Marguerat, Daniel - Como Leer Los Relatos Biblicos

Daniel Marguerat I Yvan Bourquin
Cmo leer los

relatos bblicos
Iniciacin al anlisis
narrativo
Sal Terrae

resenCla"
teol cft
Presencia Teolgica Sal Terrae
La Biblia es uno de los ms fabulosos tesoros de historia(s) de la
humanidad, pues desde la noche de los tiempos los creyentes
relatan. Pero no lo hacen de cualquier manera. Largamente ela-
borados en su etapa oral, pacientemente redactados, los relatos
bblicos obedecen a unas sutiles reglas de composicin. Tras las
historias aparentemente ingenuas se esconde la fina estrategia de
un narrador.
El libro de Daniel Marguerat e Yvan Bourquin -el primer
manual de iniciacin al anlisis narrativo publicado en espaol-
conduce al lector por los entresijos del relato para observar su
construccin. Este descubrimiento de la arquitectura oculta de los
textos lleva a plantearse de manera nueva su significacin. Con
gran claridad pedaggica, los autores han dispuesto un recorrido
que permite descubrir los instrumentos del anlisis narrativo,
estudiar su aplicacin y evaluar su eficacia. Toda la magia de la
lectura queda con ello iluminada.
DANIEL MARGUERAT es profesor de Nuevo Testamento en la Facultad
de Teologa de la Universidad de Lausanne.
YVAN BOURQUIN, licenciado en teologa, se encarga de las adquisi -
ciones en materia de religin y teologa de la biblioteca cantonal
y universitaria de Lausanne.
ISBN: 84-293-1365-6
I
9 788429 313659
Coleccin "PRESENCIA TEOLGICA"
106
Daniel Marguerat / Yvan Bourquin
Cmo leer
los relatos bblicos
Iniciacin al anlisis narrativo
Con la colaboracin del
hermano MARCEL DURRER
Ilustraciones de
FLORENCE CLERC
Editorial SAL TERRAE
Santander
Ttulo del original francs:
Pour lire les rcits bibliques
1998 by ditions du Cerf
Paris
Traduccin:
Jos Pedro Tosaus Abada
2000 by Editorial Sal Terrae
Polgono de Raos, Parcela 14-1
39600 Maliao (Cantabria)
Fax: 942 369 201
E-mail: [email protected]
http://www.salterrae.es
Con las debidas licencias
Impreso en Espaa. Printed in Spain
ISBN: 84-293-1365-6
Dep. Legal: BI-1911-00
Fotocomposicin
Sal Terrae - Santander
Impresin y encuadernacin:
Grafo, S.A. - Bilbao
"
Indice
Prlogo . ................. .
Captulo 1. Entrar en el mundo del relato
1.1. Qu busca el anlisis narrativo?
1.2. Historia de un nacimiento .
1.3. Narrador y narratario ..
1.4. Las instancias narrativas
1.5. Qu es un relato? ...
Captulo 2. Historia y enunciacin.
2.1. Una distincin fundamental .
2.2. No confundir historia e historia
2.3. Los dos componentes del relato.
2.4. La bsqueda de un lenguaje. . .
2.5. Enunciacin y teologa . . . . .
2.6. Las diversas posiciones del narrador .
Captulo 3. Los lmites del relato
3.1. Jess y Nicodemo. . . . .
3.2. En busca de criterios ...
3.3. Los indicadores de lmites.
3.4. Los cuadros ..... .
3.5. La secuencia narrativa.
Captulo 4. La trama ...
4.1. La trama hace relato
4.2. El esquema quinario
4.3. Una aproximacin mediante las modalidades
4.4. La combinacin de tramas ...... .
4.5. Trama unificadora y trama episdica .. .
4.6. Trama de resolucin, trama de revelacin
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Captulo 5. Los personajes .............. .
5.1. Los personajes, animadores de la historia contada.
5.2. Clasificar a los personajes. . . . . .
5.3. El esquema actancial ....... .
5.4. Autonoma de los personajes? .. .
5.5. Identificarse con los hroes de papel.
5.6. El punto de vista evaluativo ....
5.7. Decir y mostrar (telling / showing)
5.8. Las posiciones del lector ...
5.9. El juego de las focalizaciones .
Captulo 6. El marco. . . . . . .
6.1. El marco: qu valor tiene?
6.2. El marco temporal. . .
6.3. El marco geogrfico .
6.4. El marco social ....
6.5. Exceso de simbologa.
Captulo 7. El tiempo narrativo
7.1. Duracin y velocidad del relato .
7.2. El orden. . . .
7.3. La frecuencia ......... .
Captulo 8. La voz narrativa y sus cuchicheos
8.1. El comentario explcito .
8.2. El comentario implcito . . . . . . . .
Captulo 9. Papel del texto y papel del lector
9.1. El carcter incompleto del texto ....
9.2. La programacin de la lectura. . . . .
9.3. Las competencias del lector ..... .
9.4. La construccin del lector por el texto.
Captulo 10. El acto de lectura ....... .
10.1. Mundo del relato y mundo del lector .
10.2. Las dos caras del acto de leer.
10.3. Leer para comprender(se) ..... .
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NDICE
Captulo 11. Cmo preguntar al texto?
Apndice 1. Comprueba tus conocimientos: las respuestas
Apndice 11. GJosario. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Apndice Ill. !ndice de textos btblicos. . . . . . . . . . . .
Apndice IV. Indice analtico . .............. .
Apndice V. Bibliografa ................ .
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Prlogo
Relatar es algo tan viejo como el mundo. Desde siempre, el ser hu-
mano, hombre y mujer, relata y se relata. Las intenciones son innu-
merables: instruir, comunicar, consolar, testimoniar, distraer ... El
relato sucede al relato, y la magia del cuento renace en cada ocasin.
Tambin los creyentes, desde la noche de los tiempos, relatan.
Israel vivi de decirse y volverse a decir la historia tejida entre Dios
y los suyos. Y entre los primeros cristianos, tan pronto como pas el
deslumbramiento de Pascua, las lenguas se soltaron. Desde enton-
ces, los relatos bblicos han sido transmitidos de generacin en gene-
racin, alimentando la fe e inflamando la imaginacin. La Biblia es
uno de los ms fabulosos tesoros de historia(s) que le ha sido dado
leer a la humanidad.
Ahora bien, hay dos tipos de lectores (se puede ser los dos a la
vez). El primer lector se deja llevar por el relato. El segundo quisie-
ra saber cmo hace el autor para arrebatarle con el relato. Pues no se
relata de cualquier manera. Los relatos bblicos, largamente elabo-
rados en su etapa oral y pacientemente redactados por autores pia-
dosos, obedecen a sutiles reglas de composicin. Cmo estn cons-
truidos? Qu efectos quisieron producir los narradores? Cmo
orientan la atencin del lector? Qu seales, puestas en el texto
mismo, guan al lector en la comprensin de la historia? Un recien-
te mtodo de anlisis, conocido ms bien allende el Atlntico, se ha
encargado de iluminar los entresijos de la narracin bblica: el an-
lisis narrativo. Pero no nos engaemos sobre lo que est en juego:
descubrir la arquitectura oculta de los textos es plantearse de mane-
ra nueva su significado.
El presente libro pretende hacer posible la iniciacin del lector
en la andadura y los procedimientos de lectura del anlisis narrativo.
Est concebido como un manual: describe y aplica los instrumentos
_.
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CMO LEER LOS RELATOS BBLICOS
de esta lectura de tal manera que el lector o la lectora sean a su vez
capaces de emplearlos. Con el objetivo de lograr la mxima claridad
pedaggica, la materia se presentar siguiendo un sistema que se
al No se va a introducir ningn concepto sin des-
cnbIrlo y defimrlo. recuadros desarrollan un punto particular,
que el lector con pnsa podr saltarse. Unas preguntas de control
(<<Comprueba tus conocimientos) ofrecen al lector la posibilidad de
evaluar por s mismo sus progresos; las respuestas aparecen al final
del Con excepcin de los dos primeros captulos (intro-
ductonos), .los .demas se pueden leer en cualquier orden; un sistema
referencIas mternas (por ejemplo: > 3.2), dos ndices y un glosa-
no al final del volumen permiten encontrar las definiciones y orien-
tan al lector dentro del manual.
. Clerc y Marcel Durrer han prestado el inmenso servi-
de faCIlItar el recorrido de los lectores: la primera, con sus dibu-
JOs; el segu.ndo, con colaboracin en las preguntas de control y su
competencIa en AntIguo Testamento. Tambin debemos gratitud a
los amig?s que. han ledo nuestro texto y nos han ayudado con sus
sugerencIas: DIane Bernard Bolay, Pierre-Yves Brandt,
Claude Jaques, SophIe Reymond, Anne-Laure Zwilling. Emmanuel-
le Steffek nos ha ayudado de modo importante revisando el texto en
diversos estadios de su elaboracin y confeccionando los ndices.
y ahora, deslicmonos por los entresijos del relato bblico. Su
redaccin est acabada desde hace siglos, pero el trabajo de quienes
10 contaron y sus secretos aguardan a ser desvelados ...
DANIEL MARGUERAT
YVAN BOURQUIN
Captulo 1
Entrar en el mundo del relato
Jess utiliz un da una bonita imagen: la del escriba que, como el
dueo de una casa, saca de su arca cosas nuevas y cosas viejas (Mt
13,52). Lo mismo se podra decir del anlisis .este tipo de
lectura explora con instrumentos nuevos un arte vIeJo como el
mundo, el arte de contar.
La cuestin de la composicin de los relatos bblicos no es, en s
misma, nueva. San Agustn, que era un lector sutil, se preguntaba
por qu la Biblia se perda a veces en superfluitates, en detalles apa-
rentemente superfluos de geografa, vestiduras o perfumes. Caba
pensar que el divino Inspirador de las Escrituras malgastara su tiem-
po en preocupaciones mundanas? Evidentemente no. los relatos
insisten en esos detalles, dice Agustn, es para advertImos que los
leamos en sentido figurado, como un smbolo o una alegora. En esta
afirmacin estaba ya la intuicin fundamental del anlisis narrativo:
todo relato est compuesto con vistas a producir un efecto en el lec-
tor; se trata de localizar, en el texto mismo, las seales que marcan
y orientan el recorrido de la lectura.
En los instrumentos de que se dota, y que este libro ir presen-
tando sucesivamente, el anlisis narrativo tambin mezcla 10 viejo y
lo nuevo. Ms de un concepto se remonta al ms antiguo de los espe-
cialistas del relato, un filsofo griego del siglo IV a.C.: Aristteles.
Su tratado de la Potica sienta unas bases tericas sobre las que vol-
veremos constantemente. l fue el primero que estudi el fenmeno
de la narratividad. La narratividad es el conjunto de caractersticas
que hacen de un texto un relato, a diferencia del discurso o la des-
cripcin. Los rasgos narrativos, por los cuales se identifica un relato
(digamos, provisionalmente: cuenta una historia), se de
los rasgos discursivos, que permiten identificar un discurso (mterpe-
la directamente al destinatario).
El anlisis narrativo es, pues, un mtodo de lectura del texto que
explora y analiza cmo se concreta la narratividad en el texto. Por
retomar el interrogante de Agustn, el anlisis narrativo se pregunta-
r qu funcin asumen los detalles del texto, en qu orden apare-
cen, qu informacin dan al lector, etc.
El estudio cientfico de la narratividad tiene un nombre: narra-
tologa; esta ciencia es reciente, aun cuando a veces formula de mo-
do nuevo conceptos antiguos y los afina. Los tericos de la narrato-
loga (europeos y americanos) publicaron sus trabajos a partir de los
aos 1960-1970, y su aplicacin a la narratividad bblica se produjo
diez aos ms tarde.
Vamos a comenzar por conocer el proyecto del anlisis narrati-
vo, comparndolo con otros tipos de lectura aplicados hoy al relato
bblico (1.1). A continuacin expondremos rpidamente cmo, por
quin y de qu naci el anlisis narrativo (1.2). Despus examinare-
mos los dos polos de la comunicacin narrativa, centrndonos en la
relacin narrador-narratario (1.3) y en la nueva definicin del autor
y el lector (1.4). Finalmente habr que precisar 10 que se entiende
por relato (1.5).
1.1. Qu busca el anlisis narrativo?
Toda lectura se define por los interrogantes que plantea al texto. Es
ingenuo pensar que existe una lectura mejor que todas las dems.
Digamos ms bien que existe una pluralidad de lecturas, cada una de
las cuales se distingue por 10 que busca en el texto: la lectura puede
estar guiada por un inters histrico, psicoanaltico, estructural, sim-
blico, etc. Teniendo en cuenta su pregunta, el lector optar por un
tipo de anlisis y no por otro.
La aparicin de un nuevo tipo de lectura indica siempre que se
propone un desplazamiento de la mirada. A esos nuevos interrogan-
tes ha de corresponder una nueva andadura, equipada con nuevos
conceptos operatorios. Con relacin a las lecturas existentes, tam-
bin el anlisis narrativo desplaza los interrogantes; y ha tenido que
proveerse de instrumentos adecuados para explorar sus cuestiones.
Pero, de qu desplazamiento se trata?
ENTRAR EN EL MUNDO DEL RELATO
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El esquema de Jakobson
Para poder captar la cuestin decisiva, es preciso dar un rodeo teri-
co. Del lingista Roman Jakobson y sus Essais de linguistique gn-
rale (pp. 214 y 220) tomamos prestada la siguiente presentacin
esquemtica de la comunicacin verbal.
mrro
EMISOR -------..... DESTINATARIO
cL
Toda comunicacin verbal, dice Jakobson, consiste en el envo
de un mensaje por parte de un emisor a un destinatario. Ahora bien,
todo mensaje incluye dos aspectos: el contexto y el cdigo. Si el
mensaje es tu pera es verde, el contexto es el mundo de represen-
tacin al cual remite: el destinatario, para captar el mensaje, debe
saber lo que es una pera y qu color es el verde. Estudiar a qu rea-
lidad se refiere el texto es interesarse por su funcin referencial. Pero
el mensaje remite, adems, a un cdigo lingstico: el destinatario
debe saber diferenciar el fonema <pera> del fonema <cera> o <era>.
Dicho brevemente, todo mensaje requiere, para su adecuada recep-
cin, un acuerdo entre emisor y destinatario sobre la realidad repre-
sentada y el cdigo lingstico utilizado.
Estudiar el contexto es analizar la funcin referencial del men-
saje (a qu realidad se refiere). Interesarse por el cdigo es tomar en
consideracin la funcin metalingstica del mensaje (identificar el
cdigo comn al emisor y al destinatario). Trasladado a la lectura de
un texto, el esquema de J akobson se puede reformular como sigue:
el autor transmite al lector una obra literaria que, por un lado, remi-
te al mundo representado (la informacin) y, por otro, articula y
entreteje signos verbales (el lenguaje).
I INFORMACIN I
L
A mundo representado E
~ f----enunciado .. IOB'RA 1 llamada------II .. ~ I ~
O
R O
signos verbales R
I
LENGUAJE
Robert M. Fowler, que propuso esta nueva formulacin del
esquema de Jakobson en Let the Reader Understand (pp. 54-55),
hizo notar que la comunicacin textual articulaba necesariamente
dos ejes. El eje vertical es el eje mimtico o eje de la representacin:
engloba la representacin del mundo que la obra literaria brinda a
partir del cdigo lingstico utilizado. El eje horizontal es el eje ret-
rico o eje de la comunicacin: define la relacin que se establece
entre autor y lector a travs de la obra literaria.
t
eje retrico
de la comunicacin
eje mimtico
de la representacin
El esquema de J akobson es muy til, porque permite situar y
diferenciar tres tipos principales de lectura bblica.
Tres lecturas
Si se considera la exgesis francfona, en la lectura bblica se utili-
zan mayoritariamente dos tipos de anlisis: el histrico-crtico y el
estructural (o semitico). El tercer tipo presentado ser el narrativo.
ENTRAR EN EL MUNDO DEL RELATO 15
Qu busca el anlisis histrico-crtico? Se interesa por el acon-
tecimiento histrico que refiere el texto y por las condiciones en las
cuales ste se escribi. Globalmente, su inters se centra en el mun-
do (histrico) que se encuentra tras el texto. Ante el pequeo relato
de la curacin de la suegra de Simn (Mc 1,29-31), el anlisis his-
trico-crtico preguntar: qu es 10 que pas realmente?, cmo
lleg esta tradicin al evangelista Marcos?, qu interpretacin hizo
de ella este autor para la comunidad a la que destina su evangelio,
alrededor del ao 60 de nuestra era? El objetivo es reconstruir, por
una parte, la realidad a la que remite el relato; por otra, la intencin
del autor que 10 redact.
ANLISIS HISTRICO-CRTICO
Qu busca el anlisis estructural o semitico? Este tipo de lec-
tura gravita en tomo al polo sur del eje de la representacin, mien-
tras que el anlisis histrico-crtico se sita en el norte. No es en
absoluto el mundo representado 10 que le interesa, sino el funciona-
miento del lenguaje, siguiendo un principio llamado postulado de
inmanencia: nada fuera del texto, nada salvo el texto y todo el texto
(todo se tiene en cuenta en el texto; no se toma ninguna informacin
de fuera del texto). Su pregunta es: cmo hace el texto para produ-
cir sentido? El texto se lee como un sistema de signos cuya organi-
zacin en forma entrelazada se trata de comprender. El relato de Mc
1,29-31 ser la ocasin para escudriar el manejo del espacio, el
paso de la mujer de estar acostada a levantarse, la oposicin entre
Jess que se acerca y la fiebre que se va de ella. El mundo que se ha
de explorar no se encuentra tras el texto; es el mundo del texto lo que
se ha de recorrer.
ANLISIS SEMITICO (O ESTRUCTURAL)
Dnde situar el anlisis narrativo? No sobre el eje de la repre-
sentacin sino sobre el de la comunicacin. Su pregunta es: como
, -' . .
comunica el autor su mensaje al lector?, con que estrategIa orgam-
za el autor el desciframiento del sentido por parte del lector? En este
caso el estudio tiene por objeto la estructuracin que permite al
conseguir el efecto buscado por el Siguiendo con la
curacin de la suegra de Simn, la mirada se en el e!1
que los personajes entran en escena (por qu Jesus aparece el ultI-
mo?), en el papel destacado de los discpulos (hacen obrar a Jess),
en el efecto de la curacin (la mujer les sirve).
ANLISIS NARRATIVO
Autor-mensaje-lector
An se podran decir las cosas de otro modo. El eje de la comunica-
cin alinea los tres polos sin los cuales es imposible transmisin
alguna: el autor (emisor), el mensaje, el lector (destinatario). La lec-
tura histrico-crtica se orienta hacia el polo del autor, intentando
saber qu tradiciones recogi y cmo las transmiti e interpret. La
lectura semitica se dirige al texto y examina con detenimiento sus
cdigos de comunicacin; es el mensaje lo que le interesa. El anli-
sis narrativo se orienta de forma prioritaria, no hacia el autor, ni
hacia el mensaje, sino hacia el lector; considera el efecto del relato
sobre el lector o la lectora, y el modo en que el texto les hace coo-
perar en el desciframiento del sentido.
Pero guardmonos de hacer rgida la tipologa que se acaba de
esbozar. La lectura histrica no se desentiende del destinatario, y el
anlisis narrativo no pasa por alto la cuestin del autor; su fijacin
sobre el lector seala el polo a partir del cual se organizan todos sus
interrogantes. Al planteamiento generativo de la lectura histrica
(que fija las reglas de produccin de un escrito independientemente
de los efectos que provoca) se oponen las lecturas llamadas prag-
mticas, entre las cuales figuran el anlisis narrativo, el anlisis ret-
rico, el anlisis de la respuesta del lector (reader-response criticism)
y el desconstruccionismo. Se llama pragmticas a las lecturas que
pretenden buscar el efecto del texto en el lector. Se dotan de instru-
mental adecuado para localizar en el texto los indicios pragmticos,
es decir, las instrucciones de interpretacin que sugieren al lector
cmo quiere ser recibido el texto. Cuando se trata de textos argu-
mentativos -por tanto, de discursos-, es el anlisis retrico el que
cumple el mandato (campo privilegiado en el Nuevo Testamento es
la correspondencia paulina).
El anlisis narrativo y el anlisis retrico, lecturas pragmticas
las dos, son hermanas gemelas por lo que atae a sus interrogantes,
ambas son de creacin reciente, ambas de origen ms americano que
europeo.
Sin exclusividad ninguna
Digmoslo una vez ms: cada lectura vale para los interrogantes que
le son propios. Se trata igualmente de estar atento a las cuestiones
que el texto reclama o apoya. El carcter fundamentalmente histri-
co de los textos bblicos exige sin duda una lectura que se interese
por la historia; pero no exclusivamente. Vamos a poner aqu de
manifiesto la fecundidad de un anlisis vinculado a la dimensin
narrativa, que no reemplaza al estudio histrico-crtico, pero saca
efectos de sentido que a aqul se le escapaban.
Sin embargo, no se debe disimular la distancia que separa el an-
lisis histrico-crtico de los otros dos. Aqul propone una interpreta-
cin centrada en la historia (la del texto y la que relata el texto); la
semitica y el anlisis narrativo hacen causa comn al desarrollar
una interpretacin focalizada sobre el texto. Insistimos. Al contrario
que la lectura histrica, el anlisis narrativo y el anlisis semitico
se niegan a apoyar su andadura sobre una reconstruccin del entor-
no social y cultural del texto (cundo, dnde y cmo fue escrito).
Pero, a diferencia de la semitica, el anlisis narrativo considera el
texto como un proceso de comunicacin entre autor y lector; la
semitica, por su parte, corta el vnculo entre el autor y su texto, y
se niega a hablar de una intencin del autor sobre el sentido. Ms
adelante (> 1.4) se precisar 10 que se entiende aqu por autor y por
lector.
DEFINICIONES
Narratologa: ciencia que tiene por objeto el estudio de la narrativi-
dad (textual o artstica).
Narratividad: conjunto de caractersticas por las cuales un texto
(o una obra) se da a conocer como relato (inventario de dichas
caractersticas: > 1.5).
Lectura pragmtica: mtodo de lectura que interroga el texto a par-
tir de los efectos que produce en el lector; localiza sus indicios prag-
mticos, que son las instrucciones que sugieren al lector de qu
manera quiere el texto ser recibido. El anlisis narrativo se vincula al
relato, el anlisis retrico se aplica al campo del discurso.
Anlisis narrativo: lectura de tipo pragmtico que estudia los efec-
tos de sentido producidos por la disposicin del relato; presupone que
dicha disposicin materializa una estrategia narrativa desplegada con
la vista puesta en el lector.
19
1.2. Historia de un nacimiento
Cundo naci el anlisis narrativo? A qu necesidades pretenda
responder? De dnde procede ese desplazamiento en la lectura del
que dan testimonio sus interrogantes?
Un de historia. En 1981, Robert Alter publicaba en Nueva
York un hbro que haba de tener una profunda influencia sobre la
exgesis bblica: The Art of Biblical Narrative (ELarte de la narra-
cin bblica). Como ya hemos visto, Alter no fue el primero que se
pregunt cmo cuenta la Biblia; pero por primera vez un estudio
pasaba revista sistemticamente a las caractersticas de la narracin
bblica. El campo en el cual se sita Robert Alter es la Biblia hebrea.
Las preguntas que hacen avanzar su investigacin no son habituales
en exgesis: cmo compone el narrador las escenas? Cul es la
funcin del dilogo en el relato? Para qu sirven las repeticiones en
una historia? Qu saber se comunica al lector y qu se le oculta?
Cmo hace intervenir el narrador a los personajes y cmo los hace
evolucionar? Lo ms asombroso es que los autores sobre los que se
apoya para estas cuestiones no son los exegetas competen-
tes del Antiguo Testamento, sino Homero y Rabelais, Gustave
Flaubert, Ibn Ezra y Charles Dickens.
La investigacin de Robert Alter es representativa de un nuevo
tipo de lectura forjado en los Estados Unidos a finales de la dcada
de 1970: el anlisis narrativo (narrative criticism). Su libro consti-
tuye primera notable del narrative criticism al campo
de bbhca. Ahora bien, Alter no es telogo. Es un crti-
hterano mteresado en la Biblia. En su lectura, emplea su conoci-
Ill1e?to de la literatura y de los grandes autores, pero tambin su
faIll11iaridad con la tradicin juda. Aqu tenemos una primera indi-
cacin: las dos fuentes cuyo encuentro ha hecho nacer el anlisis
narrativo son, por una parte, el arranque del inters por la narrativi-
dad en crtica literaria; por otra, la sensibilidad narrativa mantenida
por la tradicin juda del midrash.
El encuentro de dos mundos
Las mismas caractersticas marcan la publicacin, un ao ms tarde,
de la obra de David Rhoads y Donald Michie: Mark as Story (Mar-
cos, una historia). Este libro es el primer estudio que explica narra-
tivamente un libro bblico en su conjunto. Dicho de otro modo,
esta obra es la primera que considera a un autor bblico exclusiva-
mente como escritor y se dedica a describir sus procedimientos de
escritura.
En la base de esta empresa original se encuentra una experien-
cia: la peticin hecha por Rhoads a su colega Michie, profesor de
literatura inglesa, de que interviniera en su curso sobre la Biblia para
adiestrar a los estudiantes a leer el evangelio de Marcos como se lee
una novela. El aparato metodolgico sobre el cual se apoyan estos
dos investigadores est formado por un conjunto de trabajos que se
pueden agrupar bajo la etiqueta de nueva crtica literaria. All se
encuentran los nombres de Seymour Chatman (1978) y Wayne
Booth (1961) para la retrica de la literatura de ficcin; Paul Ricoeur
(1983-1985) y Grard Genette (1972) para el estudio de la narrativi-
dad; Boris Uspensky (1973) para la potica del texto; Wolfgang Iser
(1972) para la nocin de lector. La denominacin narrative criticism
(anlisis narrativo) procede, por 10 dems, de David Rhoads.
Tenemos una segunda indicacin: el anlisis narrativo no surgi
de un cerebro solitario. Ese concepto fue elaborado en los Estados
Unidos con la ayuda de trabajos tericos realizados por sabios fran-
ceses, alemanes y estadounidenses sobre la narratividad, y da testi-
monio de un encuentro fecundo entre el mundo de la literatura y el
mundo de la exgesis. Su aparato de lectura sistematiza los resulta-
dos de esos trabajos. El conjunto es heterogneo, puesto que en l se
encuentran codo con codo recuperaciones de la dramaturgia clsica
(la nocin de personaje) y legados de la semitica (la trama o pro-
grama narrativo), unidos a datos nuevos (el concepto de autor y de
lector, la temporalidad, la retrica narrativa).
Ni que decir tiene que, como todo descubrimiento cientfico, el
nacimiento de un nuevo tipo de lectura se explica por el entorno cul-
tural de donde surge. Digamos por abreviar que procede, como con-
secuencia de una prdida de credibilidad de la investigacin histri-
ca, de un desplazamiento en el orden del conocimiento del porqu
al cmo (vase el recuadro adjunto).
21
EL PASO DEL PORQU AL CMO
La exgesis histrico-crtica, que rein en solitario sobre el estudio cient-
fico de la Biblia desde el siglo XVIII, era heredera de una concepcin ro-
mntica de la literatura (Schleiermacher, Dilthey); su axioma: slo la gne-
sis de los textos da acceso a la intencin de sus autores. Su anlisis es,
pues, histrico, imita a las ciencias naturales, que explican los fenmenos
estableciendo sus causas. La cuestin fundamental es por qu. Por qu
el texto est concebido as, por parte de qu autor, en qu medio social de
produccin y para qu destinatarios histricos?
La nueva crtica literaria, vasta corriente de la que son herederos simul-
tneamente la semitica (o anlisis estructural) y el anlisis narrativo, rom-
pe con estos interrogantes. Se inscribe en un cambio radical de paradigma
de los estudios literarios, anunciado por H.R. Jauss en 1969, y que hace
bascular el inters, del polo del autor, hacia el polo del lector. Se aspira a
liberar el texto de toda tirana que lo haga depender de su autor, de su his-
toria o del medio social donde se produjo. La afinidad entre la semitica y
el anlisis narrativo se debe a tres postulados comunes (luego se indicar
lo que los separa):
1. El texto no se lee como un documento que remita a un mundo his-
trico fuera de l mismo; no es recibido como un documento, sino como
un monumento que tiene valor en s, como una obra autnoma, que des-
pliega un mundo narrativo cuya coherencia se trata de descubrir.
2. El texto se lee en su forma acabada, y la comprensin de su funcio-
namiento no se deja guiar por su genealoga. La pregunta pasa del por-
qu al cmo: cmo tiene sentido la narracin?, cmo y mediante qu
etapas se construye?
3. La persona del autor histrico es inalcanzable, lo mismo que la iden-
tidad de los destinatarios originales del escrito. Dicho brevemente, la obra
se debe leer al margen de cualquier hiptesis sobre el contexto de comuni-
cacin original del escrito.
Semitica y anlisis narrativo se encuentran, pues, en un postulado de
autonoma reconocida a la obra para que tenga sentido (autonoma respec-
to al medio social histrico que la produjo: no tengo necesidad de conocer
al evangelista Juan para leer y comprender su evangelio). Dnde se sita
la ruptura entre estos dos tipos de lectura? Se da en dos puntos.
Primeramente, en narratologa el relato es recibido como un objeto tex-
tual comunicado por el emisor al receptor. Se afirma como postulado que,
mediante el texto, el emisor quiere actuar sobre el destinatario, y los narra-
tlogos estn interesados en determinar la estrategia narrativa desplegada
en el relato con vistas a actuar sobre el receptor. Por el contrario, a la
semitica le repugna hablar de estrategia narrativa; para ella, consentir en
ello equivaldra a tomar la significacin por un producto listo para ser con-
1.3. Narrador y narratario
El esquema de J akobson nos ha hecho ver la funcin asumida, en los
dos polos de la comunicacin, por el emisor del mensaje (emisor) y
por quien lo recibe (destinatario). En el anlisis narrativo, se llama
narrador al que cuenta la historia, y narratario al que llega a cono-
cerla mediante la lectura. El narrador es (por tomar una hermosa
imagen de Grard Genette) la voz que cuenta la historia y gua al
lector en el relato.
El narrador puede estar explcitamente presente en la historia
que cuenta (<<esta maana me encontr a un hombre que ... ); en el
caso de la autobiografa, el narrador se convierte incluso en el per-
sonaje principal de la historia que cuenta. Tambin puede ausentar-
se del relato, como sucede en la mayor parte de las novelas. Sin em-
sumido por el lector. La narratologa, en cambio, piensa que leer consiste
en respetar los constreimiento s de los significantes, y que dichos constre-
imientos dispuestos por el autor encierran una estrategia de comunicacin
narrativa.
En segundo lugar, si la narratologa renuncia a la posibilidad de
reconstruir la identidad del autor y de los receptores histricos del escrito
(quin escribi el libro de Jons y para quin), no por ello renuncia a
reconstruir su identidad narrativa. Tocamos as un punto capital que sepa-
ra la semitica del anlisis narrativo. Los narratlogos son conscientes de
que la relacin que se establece entre un autor y su obra es compleja. Zola,
como personaje histrico, existe independientemente de sus novelas. No
obstante, cada uno de sus relatos ofrece una imagen suya (que puede ser
muy diferente del personaje histrico). As mismo, el texto nos da acceso
a la imagen que el narrador tiene (o quiere dar) de sus destinatarios, y no
a la identidad real de stos. En el curso de este captulo veremos cmo se
puede determinar esta imagen narrativa del autor y el lector (> 1.3 y 1.4).
Para leer:
D. MARGUERAT, L'exgese biblique: clatement ou renouveau?: Foi et Vie 93,
nO 3 (juillet 1994), pp. 7-24 (los desplazamientos en la exgesis debidos a la
influencia de las nuevas lecturas).
M.A. POWELL, What is Narrative Criticism?, Guides to Biblical Scholarship. New
Testament Series, Fortress Press, Minneapolis 1990.
lL. SKA, La "nouvelle critique" et l'exgese anglo-saxonne: Revue de Sciences
Religieuses 80 (1992), pp. 29-53 (presentacin de la narratologa bblica y de
sus cuestiones decisivas)
23
bargo, aun cuando no aparezca explcitamente (con un yo) en la
historia contada, el narrador sigue presente en segundo plano; como
director del relato, ocupa el puesto del escengrafo teatral o del rea-
lizador cinematogrfico.
Por lo que respecta a la narracin bblica, es raro que el narrador
se deje ver. Tradicionalmente, el narrador bblico desaparece detrs
de la palabra que l cuenta; permanece como el servidor que se reti-
ra detrs de los acontecimientos sobre los que emite opinin. Pero el
anlisis narrativo nos da la ocasin de constatar que esta desapari-
cin explcita del narrador no le impide estar tremendamente pre-
sente a travs de la estrategia narrativa que despliega.
Esta ausencia del relato tiene, no obstante, algunas raras excep-
ciones. Lucas el evangelista se seala con un prefacio donde se nom-
bra al narrador y al narratario: Puesto que muchos han intentado
narrar ordenadamente las cosas que se han verificado entre nosotros
( ... ), he decidido yo tambin, despus de haber investigado diligen-
temente todo desde los orgenes, escribrtelo por su orden, ilustre
Tefilo ... (Lc 1,1-3; vase Hch 1,1). Este caso constituye una
excepcin. So capa de dedicatoria, el narrador introduce en el texto
mismo al destinatario (concreto?, ideal?) de su relato; de golpe, el
personaje Tefilo se convierte en el puesto que el lector debe ocupar,
mientras que el versculo siguiente seala la finalidad de la lectura:
... para que conozcas la solidez de las enseanzas que has recibido
(Lc 1,4).
Aqu y all, el narrador se seala de manera indirecta (Jn 19,35;
21,24), o inserta en su texto un nosotros que puede englobar al
narratario (Lc 1,3; Jn 1,14-16). Llega incluso a integrar al narrador
en un grupo que aparece en la historia que cuenta; es el caso de las
famosas secciones nosotros del libro de los Hechos (16,10-17;
20,5-15; 21,1-18; 27,1-28,16). Proseguiremos este anlisis ms ade-
lante (> 2.6).
Un narrador omnisciente y fiable
En el momento en que el lector emprende la lectura, o, si se pre-
fiere, en el momento en que ocupa el puesto de narratario, se cie-
rra implcitamente un contrato entre uno y otro. Narrador y narrata-
tio se vinculan en la operacin de lectura. De qu est hecho ese
vnculo?
Tomemos el ejemplo del libro de Job. Primera frase: rase una
vez un hombre llamado Job, que viva en el pas de USo Era un hom-
bre ntegro y recto, temeroso de Dios y apartado del mal (Jb 1,1).
Qu afirmacin tan increble! Se puede afirmar realmente de
alguien, sin reservas ni excepciones, que teme a Dios y se aparta del
mal? Ahora bien, este enunciado inicial desempea un papel capital
en el drama del libro de Job; la protesta del protagonista contra la
desgracia que sufre encuentra su fundamento en la integridad de su
vida. El cuento prosigue con el dilogo en la corte celestial entre
Dios y Satn (Jb 1,6-12). En el mundo real, se cuestionara a la vez
la integridad de Job y el realismo de esa audiencia celestial. En el
mundo del relato, el narratario acepta ser conducido por el narrador
-o cierra el libro.
Al comienzo del relato se cierra, pues, un contrato implcito
entre narratario y narrador. Dicho contrato reconoce la omnisciencia
y la fiabilidad del narrador. Detallemos las cosas.
El narrador es reconocido omnisciente. Puede contamos la au-
diencia de la corte celestial (Jb 1). Tambin puede describimos una
escena privada a la cual se supone que no asisti nadie: la agona de
Jess en Getseman (Mc 14,32-42). Puede contamos 10 que pasa en
dos sitios a la vez: en el interior del palacio de Ans y en el patio de
dicho palacio en el momento de la negacin de Pedro (Jn 18,12-27).
Puede hacemos participar de acontecimientos de los que nadie ha
sido testigo: la reflexin interior de los escribas (Mc 3,2), el sueo
de Jos (Mt 2,19-20),10 que siente Jess (Mc 5,30), la fundacin del
mundo (Gn 1-2). En pocas palabras, el narrador no slo est en con-
diciones de saberlo todo, sino que no ha de dar cuenta del origen de
su saber.
Por otro lado, el lector confa en el narrador. Lo reconoce fiable.
As pasa constantemente en la narracin bblica: el lector se adhiere
al relato del narrador, a su sistema de valores. Y cuando el narrador
de los libros de los Reyes distingue entre los reyes que agradan a
Dios y aquellos cuyos actos no agradan a Dios, el lector asiente.
Dicho esto, se debe aadir que la fiabilidad del narrador no es un
dogma narrativo; algunos relatos pueden jugar precisamente con la
no fiabilidad de un narrador (es el caso de la novela policaca, donde
el narrador oculta al lector indicios importantes).
El relato de 2 Samuel 14 nos pone en presencia de la constitu-
cin de un narrador no fiable, pero eso sucede en el interior de la his-
toria que se cuenta. Envi Joab a Tcoa, a traer de all una mujer
sagaz a la que dijo: "Da muestras de duelo, vstete de luto y no te
perfumes; prtate como una mujer que hace muchos das que est en
duelo por un muerto. Entra luego donde el rey y dile estas pala-
bras ... " (14,2-3).
La colaboracin del lector
Estas primeras observaciones sobre la relacin narrador-narratario
nos llevan a tocar apenas un vasto campo de reflexin que se puede
resumir en la pregunta siguiente: de qu se nutre la colaboracin
entre narrador y narratario? Porque el narrador ciertamente tiene
necesidad del narratario para el desciframiento del relato. l le guia-
r en esta operacin. Le ayudar. Emitir signos de comprensin.
Le proporcionar cuando quiera la informacin que quiera.
AlIado del papel del narrador (evidente en el control del relato),
en el texto se inscribe, pero en negativo, el papel atribuido al lector.
Algunos narratlogos hablan a este respecto de interaccin entre
texto y lector (Paul Ricoeur). Otros, como Umberto Eco, hablan de
cooperacin del lector (a quien corresponde la iniciativa de la inter-
pretacin y la actualizacin). Otros ms insisten en la experiencia de
lectura en el curso de la cual narrador y narratario son puestos en
comunicacin a travs del texto (esta postura es defendida por la
escuela llamada del anlisis de la respuesta del lector ). El examen
detenido de ese campo de interaccin se realizar en el curso del
captulo 9.
1.4. Las instancias narrativas
De qu se habla cuando se habla de autor o de lector? Ya hemos
sealado el hecho de que no hay que confundir al narrador con el
autor, pero ahora es preciso afinar el planteamiento. Pues en este
punto, el anlisis narrativo realiza una labor absolutamente original.
Autor y lector n!ales
Qu pasa cuando alguien compone un relato? El seor X (digamos:
Vctor Rugo) redacta un texto para un crculo de lectores (los futu-
ros lectores de su novela). Llamaremos a Vctor Rugo el autor real,
11
y al crculo de lectores a los cuales destina su obra, los lectores rea-
les. As mismo, un da existi un evangelista (al que por convencin
se da el nombre de Mateo) que compuso un evangelio destinado a
ser ledo a los miembros de su comunidad, a los que llamaremos los
lectores reales. El autor real es, pues, la personalidad (o el grupo)
que redact el texto. El lector real es el individuo o la colectividad a
quien el texto estaba inicialmente destinado. Pero autor real y lector
real son personalidades histricas fuera del alcance del lector o de la
lectora que abre el libro. Existen fuera del texto, independientemen-
te del texto, y no pueden ser reconstruidos ms que mediante hip-
tesis histricas. En el caso de la literatura bblica, la reconstruccin
de los autores y lectores reales es la gran tarea llevada a cabo por la
crtica histrica; en esta bsqueda documental, dicha crtica se es-
fuerza en imaginar, a partir del texto, cules fueron el crculo redac-
tor de la obra deuteronomista, el autor y los destinatarios de los
evangelios, o el escritor y los lectores del Apocalipsis de Juan. Ahora
bien, lo ms frecuente es que el resultado de esta bsqueda biogr-
fica sea decepcionante por falta de certezas.
De hecho, la reconstruccin del autor y de los lectores reales de
toda obra literaria es una empresa delicada y aventurada. La relacin
entre un autor y su obra es dialctica: el autor no se entrega entera-
mente en su texto. Puede reservarse un papel de narrador que no
corresponda a lo que en realidad piensa. La ficcin narrativa le auto-
riza precisamente a crear un mundo imaginario que no coincida con
el suyo. Dicho brevemente: confundir autor y obra es dar prueba de
una ingenuidad tan grande como la de tomar al ratn Mickey por un
personaje histrico.
autor real .. texto --------I .. ~ lector real
autor implcito---.narrador relato narratario --..lector implcito
historia cantada !\ enunciacin
(Las nociones de historia contada y de enunciacin se expondrn
ms adelante, > 2.1.).
Narrador y autor implcito
Es importante mantener una distincin terica entre las nociones de
narrador y autor implcito. Por decirlo brevemente, los narratlogos
definen al narrador como la voz que gua al lector en el relato, y al
autor implcito como el sujeto de la estrategia narrativa. La nocin
de autor implcito ha sido muy bien clarificada por el terico
Seymour Chatman.
El autor implcito
Es un aspecto del autor que no depende ni de la hiptesis ni de la
conjetura: la huella que deja en la escritura del texto. En efecto, un
autor est intrnsecamente presente en su obra por sus opciones de
escritura. Si, para la crtica histrica, el autor es ante todo una per-
sonalidad cuya vida se ha de conocer, el anlisis narrativo trabaja la
nocin de autor. Distingue dos perspectivas.
Por un lado, existe el autor real, fuera del texto, el ser de carne y
hueso cuya personalidad (por 10 que respecta a los autores bblicos)
se nos escapa en gran parte; los narratlogos se desentienden de l.
Por otro lado, existe el autor tal como se implica en su obra median-
te sus opciones narrativas; el anlisis narrativo lo denomina autor
implcito (implied author: denominacin propuesta por W. Booth en
1961 en The Rhetoric oi Fiction [La retrica de laficcin]). En efec-
to, un autor se objetiva en su obra, no por la vida que lleva fuera de
ella, sino por la orientacin que da a su texto.
