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Historia del Arte Universal Apunte Recopilacin de textos y anlisis formal de la Profesora Mara Beatriz Arvalo

ARTE. SU NATURALEZA
Es una funcin esencial del hombre, indispensable tanto al individuo como a las sociedades desde sus orgenes pre-histricos. El arte y el hombre son indisociables. No hay arte sin hombre, pero quizs tampoco hombre sin arte. El hombre a diferencia de los animales razona sus actos, los hechos que suceden y la repercusin en l. Busca la razn de sus actos en el la ciencia, o en el pasado que es la historia. Conocer le permite elegir, elegir es juzgar y juzgar significa categorizar, obtiene el sentido de la calidad, el deseo de mejorar. As surge la moral y el arte, la tica y la esttica. Ambos dominios se interrelacionan. Como la moral manda nuestras acciones, el arte se aplica a nuestras creaciones. La obra de arte salida de lo mejor de su naturaleza permite sondear la sensibilidad y el espritu, las profundidades del hombre. Es el resultado de una conjuncin de elementos infinitamente diversos que se fusionan para crear una unidad. a obra de arte surge del encuentro del mundo de la realidad visible de donde se toman los materiales, del mundo de la plstica, es decir las necesidades de la materia, de la manera de cmo se hace. El mundo de los pensamientos y sentimientos que mueven y conmueven al artista.

FUENTES DEL ARTE.

La historia que permite ver las transformaciones a travs del tiempo. El arte se inspira en la naturaleza del planeta y en el interior del hombre. Es la expresin de un tiempo y un lugar determinado. El artista expresa sus aspiraciones y sus condiciones de existencia. Hay toda una historia de la esttica que va sealando las distintas formas de concebir el arte en el tiempo. H. Taine en el s. XIX deca que el arte era condicionado por la raza, el medio y el momento. Carlos Marx consideraba que con el marxismo la obra de arte es el resultado de acciones exteriores a ella, pero que su carcter concreto se acenta por estar constituida por supuestos econmicos y sociales. Ambas teoras sealan la solidaridad existente entre el arte y el hombre y son eficaces cuando se trata un arte colectivo. Huyghe

ARTISTA
Pone en juego sus facultades. Recurre a la inteligencia, a sus conocimientos, a sus tradiciones, a los sentimientos propios y familiares, a su manera peculiar de vibrar que dependen de su sensibilidad y su experiencia, recurre a su cuerpo como instrumento de ejecucin. Lo mental influye en sus intenciones lcidas y voluntarias, elige los temas y la manera de presentarlos de acuerdo a teoras estticas. Pone en acto el mundo confuso de sus aspiraciones, de las tendencias que agitan su alma y pretende constituir una equivalencia visible en una imagen. Toma las formas de la naturaleza o las ya tomadas por otros artistas agregando elementos propios.

3 Las formas surgen de una abstraccin. Aparecen figuras simples de la geometra o puede pretender reproducir con realismo y estaremos en lo figurativo. El fin vara con el arte, puede ser religioso, esttico, reflexivo en todos los casos es liberador. Los elementos utilizados condicionan su concrecin. Huhgue

Arte y Postmodernidad.
Es una situacin o una condicin segn lo defini Lyotard, antes que una teora o un proyecto utpico. Hay dos maneras distintas de enfocar el fenmeno post moderno. -Una categora espiritual, o una manera de hacer (Eco). Desde esta perspectiva se tratara de un concepto meta-histrico. Toda poca tendra un post-modernismo, como el manierismo despus del renacimiento. -Relacin cronolgica. Sucede al modernismo. Hay un cambio de expectativas histricoculturales basada en una transformacin de valores sustentados en el proyecto moderno. Va unido a las crisis de sistemas totalizadores, a su descentralizacin y a una heterognea amplitud en el campo de las significaciones. En esta segunda concepcin la posmodernidad se presenta ms bien como una antimodernidad. Es de alguna forma su oposicin y su anttesis. Inicios del fenmeno. Para Lyotard este fenmeno comienza en los aos 50 del s. XX en la arquitectura y en los 70 en la literatura. Se trata de un cambio profundo en la manera de pensar y de percibir la existencia. Hay un nuevo estilo de vida que responde a esa nueva relacin. Definicin. Es un conjunto de espectativas nuevas que resumen la situacin postmoderna. Hay factores que determinan esas expectativas. Uno de esos factores es el proporcionado por la mas-media. La televisin primero e internet despus. La privacidad, la vida afectiva han sufrido su impacto. Adems se percibe al mundo bajo una ptica de unidad y simultneidad francamente inditas. Es otra la forma de percibir el tiempo, la idea de progreso indefinido ya no existe y el concepto de novedad ya no es importante. Fin de las utopas Con el avance de las tecnociencias lleva a pensar en una nueva sociedad que luego se pudo comprobar que el progreso no redime ni empancipa. La utopa (L.Kolakowski) es un desesperado deseo de alcanzar la perfeccin absoluta: este deseo es un residuo degradado del legado religioso en personas sin fe religiosa... solo las mentes de tendencia utpica ms penetrantes tienen el valor de admitir que para llevar la humanidad al paraiso ser necesaria la violencia.

4 Fin de las utopias en el arte Se manifiesta la necesidad de romper con el pasado, romper con la tradicin del arte moderno. Para ello hay que crear una utopa sustitutiva de aquella que habla del progreso indefinido. En la modernidad el tema del arte pasaba por la reproduccin tcnica. Ahora lo nuevo y lo real pasa por las redes de comunicacin, por lo cual en sentido estricto ya no existen ms ni lo nuevo, ni lo real, ni la experiencia. Por lo tanto el campo del arte est abierto a una realidad existencia y social mucho ms vasto. Es un cambio cultural que nos hace protagonistas. Idea de progreso Parte del carcter inmutable de la naturaleza. El arte mostr que todo cambia.

PALEOLITICO FRANCO-CANTBRICO
Las noticias ms antiguas del hombre son aportadas por el arte de la piedra tallada, el paleoltico, nacen los primeros instrumentos formados por voluntad y mano del hombre. En estos objetos utilitarios se hallan las marcas de las leyes principales del arte. La zona as llamada comprende en Francia la zona de la actual Languedoc y parte vecina de Espaa situada al norte de los montes cantbricos. Estas manifestaciones muestran la huella humana que en primer lugar es una toma de posesin, es un medio del hombre para conectarse con el mundo exterior, para atenuar la diferencia de naturaleza que lo separa de l y el terror que ante l experimenta. Con el tiempo complejiza los objetos, le agrega color. Los objetos son netamente utilitarios. Hace cortes en el descuartizamiento de los animales que dejan la huella en el hueso, al principio esos cortes sern desordenados y luego se hacen regulares y simtricos. As se esboza lo que luego ser la geometra y la decoracin.

Parecido y smbolo
Segn la creencia fundamental de la magia de todos los tiempos, la parte es solidaria del todo, por lo que la reproduccin incluye el original. Para que la empresa sea eficaz es necesario el parecido. Al crear la imagen del animal se inicia la obra de arte. Entonces aparecer la escultura, simple transposicin de formas reales transferida a la arcilla o al hueso, y luego mediante un esfuerzo mayor: a la pintura. La creacin del doble, inherente a la obra de arte desde sus orgenes, permaneci durante mucho tiempo. Pero todo vnculo fsico, visible, de la semejanza puede ser sustituido por un vnculo moral, invisible, el del smbolo. Lo ms importante para l es la fecundidad, que permite reproducir a los hombres y los animales. As las figuras humanas ms antiguas que se conocen representan mujeres:

5 Venus se las llam. Tienen atributos de sexo generosamente destacados o amplificados. Encarnan la idea de la mujer como fuente de nacimiento, de continuidad y de multiplicacin de la especie.

Realismo y abstraccin
La realidad del universo se manifiesta catica, por necesidad de regulacin el hombre va imponiendo su imprenta en huesos de reno, Esos grafitti llevan a realizar lneas paralelas que combinadas con otras lneas establecen un ritmo similar al manifestado en la danza. La alternancia de lneas y puntos en forma regular muestra figuras como el rombo. As se va desarrollando la geometra. En el paleoltico aparecen figuras constituidas y formas simblicas. Se fundan las dos grandes posibilidades del arte: realismo y abstraccin. Con la primera el hombre al intentar dar la apariencia de las cosas que ve intenta apoderarse de ellas, en la segunda, procura imponer a la materia sus propias estructuras mentales. Bisonte, caballo, reno El artista pre-histrico nunca muestra bisontes, caballos o renos, sino el Bisonte, el Caballo, el Reno. La eficacia de la magia reclama esa generalizacin, pues no tendra utilidad el maleficio de un animal determinado al que el cazador tendra pocas probabilidades de encontrar.

Leyes de evolucin
El afn de simplificar que se podra llamar tendencia a la abstraccin se manifiesta enseguida que nace el arte. La incapacidad de seguir a la naturaleza en todo lo que tiene de improviso insista a sus sustituirla por formas elementales equivalentes. De esta nueva fase se llega al esquematismo. Es el momento en que el arte comienza a refinarse, porque el entrenamiento de los artistas y de los espectadores hace que necesiten multiplicar las evidencias para reconocer aquello de que se trata, a veces basta con una simple alusin. El arte entonces siente la necesidad de sustituir las formas complejas por formas simples, que satisfacen mejor las inclinaciones del espritu y poco, a poco, se apartan del modelo hasta no ser ms que signos lejanos. Luego se van sustituyendo esas imgenes por formas ms empobrecidas, para limitar la figura inicial a algunas formas o rasgos, a ciertas alusiones cuya claridad hace fciles de repetir. De nuevo triunfan las formas mentales sobre las fuerzas vivientes. Se inicia lo llamado realismo conceptual muy diferente del realismo sensorial que se aplica a reproducir lo ms exactamente posible las sensaciones del ojo. El realismo conceptual lo sustituye con formas ms generales que tienden a la geometra. En estas manifestaciones estn en germen todos los progresos del arte del futuro: realismo de observacin, realismo conceptual, abstraccin, hasta llegar a lo decorativo. R. Huyghe

Magia y naturalismo

6 Los testimonios que quedan del arte primitivo demuestran a medida que avanza la investigacin la prioridad del naturalismo. Este avanza desde una fidelidad lineal a la naturaleza en la intencin de reproducir la realidad con los medios ms variados. Hauser

Arte primitivo. Anlisis formal

El arte tiene su origen en dos fuentes: las actividades tcnicas y la expresin de las emociones y pensamientos, tan pronto como stos han tomado formas fijas. Mientras ms enrgico es el control que ejerce la forma sobre el movimiento no coordinado, ms esttico es el producto resultante. En consecuencia, el goce artstico se basa esencialmente en la reaccin de nuestra mente ante la forma. El goce que produce la elevacin del espritu no halla su fuente en el placer del virtuoso que logra vencer las dificultades tcnicas que se oponen a su esfuerzo, sino que debe poseer un significado ms profundo. Boas

El elemento formal del arte

Los objetos manufactura primitiva nos muestran en la mayora de los casos a una gran habilidad mecnica. Caractersticas -La lnea recta se desarrolla constantemente en el trabajo tcnico. -Simetra. La causa es difcil de definir. La mayora de los dibujos se dan en un eje vertical y con mucha menos frecuencia arriba y abajo. -El predominio de la simetra horizontal y la rareza de la vertical se debe posiblemente a la ausencia de movimientos rtmicos verticales en la rareza de las formas naturales que son verticalmente simtricas. -Repeticin rtmica que produce la misma serie de formas. Boas Paleoltico Mesoltico. 40.000-10.000 A.C 10.000-3500 A.C. Piedra desvastada Neoltico 3500-1700 A.C. Piedra pulida Dlmenes Menhires Edad del bronce 1700-750 A.C

Paleoltico
30.000-22.000 AC Hasta 15.000 19.000 14.000 10000-9000 Auriaciense Prolongacin Solutrense Magdaleniense Cueva Aurignac Haute-Garone- Perigol Cuevas de Lascaux Cueva Solutre en Saone et Lorire Madeleine en Dordogne

Paleolitico
Desde el perodo Auriaciese. Escultura de pequeas dimensiones, mobiliar. No es un arte gratuito ni hedonstico, no se relaciona con lo esttico por el placer de crearlo. Es un arte determinado por los fines del hombre. Apremiado por la naturaleza y obsesionado por la preocupacin de su propia superviviencia. Es considerado como un medio mgico que le favorece para dominar a la naturaleza.

Diosas madres.
Difusin general de variantes locales de pequeas estatuillas a modo idolitos, unidas a la idea de fertilidad de la tierra y la fecundidad. Es la continuacin de la funcin mgica y propiciatoria de la Venus. Se reduce y contiene la desproporcionada exaltacin de los atributos anatmicos sexuales. Son realizadas en terracota, piedra o mrmol. La preocupacin por configurar simplemente un dolo de valor simblico o cultural, prevalece sobre las exigencias estticas

Venus
Lo ms importante es la fecundidad, que permite reproducirse al hombre y a los animales, tiles por su carne, su piel, etc. Estas son las figuras humanas ms antiguas. Se las llama as porque atributos del sexo estn generosamente destacados o amplificados. Cuando en el perodo auriaciense aparecen el cerebro humano ya est apto para generalizar, para concentrar en una idea el rasgo comn entre una multitud de hechos individuales. Se toma a la mujer como fuente de nacimientos, de continuidad y multiplicacin de la especie. As naci el don de la abstraccin y del smbolo. R. Huyghe Venus de Lespugne. Se conforma en la figura de un rombo. La apariencia del ser humano, sin dejar de reflejar su estructura se organiza de modo doblemente simtrico, en relacin con un eje vertical como es normal, pero tambin en relacin a un eje horizontal, lo que es arbitrio del escultor. Hay una intencin de simplificar. Venus de Grimaldi. Auriaciense. 20.000 a.C. esteatita. 6,4 cm. Saint Germain en Laye. Museo de Antigedades Nacionales. Alarga las protuberancias del vientre y de las nalgas. Las primeras manifestaciones artsticas fueron esculturas de arcilla y madera y luego trabajaron materias duras y ms difciles de trabajar como piedra, marfil y hueso. Las figuras femeninas tienen caracteres parecidos: cabezas sin rostro o apenas inclinado, brazos reducidos, hipertrofia de los senos, del vientre y del sexo, piernas tratadas con descuido. Producto de la primera poca, muestra que el cerebro humano saba encarar la idea de fecundidad en una imagen. Haba nacido el don de la abstraccin y el smbolo.

8 Parece una construccin cubista realizada en enlaces de arcos y de semiesferas. Tiene tendencia hacia la esteatopigia, curiosa adiposidad de la regin sacro-lumbar que acompaa una curva muy marcada de la columna vertebral. La evolucin de estas estatuillas parece ir en el sentido del esquematismo y aparentar haber perdido su papel de dolo para convertirse en amuleto. Se conforma a la figura del rombo. Refleja al ser humano en una estructura doblemente simtrica en relacin al eje vertical como es normal, pero tambin en relacin con su eje horizontal, que es arbitrio del escultor. Venus de Dordogne. Tursac. 30000-20000 a. C. Es una cueva rocosa, una de las regiones francesas ms ricas en restos paleolticos. Empua un cuerno de bisonte, smbolo probablemente de la fecundidad. La roca est escavada profundamente alrededor de la figura. Destaca los contornos y la irregularidad crea un leve sombreado que lo torna mrbido. Venus de Willendorf. Museo de Ciencias Naturales. Viena. Seno voluminoso, vientre hinchado y prominente, acentuado hasta la exageracin. La cabeza tiene ms importancia que el rostro, meticuloso trabajo de anillos concntricos. Cabeza de Brassempouy. Perodo auriaciense, 3,50 cm. Saint Germain en Laye. Museo de Antigedades nacionales. Pacientemente trabajada en marfil. Es una de las pocas representaciones realistas del paleoltico. Abundante cabellera pendiente en franjas sobre la frente. Vista de perfil, desde lo antropolgico vemos una formacin humana atrasada por la abreviatura de la mandbula, frente baja y mirada torva.De frente se redondea en forma ovalada. La estructura de la cabeza es completa. No insiste en la boca. Pischel.

Pintura
Pinturas rupestres de la cueva de Lascaux en Dordoa. 15.000 a.C Se hallan en germen en este perodo. Figuran entre las ms antiguas de lo francocantbrico. Animales como caballo, toro y reno centran la composicin en la llamada rotonda de los toros. Tambin aparecen bvidos. Este arte nace y se desarrolla con la caza. Desaparece cuando deja de ser el recurso principal: es un arte animalista. En los bosques se encuentra el caballo o la cabra montesa. En los Pirineos el caballo est representado 727 veces, el 35% de toda la fauna all representada. Sobre el fondo claro de la roca existe un predominio de los tonos ocres donde aparecen las figuras superpuestas, con delicado modelado que marca el aspecto volumtrico de la representacin.

La actitud de los animales es dinmica, si dirigen a la derecha del espectador produciendo una continuidad de recorrido. Otras partes de la composicin son ms quietas. El volver el caballo hacia la izquierda frena la visin. Caballo moteado en negro. Cueva de Pech Merle. 3,40 m. Adems del caballo es interesante encontrar impresiones de manos. La aparicin de las manos con los dedos abiertos y poniendo color en el entorno, se encuentran delimitadas con rojo al principio y luego con negro. Estn acompaadas a menudo por manchas y discos cuyo sentido es difcil de explicar. Los prehistoriadotes han indicado el papel mgico de la mano, smbolo del poder del hombre sobre las cosas. La longitud total del fresco llamado de Los caballos punteados se halla en la sala principal de la cueva. Huyghe Altamira. 12.000-10.000 a. C Conjunto de figuras policromadas. Su techo mide 18 m de largo por 9 m. de ancho y tiene una altura de 2 m. Cada una de las protuberancias rocosas tiene pintado un bisonte y el conjunto de la impresin de un impetuoso rebao a los pies. Estn colocados en diversos sentidos dando la impresin de un rebao desplegado. A los pies una corza policroma de ms de 2 m. de longitud est ubicada en el extremo opuesto a la entrada y vuelve la cabeza hacia sta. Los bisontes tienen realismo en el movimiento, captado en el momento del salto o simplemente recostado. La estructura general est trazada con negro de manganeso. Tiene un relleno de color ocre y rojo, modelando los cuerpos. Este aspecto artstico es una sublimacin del aspecto mgico. No todos los dibujos rupestres son obras de arte. Bisonte. Altamira. Realismo en el movimiento, captado en el momento del salto o simplemente recostado. La estructura general est trazada con negro de manganeso, tiene un relleno de color ocre y rojo difuminados que da modelacin a los cuerpos. El aspecto esttico es una sublimacin del aspecto mgico, no todos los dibujos rupestres son obras de arte. Los colores empleados son el rojo y el negro. En esta representacin interesa la forma y el volumen, no la vida del animal. Muy pocos son los que representan el movimiento.

Paleoltico inferior
Bisonte que vuelve la cabeza. Magdaleniense superior. Cerca de 11.000 a. C. Puerco de reno. 10,2 cm. proveniente de la cueva de Madeleine (Dordoa) Saint Germain en Laye. Museo de Antigedades nacionales.

10 La estatuaria animal aparece muy pronto, en este caso es un relieve, sobre un guijarro o hueso que tiene una conformacin semejante al animal. Se transforman estas piezas con un trabajo escultrico suplementario. Este bisonte mueve la cabeza para lamerse la espalda. Relieve de gran realismo en el que se supo adecuar la forma del animal a la forma dada del fragmento del cuerno del reno, aunque no hay diferencia de planos entre el cuerpo y la cabeza. Bastones de mando. Cuernos de reno. Decoracin consistente en grabados geomtricos abstractos. En este perodo la escultura mobiliar se enriquece.

Pintura
Cueva de Almaden. Museo de la prehistoria de Santander. Espaa Durante el neoltico las figuras estilizadas y dinmicas del Levante Espaol se transformaron paulatinamente en idiogramas y signos y llegan a distorcionar el tema y sus protagonistas hasta hacerlos irreconocibles. Aparecen adems numerosos signos a modo de adiciones y superposiciones que pudieron ser simblicas, pero que pudieron ser as mismo puramente arbitrarias. Arquero. Cueva de Remigia de Ares del Mestre. Castelln. 10.000. Levante espaol. Las escenas de caza con arco se repiten en el Levante espaol, mientras que por el contrario, no se registra ni una sola en la regin franco-cantbrica. Las piernas se abren desmesuradamente para indicar un agitadsimo movimiento o una carrera lanzada. Aqu no se recurre al realismo, se esquematiza. El animal se reduce a una barra horizontal montada sobre patas que no son ms que palones. El nmero aumenta contra toda verosimilitud para sealar la capacidad de correr. El guerrero es una barra vertical, cortada por la barra de los brazos que se multiplican tambin a medida de la fuerza que se le atribuye. No se llega a la geometra simplista, sino que se llega a la pictografa, primera escritura.

Neoltico
Gran revolucin. Abandono del apremio de la caza y la precariedad de la cosecha. Nace el labrado de la tierra, la seleccin del cultivo de los productos, cereales en primer lugar, con alternancia y explotacin de la cosecha. Domesticacin de los animales. La poblacin se multiplica. Los utensilios siguen en piedra. De los huesos y cuernos se obtienen azadas, picos, hachas, etc. Se modernizan las tcnicas. Se aprende a cortar y trabajar la madera. Se levantan las primeras construcciones estables: casas de madera individuales y colectivas, en tierra firme o colgante sobre aleros. Son rectangulares con muros de piedra y soportes y techo de madera.

11 Se verifican los primeros descubrimientos tecnolgicos: la palanca, la polea, la rueda, el arado, el carro. La mujer descubre la medalla, el hilado, la fabricacin de tejidos. Difusin de la cermica. Es la manifestacin artstica de la poca que puede decorarse con motivos abstractos o geomtricos o con figuras estilizadas de temas figurativos. Pischel

Neoltico. Europa
Mientras se desarrolla en Europa los imperios de Asia ya han entrado en la faz histrica. La civilizacin dolmnica parece haberse extendido desde la India hasta Irlanda por vas martimas. El trenzado de la paja, el tejido de las telas, la hechura de la cermica, son nuevas tcnicas que preparan el futuro repertorio decorativo. Comienza a satisfacer su instinto en un arte mayor, colectivo, ritual, sea mgico, religioso o social. Aparece el monumento. Es el principal fenmeno de esta poca. En el 3000 Europa est en el neoltico mientras Egipto y Mesopotamia han producido grandes obras maestras figurativas y la civilizacin minoica est en pleno progreso. Huyghe

Cermica
Cienpozuelos. Museo Cerralbo. Madrid. 3000 a. C. Nace la cermica. Al principio es lisa y luego se decora. Forma campaneiforme. Empieza hacerse incisiones sobre la pasta blanda. Decoracin en bandas con sorprendente regularidad geomtrica. Es el arte del sedentario y el agricultor.

Megalitismo
Estos monumentos atestiguan una vida social organizada. Dlmenes. Son las casas de los muertos. Estn formados por una o varias losas horizontales sobre piedras en pie, pueden formar una galera cubierta. Son numerosos en Bretaa. Son como una mesa de cuatro patas. Menhires. Han sido levantados para servir de receptculos a las almas desencarnadas. Son numerosas en Francia. Se agrupan en alineamientos o en crculos, en cromlechs. Es el antepasado del monumento. Es un intermediario entre el hombre y el universo. Est constituido por una piedra tomada del mundo fsico, procede de la naturaleza, forma parte de ella, pero est cargada por el hombre de un sentido que no tena por s misma y que hace de ella un smbolo. Unos y otros son testimonio de la primera gran civilizacin espiritualista, venida de Oriente a Occidente, en barcos de vela que traan beneficios de la agricultura. Cromlech. Espacioso campo de varios menhires alineados, de significado religioso y a su vez de valor plstico y escenogrfico.

12 Dolmen de petra gentil. Vall Gorguina. Barcelona Los ritos megalticos de tipo mediterrneo se difundieron por toda la pennsula con excepcin de la regin centro-oriental. En Catalua no alcanzan proporciones gigantescas, sino modestas. Son numerosos generalmente del comienzo de la Edad del Bronce. Esta expresin plstica participa tanto de la escultura como de la arquitectura. Lineamiento de Carnac. Morbihan. Francia. Cromlech Estos lineamientos agrupan varios miles de menhires dispuestos paralelamente en una gran extensin que cubre ms de un Km. en lnea recta. Ello prueba que la sociedad que los construy era prspera y contaba con gran organizacin. Santuario de Stonehenge. Salisbury. Inglaterra. 1800 a. C. Marca el descubrimiento de la arquitectura. Construccin megaltica cuya planta combina formas circulares y de herradura. El crculo exterior mide 100 m. de dimetro. Los bloques tienen 4 m. de altura y pesan de 40 a 50 toneladas cada uno. Fueron levantados en honor del sol porque la estructura en forma de herradura est orientada de manera que su eje coincide exactamente con el punto que sale el sol el da ms largo del ao. Fue construido a base de dos tipos de piedra. Los bloques de granito fueron trados de 30 Km. de all y los ms pequeos de coloracin azul fueron transportados desde el pas de Gales a ms de 100 Km. de distancia. Es el proyecto de una jerarqua sacerdotal an annima. Huyghes

MESOPOTAMIA

Pueblos Dada su riqueza natural, Mesopotamia atrajo desde la prehistoria a poblaciones humanas procedentes de regiones ms pobres. Sumerios. 6000 a.C. los asentamientos aumentaron y en el cuarto milenio a. C. se construyeron las primeras ciudades, de entre las cuales destaca Uruk. El primer pueblo mesopotmico del que tenemos noticia histrica es el sumerio. Los sumerios, cuya civilizacin se extendi hasta el norte del ufrates, utilizaron la metalurgia, desarrollaron la administracin pblica e inventaron un tipo de escritura denominada cuneiforme. Acadios. 2330 a.C. pueblo procedente de la zona central de Mesopotamia, conquist la regin, bajo el reinado del rey Sargn I El Grande, unificando ambos pueblos en una sla cultura y situando su capital en la ciudad de Acad. Babilonia. 2118 a.C. la capital pas a la ciudad de Ur y en el siglo XVIII a.C. toda Mesopotamia fue unificada por Hammurabi, rey de Babilonia. En esta poca se desarroll en Mesopotamia una gran civilizacin, se fortaleci el sistema administrativo, se desarroll el sistema de regados y la navegacin y se construyeron grandes templos y monumentos. La principal obra de Hammurabi fue su Cdigo que constituye la primera recopilacin de leyes de la historia. Hititas. 1595 a.C. , pueblo procedente de la meseta de Anatolia, y posteriorente los casitas, invaden Mesopotamia y dominan Caldea. Durante casi 400 aos el reino de Babilonia fue muy prspero y sus reyes tuvieron un poder similar al de los faraones egipcios, al tiempo que se desarrollaron fuertes relaciones comerciales con los pueblos vecinos.

13 Asirios. Tras esta etapa, procedentes del norte de Mesopotamia, conquistarn Babilonia, expandiendo su imperio hasta el Mediterrneo, llegando incluso a dominar Egipto. Las continuas revueltas de las tribus caldeas y el empuje de los medos, terminaron con el imperio asirio, quedando Mesopotamia de nuevo en manos de los caldeos de Babilonia, bajo el gobierno de Nabuconodosor II. L Persas. 539 a.C. esta regin es conquistada por los persas de Ciro el Grande. Int Llamado as por los griegos. Su civilizacin solo puede compararse con el Egipto antiguo. Esta regin tuvo homogeneidad tnica y autonoma geogrfica les permiti un desarrollo aislado en lnea recta. Es el producto de una diversidad tnica: sumerios, semitas e indoeuropeos. Las grandes vicisitudes histricas complicaron su desarrollo y produjeron sorprendente variedad de formas y estilos. Salvat una

Sometida a inundaciones peridicas que le daban fertilidad natural, cuando se cubri de hbiles canalizaciones, se convirti en la zona de mayor concentracin agraria de aldeas por el avance del cultivo. Paralelamente se desarroll la ganadera lo que provoc un aumento rpido de la poblacin. La revolucin pastoril tom en Mesopotamia el nombre de civilizacin de Uruk. Las creencias se unificaron alrededor de la adoracin del sol. Esta zona alberg tribus diversas, no pudo forjar una unidad ms que por cortos perodos y sufri invasiones extranjeras. A falta de piedra no pudo dar su medida en la arquitectura y la escultura. Un carcter alejado de la emocin no le permiti buscar la belleza, para inclinarse hacia la potencia. Se interes por el dominio de las ciencias. El poder se centraliz y el jefe no era un dios, era solo el delegado, el vicario. Son raros los reyes divinizados en la cuenca del Tigris. La religin influy en el arte. Tenan un dios principal de cada ciudad y dioses secundarios, malos espritus que atormentaban a los muertos descuidados por sus descendientes. Huyghe La civilizacin segn se pudo confirmar por la arqueologa comenz en Summer, pequea regin de la baja Mesopotamia. La prosperidad de sus ciudades ciment luego gobiernos de reyes independientes que entre 2800 y 2350 se disputaron el dominio de la regin. El triunfo lo llev un prncipe extranjero, el semita Sargn que fund sobre la civilizacin sumeria el Imperio Acadio, primero de la antigedad e inaugur un proceso secular por el cual los pueblos de pastores nmadas invadiran las frtiles tierras de Mesopotamia a cambio de asimilar la cultura de los vencidos. Historia Universal. Clarn El arte mesopotmico refleja al mismo tiempo la adaptacin y el miedo de las gentes a las fuerzas naturales, as como sus conquistas militares. En las ciudades de Mesopotamia, el templo fue el centro del comercio y la religin hasta que fue desbancado en importancia por el palacio real.

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El suelo de Mesopotamia proporcionaba el barro para los adobes que fueron el material constructivo ms importante de esta civilizacin. Los mesopotmicos tambin cocieron esta arcilla para obtener terracota, con la que realizaron cermica, esculturas y tablillas para la escritura. Se conservan pocos objetos en madera. En la escultura emplearon basalto, arenisca, diorita y alabastro. Tambin trabajaron algunos metales como el bronce, el cobre, el oro y la plata, as como ncar y piedras preciosas en las piezas ms delicadas. El arte de Mesopotamia abarca una tradicin de 4.000 aos con estilo aparentemente igual. Hasta la conquista por los persas en el siglo VI a.C. cada uno de los grupos que la habit, hizo su propia contribucin al arte mesopotmico. iNT

Historia.
El trnsito de la pre-historia a la civilizacin se efecta en el perodo Djemdet-Nasr. De esta poca se conserva una cermica pintada, de forma muy pesada, es policroma. El cilindro con decoracin menos cuidada sustituye al sello. Se desarrolla el sistema de numeracin utilizando el sexagesimal y decimal. El final de este perodo coincide con una serie de inundaciones (el diluvio de los autores antiguos) de las que se hallan huellas (hacia el 3500 a.C). Despus el perodo Djmendet-Nasr se entra en la historia (hacia el 3000 al C.). Entonces de hallan en la Baja Mesopotamia dos pueblos distintos:a al sur y en los alrededores del golfo Prsico, los sumerios, pueblo asitico que tiene una lengua de tipo aglutinante, iniciadores segn se cree de la civilizacin en aquella regin. Al norte los acadios, pueblo semita cuya lengua presenta todos los caracteres de las lenguas semticas. Son poblaciones sedentarias que viven de la ganadera y de la agricultura desarrolladas mediante sus ingeniosos trabajos de irrigacin, que conocen la escritura de tipo lineal, antes de hacerse cuneiforme, divididos en varias ciudades estados, formadas por una ciudad y su territorio, independientes unas de otras y a menudo en lucha entre ellas. A la cabeza de cada una de ellas hay un rey, o un vicario del dios protector de la ciudad llamado patesi. El clero muy poderoso gracias a la riqueza del templo se apodera a veces del mando. Las ciudades sumerias de Uruk y luego Ur ejercen una especie de hegemona. En el tiempo se convierte en un imperio sumerio que se extiende hasta el Mediterrneo. Llega a 20 aos. El rey de Akad, Sargn el viejo, de origen semita los derriba y constituye un imperio ms basto que se extiende hasta el Mediterrneo, el Asia Menor y el Elam ubicado ms all del Tigris, al sueste de Mesopotamia. Los monarcas sumerios de la III dinasta (2328-2311) aproximadamente consiguen establecer su hegemona y las ciudades sumerias, ms o menos arruinadas vuelven a ser prsperas desarrollando las artes y el comercio. Tal es el caso de Lagash, bajo la direccin de su pates Gudea. A esta dinasta suceden una dinasta semita que sucumbe a los ataques de Hammurabi (2003-1961 a. C.), rey de una ciudad secundaria hasta entonces: Babilonia

15 que se convierte en la capital de un estado unificado que se extiende a toda la Mesopotamia, la Alta Siria y el Elam. Florecen la agricultura, el comercio, el derecho y las artes, siendo la edad de oro de la civilizacin mesopotmica. Este imperio no dura. La Mesopotamia sufri fuertes modificaciones a punto de desaparecer, pero en el primer milenio los asirios forman un gran imperio. La capital fue sucesivamente: Asur, Nimrud y Nnive. Son vencidos en el 605 por los babilnicos que adems de la Mesopotamia dominan Siria, Palestina y Asia Menor. Los persas se apoderan de Babilonia en el 539 y en adelante Mesopotamia sigue el destino del imperio persa. Huyghes

ORFEBRERA
La orfebrera mesopotmica constituye uno de los hallazgos ms interesantes de las excavaciones de tumbas reales y templos. El trabajo de los metales era una de las actividades artsticas ms importantes en los pueblos mesopotmicos. Si bien la mayora de las tumbas fueron saqueadas por los ciudadanos de sucesivos asentamientos poblacionales, que descubran los tesoros cavando para construir sus casas. Algunos, han llegado intactos hasta hoy, como el tesoro de los reyes de Ur, encontrado por el arquelogo Charles Wooley. Entre los valores ms preciados de este tesoro se cuenta el tocado de una de las sesenta y cuatro cortesanas enterradas en el sepulcro real, de una suntuosidad y un diseo exquisito, en el que finsimas lminas de oro imitan hojas y ptalos de flores. Restos de vajilla labrada en oro y numerossimas estatuillas de cobre, uno de los metales ms trabajados, as como collares y brazaletes de cornalina, lapislzuli y plata e instrumentos musicales con piedras preciosas completaban el tesoro ms antiguo del mundo oriental. En las formas y el modelado del metal se descubre un naturalismo de cierta ingenuidad, con obsesin por el detalle ornamental. Se hace difcil un estudio del estilo general de la orfebrera mesopotmica debido a la gran variedad de pueblos y culturas que poblaron sucesivamente el territorio. Sin embargo, en todos lo objetos se descubre el valor de las fuerzas de la naturaleza y la esperanza del hombre en una vida despus de la muerte, algo que explica que los objetos ms valiosos se encontraran en los sepulcros. Tambin durante el imperio Persa (VI a.C.) la orfebrera experiment un florecimiento. Los tesoros encontrados en las excavaciones dan cuenta de la habilidad de los artesanos en la realizacin de bellsimos utensilios y objetos decorativos en oro y plata. Destacan sobre todo las piezas del ltimo perodo del Imperio. El naturalismo de las estatuillas destinadas a los hipogeos y el logrado dinamismo de su decoracin refleja la influencia de los artistas griegos.

Factores de desarrollo
Como esta civilizacin estaba fundamentada sobre un sistema poltico teocrtico -dependiente de los sacerdotes- y absoluto, las manifestaciones artsticas respondan a los intereses del Estado y el culto religioso, lo que no limit su originalidad y valor artstico. Para clasificar el arte mesopotmico se han considerado tres factores: La guerra fue una preocupacin constante, lo que determin que gran parte del arte se dedicase a la glorificacin de las victorias militares. El rol destacado de la religin en los asuntos del Estado, por lo que se dio primordial importancia a los edificios religiosos. Gran parte de las esculturas eran con fines espirituales.

16 La influencia del entorno natural. Como no haban piedras ni madera en el valle, a excepcin de lo que se importaba, debieron utilizar en sus construcciones ladrillo y adobe -mezcla hecha en base a lodo arcilloso-, que son materiales de menor duracin. Por eso han quedado tan pocos vestigios de esta cultura. Int

El evento funerario
Las tumbas eran bvedas construidas de ladrillos y piedras. En el caso de las tumbas de los reyes de Ur -una de las ciudades ms importantes de los sumerios-, los arquelogos encontraron, adems de muchas joyas de oro y plata, armas y armaduras de cobre y los restos de reyes y reinas, a todo su squito: los guardias reales, las damas de la corte, carros revestidos de plata, los esqueletos de bueyes y asnos, los peones, y hasta una arpista. La muerte del rey significaba el fin de todos aquellos que le haban servido. Int.

Summer Cermica
Vasos pintados. IV milenio a. C. cermica. Estilo Susa. Louvre. Pars Es lo nico que se conserva de la poca protohistrica que dur 2000 aos. Pintado sobre fondo amarillento, dibujos trazados a pincel en tonos marrones y negros. Formas estilizadas de animales como pez o cuadrpedos Estilizacin de hojas de palmera y composiciones geomtricas. Delicado perfil del cubilete. Huyghes

Arquitectura:
Casas y palacios Utilizaron la arcilla, materia comn, para una arquitectura de ladrillo. Como haba que ahorrar en combustible utilizaron el ladrillo crudo, secado al aire libre. Al ser poco resistente, obliga a la incesante reparacin de los muros. Esta era una arquitectura pesada, maciza, solo resistente por su peso, sin posibilidad de otra ornamentacin que el trazado de paneles imbricados en las fachadas, posible recuerdo de una arquitectura de madera. Se construye desde la prehistoria con ladrillos de arcilla, modelados y secados al sol. Se superponen de una forma tan compacta y maciza, que el muro raramente aparece interrumpido por ventanas, las cuales comprometeran su solidez. Falta la columna: o por lo menos no existe la columna con funcin portante, sino a veces con funcin ornamental. Las paredes se articulan con frecuencia en entrantes y salientes, que mitigan la uniformidad pero no la solidez. Los techos estn compuestos por troncos de palmeras que se apoyan sobre los muros. La casa, que poda tener un piso, se levantaba en torno a un patio cuadrado o rectangular con una sola puerta exterior. En torno de l se abran las cmaras. Los palacios se construan con la misma traza, pero tenan proporciones considerables, incluyendo varios patios y centenares de cmaras y capillas.

17 La luz se obtiene mediante aberturas en el techo. Las puertas de acceso tienen amplias dimensiones y constituyen la nica interrupcin efectiva de la continuidad de las paredes. El templo mesopotmico aparece inicialmente como nico espacio rectangular, que tiene el altar en uno de los lados cortos y la mesa de las ofrendas delante de l. El altar no puede faltar y por ello la elevacin formada por su plataforma en el lado corto de a planta es el carcter distintivo del lugar sagrado. La entrada est a menudo en uno de los lados mayores, o en ambos por la parte opuesta a la del altar. En la siguiente evolucin del santuario -que tiene lugar ya en el periodo prehistrico- al espacio nico se aadan otros y aparece el uso del patio, generalmente en el lado ms ancho de la estancia sagrada. Zigurat Las obras ms representativas de la construccin mesopotmica son los zigurats o templos en torre que datan de los primeros pueblos sumerios y que asirios y babilonios mantuvieron en lo formal. stos eran en realidad edificaciones superpuestas que conformaban especies de pirmides de lados escalonados divididos en varias cmaras. Un sistema de escaleras en los lados permite la ascensin piso por piso, hasta la cima. El zigurat de la ciudad de Ur es uno de los que mejor se ha conservado gracias a que despus de su destruccin, por los acadios, el rey Nabucodonosor II lo mand reconstruir. El templo constaba de siete plantas y en la terraza se encontraba el santuario. Se cree que en la reconstruccin, se intent copiar la famosa torre de Babel, hoy destruida. A la ltima planta se acceda por interminables y estrechas escalinatas que rodeaban los muros. Facilitaba la subida al cielo por encima de los 7 planetas representados por pisos, sustituy el descenso a la tierra del reino de la diosa madre. Es la primera arquitectura de carcter divino. El calendario solar sustituy al lunar. Se aspiraba a la trascendencia, debilitando la religin matriarcal ligada a la procreacin de la tierra. Int Murallas. Cada ciudad mesopotmica estaba rodeada por murallas muy perfectas, sobre todo en la poca asiria y neobabilnica, reforzadas por torres cuadrangulares y abiertas con puertas poderosamente fortificadas. Ej. Khorsabad. Sepulcros Estn hechos con bloques de piedra como en las tumbas reales de Ur, donde se hallan intentos de bveda que Mesopotamia no ha conocido. En la poca asiria se difunde el uso del sarcfago de piedra, pro se usan ms a menudo fretros o grandes jarras de tierra cocida para inhumar a los muertos. Huyghes

Escultura
Tuvo menor desarrollo que otras civilizaciones antiguas. En Lagash, adoptan un canon de cuatro cabezas. Las estatuas se hacen como exvotos y se consagran a la divinidad, estn destinadas a sustituir al donante. Lo caracterstico de una persona es la cabeza y el cuerpo no es ms que un soporte sin inters. En los relieves la cabeza, las piernas y los pies se muestran de perfil, el busto est de frente y slo con el tiempo se volver de . La posicin de los pies, uno detrs de otro en el

18 mismo plano, llevan a un equilibrio inestable. El ojo aparecer de frente en el perfil del rostro, por la importancia de la mirada que traduce las emociones. Espacio. Para representar un animal con cuernos se los superpone y aparece como un unicornio. Las escenas se componen por filas. Monstruo sumerio. 3000. a. C. Brooklyn Museum. N.Y. Perteneciente a la ciudad de Ur, a orillas del ro Eufrates. A mediados del tercer milenio era uno de los centros culturales y comerciales de la Mesopotamia. Esta pieza es de piedra cristalina. Cuerpo asexuado con cabeza de leona. Expresin de los terrores que acechaban a los primitivos sumerios. Esta representacin pertenece al mundo real visible con significaciones invisibles. Dios Abu. 2900 a. C. yeso, ojos de concha incrustada en piedra negra. Barba y pelo pintados con betn. Alt. 72 cm. Museo de Irak, Bagdag Barba trapezoidal y larga cabellera en sucesivas ondulaciones rgidas. La originalidad reside en la deformacin impresionante del globo ocular que resalta el negro del betn. Estos ojos no se cierran nunca para contemplar a la divinidad, clavan la mirada sin ver, actitud mstica. Lleva en la mano una ofrenda. Busto de adorador. Museo del Alepo. Siria Proporciones toscas y macizas hacen pensar que son de gran tamao. El mayor tamao es el natural. Oscilan entre 20 y 50 cm. Recurren al equilibrio axial. Las manos se unen en actitud de recogimiento. Los debieron tener alguna piedra engarzadas. Son grandes con miradas fijas y los labios juntos. La barba larga se muestra crespa. Dudu, gran sacerdote de Lagash. Primera mitad del s. III a. C. diosita. Alt. 45 cm. Museo de Bagdad. Irak Salida a la rigidez habitual, est sentado en un trono, con la falda amplia con ondulaciones, repite el gesto de las manos recogidas en oracin. Su cabeza redondeada, mayor naturalidad en la representacin de los ojos, carece del fuerte betn. Tiene kaumaks. Lmpara votiva de caliza. 2600 UR. Museo Britnico. Londres. Est dividida en dos registros. Seala dos momentos de una misma ceremonia. La entrega de ofrendas frente al rey-sacerdote y frente a las puertas del templo. El oficiante es el mismo, cambian sus acompaantes, los primeros son soldados, los segundos son dignatarios. Estandarte de Ur. Mosaico de marfil sobre lapislzuli, 2800-2470 a. C. Museo Britnico. Londres. La guerra. Combate con carros de guerra. La narracin empieza en el registro inferior. Va el rey con su escudero subidos al carro y representados en cuatro posiciones desde el paso al galope. Se trata del primer dibujo animado en el que el carro de guerra,

19 mirando de derecha a izquierda va cada vez ms de prisa. Bajo las patas de los caballos, los enemigos muertos. En el registro intermedio, los vencedores con casco y manto, conducen a los prisioneros. La escena acaba en el registro alto donde los vencidos atados de dos en dos, son presentados al rey que ha descendido de su carro, el escudero tiene la rienda de sus cuatro caballos. El est jerarquizado por tamao. Representan las cuatro ruedas. Detrs del conductor el lanzador de dardos. Los carritos encontrados de tierra cocida eran de 2 ruedas y el artista los representa de frente y de perfil, el lanzador de dardos iba junto al conductor. La paz. Lectura de abajo hacia arriba. Los criados transportan al palacio todo lo necesario para la fiesta que festeja la victoria, ello ocupa los dos registros inferiores. En el ms alto el rey viste el kaunakes, vestido de forma acampanada, realizado en piel de cordero. Los vellones de la lana son cuidadosamente esculpidos. Muestra las caractersticas tnicas de los smeros: robustos, nariz recta, cabeza completamente afeitada. Est bebiendo, copa en mano, en compaa de sus invitados, mientras una cantante y un arpista lo distraen con su msica. Estela de los buitres. Louvre Clebre monumento que conmemora la victoria de Eaunatum de Lagash sobre la vecina ciudad de Uma. El rey avanza al frente de sus soldados que se protegen con sus escudos de cuero. Mantienen las lanzas en posicin de ataque y pisan los cadveres desnudos de los enemigos. Es la victoria del nieto de Ur-Nina-Eannatum. En la inscripcin el rey explica que el dios Ningirsu se le apareci en sueos y le prometi la victoria. De las diversas escenas que componen la estela la mejor conservada es la que representa la marcha al campo de batalla: el propio Eanntum revestido de una tnica espesa, conduce a sus soldados. Estos aparecen como una masa de combatientes con casco, grandes escudos y lanzas de ristre, que pisotean los cadveres de los enemigos vencidos. En otros fragmentos de la estela figuran otras escenas de batalla y el propio dios Ningirsu con una guila, cuyas garras cogen la red que envuelve a los vencidos. Se trata de la frase: A los hombres de Uma, yo Eannatum he tirado la red grande.

Acadia 2470-2200 a. C.
Pueblo perteneciente a la zona central de la Mesopotamia, conquist la regin, bajo el reinado de Sargn I El Grande unificando la cultura de los smeros, terminando con el esplendor sumerio en 2470 a. C. La capital la situ en Acad. Era un pueblo seminmada. el vencedor era un guerrero de origen humilde que se hizo coronar con el nombre de Sharrukenn (rey legtimo). De ese nombre deriva Sargn de Acad. Las caractersticas de su arte son las mismas de su poltica. Se presentaron como continuadotes de los monarcas smeros y su arte indica que no hubo corte en su civilizacin. El espritu semita aporta una sensibilidad, una fantasa que alejan la rigidez y el duro hieratismo de los sumerios.

20 Los acadios tambin adoptaron la escritura cuneiforme de los sumerios, pese a que debi costar un gran esfuerzo escribir en lengua semtica con aquellos signos inventados para un idioma distinto. Cambi la moda, se dejaron crecer el pelo y a usar largas barbas. Era la seal de fuerza que caracterizaba a dioses y reyes. Salvat Estela de Naram-Sim. Louvre. 2 mitad del tercer milenio. Bloque de arenisca rosada. 105 x 200 cm. Sippar. Louvre. 2389 a. C. Fue llevada como botn de guerra por los babilonios a Susa. Es una estela hallada en Susa, donde haba sido transportada desde el pas acadio, mil aos ms tarde, como botn de guerra. Es considerado como una de las obras maestras de la plstica del Oriente Antiguo. Se narra una historia militar. Fantasa creadora: perspectiva caballera, el personaje ms lejano es el que mejor se ve. Vemos dos ejrcitos: ocho en un bando y siete en el otro. El rey Naramsin est en lo alto y usa un casco con un par de cuernos que hasta entonces solo se haba visto en la cabeza de los dioses. Victorioso, pisotea los cadveres ya vencidos y se apresta a matar a otros dos, uno de rodillas, est atravesado por una lanza, el otro de pie junta las manos suplicantes. Los guerreros acadios que acompaan al rey avanzan en doble columna hacia arriba, mientras que los enemigos yacen en el suelo o huyen. En lo alto brillan dos estrellas, smbolos astrales de las divinidades propias del vencedor. Existe una clara separacin espacial y simblica entre lo divino (representado con dos astros solares) y de lo humano (el triunfo del rey sobre sus enemigos). Soltura en la representacin que mantiene un ritmo ascendente en la colocacin de sus protagonistas. Rompe con la tendencia de las imgenes en bandas paralelas del arte sumerio y lo representa como un tema nico.

poca neo-smera. 2150-2016 a. C.

La restauracin sumeria no fue una vuelta de la civilizacin mesopotmica hacia atrs. La huella semita se detecta en las obras de este perodo: se suaviza la rigidez ancestral de los smeros, aunque el vigor y la potencia vuelvan a ocupar el primer plano de la creacin artstica. La leccin acadia dej su huella imborrable. Ur se convirti nuevamente en la ciudad real. La escultura neosumeria se conoce sobre todo por los hallazgos de Lagash, ciudad cuyos soberanos jams se atribuyeron el ttulo de rey, sino el de pates o gobernador. La poca de Gudea fue el momento de mximo esplendor de Lagash como bien pone de manifiesto la elevada cantidad de la escultura conservada. Gudea dedic buena parte de su esfuerzo a la reconstruccin de templos, de cuya decoracin formaban parte las estatuas halladas. Este programa constructivo se llev a cabo con la mano de obra elamita y con materiales procedentes de las regiones circundantes, intentando crear un santuario de mxima riqueza. La actividad constructiva que se desarrolla en esta poca nos indica una estabilidad econmica y poltica destacable ya que las rutas comerciales eran seguras y el

21 estado poda consumir productos extraos procedentes de la importacin como cedro, boj o piedras de sillera. Int Gobernador de Lagach. 2100 a. C. Museo Britnico. Londres Entre los aos 2150 y 2016 a. C. las antiguas ciudades estados de Ur, Uruk, Eridu y Lagash extienden una vez ms su dominio poltico y comercial a otras regiones de la Mesopotamia. El vencedor impone el gusto, pero esta vez se nota una mayor sensibilidad espiritual lograda con el contacto con otros pueblos, religiones, etc. La figura de este gobernado, si bien conserva los ojos grandes, mana de su rostro una armona no vista en las representaciones anteriores, por una mayor concordancia de las proporciones. Gudea de Lagach. Gliptoteca. Copenhague. Rechaz la corona y no nos ha dejado retratos en pos de conquistador. De pie reza a un dios con sencillez. Tiene su propio dios Ningizzida al que le dedica sus estatuas votivas. Gobern esa ciudad durante 15 aos, construy templos y palacios. Se conocen ms de 30 retratos esculpidos en duras y brillantes rocas volcnicas: diosita azul o dolerita negra. En todas aparece como un monje, con una tnica que deja descubierto el hombro y brazo derecho y manos juntas en actitud de oracin. Muchas de ellas estn decapitadas, pero tambin se conservan cabezas sueltas. La finura de los detalles, como los dedos, los labios, las cejas, algunos msculos acentuados en el cuerpo, contrasta con la sencillez de la tnica. Todas expresan serena majestad e intenso fervor religioso. En esa poca la ciudad de Lagash goz de paz y prosperidad. Los ojos fijos expresan su espiritualidad, pmulos salientes, boca finamente dibujada y barbilla voluntariosa, tena como ideal el orden y la justicia, que proclamaba repetidamente en sus inscripciones. Tena funciones de sacerdote.

Babilonia.
Localizacin geogrfica. Sur de Irak, por extensin da nombre a todo el sur de Mesopotamia. Territorio. Toda la Mesopotamia en su mxima expansin. Lenguaje. Babilonio, escrito cuneiforme. En el mundo del prximo Oriente el nombre de Babilonia es quizs, el ms conocido. A finales del tercer milenio a. C. en torno a una serie de movimientos semitas, uno de cuyos jefes se estableci en este espacio geogrfico fundando esta ciudad mtica, a orillas del ro Eufrates, e impuso su hegemona, convirtindose en el centro del imperio. El nombre de Babilonia fue aplicado a todo el territorio ocupado por los antiguos reinos de Summer y Acadia. Internet

Primer perodo babilnico.

La organizacin poltica neo-sumeria en territorio mesopotmico dur dos siglos y fue barrida hacia el ao 2015 por la invasin semita del oeste. Ur la vieja capital fue destruida y

22 su herencia repartida entre los diversos soberanos regionales: los prncipes de Mari, Larsa, Babilonia y otros. Esta situacin dur hasta que el rey de Babilonia, Hamurabi, reestableci la unidad mesopotmica. Durante el perodo anterior a la unificacin en torno de Babilonia, se produce un rico florecimiento artstico, de inspiracin semtica en el que ya aparecen las caractersticas del que despus podr llamarse, con toda propiedad, arte babilnico. Salvat La ltima fase del arte babilnico se desarroll bajo la dominacin extranjera de los kassitas, invasores mesopotmicos que llegaron de los Montes Zagros. Demostraron tener extraordinarias facultades de adaptacin y se convirtieron en continuadotes del primer imperio babilnico. Los kassitas ocupan Babilonia hacia el 1600 a. C. y construyeron una nueva capital_ Dur Kurigalzu, cuyas ruinas recibieron el nombre de Aqarquf, cerca de la actual Bagdad. Lo ms original de los kassitas es el empleo de ladrillos modeados, cuyo montaje posterior hizo posible construir gigantescos muros con grandes relieves en barro cocido. Est en el puerto de Hantor. Cdigo de Hammurabi. s. XVIII a. C. basalto. 2,25 m. de alto. Louvre. Pars. Descubierto en Susa en 1902, antigua capital del Elam, donde fue llevado como trofeo de guerra, seis siglos ms tarde. Este monumento se hallaba al principio en un templo babilnico. Como corona de las 282 leyes est el relieve de Hamurab, tiene las manos juntas a la manera de Gudea, pero se diferencia de l por tener oblada barba y bigotes al estilo semita. La nariz no sigue la lnea de la frente, tiene la curva tpicamente semita. Esta de pie en la presencia de Asmas, dios del sol y la justicia. Este lleva el aro y el bastn, insignias del poder. Est sentado, viste el kaunakes e irradia de los hombros rayos de sol, con los pies sobre una montaa representada por medio de tejas imbricadas. El dios est tranquilo, un gesto de mando viene reforzado por la mirada fija, sin vacilacin, clavada en los ojo del rey, vicario en la tierra. Llama la atencin la manera de mirarse de los personajes. Estas leyes fueron escritas en tablillas de arcilla y Hammurabi se inspir en ellas creando un monumento orgnico y magistral. Esta columna tiene esculpido los artculos en columnas paralelas, debajo de la representacin. Napir-Asu. 1260 a. C. Louvre. Pars. Reina de Susa. Pesa 1,200 Kg., no es hueca. Tratamiento delicado en los detalles de la falda acampanada que termina en flecos, el vestido es ceido en el tronco. Elegancia en el cruce de las manos a la altura de la cintura. Uno solo de sus dedos tiene un anillo. Escena de caza. S. VII a. C. Yeso alabastrino. Museo Britnico. Londres. El rey Arzubanipal se enfrenta con un len. Procedente de su palacio. La plstica asiria est representada sobre todo en los relieves de los palacios. Se trata de la versin oficial, cuidadosamente censurada, de las hazaas de los soberanos.

23 Bajo aqul rgido rgimen dictatorial los escultores, igual que los escribas eran ejecutantes dciles de la propaganda oficial dirigida. Los temas de estas creaciones propagandsticas pueden agruparse en 3 series. La guerra, la caza, las ceremonias religiosas. Aqu caza leones a caballo. Los animales tienen un gran acercamiento al naturalismo en las expresiones faciales, no as los elementos accesorios del cuerpo como la melena del len con tratamiento geomtrico y estereotipado, al igual que los arneses de los caballos. Accin-tensin. Ecuacin bsica de esta composicin. Salvat

Asiria. 1250-612 a. C.
La entrada de los asirios y su poderoso ejrcito disciplinado y superiormente equipado, termin el primer perodo babilnico, terminando un perodo de 8 siglos desde los primeros soberanos semitas, la etapa de los kassitas. Eran de origen semita. Asiria est ubicada ms arriba que Babilonia, en una serie de mesetas escalonadas que atraviesa el ro Tigres hasta apoyarse en las montaas de Persia y Armenia. Logran dominar la regin a partir del primer milenio. Pueblo belicoso, cruel y feroz. Sus capitales fueron Nnive y Azur, ubicadas cerca del ro Tigres. Los reyes asirios estaban convencidos de que su misin era someter al mundo a su dios Azur. En sus mensajes a l, rendan cuentas de las campaas que haban realizado en su nombre y en su honor. Crean que podan alegrar y aplacar sus iras si aplicaban crueles castigos a los derrotados. Arrasaron con pueblos, devastaron pases enteros, enviaron al cautiverio y al exilio a millares de personas y sembraron en todas partes el terror y la muerte. El imperio asirio alcanz su mayor apogeo alrededor del 700 a. C. cuando se extenda de Armenia hasta Egipto por el sur. El emperador era gran rey de Asiria, rey de Summer y Accad, soberano de los reyes y prncipes sirios, cananeos y judos, y desde el 671 a. C. ocupaba el trono de los faraones. El ltimo de los grandes emperadores asirios fue Assurbanipal, quien foment las artes y las letras, hizo construir magnficos templos y palacios y form una gran biblioteca donde reuni, escritos en signos cuneiformes sobre tablillas de arcilla, los documentos ms importantes de las civilizaciones sumerio-acadia, babilnica y asiria. Las ruinas y los escritos fueron encontrados por los arquelogos bajo la ciudad de Nnive. El imperio asirio, por sus caractersticas, basado en el terror y la violencia y adems, cobrador de altos tributos, no poda durar. Entre los pueblos reprimidos empez a crecer el odio y la oposicin. El rey de la ciudad de Babilonia se uni con el pueblo indoeuropeo de los medos quienes desde la meseta de Irn ingresaron en Asiria. En el 612 a. C. cay la capital Nnive, sus lujosos palacios y templos fueron incendiados. Sardanpalo, el ltimo rey de Asiria se lanz a las llamas.

El mtodo de dominacin

24 Los asirios luchaban continuamente para mantener a los distintos pueblos bajo su dominio. Para demostrar su poder, destruan completamente las ciudades capturadas y las tierras de cultivo que las rodeaban; se llevaban sus tesoros como botn y a sus habitantes los mataban o hacan prisioneros. La mayor parte terminaba como esclavo; el resto era enviado a otras ciudades para que contaran lo que haban sufrido, con el fin de evitar rebeliones. La infantera estaba armada con arcos, flechas, ondas y lanzas, mientras que la caballera usaba arcos y lanzas. Los carros de guerra, tirados por caballos, llevaban un conductor, un arquero y un soldado con escudo. Tambin contaban con torres porttiles con ruedas para el asalto, que tenan espacio para los arqueros. Cuando atravesaban ros, los soldados cruzaban sujetos a pieles infladas, los caballos nadaban y los carros se llevaban en pequeas embarcaciones circulares. Int

Arquitectura
La arquitectura monumental aquemnida retom las formas babilnicas y asirias con la monumentalidad egipcia y el dinamismo griego. Pasargada de Ciro el Grande (559-530) Posean salas de doble hilera de columnas con capiteles en forma de cabeza de toro de influencia jnica. Para centralizar el poder, Daro (522-486) transform en capitales administrativas y religiosas a Susa y Perspolis respectivamente. Sus palacios fueron los ltimos testimonios de la arquitectura oriental antigua. En cuanto a las tumbas, los monarcas aquemnidas, que no siguieron la tradicin zorostrica de exponer sus cadveres a las aves de rapia, excavaron fastuosos monumentos funerarios en las rocas de montaas sagradas. Una de las ms conocidas es la tumba de Daro I, en la ladera del monte Hussein-Kuh. Su fachada imita el portal de un palacio, y se halla coronada con el disco del dios Ahura Mazda. Este fue el modelo seguido posteriormente en las necrpolis. INT Toro androcfalo alado. Detalle. S. IX a.C. Nimrud. Decoraba las puertas del palacio noroccidental. Los Asirios crearon estos toros, que tenan cabeza humana, alas, cinco patas y escamas de pescado; eran una mezcla simblica de las mejores cualidades de los animales y las personas Toro alado. S. VIII. Alabastro. Louvre A la puerta del palacio de Khorsabad, construido por Sargn II montaban solemne guardia. En este palacio, al igual que otros, los toros alados parecen servir de espantapjaros o guardianes. El toro alado asirio es la ltima evolucin del toro mesopotmico. En Summer el toro estaba asociado a Sin el dios lunar porqu se crea que los rayos de la luna atravesando las cepas del terreno producan la germinacin de las semillas plantadas en el campo.

25

El toro Sin, el ms fuerte y masculino de los animales del Delta, fue considerado como smbolo del principio germinador por los primitivos sumerios. Se le agreg la fisonoma humana barbuda para asociarlo a la inteligencia (masculina). Se le agregaron alas, porque en los primeros das del Delta, casi el nico fruto era el dtil de palmera. El dtil sirve an hoy para hacer el pan y fabricar bebidas fermentadas. Siendo las palmeras de diferente sexo, el polen de la palmera macho es llevado por los pjaros, buitres, guilas y halcones que al posarse sobre la palmera en flor cubran su plumaje con el polen de la flor y luego al despoblarse salpicaban a las flores de la palmera hembra. En el 4 milenio a. C. debi observarse este fenmeno frente a una fuerte cosecha de dtiles y se consider a las guilas como agentes del principio creador. Por eso a los toros antropocfalos se les agregan alas. Ms tarde se le agreg el 4 elemento: las garras del len. La diosa de la guerra y el amor en Summer y Asiria era Ishtar y su animal favorito era el len. Ishtar era otra manifestacin del principio creado. Origen de los tetramorfos, smbolo de los cuatro evangelistas: toro, guila, len y hombre. Gilgamesh. S. VIII a. C. yeso alabastrino. 4,70 m. Khorsabad. Louvre. Pars Este mito se remonta al 3 milenio a. C. aunque suele darse como fecha ms exacta para la redaccin del texto original la del 23000 a. C. Copia de ese original seran las tablillas halladas en la biblioteca del rey Assurbanipal (668-626 a. C.) en Nnive, que hoy conservamos. Se trata de un poema asirio que debi copiarse de textos acadios mucho ms antiguos, a juzgar por la aparicin de algunos de sus personajes en tablillas cuneiformes de la mitologa sumeria, de donde debieron ser extrados y adaptados por los acadios. Gilgamesh, Enkidu y Humbaba aparecen ya en varios mitos sumerios de mediados del 4 milenio a.C. Es un extenso poema que trata de explicar a travs de este hroe la bsqueda de la inmortalidad dentro de los lmites humanos. Escenas de caza. Azzurbanipal. Nnive. Muse Britnico. Contraste entre el eficaz realismo con que son tratados los animales y la manera convencional con que est representada la imagen del hombre El contraste es notable en las escenas de caza o guerra donde aparecen juntos hombres y bestias. Majestuosamente decorativa, rgida y primitiva la imagen humana dependiente en el arte asirio de los modelos sumerios arcaicos e indica la prestancia fsica. Al representar al animal a la carrera, en lucha o moribundo, los escultores asirios revelan una exquisita sensibilidad y una violencia dramtica no tan expresiva en el antiguo oriente. Arterama

Babilonia. Medos
Despus de la cada del Imperio Asirio, definitivamente derrotado por los medos en 612 a. C. el reino de Babilonia surgi por breve tiempo bajo los reyes Nabopolasar y Nabucodonosor.

26

Herederos de las fastuosas tradiciones sirias, estos monarcas convirtieron a Babilonia en la ms esplndida ciudad de oriente. Sabemos por las ruinas que han quedado y los relatos de los antiguos, que toda una serie de audaces y grandiosos edificios aparecieron en sta poca. En particular son admirables los muros que rodeaban la ciudad, de enorme espesor y ornados con fantsticas figuras en relieve. Arteraza Len. Cermica esmaltada. S. VII A.C. Gliptoteca de Copenhague. Dinamarca Trabajaban el ladrillo vidriado y policromado. Est moldeada en relieve sobre un fondo azul cobalto, que hace resaltar los dems tintes. Hay gallarda y fiereza en el animal.

Irn Antiguo
Susa, vieja ciudad elamita fue invadida por los persas aquemnides estableciendo all su residencia de invierno. Su capital Perspolis, en un lugar fro entre montaas por eso arrasaron con las construcciones anteriores haciendo desaparecer todo lo que fuera elamita. Si bien en Susa no se han encontrado edificios de la poca elamita se han hallado esculturas que nos permiten conocer aspectos de esa civilizacin. Los persas invadieron Asiria sin dificultad ya que eran pueblos acostumbrados a vivir en la esclavitud. Las principales familias persas alrededor del monarca Ciro el Fundador sojuzgaron a sus confederados los medos y todo Irn obedeci a una sola cabeza. Ciro y su hijo Cambises dominaron Egipto, los estados martimos de Grecia que eran satrapas persas, Fenicia dominada en poca de Daro en el s. VI a. C. Las dos primeras capitales fueron Ecbatana y Pasagarda. En esta ltima se conservaban los restos de Ciro. Era la ciudad santa donde iban a coronarse sus sucesores. Su ubicacin entre montaas no convena para capital y Daro que gobern 35 aos (del 521 al 485 a. C) traslad su residencia al llano, en el lugar que los griegos llamaban Perspolis. Alejandro camino a la India quiso habitar la terraza de Perspolis y segn la tradicin mand despus incendiarla en una noche de orga. Por estar en un valle su ruina fue ms completa. El francs Flandin estudi las ruinas de Perspolis y Dieulafoy descubri en Susa otro edificio real del mismo carcter, capital del antiguo Elam donde los persas tambin tenan un palacio. Perspolis. Planta Fundada por Dari que rein 35 aos (521-485 a. C). all construy dos o tres edificios, pero sus descendientes la enriquecieron con fastuosidad. La terraza sobre la que estn construidos los palacios es un bastsimo basamento que se extiende al pie de un acantilado de roca. Los nicos monumentos religiosos son los altares que estn en el punto ms alto.

27 A la terraza se sube mediante una escalera de doble rampa decorada con relieves. Puerta de las Naciones Construida por Jerjes, una sala cuadrada de ms de 25 m. de lado con el techo sostenido por 4 columnas de piedra. Tiene tres puertas. -oeste. Toros guardianes. -este. toros con cabeza humana -Hacia el saln de las 100 comunas hay un patio. Puerta de Jerjes. Propleos, entrada monumental Acceso a una gran sala hipstila que an tiene 13 columnas mutiladas. Toros alados tradicionales de la decoracin asiria adoptados por Persia. Estos propleos se hallan enfrente y en el mismo eje de la escalera, forman un prtico abierto. A cada lado, a la manera de corredor hay cuatro columnas. Apadana. 485-465 a. C. 1000 m2. alt. 20 m. Sala hipstila, la ms vasta que el hombre haya construido, sus columnas son casi tan altas como la de Karnak. Las galeras hacan las veces de prtico en la fachada principal y las dos laterales y en el centro una sala llena de columnas de capitel zoomorfo, leones y toros. La columna persa no tiene precedentes histricos. Es ms alta y esbelta que la egipcia, su base es acampanada, el fuste tiene estras ms numerosas que la columna griega y el capitel es zoomorfo. Muro de la terraza sobre la que se levanta la Apadana de Perspolis. Desfile que se realzaba durante la fiesta de Ao Nuevo para presentar tributos al rey. Medos con tocado redondo y persas con tiara acanalada. Presentacin en registros separados por vietas. Cuerpos de espaldas, pernas y cabeza de perfil, repeticin estereotipada con algunas variantes (avance en las patas de los caballos) geometrizacin de la figura human, ms naturalismo en la representacin animal. Uso del ngulo para las personas y curva para el animal. El 2 y 3 registro tiene caractersticas similares. Alternancia de medos y persas, pero varan en las posiciones. Figuras planteadas individualmente a pesar de las caractersticas similares. Toros alados. Puerta de Jerjes en los propileos de Perspolis. Supera la escalera de doble rampa, se encuentran los propileos o entradas monumentales adornadas con dos toros alados, elemento tradicional de la decoracin asiria que Persia trat de copiar, aunque dndole cierto carcter ario, no semita. Estos propleos, que se hallan enfrente y en el eje de la escalera forman un prtico abierto a cada lado, a manera de corredor, con 4 columnas.

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EGIPTO.
La geografa est marcada por dos regiones claramente delimitadas: El Bajo Egipto, formado por el Delta del Nilo, tringulo de tierra frtil que cruzan innumerables barzos del ro en su desembocadura y el Alto Egipto, ormado por la larga y estrecha franja de tierra centre los desiertos. Sethe ha tratado de reconstruir la historia de los reinos ms primitivos basndose en las leyendas posteriores de los llamados Textos de las pirmides correspondiente a la V Dinasta: los dominios del rey Caa cuyo ttem fue la serpiente cobra que ms tarde los faraones colocaron en sus coronas y los reyes Abejas cuyo ttem es el buitre, adems de los pueblos del Toro, del Chacal, etc Los primitivos habitantes del Nilo vivan desnudos, tatuados y pintados como la generalidad de las tribus del neoltico europeo. Ese hbito continu en las clases bajas por mucho tiempo. Se acentan las lneas de las cejas y los prpados con Kohol perfumado. Los grabados y pinturas prehistricas son como las europeas. La cermica preferida lleva dos colores, fondo rojizo y morado oscuro la decoracin. Salvat Los primitivos vivan en clanes independientes que luego se unieron den nomos o provincias a lo largo del Nilo. Poco a poco se fueron absorbiendo en dos grandes principados: Alto y Bajo Egipto, corona blanca: los reyes de la Caa y corona roja los reyes de la Abeja. El primer faran fue Nemes que reuni ambos gobiernos hacia el 3200 a. C. y conform la doble corona.

Caractersticas.
-Monarqua centralizada. -Religin cuya fuerza se ala con la de los soberanos.

29 -Conocieron un dios-rey, su presencia en medio de su pueblo les daba seguridad en el porvenir, eso aumentaba el optimismo y ello se manifiesta en las representaciones artsticas. -Arquitectura. abundancia de piedra. Profusin de empleo de columnas, la rareza de la madera para las techumbres condujo a multiplicar los soportes de piedra. Huyghes Tabla cronolgica. 3100-2700 2700-2200 2200-2060 2060-1786 1786-1555 1555-1080 1080-664 664-337 330-030 a. C. a. C. a. C. a. C. a. C. a. C. a. C. d. C d. C Etapa de organizacin: I y II Dinasta Antiguo Imperio. Capital: Menfis Primer perodo intermedio: VII y XI Dinasta Imperio Medio Segundo perodo intermedio Nuevo Imperio Tercer perodo intermedio poca baja. Invasin de Alejandro (333-330) Provincia romana

EGIPTO. Faran poca histrica a partir del 3100 a. C. El estado egipcio dur ms de 3000 aos el valle del Nilo, desde la 1 catarata hasta el Mediterrneo. El ttulo de faran, recogido por la Biblia, proviene de jeroglfico que designaba el palacio, aplicado por extensin a la persona real. Sus ttulos lo consagraban como hijo de dios y dios en persona. Era un monarca absoluto. Su relacin con divinidades que lo trascienden sern temas del arte egipcio. Paidos Arte funerario El arte funerario es el que ha permanecido por la solidez de sus construcciones en piedra. Las casas, los palacios, la arquitectura militar no han quedado vestigios suficientes como para emitir un juicio esttico. Privilegiaron el culto a los muertos. Despus de la momificacin el difunto parta hacia la eternidad rodeado de un material mltiple. La atmsfera estable permiti su conservacin. Paidos Arte divino En los templos el rey preserva el equilibrio divino. El ordena su construccin y se hace representar en ellos en actitud de adoracin de las divinidades, alentndolas a renovar incesantemente el mecanismo de la creacin. Con este fin la imagen sagrada (estatua) es objeto de un cultor cotidiano. Se le da trato humano, ante la imposibilidad que lo haga el faran lo hace un colegio de sacerdotes. Estas grandes construcciones ocupan la mano obra desocupada durante la inundacin del Nilo. La aportacin de ofrendas a todos los altares obliga a explotar abundantes terrenos agrcolas. Es un arte utilitario y funcional. Paidos

30 Tumbas 1. 3100-27. poca tinita. las sepulturas de los reyes y de la gente comn son parecidas: grandes masas rectangulares de ladrillo sin cocer llamadas mastabas (banquete) 2. 2700-2200. Antiguo Imperio. Pirmides. En 80 aos logran la perfeccin de la pirmide. Durante el imperio antiguo y medio las tumbas sern exclusivamente reales. 3. 1555-1080. Durante el nuevo imperio. Se cavan hipogeos para los reyes y algunos civiles. El faran a menudo haca rodear su tumba con pequeas pirmides anexas destinadas a las reinas. Excavadas en la roca, la cripta propiamente dicha albergaba a la momia. Los textos de las pirmides, el decorado mural de la cmara del sepulcro, ayudaban al renacimiento del monarca. Paidos

Influencia de la creencia religiosa.

El faran es el mismo dios. Cuando el egipcio muere, no lo hace enteramente, su alma sigue sirviendo alrededor del cuerpo, por lo que se pone gran cuidado en su conservacin mediante la momificacin. La tumba se divide en dos partes: una para el cuerpo y su alma (secreta) y otra destinada al culto funerario a la que el alma tena acceso para disfrutar de las ofrendas. Tambin esta podan ir a donde reinaba Osiris pro eso se lo provea de objetos de viaje y de figurillas, los ayudantes que trabajaran para l en los reinos de dios. Templos El dios no era el salvador, sino el creador y regulador del mundo. Desde tiempos remotos se adoraba un panten mltiple que tal vez slo era expresin de los diversos aspectos de una misma entidad. Los diversos dioses explicaban el nacimiento del universo. En todo el pas se adoraban divinidades locales que fueron cobrando importancia con el tiempo. El templo es un palacio. Es un edificio simblico. Es un mundo reducido, un resumen de la creacin divina: los cielos rasos imitan los cielos estrellados sobre el que planean los buitres. En la base de los muros apretadas masas de papiros evocan la tierra y su vegetacin. Paids

Transicin Tumbas-Templos El soberano poda construirse una tumba y luego poda disfrutar del servicio diario de las ofrendas. Esta tarea fue delegada a la casta sacerdotal y funcionarios del imperio. La burocracia se fue incrementando a merced del estado. Las exigencias y aspiraciones de cada uno aument las cargas del estado, los funcionarios comenzaron a estar cada vez ms desligados de la corte producindose un quiebre en el poder central. Se dejaron de construir grandes tumbas y se construyen los templos, lugar manejado por el clero. Paids

31 Los soportes Las columnas son de piedra y reproducen las formas de los troncos de rboles o de los haces de caas que probablemente emplearon originariamente para sostener el cielo raso de los edificios. Simbolizan los soportes de la bveda celeste que separa el firmamento de la tierra. A. columna papiriforme. De capitel cerrado, base bulbosa y los fascculos de seccin triangular que adornan el fuste. B. columna lotiforme. Evoca un ramo de flores de lot. C. columna palmiforme. Comprende un fuste circular coronado de un ramo de palmas unido por una ligadura. D. Capiteles compuestos se multiplican a partir de la dinasta XXX, ltima dinasta autctona , con una decoracin vegetal muy diversificada en varios estratos. E. columna hatrica. El mundo de los dioses est representado en la que alude al sistro, instrumento musical dedicado a la diosa Hathor y que se decora con su rostros. Todos estos soportes empleados en los santuarios y las necrpolis pueden utilizarse igualmente en las viviendas, como indica un modelo de jardn y de galera encontrado en la tumba de Meketr (IX Dinasta). Paids

ARQUITECTURA
La esencia de la arquitectura egipcia lo constituyen sin duda las pirmides, cuyas tcnicas de construccin siguen siendo objeto de estudio de ingenieros y historiadores. El creador de las mismas fue el arquitecto Imhotep, durante la tercera dinasta, y su obra le vali la divinizacin. En un principio las tumbas egipcias tenan la forma de pequeas cajas y eran de barro, recibiendo el nombre de mastabas (banco). Fue este arquitecto el que superpuso las mastabas dando forma a la pirmide. Tambin se debe a Imhotep la utilizacin de la piedra en lugar del barro, que sin duda serva mejor en vistas a la conservacin del cuerpo del difunto. Las primeras pirmides fueron las del rey Zoser y eran escalonadas. Las ms clebres del mundo pertenecen sin embargo a la IV dinasta y se encuentran en Gizeh: Keops, Kefrn y Mikerinos de caras completamente lisas. La regularidad de ciertas pirmides se debe, aparentemente, a la utilizacin de un nmero ureo que muy pocos arquitectos conocan. Otro tipo de construccin fueron los hipogeos, templos excavados en las rocas dedicados a varias divinidades o a una en particular. Normalmente se hallaban divididos en tres cmaras de las cuales la primera era para los profanos, la segunda para el faran y los nobles, y la tercera, para el sumo sacerdote. La entrada a estos templos eran guardadas por galeras de colosos o esfinges. En cuanto a la arquitectura civil y palaciega, las ruinas que se conservan permiten recabar muy poca informacin al respecto. Int Mastaba Mesa de piedra. Pozo excavado en la roca, en cuyo fondo se encuentra una estancia, tambin cavada en la roca que contiene el sarcfago con los restos del difunto. En el lugar correspondiente a la abertura del pozo en la superficie, y alrededor del mismo, se construa una super estructura: un ncleo de albailera de planta rectangular, orientada de norte a sur, con las caras externas ligeramente inclinadas hacia adentro.

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All se introduca la imagen del difunto, una escultura o una imagen en la pared en relieve o pintura. En la cmara subterrnea estaba el difunto.

Perodo antiguo.
Pirmide Es una construccin piramidal, una sepultura. Imperio antiguo y medio, destinadas al faran. En el imperio nuevo tambin hay pirmides de funcionarios notables Las medidas varan desde unos pocos metros de altura hasta los 150 m. de Keops. Forma parte de un complejo de edificios. Son el smbolo del mundo. En su vrtice o cspide est Ra en su barca solar. Pirmide escalonada. Sakkara. 30 km. suroeste del Cairo. Estructura que forma parte de un complejo arquitectnico. De carcter funerario. El ms antiguo conservado es del rey Zoser, fundador de la III dinasta. Sirve para que el difunto pueda seguir siendo faran despus de la muerte. Se utiliza la piedra por ser slida y no perecedera. Muralla. Construida con bloques calcreos, con orientacin norte-sur con paredes formadas por salientes y entrantes de planta rectangular, con pequeos intercalados. En ese recinto domina la pirmide. Pasillo de entrada. Se entra a travs de l flanqueado por fingidas columnas, se llega a un amplio patio, situado al sur de la pirmide. Pirmide Dahsuk. 2650-2160 Llamada romboidal por su doble inclinacin. Las caras no estn construidas sobre un nico plano, a mediana altura sufre un cambio de inclinacin. En el interior se encuentran dos estancias independientes una de la otra y orientada en ngulo recto entre s a las cuales se llega a travs de un corredor. La entrada a la pirmide y el pasillo de acceso a la cmara del sarcfago solamente eran utilizables mientras el soberano no fuera sepultado. Una vez celebrados los funerales se cerraba la estancia funeraria con enormes compuertas monolticas y el pasillo quedaba obstruido en la mayor parte de su longitud por bloques de piedra. Finalmente, la entrada quedaba disimulada por el revestimiento que cubra la pirmide. Mastaba de Ti. V Dinasta. Sakkara. Interior imperio antiguo Interior de la capilla. Tien una puerta falsa que contiene la estatua del propietario. En primer plano, delante de la estatua la mesa de las ofrendas. Sobre la pared, otras figuras del difunto en relieve. El nombre era ms importante que la representacin visual, porque el nombre ligaba a la estatua a una persona particular. El parecido era un rasgo abstracto que poda asignarse a ms de una persona. De ah que borrar su nombre, era destruir su memoria.

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La escultura de esta poca es casi exclusivamente funeraria. Expresan serenidad, mostrando su madurez. Las encarnaduras pintadas de ocre rojizo en el caso de los hombres y amarillo si son mujeres. Vestiduras de blanco vivo, pelo negro y adornos en rojo vivo, verdes y azules, colores que representan las piedra semipreciosas y composiciones vtreas de las que las originales estaban hechas. Interior de pirmide de Onnos. V Dinasta. Fin imperio antiguo Aparecen textos sagrados en las paredes de las estancias internas, son colecciones de frmulas mgico-religiosas destinadas a la deificacin del soberano en el ms all. Son los llamados Textos de las pirmides. El lenguaje de los textos es arcaico. Se trata de frmulas que acompaaban al ritual funerario del rey, en un tiempo se recitaban pero que ahora figuran ya escritas para la eternidad. Es el materila ms importante para conocer la religin del antiguo Egipto. Detalle de los relieves de la Mastaba Ti. Representacin de escenas de la vida cotidiana: sobre una barca de papiro trenzado, dos cazadores se disponen a arponear a hipoptamos. Al fondo tallos o caas de papiro, detrs de las cuales tiene lugar la caza. A la derecha, ramas y liblulas descomunales presentes en la escena. Escena de la vida cotidiana. El vado. Mastaba de Ti. V Dinasta. Nombre rabe que indica valles desrticos, de origen torrencial, susceptibles en caso de lluvia de llenarse totalmente de agua en espacio de pocas horas, dando lugar a rpidos e indetenibles torrentes de fango que las surcan.

Patios, otras dependencias. Un templo con sus restos. Estos edificios encerrados en el recinto estn destinados a perpetuar la funcin real del soberano. Despus de muerto podr seguir ejerciendo funciones gracias al poder evocativo de los monumentos. Es el ms antiguo conocido construido en piedra y tenemos el nombre del organizador y coordinador de todos los trabajos: Imhotep. Pirmide de Gizeh. Prximas al Cairo. 30 km. 48 m2 y 146 m. altura. La altura y su inclinacin revelan el conocimiento de la relacin entre el cuadrado y el crculo. Este problema solo es comprensible al conocerse el N pi (3,1416) que expresa la relacin entre el radio de la circunferencia y su longitud. La altura de las pirmides es exactamente el radio de un crculo cuya circunferencia fuese igual al permetro de la base.

34 El pasillo de acceso asciende y ubica a la cmara del sarcfago en el interior del ncleo. Su construccin seala la cumbre en la pericia del tallado de la piedra y la capacidad del estado para organizar el trabajo. Tiene 230 metros del lado cuadrado de su base, por los 147 metros de su altura, se han construido a base de apilar casi 2.500.000 bloques de piedra cuyo peso unitario oscila entre las 2,5 y las 72 Tm. Su construccin se desarroll en la IV dinasta, mientras que descubrimientos tan elementales como la invencin de la rueda o utilizacin del hierro no se conocieron hasta las Dinastas XI Y XVII.

Escultura.
Posean diversas piedras para tallar, por eso se dedican muy pronto a la estatuaria de tamao natural y superior: canon: corto. Intencin de retrato. Rostros bien proporcionados. Los artistas annimos que esculpan estatuas para tumbas o estatuas votivas para templos se consideraban a s mismos artesanos. Esas piezas ornamentales eran consideradas esenciales para el bienestar del individuo tanto en la muerte como en la vida. Muy pocas de ellas eran destinadas a ser vistas por los mortales. La manifestacin ms tpica es la estatua colosal, producto del antiguo Egipto, representacin de personajes reales en su mayor parte fueron hechas para adaptarse a construcciones grandiosas. Son muy formales en su construccin y extremadamente formales en su ejecucin. La existencia de normas estrictas y convenciones que regan las proporciones y las actitudes de la esculturas en general, fue la razn principal del alto nivel alcanzado por la mayor parte de los trabajos, especialmente en los perodos de mayor estabilidad poltica del pas. En esa poca los cnones provenan de los grandes centros de Tebas y Menfis. Debe hacerse una distincin entre las esculturas: real, divina y privada. Las dos primeras son mas formales que la 3ra. que estn constituidas por piezas erigidas en templos, ya sea funerarias o para el cultor. La de los templos funerarios reales casi siempre representan al rey. El nombre ligaba la estatua a una persona particular de una manera concreta, mientras el parecido era un rasgo abstracto que poda ser asignado igualmente a mas de una persona, especialmente despus que los propietarios murieran y fueran olvidadas sus apariencias. Una forma de destruir la memoria de un predecesor, era borrar su nombre y sustituirlo por el reinante. Las estatuas de los dioses esteriotipadas y estilizadas, no proporcionan materia de estudio. La escultura particular ofrece un campo mas profundo. Salvat La escultura egipcia fue ante todo, animista. Encontr su razn de ser en la eternizacin del hombre despus de la muerte. Fue una escultura eminentemente religiosa. La representacin de un faran o un noble, era la reemplazante fsica del muerto, su doble, en caso de descomposicin del cuerpo momificado. Esto justificara el exagerado naturalismo logrado por los escultores egipcios, sobre todo en el Imperio Antiguo. Con el paso del tiempo, al igual que la pintura, la escultura se estiliz.

35 Las estatuillas de barro eran piezas concebidas como complementarias del ajuar en el ritual funerario. En cuanto a las estatuas colosales de templos y palacios, surgieron a partir de la Dinasta XVIII como parte de la nueva arquitectura imperial. Poco a poco, las formas se fueron complicando y pasaron del realismo ideal al amaneramiento completo. Con los reyes tolemaicos la gran influencia de Grecia se hizo sentir en la pureza de las formas y el perfeccionamiento de las tcnicas. En un principio, el retrato tridimensional fue privilegio de faraones y sacerdotes. Con el tiempo fue posible a ciertos miembros de la sociedad como escribas y sacerdotes. De los retratos reales ms populares merecen mencionarse los dos bustos de la reina Nefertiti, considerada una de las mujeres ms bellas de la historia universal. Ambos son obra de uno de los pocos artistas egipcios conocidos, el escultor Thutmosis, y se encuentran hoy en los museos del Cairo y de Berln, respectivamente. Int Muy Pocas fueron realizadas para ser vista por los mortales. James

Escultura monumental.
Producto muy especial en el Antiguo Egipto. La mayor parte son de personajes reales y en general fueron hechas para adaptarse a las construcciones donde sus grandiosas concepciones realzaran la arquitectura y reciban el soporte visual de stas. Son formales en su ejecucin y formales en su concepcin. Fueron esculpidas dentro de cnones de forma y proporcin que regan todo el arte egipcio, pero no muestran las variaciones de tratamiento y actitud que puede encontrarse en la estatuaria de menor tamao y menos oficial. Durante el gran perodo del Nuevo Imperio (entre 1567-1085) las estatuas colosales dominan el campo de la escultura egipcia. Estas tienen las mismas normas que las de pequeas proporciones. James

Escultura-Arquitectura
Esfinge. lV Dinasta. Len con cabeza humana. Simboliza el poder y la sabidura reunidos en la persona del faran, tiene el klafl cofia que ostentan los faraones. Esta es una interpretacin ajena al modo de pensar egipcio. Una interpretacin posterior considera que es la representacin del dios sol, siempre representado como varn. Durante mucho tiempo su significado fue un enigma. El cuerpo de len como guardin, figura que se encuentra en pistillos, picaportes de las puertas. Tiene 70 de largo y 20 m. de altura. En las patas anteriores se encuentra el cipo: pilastra o trozo de columna, sin base ni capitel. Es un homenaje a Tutmosis IV de la dinasta XIII. Para labrarla aprovecharon de un montculo con grandes bloques, pero la arena lo cubri en su mayor parte, escondiendo el santuario que en poca romana se improvis en el seno del monstruo. fin

Imperio medio.

36 No se conocen los acontecimientos polticos que fueron la causa del hundimiento del Antiguo Imperio. Al terminar la IV Dinasta desapareci prcticamente el poder central de los soberanos de Menfis y se entra en un perodo anrquico que dura un siglo y medio. Los egiptlogos lo llaman Prime perodo intermedio. La nobleza feudal y el poder aislado de las ciudades se reparten el pas en un movimiento histrico que recuerda a la Edad Media europea. Al llegar a la llamada Dinasta IX se reestablece la autoridad real por una usurpacin de los prncipes de Tebas del Alto Egipto. Debi ser en el 2200 a. C. y fue Mentuhotep II el prncipe tebano que reestableci la estabilidad poltica y adopt el ttulo de Unificador de las Dos tierras, o sea de los dos Egiptos. Las crisis afectaron psicolgicamente y ello se refleja en el arte. A la pasin por la muerte sucede un amable tono menor, una poesa de la vida cotidiana que procura adoptar una melanclica posicin de olvidar el pasado y aprovechar el presente. La expresin del rostro de los faraones pierde la majestuosidad inmutable y se hace ms simptica, impregnada de tristeza. Tehas se fue engrandeciendo y embelleciendo desde Mentuhotep II y sus sucesores. Tambin tuvo importancia el nuevo desarrollo religioso. Durante el Imperio Antiguo el dios Ra goz casi de un monopolio sobre todo en las V y VI Dinastas. Durante el Imperio Medio fue ganando prestigio Osiris, dios de la muerte que resucita, es una divinidad subterrnea, como la fertilidad de la tierra, que promete una inmortalidad abstracta que debe haber influido en el estado del espritu que tanto afect a la escultura del Imperio Medio. Al final del Imperio Medio viene determinado por la invasin de los hyksos, pueblo semita procedente de Arabia que invadi el Bajo Egipto hacia el 1700 a. C. Estos brbaros armados con espadas y lanzas de hierro y utilizando carros, dominaron el Delta durante un siglo y medio. Los faraones les pagaban tributos desde Tebas. Pero Amenofis, fundador de la XVIII dinasta, los expuls hacia Palestina. Con ello termina el segundo perodo intermedio y se inicia una larga etapa que recibe el nombre de Imperio Nuevo. Salvat Templo Es un palacio. Es un edificio simblico. Recuerda en primer lugar, la colina primigenia sobre la cual desarrolla su labor creadora el demiurgo, despus de haberse engendrado a s mismo. Es un universo restringido, un resumen de la creacin divina: los cielos rasos imitan un cielo estrellado sobre el que planean los buitres. En la base de los muros, apretadas matas de papiros evocan la tierra y la vegetacin. Se llega por una avenida de esfinges hasta dar con el Piln: puerta triunfal, simboliza una fortaleza que protege al dios de las fuerzas nocivas, tiene dos torres cuadradas a los costados que son macizos, que simbolizan dos montaas del horizonte por donde emerge el sol cada maana. No hay dentro habitacin. Tiene una escalera pequea para llegar a los agujeros de donde salan las grandes abrazaderas que sostenan los mstiles con gallardetes en los das de fiesta.

37 Las superficies planas estn decoradas con relieves, con episodios de la vida del faran que lo mand construir. Puede haber dos obeliscos de granito o columnas a cada lado con funcin de adorno. Patios Variedad en composicin y dimensiones. Pueden estar rodeados de columnas, o estar dispuestas en una o dos filas o solamente estar en dos lados, o no tener columnas. A estos patios tiene libre acceso el pueblo, son propiamente la antesala del santuario y seran los nrtex de los templos cristianos. All debieron efectuarse algunas ceremonias, el culto se haca en las salas hipstilas. Sala hipstila. Sala bajo columnas. Recibe la luz desde lo alto. La nave se divide en filas de columnas, ms altas en la nave central y ms bajas sostienen el techo de las naves laterales. La diferente elevacin de las naves deja un espacio de muro, cerrado con celosas de piedra por donde entra la luz, como por altas ventanas laterales. Algunas son de grandes dimensiones. Ej. Karnak 152 x 51 m. 134 columnas sostienen el techo. Santuario Estaba en la 2da.sala y a veces despus de un nuevo patio ms pequeo que el anterior. Lugar santo por excelencia al que acceda el faran y el sumo sacerdote, donde se conservaba la imagen de la divinidad. A medida que se avanza al interior del templo los patios y las salas van reduciendo las dimensiones, el techo es ms bajo, todo prepara el nimo para entrar al lugar del dios. Mentuhotep III. XI Dinasta. Arenisca pintada. Museo del Cairo. Proviene del templo funerario del faran en Deir-el-Bahari. Corona encarnada del Bajo Egipto, la barba termina en un bucle propio de las divinidades. El color negro de la piel, propio del dios Osiris, y el vestido blanco que llevaban los soberanos en su visita de jubileo.

Imperio medio-nuevo
Revolucin de Akenatn
Coronado como Amenofis IV, miembro de la Dinasta XVIII. Abraz la religin monotesta que desprecia el numeroso panten de los dioses egipcios, y ve la representacin del dios

38 nico en el Gran disco solar que con sus rayos enva la fuerza vital que hace crecer los animales y las plantas, da calor al mundo y nos comunica con espritu y la bondad. Es una religin ms naturalista que la de Ra. Traslad la capital de Tebas a Tell-erAmarna y se rode de un cenculo de amigos que pensaban como l. Su esposa Nefertiti colabor con la reforma. Cambi su aspecto fsico en las representaciones. Salvat

Escultura.
Amenofis IV. Museo del Cairo Era uno de los pilares del templo solar que este faran hizo edificar en Karnak al principio de su reinado. El escultor sigui las instrucciones del joven prncipe, abandona la idealizacin de la forma humana en elegante sntesis de hombre y dios y se ci al realismo: cuello largo que la barba no disimula, hombros cados, pecho hundido, brazos frgiles, pelvis baja y pesada sobre piernas cortas. Cabeza de la reina Nefertiti. Piedra caliza pintada. 50 cm. Museo de Berln. Fue descubierta antes de la primera guerra mundial en el taller de Tutms, primer escultor del reino. El policromado casi intacto y el tono oscuro de la piel le dan atractivo sensual. Belleza de rasgos modernos realzada por la elegantsima tiara real sobre su cabeza. Sus facciones regulares y exquisitas, su largo cuello largo, sus ojos lnguidos y sus labios carnosos y finamente arqueados expresan calma. Salvat Tutankamon Es la nica tumba encontrada intacta hasta 1922 en el Valle de los Reyes. Sus tesoros estn en el Museo del Cairo. Howard Carter fue el arquelogo que dirigi las excavaciones subvencionadas por Lord Carnarvon. Despus de 6 aos de esfuerzos infructuosos los excavadotes descubrieron la entrada de la tumba y despejaron la escalera. All esta la puerta con los sellos intactos. Esper Carter 15 das que llegara Lord Carnarvon y su hija. El 24.11.1922 la puerta fue derribada, pero al otro lado se encontr una galera invadida de escombros. Despus de varios das de trabajo los excavadotes llegaron a la 2 puerta. En los 3 meses siguientes llegaron al anexo de la antecmara, la cmara funeraria y la cmara del tesoro. Salvat Mascara funeraria de Tutankhamon. Museo del Cairo. Oro. Esta imagen revela todava rasgos armnicos.

ARQUITECTURA. Imperio Nuevo. 1580-525.

Deir El-Bahari. Tebas. Templo funerario de la reina Haatshepsut, dinasta XVIII .

Templo construido sobre la ladera de la montaa Deir-el-Bahari (convento del norte). Su disposicin es una novedad: no se despliega en patios sucesivos como los dems templos egipcios sino que aprovecha las cortaduras del terreno y se levanta en distintos niveles, en una serie de terrazas rodeadas de columnatas que sirven de prticos a las capillas abiertas en las rocas.

39 El templo est constituido por un anchuroso patio limitado por una pared sencilla desde cuyo centro parte una especie de rampa con balaustradas, que conduca a una terraza con otro patio. La fachada del terrapln sobre el que se alza la terraza todava hoy est precedida por dos prticos que flanquean la rampa hasta el fondo. La terraza est organizada de manera similar, con patio de cuyo centro sale una 2da. rampa hacia una 2da. terraza. A la derecha est el templo dedicado al dio Anubis y a la izquierda el santuario dedicado a la diosa Hathor. Se llega al templo, cavado en la roca, desde una terraza con un patio menor rodeado de un prtico. Relieve. Karnak. Santuario de Amn. Detalle de los relieves que adornan las paredes del templo con representacin de momentos culminantes del culto: dios Horas con cabeza de halcn, a la izquierda y dios Thot, con cabeza de ibis, a la derecha, vertiendo una serie de signos jeroglficos, que significa vida por encima de la reina Hatshepsut (Dinasta XVIII). La figura de la reina, lo mismo que los puntos de las inscripciones donde aparece su nombre han sido borrados a golpe de cincel, probablemente por su sucesor Tutmosis III Conjunto de templos de Karnak. Tebas Es obra sucesiva de todos los faraones. Dedicado a Amn. En las pocas de prosperidad se restauraban los desastres causados por anteriores revoluciones o guerras. Por ser un verdadero centro de actividad religiosa y poltica del imperio tebano, los faraones le dedicaron su esfuerzo, dejando en 2 lugar las tumbas reales predilectas de las primeras dinastas. Se encuentran: la avenida de las esfinges, el gran pilono, el patio y la sala hipstila dedicada a las ceremonias. Este templo fue centro principal de actividad religiosa y poltica. La planta tiene gran complejidad. Las dos torres del piln son macizas, solo haba en su interior una estrecha escalera para poder colocar en su cumbre los gallardetes cuando la solemnidad lo requera. Los fustes de las columnas truncadas, resto de una doble hilera de ellas que sealaban una avenida, es una prolongacin de la llamada de las esfinges. Luxor. 1500 a. C. Es uno de los templos ms destacados de todo Egipto. El patio est rodeado por tres lados por una doble hilera de columnas papiriforme. Cada una de ellas representa un haz de papiro recogido en un collar debajo del capitel y cada capitel forma un apretado capullo que soporta el peso del alquitrabe. Las paredes estn decoradas con relieves tapando las juntas de las piedras para no tener que cerrar el asunto en el lmite de cada hilada. En este caso estn rehundidas, excavadas en la superficie.

40 Rameseum. XIX Dinasta (hacia 1250 a. C) A orilla izquierda del Nilo y al oeste de Tebas en honor de Ramss II. Est dedicado al dios Amn. La progresiva destruccin de las paredes ha ido transformando los patios en descampados y las salas hipstilas en prticos. Algunos espacios construidos con ladrillo crudo han resistido mejor el paso del tiempo que los construidos con piedra. Rams II, llamado el grande, rein durante 70 aos. En este tiempo hubo una alteracin en la relacin entre la arquitectura y la escultura.

Sepulcros.
Trasladada la corte a Tebas, los sepulcros faranicos siguieron recordando la construccin en forma de pirmide pero solo como un smbolo para manifestar la calidad de la sepultura. La tumba de Mentuhotep II, el primer faran tebano es una pirmide atrofiada reducida dentro de un patio. En cambio el templo de la pirmide la rodea con prticos y salas por su 4 costados. Las pirmides enanas pasan a ser honorficas desde el Imperio Medio. Continuaron bastante tiempo. Los ltimos faraones de la Dinasta XVIII renunciaron al elemento tradicional de la pirmide y labraron sus hipogeos en las grietas de las montaas donde se poda disimular la entrada a los corredores funerarios. Fueron violados desde la antigedad. Las tumbas del Valle de los Reyes, la necrpolis real de Tebas trataban de preservar el cadver que reclama el rito de Osiris. Las tumbas del Valle de los Reyes estn dispuestas en el seno de la montaa con el mismo mtodo e igual previsin que en el macizo de las pirmides. Salvat

Imperio Nuevo Escultura.

En este perodo el templo tendr ms importancia que la tumba y el faran ser el hijo de Amn-Ra. Amn era el dios local Tebas, pero se identific con Ra, y por esto fue en esa ciudad donde se construyeron los ms grandiosos edificios religiosos de todo el valle del Nilo, solo comparables por sus proporciones con las antiguas pirmides de las primeras dinastas que tuvieron en Menfis su capital. La organizacin del Imperio Egipcio conservaba una cierta independencia de las provincias Nomos. Este rgimen feudal tena la ventaja de procurar siempre pretendientes al trono cuando las familias de los faraones se agotaban por el goce desmedido del poder. Tebas y sus dioses quedaron por algn tiempo relegados a segundo lugar, pero fuera de cortas interrupciones, durante 500 aos que van de la XVIII a la XXI Dinasta, del 1570 al 1085 a. C. Amn-Ra el gran dios tebano mereci los honores del culto nacional en sus templos. Salvat Colosos de Memmn. Cerca del Cairo Son de unos 20 m. de altura, labrados en un solo bloque de granito, traidos desde las canteras situadas en el Bajo Egipto a 600 Km. de distancia del Cairo. Representan a

41 Amenofis III y subsisten como nico vestigio del inmenso templo funerario dedicado a su nombre, que construy el arquitecto Amenhotep en la orilla izquierda del ro al oeste de Tebas. La completa desaparicin de este templo se achaca al hecho de que fue construido de ladrillo para conseguir mayor rapidez. Los griegos que consideraban a estos colosos como una de las siete maravillas del mundo, los bautizaron con el nombre de Memmn, el hroe de Etiopa, hijo de Aurora. Salvat Amenhotep los menciona en una de las inscripciones de su tumba: mi seor me hizo jefe de todos sus trabajos. Yo no edifiqu obras sin grandeza como tantos otros antes de m. Hice tallar para l montaas de granito, porque es el heredero de Ra. Reproduje su parecido en estas estatuas con piedras que durarn como los cielos. Nadie ha hecho obras parecidas desde el tiempo de la fundacin de las Dos Tierras.

Perodo tardo
Es el signo de la dominacin extranjera. Comienza con el gobierno nubio y termina con el tolomeico, en que los soberanos eran descendientes de Tolomeo, uno de los generales de Alejandro. Las dinastas XXI y XXII establecieron la capital en Tanis y Bubastis, dos poblaciones del Delta del Nilo. Gobernaron durante 3 siglos. Las fuerzas artsticas se van agotando. Los egipcios son dominados por los asirios de Asurbanipal en 663 que saque Tebas. La dinasta reinate fue la citicas, que fue la que permiti la instalacin de comerciantes griegos en el Delta. Esta poca coincide con el avance de los persas. La influencia se hizo sentir en una ordenacin ms libre de las figuras humanas y el refinamiento del relieve rehundido que figuran en el interior de los sarcfagos de ese perodo. Salvat Kombo Ombo. 181-116 a. C. al norte de Assuan Influencia del arte helenstico en la organizacin de la planta. La parte central est comprendida entre dos santuarios. Se comprueba en este perodo la existencia de la columna llamada compuesta, principal signo definitivo de los templos tardos egipcios. Tienen la forma campaneiforme en las que figuran en fuerte relieve hojas de palmeras, parra, loto superponindose y mezclndose. El fuste es cilndrico y se adelgaza hacia arriba. Fue construido en la poca de los tlolomeos.

Escultura
Rahotep y su esposa Nofrit. Imperio Antiguo. Museo del Cairo. V. Dinastia Era un general y sacerdote de Helipolis. Fueron halladas en 1871 al excavar su tumba en Mdium, mientras Mariette se hallaba ausente ocupado en preparar la representacin de la pera Ada. Los obreros que realizaron el hallazgo retrocedieron aterrados cuando los ojos de cristal de roca centellaron al recibir la luz del candil con que se alumbraban.

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Sentados en blancas sillas, majestuosamente hierticos, los ojos fijos, expresin enrgica, dan idea de vitalidad. Nofrit con su piel plida contrasta fuertemente con el color oscuro de la piel de su esposo. Tiene los ojos maquillados de negro. Es el retrato funerario femenino ms antiguo del mundo. Son el prototipo creado en la Dinasta IV en que el hombre y la mujer se complementan. Posteriormente la mujer convencionalmente es representada en un tamao menor que el esposo. Pintura. La pintura egipcia experiment su mximo apogeo durante el Imperio Nuevo. Sin embargo, dado el carcter religioso de la misma, las tcnicas pictricas evolucionaron muy poco de un perodo al otro. Ms bien se mantuvieron siempre dentro del mismo naturalismo original. Los temas eran normalmente narraciones de la vida cotidiana y batallas, adems de leyendas religiosas. Las tpicas figuras de perfil con los brazos y el cuerpo de frente de los murales egipcios, son producto de la utilizacin de la perspectiva aspectiva. Los egipcios no representaron las partes del cuerpo humano segn su ubicacin real sino teniendo en cuenta la posicin desde la que mejor se observara cada una de las partes: la nariz y el tocado de perfil, que es como ms resaltan; y ojos, brazos y tronco, de frente. Esta prctica se mantuvo hasta mediados del Imperio Nuevo, luego se prefiri la representacin frontal. Arte utilitario. Hay que esperar hacia el 1380 a C.,poca del Amarna para que los artesanos tengan derecho a transgredir determinadas leyes que regan toda la configuracin. Este arte no traduce la emocin ante una lnea armoniosa o un determinado fenmeno que impresiona sus sentidos. Es primordialmente una escritura, que crea un ambiente esttico donde el muerto puede existir ms all de esta vida. Durante ms de 3000 aos la figura es presentada de perfil. Pero este perfil es una sntesis ordenada que permite reconocer las constantes del individuo con los rasgos esenciales que le son caractersticos. De perfil estn la cabeza y el rostro: ojo de frente, que refleja el destello de la divinidad. La flor y la hoja reflejan la vegetacin. Hombro de frente, pelvis casi de perfil. El hombre ms que la mujer dan la impresin de adelantar una pierna con respecto a la otra. No siempre es la misma (en la escultura exenta se adelanta la pierna izquierda). Segn el personaje est vuelto hacia la derecha o izquierda, el pie adelantado es, por lo regular, el que se encuentra mas lejos del espectador. De este modo si avanza hacia la izquierda est representado con el pie derecho adelantado. El que camina hacia la derecha, avanza su pie izquierdo. El resultado es que siempre se ven las partes de la pelvis del individuo. Pies de perfil: sirven de base a toda la figura humana. El dedo gordo del pie se ve de perfil en ambos pies. Habr que aguardar hasta mediados de la XVIII Dinasta (imperio nuevo) para que se dibujen ntegramente las falanges del pie. Salvat Pintura. Simbologia de los colores.

43 La coloracin es tambin un artificio ya que es un lenguaje particular. Es el medio de transposicin de valores y nociones fundamentales que corresponden a la naturaleza de los sres y las cosas y no a su aspecto. Verde: color del papiro tierno, evoca el frescor y juventud. Negro la tierra de Egipto. Rojo esterilidad, arenas del desierto. Blanco luz del amanecer la que libera del poder de los demonios. Amarillo. representa el oro, carne de los dioses, color de la divinidad, corruptible. Amarillo claro. encarnaciones de las mujeres. Moreno rojizo. piel de los hombres. Rojo vivo es el tab. Azul hay dos tonalidades: turquesa y lapislzuli. El azul profundo, lejansimo, el que forma la cabellera de todos los entes divinos es el lapislzuli. El turquesa es el anuncio de una nueva vida. Pintura.Tecnicas. La pintura se aplica sobre la piedra o la madera. Se cubra previamente con una capa de estuco hecho de cal blanca. Los colores de origen mineral. El aglutinante era la goma arbiga, clara de huevo y agua en pequea cantidad. Pincel. caa machacada en una de sus extremos. Brochas con finas nervaduras de hojas de palmera para extensiones grandes. La decoracin del templo o tumba obedecan a leyes idnticas, casi inmutables que rigen la eleccin y localizacin de esa decoracin en cada sala con especto a la situacin del edificio y en cada pared con respecto a la orientacin de la sala. La organizacin es registros o bandas horizontales superpuestas. Se destina una parte del muro, una superficie mayor a un tema importante. Esto se ve mas a menudo en el Imperio Nuevo. Pintura.Tecnicas. Antiguo imperio. pocos ejemplos bien conservados. Periodo medio, mayor libertad formal para la representacin de los animales. Imperio nuevo. transparencias. Salvat. Orfebrera. No fueron menos importantes las obras de orfebrera, cuya maestra y belleza son suficientes para testimoniar la elegancia y el lujo de las cortes egipcias. Los materiales ms utilizados eran el oro, la plata y las piedras. Las joyas siempre tenan alguna funcin especfica (talismanes), lo mismo que los objetos elaborados para templos y tumbas.

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Los orfebres tambin colaboraron en la decoracin de templos y palacios revistiendo muros con lminas de oro y plata labrados con inscripciones, de los que apenas quedaron testimonio.

CRETA.
GRECIA. ARTE DEL SEGUNDO MILENIO.
Dos culturas: Micenas y Creta. Ambas pertenecen a la Edad del Bronce, pues utilizaban dicho mental.

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En Grecia continental se han asentado los primeros inmigrantes griegos y al mezclarse con la poblacin egea originaria (pelasgos, carios, leleges) surge una fase de florecimiento, condicionada por la superior cultura minoica de Creta. En el s. XV a.C. el esplendor del arte de Creta queda truncado por los griegos invasores (aqueos) y la cultura del continente sucumbe. La cultura del continente sucumbe, en cambio, a la llegada de las estirpes dorias y greco-occidentales a partir de finales del s. XIII a.C. quienes destruyeron la fortaleza de los soberanos micnicos y conquistan el Peloponeso. Troya (de Homero) cae a fin del s. XIII a. C. Hatje, Ursula Toda la historia del arte griego debe comenzar hablando del papel desempeado por la isla de Creta en su conformacin. Autntico puente entre Grecia y Egipto. Durante el III milenio vivi un momento de gran prosperidad que le permiti desarrollar una civilizacin que se conoce como cretense o minoica. Estos dura hasta el 1400 cuando invasores llegados del Peloponeso acabaron con el poder de Minos. En el s. XV a.C. posea la absoluta hegemona martima en el Mediterrneo. Un rey como el legendario Minios desempea un gran papel en el mito griego, y el que Atenas fuera tributaria de Atenas queda probado por la leyenda de Teseo y el Minotauro. Aproximadamente en el ao 1100 a.C. aparecen armas ofensivas de hierro que cambian el panorama cultural. El triunfo de los dorios puede deberse al uso de estas armas y del caballo con fines blicos. El animal sagrado de la cultura creto-minoica era, sobre todo, el toro, pero ser desplazado por el caballo durante el perodo geomtrico. La escritura ideogrfica (Lineal A) aun no descifrada, fue empleada principalmente para documentos palaciegos y registro de archivo. A partir de ella se desarroll la (Lineal B) que ha sido reconocida como la escritura griega ms antigua. Hatje,Ursula Los antepasados de los minoicos llegaron a Creta aproximadamente entre los aos 4000 y 3000 a.C. Su patria de origen parece haber sido el sureste de Anatolia y Siria. Su civilizacin estaba todava en su fase neoltica, usaban instrumentos y armas de piedra bastante perfeccionados y eran un pueblo de marinos. Al principio vivan en cuevas, aunque ms tarde construyeron abrigos primitivos. Tambin recibieron influencia de la poblacin del Valle del Nilo, por intercambio comercial o por la inmigracin de pequeos grupos de refugiados procedentes del Delta occidental, expulsados por los reyes del Alto Egipto cuando conquistaron todo el pas al principio del 3000. En el tiempo se dividi Creta en muchos estados, pero al parecer Knossos tuvo la supremaca. Entre 1550 y 1100 a.C. Creta era una potencia comparable a Egipto y al Imperio Hitita. Para ese entonces Knossos era el centro del sistema burocrtico extraordinariamente centralizado, y desde el palacio el Rey de Creta rega sobre los dominios de allende los mares. Hasta el ao 1846 se crey que la historia de Grecia se iniciaba en el 776 a. C. fecha de la primera olimpada y los poemas de Homero "La Ilada" y "La odisea" se consideraban leyendas. Homero independientemente que creara sus poemas picos en los s. VIII, IX o X a.C. recurri a materiales mucho ms antiguos procedentes del acervo de mitos, leyendas y cuentos populares que haba llegado hasta l desde un remoto pasado. El Toro de Minos La mujer

46 Era reina, no ejerce funcin poltica alguna, pero en el hogar es igual al hombre. No est enclaustrada en el gineceo, participa de las actividades de la ciudad. Ocupa el primer puesto en las ceremonias religiosas. Las sacerdotisas tienen prelacin sobre los sacerdotes, aparecidos ms tardamente y reducidos a menudo a la funcin de ayudantes o asistentes. Tiene trabajo en los talleres, fabrica objetos de alfarera, sabe conducir el carro y va tambin de caza. Participa en los espectculos como espectadora y como participante. Hist. de Creta. Tulard Religin. Parta de una diosa madre, vinculada a la idea de fecundidad siendo celebrado su culto por sacerdotisas. Pero la ciudad de Knossos con 80.000 hab. segn Evans revelaban la autoridad de un soberano como en Egipto o Mesopotamia, pero acaso aligerada, no llega a tener al parecer carcter sobrehumano. Huyghes Evans, Arthur. 1851-1941. Naci en Inglaterra de una familia muy rica fabricantes de papel, poseedora de gran erudicin tpica de la poca victoriana. De pequeo fue coleccionista de monedas e interesado en la antropologa. Se cas con Margaret Freeman, hija de un profesor de Oxford en 1878. En 1883 hicieron un recorrido por Grecia. Durante ese viaje visitaron a Schliemann. Evans qued fascinado con las joyas encontradas en las tumbas de fosa vertical. En 1893 muri Margaret. En la primavera de 1894 hizo su primer viaje a Creta. Se dirigi al lugar donde segn la leyenda del rey Minos y su hija Adriadna dio a Teseo el hijo que le permiti dar muerte al Minotauro. No pudo excavar por pertenecer a los turcos, pero cuando las fuerzas de ese pas abandonaron el lugar volvi a Creta y con el Fondo de Exploracin Cretense que ya exista y que tena como patrocinador al Prncipe Jorge de Grecia, comenz las excavaciones en 1899. Frente a Knossos construy la villa Ariadna en 1912, para tener una base permanente para su trabajo que posteriormente pas a manos de la Escuela de Arqueologa de la Isla. Reconstruye el palacio en hormign. Su trabajo hoy es muy discutido. El toro de Minos

Los palacios.
La aparicin de los primeros palacios demuestra la existencia de un poder central muy fuerte, esto sucede hacia el 2000. Los ms importantes son los de Cnosos, Festo y Malia. En el 1650 son destruidos, resurgiendo el de Cnosos que se hace con el control de la isla. El modelo de estos palacios parece de influencia oriental. De gran capacidad. En el se halla los santuarios y salas de recepcin, as como almacenes, con las grandes vasijas o "pithoi". Adems de los talleres y habitaciones privadas. Junto a la existencia de una especie de teatro. Los muros se hallaban recubiertos con frescos de gran lujo y calidad. Destacando por su naturalismo. Se descubren dos tendencias representadas por la parisina ms modernista y las tauromaquias de carcter ms hiertico, de influencia egipcia.

47 Se conoce muy poco sobre la Creta minoica. Tal vez haba un rey, tal vez un rey, sacerdote- rey o reina-sacerdotisa, o un colegio de sacerdotes encargados de la administracin. No se puede afirmar porque no se cuenta con fuentes escritas. La arqueologa muestra dos funciones: -Econmica -Ceremonial. Todos cuentas con almacenes en el lado oeste, el ms sagrado. Eso explica una estrecha relacin entre la economa y la religin, por lo cual se deduce un sistema teocrtico, la economa controlada por el sacerdocio, como en Oriente, Egipto y Mesopotamia. Era la sede y residencia del rey, de los dignatarios y del clero. Era el centro administrativo y econmico y tena al mismo tiempo carcter sagrado. El patio central divide al palacio en dos alas: la del oeste donde estn los santuarios y las estancias oficiales estatales, y la este donde se encuentran las viviendas y los talleres. Catalogo

Palacio de Knossos.
La reconstruccin se realiz con el dinero de Evans. El toro de Minos. L.Cottrell Su complejidad se debe a que no solo era residencia del rey, sino tambin centro administrativo. El toro de Minos Espacio cuadrangular, limitado por el este y el sur por empinadas pendientes, quedando los otros dos lados mas o menos a nivel del terreno circundante. Lo encontrado mostraba caractersticas del estilo micnico pero ms suave y con cierta decadencia. Haba un gran palacio de 2,5 ha. de extensin, o restos de varios palacios no claramente estratificados, uno debajo de otro, se haban aprovechado elementos de construcciones anteriores para las ms recientes. El toro de Minos Sus numerosas estancias se agrupaban alrededor de un patio central, por eso los griegos llamaron laberinto a estos palacios. Los aposentos se encajan entre s, haciendo perder la visin de conjunto. Afuera se encuentran los almacenes y despensas. La sala del trono y las habitaciones principales dan al patio mismo. En la arte oriental posiblemente se encontraban los aposentos de las mujeres. Grandes escaleras salvan las diferencias de nivel, que eran considerables. Parte oriental: tena probablemente dos plantas. Parte occidental: probablemente tres. Todos tenan cuartos de bao con conduccin de agua. Noroeste: gran escalinata para ceremonias de culto. Capilla: interior del palacio para la divinidad del palacio. La diosa que sujeta las serpientes. Torre de Guardia.

48 Al norte y al oeste se hallaban las entradas principales dominadas por una torre de guardia en forma de prtico. Rojas columnas de fuste de tronco cnico, ms anchas arriba y ms angostas abajo. Las columnas soportan amplios dinteles. Almacenes. oeste. All depositaba sus riquezas el rey. Los cuartos llenos de tinajas de barro, algunas de ms de dos metros de altura, que en su tiempo contuvieron aceite, grano, pescado seco, alubias y aceitunas. La riqueza no estaba solo constituida por oro y objetos preciosos, sino tambin por vveres y otros bienes. El toro de Minos,L. Cottrell

Bajo el suelo haba estrechas cmaras de muros de piedra, originalmente ocultas bajo losas, tambin de piedra. Eran una especie de caja de caudales. En una poca de la historia del Palacio se utilizaron para guardar objetos preciosos, de acuerdo a los descubrimientos de 1900 que apenas se encontr algo de oro. Los ricos tributos que los reyes obtenan de sus vasallos se almacenaban en este lugar. Este palacio fue quemado y saqueado. El toro de Minos.L.Cottrell -Constituyen "el tesoro" de tinajas de vino y aceite. Tullard. Palacio de Knossos. Gran escalinata. Los escalones son de la piedra de yeso, blanca, lisa y cristalina utilizada para los interiores. Sobre la balaustrada se alzan macizas columnas de menor dimetro abajo que arriba, sosteniendo los rellanos superiores. Est abierta conducen al piano nobile. Palacio Knossos. Corredor de la procesin. Tom este nombre del gran fresco que se encontr aqu que representa a jvenes de uno y otro sexo, casi de tamao natural, llevando regalos a una figura femenina, reina o diosa. Este corredor da una buena idea de la majestuosidad y lujo de los palacios minoicos: muros cubiertos con frescos policromos, suelo de losas de alabastrita unidas con menores des esquisto verdoso con revoque rojo en sus uniones. Este corredor en la actualidad se interrumpe repentinamente, en su forma primitiva continuaba unos diez pasos ms. Catalogo Palacio Knossos. Propileos sur. Fueron restaurados por Evans. Los muros estn recubiertos con frescos que presumiblemente continuaban el fresco de la procesin, solo que en este caso solo presenta a varones pintados de color rojo oscuro. Lado sur del corredor de la procesin. Este corredor cruzaba toda la parte sur del palacio, doblaba a la izquierda y sala al patio central. Aqu est el fresco del "Principe de la Flor de Lis". Lleva una corona con lirios y plumas de pavo real, collar de oro con colgantes en forma de flor de lis y sencilla vestimenta de pao con un amplio cinturn. Quiz condujera un grifo sagrado o una esfinge. La imagen est muy reconstruida porque del original solo se salvaron unos cuantos fragmentos (parte de las plumas del Palacio Knossos. Camino real

49 La va ms antigua de Europa, pertenece al perodo del primer palacio. El pavimento se conserva bastante bien, as como los regueros de lluvia a ambos lado. A uno y otro lado del camino existan diferentes construcciones. Catalogo Palacio de Knossos. Desaparicin. En 1400 a.C. en el pinculo de la gloria lleg la destruccin, la ruina y la muerte. Unos opinan que la destruccin fue obra de los invasores procedentes del continente, de origen mediterrneo de cabello oscuro y posiblemente tuvieran algn parentesco con los habitantes de Creta y las Cicladas. Su idioma al igual que el cretense es desconocido, otros como Evans consideraban que fue producto de terremotos que ya haban destruido otras ciudades minoicas, aunque en este caso, quizs, fue seguido de una invasin extranjera o por una insurreccin local. El toro de Minos. L. Cottrell Mallia. En el 2000 debi ser una especie de capital de provincia que dominaba las pequeas ciudades del este hasta entonces florecientes e independientes. De esta ciudad se conservan las lneas simples de la primera poca. El recinto est magnficamente construido sobre el oeste con sillares bien tallados con entrantes y salientes. Es la primera muestra de arte arquitectnico en el mundo egeo. Huyghes El palacio de 110 m. de longitud y 80 m. de ancho. Fue construido de una sola vez entre 1700 y 1580 (M.M.III). Tiene una disposicin de las piezas anloga a la de los palacios de Creta central: una yuxtaposicin de salas alrededor de un patio central. Tulard, Hist.Creta Mallia. Patio Central. Alrededor del patio central, de 22 m. de longitud, bordeado de prticos en dos fachadas, se dibuja una cuadrcula de sectores separados por corredores. Huyghes Civilizacin creto-micenica. Su destruccin. Pueblos del norte de Europa fueron los antepasados de los aqueos que puede haber organizado una federacin de estados con Micenas a la cabeza, que tuvo contactos con el Imperio Minoico al sur produciendo una fusin de culturas del continente y de Creta que llamamos "cultura micnica". Se cree que los gobernantes del continente permanecieron polticamente independientes, aunque se sentan atrados por la civilizacin de Creta que era superior a la suya. Imitaron a la arquitectura, el vestido y el arte y quizs llevaron artistas minoicos para que trabajaran para ellos. Despus de la cada de Knossos, las ciudades del continente, y en especial Micenas, alcanzaron la cspide del poder y la riqueza. Estos aqueos despus de destruir Creta tuvieron esplendor hasta que hacia el 3000 fueron destruidos durante el s. XII y XI por otra ola de inmigrantes nrdicos procedentes del mismo tronco de habla griega: los dorios, antepasados de los "griegos clsicos" y de los de hoy en da. Deshicieron el bien organizado estado micnico, fragmentndolo en pequeos cantones. El toro de Minos. L. Cotrell

Pintura.

50 Evocan de muy cerca la pintura egipcia por su frontalidad, coloracin diferente de los cuerpos masculinos y femeninos, la identidad de ciertos gestos y por el don de captar lo vivo de una actitud en accin, de sorprender lo instantneo sin congelarlo. Huyghes Tauromaquia. fragmento de fresco. Museo Arqueolgico. Ala oriental del palacio. 1600 A.C. Relieve coloreado. Palacio de Knossos. Museo del Heraclion. Es de la etapa ms reciente del palacio. Se agranda la figura del animal por encima de la escala. Movimiento de instantnea. La escena se desarrolla independiente del marco de piedra y su centro se sita en el remolino danzante que gira sobre el lomo del toro . Hatje,Ursula El toro, animal sagrado en las civilizaciones orientales surge por doquier en el arte cretense. A l est unido la leyenda del minotauro, monstruoso hijo del rey Minos, a cuyo apetito se sacrificaban anualmente 7 mancebos y siete doncellas atenienses, hasta que Teseo mata al monstruo y salva a Ariadna. Arteraza Es el momento culminante de un arriesgado ejercicio: un joven da una vuelta por encima del animal en plena carrera, cabalgando gilmente sobre la grupa, mientras una muchacha tiende los brazos para ayudarlo a caer en tierra y otra se aferre peligrosamente a los cuernos del toro. Este ritual lo practicaban hombres y mujeres, se aferraban a los cuernos del toro y brincan dando una vuelta sobre el lomo del animal para caer de pie tras su cola. Las muchachas se distinguen por la piel clara y el muchacho por la oscura. Las figuras humanas estn estilizadas, tienen miembros largos. Tambin el toro est realizado en amplias curvas que lo flexibiliza y da idea de movilidad. Guardas con diversas texturas visuales enmarcan la escena. Prncipe o sacerdote de Knosso. 1580-1450 a. C. Museo del Heraclion Relieve de estuco duro modelado primero y pintado encima. Coronado con lirios y plumas caractersticas del minoico tardo. El joven prncipe avanza sobre el fondo rojizo del fresco. La figura masculina es representada menos abundantemente que las mujeres. En este caso vemos la esbelta figura de un joven imberbe con andar gil y elegante. La parisiense. Museo del Heracleion.1500-1450 a.C. Figura de muchacha de perfil, fragmento de una pintura mural del palacio de Knossos. Caractersticas propias del arte egipcio, elegancia y refinamiento en la presentacin. El portador del vaso ritual. Fresco del Palacio de Knossos. Museo del Heraclion. La pintura cretense no tiene ms que dos dimensiones por la distribucin del color que excluye toda visin perspectica. Vitalidad de la imagen nace del dibujo fuertemente realizado en color. Arterama Las perdices. Fresco del palacio de Knossos. Museo del Heraclion.1600 A.C. La naturaleza es inspiradora del pintor cretense, luego la estiliza creando un ritmo propio dentro de la decoracin. Arterama

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Pjaro azul entre las flores. Fresco del palacio de Knossos. Museo del Heraclion. 1600 A.C. Contraposicin de colores clidos y fros. La estilizacin de las formas establece un ritmo de gran belleza decorativa, en el que pueden distinguirse rosas silvestres, lirios y otras flores. Relacin con la pintura de Egipto de Tell El-Amarna en la cmara verde representando a "martn pescador en la fronda de papiros. Dinasta XVIII. Rene Fresco de los delfines. Palacio de Knossos.1600 A.C. Museo del Heraclion. Ubicado en la sala de baos. La vitalidad de los animales es propia del arte egipcio con el que tena relacin directa. El movimiento estaba dado en la pintura egipcia en los frescos y estatuillas que se mantenan junto a la momia donde el espectculo terrestre tena gran dinamismo, no as en las pinturas que representan los cultos funerarios. Huygues Pintura de un sarcfago de Hagia Traida. Pintura. 1400 a.C. Museo del Heraclion. Es el extremo izquierdo, una sacerdotisa o reina con corona, quizs la viuda del muerto, lleva cntaros llenos de sangre del sacrificio para drselos a otra sacerdotisa ante ella, que los vaca entre dos hachas dobles con pjaros en su extremo superior. Las acompaa un msico que pulsa una lira de siete cuerdas. En direccin contraria a esta procesin avanzan tres sacerdotes sosteniendo en las manos figuras de animales y un barco para ofrecerlos al muerto que est ante la puerta de la tumba detrs del altar. Todo est enmarcado por formas geomtricas de carcter comn a los pueblos mediterrneos como las ondas de mar. Catalogo La composicin est dividida en tres estamentos segn la direccin de la figuras humanas. A la izquierda las mujeres llevan bebidas que depositan en una gran vasija, sostenida por dos columnas adornadas con el smbolo de la doble hacha. A la derecha hombres con ofrendas, que se dirigen a un personaje real. Hace referencia a un rito funerario. Cierta rigidez en la representacin debido a la influencia del arte egipcio. Las figuras estn totalmente de perfil, completan la composicin guirnaldas de flores, como guardas. Doble hacha. Se la encuentra en el fuste de las columnas, en los frescos murales, en los vasos, en las gemas y en los engastes de sortijas del 3200, son de oro, de plata, bronce y piedra. Los dioses del Asia, dueos del trueno estaban armados con un hacha doble. Tambin se ha interpretado como la doble presencia de un dios y una diosa.

Las artes decorativas.

Entre ellas destaca las llamada diosa de las serpientes de Cnosos, junto a los ritones con cabeza de toro del s. XVI. Entre la cermica destaca la llamada de Camares, por el lugar donde se hall por primera vez, presenta una gran estilizacin de lneas y de colores (curvas, hojas, plantas). En el s. XV se desarrolla el estilo llamado de los nuevos palacios caracterizado por la representacin de la naturaleza: peces, aves, plantas.

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Estatuilla de loza de Cnosos. Figura de una sacerdotisa, policroma y de suntuosa factura. Lleva una gran falda de volantes, de cintura entallada, de la que pende un delantal y est sujetando serpientes con los brazos alzados, un felino se asentado sobre la cabeza, adornada con una especie de diadema. Los ojos muy abiertos miran intensamente. Segn la indumentaria de la poca los pechos quedan descubiertos. No se sabe si representa a una reina, a una sacerdotisa de apariencia divina, o incluso a la divinidad misma. Refinado naturalismo. Por lo complicado de su vestimenta vemos que pertenece al arte cortesano, que alcanza en su culminacin la fusin de la forma natural y la estilizacin impuesta por el artista. Gran importancia del elemento femenino en el arte, de lo que se deduce que la sociedad estaba condicionada por rasgos matriarcales. Hatje,Ursula Ritn de esteatita en forma de cabeza de toro. Museo del Heraclion. S.XVI a.C. Vaso con figura que los griegos usaban para beber. Se lo utilizaba en ceremonias religiosas. Las aguas de la piedra, semipreciosa son utilizadas para apoyar la intencin escultrica de los artistas. Los grandes cuernos de oro servan de asa o agarradero para la libacin ritual de los sacerdotes. Sus ojos estn engastados en cristal y una madreperla le da gran vivacidad. Salvat Recogan el vino y el aceite en el curso de las ceremonias religiosas destinados a las ofrendas. Fuerza y vitalidad. Arterama La parte derecha es la original (la otra es aadida) El ojo es de cristal, la mucosa de jaspe y el contorno del hocico de ncar. Est hueco en su interior, con un orificio en el cuello por donde metan el lquido (tal vez la sangre del toro sacrificado) que se verta en el momento de su libacin por otro orificio situado en el hocico. El toro, animal sagrado por antonomasia de la religin minoica, encarnaba la fuerza fecundadora. Catalogo Vaso ritual. Mrmol.1580-1450 a.C. Vaso ritual del estanque expurgatorio de Zakros, nico por la valoracin de las vetas y manchas de mrmol coloreado y por el atrevimiento de la forma. Catalogo Casco. Tumba post-palacial de Safer Papura de Knosos. Museo del Heraclion. Casco con dientes de jabal cocidos sobre piel, de una tumba post-palacial. En Creta es nico en su gnero, ms conocidos en las excavaciones en Grecia continental. Semejante era el caso de Meriones que describe Homero. Catalogo Ritn. Ayia Triada. Museo del Heraclion. s.XVI A.C. Ritn cnico, tiene cuatro escenas en relieve de juegos atlticos de tipo religioso (salto, pugilato, lucha y tauromaquia) Catalogo Ritn. piedra clorita. Museo del Heraclion.1580-1450 A.C. Originariamente estuvo cubierto por lminas de oro. La escena en relieve representa un templo de montaa con cuatro cabras monteras sentadas en el tejado, gran puerta decorada con espirales y cerco con altares de diferentes tipos. En los laterales, sobre las peas de la

53 montaa se mueven con admirable naturalidad otras dos cabras monteras y lo alto vuelan los halcones. Catalogo Ritforo. Se lo llam as por el ritn, vaso de forma cnica que porta. Rene el tipo ideal masculino, con "cintura de avispa" que se acenta por un cinturn metlico ornamental. Viste un pao que termina en una malla con pesos en sus extremos. Disco de Fests. Museo del Heraclion.1600 a.C. Cara de un disco de barro que se han impreso, con caracteres mviles, disposicin espiral smbolos de escritura jeroglfica que an no han sido descifrados. Es una escritura lineal llamada A, donde los jeroglficos se esquematizan. Aparecen figuras humanas, cabezas con cascos guerreros, flores, cueros, etc. Fue descubierto en 1908. Es de terracota. Tiene 45 caracteres jeroglficos grabados por las dos caras junto con elementos mviles en disposicin espiral de la periferia al centro. Es de comienzos de la poca de los nuevos palacios y el contenido del texto se desconoce an. Se han intentado muchos desciframientos, sin que ninguno haya sido en general aceptado. Se trata tal vez de un himno religioso. Catalogo Acrbata. Marfil. Museo del Heraclion. S. XVI a. C El peso del cuerpo proyectado hacia delante y los delgados miembros tensos por el esfuerzo del ejercicio de saltar por encima de la masa con el toro en movimiento. Es el momento culminante de la demostracin. Arteraza Formaba parte de una escena completa que no se ha conservado. Catlogo Abejas. Museo del Heracleion. Mallia.1700 a.C. La decoracin del colgante obedece a las leyes de la composicin decorativa que no intenta reproducir la realidad: dos abejas forman con sus cuerpos un crculo alrededor de una celdilla de miel suspendido entre sus patas, a un y otro lado un ala muy grande asegura la horizontalidad de la joya. Es la poca del primer palacio de Mallia. Repeticin de motivos en forma axial con tres medallas colgantes, dando al conjunto idea de vuelo, de liviandad, en una libre interpretacin de la naturaleza. Huyghes Las abejas tienen un sentido simblico: son smbolo de la primavera y de la creacin de la vida. Por eso est vinculada al culto de los muertos. Realizada segn la tcnica del granulado, tcnica tan descubierta hasta el siglo pasado. Catalogo Colgantes de oro.1900 a 1700 a C. Museo del Heraclion. Realizados en lminas de oro muestran que el cretense era ms orfebre que metalrgico. Trabajan el metal en lminas delgadas imitando flores y hojas de la naturaleza. avanzada que no volvi a ser

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Aros y gargantilla. 1400 A.C. Museo del Heraclion. Pueden realizar hilos de metal propicios para la ondulacin y el enroscamiento, como esos pequeos conos terminados en una pequea esfera. Vaso de los segadores. Proveniente de Hagia Triada.Minoico reciente I. (15801450).Museo del Heraclion. Los trabajos en relieve los acercaban a la pintura. Utilizaban la piedra y el metal. El conjunto es un ritn de esteatita negra. Es un friso que representa una procesin rstica con su familiaridad y buen humor. De la multitud de filas apretadas se destacan dos personajes, el jefe de la procesin y el jefe de coro, ste con su gran boca abierta. Bajo el bosque de horcas o de varas, desfilan los aldeanos cantando alegres, bien alineados en un sitio, formndose un tumulto en otro por la cada de uno de los segadores. Es un prodigio de vida y movimiento, con tendencia a la caricatura divertida. Huygues Agradecimiento a los dioses por buena cosecha. La parte inferior del vaso se ha perdido, por lo que las figuras estn seccionadas a la altura de las piernas. Representan a 27 hombres precedidos por un personaje ms importante, que es el nico vestido con una especie de jubn. Los otros que sostienen hoces y tridentes sobre los hombros, llevan un sencillo faldn. Algunos cantan alegremente, otro se vuelve porque su compaero ha cado. No hay monotona en la procesin, el espacio se anima por el choque con la luz sobre el relieve. Arterama Cermica cretense. 2800-2400 A. C. Museo del Heraclion. Formas tomadas de modelos metlicos donde se unen con gran estilizacin pjaros y peces. El vertedero de la vasija se relaciona con el pico de un ave. El pjaro precede a la paloma de Afrodita Rene Sellos. Museo del Heraclion. S.XV a.C. Realizados en piedra muy dura como cornalinas, calcedonias o jaspes que reclaman un grabado preciso. Las imgenes son estilizadas. Muestra un toro Figura humana con sus relaciones alteradas con animales alados. Este sincretismo de animales fue la que llev a querer interpretar estas figuras como jeroglficos, como imitacin del sistema egipcio. Huyghes Sello s.XVI. de oro. Museo del Heraclion. En el palacio del Knossos se encontr un "palacio tumba". La cmara funeraria con el pilar central excavado en la roca, est construida con el mismo espritu que el palacio. La ms conocida es la de Isopata, entre el palacio y el mar. Las figuras se refieren a la diosa que presida el culto funerario, en la representacin de baile de adoracin. Gran desarrollo de la falda, brazos extendidos . Huyghes Cermica con decoracin de algas. s. XVI A.C. Museo del Heraclion.

55 Adorno marino que se adapta a la curva de la pieza, salen de la curva de la roca y se extienden hasta llegar al vertedero. Huyghes

MICENAS
LA CIVILIZACIN EGEA
Se trata de los primeros restos que contamos de Grecia. Y que se concreta sobre todo en las Ccladas, representados por las estatuillas dolos. Entre el a 2000 y el 1100 se produce la llegada de distintos pueblos procedentes de Asia Menor, las invasiones: dorias, jonias y eolias.

La sociedad tribal micnica.

Los descendientes de oleadas de gentes indoeuropeas que hacia el 2500 a C. procedentes de la cuenca del Danubio que penetraron en Macedonia aprendieron de las gentes del neoltico el cultivo de los campos. Hacia el 1900 a C. a comienzos de la edad media del bronce parte del grupo irrumpi violentamente en la Grecia central y el Peloponeso, mientras que otra parte se dirigi al mar de Mrmara. Hacia el 1880 a C. cae Troya. A esta etapa se remonta la muralla fortificada con torres cuadradas. Estas gentes de los llama aqueos o micnicos por ser Micenas la ciudad ms importante.

56 Desarrollan una sociedad distinta a la minoica. Traen una organizacin tribal que no se conoce perfectamente. Es el genos que al igual que la gens romana comprenda un vasto nmero de personas, que se consideraba descendiente de un jefe de linaje comn, divino u humano. La estructura del genos no se corresponde a la familia sino que es de una extensin ms amplia. La familia se basa en una descendencia paterna. El genos tiene en su inicio una descendencia de lnea materna. Diversos genos formaban una fratra y muchas fratras formaban un tribu. Ella tena en su origen una organizacin igualitaria y estaba regida por un consejo que comprenda a los jefes de las gentes y por un jefe electivo. Varias tribus podan federase entre s y designar a su vez a un jefe federal. En este tipo de organizacin se inspir el orden dado a las nuevas ciudades, tanto en su estructura como en sus relaciones. Ej. Micenas afirma su hegemona sobre Arglida y Corintia. Argos y Tirinto aparecen totalmente independientes: cada una tiene su propio soberano, su palacio y ciudadela fortificada. Interlibris Entre las varias civilizaciones orientales del Mediterrneo afectadas por el desarrollo de la cultura cretense se destaca la surgida en el Peloponeso que tom el nombre de micnica por una de sus ciudades: Micenas. Civilizacin estrechamente ligada a la cretense en sus orgenes, difiere despus de la otra en forma radical, debido a que sus cultores venan de regiones distantes del Egeo y de sus poblaciones mediterrneas. Debi competir progresivamente con el podero cretense. Hacia 1500 tribus arias llegadas del norte invadieron Grecia. Creta fue vencida y Troya se resisti como lo cuenta Homero. La hegemona martima de Creta fue sustituida por los reyes de Micenas enla Grecia continental. Por lo que cuenta Homero en La Ilada la disminucin de la importancia de Creta en la sociedad pre-helnica y su sujecin a los monarcas de la Grecia continental debi comenzar hacia el 1400. Esa es la fecha que se atribuye para la destruccin e incendio del 2do. Palacio de Knossos. El arte en su origen es independiente del cretense, pero al llegar los aqueos a Creta qued grandemente influido.Fue explorada por Schliemann. En lo sucesivo el continente la super. Se construye un verdadero imperio micnico que super ampliamente al minoico. Salvat. Relacin con la Iliada y la Odisea. Homero se inspir en poemas picos muy antiguos que glorificaban las hazaas de hroes de la poca micnica. Orgenes tnicos Durante mucho tiempo se pens que los micenios estaban estrechamente relacionados con la civilizacin cretense y el arte de Knossos y que deban tener el mismo

57 origen tnico. Pero los datos obtenidos cuando se pudo descifrar la escritura lineal B revel que se trata de unos recin llegados, quienes se confudieron con los invasores aqueos. Los aqueos es el pueblo ms antiguo de origen griego, llegaron a Grecia hacia el 2200 a. C.. Su panten es el mismo que el de la Grecia clsica. Bsicamente sus divinidades eran Zeus, Hera, Poseidn, Hermes, Atenea y Dionisio. Los micenios eran un pueblo de naturaleza guerrera. Ocupaban fortalezas situadas en acrpolis amuralladas. Constituan una aristocracia militar en una Grecia dividida en pequeos territorios. Sus reyezuelos reinaban en cantones cuyos recursos procedan bsicamente de la agricultura y la ganadera. Constituan una especie de feudalidad que viva del comercio y de la rapia. Estos aristcratas se rodeaban de un lujo que contrastaba con la rudeza y virilidad de sus costumbres. Egipcio, de los hititas de Anatolia y de los mitani establecidos en el norte de Mesopotamia. Se encontraban en el sur con frontera con el reino de Cnossos, contra el cual realizaron operaciones de saqueo. Fueron responsables del derrumbamiento de la civilizacin minoica. Taschen Expansin Micenas afianza su hegemona en Creta despus de la destruccin de los palacios minoicos y el podero aqueo predomina en todo el Egeo. Florecen los poblados micncios de Rodas, Cos, Mileto y la presencia aquea se afirma en Egipto, siria, Troya, en Italia Meridional y en Sicilia. Interlibris Decadencia. S. XII Gentes procedentes del norte destruyen las ciudades aqueas. A finales del s. XII cae Micenas y los nuevos invasores los dorios ocupan el Peloponeso. Solo el tica se sustrae a la nueva dominacin, continuando durante cierto tiempo las tradiciones aqueas. Interlibris

Arquitectura.
Ciudad Entre los siglos XV y XII se va a desarrollar una nueva civilizacin en la Grecia continental, sobre todo en la Arglida, su yacimiento ms importante es el de Micenas. En cierto modo se nos muestra como heredero de Creta. Nos hallamos ante un mundo dividido en pequeos reinos, que en un momento determinado pudieran admitir la hegemona de Micenas. Lo ms sobresaliente es la propia ciudad de Micenas, cuyas murallas ciclpeas ofrecen un aspecto formidable, formadas por piedras de gran tamao, muy irregularmente dispuestas y talladas. La segunda etapa muestra un aparejo mejor tallado y rectangular. En torno a la Puerta de los leones. Se trata de la acrpolis de la ciudad acompaada por algunos almacenes y casas. Muralla de Micenas. S. XII a. C. 1350 Las ciudades micnicas eran recintos fortificados, que ocupaban frecuentemente una posicin estratgica de fcil defensa. Rode un recinto triangular de 300 m. de base y 200 m.

58 de fondo. Sobre el todo el flanco oriental bordea un barranco escarpado. Hay una rampa hacia la puerta principal que conduce al acceso principal de la ciudad accesible a caballos y carros. Frente a l se halla la puerta de los leones. Taschen Puerta de los leones. S. XII a. C. 1250 a.C Es una construccin donde los bloques poligonales han sido sustituidos por un aparejo colosal y regular. El vano trapezoidal est formado por un enorme trilito y un dintel de 20 toneladas corona los marcos. En el tmpano de la entrada aparece el cuerpo de dos leones, que perdieron la cabeza, destruida por los invasores victoriosos destructores del smbolo del poder micnico. La columna central tiene una basa de tres niveles. El fuste tiene analoga con los de las construcciones cretenses, se ensancha hacia la altura. El fuste soporta un capital moldurado, de equino saliente, remarcado por un baco cuadrado. Encima, una serie de rollizos evoca el sistema de cubierta en terraza realizado mediante vigas revestidas con mampostera. Dominaba el acceso a la acrpolis. El vano de 3 x 3 m aproximadamente, estaba protegido por una puerta de madera con doble batiente recubierta de un blindaje de bronce. A la vuelta de la entrada los marcos muestran los agujeros que permitan la colocacin de barras de refuerzo tras los batientes de madera, probablemente recubiertos de bronce. Taschen La loza esculpida se apoya sobre el enorme y gigantesco alquitrabe monoltico. Los dos felinos, en postura herldica, estn dispuestos a los lados de una columna rematada con un arquitrabe esquemtico. Fue construida cuando se ampli el muro para incluir la zona que comprenda, entre otras cosas, el crculo de tumbas A. Al poco de franquear la Puerta de los Leones, que da entrada a la ciudadela de Micenas, aparece a la derecha el llamado Crculo de Tumbas . Interlibris La ciudad de Micenas estaba ubicada en una encrucijada de caminos en el valle de Inacos que la haca prcticamente inexpugnable. Gruesas murallas coronaban la acrpolis donde viva su rey, su corte y los obreros, mercaderes y artesanos que facilitaban la vida de los prncipes. La ciudad no amurallada, habitada por el pueblo se extenda en el declive de la colina. En las murallas de la acrpolis se encuentra esta puerta, llamada as a causa del relieve triangular. Est constituida con enormes bloques que han resistido las sacudidas ssmicas. Encima de su dintel horizontal, el gran relieve monoltico de piedra gris ocupa el tringulo de descarga. Se representa a dos leones enfrentados cuyas cabezas se debieron labrar en bloques de piedras aadidas que se han perdido. En el medio un pilar exactamente igual a los hallados en el palacio de Knossos y apoyan firmemente sus patas anteriores en el pedestal de la columna que sobre el capitel sostiene un breve friso. Salvat Crculo de las tumbas de los reyes.

59 Tras construir las puertas de los Leones hicieron esta construccin para proteger las tumbas de fosas que guardaban los tesoros y los restos de los soberanos. Taschen Sus tumbas reales, las ms antiguas, construidas hacia el 1500, son circulares. La ms importante entre las existentes es la llamada del Tesoro de Atreo, con bveda sin soporte interno. La fachada presenta una puerta de acceso monumental de forma rectangular y con dintel. La mayor parte de estas tumbas contenan ricos ajuares funerarios. El nico ejemplo de escultura de grandes dimensiones es el tmpano situado encima de la puerta de los leones, con un esquema muy tradicional y una monumentalidad que recuerda esculturas de Egipto y Mesopotamia. Internet. Crculo sepulcral A. Tumbas Sepulturas antiguas exploradas por Schliemann dentro del recinto de la ciudad. En las dos primeras dinastas de Micenas los soberanos son sepultados en tumbas de fosa, reunidas dentro de un recinto circular de piedras. Las tumbas ms antiguas estn situadas fuera de la ciudadela: crculo B. Que datan del XVIII a C. El crculo A. est dentro de la ciudadela cerca de la puerta de los leones. Bajo un montculo se descubrieron 19 cadveres con ricos ajuares, que incluan mscaras de oro y joyas de marfil, oro y plata, todo ello perteneciente al siglo XVI a.C. La riqueza de los hallazgos confirma el epteto que Homero aplica siglos despus a la ciudad: "Micenas, la rica en oro". Este ltimo fue descubierto descubrimiento de Troya. por Schiemann en 1876, 6 aos despus del

Se incorpor al permetro urbano y fue rodeado por una doble hilera de lastras o lajas de arenisca que sealan el carcter sagrado del lugar. Interlibris Tumbas de fosas vertical. Dentro de los muros de la acrpolis, pasando la puerta de los leones. Hacia abajo a la derecha hay seis fosas cuadradas abiertas, rodeadas por un crculo de losas de piedras derechas de una altura de varios metros. All Schliemann encontr un cuerpo, con una pesada mscara de oro, se haba conservado con toda la carne. No haba vestigios de pelo, pero los ojos podan distinguirse perfectamente, como tambin la boca, que, debido al enorme peso que la haba presionado, estaba abierta y mostraba treinta y dos piezas dentales por lo que se juzg que la persona haba muerto a los 35 aos. Schliemann levant la mscara del suelo y la bes e interpret que era Agamenn. El toro de Minos Tolos. Tesoro de Artreo.1200 A. C. Tienen la misma disposicin. Un va rectilnea de acceso a cielo descubierto muros, llamado dromo, forma una zanja profunda en el suelo da acceso a las tumbas abovedadas de Micenas. Esta tolva horizontal esta bordeada de altos muros de piedra bien labradas de 14 m. de altura y conducen a una gran puerta de acceso. Al tolo propiamente dicho. Tras

60 esa puerta se abre un espacio circular de cpula que alberga las sepulturas. Esta es una fachada rematada por un tringulo de descarga. Es el ms amplio de los tolos funerarios micnicos. Su dromo tiene 6 m. de ancho y 3 m. de largo. La puerta tiene 5,40 m. de altura. El dintel tiene un peso de 120 toneladas. Es un bloque de 6 x 7 x 1,40 m. Totaliza unos 60m3. Lo corona un arco triangular de descarga, porque en Micenas no conocieron la bveda de juntas radiantes. Taschen Posteriormente los soberanos micnicos prefirieron hacerse sepultar en tumbas monumentales, con una rampa de acceso: dromos y por una cmara sepulcral cubierta con una falsa cpula. Schilemann consider que all deban estar enterrados los personajes ms clebres de Homero: Agamenn, Atreo, Climtemnestra. Estas tumbas demuestran un fuerte poder poltico. Su uso continuado en el tiempo muestra su carcter gentilicio. Interlibris. Tesoro de Artreo. Interior.1200 A. C. Es la misma tcnica del saledizo aplicada a la sala con cpula que mide 14,50 m. de dimetro, a travs de 33 hiladas concntricas, se alza hasta el vrtice de la construccin que alcanza 13,2 m. La altura de las hiladas disminuye en cada nivel. Su dimetro progresivamente. El perfil de esta cpula en punta recuerda un arco ojival. disminuye

Huellas de machos de bronce invitan a pensar en la existencia de elementos decorativos de metal estrellas? Que adornaban aquella bveda construida a imagen del cielo. Todo esto luego se cubra con tierra, se rellenaban los dromos y desaparecan a los ojos humanos. Taschen En una gran zona, en la que se encuentra las tumbas "tholos" cmaras de los tesoros, contena tambin las casas de los micenios ms humildes, que vivan fuera de la ciudadela. Esto tena una entrada sostenida por columnas que se la llev Lord Elgin al Museo Britnico. Grandes cmaras revestidas en piedra, excavadas en la ladera de la colina, en forma de colmenas gigantescas que se penetra por un pasadizo recto llamado "dromos". El interior es como una cueva circular de muros lisos formadas por hileras circulares de bloques perfectamente labrados cuyo dimetro va reducindose, cuanto ms altas estn, forma de gigantesca colmena, dimetro de cerca de 15 m. y una altura de 13,50 m. Dentro y cerca del valle hay gran nmero de estas tumbas, en la mayora el techo se ha derrumbado y ninguna est tan perfectamente conservada como sta. El toro de Minos Dependencias. Ms all del Crculo de Tumbas se encuentran unas dependencias cuyas funcin no est claramente establecida. Desde toda la ciudadela se puede ver el mar, ms concretamente la baha de Nafplio, que dista unos 13 km. de Micenas, y el emplazamiento de la ciudad de Argos, que dominar la regin en poca clsica.

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Megaron. S. XIII a. C. Ha llegado en estado insuficiente, por lo cual no es posible una interpretacin cabal de los espacios. Es un recinto cuadrangular que rodea un hogar circular. Cuatro columnas lo rodean con una linterna en el centro que permite la salida del humo. Este elemento es un componente esencial de la arquitectura micnica tanto de palacios como de templos. De ah que muchos arquelogos hayan postulado una autntica continuidad estructural entre el megaron y la planta del naos del templo griego. El largo perodo de anarqua despus de la invasin doria hace difcil la filiacin de esta naturaleza, a la que por otra parte se opone la disposicin no axial del trono real. Los basamentos de los palacios eran de mampostera y de las casas de madera. Taschen Se abre al patio central del palacio. Tiene un vestbulo adornado con dos columnas: desde aqu se pasa a una antecmara que conduce a la sala del trono. Tiene en el centro un hogar circular con los bordes de estuco pintado. El techo estaba sustentado por 4 columnas que acaso delimitaban un lamparero, o una abertura en el techo, para el tiro del hogar. Adosado a la pared a la derecha se hallaba el trono, al igual que en Knossos. Estos estn acompaados de leones, smbolo de poder en Micenas y en Creta. Interlibris El gran saln es ahora una plataforma de piedra bajo el cielo. Base de los cuatro pilares que sostuvieron el techo. Atrs el Monte Hagios Elias. Salvat

Escalinata Frente a la entrada a la ciudad una gran escalinata conduce a la cima de la colina en la que se halla el palacio del rey de Micenas, papel que en los poemas homricos desempea Agamenn, el "pastor de hombres". Internet Palacio. Situado en la parte alta, consta de una serie de salas en torno a un patio central, con la sala del trono, un santuario y un megaron, con un hogar central rodeado de cuatro columnas. El palacio de Pilos ha ofrecido una sala donde se han recogido ms de mil tablillas de lineal B.

Las artes decorativas.

La pintura mural es la tcnica que conserva mejor el gusto del arte monumental. Se hallaban cubiertos de frescos en la ms pura tradicin minoica. Destacan las representaciones del palacio de Tirinto. La cermica es el elemento de mayor calidad de las artes aqueas.

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La orfebrera ofrece principalmente una idea del lujo y de la riqueza de un arte que sorprende por la calidad y originalidad de sus creaciones. Un ejemplo interesante es la llamada mscara de Agamenn. Mscara de Agamenon. Museo de la ciudad de Atenas La cara de los cadveres reales eran cubiertas por mascarillas de oro, placas de oro cubran tambin el pecho y junto a ellos abundaban diademas, vasos y anillos de oro. La descubri Schliemann (no era un arquelogo de profesin). Haba ledo mucho y reunido en el comercio un caudal considerable que le permiti cumplir su sueo juvenil de investigar Micenas. Cuando alz la mscara apareci el rostro intacto. Mascarilla estilizada, que muestra esquemticamente el rostro del difunto. BAUMANN, Hans. "Puerta de los Leones y laberinto".Editorial Juventud S.A. Barcelona.1970 COTTRELL, Leonard. "El toro de Minos". Breviarios del Fondo de Cultura Econmica, No.138. Mjico 1958. TULARD, Jean. "Historia de Creta", No. 179. EUDEBA.Bs.As. 1972.

GRECIA.
Cermica
A fines del siglo VIII y durante el VII se asiste en el mundo griego a una evolucin de las nacientes ciudades con el paso de monarquas hacia el control del gobierno por aristocracias, el desarrollo del comercio y ya bien entrado el siglo VII la instauracin de las tiranas. A lo que hay que unir el proceso de expansin conocido como las colonizaciones griegas. Todo ello trae un contacto con diferentes culturas y sociedades, que en el caso del Oriente Prximo influy de manera notable en la produccin artstica. Es de nuevo en la CERAMICA donde la irrupcin de los nuevos gustos se hizo ms patente. La decoracin desdea lo abstracto; el mundo vegetal se estiliza, y en el campo figurativo se introducen monstruos y animales ajenos hasta entonces al arte griego. De esta poca destacan las producciones de la ciudad de Corinto. Entre los ejemplares ms interesantes destacan el Vaso Macmillan, el Vaso Chigi y el Anfora de Eleusis. Int Marco geogrfico. Edad Oscura. Desarrollo de la decoracin cermica. Es un pas montaoso en sustre partes y martimo, el que ningn punto de la pennsula est separado del mar por ms de 90 km. El Egeo es su propio mar que propicia un clima suave. Est mal irrigada, la agricultura ocupa solo 1/5 parte del territorio. El suelo tiene pocas riquezas minerales, pero en cierta poca tena minas y canteras de mrmol. La diversidad regional es muy grande, y las comunicaciones difciles en un territorio a un tiempo continental e insular.

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En este marco geogrfico se desarroll a partir del s. XII a.C. la primera formulacin del arte griego, llamada Edad Oscura. En este perodo surgieron los grandes poemas picos de Homero. Entre los s. VIII y VII a. C. se inici la fase de formacin de las tipologas del arte griego: el templo y la estatuaria. A partir del Renacimiento se da el estudio del arte griego como disciplina acadmica. Cermica. Evolucin hacia el estilo geomtrico. Sucede a mediados del s. X. Dura unos dos siglos. Todas las formas antiguas se modifican radicalmente, excepto en Creta y Chipre donde se mantuvo la tradicin. Atenas ocupa el primer lugar en esta manufactura segn los hallazgos. Las transformaciones ms radicales se produjeron en la policroma y en la decoracin. El color negro brillante predomina hasta cubrir todo el recipiente, a excepcin de una zona estrecha en la que destacan, en color negro sobre fondo claro, las de decoraciones geomtricas. Las fajas decorativas son cada vez ms numerosas: meandros, tringulos, reticulados, crculos y ruedas, rosetas geomtricas cubren diversas partes del vaso. Fue exportada e imitada en su parte madura. Pintura La historia ha rescatado los nombres de Polignoto, Zeuxis y Parrasio, como los ms celebrados pintores de la antigedad Helena. Pese a que durante el perodo oscuro las decoraciones pintadas tendan a recibir influencias internacionales, los estilos, en principio eran regionales. Aun as, las diferencias entre ellos eran menores que las existentes en los estilos que apareceran a continuacin; sin duda, la cada de los modelos micnicos fue una caracterstica comn. Un estilo submicnico similar surgi aisladamente, y por similares causas, en un lugar tan alejado como Sicilia si bien con menos desarrollo posterior. En el siglo VIII la pintura y la cermica se convirtieron en un arte grandioso en la Grecia continental. Las enormes vasijas de formas ampulosas que se hicieron entonces para los cementerios atenienses tenan la altura de un hombre o ms. Sus decoraciones sobrias e intrincadas, en las que se alternaban las zonas de color tostado y la pintura en negro, estaban ejecutadas siguiendo esquemas Vigorosos y completos. La contencin y el rigor de los dibujos geomtricos tempranos, ms simples y vigorosos, constituy una leccin importante durante generaciones, y tal vez siglos: en esta ocasin no fue olvidada. La pintura Griega nunca abandon del todo la tensin y la organizacin formal y geomtrica de los siglos X y IX. Dentro de sus lmites formales, el arte Griego del siglo VIII posey un vigor asombroso fecundo. Internet Debi comenzar (S. IX-VIII). Los templos primitivos son los que tienen la pintura policroma ms abundante. Los escritores griegos crean que los primeros maestros pintores haban sido egipcios. La nica base positiva es la cermica. En esa poca predomina la decoracin geomtrica de carcter drico. Salvat Perodo geomtrico.

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Se lo llama as porque la cermica es el nico vestigio de esa poca y ella tiene decoracin geomtrica. Toda Grecia utilizaba recipientes de este material, cuyas forams diversificadas al igualque los tamaos, las hacian aptas para todos los menesteres. Hacia los fines de este perodo Atenas y Corinto son los centros de produccin de cermica mas famosos. Las grandes vasijas presentan en su cuerpo una divisin de zonas y, en cada zona la reiterada repeticin de crculos o semicrculos concntricos, tringulos, etc. Los dorios introdujeron o adoptaron en la regin el hierro, y adems cambiaron la prctica funeraria, que se hizo crematoria. Esto explica la presencia de las enormes vasijas funerarias en cementerios como el de Dipylon, en el tica, que alcanzaron ms de 1,50 m. de altura. Estas vasijas oficiaban como estelas funerarias. Esta cermica caracteriza el perodo geomtrico. Brill Cermica. Estilo protogeomtrico. Aparece como una evolucin de las ltimas formas micnicas y como consecuencia de los contactos con el arte geomtrico oriental, principalmente del norte de Siria. En la ltima fase del arte micnico, el rico repertorio decorativo se haba empobrecido y esquematizado, hacindose abstracto y lineal: los motivos de origen naturalista se haban desorganizado y descompuesto en imgenes ornamentales, como el pulpo con sus tentculos transformados en volutas y lneas geomtricas, el pjaro con plumas desarticuladas y desorganizadas, o motivos florales transformado en esquemas geomtricos abstractos. Se fueron transformando las imgenes naturalistas en esquemas geomtricos. El nfora para transportar aceite o vino se transform hacindose ms funcional, se afina, se individualiza el cuello estrechndolo, para que la abertura se pueda cerrar ms fcilmente. El nfora con dos asas de diferencia de la hidra, utilizada para el transporte de agua que tena 3 asas, dos horizontales y una vertical para el vertido. Utilizacin. Los vasos griegos con decoracin pintada tenan 4 finalidades. 1. Tinajas de gran capacidad para contener y almacenar, se guardaba vino, agua, aceite de oliva y alimentos secos. Ej. Un vaso de dos asas: nfora, con tres asas, dos laterales y una de atrs para ayudar a verter: hidra. 2. Vasos para servir bebidas en las fiestas: los griegos beban el vino diluido en agua, para mezclar los dos lquidos necesitaban de un cuenco de boca ancha llamada crtera, en el que podan verterlos, y para sacarlos una jarra llamada oinochoe, con la que servan en una refinada taza, kilix o en tazn ms modesto eskifos. 3. Vasijas usadas en el adorno personal. El aceite de oliva era muy importante en la vida griega y no slo para cocinar, sino tambin para alumbrar, para la higiene del cuerpo y como base de perfumes. Un lekitos poda contener hasta un litro o dos de aceite de oliva. Tena un cuello estrecho para poder controlar la salida del lquido. Un alabastrn era un frasco pequeo con un cuello muy estrecho del cual una dama poda sacar agitando unas cuantas gotas de perfume. El arbalo, ms pequeo y bastante redondeado, era provisto de una correa para llevar o para colgar, lo

65 usaban los hombres que usaban aceite de oliva para frotarse despus de los ejercicios. 4. Vaso especiales para usos rituales: Ej. Lutrforo se utilizaba para transportar agua del bao ritual de una novia antes de la boda. A veces sobre la tumba de una persona soltera se colocaba un lutrforo de piedra. Con frecuencia se ofreca a los muertos aceite de oliva en unos lekitos cubiertos con una tira blanca de pintura de poca duracin. A veces se hacan con cuellos falsos y bastaba con llenar una pequea parte de arriba para que todo el vaso pareciera lleno. En el siglo XVIII se los llam a todos jarrones, cuando en realidad todos tenan funciones utilitarias y no solo para decoracin o contener flores. Woodford La crtera, usada para mezclar los vinos es un vaso ms abierto en la parte superior. Durante los s. XII y XI a C. se le agreg un pie ancho para darle ms estabilidad. El esquifo es una especie de taza para beber, con dos asas, montada sobre un pie troncnico. La decoracin protogeomtrica en sus orgenes limita sus elementos a fajas onduladas o a crculos concntricos. La originalidad de los artesanos consiste en acentuar las formas gracias a la situacin de las decoraciones. No se encuentran an elementos figurados y en general la sobriedad es su principal caracterstica. Cermica. Aparicin de la figura humana. La utilizacin funeraria de muchos de estos objetos influye en la iconografa y es paralela al desarrollo de los nuevos ritos que se generan con la prctica de la inhumacin. Ej. nfora del Dilipn. Estilo sencillo. Sobre el fondo claro o rosado de la tierra cocida, las siluetas se destacan en negro sin ningn complemento de color. Los cuerpos muy esquematizados, estn estructurados siguiendo esencialmente el recuerdo de los trazados geomtricos de las producciones precedentes. La geometrizacin de las figuras se han interpretado de diferentes manera, bien como una fantasa decorativa, bien como una intelectualizacin del contenido, y an como una prolongacin de los estilos realizados con anterioridad. La expansin del estilo geomtrico. Poco a poco se individualizan sus autores y las producciones regionales en Atica y en Corinto. En esta ltima ciudad la decoracin geomtrica al principio es muy discreta, luego invade todo el vaso. A las formas ms antiguas, como crteras y esquifos, se aade el arbalo, pequeo recipiente para conservar el aceite perfumado que Corinto fabricaba y exportaba en abundancia incluso hasta Etruria.

