VELEIA, 23 195209, 2006 ISSN 0213 2095

EL MISNTROPO EN MENANDRO Y MOLIRE (II):

LA DESARTICULACIN DEL TIPO
Y DE SU POTENCIAL CMICO
1
Resumen: Este artculo es una revisin del signicado de los dos personajes (Cnemn y
Alceste) que encarnan, en la produccin de Menandro y Molire respectivamente, al tipo del
misntropo. Est basada en el anlisis (a partir de la denicin bergsoniana de lo cmico y
de sus mecanismos) del modo diverso en que ambos poetas utilizan las tcnicas tradiciona-
les para congurar tipos cmicos; y en una comparacin de los resultados tan dispares obte-
nidos por uno y otro dramaturgo (no slo en lo que concierne a la acogida que en su mo-
mento tuvieron las dos obras, sino tambin en lo que respecta a su recepcin por un lector
potencial actual), as como de su decisiva inuencia en las posteriores reelaboraciones de la
gura del misntropo.
Palabras clave: Comedia. Tradicin clsica.
Abstract: Tis article is a revision of the signicance of the two characters which embody
the misanthrope, in Menander and Molire respectively. It is based on the analysis of the
various ways in which both poets use traditional techniques in order to shape comical types,
and on a comparison of the results achieved by both dramatists as well as theis inuence on
subsequent remakes of the misanthropist.
Keys words: Comedy. Classical Tradition.
I. Si hemos de dar crdito a Bergson (pp. 118-128), la funcin del arte consiste en romper con
las generalidades convencionales que enmascaran la realidad, y ponernos frente a la realidad misma.
En efecto, para vivir en sociedad, el hombre debe atenerse a un conjunto de normas que operan con
una capa supercial de sentimientos e ideas que tienden a la inmutabilidad, que buscan ser comunes
a todos, y que encubren el fuego interior de las pasiones individuales. Pero el arte (y, por tanto, tam-
bin el drama) confronta a quien lo contempla con esa realidad profunda velada por las necesidades
de la vida; remueve en su interior el magma oculto que hierve bajo la tranquilidad de la vida burgue-
sa que la sociedad y el inters le aconsejan llevar; y da a la naturaleza su desquite sobre la sociedad:
unas veces, sacando a la supercie esas pasiones soterradas, otras, revelando las contradicciones de la
sociedad, exagerando la articiosidad de sus leyes.
En este sentido, cabra armar que el arte tiende siempre a lo individual, y que es nicamente
nuestra percepcin cotidiana la que procede con generalidades. Por qu, entonces, se dice que el
arte es universal? Por qu todos reconocemos sus creaciones como verdaderas? Segn Bergson, por
el esfuerzo que nos imponen, obligndonos a emular el que hizo su creador para arrancar los velos
tras los que se oculta la esencia de las cosas. Cuanto ms profunda sea la verdad entrevista en una
1
Este artculo ha sido elaborado en el contexto de
la investigacin conjunta llevada a cabo dentro del pro-
yecto El humor en la literatura griega: procedimientos
y funciones, dirigido por la Profesora Garca Soler, y
financiado por la UPV/EHU.
196 ELENA MACUA
VELEIA, 23, 2006
obra artstica, tanto mayor ser su tendencia a hacerse universal. La universalidad est, pues, en el
efecto producido y no en la causa.
Estas conclusiones no son, sin embargo, plenamente vlidas para la comedia: sta se distingue de
las dems artes en que aspira a presentarnos tipos generales, caracteres capaces de repetirse (incluso
sus ttulos son nombres genricos). La comedia surge de la observacin exterior, y por ello se detie-
ne en la supercie, no va ms all de la envoltura de las personas, del punto por donde muchas de
ellas pueden asemejarse entre s. Y nunca suele traspasar ese lmite, entre otras razones, porque nada
saldra ganando:
Penetrar demasiado en la personalidad, relacionar el efecto exterior con causas muy ntimas, sera
comprometer y sacricar todo lo que el efecto tuviera de risible. Para que nos d la tentacin de la risa,
es menester que localicemos su causa en una regin media del alma. (Bergson, p. 126)
Por otra parte, siendo siempre la nalidad de la risa una correccin, un aleccionamiento, resulta
muy til que ste alcance al mayor nmero posible de personas. Tal vez por ello la observacin cmi-
ca tiende instintivamente hacia lo general. Elige entre las singularidades las que no estn ligadas con
un nexo indisoluble a la individualidad de la persona, aqullas que podramos llamar comunes:
La comedia se halla entre el arte y la vida. No es completamente desinteresada como el arte puro.
Con la risa, acepta la vida social como un ambiente propio y hasta sigue uno de sus impulsos. Y en este
punto vuelve la espalda al arte, que es una ruptura con la sociedad y la vuelta a la sencillez de la Natu-
raleza. (Bergson, p. 128)
La risa (el efecto propio de la comedia) viene provocada por la percepcin de algo ridculo, de-
nindose como tal cierta rigidez mecnica que se observa all donde hubiramos querido ver la
agilidad despierta y la exibilidad viva de un ser humano (Bergson, p.17); y que se maniesta por
causas externas o internas (en este caso, lo cmico tiene su asiento en la persona misma, y no en la
situacin). La mera distraccin nos mueve a risa; pero su efecto cmico se acrecienta cuanto ms
natural juzgamos la causa que lo determina (en la medida en que conocemos su origen): cuando
vemos al individuo distrado, sonmbulo, cuyas acciones son distracciones imputables a una causa
real y conocida, tanto ms risibles por su automatismo y sistematicidad, porque estn organizadas en
torno a una idea central, y enlazadas por la misma inexorable lgica que la realidad aplica a corregir
los sueos.
Si aceptamos estas observaciones, tendremos que convenir con Bergson en que la variedad cmica
ms genuina y elaborada, la comedia por antonomasia, es una comedia de caracteres, aqulla que, como
la de Menandro o Molire, reelabora tipos tradicionales sobre una particular comprensin y concrecin
de la relacin dialctica que, en el arte, se establece siempre entre tradicin e innovacin
2
:
Se podra decir, en cierto sentido, que es cmico todo carcter, siempre que se entienda por esta pa-
labra todo lo que hay de hecho en nuestra persona, todo lo que se halla en nosotros en el estado de me-
canismo capaz de funcionar automticamente, todo lo que hay en nosotros como ya fabricado. Por ah
es por donde nos repetimos a nosotros mismos, y por ah tambin es por donde otros pueden repetirnos.
Todo personaje cmico es un tipo. Y a la inversa, toda semejanza con un tipo tiene algo de cmico.
(Bergson, p. 112)
2
Sobre esta peculiar naturaleza abstracta, simblica,
de los tipos cmicos, destinada a reflejar conflictos desde
una perspectiva socio-histrica y doctrinal, vanse igual-
mente Pavis, p.514; Ubersfeld, pp. 81-83; Yndurin,
pp. 28-30; Ruiz Ramn, p.285
EL MISNTROPO EN MENANDRO Y MOLIRE (II): LA DESARTICULACIN DEL TIPO Y DE SU ... 197
VELEIA, 23, 2006
Desde un punto de vista tcnico, la comedia de caracteres articula la consecucin del n que le
es propio (provocar la risa) sobre dos pilares: la actitud del espectador, a quien exige indiferencia (lo
cmico se dirige a la inteligencia pura, y sus mayores enemigos son la emocin y la empata; la come-
dia empieza precisamente donde el prjimo deja de conmovernos); y la conguracin del personaje,
que ha de caracterizarse por su insociabilidad y automatismo (olvido de s mismo y de los dems):
todo individuo debe, en efecto, atender a cuanto le rodea, amoldarse al medio, no recluyndose en su
propio carcter como en una torre de marl. Por ello, la sociedad hace que se cierna sobre cada uno,
si no la amenaza de una correccin material, s al menos la perspectiva de una humillacin. La risa,
algo siempre humillante para quien la motiva, es una especie de broma social. El placer que produce
no es exclusivamente esttico, absolutamente desinteresado: lo acompaa siempre una segunda in-
tencin, que es la de humillar, y por ende corregir, al menos en lo externo.