Ponerse a buscar al autor implcito es determinar qu estrategia
narrativa pone en prctica, qu opcin de estilo toma, cmo hace
intervenir a sus personajes, qu sistema de valores inculca el relato.
La imagen del autor implcito resulta de la suma de las opciones de
escritura identificadas en el texto. As, a cada obra literaria corres-
ponde un autor implcito, es decir, la imagen del autor tal como se
desvela en dicha obra.
Resumiendo, la narratologa define de manera nueva la nocin
de autor como un modo de estar en el texto.
As pues, el anlisis narrativo deja al anlisis histrico-crtico la
tarea (incierta) de reconstruir la personalidad histrica del evange-
lista Mateo. l, en cambio, se dedica a componer la imagen de Ma-
teo tal como ste se da a conocer a travs de su obra, a partir de
su estilo literariamente esmerado, de su lenguaje repleto de giros
1,11
28
hebreos, de su concentracin sobre la cuestin de la Ley, del papel
negativo que atribuye al grupo de los fariseos, de su evaluacin posi-
tiva del grupo de los discpulos, etc.
El autor implcito y el narrador
Hasta ahora hemos dado dos definiciones: el narrador es la voz que
gua al lector en el relato (> 1.3); el autor implcito es el sujeto de la
estrategia narrativa. Seymour Chatman, el primer terico del anli-
sis narrativo, formula as la diferencia: el autor es "implcito", es
decir, reconstruido por el lector a partir del relato. No es el narrador,
sino ms bien el principio que ha inventado al narrador, as como
todos los dems elementos del relato; es l quien ha apilado las car-
tas de esta manera particular, quien ha querido que tal aconteci-
miento le suceda a tal personaje, en esos trminos o a travs de esas
imgenes ... (Story and Discourse, p. 148). Prcticamente, a la vista
del texto, cmo funciona la diferencia?
AUTOR IMPLCITO
Puede suceder que el autor implcito haga aparecer al narrador
en su texto; eso es 10 que ocurre al final del cuarto evangelio: .este
es el discpulo que da testimonio de estas cosas y que las ha escrito,
y nosotros sabemos que su testimonio es verdadero (Jn 21,24).
Puede suceder que el autor implcito se cree un narrador falto de fia-
bilidad, y se distancie de l; tal caso no se da en la literatura bblica,
pero s en la novela (El asesinato de Roger Ackroyd, de Agatha
Christie, o Los restos del da, de Kazuo Ishiguro). Umberto Eco ha
hablado de la trinidad narrativa que representa el conjunto autor
(implcito)-narrador-Iector (Six promenades dans les bois, p. 37).
Cuando este desdoblamiento no se produce, es preciso conside-
rar que las dos denominaciones encubren la misma entidad autorial,
pero vista desde dos perspectivas Se la d.esigna <:narra-
dor cuando seala la puesta en practIca de la estrategIa narratIva. Se
la designa autor implcito cuando se insiste en la fuente de es-
trategia de escritura. Si se est interesado en el autor del pnmer
evangelio, se hablar del narrador Mateo para describir la direccin
narrativa que ste ejercita. Se hablar del autor implcito Mateo para
hacerse una imagen del escritor, sintetizando las competencias (lite-
rarias, teolgicas, histricas) que ste emplea en su texto. En 10 su-
cesivo, 10 ms frecuente ser que hablemos de narrador.
El lector implcito
Dado que las lecturas pragmticas se caracterizan por un traspaso de
atencin del polo del autor al polo del lector, caba contar con que el
anlisis narrativo reelaborara de manera particular la definicin de
lector. As ha sido. La orientacin de las ciencias literarias hacia una
pragmtica de la lectura y el advenimiento de la era del lector han
hecho que esta nocin resulte tremendamente compleja.
Tericamente, la nocin de lector implcito se acerca de manera
simtrica a la de autor implcito. En ella se impone la misma duali-
dad real/implcito. El lector real designa, bien al colectivo lector al
que dirige sus esfuerzos el autor real cuando escribe (los lectores
primeros), bien a todo lector ante el texto. El lector implcito (Grard
Genette habla de lector virtual) es una imagen literaria: todo texto
prev un lector, est habitado por la imagen que se hace de l. El
autor implcito, con las opciones que toma y que caracterizan su na-
rracin, acta en funcin de los rasgos que atribuye a ese lector po-
tencial. Pues el lector no es nunca ms que una hiptesis que el
escritor se fija para construir su relato, una entidad ficticia, una ima-
gen de lector posible. Ese lector implcito es la imagen modelo co-
rrespondiente al colectivo lector imaginado por el autor en su labor
de escritura: competencias cognitivas, actitudes, preocupaciones,
reacciones que el autor (con razn o sin ella) atribuye a su futuro
tor, y que condicionan la elaboracin de su relato. En sentido
to, pues, con la denominacin lector implcito la narratologa deSIg-
na una posicin formal destinada a ser ocupada por el lector.
LECTOR IMPLCITO
Para saber ms sobre las diferentes definiciones posibles del lec-
tor implcito, vase el captulo 9 con su recuadro El lector en todos
sus estados > 9 .1.
El puesto del narratario est ocupado por el destinatario del
relato, en simetra con el narrador. Se puede repetir aqu lo ya dicho
acerca de la distincin narrador / autor implcito. El narratario puede
aparecer explcitamente en el texto (Mc 13,14: El que lea, que en-
tienda); en ese caso, es un narratario invocado. Lo ms frecuente,
en la literatura bblica, es que sea un narratario eclipsado; se con-
funde con el lector implcito, puesto que no es nombrado, pero est
implcitamente presente a travs del saber y los valores que el narra-
dor supone en el destinatario del texto.
De qu lector se habla
A la vista de la proliferacin de definiciones de lector que conoce la
narratologa, controlar el uso de este trmino se convierte en una ne-
cesidad urgente. En lo que respecta a la narracin bblica, distingui-
mos tres categoras de lectores.
1. El primer lector-oyente (real) del texto: destinatario contem-
porneo del autor real, para el cual escribe ste. La crtica histrica
intenta establecer su retrato a partir del texto, pero sin poder verifi-
car qu diferencia presenta respecto a la imagen que de l se hace el
autor.
2. El lector implcito: realidad abstracta, imagen del lector al
cual se dirige el texto. Esta imagen es parcialmente identificable en
la enunciacin del texto (su lenguaje, su gnero literario, la cultura
a la que recurre), que seala un pblico lector definido; el sentido de
la controversia exigido por las cartas de Pablo es muy diferente del
gusto por el cuento requerido por la lectura del libro de Jons. La
imagen es luego dictada por las instrucciones de lectura, que consti-
tuyen una especie de contrato de cooperacin entre autor y lector en
la elaboracin del sentido.
3. El lector real: t y yo ante el texto. Este lector es difcil de teo-
rizar, por lo imprevisibles que son las variables (culturales, teolgi-
cas, psicolgicas) que guan su lectura. Se debe establecer la liber-
tad de tal lector ante el contrato de lectura que el texto le propone.
Tambin se debe medir su pertenencia a una historia colectiva: su
lectura individual est, no slo regulada por la comunidad lectora a
la cual pertenece (Stanley Fish habla de comunidades interpretati-
vas), sino tambin atravesada por las lecturas anteriormente hechas
del texto; no se lee el comienzo del Gnesis independientemente de
las teoras cientficas (aceptadas o rechazadas) sobre el origen del
hombre, ni el Sermn de la montaa al margen de toda reflexin
(tica y psicoanaltica) sobre la ley.
DEFINICIONES
Autor real: personaje histrico, individual o colectivo, responsable
de la escritura del relato; como tal, no entra dentro del campo de la
narratologa.
Lector real: figura individual o colectiva que representa, sea al pbli-
co lector al que el autor real destinaba su texto (lector primero), sea a
toda persona empeada en el acto de lectura. Como tal, esta entidad no
compete al campo de la narratologa.
Narrador: voz narrativa de donde emana el relato y que lo cuenta.
Narratario: figura textual del lector, instancia narrativa a la cual el
narrador dirige su relato.
Autor implcito: imagen del autor tal como se revela en la obra por sus
opciones de escritura y el despliegue de una estrategia narrativa.
Lector implcito: receptor del relato construido por el texto y apto para
actualizar sus significaciones en la perspectiva generada por el autor;
esta imagen de lector corresponde al pblico lector imaginado por el
autor.
Comprueba tus conocimientos -/
* Qu imagen del lector implcito se deduce de Jc 1,1-21 en cuanto a
su saber, su cultura, su e)..!?erienfa 7
* Cmo calificar la relacin narrador I narratario en Ap 1,4-97
1.5. Qu es un relato?
Se dice que la narratividad es aquello por 10 cual un texto o una obra
se dan a conocer como relato (> 1.1). Pero, a qu se llama relato?
En qu se diferencia el relato de la descripcin o del discurso?
Qu factores generan 10 que Umberto Eco llama la epifana de la
narratividad ?
Comencemos por el planteamiento de este autor: Pienso que,
para contar, ante todo es preciso construirse un mundo 10 ms amue-
blado posible, hasta en sus ms pequeos detalles (Apostille au
Nom de la rose, p. 26). La observacin es importante: contar no
es slo transmitir, sino construir un mundo, el mundo del relato, con
sus cdigos y sus reglas de funcionamiento. Pero este rasgo no bas-
EL ALIENTO DEL RELATO
En la narrativa, la respiracin no se obtiene en el plano de la frase, sino
mediante macroproposiciones ms extensas, mediante la escansin de los
acontecimientos (U. Eco, Apostille au Nom de la rose, p. 50).
El carcter comn de la experiencia humana, que est marcado, arti-
culado, clarificado por el acto de contar en todas sus formas, es su carc-
ter temporal. Todo lo que se cuenta sucede en el tiempo, lleva tiempo, se
verifica temporalmente; y lo que se verifica en el tiempo puede ser conta-
do. Quizs, incluso todo proceso temporal no sea reconocido corno tal ms
que n la medida en que cabe contarlo de una manera u otra (P. RICOEUR,
Du texte a l'action, p. 12).
Si la narratividad debe marcar, articular y clarificar la experiencia
temporal (oo.), es preciso buscar en el empleo del lenguaje un patrn de
medida que satisfaga esa necesidad de delimitacin, de ordenamiento y de
explicitacin (oo.). An sigo a Aristteles para designar el tipo de composi-
cin verbal constituido por un texto que relata. Aristteles designa dicha
33
ta: una suma de hechos no forma un relato. Continuemos con T. To-
dorov: Nuestro objeto est constituido por las acciones tal como las
organiza cierto discurso llamado relato (Grammaire du Dcam-
ron, p. 10). Segundo rasgo: contar consiste en unir acciones entre s
dentro de una relacin de causalidad. Eso es 10 que permite decir que
ella vio una flor de un azul intenso es una descripcin, mientras
que ella vio una flor de un azul intenso y la tom es un relato; en
el segundo caso, ver y tomar se encadenan mediante un vnculo de
tipo consecutivo. Pero incluso en ese caso el rasgo es insuficiente: el
discurso que articula una relacin causal y consecutiva puede ser un
relato, 10 mismo que una receta de cocina o unas instrucciones de
montaje.
Tercer rasgo: el tiempo. La intuicin fundante de Paul Ricoeur,
en su obra monumental Tiempo y narracin, es haber reconocido
como componentes de la narratividad el vnculo de causalidad y la
temporalidad. Todo 10 que se cuenta sucede en el tiempo, lleva
tiempo, se verifica temporalmente; y 10 que se verifica en el tiempo
puede ser contado (Du texte a l'action, p. 12). Si la causalidad
separa el relato de la descripcin, su temporalidad 10 distingue del
discurso.
composicin verbal con el trmino mythos, que se ha traducido por "fbu-
la" o "trama".
Una historia debe ser algo ms que una enumeracin de aconteci-
mientos en orden secuencial, debe organizarlos en una totalidad inteligible,
de tal manera que siempre se pueda preguntar cul es el "terna" de la his-
toria. En pocas palabras, la fabulacin es la operacin que, de una simple
sucesin, saca una configuracin (P. RICOEUR, Du texte a l'action, p. 12;
Temps et rcit 1, p. 102).
Para leer:
D. MARGUERAT, Entrer dans le monde du rcit. Une prsentation de l'analyse
narrative: Transversalits. Revue de I'Institut Catholique de Paris, 59 Guil-
let-septembre 1996), pp. 1-17 (el proyecto de lectura del anlisis narrativo).
J.L. SKA, Our Fathers Have Told Us, Subsidia Biblica 13, Roma, Pontificio
Istituto Biblico, 1990, pp. 39-63 (la relacin narrador-narratario).
J. ZUMSTEIN, Critique historique et critique littraire, en Miettes exgtiques,
Le Monde de la Bible 25, Labor et Fides, Geneve 1991, pp. 51-62 (la relacin
autor-lector en el anlisis narrativo).
J.M. Adam, en Dcrire des actions, ha catalogado cuatro
variables del relato. Para que haya relato es preciso:
1. Una sucesin temporal de acciones / acontecimientos.
2. La presencia de un agente-hroe animado por una intencin
que tire del relato hacia su fin.
3. Una trama que domine la cadena de las peripecias y las inte-
gre en la unidad de una misma accin.
4. Una relacin causal-consecutiva que estructure la trama
mediante un juego de causas y efectos.
Esta nomenclatura permite establecer el ndice de narratividad,
tanto de un macro-relato (libro histrico, ciclo narrativo, evangelio),
como de un micro-relato (encuentro, milagro, parbola, etc.). Lo que
se dice aqu de la trama (variables 3 y 4) 10 retomaremos ms ade-
lante, en el captulo 4 (> 4.1 y 4.2).
Captulo 2
Historia y enunciacin
Todos sabemos por experiencia que hay mil modos de contar la
misma historia. La narratologa moderna se construye precisamente
sobre esta distincin entre 10 que se cuenta y la manera de contarlo.
El propsito de este captulo es exponer las razones, las modalida-
des, las cuestiones decisivas de esta distincin. Luego se tratar, en
efecto, de tenerla constantemente presente: en esta simple separa-
cin entre el qu del relato y su cmo reside la clave de todos
los procedimientos, hasta los ms complejos, en los que el presente
libro te va a adiestrar.
2.1. Una distincin fundamental
una historia lleva a cabo, la mayora de las veces
InCOnScIentemente, una serie de opciones cruciales. Cmo comen-
zar?Es ir directamente a 10 esencial? Por el contrario, es
preCISO multiplIcar los obstculos para crear una tensin dramtica?
En qu marco situar la accin? Se debe poner en el lugar de uno
de los personajes y bosquejar la escena como si la hubiera visto?
Dar saltos atrs?
El relato toma forma a medida que se van tomando esas decisio-
nes. Aun cuando el narrador retome una trama conocida (por ejem-
plo: Caperucita Roja), la enuncia de una manera que le es propia.
Acentuar la crueldad del lobo o crear personajes anejos. En este
caso, no ser creativo en el qu decir (Caperucita Roja), sino en la
manera de decirlo.
La narratologa moderna naci de esta distincin entre el qu
del relato, que se llama historia contada (o story), y, por otra parte,
la manera de contar la historia, que se denominar su enunciacin.
Captar bien esta distincin cardinal entre historia contada y
enunciacin es el primer paso en una iniciacin al anlisis narrativo.
La historia contada corresponde a los acontecimientos narrados
extrados de su disposicin en el relato y reconstruidos en su orden
cronolgico (S. Chatman). Es la historia de Caperucita Roja tal
como puede presentrnosla un resumen. La enunciacin es la forma
conferida al relato por el narrador, lo que implica por su parte una
eleccin de estructura, de estilo, de disposicin. La narratologa uti-
liza planteamientos diferentes segn quiera captar una u otra.
CAPERUCITA ROJA:
TRES ENUNCIACIONES
DE UNA MISMA HISTORIA RELATADA
2.2. No confundir historia e historia
Un hecho de la vida cotidiana seala que la diferencia que acabamos
de establecer entre historia contada y enunciacin es corriente.
Varias personas llamadas a testimoniar tras un accidente de circu-
lacin darn de ste tantas versiones como testigos haya. La infini-
HISTORIA Y ENUNCIACIN 37
dad de las variantes posibles representa otras tantas enunciaciones,
procedentes de los diferentes narradores llamados a contar el acci-
dente que han visto. En efecto, cada uno emplea en su testimonio el
punto de vista particular (de peatn, de automovilista, de persona
situada en tal lugar, etc.) que es el suyo.
Pero atencin, la comparacin llega hasta all. Pues la divergen-
cia de los testimonios tras un accidente nos lleva a reclamar una ver-
sin autntica, susceptible de ser reconstruida eliminando de ella
las subjetividades que explican la discordancia de los testimonios;
esta realidad correspondera idealmente al informe policial.
Ahora bien, la nocin de historia contada se sita en el plano
literario, y no en el plano histrico. La lengua inglesa lo expresa de
manera concisa: la story no tiene nada que ver con la history. Dicho
de otro modo, la historia contada, tal como se puede reconstruir a
partir del producto terminado (el relato), no se debe confundir con
los hechos brutos, es decir, los acontecimientos tal como sucedie-
ron realmente. El concepto literario de historia contada permanece
en el mundo narrativo, el story world, sin juzgar de antemano su
confrontacin con una reconstruccin de tipo histrico.
La historia contada constituye as la pelcula de los aconteci-
mientos tal como el narrador ha decidido comunicarlos al lector (o,
llegado el caso, tal como l se los ha representado a s mismo). La
verificacin de tipo histrico requiere una documentacin exterior al
relato, sobre la cual no pretende pronunciarse el anlisis narrativo.
2.3 Los dos componentes del relato
El relato, en el sentido que en lo sucesivo damos a este trmino, es
una entidad material: es el enunciado narrativo que el lector tiene
ante los ojos o que el oyente oye. Todo relato est formado por dos
historia contada y enunciacin. El anlisis narrativo
esos dos componentes, indisociables en todo relato, de la
manera que la lingstica establece una diferencia entre el
slgnijicante y el significado.
Un rodeo (o ms bien un retomo) permitir comprenderlo.
sobre el cdigo lingstico del que hemos hablado a pro-
de Jakobson (> 1.1). Ferdinand de Saussure, el padre de la lin-
gUIStIca moderna, define el signo lingstico como lo que une, no
una cosa y un nombre, sino un significado y un significante. Con
significante se designa la expresin fnica o textual. Por signifi-
cado se debe entender el concepto o, si se quiere, el contenido
semntico. Si retomamos el mensaje tu pera es verde, hemos
dicho que el contexto remita a un mundo de representacin (lo que
es una pera, lo que es el color verde), mientras que el cdigo lin-
gstico permite identificar el fonema pera.
Se puede decir lo mismo modificando los trminos y adoptando
la dualidad significado / significante. Reconocer el vocablo pera
(opuesto a cera o a era) es identificar el significante; compren-
der que remite a un concepto (<<pera opuesto a manzana o a
uva) es identificar el significado. Cuando oigo o leo pera, pon-
go en relacin el significante pera con el significado pera. El
signo lingstico pera funciona, pues, asociando, en una lengua
dada, significante y significado.
Lo mismo pasa con la narratologa, que distingue en el relato
entre el significado, que es la historia contada, y el significante, que
representa la enunciacin. La enunciacin es fruto del trabajo del
narrador, que enuncia su historia en funcin de un punto de vista
particular. El conjunto del dispositivo adoptado por el narrador en la
enunciacin constituye una opcin de retrica narrativa, es decir,
una opcin de significante narrativo.
Nunca el uno sin el otro
Separar el significante del significado es una operacin cmoda para
el anlisis. Pero se debe recordar que un significado jams existe sin
significante, y viceversa. Adems, ambos planos no estn incomuni-
cados entre s. Un ejemplo: el sistema de valores empleado por el
narrador, que establece un claro contraste entre malos y buenos
(vase la novela policaca!); dicho sistema depende de la retrica
narrativa, y lleva al narrador a pintar unos personajes simpticos y
otros antipticos. Pero, hasta qu punto se pueden suprimir esas
connotaciones y conservar a la vez la historia contada? Hasta qu
punto se pueden borrar los indicios del sistema de valores del narra-
dor sin desvirtuar la historia contada? Conclusin: la separacin his-
toria contada / enunciacin es necesaria para el anlisis; pero el rela-
to vive de la combinacin de estos dos componentes.
HISTORIA Y ENUNCIACIN
39
DEFINICIONES
Narracin: acto o proceso de produccin del relato.
Relato: discurso que enuncia hechos articulados entre s por sucesin
en el tiempo (orden cronolgico) y por vnculo de causalidad (orden
de configuracin). El relato es el producto de la actividad narrativa.
Historia contada: lo que cuenta el relato, reconstruido segn el orden
cronolgico que supone (significado).
Enunciacin: cmo es contado el relato (significante).
Retrica narrativa: conjunto del dispositivo mediante el cual un
narrador enuncia.
2.4. La bsqueda de un lenguaje
La distincin entre el significante y el significado del relato se
remonta a Aristteles, quien en la Potica diferencia logos y mythos
(1449b, 8-9); el filsofo griego distingua de ese modo el discurso
directo y la construccin de una trama teatral. Pero la narratologa
moderna todava no ha estabilizado su vocabulario sobre esta cues-
tin; an anda en busca de su lenguaje.
Los formalistas rusos (B. Tomachevsi) distinguen fabula (histo-
ria contada) y sjuzet (trama, discurso). G. Genette (Figures llI, 1972)
propone aplicar a esta dualidad las denominaciones de histoire (o
digese) (historia o digesis) y rcit (relato). S. Chatman (Story and
Discourse, 1978) formaliz la distincin al situar el qu bajo la
etiqueta story y el cmo bajo la etiqueta discourse, lo que le per-
mite designar el relato como una historia-puesta-en-discurso (story-
as-discoursed). El italiano A. Marchese (L' officina del racconto,
1983) recurre a la oposicin storia / racconto.
Nosotros nos adherimos a la propuesta de Chatman, adoptando
los trminos historia contada (story [histoire raconte]) y enun-
ciacin (discourse [mise en rcit]). Esta decisin terminolgica
evita la ambivalencia que a menudo acompaa al trmino rcit (rela-
to); segn los autores, relato designa, en efecto, bien la produc-
cin de la narratividad mediante la puesta en prctica de una retri-
ca narrativa (relato frente a digesis), bien el producto de esa activi-
dad (relato frente a drama, tratado, poesa, etc.).
2.5. Enunciacin y teologa
La manera de contar una historia depende de ms de un factor: cre-
atividad del narrador, convenciones sociales, ideologa del medio
ambiente, sistema de valores del grupo social, etc. Tratndose de
relatos bblicos, se sealar el importante papel desempeado tanto
por los factores de tipo sociocultural, como por la teologa del narra-
dor; pero en este ltimo caso, antes que individualizar demasiado
deprisa, se tendr en cuenta la teologa del grupo del que el narrador
es portavoz.
Tomemos el ejemplo del censo ordenado por el rey David. Dicho
censo se presenta en 2 S 24,1 en los siguientes trminos: Se encen-
CMO DEFINEN HISTORIA Y RELATO
Propongo ... llamar historia al significado o contenido narrativo (aun
cuando dicho contenido resulte ser, en este caso, de dbil intensidad dra-
mtica o tenor factual), relato propiamente dicho al significante, enuncia-
do, discurso o texto narrativo como tal, y narracin al acto narrativo pro-
ductor y, por extensin, al conjunto de la situacin real o ficticia en la cual
tiene lugar (G. GENETTE, Figures ///, 1972, p. 72).
La historia es el qu (lo que se pinta en un relato); el discurso, el
cmo ... Lo que se comunica es la historia, el elemento del relato que se
relaciona con la forma del contenido; y se comunica mediante el discurso,
el elemento correspondiente a la forma de la expresin ... La disposicin es
precisamente la operacin realizada por el discurso. Los acontecimientos
de una historia son dispuestos en una trama por su discurso -el modo de
presentacin- (S. CHATMAN, Story and Discourse, 1978, pp. 19,31,43).
Para leer:
G. GENETIE, Nouveau discours du rcit, Potique, d. du Seul, Paris 1983,
pp. 10-15 (trad. cast.: Nuevo discurso del relato, Ctedra, Madrid 1998) .
(historia y enunciacin).
M.A. POWELL, What is Narrative Criticism?, Guides to Biblical Scholarship. New
Testament Series, Fortress Press, Minneapolis 1990, pp. 23-24 (diversos com-
ponentes de la enunciacin).
F.K. STANZEL, Theorie des Erziihlens, UTB 904, Vandenhoeck und Ruprecht,
Gottingen 1995
6
, pp. 15-38 (mediaciones en la narracin).
di otra vez la ira de Yahv contra los israelitas e incit a David con-
tra ellos diciendo: ''Anda, haz el censo de Israel y de Jud". Aos
ms tarde, esta teologa parece sin duda inadecuada a los ojos del
Cronista, pues ste refunde as el pasaje (1 Cro 21,1): Alzose Satn
contra Israel, e incit a David a hacer el censo del pueblo.
Esta confrontacin de los dos relatos confirma el inters teolgi-
co de la distincin entre historia contada y enunciacin. Cambiar la
enunciacin no es una operacin de la que se haya de dar cuenta con
las solas categoras literarias; la modificacin de una estructura
narrativa est respaldada, en lo que atae al narrador, por una estruc-
tura teolgica que conviene descubrir.
Cuando un autor quiere dar cuenta de una decisin considerada
funesta, como el censo de Israel por su rey, reinterpreta la historia
contada y propone una variante de sta. Ello puede obedecer a su
teologa propia o a una eV9lucin de la sensibilidad religiosa. Sea es-
to como fuere, el autor entra entonces en comunicacin con el lector
para ofrecerle, de manera ms o menos hbil, una clave de lectura
distinta de la que se le haba propuesto. Al poner de manifiesto la
retrica que gobierna la enunciacin del Cronista, el anlisis na-
rrativo detecta en el plano narrativo un desplazamiento de sentido,
y es atinado preguntarse, en el plano teolgico, qu conviccin lo
provoc.
La estrategia narrativa
Se presiente ya que la manera de contar un episodio (la enunciacin)
importa tanto como los acontecimientos relatados (la historia conta-
da), si no ms. A juicio de Robert M. Fowler, el papel de la retrica
narrativa es tan destacado que llega a afirmar: El xito del relato se
da, caso de producirse, no en la historia (story), sino en el plano de
la enunciacin (discourse)>> (Let the Reader Understand, p. 258).
Aplicado a la narracin bblica, el anlisis narrativo se remonta ms
ac de las cosas dichas para percibir el modelado llevado a cabo por
el autor en la confeccin del relato. Si deseamos captar cul es la
teologa del narrador, convendr preguntar sobre todo por su estra-
tegia narrativa.
Hemos visto, con el ejemplo del censo de Israel, cmo un au-
tor puede retomar una tradicin que se le ha transmitido y, mante-
niendo prcticamente idntica la historia contada, refundir el texto
introduciendo su propia interpretacin mediante una enunciacin
original.

'" enutlciacines del episodi<<Iessentra etr Jerusaln .
enNlcll,1-10yJn 124:2.:;19. ... .. .
segrln.Ex 19;10-25; 20.
f8.:21 y segn Ot 5,r-5.22.
Los evangelios sinpticos
La comparacin de Marcos, Mateo y Lucas proporciona buenos
ejemplos donde la historia contada se mantiene en los tres, mientras
que la enunciacin cambia.
Si se comparan las tres versiones de la parbola de los viadores
homicidas (Me 12,1-9; Mt 21,33-41; Le 20,9-16), y admitiendo que
Mateo y Lucas reinterpretan el texto que han ledo en Marcos, estos
narradores posteriores refunden un relato ya elaborado por Marcos.
Las versiones mateana y lucana corresponden grosso modo al relato
de Marcos desde el punto de vista de la historia contada; pero la obra
de los narradores posteriores consisti en desconstruir parcialmente
la enunciacin marcana para insertar su propio punto de vista.
Para convencerse de ello, basta con comparar las tres versiones
de la reflexin del propietario.
Me 12,6: Todava le quedaba un hijo querido; es envi a ste,
el ltimo, diciendo: "A mi hijo le respetarn".
Mt 21,37: Finalmente les envi a su hijo, diciendo: "A mi hijo
le respetarn".
Le 20,13: Dijo, pues, el dueo de la via: "Qu har? Voy a
enviar a mi hijo querido; tal vez le respeten".
Tras las variantes, aunque nfimas (el todava ... uno de Mar-
cos, el finalmente de Mateo, el tal vez de Lucas), se esconden
sutiles matices de sentido ... De Marcos a Mateo y Lucas, circula la
misma historia; pero la enunciacin del texto-fuente ha quedado par-
cialmente destruida y remodelada por los relatos posteriores.
Me 6, 45 Inmediatamente
oblig a sus discpulos a
subir a la barca y a ir por
delante hacia Betsaida,
mientras l despeda a la
gente. 4 Despus de des-
pedirse de ellos, se fue al
monte a orar. 47 Al atarde-
cer, estaba la barca en
medio del mar, y l, solo,
en tierra. 48 Viendo que
ellos se fatigaban reman-
do, pues el viento les era
contrario, a eso de la
cuarta vigilia de la noche
viene hacia ellos cami-
nando sobre el mar y
quera pasarles de largo.
49 Pero ellos, vindole
caminar sobre el mar, cre-
yeron que era un fantas-
ma y se pusieron a gritar,
50 pues todos le haban
visto y estaban turbados.
Pero l, al instante, les ha-
bl, dicindoles: ni-
mo!, soy yo, no temis,
51 Subi entonces junto a
ellos a la barca, y amain
el viento, y quedaron en
su interior completamente
estupefactos, 52 pues no
haban entendido lo de los
panes, sino que su mente
estaba embotada. 53 Termi-
nada la travesa, llegaron
a tierra en Genesaret y
atracaron.
Mt 14, 22 Inmediatamente oblig a
los discpulos a subir a la barca y
a ir por delante de l a la otra ori-
lla, mientras l despeda a la
gente. 2J Despus de despedir a la
gente, subi al monte a solas para
orar; al atardecer estaba solo all.
24 La barca se hallaba ya distante
de la tierra muchos estadios, za-
randeada por las olas, pues el
viento era contrario. 25 Y a la cuar-
ta vigilia de la noche, vino l hacia
ellos, caminando sobre el mar.
26 Los discpulos, vindole cami-
nar sobre el mar, se turbaron y
decan: Es un fantasma, y de
miedo se pusieron a gritar. 27 Pero
al instante les habl Jess dicien-
do: nimo, soy yo; no temis.
28 Pedro le respondi: Seor, si
eres t, mndame ir hacia ti sobre
las aguas. 29 Ven!, le dijo. Ba-
j Pedro de la barca y se puso a
caminar sobre las aguas, yendo
hacia Jess. 30 Pero, viendo la vio-
lencia del viento, le entr miedo y,
como comenzara a hundirse, gri-
t: Seor, slvame!. JI Al punto
Jess, tendiendo la mano, le aga-
rr y le dice: Hombre de poca fe,
por qu dudaste?. J2 Subieron a
la barca y amain el viento. JJ Y
los que estaban en la barca se pos-
traron ante l diciendo: Verdade-
ramente eres Hijo de Dios. J4 Ter-
minada la travesa, llegaron a tie-
rra en Genesaret.
UNA APLICACIN: JESS CAMINA SOBRE LAS AGUAS
(Me 6,45-53; Mt 14,22-34; Jn 6,16-21)
43
Juan 6, 16 Al atardecer,
bajaron sus discpulos a la
orilla del mar, 17 y subien-
do a una barca, se dirigan
al otro lado del mar, a
Cafaman. Haba ya os-
curecido, y Jess todava
no haba venido a ellos;
18 soplaba un fuerte viento
y el mar comenz a en-
cresparse. 19 Cuando ha-
ban remado unos veinti-
cinco o treinta estadios,
ven a Jess que caminaba
sobre el mar y se acercaba
a la barca, y tuvieron
miedo. 20 Pero l les dijo:
Soy yo. No temis.
21 Quisieron recogerle en
la barca, pero en seguida
la barca toc tierra en el
lugar a donde se dirigan.
( .........

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Las tres variantes de este episodio en Marcos, Mateo y Juan permi-
ten ver con mayor exactitud cmo funciona la distincin historia
contada / enunciacin. El anlisis narrativo est interesado en com-
prender cmo, sin retoques notables de la historia contada, tres evan
gelistas llegan a componer cada uno un relato especfico, simple
mente a travs del ejercicio diferenciado de su retrica narrativa. S,
percibe tambin que su estrategia narrativa est al servicio de un.
teologa; sta seala en Marcos el aislamiento progresivo de Jess
en Mateo, la relacin paradigmtica maestro-discpulos, mientrw
que Juan se dedica a escenificar el enigma del Enviado de Dios.
La historia contada (segn Marcos). Si, partiendo del relato de
Marcos, nos remontamos a la historia contada, obtenemos un episo-
dio con cuatro cuadros.
Primer cuadro. Jess obliga a sus discpulos a subir de nuevo a la
barca y a ir por delante de l a la otra orilla. l mismo despide a
la muchedumbre y sube solo a la montaa.
Segundo cuadro. Ya de noche, los discpulos luchan con fatiga con-
tra el viento que les es contrario.
Tercer cuadro. Jess viene hacia ellos caminando sobre el mar.
Ellos, al verlo, se ponen a gritar.
Cuarto cuadro. Jess los tranquiliza dicindoles: nimo!, soy yo,
no temis. Despus sube a la barca junto a ellos, y el viento
amaina. Los discpulos quedan estupefactos ante ello.
La enunciacin en Marcos. Detectar la enunciacin realizada por
Marcos es observar de qu manera expone el acontecimiento y por
qu procedimientos gua al lector en esta comunicacin narrativa.
Un pintor podra insistir en el recogimiento de Jess, solo en la
montaa, mientras que los discpulos a 10 lejos se fatigan remando.
En el cine, un realizador pondra de relieve 10 milagroso, detenin-
dose en la aparicin progresiva de la figura de Jess ante los ojos de
los discpulos que luchan con la tempestad. Marcos toma otra deci-
sin. Prefiere asociar el recorrido del lector al de Jess, con el fin de
romper la solidaridad del lector con los discpulos. Al comienzo del
relato, se nos dice que Jess obliga a sus discpulos a subir de nuevo
a la barca. Despus el lector sigue a Jess paso a paso, por decirlo
as: despidiendo a la muchedumbre, yndose solo a la montaa (te-
nemos acceso incluso a su intencin: a orar), asistiendo al com-
45
b
t d
e los discpulos contra los elementos desencadenados, yendo
a e . ., ,
a su encuentro (de nuevo tenemos acceso a su mtenClOn: quena
pasarles de largo).
La ruptura que se produce en el v. 49 cobra entonces toda su
fuerza: el hecho de estar tan li,gado al de
J ss lleva a11ector a distanciarse de los dISCIpulos; a sus oJos, es
en efecto, que se les aparece Jess en persona,. y un
fantasma. Aun despus de que ha revelado su Idenudad
(<<nimo!, soy yo, no temis), los dIscpulos
Ese estado podra sorprender al lector, que Jesus se ha
do con ellos en la barca y el viento ha amamado. de?e explI-
carlo y da de ello una doble razn: pues no habmn entendIdo lo de
los sino que su mente estaba embotada El de la
incomprensin Y el del de .la salIda de
Egipto) indican que entre Jess y l?s dISCIpulos se ha abIerto foso
que en los captulos siguientes se Ir agrandando. M,?"cos deja
lucir aqu una preocupacin capital de su relato: como conocer a
Jess?
La enunciacin en Mateo. La historia contada por Mateo se acerca
mucho a la de Marcos, excepto en el aadido del cuadro donde
Pedro propone a Jess reunirse con l (vv. 28-31).
En la enunciacin se advierte que los dISCIpulos tIen,en un papel
muy diferente del que desempean en Marcos. turbados
(v. 26), pero no embotados ni endurecidos. El
hace aparecer, en la persona de Pedro, una figura sImpatIca de dIS-
cpulo: supera la turbacin general, atrapado de nuevo por
el miedo (v. 30). El lector se reconocera facIlmente en este persona-
je donde se mezclan confianza y angustia, el creyen.te de poca
a quien Jess tiende la mano para devolverlo a la vIda. La relaclOn
entre el lector y la figura del discpulo se establece en tomo a una
identificacin, y no en tomo a un Se
por qu el relato concluye con una perspectIva dIvergente, SI
opuesta a la del segundo evangelio: los discpulos aclaman en Jesus
al Hijo de Dios (v. 33). El ambiente. est en las antpodas, porque, a
medio camino (v. 28), el lector ha SIdo llevado a abandonar el reco-
rrido de Jess para tomar el de Pedro.
La enunciacin en Juan. El autor del cuarto evangelio ha escogido,
por una parte, la va del despojamiento narrativo extremo: el relato
gana velocidad hasta su enigmtico desenlace (v. 21). Adems, ha
asociado resueltamente al lector al grupo de los discpulos que se
afanan en la barca: son ellos quienes deciden hacer la travesa
(v. 16), quienes reman en la oscuridad afrontando la tempestad,
quienes divisan a Jess y tienen miedo. Despus de que Jess les ha
tranquilizado, son tambin ellos quienes quisieron recogerle en la
barca (v. 21). El lector, casi arrastrado en la barca con ellos, est
totalmente asociado a su terror.
El desenlace es ms sorprendente an. Juan no dice que Jess
sube a la barca y que el viento se calma. Cuando los discpulos se
proponen subirlo a bordo, la barca toca tierra! El relato de Juan no
culmina, pues, ni en una constatacin de endurecimiento, ni en la
aclamacin de los discpulos; el narrador, por el contrario, indica
que Jess se sustrae a la recogida de sus discpulos. En contraste con
el relato marcano, el recorrido del Jess jonico sigue siendo en este
pasaje un total enigma.
2.6. Las diversas posiciones del narrador
De dnde emana la voz que narra el relato?
Un narrador puede comenzar con estas palabras: Un hombre
tena dos hijos ... . La voz se ha eclipsado detrs del relato, per-
ceptible nicamente por la orquestacin del dispositivo narrativo.
Pero el narrador tambin puede comenzar diciendo: Voy a contaros
la historia del hombre que tena dos hijos ... . La voz surge enton-
ces en la historia misma que cuenta, obteniendo un espacio median-
te el yo del narrador.
Se habla de instancia narrativa para denominar la posicin que
se da al narrador en relacin con el texto; dicha posicin puede
variar segn una taxonoma que va desde la desaparicin completa
(relato descriptivo) hasta la plena presencia (relato autobiogrfico).
La medida escogida para calificar la instancia narrativa es la relacin
del narrador con la historia contada, que tambin se puede denomi-
nar (con G. Genette) digesis. La digesis (o historia contada) es el
universo espacio-temporal desplegado por el relato. Pero esa rela-
cin se puede considerar desde dos puntos de vista diferentes.
47
MP,Y- EftA MUy
\>otQ.\I0 L!: cllbO
VN iUMIVt= t=N u.\ cJ}tl t-LA
INSTANCIA EXTRADIEGTICA
Ante la historia contada
INSTANCIA INTRADIEGTICA
Establezcamos una primera distincin. El narrador puede situarse en
el exterior o en el interior de la historia contada. Si est fuera, se
hablar de instancia extradiegtica; es el caso de Marcos, autor del
segundo evangelio, que jams sale a. en su relato .. Por
lado cuando el narrador est en el mtenor, se habla de mstanCIa
Es el caso de Jess cuando cuenta una parbola: l
aparece como narrador narrado, es decir, narrador en grado
(cuya enunciacin es referida por un narrador extradlegetICo, narra-
dor en primer grado, que es el evangelista).
NARRADOR EXTRADIEGTICO
NARRADOR INTRADIEGTICO
Narrador entrometido
Establezcamos una segunda distincin. El narrador puede decidir no
disimular su presencia en el plano del relato; su intromisin puede
entonces revestir dos formas. En el primer caso, relata aconteci-
mientos en los cuales no interviene ni aparece (ejemplo: el narrador
Lucas irrumpe en su relato en Lc 1,1-4, sin por ello aparecer en el
evangelio entre Lc 1 y Lc 24); se le denominar heterodiegtico.
Pero a veces el narrador se hace presente en la historia que cuenta,
lo que le vale el calificativo de homodiegtico; es el caso del narra-
dor Lucas, autor de Hechos de los apstoles, en las cuatro seccio-
nes nosotros del libro de Hechos (Hch 16,10-17; 20,5-15; 21,1-18;
27,1-28,16).
Llegamos as a una combinacin de cuatro elementos. No se ha
de perder de vista que ambas distinciones, aun cuando son combi-
nables, se sitan en dos registros diferentes. La primera oposicin se
pronuncia sobre una cuestin de plano: el narrador est dentro o
fuera, si se considera la historia contada. Ejemplo: en Mt 13 (el cap-
tulo de las parbolas), el evangelista no toma parte en la historia
contada y, por tanto, es extradiegtico, mientras que Jess es un
narrador (secundario) intradiegtico. La otra oposicin dilucida la
relacin del narrador con la historia que l cuenta: est ausente o
presente en su discurso narrativo. Ejemplo: Marcos y Mateo son na-
rradores heterodiegticos, a diferencia del autor de Hechos de los
apstoles y el del Apocalipsis.
DEFINICIONES
Digesis: (otra denominacin de historia contada): universo espacio-
temporal desplegado por el relato.
En el plano de intervencin del narrador
extradiegtico: externo a la historia contada (narrador primario).
intradiegtico: interno a la historia contada (narrador secundario).
En la relacin del narrador con la historia contada
homodiegtico: se dice del narrador presente en la historia que cuenta.
heterodiegtico: se dice del narrador ausente de la historia que cuenta.
Caractersticas cruzadas
Hilando ms fino, aadamos que la situacin an puede complicar-
se. Un narrador puede a la vez estar presente en la historia contada
(intradiegtico) y contar una historia de la que est ausente (hetero-
diegtico) .