66 En Argos tambin se produca cermica geomtrica de calidad. La unidad estilstica junto a la calidad de la produccin que se sita en el centro de una amplia red de trfico comercial y de exportacin de estos productos geomtricos desde Siria hasta Etruria contribuy a su popularidad, por lo que fue imitada en numerosas regiones. Este perodo no es rico en arquitectura ni en escultura. Entre 850 y 750 primeros templos, pero estos ensayos arquitectnicos son muy sencillos. aparecen los

Formacin del estilo helnico. S. VIII-VII a. C. Las principales aportaciones fueron la eclosin de la decoracin figurativa de la cermica y la aparicin de las principales tipologas arquitectnicas y escultricas. A finales del s. VIII y durante el s. VII a J. Se asiste en el mundo griego a una evolucin de las ciudades con el paso de la monarqua a la aristocracia, el desarrollo del comercio, y en pleno s. VII la instauracin de la tirana. Lo que realmente influye en las corrientes artsticas mediterrneas es, por una lado la colonizacin y por otro, como resultado de ella y de los contactos con el mundo oriental, una difusin de estilos que refleja los intercambios con los mercaderes fenicios, con Anatolia y la propia expansin griega que desde el Mar Negro, alcanz la Magna Grecia (Sicilia y el sur de la pennsula itlica) La introduccin de numerosos objetos procedentes de Oriente provoc en Grecia una ola de imitaciones. La tcnica del marfil conoci un nuevo resurgimiento, mientras que la metalurgia continu su lento desarrollo. Cermica. Cuando empez la figura se la silueteaba hasta la invencin de las figuras negras. El artista pintaba 1 las siluetas, despus grababa sus contornos y marcas interiores con un instrumento afilado que serva para extraer la pintura a lo largo de la lnea de incisin dejando limpio los contornos. Aada tambin trazos de blanco y rojo algo purpreo para que las escenas tuvieran ms color. Esos colores fueron pocos duraderos. Woodford

Cermica. Aparicin de la figura humana.

Anfora del Dipiln. Perodo geomtrico. S. SVII a C. terracota barnizada. 1,55 m. De altura. Museo Arqueolgico Nacional. Atenas. Aparecen un hombre y el caballo. A mediados del s. VIII, un nfora funeraria que serva de indicador o sema de la tumba de un difunto, de grandes dimensiones, muestra una escena de exposicin del difunto sobre el lecho fnebre. Calidad de ejecucin y bien comprendida la finalidad de la obra realizada por encargo. Serenidad clsica. Robertson Estilo sencillo. Sobre el fondo claro o rosado de la tierra cocida, las siluetas se destacan en negro sin ningn complemento de color. Los cuerpos muy esquematizados, estn estructurados siguiendo esencialmente el recuerdo de los trazados geomtricos de las producciones precedentes. La geometrizacin de las figuras se han interpretado de diferentes maneras, bien como una fantasa decorativa, bien como una intelectualizacin del contenido, y an como una prolongacin de los estilos realizados con anterioridad.

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PINTURA Y CERMICA ARCAICA.

Figuras negras. Perfeccionadas en Corinto en la primera mitad del s. VII fue la pintura habitual tambin en Atenas. La arcilla es de color naranja, el negro vigoroso y brillante, las incisiones de lneas firmes. El blanco se usa para la piel de las mujeres y para otros pormenores. Este color no siempre se ha conservado bien. Estos vasos llevan la firma del alfarero y el pintor. A veces eran la misma persona. El ms importante Exequias (3/4 siglo VI) No se retrata una accin, por contar una historia. Exequias con tonos emotivos describe un modo de ser. Robertson Exekias. Ayac y Aquiles jugando. S. VI a. C. Figuras negras. El ms grande maestro de las figuras negras. Estn atentos al juego. La curva de la espalda imita la curva del nfora. Sita las lanzas para que la vista se fije por encima de las asas y coloca los escudos detrs de los hroes, de forma que sigan la lnea vertical descrita por la parte inferior de aquellas. Woodford Figuras rojas. 530 a C. Propia de la generacin de los discpulos de Exequias. En principio no es ms que el procedimiento a la inversa. Las figuras quedan con el color del fondo y el fondo se pinta de negro brillante. Tambin pueden coexistir figuras negras y rojas en el mismo vaso. Los detalles interiores no estn grabados, sino pintados con lo que se consiguen lneas ms sutiles. El color de la piel de los hombres es blanca como la de las mujeres. Las dos tcnicas se dan simultneamente. Hay pintores que practican ambas, otros se especializan en una de ellas. Con ninguna de las dos tcnicas se busca la profundidad. Ello ocurrir despus de las guerras mdicas. Ritcharson Fuentes de informacin. Se sabe que muchas obras maestras fueron pintadas en el s. IV a. C. y en el perodo helenstico, casi nada ha sobrevivido. Las fuentes de informacin son: Pinturas realizadas sobre cermica Pinturas hechas por los romanos Descripciones de autores antiguos. A finales del s. IV a. C. el escorzo del cuerpo completo se haba perfeccionado, las tcnicas de modelado haban adquirido maestra, los efectos sobresalientes de luz y sombra haban sido estudiados, la emocin haba explorada y se haba hecho algn trabajo rudimentario sobre perspectiva. .

68 Ejemplo son los mosaicos. Los griegos haban llegado a ser tcnicamente perfectos en el s. III a. c. Fue tan verstil como la escultura. Bodegones, paisajes, retratos, temas generales, cualquier cosa, desde sublimes alegoras hasta objetos caseros, todo se converta en pintura. Toda esta riqueza en temas y maestra fue legada a los romanos. Woodford. Mosaico de Alejandro. Exalta con carcter dramtico la victoria de Alejandro Magno sobre el rey persa Daro III. Una parte ha quedado destruida. Alejandro sin yelmo, con el pelo ondeado al viento, cabalga enrgicamente hacia la izquierda. La silueta de su cabeza se destaca claramente del cielo. Ha atravesado con su lanza a uno de los devotos sirvientes de Daro, que se alejaba a rastras de su caballo cado cuando la lanza de Alejandro le perfor el costado. A su derecha, otro noble persa que ha descabalgado, sostiene la cabeza de su obstinado caballo. Este caballo bayo se ve desde atrs, con un gran escorzo con grandes efectos luminosos que ponen de relieve sus ancas mientras las patas se esbozan en las sombras. Entretanto, Daro vuelve la vista desde su carro y extiende una compasiva mano hacia el seguidor que est a punto de morir por l, imagen representativa del caracterstico respeto de los griegos hacia el enemigo. La cabeza de Daro y su brazo extendido sin proteccin se perfilan en el cielo. El es el contrapunto de Alejandro, los dos reyes combaten cara a cara por encima de las cabezas de todas las dems figuras. El auriga de Daro, ligeramente a la derecha del rey, azota furiosamente a los caballos para que avancen ms deprisa, sin preocuparse de que puedan arrollar al guerrero cado cuyo dorso mira hacia el espectador, pero cuya cara se refleja en el pulido escudo. Los caballos negros del carro de Daro siguen galopando hacia la derecha: una vez ms el hbil uso de los contrastes de luz y escorzos soluciona esta compleja composicin. Gran sutileza de modelado con graduaciones de color. Se usa una gama restringida de colores, no hay verdes o azules, puede ser la caracterstica de la pintura original no imputable a su traduccin al mosaico, ya que Plinio cuenta que algunos pintores restringieron su paleta slo a cuatro colores, rojo, amarillo, negro y blanco, y naturalmente, a mezclas de los mismos. El escenario recibe poco tratamiento, todo el drama se representa en un escenario reducido, cuya profundidad queda definida nicamente por el escorzo de las figuras y sus atuendos. Hay unas cuantas rocas en el suelo y un rbol muerto. Woodford Figuras negras. Vasos protocorintos. S. VII a. C. 27,2 y 27,6 cm. Museo Etrusco. Roma Desde mediados del s. VI Corinto es una ciudad que desarrolla una importante alfarera. Su emplazamiento en el Istmo hizo que sta se convirtiera en un centro natural de comercio. El estilo geomtrico corinto prefiere vasos pequeos, dotados de una calidad tcnica muy elevada y decorados con sencillez y elegancia.

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La imagen de la izquierda muestra que los primeros arbalos, pequea vasija de cuello estrecho con asa. Fue creado para guardar aceites perfumados importados de Oriente para ser reexportados a Oriente y Occidente, poseen decoracin lineal abstracta. Estos arbalos han sido hallados en gran cantidad de lugares, especialmente en Sicilia y en Italia, zonas dominadas durante largo tiempo por el comercio corintio y en las que Corinto inici un temprano proceso de colonizacin. La imagen de la derecha es un arbalo que tiene la mayor parte cubierta por decoracin abstracta, dejndose una zona para la ornamentacin en este caso animalstica, que puede tambin ser floral. Las formas se definen por medio del contorno y no la silueta. Hay en este caso una mayor tendencia al naturalismo. El fondo se completa con pequeos crculos. Dibujo miniaturista. Son el primer ejemplo de decoracin pictrica, se supera la decoracin geomtrica y se tiende a desarrollar una representacin de carcter realista. Robertson Figuras negras. 14 cm. Laconia. Castigo de Atlas a Prometeo. Museo Etrusco. Roma. Las figuras de perfil expresadas en una marcada geometrizacin. Se utiliza la incisin para los detalles. Se establecen las diferencias de posicin frente al poder entre el que ejerce el castigo y la figura sedente, maniatada. La escena adecuada a la forma del fondo de la copa. Muestra su trascendencia temporal al colocarla arriba de un capitel drico. Atlas es asistido por la inteligencia y la astucia, la serpiente que enmarca la composicin en el lateral izquierdo. Su zigzag da la idea de lo blando, lo adecuable, lo oportuno. Del otro lado la columna drica en franca alusin al templo, a la autoridad que confiere la justicia divina. La expresin de los rostros es notable a pesar de su geometrizacin, adems de las diferencias generacionales. El color se reserva para la sangre que se ilumina el interior del ave y el resultado de su agresin. A travs de la pintura de los vasos se pueden recoger los reflejos de la cultura de caballete que nos es desconocida y que constituye una experiencia artstica de esta cultura que tena un peso considerable en la economa de la polis. Un barrio entero de Atenas, llamado precisamente Cermico, estaba ocupado por los talleres de los alfareros que exportaban sus productos a toda el rea mediterrnea. Su diseo es funcional. A veces el alfarero es tambin pintor, pero ms a menudo encontramos al pintor que trabaja para el alfarero, aspecto que confirma la intencionalidad esttica de ambos artesanos. Dos tcnicas fundamentales se suceden: La ms antigua: mediante el uso de la pintura negra brillante se disponen las figuras, ligeramente escindidas, sobre el fondo rojo de la tierra cocida. Los detalles internos mediante esgrafiado, quitando la pintura Se recubre el fondo y el cuerpo de las figuras se obtiene dejando al descubierto el fondo rojo. Esta tcnica se afianza en el siglo V a. C. Los detalles se delinean con pincel. Museos Vaticanos

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Pintura s/vaso funerario de Atenas. Prtesis y procesin. S. VIII. Alt. Recipiente abierto de alto pie, una monumentalizacin de la cratera, vasija que se utilizaba para mezclar el agua y el vino y que constitua el centro de un simposio (fiesta en la que se bebe). Era sta una ocupacin esencialmente masculina, y este tipo de recipientes se depositaban en las tumbas de los hombres, mientras que las de las mujeres se adornaban con jarras monumentales destinadas a guardar lquidos. En algunas ocasiones se colocaba dentro de la tumba una simple piedra al lado de la vasija. Existen tumbas pintadas o labradas, quizs esta demostracin es ms solventable. El dibujo est determinado por dos principios ejes bastante independientes. Es bsicamente conceptual, como el dibujo de los nios. El artista plasma sintticamente. El cadver ha sido dibujado sobre el fretro, la tela que lo envuelve se encuentra suspendida sobre l y las figuras individuales participan del mismo concepto de particularizacin. Las figuras en la narrativa estn de perfil debido a que ellas estn relacionadas entre s y no con el espectador. Cabeza y piernas de perfil y pecho de frente para apreciar mejor la relacin de los brazos con el cuerpo. Del carro solo se representan las ruedas, la cubierta y las personas montadas en l. Los caballos que lo conducen aparecen superpuestos, como nico cuerpo con dos cuellos, dos cabezas y ocho patas. Est deliberadamente adaptado a la naturaleza de la decoracin existente. Las figuras estn cuidadosamente elaboradas sin aislarse del marco decorativo. Este mtodo se abandona definitivamente a fines del s. VIII a.C. debido a la influencia del arte oriental. Estos vasos marcan el verdadero comienzo del arte griego. Robertson. Los ticos ya haban adoptado la tcnica de las figuras negras con exclusin de las dems. Las primeras realizadas coinciden con la ltima fase de la antigua tradicin geomtrica y orientalizante del vaso funerario monumental. Robertson Vaso Francois. 570. pintor. 60 cm. alt. Museo de Florencia. Ergtimo alfarero. Clitias

Encontrado por Alejandro Francois en una tumba etrusca de Chiusi, muy fragmentada. En esos momentos Atenas le haba arrebatado a Corinto el mercado occidental. Gran calidad de figuras de pequeo tamao (200), distribuidas en casi 6 registros, que representa 7 historias inspiradas, con bandas de animales y motivos vegetales, una batalla de grullas y pigmeos de pie, y otras figuras en la superficie plana de las asas. Todas las personas y tambin muchas cosas, estn identificadas por sus nombres, tiene 143 inscripciones y a cada uno de los lados aparecen las firmas del alfarero y el pintor. Ellos debieron formar una compaa cuyos vasos llegaban a Etruria. Para expresar el sexo femenino se pintaba las carnes con esmalte blanco. En el friso que corre alrededor del cuello, aproximadamente 15 cm. de alto, representa un desfile de guerreros ticos en carros y a pie.

71 Contina la representacin convencional de los personajes, cuerpo de perfil y ojos de

frente.

Las escenas del ciclo de Aquiles y Peleo en una casa y hazaas de Teseo en otra son narradas por personajes, animales, marco arquitectnico, seres fabulosos, con abundancia de movimiento y mucho espacio entre los personajes. Es una crtera, vasija para mezclar el agua y el vino, es una modalidad con numerosas variantes, esta tiene asas en forma de grandes volutas. El modelo es una crtera de metal y Ergtimo la reelabora en su propio medio. Clitias en su estilo tiende a la miniatura y con l nace una tradicin miniaturista, especialmente en copas Salvat y Robertson nfora de cuello de Vulci. Tcnica de figuras negras: Aquiles y Pentasilea. 3 del s. VI. Alt. 0,41 cm. Museo Britnico. Se llega a la escena nica que concentra la accin en un reducido nmero de personajes. Se mantienen actitudes convencionales, pero el avance hacia el realismo en los detalles y la verdad en los gestos es notorio. Capt el momento ms dramtico del combate entre Aquiles y Pantesilea, reina de las amazonas. Recuerda la leyenda del amor que surge entre los contendientes en el momento extremo de la lucha. Los personajes expresan con su actitud la trgica disyuntiva, pero Pentesilea morir bajo el hierro de Aquiles, porque el destino debe cumplirse. Aquiles es uno de los hroes cuya leyenda es una de las ms antiguas de la mitologa griega. Pentiselea era la reina de las amazonas, se distingui por sus numerosas hazaas en la guerra de Troya, pero sucumbi en manos de Aquiles, que la hiri en el seno derecho. Al verla caer tan hermosa, Aquiles se enamor de la vctima. La partida de los Dioscuros. 61 cm. 540 a. C. Museo Etrusco. Roma. Final s. VII a.C. Exequias. Son los hijos de Zeus Cstor y Plux. Nacieron de los amores de Zeus y Leda, son hermanos de Helena cuando ste se transform en cisne para poseerla. Son hroes jvenes combatientes. Cstor es guerrero y Plux practica el boxeo. Participaron en la expedicin de los argonautas. No participaron de la guerra de Troya. Hidra con Hrcules y Kyknos. 51 cm. Museo de Arte Etrusco. Roma. Atribuida a un discpulo de Exequias. Figuras negras. Los detalles aparecen grabados en la silueta con instrumento afilado, dotando al conjunto de un carcter definido y preciso. Gran parte de las figuras est cubierta de un intrincado diseo, al que se le agrega pintura blanca que acentan el efecto decorativo. Robertson.

Figuras rojas.
Llega a combinar el principio de la silueta, favorito de los pintores de cermica debido a la fuerza que cobra en la superficie curva, con la libertad del dibujo de contornos.

72 Esto alienta a los artistas a buscar inspiracin fuera de la limitada tradicin propia de su artesana y a introducirse en el mundo de la pintura en las superficies planas. Desde el punto de vista tcnico esta modalidad no es simplemente un dibujo de contornos al que se le aade un fondo negro. Para asegurar su plena corporeidad se las esboza primero en una ancha franja que proporciona al pintor el sentido del fondo pictrico que vendr a continuacin. Existen dos tipos de lneas interiores: una pincelada de grosor variable que se emplea con colores de diferente dilucin, desde un negro total hasta un fino marrn dorado que se utiliza para aguadas, y la denominada lnea de relieve. Se desconoce el mecanismo tcnico de sta, pero es una potente lnea negra que posee autntico relieve. Se utiliza como lnea interior para reforzar los contornos. La piel del hombre y la mujer tienen el mismo color. El blanco se usa muy excepcionalmente y el rojo en forma limitada: para accesorios lineales como guirnaldas, para la representacin de la sangre en las heridas, para inscripciones grabados en el fondo. Esta tcnica se afianza a fines del s. VI. Robertson Hidra. Apolo en el trpode dlfico. 490 a. C. 51,5 cm. Museo Etrusco. Pintor de Berln. nfora ovalada de cuello estrecho. Es la forma preferida de este pintor. Su pintor es uno de los primeros atenienses en realizar este tipo de pintura. Llega a la sntesis, una figura central y dos laterales en equilibrio axial. Cuida el contorno pero es flexible y delicado en el detalle interior. El trpode es uno de sus emblemas que representa el orculo de Delfos. Kylix. Taza con figuras roja. Hermes robando bueyes. Inicios del s. V. a. C. 35,5 cm. de dimetro. Museo Etrusco. Pintor de Brygos, contemporneo pintor de Berlin Forma inventada por Exequias, se emple en la primera fase de figuras rojas. Ser el vehculo de muy buenas interpretaciones dibujsticas tanto en el interior como en el exterior. El artista colabor con el alfarero Brygos y no firm con su propio nombre. Se llamaba Onsimo. Se atribuye al mismo pintor de la hidra con Apolo en el trpode dlfico. Las figuras estn silueteadas. Los animales se superponen dirigidos en diversas direcciones. La indumentaria de la Diosa est definida internamente por un dibujo lineal. Abajo Hermes como un campesino. Era el hijo de Zeus y de Maya, una de las plyades. Recin nacido sali de la cuna y se dirigi a tesalia donde su hermano Apolo cuidaba los rebaos de Admeto, rey de Tesalia que form parte de la expedicin de los argonautas. Como Apolo estaba distrado le rob parte del ganado y lo escondi en una caverna borrando las huellas con unas ramas que colg de sus colas. Es un dios polifactico. Es adems del dios del comercio el dios del robo. Fin Aquiles. Figuras rojas. S. V a. C. 490. 62 cm. Museo Etrusco. Expresin del florecimiento pleno de la cermica ateniense. La figura permanece aislada. Su apoyatura es una banda ornamental. Lo plantea como un caminante que avanza mirando el camino a recorrer. Se evita la decoracin del cuello. Crtera policroma. Dionisio es confiado por Hermes a Atamante. 440 a. C. 32,8 cm. Museo Etrusco. Pintor de Phiale.

73 Las figuras ya no son rojas. Sino que toda la superficie se pinta de blanco uniforme y sobre ellas se despliega la representacin. Es un vaso tardo de proporciones muy estilizadas, del perodo que llamaramos helenstico. Dionisio es uno de los dioses ms importantes de Grecia, es hijo de Zeus y Smele. Esta quiso ver a su amante en todo su esplendor y ante la visin de los rayos cay fulminada. Zeus pudo arrebatar de su seno el hijo concebido y lo meti en su propio muslo donde continu su gestacin. Una vez nacido se lo confi a Hermes y este se lo entreg al rey de Orcmeno, Atamante y a su segunda esposa Ino. Se muestra al rey sentado recibiendo a Hermes con su casco alado con el pequeo Dionisio envuelto a la usanza griega. Atrs la esposa del rey. Triptolemo en el carro tirado por dragones. S. IV a. C. 25, 2 cm. Museo Etrusco. Pintor de Jena. Escena de plena fantasa. El cuerpo masculino est plenamente desarrollado en su musculatura notable en posicin sedente. Se rompe con las lneas de base. El carro con alas adosadas contribuye a dinamizar la composicin. El mpetu de las diagonales de las alas es detenido por la circunferencia que determina el cuerpo de las serpientes, modo de representacin del artista de un animal fabuloso. Triptlemo es el hroe de Eleusis por excelencia ligado al mito de Demter, la diosa del trigo, quien le dio un carro tirado por dragones alados y le mand que recorriese el mundo sembrando granos de trigo. Prometeo y el castigo de Zeus. Favoreci a los mortales tomando el fuego de la fragua de Efesto. Zeus castig a los mortales envindoles a Pandora con su caja y l lo encaden con cables de acero en el Cucaso, enviando un guila, nacida que le devoraba el hgado, el se regeneraba constantemente. GRECIA. PINTURA Y CERMICA. Figuras negras Mujeres en la fuente. 530-520 a. C. Hydra. 47 cm. Alt. Museo Nacional de Villa Julia. Roma. Es de origen ateniense. Aparecen figuras negras y resaltos blancos. Unas muchachas llegan buscando agua a un edculo (templete) de finas columnitas jnicas que tiene una boca en forma de cabeza de len, de donde brota la fuente. Taschen HELENISMO Mosaico de Alejandro. S. III a. C. 6 x 3 m. Banda 30 cm. Pavimento de mosaico de Pompeya. Casa del Fauno. Museo de Npoles. Est copiado de una pintura de finales s. IV o comienzos del s. III. Es una expresin del mosaico en tesela, en las que las unidades ya no son de piedras naturales, sino cubos de piedra o vidrio formados artificialmente que permiten un tratamiento mucho ms pictrico y sutil. En la mayor parte de los pavimentos helensticos as como la de los romanos de la primera poca, la escena de figuras es un pequeo emblema central. En este caso ocupa inusualmente la totalidad del suelo. Ocupaba una especie de galera que daba al patio de la

74 Casa del Fauno de Pompeya. La casa se construy en el s. II y es probable que el mosaico sea de la misma poca. Es una pintura de gran longitud y poca altura. El mosaico se encuentra deteriorado principalmente en la parte izquierda. Alejandro carga desde la izquierda en un movimiento trasversal paralelo al plano de la composicin. Ataca con la lanza a un noble persa y trata de desembarazarse de su montura, muerta bajo l. Los macedonios siguen a su rey en ese movimiento, y al lado, el fondo est delimitado mediante un rbol sin ramas. Otros persas se apelotonan en su huida junto al noble derribado, pero su agrupamiento es ms complejo, y el movimiento se desarrolla en la parte derecha de la composicin de modo distinto. La mirada de Alejandro, que se alza desde el persa derribado, se encuentra con la de Daro, quien domina la mitad derecha de la escena y cuyo enfrentamiento con el macedonio es el tema del conjunto. Es un enfrentamiento aunque Daro no avanza ni su adversario se aleja claramente. La organizacin de la mitad derecha, y con ello todo el conjunto, es ms complicada y ms sutil. En el centro y el primer plano, un siervo ha conseguido levantar un caballo, aunque demasiado tarde, para que vuelva a montar la vctima de Alejandro. El animal aparece muy escorzado desde su parte trasera, y las aterradas caras del hombre y el animal se encuentran enmarcadas por la enorme rueda del carro. El hombre dirige su mirada hacia Alejandro, y por encima del rostro de l el rostro del rey persa casi repite su postura y su mirada. Se destaca Daro que es la figura ms alta del mosaico que est vuelto hacia nosotros y con la mano extendida en direccin al enemigo. El carro est an en un plano prcticamente paralelo a la composicin, pero el auriga se inclina hacia delante sobre el frente del carro, que est claramente atrs, y fustiga el tiro de 4 caballos que salen de ese plano y avanzan hacia nosotros. Por encima de los caballos aparecen cabezas y brazos de soldados persas, sin coordinacin alguna, bajo un vacilante estandarte. Todo el movimiento est provocado por las lanzas. Al girar el carro aplasta a hombres cados del propio ejrcito. Uno de ellos ha recogido un escudo griego para protegerse, y en el pulido frente de ese escudo vemos tras los toques de luz su rostro desesperado: este es un alarde de virtuosismo. El artista tiene inters en la representacin de las sombras. Daro arriba de cara a nosotros y bajo l el hombro cado que vemos por atrs nos recuerda la estructura de la Gigantomaquia de Fidias aunque al servicio de una finalidad distinta. El color est restringido deliberadamente. La batalla representada puede ser la de Iso. Robertson

Arquitectura
Estructuras sociales.
Es una arquitectura urbana, expresin de la comunidad poltica, de proporciones limitadas tanto en la prctica como en la teora (Platn limitaba a 5040 el nmero de los habitantes de la ciudad ideal, donde el griego estudia y aplica las estructuras sociales, econmicas y polticas ms favorables para el desarrollo del hombre y el ciudadano. Martn La arquitectura griega es, ante todo, la expresin de una comunidad y de los lazos bsicos que garantizan y aseguran la unidad y los lazos religiosos que motivaron el desarrollo primordial del templo, morada de la divinidad, as como de las deidades protectoras del grupo y de los elementos del grupo.

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Tanto se trate de un templo de la divinidad como de una ciudad o de un santuario federal, comn a varias ciudades, es decir, panhelnico, como Delfos u Olimpia, sus caractersticas arquitectnicas son idnticas y su valor cultural asegura la persistencia de su estructura. A partir del s. IX a. C. Aparecen las primeras manifestaciones, todava muy primitivas de la creacin arquitectnica griega, en forma de capilla de una cella, rectangular u oblonga, y en algunos casos con dos naves delimitadas por una hilera medianera de pilares, primero de madera y luego de piedra. Es necesario aguardar hasta principios del s. VI para ver aparecer los grandes edificios religiosos de proporciones considerables, que surgen en el oeste con las macizas y poderosas estructuras dricas, mientras que en el este cristalizan y se difunden las ricas y complejas formas de la arquitectura jnica en honor a Artemisa de feso o de Hera de Samos. El grupo poltico se constituye en la ciudad, la polis. En ella se desarrolla la conservacin de la independencia y la autonoma, la vida autctona del grupo dentro de su marco y de sus fronteras geogrficas, en su poblacin y su territorio, con su estructura social y poltica, sus recursos econmicos y sus tradiciones artsticas, as como la independencia econmica que las ciudades ms prsperas consiguieron a partir de fines del s. VI. La arquitectura fue la expresin de la unidad y la vida del grupo antes que un reflejo de los problemas personales de los ciudadanos. Las murallas que defienden la ciudad y los edificios administrativos donde se ejercen las funciones polticas y comerciales: goras, salones de asambleas, mercados y prticos, acaparan la atencin, los cuidados y los recursos de la poblacin mucho ms que la morada del ciudadano y su bienestar personal. Se convierten en la meta de las soluciones arquitectnicas. Desde fines del s. VI se realizan los primeros centros arquitectnicos, donde se dan las funciones pblicas: polticas, comerciales y religiosas. Los edificios a menudo estn agrupados alrededor de una plaza pblica o de una divinidad de carcter poltico. Estas plazas: las goras pronto se convertirn en el smbolo de la ciudad griega, autnoma e independiente. Martn Con la invasin drica desparece la gran arquitectura creto-micnica. La construccin de palacios responde a la necesidad de un centro de poder. El palacio cretense, adems de vivienda, fue centro de poder y centro de administracin del estado. Adosados al palacio se encontraban los lugares de culto, es decir, las capillas. Los aqueos introdujeron la muralla externa. Tambin innovaron en la zona con la adopcin de una sala protegida, con fuego central llamada megarn a la que se acceda por un porche y un vestbulo. A partir de este elemento de la arquitectura los arquelogos harn derivar la forma del templo griego. Bruno Zevi: templo= no arquitectura, no hay concepcin espacial interior. Le Corbusier: hay arquitectura cuando el hombre ordena el paisaje, cuando se configura un espacio, el paisaje es el marco indisoluble de la construccin. Brill

76 Formacin de la ciudad griega. Asociacin de grandes familias, cuyos representantes constituyen el primer concejo, uno de cuyos miembros representa la autoridad militar, la autoridad suprema. El fundamento de esta continuidad es la propiedad territorial y el Concejo supone la reunin de los grandes propietarios. Algunas ciudades de dominios dricos no sobrepasan esa fase, conservando un carcter autocrtico muy acentuado, ultraconservador, hostil a cualquier evolucin social, cerrado a las influencias externas y recelosas de todo lo extranjero. Ej: Tesalia y Esparta. Los segundones se sublevan como lo recuerda la Odisea, se producen reacciones y luchas violentas. Muchos ciudadanos que no encontraban un lugar, a partir del s. VIII a. C. se fueron por el mar a oriente y occidente creando las ciudades-colonias. Ej. Agrigento, Poestum, Selinonte y Siracusa. Martn Elementos urbanos. Durante los s. V y IV los teatros y gimnasios se destacan progresivamente de este centro primitivo. No existe ciudad griega sin acrpolis, gora, teatro y mercado. Los primeros tericos polticos se convierten en los primeros urbanistas que preconizan planos de ciudades que permiten el desarrollo armnico de las funciones urbanas. A principios del s. V en Mileto y Pireo los arquitectos proponen planos que permiten el desarrollo armnico de las funciones urbanas. En los siglos IV y III a. C. Hubo una profunda transformacin de la ciudad griega. Los grandes edificios urbanos expresan poder principesco y actan como instrumentos de diplomacia y conquista. A partir del s. IV, la arquitectura particular se preocupa de las casas. En Alejandra y Prgamo se dej lugar para barrios residenciales, palacios y amplias casas de los altos funcionarios o ricos comerciantes que aseguraban la prosperidad de dichas ciudades. En la misma poca la arquitectura funeraria crea formas vastas y nuevas, que no se haban conocido desde tiempos de los prncipes de Micenas y que luego sern tomadas por el imperio romano. Martn Crecimiento de la urbe No se limita a la ciudad se extiende fuera de sus lmites de ciudad. Se busca en las plazas una unidad arquitectnica y en las calles se busca una nueva esttica basada en el papel de las fachadas, las columnatas, los juegos de las perspectivas debido a los prticos que las bordean y detenidas por los edificios decorativos que las limitan. Martn Desarrollo de la arquitectura en regmenes tirnicos o aristocrticos Buscan su prestigio y fastuosidad y dejan sus nombres asociados a grandes creaciones arquitectnicas. Adems proyectaron los primeros programas de ordenacin urbana,

77 favorecen a los artistas y arquitectos. Fue perodo afortunado para la arquitectura griega . Martn Advenimiento de regmenes democrticos. El desprestigio de los tiranos lleva a la clase media al poder. Exista una clase pobre que se diferenciaba de los metecos, extranjeros sometidos a impuestos y reglamentaciones especiales. La masa de esclavos es el elemento primordial para el crecimiento de estas polis. Martn Creencias religiosas. Las creencias y tradiciones religiosas constituyen un elemento fundamental del nacimiento y evolucin de la arquitectura griega. La religin y los dioses estn estrechamente vinculados a todos los aspectos de la vida y el pensamiento griegos, presidiendo la creacin de la ciudad y figurando en todos los grandes acontecimientos de la vida poltica. Segn Herdoto estuvieron presentes en las guerras mdicas dioses y hroes. Segn Hesodo son 50.000, viven en la tierra, se ocupan de los humanos estn presentes en la vida cotidiana. Bajo la gida de grandes dioses, numerosas divinidades secundarias, semidioses y hroes alimentan la piedad popular. Constituyen un nivel de creencias perfectamente adaptada a las necesidades inmediatas y a los acontecimientos de la vida corriente. Los ritmos de la existencia, como los de las estaciones, los ritos de las labores de campo al igual que las de los marinos se hallan bajo la proteccin de divinidades mltiples que se ocupan de los mortales. Martn Creencias religiosas. Vida y muerte Motivaron la creacin de monumentos funerarios de carcter especial. Se crean estelas y capillas llegando a la monumentalidad en la etapa helenstica. Martn Programas Cuando se trata de proyectos de gran importancia: construccin de templos, fortificaciones, edificios administrativos o comerciales, la decisin es objeto de votacin por la asamblea del pueblo, a base de una proposicin del consejo, que hace su eleccin mediante la presentacin de una maqueta y los presupuestos. Martn Papel de los arquitectos. Pareciera que no preparaban proyectos con demasiados dibujos, sino que hacan modelos en madera o barro cocido. Su originalidad quedaba muchas veces limitada a la eleccin del orden, de acuerdo a las influencias regionales, la adaptabilidad a los ritos, a la topografa del lugar, la relacin entre edificio y paisaje. En una arquitectura de simples proporciones de construccin rgida y de lneas geomtricas bastante rgidas, la calidad de la talla, su colocacin in situ es uno de los grandes mritos de los constructores griegos, a los marmolistas, artesanos, pequeos contratistas. Martn

78 Colonizacin y desarrollo La expansin comenz en el s. VIII a. C. y fue contempornea de la aparicin del templo griego con columnata perptera. Esta colonizacin asumi dos aspectos. 1. la creacin de factoras de intercambios destinados al comercio que las naves griegas mantenan en el Mediterrneo 2. La fundacin de asentamientos que desarrollaban una actividad agrcola, cuyos excedentes permitan fructuosos intercambios con la madre patria. En las sucesiones los griegos no eran partidarios de la parcelacin de la tierra y de esta forma se crearon extensas propiedades y sus poseedores obligaron a los trabajadores agrcolas a buscar fortuna en ultramar y hacerse un lugar aunque fuere por la fuerza de las armas. Tambin influy el constante aumento demogrfico. La expansin griega comienza en la poca micnica y a la conquista de Troya, cerrojo ubicado en los estrechos que impeda a los marineros la entrada al mundo escita. Los griegos se extendieron a oriente y occidente. Las ciudades se formaron luego de luchar con los fenicios y con los habitantes naturales. Taschen Templo. Lo imprescindible era el altar al aire libre. Desde el momento en que los griegos comenzaron a realizar estatuas de los dioses tuvieron que buscarles cobijo para protegerlas y por esa razn se construyeron templos. Ya fueran de piedra o madera tenan una estructura muy simple. Una sala nica a la cual se entraba por un prtico. Los griegos la llamaban naos y los romanos cella que alberga la estatua del culto. El prtico se llamaba pronaos, delante del naos. Para que la parte anterior fuera igual a la posterior aadieron un prtico atrs el opistodomo. Luego rodearon el ncleo del templo con una columnata para que los 4 lados dieran la misma impresin. Esta columnata se llama Peristilo. (PERI- alrededor, STYLO columna) El nmero de columnas de la fachada es de 6 u 8 como el Partenn. El templo se construa normalmente sobre una plataforma que constaba de tres escalones. El escaln superior se llama estilbato que aguantaba las columnas y las paredes del naos. En la mayora de los casos la entrada del santuario era sobre una esquina del mismo, por lo cual el templo era percibido como una estructura tridimensional y no como una fachada plana. En algunas ciudades griegas ricas se levantaron templos ostentosos con una doble hilera de columnas a su alrededor. Naos o cella. Es lo esencial. En los templos grandes, la amplia sala estaba dividida en 3 naves por una columnata de doble piso que sostena el techo. Al fondo de la nave central, apareca la estatua de culto en la penumbra porque la luz penetraba por la puerta.

79 Los exvotos cubran las paredes o se esparcan en el enlozado. El plano evolucion del arcasmo a reducir la longitud del edificio en relacin a la anchura. Las lneas verticales de las columnas rematan en el tringulo bajo los frontones. Cuando el material empleado era otro que el mrmol se las estucaba dando el aspecto de mrmol. El entablamento estaba revocado de colores vivos con violentos contrastes: paneles azueles o rojos y detalles amarillos y verdes. En los 3 ngulos de cada frontn estaban las acroteras de mrmol, bronce o hroes o dioses, grupos de varios personajes en actitudes movidas o divergentes, por lo general escenas de rapto o fuga. Primitivamente no solo adornaban el edificio sino que procuraban atraer proteccin mgica. Es un elemento de transicin, para la mirada, entre la composicin cerrada del edificio y la naturaleza circundante. Woodford La evolucin del templo Por ser el hogar de la divinidad son dimensiones son pequeas. En las pocas minoicas y micnicas el culto estaba concentrado en el interior del palacio. Ms tarde se celebr dentro del recinto sagrado: tmenos, con altares exteriores que ya se encuentran durante el s. X en Esparta, Olimpia o Samos, mientras las estatuas estn protegidas simblicamente con un baldaqun con columnas. Tambin se han encontrado en la misma zona pequeos edificios contemporneos que estaban destinados a albergar los objetos necesarios para la celebracin de las ceremonias. El desarrollo del templo tiene lugar porque se transforma en casa de la divinidad, nocin que pasa a sustituir a la de lugar de culto. En el interior del edificio se procede a la distribucin del espacio a fin de separar la casa de la divinidad propiamente dicha de los locales en los que se conservan los objetos sagrados. En esta articulacin se hallan los futuros elementos que distinguirn el pronaos del opistodomo, situado, respectivamente, delante y detrs de la cella, del naos o ncleo del templo. A partir del s. VIII a C. ya se encuentra en Samos o en Argos el elemento fundamental que define tipolgicamente al templo griego: la columnata o perstasis que rodea la casa de la divinidad. Planeta De Agostini. Finalidad y funcin del templo griego. En la religin politesta griega, que incluye un elevado nmero de divinidades, la mitologa nos informa de sus poderes, de sus atributos y de su comportamiento con los humanos. Los templos ejercen una funcin especficamente colectiva.

80 Son ante todo la morada de un dios. En el interior del santuario se encuentra la divinidad en forma de dolo. La estatua del dios se lo encuentra con rasgos antropomorfos. El dios que figura como una tosca imagen de madera luego es pasada a la piedra, despus al bronce y luego se transforma en un icono precioso, con el rostro y las manos de marfil y con los aderezos en oro, para dar lugar a una imagen criselefantina. Es una imagen hiertica que reina en el naos, sedente o erguida. El templo se debe a la comunidad, es el centro de una serie de ritos, que ejerce slo el sacerdote. No recibe a los fieles, es el instrumento que polariza las procesiones y las fiestas y recibe ofrendas y libaciones. El altar exterior se presta al sacrificio de animales puros para el holocausto, pero tambin se ofrecen en l tejidos preciosos para vestir a la divinidad y la vasija cultual para los servicios religiosos que constituyen el tesoro del templo. Tambin se consagran al dios estatuas: kuros y kurs que expresan la piedad del individuo o miembros de sociedades que manifiestan su reconocimientos por los votos atendidos. Ejercen la funcin de exvotos y exaltan la gloria que confieren las victorias logradas. El culto exige ante todo actos de purificacin, de penitencia y expiacin. Despus la colectividad reunida delante del santuario eleva plegarias, implora el favor de las fuerzas superiores y asocian la divinidad a las decisiones de la sociedad por ella protegida. Es el dios el que asegura la fertilidad en los ritos agrarios y la fecundidad del ganado. l es el que garantiza el xito en las empresas, que, bajo su direccin, tienen asegurado el futuro. Es el marco santo, a travs de sus prticos constituye la transicin entre la omnipresente naturaleza y el mundo divino. Encarna el cosmos, el orden universal, en cuanto lugar de encuentro entre el hombre y su dios. Es el lugar de la religio, para utilizar la palabra latina que subraya su funcin de intermediario de lo sagrado. Taschen Ordenes. Los templos se construan bajo el elemental principio de la columna y el dintel. Postes verticales, columnas o muros sostenan dinteles horizontales (entablamentos o techos). Los primeros eran de madera y ladrillos de bajo sobre cimientos de piedra. A finales del s. VII a. C., la piedra, material ms caro y ms duradero, empez a convertirse en el material predilecto para tales edificios. Los nicos templos de los que se conservan restos importantes son los construidos en piedra. Los sillares se colocaban sin argamasa alguna.Toscas piedras calizas se revestan regularmente con un enlucido para darles aspecto uniforme. El mrmol se alisaba con perfeccin y minuciosidad, las uniones entre un bloque y otro eran apenas perceptibles.

81 Los bloques continuos se mantenan en su lugar por la gravedad. Tambin se utilizaban abrazaderas de hierro revestidas de plomo para sujetarlos, las cuales no eran vistas una vez acabadas. Las columnas se erigan en forma semejante, utilizando clavijas de madera para centrar un tambor sobre otro. Las uniones estaban bien acabadas por revestirse con una fina capa de enlucido. En las ltimas etapas de la construccin se practicaban estras, es decir, canales verticales en los fustes. Las columnas sostenan un entablamento horizontal compuesto por un alquitrabe, una franja de bloques rectangulares colocada directamente sobre las columnas, coronado por un friso y rematado por una cornisa. Ambos eran diseados de acuerdo a un orden drico y jnico. En cada orden las proporciones de todos los elementos y el esquema de decoracin estaban coordinados: mezclar los dos era poco frecuente antes del perodo helenstico. Ordenes. Drico Fuerte, simple y enorme. Los fustes de las columnas eran robustas, con una altura de slo cuatro a seis veces el dimetro inferior y descansaban directamente sobre el estilbato. Los capiteles que coronaban los fustes eran sencillas hinchazones en forma de cojn rematadas por un baco cuadrado sin adorno, que sostena un sencillo alquitrabe indiviso Este a su vez, sostena un friso que se divida en trigliflos y metopas. Haba un triglifo encima de cada columna y uno entre cada par de columnas, de modo que el ritmo medido e las columnas se doblaba exactamente en el ritmo del friso superior. Temas de las metopas. las hazaas de Hrcules o de Teseo, combates mticos, lucha de dioses contra gigantes, lapitas o centauros, griegos contra amazonas. Frontn. El tringulo del tmpano es uno de los puntos donde se puede apreciar la colaboracin del arquitecto y el escultor. A partir del s.VI a C. todos evocan o relatan una historia. Acrteras. Decoraciones alternativas que adornaban los tres vrtices de los frontones y suavizaban la severa geometra de la cubierta del templo. Woodford Se desarrolla en el continente griego, en Creta y en la Magna Grecia. La columna est desprovista de base. Su fuste es cnico, reduce su dimetro hacia la parte baja. Ej. Creta y Micenas. Es acanalado El capitel presenta una estructura puramente geomtrica: un cuerpo simplemente modelado que sostiene un baco cuadrado de dimensiones muy superiores a las de la columna y a las del alquitrabe para limitar su peso. El alquitrabe, casi siempre liso, no recibe directamente el peso de la cornisa, puesto que entre ellos se encuentra el friso. El friso permite una decoracin monumental y exclusiva de la arquitectura griega. Alternancia de triglifos y metopas.

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La cornisa culmina esta elevacin presenta en su cara interior, alternativamente, elementos reforzados, como pequeos contrafuertes salientes decorados con gotas. El techo interior del prtico est decorado generalmente por un artesonado situado a nivel de la cornisa. Su decoracin es ms sencilla que la exterior. Tiene un friso que no est dividido, es continuo. Orden severo, austero y robusto. Planeta De Agostini. Templos de estilo drico. Templo de Hera. (Herarion) drico. Olimpia. 600 a.C. Mezcla la piedra y la madera. Su cella tiene la divisin tripartita y mezcla la piedra y la madera. Las columnas internas estn situadas lo bastante cerca de las paredes como para constituir un espacio separado de los muros divisorios. Planeta De Agostini. Hera era esposa de Zeus. Su culto se impuso en Olimpia, al norte del Peloponeso. Ya contaba con un templo anterior. Este tiene 6 columnas en su fachada, permite seguir la petrificacin del prtico exterior, construido inicialmente en madera, cuyos troncos progresivamente fueron sustituidos por columnas dricas de piedra. Tena 16 en los lados. Carece de una columnata axial. Presenta dos hileras de columnas internamente. No originan dos naves porque alternan con muretes perpendiculares que dan lugar a cada lado de la nave central a 4 nichos en cuyos centros se alzan los fustes. Esto muestra la vacilacin de los primeros constructores en la disposicin de los espacios interiores, que al pasarlo a la piedra impide intercolumpios anchos y no permite construir espacios interiores amplios. Taschen Columnas. Templo de Hera. (Herarion) drico. Olimpia. 600 a.C. Sus columnas dricas son achaparradas. Las observamos desde la fachada oriental. Tienen un dimetro muy grande: 1-1,28 m. en relacin a la altura. Ordenes. Jnico. Ms delicado y ornamental. Los fustes de las columnas eran delgados, con una altura de ocho a diez veces el dimetro inferior y se apoyaban sobre bases formadas por lo menos dos partes convexas y una cncava. Los capiteles se doblan hacia la derecha y la izquierda terminando en volutas y estn coronados por un baco tallado, sobre el cual descansa el alquitrabe, dividido generalmente en tres franjas horizontales. El friso superior es indiviso y a veces se adorna con una franja continua de grabados en relieve. Reflejaba una mayor libertad para el artista. Haba que mantener el movimiento evitando la monotona: procesiones, desfiles militares, escenas de caza, carreras de carros, batallas, banquetes. Woodford De inspiracin oriental, principalmente en sus elementos decorativos. Es ms ligero que el drico y sus formas menos abstractas. Orden gracioso, elegante y delicado.

83 Capiteles tiene volutas. Fueste determina que algunas construcciones alcancen proporciones gigantescas. Decoracin abundancia de ovas y palmetas. Ordenes. Corintio A finales del s. V a. C. se cre el capitel corinto, que se hizo rpidamente popular y se utiliz mucho en la poca helenstica y romana como alternativa del capitel jnico, pudiendo ser considerado como una versin enriquecida de dicho orden. Frontones. Son tringulos de larga base y de poca altura. No es fcil organizar las figuras de forma armoniosa en su interior que describan una historia coherente. Agora. Atenas. S. VI a. C. Surga del fondo del Acrpolis. Es el prototipo de una sociedad democrtica. Las primeras construcciones son de principios del s. VI a. C. cuando las reformas de Soln y fue evolucionando durante 10 siglos en distintas ciudades que desarrollaba sus organismos propios, polticos, comerciales, religiosos, etc. Martin Literalmente es el lugar de reunin, era el corazn y el centro de la vida social de las ciudades griegas. En ella se realizaban las elecciones para diversos cargos pblicos, se votaba el ostracismo. Antes del teatro se representaban las tragedias y antes del estadio se realizaban los juegos hasta que se reglament que ellos se hicieran fuera de la ciudad. Tambin estaba el mercado central y si bien los vendedores se fueron retirando hacia calles adyacentes los hombres de negocios continuaban entrevistndose en ella para resolverlos a la sombra de las columnas. Alrededor de la plaza se levantaban las casas de los particulares, entre las que aparecan los talleres de los escultores, los herreros, zapateros y dems artesanos donde fabricaban sus productos cercano a la zona de ventas. A los lados del gora se construyeron fuentes pblicas, tambin lugar de reunin. En el s. II a. C. se construy al sur el Gimnasio de Tolomeo que fue uno de los 5 centros de estudios superiores de la ciudad conservada en la poca romana. Entre las construcciones civiles surgan numerosos templos y altares que con sus ornamentaciones se constituyeron en un museo al aire libre. Fue destruida como el resto de Atenas por los persas en el ao 480-479 a. C. Gravemente daada por Sila y sus tropas en el 86 a. C. y recibi el golpe de gracia en el 267 por parte de los hrulos, pequea banda de godos procedentes del Mar Negro. Los principales edificios administrativos eran tres. Tholos: en rotonda, los funcionarios del Consejo se reunan y coman all. Era un tribunal de pesos y medidas Palacio del Consejo. Amplio edificio para albergar a los consejeros que llegaron a ser 600. Metroo. Se depositaban las actas, sobre pergamino o papiro de las sesiones del consejo y documentos oficiales de todo tipo, como las copias de los tratados, los testamentos, las versiones oficiales de obras de los grandes autores trgicos.

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Frente al metroo estaba la tribuna donde se colocaban los avisos: anteproyectos de nuevas leyes, la lista de hombres llamados al servicio militar. Etc. Se hacan en tablillas cubiertas de yeso. Estaban protegidas por una adecuada cornisa contra la lluvia y un cercado para cuidarlas de las manos de los ciudadanos. Los tribunales aparentemente se reunan en el gora. El alegato se media con un reloj de agua: una clepsidra parecida a un florero moderno con un orificio en la parte inferior. Este agujero se destapaba apenas empezaba a hablar el orador. Cuando se vaciaba el agua deba acabar: Atenas clsica Estoa Es un techo sostenido por un slido muro e hileras de columnas. Un prtico de este tipo ofreca proteccin con un mnimo costo. En algunos casos se ampli con locales. Fueron concurridas por desarrollarse distintos tipos de actividades, especial lugar de reunin. Vivienda. Atenas. Calles mal trazadas. La vivienda era mediocre durante el perodo arcaico y clsico. Era un mundo cerrado: no comunica con el exterior ms que a travs de la puerta de entrada. Est obligada a vivir la mujer, desinteresada de la vida exterior. Hasta el s. V, con el mayor desorden se amontonaban habitaciones y salas irregulares alrededor de un espacio vaco que se convierte en un patio. Recibe aire y luz de un patio interior rodeado de un breve prtico. All est la reserva del agua. Las piezas ms secas se reservaban para guardar los granos. No existe comunicacin entre los cuartos. Hay una separacin entre el gineceo y el androceo. En las casas de dos plantas las habitaciones superiores son para las mujeres a las que se accede por escaleras empinadas e incmodas. Posteriormente en casas de una sola planta el gineceo estaba alrededor del 2 patio. En l estaba la habitacin matrimonial. Las habitaciones femeninas son las mejor terminadas de la casa, paredes revocadas, en algn caso pintadas y con pavimento de baldosas o enlosado con piedra, lujo de la poca clsica. AC En el s. IV a. C. Jenofonte Quienquiera que desee poseer una casa conveniente debe preocuparse por hacerla agradable para vivir y muy cmoda. Es un placer que sea fresca en verano y caliente en invierno. En casas orientadas al medioda, durante el invierno el sol inunda los prticos y en verano, al pasar por encima de nuestras cabezas, nos procura sombra. Por consiguiente, es necesario construir ms altas las partes orientadas al medioda, con objeto de que reciban el sol en invierno, y ms bajas las que se abren al norte, para que no queden sometidas a los vientos fros. Hay diversidad de elementos en su construccin, pero un elemento es estable: el patio, nunca falta sea cual fuere la importancia de la vivienda. En los desniveles del terreno los arquitectos proponen pisos. Con mucho dinero se accede a decorados estatuarios y mosaicos. Martn

85 Santuario de Apolo. Delfos. S. VII a. C Tiene importancia desde el s. VII. Era el centro religioso ms importante de la Grecia antigua. En este santuario se consultaba al orculo. Se llegaba a travs de la Va Sacra a la que contribuan a solemnizar los monumentos, las construcciones y los exvotos ofrecidos por comunidades y fieles del cualquier regin de la Hlade. Haba entre otras cosas 16 estatuas de bronce de Fidias. Los atenienses construyeron all su tesoro. Un pequeo templo donde se conservaban las ofrendas. Las respuestas eran trasmitidas por una pitonisa. Todas las ciudades enviaban embajadas especiales para interrogar al dios acerca de los acontecimientos que se estaban preparando acerca del xito de lo que ya estaba en marcha y para pedir consejo sobre lo que era oportuno hacer. Las respuestas eran dadas segn la fuerza poltica de dos ciudades. GRECIA. ARQUITECTURA S. IV Mnesis, arquitecto. Propileos. 437-425. Puertas delanteras. Se levantan en un terreno accidentado, el que anteriormente un vestbulo permita a las procesiones separarse antes de penetrar en los dominios de Atenas. Las columnas de entrada asocian los orden drico y jnico. Construido en mrmol pentlico, consta de un vestbulo de 24x18 m. con dos prticos a occidente y oriente. Interior: un muro abierto con 5 puertas divide el vestbulo en dos partes y limita el santuario. La parte occidental ms ancha, est dividida en tres naves formadas por dos hileras de tres columnas jnicas. A cada lado de esta sala que, en realidad, es el nico edificio til de los Propleos, se haba previsto levantar edificios laterales, a semejanza de las dos alas monumentales que debna presentarse como dos salas con prticos y que por razones polticas, no se realizaron por completo. La idea de los Propileos consista en crear un edificio monumental, visible desde cualquier punto de la Acrpolis. Interrumpida por la guerra del Peloponeso, la construccin de propileos continu lentamente durante los aos siguientes. Planeta de Agostini

GRECIA. ARQUITECTURA S. IV Capitel corintio. El incremento progresivo de los motivos decorativos favoreci el desarrollo del orden corinto a costa del orden jnico. La invencin de la introduccin de la gracia y la armona de la hoja de acanto tuvo su origen en un escultor y orfebre, Calmaco, artista ateniense, uno de los rivales de Fidias. Cierto da en una necrpolis de Corinto le llam la atencin una urna depositada como

86 ofrenda sobre una tumba, que apareca envuelta en un desbordamiento de hojas de acanto. En el s. V las hojas de acanto eran frecuentes en las estelas funerarias. Este capitel apareci en un momento en que los arquitectos buscaban frmulas capaces de agradar los interiores, respondiendo al mismo tiempo a las exigencias constructivas. El orden corinto es ms elegante y decorativo que el jnico y es ms fcil de emplear en las medias columnas y en los pilares. Los dems elementos del orden los toma del jnico. El arquitectura griega persisti durante largo tiempo como un orden secundario, utilizado para dar armona a las paredes interiores o como estructura de pequeos monumentos: fue ante todo un elemento superpuesto. Hubo que esperar el final de la poca helenstica para que el orden corintio se situase entre las grandes realizaciones arquitectnicas, siendo adoptado en peristilos exteriores de los edificios de grandes proporciones. Martn Peristilo La columnata perptera es el recuerdo del bosque original, el habitat de los dioses y diosas en el Panten griego. La arquitectura representa este lugar eminente que acoge el espritu divino, donde se concentra la sacralidad. La columnata exterior o prtico circundante recuerda la vegetacin, cuyos tallos y troncos brotan del suelo para formar, bajo la luz del sol, un lugar de convergencia entre los hombres y las divinidades, un lazo entre la tierra y el cielo. Encarna el bosque sagrado que recuerda la petrificacin de las estructuras. Sin esta aportacin simblica la arquitectura, sera un acto vaco. Taschen

Atenas
Acropolis La Acrpolis de Atenas es una colina fortificada. La historia de este emplazamiento es emblemtica. En poca micnica la cumbre de la colina alberg el palacio del rey, sus dependencias administrativas y algn modesto lugar de culto, todo ello rodeado por una muralla. En el trnsito por la edad oscura, la mayor parte de Grecia sustituye la monarqua por un rgimen aristocrtico, y en Atenas la acrpolis cambia de funcin: pasa a ser un lugar pblico, noble tambin, pero con funciones exclusivamente religiosas. Internet Vista desde el barrio La Plaka, en Atenas da la Acrpolis una imagen poderosamente militar, con sus altas murallas alrededor de la mole tubular, sobre la cual nicamente se alzan los templos de las divinidades griegas. Al retirarse los persas en el ao 480 a. C. en la Acrpolis de Atenas no quedaba piedra sobre piedra. Antes de ser derrotadas en Salamina y en Platea, las tropas de Jerjes arrasaron los templos, muchos de los cuales estaban todava inacabados en la parte alta de la impresionante meseta de piedra. Desde los tiempos micnicos y homricos la acrpolis solamente inclua santuarios.

87 La parte alta de la ciudad haba sido abandonada por sus habitantes que preferan la llanura circundante. Se convirti en un lugar sagrado. En ella se construyeron, sobre una planicie artificial de 175 m por 300 m. los templos de la diosa Atenea, que rega los destinos de la ciudad. Taschen Reconstruccin En el ao 480, durante la Segunda Guerra Mdica, los persas devastaron la acrpolis de Atenas. En su Historia de la Guerra del Peloponeso cuenta Tucdides que, tras la marcha de los persas, los atenienses reconstruyeron a toda prisa los muros de la acrpolis. Para ello utilizaron los materiales que tenan ms a mano. An hoy, en los paos de la muralla, se pueden ver estos restos de un friso inacabado, que iba a formar parte de un templo dedicado a Atenea y cuya construccin se abandon debido a las urgencias blicas. En su lugar, aos ms tarde, los atenienses erigieron el actual Partenn. Internet

Estilo clsico. S. V a. C
El clasicismo griego ocupa aproximadamente los s. V y IV durante los cuales Atenas pas a dominar el Egeo, antes de entrar en lucha con otros rivales desde fines del siglo V. Este clasicismo termina con la muerte de Alejandro el 323. As pues dentro de la Grecia clsica se pueden distinguir tres fases artsticas: a- estilo severo, de la primera mitad del siglo V. b- clasicismo, de la segunda mitad del siglo V. c- el siglo IV. Pericles y su programa urbanstico. Atenas. Acrpolis Tras las destrucciones persas, los atenienses permanecieron 33 aos sin reaccionar. A pesar de sus victorias no saban que posicin tomar frente a las ruinas. Hubo que esperar que Pericles se pusiese al frente del gobierno ateniense para que se iniciase, en el ao 447, la construccin de un Partenn, obra en que colaboraron los arquitectos Ictino, Calcrates y el escultor Fidias. Las contribuciones de los diferentes miembros de la Liga de Delfos, creada bajo la direccin de Atenas al trmino de las guerras mdicas, hicieron posible que se erigiese en la Acrpolis una corona de soberbios monumentos. El traslado de la caja federal de Delos a Atenas en 454 a.C. permiti a los atenienses iniciar su campaa de grandes obras, financiadas en parte con los atributos de los miembros. Las aportaciones se completaban con la explotacin de las minas de Laurin, en tica. Buen orador y eficaz estratega, defensor de las ideas democrticas, contribuy al establecimiento de la hegemona de Atenas y la creacin de un imperialismo que dio al poder ateniense el aspecto de una potencia GRECIA centralizadora. Esa poltica hizo de la liga un verdadero imperio.

88 Apoyndose en un equipo de artistas y arquitectos, Pericles concibi el proyecto de consagrar el gran templo de Atenas a la gloria de la diosa Atenea Polias, protectora de Atenas, exaltando a la Partenos, virgen venerable que haba salvado a los helenos. Y remodelar todo el urbanismo de la Acrpolis con sus santuarios y sus espacios sagrados. Del primer Partenn construido 561-555 hay vestigios bajo el templo visible. Taschen Propleos. S. V. (jnico) Atenas. Acrpolis En el ao 431 a.C. estall la guerra entre Esparta y Atenas, hasta que sta fue derrotada en 404 a.C. Al comenzar la guerra el Partenn estaba terminado, pero se segua trabajando en los Propleos, construccin que daba entrada al Acrpolis. La parte central complejo grupo estaba formada por dos prticos, uno interior y otro exterior, situados a diferentes niveles del terreno y flanqueados, a su vez, por atrios y cmaras. Los dos frentes exteriores son de estilo drico. Entre los prticos haba un vestbulo de columnas de estilo jnico, cuyas formas tratadas con sencillez se adecuan al drico prximo. Esta construccin qued sin terminar. Robertson El Partenn. Nombre Su nombre en griego procede de prthenos, "virgen", y hace referencia a Atenea, la diosa protectora de Atenas a la que estaba dedicado el templo. Se constuy en los aos 447-432 a.C. por iniciativa de Pericles y bajo la direccin artstica de Fidias. Representa a la Atenas Imperial. En el de siglo posterior a la expulsin de Grecia frente al ejrcito de Jerfes, la Liga Martima que, bajo la direccin de Atenas, liber a las islas y ciudades de las costas de Asia Menor fue transformndose gradualmente en el Imperio Ateniense. Con las rentas y el orgullo del Imperio se edificaron el Partenn y muchas otras cosas. Fue enteramente construido en mrmol. En lugar de seis columnas en los frentes, que era lo usual, encontramos ocho, que siendo ms esbeltas que el templo de Zeus, indican que las proporciones han variado. Si bien el Partenn es ms grande que el otro templo, sus metopas son ms pequeas y muchsimo ms en relacin con el conjunto. La disposicin interior tiene una cmara oriental ms larga y otra occidental reducida, a las que se entra en cada caso por un prtico de poca altura. La seccin principal (la del E.) se presenta as mucho ms ancha respecto a su longitud de lo habitual en el interior de un templo griego. Eso se debe, probablemente, a que desde un principio fue ideada para albergar la enorme estatua de Atenea, obra de Fidias. Robertson La formulacin matemtica se basa en los nmeros 2 (primera cifra par) y 3 (primera cifra impar) y en sus cuadrados respectivos 4 y 9. A partir de esta relacin de 4 y 9 se encadena todas las relaciones.

89 El mximo denominador comn del ancho: 30,88 x longitud: 69,50 m x altura 13,72 m. Ernest Berger de Basilea lo fija en 36 mdulos, es decir 6 al cuadrado o sea O,858 m. Los estudios realizados han demostrado el refinamiento extremo del juego de proporciones. Estas medidas reflejan la voluntad de insertar el conjunto del edificio en una especie de red numrica. La aplicacin del mdulo que se repite en todas las medidas fundamentales contribuye al xito de la euritmia, que es el equilibrio estticamente perfecto. Todas las dimensiones apuntan a un sistema unitario que pretende dar a su creacin un sentido y una significacin profunda que relacionase el microcosmos del tempo no solo con el macrocosmos del universo, sino con las ideas eternas que rigen la mecnica celeste y los ritmos del mundo. La intencin de Pericles era la de borrar la humillacin provocada por la invasin persa y por el saqueo de Atenas. Taschen. El Partenn. Estructura. 447-438 a. C. Es un templo drico perptero instalado sobre la roca con ocho columnas en los lados cortos (octstilo) y 17 en los largos. Las columnas estn dispuestas en orden a corregir la ilusin ptica, ligeramente inclinadas hacia adentro, con el dimetro levemente ampliado en su parte central, disponiendo en los ngulos otras ligeramente ms gruesas. Tiene dos frontones; en su base mide 70x31 metros y todo l est construido de mrmol del monte Pentlico. Su interior est dividido en salas sin comunicacin entre s, cada una de las cuales se abre hacia una de las fachadas, que tienen 18 m. de altura. La sala occidental, ms pequea, presenta 4 columnas jnicas hasta el techo, en ella se depositaba el tesoro de la diosa y del Estado y constituye el Partenn propiamente dicho. La sala mayor est dividida en tres naves por columnas dricas. En ella se albergaba una estatua de la diosa Atenea Partenos, en pie y con atuendos guerreros. Recubierta de oro y marfil, criselefantina, de 12 metros de altura. El Partenn. Decoracin pictrica. Sabemos que el fondo de los bajorrelieves era azul y rojo, que una greca marrn, con hojas blancas y rojas y un filete dorado recorra todo el friso, que las columnas probablemente estaban pintadas y que unos apliques dorados sobresalan en el remate del tejado. Por lo que se refiere al interior, los muros eran de un rojo vivo y hojas y rosetones adornaban el techo. Internet La gran expresin de esta poca es la reconstruccin de la Acrpolis de Atenas encargada por Pericles a Fidias, amigo suyo y genial arquitecto y escultor, ambos sin embargo no vivirn para ver terminadas las obras. Para la realizacin de este trabajo se emplearon todos los recursos atenienses, incluidos el tesoro de la confederacin a la que perteneca Atenas.

90 El Partenn es obra de Fidias y de los arquitectos Ictinos y Calcrates. Se trata de una edificio drico perptero, con ocho por diecisiete columnas. Los diseadores del edificio introdujeron en su estructura una serie de refinamientos pticos consistentes en alteraciones de medidas y curvaturas de lneas, casi imperceptibles a la vista, para conseguir una apariencia ms positiva, dndole ese carcter vivo, de msculo activo, tan celebrado desde la Antigedad. Se consigue con ello enfatizar las tensiones entre distintos elementos del edificio, dinamizando su aspecto - algo similar al "contraposto" en escultura -, sin abandonar la idea de equilibrio: - Las columnas de la perstasis se hallan ligeramente inclinadas hacia el interior. Con ello aumenta la sensacin de estabilidad y tensin, de movimiento contenido. - Las columnas son ms gruesas en las esquinas que en el centro, para contrarrestar la sensacin de adelgazamiento que produce la luz sobre ellas. - La anchura de las metopas disminuye progresivamente del centro a los extremos de cada fachada, para resolver de manera armoniosa el problema del friso drico, que por necesidades compositivas haca que las metopas ms prximas a los ngulos fuesen ms anchas. -Todos los elementos horizontales (las gradas del crepidoma y el entablamento) estn ligeramente curvados, con ms altura en el centro que en los extremos, para corregir la ilusin de pandeo inverso que se produce en el ojo humano al apreciar lneas horizontales. El interior consta de celdas sin comunicacin entre s: - La mayor, cuyo pronaos se abre a la fachada oriental, estuvo destinada a albergar la estatua criselefantina de Atenea Partenos - de 11 m. - esculpida por Fidias. Se divide en tres naves - ms ancha la central - por una columnata interior, desdoblada en altura para conservar las proporciones del drico, que dibuja en planta casi una U, pues el tramo central, paralelo al muro del fondo, tiene una ligera curvatura, como si formara un nicho para albergar la estatua de la diosa, solucin en la que el Partenn es pionero. -La menor fue dedicada a cmara del tesoro nacional de Atenas y su cubierta se apoyaba en 4 columnas jnicas. De gran importancia son las representaciones escultricas de los frontones con la representacin del nacimiento y disputa de Atenas con Poseidn, el friso interior continuo que remataba el muro de las naos con las Panateneas. Los frisos representan Gigantomaquias, en el lado este, la Centauromaquia en el sur y la cada de Troya en el norte. Gran parte de ellas han desaparecido. Salvo las que se hallan en el British y en el propio templo. Erecteon. Siglo V. 421 -405. a.C. Acropolis. Atenas. Construido a fines de siglo. De forma rectangular, con dos prticos uno de columnas jnicas y otro formado por el grupo de las caritides, que da acceso a la tumba de Ccrops, el mtico dios? serpiente. Su disposicin es bastante anmala en un intento de aprovechar los desniveles del terreno. Los Propileos, puertas delanteras, dan acceso a la acrpolis. Las columnas de entrada asocian ambos rdenes, de carcter monumental.

91 Se empez a construir seguramente en perodo de paz, pero no se acab hasta el intervalo producido en los ltimos aos de la segunda fase de la guerra. Se abandona el estilo drico en beneficio del jnico. En Atenas puede haber tenido un matiz de propaganda por considerarse la madre patria de Jonia, mientras Esparta era la cabeza reconocida de los dorios. Subsisten inscripciones fragmentarias que nos dan datos de inters acerca de la construccin y decorados del edificio. El friso corri a cargo de artesanos a los que se le pagaba por la pieza. Hay un grupo atalajando (artillando) un carro, tema nico cuyo diseo no puede haber sido ms que obra de un solo hombre, pero en cuya realizacin intervinieron varios obreros cuyos nombres constan. El fondo es de mrmol oscuro, no estaba pintado como el Partenn que lo estaba de rojo. Las figuras fueron esculpidas a parte y adosadas a l. Caritides: Posiblemente pertenezcan a la primera fase de la construccin. Llevan paos pesados y tratados a modo de columnas que se quiebran a la altura de las rodillas. Robertson Galera de Caritides. Lado sur. Las doncellas con peplo drico recuerdan a las sacerdotisas del templo que llevaban en la cabeza las canastas, a modo de equino, con los utensilios del culto al templo de Afrodita en los Jardines. El rostro grave, sombreado por las trenzas que caen sobre los hombros y el esfumado tratamiento de la superficie, se nota el reflejo del estilo de Fidias. La rodilla aparece en posicin avanzada y sobre la otra caen verticales pliegues rgidos del peplo. Entrando desde los propileos los pliegues de las tnicas dan la impresin de las estras de las columnas. AC Es el segundo edificio religioso en importancia. Se inici cuando ya haba sido terminado el Partenn, despus de la muerte de Fidias. Rompe con todos los cnones de la arquitectura griega por la necesidad de reunir en un solo edificio diversos cultos, capillas, altares, lugares sagrados y tumbas situados en distintos niveles. Planta rectangular. Est precedido al este por seis columnas jnicas que forman un pronaos o prtico de entrada a la celle, dedicada a Atenea Polias y que ocupa aproximadamente la mitad del edificio. Otro prtico bastante profundo, situado al norte, posee 4 columnas frontales y dos a cada lado, tambin jnicas. A travs de l se penetra en la cella de Poseidn Erecteo, espacio abierto situado detrs de la fachada occidental, y en el cual se tuvo que construir un muro de casi tres metros de altura para vencer el desnivel.

92 Al sur, el prtico de las Caritides, con seis figuras femeninas, cierra parcialmente es espacio, en el cual se encuentra la tumba de Ccrops, el mtico dios serpiente fundador de Atenas. Estas construcciones son muy originales debido a las anomalas en sus disposicin, necesarias para suprimir el desnivel del terreno y para integrar nueve espacios de culto, diferentes todos entre s y que exigan su propio espacio para las celebraciones a que estaban destinados. La decoracin de gran riqueza, consista, adems de las caritides, en dos frisos continuos de diferente formato, de los que uno rodeaba el edificio central mientras que el otro decoraba tres lados del prtico norte. Planeta de Agostini Templete de Atenea Nik. 428. 449-448. 430-425.a.C. Acrpolis. Atenas. El proyecto del nuevo templo data de 449 a. C. despus de la paz de Calia por Kalcrates, uno de los arquitectos del Partenn. Pero se levant despus modificndose el proyecto original. Tiene un aspecto frgil. Conviene recordar que se ve de abajo hacia arriba, por parte del que suba la empinada cuesta del Acrpolis, y situado sobre un estilbato de tres gradas. Se formul el estilo jnico peculiar de tica. Por encima del alquitrabe, dividido en tres fajas, corra un friso con figuras: en el este como el Partenn, estaban las divinidades del Olimpo, en los lados norte y sur, la batalla de Platea del 479 a. C y una escena de lucha entre los griegos. La decoracin escultrica, a la luz de los hechos histricos, asumi un sentido poltico, spero y polmico: Platea fue la ciudad donde los persas fueron destrozados por las fuerzas conjuntas de 100.000 griegos. Las ciudades reunidas en la liga festejaban en Platea cada ao hasta que en el 428 Platea fue arrasada por los espartanos. Entonces la construccin del templo asumi el significado de una propaganda anti-espartana. El friso de la batalla de Platea es un precedente de los relieves histricos que luego se dan en el helenismo y en Roma. Grandes Civ. Se halla en una pequea plataforma fuera del santuario, una pequea cmara enmarcada por un opistodomo. Ocupaba un bastin exterior a los Propleos, pertenece probablemente a la primera fase de la guerra o al comienzo del inestable perodo de paz que media entre 421-416 a.C. Est decorado con un friso ocupado en su mayor parte por escenas blicas, con mantos volantes de las figuras en combate, tema que aparece por primera vez. Balustrada agregada posteriormente Atenea y con est adornada con las figuras sedentes de

Victorias en actitudes diversas: conduciendo toros al sacrificio, y la otra ajustndose las sandalias. Las ropas estn ceidas al cuerpo marcando el desnudo, con un complicado juego de pliegues y otros paos que cuelgan con vida propia. Es una resurreccin de los ltimos escultores arcaicos que se manifiesta en las korai aunque transformados en un nuevo naturalismo. Junto al Acrpolis, sobre una plataforma que domina la va sacra, frente al bastin que precede a los propileos.

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Pequea cmara: 4,20 x 3,80 enmarcada por un pro-naos y un epistodomo estrecho, con pequeas columnas jnicas, al cual se aadi hacia 410 un parapeto de mrmol en el que se esculpieron las clebres Victorias. El actual edificio es una reconstruccin efectuada en poca moderna. Planeta de Agostini Comprenda tres de sus lados. Estaba destinada en forma simblica a glorificar las ltimas victorias atenienses alcanzadas por Alcibades en la guerra del Peloponeso. Son varias victorias volando, empujando animales al sacrificio, portando trofeos navales y terrestres, diferenciadas de las representaciones de Atenea. Sus tenues quitones con sus flotantes pliegues representan una ltima evolucin del estilo mojado de Fidias. AC Teatro de Dioniso Construido en la ladera sur de la Acrpolis, vio el estreno de las grandes tragedias y comedias de la antigedad: Esquilo, Sfocles, Eurpides, Aristfanes... Las principales representaciones tenan lugar durante las fiestas de las Grandes Dionisias, que se celebraban durante cinco das del mes de marzo.

Del antiguo teatro slo se conservan algunos cimientos. Los restos que son visibles hoy da datan de poca helenstica: el espacio central, llamado orchestra "bailadero", que era el lugar destinado al coro, y las primeras gradas. Internet
GRECIA. ARQUITECTURA S. IV Capitel corintio. A partir del 450 a C. las tendencias arquitectnicas se vuelven ms ornamentales a pesar de mantener la fidelidad al orden drico. A partir de la segunda mitad del s. IV, ste cede parcialmente, si bien de manera accesoria y complementaria, frente a una reutilizacin del orden jnico. Aparece tambin el orden corintio, inicialmente en forma aislada y ms tarde como integrante de la arquitectura drica. El capitel corintio es elemento ms importante de este orden. Accede rpidamente a su forma cannica, con dos hojas de hileras de acanto, volutas bajo los ngulos y ocho caulculos o tallos. El aspecto florido, pleno y natural del capitel invade la arquitectura resolviendo los problemas que se planteaban en el capitel jnico. Por ej. Soslaya la dificultad planteada en el jnico cuando ste deba situarse en zonas angulares o circulares. Llega a formas definitivas que no fueron modificadas posteriormente a pesar de las reinterpretaciones en el el mundo greco-romano, en la poca medieval y moderna de la cultura europea. Planeta de Agostini

Teatro griego.
Las obras griegas eran interpretadas como parte de las fiestas celebradas en honor de Dionisos. En las 1 obras, la mayor parte de la accin corra a cargo del coro y el papel del actor era muy limitado. Durante el s. V a. C. los actores fueron ganando importancia y para la poca de la ltima comedia de Aristfanes escrita en el primer cuarto del s. IV (388) el coro prcticamente haba desaparecido. La escenografa y la arquitectura tardaron an algn tiempo en adaptarse a estas innovaciones.

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En los siglos IV y V a. C. se diseaban los teatros otorgando un nfasis especial a la orquesta, espacio circular para la danza donde el coro actuaba en solitario o conjuntamente con los actores. La cavea excavada en la ladera de una colina se haba convertido en una especie de atalaya situada alrededor de la orquesta, una especie de estadio natural al que eventualmente se dio forma arquitectnica. Como los dramas de los griegos se representaban siempre a la luz del da, ello debi supone un gran reto para sus autores que deban realizar una obra que los espectadores no se distrajesen con el paisaje. La accin tena lugar en la orquesta y el proscenio se usaba muy ocasionalmente. Comnmente era utilizado para guardar los decorados. Luego los actores adquirieron ms importancia y comenzaron a actuar en el escenario. All la estructura del teatro se modifica. La cavea se anexa a la orquesta y la orquesta depende del escenario. Estas innovaciones fueron aprovechadas ampliamente por los romanos. Woodford. Teatro griego. Delfos Delfos era un santuario de pastores situado en un antiguo emplazamiento micnico. Creci, durante el siglo VIII, en el lugar en que brotaba un impresionante manantial al pie de unos altos riscos. La totalidad del emplazamiento configura un teatro natural (el teatro artificial no fue construido hasta el siglo IV). Ms de una vez se reconstruy en el mismo punto el templo de Apolo, si bien no tenemos conocimiento de ningn templo de antes de Por lo general, el estudio del genero Dramtico, es tomado simplemente como una agrupacin de determinadas obras literarias. Sin embargo el Teatro constituye una expresin artstica que es independiente y autnoma. La obra teatral y el texto dramtico son el punto en comn que tiene el teatro con la literatura. La palabra drama es un vocablo con significacin griega que comprende accin y representacin, por lo cual su sentido completo sera accin representada". Pertenecen, por lo tanto, al Genero Dramtico las obras literarias escritas en forma dialogada para ser representadas en un escenario, ante un pblico espectador, por medio de actores que interpretan a los personajes del dilogo. Entonces decimos que los cuatro factores que dan vida al hecho teatral son: texto dramtico, escenario o espacio teatral, actores y pblico. El Hecho Teatral surge nicamente de la representacin, en la cual a travs de los cuatro factores ya nombrados, ms el decorado y los efectos de iluminacin, se traslada a la realidad escnica una obra dramtica. Este hecho tiene un aporte literario llamado texto dramtico. Cuando en una obra el texto no tenga la capacidad de ser representado estamos hablando de una obra literaria; cuando esta puede llegar a ser representada, estamos hablando de una obra teatral. Los orgenes del teatro estn ntimamente relacionados con los ritos religiosos y la cultura occidental. A continuacin veremos los puntos ms impotentes que destacaron a esta poca y de que manera estn relacionados. Un factor dominante del desarrollo de fines del siglo VII se halla en la religin. Es difcil determinar el comienzo de la historia de la religin griega. Diramos que esta tiene un aspecto sombro. El politesmo se corrige as mismo continuamente mediante la proliferacin, y se expande en sus cultos ms nuevos. Existen pruebas de que haba profetas y santones ms o

95 menos profesionales, sea por derecho de nacimiento o por vocacin y que desempeaban un importante papel en la religin griega de aquella poca. Tambin existan los santuarios con orculos, pero su inmenso prestigio estaba solo en los comienzos. An as, es notable la riqueza de las ofrendas, tanto de Delfos como en Olimpia. Vale la pena preguntarse por qu los dioses eran olmpicos. El nombre de Olimpia se cita en fecha temprana y en Homero se hace referencia ya al monte Olimpo como morada de los dioses. Este es visible desde el mar, y es admisible que la morada de los dioses se instalase en los confines septentrionales del mundo conocido. Se puede afirmar que el politesmo griego del siglo VII constitua un sistema de adaptaciones abierto y destartalado. No se creaban dioses nuevos con religiones misioneras, sino que haba una constante receptividad para adoptar los dioses de los confines del mundo griego y una constante identificacin de los dioses forneos con los nombres ya existentes. La decisin de enviar colonizadores y a que lugar enviarlos, la conducta a seguir en caso de una emergencia nacional, y hasta los asuntos legales y constitucionales, eran en ocasiones decididos por el orculo. Eran cuestiones ms polticas que religiosas, y este eventual poder de los orculos sobre la poltica se mantuvo hasta el siglo IV. Tanto en Delfos como en Olimpia, las ofrendas de las familias dominantes y de los estados nacionales, eran muy ricas y se exhiban permanentemente en una especie de diplomacia esttica, de competencia por el prestigio. Algunos de los torneos atlticos, por lo menos las carreras de caballos y carros, fueron deportes de reyes. En la medida en que durante el siglo VII se afianzaba la idea del templo como residencia gloriosa de la estatua de un dios al que se tributaba culto, las ofrendas en los grandes templos se convirtieron en una forma ms de competencia entre los individuos ricos o naciones poderosas. El mapa de las ciudades que hacan las ofrendas ms fastuosas en Delfos y Olimpia constituye una sugerente indicacin de diversas facetas de la historia griega. Martn Teatro griego. Epidauro. S. IV Teatro 1. 2. 3. clsico. Consta de 3 partes claramente diferenciadas la orquesta circular en el centro un lado los edificios del escenario la cavea formada por un conjunto de hileras de asientos dispuestos en forma concntrica algo mayor que el semicrculo. Desde los asientos se divisa una esplndida panormica. Delfos. Santuario. El orculo de Delfos tena un santuario de dimensiones bastante reducidas situado en la pronunciada pendiente de un relieve montaoso. Este cobr importancia con rapidez durante el ltimo perodo arcaico. Las ciudades griegas buscaron su consejo antes emprender expediciones colonizadoras y Delfos alcanz renombre al establecerse all los juegos pticos hacia 590 a. C. Delfos. Santuario. Va Sacra Desde la esquina suroriental del recinto, la va Sacra serpenteaba montaa arriba, pasando frente a los tesoros de la ciudades-estado griegas y los monumentos erigidos para

96 recordar victorias y grandes acontecimientos, hasta llegar al templo, al propio orculo y a la terraza superior. Santuario. Delfos El manantial es todava abundante y el enclave sigue siendo un lugar de peregrinacin. En In de Eurpides, un coro de peregrinos llega a Delfos y se maravilla ante los monumentos. La obra teatral comienza con una escena que es un largo monlogo. In, hijo bastardo de Apolo, ha sido criado como servidor del templo en el santuario de Delfos. Su misin consiste en barrer, regar y ahuyentar a los pjaros. La obra comienza al amanecer y esa escena, ms que cualquier otra de la literatura griega, confirma que nos equivocamos al percibir en este santuario una atmsfera especial. Los monumentos de aqu expresaban las rivalidades. Ambos bandos, en las grandes guerras del siglo V, alzaron all monumentos conmemorativos de sus victorias. En las guerras persas este orculo tuvo un papel ambiguo. El rey Creso de Lindia haba ofrecido su oro a ms de uno de los santuarios de Apolo, y Delfos no se negaba a aceptar la presencia efectiva de los monarcas. Cuando la gran familia ateniense de los Alcmnidas fue expulsada de Atenas, mantuvo su gran prestigio internacional reconstruyendo el templo de Apolo, all, y compitiendo con sus caballos en los juegos olmpicos. Templo de Apolo. Delfos. 370 y 320 a. C. Es el sexto de una serie de edificios cuyos cimientos han sido descubiertos por los arquelogos. En l profetizaba la pitia, concretamente en el manteion o lugar de adivinacin. Tras un sesmo (terremoto) seguido de un incendio se destruy el 5 templo. Este repite el plano de su predecesor. 24 x 60 m. es hexstilo con 15 columnas en los lados. Tiene pronaos y epistdomo, precedido ambos por pares de columnas in antis. Fustes dricos de 1,60 m de ancho, se alzan a 10 m,5 de altura. Las del templo V no superaban los 8 m. Las dimensiones de la cella 11 x 25 m. justifican la existencia de dos prticos que dividen el espacio en tres naves. Al fondo un adyton reservado a la pitia, permita contar con elementos de adivinacin, concretamente con el famoso trpode de bronce que arrebataba en espritu a la pitonisa, mensajera de los dioses. Guardaba el huevo csmico, smbolo del centro del mundo. Tesoros y ofrendas. Santuario de Apolo. Delfos. Los antiguos tenan la costumbre de depositar en Delfos, en seal de reconocimiento, valiosos exvotos, ofrendas a los dioses por los xitos alcanzados como consecuencia de las revelaciones del orculo. Adems construan monumentos para guardar las donaciones. Son los tesoros, pequeos templos generalmente con 2 columnas in antis con 4 columnas en la fachada (prstilo) que podan ser de estilo drico o jnico, y en este caso, con caritides en lugar de columnas como en el tesoro de Sifnos, 525 a. C. Taschen Tesoro de los Atenienses. 487 a. C. Santuario de Apolo. Delfos.

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Fue construido por Atenas para agradecer a los dioses la victoria sobre los persas obtenida en Maratn. Como sucedi con la mayora de los tesoros, este pequeo templo drico guardaba los exvotos ofrendados a las divinidades. Se restaur a principios del s. XX. Es drico, construido con mrmol de Paros, se alza en la va que conduce al templo de Apolo y mide 6,6 x 9,7 m. Representa la confirmacin del estilo clsico. Bajo el frontn, el entablamento tiene metopas y triglifos. En las metopas se desarrollan hazaas de Teseo, el hroe tico por excelencia. El equilibrio y la armona de esta obra reflejan la madurez de la arquitectura griega en la poca de las guerras mdicas. Los dones ofrecidos por soberanos y personalidades, que destinaban sus exvotos al orculo y a los dioses, podan revestir diferentes aspectos: estatuaria de kurs y diosas, efigie de gran tamao de un toro de plata realzado en oro, columnas conmemorativas con una esfinge arcaica sobre su capitel jnico, bailarinas saliendo de un ramo de acantos corintios, esculturas de marfil, alhajas de oro. Taschen Tolo de Atenea Pronaya. 380-360 a. C. Santuario de Apolo. Delfos. Teodoro de Focea es su arquitecto. El arquitecto es autor de un tratado sobre su obra, que nos ha llegado a travs de citas de Vitrubio. Est en una escalonada pendiente llamada Marmaria. Tiene 20 columnas dricas rodeando un edificio monptero, 13,50 m. de dimetro en el estilbato, en tanto la cella meda 8,60 m. La altura de la cornisa es de 8,32 m. Era en su totalidad de mrmol Pentlico. En el interior el orden drico fue sustituido por 10 columnas corintias adosadas, que sealan la eclosin de este tipo de capiteles en el arte clsico. De esta obra maestra se han podido reunir 3 columnas sobre la hermosa basa de tres escalones concntricos. Taschen Teatro. S.IV-II a. C. Santuario de Apolo. Delfos. En los altos de Delfos instalado sobre una concha natural de la montaa, se abre sobre un paisaje de excepcional belleza. Construido en el s. IV fue restaurado y embellecido durante el perodo helenstico por Eumenes II de Prgamo y ampliado en poca romana desempeaba una funcin cltica y cultural. Reservado a los juegos pticos, durante los cuales se enfrentaban entre s autores trgicos y poetas, hacan tambin posible la celebracin de grandes asambleas, podan ubicarse 5000 personas. Las 7 divisiones de cuneus (divisin en forma de cua de la cavea, delimitada por escaleras radiadas) de la cavea (hemiciclo cncavo del teatro) Taschen. Tesoros. Son como templos en miniatura. Constan de una habitacin con cubierta a dos aguas a la que se accede a travs de un prtico con columnas, pero sin columnata circundante. Hasta ahora los templos dricos encontrados son de piedra caliza, generalmente con un enlucido de estuco de mrmol.

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Los jnicos suelen utilizar mrmol desde el principio, tienen un friso en relieve que recorre los 4 lados del templo inmediatamente sobre el alquitrabe. El primer edificio de este tipo es el de Sifnos. Robertson

GRECIA. ARQUITECTURA. SIGLO IV

Va desde la derrota de Atenas durante la Guerra del Peloponeso el ao 404 hasta la muerte de Alejandro Magno el 323. Scrates muere el 399. El renacimiento econmico de la tierra de Jonia, tendr su expresin tambin en las artes plsticas. En el campo de la arquitectura religiosa hacia el que se dirigen las grandes empresas, las proporciones son ms atrevidas que anteriormente, las fachadas se amplan y los frontones se rebajan. La separacin entre los rdenes no es tan drstica. Arquitectura circular representada por el tholos de Delfos o el monumento conocido por la linterna de Liscrates. Una de las aportaciones tipolgicas ms considerables es la representada por el mausoleo de Halicarnaso, del strapa de Caria Mausolo, nos resulta conocido tras su destruccin por un terremoto, gracias a la descripcin realizada por Plinio. Este templo considerado una de las siete maravillas del mundo es una excepcional sntesis entre lo griego y lo brbaro. De este siglo IV proceden los teatros griegos mejor conservados, tales como el Teatro de Epidauro, el de Siracusa, o el de Dionisos en la ciudad de Atenas. Teatro de Epidauro. Finales s. IV a. C. Timel. Su arquitecto. Cerca de la ciudad de Epidauro, al noroeste del Peloponeso. Un importante santuario de Asclepios, dios de la medicina, conoci un rpido desarrollo en el s. IV. En ese famoso lugar de peregrinacin se construyeron diversos edificios de culto y de atencin. Pero actualmente su fama se debe a su admirable teatro. Suntuoso hemiciclo, cuya cavea estaba perfectamente integrada en el paisaje circundante, poda acoger a 15.000 espectadores. Segn Paisanias se debe al arquitecto Tmele. Su armoniosa cavidad, que se eleva desde la orquesta central perfectamente circular, sobrepasa ligeramente el semicrculo. La construccin es una concha ensanchada de 120 m de dimetro y 24 de desnivel, dividida en dos zonas, alta y baja, al nivel de la calle que forma el diazma (pasillo en hemiciclo que divide horizontalmente la cavea de un teatro antiguo. En la parte inferior del hemiciclo se divide en 12 cuneus, con unas 30 gradas cada una, en tanto que en la parte superior hay 22 cuneus con una veintena de cada uno. Esta organizacin estricta, este riguroso sistema que parece regido por leyes puramente geomtricas, muestra el tratamiento sutil al que recurri el arquitecto. Al examinarlo se observan variaciones simtricas en la anchura de los cuneus o en la curvatura de los arcos que se abren insensiblemente hacia los bordes de la cavea. La armona deriva de una simetra en sentido propio. La unin entre la cavea y el escenario carece de articulacin. Roma conseguir la unidad arquitectnica en su teatros. Taschen. Mausoleo. Halicarnaso. Mediados del s. IV a. C.

99 A menudo se lo considera helenstico. Es una de las aportaciones tipolgicas ms considerables de este siglo. Fue considerada una de las maravillas del mundo. La idea de mausoleo proviene de la tradicin oriental de tumbas colosales, que recuerda los templos-tumba de Licia, como por ej. El Letoon de Janto. Es una concepcin de Mausolo, strapa de Caria, acabada despus de su muerte por su viuda y hermana Artemisa II. Dos arquitectos: Stiro y Pitio. Cuatro escultores: Escopas, Timoteo, Briaxis y Leocares. Destruido por un terremoto y expoliado por los caballeros de Rodas, este monumento es conocido por una descripcin de Plinio. Sntesis entre lo griego y lo brbaro. Planeta de Agostini.

HELENISMO.
Destaca por la preferencia en los elementos decorativos del uso del orden corintio, como se puede observar en el Olimpen del 174 a. C.. Durante esta poca se conoce una gran desarrollo de la arquitectura cvica, de la arquitectura urbana, de procedencia oriental destaca el llamado altar de Zeus y Atenea de la ciudad de Prgamo, conservado en Berln Oriental. Tiene forma de gran sala rectangular, rodeada de prticos interiores y exteriores. Un gran friso de ms de 120 m. recorre el zcalo del prtico exterior. Int

GRECIA.ESCULTURA
Evolucin
La creacin de un templo monumental lleva implcita la presencia de una estatua cultual, figura que aparece tardamente en el arte griego. En los santuarios ms antiguos, el altar constituye el nico elemento cultual del que se han logrado encontrar vestigios precisos. Las estatuillas de dolos son la produccin escultrica ms antigua y habr que esperar hasta mediados del s. VII a. C. para encontrar las primeras obras conocidas de escultura mayor. Sus orgenes proceden de los contactos comerciales y culturales con Oriente y asimismo de los viajes por el valle del Nilo, donde podan verse estatuas colosales que los griegos de la poca arcaica adoptaron rpidamente. La tcnica se calcula que debe proceder de la misma zona geogrfica, puesto que los primeros ensayos plsticos en Grecia se realizaron con imgenes de madera, las cuales eran conocidas con el nombre de xoana. Las primeras imgenes antropomrficas se refieren a los dioses. Planeta de Agostini

LA EPOCA ARCAICA.

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S. VIII y VII a. C. La arquitectura monumental en Grecia tuvo sus primeras manifestaciones en la creacin de templos, y durante mucho tiempo estuvo en gran parte limitada a los santuarios. Asimismo, la escultura en el perodo arcaico e incluso despus est exclusivamente asociada a la religin. Las estatuas eran o bien imagen de divinidades, especialmente la estatua cultual, emplazada en el interior del templo o, con ms frecuencia en el exterior o en el tnenos, o tenan carcter funerario y se depositaban en las tumbas. El culto a los muertos en la tumba era una funcin estrictamente religiosa. La escultura en relieve se limitaba a los templos y otros edificios de carcter sagrado y a las tumbas. Robertson En cuanto a los tipos escultricos durante el s. VI a. C se expresan a travs de los kuroi y las korai. El ser humano est hecho a imagen de lo sobrenatural, por esta razn la figura masculina, dios u hombre, se representa con el cuerpo joven, en el que ningn elemento exterior viene a perturbar su desnudez. El modelo se halla en el mundo atltico del espectculo deportivo. En el relieve como en la escultura destaca la paulatina desaparicin de la animalstica para dar paso a las representaciones de enfrentamientos blicos, o personales. La lucha de la civilizacin contra la barbarie simbolizada por la lucha contra los centauros. Durante este siglo VI el artista va a salir de su anonimato para darse a conocer tanto a travs de las inscripciones epigrficas como de los textos literarios. Los artistas firman sus obras lo que ayuda a comprender el lugar que ocupaban en la sociedad.

Estilo severo. 490-477.460

Desde la guerra con los persas hasta las primeras obras de Fidias. Se lo llama as por dar la impresin de austeridad y desnudez. Cambia el tipo ideal: las barbillas son ms anchas, menos salientes, la frente ms cuadrada, los ojos dejan de alinearse en oblicuo, la nariz se acorta, desaparece la sonrisa. Se adquiere una gravedad serena, casi sin emocin. Huyghes La escultura en la Atenas del s. VI. Es la nica ciudad donde hay material suficiente para darnos una idea del estilo escultrico de este siglo. Despus del doble saqueo de la ciudad por los persas (480 y 479 a.C) los fragmentos que quedaron fueron utilizados en las nuevas construcciones. En esa ciudad trabajaban artistas de la Grecia oriental, de las Ccladas y del Peloponeso. Robertson Artemisa. Mediados del s. VII a C. mrmol. 1,75 alto. Procedente de Delos. Museo Arqueolgico Nacional Atenas. Una inscripcin informa que la estatua fue ofrecida a Delos como exvoto por Nicandro de Naxos. Prefigura a los kuros y la kor, figuras arquetpicas de la estatuaria arcaica griega. Planeta de Agostini Kuros y la kor.

101 Aparecen a principios del s. VII en la Edad Oscura. Se le atribuy a Ddalo el origen de estas estatuas, que, segn el mito caminaban por s mismas porque fue el primero en hacer estatuas con un pie en actitud de avanzar. Planeta de Agostini GRECIA. Escultura. Arte arcaico maduro Moscforo. Mrmol sobre piedra caliza. Alt. Cabeza hasta las rodillas 1,65 m. segundo del s. VI. Aparece en posicin de kuros con la pierna izquierda adelantada, pro difiere de l no slo en el ternero y la posicin de los brazos para sujetarlo, sino tambin en que lleva barba y mando. Este no cubre la parte delantera del cuerpo, pero se adhiere con firmeza a las partes que reviste y se seala slo por medio de unos dobladillos y de un pequeo pliegue suelto por debajo de los codos. Tanto el manto como la barba tienen un carcter simblico, el de dedicante de una ofrenda eterna. Es un verdadero grupo, no se puede eliminar al ternero de la composicin: hombre y animal estn perfectamente integrados en una misma unidad. La obra posee intimidad y encanto, conseguidos mediante un ligero desplazamiento del centro en la cabeza y una pequea inclinacin en la del animal. Los ojos estn incrustados, quedan restos de vidrio y una cuenca de metal, la barba, el pelo, el manto y el cordero probablemente estaban pintados. Es una de las pocas figuras masculinas dedicadas al Acrpolis. Robertson. Rhombos. S. VI a C. Lleva un ternero sobre los hombros. Su actitud es la del kouros, pero tiene barba y va cubierto con un manto. Sus rasgos indican que no se trata de la figura annima al uso, sino de un ciudadano ateniense concreto de ese nombre. Su nombre aparece en el pedestal. Robertson

Kuroi 650-490 a C.
Hombre joven. Tres finalidades: 1. representacin de un dios 2. servir como bello objeto dedicado a un dios 3. memorial de un hombre, a veces colocado sobre una tumba. A diferencia de los egipcios los griegos comenzaron a hacer cambios y a producir un naturalismo cada vez mayor. Lo logran en el cuerpo pero el pelo sigue siendo a cuentas. El progreso se acenta cuando el pelo se elimina. Woodford Descripcin y evolucin formal. S. VII a S. VI Estas esculturas aparecen repetidamente en la poca arcaica. al principio de la estatuaria griega y persiste

Es de base cuadrangular, sin la menor inclinacin, giro o quiebro, que adelanta el pie izquierdo y pega los brazos a los costados o los alza adelante arrancando desde los codos para sostener ofrendas o atributos. Esta figura ya haba existido durante muchos siglos en el arte egipcio. Pero tienen diferencias, las egipcias llevan una faldita y son barbudas a veces: las griegas representan a jvenes desnudos, excepto al principio (s.VII) que llevan un cinturn.

102 En la cabeza tienen los rasgos ms individuales: rostro triangular, ojos altos, frente deprimida, pelo coronado por un flequillo recto y cayendo a ambos lados como una peluca. Fines del s. VII se inicia una serie consagrado al santuario que tena Poseidn en Sunio, o colocados en tumbas Atenas. Luego desaparece el cinturn y se tiene mayor cuidado en el pormenor anatmico sin romper con la forma esquemtica de observacin y ejecucin. Se empieza a dominar la estructura de los huesos y los msculos como aparecen en el cuerpo desnudo y empiezan a ser dotados de accin. Robertson Valor de la representacin Se les dio el nombre de Apolos al ser descubiertos por primera vez. Tenan la misma forma que la imagen primitiva del Apolo de Delos labrada en madera y destinada al culto. No fueron concebidas como representacin de la deidad ni del consagrante (aunque algunas retraten a ste ltimo) sino como servidores o compaeros del dios. Colocacin: En tumbas pensadas posiblemente en ocupar el lugar del muerto, pero la carencia de rasgos individuales y su inmutable juventud lo alejan de la representacin personal. Material. Son de mrmol. Otros son de piedra caliza en el Peloponeso y Creta. Tambin se encuentran de tamao pequeo en terracota, marfil, bronce, oro, etc. Las de piedra caliza parecen recubiertas por un bao de color: pardo o rojo para la piel masculina, blanco para la femenina. En el mrmol las partes desnudas en piedra pulimentada y el color se aplica al cabello, ojos labios y parte del ropaje. Robertson Lugar. Los primeros mrmoles proceden del gran santuario de Apolo y su hermana Artemisa en la isla de Delos. En Los otros se encuentran en Corinto, Argos, Esparta, Creta y Rodas. Delos se halla en el centro de las islas Ccladas, fue fuente primordial del mrmol fino que produce Grecia y all nacin la primera escuela de escultores del mrmol, pero tambin pudieron ser precedidos por los que trabajaron piedras ms bastas como en Creta y el Peloponeso, o madera en cualquier otro sitio. Robertson GRECIA. Escultura. Arte arcaico maduro Moscforo. Mrmol sobre piedra caliza. Alt. Cabeza hasta las rodillas 1,65 m. segundo del s. VI. Aparece en posicin de kuros con la pierna izquierda adelantada, pro difiere de l no slo en el ternero y la posicin de los brazos para sujetarlo, sino tambin en que lleva barba y mando. Este no cubre la parte delantera del cuerpo, pero se adhiere con firmeza a las partes que reviste y se seala slo por medio de unos dobladillos y de un pequeo pliegue suelto por debajo de los codos. Tanto el manto como la barba tienen un carcter simblico, el de dedicante de una ofrenda eterna. Es un verdadero grupo, no se puede eliminar al ternero de la composicin: hombre y animal estn perfectamente integrados en una misma unidad.

103 La obra posee intimidad y encanto, conseguidos mediante un ligero desplazamiento del centro en la cabeza y una pequea inclinacin en la del animal. Los ojos estn incrustados, quedan restos de vidrio y una cuenca de metal, la barba, el pelo, el manto y el cordero probablemente estaban pintados. Es una de las pocas figuras masculinas dedicadas al Acrpolis. Robertson.

KOR (doncella o muchacha)

La mayora de estos ejemplares son atenienses, pero fue un tipo diseminado por todo el mundo griego. Tienen los pies juntos, brazos pegados a los costados, a lo sumo apoyado uno de ellos en el pecho cuando la mano sostiene una flor o un pjaro. En el s. VI el nuevo tipo avanza el pie izquierdo (idea tomada posiblemente del kours) mientras la mano izquierda sostiene la falda por un lado y la adelanta ligeramente, apretndola sobre las piernas para poner de relieve la forma de stas y dejando caer un manojo de paos libremente. La parte superior tiene una tnica interior que deja al descubierto el hombro izquierdo y por un pesado manto que se extiende en diagonal desde el hombro derecho hasta debajo del hombro izquierdo y cuyos extremos penden airosos bajo el codo
derecho. El antebrazo de ese mismo lado se alza para mostrar la ofrenda que lleva la doncella en la mano. Este es el esquema general con innumeras variantes.

No representan a nadie sino a s mismas. No son diosas porque no tienen atributos: casco, lanza, gida, como llevan otras figuras del Acrpolis. Tampoco representan a consagrantes. Algunas tienen inscripciones que prueban que son ofrendas de hombres. Robertson Se realizaban nicamente en piedra. En dos siglos los escultores lograron mostrar figuras femeninas vestidas como mujeres vivas que llevaron ropajes de telas flexibles. Woodford. KOR (doncella o muchacha). 520-510 a. C. Museo del Acrpolis. Atenas. Expresan una espera tranquila en la vida y desempean la funcin de ofrendas en los santuarios. Con sus poses inmviles y serenas fueron enterradas precipitadamente cuando llegaron los persas a destruir el Acrpolis el ao 480, en vsperas de Salamina y Platea. Estas obras adornaban el primer Partenn de Atenas fueron recuperadas en 1865. Estas muchachas, bellas y graves y los muchachos, atletas inmviles en su desnudez primordial, exaltan el pueblo griego. Hay inters por el detalle de la indumentaria con estilizacin sobria. Los restos de policroma permiten imaginar el aspecto original de la estatuaria destinada a la ornamentacin de los santuarios. Taschen Korai. Acropolis. Atenas. Son imgenes de doncellas que ofrecen dones a la divinidad, a Atenea, representadas con finos quitones jnicos de lino y envueltas en himation, uno de cuyos picos sostiene una de las manos a fin de crear un gracioso juego de pliegues bajo la cual se disimula la estructura del cuerpo y se olvidan las proporciones de los miembros.

104 Ya tiene modelado de las superficies. El crneo resulta alargado bajo la suave mata de cabellos de estilizados tirabuzones. Los ojos son oblicuos y las comisuras de los labios arqueadas en la posicin que se ha dado en llamar sonrisa arcaica A finales del siglo estas particularidades comenzaron a atenuarse. AG Poseidn. Bronce. Museo Arqueolgico de Atenas. Calmides Es uno de los pocos originales existentes de la industria del bronce de Atenas. Encontrada despus de la 1 guerra mundial en las proximidades del cabo Artemisia, en el extremo norte de Eubea, extrada del fondo del mar entre los restos de una nave hundida que transportaba un botn a Roma. Representa al dios en el momento de lanzar su tridente para aplacar la furia de la tempestad. La furia divina se manifiesta en la actitud de su cuerpo perfecto, en una calma equilibrada que revela la plenitud de su rigor vital y con ese nico rasgo expresa el dominio sobre los elementos. Pleno conocimiento de los detalles anatmicos, de los ritmos del movimiento y el reflejo de la epidermis de la estructura interna. Tiene algunos detalles de arcasmo que no rechaza el arte posterior: el adorno del krobylos (trenza recogida alrededor de la nuca) que slo los escultores ms antiguos mantendrn el friso del Partenn. Es buena su visin de adelante y atrs, no siendo buena su visin lateral. Esto permite fecharla en el primer paso de Fidias e incluso se le ha atribuido al artista Calmides que es considerado el precursor-iniciador del estilo Fidias. AC.

ESCULTURA. S. V a.C
Estelas funerarias Se generalizaron en Atenas por los tiempos de la guerra del Peloponeso. Ya durante el s. VI se solan decorar con relieves de mrmol las sepulturas de las familias aristocrticas, pero esta costumbre se cort bruscamente en el momento de establecerse el gobierno democrtico, probablemente porque se aprob una ley que prohiba hacer grandes dispendios en las honras fnebres. A partir de los decenios siguientes encontramos cierto nmero de tumbas de esa clase en otras partes de Grecia. Una vez derogada la ley en el s. V, los artesanos comenzaron a tener trabajo. Tienen en principio un estilo muy parecido al Partenn. No parecen ser obras de escultores destacados, se consider notable que Praxsteles labrase uno de ellos. En conjunto dan la impresin de una produccin en masa, pero el nivel medio es elevado y los mejores ejemplares son de gran belleza. El muerto aparece de pie o sentado, solo o atendido por un esclavo, cara a cara con su cnyugue o deudo o rodeado por la familia toda.

105 En las parejas o grupos de figuras muchas veces es imposible determinar quin es la persona muerta. Las muestras de dolor son raras. Los rostros aparecen tranquilos e idealizados. Comienzan algunos retratos pero no han dejado huellas en esta rama del arte. Eran un privilegio aristocrtico en los primeros tiempos pero para esta poca eran asequibles a otras clases sociales. La serie de sepulcros atenienses qued cortada radicalmente por otra ley que limitaba el lujo funerario, promulgada por Demetrio Falreo, que gobern Atenas en nombre de los macedonios desde 317 a 307 a.C. Tumbas esculpidas se encuentran en otros sitios durante la era helenstica, como tambin los relieves votivos, pero la poca de esplendor de unos y otros es la Atenas de finales de los siglos V y IV. Parece que fue una conquista de la poca de Pericles que no sucumbieron a las guerras del Peloponeso. Robertson

Relieves. S, VI a C.
En las consagraciones votivas y en la decoracin de edificios se usa el bajo relieve y emerge el alto relieve, hasta que se logra la escultura de bulto, con valores tridimensionales, estatuas independientes pero agrupadas contra un fondo plano en una composicin de dos dimensiones. Robertson

Mirn de Eleutera
Discbolo. 2 del s. V. a. C. Era de Eleutedes, localidad situada en la frontera entre tica y Beocia, aunque Pausanias lo considera un ateniense. Se le cita exclusivamente como artista del bronce. El ms famoso de todos sus bronces fue una vaca dedicada en la Acrpolis. Esto es poco frecuente en el arte griego, dominado por la figura del hombre. Aparecen como accesorios de la actividad humana y esa era la regla. Solo aparecen como figuras preponderantes y con derecho propio en sellos y troqueles para monedas. Robertson. Pertenece al primer perodo del primer clasicismo (450-400ac). localidad situada en la frontera entre Atica y Beocia, aunque Pausanias lo considera un ateniense. Se lo cita exclusivamente como artista del bronce y Plinio afirma que era discpulo de Ageladas de Argos, del mismo modo que Policleto, con el que se le suele comparar Se supone que era de ms edad. Tanto l como su hijo Licio hicieron en 440 a. C. estatuas de atletas victoriosos en los juegos. Trabaj en el 2 tercio del s. V ac. Es un terico del movimiento. Era fundidor de bronce. Fue tan famoso que ms tarde los romanos hicieron copias. En mrmol al no sostenerse le pusieron un tronco atrs. El ms famoso de todos sus bronces fue una vaca dedicada al Acrpolis. Esto es poco frecuente en el arte griego, dominado por la figura humana. Solo aparecen como figuras predominantes en los sellos y troqueles para monedas. Robertson

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El original se ha perdido. Es contemporneo del auriga. La figura se inscribe en una forma circular, las piernas estn flexionadas, la izquierda hacia atrs, los dedos doblados, el torso va hacia delante y gira, a partir de la cadera, de modo que el pecho est presentado de , el brazo izquierdo baja en tanto que el derecho, con el disco, va hacia atrs hasta el nivel del hombro, la cabeza sigue el movimiento hacia atrs. En la descripcin de ese movimiento es donde aparece la mayor vivacidad ya que se puede presentir la continuidad del movimiento desde el brazo en su mxima extensin hacia atrs. El momento elegido es cuando el brazo ha alcanzado el punto ms alto del movimiento hacia atrs justo antes de disponerse a lanzar el disco. Es un instante de inmovilidad. Se insiste en evitar la simetra. El lado derecho est regido por una curva casi continua y el izquierdo por un zig-zag. El lado derecho es liso y cerrado y el izquierdo angular y abierto. Lateralmente es irreconocible la figura humana, porque se pierde en una confusin de scorzos. El rostro del atleta muestra serenidad independiente del supuesto esfuerzo que implica la representacin naturalista de la accin. No es una postura que realmente se adopte sino que ha modificado la observacin con el objeto de producir la inmovilidad propia de una estatua a la que a su vez se aade la impresin de la accin La composicin se ajusta a 4 tringulos que combinan diversas posiciones sucesivas en la accin del torso y las extremidades. Mirn rompe con la presentacin frontal. Woodford. Brill. Bronce Hasta mediados del s. VI no dominaron la tcnica de fundir en hueco en estatuas de gran tamao. La tradicin da dos nombres Reco y Teodoro que tambin fueron arquitectos, como iniciadores de este arte. Permita la figura en accin. Este material fue el ms difundido durante el s. V. De esas obras hablan los autores griegos y latinos. Han perecido casi todas por su convertibilidad. Los que han sobrevivido es por accidente por ser vctimas de naufragios, al ser transportados como botn, desprendimiento de tierra u otra catstrofe. Los romanos presuman de buen gusto y al no poder poseer un original lograban una copia en mrmol. Perviven miles de esas copias y algunas son tan fieles que hacen pensar que son sacadas de moldes del mismo original por algn procedimiento mecnico. Robertson Zeus o Poseidn. S. V. Bronce. Temprana Edad Clsica Procede del mar a la altura del cabo de Artemisium. Es una figura en movimiento. Iniciando una larga zancada, mira en direccin a su brazo izquierdo extendido, mientras echa hacia atras el derecho. Seguramente llevara un rayo o un tridente que se dispona a lanzar. Toda la figura est concebida entre dos planos paralelos para ser vista de perfil. De frente los planos se encabalgan. Las estatuas en reposo se miran de frente, en accin de perfil. (Ej. Discbulo de Mirn)

107 Auriga de Delfos. 478-474 A. C. bronce, ojos incrustados (piedra dura).Alt. 1,80. Museo de Pitgoras de Regium? nico sobreviviente de un grupo escultrico ms amplio. La figura a excepcin del brazo ha llegado entera. Era parte de una cuadriga de la que no queda ms que una parte de los caballos. Es el conductor del carro vencedor, una cuadriga con 4 caballos sujetos por 4 riendas por el auriga, llevaba un guerrero detrs de l, en el suelo o subindose al carro y un mozo de cuadra junto a la cabeza de los caballos. Se han encontrado un brazo de pequeas dimensiones y fragmentos de patas y colas de los caballos. Estos fragmentos muestran que los caballos estaban en reposo o que caminaban lentamente. El grupo estaba enterrado por un desprendimiento de rocas, el resto pudo haber sido saqueado por el metal. El ritmo y la simetra arcaicos subsisten con la posicin ligeramente oblicua, hacia el lado derecho, mas acentuada en la cabeza, que evita la total frontalidad de la figura, as como el doble movimiento de los pliegues de la falda. Su chitn est ajustado a la cintura, elaborado con un tejido fino y con mangas cortas. La prenda se sostiene por medio de pliegues que se inician en la parte superior de los hombros y continan bajo las axilas para cruzarse en la espalda. Los pies estn modelados en un fino naturalismo, mientras que el cabello est grabado con un diseo que an revela el formalismo arcaico. El auriga se muestra inmvil en su posicin erguida, con los pies juntos, el peso del cuerpo distribuido en forma uniforme y las manos hacia delante sosteniendo las riendas. Su autor debi su fama por ser el que empez a marcan los tendones y las vainas en los cuerpos, segn los testimonios literarios llegados hasta nosotros. Lleva una inscripcin Polyzalos me ha dedicado. Era un prncipe griego. Fue su clan el que venci en 478 474 en la carrera de carros de los juegos pticos. La obra fue realizada por ese motivo. Rostro: es un retrato que concluye con la cinta en torno de la cabeza, que conserva restos de plata, de los est delineada vigorosamente, como queriendo sugerir el pleno dominio de la voluntad y los labios cubiertos de plata en sus orgenes. Los ojos insertos son de vidrio de color y sus labios son de cobre. Tiene las proporciones del rigor clsico. El vaciado se realiz por secciones: la falda, la parte superior del torso, las extremidades, la cabeza y parte de los rizos laterales. Robertson, Brill, Salvat Tiranicida. 477 a C. mrmol. Critio y Nesiotes Originalmente hecha en bronce. Originalmente haban sido colocadas en el gora, el centro de la ciudad situado al noroeste de la Acrpolis, luego del triunfo contra los persas, en sus sustituciones de las estatuas de Antenor que se haba llevado Jerjes a Perspolis. Despus de la conquista de Alejandro stas fueron devueltas a Atenas, donde permanecieron junto a sus sucesoras durante la poca helenstica y romana.

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Es una figura en accin, en actitud de defensa ante la guardia que lo abati. El apoyo es necesario en el pasaje al mrmol. Como otras esculturas no se conserva el original. Robertson

Policleto. 450-400 a. C
Broncista de Argos, heredero de las tradiciones peloponesias, busca el equilibrio del cuerpo viril en reposo, segn una arquitectura ideal: el canon. Busca la forma ideal absoluta. En un tratado, perdido para nosotros, pero del que nos ha llegado puntos clave, Policleto fijaba el canon de las proporciones de cada parte del cuerpo. La cabeza era el elemento crucial. Sus proporciones multiplicadas por 8 daban las que correspondan ala extensin vertical del cuerpo. En los detalles todas las partes se caracterizaban por relaciones numricas fijas, pero estas leyes no deben obstaculizar la inspiracin artstica. El canon tiende, en la estatuaria, a fijar relaciones entre forma y espacio universal. Estos valores haban de pasar por el proceso lgico de Fidias. Pischel, Gina Rival de Fidias. Estaba interesado en elaborar un sistema ideal de las proporciones del cuerpo humano y logr alcanzar su objetivo labrando esta figura (el portador de la lanza). Escribi un libro Canon sobre el tema, sirvindose de su estatua como texto ilustrativo. Se ha perdido. Ictino, contemporneo suyo y uno de los arquitectos del Partenn, escribi uno acerca del mismo asunto, como lo haba hecho Teodoro mucho tiempo atrs en el templo de Samos. Un pintor del s. V tambin trat el tema. Esa intelectualizacin del mpetu creador, esa creencia de que es posible dar reglas para la belleza y particularmente, expresar la belleza en trminos matemticos, tiene importancia fundamental en el arte griego. Policleto parece que trabaj exclusivamente en bronce y se especializ en la representacin de atletas desnudos. Diadmeno. Policleto de Argos. Joven atleta que se cie la frente con la cinta del vencedor y que nos ha llegado en varias copias. Obra ms gallarda que el Dorfero, de estructura ms libre y de fecha posterior evidentemente. Muestra al teorizante con sensibilidad para modificar el propio sistema a medida que avanza en el camino. Tamao mayor que el natural. Robertson Atletas. Policleto de Argos Pequeos bronces que se convirtieron en exvotos regulares que ofrecan en Olimpia los vencedores de los juegos. De las inscripciones se deduce que los consagrantes se vean representados en esos bronces, pero las caras son ideales como las de los efebos de las tumbas arcaicas, o las figuras y grupos de relieves funerarios en mrmol que por entonces estaban de moda en Atenas. Robertson. Dorforo. Policleto de Argos.

109 Consigue dar una nueva expresin al contraposto, cuestin fundamental para enjuiciar su trayectoria artstica. El sistema de proporciones del Dorforo se basa en la aplicacin de sencillas y antiguas relaciones o mdulos aritmticos, como la altura total determinada por 7 cabezas, y otros geomtricos que nos son desconocidos. El factor numrico juega, por tanto, un papel decisivo en la expresin rtmica de la simetra, aunque sta es algo ms. Es un conocimiento riguroso del organismo humano obtenido a base de una detallada observacin, hecho que explica la importancia del otro principio rector, la "diarthrosis" o articulacin, el engranaje de piezas y miembros en el conjunto del cuerpo. Ahora bien, si alineamos al Dorforo junto a precedentes como el Aristodikos y el Efebo de Kritios, valoraremos las innovaciones introducidas por Policleto, sobre todo, en lo que se refiere al ritmo oscilante en forma de S del Dorforo, como si una corriente dinmica fluyera por todo el cuerpo. El contraposto se expresa con nuevo nfasis, pues pierna de sostn y brazo cado coinciden en el mismo lado, mientras en el otro lo hacen brazo flexionado y pierna exonerada, retrasada y sin tocar el suelo ms que con las puntas de los dedos del pie. El resultado de este esquema ofrece un contraste muy armonioso entre el flanco derecho cerrado, que acenta el giro de la cabeza, y el izquierdo, abierto y con concesiones a la profundidad. El equilibrio entre los efectos de carga y descarga del peso del cuerpo es lo que da al Dorforo ese dinamismo nico que es consecuencia de la tensin y de la placidez. El influjo de esta obra creada hacia el ao 440 se deja sentir muy pronto. Internet Se tienen copias en mrmol que parecen haber conservado ciertas caractersticas esenciales del original y nos ensean sobre el modo en que conceba el arte. Las actitudes de las mismas proceden del Efebo de Cricio y del Apolo Choiseul-Gouffier, pero las proporciones son ms pesadas y el contraste entre msculos tensos y relajados, o entre miembros doblados y rectos, ms duro y de ms calculado equilibrio. La musculatura, tambin acentuada de modo poco natural, deja sealado todo el cuerpo y transporta el ritmo de la estructura al modelo del torso. El rostro, muy caracterstico, adquiere a menudo una tierna belleza gracias a la cabeza sutilmente inclinada: en las copias que slo recogen las cabezas derechas, se pierde por completo ese singular efecto. Este tipo deja una huella profunda en la escultura griega de las generaciones siguientes. Se propuso establecer una norma dentro de la que habran de trabajar los escultores clsicos: norma ms libre que la arcaica, pero con ciertas analogas. Tamao mayor que el natural. Robertson. Es un hombre que portaba una lanza. Estaba hecha en bronce hoy perdida. Est representada en actitud de avanzar. Es una accin con menos fuerza que el Discbolo. Sostena la lanza con la mano izquierda, tensando el hombro izquierdo y levantndolo ligeramente. La pierna izquierda no soporta ningn peso y la cadera cae, el torso se expande. El brazo derecho cuelga relajado, el hombro est cado. La pierna derecha soporta su peso, la cadera est levantada. El torso entre la cadera y la axila est contrado. El contraste, por un lado el torso contrado y por otro extendido da al cuerpo un aspecto de dinmico equilibrio muy diferente a la simetra esttica del kuroi, cuyos lados derechos e izquierdos son bsicamente reflejos exactos el uno del otro. La alternancia de miembros tensos y relajados combinadas con un torso amoldable se denomina contrapposto.

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La inclinacin hacia la derecha de la cabeza describe una suave curva en forma de S invertida, sistema muy apreciado en el perodo gtico y utilizado para conferir armona a las estatuas de la Virgen. Dicha inclinacin mejor el perfil de la estatua, aspecto muy apreciado ms tarde por el escultor. El lado derecho ofrece sensacin de reposo gracias a la continuidad de la lnea vertical que va desde la pierna derecha que soporta el peso hasta el brazo en posicin relajada. El brazo izquierdo es angular y la posicin del codo se corresponde con la curva cerrada de la pierna izquierda relajada. Se hizo un gran esfuerzo para realizarla. Woodford.

Fidias
Naci en Atenas hacia el 490 a. c. Estaba antes del 455 en Olimpia para realizar la estatua de Zeus. En el 450 es llamado a Atenas para dirigir los trabajos de decoracin del Partenn y hacer la estatua del culto de Atenea inaugurada en 438. A partir del proceso de impiedad que se intent en su contra en el 432 no se tienen noticias suyas. Su momento histrico es la poca de Pericles. Han concluido victoriosamente la guerra contra los persas y todava no han comenzado las guerras del Peloponeso. No todo el Partenn es obra de l, pero todas ellas son de la escuela tica creada por l mismo, bajo su direccin personal. Por comparacin con esas obras se le atribuyen el gran relieve de Eleusis, los originales de la Amazona Mattei, de la Anadumene Farnesia, Demeter de Cherchel y de la Core Albani. No se sabe nada de la Atenea Promacos y de la Lemmia que se alzaba en el Acrpolis. Si bien Fidias intervino seguramente en los planes decorativos del Partenon y dej marcada su influencia unificadora, no se puede afirmar categricamente que todos los diseos circunstanciados, ni an algunos de ellos fuesen obra suya. Autor de colosales imgenes. Zeus entronizado y Atenea de pie, construidas en arcilla, yeso y madera y revestidas de oro y marfil. La Atenea slo la conocemos a travs de menudos y lamentables recuerdos en mrmol labrados durante el imperio romano, prxima a la rigidez arcaica. Fue el inventor de las estatuas colosales chapadas en materiales preciosos. De acuerdo a la descripcin de Luciano, el interior era hueco a excepcin de un armazn de madera sostenida por una especie de mstil situado en la parte centra (la hendidura puede todava apreciarse en el suelo del Partenn). La nica parte recubierta de marfil y oro era el rostro, pues el resto era de arcilla y yeso. Se lo acus de haber puesto menos oro. Se lo quit, se lo pes y se comprob que la cantidad era correcta. La acusacin se traslad al marfil de las escamas de la serpiente (se utiliz oro para el lomo y marfil para el vientre. La prueba de inocencia no fue tan fcil. Un siglo y medio ms tarde se quit el oro y se lo fundi. Robertson. Atenea Prtenos. 454 s. V a. C. copia romana s. II a C. Museo Arqueolgico. Atenas

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Se instal en Atenas, realizada en bronce, de ms de 10 m. de altura, que segn la tradicin, se pretenda que pudiese ser vista desde el mar. Esta imagen representa a la que fue cubierta de oro y marfil (criselefantina), obra que no es tan conocida como los relieves del Partenn que slo parcialmente son de su mano. La mayor parte de su produccin, que era de bronce o de oro y marfil ha desaparecido. Planeta DAgostino No se la puede considerar una estatua de buen gusto pero si impactante para aquel que accediese al templo donde vea la imagen duplicada en un estanque de aceite de oliva. Es una diosa guerrera, armada de lanza y gida, especie de coraza de piel de cabras, tiene grabada a la Gorgona, su animal favorito es la lechuza y su planta el olivo. Sobre una columna tiene a la Victoria alada y su cabeza est coronada de pegasos. La serpiente tras el escudo sealara la proteccin de la diosa a la vida y a la inmortalidad. Desempe un importante papel en la lucha contra los gigantes es decir de la razn contra la fuerza bruta. En la Ilada participa del lado de los aqueos. Invent el aceite de oliva e incluso introdujo el olivo en el pas. Fue la protectora de Atenas y otras ciudades. En Troya era objeto de culto especial. Permaneci virgen aunque tuvo un hijo en forma indirecta cuando Hefesto la persigui y lleg a mojarle la pierna, la cual asqueada secse con la lana y la tir al suelo. La tierra la fecund. La diosa lo reconoci como hijo y lo educ. La lechuza es un ave nocturna, est relacionada con la luz de la luna y se opone a la luz del sol. En relacin con Atenea se la considera el smbolo del conocimiento racional (luz refleja de la luna), oponindose al conocimiento intuitivo (percepcin directa del sol). Simboliza el don de la clarividencia. En otras civilizaciones es smbolo de otros pensamientos relacionados con la noche. Robertson. Su cuerpo se rige por la simetra del canon de Policleto. Una intensa policroma realzaba la estatua que representaba a la diosa virgen, ntegramente realizada en oro y marfil sobre un armazn de madera y metal. La efigie se alzaba sobre un pedestal decorado con bajorrelieves que representaban las proezas de Atenea. Taschen Las figuras de los frontones estn talladas en bulto redondo, las metopas en altorrelieve y el friso en un relieve sutil que no tiene paralelo con lo ya realizado. Para mejor visibilidad desde abajo, el escultor tall con mayor profundidad la parte superior, pero nunca ms de unos 5 cm. Dentro de este escaso marco aparecen figuras aisladas o superpuestas (en el caso de los jinetes la superposicin tiene lugar con frecuencia en varias capas) complicado con distintas perspectivas con un maravilloso ritmo de movimiento y agrupacin. Este relieve debi ser pensado por una nica persona, planificadora del diseo en lneas generales. Son 160 m. de largo. Debieron actuar numerosos trabajadores. Debe haber habido mayor flexibilidad en el diseo de las metopas, aunque en algunos casos varias metopas contiguas parecen obedecer a un mismo diseo de conjunto. La estrecha conexin entre las estatuas y el edificio y la posicin de Fidias como supervisor de las obras realizadas en la Acrpolis, nos hace concluir que el programa escultrico debi de seguir sus directrices personales, aunque dudamos que tuviera tiempo suficiente para la realizacin de muchos diseos concretos.

112 Antes de terminar los frontones cay en desgracia y march al exilio. Otros artistas que pudieron colaborar con l, tal vez en los trabajos del Partenn, son Agorcrito y Alcmenes, ambos asociados al nombre de Fidias y activos en Atenas. Robertson Combate del lapita y el centauro Es una iconografa que se desarrolla a partir del s. V. Leyenda: En las bodas del rey de Tesalia, Peritoo con Hipodamia invit a los centauros. Estos se embriagaron. El dios Ares a quien el rey no le haba ofrecido las libaciones necesarias, se veng incitando a los centauros a que raptaran a las mujeres lapitas lo cual condujo a la lucha. La intervencin de Teseo, presente en la ceremonia hizo que los lapitas pudieran vencer a sus agresores y expulsarlos a los confines del Pindo, en las fronteras de Epiro. Los griegos para componer esta leyenda unieron elementos provenientes de diferentes zonas. Los lapitas constituan un pueblo que habitaban la cima del Pindo. Los centauros eran seres brutales y gigantescos picadores de caballos y cazadores de toros, luego se los identific con los seres hbridos conocidos. El origen de la iconografa se ubica en oriente, es el sagitario babilnico que ya aparece en el perodo micnico. Bedoya 92 metopas exteriores. Partenon. 450 y 430 a.C. Por encima de los prticos, y todo alrededor de la construccin dentro de la columnata, corra un friso con relieve continuo jnico. Temtica ornamental: limitada. Temas -frontn oriental: nacimiento de Atenea -frontn occidental: luchas con Poseidn por las tierras de Atica. Estaban representadas como alejndose una de la otra y mirando atrs, segn el motivo de enemistad. -friso, gran procesin que en honor de Atenea celebraban los ciudadanos atenienses. -metopas. No pueden ser interpretadas en su totalidad, ofrecen mayor amplitud de asuntos, pero algunos de ellos, luchas entre dioses y gigantes, entre griegos y amazonas, entre griegos y centauros fueron repetidos en el escudo y sandalias de la gran imagen de la diosa que haba en el interior. Robertson De calidad variable y a veces mucho ms pobres que las obras reunidas en el resto del edificio. Posiblemente fueran las primeras esculturas realizadas. Frontones Partenon. ltimas realizaciones. Estatuas minuciosamente esculpidas y acabadas. Algunos grupos estrechamente trabados recuerdan concuerdan con la concepcin del templo de Olimpia. Robertson Friso. Partenon. Su asunto constituye una gran innovacin en la Atenas de Pericles. En los templos anteriores y en la mayora de los posteriores los temas decorativos estn exclusivamente tomados de mitos y leyendas. Pero aqu hay una autntica escena de la vida humana: la gran procesin panatenea que se celebraba cada 4 aos con objeto de ofrecer a la antigua

113 imagen de la diosa (hecha de madera de olivo y cada del cielo sobre el reino de Erecteo) un manto tejido por las hijas de los ciudadanos atenienses. Los dioses aparecen formando dos grupos, en el frente oriental, y aislando la reducida escena central donde se ofrecen los preparativos para recibir el manto. Pero las figuras que toman parte en la procesin son enteramente mortales. No se la trata como efectivamente ocurra, es incompleta. Algunas figuras se ofrecen en desnudez ideal e ideales son los rostros. Se trata de una versin imaginaria, idealizada, de un suceso autntico y repetido . Robertson. Ornamentacin del Partenn. En los frontones y la estatuaria del los tmpanos representan una serie de dioses y hroes: el nacimiento de Atenea y sus rivalidades con Poseidn para reinar en tica. Atenea triunfa y ofrece el olivo, smbolo de paz. El rbol recupera en este caso su significacin salvadora. Hay una serie de 92 metopas, con esculturas en altorrelieve realizadas entre 447442. Representan el combate entre centauros y lapitas, entre hroes y amazonas, smbolo de la lucha entre los dioses y los gigantes que adquiere significado pleno en el enfrentamiento entre griegos y persas, entre Occidente y Oriente. El Partenn es un trofeo y un templo con significacin apotetica, cuya funcin es la de exorcizar la amenaza aquemnida. Bajo el prtico del peristilo exterior se alinea el inmenso relieve de la procesin de las panateneas. Se trata de una extensa composicin continua, segn el principio de los frisos jnicos, que da la vuelta a la cella del templo. Representa un acontecimiento ritual en el que toda la ciudad estaba invitada a participar: la fiesta de las panateneas. Con este motivo cada ao se ofreca a la diosa Atenea un suntuoso peplo bordado en el curso de una procesin que reuna a todos los representantes de la ciudad. El cortejo pasaba por el gora y suba a la Acrpolis para rendir homenaje a la protectora de la ciudad mediante grandes sacrificios en los que se inmolaban cuatro bueyes y cuatro ovejas. La fiesta se celebraba al efectuarse la recoleccin y constitua un acto de agradecimiento por los favores otorgados. A lo largo de 160 m. el escultor representa dioses, hroes, jinetes, sacrificadores, las doncellas que han tejido el peplo, animales, donantes, msicos y carros. La fiesta se relaciona con el ao nuevo en Oriente, seala el momento de una ntima comunin de todos con la divinidad poliada. Esta procesin tiene una profunda significacin poltica. Taschen Partenn. Ornamentacin frontn oriental: Representa el enfrentamiento entre Atenea y Poseidn.

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En el ngulo meridional se ven emerger los caballos del carro de Helios, que anunciaban la aurora de la nueva era. Por otra parte el caballo es un tema que se repite como leitmotiv en el Partenn: caballo de Selene, en el otro extremo del mismo frontn, y sobre todo los caballos de la cabalgata que forma la procesin de las panateneas, que ocupa la mayor parte de los frisos norte sur. Taschen Friso de las panateneas. 442 y 438 a. C. Partenn. Fidias. Conmemora una fiesta religiosa y cvica. En el lado oeste del templo tiene lugar la salida del cortejo: los jinetes se disponen a subir a los caballos, muchos de ellos encabritados. Tras calmarlos se ponen en marcha. En el lado norte los jinetes en un desfile animado, sin rigidez. A continuacin vienen los animales que van a ser sacrificados, ovejas y bueyes portadores de vasijas y msicos y carros de guerra. Lado este aparecen muchachas con incensarios y donantes procedentes del norte se dirigen hacia los hroes mticos que preceden a los doce dioses. En el centro Atenea recibe el peplo sagrado. Las arrforas, que haban tejido el traje ritual, avanzan procedentes del sur y seguidas de mujeres jvenes que lleva las libaciones fiales. En el lado sur incompleto presenta jinetes montados, carros, ciudadanos con ramos de olivo, el rbol smbolo de Atenea, animales de sacrifico llevados al altar. El conjunto expresa la unidad de las 4 tribus consecutivas de la ciudad de Atenas, lo mismo que la apadana (sala hipstila de los persas) que glorifica la cohesin de los pueblos del imperio aquemnida. Toda la ornamentacin est al servicio de la construccin, a la que confiere su significado social y poltica en el enfrentamiento entre Occidente y Oriente, en la lenta conquista de las libertades promovida por la ciudad griega. Taschen Friso este. Partenn. El tema es el nacimiento de Afrodita de la cabeza de Zeus, que preside la composicin. La identificacin de las figuras es dudosa. Dionisio, Demter y Persfone. Hebe. Friso este. Partenn. Frente al amanecer, un joven, la nica figura de ambos frontones que no carece de cabeza, aunque se encuentra muy deteriorada, aparece echado sobre una roca cubierta por un manto y una piel (de len o pantera). A su lado se encuentran dos figuras femeninas sentadas sobre unas arcas, la primera apoyada en el hombro de la segunda. Esta levanta un brazo para saludar a una muchacha que se aproxima a ella corriendo desde el centro. Estas mujeres tan unidas sugiere la identificacin con Demter y Persfone, y el arca, aunque no sea de esta forma, era un elemento importante dentro de sus misterios. El joven ha sido denominado de varias maneras, generalmente como Dionisio o Hercles. Dionisio relacionado con las diosas del Eleusis con la oscuridad y la generacin, podra ser un compaero adecuado. Pero por otro lado para los atenienses, Heracles era el

115 primero de los iniciados de Eleusis. Despus de su muerte se convirti en un dios, mucho despus del nacimiento de Atenea, pero esta es probablemente una consideracin irrelevante, y la poderosa constitucin fsica de la estatua se ajusta bien a esta identidad. La joven ha sido identificada como Hebe, que se la identifica como la juventud. Es hija de Zeus y Hera. En la familia divina desempea el papel de criada o de la hija de la casa. Es el smbolo de la juventud eterna de las divinidades. Fin Frontones. Partenn Fueron concebidas y realizadas como figuras de bulto redondeo, a pesar de que algunas se tuvieron que limar por detrs para facilitar su acomodacin definitiva dentro del estrecho espacio de la cornisa (mas o menos de un metro de profundidad). Robertson Nos son conocidos por los dibujos del s. XVII y por copias antiguas. Fidias represent los episodios ms importantes de la vida de Atenea: el milagro del nacimiento y el episodio de su disputa con Poseidn por la posesin de Atica. Algunas de estas estatuas se conservan en el Museo Britnico. Planeta DAgostino Ccrope y una de sus hijas. Frontn occidental. Partenn. Museo de la Acrpolis. Atenas. Este frontn tiene una historia local. Atenea y Poseidn deciden fundar la ciudad y se plantea la lucha entre ambos. Al lado de Atenea aparece una pareja compuesta por un hombre y una muchacha apoyada en su hombro, y entre ambos una serpiente de gran tamao: es Ccrope, frecuentemente representado con piernas de serpiente, y de una de sus hijas. Es uno de los reyes mticos de tica, el primero, segn la tradicin legendaria ms corriente. Tena una naturaleza doble: la parte superior de su cuerpo era humana, y la inferior de serpiente, indicando as que era hijo de la tierra. Dos diosas. Afrodita en el regazo de Temis?. 447-432. Longitud 2,33m. Museo Britnico. Londres. En el otro lado, detrs de Selene se encuentran dos diosas, una de ellas apoyada en el regazo de la otra, tallada en un nico bloque de piedra, con el asiento rocoso vagamente caracterizado. Temis es la diosa de la ley, pertenece a la raza de los titanes. Los mitgrafos y los filsofos han imaginado como la personificacin de la justicia, o de la ley eterna, era consejera de Zeus. Es hija de Urano y Gea. Engendr a las horas y a las parcas. Tcnica de los paos mojados. Desde el punto de vista compositivo los frontones muestran una simetra menos rgida y ms variada que la que se observa en Olimpia. La figura masculina situada en uno de los extremos del frontn occidental se equilibra con una figura femenina en el otro. En el oriental los carros avanzan en forma transversal de modo que la cabeza y los brazos de Helio se corresponden con las cabezas de los caballos de Selene y con sta los

116 caballos de aqul. Junto a ellos existe en cada uno de los lados tres figuras, una tumbada y dos sentadas. En los tros, dos de las figuras forman un grupo cerrado. Robertson Procesin de las panateneas. S. V. Partenn. Era, casi con seguridad, la conmemoracin de la ceremonia que tena lugar en la Gran Panatenea. Se celebraba todos los aos en el verano, coincidiendo con el cumpleaos de Atenea. La Gran panatenea se festejaba cada cuatro aos con juegos y concursos. Culminaba con una procesin que parta del Cermico exterior (fuera de la puerta de Dipiln) y recorra el camino sagrado a travs del gora para finalizar en el Acrpolis. En ella se transportaba un vestido tejido por las hijas de los ciudadanos y destinado a la primitiva imagen de la diosa realizada en madera de olivo, cada de los cielos durante el reinado de Erecteo. Cuando los persas llegaron a Atenas se traslad la estatua a Salamina, encontrndo su destino definitivo en el Erecteo, templo construido posteriormente dentro del mismo siglo. En el nterin permaneci en una estructura temporal, nunca en el Partenn. El friso omite elementos conocidos de la misma procesin. Debido a eso se puso en duda que representase dicha fiesta. Pero la mayora de los estudiosos la identifican. El vestido real estaba decorado con la batalla de dioses y gigantes, asunto asimismo representado en el escudo de la estatua y en las metopas orientales y sin duda, tambin pintado aqu sobre el mrmol. Robetson Jvenes jinetes. Procesin de las panateneas. Friso occidental S. V. Partenn. Dos de ellos se representan excepcionalmente con barba, quiz se trate de los dos hiparcos que encabezaban la expedicin, junto a sus caballos, preparndose con sus mozos. Muchos no se han subido an a sus monturas, los caballos miran en direcciones diferentes, en algunos casos se desmandan, y la composicin tiene un carcter mucho ms tranquilo que en el lado oriental. Robertson Procesin de las panateneas. Jvenes doncellas. Cara este. 447-438 a. C. S. V. Alt. 1,05. m. Partenn. No existe representacin femenina en las caras oeste, norte y sur. Las mujeres avanzan solas o en grupos de dos y transportan vasijas y otros objetos. Las que encabezan la procesin aparecen con las manos vacas y otras con vasijas y otros objetos. A la izquierda el maestro de ceremonias. Las que abren la composicin tienen actitudes calmas, como si ya hubieran llegado al templo. Robertson Dioses: Poseidn, Apolo y Artemisa. Procesin de las panateneas. Alt. 1,02m. Partenn. Museo del Acrpolis. Hay doce divinidades sentadas, seis a cada lado del centro, que en actitud despreocupada se acomodan siguiendo la direccin de la comitiva, aunque algunas de ellas dirigen la mirada hacia otro lugar. Poseidn rey de los mares, hermano de Zeus, particip con Apolo en la construccin de la muralla de Troya Artemisa, hermana de Apolo e hija de Demter, permaneci virgen y eternamente joven. Joven con capa. Friso de las Panateneas.

117 Las figuras masculinas, con el cuerpo totalmente desnudo, conservaban movimiento gracias a las capas flotantes. Este convencionalismo se utiliza tan mucho en todo el arte griego, y en sus derivados post renacentistas. Acenta la expresin de energa, es un recurso para ello. K. Clark Amazona del tipo de la Mattei. Mrmol 2,11 m Galera de las Estatuas. Clementino. Museo

Copia del original en bronce de Fidias. Durante largo tiempo fue propiedad de la familia Mattei, antes que fuera trasladada a los Museos Vaticanos bajo Clemente XIV. La cabeza se ha atribuido sin discusiones a Cresilas. Los brazos y otras partes del cuerpo estn restaurados. Tiene una herida en el muslo izquierdo, apoya en su costado el carcaj y el arco, y en el pie izquierdo muestra la correa para la espuela, mientras que en el soporte rocoso se apoyan su escudo y el hacha de dos filos El movimiento recio y atrevido de la figura va subrayado por los pliegues de la tnica, que se renen a la derecha formando cascada. El contraste de su claroscuro y la plena luz de las carnes al descubierto, declara la experiencia cromtica de Fidias maduro. Museos Vaticanos. Lemnia. Fidias. La que consagraron en la Acrpolis los colonos atenienses de Lemnos. Se trata de la serena figura vestida con paos de sencilla cada, segn la tradicin de estatuas clsicas tempranas como la Hestia, pero de aspecto ms delicado y tranquilo, con la desnuda cabeza inclinada levemente. Los artistas clsicos no dan expresin en los rostros, pero lo consiguen con una simple postura, con el ngulo de una cabeza. Robetson Atenea Nik atndose la sandalia. Balaustrada del Pyrgos. Despus del 428 a. C. Equilibrio en la estructura corprea y drapeado ms sutil que el de Fidias, se reduce a una serie de pliegues, con apariencia de mojados, sobre el cuerpo desnudo en suave adherencia. Grandes Civ.

Calmaco.
Mnade orgistica. S. V a. C. mrmol. Museos Capitolinos. Roma. Segn la tradicin fue el inventor del capitel corintio, utilizado por 1 vez por el arquitecto Ictinio. Es una acentuacin del estilo de Fidias. Las fuentes describen a Calmaco como un personaje de temperamento refinado, un crtico duro consigo mismo, y cuyas cualidades seran la elegancia, la delicadeza y la diligencia, cualidades manifiestas en el ciclo de las Mnades orgisticas, conocido por relieves neoticos que utilizan con abundancia el tema decorativo. Mnades quiere decir las mujeres posesas, son vacantes divinas de Dioniso. Se las representa desnudas o con ligeros velos como en este relieve. Representan los espritus orgisticos de la Naturaleza. En la leyenda fueron las primeras ninfas que han criado a Dioniso. Posedas por ste, que les inspira una locura mstica, yerran por el campo, extrayendo agua de las fuentes con la idea de que es miel o leche. Sus juegos son imitados

118 por las bacantes humanas,las mujeres que se entregaban al culto de Dioniso. Ejercen dominio sobre las fieras.

Kresilas.
Pericles. Busto. Copia romana. Mrmol. Museos Vaticanos. Probablemente se hallara en el Acrpolis de Atenas. Est presentado con el casco corintio de los estrategas, levantado en la frente, deja ver el cabello a travs de la apertura de los ojos, lo que deforma el crneo alargndolo. El retrato no es fisonmico sino ideal. Se lo muestra en la edad madura, en el pleno vigor de sus fuerzas, del que se pretende que mane un elevado sentido moral. Plinio el Viejo lo ponder diciendo que trasuntaba nobleza.

ESCULTURA. S.IV
Mientras el s. v preferan la utilizacin del bronce como materia prima, el IV ser el mrmol con delicada policroma. Decadencia de la cermica pintada. Entre los primeros escultores destaca la figura de Escopas, que particip en la decoracin del mausoleo de Halicarnaso. Se expres con una fuerza pattica que ejerci gran influencia sobre diversos monumentos de artistas contemporneos y posteriores, otras de sus representaciones ms importantes Menade danzante. Esta poca se situara entre el ao de la muerte de Alejandro el ao 323 hasta el sometimiento del Mediterrneo Oriental a Roma, la nueva gran potencia. Se trata de un periodo caracterizado por la expansin de la cultura griega y su contacto con antiqusimas y nuevas civilizaciones, lo que dar lugar a lo que conocemos como helenismo. Desde el punto vista artstico cabe resaltar la gran variedad de producciones. Las cortes de los monarcas helensticos ofrecen los medios necesarios para enriquecer artsticamente el "medio cotidiano". Int

Grecia. Escultura. 431-404 ac.

poca de grandes artistas como Escopas y Praxsteles. Es la poca de la larga guerra del Peloponeso que marc el fin del perodo heroico ateniense y el comienzo de una profunda crisis espiritual. Los ideales religiosos y civiles no tienen razn de ser. A la serenidad del mundo clsico sucede una poca de profunda incertidumbre. El hombre se interroga sobre la razn de existir, sin tener una respuesta a sus problemas. Hay una variacin de las formas corporales, en el sentido de una mayor flexibilidad, an se est lejos de alcanzar el ideal de libertad plstica. En la primera mitad del s. V (500-450 a. C.) los artistas griegos haban tratado de plasmar en piedra o en bronce las sutiles cualidades que distinguan a los hombres de distintas edades y temperamentos. En la segunda mitad 450-400 A. C. haba desaparecido un poco el inters por explorar la diversidad y haba crecido el inters por crear una idea universal. La razn de ese cambio proviene principalmente de la influencia y el prestigio de los dos escultores de la poca: Fidias y Plicleto, fundidor de bronce. Ambos murieron en los primeros aos del s. IV a. C.y con su muerte volvi a crecer el inters por el naturalismo, la diversidad y la caracterizacin. 1. Fuerte empuje hacia el naturalismo, renaci el inters por la diferenciacin. Ahora los seres humanos se caracterizaban no solo por su edad y personalidad, como haba ocurrido en la primera mitad del s. V, sino tambin por su estado emocional.

119 La especializacin se vio incrementada, algunos artistas se dedicaron a la manifestacin de las 2. pasiones y otros a prefigurar estados de nimo de mayor lirismo y apacibles emociones 3. Nuevos conceptos, a menudo tambin ideas abstractas, se convirtieron en temas artsticos, los cuales eran plasmados mediante la personificacin, a travs de la representacin de conceptos en forma humana (como la paz) o estados de nimo como la locura.

Praxisteles
Era tico, prefiere el mrmol al que el pintor Nicias da un aspecto de vida. Va a Asia hacia el 350 ac. Y all particip en la decoracin del altar del Artemision de Efeso y cre una Afrodita para Cnido. Del perodo anterior datan: Stiro escanciador, Stiro en reposo, Apolo Sauroctono y Afrodita de Arls. El Hermes que sostiene a Dionisio de Olimplia es desgraciadamente una copia romana. Las obras ms tardas como la Artemisa Bravronia (Diana de Gabies) y el grupo de Eleusis, muestran una gran formacin religiosa. Ateniense, fue el artista ms preciado de la antigedad griega. Escultor que conoca todos los materiales trabaj sobre todo el mrmol. Formas suaves en la representacin de los jvenes adolescentes. La belleza, la voluptuosidad y el equvoco juegan un papel fundamental en su obra. Destacar obras como Hermes, Afrodita de Tespias o Venus de Arls, as como el Apolo saurctono y el hermafrodita. O la Venus de Cnido causa de un profundo escndalo por representar a la divinidad no desnuda, sino como cualquier mortal. Hermes con Dionisio nio. 350 a. C. alt. 2,13 m. Museo de Olimpia. Es quizs una copia del s. I de un original suyo. Son modernos la parte inferior de las piernas y el pie izquierdo de Hermes. Es propia de l la inclinacin de la figura. Es quiz la primera copia en poca helenstica por eso guarda esa fuerza creativa anterior a la produccin en serie. Robertson Venus. Cnido. Desnudo femenino. Praxsteles. Comprada por los ciudadanos de Cnido. Fue admirada por su belleza, la enternecedora mirada de sus ojos, la expresin radiante y joven. Se escribieron poemas para cerebrarlo. Los hombres se enamoraron de la estatua y Nicomedes, coleccionista entusiasta y rey helenstico de Bitinia estaba tan entusiasmado que propuso cancelar toda la deuda pblica con los cnidios (la cual era enorme) a cambio de ella. Pero los nidios declinaron la oferta ya que la estatua haba hecho famosa a la ciudad.

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La estatua se ha perdido. Las poco inspiradas copias romanas no permiten imaginar su encanto. Estaba pintada por Nicias, famoso pintor de cuadros que no se senta rebajado por pintar las estatuas de Praxsteles. Aplic el contraposto de Policleto. Est en accin, sostiene sus ropas, habindoselas sacado para tomar un bao. El agua est preparada en la tinaja situada a la izquierda. La combinacin de ella y la ropa son el apoyo necesario al brazo de mrmol original. La cada de las ropas y la rigidez de la hidra contrasta con las suaves formas vivas del cuerpo. Tiene la mano derecha sobre el pubis. Esto puede ser interpretado como un gesto de modestia, pero tambin puede ser interpretado que como es la imagen de Afrodita est indicando la fuente de su poder, al igual que el bao no es un bao comn sino ritual. Solo o partir del s. IV a. C. el cuerpo femenino empez a apreciarse en el arte. Su xito despus fue tan grande que casi eclips el desnudo masculino. Woodford Venus. Capua. Desnudo femenino. Praxsteles. Se la conoce por una copia romana. Represent a la diosa con su torso desnudo, sosteniendo un escudo con la izquierda y admirando su propia belleza reflejada en l. El escudo sujetaba los ropajes que cubren las piernas. Woodford Afrodita de Melos. Venus de Milo. 150-100 a. C. 2 mitad, s. II La figura medio vestida de la diosa combina el desnudo parcial y la postura de la Afrodita de Capua con la contraposicin y el tipo facial de la Afrodita cnidiana de Praxsteles. Woodford

Lisipo.
Pintor y broncista. Hizo su aprendizaje en los talleres de Sicioni y es un innovador cuyos afanes se dirigen al movimiento, al papel de la luz y al carcter de sus modelos. Invent un nuevo canon (8 cabezas en la altura del cuerpo, ms esbelto y sus obras reflejan un ideal muy alejado de Scopas y Praxsteles. Se convirti en el escultor oficial de Alejandro, lo sigui en sus viajes y le hizo muchos retratos. Despus de la muerte de ste viaj sin cesar de Grecia a Sicilia. Cre numerosas figuras divinas. Eros con el arco de Tespies, Heracles de Tarento, Hermes atndose la sandalia. La influencia de Scopas y Praxsteles fue muy poderosa sobre la escultura de su poca. En las estelas funerarias y diversas obras annimas, en los numerosos tipos de Afrodita y en la Demeter de Cnido. Despus de Alejandro su tema predilecto fue Hrcules, hijo de Zeus. Con l empieza la escultura ateniense a verse en 3 dimensiones. Antes tenan un solo punto de vista, es eclctico y en su incesante produccin se inspira en lo inventado anteriormente. Su obra pasa las 1500 estatuas, de las cuales conocemos con seguridad una sola Apoximenos. Salvat

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HELENISMO.
Durante los primeros aos de esta fase se mantiene la influencia de Praxteles y Escopas, cuyo centro de influencia se sita en la ciudad de Atenas. La Venus de Milo se mantiene en esa lnea, de igual modo que lo hacen la Venus arrodillada, la Venus capitolina o la Venus calipigia. Otra lnea escultrica sigue los ideales de Lisipo, como es el caso de la Victoria de Samotracia. Este gusto por la representacin de los vestidos femeninos se halla presente en las representaciones conocidas como Tanagras , por su principal centro de produccin en Tanagra, Beocia. El virtuosismo realista del helenismo llevar a producciones que caen en el recargamiento expresivo: Homero ciego o la vieja ebria. Es en la representacin de grupos donde este barroquismo se halla presente con mayor fuerza tal es el caso de Laooconte y sus hijos, adaptacin romana en mrmol de un bronce helenstico. Durante el ltimo periodo de la poca helenstica, Atenas se encuentra de nuevo en el centro de la cultura. Su aporte. Tendencias ms importantes. 1. ampliacin del campo temtico, incluye desnudos femeninos y masculinos, personajes griegos y extranjeros, figuras que representan la tierna infancia o la extrema vejez, as como el ideal de madurez juvenil 2. una profundizacin en la caracterizacin de las emociones (insistiendo especialmente en la representacin del sufrimiento y del dolor, comunicados dramticamente por medio de la expresin del rostro, de las vestiduras agitadas y de las actitudes expresivas del cuerpo 3. innovaciones formales como la invencin del multiltero, las figuras en torsin y los grupos complejos de estatuas exentas. Los escultores de este perodo viajaban mucho y trabajaban para clientes particulares ms que para comunidades polticas o los santuarios de los dioses a los que haban servido en el pasado. El gusto y las preferencias de los clientes particulares dirigieron cada vez ms la evolucin del estilo escultrico. A mediados del s. II a. C. la admiracin por el arte del pasado comenz a influir en el diseo de las esculturas, al principio por medio de adaptaciones creativas y alusiones visuales, pero con el tiempo y de un modo creciente por medio de imitaciones sin vida. Sin embargo, las copias exactas, que empezaron a elaborarse con medios mecnicos en las postrimeras del perodo helenstico, aunque carentes de elementos creativos, supusieron, una mejora respecto al psimo material precedente.

DEL CLASICISMO AL HELENISMO

Antecedentes histricos Es producto de los acontecimientos externos. Durante los ltimos aos del s. V y durante todo el s. IV las ciudades de la Grecia peninsular e insular continuaron manteniendo su independencia y sus luchas internas mientras Persia se ha haca con la costa de Asia Menor y Macedonia, el gran imperio del norte, se transformaba en una gran potencia. Era griego pero colocado en la periferia del mundo griego, haba desarrollado una estructura

122 poltica y social diferente. Entre los s. V y IV se haba impregnado cada vez ms de la cultura de las ciudades estado. En Atenas los aristcratas lo apoyaron y sta fue vencida. Filippo fue el autor de la expansin, fue asesinado y su hijo continu su tarea llegando a Babilonia donde muri. Su imperio fue repartido entre sus generales. Como consecuencia en 40 aos la naturaleza del mundo griego sufri un cambio radical. Las viejas ciudades continuaron existiendo. Esparta mantuvo su independencia durante varios siglos. Atenas recuper a intervalos la suya, siguiendo siendo un centro de cultura acadmica. Rodas conserv su libertad y prestigio. Empiezan a surgir federaciones de ciudades o pueblos como la liga aquea y etolia, que llegan a tener ms significacin poltica y militar que las viejas ciudades. Las nuevas grandes capitales, algunas con poblacin mixta y todas dominadas por una corte, Alejandra, Antioquia, Pela y ms tarde Prgamo, las que configuran la cultura de la nueva poca. Roberston. RETRATO. La aproximacin griega al retrato implica cierta ambivalencia. Hay una pasin por la observacin y el dominio de la apariencia real, pero esa tendencia se vea contrarrestada por la idea prioritaria de alcanzar en la representacin el ideal del ser humano, como en el caso de la representacin de Pericles. En este perodo es donde se encuentran los primeros ejemplos de parecido personal, que conducen al florecimiento de este arte en la generacin posterior a Alejandro, pero an en ese perodo puede notarse la influencia del idealismo. Todos los retratos griegos hasta el final de la poca helenstica se ven influidos por ideas romanas, son de personajes pblicos y todos ellos estn dotados, en mayor o menor grado, de un cierto carcter pblico: el artista est al menos tan interesado en qu es la persona como en quin es. Pareciera que los escultores griegos se sienten ms libres cuando trabajan para extranjeros. Roberston Desde el punto de vista histrico estricto se fija entre el 323 a. C. y el 31 a. C. pero desde una ptica artstica se vincul largamente con el mundo romano. Por eso se habla de un arte helenstico romano hasta la poca de Adriano y para algunos estudiosos hasta el s. III. Desarroll sobre modelos griegos un lenguaje cosmopolita que reuni variaciones producidas en diferentes regiones del Mediterrneo. La actividad artstica alcanz, en esta poca de reinos totalmente opuestos a la polis, un lugar importante al servicio de la magnificencia real y privada adquiriendo cualidades de elegancia, refinamiento, excitacin sensorial y apelaciones a la inteligencia que tendan a destacar el inters del acto creador. Bedoya

Invasin gala. 279 a. C.

Procedan de Europa central. Entraron en Grecia, vencieron y asesinaron al monarca de Macedonia y llegaron hasta Delfos. All fueron rechazados por una milagrosa tormenta de nieve y por la resistencia de la Liga Etolia. Debido a esto tuvieron que trasladarse al Asia Menor, donde fundaron Galacia y recibieron tributos de las ciudades griegas.

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En algn momento de los aos 30, Atalo decidi no pagar el tributo y rechaz el ataque galo. Los galos se aliaron a Antoco y Atalo logr vencer a ambos ejrcitos y durante un tiempo logr controlar el Asia Menor y Prgamo se desarroll como una ciudad poderosa. Robertson

Galo matando a su esposa y suicidndose despus. S.III a. C. alt. 2,11 m. Museo Nac. Delle Terme. Roma. En los frontones solo se miraban frontalmente. Un grupo exento, visible de todos lados, era un asunto distinto. Ellos fueron muy populares en los s. III y II a. C. Es casi piramidal, adems de destreza a un sentido pattico y dramtico. La obra fue realizada en Prgamo, una ciudad helenstica del Asia Menor (la actual Turqua) como la pieza central de un monumento conmemorativo. Los ciudadanos de esa ciudad haban rechazado haca poco una incursin de los galos y estaban orgullosos de su victoria. El sentido del triunfo no los llev a menospreciar al enemigo, sino que lo representan con toda dignidad. El noble adversario, que se da cuenta de que la derrota es inevitable, es demasiado orgulloso para rendirse. Solo la muerte lo vencer. Ha matado a su esposa porque la ama. No podr el galo soportar que el destino afecte a su esposa. Mientras ella cae al suelo, l ligeramente vuelta la vista atrs, en actitud desafiante, hasta ltimo momento, se dispone a clavar el arma en su cuello. Los contrastes de la escena, vida y muerte, desnudo, vestido estn dramticamente acentuados. El brazo de la mujer sin vida de la mujer cuelga paralelamente a la fuerte y tensa pierna de su esposo. Los galos, que eran altos, de espesos cabellos y fuertes msculos, eran fsicamente distintos de los mediterrneos, con quienes luchaban. Los artistas helensticos se deleitaban con las diferencias existentes. Woodford. Se realiz poco despus que de los pergameses derrotasen a los galos invasores. Influencia del arte de Prgamo. El glata mata a su mujer antes de suicidarse para no caer en manos de los enemigos. Est representado en actitud teatral. Contraste entre la violenta reaccin masculina y la pose de su mujer moribunda que muestra dos aspectos fundamentales de un episodio heroico y dramtico. Planeta de Agostini Galo moribundo. S. III a. C. Mrmol, alt. 0,93 m. Museo capitolino. Roma. Hay varias obras de conserva su fuerza emotiva que lo representa como un sobre todo en la posicin de galos derrotados, siendo esta una de las ms destacadas que en la copia. No solamente muestra la idealizacin en el cuerpo atleta, sino que expresa el dolor de la derrota en su cuerpo y la cabeza y la expresin de su rostros. Robertson.

Silanin.
Cabeza de Pgil. Cerca 330.Fines s. IV a. C. 0,28 cm. Bronce. Olimpia. Atenas. Museo Nacional. Adems de retratos haca atletas en bronce. Entre ellas podemos destacar sta, llamada tambin El stiro en Olimpia. La cuenca de los ojos del pugilista estn cerradas por detrs, y el relleno coloreado se incorpor por la parte delantera. Esta tcnica poco usual, tambin se utiliza en pocas romanas. Robertson

124 Cabeza de boxeador. Bronce. Col. Dutvit. Muestra en forma realista las modificaciones en el rostro de este luchador, con una mirada fija, desapegada de su realidad natural. El tema del retrato se va diversificando. Seguramente forma parte de un grupo mayor en el cual no es el protagonista.

Prgamo.
Est situada a 30 km. De la costa anatlica, frente a la isla de Lesbos, en un lugar elevado y de topografa difcil. Sus arquitectos vencieron esa dificultad superponiendo tres ciudades unidas por escaleras y terrazas, en una franca adaptacin al paisaje. Este reino prosper gracias a la agricultura y el comercio e hizo de la ciudad de Prgamo un slido centro cultural, la Atenas del mundo helenstico, donde se concentraban las ciencias y las artes, de gran influencia posterior sobre Roma. Planeta de Agostini Altar de Zeus y de Atenea. Prgamo. Museo de Berln. 180 a. C. Se levanta en la parte ms alta de la ciudad. Es una obra genuina del mundo helenstico. Fue mandado construir por Eumenes II para conmemorar las victorias de su padre, Atalo I. El monumento forma parte de una gran sala rectangular, rodeada de prticos interiores y exteriores, con dos alas laterales que se adelantan para enmarcar la escalinata de acceso. Un gran friso, de ms de 120 m. de longitud y 2,30 m. de altura recorre el zcalo del prtico exterior, formado por una columnata jnica. Sus autores fueron numerosos, y conocemos algunos nombres de sus talleres gracias a las firmas conservadas: Dionisades, Melanipo, Orestes y Teorreto. Un tema csmico recorre todo el zcalo: la lucha de los dioses con los gigantes, con las representaciones del Ocano y las divinidades marinas y terrestres al oeste, las de la noche y los astros al norte, la de Olimpo al este, y el lado principal, con Zeus y Atenea, en su mitad septentrional El estilo y el movimiento de esta decoracin son de una violencia inusitada, como para dar color y vida a las divinidades y los personajes en lucha. La utilizacin del trpano y la manera de tratar los pliegues de los ropajes producen efectos de claroscuro completados por la fineza de ejecucin de los detalles, que dan a esta obra su peculiar carcter plstico, destinado a ser apreciado desde el exterior y que lo diferencia de las esculturas que se guardan en el interior. El friso interno que se desarrolla bajo el prtico tiene una longitud de 79 m. y una altura de 1,57 m y es tpicamente mitolgico, consagrado al hroe Tlefo.