Contrariamente a lo que suele creerse, no son slo los defectos de los dems los que nos hacen
rer; tambin nos dan risa sus buenas cualidades. Lo cmico no es siempre indicio de un defecto en
el sentido moral de la palabra: los defectos ajenos nos mueven a risa ms por la insociabilidad, por
la excentricidad, que por la inmoralidad de que son indicio. Podemos rernos del ms grave vicio (y
de la ms alta virtud) siempre que el poeta consiga que ste no nos conmueva. Cmo lo logra? De-
bilitando nuestra simpata en el instante en que sta podra manifestarse; de tal manera, la situacin,
aunque seria, no ser tomada como tal. Para ello suele servirse de dos procedimientos:
1. Aislar en el alma del personaje el sentimiento que se le atribuye, y hacer de l un estado parasi-
tario, dotado de existencia independiente, que desequilibra el alma e impregna todas sus mani-
festaciones, agostndolas.
2. Dirigir nuestra atencin no hacia los actos del personaje (que nos revelaran paulatinamente y
en profundidad la medida exacta de los sentimientos del mismo), sino hacia sus gestos, enten-
diendo por tales, actitudes, movimientos o palabras a travs de los cuales se maniesta un estado
de alma que se ha producido sin un n que lo justique, sin provecho para el individuo, y por
efecto tan slo de una comezn interior. En este sentido, el gesto diere profundamente de la
accin: la accin es premeditada, consciente; pero el gesto se escapa, es automtico. En la accin,
el personaje se maniesta en su totalidad; en el gesto se muestra slo una parte aislada del mis-
mo. Adems, la accin es proporcionada al sentimiento que la inspira; pero el gesto tiene algo
de explosivo que despierta nuestra sensibilidad, que nos pone en guardia, y nos impide tomar
en serio las cosas.
II. El Dyskolos de Menandro y Le Misanthrope de Molire son comedias de carcter, y lo ms
interesante de las mismas surge de la conguracin y evolucin de su protagonista, que es, en uno
y otro caso, el tipo del misntropo. Tenemos, en efecto, un ttulo genrico, con la denominacin de
un carcter susceptible de repetirse; un tipo genuinamente cmico (segn el diccionario de la RAE,
aqul que por su humor ttrico es decir, triste, demasiadamente serio, grave y melanclico
maniesta aversin al trato humano); en cuanto que el rasgo que lo identica es su aversin a la vida
social (su defecto va, por tanto, ms all de la mera distraccin: no es slo que siga automticamente
su camino, sin cuidarse de ponerse en contacto con sus semejantes: es que, deliberada y contumaz-
mente, los evita). Sobre este personaje, se nos promete (tales son, al menos las exigencias del gnero)
una observacin o anlisis supercial, que no alcance sino a su envoltura. Veamos hasta qu
punto cumple cada uno de estos poetas con tales expectativas.
En su momento, la suerte de estas dos obras fue opuesta; este dato histrico no resulta en ab-
soluto arbitrario, puesto que la acogida que una y otra recibieron est, en mi opinin, indisoluble-
198 ELENA MACUA
VELEIA, 23, 2006
mente ligada al tipo de solucin dada al conicto planteado, y, en consecuencia, al nal de cada
una de ellas: Menandro, aunque admirado e imitado la posteridad, obtuvo pocas victorias en vida
(una de ellas con el Dyskolos, precisamente). Molire, por el contrario, era un autor consagrado y
amadsimo por su pblico, cuando, en junio de 1666 represent El Misntropo, que, a diferencia
de sus comedias inmediatamente precedentes, fue un completo fracaso. Intentemos dilucidar a
qu se debi un resultado tan dispar en dos comedias que comparten tantas cosas: desde autores
igualmente geniales que operan con cnones genricos semejantes, hasta pblicos y pocas marca-
dos por parecidos convencionalismos sociales e ideolgicos
3
; aunque dieren, claro est, por otras
muchas.
Los dos personajes se desenvuelven en mundos opuestos: Cnemn vive fsicamente aislado
en el campo, un espacio abierto, natural, alejado de los convencionalismos sociales, y (casi) en
perfecta soledad (o libertad). Utilizo el casi, porque este anciano, haciendo gala de uno de los
atributos ms caractersticos de las guras cmicas (su profunda incoherencia), se cas y tuvo una
hija, a la que adora; y en pos de cuyo amor ha venido Sstrato, un jovenzuelo de la ciudad, rico e
ingenuo hasta la bobaliconera. En efecto, el dios Pan, preocupado por el porvenir de la mucha-
cha bajo la tutela de un padre tan asocial, ha decidido provocar (como ocurre en ciertas tragedias
de Eurpides, y hasta en algunas comedias de Woody Allen) el enamoramiento de Sstrato y su
peticin de matrimonio; y, de paso, dar una leccin de sociabilidad al viejo grun. La diversin
est servida: Sstrato, un niato sin otros recursos que los materiales, ha topado con un hueso
muy duro de roer, y fracasa estrepitosamente en todos sus intentos de establecer contacto con el
dueo de su amada, que lo ahuyenta a pedradas y sin ningn tipo de contemplacin. Hasta que,
obedeciendo a los planes de Pan, encuentra el auxilio de Gorgias, un joven campesino vecino de
Cnemn, a quien ste respeta por su laboriosidad y honradez. Aunque seguramente esta ayuda no
hubiera servido de mucho sin la decisin divina de hacer caer al viejo dentro de un pozo, en el que
hubiera muerto de no mediar la intervencin de Gorgias. Escarmentado, pero no enmendado,
Cnemn cede a ste todos sus poderes sociales y familiares, prerrogativas que Gorgias utilizar
para conceder la mano de su hija a Sstrato. Sin embargo, la esperanza del misntropo de lograr
as su denitiva liberacin del mundo no se cumplir, porque los esclavos le obligarn a palos a
participar del regocijo nal.
En cambio, Alceste se encuentra, a su pesar, en un ambiente urbano, rodeado de una multitud de
gente que frecuenta el saln de su amada Celimena (un espacio cerrado, opresivo, claustrofbico),
y que constituye una especie de micro-corte (la soledad no es ya un hecho fsico, sino psicolgico).
Tambin opuesta es la conguracin de sus respectivos universos dramticos: la comedia de Menan-
dro se organiza en torno a cuatro categoras de dramatis personae (libres frente a esclavos, viejos frente
a jvenes, y hombres frente a mujeres), que reejan una concepcin jerarquizada de la sociedad, y
ajustada (de acuerdo con las ideas aristotlicas: Poltica, I, 3-7, 1253b-1255b; y 12, 1259b-1260b) a
las leyes naturales (Wiles, pp. 77-80). En cambio, El Misntropo de Molire est construida sobre la
igualdad social y familiar de los varones, todos jvenes aristcratas, ligados entre s por lazos exclusi-
vamente amistosos; y sobre la igualdad de sexos (Guicharnaud, pp. 347s. y 399). Esta circunstancia
3
El siglo de Molire, al igual que el de Menandro,
se caracteriz (Defaux, pp. 41-69) por su visin ms rea-
lista del hombre, que es restituido a la conciencia de sus
limitaciones, y que se torna sensible al poder de lo in-
eluctable: es el momento de la demolicin del hroe, del
triunfo de la cara amable de la comedia. Ambos siglos
aman lo cotidiano, y los dos autores ofrecen a su pblico
personajes y situaciones en los que poder reconocerse,
aunque en sus comedias se percibe idntica nostalgia de
lo trgico, y un mismo anhelo de ser tomado en serio.