Relacin con la
historia contada
Narrador
presente
Narrador
ausente
Narrador
externo
(primario)
extradiegtico
homodiegtico
extradiegtico
heterodiegtico
Narrador
interno
(secundario)
intradiegtico
homodiegtico
intradiegtico
heterodiegtico
En Is 38, el autor del relato (que no es otro que el profeta mismo)
evoca la enfermedad del rey Ezequas y su propio proceder ante el
soberano; nos encontramos con un narrador extradiegtico y homo-
diegtico a la vez, aun cuando habla de s en tercera persona.
Situacin diametralmente opuesta la de Gn 41,14-36, donde Jos,
personaje del relato, da al faran su interpretacin del sueo -que no
le implica (todava) a l-o Jos es en este caso una instancia intra-
diegtica y heterodiegtica.
Una ltima precisin: no se ha de confundir la voz que cuen-
ta el relato (respuesta a la pregunta: quin cuenta el relato?) con el
punto de vista adoptado por el narrador (pregunta: quin percibe el
acontecimiento en el relato?). En Jn 6,16-21, la voz es la del autor
del cuarto evangelio; en cambio, ese narrador decidi contar el acon-
tecimiento de la travesa del lago adoptando el punto de vista de los
discpulos a bordo de la barca. Nos quedamos por el momento en el
plano de la voz, es decir, del narrador. La cuestin del punto de
vista se abordar ms adelante (> 5.8).
50
.
NatneIl2S:!2,l-15?
*"i,QJll nat'l"dotPed,toen Hcl 0,g4-43?
laposiGindelnrtdOrJu<lIl.en A.p 1,9';201
Para leer:
C. y J. HERMAN, Narratologie, en (M. De1croix y F. Hallyn [eds.])
Methodes du texte: introduction aux tudes littraires, Duculot, Paris-
Gembloux 1987, pp. 168-177 (posicin del narrador).
G. GENETTE, discours du rcit, Potique, d. du Seuil, Paris 1983 (trad.
.Nuevo discurso del relato, Ctedra, Madrid 1998) (las situaciones narra-
tIvas mtra- y extradiegticas).
D. Le Dieu des premiers chrtiens, Essais bibliques 16, Labor et
FIdes, Geneve 1997
3
(contar a Dios: la teologa enunciada).
M.A. POWELL, is Narrative Gui?es to Biblical Scholarship. New
Testament Senes, Fortress Press, Mmneapohs 1990, pp. 23-34 (historia con-
tada y enunciacin).
y. REUTER, Introduction a l'analyse du roman, Bordas, Paris 1991, pp. 59-70
(narracin extra- e intradiegtica).
Captulo 3
Los lmites del relato
Dnde comienza y dnde acaba un relato? La simple decisin por
la cual un lector comienza a leer en tal punto y se detiene en tal otro
es una opcin de considerable alcance. En qu criterios se apoya el
lector para cortar la carne del texto y extraer un segmento narrativo
al que denominar relato? Cortar el hilo de la narracin para sacar
un trozo de ella, no es, de todas maneras, hacer violencia al texto?
Los estructuralistas fueron los primeros que intentaron someter
esta operacin a un control. Porque delimitar el texto que se ha de
leer, establecer sus lmites, asigna al relato un principio y un fin; y
esta decisin compromete ya el sentido del relato. Prueba de ello es
que privar a un relato de su nuevo e inesperado desarrollo final, o
pasar por alto lo que lo pone en marcha, equivale a desvirtuarlo com-
pletamente. Cortar demasiado pronto, o demasiado tarde, es desfi-
gurar el relato.
Decidir acerca de los lmites del texto es un primer gesto inter-
pretativo que, delimitando una unidad productora de sentido, inicia
la lectura y programa su regulacin.
3.1. Jess y Nicodemo
Detengmonos en el captulo 3 del evangelio de Juan. La lectura del
encuentro entre Jess y Nicodemo puede comenzar en el versculo
1, como habitualmente, haciendo valer para ello buenas razones:
1) Estamos al comienzo de un captulo. 2) En el relato, Nicodemo
aparece por primera vez en 3,1. 3) Este versculo presenta a Nico-
demo utilizando una formulacin que hace pensar en el principio de
un relato: Haba, pues, entre los fariseos un hombre llamado Ni-
cOdemo, magistrado judo.
Pero a qu remite esa pequea partcula pues? Releyendo el
texto anterior se advierte que el final del captulo 2 habla de los
muchos que creyeron en su nombre al ver los signos que realizaba.
Pero Jess no se confiaba a ellos, porque los conoca a todos
(2,23b-24). Cmo aborda Nicodemo a Jess? Precisamente dicin-
dole: Rab, sabemos que has venido de Dios como maestro, porque
nadie puede realizar los signos que t realizas si Dios no est con
l (3,2b).
Nicodemo viene, pues, a Jess, a causa de los signos que ste
lleva a cabo, y el signo es la designacin jonica del milagro; pero
justo antes, el narrador ha indicado que Jess no se confiaba a quie-
nes crean en l a causa de los signos. De este modo, el lector queda
advertido: Nicodemo avanza por terreno minado! Cmo va a evo-
lucionar la conversacin, dominada por esta informacin crtica?
Cmo va a resituarse Nicodemo? Dnde desembocar su proceso,
que nos resulta sospechoso debido a los versculos precedentes?
Desde el principio, pues, el lector est avisado de lo que est en
juego en este encuentro ... al menos si ha establecido el lmite supe-
rior del relato en Jn 2,23, y no en 3,1! Pero, qu seal le ha impe-
dido subir ms all de 3,1? Qu indicador narrativo le ha hecho
comprender que el nervio de la conversacin entre Jess y ese fari-
seo notable se deba buscar ms arriba? Prestar atencin a los pro-
cedimientos de delimitacin resulta necesario si se quiere objetivar
la decisin de corte por la cual la lectura se escoge un territorio.
3.2. En busca de criterios
La delimitacin del texto se descubre fcilmente en las marcas for-
males (paginacin, lneas en blanco, etc.). Los novelistas modernos
dan un signo al lector o a la lectora al dividir su texto en captulos;
esos cortes evidentes sirven para avisar del final de un episodio y del
comienzo de algo nuevo. Ahora bien, en el texto bblico, la estruc-
turacin en captulos no es una seal fiable.
Ni captulos, ni versculos
Es necesario saber que, ni la divisin del texto en captulos, ni la dis-
tribucin por versculos, se remontan a los autores bblicos. Copiado
una y otra vez en rollos y cdices por los copistas, el texto se pre-
LOS LMITES DEL RELATO 53
sent en forma ms de mil. En el de la
Biblia hebrea, los pnmeros mdIcIOs de una dIvlSIon en verslculos se
remontan a los escribas de la poca talmdica (siglo v); pero hay que
esperar hasta 1553 para ver adoptada su numeracin. Por lo que res-
pecta al Nuevo Testamento, la numeracin de los captulos se re-
monta a los esfuerzos del ingls Esteban Langton (1203). La distri-
bucin en versCulos aparece por vez primera en la edicin del texto
griego hecha por el ginebrino Robert Estienne en 1551, y desde
entonces se impondr. Pero los criterios adoptados para ese inventa-
rio numerado del texto son de orden prctico; reflejan la lectura de
los telogos y los helenistas, y no se preocupan de la narratividad.
El autor bblico no dispona de captulos, ni de versculos, para sea-
lar las fronteras internas del relato; slo medios de orden narrativo
le permitan sugerir al lector los lmites deseables.
DEFINICIONES
Lmites del texto: conjunto de los indicadores narrativos que fijan en
el relato un comienzo (hacia arriba) y un final (hacia abajo), delimitan-
do as un espacio de produccin de sentido.
Delimitacin: operacin por la cual el narrador marca el comienzo y el
final del texto para establecer sus fronteras.
Una cadena de episodios
Es verdad que los hbitos de lectura nos conducen de manera bas-
tante espontnea a aislar un trozo de texto. Los editores de nuestras
biblias creen ayudamos al dividir el texto en pequeos bloques
narrativos encabezados por un ttulo. Este procedimiento correspon-
de a un estado de hecho: el material narrativo en la Biblia no ofrece,
salvo excepciones, largos relatos que se desplieguen de forma conti-
nua a la manera de una novela de Balzac. La narracin bblica se
compone ms bien de una sucesin de episodios, a veces breves y a
veces largos, cuya lectura seguida no borra la impresin de relato
entrecortado.
Al observar el primer captulo del evangelio de Marcos, se cons-
tata que en sus 45 versculos enfila no menos de diez pequeos epi-
Sodios. La Traduccin ecumnica de la Biblia (TOB) ha dividido
54
dicho captulo con diez ttulos: Juan el Bautista (vv. 1-8), Bautismo
de Jess (vv. 9-11), Jess tentado en el desierto (vv. 12-13), Jess
proclama el Evangelio en Galilea (vv. 14-15), Llamada de cuatro
pescadores (vv. 16-20), Jess manifiesta su autoridad en la sinago-
ga de Cafarnan (vv. 21-28), Curacin de la suegra de Pedro (vv.
29-31), Curaciones tras el sbado (vv. 32-34), Jess abandona
Cafarnan (vv. 35-39), Purificacin de un leproso (vv. 40-45).
La crtica de las fuentes (que procura identificar las tradiciones
recogidas por un autor) permite comprender las razones de ese des-
menuzamiento; nos ensea que esta cadena de episodios articula
otros tantos elementos primitivamente autnomos, que el evangelis-
ta sold entre s para componer su gran relato. Entre esos elementos
antiguos reutilizados por el autor, encontramos un resumen de pre-
dicacin, un exorcismo, una historia de curacin, un relato biogrfi-
co, etc. Pero, si bien este anlisis genealgico nos indica con qu
compuso Marcos este captulo, an no nos dice cmo organiz el
evangelista su relato sirvindose de tales elementos. La identifica-
cin de los materiales preexistentes no nos informa sobre la estruc-
tura dada por el narrador a su texto.
La fragmentacin en prrafos propuesta por los editores de nues-
tras biblias est, pues, demasiado orientada por criterios de orden
literario o genealgico para que podamos mantenerla desde un punto
de vista narrativo.
Conclusin: ni las marcas proporcionadas por nuestras biblias
ttulos) ni la indagacin genealgica propor-
CIOnan mdIcIOs seguros para estructurar el texto. Si se quiere avan-
zar de manera menos azarosa, es preciso ir en busca de los indica-
dores narrativos de la delimitacin.
3.3. Los indicadores de lmites
La delimitacin del texto es un factor capital de la produccin de
sentido, puesto que selecciona para el lector ciertos acercamientos y
excluye otros. Hemos visto, a propsito del episodio de Nicodemo,
el efecto de sentido que produca la proximidad de Jn 2,23-24 y 3,2
(> 3.1).
Para desglosar en una obra literaria (a la que llamaremos macro-
relato) un episodio narrativo particular (al que llamaremos micro-
relato), el narrador dispone de cuatro variables: el tiempo, el lugar,
el grupo de personajes y el tema.
El criterio del tiempo toma nota de los cambios cronolgicos (el
da siguiente; unos aos despus; seis das antes de la Pascua; etc.).
El criterio del lugar computa las modificaciones espaciales
(ponerse en camino, partir hacia un pas, salir de la casa, entrar en
una sinagoga).
El criterio de los personajes toma nota de los cambios produci-
dos en el conjunto de actores del relato: aparicin o desaparicin de
un personaje o de un grupo de personajes.
El cuarto criterio es adicional: un tema puede desempear la fun-
cin de principio unificador del relato, y mantener su unidad a tra-
vs de cambios de lugar o tiempo. Este ltimo criterio es el que lle-
vaba a situar en Jn 2,23, y no en 3,1, el lmite inicial del dilogo con
Nicodemo (tema unificador: ver los signos y creer, 2,23 y 3,2).
Por prudencia, convendr contar con dos o tres criterios, en vez
de determinar los lmites de un micro-relato basndose en uno solo.
La dificultad a la hora de disponer de un segundo criterio para fijar
unos lmites revela que el micro-relato forma parte de una secuencia
narrativa (suma de varios micro-relatos), y que dicha secuencia se ve
favorecida por indicios de continuidad jerrquicamente superiores a
los indicios de lmites del episodio. Volveremos sobre ello ms ade-
lante (> 3.4).
Lmites claros ...
El relato de la atadura de Isaac (Gn 22,1-19) es fcil de delimitar.
Los indicadores de lmites son claros: una indicacin de tiempo
(v. 1: Despus de estas cosas); la orden de Dios de ir a otro lugar
(el pas de Moria); una seleccin de personajes (Abrahn toma a dos
de sus mozos y a su hijo). El tema es muy concreto, y hasta com-
pletamente original: Abrahn, por orden del Seor, est dispuesto a
sacrificar a Isaac, el hijo de la promesa. Al final del relato (v. 19),
Abrahn se establece en Berseba. El micro-relato que sigue (22,20-
24) comienza con una nueva indicacin de tiempo idntica al v. 1
(<<Despus de estas cosas) y cuenta nacimientos en forma de gene-
aloga que estiran el grupo de personajes.
56
Otros ejemplos de delimitacin clara: los tres jvenes en el hor-
no (Dn 3: lugar, tiempo, personajes, tema) o la lucha de Jacob con el
ngel (Gn 32,23-33: lugar, denominacin de los personajes, tema).
... e hilos
Aun en el caso de lmites claros, habr que estar atento, no obstan-
te, a los tenues hilos que unen los episodios entre s en la cadena del
relato.
As, en el caso del relato de la pesca milagrosa, referida en Lc
5,1-11, no es difcil descubrir la delimitacin con la ayuda de un
nuevo lugar (el relato deja el desierto por el lago de Genesaret y su
ribera), del tiempo (es el da en que se agolpaba la gente a su alre-
dedor para or la palabra de Dios), de un nuevo conjunto de perso-
najes (la muchedumbre a la orilla del lago y la tripulacin del barco
de Simn han reemplazado a las muchedumbres que acosaban a
Jess en el desierto en 4,42). El tema es muy concreto: fracaso de la
pesca superado maravillosamente por la obediencia a la palabra de
Jess.
Ahora bien, un hilo temtico une este episodio (micro-relato)
con. el.relato (macro-relato): el motivo de la palabra. El pro-
cedImIento es dIscreto, desde luego. Pero, si se lee atentamente.
dicho motivo corre a 10 largo de la cadena del relato conectando
desde 4,42-44 (Jess quiere anunciar en otros lugares la buena
nueva) hasta 5,15 (las multitudes afluyen para orle), pasando por el
centro de nuestro episodio (Simn obra por la palabra de Jess:
5,5). Aunando esos episodios sucesivos, el tema de la palabra predi-
cada y de su eficacia domina la fragmentacin de las escenas y
sugiere al lector un discreto hilo conductor.
La atencin prestada a los hilos narrativos coincide con la tradi-
cional valoracin del contexto literario, pero lleva ms lejos el
anlisis, y se sita en el plano pragmtico (bsqueda de los efectos
en el lector). No se trata slo de inventariar 10 que encuadra el rela-
to hacia arriba o hacia abajo. Es importante descubrir los indicado-
res de. continuidad (y atenerse a ellos), que remiten a un argumento
del.cual el relato constituye una etapa concreta. En efecto,
en el Itmerano de lectura, el lector jams entra intacto en un relato
particular; lleva la carga de todo lo que el narrador le ha hecho or y
comprender antes. El descubrimiento de los hilos narrativos permite
saber qu situacin, qu elementos van a prolongacin en
el relato, y cules son abandonados (tal vez provlSl0nalmente) por el
narrador .
Reactivacin del relato y astucia del narrador
Los hbitos de lectura, 10 hemos dicho ya, hacen de las suyas. Lle-
van, por ejemplo, a detener un relato all donde 10 estimamos opor-
tuno, en particular cuando acaba bien. Ahora, el puede
mostrarse ms sutil que terminando con un final felIz, y reanudar
su relato ms all del final esperado.
Una astucia as se ha de suponer en la construccin del relato de
Naamn y Eliseo (2 R 5). El relato comienza en la corte del rey de
Aram con la lepra del general Naamn (5,1). Enumera las vicisitu-
des a travs de las cuales ser conducido este valiente guerrero, hasta
el momento en que toma en serio la promesa de Eliseo, hasta el des-
pojamiento de s, hasta la zambullida purificadora en el Jordn.
Pero, dnde situar el final del relato? .
Primera hiptesis: en el versculo 19a, cuando, a la peticin de
llevarse a Aram un poco de tierra de Israel, Eliseo responde bendi-
ciendo a Naamn con el deseo de shalom: Ve en paz. El general,
curado, puede emprender el camino de vuelta a casa. Ahora. bien, el
relato contina introduciendo en el v. 20 un nuevo personaje: Gue-
jaz, criado de Eliseo. Se trata de un nuevo episodio o de la conti-
nuacin del mismo? La accin va a girar en tomo a ese nuevo pro-
tagonista, a su tentativa de sonsacar favores a Naamn y al terrible
castigo que de ello se sigue: la lepra de N aamn se abate sobre
Guejaz y su descendencia (v. 27). . .
Si la lectura se detiene en 19a, el relato expone la hlstona de
Naamn y concluye con el regreso del hombre curado; 19b-27 no es
ms que un trgico apndice. Si se localiza una delimitacin en los
versculos 1 y 27, el relato desarrolla otra historia: el recorrido de la
lepra, que se retira de aquel que reconoce al Dios de Israel, aunque
sea un extranjero, y se vuelve contra aquel que usurpa el derecho.de
Dios, aunque sea hijo de la alianza. El narrador ha aproyechado
la sorpresa, introduciendo subrepticiamente un personaje secundan o
para desviar al final el recorrido narrativo. Pero esta ampliacin de
la red de personajs con la insercin de Guejaz no pone en peligro
la continuidad del relato; sta queda asegurada segn los criterios de
lugar (regreso a Aram), tiempo (v. 19b) y tema (el reconocimiento
del autor de la curacin).
--- -------- ---------
Comprueba tus conocimientos
* El relato de la conversin de Saulo en Hch 9, encuentra su final
en 9,19a, en 9,25 o en 9,301 Qu criterios adoptar para la
delimitacin 1
* Propn lmites para el famoso relato de Can y Abel (Gn 4).
---
3.4. Los cuadros
Un episodio narrativo est constituido, la mayora de las veces, por
cuadros sucesivos, a la manera de un montaje cinematogrfico.
Estructurar un micro-relato equivale a identificar los cuadros de los
que est compuesto. El paso de un cuadro a otro se realiza median-
te el cambio de personajes, lugar, tiempo o punto de vista (se puede
imaginar el movimiento de una cmara que cambia de lugar o de
ngulo visual, que se acerca o aleja). Pero tampoco en ese caso suele
bastar un solo indicador; conviene cerciorarse de la conjuncin de al
menos dos criterios.
DEFINICIONES
Macro-relato.: entidad narrativa mxima concebida como un todo por
el narrador. Ejemplo: un evangelio o un libro histrico (Josu).
Micro-relato: entidad narrativa mnima, que presenta un episodio
narrativo cuya unidad se puede determinar mediante los indicadores de
delimitacin.
narrativa: serie de micro-relatos articulados entre s por un
tema umficador o un personaje comn.
Cuadro: unidad inferior de un micro-relato.
Para estructurar un micro-relato, habr que estar, pues, menos
atentos a las palabras intercambiadas que a la direccin ejercida
sobre el acontecimiento: el marco, la imagen compuesta por el na-
nador. El cuadro cambia cuando el nanador hace ver otra cosa al
cuando le ofrece otra imagen de conjunto u otra porcin de
Imagen.
LOS LMITES DEL RELATO
59
ApOCALIPSIS 4,1-11
Cuadro 1 (v. 1): anebatamiento del vidente al cielo.
Cuadro 2 (vv. 2-3): el trono divino, centro del espectculo.
Cuadro 3 (vv. 4-6a): alrededor del trono, los veinticuatro ancianos,
los siete espritus y el mar.
Cuadro 4 (vv. 6b-8): los cuatro vivientes y su canto.
Cuadro 5 (vv. 9-11): la adoracin de los veinticuatro ancianos pro-
vocada por la alabanza de los cuatro vivientes.
Un montaje de espectculo
No es exagerado decir que Apocalipsis 4 hace ver un espectculo al
lector. El nanador le hace participar de la visin del vidente del
Apocalipsis: panorama grandioso del trono de Dios y de la liturgia
celeste.
Al observar de cerca la composicin del relato, uno queda admi-
rado ante la precisin de la direccin nanativa. El micro-relato
despliega una serie de cuadros menores, como si, situado ante una
escena gigantesca, la cmara barriera el espacio y se detuviera suce-
sivamente sobre diversos lugares para hacer descubrir al lector su
significacin.
La descripcin se aleja del trono siguiendo una trayectoria cen-
trfuga, para hacer resaltar a los cuatro vivientes y poner su canto en
relacin con la adoracin de los ancianos. El narrador, pues, ha orga-
nizado una visita guiada del mundo celestial, escogiendo su itinera-
rio, mostrando de paso lo que quera mostrar. No hay duda de que el
orden de los cuadros y su composicin responde a un designio teo-
lgico muy preciso: la visin del que se sienta en el trono, que
recurre a imgenes minerales, presenta un Dios trascendente, fuente
de vida, pero que se mantiene ms all de las vicisitudes de la histo-
ria humana; la liturgia, de rebote, pasa del trono a los ancianos, des-
pus a los ngeles, hasta englobar la tierra entera (5,13).
Tras haber sondeado la unidad inferior del micro-relato, que
es el cuadro, pasemos a la entidad jerrquicamente superior: la
secuencia.
COMO EN EL CINE: LA CRUCIFIXIN DE JESS
El narrador puede construir su micro-relato del mismo modo que trabla
un cineasta, alternando las tomas en primer plano, plano medio y plano
general (gran angular); este ltimo corresponde a la visin panormica. Es
as como el evangelista Marcos nos hace asistir al drama de la Pasin: el
episodio de la crucifixin (15,21-41) consiste en un alineamiento minu-
cioso de planos sucesivos. Veamos cmo se presenta el texto.
plano general
plano medio
primer plano
15,21 Y obligaron a uno que pasaba, a Simn de Cirene, que volva del
campo, el padre de Alejandro y de Rufo, a que llevara su cruz. 22 Le con-
ducen al lugar del Glgota, que quiere decir: Calvario. 23 Le daban vino con
mirra, pero l no lo tom. 24 Le crucifican y se reparten sus vestidos, echan-
do a suertes a ver qu se llevaba cada uno.
25 Era la hora tercia cuando le crucificaron. 26 Y estaba puesta la
inscripcin de la causa de su condena: El rey de los judos. 27 Con l
crucificaron a dos salteadores, uno a su derecha y otro a su izquierda. 29 Y
los que pasaban por all le insultaban, meneando la cabeza y diciendo:
Eh, t!, que destruyes el Santuario y lo levantas en tres das, 30 slvate a
ti mismo bajando de la cruz!.

LOS LMITES DEL RELATO
61
PRIMER PLANO
PLANO MEDIO
PLANO GENERAL
3.5. La secuencia narrativa
Se designa con el nombre de secuencia una unidad narrativa com-
puesta por varios entre s
comn o unidos por la presencia de un mIsmo personaje pnncIpal.
Identificar una secuencia puede ser una aportacin capital para la
lectura, porque permite comprender cmo el su
personaje o su tema y, por tanto, cul es la aportaclOn de cada nucro-
relato dentro de esta obra arquitectnica.
31 Igualmente los sumos sacerdotes se burlaban entre ellos junto con los
escribas diciendo: A otros salv y a s mismo no puede salvarse. 32 El
Cristo, el rey de Israel!, que baje ahora de la cruz, para lo veamos y
creamos. Tambin le injuriaban los que con l estaban cruCIficados.
33 Llegada la hora sexta, hubo oscuridad sobre toda la tierra hasta la
hora nona. 34 A la hora nona grit Jess con fuerte voz: Elo, Elo,
lem sabactan? -que quiere decir- Dios mo, Dios mo! por qu
me has abandonado?.
35 Al or esto algunos de los presentes decan: Mira, llama a Elas.
36 Entonces uno fue corriendo a empapar una esponja en vinagre y, suje-
tndola a una caa, le ofreca de beber, diciendo: Dejad, vamos a ver si
viene Elas a descolgarle. 37 Pero Jess, lanzando un fuerte grito, expi-
r. 38 Y el velo del Santuario se rasg en dos, de arriba abajo. 39 Al ver el
centurin, que estaba frente a l, que haba expirado de esa manera, dijo:
Verdaderamente este hombre era hijo de Dios. 40 Haba tambin unas
mujeres mirando desde lejos, entre ellas, Mara Magdalena, Mara la
madre de Santiago el menor y de Joset, y Salom, 41 que le seguan y le ser-
van cuando estaba en Galilea, y otras muchas que haban subido con l a
Jerusaln .
Los hroes
La Biblia hebrea es muy conocida por sus secuencias construidas en
tomo a un hroe: Abrahn, Dbora, Geden, Sansn, Elas, Eliseo ...
En la lectura de secuencias hilvanadas por un personaje, habr que
estar atento a la manera en que el narrador construye progresiva-
mente dicho personaje: cmo es presentado?, cmo evoluciona?,
qu transformaciones experimenta?, cul es su programa?
El ciclo de Dbora constituye en el libro de los Jueces una
secuencia firme (4,1-5,31). Desde su aparicin narrativa, Dbora es
presentada corno una profetisa que es juez en Israel (4,4) en el
momento en que el pueblo est oprimido por Yabn, rey de Canan.
Es ella quien torna la iniciativa de convocar a Barac y decide atacar
al opresor; cuando Barac solicita su apoyo, es ella quien profetiza
que Dios dar la victoria por medio de una mujer, Yael (4,9; cf. vv.
17-22), y es tambin quien da la orden de atacar. Cuando resuena el
cntico de victoria (lc 5), el lector no se sorprende al enterarse del
ttulo que se le otorga: madre de Israel (5,7).
Los autores bblicos recurren habitualmente al cambio de ttulo
o de nombre para significar la nueva posicin alcanzada por el hroe
de la secuencia. Jacob se convierte en Israel (Gn 32,29), Cefas
se convierte en Pedro (Mt 16,18), Saulo se convierte en Pablo
(Hch 13,9).
Secuencias temticas
Aislar una secuencia temtica no es tan fcil como aislar una se-
cuencia hilvanada por un personaje, porque el terna es una realidad
ms fluida, narrativamente hablando. La dificultad no es demasiado
grande para las secuencias de gran envergadura: el ciclo de las
plagas de Egipto (Ex 7,8-11,10) precede al de la salida (Ex 12,1-
15,20); alrededor del arca de la alianza se aglutinan los episodios de
1 S 4,2-7,1; alrededor de la entrada en Canan, los captulos 1-12
del libro de Josu, por ejemplo.
Las secuencias ms cortas son sostenidas por lazos menos
perceptibles. Para descubrirlos, en primer lugar hay que prestar
atencin a los lmites, de la misma manera que se delimita un micro-
relato: cules son las seales de apertura y de cierre de la secuen-
cia? Si la de.l tema est verificada, hay que observar. su
. recorrido: como evolUCIOna de un extremo al otro de la secuenCIa?
Finalmente, determinar cmo se articulan los diversos episodios
dentro de la secuencia: cul es el tipo de encadenamiento secuen-
cial? Pues el encadenamiento de los episodios puede ser de varias
clases: lineal, en el que la secuencia se presenta como una cadena de
o tambin ms refinado, y proceder por encaje, com-
poniendo una secuencia denominada sandwich.
Volvamos al evangelista Marcos, campen de la construccin
secuencial. Tres ejemplos nos permitirn comprender de qu se
compone una secuencia temtica, cmo construye dicha secuencia
su programa y a qu se llama sandwich en narratologa.
El camino de Marcos
La fragmentacin del relato del segundo evangelio en una mirada
de micro-relatos no es ms que aparente. En realidad, el narrador se
aplic a tejer sutiles conexiones narrativas que unen esos fragmen-
tos entre s, de manera que la trama no deja de reaparecer de uno
a otro.
En medio de su relato, entre 8,27 y 10,52, Marcos construy la
secuencia del camino. Torna sta su nombre de los mltiples
recordatorios, de los que est sembrado el texto, de que Jess y los
discpulos estn en camino (8,27; 9,33.34; 10,17.32.46.52). La
secuencia presenta, pues, un desplazamiento geogrfico, y dicho
desplazamiento no es trivial, puesto que conduce al grupo desde
Galilea (8,27) hasta Jerusaln (11,1), donde va a comenzar la histo-
ria de la Pasin.
Los indicadores de delimitacin son tan imponentes corno los
pilares de un prtico. Son dos relatos de curacin de un ciego. El pri-
mero precede a la secuencia (8,22-26); es extrao porque la curacin
se realiza en dos tiempos, y Jess debe aplicarse por segunda vez a
ella, corno si la ceguera fuera particularmente difcil de vencer. El
segundo cierra la secuencia (10,46-52): Bartimeo es curado porque
insiste y supera la resistencia de la muchedumbre que rodea a Jess:
Y al instante recobr la vista y le segua por el camino (10,52). De
Un extremo al otro de la secuencia, se ha pasado de una curacin
laboriosa a un restablecimiento inmediato. Con qu objeto?
La dimensin simblica del camino salta a la vista: es el lugar
del seguimiento del Maestro y de la escucha de su palabra. Por otra
parte, salvo en el debate sobre el matrimonio (10,1-12), los adversa-
rios de Jess estn ausentes; slo Jess, los discpulos y la muche-
dumbre animan la secuencia. En el camino, a quien se escucha es a
Jess.
. La secuencia est jalonada por los tres anuncios del sufrimiento
y de la resurreccin de Cristo: 8,31; 9,31; 10,32-34. Pero tras cada
anuncio se produce un malentendido; es decir, el anuncio del sufri-
miento va seguido por una intervencin donde se demuestra que los
discpulos no han comprendido la trascendencia de la Pasin. Pedro
regaa a Jess cuando ste advierte de su muerte prxima (8,32ss);
los discpulos rivalizan sobre la cuestin del poder (9,33-37);
Santiago y Juan piden participar de los honores del Reino con Jess
(10,35-45). Est claro que Marcos construye la secuencia con el fin
de contrastar actitudes.
Si se mira de cerca, ese juego de oposiciones y paradojas domi-
na todo el pasaje. El lector pasa sin transicin de las alturas msticas
de la Transfiguracin a la miseria que aguarda a Jess y sus disc-
pulos al pie de la montaa (9,2-29). La rivalidad en la busca de quin
es el mayor lleva a Jess a hablar de la consideracin hacia los
pequeos (9,33-50). Inmediatamente despus de haber puesto en
escena a unos nios (10,13-16), el relato hace aparecer a un hombre
rico (10,17). La peticin de sentarse con Jess en su gloria (10,37)
precede inmediatamente a la historia de Bartimeo, quien implora
con insistencia: Hijo de David, ten compasin de m! (10,47).
Alto y bajo, riqueza y pobreza, fuerza y fragilidad, ambicin y
humildad: la secuencia del camino se construye con estas oposicio-
nes. Slo el lector que acepta estas paradojas llegar, como
Bartimeo, a ver y a seguir: Si alguno quiere venir en pos de m, ni-
guese a s mismo, tome su cruz y sgame (8,34).
Una historia de panes
La repeticin de un episodio narrativo, como se constata con las dos
curaciones de ciegos que bordean la secuencia del camino, puede ser
una buena seal secuencial. El lector encuentra de nuevo este proce-
dimiento en la secuencia marcana de los panes (Mc 6,30-8,21). sta
debe su nombre a la presencia de dos relatos de multiplicacin de los
panes (6,30-44 y 8,1-10), as como a la reaparicin del motivo del
an en 6,52; 7,27-28 Y 8,14-20. Es ya clsico el tropiezo que esta
supone para el lector: por qu dos relatos, tan prximos
en su formulacin?, cmo entender tal reiteracin?
. La crtica de las fuentes responde al porqu esforzndose en
identificar dos tradiciones divergentes recogidas por el evangelista .
El anlisis narrativo hace que la cuestin se deslice del porqu al
cmo. Cmo organiza el narrador el recorrido narrativo de un rela-
to al otro?
La observacin de los indicios geogrficos se revela fecunda.
Dnde se desarrolla cada uno de los dos milagros de abundancia?
En el captulo 6, es en un lugar desierto adonde Jess se retira con
sus discpulos, al borde del lago de Genesaret (6,32-34). En el cap-
tulo 8, el relato se sita en otra parte: en el territorio de la Decpolis
(7,31), cuya poblacin es notoriamente de mayora no juda. De Mc
6 a Mc 8 se ha pasado de Israel al pas pagano. Si la primera multi-
plicacin de los panes est destinada a las muchedumbres judas, y
la segunda a las muchedumbres no judas, cmo se ha realizado el
paso? El encuentro de Jess con la mujer sirofenicia, situado a
medio camino entre ambos episodios (7,24-30), proporciona la cla-
ve. Pues esta mujer, nojuda, protesta ante la negativa de Jess a dar
a los perritos el pan de los hijos; reclama: S, Seor; que tambin
los perritos comen bajo la mesa migajas de los nios (7,28). El
asentimiento de Jess a la argumentacin de la mujer (7,29) prepara
al lector para or una vez ms el relato del milagro de abundancia,
sabiendo que la fe de la mujer ha conseguido que el pan de los hijos
sea compartido con los excluidos de la mesa.
Los sandwiches de Marcos
En Mc 11,12-14, Jess sale con sus discpulos de Betania, siente
hambre y, al ver una higuera sin higos, declara que nadie comer ya
de sus frutos. El lector es arrastrado inmediatamente despus al duro
episodio de los mercaderes expulsados del Templo (11,15-19).
Luego se vuelve a hablar de la higuera (11,20): los discpulos ven
que se ha secado hasta la raz, lo que da lugar a una enseanza de
Jess sobre la oracin (11,21-26). Interrumpir un episodio para reto-
marIa despus de una escena intermedia es crear lo que se
na una secuencia sandwich.
Marcos es muy aficionado a este procedimiento:
(secuencia engastada: 3,22-30); 4,1-20 (vv. 10-13); 5,21-43 (vv.
34); 6,7-30 (vv. 14-29); 11,12-21 (vv. 15-19); 14,1-11 (vv. 3-9);
14,17-31 (vv. 22-26); 14,53-72 (vv. 55-65); 15,40-16,8 (15,42-46).
Esta penetracin mutua de episodios no es ms que una astucia
de dramaturgo. La construccin por engaste provoca un fenmeno
de eco entre la escena engastada y la escena que engasta, y dicho eco
produce una ganancia de sentido; las dos escenas se interpretan una
por la otra y una gracias a la otra. Hemos de insistir sobre esta inte-
raccin interpretativa en el captulo siguiente (> 4.4). Por lo que res-
pecta a la historia de la higuera, su esterilidad y el veredicto de se-.
quedad que la sanciona, preparan metafricamente el juicio de Jess
sobre el Templo, calificado de cueva de bandidos (11, 17b); la
catequesis a la que da lugar se ocupa de la oracin, cuyo lugar ha
dejado de ser el Templo (11,17a): Tened fe en Dios ... (11,22).
\, e
.
Divide en cuadros 'el relato de la aparicin ti Abrahn en la ertci
.deMambr l se hace una promesa al patriatc
. Dpde Su cumplimiento?
. >1< identifica las la secuencia de Gn 18-25 (person
de: Abrahn);.. .. .
* Observa cmo est' constrUidil la secuencia deM

Para leer:
P. SIBLOT, Les cltures du texte: Cahiers de linguistique social 6 (1983),
pp. 2-32 (procedimiento de delimitacin textual).
J.L. SKA, Our Fathers Have Told Us: Introduction to the Analysis Of Hebrew
Narratives, Subsidia Bblica 13, PIB, Roma 1990, pp. 1-3 (criterios de
delimitacin).
Captulo 4
La trama
Para que haya relato, hace falta una historia. La de la his-
toria es su trama. Hemos visto que el relato se dIferencIa de la des-
cripcin por cuatro factores (> 1.5), de los cuales el I?s
es la presencia, en el relato, de una trama. En este capItulo nos SItua-
mos, pues, en el corazn de 10 que constituye el
Vamos a proceder as: comenzaremos por defimr la trama (4.1);
despus propondremos dos planteamientos acerca de la trama (4.2-
3); se considerarn a continuacin diversas combinaciones de tramas
(4.4-5), antes de presentar los dos tipos fundamentales: trama de
resolucin y trama de revelacin (4.6).
4.1. La trama hace relato
El hambre arreciaba en Samara (1 R 18,2b): si el narrador se
queda en eso, se limita a describir; todava no cuenta. Pero prosigue:
El hambre arreciaba en Samara. Ajab llam a Abdas, mayordomo
de palacio ... y le dijo: "Vete por el pas, por todas las fuentes y to-
rrentes; tal vez encontremos hierba y vivan los caballos y mulos y no
nos quedemos con el ganado exterminado" (1 R 18,2b.3.5): lle-
gar hasta all es ya contar una historia, o al menos el comienzo de
una historia.
Entre el relato y 10 que no 10 es, la diferencia estriba en la rela-
cin causa-efecto construida por el discurso. Entre El hambre arre-
ciaba en Samara y Ajab llam a Abdas, el narrador ha estable-
cido un vnculo de consecuencia. Dicho vnculo puede ser del orden
de la contingencia, de la probabilidad o de la necesidad, poco impor-
ta. Desde el momento en que entre dos hechos se sita una relacin
significativa de causalidad, hay relato. El primer narrador es aquel
que, cotejando dos hechos, ha emitido una hiptesis o una certeza
tocante a la articulacin entre ambos.
A qu se denomina trama
El hambre arreciaba en Samara. Ajab llam a Abdas ... y le di-
jo ... . Este relato es evidentemente embrionario. El contenido se va
a hacer ms complejo (por el encuentro con Elas), pero seguir con-
servando igualmente esta estructura fundamental que consiste en
sistematizar una serie de acontecimientos.
Se denomina trama a esa estructura unificadora que enlaza las
diversas peripecias del relato y las organiza en una historia continua.
La trama asegura la unidad de accin y da sentido a los mltiples
elementos del relato. En este punto, precisamente, el relato se sepa-
ra de la crnica, que se limita a enumerar los hechos. El relato hace
algo ms que enumerar: mediante la trama, el desorden de 10 real
queda sustituido por un orden causal. Encadenados entre s por una
lgica causal, los hechos quedan as convertidos por el relato en
necesarios.
Paul Ricoeur define la trama como un dinamismo integrador
que saca una historia una y completa de un amasijo de incidentes
(Du texte a ['action, pp. 13-14). En una palabra, la trama hace rela-
to. Por ella percibe el lector, en la serie de acciones relatadas, otra .
cosa que una acumulacin de hechos enfilados dentro del desorden.
La trama es el principal unificador del relato, su hilo conductor;
permite organizar en un guin coherente las etapas de la historia
contada.
Una cuestin se plantea de inmediato: qu lmites narrativos
adoptar para determinar la trama? Se debe considerar el micro-
relato, o ms bien el relato global (un evangelio, por ejemplo)? Parti-
remos de la unidad mnima, el micro-relato (el episodio), antes de
pasar a extensiones narrativas ms vastas.
La organizacin de la trama responde a una lgica que es posi-
ble describir dentro de una gramtica narrativa. Aristteles haba
sentado ya sus bases cuando defina la trama (mythos) como la dis-
posicin sistemtica de los hechos (Potica l450a, 5 y 15). Qu
gramtica gobierna ese sistema?
LA TRAMA 69
La trama clsica
Aristteles, en su tratado de la Potica, observa y comenta la trama
de la tragedia. Segn l, un drama se estructura en dos vertientes: el
nudo y el desenlace. En toda tragedia hay nudo y desenlace; el nu-
do comprende los acontecimientos exteriores a la historia, y a menu-
do una parte de los acontecimientos interiores. Denomino nudo a 10
que va, desde el principio, hasta la parte que precede inmediata-
mente al cambio que conduce a la felicidad o a la desgracia; desen-
lace, a 10 que va, desde el comienzo de dicho cambio, hasta el final
(l455b, 24-29). Aristteles ve, pues, que la trama se articula en tomo
a un cambio que hace bascular el destino del hroe hacia la felicidad
o hacia la desgracia.
De este planteamiento clsico de la trama se ha de conservar su
estructura piramidal. En la base, un obstculo que se ha de fran-
quear o una dificultad que se ha de resolver. En la cima, la accin
transformante que hace pasar de la percepcin de una dificultad (el
nudo) a su resolucin (el desenlace). La trama gira en tomo a un
paso a la accin, paso que el relato ha preparado antes y cuyo resul-
tado expone a continuacin.
Las etiquetas que sirven para designar estos tres momentos cons-
titutivos varan segn los autores:
1. Nudo / 11. Cambio / 111. Desenlace.
O bien:
1. Complicacin / 11. Cima (Clmax) / JII. Resolucin.
Ejemplo: Le 4,40.
(1) A la puesta del sol, todos cuantos tenan enfermos de diver-
sas dolencias se los llevaban; (2) y l, poniendo las manos sobre
cada uno de ellos, (3) los curaba.
DEFINICIONES
Trama: sistematizacin de los acontecimientos que constituyen la his-
toria contada: dichos acontecimientos estn unidos entre s por un
vnculo de causalidad (configuracin) e insertos en un proceso crono-
lgico (concatenacin de los acontecimientos).
LA TRAMA PIRAMIDAL
LO QUE DICEN DE LA TRAMA
La trama como encadenamiento de hechos, descansa sobre la presencia
de una ten;in interna entre tales hechos, tensin que debe ser creada desde
el comienzo del relato, mantenida durante su desarrollo y que debe encon-
trar su solucin en el desenlace (R. BOURNEUF y R. QUELLET, L'Univers
du roman, PUF, Paris 1972, p. 43).
En una obra dramtica o narrativa, la trama es la estructura de sus
acciones tal como estn dispuestas y ordenadas con vistas a producir un
efecto particular en el plano emocional y a:tstico. Esta definicin, ~ o es
simple ms que en apariencia, pues las aCCIOnes (sean verbales o flSlcas)
son realizadas por los personajes de la obra, y les permiten manifestar s ~ s
cualidades morales y psicolgicas. Trama y personajes son, por conSI-
guiente, conceptos recprocamente dependientes ... (M. H. ABRAMS, A
Glossary of Literary Terms, Holt Rinehart and Winston, Chicago 1988,
p. 139).