125 Otro aspecto del arte helenstico se encuentra resumido en estas esculturas que, como las exteriores, ejercieron influjo sobre el arte posterior. Mientras que en el exterior el fondo es neutro y los personajes se destacan sobre una pared, en el interior el fondo representa un paisaje con rocas, rboles, animales y arquitecturas. Los msculos prominentes y los pliegues de los ropajes transmiten una tremenda sensacin de poderosa energa. El tema central del lado oeste, el primero que vera el visitante representa a Zeus, a la izquierda luchando contra tres gigantes a la vez, con su poderoso cuerpo puesto al descubierto al deslizarse la vestiduras de sus hombros, y a la derecha Atenea dndose la vuelta para acabar con otro enemigo. Los gigantes, que llevan la peor parte, aparecen con piernas de serpiente, alados, o en forma de simple ser humano. El que cae a la izquierda de Zeus aparece de perfil; otro, a la derecha, se desploma herido sobre sus rodillas, y su cuerpo presenta una perspectiva de , reflejo de la misma de Zeus. Un tercer gigante, ms a la derecha, se yergue sobre sus piernas de serpiente para continuar la lucha y aparece visto de espaldas. Esta esmerada ordenacin y variacin de las posturas de cada figura no salta a la vista inmediatamente, pero contribuye al efecto del conjunto. Este orden se basa en un relieve ateniense del s. V a. C. Atenea, alejndose de Zeus con paso enrgico, agarra al enemigo por el pelo. El gigante, cuyas alas ocupan la parte superior del relieve, mira a la diosa con ojos angustiados, en un nuevo desarrollo de aquella expresin de dolor y dramatismo que hizo famoso a Scopas en el s. IV a. C. A la derecha de Atenea, la diosa Tierra, madre de los gigantes, se alza con lastimera expresin en los ojos y suplica a Atenea que perdone la vida de su hijo. Atenea permanece impasible, y una Victoria Alada, que conoce ya el desenlace, pasa volando por encima de la cabeza de la diosa Tierra para coronar a Atenea. El tema dominante de Zeus y Atenea, un dios y una diosa poderosos, que se mueven en direcciones opuestas y girndose para mirarse el uno al otro, es el mismo, aunque invertido, que aparece en la composicin del frontn occidental del Partenn. La cita visual hubiera resultado obvia para cualquier observador de la Antigedad, subrayando de este modo la pretensin de los reyes de Prgamo de erigirse en herederos culturales de los atenienses del s. V. Es una adaptacin de una obra del pasado. Woosford. El sentido de la espacialidad y el ilusionismo compositivo muestran relaciones muy estrechas con la pintura contempornea, segn demuestran copias posteriores, como el cuadro del Museo de Herculano con Heracles y Tlefo. Planeta de Agostini Monumento de las Nereidas de Janto. Hacia 430-420 a C.Museo Britnico. Londres. Construido sobre un zcalo de tipo licio y de dimensiones reducidas. Su construccin se adapta al modelo del templo griego convertido en capilla funeraria. Es un sepulcro monumental y fastuoso. Situado sobre una base cuadrangular donde las cmaras funerarias se encuentran en la cella. Es una de las primeras experiencias que

126 muestran la utilizacin de elementos clsicos y ticos en un mbito local. Planeta de Agostini Construido en pleno perodo clsico. Est reconstruido a partir de los restos hallados en el emplazamiento de Janto al sur de Licia, ciudad que se liber de la dependencia persa. Es una construccin funeraria, un Heron, posiblemente dedicado a un rey licio. La fachada con 4 finas columnas jnicas que establecen anchos vanos cubiertos, tiene un frontn con dentculos y presenta sobre su alquitrabe un friso con escenas de caza. Entre estos soportes se hallan estatuas de bailarinas, las nereidas, que danzan con soltura y esbozan gestos de rara elegancia. Acompaaban el alma del difunto al ms all. El basamento aparece recubierto por dos hiladas de frisos superpuestos al gusto jnico, con escenas de batallas y raptos. En relacin con el estilo severo de las creaciones dricas de la Magna Grecia, Jonia aport, a pesar de los cortes determinados por las guerras mdicas, gracia, libertad, imaginacin y originalidad. Taschen. Ariadna dormida. Museos Vaticanos. Sobre la roca de Nasos, donde el ingrato Teseo la llev desde Creta para abandonarla, despus, en secreto. Figura en las colecciones desde 1512, fue interpretada entonces como Cleopatra. La restauracin detuvo el movimiento en espiral que parta de los pies cruzados llegaba a su pecho y sus brazos. Le cambiaron la inclinacin de la cabeza. Est en el momento de incorporarse levantando el busto y las rodillas. El drapeado marca momentos de pausas del movimiento. Del mano que se enrolla pesadamente en torno a las piernas, se pasa a la ligera tnica que cubre slo parte del abdomen y busto, dejando nuevamente sitio para el manto, que tapa hombros y cabeza. Las formas llenas y el refinado colorismo del drapeado denotan ambiente asitico. Museos Vaticanos. El ro Nilo. Museo Vaticano. Fue hallada en 1513 en el Iseo del Campo de Marte, donde se haba descubierto la anloga y simtrica estatua del Tber, ahora en el Louvre. El dios del ro, aspecto de hombre vigoroso, yace indolente sobre un lecho de arena, apoyando el codo en una esfinge. En la mano izquierda sostiene la cornucopia y enla derecha lleva un manojo que el restaurador ha completado con espigas. En torno al dios juguetean unos nios que simbolizan los afluentes de sus desbordamientos fertilizadores. Algunos de ellos retozan con un cocodrilo y otros con una especie de comadreja de ro. Es probable que sea una copia de tiempos de Adriano. La presencia de los nios hace pensar que se trata de una obra de poca romana. Lo cierto es que este tipo, convertido en canon para representar un ro o un ocano, naci en el arte alejandrino del s. III a. C. La simplicidad y claridad clsica de la composicin concuerdan con el criterio conservador que, en ciertos aspectos, parece caracterstico de Alejandra. Museos Vaticanos

Hagesandros, Athanodoros y Polydoros.

Laocconte. Mrmol. 2,42 alt. Museo Clementino, Roma

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Se encontr en 1506. Caus gran impacto en Plinio, quien lo describe maravillado y lo atribuye a tres artistas de Rodas. Sus relaciones con el friso del altar de Prgamo lo ubican en el s. II. La explicacin ms prudente es que estos artistas pertenecieron al s.I y que adoptaron o recrearon obras helensticas anteriores para sus clientes romanos. Segn esto podra ser una adaptacin de un grupo de dos figuras realizado en bronce en los s. III y II a. C. El pathos en la escultura griega aparece casi sin excepcin en Prgamo. Durante ms de 50 aos esta regin de Asia Menor defendi el helenismo del ataque de los galos. De ah su sentido trgico. Grito dramtico de rebelin y desesperacin. Pathos manifestado en los gestos y rostros. Frontalidad, composicin en la que se combina el rectngulo con la pirmide. Nervioso desarrollo de las formas, afn de bsqueda de expresiones emocionales. La expresin del padre muestra al cuerpo tenso por el dolor, que an no se ha rendido, que contrasta con el aspecto relajado del hijo situado a la izquierda. El de la derecha busca proteccin en la figura principal, donde se produce el climax de la composicin, el pathos de la derrota. Museos Vaticanos. Esta escultura representa una terrorfica escena de La Eneida de Virgilio; en ella, el sacerdote troyano Laocoonte y sus dos hijos son estrangulados por dos serpientes marinas como castigo de los dioses porque Laocoonte haba intentado avisar a los troyanos del caballo de madera de los griegos. Los troyanos, que no recibieron el aviso, fueron engaados, y el caballo, que consigui entrar en la ciudad, supuso su derrota. Int Torso Belvedere, Vestbulo cuadrado. Museos Vaticanos. Fue hallado en Roma en el s. XV y convertido en seguida en objeto de calurosa admiracin, Ej. Miguel ngel. La piel de pantera colocada sobre el asiento ptreo y parte del muslo izquierdo recuerda a obras anteriores griegas. La cabeza debi ser levantada y vuelta con fuerza hacia la izquierda y el incipiente movimiento que se observa en las piernas convendra a un hroe griego herido que se esfuerza en levantarse, apoyndose con las manos en un bastn. El inters del artista se centra en el modelado, carnoso y recio. La composicin parece seguir los ritmos cerrados del helenismo inicial. En la base se lee la firma de Apolonio de Nstor, ateniense, escrita en caracteres del s. I a. c. Se discute si este Apolonio, que tambin firm el Pgil de bronce del Museo de las Termas, sea un copista o el verdadero creador. Museos Vaticanos

Peonios de Mende
Nik. 420 a. C. alt. 1,95 m. Museo de Olimpia. La inscripcin que aparece en el gran pedestal-pilar triangular afirma que fue dedicada por los mesenios y naupactianos gracias al botn obtenido de sus enemigos. Pausanias dice que esta imprecisa frase hace referencia a los espartanos, quienes tenan un gran poder en Olimpia. Duda entre una batalla acaecida a mediados de siglo y la captura de los espartanos en Estactera en -425. Los mesenios entre los que haba exilados eran aliados de los atenienses.

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Esta Nik est realizada con mrmol de Paros y realizada en la transicin del arcaico al clsico, aparece posndose en tierra en direccin al espectador. La diosa flota en el aire, con el vuelo del guila debajo de ella, y el mpetu hecha para atrs los ropajes, dejando la pierna izquierda al descubierto y el resto del cuerpo claramente modelado bajo los paos. Estos se agrupan en una ancha masa que sirve como soporte prctico de la estatua y que en su momento estaba equilibrada por la presencia de las grandes alas abiertas. Gran vigor compositivo. Robertson

Policles.
Hermafrodita dormido. S. II. Mrmol. 1,47 m. de largo. Louvre La afeminacin de las figuras masculinas jvenes, que comienza con Prxisteles en obras como Apolo Saurctono y contina en un gran nmero de estatuas helensticas de Apolo y Dioniso. Esta corriente desemboca en esta obra. Desde el punto de vista esttico, la fusin de lo femenino con lo masculino en una misma imagen puede interpretarse como la conclusin lgica de la tendencia idealizante del arte griego. La estatua se distingue de la mujer solamente por sus rganos masculinos. Plinio lo menciona en bronce. Est tendido medio de lado, medio boca abajo, tiene la cabeza sobre sus brazos y el tobillo cruzado sobre la otra pierna, enredado en las ropas. La forma en que gira la cabeza hacia nosotros para que se vea el rostro y las nalgas hace de esta su vista principal. El cuerpo joven muestra su natural flexibilidad. El alargamiento del crneo y el gran tamao de los ojos bajo los prpados cerrados hacen de sta sea una obra perturbadora. El colchn donde se apoya es de Bernini. Robertson.

Etruria.
Nace en el siglo IX a.C., coincidiendo con el perodo Geomtrico de Grecia. sta le transmite su cultura a travs del comercio martimo e imita pronto sus formas escultricas, vasijas, adornos, e incluso parte del lenguaje. Nace como civilizacin lacustre, puesto que se asentaba sobre cerros elevados o en palafitos. Su arte aparece como condicionado por el mundo griego, ms culto y avanzado al que se sometieron en todos los campos. Esta tendencia tiene pocas, tanto hay fenmenos de participacin como en el perodo arcaico, o de sometimiento como en el perodo helenstico, como de enfrentamientos que es cuando se ven las propias tendencias: espontaneidad e inmediatez, desorden y expresividad, nfasis y tensin dramtica, conservadurismo e incoherencia. Con todo esto encontr una va original que se la puede considerar distintiva. Tuvo importancia para la formacin de la cultura romana. Le transmiti ritos religiosos y funerarios, culto a los familiares, alfabeto y lenguaje, tcnicas artsticas e

129 iconografas inexistentes en Grecia, como el retrato poltico o familiar en bronce y mrmol. Los perodos del Arte Etrusco son principalmente dos, paralelos a los griegos: la Etruria Arcaica y la Etruria Clsica. La antigua Etruria, que se corresponde geogrficamente con la actual Toscana italiana, desarroll una cultura autctona, diferenciada de sus vecinos, y misteriosa por sus orgenes. Aun hoy en da, los historiadores no se han puesto de acuerdo, acerca de su aparicin en la historia de los pueblos. Unos, la hacen derivar de la cultura protohistrica vilanovense que se desarroll en la ribera del Adritico, entre los valles del Arno y del Tiber, y que surge en la historia de las culturas hacia el 750 a.C.; en tanto que otros, Herodoto el primero, los hacen originarios de Lidia de donde hubieran llegado, huyendo de una ola de hambre en su pas. A este hecho enigmtico de su origen, se ha de aadir el de su lengua; todava no descifrada; la singularidad de sus creencias basadas en los orculos y adivinanzas; su arte original e inconfundible, de influencias orientales, marcado, mas tarde, por la impronta del mundo helenstico; su ordenamiento social y el protagonismo de la mujer etrusca dentro de una sociedad liberal y epicrea. Desarrollaron la perfumera y los cosmticos. La falta de fuentes literarias nos impide el conocimiento exacto de cuales fueron las materias utilizadas en la elaboracin de los aromas. Nos obliga a recurrir a la ayuda de la arqueologa, para ilustrarnos sobre las primeras materias usadas y sobre los envases que hicieron servir como contenedores de perfumes. En este ltimo aspecto, destacan las formas clsicas de los alabastrones egipcios, la de los "lekytos" griegos", as como los "askos", las "pxides"o pequeas cajas de cermica para guardar ungentos o cosmticos y los "arybalos" esfricos, o en forma de bombilla y tambin los llamados de rosquilla por su forma caracterstica. De los numerosos materiales con los que estaban elaborados, no nos podemos olvidar ni de los metales preciosos ni de las piedras duras, pero una exclusiva de la artesana etrusca aplicada a los vasos para ungentos perfumados.

Ritos funerarios.
Otros ritos funerarios de frecuente aparicin eran los cortejos funerarios. La muerte de un personaje significativo en la comunidad representaba un gran jolgorio general, con la celebracin de festejos que podan durar varios das, puesto que se consideraba que el muerto alcanzaba la dignidad de un semi-dios familiar, idea que transmitieron a los romanos. Los festejos fnebres consistan en fiestas variadas durante las cuales se incineraba el cadver en una pira. Durante las fiestas se reservaba un sitial vaco al muerto, cuya alma
presida todo el ritual. Haba un gran banquete, seguido de una borrachera general tras la cual tenan lugar diversas atracciones: bailes, competiciones de atletismo, circo, sacrificios de animales para leer los augurios en sus entraas, luchas de fieras y caceras, en las cuales se destacaba la del oso, por su significado trascendental: la sangre regaba el suelo y alimentaba a los espritus que habitan en l. Estas complejsimas escenas se reproducan en la pintura, que empleaba adems proporciones jerrquicas para los diversos personajes que aparecan en ellas. Pero el desarrollo de una cultura propia etrusca se vio truncado por ciertos acontecimientos relativos al Mediterrneo en general, que condicionaron el arte del perodo etrusco clsico.

Arquitectura

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No fueron un pueblo de arquitectos por su gusto por lo inmediato, lo espontneo y dentro de ciertos lmites, lo efmero. Las construcciones eran de adobe y madera, mientras que la piedra, muy abundante en Etruria se utiliz generosamente para los cimientos y basamentos. No tuvieron en cuenta las canteras de mrmol de Carrara que solo los romanos empezaron a explotar sistemticamente, al inicio de la poca imperial. No se han hallado grandes monumentos arquitectnicos, quiz porque nunca existieron. Es obvio que no faltaron construcciones. Como ver La monumentalidad y la duracin estn destinadas a la arquitectura funeraria.

Tumba Cerveteri Externamente es del tipo tholo, planta circular, enteramente construida con grandes bloques y cubierta por una falsa cpula, difundida por todo el Mediterrneo y se orienta hacia un conjunto de varias cmaras subterrneas o a veces excavados en la roca. Este tipo de enterratorio se perpeta en Roma. Templo. Quedan escasos restos limitados a los fundamentos y el podio. Se los conoce por los modelitos votivos hechos en terracota, a algunas urnas de incineracin y a algunas fachadas de tumbas rupestres. Muy pronto se canoniza de acuerdo al modelo griego. Tiene una planta casi cuadrada, mitad de la cual est ocupada por la cela, nica o tripartita con la cmara central flanqueada por dos alas. Los lados largos se cierran con columnas ms bien distanciadas entre s y comprendidas generalmente dentro de las prolongaciones de los muros laterales. Todo el edificio estaba cubierto por un techo de tejas en doble vertiente, muy ancho, bajo y pesado, y muy saliente en los muros laterales y la fachada, donde terminaba dando lugar a un frontn triangular abierto. Est sobre un podio de piedra. El resto parece haber sido construido con materiales perecederos como adobe y madera: segn algunos estudiosos por motivos de orden ritual. La columna de fuste liso, capitel en cojn abombado y la basa circular debi emplearse realmente aunque no de forma sistemtica. En cuanto su parecido con la columna griega proto-drica puede pensarse en una derivacin comn de matrices mediterrneas. Cmara sepulcral en la tumba de la Montagnola. Interior. S. VII y VI a. C. Quinto de Florencia. Sepulcro en tholo. Dimetro interior de 5,30 m y se remonta al perodo etrusco arcaico.

131 Ejemplo de falsa cpula obtenida por medio de anillos concntricos de grandes bloques que avanzan gradualmente. A veces, como en este caso, una pilastra central contribuye a sostener la cubierta. Necrpoli de la Banditaccia. Tumba de los relieves. Las tumbas se extienden como verdaderas casas de los muertos, quizs tomada como modelo de la casa de los vivos. Algunas estn excavadas en las rocas como hipogeos. hornacinas. En las paredes se encuentran los nichos para los restos mortales a modo de

En las paredes y en los dos grandes pilares aparecen relieves, de los que deriva el nombre del conjunto, de estuco, sorprendentes por el parecido de los objetos simulados con los reales que aparecieron en el curso de las excavaciones. En las paredes aparecen colgados cordajes, una azagaya, un jarro metlico, una especie de rodillo, una espada, un hacha. Sobre la pared del fondo, arriba se encuentran dos escudos, un yelmo y un machete. Sobre el zcalo del lecho fnebre est representado Cerbero, el perro de las tres cabezas, guardin del Averno, mientas que un animal domstico est a los pies del pilar. Como ver

Escultura
Sarcfago llamado "Sarcfago de los esposos" Cerveteri (necrpolis de la Banditaccia) Hacia 520-510 antes de C. Terracota policroma largo 1,90 m Este excepcional monumento, cuyo estilo debe tambin mucho a Jonia, es en realidad una gran urna cineraria doble. Realzada por su viva policroma, representa, en una composicin armoniosa, a los difuntos tiernamente abrazados. Medio acostados, apoyados sobre odres, en la actitud de los participantes en un banquete, segn una moda nacida en Asia Menor, stos hacen los gestos de la ofrenda del perfume, compartiendo el vino (symposion), uno de los componentes esenciales del rito funerario de los etruscos. Marte de Todi. Todi-Monte Santo Finales del s. V a.C. Bronce de fundicin cava. Alto cm 141. Villa Julia. Roma Es una de las rarsimas reliquias de la estatuaria antigua itlica hallada en nuestros das. Representa a un guerrero vestido con coraza y, en un principio con un yelmo, que se prepara a dedicar una libacin antes de la batalla, vertiendo el lquido contenido en una forma peculiar de taza (patera) que sujeta con la mano derecha alargada, mientras que con la izquierda se apoya a una lanza de hierro (la patera y restos de la lanza, que no se ven en la foto, se hallan en la vitrina). La estatua, que denota influencias del arte griego a partir de mediados del s. V a.C., fue encontrada en Todi sepultada entre lastras de travertino, probablemente tras ser alcanzado por un rayo. La inscripcin dedicatoria, en la lengua de los antiguos umbros y en alfabeto etrusco, recuerda que la estatua fue donada (dunum dede) por un tal Ahal Trutitis. Espejo grabado con Calcante. Vulci. Finales del s. V a.C. Bronce fundido. Alto 18.5 cm, dim. 14.8 cm.

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Una clase particularmente representativa de la artesana etrusca es la de los espejos de bronce, decorados con grabados o, ms raramente, con relieves sobre la superficie opuesta a la parte a la que refleja la imagen. Se distribuyen cronolgicamente entre el s. VI y el III a.C., con particular desarrollo en el s. IV a.C. Este famoso espejo representa a un viejo arspice concentrado en examinar el hgado de un animal sacrificado para leer los ageros. Una inscripcin etrusca lo califica como Chalchas, o sea, el mtico adivino griego Calcante aqu representado en la versin iconogrfica etrusca con el atributo de las alas, evidente connotacin que recalca su funcin de mediador entre la realidad terrena y el mundo trascendente. Ntese el pie apoyado en una roca, accin esencial en el proceso adivinatorio por parte del arspice quien, de esta manera, establece un contacto con lo terrenal como sede de la esfera natural y del mundo subterrneo. Loba romana.470 a.C. Bronce. 114 x 75 cm. Museo capitolino, Roma Esta pieza de la metalurgia etrusca siempre estuvo expuesta en Roma. Debemos puntualizar que los dos nios que se alimenta del animal son de cronologa renacentista. Se pens que esta obra haba sido realizada por un artista griego, aunque la mayora de las opiniones se decantan por la manufactura etrusca, e incluso se ha atribuido a Vulca de Veii. La obra presenta rasgos de arcasmo Se ha especulado mucho sobre su colocacin, la opinin ms comn es que se deba tratar de una figura zoomorfa que tenan una funcin apotropaica, y que defendera la entrada de unas tumbas No parece haber estado nunca bajo la tierra, aunque s haber sufrido efectos del fuego en sus patas traseras, pero no consecuencia necesariamente de haber sido alcanzada por un rayo. Dante la conoci y alude a ella en la "Divina Comedia". Como l, otros muchos escritores y artistas la han convertido en una de las estatuas de animales ms clebres del mundo. Roma la identific con una de sus mitos fundacionales. Rea Silvia, hija de Numitor, el rey de Albalonga, se hizo vestal cuando su to Amulio destron a su padre. El voto de castidad obligatorio para las vestales fue quebrantado por Rea Silvia ya que tuvo con Marte dos mellizos. Amulio la conden a muerte y los mellizos a ser arrojados al Tber. Pero los esclavos encargados de cumplir el castigo se apiadaron de los pequeos y dejaron la canasta en la orilla del ro. Cuando una loba se acerc al ro a beber oy los llantos de los nios y los amamant hasta que el pastor Fausto se hizo cargo de ellos. Cuando se enteraron de la verdadera historia de su nacimiento, mataron a Amulio y restauraron en el trono a su abuelo Numitor. Abandonaron Albalonga y decidieron fundar una ciudad en el sitio donde fueron encontrados. Rmulo traz el contorno de la ciudad con un arado y jur que matara a quien franqueara las imaginarias murallas de Roma. Su hermano Remo pens que la amenaza de Rmulo no sera efectiva y cruz la lnea. Rmulo mat a su hermano y se convirti en rey de la nueva ciudad. Estos hechos sucedieron hacia el ao 754 a.C. Durante su reinado Roma se uni a los sabinos. La leyenda nos narra el famoso rapto de las sabinas, mujeres que habitaban en las cercanas de la ciudad que fueron raptadas por los romanos, inicindose un perodo de

133 luchas entre ambos pueblos hasta que se estableci la paz, crendose un estado nico con el poder compartido entre el rey sabino Tito Tacio y Rmulo. A la muerte del sabino, Rmulo qued como nico rey. Entre los logros que se atribuyen a Rmulo estar la creacin del Senado, la fundacin de tres tribus y la divisin del pueblo en 30 curias. Quimera. 380-360 a. C. Museo Arqueolgico. Florencia. Fue descubierta en 1554 en Arezzo. Las patas izquierdas fueron restauradas en el Renacimiento y la cabeza de la serpiente fue colocada en la poca neoclsica. A pesar de algunas dudas sobre su origen, dos elementos prueban que se trata de una obra etrusca: las orejas pegadas detrs de la crin, que no tiene comparacin con el arte griego y la contraccin del hocico, estilizado. Como ver Maternidad. Museo Arqueolgico. Florencia Conjuncin de varias tendencias en la iconografa. La madre luce fuerte, en una sociedad en que segn historiadores griegos del s. IV a. C. los hbitos de la comunidad femenina impedan determinar la paternidad de las criaturas, y stas, a su vez, se habran criado en comn. Estos comentarios surgiran seguramente para diferenciar las conductas toscanas de las griegas. De hecho la maternidad, siempre cierta, desarrolla esta monumental figura con fuerza en la ejecucin. Est sentada en un asiento destacado con una figura de caractersticas orientales. En las inscripciones funerarias se destaca el uso del matronmico. Sarcfago de la amazona. Museo Arqueolgico. Florencia. Representacin de una cuadriga donde el inters se centra en la descripcin de los caballos, con la intencin de diferenciarlos por el movimiento de sus cabezas. La figura humana est apenas esquematizada.

Pintura Origen:
La pintura etrusca nace en el tercer tercio del siglo VII (600 a.C.) por influencia de los griegos y los fenicios. Temas: Los temas particularmente etruscos eran funerarios, puesto que la cermica pintada la importaba directamente de Grecia y apenas hubo produccin local. En el primer momento fueron las escenas del Hades, que es el infierno subterrneo de los griegos; y el viaje a las Islas Afortunadas, que se supone representan el paraso etrusco, una iconografa que transfirieron a Grecia durante el Clsico. Adems adoptaron iconografas de los dioses griegos e incluso se apropiaron algunas de sus historias. Los ritos de fecundidad y las escenas erticas se asociaban a la resurreccin. La simbologa de la fecundidad se basaba en ciertos elementos, como los toros, emblema de la potencia sexual, y las granadas, que significan la fertilidad. Lugar: Aparecen siempre en el mbito de lo funerario, Los principales centros artsticos fueron Tarquinia y Veyes. Modos de representacin:

134 En las tumbas etruscas excavadas se han encontrado escenas de pocas figuras, frecuentemente aisladas, en especial cuando se trata de animales apotropaikos o protectores. Animales protectores. Se aade una clase inexistente en Grecia, el animal psicopompo o "portador de almas", para llevarlas al Ms All. Se distingue el caballo Helenizacin: La pintura etrusca sufri una helenizacin durante el 550 al 500 a.C. cuando los persas invadieron las colonias griegas en el Prximo Oriente artistas, especialmente los jonios, se exilaron huyendo de la persecucin. Muchos se establecieron en Etruria, y por su excelencia y no tuvieron competencia con los locales. Tumba de los augures. Tarquinia. Describen un momento solemne. Se encuentran los augures en la puerta misma del ms all. Se muestran totalmente de perfil, en actitud de reflexin, frente a esa verdad no develada. Stamnos tico de figuras rojas. 440-430 a.C. Cermica Alto 44,4 cm En las tumbas etruscas es bastante usual la presencia de cermica griega importada, como es el caso de este stamnos de figuras rojas realizado en tica. En la cara principal se describe la salida de dos guerreros (Teseo, Piritoo?), de los cuales se despiden una mujer y un viejo rey canoso; en la otra, dos mujeres que se dirigen hacia un rey barbudo y calvo. Se trata del stamnos epnimo del Pintor Guglielmi, que debe el nombre justamente a la coleccin actualmente expuesta en esta sala, denominacin convencional de un pintor tico partidario del estilo de Polygnotos y del Pintor de Kleophon, durante finales del s. V a.C. Tumba de los Leopardos. 450 a. C. Tarquinia. Recibe el nombre de los felinos que se encuentran en la parte superior del friso, distribuidos en equilibrio axial. Las representaciones humanas aluden a un banquete y se extiende en un friso continuo en las paredes. Excelente calidad de ejecucin. Los contornos seguros sin un dibujo lineal encierra las figuras coloreadas, representadas en forma esquemtica. Los cuerpos se muestran preferentemente de perfil y la coloracin de las encarnaciones responde a la convencin egipcia. Hombres y mujeres comparten el festn. Aparentemente tenan mayor libertad e independencia que la mujer griega, traen el recuerdo de las costumbres en vigor en la civilizacin cretomicnica. Horror al vaco, las paredes estn totalmente pintadas. Completa la decoracin de los techos guardas en damero. Escena de pesca. Tumba de Tarquinia. Expresin gozosa de una escena cotidiana. Las aves y los peces compiten en tamao con los hombres. Las aves se acercan a la barca para compartir la pesca. Flautista. Tumba de los leopardos. 450 a. C. La desenvoltura de los pintores y su facilidad para el efecto ornamental estn testimoniados por la viveza con la que ejecutan el pao que cuelga de su brazo. Su nivel de ejecucin no los lleva a estudiar seriamente las proporciones. El msico se lo representa en el animado banquete que amenizan con otros msicos y danzarines.

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ROMA
El primer recinto urbano de Roma data del s. VIII a. C. Slo despus de la instauracin de la repblica (509 a. C) Roma se transformar, de arcaica agrupacin de poblados desparramados por las colinas a lo largo de las orillas del Tber, en metrpoli dominadora del Lazio. Solo a partir del s. II a. C. empieza a manifestarse un arte romano. Como en los acontecimientos polticos, en la historia del arte romano se distinguen dos grandes perodos: el republicano, desde el s. III hasta la segunda mitad del s. I. a.C. y el imperial, desde el principado de Augusto hasta el declive oficialmente concluido en el ao 476. El ciudadano romano es antes que nada un militar, y la misma religin no impone grandiosos templos ni bellas estatuas. Slo la tcnica tiene el derecho de plena ciudadana, porque procura ventajas tangibles a la comunidad. ARQUITECTURA El arte romano toma como referencia los modelos griegos de la poca helenstica. No en balde, algunos especialistas consideran a Roma como una escuela helenstica ms aunque debemos advertir que el arte romano goza de una fuerte personalidad, especialmente en arquitectura. Debido a su carcter prctico, el pueblo romano desarrollar la arquitectura para establecer un sensacional programa constructivo que primero afectar a la ciudad de Roma y luego se extender por todo el Imperio. El arco y la bveda tendrn un papel principal en la concepcin de la arquitectura romana. Se utiliza el ladrillo y el mortero, realizado con cantos rodados o piedras pequeas, con una consistencia eterna. Su aspecto pobre exige un revestimiento de apariencia opulenta como suelen ser mosaicos o simplemente ricas pinturas. Los rdenes empleados sern los mismos que los griegos con algunas modificaciones: el fuste de la columna drica suele ser liso e incorpora un toro muy estrecho en la parte superior llamado astrgalo; el orden drico de esquina ser utilizado por los romanos en todos los lugares; se crear el orden compuesto donde se mezclan elementos jnicos y corintios, dotando al capitel de la elegancia y riqueza caractersticas de Roma. Ser habitual que el arquitecto romano emplee los diferentes rdenes en los distintos pisos del edificio como ocurre en el Coliseo. Otra importante aportacin romana ser la amplia difusin del arco de medio punto que frecuentemente es encajado entre las columnas y el dintel, estableciendo un sistema constructivo de gran originalidad que aporta solidez al edificio. Esta nueva disposicin del arco provoca que el entablamento se convierta en un elemento decorativo pudiendo curvarse, romperse o traducirse a un segundo capitel. Con respecto a los edificios encontramos importantes novedades en relacin con el arte helenstico. El espritu prctico del pueblo romano se impuso en las obras arquitectnicas. El arte romano, en general, y por tanto la arquitectura romana, es la expresin del poder. Como tal son concebidas, con un afn de eternidad y grandiosidad monumental. Interesa hacer obras tiles, ejecutadas segn principios ms o menos estables, fijados por Vitrubio en sus textos, y que contribuyen a la uniformidad de los modelos arquitectnicos anteriormente citada.

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Los romanos emplearon de manera sistemtica el arco, la bveda en sus diferentes modalidades (can, arista, horno) y la cpula, a los que aadieron los tradicionales medios arquitrabes de los griegos. Se emplearon los aparejos de sillera, mampostera y ladrillo combinados con la argamasa de hormign que daba solidez a las diversas formas de aparejo (opus). Por lo que se refiere a los rdenes arquitectnicos los romanos introdujeron innovaciones sobre los clsicos griegos, y sobre todo rompieron con el sentido esttico griego al mezclar la utilizacin de los rdenes en una misma fachada, segn criterios de riqueza decorativa, toscano, jnico, corintio y compuesto, como ocurre en el Coliseo de Roma. Atendiendo a su finalidad cabe distinguir la tipologa de los edificios: arquitectura religiosa y funeraria (templos y tumbas), arquitectura civil (foros, construcciones conmemorativas, baslicas, termas, teatros, anfiteatros, circos) y obras pblicas (puentes, acueductos, calzadas, presas, faros). Cayetano Lupena Maison Carre. Nimes. 16 a. C El templo romano se diferencia por contar con un elevado podium que slo tiene acceso por el frente anterior. Se trata de un templo rodeado de columnas adosadas a la pared. En honor a Augusto, tiene buen estado de conservacin. Diferencia con el templo griego: tiene un elevado podio con escalinata con un amplio prtico con columnas corintias libres y embutidas en la maciza cella, carece de opistodomo. Est dedicado a nmenes invisibles e incorpreos y no a dioses como los griegos de carcter humano. Ubicado en las Galias, la segunda de las provincias transalpinas es de la poca del emperador al que est dedicado. Casa romana Procede de la choza primitiva del Lacio hecha con troncos y ramas y una abertura superior para dar salida al humo, la cual se convierte en el atrium, habitacin comn para todo y para todos, despus fue aumentando sus dependencias de modo indefinido En torno al atrio, patio al descubierto porticado, se abran las diversas habitaciones sobre los 4 lados, luego se agreg otro atrio con nuevas habitaciones y muchas veces tambin detrs un jardn con un prtico posterior. Estaba concebida hacia adentro. Eran raras las ventanas y nula la decoracin exterior. Al comenzar el s. I la moda por las costumbres griegas introduce el patio central en las casas romanas. La mayora de las de Pompeya y Roma imperial son casas griegas. En Pompeya, algunas contaron con varios pisos. En el centro del patio estaba un estanque que recoga el agua el impluvium. Abajo haba un aljibe de poca profundidad que recoga el agua del tejado.

137 Al fondo, entre las alas del atrio estaba el tablinum, cuarto de los seores de la casa que desembocaba en una especie de pequeo huerto, origen del peristilo en la edad republicana tarda. El triclinia era la alcoba del atrio de la casa romana, decorada con mrmoles y si no por economa con estucos pintados. Salvat

Foro romano.
El centro poltico, religioso y comercial de Roma. Procesiones, procesos, pompas triunfales, mitines se desarrollaban all. Fue el gran centro de la vida republicana. El aspecto monumental lo logr con Csar, Augusto y Tiberio. Curia El centro poltico lo constitua la curia es decir, el senado. Tena una forma rectangular de 27 x 18 m. Las paredes estaban revestidas hasta cierta altura de mrmol, nichos adornados con columnas de alabastro. Delante de la entrada deba hallarse el ara sobre la que los senadores ofrecan sacrificios al entrar al aula. En la pared pared opuesta opuesta a la entrada haba un podio para el presidente y sobre el mismo, adosada a la pared la estatua de La Victoria. Centros Religiosos. Templo de los dioses discuros, Vesta, Csar, etc. Templo de Castor y Plux. Fue dedicado el 1 de enero 484 a. C. Fue reconstruido muchas veces en distintas pocas y los restos actuales, tres columnas con su cornisa son de la poca de Tiberio (S. I. d. C) Se lo identifica con el nacimiento de la repblica romana, en el lugar donde segn la leyenda se aparecieron a los romanos para anunciarles la victoria conseguida por el pueblo en el Lago Regilo sobre el ltimo rey de Roma (496 a. C) Templo de Vesta. 70-40 a. C. Hoy templo de la Sibila Muy antiguo. Construido por Numa Pompilio, segundo rey y fundador del culto. Era mantenido por vrgenes vestales el fuego sagrado, smbolo de la vida de la ciudad y por eso no deba apagarse. Es un templo redondo, con una abertura en lo alto como en las habitaciones primitivas. Surga sobre una base cuadrada. Recuerda al antiguo tholo griego, pero la interpretacin es romana. Tiene capitel corintio. El tejado se apoya directamente sobre la columnata y solo hay un amago de podium. El capitel, aunque reproduce todos los elementos del capitel corintio griego, es mucho ms rudo, basto y las hojas de acanto estn desprovistas de aquella finura ideal de los modelos de Grecia. Los templos circulares son casi una especialidad romana porque recordaba las cabaas de los primitivos habitantes de Lacio. Salvat Baslica

138 Lugar pblico de reunin y contratacin, con un tribunal que resolva las cuestiones entre los contratantes. El origen debe buscarse en la Grecia asitica. En Roma se convirti en una sala de tres naves: la mayor es la central. Forma un saln con un prtico de cada lado. La primera baslica fue construida por el censor Fulbio Emilio en 179 a. C. y por haber quedado bajo el cuidado de esta familia se la llam Emilia. Los prticos carecan de muros exteriores. En baslicas posteriores las naves quedaban cerradas por muro con ventanas como las baslicas cristianas. Si bien no se inici en Roma, all encontr su forma definitiva. Salvat Serva de tribunal, de bolsa de comercio, lugar de reunin y solo tardamente tomar carcter religioso. Tiene el aspecto de un gran rectngulo dividido en naves por hileras de columnas. La entrada puede estar frente al bside (tipo griego) o en uno de sus lados mayores (tipo oriental). Baslica de Majencio. 306. Fue terminada por Constantino. Es una de las ltimas baslicas realizadas con funcin civil. Fue uno de los ms grandiosos edificios de la Roma imperial. Cubra un rea de 100 x 65 m. a la nave central con bside se unan las dos naves menores laterales, subdivididas en tres tramos comunicantes entre s. Se utiliz bveda de arista. Es el embrin de la baslica cristiana. Como ver Panten. Roma. 126 d. C Fue construido por el emperador Adriano, despus que el templo anterior, de planta rectangular, sufriera dos incendios. Primer edificio que crea un espacio interior. La arquitectura griega estaba concebida para ser vista desde el exterior. Aqu se crea un universo interior en el que el pueblo se concentra para unirse a los dioses, aislndose del espacio exterior. Es la expresin plstica que luego tomar el cristianismo. Es el nico templo romano que hoy es iglesia catlica. Aqu se pretendi centralizar la enorme variedad de cultos de todo el imperio. Aparece como una sntesis del cielo y la tierra. Es una planta circular cerrada con una cpula. El uso de la planta circular ya haba sido adoptado en los complejos termales. Tanto la altura del espacio interior de la cpula como el dimetro de la pared circular de la planta son de 43,20 m. Es un globo completo reposando en un cilindro. Tiene un radio de 21,60 m. que corresponde al radio del cilindro y al mismo tiempo a su altura. En el interior se mantienen las lneas de la arquitectura griega, combinada con bvedas de la construccin romana. Los cinco crculos concntricos de la cpula decorado con casetones, que suben hacia la nica abertura, tambin redonda, dan la impresin de ligereza area. Los resultados estticos fueron posibles por la perfeccin tcnica con que los constructores romanos utilizaban los materiales de construccin. Salvat y como ver

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Coliseo. 82 d. C Iniciado por Vespasiano y acabado por Domiciano. Caban 40.000 espectadores sentados y 5.000 de pie. Tiene forma elptica apropiada para la lucha de fieras y gladiadores. Los griegos no sintieron aficin por estas diversiones. La forma procede del teatro griego. Un anfiteatro es la reunin de dos teatros acoplados. La gradera daba la vuelta toda alrededor y estaba dividida en varios pisos. Introduce nuevas frmulas constructivas, tpicamente romanas: series de arqueras, material ligero para las bvedas. Es la ruina ms gigantesca de Italia. En el exterior hay una sucesin de arcadas colocadas directamente sobre pilastras y superpuestas en tres pisos. A cada uno le corresponde un orden arquitectnico distinto: el drico primero, el jnico en el piso intermedio y finalmente el corintio, nicos elementos dispuestos con fines decorativos en una estructura que de por si produce ya un fuerte efecto espectacular con la repeticin de arcadas. El triple empleo de los rdenes intensifica ese efecto, con la idea de mayor o menor capacidad de soporte que se relaciona con dada uno de ellos. La cvea, es decir, el espacio destinado a los espectadores, est tambin dividida en tres sectores o gradas, que cubren un elaborado sistema de corredores abovedados. Debajo del ruedo, cuyo pavimento era de madera, una complicadsima obra de ladrillo creaba las distintas reas de servicio y los establos para las fieras. En esta construccin el arco, nacido de exigencias prcticas, y cada vez ms accesible gracias a la evolucin de las tcnicas, llega a ser un elemento decorativo, que se inserta con gran coherencia en la articulacin bsicamente curva de la arquitectura romana, donde tambin tiene valor decisivo la bveda y la cpula. Como ver Baos. Termas de Caracalla Sern otro de los edificios importantes de Roma al ser utilizados como centros de reunin por lo que se van complicando cada vez ms las salas que los componen. El frigidarium o piscina de agua fra, el tepidarium o sala caliente y el caldarium o sala de vapor y masaje son los tres espacios principales de las termas o baos. Las de Caracalla en Roma sern de las ms famosas. Teatros Es similar al griego pero el romano tiene la orquesta y el gradero de forma semicircular, al tiempo que el escenario muestra importantes edificaciones, generalmente con columnas. Anfiteatro Se empleaba para las luchas de gladiadores. El edificio tiene planta elptica que est rodeada por todos los lados de graderos mientras que bajo la arena se distribuan las salas dedicadas a las fieras, entrenamiento de los luchadores, etc. El Coliseo de Roma es el anfiteatro por excelencia.

140 Circo Se utilizaba para las carreras de caballos; tena planta estrecha y alargada y estaba rodeado de gradas. La pista se estableca alrededor de la spina. Arcos de triunfo. La forma ms simple tiene un paso nico, generalmente con dos frentes y acaballo de una calle o calzada. Tambin se puede encontrar adosado a las murallas de la ciudad, o contra prticos y acueductos. A la simple construccin de la estructura arqueada se aade a menudo un aparato decorativo con columnas (de orden corintio), alquitrabe y tico; ste ltimo, como apoyo para trofeos y cuadrigas. El conjunto sigue un esquema compositivo y adopta una yuxtaposicin de elementos que se definieron a partir del s. I a. C. El equilibrio del soporte con la decoracin constituye un elemento esttico en este tipo de arquitectura de propaganda. Posteriormente el arco central va acompaado por otros dos a los lados, simtricos y bajos. En Roma el arco es con frecuencia bifronte y est situado a la entrada de una ciudad o al inicio de una va importante. En un principio la decoracin esculpida poda o no existir, pero en la poca imperial, al desarrollarse un preciso programa propagandstico, aparece en los arcos de todo el mundo latino. Arco de Constantino. Foro Romano. 315 En cuanto su estructura permanece dentro de las puras tradiciones romanas. Toma de los monumentos romanos del s. II toda una serie de composiciones figurativas reservadas a los lugares ms destacados. Pero tambin hay frisos narrativos de las victorias de Constantino y su generosidad. Tiene tres puertas. Sorprende la dispar cantidad de elementos decorativos, que habindose agotado las canteras de mrmol, fueron extrados de monumentos de la poca de Trajano, Adriano y Marco Aurelio. De tal manera, el arco constituye una brillante sntesis de los fastos del imperio, ilustrando las etapas ms significativas del relieve histrico. Por lo dicho se representan hechos aislados: caza y sacrificio de Diana. Escasas referencias al ambiente real desde el punto de vista arquitectnico o paisajstico. Se representan hechos con valor de smbolo. Acueductos La profundizacin de las nociones constructoras permiti levantar estructuras con arcos cada vez ms amplios. Acueducto du Gard. S. I. ao 25. Se construy a travs del valle del Garona, en la Galia Transalpina, cerca de Nimes. Fue construido por Agripa, yerno de Augusto. Tiene una altura de 150 m. sobre el cauce del ro. Lleva el agua a Nimes. Es al mismo tiempo una carretera con doble direccin, la recorre la primera lnea de arcadas. El agua corre por el conducto superior. Es el mejor conservado. Tiene tres hileras de arcos superpuestas, las dos inferiores de idntica abertura y correspondientes, el tercer piso formado por arcos menores, graduados de tal manera que tres de ellos corresponden a uno de los inferiores. Composicin clara que permite una buena insercin ambiental. Como ver

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Acueducto de Segovia. 818m. de longitud Tiene dos pisos de arcos estrechos. Mide 56 m. de altura en su punto central que es el ms elevado.

Pintura.
Documenta una amplia extensin de tiempo desde el s. II a. C. hasta el imperio tardo. Las formas tpicas son la pintura mural y el mosaico, usado para revestir tanto paredes como los pavimentos. Se los puede encontrar en Pompeya, Herculano y Stabia, lugares donde la vida se interrumpi bruscamente a causa de la erupcin del Vesubio en el ao 79. Es evidente la influencia griega (helenstica). El puerto de mar. Museo Arqueolgico Nacional. Procede de Stabia. La representacin se acerca mucho a un mapa fotogrfico, y los fuertes toques de luz no pretenden producir un dato natural, sino que tratan de destacar del fondo las naves y los edificios. La arquitectura de la ciudad portuaria est representada fielmente mediante tonos diversos de color: las construcciones amontonadas en el fondo, los largos muelles con soportes de arcos, los edificios porticados, se unen al escorzo naturalista del peasco del primer plano. Los colores son aplicados con efecto impresionista con pinceladas ligeras sobre los perfiles de los contornos. Casa de Herculano Perspectiva ilusionista, con un matiz fantstico. Este estilo es adoptado en los ltimos das de Pompeya. Es ilusionista porque no tiene pretensin de dar un efecto natural. Para enriquecer la pared se vale de formas arquitectnicas: columnitas, frisos y ventanas, estatuas, etc. Jardn. Casa de Livia. Prima Porta. Museo Nac. de Arte Romano En la supuesta residencia de la mujer de Augusto, presenta rboles frutales y palmas a los lados de una avenida, animados por pjaros, en vuelo o posados. Las aves y vegetales estn realizados minuciosamente, pero la minuciosidad se dira que est empleada ms por s misma que con el fin de obtener una fidelidad de reproduccin. La pintura no tiene marco. Los rboles forman un primer plano y planos sucesivos creando sugestin de profundidad. Es una forma de desmaterializar la pared y acentuar la carga ilusionista. Las variaciones de color, desde tonos verde al azul, generan efecto atmosfrico. La pintura de jardines nace en poca y ambiente helenstico. Venus navegando sobre una valva. Ocupa la pared del peristilo de una casa pompeyana. El contraste rosa-azul resalta la figura, pintada en forma ingenua. Bodas aldohandinas. Biblioteca Vaticana. Copia romana del principio del imperio.

142 Probablemente simboliza la boda de Alejandro con la princesa oriental Roxana. Peitos diosa de la persuasin habla a la esposa cubierta an por las galas nupciales. El joven esposo espera sentado al pie del lecho, coronado con pmpanos como un joven Baco. Rico en detalles de acuerdo al gusto helenstico. La distribucin de los personajes tiene reminiscencia clsica. Villa de los misterios. Pompeya. Fresco. La fecha es de la destruccin de Pompeya. Resaltan las figuras sobre un fondo clido. Es un fragmento de un friso continuo donde se encuentran iniciaciones rituales. Primavera. Fresco. Original de STABIA. Museo de Npoles. No sabemos si es Flora, la diosa de la primavera o si es la seora de la casa que recoge flores para hacer un ramo. Ella pasea por el jardn, cubierta por una tnica de color, andando mientras recoge las florcillas silvestres, flexionando una pierna, levantando un pie y mostrando su elegante calzado. Delicadeza en el tratamiento del peinado recogido con diadema. La influencia de la esttica griega resulta evidente en esta imagen. Este tipo de imgenes inspiraron Sandro Botticelli para componer su cuadro "La Primavera" en el siglo XV.

Escultura
Las obras expuestas actualmente en los museos nos dan una visin muy parcial de lo que era la plstica romana.
Se conservan principalmente estatuas de mrmol y de piedra. Sin embargo, existan tambin esculturas de madera, yeso, terracota, bronce, oro, plata y marfil. En las esculturas, generalmente, se pintaban el cabello, barba, labios, cejas, pestaas, iris de los ojos y tambin, el vestido. El desarrollo de la plstica estaba sujeto a modas y cambios, segn se diera preferencia a un neoclasicismo procedente de Grecia o a un realismo crudo y popular ms arraigado en el mundo romano. La plstica romana tuvo su expresin ms caracterstica en dos campos: el relieve histrico y el retrato.

Al margen de algunas excepciones, la mayora de las esculturas romanas de divinidades y hroes son copias de prototipos griegos. Existen copias o variantes de originales de casi todas las pocas del arte griego, desde la arcaica tarda hasta el helenismo. Sin embargo, y aunque se tenga en cuenta la citada dependencia formal respecto a la escultura griega, puede afirmarse que la plstica romana constituye una aportacin original y que refleja una situacin histrica, poltica, social y econmica especfica. En las ciudades del Imperio Romano se levantaban gran cantidad de estatuas. En las plazas y edificios pblicos proliferaban las esculturas; de este modo el pueblo poda contemplar diariamente las representaciones de divinidades, hroes, emperadores y hombres ilustres. El papel de la plstica en el mbito pblico no se limitaba solamente a ser la expresin de un sentido puramente esttico, sino que debe interpretarse como un testimonio del orden poltico y social sobre el que se asentaba el Imperio Romano, con una clara funcin programtica de representacin.

143 En el vasto conjunto de una ciudad algunas construcciones pblicas mostraban una decoracin escultrica ms profusa que otras. Era el caso de los templos o de los edificios destinados al ocio, como es el caso de teatros, bibliotecas, termas y ninfeos. El Foro, como centro administrativo y comercial de una ciudad, era el lugar ms apropiado para la colocacin de esculturas. Los relieves romanos se observan mejor en las columnas conmemorativas, como la de Trajano. Aqu, el escultor se vuelve narrador. Registra en la piedra los grandes episodios del reino del emperador. Lo hace con realismo: cada carcter muestra rasgos y expresiones individuales. Se evoca una de las instituciones ms slidas de la sociedad romana: la familia. Los dos esposos, ya grandes, se dan apoyo. En ambos casos, el escultor es un retratista que da fiel cuenta de los defectos fsicos de los personajes. Los hombres que han desempeado una funcin pblica, alta o baja, quieren tener ante la vista el testimonio material y perdurable de ella. Los escultores de los sarcfagos inventan el bajorrelieve anecdtico, el "gnero" histrico, esa forma especial de decadencia artstica que tan bien se avendr en todas las pocas con el academicismo. Se trata de hallar en la vida del hombre ilustre el mayor nmero posible de hechos heroicos para contarlos luego. Las aventuras, los personajes, los fasces, las armas, los pabellones, se amontonan en cinco o seis metros de mrmol. Todo es episdico y nada descuella. La decoracin romana es menos estilizada e idealizada que la decoracin griega. Todos estos retratos romanos son implacables. No ningn convencionalismo, ni tampoco fantasa alguna. Hombre o mujer, emperador o aristcrata, el modelo es representado rasgo por rasgo, desde la osamenta del rostro hasta el grano de la piel, desde la forma del peinado hasta las desviaciones de la nariz y la brutalidad de la boca. Se buscaba nicamente el parecido fsico ms que su personalidad. Internet El arte del pintor, del escultor, del orfebre o del grabador permanece fiel a los antiguos mtodos de trabajo. Hay una innovacin tcnica hacia la poca de Adriano, los escultores empiezan a usar procedimientos puramente plsticos para ciertos efectos que hasta entonces se conseguan con la ayuda de la pintura. El cabello y la barba son trazados por medio de la broca o el trpano para obtener sombras negras. Las pupilas se indican por incisin o un anillo en relieve. El pulimento de las carnes es ms cuidado, ms reluciente. Hay un indicio de abandono de la policroma, un primer divorcio entre la pintura y la escultura. Se extiende la costumbre de unir, en una misma estatua, piedras de colores diferentes, mrmol blanco, amarillo, negro, prfido o granito rojo tomando de la materia los efectos policromos que renuncian al pincel. En todo lo dems la tcnica no cambia y solo los conceptos estticos evolucionaron. Huyghes. En Npoles se form una escuela local de escultura que reproduca modelos antiguos, muy estimados por los coleccionistas en tiempo de la rpublica y en algunos casos se animaron a producir obras originales.

144 Esta escuela helenstica puede haber sido fundada por el griego Pasiteles, artista de gran versatilidad del que no se conservan obras. Erudito y tratadista escribi una obra de cinco volmenes sobre el arte griego que es la fuente principal de Plinio para sus estudios de esttica. Uno de sus discpulos Estefanos fue el maestro de Menelao. Retrato Los etruscos se acercaron a la naturaleza en el retrato. Se conservan mscaras de barro cocido cuya precisin de detalle puede explicarse suponiendo que hayan trabajado sobre mascarillas fnebres o tomadas de vaciados tomados del natural. Estos moldes tomados del natural fueron la base del retrato romano. Las mscaras en cera estaban pintadas con colores naturales. Generalmente se opina que las mismas no eran llevadas a las ceremonias fnebres sino copias que eran transformadas en cabezas, decoradas con cabellos autnticos. Estas copias tenan ojos pintados imitando los naturales, la boca y la nariz horadada. El vaciado original se conservaba de forma que la mscara estropeada poda reemplazarse cuando fuera necesario. Cuando una mujer se casaba llevaba a la casa de su marido, copias de vaciados de sus antepasados. Cuenta Plinio que Lisistrato fue el inventor de los vaciados hechos en personas vivas. El primer artista que hizo vaciados en yeso, de rostros humanos, de los mismos originales, e introdujo la prctica de sacar del yeso el modelo en cera, fue Lisistrato de Sicione, el hermano de Lisipo. Tambin introdujo la prctica de hacer retratos de gran exactitud de parecido, mientras los artistas anteriores haban tratado de hacerlos lo ms bellos posibles. Clark, K La aparicin coincide con la llegada en masa de los escultores griegos. Estos por la tradicin helenstica que conocan las cabezas expresivas e incluso la caricatura, supieron responder a la demanda de las familias romanas deseosas de enriquecer sus colecciones de retratos de sus antepasados. E El retrato de la Roma republicana es el resultado de una conjuncin entre la capacidad tcnica de los griegos y las exigencias de la clientela romana. Las condiciones morales y sociales los orientaron hacia el camino del realismo, pero de acuerdo con sus modelos no tardaron en volver a un concepto de retrato ms conforme al uso clsico sobre todo en las esfinges oficiales. En este caso habra que hablar ms de un arte griego al servicio de Roma que de un arte romano. Lo cual muestra que el arte griego continu su desarrollo desde sus orgenes hasta el imperio bizantino. Huyghes. En la Roma primitiva parece que hubo una ley que prohiba los retratos de personas que no hubieran ejercido cargos importantes en la administracin. Estos cargos eran solo tres: cnsul, tribuno y pretor. En Grecia en los primeros siglos despus de la invasin de los dorios, solo tenan derecho a una estatua los personajes convertidos en hroes, por haber ganado la carrera de los 100 m. en Olimpia, por ejemplo. En Roma se obtena el derecho por servir al estado. La base ideolgica de las prohibiciones tanto en Grecia como en Roma, es la creencia al maleficio que puede producir un retrato si no es un personaje reconocido por su superioridad moral.

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Estos cargos duraban solo un ao. Por ello fueron numerosos los que despus del servicio tuvieron derecho de ordenar un retrato. Los primeros retratos de los funcionarios romanos que tenan derecho a la imagen eran solo bustos y estaban ejecutados en cera. Se guardaban en un armario especial, como un sagrario llamado tablinum, abierto en una de las paredes del atrio central de la casa romana. Las imgenes en cera de los antepasados ilustres los llevaban con pompa los individuos actuales de las grandes familias en los funerales. Con el tiempo se estropearon y debieron sustituirse por copias de bronce o mrmol. Salvat Las ceras eran de color, los cabellos de pelo natural. Todo ello contribua al deterioro.

Bruto capitolino. S. III a. C. Museo Capitolino. Roma. Retrato en bronce de Bruto. Gran realce a la cabeza donde se encuentran races de la individualizacin realista propia del retrato romano. Ojos expresivos. La tcnica de trabajar el bronce a buril permite adems, una minuciosa reproduccin de los rizos de los cabellos y la barba. ROMA. ESCULTURA. Etapa Imperial En la era de Augusto, 30 aos antes de Jesucristo a 14 despus de Jesucristo, es particularmente rica en obras de dentro de un arte, sin duda, de carcter oficial y que por lo mismo tiende a idealizar el modelo segn la tradicin helnica amalgamada a veces con ciertos rasgos de carcter egipcio, y resultando de ello la mezcla vigorosamente expresiva de realismo y estilizacin. Ara Pacis. 13.9 a. C. Fue erigida en Roma para celebrar la paz instaurada por Augusto. Es un tpico ejemplo de la mezcla de elementos culturales de Grecia (los paneles en relieve sobre los lados ms cortos y la decoracin de hojas de acanto) y de Roma (el altar elevado dentro de un recinto). El recinto de mrmol constituye el primer caso de empleo del relieve histrico en Roma. En las paredes del recinto se representan la llegada de la familia imperial y de los altos dignatarios a la ceremonia de sacrificio y la realizacin de este ltimo sobre el altar. Se trata de un acontecimiento, sino cotidiano, muy frecuente en la vida de las ciudades romanas. La adhesin a la realidad se traduce en smbolos: los personajes visten la toga, indumento tpicamente romano. La perspectiva no mira a una fidelidad representativa sino que establece distinciones jerrquicas, proyectando hacia el primer plano a los personajes principales y alejando a los menores, cuyo relieve a penas es marcado. La regular alternancia de luz y sombra contribuye a crear una cadencia solemne. Como ver Augusto de Prima Porta.20 d. C. mrmol. Museo Vaticano. Roma. Representa a Csar Octavio, primer emperador de Roma. Fue encontrada esta escultura monumental el ao 1868 en Prima Porta, Roma, junto a la Va Flaminia, en donde tuvo una finca Livia, esposa de Augusto, y a la que se retir tras enviudar.

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Probablemente es rplica o copia de otra escultura del emperador, realizada en bronce o tal vez en oro, por la que Livia sintiera una especial predileccin, y de ah el encargo de su copia en mrmol policromado, habindose perdido ste en su casi totalidad. Apenas unas huellas de rojo, amarillo, dorado y pardo sobreviven en la escultura. El copista nos presenta a Augusto divinizado, por tanto, descalzo, cual corresponda en el mundo clsico a los dioses y mortales deificados. A sus pies, a modo de soporte, Cupido sobre un delfn en alegrico referencia a la descendencia de los Julios de Venus Gnitrix, a travs del prncipe troyano Eneas, para entroncar su linaje con los dioses. A pesar de la idealizacin adivinamos algunos de los rasgos de su carcter: introvertido, nervioso, melanclico, majestuoso, pero sin estridencias; la aristocrtica naturalidad de quien se sabe portador y responsable de una gloriosa herencia. El Augusto de Prima Porta aparece en pie y con coraza; el paludamentum va enrollado en la cintura y sostenido por el brazo izquierdo, mientras el derecho avanza en gesto tpico del momento de la allocutio al ejrcito. Se ha dicho que en la mano derecha llevaba una corona de victoria que muestra a los legionarios. Si es as, corona, coraza y paludamentum vienen a representar las insignias del poder imperial y la grandeza de quien lo encarna. Es una coraza musculada con relieves que la adornan. En la parte superior el cielo cubre su cabeza con el manto de la bveda celeste; hacia l, ascendente, se encamina el dios solar, en su cuadriga tirada por caballos, precedido por dos doncellas: la Aurora, portando la copa de roco, y Venus, lucero del alba. En el centro de la coraza, Tiberio recibe de manos de un caudillo parto las guilas e insignias arrebatadas por este pueblo al ejrcito romano, tras haberle derrotado en el ao 53 a. C. En esta derrota hall la muerte el cnsul Craso que diriga la tropa. En el 20 a. C. Augusto consigui firmar una paz que pona fin a la larga secuencia de guerras entre partos y romanos. En seal de buena voluntad Fraates IV devolvi a Roma las preciadas presas, mientras Roma se comprometa a respetar las fronteras de su reino. En los laterales del peto van representados, en sendas alegoras, la Hispania y la Galia, las dos provincias brbaras incorporadas a la obra civilizadora de Roma. Por ltimo, en la parte inferior, la Madre Tierra (Italia, tambin representada en la loba que escolta a Tiberio), con Rmulo y Remo y el cuerno de la abundancia, est escoltada por Apolo y Diana, las deidades protectoras de la casa imperial. Todo este repertorio iconogrfico viene a subrayar, de manera inequvoca, la funcionalidad del arte como elemento de propaganda poltica. En el Augusto de Prima Porta hemos de distinguir, por tanto, entre forma y fondo, entre imagen y significado. Con este retrato se inaugura y hace arquetpica la modalidad de retratos imperiales de a pie, que proliferarn por todo el Imperio. Culmina as la larga e intensa tradicin del retrato en Roma. El siguiente paso ser la representacin de los emperadores semidesnudos, coronados de laurel y portando atributos divinos como el guila de Zeus. El proceso de divinizacin se acelera y Claudio es ya reconocido como dios en vida. Sin embargo, no se caer en la idealizacin de los rostros, que seguirn respondiendo a la realidad fisonmica del retratado. En el plano formal, si bien el Augusto de Prima Porta posee una originalidad innegable, la influencia de la estatuarla clsica griega es evidente. En este caso es claro su dbito con el Dorforo de Policleto: sus expresiones son parecidas y ambos se apoyan en la pierna derecha mientras balancean la izquierda. La pica del Dorforo ha sido sustituida por el bastn consular. No obstante esto, hay una diferencia notable: la idea de reposo del

147 clasicismo griego ha sido sustituida por el dinamismo propio de un orador en su discurso. Otras referencias formales las encontramos dentro del arte romano. Retrato de mujer. Dama Flavio. 100. 63 cm. Museo Capitolio. Roma Identificada desde antiguo como de vibiama Tidia menor. Rostro esmerado en su encuadre, moderado escote que pone en evidencia el suave tratamiento de hombros y cuello. La cara bien detallada en los labios y las curvas de las cejas. Acento en la juventud de la protagonista. Rizos dispuestos en forma de diadema realzan la frente, mientras caen hacia la nuca detrs de las orejas pequeas. Trajano. Ostia. Museo. Se supera la concepcin del retrato imperial idealizado de tradicin griega y la de los retratos realistas de destino privado, se asiste a la fusin de dos elementos: lo privado y lo pblico en una sola imagen. Es de tamao naturalComo ver Una copia se encuentra en la Plaza Lavalle de la ciudad de Bs.As. 11.4.1961. Columna trajana. S. II. 113. Autor: Apolodoro de Damasco Es el primer ejemplo de columna honoraria con el caracterstico friso en espiral que presenta una narracin continua. El relato de la guerra est hecho sin separar un episodio de otro, como si tuvieran igual importancia. El predominio se reserva a la imagen del emperador mientras arenga a las tropas, dirige una batalla o preside sacrificios en continua presencia junto a sus hombres. La figura humana se convierte en mero elemento de la estructura comparativa, sin concesiones a la jerarqua. Tambin se expresan mpetus, sentimientos, energa moral. Se documenta el valor del soldado romano, el xodo de las poblaciones derrotadas, el llanto de los tracios ante el cadver de su jefe, el dolor del brbaro herido. Aflora el sentido de participacin, de compasin, poco comn en la humanidad de la poca. Como ver Marco Aurelio a caballo. Bronce dorado. Plaza del Capitolio. Roma Se ha conservado porque se crea que era el retrato de Constantino. Fue incorporado por obra de Miguel ngel a la plaza del Capitolio donde hasta ahora permanece. Aunque el tipo fsico parezca griego, la pose fijada en un momento transitorio es tpicamente romana. La solidez de la estructura plstica est activada por la disposicin de las patas del caballo, que dan la impresin de movimiento. Su actitud es casi estereotipada, pero muy humano, gracias a algunos detalles realistas y a la expresividad del rostro. Hay alternancias fuertes de luces y sombras, concentrando la idea de la fuerza imperial. No fue creada para una exposicin autnoma sino para servir de coronamiento de un arco honorario erigido en el 173. Como ver Animales. En el primer siglo de la Era cristiana adquieren gran prestigio en Roma los escultores de ciervos, perros, jabals, gallos y de cuantos temas animalistas les encargaran los ricos romanos poseedores de jardines zoolgicos. Int Inaugurada el

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Relieves decorativos Fueron abundantes. El relieve clsico griego apareci al mismo tiempo como ornamento exterior e interior de los templos, sin aceptar jams ni la pluralidad de los planos ni la aglomeracin de las figuras, procurando que stas tuvieran un espacio adecuado donde estar inscripciones en posicin de perfil, o de semi perfil que originara una claridad compositiva y una belleza de lneas de siluetas. Copiadas fielmente muchas obras helnicas por los romanos, se vieron con frecuencia reproducidas en los altares, en los sarcfagos, en brocales de pozos y en otras partes, sobre todo cuando en Roma, ya en los principios de su decadencia escultrica, se fueron generalizando los sepulcros al abandonarse desde Antonino Po por el entierro la incineracin de los cadveres. Int

ARTE PALEOCRISTIANO
Estilo artstico, que se desarrolla durante los cinco primeros siglos de nuestra era, desde la aparicin del Cristianismo, durante la dominacin romana, hasta la invasin de los pueblos brbaros, aunque en Oriente tiene su continuacin, tras la escisin del Imperio, en el llamado arte bizantino. En Occidente, Roma es el centro y smbolo de la cristiandad, por lo que en ella se producen las primeras manifestaciones artsticas de los primitivos cristianos o paleocristianos, recibiendo un gran influjo del arte romano tanto en la arquitectura como en las artes figurativas. Lo mismo que la historia del Cristianismo en sus primeros momentos, en el arte se distinguen dos etapas, separadas por la promulgacin del Edicto de Miln por Constantino en el ao 313, otorgando a los cristianos plenos derechos de manifestacin pblica de sus creencias. Internet Es una derivacin del arte romano tardo. Inclinacin hacia la espiritualizacin y abstraccin. La forma se torna plana, incorprea e indefinida. Impulso hacia la frontalidad, la solemnidad y la jerarqua. Falta de inters hacia lo puramente caracterstico, momentneo o naturalista. Voluntad anteclsica orientada hacia lo espiritual en lugar de lo sensible. Ej: pintura en catacumbas, mosaicos en iglesias y manuscritos miniados. Cada vez es ms importante la forma y esta se transforma en un ideograma. La forma persigue un simbolismo que no pretende tanto representar como conjurar y hacer presente espiritualmente al santo. Cuando no son cuadros devotos, los relieves, las pinturas y los mosaicos de la primitiva poca cristiana pretender ser relatos, historia bblica en imgenes. Se pretende la claridad de la informacin. El cambio de estilo procede de un modo de pensar de una sociedad urbana, cosmopolita, atormentada por el temor a la ruina. Pona su esperanza en la ayuda del ms all y en sus sentimientos apocalpticos que se interesaba ms por los nuevos contenidos anmicos que por los antiguos primores de las formas. Despus del Edicto de Tolerancia se convierte en el arte oficial del Imperio. La Iglesia se vuelve poderosa y rica. Aparece con magnificencia y solemnidad como los romanos elegantes, lugartenientes imperiales.

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Para la antigedad las formas tenan un sentido esttico, para el cristianismo tiene un sentido extra esttico. Se pierde la autonoma de las formas de la herencia espiritual de la Antigedad. Las formas artsticas comienzan a cambiar a partir del s. V coincidiendo con la descomposicin del Imperio Romano de Occidente. Las figuras se hacen cada vez ms aisladas y guardan unas con otras una relacin puramente ideal, se vuelven inmviles, con efectos cada vez ms solemnes, espiritualizados, alejndose de la vida terrenal. Ha triunfado la tendencia que huye del mundo, todo es forma rgida, desvitalizada, fra, pero llena de intensidad espiritual. Muerte del hombre carnal y vida de un nuevo hombre espiritual. Hauser

Arquitectura
Catacumbas Hasta el ao 313, el arte arquitectnico de los cristianos se centr en la excavacin de las catacumbas y el reforzamiento de sus estructuras. stas eran cementerios cristianos, excavados, en un principio, en los jardines de algunas casas de patricios cristianos, como las de Domitila y Priscila, en Roma. Ms tarde en el siglo III, y ante el aumento de creyentes, estos cementerios se hicieron insuficientes adquiriendo terrenos en las afueras de las urbes donde surgen los cementerios pblicos, en los que se excavan sucesivos pisos formando las caractersticas catacumbas que ahora conocemos. La primera vez que se aplica el trmino catacumba es a la de San Sebastin en Roma. El cementerio o catacumba se organiza en varias partes: estrechas galeras (ambulacrum) con nichos longitudinales (loculi) en las paredes para el enterramiento de los cadveres. En algunos enterramientos se destacaba la notabilidad de la persona enterrada, cobijando su tumba bajo un arco semicircular (arcosolium). Internet Acrpolis subterrneas. Corredores largos en cuyas paredes se encontraban nichos para los cuerpos. Estos cementerios no diferan de los paganos o judos. Existan en todo el imperio a finales del s. II. No fueron lugares secretos o refugios para ceremonias clandestinas sino sitios donde se evocaban a los muertos. Con la paz de la Iglesia se convirtieron en lugares de peregrinacin. Los cristianos tambin tenan tumbas en cementerios ubicados en la superficie. Cuando ellas eran importantes memorias, se ubicaban, al igual que las paganas, en un bside y sus formas podan ser cuadradas, poligonales, etc. Salvat Santa Constanza. Tumba de Constantina. Muri 354. Roma Es la construccin paleocristiana funeraria ms antigua y mejor conservada. Constantino erigi este edificio para enterrar en l a su hija fallecida en la lejana Bitinia. Una serie de columnas pareadas rodea el espacio central, cubierto por una cpula y lo separa de la nave anular con bveda de can.

150 Esta bveda y los nichos del muro conservan los mosaicos del s. IV. Salvat Doce arcadas de columnas dobles sustentan la cpula, cuyas grandes ventanas hacen que el centro se destaque sobre la galera. Rotonda rodeada de un deambulatorio y precedida por un nrtex. Desde este se observa el espacio central, iluminado por las ventanas del tambor y una zona de penumbras, que se interpone entre aqul y el espectador. En esta zona se ubican las columnas dobles, que con un flanco discretamente iluminado y otro en sombras, interponen una batalla visual. El espacio no es percibido en su totalidad y las verdaderas relaciones estructurales aparecen visualmente escamoteadas. A estos elementos hay que aadir mosaicos, que originariamente cubran las bvedas, paredes y pavimentos y que con su colorido introducan otro elemento de indefinicin. Bedoya

Mausoleo de Gala Placidia. Ravena. S. V Estaba ubicado al final de un gran nrtex de la iglesia de la Santa Cruz. Actualmente aislado, este pequeo edificio es de planta cruciforme. Su robusta estructura es subrayada por arcos ciegos y bandas lombardas, primer intento de enriquecimiento de los muros con medios arquitectnicos. Tiene cuatro bvedas de can y una cpula central revestida de mosaicos de fondo azul oscuro, son cubos de vidrio multicolores. Baslica Despus de la Paz de la Iglesia, a partir del ao 313, la baslica es la construccin eclesistica ms caracterstica del mundo cristiano. Su origen es dudoso, pues se la considera una derivacin de la baslica romana, o se la relaciona con algunos modelos de casas patricias, o, incluso, con algunas salas termales. La baslica organiza su espacio, generalmente, en tres naves longitudinales, que pueden ser cinco, separadas por columnas; la nave central es algo ms alta que las laterales, sobre cuyos muros se levantan ventanas para la iluminacin interior. La cubierta es plana y de madera y la cabecera tiene un bside con bveda de cuarto de esfera bajo la que se alberga el altar. En las grandes baslicas, como la de San Pedro y San Juan de Letrn, en Roma, la estructura de su cabecera se completaba con una nave transversal llamada transepto. Al edificio basilical se accede a travs del atrio o patio rectangular (antecedente de los claustros), con una fuente en el centro, que conduca hasta el nrtex o sala transversal, situada a los pies de las naves, desde donde seguan la liturgia los catecmenos. Las baslicas ms notables, adems de las citadas, son la de Santa Mara la Mayor, San Pablo de Extramuros y la de Santa Ins. Se ha hecho derivar de la baslica forense romana de la domus pompeyana, de la stoa helenstica, de la cella memoriae. Esta ltima tena el elemento esencial: el bside. Apareca como una cella auxiliar que contena la tumba-altar, delante de la cual, en rea descubierta se alineaban los fieles para orar. Posteriormente se cubri esta rea con un techado sostenido por columnas. Tiempo ms tarde se transforma el conjunto en la tpica baslica cristiana.

151 El tipo definitivo est constituido por un edificio rectangular, integrado por un nmero impar de naves, bside y transepto. Este rebasa la planta rectangular y sta adquiere el aspecto de una cruz latina. Las naves estn separadas por columnas, sobre las que se apoyan los arquitrabes o arcos, siendo la central ms elevada y provista de ventanas en la parte superior. En el extremo se ubicaba la schola cantorum, con sus dos plpitos para la lectura de la epstola y el evangelio y en el bside se ponan los asientos para el clero y la ctedra episcopal. El techo de cabreada de madera presidido por un atrio con cuatro prticos destinado a los penitentes y catecmenos. Estos no podan entrar los que no estaban bautizados. Hatje Baslica de San Pedro. Construida por Constantino y destruida en 1450 Cuerpo longitudinal de 5 naves, la central la ms ancha, aumenta la altura por ventanas altas. Desemboca en un elevado transepto. Este se abre en la prolongacin de la nave central, con un bside semicircular donde se encuentra el altar, los sitiales del clero y el trono episcopal. Columnatas separan entre s las naves del cuerpo longitudinal y un gran arco de triunfo enmarca el acceso al transepto. Slo el bside est abovedado, las restantes dependencias al cubierto del armazn de la techumbre. Este enorme recinto se rige por el principio de subordinacin y todas sus partes al bside, que constituye el centro del culto. La nave principal tiene ms luz que las laterales. Ningn miembro del edificio es autnomo: las arcadas estn subordinadas a la pared como parte integrante de la misma. El costoso revestimiento de mrmol de colores y mosaicos contribuye a su trascendencia. La idea est tomada de la baslica del mercado, pero totalmente renovada. El exterior carece de ornamentacin y est articulado por el ritmo de las ventanas y el escalonamiento de las naves. El nrtex y el patio de entrada est rodeado de una galera con arcadas (atrio). Hatje Baptisterios La mayora de planta central, se inspiraron en ciertas salas de las termas, con las que tienen en comn la disposicin material, una pila central en la que el nefito era bautizado por inmersin. Huyghe Edificaciones de planta poligonal, frecuentemente octogonal, que tenan en su interior una gran pila central para realizar los bautismos por inmersin. El ms conocido es el Baptisterio de San Juan de Letrn, en Roma, construido en tiempos de Constantino. Tambin son de planta central algunos enterramientos que siguen la tradicin romana; de planta circular con bvedas es el Mausoleo de Santa Constanza y de planta de cruz griega es el Mausoleo de Gala Placidia en Rvena. Fueron edificios de forma y decoracin muy cuidada desde pocas tempranas, debido a la importancia que este sacramento tiene para el Cristianismo.

152 En el arte paleocristiano oriental se acusa la marcada tendencia a utilizar construcciones de planta de cruz griega, con los cuatro brazos iguales, como la Iglesia de San Simen el Estilita. Martyria Edificios conmemorativos que contenan el cuerpo del mrtir y desde el s. IV sus reliquias. Pronto se observan diversas combinaciones entre planta basilical y la central y se empez a utilizar las dos para las ceremonias dominicales. Artes figurativas Tanto en la pintura como en la escultura, la valoracin de los primitivos cristianos se dirige al significado de las representaciones ms que a la esttica de las mismas. El carcter simblico se impone a la belleza formal. El repertorio de las representaciones pictricas se encuentra bsicamente en las catacumbas, decorando sus muros. Los temas son muy variados. Muchos representan a animales cargados de simbologa cristiana, paloma, ciervo, pavo real, o signos acrsticos con un gran significado teolgico. Destacan entre ellos el Crismn, monograma formado por las dos primeras letras griegas del nombre de Cristo, XR, junto a la alfa a y la omega o, primera y ltima letra del alfabeto griego, significando el principio y el fin. A estas letras se sola aadir la cruz y todo ello era encerrado en un crculo. En este signo existe un simbolismo cosmolgico, la rueda solar, con la idea de Cristo. La combinacin del crculo, con el monograma y la cruz representa a un Cristo como sntesis espiritual del universo, como la luz que alumbra las tinieblas del paganismo grecorromano sobre las que triunfa. Ya Constantino los utiliz en sus estandartes, en el Lbaro constantineano como seal de victoria. En la iconografa paleocristiana aparecen otros temas paganos como el de Orfeo, ahora transformado en Cristo, o el tema del Buen Pastor, variante del Moscoforo griego.

Escultura
Su mejor muestra se encuentra en los relieves de los sarcfagos. Los temas representados en la etapa de persecucin eran los geomtricos, astrales y zoomorfos, con molduras sinuosas y cncavas (estrigilos). Despus del ao 313 los temas figurativos son las ms frecuentes, inspirados en los modelos romanos, en los frentes de los sarcfagos aparecen relieves, que si en un principio siguen la esttica clsica, como en el Sarcfago de Probo, luego se estereotipan las formas en esquemas planos y figuras de igual tamao, encajadas en los espacios que determina un estructura de arcos que unifican la escena. Los temas de los sarcfagos se refieren a la vida de Cristo y a escenas del Antiguo Testamento (Daniel entre los leones, sacrificio de Abraham, Adn y Eva, etc.). Entre los sarcfagos ms importantes se encuentra el de Junio Basso, en el Vaticano o el Dogmtico o de la Trinidad en el museo Laterano. Internet

153 La mayor parte de la escultura tiene carcter funerario. La plstica funeraria nace en el s. III en un proceso paralelo a la pintura de catacumbas y habr de seguir sus manifestaciones estilsticas y tcnicas a travs del arte imperial tetrrquico y constantiniano. Una larga tradicin de escultura funeraria pagana servir de base para conocer estilos y para adoptar iconografas a los escultores cristianos desde el s.III. Sarcfago del Buen Pastor. En este caso se coloca la figura del Buen Pastor en el centro, sobre un pedestal esculpido con grifos, representacin similar a un Apolo. Una apretada multitud de puttis trabajan en la vendimia, probable alusin a una vida ms intensa, que puede ser la cristiana. Es un motivo recurrente en otros trabajos de este tipo. Se conserva el equilibrio axial y se lo coloca entre hombres togados y damas importantes. Hay temas recurrentes, como Adn y Eva y representaciones de procesiones con personajes que llevan ofrendas en sus manos. El buen Pastor. Representacin buclica, frecuente en el paganismo helenstico o como smbolo de las cuatro estaciones, tema funerario clsico. La cabeza, el cabello y la piel del animal se distinguen por sus texturas en relacin al resto de la composicin. Expresin en el rostro con los labios entreabiertos. Su antecedente lejano es el Moscforo griego. Cristo sedente. Museo Cristiano de las Termas. Roma Aparece como maestro enseando a la manera de los filsofos antiguos con el rollo de la ley en la mano. Este doctor, est sentado en silla curul, smbolo de la autoridad entre los romanos, lo que le otorga poder de juez.

Pintura.
Cleopatra. S. IV. Segunda mitad. Catacumba Va Latina Perteneciente al llamado estilo bello, por ser un estilo ms clsico. En este lugar hay temas paganos y tambin cristianos, lo que hace suponer que se trata de un cementerio privado donde algunos miembros de la familia, todava paganos continan con sus creencias o bien se ha buscado un significado cristiano a los temas que no lo son. Cleopatra est nimbada, hacindose picar por el spid en un campo de trigo y amapola. Sus ojos grandes abiertos, nos estn expresando su visin del ms all. Catacumba de Priscila. Roma. S. III. Puede ser interpretada como Mara con el Nio, aunque la devocin mariana es posterior. Catacumba de Calixto. El Buen Pastor. Roma. S. III Es una de las representaciones alusivas a Cristo pastor de almas. Este tipo alegrico, citado en muchas parbolas evanglicas, tiene origen en el Moscfo griego.

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BIZANCIO Oriente griego no sufri durante la invasin de los brbaros la ruina de su cultura como ocurri en Occidente. Bizancio durante la Edad Media fue modelo de legancia y esplendor, provenientes del comercio y el trfico. Constantinopla, ciudad moderna, cosmopolita, nudo de comercio comercio con el extranjero y del trnsito internacional, era una ciudad genuinamente oriental. La forma de gobierno csar o papismo: concentracin del poder espiritual y temporal en manos de un autcrata. La supremaca del emperador sobre la Iglesia se fundaba en la doctrina desarrollada como ley por Justiniano de que los emperadores lo eran por la gracia de Dios. Esto sustitua el mito del origen divino del rey que no era conciliable con la fe cristiana. El emperador no era divino, pero estaba en la cspide de tres poderes: La Iglesia, El Ejrcito y La Administracin. La Iglesia era un departamento de estado. La corte helenstica-oriental era de inaccesible solemnidad y el centro de toda vida intelectual y social. Era el nico cliente de los trabajos artsticos de pretensiones. La tendencia a representar de manera impresionante a las personas dignas de respeto era a travs de la frontalidad, donde la figura adquiere en cierta medida el carcter de una imagen ceremonial. En el arte bizantino es representado un rey, la Virgen Mara como una reina, vestidos con hbitos reales, sentados en tronos, llenos de reserva, inexpresivos, distantes. Los apstoles y los santos se aproximan con ritmos lentos y solemnes como lo haca la comitiva con el emperador y la emperatriz. Hauser Los ciento cincuenta aos que siguen a la conversin de Constantino presencian la construccin de un arte cristiano monumental. Quedan establecidos los tipos principales de arquitectura, la baslica y la martyria de planta central. Partiendo de ellos se desarrolla la arquitectura eclesistica de los siglos venideros. La imaginera cristiana, inspirndose en la iconografa imperial, crea el tipo de Cristo en Majestad que ocupar un lugar preferente en la Edad Media. Desarrolla tambin la ilustracin monumental de la Biblia, de los Evangelios y forma los primeros ciclos de la Pasin. Este estilo cristiano infunde una espiritualidad nueva a la concepcin clsica del cuerpo humano. La desintegracin progresiva del Imperio de Occidente desde el s. V fue acompaada de una lenta decadencia econmica e intelectual que no deja de influir en la actividad artstica. El oriente griego por el contrario, que haba resistido el asalto de los brbaros, conserv intactos sus grandes centros de cultura. Con Justiniano I (527-565) se afirma su potencia poltica e incluso hace un retorno victorioso a Italia, al norte de frica y al Levante Espaol. La teologa griega domina a la de los latinos. El arte de Bizancio penetra en el oeste. Huyghe Bizancio continu siendo durante siglos el primer centro de civilizacin del mundo y el nico Estado organizado de la cuenca mediterrnea. Su cultura y su influencia se

155 extendieron mucho ms all de las fronteras del Imperio permaneciendo en la pennsula itlica adems de un gran territorio sobre oriente medio y norte de frica.

Sociedad
Es rigurosamente jerrquica, se hallaba sometida al poder absoluto del emperador, considerado como elegido de Dios y objeto de un culto poltico-religioso particular, que a la vez era tambin el defensor de la Iglesia y de la fe ortodoxa. Para los bizantinos, las ceremonias de la corte, al igual que la liturgia, ambos rituales guardan parentesco, constituan un refeljo del orden divino.

Arquitectura El templo.
La iglesia cristiana se diferencia del templo pagano en que era la casa de la comunidad. El centro de gravedad de su arquitectura se desplaz del exterior al interior del edificio. Esto ya ocurra con la arquitectura romana. La planta basilical de la iglesia cristiana primitiva toma de la arquitectura oficial romana la separacin de espacios en el interior de distinta importancia y valor: el coro reservado para el clero, est separado del resto del espacio, respondiendo a una concepcin aristocrtica. La iglesia bizantina completa el sistema basilical con la cpula que separa las distintas partes ms marcadamente. Hauser La baslica, empleada por los romanos como lugar de reunin, se construy en todo el Imperio bizantino entre los s. IV-VI. En el siglo VI este tipo de iglesia comenz a ser reemplazado progresivamente por edificios cubiertos por cpulas. Santa Sofa. Constantinopla. 535-537. Construida por Artemio de Tralles e Isidoro de Mileto. Arquitectos provenientes de Asia Menor Fue edificada primero por Constantino y reconstruida por Justiniano. De la Divina Sabidura, Durante casi un siglo fue el centro espiritual del Imperio Bizantino, catedral de los patriarcas, escenario de los actos estatales importantes y marco de un esplendoroso ceremonial en el que se manifestaba el poder y la dignidad del imperio teocrtico. Justiniano fue el fundador de la gran iglesia. Hatje Innovacin. Cuatro pechinas, (es cada uno de los cuatro tringulos curvilneos sobre los que se sustenta la cpula. Sirven para pasar de una planta cuadrada a una circular) apoyadas sobre cuatro pilares que sostienen grandes arcos, unen la cpula al espacio cuadrado cubierta por sta. Su cpula est a 55 m. de altura, tiene un dimetro de 32 m. desprovista de tambor, rodeada de 40 pequeos contrafuertes. Cuarenta ventanas abiertas en su base dejan entrar una luz difusa que realza el espacio interior. Velmans Dos semicpulas ubicadas al oeste y al este operan como contrafuertes. El espacio creado resulta longitudinal, de 66 a 32 m. y otorga a la direccin este-oeste que une la cabecera y los pies, la preeminencia requerida por el oficio religioso. Cada una de las semicpulas descarga a su vez el peso en dos nichos, bsides o exedras, provistos de arcadas abiertas y curvas como en San Vital. Pevsner El exterior es de severa sencillez, no es ms que el envoltorio del inmenso espacio interior que, mediante un juicioso reparto de la luz, mediante los revestimientos de

156 mrmoles y mosaicos (sin figuras) y los adornos esculpidos en bisel, es de una sombra magnificencia. Los muros tienen la funcin de soportar la cpula. San Vital. Ravena. 538-547. Consagrada en 547. Se conserva casi intacta, con excepcin de los mosaicos que en parte quedaron sin terminar y en parte se destruyeron en el Renacimiento. Tiene una gran cpula central sostena por pilares y columnas. Las naves alrededor de la cpula central estn cubiertas por una combinacin de bvedas que se penetran irregularmente. En el bside se encuentran los mosaicos no destruidos. Salvat Iglesia de planta central. Su forma bsica es un octgono, con un deambulatorio y galera superior tambin octogonal. El centro est cubierto por una cpula con pechinas. A este esquema bsico se le agregado un nrtex provisto de dos bsides extremos, y un espacio absidial donde se aloja el altar que se proyecta hacia el fondo, flanqueado por una prtesis y un diaconicon circulares. Las paredes estn cubiertas de mrmol y mosaicos. Pevner En esta obra estn prefigurados los rasgos estilsticos esenciales de la arquitectura occidental de la Edad Media, por ej. el verticalismo. Hatjhe Mosaicos. Justiniano y Teodora. Ubicados bajo la bveda del bside. Son dos grandes paneles con las cortes de Justiniano y Teodora donde se muestra el poder humano que se transfiere a los esquemas de la sacralidad divina. Justiniano ofrece sus dones a la nueva iglesia acompaado por el obispo Maximiliano, sacerdotes, ministros y guerreros. Est jerarquizado por el nimbo. La emperatriz Teodora, tambin est jerarquizada con nimbo. Est cubierta de pedrera, ofrece un vaso, en medio de damas y eunucos de su squito. Vemos cortinas colgantes y la fuente. No tiene fondo plano sino que est ambientada. Los personajes permanecen rgidos e inmviles, los gestos son lentos y escasos. Las cabezas estn modeladas con realismo. Los ojos desmesuradamente grandes descubren si vida interior en contraste con la calma solemne de las actitudes. El color de gran variedad de tonos, no tienden a imitar a la naturaleza. Los verdes, rojos y amarillos se desarrollan sin transicin. Este arte es el resultado de causas mltiples. Huyghes Las figuras son corpreas. Tienen una composicin rgida, generalmente simtrica, con un ritmo claro y amplio de formas y de lneas. Las cabezas producen el efecto, de expresivos retratos, pero se puede observar cmo, mediante la estructura de su composicin y las firmes lneas de los contornos, se consigue que las caractersticas simblicas e intemporales destaquen sobre cualquier particularidad individual. La conjuncin de los colores, ricos en matices, se ana con la refinada iluminacin. Es una representacin hiertico-representativa, en la ambivalencia de lo realista y lo simblico, de lo temporal y lo intemporal, se anuncian ya las cualidades formales y expresivas de la Edad Media tanto en Oriente como en Occidente. Hatje

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San Marcos. Venecia. 1063. La expansin durante la Edad Media de Venecia fue primero hacia el Mediterrneo, despus hacia la pennsula balcnica y Rusia. Planta. Es cruz griega flanqueada por cpulas y tribunas alrededor de las naves laterales. La elegancia bizantina est en la parte superior, mientras que los apoyos son romnicos. La repblica sostena estrechas relaciones con Bizancio. Sus naves traan a Europa los productos de la moda de Bizancio, de ah que imitase las formas suntuosas de los grandes monumentos bizantinos y dejaron las construcciones de occidente del arte romano. Los arquitectos eran bizantinos. Destruida por el fuego en 916, fue nuevamente abierta al pblico dos aos despus. De la segunda obra del Dux Urseolo I no quedan ms que algunas paredes. Su planta era basilical con tres naves, la central separada de las laterales por 12 columnas. En 1063 cambi de plano hasta conseguir el aspecto actual. Se aadieron naves al crucero. El nrtex fue prolongado. Las columnas fueron removidas y para sostener las cpulas se pusieron pilares. Las columnas se utilizaron para poner galera en la parte superior. Treinta aos despus el Dux Domnico Silvio invit a todos los cnsules, dignatarios, embajadores, mercaderes y marinos exhortndoles a reunir los materiales ms preciosos para el adorno de la nueva iglesia. Interior. Es ms pequea que Santa Sofa, pro por ser sabia su disposicin parece mayor de lo que realmente es. Las dos cpulas del crucero y la del fondo del bside son algo menores que las otras dos de la nave central y parecen tambin muy lejanas, aumentando en el concepto del espectador la monumentalidad del edificio. Es muy rico. Tiene los plpitos labrados en mrmoles rarsimos, lmparas antiguas, en el altar hay oro y esmaltes. La luz llega exclusivamente desde lo alto. Las cinco cpulas tienen en su arranque pequeas aberturas por las que se filtran los rayos del sol que iluminan los mosaicos. La decoracin con mosaicos fue comenzada por artistas bizantinos en el s. XII. Repitieron en Venecia sus temas del Antiguo Testamento, las 12 grandes fiestas, la vida de la Virgen y escenas simblicas tales como el sacrificio de Abraham, la historia de Jos, la comunin de Meaux, etc.

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Arte islmico
No es un arte religioso. Dur casi mil aos desde el florecimiento artstico del comienzo del s. VIII hasta su decadencia a finales del s. XVIII, cuando sufre profundas transformaciones bajo la influencia de las tendencias occidentales de la creacin artstica. El Islam nace en Arabia y su origen se sita en el 622, fecha de la hgira o de la emigracin del profeta de la Meca a Medina. Desarrolla prontamente un arte variado, de gran envergadura. Sin ningn aporte artstico de Arabia, pero ahondando en el pasado clsico, bizantino, persa y oriental de los pueblos conquistados y utilizando elementos y tcnicas conocidos, los musulmanes realizaron una produccin artstica particular y exclusivamente islmica. Un factor importante que contribuye a una afinidad comn del gusto es el reconocimiento de la residencia del califa como centro de la vida cultural y artstica. Ellos se desarrollan en un mbito urbano. Las ciudades importantes, residencia de los califas atraen a artistas y artesanos que establecen en ellas las normas del buen gusto y hacen de las mismas centros de expansin y de difusin de formas, gneros e ideas. Tienen un ornamento envolvente y utilizan un nmero acotado de frmulas decorativas que se rigen, aparentemente, por ciertos principios que favorecen la repeticin de formas, la simetra de elementos y la posibilidad de desplegar un programa ornamental ad infinitud. La utilizacin de la escritura rabe como elemento decorativo tanto en los monumentos como en los objetos les da un carcter distintivo. Espaa En 711 se produce la invasin rabe a Espaa. Los conquistadores traen consigo una cultura superior a la europea de aquel momento, alcanzando un pleno desarrollo en Espaa. La poblacin romanizada inici durante la poca de formacin del califato de Crdoba (a partir de 929) una transformacin econmica y social de signo feudal. Crdoba llega a ser, en poco tiempo uno de los centros culturales del mundo conocido. Una franja estrecha que se extenda por las tierras montaosas del norte, constituy un refugio de una parte de la poblacin hispano romana y de la aristocracia goda. En extremo oriental de esta franja se form en el s. IX la Marca Hispnica, con Barcelona como capital. Estas regiones del norte fueron la cuna de la reconquista que los cristianos mantuvieron contra las invasiones musulmanas. Los reinos y condados cristianos atravesaron una profunda crisis durante el s. X cuando el califato de Crdoba alcanz sus ms altas cotas de cultura y podero militar. En 1212 la batalla de Navas de Tolosa supuso la entrada de los castellanos a Andaluca. El s. XIII ver la unin definitiva de Castilla y Len en un solo estado. Al final de esta centuria la parte arabizada de Espaa queda reducida al pequeo reino de Granada que subsistir hasta el s. XV, cuando es conquistada en 1492 por los reyes catlicos.

Mozrabes.
Cristianos espaoles que se quedaron en la tierra de los moros y conservaron entre los mahometanos su lengua, su fe y sus tradiciones. El estilo es similar al rabe con influjo de la visigodo

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Mudjar
rabes que permanecieron en tierras de cristianos. Su estilo se bas desde el punto de vista de los materiales en el uso preferente del ladrillo, la cermica, la madera y el yeso. Mezquita de Crdoba El origen de su forma es la casa del profeta Mahoma en Medina. Casa tpica de su tiempo, de planta tradicional con un ancho patio rodeado por una muralla sobre el que dan diversas habitaciones de ocupacin familiar. Las primeras mezquitas adquirieron algunos elementos que se hicieron caractersticos e inseparables. Los alminares, la fuente de ablusiones, el mihrab y el almimbar. Alminar. Es una torre desde la cual el almuecn llama a los files a la oracin, cinco veces al da. Hace competencia a los campanarios de las iglesias. Mihrab. Est en el interior y constituye el elemento principal. Es un pequeo nicho cncavo, en la mitad del muro de la alquibla del lado de La Meca, que indica la direccin de la oracin. Con el tiempo, la importancia del mihrab se incrementa y se convierte en el accesorio ms ricamente ornamentado de la mezquita. Almimbar: situado a la derecha del mihrab es el nico elemento mobiliario necesario en una mezquita. Es un plpito con gradas en el que se sita el predicador para pronunciar su oracin solemne del viernes. Tiene su origen del plpito de madera de bano que utilizaba el profeta en su casa de Medina para dirigirse a los fieles. En un plan primitivo tena 11 naves, la central era la ms ancha. Esa estructura es visible hoy en la parte ms antigua construida a partir del 785. En 840 se aadieron otras naves laterales, se construy el actual alminar y se decor el patio con una pila de abluciones. Mas adelante por falta de espacio se aadieron otras hileras de columnas. Esta multiplicacin de naves traa un problema de iluminacin. Cuando las mezquitas tenan solo un prtico del lado del mihrab o una serie de tres o cinco naves de columnas, estas naves quedaban suficientemente iluminadas, pero cuando las naves se multiplicaron hubo que levantar el techo. Aprovecharon columnas y capiteles de edificios antiguos, pero no tenan fustes gigantescos para elevarlas a la altura deseada. Entonces utilizaron la solucin romana del acueducto de Mrida: la superposicin de arcadas. Encima de las primeras levantaron una nueva hilera con arcos de herradura formando un segundo y tercer orden de arcos. El vestbulo delante del mihrab se cerr con bveda y se decor con mosaicos que envi el emperador de Constantinopla. Salvat Mirab. Pequeo nicho cncavo, en la mitad del muro de la alquibla, del lado de la Meca, que indica la direccin de la oracin. Con el tiempo la importancia religiosa del mihrab se incrementa y se convierte en el accesorio ms ricamente ornamentado de la mezquita. Alczar. Sevilla

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Reuna el doble carcter de fortaleza y vivienda. Sufri numerosas modificaciones que hace imposible considerrselo autnticamente musulmn. Todas las dependencias estn situadas alrededor de un patio central. La decoracin es de estilo mudjar, propio del moro ms o menos cristianizado y de vasallos del rey cristiano. Los revestimientos de cermica comenzaron en el s. XIII. Patio de las doncellas. 1540-1572. Aqu discurra la vida oficial de la corte. En la parte inferior se realizaron arqueras de madera apuntadas. En el centro de cada flanco aparece destacado un arco mayor montados sobre pilares de ladrillo y ornamentado con yesera mudjar de tradicin cordobesa. En el piso superior los motivos son renacentistas. Alambra. S. XIII-XIV Introduccin Histrica La Alhambra, denominada as por sus muros de color rojizo (qa'lat al-Hamra', Castillo Rojo). Se tiene constancia por primera vez de ella en el siglo IX, cuando en 889 Sawwar ben Hamdun tuvo que refugiarse en la Alcazaba y repararla debido a las luchas civiles que azotaban por entonces al Califato cordobs, al que perteneca Granada. Posteriormente, este recinto empez a ensancharse y a poblarse, aunque no hasta lo que sera con posterioridad, ya que los primeros monarcas zires fijaron su residencia en lo que posteriormente sera el Albaicn. Int Caractersticas. Es un palacio de carcter civil. Fue sede de gobierno y residencia principesca. No tiene una planta nica sino que es una aglomeracin de unidades distintas reunidas por jardines en el interior de una gran muralla. Se encuentran varios patios interiores con fuentes y estanques rodeados de arcadas ricamente ornamentadas. Detrs de ellas se encuentran las salas del trono y de ceremonias y las habitaciones, todas recubiertas con abundante motivos de decoracin, perfecto reflejo del gusto islmico por las superficies muy decoradas. Fue erigida sobre el monte de la Assbica por los sultanes Yusuf I (1333-1353) y Mohamed V (1353-1391) de la dinasta de los Nasser. Su nombre quiere decir La Roja pues el color predominante visto desde lejos, es el de los ladrillos rojos de la obra exterior. Es una residencia de pleno carcter oriental. Planta: Se reconocen tres unidades fundamentales. A. mexuar, abierto a todos, en el que el sultn administraba justicia y reciba a sus sbditos B. diwan, para las recepciones, en el que se encontraba el saln del trono C. harem con las habitaciones privadas del prncipe. La planta y el sistema de construccin es an el de un pueblo nmada. Est circunscripta a un recinto amurallado. Los elementos sustentantes son vigas o ligeras bvedas tienen la estructura de una tienda de campaa. La vida se desarrollaba alrededor de los patios.

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Patio de los Leones Su nombre procede de los doce leones surtidores de la fuente que ocupa el centro del patio, leones sobre los que descansa la gran taza de forma dodecagonal y que la rodean. Esta fuente, de mrmol blanco, es una de las ms importantes muestras de la escultura musulmana. En borde de la taza, se encuentra esculpido un poema de Ibn Zamrak. Mandado construir por Mohamed V, su planta es rectangular, y est rodeado por una galera a modo de claustro cristiano, lejos del estilo del tpico patio musulmn andaluz, sostenido por 124 columnas de mrmol blanco y fino fuste, los cuales presentan en su parte superior multitud de anillos, y sostienen capiteles cbicos y grandes bacos, decorados con inscripciones y ataurique. Bajo el friso de madera tallada corren arcos de yeso peraltado, menos los de los pabellones y extremos de los lados ms largos de la galera, que son de mozrabes, con enjuntas de decorado calado en forma de rombo. Los dos centros de los lados ms largos del patio tienen arcos de medio punto mayores que el resto y poseen unas arquivoltas de mocrabes, mientras que las enjutas presentan una decoracin de ataurique. Estos arcos comunican el patio con la Sala de los Abencerrajes y con la Sala de Dos Hermanas. Sobre estos arcos podemos distinguir los aposentos de las mujeres del sultn. En el centro de cada una de las galeras cortas se encuentran los pabellones, que avanzan sobre el patio, de planta cuadrada, y recubiertos de cpulas semiesfricas de madera en su interior. Int Sala de Dos Hermanas Aunque quizs podamos pensar que el nombre de esta sala provenga de alguna leyenda o hecho acaecido en ella, el nombre de esta sala se debe a dos grandes losas gemelas de mrmol que se encuentran en el piso de la sala. Esta sala era el centro que una serie de habitaciones que servan de residencia a la Sultana y su familia real, y se sabe que la madre de Boabdil vivi aqu con sus hijos, tras ser repudiada por Muley Hacn. Construida por Mohamed V la sala es cuadrada, con techos de lazo y alcobas que comunican con las Habitaciones de Carlos V y, a travs de un balcn, con los Jardines del Partal. La entrada a la sala se realiza a travs de un arco semicircular festoneado, que conserva las puertas de madera originales. A travs de un pasadizo podemos llegar a los aposentos altos, con techos labrados en el siglo XVI. A la cmara del mirador se accede a travs de tres pequeos arcos, con mocrabes en los arcos laterales y albanegas labradas en el central. A travs de sus ventanas podemos tener una vista del Patio de los Leones. El pavimento de la sala, de mrmol, posee una pequea fuente con surtidor y un canalillo que conduce el agua hasta el patio de los Leones. El elemento ms impresionante de la sala, por su belleza y perfeccin, es la cpula de mocrabes que encontramos en su techo, en la que la iluminacin ha sido perfectamente estudiada, mediante la abertura de ventanitas laterales, convirtiendo la cpula en una preciosa flor de una riqueza exquisita, que Ibn Zamrak ya dej recogida mediante un poema del que podemos encontrar un fragmento sobre un zcalos de azulejos, con irisaciones metlicas. Las paredes de la sala estn cubiertas de unas finsimas yeseras con diversos temas, entre los que podemos encontrar tanto el clsico lema de los nazares Slo Dios es vencedor como, por ejemplo, unas manos cerradas. Int El Generalife

162 Se trata de la ms importante entrada al recinto de la Alhambra. El origen de su nombre es posible que se deba a la inscripcin que tiene: "Haga Dios prosperar en ella la justicia del Islam". Ocupa las pendientes del Cerro del Sol, desde el que se abarcan toda la ciudad y los valles del Genil y del Darro. Se convirti en lugar de recreo para los reyes granadinos cuando stos queran huir de la vida oficial del palacio. Se construy a mediados del s. XIII, y segn reza una inscripcin de 1319, el rey Abu I-Walid Isma'il (1313-1324) lo redecor, lo que lo hace anterior a la construccin de Palacio de Comares, A pesar de su proximidad a la Alhambra y de su estrecha relacin entre ambos conjuntos, se consideraba fuera de la ciudad, incluso estall una rebelin en la Alhambra contra Mohamed V mientras ste se encontraba en el Generalife. En la actualidad, el Generalife est formado por dos conjuntos de edificaciones, conectados por el Patio de la Acequia. Int Es difcil saber el aspecto original del Generalife, ya que ha ido sufriendo modificaciones y reconstrucciones durante toda la etapa cristiana, en un principio necesarias debido al estado de deterioro y abandono en que se encontraba en la ltima etapa musulmana, pero que posteriormente perturbaron su disposicin y desfiguraron muchos de sus aspectos. En la construccin del Generalife no podemos encontrar ningn tipo de exceso decorativo, ni grandes actuaciones arquitectnicas. Al contrario que en la Alhambra, toda la edificacin del Generalife, aunque slida, es en general muy pobre y muy simple, lo que seala el aire de intimidad y de sosiego que buscaban los monarcas al retirarse a descansar entre sus jardines. nicamente encontramos motivos decorativos de escayola poco variados, pero de extremada fineza y buen gusto. Int

ESTILO CELTA
Las tradiciones artsticas de los brbaros, instalados en Occidente a partir del s. IV y V deban adaptarse a una civilizacin sedentaria. Habituados desde milenios a la vida nmada sus trabajos eran compatibles a esa vida: tejidos, objetos de adorno y equipos. Pronto sacaron provecho de los programas arquitectnicos e iconogrficos. Recibieron tambin la herencia de tradiciones orientales por intermedio de monjes griegos y de los mercaderes sirios y judos, que les hacan llegar objetos bizantinos y sasnidas maravillndolos por el lujo. La influencia de esos pueblos asiticos despert tendencias ornamentales y abstractas que ya se haba manifestado en el arte de los celtas y que las conquistas romanas haban hecho retroceder.

ROMNICO. GENERALIDADES. S. XI-XIII

Arte germnico.

163 El imperio de occidente se hunde en el S. V ante las oleadas de los pueblos brbaros. Bizancio consigui conservar la estructura estatal. En ambos territorios la concepcin plstica se encamina a postergar la representacin humana. Los invasores tienen otra sensibilidad artsica que por ser pueblos itinerantes limita su campo de creacin a lo suntuario. La orfebrera muy desarrollada segn los objetos hallados en sepulturas francas, burgundias y visigticas se basa en la ornamentacin geomtrica y su adorno preferido es el cloisonn. Salvat Arte de regresin. Geometrismo abstracto centrado en lo ornamental. Pobreza de figuras, aparecen en miniaturas irlandesas y anglosajonas y renuncia a dar a los objetos representados una sustancialidad corporal mnima. La Iglesia sigue siendo el ms importante cliente de obras de artes figurativas. Los obispos siguen haciendo construir iglesias. En el S. V y VI nadie es capaz en occidente de representar plsticamente un cuerpo. Todo se limita a la ornamentacin plana, juego de lneas y caligrafa. El arte sirve como exhibicin de poder y riqueza. Con la coronacin de Carlomagno el poder es tecrata y pasa a ser el protector de la Cristiandad. El poder de los nobles disminuye al aumentar el poder real, en su corte de Aquisgrn se convierte en centro de la ciencia, arte y literatura. Este renacimiento carolingio no contina la tradicin romana, sino que la descubre de nuevo. El arte de la Roma tarda de los s. IV y V y el arte bizantino se constituye en el modelo y su inspiracin. Hauser Despus de Carlomagno ya no es la corte el centro cultural del imperio. La ciencia, el arte y la literatura proceden de los monasterios, en sus bibliotecas, escritorios y talleres se realiza la parte ms importante del trabajo intelectural. Se distinguieron en las artes industriales: el compiado y miniado de libros. Es importante la contribucin del monacato a la arquitectura eclesistica a partir del programa cultural absolutista de la Iglesia del S. X. A partir de la creacin del estado de nimo apocalptico, de huida del mundo, de anhelo de la muerte, se mantiene a los espritus en permanente exitacin religiosa, se predica el fin del mundo y el juicio final, se organizan las cruzadas y excomulgan a emperadores y reyes. Se construyen grandes iglesias. El S. XI es brillante en arquitectura. A las iglesias romnicas se las llam fortalezas de Dios. Son grandes fuertes y macizas para los fieles, no son construidas para ellos, sino para la gloria de Dios en pequeas ciudades. Hauser El romnico supone el renacimiento del arte cristiano, agrupando las diferentes opciones que se haban utilizado en la temprana Edad Media, y consiguiendo formular un lenguaje especfico y coherente aplicado a todas las manifestaciones artsticas. No fue producto de una sola nacionalidad o regin sino que surgi de forma paulatina y casi simultnea en Italia, Francia, Alemania y Espaa. En cada uno de estos pases surgi con caractersticas propias, aunque con suficiente unidad como para ser considerado el primer estilo internacional, con un mbito europeo.

164 Desde el siglo VIII, una serie de acontecimientos histricos son los que posibilitarn la renovacin y expansin de la cultura europea: la subida al trono de Francia de los Capetos, la consolidacin y difusin del cristianismo, el inicio de la Reconquista en la Pennsula Ibrica y, fundamentalmente, el nacimiento de las lenguas romnicas, son los hitos que marcan ese resurgir. Sin embargo, el arte no alcanzar una formulacin coherente hasta que es superado el ao 1000, cuando una corriente de vitalidad y expansionismo, tanto econmico como cultural, se apodera de las sociedades occidentales, que van a sufrir un importante crecimiento demogrfico, roturndose nuevas tierras y abrindose antiguas rutas de comercio, que posibilitaran los caminos de peregrinacin. Toda Europa se ve invadida por una autntica fiebre constructiva; se haba conseguido formular un arte capaz de representar a toda la Cristiandad: el Romnico. Lupea Arte romnico. Trmino El trmino romnico, como concepto que define un estilo artstico, fue utilizado por primera vez en 1820 por De Grebille, considerando con este trmino todo el arte que se realiza anterior al estilo gtico desde la cada del imperio romano; y por analoga al trmino ya conocido de lenguas romnicas, el arte romnico suceda al arte antiguo tal y como las lenguas romnicas eran las sucesoras del latn. Posteriormente, la acepcin de arte romnico se fue restringiendo y pas a designar el arte desarrollado en Occidente entre los siglos XI y XII, aunque todava hoy siguen las controversias para determinar con exactitud la amplitud de espacio y tiempo que abarca este estilo. Lupea Se desarrolla durante el Alto Medio Evo en Europa occidental. Expresa en forma sinttica dos conceptos. 1. la semejanza del proceso de formacin de lenguas romances formadas mezclando el latn popular con los idiomas de los invasores germanos 2. El supuesto inters del nuevo arte de plasmar a la antigua Roma. Integra a estos elementos otros de origen bizantino, islmicos, armenios. La creacin resulta original. Lo antecedieron perodos artsticos que se los puede considerar autnomos: arte visigtico, asturiano y mozrabe, carolingio y otnico. Si bien es profundamente unitario en muchos aspectos, se caracteriza por un nmero de escuelas y derivaciones. Difusin En la definicin de este primer arte europeo, es fundamental la reforma monacal realizada por la orden cluniacense, como resultado de una revisin en profundidad de las comunidades benedictinas. El monasterio de Cluny, fundado en el ao 930, se convierte en el gran centro difusor de la reforma, alcanzando rpidamente una gran expansin y consiguiendo que a travs de sus monasterios el arte romnico se difundiera por todo el mundo cristiano europeo.

165 Anteriormente a que la orden de Cluny capitalizara y extendiera este arte romnico, ya se haba desarrollado en Italia, en la regin de Como, y en Espaa, en Catalua, lo que se denomina el primer romnico. Los maestros de Como, con sus aparejos de albail, su estructura de iglesia de una nave y sus populares bandas lombardas, as como los primeros abovedamientos de las iglesias catalanas, sentaron bases slidas para un rico desarrollo de la arquitectura romnica. Lupea Caractersticas generales Carcter voluminoso y opresor, serio y grave Vuelta a las formas simples, estilizadas y geomtricas. No es un arte cortesano No es un arte refinado y variable de corte Habla de la renovacin religiosa No tiene finalidad esttica, es ofrenda, sacrificio Exaltacin de la forma cbica y adaptacin de la plstica a la arquitectura. Los animales, el follaje y la figura humana cumplen una funcin ornamental en el conjunto artstico de la Iglesia. La escultura depende de la arquitectura. Rigorismo formal y abstraccin de la realidad. Tema capital: el jucio final Se evita el desnudo. Hauser

Arquitectura El origen del arte romnico se sita en Francia e Inglaterra, siendo en Francia el pas donde adquiere mayor desarrollo por lo que podra colocarse a la cabeza del estilo. La cronologa abarcara desde finales del siglo X hasta el XII, aunque en algunas zonas podra extenderse hasta el XIII. La arquitectura romnica es eminentemente religiosa y crea un tipo de templo abovedado, bastante uniforme, de interiores oscuros que mueven al recogimiento. No se aprovechan elementos constructivos ni decorativos de monumentos anteriores y la proporcin clsica desaparece por completo. La planta preferida es la de cruz latina, con una o varias naves longitudinales que finalizan en una cabecera con bsides. Una nave transversal o crucero atraviesa las naves longitudinales mientras que si las naves laterales rodean la capilla mayor nos encontramos con la girola o deambulatorio, elemento tpico de la iglesia de peregrinacin cuyo objetivo es que los peregrinos contemplen las reliquias all guardadas. La nave de crucero y las laterales suelen estar rematadas con capillas, habitualmente entre los contrafuertes, elementos externos que sirven para distribuir las presiones. El arco preferido es el de medio punto mientras que las bvedas ms utilizadas son las de can. La cpula en el crucero y las de cuarto de esfera en los bsides tambin son utilizadas. Los arcos suelen descansar en pilares cruciformes para sustentar los arcos de la bveda. La nave central es ms elevada y en ella se horadan las ventanas que dan luminosidad al templo. Sobre las naves laterales se sita un segundo piso o tribuna que abre sus ventanas a la nave central. Sirve habitualmente para alojar a los peregrinos. El crucero suele estar

166 cubierto con una bveda ms elevada o cimborio. El campanario se ubica en diferentes lugares siendo el ms habitual en la fachada principal. Al exterior la puerta principal tiene un aspecto abocinado ya que est constituida por una serie de arcos o arquivoltas dispuestos de manera decreciente, decorados con estatuas. El arco de la puerta tiene un tmpano donde aparece la escena principal de la decoracin: los Tetramorfos. En algunos lugares la decoracin se extiende a toda la fachada del templo. Esta somera descripcin de un prototipo de iglesia romnica no impide que en las diferentes regiones se desarrollen elementos propios. Podemos encontrar diferentes escuelas, siendo las ms destacadas la francesa la italiana con el conjunto de Pisa, la alemana con el bside a los pies de la nave principal que se aprecia en la iglesia de Hildesheim; o la espaola con monumentos tan importantes como la catedral de Santiago de Compostela. Definiciones de trminos arquitectnicos. -Bveda de medio punto o can, con un arco de refuerzo: toral. Forman como costillas del gran medio cilindro de piedra que cubre el edificio. Ya estaban en la construccin romana. Ej. en el ninfeo de Nimes y los edificios romanos de oriente. -Bveda de arista. Insercin de dos bvedas de can. Para constrarrestar el empuje del medio punto se hace el arco apuntado. Cuando una iglesia tena tres naves, la central la cubra una bveda cilndrica de can y las laterales de arista. -Bveda de arista con arco apuntado. Tiene arcos laterales: fajones y torales. -Arco fajn es la armadura de la bveda como el pilar es la osamenta del muro. Bastar un contrafuerte exterior situado en su eje para combatir y aniquilar los empujes de las bvedas. -Pilar. El pilar se fue complicando: compuesto. Y de la sucesin de pilares compuestos y arcos nace el ritmo de los tramos, orden armnico entre las lneas verticales y la distribucin de las luces y las sombras. -Cpulas en el crucero. Suplantan la bveda de arista romana, a veces peraltada, que se manifiesta en el exterior como torre o cimborio colocado en el centro de la iglesia. -Capiteles. Cubo de piedra, un poco redondeado en la parte inferior. Hojas. Transformacin del capitel corintio o entrelazado por influencia musulmana. Repertorio: animales, hojas, series del antiguo y nuevo testamento: leones, pavos, grifos, introducidos por la observacin de las telas, marfiles y armas importadas de oriente. Cirlot Claustro de Saint Pierre Moissac. Francia Es una abada en el Camino de Santiago que es muy destacable por el tmpano de su puerta, de nuevo con una interpretacin soberbia del Apocalipsis. Tambin su claustro, de bellas proporciones y fina escultura en sus capiteles y pilares angulares es un buen ejemplo del nivel artstico desarrollado en Francia a lo largo de la ruta jacobea. Int

ARQUITECTURA CAROLINGIA
La producin ms importante del arte carolingio se encuentra en el dominio de la arquitectura. Se erigen los primeros edificios monumentales al norte de los Alpes: extensos palacios imperiales, segn el modelo romano, edificios centrales y baslicas estrechamente

167 vinculadas a las construcciones paleocristianas. enorme fachada occidental de las iglesias. Un ejemplo importante es La capilla palatina de Aquisgrn. 805. Es un edificio central, tipo utilizado en la poca paleocristiana, segn modelos antiguos, como iglesias bautismales o sepulcrales. Estaba originariamente dentro del gran complejo de edificaciones del palacio y comunicaba con una gran sala por medio de columnatas de casi 120 m. de longitud. Su modelo fue probablemente San Vital de Rvena, edificio de origen bizantino. En San Vital las exedras del octgono central se adentran en la galera y dan al recinto una flotante ligereza, en Aquisgrn forma el zcalo un pesado piso inferior mediante recios pilares que sostienen una galera alta, reservada al emperador y su corte. El efecto espacial est dominado por una rgida verticalidad y enrgica monumentalidad. Se ha perdido la ornamentacin interior. Es uno de los testimonios mejor conservados de la arquitectura carolingia y fue modelo al que se recurri en siglos posteriores. Hatje, U Oratorio carolingio de Germany des Pres. Orleans. 806 Levantado por Teodulfo, uno de los doctos consejeros de Carlomagno a principios del s. IX. Planta de cruz griega. Todava existe. La cpula est sostenida por 4 pilares y las naves alrededor. Lo que se ve actualmente es una reconstruccin del s. XIX que muestra la planta bizantina de cruz griega inscripta en un cuadrado. Tres lados del recinto se abren respectivamente a grandes bsides, mientras que el cuarto orientado al este, da lugar a a tres pequeos bsides. Todos tienen forma de herradura, al igual que los arcos que subdividen y articulan el espacio interior. La decoracin rica en estucos se ha conservado solo fragmenariamente. La estructura de los diferentes compartimentos es bizantina y tiene una direccin ascendente hacia la cpula central, que se trasluce claramente en la estructura exterior. Hatje Se buscan soluciones nuevas como la

ROMANICO. ARQUITECTURA. ALEMANIA.

Catedral. Worms. 1171-1234 Hacia el ao 1171 empez la construccin de una nueva catedral en la ciudad renana de Worms, levantada sobre los restos de una baslica anterior erigida en el romnico inicial. Fue patrocinada por el arzobispo Conrad II y consagrada diez aos despus. La planta es identificatoria del romnico renano: estructura basilical con tres naves y un amplio transepto en cuyo centro se levanta una gran cpula. Tras el transepto encontramos un coro cuadrado que acaba en un bside semicircular oculto al exterior, ya que el coro se cierra con un muro recto. El bside se encuentra flanqueado por torres circulares. A los pies del templo hallamos un bside poligonal que fue construido en el ao 1234, contrastando su estructura con la del bside oriental. Tambin est flanqueado por dos torres, rodeadas por una arquera abierta en sintona con el estilo lombardo.

168 La nave mayor tiene 57 metros de largo y 11 de ancho. El espacio se organiza en cuatro tramos cuadrados que tienen su principio en gruesos pilares. Grandes bvedas de crucera cubren esta nave central, ya que la cubierta nervada original se hundi a fines del siglo XII. Las naves laterales las cierra una bveda de aristas. Int. Soportes. Son todos iguales, gruesos pilares cuadrados. Los que sostienen las bvedas principales son ms complejos. Reciben la continuacin de los nervios de las bvedas que continan hasta el suelo. Hay un ritmo. A estos pilares que se paran la nave central de las laterales se adosan elegantemente semicolumnas que continan los nervios de las bvedas. Como reconocer. San Miguel de Hildesheim. 1001-1033 Pertenece al gran perodo del abad Bernward aristocrtica, preceptor y confesor del hijo del emperador. (Bernardo), de procedencia

Es la expresin de la monumentalidad del reinado de los otones. Influencia de la baslica paleocristiana en cubierta de madera y en la columna que separan las tres naves. Tiene tres naves, columnas combinadas con pilares, dos bsides opuestos con dos tranceptos. Lo ms interesante que los dos cruceros afuera se nota por torres que los coronan. La superficie cuadrada fue tomada como unidad de medida para la nave central, cuyo largo es igual a tres de estos cuadrados. Perceptible por los pilares de seccin cuadrada y en el centro columnas. Ritmo lateral: dos columnas, un pilar. El capitel es simple, ejemplo del primer romnico. Catedral de Maguncia. S. XIII Despus de un incendio en 1081, sufri unas importantes obras de limpieza y modernizacin que concluyeron bajo el gobierno del arzobispo Adalberto (1118-1137). Su reconstruccin siempre estuvo condicionada por la conservacin de grandes partes del templo primitivo. En pleno siglo XIII conseguir la actual fisonoma bipolarizada con un santuario occidental compuesto por un gran transepto y una cabecera triconque. Int

ARQUITECTURA EN FRANCIA
Borgoa El pas que ms tarde iba a ser Francia se disgrega en esta poca en una serie de reinos independientes con actividad e importancia artsticas variables. Borgoa adquiere una significacin especial: en dicha regin tiene su origen la reforma cluniacense, tan importante para todo occidente. Partiendo del monasterio matriz de Cluny, irrumpe pronto la nueva orden en Espaa, en el norte de Italia y en el s. XI tambin en Alemania. De este modo trasmiti ms all de sus fronteras las nuevas formas originarias de Borgoa, pero acogi tambin al mismo tiempo sugerencias extranjeras. Hatje

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Santa Magdalena de Vezelay. 1120-1140 Pertenece a la escuela de Borgoa y tiene bveda de arista sobre arcos torales. Predomina el arco de medio punto resaltados por colores alternados de la piedra. Se supona que aqu se guardaba el cuerpo de Santa Magdalena. Puerta central Esculpida entre 1125-1150. Refinada espiritualidad de las figuras que componen la ascensin. Pantocrator de largusimo cuerpo asciende al cielo ante sus apstoles. Turbadora agitacin con movimiento en distintas direcciones de los apstoles, postura ladeada de Jess, dibujo de plegados muy abundantes y menudos, trazados en distintas direcciones y presidida por dinmicas espirales. Dos puertas laterales completan el programa con la Resurreccin y la Ascensin.

ARQUITECTURA EN ITALIA
Catedral de Pisa.1063-1122. Smbolo de la ciudad que ejerca su hegemona sobre el Mediterrneo occidental. Despus de la victoria sobre los sarracenos en Palermo (1063), se destin el botn de cinco navos para la construccin de la catedral. Planta. Edificio cruciforme, de cinco naves con otras tres de crucero, disponiendo tres bsides, uno en cada extremo de la cruz. El intercolumnio es de arqueras sobre columnas, corriendo por encima de ellos una tribuna. La nave se cubra con madera, la actual es un artesonado del XVI. Durante el siglo XII, se prolongaron varios tramos del brazo mayor, crendose as una planta de cruz latina. En esta misma aplicacin se rehizo el bside dotndole de una rica decoracin similar a su fachada. Fachada. Parece ser una renovacin de otra anterior, realizada en el XIII. Es una etrea fachada-pantalla, de cuatro rdenes de arqueras. De los recursos ornamentales empleados en la catedral pisana, la aplicacin de mrmoles de Carrara para conseguir efectos cromticos y la utilizacin de galeras de arcos para ocultar la rotundidad de los muros, surgirn las dos tendencias arquitectnicas que definen los edificios de la Italia central. El conjunto catedralicio de Pisa se complet con una torre, la clebre torre inclinada y un baptisterio.Int San Ambrosio. Miln. El edificio que ms trascendencia iba a tener sobre la arquitectura lombarda. Antiguo templo de tipo basilical que lentamente ira sufriendo modificaciones que terminaran por convertirlo en un caracterstico monumento romnico. En el siglo XI adopt una cabecera de tres bsides semicirculares y escalonados. A principios de la centuria siguiente, las naves se organizaron, para facilitar su abovedamiento, en un tramo de la central por cada dos de las colaterales; sobre stas se dispuso una tribuna. Mientras que la nave central se cubre con ojivas abombadas, las laterales lo hacen con aristas. Hacia 1140, se levanta ante la fachada occidental un tpico atrio porticado, frmula de la arquitectura paleocristiana que vena siendo recreada por los arquitectos carolingios y otonianos. Aunque el edificio muestra un cierto enriquecimiento formal, y el color de la ladrillera le confiere una agradable plasticidad, no deja de ser una obra

170 conservadora, de una slida masa de volmenes estticos y pesados. Dada su significacin religiosa fue tomado como modelo de los principales edificios de su entorno geogrfico. Int Bvedas. Al empuje de las bvedas de la nave central se oponen las naves laterales, de menor altura, cubiertas tambin por bvedas y con un matroneo en la parte superior tambin abovedado. La suma de los empujes de estas bvedas contrarresta el de la bveda mayor. Este sistema racional y eficaz comporta sin embargo la imposibilidad de abrir ventanas a los lados de la iglesia. Como reconocer Escultura La escultura romnica representa la reaccin ms completa frente al naturalismo clsico. Las figuras alcanzan una tremenda espiritualidad y la anatoma queda relegada a un segundo plano ya que los ropajes dominan al cuerpo. Sin embargo, el estilo alcanzar una significativa evolucin que llegar al naturalismo gtico. Los escultores romnicos realizan su trabajo dependiendo por completo de la arquitectura. Deben adaptar sus figuras a las proporciones del templo por lo que la escultura adquiere monumentalidad. Gracias a esta adaptacin, podemos hablar tambin de su funcin pedaggica ya que su objetivo es ensear a los fieles el camino de la salvacin y por ello aparecen en los relieves romnicos numerosas figuras identificadas con el pecado. El hombre y la mujer medievales cuando se sitan delante de una portada de la iglesia deben identificar cuales son las escenas que contemplan, convirtindose los templos en autnticas Biblias historiadas. La escultura adquiere mayor relieve en la portada del templo, especialmente en el tmpano donde se sita el tema del Todopoderoso rodeado de los smbolos de los evangelistas -Tetramorfos-. Los veinticuatro ancianos contemplan la escena desde las arquivoltas. El Juicio Final o Cristo en una almendra mstica son otros temas caractersticos del tmpano. Las arquivoltas y los capiteles tambin presentan esculturas al igual que las jambas donde aparecen grandes estatuas adosadas. El programa iconogrfico puede extenderse al resto de la fachada como en Sangesa o Ripoll o incluso a los capiteles historiados del interior. El relieve es muy plano y las escenas de escasa complicacin, apareciendo los ropajes ajustados al cuerpo, indicndose sumariamente los plegados de las telas con trazos sencillos. Con el tiempo el estilo manifiesta una apreciable evolucin y las figuras adquieren mayor volumen mientras el aislamiento caracterstico va siendo abandonado y aparece una mayor comunicacin entre las figuras, comunicacin que avanza ya el gtico. Las figuras de bulto redondo son bastante escasas, reducindose a la representacin del Crucificado y de la Virgen con el Nio. Int Estaba subordinada a la arquitectura limitada a algunas partes del edificio: portales de acceso, capiteles, ambones (plpitos), mnsulas, cornisas y superficies de las puertas. Las formas vivas no aparecen decorando los monumentos romnicos hasta bien entrado el S. XI. Se desarrollan las escuelas de esculturas romnicas francesas alrededor de tres centros de gran actividad intelectual. 1. Dominio real 2. Corte de Toulouse 3. Orden de Cluny

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Estas escuelas se interceptan o combinan. Hay conjuntos importantes totalmente autctonos que no dependen de ninguna escuela y decoraciones que hacen pensar en artistas extranjeros. Los artistas eran laicos que firmaban con breves letreros en el zcalo o en baco del capitel. No eran telogos como fueron los pintores y escultores del gtico. Los decoradores romnicos repetan temas antiguos sin enterarse de las graves controversias de dialcticas contemporneas. El asunto ms empleado era el Pantocrator sentado en una aureola almendrada (mandarla) con los cuatro animales simblicos o Tetramorfos como los describe San Juan a los evangelistas en el Apocalipsis. Cuando hay espacio disponible exige la representacin de 24 ancianos, cada uno con una copa del ofertorio y un violn o la ctara para cantar alabanzas al Todopoderoso. A veces se agregan dos arcngeles elevando plegarias y los apstoles y la Virgen. La representacin es casi exclusiva del Hijo del Hombre. En poca romnica es paralela a la importancia de la Virgen en el gtico. En la poca romnica, la nota dominante es la cristologa. Los asuntos del Antiguo Testamento estn escogidos para ilustrar paralelismos con Jess: Can y Abel es un sacrificio, Abraham, Sansn, David y Goliat, son de la estirpe de la que nacer Jess. La Madre aparece como nodriza siempre con el Nio en brazos. Portal A la entrada de la nave principal, en las naves laterales y el trancepto. Rectngulo sobre el que hay un semicrculo, puede tener una columna central o carecer de ella. El portal se abre abocinado: se va restringiendo de la parte externa a la interna mediante las archivoltas con motivos geomtricos o figuras humanas y en la parte inferior las columnas. Tmpano. En el tmpano est Cristo en Majestad en la mandorla, forma almendrada que significa el esplendor divino. Es la figura ms significativa desde el punto de vista escultrico. Por lo comn la parte inferior est ocupada por dos franjas horizontales, en la que se desarrollan luchas de animales representando el bien y el mal, procesiones de personajes estilizados o motivos geomtricos. La estilizacin y repeticin de figuras iguales o parecidas a lo largo de un friso horizontal es un aspecto muy tpico de la escultura de la poca: se llega a pensar que es el resultado de una eleccin esttica, desde el momento que no es solo cada uno de los individuos, o sus caractersticas fsicas, lo que le interesa al escultor romnico, sino la explicacin de un episodio, de un hecho. Como ver Cristo en Majestad. 1145-1155. Puerta central de la portada real en la catedral de Chartres.

172 Sobrevivi al incendio que la desbast en 1194, dando lugar a la reconstruccin en estilo gtico. Seala el punto ms alto de la escultura romnica. Est Cristo bendiciendo y circundado por los smbolos de los evangelistas. El marcado ritmo de las figuras se desarrolla en horizontal. Vigor plstico en las estatuas en las entrantes de los alfeizares. Estas estatuas columnas de largura deformada surgen de la estructura arquitectnica. Nos encontramos ante el dilema atribuirlo a lo romnico o a lo gtico. Pischel. Adoracin de los tres reyes magos de oriente. S. XII. Neully-en-Donjon. Sainte Madeleine. Luneta de la portada oeste. Ingenuidad en la representacin. Mara sentada con el nio sobre un trono, nimbada como camafeo de la estrella de Beln. Figuras alargadas. ngeles con cuernos anuncian el encuentro. Registro inferior: Adn y Eva, los 12 apstoles, once pies y Judas debajo de la mesa. Cristo crucificado. 1063. marfil. 52 x 34,3 cm. Madrid. Museo Arqueolgico. Nac. Es una de las obras ms antiguas del romnico espaol. Sobre el brazo superior de la cruz est grabada la Ascensin al cielo, sobre el borde imgenes de salvacin y condenacin. Es un Cristo de Dn Fernando I y Da. Sancha. Donacin del rey al monasterio de San Isidro de Len. En la decoracin se entremezclan seres diminutos con animales y el mundo vegetal. Hay un cmulo de influencias. Nuestra Seora en el trono con el Nio Jess. S. XII. Madera policromada y cubierta con lmina de oro. 74 cm. alt. Hieratismo. Trono en forma arquitectnica. Pistchel Claustro de Saint Pierre de Moissac. 1100 Escultura de la escuela de Languedoc. Durante esa poca fue contnua la influencia oriental, sobre todo de Siria y Bizancio. Capitel. No existe una forma estandarizada. Existe una tendencia hacia la realizacin de capiteles campaniformes, forma de campana invertida, pero sobre todo aproximadamente cbico, con los ngulos inferiores y laterales redondeados. La utilizacin de las caras de este cubo como recuadros sobre las que esculpir historias tomadas del Evangelio, representaciones de trabajos o de la vida lucha de hombres o monstruos o figuras alegricas o invertidas. La tcnica de vara desde la rusticidad casi brbara al brutalismo y el vivaz expresionismo hasta plstico de inspiracin romana. se puede cotidiana, ejecucin el sentido

La figura humana puede realizarse en un relieve o casi bulto y tambin hay capiteles sin decoracin escultrica o con decoracin exclusivamente geomtrica. Muchos llevan el baco. (Especie de tronco de pirmide invertida que se interpone entre el capitel propiamente dicho y el arquitrabe, la parte del muro que est sobre el capitel). Como ver

173 ltima cena. Romnico francs. Capitel. S. XII. Piedra. Alto y medio relieve policromado. Issoire. Saint Austre Moine. Dentro de la lnea popular. Pintura La pintura romnica contina con la actitud antinaturalista de etapas anteriores al igual que se mantiene la ausencia de perspectiva. El dibujo y los colores planos se yuxtaponen para crear intensos contrastes cromticos. La figura centra toda la atencin del artista y el fondo es liso. Lneas gruesas de color negro o rojo configuran la silueta de la figura mientras que el modelado de los rostros se consigue a base de manchas rojas redondeadas en mejillas, barba y frente. Al igual que la escultura, su ubicacin en el templo tambin est esquematizada. El centro es la capilla mayor donde en la bveda se representa al Cristo en Majestad rodeado de los evangelistas, aunque tambin puede aparecer la Virgen. La superficie cilndrica del bside est reservada a santos o profetas y en la parte del zcalo se sita una composicin decorativa mientras en los muros laterales del templo se pintan historias distribuidas en grandes zonas subdivididas en cuadros. Tortura de San Vicente dicono. Fresco. Berz-la-Ville. A pocos Km. al sur de Cluny. Atado sobre una parrilla, parrilla revertida. En realidad es una puerta decorada donde se ven claramente los goznes. Cabeza y piernas de perfil, cuerpo de frente con una ingenua representacin de la musculatura, no se trabajaba sobre el desnudo. En el plano superior estn los torturadores, dos cortesanos mandados por el rey que asiste al espectculo, con sendas pinzas rompen sus miembros. Gran detalle en los ropajes y el trono. GTICO. XII-XVI

Ciudades.
Son casi exclusivamente de intercambio de mercaderas, el comercio dinamiza la vida. Se crean dos nuevas clases profesionales: los artesanos y los comerciantes. Aparicin de una economa urbana y comercial es la tendencia hacia la nivelacin de antiguas diferencias sociales. El dinero, al principio, sirve de puente entre clases sociales antagnicas, despus produce diferenciacin social y conduce a la divisin de clases en la burguesa que al comienzo es unitaria. El arte de las catedrales gticas es urbano y burgus. El desarrollo de las cortes: Son las personas que rodean al prncipe y los seores feudales. Estilizacin de las formas sociales, como la curva gtica y la sonrisa gentil en las estatuas. El monje es reemplazado por el caballero. La cultura cortesana medieval es especficamente femenina.

174 Vuelve a tener valor lo orgnico y lo vivo y se convierten en objeto de representacin plstica. El espritu burgus es el elemento propulsor de la nueva sociedad y se impone en las artes plsticas. El inters del artista se desplaza desde los grandes smbolos y las grandes concepciones metafsicas a la representacin de lo directamente experimentable, de lo individual y lo visible. As como el burgus no elimin las formas de dominio feudales, ni qued abolida la dictadura de la iglesia, ni form una cultura autnoma y mundana, tampoco en el arte el materialismo gtico logr un equilibrio entre la afirmacin y negacin de las tendencias urbanas. Hauser

Italia. 1360-1420
Situado cronolgicamente entre 1360 y 1420, se prolonga hasta 1450. En Siena se mantiene hasta finales del S. XV. Los inicios del Renacimiento se confunden con la penetracin de la influencia flamenca. Tiene mayor dominio o empleo de la lnea gtica, uso del oro ms diversificado (brocados en vestimentas, joyas, adornos y parmetros) y en fondo de paisaje. Sntesis de naturalismo y espiritualismo que definen los ideales aristocrticos. El verdadero inicio se sita en las obras de Lombarda con fbulas y leyendas minadas que denotan contacto con lo nrdico. Se obr la ruptura progresiva con la tradicin bizantina de acuerdo a un proceso de individualizacin comn en todo occidente. Tuvo su comienzo en Francia a mediados del S. XII en la poesa de los trovadores antes que en la escultura provenzal. Su culminacin fue en Italia al final del S. XIII, con la poesa de Dante, la filosofa de Santo Toms de Aquino, la escultura de Pisano y la pintura de Giotto. El nuevo estilo naturalista tuvo ms dificultades en la pintura que en la escultura. El rompimiento con el estilo bizantino se dio al recurrir a modelos de la pintura clsica y paleocristiana tanto en Roma como en Venecia, pero el mayor esfuerzo parti de la Toscana en Florencia y Siena. Cirlot El rasgo ms evidente de este arte es una estilizacin que somete a todas las formas, desde las siluetas y el ropaje hasta los rboles y las rocas, el ritmo de una lnea curvilnea y fluida, en la que pronto se reconoce la esttica gtica. Este estilo lineal es de grandsimo refinamiento, impregnando a hombres y bestias de una gracia cincelada muy aristocrtica. Apenas se relaja su rigor para dibujar personajes rsticos u objetos familiares. Adems los temas religiosos, a pesar del misticismo que a veces se abandona a una lrica vehemente, toman aire mundano. El pintor carga el relato con multitud de episodios anecdticos en los que reproduce los objetos, los vestidos y las costumbres de poca. El arte religioso se ha humanizado profundamente. Esta secularizacin se acompaa de la prctica repentinamente acrecentada de temas profanos, caceras, labores de campo y escenas ciudadanas.

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Este estilo cortesano sali a la luz en Francia. Ren H.

Composicin.
Lo fundamental del estilo es la adicin. En la obra, ya se componga de varias partes relativamente independientes o no se pueda descomponer en tales partes, ya se trate de una representacin pictrica o escultrica, pica o dramtica, el principio predominante es siempre el de la expansin y no de la concentracin, el de la coordinacin y no el de la subordinacin, la secuencia abierta y no la forma geomtrica cerrada. La obra de arte se convierte as en una especie de camino, con diversas etapas y estaciones, a travs del cual conduce al espectador, y muestra una visin panormica de la realidad, casi una resea, y no una imagen unilateral, unitaria, dominada por un nico punto de vista. Hauser

Arte gtico
El Arte gtico es un estilo artstico europeo con unos lmites cronolgicos que encontramos aproximadamente entre el ao 1140 y las ltimas dcadas del siglo XVI, segn las reas geogrficas. Se aplic en el campo de la arquitectura civil y religiosa, la escultura, las vidrieras, la pintura mural y sobre tabla, los manuscritos y las diversas artes decorativas. El trmino gtico fue empleado por primera vez por los tratadistas del Renacimiento, en sentido peyorativo, para referirse al arte de la edad media, al que ellos consideraban inferior y brbaro (godo, de ah el trmino gtico) comparado con el arte clsico. En el siglo XIX se produjo una revalorizacin de este periodo debido a movimientos historicistas y romnticos. El gtico apareci a continuacin del romnico, a lo largo de la baja edad media, y hoy da se considera uno de los momentos ms importantes desde el punto de vista artstico en Europa.

ARQUITECTURA
El estilo gtico encontr su gran medio de expresin en la arquitectura. Surgi en la primera mitad del siglo XII a partir de la evolucin de precedentes romnicos y otros condicionantes teolgicos, tecnolgicos y sociales. La arquitectura gtica perdur hasta bien entrado el siglo XVI en diversos pases europeos como Inglaterra, mucho despus de que el estilo renacentista hubiera penetrado en otros campos artsticos. Las mayores realizaciones del gtico se manifestaron en el terreno de la arquitectura religiosa. En contraste con la arquitectura del romnico, cuyas caractersticas esenciales son los arcos de medio punto, las estructuras macizas con escasos vanos y las bvedas de can o arista, la arquitectura gtica emple el arco apuntado, agujas, chapiteles y gabletes, reforzando el sentido ascensional que pretende transmitir el edificio, amplios vanos con traceras caladas para conseguir la mxima luminosidad y estructuras reducidas al mnimo. Todas estas cualidades estilsticas fueron posibles gracias a las innovaciones constructivas, especialmente a la aparicin de la bveda de crucera. Las iglesias medievales posean bvedas muy pesadas, que obligaban a disponer muros gruesos y con pocos ventanales para soportar sus empujes.

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A principios del siglo XII los constructores inventaron la bveda de crucera, que consiste en el cruce de dos arcos o nervios apuntados, que conforman una estructura resistente sobre la que se colocan los ligeros elementos de relleno que configuran la bveda. Este sistema adems de ligero y verstil, permite cubrir espacios de diversa configuracin formal, con lo que posibilita un gran nmero de combinaciones arquitectnicas. Aunque las primeras iglesias gticas adoptaron una gran variedad de formas, la construccin de las grandes catedrales del norte de Francia en la segunda mitad del siglo XII se benefici de las ventajas de las bvedas de crucera. Con ellas se podan concentrar los empujes en los cuatro puntos del vrtice y posteriormente apearlos por medio de los elementos sustentantes, que podan ser los pilares o columnas pero tambin el sistema de estribo y arbotante, un arco que transmite los esfuerzos tangenciales hacia un contrafuerte situado en el exterior del edificio coronado por un pinculo. Como consecuencia, los gruesos muros de la arquitectura romnica pudieron ser reemplazados por ligeros cerramientos con ventanales que permitieron la aparicin de la vidriera y facilitaron que el edificio alcanzase alturas insospechadas. As se produjo una revolucin en las tcnicas constructivas. Con la bveda gtica los edificios pudieron adoptar formas variadas. Sin embargo, la planta comn de las catedrales gticas consisti en tres o cinco naves longitudinales, un transepto, un coro y un presbiterio, es decir, una composicin similar a la de las iglesias romnicas. Las catedrales gticas tambin mantuvieron y perfeccionaron la creacin ms genuina de la arquitectura romnica: la girola, una estructura compleja que aparece en la cabecera del templo, generalmente de forma semicircular con un deambulatorio alrededor y al que se abren capillas radiales de planta semicircular o poligonal. La organizacin de los alzados en el interior de las naves y en el coro tambin mantuvo los precedentes romnicos. Por otro lado, los esbeltos pilares compuestos que separan las naves, con sus finos fustes elevndose a travs del triforio hasta las nervaduras de las bvedas, y el uso del arco apuntado en todo el edificio, contribuyen a crear efectos de verticalidad que constituye la expresin ms intrnseca de la arquitectura gtica. El objetivo prioritario de la organizacin exterior de la catedral gtica, con sus arbotantes y pinculos, fue contrarrestar el peso de las bvedas. La fachada occidental o de los pies de la iglesia, por otro lado, intentaba producir un efecto de desmaterializacin del muro a travs de ricos recursos plsticos. La tpica fachada principal gtica se divide en tres cuerpos horizontales y tres secciones verticales o calles, donde se abren las tres portadas que se corresponden con las naves del interior. Las dos torres laterales forman parte del cuerpo de la fachada y se rematan frecuentemente por agujas o chapiteles. Por ltimo, el gran rosetn sobre la portada central supone un magnfico centro para la totalidad del conjunto.

Saint-Denis.

Gtico temprano

Iglesia abacial, panten real en las afueras de Pars. En 1137 se construy la girola. Este deambulatorio sustentado por finas columnas sustentan las bvedas de crucera y la ausencia de muros divisorios entre las distintas capillas radiales proporcion un nuevo sentido de espacio continuo, fluido, que anticipaba las creaciones posteriores.

177 Fue el modelo para la primera de las grandes catedrales y para un perodo de experimentacin orientado hacia la desmaterializacin del muro por medio de la apertura de grandes ventanales. El aadido de un cuarto piso en los alzados interiores increment la altura de forma vertiginosa. Este piso adicional, denominado triforio, no es una galera alta, consiste en un estrecho pasadizo con arqueras situado entre la tribuna que se halla sobre las naves laterales y el nivel de los ventanales superiores (claristorio). Es un recurso arquitectnico para la configuracin de la pared. Pertenece a la familia de todos los recursos que llenan un pao muerto de la pared entre las arcadas y el claristorio. Las catedrales francesas de Laon y Noyon tambin corresponden a esta primera etapa. Jantzen.

CATEDRAL
Sede del obispado. Era el punto de encuentro de toda la poblacin. Era el smbolo de la ciudad. Era el producto del esfuerzo comunitario. El edificio de la iglesia representa la ciudad de Dios, la Jerusaln Celeste. Notre Dame. Pars. 1163La construccin de esta catedral se inici a instancias del obispo de Pars Maurice de Sully, en esa fecha que se puso la piedra fundamental. La construccin comenz por el coro en 1177 terminado el 19 de mayo de 1182. La nave se levant de 1180 a 1200 aproximadamente. Fachada. 1200-1245. Entre dos torres, tres puertas abiertas y gran rosetn central. Las proporciones arquitectnicas la constituyen en un conjunto equilibrado que se completa con la bella decoracin plstica. Tiene esculturas. Es un ornamento concebido para enriquecer las formas arquitectnicas. Son representaciones figuradas en la que aparecen en forma concreta las verdades de la fe cristiana y que recuerdan la patria espiritual hacia donde se encamina el hombre de la Edad Media. Tmpano: Contiene el tema de Cristo en el punto central y dominante como lo es para la humanidad, como comienzo y fin. Estilbato. Dos hileras superpuestas a derecha e izquierda del prtico. La hilera inferior comprende 12 medallones y la superior 12 figuras. Estas ltimas representan personajes sealados en los zcalos ordenados con estras colocados en intercolumpiosintercolumnios de arcadas trilobuladas. Todos presentan discos variados referidos a la alquimia, luego los 12 apstoles. Archivoltas. Figuras humanas y motivos vegetales: trbol, hiedra, tiernos brotes de vid, hojas de roble o de encina. Planta. Tiene cinco naves que en la zona de la cabecera generan un doble deambulatorio. El transepto no est marcado hacia el exterior.

178 A mediados del s. XIII se le aade una lnea de capillas entre los contrafuertes del lado norte y luego se prolongan los dos brazos del transepto hacia el exterior dotndolos de nuevas portadas y rosetones. Este modelo lleg a Borgoa y la Francia meridional. Es la ltima de las catedrales gticas en que las tribunas refuerzan la construccin de la nave.

Interior
En el s. XII mostraba originariamente en el alzado cuatro elementos: arcadas, galera, rosetn y claristorio. Pero ese ordenamiento se modific en el S. XIII a favor de grandes ventanales uniformes para imitar el modelo de la catedral clsica. Hay algunos sectores as por la restauracin de Violet-le-Duc en el s. XIX. Claristorio. Es el conjunto de ventanas.

Gtico clsico
Chartres. comenzada en 1194. 92 Km. De Pars. Fue erigida en lugar de la romnica incendiada en 1193. En 1198 se consagr la cabecera. La fase experimental del gtico temprano se resolvi finalmente en esta catedral. Se elimin la tribuna del segundo piso heredada del romnico, pero manteniendo el triforio, recupera la seccin longitudinal de tres pisos o niveles. En su defecto se gana altura a travs de un amplio claristorio o piso de ventanales, nivel de las arqueras, que proporciona una luz casi vertical. Cada vano se organiza mediante una estructura geminada, dividido por un parteluz y decorado con motivos de tracera como trboles, culos o cuadrifolios. La catedral de Chartres sirvi de modelo para las siguientes catedrales gticas. Las torres son diferentes por haberse construido en diversas pocas. La de la derecha se inici en 1145 y tiene 106 m. De alto. La de la izquierda es ms rica que fue coronada a comienzos del s. XVI y mide 115 m. Fachada. Cristo en Majestad en una mandarla con los 4 animales smbolo de los evangelistas, an rgidos. Los animales no son todos del mismo tamao y crean una cierta tensin. Est dividida por cornisas horizontales en 3 pisos: en el de base, se abren los 3 portales ricamente decorados por frisos y esculturas. Piso del medio, 3 grandes ventanales dan luz al interior; finalmente el piso superior est dominado por el rosetn. Rosetn elemento tpico de la arquitectura gtica, de forma circular, est dividido por finos rayos de piedra. Representa por un lado, al sol, smbolo de Cristo; y por otro, a la rosa, smbolo de Mara. Constituye adems una fuente de luz, durante la tarde ilumina el altar mayor, y aligera el espesor de la pared. Estatuas de la catedral estn adosadas a las columnas, representando santos y profetas, en altorrelieve.

179 Pilares adosados a los muros de la fachada, que hacen de elementos divisorios entre los portales y ventanales, tienen asimismo una finalidad esttica: se contraponen a las lneas horizontales de las cornisas, que separan un piso de otro, restableciendo un prefecto equilibrio. Int

Portales
Tiene adems 9 portales, 3 en la fachada principal, entre ellos el famoso portal real, y 3 semiocultos por esplendidos arcos esculpidos, en cada uno de las dos fachadas del transepto (nave transversal). Planta. Est compuesta por 5 naves y tiene 134 metros de largo por 46 m de ancho en el coro, con una altura de 36,5 m en su nave central. Vitrales. El orden de los temas obedece a ciertos cnones establecidos por las tradiciones que reglan la disposicin de motivos, como por ejemplo que la muerte se encuentra al norte y la resurreccin, al sur. Se dividen en tres categoras. Los ventanales bajos cuentan historias de vidas y relatos de la Biblia, descomponindolos en pequeos paneles; los altos enumeran las figuras de santos tratados de manera monumental; finalmente, los 3 grandes rosetones proclaman la gloria de Cristo y de la Virgen Principales: - Rosetn de la fachada, El hijo prdigo, El rbol de Jess, La Pasin y la Resurreccin, La infancia de Cristo, Nuestra Sra. De la Bella Vidriera, San Juan Evangelista y Mara Magdalena. Posee 175 vitrales incluyendo los tres rosetones. La mayora fueron hechos durante el siglo XIII, a excepcin de doce que fueron reconstruidos en el siglo XVIII. Este trabajo llev solamente llev 30 aos, lo que dio coherencia a la obra. Se dividen en tres categoras. Los ventanales bajos cuentan historias de vidas y relatos de la Biblia, descomponindolos en pequeos paneles que se encierran en marcos; los altos enumeran las figuras de santos tratados de manera monumental; Las figuras son pocas y simples, bidimensionales (al igual que el fondo). para instruir mejor al fiel, alargadas y

Finalmente, los 3 grandes rosetones proclaman la gloria de Cristo y de la Virgen. Tambin se agregaron actividades de los gremios como los carniceros, vendedor de telas, etc. Generalmente, los colores son fuertes- rojo, azul, amarillo, verde- predominado el azul en la catedral de Chartres. As se lograban distintos juegos de colores dependiendo de la posicin del sol.

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Catedral de Reims. Inic. 1211-1400. Altura: 38 m.

Por su plan riqusimo qued con algunas partes sin terminar. La nave central data de la segunda mitad del s. XIII. Incendiada en 1914 se resisti a la destruccin gracias a la solidez de la construccin. La Virgen ocupaba la posicin eje de las puertas centrales. Las figuras colocadas en las jambas representan escenas de los gozos, como la Anunciacin, La Visitacin y la Presentacin en el Templo. En lo alto, cobijadas por los gabletes de las tres entradas, aparece la Crucifixin, la Coronacin de la Virgen y el Juicio Final. Pevsner

Catedral de Amiens. 1220-1280. Altura.48 m.

Se le atribuye a tres maestros la direccin de la obra. Robert de Luzarches, Tomas de Cormont y su hijo Ren. Pertenece al gtico lanceolado. El gtico llega con esta obra al apogeo de su evolucin. Debe su unidad a la rapidez de su construccin que dur 68 aos. La nave de la catedral de Amiens retom el sentido clsico y ascensional de Chartres y Reims, enfatizando la verticalidad y la estilizacin de los pilares. De este modo Amiens supuso una transicin hacia la ms elevada de las catedrales gticas francesas, la catedral de Beauvais. En ella aparece un gigantesco piso de arqueras (derivado de Bourges) bajo un piso de ventanales del mismo tamao, que permite alcanzar la altura sin precedentes de 48 metros.

Fachada. Simtrica. La nica variacin la tiene el segundo tramo de las torres realizadas en el s. XIV. Tres entradas, jerarquizada la central. Cuatro torrres flanquean las archivoltas. Dos registros verticales equilibran la marcada ascensionalidad. Rosetn central. Interior. Gran aventanamiento. Le molduraje de las arcadas es complicado y de agudos perfiles, con acentuadas entrantes y salientes. El claristorio est dividido por vigoroso maineles y traceras geomtricas (dibujo calado en el muro). Ventanas de 4 luces y 3 culos. Pevsner.

Saint Chapelle. 1242-1248

La capilla del Palacio Real de Pars fue edificada durante el reinado de San Luis con un fin muy preciso: custodiar en su interior una de las reliquias ms preciadas de la cristiandad, la corona de espinas de Jesucristo. Tiene una cripta baja, de toda la extensin de la planta que elevarla en el aire.

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Slo la iglesia alta estaba directamente implicada en este cometido, y es en ella donde se lleva hasta sus mximas consecuencias la estructura difana, donde las paredes han desaparecido. Todos sus elementos estn subordinados a la funcin de relicario que deba ejercer la fbrica. De una sola nave, la zona presbiteral estaba presidida por la sagrada reliquia y a su alrededor se distribuan, como ahora, los vitrales y las figuras de los doce Apstoles (en alto y apoyados contra los pilares que separan las ventanas) con los smbolos de la Pasin en sus manos. El espacio interior de esta construccin es uno de los que ms subyuga de todo el gtico. Los vidrios de colores logran variar radicalmente el ambiente y es acusada la sensacin de habitar dentro de un mundo transmutado. Pevsner.

Expansin de la arquitectura gtica

La influencia de la arquitectura gtica francesa en el resto de Europa fue enorme. En Espaa, este estilo tambin est representado por las grandes catedrales urbanas, si bien en el siglo XV la obra civil adquiri mayor importancia. En Alemania (que entonces formaba parte del Sacro Imperio Romano Germnico junto a otros territorios de Europa central) el gtico tambin apareci a lo largo del siglo XIII, aunque en una primera fase convivi con los esquemas romnicos autctonos. En Italia e Inglaterra la aceptacin de los esquemas franceses se encontr con mayores reticencias, de modo que su influencia fue escasa. Las iglesias florentinas y las reminiscencias superficiales del gtico francs en las fachadas de la catedrales de Siena y Orvieto son simples fases transitorias en la evolucin que condujo en Italia del romnico clasicista a los inicios de la arquitectura renacentista en la obra de Filippo Brunelleschi . Int.

Escultura
Desde el perodo romnico haba progresado muy lentamente. Los monjes de Cluny dieron el primer impulso. Luego vino una amplia difusin de imgenes cuyo fin era adoctrinar a los fieles en los dogmas de la fe religiosa y decorar las fachadas de las catedrales. La escultura de los siglos XII y principios del XIII tuvo un carcter predominantemente arquitectnico. Se las protege de la intemperie, protegindolas de la lluvia por pequeos doseles o cornisas. Los piadosos artistas no buscan xito ni aplausos, trabajan solo para Dios y para el arte. Algunas estn escondidas en los contrafuertes o colocadas a gran altura, lo cual hace imposible verlas desde abajo. Las figuras ms destacadas son las estatuas colosales de las jambas (pilastras laterales) de las portadas y las de los parteluces de los vanos de entrada. Reciben el nombre de estatuas-columna por estar adosadas a estos soportes. A veces, la estatua-columna tiende a liberarse del marco arquitectnico, como si fuera una escultura exenta o de bulto redondo. Las estatuas-columna no eran las nicas manifestaciones escultricas figurativas de las portadas, que seguan un rico y elaborado programa iconogrfico centrado en los altorrelieves del tmpano, arquivoltas y en menor medida, en los dinteles de las puertas. En los parteluces, solan aparecer estatuas de la Virgen, Cristo o algn santo relacionado con la iglesia catedralicia.

182 La fuerza creadora se manifiesta en la interpretacin de la leyenda de los santos patronos de la comarca o localidad. El repertorio de la vida de Jess y Mara es ampliado por los evangelios apcrifos. Las tradiciones del santoral fueron reunidas por un obispo de Liguria, Jacopo de la Vorgine, en su libro titulado La leyenda urea, la obra ms popular de los s. XIV y XV. Pintores y escultores basan en ese libro los argumentos de relieves y retablos. Para caracterizar los santos se les acompaaba un atributo que los distingua de sus congneres. En el repertorio bizantino todos los caballeros eran iguales y slo se los reconoca por la inscripcin que llevaban al lado, lo mismo que los apstoles y doctores. Occidente ms concreto y realista le fija un smbolo. Por Ej. San Jorge y el Dragn. Cuando no hay un smbolo fijo de pone al pie del santo un relieve en que representan una escena de la leyenda. Rara vez se presenta una leyenda profana en las catedrales como la leyenda de Carlomagno o las cruzadas. Hay algunas figuras reales, retratos pero fueron introducidas como excepcin. Son estatuas funerarias de prncipes y dignatarios eclesisticos la que dan a los escultores gticos la oportunidad de producir retratos. Una serie ms notable pese a la destruccin causada por la Revolucin Francesa, es el templo de Saint Denis que era el panten de los reyes de Francia. Salvat

Aparicin del naturalismo

Los convencionalismos en el tratamiento de los pliegues fueron reemplazados por volmenes ms slidos y naturales en un proceso que comienza en torno a 1210 con la portada de la Coronacin de la catedral de Pars, y que contina despus de 1225 en las portadas de la catedral de Amiens. A partir de 1240 ya se aprecian en la fachada occidental de la catedral de Reims y en las estatuas de los apstoles de la Sainte-Chapelle de Pars los pliegues pesados y angulosos, profundamente esculpidos en forma tubular, caractersticos de la escultura gtica posterior. Al mismo tiempo las estatuas se liberaron del soporte arquitectnico. En las estatuas de Reims y en las del interior de la Sainte-Chapelle se consolid el tpico rostro de las figuras gticas: forma triangular, mentn destacado, ojos almendrados y una marcada sonrisa. Al mismo tiempo se inici la representacin de posturas y gestos amanerados, que resultan de una sntesis entre las formas naturalistas, la elegancia cortesana y una delicada espiritualidad. Otros gneros desarrollados por la escultura gtica fueron las imgenes votivas, esculturas de bulto redondo de pequeo tamao con representaciones de la Virgen y el Nio o de Cristo crucificado, en las que se aprecian los cambios iconogrficos que se produjeron en el mundo gtico, como una mayor humanizacin y naturalismo. Por otro lado, el relieve alcanz gran esplendor en los retablos, las silleras de coro y los sepulcros de grandes personajes. En relacin a las tendencias naturalistas, aparecieron interpretaciones ms humanizadas de la Virgen con el Nio, imgenes que muestran una relacin amorosa en la que la Virgen mira a su hijo dulcemente o juega con l mientras le ofrece una flor o una

183 fruta. Un ejemplo de esta nueva iconografa es la Virgen con el Nio de la portada inferior de la Sainte-Chapelle, un modelo que sigui vigente en Europa durante varios siglos. La representacin de la flora en el romnico era tomada de motivos antiguos. En el gtico es una flora que no pertenece a especie particular, sino que es una flora generalizada. Tambin aparecen motivos en las iglesias, que se refieren en fenmenos diversos: representaciones del zodaco, mundos de los astros y universos, trabajos rurales y artesanales, mundo humano, escenas sacras, mundo divino, etc. Virgen Dore. 1250-1260. piedra. Amiens. Pilar central de la portada principal. Paos en ngulos, la cabeza coronada suelta y plstica, figura alargada, vestiduras en abanicos. En la parte derecha cadera saliente donde apoya al Nio. El pie se adelanta, mano derecha elevada apunta a un gesto de dilogo. Dilogo entre la madre y el hijo. Antes estaba la Virgen en Majestad, no pareca ni mujer ni madre porque estaba por encima de todos los sufrimientos y de todas las alegras de la vida. Era puro pensamiento. El Nio con la diestra levantada ya comenzaba a mandar y ensear. Pero en el s. XIII, se desciende del cielo a la tierra, ahora se profundiza en la ternura. El origen est en San Francisco de Ass y sus discpulos en Meditaciones sobre la vida de Jesucristo. Hay un dulce calor de humanidad Virgen de la Anunciacin. 1230.Virgen en la Visitacin con su prima Santa Isabel.1260 Fachada oeste de la Catedral de Reims Las imgenes de la Virgen y el ngel estn muy espiritualizadas. El ngel sonriente inclina suavemente su cabeza hacia la Virgen en actitud recogida, paos en ngulos. El grupo de la derecha es mucho ms clsico, marcados pliegues naturalistas, rostro de la Virgen idealizado. Santa Isabel tiene rasgos muy marcados, es mucho ms fisonmica. Mirada dirigida, ojo marcado en su interior. El ojo sin tallar de la Virgen marca una mayor atemporalidad.

Difusin de la escultura gtica Aunque la gnesis de la escultura gtica se iniciara en el norte de Francia, como sucedi en el caso de la arquitectura, algunas de las obras ms notables se realizaron en Alemania. La escultura gtica alemana se caracteriz por un fuerte expresionismo, algunas veces en el lmite de la caricatura, y al mismo tiempo por una lrica belleza y elegancia formal En Italia existi, como en el caso de la arquitectura, una cierta reticencia a aceptar los postulados franceses. En este caso sera ms apropiado hablar de tendencias goticistas dentro de un clima en el que va apareciendo el protorrenacimiento. El taller ms representativo fue el de Pisa. En Espaa, en el segundo cuarto del siglo XIII se introdujeron las formas de la escultura francesa a travs de las intensas relaciones polticas y culturales que la monarqua espaola estableci con la francesa. En el siglo XIII destacaron dos talleres en torno a las catedrales de Burgos y Len.

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Artes decorativas
En Francia a lo largo del siglo XIII las artes decorativas estuvieron bajo el dominio de la evocacin religiosa. Los medallones que aparecen en las ilustraciones de las Bibles moralises (Biblias moralizadas), en el segundo cuarto del siglo, se inspiraron sin duda en el diseo de las vidrieras catedralicias. En el salterio de Luis IX (posterior a 1255), los gabletes con rosetones que enmarcan las miniaturas imitan los modelos de la Sainte-Chapelle. A partir de 1250 el mismo estilo cortesano inspira la escultura monumental y las pequeas tallas elefantinas (de marfil).

Vitrales. Ejecucin
El vidrio es una mezcla de slice con un solvente y se tie con agentes colorantes, generalmente xidos de metal, agregados a la pasta todava lquida. El vidriero confeccionaba una lmina de vidrio a partir de la materia en fusin. Para ejecutar una vidriera, el artesano realizaba primero un boceto en pequea escala, el patrn, y luego un cartn, modelo definitivo a tamao real en el que indicaba todos los detalles, incluso la red de plomo y la posicin de las barras metlicas. El mismo vidriero poda ser el autor del cartn o slo el ejecutor de un modelo realizado por un pintor famoso como sola suceder durante los ltimos siglos de la Edad Media. El vidriero cortaba las piezas de vidrio guindose por el cartn. Cada trozo de un solo color deba entonces pintarse para formar contornos de las figuras y el modelado. Esta pintura, de un tinte monocromo entre pardo y negro llamada grisalla, se aplicaba en dos o tres capas para conseguir distintas intensidades. Hacia el 1300 se utiliz una nueva tinta, el amarillo de plata, que permita obtener en una misma pieza un segundo color sin tener que recurrir al corte ni al consiguiente uso del plomo. Esta permiti, por ej, pintar cabellos rubios sobre un vidrio blanco. Una vez terminada, la pintura se fijaba horneando la pieza. Los vidrios pintados se unan mediante varillas de plomo, a fin de formar paneles que a su vez se unan con armazones metlicos para configurar la vidriera, la que se sostena al vano de la ventana con grandes barrotes. LN

Mensaje iconogrfico
Su luz coloreada se interpretaba simblicamente como el reflejo de la luz celestial. Se explicaban hechos del antiguo y nuevo testamento. A partir del s. XIII se dio un enfoque ms pedaggico hacia los fieles, las secuencias fueron enriquecidas con relatos de la vida de los santos ilustrados de manera narrativa como en la catedral de Chartres. A finales de la E. M. Los particulares y las corporaciones fueron autorizados a fundar capillas funerarias en las iglesias y decorarlas con pinturas y vidrieras que representaron santos patronos, que eran considerados abogados tutelares en el ms all. Tambin se difundi el uso de vidrieras para fines profanos, de vocacin herldica o decorativa, en los palacios de los prncipes y en las mansiones de los burgueses acaudalados. LN

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Gtico internacional en Italia

Gtico arte de origen francs, cuyos postulados fueron transmitidos y ampliamente aprovechados por otras naciones. La renovacin ms profunda y revolucionaria tuvo lugar en el seno del Gtico Italiano en la ltima fase: el Trecento. Durante este siglo, el XIV, se produjeron ciertas innovaciones que apuntaban al fin de una poca. Diversas circunstancias sociales y econmicas en Italia (plaga de peste, revolucin campesina, crisis econmica) provocaron el xodo de los artistas e intelectuales hacia 1348-50. Estos artistas acudieron masivamente a las cortes ms poderosas que podan demandar sus servicios: adems de Pars, que se surta de pintores nacionales y normandos, la corte Bohemia en Praga, pero sobre todo, la nueva sede papal en Avignon, fueron los lugares elegidos para su trabajo. Avignon es una ciudad de tradicin palatina, en el sur de Francia y por tanto cercana a la frontera italiana, y concretamente a la regin sienesa, de donde procedan casi todos los exiliados. El Papa, con su corte, huyendo de la desastrosa situacin en la Italia media, situ all un magnfico palacio que necesitaba decorar con toda la pompa necesaria. Los artistas franceses e italianos combinaron sus estilos, en los cuales se recogan influencias bizantinas, normandas, britnicas, celtas, etc, lo que dio lugar a un frtil modo de expresin llamado Gtico Internacional. Los frescos que ornaron el palacio se caracterizaban por su abigarramiento, su aspecto de horror vacui, su presencia similar a la de los tapices flamencos con intencin claramente decorativa: escenas de caza, de msica, y no los paneles dedicados a las historias edificantes de la Biblia. La esttica cortesana que aqu se plasm tuvo tambin su respuesta en l'Ile de France, el ncleo monrquico por excelencia de Francia. All, el esplendor de la miniatura alcanzaba su cumbre con figuras como el maestro Honor, Jean

186 Pucelle, o los hermanos Limbourg, autores de las hermossimas Trs Riches Heures du Duc de Berry, un libro de Horas adornado con smbolos zodiacales, escenas de los trabajos del campo y la ciudad, estudios astrolgicos, etc. Las vidrieras disfrutaron de los avances tcnicos que permitan engarzar trozos ms grandes de vidrio coloreado, no ya en tintas planas sino con delicadas gamas tonales, y con emplomados mucho ms finos, lo cual aumentaba la luminosidad y el colorido. Dijon y Borgoa, con sendas cortes nobiliarias respectivamente, fueron otros centros importantes de trabajo del gtico internacional. Destaca Borgoa por el papel que jugar posteriormente como regin fronteriza entre el Renacimiento Italiano y la Pintura Flamenca, con un estilo francamente particular que ayud al desenvolvimiento flamenco. Se prolonga hacia 1450. En Siena se mantiene hasta finales del s XV. Los inicios del Renacimiento se confunden con la penetracin de la influencia flamenca. Tiene mayor dominio o empleo de la lnea gtica, uso del oro ms diversificado (brocatos en vestimentas, joyas, adornos y paramentos) y en fondo paisaje. Sntesis de naturalismo y espiritualismo que definen los ideales aristocrticos. El verdadero inicio se sita en las obras de Lombarda con fbulas y leyendas miniadas que denotan contacto con lo nrdico. Cirlot Se obr la ruptura progresiva con la tradicin bizantina de acuerdo a un proceso de individualizacin comn en todo occidente. Tuvo su comienzo en Francia a mediados del s. XII en la poesa de los trovadores antes que en la escultura provenzal. Su culminacin fue en Italia al final del s. XIII, con la poesa de Dante, la filosofa de Santo Toms de Aquino, la escultura de Pisan y la pintura del Giotto. El nuevo estilo naturalista tuvo ms dificultades en la pintura que en la escultura. El rompimiento con el estilo bizantino se dio al recurrir a modelos de la pintura clsica y paleocristiana tanto en Roma como en Venecia, pero el mayor esfuerzo parti de la Toscaza en Florencia y Siena.