Los dos poetas comparten una profunda admiracin por
dicho gnero, un hecho fcilmente constatable en las dos
obras que analizamos, pero que, como veremos, resultar
determinante en Le misanthrope.
EL MISNTROPO EN MENANDRO Y MOLIRE (II): LA DESARTICULACIN DEL TIPO Y DE SU ... 199
VELEIA, 23, 2006
acenta la naturaleza interior del aislamiento del protagonista, y lo hace ms complejo de interpretar.
As, pues, desde el inicio mismo de la accin dramtica Molire se despega de ese planteamiento
externo (ingenuo, dira yo) del conicto cmico que encontrbamos en Menandro. Por otra parte,
el papel de Alceste en la comedia parece, en principio, opuesto al de Cnemn: l es, en efecto, un
gentilhombre de mediana edad (Descotes, pp. 90-113) que desea obtener el amor de Celimena, y
que an se desenvuelve, aunque a su pesar, en el convencional mundo de la corte; en el cual, cu-
riosamente, goza de prestigio y aceptacin, como deduciremos de los comentarios de la mayora de
los personajes que intervienen en la obra, y del xito de Alceste con el sexo opuesto (las tres guras
femeninas que actan en la comedia estn enamoradas de l). De hecho, son los celos de una de ellas
(Arsnoe), junto con la envidia que inspira Alceste a algunos personajes masculinos (especialmente
a Oronte, y a esa gura annima que tiende su sombra al comienzo y al nal de la obra, mientras
conspira con xito en la corte para destruir la reputacin y el patrimonio de nuestro protagonista),
los sentimientos que concurren en colaboracin con la rigidez del personaje (incapaz de moverse
fuera de los mrgenes de lo absoluto, de lo incondicional) para dar al traste con el cumplimiento de
la promesa cmica.
Pese a ello, un anlisis exhaustivo de la conguracin de los dos personajes permite deducir que
ambos estn caracterizados por procedimientos muy similares, constatndose en sendos casos una
clara oposicin entre el mensaje que proporcionan las tcnicas de conguracin textual y el que
transmiten las tcnicas de conguracin visual; as como un marcado predominio de las primeras
sobre las segundas, con todo lo que ello implica.
Por lo que respecta a las obras de Menandro, la caracterizacin visual (entre cuyos recursos
incluyo no slo la mscara, sino tambin el nombre propio, porque su asignacin se encuentra
indefectiblemente unida) suele preceder a la caracterizacin textual. Su funcin es presentar a
los personajes en su faceta de guras codicadas (es decir, de tipos cmicos). Los datos que la
mscara y el nombre (casi siempre recurrente, y, por tanto, con un signicado tipolgico expl-
cito) proporcionan sobre sus portadores, son, habitualmente, de la misma naturaleza, adecun-
dose al sexo, la edad, la posicin social y el papel escnico del tipo literario al que representa a
priori el personaje concreto, con independencia del grado en que ste se ajuste a las expectativas
creadas por aqul
4
.
Pues bien, Cnemn es la nica gura del Dyskolos que aparece mencionada por su nombre en
el prlogo omnisciente de Pan (v.6), adquiriendo, as, una posicin relevante antes incluso de que
se inicie la accin dramtica propiamente dicha. Excepcional puede tambin considerarse el hecho
de que el autor le haya atribuido un nombre nico, no recurrente, y que carece de paralelo en la
vida real; est libre de reminiscencias literarias y sociales, y no proporciona ms informacin que la
que pueda deducirse de su etimologa, cuyas connotaciones resultan, adems, demasiado ambiguas:
lo nico indiscutible al respecto es la voluntad del autor de individualizar al portador y conferirle
especial protagonismo.
Por otra parte, el conocimiento del nombre del personaje precede al de su aspecto externo, un
hecho, como se ha dicho, poco habitual en el teatro de Menandro, donde la identicacin del papel
de los personajes se produce a travs de la mscara. Cnemn pudo llevar una mscara de naturaleza
semejante a la de la n. 6 del catlogo de Plux (Onomasticon IV, 145), derivada de la Mse, y que
corresponde a un viejo con la barba puntiaguda, entradas en el pelo y cejas levantadas (lo que posi-
blemente denota una actitud crtica frente a los jvenes, segn la pseudoaristotlica Phisiognomica,
4
Vanse, entre otras, las siguientes obras de refe-
rencia obligada: Webster, Greek Theater, pp. 73-96;
Introduction, pp. 89-99; y The Poet and the Mask,
pp. 5-13; McCary, Menanders Characters, pp. 277-290;
Menanders Old Men, pp. 302-325; o Arnott, pp. 24-25;
Wiles, pp. 90-99.
200 ELENA MACUA
VELEIA, 23, 2006
811a22s.: vase Caro Baroja, pp. 29-33). Esta adjudicacin resulta especialmente signicativa si
tenemos en cuenta que existan a disposicin del autor otro tipo de mscaras de viejos (por ejemplo,
la n. 3, Plux IV, 144), que constituan, al parecer, una innovacin de la comedia nueva, y estaban
conguradas a partir de una mezcla de rasgos ms sutil (Webster, Greek eater, 75s., y Later Greek
Comedy, 122s.). Segn esto, la mscara identicara a Cnemn como senex de difcil carcter que
obstaculiza la realizacin de los planes de los jvenes; una informacin que contrasta con la peculiar
naturaleza del nombre propio. En mi opinin, esta discordancia en el uso de dos procedimientos
de caracterizacin tan estrechamente dependientes, constituye uno de los ms claros indicios del
afn del autor por construir la comedia (y a su gura central) sobre un sutil equilibrio entre lo serio
y lo cmico: Menandro pretenda, por una parte, inducir al espectador a considerar seriamente
el carcter de Cnemn, atribuyndole un nombre excepcional y marcando las distancias entre su
grado de individualizacin y el de las restantes guras. Al mismo tiempo, sin embargo, los gustos
del auditorio y las propias convenciones del gnero, exigan constantes concesiones a la comicidad
tradicional, entre las cuales debemos incluir seguramente la eleccin para el personaje de una de las
mscaras heredadas de la comedia media.
En el caso de Alceste, su nombre es de origen griego (como el de otros personajes de Molire) y
de carcter parlante: signica fuerte, valeroso. Aunque su signicado etimolgico resulte positivo
y explcito para un lector culto actual, en el universo dramtico de Molire aparece cargado, al igual
que el de las otras guras de la comedia, de connotaciones frvolas, y evoca (Guicharnaud, p. 347)
el fantasioso mundo de los embrollos amorosos tpico de las comedias de Corneille (por tanto, ti-
pica al personaje: es decir, forma parte de su naturaleza cmica). Esta informacin va precedida,
al contrario de lo que ocurra con Cnemn, por la que ofreca el atuendo del personaje: brocado de
rayas oro y gris, con cintas (o lazos) verdes. Este ltimo detalle ha captado especialmente la atencin
de los estudiosos y creado una larga controversia: en opinin de algunos, el verde era, segn las
convenciones del momento, el color que caracterizaba a las guras excntricas, grotescas. Otros, sin
embargo, creen que dichas convenciones estuvieron en vigor sesenta aos antes, pero posiblemente
no en el momento de la representacin de esta obra. En mi opinin, sin embargo, esta discordancia
entre el signicado ridculo del atuendo del personaje y su compleja (y seria) caracterizacin textual
puede interpretarse, al igual que en el caso de Cnemn, como resultado del complicado equilibrio
entre la faceta seria y la faceta cmica del mismo; la cual explotara deliberadamente el autor, por
ejemplo, para hacer explcito el contraste entre apariencia y realidad, algo que da tambin mucho
juego a Menandro (en realidad, el signicado inesperado de este contraste, que nos invitar a con-
cluir: A veces uno no es lo que parece, sino precisamente todo lo contrario, no deja de ser una
sencilla manifestacin del caracterstico procedimiento cmico de la inversin); o, simplemente,
como concesin al pblico menos culto y exigente.