Al principio todo es posible; en medio, las cosas se vuelven proba-
bles; al final, todo es necesario (P. GOODMAN, The Structure of Literature,
Univ. of Chicago Press, Chicago 1954, p. 14).
EXPOSICIN NUDO
LA TRAMA
ACCIN
TRANSFORMADORA
4.2. El esquema quinario
DESENLACE SITUACIN
FINAL
71
Mrito de P. Larivaille (<<L'analyse [morpho]logique du rcit) es el
haber afinado el modelo aristotlico; pues Aristteles, aunque plan-
te la necesidad de la unidad de accin en torno al cambio, no des-
cribi su funcionamiento. Larivaille ha hecho notar, basndose en el
anlisis de cuentos, que el cambio ocasionado por la accin central
hace pasar de un universo turbado (por un deseo, una enfermedad,
una carencia) a un universo restablecido. Caso clsico: el relato de
milagro comienza con un estado de enfermedad y termina con una
curacin. La accin en torno a la cual gira el relato se puede deno-
minar, pues, transformadora, en la medida en que transforma un es-
tado inicial turbado en un estado final apaciguado.
Desde esta perspectiva, todo relato se define por la presencia de
dos lindes narrativas (situacin inicial y situacin final), entre las
cuales se establece una relacin de transformacin. La transforma-
cin hace pasar al sujeto de un estado a otro, pero ese paso debe ser
provocado (nudo) y aplicado (desenlace). De ah el esquemaquina-
rio (denominacin procedente del nombre latino del nmero 5);
dicho esquema sita en cinco el nmero de etapas de las que se com-
pone normalmente la trama.
~
1. Situacin inicial (o exposicin)
2. Nudo
3. Accin transformadora
4. Desenlace
5. Situacin final
Este esquema se ha impuesto como el modelo cannico con el
Cual se puede medir toda trama.
DEFINICIONES
Esquema quinario: modelo estructural que descompone la trama del
relato en cinco momentos sucesivos:
1. Situacin inicial (o exposicin): circunstancias de la accin
(marco, personajes); llegado el caso, se seala una carencia (enfer-
medad, dificultad, ignorancia) cuyo intento de supresin mostrar
el relato.
2. Nudo: elemento desencadenante del relato, que introduce la tensin
narrativa (desequilibrio en el estado inicial o complicacin en la
bsqueda).
3. Accin transformadora: resultado de la bsqueda, que cambia la
situacin inicial: la accin transformadora se sita en el plano prag-
mtico (accin) o cognitivo (evaluacin).
4. Desenlace (o resolucin): supresin de la tensin mediante la apli-
cacin de la accin transformadora al sujeto.
5. Situacin final: enunciado del nuevo estado adquirido por el suje-
to a raz de la transformacin. Estructuralmente, ese momento
corresponde a la inversin de la situacin inicial por supresin de la
carencia.
UNA APLICACIN: MATEO 8,14-15
El pequeo relato de la curacin de la suegra de Pedro (Mt 8,14-15)
concreta con exactitud las cinco etapas del esquema quinario.
La situacin inicial (o exposicin) proporciona al lector los ele-
mentos de informacin necesarios para comprender la situacin que
el relato va a modificar. Dicha exposicin precisa el quin, el qu y
(a veces) el cmo.
Al llegar Jess a casa de Pedro (8,14a): la situacin inicial est
constituida por la llegada de Jess a casa de Pedro, hecho que pone
a Jess en contacto con 10 que sucede en casa del discpulo.
El nudo constituye el desencadenamiento de la accin. Es en
este punto donde, por 10 general, se inicia la tensin dramtica. El
detonante puede ser el enunciado de una dificultad, de un conflicto,
de un incidente, de una traba puesta a la resolucin de un problema.
Vio a la suegra de ste en cama, con fiebre (8,14b): la entrada
de Jess resulta problemtica por la presencia, en la casa, de una
LA TRAMA
73
ferma a la que l ve; se determinan dos variables: el estado de la
enferma (acostada y febricitante) y su proximidad social a
Pedro (suegra).
La accin transformadora pretende la eliminacin de la difi-
ultad, de la carencia o de la perturbacin anunciada por el relato. El
transformador puede consistir en un acto aislado o en un
largo proceso de cambio. Resulta ya clsico situar all el quicio
(turning point) del relato. . , '
Le toc la mano, y la fiebre la deJO (8,15a). El gesto terapeu-
tico y su efecto responden a la confrontacin de Jess con la situa-
cin de enfermedad. Ese careo queda transformado por la expulsin
de la fiebre, que abandona a la mujer, y desde ese momento aban-
dona el lugar donde se encuentra Jess.
El desenlace es la etapa simtrica del nudo. Enuncia la resolu-
cin del problema anunciado. Describe los efectos de la accin
transformadora en las personas concernidas o la manera en que la
situacin se restablece en su estado anterior. .
y (ella) se levant (8,15b): a la situacin de tendida co-
rresponde un levantarse. La mujer pasa de la fragilidad a la fuerza,
del estado de objeto (dependiente) al estado de sujeto (capaz de
movimiento).
La situacin final expone el reconocimiento del nuevo estado (tras
la eliminacin de la dificultad) o el retomo a la normalidad (tras la
desaparicin de la perturbacin). Esta etapa, que la tragedia griega
denominaba katastroph, describe la nueva situacin despus de que
la tensin narrativa introducida por el relato se ha apaciguado.
y (ella) se puso a servirle (8,15b): la situacin final sorpren-
de, pero responde al estado inicial (Jess entra en la casa). El obs-
tculo que se interpona entre la mujer y el sido
do por el gesto de curacin. Un dato sobre la condlclon de la mUjer
juda en la Palestina del siglo I provoca la sorpresa del lector moder-
no: servir a un rab estaba prohibido a las mujeres; el servicio de la
suegra de Pedro da testimonio de su curacin, y atestigua una liber-
tad que le hace transgredir ampliamente las convenciones sociales
de la poca.
.,..,
r- 2 R 4,1-7
Situacin _
inicial
Una mujer, de las mujeres
de los discpulos de los
profetas, clam a Eliseo
diciendo: Tu siervo, mi
marido, ha muerto. T
sabes que tu siervo tema a
Yahv,
Nudo
Accin
trans-
formadora
Desenlace
Situacin
final
- y ahora viene un acreedor a
llevarse a mis dos hijos
como esclavos. Eliseo le
respondi: Qu puedo
- por ti? Dime, qu
tIenes en casa?. Ella res-
pondi: Tu sierva no tiene
nada en casa; slo un fras-
_ co de aceite de perfume.
- l dijo: Anda y pide a
todas tus vecinas vasijas de
las de importacin, vasijas
que estn vacas, y no te
vayas a quedar corta al
final. Entra luego y cierra
la puerta tras de ti y de tus
hijos. Vierte (aceite) en
todas las vasijas, poniendo
---j aparte las llenas. Ella le
dej y cerr la puerta tras
de s y de sus hijos. Ellos le
acercaban las vasijas, y ella
verta el aceite. Cuando las
vasijas estuvieron llenas,
dijo a su hjjo: Treme otra
vasija. El le respondi:
Ya no quedan ms.
Entonces dej de fluir el
_ aceite.
{
Ella fue a decrselo al hom-
bre de Dios, que dijo: Ve a
vender el aceite y paga a tu
acreedor.
{
As t Y tus hijos podris
vivir de lo restante.
Mc 12,13-17
Y envan hacia l algunos } Situacin
fariseos y herodianos inicial
para cazarle en alguna -
palabra. Vienen y le dicen:
Maestro, sabemos que
eres veraz y que no te
importa por nadie, porque
no miras la condicin de
las personas, sino que ense- 1- Nudo
as con franqueza el cami-
no de Dios: es lcito pagar
tributo al Csar o no?
Pagamos o dejamos de
pagar?. Mas l, dndose
cuenta de su hipocresa, les
dijo: Por qu me tentis? _
Traedme un denario, que lo }
vea. Se lo trajeron y les A" .
d
D" cClon
Ice: e qUIen es esta t
. l' ."? rans-
Imagen y a mscnpcIOn.. d
EII I d
" D I .orma ora
os e IJeron: e
Csar.
Jess les dijo: Lo del }
al Desenlace
Cesar, y lo de DIOS, a
Dios.
y se maravillaban de l.
}
Situacin
final
LA TRAMA
75
ACCIN TRANSFORMADORA
NUDO
1 SITUACIN INICIAL
SITUACIN FINAL
Cmo identificar una trama
Sin el par nudo I desenlace, la trama no existe; a veces ser median-
te la identificacin del nudo como comience el descubrimiento de la
trama. Pero lo ms frecuente es que identificar la trama consista en
discernir cul es la accin transformadora.
Entre las diversas acciones o peripecias que enfila el relato, la
accin transformador se caracteriza por su carcter decisivo, opera
sobre lo que constituye el elemento trascendental del relato: co-
municacin de un objeto (alimento, dinero, animal, etc.) o de un
DEL BUEN USO DE LOS MODELOS
Precisemos de una vez por todas lo que cabe esperar de un modelo, como
el esquema' quinario. La determinacin de una estructura-tipo, capaz de
funcionar como modelo generativo, no implica que todos los relatos de
todos los tiempos se puedan reducir a ese esqueleto. Si la narracin fuera
un proceso de clonacin narrativa, no generara ms que un gigantesco
aburrimiento. Ah est la infinita variedad de los relatos para demostrar lo
contrario!
objeto-valor (salud, saber, poder, paz, ... ). Pero, atencin!: el carc-
ter decisivo de la accin transformadora no quiere decir que el na-
rrador la site en el centro de su relato, ni que sea a ella a la que se
dedique necesariamente la descripcin ms larga.
La tensin dramtica del relato se debe a la adquisicin de este
objeto( -valor), cuya asignacin o negacin determina la felicidad o
la desgracia de la persona. Para diferenciar estos dos resultados posi-
bles (feliz o desdichado), algunos hablan de una resolucin de tipo
cmico, opuesta a una resolucin de tipo trgico. La parbola
de la vigilancia (Lc 12,42-48) alterna una y otra, oponiendo a la gra-
tificacin del primer siervo la condena del siervo infiel.
SI LA NARRACIN FUERA UN PROCESO DE CLONACIN NARRATIVA ..
Para qu sirve un modelo?
El modelo estructural no es un cors. Es un patrn con el cual se pueden
medir los relatos para determinar 10 que tienen de nico. El patrn funcio-
na como el metro del ebanista (cuyos muebles no tienen todos 100 cent-
metros en sus dimensiones!). Permite: 1. Evaluar la originalidad del relato
con relacin al modelo, en particular por su manera de valorizar un ele-
mento del modelo en detrimento de otro. 2. Captar el efecto buscado por el
narrador, que desbarata las previsiones de su lector no ofrecindole, o
retrasando, 10 que el relato le ha hecho esperar.
LA TRAMA 77
Por delante y por detrs de la accin transformadora, las etapas
de la trama guardn correspondencia simtrica entre s.
Situacin inicial y situacin final se corresponden en forma in-
versa: el estado final corresponde al estado transformado. Caso cl-
sico: el relato de curacin, donde el estado de enfermo (etapa 1) da
paso a estar curado (etapa 5). .
Anloga simetra une el nudo (etapa 2) y el desenlace (etapa 4),
puesto que el primero introduce un elemento perturbador, mientras
que el segundo aporta la resolucin.
Lo indispensable y lo facultativo
La innumerable variedad de los relatos nos hace comprender una
cosa: el esquema quinario se actua,liza de manera sumamente diver-
sa segn los relatos. El arte de la narracin consiste precisamente en
renovar hasta el infinito el modelado de la trama, aun cuando para la
narracin bblica es preciso contar con una estabilidad de formas
narrativas mayor que en la novela moderna.
Cules son los elementos necesarios para la construccin de la
trama, y de cules puede un relato prescindir?
LA HISTORIA INTERRUMPIDA .
La parbola de los obreros de la hora undcima (Mt 20,1-16) es un caso
clsico de historia interrumpida. A los obreros contratados al alba, que se
disgustan por no recibir ms que los contratados a ltima hora, el dueo les
replica: Es que no puedo hacer con lo mo lo que quiero? O va a ser tu
ojo malo porque yo soy bueno? (20,15). La historia acaba all. Pero, cul
ser la reac,cin de los que protestan? Se harn a la extraa justicia del
dueo?, o lo dejrn enfadados? Al lector le toca imaginar un final... en el
cual exprese su propia posicin ante este cuestionamiento de una justicia
retributiva.
El procedimiento de suspensin narrativa aparece aqu y all en la
Biblia hebrea. La historia del matrimonio de Jacob (Gn 29,1-30) termina
con la decepcin de ste ante La; cmo se resolver el conflicto afecti-
vo? La historia de Jeft (Je 11,29-40) acaba sin que se narre el sacrificio,
prometido por voto, de su hija (cmo sucedi?). El Segundo libro de los
Reyes termina con la liberacin del rey exiliado de Jud, Jeconas (25,27-
30); pero, qu pasar con el pueblo y el esperado regreso del exilio?
,1
.11,
Hay que figurarse que la accin transformadora debe estar pre-
sente, aun cuando cabe evocarla sin describirla (ejemplo: el Salmo
22, donde el cambio queda sealado en el v. 22b con un enigmtico
t me has respondido). Como ya se ha dicho, el nudo, desencade-
nante de la accin, es tambin del orden de lo necesario; sin l, no
hay relato.
La situacin inicial se puede evocar subrepticiamente. Tres ver-
sculos bastan para que el lector de 1 S 8-10 se entere de la vejez de
Samuel y de la perversin de sus hijos (8,1-3); en cambio, las reti-
cencias de Samuel a la hora de darle un rey al pueblo, y las circuns-
tancias de la uncin de Sal, se narran con amplitud.
En cuanto al desenlace y la situacin final, el narrador puede sal-
tarse uno de los dos, pero no los dos a la vez. La ausencia de estado
final constituye un procedimiento narrativo conocido: la historia
interrumpida. Esta astucia de la suspensin narrativa empuja al lec-
tor a implicarse personalmente, imaginando cmo concluir la his-
toria contada.
El libro del Cantar de los Cantares acaba con expectativas (pero, cmo
proseguir la relacin?).
Dentro del Nuevo Testamento, el caso ms espectacular de final abier-
to es el evangelio de Marcos, que en su versin original acaba con el miedo
de las mujeres ante la tumba vaca (16,8; los versculos 9-20 fueron aadi-
dos en el siglo II para completar este brusco final). El evangelista Lucas es
el especialista de las suspensiones narrativas: vase la parbola de los dos
hijos, Lc 15,11-32 (se sumar el hijo mayor a la fiesta?), el relato de las
tentaciones de Jess, 4,1-13 (hasta cundo se retirar Satn?), la historia
de la pecadora en casa de Simn el fariseo, 7,36-50 (se dejar convencer
Simn?), o tambin el final del libro de los Hechos, 28,30-31 (compare-
cer Pablo ante el emperador?).
Para leer:
D. MARGUERAT, "Et quand nous sornmes entrs dans Rome": l'nigme de la fin
du livre des Actes (28,16-31)>>: Revue d'Histoire et de Philosophie Religieuses
73 (1993), pp. 1-21 (el final suspendido del libro de los Hechos).
J.L. MAGNEss, Sense andAbsence, Scholars Press, Atlanta 1986 (suspensin narra-
tiva en la Biblia y particularmente en Mc 16,8).
LA TRAMA
79
DEFINICIONES
Tensin narrativa: elemento desencadenante del relato (complica-
cin) correspondiente en la trama al momento del nudo.
Tensin dramtica: intensidad emocional o pragmtica del relato, sin
localizacin asignada oficialmente dentro de la trama.
Quicio: momento central de la trama, que coincide normalmente con
la accin transformadora.
Buscar la cima
Dnde se sita la cima de la trama? Difcil pregunta, porque es pre-
ciso diferenciar entre el quicio de la trama y la nocin de tensin
dramtica. sta no se debe confundir con la tensin narrativa, que,
como hemos dicho, es constitutiva del nudo. Si la tensin narrativa
desencadena el relato (nudo), la tensin dramtica no tiene lugar
asignado en la trama y corresponde a una intensidad emocional o
pragmtica.
Comencemos por el quicio: es el momento central de la trama
(turning point). Es el momento en que las cosas cambian: el sabio
responde a la pregunta hecha, el sanador realiza el gesto teraputico,
el traidor entrega a su maestro. Normalmente, ese quicio coincide
con la accin transformadora. Tambin es normal que ese momento
central coincida con la cima de la tensin dramtica, antes de que el
relato emprenda su descenso con la etapa del desenlace: el enfermo
es curado, el traidor es descubierto, el rey recupera su trono. En la
tragedia griega, es el momento en que el hroe ha alcanzado el apo-
geo de su destino (su fortuna). En el relato bblico, es el instante
en que el personaje es situado de manera decisiva ante la interven-
cin de Dios.
Pero no es preciso concluir que, a uno y otro lado de la accin
transformadora, las dos caras del relato tengan necesariamente igual
longitud. Slo la observacin del texto permitir establecer el dia-
grama de la tensin dramtica, e identificar su(s) pico(s). Hay que
guardarse de imponer al momento central una localizacin precon-
cebida. El quicio no se sita forzosamente en el centro geomtrico
del relato. En el relato del encuentro entre el Resucitado y Mara de
Magdala (Jn 20,11-18), el nudo queda incrementado por la repeti-
[1
il i
cin de la pregunta Mujer, por qu lloras?, la primera vez por
parte de los ngeles (v. 13), y la segunda por Jess (v. 15); el quicio
aparece tarde, en el versculo 16, cuando Mara reconoce al
Resucitado.
Por otra parte, quicio y tensin dramtica no coinciden siempre.
En el mismo relato de Jn 20, la tensin sube en el momento del nudo
(el malentendido domina en los vv. 13-15) y reaparece inmediata-
mente despus del quicio, con la orden del Resucitado: No me
retengas (v. 17). En este caso, la tensin dramtica se fija a un lado
y al otro del quicio: por una parte, en la dificultad de llegar al reco-
nocimiento del Resucitado y, por otra, en la retirada de Cristo tan
pronto como es reconocido.
i . . ;1';'; ,]
*:" DeteFIpnala las diez vrgenes (Mt 25,1-13).'
*>..DeteJ.'1riinaJ.a.tl'anl. C.d. donde se cuenta la demolicin del altar I
I '. '. ". . . "
I
*. '. D,:ldesitas y quicio en el relato de la cura-
'ciI d los diez lepros's (Le 11,11-19)1
I ,' .. __ ---'-___ ____ _____J
4.3. Una aproximacin mediante las modalidades
La semitica francesa, con la inspiracin de AJ. Greimas (Semn-
tica estructural), ha desarrollado otra aproximacin a la trama.
Precisemos de entrada la gran diferencia existente entre los niveles
en que intervienen el anlisis narrativo y el anlisis semitico (o
estructural). El anlisis narrativo busca la trama siguiendo el movi-
miento del relato. La semitica opera en el plano ms profundo de
abstraccin, un plano infratextual; no es la geografa del relato 10
que le interesa, sino la estructura formal a la que remite. Por eso la
aproximacin semitica de la trama trabaja con una serie de opera-
ciones que el relato no presentar necesariamente en su totalidad, ni
necesariamente en el mismo orden.
Esa gramtica narrativa descompone en seis etapas las operacio-
nes lgicas indispensables para el obrar transformacional.
LA TRAMA 81
1 11 ID IV V VI
Situacin inicial Manipulacin Competencia Performance Sancin Situacin final
Modalidades deber hacer saber hacer hacer saber
querer hacer poder hacer
Programa
narrativo: virtual actual realizado reconocido
El programa narrativo semitico
Este programa narrativo presenta un guin organizado en seis fases.
En los dos extremos se encuentran la situacin inicial y la situa-
cin final del esquema quinario. La performance corresponde a la
accin transformadora: realiza la asignacin o la adquisicin de un
objeto(-valor) por parte de un sujeto. La originalidad del guin resi-
de en la definicin de las fases 11, 111 y V.
UNA APLICACIN: 1 REYES 17,17-24
(EL HIJO DE UNA VIUDA DE SAREPTA)
l. Situacin inicial: exposicin de las circunstancias de la accin y
enunciado del estado de carencia.
El relato de la resurreccin del hijo de una viuda de Sarepta
comienza por enunciar la enfermedad del nio y su prdida de alien-
to (17,17b-18); este estado de carencia constituye la situacin ini-
cial, siendo la vida del nio el objeto-valor que se ha de adquirir.
11. Manipulacin: instauracin del sujeto operador (el autor de la
accin transformadora) en su potestad, haciendo obrar un deber-
hacer, un querer-hacer o ambas cosas.
El profeta Elas es requerido por la mujer para intervenir (17,18).
Su invectiva -Se acab todo entre t y yo, hombre de Dios?- y
su reproche -Has venido a recordarme mis faltas y a causar la
muerte de mi hijo!- son otras tantas presiones hechas sobre Elas
para que ste acte. Mediante l intervencin indignada de la viuda,
Elas adquiere un querer-hacer, devolver la vida al nio.
82
1I1. Competencia: adquisicin por parte del sujeto operador de las
modalidades operacionales que son el poder-hacer y el saber-hacer.
Elas toma las cosas en sus manos, en sentido propio y en senti-
do figurado. Toma al nio de los brazos de la mujer, 10 sube a la
habitacin de arriba. Todo el pasaje describe, con detalle, un saber-
hacer de Elas al ocuparse del nio (17,19b.21-22). Elas se declara
a favor de la mujer al invocar al Seor: va a hacer mal a la mujer
que 10 hospeda causando la muerte de su hijo? (17,20). La interpe-
lacin del Seor y la triple invocacin de ese mismo Seor por Elas
(17,21) sealan que el origen del poder se ha desplazado: es el Seor
quien, al escuchar la voz del profeta, devolver la vida al nio.
IV. Performance: accin que acaba con la carencia sealada en
lafase 1.
17,22-23: Elas toma al nio y se 10 devuelve a su madre.
Constatacin del milagro. El nio est vivo, vuelve a su madre, pero
tras haber vivido una separacin, prenda de nuevas relaciones para
ella y para l.
V. Sancin: reconocimiento de la nueva situacin creada; la sancin
no consiste en constatar el efecto de la performance, sino en pro-
nunciarse sobre su valor.
La mujer, una extranjera, reconoce al profeta Elas como hombre
de Dios y pone su fe en el Seor del que l es portavoz (17,24); el
verdadero origen de la curacin ha quedado identificado.
LA TRAMA
Esquema quinario La curacin
del siervo del centurin
(Le 7,1-10)
Situacin inicial al pueblo, entr [Jess] en Cafarnan.
{
Una vez concluidas todas estas palabras
Nudo
Accin
transformadora
Desenlace
Situacin final
Se encontraba enfermo y a punto de
morir un siervo de un centurin,
muy querido de ste. Habiendo odo
hablar de Jess, le envi unos ancianos
de los judos para rogarle que viniera y
salvara a su siervo.
stos, llegando ante Jess, le supli-
caban insistentemente, diciendo: Me-
rece que se lo concedas, porque ama a
nuestro pueblo y l mismo nos ha edifi-
cado la sinagoga.
Iba Jess con ellos y, estando ya no
lejos de la casa, envi el centurin a
unos amigos a decirle: Seor, no te
molestes, porque no soy digno de que
entres bajo mi techo, por eso ni siquie-
ra me consider digno de salir a tu
encuentro. Mndalo de palabra y quede
sano mi criado. Porque tambin yo, que
soy un subalterno, tengo soldados a mis
rdenes, y digo a ste: "Vete", y va; y a
otro: "Ven", y viene; y a mi siervo:
"Haz esto", y lo hace.
{
Al or esto, Jess qued admirado de l,
y volvindose dijo a la muchedumbre
que le segua: Os digo que ni en Israel
he encontrado una fe tan grande.
{
Cuando los enviados volvieron a la casa
hallaron al siervo sano
El esquema quinario lee el relato
como una adquisicin de la fe por parte
del centurin, mientras que el progra-
ma narrativo semitico se para en la
performance (no contada) de la
curacin.
Programa
narrativo
semitico
83
} S i ~ n inicial
Manipulacin
(enunciado
del deber-hacer)
Competencia
(enunciado
del poder-hacer)
}s.nciD
Constatacin
}
dela
performance
consumada

El inters de las modalidades
Los dos guiones propuestos, uno por el esquema quinario, el otro
por el programa narrativo semitico, no pretenden ser compatibles.
Operan en niveles diferentes, como hemos dicho. El primero traza el
mapa geogrfico del relato con la ayuda de un plan-tipo de trama. El
segundo modelo opera en un plano infratextual, reconstruyendo con
la ayuda de una categora abstracta (las modalidades) el dispositivo
lgico de la transformacin narrativa.
El esquema quinario formaliza el desarrollo del relato, mientras
que el programa narrativo presenta ms bien un algoritmo, es de-
cir, una frmula que recapitula los elementos necesarios para toda
transformacin narrativa. De hecho, los interrogantes semiticos se
sitan en un plano estructural que no se vincula a la cronologa del
relato.
No se trata, pues, repitmoslo, de superponer las dos propuestas.
Pero se debe mantener la atencin dedicada a las modalidades. En
efecto, es interesante preguntarse qu registros trabajan el relato: el
efecto perturbador (nudo), es del orden del deber-hacer o del que-
rer-hacer, del saber-hacer o del poder-hacer? Quin manda a quin,
y por qu? Quin busca el poder de quin? Quin debe suscitar el
querer de quin?
As mismo, entre la etapa de desenlace y la situacin final, la for-
mulacin del programa narrativo de Greimas ayuda a discernir 10
que atae al efecto de la accin transformadora (orden de la consta-
tacin), 10 que atae al estado final (orden de la constatacin) y 10
que se refiere a la evaluacin de ese nuevo estado (juicio de valor).
4.4. La combinacin de tramas
El relato con trama nica, de estructura piramidal (nudo - accin
transformadora - desenlace), es una forma pura desde el punto de
vista estructural. La mayora de las veces, la composicin de las tra-
mas se presta a numerosas combinaciones que los narradores bbli-
cos suelen llevar a cabo: encadenamiento de tramas, superposicin,
tramas engastadas o entrelazadas.
LA TRAMA
85
Tramas en cadena
parbola de los talentos (Mt 25,14-30) expone una situacin ini-
CIal ('!v. 14-15): un se va, repartiendo de forma desigual
S?S entre sus tres SIervos. El nudo es introducido por las ini-
CIatIvas dIferentes tomadas por los siervos: dos acrecientan 10 reci-
bido, el tercero 10 entierra (vv. 16-18).
En .el .momento .de la accin transformadora, el relato repite el
procedlrntento del ajuste de cuentas, por el que los siervos compare-
cen a la del primer siervo es gratificado con un
desenlace dIChoso: BIen, SIervo bueno y fiel!; en 10 poco has sido
fiel, al frente de 10 mucho te pondr; entra en el gozo de tu seor
(v. 2.1): comparecencia del segundo siervo se desarrolla en trmi-
nos IdentIcos, 10 que aviva la curiosidad del lector ante la proximi-
de la tercera comparecencia. sta acaba en un desenlace tr-
gICO: el siervo se ve despojado de 10 poco que haba recibido
(v. 28) y arrOjado a las tinieblas infernales (v. 30: situacin final).
Sobre la base de un comienzo idntico, la accin transformado-
ra se ha .veces; con ese efecto de repeticin ha acu-
la dramatIca sobre la suerte del tercer siervo, y sobre
el temble veredIcto que se le impone.
La repeticin en cadena de una etapa de la trama crea as un efec-
to de costumbre que har resaltar de manera tanto ms llamativa la
anomala de la tercera vez. As sucede en el caso de la parbola de
talentos. En otros lugares, el efecto de repeticin opera por adi-
ClOn: los cuatro anuncios de la ruina de Job (Jb 1,13-19) o las seis
veces en que Abrahn ora por Sodoma (Gn 18,16-33). Tambin
operar por oposicin sin:;ttrica: el trgico aniquilamiento de
Safira (Hch 5;1-11) SIrve de modelo negativo tras el ejem-
plo pOSItIVO de Bernabe (Hch 4,36-37), que vende su propiedad y
entrega el producto de la venta a la comunidad.
. Sea por acumulacin, por adicin o por oposicin, el encadena-
ffilento tramas provoca un efecto de repeticin; el narrador cons-
dICho efecto con el fin de aumentar la tensin narrativa, con-
dUCIendo, sea al refuerzo, sea a la sorpresa.
La superposicin
La ltima etapa de una trama puede constituir el arranque de la
siguiente.
Observemos la sucesin de los captulos 18 y 19 del Primer libro
de los Reyes: las amenazas de Jezabel contra el profeta Elas (1 R
19,1-2), constituyen la situacin final del episodio del sacrificio
realizado en el Carmelo (1 R 18)? No seran ms bien la situacin
inicial del episodio de Elas en el desierto (1 R 19)? De hecho son 10
uno y lo otro. El resultado del primer episodio desencadena el
siguiente, y por eso a veces es tan difcil trazar los lmites entre
ambos relatos.
El procedimiento de la superposicin, que suelda dos tramas,
reaviva la accin para crear sorpresa en el lector.
El engaste
El evangelista Marcos es el campen del engaste de tramas, que tam-
bin se denomina sandwich (> 3.5).
La historia de la resurreccin de la hija de Jairo (Mc 5) comien-
za con la llegada del padre junto a Jess y su splica de que el maes-
tro vaya alIado de ella para imponerle las manos (5,21-23). Jess
asiente y se va con l, seguido por una muchedumbre numerosa
(v. 24). El nudo es provocado por la llegada de personas de casa de
Jairo que dicen: Tu hija ha muerto; a qu molestar ya al Maestro?
(v. 35).
Ahora bien, entre tanto se ha desarrollado otro episodio, provis-
to de su propia trama (vv. 25-34): una mujer que padeca flujo de
sangre desde haca doce aos, se ha acercado a Jess mientras ste
iba de camino, lo ha tocado, ha sido curada y, a requerimiento del
Seor, se ha arrojado a sus pies para decirle toda la verdad. Pero,
desde el versculo 35, la trama del primer relato se reanuda con la
llegada de gente de casa de Jairo; prosigue con la llegada del grupo
a casa del jefe de la sinagoga, la reanimacin de su hija (<<Muchacha,
a ti te digo, levntate) y la orden de Jess de guardar silencio en
torno a este prodigio.
LA TRAMA 87
[ ~ . I l
L-________ L-______ ~
Mc 5,21-43 EN NUEVE CUADROS: BUSCAR EL SANDWICH ...
El encaje de las dos historias, una de ellas engastada en la otra,
pretende ponerlas en consonancia. Los paralelos no faltan. En
ambos casos se trata de una mujer. En ambos casos aparece el nme-
ro 12: es la duracin de la enfermedad de la mujer y la edad de la
muchacha. En ambos casos se dramatiza el sufrimiento: se subraya
la gravedad de la hemorragia, se anuncia la muerte de la muchacha.
En ambos casos domina la dualidad pblico-privado, pero en senti-
do inverso: la mujer debe ir de lo secreto a la confesin pblica (vv.
30-33), mientras que, en casa de Jairo, Jess pasa de lo pblico a lo
privado (vv. 40-43).
Ms all de estas semejanzas, que un narrador podra poner de
manifiesto mediante una simple adicin de tramas, cul es el efec-
to buscado con el procedimiento del engaste? Para saberlo, hay que
-observar el punto preciso en que la historia de Jairo se vincula con
la historia engastada. Despus de que los enviados de casa de Jairo
han notificado a ste la muerte de su hija, Jess le dice: No temas;
solamente ten fe (v. 36). De qu fe se trata? Y qu crdito dar a
esta peticin de no temer? El lector acaba de or la respuesta a estas
preguntas: la fe es aquella de la que da prueba la hemorrosa y que
Jess acaba de sancionar (<<Hija, tu fe te ha salvado, v. 34). Ellla-
ma:miento a no tener miedo encuentra su credibilidad en el milagro
de curacin que acaba de experimentar la mujer.
Dicho de otro modo: la informacin transferida desde los ver-
sculos 25-34 es lo que permite al lector captar la pertinencia dellla-
11
mamiento lanzado por Jess a Jairo (v. 36). Pero es preciso entender
bien que este efecto de encaje ha sido orquestado en atencin al lec-
toro Es intil preguntarse si Jairo asisti a la escena desarrollada (en
parte a escondidas) entre Jess y la mujer; el narrador, por 10
dems, no seala su presencia entre los versculos 25 y 34. El pro-
cedimiento de engaste es el instrumento de una estrategia narrativa
cuyo blanco es el lector; la integracin de un episodio en el interior
de una historia ms vasta pretende permitir el paso de informacin
de la historia englobada a la historia englobante. En este caso, es la
historia que recibe el engaste la que requiere, para ser comprendida,
la implantacin de este injerto narrativo.
Cabe preguntarse en qu sentido circula la informacin de una
trama a otra en los dems casos de "sandwiches" marcanos enume-
rados anteriormente (> 3.5). En el caso de la higuera y el Templo
(Me 11,12-25), resulta evidente que es la trama que recibe el engas-
te (la higuera) la que permite comprender la historia engastada (el
Templo).
Las tramas entrelazadas
El narrador puede crear un nuevo relato mezclando diversas tramas.
Ejemplo: la historia de la rebelin de Cor entrelaza tres relatos
de oposicin a Moiss y Aarn: la rebelin de Cor contra Aarn
(Nm 16,la.6-11.16-24a.27a.35), la rebelin de los 250 responsables
de la comunidad (Nm 16,2-5) y la rebelin de Datn y Abirn con-
tra Moiss (Nm 16,lb.12-15.24b-34). La crtica histrica en su
forma clsica reparte esos tres relatos en tradiciones diferentes.
Leyendo narrativamente el relato tal como se presenta (cf. Sal
106,16-18; Si 45,18), se percibe que la combinacin de tramas agra-
va la complejidad y la virulencia del conflicto. La oposicin a
Moiss, quien segn Datn y Abirn lleva a su pueblo a morir en el
desierto, se redobla con una impugnacin de Aarn como sacerdote
por parte de Cor y sus adeptos, y con una impugnacin por parte de
los 250 responsables. La ordala decide entre Moiss y los partida-
rios de Cor y los 250 oponentes; en cuanto a Datn y Abirn, son
sepultados en el Seol (16,31-35). El relato termina con un signo
recordatorio para el pueblo: los incensarios de Cor servirn de
revestimiento del altar. Sin embargo, la trama se reaviva con una
LA TRAMA 89
rebelin del pueblo, a la que el Seor responde con una plaga gene-
ral. Pero la accin litrgica de absolucin para el pueblo, realizada
por Aarn, rehabilita a ste en sus funciones sacerdotales (Nm
17,12-13). Su vara, la nica que retoa, confirma el privilegio de su
tribu y su papel especfico.
, ~ Comprueba tus conocimientos
'* Tramas encadenadas: observa el efecto de encadenamiento en la
secuencia de las diez plagas de Egipto (Ex 7,8-11,10). Cmo es
. f., presentada al lector la actitud del f
ar
a6n?
. * Tramas entrelazadas: quposici6n particular ocupa la escena de la
,1", Ascensi6n en la obra lucana (Le 24 Y Hch 1)?
\!# Tramas encajadas: el libro del Apocalipsis est construido en torno
a grandes secuencias de;nominadas septenarios: las siete cartas a
las Iglesias (caps. 2-3), los siete sellos (6,1-8,1), las siete trompe-
tas (8,6-11, 19), las siete copas (cap. 16). Observa la alternancia que
se produce,. justo antes de dichos septenarios, entre los cuamos
celestes y los cuamos terrestres.
Las secuencias mixtas
El narrador tambin puede mezclar los gneros y componer secuen-
cias mixtas donde alternen relatos y discursos. Esta alternancia de lo
narrativo y lo discursivo es tpica del libro de los Nmeros, del cuar-
to evangelio y de los Hechos de los apstoles.
Un ejemplo sacado de los Hechos de los apstoles: Hch 2,42-
5,42, donde el narrador describe la vida de la comunidad cristiana de
Jerusaln despus de Pentecosts. La secuencia est construida
segn una alternancia sabiamente equilibrada de sumarios (breves
resmenes narrativos), episodios y discursos. La sucesin est bien
orquestada: un sumario (2,42-47), un episodio (3,1-11), un discurso
(3,12-26), un episodio (4,1-7), un discurso (4,8-12), un episodio
(4,13-22), un episodio (4,23-31), un sumario (4,32-35), un episodio
(4,36-37), un episodio (5,1-11), un sumario (5,12-16), un episodio
(5,17 -26), un discurso (5,27-40), un sumario (5,41-42). La signifi-
cacin se construye aqu por interaccin de los diferentes gneros.
Los sumarios enuncian sintticamente el estado de comunin de la
comunidad; los episodios concretan dicho estado de comunin y
exponen la comunidad a la hostilidad del sanedrn; los discursos
despliegan ante la muchedumbre y el sanedrn el sentido de los
acontecimientos que narran los episodios. La heterogeneidad del
tejido narrativo situado entre Hch 2,42 y 5,42 es el instrumento de
una refinada intencin didctica.
4.5. Trama unificadora y trama episdica
Cada episodio narrativo (o micro-relato) tiene lugar en una cadena
narrativa, que se puede fragmentar por segmentos (la secuencia:
> 3.5) o considerar en su totalidad (el relato portador o macro-
relato). Hasta este momento, hemos considerado la trama en el plano
del micro-relato. Ahora bien, los complejos narrativos ms vastos
construidos por el narrador (secuencia y macro-relato) estn dotados
de su propia trama, que engloba y domina la trama de las unida-
des menores. Habr que distinguir, entonces, una trama episdica
(micro-relato) de una trama unificadora (secuencia o macro-relato).
Conviene estar atentos a ello, pues la integracin del micro-relato en
su contexto es sumamente reveladora del itinerario de lectura que el
narrador se propone sugerir a su lector.
TRAMA EPISDICA (vase p. 471)
Hemos visto anteriormente (> 4.3) cmo la trama episdica de
Lc 7,1-10 (la curacin del siervo del centurin) se centraba en tomo
a la movilizacin del poder de Jess. As mismo, se puede ver que la
trama episdica de Lc 7,36-50 (Jess y la pecadora en casa de Simn
el fariseo) se fija en el reconocimiento del perdn como gracia libe-
radora. Ahora bien, esos dos episodios estn reunidos en una secuen-
cia que conduce al lector de 7,1 a 7,50; dicha secuencia trata del
reconocimiento de la autoridad proftica de Jess, pues el narrador
vuelve sin cesar sobre este tema (versculos 16, 26, 28 y 39); ade-
ms, la resurreccin del hijo de la viuda de N an (7,11-17) trae a la
LA TRAMA 91
memoria del lector otra curacin proftica de un hijo de viuda (Elas
en Sarepta, 1 R 17,17-24; sobre este procedimiento de comentario
implcito, vase> 8.2). Resultado: las dos tramas episdicas se ins-
criben dentro de la trama unificadora de Lc 7 (reconocer a Jess
como profeta), y sta, a su vez, queda dominada por la trama unifi-
cadora del evangelio (reconocer a Jess como Cristo).
4.6. Trama de resolucin, trama de revelacin
Si, en la secuencia de Lc 7, lo que se ventila en la trama unificado-
ra es el reconocimiento de Jess como profeta, eso significa que el
objeto-valor (> 4.3 y 5.3) en tomo al cual gira dicha trama no es del
orden del hacer, sino del saber. La trama se llama de revelacin
cuando culmina en una obtencin de conocimiento. Cuando la
accin transformadora introduce esencialmente un hacer -y, por
tanto, se sita en el plano pragmtico (peticin de curacin, bsque-
da de pureza, deseo de encuentro)-, se habla de una trama de reso-
lucin. As, la trama episdica de Lc 7,1-10 es de tipo resolucin,
mientras que la trama unificadora de Lc 7, y la del macro-relato que
es el evangelio, son de tipo revelacin.
TRAMA DE RESOLUCIN
TRAMA DE REVELACIN
11
! '
DEFINICIONES
Trama episdica: trama cuyos lmites narrativos coinciden con el
micro-relato.
Trama unificadora: trama de una secuencia narrativa o del relato por-
tador (macro-relato), que domina y engloba las tramas de los episodios
en ella contenidos.
Trama de resolucin: trama cuya accin transfonnadora opera en el
plano pragmtico (hazaa, curacin, etc.).
Trama de revelacin: trama cuya accin transfonnadora consiste
en una ganancia de conocimiento sobre un personaje de la historia
contada.
Se objetar que la bsqueda de todo hroe se mueve a la vez en
estos dos registros, pragmtico y cognitivo; para adquirir un bien, es
preciso disponer tanto de un poder-hacer (pragmtico) como de un
saber-hacer (cognitivo). Pero en el caso de una trama de resolucin,
el saber est puesto al servicio de la adquisicin de un bien; en el
caso de una trama de revelacin, es lo contrario: el hacer se convierte
en el instrumento de una ganancia de conocimiento.
El evangelista Juan, cuando desarrolla discursos a continuacin
de relatos de accin, descuella en el paso del plano pragmtico al
cognitivo. Comprense, para convencerse de ello, Jn 5,1-9a (cura-
cin en Betesda) y el discurso que sigue (vv. 9b-47), o bien Jn 9,1-
7 Y el dilogo de los vv. 8-41. Este procedimiento es el indicio de
que, a diferencia de los Sinpticos, la cuestin decisiva de los rela-
tos de curacin, en el cuarto evangelio, se ha de buscar en el reco-
nocimiento de la identidad del sanador.
En el marco de la tradicin sinptica, los evangelistas no tratan
de forma idntica los relatos. La parbola de los talentos (o de las
minas) se despliega segn una trama de resolucin en Mt
(10 que se ventila es la actuacin de los siervos y su recompensa),
pero segn una trama de revelacin en Lc 19,11-28 (lo que se deba-
te es la identidad del pretendiente real).