Pintura. Entre 1200 y 1500

No hay una adhesin profunda al gtico. Tres factores no permiten su formal desarrollo. 1. el espritu post-antiguo conservado en cierta medida. 2. la poderosa influencia de Bizancio 3. La temprana penetracin del Renacimiento con Masaccio (1400-1428).

Pintura. Siena. Italia.

La pintura gtica sienesa adquiere madurez cuando el factor bizantinizante desaparece. En su lugar aparece un culto a la forma pura, un ideal de aristocrtica belleza emparentado con el arte cortesano francs. La emocin aparece pero se halla sometida al aspecto formal, en el espacio y el color unificados por el arabesco de la lnea imperante. Cirlot

Martini, Simone. 1283-1344

187 Honorable Seor de la Guerra. Guidoriccio da Fogliano. Palacio Comunal de Siena. Fresco. 340 x 968 cm. 1328 Fue pintado por un encargo del gobierno de Siena en honor de este condotiero en el mismo ao que venciera a Castruccio Castran salvando la independencia de la repblica sienesa. Retrato realista, ecuestre. Est ubicado en el centro de la composicin entre dos ciudades rebeldes: Montemassi y Sassoforte. Denso volumen de caballero y caballo recortndose contra el cielo abstracto. Dos principios perspcticos diferentes para ambas ciudades. La de la izquierda se la ve de abajo hacia arriba y la de la derecha desde arriba. No se logra dar idea de distancia, todo est ubicado en un mismo plano. Empequeece las construcciones en relacin a la figura principal para dar idea de lejana. Estos pueblos se haban sublevado contra la Repblica de Siena. Anunciacin. 1333. tabla. 265 x 305 cm. Florencia. Uficci. Tabla central. Fue realizada para la capilla Sant nsano de la Catedral de Siena. Fondo de oro. Colabor Lippo Memmi a quien le corresponde los santos laterales. Impacta la lnea sinuosa y el color, que influir en el arte flamenco posterior como en el caso de Boticelli. Deja de lado la frontalidad y se expresan con poses y gestos comunicativos y teatrales. Esquivez dolorosa en la Virgen que resulta sorprendida. Hay interpenetracin del fondo de oro y los colores, ritmos analgicos convexos que dan a la obra carcter artificioso y sobrenatural a la vez.

Lorenzetti. Pietro y Ambrosio

Nacimiento incierto. Murieron en la peste de 1348. 1319. Siena. Tuvieron un crculo de seguidores y discpulos. La direccin toma por su pintura no tuvo continuadores. Los talleres de Siena prefirieron repetir el tema de la Virgen y santos aristocrticos, para los que haba ilimitada clientela. A fines del s. XIV quedaban dos caminos: empezar de nuevo el estudio de la naturaleza, o ir muriendo en el ambiente en que se haba formado Duccio y Simone Martini. Salvat Representan el ms alto momento alcanzado por el realismo medieval italiano, realismo que aparece nutrido de nostalgias clsicas, animado por un ideal tico y religioso. Se seala la actividad de Pietro desde 1305 y la de su hermano Ambrosio desde Vasari consideraba a Pietro discpulo de Giotto. Introdujeron el arte florentino en

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Lorenzetti. Pietro
Polptico de la Hermana Humildad y 13 historias de su vida. 1316. 1,72 x 1,92 cm. 2 tabla a la derecha. Faltan dos tablillas. Disposicin de las figuras dentro de una arquitectura, la mmica de los personajes recuerdan a Giotto. Escena de la vida cotidiana donde se privilegia la representacin de Beata Humildad. Se piensa que esta pintura la realiz en Florencia despus de haber vivido en Ass. La perspectiva aparece forzada. Las puertas y ventanas son delgadas aberturas. La sombras acrecientan la ilusin de profundidad.

RENACIMIENTO. FUNDAMENTOS TEORICOS.

Misin del arte.
a. Concepto de imitacin de la naturaleza La literatura terica e histrica del arte del Renacimiento italiano, contraponindose al pensamiento medieval, consider que la misin del arte era imitacin inmediata de la verdad. con la exigencia de una absoluta fidelidad a lo real, tanto formal como objetiva. b. Concepto de superacin de la naturaleza. Alcanzable con la libre fantasa creadora de figuras como quimeras y centauros

189 Traducir en forma visible un grado de Belleza no logrado totalmente en la realidad. Elegir los objetos mas bellos de la naturaleza y evitar las deformaciones en lo que respecta a las proporciones, ir mas all de la simple verdad natural en busca de la representacin de la Belleza. No alcanza la semejanza, hay que aadir belleza.

El Renacimiento exigi ambas cosas de la obra de arte sin advertir que contradiccin que ella encierra. Eran consideradas como postulados parciales de una nica realidad. c. Intencin. -Prctica. Proponer a los artistas normas fijas y basadas en la ciencia para su actividad creadora-apologtica-histrica. ---Histrica-apologtica. Legitimar el arte contemporneo como heredero autntico de la antigedad greco-romana, dndole la categora por sus cualidades de ARTE LIBERAL. -No hubo especulacin.

Creacin.
Por encima del sujeto y el objeto existe un sistema de leyes universales y necesariamente validas como las leyes fundamentales de las matemticas o musicales (en la poca significaban lo mismo) de las cuales derivaban las de la perspectiva, de la anatoma, de la mecnica fisiolgica y psicolgica y las de la fisonoma. Si se evitaban las incorrecciones, las contradicciones, se lograba la armona. Ante la duda se poda recurrir a las afirmaciones de autoridades reconocidas o en ejemplo de estatuas antiguas. Hay un sometimiento empricamente. a normas fijas y valederas a priori o establecibles

Idea de lo bello.
Est grabada en nuestro espritu como una frmula. Lo mas espiritual que hay en nosotros es la que nos confiere la facultad de discernir lo Bello visible y de juzgarlo relacionndolo con una Belleza invisible. Bella es la cosa terrenal que presenta la mxima concordancia con la Idea de Belleza. -Alberti. Esta idea de belleza es dependiente de la experiencia sin proclamar que su origen sea la experiencia. -Rafael la Idea es una representacin interior independiente del objeto concreto individual y lograda por la suma de experiencias que de algn modo se transforman en una imagen espiritual interior. -Vasari considera que la experiencia es el origen de la idea. La mente elige lo nico entre lo mltiple y sintetiza en una nueva totalidad las unidades que ha elegido. Con ello desconoce la doctrina platnica. La idea surge a posteriori de la experiencia en la mente del artista y no con anterioridad como dice Platn. En el siglo XVI la Idea se la identifica casi con la imaginacin.

Significado de la palabra.

190 No adquiri el sentido actual sino a partir de 1860, fecha en que Jacobo Burckhardt public La civilizacin del Renacimiento en Italia . Con el vocablo pas a denotar un perodo concreto, con sus propias peculiaridades caractersticas y acab convirtindose en concepto.

Significado de la palabra humanismo.

Proviene de la misma poca y se debe al estudio de Georg Voigt La resurreccin de la antigedad clsica o el primer siglo del humanismo (1859) Lo asoci al resurgir de los escritores clsicos. Fecha de origen: 1512 y tuvo un sentido distinto, era el estudio de la expresin retrica.

Humanistas.
Hombres que leyeron a los clsicos con propsito literario. Se ganaban la vida como profesores de latn o como secretarios con conocimientos de latn, al servicio de un prncipe o una comunidad. Su inters se centraba en la filologa, la gramtica y la retrica. Sustituyeron la fe por la razn, influyeron en la arquitectura que se agrup en esquemas fijos.

Platonismo.
Expresaba, como el idealismo del propio Platn, una actitud ante el mundo meramente contemplativa, como toda filosofa que coloque en las meras ideas un nico principio decisivo, significaba una renuncia a toda intervencin en las cosas de la realidad comn. Hauser No era desconocido durante la Edad Media pero se conoci y extendi en el s. XV. En la E. M. se conoci a Cicern y jug un papel definitivo. Tambin tuvo inters el estudio del hebreo, segn la ptica renacentista todo erudito deba conocer adems del latn, el griego para poder leer el Nuevo Testamento y el hebreo para poder leer el Antiguo Testamento en el orden originario. Al redescubrir la antigedad se pusieron de moda las excavaciones y el inters cientfico de los edificios romanos. El neoplatonismo es una de las claves para entender el aparente paganismo de muchas obras del Renacimiento, porque pese a su encanto extremo y a la mundanalidad pagana estaban basadas en el ascetismo. Segn esta doctrina, el alma solo puede recordar a Dios y conseguir la gracia rompiendo las cadenas que lo sujetan a la tierra. Esta doctrina, que penetr en el Renacimiento, rechaza todo placer sensual, pero glorifica la belleza terrena, que se considera el primer escaln hacia Dios. El Neoplatonismo equipara la belleza con la bondad divina. En el Renacimiento se crea que en la bondad y la belleza se desarrollaban unidas. Se hablaba de la belleza como flor de la bondad. Dice Cortigiano: es muy raro que un alma depravada habite un cuerpo bello. Porque la belleza externa es un signo verdadero de bondad interna... la belleza y la bondad son ms o menos la misma cosa. Esto es cierto, en particular de la belleza del cuerpo humano, cuya funcin principal parece reflejar la belleza del alma. Esta, consciente de la verdadera belleza, que es la de Dios, glorifica y embellece todo lo que toca.

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El lugar del hombre

La creacin inicindose en Dios, proceda paso a paso en un orden descendente y era literalmente una degradacin, en el cual la tierra y todo lo terrestre ocupaban ciertamente el punto ms inferior. El hombre se compone del alma y entre la materia y ella se halla el espritu, el cual no posea la materia del cuerpo y sin embargo todava no poda aspirar a la total carencia de materia del alma. Perteneca al elemento inferior, incluso ms bajo, pero poda alzarse a la esfera celestial y quiz todava ms alto, hasta Dios mismo. Se lo colocaba en el centro de la creacin. Era el punto orbital, el centro, el enlace real entre cuanto haba sido creado.

Retrica.
Era la doctrina de la elocuencia, pero la expresin era mucho ms amplia, era la teora del arte: era poes, y elocuencia lo actualmente llamamos literatura. Ese cambio en torno a lo escrito demuestra claramente la importancia que el lenguaje escrito ha adquirido desde entonces. Dresden, S. Humanismo y Renacimiento.

Anatoma y medicina.
En el s. XIV Mundino, fsico introdujo la prctica de la diseccin en la Univ. de Bolonia, ponderada el nico medio para adquirir conocimientos anatmicos. A partir de all se hicieron descubrimientos sobre la sangre, al anatoma dental, el aparato reproductivo, etc.

Poltica
Se pas de un sistema feudal dbil a un sistema centralizado en prncipes despticos. Se produjo la destruccin del poder poltico de los gremios y la absorcin de sus prerrogativas soberanas por el estado. Muchos estados al expandirse adquieren el carcter de unidades nacionales con una poblacin unida por lazos de idioma y una conciencia vaga de la unidad como pueblo. Dresden, S

Avance de la ciencia.
El perodo renacentista es el que precede al gran momento de la "revolucin cientfica" del s. XVII. El avance cientfico tcnico tuvo dos momentos donde se aceler el ritmo que actualmente se llama revoluciones. 1. Rev. neoltica cultivo de las plantas, domesticacin de los animales, la cermica, la rueda, la metalurgia. 2. Rev. medieval uso cada vez ms racional de las fuentes naturales de energa animal, del agua, del viento, desarrollo de la qumica, navegacin y la imprenta con tipos mviles. Hasta el s. XVII la ciencia y la tcnica presentan vinculaciones vagas e imprecisas, no se interpenetran, es un perodo de transicin en el cual la ciencia no revela todava rasgos que la revolucin cientfica pondr de manifiesto. Ej. de esas vinculaciones ofrece la presencia de un grupo de artistas-tcnicos que por un motivo esttico se preocuparon de conocer los fundamentos cientficos y tcnicos de esa labor, ya a travs del anlisis de las reglas de la perspectiva geomtrica, a travs del estudio de la naturaleza, de los materiales empleados, o del fundamento de las construcciones civiles, militares, hidrulicas y mecnicas. Babini, J.

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Decadencia. Italia.
Termin poco despus del 1550 tras dos siglos y medio. Causas: prdida de la supremaca econmica. El monopolio del comercio con el Cercano Oriente despus de la cada del imperio musulmn y bizantino (1543). El descubrimiento de Amrica desplaz los centros comerciales del Mediterrneo al Atlntico. La reforma catlica. La inestabilidad poltica.

Fuera de Italia.
Se produjo con brusquedad menor. En ciencias iba disminuyendo el inters por las matemticas y la fsica y aumentando por la biologa. El humanismo como culto al hombre por sobre todo desapareci prcticamente hacia el s. XVI. Desde entonces la filosofa ha tendido a exaltar el universo y relegar al hombre a un lugar insignificante como un elemento ms dentro de la inmensidad universal.

Reforma
Sus ltimas etapas anuncian la Edad Moderna. Tuvo dos faces principales: La revolucin protestante que se inici en 1517 y la reforma catlica que culmin hacia 1560.

Relaciones entre el Renacimiento y la Reforma

Causas econmicas comunes: Desarrollo del capitalismo y formacin de una sociedad burguesa. Vuelven a las fuentes originales: realizaciones literarias y artsticas de griegos y romanos y a la doctrina de los padres de la Iglesia. Lo esencial del Renacimiento era el goce de la vida y la indiferencia hacia las cosas carnales por considerarlas muy inferiores a las espirituales. Ambas trataban de resucitar el pasado pero en direcciones diferentes. Los humanistas resucitaban la antigedad greco-romana, aunque mantena sobre todo en la literatura, un nmero de tradiciones medievales mayor del que estaban dispuestos a admitir. Los reformistas se interesaban en las enseanzas de San Pablo y San Agustn, no solo rechazaban el ideal humanista del resurgimiento pagano, sino que adems, por lo menos los protestantes, proponan que se dejasen de lado prcticamente todas las instituciones y doctrinas de la ltima Edad Media.

Revolucin protestante. causas

Religiosas: Los abusos de la Iglesia Catlica, ignorancia entre los sacerdotes, concupiscencia, venta de cargos e indulgencias, abusos relacionados con la veneracin de las reliquias sagradas, reaccin contra la teologa de la ltima Edad Media. Deseaban la vuelta a un cristianismo primitivo, el que prevaleca con anterioridad al s. XIII. Causas polticas

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El desarrollo de la conciencia nacional en el norte de Europa, donde al Papa lo consideraban un extranjero y la aparicin de los gobiernos despticos.

Causas econmicas.
Deseo de apoderarse de la riqueza de la Iglesia y el resentimiento hacia los impuestos papales.

Consecuencias de la Reforma.
Mayor tolerancia religiosa. Impulso al individualismo, debilitamiento del dogmatismo y de la supersticin, expansin de la educacin popular. Lo negativo. las guerras religiosas que mantuvieron agitada a Europa durante 40 aos.

Contrarreforma
Fue independiente a la Reforma segn investigaciones recientes. El movimiento tena por finalidad principal fortalecer a la Iglesia en su lucha contra los herejes e infieles, contribuy a regenerar al clero, a hacerlos ms dignos del oficio. Este movimiento culmin con la accin de papas reformadores que fue complementada con los decretos del Concilio de Trento (1545-1563). La Compaa de Jess contribuy al fortalecimiento del poder papal en su labor diplomtica.

Consecuencias de la Reforma.
Mayor tolerancia religiosa. Impulso al individualismo, debilitamiento del dogmatismo y de la supersticin, expansin de la educacin popular. Lo negativo. las guerras religiosas que mantuvieron agitada a Europa durante 40 aos. FLORENCIA

Comitencia pblica.
Son los que impulsan la ejecucin de la obra artstica. Las autoridades eclesisticas, las congregaciones o cualquier otra representacin oficial de la comunidad parroquial. Los gremios Las autoridades municipales Las cabezas de las principales familias de mercaderes y casas de comercio de Florencia. Miembros de clase media culta, mercaderes, funcionarios municipales, clrigos, etc. WACKERNAGEL. El medio artstico Iglesia Tradicionalmente fue la gran comitente de las artes y esa es la razn del predominio de las pinturas religiosas en Europa durante largo periodo desde el s. IV hasta aproximadamente el s. XVII. Sin embargo es posible que en Italia fueran encargadas en su mayora por seglares. Estos podan mandar hacer la pintura para una iglesia (para la capilla familiar) o para colocarla en sus casas.

194 Del mismo modo que los laicos pedan cuadros religiosos los clrigos encargaban pintura secular como el Parnaso de Rafael para el papa Julio II en el Vaticano. Burke El estado:(republica o principado) Para estos encargos no poda un pintor solo con todos los encargos.

Comitencia privada
Los gremios: De la lana, del pao que se interesaban tanto en la pintura como en la escultura. Las hermandades religiosas: Era un club social y religioso, generalmente vinculado a una iglesia concreta, que poda llevar a cabo obras de caridad o funcionar como un banco. Prncipes: Es difcil concluir si era pblico o privado. Lo que si est claro que el estilo difiere de los gremios, hermandades o comisiones. El servicio de los artistas era sobre bases ms o menos permanentes lo cual traa ventajas e inconvenientes. Tenan un status alto, la mancha social de los que mantenan tiendas abiertas al pblico. Tambin significaba una relativa seguridad econmica: albergue, manutencin, regalos ya fueran vestidos, dinero o tierras. Pero si el prncipe mora poda perderlo todo. Burke Rucellai, Giovanni. 1403-1481. Proceda de una antigua familia patricia que se haba enriquecido con el tintado de la lana, era yerno y socio de Palla Strozzi. Pag la fachada de Sta.Ma. Novella. Contrat a Castagno, Cuello, Domenico Veneciano, Antonio Pollaiuolo, Verrocchio, etc. WACKERNAGEL. El medio artstico Medici, Csimo. Con 40 aos tom posesin de la herencia paterna. Por remordimientos por algunos hechos violentos el Papa Eugenio le sugiri la reforma de San Marcos. Tambin se hizo cargo de dos establecimientos lorentinos de rdenes religiosas, con nuevas construcciones y obras de decoracin igualmente importantes, adems de la iglesia de San Lorenzo. Se consideraba deudor de Dios por la forma no loable de ganar el dinero de ah sus propsitos expiatorios. Su nuevo palacio lo realiz su arquitecto favorito Michelozzo. Su gran pasin fue la arquitectura.

Palacios
De 1420-40 siguen teniendo un exterior austero, solo la fachada tiene proporcin y simetra, los patios interiores son mas espaciosos al igual que sus arcadas. En el Trescento tenan aspecto de fortaleza , enriquecida en algunos casos por una logia que servia para indicar el noble linaje de sus moradores.

Capillas.
La posesin de una capilla privada en el espacio pblico de la iglesia daba lugar a que el propietario proporcionase un cuadro para su altar, que con los santos patronos del

195 comitente aparece tambin su retrato, inscripciones y escudo de su linaje. El altar privado era para la celebracin de misas para los miembros difuntos de la flia.para casamientos, bautismos, etc. WACKERNAGEL. El medio artstico

Coleccionistas.

Lorenzo de Mdicis. Una parte muy importante de las colecciones mediceas la constituan las medallas conmemorativas, entre las cuales, predominaban ampliamente los trabajos de medallstica del s. XV. Se conservan numerosas plaquetas en bronces no muy bien cinceladas o simples vaciados de plomo. Se deben interpretar como elementos aplicados a objetos suntuarios, cajitas, adornos de mesa, armas, etc. Estas placas seran pruebas de pequeos relieves seguramente realizados en metales preciosos y con esmerado tratamiento en el detalle. Muy pocos ejemplos de este tipo han llegado hasta nosotros. La mayora se fundieron por el valor del metal ya en vida de Lorenzo. Tena una marcada suntuosidad en la vida cotidiana como servicios de mesa, bandejas, jarras y otros recipientes de nobles formas con incrustaciones de cristal de roca y piedras semipreciosas. Las que se conservan en el Palacio Pitti tienen su nombre como marca de origen. La mayora tienen pies y remates hechos con lminas de oro, enriquecidas en parte por esmaltes, con el emblema de los anillos de diamantes y las armas de los Mdicis tambin en esmalte. La visin de sus inventarios muestra sus intereses como coleccionistas. Se encuentran junto a piedras preciosas de diverso tipo, numerosos camafeos, cornalinas y otras obras de la glptica antigua, la mayora en montura de oro, as como gemas engastadas en valiosos anillos, etc. Tambin hay gran cantidad de hebillas de cinturn, tinteros de bronce, saleros de plata, finos cuchillos, armas, relojes pequeos. Todos se distinguen por su valor material y la exquisita elegancia de su confeccin, realizados para estimular el placer por la posesin del coleccionista y deleitar el exigente gusto del dueo de casa. La gran cantidad de objetos que expresan su insaciable sed de coleccionista que los sacaba de vez en cuando para su placentera contemplacin o para poder mostrarlos a invitados privilegiados de la casa: probablemente en esto radicaba para Lorenzo el sentido y valor de esta coleccin, que en su tiempo no era la nica, pero por la perfeccin de cada pieza estaba por encima de toda comparacin. El profuso lujo de su coleccin y del mobiliario domstico se corresponde a un modo de vida de gran sencillez, censurable por algunos contemporneos. WACKERNAGEL. El medio artstico

Taller

Menos seguridad econmica y estatus social menor, pero poda rechazar fcilmente los encargos que no le gustaban. El ejercicio de las artes requera la formacin prctica del taller que se produca en edad temprana con la renuncia a otro tipo de enseanza escolar.

Motivos del patronazgo.

Piedad

196 Placer Prestigio Inversin (es difcil encontrar evidencias de esto antes del s. XVIII)

Primera academia de Arte. Fue un seminario y escuela para jvenes artistas, fundado en 1489 bajo la direccin del escultor Bertoldo, cerca del casino y jardn que haba junto a San Marcos. Era un lugar no lejos del gran palacio familiar, pero con un entorno poco edificado. Ese lugar lo haba preparado Lorenzo para su esposa Clarice. En la loggia y en el jardn estaban dispuestas en grupos decorativos, la mayora de las piezas de su rica coleccin de antigedades, adems de dibujos y estudios de mayor tamao de antiguos maestros florentinos. A la muerte de Clarice en 1488 en esa casa instal una escuela de artistas, que gracias al museo privado existente, se ofreca a los jvenes alumnos un material de estudio provechoso.

Patronos frente a los artistas.

Pblico Est compuesto por la burguesa ciudadana y por la sociedad de las cortes principescas. El arte burgus conserva todava los elementos cortesanos del gtico, adems con la renovacin de las formas de vidas caballerescas, no se ha perdido por completo su atractivo para las clases inferiores, la burguesa adopta formas artsticas inspiradas en el gusto cortesano. Estos no pueden sustraerse al realismo y al racionalismo de la burguesa. Estas dos corrientes se complementan. Este fenmeno se corresponde con la evolucin general y seala el camino que conduce de la democracia ciudadana al absolutismo monrquico. Hauser Contratos. Basados en seis puntos. Materiales: Unas veces lo aportaba el artista y otras el patrono. A medida se especificaba que los materiales empleados deban ser de alta calidad. Precio: Se fijaba previamente en ducados, ducados papales, oro, dinero, azul ultramar, alojamiento, cama. Fecha de entrega: Poda ser vaga o precisa, con o sin sanciones si el artista no cumpla su palabra. Tamao: a menudo no era especificado especialmente. Los ayudantes: A algunos contratos se firmaban con grupos de artistas, por un artista. Otros especificaban la cantidad de ayudantes, o lo que realmente iban a pintar. Perugino y Signorelli se comprometieron a pintar solamente las figuras de cintura para arriba en sus frescos de la catedral de Orvieto. Tema: en ocasiones detalladamente, pero en la mayora de los casos con bastante brevedad. La forma ms comn era dar una descripcin relativamente somera de los elementos iconogrficos esenciales. Adems de las descripciones y bocetos poda hacerse referencia ms o menos precisas a la iniciativa del artista, o mas a menudo, a los deseos del patrono.

197 De cualquier forma haba conflictos. Por dinero porque era difcil cobrar las deudas, o que al patrono no le gustase la interpretacin, pero en la medida que el estatus del artista creca los patronos rebajaron sus demandas. Cuando los artistas carecan de formacin clsica necesitaron asesoramiento cuando les encargaban que pintasen escenas de historia antigua o mitologa, por lo general un humanista. Vida del artista Se tiene noticias de reuniones de artistas y talleres desde principios del s. XVI. Participaban en la organizacin de fiestas, les corresponda elaborar sorpresas, realizar centro de mesa como formas de monumentos arquitectnicos o esculturas figurativas de tema antiguo, mascaradas fantsticas y piezas dramticas de los participantes. Tambin tenan antagonismos personales. Hay muchos artistas de marcada personalidad que se mantuvieron solteros: Bruneleschi, Luca della Robia, Donatello, Alberti, Verrocchio, Botticelli, Leonardo, Rafael... El hecho de que, en conexin con el antiguo culto monacal de las ciencias, los eruditos seglares del Renacimiento tambin preferan, por regla general, el celibato, puede haber animado a algn artista a renunciar al matrimonio y a una vida familiar el inters de perseguir sus metas profesionales con el menor nmero de distracciones posible, y en su lugar, como mucho, acoger a un hijo adoptivo, o cuidar algn pariente joven. Vasari menciona tres esposas, la de Ucello, de Perugino y Andrea del Sarto. Por sus ingresos, as como por su forma de trabajo y de vida, el artista en general, se incluye en el nivel social del artesano medio y alto. Mercado. Los clientes compraban obras ya acabadas, a veces con intermediarios. Era en el caso de obras de arte como vrgenes, crucifixiones o imgenes de S. Juan Bautista lo suficientemente grandes como para que los talleres pudieran realizarlos sin cliente especfico, aunque podan dejarse inacabadas para concluir en ellas peticiones concretas. Esto puede rastrearse hasta el s. XIV. En el s. XV hay indicios de que las obras acabadas estaban comenzando a ser algo comn. Tambin tuvo importancia el mercado de las reproducciones sobre todo en xilografas. A mediados del s. XVI, el sistema de mercado todava estaba muy lejos de igualar, y no hablemos de desplazar, al sistema personal de patronazgo. El surgimiento del mercado dio mas libertad a los artistas al precio de una mayor inseguridad. Burke

Utilizacin del arte

Religin o magia. Uso El ms evidente fue el religioso. Algunas imgenes se le atribuan facultades mgicas (milagros)

198 Otras como La Primavera de Boticelli pudo haber sido un talismn, es decir, una imagen destinada a atraer influencias favorables del planeta Venus. Ex-votos. Tipo de imagen devota que aparece en Italia durante el s. XV, representando una promesa a un santo en tiempo de peligro, enfermedad o accidente. El nivel artstico de la mayora no es alto. Didctico. Las pinturas estn en las paredes para que los analfabetos puedan leer en las paredes lo que no pueden leer en los libros (Gregorio el Grande.s.VI) Poltica -Estatuas expuestas pblicamente eran otra forma de glorificar a guerreros, prncipes y repblicas. Ej. Gattamelata, Bartolomeo Colleoni en Venecia, los florentinos se identificaron con David, con Judit cortando la cabeza a Holofernes o San Jorge, dejndole el papel de dragn a Miln. -Retratos oficiales en Venecia de dogos o escenas de las victorias venecianas en el Saln del Gran Consejo del palacio del dogo. Lo mismo pas en Florencia cuando los Mdicis regresaron en 1513. Placer Importancia creciente de esa funcin. Burke Coleccionismo. Le interesa la obra en s, por su autor, por su especial calidad artstica o por cualquier otro tipo de peculiaridad notable. Adems se preocupa por reunir el mayor no. Posible de piezas de uno o de varios gneros. Los hijos de Csimo fueron coleccionistas. Iconografas religiosas Cristo: Aparecen la mitad de las veces que las de su Madre y apenas poco ms que las imgenes de los santos. Se referan generalmente a su nacimiento, su pasin, muerte y resurreccin, pero rara vez imgenes referidas a su vida. San Juan Bautista. Encabeza la lista, 53 veces. Su posicin destacada solo puede ser explicada por ser el precursor de Jesucristo y el patrono de Florencia, y en particular del gremio de Calimala.

San Sebastin. 34, como protector de las plagas. Parece que su historia de su martirio a manos de arqueros puede explicar la creencia en su papel de protector contra las flechas de la peste. San Francisco.

199 30 veces. Por ser un santo italiano y por contar con el apoyo de la orden religiosa que l haba fundado. Su culto fue ms fuerte en la Umbra natal y en la Toscana, pero muchas ciudades importantes de otras partes de Italia tenan iglesias dedicadas a l. Burke

Sagradas conversaciones.
A la Virgen Mara entronizada la podemos encontrar en diferentes representaciones: en soledad, con el Nio, o acompaada por diferentes personalidades: ngeles quizs que aparecen en la escena para solemnizar episodios culminantes en la vida de reyes y prncipes. Ellos son emisarios que dan la idea del contento de Dios del cual el rey es su representante humano, jerrquicamente hablando. Estos ngeles aparecen coronando al rey y otros tocando el lad y vihuela, tambin pueden llevar cestas, vasos o ofrecer flores como lirios o rosas (que simbolizan la virginidad o maternidad de Mara) Los santos aparecen luego y su influencia crece tanto que llegan a ocupar un sitio de preferencia alrededor de la Virgen. Entonces los ngeles pasan al fondo. El tema de la Virgen rodeada de santos fue puesto en circulacin por el arte italiano del s. XIV en adelante, conocido con el nombre de sacra conversazione y penetr en todos los pases europeos. Sus precedentes hay que buscarlos en el primer milenio y remontarse desde las pinturas catacumbales, ya en escritores anteriores al s. XI encontramos relatos de la Virgen apareciendo con santos. En aquellos tiempos haba tambin la costumbre de colocar detrs y a un lado del altar a los reyes, obispos y abades, en la ceremonia de consagracin y al otro lado la imagen entronizada de Mara resultando as una sagrada conversacin. Importa tambin que desde los ms remotos tiempos la figura de la Virgen apareca en los mosaicos de los bsides basilicales rodeada de santos y de personajes histricos, muertos o vivientes. La presencia de los santos se debe a un motivo particular: alrededor de la devocin de Mara se renen las devociones menores de diferentes bienaventurados siendo intercesores ante el Tribunal de Mara. Los santos en cuestin suelen ser patronos de una ciudad, iglesia familiar o auxiliadores graves y de determinadas necesidades y conflictos. Las rdenes religiosas tuvieron mucho que ver en la difusin de este tema, cada una de ellas posee sus patronos propios y un santo fundador y quizs el amor propio lleva a pensar que stos son objeto de culto por parte de Dios y la Virgen. Para demostrarlo, un procedimiento es el de representar al fundador y patronos alternados con Mara en las gradas mismas de un trono celestial. Las cofradas y otras instituciones piadosas y an gremiales tambin contribuyen a que los santos tuvieran este lugar de preferencia cerca de Mara, antes reservado a padres y parientes de la Virgen y a los ngeles. Cada pas, cada orden religiosa o militar, cada cofrada o gremio, da un especial matiz a estas devotas reuniones ya que cada uno escoge a los santos que ms cerca le tocan.

200 En la mayora de los casos estas sagradas conversaciones tienen un carcter votivo, y son tal vez una presin plstica para obtener una gracia o manifiestan a perpetuidad un agradecimiento por un favor obtenido. Retratos. La mayor parte de los cuadros seculares eran retratos. Antes de mediados del s. XV eran relativamente escasos, solamente se pintaban las imgenes de los santos. Con posterioridad lleg a convertirse en una costumbre pintar hombres famosos, tanto antiguos como modernos (entre estos ltimos se incluan poetas, soldados y abogados) y el otro paso lgico aunque no cronolgico fue pintar gobernantes mientras vivan. Despus aparecieron los retratos de patricios, sus esposas e hijas, y finalmente los mercaderes y artesanos como sastres y carniceros. Cuadros narrativos. Escenas de la mitologa que se toman de la metamorfosis de Ovidio, y del poeta romano Lucrecio el poema De la naturaleza. Paisajes. Tendencia a tomar en cuenta el fondo de los cuadros y a considerar este rasgo como verdadero tema. Pinturas seculares. (posibles significados morales y alegricos) Vasari explica sus intenciones con detalle. Los humanistas como Giovio, Borghini y Caro ofrecen tambin numerosos detalles. En la mayora de los casos solo se puede conjeturar sobre sus posibles significados ocultos, problema que tambin debieron tener sus coetneos.

Concepciones del mundo.

Tiempo: Concepcin mas precisa. Desde finales del s. XIV comenzaron a usarse relojes mecnicos como el de Padua de 1364. A finales del s. XV comenzaron a aparecer los relojes porttiles. En 1463 ya existan los relojes porttiles. Expresin de medida mas precisa. Astrologa. Estaba permitida por la iglesia. Los doce signos del zodaco estaban asociados a los doce apstoles. Su composicin. Compuesto de los cuatro elementos. Cuatro niveles de vida terrestre: humana, animal, vegetal y mineral.

Concepciones de la sociedad.

201 Este concepto todava no exista. Dicho termino comenz a utilizarse en forma general a finales del s. XVII para describir un sistema social. Pero se escribi de distintas formas de gobierno, de diferentes grupos sociales y las diferencias entre el pasado y el presente. El cuerpo poltico se lo comparaba con el cuerpo humano. Estado. Inclua el bien pblico, la constitucin y la estructura de poder.

Organizacin religiosa.
En las iglesias se podan encontrar mendigos, caballos, apostadores, maestros de escuela dando clase y reuniones polticas. Los parroquianos coman, beban y bailaban en las iglesias para celebrar algunas fiestas importantes, como por Ej. El santo patrn. Se podan usar como almacenes de trigo o de madera. No haba diferencia entre lo sagrado y lo profano del lugar hasta el Concilio de Trento. El clero careci de educacin especial hasta el Concilio de Trento que regul la creacin de seminarios. Estaban divididos en tres grupos: -los obispos -el clero secular -los miembros de las rdenes religiosas. Obispos. Generalmente procedan de la nobleza. Algunas sedes eran prcticamente hereditarias, disfrutadas por familias, siendo perpetuada la dinasta a travs de la prctica de la abdicacin de los tos en favor de los sobrinos. Otro camino para alcanzarlo era el sistema clientelar. Un joven Dr. en derecho cannico entraba a servir en la casa de un cardenal, como secretario o en algn otro cargo, para acabar obteniendo un arzobispado gracias a su influencia. Parroquias. Los prrocos dependan de un patronazgo, puesto que el derecho de nombrar a los beneficiarios generalmente perteneca a una familia. determinada. Estos reciban poca preparacin, aprendan ayudando y observando. Ordenes religiosas. Mendicantes: 1. 2. 3. 4. 5. -servitas. devotos de la Virgen Maria, fundada en Florencia. -agustinos. -carmelitas.devotos de Ntra.Sra.del Monte Carmelo (Lippo Lippi) -dominicos. (Fra.Angelico y Savonarola) franciscanos.

Hermandades religiosas. Asociaciones voluntarias de laicos se extendieron durante los s. XIV y XV. Su papel principal era la imitacin de Cristo. Se destacaba su frecuente prctica de la flagelacin y las siete obras de misericordia. Apoyaban a las artes. Burke

202

RENACIMIENTO. ARQUITECTURA. FLORENCIA

Teora Si bien la arquitectura gtica buscaba desmaterializar el cuerpo del edificio y borrar irracionalmente los lmites espaciales, el Renacimiento se inspira en formas bsicas geomtricas y estereomtricas claramente perceptibles, que se encuentran ya en los edificios de la antigedad romana.

203 Crculo y cuadrado, cubo, esfera, cilindro son las formas ms adecuadas por su perfecta regularidad y su incipiente sentido de lo racional. El arquitecto se muestra de acuerdo con la filosofa neoplatnica de su poca. Para ella el cosmos est regido por leyes en las que se manifiesta la omnipotencia divina. Las relaciones armnicas de medida de la obra humana deberan reflejar la armona divina del universo. Las investigaciones terico-prcticas parten del estudio de escritores antiguos, especialmente Vitruvio. De Arquitectura fue escrito en la poca de Augusto y fue redescubierto en 1415. Ofreci un panorama de la arquitectura de la antigedad. Habla de cuestiones estticas general, tipos de edificios, materiales de construccin y maquinaria. Tena algunos puntos oscuros, por eso los arquitectos del Renacimiento escriben comentarios que son fruto de sus propias experiencias, ilustran el texto original y escriben tratados propios. Un tema importante es la proporcin de un edificio y sus miembros. sus miembros. En la catedral gtica la proporcin no estaba dirigida al recinto que habitaba el hombre, iba ms all. En el Renacimiento la arquitectura se refiere a la figura del hombre, las partes deben guardar, al igual que las proporciones del cuerpo humano una cierta relacin recproca. Tal concepcin se encuentra en Vitruvio, de quien procede la idea que las partes de un edificio deben guardar las mismas proporciones que las del cuerpo humano, tiene que haber una cierta relacin recproca. El canon es deducido de la naturaleza, del estudio de la relacin de las medidas anatmicas sirve de gua y se adopta en una forma literal en las columnas, capiteles o plantas cuyos planos se basan en una figura humana ideal. Se intenta sintetizar el canon de proporciones del cuerpo humano y leyes matemticas abstractas de las formas geomtricas bsicas como circunferencia y cuadrado y expresarlas en reglas de validez general. Ej. Seccin urea. Ursula. Catedral. Inters pblico. Su construccin ocup desde sus inicios el inters pblico el de la ciudad-estado y el del ciudadano en general y los gremios ms poderosos desde el punto de vista financiero, el de los tejedores de lana y el de los comerciantes (Calimala). Se hicieron cargo de su construccin y decoracin como de la ms honrosa de las obligaciones. Como impuesto sucesorio deba dejarse una cantidad para la construccin del duomo por testamento. Las construcciones se hacan por concursos pblicos a los que se invitaba a los ciudadanos a dar su opinin. Eso muestra el inters del pblico en estas obras. WACKERNAGEL. El medio artstico

Capillas. La posesin de una capilla privada en el espacio pblico de la iglesia daba lugar a que el propietario proporcionase un cuadro para su altar, que con los santos patronos del comitente aparece tambin su retrato, inscripciones y escudo de su linaje. El altar privado era para la celebracin de misas para los miembros difuntos de la familia. para casamientos, bautismos, etc. WACKERNAGEL. El medio artstico

204 Catedral. Campanile Fue diseado por el Giotto con ventanales gticos. Gran equilibrio en las proporciones. Es una obra de largos aos que ocup a varios maestros. Se ejecut durante dos generaciones. Torre cuadrada dividida en planos horizontales. 1 es un basamento inferior, con relieves. 2 zona ms ancha con esculturas. 3 un piso con ventanas, El 4 tiene ventanas ms altas. 5. Ventanal con cornisa de remate.

Bruneleschi. F. 1377
Tom la decisin fundamental confirmada por sus sucesores de adoptar las formas arquitectnicas de la antigedad, sobre todo las romanas ms conocidas y monumentales que las griegas. Mucho de lo que nosotros sabemos de la antigedad arquitectnica romana era desconocido para los hombres del s. XV. Les era desconocido todo lo referido a la pintura. La escultura la conocieron suficientemente de la que tuvieron la misma informacin aproximadamente de la que nosotros tenemos. Junto con Donatello levant un croquis de casi todos los edificios de Roma y de muchos lugares de sus alrededores con medidas de ancho y altura. Inicia su actividad artstica como orfebre. En 1398 presta juramento para ingresar, como aprendiz de orfebre en el gremio del Arte de la Seda y dos aos despus hace algunas figuras del Altar de plata de San Jacopo en Pistoya, figuras an gticas. Se presenta en el concurso para la segunda puerta del Baptisterio en 1401 con el panel del Sacrificio de Isaac. Su trabajo dej maravillado al jurado y como tambin les gust el de Ghiberti se les pidi que fuesen compaeros en la ejecucin ya que el trabajo era grande. Bruneleschi no acept compartir el trabajo con Ghiberti. Esto lo llev a inclinarse hacia la arquitectura. Fue de Florencia a Roma para estudiar los restos de las construcciones antiguas. Fue el que propuso la perspectiva ubicar bien y con razn,las disminuciones y los aumentos de las cosas de lejos y de cerca, que aparecen a los ojos de los hombres: grupos de casas, planos, montaas y pueblos de cualquier regin, lugar, figuras y otras cosas, con las medidas que corresponden a la distancia con que se las muestra de lejos... Manetti En Roma en compaa de Donatello estudi las esculturas y ruinas antiguas. En la cpula tom el procedimiento de la espina de pescado: hiladas horizontales con ladrillos de canto de modo que sobresalga de la hilada. La construccin no est formada por hiladas enteras sino por trozos de hiladas, casi por arquitos que haciendo fuerza entre dos ladrillos sobresalientes se ajustan sin necesidad de una armazn. La cpula fue cerrada en 1436. Interlibris Catedral. Iniciada. 1296. Se debe su construccin al gremio de los paeros. Los pilares con sus slidas bases y pesados capiteles no apuntan en sentido ascensional, una cornisa corre sin interrupcin e introduce una acentuada divisin horizontal.

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Las bvedas de crucera tienen un aspecto cuculiforme de manera que aslan claramente un tramo de otro. Composicin central con un crucero de ancho igual a la nave central sumada a las laterales. Su primer arquitecto fue Arnolfo Di Cambio que comenz la construccin en 1296. Fue retomado en una escala mayor por un grupo de artistas que inclua a Taddeo Gaddi y Andrea de Firenze, llamados como consultores y finalmente se ejecutaron modificaciones en 1367 por Francesco Talenti. Pevner Tiene tres naves longitudinales muy amplias con un amplio transepto que forma un crucero de 40 m. Solo son gticos los arcos apuntados. Su fachada est concebida visualmente sin relacin al recinto. Ursula Catedral. Cpula. 1420-1445 Las bases fueron puestas por Arnolfo Di Cambio en 1296. Plano definitivo es de 1367 hecho por una comisin de pintores y arquitectos. En 1417 se realiz el estudio definitivo para finalizar la catedral. En 1417/8 se presentaron numerosos proyectos. Tras las primeras eliminaciones se enfrentaron Ghiberti y Bruneleschi. Triunf el proyecto de Bruneleschi, pero durante 20 aos comparti con Ghiberti los honorarios para controlarlo. En 1446 cuando Bruneleschi muri, la cpula estaba acabada a excepcin de la linterna que fue terminada en 1464. Son dos bvedas separadas por un vaco. Francastel Tambor octogonal. Doble cpula. En el interior no tiene nerviaciones y los tringulos esfricos, al encontrarse determinan ngulos diedros curvados. La cpula interna coordina las diversas direcciones espaciales de la nave y del tambor octogonal y las conduce al profundo vaco de fuga, de la linterna de acuerdo a las leyes de la perspectiva. En el exterior se trata de coordinar las masas y no los espacios vacos. Los tringulos esfricos, aqu apuntados aparecen como tensas membranas rosadas, entre el armazn de las nerviaciones de mrmol blanco que conducen a la linterna. Deba tener un ancho de 40 m. Se deca que haba tomado como modelo la cpula del Panten, pero su nica similitud es su ancho. Bruneleschi la alza sobre un tambor octogonal, dejndola en el aire. Subdivide su peso en una cpula interior ms baja y una externa con arco apuntado que sirve de contrafuerte a la bveda interior. L

206 as cpulas semiesfricas tienden a abrirse en los bordes y las apuntadas a abrirse en la cspide, por lo tanto sus bordes empujan hacia adentro. Brunesleshi combina a ambas inspirndose en las cpulas romnicas cistercienses. Reuni las dos cpulas con costillas en los ngulos y cinch la cpula interior con grandes anillos de vigas de madera unidas entre s con barras de hierro. Impresiona por su magnitud y belleza. No logr verla terminada. Hospital de los inocentes. 1420 Es la primera obra arquitectnica del Renacimiento. Los arcos que se apoyan en columnas, no se inspiran en la antigedad clsica, sin en la tradicin del romnico toscazo. No tienen solo la funcin de sustentar, coordinan dos entidades geomtricas opuestas: superficie y profundidad. Sucesin de cubos espaciales a lo largo del eje ptico logran la pirmide visual que define la teora renacentista de la perspectiva. Se trata de una pirmide que en el centro de su base se halla el ojo del espectador y cuyo vrtice constituye el punto de fuga al que convergen todas las lneas. Aqu demostr claramente que la profundidad del espacio es reducible a un plano. Fuste liso, capitel corintio. Sobre ella una cornisa encima de la cual se abre ventanas regulares protegidas por frontones. Muchos han proclamado la resurreccin de lo antiguo. Los griegos jams usaron el arco y los romanos lo apoyaron sobre pilares cuadrados, excepto en obras tardas como el Palacio de Diocleciano en Slip, donde por influencia siraca los arcos descansan sobre columnas igual que en la arquitectura medieval. Hospital de los inocentes. 1420. Fachada Columnata en la parte inferior, formada por delicadas columnas de capitel corintio y anchos arcos de medio punto, lo que permite una clara iluminacin de la logia. Planta superior ventanas rectangulares de mediano tamao coronadas por frontones de poco resalte, que se corresponden a los arcos de abajo. En las enjutas de las arqueras medallones de Della Robbia. Frontones romanos. El origen no debe buscarse en la arquitectura romana, sin en el prerrenacimiento de San Miniato. Pevner San Lorenzo. 1423-1428 Desarrolla el mismo tema del Hospital de los Inocentes. Las dos naves laterales repiten una sucesin de arcos y cubos espaciales. El espectador situado en el medio de la nave central, ve repetirse a cada lado una serie de imgenes que coinciden entre s perfectamente.

207 Recuerda a las antiguas baslicas romanas. En el interior repite el prtico de los Inocentes y la nave central ms iluminada equivale al espacio exterior. El espectador tiene la impresin que hay un espejo en el eje de la nave central. Las naves laterales y en el fondo del tramo hay una capilla. La proporcin entre el arco de la nave central y la capilla correspondiente es de 5 a 3. Ambos arcos tienen la misma fuga. Las capillas laterales no tienen aberturas al exterior. Reciben la luz de sculos que es matizada y la nave central tiene alta luminosidad por la luz uniforme de sus amplias ventanas. Capilla Pazzi. 1430-1444. en el Claustro de Sta. Croce. Tiene la planta de la capilla San Lorenzo, la cpula descansa sobre dos muros y dos arcos casetonados, cobijando prolongaciones laterales. Es su nica obra que tiene fachada exterior. Las columnas tienen capiteles corintios que sostienen un entablamento interrumpido por un arco de entrada, separan el espacio interno del externo mediante un prtico. Fue concebido como un puente de unin entre la luz natural del exterior y la dulce luz difusa, del espacio interior. El prtico est abierto con una bveda de can casetonada, interrumpida por una cpula en su parte central. Interior. Inspirada en el Panten romano, abovedada con cpula nervada y en cuyos muros fue aplicada una articulacin arcaizante de pilastras, entablamento y formas circulares de proporciones armnicamente equilibradas. Se hizo lentamente con los aportes de Andrea Pazzi y a su muerte con las rentas anuales dejadas por l. Ursula

Alberti, Leon Batista. 1404-1472

Famoso conversador, escribi obras teatrales, compuso msica, pintaba, estudi fsica y matemticas, perito en derecho, sus libros tratan de economa domstica, pintura y arquitectura. Fue funcionario administrativo al servicio del Papa. Dispuso de tiempo suficiente para estudiar las ruinas de la antigedad. Descubri, con la ayuda de Vitruvio que la clave del sistema de los estudios de la antigedad se encontraba en los rdenes, en proporciones correspondientes a las columnas dricas, jnicas, corintias, compuestas y toscazas, junto con sus respectivos entablamentos. Templo Malatestiano. Rimini Consagrado aparentemente a San Francisco, pero en realidad dedicado a glorificar al Sr. de Rmini, Segismundo Pandolfo Malatesta y a los suyos. Daado por los bombardeos areos en 1943-44 fue uno de los edificios ms extraordinarios de su poca.

208 Exteriormente apenas tiene decoracin. Solo en las fachadas laterales hay nichos con arcos de medio punto para los sarcfagos de los capitanes que acompaaron a Malatesta en sus campaas, su bufn, su cronista y msico y su poeta ulico. Esta serie de arcos ciegos, separados por fuertes pilares, recuerda la arquitectura romana de los Flavios. Fachada iniciada en 1446 y an sin terminar, fue la 1 de Europa en la que el arco de triunfo romano se utiliz para la arquitectura religiosa. En el interior a cada lado de la nave central, capillas profusamente decoradas de relieves con representaciones de Virtudes, de los planetas, de las artes. Una capilla contiene el sepulcro de la amada de Malatesta, la diva Isotta, que es la inspiradora del monumento. Otra capilla era para Segismundo Pandolfo. Relieves policromados con colores del blasn de Malatesta, azul y plata, contrastan con el mrmol color natural. Pevsner. Palacios De 1420-40 siguen teniendo un exterior austero, solo la fachada tiene proporcin y simetra, los patios interiores son mas espaciosos al igual que sus arcadas. En el Trescento tenan aspecto de fortaleza , enriquecida en algunos casos por una logia que servia para indicar el noble linaje de sus moradores. WACKERNAGEL. El medio artstico

Decoracin de la vivienda noble Desde 1450 se pone de manifiesto en el comitente la necesidad de configurar su ambiente privado, al que slo l y sus invitados tienen acceso, con la mayor suntuosidad y magnificencia posibles y en su afn de poseer cosas se transforma en coleccionista que trata de reunir en su casa, mas all del inventario funcional, objetos artsticos valiosos en s mismos. WACKERNAGEL. El medio artstico Palacio Rucellai. 1446. Rico mercader que perteneca a una antigua familia patricia que se haba enriquecido con el tintado de la lana. Era yerno y socio de Palla Strozzi. Dirigi los trabajos de Rosselino siguiendo los dibujos y planos de Alberti. el 2. Fachada de 3 pisos, pilastras dricas en la planta baja, jnica en el 1 y corintias en

Tres cornisas dibujadas subrayan las separaciones horizontales.La ltima cornisa es la primera que en Florencia sustituy los viejos aleros de los tejados medievales. Superposicin de rdenes clsicos imitado durante 400 aos. Las ventanas son geminadas, pero un alquitrabe separa el rectngulo de la ventana propiamente dicha, de las dos cabeceras del arco.

209 La proporcin entre el alto y el ancho de la parte rectangular de las ventas es igual a la proporcin que existe entre las anchuras y alturas de los tramos. Pevner Intencin de resaltar la grandiosidad del edificio. Viscontea Jardines La vuelta al mundo clsico hace que la arquitectura penetre en el jardn. Se abren perspectivas geomtricas, se sitan fuentes con juegos de agua, escalinatas, estatuas y grutas artificiales, haciendo del jardn un elemento racional. Las flores escasean en favor de otros vegetales como el boj y el mirto, que son tallados con variadas formas. Estas expresiones quedaron identificadas en lo que se denomino "estilo italiano" de los siglos XVI y XVII, extendido a toda Europa, y cuya representacin la ostentan los jardines de Villa Madama y Beldevere, de Rafael y Bramante. Inter

RENACIMIENTO. PINTURA. FLORENCIA

Perspectiva. No fue en s una invencin del Renacimiento. Ya los antiguos conocieron el escorzo y reducan el tamao de los objetos segn el alejamiento del espectador, pero no conocan la representacin del espacio unitario desde el punto de vista de la perspectiva nica, ni tenan la aptitud de representar diversos objetos y los intervalos espaciales de modo continuo. El espacio en el gtico era compuesto como un espacio de agregacin y no como un espacio sistemtico. Solo en el Renacimiento parti la pintura de la idea de que el espacio en el que se encuentran las cosas es un elemento infinito, continuo y homogneo. Pero la realidad la percibimos en un espacio limitado, discontinuo y compuesto de modo heterogneo. El espacio dado por el Renacimiento es una abstraccin. Es una expresin racionalizada de la efectiva impresin ptica. Hauser Mural. Interior de las iglesias y edificios conventuales. Savonarola en finales del s. XV deca:las pinturas en las iglesias son los libros de nios y mujeres. Hay un marcado inters de presentar en la decoracin de las iglesias temas variados. En las capillas a partir del Quattrocento se producir una integracin calculada y bien organizada en el marco espacial. En los antiguos interiores gticos, el programa iconogrfico que se peda en algunas capillas familiares, a menudo muy extenso, se organiza en superposicin de escenas. En Pleno Renacimiento se impone la idea de armona y efecto global en gran escala. Es importante poderlos encontrar en su marco original aunque la mayor parte no est libre de modificaciones, reducciones o aadidos. Tabla en espacios sagrados. Ya no estn en sus antiguos lugares. En las iglesias de Florencia y en las del norte durante el s. XV fue mayor que en siglos posteriores. Las nuevas iglesias en la distribucin regular de sus capillas ofrecan un nmero limitado de altares. Pervive la tradicin goticista de los marcos sobre todo en los retablos de Fra Anglico. Alguna vez aparece la tripe arquera de tradicin gtica.

210 La forma rectangular apaisada va a ser desplazada por una tabla rectangular sin divisiones, enmarcada por pilastras y entablamento. El asunto de la mayora de los cuadros de altar de la Virgen son las sagradas conversaciones. WACKERNAGEL.El medio artstico Tabla en espacios sagrados. Predela Importante en la estructura la predela .No son un complemento secundario, al revs. Ofrecan al director del taller una ocasin de poner en marcha su capacidad expositiva y escenogrfica que no se poda desplegar en la pintura principal, por lo general ms sencilla. En ella se abri un importante campo de experimentacin. Las innovaciones podan ser apreciadas por los exquisitos. WACKERNAGEL. El medio artstico Pintura mural. Interior de las viviendas En los techos de las habitaciones con carcter ornamental-decorativo. Los temas eran de tipo ornamental, vegetal, herldicos y figurativo-narrativo eran los temas en boga antes y despus del 1400.Tambin figuras de personajes de pasados ms o menos cercanos. WACKERNAGEL. El medio artstico Pintura sobre tabla o lienzo en el mbito domstico Tres categoras. De forma individual o en una serie cclica. Se distribuyen en las paredes con una organizacin permanente, la mayora de formato grande o mediano y colocadas en la zona superior del muro, se presentan, como sustituto de las pinturas murales. Pinturas pequeas en la zona baja de las paredes, forman parte de los revestimientos de madera o en muebles grandes como camas y arcones. Pinturas que se pueden colocar en cualquier sitio. Tienen su origen en parte, en la mitologa y poesas clsicas, en alegoras medievales o en la historia militar de Florencia, en temas del Viejo Testamento o el mundo alegrico o novelstico de finales de la Edad Media. Las escenas de animales tienen menos significacin Pintura sobre tabla o lienzo en el mbito domstico. Temas profanos. Una parte importante de las obras de temas profanos hechas para estancias nobles se encargaban o compraban para lugares determinados del organismo que articulaba y revesta los muros, donde se embutan en los paneles de madera y los grandes muebles o se distribuan por la zona superior de la pared. Pintura sobre tabla o lienzo en el mbito domstico. Temas. Vrgenes domsticas. Se incluan dentro de pequeos tabernculos llamados colmi.

Pintura sobre tabla o lienzo en el mbito domstico. Temas: Retrato Su primera aparicin en Florencia tuvo lugar ms o menos al mismo tiempo que la de los bustos escultricos (hacia 1425-30). El material se hace ms abundante a partir de 1440. Entre los retratos estudiados predominan los femeninos. En gral. Aparecen de perfil, aproximadamente de tamao natural, ante un fondo neutro, azul o con algunas nubecillas claras. Los femeninos se enriquecen con la configuracin de vistoso

211 colorido de los vestidos y tocados. Luego de 1440 aparecen en Florencia vistas de de perfil. A partir de 1470 se comienzan a enriquecer los retratos con accesorios escnicos con una naturaleza muerta o la vista de un paisaje. Colaboracin de los artistas en fiestas pblicas y representaciones teatrales. Desde el s. XIV los florentinos tenan fama en toda Italia de ser los mejores festaiuoli, y que se les buscaba para realizar los decorados de cualquier tipo de celebracin pblica. Por Ej. La fiesta de Juan Bautista patrono de la ciudad. La principal tarea para los artistas era adornar las calles y plazas por las que discurra el cortejo de los grandes. Se levantaban grandes arcos de triunfo construidos en madera y otros materiales sustitutivos, otras arquitecturas fingidas de carcter decorativo. Su ornamentacin se haca con pinturas, relieves fingidos y en algunos casos autnticas esculturas de bulto redondo hechas en barro o estuco. La idea de conjunto era reconstruir la antigua Roma imperial en Florencia. Tambin colaboraban en representaciones de carcter religioso, costumbre que se daba desde el Trecento en algunas iglesias en las festividades correspondientes. WACKERNAGEL. El medio artstico Primera academia de Arte. Fue un seminario y escuela para jvenes artistas, fundado en 1489 bajo la direccin del escultor Bertoldo, estaba en el casino y jardn que haba junto a San Marcos. Era un lugar no lejos del gran palacio familiar, pero con un entorno poco edificado. Ese lugar lo haba preparado Lorenzo para su esposa Clarice. En la loggia y en el jardn estaban dispuestas en grupos decorativos, la mayora de las piezas de su rica coleccin de antigedades, adems de dibujos y estudios de mayor tamao de antiguos maestros florentinos. A la muerte de Clarice en 1488 en esa casa instal una escuela de artistas, que gracias al museo privado existente, se ofreca a los jvenes alumnos un material de estudio provechoso. Caractersticas plsticas. El principio de unidad se hace decisivo en el arte, la unidad coherente del espacio y de las proporciones, la limitacin de la representacin a un nico motivo principal, y el ordenar la composicin en forma abarcable de una sola mirada corresponde al racionalismo. Lo irracional pierde eficacia. Por lo bello se entiende la concordancia lgica entre las partes singulares del todo, la armona de las relaciones expresadas en un nmero, el ritmo matemtico de la composicin, la desaparicin de las contradicciones en las relaciones entre las figuras y el espacio, y las partes del espacio entre s. La perspectiva central no es otra cosa que la reduccin del espacio en trminos matemticos, y la proporcionalidad es la sistematizacin de las formas particulares de una representacin, de igual manera que de a poco todos los criterios de valor artstico se subordinan a motivos racionales y todas las leyes del arte se racionalizan. Esto no ocurre solo en Italia, en el norte adopta caractersticas ms superficiales que en Italia y se hace ms tangible e ingenuo. Hauser

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Massaccio. Tommaso di ser Giovanni di Mone. 1400-1428

Amigo de Bruneleschi y Donatello. El 11 le ense las leyes de la perspectiva. Su arte es parejo al que desarroll Jan Van Eyck en Flandes, que naci 10 aos antes y lo sobrevivi 23 aos. Parte de su obra principal se considera de su mano un fresco de Santa Mara Novella de la Trinidad, una tabla de Santa Ana, La Virgen, el Nio y ngeles en la Galera de los Uffizzi, otra en Npoles, una crucifixin y pocas cosas ms entre ellas restos de frescos en San Clemente en Roma. Pinacoteca El tributo. 1425, 2 mitad del ao. Fresco. 2,55 x 5,98 cm. Iglesia del Carmen. Capilla Brancassi. La cabeza que difiere de las otras se le atribuy a Masolino, pero es difcil decir si antes o despus de las otras. Estructura spera colocadas en semi-crculos, captacin de la construccin romana, buen mtodo de proporcin. Representacin de la sociedad de su poca, ciudadanos florentinos. Cristo es el centro natural del grupo que acta como elemento estructural. Todas las formas se iluminan desde un mismo punto, la ventana de la capilla. El aprovechamiento de la luz pictrica viviendo la misma fuente que la luz real proporciona tridimencionalidad a la figura de los frescos. Murray Presenta a un personaje de espaldas a manera de puente entre el espacio real y el espacio pictrico, una serie de figuras cubiertas con tnicas pesadas a las que la oposicin de luces y de sombras otorga un relieve escultrico y un espacio unitario que comprende tres escenas. Idea de profundidad mayor que en Giotto. Todo responde a un punto de vista nico. Las aureolas de los santos estn en perspectiva. En Giotto siempre se vean de frente. Burucua. Adn y Eva expulsados del paraso. 1428. Capilla Brancacci de la iglesia Carmine. Florencia. Expulsados del paraso. Imagen expresiva del dolor ante la prdida. Predominan ocres rojos. Encarnan el terrible dolor de la culpa no solo en el gesto desesperado de manos del hombre o en el clamante rostro de la mujer, sino tambin en la vibracin dolor manifestada en el ondear de los cuerpos. Realismo y atemporalidad. Realce claroscuro. Pinacoteca los las del del

Trinidad. Fresco. 6,67 x 3,17 m. Santa Mara Novella. Su ltima obra. Profundas investigaciones sobre el claroscuro, dominio de las medias tintas. Introduccin a la arquitectura. Sobre la pared plana se ha simulado una arquitectura compleja que incluye una tumba, una mesa de altar, escalones, pilastras y un nicho abovedado y profundo. Punto de

213 vista nico, el ojo del artista se ha ubicado a la altura del segundo escaln, por debajo del pie de la cruz, de manera que su posicin coincide con la de la cabeza del contemplador parado sobre el suelo de la iglesia. Realidad de espacio, no hay diferencia entre el espacio real y el ficticio. Burucua.

Botticelli, Sandro. 1445-1510

Naci en Florencia. Le preceden Pollaiolo y Verrocchio y le sigue a corto plazo Leonardo. Entr en el crculo de los Mdici sin haber cumplido 30 aos ponindose en contacto con los intelectuales neoplatnicos. En 1481 es llamado a Roma para pintar la capilla Sextina. Un ao despus vuelve a Florencia para retomar sus temas predilectos: los mitos antiguos, las Vrgenes, los retablos. La muerte de Lorenzo el Magnfico y las prdicas de Savonarola contra la licencia y corrupcin de la poca iban insinuando dudas y escrpulos sobre su pasada actividad. Se retrae desde los 50 aos en su mundo, rechazando toda imagen deshonesta para consagrarse solo a la historia sagrada y a las representaciones simblicas y alegricas en rigor casi luterano. Pinacoteca. En el s. XV no hubo una tendencia artstica uniforme y orientada hacia una meta precisa, sino varios movimientos, de los cuales triunf uno solo pero constituyeron todos ellos experiencias valederas tendientes a superar las formas medievales y expresar una nueva visin del mundo. Masaccio realista, Piero Della Francesca cientfico, Boticelli el idealista, el que traduce mejor el espritu neoplatnico del humanismo prevaleciente en el crculo intelectual del Lorenzo de Mdici Esta tendencia se pierde a lo largo de las centurias siguientes. Payr Mujer alta, delgada, flexible, pensativa, tiene cuerpo adolescente y expresin intelectual. Y ese tipo de mujer es donde se admira que lo mental gua lo fsico no es del gusto de todo el mundo. Su tipo refinadsimo slo es atrado en sucesivas pocas . Actualmente hay una revisin del gusto que aprecia mejor la feminidad de esas caractersticas. Retablo de las convertidas. 1470. tempera sobre madera. Galera de los Oficios. Ya haba pasado a la proteccin de los Mdicis. Procede del monasterio de prostitutas arrepentidas donde estn los santos Cosme y Damin con los rostros de los jvenes Juliano y Lorenzo de Medicis. Los santos de pie son: Santa Mara Magdalena, San Juan Bautista, San Francisco de Asis, y Santa Catalina de Alejandra. Se atreve en esta obra temprana a realizar una composicin monumental de varias figuras. Frialdad, Equilibrio matemtico. La primavera. 1477. Oficios. Tempera s/madera. Originalmente pintada para la Villa del Castello que no perteneca a Lorenzo el Magnfico sino a sus primos Lorenzo y Giovanni Di Pierfracesco.

214 Episodio de la derecha de Cfiro persiguiendo a Flora, a la que sigue una hora de la Primavera. Luego el movimiento de las tres gracias con sus manos alargadas y Mercurio sealando el cielo. Alegora del reino de Venus interpretada segn la filosofa neoplatnica divulgada en Florencia por Marsilio Ficino, como Venus-humanistas: unidad, armona entre lo natural y la civilizacin. Otros han querido ver una alegora del amor entre Juliano de Mdicis y Simonetta Cattneo Vespucci, o la muerte de sta ltima en 1476. (Simonetta alcanzada por la muerte, el Cfiro y su renacer en el Eliseo). Otra interpretacin: representacin de los meses de febrero (Cfiro) a septiembre (Mercurio). Poesa muda. El mito antiguo es evocado con la ayuda de los versos de Poliziano. Su actitud frente al mundo clsico es diferente a sus antecesores que median monumentos y esculturas buscando cnones, la suya es una evocacin de un mundo estupendo pero inalcanzable. Color transparente, sin sombras densas, slo con vibraciones sutilsimas de la luz sobre las carnes plidas y los pliegues transparentes. El paisaje no est concebido como un perspectiva en fuga hacia el horizonte extremo, sino como un breve espacio. Pinacoteca Las libertades dibujsticas que se tom con la naturaleza, con el objeto de conseguir una silueta graciosa, realzan la belleza y la armona del dibujo. Grombrich El nacimiento de Venus. Uffizi. 1478 13485-86. Tmpera sobre tela. Se discuten las fuentes precisas de la iconografa. Se cita un himno homrico publicado entonces de Florencia y tambin a Poliziano que describa en sus rimas un cuadro de Apeles, as como otros temas de literatura antigua, pero nada corresponde con precisin al cuadro. Se supone origen neoplatnico para demostrar que la belleza nace de la unin del espritu con la materia. Pareja de cfiros a la izquierda en vuelo, estrechamente abrazados empujan con su soplo a la Venus que se alza sobre una concha marina. En la orilla una Hora la espera para vestirla con rico manto. Diagonal de los cfiros, lnea vertebral pero inestable de Venus en equilibrio sobre la concha, la tensin en sentido opuesto a la Hora. Espacio dilatado del mar y sus orillas. Refinamiento en el desnudo que le quita sensualidad. Estilizacin lineal. El color marfilneo del cuerpo armoniza con el verde muy plido de las olas que ser recortan sobre el azul transparente del cielo.

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La costa parece retraerse en golfos y bahas bajo el empuje de los vientos acompaando el movimiento del manto.

Della Francesca, Piero. Entre 1410-201492

Entre 1430-35 probablemente se traslad a Florencia. Hacia 1462 debi iniciar sus trabajos con Federico Montefeltro, seor de Urbino. La flagelacin de Cristo. Galera Nac. De las Marcas de Urbino. 1445-1455. La tradicin ha visto un paralelismo temtico entre las dos escenas. Adelante el hermanastro de Federico Montefeltro, Oddantonio de Montefeltro flanqueado por dos consejeros que formaron parte de la conjura de los Serafini, para matarle. Los dos malvados son los consejeros que lo llevaron a la ruina, por eso lo estn flagelando idealmente. De ah que la escena de la flagelacin est en segundo plano. Ello ocurri en 1444. Desde el punto de vista compositivo se ha dicho que calcul esta obra con rigor matemtico, tomando como mdulo la barra negra que aparece sobre el personaje barbudo. El espacio est definido por columnas y alquitranes y el mosaico del suelo. Los personajes lucen contenidos. Salvat Arquitectura como escenario. Teorema de perspectiva desarrollado con el mximo rigor. Este punto ha sido analizado por Wittkower. La columna que divide el cuadro en dos escenas independientes. Al acentuar este elemento consigue dos fines aparentemente contradictorios entre s: unificar, espacialmente, las escenas desde el punto de nico y separar claramente un episodio de otro. La perspectiva ya no es central sino desplazada hacia un extremo. Pinacoteca. Salomn recibiendo a la reina de Saba. 1452-1460. fresco. aproximadamente. Iglesia San Francisco. Arezzo. 256 x 373 cm.

La misma figura femenina se repite hasta tres veces en diferentes ngulos, para formar una especie de marco. No rompe polmicamente con el pasado: Mantiene la Solemnidad del ceremonial, la inmovilidad de la perspectiva que la constrie los cuerpos. Pinacoteca La resurreccin de Jess. 250 x 2 m. Borgo de San Sepulcro. Pinacoteca comunal. 1463-65 El eje horizontal coincide con el borde del sarcfago y el eje central divide por la misma mitad a la figura de Cristo: es un esquema perspectivista elemental que acenta el carcter simblico y sagrado de la representacin. Paisaje amplio.

216 La composicin est tomada de la pintura del s. XIV que adorna el altar mayor de la catedral del Borgo. La simbologa se refiere al paso del invierno a la primavera (paisaje desnudo a la izquierda, verdoso a la derecha) y de la noche al da (abajo los durmientes, sobre el cielo la luz del alba) es la simbologa antiqusima, propia de las civilizaciones agrcolas. Adems la perspectiva est empleada de modo que acenta la figura de Cristo resucitado. Pinacoteca

Mantenga, Andrea. 1431-1506

Trabaj al principio en la famosa ciudad universitaria de Mantua. Prosigue el camino que dej Masaccio. Sus figuras son tan estatuarias e impresionantes como las de l. Utiliza el arte de la perspectiva con vehemencia para crear un escenario donde las figuras se tornan slidas y tangibles. Fue el que aplic los nuevos mtodos del norte. Gombrich. El calvario. 1456. 67 x 93 cm. Louvre. Pars Es la obra final del perodo paduano de Mantenga. En 1798 las tropas francesas se la llevaron y pas al Louvre. Equilibrio axial. Tendencia a hacer fro los tonos carnosos y formas prolijamente detalladas que parecen ser de piedra o metal. Es una tabla de la predela del gran retablo para la iglesia de San Zenn en Verona. Murray La distribucin es escenogrfica con las cruces recortadas contra el cielo. Buen dibujante, minuciosidad descriptiva, como de miniatura, con una fra estilizacin. Pinacoteca Techo de la cmara de los esposos. Palacio Ducal de Mantua En la bveda presenta un trozo de cielo, cercado por una balaustrada a la cual asoman los rostros rientes de algunas damas de corte, rodeadas de angelotes que juegan. Encima est colocado un tonel con una planta. Es la primera vez que se intenta un escorzo areo tan atrevido, una ficcin espacial nueva y sugestiva. Pinacoteca Cristo Muerto. Pinacoteca de Brera. Extremo escorzo. Esta pintura fue hallada en su estudio despus de su muerte en 1506. Seguramente fue realizado en sus ltimos aos cuando adquiri fama de recluso. Murray

RENACIMIENTO. PINTURA. VENECIA

En sus relaciones constantes con Oriente se haba conservado fiel ante arte bizantino. No participa demasiado en los momentos de los S. XIV y XV. Entra en escena cuando agotada la Toscana con Rafael y Miguel ngel han producido los frutos de su completa madurez. All se rejuvenece el arte italiano dndole ms importancia al color y la vida de la naturaleza que las formas. El proceso de independencia del arte bizantino es lento. A mediados del s. XV la pintura veneciana es gtica aunque algunos autores como Fivarini y Crivelli tengan elementos naturalistas en sus composiciones. Los Bellini fueron los que

217 llenaron toda la 2 mitad del s. XV. Despus de ellos, Victor Carpaccio es la personalidad ms destacada. Salvat Se ha de constituir en un polo opuesto a Florencia. Mientras sta estaba dedicada a la actividad intelectual, aquella apunta la inversin en lo sensible que como consecuencia permitira el individualismo al hallar la expresin y suceder al humanismo, despus de una larga competencia. Venecia descubre los efectos del color opuestos a la lnea. El arte veneciano del 500 fue esencialmente pictrico y ese carcter se impuso tambin a la arquitectura y a la escultura. Por eso se realiza la transicin entre la civilizacin del Renacimiento y la civilizacin moderna, con un concepto artstico nuevo. Se extendi inmediatamente a Espaa y Flandes por Velzquez y Rubens. Boschini, crtico del s. XVII admiti que no se puede comprender a los pintores del quinqueciento veneciano si no se acepta un punto de vista terico diferente del que tiene el Renacimiento toscano. Sostena que los venecianos haban superado la investigacin naturalista entregndose al juego vivo y a veces aventurado de la fantasa. Pelluchini. Ren.

BELLINI, Juan. 1425- 29.11.1516

Naci en Venecia. Tuvo un gran taller formado por su padre Jacobo y su hermano Gentil. Su hermana Incolaza se cas con Andrs Mantenga. En 1470 1471 muere su padre y el se queda a cargo del taller. Su hermano se interes cada vez ms por el retrato. En 1505 Durero, en una carta escrita a su amigo Pirkheimer describi su encuentro con Bellini y declar que era todava el pintor ms importante de todos los venecianos. Su perodo tardo es el ms rico en cuanto cambios e innovaciones. Comienza a trabajar entre 1445 y 1450 en Venecia, Padua, Verona, Ferrara y Rmini. En un principio trabaja en contacto con el arte flamenco (Jan van Eyck y Rogier van der Weyden entre 1460-64). En esa poca fue un pintor de primera lnea para el mundo cultural veneciano. Diamantes del Arte El milagro de la reliquia de la Santa Cruz. 1494. Galera de la Academia. Venecia Enamorado de la ciudad de Venecia da a conocer el tipo de construcciones, su vida cotidiana. Es muy descriptivo lo que hace que sus obras se planteen en fragmentos para darnos ideas de los detalles que la componen. Pintorescas fachadas con sus ventanas y balconcitos, los detalles de los pilares del puente. Es de observar el espejo pizarroso del agua donde se encuentran las gndolas. Se puede interpretar como el retrato de una importante ciudad. Interesante por la precisin panormica. Fondo de paisaje la iglesia de San Marcos y en una ordenada distribucin presenta la procesin con un correcto manejo del uso de la perspectiva. Equilibrio colorstico.

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Carpaccio. Vittore. 1452- 26.6.1526

La mayor parte de su obra est an en Venecia. Fue el pintor de la cofrada de los mercaderes, que competan en glorificar los santos patronos, haciendo pintar los principales pasajes de su historia. Salvat. Que haya nacido en Venecia lo dicen sus firmas a las que acompaa venetus. Su padre comerciaba pieles. Alrededor de 1494 lo encontramos como discpulo de Bellini. En 1501/2 trabaja en el Palacio Ducal en la Sala del Senado junto a Bellini. Su importancia aument. Sus preferencias se inclinan hacia las cofradas pequeas y solitarias. Sobre el final del siglo y principios del 1500 se inicia su decadencia. Puede ser su presunto malestar fsico o la situacin cultural de Venecia, donde aparece totalmente anticuado respecto a las nuevas generaciones. Hasta muy avanzado el s. XVIII no se aprecia su presencia en la historia del arte. En el s. XIX Ruskin le atribuy sugestivos significados espirituales. En 1906 se hizo la primer monografa crtica sobre el artista. Su inters naciente se debe a que se han valorado componentes nacionales adems de los sensitivos matices a veces abstractos que encuentran respuesta en los medios artsticos actuales. Diamantes del arte Las cortesanas. 1490. 94 x 64 cm. Museo Correr. Venecia. Nombre dado durante el romanticismo del s. XIX. Damas sugestivas, smbolos cromticos de una vida que se desenvuelve lenta y melanclicamente. Pasta cromtica densa.

GIORGONE, 1477-1510
Aumentativo de Giorgio. La fecha de nacimiento es presuncin de Vasari. En 1508 pintaba los frescos de la Lonja de los alemanes en Venecia. Frecuent en esa ciudad las alegres tertulias de los crculos ms nobles y cultos y pronto lleg a ser una de las personalidades ms buscadas de la alta sociedad que coleccionaban sus cuadros. Cuando lleg al 1500 eran sus protectores las grandes familias de los Contarini, los Vendramin y los Marcello. Muri de peste. La obra del artista alcanza todas las fases de desarrollo, comprendido en los primeros aos del s. XVI. Cre una concepcin expresiva y una visin artstica nueva que revolucion la pintura veneciana. En su primera manera, de una pureza helnica, conserva intacto el rigor renacentista, pero llega a una potencia de luminosidad en el color que absorbe el dibujo tanto en la fase monumental de los frescos como en su ltimo perodo en que los valores tonales adquieren nueva riqueza. Sustituye progresivamente la perspectiva lineal del quatrocento por la perspectiva area. De la visin analtica da cada elemento llega a una visin sinttica en la que todo se subordina a un principio de unidad. El color percibido en la tonalidad supone ya una visin unitaria y profunda de la materia, a la que entorpecera el recorte por formas. Facilita la participacin del hombre en el espacio-ambiente y por lo tanto en la vida del universo.

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Gracias a la visin el hombre no es sino ms que un aspecto del cosmos. Hay en l una transformacin de la sensibilidad figurativa. El color se convierte en el medio de expresin. Ren La tempestad. 1505-1510. 83 x 79 cm. Galera de la Academia. Venecia. Tradicionalmente la accin se le confiere a las figuras, aqu la accin est en el paisaje. Se sirve de esta situacin para expresar poticamente la variacin de los tonos bajo el resplandor del relmpago o el oscurecimiento del agua por la proyeccin de las sombras de las nubes. El paisaje le atrae no como teln de fondo, sino como terreno acogedor. En esta pintura triunfan los valores estudiados con ahnco. Se expresa sin tema, recurre a imgenes para expresar prcticamente la realidad. Las mejores obras de Giorgione no tienen tema declarado. Lo altamente significativo es que transforma al paisaje en una presencia tan valiosa como los personajes. El paisaje deja de ser un teln de fondo de las historias divinas o humanas para transformarse en s mismo en un personaje con estado de alma. En 1530 Marcantonio Michel dijo: Un paisaje con cielo tormentoso, una gitana y un soldado. Tres siglos despus es el inspirador de Manet por su Almuerzo campestre. El retrato de Laura. 1506. 41 x 33,6 cm. Museo de Historia del Arte. Viena La luz cae, reverbera sobre las anchas zonas de color de la figura e ilumina las hojas de laurel. Abre las puertas a la pintura moderna.

Ticiano. 1488(1490)-1576
A los 9 aos su padre lo mand a Venecia a vivir con un hermano. Estuvo en el taller de los Bellini y luego con Giorgione que se piensa fue su verdadero maestro. Tuvo relaciones con el duque de Ferrara y con el marques de Mantua. Conoci a Carlos V en Bolonia (1529-30) con motivo de la coronacin imperial. En 1530 lo vio por 2 vez y en esa ocasin lo nombr conde palatino y caballero de la espuela de oro. Tambin tuvo relaciones con el duque de Urbino a partir de 1532. Se fue imponiendo para esa poca como retratista oficial de las ms importantes cortes de la Italia del norte y del emperador Carlos V. Ponderado por Delacroix es el menos amanerado y por aadidura, el ms variado de todos los pintores. Las investigaciones actuales han permitido establecer que trabaj con pinceladas repetidas, continuas, estratificadas, hasta formar una capa en la que el color se transforma. Se sabe que no termina sus figuras de una sola vez, que emplea golpes de pincel densos, a veces de costad, hasta conseguir movimiento a travs del color que seala la vitalidad de la carne y la superficie de las cosas. Origen del impresionismo por la fraccin del color. En 1545 va a Roma. Fue alojado en el Vaticano y recibi la visita de Miguel ngel al que acompaaba Vasari. La reaccin en los medios artsticos romanos fue negativa. Miguel ngel critic sus modos colorsticos. Vasari

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La Venus de Urbino. 1538.Tela. 119 x 165 cm. Oficios. Florencia. Es probablemente, La mujer desnuda, que pint para Guidobaldo Della Rovere que fuera reclamada por ste en marzo de 138. Recientemente se ha querido interpretar el retrato de una mujer, vista en la intimidad de la alcoba, como alegora del amor conyugal. Representa un tipo real de belleza fsica. Lenguaje sobrio, adecuado para captar la figura en su ambiente real, en una interpretacin naturalista. Cuadro lleno de atmsfera. Mujer desnuda, sin idealidad, sin otro motivo que su simple felicidad de existir Pinacoteca Algunos piensan que fue pintada para el duque de Urbino. Sensual y perezosa. Hay una indolencia que mana del desnudo recostado entre pliegues de la sbana blanca que resalta el rojo aterciopelado de la cama. Dos doncellas, al fondo, preparan los vestidos en el ambiente fastuoso de una seorial casa veneciana, mientras que del otro lado del ajimez que se abre sobre el mar se despliegan los colores de la Laguna, con el rojo dorado y el azul del cielo en el ocaso. Puede haberlo pintado en su casa que est situada en la parte extrema de Venecia, sobre el mar desde donde se contempla la placentera islita de Murano y otros lugares bellsimos Fin Venus y la msica. 1550. Prado. El significado hay que buscarlo en el mundo de la filosofa neoplatnica: seran los sentidos ms sutiles: el odo y la vista figurados en el msico que toca el instrumento que le permite acceder a la pura belleza de Venus desnuda. Autorretrato. 1570. o-s-t. 86 x 65 cm. Museo del Prado. Madrid. Es quizs el ltimo autorretrato conocido suyo. La fisonoma del artista resulta semejante a la que aparece en la Santsima Trinidad de 1567 grabada por Cort. Este cuadro tejido en una misteriosa instancia pictrica pre-embrandiana.

ALTO RENACIMIENTO. PINTURA.

Crisis de la pintura toscana.

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La familia Mdicis perdi influencia despus de la revuelta encabezada por la familia Pazzi y sangrientamente sofocada en 1476. El arte perdi empuje revolucionario. Los pintores buscaron imgenes de evasin en bucalismo de la antigedad. Se buscaron mitos de amor y de metamorfosis para conmover los espritus y envolverlos en una metfora de ensueo. Buruca.

DA VINCI, Leonardo. 1452.1519.

Naci en Vinci. Hijo ilegtimo de un notario y de una campesina joven. Por pertenecer a una familia burguesa de la Toscana recibi una buena educacin en el seno de la familia paterna. A los 15 aos el padre lo coloc en el taller de Verrocchio donde permaneci durante nueve aos (1467-1476). A pesar de su juventud lleg a ser gua y consejero de sus compaeros de taller como Lorenzo de Credi, del Perugino y de su maestro. A los 20 lo inscribi en la Corporacin de San Lucas. Perteneci al grupo humanstico y neoplatnico de Lorenzo de Mdicis. A los 30 aos demostr ser un poeta de vala y gran mrito literario. Se traslada a Miln ofreciendo sus servicios a Ludovico, el Moro como ingeniero y como artista. En su carta de presentacin le dice que: puede construir puentes livianos y fuertes, seguros e inalterables al fuego y formas de incendio y deshacerse de los enemigos. Puede conseguir agua de un sitio, puede destruir fortalezas que no estuvieran fundadas sobre piedra, puede construir bombardas para lanzar lluvias de piedras pequeas, en el mar puede utilizar instrumentos adecuados para defensa y ofensa, hacer tneles, hacer carros cubiertos para entrar en la lnea enemiga, nuevos diseos de bombardas, morteros y pasa volantes; distintos tipos de ofensas y defensas y por ltimo en tiempo de paz, arquitectura, escultura en mrmol, bronce o tierra, as como pintura y la realizacin de un monumento a Sforza. Va Venecia, vuelve a Florencia, Urbino, Roma y termina en Francia. Hombre lleno de contrariedades e inseguridades que se reflejan en sus escritos que fueron ordenados despus de su muerte. En ellos la observacin cientfica se mezcla con la observacin filosfica, la anatoma se alterna con el argumento polmico, donde el proyecto de mquinas de guerra cede paso a la descripcin potica de una flor. Ignor deliberadamente la leccin de la Antigedad. No reconoci la autoridad de la historia. A la construccin geomtrica del espacio y de la perspectiva lineal opuso la perspectiva area, cuya base es emprica y experimental. Al concepto histrico de la personalidad humana opone el estudio directo del fenmeno humano. Se manifest a favor de la experiencia madre de todos los conocimientos basada en una continua bsqueda de los sentidos sobre los ms ocultos aspectos y sobre todas las mltiples facetas de lo real. Concibi a la naturaleza como un sistema dinmico global de fenmenos y fuerzas perceptibles y susceptibles de investigacin por parte del hombre en cuanto ste, con sus sentidos organizados y dirigidos por la mente es parte y motor del sistema.

222 Este es el fundamento en que se apoya la relacin del arte y la ciencia y es la relacin ltima entre pensamientos y sentidos. Hizo investigaciones en el campo de la ptica y de la fsica atmosfrica, observando las modificaciones del color y la nitidez de las formas en la visin en la larga distancia que lleva a sugerir al pintor esa perspectiva atmosfrica y esa graduacin infinitesimal de la luz que se llama sfumato que implica la teora cientfica del espesor transparente del aire. A su vez realiz dibujos de una extremada precisin cientfica. Investiga hasta el final de su obra y su vida. El patrimonio grfico son unos 4000 folios que van desde el arte escultrico a la pintura, a la arquitectura, artefactos para fiestas y ceremonias, desde la tecnologa y mecnica militar a la cartografa y topologa, de las matemticas, geometra y fisiologa, a la mecnica, anatoma, higrologa y aerologa. Ginebra de Vinci. 1474. 39 x 37 cm. Galera Nacional Washington. USA Pintado en el ao de su boda. Expresin de mal humor, su boca muestra una lnea de descontento, sutileza en el tratamiento del cabello, frente amplia era una distinguida intelectual de la poca. Sus prpados pesados, semi cerrados producen una sombra sobre el iris de sus ojos. Un ligero estrabismo en el ojo izquierdo acenta la falta de enfoque de su expresin y hace que su mirada se dirija a nuestros hombros. Corpio transparente logrado por la utilizacin de capas transparentes y sueltas de pintura aceitosa para que el color y los contornos de cada pincelada se mezclen imperceptiblemente y den lugar a una superficie continuada e ininterrumpida. La transparencia se acenta con el botn dorado. Paisaje tenue, contrastado con la mujer de fuerza escultural. Cada pincelada es visible sobre la otra, los rboles son meros tallos delgados, sus troncos pintados con pinceladas trmulas y delicadas. Ejemplo de esfumado en esta parte del cuadro. Las hojas del enebro oscuras se contrastan con la tez plida y marmrea. Enebro est relacionado con el nombre. En italiano se le llama ginepro. Originalmente era ms grande, posteriormente se cort por los daos sufridos y lo dejaron de este formato tan compacto. Beckett. La Virgen de las Rocas. 1483-1505. tmpera y leo s-tabla. 198 x 123 cm. Louvre La versin encargada en 1483 por la Cofrada de la Inmaculada concepcin de la iglesia de San Francisco, como tabla central de un trptico completado por Ambrosio de Predis, fue encautada por el Moro y es seguro que en 1625 estaba en poder de los reyes de Francia. La cofrada tuvo que conformarse con una segunda versin, algo modificada que sustancialmente puede atribuirse a De Predis bajo la direccin de Leonardo. Gran equilibrio en la penetracin ptica del fenmeno natural, desde la luz hasta las rocas y los vegetales, en el definitivo clasicismo volumtrico de la estructura piramidal. Logro del esfumado, velo invisible entre el que mira y las formas, como creacin de atmsfera. Luz misteriosa y natural que viene desde el fondo a travs de las rocas. Salvat La ltima cena. 1496. 460 x 880 cm. tmpera y leo s-muro.

223 Volumetra concreta, amplia y envolvente de las formas naturales evocadas por la fuerza de la luz y el color. Estas formas se animan por sus investigaciones mmicas y fisonmicas sobre las pasiones humanas, en admirable concatenacin por ondas y alternancia rtmica de gestos, actitudes y agrupaciones triples que convergen en la pirmide de Cristo situado simblicamente aislado y casi inalcanzable. Culminacin de la perspectiva renacentista florentina del s. XV por su perfecta integracin al espacio real del refectorio. Reflejos de luz que3 se refleja sobre los grupos humanos y sobre la pared de la derecha del muro pintado que penetra desde la izquierda, correspondiendo perfectamente a la nica serie de ventanas que ilumina el comedor, como la fingida triple abertura del fondo, que tiene la doble funcin de ofrecer un campo de contraluz y casi una aureola a la cabeza de Cristo adems de profundizar al infinito. Gioconda. 1503. 77 x 53 cm. Louvre. Pars. Fue llevado por l a Francia. Gradacin infinitesimal de las vibraciones lumnicas. Velo atmosfrico entre el espectador y la obra. Tiene influencias sobre Rafael y los retratos de Holbein

Rafael. 1483-1520
Naci en Urbino. Fue discpulo de Perugino. Trabaj en Roma hasta su muerte. Su pintura no ofrece un concepto nuevo del hombre y del mundo, pero representa una cultura, una expresin de una sociedad que cree haber alcanzado el equilibrio y fijado valores Argan. Se divide su obra con fines didcticos en dos grandes perodos: 1 formativo que se desarrolla en Urbino, Perusa y Florencia. 2. Roma que se prolonga hasta su muerte a los 37 aos. Los 16 primeros aos transcurrieron en Urbino (1483-1499). La visin de la obra de Piero della Francesca influy hasta en sus obras ms maduras: claridad geomtrica, ritmo, paisaje profundo y areo y arquitectura espacial y grandiosa. En Perusa tuvo 7 aos y all asimil la experiencia de Perugino y del Pinturicchio, para llegar a Florencia y asimilar mejor a Leonardo. Por lo tanto en el Alto Renacimiento ya se haban elaborado todos los medios de expresin que necesitaba el naturalismo idealista: el dominio de la anatoma humana y animal, de las leyes de proporcin y armona, la de la perspectiva lineal y area, de los escorzos, del color natural, del claroscuro y de la tcnica del leo. Payr. En 1507 hizo un breve viaje a Urbino y volvi a Florencia esperando encargues. No se concret nada y parti a Roma. En marzo de 1509 le fue asignado un sueldo como pintor ulico. Bajo el pontificado de Julio II (Julin della Rovere) gran mecenas inici la decoracin de las Cmaras Vaticanas. Comenz por la Cmara de la Firma pintando en ella La disputa del Santsimo Sacramento, La Escuela de Atenas , El Parnaso y Las Virtudes (1511). Fue admirado por sus coetneos. Mientras se ejecutaban tom otros encargues como retratos de cardenales, humanistas y literatos.

224 Entre 1511-14 ejecut los frescos de la 2 de dichas cmaras la de Heliodoro: La misa de Bolsena, La liberacin de San Pedro, La expulsin de Heliodoro del templo de Jerusalem 1.4.1514 fue nombrado a la muerte de Bramante, arquitecto del nuevo edificio de la Baslica de San Pedro, era el cargo ms elevado que en Roma pudiera ambicionar un artista. En 1516 fue nombrado conservador de antigedades romanas y se le encarg la preparacin de un plano topogrfico de la Roma Antigua. Su actividad pictrica sufri un profundo cambio: a partir de entonces rara vez pintaba, proyectaba sus pinturas, confiando a sus discpulos. Despus de la muerte de Julio II en 1513, el nuevo Papa Len X de Mdici, contina con el generoso mecenazgo de su predecesor y le encarg los frescos para la Estancia El incendio en el Borgo que el artista y sus colaboradores realizaron entre 1514 y 1517. Desposorios de la Virgen.1504. 170 x 117 cm. Pinacoteca de Brera. Influencia de Perugino. Forma de perfecto equilibrio. Hacia un lado las doncellas de Jud y del otro lado los pretendientes que rompen sus varas y ponen sus manos en las espaldas de Jos vestidos a la moda del cuatrocientos. Atrs templete circular, idea de la nueva arquitectura en perspectiva. Toda descripcin de accin, todo acento dramtico se descarta. Toda lnea se convierte en vnculo, en un tranquilizador desarrollo de curvas. Los volmenes alternan con espacios abiertos. Los mismos colores toman una intensidad y profundidad. Hughe La forma humana adquiere pureza ideal, propio del clasicismo griego. La Virgen del Belvedere o La Virgen del Divino Infante y Juan Bautista Nio. 113 x 88,5 cm. Museo de la Historia del Arte. Viena. Es de la poca de su estada en Florencia. Presenta estructura piramidal solemne y suave a la vez. Sus vrgenes han perdido mucho de lo sobrenatural y divino para aproximarse a la modestia y dulzura de las doncellas del lugar, que por supuesto estn idealizadas, compuestas con elementos tomados de varios modelos y ubicadas en paisajes no menos ideales. La pirmide baja de Leonardo, para que la sombra la rodee, surge aqu elevada en la difusa claridad del cielo, con una pradera atrs donde aparece un lago. Este lago aparece frecuentemente en las pinturas florentinas, convirtindose en un tema ideal del paisaje clsico. Payr

Estancias vaticanas.
Tena 25 aos cuando en 1508 dej Florencia aceptando la invitacin de Julio II que lo llam para pintar al fresco el nuevo apartamenteo que haba elegido en el piso superior, un conjunto de cuatro salas formando tres de ellas la antigua residencia del Papa Nicols V y la cuarta se remontaba al s. XIII.

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Las tres salas tienen forma aproximadamente cuadradas con ventanas en dos de sus lados y puertas en las paredes medianeras, que no resultan simtricas El techo est cubierto por una bveda de arista baja. La iluminacin es mala. La disputa (el triunfo) del Santsimo Sacramento. 1509. Cmara de la Firma Destreza en el agrupamiento de las figuras sobre el suelo de modo que la vista se dirija al centro de la composicin, a lo mostrado sobre el altar. Presagia el desarrollo del fresco siguiente La escuela de Atenas. Murray Cuenta con ms de 60 figuras omitiendo los angelotes de la parte superior. La Trinidad y la Iglesia Triunfante planea en el espacio celeste. La Iglesia militante reunida en la tierra, alrededor del alta, inaugura este tipo de interpretacin pictrica de las escenas milagrosas que se perpetu hasta el s. XVIII en la pintura religiosa cristiana. Este contraste entre la aparicin celestial y la asamblea terrenal volveremos a encontrarlo en el Greco, Murillo, Tipolo y a lo largo de siglos. En lo alto sobre el arco iris, que es la seal de alianza est el Padre rodeado de ngeles, abajo Jess con su madre y el Precursor, despus doce justos elegidos: Pedro, David, Lorenzo, Adn, Pablo, etc., los primeros ciudadanos del santo imperio celestial. De este grupo desciende el Espritu Santo. Todos estn como en xtasis, llenos de mansedumbre, de fe en la humanidad de Cristo glorificada en la hostia y en la unidad y relacin de la Iglesia Terrestre con la Divina. Parecen distinguirse en los cuatro ngulos del altar los doctores de la Iglesia de occidente: Ambrosio, Agustn, Gregorio I y Jernimo. Al lado este Gregorio Magno, Santo Toms de Aquino, el franciscano San Buenaventura, Dante con la corona de laurel, Fray Anglico y sobre todo Savonarola quemado por hereje pocos aos antes. Salvat La Escuela de Atenas. Estancia de la Firma La inmensa baslica, inspirada en la de Constantino, est decorada con las estatuas de Apolo y Minerva, una multitud de filsofos y sabios de la Antigedad que meditan en silencio o discuten. En el centro Platn, representado con los rasgos de Leonardo Da Vinci con el Timeo en la mano indica el cielo con el dedo, sede de las ideas. A su lado Aristteles con La tica en la mano, muestra la tierra. A la izquierda se reconoce a Scrates con un manto de color aceituna cuya cabeza fue copiada de una gema antigua que se guarda an en Florencia, marcando con los dedos silogismos ante un grupo de jvenes, entre los que se distinguen Alcibades o Alejandro con casco y armado. y en primer plano con la cabeza apoyada sobre el brazo, Herclito con los rasgos de Miguel ngel, homenaje a su rival por su obra en la Sextina. Retrat a Bramante eligiendo el borde dorado de su tnica para poner su firma. R.U.S.M (Rafael Urbinas Sua Manu). Hay un viejo, acaso Pitgoras, escribe nmeros sobre un grueso volumen, mientras un joven le ayuda sosteniendo ante l una tabla.

226 A la derecha Arqumedes o Euclides explica marcando con un comps la figura. En el extremo Rafael y Sodoma se retrataron. Se supone que es Tolomeo un rey con corona y que lleva la esfera en la mano. Digenes figura tendido en las gradas. Las ilusiones pticas que crean ambos frescos dan impresin de vastedad al ojo del espectador. Gua Vaticana Se ilustran las ms nobles actividades humanas mediante las cuales el hombre alcanza la perfeccin: La Justicia, La poesa, La Filosofa, La Teologa. La Filosofa se compone de grupos compactos y aislados en un espacio ligeramente disgregado y esto contribuye a subrayar el sentido grandiosamente arquitectnico de la estructura. No hay verdadera paz, muestra el trabajo del pensamiento humano, las figuras se resuelven como inquiriendo, buscando en todos sentidos. Solo Platn est en calma. Los conjuntos son esencialmente simtricos, pero su simetra est disimulada mediante variaciones de grupos o personajes, en su pose o su ubicacin relativa. El color es fresco, puro, transparente. Las formas son vigorosas y amplias en el conjunto, aunque trabajados con ciertos detalles en los rostros, manos y pies. Pinacoteca y Salvat Incendio en el Borgo. Estancia del mismo nombre. 1514-1517 Aqu Rafael ya no domina a sus discpulos, los cuales poco a poco se van liberando de su huella y desarrollan un estilo propio, bajo la direccin de Julio Romano y Gianfresco Penni. Eso es porque Rafael es llamado a otros cargos. En 1514 sucede a Bramante como arquitecto de San Pedro, un ao despus es nombrado superintendente de las antigedades de Roma. Desde ese momento los problemas arquitectnicos y de antigedad lo absorben cada vez ms el tiempo, en perjuicio del conjunto de frescos que solo podr controlar, pero en los cuales su directa intervencin ser puramente ocasional. Gua Vaticana Es la primera composicin de ciertas dimensiones que pude designarse como manierista. Representa un incendio en el barrio de los castillos de Roma, incendio que es apagado por la bendicin del Papa Len IV en el ao 847, desde el balcn de su palacio. El edificio con fachada de mosaico representa al vieja baslica de Constantino, destruida para dar lugar a la nueva San Pedro. La escena principal con el Papa que hace el milagro ha sido desplazada al ltimo plano y est representada en dimensiones mnimas. El primer plano la ocupan grandes figuras de las vctimas del incendio de los que ayudan y salvan. Este es un rasgo anteclsico y nada lgico. Las figuras accesorias del incendio sirven de pretexto para mostrar cuerpos atlticos, plsticos y de gran belleza decorativa. Las proporciones son desacostumbradas y en parte poco naturales, sus movimientos inmotivados y aunque gimnsticamente dan gran impresin sin ninguna finalidad prctica.

227 El muro de la izquierda en primer plano aparece cortado sin motivo. Este muro y el resto de la arquitectura tiene efectos decorativos, lo mismo que en teatro, se acepta como una convencin que el muro tiene que ser escalado cuando podra ser evitado con facilidad. El naturalismo de arte clsico provoca la ilusin de realidad con un mnimo de autoengao conciente. Esta representacin en cambio, con su inversin de la importancia de los distintos planos espaciales, con la transposicin de la accin principal al ltimo plano y la aglomeracin de comparsas en el primer plano. La mujer de rodillas con los brazos en alto es meramente decorativa, lo mismo que la mujer con el jarro en la cabeza, de tamao excesivo no solamente en relacin con los nios y tambin la mujer del lado derecho. Desigualdad en la agrupacin de figuras. Hauser

Miguel ngel. 1475-1546.

Un discpulo suyo escribi su primera biografa, Ascanio Condivi. Fue la fuente que utiliz Vasari para su libro. Otra fuente fue de un contemporneo suyo, un hidalgo portugus, Francisco de Holanda, que haba ido a Roma como diplomtico y fue admitido en la intimidad de los coloquios de arte que sostenan Victoria Coloma y Miguel ngel. Con todos estos datos, cartas, poesas y documentos de archivo es fcil reconstruir su vida. Naci en Caprese en las afueras de Florencia. Su padre era de buena posicin social y noble linaje, relacionado con la familia Mdicis. El padre no quera que fuera artesano pero en 1488 lo ubica como aprendiz en el taller de Ghirlandaio con trece aos, el pintor con mayor xito en Florencia en ese momento. Durante los tres aos que permaneci all aprendi la tcnica del fresco. Estudia por corto tiempo escultura con un maestro colaborador de Donatello en la escuela de los jardines de Villa Mdicis, cerca de la plaza San Marco. En estos jardines estaba ubicada la coleccin de esculturas antiguas de los Mdicis y excelentes pinturas laboriosamente trabajadas. Por sus habilidades pas a ser protegido de Lorenzo Mdicis. All conoci al humanista Poliziano, tutor de los hijos de Lorenzo, que educ tambin a Miguel ngel. All permaneci 4 aos, hasta que Lorenzo muere y vuelve a la casa de sus padres. Sola ir clandestinamente a la morgue para diseccionar cadveres y perfeccionar su habilidad para entender la estructura interna de la musculatura y el volumen del cuerpo. Va a Venecia y luego a Boloa. All estudia las esculturas de Jacoppo della Quiercia y se decide ir a Roma donde pudo concentrarse en estudiar y observar las estatuas clsicas y las ruinas. Vuelve a Florencia y luego Roma. Se resista al pincel y afirmaba con vehemencia que su nica herramienta era el cincel. Solo el poder del Papa lo forz a pintar la capilla Sextina. Beckett y otros

Tondo Doni. Sagrada Familia. 1504 Pintado para las bodas de Agnolo Doni. El juego de volmenes parece una escultura pintada. Se lo considera el punto de partida del manierismo.

228 Aire monumental en las figuras. Colores vivos. Falta el medio plano. Atrs la humanidad gris esperando la venida del Redentor. Los tres personajes forman un bloque compacto, su actitud en espiral tiende a resumir todo el espacio en la forma plstica, los colores fros destacan cada forma y acentan el brillo de la imagen. Esta acusada plasticidad volver a verse en los frescos de la Sextina. Ren Capilla Sextina. 40,23 x 13,41 m. 1512 Construida a partir de 1475. Toma el nombre del Papa Sixto IV. Bveda de can con bovedillas correspondientes a las 12 ventanas. Pinturas laterales: la historia de Moiss y de Cristo. El primero liber al pueblo elegido y el 2 fue el liberador de la Humanidad. Serie de pontfices en los intervalos de las ventanas, como los continuadotes de la enseanza de Cristo. Julio II en 1508 le encarg la pintura del techo, acept de mal grado. Segn Vasari lo eligi por consejo de Bramante para bloquear el trabajo de su tumba y mellar su fama ya que era declarado rival de l y de Rafael. La superficie se articula en varios sectores por medio de una estructura arquitectnica pintada que se sobrepone a la bveda real sin ninguna intencin ilusoria. El punto de vista no es unitario, existen varios puntos de vista, para cada abertura simulada. Trabaj solo rechazando colaboradores y soportando inconvenientes tcnicos. La primera parte fue descubierta en agosto de 1511 y la inauguracin oficial fue realizada por Julio II el 2.11.1512. Estructur ntegramente la composicin y el planteamiento iconogrfico e ideolgico. El sostn de la narracin es el tema bblico del Gnesis que interpreta como un mito el origen del hombre. La eternidad del tema est dado por los desnudos. Los nueve episodios estn divididos en grupos de tres relativos al: Origen del Universo, del Hombre y del Mal. Primer grupo. Pecado original, Sacrificio de No, Diluvio universal. El primer grupo fusiona dos episodios divididos y enlazados por la serpiente. Profetas y Sibilas. Ubicados debajo del falso alquitrabe en grandes tronos destacados por las pilastras. Se alternan regularmente, cinco de cada lado largo, mientras que los cortos comprenden una sola figura de Profeta. La distribucin desde el fondo a la derecha: Jons, Sibila Lbica, Daniel, Sibila Cumana, Isaas, Sibila Dlfica, Zacaras, Joel, Sibila Eritrea, Ezequiel, Sibila Prsica, Jeremas.

229 Cada figura est acompaada de uno o ms amorcillos, a veces participando de la accin o como mudos testigos del acto proftico. Testimonia la espera de la Redencin para la humanidad entera ya que incluye al pueblo elegido y el mundo pagano. Creacin de Adn Quizs es el ms famoso de la bveda. Potente y grandiosa representacin cuyo efecto expresivo lo da el brazo de Dios dirigido hacia Adn y con los ndices de ambos que, casi tocndose, constituyen el clmax del episodio. Creacin de Eva. La estructura es una diagonal imaginaria que pone en relacin la cabeza de Adn con la de Dios pasando a travs del cuerpo de Eva. Cuerpo masculino, rostro de gran belleza. Desnudos. Reafirmacin de la esencia pura del hombre creado a imagen y semejanza de Dios. Vitalidad exagerada, expresiones que van desde la muda contemplacin al grito desesperado, de la melanclica resignacin al temor enloquecido, hacen de estas imgenes la representacin de la humanidad que reacciona emotivamente al pecado. Los desnudos masculinos tienen bien definida su sexualidad. Son presentados en poses delicadas y los muestra en posturas de seduccin. Son ms sensuales que los femeninos. En los desnudos femeninos no se plasman las zonas ergenas y otras son andrgenas. Se masculinizan, slo se diferencian por la marcacin de los pechos y caderas. El empleo del desnudo masculino se relaciona con la Edad de Oro de la escultura griega. El hallazgo del Lacoonte en la Villa Felice en 1506 fue una importante fuente de inspiracin en los frescos de la Sextina y en las esculturas de los esclavos. Juicio final. Capilla Sextina. 1536-1541 El punto de apoyo de la composicin es la figura de Cristo sobre el eje de la pared, en alto. Gesto amplio que abarca la corte celeste: Vrgenes, Santas, Profetas, Mrtires y Apstoles que se los reconoce por sus atributos. La Virgen est aparte. En la parte superior, en los lunetas, dos episodios: La cruz llevada en el Juicio y la Exaltacin de los instrumentos de la Pasin. Adems hay movimiento de ascenso y descenso. Del lado izquierdo ascienden los elegidos y los condenados se precipitan desde la derecha combatiendo en vano a los ngeles guardianes. Centro se abre el vaco, ocupado por el sonido de las trompetas del juicio. Debajo, a la izquierda, fuera del torbellino el episodio de la Resurreccin de los muertos animados por le phatos atormentado y doliente del retorno a la vida. La barca de Caronte sintetiza en la violencia del gesto del barquero y en el annimo amontonarse de los cuerpos, la desesperacin de todo el infierno.

230 Los desnudos fueron velados a posterioridad por Daniel de Volterra un pintor muy fiel a l. Catlogo vaticano La composicin est en oposicin con las reglas tradicionales. Los grupos ms espaciados en la parte baja van aproximndose y hacindose ms pesados en la parte alta. Por esa inversin de perspectiva, de ese crescendo exagerado, el movimiento intensificado de las figuras de lo alto dramatiza el contraste de masas, sombras y luz que llega a la cima en el halo luminoso que rodea a Cristo Juez. Se destaca la poderosa torsin del tronco, toda la fuerza del gesto, eje de la composicin, de la doble corriente de los bienaventurados llevado al cielo y de los condenados precipitados al infierno . Ren. La accin se desarrolla en un espacio ideal discontinuo, desgarrado en mbitos aislados. No puede ser visto desde un solo punto de observacin, ni puede ser medido con una medida unitaria. Hay una renuncia al efecto perspectivista e ilusionista, que haba sido decisivo para la pintura del Renacimiento. Esto se ve en el hecho de no haberse reducido el tamao de las figuras superiores, las ms alejadas del espectador, las cuales resultan demasiado grandes. Los distintos sectores de la representacin constituyen unidades perspectivistas independientes, cada uno con su propia ptica y su punto de alineacin propio, de modo tal que la totalidad de la escena se convierte en un conglomerado de varios sistemas visuales. Adquiere preponderancia la parte superior causando una impresin de inestabilidad amenazadora, como si se viniera sobre el espectador. Sensacin precaria de equilibrio. Hauser

Escultura. Vuelta a las formas clsicas.

Fueron los primeros escultores que se concentraron casi exclusivamente en la figura humana. La razn de ello debe buscarse en el ETHOS, o modo de vida, en que la virtud cvica se relacionaba directamente con la salud fsica y la belleza se dentificaba con las proporciones ideales del cuerpo humano. Segn Platn un hombre sabio debe estar siempre dedicado a afinar la armona de su cuerpo a causa de la serenidad de su alma. (Rep.IX) En la escultura griega como los templos nacieron para honor a los dioses. Los dioses griegos se conciben a imagen y semejanza del hombre, tienen pasiones y pensamientos humanos y sobre todo tienen forma humana. Sirve para ellos la afirmacin de la antigua filosofa griega: El hombre es la medida de todas las cosas, de las que son en cuanto son, de las que no son, en cuanto no son. Por lo tanto, ninguna forma estilizada podr considerarse satisfactoria por agradable que sea en s misma. Una estatua debe tener aspecto totalmente humano sin ninguna desviacin de la "norma". Es necesario eliminar todo lo que es individual, accesorio, accidental: remontarse desde la forma de "la humanidad". fin A diferencia del perodo romnico-gtico, el renacimiento maduro evita la subordinacin de la escultura a la arquitectura al marco arquitectnico a excepcin de los relieves en terracota. Se abandonan las puertas de bronce por lo costosas. La escultura monumental se encuentra espordicamente en forma de series en el interior de una iglesia como los 4 evangelistas de Donatello en lo alto de los pilares del crucero de San Lorenzo.

231 Son ms frecuentes los encargos de esculturas de bulto redondo, que en distintos lugares de la iglesia, se usan como figuras devocionales en s o para colocar encima de los altares. WACKERNAGEL. El medio artstico El problema capital es la liberacin de los elementos figurativos del relieve y de la vinculacin arquitectnica. Hatje La escultura es la forma plstica que mejor puede traducir la inmediata realidad, por lo tanto es ella la encargada de abrir camino a las dems artes y especialmente a la pintura. Ren

Florencia
Fue el centro del temprano Renacimiento. El s. XIV haba dejado una serie de obras inconclusas, a la catedral le faltaba la cpula y la fachada, e baptisterio exhiba solamente una de las tres puertas de bronce proyectadas y Orsanmichele, el oratorio de los gremios, cuyos patronos deban ser presentados en los tabernculos del exterior, esperaba an su decoracin estatuaria. Estos encargos fueron adjudicados por los burgueses, sus comisiones decidieron sobre los concursos y vigilaron su realizacin. Los Mdicis hacan encargos para sus palacios. La Iglesia, el matriarcado y el clero encargaban costosas tumbas y se unan a la arquitectura como relieves y esculturas exentas. Los primeros encargos fueron menos que las pinturas. Fue ms profusa la produccin de escultura menor que interesaba como objetos de coleccin. Frecuentemente los escultores eran orfebres. Los medallones, estatuillas y objetos de artesana se inspiraban en la mitologa, en la historia, la vida cotidiana y la naturaleza. Por ello este arte menor nos ofrece un testimonio amplio y vivo de los gustos e intereses de la poca. Hatje Crucifijos De tamao natural son de importancia capital y universal. Se los peda como remate de los altares mayores. Como donacin particular se poda colocar en cualquier sitio. WACKERNAGEL.El medio artstico Virgen Maria Figura sedente de la Virgen con el Nio, frecuente en Alemania, pero extraa en el Renacimiento italiano. Piedad son de la poca tarda de la escultura toscana. Pueden atribuirse a las propuestas de Savonarola. WACKERNAGEL. El medio artstico

Santos
San Juan Bautista es la que se encuentra con mayor frecuencia por ser deseable para toda capilla bautismal.

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Santa Mara Magdalena era una figura popular que invitaba a la penitencia y se la encuentra en varias iglesias de Florencia en madera. WACKERNAGEL. El medio artstico Exvotos Este tipo de ofrendas figurativas en las iglesias de peregrinacin se puede remontar a Florencia del s. XIII y se relaciona con imgenes milagrosas especialmente veneradas. En los monumentos funerarios de familias importantes se solan colgar, adems de recuerdos personales, ropas y armaduras con cabezas y manos de cera. Para el s. XVIII se retiran las figuras en cera que se haban puesto pocos vistosas. Se las almacenaba en una pieza contigua y luego desaparecieron por completo. WACKERNAGEL. El medio artstico David. Se convirti en el smbolo de la virtud guerrera por antonomasia. El de Donatello es la primera estatua de este tema encargada como remate de un pilar para el exterior de la Catedral. Algunos aos despus de su conclusin se traslada con finalidad civil al Palacio Vecchio, correspondindose al desnudo antiguo. El de Verrocchio fue encargado por Piero, el hijo de Cosme encarna el ideal aristocrtico, conforme al gusto del Quattrocento tardo, mas que su carcter heroico antiguo. El de Miguel Angel en el s. XVI al colocarse delante del palacio de la Signoria, se volvi a imponer el significado poltico-marcial. WACKERNAGEL. El medio artstico Baptisterio San Juan. Puertas Juan. Construido sobre las ruinas del templo de Marte. all se guardaba un dedo de San

Las primeras puertas de Ghiberti (1424) solo se apartan del modelo gtico de Pisano en algunos detalles renacentistas. De acuerdo al resultado se volvi a encargar a Ghiberti. En las 2das. Puertas se demor 25 aos. Esas puertas ocuparon el lugar de honor frente a la entrada del Duomo, lugar donde haban estado las puertas de Pisano. WACKERNAGEL. El medio artstico

Ghiberti, L. 1378-1455
Se sita en la transicin del gtico al Renacimiento temprano. En la forma individual, en la delicadeza de sus figuras, en la fluidez de sus ropajes, dicho artista se halla influido por el preciosismo blando, especialmente en la segunda puerta del Baptisterio de Florencia. Trabaj con sus ayudantes por ms de 20 aos a partir de 1403. En este intervalo sus ideas son cada vez ms formalmente clsicas. Su taller se lleg a convertir en el centro de la formacin de importantes artistas del Renacimiento. Hatje Vivi en Florencia y visit Roma donde admir la obra del Giotto y sinti atraccin por el arte pictrico. Trabaj como pintor en el palacio Malatesta en Psaro.

233 En 1401 se llam a concurso para realizar las segundas puertas del baptisterio de Florencia y particip. Fueron sus compaeros y antagonistas Filippo Brunelleschi, Jacoppo della Quercia. Su progreso hacia el Renacimiento es debido a la actividad entre 1424 y 1428. Su obra final y ms grandiosa es la llamada Puerta del Paraso. Goz en vida de cierta prosperidad que lo eximi de muchas preocupaciones. En sus ltimos aos escribi los Tres comentarios, preciosa fuente de noticias acerca del arte y los artistas. Pinacoteca El sacrificio de Isaac. 1402. 45 x 38 cm. Puerta 2 del Baptisterio. Actualmente en el Museo del Bargello. Presentado en 1403. Gan el concurso, no fue utilizado para la obra definitiva porque los comitentes resolvieron cambiar el acento de las escenas. Marco cuadrilobulado. Corte en diagonal que separa las dos escenas. Confiere el mismo inters al paisaje que a la narracin figurativa. Su conjunto es ms una espera dramtica que una pura accin. El ngel todava est volando en el cielo. El cuchillo de Abraham vibra solo en el arte. El pen rocoso termina con el carnero. A Abraham e Isaac les dedica mayor espacio. Amplio movimiento curvo del brazo de Abraham, cuerpo de Isaac clsico, audaz escorzo del ngel. Figuras clsicas al igual que las vestimentas. Dilogo de los hombres junto al ngulo constituye un episodio naturalista. Es un triunfo tcnico al ser fundido en una sola pieza.

Puerta Norte. Baptisterio. I. 29.4.1424

Se compone de 20 cuarterones con escenas del Nuevo Testamento y ocho evangelistas y doctores de la Iglesia. La lectura comienza de abajo con los cuatro evangelistas y cuatro doctores, la historia de Cristo est contada en veinte cuarterones desde la Anunciacin a la Crucifixin, Resurreccin y Pentecosts. Las partes en relieve fueron doradas en 1423. Los fondos de paisaje tienen rboles y las figuras de agrupan con gestos elegantes. Con estas puertas se familiariz con el arte y la tcnica de la fundicin Anunciacin. Alt . 52 cm. Puerta Norte. Baptisterio de Florencia. Virgen colocada dentro de una arquitectura romana. Curva gtica en el cuerpo. Libro en la mano. ngel sin apoyarse. Marcado escorzo de la figura de Dios Padre precedido por el Espritu Santo en Vuelo. Puertas del Paraso. Este.

234 El cuadrilobulado medieval deja lugar a los espacios rectangulares, cuyos relieves de efectos pictricos estn compuestos segn las leyes pictricas de la composicin. En sus arquitecturas ideales se muestra el exacto conocimiento de la perspectiva lineal. Los grupos de figuras demuestran un firme sentido de la interrelacin de cuerpo y espacio. Bajo las vestiduras de suave fluidez el cuerpo se percibe como una realidad viva y palpable. El marco que rodea las distintas zonas del relieve delata el conocimiento de la escultura clsica, especialmente en las cabezas y retratos que resaltan los medallones. Hatje Son 10 grandes cuarterones con historias del Antiguo Testamento. Es un relieve narrativo con amplios fondos paisajsticos y arquitectnicos. El dorado cubierto por siglos apareci despus de la ltima restauracin. Lectura de abajo hacia arriba.

Donatello. 1386
Naci en Florencia. Su aprendizaje en ambiente de joyeros, orfebres, escultores y maestros en el trabajo de la piedra y la madera que cumplan con los ambiciosos programas de la oligarqua financiera entonces en el poder, en las obras de la iglesia Orsamichele, de la Catedral, del Campanario y del Baptisterio. En 1403 dependiendo de Ghiberti se ocupa del retocado de los relieves de la segunda puerta del Baptisterio y unos aos despus (1406-1408) en la obra de Santa Mara de la Flor. Participa junto a Nanni di Banco en la decoracin de la puerta Della Mandarla, Hizo varios trabajos antes de su viaje a Roma con Bruneleschi que tuvo una importancia capital para su formacin artstica, as como sus frecuentes vinculaciones, por amistad o por trabajo con los grandes protagonistas de la primera fase del Quattrocento toscazo: Ghiberti, Masaccio, Nanni di Banco, Michelozzo. Esto se desprende del catastro florentino de 1425. Durante ms de 10 aos form una compaa con Michelozzo y puso capital y maestranza comn dividiendo encargos y ganancias. Viscontea. David. 1430. bronce, 1,59 cm. Museo del Bargello. Florencia Se convirti en el smbolo de la virtud guerrera por antonomasia. Este es el primero encargada como remate de un pilar para el exterior de la catedral. Algunos aos despus de su conclusin se traslad con finalidad civil al Palacio Vecchio. El de Verrocchio fue encargado por Piero, el hijo de Cosme, encarna el ideal aristocrtico, conforme al gusto del Quattrocentto tardo, ms que a su carcter heroico antiguo. El de Miguel ngel en el s. XVI al colocarse delante del Palacio de la Signara, se volvi a imponer el significado poltico-marcial. Wackernagel. El medio artstico.

235 Obra fundamental del autor. Mdulo de Praxsteles. En la ejecucin hay bsqueda de efectos lumnicos que demuestran su conocimiento de la escultura clsica. Lo muestra adolescente en actitud meditativa despus del duelo. Contempla la cabeza del gigante. Se ha dicho que redescubre el gtico internacional elegante y cortesano. David no es un hroe sino un joven sensual, ingenuo y seductor. Fue la primera figura desnuda fundida en bronce desde los tiempos clsicos. El tierno modelado de las formas, las agudas sombras bajo el sombrero, la ricamente rizada cabeza de Goliat recuerdan el arte romano. Serenidad elegaca. Viscontea Su realidad hizo sospecha a Vasari que se trataba de un molde vivo. Sobre la pierna de apoyo se encuentra la cadera alzada y cado el hombro mientras que las articulaciones del lado de la pierna libre se mueven en sentido contrario. En el contraposto de las partes del cuerpo se produce un juego de fuerzas tenso pero armnicamente equilibrado. Hatje Composicin clsica con cierta cadencia helenstica. El rostro en su delicadeza juvenil hace pensar en influencias romanas del perodo de Adriano, ms el sombrero calado que le encuadra atrevidamente el rostro, da al conjunto un tono de descaro popular que se relaciona con experiencias realistas del decenio precedente. Pischel La Cantora. 1433. Museo de la Obra del Duomo. Florencia Tard 6 aos en realizarla. Hedonismo pagano, elementos decorativos griegos. Realizado para la catedral florentina, conchas, rosetas, nforas y hojas de acanto, quiz derive de sarcfagos clsicos. Dichos elementos ornamentales forman junto con el brillo dorado de las plaquitas de mosaico en las columnas y en el fondo del relieve, el marco pictrico-deportivo para el juguetn corro de angelotes que no se detiene ante las parejas de columnas, contina por detrs. Los angelotes son descendientes de los amorcillos, convertidos en el Renacimiento en nios angelicales cristianos. Donatello fue el primero en representarlos en un contexto mayor y conferirles, en el tratamiento naturalista, una pletrica y ruda corporeizad. De este modo introdujo nuevamente el amorcillo en el arte cristiano. Hatje Condottiero Gattamelata. 1447-1453. Plaza de la Baslica. Padua. Estatua ecuestre como las de Roma destinada a los emperadores. Se ha dicho que se inspir en el Marco Aurelio del Capitolio romano. Valorizacin del caballo en relacin al jinete. Presentado en el momento de revistar las tropas. Fue pensado para un monumento tumba. El rostro tiene influencia romana. Coraza con Gorgona alada, trabajada en detalles con toques de elegancia romana, dando ocasin a contrastes de luces y sombras en los relieves y cavidades. Cuidado en la representacin de arreos y ropaje. Murray La bola, smbolo del mundo, referencia clsica romana.

Della Robia, Luca. 1399-1482

236 Naci en Florencia. Tuvo y larga y laboriosa vida en su ciudad natal. Pareciera que tuvo una iniciacin artstica en el campo de la orfebrera en calidad de aprendiz. En 1432 obtuvo su matrcula en el arte de los maestros de la piedra y la madera. Viscontea. Medalln de los capuchinos. Terracota vidriada. Museo del Bargello. Florencia. El procedimiento es el de la maylica. Su mrito es haber intuido las grandes posibilidades de aplicacin en escultura de un medio que hasta entonces se usaba para fines artesanales modestos, que ofreca la ventaja de un material menos costoso y ms fcil de emplear que el mrmol. El uso del color no tuvo intencin naturalista, us el blanco y el azul. Simetra libre, clima abstracto, suspensin sentimental, naturalismo clsico, sin retrica. Relieve de la cantora. 1431-38. Museo de la Obra del Duomo de Florencia. Es la primera obra bien identificada en mrmol. Se le encarg para la catedral de Florencia que deba formar pareja con la de Donatello. Obra realizada en 10 aos. Represent de nuevo a los nios cantando. Menor agitacin, ms serenidad. Unos hacen sonar las trompas mientras otros juegan alegremente. Son 10 episodios distintos en firmes divisiones arquitectnicas de reminiscencias clsicas con presentacin de imgenes de un fondo unido en niveles sucesivos, crecientes. En este caso se dan articulaciones rtmicamente pausadas en las cuales el artista parece haber tenido la intencin de transferir la cadencia meldica del salmo de David 150, de cuyos versculos cada relieve constituye una glosa figurada. Esto genera con el espectador la sensacin de equilibrio por la relacin entre las proporciones. Viscontea. Se diferencia de la de Donatello por su frentica danza detrs de la columnata. Fue retirada en 1688 de su ubicacin original en el interior de la catedral en ocasin de la boda de Fernando de Mdici con Violante Beatriz de Baviera. Se proyect construir otro en madera, ms grande y ms de acuerdo con el gusto decorativo de la poca. Por espacio de dos siglos, descompuesta en varias partes permaneci en depsito hasta 1883 que se la reconstruye con los elementos que se conservaron en una de las salas del Museo de la obra del Duomo. Se perdieron muchas partes es la arquitectura arquitectnica original. Se la puede comparar con la de Donatello, favorecida por el hecho de que ambas estn colocadas frente a frente.

Verrocchio, Andrea. 1435-88

Sobre todo escultor, pero su bien organizado taller permiti admitir encargos de otro gnero artstico y en diversas etapas trabajaron pintores importantes como Leonardo da Vinci.

237 Pudo haber sido discpulo de Donatello ya anciano, pero hay fuertes contrastes entre sus conceptos y su escultura. Es tpico del final del cuatrocientos por la elegancia y por la concentracin en lo artesano que indica vigor de su tradicin de orfebre en la escultura de bronce. Murray David. 1465. 1,24 m. Bargello Con l se concluyen las grandes corrientes del Renacimiento florentino, desnudo ejemplar, todava juvenil en las formas, gracia, elegancia, inexpresividad en el rostro. Dramatismo cabeza de Goliat. Realizado para los Mdicis. Representa a un aristcrata, casi un paje del palacio mdiceo. Su postura muestra el contraposto, tenso. Figura grcil, casi un efebo, empua decisivamente la espada con la mano derecha, mientras que el izquierdo se arquea triunfalmente sobre el costado en una postura altanera. La expresin del rostro con una leve sonrisa es la de un vencedor. La cabeza del gigante derivado a su pies enaltece su figura. Foliat fue fundido aporte. Es la primera que atestigua su inters en el problema de la figura humana de bulto entero y de pie. Ejecutado por la villa Careggi, de los Mdicis. El tema se da en trmino de una serenidad clsica en una equilibrada disposicin de los miembros de la figura. El leve movimiento conferido por la inflexin del cuerpo con la mano en la cadera. Postura similar a la de Donatello. Figura ms estilizada y elegante, no es un mozo pastor sino un cortesano. Revela un profundo cambio de los ideales de un escultor. Esta obra es tensa, alerta, de expresin traviesa, con agudo relieve en los detalles diminutos de las venas, de las cejas, del cuello de la cabellera. Murray La dama de las prmulas. 58 cm. Mrmol.Museo del Bargello. Florencia. Pudo haber representado a la amante de Lorenzo el Magnfico, Lucrecia Donatti. Gran delicadeza por el arrugado y ligero vestido. En el rostro una cierta expresin leonardesca, aunque ste haya sido su alumno. Abarca la figura el busto hacia la cintura, fue el primero en hacerlo desde los romanos, superando el problema de reproducir tambin los brazos y manos. Parece que se invoc la intervencin de Leonardo. (manos contrapuestas) Bartolomeo Colleoni. 1481-88. Campo Santo de Juan y Pablo. Venecia Realismo en la representacin y el carcter monumental del conjunto. El caballo y el caballero tienen las proporciones exactas. Es un error ya que no se tiene en cuenta que la observacin del conjunto se hace desde abajo, lo cual resulta que es ms imponente el caballo que el caballero. El caballo tiene en la crin y en la cola finsimos detalles decorativos. Gran cuidado en la decoracin de la silla y rodilleras del caballero. La pasin por el detalle minucioso lo lleva a dejar de lado la anatoma del animal. Es un retrato. Rostro sombro, marcada profundidad de las rbitas de los ojos y perfil marcado. Espritu de conquistador.

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Trata de obtener bravura militar por procedimientos tcnicos como el caballo con un casco levantado, por ser ms diestro en la fundicin que Donatello. Murray

RENACIMIENTO. ARQUITECTURA. S. XVI

Con Julio II y Len X se traslad el espritu del Renacimiento de Florencia a Roma. Ambos Papas eran de ilustres familias y disponan de medios ilimitados de la Curia Romana, no siendo el dinero una dificultad. Nicols V llam a Roma a Alberti y este traza los cimientos del nuevo bside de San Pedro. Julio II en 1505 llam a una especie de concurso privado y eligi a Bramante. Bramante, 1444-1514 Naci en Urbino. De all pas a Miln hacia 1482 dejando testimonio en la iglesia de San Stiro y de Sta. Mara delle Grazie. Luego se traslad a Roma, ltima etapa de su actividad. Lleg a los 60 aos. Se estremeci ante las ruinas romanas. A su llegada el nico arquitecto importante era Giuliano Da Sangallo. Viscontea Antes de la fbrica de San Pedro realiz un claustro para la iglesia de Nuestra Seora de la Paz, para el cardenal Carafa en el verano del 1500. Tambin realiz el Templete de San Pedro in Montorio. Para San Pedro ide una planta centralizada con una gran cpula central, abierta a cuatro fachadas y cinco cpulas, influido por Bizancio. Las dos naves que formaban la cruz griega terminara en 4 bsides, con un prtico a cada lado que formaran la fachada. En los 4 espacios que quedan en los 4 ngulos de las naves en cruz, habra 4 cpulas menores y 4 salas para sacristas. Su proyecto no se ejecut pero sirvi de ejemplo para dos iglesias: Santa Mara de la Consolacin en Todi y San Blas en Montepulciano, ambas vecinas a Roma. A su muerte la direccin pas a Rafael. Salvat San Pedro in Montorio. Roma. Erigido para conmemorar el lugar de martirio de San Pedro, as lo confirma una inscripcin en la fachada de 1502. Fue concebido como una martiria, sobre una planta central, basada en los antiguos templos perpteros. Uno de los primeros ejemplos del riguroso empleo del orden drico, conformndose a la descripcin dada por Vitrubio de la relacin de cada orden con la divinidad a quien estaba dedicada el templo. En la Edad Media se consideraba a Hrcules como smbolo de la fortaleza de modo que el orden drico era apropiado para San Pedro.

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La eleccin no es solamente esttica, sino tambin litrgica. Este es el antecedente de San Pedro. Tiene un friso con relieves que representan los instrumentos litrgicos de la Misa y los smbolos de San Pedro: las llaves, un cliz, la patena, el aurfero, el tabernculo. Por primera vez en la creacin arquitectnica se plantea el problema de la composicin, no como problema de construccin. El punto de partida es la composicin modular, pero aqu el mdulo no es una medida, sino que es la forma cilndrica de las columnas que se desarrolla en la redondez del oratorio y de la balaustrada y termina con la cubierta semiesfrica de la cpula. Todo el conjunto vale por el efecto del claroscuro. Este simbolismo muestra que fue un ensayo de re-creacin de la martiria paleocristiana, como edificio ideal de un tipo que existi en otro tiempo y no copia de edificio real alguno. Conoci Santa Constanza. Viscontea San Pedro Se coloc la piedra fundamental el 18.4.1506. Los trabajos comenzaron por la parte posterior: el bside y los pilares de la cpula. Deba satisfacer tres necesidades ideolgicas. 1.Deba ser colosal, a fin de ser digno del sucesor de la Baslica de Constantino, 2. deba ser smbolo de la primaca petrina y de la antigedad de la iglesia en Roma, 3. surgido de las otras dos necesidades de expresin: formas clsicas puras. Como la antigua fue erigida sobe la tumba de Pedro, por lo tanto es una martiria. Deba ser una combinacin de esto y recinto capaz de albergar grandes muchedumbres, por ello se opt por la planta de cruz latina que tuvo lugar en el s. XVII. Probablemente la planta original fuera centralizada. El espacio central sobre la tumba qued definido por Bramante. Los pilares fueron engrosados por Antonio da Sangallo y luego Miguel ngel. Bramante deriv lo necesario de la anterior. No deba tocar el lugar central donde est la confesin de San Pedro, una especie de pozo que nunca se haba tocado. El culto se practicaba en lo que quedaba en pie de la antigua iglesia. Ms tarde se hizo una capilla provisional sobre el sepulcro hasta que la iglesia quedara terminada. Crticas por su destruccin. Rafael fue auxiliado por Antonio Da Sangallo. ste hizo un modelo donde trat de combinar el campanario bramantesco con una gran cpula, su solucin al problema de la planta de cruz latina fue aadir un vestbulo a la planta de cruz griega, de modo que Bramante ya haba indicado como solucin posible. No avanzaron mucho. Muertos ambos termin Miguel ngel que suprimi torres, agujas y una columnata exterior de da Sangallo. Viscontea Miguel ngel simplific la planta quitando elementos accesorios que debilitan la construccin, prticos, aberturas que reducan la resistencia de los muros. Levant la cpula a una altura mayor de la proyectada, a unos 131 m. Inici su trabajo en 1557. Tom como modelo la de la catedral de Florencia. No parte del octgono sino del crculo. Sobre un ancho y macizo anillo se alza el tambor, que est enrgicamente articulado por columnas unidas en parejas. Del tico superior suben nervios hacia la linterna que se halla rodeada por dobles columnas y adornada con volutas y candelabros. Est

240 realizada no como semiesfera, como la plante Bramante, sino suavemente peraltada que permite seguir la ascensin dinmica de la cpula. Hatje Muri cuando la cpula esta en su arranque. Continu su discpulo predilecto Giacomo della Porta que alter la linterna hacindola casi barroca.

Da Sangallo, el joven
Palacio Farnesio. Roma. Iniciado en 1517 Gran cubo de piedra, abierto en su interior por este patio cuadrado y una altura de 3 pisos separados entre s por magnficos entablamentos clsicos. El 2 piso es obra de Miguel ngel que lo remat con una obra de escultor: las flores de lis del escudo de los Farnesio. Da Sangallo trabaj en l hasta su muerte en 1546. El exterior recuerda, por su masa de grandes muros, con ventanas sobriamente dispuestas, la tradicin de los palacios florentinos cuatrocentistas. Patio: ventanas alternadas con frontones curvos, superposicin de rdenes: drico, jnico, corintio en pilares, medias columnas y pilastras. Es un patio suntuoso del Renacimiento. Salvat A la muerte de da Sangallo como el palacio no estaba terminado, Miguel ngel se encarg de l. Aadi la cornisa, alter la disposicin de la parte central y dise un nuevo piso superior muy antivitruviano en la parte del patio. La masa de la fachada de este palacio tiene algo de la calidad de los antiguos edificios romanos. Bramante haba sabido captar la grandiosidad de Bramante en la Baslica San Pedro y M. ngel alter el repertorio de formas arquitectnicas. Viscontea Biblioteca laurenciana. Convento de San Lorenzo. Florencia. 1534-1560 El espacio es irregular y limitado por gruesas paredes. Arquitectura de columnas y pilastras empotradas en el muro con ventanas ciegas. Sistema artificioso pero altamente disciplinado. La escalera la realiz Vasari y Ammanati 30 aos despus. Rampa central con escalones curvilneos y rectangulares, en los alterales complejidad de movimientos que luego toma el barroco. No es la verdad el fin del arte sino la belleza y ya que ella es inasequible el arte pretende celebrarla ms que realzarla. La tesis del arte considerado como poesa se opone a sabiendas a la del arte considerado como conocimiento de la naturaleza y de la historia. Visin lcida y constructiva del espacio y el tiempo. La actitud de la Academia platnica florentina es eso, es la revelacin de la belleza inmaterial que es una perfecta relacin de proporciones en la elegancia exterior del ornamento.

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Junto a toda corte principesca se forma un centro de cultura humanista y una escuela de artesanos. Los mayores artistas son requeridos para dibujar accesorios para fiestas y espectculos, por lo que se convierten en directores de escena de una vida social fastuosa y refinada. Leonardo y Miguel ngel representan la crisis extrema de la cultura humanstica por plantear en trminos nuevos la belleza y el arte, es decir, al margen de la imitacin ms o menos feliz de lo antiguo. Argan

FLANDES. PINTURA. S.XV

242 No faltaron buenos flamencos desde el s. XV, ero la mayora de ellos trabajaban en Francia, en la corte de Borgoa o Gijn. El auge de la pintura flamenca fue, en parte, determinada por la derrota francesa en Azicourt (1415) al diezmarse la nobleza. Desde 1419 la casa de Borgoa tiene su centro en Flandes donde se organiza una corte fastuosa. Las ciudades industriales y comerciales: Bruselas, Gante, Lovaina, Tournai y Brujas (primer centro bancario) conocen una prosperidad econmica que hace de los Pases Bajos una de las ms ricas regiones de occidente. La fuerza artstica de Francia se concentr en los Pases Bajos porque Borgoa uno de los estados feudatarios de la corona de Francia se uni a los Pases Bajos por casamiento de la heredera de los condes de Flandes con el nuevo duque de Borgoa, Felipe el Atrevido, hijo del rey de Francia, Juan el Bueno. En lugar de trasladarse los artistas franceses a Flandes, los flamencos adquirieron en tierra francesa la finura y la elegancia de la Francia gtica. Genaille. La pintura gtica gozaba de una cierta irrealidad, que se desvanece cuando aparece el amor a la realidad. El espiritualismo y el esteticismo del gtico internacional, comienza a diluirse en el Renacimiento sobre todo en Italia y en Flandes desde Van Eyck. La claridad de la representacin que distingue a la flamenca (que pintan las como vistas a travs de un lente de aumento) se halla an al servicio de un mundo medieval y por eso las imgenes todava tienen mucho de gtico. El inters por la perfeccin tcnica, forma parte de la Edad Moderna. Existieron pinturas flamencas desde 1292 que data la ms antigua que se conoce Santa Odilia. Los flamencos eran muy solicitados por su preparacin tcnica, superior con frecuencia a los artistas del pas a que eran llamados. Subjetivaron los temas, les infundieron humanidad, de la que estaba anhelante el mundo dramtico de la primera mitad del s. XV. Aunque ello fuera en detrimento del arabesco rtmico, acentuaron el sentido naturalista. Mantuvieron el culto al detalle, caracterstica gtica, que los aparta de los italianos de su tiempo (excepto a algunos sieneses y pintores de la Lombarda y Venecia). Acentuaron los valores atmosfricos, la luz se independiz del color. Se satur del vapor del agua de las hmedos cielos flamencos. Hallaron la tcnica mixta del leo y temple logrando transparencias que el temple solo no tena. Introdujeron en muchos de sus cuadros verdaderos bodegones dando a los objetos de un ambiente concreto la importancia que jams se le concediera como tales. Su perspectiva emprica, no resultaba menos efectiva, sobre todo en las imgenes de interiores o con elementos arquitectnicos cuya construccin sugiere fcilmente la fuga hacia el horizonte.

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Emplearon instintivamente la perspectiva area, pues saban que los tonos pierden intensidad en la medida que se alejan del espectador. Tuvieron una clientela que prefera la calidad a la cantidad y sola conformarse con un dptico o un trptico, en lugar de exigir un retablo con ms de 50 compartimentos como en Espaa en la misma poca. Gran perodo. 1420-1500. Cirlot

Van Eyck, Jan -1441

Sus obras se conocan y apreciaban en Italia, porque respondan a las expectativas de los conocedores y del pblico de aquellas tierras. All fue donde se formul el primer juicio claramente favorable a su arte. Fue pintor de corte del duque de Borgoa desde 1425 hasta su muerte en 1441. A excepcin de sus retratos, no se ha conservado ninguna de sus pinturas de temas profanos, lo que afecta a la imagen que tenemos de su arte y refuerza la impresin de solemnidad y sacralizad propia del realismo. Biatostocki. Su estilo est determinado por sutiles modulaciones pictricas heredadas de miniaturas. Busca el efecto de profundidad, no se preocupa por organizar plsticamente la superficie de la pintura. No acenta la perspectiva lineal, sino que evoca la profundidad sobre todo mediante la degradacin de la luz en el aire. En el tratamiento de la luz se dedica solo al gran efecto, la oleada luminosa penetra en toda la naturaleza, liga sin profundidad todos los ambientes y une todos los materiales, la piel de un rostro, la tela, el metal, el vidrio. norte. Es un espritu equilibrado ms prximo a los italianos que a la sensibilidad mstica del

Es un pintor de corte al servicio de los duques. Todas sus obras estn impregnadas de distincin y lujo seorial con bordados, joyas y mrmoles. A mediados del S. XV su influencia es espordica por lo avanzado de su obra La Virgen del canciller Rolin (1435). Ren H. Polptico del Cordero Mstico. Gante. Iglesia de San Bavn. 1422-1432. 3,70 x 4,95 m. En marco la fecha de su consagracin. 6.5.1432. Constituye el punto de partida de la pintura flamenca. Las mltiples cualidades de este arte alcanzan uno de sus grados ms altos de expresin. Esta ubicado en su lugar original. Biatostocki. Resulta imponente dentro de una escuela que se caracteriza por el pequeo formato. Tiene 20 tablas, ocho de las cuales estn pintadas en ambas caras. Tiene un programa iconogrfico claro, creado posiblemente por un experto en teologa. Milicua, Jos Al abrirse en lo alto en el centro, est representado el Padre Eterno, en su trono con Mara y el Precursor, los dos seres que primero poseyeron el conocimiento de la Encarnacin del Cordero Divino.

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En los extremos Adn y Eva desnudos y realista. Superior. Dividida en 7 cuadros. Abajo. Cinco, compartiendo una escena nica: La adoracin del Cordero por lo ms noble de la Humanidad. Es donde tiene lugar el acontecimiento sagrado, as llamado. Convergen grupos de santos, de caballeros, de jueces, de ermitaos y de santas vrgenes que vienen de todas partes para adorar el smbolo de la Redencin. El Cordero es sacrificado en el altar principal, su sangre sagrada cae sobre un cliz. Los ngeles rodean el alta y llevan recordatorios de la crucifixin: cruz, corona de espinas y columna. Vida est representada como fuente de la que mana agua. Arriba el Espritu Santo. Las torres de los templos simbolizan la Iglesia universal unida por la Fe, se ven las torres de la catedral de Gante y la iglesia de la derecha probablemente sea la de Utrecht Colores brillantes rojos, azules, verdes iluminados por un foco de luz alto. No es una visin celestial sino terrenal: la naturaleza envuelve la escena con su paisaje. En el margen dice: el pintor Hubert de Eyck, mayor que ningn otro, comenz esta obra, que Jan su hermano, el segundo en su arte, se encarg de concluir a instancias de Iodocusvydt y quedando colocada el 6.5.1432. En tiempos de la Revolucin fue llevado a Pars, luego fue devuelto pero no completo. Las puertas fueron vendidas y luego de pasar por varias manos fueron compradas por el rey de Prusia. El tratado de Versalles oblig a Alemania a devolverlas y en 1920 se complet otra vez. En 1934 fue robada la tabla de los Jueces Justos, abajo en el extremo izquierdo y fue restituida por una fiel copia que de ella exista. Hombre de turbante rojo. 1433. 25,7 x 19 cm. Galera Nacional. Londres. Sus retratos superan a veces en energa a los pintores italianos del primer Renacimiento. Es una cara donde denota la vejez. En algunas en el marco puso: lo mejor que puedo, extraa mezcla de letras griegas y latinas. Es la frase de un humanista que quiere ser exacto, perfecto. Aparece el modelo de medio cuerpo, algo vuelto hacia la izquierda, y la luz llega por ese mismo lado. El rostro est colocado en la interseccin de dos tringulos que se penetran, capta toda la atencin. El traje tiene volumen y el turbante tiene una amplitud equivalente. El colorido contribuye a crear los mismos efectos que la forma, el fondo sombro apenas alcanzado por la luz, el turbante rojo, la chaqueta de piel castaa, colores densos y saturados realzan las encarnaciones. Los desposorios de los Arnolfini. 1434.0,85 x 0,63 m. Galera Nacional. Londres.

245 Giovanni Arnolfini y Giovanna Cenani eran hijos de ricos comerciantes establecidos en Brujas. Se sabe que este cuadro estuvo en Espaa en el s. XVI y consta en el inventario del Palacio Real de Madrid de 1789. Robada por Napolen, fue comprada en Brusela en 1815 por la Galera de Londres por 730 libras esterlinas. El italiano Arnolfini se haba establecido en Brujas en 1420. Toma la mano de su novia en el momento que alza su diestra pronuncia las palabras de matrimonio. La solemnidad queda subrayada formalmente por la simetra de la composicin La escena se desarrolla en la alcoba. La luz entra por la ventana abierta. Ambos se descalzaron, patentizan el carcter sagrado de la ceremonia. y el perro sugiere la fidelidad en la tranquilidad hogarea. En la pared del fondo dice yo estuve aqu, su firma y fecha 1434. Espejo cncavo refleja la continuacin de la escena. Los esposos no se miran ni tampoco miran al espectador. En el espejo la imagen del pintor. Salvat Todo es retrato, el calzado, las naranjas de las ventanas, el brillo de una sola vela, smbolo nupcial, el material suntuoso de las telas, las pieles y el tapiz. Marcada verticalidad, confirmada por algunas horizontales. Simetra rigurosa, juegos de tringulos, los brazos, los dos pares de zuecos. El equilibrio axial se ve turbado por el espejo, su eje un poco a la izquierda, las manos unidas un poco a la derecha del eje. Armona de tonos intensos y de matices ligeros. aguda. Luz de la ventana pone en contraluz a Arnolfini. Detalles que muestran la observacin

Los personajes quedan diferenciados segn la forma de su tiempo: la mujer del lado del lecho y de la habitacin, el hombre del lado de la ventana abierta hacia la ciudad activa. Genaille La virgen del canciller Rolin. 1435. Solucin nueva al problema de ntimo prximo y lo infinitamente remoto. Nicols Rolin, canciller de Borgoa y Bramante ha suspendido su lectura y est en actitud de oracin ante la Virgen en una vis a vis, establecindose una relacin estrecha entre lo celestial y terreno, sin dejar de lado la solemnidad, las convenciones iconogrficas tradicionales. El espacio de la loggia se abre al espectador y lo pone cerca del hecho, hacindolo testigo de que el canciller, el que maneja los hilos de la gobernacin del pas, esta recibiendo la bendicin del Supremo Juez. Es un cuadro de devocin pero que lleva inserto un mensaje poltico autolaudatorio. La logia palaciega, las terrazas con jardines y el paisaje de la ciudad, de ro y de campo, se enlazan en perfecta continuidad. Burucua, Jos Campin, Roberto. Maestro de Flmalle. Valenciennes, ca. 1379-Tournai 1444.

246 Resulta ser el primer pintor importante del gran perodo flamenco de nombre conocido. En su obra todava no hay una valoracin de lo atmosfrico y retiene cierto primitivismo, pese a la perfeccin de la tcnica que brilla sobre todo en sus retratos. Cirlot Sus obras son ms arcaicas que las de Van Eyck. Acusa la influencia de la escultura y ese rasgo ir creciendo con sus obras. Se form en Tournai, centro famoso de escultura funeraria. Delimita sus personajes y sus objetos mediante contornos incisivos y los destaca vivamente del fondo gracias a sus vigorosas sombras. Multiplica los escorzos agresivos, manos que apuntan al espectador, fraccionando los pliegues que avanzan a un primer plano. Ren H. Santa. Brbara. Tabla. 1,01 x 0,47 m. 1438. Museo del Prado. Est representada como una dama contempornea, leyendo u orando en su cuarto, entre objetos cotidianos representados con minuciosa perfeccin. La alusin al martirio de la santa, limitada a la construccin de la torre que se ve a travs de la ventana, es lo nico que permite la identificacin del cuadro como asunto religioso. Sin ella, solo tendramos una escena de interior domstico burgus que anticipa en 200 aos las caractersticas de los interiores holandeses. Es la parte lateral de un trptico cuya tabla central se ha perdido, pero cuyo lateral est la figura del Bautista y la del donante arrodillado (l franciscano, Enrique de Werl) Luz ntida, crea zonas bien diferenciadas de claroscuros y subraya el tratamiento muy plstico de la figura humana. Establece un contraste entre la penumbra domstica y la plena claridad del da, las sombras varan segn la materia en que se posan, destaca el resplandor de la chimenea. Detalles como ojo, frente, mentn, de dibujo muy neto, limpio, cuidado. Tratamiento de los pliegues con cuidado.

Van der Weyden 1399-1464

Naci en Tournai, supuestamente, Roger de la Pasture. Cambi su nombre al radicarse en Bruselas. Tournai era un importante centro escultrico medieval y su temperamento latino determina caractersticas expresivas y de estilo diferentes al flamenco. Ninguna de sus obras que han llegado hasta nosotros est firmada o fechada. Los documentos referentes a sus obras son escasos y los referidos a su vida traen dudas. Un documento de 1435 lo menciona como residente en Bruselas, en esa poca se lo nombra pintor oficial. Fue a Italia en 1450. Muri en Bruselas. Cirlot Van Eyck ejerci sobre l influencias indiscutibles. Sus clientes ms frecuentes pertenecan a la corte de Borgoa, de Felipe El Bueno, que asegur y prolong la popularidad de su estilo. Sus pinturas se exportaron a otros puntos de Europa y llegaron a Castilla en 1445 y a Ferrara en 1449, luego su fama se extendi por todas partes. Es el maestro de la expresin de la emocin humana. Wendy B.

247 Comenz su carrera relativamente tarde (con ms de 20 aos) tuvo mucho xito y cre un taller con muchos ayudantes. Aprovecha lo esencial del arte de Camping, la autoridad estatuaria de las figuras y el patetismo, pero aade un elemento capital, la lnea suave de las siluetas, de los gestos, de los pliegues. Reanim la secular tradicin del arabesco gtico de los escultores y miniaturistas franceses del S. XIII. Al fusionarla con la visin realista cre una nueva pintura gtica que poda imponerse a todos los pases del norte de los Alpes. Es uno de los mayores inventores de tipos y temas iconogrficos. Sus Cristos, sus Vrgenes y sus santos se encuentran durante todo el siglo por todos los pases excepto Italia. Su moderado patetismo, a la vez espontneo y noble fue imitado por todas partes, sin igualado ni en los Pases Bajos, ni fuera de ellos. Ren H. Descendimiento. 1440. Museo del Prado. Diferentes gamas del sufrimiento humano: dolor profundo y resignado de los hombres y ms expresivo en las mujeres. Pero el dolor es siempre contenido, no se evidencia con gestos demasiados potentes. La Magdalena est como encerrada en s misma, en un mundo de sufrimiento. San Juan inclinado sobre Mara desmayada, cierra el parntesis que abre Magdalena y el resto de las figuras estn reunidas en torno de Cristo y la Virgen, enlazados en un mismo nexo compositivo por las dos diagonales paralelas de sus cuerpos. Capacidad de introspeccin y se advierte su aficin al retrato. Pinacoteca Reduce al mnimo el espacio en que anidan. Parece sugerido por un relieve. Payr La manipulacin de un cadver es una experiencia perturbadora, sobre todo si es un hombre joven en la plenitud de su belleza adems de ser Cristo. Su obra es tratada como un gran friso escultrico donde los personajes se extienden sobre su superficie. Cristo y su Madre tienen la misma posicin, el cae de la cruz fsicamente muerto, ella cae al suelo emocionadamente muerta. El artista explora todos los grados y tipos de dolor, desde la angustia controlada y seria de San Juan ubicado a la izquierda que se destaca por el color rosa, el angustioso abandono de Mara Magdalena, a la derecha con colores rojo, amarillo muy plido y morado. La extravagancia de la emocin nunca escapa del control del artista. Todo resulta creble y nos transporta a una experiencia que resulta bella y terrible a la vez. Wendy B.

El Bosco. 1480-1516
Jeronimus Bosch, as firmaba con caracteres gticos, sin poner fecha. En Espaa se lo llam sencillamente El Bosco. El nombre de su familia era Van Aken, probablemente por que provena de Aquisgrn. No se conoce la fecha de su nacimiento, posiblemente se sita alrededor de 1450. Su muerte consta en los registros de la Hermandad de la que formaba parte. Viva en Bois-Le-Duc lugar que debe haber abandonado por breve tiempo.

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Se cas en 1478 con una rica burguesa. El padre, el abuelo y dos tos fueron pintores y formaba parte activa en la preparacin de misterios y de los carros y escenas religiosas que participaban en algunas procesiones. Cuando la regin pas a dominio espaol (Pases Bajos) los cuadros se vendieron prontamente. De ellos hizo un acopio particular Felipe de Guevara, cuya coleccin a pas a Felipe II. En 1574 mand llevar varios cuadros al Escorial. Su arte fue tendido en gran estima en su tiempo, lo demuestra la calidad de sus obras repetidas en temas predilectos del pblico. Pinacoteca. Refleja las prcticas esotricas de la Edad Media como la alquimia, la astrologa o la brujera. De acuerdo con Fraenger era miembro de la Hermandad del Espritu Libre, un grupo hertico que floreci por toda Europa durante varios cientos de aos despus de su primera aparicin en el S. XIII. Se sabe poco de esta secta pero se sabe que practicaba la promiscuidad sexual como parte de los ritos religiosos, a travs del cual pretenda llegar al estado de inocencia de Adn antes de la cada, por eso se los llamaba tambin: Adamitas. Si fue miembro de la Hermandad de Nuestra Seora, una cofrada de clrigos y frailes dedicados al culto de la Virgen. No pretenda expresar el inconsciente del espectador, sino trasmitir ciertas verdades morales y espirituales, por eso sus imgenes tenan un significado preciso y determinado. Sus fuentes deberan buscarse en el lenguaje y el folklore de la poca, as como en las enseanzas de la Iglesia. Reflejaba como Van der Weyden y Camping las esperanzas y los temores de una Edad Media que aproximaba su fin. Bosing Se divide su obra en tres perodos, juventud, madurez y vejez. Las obras de la primera poca se las puede situar entre 1474 y 1485. Jardn de las delicias. O-s-t. 220 x 389 cm. Museo del Prado. Fraenger supone que esta obra fue pintada por un grupo de adamitas de Hertogenbosch, aunque no hay evidencias histricas que pruebe que alguna vez haya sido miembro de la Hermandad de los Adamitas. La alegora del jardn del amor proviene del s. XIII que tienen sin excepcin flores, pjaros y una fuente en el medio, alrededor del cual se renen los amantes para pasear y cantar. En el lago del fondo todos se baan, mientras que en la seccin del centro se baan las mujeres y los hombres cabalgan a su alrededor. La cabalgata hace alusin a la etapa inicial de la actividad que se desarrolla en el resto de la tabla. Figuras en escala reducida. Falta de fusin espacial y tonal entre el paisaje y las figuras, las cuales parecen proyectadas y realizadas independientemente. Parece ser inspirado en la 2 carta de San Pedro (3.5.7). Panel central representa a la humanidad antes del diluvio, abandonada al pecado. Panel izquierdo creacin del mundo por la palabra de Dios Panel derecho la nueva destruccin del fuego.

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Las imgenes han sido decodificadas y se considera que las fuentes son bblicas, la Leyenda urea, la visin de Tondalo y libros de sueos, antiguos bestiarios e imgenes de conceptos del mundo medieval. Fue adquirida por Felipe II. Pertenece al ltimo perodo. Tres zonas superpuestas a la manera de los tapices medievales. Animales verdaderos o imaginarios y seres humanos. Una figura semiescondida, entre un grupo de mujeres desnudas aparece cubierta. Se ha pensado que fuera el gran maestre de los Adamitas quienes habra encargado sugiriendo su contenido y los smbolos de la obra. Fraenger Agiganta algunos pjaros, se relaciona con la alquimia y la hereja. Los frutos estn relacionados con los placeres de la carne en especial la lujuria. Composicin simblica difcil en la actualidad de interpretar, pero comprensible para la poca. Parte central 4 ros del paraso. La inscripcin exterior acerca de la creacin del mundo dice: Ipse dixit et factasum, ipse mandavit et creata sunt. All figuran los acrbatas, considerados seres revestidos de poder mgico y demonacos por se capaces de infligir en la apariencia los lmites de las leyes naturales. Tabla lateral izquierda. La creacin de Eva. Se define sobre la base especfica de la Fuente de la Vida, colocada en el centro. En el orificio central anida una lechuza. Parece una gran pupila que recuerda la presencia del mal. Dios presenta a Eva a Adn cuando vuelve del sueo. El rbol a sus espaldas del Bien y el Mal, con races bulbosas que puede aludir al valor malfico de ciertos bulbos en preparacin de brebajes. En lo alto rocas albergan aves con garras. El paisaje est poblado de animales de todo tipo, reales algunos, imaginarios otros tomados de los bestiarios medievales. Nace un sentido de irrealidad y de ambigedad malfica e inquietante. El Paraso terrestre est tocado por el mal y destinado a corromperse. Jardn de las delicias. O-s-t. 220 x 389 cm. Museo del Prado. Lateral derecho. Puede ser la superposicin de dos arquetipos msticos: el huevo cosmognico y el gigante antropocsmico en relacin a lo sexual. El torso en forma de huevo descansa sobre un par de troncos arbreos putrefactos, que finalizan en unos botes a modo de zapatos. Ha perdido sus asentaderas lo cual permite entrever una escena infernal que tiene lugar en su interior, mientras que la cabeza sostiene un gran disco, sobre el cual pasean los demonios con sus vctimas, en torno a una enorme gaita. La cara gira por encima del hombro para mirar la disolucin de su propio cuerpo. La mquina que oprime su cabeza smbolo de los pensamientos obsesivos, coronado por una zampoa, smbolo sexual flico que muestra el tormento de la depravacin sexual en la flecha clavada en el dorso del personaje que sube la escalera. Laud-lira Tema del andrgino, instrumentos que renen vibraciones de machos y hembras.

250 Infierno musical demonio azulado con cabeza de pjaro que ingiere a los condenados que luego los evacua despus de haberlos llenado de ideas hierticas. La mujer es tomada por alacranes y un lobo la rodea. Diamantes del arte. Cristo cargando la cruz. O-s-tabla. 76,7 x 83,5 cm. Museo de Bellas Artes. Gante Est acompaado por la Vernica, figura apcrifa que no se menciona en la Biblia. Los ladrones se encuentran a la derecha. Entre estas cuatro figuras se agita una muchedumbre clamorosa. No son hombres sino demonios. Aqu realiza las ms repugnantes fisonomas de su trayectoria. Se ha pensado que lo inspiraron las figuras grotescas de Leonardo Da Vinci. Tambin pudo haber concurrido a los artistas alemanes, quienes durante siglos haban dotado de rasgos monstruosamente deformes a los torturadores de Jess. Jess y Vernica muestran serenidad y retraccin. Tiene los ojos cerrados como sumidos en una visin interior. En el ngulo inferior un vil ladrn responde con clera a sus aprehensores, mientras que el buen ladrn parece conmovido ante las palabras de su diablico confesor. Jess vence por su sufrimiento a los placeres de la carne y a todos los que lo sigan.

ALEMANIA. PINTURA. S. XVI

A pesar de muchas concesiones al espritu nuevo que soplaba sobre Europa, el s. XVI en Alemania no implica su ruptura con la tradicin medieval. Las tendencias autctonas, desenfrenadas en todas estas numerosas vertientes del gtico tardo, la exageracin naturalista, el dinamismo plstico, la se de expresin, estn en completa antinomia con el idealismo, el sentido de equilibrio y el gusto por la armona preconizados por los platnicos del Renacimiento. Alemania estaba desgarrada entre la necesidad de asegurar su autonoma espiritual y la tensin de ceder a la atraccin de la belleza formal cuyas ideas e imgenes le ofreca la Italia platnica. Hallamos el reflejo del conflicto en la mayora de las obras pintadas, esculpidas o grabadas durante el primer tercio del siglo, Edad de Oro del arte plstico alemn. La agitacin, la inquietud de los espritus, cuya marca llevan las obras de juventud de Durero, de Chanach y las obras de Grnewald, son preludio de la crisis religiosa y social latente, lejos de paralizar el instinto creador parecen haber sido levadura para su natural expresionismo. Ren H. A mediados del s. XV tuvo lugar la invencin de la imprenta. La impresin de grabados precedi a la de los libros en varas dcadas. Anteriormente se haban impreso hojas con imgenes de santos acompaadas del texto de las oraciones, para ser repartidas entre los peregrinos y las devociones privadas. Se utiliz la xilografa, procedimiento barato que reuna varios dibujos formando libros que se vendan en ferias. Tambin se hicieron naipes, dibujos humorsticos y la Iglesia los us como sermn grfico.