En cualquier caso, lo que parece incuestionable es que el poeta, sirvindose de un procedimiento
de caracterizacin genuinamente cmico y de ecacia asegurada, deseaba jar la atencin del espec-
tador en el atuendo del personaje. Y ello por dos razones: en primer lugar, porque, incluso aceptando
que, en tiempos de Molire, no estuviera ya en vigor la citada convencin respecto al signicado
de las cintas verdes, no podemos dejar de tener la impresin de que Alceste va disfrazado, y, en ese
sentido, aparece externamente caracterizado como una gura grotesca (Bergson, pp. 17 y 37). En
segundo lugar, porque la estridencia del atuendo de Alceste nos obliga a demorar nuestra atencin
en su aspecto fsico (cuando deberamos ocuparnos del moral), y a anteponer la forma al fondo:
teniendo ambos procesos como objetivo ridiculizar al personaje (Bergson, pp. 46-50).
As, pues, en las dos comedias encontramos, en principio, a un mismo tipo, caracterizado por
procedimientos semejantes, los cuales tienden a subrayar su tipicidad y comicidad a travs de la apa-
EL MISNTROPO EN MENANDRO Y MOLIRE (II): LA DESARTICULACIN DEL TIPO Y DE SU ... 201
VELEIA, 23, 2006
riencia externa (la mscara, en un caso; el vestido, en el otro), sobre la que se nos induce a centrar la
atencin al comienzo de ambas obras.
La caracterizacin textual de los dos personajes se realiza tambin a travs de procedimientos
semejantes: me parece notable y muy signicativo el hecho de que Cnemn y Alceste compartan
rasgos casi idnticos de individualizacin estilstica: si el lenguaje de Cnemn se distingue por el
tratamiento que dispensa a sus interlocutores (violento y exagerado), por el uso de los absolutos,
o por la oposicin constante que establece entre los pronombres de primera y segunda persona
5
;
las particularidades de la lengua de Alceste son, bsicamente, el uso de frmulas violentas hasta el
exceso, sus abundantes juramentos, y su gusto por la expresin a travs de trminos y expresiones
absolutos. En uno y otro caso, lo cmico del lenguaje se corresponde con lo cmico de los actos y de
las situaciones (es su proyeccin en el plano de las palabras); procede de un mismo tipo de rigidez
(ambos personajes comparten el uso de frmulas hechas, de frases estereotipadas y de repeticiones
caractersticas); y llega a confundirse con lo cmico del carcter.
Cnemn asume, como decamos, uno de los papeles tpicos de los viejos menandreos, represen-
tando el obstculo a la boda de los jvenes con la que concluyen la mayora de las comedias de este
autor. Su entidad dramtica se sustenta sobre un sutil equilibrio entre lo serio y lo cmico. Es objeto
de una informacin textual relativamente amplia, y su conducta aparece descrita, con anterioridad
a su entrada en escena, por el dios Pan, divinidad omnisciente que, al modo euripideo, prologa la
comedia, y cuya descripcin de Cnemn anticipa esa voluntad del autor por individualizar al
personaje (es decir, por acercarse l desde otra perspectiva menos estereotipada, ms seria): forma
parte de su entidad tradicional (ms netamente cmica) su denicin como individuo que aborrece
al gnero humano; y, de su especial idiosincrasia, su caracterizacin como trabajador infatigable y
honesto.
Por su parte, Sstrato y su esclavo Pirrias, nos anticipan las malas pulgas del viejo, que arremete
verbal y fsicamente contra ambos: la agresividad de Cnemn, su rigidez en el trato, es un recurso
cmico infalible, que seguir explotndose a lo largo de toda la obra. Sin embargo, Cnemn es tam-
bin simultneamente descrito desde una perspectiva seria y positiva por otros personajes (Gorgias y
su esclavo Daos), quienes nos informan del amor que siente por su hija, de su laboriosidad, y de su
carcter, en el fondo, solidario.
Esta descripcin del personaje por parte de los otros, se complementa con una cuidada autocarac-
terizacin, que se encuentra igualmente sometida a esa alternancia entre lo serio y lo cmico, entre lo
novedoso y lo tradicional: Cnemn entra en escena con un monlogo de tono exagerado y cmico,
en el que conesa su deseo de tener los atributos de Perseo para evitar todo contacto humano (vv.
153-8 y 177s.). Esta primera intervencin se ajusta a las expectativas creadas por la mscara. Pero en
su segundo monlogo (vv. 441-55), el viejo expresa su particular concepcin de la piedad religiosa
(fundada en la sinceridad y en la austeridad de sus manifestaciones) y justica su aversin por los
seres humanos. Estos rasgos, aunque elementalmente elaborados, recuerdan a los que, en sustancia,
individualizarn a Alceste.
En un tercer monlogo (vv. 481-6), de tono semejante al primero, Cnemn se muestra orgulloso
de su carcter poco sociable y de su rareza; y maniesta su irrevocable decisin de evitar todo con-
tacto con los hombres (vv. 505-8, 512s., 586-9). Estas armaciones coinciden tambin plenamente
con las que hace Alceste, y nos invitan a reexionar del modo siguiente: hasta este momento, el
misntropo de Menandro ha sido objeto de un tratamiento netamente cmico, aunque matizado
5
E. Macua, La caracterizacin lingstico-estilstica
en Menandro, pp.145-161.
202 ELENA MACUA
VELEIA, 23, 2006
con vistas a conseguir una cierta individualidad en el personaje; y, para ello, el poeta ha cumplido
con las dos exigencias bsicas del gnero: dotar al personaje de una conducta asocial y automtica,
sin profundizar en sus mviles, e impedir que el espectador simpatice con l; lo cual logra haciendo
que, en la prctica totalidad de las situaciones, la misantropa de Cnemn opere de forma autnoma,
imponindose sobre sus sentimientos positivos (su honestidad, su austeridad, su amor lial), aunque
no hasta el punto de anularlos; y mostrando dicho sentimiento a travs de los gestos automticos
del personaje (hostiles tanto para con los otros personajes, a los que pega e insulta; como para con el
espectador, a quien, en exclusiva, dirige unos monlogos igualmente explosivos).
Sin embargo, estas reglas bsicas del gnero quedan suspendidas en el que, en mi opinin, es el
momento culminante de la obra: el de la apologa de su protagonista (vv.708-47): Cnemn ha
cado en un pozo, y se ha sentido prximo a la muerte, de la que se ha librado slo por la altruista
intervencin de otros seres humanos. Este incidente ha demolido todo el sistema argumental sobre
el que el viejo haba montado su modo de vida; y, aunque incapaz de modicar sus hbitos, acepta
(a la manera de los hroes de Sfocles)
6
que se ha equivocado doblemente: en primer lugar, porque,
en efecto, la experiencia le ha demostrado que existen hombres generosos; en segundo lugar, porque
ha constatado que nadie es, en realidad, autosuciente. Al mismo tiempo, sin embargo, Cnemn
enuncia sus disposiciones jurdicas para el futuro (delegando en Gorgias todos sus poderes), y se rea-
rma en sus convicciones ticas, las cuales implican en realidad la claudicacin del personaje como
ser social.