LA TRAMA 93
* La trama de Ex 17,1-7 (Mas y Merib), es de resolucin o de
revelacin?
* Detennina la trama de Le (el buen samaritano) y la de
10,38-42 (Marta y Mara). Cmo se integran tales tramas episdi-
cas en la trama unificadora de Le 1O,25-42?
Para leer:
J.-M. ADAM, Le Texte narratif: trait d'analyse pragmatique et textuelle des rcits,
Nathan, Paris 1994, pp. 57-95 (modelos de trama).
J.-M. AOAM y F. REVAZ, L'Analyse des rcits, Mmo 22, d. du Seuil, Paris 1996,
pp. 63-77 (la trama y sus variantes de composicin).
J.-N. ALEITI, L'Art de raconter Jsus-Christ, Parole de Dieu, d. du Seuil, Paris
1989, pp. 133-216 (trad. cast.: El arte de contar a Jesucristo, Sgueme,
Salamanca 1992) (importancia de las tramas de revelacin en el evangelio de
Lucas).
S. BAR-EFRAT, Narrative Art in the Bible, JSOT, S 70, Academic Press, Sheffield
1989, pp. 47-92 (tramas en la narracin del AT).
P. MOlTEL, Des rcits d'vangile. Apprentissage d'une lecture, Cahiers vangile
93, 1995, pp. 15-55 (trad. cast.: Relatos del Evangelio. Aprendiendo a leer,
Cuadernos Bblicos 93, Verbo Divino, Estella 1997) (estructuracin de la
trama).
ID., De longs rcits d'vangile. Construction et lecture, Cahiers vangile 98,
1996 (trad. cast.: Los grandes relatos del Evangelio. Construccin y lectura,
Cuadernos Bblicos 98, Verbo Divino, EsteBa 1999) (anlisis de secuencias
narrativas) .
P. RICOEuR, Temps et rcit, 1, d. du Seuil, Paris 1983, pp. 55-84 (trad. cast.:
Tiempo y narracin, vol. 1, Cristiandad, Madrid 1987) (la nocin de trama).
J.L. SKA, Our Fathers Have Told Us: Introduction to the Analysis Of Hebrew
Narratives, Subsidia biblica 13, PIB, Roma 1990, pp. 17-38 (tipos de trama en
la narracin bblica).
L
Captulo 5
Los personajes
La trama funciona como el armazn de un paraguas; gracias a ella
se mantiene unido el objeto. Sin embargo, no es el armazn lo que
notar en primer lugar quien ve el paraguas, sino ms bien la tela,
que da al paraguas porte y color. Tela y armazn son indispensables
(prueba a salir un da de lluvia con un paraguas reducido a la arma-
dura ... ); pero la primera es ms visible que el segundo.
UNA TRAMA SIN PERSONAJES ...
Tras haber explorado el armazn oculto del relato, que es su
fabulacin, pasemos a una dimensin ms manifiesta: los persona-
jes. Visten el relato y le dan porte y color. Adems, acaso los rela-
tos no se designan la mayora de las veces por el nombre de sus
protagonistas?
I'!
La metfora del paraguas se podra llevar ms lejos, incluso.
Trama y personajes son indisociables, hasta el punto de que desple-
gar la una es hacer agitarse a los otros. Los personajes son el rostro
visible de la trama; la suscitan, la alimentan, la visten; sin ellos, la
trama queda reducida al estado de esqueleto. A la inversa, un pua-
do de personajes no hace relato mientras no venga una trama a
ponerles en recproca relacin.
5.1. Los personajes, animadores de la historia contada
Hablemos un poco de mtodo, para comenzar. Cmo hacer para
clasificar a los personajes? Es preciso partir de un sistema de valo-
res (los buenos y los malos) o de sus estados anmicos, de su impor-
tancia, de su papel en la trama?
En el curso de la historia, las prcticas han cambiado. Con
Aristteles, las cosas estn claras: los caracteres se reducen casi
siempre a dos nicas categoras, el vicio y la virtud. Precisa el fil-
sofo que los escritores representan personajes que actan y forzo-
samente son nobles o bajos. (. .. ) Es la misma diferencia que permi-
te distinguir la tragedia de la comedia: la una imita a hombres peo-
res, la otra a hombres mejores que los hombres de hoy (Potica
1448a, 1-2.15-17). Aparece ya aqu la nocin de identificacin pro-
puesta al lector, sobre la cual volveremos ms adelante (> 5.5).
Quedmonos con que, para Aristteles, 10 ms importante en el
papel de los personajes es que conducen la accin: el tipo de con-
duccin (felicidad o desgracia) determinar el gnero del relato.
Desde finales de la Edad Media, y ms an con la aparicin de
la novela moderna en el siglo XVIII, la textualizacin del personaje
gana en espesor psicolgico; el acercamiento a su personalidad se
afina considerablemente. Es preciso esperar a la escuela de los for-
malistas rusos, a principios del siglo xx, con Vladimir Propp, para
volver a una visin de los personajes centrada ms en su funcin que
en sus rasgos de carcter; Propp estableci en 1928 (Morfologa del
cuento) un inventario de los grandes personajes tpicos del cuento
maravilloso ruso; su clasificacin engloba siete esferas de accin: el
Agresor, el Donante, la princesa y su padre, el Mandador, el Hroe,
el Falso Hroe, el Auxiliar. La semitica francesa seguir sus huellas
LOS PERSONAJES 97
simplificando el esquema (> 5.3). De manera general, se puede decir
que estructuralistas y semiticos franceses consideran los personajes
del relato como agentes que desempean un papel en el desarrollo
de la historia.
Los narratlogos norteamericanos, con Seymour Chatman a la
cabeza, adoptan una perspectiva diferente. Consideran los persona-
jes como seres autnomos; se interesan por sus rasgos de carcter,
por su personalidad. Segn Chatman, una teora de los personajes,
para ser vlida, debe mantener al menos dos cosas: a) una apertura;
b) rasgos de carcter que se reconocen a los seres autnomos. Dicho
de otro modo, los personajes de un relato tienen personalidades
abiertas, sujetas a cambios, a enriquecimientos, a revisiones, y 10
que se trata de observar es el itinerario del personaje construido por
el relato (Story and Discourse, p. 119).
Nos guardaremos de escoger entre uno y otro de estos plantea-
mientos, pues 10 que nos interesa es su combinacin. Primeramente
expondremos la teora semitica de los actantes (5.3) antes de abor-
EL PERSONAJE: INDISPENSABLE Y SABROSO
Hay dos causas naturales de las acciones, a saber, el pensamiento y el
carcter, y es en las acciones donde todos los hombres tienen xito o fra-
casan. La trama es la imitacin de la accin, pues llamo aqu "trama" al
conjunto de las acciones realizadas; llamo "carcter" a lo que nos hace
decir de los personajes a quienes vemos actuar que poseen tales o cuales
cualidades; entiendo por "pensamiento" todo lo que los personajes dicen
para demostrar alguna cosa o pronunciar una mxima (ARISTTELES,
Potica, 1450a, 1-7).
El personaje es, pues, un producto combinatorio: la combinacin es
relativamente estable ( ... ) y ms o menos compleja (comporta rasgos ms
o menos congruentes, ms o menos contradictorios); esta complejidad
determina la "personalidad" del personaje, tan combinatoria como el sabor
de un manjar oel buqu de un vino (R. BARTHES, sa, 1970, p. 74).
No hay historia ms que si sobrevienen a la vez acontecimientos y
existentes [= personajes]. No puede haber en ella acontecimientos sin exis-
tentes. Y, aun cuando sea verdad que un texto puede contener existentes sin
acontecimientos (un retrato, un ensayo descriptivo), a nadie se le ocurrira
darle el nombre de relato (S. CHATMAN, Story and Discourse, 1978,
p. 113).
98
dar la cuestin de la autonoma de los personajes y de estudiar ms
precisamente la relacin que se establece entre lector y personajes
(identificacin, evaluacin, posicin del lector: 5.4-8).
Pero, para no abandonar demasiado pronto a Aristteles, procla-
memos de entrada la exactitud de su intuicin. Un planteamiento de
tipo formalista, dedicado a clasificar a los / en funcin
su papel en la trama, no puede dejar de prestar atenclOn (que se dua
discursiva) al sistema de valores que hace moverse a esos persona-
jes. Si se toma el ejemplo del exorcismo del endemoniado de Mc
5,1-20, es interesante reagrupar en la categora de oponentes a los
demonios que se han apoderado del hombre y, simultneamente, a
la muchedumbre que suplica a Jess que se vaya; pero a la vez es
necesario precisar qu sistemas de valores diferentes encaman esas
figuras.
5.2. Clasificar a los personajes
Tres son los tipos de clasificacin que se presentan, segn se tome
en consideracin su nmero, la intensidad de su presencia o sus ras-
gos constitutivos.
El nmero no supone ningn problema: las figuras del relato
pueden aparecer unas veces en forma singular, otras en forma colec-
tiva (ejemplo: los discpulos).
El grado de presencia de un personaje es ya ms delicado de
determinar. Pues el relato genera de por s, pero ms o menos clara-
mente, una jerarqua entre primeros papeles, papeles secundarios y
figurantes. A los primeros papeles se les denominar protagonistas.
Los protagonistas desempean un papel activo en la trama y se si-
tan en primer plano. Entre los protagonistas se encuentran: el hroe
que viene como salvador, el rey que pone en marcha su ejrcito, el
enfermo que va en busca de un sanador. Al contrario que los prota-
gonistas, los figurantes se limitan a servir de teln de fondo; pueden
ser individuales o colectivos: una muchedumbre, un habitante, uno
que pasa. Entre estos dos extremos (protagonistas y figurantes) se
sitan los papeles secundarios, a los cuales los narratlogos han bau-
tizado con el curioso nombre de cordel (jicelle). Su limitada funcin
est al servicio de la trama; pueden estar revestidos de dimensin
simblica.
LOS PERSONAJES
99
Cul es el personaje-cordel en el relato de Lc 9,37-43, la cura-
cin de un nio posedo? Los protagonistas saltan a la vista: Jess,
el padre del nio, su hijo, el demonio que lo retiene cautivo. Teln
de fondo: la gran muchedumbre que viene al encuentro de Jess, y
de la que slo se dice al final del relato que todos quedaron atni-
tos ante la grandeza de Dios. El papel de personaje-cordel est ocu-
pado por los discpulos que no pudieron expulsar al espritu impuro;
en efecto, no intervienen, pero sirven de punto de referencia acen-
tuando la incapacidad humana para afrontar ese gnero de afliccin.
DEFINICIONES
Personaje: figura singular o colectiva del relato que asume un papel en
la trama.
Protagonista: personaje simple o complejo, que desempea un papel
importante en el desarrollo de la trama.
Figurante: personaje simple que desempea un papel pasivo o casi
pasivo (teln de fondo) en el relato.
Cordel ificelle): personaje simple que desempea un papel menor (o
nico) en el desarrollo de la trama.
Personaje redondo: figura construida con la ayuda de varios rasgos;
este personaje asume frecuentemente un papel de protagonista en el
relato.
Personaje plano: figura resumida en un solo rasgo.
Personaje bloque: personaje que conserva un papel invariable a lo
largo de todo el relato o el macro-relato.
Los redondos y los planos
El anterior tipo de clasificacin, vinculado al grado de presencia de
un personaje, sigue siendo difcil de manejar (la intensidad de la pre-
sencia, es un criterio cuantitativo o cualitativo?). Si se privilegian
los rasgos que caracterizan al personaje, se est en condiciones de
objetivar la consistencia narrativa, lo que permite obtener un diag-
nstico ms fino. E. M. Forster (Aspects du roman, pp. 77-87) ha
propuesto distinguir entre personajes planos y personajes redondos.
Los personajes planos se reducen a un solo rasgo -por ejemplo, los
fariseos en el relato de las espigas arrancadas (Mc 2,23-28)-. En ese
micro-relato, los fariseos se contentan con emitir la archisabida ob-
jecin: Mira, por qu hacen en sbado 10 que no es lcito?. En
cambio, en el episodio siguiente (Mc 3,1-6, una curacin en sbado),
los fariseos adquieren consistencia y se convierten en un personaje
(colectivo) redondo: observan a Jess para ver si CUra al hombre de
la mano paralizada (v. 2), callan despus de haber odo la pregunta
que se les hace (v. 4), buscan un motivo de acusacin (v. 2) y acaban
por confabularse con los herodianos para ver cmo eliminar a Jess
(v. 6).
Variante: el personaje bloque, que conserva un papel invariable
a 10 largo de todo el relato o el macro-relato. Es el caso del perso-
naje colectivo de los fariseos en el evangelio de Mateo.
PERSONAJE
PLANO
UNA APLICACIN: 2 REYES 5
PERSONAJE
REDONDO
Qu clasificacin de los personajes cabe proponer en el gran relato
de la curacin de Naamn (2 R 5,1-27)? De entrada se distinguen
tres protagonistas: Naamn, Eliseo y Guejaz.
N aamn es un jefe, un valiente guerrero (el texto precisa incluso
que por su medio el Seor ha dado la victoria a Aram). Sin embar-
go, este hombre fuerte aparece en toda su vulnerabilidad: es lepro-
so. Habiendo odo hablar del profeta que est en Samara, pide a su
seor la autorizacin para ir all. Ms tarde, su buena disposicin no
resiste a la acogida un poco seca que le reserva Eliseo (ste le enva
simplemente un mensajero para darle consignas). En ese momento,
LOS PERSONAJES 101
Naamn se irrita, dispuesto a volverse por donde ha venido. Resulta
necesaria la intervencin de sus siervos para convencerle de que se
someta a la orden del profeta. Cuando se cura, tras haberse zambu-
llido siete veces en las aguas del Jordn, este hombre pasa por una
verdadera conversin, reconociendo que no hay en toda la tierra
otro Dios que el de Israel (v. 15). Su preocupacin es entonces ofre-
cer un presente y obtener el perdn por un gesto que estar obliga-
do a hacer por razn de su cargo, al acompaar a su seor a la casa
del dios Rimn. Ms tarde, Naamn no duda en entregar a Guejaz
ms de 10 que ste le pide. Nos encontramos en presencia de un per-
sonaje a la vez fuerte y frgil, reticente y luego sumiso, preocupado
por ajustar su vida a sus nuevas convicciones. Naamn es un perso-
naje redondo.
El profeta Eliseo es tambin un personaje redondo. Interviene
cuatro veces. Al saber que el rey de Israel ha tenido una reaccin
desesperada ante la demanda del rey de Aram, se presenta como
aquel que sabr responder a la expectativa de Naamn. Su actitud
ante ste es curiosa: no se digna desplazarse, sino que le enva un
mensajero. Ms tarde, Eliseo aparece como un profeta lleno de una
tolerancia absolutamente notable (v. 19). En cambio, con respecto a
Guejaz, su actitud se convierte en la de un juez que condena el cri-
men. Sucesivamente distante o prximo, conciliador o intransigente,
Eliseo est construido como un personaje complejo.
No sucede 10 mismo con Guejaz, su siervo. El nico rasgo que
destaca de la descripcin es su codicia: buscando aprovecharse de la
situacin, se propone sacar ventaja material de la curacin de
Naamn y utiliza un subterfugio para alcanzar sus fines. Guejaz es
un protagonista, habida cuenta de la importancia de su papel en la
reactivacin de la trama en los vv. 20-27; pero el relato lo construye
como un personaje plano, hecho de un solo rasgo.
La muchacha cautiva y la mujer de Naamn (vv. 2-3) sirven de
cordeles (ficelles); desde el punto de vista narrativo, su papel se limi-
ta a asegurar la transmisin de un conocimiento (hay un profeta en
Samara capaz de librar de la lepra). Otros cordeles: el rey de Aram
y el rey de Israel. El rey de Aram es un personaje autoritario resuel-
to a hacerse obedecer (v. 5). El rey de Israel, por su parte, se encuen-
tra sin recurso alguno ante la demanda del rey de Aram, que le pare-
ce excesiva; tiene la impresin de que ste busca querella contra l
(v. 7).

En cuanto a los siervos de N aamn, el narrador les hace pasar del
rango de cordeles al de figurantes. En el v. 13 desempean un papel
decisivo al persuadir a su seor de que se someta, pese a todo, a la
consigna del profeta; son cordeles. En cambio, al final del relato (vv.
23-24), los dos siervos de Naamn que acompaan a Guejaz no son
ms que figurantes. Otros figurantes: los sirios (v. 2), la comitiva de
Naamn (v. 15), los dos miembros del grupo de profetas (v. 22).
Cordeles y figurantes son personajes planos, descritos con un solo
rasgo, pero a veces ese nico rasgo basta para reactivar la trama.
Sealemos un ltimo personaje, que no est directamente pre-
sente en el relato, pero que se sita constantemente en segundo pla-
no: se trata de Dios. Es l quien ha dado la victoria a Aram (v. 1). Es
con l con quien el reyes incapaz de identificarse (v. 7). Es a l a
quien representa Eliseo (v. 8). Es su intervencin por medio del pro-
feta lo que esperaba Naamn (v. 11). Es a l a quien descubre ese
jefe militar (v. 15), que se niega en 10 sucesivo a ofrecer sacrificio
alguno a otro dios (v. 17). Es de l de quien Naamn espera el per-
dn (v. 18). Es a l a quien Guejaz le falta al respeto (v. 20). Esta
presencia se opone a la del dios de Aram, Rimn, 10 mismo que el
Jordn se opone al Aban y al Farfar, los ros de Damasco (v. 12);
ella confiere su significacin al relato entero. Pero se ve claramente
que su tratamiento narrativo es especial: objeto de referencia cons-
tante, pero oblicua, no es sujeto directo ms que en el v. 1; este per-
sonaje (en el sentido narrativo) se mantiene insinuado; y slo el lec-
tor podr, si quiere, identificar en l al verdadero agente (o persona-
je principal) de la historia.
* . Qu jerarqua de personajes propone el relato de la confrontacin
de David y Natn (2S
* Cmo clasificar a los personajes (protagonistas, figurantes, corde-
I
les-ficelles-) del relato de Le la resurreccin de un joven
L ___ e_n_N_ru_n_?_. _______ ________ __ __ ___
LOS PERSONAJES 103
5.3. El esquema actancial
Trabajando sobre las intuiciones de Vladimir Propp, AJ. Greimas se
ha aplicado a simplificar y universalizar los siete grandes personajes
detectados por el formalista ruso. Llega a formalizar los papeles-tipo
de todo relato en un esquema que articula entre s seis posiciones
actanciales. De paso, Greimas invent un trmino, actante, para
diferenciarlo a la vez del actor y del personaje (Smantique structu-
rale, pp. 156ss).
OPONENTE
EMISOR DESTINATARIO
SUJETO /
AYUDANTE
Qu es un actante? Un actante es el titular de una funcin nece-
saria para el cumplimiento de la transformacin situada en el centro
del relato (> 4.2). El esquema adjunto enumera las seis posiciones
actanciales. La idea fundamental es que todo relato pone en escena
un sujeto que corre en pos de un objeto valorado (la salud, la rique-
za, el conocimiento, etc.). El emisor moviliza al sujeto para la bs-
queda del objeto, que debe entregar al destinatario; para hacerlo,
emisor y sujeto se unen (explcita o implcitamente) por contrato. En
la realizacin de la bsqueda, el sujeto puede ser ayudado (el ayu-
dante) o encontrar obstculos (el oponente).
El cuadro que sigue aplica este esquema a dos textos, el cuento
de Cenicienta (Charles Perrault) y el relato de la curacin del ciego
Bartimeo (Mc 10,46-52).
Cenicienta Mc 10,46-52
Sujeto: Cenicienta Jess
Objeto: El amor del Prncipe La curacin
Emisor: Su hada madrina Dios
Destinatario: Cenicienta + Prncipe Bartimeo
Ayudante: Su hada madrina La fe del ciego
Oponente: Madrastra + sus hijas La muchedumbre
L
Es preciso medir bien las consecuencias de la eleccin de ese
neologismo: actante. Designa una funcin narrativa esencial a la
trama, y nada ms que eso. Conviene, pues, sustraer de la idea de
personaje toda coloracin psicolgica, y no retener ms que su di-
mensin funcional; por eso Greimas evita utilizar las palabras per-
sonaje o actor, que connotan consistencia psicolgica en las
figuras, pero que, sobre todo, traicionan la ptica estructuralista al
permanecer a ras del relato. Ahora bien, el estructuralismo se intere-
sa en lo que gobierna la accin en el fondo y se produce en un plano
ms elevado de abstraccin. La posicin actancial, pues, puede ser
ocupada por diversos personajes del relato (la madrastra de Ceni-
cienta y sus hijas representan al oponente); un mismo personaje
puede acumular diversas posiciones actanciales (el hada madrina es
a la vez emisor y ayudante); un objeto inanimado o un sentimiento
(el amor del Prncipe) pueden tambin asumir el papel de actante.
Regreso a 2 Reyes 5
El esquema actancial constituye una buena gua de lectura del rela-
to de Eliseo y Naamn (2 R 5); desvela sobre todo una complejidad
inesperada en la construccin del relato.
La identidad del sujeto no ofrece duda alguna: Naamn. Su bs-
queda en recobrar la salud (el objeto). Pero, quin es el
emisor? El mismo o, ms exactamente, su deseo de ser curado?
No es tambin la pequea cautiva que habla a su seora? O ser el
rey de Aram, que, para apoyarle, enva un mensaje al rey de Israel?
Este punto est an por clarificar. El destinatario, ciertamente, es el
mismo Naamn. Los oponentes son multiformes: el rey de Israel,
desconcertado por ese embarazoso requerimiento oficial; despus,
las propias dudas de Naamn ante la consigna de Eliseo de ir a remo-
jarse en el Jordn. En ese momento, los siervos de Naamn desem-
pean ciertamente el papel de ayudantes.
Un momento clave del relato es el ofrecimiento de regalos a
Elseo (v. 15), que el profeta rehsa en el nombre del Seor al que
sirve. Qu significa ese rechazo? El profeta remite al general sirio
al emisor oculto de su curacin: el Dios de Israel. Naamn com-
prende el mensaje, pues pide poder volverse a casa con un poco de
tierra de Israel, para sacrificar a ese nico Dios (v. 17). Alrededor de
LOS PERSONAJES 105
esta asignacin se organizan los dems actantes: la pequea sierva
desempe la funcin de ayudante dirigiendo a su seor al profeta;
el rey de Aram crea hacer 10 mismo, pero se equivoc de direccin
y, sin la intervencin de Elseo (v. 8), se habra convertido en opo-
nente. Por un lado, se advierte que el relato no entrega inmediata-
mente sus claves, y durante un tiempo el misterio planea sobre el
papel exacto de cada uno; por otro lado, el cmulo de papeles actan-
ciales es singularmente llamativo. En particular, el sorprendente
comportamiento del profeta (que no se desplaza hasta N aamn, sino
que hace a ste ir a l: v. 8) plantea interrogantes al lector; slo ms
tarde comprender que no hay en ello condescendencia, sino una
invitacin hecha a Naamn a desplazarse interiormente.
La segunda parte del relato (vv. 20-27) introduce una redistribu-
cin de las posiciones. Persiste an el cmulo de papeles. Guejaz se
convierte en el sujeto, que se propone sacar de la situacin una ven-
taja material (el objeto). Guejaz es tambin el destinatario de la ope-
racin. Pero, cul es su crimen? Al reclamar para s lo que haba
rechazado Eliseo, Guejaz ocupa el lugar del emisor en la curacin
de Naamn. Acapara en provecho propio un reconocimiento que el
profeta, con su rechazo, quiso reservar al Dios de Israel. La vigilan-
cia de Elseo se convierte entonces en el oponente que hace fracasar
la bsqueda de su siervo, arrojndolo (y sta es la paradoja del rela-
to) al alejamiento de Dios que era el de Naamn al comienzo de la
historia. El regreso de la lepra sanciona esta impureza adquirida por
doblez. La doblez de Guejaz queda adems sealada en el relato
mediante la reiteracin de las figuras duales: dos jvenes profetas,
dos mudas de ropa, dos kikkar de plata, dos bolsas, dos siervos (vv.
22-23). De este modo precisamente, desde el punto de vista actan-
cial, la trama episdica de los vv. 20-27 se inserta en la trama unifi-
cadora del conjunto de 2 R 5 (> 4.4).
Comprueba tusconoctmients
* iCulessonles actante$ de Bartimeo
(Me 10,46-52)1 ' .... );; .. ,. ':.
* Construye el Mas y
Merib ..lifJ;;ii\ ' . . ,.'.
* ,Construye el entre Fehpe y. el
eunucQ etope ,,' "

5.4. Autonoma de los personajes?
Seguimos con Eliseo, Naamn y Guejaz. Estos tres personajes, son
autnomos? A primera vista, s. Obran, deciden, se ponen en movi-
miento por s mismos y por su propia voluntad. Pero, si tomamos en
consideracin la trama del macro-relato (el ciclo narrativo de Eliseo
o, ms ampliamente, 1-2 Reyes), nos percatamos de que Naamn
desempea la funcin de modelo de fe (paradjico, pues no perte-
nece a Israel), mientras que Guejaz desempea la funcin de mode-
lo de impiedad (paradjico tambin, puesto que quien tropieza es
hijo de Abrahn). La relacin con el profeta revela los valores de los
que son portadores. En cuanto a Eliseo, reconoce abiertamente su
fidelidad a Yahv vivo ante quien sirve (2 R 5,16).
Tocamos aqu una particularidad de la narracin bblica: la
carencia de autonoma de sus personajes. Qu se quiere decir con
esto? Los relatos del Antiguo Testamento, 10 mismo que los evange-
lios, construyen sus personajes en el interior de un sistema entera-
mente gobernado (narrativamente hablando) por una figura central:
Dios o Jess. A eso es a 10 que se denomina ausencia de autonoma:
el personaje no eXIste en s mismo, sino en relacin con la figura
central del relato.
Basta con examinar el caso de los discpulos, en el evangelio,
para convencerse de ello. En conjunto, los evangelistas los han cons-
truido como personajes redondos, dotndoles de rasgos de carcter
contradictorios (fe e ignorancia, coraje y miedo). Mediante el rodeo
de esas contradicciones, el relato da a Jess la ocasin de corregir-
les en su actitud. Sus hechos y gestos estn enteramente determina-
dos por Jess, quien los llama, crea con ellos un estrecho vnculo
comunitario, les confa un cometido, les otorga su asistencia, les
pone aparte para una misin, les ensea, los escoge como sus alle-
gados, les censura, les desvela el porvenir, los consuela. Los disc-
pulos siguen a Jess, cumplen sus rdenes, confiesan su identidad
(sin llegar nunca a captar lo que sta significa), le interrogan, expe-
rimentan respecto a l temor o asombro; acaban por dejarlo solo,
incluso por negarlo. Resultado: individualmente o en grupo, los dis-
cpulos no gozan en el relato de autonoma alguna.
Por qu esta dependencia abrumadora? Por qu los discpulos
interesan a los evangelistas nicamente en la medida en que estn en
relacin con Jess, y no de otro modo? Acaso es el evangelio un
teatro de marionetas?
, \
LOS PERSONAJES
107
En realidad la narracin bblica no pretende hacer tteres de sus
personajes. narradores no han mantenid? y puesto de
to ms que 10 que les interesaba, a saber, el vmc,ulo con Jesus. Pedro,
Santiago y Toms no son instructivos en s a
porque su comportamiento concreta una relacIOn con
Dicho de otro modo, cada uno de ellos ilustra una actItud posIble,
una palabra posible, un interrogante posible ante Jess; ofrecen as
al lector un abanico de posturas que ste es llamado a una.s
veces, o a rechazar, otras. Por eso, desde un punto de vIsta narratl-
VO, no se dir que son autnom?s, sino que dotados de una pre-
sencia narrativa enteramente dIctada por su vmculo con el Maestro.
Despunta aqu un concepto que nos har un paso ms: el espa-
cio de identificacin que abren los personajes en el relato.

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s: I.,u

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U)::i
C.::::
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ES EL LECTOR QUIEN ADOPTA TAL FIGURA DEL RELATO ...
5.5. Identificarse con los hroes de papel
No sin razn queda uno cautivado por las de Sansn; con-
movido por el encuentro de Rut y Booz, horrorIzado las VIOlen-
cias del rey Herodes, impresionado por la converSIOn de Pablo.
Magia de la lectura, en cuyo seno se tejen vnculo,s tan ntimos
el lector o la lectora y las figuras del relato. Que secretos explIcan
esta alquimia, en la que, por un tiempo, el lector o la lectora toma
prestado el destino de un hroe de papel?
En las dos partes de la Biblia, los relatos despliegan una red de
personajes y las relaciones que stos mantienen entre s. Ahora bien,
tales personajes son otras tantas puertas de entrada que permiten a
los lectores el acceso al mundo del relato. La regla es simple: cuan-
to ms se parezcan los personajes a los seres reales -es decir, cuan-
to ms coincida su vida con la (real o fantaseada) dellector-, ms
atraccin ejercern dichos personajes sobre el lector. El podero del
personaje es un efecto de la lectura, lo cual quiere decir que nace
entre el texto y el lector; es el lector quien adopta tal figura del rela-
to o pone en ella una expectativa, una esperanza, un interrogante
(si se quiere seguir esta pista, >9.3).
EL CUARTO EVANGELIO Y SUS PERSONAJES
En un libro ya clsico aparecido en 1983, Anatomy ofthe Fourth Gospel,
R. Alan Culpepper defiende la idea de que cada personaje del cuarto evan-
gelio encaf!1a una respuesta posible ante Jess (pp. 99-148, resumen en pp.
145-148). El distribuye los personajes siguiendo una tipologa de siete pos-
turas, que van desde el rechazo total (representado por el personaje colec-
tivo los judos) hasta la fe ejemplar (concretada por la figura del disc-
pulo amado). Hacia este ltimo, figura ejemplar del creyente, se ve empu-
jado el lector a travs de las cinco categoras intermedias, que son la defec-
cin (Judas y los discpulos del captulo 6), la fe en secreto (Nicodemo en
el captulo 3), la aceptacin del taumaturgo (las muchedumbres), la con-
fianza en las palabras de Jess (por ejemplo, la Samaritana del captulo 4)
y la fe pese a los malentendidos. Esta ltima categora nos interesa porque
combina la tctica retrica del malentendido y el ofrecimiento narrativo de
identificacin; vamos a examinarla ms de cerca por medio de dos ejem-
plos: Jn 11 y Jn 20.
Jn 11 cuenta el episodio de la resurreccin de Lzaro. Al llegar Jess a
Betania, Marta comienza por hacerle un reproche: Seor, si hubieras esta-
do aqu, no habra muerto mi hermano (11,21). Y cuando el Maestro le
anuncia: Tu hermano resucitar, ella replica: Ya s que resucitar en la
resurreccin, el ltimo da (11,24). Marta confiesa su fe en la resurreccin
escatolgica. Pero ese creer queda inmediatamente superado por Jess,
quien declara: Yo soy la resurreccin y la vida. El que cree en m, aunque
muera, vivir; y todo el que vive y cree en m, no morir jams. Crees
esto? (11,25). Marta -y el lector con ella- es invitada a transformar su fe
en la resurreccin, a traerla de vuelta del fin de los tiempos para aplicarla
al momento presente de su encuentro con Cristo. Se trata de creer que la
LOS PERSONAJES 109
palabra de Jess hace surgir, en el presente, un ofrecimiento de vida que no
se ve afectada por la muerte.
Pero, quin es Marta? Dicho en clave narratolgica: cmo construye
el texto ese personaje? Respuesta: Marta es presentada como una amiga de
Jess (11,5), como una discpula que le dice: Seor (11,21). Su fe en la
futura resurreccin de los muertos concuerda plenamente con la que poda
abrigar una juda farisea del siglo I. Ahora bien, el narrador no la esboza
as. A nuestro parecer, ve en ella ms bien una figura de discpulo, y en su
declaracin sobre la futura resurreccin de los muertos, el eco de la creen-
cia tradicional del cristianismo en el siglo I. En ella toma forma concreta
la conviccin comn de un cristianismo convertido (para las comunidades
jonicas) en tradicional. La fe escatolgica comn del cristianismo no es
declarada falsa; se muestra dramticamente insuficiente ante la brutalidad
de la muerte; por eso el Jess de Juan ofrece superarla mediante un creer
ms fundamental, que atestigua la realidad de la vida en el presente.
El personaje de Marta se ofrece sin duda como un lugar de identifica-
cin. Marta personifica la fe del lector, no para estabilizarla, sino para que
el lector sea aspirado en la misma direccin que Marta, para que quede
convencido como ella de la insuficiencia de esa formulacin de fe. Se ve
conducido, con ella, hacia la necesidad de adoptar otra ms adecuada. El
ofrecimiento narrativo de identificacin est al servicio de un itinerario, de
un aprendizaje de la fe, al cual el evangelista invita a su lector. El per-
sonaje de Marta se vuelve as transparente, abierto a la historia del lector.
El discpulo amado est ,configurado para desempear el papel del creyen-
te ejemplar. Cuando Mara de Magdala, en 20,2, anuncia a Pedro y al otro
discpulo -al que Jess amaba- que se han llevado de la tumba al Seor,
los dos discpulos corren a la tumba. Del discpulo amado se dice simple-
mente que entr tambin ... [en el sepulcro]; vio y crey (20,8). Ah tene-
mos, descrito de manera muy clara, un primer grado de identificacin posi-
ble... a la espera de la etapa siguiente. sta llega con el encuentro en el
huerto, donde con Mara de Magdala aparece la posibilidad de una relacin
en la ausencia (20,17). Al final del captulo se produce la escena de Toms,
que quiere verificar la existencia de las llagas. Jess le responde: Porque
me has visto has credo. Dichosos los que no han visto y han credo
(20,29). Entonces se cae en la cuenta de que Toms es una figura que apun-
ta al lector, llamado a creer sin haber visto, pero acogido, como Toms, con
sus dudas e interrogantes.
Para leer:
J. ZUMSTEIN, L'Apprentissage de lafoi. A la dcouverte de l'vangile de lean et de
ses lecteurs, Ed. du Moulin, Aubonne 1993.
110
Un destino semejante
Qu es lo que provoca esta adopcin? El personaje ofrece al lector
una forma de vida posible, una posibilidad de existencia; concreta
una de mltiples vas que se abren ante l. De ah la atraccin que
puede sobre en. la en que, precisamente, permite
al lector VIVIr con la ImagmaclOn un destino que se parece al suyo.
lectura se en un viaje en el que me es dado explo-
rar dIversos yoes posIbles. Gustave Flaubert ilustr de manera so-
berbia este proceso al pintar a Emma Bovary intentando vivir las
pasiones descritas en las novelas de las que se alimentaba. Las zonas
de identificacin que son los personajes, permiten una circulacin
pueden tom,ar prestadas sin. importar.cules ni en qu sen-
tIdo? Que uno se SIenta fascmado, y no repelido,
por las dudas del dISCIpulo Toms depende de la persona, la cultura
la trayectoria vital, el momento. Que, ante el relato de los amores
David y Betsab (2 S 11), uno se sienta escandalizado por la suerte
de Dras, sacrificado al deseo real, y no intrigado por el silencio del
relato sobre Betsab (no se sabe ni lo que ve, ni lo que experimen-
ta), depende, una vez ms, de la historia, la tica o la sensibilidad del
lector o de la lectora.
Dicho esto, hay que afirmar que el narrador no carece de medios
para guiar a su lector. El punto de vista evaluativo (> 5.6) y los pro-
cedimientos de focalizacin (> 5.9) figuran entre sus armas ms efi-
El hecho de que la mayora de los lectores se identifique con
de Magdala y no con Poncio Pilato, con David y no con
Gohat, es el fruto de una estrategia narrativa cuyos instrumentos
vamos a examinar.
EMPATA SIMPATA ANTIPATA
LOS PERSONAJES 111
5.6. El punto de vista evaluativo
Si la identificacin del lector con los personajes del relato no se
efecta en rgimen de total libertad, es porque est dirigida, bajo
mano, por el narrador. Ya hemos dicho (> 5.5) que la capacidad de
iniciativa del lector es grande en cuanto a sus opciones de identifi-
cacin. Ahora es preciso aadir que el narrador procura generar esta
interaccin en el sentido deseado por l, interaccin que no dejar de
producirse entre el lector y la red de personajes. Para alcanzar este
fin, el narrador cuenta con un mecanismo permanente, y en parte
inconsciente, de la lectura: la evaluacin de los personajes.
Comparemos tres breves presentaciones bosquejadas por el
evangelista Lucas. La primera: Cuando (Jess) se acercaba a la
puerta de la ciudad, sacaban a enterrar a un muerto, hijo nico de su
madre, que era viuda (7,12). La segunda: Trataba de ver quin era
Jess, pero no poda a causa de la gente, porque era de pequea esta-
tura (19,3). La tercera: Estaban oyendo todas estas cosas los fari-
seos, que son amigos del dinero, y se burlaban de l (16,14). No es
exagerado pensar que en la primera el lector queda conmovido, en
la segunda sonre, en la tercera tuerce el gesto.
Tales reacciones ilustran el abanico de sentimientos que puede
experimentar el lector por un personaje o un grupo de personajes. Se
les reduce esquemticamente a tres (vase M.A. Powell, What is
Narrative Criticism?, pp. 56-57). El lector puede experimentar un
sentimiento de empata por aquellos que son semejantes a l, le con-
mueven o representan para l un ideal. El sentimiento de simpata,
que supone una identificacin menos intensa, es menos fuerte, sobre
todo en los casos en que el sistema de valores del personaje no coin-
cide con el del lector. Por el contrario, la antipata se declara cuan-
do un personaje contradice el sistema de valores del lector (o del
relato aprobado por el lector), o cuando dicho personaje se opone al
beneficiario de la empata del lector. El caso de la indiferencia siem-
pre resulta posible, desde luego, pero no genera ni identificacin, ni
repulsin.
Un texto saturado
Lo que se suele denominar punto de vista evaluativo no se queda
en las reacciones afectivas provocadas por el narrador en su lector.
Ms fundamentalmente, este concepto traduce la idea de que el jui-
cio del narrador est constantemente presente en el texto, se trate de
su presentacin de los personajes, del mundo, de las cosas o de las
ideas. No hay ni un solo fragmento del texto que no est elaborado
segn la ptica particular del autor.
Boris U spensky ha propuesto diferenciar en cuatro niveles el
punto de vista evaluativo del autor: el plano ideolgico, el plano fra-
seolgico, el plano psicolgico y el plano espacio-temporal (A
Poetics oi Composition). El primero concierne al sistema de pensa-
miento; el segundo atae al tipo de discurso atribuido a los persona-
jes; el tercero se refiere a la presentacin de los personajes; el cuar-
to designa el lugar (geogrfico o cronolgico) donde se sita el
narrador para describir la accin. Dicho brevemente, por todos los
conceptos, el sistema de valores del autor implcito y su visin del
mundo (> 1.4) saturan el texto.
No hay que confundir
punto de vista evaluativo y focalizacin
El punto de vista evaluativo no se ha de confundir con el fenmeno
de percepcin que se denomina corrientemente punto de vista, pero
que nosotros llamamos iocalizacin o perspectiva (> 5.9). El pri-
mero corresponde a la concepcin del mundo del autor implcito
(> 1.4), en virtud de la cual ste da forma a su relato. La focaliza-
cin designa la eleccin de una perspectiva desde la cual se percibe
la accin; es de algn modo el canal escogido por el narrador para
transmitir la informacin. En poltica, el punto de vista evaluativo
correspondera al anlisis que hace un gobierno de una situacin;
la focalizacin designara la eleccin de un portavoz para darlo a
conocer.
De nuevo Naamn y Guejaz
Volvamos por ltima vez al relato de 2 R 5 (> 5.2). Qu reaccin
provoca el relato respecto a Naamn? En la lgica del narrador, no
puede ser de empata, pues ese hombre se sita a cierta distancia (no
pertenece a Israel y es jefe de ejrcito, valiente guerrero al servicio
del rey de Aram, que aparece como opresor de Israel). En cambio,
se solicita la simpata del lector: Naamn no duda en responder a la
sugerencia de una cautiva israelita; emprende el camino dirigindo-
,1
LOS PERSONAJES
113
se al hombre de Dios que habita en Samara; se deja convencer por
el consejo ponderado de sus siervos y muestra una
profunda de sus referencias tiene e?Ipeo en mante?erse
fiel y manifiesta gran reconOCImIento. NarratIvamente, Naaman re-
cibe todo 10 necesario para suscitar en el lector un impulso de
simpata. .
Por el contrario, Guejaz est construido para inspirar antipata.
Cuando su amo Eliseo acaba de alcanzar su objetivo, que es revelar
al Seor a un extranjero, Guejaz se aprovecha de la nueva creencia
del general sirio. Su doblez es todava ms grave que su afn de
lucro: mientras que Naamn se apresta a vivir abiertamente un con-
flicto de lealtad entre el Dios de Israel y el dios de su seor (5,17ss),
la palabra doble (5,25) del siervo de Eliseo y su comportamiento
secreto esconden una doble pertenencia, una deslealtad.
En cuanto a Eliseo, el hombre de Dios, el narrador 10 pone a dis-
tancia e inhibe todo proceso de identificacin con l.
* Observa cmo crea el narrador empata respecto l centurin roma-
no de Lc 7,1-10.
* Qu actitud respecto al hroe del libro de Job provoca el narrador
en el lector?
5.7. Decir y mostrar (telling / showing)
El evangelista Mateo escribe acerca de Jos: Su marido Jos, que
era justo ... (1,19a) y l se levant, tom de al y a su
madre, y se retir a Egipto (2,14). Cul es la dIferencIa? En un
caso, afirma: Jos era justo; dice sin describir. En el otro caso cuen-
ta cmo Jos obedece la orden del ngel del Seor (2,13) de poner a
salvo al nio y a su madre; describe sih decir.
Estos dos modos de exposicin han sido etiquetados, siguiendo
a J. Warren Beach, con los apelativos telling (<<diciendo, que
dice) y showing (<<mostrando, que muestra). El narrador puede
presentar un personaje dicie,ndo 10 que es/ (telling) o. mostrando lo
que hace (showing). Ahora bIen, los narratologos del SIglo xx no son
los inventores de este distingo. La intuicin se remonta a Platn, el
filsofo griego, veinticinco siglos anterior a ellos.