251 Despus del invento de la imprenta se invent un procedimiento que uniera grabados con letras. Para lograr detalles se trabaj la lmina de cobre con buril. El ms famoso fue Martn Schngauer (1453-1491) que vivi en Colmar, en el Alto Rhin, la actual Alsacia. La distribucin de las figuras sigue los aspectos estructurados de los retablos. Este arte en madera y cobre se extendi rpidamente por Europa. Gran grabados de Mantegna y Boticelli en Italia y existen otros de Francia y los Pases Bajos. Fue un medio de difusin del arte donde los artistas aprendan unos de otro, y no se consideraba deshonroso tomar una idea o una composicin de otro artista. Por ellos se extendi la Reforma y la difusin de imgenes asegur el triunfo del Renacimiento italiano en el resto de Europa. Fue una de las fuerzas que pusieron fin al arte medieval del norte. Gombrich DURERO. 21.5.1471- 6.4.1528 Naci en Nremberg. Aprendi elementos de dibujo y grabado en el taller de su padre (orfebre). 1486 Ingres en el estudio del pintor Miguel Wolgemmunt donde permaneci tres aos. All tuvo contacto con la obra de Van der Weyden y Bouts que entonces orientaban las escuelas pictricas alemanas. En 1494 llega a Colmar a conocer a Martn Schongauer, el ms eminente discpulo de Van del Vayden y el ms famoso grabador de entonces. Cuando llega ya haba fallecido. En 1494 regres a Nremberg y se caso con Ins Frey, hija de un rico comerciante. Ese mismo ao viaja a Italia huyendo de la peste. Fue a Venecia y frecuent los talleres de Bellini y Carpaccio, fue a Padua a conocer a Mantenga. 1496 Vuelve a Nremberg y desarrolla una intensa actividad en pintura y grabado. En 1505 vuelve a Italia. Desde Venecia viaj a Boloa para ampliar con Lucas Pacioli el conocimiento sobre el cuerpo humano. En 1515 fue invitado por el emperador Maximiliano I para colaborar en una serie de grabados en honor de los Hasburgos y al morir el emperador (1519) fue a los Pases Bajos (1520), para ver a Carlos V y obtener de l a renovacin de la pensin. Continan aos de intensa actividad. Contrae fiebre paldica en Holanda de la cual muere. A fines de su vida se dedic a la publicacin de obras sobre la pintura. Teora de la fijacin (1527), 4 tomos de Teora de las proporciones (1528). En La instruccin para la medicin, obra a la que dedic 16 aos de su vida, pretendi realizar un tratado para los
artistas de su tiempo recopilando conceptos bsicos de las matemticas y los detalles de la geometra aplicada y estereometra. Teora de la fijacin es la primera explicacin terica impresa sobre este tema y tuvo su origen en sugerencias mltiples. Desde el 1500 se ocup de la construccin y proporciones de la figura, plantendose el problema de la belleza del cuerpo humano expresada en dimensiones censurables.

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Escribi Teora de las proporciones. Desarroll un sistema dotado de bases cientficas donde pas del ideal nico de belleza a la teora de la variedad en la perfeccin , publicada en 1528 en alemn, en francs en1557, en italiano en 1591, en holands en 1622 . Diamantes

Retrato del padre del pintor. 1490. 123 x 89 cm. Florencia. Oficios. En el reverso pint los escudos de su padre y de su madre. Realismo minucioso revela influencia flamenca recibida en el estudio de Wolgemut. Fu su primer pintura. Autorretrato. 1498. 52 x 41 cm. Madrid. Prado Debajo de la ventana se lee: 1498 lo hice de acuerdo a mis rasgos de los 23 aos. Con vestimenta de elegante caballero tiene por objeto divulgar la posicin social elevada adquirida por el artista, diferente a la de un simple artesano . Fiesta del Rosario. Detalle central de la Virgen, el Nio y el Emperador. 1505. Praga. Museo Nacional. Fue encargada por los mercaderes alemanes de Venecia para su parroquia de San Bartolom. Es la obra ms importante de su 2 estancia en la ciudad y en la luminosidad del colorido se ve la influencia de Bellini. La termin en septiembre de 1506 y suscit, segn el propio artista admiracin por parte de los venecianos, provocando tambin envidia de sus colegas que copiaron motivos de aqulla. Algunas cabezas de personajes por ej. el ngel msico del primer plano y la calidad luminosa del color revelan el entusiasmo de Bellini por su renovada interpretacin de su arte. No llega a captar el mundo solemne de las sacras conversaciones. La composicin queda fraccionada. Adn y Eva. 1507. 2,09 x 83 cm. pintura s-tabla. El Prado. Madrid. Son los dos primeros desnudos de tamao natural de la pintura alemana. Fueron ejecutados quizs en Nremberg despus de su segunda estancia en Italia. De inspiracin clsica, asumieron el valor de canon de las proporciones perfectas. Con tono fluido y posicin inestable contribuyen a dar sensualidad e irrefutable belleza. Adoracin de la Trinidad. 1511. 1,44 x 1,31 m. Museo B.A. Viena. De vuelta de su primer viaje a Italia recibi numerosos encargos, entre ellos grandes retablos. Puso mucho empeo en cada una de estas obras, aunque quizs por razones iconogrficas volvi a un estilo grfico arcaico, a un colorido metlico y a una composicin ya conocida. Estructura rigurosamente simtrica, segura perspectiva del grupo inferior y la particin de los planos.

253 Esta obra ocupa en la pintura alemana el mismo puesto que ocupan los frescos de su coetneo Rafael en Italia.

CRANACH, Lucas. 1472-1553

Pintor alemn de la Reforma. Naci en Kronach, pueblo de la Franconia del cual deriva su apellido. Realiz su aprendizaje en el taller de su padre, oscuro pintor y grabador. Se desconocen sus datos de la primera juventud hasta su ida a Viena. Sus primeras obras conservadas se remontan a los aos vieneses. Se casa con Brbara Breughier, hija del burgomaestre de Gotha, pero a finales de 1504 se traslada a Wittermberg al servicio de Federico El Sabio, elector de Sajonia. Ser su pintor hasta su muerte en 1525, luego sirve a Juan el Constante y por ltimo a Juan Federico el Magnnimo. 1508-9 hace un viaje a los Pases Bajos conociendo esa pintura en forma directa. A su vuelta le confiere Federico un ttulo nobiliario y un blasn, una pequea serpiente alada, con la que firmar su produccin pictrica cada vez ms variada y abundante para los ambientes religiosos, laicos, nobles y burgueses. Traba la relacin con Lucero y pinta mucho para su fe reformada. No solo se dedica a eso, sino tambin a los asuntos pblicos y al comercio. Compra una farmacia, una imprenta y una hostera y luego se dedica a la actividad poltica, apartndose de las empresas artsticas desde 1520 a 1544. Los hijos Hans y Lucas lo siguen fielmente sin genialidad. Sus esplndidas conductas se interrumpen cuando muere Federico el Sabio, sigue pintando para l cuando cae prisionero por el emperador Carlos V. Muere de viejo, Weimar cuando ya haba sido firmada la paz con Carlos V . pocas agitadas de la Guerra de los campesinos, la Reforma y la Contrarreforma Vivi

Se lo considera uno de los iniciadores de la Escuela del Danubio, corriente pictrica del Renacimiento caracterizada por una nueva visin del mundo que intenta expresare la grandeza del paisaje mediante la forma y el color y tratar de integrar a las figuras con l y describir el conjunto con patetismo exaltado o lirismo de leyenda. Pinacoteca Adn y Eva. Oficios. Florencia. Se nota el esfuerzo de dar naturalidad a los ademanes, equilibrio y verosimilitud a las diversas actitudes de los miembros. Elegancia y elongacin en las figuras. La fuente de Juvencia. 1546. El sueo de la juventud eterna ha sido representado por los hombres de todas las pocas. El ser humano no puede aceptar ser mortal. Cranach no pone un estilo fantstico a su servicio, lo fantstico aqu es la historia narrada. Resulta extrao que solo las mujeres viejas se internen en la fuente de la juventud. Los hombres se transforman inmediatamente cuando reciben a su radiante beldad al otro lado de la fuente. Eso era conocido en la antigedad. Esto viene de la poca del rey Salomn

254 que volva a renovarse como rey cuando se le colocaban muchachas jvenes a su lado. El proceso no necesita una segunda explicacin.

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MANIERISMO.EUROPA.S.XVI
Es un siglo rebuscado y exquisito. La manera de abordad la realidad se realiza siempre en forma indirecta. El arte de este perodo refleja ese fenmeno. Como "ismo" tiene un origen peyorativo. A fines del s. XVIII Lanzi designa con la palabra manierista a los artistas, que segn l, tienen el vicio de la maniera, considerada sta como un alarde tcnico carente de inspiracin. Este concepto proviene de la revaloracin de los grandes maestros del Alto Renacimiento, Miguel ngel, Rafael. Para Vasari maniera significaba personalidad artstica, es decir, estilo. En un contexto ms amplio Lorenzo de Medicis exiga maniera a sus cortesanos. En 1930 en Alemania comienza a ser revalorizado por la crtica. Dvorak y Friedlander devuelven su autonoma al movimiento, inscribindolo dentro de un marco europeo no meramente italiano (Dvorak) y caracterizndolo como anticlsico y anti renacentista (Friedlander). Hoy es considerado un estilo con todas las atribuciones. poca. Con el descubrimiento de Coprnico la visin teocntrica es desplazada por una visin antropocntrica, con la nocin de poder equivocarse, tomar conciencia de las falencias humanas e inicia la era de la relatividad de las cosas. En 1520 ruptura de Lutero. Todo ser puede conectarse directamente con Dios sin un tercer intermediario y habla de la predestinacin, el destino del hombre est fijado de antemano. La Iglesia reacciona con la contrarreforma pautada a travs del Concilio de Trento (1545-1563) en la actividad artstica. Concilio de Trento Pautas a la actividad artstica. Ataca el sensualismo en la pintura y prohbe, el desnudo destinado a las iglesias y aun en otro lugar pblico (critica referida a Bronzino) 1, atenerse fielmente a los textos reconocidos. 2. si le agregan algo de s mismos que sea con mesura 3. demostrar honestidad, reverencia y devocin con el fin de inducir al fiel a la penitencia y no a la lascivia. La Contrarreforma se opone al Manierismo en un sentido concreto: el manierismo deja de lado los principios de claridad y sencillez que la iglesia trata de imponer en su intento de acercamiento a los fieles. Nacimiento de Cortes Se debilita la autoridad imperial fomentndose en los s. XIII y XIV el desarrollo localista de un modo de vida aristocrtico y refinado, cuyo espritu perdura a travs de las cortes, que constituye junto con la burguesa, la forma social mas caracterstica de este siglo.

256 Se produce un pasaje de una economa natural a una economa monetaria, la intensificacin del intercambio comercial, creciente concentracin de la vida en la urbes desplaza a los Sres. feudales a los centros poblados creando una micro comunidad Nacimiento del capitalismo El capitalismo financiero se convierte en una potencia mundial que est por encima de los prncipes. Carlos V invade Italia con la ayuda del capital germano e italiano, a cambio de esta ayuda otorga privilegios y tolera la participacin de financistas en los asuntos del estado, en la poltica exterior y en el manejo racional del patrimonio pblico. Se ha formado una nueva aristocracia, basada en el poder del dinero y en la capacidad en los negocios. La aristocracia imita a la nobleza y tiene sus races en los primeros burgueses aventureros y luchadores que vean en el noble a un enemigo. Cambios Estos cambios generalizan un sentimiento de inestabilidad y en la 2da.mitad del s. XVI sobreviene una crisis econmica que conduce a quiebras y bancarrotas, crisis agravada por el desplazamiento del eje comercial del Mediterrneo hacia el Atlntico. Los artistas que trabajaron entre finales del s. XV y principios del s. XVI se esforzaron por representar la naturaleza en forma perfecta, lo cual puede ser comprobado por los documentos de la poca; sin embargo, no queran sacrificar el orden composicional, cuyos fundamentos haban sido transmitidos por la tradicin medieval y que ahora deban ser lo mas fuertes y naturales posibles. ... Al principio del s. XVI y durante un breve espacio de tiempo, maniera signific buen estilo, y este concepto se uni a menudo con el de "grazia", como si el elemento de la perfeccin y la exactitud tcnica tuviera que estar unido a un aspecto menos comprensible del arte, el de su gracia. Para los artistas del s. XVI el esfuerzo por alcanzar este meta fue un ideal esttico que tena como condicin previa un distanciamiento consciente de la naturaleza y su idealizacin. "Maniera" era un ideal cuyos partidarios empleaban un lenguaje artstico demasiado refinado y complicado, muy apropiado para expresar la belleza, o un juego fantstico de la fantasa caprichosa, pero nunca un acto de violencia, un drama o una actitud desesperada. La "Maniera" fue iniciada en Roma, influy sobre el desarrollo de la "maniera" florentina durante la dcada de los aos cuarenta, en una poca en que el manierismo, entendido como tal, alcanzaba all su mximo esplendor. Fue un arte simplemente subjetivo, que no se esforzaba por ser fiel a la naturaleza y que se apartaba conscientemente de las normas clsicas del alto renacimiento, un arte que expresaba un contenido espiritual, por medio de las formas clsicas, de la deformacin de la naturaleza, y de los modelos de composicin abstracta; un arte que segua el principio de una libertad "absoluta", y no un arte que persegua el ideal de "licenzia" de la propia "maniera", y que se mova en los espacios estrechos y convencionales elegantes de la "regola". El arte es creado por individuos, y eso es algo que nunca debemos olvidar; el objeto de la investigacin deben ser siempre los artistas y sus obras; y no los estilos, los movimientos o las tendencias, que slo deben ser concebidas como hiptesis de trabajo con la misin de facilitar la investigacin. Bialostocki

257 Caractersticas formales: -Rebuscamiento en la composicin, en el diseo de la figura humana, que se adelgaza y adapta a formas serpenteantes y en los efectos poticos de luz y color -El verdadero padre del movimiento es Miguel ngel. La figura serpentinada es su creacin. -Movimiento relacionado con la capa social de los intelectuales. La burguesa apenas particip en estas exageradas y audaces acrobacias espirituales. No fue un estilo ingenuo, fue dirigido a una visin superior consciente y dispuso de una literatura terica desarrolladsima. Le correspondi la ardua tarea de armonizar el pensamiento sistemtico del cristianismo medieval con el culto a la belleza del Renacimiento y con el pensamiento cientfico racional de la nueva edad. -Palabra utilizada en sentido peyorativo e inventada por los adversarios de los hermanos Caracci y el crtico de arte Giovanni Pietro Bellori. La rehabilitacin del trmino y su definicin de hecho artstico que refleja la crisis del Renacimiento es obra de la historia del arte de los alemanes de principios del s. XX especialmente Voss, Dvorak y Friedlander. Esta intelectualizada desviacin de los principios que informan la pintura y la escultura del Renacimiento se generalizaron en Italia, Pases Bajos y Francia antes de extenderse al resto de Europa. Los verdaderos iniciadores son: Rosso Florentino, Pontormo, Bronzino, Beccafumi, Parmigianino. Salvat Comienza como una protesta contra el Arte del Renacimiento. Espacio: Nada caracteriza mejor la destruccin de la armona clsica que la desintegracin de la unidad espacial, en la que la visin artstica del Renacimiento haba hallado su expresin esencial. La unidad de la escena, la coherencia local de la composicin, la lgica trabada de la construccin espacial eran para el Renacimiento los supuestos ms importantes del efecto artstico de la obra. El Manierismo comienza por disolver las estructura renacentista del espacio y descomponer la escena, que se representa en distintas unidades espaciales, escalas distintas, diferentes posibilidades de movimiento: en una, el principio de la economa; en otra el despilfarro del espacio. El efecto final es el movimiento de figuras reales en un espacio irracional construido caprichosamente. Las figuras se presentan agrupadas ahora hundindose en la profundidad, ahora alargndose desde el fondo. Por otra parte niegan el espacio, no solo suprimen la unidad

258 ptica y su homogeneidad estructural sino que tambin unen la tendencia a la profundidad con la inclinacin hacia la superficie. El espacio pierde preeminencia, sin perder enteramente su valor. Las figuras adquieren una plasticidad exagerada. La movilidad, en general, recargada de estas figuras sirve de compensacin a la irrealidad del espacio que deja de ser un sistema coherente para convertirse en una suma de coeficientes espaciales. Arte cortesano y acadmico. Hauser Es la expresin artstica de la crisis que conmueve a todo occidente y se extiende a todo el campo de la vida poltica, econmica y espiritual. La crisis poltica comienza con la invasin a Italia por Francia y Espaa que la desbastaron y sometieron. Despus de la derrota de la batalla de Pava de Francisco I y su traslado a Espaa, Carlos V tena a Italia en sus manos. Toma Roma en 1527 durante 8 das quebrando las bases de la cultura renacentista. En los dos centros culturales de Italia, Florencia y Roma dominan formas y costumbres espaolas, etiqueta y elegancia. El espritu de los vencedores carece del refinamiento de los vencidos. Del arte del orden armonioso del Renacimiento no queda huella. El Manierismo es la escisin de la cultura que rene en s misma las mayores antitesis: el sentimiento ms espontneo con la ms insoportable afectacin, la ms estricta fe en la autoridad con el individualismo ms caprichoso, las representaciones ms castas con las formas ms desenfrenadas del arte. El Concilio de Trento rechaza el formalismo y sensualismo del arte en todos los aspectos. La Contrarreforma quera servirse del arte, como arma contra las doctrinas de la hereja. Para el Renacimiento la naturaleza era el origen de la forma artstica. El artista adquira de sta, mediante un acto de sntesis, elementos de belleza dispersos en la naturaleza. El Manierista abandon la teora de la copia. El arte crea no segn la naturaleza, sino como la propia naturaleza, como la manifestacin de una actividad espiritual creadora. Hauser.

PINTURA. ITALIA
BOUNARROTI, Miguel Angel. (6.3.1475-18.2.1546) Naci en Caprese en la dicesis de Arezzo en las afueras de Florencia. Su padre, Ludovico di Lionardo Buonarroti Simoni (1444?-1534) fue un oficial florentino de buena posicin social y noble linaje, relacionado con la flia. Medici. En principio el padre lo castiga si lo encuentra dibujando el lugar de estudiar gramtica.

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El padre no quera que fuera artesano. En 1488 el padre lo ubica como aprendiz en el taller de Ghirlandaio, con trece aos, el pintor con mayor xito en Florencia de ese momento. Durante los 3 aos que permaneci all, debi aprender la tcnica del fresco. De ese periodo son dibujos que muestran gran habilidad para copiar los frescos de Masaccio. Estudia un corto lapso escultura bajo la direccin de Bertoldo di Giovanni, famoso maestro colaborador de Donatello, en la escuela de los jardines de Medici, cerca de la Plaza San Marco. En estos jardines estaba ubicada la coleccin de esculturas antiguas de los Medici y excelentes pinturas laboriosamente elaboradas. Lorenzo Medici "El Magnifico" (1449-92) quera crear all una escuela de pintores y escultores bajo la direccin de Bertoldo de Giovanni. Al ver las habilidades de Miguel ngel y con el consentimiento de su padre, paso a ser su protegido. Poda comer y habitar con sus flia. All conoci el humanista Poliziano, tutor de los hijos de Lorenzo, que educo tambin a Miguel ngel. Pudo conocer y conversar con invitados nobles, letrados y con jvenes Medici que luego serian los Papas Len X, Juan de Medici; Clemente VII, Julio de Medici (1478-1534). Permaneci en el palacio de los Medici cuatro aos hasta que en 1492 Lorenzo muere y vuelve a la casa de sus padres. Sola ir clandestinamente a la morgue para diseccionar cadveres y perfeccionar su habilidad para entender la estructura interna de la musculatura y el volumen del cuerpo. En 1494 los Medici tienen graves dificultades polticas en Florencia por mala administracin. M.A. decide alejarse de Florencia y va a Venecia y all a Boloa donde permanece un ao protegido de Messe Francesco Aldovrandi. Dice Vasari: "Aldovrandi apreciaba a Miguel ngel por su habilidad en el diseo, tambin le gustaba su pronunciacin toscana y alegremente lo escuchaba leer trabajos de Dante, Petrarca, Boccacio y otros poetas toscanos". Estando all estudia las esculturas de Jacoppo dela Quercia (c.1374-1438)y se decide a partir a Roma donde pudo concentrarse en estudiar y observar las estatuas clsicas y las ruinas. Hace uno de los primeros trabajos: Baco, este uno de los pocos trabajos realizados con temas paganos. Vuelve a Florencia. M.A. se siente impulsado a sublimar el espritu renacentista, luego el pesimismo se apodera de l al comprender lo intil de su titnica lucha por conseguir los ideales de un periodo que se extingue. Esta desesperacin se refleja en las violentas e imponentes fichas del techo de la Capilla Sixtina y en el Juicio Final. MIGUEL NGEL Capilla Sextina. 40,23 x 13,41 m Construida a partir de 1475. Toma el nombre del Papa Sixto IV. Bveda de can con bovedillas correspondientes a las 12 ventanas. Pinturas laterales: La historia de Moiss y de Cristo. El primero liber al pueblo elegido y el 2 fue el liberador de la humanidad.

260 Serie de pontfices en los intervalos de las ventanas, como los continuadores de las enseanzas de Cristo. En 1508 Julio II le encarg a M.A. la pintura del techo, acept de mal grado. Segn Vasari lo eligi por consejo de Bramante para bloquear el trabajo de su tumba y mellar su fama ya que era declarado rival de l y de Rafael. El programa inicial prevea 12 grandes figuras de Apstoles, que fue modificando inmediatamente. La superficie se articula en varios sectores por medio de una estructura arquitectnica pintada que se sobrepone a la bveda real sin ninguna intencin ilusoria. El punto de vista no es unitario, existen varios puntos de vista, para cada abertura simuladas. Detrs de las bvedas vaidas, adheridas al alquitrabe real e incluyendo las imgenes de los antepasados de Cristo (mientras en los penachos de los ngulos hay 4 milagrosas salvaciones de Israel, se importan una serie de mnsulas adornadas con amorcillos monocromos. Estas mnsulas, adems de delimitar los tronos de los profetas y de las Sibilas, sostienen un fuerte alquitrabe pintado, que se desenlaza paralelamente de los lados de la capilla. Sobre el alquitrabe, en correspondencia con las pilastras se arquean gruesos manchones que encuadran nueve historias del Gnesis dispuestas en serie en la parte central de la bveda: en la imposta de los machones hay 20 plintos cbicos sobre los cuales se sientan las figuras colosales de los desnudos. El sostn de la narracin es el tema bblico del Gnesis. Los 9 episodios estn divididos idealmente en grupos de 3, relativos al origen universo, del hombre, del mal. Desnudos. Capilla Sixtina. En los desnudos masculinos la sexualidad esta definida y bien trabajadas. Los hombres son presentados en poses delicadas y los muestra en posturas que intentan seducir a otros hombres. Son mas sensuales que los femeninos. En los desnudos femeninos no se plasman las zonas ergenas y otras son andrgenas. Las figuras masculinas y femeninas estn idealizadas y las femeninas masculinizadas, solo se diferencian por una marcacin de los pechos y las caderas. El empleo del desnudo masculino se relaciona con la edad de oro de la escultura griega. El hallazgo del Lacoonte en la villa de Felice de Freddis en 1506 fue una importante fuente de inspiracin en los frescos de la Capilla Sixtina y en las esculturas de los esclavos.f Leda y el cisne. Realizado por encargue del Duque Alfonso I de Ferrara .Segn Vasari fue un cuadro pintado al temple. Esta obra nunca llego a manos del duque porque al cortesano que orden recogerlo se comporto groseramente con el artista y luego de altercados se fue con las manos vacas.

261 Este cuadro fue regalado por el artista unos das despus a Antonio Mini, uno de sus ayudantes, que tenia que aportar la dote de dos hermanas. Mini se vio obligado por motivos familiares, a salir de Florencia y marcho a Paris en 1531. Lo dejo all en un deposito. La obra fue comprada por Francisco I en 300 escudos de oro y fue adquirido para ser colocado en Fontainebleau. Luego, Desnoyer (ministro de estado de Luis XIII) lo mando quemar por motivos morales. Se dice que la obra apareci "estropeada", pero en realidad nada se sabe de ella y se la conoce a travs de copias. Estilsticamente esta relacionado con las esculturas de las tumbas mediceas El juicio final. 1534-1541. Capilla Sextina. No es un monumento de belleza y perfeccin sino una imagen de confusin y desesperacin. La armona espacial de las composiciones renacentistas ha desaparecido. Es un espacio discontinuo y hay una infraccin a los principios de orden del Renacimiento. Ej. Las figuras superiores de la compasin se representan ms grandes en comparacin con las de abajo. No es bella sino expresiva. Hauser

PINTURA.ITALIA
PONTORMO (Jacopo Carrucci). 1494-1556 Pertenece a la primera generacin manierista. En los primeros decenios del quinientos en 1512 Giuliano Mdicis entra de nuevo en Florencia y pone fin a la Repblica. Comienza el absolutismo y se proclam a Csimo como gran duque, llndose hacia la usurpacin y la tirana. El derrumbe de la repblica caus impresin entre los intelectuales y los artistas. Su vuelta trajo un aumento repentino de encargues. Pontormo recibi varios encargues entre 1512-1515. l era apoltico, pero los acontecimientos le producan intranquilidad que se evidenci en su obra. El resultado total de su produccin no es unitario. Su la imagen vara de acuerdo a su personalidad compleja cuyo rasgo ms notable es su actitud negativa frente a la tradicin clsica. Hauser Se form en los talleres de Leonardo y de Andrea del Sarto. Pintor inquieto y angustiado, realiz durante toda su vida una bsqueda de nuevas formas de expresin lo que lo conduzco a abandonar el clasicismo acadmico por una visin ms rica en rasgos expresionistas. En sus ltimos aos cada vez se hace ms importante la influencia de Miguel ngel. Los grandes ciclos de pinturas murales han desaparecido. Cuando muri estaba pintando en el presbiterio de San Lorenzo en Florencia los frescos que narraban los orgenes de la humanidad, el Diluvio, la Resurreccin y el Juicio Final. En estas obras fueron destruidas en el s. XVIII porque desagradaba su tono melanclico. En los mismos momentos en que era rechazado por los poderosos de su tiempo por neurtico y angustiado, Bronzino era aclamado como el pintor ms estimado de la aristocracia florentina. Salvat

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Jos en Egipto. 1518. 44 x 49 cm. Galera Nac. de Londres. Forma parte de la decoracin del dormitorio de Piero Giovanni Borgherini, en el que toman parte otros artistas. Esta es su contribucin ms importante. En la historia de la forma en el manierismo, hay que partir de esta obra. Se produce la atomizacin de la composicin, en una multiplicacin de grupos y en un hervidero de pequeas figuras, aglomeradas en algunos puntos de la composicin. Uno de los rasgos ms importantes es le desplazamiento de la accin principal, en este caso la escena con la recepcin de Jos y su familia por el faran a uno de los lados. La composicin parece desintegrada en una serie de partes ms o menos independientes, que recuerda a las pinturas medievales, no solo por la yuxtaposicin, sino tambin porque los grupos en un horizonte elevado, aparecen superpuestos y no unos detrs de otros. La obra incluye numerosos detalles que apenas tienen que ver con el objeto principal. En la esquina superior derecha aparece una escena que muestra la bendicin de Jacob, sin relacin con el resto de la pintura, con el episodio en Egipto solo tiene una relacin familiar y alusiva al futuro. Las figuras de los grupos inmediatamente contiguos son de tamao distinto. Lugares vacos y otros con gente apiada dando aspecto incoherente al espacio. A ello se agrega los distintos grados de realidad que poseen las distintas partes de la representacin. Desconciertan las figuras sobre los pedestales, que en principio no se puede distinguir si son modelos vivos o inanimados. La arquitectura de aspecto fantstico no parece estar destinada a la consolidacin del espacio pictrico, sino a la interrupcin y divisin de la superficie. Es extravagante la escalera volada que se pierde en el aire sin soporte, tiene una significacin simblica. Hauser. El descendimiento. 1526.28. 313 x 192 cm. Santa Felicitas. Florencia No hay referencia arquitectnica. Los cuerpos se sitan unos sobre otros sin apoyo visible, mantenindose en un equilibrio precario, puramente momentneo, provocando la impresin de lo transitorio. Cierto exceso de refinamiento y reflexin, cierta exageracin de la forma. El movimiento linda con lo rebuscado. Hauser. BRONZINO, Agnolo Di Torre. 1503-1572 Naci en Florencia y sus primeras obras fueron decoraciones murales en iglesias de la ciudad natal en las que aprendi la tcnica precisa y elegante del dibujo toscazo. En su perodo juvenil ya aparecen caractersticas inconfundibles de su obra futura: figuras alargadas en un extrao mundo astral. En 1539 fue nombrado pintor de corte de los Mdicis y a partir de entonces sus retratos estuvieron dedicados a esta familia y a sus aliados los Doria. Salvat

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Leonor de Toledo. 1545 Tabla 115 x 96 cm. Galera de los Oficios. Se trata de la esposa de Cosme I de Mdicis, hija del espaol D. Pedro de Toledo, Virrey de Npoles. Se casaron en 1539. Fue un matrimonio poltico que enseguida se revel como un matrimonio tambin feliz. Esta retratada con su tercer hijo Juan La regia figura, con su esplndido vestido de ceremonia adamascado, bordado y adornado con perlas y con el que ms tarde fue sepultada, se encierra sobre un fondo lejano de estanques y cielo azul de noche. Rostro con una suave melancola. Gesto de proteccin hacia el hijo. Preciosismo en los detalles. Ms que altivez expresa triste reserva . Venus y Cupido entre el tiempo y la locura. (Alegora). 1550. Galera Nacional de Londres. Fue enviada por Agnolo Csimo, duque florentino al rey Francisco I de Francia. Vasari la defini obra de singular belleza y la describi como una alegora de muchas caras del placer sensual y una variedad de peligros que acechan bajo la superficie. Figuras retorcida o serpentinaza, blancura marmrea de los cuerpos, exacerbada por la precisin en el dibujo, el artificio de un color cristalino contribuyen al clebre erotismo fro, caracterstico de este refinado manierista que la crtica moderna ha revalorizado. Hauser habla del erotismo secreto que es lo que se ha tenido en cuenta para designar este perodo como el nacimiento de la mojigatera. Ese sentimiento se halla en estrecha relacin con el espritu de la corte, son los prejuicios cortesanos y aristocrticos, con los preceptos de etiqueta y los modelos de ocultamiento de la personalidad. El mbito sexual es sometido a un ritual, a fin de gozarlo de modo ms refinado. Es velado, no para ocultarlo, sino para subrayarlo. Todo velo llama la atencin sobre lo velado, y toda mojigatera es signo de mala conciencia. En el manierismo la cobertura no tiene otra funcin que la del descubrimiento, y la mojigatera no es ms que una forma de lascivia reprimida. Hauser Venus es abrazada por Cupido como expresin de amor-lujuria y est acompaado por un cortejo de placeres: nio con las manos llenas de rosas , palomas en arrullo y gran lujo de sedas y rasos., acompaada a la derecha por el placer y el engao, a la izquierda por los celos y otros tormentos de amor. Arriba el Tiempo y la Verdad descorre la cortina de intenso azul metlico sobre el que se recorta el fro color de los cuerpos. Descubren los dolores y los engaos que este amor comporta. Arriba a la izquierda los Celos gritando, y a la derecha el Engao, con un rostro dulce e inocente de nia y con el monstruoso cuerpo envuelto por una cola serpentina. El colmo del artificio est en las manos: la izquierda en el lugar de la derecha ofrece la dulzura: la derecha en el lugar de la izquierda esconde la insidia de un animal venenoso. Dos mscaras en el suelo, es un tema frecuente en el s. XVI Algunos creen que se refiere al incesto. Pero en 1986 un mdico sugiri que se referira a la sfilis. Segn esta lectura, la alegora sera el amor ilcito que recibe la ayuda

264 del Fraude que ofrece el panal. El nio que representa el Engao se apresura a disfrutar del placer, el resultado del ignorante abrazo que es la sfilis. El tiempo expone la enfermedad revelando la enfermedad que Venus y Cupido no conocen. Espacio est formado por figuras y objetos. Todas las formas estn relacionadas en forma dinmica. El amor, el engao, el placer, los celos estn todos enredados en una estructura complicada formal e intelectualmente. Las figuras tienen perfiles duros y fros con superficies tersas y redondeadas que casi parecen mrmol. La sensacin de dureza y frialdad est intensificada por los colores utilizados, azules claros, blancos. Toda esta frialdad es opuesta a lo esperado de un gesto de amor o pasin, generalmente tierno o ardiente, aqu aparece calculado y glacial. fin

Parmigianino. Francisco Mazzola. 1503-1540

Nombre tomado de su ciudad natal. Principios bajo la influencia de Rafael y Correggio visibles en las preciosas figuras desnudas que pint hacia 1524 en los muros del castillo de Fontanellata, cerca de Parma. Con La historia de Diana y Actern se dirige a Roma. All conoce la obra de Miguel ngel y su figura serpentinada y la desarrolla en busca de la mxima gracia y elegancia. Virgen del cuello largo. Tabla 216 x 132 cm. Galera de los Oficios Qued incompleta a causa de la muerte del artista cuando tena 35 aos. Su destino: Iglesia de Sta Mara de los Servitas de Parma y la adquiri el gran duque Fernando II de Mdicis en 1638. Virgen alta, delgada, actitud elegante, sofisticada, distinta a la iconografa tradicional. El nio se abandona dormido en una posicin tan imposible como la de su madre de estar sentada. Las columnas sin termina, los miembros exageradamente largos de las figuras. Todo parece irreal. Se ha roto la estructura clara, unitaria de las formas clsicas renacentistas. Frialdad lunar en el color. Lneas largas y sinuosas, busca la forma pura. En el fondo del cuadro una columna, sobre la que resbala la luz.

ROMANO, Julio. 1492-1546

Sala de los Gigantes. Palacio de T. Mantua. Su construccin fue solicitada por Federico Gonzaga II durante el s. XVI. Se le llama de t, no por tomar t. Es el prado colindante con la ciudad a donde a todo el mundo se le permita cortar la hierba. Los Gonzaga eran una de las grandes familias que dieron luz al Renacimiento italiano. Federico ide este palacio para su nido de amor. Orden la construccin a Giulio Romano, discpulo de Rafael. Era un genio integral, siempre estaba en pos de nuevas posibilidades. Como conoca el fin del lugar, pint la historia de Cupido y Psique sobre uno de sus gigantescos muros.

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En el ltimo recinto del Palacio del Te Julio Romano y sus discpulos pintaron muestran el antiguo mito de las fuerzas csmicas, es una historia que adems aparece en muchas culturas del mundo: La cada de los titanes. Los titanes son personificaciones de las indomables fuerzas de la naturaleza de los primeros tiempos. No pudieron soportar la soberana de los nuevos dioses disciplinados. Su catica naturaleza se rebel contra el espritu del orden, su torpeza burda contra la desilusionante belleza de los dioses. Fueron vencidos en un combate estremecedor y sepultados bajo nubes de piedra encadenados y puestos en cautiverio en la tierra trtara. La pesadilla que plantea es totalmente nueva en el arte italiano. La materia de los sueos se convertido en tema favorito del manierismo, especialmente de la literatura manierista, adopta aqu la forma de sueo oprimente y angustioso. El tema est desarrollado a travs de formas agitadas y retorcidas, que acentan la violencia y el movimiento de la escena. Las imponentes dimensiones de estos frescos y su extensin en las paredes y bvedas muestran la voluntad del artista de forzar el espacio limitado de la sala para dilatarlo, ilusoriamente hasta el infinito y as darle mayor amplitud local. Hauser

ESCULTURA.ITALIA.
Tcnica escultrica Se ubica frente al bloque de mrmol y lo reduce gradualmente .Esto le permite dar continuos toques a los contornos e incluso a la posicin de la figura. Las formas mas salientes eran desbastadas y luego trabajadas con la grandina u otro corte de cincel semejante, mientras que las mas bajas con respecto al plano de sustentacin solo estaban esbozadas. En este continuo proceso de elaboracin y perfeccionamiento de la tcnica, la creacin de la figura estaba sujeta a permanentes modificaciones y bsquedas incesantes. Sus figuras no sean concebidas en relacin a un eje orgnico sino en relacin con las superficies de un bloque rectangular en el que se dominan gradualmente las sucesivas capas de mrmol y del cual las formas van emergiendo. Las mismas estn talladas con las caractersticas de lneas cruzadas que parecen un dibujo, estn confinadas a los limites de un volumen plstico en lugar de mezclarse con el espacio.

Miguel ngel

Piedad Rondanini. 1556.1564. GIAMBOLOGNA. El rapto de las Sabinas. Estaba interesado en el motivo de las tres figuras desnudas que estaban asociadas por una accin dramtica; el tema es que un hombre rapta la mujer del otro. Cuando el grupo qued terminado, los amigos del artista empezaron a discutir sobre cual sera el mejor nombre

266 que deba drsela a la obra. La propuesta mejor acogida fue la de Borghini, que pidi llamar el grupo "Rapto de las sabinas"

VASARI. Patio Uffizi. 1570

ESPACIO.ARQUITECTURA.

Su tratamiento muestra un cambio con respecto al orden cerrado del renacimiento. La armona, inteligilidad y coherencia de la visin del mundo renacentista se percibe en sus palacios, pero hacia 1570 Vasari hace un largo patio o corredor delante del palacio Uffizi, sin ningn acento en el foco lgico, que cae casi sin sentido, dentro de la loggia que se dirige al Arno que no puede verse. El estrecho camino no llega a su climax. La arquitectura manierista toma espacios alargados como ste o espacio "coulisse" visto desde una aguda diagonal. PIntores como el Tintoretto, y el Greco usan la parbola y el zigzag. SYPHER, Wylie. "Cuatro etapas del estilo renacentista" N.Y.Doubleday. 1955)

PINTURA.VENECIA.
VERONS, Pablo Caliari. 1528- 19.4.1588 Naci en Verona, aprendi de su padre a moldear el yso pero lo inici en la pintura su to Antonio Badile, discreto admirador de Ticiano. Lleg a Vencia en 1553 en el momento que rivalizaban Tiziano y Tintoretto. Se adapt con rapidez a la bulliciosa suntuosidad de la vida veneciana. No se adhiri al tonalismo de Giorgione, se mantuvo dentro de una gama de colores claros y en la forma cerrada que deba al manierismo y a sus hbitos de fresquista. Descubri las facetas ms amables de la naturaleza y el hombre con vigor y lozana. Se destaca en su produccin la de decorador en la iglesia de San Sebastin donde fue sepultado y en el Palacio Ducal. Dos de sus hijos Carlos y Gabriel fueron pintores y lo ayudaron en los ltimos aos. Bodas de Can. 669 x 990 cm. junio1562/octubre63. Louvre Para el refectorio del convento benedictino de San Jorge Mayor en Venecia, fue trasladada a Pars en el botn napolenico. Cuando en 1815 por el tratado de Austria deba ser vuelto a Venecia, las dimensiones de la gran pintura asustaron a los comisionados que fueron a recobrarla y aceptaron a cambio, un cuadro de Le Brun. Es una de las obras ms copiadas y famosas de su autora. Traduce el hecho bblico en trminos de convite profano, donde algunas figuras tienen los rasgos de personajes de su tiempo: el violonchelista, en el centro posiblemente sea su autorretrato, el contrabajo de la derecha se suele identificar como Ticiano, en el extremo de la izquierda, entre los convidados, se encuentra Alfonso Avalos, Victoria Colona, la esposa de Francisco I y el

267 sultn Solimn I. Son ms de 100 figuras, aparecen sus discpulos entre infinidad de pajes y convidados. Las excepcionales dimensiones de la pintura, el rutilante cromatismo y la ostensible inventiva la han llevado a ser una obra admiradsima durante la poca barroca. En cambio, en la crtica moderna, an reconociendo sus habilidades pictricas, considera un lmite cualitativo la falta de organicidad estructural de la composicin, establecida segn puntos de vista multiplicados y con neta contraposicin de la zona inferior, llena de personajes, respecto a la superior, ms abierta y libre. Maestros de la pintura Moiss salvado de las aguas. 1570 50 x 53 cm. Museo del Prado. Madrid En los cuadros bblicos introduce tipos de mujeres venecianas. Matices claros verdosos como los de la maana. El nio es presentado a la hija del Faran, joven veneciana de cuya cabellera se desprenden hilos de oro. Ropajes tornasolados. El paisaje no solo sirve de fondo, sino que se integra a la accin como elemento fundamental, sirve para tratar valores tonales y para sugerir la luz de tonos fros del amanecer. Este motivo fue repetido varias veces por el Verons y por su taller. La versin del Prado es juzgada como la de ms alta calidad pictrica y casi la nica del todo autgrafa. Pertenece estilsticamente a un grupo de obras de la madurez final, que desarrollan un ncleo potico en el paisaje, valores cromticos de sutil refinamiento. Maestros de la pintura.

Tintoretto. 1518-1594 Ridolfi, historiador veneciano al estilo de Vasari dice que nunca fue aceptado como un igual de Tiziano o el Verons. Para poder trabajar tuvo que luchar hasta el final de su vida. Tuvo que esforzarse para conseguir encargos. Era bajo de estatura e hijo de un tintorero de ah su apodo. Quiso frecuentar el taller de Tiziano pero no lo acapt. Posea estatuas de Miguel ngel al que estudiaba. Luego busc otros modelos, pero no seres vivos de la naturaleza, sino figurillas de cera y barro que vesta de seda y colocaba dentro de casitas de madera con ventanas y puertas en miniatura a las que colgaba luego del techo de su estudio, para estudiar desde abajo los scorzos en perspectiva. Con luces artificiales buscaba nuevos efectos. Fue un fecundo dibujante. Copiaba obras de Tiziano del que aprendi a dominar el color. Salvat Pretendi combinar el color de Tiziano con el dibujo de Miguel ngel. Gran emocin en el arranque hace que obra se torne tempestuosa. Wendy

268 Lavatorio 1547. El Escorial Anticipo de la ltima cena. Seala detalladamente la escena, el piso enlozado del cenculo, la logia, la arquitectura exterior, el perro en primer trmino. Luminosidad en el centro de la composicin. La escena a la que alude el ttulo posee luz propia. No hay unidad de accin El espacio toma proporciones inusitadas para el momento. Con arqueras bordeadas de edificios logra la creacin de un mbito escenogrfico. En l las figuras de los apstoles se distribuyen rtmicamente, formando puntos de referencia para una serie de diagonales que contribuyen a dar sensacin atmosfrica. La geometrizacin del pavimento incide en la perspectiva de la obra. La luz lvida enfra las tonalidades y refuerza la teatralidad de la escena. El tema subyacente y principal es la consagracin de la Eucarista que no se sita en primer trmino sino que se vislumbra en el ngulo derecho, en un juego intelectual caracterstico del ambiente manierista. Hauser Joven veneciana. Museo del Prado La juventud de la modelo le sirve de inspiracin. Es una imagen realista no idealizada, el embellecimiento lo da el color. Transportando el cuerpo de San Marcos. Academia. Venecia. El espacio se mueve en un remolino, con audacia tcnica fija un eje central, de pronto tuerce su composicin en una aguda diagonal a lo largo de las lneas del pavimento enlosado que establece un gran escorzo. Abajo a la derecha el pesado cuerpo de S. Marcos es llevado directamente fuera de la esquina, mientras las fantasmales figura al otro lado de la plaza huyen como espritus entre los arcos de la loggia a la cual se niega todo valor arquitectnico por la luz tenebrosa que cae sobre ella. El cielo se abre con la tormenta. A causa de la extraa luz, la columnata regularmente escorzada es una mera transparencia, una pantalla al infinito. Este mundo est conmovido por la tempestad, mirada de pesadilla. Las figuras cambian de escala sin previo aviso y se amontonan contra el marco en presiones urgentes.(Sypher,Wylie "Cuatro etapas del estilo renacentista" N.Y.Doubleday. 1955) Leda y el cisne. Uffici El espacio esta comprimido y es difcil adecuarlo para contener el cuerpo de Leda, de carne plida y austera transparencia. Leda se vuelve hacia afuera, a la derecha al inclinarse hacia abajo, hacia el cisne aunque su cabeza se vuelve hacia su doncella (que acaba de soltar el ave de una jaula de madera) La doncella retrocede, inclina su cuerpo en un arco, su mano, cabeza y pie derecho seala hacia afuera formando abierto contraste con la diagonal de la jaula. La doncella vestida enfatiza la desnudez de Leda que yace abandonada delante de las cortinas oscuras. Las relaciones espaciales son confusas. No se puede medir el intervalo entre Leda, la doncella o la jaula, aun cuando el pie de Leda y la doncella casi se tocan. El punto de contacto

269 est implcito, no afirmado. Psicolgicamente hay conflictos: Leda acepta al cisne pero su cara se mantiene impersonal como de mascara como todos los desnudos de Tintoretto (para quien se dice los modelos eran hombres o legos). Aqu la atencin se transfiere a la doncella quien pasa a tener el centro de gravedad psicolgica al mirar intensamente al cisne. Leda no tiene peso convincente y se hace pura actitud flotante. La doncella est de pie, pesadamente, con un impacto de peso exactamente donde menos lo esperamos, sobre su pie izquierdo . (Sypher,Wylie "Cuatro etapas del estilo renacentista" N.Y.Doubleday. 1955)

PINTURA.ESPAA.
MANIERISMO. ESPAA Felipe II gust de la pintura, protegi a los artistas durante su reinado hubo por primera vez una arte de corte, arte impulsado desde el poder. Triunfa el manierismo. El GRECO, Domenikos Thotokopulos. 1541 Naci en Candia, capital de la isla de Creta. Desde 1204 estaba bajo el protectorado de Venecia que la empleaba como base para los navos que hacan la ruta a Siria y Egipto. Su padre era recaudador de impuestos. Conoca la lengua griega pero desconoca el latn. En sus firmas siempre emple letras griegas. Casi seguro que aprendi pintura en su isla natal donde pintaba conos bizantinos. Entre 1560-66 va a Venecia donde haba una copiosa colonia griega que se agrupaba en torno de la iglesia del santo patrono San Jorge de los griegos, no lejos del Palacio Ducal. Sus caractersticas bizantinas muestran su desdn por el ilusionismo espacial, no trata de crear impresin de vaco sino que el espacio es un modo de recortar y subrayar los personajes. Se agrega a ellos. Con Tiziano aprende la pintura tonal (variacin del color de acuerdo a los efectos luminosos, volumen y movimiento de los cuerpos, pincelada suelta. Fue su ayudante. Se fue de Venecia a Roma y de all a Espaa, quizs su intencin era conseguir trabajo en El Escorial. Al llegar a Madrid conoci a Jernima de las Cuevas, su esposa con la que tuvo un hijo Jorge Manuel Thotocpuli. A finales de 1576-7 se halla en Toledo. El expolio. 1577/79. Catedral de Toledo. El primer testimonio de certeza absoluta de la presencia del Greco en Espaa. Es el momento que Cristo va a ser despojado de sus vestiduras. Las tres Maras no estn citadas en el texto evanglico. La composicin se centra en un rombo carmes. Tiene la mano en el pecho y los ojos llorosos, ofrece al Padre su sacrifico. Lo rodean el centurin Longinos, vestido de armadura toledana moderna, soldados y chusma.

270 A sus pies un operario de coleto amarillo agujerea la cruz en una postura que luego repetir en la Expulsin de los mercaderes. Al lado opuesto la Virgen, Magdalena y Vernica, las tres en media figura cortadas por el marco del cuadro es algo original. Este leo provoc un pleito entre el Cabildo y el pintor. Como no fijaba precio, a la entrega era pagado de acuerdo a peritos tasadores. El entierro del conde de Orgaz. 1486. Iglesia de Santo Tom. Toledo Es un retablo colectivo. Es obra capital de la pintura manierista. Responde al gusto cortesano, aunque lo supera unificando lo cortesano con lo social y lo interhumano. Inspirada en las exequias del caballero Gonzalo Ruiz cuyo cadver segn la tradicin fue depositado por los santos Agustn y Esteban en reconocimiento a sus muchas obras caritativas. Fue encargado por Andrs Nez que perteneca al alto clero que frecuentaba El Greco. El lienzo aparece dividido en dos partes por una lnea horizontal de cabezas de caballeros y clrigos, contemporneos del Greco. En total son 27 cabezas de sacerdotes, monjes, caballeros de la orden de Calatrava y hombres estudiosos. Se puede identificar a los hermanos Covarrubias, as como a l mismo, cuya cabeza aparece ms fuertemente iluminada que las de otros hombres del primer plano. El nio con la antorcha es el hijo del pintor a la edad de 8 aos. Se acerca al verismo de los retratos holandeses La sociedad toledana con devota devocin asiste al milagro de la aparicin de dos santos. Los espacios se interrelacionan. En lo alto el coro de los bienaventurados contemplan ante la Deixis, Cristo entre Mara y San Juan Bautista, los mediadores, el alma del Sr. de Orgaz, en forma de un nio traslcido llevado por un ngel cuya falda cae por encima de las cabezas de los caballeros. Verticalmente, la composicin parece dividida por una lnea torsa a manera de columna salomnica que parte desde el cuerpo del difunto envuelto en rica armadura de acero damasquinado, por la mitra de San Agustn, que se encadena con la falda del ngel y el nima por l transportada, hasta llegar a Jess. A sus pies se abren como dos cortinajes las nubes y a ambos lados dos parejas de eclesisticos rematan la fila de espectadores terrestres, frailes a la izquierda, clrigos a la derecha. Conserva el equilibrio entre la escena terrena y la celestial. Hauser y otros Muestra falta de relacin, no coherencia. El cuerpo es depositado con calma mientras su espritu se agita en movimiento ascendente. Hay emocin en el cielo sobre la reunin de grandes de Espaa, satisfechos de si mismos, con sus impecables golas. Los espectadores en su mayora estn ausentes. El apretujamiento de las figuras enfatiza la falta de relacin psicolgica entre persona y persona y tambin aumenta la expresin dramtica. El ngulo de visin es arbitrario y la accin principal esta fuera del centro. El eje se ha corrido hacia la izquierda.( Sypher,Wylie "Cuatro etapas del estilo renacentista" N.Y.Doubleday. 1955)

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Retrato del Cardenal Nio de Guevara. 1596-1600. Museo Metropolitano. N. Y. Es la imagen austera y poderosa de uno de los ms prominentes personajes de la Iglesia espaola de la poca, ya arzobispo de Toledo y luego gran Inquisidor. Representacin del poder. Imagen suntuosa y framente altiva. Su personalidad est fijada en su mirada. Est en un interior severo sobre un silln levemente escorzado. La artificiosa disposicin de los paos da un tono mundano que sobrepasa la severidad que expresa su personalidad. El martirio de San Mauricio. Hay una total disociacion entre el horror de las decapitaciones que ocurren en el fondo, y la conversacion que se lleva a cabo en el primer plano entre un grupo de nobles gentiles, pasivos de gestos controlados, artificiales, tranquilos como obedeciendo a fuerzas que operan fuera de la ley natural. La conducta conflictiva y los modos de sentir no se asocian, son juntados pero no se reconcilian. Una actividad no tiene que ver con otra actividad que desarrolla la misma persona. No existe relacion entre mente y cuerpo.Sypher,Wylie "Cuatro etapas del estilo renacentista" N.Y.Doubleday. 1955

ARQUITECTURA. ESPAA
MACHUCA, Pedro. MACHUCA Luis
Palacio de Carlos V. 1527. La Alhambra Arquitecto natural de Toledo y de familia de hidalgos. Empez siendo pintor Ubicado muy cerca de los jardines de la Alhambra y al lado del viejo alczar musulmn. Arquitecto educado en Italia, influido por Bramante y Rafael. Regres a Espaa en 1520 Tiene una planta cuadrada con un patio central circular y dos pisos con columnas. Qued sin terminar. La cruja superior no lleg a cubrirse. No tiene influencia musulmana, es netamente italiano. A su muerte lo continu su hijo Luis Machuca que tampoco lo termin. Muro exterior regular y montono con las ventanas todas iguales. Tiene un cuerpo de fachada plano, con una gran puerta y ventanas de gran dignidad. Es el primer edificio de estilo italiano que se levant en Espaa. Iniciado tres aos despus de la Biblioteca Laurenciana. El patio circular tiene 31 m. de dimetro y 2 pisos en el orden jnico, se superpone al toscazo. Salvat.

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HERRERA, Juan
Escorial. 1563-1582. 200 x 160 m. Fue construido por Felipe II en accin de gracias por la victoria de las armas espaolas en San Quintn sobre los franceses en 1557. Deseaba que el edificio sirviera para tres fines: palacio, mausoleo real y monasterio. Se dio comienzos segn los trazos de Juan Bautista de Toledo llamado expresamente de Italia y de quien se dice que haba trabajado bajo la direccin de Miguel ngel en la fbrica de San Pedro y en Npoles. A su muerte en 1567 fue sustituido por Juan Herrera (1530-1594). Admirador de Vignola llev el proyecto a cabo. El rey vigilaba personalmente cada detalle de la construccin y lo vio como medio de realzar la corona. Preocupado por las manifestaciones exteriores de la realeza este palacio es fruto de esa postura, se lo calificado ceremonia en piedra. Tiene una torre en cada uno de los ngulos de 55 m de altura cubiertas con chapiteles de pizarra rematados por bola de metal de 1,40m. de dimetro, con veleta y cruz. Una monumental portada de dos cuerpos da acceso al Patio de los Reyes, llamado as porque la fachada de la iglesia, que ocupa el fondo, presenta una serie de colosales figuras de los antiguos reyes de Israel: Josafat, Ezequias, David, Salomn, Josas y Manams, obra del toledano Juan Bautista Monegro. Fueron colocadas en 1660. Est todo el complejo realizado en granito. En total tiene 9 torres, 15 claustros, 16 patios, 88 fuentes, 86 escaleras, 1200 puertas. 2600 ventanas. Escorial. Iglesia. La planta es de cruz griega pero con los brazos principales prolongados para formar un vestbulo de entrada y la capilla mayor. Todas las dems partes estn agrupadas en torno a ella. Solucin ambivalente dada a las torres de las iglesias que no surgen lgicamente del suelo. Tienen 72 m. de alto, mientras la cpula mide 92 m. de alto. Contraste entre el pesado cuerpo inferior de la fachada del templo, encajonada en el fondo del patio y el plano dbil del cuerpo superior que parece apenas suficiente robustez para soportar el saliente del frontn. Es la manera con que este ltimo es invadido por el arco de la ventana central. partes. Aqu no rige el principio renacentista segn el cual un edificio es la suma de las

No puede ser considerado un edificio del Renacimiento. Tampoco pertenece al Barroco, aunque encierra varios elementos que el Barroco desarrollara ms tarde. Aqu las partes no se compenetran, ni se funden. Es un conjunto de elementos dispares y fuerzas contradictorias, anloga a la que el Concilio de Trento quiso imponer a la Iglesia. En todas partes domina el severo orden drido-toscano, aunque tambin aparece el toscazo.

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De vez en cuando aparece el jnico, pero el corintio solo se ve en el retablo. Adems de constituirse en uno de los ejemplos ms acabados del Manierismo, encierra el intento de crear un edificio perfecto. El rey quiso recrear el antiguo templo de Salomn. La importancia reside en que el templo era considerado como modelo del edificio perfecto, puesto que Dios haba inspirado su forma y proporciones recogidas en las Sagradas Escrituras. Por lo tanto se combinaba la planta y dimensiones del templo segn el Antiguo Testamento, con el aspecto de un edificio clsico, sntesis de humanismo y del cristianismo. As los cimientos fueron labrados en piedra a imitacin del templo salomnico. Las tres divisiones: palacio, mausoleo y monasterio reflejan: los atrios, el palacio real, la casa de Dios. Reconciliacin entre lo humanista y el cristianismo. Pevner. Escorial. Palacio Panten. En un perodo de 20 aos se hizo la excavacin en la vertiente de la montaa, una estribacin del Guadarrama y se construy con el granito de esa montaa. La Iglesia Panten est en el centro y a cada lado con absoluta simetra se distribuyen los patios y dependencias, el convento, la biblioteca y la pinacoteca. Felipe II quera que fuera un centro de artes y letras. Salvat Fachada. Inmenso muro de granito, sin adornos, termina en dos torres en los extremos, pero sin avanzar del pao del muro, para que no produzcan efecto de saliente. Las ventanas talladas geomtricamente, sin molduras ni cornisas. En el centro del muro se decora la entrada con 8 pilastras bricas que sostienen un pequeo cuerpo central ms alto, con 4 pilastras menores y un frontn. Salvat Mira al oeste. 207 m. de largo por 20 m. de altura. Dividido su muro a trechos iguales por pilastras resaltadas que interrumpen las portadas con dos cuerpos de alzado rematadas por cornisas. La portada es clsica, drico en el primer tramo y jnica en el segundo con frontn rematado con bolas. Sobre la puerta principal una pequea ventana flanqueada por la parrilla, emblema del martirio de San Lorenzo y del monasterio del Escorial. En el cuerpo alto resalta en el centro el escudo real en granito con manos y cabeza de mrmol blanco, obra del toledano Juan Bautista Monegro. Gua.

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BARROCO.
CONCILIO DE TRENTO. Orgenes de la Reforma. La Reforma de la Iglesia surge a partir de las agudas crisis sociales y por las profundas y rpidas transformaciones de la poca. La estructura de la vida eclesistica se mostraban inadecuadas para las nuevas situaciones y bastantes lejanos del modelo original. En el s. XVI Lutero promovi el movimiento religioso que se mantiene con fuerza despus de casi 5 siglos y que reform la historia de Europa. Al principio la Reforma estaba limitada al mbito de la Iglesia, pero luego el movimiento se expandi a la vida poltica, econmica, cultural y artstica. Trato de revivir los valores cristianos autnticos recurriendo directamente a La Biblia. Se redujo la fe a elementos esenciales sin afectar las instituciones eclesisticas, aunque situaba en el primer plano los temas personales, anteponindolos a la devocin, las practicas y manifestaciones exteriores. De este modo nuevo de concebir el cristianismo se alimentaron aspiraciones reformistas: se mezclaron los motivos religiosos con aspiraciones de renovacin social y tendencias nacionalistas. Orgenes de la Reforma.Martin Lutero. Por una gran angustia de morir en pecado se ordeno sacerdote. Pero el alivio de su angustia lo consigui entre 1511-1512 en el anlisis de las Cartas de San Pablo, donde se le revela una tranquilizadora forma de salvacin: el hombre se salva no por sus obras sino por la fe en Cristo (lo contrario a lo que se realizaba en esa poca, previo pago de las indulgencias, para sustraerse a las penas del purgatorio, sumas destinadas a la construccin de la baslica de S. Pedro. Para justificar su pensamiento escribi 95 tesis para ser analizadas por los telogos. Al no tener reaccin del obispo decidi colgar sus tesis en la puerta de la catedral de Witttenberg, el 31 de noviembre de 1517 dia en que segn la tradicin protestante tiene inicio la Reforma. En 1520 Lutero es amenazado por la excomunin. En diciembre de ese ao quema pblicamente en la plaza los papeles de la excomunin y en enero de 1521 se hace efectiva la ruptura entre Roma y se lo excomulga. Publico una serie de escritos doctrinales y polmicos donde su enseanza se basaba en los principios de la salvacin por la fe y encaminado al desmantelamiento de la organizacin jerrquica de la Iglesia. Es convocado por el emperador Carlos V en abril de 1521 para que se retracte de sus ideas religiosas. No lo hace y es despedido del Imperio. Despus de un rapto simulado en el castillo de Wartburg realiz la obra que mas influyo en la historia religiosa y literaria de su pais, la traduccin de la Biblia al alemn. Orgenes de la Reforma.El luteranismo y las luchas sociales. Las doctrinas de Lutero se difundieron con rapidez y sus partidarios acentuaban de ellas los aspectos revolucionarios en el plano social. Las nuevas ideas religiosas dieron lugar a distintos disturbios que convulsionaron a la sociedad alemana en su poca.

275 Campesinos y artesanos en nombre del Evangelio rechazaban cualquier estructura eclesistica o civil, repudiando al mismo tiempo a los ministros del culto y a los representantes de la ley. Debido a una gran revuelta, los prncipes organizaron la matanza de los campesinos. Orgenes de la Reforma.Zwinglio y Calvino. Al tenerse conocimiento de los escritos de Lutero en distintos lugares de Europa surgieron dudas sobre la doctrina catlica y se propiciaron rupturas con Roma. Zwinglio (1484-1531) predicador suizo, logro se aprobasen nuevas doctrinas que no tardaron en difundirse. Pero la direccin de la Reforma Zuiza fue tomada por Calvino. Calvino naci en Noyon (1509-1564) y se inclino hacia la carrera eclesistica. En 1536 publica "Institucion de la religin cristiana" que abarcaba muchos principios de la Reforma. Invitado a Ginebra en 1536 pudo aplicar y desarrollar all sus teoras sobre la Reforma, transformndola en una fuerte unidad evanglica, donde todo esta al servicio de la religiosa. Fue echado en 1538 por la burguesa instalndose en Estrasburgo. En 1541 fue llamado nuevamente a Ginebra donde vivio el resto de su vida transformando a esta ciudad de Suiza en la "Roma del protestantismo" El calvinismo se expandio por toda Europa debido a los fuertes seguidores salidos de su academia. Reforma y Contrarreforma. El termino "contrarreforma" se da por el forzado retorno del catolicismo en los territorios que anteriormente se haban pasado al protestantismo. Ello se logro por la violencia. Tambin se llama "contrarreforma" del catolicismo cuando este intenta desarrollar los propios de la Iglesia. La Reforma catlica se encamino a una renovacin intelectual y disciplinaria del catolicismo. Frente a la decadencia de las costumbres eclesisticas, algunas ordenes religiosas aprovecharon para llevar a cabo grandes movimientos de oposicin. Al renovar el Sacro Colegio Cardenalicio, el Papa Pablo III llam a su lado a varios humanistas cristianos y se inicio un periodo importante para la Reforma Catlica que abarco los aos centrales del s. XVI, culminando con la aprobacin de la Cia. de Jess (1540) y el Concilio de Trento (1545-1563).Sus protagonistas fueron el Papa Pablo III, Pablo IV y Pablo V. Contra-Reforma. Ignacio de Loyola y la Cia.de Jess. Origen vasco. Naci en 1491. Se oriento a la carrera militar. Herido por los franceses en 1521 se refugia en la casa paterna. En el largo periodo que paso alli, algunos factores como el sufrimiento, la inmovilidad y lecturas desordenadas le provocaron una profunda crisis espiritual que cambio su vida. Tras abandonar el hogar paterno se recluyo en la meditacin en Barcelona y all realizo "Ejercicios espirituales", texto fundamental para la formacin de sus seguidores. Inicio sus estudios de Teologa en Alcal y Salamanca dedicndose a la peregrinacin y viviendo miserablemente. Su comportamiento hizo sospechar a la Inquisicin espaola, luego fue liberado pero se le prohibi la predicacin. Se va a Paris donde completa sus estudios y donde continua difundiendo con xitos sus ideas. Con un grupo de compaeros hace votos de castidad y pobreza y parten hacia Tierra Santa para convertir a los infieles. El grupo al quedar varado en Venecia se convenci que era

276 Europa la que requera de sus predicaciones. Con la unin de nuevos seguidores se crea la "Cia de Jess" (1537). Fue reconocida por Pablo III en 1540. Organizacin militar. Su principal actividad la enseanza que termin atrayendo y destacando a los hijos de las clases dirigentes. Tambin se distinguieron por su lenguaje familiar y penetrante. A fines de siglo contaba con 10.000 miembros y 20 pcias. desde Brasil a Japn. Contra-Reforma.El concilio de Trento. Fue convocado en Trento por el Papa Pablo III en 1545. En el campo dogmtico estableci cuales eran los elementos fundamentales de la fe catlica. En el campo disciplinario aprob un vasto plan para la renovacin profunda de las costumbres y de las estructuras eclesisticas, destinadas a dejar en la Iglesia catlica caracteres duraderos. Desde lo doctrinal se reafirmo el valor de la Tradicin, junto a las Escrituras como fuente de Revelacin. Se determino que la Biblia haba sido inspirada por Dios. Se reafirmo la necesidad de buenas obras para la salvacin, contra la idea protestante de que sta se alcanzaba solo con la fe y el principio del libre albedro, que permita al hombre actuar positiva o negativamente ante la gracia divina. Se reafirmo la validad de los sacramentos, en especial la presencia de Cristo en la Eucarista. Se reformo cuestiones que se referan a la disciplina de los obispos y la formacin de sacerdotes. Hubo decretos referidos al purgatorio, las indulgencias, el culto a los santos y a sus imgenes. De esta manera el concilio sirvi para insertar formas de devocin popular que destacaran al catolicismo durante los restantes siglos. El 4 de diciembre de 1563 quedo firmado y aprobado por obispos, abades y generales de distintas ordenes, las estructuras de los decretos que incluya el Concilio de Trento. Hauser y otros En la seccin XXV aprob el uso de imgenes para la invocacin y veneracin de los santos y la Virgen y trato de dar una dramtica inmediatez a los ritos de la penitencia y contricin, confesin y absolucin. Sypher,Wylie "Cuatro etapas del estilo renacentista" N.Y.Doubleday. 1955 Situacion politica en Italia. En el s. XV Espaa, Francia e Inglaterra haban logrado su unidad nacional. En cambio, Italia estaba dividida y debilitada polticamente. A fines del s. XV estos estados italianos, con rivalidades y conflictos entre si, se vean amenazados pro las grandes potencias europeas que tenan estabilidad y estructuracin interna ya que haban creado clases burguesas y levantado el nivel de vida y el desarrollo econmico de los pases. En la pennsula itlica la burguesa y el campesinado no tenan una causa comn. Npoles en 1442 en dominio de Alfonso V estaba en decadencia econmica y era incapaz de defenderse de los ataques externos. Los Estados Pontificios estaban en una situacin similar por el peligro de las agresiones extranjeras y por las luchas entre si de los territorios lindantes. De 1492 a 1503 Rodrigo Borgio, con el nombre de Alejandro VI y su hijo Cesar Borgia tomaron el dominio de Italia Central, teniendo como opositores a los cardenales

277 del Sacro Colegio encabezado por Giulina Della Rovere (futuro Julio II) amigo del rey de Francia para prevenir ataques externos. Florencia, al mando de los Medicies, era uno de los centros econmicamente mas activos de Europa por el desarrollo de la artesana, el comercio y la actividad financiera. Al morir Lorenzo el Magnifico (1492), quien haba impulsado una poltica de equilibrio en los estados italianos, se manifiestan tendencias separatistas tanto en Florencia como en sus aledaos. Se afianzan estas tensiones con las predicciones del fraile Savonarola que anunciaba cambios polticos y religiosos y que vea al rey Carlos VIII de Francia como ayuda para combatir el dominio florentino y el mando de Alejandro VI (Rodrigo Borgia) Venecia era el nico estado italiano que gozaba de una buena economa y slida organizacin. Ya haba utilizado una poltica de expansin en Lombardia, Romaa y Marcas, apoderndose de territorios cercanos y haciendo alianzas con el duque de Urbino y el marques de Mantua. En la pennsula italiana existan numerosas y pequeas formaciones polticas que estaban en desacuerdo entre s y que estaban dispuestas a pedir ayuda y a hacer alianzas fuera de la propia Italia par obtener alguna ventaja. Aprovechndose de esto, Espaa y Francia trataban de conseguir el dominio de la pennsula, en distintas guerras que duraron 68 aos (1494-1559) hasta que Espaa firma hegemona en tierras italianas. Vanitas Desde la antigedad se tiene la conviccin de que todos los bienes son perecederos y sobre todo la vida. Esta idea ha jugado un papel primordial en la formacin de bases espirituales del arte y la literatura. Las primeras formulaciones de la idea, mas o menos metafricas fueron creadas por los protestas del Antiguo Testamento y por los pensadores y poetas de la antigedad. A finales del s. XVI era muy rico el repertorio de motivos que servan para representar la idea de vanitas. -El espejo: muestra una imagen engaosa de la realidad, en conexin con la vanidad humana. -La calavera humana. -La flor ya en la Biblia fue uno de los mas importantes smbolos de las vanitas. "Toda la carne es hierba y todos sus bienes son como una flor del campo. La hierba se agota, la flor se marchita cuando el Espritu sopla" (Jesaias 40,6,7) En la poca de la Contrarreforma y posteriormente del barroca se nota una diferencia de principios en la iconografa de las vanitas en los pases catlicos, y en los pases protestantes, sobre todo en Holanda. Los italianos y espaoles vuelven a relacionar la iconografa de la muerte con el pensamiento de la mortalidad, haciendo resaltar el carcter del hombre como ser perecedero. Los holands expresan en su arte el carcter perecedero de la naturaleza y el mundo. -Naturaleza muerta en los holandeses muestra la suntuosidad de las cosas visibles pero presentadas de tal modo que se sugiere la mortalidad.

278 -Espigas smbolo de la resurreccin del hombre relacionada con la resurreccin de

Cristo.

-Espaa el esqueleto y la calavera son atributos imprescindibles y medios de ayuda de la oracin. El comentario de 1687 a los escritos de Loyola aconseja meditar con las ventanas cerradas, porque la oscuridad provoca en el alma mayor temor a la muerte. Tambin aconseja tener consigo una calavera y, a falta de esta, "cualquier imagen de la muerte". En las imgenes de los santos, la calavera es un atributo muy extendido y casi constante. Tambin se represento el cuerpo humano en estado de descomposicin, porque de ese modo se mostraba con mayor claridad la vanidad de la vida. En el s. XVII se desarrollaron las ciencias exactas, un periodo donde se investigo sobre la anatoma del hombre, en el que se llevaron a cabo disecciones de cadveres y que se cuid mucho la ilustracin cientfica. Bialostocki ARCADIA A la idea de la VANITAS se opona la idea de la ARCADIA, el principio hedonista del disfrute de la vida, basado en la brevedad de la vida y en su inevitable final. Encontr muy poco eco en la era cristiana. Pero en la antigedad los poetas dieron forma a una imagen del mundo perfecto e ideal, que se sustraa a las leyes del paso del tiempo, en el que la felicitada no era algo perecedero, como tampoco lo eran los bienes. Virgilio localizo este pas de la felicidad eterna en Arcadia. Esta idea fue tomada por poetas italianos como Boccacio. Los pintores como Giorgione, Rubens, Van Dyck la describieron, luego lleg a las "fiestas galantes" y "Al desayuno en la hierba" de Manet. Imagen ertica. Hacia la primera mitad del s. XVI el pecado tratado con mayor detenimiento en los libros de confesores y penitentes era la avaricia y luego la lujuria. En esta epoca pasa a segundo plano el pecado de avaricia y comienza a controlarse la vida sexual despues de la Contrarreforma. En esos mismos textos el pecado de lujuria gira alrededor de dos sentidios del tacto y del odo. La vista casi no se menciona. Son los bailes y las canciones las que incitan a transgredir el mandamiento de "no fornicar". No se ponan en guardia contra las imgenes deshonestas porque no estaban difundidas a excepcin de las capas elevadas de la poblacin. Con el desarrollo de la imprenta comienza a tener importancia la vista como sentido privilegiado inmediatamente es seguido por el tacto. Iconografa Eterno.. Santsima Trinidad. Se presenta al Hijo crucificado o descendido, en brazos del Padre

Dos trinidades: 1. Sagrada familia Jess, Mara y Jos en el plano de la tierra y como celestial un baldaqun donde est el Padre Eterno y el Espritu Santo. La humanidad de Cristo participa de ambas.

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BARROCO. ARQUITECTURA. CARACTERSTICAS

. Bsqueda del movimiento, pared ondulada, una fuente donde el agua cae siempre de forma diferente. . Tentativa de representar o sugerir infinito, camino que se pierde en el horizonte, fresco que simula la bveda celeste, juego de espejos que altere o haga irreconocibles las perspectivas. . Importancia de la luz y el gusto por lo teatral, lo escenogrfico, lo fastuoso. . Tendencia mezclar disciplinas, arquitectura, pintura, arquitectura. . Mas que un estilo es un gusto, una postura ante la vida. . Edificios ms construidos: iglesia y palacios. . Iglesia: catedral, parroquial o conventual . Palacio: ciudadano, residencia de campo y palacio real . Jardines. Agregados a los residencias de importancia . Urbanismo organizacin segn esquemas pre-establecidos. . Edificio: una gran escultura. Con ello se descartan los esquemas simples, anlisis elementales preferidos en el Renacimiento. Se sustituyen por planteos complejos, ricos y movidos. . Plantas preferidas: elptica, oval o trazados ms complejos derivados de complicados trazados geomtricos. . Abandono de lneas rectas y superficies planas, evitan la idea de caja y sustitucin por lneas y superficies ordenadas. . Lneas onduladas en los interiores, columnas onduladas. . Volutas y aletas: cinta curva y enrollada en la extremidad sirve para ligar armnicamente dos puntos situados a diversa altura. Se colocan sobre todo en la fachada de las iglesias. Su funcin no es solo decorativa, tambin es constructiva como contrafuerte de las bvedas. . La construccin ya no se concibe como la suma de partes, cada uno de ellas es estudiable por separado, fachada, planta, paredes interiores, cpula, bside, etc. Desaparecen o se atenan las reglas tradicionales. . Fachada, parte central ms voluminosa, a medida que va hacia los lados es menos pesada. . Manejo de la luz contraponiendo pronunciadas sapiencias con bruscas y amplias entradas. Enmascaramiento con la decoracin de los elementos funcionales. . Nuevos rdenes: al toscazo, drico, jnico, corintio y compuesto se agrega el orden monumental de 2 3 pisos de altura. El cornisamiento tiene ngulos ms fuertes y entradas ms decididas.

280 . Arcos: no solo de medio punto, elpticos, ovales, de doble curva, partes rectas insertadas entre partes curvas. . Frontones cortados. . Ventanas: aberturas ovales, cuadradas con parte superior curva, rectangulares con sobre ventana ovaladas. El barroco es el estilo que se gesta a finales del XVI y se extiende hasta el XVIII. Nace en Italia y desde all se expande por toda Europa. Se trata de un estilo complejo fruto de una poca de crisis. Es un arte brillante, ostentoso, con l se expresa el poder de los grandes monarcas, la fluyente riqueza de los Estados y la prspera situacin del catolicismo. La variedad de situaciones socioeconmicas, polticas y religiosas originan la existencia de barrocos "distintos": un barroco cortesano y catlico, instrumento de propaganda de la Iglesia y del Estado absoluto (Italia, Francia, Espaa), y otro barroco burgus y protestante (Inglaterra y Holanda). Pese a estas grandes diferencias existen impulsos estticos comunes, fruto de la sensibilidad de la poca, que desdea las reglas y tiende a lo emotivo y desbordante. Es un estilo que refleja el estado de nimo del hombre del momento, pesimista, desengaado, realista, con conciencia de sus imperfecciones.

BARROCO. ARQUITECTURA. CARACTERSTICAS

Ya se anunciaba el estilo barroco en la cpula de San Pedro de Miguel ngel. Una vez que el manierismo hubo llegado al fin de su curso, surgi a comienzos del s. XVII una nueva generacin sobre todo en Roma, que cansada de la autoridad del siglo anterior redescubri a Miguel ngel como padre del barroco. El estilo as introducido culmin en Roma entre 1630-1670, luego abandon esa ciudad, primero para pasar al norte de Italia (Guarini y Juvara en Piamonte) y posteriormente en Espaa, Portugal, Alemania y Austria. A fines del s. XVII Roma vuelve a la tradicin clsica, en parte bajo la influencia de Pars de Richelieu, Colbert y Luis XIV que se haba convertido en el centro del arte europeo, posicin que Roma haba tomado sin discusin bajo un siglo y medio. Pevner La arquitectura es la principal manifestacin del estilo: las dems se someten a ella para conseguir el efecto de conjunto. Se define por su libertad, fantasa y afn de movimiento. Los materiales varan segn las obras y los lugares; piedra, ladrillo estuco,... Los elementos constructivos presentan pocas novedades; se utilizan los clsicos que se disponen de un modo poco ortodoxo. Existe un predominio de la forma sobre la funcin. El muro es el principal soporte y tiene en carcter dinmico; se ondula y modela permitiendo plantas flexibles. Los vanos que se abren pueden tener formas complejas, ovales, con sobre ventanas, etc. Los soportes, exentos o adosados se emplean mucho pero en general con fines decorativos. Se usan los atlantes, caritides y mnsulas y aparecen dos soportes nuevos tpicamente barrocos: la columna salomnica y el estpite.

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Los arcos son muy variados: medio punto, elpticos, mixtilneos, ovales ,... Las cubiertas son preferentemente abovedadas, de los tipos ya conocidos y otros nuevos como elipsoides, de planta mixtilnea. Tambin pueden ser falsas llamadas encamonadas. Los elementos decorativos desbordan lo constructivo y son abundantes. Pueden ser arquitectnicos (columnas, volutas, hornacinas, frontones,...) escultricos y pictricos (bvedas y techumbres). Los valores plsticos giran en torno a dos principios: liberacin de las formas y dinamismo. Se rompe con el canon y no interesa la claridad sino los juegos de volmenes y espacios. En el exterior las fachadas tiene un papel muy importante con movimiento y efectos de claroscuro. El espacio interior es envolvente, misterioso, infinito a veces teatral. Los edificios son religiosos o civiles con un sentido simblico-propagandstico y con una gran variedad de plantas. Los edificios tpicos siguen siendo la iglesia y el palacio en sus distintas variaciones. Como conclusin: Se descartan los esquemas planteamientos ms complejos. simples del Renacimiento sustituyndolo por

Se introduce en la arquitectura la idea del movimiento. La luz adquiere un nuevo papel en la percepcin total del edificio Los tradicionales elementos y formas arquitectnicas ( arcos, columnas, frontones, cornisas...) se enriquecen y complican. Se destaca un claro inters por el urbanismo. En este merece destacar las plazas, el papel que adquieren las fuentes, los jardines,... as como el hecho de que los arquitectos barrocos fueron los primeros en plantearse el ordenamiento de las ciudades no solo de un modo terico, como en el Renacimiento, sino tambin operativo. Internet BARROCO. URBANISMO Los arquitectos barrocos se plantearon el ordenamiento de la ciudad con un afn decididamente operativo y no solo terico y lo resolvieron con el uso de la plaza redonda y la avenida. Se abre una red ciudadana de amplios espacios circulares dominados por un monumento, iglesia, palacio, fuente, uniendo estos puntos con una malla de largas y rectas avenidas que tienen como meta estos monumentos. As la ciudad se haca comprensible por estar sometida a una norma. Este ordenamiento junto con los jardines a la francesa, concebidos segn el mismo planeamiento, determin el auge de la fuente monumental, integracin de la arquitectura, escultura y agua: centro ideal de la plaza, fusin de todas las artes, estenografa y movimiento. Florio Conti

282 BARROCO. URBANISMO En 1585, el Papa Sixto V puso en marcha un grandiosos plan para la transformacin urbana de Roma. Puso a trabajar como jefe de los arquitectos a Domenico Fontana y en 1586 haba terminado la primera calle nueva, la Va Felice, hoy Sextina. La meta fundamental del plan era unir los principales centros religiosos de la ciudad por medio de calles anchas y rectas. Ellas tambin estructuraban las grandes zonas abandonadas entre la ciudad medieval y la muralla Aurelia. El plan deba nueva coherencia a la ciudad. Los aislados nudos del pasado se unieron en forma de red donde el elemento individual formaba parte del sistema religioso general. Roma pas a ser el prototipo de la ciudad capital. Este proyecto impona , facilitaba la visita sistemtica a los lugares sagrados. Toda la ciudad quedaba compenetrada de un valor ideolgico religioso. Se converta en una ciudad santa. Se contrapona a las ciudades medievales estticas y cerradas. Ella extenda sus centros de fuerza ms all de los lmites. As en el s. XVII se reconoci que la capital reduce los centros secundarios a meros satlites sin una verdadera vida propia. Las calles anchas permiten un intenso trnsito de personas y vehculos. Ya en 1574 el Papa Gregorio XIII, haba dado normas para la ereccin de edificios en Roma. Las casas deban estar juntas y los espacios abiertos entre los edificios habran de cerrarse con paredes desnudas. La idea era unificar el panorama urbano formando espacios coherentes definidos por superficies edificadas continuas. El plan de Sixto V es una planificacin de espacios, ms que una distribucin de edificios. En la organizacin de centro, uno debe ser el dominante. En ellos se produce un detenimiento del movimiento horizontal y se definen por un eje vertical. Para ello se valieron de obeliscos egipcios, hallados entre las ruinas romanas, para marcar los nudos del sistema. En otros casos se utilizaba la cpula de las iglesias, siendo el simbolismo de la Iglesia una parte orgnica del sistema urbano. Sixto V toma como punto de partida la unin de 7 baslicas situadas segn razones histricas ms que topogrficas o humansticas. Algunas estn extramuros de la ciudad y otras no. La Roma barroca refleja la adaptacin a circunstancias particulares ms que a un plan ideal, y su sistema consiste en la creacin de un carcter general y no de una imagen concreta y ordenada. Viscontea. BARROCO. URBANISMO. La Iglesia Tras la conclusin del concilio de Trento. (1563) se acenta y generaliza la actitud negativa hacia la planta central. La intencin era el deseo de fortalecer la tradicin y abolir las formas paganas del Renacimiento.

283 Las iglesias ms grandes suelen derivar del esquema tradicional de la baslica, mientras que las ms pequeas y las capillas muestran soluciones de planta central. Los tipos de fundamentales son: .la iglesia longitudinal centralizada .la iglesia de planta central alargada. El espacio alcanza nueva importancia constitutita. El edificio consta de elementos estructurales inter-actuantes que se modelan de acuerdo a las fuerzas exteriores e interiores que constituyen el propio edificio. El momento decisivo en los edificios sagrados del pleno florecimiento del barroco romano se logra con Bernini, Borromini y Pietro da Cortona. Las conclusiones definitivas las extrae posteriormente en el s. XVII Guarino Guarini, el cual extiende su actividad a gran parte del mundo catlico. Viscontea N 37 BARROCO. URBANISMO. Palacio Dos tipos de arquitectura civil, palacio de la ciudad y residencia campestre. La transicin es la villa suburbana. Son tres ambientes fundamentales relacionados entre s: el mundo privado de las viviendas, el mundo pblico de la ciudad y el mundo natural de los jardines y el paisaje. El palacio da al hombre su lugar en el entramado social, la villa lo relaciona con la naturaleza y en el caso de la transicin se sintetizan los tres elementos. El palacio la villa son morada de las mismas personas. El origen de la distincin puede remontarse al s. XV en la Toscana. En el s. XVII se resuelve el problema con el palacio con jardn como el palacio Barberini en Roma y el de Luxemburgo en Pars, que llegaron a ser los modelos de las grandes residencias europeas, desde Versalles al castillo de Schloss de Schlaun, en Munster (1767). El palacio urbano es la residencia familiar y representaba una casa en el doble sentido de la palabra. Su tamao y distribucin defina la posicin de la familia. Tambin solan reunirse varias viviendas pequeas en un palacio integrando as a todos los menos pudientes en el esquema general. Con el auge de la nueva sociedad burguesa en los s. XVIII y XIX la discrepancia entre contenido y forma se acrecent al extremo que el palacio perdi su significado. El palacio es un espacio privado, no significa individual y subjetivo, cualidades mejor expresadas en la villa. De ah que se empleaban distintos estilos para el palacio o la villa. En este siglo el palacio tendi a hacerse menos cerrado y a relacionarse de ms diversas formas con el medio ambiente. El palacio del soberano no poda conformarse con la sutil interrelcin entre el edificio y el ambiente cvico que hallamos en el Renacimiento.

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Se caracteriz como centro de fuerzas que se extendan libremente en espacio infinito asumiendo algunas caractersticas tradicionales de la villa. Ej. Versalles. La articulacin se haca por los rdenes clsicos a los que se agregaban el toscazo y el compuesto. Se le asignaba un papel especial al almohadillado, por considerarse la representacin de la propia naturaleza, cosa informe y tosca que exista como trmino dialctico opuesto a la obra del hombre. Serlio lo llam obra de la naturaleza y a los rdenes, obra de la mano. En la arquitectura barroca se encuentran los rdenes sobre almohadillado, pero en general la superposicin se efecta con un orden gigante que integra toda la pared y da al edificio un carcter unitario dominante. Viscontea 37 BARROCO. Arquitectura. Palazzo italiano. Mundo cerrado. organismo centrpeto, continua. Suele tener izquierda de la entrada Bloque centrado en torno de un patio (cortile), centro focal de un espacio sin direcciones, encerrado por relimitacin uniforme y una entrada principal y una escalera situada a la derecha o a la al cortile.

La puerta de servicio suele estar a espaldas del edificio y en relacin a cuadras y cocheras. La Planta Baja se destina a los servicios, tiendas abiertas a la calle. Las habitaciones principales en la primera planta o piano nobile. Las habitaciones se unen sin mucha diferenciacin en formas y tamaos, aunque suele haber algn saln. En la segunda planta estn los dormitorios y un mezzanino o tico con alojamientos para la servidumbre. El empleo de las habitaciones principales lo decidan los muebles colocados por sus moradores, ms que la forma y situacin respecto al entorno urbano. Una galera o logia formaban la transicin funcional y espacial entre el patio y las habitaciones acentuando el carcter centrpeto del organismo. La envoltura exterior es continua y cerrada, pero se diferencia verticalmente para expresar el carcter el carcter de los espacios interiores. La P.B. suele tener sillares almohadillados acentuando el carcter macizo y slido del edificio. Viscontea 41 BARROCO. URBANISMO. Plazas Su tradicin es de corazn de la ciudad con una funcin de ndole pblica y civil. En el barroco se transform en parte el sistema ideolgico general.

285 En Francia la plaza real es el espacio simtricamente centrado alrededor de una estatua del soberano. La creacin de las plazas monumentales llev a ser imperativo de todas las ciudades barrocas, generalmente, en relacin con los principales edificios del sistema. Ej. La plaza ideolgica de San Pedro en Roma. Viscontea 37 Piazza Navona Su forma principal estaba establecida de antemano. Era el estadio del emperador Domiciano que se utiliz por primera vez en el 86 d. C. Durante la Edad Media se edificaron casas sobre las ruinas romanas, pero el espacio qued libre y fue lugar de juegos populares. El Papa Sixto IV (1471-1484) hizo un mercado para el vecino barrio renacentista. El Papa Inocencio X (1644-1650) cuyo palacio daba a la plaza, lo transform en un centro caracterstico de la poca. Domin sus alrededores sin integrarse a ningn sistema barroco de calles. Durante el s. XVII se convirti en el verdadero centro de la vida ciudadana. Hoy en da sigue siendo muy atractiva. El espacio es largo y relativamente estrecho, podra considerarse una calle agrandada. Tiene una direccin que nos la hace parecer como continuacin de las calles del entorno. Est limitada por una pared continua que corre en torno de todo el espacio. Es un lugar ms que una va de trnsito. Los edificios tienen dimensiones homogneas y ms parecen superficies que masas. Las calles que conducen a ella son estrechas y estn situadas irregularmente contribuyendo a su carcter recoleto. La iglesia de Santa Ins es el centro predominante. Dos intervenciones de Borromini, la iglesia que enlaza con su fachada cncava y su cpula convexa se contacta con ella. Su cpula es la nica masa grande. De ese modo se crea una relacin espacio-masa tpica de la arquitectura barroca. Las fuentes dividen es espacio en cuatro espacios de dimensiones humanas y al mismo tiempo impiden el horror vacui. Es un espacio tpico de la arquitectura barroca romana, dinmico, vital y variado. Viscontea 37 BORROMINI, Francesco 1599-1667 Naci en Bissone, lago Lugano, hijo de un cantero. A los 20 aos se traslad a Roma, en donde encontr inicialmente trabajo como escultor en piedra bajo Maderna y luego bajo Bernini.

286 Tambin ayud a ste con sus dibujos, pero el gran xito de Bernini y las grandes diferencias de carcter de los dos hombres les separaron y les convirtieron en rivales. La mayor parte de las obras propias de Borromini fueron iglesias relativamente pequeas, pero de una gran originalidad e importancia. Se suicid.S. XVII.Cambridge. Sobre pasa a todos los arquitectos italianos por su invencin decorativa. Si Bernini utiliz siempre los elementos de la arquitectura clsica, respetando las proporciones y las reglas generales de la composicin, Borromini va a romper con todas las reglas, a inventar nuevos elementos, y a concebir la arquitectura casi en trminos de escultura, haciendo ondular los entablamentos y cornisas, inventando formas nuevas para los capiteles y utilizando bvedas que parecen nervadas y arcos mixtilneos. Consigue en el muro efectos pictricos al dirigirse luz a superficies curvadas y quebradas. Obras: Plaza Navona. San Ivo de Roma, San Carlos de las Cuatro Fuentes y La iglesia de Santa Ins. Internet Naci en Bissone, lago Lugano, hijo de un cantero. A los 20 aos se traslad a Roma, en donde inicialmente hizo su aprendizaje como oficial de albailera en la construccin de San Pedro. Luego bajo la direccin de Maderno trabaj como tallador de piedra, despus lo hizo con Bernini a quien ayud con sus dibujos, pero el gran xito de Bernini y las grandes diferencias de carcter de los dos, se separaron y se convirtieron en rivales. . La mayor parte de sus obras propias fueron iglesias relativamente pequeas como San Carlos de las 4 Fuentes, de gran originalidad e importancia. Su suicid. Cambridge Oratorio de los filipinos. 1637. Fue un gran encargo que le brind la ocasin de proyectar un grupo extenso de espacios diferentes. Es un slido bloque que rene tres edificios anteriores. La fachada cncava sugiere el tema de los brazos abiertos e la iglesia que acoge a los fieles. El exterior muestra abundancia de rasgos nuevos. Los tmpanos de las puertas y ventanas introducen formas sintticas que luego se desarrollaron en el barroco tardo del s. XVIII. El tmpano es una sntesis de tringulo y segmento que abarca 4 de los 6 paos del orden superior. El entablamento se transforma continuamente en la tradicional voluta que une las alas con la parte principal de la fachada. El orden monumental se presenta en el primer segmento del edificio. Adelanta una balaustrada que contrarresta en su lnea convexa del frente. Por lo tanto el principio de flexibilidad y metamorfosis se aplica a las formas singulares sometindolas a cambios de acuerdo con su situacin de conjunto del edificio.

287 Hay efectos de claroscuro por la forma en que divide la fachada El edificio tambin se adapta a los espacios urbanos del entorno mediante cambios en la articulacin aunque el redondeamiento de las esquinas indica que el edificio est totalmente situado dentro de un espacio exterior continuo. Se integra con las estructuras vecinas. Viscontea 40 San Carlos de las cuatro fuentes. 1638-1641 (San Carlo alle quattro fontane). Roma.

Fue construido para la orden espaola de los trinitarios descalzos. Qued anexado al convento. Planta. Fue su primera obra. Es intrincada y difcil de describir. Se basa en un valo que crea un espacio complicado de gran dramatismo, coronado por una extraa cpula elptica. Bas su proyecto en unidades geomtricas. No proyect sobre mdulos, es decir multiplicando o dividiendo una unidad aritmtica bsica, generalmente el dimetro de una columna) Concibe el espacio como una unidad que puede articularse pero no descomponerse en elementos independientes. Su planta es un organismo biaxial donde se funden una elipse longitudinal y una cruz griega alargada. La relimitacin es una columnata rtmicamente dispuesta que se contina en torno a todo el espacio. El espacio principal est cubierto por una cpula elptica. En la linterna se hacen convexos los ocho lados, como si el espacio exterior presionara hacia adentro. Viscontea Fachada. Su ltima obra (1665-1667). Se la puede interpretar por su carcter ondulante como el resultado del encuentro de las fuerzas interiores y exteriores: el expansivo espacio interior y el movimiento dirigido por la calle que est delante. Altera los sectores cncavos y convexos, insertando pequeas aberturas flanqueadas por pequeas columnas, dentro de los espacios ms amplios, flanqueados por columnas grandes. Todo es movimiento de lneas y superficies, profusamente decorado. Cada uno de sus recuadros no aparecen divididos entre s, hay una continua cadena de nexos recprocos que convergen en el centro del edificio en un punto focal que nos obliga experimentar a mirar hacia lo alto.

288 La estatua de San Carlos Borromeo, al cual est dedicada la iglesia se halla situada en una hornacina sobre el prtico central. Dos ngeles franquean la estatua. Sus alas arqueadas sobre la cabeza de la figura, contribuyen a acentuar la posicin del santo con su mirada dirigida hacia lo alto. Esta posicin se mantiene en toda la fachada, hasta encima del medalln alargado en sentido vertical. Asimismo la balaustrada sobresaliente confluye en un frontn moldurado que acenta el impulso de dirigir la vista hacia lo alto. Esta fachada ejerci gran influencia en tiempos posteriores. Este muro ondulado dio flexibilidad a la piedra y permite un logrado claroscuro, adems acompaa a la planta flexible. Viscontea Interior. Construy el claustro y el interior de la iglesia 30 aos antes de terminar la fachada, en el perodo comprendido entre 1634-41. Est casi en completa oscuridad, porque la luz irrumpe a travs de la linterna. Es un grandsimo efecto. La claridad resplandece sobre la curiosa combinacin de formas geomtricas talladas en la parte inferior de la cpula. Sugiere la imagen de la estructura celular de una planta. Gidion Palacio de Propaganda FIDE. Roma. 1647-1664. El solar irregular y las estructuras ya existentes a lo largo de los dos lados no permitan una planta regular. A pesar de eso la articulacin exterior manifiesta madurez. Las esquinas redondeadas contribuyen a caracterizar el volumen unitario. La esquina entre la Va de la Propaganda FIDE y la Va Capo le Case muestra pericia en la articulacin. La continuidad de la superficie limitadora se acenta con el bocel (cordn) que corre el entorno de la esquina, al mismo tiempo que cada pared se define con pilastras planas. Esta articulacin seala separacin y unin. En la fachada principal la austeridad de la pared se unifica en enormes pilastras, que en el centro como en los extremos, estn colocados oblicuamente como si el sistema cambiara bajo la presin de las fuerzas lentas pero irresistibles. Entre las pilastras se sitan grandes edculos plsticos. La estructura de las ventanas es brica que incluyen flores, guirnaldas y ramas de palma. Los capiteles de las pilastras principales derivan de triglifos y del kyma jnico que llevan una cornisa sobre la amplia mnsula en vez del entablamento normal. La fachada es una sntesis de elementos diversos. Establece un hbil y sorprendente juego de luz y sombra. Viscontea 41

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Esta obra se convertir en un prototipo de la arquitectura monstica. Santa Ins. Plaza Navona.Roma. 1653-57 Agreg la fachada al interior iniciado por Los Renaldi. Fachada. Zona central curvada y entrante, dos cuerpos laterales salientes que avanzan sirviendo de base a los eleg BERNINI, Gian Lorenzo. 1598-1680 Hijo de escultor. Oriundo de Npoles. Su arquitectura cont con tanto renombre que fue invitado por Luis XIV para la ampliacin del Louvre. Lorenzo Bernini: Es el arquitecto barroco por excelencia, adems de escultor, pintor, decorador y urbanista. Va a encarnar mejor que nadie el deseo de grandeza de la Roma triunfal que recupera su supremaca espiritual y poltica. Inicia su carrera con el Baldaquino de San Pedro, situado bajo la gran cpula de la baslica. Es un monumental dosel de bronce sostenido por cuatro columnas salomnicas, donde no se utiliza la lnea recta, sino que gira y se retuerce con gran sensacin de movimiento. En esta obra consagra el uso de este tipo de columnas. En la Scala Regia del Vaticano hizo Bernini uso de sus engaos perspectivos. Puso a cada lado de la Scala una hilera de columnas, convergentes y progresivamente ms delgadas, de manera que la escalera parece ms larga de lo que realmente es. En la gran Plaza de San Pedro la enorme columnata elptica (dricas), rematada de estatuas, parece abrazar a los fieles. Crea un lugar espacioso y al propio tiempo un impulso hacia la iglesia, consiguiendo un importante efecto de movimiento y de ilusionismo espacial. En San Andrs del Quirinal utiliza planta ovalada con capillas alrededor y en la fachada, cncava, coloca un pequeo prtico, convexo, rematado con un frontn con volutas que sostiene un gran escudo central. En la arquitectura civil Bernini realiza el Palacio Barberini de Roma. Internet Palacio Barberini. Roma. Fue encargado por Tadeo Barberini, sobrino de Urbano VIII a Carlo Maderno que dise la planta (1628-1633). La intencin era construir un palacio urbano con caractersticas de una villa suburbana, construccin entre jardines. Planta: Se compone de un cuerpo central y dos alas que avanzan a ambos lados. Es un gran bloque cuadrado con patio con arqueras. Mientras lo proyectaba suprimi el cortile dndole forma de H. Esa planta era revolucionaria para Roma. Frente. Trazado por Bernini. El cuerpo central consta de un solemne prtico con molduras bricas sobre el que se alzan dos logias, la primera con pilastras jnicas y las segundas con corintias. Los arcos del ltimo piso producen un efecto ptico de perspectiva en profundidad gracias a estar construidos por dos arcos concntricos alzados sobre las dos bases de un trapecio simtrico y unidos por planos inclinados respecto al de la fachada y por tronco de cono. Tiene una interpretacin dinmica a lo largo de un eje longitudinal. Salvat

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Gran parte de la ornamentacin la hizo Borromini. Plaza San Pedro. 1656-1663 Fue construida a principios de la 2 mitad del s. XVII. Forma un espacio abierto, elptico, circular prolongado, porque est formado por dos arcos de crculo cuyos centros estn separados por un espacio de 50 m. En el medio se levanta el antiguo obelisco egipcio del circo de Nern, consagrado de nuevo a Dios. A cada lados dos fuentes. Prticos. Formada por 4 hileras de columnas toscazas. Obra maestra de estenografa. Bernini tena la intencin de cerrarla con otra columnata, dejando dos angostos accesos. Este proyecto no se llev a cabo. Guidin

SantAndrea al Quirinale. Roma. 1658-1670 El interior elptico sorprende puesto que el eje menor de la elipse corresponde a la orientacin puertaaltar. Resulta as una elipse extendida en el sentido del ancho de la iglesia. En la parte baja, un mrmol oscuro pone un brillo clido, mientras que en la cpula, equivalente a la esfera celeste, todo es de color blanco y oro. La fachada recuerda a Sta. Mara de la Paz de P. Da Cortona. Frente En el centro de un muro cncavo en forma de media elipse (que hace contrapunto al valo convexo del edificio) est situado el prtico de una fuerza plstica, casi escultrica. Esencialmente consiste en un pronaos semicircular, sostenido por 2 columnas, situado bajo un profundo arco flanqueado por pilastras planas y coronado por un monumental frontn triangular. La combinacin de lneas rectas y curvas y el contrapunto de las superficies cncavas y convexas crea una obra maestra a pesar de su pequeo tamao. Salvat

BARROCO. URBANISMO. FUENTES El suministro de agua en Roma siempre fue insuficiente desde la cada del Imperio, por lo cual Sixto V construy un nuevo acueducto que llev agua a 27 fuentes pblicas (1589). As se inici la construccin de fuentes que contribuyeron al carcter barroco de Roma. Viscontea 37

291 BARROCO. ESCULTURA. ITALIA. Durante el barroco la escultura tiene un gran desarrollo tanto como decoracin arquitectnica, como escultura independiente. Los materiales ms utilizados son el mrmol y el bronce, procurando que reproduzcan las diversas calidades de las cosas. Se alcanza la perfeccin tcnica y el virtuosismo. La textura de las superficies refleja gran calidad y expresividad. En cuanto al volumen externo normalmente las esculturas tienen un emplazamiento concreto. Se funden en el ambiente buscando efectos de luz por lo que tiene tratamiento pictrico. La luz tiene un papel muy importante. Se buscan fuertes efectos de claroscuro. Es una luz dirigida y de alto valor expresivo. El color es tambin importante. Se consigue por la policroma, los postizos e incluso por los efectos tonales producidos por la luz. Gran movimiento en las figuras, que se representan de forma espontnea e imprevisible. Se representan en acto y no en potencia como en el Renacimiento. Predominan las diagonales, las lneas serpentinadas y las formas abiertas, el dinamismo en las actitudes y los ropajes, y las expresiones tensas e incluso exageradas. La forma de expresin es naturalista realista. Normalmente representan un momento fugaz. Se representan los momentos lgidos, de dolor o alegra, nunca en reposo. Los ropajes se hinchan, desordenan y agitan. buscando crear un conjunto de gran efectismos y teatralidad. Se busca la capacidad de conmover. Las figuras barrocas representan pasiones y sentimientos, la exaltacin y desbordante emotividad. Los temas son muy variados, religiosos, mitolgicos, alegricos, retratos. Internet BERNINI, Gian Lorenzo Es la figura culminante del siglo. Artista excepcional, comienza su actividad muy joven, realizando esculturas de carcter mitolgico para el cardenal Borghese. Naci en Npoles. Era hijo de un escultor florentino, Pietro y de Anglica Galante. Hacia 1605 la familia se traslado a Roma donde ayudaba a su padre y hacia sus propios trabajos. No hay claridad en cuanto la cronologa de las primeras obras. Su primer mecenas fue el cardenal Scipone Borghese. Entre 1621 y 1623 fue protegido de Gregorio XV. En 1621 el cardenal Ludovico Ludovisi le concedi la Cruz de la Orden de Cristo. Se produjo durante el pontificado de Urbano VIII su mxima afirmacin. Complacido por su intimidad con los Barberini y el Papa amplio su actividad dedicndose a la arquitectura, la escenografita y la construccin de "maquinas" para festejos y conmemoraciones. Organizo un gran estudio y reino soberano en el ambiente artstico romano. En 1629 Urbano VIII le confi la restauracin de San Pedro (tarea continuada por los pontfices Inocencio X y Alejandro VII). Ese mismo ao falleci su padre. Su hermano Luis hbil en la tcnica, matemtico y mecnico lo ayudo a realizar muchas obras, mezcla de escultura y arquitectura.

292 Durante su restauracin enmascara la fuerza arquitectnica de Miguel ngel y Materno bajo un revestimiento de mrmoles, estucos y de oro, pobl la iglesia de estatuas gigantescas y la llena de un mobiliario colosal, y construye frente a la fachada un gran arco circular rodeado de un peristilo. En 1639 se cas y tuvo 11 hijos. Su prestigio igual a los mayores personajes de la poca como se deduce del tono de las cartas de Colbert y de Luis XIV en las que le solicitan dibujos y consejos sobre la finalizacin del palacio del Louvre. Contaba con 68 aos cuando se traslado a Paris y trabajo durante un ao, considero incomprendido su arte en Paris y decidi regresar a Roma lo que le devolvi la tranquilidad y donde continuo trabajando. El prestigio de la familia se vio amenazado por un escndalo que tuvo como protagonista a su hermano Luis y perdi a su esposa en 1673. Sus discpulos fueron Ferrata, Caffa, Mochi y Raggi. Su sentido colosal y la decoracin esculpida sern seguidas en toda Europa. Cronologia. -1615.La cabra Amaltea. Galera Borghese -1618-9.Eneas. Galera Borghese -1618. Retrato de Paolo V.Gal.Borghese -1620.Neptuno y Plutn.(Victoria and Albert) -1621.Retrato de Mon. Pedro de Foix Montoya -1621-22.Plutn y Proserpina. Gal.Borghese -1622-24.Apolo y Dafne. Gal.Borghese. -1623.David.Gal.Borghese -1624-33 Baldaqun. San Pedro. -1632.Cardenal Scipione Borghese. Gal. Borghese -1635.Costanza Bonarelli. Museo del Bargello -1642.Tritn. -1645-52.Capilla Cornaro. Sta.Ma. de la Victoria -1646.La Verdad -1648.Fuente de los 4 rios. -1650-51.Retrato de Fco.I.Gal. Estense. Modena -1657-66. Ctedra de S. Pedro. -1661-63.San Jeronimo -1661-63.Sta. Magdalena. Catedral de Siena. -1665.Retrato de Luis XIV. -1668-70.Constantino. -1668-75.Retrato Gabriel Fonseca -1669-77.Mto. ecuestre de Luis XIV. -1671-78. Tumba de Alejandro VII. S. Pedro -1673-74.Altar de la Capilla Smo. Sacramento.

Misticismo y arte.

293 Platn habla del misticismo del amor, del amor a la belleza fsica, primero a cada uno y luego por extensin a todos los que nos rodean y de la hermosura del alma muy superior a la belleza fsica y como la belleza del alma es sinnimo de virtud refleja de Dios. El amor comienza a verse alejado del mundo y se empieza a preparar el camino para la mstica. La asctica y el platonismo estn ntimamente ligados con la mstica. El estado mstico se encuentra unido a visiones, xtasis, estigmaciones o raptos. S. Fco. experimento estigmatizaciones externas. Sta. Teresa nos habla de yagas internas. Son fenmenos accesorios del misticismo que algunos telogos sealan como imperfecciones del estado mstico, pero que sirven a pintores y escultores para sensibilizar de alguna manera el misterio. En la escultura Bernini sintetiza la teora platnica del amor segn el s. XVI donde se halla la solucin al antagonismo que haba planteado el medioevo entre el amor de Dios y el de las criaturas. El "eros" una, como una cadena, los elementos hasta entonces difusos. Eleva el plano de lo perecedero al plano de lo eterno. David. Galera Borghese. Roma Obra temprana de tamao natural. Apunta con su honda a un Goliat imaginario que debe suponerse situado en el eje central del espacio, all donde debe colocarse el espectador. Goliat es el complemento indispensable, cuya accin no tiene sentido si no diramos por sentada la existencia del gigante. Solamente si nos ubicamos en el lugar adecuado veremos bien el amplio movimiento que sube a travs de la pierna y del inclinacin del cuerpo que se ve compensado por el giro de la cabeza y por el brazo que empua la honda. Hay vistas subordinadas que nos llevan a descubrir las sutilezas y detalles pero no podemos considerarlas vistas parciales. Reproduce sus propias facciones, bien conocidas por numerosos autorretratos. Viscontea Tensin muscular y la contraccin del rostro, la actitud movida e inestable del cuerpo captado en pleno esfuerzo. En Apolo y Dafne, destaca el extraordinario tratamiento del mrmol y del movimiento. Dafne encorva suavemente el cuerpo mientras Apolo contempla absorto como su vctima se convierte en rbol. Utiliza la composicin en diagonal. Internet Apolo y Dafne. 1622-1625. Galera Borghese. Roma Expresa ligereza y libertad bajo un ritmo general curvo. El aspecto naturalista: la corteza del rbol, en la que se integra el bello desnudo de Dafne, las hojas de laurel que florecen en sus dedos son evocaciones del arte helenstico. El episodio mitolgico est sacado de la Metamorfosis de Ovidio donde narra la transformacin de la ninfa Dafne para huir de los brazos de Apolo. Tcnicamente la obra es perfecta y en su ejecucin ha influido el mrmol en forma decisiva. La expresin viva ha sido posible gracias al material. La luz discurre modulando superficies. La transformacin del cuerpo de Dafne en rbol parece un hecho natural. El cabello simtricamente separado acenta el rigor del perfil y el grita que enmarca la boca.

294 Baldaquino. 1624-1633. I. 1633. 29 m. alto. San Pedro. Roma. Tard 8 aos. Para levantarlo Urbano VIII Barberini mand fundir el techo del pronaos del Panten romano que todava se conservaba intacto. Del bronce recogido sobr lo suficiente para fundir 80 caones destinados al castillo Sant Angelo. Marca su carrera de arquitecto hasta ahora escultor. Crea una serie de conexiones visuales, una organizacin espacial armnica regida por las leyes de la perspectiva de efecto teatral. Confusin de artes entre arquitectura y escultura. Su invencin es asombrosa ya que est en completa armona con la magna sucesin de obras que iban a ejecutarse ms de 40 aos despus. Salvat Las 4 columnas salomnicas de bronce repiten las formas de las columnas paleocristianas que haba en la antigua prgola de San Pedro. Tienen tamao gigante que expresan simblicamente el cambio de la sencillez paleocristiana al esplendor de la iglesia de la Contrarreforma que quiere representar la victoria de la cristiandad sobre el mundo pagano. Este tipo de columnas soluciona un importante problema. Las columnas rectas habran parecido versiones disminuidas de las pilastras que constituyen el orden principal de la baslica, y no habran dado el resalte necesario a su foco, el lugar de la tumba de San Pedro. Por encima de las columnas se alzan unas enormes volutas en forma de S sosteniendo la cruz sobre el orbe de oro. Es posible que las volutas hayan sido trazadas por Borromini que entonces era ayudante de Bernini. Representa para ambos arquitectos el punto de partida. Viscontea. 42 Tumba de Urbano VIII. 1628-1647. San Pedro. Roma Parte central de bronce oscuro parcialmente dorado. En el sarcfago la realista figura de la muerte y la estatua del Papa. Es decir todos los elementos relacionados directamente con el fallecido. Las alegoras de Caridad y Justicia tienen una textura superficial y sensual por referirse a cosas de este mundo. Parti de las tumbas mediceas de Miguel ngel para llegar en un resultado diferente. Salvat Relacin no usual entre el bronce, los dorados y mrmoles. Arquitectura y escultura unidas. En el mausoleo del papa Urbano VIII crea un tipo de sepulcro papal que ser muy imitado, con la figura del pontfice sentado en actitud de arenga, y en el basamento, figuras alegricas de las Virtudes (la caridad y la justicia), y un esqueleto que est retirando el nombre del papa como smbolo de la muerte que se lleva su vida. En su vejez, en el mausoleo de Alejandro VII, reelabora el esquema, colocando al papa en oracin y dramatizando an ms el grupo de las alegoras. Internet Ctedra de San Pedro. 1657-1666

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El monumento ms importante de la poca de Alejandro VII resultado del gnero mixto de la plstica de escultura, arquitectura y color. El pontfice le proporciona el argumento de la prominencia del magisterio de San Pedro, simbolizado por el trono que contiene la reliquia de la ctedra primitiva del Apstol levantada cerca de su tumba en la Baslica. Simboliza la apoteosis de la Iglesia Catlica. La luz irrumpe del vitral del Espritu Santo que establece gradaciones tonales sobre el oro y el bronce con el fondo arquitectnico del bside. Est suspendida sobre el vaco, alzada por los 4 Padres de la Iglesia que estn a los costados y cuya ubicacin espacial se siente en profundidad. Viscontea Contraposicin de dos fuerzas, movimientos inversos que convergen: ctedra que se eleva y la gloria celeste que baja. Fuente del Tritn. 1642-1643. Travertino. 2 m. de altura el grupo solo. Plaza Barberini. Roma Como gran decorador urbano, realiza un conjunto deslumbrante de fuentes en Roma, desde la ms sencilla, como La Barca en la plaza de Espaa, que simboliza a la Iglesia navegando por el mundo, En su base se encuentran 4 delfines que sostienen con sus colas las valvas abiertas de una gran concha festoneada. Sobre ella est arrodillado el Tritn en actitud de tocar, soplando un caracol. El agua salta desde lo alto, se vierte en la concha y de sta se precipita en la concha inferior. En la base, el escudo con las abejas de la familia Barberini. Bernini cre el ambiente urbanstico que dio marco a la Plaza. Fuente de los 4 ros. 1648-51. Plaza Navona Los Cuatro Ros en la Plaza Navona, complicada alegora para exaltar el Papado, la Iglesia y a la familia del pontfice Inocencio X. La fuente hace alusin a los cuatro ros del paraso. Internet Encargo de Inocencio X. Es el verdadero centro de la plaza. Su obelisco marca el eje principal vertical y mantiene y centraliza el movimiento horizontal del espacio. Sus figuras alegricas simbolizan el podero de la Iglesia que se extiende a las 4 partes del mundo conocido: Danubio, Ro de la Plata, Ganges, Nilo: Europa, Amrica, Africa y Asia. El Nilo se cubre el rostro aludiendo a sus desconocidas fuentes. La interpretacin popular es que Bernini pretenda desacreditar a la iglesia Sta. Ins de Borromini y que el Nilo cubre el rostro para no ver su derrumbe. Por la misma razn El Plata alza el brazo en ademn de defensa. En realidad la iglesia es posterior a la fuente y solo en parte es obra de Borromini.

296 La fuente sintetiza el deseo barroco de unificar la obra humana con la obra de la naturaleza. Viscontea 37. Ejecutada por un pequeo ejrcito de ayudantes muy diestros y la nica parte que se cree esculpida por el propio Bernini es el caballo que simboliza el Danubio emergiendo de la gruta acutica. Es el relato verdadero de nombre Monte doro. Clark, K. Francisco I. 1650-1651. Mdena. Galera Estnse. Gran libertad en la plasmacin fantstica de la capa que quiebra la lnea marginal del busto, innovando su conformacin. Viscontea Capilla Cornaro. 1646. Iglesia Sta. Mara de la Victoria. Lado izquierdo del transepto. Est revestida de mrmol oscuro, con lucientes superficies de mbar, oro y rosa. Reflejan matices siempre cambiantes de la luz. El retablo de la santa ocupa el centro del testero. A ambos lados hay pesadas columnas pareadas y pilastras que sustentan un frontn roto de planta oblicua, de modo que primero avanzan hacia nosotros y luego retroceden con objeto de concentrar la atencin en el centro del alta. En lugar de un cuadro hay una pintura. Todo en la capilla contribuye a realzar esta ilusin de pintura viva. A lo largo de las paredes de la capilla, a derecha e izquierda hay nichos en los muros donde se han colocado en mrmol, como si estuvieran detrs de balcones, a los miembros de la familia Cornaro, que desde all contemplan la milagrosa escena, como si ellos estuvieran en los palcos y nosotros en la platea de un teatro. Pevsner. El relato teatral va desde la balaustrada hacia adentro. La lectura comienza en 2 balcones en los que se encuentran los 8 miembros de la familia Cornaro. Contemplan a Sta. Teresa en pleno xtasis antes de que el ngel clave el dardo. Los rasgos se materializan con la luz que viene de la ventana. Vi un ngel cabe a m, hacia el lado izquierdo, era muy hermoso, con el rostro encendido parece abrasar todo, debe ser un querubn. En la mano lleva un dardo de oro que me llega a la entraas y al salir me dejaba con Dios y me daba mucho dolor, no corporal sino espiritual, a pesar de ser partcipe el cuerpo de ese dolor. Hay una carga ertica en la Santa y en la interpretacin de sus palabras, propia de esta poca. La expresin est en la boca. La nube es el autntico apoyo de la composicin. Tcnica del ngel: transparencias El manto de la santa tiene planos mas grandes sin aquel grafismo, las nubes estn texturadas. La luz entra por la ventana de cristal amarillo escondida tras un frontn, refuerza el carcter de visin de la escena: la unin mstica de la santa con Cristo, que tiene lugar en el terreno imaginario de una nube suspendida en el aire, delante de un iridiscente fondo de alabastro. Murray

297 Como escultor religioso, empapado de un sentido teatral y escenogrfico, pero tambin sinceramente expresivo, su obra maestra es la representacin del xtasis de Santa Teresa en la Iglesia de Santa Mara de la Victoria. En ella Bernini consigue plasmar la expresin de lo espiritual. Un efecto luminoso hace que las imgenes parezcan suspendidas en el aire, y la expresin de la Santa en pleno arrebato mstico, constituye una de las ms grandes realizaciones de todo el arte barroco. Los rayos que aparecen estn hechos de bronce y quieren representar la luz divina que se funde con la propia luz real que entra por la ventana. Internet SALVI, Incola. Bracci, Pietro. Fontana di Trevi. 1732-1762. Roma Obra perteneciente al barroco tardo. Conjunto de elementos arquitectnicos, escultricos y naturales siendo los arquitectnicos los ms dbiles. Como manifestacin tpica de la retrica barroca representa el esplndido canto del cisne de una poca que deba todos sus impulsos vitales a un gran artista: Bernini. Viscontea

PINTURA BARROCA EN ITALIA

El concepto deriva del italiano barocco, desigual. Tuvo en un principio una connotacin negativa. Marca una poca que se inicia en el s. XVI y llega hasta mediados del s. XVIII y encuentra su continuidad en la pintura y la decoracin rococ. La patria es Italia y los pases influidos por ella, pero sus principios tambin son vlidos para los pases nrdicos. Hatje.

Caractersticas Generales
Las tcnicas son el temple en pintura mural y el leo sobre lienzo. La pincelada vara segn el autor pero tiende a ser suelta y abierta. La lnea pierde importancia. Predomina el color sobre el dibujo, as las manchas son las definidoras de las formas. El modelado tiende a contrastes violentos muy teatrales. Profundidad continua: en el barroco la pintura parece poseer las tres dimensiones. La sensacin de profundidad se consigue con lneas convergentes, escorzos con un primer trmino oscuro, juego de luces,.. La luz tiene un papel muy importante. El barroco es el arte de plasmar pictricamente la luz y por esto la sombra juega un papel esta entonces indito, especialmente en el tenebrismo. La forma se subordina a la luz y as pueden desvanecerse las formas por debilidad o intensidad del centelleo luminoso. El color es otro de los grandes protagonistas como definidor de formas. Composicin asimtrica: se pierde la simetra propia del renacimiento. Se prefiere el desequilibrio y se consigue con diagonales o con formas partidas que indique que no todo cabe en el cuadro ( figuras que no aparecen totalmente pintadas). Con las diagonales se consigue una primera impresin dinmica, reforzada por las figuras inestables, los escorzos, la ondulaciones,..

298 La forma de expresin es naturalista realista y los temas son tambin muy variados destacando la pintura de gnero, bodegones y los paisajes como novedad. A finales del siglo XVI Italia conoce la obra de dos artistas que van a imprimir carcter a la pintura europea de la primera mitad del siglo XVII. Uno de ellos es Caravaggio, el otro Anbal Carracci. Internet Imagen ertica. Hacia la primera mitad del s. XVI el pecado tratado con mayor detenimiento en los libros de confesores y penitentes era la avaricia y luego la lujuria. En esta poca pasa a segundo plano el pecado de avaricia y comienza a controlarse la vida sexual despus de la Contrarreforma. En esos mismos textos el pecado de lujuria gira alrededor de dos sentidos del tacto y del odo. La vista casi no se menciona. Son los bailes y las canciones las que incitan a transgredir el mandamiento de "no fornicar". No se ponan en guardia contra las imgenes deshonestas porque no estaban difundidas a excepcin de las capas elevadas de la poblacin. Con el desarrollo de la imprenta comienza a tener importancia la vista como sentido privilegiado inmediatamente es seguido por el tacto. Iconografa Eterno. Santsima Trinidad. Se presenta al Hijo crucificado o descendido, en brazos del Padre

Dos trinidades: 1. Sagrada familia Jess, Mara y Jos en el plano de la tierra y como celestial un baldaqun donde est el Padre Eterno y el Espritu Santo. La humanidad de Cristo participa de ambas.

CARAVAGGIO.(Michelangelo Merisi)28.9.1573-28.7.1610. (37 aos)

Nace en Caravaggio, Lombardia. Norte de Italia. Al quedar hurfano, su hermano mayor lo enva como aprendiz al taller del pintor manierista Simona Peterzano en Miln. Esta ciudad esta profundamente influida por las reformas del Concilio de Trento y donde tambin se encuentra un cambio de mentalidad referido a la iconografa religiosa que deja de lado el misticismo dando mas importancia a los sentidos. En ese tiempo el ducado sufre una importante epidemia de sfilis y se da una importante batalla contra las formas de relaciones extramatrimoniales. En 1592 cuando Caravaggio se traslada a Roma, Miln venia sufriendo una crisis econmica sin precedentes. En Roma gana rpidamente fama como pintor realista que solo pinta lo que ve. Trabaja directamente sobre la tela, sin realizar bocetos anteriores. Usa colores fuertes que diferan con los tientes manieristas. Carencia de relaciones familiares se neg a reconocer a su hermano sacerdote, denota amarguras no elaboradas. Fuentes literarias hablan de su temperamento violento y pendenciero y de su conducta desordenada, lo que esta corroborado por documentacin policial relativa al pintor. En la primera etapa romana se ve obligado a trabajar en diversos talleres para poder sobrevivir. Sus primeros trabajos son bodegones.

299 Aos posteriores establece contactos con un grupo de personas que se transforman en sus protectores: Ciriaco Mattei, Vicenzo Giustiniani,el cardenal Borghese y el cardenal Fco. Del Monte (para algunos autores el amante de Caravaggio). Para 1601 pinto una serie de figuras de medio cuerpo de nios tocando el lad, con jarras de vino y jarrones con flores En 1598 comenz a pintar para retablos. Desde 1601 a 1610 su vida estuvo sometida a un permanente descontrol reflejada en diferentes desmanes, actitudes irresponsables que atentaban contra su seguridad, pero al mismo tiempo en este periodo es el de mayor produccin artstica y potencia creadora. A pesar de su temperamento desequilibrado la calidad del trabajo no se ve afectada. En cuanto a la construccin y coordinacin podemos encontrar cierto descuido en el aspecto morfolgico. Para l el sentido de la pintura religiosa es la bsqueda de una comunicacin directa entre el ser humano y la divinidad combinando lo sublime con lo humilde. Esto hace que la pintura de estos ltimos aos en Roma sea considerada su mejor obra, en comparacin con las pinturas realizadas despus de su huida de Roma en los Montes Sabinos en Npoles, Malta y diversas localidades de Sicilia, a menudo hechas con descuido y con prisa. En conjunto les falta carcter decisivo y definitivo. Es probable que Caravaggio tuviera conocimiento de las rigurosas conclusiones de San Ignacio donde existe una simplificacin de la devocin, donde no hay visiones de adoracin a los santos, el centro de inters es el individuo y su contacto con Dios. No se sabe exactamente en que fecha viajo a Npoles, pero parece a finales de 1606 o principios de 1607 donde le esperaban varios encargos importantes. En septiembre de 1607 viaja a Malta donde es presentado al Gran Maestre Adolf de Wigacourt que era miembro de la nobleza francesa a quien le pinta un retrato realizado en dos lienzos. Por quedar satisfecho le concede la Cruz de Malta. En julio de 1608 ingres oficialmente a la Orden con el grado de Cavalieri de Grazia. Fue all encarcelado por pelear con un juez. Se fugo y viajo a bordo de una barca en direccin a Sicilia. Para la Orden su fuga era desercin, un delito de mayor gravedad. Se qued en Sicilia esperando el momento para poder volver a Italia. Al irse seguramente sin dinero tuvo que buscar encargos en distintas localidades para poder pagarse el regreso a Roma. A fines de 1608 deja Siracusa por la pelea con un maestro de escuela. En Mesina trabajo bajo la proteccin de los Lazzari (comerciantes acaudalados genoveses) Luego fue a Palermo en 1609 y de all a Npoles con la esperanza de volver a Roma. Para ese entonces el cardenal Gonzaga estaba intentando conseguirle el perdn del Papa, dado que su hermano el duque de Mantua haba comprado La Muerte de la Virgen. Su situacin empeor. Un aviso publicado en Roma el 24.10.1609 da noticia que el pintor haba sido desfigurado tras un sorpresivo ataque de los enemigos. Las heridas ocasionadas por este ataque hacen que se recluya durante 8 9 meses en Npoles y se dedique a realizar varias pinturas. A fines de junio de 1610 se embarca con sus pertenencias en una fala dirigindose al norte. En julio del mismo ao el Papa le otorgo el perdn. Es probable que la noticia no llegara durante el viaje. La guardia espaola lo confundi con un caballero real que estaban esperando, lo detuvieron y encarcelaron. Das ms tarde lo dejaron en libertad y se encuentra con que la fala haba partido con sus pertenencias.

300 Llega a Port Ercole agotado y enfermo de fiebre maligna, malaria que azotaba la regin. Un aviso en Roma dice: 28.7.1610.se ha recibido la noticia de la muerte de Michelangelo da Caravaggio, pintor famoso, eminente en el arte del color y la pintura del natural, de resultas de enfermedad en Port Ercole. Naturaleza muerta Es un gnero de tradicin heterognea. En Espaa recibe el nombre de bodegn. En el s. XVII alcanza un sentido trascendental, casi mstico, habitualmente religioso y moral. La tradicin holandesa hace predominar lo visual, en ocasiones con una preocupacin obsesiva en los detalles. Ambas orientaciones confluyen en la pintura francesa del S. XVIII. Esto ha motivado un interesante debate alrededor de la pintura de Chardin: el mximo respeto por la descripcin de las apariencias y la posibilidad de un significado trascendental, casi simblico. En la contemporaneidad es un gnero sobre el que la pintura reflexiona sobre s misma, poniendo en primer trmino la condicin propia del lenguaje pictrico. Estas naturalezas muertas se construyen establecindose una relacin entre la representacin del objeto y el plano pictrico. Los bodegones no son representados, sino construidos. Catlogo de Telefnica.

CARAVAGGIO Y EL NATURALISMO
Es una de las figuras estelares de la historia de la pintura. Este artista era un ser extravagante y violento que llev una vida azarosa. Toma todo tipo de iconografas, desde las mitolgicas a las religiosas, modelos callejeros, sin someterlos a un proceso de idealizacin. Este procedimiento resulta muy til para la Iglesia porque el cristiano se reconoce con facilidad en esta pintura; los santos son hombres como todos y parece ms fcil el camino de la santidad y los episodios del Evangelio son ms comprensibles. Esta excesiva vulgaridad de los tipos fue la causa de que algunas obras fueran rechazadas. Junto a la insistencia en lo real utiliza tambin un recurso importante: el Tenebrismo, consistente en presentar los personajes y los objetos sobre un fondo oscuro, destacndolos con una luz dirigida y violenta, como de un foco de teatro, que hace ms evidente los gestos y los objetos, trayndolos a una especie de primer plano. El tenebrismo ignora el paisaje, pero valora mucho la naturaleza muerta. En sus obras tambin es importante la psicologa del personaje. Sus obras maestras son grandes cuadros religiosos en los que la voluntaria vulgaridad de los modelos no quita grandeza y emocin a lo representado. Sus obras ms importantes son: Vocacin de San Mateo, El Martirio de San Mateo, La conversin de San Pablo, el Martirio de San Pedro.,.El Entierro de la Virgen . Baco. 1595. 95 x 85 cm. Galera de los Oficios. Florencia. Autorretrato. Obra de las primeras en la que se toma como modelo. Conjuncin de la figura humana con la naturaleza muerta. Realismo, la imagen se ve reflejada en la jarra, se muestra como en algunos de los componentes comienza el deterioro.

301 Es ubicable en su etapa de los 20 aos. La imagen carece de accin, fijada en la inmovilidad, dando vida a una realidad artificial. Maestros de la pintura Cesto de frutas. O-s-t. 46 x 64,5 cm 1596. Pinacoteca Ambrosiaza. Miln. Esta obra est dentro del gnero de las vanitas como engao a los ojos y en consecuencia de todos los sentidos. En este ao trabajaba para el cardenal Dal Monte. Ausencia de subjetivismo, presentacin verdica del cesto. La luz interviene cada vez con mayor importancia, el foco luminoso se hala fuera de la pintura. Ello le da un sentido esttico, casi artificioso. Maestros de la pintura La crucifixin de San Pedro. 1600/1. o-s-t. 230 x 175. Iglesia Sta. Mara del Popolo. Roma Es el segundo pedido pblico para Roma. Es para la capilla Cerasi de esta iglesia. Lo apremian los encargos para las ms importantes iglesias de Roma. Propone una nueva visin del martirio y el de la vocacin como dos trminos de la vida religiosa. En esta obra se pone de manifiesto el efecto tridimensional de la imagen resuelta a travs de la interseccin de los haces de luz. Gua de la iglesia. Los tres verdugos dispuestos en diagonales cruzadas levantan la cruz unidos por el esfuerzo que se produce en ritmo misterioso. Todo elemento cultural o decorativo ha sido eliminado, la luz violenta deja paso a la luz clida. Ms que a la instantaneidad del hecho se asiste a un desarrollo en el tiempo de la accin, una accin que parece como refrenada que la hace ms trgica. La atencin se concentra en la diagonal. Sntesis, abolicin de todo elemento ajeno a los protagonistas. Maestros. Los cuatro personajes se insertan a modo de radios de un crculo ideal, que al ponerse en movimiento, las fuerzas individuales se coordinan, alzar la cruz hasta lograr el equilibrio final. Abandona la representacin de la cruz como signo, queda reducido a un plano inclinado en la que la distincin entre el palo y el brazo apenas se percibe. Slo la diferencia de iluminacin y de espesor ayuda a interpretarlo como una cruz. El mrtir trata de liberarse de la atadura material y vuelve su rostro a los fieles en un angustioso llamado a la fe. A. Ribera. Pinacoteca El Santo Entierro o El descendimiento. 1602-1604. os-s-t. 300 x 203 cm. Pinacoteca Vaticana. Roma. Pintado para la capilla de Francesco Vittrici en la iglesia Santa Mara della Vallicella, luego pas a la Galera Vaticana. Nos invita a participar de la escena, recurso que el pintor acompaa con la enftica proyeccin hacia el primer plano de la piedra sepulcral , estableciendo la comunicacin entre el espacio pictrico y el real. La importancia que concede a la loza, sobre la cual las cuatro figuras se estructuran como un grupo escultrico, tiene un significado simblico, alude al sacramento de la Extremaucin. Ribera. Pinacoteca

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Rubens, Fragonard, Gericault y Czanne hicieron copias de este cuadro que marca el llamado intermedio clsico de Caravaggio. Segn la tradicin algunos monseores protestaron diciendo que aquellas figuras de rsticos apstoles parecan ms bien brbaros enterrando a un jefe muerto en combate. Primeros planos grandes, fondo neutro, marcados claroscuro. Se parte de la verticalidad de la figura de Cristo alivianada por la posicin de las piernas en ngulo plano. Intermedio de colores saturados, hombres agachados que acompaan la horizontalidad del Cristo y grupo de mujeres cuya verticalidad se ve atenuada en la posicin de las cabezas. Conjunto piramidal escalonado. La piedra sepulcral se proyecta hacia delante estableciendo una comunicacin entre el espacio pictrico y real. La muerte de la Virgen.1605-1606.o/s/t. 369 x245 cm. Louvre. Paris. Fue encargada por el jurista Laerzio Cherubini para un altar de la iglesia Santa Maria della Scala en Trastevere a cargo de los padres Carmelitas Descalzos para. Fue aceptada por el comitente, pero casi enseguida fue retirada debido al escndalo que haba provocado el haber presentado a la Virgen como una mujer muerta hinchada. Bellori. La ausencia de todo virtuosismo contribuye a crear una atmsfera desgarradora. Gua Rectngulo de seccin urea que divide la obra en tres partes. Circunferencia y semicrculos en los extremos, verticales y horizontales son predominantes. La oblicuidad del cuerpo yaciente se equilibra con las oblicuas que unen las cabezas de los apstoles y la mano de la Virgen en el vientre, con la vertical del teln y el apstol a los pies del lecho mortuorio y el apstol arrodillado con las manos y la cabeza del apstol inclinado. La historia de su muerte deviene de los apcrifos. Esta pintura fue rechazada porque la Virgen estaba representada como una cortesana pobre, sucia. Otra cosa que dio que hablar fue que los pies estuvieran al descubierto, que simbolizan el soporte del cuerpo en el sentido de marcha en la vida y a su muerte deba privilegiarse los aspectos espirituales. Luz pregnante sobre el rostro cadavrico imitado con exactitud, dando sensacin real de muerte humana, no tpica de Asuncin gloriosa al cielo. Enorme cortina de color escarlata cuelga como elemento decorativo precedente del arte veneciano. Para algunos su color simbolizara la sangre y el movimiento ascendente del alma. Recuerda que la escena se desarrolla en un dormitorio que el acontecimiento de la muerte es un acontecimiento humano La tradicin italiana colocaba al lecho mortuorio paralelo al plano y rodeado de apstoles. Este esquema deriva del arte bizantino, pero Caravaggio rompe con ese esquema y lo coloca oblicuo. Dramatiza la escena con las expresiones de los apstoles que reflejan diversas emociones desde serenas contemplaciones hasta profundos rostros de dolor y angustia. La mujer acurrucada frente al lecho puede ser Ma. Magdalena que muestra sufriente su pena. Cerca de esta se encuentra una vasija de cobre que sirvi para lavar su cuerpo y halla su smbolo en la matriz femenina. Este elemento junto con el agua y el pao hmedo no son decorativos, ni reflejan belleza, sino que nos acerca a un instante de la escena de la muerte terrenal. Fin POZZO, Andrs. 1642-1709

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Bveda de la iglesia de San Ignacio. Roma. (Il Ges) 1642-1709. Es un homenaje a la gloria de San Ignacio de Loyola , fundador de la Orden de los jesuitas. Por encima de las autnticas estructuras de la iglesia pinta al fresco con efecto de trompe-loeil (ilusin ptica) los muros y los arcos de otro gran templo que se abre a los cielos infinitos, poblados por grupos de ngeles, bienaventurados y personajes alegricos. Existe una fusin del espacio pictrico con el espacio real. Duplica el espacio real de la iglesia mediante la creacin de un espacio pintado. A la fusin de ambos espacios Pozzo agrega en su fresco un centro de perspectiva situado en el medio, a partir del cual organiza todo el techo. Gracias a esta innovacin se mezclan los efectos de la pintura y la arquitectura.

ARQUITECTURA BARROCA EN FRANCIA

Rasgo fundamental del arte francs de la poca barroca es su carcter cortesano. Los artistas principales trabajan para los reyes por esto el edificio tpico es el palacio formado por un cuerpo alargado y dos alas hacia el jardn, formando escuadra. Al revs que en Roma, las fachadas no miran a la calle, sino hacia el jardn. Las techumbres son tpicamente francesas, formando cuerpos prismticos de gran altura. En ellas se abren buhardillas. Tambin se edificaron en Francia infinidad de iglesias, disponindose en tres pisos o con dos pisos y cpula. En tiempos de Luis XIII los artistas ms importantes son Lemercier y Mansart. De Lemercier es la Sorbona y Mansart realiza una importante serie de hoteles, es decir, viviendas urbanas para la alta burguesa o la nobleza, cmodas y elegantes. Con Luis XIV la arquitectura francesa acenta su carcter monrquico. El Rey fiscaliza toda actividad artstica y se crean manufacturas que nutren de tapices y de toda clase de mobiliario a los edificios reales. Luis XIV deseaba terminar el Louvre, que ya haba sido agrandado por Lemercier y acept el plan de Perrault y de Le Vau colocando en la fachada una gran columnata clsica. La creacin de Versalles, ser la obsesin del reinado y el smbolo del poder del Rey Sol, que establece all su Corte. El primer proyecto de Le Vau, pronto pareci pequeo y Luis Mansart, sobrino del anterior, realiza las ampliaciones y le da su carcter definitivo, con la riqusima decoracin interior, dirigida por Le Brun primer pintor del rey. El gran Saln de los Espejos, las Sala de la Paz y de la Guerra son las ms significativas del conjunto, del que los jardines son el complemento ideal. Este ltimo hizo adems la maravillosa iglesia de Los Invlidos, con soberbia cpula. Internet torsas, en las que se enroscan pmpanos, sostienen el rico entablamento de traza movida, sobre el cual se asientan los soportes del cuerpo del cimero, que se adapta a la curva del bside. Las esculturas se pierden entre el follaje. Se emplearon no menos de 400 pinos. La imaginera es de tamao natural. En un lienzo se halla el martirio de San Esteban, ltima obra de Claudio Coello.

BARROCO. ARQUITECTURA. ESPAA

304 La arquitectura civil tuvo cierto retroceso en comparacin con el siglo precedente. La iglesia era la que dominaba el arte de la construccin. (Cuando en el s. XVIII Felipe V dese reavivar la arquitectura cortesana, tuvo que llamar a franceses e italianos). Tras la austeridad impuesta por Herrera a principios del S. XVII, la arquitectura espaola se fue haciendo barroca lentamente con una tendencia a volver a formas manieristas. Se desarroll en las iglesias una forma propia cajn con todas las partes incluidas en un recinto rectangular. Los estuquistas andaluces decoraban las bvedas de las iglesias con ornamentacin barroca. La barroquizacin de las fachadas tuvo lugar entre 1640 y 1570 imitando la piedra y la decoracin en madera de los interiores de las iglesias. Los retablos fueron los que marcaron la pauta del arte en esa poca. Pero floreci en plena libertad desde 1680 aproximadamente hasta el fin del siglo y continu extendindose hasta el S. XVIII, cuando Espaa permaneci al margen del rococ. Bazin El barroco se reduce al enriquecimiento de las superficies sin afectar la enriquecimiento general. Aparece con Francisco Mora, seguidor de Herrera. Durante la segunda mitad del siglo floreci en Murcia y Valencia. Se extiende hacia el norte y por la costa mediterrnea hasta Catalua. Fachada de la Catedral de Valencia. 1703-1740 Recibe el aporte romano con la ruptura del plano de la fachada mediante superficies cncavas y convexas. Fue realizada por un alemn Rudolf que haba estudiado en Pars y Roma que parti de Valencia dejando terminado solo el piso de debajo de esta fachada. El resto fue continuado por F. Stolf y Francisco Vergara. Lo tardo de la terminacin hace que en su decoracin aparezcan elementos escultricos tpicamente rococ, como el grupo de ngeles adosando el nombre de Mara que figura sobre la puerta. Pero las superficies cncavas y convexas proyectadas por Rudolf, confieren a la fachada la calidad de membrana sobre la que se ejercen diferentes presiones de fuerzas interiores y exteriores de carcter barroco. Salvat VIES, Juan Bautista Torre de Santa Catalina, Valencia. 1688/1705 Torre hexagonal. Los estribos regulares que forman su estructura se transforman en columnas enroscadas (salomnicas) a la altura del quinto registro. Es lo nico que queda de la catedral, destruida por un incendio. Termina con una balconada con balaustres, grandes mensulones y un chapitel de tejas. Salvat

CHURRIGUERA, Jos. 1665

Es la figura principal de la familia, en quien se ha querido ver una fase exagerada del barroquismo. De origen cataln, en 1692 se traslad a Salamanca con su hermano Joaqun , autor all de la fachada del colegio de Calatrava y de la cpula de la Catedral Nueva. Al ao

305 siguiente de su llegada, en 1693, Jos de Churriguera realiz el gran retablo barroco de la iglesia de San Esteban. De Jos Benito como en realidad se llam no hizo casi nada de la obra que se le vena atribuyendo, de modo que no es el Churriguera creador del churriguerismo. Es una Crtica de los corifeos del neoclasicismo. Salvat Retablo del convento de San Sebastin. 30 m. de alto. Salamanca Emplea con maestra todos los recursos de ornamentales de los grandes arquitectos de la segunda mitad del s. XVII: frontones partidos, arcos mixtilneos, baquetones quebrados, hojarasca gruesa y profusa, veneras, guirnaldas con frutas, siempre con exacto sentido de luces y sombras. Al retablo lo concibe como una gruta dorada y policroma. Enormes columnas

PINTURA BARRROCA EN ESPAA

El s. XVII es el siglo de oro de la pintura espaola. El naturalismo de Caravaggio responde al tenebrismo, propio de la sensibilidad espaola que lo hace tajante. La Iglesia encuentra en l el lenguaje esa direccin se mueve el realismo espaol pintura, incluso en los momentos en que el flamenca rubeniana, desborda desde 1660, la mitad del siglo. siglo. El perodo se inicia en los ltimos aos del s. XVI y abarca todo el s. XVII. Ese perodo tuvo tres reyes Felipe III, Felipe IV y Carlos II que intilmente intentaron conservar la hegemona que Felipe II tuvo en Europa. Esta decadencia poltica coexisti con el perodo ms brillante de la literatura espaola y con el auge de la escuela de pintura. En Espaa como en Francia, el absolutismo no caus una centralizacin de las artes, los centros provinciales permanecieron muy vivos y del todo independientes. Velsquez en Madrid marc la pauta de la corte, pero su influencia no traspas los lmites. Bazin ZURBARN, Francisco de. 1598-1664 Su estilo se mantuvo prcticamente invariable. Esta inmovilidad fue durante varias dcadas el secreto de su xito, pero termin por condenar su carrera artstica. Comienza de aprendiz en el taller de un pintor en Sevilla, ciudad prspera en ese momento la produccin de pintura y escultura marchaba a un ritmo espectacular, apoyado por los encargos de la clientela religiosa y las ventas de pintura a Amrica. Se casa tres veces. Sus esposas tuvieron rasgos similares, pertenecan a familias acomodadas de comerciantes. directo, humano, concreto, emocionante. En y eso determina la corriente realista en la opulento barroco decorativo, de procedencia severa contencin de la pintura de la primera

El Escorial est vinculado de un modo u otro a los artistas en el primer tercio del

306 Sus primeros encargos importantes es para la orden de los dominicos, que eran una de las rdenes ms poderosas de Sevilla. Le cuesta construir espacios, estos carecen de profundidad y orden pero esas exigencias las compensa con la minuciosidad que consigue plasmar telas, cacharros, cabellos, pieles, como si pudieran palparse, tan reales como la vida. Los rostros son penetrantes, animados, diferentes por completo a las expresiones acartonadas de otros pintores de su taller o de la propia Sevilla. Posea una particular concepcin del color, que le llevaba a colocar juntos colores que tradicionalmente se consideraban contrarios, pero que bajo su mano parecan armnicos. Recurri a gamas brillantes y alegres, poco frecuentes, como los prpuras, morados, verdes esmeralda o amarillos limn. Tena como referencia a la obra de Caravaggio y otros influidos por l. Los modelos que se practicaban en el taller de Zurbarn dependan normalmente de estampas y dibujos ajenos, brindados por los comitentes del lienzo, que normalmente resultaban ser telogos. La dcada de 1640-1650 se inicia con un declinar de los encargos de importancia: se produce una crisis econmica general en toda Espaa. En 1649 se produce una epidemia de peste que redujo la poblacin de Sevilla a la mitad. En ella murieron casi todos los hijos del pintor.

Se traslada a Madrid en 1658 donde muere en 1664.

La Virgen Nia en oracin. 1632. O-s-t. 117 x 94 cm. Museo Metropolitano. N.Y. Detiene su trabajo al entrar en xtasis. Escena de la vida cotidiana realizada sin mayor imaginacin pero con un buen hacer. La Virgen en el centro de la composicin rodeada por una aureola de ngeles su cabeza. La iluminacin privilegia a la figura y la fluyente disposicin de la cortina. Gran detalle en los elementos de uso que la rodean. Es una de las formas de encarar a la niez en actitud beatfica. Teatralidad, rigidez en la composicin. Visin del beato Alonso Rodrguez. 1630. o-s-t. 266 x 167. Academia de S. Fernando. Madrid Durante el s. XVII estaba expuesto en el altar de la sacrista de la iglesia sevillana de los jesuitas. Se representa la comunin espiritual entre la divinidad y el humilde portero del colegio jesuita de Mallorca: este recibe sobre el pecho los rayos emitidos por los corazones de Cristo y de la Virgen. Maestros de la pintura. Bodegn. 1633-40. o-s-t. 46 x 84 cm. Prado. Madrid

307 Tipo tenebroso. Presenta las cosas con severa sobriedad y un modelado muy marcado, cada objeto est aislado en s mismo. Recuerda la sobriedad religiosa. Inters por las cosas cotidianas. Hay una realizacin minuciosa del tema en una determinada situacin de luces y sombras.

Santa Apolonia. O-s-t. 129 x 62 cm. Museo Fabre. Montpellier Probablemente pintado para el convento de La Merced Calzada de Sevilla. Muestra a la mrtir con atributos que la representan. La muestra con ropas de corte. Est especialmente iluminado el rostro. El manto rojo con un voluminoso moo contribuye a realzar y limitar su alargada figura, tomada del canon manierista, de carcter netamente cortesano. VELAZQUEZ, Diego. 1599-1660 A los 11 aos entr en el taller de Francisco Pacheco. En diciembre de 1610 se cas con su hija. ste consideraba al dibujo el elemento fundamental de la pintura y adems tena un mtodo propio para pintar del natural. poca sevillana: 1617-1622. Su suegro lo incita a ir a Madrid y es nombrado pintor del rey el 6.10.1622. Logr pintar al soberano y vivir del estado, as comienza su carrera palatina. Perodo madrileo. 1623.29. En 1630 parte para Italia. 2 Perodo madrileo. 1631.1648. Retratos de cazadores, jinetes y bufones, retratos ecuestres de reyes y reinas destinados a la decoracin del saln que luego se llam Saln de los Reinos del Palacio del Buen Retiro, enanos y hombres de placer. En 1648 parte para Italia para adquirir estatuas y cuadros. La recorre, es celebrado por los artistas y aficionados, no hubiere vuelto si su Seor no lo hubiese llamado. Vuelve a Madrid en 1651. En 1658 se le concede el hbito de Santiago, era la forma ms palpable de ser caballero y no tena que pagar Alcabalas como los trabajadores manuales. Para ello deba mostrar limpieza de sangre, no ser descendiente de moros, judos, ni conversos y no haber ejercido nadie de la familia un oficio que exigiera actividad manual. Por ello se inicia un complicado expediente, en el que asegur que nunca vivi de la pintura, ni pint, sino para obedecer a su Majestad y lo prob con testimonios de Alonso Cano, Zurbarn, etc. que lo declaran en contra de su orgullo personal y convicciones. Falleci a los 62 aos aproximadamente. Su esposa Juana Pacheco lo sobrevivi 8 das. Quin mejor asimil su tcnica post-impresionista fue su yerno Juan Bautista del Mazo, unos 12 aos ms joven que l, pero le faltaba la seguridad en el dibujo de su maestro. En su inventario se encontraron 5 largavistas, varios espejos que indican el inters de las experiencias pticas. Se le atribuyen con certeza un poco ms de un centenar de cuadros. En su carrera de 1620.1660 recorre una distancia de varios siglos. Va desde Caravaggio a los impresionistas. De los claroscuros entrecortados de aqul pas a la atmsfera luminosa, vibrante de stos. De los bodegones inmviles pasa a Las hilanderas. Salvat

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La fragua del Vulcano. 1630. O-s-t. 223 x 290 cm. El Prado. Madrid. Friso de cuerpos desnudos y armoniosos, equilibrio de realidad vista y estudiada. El asunto mitolgico, la revelacin de Vulcano por Apolo del adulterio de su esposa Venus, est sugerido con una delicada contencin que contrasta con la sensualidad pcara que ponan en este tipo de episodios los flamencos. La paleta se va aclarando, ha desparecido el tenebrismo y el color se armoniza en una gama de grises y castaos de gran elegancia, que le ser tpico en lo sucesivo. Lo pinta en Roma. Se trata de una nueva etapa en la desacralizacin de los mitos en nombre de la verdad redescubierta por Caravaggio. La gama de los pardos es cada vez ms clara y el azul del cielo, a la derecha, contribuye a sublimar su rica y extraordinaria variedad. Maestros Cristo crucificado. 1632 o-s-t. 248 x 169 cm. Prado. Madrid Una de sus obras ms populares. Pintada despus del viaje a Italia, desnudo italiano. Encargo expreso del rey para el convento de San Plcido. Cristo sereno de 4 clavos y cabeza inclinada. Modelado bando y suelto ha perdido la precisin escultrica de los aos juveniles, formas esfumadas y sin apenas color, cuerpo esponjoso de luz. Por su serenidad y su indefinible misterio ha sido punto de partida de considerables meditaciones literarias. Hay un poema de Unamuno que lleva su nombre. Le ha quitado la sangre y el dramatismo concentrando su inters en el desnudo que se recorta sobre un fondo oscuro. La Venus del espejo. 1650. Galera Nacional. Londres. En 1914 Mary Richardson da la tela con un hacha como protesta por las vejaciones sufridas por el movimiento feminista. En 1916 fue nuevamente expuesta al pblico. Pincelada sutil. La modelo podra haber sido Damiana, actriz que fue amante del Marqus de Heliche, en poder de cuya familia estuvo el cuadro, que luego pas a la casa de Alba. Fue encautado por Godoy a la duquesa de Alba. Las meninas. 1656. 318 x 276 cm. Prado. Madrid. Se llamaba menina a la joven menor de 20 aos que serva y cuidaba a las infantas menores. Se encuentran en primer plano Doa Isabel y Doa Agustino, junto a la infanta Margarita en el estudio del pintor en el palacio. En el primer plano aparecen el perro y los bufones, Mari Barbola y Nicolasillo y Velsquez y al fondo el aposentador de la reina Ruiz de Azcona. En el segundo plano el nieto de Velsquez y la guarda dama Marcela . En el espejo: Felipe IV y Mara de Austria.

309 La accin es en el Alczar madrileo. La escena se desarrolla en el obrador de los pintores de cmara de donde penden lienzos de Rubens y Jordanes copiados por Mazo. La infantita, los servidores ms inmediatos, los cuadros, el mastn estn tratados como puros elementos plsticos fundidos en una atmsfera donde la luz dora los altos techos. Los reyes situados donde hoy se coloca el espectador reflejan su imagen pintada en el espejo del fondo y el pintor los mira con fijeza y profundidad. El eje es la Infanta Margarita Mara la futura emperatriz de Alemania, de algo ms de cinco aos. Las meninas se inclinan a entregarle un bcaro de barro. El golpe de sol del fondo y el polvillo luminoso frente a la ventana hacen del cuadro algo vivo. El pintor se representa a los 57 aos. La Cruz de Santiago que se le concedi en 1659 fue aadida, sin duda, despus de su muerte. Las hilanderas. 1657. o-s-t. Prado. Madrid Durante mucho tiempo se pens que era un cuadro de costumbres, simple taller de trabajo de la Fbrica Real de Tapicera, cosa inconcebible en Espaa de su tiempo. Es un cuadro de grandes dimensiones. Hoy se sabe que representa un pasaje mitolgico: La contienda de Palas y Aracne sobre sus habilidades en las telas que concluye con la maldicin de Palas, el suicidio de Aracne y su transformacin en araa. Como en sus restantes lienzos mitolgicos, ha eludido la grandilocuencia y ha magnificado las alusiones cotidianas contenidas en el mito, en este caso el ambiente cerrado y fabril de telar. Pincelada suelta, el aire circula. Fue pintado para el coleccionista privado Don Pedro de Arce. Ingres en el S. XVII en las colecciones reales, sufriendo adiciones de importancia en la parte superior y en el lateral izquierdo que modificaron con extraordinaria maestra, sus proporciones originales. En la rueca los radios desaparecen y la mano que la impulsa es una mancha circular. Idea de movimiento audaz y exacto.

MURILLO, Bartolom Esteban. 1617.1682

Naci en Sevilla, donde pas la mayor parte de su vida. A la muerte de sus padres inicia su aprendizaje artstico con Juan del Castillo, en cuyo taller permanecer cinco aos. En 1645 Murillo recibe su primer encargo de importancia. Se trata de la serie de trece lienzos para el Claustro Chico del convento de San Francisco en Sevilla. En estas obras muestra una notable influencia de Van Dyck, Tiziano y Rubens. En 1645 se casa con Beatriz Cabrera y Villalobos, joven sevillana de 22 aos. En los 18 aos que dur el matrimonio tuvieron un total de nueve hijos, cuatro de ellos murieron en la peste de 1649. En 1663 Murillo queda viudo. El periodo ms fecundo de Murillo se inicia en 1665. La fama alcanzada por Murillo se extender por todo el pas, llegando a la corte madrilea.

310 Dos elementos clave en la obra de Murillo sern la luz y el color. En sus primeros trabajos emplea una luz uniforme, sin apenas recurrir a los contrastes. Este estilo cambia en la dcada de 1640 cuando trabaja en el claustro de San Francisco donde se aprecia un marcado acento tenebrista, muy influenciado por Zurbarn y Ribera. Este estilo se mantendr hasta 1655, momento en el que Murillo introduce transparencias y juegos de contraluces, tomados de Van Dyck, Rubens y la escuela veneciana. Otra de las caractersticas de este nuevo estilo ser el empleo de sutiles gradaciones lumnicas con las que consigue crear una sensacional perspectiva area, acompaada del empleo de tonalidades transparentes y efectos luminosos resplandecientes. El empleo de una pincelada suelta y ligera define claramente esta etapa. Las obras de Murillo alcanzaron gran popularidad y durante el Romanticismo se hicieron numerosas copias, que fueron vendidas como autnticos "Murillos" a los extranjeros que visitaban Espaa. La Sagrada familia del pajarito. 1650. o-s-t. 144 x 188. Prado. Madrid. Esta es una obra juvenil con influencia tenebrista pero ya aparecen ciertos rasgos de gracia delicada y familiaridad juguetona en el gesto infantil y en el perrito. Aqu se insina el autor como padre de numerosa prole, hogareo, tierno y familiar. Inmaculada Concepcin de San Idelfonso. 1665, 205 x 144 cm. Prado. Madrid Es una iconografa derivada de la Contrarreforma que se dedica a exaltar los dogmas atacados por los protestantes. La imagen de las manos juntas, de pie sobre nubes o pisando la luna creciente fue recibida desde Italia en Espaa. Male. La realiz para los franciscanos de Sevilla. Est dentro del tipo de la Virgen muy joven sobre la medialuna naciente. En 1813 fue llevada por los franceses. En 1940 el gobierno francs de lo cedi al espaol a cambio de otras obras. Maestros La Anunciacin. Prado. Escena privada. El ngel mensajero del Renacimiento aqu es el trasmisor de la orden celestial cuya autoridad se manifiesta al penetrar la gloria en la habitacin de la Virgen. Ella toma una actitud sumisa, se hacen patentes el ejercicio de las tareas domsticas. Los nios de la concha. 1670. o-s-t. 104 x 124 cm. Pincelada area y vaporosa, color dorado con riqueza de matices y tonalidades plateadas de gran elegancia. La composicin fue tomada de una estampa de Guido Reni. Humaniza los temas religiosos, detenindose justo en el umbral de la sensiblera.

Escultura.
Se realizan grupos compositivos que permiten contrastes de luces y sombras. Los personajes son representados con gran realismo al acentuarse los efectos de teatralidad y efectismo. Est muy ligada a la arquitectura y a la visin en conjunto La iglesia es el principal comitente. Se encargarn retablos, silleras de coro, pasos profesionales, imgenes de nuevos santos, etc.

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Hasta la mitad del siglo los retablos van a ser de corte clsico con tres cuerpos y varias calles, donde se van alternando pinturas y esculturas.

La imaginera se realiza para ser exhibida, para acentuar el contacto con los fieles y hacer vibrar la sensibilidad religiosa en una poca de crisis de valores. Las figuras evidencia un dramatismo y una preocupacin por lo anecdtico y lo sentimental acentuando el realismo con un cuidado estudio anatmico del cuerpo. Se utilizan detalles como ojos de cristal, pelo natural, paos que cubren los cuerpos. El material utilizado es la madera policromada. Hay dos centros importantes: La Escuela Castellana y la Escuela Sevillana. La primera evidencia una gran espectacularidad, mucho realismo y expresividad, el dramatismo es casi pattico En Valladolid se inici la talla con Berruguete o Juan de Juni, continuando luego Gregorio Fernndez. En Sevilla se destacan Juan Martnez Montas y Juan de Mesa, mientras que en Granada trabajan Alonso Cano y Pedro de Mena.

PINTURA BARROCA EN FLANDES Y EN HOLANDA

En el desarrollo de la pintura de los Pases Bajos influyen factores sociales, econmicos, polticos y religiosos. La reforma religiosa entre una zona catlica, aristocrtica y monrquica bajo dominio espaol (Flandes), y otra protestante, democrtica y burguesa (Holanda) determin una separacin total en los ideales artsticos que se reflejan en la pintura. PINTURA FLAMENCA. Caractersticas y autores: - Se multiplican los asuntos religiosos en grandes lienzos de altar, insistindose mucho en la vida de santos y en las representaciones de los Sacramentos, que los protestantes rechazan. - Los temas mitolgicos son representados tambin en grandes dimensiones, para decoracin de los palacios reales y de la alta nobleza. - El retrato tiene un carcter aparatoso y solemne, dando idea ante todo de la elevada posicin social del retratado. Pedro Pablo Rubens: Es la figura culminante de la pintura en Flandes. Se caracteriza por su dinamismo, vitalidad y exuberancia. Su colorido es clido, aprendido de los venecianos, sus composiciones se ordenan sobre un esquema diagonal que les da una sensacin de movimiento prolongado ms all del marco. Los cuerpos varoniles, musculosos o los afeminados, de modelos gruesos, carnosos y sensuales, se agrupan en composiciones de ritmo turbulento, enroscndose las formas.

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Rubens trabaja con igual maestra todos los gneros. Como pintor religioso, crea una serie de grandes composiciones, de espectacularidad extraordinaria, al servicio del sentido triunfal de la iglesia: Descendimiento de la Cruz y el levantamiento de la Cruz. Dentro de la pintura histrica destaca la serie de Mara de Mdicis, compuesta de veintin lienzos. Como pintor mitolgico interpretar con maestra y sensualidad los temas de Dioses como en Las Tres Gracias, El Jardn del Amor, El Juicio de Pars o La Venus en el tocado. Tambin trabaj el retrato, creando, inspirndose en los venecianos, un tipo de retrato de aspecto cortesano como el del Duque de Lerma. Internet

RUBENS, Pedro Pablo. 29.6.1577- 30.5.1640

Su vida coincide con la nueva fortuna poltica de los Pases Bajos, en particular de Blgica, gobernada sobre bases aristocrticas por Isabel Clara Eugenia, hija de Felipe II y ligada a Espaa decididamente catlica. Trabajo para ella, para Mara de Mdicis, reina de Francia, para el Rey de Inglaterra y para el de Espaa. Naci en Westfalia, de ascendencia flamenca. El padre que simpatizaba con los protestantes tuvo que huir y se refugi en Colonia con sus hijos. All cultiv la amistad de Ana de Sajonia, esposa separada de Guillermo el Taciturno, convirtindose en romance. En 1557 estall el escndalo y fue detenido. Su mujer lo defendi evitando una condena a muerte y de all la reconciliacin y la llegada de Pedro Pablo. A la muerte de su padre ocurrida en 587, la viuda y sus hijos regresaron a Amberes. La madre lo inclina hacia las humanidades estudiando en la escuela de Rombaut Verdon donde aprendi latn y otros idiomas. Para perfeccionar su educacin su madre lo envi como paje junto a la condesa Ligne-Lalainge donde aprendi el vivir seoril. Por su maestro Titto Venius conoci el arte italiano. En 1598 forma parte del gremio de pintores de Amberes y en 1600 parte hacia Italia. All empieza su historia. 1. Etapa: Venecia. All conoce a Tiziano, Tintoretto y Verons.Copi a Tiziano. 2. Va a Mantua y es nombrado pintor de corte de Vicenzo I Gonzaga y Director de las colecciones del Gran Duque. Conoce a Mantenga 3. En Roma completa su viaje de experiencias. 4. 1602 regresa a Mantua y Gonzaga lo manda para su primera misin diplomtica a Espaa. -1609 se casa con Isabel Brandt. Se vio mimado por el xito y la fortuna. Tuvo un gran taller con numerosos discpulos. -1626 muri su esposa. Se dedic a la diplomacia. Se encarg del tratado de paz entre Inglaterra y Espaa. -1628 fue llamado por Felipe II de Espaa y conoci a Velsquez. -1629 concluy en Londres un trabajo diplomtico. El Rey Carlos I de Espaa lo nombr caballero.

313 -1630 contrajo 2 nupcias con Helena Fourmet. El tena 56 aos y ella 16. Falleci en su amada Amberes. Fue enterrado en la Iglesia de Santiago en la capilla que previamente se haba hecho construir detrs del altar mayor. Diamantes del Arte

El jardn del amor. 1635-39. o-s-tabla. 221 x 181. El Prado. Madrid Escena galante en el que posteriormente va a inspirarse Watteau. Retrato de Helena y su autorretrato. Adems de los cortesanos, completa la composicin con amorcillos mitolgicos que son tratados con gran delicadeza y profusin. Los nios es un tema que desarrolla ya sean ngeles o sus propios hijos. Su versin infantil determinada por la contemplacin de sus propios hijos se convierte luego en el smbolo de la infancia. En este caso aportan alegra y la felicidad del amor. Arquitectura fantstica inmersa en el esfumado del fondo. Serena dulzura. Esta obra fue conservada por el pintor hasta su muerte. Helena Fourmet es la mujer de oscuro hacia el centro de la composicin. A la derecha, la fuente de las gracias y en el ngulo superior derecho la fuente de Venus. La ambientacin arquitectnica reproduce el jardn de su casa en Amberes, cuyo portal es visible, existe todava. Hubo colaboradores en el paisaje. Despus de su muerte la compr Espaa y adorn la alcoba de Felipe IV. Maestros de la pintura

PINTURA HOLANDESA.
Las siete provincias del norte de los Pases Bajos se independizan de las del sur por el tratado de Munsten en 1648, provincias unidas protestantes desprendidas de la Flandes catlica. Se convirtieron pronto en una gran potencia, enriquecida por la industria y el comercio floreciente, lanzada a aventuras coloniales que le procuraron posesiones en Indonesia, frica y Amrica. Gran Escuadra. El s. XVII fue el siglo de oro de la pintura. El medio social donde se desarroll le puso ciertas limitaciones. La democracia burguesa, laica y puritana que se constitua en la clientela de los pintores, rechazaba todo lujo y sensualidad, gnero que triunf en Italia y Flandes. El arte religioso no poda prosperar en iglesias severamente desprovistas de imgenes, el cuadro de fantasa mitolgico o el desnudo era rechazado. El campo abierto a la actividad de los artistas era la observable realidad cotidiana, sus ciudades, sus campos, sus habitantes, sus productos: cuadro de formato pequeo para adornar las sobrias viviendas de la burguesa acomodada.