Ahora bien, aunque Menandro da por un momento a su personaje una profundidad inusitada,
y obliga al pblico a simpatizar con l, hacindole deponer la actitud distante que exige el gnero,
no tiene ninguna intencin de renunciar a sus prerrogativas: tras conceder a Cnemn su momento
de gracia, no le permite abandonar la escena como si fuera un hroe trgico: los esclavos le obli-
gan a participar forzosamente del regocijo nal con que concluye la obra, sacndolo de su cama y
arrastrndolo, entre las carcajadas de todos (personajes y pblico), hasta el lugar de la celebracin
ritual, en la que no tendr ms remedio que participar. Podemos decir que la solucin al conicto
cmico es, como su planteamiento, puramente externa y supercial, pero se ajusta rigurosamente a
las premisas del gnero; y a ello debi posiblemente su xito esta obra.
Veamos ahora qu decidi por su parte el poeta francs.
La conguracin textual de Alceste (Llovet, pp. 9-25; Jouanny, pp. 811-5) es, a todas luces, mu-
cho ms profunda y compleja que la de Cnemn, a cuyo papel, como hemos dicho, se opone el de
aqul. La naturaleza del rol que representa Alceste va a determinar el desenlace de la trama cmica, y
a inclinar negativamente la balanza por lo que respecta al futuro de sus protagonistas, y a la moraleja
que de ste debe inferir el pblico.
La informacin que el misntropo ofrece de s mismo se simultanea con la que sobre l nos
proporcionan los otros personajes. La obra comienza con un dilogo entre Alceste y su amigo
Filinto sobre la naturaleza de las relaciones interpersonales: Filinto admite la necesidad de ritua-
les que ordenen los intercambios sociales; mientras que Alceste atribuye a las buenas maneras
un valor de uso, no de cambio, y reprocha a Filinto su hipocresa y su banalidad. El cdigo de
conducta de Alceste est presidido por la austeridad y la sinceridad indiscriminadas, y se opone
a las (en su opinin) hipcritas convenciones sociales del momento (vv. 14-28, 35s., 41-64, y
67-72).
6
Vase el comentario de Reinhardt a cada una de las
obras conservadas de este poeta, en Sfocles, Barcelona
1991.
EL MISNTROPO EN MENANDRO Y MOLIRE (II): LA DESARTICULACIN DEL TIPO Y DE SU ... 203
VELEIA, 23, 2006
Creo que Fiorentino (pp. 151-165) da en el blanco cuando, al intentar explicar por qu la gura
de Alceste ha suscitado a lo largo de los siglos interpretaciones tan dispares, sostiene que la causa est
en el doble ngulo desde el cual puede el espectador-lector aproximarse a la obra: si la analizamos
desde una perspectiva individual, acabamos por constatar que, en efecto, las formas que adopta la
cortesa no se corresponden con la naturaleza (o la profundidad) de las relaciones, resultando aqullas
fatuas en el mejor de los casos (hipcritas en el peor); pero desde una perspectiva supraindividual,
quien se opone a una costumbre asumida unnimemente, no puede sino verse como alguien extra-
vagante, articial y ridculo
7
. Yo creo, sin embargo, que el conicto slo secundariamente hunde sus
races en la perspectiva del receptor, siendo su fuente principal el manejo poco ortodoxo que hace el
dramaturgo de las convenciones genricas: en efecto, se supone que Molire compuso una comedia,
gnero que, como hemos visto, procede con unas reglas muy concretas: exige, entre otras cosas, un
acercamiento poco profundo a los personajes, una denicin bsicamente cmica de los mismos, y
un nal feliz. Pero el autor ha transgredido, como intentaremos demostrar a lo largo del siguiente
anlisis, estas tres exigencias bsicas, dejando al espectador sin un claro marco de referencia que le
permita interpretar inequvocamente el conicto cmico; al cual le ha obligado a acercarse desde una
perspectiva sumamente ambigua, al margen de los cnones establecidos.
Las sensatas intervenciones de Filinto no modican, por supuesto, las conclusiones de Alceste (vv.
87-95): lejos de suscitar sus dudas, estimulan su complacencia (vv. 109-12). Alceste odia a todo el
gnero humano (a unos, porque cometen maldades, y a otros, porque no responden a las mismas con
la debida indignacin: vv. 118-44); e, infantilmente, pregunta a Filinto si guardara esa misma ema
en el caso de sufrir la traicin de un amigo (vv. 167-72 y 179-81). Filinto conviene en que eso no
es posible, pero, frente a la actitud de Alceste, lo razonable sera apelar a la justicia (vv. 182-4). ste,
en cambio, arma que no recurrir a un tercero en discordia para conseguir algo que por derecho
le corresponde (vv.191-193, 196). Una derrota sera para l la conrmacin denitiva de la maldad
humana (vv. 197-200). Lo cual, en el fondo, parece satisfacerle (vv. 201s.), puesto que conrma sus
opiniones.
Hasta aqu, parece evidente que debemos acercarnos a Alceste como corresponde a un perso-
naje cmico: tanto por su atuendo grotesco, que es el que, de entrada, se impone ante los ojos del
espectador, como por el contenido extremo, inexible, vanidoso, de sus intervenciones: al igual
que Cnemn, Alceste se siente orgulloso de sus imperfecciones: por eso le suscitan total indulgen-
cia, y las muestra sin el menor escrpulo
8
. Por otra parte, Alceste est adornado con el otro rasgo
caracterstico de los tipos cmicos que tambin hemos visto en Cnemn: la incoherencia; la cual
se maniesta en su caso doblemente: en primer lugar, en la eleccin como objeto de su amor de
Celimena, una joven coqueta y maledicente, que no se ajusta en absoluto al que suponemos de-
biera ser el ideal femenino de alguien con las convicciones de Alceste (vv. 205-24 y vv. 225-34); en
7
En trminos parecidos (aunque en clave ms neta-
mente poltica y psicoanaltica) interpreta la escena Or-
lando, quien destaca la ambigedad tragicmica de Al-
ceste, de la cual es fruto la amplia gama de posibilidades
interpretativas que ofrece su personaje, y que, de hecho,
se han ido perfilando a lo largo de los siglos (pp. 299-318
especialmente).
8
El defecto genuinamente cmico es, segn Berg-
son, la vanidad: invisible para quien la tiene, y notable
para el resto del mundo; suscita una total indulgencia en
su portador (que la muestra sin escrpulo), pero resulta
molesto para los otros (que intentan reprimirla). Es sus-
ceptible de una correccin inmediata, inseparable de la
vida social, y capaz de tomar la mayor variedad de formas
y de sumarse a todos los vicios e incluso a algunas virtu-
des: No creo que haya defecto ms superficial y a la vez
ms profundo. () Apenas si es un vicio, y, no obstante,
gravitan alrededor de ella todos los vicios, y stos, al refi-
narse, tienden a convertirse exclusivamente en medios de
satisfacerla. Hija de la vida social, no es otra cosa que una
admiracin de s misma, fundada en la admiracin que
cree inspirar a los dems. Es ms natural, ms universal-
mente innata que el mismo egosmo, pues de ste suele
triunfar la Naturaleza, al paso que slo por la reflexin
podemos vencer la vanidad. (p.129)
204 ELENA MACUA
VELEIA, 23, 2006
segundo lugar, en la naturaleza contradictoria de su papel dramtico, que ana en este personaje el
rol de enamorado y el de obstculo a sus propios intereses (efectivamente, no sern sus antagonis-
tas, sino l mismo, quien impida la realizacin de la promesa cmica; lo cual consigue, a diferencia
de Cnemn). Paradjicamente, sin embargo, veremos cmo estos mismos rasgos contribuyen a la
individualizacin del personaje, hacindolo, a la postre, irrepetible y pulverizando su naturaleza
de tipo literario.