Platn, en la Repblica (392c-394b), diferenciaba claramente, en
el arte de contar, entre diegesis y mimesis. Su distincin quera decir
que un autor practica la diegesis si cuenta una escena a su manera,
y que propende ms bien hacia la mimesis si ofrece una transcrip-
cin ms directa de las palabras o los acontecimientos. La diegesis
correspondera, en cierto modo, al relato puro. En nuestra lengua,
los equivalentes del par diegesis / mimesis seran relato / dilogo o,
si se prefiere, modo narrativo / modo dramtico.
M")!. t"fl-A ",,"V'I
I"of<.&vi? cE K.q2>t:l ;:,.., iDO
urJ ytJNI:lV(: LA
COMENTARIO DEL NARRADOR
DISCURSO DIRECTO
DESCRIPCIN DEL COMPORTAMIENTO
DISCURSO RESTITUIDO
Para dar una explicacin, es necesario distinguir entre discurso y
descripcin; dicho de otro modo, entre relato de palabras y relato de
acontecimientos.
En el relato de palabras, el modo ms distante corresponde al
discurso contado (ejemplo: <&1 declaraba toda su angustia, toda sp
amargura). Un modo intermedio es el discurso transpuesto (<<El
LOS PERSONAJES 115
deca que se senta solo). La forma ms prxima a la mimesis es el
discurso restituido (l deca: Estoy solo). Entre parntesis, inclu-
so en este caso, la presencia del narrador en la formulacin del dis-
curso sigue siendo muy fuerte; sera ilusorio confundir discurso res-
tituido y fidelidad documental a las palabras histricamente pronun-
ciadas. La cuestin de la relacin con los hechos restituidos no
queda, pues, zanjada con la eleccin de un modo u otro; se observa,
ms bien, que la opcin del discurso restituido provoca por parte del
narrador 10 que Roland Barthes llama un efecto de realidad, y otros,
la ilusin referencial. La forma ms prxima al showing (o modo
dramtico) es evidentemente el discurso restituido (estilo directo).
Est claro que los autores bblicos escogieron con preferencia este
tipo de transcripcin y, desde ese punto de vista, estn, por tanto,
ms prximos a la mimesis que a la diegesis.
DEFINICIONES
Punto de vista evaluativo: juicio del narrador que imbuye su presen-
tacin de los personajes o de las cosas, en funcin de su sistema de
valores y de su concepcin del mundo.
Empata: relacin de identificacin intensa entre el lector y un perso-
naje de la historia contada.
Simpata: relacin positiva entre el lector y un personaje de la historia
contada.
Antipata: actitud reactiva y hostil del lector ante un personaje de la
historia contada. .
Telling (<<diciendo, que dice): modo de exposicin consistente
para el narrador en decir ms que en mostrar, y para las palabras, en
usar estilo indirecto.
Showing (<<mostrando, que muestra): modo de exposicin que
para un narrador consiste en mostrar los acontecimientos, ms que en
calificarlos, o en dar una transcripcin directa de las palabras.
Presencia del narrador
En el relato de acontecimientos, la cuestin se plantea de un modo
algo diferente. Grard Genette ayuda a clarificar la perspectiva. Dos
ideas captan su atencin: a) la cantidad de la informacin narrativa
(relato ms o menos detallado); b) la presencia o ausencia del infor-
mad?r, es del narrador. La cantidad de informacin y la pre-
senCIa del mformador estn en razn inversa: la mmesis se define
por un mximo de informacin y un mnimo de informadores; la
digesis, por la relacin inversa (Figures JI!, p. 187). Dicho de otro
modo, cuantas ms informaciones recibe el lector, ms discreto se
hace el narrador.
Esta ecuacin planteada por Genette aclara un punto que hasta
ahora haba quedado en la sombra: la relacin que se ha de estable-
cer e!1tre el modo de exposicin escogido y la presencia del narra-
dor. Esta es la regla: cuanto ms presente est el narrador en su rela-
to, ms nos acercamos al modo narrativo propiamente dicho (diege-
sis o telling); cuanto menos interviene, ms nos acercamos al modo
dramtico (mimesis o showing). En efecto, volviendo al ejemplo de
Mateo, decir de Jos que es justo (l,19a) equivale a poner desde el
exterior un calificativo fuerte sobre el personaje. Cuando Mateo
pone a Jos en accin (2,14), se muestra ms discreto en la califica-
cin; el epteto <<justo aparecer (o no) en la evaluacin del lector,
pero no estar dictado por el narrador. Hay necesidad de insistir
sobre la induccin que representa, por parte del narrador, la asigna-
cin del epteto <<justo a un personaje cuya historia va a narrar a
continuacin? Dominando el relato, esta calificacin colorea desde
el principio al personaje ponindolo del lado de Dios.
tus conocimientos
* Observa cmo el relato de David y Gohat (lS que
se dice (telling) y lo que se muestra. (showing) de los.pttrsonajes.
, ." ',o " ' '"/,',"',,,:' " "
5.8. Las posiciones del lector
En la vida, como en el relato, las posibilidades son tres: cuando
te encuentras con alguien para discutir de un tema, o bien sabes
ms que l (en tu opinin), o bien sabes 10 mismo, o bien sabes me-
nos que l. Esta observacin trivial esconde un procedimiento suma-
mente sutil de estrategia narrativa; en este momento nos situamos
plenamente en la vertiente de la enunciacin, y no en la de la histo-
ria contada (> 2.2).
LOS PERSONAJES 117
La cuestin es sta: qu posicin ofrece el narrador al lector en
relacin con los personajes? Como en todo encuentro, sabe ms,
menos o lo mismo que el personaje? Segn los casos, el efecto del
relato sobre el lector variar completamente. Si dispone de una
informacin mayor, se hablar de una posicin superior del lector
respecto al personaje; si sabe lo mismo, de una posicin igual a la
del personaje; si su informacin es deficiente respecto a la del per-
sonaje, se hablar de una posicin inferior del lector.
POSICIN SUPERIOR
AL PERSONAJE
POSICIN IGUAL
AL PERSONAJE
UNA APLICACIN: LUCAS 24,13-35
POSICIN INFERIOR
AL PERSONAJE
El relato de los discpulos de Emas (Lc 24,13-35) ilustra de mane-
ra magistral este procedimiento. De qu se entera el lector de entra-
da? El mismo Jess se acerc a ellos y camin a su lado; pero sus
ojos estaban como incapacitados para reconocerle (vv. 15b, 16). En
el umbral del relato, el narrador confa al lector una informacin que
se escapa totalmente a los personajes: ignoran la identidad del cami-
nante que se les une; pero, a partir de ese momento, el lector la cono-
ce. Y todo el dramatismo del relato gira en tomo a esta divergencia
entre la informacin dada al lector y la negada a los diSCpulos. Si
suprimimos dicha divergencia, el relato se viene abajo.
Ms adelante, la situacin se invierte. Y, empezando por Moi-
ss y continuando por todos los profetas, les explic lo que haba
sobre l en todas las Escrituras (v. 27). Cul es el contenido de
, esta catequesis bblica? En el plano de la historia contada, los disC-
pulos lo saben, pues son sus beneficiarios. Pero, y los lectores? Lo
ignoran. La frustracin que genera este procedimiento de retencin
de informacin no desaparecer hasta la segunda parte de la obra de
Lucas, a saber, el libro de los Hechos, donde los discursos de los
apstoles expondrn a cual mejor el obrar de Dios en la muerte del
Hijo (2,14-36; 3,12-26; 7,1-53; 13,16-41; etc.).
Pero la historia de Emas no ha llegado a su fin. Lucas termina
con un dato que sita al lector en una posicin igual a los persona-
jes: Al acercarse al pueblo a donde iban (v. 28). De algn modo,
el contador se pone de nuevo a cero. Este relato da testimonio de la
maestra de Lucas como escritor. El lector parte con un conoci-
miento que no tienen los personajes del relato, lo cual tensa el dina-
mismo dramtico: cmo, por qu procedimiento, identificarn al
Resucitado? Si ese primer desequilibrio fija el tema del relato, un
segundo (en detrimento del lector) viene a ahondar la necesidad de
saber ms; cuando el grado de informacin de los discpulos y el de
los lectores coinciden es para asistir al eclipse del Resucitado en el
momento de la Cena (24,30-31). Lectores y discpulos quedan, pues,
igualados ante el misterio. Ante tal maestra del relato, el narratlo-
go no puede menos de inclinarse.
Para captar esos desequilibrios entre la posicin ofrecida al lec-
tor y la otorgada al personaje en el plano de la historia contada, la
narratologa utiliza diferentes imgenes. Robert M. Fowler (LetJhe
Reader Understand, p. 210) trata el fenmeno de la opacidad. Esta
se produce en el relato donde el lector ve alguna cosa que los per-
sonajes no pueden percibir, o al contrario. Es signo de que el narra-
dor provoca una fisura entre la historia contada y la enunciacin.
Para describir este fenmeno, otros autores tratan del efecto de vaco
o de falla. Por su lado, Walter Iser habla de lugar de indeterminacin
o de no-dicho, o tambin de blanco del relato. El blanco permite
as la participacin del lector en el desarrollo de la accin. [ ... ].
El blanco [ ... ] funciona como matriz de la actividad suscitada en el
lector. (L'Acte de lecture, pp. 351,363).
5.9. El juego de las focalizaciones
Si permanecemos dentro del marco del modo narrativo y, por tanto,
en el plano de la enunciacin, se plantea an una pregunta: quin
percibe el acontecimiento? El lector sagaz del presente libro se
LOS PERSONAJES 119
sobresaltar ante tal pregunta y responder de inmediato: el narra-
dor! Justo. El texto nunca es ms que la emanacin del narrador, y
nicamente revela lo que el narrador ha tenido a bien transmitir. Pero
con esa respuesta, el problema slo se desplaza un punto ms all:
a travs de la mirada de quin ha decidido el narrador hacemos ver
el acontecimiento? El concepto de focalizacin (otros narratlogos
hablan de perspectiva narrativa) permite disponer la respuesta.
Pues el narrador omnisciente, lo mismo que el cineasta que
orquesta los movimientos de su cmara, dispone de diversos ngu-
los visuales. En lenguaje cinematogrfico se hablara de primer
plano (zoom adelante), de plano general (zoom atrs) o de plano fijo.
Lo mismo pasa en la retrica narrativa. El narrador puede adoptar
tres tipos de focalizaciones, cada una de ellas correspondiente a una
seleccin de la informacin narrativa: la focalizacin interna corres-
ponde al plano prximo (da acceso a la interioridad de un persona-
je); la focalizacin externa corresponde al plano fijo (coincide con
lo que vera un observador); la focalizacin cero corresponde al
plano amplio (supera el marco temporal y espacial de la escena).
L L<l8 o lt'I'J' A LI.I ,,.,if'l\I o<. ,6N
... 48Vt'1.-:n, POR !)'VF
l>rl\5 siN '-<)",8'
s' MeRlA DE' tiIlM/3r'<t' ..
FOCALlZACIN INTERNA FOCALIZACIN EXTERNA FOCALlZACIN CERO
En este punto debemos seguir a Grard Genette, pionero de esta
sistematizacin del modo narrativo (Figures IIl, pp. 206-211). En la
focalizacin interna, el narrador no dice ms que lo que sabe tal per-
sonaje (<<visin con). En el relato de focalizacin externa, el narra-
dor dice menos de lo que sabe el personaje (<<visin del exterior).
En el relato de focalizacin cero, el narrador dice ms de lo que sabe
ninguno de los personajes (<<visin por detrs). Segn los casos, la
focalizacin puede ser estable (limitada a un solo personaje), varia-
ble (varios personajes perciben la escena sucesivamente) o mltiple
(paso mucho ms rpido de un testigo a otro); se habla entonces de
relato monofocalizado o plurifocalizado.
Focalizacin interna: Pedro no acababa de darse cuenta de que
era real cuanto haca el ngel, sino que se figuraba ver una visin
(Hch 12,9). El narrador nos hace partcipes de la intimidad reflexiva
del personaje.
Focalizacin externa: Al da siguiente se levant y se fue con
ellos; le acompaaron algunos hermanos de Jope (Hch 10,23b). El
narrador revela lo que todo el mundo podra observar; no dice ms
de lo que perciben los personajes de la historia contada.
Focalizacin cero: (Lo) ponan todos los das junto a la puerta
del Templo llamada Hermosa (Hch 3,2). El narrador dispone de
una informacin que supera el marco temporal de la. escena.
En rpida sucesin, vemos el relato del apresamiento de Pedro
por Herodes en Hch 12,4-5: Le apres, pues, le meti en la crcel
y le confi a cuatro escuadras de cuatro soldados (localizacin exter-
DEL NARRADOR AL FOCALIZADOR
En un momento decisivo de la historia de la teora del relato, se descubri
la importancia esencial de ese delegado, la autonoma de aquel a quien el
autor ha investido deliberadamente de la funcin narrativa en el relato: el
narrador. En otro momento, tambin decisivo, aunque ms reciente, se
descubri la presencia de aquel a quien ese narrador delega, a su vez, una
funcin intermediaria entre l mismo y el personaje: el focalizador
(Mieke BAL, Narratologie, Univ. ofToronto Press, Toronto 1977, p. 32).
Para leer:
M. BAL, Femmes imaginaires, Nizet, Paris 1986, pp. 61-88 (proceso de
focalizacin).
G. GENETIE, Nouveau discours du rcit, Potique, d. du Seuil, Paris 1983,
pp. 48-52 (trad. cast.: Nuevo discurso del relato, Ctedra, Madrid 1998)
(las focalizaciones).
F.K. STANZEL, Theorie des Erziihlens, UTB 904, Vandenhoeck und Ruprecht,
Gottingen 1995 (situaciones narrativas y perspectivas autoriales).
LOS PERSONAJES 121
na) para que le custodiasen, con la intencin de presentarle ante el
pueblo despus de la Pascua (localizacin interna). As pues, Pedro
estaba custodiado en la crcel, mientras la Iglesia oraba insistente-
mente por l a Dios (localizacin cero)>>.
DEFINICIONES
Focalizacin interna: modo narrativo por el cual el narrador hace
partcipe al lector de la interioridad de un personaje (relato de campo
limitado).
Focalizacin externa: modo narrativo que coincide con el que el lector
podra observar por s mismo, pero generalmente superior a lo que sabe
el personaje de la historia contada (relato llamado objetivo).
Focalizacin cero: modo narrativo en el que el narrador dice ms de lo
que saben los personajes de la historia contada, traspasando los lmites
del tiempo y del espacio de la escena (relato llamado no focalizado).
Focalizador y focalizado
Despus de Genette, el concepto de focalizacin se ha afinado y per-
feccionado. La focalizacin -estima P. Vitoux- no se determina
(como todos los dems efectos de lectura) ms que por una serie
acumulativa de signos (<<Le jeu de la focalisation, p. 366). Segui-
mos a Mieke Bal (Narratologie, pp. 31s), quien juzga insuficiente el
quedarse en una nocin general de focalizacin. Puesto que se habla,
a propsito de la narracin, del narrador y lo narrado, propone un
paralelo: al sujeto de la focalizacin se le llamar focalizador; a su
objeto, focalizado.
A propsito del focalizado, Mieke Bal distingue 10 que es per-
ceptible (dependiente de la presentacin de un focalizado exterior)
de lo que es imperceptible (que nicamente se puede percibir del
interior, como un dato psicolgico). Esta distincin, que no guarda
relacin directa con el focalizador, sino que tan slo caracteriza la
naturaleza del focalizado, es retomada en otros trminos por P.
Vitoux, quien opone el focalizado interno (= imperceptible) al foca-
lizado externo (= perceptible). Un ejemplo interesante se encuentra
en Gn 3,6, donde Eva ve que el rbol era bueno para comer, apete-
cible a la vista (focalizado externo) y excelente para lograr sabi-
dura (focalizado interno).
Cambio de foealizador
En cuanto a los foealizadores, sujetos de la visin, pueden ser asi-
milados o desfasados. En el caso de la asimilacin, el relato adopta
la visin de uno de los personajes, sin perjuicio de que alterne los
personajes en el curso de la historia. Este procedimiento es patente
en la parbola de Epuln y el pobre Lzaro (Lc 16,19-31): el primer
cuadro (vv. 19-21) est pintado desde el punto de vista de Lzaro y
de su miseria impotente; se produce un cambio total en el segundo
cuadro (vv. 22-31), donde Lzaro permanece mudo, mientras que
el narrador introduce al lector en la desesperacin del rico; la dra-
matizacin de la parbola se alimenta de ese cambio de focaliza-
dor, que hace al lector ponerse sucesivamente en la piel de los dos
protagonistas.
Siguiendo con el caso de la asimilacin, cabe un refinamiento: el
primer focalizador engloba imperceptiblemente el punto de vista de
otro, aunque se declara no responsable de l (los pasajes irnicos,
por ejemplo). Se adivina este procedimiento en Gn 3,1, cuando la
serpiente insina: Cmo es que Dios os ha dicho ... ?, o en Jn
9,40, cuando, despus del largo conflicto en tomo a la curacin del
ciego de nacimiento, los fariseos preguntan a Jess: Es que tam-
bin nosotros somos ciegos?.
En el caso del desfase, el relato sugiere una diferencia de per-
cepcin entre los personajes (vanse pp. 123-124, sobre Mc 5,25-34).
Tambin cabe interesarse por el personaje cuya visin no se da
nunca; es el caso de Betsab, de la que se ha hablado anteriormente,
en 2 S 11 (> 5.5). El relato transmite la visin de David, de Joab, su
general, o del marido de Betsab, llamado Uras; en cambio, la nica
mujer de este episodio -que es la principal afectada, puesto que
David la seduce antes de mandar asesinar a su marido (!)- no tiene
el honor de foealizar (no se dice ni lo que ella ve, ni lo que siente
respecto a los dems). Una omisin significativa, no es verdad?
LOS PERSONAJES 123
LOS DOS RELATOS DE LA CURACIN DE LA HEMORROSA:
Mc 5,25-34 y Lc 8,43-48
Z5 Entonces, una mujer que padeca
flujo de sangre desde haca doce
aos, 26 y que haba sufrido mucho
con muchos mdicos y haba gasta-
do todos sus bienes sin provecho
alguno, antes bien, yendo a peor, 27
habiendo odo lo que se deca de
Jess, se acerc por detrs entre la
gente y toc su manto. 28 Pues de-
ca: Si logro tocar aunque slo sea
sus vestidos, me salvar.29 Inme-
diatamente se le sec la fuente de
sangre y sinti en su cuerpo que
quedaba sana del mal. 30 Al instante
Jess, dndose cuenta de la fuerza
que haba salido de l, se volvi
entre la gente y deca: Quin me
ha tocado los vestidos?. 31 Sus dis-
cpulos le contestaron: Ests vien-
do que la gente te oprime y pregun-
tas: "Quin me ha tocado?". 32 Pe-
ro l miraba a su alrededor para
descubrir a la que lo haba hecho.
33 Entonces, la mujer, viendo lo que
le haba sucedido, se acerc atemo-
rizada y temblorosa, se postr ante
l y le cont toda la verdad. 34 l
le dijo: Hija, tu fe t ha salvado;
vete en paz y queda curada de tu
enfermedad .
43 Entonces, una mujer que padeca
flujo de sangre desde haca doce
aos, y que no haba podido ser
curada por nadie, 44 se acerc por
detrs y toc la orla de su manto; y,
al punto, se le par el flujo de san-
gre.
45
Jess dijo: Quin me ha
tocado?. Como todos lo negaban,
dijo Pedro: Maestro, las gentes te
aprietan y te oprimen. 46 Pero
Jess dijo: Alguien me ha tocado,
porque he sentido que una fuerza
ha salido de m. 47 Vindose des-
cubierta, la mujer se acerc tem-
blorosa y, postrndose ante l,
cont delante de todo el pueblo por
qu razn le haba tocado, y cmo
al punto haba sido curada. 48 l le
dijo: Hija, tu fe te ha salvado; vete
en paz.
La comparacin de las dos versiones de este relato muestra hasta qu punto
Marcos utiliza con mucha ms habilidad que Lucas el registro de las foca-
lizaciones. En Me 5,26, que es un comentario del narrador, tenemos un
relato de focalizacin cero, cuyo equivalente lucano se encuentra en el ver-
sculo 43. Por el contrario, la continuacin del relato de Lucas va directa-
mente al grano, en un solo versculo (v. 44). Marcos se detiene en las moti-
vaciones de la mujer (v. 27), transcribe una especie de monlogo interior
(v. 28), hace partcipe al lector de lo que siente la mujer tras haber tocado
los vestidos de Jess (v. 29). Los versculos 27a, 28 y 29b presentan una
focalizacin interna; el lector se beneficia as de una extraordinaria rique-
za de informacin, que le da una posicin infinitamente superior a la de los
personajes de la historia contada (> 5.8), incluido Jess! En efecto, en el
versculo 30b, ste se pone a preguntar a la muchedumbre; su ignorancia
no sorprender al lector, que se sabe beneficiario de un saber negado a
Jess en el plano del relato. Ahora bien, ese mismo lector ha recibido, por
otro lado, en el versculo 30a, una informacin que slo l va a compartir
con Jess: Al instante Jess, dndose cuenta de la fuerza que haba sali-
do de l... (focalizacin interna).
Insistimos en esta formidable posicin de saber que el narrador ha
construido, en algunos versculos, para su lector. Por una parte, ste ha sido
puesto al corriente del pasado de sufrimiento de la mujer (focalizacin
cero), hecho partcipe de su debate interior y de lo que experimenta (foca-
lizacin interna); por otra parte, es informado (caso muy raro en el evan-
gelio) del sentimiento interior de Jess, del que no participan ni la mujer,
ni la muchedumbre, ni los discpulos (focalizacin interna). En el verscu-
lo 31, con la pregunta de los discpulos, se vuelve a la focalizacin exter-
na. Pero ciertamente el lector, poseedor de tantas informaciones, no puede
sino distanciarse de los discpulos cuando stos dicen: Ests viendo que
la gente te oprime y preguntas: "Quin me ha tocado?". Su punto de
vista evaluativo no puede coincidir en ese momento con el del lector; ste
sabe demasiado!
tus ,conOcimientos
* ,IdentificIllas: relato; que'
ninstetio(Jt20,7:'18). En
de} pt\sroe? ' ............... .... . . .. . .... ..;
. .
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LOS PERSONAJES 125
Para leer:
1M. ADAM Y F. REVAZ, L'Analyse des rcits, Mmo 22, d. du Seuil, Paris 1996,
pp. 84-86 (focalizacin y punto de vista).
S. BAR-EFRAT, Narrative Art in the Bible, JSOT, S 70, Almond Press, Sheffield
1989, pp. 47-92 (construccin de los personajes en la Biblia hebrea).
M.A. POWELL, What is Narrative Criticism?, Fortress Press, Minneapolis 1990,
pp. 51-67 (construccin de los personajes; aplicacin a los evangelios
sinpticos).
V. PROPP, Morphologie du conte, Points 12, d. du Seuil, Paris 1970, pp. 35-80
(trad. cast.: Morfologa del cuento, Fundamentos, Madrid 19871) (funcin
narrativa de los personajes en el cuento).
1L. SKA, Our Fathers Have Told Us: Introduction to the Analysis Of Hebrew
Narratives, Subsidia Biblica 13, PIB, Roma 1990, pp. 65-94 (focalizacin y
personajes en la narracin bblica).
Captulo 6
El marco
La accin de los personajes, en el interior de la historia contada, se
desenvuelve dentro de un marco determinado: en un tiempo, un
lugar y un entorno social concretos. Estos tres indicadores pueden
estar agrupados al comienzo del relato o diseminados a 10 largo del
mismo.
Tras estos sucesos, ocurri que Nabot, de Yizreel, tena una
via junto al palacio de Ajab, rey de Samara. Ajab habl a Nabot
diciendo: "Dame tu via ... " (1 R 21,1-2a): el comienzo de este rela-
to indica un tiempo (situado de hecho tras una prediccin de Elas
recogida en 1 R 20,42); precisa un lugar (focalizado sobre el palacio
de Ajab); coloca un decorado social (rey contra pequeo propieta-
rio). Por el contrario, la parbola del buen samaritano (Le 10,30-35)
fija el espacio y el marco social de la accin, pero guarda silen-
cio sobre el tiempo del acontecimiento (para darse un alcance
universal?).
EL MARCO: COMO LOS ADVERBIOS ...
Los acontecimientos corresponden de forma aproximada a los verbos: en
ellos se expresa la accin de la historia contada. Los personajes son com-
parables a los nombres, porque realizan tales acciones -a menos que stas
obren, quizs, sobre ellos-o Los rasgos de carcter se pueden comparar con
los adjetivos, puesto que describen a los personajes que intervienen en la
accin. Y los elementos del marco? Corresponden a los adverbios de la
estructura literaria; revelan cundo, dnde y cmo se produce la accin.
M.A. POWELL, What is Narrative Criticism?, Fortress Press, Minneapolis 1990,
p.69.
6.1. El marco: qu valor tiene?
Las indicaciones proporcionadas por el narrador para constituir el
marco de la historia contada no revisten siempre el mismo valor.
A veces el marco despliega, de manera neutra, un medio social
donde evolucionan los personajes; desempea el papel de los adver-
bios en la estructura de la frase, sealando cundo, dnde y cmo se
desarrolla la aCC.n: sucede por la maana o por la tarde, en la ciu-
dad o en los campos, con una mujer o un obrero. Pero alIado o ms
all de esas indicaciones fcticas, el marco puede estar cargado de
vaior metafrico: la historia se desarrolla al alba (instante de la pro-
mesa y de la creacin), o en una sinagoga (lugar de encuentro entre
Dios y su pueblo); puede implicar a un fariseo, dando lugar a una
confrontacin con la ley. El marco participa desde ese momento en
la comprensin simblica de la accin.
EL MARCO 129
DEFINICiN
El marco: conjunto de los datos que constituyen las circunstancias de
la historia contada. El marco puede revestir un valor fctico, un conte-
nido metafrico o ambas cosas. Tiene por componentes:
* el tiempo,
* el lugar,
* el entorno social.
Cul es el papel del marco? Contribuye ciertamente a construir
la atmsfera de la historia contada. Cuando el Jess de Marcos pasa
de la orilla del mar, donde ensea en parbolas (Mc 4,1), a un lugar
apartado (4,10), su discurso cambia de auditorio, pero tambin de
funcin: se pasa, de la enseanza pblica, al discurso para iniciados.
El marco tambin puede participar en el dinamismo de la accin, y
convertirse en factor determinante de la trama: por ejemplo, el
lugar Jerusaln confiere a las intervenciones de Jess un peso teo-
lgico determinante, lo cual explica la estrecha vigilancia de la que
es objeto. A veces, el marco es indicador de la bsqueda del perso-
naje: inmerso en una muchedumbre, solo en el desierto o solidario
con un grupo.
Fctico o metafrico?
El marco reviste, pues, unas veces un valor puramente fctico, otras
un contenido metafrico. El lector debe valorar en cada caso el
plano de significacin en el que el narrador le invita a situarse.
Cundo el evangelista Juan sita la uncin en Betania seis das
antes de la Pascua (12,1) y la entrada en Jerusaln al da siguien-
te de ese acontecimiento (12,12), hay que ver en ello una preci-
sin cronolgica estrictamente fctica o un vector simblico? La
atencin a los usos del narrador acude a menudo en socorro del lec-
tor; en este caso, la frecuencia con que en Juan se hace referencia a
esta fiesta (vanse 11,55; 13,1) es de tal naturaleza, que debe alertar
al lector sobre el alcance teolgico de la cronologa.
Desde el punto de vista metodolgico, los tres componentes del
marco (tiempo, lugar, entorno social) no se dejan identificar de la
misma manera. Los indicadores del marco temporal y local surgen
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l'
inmediatamente en la lectura: se concretan en notaciones de tipo
cronolgico o geogrfico. Por el contrario, la configuracin del
marco social, como se ver, es ms difcil de delimitar; se da a
entender, tanto a partir de un lugar, como de los personajes o sus
palabras (> 6.4). No resulta inmediatamente perceptible que una
comida en casa de un fariseo o una deliberacin a las puertas de la
ciudad revistan una dimensin social precisa. Este registro, descui-
dado con frecuencia, participa, no obstante, de manera determinan-
te en la significacin del relato.
6.2. El marco temporal
Comencemos por situar bien el puesto ocupado por esta cuestin en
el estudio general de la temporalidad narrativa. El anlisis del marco
temporal no concierne en absoluto a la enunciacin; se aplica exclu-
sivamente a la historia contada. El plano donde ahora nos situamos
es el del tiempo contado, que es el tiempo interior a la historia con-
tada, por oposicin al tiempo de contar, que constituir el objeto del
captulo siguiente (> 7.1 a 7.3).
Las referencias al marco temporal son de tipo cronolgico: nos
informan sobre el momento en que se ha desarrollado la accin, o
sobre la duracin de un proceso; pero tambin pueden designar el
gnero de tiempo en el interior del cual tiene lugar la accin (por la
noche, en invierno, el sbado, etc.). A esos datos histricos, Paul
Ricoeur les dio el nombre de tiempo mortal (Temps et rcit 11,
pp. 150-167). Distingue l este tiempo de otro, mucho ms vasto,
que incluye la historia, pero tambin la trasciende: el tiempo mo-
numental, que comprende el tiempo de los orgenes y el del final
(el tiempo escatolgico). Todo relato puede encarnar cierta visin
del tiempo monumental, por la misma razn que enuncia una vi-
sin del mundo particular.
Veamos cmo se presenta el marco temporal en el evangelio de
Marcos.
UNA APLICACIN: EL EVANGELIO DE MARCOS
Qu hay del tiempo mortal en este evangelio? El narrador mues-
tra predileccin por los das; enuncia los datos cronolgicos en
das, ms que en semanas, meses o aos. Mc 1,13: permaneci
EL MARCO 131
en el desierto cuarenta das; 2,1: algunos das despus, entr de
nuevo en Cafarnan; vanse 8,2.31; 9,2; 14,1.58; 15,29. Vase
tambin el uso de las expresiones en aquellos das o vendrn
das para designar el futuro (2,20; 13,17.19.24). Estas indicacio-
nes cronolgicas expresadas en das acentan la sensacin de in-
minencia que hizo nacer la declaracin inicial: El tiempo se ha
cumplido (1,15). .
El evangelista no duda en subrayar ese carcter de urgencia uti-
lizando ms de cuarenta veces el adverbio enseguida (en griego:
euthys). Esta avalancha de euthys (palabra que significa
mente, enseguida, al punto) es particularmente llamativa. Esta
es una muestra de ocho versculos, segn la traduccin de A.
Chouraqui: Al punto el espritu lo arroja fuera, al desierto (1,12).
Al punto dejan sus redes y le siguen (1,18), Al punto los llama
(1,20). Al punto, el sbado, entra en la sinagoga y ensea (1,21).
Al punto: hay en su sinagoga un hombre posedo por un espritu
inmundo (1,23). Al punto su fama se extiende por todas partes
(1,28). Al punto salen de la sinagoga (1,29). Al punto le hablan
de ella (1,30). Resulta evidente que el autor del segundo evangelio
quiere sensibilizar a sus lectores ante la urgencia de los tiempos.
Todo sucede sin tardanza. Se podra decir: i dicho y hecho!
Se notar que en la ltima seccin del evangelio, el relato de la
Pasin, otro factor subraya a su vez la aceleracin del tiempo:
Marcos ste, no ya en das, sino en horas (14,35.37.41;
15,25.33.34).
Y el tiempo monumental? Se encuentran en Marcos alusiones
muy claras al comienzo (10,6: desde el comienzo de la creacin;
13,19: desde el principio de la creacin) y al final (13,7: pero no
es todava el fin; 13,13: hasta el fin). A partir de all, se puede
deducir que el tiempo de la historia contada corresponde a un pe-
rodo intermedio entre comienzo y final. Al principio del evangelio,
Jess anuncia que el tiempo se ha cumplido (1,15); esta declara-
cin escatolgica es una manera de anticipar el final actualizndolo.
En la escala del tiempo monumental, se impone una primera con-
clusin: nos situamos en un tiempo intervalo; no es un tiempo que
se estira indefinidamente, sino un tiempo marcado por la urgencia de
la decisin que se ha de tomar ante el horizonte del Reino. As
Marcos, al inaugurar el gnero literario llamado evangelio, quiere
dar testimonio de que ha surgido para la humanidad un nuevo co-
I
mienzo; de ah se deriva una consecuencia importante: al conservar
la huella de la irrupcin repentina de la salvacin, su relato se con-
vierte, por excelencia, en el evangelio de 10 repentino.
Pero el tiempo tambin puede revestir en Marcos valor metaf-
rico. ste se indica preferentemente siguiendo las partes de la jor-
nada: tarde, noche, maana. Desde el punto de vista del sentido,
maana y tarde se oponen a la noche. La noche es el lugar de la
angustia y el peligro: los discpulos se fatigan remando contra el
viento hacia el final de la noche (6,48); es de noche cuando los ene-
migos de Jess le echan mano. La maana es un tiempo de prepara-
cin: Jess sale para orar (1,35); los discpulos descubren que la
higuera, maldecida por Jess el da anterior, se ha secado (11,20). El
alba es tambin el lugar de las promesas: es a la salida del sol cuan-
do las mujeres se encuentran con la tumba vaca (16,2). En cuanto a
la tarde, no marca el final de un perodo, sino ms bien un comien-
zo; es tambin tiempo de preparacin. En ella practica Jess cura-
ciones (1,32-34). Inaugura nuevas fases de su ministerio con despla-
zamientos importantes (4,36; 6,47); visita el Templo por la tarde
(11,11) y comparte con sus discpulos una comida que anticipa su
muerte inminente (14,22-24).
I
I
I '
i * Localiza las notaciones de tiempo en Gn 50,1-14. Qu
I sobre el proceso de duelo (tiempo mortal) y sobre la historia del',
pueblo en Egipto (tiempo monumental, cf. Gn 50,25 y Ex 13,19)1
6.3. El marco geogrfico
El marco geogrfico puede adoptar diversos aspectos. Se enuncia en
un primer tipo de oposicin, frecuente en la Biblia, entre la patria
juda y las tierras extranjeras, o entre Galilea y Judea: se trata de un
esquema que se puede denominar poltico o geopoltico. Otros rela-
tos estn centrados en una oposicin que depende de la topografa
(mar / tierra; tierras habitadas / extensiones desrticas; ciudad /
campo). Algunos ms se apoyan en oposiciones de tipo arquitect-
nico (interior I exterior), segn se trate de una casa particular o del
Templo. Todos estos aspectos entran en el marco geogrfico.
EL MARCO 133
El relato del encuentro entre Pedro y Comelio (Hch 10-11) va a
servimos de hilo conductor.
UNA APLICACIN: HECHOS 10-11
La organizacin sistemtica de los lugares se caracteriza al princi-
pio del relato por una oposicin entre Cesarea y Jope. Jope, donde
Pedro permanece por un tiempo en casa de Simn el curtidor (9,43),
aparece en varias ocasiones (10,5.8.23.32; 11,5.13). Cesarea, lugar
de residencia del centurin Comelio, es mencionada varias veces:
10,1.24; 11,11. Ahora bien, el texto establece entre Cesarea y Jope
una oposicin significativa. Hay que saber que Jope est en Judea,
mientras que Cesarea se encuentra en S amara: la oposicin es de
tipo geopoltico. Partiendo de esos dos polos, el relato no conocer
al final ms que un lugar: Jerusaln, adonde Pedro se dirige con la
intencin de dar testimonio de los acontecimientos a los cristianos
de esta ciudad (11,2).
En el plano arquitectnico, se observar un marcado predomi-
nio de los movimientos del exterior hacia el interior. As, se ve a un
ngel de Dios entrar en casa de Comelio (10,3), a los emisarios del
centurin entrar y recibir la hospitalidad all donde Pedro se aloja
(10,23), a Pedro entrar en casa de Comelio (10,27) e incluso acep-
tar quedarse con l unos das ms (10,48). Por el contrario, slo se
seala expresamente una verdadera salida: la del ngel (10,7).
El texto abunda igualmente en movimientos situados en el plano
vertical. As, se observar cierto nmero de bajadas: el lienzo
inmenso baja del cielo (10,11), Pedro baja de la terraza (10,21),
Comelio cae a los pies del apstol (10,25), el Espritu Santo cae
sobre todos aquellos que haban escuchado la Palabra (10,44). Esas
bajadas estn equilibradas por subidas: las oraciones y las limosnas
de Comelio se alzan como memorial ante Dios (10,4), Pedro sube a
la terraza para orar (10,9), los enemigos de Jess 10 colgaron de un
madero (10,39), Pedro sube a Jerusaln (11,2). Cada uno de esos
movimientos se puede analizar y comprender segn cdigos dife-
rentes. Por ejemplo, la mencin de la terraza adonde Pedro se retira
proporciona una informacin de orden cultural (contexto de un hbi-
tat donde se encuentran casas con azotea); en el plano de la accin,
ella provoca la intervencin del ngel encargado de comunicar a
Pedro la llegada de los mensajeros (desde ese lugar no les ha odo
134
llegar); finalmente, el movimiento ascensional de Pedro tiene su
importancia en el registro simblico (se pone en oracin a disposi-
cin de Dios).
I Comprueba tus conocimientos
I * Observa las oposiciones de lugar y los desplazamientos en el rela-
to de la torre de Babel (Gn 11,1-11). Qu sentido dan al episodio?
I
* Jn 18,28-19,16. Descubre cmo las entradas y salidas marcan el
ritmo del proceso de Jess ante Pilato. Qu sentido genera ese ir y
venir?
En suma, Hch 10-11 parte de dos polos (Cesarea y Jope) para
desembocar en uno solo (Jerusaln). El texto abunda en movimien-
tos unas veces ascendentes, otras descendentes. En cuanto a los des-
plazamientos horizontales, son frecuentemente sealados en forma
de entrada en alguna parte. Considerndolo con atencin, se advier-
te que toda irrupcin divina (ngel, visin, Espritu Santo) est en el
origen de un movimiento humano, y que dicho movimiento corres-
ponde a un proceso de acogida del prjimo.
EL MARCO 135
El marco geogrfico de esos dos captulos tiene, pues, a travs
del simbolismo que en ellos se despliega, una gran carga teolgica.
Constituye una clave de interpretacin del texto, que concreta el
paso, querido por Dios, de la dualidad a la unidad, de la cerrazn al
intercambio, del repliegue sobre s a la participacin. Los innumera-
bles desplazamientos pasan a ser en s mismos portadores de senti-
do: las fronteras se abren, la comunicacin se instaura, preludio de
la desaparicin de la barrera milenaria que separaba a judos y no
judos.
6.4. El marco social
El anlisis del marco social ocupa un lugar particular. Pues al exa-
minar el tiempo contado y el lugar contado, nos atenemos a los
datos del relato (nivel sincrnico). Otra cosa sucede con el marco
social: aun cuando los elementos rebuscados en el relato se reconsi-
deren uno a uno, la aportacin de la crtica histrica es indispensa-
ble. El marco social de la historia contada no se podra estudiar al
margen de un conocimiento del marco social de la historia a secas.
El anlisis del marco social recurre a una cultura histrica nacida
principalmente de los campos siguientes: antropologa cultural, his-
toria social, historia de las instituciones, derecho poltico, derecho
econmico.
Ni que decir tiene que la cultura histrica, de la cual no puede
prescindir el anlisis narrativo, trata a la vez del mundo de la histo-
ria contada y del mundo del narrador, dado que el narrador compo-
ne el mundo de la historia contada, parcialmente en todo caso, a ima-
gen de su propio mundo.
El libro de Rut va a servimos de hilo conductor en esta demos-
tracin. Desde el punto de vista del marco social, se pueden distin-
guir en ese relato, grosso modo, tres ejes temticos: la tierra, el
extranjero, el matrimonio.
UNA APLICACIN: EL LIBRO DE RUT
Primer eje: los campesinos y la tierra. Una serie de versculos
(1,1.2.6.22) centra la atencin del lector en las condiciones de vida
en la campia de Beln y en la de Moab, sobre un trasfondo de ham-
bre. Los campesinos de la r ~ g i n de Beln (y los del pas de Israel
en general) viven en una precariedad alimentaria debida al clima,
mientras que Moab representa el pas frtil. El hambre provoca la
emigracin de la familia de Elimlec. Cuando Noem y Rut vuelven
al pas solas, el relato bosqueja un cuadro de la vida social que pre-
domina en Beln, en particular las relaciones entre seores y obre-
ros agrcolas (2,4-9.13). Los pobres tienen la posibilidad legal de
espigar detrs de los segadores (Lv 19,9-10); en la prctica, las cosas
eran de otro modo. El contexto general evoca un riesgo de despre-
cio, de hostigamiento o de violencia. En el caso de Rut, la actitud
de Booz permite alejar ese peligro; l aparece como un jefe respon-
sable y, con las atenciones que tiene con Rut, da a sta una nueva
existencia.
Viene a continuacin la evocacin, importante en el marco
social, de una de las dos prcticas legales sobre las cuales se apoya
el relato: el rescate del campo. La nocin de rescate y liberacin es
central en el libro de Rut (aparece en l 22 veces). El rescatador (el
goel) tiene el deber de recuperar al pariente cado en la esclavitud
(Lv 25,47ss) o de rescatar la propiedad empeada (Lv 25,25ss). El
ejercicio de este derecho de rescate era una prctica normal tenden-
te a mantener la solidaridad familiar (vase Jr 32,7-8).
l
" , ~ ~ : , i ~
Segundo eje: el extranjero. El relato insiste mucho en el hecho de
que Rut es una moabita (1,22; 2,2.6.21; 4,3.5.10). Por tanto, es vista
como una extranjera, que, no obstante, tiene esta particularidad de
EL MARCO 137
apegarse a su suegra israelita. La historia muestra claramente que el
apego de Rut a Noem incluye de hecho una adhesin a su horizon-
te espiritual (1,8-11.14-18; 2,11). La insistencia en el origen extran-
jero de Rut hace pensar que el libro entero se sita en un contexto en
el que el matrimonio con extranjeros poda ser sumamente proble-
mtico (cf. Nehemas y Esdras). La particularidad del relato de Rut
es que la vida de Noem es salvada por una mujer extranjera que,
adems, es de un pueblo hostil a Israel (cf. Dt 2,6.28; 23,4-5). La
actitud de Rut se apoya en la solidaridad de clan, el hsed (bondad,
fidelidad, lealtad), y ampla su alcance.