314 Los retratos colectivos gozan de gran favor por los miembros de las diversas corporaciones de milicias que gustaban hacerse retratar en enormes lienzos que se exhiban en sus sedes societarias. Payr Holanda era una nacin rica y prspera en el siglo XVII. Orgullosa de su recin conseguida independencia, con una economa basada en el comercio, la burguesa calvinista se convirti en la clientela de los artistas holandeses, invirtiendo en pinturas para decorar sus casas. Los pintores, en lugar de trabajar por encargo, comenzaron a producir " para el mercado", que reflejaba el gusto dominante. Se cultivaron toda clase de gneros (a excepcin de la temtica religiosa), siendo los preferidos los retratos y los de la vida cotidiana, con un estilo realista y sencillo, y gran preocupacin por la luz. Internet Caractersticas y autores: - Desaparece por completo la pintura religiosa de altar al desaparecer el culto a las imgenes. Los cuadros religiosos son de pequeo formato para ser contemplados y meditados en las habitaciones de la burguesa. - Los temas mitolgicos apenas se tratan y, cuando existen tienen una intencin alegrica o moralizante. - El retrato toma un tono de intimidad, sobriedad y realismo. Aparece el retrato corporativo. - Lo ms caracterstico de la pintura holandesa sern los gneros realistas, tan de gusto burgus, en cuadros de dimensiones reducidas para la decoracin de las casas, en donde ms que el lujo de los palacios de la nobleza, se busca la comodidad y el confort. Aparecen as los cuadros de interior, con escenas domsticas, los cuadros de animales, los puros paisajes y el bodegn. Internet

REMBRANDT van Rijn. Leiden (1606) - Amsterdam (1669)

La interpretacin iconogrfica de los cuadros de Rembrandt ya se inici en vida del maestro, siendo continuada durante los siglos XVII y XVIII por los grabadores y editores holandeses y franceses, que en sus escritos dieron nuevas denominaciones a las invenciones de Rembrandt desde el momento en que, por medio de asociaciones puramente intuitivas, las identificaron con determinadas personalidades o acontecimientos histricos. La relacin de Rembrandt con sus fuentes literarias vara desde una fidelidad piadosa, hasta una amplia libertad. Se puede decir que la luz simboliza en la obra de Rembrandt un estado psquico o un fenmeno supra sensorial. En general su arte no fue un arte de encargo. El claroscuro de Rembrandt es un testimonio de la concepcin escptica del artista sobre la relacin del hombre con el mundo".Bialostocki Rembrandt van Ryn: Es la personalidad ms compleja del arte holands. Autntico genio de la pintura, abarc todos los campos: el retrato, el paisaje, el interior, el cuadro religioso, el mitolgico, siendo, al propio tiempo, uno de los ms grandes grabadores de todos los tiempos. Su estilo parte del tenebrismo, pero aunque gusta de los contrastes de luz y de sombra, el lmite entre ambos no es nunca tajante como en Caravaggio, sino que prefiere unas penumbras misteriosas y doradas que dan un enorme atractivo a sus obras. Es un gran

315 predicador de ideas generales; no es lo concreto lo que resalta de su obra, sino el sentido de lo universal, por ejemplo, se fija en los pobres, pero luego no pinta mendigos, sino la pobreza. La serie principal de los cuadros de Rembrandt est integrado por retratos. Los hizo individuales y colectivos. Ningn pintor ha pintado tantos autorretratos, a travs de ellos, como por va de ensayo, podemos apreciar el estudio de todos los problemas de la luz y las diversas expresiones del rostro. Dej tambin muchos retratos de grupo como Leccin de Anatoma de tono dramtico y misterioso; La Ronda de Noche, encargado por los arcabuceros de Amsterdam. El asunto es una toma de armas, los personajes preparan sus armas para iniciar una accin., en l la luz ciega, deslumbra, y en la misma sombra impera el color. Los Sndicos de los paeros de Amsterdam, su obra maestra , es una composicin unitaria y llena de potente vida interior, hacia un mayor idealismo. Autorretrato con gorguera 1629, 37,7 x 28 cm., o-s-t, Mauritshuis, The Hague. La Haya. Su primer autorretrato conocido es de 1626 cuando tena 20 aos. El ltimo es de 1669, el mismo ao de su muerte. Entre ambas fechas debi realizar ms de un centenar de autorretratos, tanto leo como dibujado o grabados al aguafuerte. A travs de ellos se pueden observar su evolucin fsica y sus estados de nimo. Podra considerarse el primero de carcter oficial, en la que muestra seguridad. La leccin de anatoma del Dr. Nicolaes Tulp, 1632, 1,695 x 2,165 m., leo sobre lienzo, Mauritshuis, The Hague. Fue el primer encargo oficial que recibi en 1632, el cual le proporcion un xito tan resonante que le consagr como el pintor ms importante del momento. El gremio de cirujanos encarg el lienzo para conmemorar una leccin pblica que imparti su primer anatomista, el doctor Nicolaes Pieterszoon Tulp, ante el cadver de un ajusticiado. La obra presenta una composicin clsica en pirmide, con la que Rembrandt consigui expresar ptimamente la idea de autntica unidad espiritual ente los siete retratados, ninguno de los cuales era mdico, con el conferenciante ante el que se agrupaban. Cada retratado mantiene una posicin y una expresin distinta, concentrndose la luz en aquellos rostros o zonas del cuerpo que el artista quiere resaltar. El contraste entre las zonas iluminadas y las penumbras aumenta con el traje negro caracterstico de la poca y un tratamiento vaporoso de ciertas texturas gracias a una suave pincelada. La fuerza del cuadro se concentra en la diagonal formada por los cuatro personajes que se sitan en direccin hacia las pinzas del doctor Tulp, que muestra una serie de msculos mientras diserta sobre los mismos. Para evitar distraer la atencin del espectador, el fondo es neutro y no tiene apenas definicin. La Guardia nocturna, 1642, 3,63 x 4,37 m., leo sobre lienzo, Rijksmuseum, Amsterdam. No solo creo un jeroglfico indescifrable, sino que es una obra concebida con grandiosidad, que da forma de una manera monumentalmente simblica a la conciencia nacional y municipal. Bialistocki

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El ttulo correcto de esta obra es "La compaa militar del capitn Frans Banning Cocq y el teniente Willem van Ruytemburch ". El ttulo popular se debe a un error de interpretacin del siglo XIX, debido a la suciedad del cuadro; una restauracin en 1947 demostr que se trataba de una escena diurna. Fue un encargo de la Corporacin de Arcabuceros de Amsterdam para decorar el Cuartel General de la Guardia Cvica de dicha ciudad. De ah sus grandes dimensiones. Con motivo de un traslado, en 1719, sufri un recorte por sus cuatro lados. Conocemos el formato original por dos copias (una acuarela y un leo) del siglo XVII. Gnero: Se trata de un retrato corporativo, tpico de la tradicin pictrica holandesa. Rembrandt cobr 1600 florines por l (100 de cada uno de los retratados, probablemente los dos oficiales pagaron ms, por ocupar un lugar preeminente en el cuadro) . Tema: El pintor representa el momento en que la Compaa se pone en marcha, dirigida por el capitn Cocq y el teniente Van Ruytenburch. Aparecen 16 soldados, llevando banderas, mosquetes, alabardas, tambores. Vemos tambin otros personajes: tres nios corriendo y un perro que ladra, aadidos por el pintor para animar la escena. Composicin: muy compleja, aparentemente desordenada. Presenta al grupo de forma espontnea y libre, captado en un instante, como si se tratase de una fotografa. Hay enorme animacin y ruido, cada uno hace cosas distintas, en las ms variadas actitudes y posturas, con movimiento vivo. El centro de la composicin lo forman el capitn y el teniente, organizndose el resto en grupos triangulares , con un movimiento curvo. Unas figuras son muy visibles, pero otras desaparecen en la penumbra y slo vemos sus cabezas. Los personajes estn colocados en cuatro planos de profundidad; existen multitud de lneas, con predominio de las diagonales y el zig- zag para dar dinamismo. La luz: es la autntica protagonista, la utiliza para componer el cuadro. La tcnica es tenebrista, por influencia de Caravaggio. El pintor est preocupado por el claroscuro. Crea zonas de penumbra dorada frente a otras fuertemente iluminadas, que ciegan y deslumbran (como la nia que corre, con un gallo colgado en el cinturn). La luz emana del interior de las figuras, irreal, creando una atmsfera mgica y misteriosa. El color: es muy rico, lleno de contrastes y matices. Destacan el brillante amarillo del traje del teniente, con un fajn rojo anaranjado, frente al negro del traje del capitn en el centro del cuadro. Predominan los tonos clidos, dorados. El color ha sido aplicado con pinceladas anchas, espontneas y pastosas. El dibujo: Rembrandt pinta sin apoyo del dibujo que pierde importancia frente al color. Los contornos estn diluidos. El cuadro est constituido por la luz y el color. Estilo: observamos todas las caractersticas tpicas del Barroco: composiciones llenas de movimiento y dinamismo, con predominio de lneas diagonales y curvas; colorido rico y variado, con un color que unifica el cuadro (el dorado); contrastes de luces y sombras; desvalorizacin de la lnea; realismo y gusto por el detalle; falta de claridad y confusin (lo ms iluminado es lo que menos percibimos, como la enigmtica nia), etc. Significado: Rompe con las convenciones del retrato de grupo. Rembrandt ordena a los retratados no por su jerarqua sino por razones plsticas, supeditando sus intereses particulares a la unidad de accin. La mayora de los retratados se quejaron porque todos no aparecan claramente ni mostraban con precisin el rango que posean. El pintor demuestra su libertad de espritu y su modernidad.

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Autorretrato. 1661. msterdam En estos retratos de la ltima etapa de su vida, la tcnica es cada vez ms suelta. A medida que avanzaba en ellos fue prescindiendo de cualquier atisbo de belleza ideal a la italiana. Le atraa ms el carcter que la idea de belleza. No hay amargura, hay una serena objetividad y una aceptacin de la transitoriedad de la vida humana y al mismo tiempo una mayor audacia en la experimentacin formal. La vejez la retrata en su madre, en pobres de msterdam, en rabinos del gueto judo. Lle Caal Vermeer: Es el gran maestro del gnero tpicamente holands del cuadro de interior. Sus lienzos, de una extraordinaria sencillez en la composicin Lo fundamental en sus obras es la luz y la belleza de sus colores claros, con una tcnica casi puntillista, que hacen de l un artista muy audaz y moderno. Internet Naci en Delft. Practic pintura desde aproximadamente 1635. Se sabe muy poco de su vida e incluso se desconocen las fechas de la mayora de sus pinturas, excepto que al parecer fue un trabajador lento y retrado, reticente a veces a desprenderse de su obra y generalmente con poco dinero, a pesar de que a la muerte de su padre se hizo cargo de una posada y de que negoci probablemente con obras de arte. Slo se conservan 40 lienzos y su gran mrito slo ha sido reconocido recientemente. Suele reflejar los pequeos y tranquilos placeres de la vida en la casa tpica de Holanda a mitad de siglo, y muestra lo que se ha descrito como "el encanto y la simplicidad de una flor". Pero esta simplicidad es el resultado de un gran cuidado en la seleccin y composicin del tema y de una habilidad para elegir el color y manejar el pincel excepcionales. Muri abrumado por las deudas. S. XVII. Cambridge. La pintura. 1667. o-s-t. 120 x 100 cm. Viena. No cabe duda de que es de l. Se sabe que la viuda cedi este lienzo a su madre para pagar una deuda de su marido. Se han hecho 7 estudios de este cuadro, donde se ocuparon de estudiar la alegora y no la representacin artstica. La joven de la trompeta es Clo la musa de la Historia o quiz La Fama (corona de laurel en la cabeza). Sobre la mesa los emblemas de otras musas: Plymnia, la poesa, Euterpe, la msica y Tala, la comedia: un libro, una partitura, una mscara. Rinde homenaje a Clo y a las musas a adems de la pintura. Alegora y realidad se amalgaman. El pintor vuelve la espalda, ha bosquejado a la modelo sobre el lienzo y pinta la corona de laurel. No reproduce servilmente al modelo. Reproduce las arrugas del mapa en la pared para evitar un fondo sin contrastes. Joven en medio de la composicin, colores complementarios: amarillo y azul. Est firmado sobre el mapa. Vista de Delft. 1658-60. o-s-t. 98,5 x 118,5 cm. La Haya. Ciudad tomada desde el canal de Rtterdam, hacia la derecha la torre de la iglesia Nueva, donde fue bautizado Vermeer, a la izquierda la iglesia Vieja donde fue enterrado.

318 Atencin al factor metereolgico un rayo de sol sobre la ciudad tras la tormenta. Sealada como la primera pintura impresionista. El juego de las luces y las sombras es complejo. La claridad solar baa los edificios de la derecha hasta confundir sus superficies con el plateado del cielo. En los techos de una luminosidad fra y uniforme. Tcnica puntillista. Otra relacin con el impresionismo: 7,10 hs. Legible en el reloj de la puerta de la ciudad, a la izquierda. Degradacin de los amarillos, se han convertido en azules los verdes de los rboles. Maestros

La encajera. Hacia 1665. o-s-t. 24 x 21 cm. Louvre. Pars Minucioso cuadro, obra maestra de la armona de la forma y la delicadeza en el tratamiento de la luz y el color. El acorde entre los azules, el almohadn y los amarillos, la blusa, se acompaa de notas de rosas, rojas y verdes. Gran concentracin de la forma y el contenido.

RUYSDAEL, Jacob. 1629-1682

Naci en Harlem. All permaneci la primera parte de su vida. No se conoce mucho de su vida, muchas biografas se han construido a partir de su obra. Familia de pintores. Tena un to pintor: Salomn (1600-1670). Ningn cuadro lleva fecha anterior a 1646. En 1648 ya era miembro del gremio de San Lucas. En 1657 se establece en Amsterdam y en 1659 se le concedi la ciudadana de esa ciudad. Sus paisajes en su mayor parte son de Holanda y de las regiones ms prximas a Alemania. No fue reconocido en su poca por no inclinarse ms a la representacin de figuras que son una rareza en su obra, al punto que cuando aparece alguna se piensa que son de otro autor como Adrien Van de Velde o Philip Wouwerman. Se lo considera una de los pintores ms importantes de rboles. En algunos de sus cuadros se vislumbran montaas, lo que hace pensar que viaj en algn momento de su vida. En su obra tambin hay marinas y escenas costeras. Sus paisajes se fueron haciendo cada vez ms subjetivos, ms lricos. Se estima que lleg a pintar ms de 1000 cuadros. Todos los museos tienen uno, la mejor coleccin es la de la National Gallery de Londres. Las Bellas Artes El molino de Wijk. Museo de Arte de msterdam. 1670 Su paleta severa queda depurada a favor de una rica gama de grises con los que consigue efectos luminosos que hacen vibrar autnticamente a la atmsfera, convirtindola en autntica protagonista del lienzo. Da gran importancia al cielo que lo compone con gran cuidado El problema es conseguir una buena perspectiva de un paisaje tan cargado de nubes. Lo resuelve con gran habilidad, utilizando como lneas de fuga la orilla del ro y la lnea insinuada mediante los puntos que marcan el molino, la pareja de mstiles y la vela del barco de la izquierda.

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El mar no se introduce en el cuadro. El protagonista es el molino, extraamente iluminado con sus aspas un momento inmvil, sobre nubes vaporosas que transforman el cielo permanentemente. Vista tomada del natural y reelaborada en su taller, de un lugar situado en las mrgenes del Rin un poco ms debajo de la desembocadura del Doorn. La gama cromtica y su cuidada elaboracin a base de veladuras consiguen unir todos los elementos dndoles un profundo sentido dramtico. Grandes de la pintura El matorral. Louvre. Muestra el esfuerzo del hombre frente a las fuerzas de la naturaleza. El viento corre con fuerza orientando al matorral. Vuelve con sus perros con apresuramiento. El punto de vista alto aumenta la sensacin de desamparo de las figuras. Relacin de los grises y los azules del cielo pasando por los ocres verdosos.

BARROCO. EUROPA CENTRAL

Fue casi nulo el desarrollo artstico durante la primera mitad del s. XVIII a causa de la guerra de 30 aos (1618-48), autntica guerra europea, en la que intervinieron Francia, Suecia y Dinamarca contra los intereses de la Casa de Austria sobre Alemania y Bohemia. Los tratados de Westfalia (1648) pusieron fin a esa conflagracin que haba destruido gran parte de la poblacin alemana. Se estableci un nuevo equilibrio poltico que permiti el florecimiento de la arquitectura romana de Bernini y Borromini en esa regin. Las ms esplndidos interpretaciones del barroco se dieron en el perodo 1680-1750, puesto que en la etapa anterior: 1630-80, el pas se hallaba arrasado por la guerra o sufriendo las consecuencias de ella. El barroco del perodo tardo se funde con el rococ germnico. Los ncleos mas notables son: Austria, Bohemia, Franconia, Baviera, Suabia y Suiza oriental, donde tena influencia la Iglesia Catlica. Salvat Entre los pases nrdicos, solamente el sur de Alemania y Austria, incluyendo Bohemia adaptaron la complicada concepcin del espacio mantenida por Borromini y Guarini. Alemania es considerada la ltima fase: ltimo gtico, ltimo Renacimiento, ltimo barroco. Sus mejores ejemplos estn al sur de Alemania y son del s.XVIII. No posee la fuerza creadora de un Borromini a quien difundi ms all de su poca. Creci en un pas fraccionado en pequeos principados, la mayor parte eclesisticos en las tierras catlicas del sur: Francota, Baden, Baviera y en Austria, Bohemia y ciertas partes de Suiza. Su mayor desarrollo fue Franconia y Baviera. En el Renacimiento el ambiente social estaba constituido por ciudades libres como Nuremberg. En el s. XVIII era predominantemente eclesistico. Los condes de Shrn que comprendan la mayor parte de la dicesis de Maguncia, Espira, Bamberg y Wrzbur, fueron durante el siglo los ms influyeron en la construccin de iglesias, claustros y residencias. Guidion

320 Despus de la guerra disminuye el poder de las ciudades y la burguesa. Los nuevos promotores son los prncipes territoriales, especialmente la Iglesia y la Alta Nobleza. Arquitectos extranjeros asumen la direccin. En el norte protestante estn los holandeses. En el sur estn los catlicos desde Viena hasta el Lago Constanza. Esta escisin confesional en el barroco del norte y del sur ser tambin decisiva posteriormente. Las iglesias del norte son clsicas con planta centralizada. En el sur predominan las iglesias longitudinales con bveda de medio can. A partir de 1700 comienza la construccin de palacios. Como en Francia se construyen caballerizas e invernaderos y jardines con abundantes juegos de agua. El modelo de Versalles, vigente en todas partes deriva desde el s. XVIII hacia un estilo ms ligero y social. Hatje En las regiones protestantes, Wurtemberg, Sajonia y Prusia tuvieron menos ocasiones de hacer arquitecturas religiosas y ofrecen grandiosas construcciones principescas barrocas. Los artistas ms destacados se forman en Italia. Fischer de Erlach arquitecto de Viena, se vincula con Bernini. Hildebrandt vivi mucho tiempo en Gnova. Los pintores y estucadores eran italianos. Hughes. Alemania no logr su unidad poltica. Numerosos principados soberanos laicos o eclesisticos estaban unidos al emperador por un lazo de obediencia puramente simblico. Ello trajo la multiplicacin de centros artsticos con una enconada rivalidad en la construccin y las artes suntuarias. Al principio se imitaba a Luis XIV y luego se adopt el modelo de la corte de Viena. La ostentacin fue tan importante para los estados catlicos como para los protestantes, salvo que en un estado protestante el arte cortesano no tena rival ya que las iglesias luteranas ofrecan pocas posibilidades artsticas. Gombrisch NEUMANN, Baltasar. 1687-1753 Se lo considera el arquitecto ms importante del barroco tardo alemn. Su labor es igualmente activa en la arquitectura eclesistica, civil y militar, es rica y variada. Naci en Cheb (Erger) Bohemia. Conoci seguramente obra de Dientzenhofer y sus visitas a Viena y al norte de Italia despus de 1717 le pusieron en contacto con obras originales de la arquitectura barroca tarda. Durante los primeros aos de su actividad profesional trabaj en estrecho contacto con Johann Dientzenhofer. Un estudio de sus iglesias demuestra que trabaj con escasos esquemas fundamentales, que se manej en formas diversas. Encontr buenas soluciones a viejos problemas como insertar un espacio central en un organismo longitudinal. Adems el esqueleto estructural se distingue claramente de la pared exterior neutra. En sus obras ms importantes los problemas espaciales se resuelven mediante compenetracin sincopada, no siendo ste el nico mtodo. Viscontea 45

321 Estaba al servicio de los Shnborn para los cuales construy el palacio de Wrzburg. Se form en la parte alemana de Bohemia donde se familiariz con las iglesias barrocas italianas. Tambin viaj por Francia y posea La arquitectura civil de Guarini. Guidion Palacio de la Residencia. Wrzburg. 1720-40 Encargo de los comienzos de su carrera. En 1720 se puso la primera piedra. En 1720 se termin el Pabelln Noroeste. Construy este edificios hasta su muerte. En 1737 se construy la escalera y en 1744 el edificio qued terminado, excepto la decoracin interior que an continuaba a su muerte. Tuvo como colaborador a Tipolo (pintor italiano que tambin pint en el Palacio Real de Madrid) y al principal estuquista de entonces Antonio Bossi. Est situado en la periferia de la ciudad vieja. Su carcter funcional y las dimensiones limitadas del asentamiento del edificio determinaron una sntesis de palacio urbano y palacio con jardn. El edificio es como un bloque macizo que tiene un patio de honor y un eje longitudinal que se relaciona activamente con el espacio natural exterior. Se inspir en tradiciones italianas, francesas y austriacas. Se encuentra la fuerza plstica del barroco italiano y las sencillas relaciones monumentales del clasicismo francs. La continuidad queda asegurada haciendo correr las cortinas principales en torno de todo el edificio y con el empleo de rdenes respectivos y superpuestos. Pero stos ltimos varan para expresar la organizacin fundamental y caracterizar las distintas partes del edificio. En el patio de honor las pilastras se sustituyen por columnas que tambin se emplean para integrar la pared central. La fachada es una feliz interpretacin germnica de una tradicin clsica. La escalera es grandiosa. Cuado se sube por ella las paredes laterales no son visibles y la sala parece extenderse hasta el infinito por los frescos de Tipolo. La sala blanca es como una pausa necesaria entre los esplendores de la escalera y la sala principal. Los estucos rococ de Bossi (1749) producen la impresin de que la bveda crece de las columnas como si fuera una planta. Viscontea 43 Santuario de los 14 santos. 1744.1772 Origen de la leyenda. El 28 de junio de 1446 un joven pastor que trabajaba en el Monasterio Cisterciense de Langheim contempl la visin de un nio desnudo que llevaba una cruz roja sobre su pecho y que iba rodeado por otros catorce nios. Era la segunda de varias apariciones similares que experiment el pastor en el mismo lugar, y en sta el Nio dijo: Somos los catorce ayudantes celestiales y queremos que nuestra capilla sea erigida en este mismo sitio. Primero fue una capillita y luego esta hermosa iglesia. Ocupa una posicin bellsima a orillas del Main, en la cumbre de una montaa. frente al monasterio de Banz. Su exterior es relativamente sencillo, en forma de baslica cruciforme y una esbelta fachada con dos torres del tipo difundido en los pases del norte pero no en Italia.

322 Fachada. Horadada por ventanas anchas y en serie, testimonio de la influencia que tuvo sobre la iglesia el castillo nrdico, tanto francs como germnico. De piedra caliza, casi se han eliminado las hornacinas con estatuas y en su lugar se han abierto muchos ventanales en la pared ondulada. Interior. No contina el complicado tratamiento constructivo de Guarini en las cpulas, ni la intensidad plstica de Borromini. Todo es ms ligero y sin notas estridentes. Utiliza la interseccin e interpenetracin de los espacios. Planta. Cruciforme, realizada sobre la base de crculos y valos que se cortan fuera de la posicin normal. No tiene cpula en el crucero, en su lugar aparece la reunin de cuatro bvedas de forma diversa (esfrica y elipsoidal): el coro, la nave y los cortos cruceros. La compenetracin de los complicados volmenes de estas bvedas requiere el empleo de arcos de doble curvatura. Toda la composicin trasmite movimiento. Iluminacin. La luz penetra por todas partes. Los cristales de las ventanas son lisos, sin decoracin alguna, de manera que pueden cumplir su funcin de permitir que la luz penetre en el interior sin dificultad. Equilibrio entre la arquitectura, la escultura y la pintura. Logr la unificacin de las artes. Guidin.

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ROCOCO
El rococ se desarrolla en pocas de la Regencia. Toma cada vez ms caractersticas de un estilo cortesano aristocrtico, aunque desde el primer momento lleva en s mismo los elementos de la disolucin de la cultura cortesana. Pierde, sobre todo, el carcter cencentrado, preciso y slido del clasicismo y muestra la repulsa siempre contra todo lo regular, geomtrico y tectnica y una inclinacin cada vez ms manifiesta a la improvisacin. Nunca desde la E. M. el arte se ha alejado tanto del ideal clsico y nunca ha sido ms complicado y artificioso. Hauser Arte del s. XVIII europeo. La determinacin de su estilo suele precisarse en trminos de gusto: se subraya que el Rococ tiene marcado inters por la gracia, la elegancia, el refinamiento, la alegra y el juego; y tambin por lo audaz, fantstico, extico, pintoresco, afeminado y exuberante. Utiliza un aparato formal y decorativo semejante en muchos sentidos, y a menudo conviven en el mismo pas, hasta en la misma obra. Se observa que el rococ busca lo bellum, es decir lo agraadable, refinado y desenvuelto, sutilmente sensual, mientras que el Barroco, tiende a lo pulchrum, es decir, a lo imponente, sublime, ulico y magnilocuente. Tiene caracteres propiamente estilsticos. En arquitectura es frecuente el abandono de los rdenes clsicos, o por lo menos de las frreas reglas que regan su utilziacin. La diferenciacin de los edificios segn las funciones, el nacimiento del concepto mismo de interior, como definicin unitaria, diferente del edificio, de un ambiente, desde la decoracin general a los detalles ms pequeos. En la pintura y escultura, el abandono de los temas grandiosos, de las proporciones majestuosas, en favor de temas ms ligeros y agradables, de pequeas y refinadas dimensiones, de colores mrbidos y airosos. Y adems la valoracin de las artes menores, que en este perodo viven un gran momento: muebles, espejos, tapices, porcelanas, plata. Francia inici el proceso, pero fue Alemania la que produjo el mayor nmero de obras, extendiendo tambin su aplicacin del estilo, que en su tierra de origen se limit a residencias seorales, a la arquitectura monumental, vivil y religiosa. Flavio Conti El rococ represent un correctivo del barroco y una afirmacin de la libertad de la fantasa, que haca valer sus derechos frente al clasicismo. Ventura.

ROCOCO. PINTURA. FRANCIA

El regreso de un crculo de adinerados aristcratas de Versalles a Pars acarre una gran demanda de pintura para decorar las elegantes mansiones de la ciudad. En lugar de que un arte

324 girara exclusivamente en torno a la corte, el estilo decorativo conocido ms adelante como rococ se hizo tambin eco de los intereses de la nobleza urbana, as como de los importantes crculos comerciales. El arte sustuoso y placentero resultante, con sus superficies curvilneas, su suntuoso deslizarse, sus delicadas decoraciones de flores y guirnalda, sus rebuscados vestidos y sus estilizadas maneras, dieron forma visual al sentimiento y la sensacin. Aunque la corte volvi a Versalles en 1722, Pars sigui siendo el centro artstico de primera magnitud. El estilo rococ perteneca a un mundo en el que la cuna determinaba el rango social, el adulterio era prctica aceptada como antdoto a los matrimonios amaados, carentes de amor. Chadwick Es un siglo rico en contrastes, la pintura persigue una interrogacin psicolgica, se abandona el amor a la belleza por s misma, a la gracia que es el matiz ms delicado y hasta epidrmico de la inteligencia y el sentimiento. Esta centuria am a la gracia sin problemas, sin inquietud, por su armona fcil y su feliz atractivo. Por el contrario, la captacin del carcter lleva a exagerar el rasgo caracterstico, naciendo as la caricatura, una especie de realismo agresivo, de agravacin sdica de las fealdades y ridiculeces naturales. Dentro del espritu de la poca est representar la belleza ms graciosa y la fealdad ms deforme. Ren. Desarrollo en el reinado de Luis XV. Los temas religiosos quedaron relegados al convertirse en sujeto preferido los cuadros con representaciones de la comedia italiana o devaneos amorosos con osada lindando con lo picaresco. Con ello la pintura rococo limitaba sus lmites a la aristocracia, convirtindose en un neo-manierismo a la vez que, polticamente, se identificaba con el Antiguo Rgimen. Grandes de la pintura Gran dificultad para darse a conocer. Los Salones estuvieron cerrados desde 1704 a 1737. Trabajaron para una amplia clientela de aristocrtas y burgueses enriquecidos, convertidos en conocedores y verdaderos amantes de la pintura, que coleccionaban en sus boudoires y gabinetes privados. Se pontencia la figura del marchante, el intermediario entre el pintor y el cliente. El siglo se abre entre los antiguos y modernos o lo que es lo mismo entre los seguidores de Poussin y seguidores de Rubens, triunfando el rubenismo, el triunfo del color sobre la lnea y el dibujo y la preeminencia de la sensacin sobre la razn. Adems se trata de asimilar el estilo de los grandes del estilo manierista Corregio y el Verons. Los tres alcanzan en esos aos la cima de su ya gran popularidad. La principal diferencia es que los temas son tratados de forma ms ligera. La crisis de la corona evita los encargues oficiales, sobre todo la pintura histrica y el artista se siente liberado de los grandes temas y se dedica a realizar encantadoras decoraciones para los interiores de los hoteles y residencias, o bien cuadros de pequeo formato que en ningn caso se ocupan de un tema serio. A. Shnberger

Pintura galante
Tuvo como centro a la mujer, es decir al amor entendido sin sentimiento, es la imagen del placer. Sus lmites precisos son: 1715 a la muerte del Rey Sol, 1789 la toma de la Bastilla. De los 64 aos que dur el tema amoroso Watteu apenas vivi seis. J y F. Gall

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Temas.
Carcter optimista, placer de vivir. -Fiestas galantes, gnero favorito del nuevo pblico coleccionista. La escena siempre trancurre al aire libre, en el campo, de ah que tambin se llame -Fiesta campestre. -El amor. Idilio entre damas y pastores, especie de relacin aristocrtica pastoril. -Pequea manera, escenas de gnero, la naturaleza muerta, el paisaje sin personajes, las vistass, la escena galante. -Retratos. Gnero dominante, difusin entre las clases. Deja de ser propio solamente de la clase elevada. A. Shnberger

WATTEAU, Antonio. 1684-1721

Vivi 37 aos. Nunca firm ni fech sus pinturas y dibujos. En su juventud colabor con pintores destacados, pero no aparecen claros los trminos de la colaboracin. En el aspecto tcnico es muy desmaado, abusaba de los disolventes y secantes y aprovechaba restos polvorientos de color, por lo que buena parte de su obra se presenta en deficiente estado. En 1703, en Pars ya haba trabajado como copista de pintura holandesa y de Tiziano. Admir los bocetos de Rubens en La apoteosis de Mara de Mdicis. Grandes maestros de la pintura. Gran melancola, personajes cargados de poesa que huyen hacia la esfera encantada en busca de algo inalcanzable o quizs inexistente. Pintor de lo fugaz, de lo transitorio, del momento. Nunca pretende narrar una historia, sino reflejar un instante, siendo reflejo de la elegante, artificial y decadente sociedad de su tiempo. Muchos de los personajes fueron sugeridos por la comedia del arte italiana. Simpata hacia el mundo de los payasos, comediantes, jugadores, todos los que viven la vida como una farsa. Nunca goz del favor de la corona francesa. En Inglaterra, a donde acudi para ganar dinero, cont con numerosos seguidores. Los romnticos lo revalorizan. A. Shnberger

Temas:
Comedia dellarte. Comedia italiana improvisada que se inspiraba en la tradicin de farsas populares. Nacida en el s. XIII, conoci sus mayores xitos en el s. XVII y hasta 1760. Los actores improvisaban, no haba dilogo escrito, slo un guin. Los personajes tpicos, siempre vestidos con el mismo traje eran Pantalone (mercader), Arlecchino (Arlequn) Briguella (criado libertino), Pedrolini (Pierrot), Colombina, Isabella, etc. Fiestas galantes. Expresa un tranquilo y seguro gozo de vivir. En este gnero muestra la festiva convivencia de los enamorados y de las cortes de amor, representa la diversin de la gente

326 joven, entre msica, baile y canciones. Describe la paz campesina, el refugio contra el gran mundo y el abandono de s mismo en la felicidad del placer. Hasta la llegada del arte de las clases medias con el neoclasicismo y el romanticismo, no se pone de moda otra vez el tipo de mujer madura, normal. Hauser Pilles o Pierrot. 1717-19. o-s-t. 184 x 149. Louvre El tema es uno de los ms enigmticos de Watteau. Se dice que es un autorretrato o que pos para l su amigo el actor Bianconelli. Est realizado en plena luz, destacado de sus compaeros. Posicin rgida. Falta el medio planto. Maestros Comediantes italianos. 1719-20. o-s-t. 77,5 x 81 cm. Galera Nacional. Washington. Composicin teatral difundida en grabado. Puede haberlo inspirado Rembrandt. La obra recoge el momento de la despedida de los actores de la comedia italiana al trmino de una representacin. Se cree que responde a una despedida simblica aludiendo a su marcha a Inglaterra de los comediantes italianos por su rivalidad con los franceses, hecho coincidente con la estancia del artista en la capital britnica. El fondo arquitectnico no impide la aparicin del paisaje. Grandes de la pintura Reunin en un parque, con flautista. 1717. O-s-t. 32 x 46 cm. Louvre El breve da de felicidad se encamina ya hacia su fin. Las parejas de enamorado abandonan la escena. El mundo de la alegra engaosa y de la tristeza reflexiva se manifiesta. Toda la realidad se nos escapa y hasta la existencia es irreal: su mortalidad est basada en la inseguridad de su existencia. No existe diferencia entre el hombre, la naturaleza y la ruina. La frontera entre el ser y el no ser es borrosa, todas las categoras pueden estar en uno y otro lado. El mundo, cuya expresin fue el arte de Watteau, ya se encuentra en el lmite de su existencia, y el joven artista, condenado por el destino a la muerte prematura, miraba la realidad con los ojos oscurecidos por una nube de sombra infinita. Bialistocki Arcadia. Desde Tecrito, Arcadia la montaa griega que simbolizaba el pas de ensueos, bajo el eterno sol de la Edad de Oro, fue el lugar donde los hombres deambulaban en una campia primaveral, asiento feliz del bienestar y la inocencia, de lo bello y de lo ingenuo. Este mito retomado en distintos momentos de la historia del are, en el s. XVIII tuvo un incomparable florecer. La vida al igual que las artes trata de concretar un mundo arcdico. Constryanse pequeas residencias de recreo, pabellones de amor que se los decora con boiseries, tapices, pinturas, muebles, porcelanas, lienzos para tapizar las paredes, cuyos motivos decorativos suelen contener temas o emblemas pastoriles. Watteau al pintar sus fiestas galantes inspira a poetas y literatos que evocan a un arcdico reino para alejarse de la cruel realidad. Arte de evasin en una etapa de transicin. A. Shnberger Citerea. Isla del Mediterrneo retirada, entre Creta y la pennsula del Peloponeso, actualmente se llama Cerigo, consagrada al culto de Afrodita, por suponerse que inmediatamente despus de su nacimiento marino fue conducida hasta sus orillas. Por ello en la cultura occidental postrenacentista, Citerea fue el paradigma del lugar ideal para las libres efusiones amorosas.

327 Boudelaire en su poema Un viaje a Citerea ofrece una visin totalmente desencantada de la isla de las delicias. En la isla oh Vens no encontr en pie ms que una horca simblica donde penda mi propia imagen. Revilla, F. El viaje a la isla de Citerea. 1718. o-s-t. 130 x 192 cm. Palacio de Charlottenburg. Berln. Fue realizada como requisito de recepcin en la Academia Real de Pars cuando fue nombrado miembro en 1712. A partir del siglo XIX se han propuesto numerosas interpretaciones del tema, descubriendo relaciones con crculos exclusivos de la Regencia que tenan como estatuto un cdigo de Citeres, o con representaciones teatrales de la misma poca, en que se celebraba una o menos alegrica partida de peregrinos del amor a la isla de Venus. En una especie de narracin contnua, las diversas actitudes de las parejas aludiran, de derecha a izquierda, el proceso psicolgico de la mujer ante la invitacin galante de su enamorado: desde la resistencia a la incertidumbre, de la persuasin al pleno acuerdo, es decir, el embarco en la navecilla en forma de lecho, dominada por el vuelo de los amorcillos. Esto en lneas generales. En detalle las opiniones divergen: unos ven la partida hacia la Isla de Afrodita, otros ven el abandono de la misma, otros el crescendo de la tensin ertica, otros la melancola que sigue a ella, etc. Fuentes: Rubens, Leonardo al fondo, Joardaens y Brughel en el tratamiento compositivo. La muestra de Gersaint. 1720-22. o-s-t. 163 x 306 cm. Castillo de Charlottenburg. Berln Una de sus ltimas realizaciones. Segn testimonios de Gersaint, la muestra fue ejecutada en tiempo record, trabajando unas horas por la maana a consecuencia de su precaria salud. La pintura muestra tcnicamente una ejecucin rpida. El conjunto est muy bien estructurado, consiguiendo un buen ritmo y dominio del color. El anlisis iconogrfico resulta sugestivo. Si leemos el cuadro de izquierda a derecha nos encontramos con un grupo embalando unas pinturas. Al realizar la operacin se nos ofrece un retrato de Luis XIV, al parecer de Le Brun, contra cuya esttica haba reaccionado Watteau. Este puede ser el personaje central que trata de conducir a la dama hacia el grupo de personajes de la derecha que admiran una pintura galante, simbolizando los nuevos derroteros de la pintura francesa de la Regencia. Grandes de la pintura.

BOUCHER, Francois. 1703-1770

Naci en Pars donde obtuvo el primer premio de la pintura de la Academia Real. Parti a Italia como estudiante libre, a sus expensas, pro fue acogido por la Academia de Francia en Roma, all trabaj hasta 1731 en estrecho contacto con la pintura italiana, de vuelta fue muy bien recibido por la Academia. Trabaj para la Manufactura de Tapices de Beauvais. El primer encargo de la Corte llega en 1734 (valos para la cmara de la reina en Versalles), seguidos de muchos otros para las residencias reales.

328 Madame Ponpadour, favorita de Luis XV lo protegi constantemente y le procur encargos reales. Tras la muerte de la favorita, su hermano superintendente del Palacio, le dio el cargo de primer pintor del rey. Demasiado ligado a una poca, a un tipo de sociedad y a una moda artstica, sufri las consecuencias de los profundos cambios que se produjeron en el pensamiento del arte. Tras su muerte, en el perodo neoclsico cay en el olvido a pesar que David deca: No basta desearlo para ser un Boucher. Pinacoteca Es el ms representativo de la rocalla. Amaba las singularidades de la naturaleza, la extravagancia de las formas, las conchas, las rocas, uniendo todo ello en complicadas cartelas. Su pintura clara, nacarada, area, se complace en escenas mitolgicas, en los dioses, las diosas que aparecen desnudas con amorcillos. Sus colores son brillantes y por su sentido decorativo se prestan al tapiz. Tuvo mulos, pintores y adornistas como l. Ren Sus cuadros son el ejemplo perfecto del nuevo arte aristocrtico que daba mucha importancia al adorno, la sensacin tctil y el mutuo placer, ms que la ideologa del poder definida en trmino masculino-femenino. Sus desnudos responden a la tradicin rubensiana y las figuras masculinas son notablemente lnguidas, galantes, sensuales, pasivos moradores de una aristocracia de Arcadia. Hauser Su clientela lo requera porque colmaba todos los requerimientos estticos, ya que su pintura era leve, graciosa, intrascendente, clara, armoniosa y picante. Su imaginacin relativamente corta se compens con su buen hacer. Sus dotes de pintor, en materia de dibujo, composicin y color, factura, responden a un buen oficio. Representacin femenina. Vive desnuda y acostada, es obligatoriamente bonita. Es un mundo sin poesa, sin brutalidad, pero frgil. Cada postura es una provocacin al deseo de los hombres. No cruza las piernas como no sea para redondear el muslo, ni se repliegan sino para resaltar las nalgas, ni hay torso recostado en un lecho, o sobre una nube, que no sirva para henchir los senos. Todas las posturas son gratuitas, sin relacin con el asunto o el movimiento o el gesto. Sus cuadros carecen de ancdota, lo que cuenta es el desnudo, es luminoso, de blancura pulposa y de rosa satinado en los senos, en las axilas, en las rodillas. Las caderas y los senos tienen madurez juvenil a la vez las ampla y rotunda con la curva de las caderas. Los rostros son siempre los mismos, no le interesa la expresin. Sus obras, en general, estn poderosamente iluminadas, la sombra no existe ms que para contrastar violentamente la blancura de los cuerpos femeninos y los de los hombres sirven para el mismo fin, son de color ladrillo o cobre, sin el menor brillo. Todo concurre a presentar en todo su esplendor a la mujer. No busca hombres de msculos viriles pero reproduce cupidos regordetes que se cuelgan de las guirnaldas de flores, revolotean alrededor de las estatuas, etc. Son aliados fieles. Los pinta gordos y sonrosados, nariz respingada, la boca en forma de corazn, el vientre redondeado donde el ombligo parece un hoyuelo. J y F. Galla Diana saliendo del bao. 1724. Louvre.

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Brillo en las encarnaciones que contrasta con el reflejo de los verdes fros del paisaje. Atmsfera de sensualidad lograda no por alusiones directas, sino por las joyas, por las sedad de colores tiernos, por la gracia de la postura, por un movimiento insinuado y fugaz. El desayuno. 1739. 82 x 65 cm. Louvre. Interior ntimo y recogido tratado con estilo pulido y precioso. La inspiracin viene de Holanda y no de Italia. Representa a una familia de la burguesa parisina que desayuna en un aposento de estilo Luis XV. Pinacoteca

Mujer desnuda. 1752. o-s-t. 59 x 73 cm. Pinacoteca Antigua. Munich. Existen numerosas variante de este tema, algunas fechables en torno de 1745, que representan a una joven morena no identificada; otras representan a una mujer rubia, Luise o Murphy, a quien Casanova recuerda en sus memorias y que fue favorita de Luis XV. Esta modelo junto a sus cuatro hermanas se dedicaban a la vida galante. Pinacoteca La marquesa Pompadour. 1759. o-s-t. 87 x 65 cm. Nacional Galery. Londres. Se trata ms bien del estudio de un traje que del examen de su carcter. Es la obra de un pintor que sabe jugar con la gama de los tonos dorados y rosados y describir finamente los detalles de la moda palaciega. Pinacoteca Su personalidad est descripta en los objetos que la rodean, una biblioteca, numerosos planos, instrumentos musicales, etc.

FRAGONARD, Jean Honor. 1732-1806.

Nacido en la Provenza. En 1752 obtuvo el premio Roma. Haba sido discpulo de Boucher y Chardin. En Roma dibuj paisajes y jardines italianos. Vuelto a Pars, ingres en la Academia y se dedic a la pintura de escenas galantes y al casarse se dedic a la evocacin de escenas familiares. Francastel El columpio. 1766-70. o-s-t. 85 x 65 cm. Wallace Colection. Londres Cuadro hecho por encargo. Deseara que Ud. pintase a la Seora, deca al designar a su querida, en un columpio empujado por un obispo. A mi me encantara de manera que yo est al alcance de las piernas de esta hermosa nia y todava mejor, si Ud. Quiere alegrar algo ms el cuadro Se lo encarg un recaudador de impuestos para el clero a un pintor de corte, Doyen, que rechaz el ofrecimiento, herido en su dignidad de pintor noble. l no tuvo inconvenientes. Quizs sea este cuadro donde se revela su verdadera personalidad. Las baistas. 1765-70. o-s-t. 65 x 81 cm. Louvre. Derivado de Rubens y Tipolo. Aunque es una de las menos sensuales, esta obra forma parte de las composiciones libertinas, muchas de las cuales fueron destruidas por razones moralistas.

330 Atmsfera llena de luces que impregna los cuerpos triunfales donde no est ausente la vena ertica. Morbidez de las formas, fluidez en el tratamiento del paisaje y preciosismo en las tonalidades. Salvat El juego de la gallina ciega. 1775 o-s-t. 216 x 198 cm. Galera Nacional. Washington. Haca pendant con El columpio. Se ha hablado de su arte como la sonrisa final de un mundo que se va, en el que describe la inocencia de los entretenimientos galantes en este juego de ocultamiento y verdad.

CHARDIN, Simeon. 1699.1799

Hombre retrado y tranquilo, en cuyo realismo late una especie de protesta contra el arte meramente formalista. Muestra amor por las cosas y su talento en componerlos y combinarlos en posiciones de sutil construccin parecen presagiar a Czanne. Hay algo ms que naturalismo. Es rehabilitar el ejemplo de los flamencos en los objetos de uso cotidiano. Tambin represent figuras humanas. En su vejez ejecut al pastel autorretratos importantsimos. Salvat La fuente de cobre. 1734.o-s-tabla. 28,5 x 23 cm. Louvre. Pars. A partir de 1730 describe interiores de cocinas: marmitas, calderos, jarras, etc. Estas obras se distinguen de las naturalezas muertas precedentes por una serie de caractersticas que le son propias: nos muestran objetos pobres cotidianos, en su composicin no introduce ninguna ancdota, ningn detalle superfluo. Insistir en las cualidades del cobre, de los reflejos de la luz que le presta originalidad. Es una de sus obras ms perfectas, composicin maduramente elaborada. Los objetos, las formas y los colores, el verde sombreado del cntaro, el cobre amarillo del perol, se destacan sobre la pared que cierra la composicin y le resta voluntaria profundidad. Grandes maestros de la pintura Los atributos del arte. 1766. 112 x 140,5 cm. Ermitage. San Petersburgo. Cuadro encargado por Catalina II para la Sala de Conferencias de la Academia de las Artes en San Petersburgo. En el centro del cuadro aparece una estatua en yeso obra de Pigalle que representa a Mercurio y simboliza la escultura. El arte de la pintura est simbolizado por una paleta y una caja de pinturas, la arquitectura por los rollos de planos y la caja de dibujo. La Cruz de la Orden de San Miguel y las medallas mencionan los premios que el artista merece por su obra. La presencia de los libros denota la idea de Chardin segn la cual el artista debe ser una persona culta. Su arte se refleja en los ideales de la poca de la Ilustracin. Catlogo Ermitage.

ROCOCO. ESCULTURA.
No fue un estilo favorable a la escultura monumental. Tanto en el interior como en el exterior la decoracin plstica de adorno o integracin con la arquitectura, grandes estatuas, caritides y telamones, desaparecieron casi del todo. El nico lugar donde se mantendr el uso de composiciones de gran escala sern los jardines.

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En el interior se trata de estatuas insertadas en nichos de los salones principales de la casa, como estatuas ornamentales en las escalinatas o relieves. Por lo general el artista se preocupaba de proyectar la obra teniendo en cuenta la colocacin, la luz y los colores dominantes del entorno de tal manera que cambiando la obra de lugar quedaba irresponsablemente fuera de lugar. Se cambiaron los temas. Pan dios pastoril y Venus, diosa del amor sustituyen divinidades mayores en las alegoras de las pocas precedentes. En Alemania se aplican cnones rococ: gracia formal, levedad en el tratamiento, gracia en la pose y las actitudes en la escultura religiosa. Incluso se prefera este gnero profano, de inspiracin mitolgica. Materiales. Plomo y bronce son las ms representativas. Artes menores: plomo, arcilla y estuco. En Alemania se utiliza la madera y en Francia se afianzar el biscuit, porcelana cocida dos veces y sin esmaltar. Rocalla. Se aplica a todo arte decorativo que ejerce influencia en cada una de las artes del. S. XVIII, dominado principalmente por la ornamentacin. Esta llega a ser un juego de quebrar lneas, recortar entornos, acumular motivos llenos de excentricidad. Se dedica a las combinaciones lineales, tratamiento de superficie ms que en profundidad. Es primordialmente un arte de dibujantes. En esto se diferencia del barroco consagrado por los grandes efectos plsticos y a la dinmica monumental. La primera parte del s. XVIII est dedicada a la rocalla y la segunda mitad al clasicismo.

PORCELANA: BREVE HISTORIA

Histricamente la porcelana ha sido siempre considerada como un articulo de lujo imprescindible para dar brillantez a las mejores mesas. Su dureza, su posibilidad de moldeo y sus posibilidades infinitas de decoracin, la han hecho siempre digna de Reyes y Prncipes. Los primeros vestigios de porcelana que se conocen se remontan a la China de hace 4.000 Aos, sus orgenes se sitan en los yacimientos de Kaoling (Yacimientos que han dado nombre a la materia prima bsica de la porcelana) situados en la Provincia de Kiangsi. La porcelana tal y como la conocemos hoy alcanz su mximo esplendor durante la Dinasta Sung, dinasta reinante en china durante los siglos XIII de nuestra era. Durante varios siglos, los comerciantes Florentinos y Venecianos comerciaban con Oriente y aportaban a Europa esas maravillosas piezas de porcelana tan buscadas hoy por los coleccionistas, no fue hasta bien entrado el siglo XVIII que se pudo fabricar en Europa una porcelana comparable a la china. Fue Johann Friedrich Boettger que en el ao 1.710 consigui fabricar en Meissen pasta de porcelana dura. Durante Aos, el proceso de fabricacin de la porcelana fue mantenido en secreto pero la demanda de la Nobleza

332 Europea por el maravilloso material no tard en extender el conocimiento del mismo e impulsar el establecimiento de nuevas fbricas de porcelana. En Europa, la zona de Bavaria (Situada en el Sureste de la actual Alemania) por su situacin y especiales caractersticas, dio origen a una de las mejores porcelanas jams fabricadas, en la que se combinaban la laboriosidad tradicional Germana con las magnificas cualidades de las materias primas utilizadas. Todava hoy, a pesar de los enormes cambios habidos en los sistemas productivos, es la composicin de la materia prima lo que determina fundamentalmente el aspecto y la calidad final del producto acabado, la actual composicin de la porcelana se basa en la justa composicin de los siguientes materiales: CAOLN: El caoln es una arcilla primaria procedente de la descomposicin de rocas feldespticas, el mayor porcentaje de su composicin corresponde a la caolinita que es un silicato de alumina hidratado, formado por una molcula de alumina, dos de slice y dos de agua. Tras la coccin es el caoln lo que da a la porcelana su coloracin blanca y es lo que mantiene la rigidez y estabilidad en la pasta a alta temperatura. FELDESPATO: Los feldespatos constituyen el 60% de las rocas gneas, son silicoaluminatos de sodio (Albita), potasio (Ortioso) y calcio (Anortita). Representan la parte ms importante de los fundentes utilizados en las pastas y derivados cermicos. El punto de fusin de los feldespatos est entre los 1.110 y 1.530 C. La presencia de Alcalis da a los feldespatos un punto de fusin relativamente bajo, por lo que en la mezcla normal de arcilla, cuarzo y feldespato, este se reblandece y funde formando un lquido viscoso mientras que la arcilla y el cuarzo permanecen como partculas slidas. El feldespato fundido "moja" gradualmente estas partculas distribuyndose a travs de las masa y mantenindolas unidas gracias a su tensin superficial, gradualmente las disuelve en parte y reacciona qumicamente, con lo cual las cualidades del producto resultante difieren del de las materias primas que lo forman. CUARZO: El cuarzo el un mineral de estructura compacta, dursimo y rgido, debido a la fuerza de sus enlaces su punto de fusin es muy elevado, en la pasta de porcelana es el cuarzo el que evita que las piezas se contraigan o deformen. Por lo tanto, podemos afirmar que el comportamiento de la slice y en consecuencia del cuarzo en la coccin, est caracterizado por sus transformaciones y procesos de disolucin con los otros componentes de la pasta. La conjuncin de estas tres materias primas descritas y los correspondientes procesos intermedios de molienda, tamizado, mezcla y amasado, formarn la base de la porcelana que tras su moldeado o prensado en platos, tazas, fuentes y dems piezas, pasarn por primera vez a un horno donde a una temperatura de 950/1000 C durante 20 horas, perdern el agua de su composicin, quemarn las sustancias orgnicas y resto de carbn que puedan contener y el caoln se transformar en meta caoln, la materia dejar de ser plstica pasando a ser indeformable quedando con una porosidad del 25 % idnea para el proceso de aplicacin del vidriado. Genricamente el proceso de vidriado consiste en cubrir los productos cermicos y en particular a los materiales feldespticos como la porcelana, con una pelcula vtrea. En la

333 constitucin de los vidriados volvemos a encontrarnos con gran parte de las mismas materias primas utilizadas en la composicin de la pasta base si bien en distintas proporciones. En la pasta de vidriado se incluyen carbonato calcico y carbonato magntico que facilitan la fusin de los vidriados, consiguiendo que la cubierta aplicada a la pasta base alcance el punto de fusin a la misma temperatura, por lo que la fusin perfecta de ambas hace que su delimitacin resulte difcil de apreciar a simple vista. Como ltimo paso en el proceso de fabricacin de la porcelana podemos mencionar el decorado de las piezas, este se suele realizar mediante fileteado manual o mediante calcomana cermica. El proceso de fileteado consiste en pintar sobre las diferentes partes de las piezas unas lneas, concntricas o no y de ms o menos ancho. El especialista en fileteado trabaja a mano con unos tiles muy sencillos, utilizando colores cermicos compuestos por xidos metlicos que actan como colorantes y fundentes. Se usan colores sobre o bajo barniz, suspensiones de oro brillante, mate, plata, lustres, etc, solo un pulso firme y una gran experiencia permiten al fileteador realizar un trabajo limpio, continuado y perfecto. La decoracin mediante calcomana cermica el probablemente el sistema mas corriente pero de mejores resultados de decorar porcelana, el proceso de fabricacin y utilizacin de calcomanas es complejo y caro pero compensa por la calidad y limpieza de los motivos decorativos que pueden obtenerse. Las calcas consisten en diversas capas de xidos metlicos cubiertos por una capa final de colodin, extendidos sobre una hoja de papel. No describiremos el sistema de colocacin de las calcas por considerarlo suficientemente conocido. En cualquier caso y tanto para los decorados en filo cono para los de calca, la pieza con el mismo ha de volver al horno para que a 900/1.400 C los colores cobren toda su viveza y los distintos xidos utilizados se integren en la capa de vidriado consiguiendo con ello una porcelana bella, resistente y til. La porcelana. Un legado del Lejano Oriente Como muchas invenciones de gran sabidura, la porcelana, el ms bello, ms delicado de los materiales que ha creado el hombre, nos lleg de Oriente. La primera verdadera porcelana, tambin llamada porcelana de pasta dura, se confeccion probablemente a base de una mezcla de caoln (silicato de aluminio) y petuns (silicato de aluminio y potasio) a finales del siglo VI. La mayor parte de las piezas que se han conservado de ese perodo representan a personas y animales y han sido encontradas en tumbas. Entonces se crea que una persona distinguida deba entrar en el ms all provista de enseres, sirvientes y ganado. La belleza de aquella materia mgica, su delicadeza y su traslucidez despertaron la admiracin y la codicia en las cortes del mundo. Incansables caravanas transportaban la frgil mercanca por la Ruta de la Seda hasta los pases islmicos e incluso a Europa. Marco Polo, al regresar del Asia Central a finales del siglo XIII, escribi con entusiasmo sobre este noble material que en Italia se llamaba porceletta.

334 Sin embargo, fueron los portugueses, los grandes navegantes de la poca, quienes crearon la palabra "porcelana" aludiendo a la concha del cauri, por su superficie blanca, fosforescente y tambin por la utilizacin del cauri como moneda. Despus el trmino se tradujo a varias lenguas europeas. PORCELANA. DEFINICION Es una materia cermica margosa, el ms noble de los productos cermicos. Generalmente es blanca y tiene aspecto traslcido cuando es de pared delgada. Dura: buen porcentaje de caoln unido a silicio y feldespato. Se cuece entre 1380 y 1460 grados Tierna: contiene poco o nada de caoln su componente es "fritte".Entre 1100 y 1350 grados. PORCELANA. CAOLIN Es una roca sedimentaria compuesta por caolinita (arcilla que se supone perfectamente pura) silicio, marga y varios materiales arcillosos. Se produce a causa de la descomposicin del feldespato. Se encuentra en la naturaleza bajo la forma de una roca tierna y blanda. La fabricacin de la porcelana en China es el resultado de un largo proceso que culmina en la poca Tang (S. IX), pero hasta el s. XVIII su fabricacin era desconocida en Europa, aunque gozaba de gran prestigio. A diferencia de los europeos no hacen diferencia entre la porcelana y las dems formas de cermica, no tienen una palabra especfica para designarla. Durante la Edad Media llega a Europa en forma irregular, sta se interesaba ms por la seda que importaban los mercaderes de Oriente Medio. Se conservan algunos ejemplares trados en esa poca en Cassel y Oxford. Marco Polo, comerciante veneciano en 1271 parti a establecer relaciones comerciales. A su vuelta en su libro Libro de las maravillas tuvo un enorme xito. En l se hace por primera vez mencin de la porcelana y a su modo de fabricarla. Dos siglos ms tarde Vasco de Gama, portugus abre la ruta martima a la India. Esto origina rivalidad con las dems naciones. El comercio con la India era muy lucrativo. Se importaban especias, seda, maderas preciosas y de modo importante la porcelana. En el s. XVI resplandeca la maylica. Durante el s. XVII fue importada en grandes cantidades a travs de la Compaa de Indias Orientales. Todos los gabinetes de curiosidades contaban con vasos, jarrones y platos de porcelanas chinas. Su cotizacin lleg a ser tan alta y los productos tan buscados, que se la denominaba oro blanco. En todo el continente se convirti en objeto de lujo y el importante elemento de intercambio. Ser propietario de una manufactura de porcelana fue para los prncipes un atributo imprescindible de su gloria y de su majestad. El rococ y su poca.

335

El estilo rococ hall en ella un amplsimo campo de aplicacin. Materia extica apreciada como una rareza por su dureza, transparencia y blancura, finura por el adorno pintado. Se importaba de China desde el S. XVI a cargo de portugueses y desde 1602 por los holandeses a travs del puerto de msterdam, verdadero emporio del oro blanco a donde llegaban piezas chinas en cantidades ingentes. Aos ms tarde la import Inglaterra y Francia, empresas que se dedicaban al comercio del t y luego navos suecos y daneses. Los intentos europeos para lograr la obtencin de la sustancia fueron muchos. En Francia se descubri una materia, de composicin vtrea porcelaine de pte tendre, no era autntica, solo imitativa. En 1748 en Bow (Inglaterra) se realiz la porcelana fosftica o bone-porcelain hecha con fosfato de cal, por adicin en su pasta de ceniza obtenida de la combustin de los huesos. En Sajonia se haba descubierto el secreto de la autntica porcelana, con arcilla de los montes Metlicos, el caoln. As se fund la Fbrica Real de Sajonia instalada en Meissen. Su produccin no se normaliz hasta 113. En los principales centros oficiales hubo un director oficial y otro efectivo, un grupo de secretistas que eran estrechamente vigilados y modelistas y pintores, dirigidos por un artista de nota, escultor o pintor. En 1741 en Francia se instal en el castillo de Vincennes. En 1753 pas a ser protegida por Mme Pompadour y tres aos ms tarde bajo el patrocinio directo del rey se instalaba en una finca en Svres, su sede actual. La fbrica de Alcora en Espaa, del conde de Aranda, fabric loza y porcelana, tuvo una organizacin similar, pero menos rigurosa. Meissen. Cre una tradicin artstica que partiendo del barroco se incorpor al rococ y su influjo lleg a las fbricas italianas de Cappodimonte y del Buen Retiro fundados por Carlos III en Espaa. Salvat

La porcelana llega a las cortes europeas

En el siglo XVI, despus de que los europeos descubrieran cmo llegar al Lejano Oriente por mar, se estableci un animado comercio. Monarcas y aristcratas creaban estancias en sus palacios, especialmente diseadas para lucir sus, a menudo, inmensas colecciones. Tambin las familias de la alta sociedad haban adoptado la costumbre de tomar t, caf o chocolate, y la eleccin de la vajilla se converta en una cuestin de prestigio. No es de extraar pues, que en las manufacturas europeas de cermica, igual que una fiebre, se difundiera el afn por encontrar el secreto de los orientales.

La evolucin hasta nuestro tiempo

336 Despus de que las manufacturas pioneras perdieran su posicin eminente, muchos fabricantes nuevos, en toda Europa, prosiguieron la tradicin de la porcelana. Entre todos, el nombre de Lladr destaca de manera especial. Al haber creado un estilo propio, ha ido enriqueciendo el patrimonio cultural artstico que nos fue legado por Oriente. Las esculturas de Lladr son herederas de una tradicin milenaria conservando todas las cualidades de las primeras piezas. Los tres hermanos Lladr siempre han buscado nuevos caminos en la creacin artstica dotando sus obras de una gran sensibilidad que las distingue.

Gabinetes
Al final del. S. XVII los soberanos y las grandes familias de la nobleza deban tenerlos para exponer las piezas que posean. Era una frmula renovada del gabinete de curiosidades del Renacimiento. En el s. XVIII no se poda concebir un palacio sin un gabinete de porcelana donde se buscaba ms el efecto producido por el conjunto del gabinete que realzar la belleza de cada objeto presentado. Las paredes se cubran de espejos y las consolas sobre las que se apoyaban dos objetos llegan al techo. Impactaba la cantidad. Los primeros nacieron en Alemania, los residentes de Bamberg y de Munich construidos hacia el 1700 son los ms conocidos. Luego se extendieron a Italia y Espaa. En la coleccin no tenan ninguna consideracin artstica.

Caractersticas formales
Los mercaderes europeos entregaban modelos de estao, loza o plata como modelo a las porcelanas chinas. Lo mismo ocurra con el decorado. Los grabados y dibujos de Europa eran los que reproducan. Algunos venan con escudos europeos. Los misioneros jesuitas en China fundaron una escuela de pintura que establecieron motivos cristianos. Estas porcelanas jesuitas desaparecieron con la expulsin de la Orden en el s. XVIII.

MANUFACTURAS EUROPEAS
MEISSEN El qumico alemn Johann Friedrich Bttger (1682-1719) A partir de 1698 se interes por la alquimia y la fabricacin de oro. Huy de Federico I y march a Sajoniaen 1701 donde el elector Augusto el Fuerte lo arrest y encarcelo en Desdre. Al no conseguir fabricar oro y a partir de 1706 comenz la investigacin de la porcelana bajo la direccin de Tschirnahaus, primero en Meissen y luego en Dresde.

337 En 1707 consigui fabricar un gres rojo llamado jaspe-porcelana. El 15 de enero de 1700 consigui producir la primera porcelana de pasta blanca dura europea que fuera equiparable en calidad a la de procedencia oriental. Este descubrimiento provoc la fundacin de la manufactura de Dresde que el 6 de junio de 1710 fue trasladada a Meissen, cuya hegemona en la creacin de porcelanas de pasta dura se prolong durante casi un siglo. Durante mucho tiempo fue el nico que conoca el procedimiento en su totalidad. Desgastado por una tensin constante por su estado de prisionero se dedic a la bebida y destruy su vida. El xito de la porcelana se debe en parte a los artistas que decoraban las piezas con especial dedicacin y gran refinamiento.

HOROLDT, Johan Gregor (1696-Iena, 1774 Meissen)

Fue un pintor de porcelana alemn. Estudi en Estraburgo en 1718 y en Viena en 1719. Marcha a Meissen con S. Stotlzel en 1720. En ese ao firma un contrato con la Manufactura de Meissen como pintor independiente. En 1723 es pintor de corte hasta 1765. Cre un estilo de decoracin inspirado en modelos de extremo oriente y pinta paisajes de Europa, puertos, etc. En 1733 se abandona su estilo y en 1740 se abandona la moda de lo chino. Contribuy a ampliar la gama de colores. Vaso corneta fondo azul, decorado con chineras. 17.8.1726 y fdo. En Dresde La marcada verticalidad del florero adecua el paisaje chino donde la flora acta de decorativo marco. Este azul llamado Blaumalerei tena mucho xito. Se consegua a altas temperaturas. Fue descubierto por David Kohler que guard tan bien su secreto que a su muerte en 1725 el propio Horoldt, no poda conseguirlo.

BTTGER,
Tetera. 1745. decorado pintado en la poca de Hroldt. Alt. 14 cm. A partir de 1720 y con la llegada de Hroldt, un pint venido de Viena, los decorados en relieve de Meissen se ven realzados a veces con colores, todava tmidos y suaves, pero que pronto enriquecieron con un oro brillante. Hroldt toma el gusto por la fantasa de los chinos, poniendo un arbusto en la parte superior, mientras que debajo un personaje se entretiene fumando. Divis, Jan Las fbricas francesas de Svres y de Vincennes, igual que Meissen en Alemania, gozaban de la ayuda estatal y podan dedicarse a la produccin de artculos suntuarios. Sus artistas introdujeron nuevos y sinuosos diseos rococ, con ricos colores de fondo. PORCELANA. FRANCIA. ROCOCO El rey haba concedido a la sociedad el monopolio exclusivo para la fabricacin de porcelana "a la manera de Sajonia", es decir, una porcelana pintada, dorada y con

338 personajes. Ninguna otra fbrica estaba autorizada para crear productos del mismo estilo y los obreros no tenan autorizacin para ir a trabajar a otra fbrica. En 1747 se ampli el monopolio y se vigil ms an a los obreros. La manufactura tena el ttulo de "Manufactura Real de Porcelana" y fabricaba cualquier clase de porcelana dorado o no dorada, banca o pintada, lisa o con relieve, adornada con personajes o con flores. Este monopolio fue un duro golpe a otras porcelanas francesas: Saint Cloud, Chantilly, Vincennes. En 1759 la administracin Real controlaba totalmente la manufactura, esta situacin continu hasta la Revolucin. En 1805, la manufactura pas a propiedad imperial y volvi a encontrar su situacin privilegiada. VINCENNES 1738-1756. Manufactura fundada por Orry de Fulvy, intendente de finanzas, con dos obreros trnsfugas de Chantilly, los hermanos Dubois. La fbrica se instala en el torren del castillo de Vincennes. Los hermanos no obtienen ningn resultado. Despus de algunos cambios pasa a depender de la Manufactura real y obtiene la renovacin de su monopolio para cualquier "porcelana pintada o no pintada, dorada o no dorada, lisa o con relieve, en esculturas o en flores, hasta que la Manufactura pueda ser trasladada al nuevo establecimiento que se debe construir en el pueblo de Sevres. Tuvo lugar el traslado en 1756. SEVRES. 1756 hasta ahora. En ese ao la manufactura de Vincennes se traslada a Sevres. Es Manufactura Real y se desarroll de modo prodigioso gracias a su monopolio que prohibe a las dems fbricas francesas el uso de oro y todas las decoraciones, excepto el azul de China. En la prctica ese monopolio deja de existir en 1780. El estudio de las marcas de Sevres permite dar fechas a las piezas. En el S.XIX muchas fbricas trataron de adoptar el estilo de Sevres, especialmente Meissen, Berln y sobre todo Viena. Esta proteccin muy particular que la rode, que desde su creacin disfrut del apoyo real, contribuy al nivel tcnico y artstico que logr alcanzar. El estilo lo impona la manufactura, aunque hubo excepciones como el escultor Etienne Falconet y el pintor Francois Boucher. BISCUITS. 1. -De porcelana tierna, pasta muy fina, tono blanco ligeramente marfil, unin de los moldes invisibles. BISCUITS. 2. -Porcelana dura: despus de 1772. Objetos de tamao mayor. Pasta de un tono blanco ms azulado y ms brillante que el biscuit de porcelana tierna. Pasta menos fina, las uniones de los moldes son visibles y deber ser cicladas, lo que deja seales aplastadas. BISCUITS. 3. -Porcelana nueva. Coloracin ligeramente ambarina. La pasta es menos dura que la del biscuit de porcelana dura y es fcil de quitar las uniones de los moldes sin dejar rastros. Se producan en Sevrs.

339 Vaso pot-pourri. 1763. 36,5 cm. Wadesdon Manor. Col. Rothschild El fondo pinado con el color Rosa Pompadour, con una escena galante de Boucher. La agarradera de la tapa con flores delicadamente trabajadas. Divis, Jan

ESCULTURA. FRANCIA
FALCONET, Etienne Maurice.1716-1791.
Proceda de una familia de simples artesanos, y su educacin acadmica no pas de unas ligeras nociones. Entr de aprendiz en el estudio de Lemoyne hacia 1734, quedndose hasta 1745.Era una persona sumamente difcil, egocntrica, farisaica, discutidora y violenta en sus arranques contra la gente y las opiniones con las que no estaba de acuerdo. Su ascenso profesional fue dolorosamente lento, no siendo elegido miembro de la Academia hasta 1754, y profesor de la misma hasta siete aos despus. De la corona no recibi un solo encargo de altura. Gracias al mecenazgo de Mm de Pompadour se hizo director del taller de escultura de Sevres, cargo que tuvo de 7757 a 1766. Todas tienen varios puntos de vista. Tena una personalidad fuera de lo comn, dotado de una inteligencia excepcional. Era una gran fuerza intelectual, caso nico entre los escultores del s. XVIII.Hacia los 30 aos comenz a empaparse de conocimientos. Aprendi latn, griego, italiano, tradujo y anot a Plinio. Sus lecturas de autores contemporneos fueron crticas y extensas, como se puede comprobar en sus obras completas de 6 tomos, publicadas por l mismo en 1781. Se seguridad en s mismo lo llev a demostrar que las obras de Fidias, Zeus y Atenea en sus respectivos templos de Olimpia y Atenas, no pudieron ser bellas, o que Cicern no era un experto en pintura y escultura. Tuvo enfrentamientos literarios con Megs y otros artistas y critic ensayos del Conde Caylus,Lessing, e incluso Voltaire. Fue muy amigo de Diderot, amistad que termin en ruptura pero dur muchos aos. Falconet se identifica con el pensamiento de la Ilustracin y sus mtodos. Ley vidamente las obras de los filsofos, especialmente Voltaire, pero no particip activamente en debates sobre la religin, la organizacin poltica, la sociedad, la educacin y dems temas parecidos. El campo de sus investigaciones era exclusivamente las artes y enfocaba esta tarea rechazando la metafsica y la esttica abstracta y adoptando un mtodo emprico de investigacin y demostracin. Al igual que los filsofos era anti-autoritario y vea la tradicin con ojos crticos."Vivimos en el siglo de la luz", dijo "o al menos en el siglo en el que buscarla afanosamente no se considera un delito".

340 En su intento de liberar al artista del peso de la autoridad, se volvi contra la devocin exagerada por la antigedad clsica y atac la sumisin a los modelos clsicos equivocados. Wittkower, Procesos y principios. La baista. 1857. Remarca la lnea praxisteliana, alongando las formas, aumentando la plasticidad. Nueva visin de Venus. Estatua ideal para el jardn, para centro de fuente. Fue repetida incansablemente en marmoleras del ramo, por la gracia y la delicadeza del tratamiento del desnudo y el suave contraposto de piernas y brazos. En la ciudad de Buenos Aires fue donada por la Sra. Mara Pedemonte de Compiani en 1943. Se la emplaz en el Parque 3 de febrero el 29.12.1944. En 1965 le robaron la cabeza, por eso fue retirada. Se la reconstruy y se la coloc en el Jardn Botnico el 3.9.1970. Cupido amenazante. 1758. Louvre. 90 cm. de alt. Expresin sensual, pcara en la que el niito seala el silencio ante el amor non santo. Los tres contentos. 1765. alt. 21 cm. Museo Nacional Bayer. Munich. Escena de un tringulo amoroso tomado de un modelo de Boucher. La jovencita satisface a su amado mientras promete amor a otro que la observa con inters. Escena al aire libre. Divis, Jan

Pedro I. 1766. San Petersburgo Haca encargos frvolos, a pesar de ello tena su ambicin de grandezas. Se las cumpli Catalina II, de Rusia. Le encarg este monumento. Es una obra audaz, dej de lado todas las alegoras habituales y coloc simplemente el caballo encabritado sobre una escarpada roca cuya base est en diagonal. Viscontea

Houdon, Jean Antoine. 1741-1828

Naci en Versalles. En 1764 gana el Premio Roma. Aunque al principio de su carrera ejecut muchos encargos para las cortes de Sajonia y Rusia, monumentos funerarios y esculturas de carcter mitolgico, se lo recuerda principalmente por sus retratos bustos, sorprendentemente vivos, de muchas personas de su poca. Se libr de la crcel, por poco, durante la Revolucin y continu trabajando para Napolen. Fue profesor de la academia 1805-1823. Estilo sencillo, observacin cuidadosa, sentido de equilibrio y precisin realista fueron sus cualidades. Voltaire sentado en un silln. 1781 Teatro de la Comedia Francesa. Ermitage. La Enciclopedia fue el mejor instrumento de propaganda de las ideas de la poca del movimiento filosfico. Kant consideraba que la razn era la piedra angular de la verdad. Voltaire con inteligencia muy abierta pudo explicar tanto las teoras de Newton como las de Locke. Desde que apareci en pblico su vida fue un perpetuo combate con las ideas humanitarias y la tolerancia, contra el orden establecido y los prejuicios de clase. Enemigo de todo dogmatismo, a travs de un examen del orden y de las leyes inmutables de la

341 naturaleza lleg a la conclusin de que slo Dios poda haber sido creador. Su brillante ingenio, su mordaz irona y la precisin de sus juicios, tuvo fascinada a Europa. A. Shnberger Fue un encargo de Catalina II de Rusia. Lo represena cuando es anciano. Reprodujo con veracidad su rostro surcado por las arrugas, la delgadez, la forma peculiar de las manos, con muy salientes venas y tendones. Muestra su carcter, su energa, su inteligencia, su inters por la vida. Oculta su figura bajo los pliegues del manto. La atencin se centra en el rostro y las manos. La mirada viva y burlona, la sarcstica sonrisa que transfigura su cara, la inclinacin del cuerpo hacia adelante y el enrgico movimiento de las manos apoyadas en los brazos del silln crean una impresin de fuerza interior y temperamento. Al representarlo con antiguas vestiduras (el manto y la cinta de filsofo en la cabeza) lo parangona con los grandes pensadores de la antigedad, ejemplo de la revolucin burguesa del s. XVIII. Joseph Cordier en La Duda, ubicada en la Plaza San Martn de la ciudad de Bs. As. Incluye este rostro en uno de los dos personajes.

ROCOCO.ARQUITECTURA.ESPAA.
Espaa no hubiera tenido arte rococ a no ser por los Palacios reales construidos por la dinasta borbnica que desde 1711 gobernaba ese pas potenciando un arte de influencia extranjera, en la mayora de los casos realizado por artistas franceses e italianos, completamente independiente de las realizaciones y del gusto del arte popular espaol. Felipe V era bisnieto de Luis XIV y su mujer era la italiana Isabel Farnesio. En Castilla, Andaluca, Galicia y Levante, los grandes arquitectos del momento, Churriguera, Fuigeroa, Ribera y Vergara realizaban una serie de obras, que si bien en estilo y concepcin seguan dependientes del espritu barroco, llegan a superarlo por la superabundancia y acumulacin de motivos ornamentales concentrados en sus realizaciones, inscriptas en el denominado estilo churrigueresco, una de las ms originales expresiones del arte hispano. Agueda Viamata. El rococ SACHETTI,Juan Bautista Palacio Real. Madrid. Fachada principal.Plaza de la Armera.1764. El 24.12. 1734 se quem el antiguo Alcazar de los Austrias en Madrid, es decir, la residencia real, e inmediatamente se reemplaz el enorme palacio que deba disear R. de Cotte, aunque fue el italiano F. Juvara el arquitecto de la corte de Turn que eligi Felipe V para que hiciese el nuevo Palacio Real de Madrid, que deba ubicarse en el mismo lugar. Pero debido a su temprana y repentina muerte, su discpulo Juan Bautista Sachetti fue el verdadero artfice de la obra, quien modific los planos para adaptarlos al lugar. De imponente y austero aspecto exterior, de gran altura y de escasos detalles decorativos, muestra en su interior ricas decoraciones al estilo rococ. Agueda Viamata. El rococ El 7 de abril de 1737 se pona la piedra fundamental Presenta cinco puertas con una amplia explanada semejante a la existente en el antiguo Alczar de los Austrias. Centro una especie de frontn rectangular con un gran reloj y a sus

342 lados dos relieves presentando al sol recorriendo al zodaco. Sobre el balcn principal Espaa Triunfante (matrona que personifica a Espaa y a sus pies un anciano con barba representa el Ro Tajo. En los balcones a ambos lados relieves con frutas y cereales. Toda la obra est realizada en Piedra. Se habilit el l.12.1764 Palacio de San Idelfonso. (La Granja) Forma rectangular con dos alas paralelas que forman dos patios llamados "de los coches" y "Herradura" y la iglesia de la Colegiata. La fachada principal severa ordenada en ritmos de columnas y pilastras de orden monumental en los entrepaos, sostienen un entablamento sobre el cual una balaustrada completa el ritmo anterior con jarrones de mrmol. Las cuatro caritides representan las cuatro estaciones del ao sosteniendo un tico rectangular. En el Centro las armas de Espaa y la casa Farnesio unidas por el Toison de oro. Tiene dos plantas, baja y principal. -galeras de estatuas, comedor, mayordoma y varias dependencias. -galera oficial, salones de recepciones y audiencias, consejo de ministros y habitaciones particulares de sus majestades y altezas. El mobiliario es en su mayora estilo imperio, encontrndose tambin estilo Regencia, Luis XIV y Luis XV. Las paredes estn cubiertas por lo general de raso, damasco y los techos con pinturas al fresco. El incendio de 1918 destruy gran parte. Jardines. Palacio de San Idelfonso. (La Granja) Las obras comenzaron conjuntamente con el trazado de los jardines, bajo la direccin de Camlier y Esteban Boutelou. Comprenden dos aspectos -la belleza agreste serrana, donde se criaban garzas y faisanes. -trazado geomtrico de los panterres al tipo de Le Notre. Estos se terminaron despus de la muerte de Felipe V y as se conservan, siendo uno de sus atractivos los juegos de agua que corren los das de San Fernando (30 de mayo) y San Luis, rey de Francia (25 de agosto).

PINTURA
La llegada al trono de los borbones supuso un cambio en el gusto artstico y la llegada de numerosos artistas extranjeros que coincidi con la decadencia de los pintores nacionales. Franceses e italianos produjeron un cambio en la temtica quedando los asuntos religiosos un poco relegados, la pintura de carcter profano y mitolgico empez a cobrar inusitado desarrollo al servicio de la corona.

343 Durante el reinado de Felipe V hubo un predominio de artistas franceses, pero en el reinado de Fernando VI llegaron muchos italianos llamados por el monarca para ejecutar retratos y aparatosas decoraciones en los Sitios Reales. En su afn de levantar las artes fund en 1752 la Academia de Bellas Artes. Al principio tuvo poco de espaola, en su espritu y en sus hombres. Se sirvieron en ella de modelos franceses e italianos. Los ejemplos espaoles brillan por su ausencia. En provincias fundronse otras academias. Con Carlos III llegaron artistas de la categora de Mengs y Tipolo. Cartones para tapices. Se trata de pinturas al leo s/tela, el nombre de "cartones" hace referencia a su destino, no al material sobre el que se pinta, que no estaban destinadas a mostrarse en saln alguno: solo servan de patrones o modelos para tapices con los que decorar los sitios reales. La Fbrica real proporcionaba trabajo a un nmero considerable de artistas adems de Goya. Inicialmente su existencia fue precaria y luego se revitaliz a partir de Fernando VI, hacindose ms efectiva en tiempos de Carlos III. Los modelos iniciales eran flamencos a la manera de Tieniers y Wouwermans, tambin algunos italianos, a la manera de Amiconi y Gianquinto. Se utilizaban como tabiques porttiles, sirven para formar habitaciones y corredores en las amplias estancias, como proteccin contra el frio. En los das de procesin se adornaban las fachadas de las casas, o encuadran en las plazas, las tribunas de los torneos, delante del altar en ocasin de oficios, etc. Temas. Oscilaban entre escenas de costumbres y asuntos mitolgicos, por considerarse lo ms adecuado para su finalidad ornamental. A partir de Carlos III se desarrolla una imaginera ms realista, es decir, ms ligada a la representacin de tipos, indumentarias, paisajes y escenas espaoles. Este cambio puede deberse a la influencia ilustrada, que desea tener un mejor conocimiento de la diversidad peninsular, de sus costumbres y sus fiestas. Tambin se destacan las estampas de tipos populares como la serie "Los Trajes de Espaa" de 1777 de Juan Cruz Cano y Holmedilla. Esto ayuda a difundir el gusto por lo popular a la vez que la curiosidad del pblico. El teatro tambin ejerci su influencia que suministra en algunas ocasiones motivos y personajes para estampas que se pusieron a la venta por aquellos aos. Los que pintaban esto no dejaban de ser artistas de un gnero menor.

GOYA, FRANCISCO. 1746-1828

Naci en Fuendetodos (Zaragoza) en 1746, donde fue educado modestamente y tras varios intentos fallidos de obtener una beca de la Academia de San Fernando, va a Italia por sus propios medios en 1770, y a su vuelta, tras cierto xito en Parma, casa con la hermana de Francisco Bayeu, pintor ya conocido en Madrid, que le ayuda y protege a pesar de las diferencias de criterio y gusto entre ambos, que estallarn aos ms tarde.

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Establecido en Madrid, desde 1775 trabaja asiduamente facilitando cartones para la Real Fbrica de Tapices a lo largo de casi 20 aos. Simultneamente, se inicia su carera de retratista en el medio burgus, culto e ilustrado del Madrid progresista. Amigo de escritores, arquitectos y polticos, poco a poco va abrindose paso en la sociedad madrilea y le protegen las duquesas de Osuna y Alba. Acadmico de San Fernando desde 1780 y pintor del rey desde 1785, su carrera parece asegurada, cultiva todos los gneros, incluso grandes cuadros de altar. En 1792 una grave enfermedad lo deja sordo y hace temer por su vida, pero, al restablecerse, su pintura da un quiebro y, a la vez graba "Los Caprichos" (1799), aparecen temas sombros, brujescos, atormentados y dramticos, que coexisten con destellos de vitalidad y fuerza colorstica y algunos de sus retratos ms realistas y objetivos. La guerra napolenica fue un choque violento, al sentirse desgarrado entre su formacin intelectual, que le haca ver lo nuevo y lo valioso de lo francs, y su pasin por lo popular, que le haca alinearse sinceramente con su pueblo, vctima de la guerra. Al final de la guerra la serie de grabados de los Desastres y los lienzos de los Fusilamientos y la Carga de los Mamelucos , dejan testimonio de la ferocidad de la ciega crueldad del hombre contra el hombre. La represin absolutista de Fernando VII cierra ms an sus esperanzas, y con discrecin prudente abandona Espaa despus de algunos aos, instalndose en Burdeos, donde morir en 1828, tras un retorno breve en 1826. Dej las lminas de los Disparates, sueos alucinados de oscura interpretacin, y las pinturas murales de la Quinta junto al Manzanares, las famosas Pinturas Negras, interpretacin de lo irracional del mundo. Desde la tcnica, en las que alcanza la ligereza del impresionismo, hasta el descubrimiento del inconciente, que anticipa el surrealismo y sin el cual no seran comprensibles sus Pinturas Negras, pasando por lo ms tenso y desgarrado del expresionismo, es considerado el padre del Arte Contemporneo. Catlogo 4 centenario Cartones para tapices. Entreg su primera serie de cartones para tapices en mayo y octubre de 1775. Se componen de 9 obras destinadas al comedor de los Prncipes de Asturias en San Lorenzo de El Escorial y su tema era la caza. Fueron realizadas bajo la direccin de Bayeu, lo que resulta evidente tanto en los dibujos preparatorios como en los cartones definitivos. V.Bozal El quitasol. 1777. Museo del Prado. 104 x 152 cm. Uno de los cartones para los tapices de la Real Academia de Tapices de Santa Brbara. Estaba destinado al comedor del Prado. Es un leo sobre tela y no tiene el planteamiento de un boceto. Est planteado dentro de la ms refinada tradicin europea: Velzquez, los venecianos y los franceses intimistas como Chardin Diamantes

345 Fundamentalmente los perodos de produccin de Santa Brbara son tres: 1775-80, 1786-88, 1791-92. Fondos: vagos, tipo de teln pintado. El pueblo vivo, humano, son gentes del pueblo y tambin seores. La vendimia. 1776. O-s-t. 275 x 293 cm. Cartn para tapiz. Ya haba llegado a ser pintor del rey. Ya haba alcanzado un cierto fervor y gloria. Mayor inventiva en la posicin de las figuras y en el tratamiento del fondo. Con motivo de la boda de Don Gabriel, hijo preferido de Carlos III hizo cartones para el dormitorio del Escorial. Se le present representar las cuatro estaciones. Este representa el otoo. La mujer que porta la canasta sobre su cabeza responde al tipo y parecido de su esposa, eje de la pirmide, de un lado la duquesa y del otro lado su esposo. Tiene las piernas cruzadas y el vestido majo, con redecilla en el pelo y el nio que afirma el enlace puede ser el hijo de Goya de seis aos. La duquesa con vestido de maja, corpio adornado. No se teji hasta 1789. Para esa fecha ya haba fallecido el matrimonio y el 2 hijo. Gran dolor para Carlos III. La maja desnuda.1797-1800. O-s-t. 97 x 190. Prado Delicado estudio de tonos nacarados, ejemplo de pintura neoclsica. Es lo menos goyesco de su produccin. Cuando conoci a la duquesa de Alba (30 aos) l tena 49. La leyenda procede del hecho de que la duquesa compro o se hizo regalar las dos majas tan pronto como fueron pintadas. Si supuso que quera sustraerlas de la contemplacin del pblico por razones personales Es posible que quisiera sustraerla de la curiosidad de la Inquisicin. En estos tiempos subsista la ley que castigaba la representacin de la desnudez humana. Su modelo no se corresponde por su vulgaridad a la duquesa. Autorretrato a los 41 aos.1787/80.Museo de Castres. El gnero retrato fue muy desarrollado en su vida de corte y aqu se muestra en toda su realidad. No olvidemos que era admirador de Rembrandt que se retrat muchas veces en su vida. Mirada inquisidora dirigida al espectador por el rabillo del ojo. Luz barroca. Tcnica rpida, expresin psicolgica natural. A los 46 aos tuvo una enfermedad que lo dej durante semanas paraltico sin el uso de la palabra, del odo y de la vista. Tard para recuperarse varios meses con delirios auditivos y visuales. La secuela fue la sordera. La gallina ciega.1791.269x350cm.Prado. Es uno de los tapices ms admirados. Lnea cerrada que establece claramente los lmites del dibujo. Cuatro parejas y un joven juegan al popular juego. Cada una de las damas tiene una forma de destacarse por su ropaje. No hay individualizacin en los rostros. Tema tomado por Fragonard. Sutileza en las transparencias de los vestidos, sobre todo el rosado, consecuencia del dominio tcnico adquirido.No se teji hasta 1802.

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La duquesa de Alba. 1795.o/s/lienzo,194x130cm.Madrid. Duque de Alba Este con otros cuadros son los indicios seguros de su amistad con esta mujer. Aqu tena 32 aos. Sobre el fondo gris-pardo, la imagen adquiere un vigoroso relieve por la contraposicin cromtica entre el uniforme claridad del vestido, el negro del cabello y el carmn del alto cinturn y de las cintas. Simptico el detalle del moo en el perrito faldero. La duquesa se llamaba Mara del Pilar Teresa Cayetana, XIII Duquesa de Alba. En su memoria las descendientes llevan el nombre de Cayetana que ella no us jams. se cas a los trece aos con el novio que le escogieron y que contaba con 18, Jos lvarez de Toledo Osorio y Prez de Guzmn el Bueno. XI marqus de Villafranca. Muri 20 aos despus, gustaba de a msica y siempre estaba enfermo. Las capitulaciones matrimoniales estipulaba que la duquesa conservara la mayor parte de los bienes "en completa independencia de su marido... fuera cual fuere el lugar de su residencia".Cuando conoci a Goya tena 30 aos y l 49. Le disputaba a los toreros a la duquesa de Osuna y los vestidos a la reina que los encargaba en Pars y luego se los haca poner a sus doncellas. De ella dijo Godoy, el amante de la reina: "Las duquesas de Alba y Osuna se disputaban la posesin de Costillares o de Romero, que eran los primeros matadores de la poca. No se hablaba ms que de aquellos viles desenfrenos. Se contaban los episodios, los arrebatos de pasin y las generosidades de ambas rivales, pero nadie se sorprenda de la inmoralidad".Chabrun El coloso.1808-12. o/s/lienzo. ll6x 105cm. Madrid. Prado. El misterioso gigante se aparece a una caravana suscitando espanto, pero deja indiferente al asno situado hacia la izquierda. Entre las diversas interpretaciones atribuidos a este personaje, prevalece la que lo considera el genio de la resistencia espaola contra Napolen. (Maestros) Anterior a las pinturas negras. Nos introduce en el mundo pesimista de Goya viejo. Golpes de esptula especial hecha con caa cortada y abierta en el extremo que permite una mayor deflecacin del color e imgenes ms vibrantes. El paisaje que casi nunca haba interesado a Goya aqu tiene una dimensin particular, se convierte en un espacio emocional en las que se proyectan las imgenes fantsticas evocadas por su realidad. Lo real y lo fantstico se asimilan. La carga de los mamelucos. (2 Madrid).1814.266x345cm.o/s/lienzo. Prado. de mayo de 1808 en

Acontecimiento sucedido en la Puerta del Sol, destacando el enfrentamiento de los madrileos con la caballera francesa, su fiereza y la desigualdad de armamento. Goya sita la escena sobre un fondo de casas sesgadas que tiene la virtud de centrar todo el inters en el primer trmino, un fondo que acta a la manera de un embudo, que intensifica el dramatismo de los sucesos y nos sita como espectadores privilegiados. Al eliminar la distancia, anula el sentido teatral. La lucha se aproxima al espectador . B.Bozal Viejas consultando el espejo.1817-1819.Museo de Bellas Artes de Lille.

347 Sarcsticamente critica la actitud de la mujer de resistirse a envejecer. Juvenilmente acicalada sin dientes se mira en el espejo con cierto conformismo. En el reverso del mismo se lee "Que tal". La muerte como un fuerte coloso alado est dispuesta a darle un mazazo. Pinturas negras. 14 pinturas denominadas "negras" que decoraban "La Quinta del Sordo", la casa que haba comprado en las afueras de Madrid en 1819 y que a raz de la represin fernandina don en 1823 a su nieto Mariano, hijo de Javier Goya. Las pinturas se hallaban en una sala de la planta baja y en otra del primer piso. Las pinturas estaban sobre las paredes preparadas al yeso y arrancadas en 1873, cuando el edificio perteneca al banquero alemn d'Erlanger, quien tras haberlas enviado a la exposicin internacional de Pars, sin que tuviera xito alguno las don al Museo del Prado. La lechera de Burdeos.1826-28, lienzo 74x68cm.Prado. Madrid. Retoma la fresca vena cromtica de los cartones madrileos, aligerada por luminosas transparencias. La imagen se realza sobre el cielo, la tcnica de toques veloces y continuos hace que se relacione con el impresionismo. Es la penltima obra del artista pintada en Burdeos. Figura de entonacin lrica impregnada de melancola, distante del dramatismo del ltimo perodo. El color aclarado y precioso por las transparencias es nuevo y subraya el sentido contemplativo de la imagen. En 1826 vuelve a Madrid pero siente nostalgia de su ambiente bordols. Fernando VII lo jubila con todos los honores y le da ilimitada licencia. Regresa a Francia a Burdeos y muere el 16.4.1828.

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NEOCLASICISMO. REVOLUCIN Y ARTE.

l. s. XVIII est lleno de contradicciones. No solo en su actitud filosfica vacila entre racionalismo e idealismo, tambin sus propsitos artsticos estn dominados por dos corrientes contrarias, y tan pronto se acercan a una concepcin severamente clasicista como a otra desenfrenadamente pictrica. Lo mismo que el racionalismo de la poca, el clasicismo es un fenmeno difcilmente definible y sociolgicamente equvoco, puesto que est sostenido alternativamente por estratos sociales unas veces cortesanos y aristocrticos y otras veces burgueses, y termina desarrollando el estilo artstico representativo de la burguesa revolucionaria. El arte clasicista tiende ciertamente al conservadorismo y es muy apropiado para la representacin de ideologas autoritarias, pero el sentido de la vida de la aristocracia encuentra en s una expresin inmediata en el barroco sensualista y exuberante que en el sobrio y seco clasicismo. La burguesa de mentalidad racionalista, disciplinada y moderada prefiere las formas artsticas sencillas, claras y sin complicaciones del clasicismo, y se siente tan escasamente atrada por la confusa e informe imitacin de la naturaleza como por el petulante arte imaginativo de la aristocracia. Su naturalismo se mueve dentro de limites relativamente estrechos, y habitualmente se distingue el retrato racionalista de la realidad, es decir, de una realidad sin contradicciones internas. Nunca el arte se ha alejado tanto del ideal clsico y se ha complicado tanto desde la Edad Media que con el rococ. Y entonces, hacia 1750 en medio del rococ se inserta una nueva reaccin. Los elementos progresistas representan frente a la orientacin dominante, un ideal artstico que tiene otra vez un carcter racionalista clasicista. Ningn clasicismo ha sido nunca ms estricto, ms sobrio ni ms metdico que ste, en ninguno la reduccin tectnica se realiz de manera ms consecuente, ni se acentu hasta tal punto lo tpico y normativo. Tampoco est claro cuales fueron las clases sociales iniciadores del movimiento. Sus primeros representantes, Caulus y Cochi, Gabriel y Soufflor, tienen sus races en la cultura cortesana aristocrtica, pero pronto se hace evidente que detrs de ellos est como fuerza motriz los elementos progresistas de la sociedad. Con la revolucin el arte se convierte en una confesin de fe poltica, por primera vez el arte no debe ser n mero adorno en la estructura social, sino una parte de sus fundamentos. No debe ser un pasatiempo ni un estimulante para los nervios, ni un privilegio de ricos y ociosos, sino que debe instruir y perfeccionar, espolear a la accin y dar ejemplo. Debe ser puro, verdadero, inspirador e inspira, debe contribuir a la felicidad del pblico en general y

349 convertirse en posesin de toda la nacin. El arte se constituy en un instrumento de gobierno y disfrut de una atencin entonces solo prestada a los asuntos importantes del Estado. Hauser El s. XVIII est lleno de contradicciones. Su clasicismo es difcilmente definible, est sostenido unas veces por cortesanos y aristcratas y otras veces por burgueses y termina desarrollando el estilo artstico representativo de la burguesa revolucionaria. El arte clasicista tiende al conservadorismo y es muy apropiado para la representacin de ideologas autoritarias, pero la aristocracia encuentra en el barroco censalista su expresin inmediata. La burguesa prefiere las formas artsticas sencillas, claras y sin complicaciones por su mentalidad racionalista, disciplinada y moderada. Se extiende desde la mitad del s. XVIII hasta la revolucin de julio, no representa un movimiento homogneo, sino una evolucin que aunque procede de manera ininterrumpida, se consuma en varias fases claramente distintas. -1750-1780. Clasicismo-rococ, por el carcter mixto del estilo Luis XVI. En arquitectura se combinan interiores rococ con fachadas clasicistas (Fragonard y Creuze). Este eclecticismo corresponde a la estructura general de la sociedad, en las que las clases se mezclan y con frecuencia operan conjuntamente, pero interiormente, siguen siendo ajenas unas a otras. -Clasicismo arqueolgico, depende de la vivencia clasicista del arte griego y romano ms fuertemente que las anteriores tendencias afines. Cambia el gusto por el exceso de los colores y tonos y se siente nuevamente la atraccin de un estilo artstico ms sobrio, ms serio y ms objetivo. -Clasicismo, que concibe lo clsico y lo moderno como dos tendencias hostiles e incompatibles. En David representa un progreso hacia el naturalismo y en los dems pases un arte acadmico que considera a la antigedad clsica como un fin en s misma. Las excavaciones de Pompeya (1748) producen un cambio en el clima intelectual. Coleccionar antigedades es una verdadera pasin. Vuelve el viaje a Italia. Pero el nuevo culto de lo clsico, es como el entusiasmo por la Edad Media, un movimiento esencialmente romntico. Hacia 1780 el rococ se puede considerar vencido con la aparicin de David. En vsperas de la Revolucin encontramos en pintura las siguientes tendencias: 1.- tradicin rococ sensualista y colorista de Fragonard, 2.- el sentimentalismo de Creuze. 3.- el naturalismo burgus de Chardin 4.- el clasicismo de Vien. Se busc la forma ms eficaz de representar los ideales de la revolucin, las virtudes cvicas romanas y sus ideas republicanas de libertad. Hauser Estilo

350 que comienza a desarrollarse en el s. XVIII y contina en el s. XIX, fue importante en las artes de Francia y del norte de Europa, pero fueron pocos los pases que no recibieron su influencia. Se hizo popular e influy en la cermica, el mobiliario y los tejidos adems de las artes mayores. Haba una preocupacin de producir reconstrucciones exactas de antiguas obras de arte, por los descubrimientos arqueolgicos y el entusiasmo de los coleccionistas como el Papa Clemente XI que coleccion y conserv antigedades romanas. Sus sucesores continuaron esa prctica y en 1734 Clemente XII inaugur el primer museo pblico europeo de antigedades. Comenzaron las excavaciones en Herculano en 1738 y en Pompeya diez aos despus. Grandes libros de grabados reproducan los hallazgos y actuaron como libros modelos de arquitectos y diseadores posteriores. Estas publicaciones tendan a representar de modo romntico el pasado, por Ej. la obra del grabador Piranesi (1720-1778)"Vistas de Roma" de 1748 que muestra las ruinas romanas en forma muy dramtica. Su efecto fue tan cautivante que cuando viajeros como Goethe viajaron a Roma se desilusionaron. El ms influyente fue escrito y publicado por el bibliotecario alemn Joachim Winckelmann (1717-1768) "Reflexiones sobre la imitacin de las obras de arte griegas en la pintura y la escultura" (1754). No intent interpretar el pasado de acuerdo con la informacin que dispona, sino que concibi una visin personal de la sociedad griega sobre todo basada en la lectura de la Iliada y la Odisea. l vio el culto griego por la excelencia fsica como de expresar el desarrollo de la belleza espiritual interior. Afirmaba que el escultor griego haba aprendido a retratar esta belleza espiritual mediante procedimientos casi imperceptibles para el ojo del espectador. Posea pocos conocimientos de lo griego de primera mano. Consigui la proteccin del Rey de Sagonia Augusto III que tena una coleccin de fragmentos de estatuas antiguas y moldes de yeso de copias romanas de prototipos. All estaban "Laocoonte" y "Apolo Belvedere". El primero representaba el supremo ideal artstico de la cultura helenstica. Sarpe Joachim Winckelmann. Influencias. Preconiz un nuevo ideal de belleza, fundamentado en las obras griegas, que encontraba "plenas de sencillez y grandeza". Sus escritos son tenidos como hitos historiogrficos por la trascendencia de sus conclusiones sobre la Antigedad Clsica. En su obra "Historia del Arte de la Antigedad" (1764) propuso una nueva concepcin de la labor del historiador, orientndose no ya hacia la biografa de los artistas, sino hacia el anlisis de los movimientos culturales. las claves Dijo del Laocoonte: "El carcter ms sobresaliente de la obra griega estriba en su noble sencillez y su serena grandeza.. Un alma tal est retratada en el rostro del LaocoonteTambin nosotros desearamos afrontar la desgracia con esa fortaleza" De ah derivan dos principios fundamentales para el neoclasicismo: -la subjetividad de la crtica neoclsica -el fervor moral que subyace en el trabajo creador neoclsico.

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Terminologa: Surgi a principios del s. XIX con un acentuado acento peyorativo y se lo utiliz para denominar una breve etapa de aparentemente fra imitacin de los modelos de Grecia y Roma, en la bsqueda de un arte asptico e impersonal. Al definir los contenidos de la palabra ha de tenerse en cuenta que, en su apogeo, este "clasicismo", entendido como un "retorno al mundo clsico", coexiste con tendencias avanzadas del mundo romntico, y con la pervivencia del Barroco y el Rococ, presentes en obras de claro planteamiento clsico. La nocin de neoclasicismo no alcanza por s sola para caracterizar el arte de esta poca, cuyos lmites estticos no fueron homogneos ni claros. Aun cuando la vuelta a lo clsico no fue la nica tendencia existente todos los tericos coinciden en afirmar el desprecio de la poca a las propuestas formales barrocas o rococ . Las claves.. Definicin: Imitacin de los modelos greco-latinos, la coexistencia de diversas tendencias artsticas y el menosprecio de los elementos formales barrocos y rococ. En "la poca neoclsica" conviven varias y complejas corrientes, entre las cuales la dominante es la del retorno a los ejemplos proporcionados por el mundo clsico de Grecia y Roma. las claves... Orgenes. Se inici: -con la tendencia barroco-clasicista de la primera mitad del s. XVIII -en mitad del del s. XVIII cuando una serie de acontecimientos se unen al inters por el retorno de las formas clsicas determinado por una ruptura voluntaria y total con la exhuberancia y la desmesura barrocas y el sensualismo y amaneramiento rococ. Las claves.. Limites con el romanticismo. Difcil de precisar porque ambas conviven abiertamente en la segunda mitad de. s. XVIII. Uno de los ejemplos mximos de este hecho es que Goethe en 1771 escribi un artculo en defensa de la arquitectura gtica y en obras literarias como Werther o Fausto, publicadas en plena eclosin neoclsica, desarroll un espritu potico propio del Romanticismo. Esta tendencia tuvo ms influencia en la arquitectura, con ejemplos bien caractersticos hasta mediados del s. XIX. Ncleos fundamentales. Roma y Pars. Los contactos se vieron forzados por la vinculacin de artistas franceses con la Academia de Roma, as la transformacin del gusto francs fue paralela a los hallazgos de nuevas soluciones en Roma, aunque en Francia como en ningn otro pas se desarroll de manera independiente y caracterstica.

352 El conjunto de los pases europeos trat de superar las tendencias barrocas y rococ, fundamentndose en el reposo esencial y en la belleza del mundo clsico. las claves Caractersticas de la sociedad. En todo el mundo europeo con sus diferencias sociales, econmicas, polticas y culturales propias se tuvo una actitud generalizada, totalmente innovadora, frente a lo que hasta ese momento se consideraba "tradicin". Los filsofos, moralistas, pensadores y artistas de la Ilustracin coincidan en la necesidad de fundamentar su pensamiento en la razn, en una fe ciega en la experimentacin y en un odio de principio al absolutismo monrquico. Se producen avances en todos los campos: progreso en la tecnologa industrial y en la agricultura. Reforma de la jurisprudencia. Deseo de igualdad y universalizacin y unificacin de las leyes, y los proyectos de independencia de nuevos estados alcanzan su mejor expresin y legitimizacin en la declaracin y legitimacin de los Derechos del Hombre y el Ciudadano por la Revolucin Francesa. El hombre intenta mejorar sus condiciones de vida, para ello procura la planificacin de la educacin. Esta preocupacin est presente en todos los programas de reforma social de la poca y tiene particular repercusin en el campo del arte, puesto que es el fundamento de la creacin de gran cantidad de academias destinadas a posibilitar la formacin artstica. Las claves Posicin del artista. Como todo intelectual aspiraba a que el valor de su obra no fuera solo formal, se propona en cambio, contribuir a travs de ella a cambiar el mundo. El artista de la segunda mitad del s. XVIII reivindic su independencia intelectual y econmica, despreciando las ayudas y el mecenazgo. El artista se relacion con la sociedad a partir de las exposiciones, que en el curso del s. XVIII llegaron a ser corrientes en ciudades europeas como Copenhague, Londres o Estocolmo. En Francia desde 1737, "los salones" se convirtieron en acontecimientos bienales con destacable repercusin. Estas manifestaciones iniciaron un proceso de divulgacin de las expresiones artsticas de cada pas y de cada escuela, signo de una poca en que el propio pblico devino rbitro de los mritos del producto esttico. Surgieron los crticos, quienes, a travs del anlisis de las obras expuestas, hacan estimaciones sobre la evolucin de un artista, la repercusin de un momento, las influencias, etc. las claves Viajes. El inters del pasado greco-romano no se limit a la teorizacin. Se viaj a los territorios donde se haban producido sus mayores logros dando lugar a la redaccin de libros y artculos. Los viajes al mundo helnico fueron constantes. Los viajeros fueron de diversos tipos: los que viajaban por placer, los hedonistas curiosos, los estetas, los que lo hacan por inters arqueolgico, con una clara finalidad. Estos median los monumentos, los dibujaban y daban a conocer sus estudios en publicaciones.

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Los viajes incrementaban las colecciones semipblicas a las que se poda acceder tras la obtencin de determinadas autorizaciones. Una de las ms visitadas fue la coleccin Mdici. Las claves Arqueologa. Contribuy a la recuperacin del arte clsico. se excavaron las ciudades de Herculano (1738) y Pompeya (1748). Los hallazgos arqueolgicos de estas ciudades fueron dados a conocer en "Antigedad de Herculano" cuya publicacin posibilit un cambio en el terreno de lo ornamental: los objetos encontrados fueron el punto de partida del diseo decorativo. Academias. Se produjo su difusin en toda Europa. Tenan en comn la relacin con el "ideario ilustrado", su animadversin hacia las tendencias barrocas y rococ y el propsito de alcanzar en el arte "la noble simplicidad". Proporcionaron a los artistas un status social y cultural ms elevado. Para que sus obras fuesen dignas de estimacin deban adquirir una slida formacin, de modo que reflejaran a la vez un saber enciclopdico y una conciencia social. A los conocimientos tcnicos se aadieron la historia, la mitologa, la teora del arte, etc, todo ello como preparacin para una bsqueda correcta de la forma esttica deseada. Para aprender tales materias el artista deba concurrir a centros que contaran con programas de enseanza adecuados a sus necesidades. Tambin tuvo razones econmicas, se vio la posibilidad de conseguir beneficios industriales por que de ellas saldran artistas capaces de disear todo tipo de objetos. La amplitud del alumnado garantizaba a mediano plazo el que las cortes de cada pas no tuviesen que buscar en el exterior artistas de reputacin para satisfacer sus pedidos. Las mitologas y las historias de los hroes griegos o romanos estaban constantemente presentes en los trabajos de las academias, manteniendo as su relacin con la antigedad. A finales del s. XVIII surgieron reacciones contrarias a las academias. Voltaire afirmaba que stas fomentaban la vulgaridad en detrimento del genio y Diderot sostena que ahogaban el espritu artstico. Muchos sealaron que en ellas la preocupacin por el comercio era mayor que la preocupacin por el arte. En todas estas opiniones est implcita la idea de que la capacidad creadora del individuo y sus sentimientos deben gozar de plena libertad. Son los inicios del Romanticismo. A pesar de ello es cierto que las academias fueron decisivas en la formacin de los principales artistas del momento. Las claves Esttica del sentimiento: LO SUBLIME En esta poca el arte fue considerado adems de un problema formal, un problema de "sentimiento". La obra deba juzgarse por: -los cnones normativos -los valores de la sensibilidad -la imaginacin

354 -el gusto. La categora de "BELLEZA' deba ser delicada, sutil, atrayente, placentera, bella por s misma y una belleza de lo sublime. Esto ltimo era proporcionado en la esttica del s. XVIII por elementos ilimitados como el mar, la inmensidad del cielo,etc. o por elementos limitados como un rbol secular cuyas races y cuyo tronco son realidades materiales que refieren el paso del tiempo y a la fuerza de resistencia. En arquitectura las ruinas clsicas y medievales sufran tambin la idea de lo sublime, ya que a travs de ellas se perciban las dimensiones del tiempo, de su efecto destructor, de la breve existencia del hombre y su pequeez, del poder de la cultura antigua. Las claves Esttica del sentimiento: LO PINTORESCO. Idea cabalmente desarrollada en el s. XVIII. La belleza de lo "pintoresco" radica en los "motivos" pictricos o literarios. El pintoresquismo se encuentra en la irregularidad, en la variacin de formas y colores, en la unin de elementos arquitectnicos y naturales, en la utilizacin de efectos de luz y sombra para suscitar sensaciones. Los jardines ingleses Lo pintoresco se hace presente en la disposicin y la prctica decorativa de los jardines ingleses del s. XVIII, jardines en los que, contra la rgida formalidad de los franceses y holandeses, se pretenda lograr la impresin de paisaje natural, evitar la aparicin manifiesta de la mano del hombre. Para ello se eliminaron las amplias avenidas rectas, sustituyndolas por caminos estrechos y tortuosos, se aadieron lagos falsos, ruinas clsicas y medievales falsas, etc. elementos que unidos a un crecimiento vegetal totalmente espontneo, producen en el espectar la sensacin de un entorno generado de manera progresiva y casual, sin ningn programa previo. las claves

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NEOCLASICISMO. ARQUITECTURA
Concepciones ideolgicas. 1-Retorno al clasicismo, con un conocimiento profundo de la antigedad. 2-Racionalizacin de la forma. 3-Romanticismo. atraccin por el mundo oriental y medieval. Caractersticas Surgirn edificios con frontn, columnata y atrios. Se sobre valorarn la columna y el dintel, elementos esenciales en la arquitectura griega. No se superpondrn rdenes utilizando uno en cada construccin. Los arquitectos pretenden internacionalizar el arte superando limitaciones locales y la insistencia en un retorno a la pureza clsica. Cont con un ideario adecuado a ese propsito, reseable en frmulas, enseanzas, normas y razonamientos lgicos. La bsqueda de la pureza del arte clsico se busc en roma que no existe un neoclasicismo de lmites netos. Todo el movimiento fue permeable a la influencia de otros mundos y otras tendencias artsticas, sea que se tratara de Egipto, de Roma o el Renacimiento. claves Las formas interiores de los edificios se plantearon diferentes a las exteriores . Las

Caractersticas Exterior: necesidad de comunicar sensaciones de grandiosidad y de fuerza, en lo interior se buscaba comodidad y bienestar. El efecto de autoridad va unido al efecto de grandiosidad. Lo poltico se hace as claramente presente en la arquitectura. Bonaparte se apropi de este estilo, que ya haba servido a causa de a Revolucin y luego fue utilizado por las monarquas de diversos pases.

356 La tipologa del templo se constituy en la tipologa fundamental por aquello que en la antigedad el edificio pblico predominate era el templo. Todos los edificios fueran iglesias, palacios, teatros, bolsas de comercio o cmaras parlamentarias adoptaron formas exteriores propias de los templos clsicos. Las claves Caractersticas estructurales. Las lneas volumtricas dominantes son las horizontales, las verticales pasan a jugar un papel secundario. Desaparecen los elementos arquitectnicos individuales que, como los campanarios romper los lmites de las figuras rgidas, la arquitectura tiende a ser compacta. Tendencia a la cohesin. Se propusieron la claridad del contorno en los alzados, en las plantas y las secciones. Plantas: Se revalorizan las formas cuadradas, rectangular centralizada, las plantas irregulares desaparecen, se marginan las soluciones curvas y retornan los mdulos compositivos. Hay una tendencia a dar autonoma a los elementos decorativos, a diferencia del barroco. Todo est bien delimitado: la pintura, la escultura y arquitectura tienen su lugar por s mismas, sin mezclarse. Escultura. Se integra a travs de los relieves tanto interiores como exteriores. Las claves Materiales No deben producir ningn engao visual. Se valora el material per se: el ladrillo, la piedra, el mrmol blanco, la piedra caliza y el granito. No busca contrastes cromticos ni efectos pictricos. Aspira a lograr, a travs de la noble simplicidad, la estabilidad, la solidez y la consistencia de volmenes. Las claves Caractersticas Arte intelectual sealado por el dominio de la Diosa Razn sobre el mundo subjetivo. Planteamiento esttico de minoras. La elite se adhiri al Neoclasicismo por su rechazo de las tradiciones populares identificadas con la ignorancia. Las claves

GABRIEL

LA ARQUITECTURA FRANCESA

Escuela Militar.1751-1758.Paris Jerarquiza la entrada con un orden monumental de columnas que se adelantan con respecto a la fachada coronada por un frontn triangular. El juego de entrantes y salientes es una simbiosis de estilos conocidos. El juego de luces y sombras que modela el frente recuerda al barroco propenso a la teatralidad. Se inici en 1751, modificado en 1765 y construido por diversos arquitectos hasta 1788.

357 -la Cpula de caractersticas barrocas contrasta con algunos aspectos clasicistas de la fachada. Las claves

RAYMOND/CHALGRIN.
Arco de triunfo. 1805-1837.Place de L'Etoile.Paris. Es el ms grande del mundo, conmemorativo de las victorias de Napolen de 18051806. Mide 50 m. de altura, en su forma se manifiesta la pretensin de renunciar a elementos romanos (columna, etc) y posee un solo vano. Las esculturas que lo decoran fueron realizadas por Francisco Rude en 1833. Las claves

ARQUITECTURA. INGLATERRA
Desempe un papel decisivo en el arte en la primera mitad del s. XVIII. All predomin la tendencia neo-palladiana hasta finales de la centuria, coexistiendo en la segunda mitad con la neo-romana. En pleno s. XIX la admiracin entusiasta por la Antigedad se tradujo en obras de gran pureza compositiva. Claves

ADAM, Robert. 1728-1792

Llena la segunda mitad del s. XIVIII. Arquitecto diletante, arquelogo y decorador, resume de modo admirable las inquietudes intelectuales y artsticas del siglo. La suya le levar a vivir en Roma en los aos 50 y compartir el pensamiento arqueolgico, especialmente de Piranesi. Su inters por la antigedad se separa de las termas y los templos para interesarse en la arquitectura domstica y en los modelos del Bajo Imperio. En 1757 excavar y medir las ruinas del palacio del emperador Diocleciano en Spalato, publicando sus hallazgos en 1764. Va a ser el primer gran arquitecto domstico, creando un modelo de diseo basado en el repertorio pompeyano o en renacentista italiano. El arte neoclsico Henares-Guillen Es conocido como el padre del neoclasicismo en Inglaterra. Admiraba en un edificio el ascender y descender, el avance y el retroceso, y otra diversidad de formas y una variedad ligera de molduras. No es ni barroco, ni palladiano, aunque los exteriores de sus casas de campo no se apartan de las normas palladianas, ni tampoco es verdaderamente neoclsico. Es un rococ en una versin pasajera y disimulada de Inglaterra, pero no es un error considerarlo neoclsico. En su juventud fue a Roma y all fue a Spalato para estudiar y medir los restos del Palacio de Diocleciano y vuelto a su pas public el resultado de sus investigaciones en una suntuosa edicin. Pevner, Esquemas de Arquitectura Europea.

Estilo Palazzo
El estilo palazzo se consider muy adecuado, por una serie de razones prcticas y sociales para edificios comerciales y clubs privados, pero cuando se trataba del estilo en que

358 haba de construirse un gran edificio de importancia nacional y simblica, la lucha latente entre el clsico y el gtico surga a la superficie con violencia. Despus de 1860-70 la tradicin clsica perdi mpetu y los mejores arquitectos se orientaron hacia otros estilos. Salvat

ADAM, Robert. 1728-1792

En 1754 dej su nativa Escocia para marchar a Francia y luego a Italia. Hizo dibujos de las ruinas romanas. Su don de auto publicidad lo llev a permitirse no ser doctrinario. Los estilos griego, romano, palladiano, neopalladiano, neoclsico, pintoresco, todos le servan. Captaba de un vistazo cuanto pasaba o estaba a su alrededor y lo asimilaba incorporndolo a un estilo de gracia singular. El deseo de complacer es tan fuerte que no se lo puede asociar en los interiores al estilo neoclsico, aunque algunos aspectos se pueden relacionar con las termas romanas. Para l los rdenes eran: el toscazo innecesariamente austero, el compuesto, innecesariamente artificioso, el jnico: pesado y los romanos lindan en el otro extremo, por ello hemos tomado en general un trmino medio. Rara vez le escaseaban los encargos y la fama aunque el aspecto innovador de su estilo le acarre la antipata de la Academia por lo cual no fue elegido uno de sus miembros. Viscontea La casa de Lord Derby. Londres. Adhesin al estilo clsico. Planimetra en todo el frente de la construccin, jerarquiza la entrada con el acercamiento a la entrada de un templo con 4 slidas columnas que sostienen un entablamento con ligeros relieves, coronado con un frontis triangular con el escudo familiar. Las pilastras acompaan el orden monumental de las columnas, grandes ventanales aseguran luz natural en el interior.

SMIRKE, Robert. 1781-1867

Museo Britnico. 1847. Londres En la corriente neoclsica las dcadas de 1820-40 se caracterizan por el ms correcto neogriego. En manos de los mejores arquitectos resultan de notable dignidad. Fue comenzado en 1823. figura entre los mejores ejemplos de columnas jnicas tomadas del Erection de Atenas. Su aspecto griego revela al que profundiza su observacin una estructura palladiana. Su prtico central y sus alas salientes no existieron en la Atenas de Pericles. Pevner. En la poca se sugiri que hubiese sido mejor haberse inspirado en ejemplos de arquitectura industrial. Collins El saln de lectura es circular dentro del cuadrngulo del Museo. Este Saln depara unos huecos que fueron aprovechados para depsito de libros.

359 Su cpula circular est construida en hierro desde la base a la cspide y fue la primera en su gnero. Su autor fue Sydney Smirke, su hermano. NASH, John. Palacio de Buckingham. 1825. Toma las caractersticas imperantes en el continente de origen francs. Sigue la indicacin acadmica de establecer en la fachada los tres componentes de la columna, el zcalo o basa en la P. B. el fuste el resto del edificio donde se jerarquiza las entradas con rdenes monumentales y la coronacin con frontis triangulares y terrazas, concluyendo el capitel. Regents Park En 1812 se inicia un proyecto de ordenacin de unos terrenos propiedad de la corona inglesa. El ser el encargado de concebir un gran espacio pblico, el Regent's Park que se deba conectar a la ciudad por medio de una prolongada calle, Regent's Street. Se mantiene dentro de la tradicin clsica de apertura de grandes perspectivas que, no obstante ocultan de algn modo el desarrollo catico de las zonas que quedan tras la enorme pantalla que conforman los nuevos edificios. La Forma curva al margen de las cuestiones puramente formales se contempl que sirviese de modelo a posteriores barriadas residenciales y obedeciendo a una novedosa adecuacin del pintorequismo al diseo urbano. Tras una imponente fachada se esconde una multiplicidad de pisos enmascarados por una aparente unidad estructural. Se impone en los bloques de viviendas las innovaciones tipolgicas impuestas por la arquitectura del racionalismo ilustrado.

La arquitectura alemana.
Las cortes germanas de Sajonia, Baviera o Prusia mantienen durante buena parte del siglo el apego hacia formas barrocas y rococ. El nuevo gusto clasicista va a revolucionar los ncleos urbanos alemanes. Los arquitectos como Langhans, Schinkel y Klenze impondrn un clasicismo enmarcado en los modelos griegos, cuyo conocimiento se haba acentuado a partir de la investigacin de los arquitectos y arquelogos alemanes. El estilo neogriego o ms concretamente el "neodrico" caracterizar la arquitectura alemana en el trnsito del s. XVIII al XIX., Aunque la interpretacin de los prototipos clsicos ser fuertemente heterodoxa, tanto en el tratamiento de los rdenes como en la disposicin estructural y en el uso de los elementos decorativos. Los grandes arquitectos del neoclasicismo alemn realizarn obra tarda respecto al resto de Europa. Schinkel y Klenze iniciarn su actividad entrado el 800, correspondiendo con el perodo de la Restauracin, posterior a los fracasados intentos expansionistas de las tropas napoleonicas. El arte neoclsico Henares-Guillen

SCHINKEL, Kart Friedrich. 1781-1841.

Su obra es intensamente eclctica, es el mejor arquitecto alemn de esos aos. Se identific con la creacin de la nueva Alemania en la poca comprendida entre las guerras napolenicas y la fundacin del Imperio en 1871. Y tan unido se lo consider a la nueva

360 Alemanaza y al nuevo Berln, que en su entierro la familia real fue en la comitiva fnebre tra el fretro en octubre de 1841. Se sinti atrado por la arquitectura de la revolucin industrial en Inglaterra, y parece que las grandes fbricas de algodn le inspiraron la idea de una arquitectura a prueba de incendios en las que una envoltura de ladrillos cubriera la estructura de hierro. Viscontea Museo de Arte Antiguo. Berln. Gran edificio porticado cuyas columnas jnicas se extienden a lo largo de la fachada principal entre dos antas. El prtico del museo, situado en una plaza, contribuye a crear la impresin de una gran estoa clsica. La existencia en el centro del edificio de un gran espacio cupulado no merma esa sensacin, al estar enmascarado exteriormente por un cuerpo prismtico que apenas si se destaca sobre el entablamento de una fachada que arranca sobre un plinto abierto en su prolongado centro por una escalinata. Pese al marcado carcter neogriego de esta obra se trasluce el uso de nuevas posibilidades tcnicas que ofrece el uso del hierro que posiblemente estudiara en Inglaterra. El arte neoclsico Henares-Guillen

VON KLENZE, Leo. 1784-1864

Naci en Baviera. Es el equivalente a Schikel en Prusia. Estudi en Pars en los primeros aos del S. XIX en la Escuela Politcnica. Despus de trabajar como arquitecto de la corte de 1808-13 para el hermano del joven Napolen Jernimo que haba sido nombrado rey de Westfalia. En 1814 conoci a Luis de Baviera que en el tiempo fue nombrado jefe del departamento de edificaciones de Baviera. Viscontea Desarrolla su actividad en Baviera. Su formacin es en la Politcnica de Paris. Trabaja para Jernimo Bonaparte, hermano de Napolen, contar con el apoyo del prncipe Luis, hijo de Maximiliano I y entusiasta del mundo grecolatino. Gracias a l ser nombrado supervisor de edificios de la corte muniquesa, contribuyendo a transformar la estructura urbana del Munich barroco. El arte neoclsico Henares-Guillen Public un compendio y paralelo entre edificios antiguos y modernos (1800) en que los ejemplos estaban dispuestos de acuerdo a los tipos de edificios, todos dibujados a la misma escala. Fue un precursor de los estudios de distribucin funcional en lo que se refiere a investigacin histrica. Collins En Munich la consigna de la monarqua era imitar lo antiguo no me dar tiempo de reposo hasta que Munich no se parezca a Atenas. Luis de Baviera Gliptoteca.1816-1830. Munich Museo destinado a la exposicin pblica de los mrmoles de Egina, adquiridos por el prncipe. Lo concibe como un gran templo jnico, integrado dentro de una estructura cuadrangular de una sola planta, animada en sus parmetros exteriores por nichos cubiertos por rebajados frontones triangulares, como rebajado ser el frontn rematado por acroteras que corona el prtico. El arte neoclsico Henares-Guillen WALHALLA, cerca de Ratisbona. 1830-1847.

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Contemporneo de Schinkel. Adoptaba indiscriminadamente diversos estilos segn el deseo de sus clientes. Cuando no estaba sujeto a la demanda de sujetos excntricos como Luis de Baviera, mostr ingenio y sencillez poco frecuente en el historicismo griego. Tiene una apariencia similar al Partenn, blanco de crticas contemporneas es uno de los primeros edificios monumentales que emple ampliamente vigas estructurales de hierro en el techo. Collins. Est ubicado sobre los acantilados rocosos que dominan el Danubio. Reau La idea surgi inicialmente en el Prncipe Luis de Baviera por la derrota de Napolen en Leipzig en 1813. El concurso se anunci en 1814 y en sus clusulas se exigan formas griegas porque, se deca, El Partenn estuvo vinculado a la victoria griega sobre los persas, de la que deriv la unidad de Grecia. En 1829 se modificaron las clusulas del concurso y se eligi este gran templo sobre un enorme basamento. En la mitologa nrdica el Walhalla era el lugar en que las almas de los hroes muertos en batalla eran festejadas despus de ser conducidas all por las valquirias. Para el Prncipe Luis tambin tena que ser un monumento a los grandes alemanes, por lo tanto en Walhalla y al salir de l se sintiera uno ms alemn que al entrar Era el Panten de los bustos de polticos, artistas plsticos, msicos e intelectuales como Mozart, Gluck, Schiller, Leibniz, Mengs. Tambin las valquirias estn dentro en forma de caritides griegas envueltas en nrdicas pieles de oso. Exteriormente, uno de los tmpanos esculpidos representa la derrota de Napolen en Leipzig; el otro la derrota del ao 9 a C. de las legiones de Augusto por las tribus unidas de la Germania Central y Noroccidental, que desde entonces salvaron al pas del dominio romano. Es un edificio clsico y tambin romntico, que muestra la paradoja del Neoclasicismo que puede considerarse con justicia uno de los aspectos del movimiento romntico. Viscontea Neoclsica recreacin del Partenn. Este templo drico, dedicado a los dioses de la tradicin mitolgica germnica, se sita sobre una colina y se accede a l a travs de una serie de rampas y escaleras que conectan plataformas o terrazas. La ubicacin del templo en una zona boscosa y semisalvaje haca preciso un particular viaje de peregrinacin inicitica, que permita al peregrino participar de la sublime experiencia que supona el contraste entre la naturaleza virgen y la perfecta arquitectura de un edificio clsico. El arte neoclsico Henares-Guillen

LANGHANS, Carlos Gotardo. 1732-1808.

La puerta de Brandeburgo. 1789 Fue mandada construir durante el reinado de Federico Guillermo II de Prusia para encarnar la unidad germana quebrada con la divisin berlinesa tras los agitados aos que siguieron al colapso del nazismo.

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Construida en piedra arenisca tiene 26 m. de altura hasta el remate y 62 m. de ancho. En su prtico alberga la estatua de Marte. Tom como modelo los propileos de la Acrpolis ateniense. Los ciudadanos de Berln deban traspasar la Puerta de Brandeburgo y entrar en el nuevo Berln, al igual que en los tiempos de Pericles, los atenienses llegaban hasta el templo del Acrpolis a travs de la puerta clsica. Como corresponde al gusto de la poca, ampli las columnas dricas del propileo mediante basas ticas. En 1806 Napolen se llev la cuadriga de Johann Gottfried Schadow a Pars y en 1814 fue recuperada triunfalmente. Desde entonces estas puertas es un monumento nacional prusiano. Fue daada durante los bombardeos de la 2 Guerra Mundial, lo que determin que en 1957-58 fuera nuevamente fundida segn los moldes realizados por su autor Schadow. Ka construccin del muro el 13.6.1961 aisl el famoso arco y lo releg a una especie de tierra de nadie visible solo a distancia desde puntos de vista contrapuestos. LN

CLASICISMO.PINTURA.FRANCIA.
A mediados del s. XVIII, como a mediados del s. XVII, los artistas se volcaron el clasicismo como reaccin contra la frivolidad del arte de la generacin previa. La filosofa neoclsica, de carcter reformista, abogaba por el renacimiento de los criterios clsicos de seriedad, moralidad e idealismo. La aceptaron de inmediato aquellos artistas y escritores que se encontraban en medio de la conmocin social y poltica. Con la Revolucin francesa dicha filosofa no perdi su potencial para ser utilizada como propaganda. Wendy Beckett ideas. Se inspira en los modelos de la antigedad. Roma es la urbe propulsora de las nuevas Segn Mengs en "Reflexiones sobre la belleza y el gusto en la pintura (1762) dice:

La belleza es la expresin perfecta de una idea, de la impresin dejada por las cosas en nuestros sentidos, la Belleza no aparece perfectamente en la Naturaleza, que puede ser superada por el arte. La perfeccin humana es un reflejo de la perfeccin de Dios.
El ideal de esta pintura es la seleccin de las bellezas naturales, depuradas de toda imperfeccin, vistas con el intelecto y no con el ojo. Propona modelos estticos a los antiguos griegos, a Rafael en la expresin, la composicin y el ropaje; a Correggio en el claroscuro y el sentido de la gracia; a Tiziano por el color, apariencia de la verdad. La manera de representar deba ser clara y simple de su propio cuerpo, sin detalles accesorios. Las luces y sombras no deban presentar fuertes contrastes, con la verdad se puede obtener la gracia a la que se subordina la belleza. Recomendaba el conocimiento histrico de los temas, segn el principio de la propiedad del lenguaje. El espacio deba ser definido con precisin, formado por una caja de perspectiva simple.

363 La preocupacin de la lnea super en mucho a la preocupacin por el color. El carcter de la pintura del s. XVIII fue mas grafico que pictrico. La revalorizacin de la lnea se debi a la identificacin de la misma con la esencia intelectual que cierra la sustancia permanente de las cosas. As, el contorno es firme y seguro y se hace inequvoco cuando se utiliza una pintura sin sombras. La gama cromtica se redujo, y de los colores pastel del rococ se pas a los colores primarios que sirven para crear limites definidos entre zonas, evitando superposiciones y confusiones. La luz fra y cortante ayuda a precisar los volmenes de los personajes y da solemnidad al ambiente. El pintor neoclsico no busca contrastes lumnicos. La decoracin superflua o secundaria se suprime en beneficio de la repercusin del tema. Las pinturas hechas en el taller del artista son firmadas por el maestro sin ningn problema tico. En las obras de este periodo se manifiesta una importante preocupacin por el mundo antiguo. Pese al predominio de la atencin ejercida por el mundo romano, el mundo griego tambin tendr un papel determinante en este perodo pictrico. A excepcin de los vasos griegos y de los frescos pompeyanos, la pintura antigua haba desaparecido. Por eso se impona la atencin a la escultura, en especial a los bajorrelieves. Temas Predominan: la historia, la moral y los retratos. Adems se realizaron cuadros mitolgicos y algunos retratos. las claves Pintura histrica -Representacin de momentos histricos de la Antigedad grecorromana donde se intenta buscar el contraste entre la dureza de los hombres y la sensibilidad femenina. -Interpretacin de acontecimientos contemporneos con la finalidad artstica de producir la -Regeneracin de las costumbres a travs de la contemplacin. las claves DAVID, Jacques Louis (30.8.1748-29.12.1825) Naci en Pars donde su familia posea una tienda de mercera. Su padre fue muerto en duelo y tuvo como tutor a su to, arquitecto Desmaisons. Despus de realizar estudios en la Academia de Saint-Luc comienza a estudiar por consejo de Boucher con Vien. De ah en 1766 pasa a la Escuela Real de alumnos protegidos. Cuatro aos despus se traslada al Louvre. En 1775 parte a Roma donde se impone la obligacin de dibujar durante un ao los modelos antiguos. De ah trae 12 volmenes de dibujos. 1782 se casa con Margarita Pecoul. 1784 es elegido miembro de la Academia Real de pintura por su Juramento de los Horacios, que es adquirido por 6.000 libras. En vsperas de la revolucin es un personaje notable. Diputado de la Convencin pronto se pone a la cabeza del movimiento que exige la revisin de los estatutos de la Academia Real.

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Vctima del 9 Termidor es encarcelado. Bajo el Directorio, su culto a las virtudes heroicas de antao se transforma en el modo natural del culto a las glorias imperiales. Derrumbado el Imperio se exilia en Blgica. Su vista se debilit y su mano se paraliz. Falleci en Bruselas (77 aos). El triunfo de su pintura se halla ligado al desarrollo de la mstica revolucionaria republicana de la que habra manifestado en el arte 30 aos antes. De los griegos ms que de los romanos anhela aprender a perfeccionar una idea. Atento tanto a la realizacin como al tema, estima que el artista es hombre capaz de dar una forma perfecta a su pensamiento pero considera que la eleccin tanto de los sentimientos como de los accesorios es primordial para la orientacin del estilo. Francastel David desempea un papel importante en la poltica artstica. Es confidente y portavoz del gobierno de la revolucin en toda cuestin de arte. Es el autor de una revolucin artstica propia. A ella pertenecen casi todos los jvenes talentos y se convierte en la escuela del Clasicismo europeo en conjunto. Su autoridad sobrevive al advenimiento de Napolen porque su pintura est en armona con los principios polticos del consulado y del Imperio. Hauser Naci en Pars en 1748. Hurfano de chico fue introducido por sus parientes en casa de Boucher, ste no quiso encargarse de su educacin artstica pero le dirigi a Vien, quien lo acept en su taller. Despus se present en el concurso Roma, en el que no tuvo xito hasta en la quinta tentativa, en 1775. Su triunfo en el concurso coincidi con el nombramiento de su maestro, Vien como Director de la Escuela de Roma, le permiti salir para Italia en su compaa en 1775. Sigui sus instrucciones copiando los modelos de la antigedad sazonndolos con fruncimiento de cejas, elevndole los pmulos, entreabriendo la boca de sus figuras, copiadas estrictamente de los antiguos, a fin de darles expresin, siguiendo las frmulas al uso de la poca. Los pintores italianos le revelaron una nueva relacin entre los claros y oscuros, una imponente vivacidad en el relieve. A su regreso a Pars en 1780 contina en la bsqueda del relieve mediante el contraste acentuado de luces y sombras y la eleccin de temas a la vez antiguos y expresivos. Su primer estilo es caravaggesco, es decir, pictrico y erudito. Despus del Juramento de los Horacios fue el iniciador el mobiliario de los hermanos Jacob, as como de los peinados cortos de los hombres y sobre todo de las mujeres en la primera poca revolucionaria. "Mi intencin era pintar las costumbres de la antigedad con tal exactitud que si los griegos y romanos pudieran ver mi cuadro no lo encontraran extrao a sus costumbres". Francastel El juramento de los Horacios. (1784-5) 335x427cm.Louvre. Tema: Rivalidad entre dos ciudades hermanas. Alba Longa y Roma. Los primeros nombraron a tres hermanos: Los Curacios para enfrentar a los romanos Horacios. El cuadro representa el momento en el que el padre exige el juramento e vencer o morir por Roma. El grupo femenino sufre el impacto emotivo. Llorar la posible muerte de sus hermanos y de los Curacios tambin queridos ellas.

365 Contraposicin de sentimientos: exaltacin del patriotismo por un lado y el sentimiento relacionado con la unin familiar. Aspectos formales Todas las figuras estn relacionadas por tringulos. Horacios: pirmide truncada, las mujeres tambin. Los ngulos de los hombres tienen mayor altura, mayor exaltacin, en las mujeres menor altura, pesadumbre, depresin. Los grupos valen por s mismos, no estn unidos. Subordinacin del color a la sombra Obra teatral. Todos los elementos del cuadro pretenden facilitar nuestra comprensin del drama: tres valientes romanos juran que morirn por su pas. La rectitud de su intencin se muestra con la verticalidad de sus brazos extendidos al recibir las espadas de mano de su padre. Grandes arcos simtricos estabilizan el juramento, inmerso en un noble contexto. La austeridad y la claridad de los colores refuerza la abnegacin y totalidad de su fervor. Los hombres son duros, activos, estn concentrados, en el otro lado las mujeres se apian suaves, distradas, pasivas. El contraste entre los dos grupos es absoluto. W.Beckett Se trata de un encargo oficial. Seleccion una escena del tercer acto de la tragedia de Corneille "Horacio", que haba podido ver en la Comedia Francesa. Rechaz una primera versin en la que se representaba a Horacio en el instante en que era liberado de la muerte. Fue realizado en Roma. El gran arte de la pintura Presentado en el Saln de 1785. Preferencia por temas histricos de la antigedad de carcter heroico. Con posicin esttica, predominio del dibujo sobre el color, uso de colores neutros aunque se admite el rojo pompeyano. Se trata de colocar a todos los personajes en el mismo plano, como en los relieves antiguos. Observacin meticulosa de los cuerpos. Juran sobre sus espadas, vencer o morir por la libertad. Tiene una clara intencin poltica. Salvat Constituy uno de los xitos ms grandes de la historia del arte. Su camino triunfal comenz en Italia donde lo expuso en su estudio. En Pars, donde el pblico lo conoci en 1785 el triunfo continu. Fue designado el cuadro ms bello del siglo y la hazaa del pintor fue considerada como realmente revolucionaria. La obra pareci a los contemporneos el hecho ms nuevo y audaz que podan imaginarse y la realizacin ms completa del ideal clasicista. Los protagonistas del drama, como signo de unanimidad por la resolucin de morir juntos por un ideal comn, estn centrados en una lnea nica entera y rgida. Somete lo pictrico a lo dibujstico. Llamado cuadro clasicista por excelencia por esta unidos la grandeza y la sencillez, la dignidad y la sobriedad que correspondan al estoicismo de la burguesa revolucionaria. Fue pintado para el Ministerio de Bellas Artes. Hauser

366 El aspecto novedoso no es el tema ya que la historia de hroes antiguos y de la mitologa era importante para la pintura barroca. La novedad radica en el pathos moralizante que persiste en todo el cuadro. A diferencia de la luz barroca, su luz es spera y fra utilizada para producir un efecto de dura solidez metlica. El Renacimiento se convierte en su modelo. El arte antiguo ofrece una profusin de modelos para la cultura, pero muy pocos para la pintura. Novotny Mi intencin era pintar las costumbres de la antigedad con tal exactitud que si los griegos y romanos pudieran ver mi cuadro no lo encontraran extrao a sus costumbres David. Francastel La muerte de Marat.1793.o/t.1,65x1,28m.Bruselas. Museo Real de Bellas Artes. El asesinato de Marta ocurri el 13 de julio de 1793. Era mdico, cientfico, periodista, miembro de la Convencin, perteneca al ala izquierda del movimiento, la pequea burguesa radicalizada. Preconizaba la creacin de una dictadura revolucionaria y el exterminio de la aristocracia a los que juzgaba enemigos de la Revolucin. Pero al mismo tiempo estaba en contra de la supresin de la propiedad y no era partidario ni de la reglamentacin ni, sobre todo, del impuesto de propiedad territorial y sobre las subsistencias. Esta imagen se corresponde al breve perodo de la lucha de clase por el poder, entre 1789-1795. El naturalismo de David en esta obra gustaba a la burguesa ascendente como su clasicismo, como expresin de su racionalismo expresivo. Hadjinicolaou Para David el ideal clsico no es inspiracin potica sino modelo tico. Presenta a Marat muerto. No comenta, presenta el hecho, aduce el testimonio mudo e inamovible de las cosas. Se suele hablar de la infamia del delito y la virtud del asesinado. La tina en la que estaba sumergido para suavizar el dolor y en la que escriba sus mensajes al pueblo, habla de la virtud del tribuno que domina el sufrimiento en cumplimiento del deber. Una caja de madera mal barnizada, que hace de mesa, habla de la pobreza, de la integridad del poltico. Sobre la cada una especie de cheque que, aunque es pobre, manda a una mujer que tiene el marido en la guerra y no tiene pan para sus hijos, habla de su generosidad. Abajo en primersimo plano el cuchillo y la pluma, el arma de la asesina y el arma del tribuno. Para la comprensin dispone, en lo alto, las dos pg. escritas, la orden de entregar el cheque a la ciudadana necesitada (la bondad de la victima) y la falsa splica de la emisaria de la reaccin (la traicin de la bondad). No hay ninguna idealizacin formal. El trompe-l'oeil, de las nervaduras de la madera, los nudos, los agujeros de los clavos, en las hojas se leen las palabras escritas, la fecha. La definicin del lugar, tan detallista en primer plano, desaparece en la parte alta: ms de la mitad del cuadro est vaco, es un fondo abstracto, sin ningn signo de vida. De la presencia tangible de las cosas se pasa a la desolada ausencia, de la realidad de la nada, del ser al no ser. El espacio est definido por la contraposicin de horizontales y verticales. En la zona intermedia muere Marat. David no describe la violencia del asesinato, ni el sufrimiento, ni la desazn de la muerte sino el paso del ser a la nada. Argan David el hombre del puro griego se revela simultneamente como hombre del tema histrico contemporneo y como verdadero iniciador de todos los realismos de los tiempos modernos. Francastel

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Estructura simple. Dos secciones horizontales. El prisma de la baera se contrapone al prisma que le sirve de escritorio. Descripcin realista de gran minuciosidad con los escasos elementos que acompaan a la figura. Fondo testurado que equilibra la extrema inmovilidad de la representacin. Pincelada suelta. El tintero es el elemento que llega a desentonar dentro de las tonalidades quebradas que utiliza. Por estar enfermo de la piel haca de su baera una mesa, se tena que baar con sales continuamente. Luz spera, reminiscencia de Caravaggio que acenta el drama de la obra. Dramatismo sin nfasis, realismo y estilizacin. Todo se extrema: el amarillo de la madera del banquito, el verde de la cubierta, el blanco de la sbana y el papel, el tono del cadver. No representa el dolor por el amigo perdido, quiere expresar el horror de la escena de sangre. Evita la emocin. Obra realista por la energa y la audacia de la representacin, Un anticipo de Courbet. Venturi Obra compleja pintada en condiciones particularmente favorables. David era amigo de Marat. El mismo da la noticia llega a la Convencin. David la preside, es el encargado de eternizar al mrtir de la Revolucin. El da anterior a su muerte lo haba visto en esa baera en esa actitud. Se unen la impresin visual, la emocin de la amistad, la grandeza dramtica del acontecimiento, su seguridad tcnica. No se puede dudar de su conmocin ante la muerte del amigo. Para aislar el cuerpo herido y centrar la atencin en l, la baera ha sido pintada como plana, sin correspondencia necesaria entre volumen y cuerpo, desequilibrio que pesa en la composicin. Madame Recamier. lienzo 1,75 x 2,44. Louvre.1800. Dirigi una especie de saln galante. No lleg a terminarlo por un desacuerdo. Formato desacostumbrado para un retrato, realza la actitud de la modelo y la esttica del mobiliario, imitado de la antigedad, pero de lneas puras en las horizontales y la vertical de la lmpara Los accesorios pueden ser pintados por Ingres. Fondo neutro, no le interesa pintar paisajes de fondo como elemento decorativo. Salvat Encanto neoclsico. Ella es consciente de su encanto, y casi parece estar observando el efecto de ese encanto en el pintor. Todo en ella y sobre es sofisticadamente sencillo: tenemos la sensacin de que desprecia la vulgaridad de los aparatos, pero ella es un aparato viviente, que nos obliga a aceptarla por su propia valoracin. Est reclinada porque se siente segura del poder de su encanto, segura tras el fro marfil de su pose. W.Beckett Tuvo un saln que convirti en centro social y literario de Pars durante el consulado. David la pint como una dama romana. El gran arte de la pintura Consagracin de Napolen y Coronacin de Josefina. 610 x 931 cm.Lourve. 1808.

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Le fue encargada por el propio Napolen que quiso conmemorar su consagracin el 2 de diciembre de 1804. Estaba terminada en 1808 y fue exhibida en el Saln en 1809. Como Napolen no acept perpetuar la accin de perpetuarse a s mismo, David pint la coronacin de Josefina. Como personajes secundarios sobresalen el papa Po VII, y alrededor del altar, Cambaceres, el mariscal Berthier, Talleyrand y Lebrun. La Sra. de Rochefoucauld sostiene la cola del vestido de la emperatriz, y detrs de ella estn las hermanas del emperador y sus hermanos Luis y Jos. En el estrado central destaca la figura de Ma. Leticia, madre de Napolen, que no asisti a la ceremonia. El gran arte No le fue fcil trabajar para Napolen, hubo de ser retocada varias veces para complacerlo. Ventura

INGRES, Jean Auguste Dominique. 28.8.1780- 14.1.1867.1867

Naci en Montauban. A los 10 aos recibi de su padre, un escultor de renombre las primeras nociones de pintura. Su primer dibujo calco de una belleza clsica, lleva fecha de 1789. En 1791 fue admitido en la Academia Real de Tolosa. Al mismo tiempo estudia msica con bastante talento para llegar a ser violinista 2 en la orquesta municipal adquiriendo independencia econmica por ese medio. En 1797 se traslada a Pars y se hace alumno de David. Sensible a las orientaciones de la escuela de ste, se interesa por el gusto por lo griego y lo arcaico que primaba en ese ambiente. El trabajo La llegada de los mensajeros de Agamenn a la tienda de Aquiles le permitir conseguir el Gran Premio Roma en 1801. El viaje a Roma se retras 5 aos por dificultades econmicas del gobierno. En 1806 llega a Roma y all permaneci como becario en Villa Medicis hasta 1810. Rafael y el 400 italiano lograrn orientar la eleccin de sus motivos y su estilo. Son sus aos ms fecundos. Las obras pintadas en Italia no gustan en Pars y amargado decide fijar su residencia en Roma donde permanece hasta 1820. Con la cada de Napolen coincide con un perodo de duelos y enfermedades de su familia. Se abre para Ingres entre 1815-17 un perodo de dificultades econmicas al que corresponde una abundante produccin de retratos. En 1824 vuelve a Pars. A partir de ese momento comienza su fortuna fundada en la inspiracin literaria. En 1825 es elegido acadmico de la Academia de Bellas Artes y en 1829 es nombrado profesor de la Academia. En 1834 es director de la Academia Francesa en Roma y desde 1835-41 dirige el Instituto de modo ejemplar. En 1855 exhibe 40 obras en la seccin artstica de la Exposicin Universal. Elegido Senador en 1862. Leg a la ciudad de nacimiento las obras de su propiedad. Pinacoteca Fue alumno de David del que recibi gran influencia, sobre todo en sus primeras obras. Al igual que David era un hombre extrao, casi fantico de la meticulosidad, tan dedicado a lo ideal que no poda aceptar lo real si no estaba a la altura de sus aspiraciones. Fue un apasionado admirador de Rafae. Wendy 32 aos ms joven que David y 18 aos mayor que Delacroix, vivi en el amplio espacio de artistas entre el clasicismo y el romanticismo.

369 En el taller de David adopt principios de composicin clasicista profesados por su maestro: el espacio plano derivado de los relieves antiguos, la disposicin de los planos paralelos a la base y las formas cerradas unidas entre s por verticales transversales. Fue uno de sus alumnos ms aplicados. En 1799 abandona el taller de David en el que permaneci dos aos y empez a asistir a cursos que ste imparte en la Escuela de Bellas Artes de Pars. Fue el ltimo de los italianizantes, pero ms que a los antiguos estudiaba a Rafael, Bronzino y a Poussin. No fue neoclsico, ni romntico. Conceba al arte como pura forma. Lo que entenda por forma se ve en los retratos, su gnero predilecto. No le interesaba interpretar los sentimientos, la psicologa o el drama del personaje, le interesaba el parecido. Se vala del dibujo para lograr el valor, la relacin entre las cosas y de las cosas en s mismas. La obra tiene en s su propio valor, su propia razn intelectual y su propia moral. Argan Retrato de Bonaparte en traje de Primer Cnsul. 1804. Museo de Bellas Artes. Lieja. Se lo encarg el gobierno para regalarlo a la ciudad de Lieja. Este cuadro seala el inicio de su coleccin de pinturas de personajes de la poca considerados por el artista, ante todo como medio de subsistencia. Durante toda su vida fue admirador de Napolen. La disposicin de pie lo muestra joven, sealando la norma con su mano. Atrs en la ventana la ciudad de Lieja. La disposicin es armnica porque armoniza los elementos verticales con los horizontales. Agrega con preciosismo el brillo de la tela del tapete y lo viste con el rojo pompeyano, color puesto en boga a partir del descubrimiento de los frescos de Pompeya. La baista de Valpinzon. 1808. o-s-t. 146 x 975 cm. Louvre. Tena 28 aos cuando la pint. Ondulacin de las medias luces y penumbras que tienen delicadeza y gracia. La cortina de color fro, el color clido lo reserva para el cuerpo, que se distingue ms con el blanco de la sbana, el blanco y el rojo del pauelo sobre su cabello. Un pequeo detalle de un grifo con un chorro de agua da identidad al desnudo. Pinacoteca Fue pintada en Roma, cuando triunfaba la potica canoviana de la belleza ideal, a la que Ingres era sensibles. Para l lo bello est en las relaciones, en la sntesis. En esta obra juvenil al aislarse los contornos, las piernas pierden gracia, el dorso demasiado ancho y la figura desproporcionada. Graduacin de claroscuro desde la sombra de las piernas hasta la luminosidad atenuada y difusa de la espalda y el hombro. La luz proviene de una fuente imprecisa, nace de la relacin del color ligeramente clido y dorado de la piel con los grises fros de los planos del fondo y con el verde-oliva de la cortina. Reduce el aparato escnico, no se sabe si entra o sale del bao. Para evitar sugerencia emotiva o sensual, la presenta de espaldas, quieta, no tiene rostro, lo poco que se ve de l est vedado por la sombra. Junto a la nota ms oscura est la nota ms alta: la tela que envuelve la cabeza, el blanco se torna clido al contacto con los rojos.

370 El cuerpo es casi un cilindro en un espacio cbico identificado con el entorno por el color, el tono clido del cuerpo se opone al fro de la cortina verde en el primer plano y las sbanas extendidas al fondo. El modelado continuo del cuerpo es realzado por los dos nudos retorcidos de lino que hay en el codo y la cabeza. No acepta un ideal de forma a priori. Todo lo que se ve puede alcanzar el valor de forma absoluta, y lo alcanza cuando el mismo signo es a la vez lnea y color, volumen y luz. Argan La gran odalisca. 1814. o-s-t. 91 x 162 cm. Louvre. Pars Terminada su beca en Villa Medicis en 1811 se qued viviendo de la munificencia de las autoridades francesas. Le encargaron numerosos retratos. En 1813 se cas. La disposicin de la mujer es al estilo de los desnudos del Verons. No interesa tanto la proporcin de la figura como la lnea ondulante, la presenta con una cierta libertad formal. Precisin en los objetos, abanico de plumas de pavo real, alhajas. Inexpresividad en el rostro. El cuadro fue encargado por Catalina Murat para la Corte de Npoles. El fin del imperio impidi su entrega. Desagrad a sus contemporneos por las presuntas debilidades del dibujo y la aparente monotona del color. Maestros Es famoso como pintor de la espalda femenina, no como es en realidad sino como el crea que deba ser, con vrtebras adicionales para conseguir el alargamiento perfecto. En este caso una gran curva de espalda desnuda parte de la lnea del cuello y acaba en las nalgas deteniendo el movimiento un lujoso matamosca. Wendy La apoteosis de Homero. 1827. 380 x 507 cm. aprox. Louvre. Pars Inspirado en la Escuela de Atenas de Rafael. Con este lienzo, destinado a decorar un cielo raso de la sala IX dedicado a Carlos X, en el Museo del Louvre, quera crear la obra ms hermosa e importante de su vida artstica. Es la sntesis de las predilecciones estticas del artista, pero, no obstante la belleza de todos los detalles, tiene en su conjunto un aspecto artificioso. Pinacoteca Expuesto en el Saln de 1827 fue puesta frente a La muerte de Sardanpalo de Delacroix. Se la vio como el manifiesto a lo anti-romntico. El tema general se centro en la figura de Homero con la Victoria y la Fama coronndolo, en una grada del trono se sientan las personificaciones de la Ilada y la Odisea (la espada y el remo). A los lados de la escalinata del edificio se sitan los personajes destacados de distintas pocas, que rinden homenaje al poeta griego. Su composicin se relaciona con el Rafael de las Estancias Vaticanas, pero carente de la fortuna compositiva de aqul. El gran arte.. Los hombres que cultivan las letras y las artes son todos hijos de Homero deca Ingres en 1821. Los estudios de los personajes fueron hechos con modelos vivos y segn las actitudes indicadas por Ingres. Retrato de M. Bertin. 1832. 112 x 92 cm. aprox. Louvre. Pars.

371 Era el fundador del Journal des debats. Fue pintado despus de varios estudios de actitud. Dijo Gautier: el retrato fsico y el retrato moral... la revelacin de toda una poca... la autoridad de la inteligencia, la riqueza y la justa confianza en s mismo... tal como es el hombre honesto de la poca de Luis Felipe Incomodo en su pas, vuelve a Villa Medicis como director. Respetado en su pas por las obras que enva vuelve a Pars e inicia la ltima etapa de su carrera. Es su obra ms popular. En los momentos de dificultad financiera soli del paso pintando retratos. Ventura. Los colores no molestan de hecho a la forma, porque son neutros y forman contraste de la imagen oscura sobre el fondo claro. El bao turco. 1863. Dando prueba de extrema capacidad, a los 83 aos lo pint, donde se recapitulan los desnudos estudiados, dibujados y pintados por l a lo largo de su existencia. Ms que la exactitud en la representacin de la anatoma le preocupa el equilibrio, la armona de las proporciones. En cuanto a la verdad prefiero superarla, por ms riesgosa que sea. Los cuerpos desnudos constituyen un tono general neutro en el que las pequeas zonas de azul, rojo y amarillo se insertan como gemas, un poco veladas y bien acordadas. Ventura Sale del neoclasicismo ya que el arabesco se disocia de la obra clsica, en especial de la estatuaria antigua.

NEOCLASICISMO.ESCULTURA.ITALIA.
Se somete desde las instancias acadmicas a las pautas de las ms brillantes manifestaciones del mundo greco-romano. La necesidad del retorno a la antigedad se vio incentivada por los frecuentes estudios a que a lo largo del setecientos se basan en la clasificacin y anlisis de la evolucin histrica de la escultura clsica y que tienen a Winckelmann como representante ms destacado. Por otra parte los descubrimientos arqueolgicos sacan a luz un material que permite ampliar el conocimiento del pasado. Frente a los complicados sistemas decorativos del barroco y el rococ las nuevas composiciones escultricas tienden a la contencin de los volmenes, a la claridad y pureza de sus contornos, al equilibrio y a la simplicidad. La madera, material que haba dominado buena parte de las obras barrocas es desplazada por la nobleza del mrmol. La profusin cromtica es suprimida a favor del blanco. El relieve alcanza un espectacular desarrollo asociado a la arquitectura de edificios pblicos, monumentos conmemorativos o tmulos. Gran desarrollo de la escultura urbana, situndose en arcos triunfales, columnas, monumentos del ms variado carcter, entre los que se recupera, por sus implicaciones simblicas el retrato ecuestre. Henares Guilln

372 El escultor trabajar en la bsqueda de la lnea pura, opuesta a las sinuosidades y espirales barrocas. As como la arquitectura de este perodo persigue la claridad de los volmenes y la pintura aspira a la limpieza de color, la escultura trata de alcanzar la pureza de los contornos, que buscan la posibilidad de un estilo sobrio, equilibrado, capaz de comunicar solidez y simplicidad. El mrmol fue el material que goz de mayor aceptacin, el blanco el ms apreciado. Las superficies eran pulimentadas y brillantes. Pas a segundo plano la escultura policroma, no se saba aun que los griegos haban utilizado el color en las figuras. Las claves

CANOVA, Antonio. 1757-1822.

Naci en un pueblito del Vneto. Possagno, hurfano fue criado por su abuelo que trabajaba el mrmol. Aprendi los rudimentos del oficio y fue a Venecia. En 1781 se estableci definitivamente en Roma. Estuvo en Viena, Possagno, Venecia, En 1805 fue nombrado inspector de Bellas Artes del Estado Pontificio, obtuvo el ttulo de marqus. En 1815 se traslad a Pars. Muri en Venecia. Viscontea Roma se convierte en el s. XVIII en la Meca de la nueva religin de la belleza. A ella peregrinan los jvenes artistas europeos. All llega con 22 aos en 1779. Formado en el ltimo barroco italiano, se lo considera el ms brillante representante de a escultura clasicista. El arte neoclsico Henares-Guillen Paolina Borghese. Borghese.Roma. Venus Vencedora. 1804-8. Mrmol. 185 cm.Galera

Posicin similar a la Madame Recamier de David, hecha poco antes. Se presenta semidesnuda y con una manzana, como una Venus idealizada, tratada con elegancia y refinamiento que esconden la escasa originalidad, pero rica en cualidades tcnicas. La manzana en la mano hace alusin al eterno femenino. Henares-Guillen no se puede ver completamente la belleza slo con los ojos materiales si no se agregan los ojos del alma, afinados segn lo que prescriben las bellas normas del arte; de este modo no se ver ya al individuo tal como es, sino como se lo deber retratar. Canova. Napolen. 1809. Miln. Brera. Fundido bajo la direccin de Canova por F y L. Righetti. Cuando acept realizar la colosal estatua de Napolen decidi presentarlo completamente desnudo, quiso con esto seguir el ejemplo de los antiguos y consider que la desnudez era apta de por s para dar dimensin universal al personaje. No logr satisfacer las dudas del propio representado en la efigie, quin permiti al artista llevar adelante su proyecto pero se neg despus a exponer pblicamente la estatua. Para su monumento utiliz el retrato del natural que en 1802 haba hecho al Primer Cnsul. No obstante idealiz las facciones del rostro, como era su costumbre, diviniz la cabeza

373 al estilo de los emperadores romanos y lo uni a un cuerpo perfecto imaginando al Emperador, como un Marte desarmado y pacificador, con precisas implicaciones polticas. Venus itlica. 1811. 172 cm. Palazzo Pitti. Realiza de ellas varias versiones, variando principalmente la posicin de las vestiduras. Las tres gracias. 1817. Es un grupo simtrico que representa a las compaeras de Afrodita. Despus de su viaje a Pars en 1815 regres triunfalmente a Roma y all se dedic a tallar esta obra cumpliendo un encargo de Josefina, una de sus admiradoras ms fervorosas, pero las termin para su hijo Eugenio de Beauharnais. Encarna al mximo los ideales estticos de su autor. Al igual que las helensticas del S. I, cada una de ellas es una variacin del mismo tema, imagen femenina idealizada. Hay una indiscutible perfeccin artesanal, gran eficacia decorativa y voluntad de representacin ideal de la naturaleza, minuciosa atencin de los detalles. Las formas naturalistas, ms rotundas son de vertiente romana que expresan voluptuosidad. Crea un tipo femenino, sus rostros y cuerpos no tienen individualizacin, se diferencian por su posicin.

NEOCLASICISMO.ESCULTURA. ALEMANIA
En los pases germnicos el desarrollo del gnero escultrico se da a partir de la segn da mitad del s. XVIII con Vergel, Thorwaldsen, Schadow o Rauch

THORVALDSEN. B. (1770-1844)
Escultor dans que trabaja en Roma a principios del s. XIX, es el antagonista de Canova. Define la figura de la estatua segn cnones o sistemas de proporciones, sacrificando el movimiento y la luz a un exacto contrapeso de volmenes. La estatua se presenta como una cosa en s, como un tipo icnico y plstico no sujeto a la variacin de las condiciones de espacio y de luz. Trata de definir "conceptos" que encuentra su expresin ms justa en la forma plstica y de definir as la autonoma ideal y tcnica de la escultura. Argan Se entusiasma con los modelos de la estatuaria griega, con la historia, la mitologa tomando como protagonista de sus obras a dioses del Olimpo y hroes de la Antigedad. Seguidor de las teoras de Winckelmann se obsesiona por la simplicidad formal, lo que imprime un acusado estatismo a sus figuras y una cierta sensacin de monotona que puede deberse a que su formacin histrica y geogrfica no puede asumir la autntica esencia del estilo clsico. Henares Guilln Contemporneo de Canova, fue menos teatral que ste. Para Torvaldsen la antigedad era la escultura griega, para Canova era la romana. Era hijo de un grabador y escultor en madera de Islandia. Se instal en Copenhague donde fue a la academia. En 1797 fue a Roma y se qued hasta 1838.

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Su primera obra deliberadamente clasicista es Jasn que muestra la influencia de Canova. Luego vinieron numerosos encargos. Su vuelta fue un acontecimiento en la historia de Dinamarca. Se cre un museo donde se lo enterr. Fue restaurador de las esculturas de la Gliptoteca de Munich. La mayora de sus obras las realiz en Roma. Novotny.

Las tres gracias. 1819. Museo Thorvaldsen.Conpenhague. Actitud similar a la concebida por Canova. La diferencia se establece en los peinados. Los cuerpos tambien las individualizan. Estas divinidades personifican la belleza y el encanto. Eran tres, Aglae, Eurfrosine y Tala. Ellas tejieron con sus manos el velo de Harmona. Presiden las relaciones sociales e inspiran a los poetas. Veven con las musas en el Olimpo. Se las representa como jvenes doncellas desnudas, dos de ellas mirando en una direccin y la otra en la opuesta. Segn unos son hijas de Zeus y Afrodita y segn otros de Zeus y Eurnome. Por ello tienen a Cupido a sus pies. Hermafrodita. Museo Victoria y Alberto. Londres. Toma la figura helenstica y le da su interpretacin de gran sensualidad. Tondos. Museo Victoria y Alberto. Londres Los originales se encuentran en el Museo de los Capitanes Generales en la ciudad de La Habana. Son figuras alegricas de efecto decorativo, imgenes levitantes de gran elegancia. SCHADOW, Johann Gottfried. 1764-1850 Naci en Berln. Pas dos aos en roma y se hizo amigo de Canova, trat tambin con artistas de la Academia Francesa y emple la mayor parte de su tiempo en estudiar las obras de la Roma Antigua. Se hace de nombre mientras est en Roma. Cuando vuelve a Berln se le elige para pertenecer a la Academia. Tambin se lo nombra jefe de taller de los escultores de la corte y director de todo los proyectos escultricos del Ministerio de Obras Pblicas. Por ese tiempo tena contratado a 16 ayudantes. Durante ms de 40 aos se lo ve desbordado por toda clase de encargos oficiales y privados. En la dcada del 30 comienza a fallarle la vista y tiene que dejar de esculpir, dedicndose a lo literario. En 1798 Canova visit su taller. Hace un modelo en barro, luego hace un vaciado en yeso y all se produce el traslado al mrmol, exactamente como lo haca Canova. Wittkower Las princesas Luise y Friederike. 1797. Galera Nacional. Berlin Este.

375 Hechas en tamao natural. Luise era la princesa heredera de Prusi y Friederike, su hermana pequea, se cas con el hermano menor del prncipe heredero. El modelo para este grupo se exhibi en la Academia de Berln en 1795 y el mrmol en 1797. Claude Goussaut, el ayudante de Schadow se encarg de los delicadsimos vestidos de inspiracin clsica y Schadow se reserv para s la ejecucin de las cabezas, en las que parece ser que logr un notable parecido. Para su realizacin se volvi la vista a la antigedad clsica, a grupos como Cupido y Psique del Museo Capitolino. Wittcower.