El tono cmico alcanza cotas mucho ms altas en la escena segunda, donde interviene Oronte, un
personaje tan vanidoso (al menos) como Alceste, con quien protagoniza un lance antolgico: Oronte
conesa a Alceste la admiracin que siente por l, y su deseo de entablar una estrecha amistad (vv.
252-60, 265s., 266s., 269s., 271-76). Pero Alceste le replica que una amistad verdadera implica un
compromiso que no puede contraerse a la ligera (vv. 277-84). Para dar fe de sus buenas intenciones,
Oronte ofrece a Alceste la posibilidad de aprovechar su inuencia en la corte; aunque antes deber
darle su opinin sobre la calidad de un soneto que acaba de componer (vv. 285-97). Alceste lo pre-
viene de su inquebrantable sinceridad (vv. 298-300), la cual insiste en solicitar Oronte, quien, por
supuesto, acaba leyendo el soneto. Cuando pide un veredicto, el misntropo evita concretar; pero
Oronte pregunta una y otra vez si sus versos le parecen malos, a lo que Alceste responde con un no
menos insistente: No digo eso.
Segn Bergson (pp.58-63), la articulacin de esta magistral escena se realiza sobre un procedi-
miento cmico muy elemental, que l denomina el diablillo de resorte: la virtualidad de este juguete
consiste en que, cuanto ms se le comprime, con ms fuerza se estira. Pregura el conicto entre
dos terquedades: una de ellas, puramente mecnica, concluye por ceder ante la otra, proporcionn-
donos diversin. Si sustituimos el resorte fsico por uno moral, tendremos una idea que se expresa,
permanece un instante como contenida, para tornar a expresarse de nuevo con doble mpetu. Este
mecanismo resulta especialmente productivo cuando opera con la repeticin de palabras: encontra-
mos, as, dos trminos puestos frente a frente, un sentimiento comprimido que se desborda, y una
idea que se divierte en comprimir de nuevo el sentimiento.
A veces, sin embargo, dicho procedimiento se torna muy complejo: por ejemplo, cuando todo
el inters de una escena radica en un personaje nico que se desdobla, y al que su interlocutor sirve
como de prisma a travs del cual se realiza ese desdoblamiento. En estos casos no debemos buscar el
secreto del efecto cmico en lo que vemos y omos en la escena exterior, sino en la comedia interior
cuya refraccin se opera. Tal ocurre cuando Alceste responde insistentemente con su No digo eso a
la contumacia con que Oronte le pregunta si sus versos le parecen malos. La repeticin es, sin duda,
cmica; pero parece claro que Oronte no intenta divertirse a costa de Alceste, entregndose a ese
juego que hemos descrito. En realidad, hay dos hombres en Alceste: el misntropo que ha jurado
decir siempre la verdad; y el hidalgo que no puede olvidar las formas burguesas, o quiz simplemente
el buen hombre que retrocede cuando hay que pasar de la teora a la accin, y herir un amor propio.
La verdadera escena se desarrolla entre los dos Alceste: uno que quiere estallar, y otro que le cierra la
boca cuando se dispone a ello. Cada No digo eso representa un esfuerzo creciente por apartar algo
que empuja y pugna por salir; por eso la violencia del tono de la frase crece a medida que aumenta
el enfado de Alceste: pero no con Oronte, como l cree, sino consigo mismo.
No es cmico el que un hombre se decida a decir lo que piensa; y tampoco el que otro, por
bondad, egosmo o desdn, preera decir a los dems lo que desean or. Incluso se pueden unir
estos hombres en uno solo, y hacer que el personaje titubee entre la absoluta franqueza y la cortesa
engaosa; tampoco esta lucha tiene por qu resultar cmica. Pero si concentramos en un hombre
estos dos sentimientos irreductibles y rgidos, y hacemos que la oscilacin entre ambos sea mecnica,
simple e infantil, el efecto es impagable.
EL MISNTROPO EN MENANDRO Y MOLIRE II: LA DESARTICULACIN DEL TIPO Y DE SU ... 205
VELEIA, 23, 2006
Por n, como no poda ser de otra manera, Alceste expone su sincera opinin, absolutamente
demoledora (vv. 376-416, 418-20, 422, 424, 426); de la que Oronte intenta desquitarse retando a
su ofensor a componer sus propios versos; sin embargo, Alceste no acepta el desafo (vv. 429-30), y
el pique sigue hasta que Filinto decide intervenir.
La escena primera del segundo acto es un dilogo entre Alceste y Celimena, la joven a la que ama,
y a quien reprocha su complacencia con los numerosos pretendientes que la abruman (vv. 447-460 y
465-88). Celimena ya le ha confesado a Alceste el amor que siente por l (vv. 497-500, 503 y 505s.),
y considera sus celos injusticados (vv. 489-92 y 495). Pero l se mantiene en sus trece (vv. 493s.,
496), y acosa a su amada hasta provocar su exasperacin (vv. 507s.), y el cierre de la escena con su
castica rplica:
Vuestro mtodo, en verdad, es totalmente nuevo, ya que amis a las gentes para disgustaros con
ellas; vuestra pasin se traduce solamente por palabras agresivas, y no se ha visto nunca un amor tan re-
gan. (vv. 525-28)
La cual inclina de nuevo la balanza, en mi opinin, del lado de lo cmico.
El punto de inexin de esta situacin se produce, a mi juicio, en la escena V de este mismo
acto: una escena colectiva de crtica mordaz e indiscriminada, a la que Alceste asiste en silencio hasta
que Celimena es elogiada precisamente por su maledicencia: este comentario hace que reproche a
todos su hipocresa (vv. 651-56), y les acuse de fomentar con sus risas complacidas la maldad de su
amada (vv. 659-666). Me parece muy signicativo el hecho de que los otros personajes argumenten
su defensa sobre las contradicciones de Alceste: Clitandro le reprocha nicamente el que critique a
todos, excepto a Celimena, el miembro ms activo del grupo; Filinto le censura el que se interese
precisamente por el tipo de gente que ha sido objeto de sus malvolos comentarios (vv. 667s.), y
concluye con Celimena (vv. 669-80), en que slo el espritu de contradiccin de Alceste y su desdn
por el criterio ajeno, justican esa actitud:
Vuestro espritu se opone siempre a todo cuanto se dice, y, por un defecto que l mismo conesa, no
puede soportar que se critique ni que se elogie (vv. 683-686).
Creo que el tono de la obra ha cambiado aqu notablemente: son los otros personajes los que
parecen justicarse ante Alceste, esgrimiendo nicamente argumentos externos, basados en la inco-
rreccin de las formas (no en la del fondo) de la actuacin del misntropo. Sin embargo, esa atencin
exclusiva del grupo a las formas, con el consiguiente olvido del fondo, nos trae a la memoria la ima-
gen de una sociedad disfrazada, de una mascarada social: ahora es el grupo el que resulta cmico.