Tercer eje: el matrimonio. La ley del levirato constituye la segun-
da prctica legal en que se apoya la historia de Rut. Parece que dicha
ley, a la que se alude en 4,1-5.11.13.16, no fue demasiado popular
en Israel. En efecto, quien se casaba con la viuda de su hermano no
sacaba de ello provecho alguno, puesto que ese acto iba encamina-
do nicamente a asegurar al hermano difunto una posteridad que
heredara sus bienes. Aparte de Rut, la nica historia del Antiguo
Testamento basada en el levirato es la de Tamar, en Gn 38. El autor
de Rut se refiere a ella (4,12). La particularidad del relato de Rut es
que une rescate y levirato (caso nico en el Antiguo Testamento); el
lector se pregunta si se trata de un mercadeo astuto (cf. 4,5) o, por el
contrario, una manera de subrayar el paso desinteresado de Booz,
que acepta hacerse cargo de todo.
Adems de los tres grandes ejes que acabamos de mencionar,
competen tambin al estudio del marco social algunos rasgos
particulares.
1. El papel de la puerta, en el captulo 4. La puerta de la ciudad
o del pueblo es el sitio donde se celebran los juicios. Lugar de paso
utilizado por todos los campesinos que vuelven de s,u trabajo, se
presta particularmente bien al examen de casos que precisan delibe-
racin pblica.
2. El narrador evoca en 4,7 una costumbre antigua ligada al
intercambio, costumbre que l considera necesario explicar median-
te el rodeo de un comentario explcito (> 8.1). Para cuando se hace
la narracin, los lectores no comprenden ya dicha costumbre; de ah
se puede deducir que haba cado en desuso. La historia contada se
sita desde ese momento en 10 que se ha dado en llamar la historia
antigua, 10 que le confiere de golpe cierta autoridad.
3. El libro de Rut rebosa de nombres de significacin transpa-
rente (1,20.21; 4,17). Hagamos algunas precisiones etimolgicas:
Elimlec significa mi Dios es rey. Noemviene de la raz delicia,
querida. Majln est emparentado con el verbo ser dbil, enfer-
mo, y Quilin con el verbo cesar, llegar a su fin. Oif puede
venir de orej, la nuca, evocando as a la que volver la espalda.
Rut puede venir de la raz que significa compaera o alivio, con-
suelo. Booz significa en l la fuerza. Obed es el siervo de Dios.
As se desarrolla toda una simbologa, cuya integracin en el entor-
no social del relato vale la pena evaluar.
Notemos de paso que la trama del libro de Rut pone el acento
sobre una genealoga que desemboca en David (4,18-22). Esta reso-
lucin de la trama resulta sorprendente si se considera desde las pre-
ocupaciones iniciales del relato (el hambre y la muerte). Ahora bien,
semejante desenlace de la historia de dos mujeres no es precisamen-
te indiferente, si se piensa en la menguada situacin social de la
mujer en el Israel antiguo (la lnea genealgica pasa por los varo-
nes). La genealoga de David pasar por la eleccin y la tenacidad
de Rut.
Comprueba tus conoCimients
* Cul es, a g ~ a p d e ~ rasgos, el marco social que s ~ trasluce e:n el
relato de la detencin de Pablo y de su posterior traslado a Cesarea
(Hch 21,26-40; 22.22-23,35)?
6.5. Exceso de simbologa
Puede suceder que los indicadores del marco narrativo estn hasta
tal punto cargados de valor metafrico, que pierdan su pertinencia en
el plano fctico. Este fenmeno de exceso en la metaforizacin es un
rasgo caracterstico de la literatura apocalptica: la mayora de los
elementos que constituyen el marco de los relatos cobra en ella una
dimensin totalmente simblica.
En el gran relato de Daniel 7 se encuentran los cuatro vientos del
cielo que agitan el Mar Grande, el Mar de donde se elevan cuatro
bestias monstruosas. Se tropieza tambin en 7,25 con el enigmtico
clculo de un tiempo, dos tiempos y medio tiempo (tres aos y
EL MARCO 139
medio), que remite a un cdigo simblico cuyo desciframiento
requiere el trabajo del lector; pero, sobre todo, el plano fctico queda
arrumbado en beneficio de la referencia simblica sobre la cual debe
operar el trabajo de la lectura. El nmero evoca la parcialidad, lo
fragmentario, lo incompleto. Se sospecha que el plus de sentido
que libera el smbolo se despliega mediante el trabajo interpretativo
del lector (> 8.3).
El Apocalipsis de Juan funciona con un cdigo sacado de la cul-
tura veterotestamentaria, sobre todo danilica. Las dos bestias de Ap
13 concentran todo el horror de las cuatro bestias de Dn 7, en un
marco geogrfico y temporal anlogo. As mismo, el relato dramti-
co de la cada de Babilonia la Grande (Ap 18), Y sobre todo la des-
cripcin de la Jerusaln nueva (Ap 21,9-22,5), son cuadros com-
puestos a modo de alegoras: la significacin circula en el plano
figurado. El marco resulta elocuente siempre y cuando se posea su
cdigo; en este caso, el narrador atribuye al lector implcito una cul-
tura colmada del conocimiento de las Escrituras.
Para leer:
R. BARTHES, L' Analyse structurale du rcit: a propos d' Actes X-XI: Recherches
de Scences Relgieuses 58 (1970), pp. 17-37 (estudio del marco de Hch
10-11).
E.S. MALBoN, Narrative Space and Mythic Meaning in Mark, Harper and Row,
San Francisco 1986 (estudio del marco geogrfico en Marcos).
M.A. POWELL, What is Narrative Criticsm?, Fortress Press, Minneapolis 1990,
pp. 69-83 (el marco narrativo con aplicacin al evangelio de Marcos).
P. RICOEUR, Temps et rcit, n, d. du Seuil, Paris 1984, pp. 150-225 (trad. cast.:
Tiempo y narracin, vol. 2, Cristiandad, Madrid 1987) (la experiencia de la
temporalidad en el relato).
M.W.G. STIBBE, John as Storyteller, Cambridge University Press, Cambridge
1992, pp. 50-66 (narracin e identidad social en el cuarto evangelio).
Captulo 7
El tiempo narrativo
Cuando un narrador dice: pasaron tres aos, est sealando un
perodo susceptible de ser medido con la ayuda de un calendario: es
el tiempo de la historia contada; su discurso, por el contrario, ha evo-
cado muy brevemente ese lapso de tiempo. Si el mismo narrador
refiere por extenso el encuentro de dos personajes y detalla de modo
minucioso sus reacciones, estar introduciendo una distorsin inver-
sa entre el tiempo (breve) de la historia contada y el tiempo (largo)
del relato. Por un lado, un perodo de la vida ha quedado comprimi-
do en tres palabras; por otro, un breve instante ha sido narrado con
todo lujo de detalles. El estudio de la temporalidad narrativa se con-
sagra a ese juego de relaciones entre el tiempo narrado, que es el
tiempo de la historia relatada, y el tiempo narrante, que es el del
relato.
El iniciador de esta reflexin fue G. MIler, que en su obra
Morphologische Poetik propuso la dualidad entre erzahlte Zeit y
Erzahlzeit. Grard Genette la retornar en un texto que se ha hecho
clsico para el estudio de la temporalidad en el relato: Figures Uf
(pp. 77-182). Siguiendo a este autor, vamos a abordar sucesivamen-
te la rapidez del relato (7.1), la cuestin del orden de sucesin (7.2)
y la cuestin de la frecuencia (7.3).
Unos tiempos que no se han de confundir
En el marco de este captulo nos preguntarnos estrictamente sobre la
relacin establecida, desde el punto de vista de la temporalidad,
entre historia contada y discurso narrativo. Otros dos interrogantes
relativos al tiempo son igualmente posibles. El estudio de la organi-
zacin temporal de la historia contada depende de una indagacin
del marco narrativo (> 6.2). Por otro lado, cabe interesarse en deter-
minar a partir de qu lugar temporal opera la narracin, es decir, en
qu punto de la historia se sita el narrador para contar su historia;
en este mbito, la categora adecuada es la de voz; narrativa (> 8.1).
Genette (Figures fU, p. 229) ha distinguido a este respecto cuatro
tipos de narracin: ulterior (posicin clsica del relato en pasado),
anterior (relato que predice, en futuro), simultnea (relato en pre-
sente, contemporneo de la accin) e intercalada (narrador situado
entre los momentos de la accin).
Un rpido vistazo a Le 22,7-13. El lector se entera de las dispo-
siciones tomadas por Jess para preparar la Pascua. El narrador pri-
mario, Lucas (posicin extradiegtica >2.6), cuenta un relato en
pasado; es una narracin ulterior: Lleg el da de los zimos, en el
que se haba de sacrificar el cordero de Pascua ... . Pero Jess, narra-
dor en segundo grado (intradiegtico >2.6), cuenta a los discpulos a
quienes enva un relato predictivo, anterior a los acontecimientos:
Cuando entris en la ciudad, os saldr al paso un hombre que lleva
un cntaro de agua; seguidle hasta la casa en que entre ... .
El tiempo de leer
Al tiempo contado y al tiempo de contar, Umberto Eco aade un ter-
cer tiempo: el de la lectura (Six promenades dans les bois du roman
et d' ailleurs, pp. 69-99). Tal distincin tiene vigencia en el marco de
la oralidad, donde se puede modular el fluir de la enunciacin. En lo
que respecta a la literatura (escrita) de la que nos ocupamos, no
vamos a mantenerla. Pero hemos de recordar que el tiempo de con-
tar es tambin, y primeramente, un tiempo de leer, en el que el narra-
dor, con sus rodeos o sus atajos, dicta al lector su ritmo y su caden-
cia. Por 10 dems, slo el cine garantiza una perfecta sincrona entre
el tiempo de contar y el tiempo de leer.
EL TIEMPO DE DISFRUTAR DEL TEXTO
El relato es una secuencia dos veces temporal: contiene el tiempo de la
cosa contada y el tiempo del relato (tiempo del significado y tiempo del
significante)>> (C. METZ, Essais sur la signification au cinma, Klinck-
sieck, Paris 1968, p. 27).
EL TIEMPO NARRATIVO 143
7.1. Duracin y velocidad del relato
La velocidad del relato se mide siempre en su relacin con el tiem-
po de la historia contada: el narrador, cuenta poco acerca de un
largo perodo histrico o se detiene sobre un instante? Genette escri-
be: La velocidad del relato se definir por la relacin entre una
duracin, la de la historia medida en segundos, minutos, horas, das,
meses y aos, y una longitud, la del texto medido en lneas y pgi-
nas (Figures fU, p. 123).
As nos vemos llevados a localizar variaciones en la cadencia del
relato. La cadencia se eleva progresivamente de la pausa descriptiva
a la elipsis. La pausa descriptiva corresponde a un punto muerto
(tiempo de la historia = O); la escena, a una velocidad normal (el
tiempo del relato se calca sobre el de la historia); el sumario, a una
velocidad rpida (el tiempo del relato es menor que el tiempo de la
historia); la elipsis, a un salto en el tiempo (tiempo del relato = O).
Genette recomienda utilizar estas comparaciones en grandes
conjuntos. Al aplicar estos elementos tericos a los evangelios, glo-
balmente, no se dejar de constatar la disparidad existente entre el
comienzo y el final del relato evanglico. La diferencia ms marca-
da se puede captar en el cuarto evangelio, donde los doce primeros
captulos describen el ministerio de Jess entre Galilea y Jerusaln,
que abarca tres aos, mientras que los nueve ltimos captulos
(13-21) cuentan la semana de la Pasin y las apariciones del Resu-
citado, que se limitan a un tiempo contado (histrico) muy breve.
Resulta intil decir que el alargamiento del tiempo de contar coinci-
de con una insistencia en la significacin.
El tiempo de contar es el efecto de una estrategia textual que interac-
ta con la respuesta del lector y le impone un tiempo de lectura. ( ... ) En la
narratividad ( ... ) es ms complejo distinguir tiempo del discurso y tiempo
de la lectura; pero a veces es seguro que la abundancia de las descripcio-
nes y la minuciosidad de los detalles sirven ms para la ralentizacin de la
lectura que para la representacin, a fin de permitir al lector la adquisicin
de ese ritmo que el autor juzga necesario para el disfrute de su texto
(D. Eco, Six promenades dans les bois du roman et d'ailleurs, Grasset,
Paris 1996, pp. 80, 82).
Pausa descriptiva Escena Sumario Elipsis
Punto JlI'to
,
VelCidadnormal StIto en el tiempo
Tiempo Tiempo del relato Tiempo del relato Tiempo
de la historia = O igual al tiempo inferior al tiempo del relato = O
de la historia de la historia
Escenas y sumarios
El sumario, caracterizado en el relato bblico por sus verbos en
imperfecto, funciona ante todo como una sntesis, una recapitula-
cin: y les anunciaba la palabra con muchas parbolas como stas,
segn podan entenderle; no les hablaba sin parbolas; pero a sus
propios discpulos se lo explicaba todo en privado (Mc 4,33-34).
Pero Jess no se confiaba a ellos porque los conoca a todos y no
tena necesidad de que se le diera testimonio acerca de los hombres,
pues l conoca lo que hay en el hombre (Jn 2,24-25).
Los sumarios ms clebres se encuentran al comienzo del libro
de los Hechos. Todo lector recuerda el primer sumario (Hch 2,42-
47), con sus cuatro perseverancias: en la enseanza de los apstoles,
la comunin, la fraccin del pan y las oraciones. El narrador hace
alternar regularmente los sumarios con escenas, donde la velocidad
del relato se acelera. Esto se puede observar a partir del sumario de
Hch 4,32-35, que evoca la unidad de la comunidad creyente y la
puesta en comn de sus recursos. El tiempo del relato est en imper-
fecto, como en todos los dems sumarios lucanos: lo que se evoca en
l es una realidad permanente en la vida de los primeros cristianos.
Pero, tras haber afirmado eso, el narrador tiene empeo en ilustrar,
mediante dos escenas sucesivas, la aplicacin y la no aplicacin de
ese modo de vida, con las consecuencias que de ello se derivan. En
4,36-37, el lector se entera de que Jos, de sobrenombre Bernab,
vendi su campo, trajo el importe y lo puso a los pies de los aps-
toles. Por el contrario, Ananas y Safira (5,1-11), tras haber vendi-
do una propieaad, se quedan con parte del producto de la venta,
haciendo creer al mismo tiempo que lo han dado todo; un terrible
juicio se abatir sobre la pareja. As, tras un sumario que describe en
unas pocas lneas el estado normal de la comunidad, las dos esce-
nas siguientes tienen como funcin dramatizar la situacin: siempre
es posible traicionar el ideal comunitario!
EL RITMO DE LA NARRACIN
EN LOS HECHOS DE LOS APSTOLES
Del captulo 1 al captulo 28, el relato de los Hechos de los apstoles
adopta un ritmo cambiante de acuerdo con las opciones del narrador.
Las ralentizaciones del relato revelan su inters y su voluntad de captar
la atencin del lector. Si se reconstruye (en parte con ayuda de fuentes
exteriores) el tiempo de la historia contada, el diagrama que se obtiene
es el siguiente:
Caps.I-9
Caps. 10-14
15,1-24,16
24,27
25,1-28,28
28,30-31
aos 30-32
aos 32-48
aos 48-53
aos 54-55
ao 56
aos 57-58
9 captulos para 3 aos
1 versculo para 2 aos
3 captulos para 9 meses (?)
2 versculos para 2 aos
lento
allegro
adagio
prestissimo
moderato
prestissimo
Tanto en el caso de Bernab como en el de Ananas y Safira, se
puede decir que la escena tiene una funcin singularizante. Pretende
ser ejemplar, en relacin con el estado general mencionado en el
sumario precedente (4,32-35), y enunciado de nuevo en el siguiente
(5,12-16). Lucas procede as a una alternancia muy hbil entre
sumarios generalizantes (que aspiran a la universalidad) y escenas
singularizantes (que buscan la ejemplaridad). En el gran relato de los
orgenes del cristianismo, la historia de Ananas y Safira inscribe el
drama de la tentacin en el corazn mismo de la primera Iglesia.
Las pausas
En un relato, la pausa tiene a menudo por funcin insertar un ele-
mento descriptivo. En ese momento, el tiempo de la historia conta-
da es nulo, mientras que el relato contina. En la narracin bblica,
la funcin de las pausas rara vez es esttica (como en la novela), sino
siempre utilitaria. Veamos tres ejemplos.
Cuando Abrahn propone a Lot separar sus rebaos para evitar
rias entre sus pastores, y le deja elegir la comarca en la que quiera
establecerse, el relato contina como sigue: Lot levant los ojos y
vio toda la vega del Jordn, toda ella de regado -era antes de des-
truir Yahv Sodoma y Gomorra-, como el jardn de Yahv, como
Egipto (Gn 13,10). Lot escoge entonces para s el distrito del
Jordn y se desplaza hacia oriente. La pausa descriptiva tiene como
efecto justificar, a los ojos del lector, la eleccin de Lot -aun cuan-
do dicha eleccin se revela desastrosa ms tarde.
Jn 2,1-12 (el agua convertida en vino): la narracin se interrum-
pe tras el consejo de Mara (<<Haced 10 que l os diga), para inser-
tar una descripcin til a la comprensin de 10 que sigue: Haba all
seis tinajas de piedra, puestas para las purificaciones de los judos,
de dos o tres medidas cada una (2,6). Esta pausa descriptiva pro-
porciona al lector una doble informacin:
1. Atrae su atencin sobre la gran capacidad de las tinajas y, por
tanto, sobre la enormidad del milagro.
2. Al subrayar que estaban destinadas a los ritos de purificacin,
el texto da a entender una prioridad de la fiesta mesinica sobre la
preocupacin ritual por la pureza.
Cuando se produce una pausa, aun cuando la accin no siga pro-
gresando, el conocimiento del lector puede aumentar de manera
apreciable. Esa ganancia de saber es palpable durante una imponen-
te pausa del evangelio de Lucas: entre el bautismo de Jess y el rela-
to de las tentaciones, el narrador ha intercalado una quincena de ver-
sculos (3,23-38) que describen la genealoga de Jess: Se crea que
DEFINICIONES
Pausa (descriptiva): rlentizacin extrema de la narracin, donde un
segmento del relato corresponde a una duracin nula en el plano de la
historia contada.
Escena: ritmo llamado normal de la narracin, donde convencional-
mente relato e historia contada avanzan con un tiempo igual (ejemplo:
el dilogo).
Sumario: aceleracin de la narracin, donde el relato cuenta en pocas
palabras un perodo relativamente largo de la historia contada.
Elipsis: velocidad extrema de la narracin, que pasa en silencio un per-
odo de la historia contada; ese segmento temporal corresponde a un
segmento nulo en el relato.
era hijo de Jos ... . Entre bautismo y tentacin, el lector debe ente-
rarse de que el hroe de la historia es hijo de Adn, hijo de Dios,
y de que en l se condensa la aventura de la humanidad.
La pausa es, pues, ese momento en el que el narrador puede pro-
porcionar al lector una clave de lectura que le permita apreciar el
alcance del relato.
Las elipsis
Al contrario que las pausas, las elipsis temporales pasan aconteci-
mientos en silencio. El relato no dice palabra, mientras que el lector
puede suponer que se produjeron cierto nmero de cosas aun cuan-
do el narrador no tenga inters en revelarlas.
La elipsis temporal no se debe confundir con la simple omisin
de un elemento. En la historia del joven rico (Mc 10,17-31), hay que
esperar mucho (v. 22b) hasta enterarse de que el hombre que ha
abordado a Jess posee grandes bienes. Estratgicamente, Marcos
prefiere guardar esta informacin para ms tarde, con la intencin de
reactivar el relato (vanse la observacin de Jess en el v. 23 y la
reaccin de los discpulos en el v. 26). La retencin de informacin
no es, pues, propiamente hablando, una elipsis temporal; correspon-
dera ms bien a lo que Genette llama omisin lateral o paralipsis
(Figures l/l, p. 93).
El cuarto evangelio ofrece dos casos interesantes de autnticas
elipsis. El primero se sita al final del relato de la resurreccin de
Lzaro. Tras haber desvelado el complot de los sacerdotes, el narra-
dor prosigue: Por eso Jess no andaba ya en pblico entre los jud-
os, sino que se retir de all a la regin cercana al desierto, a una ciu-
dad llamada Efran, y all resida con sus discpulos (11,54). El
sumario del comienzo del versculo desemboca en una elipsis, pues-
to que Juan no nos dice nada de esa estancia en Efran que l se limi-
ta a mencionar. La continuacin del relato corresponde completa-
mente a ese silencio intencionado. Durante los tres versculos
siguientes (vv. 55-57), no se vuelve a hablar de los hechos y signos
del protagonista; nos enteramos de que la Pascua estaba prxima, de
que muchos suban a Jerusaln, de que todo el mundo buscaba a
Jess y de que los sumos sacerdotes haban dado la orden de dete-
nerle en el caso de que se le descubriera. Luego se lee al comienzo
del captulo 12: Seis das antes de la Pascua, Jess se fue a Be-
tania ... (12,1). En el plano narrativo, el efecto del silencio jonico
acerca de la estancia de Jess en Efran es notable: hace resaltar la
reaccin de las muchedumbres y de los sumos sacerdotes, y prosi-
gue sutilmente la historia de Jess, pero en vaco (por la ausencia).
Ms adelante, tras el prendimiento de Jess, leemos en 18,24:
Ans entonces le envi atado al sumo sacerdote Caifs. Hay que
esperar hasta el versculo 28 para encontrar la continuacin: De la
casa de Caifs llevan a Jess al pretorio. Entre ambos, en tres ver-
sculos (vv. 25-27), Juan informa al lector de la negacin de Simn
Pedro. No se habla de Jess. Acerca del desarrollo de la compare-
cencia ante Caifs, el relato presenta un blanco (> 9.2); la construc-
cin del personaje por parte del narrador no deja al lector totalmen-
te desprovisto de recursos para imaginar su contenido, a partir de
11,49-52. Pero el blanco permanece. De golpe, en virtud de ese si-
lencio narrativo, la bofetada infligida a Jess por uno de los guardias
del sumo sacerdote (18,22) cierra los debates del lado judo. La
escena se desplazar desde entonces hacia la autoridad romana.
En el anlisis narrativo, la elipsis temporal es un indicador de la
orientacin del relato, revela el punto de vista que configura en
secreto la trama.
* Cul es la funcin del sumario de Mt 8,16-17, situado medio de
las escenasdefcaptu10 8 de M.ateo? ..
* el relatQde la ratificaci9n de la Alianza en el
8ina (Ex 24).i,Qualcance dan al relato? .
* ras habt;lr .contldo el naCimiento de. Moiss, el libro (ielxodo no
habla de su vase el 11);C9mo cabe
interPretar . .' .. ..
7.2. El orden
El juego del narrador con el tiempo no se limita a escoger la veloci-
dad del relato. Entre la cronologa de la historia contada y el tiempo
del relato sobreviene una segunda ecuacin: la sincrona y la ana-
crona. Un relato sincrnico se calca sobre la cronologa de la histo-
ria contada (comenzando por el principio y terminando por el final).
EL TIEMPO NARRATIVO
149
La anacrona surge desde el momento en que el relato da un salto,
sea hacia atrs (hacia el pasado), sea hacia delante (hacia el futuro).
Mirada retrospectiva: Todo esto sucedi para que se cumpliera
lo que el Seor haba dicho por el profeta ... . La referencia a las
Escrituras es un caso clsico de mirada retrospectiva (o flash back)
en los evangelios; esa evocacin del pasado se denomina analepsis.
Salto hacia delante: Jess enseaba a sus discpulos dicindo-
les: "El Hijo del hombre va a ser entregado en manos de los hom-
bres ... ". En los evangelios, el anuncio de la Pasin y de la Resu-
rreccin es un caso clsico de anticipacin; se le llama prolepsis.
ANALEPSIS
!\IlS /.!IP,S TMDt I fl
t'tlDf1(l f.l11e,R.A * c.iJNlitlT;{Stc
t
N
UN
Un juego de referencia interna o externa
Analepsis y prolepsis son los dos casos de anacrona, y crean dis-
cordancia entre el orden del relato (discurso narrativo) y el de la his-
toria contada.
Si el alcance de la anacrona es considerable y desborda los lmi-
tes del relato, se hablar de anacrona externa. Si, por el contrario,
entra totalmente en el marco del relato, se llamar interna. Puede
suceder que una analepsis o una prolepsis sea mixta, lo que quiere
decir que evoca una cadena de acontecimientos que sobrepasa par-
cialmente uno de los lmites del relato (principio o final).
Se dir, pues, que los anuncios de la Pasin-Resurreccin son
prolepsis internas: ninguna de ellas desborda el marco del relato
evanglico. Por el contrario, los acontecimientos referidos en el dis-
curso escatolgico de Jess se integran en una vasta prolepsis exter-
na, de alcance y amplitud considerables; dicho discurso responde a
la peticin de Pedro: Dinos cundo suceder eso, y cul ser el
signo de tu venida y del fin del mundo (Mt 24,3b).
Por 10 que se refiere a las analepsis, las referencias evanglicas a
las Escrituras profticas desbordan, evidentemente, el lmite supe-
rior del relato; son llamadas externas. El discurso de Esteban en
Hch 7, que despliega una lectura panormica de la historia de Israel
a partir de Abrahn, es un impresionante ejemplo de analepsis exter-
na (en la cronologa de la historia contada, se remonta diecisiete o
dieciocho siglos).
El anuncio de la resurreccin de Jess en el evangelio de Marcos
es una prolepsis de tipo mixto. Queda confirmada por el descubri-
miento de la tumba vaca (Mc 16,1-4: efecto interno), pero las pala-
bras del joven pronunciadas en la tumba remiten a un ms all del
relato, en el que el Resucitado va por delante de los discpulos a
Galilea (16,7).
LAS ANACRONAS,
ENTRE EL OLVIDO Y LA IMPACIENCIA
Cuando se cuenta una historia referida a un Tiempo Narrativo 1 (el tiem-
po contado, hace dos horas o dos mil aos), el narrador (en primera o en
tercera persona) y los personajes pueden mencionar alguna cosa que suce-
di antes del tiempo contado. O bien pueden hacer alusin a alguna cosa
que, en el tiempo de la narracin, est an por llegar -y que se anticipa-o
Por decirlo con palabras de Genette, la analepsis parece reparar un olvido
del narrador; la prolepsis es una manifestacin de impaciencia narrativa
(U. Eco, Six promenades dans les bois du roman et d'ailleurs, Grasset,
Paris 1996, p. 45).
Una anacrona puede llegar, en el pasado o en el futuro, ms o menos
lejos del momento "presente", es decir, del momento de la historia en que
el relato se interrumpi para hacerle sitio: a esta distancia temporal la lla-
maremos alcance de la anacrona. Tambin puede abarcar una duracin
histrica ms o menos larga: es lo que llamaremos su amplitud (G.
GENETTE, Figures IlI, d. du Seuil, 1972, p. 89).
La funcin de las anacronas
Las anacronas pueden asumir diversas funciones. Para 10 que
nos interesa, distinguiremos las anacronas estrictamente lig,adas al
control del relato (anacronas funcionales) de las anacromas. con
repercusin semntica, es decir, que contribuyen a constrUIr la
significacin. .
Entre las anacronas de tipo funcional, podemos menCIOnar esta
analepsis facilitada por el autor de los Hechos de los apstoles cuan-
do cuenta el martirio de Esteban: y todos a una se abalanzaron
sobre l; le arrastraron fuera de la ciudad y empezaron a apedrearle.
Los testigos depusieron sus mantos a los p'ies de un llamado
Saulo (7,57-58). Si el narrador vuelve atras para ese deta-
lle es a causa de la importancia que cobrar el personaje de Pablo
en'la continuacin del relato; algunos versculos despus, el texto 10
mencionar de nuevo: Saulo aprobaba su muerte (8,1). La analep-
sis de 7,58, como tal, no tiene funcin propiamente teolgica. Pre-
cisemos: la mencin de Saulo desempea un papel capital, puesto
que introduce subrepticiamente que se a convertir e? el
naje principal del relato; pero la mtroduccIOn del
te el rodeo de una analepsis no supone, como tal, una funcIOn teolo-
gica. El procedimiento se justifica por de
gia narrativa, puesto que permIte hacer crecer la tensIOn. dramatlCa
presentando a un Saulo amenazante pa:a la comumdad
Entretanto Saulo haca estragos en la IglesIa). Con ello, el cambIo
operado por su conversin en el camino de Damasco (Hch 9) ser
an ms manifiesto.
En los casos, muy numerosos en la literatura bblica, en que la
maniobra narrativa de la anacrona obedece ante todo a razones teo-
lgicas, las anacronas se I?ueden segn el contexto en que
se aplican: individual, socIal, socIOrrehgIOso o cultural.
1. Anacrona enraizada en la historia individual de un personaje
Durante el reinado de David, el arca est todava instalada en
medio de una tienda. El rey concibe entonces el proyecto de edificar
un templo para colocarla en l (2 S 7,lss). El Natn,
siasmado en un principio con la idea, vuelve a DaVId y le
el siguiente mensaje de parte de Dios: Yo te he tomado del pastI-
zal, de detrs del rebao, para que seas caudillo de mi pueblo
IsraeL. (7,8). La analepsis inicia en este punto una reactivacin de
la accin: el profeta, tras haber recordado al rey sus humildes orge-
nes y la iniciativa divina en su ascenso social, le hace saber que no
le corresponde a l edificar una casa para el Seor. Lo que suceder
ser lo contrario: Yahv te anuncia que Yahv te edificar una casa.
( ... ) Afirmar despus de ti la descendencia que saldr de tus entra-
as y consolidar el trono de su realeza. (l construir una casa para
mi Nombre ... )>> (7,11-13). La analepsis sobre la historia individual
de David recuerda una verdad central. Dios mantiene la iniciativa;
no se deja encerrar en una casa construida por manos humanas. Slo
l consolidar la dinasta de David contra sus enemigos. El mismo
acento sobre la iniciativa de Dios se encuentra en Jn 21,18 (prolep-
sis sobre la muerte martirial de Pedro).
2. Anacrona ligada al contexto social
Ciertas anacronas hacen alusin a una situacin de opresin y
de sufrimiento colectivo. As, la analepss dramtica de Mt 23,35:
para que caiga sobre vosotros toda la sangre inocente derramada
sobre la tierra, desde la sangre del inocente Abel hasta la sangre de
Zacaras, hijo de Baraquas, a quien matasteis entre el Santuario y el
altar, o Lc 13,1: En aquel mismo momento llegaron algunos que
le contaron lo de los galileos, cuya sangre haba mezclado Pilato con
la de sus sacrificios. En esta analepsis del relato lucano, Jess se
sirve de un hecho distinto para fundamentar una catequesis sobre la
conversin.
El contexto de sufrimiento colectivo se trasluce en la prolepsis
de Mt 24,6: Oiris tambin hablar de guerras y rumores de guerras.
j Cuidado, no os alarmis! Porque eso es necesario que suceda, pero
no es todava el fin.
3. Anacrona en el plano sociorreligioso
Jacob cojeaba del muslo. Por eso los israelitas no comen, hasta
la fecha, el nervio citico, que est sobre la articulacin del muslo
(Gn 32,32-33). La evocacin del presente de la narracin constituye
una prolepsis en relacin con la historia contada; ese salto hacia el
futuro muestra la importancia del vnculo establecido entre un
EL TIEMPO NARRATIVO
153
acontecimiento y una costumbre que encuentra en l su origen. Para
el lector, pasado y presente estn ligados; la experiencia del patriar-
ca se traslada a su vida por medio de la prohibicin alimentaria.
Se percibe una problemtica paralela en un texto del xodo. En
el momento de la salida de Egipto, Moiss se dirige a los ancianos
de Israel: Cuando entris en la tierra que Yahv os dar, como pro-
meti, observaris este rito. Y cuando vuestros hijos os pregunten:
"Qu significa este rito para vosotros?", responderis: "Es el sacri-
ficio de la Pascua de Yahv, que pas de largo por las casas de los
israelitas en Egipto hiriendo a los egipcios y preservando nuestras
casas" (Ex 12,26-27). La funcin de la prolepsis es recordar al pue-
blo que la promesa divina se cumplir con certeza: Cuando entris
en Canan, observaris ... . Pero conviene notar que se refuerza con
una analepsis: en la explicacin proporcionada a los descendientes
ser necesario referirse al da en que el Seor pas de largo por las
casas de los israelitas en Egipto. El texto confirma as doblemente
la palabra de Dios, puesto que el acontecimiento al que se hace alu-
sin de forma retrospectiva (proteccin de los israelitas durante la
dcima plaga) an no se ha producido cuando Moiss pronuncia
esas palabras. Por otra parte, inculca al pueblo una nocin funda-
mental: j el intenso cultivo de la memoria del pasado!
EL SUEO DE MARDOQUEO
El contenido del libro cannico de Ester es conocido: Ester, una joven
juda del grupo de los deportados, se convierte en reina de Persia. Su primo
y tutor, Mardoqueo, descubre un complot contra la vida del rey. Ester
interviene ante la grave amenaza, con riesgo de su propia vida (el gran visir
Amn intenta suprimir a los judos). Gracias a la intervencin valerosa de
la reina, Amn acaba por ser colgado. El libro acaba con la institucin de
la fiesta de las Suertes (Purim) en memoria de esta liberacin.
La Traduccin ecumnica de la Biblia (TOB) ha reproducido el texto
hebreo del libro de Ester. Ahora bien, existe un texto griego muy antiguo,
muy ampliado respecto a la versin hebrea. Esos aadidos griegos son
interesantes desde el punto de vista narratolgico, porque presentan un
sueo de Mardoqueo en dos lugares estratgicos del relato: en el comien-
zo del libro (prefiguracin de lo que va a suceder) y en su conclusin
(interpretacin del sueo a la luz de los acontecimientos ocurridos).
Prolepsis y analepsis.
154
4. Anacrona aplicada en el plano cultural
Vamos a dedicar un inters particular a este tipo de anacrona,
que incluye principalmente las citas, explcitas o no, as como las
alusiones a palabras o acontecimientos conocidos por todos. Al
anunciar el da en que el Hijo del hombre se revelar, Jess, tras
haber exhortado a los suyos a no volverse atrs, concluye con estas
palabras: Acordaos de la mujer de Lot (Lc 17,32). Se parte de un
Primer aadido del texto griego:
El ao segundo del reinado del rey Asuero el Grande, el da uno del mes
de nisn, tuvo un sueo Mardoqueo ( .. .) Voces y estrpito, truenos y terre-
motos, perturbacin en la tierra. Dos enormes dragones avanzaron, pres-
tos ambos al combate; lanzaron un gran rugido, y a su voz todos los pue-
blos paganos se dispusieron a la guerra para luchar contra el pueblo de
los justos. Da de tinieblas y oscuridad, tribulacin y angustia, ruina y
gran turbacin sobre la tierra. Todo el pueblo de los justos, estremecido
por el terror de sus desgracias, se dispona a perecer y clamaba a Dios. A
su clamor, de una pequea fuente naci un gran ro de abundantes aguas.
La luz y el Sol surgieron, y los humildes se alzaron y devoraron a los
soberbios. Despertado Mardoqueo, despus de tener este sueo, puso gran
em-peo y se esforz, hasta la noche, en alcanzar su sentido y saber lo que
Dios quera llevar a cabo (Ester griego A, 1-11).
El sueo tiene valor premonitorio. Situado al comienzo del libro, cons-
tituye una prolepsis importante para la comprensin de los acontecimien-
tos venideros: conmocin, opresin, combate, victoria, cada, elevacin,
liberacin y alegra. El alcance escatolgico est fuertemente marcado
(<<da de tinieblas y oscuridad). Aparte de esta orientacin escatolgica, la
prolepsis desarrolla tres grandes temas.
1. El tema de la nacin justa contra la cual todo pueblo se apresta a
hacer la guerra (v. 6). Esta nacin es trastornada hasta los cimientos, hasta
el lmite de la aniquilacin total (v. 8). Ante esta amenaza, la nacin ame-
nazada grita a Dios (en Ester griego, los nombres de Dios o de Seor apa-
recen cuarenta y dos veces, mientras que el texto hebreo no nombra nunca
a Dios).
2. El tema de la elevacin y el abajamiento. En el versculo 10, el sueo
concluye con estas palabras: Los humildes se alzaron y devoraron a los
soberbios. La elevacin sucede a la cada para la nacin justa, pero la
suerte contraria aguarda a sus enemigos.
futuro bastante distante (el gran da visto a la luz de la de la
salvacin, elemento propio de Lucas) y se muy leJOS en el
tiempo (poca de Abrahn). La hace aqUl de dos
gos: alcance y escasa amp.htud. destmo la mUjer
de Lot se ventila en un mstante). Una sltuaclOn de angustIa se pone
en relacin con otra, en un pasado lejano, sin duda causa de la fu.er-
za evocadora del castigo de Sodoma (y de la mUjer de Lot, umda
indisolublemente a esta ciudad). La alusin es breve, pero mordaz!
3. La idea de devorar a los soberbios introduce al lector en .otro tema
importante en el libro: el comer. yn primer festn, es orgamzado por
Artajerjes en el captulo 1. Ester preve un segundo el rey y para
Amn, en el captulo 7. Despus, en el cal?tu,lo 9, se mstltuye una fiesta
como recuerdo de la liberacin del pueblo JUdlO.
Interpretacin del sueo, dada al final del relato:
Mardoqueo dijo: "De Dios ha venido todo esto! Porqu.e haciendo
ria del sueo que tuve, ninguna de aquellas cosas de cumplIrse:
ni la pequea fuente, convertida en ro, n.i la luz, nz el So!, nz el agua abun-
dante. El ro es Ester, a quien el rey hIZO esposa y rema. Los
somos yo y Amn. Los pueblos son los que se reunieron para destrUIr
nombre judo. Mi pueblo es Israel, que clam a Dios y fue salvado.
el Seor a su pueblo, el Seor nos liber de todos estos males;,obro DIOS
grandes seales y prodigios como nunca los hubo en los demas pueblos.
Por eso, Dios ha marcado dos suertes: una para su pueblo y otra para
pueblos restantes; y estas dos suertes se han cumplido en la hora, ocasl?n
y da determinados en presencia de Dios y de todos los pueblos. DIOS
entonces se acord de su pueblo y dict sentencia a favor de su heredad;
para stos, los das catorce y quince del mes de adar sern de asam-
blea, de alegra y gozo delante de por todas las generacIOnes para
siempre, en su pueblo Israel (Ester gnego F, 1-10).
Adems de la interesante dimensin simblica (el ro simboliza a
Ester, a la que el rey ha desposado y hecho !?S dragones repre-
sentan a Amn y Mardoqueo), en esta recapltulaClOn se mtegran dos ele-
mentos esenciales:
1. Mardoqueo comienza por confirmar el orig.e,n di,:ino de los aconte,-
cimientos ocurridos. El sueo inicial es eVIdente de ello. A.SI,
el texto griego de Ester acenta el rehgIoso y sagrado de esta hIS-
toria difundida en los ambientes de la dIaspora.
UNA APLICACIN: JUAN 11
El cuarto evangelista domina con bro el arte de la anacrona. El rela-
to llamado de la resurreccin de Lzaro (mal llamado as, puesto
que trata ms bien de la reanimacin de la fe de Marta y Mara),
en el captulo 11, permite por s solo dar cuenta de dicho arte. En
ese texto se encuentran tres categoras de analepsis y una serie de
prolepsis.
Las primeras analepsis sealan con insistencia la ausencia sor-
prendente de Jess en el momento de la muerte de su amigo Lzaro
(vase en el v. 6: Cuando se enter de que estaba enfermo, perma-
neci dos das ms en el lugar donde se encontraba). Esta ausencia
se subraya retrospectivamente cinco veces en el resto del relato:
Cuando lleg Jess, se encontr con que Lzaro llevaba ya cuatro
das en el sepulcro (v. 17); muchos judos haban venido a casa de
Marta y Mara para consolarlas por su hermano (v. 19); Seor, si
hubieras estado aqu, no habra muerto mi hermano (vv. 21 y 32);
Pero algunos de ellos dijeron: "ste, que abri los ojos del ciego,
no poda haber hecho que ste no muriera?" (v. 37). En este caso,
el procedimiento narrativo de mirada retrospectiva subraya la
incomprensin ante el comportamiento de Jess: en opinin de los
2. En esta relectura de los acontecimientos, Mardoqueo vuelve sobre la
institucin de la fiesta (ya mencionada en el captulo 9). En esta especie de
balance, el narrador se apoya en los acontecimientos milagrosos que aca-
ban de producirse (analepsis) para justificar la institucin de una conme-
moracin (prolepsis). Se da as a la fiesta de las Suertes un origen y un
sello religiosos. El escrito se dirige a una comunidad de fe que celebra ya
una fiesta conmemorativa.
En el plano narrativo, la prolepsis inicial del Ester griego proyecta al
lector en el mundo de la historia contada proponindole descifrar un sueo
misterioso. Este ejercicio corresponde perfectamente al gusto literario de
la poca.
En el plano teolgico, la analepsis final tiene como funcin esencial
confirmar el origen divino de los acontecimientos referidos en el relato
(salvacin del pueblo amenazado, obtenida gracias a la influencia de la
reina Ester).
hombres, ste deba intervenir a favor de Lzaro cuando su amigo
an estaba vivo. El efecto repetitivo de estas analepsis circunscribe
para el lector la temtica del relato: cmo explicar que los amigos
de Jess puedan morir sin que el Maestro intervenga?