ROMANTICISMO.
El Romanticismo no tuvo slo una importancia que hizo poca, sino que tena tambin conciencia de que haca poca. Represent una de las variaciones ms importantes en la historia de la mentalidad occidental y fue consciente por completo de su papel histrico. Desde el Gtico, el desarrollo de la sensibilidad no haba recibido un impulso tan fuerte, y el derecho del artista a seguir la voz de sus sentimientos y su disposicin individual nunca fue probablemente acentuado de manera tan incondicional. El racionalismo, que segua progresando desde el Renacimiento y haba conseguido a travs de la Ilustracin una vigencia universal, dominando todo el mundo civilizado, sufri la derrota ms penosa de su historia. El Romanticismo fue un movimiento general a toda Europa, que abarc una nacin tras otra y cre un lenguaje literario universal, el cual era al fin tan comprensible en Rusia y Polonia como en Inglaterra y Francia. Acredit ser al mismo tiempo una de aquellas tendencias que, como el naturalismo del Gtico o el clasicismo del Renacimiento, han continuado siendo un factor permanente en el desarrollo del arte. No hay producto del arte moderno, impulso emocional, impresin o disposicin de nimo del hombre moderno, que no deba su sutileza y su variedad a la sensibilidad nerviosa que tiene su origen en el Romanticismo. Toda la exuberancia, la anarqua, la violencia el arte moderno, su lirismo ebrio y balbuciente, su exhibicionismo desenfrenado y desconsiderado proceden del Romanticismo. Todo el s. XIX dependi artsticamente de l, siendo un producto del s. XVIII. Nunca perdi la conciencia de su carcter transitorio y de su posicin histrica problemtica. Hasta su llegada la imagen del mundo era esttica y ahistrica. Solo a partir de la Revolucin y el Romanticismo comenz la naturaleza del hombre y de la sociedad a ser sentida como esencialmente evolucionista y dinmica. Es un movimiento esencialmente burgus por excelencia: era la tendencia que haba roto con los convencionalismos del clasicismo, de la artificiosidad y la retrica cortesana aristocrtica, del estilo elevado y el lenguaje refinado. Hauser Baudelaire dijo: "el romanticismo no est ni en la eleccin de temas, ni en la verdad exacta, sino en la manera de sentir", lo que caracteriza esencialmente por oposicin a la razn en el neoclasicismo es el predominio de la sensibilidad y de la imaginacin. Exalta los derechos del individuo, que es el triunfo del individualismo, pero que, en cambio, acarrea el triunfo del nacionalismo y de esta manera corrige lo que pudiera tener de anrquico

376 el individualismo". Su expresin ms perfecta no fue en las artes plsticas sino en la poesa lrica y en la msica".Reau Origen de la palabra. En el diccionario de la Real Academia Francesa en 1798. La palabra designa paisajes que recuerdan al espritu de las descripciones de las novelas". En 1800 este vocablo aplicado al arte de los jardines se aplic a obras literarias y pictricas. El rasgo esencial es en su psicologa la exaltacin de la sensibilidad en detrimento de la razn, lo esencial de la personalidad humana no son las ideas sino los sentimientos que caracterizan la individualidad. Reau Fue un movimiento de confusa y contradictoria protesta dirigida contra el mundo de la burguesa, como confusa y contradictoria era la situacin de la pequea burguesa, que impulsaba y alimentaba esa tendencia. Opuesto al neoclasicismo. Ernst Fischer dice: "una de las experiencia bsicas del romanticismo fue la del individuo que emerga solo e incompleto de la creciente divisin del trabajo y la especializacin y la consiguiente fragmentacin de la vida. Bajo el antiguo orden, el rango de c/hombre haba sido una especie de intermediario en sus relaciones con otros hombres y con la sociedad en general. En el mundo capitalista, el individuo enfrentaba solo, sin un intermediario, como un extrao entre extraos, como un "yo" solo y opuesto al inmenso "No-yo". Esta situacin estimulo una vigorosa autoconciencia y un orgulloso subjetivismo, pero tambin un sentido de perplejidad y abandono".Los romnticos sentan antipata por la sociedad burguesa, que algunos expresaban desde un punto de vista aristocrtico, otros desde un enfoque plebeyo. Delacroix deca:"Lo que hace al hombre extraordinario es, radicalmente, una manera del todo propia de ver las cosas" Centro Editor El trmino se extendi en Alemania a fines del s. XVIII para describir a todos aquellos que crean que el mundo moderno era espiritualmente incompatible con la Antigedad Clsica. Madame Stael, en 1813, comento que el romanticismo familiarizo al publico britnico con el habito de distinguir las obras de la Antigedad mediante la denominacin de clsicas y la de los tiempos modernos mediante la de romnticas. Este hbito gener muchas controversias durante las 4 dcadas siguientes y luego pareci volverse irrelevante. Lo difcil es determinar si el Romanticismo es un movimiento explicito o un sntoma de poca. La cuestin esencial aqu fue que la palabra "Romntico" fue utilizada por determinados contemporneos en una tentativa de aislar los problemas centrales del momento: su enunciacin fue lo suficientemente eficaz para provocar una discusin y una reaccin prolongadas. Schlegel adopto la postura de llamar romntico al arte espiritualmente inspirado en el cristianismo y clsico al arte pagano orientado fsicamente a la Antigedad. Vaughan

ROMANTICISMO HISTORICO.
La corriente ideolgica que le da vida proviene de los pensadores alemanes de los primeros aos del s. XIX y de su inters por reavivar una tradicin cultural germnica como alternativa dialctica del universo clasicista. La revalorizacin del gtico empieza en Inglaterra a mediados del s. XVIII. El ensayo de Goethe sobre la catedral de Estraburgo y la arquitectura gtica data de 1772. Argan

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Fuentes. Predican el retorno a la Edad Media, al mismo tiempo Oriente o ms bien el mundo musulmn del Africa del Norte, tan cercano y tan distante. Reau

Pintura.
Hay una primaca de la pintura sobre la arquitectura y escultura. La arquitectura es una fuerza de mezcolanzas y a la escultura le falta encargos. Reau Tcnicas No se renov la pintura al leo. Siguen mezclando los colores en la paleta. Los mezclan con betn que al ennegrecerse agrieta las capas de pintura. Lo que s es romntico es que le dieron importancia al color que los neoclsicos sacrificaban al dibujo. .Acuarela: pintura al agua que permite intervenir y actuar como combinacin al fondo del papel. .Aguada: cuando el color aplicado es opaco. .Procedimientos grficos: invencin de la litografa (1798) y la fotografa (1839).Reau Iconografia El arte romntico fue la expresin de una verdadera ruptura con el contenido y la iconografa. Los smbolos y las alegoras se retiraron para dejar sitio a los efectos. El repertorio tradicional de la iconografa religiosa, alegrica, mitolgica e histrica, se retir para dar paso a una nueva iconografa. Aunque a esta ruptura sobrevivieron numerosos temas de encuadre del arte cristiano y humanista, fueron llenados con contenidos nuevos y en la mayor parte de los casos llegaron a transformar profundamente su naturaleza. En los nuevos campos temticos y en los nuevos temas individuales encontraron expresin nuevos problemas de la actitud del hombre individual con respecto al mundo de la naturaleza, y a la historia, a la sociedad y al destino, al tiempo y a la muerte, que fueron el resultado del principio del afn de libertad, principio que al perecer es el ms importante existente en todos los campos de la actividad humana. Pero el romanticismo no cre un repertorio iconogrfico consecuente, no se hubiera encontrado en situacin de hacerlo, ya que su actitud frente a los smbolos y los temas era libre, individual y subjetiva, ya que se esforzaba por encontrar la originalidad y la diferenciacin en la visin individual. No obstante el romanticismo introdujo nuevos hroes y mrtires en el arte: profanos en lugar de religiosos, puesto que se trataba ante todo de hroes y mrtires nacionales, sociales y artsticos. Cre una nueva imagen de la historia, concebida como una antologa de ejemplos polticos y morales que eran elegidos con frecuencia por simples simpatas individuales. Frente a este romanticismo pattico y heroico, existi un segundo romanticismo correlativo, que fue intimo y burgus. Cuando el mundo de las ideas y pensamientos, creado en la poca del desarrollo romntico, alcanz una amplia difusin en la segunda mitad del s. XIX, siendo popularizado entre la masa de la burguesa, el contenido ideolgico y temtico del romanticismo ya haba perdido su primitiva honradez, y no dej tras de s un repertorio de

378 nuevos temas de encuadre, sino ms bien una tendencia general hacia los sentimientos teatrales desbordados y una inflacin de los gesto histricos grandilocuentes. Bialistocki Temas Los artistas romnticos interpretan o representan los antiguos temas tradicionales, y dieron forma a nuevos temas que fueron el resultado de la nueva actitud del hombre frente a los problemas fundamentales de la existencia, y de la nueva ideologa que asimil en la poca romntica. Bialistocki

Paisaje: Se pinta la naturaleza por s misma y no para servir de fondo o de marco con la decoracin a personajes. Expresa el estado de nimo del artista que trasmite su emocin al espectador. No estamos an en la pintura al aire libre. Toman sobre el panorama algunas notas, croquis, dibujando o pintando bocetos que amplan con calma en el taller. Reau La diferencia con el clasicista es en el intento de representar de modo ms sencillo la monotona y la inmensidad de los elementos hallados en la Naturaleza; cielos vacos o llenos de nubes, el mar o la llanura. Otra diferencia es la actitud del humano frente a la Naturaleza. Los romnticos no la "ordenan" como los clsicos, sino que el humano hace un papel puramente contemplativo y hace perceptiva la voz de la naturaleza, y sobre todo su silencio. Novotny A comienzos del s. XIX la pintura de paisaje, que haba sido considerada anteriormente como uno de los gneros menores surgi como un medio principal de expresin artstica. El constante estudio de la naturaleza, la observacin de los efectos de la atmsfera y luz hizo que los artistas gradualmente pasaran de la pintura descriptiva a la comunicacin de experiencias visuales puras, un desarrollo que culmino en la aparicin del arte abstracto poco antes de la Primera Guerra Mundial. Fueron los artistas romnticos quienes defendieron el paisaje sealando la satisfaccin y el sentimiento moral que daba la representacin de las formas de la naturaleza. Vaughan Caricatura Se rebela contra la doctrina de la belleza ideal y proclama lo feo, burlesco, grotesco, lo que importa es el carcter, no la belleza. Reau Ventana abierta: Es la persona que da la espalda al espectador y suele estar mirando hacia el exterior, expresa el pensamiento de los lmites entre las dos ideas de la vida y el mundo. La ventana es un acceso, pero al mismo tiempo una barrera. El afn del hombre le hace lanzar la mirada y el corazn hacia ese gran mundo lleno de misterios y horrores, pero el deseo de seguridad y calor le mantiene en su habitacin, donde tiene la sensacin de la seguridad, pero tambin la desilusin y debilidad. Y cuanto ms dure esta situacin, con tanta mayor fuerza se transformar en poesa lo que se encuentra en la lejana. As la ventana abierta era al mismo tiempo un miembro de unin y una lnea de separacin entre lo burgus y privado y lo romntico heroico. Bialistocki

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Bote zarandeado por la tormenta o el naufragio de un buque, Tema que est en contacto con la iconografa tradicional de la "navecella" Bialistocki Puerta de roca. Las pequeas figura humanas miran hacia el amplio mundo desde una roca elevada. Su mirada se dirige a menudo hacia la superficie del mar que oculta en s mismo todos los caminos posibles hacia los lejanos objetivos del anhelo y los sueos. Bialistocki Histricos El arte de la burguesa profundiz an ms en el pasado, demostrando un gran amor por la temtica histrica, que acept en su propia forma melodramtica, sensacional y operstica. En lo que se refiere al contenido, madurez artstica y fuerza de renovacin, este arte no tena que ver mucho con el movimiento romntico. Bialistocki Temas. Relacin con otras artes. El arte del s. XIX, considerado en su totalidad, es muy rico y se compone de muchas voces polfonicas. Muestra una fuerte conexin con la literatura y la musica. Bialistocki La ruina. La generacin romntica vivi permanentemente entre el entusiasmo y la sensacin de vanidad. Durante este periodo la mortalidad del hombre no se encontr en el primer plano, ni tampoco en la naturaleza, sino en la no durabilidad de las obras humanas. El sentimentalismo elegiaco apareci a finales del s. XVIII lleno de parques de Europa de ruinas artificiales. Estas ruinas tienen la caracterstica en forma monumental de representar la idea de vanita. Con esta idea se presentan las hojas cadas del otoo que proporcionan el escenario para una urna mortuoria o una columna partida, los jvenes cados en el campo de batalla , el luto tras la muerte del hroe. Tambin se relaciona con esta idea el bote zarandeado por los fuertes olas, el tema del entierro del campesino (dos temas muy difundidos a lo largo del siglo) Bialostocki La ruina. Emana de un doble sentimiento: por un lado una fascinacin nostlgica por las construcciones debidas al genio de los hombres; por el otro lado la ldica certeza, acompaada de la fascinacin ante la potencial destruccin de la naturaleza y el tiempo. Smbolos de fugacidad, las ruinas llegan a nosotros como testimonio del vigor creativo de los hombres, pero tambin como huellas de su sumisin a la cadena de la mortalidad. El culto romntico de la ruina no es solamente la expresin de la desesperanza o el reconocimiento de la caducidad humana, sino tambin la materializacin de una protesta contra una poca, la propia, a la que se considera desprovista de ideales heroicos. Argullol, Rafael

PINTURA. ALEMANIA.

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FRIEDRICH, Gaspar David.1774 -1840

De origen pomerano se estableci en 1798 en Dresde ciudad que atraa a los alemanes del norte por la riqueza de sus galeras de cuadros, muy superior a las colecciones embrionarias del Museo de Berln. En esa poca Dresde era tambin un centro literario. All conoci a algunos poetas romnticos. Insociable, sombro, con una melancola incurable intent suicidarse. Su vida fue miserable y su muerte pas inadvertida. Se lamentaba con amargura de la incomprensin de sus compatriotas para sus paisajes por su lgubre tristeza. Rechazado por sus contemporneos el nacionalismo hitleriano lo puso por las nubes, convirtindolo en hroe nacional. Se mantuvo firmemente enraizado en su tierra natal. Jams fue a Italia. Protesta con amargura contra la talo mana de sus contemporneos. "Los seores crticos de arte no se contentan ya con nuestro Sol alemn, con nuestra Luna y nuestras estrellas, con nuestros roquedales y nuestros rboles, con nuestras llanuras y nuestros ros, todo debe ser italiano para tener derecho a la grandeza y a la belleza". Esa grandeza la encuentra en los bosques de Alemania del Norte, en las costas del Bltico. Tiene temas melanclicos como paisajes lunares, cementerios bajo la nieve, ruinas de monasterios gticos. En 1812 su odio a Napolen y a los franceses se manifiesta, con prudencia, con los paisajes esotricos, cuya significacin nicamente podan adivinar los iniciados. Cuando muri su amigo Carus se limito a decir a modo de oracin fnebre: "Ha pintado tantos cementerios que debe encontrarse en un pas bien conocido" . La propaganda que los nacionalista alemanes le hicieron en este siglo encontr un dbil eco en el extranjero. Sus obras disminuyeron en 1931 con el incendio del Glaspalast de Munich. Sus obras no son articulo de exportacin. Reau Se somete a muy pocos cambios a lo largo de su evolucin. Sus temas se limitan a las diversas etapas de su carrera artstica y a los lugares en que vivi. Naci en un puerto del mar Bltico, en Greifswald, Pomerania. Desde 1794 a 1798 visit la Academia de Copenhague. Luego de algunos traslados se instal en Dresde, ciudad que a comienzos del s. XIX era el centro del Romanticismo. All en profunda tristeza y melancola. Su actividad tuvo poco xito y se limit a un reducido crculo de sus seguidores. Hacia fines de siglo la apreciacin de las fuerzas no-humanas del paisaje, iniciadas por l, alcanza su punto culminante con la obra de Cezanne. Su arte fue rpidamente olvidado, no fue despreciado por sus imitadores, hecho que se deba quiz a sus aspectos filosfico, religioso y potico. Novotny Motivos: -Las orillas del Mar Bltico -El Puerto de Greifswald -Las ruinas del monasterio gtico de Eldena -Dresde y sus cercanas -Las montaas de Harz. -Paisajes imaginarios Lo comun es el marco de tristeza

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FRIEDRICH, Gaspar David. 1774-1840. Comenz con un conocimiento intimo de la naturaleza. Primero se dio a conocer como dibujante topogrfico y solo gradualmente paso a obras mas ambiciosas. Durante toda su vida sigui siendo un fiel estudiante de la naturaleza, y nunca se permiti abstracciones para reemplazar la experiencia. Naci en la ciudad portuaria pomerana de Greifswald, hijo de un prospero jabonero y velero, tuvo un origen material muy similar a Runge. En los cuatro aos que pas en la Academia de Copenhague (1794-1798), su progreso fue lento, pero adquiri una precisin de esbozo y una refinada sensacin de gradacin tonal. Se estableci en Dresde y all se quedo, con una cantidad de prolongadas visitas a Pomerania, hasta su muerte en 1840. Al comienzo trabajo sobre todo en la tcnica puramente tonal de sepia que entonces estaba de moda. Sus temas, el agreste litoral bltico, tambin recurran al gusto corriente. Poco a poco paso a temas ms provocativos bajo la influencia de los romnticos de Dresde. Las tendencias catlicas, comenzaron a encontrar una resonancia en su arte, a medida que las imgenes naturales eran colocadas en yuxtaposicin con cruces, monjes, edificios gticos y procesiones religiosas. Entre 1816 duque trabajo en la Academia de Dresde y su casamiento en 1818, vivi un periodo de tranquilidad. Tambin en su arte haba un espritu mas apacible. Tuvo fama de melanclico silencioso, esto parece ser que fue una manera de disimular la timidez de sus das tempranos, pues quien lo conocan hablaban muy bien de su amabilidad y su humor. Cuando su arte perdi el favor y comenz a parecer forzado a inventar para una generacin que prefera el realismo, se amargo. A su miseria se sumo una sucesin de enfermedades, que lo dejaron paralizado en 1835, y en sus ltimos aos la debilidad fsica lo obligo a terminar como haba empezado, como un pintor de pequeas sepias. La burla del goticismo de sus obras tempranas tambin regreso, aunque esa vez con un acento mas flexible. Vaughan Figura oscura vista de atrs, colocado frente un paisaje iluminado por la luz de la luna, es como el anhelo romntico de abarcar el universo ante la necesidad de que el alma individual adquiera la armona del Alma del mundo. Novotny Matrimonio. Para asombro de sus amigos se casa el 21 de enero de 1818 con Carolina Bommer (1793-1847), hija de un imprentero de Dresde. La economa del pintor mejor a partir de 1810 cuando el rey le compr cuadros y era miembro de la Academia de Bellas Artes. No se conocen anteriores relaciones con mujeres. Tuvo 3 hijos. Despus de su matrimonio los cuadros se iluminan. Entra la mujer en las representacin y con ella nuevos elementos. Argullol Subjetivismo de Friedrich. El sentimiento del artista es su ley... Pero nunca puede imponrsenos como ley un sentimiento ajeno. El parentesco espiritual produce obras semejantes. Se al aleja del coloquio con el pblico, porque los gustos de ste, mas inconstante cada da en la mayora de los casos, puede solo caminar con la moda privndose del propio carcter.

382 Pero como el artista no puede trabajar para si mismo, sino para el espectador, sino lo tiene salta de la autosuficiencia a una profunda depresin. Argullol Valoracin. Despus de su apopleja qued sumido en la miseria, siendo una carga para si y para su flia. Un extranjero el poeta ruso Shukowski le pidi al rey Alejandro en 1838 su proteccin. Le prest ayuda a su viuda. No apareci una resea de su obra haciendo justicia a su arte hasta 1893. Se escribi en noruego. Despus de la exposicin de Berln de 1906 que dio una visin antolgica de la pintura y la escultura comprendida entre (1775-1875) entre ellas 32 obras de Friedrich, comenz el redescubrimiento del pintor, confirmndose la conciencia del propio valer que tena Friedrich. La falta de comprensin de sus contemporneos fue compensada por su aislamiento. Se conform con una comunidad de amigos y admiradores, y su aislamiento se acentu. El no pint la naturaleza misma, sino los propios sentimientos, que sin embargo han de ser naturales. Johan C.Dahl Su lenguaje simblico, la esencia de su arte fue solo parcialmente entendida por sus discpulos y amigos. Su arte qued sin sucesin, aunque algunos tomaron el gnero paisaje como expresin de experiencias y dolores subjetivos. Desde 1818/20 no hubo para el arte de Friedrich interlocutor. Fue olvidado. Su redescubrimiento se produjo significativamente en un momento en que el simbolismo en Francia hizo posible comprender a Friedrich. Hasta hoy sus obras se han hecho populares, pero por regla general sus interpretaciones de la Naturaleza son incomprendidas. Con su obra se puede hacer un paralelismo con el surrealismo Figuras de espaldas. Ocupan un lugar de importancia. Al principio son pequeas. Despus del ataque de apoplega del pintor (1835) ya no aparecen con tanta frecuencia las figuras en sus leos, acuarelas y sepias sin embargo siguen teniendo funcin significativas. Hacen referencia a su significado. Estn aisladas, solas ante la naturaleza. Estn representadas en completo reposo. Se encuentran sumidas en la contemplacin. Monje junto al mar.1808/1810.o/s/t.110x171,50cm.Berlin. Tambin despert gran controversia. El rey de Prusia se apur a adquirirlo.La vista solo puede detenerse en el monje.Este embuido en su pequeez, medita sobre la inmensidad del universo. La inmensidad y su limitacin le da conciencia de su impotencia terrenal.El cielo llena las 5/6 partes del cuadro. El monje sirve de unidad de medida en el primer plano, el fondo no puede medirse.No la pint de una sola vez. La modific cuatro veces. Se represent a s mismo como el monje, transformandose la obra en una confesin. Arte y vida se unifican. (concepto romntico) Pone en el exterior su interior. La cruz de Rugen. 1815.

383 Carga metafsica aumentada al contrastar la desnuda cruz en primer plano, con el fondo simblico formado por el agua y la luna. En esta lnea un caso peculiar de combinacin onrica de todos los elementos que anuncian la solitaria relacin del hombre con la muerte en el seno de un mundo insoldable. Argullol Figura de espaldas. Viajero junto al mar de la niebla. 1818. Galera de Arte. Hamburgo. Era un dibujante de figuras inseguro poco diestro, como lo atestiguan los primeros apuntes de aqullos. Supuestamente su amigo Georg Freidrich Kersting es el responsable de muchas de las figuras de los cuadros de Friedrich. l realiz bocetos para su amigo. Friedrich los copi con mucho cuidado y luego los pas a sus cuadros. De ah que muchos de los personajes se parecieran. Al final de su vida no haba aumentado el pequeo caudal de figuras que haba reunido. Su inters se apartaba de la figura humana, signo de su misantropa. Su importancia como creador es mayor de lo que normalmente se cree. Lo representa como smbolo para las reflexiones morales y teolgicas, est aislado frente al paisaje. Es expresin del encuentro entre la naturaleza y el hombre. Este se concentra en su espiritualidad ante esta visin. La soledad desaparece al relacionarse con lo divino y conducirse por el reino de lo no terrenal. Argullol El naufragio de la Esperanza. 1821. Saln de Arte de Hamburgo. El mar lejos de ser el reflejo melanclico de la vida humana, se convierte en un horizonte enemigo y exterminador. Esta escena muestra el absoluto "fin del viaje", la destruccin total. Nada parece sobrevivir a la eterna gelidez de este mundo, a excepcin de la muerte, fra y silenciosa. Argullol El hecho real del naufragio fue el pretexto para esta composicin. En el fro paisaje donde no parece haber lugar para el hombre se ve la popa del barco. Las masas quebradas de los tmpanos la sumergirn fatalmente. El paisaje es el espejo de la condicin humana, como en este mar en la vida "la esperanza" est destinada a perecer. Salvat Mujer en la ventana.1822.o/s/t.44x37cm.Galera.Nac.Berlin. Lo pint cuatro aos despus de su matrimonio.Representa a una mujer, que desde su ventana sobre el Elba, tiene delante una hilera de lamos.Aparte de las dos botellas y el vaso, la habitacin no contiene nada.Da la sensacin que la mujer est sola en el cuarto. No vemos el borde superior de la ventana, conserva el caracter de celda monacal, ms all de los lamos mstiles de barcos. El tono verde agrega vitalidad a la representacin.Es el nico interior que pint, la mujer encerrada en su mbito parece soar con la libertad exterior. Diferencia entre el interior y el exterior. El interior severo que lleva a la aoranza de los espacios abiertos. Muestra la invencible separacin entre el mundo humano y el mundo natural. La ventana separa las dos esferas de la actividad humana. De un lado se halla la reflexin, la conciencia, la racionalidad, del otro el universo de los sueos. Sueos que, como tales, se ven pero no se poseen ni se controlan. Esta ventana romntica, prohibiendo la visin

384 del exterior, indica tan solo la vertiente claustrofobia y autoexiliada de la vida humana. Argullol

PINTURA.FRANCIA.
En el segundo decenio del s. XIX empieza la crisis del neoclasicismo, arte oficial del imperio. Se separa bruscamente del clasicismo ya ulico de David. Se identifica con Miguel ngel y Caravaggio, vive intensamente la experiencia de Goya. Sus temas son caballos, corriendo o en batallas, soldados y combates furibundos, mascaras lunticas de locos, cabezas guillotinadas. El motivo dominante de su potica es la energa, la fuerza interior, la furia que no se concreta en una accin definida e histrica sus motivos colaterales son la "locura" como ultima dispersin de la energa mas all de la razn y la "muerte", como brusca ruptura de la corriente energtica. Estos motivos de l pasan al romanticismo de Delacroix. Argan Paisaje En el primer tercio del s. XIX la pintura francesa de paisaje est por detrs del paisaje ingls y alemn. La pintura alemana no influye sobre la francesa que se inspir fundamentalmente en los paisajistas ingleses. Los ingleses les trasmiten un nuevo objetivismo en el desarrollo de la acuarela, vieja especialidad inglesa. Chateaubriand (escritor) reflexion sobre la pintura paisajstica y la relacin recproca entre la francesa y la inglesa y da ejemplos: las vistas de Pars hechas en las visitas de los pintores ingleses a Francia adems de sus contribuciones a los Salones de Pars y los viajes de los pintores franceses realizados a Inglaterra. A pesar de la influencia fundamental del paisaje de los ingleses, el cambio en Francia se produjo muy lentamente y no solo en direccin de los ingleses. Los alemanes apartaron el tratamiento pictrico de los fenmenos de la luz y de la atmsfera, que no produjo un aumento de realismo en el arte de los paisajistas franceses. Hasta este siglo los historiadores del arte decan que el paisaje francs derivaba de los maestros holandeses del s. XVII y subsidiariamente de la escuela inglesa moderna. Pero luego se descubri que hubo numerosos paisajistas prerromnticos que por lo general son italianizantes, que realizaban estudios tomados del natural que eran superiores a los cuadros terminados en taller. Al lado de los italianizantes hay una corriente holandesa como Fragonard. Reau El sentimiento lrico del paisaje aparece con Paul Huet, donde se da el pathos con amenazantes nubes, bosques de misteriosos senderos, luz ambigua, etc. Novotny

GERICAULT, Teodoro. 26.9.1791-26.1.1824. (32 aos)

Oficial de hsares ordenando una carga. 1812. Louvre Apasionado por la equitacin haba intentado desde muy joven servir en la caballera imperial. Este cuadro le llam la atencin a David por su fogosidad. Pero el ienzo fue en general mal acogido. El cuadro revaloriza el movimiento, el colorismo y el apasionamiento frente a las actitudes estticas, el dibujo y la serenidad, tpicas del neoclasicismo. Salvat

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La barca de la Medusa. 1818-9 o-s-t. 4,91x7,16 m.1818.Louvre. Paris. La empez dos aos despus del trgico suceso del motn, el naufragio y la larga odisea de los supervivientes de una fragata francesa que navegaba a lo largo de la costa africana. Se hace intrprete del sentimiento popular. Tras los muchos cuadros que celebran la epopeya napolenica, este no manifiesta herosmo, ni gloria sino desesperacin y muerte, ya no hay triunfo sino desastre. No hay intencin alegrica. Hay una muchedumbre, un enredo de cuerpos entrelazados que no estn realizando ninguna accin sino sufriendo una misma angustia. Hay un crescendo que parte de cero, de los muertos en el primer plano, despus de los moribundos ya indiferentes a todo, se pasa a los reanimados por la insensata esperanza. Hay dos fuerzas contrarias, la marea humana de los nufragos tendidos hacia la incierta salvacin, y la oleada que empuja los despojos, el viento que hincha la vela en direccin opuesta. Sobre el plano inestable y oscilante de la balsa, toda la composicin es sacudida por esos dos impulsos contrarios: la esperanza y la desesperacin, la vida y la muerte. Las figuras an son aquellas figuras heroicas de la clsica pintura histrica: el muchacho muerto es bello como Meleagro (con los pies envueltos en andrajos blancos), el padre que lo sostiene adopta la compostura solemne de un dios clsico, los otros muertos cados hacia atrs parecen gigantes fulminados por Zeus. El realismo aqu evidenciado derrota el ideal, la hostilidad entre el hombre y la naturaleza muestra la precariedad de la vida. El realismo no es imitacin de la naturaleza, sino el rechazo moral de la concepcin clsicocristiana del arte como catarsis. Argan Se inspir en Rubens y en otros pintores de gusto barroco pero como artista participa de las pasiones contemporneas. Pertenece a la generacin de Lamartine, Balzac, Hugo, Vigny. Educados por la Revolucin participaron en una mstica revolucionaria y dejaron de lado la forma neoclsica. Para el la tarea del artista era "extraer de la imaginacin los medios para expresar la naturaleza y sus efectos, para expresarlas segn su propio temperamento. Admir a Gros y a Gericault. Su entusiasmo por "La Medusa" fue inmenso. No es casualidad que su primera obra haya sido "La barca de Dante". Admir a Goya y estuvo presente su espritu en las proyectadas litografas de "El Quijote" en el ao 1824. Tela de grandes dimensiones. La Restauracin le cambi el nombre de Medusa por considerarlo suversivo y en el Saln figur como Escena de Naufragio. Realiz numerosos bocetos donde refleja el momento culminante de cuando los nufragos se animan en la confianza de ser salvado. La disposicin en diagonal de la balsa subraya el drama al permitir que el espectador se dirija hacia el barco que est surgiendo en el horizonte. La diagonal barroca, se combina con la pirmide clsica. Recuerda La pesca milagrosa de Jouvenet y El juicio final de Miguel ngel. La acogida por el pblico fue fra. Por influencia de Bonington y otros ingleses en los ltimos aos de su vida logr acordes de color sobre la base del tono sobre tono en ocres.

386 Intencin polmica sobre el Gobierno de la Restauracin, por la eficacia de su retrica dramtica, por la energa de cada figura. La eleccin del tema se dirige al realismo.Venturi El naufragio fue el 1.7.1816 y tuvo implicaciones polticas serias por la incompetencia gubernamental. Este era el buque insignia de un convoy que llevaba soldados franceses y colonos a la colonia de Senegal, haba encallado mar adentro de frica Occidental, por la ineptitud del capitn, un emigrado realista que haba regresado. Como no haba botes salvavidas sufrientes, 149 hombres y una mujer fueron obligados a embarcar en una balsa improvisada, que se supona seria remolcada por los botes salvavidas. no obstante las tripulaciones de estos, en su impaciencia por alcanzar la costa, en seguida cortaron las amarras de la balsa. Alli siguieron quince das de horror, que incluyeron motn, canibalismo y amargo momento de falsa esperanza ante la visin de un barco de su convoy, el Argus, que no reparo en ellos. Cuando finalmente la balsa fue encontrada por el Argus solo 15 de los 149 estaban aun vivos. El gobierno trato de indulgente, y cuando dos de presentaron una demanda de Savigny y Corrard publicaron encubrir todo el incidente. El capitn recibi una sentencia los supervivientes, el medico Savigny y el ingeniero Corrard compensacin, fueron despedidos de sus trabajos del gobierno. un libro que caus sensacin en toda Europa.

Gericault conoci a Savigny y trabajo en el proyecto durante 18 meses. Tal empresa la pudo realizar por ser un hombre de medios. Alquilo un estudio especialmente para trabajar en el inmenso lienzo, y el reducido espacio hacia su impacto aun ms abrumador para aquellos que iban a visitarlo cuando trabajaba. Eligio como tema la primera visin del Argus. El cuadro muestra un crescendo gradual desde la desesperacin a la falsa esperanza. En el primer plano, una figura meditabunda esta sentada entre los muertos. Detrs de l, otros supervivientes se vuelven gradualmente para mirar el horizonte, dos estn agitando sus camisas. Pero el barco al que estn llamando es una diminuta manchita, apenas discernible entre el balanceo de las olas. Es evidente que el barco no los ve, y algunos ya han vuelto a abatirse en una desolada apata. Este flujo y reflujo de estados de nimo esta controlado por una composicin que combina movimiento con precisin. El diseo final ha reemplazado el friso clsico por una serie de diagonales que ascienden desde el primer plano hacia los pices divergentes del mstil y un grupo de figuras que hacen seas. En el lugar de una unidad de superficie hay una sensacin de dispersin mientras la luz destaca las distintas acciones de los grupos separados: y la sensacin de aleatoriedad esta realzada por la manera en que las figuras implicadas en el incidente principal vuelven la espalda al espectador. No obstante, la posicin de cada figura esta tan precisamente pensada, tan claramente descrita, que los gestos opuestos estn contenidos en un modelo que tiene la poderosa simplicidad del verdadero arte monumental. Las figuras semidesnudas adoptan posturas de estudios clsicos. Estas victimas de 15 das a la deriva no muestran emaciacin. Sus cuerpos son magnficos y vigorosos, lo que da la sensacin del momento en un drama atemporal. Trabajo obsesivo. Los cuerpos muertos y enfermos del primer plano procedan de estudios que Gericault haba realizado en su estudio de cadveres y miembros amputados recogidos del hospital y el depsito de cadveres. Ninguno de ellos fue usado directamente para el cuadro final, pero su misteriosa presencia se puede sentir en l.

387 La recepcin de la obra no fue hostil, fue destacadamente reseada, y el gobierno le concedi una medalla al artista. La obra fue comprada por el estado despus de su muerte. Este cuadro recibi acogida entusiasta en Londres, en el Egyptian Hall, Piccadilly en 1820. Fue a Londres para la exposicin y fue recibido con animosa espontaneidad por Lawrence, Ward y los paisajistas. Vaughan Cabezas de ajusticiados. 1818. Museo Nacional de Estocolmo. Para Gericault no existe el bello ideal. Estas cabezas tienen para l una dignidad artstica, de ningn modo inferior a los infinitos hroes de la pintura neoclsica. Si bien se lo ha sealado como un precursor del romanticismo pictrico, no es menos exacto que abri camino al realismo con su empeo en la investigacin de la realidad dramtica. Alienada, monomaniaca de la envidia. 1822-23. o-s-t. 72 x 58 cm. Museo de Bellas Artes. Lyon Ningn otro artista del perodo, salvo Goya, pudo captar el mundo del trastorno mental con tal perspicacia. No se fija tanto en el estudio de la patologa como el hondo drama humanao de la infelicidad del individuo. En Pars un mdico le encarg una serie de cinco estudios faciales de locos, tarea que llev a cabo con gran sensibilidad. Pinacoteca

DELACROIX.1797-1863.
Caractersticas principales: Fue un pintor de acontecimientos importantes y poco frecuentes, sin embargo permaneci fiel a la mxima de que un cuadro debiera ser un "deleite para la vista". Capacidad de invencin similar a la intuicin potica e incluso a la msica, en sus anotaciones hablo tanto de msica como de pintura. Mejor pintor que dibujante, aunque en sus pinturas conservo toda la intensidad del dibujo y contribuyo al desarrollo del color poniendo en prctica los descubrimientos hechos en ese campo. Novotny Tcnica. Su visita a Marruecos durante seis meses fue un factor determinante en sus cuadros. le permite resolver problemas de expresin y de color mediante la experiencia directa. De regreso estudia cientficamente las leyes de contraste de los colores complementarios y se relaciona con el fisico-qumico Chevreul. Reelabora su paleta recurriendo en adelante a toda una gama de variaciones de color y adoptando un toque basado en lneas mas o menos entrecruzadas o yuxtapuestas, que lo convierte en un antecesor del impresionismo. Centro Editor Para el color es el elemento esencial y se impone al dibujo. "El enemigo de toda pintura es el gris". "Los pintores que son coloristas hacen iluminacin y no pintura. La pintura

388 propiamente dicha, a menos que se quiera hacer un camafeo, conlleva la idea de color ... El contorno es tan ideal y convencional en la pintura como en la escultura". Tuvo ayudantes para realizar sus grandes composiciones decorativas, pero no form discpulos. Por el contrario. "Hace diez aos, escriba en 1847, renuncie a tener discpulos, a causa de las dificultades que tenia en mis trabajos". No desempe accin de jefe de escuela y aunque los neo-impresionistas lo hayan reivindicado como un precursor, influy poco en la pintura francesa y extranjera del s. XIX, pero su gloria sigue creciendo. Reau La barca de Dante.1822.o-s-t 1,89 x 2,46 m. Louvre Tena 24 aos. Hay contraste de juicios hasta despus de su muerte. Este contraste se basaba en lo antiguo y lo moderno, en lo ideal y lo real, en la forma y en el color. Contiene en germen todo su estilo. Las zonas oscuras sustituyen a las claras como protagonistas de la expresin, no solo para ilustrar el tema, sino para responder al deseo de color. Si se la compara con "La Medusa" donde las formas son dibujadas de acuerdo con la tradicin, aunque las tintas sean sombras y violentas el movimiento, esta obra aparece como un acorde de claros oscuros, yuxtapuestos en el plano y creados por los colores. Los cuerpos desnudos de los muertos tienden con sus contorsiones a la forma pictrica. Y en el desnudo invertido del leer plano la caras es perfectamente pictrica, la lividez se tie de rojo y los toques en contraste hacen que la forma pierda su redondez. Ventura Eligio una escena del "Infierno" de Dante que muestra el momento en que el poeta es llevado en bote a travs de la "tenebrosa laguna" hacia la ciudad infernal en compaa de Virgilio. La fuente literaria haba estado de moda desde los esbozos realizados por Flaxman tres dcadas antes y en su manejo de la luz oblicua y el despliegue de desnudos en primer plano al estilo de Miguel ngel es una perfecta obra de la Academia. La ciudad de Dite envuelta en llamas proporciona una luz brillante al fondo; los verdes del primer plano estn avivados por el rojo del tocado de Dante y el bermejo de la capa de Virgilio. La totalidad de esta zona central tiene un equilibrio cromtico gracias al azul sombreado de la capa de Flegias, el remero. Esta armona demuestra la preocupacin por los problemas puramente pictricos que iban a dominar la obra de sus ltimos aos. Este cuadro result un xito oficial. Es conciente de la manera en que los colores complementarios ser realzan mutuamente cuando se colocan en estrecha proximidad, y haba usado pequeos toques de ellos en las gotas de agua y los cuerpos en primer plano. Vaughan Presentada en el Saln de 1822 encendio polmicas, Gericault la ponder y Gros la defini como "un Rubens correcto". Restaur el lienzo entre 1859 y 1861". Se conocen numerosas copias, entre ellas una de Manet (1853) en el Metropolitan Museum de N.Y. La travesa del lago infernal por parte de Dante y Virgilio en la barca de Flegias, para alcanzar la ciudad de Fite, se evoca con un mpetu dramtico incontenible en el planteamiento dinmico y en la vehemencia de la ejecucin cromtica. Por vez primera, especialmente en las gotas de agua sobre algunas figuras de primer plano, se aplica el principio de descomposicin de objetos aparentemente monocromos en colores puros. Maestros Sobre esta obra le escribi a su amigo Soulier: "He hecho un cuadro bastante considerable, que figurar en el Saln. Me interesaba mucho verme en l este ao, e intento un golpe de suerte".Centro Editor

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Masacre de Scio. 1823/1824. o-s-t. 417 x 354 cm. Louvre. No es la representacin de una accin dramtica sino la de miserias y orgullos. Debe tenerse en cuenta esto para entender la composicin que no tiene funcin representativa ni ordenamiento formal. Como expresin de miseria, se extiende en superficie con colores intensos y claros que se destacan sobre una zona oscura y los oscuros resaltan a su vez sobre la claridad lejana. Es una composicin cromtica. Algunos fragmentos de realidad se imponen a la mirada. La mochila abandonada en tierra es realizada a la perfeccin con color espeso y brillante. Las sombras acentan la intensidad de los colores en la luz. La superficie ruda a causa de los toques que dejan grumos de materia permite que los reflejos insistan sobre el color local. En la vieja de la derecha, la imagen de la desesperacin, la forma llega a ser fragmentaria para que se funda con el toque cromtico. En la pareja de la izquierda tambin las carnes broncneas se hacen lvidas, opacas. El fondo lejano, inmvil a pesar de los reflejos sanguneos, trae un eco del pasaje de la muerte. Las faltas de medida ocasionan teatralidad, no debida a los gestos sino a la insistencia en la exposicin de imgenes particulares, por culpa de las cuales se ve menos el conjunto. Venturi Su aparicin en el Saln de 1824 reitero las discrepancias suscitadas anteriormente por la "Barca de Dante". Gros la calific como "una matanza de la pintura", en tanto que Gautier mostr entusiasmo ante la tensin de la traza y del color ardiente. El tema se inspira en un episodio de la guerra de la independencia de Grecia iniciada en 1820: la matanza por parte de los turcos, de la poblacin de la isla de Quo, en el curso de la cual casi 20.000 personas fueron aniquiladas y millares reducidas a esclavitud. Hay una ms delicada captacin del color derivada de las obras de Constable vistas poco antes en el Saln, que tal vez lo indujeron a establecer retoques en el cielo. Se conocen varios estudios preparatorios de la pintura. Maestros El jurado le otorga una medalla de 2da.clase. Salvat Turco fumando sobre un divn. 1825.24,8 x 30 cm.Louvre.Paris. Su viaje a Marruecos lo impregno de imgenes de personajes con costumbres muy alejadas de la latinidad a pesar de la cercana geogrfica. En este caso muestra a un turco con sus pertenencias personales mas apreciadas, cimitarra, y sus apeos, fumando tranquilamente sobre un divn, mueble difundido por funcionalidad. Se preocupa por resaltar la riqueza del personaje en el trabajo de descripcin su ropaje. Tonalizado en dorado el punto mas alto lo alcanza el capote rojo bien dispuesto relacin al traje negro con adornos dorados. La muerte de Sardanapalo. 1827. o-s-t- 3,95 x 4,96 cm. Louvre. Manierismo en la forma de los cuerpos, en los colores, el rosa del lecho es tinta y no color, es la composicin que quiere conquistar el espacio en profundidad y solo llega a acumular carnes. Venturi su su de en

390 Libremente inspirado en la tragedia homnima de Byron (1821) representa con inaudita fuerza expresiva el final del rey de Nnive que, asediado en su palacio por los rebeldes, aguardaba imperturbable la muerte en la hoguera tras haber ordenado matar a sus concubinas, sus perros y sus caballos, para que nada de cuanto le haba pertenecido le sobreviviese. La obra fue expuesta en el Saln de 1828 y suscito reacciones casi exclusivamente negativas a causa de la total superacin de las convenciones acadmicas por un torbellino de accin y de gestos: su tumultuosa complejidad escenogrfica no llego a satisfacer nunca del todo al propio autor. Se conocen algunos de los estudios preparatorios al pastel, que pueden contarse entre las mas selectas paginas pictricas de Delacroix por la tensin que las informa y la soltura de la pincelada. Maestros No representa ms que destruccin egosta. La escena, inspirada en una obra de Byron, muestra a un sibarita potentado asirio que, derrotado por insurrectos se quem en una pira funeraria. En la obra de Byron, Sardanpalo solo busca llevar la paz y abundancia a su tierra, y su suicidio da una conclusin heroica a la historia. Sube a la pira solo, y luego voluntariamente se le une en la muerte Myrrha, su concubina favorita. Delacroix cambi todo esto y lo reemplaz por una orga de destruccin, en la que el rey se reclina impasiblemente. El tema esta expresado con cacofona. Las diagonales inclinadas destruyen toda sensacin de espacio coherente. Los colores son violentos y maduros: cada uno hace a los otros ms febriles. La carne blanca de las concubinas se vuelve dcil y desamparada contra los estridentes rojos de la cama y ropajes, y la piel negra del esclavo. En medio de la confusin est la vibrante discordia amarilla de la cabeza del elefante en la esquina de la cama y el azul del tocado de la concubina. Hay quien ve a Delacroix en la impasible figura de Sardanpalo. El simulado encierro de la escena de hecho tiene ms que una insinuacin del voyeur en el prostbulo. No obstante, la curiosa intrascendencia de la escena devuelve la atencin al fin del logro tcnico, pues aqu Delacroix ha tenido xito al someterse a la confusin y la discordia supremas bajo su control. No volvi a pintar un tema tan subversivo. Al parecer, recibi una advertencia oficial, pro el rechazo de los extremos tambin parece haber concordado con su propia evolucin personal. A partir de entonces iba a usar la ambigedad y la irona para fines ms evasivos. Vaughan Se bas en un poema de Byron, a quin recurrir como fuente de inspiracin. Es su obra ms romntica. Es un manifiesto del romanticismo en el Saln de ese ao. Su tema oriental y literario est tratado con espritu barroco, acumula personajes, animales, objetos, en actitudes dramticas y marcadas. Delacroix la llam Mi masacre N 2, aludiendo a La masacre de Scio. Tema literario: monarca asirio aniquilando a sus mujeres, sus esclavos y sus riquezas, cuando su capital estaba sitiada a punto de sucumbir. Ambientacin de tipo oriental, accin dramtica basada en contrastes de color y en el movimiento general de la composicin muy organizada, muy barroca. A partir de 1830 ir atemperndose en la eleccin de temas de Oriente y la Edad Media y se acentuar la influencia plstica de los maestros venecianos, que pompletar con Rubens. Salvat

391 La libertad guiando al pueblo El 28 de julio de 1830.o/s/t. 2,60 x 3,25 m. Louvre. Los contrastes de fuertes claroscuros cultivarn a Courbet. Gauroche, el hombre del sombrero de copa, que se encamina hacia la libertad y el muerto en primer plano son de gran eficacia realista. Se impone la realidad dramtica, anticipando el tipo del Gavroche de "Los miserables" y el realismo de contrastes fuertes de claroscuro de Courbet. Gavroche el hombre del sombrero de copa, que se encamina hacia la libertad, el muerto del primer plano, son de gran eficacia realista. Los colores no tienen intensidad, estn completamente subordinados a las luces y sombras, en beneficio del efecto de conjunto. No obstante, la figura alegrica de la libertad desentona en medio de tanto realismo, pues quiere ser la exaltacin de un ideal y no es mas que la exaltacin de la retrica. Venturi La revolucin popular de 1830 llevo al poder a Lus Felipe de Orleans, a quien el artista de ideas liberales, recibi con alborozo. A propsito de esta pintura escriba a su hermano: "he comenzado un tema moderno, una barricada... y, ya que no he luchado por la patria, al menos pintare por ella". El aparece en la figura del insurgente con chistera a la izquierda, para algunos para otros es Esteban Arago, el futuro director del Museo de Luxemburgo. La obra fue adquirida por Lus Felipe en el Saln de 1831 para el museo real de Luxemburgo, pero durante varios meses no fue expuesta por razones de prudencia. Reapareci brevemente durante las jornadas revolucionarias de 1848, mas adelante en la Exposicin Universal de 1855, y fue colocada de nuevo en el palacio de Luxemburgo, donde permaneci hasta 1874, ao en que pas al Louvre. Maestros Reaparece la influencia de Gericault con las anatomas trgicas y potentes de los personajes que avanzan sobre la barricada rodeados de cadveres y agonizantes. Centro Editor La revolucin expres la resistencia provocada por la poltica que aplicaba Carlos X, quien haba ascendido al trono al morir su hermano Lus XVIII y representaba los intereses de los nobles repatriados con el reflujo de la Revolucin Francesa. Para poder pagarles la compensacin estipulada de un billn de francos, este gobierno redujo los intereses que pagaba sobre emprstitos al Estado, promulgando adems decretos para silenciar a los peridicos de la oposicin, disolver la Cmara de Diputados y restringir los derechos electorales. Los primeros en lanzarse a la calle fueron los tipgrafos de las imprentas de los peridicos clausurados. Al da siguiente la publicacin de los decretos del rey se levantaron barricadas en los distritos obreros de Paris. Participaron cerca de 10.000 personas, los revolucionarios se posesionaron del Palacio Municipal y del Palacio del Rey. Parte de las tropas se paso al lado de los rebeldes y parte abandono la ciudad. El rey emprendi la huida. La victoria estaba de parte de los rebeldes, sin embargo los obreros, artesanos y pequeos burgueses que lucharon en las barricadas no disfrutaron de su triunfo, cuyos frutos fueron acaparados por la burguesa que elevaron al trono a Lus Felipe, duque de Orleans, pariente de los borbones e ntimamente relacionado con los financieros. Se estableci en Francia una monarqua burguesa".Centro Editor. La figura de la Libertad no es una alegora fra es vigorosa y sensual con un fusil en la mano y la bandera tricolor en la otra. Lo que resulto desconcertante para la mayora de la gente era la multitud enardecida que ella guiaba.

392 Fue reprendido por haber tomado sus modelos " del populacho, mas bien que del pueblo".En la obra no hay figuras con las que los elegantes visitantes al Saln pudieran haberse identificado, incluso el hombre con sombrero de copa evidentemente no es un caballero. En la obra esta implcito un recordatorio desagradable: la Revolucin que beneficiaba a la burguesa fue el resultado de la lucha de una clase menos afortunada. A pesar de sus inquietantes implicaciones, el cuadro es de carcter heroico y esta bajo el control de un dibujo noble. Visto desde cerca del suelo, entre los soldados muertos, las diagonales se elevan triunfalmente hacia la bandera tricolor colocada en el centro. Vaughan Cuado apotetico, algo sombro. La Figura de la Libertad, monumental, aureolada de luz, es abstracta. Reaparece la influencia de Gericault en las anatomas trgicas y potentes de los personajes que avanzan sobre la barricada, rodeada de cadveres y agonizantes. Es condecorado con la Legin de Honor. El Estado se la compra por 3000 francos. La composicin juega con la realidad histrica y al mismo tiempo con la alegora. Se reconoce en el hombre del sombrero de copa a Frderic Villt, conservador del Louvre y amigo de Delacroix y a la derecha aparece la figura de Gavroche, el hijo del pueblo armado con pistolas, rodeando a una libertad escultural. Todo goza, palpitaba alrededor de m. 2Los fusilamientos del 3 de mayo (Goya) sugerido los contrastes crudos de luces y sombras del 28 de julio. Delacroix. Mujeres de Argel en sus habitaciones. 1834. o/s/t. 180 x 229 cm. Es el primer gran producto artstico del viaje al norte de frica. Escena de interior, no apoyada en ninguna ancdota. Luz y color juegan un papel esencial. Tcnica de yuxtaposicin de pinceladas precursora del impresionismo. Ambiente calmo donde aflora el sensualismo romntico con algunos elementos de equilibrio clsico. Es un verdadero ramo de colores exquisitos, al mismo tiempo deslumbrantes y armoniosos. Tendidas sobre espesas alfombras bajo la vigilancia de la esclava negra y tres judos corpulentos. Acicaladas con el ornato del gineceo de un corsario berberisco, a cuya casa tuvo acceso por medio de un amigo. Suean o fuman con descuido su pipa turca. Evocacin de la asfixia y acre atmsfera de una habitacin cerrada en la que no se filtra la luz sino a travs de celosas, la opulencia voluptuosa del harem, donde las mujeres esperan el capricho del amo que las alejar de su embotamiento. Reau Expuesto en el Saln de 1834, fue cedido por el pintor, segn parece a regaadientes, al rey Lus Felipe por 2.400 francos. Se inspira en un recuerdo de su breve paso por Argel (2528 de junio de 1832) cuando pudo visitar un harem. " Es bello como en los tiempos de Homero! En el gineceo, la mujer se ocupa de los nios, hila la lana o teje esplendidas telas. Es la mujer tal como yo la entiendo", escribe en su diario. Baudelaire (1846) dice: "Este poemita intimo saturado de reposo y de silencio, repleto de ricas telas y de baratijas de adorno, exhala no s qu agudo perfume de rincn perverso que nos transporta rpidamente a los insondables limbos de la tristeza". Fue una obra que interes a los impresionistas por la novedad de la tcnica a Renoir y Czanne les entusiasmaba y mas tarde Picasso realiz hasta quince variaciones sobre el tema. Maestros me ha

393 El mismo reconoci que era una de sus obras mas importantes. La puerta del fondo, con la yuxtaposicin de los complementarios rojo y verde, crea una fuerte base para los tonos rosa y dorado plido de las mujeres. En esta obra sugiere una intensa sensualidad, Renoir juro que en el poda oler el incienso, que es tanto mas inquietante cuando est combinada con la lasitud de las mujeres que pasan el rato en su reducida cmara. Mientras estn sentadas en su mundo montono, una mirando al espectador con insolente languidez, resuman un erotismo que esta mas generalizado que el de las sumisas odaliscas de Ingres. Baudelaire reconoca en ellas una claustrofobia totalmente contempornea, la de los parisienses del s. XIX encerrados en su domesticidad burguesa. Vaughan

Los fanticos de Tnger. 1837-38. N. Y. col. J. Hill Todos los aspectos de la vida rabe, ya perezosa y hasta letrgica, ya frentica, fueron por l evocados. En l se nota su pasin por el color. A pesar del abigarramiento de los personajes, hay orden y claridad. Fue expuesto en el Saln de 1838. fin

ROMANTICISMO.ARQUITECTURA.INGLATERRA.
WOLPONE, HORACE, STRAWBERRT HILL. Biblioteca. 1754 El diletante, cuarto hijo del famoso primer ministro britnico comenz a convertir en gtica la villa en Twickenham en 1748. Llevo la asimetra de los muebles del jardn a la sala de estar. Convertido el dominio cien por cien medieval. Y a medida que avanzaba, creca su deseo de detalles autnticos. En la biblioteca de 1754 las estanteras estaban escrupulosamente copiadas de una tumba de la abada de Westminster. Su casa se transformo en una atraccin turstica corriente. Vaughan BARRY Charles (1795-1860) Parlamento. 1840-1864.Londres. El antiguo se haba destruido por un incendio en 1834. Las reglas establecan que este edificio muy importante para las instituciones inglesas deba ser construido en los estilos nacionales o gtico o isabelino. El edificio resultante cumpli este requisito en los detalles, porque estos detalles haban sido injertados en un plano de simetra clsica y una fachada de intervalo regular. El gtico elegido es el perpendicular. El trabajo de los decorados gtico tardo continu durante toda la vida de Pugin, pero en su propio trabajo el nfasis deriv del perpendicular de 1350 al decorado de 1250-1350. En realidad el gtico de Pugin es funcionalista mas que religioso. Dio convincentes razones de conveniencia del gtico para los requisitos de los edificios de Inglaterra, enfatizo la lgica de su construccin y la necesidad de usar el ornamento para realzar, pero no para oscurecer, la forma del edificio.

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Por encima de todo enfatizo que la planificacin deba ser regida, no por las modas estticas, sino por la utilidad. En su revista "El eclesilogo" declar: "lo pintoresco de verdad deriva de la ms severa utilidad" , con ello presagiaba el fin del movimiento cuya propia esencia reside en la evocacion y el ensueo. Sin duda la firmeza de estos principios de un punto de vista estructural que lo que condujo a la inmensa influencia del gotico ingls en toda Europa y el mundo aglohablante. Vaughan RUSKIN, John.

Las siete lamparas de la arquitectura. 1849. Es el primero de sus escritos sobre arquitectura que iba a proporcionar al renacimiento gotico un profundo sentido del compromiso moral y social y a estimular el extendio uso del gotico en la arquitectura nacional.

PINTURA. INGLATERRA.
TURNER, Joseph Mallord William.1775-1851
Si bien su arte fue fuente de consternacin para sus coetneos su pericia siempre fue reconocida. A los 24 aos era correspondiente de la Roya Academy, y se convirti en miembro de nmero en 1802, a la edad mnima de 26 aos. Estos honores de los debi a su habilidad para pintar. Hijo de un barbero de Londres, no tenia la elegancia social que lo ayudara para honores "pblicos" tan codiciados como un titulo de sir o presidente de la Royal Academy. Era tan ambicioso como tacao. Amas fortuna con su arte que le sirvi en sus ltimos aos para mantenerse mientras realizaba cuadros que eran en su mayor parte invendibles. Tambin habra financiado la fundacin de una "Galeria Turner" en la que su obra habra estado expuesta al pblico a perpetuidad, si los trminos de su testamento no hubiera sido rechazados por familiares tan avaros como l. Dedicado solo a su padre, no estableci vinculo personal alguno que pudiera dificultar su arte. Se fascino con su propio arte lo que le permiti una continuidad en su carrera. Si bien su estilo cambio radicalmente durante su vida, fue el resultado gradual de su experiencia. En sus primeras acuarelas se puede detectar su preocupacin por la atmsfera y la luminosidad que iba a dominar sus ltimas pinturas. Comenz en la parte ms baja de la jerarqua, como colorista para los grabados y dibujos de otras personas. Desde su comienzo su enfoque fue pragmtico, y casi en el mismo momento en que ingreso en la escuela de la Royal Academy en diciembre de 1789 tambin comenz a trabajar para el diseador arquitectnico Thomas Malton. Se form en la acuarela cuando esta tcnica estaba tomando una nueva importancia. En 1802, aprovechando la paz con Francia recorri el continente. En Paris observo la obra de Ruisdael, Poussin, Rubens y Tiziano. Despus de las guerras napolenicas se convirti en un empedernido viajero por el continente y en tanto que Francia, Renania, los Alpes y Europa Central le dio un gran caudal

395 nuevo, fue Italia la que ms tuvo que ver en el desarrollo de su visin. All iba a encontrar la fuente de luz de los cuadros de Claude Lorrain y una clase muy diferente de experiencia. Paso la mayor parte de su viaje de seis meses en Roma y el sur de Italia, pero de camino visito Venecia, y all la novedad de la experiencia le inspiro algunos de sus tempranos ensayos en color puro. Entre 1807 y 1837 ocupo la ctedra de Perspectiva en la Roya Academy. Como profesor fue un desastre, aunque preparaba su material con gran cuidado. La aproximacin a Rembrandt fue cada vez mayor en sus ltimos aos. Lo estudio por su "velo de color incomparable".Vaughan Talento reconocido tempranamente por sus padres de origen humilde. Su padre carnicero colocaba sus dibujos en la vidriera de su negocio en el Covent Garden y los venda. Algunos arquitectos le encargaron dibujos. Un dibujante topgrafo lo admiti en su taller como aprendiz y fue aceptado en la Royal Academy. Todo esto en un ao. Comienza sus exposiciones. Tuvo reconocimiento pblico primero como dibujante. Lord Elguin lo quiso llevar a Grecia y este no acept el trato ya que quera conservar la autora de sus dibujos. Ilustr y dibuj vietas para obras de Walter Scott, Lord Byron y Samuel Rogers, los autores romnticos mas ledos entonces. As conform un estilo propio. Diamantes Parte de la tradicin del paisaje clsico o histrico de Claude Lorrain y de las visiones perspectivitas de Canaletto. Intuye a priori un espacio universal o csmico de extensin infinita, animada por la agitacin de grandes fuerzas csmicas, de tal forma que las cosas se ven envueltas en torbellinos de aire y de luz y acaban por ser reabsorbidas y destruidas en el ritmo del movimiento universal. Revela un dinamismo csmico que se escapa del control de la razn. La suya es una visin emocionante que puede arrebatar al espritu humano hacia el xtasis paradisaco o precipitarlo en la angustia. Se establece una relacin activa con ella que puede ser acogedora u hostil, no distinta de la que liga el individuo con la sociedad. Argan Estudioso de los fenmenos de la naturaleza. Dio al paisaje una de las visiones ms romnticas que han existido. En 1819 viaj a Francia, Suiza, el Valle del Rhin e Italia y en 1829 volvi a Italia y tambin en 1840. Hombre extrao, huidizo, en sus ltimos aos vivi solo y muri bajo un nombre supuesto en una casucha frente al Tmesis. Apasionado por los cielos crepusculares y los efectos maravillosos de la luz del sol a travs de la niebla londinense. A este tema dedic incontables acuarelas y vistas italianas. Sus estudios se conservan en la Tate Galery de Londres. La datacin de su obra es difcil puesto que no dej casi indicaciones, pero es posible observar el preciso dibujo arquitectnico de los paisajes ms antiguos, pasando por la romntica atmsfera de su madurez hasta sus ltimas obras que aparecen como extraas visiones en la que la luz y el color se compenetran en un mundo etreo de reflejos infinitos. Sus obras ltimas se hacen cada vez ms abstractas, porque la meta fijada se hace cada vez ms difcilmente alcanzable en la realidad. Salvat Pintura de paisaje.

396 No tena una inclinacin espontnea hacia ese gnero. En sus lbumes de dibujo se encuentran series completas de estudios al estilo de Claude Joseph Vernet, paisajista francs muy apreciado en Inglaterra de entonces. Las teoras de Reynolds recibidas en la Royal Academy fueron decisivas. Cuando fue alumno all todava se enseaba de acuerdo a los principios dados por William Gilpin, grabador y publicista. Este autor consideraba lo "pintoresco" como la caracterstica que daba valor al paisaje. Se form una especie de canon de motivos de decoracin: antiguas ruinas, rocas cubiertas de musgo, peas, rboles exticos, molinos establos destartalados, sin olvidar los campesinos, las pastoras, los nios en harapos y los peregrinos. Estos podan ser insertados en el paisaje respetando la secuencia, tambin cannica, de primer plano, plano intermedio y trasfondo. En genera puede decirse que cuando comenz sus estudios la pintura de paisaje no era observacin directa de la naturaleza. Influencias europeas. En 1799 conoci un cuadro de Lorraine, que lo llev a descubrir plasmar la luz utilizando exclusivamente medios pictricos. En 1802 parti Suiza y al regresar a Inglaterra pas por Pars donde conoci la obra de Rembrandt. Hasta mediados de los aos 30, no dejara de pintar cuadros a grandes maestros. De regreso de un viaje a Roma imita enseguida la pintura Rafael. la posibilidad de a Europa. Fue a Poussin, Ticiano, la manera de los arquitectnica de

Concierto en Petworth. Despus de 1830.o/t.122x99cm.Londres. Tate Galery. Cada objeto est rodeado de un halo de color. Las figuras se amalgaman en el ambiente segn ritmos musicales apenas perceptibles, la violencia cromtica de los tonos no altera en modo alguno el difuso recogimiento del ambiente. Diamantes Combinacin de la figura individual con el entorno. Contra el fondo calido las figuras aparecen absorbidas por l, solo las cabezas se destacan, el resto del contorno se confunden en parte.Los colores calidos forman un armnico un armnico acorde. El espacio parece lleno, y el espectador no se siente excluido de la escena, sino involucrado por su atmsfera. Las figuras dan la impresin de estar movindose calladamente. Taschen El Temerario, remolcado a su ltimo fondeadero para ser desguazado. 1839 National Galery. London. o-s-t. 90x120cm. La nota entre sentimental y simblica (llevado al desguace) es casi un emblema de transitoriedad de la vida. Felizmente asimilada por el audaz recurso cromtico, en gradacin desde los registros frios del lado izquierdo a las encendidas tonalidades de a puesta de sol. Esta obra, muy apreciada por Ruskin, es una de las mas populares de Turner y una de las ultimas llevadas a un buen termino de acabado y detalle. Maestros. Este cuadro era favorito de Turner. Dentro de su obra es un momento culminante en cuanto el empleo del color. Muestra casi exclusivamente los colores bsicos azul y amarillo, as como las tonalidades que resultan de iluminarlos o ensombrecerlos. A partir del sol brillante se condensan los colores de las nubes, amarillo, naranja y rojo, hasta llegar al negro de los botes a contraluz en el extremo derecho y del insoslayable noray del primer plano. El horizonte se oscurece iluminndose hacia arriba primero en un tono azul y luego en el blanco mortecino de las nubes. Como si estuviesen abreviadas en una formula, encontramos una serie de oposiciones cromticas en el vapor, en el agua y en el luminoso "Temerario". Delante de un objeto claro, un objeto oscuro aparecer de color amarillo, si aumenta la

397 oscuridad, apararecer el color naranja, luego del rojo hasta llegar a la oscuridad del negro. Taschen. Muestra sus calidades etreas. Un navo de formas gloriosas y activas, tan plido como su propio fantasma e iluminado por el sol poniente, es conducido a la muerte por un remolcador. Marina pintada en un rutilante cielo de ocaso en el momento de ser remolcado a su ltimo fondeadero. En 1838 se decidi el desguace de este orgullo de la Roya Navy por su glorioso comportamiento en la batalla de Trafalgar (1805). De evidente inspiracin sentimental, bien resuelto desde sus valores pictricos. Lo apreciaba mucho, rehusando muchas peticiones para adquirirlo, (el cuadro) lo expuso en 1839 en la Roya Academy acompaando al ttulo un conmovido comentario: La bandera que desafi los vientos y las batallas ya no la conoce. Salvat Lluvia, vapor y velocidad: el ferrocarril de la Great Western.1844.o-s-t-91x122. National Galery. London. Turner manifest el gusto por lo "sublime" que proceda de la superacin de la pintura jocosa, de lo "pintoresco" y de lo "sublime clsico".El gusto por lo sublime, incluso como fue concebido y realizado por Turner, fue puesto en crisis por la problemtica del slido figurativismo de Constable, a cuyos valores de visin "modernos". Turner opuso la investigacin de los valores puros de la luz. Este tipo de investigacin culmina con esta obra, donde el tren a la carrera aparece y desaparece entre rfagas de viento y de lluvia. Es como el mito de un mundo nuevo que surge, antagonista de la naturaleza, al que Turner contempla con melancola. Diamantes Esta obra tuvo origen en una experiencia personal: haberse asomado a la ventanilla de un tren en marcha durante una tormenta. Muchos crticos de su poca consideraban esta obra como una extravagante visin potica. Maestros. Es posiblemente la primera pintura en que aparece el tren. En este caso se trata, segn su identificacin del Great western railway, pero el protagonista real es la luz vista a travs de la lluvia. Pintura casi abstracta, que se anticipa un siglo a las obras en que la materia pictrica y el color crearn una atmsfera evanescente de un encanto casi mgico. Salvat Turner y Constable son verdaderos formadores. Se han valido del cauce de los antiguos paisajistas. Nuestra escuela, tan abundante ahora en hombres de talento dentro de este gnero, ha aprovechado en gran manera su ejemplo. Delacroix.

CONSTABLE, John. 1776-1837

Parte del estudio del paisaje objetivo holands. No existe un espacio universal, dado a priori, inmutable en su estructura, su espacio est hecho de cosas (rboles, casas, agua, nubes) y estas son percibidas como manchas de color que el pintor se afana en representar en forma inmediata, sirvindose de una tcnica rpida. Quiere distinguir claramente, por su distinta calidad, las manchas de color que corresponden a las cosas, pero su esfuerzo no se dirige a deducir las nociones de las cosas y a transformar la sensacin en nocin (por ej.) el rojo de una casa en la descripcin de la casa), sino a precisar el valor de cada una de las notaciones de color y sus relaciones, que forman, en su conjunto, el espacio. Su visin no se limita a captar y plasmar fielmente la impresin que se graba en el ojo y en la mente. La visin

398 que se recibe no es separable de la reaccin afectiva del sujeto que, al ser tambin naturaleza, reconoce en aquel espacio su propio ambiente congenial. La suya es una visin "emocionada" Argan Exclusivamente paisajista. Naci en Suffolk, fue hijo de un molinero y se cri en la campia. Dibujante y pintor por instinto, a los 21 aos abandon su oficio parara ayudar a su padre y hasta 1800 no logr ingresar como alumno en la Roya Academy, que sistemticamente, despus, rechazaba sus propuestas de ingresar en su seno en calidad de miembro, hasta que finalmente en 1829 le concedi este honor. Se enamor de una joven nieta de un prroco evanglico, hombre opulento y de carcter difcil que se opuso a esta unin, hasta que ella, Mara Bicknell decidi casarse. Le dio varios hijos y muri tsica. Admiraba la naturaleza. Conoca profundamente las nubes, su formacin y despliegue en el cielo, sus efectos de luz y sombra. Lleg a formar una teora propia que llam Claroscuro de la naturaleza, con el principio bsico que en la lnea recta no existe. Es una tesis pictrica tpica de los pintores del s. XIX a la que se conformarn los pintores franceses de la Escuela de Barbizn, los impresionistas y los puntillistas. Ms realista que romntico, por eso prescindi en sus paisajes de todos los elementos ajenos al aspecto natural y que incluso en los autores por l ms admirados intervinieron convencionalmente en la concepcin del cuadro. Buscaba el ritmo compositivo a travs de largos estudios y meditadas contemplaciones y a travs de repetidos esbozos del tema por l elegido. Salvat El vado. National Galery. Londres. Los efectos atmosfricos, las manchas del sol filtrndose a travs del cielo nubloso, y los prodigiosos reflejos del agua lo hacen precursor del impresionismo. He nacido para pintar la tierra ms feliz: mi vieja Inglaterra. La masa de vegetacin est estructurada por ramas de los rboles, estn logrados con breves pinceladas muy cargadas de materia en que los verdes se mezclan con los rojos, arananjados, amarillos, azules y blancos. La figura humana y animales ponen un acento de color. Accin detenida. El cielo es gran importancia para expresar sentimientos. El paisaje es objetivo y no expresa un sentimiento como los romnticos. l nos brinda una visin clsica del espectculo natural El cenotafio de Coleorton, en memoria de Sir Joshua Reynolds. 1836. o-s-t-. 132 x 108,5 cm. Galera Nacional. Londres. En los aos 30, muere en el 37, se preocupaba por alcanzar mayor acabado en sus cuadros, vuelve a elaborar sus ideas de toda la vida, trabaja incluso en el mbito acadmico. Adems de su tcnica acadmica su gusto por lo retrico se manifiesta en los tonos castaos del otoo, la desolacin de la estacin avanzada, la estela funeraria. Alguien opin que el ciervo se agreg para darle un tono de vida a la composicin. En general se considera a esta obra como de prestigio. Diamantes

399 Fue pintado de acuerdo a un dibujo fechado el 28.11.1823. Los tonos pardos expresan la hmeda desolacin del otoo. El ciervo da vida a la obra. Esta fue la ltima obra que envi a la Academia. l dice que lo pint despus de haber asistido a la melanclica decadencia de los rboles que dos meses antes estaban tan hermosos. Pinacoteca (Cenotafio. monumento funerario en el que no est el cadver)

ROMANTICISMO. ESCULTURA. FRANCIA

Los trminos clasicismo y romanticismo son difciles de utilizar con referencia a la escultura del s. XIX. En la escultura haba existido un realismo a partir del barroco y la transicin a un nuevo tipo de realismo fue mucho ms sencilla que en la pintura. Con respecto al romanticismo no hubo uno en sentido doctrinario. Existi en sentido literario por la eleccin de los temas. Al igual que los escultores clasicistas estudiaron escultura de la antigedad y no una vuelta a la Edad Media como en otras partes. La escultura del romanticismo no se aventur a salir de la narrativa. Entre 1850 y 1880 es una escultura a la sombra de la pintura en pleno auge. Es pictrica como en sus comienzos pero ahora se acentan esos efectos. Ello se manifiesta en el sentido de superficie. Desde fines del clasicismo tuvieron lugar una serie de cambios en el tratamiento de la piedra, del metal y la arcilla. Para la escultura clasicista ortodoxa la superficie era algo inmaterial y su valor positivo se encuentra en lo irreal y suave. Miguel ngel logr la mxima sntesis entre materia y forma: la naturaleza de la piedra y la esencia de la forma constituyen una unidad espiritual. La escultura clasicista ignoraba la sntesis. Se preocupaba por la belleza material, la suave y resplandeciente superficie. Otro valor es la posibilidad ilusionista. Se trata de imitar el pelo, la carne, la seda, etc. Ya se haba observado en el barroco pero aqu llega al grado mximo. Cuando los escultores trabajan para los arquitectos no les interesan los cnones de la construccin arquitectnica. Al llevarse la escultura a la escala monumental el preciosismo no desaparece, nicamente ampla sus dimensiones. Se llega a una imitacin fiel de la naturaleza pero entra en contradiccin con el color monocromo. Novotny

RUDE, Francisco. 1784-1855

Fue el escultor ms grande francs del perodo que propag un eclecticismo inquieto. Formado en una rigurosa tradicin clsica y gran admirador de David, dedic la primera parte de su carrera a realizar obras estrictamente clsicas. Bonapartista apasionado, se exili en Bruselas en 1814 como David y no regres a Francia hasta 1828. En la dcada de 1830 trat de ponerse de acuerdo con la moda del romanticismo realizando recordatorios expresivos del antiguo herosmo con personajes como Juana de Arco y el mariscal Ney con ropas de poca y no con vestimentas clsicas. En lo espiritual Rude todava perteneca a la poca daviniana del clasicismo dramtico, y en los ltimos aos se volvi por completo a los temas y estilos de la Antigedad greco-romana. Vaughan

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La marcha de los voluntarios de 1792 a los acordes de la Marsellesa. Arco de Triunfo. Solo es romntico por su mpetu, por su aliento de poca. Pero la composicin y el ropaje siguen siendo neoclsicos. Los soldados de la Revolucin estn desnudos o vestidos a la romana. La Victoria alada es la antigua Belona. Rodin dijo: la Marsellesa es lo primero que descubre el espectador, puesto que es la que domina toda la obra y sus piernas que se separan como para correr, cubren en un formidable acento circunflejo este sublime poema de la guerra. Los guerreros son la segunda fase de la accin. Un galo con melena de len agita el casco para saludar a la diosa; su hijo quiere acompaarlo apretando la empuadura de una espada. Un veterano doblado bajo el peso de su equipo hace esfuerzos para reunirse con ellos, otro detrs con su mano seala los consejos que le dio su experiencia. Un arquero curva su musculosa espalda para poner tensin al arco. Un clarn lanza a las tropas su frentica llamada. El viento hace flamear los estandartes. Las lanzas se inclinan hacia delante Han cambiado los medios expresivos pero el espritu sigue siendo el mismo de las obras histricas de Delacroix. En este grupo encontramos la retrica apasionada de los pintores romnticos, su lenguaje audaz, su nfasis dramtico. Reau Napolen despierta a la inmortalidad. 1845. bronce. Alt. 2,15 m. Parc Noizot. Un veterano de la isla de Elba, el comandante Noizot retirado en Borgoa despus de los 100 das le pidi erigir un monumento al emperador dentro de su heredad en la que viva en Fixin-Les-Dijon. Rude abocet una primera maqueta en la que Napolen yaca sobre una roca batida por las olas, con un guila a sus pies. La ejecucin definitiva fue ms romntica an. Sobre la oquedad de Santa Elena, donde yace un guila con las alas quebradas, el hroe semidormido, separando el sudario, se despierta a la inmortalidad. La decoracin, un bosque sagrado de pinos siempre verdes, rodea de poesa este emotivo exvoto napolenico, a cuyos pies se hizo sepultar el viejo veterano, fiel hasta la muerte. David de Anger (escultor francs llamado el divino en su poca) opin: Rude ha hecho un monumento representando a su dolo Napolen, el que desgraciadamente no ha estado bien inspirado. El borde del capote que levanta por sobre su cabeza tiene todo el aspecto de una capota de cabriol. No hay masas en esta figura de relieve en bulto: es como un mal bajorrelieve. Parece algo plano. Lneas quebradas sobre el sudario dan un importante juego de claroscuro al cuerpo yaciente de Napolen. Reau

Barye, Antoine Louis. 1798-1875

Naci y muri en Pars. Era hijo de un joyero y desde muy temprano aprendi a trabajar los metales, incluyendo la fundicin y el cincelado. Discpulo de Gros. Desde muy temprana edad se dedic a temas que le permitan explorar la violencia y el conflicto. Atrado por exotismo de lo salvaje, se convirti en un estudioso de la anatoma animal.

401 Con Delacroix realiz la diseccin de un len muerto en el zoolgico, lugar que frecuentaba y que era fuente principal de sus modelos. Catlogo Rodin en el MNBA En su nfasis de lo no humano, lo sensorio, y la importancia de lo que hasta entonces haba sido considerado un gnero menor, fue realmente un subversivo. Al igual que Gericault, sus temas menores lograron autoridad a partir de la precisin con que eran observados y controlados. Hay en ellos una sensacin de exploracin continua no solamente en la complejidad del movimiento, sino tambin en la relacin no resuelta entre las pasiones de los animales y las emociones humanas del espectador. Vaughan

Tigre devorando un cocodrilo. Gliptoteca Carlsberge. Copenaghe. La ferocidad de dos animales confundidos en lucha sigue la huella de Delacroix, del que era su amigo. Responden con la violencia ciega y dramtica de las fuerzas de la naturaleza. Pantera atacando a un ciervo. Bronce. 37 x 54,5 x 23 cm. Las escenas de lucha le sirven para representar el dinamismo, la agilidad, el dramatismo, la fuerza. La escultura inspirada en esta actividad responde a una tradicin antigua, pero los grupos en que el depredador ataca a la presa son pocos frecuentes. Esta obra tuvo xito y fue varias veces editada, se encuentra en colecciones pblicas y privadas. Presenta equilibrio de formas. Estudi detalladamente la anatoma de los animales que represent al igual que el pelaje y sus movimientos. El extremo naturalismo de su obra resultaba atractivo al pblico del s. XIX, que tena pocas posibilidades de ver esos feroces enfrentamientos con la naturaleza. Catlogo Rodin en el MNBA Centauro. Teseo y el Centauro. 1850. Bronce 41 x 40 x 18 cm. MNBA. Desde sus primeras obras abord temas mitolgicos, tan frecuentes en el arte del s. XIX. Esta obra respondi a un encargo. La model en enero de 1849 y un ao ms tarde present el yeso en el Saln de Pars. Ovidio describi el combate entre centauros y lapitas en el captulo XII de su Metamorfosis. Perito, rey de los lapitas, invit a su amigo Teseo a su boda. Los centauros irrumpieron e intentaron violar a la novia. Teseo y los lapitas lucharon entre ellos. Barye trabaj el tema con esttica neoclsica, inspirado en la escultura griega. El modelado define la anatoma de los personajes en forma lineal y la composicin de la obra est dominada por entrecruzamiento de fuerzas oblicuas. La mirada del espectador desciende de la maza de Teseo al gesto desesperado del centauro que, en infructuoso esfuerzo, intenta detener el mortal golpe. La distancia no es grande entre la representacin mitolgica del combate y aquellas propias de la supervivencia del mundo animal. Catlogo Rodin en el MNBA

CARPEAUX, Jean Baptiste. 1827-1875

Naci en Valenciennes, donde comenz su entrenamiento. En 1842 fue a Pars para estudiar con el considerado principal escultor romntico Fracois Rude. Gan el Premio Roma. Aunque se oponan los sectores parisienses ms conservadores, pronto tuvo xito. En su primera etapa muestra un clasicismo tardo luego tiene una etapa de expansin y despus de una serie de bustos logr el realismo pictrico de su estilo personal que marca el

402 extremo de la vivacidad logrado en la escultura de este siglo. Renuncia a las leyes de la construccin escultrica respetadas hasta entonces y luego logr sobrepasar todos los lmites, que por regla general, se aceptaban como sagrados. Model del mismo modo que pint e hizo esquemas y su pintura fue una improvisacin nerviosa, llena de exuberante agitacin. Hizo el busto de Garnier ( 1869), utilizado tambin en el monumento a Garnier erigido al lado de la pera en 1903 y a Watteau en Valenciennes en el lugar del nacimiento del pintor. Reau Fue un escultor luminoso preocupado por los efectos lumnicos que pre-figuran el impresionismo. Es el principal escultor del II Imperio, tiene un realismo vibrante y sensible que lo caracterizan tanto en los bustos como en la gran escultura. Hughe. Flora con cupidos que danzan. 1863-1866. Pabelln de Flora. Tulleras. Palacio del Louvre. En ese lugar decor el frontis e hizo este relieve. Su estilo es animado con elementos de Miguel ngel y del sensualismo del rococ. Fue titulado por el propio Napolen III como El triunfo de Flora Es una mujer coronada de flores y con larga cabellera suelta, que en cuclillas abre sus brazos para dejar escapar de ellos un sinfn de hojas y ramos agrupados en guirnaldas entre los que juegan unos amorcillos. Todos los personajes muestran alegra. El cuerpo de la joven se muestra cmodo dentro de los estrechos lmites de la composicin. Mereci el buen comentario de sus coetneos: representa la vida, la fuerza, la salud y la gracia moderna que brotan de ella La Flora, no se debe tener reparos en repetirlo, es no solamente la obra maestra de Carpeaux, sino en sentido absoluto, una obra maestra. Dibujo severo de la anatoma y correcto modelado de los volmenes. Los diferentes planos de profundidad generan un espacio de gran inters. El uso de detalles ornamentales como la guirnalda de flores o las que guedejas del cabello movilizan la superficie enriquecindola con diferentes texturas. La que se encuentra en el Palacio Paz puede ser una de las reproducciones realizadas directamente por el autor en terracota. Ernest Chesneau dice: el 22 de marzo de 1875 exista una terminada y dos sin terminar. Si bien no tenemos datos de la adquisicin en Pars, suponemos que ocurri en 1913, fecha en que se concretaron importantes subastas de la obra de Carpeaux que salieron a la venta entre el 30 de mayo y el 8 de diciembre en la Galera Manzi. Crculo militar. El baile. 1868-69. La pera. Frente del edificio a la derecha. Pars En un momento gener opiniones de crtica masiva que llegaron a calificarla la bacanal realizada por un artista en delirium tremens. Luego fue considerada la apoteosis de su arte. La jovial y delicada daza es la expresin de su gracia y espritu. Los libres y concisos movimientos y la perfeccin rtmica conceden gran verismo a la obra. Su escultura en modo autntico y directo expresa la tendencia ms fuerte de su poca: el hallar un equivalente en la escultura de la viva expresin de la naturaleza. Reau

BARRIAS, Louis Ernest. 1841-1905.

403 Naci y muri en Pars. Gan el premio Roma. Merece destacarse que en 1888 esculpi dos grupos en bronce para el pabelln de la Repblica Argentina en la Exposicin Internacional de Pars en 1889. Sus obras tuvieron enrome popularidad. Los primeros funerales. 1878. mrmol. 158 x 87,5 x 77,5 cm. MNBA En ese ao expuso este grupo en el Saln y obtuvo con l un resonante xito y medalla de honor. Se trataba de un yeso de tamao natural. La prensa lo consider la obra del siglo y la ms hermosa de las esculturas francesas. Ello afianz la fama del escultor. El Estado francs le encarg una versin en mrmol que fue varias veces expuesta. Actualmente est en el hospital Santa Ana de Pars. La obra representa a Adn y Eva cargando con el cuerpo de Abel. El tema no era nuevo en la escultura del s. XIX, pero esta versin result conmovedora. La tradicional figura de Eva sensual fue reemplazada por la imagen de madre dolorida que, doblada por el peso del sufrimiento, se contrapone al estoico Adn, quien soporta erguido y resignado la prdida de su hijo. La repercusin de la escultura seguramente se debi a su asociacin, en la mente del pblico, con la prdida de la guerra franco-prusiana. Se hicieron numerosos ejemplares en mrmol y bronce. En 1877 el escultor realiz uno en mrmol para el pintor M. Munkaczi. Fue vendido en 1898 y tena las dimensiones de la obra del MNBA. Posiblemente se trate de la misma pieza. Catlogo Rodin en el MNBA

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ARQUITECTURA SIGLO XIX

HISTORICISMO.
Lo especfico del historicismo del s. XIX , comparado con los renacimientos anteriores, es que revivieron varios tipos de arquitectura al mismo tiempo, sin que ninguna tuviese autoridad suficiente para desbancar a sus competidoras o para superar la arquitectura que se haba construido anteriormente. Collins.

HISTORICISMO. RENACENTISTA
En el s. XIX el historicismo renacentista fue probablemente el ms popular de todos los historicismos, especialmente en la arquitectura urbana domstica, en los edificios pblicos, desarrollndose lo que se llam "Reina Ana Revival". Era muy adaptable a diferencia del historicismo romano o griego cuyos cnones eran muy rgidos. Se adaptaba al uso de los nuevos materiales. La estructura poda ser de mampostera, de acero y hormign armado. En estos edificios no debe buscarse la precisin arqueolgica de sus fachadas sino la libertad con que utilizaban el vocabulario tectnico clsico y la inteligente combinacin de materiales de construccin y el confort interior con agua fra y caliente, luz, gas, etc. Era ms eficaz que el griego y el romano porque estaba ms en armona con la poca. Collins.

HISTORICISMO. GOTICO.
BARRY, Carlos. 1795-1860
Palacio de Westminster. 1850.Londres. Fue el primero que se construy en este estilo despus del incendio del anterior en 1834.El primitivo no era totalmente gtico, sino que estaba formado por una superposicin de obras realizadas a lo largo de varios siglos. Su emplazamiento se respet frente a la abada de Westminster. Las autoridades establecieron en las bases del concurso que deba ser gtico o elisabethiano, utilizado este trmino en sentido amplio. Gan Barry que cre una estructura que armonizaba con edificios medievales que lo rodeaban y expresa con sus ornamentos los orgenes medievales de los principios constitucionales que el Parlamento deba mantener y administrar, aunque los suelos y las

405 cubiertas fueran de estructura metlica de concepcin moderna y las paredes de ladrillo. Collins.

ECLECTICISMO.
Constituy una actitud especial hacia el pasado y fue la que predomin en la segunda mitad del s. XIX. El trmino era usado como un sistema de pensamiento constituido por puntos de vista diversos tomados de otros varios sistemas. En la arquitectura florentina del s. XV se haban mezclado elementos antiguos, bizantinos, carolingios con amplia libertad, como en el s. XVI en la arquitectura inglesa y francesa se mezclaron elementos clsicos y gticos. Collins.

ESTILO REINA ANA.

As se llam en Inglaterra a partir de 1861 cuando el reverendo J. L. Petit dio una conferencia en la Architectura Exhibition. Habl de los edificios de a poca de la reina Ana como ejemplo de buen diseo, realizados a partir de construcciones locales con la ornamentacin adecuada en cada caso. Se haban construido sin referencia a ningn estilo, guindose nicamente por las exigencias utilitarias: la situacin social, el clima y los materiales. Esto rompa con las barreras que la arqueologa haba levantado entre la arquitectura erudita y las exigencias de la vida comn, sustituyndola por la libre eleccin por parte del diseador de las formas arquitectnicas en funcin de una adecuacin al proyecto. Muchos de los edificios de la poca de la reina Ana se caracterizaban por el llamado "manierismo artesano", que consista en una mezcla de elementos tectnicos y decorativos que ms tarde caracteriz a la arquitectura palaciega. Este estilo fue para Inglaterra lo que el estilo Luis XIII fue para Francia. Es decir utilizar los motivos renacentistas aplicados sin reglas precisas, con composiciones libres, sin demasiada relacin con los tipos y las normas clsicas. Collins.

FUNCIONALISMO. ANALOGA BIOLGICA

El nico hecho biolgico que tiene relacin con la arquitectura moderna es la relacin de forma y funcin. Sullivan fue el primero que hizo de las analogas biolgicas la base de un credo arquitectnico. Collins.

LA INFLUENCIA DE LOS INGENIEROS CIVILES Y MILITARES.

La escuela politcnica de Pars fue fundada en 1795 y tuvo como modelo la Escuela de Ingenieros Militares. Los ingenieros reciban enseanza arquitectnica antes de iniciar su formacin como ingenieros. Su influencia se ejerci en los aspectos racionalistas ms que en el uso de los materiales. Los arquitectos empezaron a despreciar todo lo externo, concentrndose enteramente en el planeamiento. En los concursos cada competidor estableca su plan y entregaba varias fachadas como posibles soluciones. Lo que importaba era la organizacin del espacio. Solo los arquelogos, preocupados por los detalles ornamentales . Collins.

LA INFLUENCIA DE LOS SERVICIOS MECNICOS.

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Su origen se remonta a finales del s. XVIII y principios del s. XIX. -Estufa de fundicin de hierro. Inventada en Rusia e introducida en Europa occidental en 1767. Con ellas se inici el principio de calentamiento por radiacin o conveccin desde superficies metlicas calientes. -Sistema de agua caliente por gravedad como medio de transporte de calor. El primero utilizado fue en un edificio ingls de 1816. Este sistema se hizo popular cuando los radiadores de hierro fundido se substituyeron por tuberas. -La verdadera revolucin de los servicios mecnicos se produjo cuando la electricidad se puso al servicio de las necesidades de la calefaccin. -Incremento del uso de los ascensores inventados por E.G. Otis en 1853 -Acondicionador de aire utilizado por primera vez en 1902, desarrollado inicialmente para regular la humedad de las fbricas, en edificios altos.Collins.

ARQUITECTURA. HIERRO Y VIDRIO.

Hija de la Revolucin industrial. Lo que haba comenzado siendo un simple solucin auxiliar de la arquitectura, un elemento de hierro forjado para asegurar o fijar materiales tradicionales, se convirti en el material bsico de la construccin. El hierro fundido y luego laminado desplaz a la piedra, madera y ladrillo, con los que el hombre haba construdo desde los ms remotos tiempos. No los reemplaz sino que permiti la realizacin de otros proyectos. Lleg a ser sinnimo de progreso y as se mostraba a la sociedad en las distintas exposiciones universales. Guidion

Las exposiciones como smbolo.

Nacieron de las viejas ferias.La primera exposicin francesa, en 1798 fue esencialmente una especie de festival popular, y todas las exposiciones sucesivas mantuvieron tales caractersticas. Son el reflejo del optimismo y de la fe en las posibilidades de la industria. "La industria unir la especie humana" dijo el prncipe consorte de Inglaterra. A Alberto en 1850 le pareci que el campo de la industria era ilimitado. La gente crea que iba a solucionar todos los problemas de la humanidad. Se constituyeron en escena de toda clase de congresos internacionales, de ciencias, industria, economa y trabajo. Guidion.

LA INDUSTRIALIZACION
El siglo XVIII fue el siglo de las invenciones duramente reprimidas por lo intereses creados. Por lo tanto se manifest en realizaciones mecnicas de objetos automticos maravillosos: muecas mecnicas capaces de andar, tocar instrumentos y hasta dibujar. Algunos de estos juguetes llegaron anticiparse a los principios del T.E. Por ej. la mueca que escriba fabricada en 1770 se conserva en perfectas condiciones de funcionamiento.

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En el s. XIX estas invenciones llevaron a la industrializacin de casi todos los objetivos de la realizacin humana. Este movimiento que dio a la sociedad un especial carcter no se manifest en los edificios pblicos, residenciales, estatales o grandes monumentos. Los cambios se dieron en construcciones de tipo ms modesta en el orden industrial. Guidion.

LA INDUSTRIALIZACION. El hierro
El hierro es un material cuyo uso se remonta a la edad prehistrica. Su us muy poco en los edificios de la antigedad clsica. Tanto los griegos como los romanos prefirieron el bronce, por su mayor resistencia a cambios atmosfricos. En el Renacimiento se utiliz muy poco. Fue aprovechable como elemento de trabazn por Juan Ruskin en el s. XIX. Su poca resistencia al aire libre, el que no existieran precedentes de su uso en la antigedad clsica y las dificultades para su obtencin fueron las causas que dificultaron su uso. A fines del s. XVIII se conoci su estructura molecular y se pudo arbitrar los medios para su obtencin en gran escala y condujo a que progresaran mucho aquellas ciencias atinentes a su produccin. Guidion.

LA INDUSTRIALIZACION. El hierro. Inglaterra.

No se logr utilizarlo industrialmente en Europa hasta el s. XVIII en Inglaterra. Los bosques haban disminudo y se empez a utilizar como combustible el carbn mineral ya en el s.XVII. Cuando Abraham Darby en la primera mitad del s. XVIII comenz a hacer experimentos en los altos hornos en la produccin de acero, us coque y no carbn vegetal. La produccin del hierro en masa fue posible a partir de 1750. Este nuevo material se utiliz para la construccin de mquinas y luego fue utilizado para la construccin de puentes. Guidion.

La columna de hierro fundido.

Es el primer material de construccin producido por los nuevos mtodos industriales. En 1780 estas columnas reemplazaban a las de madera que servan de soporte a los techos de las primitivas hilanderas inglesas de algodn. La dimensin de las nuevas mquinas exiga grandes salas, con el mnimo de obstruccin posible. Guidion.

PUENTE COALBROOKDALE. (Darby) 1773-75 Est sobre el rio Severn. Consta de un solo arco de 30,15 m. de luz y una flecha de 13,5 m. realizada con cinco nervios de hierro fundido. El arco en conjunto tiene casi la forma de un semicrculo. Fue construido por los talleres Darby, nico establecimiento capaz de fundir arcos de tales dimensiones y compuestos solamente de dos piezas. Ninguna preocupacin artstica influy en el proyecto de este puente, y desde el punto de vista arquitectnico, no representa ninguna gran realizacin pero abri caminos a realizaciones muy importantes. Guidion.

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PAINE, Toms.
Puente Sunderland. 1793-96. Invent un puente que no pudo construirse en USA y que en Inglaterra se lo plagi la cia. de Rolando Burdon. Utilizando sus planos lo construy. Constaba de un solo arco de 70,80 m. Los 6 nervios que formaban el arco estaban compuestos por paneles de hierro fundido, que hacan las veces de dovelas. Una serie de 105 de estos paneles formaban cada nervio. De este modo la manera de construir la bveda de piedra se adapt a la construccin del hierro. Guidion. Los invernaderos. Es un montante de hierro y grandes lminas de vidrio. El primero fue realizado en Francia en 1833 para el Jardn Botnico de Pars, an se conserva.

PAXTON, Joseph. 1803-1865

Palacio de Cristal. 1851 La imagen del hierro en la arquitectura est ntimamente unida a las exposiciones universales y muy especialmente, a la primera que se celebr en Londres en 1851 y reconstruido en Sydenham en 1853. Fue enteramente prefabricado. Fue proyectado por un hombre que no era arquitecto, que lo proyect teniendo en cuenta la produccin industrial. Desde entonces las construcciones metlicas acompaaron a las grandes exposiciones,siendo el edificio mismo, con sus atrevidas estructuras la mejor expresin de esta nueva "edad de hierro". Historia 16. Concebido como un gran invernadero ya que su autor era constructor de ellos. Fue levantado en Hyde Park. Nada deba a la historia ni al eclecticismo, siendo el resultado de un mero ejercicio constructor, consistente en una armadura ligera sobre una multitud de apoyos, con pequeos mdulos de hierro fundido y laminado, que se cerraba con cristales para dejar pasar la luz al interior al tiempo que permitia desde dentro visualizar la vegetacin del entorno. El interior tena 5 naves, la vista en perspectiva se daba por la sucesin de mdulos. Tuvo un transepto cubierto por una bveda de medio can de altura mayor que las naves, para incluir en el interior de la construccin algunos grandes rboes existentes. La planta de 1851 pies, no. simblico por el ao de la exposicin presentaba en el interior un mdulo bsico de 7 m. de lado, que estaba en correspondencia con la disposicin de las columnas de fundicin, y se caracterizaba por la alternancia de espacios o naves menores que tenan precisamente esa anchura. Se levant en el tiempo record de 6 meses sobre una superficie 4 veces mayor que la Iglesia de San Pedro en Roma. No fue ms que un gran contenedor transparente, capaz de albergar en su interior rboles y mquinas, obras de arte y manufactura industrial, objetos y visitantes. Un lugar que quera conciliar lo natural con a artificial. Fue destruido en un incendio en 1937. Fusco.

409 Fue el marco de una exposicin primera en su gnero que reflej el mpetu y espritu de iniciativa en el primer perodo victoriano. El prncipe Alberto sugiri el tema central de que tena que ser una exposicin internacional. Fue posible por el desarrollo logrado por la industria inglesa Adopt la forma de un techo ondulado, tcnica utilizada en un invernadero para proteger las plantas tropicales. Las lminas de cristal eran las normales de 1,20 m. de longitud. No se producan cristales de mayor longitud. Los elementos estructurales tanto de madera como hierro fueron de distintos talleres de Birmingham y montados sobre el mismo terreno edilicio, en Londres. Cubra unos 62.000 m2. 4 veces mayor que San Pedro. Estaba montado sobre armadura de hierro fundido y laminado. Por aquel entonces se reconoci que esta combinacin de madera, cristal y hierro era una verdadera expresin del espritu de esa poca y que no poda ser juzgado de acuerdo al mismo patrn por el cual se haba medido hasta ese momento la arquitectura. Guidion.

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IMPRESIONISMO.
Concepcin impresionista de la luz y sus exponentes franceses. Ningn color existe en la naturaleza por s mismo. La nica fuente de color es la luz solar, que envuelve todas las cosas y nos las muestra, segn las horas, con modificaciones infinitas. Nuestra visin distingue la forma y el color, pero estas dos nociones son inseparables. Hacemos una distincin entre el dibujo y el color, lo cual no ocurre en la naturaleza. La luz revela las formas y les da coloraciones distintas. Si la luz desaparece, formas y colores languidecen. No hay forma sin color, ni color sin forma. No existe el color local, el verde de una hoja o el marrn de un tronco, se modifica segn la mayor o menor inclinacin de la luz. Por lo tanto, en el cuadro, al plasmarse estos objetos no debe recordarse su color sino su atmsfera interpuesta entre ellos y el espectador. La atmsfera es el tema real del cuadro, todo lo representado en l solo existe a travs de l. Con respecto, a la sombra, ella no es la ausencia de luz, sino una luz de otra calidad y otro valor. Para ser representada debern utilizarse toques de los siete colores yuxtapuestos y dejar que estos a la distancia se mezclen en el ojo del espectador. Esta tcnica tiene la inmensa ventaja de suprimir todas las mezclas y dejar a cada color su propia fuerza, brillo y frescura. Es una tentativa indita de captar la realidad de la luz para hacer de sta no solo el principal, sino tambin, el nico objeto de la pintura. Para toda la naturaleza es una materia susceptible de interpretacin. Para Monet, Pisarro y sus contemporneos, la naturaleza no ser materia de reflexin sino una fuente inmediata de sensaciones puras. No interesa reflejar la realidad objetiva, empleando un cierto efecto, sino fijar este efecto en s a travs de la realidad. Luego se piensa en la nocin de forma, tanto como la de color, relativizndose a la primera. Se hacen investigaciones directas al aire libre sobre las variaciones de la luz y sus relaciones con las formas. Despus de 1875 se trata de la abstraccin de las formas y el anlisis fsico de la luz en s. Buscan nuevas relaciones entre el color y la luz. Tratan el tema en funcin de las tonalidades y no en funcin del tema en s.

411 Como movimiento, no descubri ni el color, ni el movimiento, ni la forma, ni el sentido decorativo, sino que transform no solo el color, sino a todos los valores. No le interes una reproduccin servil del mundo exterior, sino que pretendi sugerir. Francastel 1874. Exposicin en Nadar. 1876. Se abra una nueva exposicin. 1877. La 3a.exposicin, fue la ms importante de todas, fue un xito, el pblico no cesaba su hostilidad y los periodistas continuaban con sus bromas, pero el grupo de amigos se ampliaba y las voces de simpata eran cada vez ms numerosas. 1879. 4a. exposicin. El xito llega lento pero seguro y es l el que produce el fin de las exposiciones colectivas. 1887-1890. Puede decirse que el impresionismo es admitido. 1890-1900. El xito comercial lo consagra y abre la era de las interpretaciones y discusiones acerca del sentido del movimiento en su conjunto, sin que se haya cerrado hoy en da . Francastel

REALISMO. PINTURA. FRANCIA. S. XIX

Al igual que el romanticismo, el realismo tiene sus basado en el empirismo dialctico expresado en la obra de funda en la voluntad de asociar al anlisis unos fenmenos elaboracin de un sistema coherente de reconocimiento interpretacin. orgenes en el s. XVIII. Est Diderot y la Enciclopedia y se a nivel de la percepcin de la de los fenmenos y de su

Se llega a la conclusin que las obras de arte no son ms que formas y el pintor realista es testigo de su tiempo, no de la eternidad. Para el gran pblico lo nico que cuenta es lo que le agrada. Hasta ese momento no tena cabida la realidad cotidiana, salvo que tuviese un carcter potico o simblico, religioso o humanitario. Estos artistas ponen de relieve la cotidianidad. Francastel A mediados del s. XIX surgi un nuevo realismo como reaccin al estilo correcto de los Salones y a las visiones subjetivas de la naturaleza y a la fantasa exagerada del paisaje romntico. Sirvi de base al Impresionismo. Cambridge

Courbet, Gustavo. 1819-1877

Naci en Ornans, en la regin francesa de Doubs, en el seno de una familia de terratenientes relativamente acomodados. Con inclinaciones artsticas, desde pequeo, va a Pars en 1839 a estudiar derecho, pro su actividad se vuelca desde el principio en la pintura. Estudia en el taller de Steuben, un pintor convencional de historia y, sobre todo, en la Academie Suisse, donde conoce a Francois Bombin, otro de los pintores a los que la crtica calificar despus como realista. Admira por entonces la pintura de los romnticos, especialmente Delacroix. En 1844 el Saln acepta Autorretrato con perro negro, pero en los aos siguientes casi igualan los rechazados a los admitidos.

412

En 1847 un viaje a Holanda le descubre a Rembrandt, Hals y otros grandes paisajistas del S. XVII. Sus enemigos nunca pusieron en cuestin su talento, sino unos temas que reputaban vulgares e irrelevantes. Pinacoteca Es el mximo representante del realismo del S.XIX. En Pars se relaciona con Bovin, Champfleury, Trapadoux y Wallon, artistas y literatos que posteriormente integrarn el movimiento realista. Plantea la necesidad de abordar la realidad en forma directa mostrando su propia dialctica, sin idealizacin. Lo representado ser un fragmento de la decisin del artista de vivencia y trasmitir con objetividad el mundo que lo rodea. Sus obras ms importantes fueron realizadas entre 1848-1870. Entabla amistad con Pierre J. Proudhon, con quien comparte la idea del destino social del arte. Rechaza la Legin de Honor y en 1871 participa activamente en la Comuna, gobierno revolucionario que asume en Pars todos los poderes pblicos y, entre otras medidas, anula la propiedad privada. Es miembro de la Federacin de artistas cuando cae la Comuna y se instala el terror contrarrevolucionario. MNBA El Realismo comienza como un movimiento del proletariado artstico. Su primer maestro fue Courbet, hombre de pueblo que careca de todo sentido para la respetabilidad burguesa. Describi la vida del pueblo ampliando el pblico, desprecia a los burgueses y sus ideales. Es un revolucionario demcrata perseguido y despreciado. Su pasin es fundamentalmente un sentimiento poltico. l y sus seguidores son los adelantados de la verdad y los precursores del futuro. Se afirma que el realismo es la tendencia artstica que se corresponde a la democracia. Se le critica que goza en lo feo, lo vulgar, en lo morboso, en lo obsceno y representa la imitacin servil e indiscriminada de la realidad. En la realidad se lucha por un nuevo orden social. Hauser Courbet no quera ser discpulo ms que de la naturaleza, hasta cierto punto su temperamento y su programa se parecieron a los de Caravaggio, no deseaba la belleza sino la verdad. Sus cuadros no representaban elegantes actitudes, ni fluidez de lneas, ni colores sugestivos. Quera reflejar las cosas tal y como se la vea. Gombrich A los 36 aos presenta en la Exposicin Universal de Pars de 1855 dos cuadros que consideraba esenciales, que el jurado rechaz. La afrenta lo llev a exponer, en forma desafiante, 50 obras en un barracn costeado a sus expensas en el que figuraba un rtulo con la leyenda REALISMO. Entenda esta muestra como una nueva manera de comunicarse con el pblico en el arte. Cobraba una entrada a la exposicin que complementaba sus ingresos, por la va convencional de las ventas. El pblico le dio la espalda a la iniciativa. Autorretrato con perro negro.1842.o/s/l.46x56 cm.Petit Palais.Paris.

413 Es el primer envo del Courbet aceptado por el Jurado del Saln. El grupo recuerda la pintura holandesa, mientras la gama clara del paisaje anticipa otros cuadros de su autora El picapedrero. 1849. 45 x 54,5 cm. Miln coleccin privada. Realiz numerosos estudios para este clebre cuadro destruido en la ltima guerra. Provoc violentas crticas por su carcter social el hombre mecanizado en la desolacin que le da nuestra esplndida civilizacin. Courbet Personaje que ejerce tarea manual, un tema de la vida corriente. Si bien acaba sus cuadros en el taller, su visin est alimentada en la naturaleza. Llega a ser el gran maestro de la pintura tonal al lograr una gradacin infinita de tonos, en este caso los castaoss clidos. Este fue uno de sus cuadros ms discutidos, por su tema fue considerado como una obra de propaganda subversiva y por su oficio robusto y libre desconcertaba a la gente, a la pintura del II Imperio. El imperio de Napolen III impeda al republicano Courbet su triunfo como artista, el mundo oficial lo condenaba sin reparos. Payr Entierro de Ornans. 1849. O-s-t. 3,14 x 6,65 m. Louvre Fue pintado en esa ciudad del Franco Condado en el Jura, de donde era natural. Sobre un fondo bastante pobre, aparece en el tratamiento de los personajes, un poderoso realismo. Lo realiza inmediatamente despus que Los picapedreros. Los personajes pertenecen al mundo de la comedia humana y esta destinado a ese mundo. La diversidad de las expresiones individuales no excluye el agrupamiento de figuras que intentan realizar una crtica y un estudio de las categoras sociales de una poblacin, sus tipos humanos, sus jerarquas. Composicin horizontal que nos da un aspecto documental por su exactitud descriptiva. Lo expuso en 1850 por primera vez. Fue una bomba. Presenta un grupo de mujeres vestidas de negro, hombres endomingados, sepulturero arrodillado en la fosa, el cura y el sacristn, el monaguillo con tnicas rojas ante una franja de acantilados. Para algunos tena fuerza y originalidad, en tanto la mayora lo consideraba de falta de gusto. El pblico parisino lo rechaz ofendido, por la contaminacin de una fuente legtima como es el retrato holands de grupo, con un lenguaje sacado de la imaginera popular. Pero fue bien recibido en Alemania y en Europa Central. Muchos comentaristas han asociado esta obra a La muerte del Conde de Orgaz. Hay coincidencia en el argumento, pero en ste no existe la espiritualidad del Greco y la aristocracia refinada de las figuras humanas que rodean al noble difunto. El entierro de Courbet describe es terrenal aunque incluya la presencia del sacerdote y el crucifijo. Diamantes El cielo bajo y plomizo aplasta a los personajes.

414 La escena es sombra y sus protagonistas no alientan esperanzas. La horizontalidad misma del paisaje, caracterizado por las mesetas chatas, deprime el nimo poderosamente. Reproduce la impresin desoladora que quiso causar Courbet, por lo tanto es vlido. El pblico de 1850 no quiso verlo as. Se escandaliz, clam que el pintor se haba burlado de la muerte, rodeando a la tumba de grotescas figuras. No son caricaturas. Se limit a reproducir rasgos de la gente de su pueblo que conoca bien. El retrato idealizado, al modo de Ingres, haba influido de tal modo en la visin de la gente, que se alejaba de una visin menos perfecta. En el nombre de esa realidad por la cual se lo atac fueron perseguidos ms tarde los simbolistas, que intentaron volver a una idealidad conforme a las tendencias clsicas. Payr El objetivo de la escena centra la atencin en el equilibrio de contrastes de blancos, azules y rojos sobre la masa homognea del negro sobre todo en la mitad derecha. Esa indiferencia de la mirada escandaliz a la crtica conservadora, que consider a la obra irreverente. Dar un contenido popular al arte era una de sus preocupaciones. Le cuenta a Champfleury que todo el pueblo arda en deseos de posar en la representacin: Ya han posado el alcalde que pesa un quintal, el cura, el comisario, el que lleva la cruz, el notario, el asesor Marlet, mis amigos, mi padre, los monaguillos, el enterrador, dos viejas de la revolucin de 1793, con los trajes de aquella poca, un perro, el muerto y sus portadores, los sacristanes (no de ellos tiene la nariz como una cereza, pero gruesa en proporcin y de 5 pulgadas de largo), mis hermanas, otras mujeres, etc. Crea que iba a poder prescindir de dos cantores de la parroquia, pero no ha habido manera, han venido a avisarme que estn ofendidos porque solamente ellos, en toda la parroquia no haban sido retratados. Se lamentaban en voz alta, decan que no me haban hecho ningn mal y que no merecan semejante afrenta. DAUMIER.26.2.1808-11.2.1879. Naci en Marsella el 26 de febrero de 1808. Hijo de un vidriero y poeta. Este logra que Alexandre Lenoir lo tome como discpulo en 1822. Este es un discpulo de David que fue director del Museo de Monumentos Franceses. Sus gustos influyen para que le interese la escultura. Mas tarde como su maestro prefiere trabajar con artistas ms jvenes, Daumier se inscribe en la Academia Suisse. All se utilizan modelos vivos. En ese tiempo trabaja para su subsistencia haciendo dibujos para peridicos, encargos para libreras. Comienza a dibujar litografas a partir de las enseanzas del litgrafo Ramelet con lo que puede ganarse la vida. El 16 de abril de 1846, establecido en la isla de Saint-Louis contrae matrimonio con Alexandrine Dasy, a quien llama Didine o Nini, una joven costurera con quien vive desde aos atrs, probablemente desde 1842. Centro Editor Fue dibujante, ilustrador caricaturista y poltico, como tal valiente y tenaz de "Caricature" y "Charivari" siempre dispuesto a atacar la poltica hipcrita de Luis Felipe y el corrompido aparato legislativo, judicial y burocrtico del estado burgus.

415 Amigo de Balzac escribi tambin su "comedia humana". Fue tambin escultor y pintor. Bas su arte en un inters moral, se vali de un medio de comunicacin de masas como la prensa para influir por medio del arte sobre el comportamiento social. Elige la accin poltica. El pueblo, para l, es la clase obrera que lucha contra los gobiernos democrtico-burgueses que hablan de libertad pero que son siervos del capital. La suya es la accin dura y comprometida, pero todava romntica. La libertad es Francia, Francia es el pueblo y el pueblo es la clase obrera. Argan Prisin. El 15 de diciembre de 1831 apareci una litografa llamada "Garganta" donde el rey es demasiado reconocible. Damier es condenado a seis meses de prisin y una multa equivalente a quinientos francos. El 31 de agosto de 1832 es arrestado en ingresa en la crcel de Santa Pelagia, destinada sobre todo a los presos polticos donde estaban liberales, realista y bonapartistas. Al salir de la prisin deja de vivir con sus padres para ir a alojarse con otros artistas en la calle Saint-Denis en un barrio popular. Centro Editor Caricatura: El antecedente son los grabados de Goya. El en su imagen no es la representacin o la narracin de un hecho sino el juicio que se da de l. Desde su salida de la crcel, a principios de 1833 se dedica sobre todo a la caricatura poltica en litografas, mediante las cuales ridiculiza al rey. El rey se diverta. Centro Editor Es posible encontrar en su obra motivos y soluciones formales que insertan su personalidad al movimiento romntico siendo, al mismo tiempo, uno de eminentes representantes del realismo, un precursor de las bsquedas impresionistas, en los temas tomados de la vida moderna y cierta sensibilidad respecto de la luz y un anticipador del expresionismo por la transfiguracin lrica del objeto. Su personalidad desarrollada durante la era del neoclasicismo, no se atuvo a l y dio una visin del mundo considerada antittica y repulsiva. Viscontea Abogados. 1848. o/s/tabla. 34 x 26 cm.Museo de Bellas Artes. Lyon Conoci por experiencia directa los ambientes del foro y la justicia es pretexto para la stira de la burguesa. Tiene capacidad para expresar los sentimientos de sus personajes. Vemos que al abogado que aparece orgulloso de su xito con el expediente bajo el brazo y por otra la mirada penetrante del colega, que pretende leer en su rostro. Una luz dirigida de reminiscencia barroca se proyecta sobre las figuras y realza los blancos de la gorguera y de los papeles. Maestros Los emigrantes. 1848/49. Petit Palais. Pars Desde esa fecha haba alternado su actividad como dibujante satrico en la pintura. Pequeo lienzo de grandioso contenido, esbozado con una enorme potencia y un magistral manejo del claroscuro pudindoselo ubicar en la lnea de un Rembrant o un Goya. El melodrama. 1856/64. 98 x 90 cm. Munich

416 Interesante disposicin. Toma el momento culminante de la obra donde el marido furioso mata al amante y amenaza con matar a la dama. Si bien los espectadores se plantean de espaldas, los perfiles muestran el estado emocional de los mismos. Su paleta sigue siendo baja y monocroma. Dramtico efecto de luz. Salvat En 1864 Daumier sac de esta pintura una litografa, muy semejante. Aqu, en el escenario se desarrolla un drama de tintas sombras: luego del momento culminante de la escena de gran dramatismo donde la mujer infiel ve morir a su amado en manos de su celoso marido, la gente sugestionada an por la accin aplaude entusiasmada. La luz parte del escenario, siendo fra sobre l y clida sobre los rostros de los espectadores. Gran expresividad. El mensaje trasmitido por el artista sin compromiso emocional, gracias a la tcnica ejercida, es recibido con gran calidez por el pblico. Maestros

ESCUELA DE BARBIZN. POST ROMANTICISMO. PINTURA. FRANCIA

Permaneciron ajenos a las tendencias predominantes en las ltimas dcadas del s. XIX y particularmente de los problemas del color. Los logros de esta escuela fueron modestos. Desde el punto de vista histrico es un antecedente del Impresionismo, es el fundamento de la representacin realista del paisaje. Los pintores de Barbizn se limitaron a la percepcin del predominante principio de tranquilidad y de la armnica coherencia. Esto y la coherencia de las partes del cuerpo individual, de los rboles, de las rocas y de las nubes, as como las diversas msas de luz y de color, constituy la ley suprema de la Escuela de Barbizn. La combinacin de todos estos elementos concede unidad al cuadro. Es un paisaje esttico porque toman como modelo los paisajes clasicistas de Poussin y Claudio Lorena como requisito obligatorio. La bsqueda de la unidad en el tono, en el que el gris de las nubes y del cielo, el marrn de la tierra y numerosas e indeterminadas variedades de verde se combinan en un todo, son colores que se mantienen, pero, sin embargo, aparecen siempre signos del libre uso del color, subordinados al tono dominante que siempre desempea un papel principal. Estos pintores que fueron a Fontainebleau descubren un paisaje nativo, definido y real para sus cuadros y hacen de l su nico tema. De ningn modo estos cuadros dan la impresin de la representacin de un paisaje, pues los pintores de esta escuela haban cifrado su inters en lograr una generalizacin enfocando los paisajes a modo de los clsicos paisajistas del Barroco. Pusieron gran nfasis sobre el elemento tpico y duradero de su composicin. De este fondo donde se mezcla la grandeza real hasta la limitada.

417 Las restricciones se ven en el tratamiento del color principal: el verde. Incluso en numerosas tonalidades del color, desde el verde esmeralda al verde grisceo, el bosque aparece representado en el color local. Posteriormente en las obras de los impresionistas se manifiesta un cambio radical y, finalmente se considera al vede de la Naturaleza como un color peligroso que haba que evitar. Los impresionistas intentaron demostrar que el verde realmente no era verde en absoluto, sino una combinacin de otros colores. La importancia del color local y el predominante papel de los valores en las obras de los pintores de Barbizn explica la razn por la cual tantos artistas logran expresarse plenamente en grabados, ya realizados por ellos mismos, ya por profesionales. Novotny

Daubigny, Charles Francois. 1789-1843

Su abuelo y su padre eran pintores paisajistas. Realiz un viaje a Italia. A su regreso vive en una comunidad de artistas. Su primera obra expuesta en el Saln de 1839 todava es acadmica. Se casa joven y tiene que dedicarse durante algn tiempo a efectuar trabajos que le proporcionan dinero: vietas, tapas de cajas, restaurar cuadros, ilustra mucha de las colecciones de la poca. Tres perodos en su pintura: 1. artista minucioso, traduce respeto por la naturaleza. 2. 1848-52 se afirma como paisajista de gran talento en busca de los juegos de luz. 1860 emplea amplios trazos y grandes planos y elude los valores intermedios para insistir sobre la luz 3. En 1860 emplea amplios trazos y grandes planos y elude los valores intermedios para insistir sobre la luz. En 1848 unos paisajes sobre Morvan atraen la atencin de la crtica. En 1859 por su notoriedad es nombrado Caballero de la Legin de Honor. A partir de 1861 se le reprocha seguir la impresin. Durante toda su vida, a pesar de su triunfo, fue sencillo, trabajador y generoso. Muere desgastado por la gota y el reuma. Francastel El estanque. Louvre. Pars. No consigui eliminar el dualismo existente entre la luz y las cosas, entre el materialismo de los objetos corpreos y la atmsfera como lo hicieron los impresionistas posteriormente, pero su pintura dedicada a la experiencia y al estudio de la luz, simplemente establece la distancia entre las dos entidades, pero establece entre ellas una igualdad, fue el primero en esto, en hacerlo constante como un rasgo fundamental en su obra. La pintura del plein-air fue sistemtica en l. Paisaje de serena tranquilidad y firmeza. Novotny.

418 Canto sutilmente lrico, casi elegaco. Pinta directamente el aire libre, recreando en el cuadro la armona natural que lo circunda. La pincelada es suelta y tenue. Oise, su ruido preferido, trabaj sobre un barco, dispuesto como taller flotante, con la serenidad de un pescador de caa.

Millet, Jean Francois. 14.7.1814-enero 1875. 61 aos

Desde chico practica instintivamente el dibujo, un discpulo de David Mouchet, impresionado por sus cualidades, se ocupa de su educacin artstica. Al morir su padre debe empuar el arado en 1835. Alunas personas lo persuaden de que contine sus estudios y consigue una beca para ir a estudiar a Pars en 1837. Su primer envo al Saln data de 1840. Pinta retratos y marinas que le proporcionan su sustento. En 1849 huyendo del clera se establece con su familia en Barbizn donde varios artistas viven. All permanece hasta su muerte. Sus cuadros en vida no valan casi nada, a su muerte tuvieron una alta cotizacin. Francastel Las espigadoras. 1857. o-s-t. 84 x 111 cm. Louvre Fue pintado en Barbizn en 1857. El paisaje es el de las llanuras de Chailly. Fue expuesta en el Saln el mismo ao. Provoc vehementes crticas a pesar de los elogios de Tefilo Gautier y de Edmond About. Algunos periodistas lo acusaron de hacer una pintura socialista y revolucionaria, viento en las espigadoras las parcas de la miseria. Deseando venderlo en 5000 francos, solo lo vendi en 3000.Treinta y dos aos ms tarde Mme. Pommery lo compr por 300 mil francos y lo don al Museo. Ofrece suaves efectos cromticos. Representa a tres mujeres trabajando bajo el sol, una de ellas no puede ms, evidentemente le duele la espalda. Deca: Cuando pintis, tanto si se trate de una casa como un bosque, o un campo, o del cielo, o del mar, pensad en quien lo habita o lo contempla. Una voz interior os hablar entonces de su familia, de sus ocupaciones y labores, y esta idea os llevar dentro de la rbita universal de la humanidad. Pintando un paisaje pensareis en el hombre, pintando el hombre, pensareis en el paisaje que lo rodea. Salvat Camino al trabajo. Galera y Museo de Arte de Glasgow El bosque de Fontainebleau apenas aparece en su obra. Vivi en los linderos del bosque, en la llanura denominada Chailly donde viven los labriegos. Cuando expuso esta temtica se produjo alarma general. Se lo acus de demagogia, de excitacin a la rebelin de los labriegos. El dijo rechazo con toda energa el aspecto democrtico que se trata de atribuirme. Jams tuve la idea de realizar defensa alguna, soy aldeano, aldeano. Otros critican su tcnica. Censuran lo pesado de su pincelada color tierra, lo espeso de su empastamiento y lo que Tefilo Gautier llama su paleteada.

419 No es un pintor como Courbet o los holandeses, pero los pint con gravedad, con respeto y no disfrazados como idlicos pastores, como se haca antes. Francastel

IMPRESIONISMO.PINTURA.FRANCIA.
Se modifica para siempre la representacin artstica heredada del Renacimiento. Grupo sin escuela, movimiento sin programa, tendencia sin teora, Impresionismo (as bautizado en tren de burla por un crtico, a partir de la tela de Monet "Impresin, sol naciente") es ante todo una coincidencia de actitudes: la de quienes buscan reflejar los aspectos instantneos y cambiantes de la realidad cotidiana, especialmente en trminos de pura luz, y se oponen a la perspectiva acadmica. Los grandes nombres del Impresionismo son: Camille Pissarro (1830-1903), Edgar Degas (1834-1917),Alfred Sisley (1839-99), Claude Monet (1840-1926), Auguste Renoir (1841-1919) y Paul Czanne. Su primera exposicin data de de 1874, la octava y la ltima de 1886, per entretanto, el grupo originario se fue disolviendo, y cada uno de los pintores tom un camino particular: solo Degas y Pissarro participan de la muestra final. Catlogo MNBA PAISAJE. Es el tema favorito de los impresionistas, como se advierte en Pissarro, Sisley y Monet. Aqu, el aporte del Impresionismo adquiere las mayores proporciones, frente a la sugestin fantstica y literaria de los romnticos y la estructura intelectual de los realistas, vibra la sensualidad y la libertad del impresionismo. Adems se adentra en la vida urbana, como Degas y Renoir, descubriendo un mundo que no haba existido para la pintura anterior, y que ellos abordan en los bulevares y los teatros, en los cafs y los bailes, con el mismo gozo con que pintan las aguas iridizadas por el Sol, o la nieve cada sobre los senderos campestres. Catlogo MNBA En la exposicin de 1870 se presentaron paisajes de escasas dimensiones pintados al aire libre en lugar de utilizar su estudio como lo haban hecho anteriormente los paisajistas. Despus de 1880 comenz a probarse cada vez mas la dificultad de pintura al aire libre, especialmente porque los menores cambios en la naturaleza les demostraba la imposibilidad de hacer un registro directo y automtico de lo que vean (cambios de sol, viento, cambio de mareas en la costa). Este trabajo en exteriores trajo una utilizacin libre, espontnea de la pintura empleada como apunte de las variadas texturas de la naturaleza. En parte esta libertad surgi simplemente de las exigencias del trabajo al aire libre, pero haba tambin un propsito consciente de destacar el valor de la pincelada. La misma, hasta 1877 fue de carcter flexible. Los impresionistas adaptaron el pincel a la representacin de todo tipo de texturas. Desde fines de la dcada del 1870 todos los paisajistas impresionistas empezaron a refinar su tcnica para plasmar la variedad de la naturaleza y organizan una manera mas ajustada en la forma de la pincelada sobre la superficie pictrica. La mayora se realizaban en leo sobre tela. Sin embargo se experiment en otros medios. El pastel fue muy utilizado por Degas a partir de finales de la dcada de 1870. Lo us en capas superpuestas para lograr riqueza de color. Czanne mediante la acuarela aprovech la luminosidad del papel blanco.

420 A lo largo de toda esta dcada la gama de colores dependa del tema y de las condiciones climticas que reflejase. En algunas obras posteriores, de mediados de la dcada del 80 en adelante, Monet, Renoir y Sisley afinaron ms el color, los contrastes y mezclaran sus pinturas con blanco. Escuela o grupo? Fue producto del instinto y del empirismo, a pesar de las correspondencias cientficas, no suscit una escuela propiamente dicha. No existe un manifiesto impresionista. Es una agrupacin de individualidades solidarias e independientes o ms bien como una serie de grupos paralelos o sucesivos: grupos de formacin, grupos de expositores, grupos de afinidades, grupos locales. El impresionismo tuvo la obsesin del grupo y al mismo tiempo cada uno viva en el temor de comprometer su personalidad. Taschen Primera Exposicin. 25 de abril de 1874. Se hizo en los salones del fotgrafo Nadar. Denominado: Sociedad annima de artistas pintores, escultores, grabadores. Fundada por 29 pintores. Ni la crtica, ni el pblico apoyaron la iniciativa y concluy con un fracaso econmico. Maestros de la pintura

Manet, Edouard. 23.1.1892-30.4.1883

Naci en Pars. Marino fracasado se inclina por la pintura. Visita a menudo los pintores de Barbizn. Viaja a Europa, visita museos y adquiere formacin tradicional. En 1859 hace su primer envo al Saln y es rechazado. La influencia espaola se manifiesta en sus primeras obras. La muerte de su padre le garantiza independencia econmica. Se traslada a Holanda donde se casa con Susana Leenhoff, concertista de piano que era su amante desde haca 10 aos. Bajo la influencia de sus amigos impresionistas evoluciona hacia una pintura clara y al aire libre. Se lo suele colocar como los iniciadores del impresionismo, pero un anlisis ms profundo, como la utilizacin del negro, del gris, etc. descarta esa afirmacin. Francastel Ninfa sorprendida.1861, o/s/t/144x112,5.MNBA. Inicialmente concebida como parte de una composicin de tema incierto (Susana y los Viejos, Moiss salvad de las aguas, o Betsab), es recortada en la versin definitiva, donde desaparece la figura de una sirvienta, quedando solamente la mujer desnuda, convertida en ninfa. En 1861 enva este cuadro a S. Petersburgo para ser expuesto, agregando la figura de un stiro entre las ramas. Se ignoran los motivos de la desaparicin del stiro en la obra. Fotografas tomadas en 1883, ao de la muerte del pintor, muestran an la cabeza de la figura. Anlisis con Rayos X han corroborado la eliminacin del recurso del claroscuro y la utilizacin de los colores puros y vibrantes, a fin de establecer relaciones cromticas entre los diferentes elementos del cuadro. Alrededor de 1870, bajo el influjo de Monet, Manet

421 pinta en plein air. Ms tarde acosado por la enfermedad cambia de tcnica y utiliza el pastel. Catlogo MNBA Concierto en las Tulleras. 1862. o-s-t. 76 x 118 cm. National Gallery. Londres. Su inters se centra en evocar la luz y una sombra real. El modelado es extremadamente esquemtico. Es una composicin llena de amplias manchas de color y de siluetas cuyas sombras slo estn insinuadas. La luz no es convencional, ni abierta, tampoco es precisa y naturalista. Acabado en taller con ayuda de sus amigos complacientes que iban a posar. Francastel El tema de la vida parisina era relativamente nuevo en las pinturas al leo. Las ilustraciones populares sobre dichos temas eran muy corrientes desde 1790. Este cuadro rompa con las convenciones establecidas, ya que la distribucin de las figuras en la superficie no ofreca ningn punto focal de inters, por lo que los crticos la consideraron carente de composicin. No hay una jerarqua que subordine el conjunto a un centro principal. El espectador est al mismo nivel que la multitud, lo que reduce la profundidad. La lnea de sombreros divide la composicin aproximadamente en la mitad. La franja de follaje relativamente indefinido en la parte superior realza el carcter plano de la composicin. Los rboles unen las mitades superiores e inferiores de la composicin. Segn su bigrafo Antonin Proust realiz numerosos estudios al aire libre para este cuadro pintado todas las tardes de 2 a 4. La obra definitiva es un trabajo de estudio. Pueden reconocerse personajes como Boudelaire, T. Gautier, OffenBach, el barn Taylor, Amelio Scholl, Fantn Latour, Camflery, etc. No fue aceptado sino con muchas reservas porque no se trabajaba con las medias tintas acadmicas, sino que tena inters de evocar una luz y una sombra real. Modelado extremadamente esquemtico. Una composicin llena de amplias manchas de color y de siluetas cuyas sombras solo estn insinuadas. El remolino de los trajes de las mujeres son sencillas y brillantes masas y las caras son vagas manchas. La luz no es convencional, ni abierta, tampoco precisa y naturalista. El confuso realismo de Manet de la pintura de la primera mitad de los aos 1860 est muy alejado an del Impresionismo. Novotny Almuerzo campestre. 1863. 214 x 270 cm. Louvre Lo que choc fue la mujer estuviese desnuda mientras los hombres se hallaban vestidos. La primera falta de gusto estaba en el color: los hombres vestidos. Dos superficies homogneas y sombras contrastan con la superficie homognea clara del desnudo. All reside su originalidad. Toda preocupacin por el fundido queda eliminada, busca el paso directo de la sombra a la luz. A la figura humana la desprende del fondo con fuerza. Lnea del horizonte sobrealzada. No est pintado al aire libre sino en el taller. Francastel Fue rechazado en el Saln de 1863. Fueron excluidos cerca de 3000 obras y por orden de Napolen III se abri el Saln de los Rechazados, el mayor oficial. Crticas: tema indecente, colores vibrantes y netamente contrastados, al comparrselos con otros tonos empastados parecan chillones. Payr

422 Fue precedido de un estudio del fondo paisajstico de Wuppertal, un paisajista holands y un esbozo de la totalidad de la composicin. Maestros Olimpia. 1863. 130 x 190. Louvre Desde el punto de vista del color se reduce a la superposicin de armona de tonos muy sombros, fondo granate y verde oscuro, la negra y el gato contra la armona de los blancos, cremas y rosas plidos del cuerpo desnudo. Crticas despiadadas. Tema. Dama a la espera de sus ropas, no solo es el retrato de una mujer desnuda, es tambin el retrato de un momento cualquiera de la vida. Se present en el Saln de 1865 y fue aceptado. Payr Crticas. Paul de Saint Victor escribi la muchedumbre se apretuja como en la morgue, atrada por el olor de la descomposicin que se desprende de la OLIMPIA de Manet. Un arte que desciende tan bajo que no merece ni siquiera un reproche. Qu es esta odalisca con el vientre amarillo, modelo recogido quien sabe de dnde. Lartiste. Jams nuestros ojos han visto un espectculo parecido y de un efecto ms cnico Las mujeres a punto de ser madres y las jvenes si fuesen prudentes, haran bien de huir del espectculo. Grand Journal. A partir de estas crticas de le deca: Pobre Manet!. Payr El bar en el Folies Bergre. 1881-82. 96 x 130 cm. Courtauld Institute. Londres. Es su ltima gran composicin, parece que quiso sugerir nuevos significados que van ms all de la pintura. En el primer plano una naturaleza muerta y el fondo est constituido por un espejo con luces y personajes. La melancola de la camarera adquiere una particular intensidad. Es la alta y rubia Suzon, con el cabello a la chien, una de las dos camareras del bar que pos en el estudio del pintor. El conjunto de cosas que dispuso sobre el mostrador, delante de la joven, sugieren el contraste entre el mundo dorado y egosta que ella tiene ante s, que se refleja a sus espaldas y la cara de soledad y melancola, ojos con tristeza. El espejo funciona como toma de conciencia donde est la gente de fiesta, indiferente a la incomunicacin que manifiesta la camarera. Tuvo gran xito en el Saln de 1882. Maestros Borde superior dos piernas con zapatillas verdes. Es el reflejo en el espejo del trapecio. Esta fue una sala de fiestas pionera en variedades y muy frecuentada por prostitutas. El cliente en el otro extremo fue criticado por la perspectiva, cuando realidad ocupa l el lugar del espectador. Suzon luce distante y distrada a pesar de estar rodeada por alegres luces elctricas (una caracterstica muy nueva y muy moderna de la sala). Igual que en muchas obras de Manet, la alegra superficial de la atareada vida nocturna est compensada por una sensacin de alienacin privada. Beckett Contina el fuerte contraste entre el blanco y el negro en el vestido de la camarera.

423 Forma parte de sus bsquedas: luz, superficie coloreada, volumen plano, papel del entorno, composicin y presentacin. Influencia del impresionismo en el planote fondo. En el primer plano la muchacha en el medio, equilibrio de objetos sobre la mesa. La presencia de la otra camarera y el parroquiano nos reubica con respecto al fondo cuya profundidad es lograda por la utilizacin de la pincelada. Le gusta trabajar en ambiente frvolo. Es un tema difcil e ingenioso. La camarera y atrs el espejo. Es el ltimo envo al Saln en 1882.

RENOIR, Auguste.1841-1919.
Naci en Limoges el 25.2.1941. Sexto hijo de un sastre que se estableci en Pars en 1845. A los 13 aos entr como aprendiz de decorador en una fbrica de porcelana. En 1863 entra el en taller de Gleyre y en la Escuela de B.Artes donde entabla relacin con Monet y Sisley. En 1870 acta en la guerra. En 1874 expone en Nadar. La lectura del tratado de la pintura de Cenino Cennini ejerce gran influencia sobre l y evoluciona hacia un perodo ingrista. En la exposicin de N.Y. de 1886 logra poner fin a sus preocupaciones materiales. Trabajador incansable pinta hasta el final de sus das, atacado de reumatismo sigue hacindose atar el pincel a la mueca. Francastel En el Moulin de la Galette. 1876. o-s-t. 131 x 174 cm. d Orsay. Pars Se trata, al parecer, de la nica obra de grandes dimensiones realizada por Renoir exclusivamente al aire libre. Fueron los propios amigos que posaron para l. Ellos mismos lo ayudaron a transportar el lienzo a Montmartre, barrio ubicado entre colinas donde se haba instalado despachos de bebidas en dos molinos en desuso y se haba iluminado el jardn con faroles de gas. Por las noches y durante el fin de semana, era un centro de diversin para trabajadores, simples ciudadanos, jvenes artistas y seores que venan de Pars con la esperanza de encontrar muchachas de costumbres ligeras. As pudo pintar la atmsfera real que deseaba recrear en su obra. Es un aspecto de la vida parisina y refleja la alegra, la despreocupacin y el entusiasmo que animaban a los jvenes clientes del establecimiento. A pesar de su amplitud cada elemento resulto equilibrado respecto al conjunto, y a la espontaneidad con que aparecen captados los personajes, sus movimientos en el jardn y la atmsfera toda no tiene nada de casual. Da la impresin de incidental, pero fue planificado y cuidadosamente compuesto. Maestros El columpio. 1876. o-s-t. 92 x 73 cm. d Orsay. Pars La luz crea efectos de claroscuro y construye la composicin a travs de manchas de color, y la atmsfera se hace extraordinariamente impalpable. Los personajes son amigos de Renoir y posan en el jardn continuo al taller que el pintor alquil en Montmartre. Maestros El grupo de adelante tiene su continuidad en el grupo del ngulo superior derecho. Con unos toques de color rojo aproxima esa parte de la composicin al ojo del espectador.

424 El columpio fue tratado por Fragonard. Lo grcil de la figura femenina y la simptica composicin del pequeo recuerda su paso por la pintura en porcelana. La comida de los remeros. 1881. o-s-t. 129,5 x 172,5 cm. Coleccin Washington. Phillips.

Lienzo bosquejado durante el verano de 1880 cuando se hallaba de vacaciones en la posada de mre Fornaise en el puente de Croissy y finalizado ms tarde en Pars, en el curso del invierno de 1881. Parecen representados amigos de Renoir, en una tarde soleada a orillas del ro. La muchacha sentada a la izquierda juega con un perrito. Es la modelo aline Charigot, con la que se casara poco despus de haber terminado el cuadro. A la derecha a horcajadas en una silla, se reconoce a Caillebotte, amigo y protector de los impresionistas. Todo el grupo se revela armoniosamente vinculardo a una genuina animacin, captada en sabia composicin. Conduce la mirada del espectador de un punto al otro del lienzo, a travs de una dinmica interna de gran vigor. Maestros Mujer joven con sombrero verde. pastel s/papel.56,5 x 43,5 cm. MNBA. Adquiere rpida fama de retratista en las tertulias de Madame Charpentier. Hacia 1878 deja de participar en los salones impresionistas y vuelve al circuito oficial. Nunca renunci a la idea de belleza ideal de los clsicos. No le satisface la disolucin de las formas a la que conduce la bsqueda de la impresin. Dibujada con claridad le da a la figura volumen. Vuelta hacia la izquierda la joven permanece en su pensamiento ntimo. El verde de gran pregnancia centra la visin hacia su rostro. Catlogo MNBA.

MONET, Claudio. 14.11.1840. 5.12.1926.

Naci en Pars. Comenz dibujando caricaturas. Boudin lo orient hacia el paisaje. A los 17 aos expone en Run. Continu sus propias indagaciones. La observacin de las pinturas de Manet de amplias superficies claras y equilibradas por anchas superficies sombras estaba basada en una armona del claro sobre claro. Este principio puramente plstico fue el que abri el camino a nuevas especulaciones acerca del color y constituy el 2 punto de partida hacia la nueva pintura. Los colores de Monet no son puros. Las pinceladas no se yuxtaponen ms a otras, sino que se superponen tanto ms sobre las otras como sobre el fondo inicial, el cual proporciona una indicacin del tono local. Los colores no se colocan directamente en la tela sino sobre una preparacin. Primero se dedic a los reflejos en el agua y luego abandona el agua para estudiar el aire saturado por la bruma del vapor. Francastel Impresin. Salida del sol. 1872. o-s-t. 48 x 36 cm. Museo Marmottan. Pars. Representa el puerto del Havre con las brumas de la maana, al salir el sol.

425 Fue presentada en la primera exposicin en el estudio del fotgrafo Nadar del ao 1874. All naci el nombre del impresionismo proferido como injuria por un periodista, Leroy. Esta denominacin fue recogida por el pblico y aceptada como desafo por los pintores. Los botes se desplazan en diagonal y en el agua se reflejan el sol, rboles y construcciones de las orillas en forma abocetada. Seala la percepcin de lo que aparece fugazmente ante nuestros ojos, lo que muda para nosotros a cada instante. Puede considerarse una experiencia fenomenolgica de la realidad, en cuanto que el artista, a travs de tal impresin, queda involucrado en el flujo de lo real y se hace partcipe de ello en su trabajo, poniendo en juego el proceso cognoscitivo. Maestros Regatas de Argentuil. 48 x 75 cm. 1874 Vivi all hasta 1878. Se encontraba a orillas del Sena. Este paisaje fue su motivo favorito. Convencido que lo esencial era conseguir reflejos de la luz, se dedic primero a los reflejos. Estos son tratados como objetos, en tanto que los objetos, las formas, cobrar el aspecto inseguro y centellante de los reflejos. Los dos elementos se hallan ubicados en el mismo plano de realidad y evolucionan conjuntamente en su obra. Puede ser la poca ms equilibrada de su carrera. Francastel Su pincelada es amplia y firme. Formas y reflejos tienen la misma consistencia. Se instala en un barco-taller a orillas del Sena, estudia con profundidad la luz. Manejo del objeto en relacin a su entorno atmosfrico. Evita las mezclas sucias de colores, pincelada segmentada. La estacin de San Lzaro. 1877. O-s-t. 75 x 104 cm. Pint una serie de cuadros de esta estacin. No le interesaban los pasajeros ni los transentes, sino la estacin misma, un moderno paisaje industrial lleno de vapor y de luz descompuesta. La bveda de hierro y cristal es ligera y delicada, gracias a la nueva tecnologa arquitectnica que permita elevar una gran estructura con soportes bastante finos. El conjunto tiene gran elegancia y su construccin simtrica result muy adecuada para la composicin de los efectos de la luz que l quera representar. Obtuvo permiso para instalar su caballete en la misma estacin y comenz a pintarla en 1877. En esa poca viva a dos minutos de la estacin. Gracias a eso poda pasar bastante tiempo all. El artista est de cara al norte y el sol del medioda ilumina de lleno los edificios de departamentos que rodean el puente. La estacin est desarrollada axialmente, la viga se constituye en el centro de la composicin. La locomotora est ligeramente desplazada, para no exagerar el nfasis simtrico. La luz fra pasa a travs de la cristalera y da un tono azulado al vapor que contrasta con la luz del sol del exterior. Los contrastes entre los colores calientes y fros producen una armona de tonos comprendidos en el eje azul-naranja combinndose con los tonos ms claros y deslumbrantes del fondo. Callen

426 Dos parvas. 1891. Series al aire libre en distintos momentos del da. Este tema fue tomado luego por el impresionismo en Argentina. Catedrales. 1894 Las hizo en Rouen, donde, desde la ventana de su hotel, pint las copiosas formas de la fachada gtica de la catedral. Estn fechadas 1894, dato que muestra que sigui trabajando los lienzos en casa, estableciendo entre ellos una ntima relacin de conjunto. Los detalles de la fachada se desvanecen en una impresin cromtica global. Acentu las tonalidades pardas y rojizas que perciba en la sombra de la luz matinal, en la luz cenital y en el crepsculo. Con ello seala que la catedral no tiene un color incuestionable, sino que nicamente puede manifestarse en colores cambiantes, siempre diferentes y correspondientes todos en la misma medida a la realidad. Taschen Puente japons. 1899-1901 En 1893 adquiri un terreno colindante con su jardn, recibiendo asimismo el permiso para remansar el arroyo Ru, afluente del Epte, con el fin de hacer un hermoso estanque y dotarlo de un puente de madera de ligero arqueo, al estilo japons. Le cost un gran esfuerzo convencer a sus vecinos labradores de que ni la modificacin del curso del arroyo, ni los nenfares que haba plantado en el estanque iban a perjudicarles en el laboreo agrcola. Una cuadrilla de jardineros le ayudaron a componer y a cuidar durante los sucesivos 30 aos el parque, en el que tambin se encontraban dos talleres del pintor. Taschen

DEGAS, Edgardo. 19.6.1834-26.9.1917

Naci en Pars, primognito de un banquero cuya familia perteneca a la aristocracia y a las altas finanzas italianas. Se matricula en la Fac. de Derecho en 1854 y se decide por la pintura. En 1855 ingresa en Bellas Artes. En 1856 marcha a Italia guiado por su espritu crtico y observador, unidos a su aficin por las carreras el teatro, los ballets, reflejada en su obra con dibujo preciso, los contornos encierran superficies, las tonalidades se mantienen sobrias. En 1874 expone en Nadar. Vive en Pars, soltero. Realiza croquis y bocetos, estudios de movimiento y posicin de los cuerpos, para luego, a diferencia de los impresionistas, realizar el cuadro final en el taller. Para l en el arte, nada debe ser casual , por eso plantea la necesidad de realizar varias veces el mismo tema. Ms all del tema representado lo que importa es el estudio del movimiento y el color. MNBA Se inscribe al margen del movimiento, participa ms en el campo de batalla pblico que en la soledad del taller. No renunci a la figura humana. Inicialmente admira a Ingres. Sinti nacer su vocacin de artista al ver los retratos pintados de este autor. Dibujo vigoroso, aprendido de Ingres, despreciado por el grupo Monet. Payr En muchos sentidos fue un anti-impresionista. Le interesa el cuerpo humano, el paisaje es accesorio. El cuerpo que l representa no es el cuerpo clsico, idealizado, sino el cuerpo real observado con exactitud. Por ello el ideal de su teora esttica es mostrar un fragmento de la realidad donde las poses ingenuas, inhabituales sustituyen las nobles

427 actitudes de antao y el mundo del teatro, mundo de ilusiones, muestra que todo ello es ilusin que sustituye al mundo imaginario del clasicismo. Novotny Viejo e invlido muri en soledad. H. Germain Leccin de danza. 1875. o-s-t. 85 x 75 cm. dOrsay. Pars Puede ser el foyer de la Opera antes del incendio (1873). Estudiaba en diversos pasteles, acuarelas y leos, la composicin se encamina a una conquista espacial a la que concurren la fuga de la cornisa del pavimento y, en contraposicin, los acusados acentos verticales constituidos por la puerta y las figuras (entre stas, la bailarina sentada en el piano fue aadida en una segunda etapa precisamente para intensificar de este modo el vigor del scorzo. Maestros Retrato de Diego Martelli. O-s-t. 75 x 116 cm. MNBA En el retrato expresa en los gestos la personalidad y el carcter del representado, las caractersticas propias de su oficio. En este caso tom un punto de vista alto para mostrar al personaje en un momento de concentracin mental, un parntesis en su tarea. Martelli est determinado claramente por la lnea dibujstica en relacin al manejo libre de la pincelada en el entorno sobre una estructura dibujstica mnima. MNBA El ajenjo, en el caf. 1876. o-s-t. 92 x 68 cm. Museo dOrsay. Las superficies de las mesas de mrmol enclaustran a las figuras en su posicin social, las arrastra al aislamiento y sugieren que el observador est en una mesa vecina. Con profunda seriedad hace el anlisis de los destinos humanos en la que muestra el desamparo de la mujer que mira fra y resignadamente al vaco, ignorada por su acompaante que fuma su pipa con similar indiferencia. Es una obra que se la puede ubicar dentro del realismo crtico. Se suele decir que particip de la muestra de 1876 y fue adquirida inmediatamente por Henry Hill, un sastre del balneario ingls de Brighton. Taschen Le tub. 1886. pastel 70 x 70 cm. Hill-Stead Museum. Farmington. Excepcional planteamiento del espacio con gran dinamismo y la sugestin de la trama luminosa. Maestros

POST IMPRESIONISMO. PINTURA. GAUGUIN, Paul 7.6.1848-8.5.1903

Naci en Pars. A los 17 aos se alist en la Marina y se licenci en 1871. En ese ao entra en Pars en la casa del agente de cambios Bertin. En 1873 contrae matrimonio con MetteSophie Gad de la burguesa danesa. Comienza a pintar como aficionado. En 1880 participa en tercera exposicin de los impresionistas. En 1883 abandona la empresa en la que trabajaba y se dedica a la pintura. Va a Dinamarca donde deja a su mujer y 4 de sus hijos. En 1885 regresa a Francia con su hijo Clovis donde pasa una poca de miseria. En 1886 su envo a la exposicin de 1886 revela un

428 cambio de orientacin en su estilo que en dos estancias en Port-Aven (Bretaa) habran de acentuar, hasta derivar en el divisionismo y en el sintetismo. En 1888 llega a Arls para fundar con Van Gogh "el taller del medioda". Poco dura este entendimiento. En 1889 regres a Pars y lleva una vida miserable y se decide a partir para Tahit. La venta de 30 de sus cuadros le proporciona medios para ello. En 1891 se instala en Papeete. Trabaja con entusiasmo, tiene esperanzas de vender, pero no lo consigue y carente de recursos, enfermo regresa a Francia en 1893. En 1894 se traslada a Dinamarca y rompe definitivamente con su mujer. En 1895 abandona Francia para siempre y se establece en Tahit. Enfermo, lleno de deudas, con problemas con las autoridades por defender al indgena, muere el. 8.5.1903 .Francastel Visin despus del sermn. 1888. Pont-Aven. O-s-t. 73 x 92 cm. The Nacional Galeries of Scotland. Edimburgo. Describe los acontecimientos internos y externos que se produce entre los labradores luego de or al sacerdote el sermn: Jacobo lucha con el ngel. Estn separados por discrepancia de escalas, de perspectiva y de color. En el primer plano el talante devoto est representado por medio de las cofias, de las manos juntas y de las figuras arrodilladas de la izquierda. Entre ellas y la aparicin bblica, un rbol divide el cuadro en diagonal, en sus dos mitades fsica y psquica. Se nota la influencia japonesa en las formas aplanadas con contornos oscuros en las zonas de color puro, ausencia de sombras y las figuras en lucha sacadas de un dibujo de Hokusai. El color nada naturalista, sobre todo el rojo que dominante del suelo, nos indica su tentativa de alcanzar la sntesis mediante la complejidad de la idea a travs de la simplificacin de las formas, esa sntesis de una forma nica y de un color nico en que solo cuenta lo esencial. Otra interpretacin habla de su trabajo con el pintor Emile Bernard cuando comienzan a experimentar extendiendo colores lisos sobre formas simples y rodearlas de un trazo como los vitrales o en los esmaltes de Limonges, que le dan el nombre de cloisonnisme. Es una manera de salir del naturalismo impresionista. El primer plano lo constituyen las cofias de las mujeres: los colores estn aplicados en amplias zonas. Le escribe a Van Gogh: Creo que en los rostros he alcanzado una gran simplicidad rstica y supersticiosa. Todo es muy severo. En mi opinin, en este cuadro el paisaje y la lucha slo existen en la imaginacin de los que rezan, a consecuencia del sermn. Como entender la pintura. El Cristo amarillo. 1889. o-s-t. 92 x 73 cm. Albright-Knox Art Gallery. Buffalo. N.Y. USA Est dentro de la tcnica del clausonismo, en su modo de expresin ms tpico. Tiende a suprimir el espacio. Coloca a sus personajes sobre un suelo visto desde lo alto, con perspectiva frontal, sobre un suelo colocado en vertical. Paisaje en registros y no en profundidad. Suprime la perspectiva naturalista. Entre las figuras y el suelo no hay ms ngulos, los personajes parecen estar pegados al plano sobre

429 la superficie vertical. Suprime las sombras espaciales y conserva las sombras interiores que modelan los cuerpos, con luces y sombras pesadas. Est inspirada en el Crucifijo de madera de Tremalo, una escultura romnica, ubicado cerca de Pont Aven. La superficie est dividida en dos por el crucifijo. Este cuadro anticipa los movimientos desde Die Brcke al Blazer Reiter en Alemania. (Expresionismo). Autorretrato. 1885. Dedicado a su amigo Daniel de Monfreid, a quien le cuenta en sus cartas, sus apuros, sus luchas, locuras, erotismo obsesivo, sus dolores fsicos y morales, sus incertidumbres y sus polmicas inspiradas en su orgullo herido y su naturaleza autoritaria. Soy un gran artista y lo s, le dice en una de sus cartas. Muestra su perfil, segn l peruano, del que estaba satisfecho, porque con una gran dosis de fantasa se crea descendiente de Atahualpa. El caballo blanco. 1898. Tahiti. O-s-t. 140 x 91 cm. Museo DOrsay. Pars. Este caballo est copiado del friso oeste del Partenn. El caballo verde hunde sus patas en el azul cobalto matizados por naranja. El caballo rojo del segundo plano se destaca del verde luminoso del prado y el azul del agua con reflejos cambiantes, ms lejos de las tonalidades verde y marrn del tercer caballo. Armona con las curvas en ritmo de danza. l en sus escritos muchas veces compara a la pintura con la msica. El color responde a la emocin y no a la realidad, crea un paisaje autnomo y fantstico, precursor del fauvismo. Entender la pintura Mahana no Atua (Da de Dios). 1893. o-s-t. 70 x 91 cm. Instituto de Arte de Chicago. USA Descubri que los nativos ante la apariencia serena escondan un mundo de inquietudes y espantos suscitado por la supuesta intervencin y presencia invisible de los espritus de los antepasados en todos los actos de la vida. Las tres figuras centrales muestran el nacimiento, la vida plena y la muerte. Privilegia a la figura central con una aureola verde y metiendo sus pies en el agua como smbolo del cambio permanente. Atrs una escena de ofrendas al dolo que por su coloracin habla de las fuerzas subterrneas que se intentan aplacar para que la naturaleza contine en su equilibrio armnico, el mar, la playa, los cerros, el cielo.

VAN GOGH, Vicente. 1853-1890

Nace en Holanda, el 30.3.1853.Vida trgica emocionalmente hablando. Se entrega a sus primeros ensayos de pintura al aire libre. Poco despus, se presentan los primeros sntomas de locura. Busca refugio en casa de su padre en NUENEN donde trabaja afanosamente pintando con sombra esperanza la vida de los humildes. Es la poca en que experimenta por Millet una entusiasta admiracin a la que habra de permanecer fiel durante toda la vida. La contemplacin de los cuadros de Rubens de

430 Amberes, el descubrimiento de la estampa japonesa y el conocer Pars en 1886 a Signac, Seurat y Gauguin lo conducen a un nuevo estilo. Su paleta se aclara, es su perodo impresionista. En busca de un clima soleado parte en 1888 para Arls donde residir hasta mayo de 1889. Pinta con frenes, multiplicando esos paisajes fantsticos e interiores en los que los choques de tonos crudos se unen a un dibujo ya torturado, ya simplificado hasta lo esencial. A requerimiento de Gauguin se rene con l. Se llevan mal, llega a querer matarlo, presa de remordimiento se mutila. Acude a su hermano e ingresa en el hospital donde permanece intermitentemente y luego se refugia en el manicomio de Saint Reny donde tiene permiso para salir a su antojo. Pinta mecnicamente, exasperando su estilo, cada vez ms exaltado. Francastel Entorno En 1880 se producen cambios en el seno de la sociedad europea. Nietzsche proclama que "Dios a muerto". Ibsen y Strindberg cuestionan los conceptos establecidos de moral pblica y privada, y la emergencia del trmino cromosoma en 1888, conduce a la teora que postula la existencia de una unidad estructural comn a todos los seres vivos. En el perodo de 1880-90 parece haber comprendido las implicaciones del proceso de industrializacin. Ejerci como pastor entre los mineros de Borinage, hasta que la iglesia oficial, solidaria con los patrones, lo expulsa. Sus primeras obras estn inscriptas en la lnea crtica de Millet y Daumier. Los temas estn referidos a la problemtica social de Holanda, especialmente la miseria de los campesinos. En 1886 viaja a Pars y por su hermano Theo conoce a los impresionistas. A pesar de experimentar con las premisas del impresionismo, se muestra interesado en expresar simblicamente sus emociones a travs de la pintura. Catalogo MNBA Clasificacin. Su obra pictrica est constituida por 900 pinturas ejecutadas en menos de diez aos. Ha sido ordenada en nueve perodos de acuerdo a las localidades donde residi y pint. Los comedores de papas. 1885. perodo de Neunen. 82 x 114 cm. Museo Van Gogh. msterdam Es de su etapa juvenil. Pinta la vida de los mineros y labriegos por influencia de Mollet y Courbet. Contrasta entre los colores claros y oscuros, formas violentas. Mxima expresin de un momento realista. Aspecto notable las tazas con la sombra gris, las manos grandes y retorcidas, las miradas internas. Ruptura de la perspectiva central por la pared vertical de la derecha. 30.4.1885 Aunque el cuadro final ha sido pintado en tiempo relativamente breve, y en su mayor parte, de memoria, me ha hecho falta un invierno entero que ha transcurrido pintando estudios de cabezas y de manos para poderlo hacer. En cuanto a los pocos das en que lo he pintado ahora, ha sido una verdadera batalla de la que, a pesar de todo, estoy verdaderamente entusiasmado, aunque, repetidamente, he temido no corregirlo.Es un cuadro que estoy seguro quedara muy bien enmarcado en oro. Igualmente quedara bien

431 en una pared empapelada que tuviera el tono profundo del trigo maduro. He concienzudamente dar la idea de que esos seres que bajo la lmpara comen las papas con sus manos, que meten las manos en el plato, tambin han labrado la tierra y que por lo tanto mi cuadro exalta el trabajo manual y el alimento que tan honestamente han ganado por s mismos. Centro Editor El Molino de la Galette.O/S/T/61x50cm.MNBA. Distorsiona la imagen sin abandonar la perspectiva, asigna un valor emotivo. En Arls le escribe a su hermano Theo: " en un cuadro quiero decir cosas tan confortantes como la msica. Quiero pintar a los hombres y mujeres con algo de lo eterno, aquello que el halo sola simbolizar. Esa armona es expresada en este cuadro donde el molino ocupa el lugar predominante y abajo como en una instantnea se ubica la pareja de campesinos sin individualizacin dando "algo de lo eterno" por el efecto del AMOR. Catlogo MNBA

La habitacin de Van Gogh en Arles. Octubre 1888. o-s-t. 72 x 90 cm. Museo Van Gogh. msterdam Es el 1 de los tres con el mismo tema. Los otros dos constituyen rplicas de ste efectuadas al ao siguiente en la soledad de Saint-Remy. Motivo crepuscular de su modesta habitacin amueblada con lecho, una mesa y dos sillas, su lugar de reposo. El espacio se logra por la convergencia de las lneas perspcticas del piso, muebles, quicios, cuadros, hacia un punto de fuga cortado y al parecer mantenido deliberadamente fuera del ambiente, como si con l se hubiese eliminado toda preocupacin exterior. Desprovista la habitacin de presencias animadas, todo en ella es esttico e inmutable, pero todo tiene un dinamismo propio de rotacin en torno del invisible habitante. Predominan los colores predilectos, el amarillo y el azul claro, pro no se daan las diversas tonalidades. Maestros Autorretrato. Septiembre 1889. 65 x 54 cm. Resulta abrumador por su pureza y su realismo. Es su rostro con su barba roja, la boca infeliz y los ojos tristes. Se trata de una identidad que carga la presin del ondulante caos azul. Su rostro tiene solidez, pero sus ropas se muestran desprolijas. Fue pintado despus de su 2 crisis. Es hbil en el uso del color que se contrasta sostenido por un dibujo sensible. El verde debajo de los ojos centra nuestra atencin. W. Beckett La siesta segn Millet. Octubre/noviembre. 1889. Sain Rmy. O-s-t. dOrsay. Pars. Fue dictada por su admiracin por Millet profunda y sincera y si algn da llegan a ser criticadas o despreciadas como copias, no ser menos verdad que la tentativa de hacer ms accesible al pblico el trabajo de Millet constituye su razn de ser. Diamantes.

432 Siente la necesidad de traducir en forma sencilla el mensaje de Millet. Solo dos colores se contraponen: el azul y el amarillo. Verticales y horizontales se complementan.

CEZANNE, Paul. 19.1.1839- 10.1906

Naci en Aix en el seno de una familia burguesa. Su padre de origen italiano estableci una fbrica de sombreros y luego fue banquero. Se cas con una obrera. Con su padre tuvo una relacin de temor-admiracin y con su madre un afecto profundo y espontneo. A partir de 1856 sigui cursos en la Escuela de Aix, ejercitndose en el estilo acadmico, cuyas inmediatas referencias se hallan en la pintura de David e Ingres. En 1861 llega a Pars y se anota en la Academia Suiza, todos los das acuda al Louvre a copiar cuadros antiguos. Lleva una vida muy austera. Entr en crisis por conflictos contrapuestos y desanimado volvi a Aix para trabajar en la banca de su padre, pero en 1862 renunci a la carrera bancaria y volvi a Pars y se encuentra con Pisarro (impresionista). Su campo de prueba es el paisaje. En los tres primeros aos del siglo XX presenta una considerable cantidad de cuadros en el Saln de Otoo de 1904, con notable xito. Pintando al aire libre fuera de su casa lo sorprendi una tormenta. Enferm de pulmona y muri solo. Su mujer e hijo estaban en Pars. Maestros Accin netamente individual, autnoma y solitaria. Trat de remediar las flaquezas del impresionismo sin renunciar al color y llevar adelante las conquistas cromticas. Su obra sirvi como fundamento de la pintura del s. XX. Retrato de Madame Czanne en rojo. 1890-94. Museo de San Pablo. Brasil Colocada sobre un fondo neutro. La verticalidad est compensada por el valo que forman sus hombros con los brazos, que se repite en escala reducida con la cabeza. Rostro y manos iluminadas. La figura se desplaza a la derecha. Naturaleza muerta con cortinas, frutero, jarra y fruta. 1895-1900. o-s-t. 73 x 92 cm. Louvre. Pars. Estaba interesado nicamente en el volumen de los objetos, que resalta mediante la simplificacin de las lneas de contorno y la corporeidad del color. Diferencia varios puntos de vista, lo que da dinamismo en la relacin de las distintas partes del cuadro. Maestros Llano con casas y rboles ante la montaa de Sainte Victorie. 1904-1906. o-s-t. 65 x 81 cm. Casa de Arte. Zurich En el paisaje tiende a articular la perspectiva tomndolo desde distintos puntos de vista como lo haca en sus naturalezas muertas. Sus investigaciones lo llevan a aislarse. Procura fijar en el lienzo tiempos diversos de lectura de diversas imgenes, coexistentes y no sucesivas. El problema de la representacin del tiempo, la duracin constituye su aspecto ms innovador y revolucionario. Contrariamente a los impresionistas la imagen no es captada abstrayndola de la historia del objeto, sino desde la sntesis de sta: los distintos puntos de vista estn concentrados en una sola visin, de manera que el paisaje, el retrato la naturaleza muerta pierden su valor individual para adquirir un significado ms amplio.

433 Le interesa no restituir la realidad sino analizar su estructura. El color se separa del color descriptivo del impresionismo y se hace convencional, orientndose a acentuar la evidencia volumtrica de las formas, que se caracteriza por su rigurosa constructividad. Su principio es tratar a la naturaleza segn un cilindro, la esfera, el cono, dispuesto todo en perspectiva (1904). Desea en forma apremiante captar la esencia de la realidad. Maestros Estudia el sentido del espacio. En este caso el primer plano est alejado del punto de vista del espectador y luego hay una diagonal (scorzo) que se comunica con el fondo donde emerge el pico de la montaa, pero entre ambos existe la sensacin de un espacio intermedio logrado por el color. Est influido por la tcnica de la acuarela que practic a partir de 1890, toques areos. La montaa de Santa Victoria fue abordada en muchas oportunidades donde refleja una amplia gama de sentimientos y experiencias. Aqu aparece distante, al fondo una sucesin de casas y de verde, con el eco en el cielo de unas nubes tambin verdes, tratadas con el mismo de pincel. La tensin dramtica del paisaje cubista del primer plano se suaviza con la montaa que se confunde con el cielo en su factura cromtica. Maestros Las grandes baistas. 1898-1905. o-s-t. 208 x 249 cm. Museo de Bellas Artes de Filadelfia. Pintado en el taller de Lauves en el curso de 7 aos. Se trata de una composicin muy compleja que se distingue de otras. La estructura es piramidal, mltiple como un cristal tallado. La pirmide principal en el centro est vaca, pero subordinada a ella aparecen los dos laterales, con desnudos masculinos y femeninos. Ha unido la composicin clsica propia del Renacimiento de carcter piramidal con los temas habituales de las baistas y el paisaje. En el centro de la composicin la pirmide se abre y muestra el paisaje. Las figuras se anan con el paisaje marcando una sntesis entre ambos elementos. Maestros

TOULOUSE LAUTREC, Henri de 1864-1901

Descendiente de los condes de Toulouse, de frgil complexin se le fracturaron los dos muslos en pocos meses de intervalo, cuando contaba con 14 aos de edad y qued convertido en enano. No llev el gnero de vida al que estaba destinado por su origen aristocrtico. La pintura habra de ser su vida. Al principio presenta escenas hpicas y militares. Reside en Montmatre, asiduo del circo Fernando, del Moulin Rouge, del cabaret de Bruant. Encuentra all sus temas y numerosos retratos. Sus principales temas son el cafcantante, en el music-hall, en el teatro, en los prostbulos. Muri alcohlico a los 37 aos. Su madre reuni todos sus cuadros, dibujos, etc. que haba dejado en su taller y los regal a la ciudad de Albi, donde haba nacido, para construir en el Palacio Episcopal de la Barbie, un Museo T. Lautrec, el cual fue inaugurado en 1922. Francastel Estudia en la Acad. de B. Artes de Pars (1882) y se interesa por la pintura impresionista, hacia 1891 se apartar del movimiento. Considera que la percepcin no es solo una actividad sensorial, sino, fundamentalmente psicolgica. De all su fascinacin por el mundo efmero y brillante de los espectculos nocturnos, tema central de su produccin artstica.