Esta interpretacin est corroborada por la evolucin del acto tercero, donde destaca especial-
mente la escena VII, que presenta notables paralelos con la que antes ha protagonizado Oronte: aqu
es Arsnoe (joven gazmoa enamorada de Alceste) quien elogia los mritos del protagonista, lamenta
su escaso peso en la corte (vv.1045-52), y se hace eco de la buena opinin que merece a hombres
muy ilustres e inuyentes (vv. 1057-60 y 1065-68). El misntropo pone en cuestin la opinin de
su admiradora, con unos versos que recuerdan a los del tango:
Hoy da se alaba a todo el mundo, y el siglo no por ello se asombra; a todo se le atribuye iguales m-
ritos, y ya no es un honor verse alabado... (vv. 1069-72)
Pero Arsnoe no se rinde, y le ofrece (como tambin antes Oronte) la posibilidad de hacer gestiones a
su favor en la corte (vv. 1075-80). Alceste declina su oferta, con una respuesta antolgica (vv. 1082-90):
206 ELENA MACUA
VELEIA, 23, 2006
Mi estado de nimo me impulsa a vivir como desterrado. El cielo, al darme vida, no me ha propor-
cionado un alma con los aires cortesanos. No tengo las virtudes exigibles para triunfar y abrirme paso en
ella. Ser franco y sincero es mi nico mrito; no s engaar a los hombres cuando hablo, y quien no posea
adems el don de ocultar lo que piensa, debe residir lo menos posible en este pas. (vv. 1081-98).
Ante su negativa, la joven aborda el tema que acapara su verdadero inters: el del amor de Alceste
por Celimena, a quien debera abandonar, puesto que lo engaa, como muy pronto le demostrar
(vv.1099-1104, 1107-10, 113-15, 1119s., y 1125-32).
Hasta este momento, hemos insistido en las semejanzas entre esta escena y la protagonizada por
Oronte; ahora analizaremos las diferencias: en primer lugar, el personaje de Arsnoe, a diferencia del
de Oronte, carece de rasgos netamente cmicos; sus opiniones resultan, en ese sentido, ms serias,
menos cuestionables. No sabemos si admira sinceramente a Alceste, pero tampoco nos importa: tal
vez sus elogios son interesados, pero la razn de su inters trasciende la del de Oronte: Arsnoe est
enamorada de Alceste, y desea conseguir su amor a cualquier precio. La naturaleza de este perso-
naje, sus motivaciones y su conducta en esta escena dan a la misma un tono serio, y nos obligan a
contemplar a Alceste (como objeto del deseo de Arsnoe, por el cual sta miente y manipula) desde
una perspectiva bien distinta de la que se ha impuesto en su lance con Oronte. Y, efectivamente, el
contenido de sus intervenciones se ha modicado (y creo que tambin la forma).
Esta visin positiva del misntropo culmina y cristaliza al comienzo del acto IV, en el dilogo
entre Filinto y Elianta, en el que se nos describe indirectamente la entrevista de Alceste con los maris-
cales, quienes han pedido su comparecencia a peticin de Oronte, y ante los cuales ha hecho alarde
de su inexibilidad y rigor (vv. 1133-37), sosteniendo que Oronte no debera contrariarse tanto por
su opinin en materia de versos (vv. 1139-62):
Se puede ser una magnca persona y hacer malos versos; no creo que afecten al honor tales ma-
terias; le tengo... por hombre de categora, de mrito y de corazn..., pero por malsimo escritor.
(vv. 1144-48).
Todo cuanto han conseguido de l es una disculpa por su exigencia (vv. 1158-60). Tanto el tono
como el contenido explcito de las palabras de Filinto y de Elianta son altamente positivos (lo cual,
en el clima de chismorreo y maldad que impregna toda la comedia, resulta excepcional y particu-
larmente signicativo).
Por otra parte, ambos personajes insisten en la peculiar naturaleza del amor que, contra todo
pronstico y conveniencia, siente Alceste por Celimena (vv. 1169-74, 1175-8, 1180-4). Filinto cree
que debera trasladar su deseo a otra parte: encauzarlo, por ejemplo, hacia Elianta, que lo ama tier-
namente (vv.1185-90). Desde luego, algo debe de tener Alceste cuando, a pesar de sus incmodos
defectos, goza de tanto xito entre el sexo femenino (seamos sinceros: quin se reira abiertamente,
sin atisbos de consciente envidia, de alguien as?).
El acto V comienza con un nuevo dilogo entre Alceste y Filinto, donde se expone, a modo de
recapitulacin, el desenlace de los problemas que aparecan planteados en la primera escena del acto
primero. El tono ha cambiado de forma sustancial e irrevocable, sin que apenas nos hayamos dado
cuenta de cmo o en qu momento se ha producido esa modicacin: Alceste ha decidido ya (vv.
1483-1524) prescindir denitivamente del trato con los hombres (vv.1485s. y 1523s.): a pesar de
tener a su favor el honor y las leyes, le ha ganado el pleito del que nos daba noticia al comienzo de la
comedia su enemigo, sirvindose de las malas artes de Oronte, cuyo odio se ha ganado con su since-
ridad. Al contrario de lo que ocurra en la obra de Menandro, aqu se han cumplido las expectativas
del protagonista, conrmando la correccin de sus argumentos.
VELEIA, 23, 2006
EL MISNTROPO EN MENANDRO Y MOLIRE (II): LA DESARTICULACIN DEL TIPO Y DE SU ... 207
Aunque Filinto sostiene que el dao no es tan grave y que puede repararse sin dicultad, Alceste
arma que acatar la sentencia (vv.1540-50), para que as quede para la posteridad como prueba
evidente, como testimonio famoso de la maldad humana de nuestra poca. Podr mi gesto costarme unos
veinte mil francos; mas por esa suma conquistar el derecho de echar pestes de la inicua naturaleza huma-
na y sentir hacia ella un odio inmortal... (vv. 1544-50). El contenido es muy socrtico, pero el tono,
de nuevo, hilarante.
No se va a mantener, sin embargo, por mucho tiempo, ni es el que se acabar imponiendo al nal
de la comedia. En las siguientes escenas de este ltimo acto, se aclarar el malentendido que se ha
producido entre Alceste y su amada, a causa de las cartas de contenido ambiguo y chismoso que sta
ha enviado a los distintos personajes que han intervenido en la trama. Tras la lectura de las mismas,
Celimena comprende el resentimiento de Alceste (vv. 1736-47); l, por su parte, reconoce su insen-
satez y su debilidad, y accede a disculpar las maldades de su amada
con tal de que vuestro corazn quiera secundar el propsito que he hecho de huir de los humanos, y
que os decidis a seguirme sin vacilaciones al desierto, donde he hecho voto de vivir. (vv.1759-64).
Celimena, por supuesto, se muestra arrepentida de las consecuencias de su coquetera, y dispuesta
a jar la boda; pero no a renunciar, en plena juventud, al mundo. Por un momento, creo, todos con-
tenemos la respiracin, convencidos de que la comedia va a terminar como lo que es. Pero Alceste no
puede comprender la actitud de Celimena (vv. 1771-3), y la rechaza denitivamente (vv. 1779-84);
volviendo su mirada a Elianta, a quien, sin embargo, no pide en matrimonio:
Me siento demasiado indigno de ello y empiezo a comprender que el cielo no me ha creado para
contraer tal vnculo... (vv. 1791s.).
Elianta ofrece su mano a Filinto, y Alceste se despide con su deseo de que los amantes conserven
su amor mutuo:
Traicionado por todas partes, abrumado por mil injusticias, voy a huir del abismo en que triunfan
los vicios y a buscar en la tierra un lugar retirado donde pueda permitirme la libertad de ser un hombre
de honor. (vv. 1803-6).
Segn se deduce de este anlisis, Molire ha cometido, al menos, tres fallos tcnicos, que dan al
traste con las expectativas que crea la normativa del gnero, y defraudan al espectador ortodoxo: en
primer lugar, profundiza en la personalidad de Alceste, mostrando las causas ntimas que justican
sus actos, y obligndonos a que los consideremos seriamente. En segundo lugar, dota al personaje de
un carcter insociable, pero no de automatismo: aunque rgido e inexible, Alceste aparece adornado
con una notable autoconciencia (aunque sta no lo induzca a modicar su postura: tampoco lo ha-
cen los hroes trgicos; por otra parte, y al contrario de lo que ha ocurrido en la trama protagonizada
por Cnemn, los hechos han conrmado el punto de vista de Alceste: los jueces, Oronte y la propia
Celimena lo han traicionado; no existen la justicia ni el amor verdaderos). Si, como dice Bergson,
un personaje es cmico en la misma medida en que se desconoce a s mismo, podemos concluir que
Alceste no es, desde luego, un personaje genuinamente cmico.
En tercer lugar, da una solucin nada convencional al conicto cmico, puesto que no respeta el
equilibrio entre arte y vida que debe guardar la comedia: con este desolador desenlace, del cual, pare-
ce evidente, no es culpable Celimena (ella ha aceptado el matrimonio, con lo cual no contraviene la
ley cmica segn la cual, al nal de la obra, los protagonistas han experimentado un cambio a mejor,
y han aprendido de lo ocurrido en la trama), Alceste (que no ha cambiado en absoluto y no puede,
VELEIA, 23, 2006
208 EL MISNTROPO EN MENANDRO Y MOLIRE (II): LA DESARTICULACIN DEL TIPO Y DE SU ...
por tanto, participar de ese happy end, que queda reservado a Filinto y a Elianta) abandona la escena
con una altura trgica que hasta este momento se le ha escatimado.
Si Menandro ha respetado todas las convenciones cmicas, propinando a su protagonista un
castigo externo, supercial y formal, impecable socialmente, e impidiendo que el personaje age la
esta en los dos canales de comunicacin dramtica (todos, espectadores y personajes, nos remos al
unsono de Cnemn); Molire hace que su misntropo se autoimponga un doloroso castigo que, sin
embargo, afecta seriamente a otras guras de la comedia. Su negativa a participar de un nal feliz (y
a contribuir al mismo) debi de congelar la risa en la boca de los espectadores (de hecho, esta come-
dia, a diferencia de todas las producidas por Molire hasta ese momento, no conoci una segunda
representacin).
Molire no quiso acatar la exigencia cmica de moverse equilibradamente entre el arte y la vida:
preri, como su misntropo, dar la espalda a la sociedad y retornar a la sencillez de la naturaleza, al
arte puro. El precio de semejante atrevimiento fue, como el de su personaje, muy alto tambin. Pero,
a cambio, consigui crear una gura irrepetible, casi sublime (no creo que el adjetivo est reido con
las races netamente cmicas y tpicas de esta gura, como entendern perfectamente los acionados
a ciertas series televisivas norteamericanas actuales, que siguen operando con personajes igualmente
tpicos, que combinan a la perfeccin rasgos de muy diversa ndole, y que, precisamente por ello,
resultan ms convincentes y atractivos). A costa, eso s, de desmantelar al tipo: en la medida en que
individualiz y justic a Alceste, en que se neg a sacricar, para dar satisfaccin al espectador, la
profundidad y la talla casi trgica que alcanza aqul al concluir la obra, fracas en la consecucin del
n propio del gnero al que perteneca.
Pero, y nosotros? Qu posicin hemos de adoptar, como analistas y espectadores? Si acepta-
mos las reglas del gnero, tendremos que abstenernos de hacer una lectura moral de ese fracaso: en
efecto, en Le Misanthrope la risa se ha tornado sospechosa; ms que un acto correctivo, parece la
respuesta culpable y arrogante de individuos frvolos e indiferentes. Sin embargo, su funcin resulta
igualmente til, porque, en denitiva, permite a la sociedad vengarse de la libertad que con ella se
han tomado, aunque, en este caso concreto, ignoremos si acierta: al n y al cabo, la risa no tiene por
qu inspirarse en un sentimiento de benevolencia o equidad: puede castigar a inocentes o respetar
a culpables, puesto que no procede con ayuda de la reexin consciente: su misin no es otra que
la de intimidar humillando. En cualquier caso, el que re entra en s mismo y arma ms o menos
orgullosamente su yo, considerando al prjimo como un fantoche, cuyos hilos tiene en su mano.
Junto a esta presuncin hallaramos tambin un poco de egosmo, y detrs, algo menos espontneo y
ms amargo, cierto pesimismo que se va armando a medida que el que re razona su risa (Bergson,
p.146)
Tal vez esto explica el que las posteriores recreaciones del tipo se hayan producido en el marco de
los gneros narrativos, y el que, en la mayora de ellas, la gura del misntropo tenga muy poco de
cmico: eso es, al menos, lo que yo he constatado (y expondr en otro lugar) al analizar el tratamien-
to del tipo en cuatro obras del siglo xx que han osado conjurar en su ttulo a tan ilustres ancestros:
El Misntropo de Lorenzo Villalonga; los dos de Moravia (el de 1941 y el de 1963); y el de Leonardo
Castellani.
Eiixa Macua
Estudios Clsicos
UPV-EHU
Vitoria-Gasteiz
EL MISNTROPO EN MENANDRO Y MOLIRE (II): LA DESARTICULACIN DEL TIPO Y DE SU ... 209
VELEIA, 23, 2006
Biniiociaia
Aixorr, W.G., Menander, Plautus, Terence, Oxford 1975.
Biicsox, La risa. Ensayo sobre la signicacin de lo cmico, Buenos Aires 2003 (6 ed.).
Caio Baio;a, J., Historia de la Fisiognmica. El rostro y el carcter, Madrid 1988.
Daxoii\, P., Molire ou lesthtique du ridicule, Paris 1992.
Diiaux, Molire ou les mtamorphoses du comique. De la comdie morale au triomphe de la folie, Paris 1992.
Discoris, Les grandes rles du thtre de Molire, 1960.
Fioiixrixo, Il ridicolo nel teatro di Molire, Torino 1997.
Guicuaixauo, J., Molire une aventure thtrale, 1963.
Jouaxx\, R., Molire. Oeuvres compltes, Paris 1962.
Liovir, E., Moliere.Tartufo. El avaro. El misntropo, Madrid 2003.
Macua, E., La caracterizacin lingstico-estilstica en Menandro, Veleia 14, 1997, pp.145-161.
Mc Cai\, W.T., Menaders Characters: their Names, Roles and Masks, TAPA 101, 1970, pp. 279-298. Menaders
Old Men, TAPA 102, 1971, pp. 303-325.
Oiiaxoo, F., Due letture freudiane: Fedra e Misantropo, Torino 2004.
Pavis, P., Diccionario del teatro. Dramaturgia, esttica, semiologa, Barcelona 1983.
Piisrii, Das Drama, Manchen 1977.
Riixuaior, K., Sfocles, Barcelona 1991.
Ruiz Raxx, F., Personaje y mito en el teatro clsico espaol, en Garca Lorenzo (ed.), El personaje dramtico, Madrid
1985, pp.281-293.
Uniisiiio, A., Semitica teatral, Madrid 1989.
Winsrii, T.B.L., Greek eater Production, London 1956. Studies in Later Greek Comedy, Manchester 1953. An Intro-
duction to Menander, Manchester 1974. Te Poet and the Mask, en H.D.F. Kitto (ed.), Classical Drama and its
Inuence, London 1965, pp. 5-13.
Wiiis, e Masks of Menander, Cambridge 1991.
Yxouiix, D., Personaje y abstraccin, en Garca Lorenzo (ed.), El personaje dramtico, Madrid 1985, pp. 27-36.