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Colabora, sin demasiado xito, como ilustrador de revistas parisinas. Incursiona en la litografa y por las innovaciones que con ella realiza se convierte en un maestro del cartel. Desde 1891 realiza afiches y litografas en colores para el Moulin Rouge, espectculos de music-hall y anuncios de novelas. Retrata a los actores de circo y caf concert donde la luz artificial colorea y deforma los rostros. Hacia 1893 pasa algn tiempo en una casa pblica. Dos aos ms tarde publica el lbum de imgenes totalmente despojadas de perversidad y pornografa. Es uno de los primeros artistas de hacer culto a la fealdad, que encuentra en algunas de estas mujeres. Desde 1897 sufre sucesivas crisis etlicas y debe internarse en una clnica. La prensa exagera su enfermedad y lo trata de loco, lo que aumenta el valor de sus obras. Muere a los 37 aos en el castillo familiar de Malron. Catalogo MNBA En el Moulin de la Galette.1889. o/s/t. 85,5 x 101 cm. Inst.de Arte de Chicago. Este local habia sido pintado 13 aos antes por Renoir. Desarrollo del espacio en zig-zag de forma tal que el ojo sigue docilmente el recorrido. Primeros planos, cuatro disposiciones diferentes del perfil, diversas expresiones captadas en un instante fugaz. El rostro del primer plano fue bien mirado por Picasso en sus primeras etapas. Fue expuesto en el Saln de los Independientes en marzo de 1889. El dibujo preparatorio fue reproducido en el Courriere francais del 10/5/1889. Es la 2da. gran composicin de T.L. y represetna respecto a la amazona un gran progreso. Hay mucha coherencia espacial y ausencia de acentuacin caricaturesca de las fisonomas que en aquella era desagradable. En el Moulin Rouge. 1882. 123 x 140 cm. Inst. de Arte de Chicago. Las lneas oblicuas organizan un espacio ascendente. Aparentemente es una instantnea, porque no hay ninguna figura que no est captada como en una ojeada rpida. Este procedimiento fue tomado de Degas. Todo contribuye a ese efecto: el arabesco del respaldo de las sillas, el perfil de un moo o un peinado, el contorno de los rostros, tienen el efecto de elementos tomados al azar, sin embargo, todo est concertado. Esos personajes son amigos del pintor. La promenoir, en primer plano y la mesa donde estn sentados la Macarona, Paul Sescau, Maurice Guibert, Edouard Dujardin y una mujer de espaldas de la que se percibe el dedo meique de su mano enguantada. Tambin est el pintor y su primo Tapi en segundo plano en el momento que se adentran al local. La Goulue, de espaldas, compone su moo. A la derecha Nelly C. con el rostro espectralmente iluminado desde abajo, rene ambos recorridos visuales. El color es una gama fra entre verde y rojo bajo el reinado arbitrario de las luces artificiales. Jardin de Paris.Jane Avril.1893.cartel, litografa en color. 130 x 95 cm. El arabesco de la lnea domina toda la composicin. Nunca se haba acercado tanto Toulouse al organicismo decorativo del art nouveau, como en ese mstil de contrabajo que se transforma en un marco del cartel. El cabaret Jardn de Pars lo encarg para promover a la Avril, entonces en los inicios de su carrera. Los listones de madera del piso llevan a las bambalinas. En el saln de la Rue des Moulins.1894. o/s/t. 111,5 x 132,5 cm. Museo T.L.Albi

435 Es el cuadro ms importante inspirado en la vida de las prostitutas. Interior de un prostbulo, muestra a las cortesanas con sus afeites, sus gestos, sus actitudes, el submundo donde muestra a sus criaturas de rosa y celeste con los rostros gastados por el vicio y la pobreza. Su original manejo del espacio y la forma de agrupar las figuras es neta influencia de la estampa japonesa. La acerada precisin del dibujo compone con estricto control la escena sin recurrir a uno solo de los medios consagrados por la tradicin. Estn aisladas ubicadas en un amplio saln con un envolvente morado que no logra animarlas. No tienen relacin entre ellas, ni en el gesto, ni en la mirada. Dos parejas sentadas se equilibran con las dos figuras solas que vemos parcialmente. La disposicin de los divanes crea un quiebro espacial en el que encajan todas las piezas.

NEOIMPRESIONISMO-PUNTILLISMO-FRANCIA
Seurat se propona crear sus cuadros de acuerdo a un sistema incontestable. Durante sus numerosas lecturas tropez con un antiguo escrito del qumico Eugne Chevreul (17861889), sobre La ley del contraste simultneo de los colores de 1839 y su posterior estudio Sobre los colores y su empleo en el arte mediante crculos de color, de 1864. Aparecieron nuevas investigaciones sobre los colores complementarios y las leyes pticas de su percepcin. La ciencia haba descubierto que los colores llegan al ojo bajo la forma de luz con diversas longitudes de onda y que all se mezclan para lograr el tono que corresponde al objeto. Cuando el pintor aplica sobre la superficie del cuadro, en inmediata proximidad, pequeos puntos de colores elementales puros en la proporcin adecuada, se funden al mirarlos desde cierta distancia, produciendo el efecto del tono deseado. Esos colores aparecen ms claros y luminosos que las mezclas convencionales de las pastas de color en la paleta o en el lienzo. Los puntos aplicados con los colores complementarios azul y amarillo puro, por ejemplo, engendran un verde. Por lo dems, los colores pueden ser intensificados si el ojo los percibe simultneamente, en contraste simultneo, en un entorno de otro color determinado. En un primer momento, Seurat denomin este procedimiento con el trmino de cromolumniscencia, pero luego decidi adoptar el vocablo divisionismo. Signac lo llam puntillismo y Fnon lo llam neoimpresionismo, trmino aceptado luego por Signac. No permita una pronunciada caligrafa personal, solo se puede justipreciar a los diversos pintores a travs de las pequeas diferencias en los temas y motivos, el grado de entrelazamiento de las intenciones artsticas con las tendencias realistas-impresionistas o simblicas-especulativas y naturalmente a travs de la fuerza expresiva de su creacin plstica y su consecuente y convincente realizacin. Taschen Distancia de la visin

436 El problema de estas pinturas es saber exactamente a qu distancia hay que observar un cuadro para percibir los efectos de la fusin de colores. Algunos como Pisarro, intent fijarla, segn l debera ser igual a tres veces la longitud de la diagonal del cuadro, pero es finalmente sobre el observador quien recae la tarea y el placer de poner a punto su retina, de manera que reconstruya y vea las tonalidades deseadas por el pintor.

SEURAT, Georges 2.12.1859-19.3.1891

Naci en Pars y muri all a la edad de 32 aos. Familia acaudalada, no tuvo problemas econmicos y pudo dedicarse de lleno a la pintura. Padres separados, no divorciados. El padre iba los jueves a visitar a su familia. l apegado a su madre, reservado solo se mostraba conversador el discutir cuestiones de arte. Los que lo conocieron insistieron que tena una inteligencia excepcional. En 1878 en la Escuela de Artes de Pars fue destinado al taller de un discpulo de Ingres (Lehamann). Estudi 4 aos all e interrumpi para hacer el servicio militar. A la vuelta continu los estudios. De su promocin fue el nico que adquiri fama. Se senta atrado por los impresionistas. Durante algn tiempo se priv de pintar y se expresaba exclusivamente mediante el lpiz, adems estudiaba el libro de Chevreul y los tratados de Rood y Helmholz. Al iniciarse el invierno de 1891 interrumpi su tarea para organizar dos exposiciones de compaeros recientemente fallecidos: Dubois-Pillet y Van Gogh. Por dedicarse a ubicar las obras en el Saln de los Independientes, no le dio importancia al estado febril y dolor de garganta. Se sinti muy enfermo y fue a solicitar los cuidados de su madre, en su casa falleci poco despus. No solo influy en su pequeo grupo, orient a los NABIS en sus primeros aos e inspir a los futuristas, goz de prestigio entre los cubistas. Apenas muri cay en el olvido fuera del crculo de sus amigos y discpulos directos. Adopt una paleta de 12 colores, tomados del crculo cromtico de Chevreul: 4 fundamental y 8 intermedios: azul, azul violceo, violeta, violeta rojizo, rojo, rojo anaranjado, naranja, naranja amarillento, amarillo, amarillo verdoso, verde y verde azulado. No los mezclaba entre s, solo los combinaba con el blanco para establecer una escala de valores. Record la experiencia de los fsicos acerca de la persistencia de las imgenes en la retina y lleg a pensar en la mezcla ptica. Colocaba puntos alternados de amarillos y azueles para producir el verde. Concebida la teora aplic la tcnica con diminutos puntos hechos a punta de pincel, dejando entre punto y punto una fraccin de tela sin manchar. Los colores eran vivos y puros. Las tintas no se neutralizaban sino que se exaltaban unas a otras. El problema de estas pinturas es saber a qu distancia debe colocarse el ojo del espectador para percibir el efecto de fusin de los colores. Francastel El baile del Chahut. 1889-90. o-s-t. 169,1 x 141 cm. Kroller Mller Museum. Otterlo. La composicin est basada en diagonales, quiso representar el movimiento, quera mostrar que su mtodo tambin poda mostrar el movimiento.

437 Rostros levemente caricaturescos donde los bailarines estn captados en pleno chahut, danza bastante parecida al can-can, muy de moda en aquella poca, en el juego geomtrico de las curvas forzadas y el arabesco de las colas revoloteadas de los fracs. El conjunto tiene cierto carcter de cartel. Hay segmentos convergentes en los arcos de los violines, la partitura sobre el atril, las sombras de los bailarines, que crean un movimiento de abanico y contribuyen a definir la estructura del cuadro. Entender la pintura. El circo. 1890/91. o-s-t. 186 x 151 cm. DOrsay. Pars. Sobre una retcula de rectas ortogonales (horizontales y verticales) coloc arcos de circunferencia.

SIGNAC, Paul. 1863-1935. Pars.

Comienza a pintar bajo la influencia de Monet y Guillaumin, en lugar de convertirse en arquitecto. En 1883 asiste a la Academia Independiente de Bin. En 1884 es co-fundador de la Sociedad de Artistas Independientes, donde traba amistad con Seurat y adopta su estilo divisionista y puntillista en vistas urbanas, paisajes fluviales y representaciones figurativas. En 1886 participa en la VIII Exposicin Impresionista. En 1880 visita a Van Gogh en Arls. En 1890 emprende un viaje a Italia. Se casa. En 1893 compra una casa de Saint Tropez que se convertir en uno de los lugares preferidos por los artistas modernos. En 1899 publica un escrito terico sobre el neoimpresionismo. Fue el partidario ms fiel y el mejor propagandista del mtodo de Seurat. Taschen El comedor. 1886-87. Museo Estatal de Krller Mller. Otterlo. Composicin a contraluz. Juega con los complementarios rojo-azul en diversas tonalidades y variedades. El elemento clido, el naranja, constituye el centro focal en torno del cual estn colocados en semi-crculo los personajes. El tema, una escena de costumbres donde vemos al dueo de casa en primer plano, de acuerdo a la constitucin patriarcal de la familia en que las mujeres someten su voluntad a la de l. El silencio se desprende del cuadro. Ante el anlisis psicolgico de los personajes la tcnica puntillista pasa a un segundo plano. Saint Tropez. 1905 El mejor y ms talentoso de sus discpulos, recoge sus enseanzas. Trata la luz con la minucia analtica. La brillantez de los colores le dan una vitalidad que a pesar de la tcnica no enfran su inspiracin.

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ART NOUVEAU. 1893-1905

Fue un estilo internacional. Entraba en la lgica del sistema capitalista, era esencialmente burgus y responda a los ideales e intereses de los pases industrializados. Represent las connotaciones de optimismo progresista, de la alegra de vivir, del gusto de gastar y consumir. Fue el estilo de los barrios residenciales de los burgueses intelectual y socialmente preparados, fue tambin el estilo de los grandes almacenes y de los ferrocarriles metropolitanos, de las casas del pueblo y de establecimientos industriales. Fue la liberacin de las formas del pasado, aunque falt una mirada al medioevo (Mackintosh y Gaud), el clasicismo (Wagner, Olbrich, Hoffmann), algn tipo vernculo (Van de Velde). A pesar de algunas excepciones y de algunos precedentes significativos, permanece en un nivel productivo artesanal.

Caractersticas arquitectnicas. . Acentuacin lineal

. Uso del hierro . Adopcin conjunta de hierro y muros de fbrica. Tendencia a usar muchos materiales en un mismo edificio, la piedra, el ladrillo, el vidrio, la cermica, la madera, la variedad de colores, determinando as una exuberancia de estilo. Modela los espacios con la decoracin estableciendo una relacin estrecha con la naturaleza.

Teoras artsticas de la poca.

Deseo de renovar el arte decorativo fomentando una relacin estrecha entre los artistas y los artesanos.

439 La idea de igualdad entre las artes estaba basada en la artesana. La mquina y la industria significaban un grave peligro. En el deseo de renovacin se cre una artesana que al acercarse a la decoracin proclamaba el individualismo y era hostil a la mquina. Por lo tanto este arte fracas por ser incompatible con la produccin en masa. Modificacin de los diseos interiores: Se rechazaron los del s. XIX: habitaciones oscuras, sobrecargadas de muebles, profusin de tejidos y tapiceras. Interiores luminosos, unidad estilstica de detalles y el conjunto era un elemento esencial. Los muebles se adaptaron al interior. De la figura tridimensional e ilusoria se pas a la bidimensionalidad, estilizada y sencilla.

Teora ornamental . El valor intrnseco de la lnea. Se le dio importancia por su fuerza y energa. . Fuerza orgnica de las plantas: complemento de la anterior. Est unida a sus cualidades lineales. Las lneas orgnicas significan vida y desarrollo. . Ornamento como smbolo estructura. Relacionado con el movimiento creciente del motivo vegetal. El uso del hierro por sus cualidades constructivas y decorativas. . El ornamento estructura. Lo til es necesario, bello. Monsen.

Premisas.
La arquitectura, la pintura, la escultura se integran en una misma expresin. Fue el apogeo de las artes de la decoracin . Se lo valoriza despus de la Segunda Guerra Mundial. Esto se explica por el hecho de que los movimientos de los 20/30 no haban visto en la arquitectura de principios de siglo nada ms que una falla del s. XIX, sus ornamentos eran las caractersticas de la anti-arquitectura. Etapa de contradiccin: acepta el uso de los nuevos materiales pero se opone a la industrializacin y fabricacin en serie. El uso del hierro se haba utilizado para construccin de pabellones de construccin, edificios pblicos y utilitarios. Ahora se utiliza en casas de la burguesa como Horta, quien model soportes en formas estticas. Suzette Henrion Giele

Horta, Vctor. Gante, 1861- Bruselas, 1947

Fue uno de los predecesores ms importantes del movimiento moderno, sobre todo gracias al empleo de estructuras vistas de hierro y fachadas de vidrio plano. Fue nombrado en la Academia de Bruselas en 1913, siendo ms tarde Barn Horta. Construy importantes edificios y le fueron encargadas tareas de responsabilidad. Pero relativamente pronto, perdi el contacto con la juventud y con el movimiento que continuaba sus propios esfuerzos. Guidion Entre los edificios pblicos proyectados por Horta destaca la Casa del Pueblo (1899, demolida en 1964), sede del partido socialista belga en Bruselas, donde compuso una fachada de cristaleras y vigas de hierro que se anticipaba muchos aos al devenir de la arquitectura.

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Supervisaba la decoracin interior de todos sus edificios incluso el diseo de los muebles, adornando paramentos, puertas y huecos de escaleras con sus famosos motivos de inspiracin vegetal en forma de golpe de ltigo. Pevner Casa Tassel . 1893. Es la primera obra de cierta envergadura, en el campo de la arquitectura, dentro de este estilo. El aspecto revolucionario de la obra de Horta est en haber recogido elementos que haban aparecido, despus de 1850, en edificios de tipo industrial y comercial, y en haberlos incorporado a la habitacin privada. Marc una nueva orientacin en lo referente a la concepcin de vivienda. La estructura es esqueleto metlico, totalmente visible desde el interior, mientras que en la fachada se pone de manifiesto solamente en la parte central acristalada. Su importancia actual es por la flexibilidad de la planta, posible por el uso de los nuevos materiales, estructuras vistas de hierro colado, la libre disposicin de las habitaciones a niveles diversos en lugar de los antiguos corredores y la independencia de los tabiques divisorios. Es uno de los primeros ejemplos europeos de planta libre, como llamara ms tarde Le Corbusier. Cinco aos despus de construida era comentada pblicamente en publicaciones especializadas. Fachada. Tiene 7 m. de ancho. El alzado principal repite, un elemento dominante, el bowwindow de las casas contiguas. El cuerpo central presenta en el primer piso una serie de ventanas separadas por pequeas columnas de piedra y, en el 2 balcn bow-window y en el 3 se convierte en terraza. Todo se desarrolla en el mismo plano. Si bien tiene muchos menos elementos nuevos, su fachada tiene tradicionales sillares de piedra. La disposicin es del arco de triunfo. Interior. Su planta es absolutamente original. La distribucin se realiza en dos sectores: el servido por la escalera principal, el que relaciona el vestbulo con los dos grandes ambientes superiores con vista sobre la calle, y el del lado del jardn, servido con una escalera secundaria. La escalera principal deja al descubierto columnas, pilares y vigas. Hay diferencia de niveles. Las diferencias de nivel son su invento para dar flexibilidad a la planta. La interrelacin de planos crean fuentes de luz sorprendentes en relacin al tamao del terreno. Las fotografas no lo pueden revelar. La sala es medio piso ms alta que la entrada por la que se pasa antes de llegar all, de modo que se obtiene una dinmica del espacio interno que contrasta con la superficie estrecha de la parcela. Es iluminada por un gran lucernario que da lugar a un segundo patio de luces. La sala muestra toda su estructura.

441 Las lneas van surgiendo libremente por las suaves superficies de las paredes y las bvedas y en los mosaicos del pavimento, formando un torbellino de formas curvilneas. Guidion

Guimard, Hctor. 1867-1942.

Fue el nico arquitecto que se destac en Pars. Acus influencia de Horta. En 1899 la fachada del Castel Blanger fue premiada como una de las ms bellas del ao, ello dio al arquitecto una gloria precoz, muy breve. Olvidado en Francia pas a USA en 1938. Se lo llamaba arquitecto-artista.

Estacin de metro de la Porte Dauphine

Sus primeros dibujos para el Metro de Pars son de 1900. Parasol desmontable de gran elegancia, una marquesina que se abre en abanico y es una de las pocas que se conservan in situ. La estructura sugiere un transporte rpido, perfectamente simbolista y de acuerdo a la poca. Salvat

ARTES APLICADAS.FRANCIA
Fue el pas donde mayor florecimiento tuvo. Causas. Las viejas tradiciones artesanales no haban muerto y exista la fuerte base social de una burguesa prspera e instruida. No solo se trataba de que los parisienses fueran sensibles a la tendencias de la moda, sino que el art nouveau satisfaca todas sus exigencias: era elegante, mantena un elevado nivel de calidad desde las joyas hasta el mobiliario. Adquiri rpidamente tono internacional, sin abandonar prcticamente la tradicin francesa y por encima de todo era nuevo. La Exposicin de la Unin Central de las Artes Decorativas haba ofrecido un verdadero resurgimiento de la ornamentacin floral que continu hasta el final de la dcada. La gran exposicin de 889 present un amplio panorama del arte aplicado francs especialmente en la obra de Gall y De Alerce. Tuvo dos centros: Pars centro internacional y a la moda y Nancy de carcter nacional y tradicional. Monsen

Lalique, Ren. 1860-1945.

En joyera goz de una situacin similar a la de Gall en vidrio. Se haba educado en la Escuela de Bellas Artes Decorativas y en Londres desde 1878 hasta 1880. En 1885 estableci su propia empresa, participando annimamente en la exposicin de 1889 cuando solo contaba 29 aos. En 1894 ya haba hecho sus primeras dos joyas a Sara Bernhardt.

442 A partir de 1914 fue el joyero ms importante de Europa pero despus de la Primer Guerra Mundial se dedic por completo a la cristalera. Como Gall fue un innovador en cuestiones tcnicas. Mejor la maquinaria de precisin para joyera e introdujo nuevos materiales, desde el asta a las opalescentes piedras semi-preciosas. Todo lo trabaj con la misma maestra que el esmalte, material entonces de moda. Su aporte fue significativo porque anteriormente el valor de la joya slo se basaba en la suntuosidad de los materiales, no en el tratamiento artstico ni en el montaje. Tuvo habilidad para destacar la especial calidad de sus materiales, tanto en el tratamiento individual de cada uno de ellos como en el conjunto. En 1895 pint su primer desnudo y la mujer se convirti a partir de all en uno de sus motivos favoritos. Las mujeres que pintaba tenan una sensualidad poco corriente, envueltas en sus propios cabellos y en velos de gasa, enlazadas con serpientes o rodeadas de insectos. Tuvo imitadores. Monsen La mujer liblula. Museo Gulbenkian. Lisboa. Una de las joyas ms destacadas de esta tendencia. Lo rasgos esenciales parten de una mezcla de elementos barrocos y rococ. Con perlas iridiscentes, piedras semi-preciosas, cre peinetas de adorno, broches y aderezos que se apartan de las formas tradicionales de la joyera. Elige sus colores, por as decirlo, a la luz de la luna. Colores plidos, suaves. Hay una simbiosis atropomrfica. Schmutller

GALL, Emile. 1846-1904

No fue en Paris, sino en Nancy, donde apareci y se arraig el modernismo francs puro. El art nouveau alcanz sus mayores cumbres en los jarrones de cristal de su creacin. Desde muy joven domin el material que usara para posteriores trabajos. Estudi filosofa y botnica y en 1872 viaj a Londres. All conoci vidrios japoneses en el Museo de Kensington. El estmulo que recibi de ellos, sobre todo la tcnica de recubrimiento le movi a usar procesos de fabricacin ms refinados y complicados e influy en su estilo artstico. En Nancy, donde se instal en 1874 puso su vidriera. En la puerta de su taller deca: Nuestras races estn en el suelo del bosque, en el musgo que rodea el estanque. Sentencia que descubre la proximidad del modernismo con el origen de la vida. Schmutller Pantalla para chimenea. Victoria y Alberto. Museo. Londres. Si bien sus obras de mueblera imitaban el estilo Luis XV, decorado con flores o paisajes, luego consigui de la madera una autntica expresin art nouveau, limitando la decoracin, basada en formas vegetales, a las superficies planas. Salvat Permaneci dentro de la tradicin esttica francesa. La naturaleza constructiva y el efecto total estaban casi siempre acordes con el estilo de la poca de grandes armarios Renacimiento, escritorios Luis XV y sillas Luis XVI. Pero la caracterstica comn era que los elementos constructivos y estructurales se transformaban en tallos o ramas que brotaban de un punto clave.

443 La decoracin en el trabajo incrustado, como el tallado tena carcter floral, brotando sobre toda la superficie. Cada pieza pareca transformarse en algo vivo y hundido en su propio mundo de flores y plantas. Estos muebles se llamaban parlantes. Estaban firmados y la firma formaba parte de la decoracin. Monsen

Charpentier, Flix. 10.1.1858-7.12.1924

Estudi en la Escuela de Bellas Artes de Pars. La cigale. Parque 3 de Febrero. Figura en mrmol, de hierro las cuerdas del arpa. Fue adquirida en Pars por el arquitecto Carlos Thays en 1906. Notables referencia entre la tersura del desnudo y la rusticidad de la cabellera que se desvanece sobre el rstico rbol y follaje en que se apoya con indolencia. Expresan el enervante clima sensual y al mismo tiempo inmaterial de la poca. La figura parece yacer en xtasis con su mirada perdida en extraas visiones. Da la figura un aire musical, plasmndose mientras baila.

EXPRESIONISMO. PINTURA. ALEMANIA mbito histrico

Es el comprendido por el reinado del Kaiser Guillermo II, la guerra, la revolucin, la crisis de la postguerra y el ascenso del nazismo. El marco ambiental y cultural es Viena, Desdre, Munich, Praga y Berln. Casals, J.

Definicin
En sentido amplio es usado para describir obras de arte en las que predomina el sentimiento sobre el pensamiento, en las que el artista utiliza su medio no para describir situaciones, sino para expresar emociones. Para reforzar el efecto en el espectador, puede elegir una temtica que por s misma evoque fuertes sentimientos generalmente de repulsin, muerte, angustia, tortura, sufrimientos... En la pintura le da ms importancia al color a expensas de la lnea, en gran parte debido a que los efectos del color son menos proclives a una explicacin racional como la lnea. Representa el uso esttico del color y una distorsin emotiva de la forma, reduciendo al mnimo absoluto la dependencia de la realidad objetiva segn cnones de la perspectiva renacentista o dejndola de lado por completo. Dio importancia a la validez absoluta de la visin personal a fin de proyectar sobre el espectador las experiencias anteriores del artista: agresivas, msticas, angustiosas o lricas. Denvir, Bernard

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Significa revolucin, reaccin conciente frente a las tendencias estticas. Es mucho ms que un impulso intuitivo, es el grito de una revolucin individual en medio de una sociedad demasiado jerarquizada y moralizada. Los impulsos del expresionismo germnico vinieron de la periferia: de Noruega Edward Munich, de Blgica James Ensor y de Holanda Van Gogh. Ren Huygue Se inicia en un perodo preliminar: 1885-1900 con Munch y Ensor. El verdadero movimiento expresionista lo encarnan dos grupos artsticos: Die Brcke y Die Blaue Reiter que cuentan en Francia con un movimiento similar y paralelo: los fauvistas. Pretende expresar sensaciones interiores, xtasis religioso, ntimo compromiso social, intereses psicolgicos o entusiasta visin del tiempo futuro. Pincelada expresiva y dramtica, deformacin intensificadota de la expresividad que poda llegar a la desfiguracin caricaturesca. Visin directa de la luz y el color en beneficio de un fuente contenido expresivo. Se inspira en la duda total, derivada de la filosofa de Kierkegard. Sus obras conducen a una sublimada enajenacin del individuo que sufre por su libertad, pero sin fuerzas. Diccionario de Arte Manifiesta la expresin de la percepcin vital de una generacin joven que negaba las estructuras sociopolticas imperantes. Formularon un mundo utpico que se opona a una sociedad regida por el trabajo industrial y por el sistema socio-econmico de Guillermo II. La mayora de los jvenes expresionistas pertenecan a la burguesa, a aquellas buenas familias en las que el sistema imperante tena a sus ms fieles representantes. Van Gogh, Gauguin, Munch y Ensor eran los ejemplos determinantes. El movimiento se desarrolla aproximadamente entre 1905 y 1925 y que transforma la vida cultural alemana en todas sus manifestaciones, artes plsticas, arquitectura, poesa, filosofa, teatro, cine... Es el perodo en que los artistas, lo mismo que antes y despus, acentan la expresividad mediante la distorsin formal. No es una escuela estructurada con un programa definido y un estilo homogneo. Es una sensibilidad difusa, un estado del espritu, por debajo del cual la nota dominante es la diversidad individual. Taschen La palabra expresin aparece como opuesto a impresin. La impresin hace referencia a la huella que la realidad externa produce en la conciencia, en trminos artsticos diramos que la naturaleza refleja en el artista. La expresin, por el contrario, es un movimiento desde el sujeto hacia el mundo exterior, es el artista que se proyecta imprimiendo su huella en el objeto. Este movimiento quiso subrayar su carcter moral, agresivo. Queran despertar al pblico, sacudirlo, asustarlo con las realidades que el artista perciba como la primer guerra mundial. El trmino fue divulgado por Horwarthe Walden cuando a partir de 1910 comenz a dirigir en Berln la revista Der Sturn (La tempestad). Los trminos alemanes expression y expressionismus fueron creados derivndolos directamente del latn. Con ellos se quera aludir a un arte basado en la exasperacin de la expresin.

445 Como el impresionismo, el divisionismo y el constructivismo de Ceznne, el expresionismo no quiso seguir el camino de la investigacin de la forma, sino que prefiri caracterizarse por su fuerza psicolgica y expresiva. Desde este punto de vista es una actitud tpicamente germnica y romntica, frente al clasicismo de los fauces y los cubistas ms ligados a la raz latina y mediterrnea. Worringer entronc este movimiento con el trascendentalismo del mundo de expresin gtica. Con esta frase designaba las deformaciones emocionales de las formas de la naturaleza con que el hombre trata de expresar el desasosiego y la angustia que siente frente a la naturaleza fundamentalmente hostil e inhumana. Salvat

Sustento filosfico.
Los artistas vieron en Nietzsche el profeta del hombre nuevo, el destructor de la vieja moral. En los cabarets de Berln se lean fragmentos de su obra donde se ensalzaba al superhombre, a Zaratustra o al propio Nietzsche. En lo cientfico se cuestionan sus fundamentos, restndole autoridad absoluta. Worringer en su obra Abstraccin y percepcin, habla de la creacin como el resultado del impulso interior que expresa los valores espirituales y los estados de nimo del artista e incluso de todo un pueblo. El arte es un recreador de la realidad, sin sustraerse a la sordidez, sin evadir el dolor de la crisis. Casals

Concepcin terica.
La tradicin naturalista conceba al arte como el resultado de un doble proceso: percepcin sensible y reelaboracin posterior, racional, segn leyes establecidas. Con respecto a la primera parte del concepto los impresionistas result la culminacin de esta tradicin. En ese sentido son opuestos a los expresionistas. El impresionismo es un arte optimista, mientras que el expresionismo, por el contrario, es pesimista, espiritual y subjetivo, busca la cara interior de la realidad, como dice Klee: el arte no expresa lo visible, sino que hace visible. El dato de la realidad, en lugar de afirmarla en su apariencia actual, la recrea o la deforma para expresar con mayor intensidad el efecto anmico que la produce. El expresionista proyecta su ojo sobre las cosas y hace de su obra la expresin de su ser. Hasta los aos 20 del s. XX, arte moderno y expresionismo son trminos que se corresponden.

Fines
Rechaza la normalidad y busca audazmente lo nuevo, rechaza las normas y la tradicin, tiende al exceso, gusta de lo brbaro y lo virginal, afirma la naturaleza frente a la sociedad y confa en el arte como medio de salvacin.

Die Brcke. El Puente

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Grupo fundado en Dresde en 1905. Es la negacin del positivismo y del hedonismo, de ah la intensa carga emocional que producen sus temas desconcertantes, por la deformacin de las figuras y por el uso spero del color Rechazan cualquier experiencia pictrica a priori, planteando la necesidad de un lenguaje figurativo que se renueve en cada obra, condicionado por su agudizacin expresiva. Se dira que rechazan la historia, evocan un primitivo espritu popular alemn y se interesan por el arte africano, polinesio y extico en general, lo cual demuestra que la bsqueda de lo desconocido, lacerante y absoluto, no puede realizarse fuera de la historia. Por eso su carcter eclctico donde se exalta el valor de lo individual y al mismo tiempo se hace una apelacin constante a lo colectivo. Fusco El grupo est integrado por 4 estudiantes de arquitectura, ninguno pasa los 25 aos. Toman de la vida la inspiracin para crear y la conciben como la ms plena de las vivencias. Los artistas deben luchar por una civilizacin human que constituya el verdadero fundamento del arte. Destruir los convencionalismos, provocar una revolucin en las costumbres cotidianas, mostrar la naturaleza sin ataduras. Poner en armona el arte y la vida es el supremo objetivo. No es una simple asociacin de pintores que se unen para exponer juntos, sus miembros comparten una visin del mundo e integran un grupo de miembros pasivos que reciben informacin y una carpeta anual de grabados a cambio de una cotizacin. Casals El motor es la angustia, su logro mayor fue la revitalizacin de las artes grficas, especialmente el grabado en formas marcadas y simplificadas. Beckett

Kirchner, Ernst Ludwig. 1880-1938

Autorretrato con modelo. 1910. o-s-t. 149,9 x 100,3 cm. Galera de arte de Hamburgo. Es la estrella principal del grupo. El cuadro resulta pequeo para el desarrollo de la escena, sugiere una sensacin de expansin como si los colores superaran los bordes. Se muestra pintando en su taller, frente a la tela y de espaldas a la modelo. La marcada vertical amplificada por su amplio kimono es equilibrada por la silueta quebrada femenina que est tratada con delicados detalles que la distinguen del mbito rojo. Cinco mujeres por la calle. 1913. o-s-t. Estn sumergidas en superficies verdes y amarillas, cuya agresividad luminosa aumente ante las expresiones angulares de los cuerpos femeninos. Estn juntas pero anmicamente estn aisladas. Taschen

El Jinete Azul
Se los considera opuestos a El Puente. Esto se debe en parte, a que los artistas de Munich sostenan puntos de vista y posiciones diferentes. No conformaron un grupo fijo, ni se desarroll un estilo colectivo. Cada uno de ellos cre sus propios motivos. Hicieron una publicacin as llamada. Taschen

Kandinsky, Wassily. 1866-1944.

447 En sus motivos se mezclan influjos de su rstico lugar natal ruso y su mundo fantstico. El jinete azul. 1903. o-s-t. 52 x 54 cm. Zurich. Lo determinante de esta etapa son sus paisajes neo-impresionistas. Los cuadros tienen el caracterstico colorido claro de la pintura al aire libre. Presenta al jinete azul en forma premonitoria porque as se llam el almanaque El jinete azul. 1911-12. grabado en madera de la portada el Almanaque. Impresin de la plancha negra. 28 x 21,2 cm. La publicacin deba ser un almanaque, idea que fue dejada de lado poco antes de su edicin, para pasar a ser una crnica anual que informara sobre las ms importantes exposiciones del ao anterior y se publicaran exclusivamente artculos de artistas, entre los que se inclua a literatos y msicos. Hizo 10 bocetos para la portada, la mayora son acuarelas. A mediados de 1912 se entreg el volumen. Se hicieron 1200 ejemplares. El trabajo espacial respeta el plano. Contorno oscuro que le da un carcter dramtico y simblico: el caballero que lucha contra el mal defiende ciertos valores, hace emerger nuevas formas. Est relacionado con la cancin de gesta y el arte popular. El color no respeta enteramente la forma. La calle Grun en Murnau. 1909 o-s-cartn. 33 x 44,6 cm. Munich. Galera Estatal. Ha reducido las formas, las franjas laxas y pastosas se han convertido en amplias superficies. El motivo, las paredes, puertas y ventanas de las casas determinan y fijan todava las reas de color, pero ya no se trata aqu de color local. Coloca los contrastes amarillo-naranja o amarillo-azul siguiendo consideraciones puramente estticas. En la medida que el color se independiza, el efecto de profundidad y perspectiva desaparece del cuadro. Primera acuarela abstracta. 1910. Pars. Centro Pompidou Parte de la crtica la ubica en 1913. rompe con la tradicin de pintar objetos y figuras de la realidad y crea su primero representacin de formas y colores totalmente emancipada del problema de la representacin. El volva a su casa en Munich en el crepsculo, no reconoci una de sus propias pinturas. Estaba colocada boca abajo y una sombra azulada se proyectaba sobre el cuadro, de una belleza extraordinaria, reverberando con una luminosidad interior. All percibi que las formas coloreadas tienen propiedades expresivas propias, aparte de la relacin o falta de relacin con los objetos en el mundo de los fenmenos. Esto tuvo gran importancia para l porque confirm su conviccin de que la tarea del artista es presentar la realidad de la experiencia espiritual antes que la realidad sensible. En su arte trata de proyectar su percepcin de los valores espirituales de la vida. Hamilton. Acompaamiento amarillo. 1924. o-s-t. 99,2 x 97,4 cm. Museo Guggenheim. N. Y. Concentracin de elementos hacia el centro donde toma como base los instrumentos del artista plstico, la paleta, el comps, la escuadra, los colores primarios y secundarios.

MARC, Franz. 1880-1916

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Naci en Munich y muri en las trincheras en el frente de Verdm. Tendencia al misticismo, solo pintaba animales, pero no para estudiar las caractersticas anatmicas o formales, sino porque sus movimientos espontneos le revelaban una naturalidad originaria o lo primordial del hombre, ya perdido. Caballo en un paisaje. 1910. o-s-t. 85 x 1123 cm. Essen. Museo Folkwang En 1907 en Pars conoci el arte de Gauguin y Van Gogh. Tambin conoci a los fauvistas. Esto produjo cambios en su paleta. Se poda no responder al color local. Pint a los animales con colores que representasen sus cualidades de pureza, verdad y belleza que no poda encontrar en el prjimo. Esta pintado con rojo atenuado frente a los brillantes colores del fondo. Torre de caballos azules. 1913. o-s-t. 200 x 130 cm. Desaparecido. Se conoce a travs de reproducciones, desapareci despus de 1945. Los 4 animales, colocados frontalmente uno sobre otro, estn hacia la derecha del eje central. Los grupos forman el centro del cuadro. El volumen de los cuerpos queda subrayado por el movimiento, 4 veces repetido. Un arco iris cierra el cuadro arriba. Este detalle junto con la medialuna sobre el pecho del caballo delantero y las cruces que insinan las estrellas, permiten suponer que Marc quera representar la unidad entre la criatura y el cosmos, donde el hombre no aparece pero est presente en la sublimacin de los caballos. Taschen

FAUVISMO. PINTURA. FRANCIA

El crtico francs Louis Vauxcelles emple la palabra fauve para describir composiciones distorsionadas y atrevidamente coloreadas que haban tenido el principio en los planteos plsticos del simbolismo a travs de los nabis. Hamilton El grupo formado por Matisse, Derain y Vlaminck llevaron hasta sus ltimas consecuencias los presupuestos del simbolismo. Utilizaron los colores ms brillantes y antinaturalistas de los simbolistas desde Gauguin a los Nabis. Ellos estaban en la bsqueda de un nuevo arte que tena que tener nuevos medios de expresin y nuevos fines expresivos. Tenan que desconfiar del principio de autoridad y fiarse solo en s mismos y de la verdad de su propia experiencia. Es una actitud totalmente subjetiva y es fundamental para todo arte moderno. Hamilton. Concibieron el arte como impulso vital. Empezaron a afrontar crticamente problemas especficamente pictricos. Mas all de la sntesis de Cezanne haba que resolver el dualismo entre sensacin (color) y construccin (forma plstica, volumen, espacio) potenciando la constructividad intrnseca del color. El primer objetivo era la investigacin de la funcin plstico-constructiva del color, entendido como elementos estructural de la visin. Los fauves quieren acentuar la estructura autnoma del cuadro como una realidad en s misma. Argan No es una escuela ni, un movimiento, ni un grupo Se trata de un conjunto de pintores de fuerte personalidad y con una voluntad de estilo que los identifica y los une. Nos es un movimiento de transicin en el sentido peyorativo del trmino. Son pintores con una tcnica y un estilo definido, con los cuales se afirman y anticipan su actitud plstica posterior. Su labor conjunta se da en trece largos aos (1895-1908), cargados de experiencias, de lucha y de triunfos. No hay un jefe ni un lder reconocido como tal. Pero en los hechos, la figura de Matisse aparece siempre en primer plano liderando el movimiento.

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Se diferencia del expresionismo porque su actitud es eminentemente plstica. El fauve es siempre pintor, se desinteresa de los problemas metafsicos, sociales o humanos. Buscaban el cromatismo en estado puro, la esencia del color. Desdean la realidad para expresar un estado emocional. Renuncian al modelado e interpretan en forma distinta el claroscuro. Suprimen las sombras, con lo cual la luz adquiere nueva intensidad, sirve para exaltar los tonos y es representada en sus efectos. La presencia activa del color influye decisivamente en la organizacin total del cuadro y se transforma en su eje central. La composicin se funda, sobre todo, en el deseo de que el espectador llegue a tener las mismas reacciones que el artista, merced a la arbitrariedad con que se disponen los colores y las formas. El fauve trabaja con el dibujo y el color. Desdea la tridimensionalidad y la construccin clsicas. Es expresivo y decorativo. Se trata de un romanticismo actualizado que se vale de formas donde la representacin est subordinada a la presencia y organizacin de los colores y donde lo principal es el dinamismo interno que surge del color plano articulado con otro o varios colores planos ms. Garcia Martinez. Fue una revolucin menos radical de lo que se supuso, porque hacer del color un sustituto de estados emocionales, los fauves fueron tan subjetivos como los romnticos, solo innovaba en el modo de la proyeccin sentimental. El elemento determinante fue el estado de insatisfaccin que comenz a gestarse en poca de los postimpresionistas y que se agrav a comienzos de siglo. El deseo de ser salvajes se cumpli a medias. Desde el primer momento surgieron las personalidades porque el pretendido instintivismo estaba cargado de preconceptos culturales y de manera de sentir muy refinadas. En 1907 la ferocidad desciende, la actitud revolucionaria se atempera y los impulsos primarios se transforman. Se buscar la gracia, la ligereza, la frescura, la elegancia (notas que configuran el superficial carcter de la gente fina de nuestro tiempo). Es un arte elegido por la alta burguesa que lo estima por el goce que le produce y no admite expresin profunda de la realidad total. Comenz siendo un arte de expresin y termin siendo un arte de ilustracin. Romero Brest. Este movimiento se encuentra en estrecha relacin con otros movimientos internacionales como el expresionismo. La idea comn es la revalorizacin de las actitudes incontroladas del artista ante la naturaleza y ante la emocin. Ambos movimientos se basan en lo irracional. Acepta la idea que el artista debe abandonarse a su inspiracin. Proclama el poder de la imaginacin, impulsada por el espectculo del mundo exterior. Quieren expresar la sensualidad apasionada y un dinamismo incontrolado. El fauvismo es una de las primeras manifestaciones de la gran oleada romntica de principio de este siglo, que finalmente desemboc en las filosofas de la existencia, del inconsciente y del subconsciente. Francastel.

VLAMINCK,Maurice de. 4.4.1876-1958

450 De ascendencia flamenca. A los 19 aos se hace corredor ciclista. Se entera de la existencia de la pintura gracias al pintor naif Henri Rigal que conoci a Chatou. A los 20 aos contrae matrimonio y tiene dos hijas. En 1899-1900 al licenciarse del servicio militar es revolucionario y se gana la vida tocando el violn. Encuentra en Chatou a Derain que inflama su pintura en contacto con Vaminck. Los temas de sus obras son, paisajes de violentos contrastes, cielos tormentosos, caminos fangosos entre la nieve, trigos soleados, rboles sacudidos por los vientos. No hay naturalezas muertas y casi ninguna figura. Escritor de talento, dej escritos novelados. El circo. 1906. o-s-t. 59,8 x 73,4 cm. Galera Beycler. Basilea. Utiliza un punto de vista alto, abarcante. Manipula el paisaje para dar la sensacin de ser visto pasando a velocidad y con esa rapidez lo pinta. Su pasin por la velocidad lo llev a interesarse por las carreras de coches. El circo es un elemento ms del paisaje. Ocupa un lugar fronterizo en el poblado y en el cuadro. La superficie donde exalta el color a travs de un hacer vehemente es donde describe el camino con anchas pinceladas.

Sur del Sena. 1906. o-s-t. 50 x 73 cm. La pintura de Van Gogh fue determinante para su obra. Su admiracin era tal que lleg a decir que lo amaba ms que a su padre. Sin abandonar la construccin tradicional busca contrastes de colores puros de gran efectismo. Relaciona el primer plano con el ltimo con el uso del amarillo produciendo un cierto aplanamiento de la composicin.

DERAIN, Andr. 10.6.1880-2.9.1954.

Naci en Chatou. Empez a pintar a la edad de 15 aos. En 1898 asisti a la Academia Independiente Camillo, de Pars, donde enseaba el pintor simbolista Carrire (1849-1906). Donde conoci a los futuros fauces Matisse y Jean Puy. En junio de 1900 y en un tren conoci a Maurice Vlanminck, un vecino de Chatou con el que entabl amistad inmediatamente. Derain present a Vlanminck a Matisse. En esta poca pintaba con colores brillantes hasta que hizo el servicio militar. En 1907 abandon el fauvismo y pas a una sombra paleta tonal dominada por los tierras. Callen La curva de la carretera en lEstanque. 1906. o-s-t. 129,5 x 195 cm. Museo de Bellas Artes. Houton. Admite una comparacin directa con las formas de los paisajes tahitianos de Gauguin. Escenario idealizado, color exaltado. Aqu se libera de la pintura neo-impresionista sentando las bases de una pintura de color plano que predomin en el fauvismo de 1906. Le cost el proceso. El escribe a Vlanmink: No me importa decirte que esto no es nada divertido, pero voy a continuar porque siento la obligacin de empearme en ello seriamente, de ponder toda la carne al asador.

451 Pese a la pequeez de las figuras constituye claramente una composicin temtica. Aunque el paisaje es el asunto principal, es tambin el escenario dramtico por la yuxtaposicin de las figuras que desarrollan accin. Edelfield Las montaas. Collioure. 1905. o-s-t. 79,3 x 99,6 cm. N. Y. Recuerda la serie de Los olivos de Van Gogh. El perfil firme, curvilneo, casi art nouveau de las montaas, recuerda tambin a Gauguin. Pudo estar motivado por la idea de encontrar una forma de dibujo que fuera equivalente y apropiada a las zonas de color del cuadro.

Matisse, Henri. Le Cateau (1869) - Niza (1954)

Los primeros pasos no tuvieron como objetivo el arte sino el Derecho, estudiando la carrera y ejerciendo de pasante de abogado en Saint-Quentin. A los 21 aos se despert su vocacin artstica tras leer un tratado de Goupil, estudiando primero en la Academia Julien de Pars y despus en la Escuela de Bellas Artes a las rdenes de Gustave Moreau. En estos aos finales del siglo XIX se inicia su intensa relacin con Rouault y Marquet. Sus frecuentes visitas al Louvre por indicacin de su maestro provocarn sus inicios tradicionales hasta que contact con Pissarro, evolucionando hacia el Impresionismo, realizando numerosos paisajes. El divisionismo y Czanne tambin influirn en estos momentos iniciales. Pero ser el fauvismo el estilo que marque definitivamente sus trabajos, caracterizados por la simplificacin del natural debido a la supresin de detalles, otorgando enorme importancia al color, que protagoniza la mayor parte de sus obras. Edelfield MATISSE, Henri Lux, calme et volupte. 1904-1905. o-s-t. 98,4 x 118,3 cm. Pars. Estudio de paisaje en la villa de Signac en Saint Tropez, entusiasmado con el puntillismo. Forma parte de su perodo fauve. Un experto completo de tintas puras, aisladas, audacia no vista en el puntillismo. Abierto espacialmente de la forma de mosaico y la llamativa combinacin de amarillos, azules lavanda y rojos, sitan esta obra ms all de los confines de la descripcin literal. Tema. Est inspirado en Las baistas de Cezanne. Desayuno en la playa de Saint Tropez y la idealizacin del asunto. El impacto del conjunto de la imagen se debe a que la disgregacin del color ocasiona a la vez la disgregacin de la forma, del contorno. La superficie resultante salta a los ojos. Son nicamente irritaciones de la retina que alteran la serenidad de la superficie, las lneas y los contornos. Los insistentes ritmos abstractos y las unidades congeladas confieren a la obra un espritu de sosiego. No puedo copiar servilmente a la naturaleza, tengo que interpretarla y someterla al espritu de la pintura. De las relaciones que he encontrado entre todos los tonos debe resultar una viva armona de colores, armona semejante a la de la composicin musical. Taschen Lo present en 1905 en el Saln de los Independientes. El impacto del conjunto de la imagen se debe a que la disgregacin del color ocasiona a la vez la disgregacin de la forma, del contorno. La superficie resultante salta a los ojos. Son nicamente irritaciones de la retina que alteran la serenidad de las superficies, las lneas y los contornos. Taschen

452 No hay claroscuros ni valores cromticos, tampoco modelado en perspectiva. Las formas surgen del dibujo tratado con la mayor economa posible de medios. La oposicin de superficies coloreadas da espacio y luz. El realismo del paisaje es solo un pretexto para crear un fondo de cierta dramaticidad que crea clima y permite que las figuras se recorten y aparezcan en un primer plano. Los problemas de profundidad y espacio se resuelven por la aplicacin de leyes frontales. Garca Martinez. Retrato con franja verde. Madame Matisse. 1905. o-s-t. 40,5 x 32,5 cm. Museo de Bellas Artes del Estado. Copenhague. A pesar de la impetuosidad cromtica que posee la obra, da impresin de tranquilidad. Ha liberado a las formas de la modelo de todo lo casual, simplificando hasta lo esencial. En su actitud frontal, el retrato tiene el carisma del icono. La franja verde, que a primera vista produce una sensacin de artificialidad, no ha sido situada de forma arbitraria. Marca en el rostro la separacin entre el espacio iluminado y la sombra. Al mismo tiempo pone de relieve la bella y ordenada construccin de la cara. La franja es tambin una clave para entender la manera como se ha construido el cuadro: las manchas de color potencian su efecto sin entrar por ello en conflicto unas con otras. Le interesa ms pintar un cuadro que hacer un retrato de mujer. Para l pintar un cuadro significa construir con color. Taschen El cuarto rojo. 1908. 180 x 122 cm. Ermitage. San Petersburgo. Rusia El interior inicialmente lo realiz en azul. Despus de acabado el cuadro, reelabor toda la gama cromtica, sustituyendo el tejido azul por el rojo. El rojo se convirti en dominante. Bajo su efecto adquiri una calidad nueva el paisaje que aparece a travs de la ventana, y por contraste la vegetacin se hizo ms vivaz. El color rojo tambin subordin a su calidad, alterando su efecto, la gama en la cual se inscribe la naturaleza muerta de la mesa. Este color sonoro sintoniza con el ritmo inquieto del cuadro, ritmo marcado por la dinmica del arabesco, el movimiento de la figura femenina y la inclinacin de los rboles que aparecen en el paisaje. Catlogo. Museo del Ermitage.

PINTURA METAFISICA. ITALIA

A comienzos de 1917 pudo observarse en el mundo artstico italiano, hasta entonces decisivamente determinado por el manifiesto futurista, el breve renacer a la vida de una corriente estilstica clasicista-intimista, llamada pintura metafsica. Esta pintura fue iniciada por Carlo Carr y Giorgio de Chirico cuando ambos se encontraban convalecientes en el hospital militar de Ferarra. Impresionado por la ciudad de la Alta Italia, con sus anchas plazas, sus estatuas arcaicas, sus murallas monumentales y sus frescos del quettrocento, consum Carr su alejamiento del dinamismo futurista al que, hasta 1917, se haba sentido vinculado en su pintura.

453 Con esta reflexin retrospectiva sobre la herencia de los grandes maestros italianos, con su severo lenguaje formal que ensalzaba lo imponente, lo majestuoso como la autntica realidad ideal rechaz Carr el funcionalismo y la glorificacin de la tcnica por parte de los futuristas. La meta de la pintura es Construir una nueva psicologa metafsica de las cosas a travs de la pintura (Chirico), se consigue en cuanto las cosas estn dispensadas de la lgica funcional de sus normales condicionantes de medio ambiente, y situadas en el mgico sosiego de su aislamiento. Esta incomunicacin provoca en la obra de arte una experiencia enigmtico-mstica de las cosas, de manera que el objeto, trivial y en cualquier otro caso irrelevante, puede ganar en nfasis pattico y en fuerza potica. El objeto, con su mgica incomprensibilidad y su tranquilo aislamiento, se convierte en medio figurado que se remite a la propia intimidad. Esta figuracin de la esencia metafsica mediante el objeto extraado, supuso la formulacin por la pintura metafsica de una temtica artstica que alcanz su pleno desarrollo en el subsiguiente Surrealismo. Diccionario del Arte Actual.

DE CHIRICO, Giorgio (1888-1978).

Se form en la figuracin del romanticismo nrdico y fueron las obras simbolistas de Bcklin y Max Klinger las que inspiraron de forma directa sus primeros cuadros. La influencia de Poussin y de Claude Lorrain le llevaron asimismo a privilegiar la civilizacin griega y la pintura neoclsica italiana. A partir de los contactos con Carlos Carr (1917) y de la creacin de la Escuela Metafsica en Ferrara, en sus obras aparecieron representadas figuras antiguas similares a los maniques, algunos autores atribuyeron a Alberto Savinio haber inspirado el tema de los maniques. Sus obras son solitarias, melanclicas. En ellas, el sueo, memoria y realidad confieren un carcter de sorpresa e incongruencia. La perspectiva y la aplicacin pictrica a la manera de los antiguos maestros revelan una revalorizacin del pasado. Pasada la experiencia de Ferrara, volvi a la intensidad potica de la pintura romntica y simbolista alemana, y a la representacin simultnea de la actualidad y del mundo clsico. Por el mundo extremadamente enigmtico que evoca ha sido considerado el principal precursor de la pintura surrealista. No se necesita relacionar su obra con ningn sistema filosfico especfico. Se la puede leer en sentido literal, de que sus obras expresan significados que trascienden la apariencia fsica de las cosas. Hamilton A la muerte de su padre fue a Munich en 1906. All estudi desde los 18 aos hasta los 21. Comenz su quehacer pictrico con marinas y paisajes crepusculares que lo relacionan con el romanticismo y simbolismo alemn. Para ese entonces se haba iniciado en el pensamiento de Schopenhauer y Friedrich Nietzsche. ste haba descrito su propio presentimiento en donde vivimos y tenemos nuestro ser, est escondida otra realidad diferente, una realidad que se podra aprehender en las misteriosas relaciones establecidas entre objetos ordinarios, cuando estn liberados de la lgica convencional de la causalidad tpica.

454 Jean Cocteau lo llam el pintor del misterio laico. Creador de ciudades y mbitos imaginarios cargados se sentimiento metafsico. Influido por el simbolismo contribuy con su obra a dotar al surrealismo de un perfil donde el misterio atraviesa las ciudades y donde las calles y los personajes se alimentan de un clima especial. En sus paisajes impera la soledad, la gran protagonista de esta pintura, desde la perspectiva del recuerdo, la memoriosa sensacin de lo ya visto. Las calles desiertas, las casas vacas y ambiguas, figuras cargadas de angustia. Los objetos se asocian en relaciones nuevas. Centro Editor. Torino primaveral. 1914. o-s-t. 124 x 100 cm. Col. Privada. Pars En esta etapa evoca determinados lugares de la ciudad. Hace alusin a una naturaleza muerta cuyos objetos son especialmente enigmticos. La zona del primer plano se eleva formando una especie de rampa a nivel ms alto que el de la calle que hace de fondo, con elementos arquitectnicos. Esta rampa tiene un movimiento hacia la izquierda que divide la composicin en forma asimtrica. Los objetos estn representados con precisin pero no parecen surgidos de una realidad tangible. Deseaba con sus yuxtaposiciones de elementos crear climas exticos, la concepcin de un cuadro debe representar algo que crece de tema o sentido en s mismo, que desde el punto de vista de la lgica est totalmente desprovisto de significado. Es una reflexin sobre la herencia de los grandes maestros italianos, su severo lenguaje expresa lo imponente, lo majestuoso, como una realidad ideal. El libro guarda noticias desde el origen el huevo. El alcaucil como sentimientos petrificados, la deshumanizacin. El canto de amor. 1914. o-s-t. 73 x 59,5 cm. col. Privada. N. Y. De la misma poca. Sobre un fondo de paisaje donde la real protagonista es la soledad. Toma una escultura clsica y la une a un guante de goma, alusin a la belleza ideal y a la practicidad de la sociedad industrial

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DADAISMO.
Origen del nombre
Por el presente, declar que Tristn Tzara encontr la palabra el 6 de febrero de 1916 a las seis de la tarde. Yo estaba presente con mis 12 hijos cuando Tzara pronunci por primera vez esta palabra que nos llen de un justificado entusiasmo. Ocurri esto en el Caf de la Terrasse de Zurich, y yo llevaba una brioche en el agujero izquierdo de mi nariz. Jean Arp. Hamilton Tiene una historia deliberadamente antiestilstica. Es el movimiento ms violento, tajante y polmico del s. XX. Ya que su principal terico, el poeta rumano Tristan Tzara, insista en que el dadaismo era y es ms bien un estado de nimo que una tcnica o un estilo. Las fuentes de su energa deben buscarse en circunstancias tanto psquicas e intelectuales como estrictamente formales. Apareci en 1916. Atacaron los smbolos culturales de esa cultura que se inclinaba al suicidio. A fin de destruir el concepto de arte, los dadastas propusieron un anti-arte y el no-arte. El dadaismo declar Tzar en 1918 no significa nada.

Lugar.
Sus primeras manifestaciones ocurrieron entre 1915-1916 en dos capitales neutrales Zurich y Nueva York. En ellas varios artistas y escritores jvenes demostraron su repugnancia, durante el curso de la guerra ante la aniquilacin de la cultura que se proclamaba defender.

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Sentimiento
El espritu dada se inici como un sentimiento consciente de alivio por la propia inmunidad a semejante carnicera. Pronto encontraron un lenguaje con palabras y formas visibles que expresaron el rechazo total a toda falsedad e hipocresa de aquellos a los que se le imputaba la catstrofe y la subsecuente brutalizacin increble del sentido comn, como lo dijo Carl Jung. Desde el principio, se comprometieron a destruir todos los valores establecidos. Pero, por un cambio inesperado de los acontecimientos, el movimiento intencionalmente negativo y anti-artstico, se transform, con poca disminucin de la nueva realidad artstica, la superrealidad del Surrealismo. Hamilton

ZURICH. 1916-1921
El hecho que esa palabra se utilizara por primera vez en Zurich, confiere a esta ciudad el derecho a enorgullecerse de su puesto en el contexto histrico. En ella, el 5 de febrero de 1916, cuando los ejrcitos franceses y alemanes estaban detenidos en Verdm, Hugo Ball (1886-1927) poeta, msico y empresario del teatro alemn, abri el Cabaret Voltaire en una estrecha calle del barrio antiguo de la ciudad. Pocos meses despus dijo que lo fund para recordar al mundo que existen hombres independientes, ms all de la guerra y del nacionalismo, que viven para otros ideales.

Desarrollo
La diversin consista en canciones tocadas por una orquesta de balalikas con Emmy Hennings, la mujer de Ball, y selecciones para piano que incluan composiciones de Tchaikowsky y de Scriabine, tocadas por el mismo Ball. La llegada de otros jvenes puso fin a todo eso. Tristn Tzara (1886-1963) introdujo diversiones ms agresivas. Tom de los futuristas su impetuosa publicidad, incluidos manifiestos deliberadamente provocativos para ser ledos en pblico con un tono insultante, as como el ruidismo o msica-ruido. Hamilton

Noche dada. 14 de junio de 1916.

Fue en la sala Waag de Zurich. Fue una confusin total. Este es el informe de Tzara. El boxeo fue reanudado; baile cubista, trajes de Janco, cada hombre con su enorme tambor sobre la cabeza, ruido, msica negra/trabatgea bonooooooo oo ooooo / 5 experimentos literarios: Tzara en smoking de pie ante la cortina, sobrio como una roca para los animales explica la esttica: poema gimnstico, concierto de vocales, poema ruidoso, arreglo qumico de ideas par un poema esttico. Bririboom bririboom (el buey corre alrededor de un ring. Poema voclico: a a o, i e o, a i i, nueva interpretacin, la locura subjetiva de las arterias, la danza del corazn sobre los edificios en llamas y acrobacias sobre el pblico. Ms gritos, el gran tambor, piano y canon impotente, arrancados los trajes de cartn el pblico se lanza en una fiebre puerperal interrumpe. Los peridicos descontentos con poema simultneo para 4 voces la obra simultnea de 300 idiotas sin esperanza. Hamilton

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Origen del nombre Por el presente, declaro que Tristn Tzara encontr la palabra el 6 de febrero de 1916 a las seis de la tarde. Yo estaba presente con mis 12 hijos cuando Tzara pronunci por primera vez esta palabra que nos llen de un justificado entusiasmo. Ocurri esto en el Caf de la Terrasse de Zurich, y yo llevaba una brioche en el agujero izquierdo de mi nariz. Jean Arp. Hamilton

SURREALISMO.
Origen del nombre. En homenaje a Apollinaire que haba calificado una obra suya "Les mamelles de Tirsias" como un drama surrealista . Martinez Muoz

Valor del inconsciente

La inquietud de postguerra era llegar a las etapas ms ltimas, a la inconciencia. Ya con Odiln Redn en un lbum de litografas titulado "El ensueo ha haba planteado" (1879). El primer manifiesto surrealista en 1924, planteaba la cuestin no puede le sueo ser aplicado a la resolucin de las cuestiones fundamentales de la vida? Ser un gran recurso para el socilogo esa explotacin. Toda obra de arte se presta a una doble lectura, que signifique no solo lo que representa, sino tambin una mensaje entregado por la parte ms muda y ms presionada de s misma. El descubrimiento del psicoanlisis, fundado en reconocimiento del inconsciente y de su papel primordial y la investigacin sobre las imgenes de los sueos se la debemos a Freud, a quin le iban a suceder sus discpulos Adler y Yung que ampliaron por l el conocimiento del alma humana. Los que van a convertir el arte culto a lo inconsciente van a ser A. Bretn y Louis Aragn que se haban conocido durante la guerra en 1917. Tenan 20 aos cuando el hombre se lanzaba al honor y al absurdo de la guerra. Volvieron la espalda al racionalismo y sus construcciones para adherirse a la vida profunda, todava informulada. Decidieron segn la frmula de Andr Bretn " intentar apercibirse cada vez ms claramente de lo que se trama a espaldas del hombre en las profundidades del espritu" Del pasado acudieron al Bosco, a Goya, a Redn. Con el DADA se haba dado una ruptura violenta con la civilizacin adquirida. De ambos cursos se origina el surrealismo. Se llega a la pintura onrica. Chagall toma las leyendas odas de los espectculos contemplados, de sus deseos y nostalgias, una serie de sueos " solo es mo el pas que se halla en mi alma". Como en los sueos infantiles todo vuela. El surrealismo pasa de las preocupaciones figurativas, evocadoras o plsticas a una exploracin de lo desconocido y de lo inaccesible interior. Su intencin es llegar al psiquismo del artista. Ya no importa la razn human. Es una reaccin contra el positivismo, el pensamiento objetivo de la ciencia. Trata de posar en lo inconciente y trasmitir lo irrevelado.

458 Los mejores Max Ernst o Mir se dirigieron a la irona. De Chirico vuelve a la tradicin que quera perturbar. Dal en la explotacin desvergonzada y circense del escndalo, no protesta a la manera de los dadastas sino que busca el xito. PINTURA. Lo dicho por Andr Bretn requera su transposicin al dominio pictrico. Se utilizaba el automatismo, en que la mano, desvinculndose de la conciencia se situaba en la dependencia de lo inconsciente y traduca sus impulsos por el movimiento del grafismo. Unos estticos marchan hacia el descubrimiento del objeto que podr convertirse en el depositario de la imagen significativa, objeto que llegar a ser mgico por la realidad conocida que representa y el sentido desconocido que encarna, realismo mgico, "fijacin ilusionista de las imgenes de los sueos". Como no es una escuela restringida a una esttica generadora de reglas, sino una aventura a una vida psquica no conocida todava, logra una difusin inmensa. Contribuy a dar a los contemporneos una conciencia nueva de s mismos y de la realidad. Como escuela ha penetrado de generacin en generacin y no ha dejado de provocar rechazos. En la escultura Giacometti y Brancusi. Moore lo ha asociado a los recuerdos de la plstica cubista y ha desarrollado la dialctica del vaco y el lleno. Arp y Calder aadieron la dimensin suplementaria de la duracin obtenida por la metamorfosis del movimiento. En cine Buuel produjo "El Perro andaluz" en 1928 y en 1931 "La edad de oro" contribuyendo a extender en el pblico una fascinacin nueva y perturbadora. Huyghe. Ren. "El arte y el mundo moderno de 1920 a nuestros das"

PINTURA. Historia

"La imagen es una creacin pura del espritu. La imagen no puede nacer de la comparacin, sino del acercamiento de dos realidades ms o menos lejanas (1 Manifiesto. 1924) 1920 llega Tristan Tzar a Pars desde Zurich donde haba pasado la guerra y fundado el movimiento DADA. Su forma anrquica cae bajo la influencia de la lucidez francesa representada en este caso por Andr Breton. Este lo sistematiza con sus amigos hasta llevarlo al SURREALISMO. Muere Breton en 1964, era el papa de una academia oficial cuyo control trataba de seguir ejerciendo. La ltima manifestacin de vida del arte visual surrealista y en cierta forma la notificacin oficial de su muerte fue la exposicin internacional del surrealismo de 1947. Ya en 1945 la mayora de los artistas plsticos haban abandonado ese movimiento. Se divide en tres etapas. 1. aos seminales desde 1924-29 que los crticos designan como los aos fecundos. 2. el surrealismo de la dcada del 30 que surge a raz del 2 Manifiesto de Breton en 1930 3. del exilio, de la poca en NY, ciudad a la que llegaron los artistas huyendo de la guerra de Europa. En ese lugar se encontraban nuevos partidarios. Se fund la "Escuela de NY". Este periodo durara 20 aos. Muchos pioneros la abandonaron, otros se sumaron y otros como Picasso que no estuvo oficialmente relacionado al

movimiento, en ciertos momentos de su trabajo se enfrent con problemas anlogos.

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Pintura. Espacio
Es de evocaciones onricas, irracionales, alucinantes, estticas y silenciosas. Se estira y retuerce, todo tiene nitidez, lo cercano y lo lejano, hechos incongruentes se presentan sin cronologa lgica comprimidos dentro del mismo espacio y tiempo y las imgenes se yuxtaponen a las palabras. Los objetos no son sensuales, son sexuales. Se comenz a explorar sistemticamente el inconsciente a nivel experimental y utiliz el automatismo para genera imgenes. Los surrealistas experimentaron entrar en trance. Dos grupos: 1. El precedente lo sienta de Chirico. Comprende imgenes logradas ms o menos espontneamente, pero su factura es precisa y realista. Dal Meissonier, Tanguy, Magritte, representan el extremo ilusionismo. 2. La tcnica y la imaginera son espontneas. Jean Arp, Andr Masson, Joan Mir, Matta y Wilfredo Lam quienes se sumaron al movimiento en la dcada del 30 en Pars y Arshile Gorky, el ltimo gran artista en unirse en N. Y. al surrealismo. Max Ernst utiliz ambos procedimientos. Gracias a su desarrollo de la esttica del collage, puede considerarse el inventor de la imagen surrealista. La 2 Guerra Mundial produjo un cese de estas actividades y los surrealistas junto con sus ideas y procedimientos, huyeron hacia Amrica.

PINTURA. Origen.
Su origen junto con el DADA, no fue en las artes visuales, fueron movimientos ideolgicos expresados en trminos filosficos, polticos y poticos preocupados ante actitudes ante la vida y por la revolucin y orientados hacia la liberacin del hombre. Asqueados por la catstrofe de la guerra y la insegura paz que sigui vean la Primer Guerra como el producto del exceso de racionalizacin lgica de la burguesa. Para DADA y Surrealismo las artes plsticas por exceso de esteticismo haban fracasado en responder a la vida y por ello ocupaban un lugar secundario. intuyeron el primer ncleo del surrealismo: Roger Vitrac, Jacques Baron, Max Morise, Jacques Rigaut, Robert Desnos, Georges Limbour, a los que su sumaron Max Ernest y Man Ray.Bretn. "la verdad es que en Literatura, como en las revistas DADA, propiamente dichas, los textos DADA y los textos surrealistas se alternaron continuamente... DADA y el surrealismo, ste ltimo solo exista en potencia. No pueden concebirse ms que correlativamente, como dos olas que de modo sucesivo se cubren una a otra Salvat T 9 Pg. 315/318. Fue oficialmente inaugurado a fines de 1924 por el crtico y poeta Andr Bretn (1896-1966) con la publicacin de su Primer Manifiesto Surrealista Estaba dirigido al mundo potico, un llamamiento a la emancipacin de la vida imaginativa de las limitaciones arbitrarias que le eran impuestas por la razn y el orden social. Haba prctica brevemente la psiquiatra durante el servicio militar en la Primer Guerra Mundial. Para l la vida imaginativa abrazaba la experiencia psquica total del inconsciente, tal como lo haba revelado Freud.

460 Como poeta pensaba que la palabra se poda liberar por la escritura automtica. Se basa en la creencia en la superior realidad de ciertas formas de asociacin, desdeadas hasta entonces, como el sueo y el juego desinteresado del pensamiento. Tiende a destruir definitivamente todos los otros mecanismos psquicos, y a sustituirlos en la resolucin de los principales problemas de la vida. Hamilton. Puede entenderse como la continuidad del dadasmo. Muchos de sus miembros se integraron a l. Acabada la guerra Tzara y Picabia regresaron a Pars. All coincidieron con Breton, Aragn y Soupault que en 1919 haban iniciado la publicacin de una revista antiliteraria a la que irnicamente llamaron "Literatura". Juntos iniciaron el dadasmo francs. El escndalo y la provocacin pierden su eficacia del pasado por el impacto de la novedad y se convierten en gestos grotescos e intiles. Las desavenencias entre Tzara y Breton marcaron el final de un proceso inevitable en el que concluy el dadasmo y naci el surrealismo bajo el poder seductor y autoritario de Bretn. Breton deca que desde el Renacimiento la pintura haba sido una ventana abierta al mundo exterior, con el surrealismo pasara a ser una ventana desde la que se contemplara el interior del hombre. Nunca fue una escuela, ni plstica ni literaria, sino una actitud vital, de ah la disparidad de los pintores que lo practicaron. En 1924 no hubo firmantes pintores en el Manifiesto. En 1928 Breton public "El surrealismo y la pintura", este arte es el que lo expandi. Hasta los 30 haba sido un movimiento parisino, luego se internacionaliz. Su fuerza no dej indiferente a casi ningn artista vanguardista y sus efectos se dejaron sentir en un buen nmero de obras sin que por ello deban ser consideradas surrealistas. Su difusin trajo consigo la celebracin de exposiciones internacionales: Pars, Nueva York, Londres, Tokio, Bs.As. Martnez Muoz Diferencias con el dadaismo. Ambos tienen una actitud de rechazo hacia la sociedad, pero -los dadastas quieren derribar todo orden. Los surrealistas buscan un orden distinto fundado en un nuevo concepto de libertad. -Dadastas nihilistas. Surrealistas: fe en una doctrina y la fidelidad a un programa, estn imbuidos de espritu revolucionario, poseen firmes convicciones y se creen en la obligacin e divulgarlas. Quieren romper con la razn coercitiva para crear una surrealidad que definen como la sntesis entre sueo y realidad, manifestacin de los estratos ocultos de la conciencia. El automatismo es el mecanismo con el que se accede a esa surrealidad. Martnez Muoz

Automatismo.

461 Dada. era mecnico, un ejercicio de reivindicacin del azar por s mismo sin otra funcin que la devaluacin del acto creativo. Tzara propone sacar palabras de un sombrero para componer un poema sin sentido.El agente creativo es ajeno al individuo. Surrealismo. era psicolgico, una forma de acceso al inconsciente, tiene como objetivo descubrir otra dimensin de la realidad y esto lo convierte en un acto revolucionario, no un simple juego. Breton sugiere escribir sin planeamientos previos y lo ms rpidamente posible para fluya sin trabas el subconsciente. La creacin nace de su propio pensamiento "liberado". Martnez Muoz

Revolucin buscada.
Bretn realiz una fusin entre Marx y Freud haciendo del inconsciente una fuerza revolucionaria. La revolucin propuesta se basa en la subversin de la lgica y las convenciones sobre las que se asienta la confortable estabilidad de las formas sociales. Como toda revolucin quiere ser total. Pretendan romper la inercia que hace incuestionables las costumbres, los valores morales, la significacin de las imgenes, el sentido de las palabras. Creyeron que a travs del arte el hombre alcanzara niveles superiores de libertad y felicidad. Compartan con la mayora de las vanguardias la creencia en la utopa libertadora del arte. Queran establecer una nueva concepcin del mundo en que las nociones antagnicas como vigilia y sueo, realidad y fantasa, lo racional y lo ilgico, estuvieran conciliados como elementos igualmente consustanciales a la naturaleza humana. Soaban con un hombre nuevo no escindido Es una revolucin de los valores, pues al cuestionar los criterios de validez de la razn vulneran simultneamente los fundamentos sociales. Aunque sus expectativas quedaron relegadas al mbito de lo quimrico, en lo esttico ampliaron el sentido de lo bello y legaron un cierto gusto por lo arbitrario transformndolo en maravilloso, a la vez que inculcaron el sentido de lo mgico dentro de lo cotidiano. Muchos de sus descubrimientos se han incorporado a nuestras vidas en formas de publicidad, video-clip o diseo. Una derivacin del automatismo es el concepto moderno de improvisacin, tan importante en el desarrollo de la msica y en las artes escnicas del. s. XX . Martinez Muoz

Primera exposicin. 1925

Fue en la Galera Pierre, de Pars, en noviembre de 1925. Expusieron: Picasso, de Chirico, Klee, Ernst, Masson y el fotgrafo Man Ray. Adems de Arp, Mir y Pierre Roy, pintor de naturalezas muertas rigurosamente realistas, con objetos diversos ensamblados de manera extraa. Era una pequea exposicin con 19 obras. Hamilton.

ERNST, Max. 2.4.1891-1.4.1976 (85 aos)

Nace en Brhl, cerca de Colonia. 1910-14 estudia letras en la Univ. de Bonn. En 1912 Visita una exp. En Colonia donde se da su primer encuentro con artistas modernos: Van

462 Gogh, Czanne, Gauguin, Signac, Picasso, Matisse, Hodler, Munch y los expresionistas alemanes. En 1914 participa en la guerra como soldado en el pelotn de artillera. Conoce a Hans Arp. En 1916 en una exp. De la galera berlinesa Sturm y tiene los primeros contactos con los artistas Dad. En 1919 visita a Paul Klee en Mnich y ve reproducciones de Chirico. En 1922 se establece definitivamente en Pars. Aquis submersus. Perecer por agua 1919. Museo del Estado. Francfort. A fines del verano de 1919 visit a Paul Klee en Munich. Pudo ver en una librera el libro Valori plastici que contena reproducciones de la obra de Carr y de Chirico que lo dejaron fuertemente impresionado. De ese encuentro con la pintura metafsica hizo este trabajo. El espacio de los metafsicos italianos unificado con una perspectiva central aparece con una cierta irona. En la fuente se refleja la luna que es un reloj. Los edificios como mdulos prefabricados limitan la escena. En primer plano una figura que recuerda a los maniques, con ojitos expresivos. En la piscina se sumerge aparentemente una mujer. Esta baista pudo haberle sugerido el ttulo del cuadro, tomado de un cuento de Theodor Storm. Comentario irnico de lo ledo en un cuadro hecho segn el estilo que lo impact. Taschen

El elefante Celebes. 1921. o-s-t. 125 x 107 cm. Tate Gallery, Londres. Fue pintado en Colonia. Toma elementos de diversas fuentes que al relacionarlos con su tcnica combinatoria son difciles de identificar. Es un espacio configurado a partir de elementos anmalos, crea una atmsfera inquietante. Taschen

MAGRITTE, Ren. 1898-1967

Vivi principalmente en Bruselas. Su obra se adscribe al surrealismo. Entre 1927 y 1930 se instal en las cercanas de Pars, donde mantuvo estrecha vinculacin con el movimiento surrealista. Por esa poca desarroll sus postulados estticos fundamentales. En los aos siguientes no hubo cambios relevantes de estilo o de orientacin. Schneede. Se inspir primero en el futurismo. Llega al surrealismo por influencia de De Chirico. Funda el grupo surrealista en Bruselas, junto con amigos belgas Paul Nogu , Marcel Lecomte y Camille Goemans. Durante tres aos vivi en Pars (1927-1930). Fue aceptado por Breton quin mas tarde lo alabar por haber puesto en cuestin la imagen visual al acentuar su debilidad y demostrar el carcter subordinado de la palabra y el pensamiento

Vuelto a Bruselas, a pesar de la entusiasta acogida que le dispensaron los surrealistas en Pars, sigui cultivando su manera imitativa. Sus experimentos los realizaba tomando temas surrealistas con tcnica impresionista (1940-1945) o fauvista (1948)
Perteneci a l la introduccin en el arte surrealista, a partir de 1926, de una nocin que le era desconocida hasta entonces, la de la rareza de lo vulgar. Tomando a contrapelo la idea segn la que la imagen potica ms fuerte es la que nace del acercamiento de dos

463 realidades tan alejadas como sea posible, fue al contrario, sobre la cercana de esas realidades donde fund, en parte su propia poesa. De hecho, lo que sorprende a primera vista en esa pintura, es su sencillez aparente, su aspecto de evidencia, desmentida rpidamente, en cuanto el espritu comprende el uso que se hace de las cosas representadas. Los objetos, los personajes y los decorados se reconocen inmediatamente, puesto que son tratados en la forma ms esquemticamente realista, un poco como las imgenes que ilustran un diccionario o las lecciones de cosas. Describe el universo familiar, los objetos de su casa o jardn, las calles vecinas, todo lo que se le ofrece de una manera inmediata y aparentemente anodina, lo que su meditacin ensoadora transforma en un mundo enigmtico, cargado a veces de delicias, a veces de amenazas. En el origen de esa visin estn los recuerdos de emociones sentidas durante la infancia. Puede tomarse como esencial el gusto que tuvo por los folletines de aventuras y misterio, as tambin por las pelculas de episodios de la edad heroica del cinematgrafo. Fantomas lo fascin. Ama en esos libros lo que podramos llamar realidad con trampa: el muro que se convierte en puerta, el agujero oscuro que se abre sobre un palacio, el ramo de flores que oculta una bomba, el velo y el hbito de la religiosa que disfrazan a un criminal.

Muchos de sus cuadros oscilaron sobre esos equvocos: ventanas que se abran sobre otras ventanas, rboles cuyas hojas son pjaros.
Hace una reflexin profunda sobre el sentido o la carencia de sentido de las cosas y del lenguaje que las designa se encuentra en la base de algunas de sus obras, que tienen el valor de un manifiesto. Se lo asocia a poetas que fueron durante toda su vida sus compaeros y defensores entusiastas: E. L. T. Mesen, Paul Noug, Louis Scutenaire, por ej. UNESCO

Aporte original.
Su gran aporte al movimiento fue La revolucin surrealista que apareci en el ltimo nmero en 1929. Explic la diferencia entre los objetos, sus imgenes y sus nombres. Como en una cartilla para nios, estableca 18 proposiciones ilustradas con ingeniosos dibujos a pluma. La proposicin A veces el nombre de un objeto reemplaza una imagen, era seguida por el dibujo de un puo cerrado, una caja y la palabra can, cada imagen aparentemente sinnima de la otras. Hasta ah todo pareca claro, pero otras proposiciones no eran tan sencillas. Un objeto no est tan ligado a su nombre que no se pueda encontrar otro que le convenga mejor estaba ilustrada con una hoja etiquetada Can Ms adelante, el dibujo de un caballo, un caballete con la pintura de un caballo y hombre que dice la palabra caballo probaban que un objeto nunca tiene la misma funcin que su nombre o su imagen. Hamilton

Premisas.
Esas ecuaciones eran las premisas mayores de la obra madura de Magritte, en las que repeta pacientemente, que la similitud no implica identidad y que las relaciones entre

464 los objetos, sus imgenes y sus nombres no necesitan conformarse a las leyes de la causalidad comn. Al rehusar confundir la vida con el arte, o el arte con la naturaleza, contradeca la naturaleza con el naturalismo sin expresin, y afirmaba el carcter esencial de la obra de arte como realidad superior a la ilusin. Con una paleta lmpida y una tcnica escrupulosa era adquirida cuando dibujaba anuncios o papeles de decoracin. Pintaba las cosas tal cual parecen, pero en situaciones no posibles y a continuacin aada ttulos que las acompaaban a la manera en que los nombres corresponden a los objetos, sin ilustrarlos ni explicacin. Hamilton. La pintura de MAGRITTE esta muy influida por los interiores metafsicos de De Chirico. Se caracteriza por la manipulacin de la realidad. En sus telas de precisin fotogrfica, traiciona del automatismo de funcionamiento simblico, insiste una y otra vez en evidenciar la diferencia existente entre el objeto, su representacin y su denominacin. Sus cuadros no son objetos para contemplar sino instrumentos que obligan a reflexionar. El oasis. 1925-27 Es uno de los primeros trabajos surrealistas. De modo potico relaciona el agua con la vegetacin. De la madera tronchada, smil del desierto, nace una mesa y de ella nace nuevamente la vida, la del espritu, la capacidad de soar. Los amantes. 1928. La madre se suicid en 1912 cuando el tena 14 aos. Asumi el rol de el hijo de la difunta. Cuando la encontraron en el ro aledao tena la cabeza envuelta en la camisa de dormir. No se averiguaron las causas del proceso. El tema lo retoma en varias oportunidades. Como en este caso, hombre y mujer se encuentran pero cada uno oculta su identidad. La gran familia. 1947. 100 x 81 particular Esta obra fue tomada por una compaa de aviacin belga. El mar est embravecido y la paloma trasmite su mensaje de paz. Venus. 1962 Fracciona la estatua, cada una de las partes tiene una escala diferente, las superpone en una recomposicin de la figura. Es una manera de desacralizar la visin de la belleza ideal, esttica concebida por el hombre, en oposicin a los cielos siempre cambiantes. los hombres andan detrs de los significados simblicos y acaban por soslayar la poesa y el misterio del propio cuadro. El hombre del bombn. 1964. 63,50 x 48 cm. col. Part El rostro cubierto por una paloma que pasa volando. Se hizo fotografiar con sombrero hongo y abrigo, e incluso con el rostro oculto. Eventualmente se ha llegado a identificarle con los personajes de los cuadros. A diferencia de los surrealistas parisienses evit el

465 escndalo pblico y el sensacionalismo y llev siempre una vida anodinamente burguesa. Su anonimato es tambin uno de sus personajes. A este nivel, los hombres con sombrero hongo son autorretratos. Su vida a partir de su regreso a Bruselas fue una vida comn de un burgus cualquiera. Odiaba los viajes y solo su fantasa estaba dispuesta al cambio. Tena costumbres regulares, pintaba en una sala contigua a su dormitorio. Schneede

TANGUY, Ives. 1900-1955

Sus paisajes son totalmente inventados y con gran precisin de detalles. Era autodidacta y conoci a Bretn en 1925. Se percibe la influencia de la geometra de Chirico en algunas de sus primeras obras. Su talento fue prontamente reconocido por los surrealistas quines reprodujeron sus dibujos y pinturas en La revolucin surrealista de 1926. La lnea prueba su conocimiento de la obra de Ernst, Mir Masson y Arp. Breton alent su inters por la creatividad artstica como medio de escrutar el inconsciente animndole a buscar en la literatura psiquitrica declaraciones de enfermos, que pudieran servir para los ttulos de sus pinturas. Declar: Encontr que si planeaba un cuadro de antemano, ste no me sorprenda nunca, y la sorpresa es un gran placer en la pintura. Tambin dijo que pint algunos de sus cuadros cabeza abajo para ser sorprendido por la propia creacin cuando lo pona en la posicin correcta. Si bien sus formas son casi fantsticas y deban muy poco a la naturaleza comn, se nos impone como formas en continua metamorfosis orgnica. Hamilton Escritos. Me divierte imaginar lo que hay ms all de una colina. Deseo tanto representar esas cosas de detrs de la colina que nunca ver!

Expresa sus sentimientos sin mezcla de curiosidad infantil. Se percibe en sus cuadros, son solitarios y silenciosos. Los lugares pueden ser calmos pero la serenidad oculta una amenaza inminente.
Dijo Breton de su obra: No hay paisajes. No hay ni siquiera un horizonte. Fsicamente hablando, slo existe nuestra sospecha inmensa, que todo lo rodea. Comparta con Mir el mismo don infantil de asombro perpetuo ante el mundo. Pero en lugar de conciliarse el elemento natural y extraer de l, cmo este ltimo, las fosforescencias mviles. Se zambulla en lo ms profundo de la infancia olvidada, enterrada, de donde regresaba con sus paisajes de fondos marinos de horizontes infinitos, donde el reina el silencio de los limbos. Era inseparable de la casa, en el N 54 de la calle du Chteau, hoy destruida, donde pas su juventud.

466 De su origen, la Bretaa, haba recibido impresiones muy vivas, de las que sigui impregnado y que surgen a cada instante en su obra, quiz sin que se diera cuenta. En Locronan, no lejos de las piedras levantadas y misteriosas, se extiende una costa de rocas dentadas, donde se abren playas estrechas y arenales con piedritas muy pulidas por la las aguas. En las grutas de aguas transparentes se agitan suavemente las algas, anmonas de corolas carnosas y medusas que se ondulan como en una danza. Todas esas formas se encuentran en sus cuadros, transpuestas, humanizadas, podra decirse, en medio de espacios sin fin, como si el mar muy retirado, presentara repentinamente a la vista los objetos sin nombre de nuestros sueos. Parecida a la marea, la operacin a la que se entrega en su pintura es el reflujo de la conciencia, poniendo al desnudo el dominio indescriptible de los deseos ms secretos. Robert Lebel escribi: Un cuadro de Tanguy es el surrealismo congelado en la intimidad irremplazable de un ser. UNESCO. Para romper el equilibrio. 1927. o-s-t. 45 x 54 cm. Col. Part. En sus playas que lo identifican donde se pierde la lnea del horizonte, coloca un tringulo con el ngulo agudo hacia abajo. Ese equilibrio inestable virtualmente busca una estabilidad al pretender girar 90 su posicin. Luego surgen esos elementos fsiles que se podran comparar con viejas estructuras culturales que hacen pensar al hombre y en su aceptacin, forma parte de las mismas, sin posibilidad de cambio. Muestra la necesidad del cambio, la bsqueda de estructuras nuevas que eviten la fosilizacin de las ideas que deben ser siempre renovadas. Espacio sin lmites, objetos biomorfos de formas curvas ubicados en un plano perspctico. Sensacin de aridez. Fuente de luz generalizada y las sombras obedecen a otra luz. Color: no es monocromo, pero la atmsfera da un efecto de total monocroma. Piezas de escultura congeladas en un silencio eterno. Sin ttulo. 1927. o-s-t. 61 x 50 cm. Col.part. Sobre un paisaje yermo hace dos tipos de representaciones. A la izquierda elementos orgnicos fosilizados, piedras desgastadas, animales petrificados que arrojan sombras que los duplican en el espacio. Tambin est el movimiento serpenteante que se contrapone a esa quietud y que tambin arroja sombra, es decir, existe en el mundo real. Luego est el mundo de la mente y su andamiaje. Parte de lo instituido, de lo conocido va estableciendo relaciones, en un primer momento su ascensionalidad es limitada luego se llega a estructuras ms audaces hasta llegar a un lmite que lo marca el firmamento. El hombre partiendo de las realidades terrenas su estructura se cierra en ellas. Su mente limitada no puede llegar a lo ilimitado. Cielo amenazador. 1951. o-s-t. 98,5 x 81 cm. Col. Part. N. Y. Lnea del horizonte baja. Determina dentro de las formas cerradas elementos calcreos encontrados en la playa y redondeados por el flujo y reflujo del mar, formando una estructura compleja por simple acumulacin.

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SURREALISMO. PINTURA. ESPAA

DALI, Salvador

Mtodo paranoico-crtico
Es el mtodo para llevar al conciente la mente al borde de la locura, provocar la locura pero sin traspasarla, manejndose dentro de un lmite crtico. Lo que revela la mirada es tomado por un ojo bien entrenado, captado en forma delirante, como en un sueo, persiguiendo de manera obsesiva ese momento eterno o un instante de eternidad. Se balancea entre la dualidad, la razn y la sinrazn, en el lugar en que convergen la materia y la antimateria, el momento, el instante, lo contradictorio, el blanco y el negro, etc. Afirma y niega al mismo tiempo. Su TEORIA DE LA PARANOIA CRITICA fue definida por el autor como el " mtodo espontneo de conocimiento irracional, basado en la asociacin interpretativo-critica de los fenmenos delirantes" Alter los presupuestos por los que haba transcurrido la pintura surrealista hasta entonces. Los surrealistas siempre demostraron un gran inters por las enfermedades mentales De entre ellas la paranoia fue la que mas les llamo la atencin. El enfermo paranoico se caracteriza por interpreta los fenmenos del mundo exterior en funcin de su obsesin. Cada hecho confirma las exigencias de una subjetividad alterada y realiza continuamente una sntesis entre lo real y lo imaginario. A partir de l929 Dal empez vislumbrar la posibilidad de configurar un mtodo experimental basado en el poder de las asociaciones delirantes de carcter sbito, propias de la paranoia. y se propuso plasmar en sus cuadros la imagen de la irracionalidad concreta, con una tcnica minuciosa que recupera la gran tradicin realista de pintores como Velazquez o Vermeeer de Delft Quiere que el mundo imaginario y la irracionalidad concreta sean de la misma evidencia objetiva, de la misma consistencia, de la misma dureza, del mismo espesor persuasivo, cognoscitivo y comunicable que el mundo exterior de la realidad fenomnica. Los medios pictricos se ponen al servicio del tema. La importancia del mtodo paranoico critico reside en que es la primera alternativa al automatismo Se puede aplicar a las obras del pasado como lo hizo con el Angelus de Millet donde descubri tensiones provocadas por una sexualidad reprimida. La aportacin mas notable al mbito concreto de la pintura ha sido la imagen doble, es decir aquella imagen de un fenmeno determinado que sin necesidad de alteraciones, puede representar al mismo tiempo dos o mas realidades diferentes. El ejemplo mas conocido es el retrato de la actriz Mae West cuyos rasgos faciales son el mobiliario de un saln. Dal sostiene que cualquier imagen puede multiplicar sus significados hasta el infinito dependiendo exclusivamente de la capacidad delirante del espectador.

468 Su teora de la "paranoia critica" fue dada a conocer en diversos textos y publicaciones. La mas importantes fue" La conquista de lo irracional" publicada en l935 En su autobiografa "La vida secreta de Salvador Dali" habla de la importancia que tuvo el conocer la obra de Freud y la interpretacin de los sueos que lo indujo a analizar y interpretar todo lo que senta a su alrededor. Su gran hallazgo consisti en canalizar hacia la practica de la pintura la tensin provocada por sus temores y obsesiones al analizar a partir de frustraciones de una interioridad atormentada su pintura que supo sintonizar con la sensibilidad de su tiempo. Los temas en los que insiste son el Miedo al contacto fsico con el sexo contrario, el sentimiento de culpabilidad que sus practicas sexuales le producen, el miedo a la castracin, la obsesin por la impotencia, la muerte, la putrefaccin. Un claro ejemplo del pavor que sentia hacia la mujer antes de conocer a Gala en l934 (esposa de Elouar) El tema del masturbador, rarsimas veces representado en la historia de la pintura, no solo (Goya en una de las pinturas negras ) aparece en muchas de sus obras sino que el titulo de uno de sus cuadros mas conocidos es el "Gran masturbador" de l929 Desarrollo una modalidad propia del complejo de Edipo en la serie de cuadros dedicados a Guillermo Tel, a traves de los cuales se filtra el contenido que lo enfrento quizs con su padre, tema nunca aclarado y que termino con la expulsin del pintor de la casa paterna en l930. Nunca tuvo inconveniente en descubrir las facetas mas innobles de su personalidad. En l939 fue expulsado del grupo surrealista parisino a raz de sus simpatas por el fascismo. Breton lo llam "vida dlar" Luego de la segunda guerra mundial inicio una iconografa mstico religiosa con recursos figurativos del surrealismo. En general el pblico ha identificado al surrealismo con su produccin pictrica.

Obra
Desde 1914 a 1984 produjo unos 1200 cuadros, un vasto conjunto de grabados, mltiples esculturas, joyas y objetos construidos. Es autor de numerosos ensayos, disertaciones, poemas, libretos, artculos, narraciones, pensamientos y aforismos. Destete del mueble alimento. 1934. o-s-tabla. 18 x 24. Museo Dal. San Petersburgo. Florida. USA El ojo que penetra murallas debe recortar un espacio lmpido en la carne de la realidad. Si este espacio se recorta en la espalda de su propia nodriza, entonces se producir, como por arte de magia, el destete del mueble alimento La ausencia de la persona amada deja en nosotros un vaco sentimental. La ausencia de una mesita de noche dejara en su lugar un vaco trascendente, filosfico-visceral. Dal. 1962 La espalda, el vaco sentimental es sostenida por una muleta. Soledad al romper los lazos con el pasado, al buscar la propia estructura. La figura es de escala mayor al paisaje. Seala el valor emotivo, ante una emocin o sentimiento interior lo exterior pierde su real dimensin.

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Paisaje de Port Lligat invertido. Lluca la nodriza, enigmtica, siempre de espaldas. Tres jvenes mujeres surrealistas sostienen en sus brazos la piel de la orquesta. 1936. Relacin entre lo duro y lo blando. Piano en un paisaje con rocas, recuerdo de la familia Pichot que en algunas noches de luna, sacaban un piano de cola al jardn sobre las rocas y all improvisaban un concierto. Premonicin de la guerra civil. 1936. o-s-t. 100 x 99 cm. Museo de B. Artes. Filadelfia. USA El presentimiento de la guerra civil me atormentaba. Seis meses antes de la guerra de Espaa, ya haba terminado este cuadro donde aparece un gran cuerpo humano con los brazos y piernas que se estrangulan mutuamente en pleno delirio, est aderezado con judas secas hervidas. Bautic as este cuadro seis meses antes que estallara, puede considerarse una profeca daliniana Dal 1962 Rostro de la guerra. 1940. o-s-t. 64 x 79 cm. Museo Boymans-van Beuninger. Rtterdam Recibi el encargo de imaginar una secuencia de pesadilla para Moontide, film que iba a ser protagonizado por Jean Gabin. Las ideas Dal fueron rechazadas, ya que los tramoyistas se negaron a montarlas. Descharnes Es el rostro del sufrimiento sin fin. Proyeccin del fatalismo hispano. Acompaa a la cabeza un paisaje rido, visin area de Port Ligat. El serpentario trasmite vida en la cara de la muerte, adems de su carga negativa. La expresin impacta por la fuerza emotiva.

Gala
Nacida en Kazan vivi con el poeta Paul Eluar al que conoci en el sanatorio suizo de Clavadavel cuando fue internada a los 18 aos por pleuresa. Se unen en Cadaqus en 1929. Se divorci de Eluard ese mismo ao. Tena 10 aos ms que el pintor. Se cas con Dal el 9.8.1958 en el santuario de Los ngeles, a 20 Km. de Gerona. Gala tena 63 aos. Entre los 40 y los 60 fue llevada al lienzo en numerosas oportunidades. En 1979 declara: Es ella la que me ha salvado de la locura. Gracias a su inteligencia y a su aguda psicologa pude atravesar esa frontera. Practic sobre mi alma, casi sin darse cuenta una especie de psicoanlisis que cataliz mis sentidos. Y sobre todo tuvo una gran fe en mi obra. Galarina. 1944. o-s-t. 64,1 x 50,2 cm. Fundacin Salvador Dal. Jilgueras. Este retrato lo pint en USA. Es el fruto de 540 hs. de trabajo. La pint con pureza clsica. Record a Rafael pintando La fornarina de ah el ttulo del cuadro. Es una pintura que trasciende a Eva. Es la Eva triunfante sobre la serpiente que la tiene en la pulsera, enroscada en el brazo. Quiso ver en los brazos y en el seno el smbolo del pan y la compara Con la cesta de pan. Emerge de un fondo neutro. Vuelve a la luz barroca, perodo que despierta su admiracin.

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OBJETIVO

ARTE ABSTRACTO.

Denota normalmente objetos de carcter arquitectnico o construido geomtricamente. Este trmino se emple primero ampliamente con referencia a las primeras obras de los constructivistas rusos. Una abstraccin puede ser no objetiva, se refiere a un tipo de pintura y escultura no realista, donde las referencias a la naturaleza son remotas u oblicuas como en el arte cubista, futurista o expresionista. Surge el concepto desde el momento que se considera que una forma es una identidad artstica independiente de la naturaleza. Se poda inventar una forma que no tuviera relacin alguna con la naturaleza objetiva pero que fuera expresiva ms all de su funcin de representacin. Hubo una disminucin de inters de la representacin contrarrestada por la creciente toma de conciencia de los aspectos subjetivos de la creacin, donde se expresaba la experiencia objetiva de acuerdo a un proceso artstico propio y no segn la tradicin con conceptos a priori, externos y generales. Los colores y las formas podan manipulearse con propsitos descriptivos. Se rompe la conexin entre las obras de arte y sus fuentes en la naturaleza. Hamilton RUSIA. 1904-1922 En Rusia antes de 1914 los miembros de las vanguardias no fueron tan numerosos como sus colegas de Pars u otras capitales europeas pero fueron agresivos y osados.

471 La historia del arte ruso podra considerarse como una sucesin de exposiciones independientes, grandes y pequeas, donde los rusos exhiban su propio arte al lado del arte de las vanguardias de otros pases. Tuvieron lugar no slo en San Petersburgo y Mosc, sino tambin en ciudades de provincia como Odessa, Kharkov y Kiev. La Rusia de antes de la guerra estaba alejada de Europa solo geogrficamente, pero su contribucin fue tan importante como la de otros pases. En Mosc y en San Petersburgo de 1913 a 1920 fueron definidas y puestas en prctica las premisas estticas para un arte completamente abstracto o ms correctamente no objetivo. Hamilton

Vanguardias rusas.
Junto a Pars y Berln desde 1905 Rusia fue uno de los centros renovadores de la pintura, la arquitectura, el diseo grfico e industrial. Fue el resultado de la accin de grupos con propuestas diferentes y polmicas diarias que tuvieron como trasfondo el impulso renovador y utpico de la modernidad y la presencia constante de la tradicin culta y popular de la historia de Rusia. Antes de la I Guerra Mundial los artistas rusos viajaban mucho, interesndose en las innovaciones del cubismo parisino, del futurismo italiano y del expresionismo practicado en Munich y Berln. A ello se agreg las propias tradiciones culturales y artsticas como los conos, los frescos rusos antiguos y la influencia del arte popular. El resultado fue una sntesis de todo ello. En 1915 alcanz su madurez con las nuevas direcciones pictricas: El Rayonismo y el Suprematismo, es decir el postcubismo y el arte sin objetos. A mediados de los veinte, por una serie de causas artsticas pierde masividad e importancia. Surge el estilo Realismo socialista apoyado por el poder poltico y otras organizaciones oficiales. catalogo vanguardias Influencia del cubismo francs y el futurismo italiano En Pars estudiaron muchos vanguardistas rusos. Los que nos estaban en condiciones de viajar podan estudiar el arte francs en la coleccin de Sergio Ivan Schukin, que estaba abierta al pblico en general. Los primeros cuadros de Braque y Picasso a comienzos de 1910 estaban en su coleccin No fue tan esencial como el cubismo. No influy en s en el arte ruso, pero se tomaron algunos de sus rasgos La integracin del cubismo francs y el futurismo italiano origin en Rusia un estilo particular. Malevich dijo: "El cubismo reniega de la dependencia de las circundantes formas creativas de la naturaleza y de la tcnica y pone al pintor en una senda creativa absoluta, inventiva e inmediata. No necesita de los histrico, ni de lo biogrfico cotidiano, ni del retrato. Que los fotgrafos se ocupen de los episodios y los trofeos de la vida...". 1919.El vanguardismo surgi sobre la base de la negacin de toda tradicin, del desconocimiento de cualquier autoridad. Catlogo vanguardias. Antecedentes propios. Estudiaron con profundo inters las particularidades de la propia cultura, del arte ruso antiguo.Valoraron la belleza de los conos y frescos antiguos en su peculiar tratamiento del espacio y su valor simblico. Se aproximaron al arte popular penetrando en su propia esencia, en sus aspectos campesino y ciudadano.

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MALEVICH, Kasimir. 11.2.1878-15.5.1935. (57 aos)

Su padre era de origen polaco, trabajaba en una refinera de azcar. Pasa su infancia en el campo y estudia en un liceo agrcola. Influido por los ambulantes cuando se instala en Mosc en 1904 frecuenta la escuela de pintura, Escultura y Arquitectura. Descubre el arte del icono. Sus inicios son postimpresionistas, luego se orienta hacia el neo-primitivismo y se hace amigo de Matiushin. En 1915 expone el cuadrado negro s/fondo blanco. "Escribe del cubismo y del futurismo al suprematismo" y "El nuevo realismo pictrico". Gran terico es reconocido en el exterior viaja tanto a Varsovia como a la Bauhaus en Dessau. Segador. 1912. o-s-t. 113,5 x 66,5 cm. Museo Estatal de Novgorod. Estas figuras le son caractersticas. Toma tipos de Rusia y los presenta en estructuras tubulares que recuerdan la obra de Leger. Suprematismo. 1915-16. o-s-t. 80 x 80 cm. Museo Regional de Krosnodarsk. Las figuras geomtricas coloreadas enfrentan tensiones por forma y color en el plano. Las figuras se desplazan en direccin diagonal ascendente. Catlogo vanguardias

NEOPLASTICISMO.
Manifiesto del Neoplasticismo. De Stijl.
Su programa exiga la creacin de un lenguaje objetivo elaborado a partir de formas simples, una ordenacin elemental que le hiciera apto para ser aplicado a todas las manifestaciones plsticas. Frente a la intuicin, la irracionalidad y el azar, oponan la razn ordenadora. Frente al caos, perseguan la utopa de un mundo de armona universal expresada en un estilo nico: De Stijl. En su formulacin, a diferencia de lo que ocurre en las propuestas futuristas y el constructivismo sovitico (pedaggico), se excluye toda referencia a una realidad que no sea la especficamente plstica. La revista fue fundada un ao antes de la publicacin del manifiesto. Fue un importante medio de divulgacin de los ideales neoplsticos a escala internacional y sirvi de punto de encuentro terico entre las diversas vanguardias europeas. El ncleo fundacional lo formaron los pintores: Vilmos Huszr, Piet Mondrian y Theo Van Doesburg, junto a los arquitectos Jam Wils y J.J.P.Oud. Pronto se unieron Bart van der Leck, Robert vant Hoff, G.T.Rietveld y G. Vantongerloo.

Fundamentos
Descansa sobre una concepcin optimista del hombre y su capacidad para crear un futuro pleno de desarrollo individual y social. Comparte con los constructivistas la idea de un arte convertido en elemento motriz de una nueva sociedad en la que las aspiraciones espirituales del hombre hallan plena satisfaccin.

473 Una sociedad en la que el arte estara integrado en el tejido social a travs del diseo de su entorno. La construccin de la utopa neoplstica se iniciara con la planificacin urbanstica y descendera de escala para abarcar todas las unidades que conforman el medio humano: desde el diseo de una casa a cuanto contiene el universo domstico (muebles, vajillas, tejidos) desde la cubierta del libro a la tipografa, etc. Tratndose de un arte integrado en todas las esferas de la cotidianidad, el soporte natural de la pintura debe ser la arquitectura, no el cuadro de caballete, aadido como una prtesis al muro. La investigacin de formas y volmenes tiene que encontrar en el diseo industrial su cauce de desarrollo. Como toda utopa, su vocacin de universalidad y globalidad es absoluta.

Proyecto
Se fundamenta en la elaboracin de un lenguaje que, trascendiendo lmites individuales y geogrficos, llegara a convertirse en expresin de una belleza universal e intemporal. Es la belleza la que opera el milagro de la redencin del hombre. Modificando el entorno, acaba mejorndolo a l mismo. Aspira a ser el nuevo clasicismo y, como en la Antigedad, belleza, bondad y verdad se identifican como manifestaciones de una misma esencia encarnada bajo la apariencia de sus formas estables y perfectas. El neoplasticismo convertido en metodologa analtica, aspira a conquistar todas las esferas de la vida cotidiana El cambio social deba producirlo el arte a travs de sus propias armas. Losholandeses no sienten la necesidad de adscribirse a ningn proyecto poltico.

Lenguaje.
Las lneas rectas contrapuestas en ngulo recto, base del lenguaje del neoplasticismo, expresan el equilibrio del universo en su inmutabilidad e inducen al hombre a entrar en sintona con su espritu. La parquedad del lenguaje tiene su origen en el convencimiento de la necesidad de sustraerse a todo lo anecdtico, circunstancial o individual. Esto los obliga a prescindir de cuanto implique emotividad, gesto, movimiento. La retcula ortogonal sirve perfectamente a sus propsitos.

MONDRIAN. Piet 1872-1944. Lenguaje.

El cruce entre horizontal y vertical es sntesis perfecta del equilibrio en su sentido ms abstracto y universal. Trasciende el caos de la naturaleza para llegar a la esencia de la belleza absoluta. Para Mondrian la belleza es paz espiritual y reposo, y ste es fruto del equilibrio entre fuerzas opuestas. A partir de esas premisas, llegar a la eleccin de un reducido vocabulario formado por parejas de contrarios: el color y el no color, la lnea vertical y la horizontal.

474 El color se reduce a rojo, amarillo y azul que se enfrenta a la superficie blanca del lienzo y el negro del dibujo (no colores). a lnea queda reducida a la retcula ortogonal, la relacin antagnica entre ejes que forman una estructura que sirve de apoyo al color. Con este andamiaje puso todo su empeo en la organizacin de perfectas armonas plsticas y en cada una de ellas, creer lograr la encarnacin del equilibrio perfecto. Las races de su estructura estn en el cubismo analtico, al que desemboc tras una etapa fauvista. Entre 1912-13 realiza composiciones de factura cubista que son el resultado de la descomposicin de la figura y la articulacin de sus partes en una red geomtrica. Pero el entramado de lneas no define ningn espacio, no resulta del entrelazado de planos, es tan slo una forma de ordenar la superficie del cuadro y tiende ya a la ortogonalidad. Las formas son reducidas a lo esencial y la superficie plstica deriva hacia una estructuracin uniforme al prescindir progresivamente de las lneas oblicuas para quedarse tan slo con las perpendiculares. Cuando erradica todo lo figurativo se queda con una red de ejes perpendiculares desnudos. Descubrir en ellos la armona absoluta y estable que se opone al desorden cambiante de la naturaleza.

Antagonismo entre horizontal y vertical.

Es para l la representacin simblica de los elementos polares que rigen la existencia: lo espiritual y lo material, lo masculino y lo femenino, lo positivo y lo negativo. Son la expresin de la dualidad intrnseca que constituye la sustancia del mundo. Sus cuadros hay que entenderlos como estudiadas ecuaciones visuales en las que la distribucin de colores, su mayor o menor extensin en la superficie, el nmero de lneas que se entrecruzan y el grosor con el que cortan el fondo blanco, forman un delicado sistema de contrapesos, una perfeccin de tensiones que se anulan mutuamente para crear el equilibrio absoluto. Con ello quiere representar lo inmutable, al mismo tiempo que halla la equivalencia plstica del dualismo del universo. Serie de rboles. 1909-12. Ilustran la transicin desde una pintura cercana al fauvismo hasta el rigor de la trama ortogonal autosuficiente. Se observa en estos cuadros una paulatina transformacin de la estructura arbrea en una red lineal abstracta dominada por los ngulos rectos. Serie de composiciones ovales. 1914. La estructura se ha reducido ya una trama de cruces sobre fondo blanco entre las que, a veces, intercala rectngulos rosas, azules y ocres. Composicin en color. 1917. Los rectngulos flotan libremente sobre la superficie blanca del lienzo, pero la inevitable sugerencia de profundidad que provoca la yuxtaposicin de colores de diferente intensidad luminosa y la superposicin de elementos geomtricos, le determina a abandonar este tipo de composiciones.

475 Luego introduce la malla ortogonal continua que "amarra" los rectngulos y establece una continuidad entre todos los elementos del cuadro colocndolos en un solo plano: la superficie del lienzo. Composiciones ortogonales. 1919-20 Reduce los colores al rojo, azul y amarillo alcanzando el estilo definitivo. Durante 20 aos su trabajo consisti en elaborar relaciones nuevas en torno a un mismo esquema compositivo. Despus de 1922 mostr preferencia cada vez mayor por las superficies vacas. Primero redujo las reas de color y las desplaz al borde de la tela, ya en los aos 30 lleg a pintar composiciones en las que slo dos o tres lneas cruzan el lienzo totalmente blanco. New York. 1942-44. A consecuencia de la guerra se traslad a N. Y. en 1940 donde muri 4 aos ms tarde. Sus cuadros son diferentes al anterior: primero combin la retcula negra con otra coloreada y, con posterioridad, prescindi totalmente del uso del negro. Estas composiciones mantienen la estructura lineal en ngulo recto y los colores siguen siendo elementales, pero la ausencia del trazo negro las aligera del rigor de su obra europea y elimina el antagonismo entre color/no color. Broadway Boogie-Woogie. 1943. Victory Boogi-Woogie. 1944 Introdujo una novedad: la fragmentacin de la retcula en tramos de distintos colores. La evocadora yuxtaposicin de pequeos cuadrados que la recorren, recuerda la visin que desde un rascacielos ofrece el flujo de trfico deslizndose por las calles, y hace posible intuir en ellas algo del dinamismo de la gran metrpoli. Estas innovaciones parecen revelar la renuncia a algunos de los presupuestos definidos por l mismo aos atrs y el comienzo de una nueva etapa que, lamentablemente, no pudo llevar a cabo. Martnez Muoz.

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ARQUITECTURA S. XX
Primera fase. 1910-1920.Las palabras clave que suenan en el contexto internacional durante esta primera fase son: la mquina, la industria, la estandarizacin y la planificacin racional. Segunda fase. Se inicia alrededor de 1930 y prosigue hasta los aos que siguieron a la segunda Guerra Mundial. Su carcter ambivalente, ya que el ncleo del nuevo vocabulario aparece dominado por analogas biolgicas, de modo que las palabras clave son: naturaleza, orgnico, valores y experiencias humanas. Tercera fase. Emerge hacia 1950. Hallamos elementos de las dos fases anteriores, aunque se define con palabras como flexibilidad, dinamismo y planificacin a gran escala. Tambin son significativas de este perodo aproximaciones complejas y tendencias a lograr la conciliacin de puntos de vista opuestos.

Trmino arquitectura ser ms vasto. No solo comprender las estructuras individuales de arquitectura, de la ingeniera y el urbanismo, sino lo relacionado con ellas, de la ecologa humana, que existe en un mismo nivel en edificios y puentes, sealizaciones urbanas, quioscos y paradas callejeras, parques y cementerios, Todo ello constituye el entorno real que ha tomado forma a partir de exigencias tecnolgicas y sensibles. Salvat Arquitectura orgnica.

477 La orgnica sera una arquitectura como producto intuitivo, frente a otra como producto del pensamiento. Una arq. a la bsqueda de lo particular, en oposicin a otra que pretende lo universal, una que tiende a la forma mltiple y otra que aspira al sistema, a la regla, a las leyes. Una dinmica y otra esttica, una independiente de la geometra elemental, contra otra basada precisamente en la geometra en la estereometra. La primera tendra la estructura concebida como un organismo que crece segn las leyes de su propia existencia individual su orden especfico como un mecanismo en el que todos los elementos estn dispuestos siguiendo un orden absoluto, segn las inmutables leyes de un sistema preestablecido. A la esfera de lo orgnico pertenecera el realismo frente al idealismo, el naturalismo en oposicin al estilismo, las formas irregulares (medioevo) frente a las formas regulares (clasicismo), los productos de la experiencia visual frente a los de la educacin, etc. Fusco

Generalidades
Es el resultado de una sntesis entre arte, ciencia e industria. Los futuristas, los constructivistas, la Bauhaus, los investigadores del neoplasticismo, ms las investigaciones de la Escuela de Chicago trazaron el camino en que todas las artes convergen y participan de un mismo proyecto arquitectnico fundado sobre los principios del racionalismo funcionalista. La cantidad de propuestas para la resolucin de los problemas que plantea la arquitectura en relacin con la naturaleza, la tcnica, la tradicin y la estructura social no pueden reducirse a un Estilo internacional, aunque se los englobe bajo sta denominacin gran parte de sus obras. Coexisten una pluralidad de tendencias que se entrecruzan generando puntos de coincidencia y puntos de distanciamiento, no slo entre ellas, tambin en el propio discurrir interno de las diversas tendencias. En los aos 50 se levantan una serie de edificios que participan de unas caractersticas que permiten hablar de un estilo definido. Atienden a una normalizacin de elementos que les caracteriza en forma global. Martinez Muoz

Fundamentos.
-Racionalismo funcionalista: La bsqueda del rigor geomtrico derivado de un racionalismo estricto crear construcciones inscriptas en la ortogonalidad empleando slo materiales industriales y abstenindose de cualquier elemento decorativo. La belleza que se persigue es la que emana de la perfecta adecuacin de la forma a la funcin. Ej. W. Gropius, Le Corbusier y Mies van der Rohe se adecuan a estas premisas. Racionalismo organicista: Comparte una multitud de presupuestos, pero desarrolla una arquitectura de sntesis entre la pureza de la lnea recta y el dinamismo de la curva. Para ello conjuga los nuevos materiales con los extrados de la naturaleza y busca en ellos una expresividad nueva que, sin caer en el decorativismo no desdea los valores sensuales y emotivos. Ej. Frank Lloyd Wright y Alvar Aalto. Martinez Muoz

Tratamiento del espacio.

478 En ambas subyace la nueva sintaxis espacial formulada por el cubismo y explorada por el constructivismo y De Stijl: un espacio continuo y multidireccional en el que ya no existen las jerarquas antagnicas del tipo delante-atrs, antes-despus o interior-exterior. Ya no se define como opuesta al exterior sino por el modo de interrelacionarse con l. No se oponen sino que se articulan e interpenetran. Los grandes vanos acristalados introducen el paisaje en el espacio acotado como interior. A la vez los elementos voladizos prolongan ste ms all de la caja habitacin. Paralelamente, el interior de las viviendas deja de ser una suma de espacios netamente separados para organizarse en la coherencia de una misma unidad. Se construye desde dentro hacia afuera, es le interior el que determina al exterior y no lo contrario como haba sido habitual en la arquitectura tradicional. Le Corbusier se define por la vertical y Wright por la horizontal. Martinez Muoz

ARQUIECTURA ALEMANIA. S.XX

La Deutscher Werkbund Los alemanes trataban de conseguir productos industriales artsticos y de calidad y un nuevo estilo en arquitectura sacando partido de la industrializacin y mecanizacin. En 1907 un grupo de industriales, artistas y artesanos uni estas tendencias econmicas y artsticas en esa escuela. Su objetivo era perfeccionar la forma de los objetos de uso cotidiano tanto desde el punto de vista del arte como de la perspectiva industrial. En la Werkbund se mezclaban intereses polticos, sociales y econmicos para reformar la artesana alemana. Fue de notable influencia para el desarrollo arquitectnico . Tietz, Jrgen Sufre transformaciones bsicas similares a las ocurridas en Amrica y en Francia. La sntesis de la industria y arquitectura fue institucionalizada con la fundacin del Werkbund alemn de 1907: una asociacin de destacados arquitectos e industriales que combinaron esfuerzos para la promocin de la buena forma y para la mejora general de la produccin de mercancas en todos los niveles. Ello no se puso en manifiesto nicamente en la construccin de fbricas (lo que en la prctica se convirti, entre 1907-14 en una nueva actividad constructiva, decisiva e importante, sino tambin, influy en el futuro en la aplicacin de mtodos industriales al proceso de diseo tradicional de los arquitectos y dirigiendo la estandarizacin, la produccin en masa y la industrializacin. Guidion BEHERENS, Peter. 1868-1940. Resume la arquitectura alemana a comienzos del s. XX. Se hizo rpidamente famoso debido a su manera de entender las instalaciones industriales como un problema arquitectnico. Conscientemente transform la fbrica en una dignsima sede de la actividad humana. No obstante la clsica austeridad y las formas ciclpeas de sus edificios, educ la vista al observador en forma que pudiera apreciar la fuerza expresiva que se hallaba latente en los nuevos materiales, tales como el acero y el cristal, como lo demuestra su central elctrica construida en 1909 en Berln. Su estudio fue el ms importante de Alemania . Gidion Fabrica de turbinas 1909-1913.

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Personalidad destacada dentro de la Wekbund, arquitecto, grabador, decorador, pintor expresionista adherido a la Secesin de Munich (1893) y participante de la colonia de artistas de Darmstadt. Comenz con el movimiento de la Revista Jugendstil, pero se emancip de l y se orient hacia una arquitectura de estilo racional y cbico. En 1907 se lo nombr asesor y proyectista de AEG, para la cual construy los mejores edificios. Fue director de la Esc. De artes Aplicadas de Dsseldorf en 1903 y profesor de arquitectura en la Academia de Viena en 1922. Pevner Se ha querido ver en este edificio una sntesis entre templo griego y fbrica moderna, y, a la vez una esencialidad tecnolgica que denuncia los elementos estructurales, como la contraposicin de las superficies vidriadas desnudas con las pilastras portantes firmemente molduradas. La primaca de la estructura es aqu un imperativo categrico: la fbrica, en cuanto objeto urbano, est llamada a reflejar el propio potencial ordenador sobre la ciudad. Toda la estructura urbana deber plasmarse sobre el ejemplo de este nuevo templo social donde el trabajo y arte estn reunificados y debe proyectarse sobre la tipologa portante de la gran ciudad. Viscontea Los cuerpos del edificio son rigurosamente cbicos, se sirve de un orden drico monumentalizado. Este orden tambin lo utiliza en los edificios privados. Jrgen Tietz

GROPIUS, Walter Adolf. 1883-1969 Procede de una familia de arquitectos, curs sus estudios en Munich y ms tarde en Berln. Entr a trabajar con Behrens (1907-1910) y posteriormente cre su propio estudio con Adolf Meyer. Sirvi en el ejrcito (1914-18) y ocup el cargo de director en dos escuelas de Weimar. De la fusin de ambas surgi la Bauhaus de la que fue director. Con el advenimiento del Nacional Socialismo emigr a Inglaterra en 1934. En 1937 se traslad a USA para impartir clases en la Universidad de Harvard. Se uni a Marcel Breuer hasta 1941. Entre 1957-59 trabaj en Berln Occidental. Hasan-Uddin Khan Fabrica Fargus. 1911-1913. Fbrica de hormas de zapatos. Alfeld an der Leine. Predominan las superficies planas. Las paredes de cristal y hierro se unen en los ngulos, sin necesidad de pilares. La misin de las paredes queda limitada a actuar de simples mamparas, extendidas entre las columnas que sostiene la estructura del edificio a fin de protegerlo de la lluvia, del fro y el ruido. Es el resultado directo del creciente predominio de los elementos huecos sobre los macizos que lleva a que el cristal vaya cada vez adquiriendo una mayor importancia estructural Gropius El edificio conserva todava su frescura originaria. Todos sus elementos se hallan en equilibrio con clara intencin.

480 Los muros no son ms simples cortinas entre el espacio interior y exterior, desenvolvindose como superficies planas. Los pilares se hallan detrs de la fachada acristalada, este material tambin se halla en el interior. Esta solucin anterior a la guerra fue una excepcin y por el momento no tuvo influencia alguna. Guidion Supone un paso adelante en el empleo del vidrio en obras industriales. En este ejemplo las superficies acristaladas ejercen un total dominio sobre los planos de la obra. Es de estacar la solucin de la esquina, sin pilar de refuerzo, que es donde se manifiesta la importancia expresiva del acristalamiento y la introduccin del concepto de muro cortina . Salvat

BAUHAUS. ESCUELA ESTATAL. WEIMAR

Fundada en Weimar en 1919 por iniciativa de Walter Gropius y bajo su direccin. Se propona la unificacin del arte y la tecnologa mediante la enseanza de la pintura, la escultura y arquitectura partiendo de una base artesanal. En su calidad de arquitecto Gropius opinaba que todas las artes culminan con la arquitectura y que el equilibrio natural de las artes se deba establecer a travs de la colaboracin entre artistas y arquitectos. Para conseguir la unificacin del artista arquitecto Gropius reclut su profesorado entre los pintores ms relevantes de la poca: Itten, Kandisky, Klee, Feninger, Schlemmen para pintura, artes grficas y decorados de teatro, a los que despus se unieron Mol Nagy y Albers La ltima finalidad consista en sintetizar todas las artes-artesana y mecnica, pintura y entorno, pintura y teatro. Contraste de Formas Haba formado parte del Consejo de arte que se constituy en Berln despus de la revolucin de 1918. Algunas de las ideas que desarroll entonces, pudo ponerlas en prctica en esa institucin gracias a la ayuda del ministro socialdemcrata de la educacin popular. Reuna en su seno a la antigua Escuela Superior de Artes Plsticas y al resto de la disuelta Escuela de Artes y Oficios. Fines Las artes particulares deberan salir de su aislamiento y su desvinculacin con los oficios o artes aplicadas, para reunificarse con todas las disciplinas artsticas, escultura, pintura, artes industriales y artesanales, para formar un nuevo arte Se buscaba otra vez la idea de la obra de arte total y fueron conjuradas ciertas ideas de origen medieval sobre la unidad del arte y la artesana, pero no se cay en la glorificacin del modo de produccin medieval como haba hecho William Morris (1834-1896) en Inglaterra 50 aos antes, sino que ms bien aspiraba a una colaboracin con la industria. Taschen

Declaracin de principios.
El arte es creado ms all de todos los mtodos, es imposible ensear, pero la artesana s se puede ensear. Arquitectos, pintores, escultores son artesanos en el sentido prstino de la palabra, por ello se exige de los estudiantes como base indispensable para toda produccin en las artes plsticas un slido aprendizaje del oficio. Los profesores y alumnos se llamaban deliberadamente maestros, oficiales y aprendices.

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Mujeres
La constitucin de la Repblica de Weimar concedi a la mujer la libertad de estudios ilimitada. Por lo tanto en la escuela fueron aceptadas. Gropius en su primer discurso dijo: Ningn tipo de consideracin con las damas; en el trabajo todos artesanos, absoluta igualdad de derechos, pero tambin igualdad de deberes En 1920 Gropius propuso al consejo de maestros seleccionar con dureza en la admisin a la Escuela, sobre todo en la elevada representacin femenina. Se aconsejaba no hacer experimentos innecesarios y enviar a las mujeres, despus del primer curso al telar, tambin podan hacer encuadernacin y alfarera. El taller de encuadernacin se cerr en 1922 y en el de alfarera se haban puesto de acuerdo Marcks y Gropius, en octubre de 1923, en no aceptar a ninguna mujer, por el bien de las mujeres y del taller. Ms tarde por necesidad de mano de obra se aceptaron dos. En arquitectura no se acept a ninguna.

Valor de la pintura.
Con excepcin del escultor Gerhard Marcks, fueron pintores los que Gropius reuni como maestros para su Institucin. Parti del hecho de que la pintura, desde el comienzo del siglo, haba asumido la funcin de gua entre las dems artes y creado una nueva esttica que habra de regir los principios de configuracin de la arquitectura venidera si es que una amplia unidad cultural deba juntar a la humanidad del futuro. Convoc a representantes de pintura abstracta y cubista porque en ella vea en accin aquel constructivismo que condujo a la nueva arquitectura. Cada uno de ellos fu autnomo en su arte como en su personalidad. La pintura tena vigencia sobre todo en relacin con la arquitectura (pintura mural y estructura del espacio).Cat

Talleres
Los talleres eran dirigidos por los llamados maestros de la forma o maestros del oficio Gropius no haca ninguna diferencia entre arte y artesana, sino que consideraba al arte como una sublimacin de la artesana, que evoluciona espontneamente, pero que necesita como herramienta indispensable la base de sta.

Vorkus: Curso preliminar

Itten cre un polifactico mtodo de educacin artstica. Este curso tena por misin liberar de convenciones al futuro miembro de la institucin, despertar sus dotes personales y orientarle espiritualmente para su ulterior formacin. Le interesaba a Itten tocar en la totalidad de la personalidad individual, Prcticas de reforma de vida, neo budistas servan para resucitar el hombre original y puro. Este curso tuvo gran xito, an despus de su ida. Duraba 6 meses. Cat

Vorkus: Objetivo

482 Formar hombres dotados de talento artstico para su actuacin como creadores de formas en la industria, como artesanos, escultores, pintores y arquitectos. Serva de base un bien organizado entrenamiento manual, tanto desde el punto de vista tcnico como del formal. Se propona desplegar y madurar la inteligencia, la sensibilidad y la fantasa de cada uno. Cat

Talleres. Produccin.
Surgieron objetos para la vivienda, tipografa, textiles (diseos de tejidos y telas estampadas), papeles pintados para decoracin de interiores, cuerpos de iluminacin (lmparas o similares), sillas, etc. Cat

Talleres. Lenguaje visual.

Junto a la formacin artesana y tcnica, el alumno de estructuracin debe aprender un lenguaje de las formas para expresar de modo visible sus ideas. Ha de adquirir el conocimiento de los hechos cientficos de la ptica. Se les proporcionaba un saber objetivo acerca de los hechos pticos: sobre proporcin, ilusin, ptica y color.

Talleres. Formacin
Se elega un taller despus del curso preliminar. Tena dos maestros: un artesano y otro especializado en configuracin. La formacin artesanal era un medio educativo no un fin en si mismo. La intencin era lograr expertos en configuracin que, mediante su perfecto conocimiento de los materiales y los procesos laborales se hallaran en condiciones de ejercer influjo en la produccin industrial de nuestro tiempo. Trataban de crear modelos para la industria. El fin especial era la creacin de proyectos para artculos "standar" de uso diario. Los talleres eran laboratorios donde se realizaban los artculos, perfeccionndolos sin cesar. Para que pasasen a ser artculos industriales, los alumnos realizaban trabajos prcticos en fbricas con reciprocidad de los operarios que concurran a la Bauhaus. El resultado de la mutua influencia fueron productos de calidad tcnica y artstica. Cat

Personalidades: Itten
Las ideas de Gropius eran de izquierda, nacidas de la revolucin rusa. Tena la ilusin reformista de la revolucin social a partir del arte y la fusin del arte con la artesana. Recuper las relaciones de taller de sus integrantes como en la E. M.: aprendiz-oficialmaestro, no haba alumnos ni profesores. Hubo 150 inscriptos, la mitad eran mujeres, criterio innovador para la poca, estaban dedicadas al mbito textil, cermica y encuadernacin. Se impuso el expresionismo con la figura de Itten que haca indagar en el interior del individuo para mejorar el arte. Tena a su cargo el curso preparatorio, central en la pedagoga de la Bauhaus. Sus enseanzas estaban inspiradas en ideas orientalistas y teosficas imperantes en la poca.

483 Sus clases empezaban con ejercicios respiratorios para lograr una armona entre el cuerpo y la mente. Era amado por sus amigos y odiado por sus detractores. Estaba rodeado de un nimbo muy especial, casi se poda hablar de santidad. Un alumno deca: " de personalidad enigmtica. Llevaba traje negro, diseado por l mismo que le daba un aspecto de monje. Cabeza rapada, perteneca a una secta mtica que propona el vegetalismo, la respiracin, el ayuno para adentrarse en las profundidades de la inconciencia" En sus clases trataba de lograr el aprendizaje de las formas a partir del contraste y del ritmo de figuras como el cuadrado, el tringulo y el crculo. Les asignaba cualidades como serenidad o fluidez Esas enseanzas fueron retomadas ms adelante por Paul Klee y Kandinsky que desarrollaron teoras entre formas bsicas y colores primarios. El amarillo para el tringulo, el rojo para el cuadrado y el azul para el crculo. Sus clases. Su mtodo pedaggico pareja de opuestos: Intuicin y mtodo capacidad de vivencia subjetiva y capacidad de reconocimiento objeto. Los alumnos deban relajarse entonces se poda conseguir: direccin y orden en el flujo. Los pares eran del tipo: 1) spero liso, 2) afilado romo, claro oscuro, grande pequeo, abajo arriba, pesado ligero, redondo aristado. Las clases se estructuraban en torno a tres puntos principales: 1. bocetos de la naturaleza y la materia 2. el anlisis de viejos maestros 3. las clases de desnudo. Taschen

Bocetos de naturaleza y materia. Se deba mostrar con claridad lo esencial y contradictorio de los materiales utilizados, para as educar y refinar la sensibilidad de los alumnos hacia la materia. Ellos disponan de varios das para realizar los deberes. Las chicas llevaban cositas que entraban en la palma de la mano y algunos muchachos traan objetos de un metro de altura.

Kandinsky
Mximo representante de la pintura abstracta fue convocado por Gropius. Se integr en 1922 a la Bauhaus. En sus clases de morfologa del color retomaba sus teoras desarrolladas en su libro de 1912 "Lo espiritual en el arte". Sostena que los colores tenan determinados efectos segn eran sus relaciones con las formas. Como Itten dira que a cada color primario le corresponda una forma y un carcter. Incluso lleg a establecer correspondencia con sonidos: el canto del pjaro se relaciona con el amarillo y el mugido de una vaca con el marrn. Estas relaciones, estas ideas eran cientficamente comprobadas a partir de encuestas que realizaba a sus alumnos. El aprendizaje se inauguraba con sus clases: el ABC cuyos

484 elementos eran las formas simples y los colores primarios, rojo, azul, amarillo que constituyen lo que luego sera el estilo Bauhaus de diseo. Se pueden encontrar estos principios en juguetes para nios de figuras geomtricas, todos en madera.

KLEE, Paul
En 1922 se incorpor este pintor suizo. Como Kandinsky traa influencia expresionista pero con matices ms analticos y sistemticos a diferencia de la educacin intuitiva de Itten. Luego de los cursos obligatorios de forma se pasaba al trabajo en taller. Cada aprendiz tena dos maestros: el artesano y el artista. Resultaba innovador que el diseo una la realidad artstica con la artesanal. Los estudiantes se ocupaban de hacer sillas u otros muebles, cermica o encuadernacin. Por primera vez se introduca el taller prctico como base de la formacin, difundido luego en la enseanza moderna. La superacin definitiva de la influencia expresionista vino del pintor Theo Van Doesburg.

Van Doesburg, Theo

En 1917 con Mondrian haba creado Stijl que junto con la Bauhaus y el constructivismo ruso, fue uno de los primeros movimientos en torno del diseo. Partidarios del arte abstracto queran lograr la universalidad y objetividad del arte y despojarlo totalmente de la realidad y de las intenciones del individuo. Se expresaban en lneas rectas y dejaban las curvas por considerar que respondan a la naturaleza y al caprichoso mundo de las pasiones humanas. En 1925 se produce una ruptura entre Mondrian y Van Doesburg por el uso de la diagonal, porque solo estaba permitido el uso de las horizontales y verticales. No era solo una disputa formal, las curvas representaban al individualismo, raiz de todos los males modernos. Invitado por Gropius, Van Doesburg viaj a Waimar en 1921. Le dio un puesto como profesor en la Bauhaus. Critic las clases de Itten porque eran demasiado subjetivas y carecan de un principio general. Van Doesburg usaba monculo, un rgido sombrero negro y un traje cortado a la moda. Opinaba que la persona deba presentarse con exactitud, con la neutralidad de un objeto. La rivalidad con Itten no tard en llegar y pronto se convirtieron en antagonistas. La impronta de Van Doesburg se impuso sobre la Bauhaus. Tuvo importancia entre 1921-22. Ej. en el taller de muebles se cre una silla que pronto sera el sello caracterstico de la escuela. Estos nuevos aires de Van Doesburg generaron un cambio de rumbo, de la unin del arte y la artesana propuesto en 1919, se pasaba a la unin entre el arte y la tcnica. Los motivos de este cambio podan rastrearse en la dura situacin econmica de la Alemania de postguerra.

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El subsidio estatal que reciba la escuela no era suficiente. Gropius quiso transforma a la escuela en un lugar productivo que pudiera autoabastecerse. Lejos de los pensamientos romnticos-artsticos de la primera poca, haba llegado la hora de industrializar la Bauhaus. Personajes como Itten, distante de esta modalidad, fue despedido en 1923. Gropius decidi nombrar a Moholy Nagy para llevar adelante el curso preparatorio. Portador de un marcado espritu racionalista introdujo la mquina en los talleres. Ya no se trataba de producir piezas nicas sino prototipos para la fabricacin en serie. Menos = Mas era el slogan que representaba a la Bauhaus funcionalista, donde la utilidad deba prevalecer todo todo. Los objetos diseados en la Bauhaus deban dejar de lado todo fin decorativo, lo esttico, la belleza era sinnimo de utilidad. Se propuso simplificar las distintas familias tipogrficas, deban de ser ms compresibles para facilitar la comunicacin. En el afiche de la exposicin de la Bauhaus de 1923 haba moderna tipografa y el uso de colores primarios influencia del Stijl.

MOHOLY-NAGY, Laszlo. 1895-1946

Haba estudiado derecho antes de 1915 y obtuvo su ttulo en Budapest, despus de terminar su servicio militar en 1918, pero ya estaba interesado en el arte, y con un grupo de jvenes intelectuales hngaros haba fundado la asociacin MA (Hoy) de muy corta vida, que publicaba una revista con el mismo ttulo. Sus primeras pinturas recapitulaban el desarrollo del expresionismo y el cubismo, hasta que descubri el constructivismo ruso, en particular en la obra de Lissitzky. En 1920, cuando se instal en Berln su pintura se haba hecho puramente objetiva. Quera superar las restricciones impuestas por sustancias tradicionales de la pintura y de la escultura. Estaba convencido de que la pintura poda ser superada o sublimada mediante la utilizacin de la luz real, en vez de la luz virtual, del mismo modo que la masa escultrica esttica poda ser suplantada por un nuevo arte de volmenes abiertos transparentes y en movimiento. Fue a la Bauhaus por invitacin de Gropius que lo conoci en Berln en 1922. Cuando se encarg del curso preliminar reemplaz los aspectos filosficos y tericos de la enseanza de Itten por ejercicios de laboratorio, cuidadosamente controlados, sobre las posibilidades de las materias y sus efectos en el espacio. Dirigi tambin en taller de metalurgia, donde su inters por la luz anim a los estudiantes a desarrollar diseos de lmparas, que contaron entre las contribuciones de ms xito que aport la Bauhaus a la produccin industrial. Con Gropius edit los 14 libros de la Bauhaus, serie que apareci entre 1925 y 1930 y que comprenda importantes tratados de Malvich, Mondrian, Van Doesburg, Oud, Gropius, Klee y de l mismo. En su pintura puede notarse la influencia de los constructivistas rusos. Hamilton

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Modulaciones espaciales. Son obras que crean sombras en el plano del fondo, al pintar o dibujar sobre planos traslcidos. Sus obras llegaron a estar en el lmite entre el arte y la ciencia . Hamilton

Su obra
Pens que la poca de las bellas artes haba pasado y que era necesaria una nueva integracin entre el artista, el artesano y el pblico. Adopt el papel de agente annimo al servicio del pblico. Su actitud explica la impersonalidad, el anonimato de sus obras. Le dio importancia alas propiedades de la extensin espacial dinmica y los efectos de luz como medio formal en s mismo, son el contenido expresivo de la experiencia artstica. Hamilton

ARQUITECTURA. Primera exposicin.

El estado alemn quera saber que se haba hecho con dinero destinado al Instituto. Se organiz una muestra. Se exhiba una casa modelo que sintetizaba el nuevo concepto del confort y economa. Fue mal recibida por la crtica y el pblico. El exterior era comparado por una caja blanca de bombones, con una fbrica de salvado, un cubo blanco con una estacin polar. Las lmparas y los objetos eran relacionados con laboratorios. Lo ms aceptado fue la cocina que estaba integrada. Un crtico dijo: " tres das en Weimar y uno no quiere ver un cuadrado por el resto de su vida". Pocos entendieron los objetos de la Bauhaus adelantados a su tiempo, ej. la silla director, la lmpara retractila de escritorio, la cafetera de metal, la silla Vasil en honor a Kandisnky de estructura metlica y tiras de cuero.

MUCHE, Georg (idea). MEYER, Adolf (plan y realizacin)

Casa de Horn. Nombre del lugar.1923 El gobierno requiri una exposicin de progresos. Gropius present una casa con gran esfuerzo. En abril de 1923 colocaron la primera piedra y en pocos meses se termin el edificio y la instalacin. Era el primer ejemplo en Alemania de la nueva forma de vivir. La planta cuadrada, las habitaciones daban todas a la sala de estar. El bao era fcilmente accesible desde el dormitorio. La cocina y el comedor estaban comunicados. En la cocina solo se poda cocinar y el comedor era lo suficientemente amplio para albergar una mesa y 6 u ocho sillas. La mam poda ver, desde la cocina, a los nios en su cuarto Cocina. Fue la primera moderna. Las sillas se podan meter debajo de la mesa para ahorrar espacio. Todas las superficies eran lisas y fciles de cuidar. Los aparatos elctricos ms

487 modernos, un calentador para la cocina, una lavadora para el stano, demostraban que la creciente tecnologa facilitaba el trabajo. Opiniones. -Exterior fue comparada con una caja blanca de bombones, una estacin polar, casi no obtuvo crticas positivas. Interior. Tuvieron mejor acogida el bao, la cocina y el cuarto de los nios. Los objetos se equipararon a aparatos tcnicos con salas de operaciones, los muebles parecen prensas, las teteras indicadores de nivel de agua, etc. Tambin hubo crticos de renombre que calificaron a la casa como importante y significativa. Gropius se distanci, precavido del edificio, aclarando que se llev a cabo por acuerdo de la mayora de los alumnos. Las crticas pusieron el acento en lo horizontal-vertical, lo bidimensional, influencia del Stijl. No fue un xito econmico por la inflacin, pero tuvo un gran xito publicitario. Taschen

Taller del metal.

Empez a funcionar en 1920. Estuvo bajo la direccin artstica de Itten hasta 1922, cuando abandon como protesta por la nueva poltica productiva de Gropius. En 1922 le sucedi el orfebre y platero Chirstian Dell. En 1923 el estilo y las tareas con Lszl Moholy-Nagy. Logr que los estudiantes de entusiasmaran con materiales de la industria y las combinaran con metales como la alpaca sustituto barato de la plata. Taschen

Brandt, Marianne.
En un principio tuvo grandes dificultades para ser admitida en el taller de metales, por su condicin de mujer. Parte de formas bsicas, crculo, esfera y cilindro con combinacin de diversos metales. Se trabajaba con formas elementales porque los procesos de produccin mecnica eran pocos conocidos y se crea que las formas elementales eran ms fciles de producir industrialmente. El uso de formas y colores bsicos estableci algo as como un estilo Bauhaus. Tetera. 1924, Lminas de latn plateado y bano, parta de formas elementales logrando armona. Servicio de t de plata. Con tapadera excntrica, pureza de formas. Lmparas. 1923 Se abord el tema a partir de 1923. Se realizaron elementos de iluminacin para la casa Am Horn. Lmpara de mesa. Combinacin de transparencia y metal. Por la columna de cristal se ve subir el cable. Armona de cuerpos bsicos simples.

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Aunque los productos eran entendidos como formas industriales, se realizaban a mano en los talleres. Esta lmpara marca el sendero de la moderna forma industrial. Lleg a ser uno de los objetos ms conocidos y todava en 1982 obtuvo el premio de la Buena Forma en Alemania. Taschen Taller de escultura y talla.

HARTWIG, Josef, trabajo de tornera. SCHLEMMER, Oscar, Oskar. Pintado.

Mueco articulado.1923 Fue uno de los productos de ms xito. Se quera producir juguetes claros, no desconcertantes, con proporciones armnicas. A los colores bsicos se les agregaba blanco para realzar la alegra del color y el contento del nio.

BUSCHER, Alma.
Juego de construccin.1924.

BAUHAUS. DESSAU.1925-28
Dej de ser estatal para pasar a ser municipal. Esta ciudad estaba regida por los social-demcratas. Era una ciudad dedicada a la construccin de mquinas, aviones, grandes fbricas qumicas. La escasez de viviendas era grande, faltaba un plano de desarrollo de la ciudad. Gropius tuvo el encargo de una colonia modelo. Gropius. Los profesores revocaron sus contratos con el estado, sin tener alternativa. Pero como tena buena fama como escuela otras ciudades se interesaron por ella. Solo la oferta de Dessau tuvo consistencia de modo que la comunidad de los maestros decidieron trasladarse a ella. Estaba regida por los social-demcratas y su alcalde Fritz Hesse se interes especialmente. Esa ciudad estaba como ahora, dedicada a la fabricacin de mquinas, tambin haba grandes fbricas qumicas. La edificacin era escasa y las propuestas de Gropius de tecnificacin de la vivienda fueron muy bien vistas. No tard en obtener un encargo de una colonia modelo segn su concepto. Dirigi la Bauhaus en Dessau desde 1925-28. Los edificios construidos dedicados a la parte escolar y las viviendas de los profesores se convirtieron en un compendio de la arquitectura moderna de Alemania. La Bauhaus lleg a ser una especie de centro de peregrinacin, visitado mensualmente por cientos de alemanes y cada vez ms extranjeros. El alcalde le hizo el encargo de la construccin de un edificio conjunto para la nueva Bauhaus y la ya existente Escuela de Artes y Oficios, ahora subordinada a la Bauhaus, se ha aprobado as mismo la edificacin de casas independientes y una casa-taller para los estudiantes. Esto le permiti desarrollar todo un programa desde un utensilio de cocina hasta la casa completa. A partir del 1.4. 1925, todo el trabajo de la Bauhaus se centraba en esta obra.Taschen

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Etapa constructivista
En 1925 cambi el escenario de la Bauhaus. No haban logrado autofinanciarse y el Estado baj drsticamente el subsidio. Desde lo econmico fue un fracaso pero se impona por convertirse en smbolo de la modernidad. Gropius busc financiamiento privado. Su forma bolchevique de izquierda le cerr el camino ante el avance de los conservadores decidieron mudarse a Dessau donde gobernaban los social-demcratas. Era una ciudad industrial. All haba muchas fbricas que estaban interesadas en las ideas de Gropius en la racionalizacin en la construccin de viviendas. La meta de toda etapa artstica es la construccin como lo manifest Gropius en la primera etapa. Esto se converta en realidad, lejos de la primera etapa expresionista y subjetiva, se iniciaba el perodo constructivista totalmente orientado a la arquitectura. Se trataba de definir el arte a favor de la tcnica, " construir los diseos, los procesos de la vida" haba dicho Gropius. El se encargaba personalmente de la construccin de la escuela, donde cada sector tena una funcin asignada. Este edificio que pareca ms un laboratorio que una escuela de arte era un enorme cubo transparente y luminoso. Se poda ver todo lo que se haca adentro. Es considerado hoy un hito del diseo. Esta fue la etapa ms fructfera de la Bauhaus. En la casa de los profesores se expresa claramente el ideal que persegua la escuela. Se dedicaron a construir casas funcionales y econmicas, techos planos, puertas y ventanas sin marco. Se cumpla la analoga que haba hecho Gropius entre la casa y la mquina. Eran tan baratas que los mismos obreros podan tener acceso a ellas.

Personalidades. Mayer, Hans.

En 1927. el arquitecto Hans Mayer fue nombrado director de arquitectura. Se encarg de la construccin de una colonia de casas populares. Ese ao todas las clases se orientaron hacia esa disciplina. Itten y Kandinsky quedaban aislados del programa y se encargaban de dar clases de pintura. La metodologa del trabajo haba cambiado considerablemente para esta poca. No se buscaba la creatividad individual, sino que se haban adoptado mtodos ms racionales. Albers exalumno de la Bauhaus fue el encargado de las clases introductorias. Se construan objetos tridimensionales con la mxima economa de material y tiempo. Albers peda a los alumnos que pensaran como tcnicos y no artistas. Los talleres orientaban la produccin hacia la industria y el diseo y la produccin de objetos en serie. En 1928 Mayer fue nombrado director de la escuela. Al acercarse la dcada del 30 creca el poder de la derecha en la poltica alemana. El compromiso poltico de Mayer y su actitud abiertamente comunista lo llevaron a tener enemistades incluso en el interior de la escuela.

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Entre el alumnado las ideologas de la izquierda tomaban cada vez ms fuerza y cada una de las ideas constructivistas y funcionalistas de Mayer se inclinaban a abandonar la idea de arte y centrarse en la arquitectura y la planificacin sistemtica y la adecuacin a las necesidades del usuario, eran las ideas ms difundidas en la Bauhuas de Mayer. "Construir no es un proceso esttico" dijo. Quera dejar de lado todas las necesidades artsticas. Quera casas baratas, Standard accesibles a toda la poblacin. Uno de sus xitos fue los muebles plegables. Las viviendas populares fueron todo un xito. Esta intencin cambi radicalmente la estructura pedaggica de la Bauhaus. Despus de tres aos de direccin de Mayer el esplendor de la Bauhaus haba terminado. Sus ideas comunistas le trajeron cada vez ms enemigos. En 1930 el final era inminente. Fue despedido. Emigr a Mosc donde fue a ayudar a la construccin del socialismo. Su sucesor fue el destacado arquitecto Mies van del Rohe. Trat de despolitizar a la Bauhaus sin dejar de lado la tendencia de Mayer de la importancia de la arquitectura. Talleres. Vista desde el suroeste del edificio de la Bauhaus. I. 4 y 5 de diciembre de 1925. Arnheim escribi en 1927. La voluntad de limpieza, claridad y generosidad ha alcanzado aqu una victoria. A travs de los grandes ventanales se puede ver, ya desde fuera, a la gente trabajando y al que descansa en privado. Cada cosa muestra su construccin, no se oculta ningn tornillo, ningn arte de cincelaje oculta la materia prima. Uno est tentado de valorar esta sinceridad en trminos morales.. Se lo vea como un gran prisma equilibrado luminosamente transparente. Nunca se haba visto semejante reflector de luz. El peso de las paredes queda suspendido en estos dos elementos: los elevados muros de cristal que muestran las ligeras construcciones en hierro sin ornato y el radiante color blanco. Taschen Vista sureste. A la izquierda, el comienzo de la seccin de talleres, (pared de cristal), despus el tramo del edificio para administracin, a la derecha la vivienda de los estudiantes. El tramo que comunica los dos cuerpos con grandes ventanas individuales, se encontraban el comedor escolar y el aula magna. Taschen Pabelln de estudiantes. 1926. Detalle de la fachada de los estudios de los estudiantes con sus balcones de vigas voladizas y enormes ventanales. Ilustra lo que dijo Gropius en 1913. La forma estampada con exactitud, desprovista de todo relieve, con contrastes claros, ordenacin de los componentes, composicin de las partes semejantes en series. Taschen Casa de maestros. 1925-26. Vista desde el suroeste. Muestra una entrada lateral con vista a dos terrazas, superior e inferior. Estaban ubicadas en un pequeo pinar. Fueron tres casas para profesores, cada una con dos viviendas y talleres y una independiente para s mismo. Al principio Klee y

491 Kandinsky habitaron una de ellas. tercera. Muche y Schlemmer otra, Feininger y Moholy-Nagy la

Las casas se ensamblan en 90, sirviendo de ejemplo de caja de construccin grande defendida por Gropius que demostraba que se poda construir con objetos prefabricados. El interior era decorado por los artistas que habitaban en ella. La casa de Gropius fue destruida por la guerra y las otras se conservan muy modificadas y en mal estado. Entrada norte. Desde la calle, entrada principal. Taschen Colonia Trten. 1926-1927-1928 En la primera fase se construyeron 60 casas independientes. El trazado de la colonia se debe a Gropius. Era de viviendas de un solo piso con jardn, ms tarde se complet con un edificio de consumo de tres pisos. Se hicieron con material pre-fabricado y estandarizacin. Trabajo manual y mecnico se coordinaban al minuto. Dado que el terreno donde se iba a edificar eran de grava y arena, los bloques se podan construir en el lugar. Eran tan baratas que se edificaron en l927 cien, y en 1928 156 ms. El mobiliario se poda adquirir en la Bauhaus. El saln desempeaba tambin la funcin de comedor. Las paredes y el suelo eran revestidos, en parte con esteras en lugar de alfombras. Un armario asimtrico, en parte con estantes abiertos, sustitua el aparador. Taschen

Nueva organizacin de talleres Textiles.

Caminos principales y caminos laterales.. 1929. o-s-t. 83 x 67 cm. Museo Ludwig. Colonia. Alemania. No haba emprendido ningn viaje largo desde los das de Tnez. Decidi hacer un viaje a Egipto en 1928. A juzgar por las cartas que le escribi a Lily el pas no lo impresion demasiado: Yo llevaba conmigo las impresiones de Tnez y me he convencido de que Tnez es mucho ms puro. Las mezquitas de Kairuan prueban adems que Tnez siempre ha sido ms puro. Este cuadro lo elabor en base a recuerdos. Est construido en capas lineales. Las lneas verticales de diversa inclinacin forman una inquieta red con las horizontales, resultando cuadrados de volumen variable. La inclinacin y el escalonamiento sugieren la perspectiva del paisaje. En el camino principal el acorde de los colores claros plidos se transforma en una va luminosa que desemboca en el horizonte, delimitado por franjas azules. Taschen

Meyer-Bergner. Lena.

Diseo para la cubierta de un divn. 1928 Muestra similitudes con el cuadro de Klee de 1929.

492 En este taller las ideas sociales de Mayer llevaron a crear revestimientos de suelo y no alfombras. El material til deba ser de primera lnea. Se intensific la exploracin de nuevos materiales como el rayn, el celofn, la felpilla. Algunas de las mejores alumnas cursaban un semestre en la industria y luego estaban en condiciones de aplicar sus conocimientos terico-prcticos. Lograron tejidos resistentes para los muebles tubo, para cubrir paredes para atenuar los sonidos, tejidos traslcidos para cortinas. En 1930 se cerr contrato con la empresa textil Polytex que teja y comercializaba diseos de la Bauhaus. Se sigui el modelo del contrato de los papeles pintados. Taschen

Pintura mural. Papeles.

Los papeles pintados fueron el producto de mayor xito. En las reproducciones, muestras de 1929 y 30. En una fina estructuracin de lneas, manchas o cuadrculas, se combinaban matices de color. Gracias a la superficie mate y su dibujo discreto, estos papeles agrandan pticamente el espacio, efecto contrario al papel de colores y con grandes flores. La paleta de colores abarcaba desde tonos claros, vivos y hasta con matices acastaados. Fuera de la Bauhaus, y casi al mismo tiempo, se llevaron ideas parecidas a la produccin de papeles de fibra gruesa. Despus de 1933, la empresa productora realizaba papeles en tonos ms oscuros, de acuerdo a la moda de la poca. Modificados una y otra vez, estos papeles se encuentran todava en el mercado. Se hizo un convenio con la empresa Rasch de Hannover en 1930. La licencia de este negocio pronto lleg a ser la fuente de ingresos ms importante de la escuela. Taschen

Carpintera. Hassenplflug. Gustav

Mesa plegable en tres posiciones diferentes. 1928. Plegada tiene un ancho de 9 cm. Esta obra responde a los nuevos contenidos del trabajo en los talleres a partir de la direccin de Meyer. La escuela deba desarrollar modelos para el pueblo, para el proletariado. Haba que contemplar las necesidades populares en vez del lujo. La palabra standard era uno de los conceptos directivos del trabajo. Haba que hacer productos fcilmente reproducibles por la industria y asequibles al ms amplio sector de la poblacin, que se integraran annimamente a la vida diaria. Haba que investigar en el objeto la funcionalidad. Este modelo puede plegarse y es movible en varios niveles. En estos talleres los estudiantes participaban de las ganancias y en las licencias. Muchos estudiantes financiaron as su estudio. Taschen.

Annimo.
Silla plegable. 1929 Es plegable en tres posiciones. Formaba parte del mobiliario de la vivienda popular equipada por la Bauhaus. Estos modelos al igual que los papeles siguen estando en el mercado. Taschen POHL, Josef Armario con ruedas para solteros. 1929

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Se puede usar de dos lados. Los estantes son movibles. Abajo est el botinero y en el armario est el perchero. Mueble funcional, de fcil desplazamiento. Est dirigido a un rengln social que requiere simplicidad por el poco apego a un lugar.

BREUER, Marcel.
Silla de listones de madera. Segunda versin. Asiento de tela. 1923 Madera de arce, con respaldo y asiento de tela. En esta silla se ve la influencia ejercida por Van Doesburg al llevar a la Bauhaus las tendencias del Stijl. (Estuvo en el periodo 1921-22)

BAUHAUS. BERLIN. 1932-1933

Como consecuencia de la derrota social democracia en Desau en 1932, la Bauhaus volvi a buscar una nueva sede. Fueron a Berln, en una vieja fbrica abandonada, sin las comodidades del edificio anterior. La escuela se desarroll bajo condiciones cada vez ms difciles. Dej de lado la produccin para la industria, se centr exclusivamente en la enseanza. La llegada del nazismo al poder en 1933 marc un antes y un despus en la historia de Alemania. Los nazis se ocuparon de ponerle fin a la existencia de la Bauhaus. el 20 de julio con la represin policial desapareca uno de los movimientos modernos ms innovadores del s. XX.

Disolucin
El modernismo propuesto por la Bauhaus era visto como un peligro para la esttica nazi. El problema no resida en los productos sino en las ideas. Los profesores eran peligrosos a los ojos del nazismo. El fracaso de la repblica democrtica coincida con el fracaso del proyecto Bauhaus, pero igual trascendi. Los profesores se desparramaron por todo el mundo, contratados especialmente en USA. Gropius ense arquitectura en Harvard, Van der Rohe y Moholy Nagy construyeron en Chicago sus rascacielos de cemento, vidrio y acero y la convirtieron en el prototipo de la ciudad moderna. Despus de la segunda guerra mundial se reabri en la Alemania Occidental. Jams recuper la fuerza del proyecto inicial, pero la impronta de este movimiento persiste en todos los aspectos de la vida moderna. Los rasgos del s. XX fueron producidos y puestos en escena por la Bauhaus. Hoy no ha perdido actualidad y tiene vigencia en todo el mundo. VAN DER ROHE, Mies. 1886-1969 1923 No conocemos problemas formales, sino solo constructivos. La forma no es la finalidad de nuestro trabajo. Una completa realizacin formal depende del tipo de empeo que nos hayamos propuesto. Es la expresin elemental de su correcta solucin. La forma como estilo es puro formalismo, y esto lo refutamos. Tampoco estamos a la bsqueda de un estilo. Tambin querer a toda costa un estilo es formalismo. Nosotros tenemos otros pensamientos. Queremos liberar a la construccin de las especulaciones, queremos que construir signifique solo y autnticamente construir. Viscontea.

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Naci en Aquisgrn. Cuatro aos fue dibujante de estucados y ornamentos en talleres y estudios de la ciudad. 1904-7 estudia en la Escuela de Artes y Oficios. De 1908 1911 colaborador en el estudio de Peter Beherens, despus arquitecto autnomo en Berln. Fue director de la Bauhaus desde agosto de 1930 a julio de 1933 que se cerr definitivamente. En 1937 emigra a Chicago, de 1938 a 1958 fue el director de la seccin de arquitectura del Armour Intitute. Tambin trabaja en su estudio en esa ciudad. Es el autor de innumerables construcciones que determinaron el estilo del s. XX, sobre todo en Chicago y N. York. Muri en Chicago. Taschen. Pabelln Alemn. Exp. Universal. 1929. Barcelona Cuando lleg a la Bauhaus ya tena reputacin de ser uno de los ms destacados arquitectos alemanes del vanguardismo. Como Gropius haba trabajado con Peter Beherens y haba destacado a comienzo de los aos 20 con diseos visionarios para rascacielos de cristal. En 1929 fue elegido por el gobierno alemn para construir el pabelln alemn en la Exp. Universal de Barcelona. Aqu liber a la arquitectura de toda funcin, y dise la construccin como una obra de arte espacial: espacios fluidos, de proporciones armnicas, con materiales nobles en el interior y mobiliario selecto y caro. Taschen Es el pabelln alemn en la exposicin internacional de Barcelona. Fue desmantelado 6 meses despus de su ereccin. Fue reconstruido fielmente entre 1981-86. Plano pivotal de su casa de campo de ladrillo en una cuidada serie de planos verticales que guan al visitante por el interior. El techo est formado por una delgada capa horizontal de hormign y el conjunto se asienta sobre un podio situado junto a un gran estanque. La vista desde la calle muestra los materiales nobles utilizados como mrmoles, travertina, cromo, acero y vidrio cromado. El interior tiene un mobiliario escaso donde se destacan sus sillas Barcelona. Taschen Edificio Building. 1954-1958 N. Y. USA. Cont con un presupuesto generoso y de escasas limitaciones. La proporcin de 3-5 para las salientes dio lugar a una simple torre prismtica sostenida sobre pilotes. El vestbulo de vidrio de la entrada parece una continuacin de la plaza. El diseo de todos los elementos del edificio, desde los ascensores, tabiques y la iluminacin hasta los herrajes y la tipografa fue muy esperado. En este afn de detallismo, las vigas en l verticales quedan descubiertas en la base, vase arriba a la derecha,

495 En esta esquina cuidadosamente moldeada, las columnas en l estn embutidas en hormign a prueba de incendio. Taschen

MODERNIDAD. ARQUITECTURA. Generalidades

Es el resultado de una sntesis entre arte, ciencia e industria. Los futuristas, los constructivistas, la Bauhaus, los investigadores del neoplasticismo, ms las investigaciones de la Escuela de Chicago trazaron el camino en que todas las artes convergen y participan de un mismo proyecto arquitectnico fundado sobre los principios del racionalismo funcionalista. La cantidad de propuestas para la resolucin de los problemas que plantea la arquitectura en relacin con la naturaleza, la tcnica, la tradicin y la estructura social no pueden reducirse a un Estilo internacional, aunque se los englobe bajo sta denominacin gran parte de sus obras. Coexisten una pluralidad de tendencias que se entrecruzan generando puntos de coincidencia y puntos de distanciamiento, no slo entre ellas, tambin en el propio discurrir interno de las diversas tendencias. En los aos 50 se levantan una serie de edificios que participan de unas caractersticas que permiten hablar de un estilo definido. Atienden a una normalizacin de elementos que les caracteriza en forma global . Martinez Muoz

Fundamentos.
-Racionalismo funcionalista: la bsqueda del rigor geomtrico derivado de un racionalismo estricto crear construcciones inscriptas en la ortogonalidad empleando slo materiales industriales y abstenindose de cualquier elemento decorativo. La belleza que se persigue es la que emana de la perfecta adecuacin de la forma a la funcin. Ej. W. Gropius, Le Corbusier y Mies van der Rohe se adecuan a estas premisas. Martinez Muoz -Racionalismo organicista: Comparte una multitud de presupuestos, pero desarrolla una arquitectura de sntesis entre la pureza de la lnea recta y el dinamismo de la curva. Para ello conjuga los nuevos materiales con los extrados de la naturaleza y busca en ellos una expresividad nueva que, sin caer en el decorativismo no desdea los valores sensuales y emotivos. Ej. Frank Lloyd Wright y Alvar Aalto. Martinez Muoz Tratamiento del espacio. En ambas subyace la nueva sintaxis espacial formulada por el cubismo y explorada por el constructivismo y De Stijl: un espacio continuo y multidireccional en el que ya no existen las jerarquas antagnicas del tipo delante-atrs, antes-despus o interior-exterior. Ya no se define como opuesta al exterior sino por el modo de interrelacionarse con l. No se oponen sino que se articulan e interpenetran. Los grandes vanos acristalados introducen el paisaje en el espacio acotado como interior. A la vez los elementos voladizos prolongan ste ms all de la caja habitacin.

496 Paralelamente, el interior de las viviendas deja de ser una suma de espacios netamente separados para organizarse en la coherencia de una misma unidad. Se construye desde dentro hacia afuera, es le interior el que determina al exterior y no lo contrario como haba sido habitual en la arquitectura tradicional. Le Corbusier se define por la vertical y Wright por la horizontal. Martinez Muoz RACIONALISMO.

LE CORBUSIER. Charles Edouard Jeanneret. 1887-1965

Suizo, nacionalizado francs. Su estilo est elaborado a partir de un sistema de proporciones que tiene como base la medida normalizada del hombre que l llam modulor Trabaja solo. Sus colaboradores le sirven de apoyo, pero no participa en la creacin de sus proyectos. El divorcio con la industria ser causante de algunos defectos de detalle en sus obras, pero a l le interesa mucho ms el conjunto. Sus postulados no eran la explicacin terica de su obra prctica, sino al revs: durante toda la vida tuvo que demostrar con hechos lo que haba resuelto en sus teoras. Muchas de stas, desechadas por los crticos en ese momento, se vieron probadas en sus construcciones ltimas. Historia 16. Villa Savoye (Les Heures Claires), Poissy-sur Seine, cerca de Pars. Francia Esta villa, una forma cbica horizontal suspendida sobre pilotes de planta practicamente cuadrada, formas curvilineas y con rampa de acceso central, constituye una de las obras fundamentales de la arquitectura del S. XX. El saln de amplios ventanales rectangulares da una terraza-jardn y a las zonas de servicio. Un sistema de escaleras y rampas interiores con origen en el recibidor conecta los distintos niveles. Otra rampa asciende al tejado desde la terraza-jardn que se halla conectada a los salones por amplias ventanas y cortinas de vidrio deslizantes. Taschen

Unidad habitacional de Marsella. 1945-52. Su gran aporte a la arquitectura es su vivienda mnima. Tiene en cuenta un fenmeno muy difundido en la industria que es el estndar. Este responde a motivos de eficacia, de precisin de orden y, por lo tanto, de belleza. En estas unidades habitacionales surgen en sincrona con la industria con la que se establece una mimesis conceptual y formal. Para l la casa debe ser concebida y organizada como un automvil o el camarote de un barco. Las necesidades actuales de la funcin de habitar pueden definirse con precisin y exigen una solucin. El consider que haba que actuar contra la vivienda antigua que empleaba mal el espacio. Consideraba a la vivienda como una mquina para habitar o como un objeto til. Esta es su versin ms concluyente que luego repite en Nantes, Berlin y Briey la Fort.

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Es una unidad tipolgica (es decir, unos conjuntos de cdulas organizadas en un edificio de gran capacidad y provisto de servicios comunes). Tiene una dimensin tan importante y requiere tal esfuerzo administrativo y econmico que se queda aislada, privada del contexto original para la que fue concebida. Para l este tipo de edificios deben estar exentos en medio de espacios verdes. Fosco Soport enormes polmicas. En el inmenso bloque de cemento a la vista los dos modelos: el monasterio y el trasatlntico se unen en una sntesis. Es para 1.600 habitantes. Con sus 337 viviendas en 23 variantes tipolgicas, desde la vivienda mnima hasta la apta para albergar 8 hijos. Es autosuficiente igual que un trasatlntico. Tiene una calle comercial situada a 25 m. de altura marcada al exterior por un ritmo infinito de losas de cemento, mientras un hostal, un restaurante, una sala de reuniones, y, en la azotea un gimnasio, una casa-cuna, un teatro al aire libre, una piscina, dan autonoma al edificio. Una parte son duplex unidas entre s en torno a una calle interior. Crea una estructura doble, la fija y la de movilidad terica como un ropero y sus cajones. Es un fragmento gigantesco de una concepcin global de la ciudad destinada a continuar como idea pura. Aqu trabaja para el Estado. Este tipo lo repite en Nates (1953-1955), en Berln (1956-1958), etc. Viscontea Los marselleses la denominan Maison Le Corbusier. Es un edificio audaz realizado con gran esfuerzo despus de la guerra. El experimento ms interesante reside en el desplazamiento del centro de los comercios, desde la planta baja y la calle a la planta situada en la mitad del edificio. Desde el exterior, la zona central de los comercios puede identificarse de inmediato por sus aberturas diferenciadas. Ellas y las columnas verticales de ventanas cuadradas de la torre de escalera en el centro del boque, dan vida y proporcin a toda la fachada. En la planta 17 hay una guardera para 150 nios. Una rampa conduce directamente a la terraza sobre el techo, con la estancia de descanso sobre pilotes, la piscina poco profunda y los atractivos tiles para los nios que se encargan de decorar ellos mismos las paredes. Queda todava sobre la terraza una superficie de 24 x 165 m. destinada a las actividades de los adultos. Hay una zona para gimnasia, parcialmente cubierta y en el extremo sur hay una gran pared que acta de pantalla contra el viento sirviendo de fondo para las representaciones al aire libre. El habitante elige permanecer aislado o integrarse a las actividades colectivas. Utiliz hormign armado con sus cualidades de rusticidad. Utiliza colores puros e intensos. Se levanta junto a la carretera que conduce a la costa y da frente al este y al oeste. Cada apartamento, en dos planos, goza de las dos vistas. En el este estn las montaas y al oeste las aguas del Mediterrneo. Su inauguracin se desarroll con pleno xito. El gobierno francs permaneci escptico, no atrevindose ni siquiera a asumir el riesgo de alquilar los apartamentos y los comercios, sino que pretendi que fuesen vendidos inmediatamente cargando todo el riesgo sobre los inquilinos y los comerciantes. Gidion

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