El segundo tipo de analepsis concierne al envo del Hijo: Ya
saba yo que t siempre me escuchas; pero lo he dicho por stos que
me rodean, para que crean que t me has enviado (v. 42). El intr-
prete puede ver aqu una analepsis interna: Jess comenta sus pro-
pias palabras para hacer comprender a la gente que l es el enviado
de Dios. Pero es igualmente posible descubrir ah una analepsis
externa, si Jess hace alusin al proyecto divino del envo del Hijo.
As, la situacin presente (Jess como enviado del Padre) se apoya
en un designio anterior a todo relato; y es ese pasado el que da al
presente su carcter determinante.
El tercer tipo de analepsis es mucho ms sutil, puesto que se tra-
ta de una analepsis prolptica. Concierne a la identificacin de
Mara por medio de un comentario explcito del narrador (> 8.1):
Mara era la que ungi al Seor con perfumes y le sec los pies con
sus cabellos; su hermano Lzaro era el enfermo (v. 2). Ahora bien,
la uncin en Betania no es referida por el mismo narrador ... i hasta el
captulo siguiente (12,1-11)! Por qu conferir una posicin de ante-
rioridad (<<la que ungi) a un gesto que el relato todava no ha pre-
sentado? Algunos investigadores han formulado la hiptesis de una
inversin de captulos, pero no resulta convincente. Desde un punto
de vista narratolgico, situmonos, no ya en el plano de la historia
contada, sino en el de la enunciacin, donde el narrador se dirige
directamente al lector. Este ltimo sabe, por su cultura, qu papel
desempe Mara al comienzo de la historia de la Pasin; dicho
papel, en efecto, estaba anclado en la tradicin mucho antes de la
redaccin de este evangelio. El narrador puede, pues, apelar a la me-
moria del lector y hablarle de Mara en pluscuamperfecto, denotan-
do una anterioridad que no funciona en el plano de la historia con-
tada, sino en el del dilogo con el lector. As, la analepsis funciona
en la mente del lector, pero en el plano de la historia contada se tie
de valor prolptico.
Tres prolepsis internas salpican el relato. Tienen como funcin
indicar el sentido que cobrar la muerte de Lzaro, o mostrar la
determinacin de Jess en el momento en que muri su amigo. Al
orlo Jess, dijo: "Esta enfermedad no es de muerte, es para la glo-
ria de Dios, para que el Hijo de Dios sea glorificado por ella" (v.
4). Nuestro amigo Lzaro duerme; pero voy a despertarle (v. 11).
Entonces Toms, llamado el Mellizo, dijo a los otros discpulos:
"Vayamos tambin nosotros a morir con l" (v. 16). Estas tres
incursiones en el futuro prximo subrayan la diferencia de percep-
cin que se manifiesta entre Jess, informado del designio de Dios,
y los discpulos, llenos de temor e incomprensin.
Una gran prolepsis final (vv. 47-53) refiere los propsitos que
abrigan los sumos sacerdotes y los fariseos a raz del milagro.
Quedmonos con tres subrayados importantes:
1. El temor a que los romanos intervengan y destruyan el Lugar
santo y la nacin (v. 48).
2. La sugerencia de Caifs (conviene que un solo hombre muera
por el pueblo y que no perezca la nacin entera).
3. El doble sentido que el narrador ve en estas palabras, para que
en ellas se lea una profeca del alcance salvfico y universal de la
muerte de Jess.
La alusin a la posible intervencin de los romanos desborda
ampliamente el marco del relato, mientras que la alusin a la muer-
te de Jess permanece en los lmites de ste. A la vez externa e inter-
na, esta prolepsis es de tipo mixto. Si la prolepsis del v. 4 desvelaba
el designio de Dios por boca de Jess, la del v. 51 permite que el
narrador mismo interprete el sentido de la muerte de Jess; estas
incursiones en el futuro son determinantes para orientar la recepcin
teolgica del relato por parte del lector.
Esa importancia crece an ms si se considera la prolepsis cen-
tral del relato (11,22-26): el debate entre Marta y Jess relativo a la
resurreccin. Vale la pena medir la argumentacin de Jess a partir
del desplazamiento que se produce en el espritu de Marta. Para ella,
la resurreccin tiene lugar en el ltimo da (v. 24); el por-venir es
algo lejano (prolepsis externa). Para Jess, por el contrario, la
Resurreccin es una realidad que se ha de vivir en lo inmediato y
que comienza en el presente (prolepsis interna).
As, todo el relato de Jn 11 se puede entender como un movi-
miento narrativo que, enfrentndose con la angustia ante la muerte,
desplaza la esperanza creyente hacindola pasar de lo lejano (exter-
no al relato) a lo absolutamente prximo (interno al relato).
En definitiva, el estudio de las anacronas remite al lector a sus
propias capacidades de recuerdo y de anticipacin. Ms adelante
abordaremos esta capacidad (de memoria y previsin) que est en el
fundamento del trabajo de lectura (> 9.3).
DEFINICIONES
Anacrona: discordancia entre el orden del relato (discurso narrativo) y
el orden de la historia contada, desde el punto de vista de la disposicin
de los acontecimientos o de los segmentos temporales. Dos tipos de ana-
crona: analepsis y prolepsis. La anacrona puede ser interna (a la histo-
ria contada), externa (al segmento temporal de la historia contada) o
mixta (externa e interna). Puede ser heterodiegtica (referida a una lnea
narrativa diferente del primer relato) u homodiegtica (que completa
una laguna anterior del relato o colma de antemano una laguna ulterior
de ste).
Analepsis: mirada atrs que evoca posteriormente un acontecimiento
anterior desde el punto de vista de la historia contada. La analepsis
puede ser interna, externa o mixta (vase anacrona).
Prolepsis: maniobra narrativa que consiste en anticipar o en contar de
antemano un acontecimiento ulterior respecto al punto de vista de la his-
toria contada. La prolepsis puede ser interna, externa o mixta (vase
anacrona).
tus
* Su march llcia' la Tierra prometida, el pUeblo hebreo se
encuentr con l rtegativa de Jos edomitas a dejarles pasar. Cul es
el alcance de laanalepsis de Nm20,15-16?
* interpreta el suefio del copero del faran.
Localizaprolepsts ytiualepsis en esos Versculos y su alcan-
ce.",';',>'," , " ",
Abrahn declara asuhij()lsaac:Dios proveer el cor-
dero paraelllolocausto, bijo C1S,el de esta pro-
lepsis? ',.,', ;'.u',." ,', ,.', ,',
* Dt. 26 ,cuentahlinstt
u
ci6tf LocaliZa las
analepsis y las prolepsi( son su alcance ysu
'atnplitud?Qu"sentido danb.i.to?":1;,, ,
7.3. La frecuencia
El juego del narrador con el tiempo prosigue. Lo abordamos ahora
bajo el aspecto de la frecuencia. Vamos a considerar diversos ejem-
plos. El narrador puede contar x veces lo que pas una vez: es el
relato repetitivo. Puede contar una vez lo que pas x veces: es el
relato iterativo. Puede tambin adoptar una estricta correspondencia
entre el suceder del acontecimiento y el suceder narrativo, contando
una, dos o tres veces lo que ocurri una, dos o tres veces: es el rela-
to singulativo, por el cual comenzamos.
El relato singulativo
Singulativo es el relato en el que el autor cuenta una sola vez lo que
pas una sola vez (o x veces lo que pas x veces). El relato nico
sobre acontecimiento nico es, con mucho, el ejemplo ms frecuen-
te en la narracin bblica.

--
RELATO SlNGULATIVO
En el caso de menciones plurales de acontecimientos, se debe
observar detenidamente el efecto narrativo de la repeticin. Pese a la
primera impresin que causa, el triple anuncio de la Pasin-Resu-
rreccin de Jess no est narrativizado como un relato repetitivo. El
efecto de prolepsis es evidente. Pero tras el anuncio de Me 8,31, el
narrador no renueva en 9,31 y 10,33-34 esta primera prediccin;
cuenta cmo Jess, dos veces y en ocasiones diferentes, reitera el
anuncio prolptico de su muerte. Una minuciosa comparacin de los
tres anuncios hace aparecer una gradacin desde el primer anuncio
hasta el tercero, dramatizada adems mediante el acercamiento a
Jerusaln. Alertado por el primer anuncio, con el segundo el lector
toma conciencia clara de la gravedad de lo que se trama; el tercero
adopta estilsticamente un martilleo que imprime definitivamente en
su espritu el horror venidero.
La Biblia hebrea ofrece, en el libro de los Nmeros, un cuadro
mucho menos conocido y que se repite tres veces: los orculos pro-
feridos por Balaam en presencia del rey Balac, que le ha ordenado
maldecir al pueblo de Israel. Balaam pronuncia su encantamiento la
primera vez (23,7-10); Balac se indigna: en lugar de maldecir a sus
enemigos, Balaam los ha cubierto de bendiciones. Eso inspira al rey
la reflexin siguiente: Ven, pues, a otro sitio conmigo para que lo
veas desde all; slo un extremo vers, no lo vers entero. Mald-
cemelo desde all (23,13). La escena se repite en la cumbre del
Pisg. Balaam pronuncia all su segundo encantamiento (vv. 18-24!,
que provoca la reprensin inmediata de Balac: Ya que no le maldI-
ces, por 10 menos no le bendigas (23,25). Balac hace entonces
tercera tentativa y lleva a Balaam a la cumbre del Peor. Ofrece alh
un sacrificio, y Balaam pronuncia su tercer encantamiento (24,3-9).
Balac acaba por encolerizarse y, harto, le dice: Te he llamado para
maldecir a mis enemigos y resulta que los has llenado de bendicio-
nes ya por tercera vez. Lrgate ya a tu tierra. Te dije que te
de honores, pero Yahv te ha privado de ellos (24,10-11). Este tn-
pIe encantamiento, pronunciado tres veces en la historia contada y
referido tres veces en la enunciacin, produce retricamente un efec-
to sorprendente de impotencia: pese a la obstinacin del rey de los
moabitas, Balaam no consigue ms que cubrir a Israel de bendicio-
nes. La coaccin ejercida por Dios queda sugerida por la triple
declaracin de Balaam, que se puede resumir as: No tengo yo que
atenerme, cuando hablo, a lo que el Seor me pone en la boca?.
Nos encontramos cerca del efecto de redundancia narrativa que pro-
duce el relato repetitivo.
DEFINICIONES
Relato singulativo: relato que cuenta una sola vez un acontecimiento
nico de la historia contada (es el ms corriente).
Relato repetitivo: relato que vuelve varias veces sobre un aconteci-
miento nico de la historia contada.
Relato iterativo: relato que menciona una sola vez lo que se ha produ-
cido varias veces en la historia contada.
El relato repetitivo
Se reserva el trmino repetitivo para el relato que cuenta x veces lo
que se produjo una sola vez.
El ejemplo ms notable figura en los Hechos de los apstoles,
donde el cuadro de la conversin de Saulo de Tarso se cuenta en tres
ocasiones, con diferencias notables. La primera vez, la experiencia
es referida por el narrador en tercera persona (9,1-25). El segundo
relato es un discurso de Pablo ante los judos de Jerusaln (22,1-21),
donde el apstol justifica su misin en tierra pagana. El tercero es
tambin un alegato de Pablo, pero ante el rey Agripa (26,1-23). Esta
repeticin da un peso considerable al acontecimiento en la economa
del libro de los Hechos; la vocacin de Pablo concreta, en efecto, a
los ojos de Lucas, la continuidad y el cambio entre la historia de los
padres y la fe nueva en Jess.
Pero la redundancia narrativa no produce su efecto nicamente
mediante la repeticin; tambin lo produce mediante la diferencia,
porque repetir no es calcar. De una versin a otra, la presentacin de
los acontecimientos del camino de Damasco experimenta modifica-
ciones. La primera tendencia al cambio es una progresiva concen-
tracin sobre el encuentro Pablo-Jess: de Hch 9 a Hch 26, los deta-
lles de la experiencia de Pablo se van borrando progresivamente (su
ceguera, su bautismo), los personajes secundarios desaparecen
(Ananas, Bernab), de suerte que el captulo 26 no deja ya ms que
a Pablo y a Jess cra a cara. El segundo cambio consiste en variar
el punto de vista: en cada ocasin, aun cuando refiere el mismo,
acontecimiento, el narrador cambia de ptica. En Hch 9, pone de
relieve la importancia de las mediaciones que fueron necesarias en
la conversin de Saulo (los compaeros de viaje, Ananas, Bernab).
En el discurso de Hch 22, la conversin sirve para demostrar la con-
tinuidad fundamental existente entre el pasado judo de Pablo y su
fe en Cristo. En Hch 26, la conversin concreta la accin del
Resucitado en la vida de Pablo, con objeto de establecer la conexin
entre la fe nueva y la fe farisaica en la resurreccin.
RELATO REPETITIVO
El autor de los Hechos consigue as integrar cada vez ms la
experiencia del apstol en la historia global de la primera comuni-
dad cristiana, aprovechando al mismo tiempo las diversas facetas del
acontecimiento.
El relato iterativo
El relato iterativo refiere una vez 10 que sucedi x veces. Semejante
condensacin narrativa se produce generalmente en las lindes de la
trama, es decir, en el enunciado de la situacin inicial o de la situa-
cin final (>4.2). Permite tambin la transicin entre dos escenas.
El sumario es un buen ejemplo de relato iterativo (> 7.1).
RELATO ITERATIVO
1 S 1,1-3 abre a la vez el Primer libro de Samuel y la escena del
encuentro entre Ana y el sacerdote E1: Hubo un hombre de
Ramatin Sofn, un sufi de la montaa de Efran, llamado Elcan
( ... ). Tena dos mujeres: una se llamaba Ana y la otra Penin. Penin
tena hijos; Ana, en cambio, no los tena. Este hombre suba anual-
mente desde su ciudad para adorar y ofrecer sacrificios a Yahv
Sebaot en Sil ... . Lc 4,16 es el umbral de una escena de predica-
cin de Jess en la sinagoga de Nazaret: Jess vino a Nazar,
donde se haba criado, entr segn su costumbre, en la sinagoga el
da de sbado, y se levant para hacer la lectura. En los dos casos,
la iteratividad establece en el relato un estado inicial que la historia
contada se va a dedicar a dramatizar (es el papel del nudo).
El libro de Job se abre igualmente con un relato iterativo (Jb 1,4-
5), que muestra (showing) la piedad de Job despus de que los pri-
meros versculos del libro han dicho (telling) su rectitud ante Dios
(sobre estos conceptos> 5.7).
Para relatos iterativos que sirven de transicin entre dos escenas,
lanse, Ex 40,36-38; 1 R 9,25; 2 S 5,13-15; o tambin Mc 4,33-34;
Le 3,40; 8,1-3; 19,47-48; etc.
EL TIEMPO NARRATIVO
165
I
* El paso del mar Rojo se cuenta en Ex 13,17-14,31; luego se canta
en el cntico de Mara y Moiss (Ex 15). Qu efecto de acopla-
1 miento se produce as?
* Compara atentamente el triple relato del encuentro entre Pedro y
Camelia en Hch 10,9-48, Hch 11,5-18 y Hch 15,7-11. Cules son
los elementos ocultados, resumidos, transformados o subrayados de
una versin a otra?
Para leer:
J. BRES, La Narrativit, Duculot, Louvain-la-Neuve 1994, pp. 43-72 Y 119-143
(concordancia y discordancia entre tiempo y relato).
G. GENETTE, Figures IlI, Potique, d. du Seuil, Paris 1972, pp. 71-224 (trad. cast.:
Figuras /l/, Lumen, Barcelona 1989) (la temporalidad en el relato).
G. GENETTE, Nouveau discours du rcit, d. du Seuil, Paris 1983, pp. 15-27 (trad.
cast.: Nuevo discurso del relato, Ctedra, Madrid 1998) (la temporalidad en el
relato: debate con otros narratlogos).
D. MARGUERAT, Raconter Dieu. L'vangile comme narration historique, en
(P. Bhler y J. F. Habermacher [eds.]) La Narration. Quand le rcit devient
communication, Lieux thologiques 12, Labor et Fides, Geneve 1988,
pp. 83-106 (temporalidad en los evangelios y los Hechos).
J.L. SKA, Our Fathers Have Told Us: /ntroduction to the Analyss 01 Hebrew
Narratives, Subsidia Biblica 13, PIB, Roma 1990, pp. 7-15 (presentacin
sinttica de los conceptos de Genette).
H. WEINRICH, Le Temps. Le rcit et le commentaire, d. du Seuil, Pars 1973
(teorizacin sobre el tiempo contado y el tiempo de contar).
Captulo 8
La voz narrativa y sus cuchicheos
Qu es la voz narrativa? Es una voz que se las ingenia para guiar al
lector o a la lectora, proporcionndole toda clase de aclaraciones
necesarias para que comprenda el texto. Esas ayudas a la compren-
sin son los comentarios explcitos que aporta el narrador en el curso
del relato. Hemos tratado superficialmente el fenmeno al abordar el
punto de vista evaluativo, que genera en el lector empata, simpata
o antipata con respecto a los personajes (> 5.6). Pero esta voz tam-
bin puede hacerse ms tenue, ms discreta, y tomar la forma de
cuchicheo; el lector debe entonces aprender a percibir los comenta-
rios implcitos proporcionados por el narrador. No hace falta preci-
sar lo crucial que es captar correctamente esas seales, ms o menos
discretas, que programan la lectura del relato. Transmiten, ms que
cualquier otra, el sistema de valores del autor implcito.
8.1. El comentario explcito
En la conduccin de la lectura, el narrador puede alcanzar sus fines
gracias a comentarios abiertamente interpolados en el relato. Se pue-
den distinguir dos procedimientos:
l. El narrador hace un llamamiento directo al lector, lo que equi-
vale a una intromisin total; en este caso realiza un desplazamiento
temporal importante en relacin con la historia contada.
2. El narrador se limita a completar, por medio de una glosa
explicativa, datos que juzga insuficientes por s solos.
i El que lee, que comprenda!
El apstrofe es la forma ms directa de intromisin del narrador. El
procedimiento es raro en la narracin bblica. Aparece en Mc 13,14
(retomado por Mt 24,15): Pero cuando veis la abominacin de la
desolacin erigida donde no debe (el que lea, que entienda), enton-
ces, los que estn en Judea, huyan a los montes. La intromisin es
mucho ms fuerte que en los numerosos casos de exhortacin en
imperativo (por ejemplo, al comienzo o al final de las parbolas):
Escuchad (Mc 4,3), Quien tenga odos para or, que oiga (Mc
4,9), Odme todos y entended (Mc 7,14). El lector ciertamente
puede sentirse interpelado; pero tambin puede confinar el llama-
miento al plano de la historia contada y considerar la advertencia
como una exhortacin del narrador secundario (Jess) a los que lo
escuchan (los personajes de la historia contada). La situacin no es
la misma en 13,14: el llamamiento al lector impide que la exhorta-
cin se pueda reservar para los interlocutores de Jess.
LA voz NARRATIVA:
UNA MANERA DE ILUMINAR AL LECTOR
Sin duda alguna, en este caso el narrador interviene directamen-
te en el eje de la comunicacin. Por lo dems, es el nico pasaje del
evangelio en el que el narrador procede tan bruscamente con el na-
LA VOZ NARRATIVA Y SUS CUCHICHEOS 169
rratario. De ordinario, resulta difcil distinguir entre los parntesis
del narrador y los parntesis del personaje principal; en este caso, la
diferencia es sorprendente. La marcada intervencin del narrador es
una seal intensa enviada a los destinatarios, para invitarles a desco-
dificar la identidad de la abominacin de la desolacin. Guardan-
do las proporciones, esta intromisin directa que entra en colisin
con el rodeo a travs de los personajes se parece a la llamada
telefnica de un superior que deja a un lado el cauce habitual de
comunicacin ...
El balance de la situacin
La misma inquietud de activar la comunicacin se trasluce en Dt
34,5-6, donde el narrador, sin apostrofar directamente al lector, hace
el balance de la situacin en su poca. De ese modo procede a un
desplazamiento temporal que no pasa desapercibido: All muri
Moiss, siervo de Yahv, en el pas de Moab, como haba dispuesto
Yahv. Lo enterr en el Valle, en el Pas de Moab, frente a Bet Peor.
Nadie hasta el da de hoy ha conocido su tumba. El lugar histrico
de donde procede la voz narrativa (<<el da de hoy) data de varios
cientos de aos despus de la muerte de Moiss.
El mismo salto en el tiempo se da en Mt 28,15, con la misma
expresin hasta el da de hoy, a propsito de los guardias de la
tumba de Jess sobornados por los sumos sacerdotes: Ellos toma-
ron el dinero y procedieron segn las instrucciones recibidas. Y se
corri esa versin entre los judos, hasta el da de hoy. El autor salta
resueltamente, del tiempo de la historia contada, a su propio tiempo.
Establece para su lector primero un puente entre antao y el hoy de
la lectura. Su propsito es polmico: el narrador Mateo intenta salir
al paso de los rumores de robo del cadver de Jess que circulan en
su tiempo.
Atravesar el espesor del tiempo
Incluso puede suceder que el narrador proporcione la interpretacin
de una palabra y bosqueje la resea histrica de su recepcin. Jn
2,19-22 es buen ejemplo de ello: Jess les respondi: "Destruid
este santuario y en tres das lo levantar". Los judos le contestaron:
"Cuarenta y seis aos se ha tardado en construir este santuario, y t
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lo vas a levantar en tres das?" (interpretacin falsa). Pero l habla-
ba del santuario de su cuerpo (interpretacin correcta). Cuando fue
levantado, pues, de entre los muertos, se acordaron sus discpulos de
que haba dicho eso, y creyeron en la Escritura y en las palabras que
haba dicho Jess (historia de la recepcin)>>.
Mediante ese comentario explcito, el lector atraviesa el espesor
del tiempo que hizo falta para que la incomprensin pudiera dar paso
a la verdadera comprensin de las palabras de Jess, a la luz de la
Resurreccin. Esta reminiscencia jonica de las palabras de Jess y
su relectura correcta se producen en relacin con la Escritura y bajo
la gua del Espritu (cf. 14,26). Observacin idntica cabe hacer a
propsito de Jn 12,16: Esto no lo comprendieron sus discpulos de
momento; pero cuando Jess fue glorificado, cayeron en la cuenta
de que esto estaba escrito sobre l, y que era lo que le haban hecho.
Se trate del apstrofe al lector, del balance de la situacin en
tiempos del autor, o de la resea histrica de la recepcin de una
palabra, en cada ocasin se manifiesta un importante deslizamiento
temporal, un salto a pies juntillas, del tiempo de la historia contada,
a una poca posterior (generalmente la del narrador). Cuando el
comentario explcito no va acompaado por dicho deslizamiento,
nos encontramos con otro tipo de comentario: la glosa explicativa.
La glosa explicativa
Una glosa es un comentario aadido. Hay que considerar diversas
de glosa: los argumentos bblicos, la explicacin, la tra-
dUCCIn, la visin del interior y la visin por detrs, la evaluacin.
1. Los argumentos escritursticos. Jalonan, en particular, el
comienzo del evangelio segn Mateo. Tras haber referido el anuncio
hecho a Jos, el narrador prosigue: Todo esto sucedi para que se
cumpliese lo dicho por el Seor por medio del profeta: Ved que la
virgen concebir y dar a luz un hijo, y le pondrn por nombre
Emmanuel (1,22-23). Tras el relato de la huida a Egipto, Mateo
estuvo all hasta la muerte de Herodes; para que se cum-
plIera lo dICho por el Seor por medio del profeta: De Egipto llam
a mi hijo (2,15). Dos versculos ms adelante, tras la mencin de la
matanza de nios en Beln, dice: Entonces se cumpli lo dicho por
el profeta Jeremas: Un clamor se ha odo en Ram, mucho llanto y
lamento: es Raquel que llora a sus hijos, y no quiere consolarse,
porque ya no existen (2,17-18). Finalmente, tras la muerte de He-
rodes, Jos fue a vivir en una ciudad llamada Nazaret; para que se
cumpliese lo dicho por los profetas: Ser llamado Nazareo (2,23).
Esta rfaga de citas de las Escrituras martillea el mismo mensa-
je: nada se debe al azar, los acontecimientos (trgicos, incluso) que
rodean el nacimiento del nio-Dios fueron predichos y entran en el
plan divino. El procedimiento del recurso a las Escrituras ha sido ya
evaluado desde el punto de vista de la temporalidad: la invocacin
del pasado constituye una analepsis caracterstica (> 7.2). Pero tales
analepsis quedan insertas en el relato por medio de una glosa expli-
cativa: todo esto sucedi para que ... , entonces se cumpli lo que
haba dicho ... . Mateo, que recurre as a la memoria bblica de sus
lectores, glosa el relato de los acontecimientos para instilar su inter-
pretacin de la aparicin de Jess: comprenderla bien requiere,
segn l, situarla en la lnea de las profecas. Con otras palabras,
Mateo injerta la trama vida de Jess en una trama unificadora
que la domina y le da sentido: la trama de la historia de Dios con
Israel (> 4.5).
2. La explicacin. A veces, un relato refiere un acontecimiento
que el lector, falto de explicacin, no sabra con qu Es
el caso de 2 R 20,12: En aquel tiempo, Merodac Baladan, hIJO de
Baladn, rey de Babilonia, envi cartas y un presente a Ezequas ... .
Por qu tal embajada? Por qu las cartas y el presente? El lector
no lo adivinara si el autor no aadiera: ... pues se haba enterado
de que Ezequas haba estado enfermo. Es, pues, la enfermedad del
rey de Jud lo que motiva el envo de la embajada. El texto. paralelo
de Is 39,1 proporciona incluso un elemento complementano de
plicacin: ... porque haba odo que haba estado enfermo y se habla
curado. Este segundo narrador quiere dar una leccin de estrategia
geopoltica: el rey de Babilonia, que acaba de reconquistar su inde-
pendencia, busca aliados contra los asirios; se aprovecha del
blecimiento de Ezequas para ganar para su causa al rey de Juda.
ste caer en la trampa del halago, y desplegar todos sus tesoros a
los ojos de los embajadores; el profeta le desvelar con crudeza su
error (39,5-7).
Tambin el segundo evangelio est lleno de explicaciones:
que les enseaba como quien tiene autoridad, y no como los escn-
172
bas (Mc 1,22); pues decan: "Est fuera de s" (3,21); Es que l
(Jess) le haba dicho: "Espritu inmundo, sal de este hombre"
(5,8); pues tena doce aos (5,42); pues su nombre se haba
hecho clebre (6,14); pues Herodes tema a Juan (6,20), y as
sucesivamente.
Detectar una explicacin no siempre es fcil, porque puede
adoptar la forma de simple ruptura de la construccin. Mc 7,19: en
medio de un discurso de Jess, el narrador comenta al narratario las
consecuencias de la enseanza que se est exponiendo (<<as decla-
raba puros todos los alimentos -literalmente: les dice ... purifican-
do todos los alimentos-). El inciso del narrador adquiere aqu la con-
dicin de metadiscurso, es decir, de reflexin sobre el discurso que
se est desarrollando.
3. La traduccin. La expresin que requiere explicacin puede
ser un nombre propio, de lugar o de persona; Emmanuel, que tra-
ducido significa: "Dios con nosotros" (Mt 1,23); Llegados a un
lugar llamado Glgota, esto es, "Calvario" (Mt 27,33);
Boanerges, es decir, hijos del trueno (Mc 3,17); Vete, lvate en
la piscina de Silo (que quiere decir Enviado)>> (Jn 9,7);
Haqueldam, es decir: "Campo de sangre" (Hch 1,19); Jos, lla-
mado por los apstoles Bernab (que significa "hijo de la exhorta-
cin")>> (Hch 4,36); una discpula llamada Tabit, que quiere decir
"gacela" (Hch 9,36); el mago Elimas -pues eso quiere decir su
nombre- (Hch 13,8). Se puede tratar igualmente de expresiones
enteras en hebreo o arameo: "El, El! lem sabactan?", esto es:
"Dios mo, Dios mo!, por qu me has abandonado?" (Mt 27,46).
"Talit kum", que quiere decir: "Muchacha, a ti te digo, levntate"
(Mc 5,41).
La traduccin se refiere, en ocasiones, al sentido de ciertas pala-
bras en relacin con una costumbre poco conocida por los lectores:
y al ver que algunos de sus discpulos coman con manos impuras,
es decir, no lavadas ... (Mc 7,2). Como era la Preparacin, es decir,
la vspera del sbado (Mc 15,42). Todas estas traducciones de tr-
minos considerados oscuros, o de costumbres difciles de compren-
der, son el reflejo de la distancia cultural que separa al narrador, o a
sus personajes, del lector al cual se dirige.
4. La visin del interior y la visin desde atrs. En el episodio
en que Ezequas recibe la embajada babilnica y hace ostentacin de
sus tesoros, el profeta Isaas le reprochar su vanida? y le
que sus riquezas sern llevadas a Babilonia,. y hIJOS se
rn en eunucos en el palacio del rey de BabIloma. El relato termIna
con esta anotacin: Respondi Ezequas a Isaas: "Es buena la pala-
bra de Yahv que me dices". Pues pensaba: "Con tal que paz
y seguridad en mis das!" (Is 39,8). La sorprendente
rey Ezequas, que juzga buena una palabra de desgraCIa, se explI-
ca por la visin del interior dada en ltimo lugar: el rey
centrado en su vida y su reinado. Se debe sealar que esta explIca-
cin concluye no slo ese relato, sino 10 que se ha da?o en
llamar el primer Isaas (Is 1-39). Esta anotaclOn final se puede Inter-
pretar, bien en sentido positivo rey se a.la
tad divina), bien en sentido negatIVO (<<despues de el
El narrador deja al lector con una impresin de ambIvalencIa.
El mismo efecto se puede conseguir con un rgimen de focaliza-
cin cero (> 5.9), en el sentido de que una observacin hecha por el
narrador puede hacer las veces de glosa explicativa. Vio al
pasar, a un hombre ciego de nacimiento (Jn 9,1). La preclSlon pro-
porcionada por las dos ltimas palabras, iII?portante para el resto
relato, no se concibe ms que sobre un telon de fondo muy
nado: la visin desde atrs, que procede del narrador ommSCIen-
te, desborda el tiempo y el espacio y es caracterstica del relato de
focalizacin cero.
5. La evaluacin. Ms tardo que los relatos de 2 R 20 e Is 39, el
de 2 Cro 32 se distingue por sus juicios perentorios respecto a Eze-
quas: (El Seor) le otorg una seal maravillosa. Pero no
correspondi al bien que recibido" pues se su
corazn, por lo cual la Clera VInO sobre el, sobre Juda y Jerusalen
(32,24-25). El comentario evaluador puede llegar hasta el
de toda explicacin causal en sentido l<:,s
de Babilonia enviaron embajadores para InvestIgar la senal
llosa ocurrida en el pas, Dios le abandon para y desc?bnr
todo lo que tena en su corazn (v. 31). El Cromsta, repetIr los
detalles de la experiencia del rey, evoca el ensoberbecImIento de su
corazn y la prueba a la que es sometido cuando llega la
jada babilnica; su relectura a distancia va acompaada por una reIn-
terpretacin teolgica.
Pero la evaluacin toma a menudo forma positiva: Yahv ben-
dijo ahora a Job ms que al principio, pues se hizo con catorce mil
ovejas, seis mil camellos ... (lb 42,12). La informacin no es mera-
mente factual: el retomo de las posesiones considerables, as como
el nacimiento de nuevos hijos, suscitan la idea de que la bendicin
divina ha regresado.
DEFINICIONES
Comentario explcito: intervencin del narrador, sea con un comenta-
rio de la historia contada (interpretacin, explicacin, juicio), sea. con
una comunicacin directa al narratario (interpelacin al lector).
Glosa explicativa: comentario del narrador explicando o calificando un
aspecto o accin de la historia contada.
Intromisin del narrador: intervencin del narrador en el relato, sea
directa (en caso extremo: insercin de su yo), sea indirecta (median-
te el control del relato). .
*
*
*
Cmo orienta la cita de Isaas en Mc 1,2-3 el relato del evangeli,,{,
de Marcos? ,,;t.
Qu punto de vista da el Cronista sobre la historia de Sal en 1
10, 13-14? .
En el episodio de la mujer en casa de Simn el fariseo (Le 7,36-50),
el relato ofrece dos visiones del interior (vv. 39 y 49). Qu senti-
do dan al relato?
Qu sentido da el narrador al relato de las bodas de Can con
comentario de Jn 2,11? ;
8.2. El comentario implcito
Mediante el comentario explcito, el narrador habla directamente; el
lector oye su voz. Pero la comunicacin se puede establecer de
forma indirecta: el narrador habla entonces de manera tcita, a tra-
vs de las palabras y los actos de los personajes, a travs de la trama.
Insina un sentido oculto, contando con la capacidad del lector para
percibirlo. El comentario implcito puede adoptar numerosas for-
mas: alusiones intertextuales o transculturales, simbolismo, polise-
mia que a veces lleva al malentendido, a la irona, al humor.
In te rtextua lidad
Este fenmeno ha constituido el objeto de un estudio detallado de
Julia Kristeva (Smi6tike [Semitica]). La intertextualidad se puede
definir como una relacin de copresencia entre dos o ms textos o,
si se prefiere, como la presencia efectiva de un texto en otro.
. Constituye, desde mucho antes de su redescubrimiento por las cien-
cias' del lenguaje, un principio cardinal de la exgesis rabnica. Los
Padres de la Iglesia practicaban tambin esta lectura de la Escritura
a partir de la Escritura. Segn san Jernimo, la Biblia tiene en s
misma su propio comentario. Todo estriba en saber cmo, y por
qu medios, los autores de los textos han favorecido los acerca-
mientos intertextuales.
. La manifestacin ms visible de intertextualidad agrupa tres
categoras: la cita, el plagio, la simple alusin.
El Apocalipsis est lleno de alusiones veterotestamentarias. Tan
slo en la visin inaugural del Hijo del hombre en 1,10-20 se dis-
tinguen no menos de siete alusiones al libro de Daniel:
v.13a:
v.13b:
v.14:
v.15:
v.17:
v. 18:
v.19:
alguien que pareca un Hijo de hombre
un ceidor de oro le cea el pecho
su cabeza y sus cabellos eran blancos
como lana blanca, como nieve
sus pies parecan de bronce precioso
a su vista, ca a sus pies como muerto
estoy vivo por los siglos de los siglos
10 que ya es y lo que va a suceder ms tarde
Dn 7,13
Dn 10,5
Dn 7,9
Dn 10,6
Dn 8,18; 10,15
Dn 4,31a; 6,27b
Dn 2,28.29.45
Desde el primer captulo del Apocalipsis resulta, pues, evidente
que el autor se sita en la lnea de una tradicin representada por
Daniel. No obstante, en su relectura cristiana de los temas tradicio-
nales de la apocalptica juda, su obra es original. En efecto, en su
cuadro del 'Hijo del hombre no se contenta con tomar servilmente
rasgos de la descripcin que Daniel hace de esta figura enigmtica
(Dn 7,9.10.13.14), sino que los saca de seis captulos diferentes de
su libro. Si no prestamos suficiente atencin al fenmeno de la inter-
textualidad, nos exponemos a perder indicios preciosos en el
momento de la interpretacin.
La retrica nos ensea, sin embargo, que citar no es nunca una
empresa neutral. So capa de dar la palabra a otros discursos, el dis-
curso que cita apuntala sus propias categoras apoyndose en ellos.
Pero el fragmento citado puede verse en diversas situaciones:
1. La cita-prueba refuta, defiende, apoya un argumento en razn
de su contenido o de su autor (argumento de autoridad).
2. La cita-reliquia autentifica el discurso mediante un fragmen-
to de discurso verdadero que le confiere el sello original.
3. La cita-cultura crea una connivencia con el lector mediante la
adhesin a valores comunes.
La relacin que teje el discurso que cita con el discurso citado
merece, pues, un examen de cada caso, si se quiere determinar qu
funcin argumentativa pretende hacerle desempear el narrador.
Se ve, por ejemplo, que en el comentario explcito, la presencia
de una cita es del orden de la explicacin. En cambio, la referencia
a las Escrituras, en el comentario implcito, no eleva el potencial
informativo del texto; acrecienta ms bien su potencial argumentati-
vo mediante el juego de resonancias establecido subrepticiamente
con una verdad pasada.
Transtextualidad
Es posible entender la intertextualidad en un sentido ms amplio y
acercarse a lo que Grard Genette llama transtextualidad (Palimp-
sestes: la littrature au second degr [Palimpsestos. La literatura en
segundo grado D. La transtextualidad se define, segn Genette, como
todo aquello que pone un texto en relacin, manifiesta o secreta,
con otros textos (Palimpsestes, p. 7). Hemos de tener igualmente en
cuenta la definicin de Michael Riffaterre: El intertexto es la per-
cepcin, por parte del lector, de relaciones entre una obra y otras que
la han precedido o seguido (<<La trace de l'intertexte). Quedan
incluidas en ese sentido amplio tanto la simple reminiscencia como
la repeticin de una estructura, la recuperacin de una matriz litera-
ria: as como la Eneida retoma la Odisea, o La Bicyclette bleue de
Rgine Desforges retoma Lo que el viento se llev, as tambin la
curacin del hijo de una viuda de Nan (Lc 7,11-17) retoma la cu-
racin del hijo de una viuda de Sarepta (1 R 17,17-24). Los per-
sonajes no son los mismos, las aventuras difieren, pero la trama es
anloga.
Genette ha diferenciado sutilmente cinco tipos de relaciones
transtextuales entre texto-receptor y texto-fuente (Palimpsestes,
pp. 8-12):
1. La intertextualidad propiamente dicha designa la presencia
fsica de un texto en otro, por cita, alusin o plagio.
2. La paratextualidad designa el acompaamiento de un texto
con ttulo, subttulo, prefacio o advertencia final.
3. La metatextualidad establece una relacin crtica con otro
texto al comentarlo.
4. La hipertextualidad es la repeticin o imitacin no declarada
de un texto anterior.
5. La architextualidad representa la forma ms abstracta de refe-
rencia (situada en el lmite de 10 imperceptible) a un texto pri-
mordial.
En esta enumeracin, la explicitacin de la relacin transtextual
por parte del narrador sigue un orden decreciente. La clasificacin
de Genette debe conducir a una fina apreciacin del juego de ecos y
reflejos que, ms all del fenmeno patente de la cita, est en la base
de las relaciones del Nuevo Testamento con el Antiguo.
EL EJEMPLO DE UNA PEQUEA SUTILEZA
Todo el mundo conoce el grito de Jess en la cruz, tal como es recogido
por Mateo: y alrededor de la hora nona clam Jess con fuerte voz: "El,
El! lem sabactan?", esto es: "Dios mo, Dios mo!, por qu me has
abandonado?" (27,46). Es corriente observar que esta palabra es una
repeticin de Sal 22,2a.
Ahora bien, menos a menudo se dice que no se trata de una cita tex-
tual. En lugar de escribir: El, El!, lem 'azabtan?, los evangelios
(Mt 27,46 y Mc 15,34) modifican el verbo abandonar y emplean la fr-
mula sabactan, que contiene una ligera atenuacin y se podra traducir:
Por qu me has dejado solo?. Esta modificacin pretende expresar ver-
dadera angustia, pero no desesperacin. Sutileza de la comunicacin indi-
recta... que, sin embargo, supone un lector implcito capaz de comparar
con la versin aramea habitual.
El abismado
El gesto de la uncin en Betania, en el umbral de la Pasin, es co-
mentado as por Jess: Ha hecho 10 que ha podido. Se ha anticipa-
do a embalsamar mi cuerpo para la sepultura. Yo os aseguro: donde
quiera que se proclame la Buena Nueva, en el mundo entero, se
hablar tambin de 10 que sta ha hecho para memoria suya (Mc
14,8-9). Este comentario desvela el carcter simblico del gesto de
la mujer que acaba de perfumar su cabeza, haciendo de l un lugar
teolgico en el que se condensa el alcance de la Pasin hacia la que
Jess se encamina. Por eso este gesto acompaar a la proclamacin
del Evangelio en el mundo entero. De donde se desprende que el lec-
tor, al tener conocimiento del relato marcano, puede verificar inme-
diatamente 10 bien fundado de la palabra de Jess: sta se realiza en
el momento mismo en que l la lee!
EL ABISMADO
Este procedimiento de retomo de la obra sobre s misma ha sido
calificado con un trmino procedente de la herldica: el abismado;
originariamente, con este nombre se designaba la repeticin minia-
turizada de un blasn en el centro (<<abismo) de un escudo que 10
engloba. Literariamente, designa un discurso de la obra sobre s
misma, palabra sobre el discurso, relato sobre el relato. Andr Gide
la puso de moda (la primera alusin se encuentra en la Correspon-
dance en 1891), y el procedimiento hizo fortuna en la Nueva Novela.
L. Dallenbach da esta definicin: ''Abismado'' es todo enclave que
mantiene una relacin de semejanza con la obra que 10 contiene (Le
Rcit spculaire: contribution a l'tude de la mise en abyme, p. 18).
Vamos a examinar dos casos de abismado un poco ms comple-
jos que la palabra de Jess sobre la uncin en Betania: el rollo de
Jeremas y el encuentro de Pedro y Comelio en Hch 10-11.
En Jr 36, el Seor da a Jeremas la orden de procurarse un rollo
y de escribir en su interior todas las palabras que le ha dirigido a pro-
psito de Israel, de Jud y de las naciones. La lectura pblica de ese
rollo, hecha por su secretario Baruc, conmociona a las personas de
la corte que la oyen. Entonces envi el rey a Yehud a apoderarse
del rollo, y ste 10 tom del cuarto de Elisam el escriba. Y Yehud
10 ley en voz alta al rey y a todos los jefes que estaban en pie en
tomo al rey. El rey estaba instalado en la casa de invierno -era el mes
noveno-, con un brasero delante encendido. Y as que haba ledo
Yehud tres columnas o cuatro, l las rasgaba con el cortaplumas del
escriba y las echaba al fuego del brasero, hasta terminar con todo el
rollo en el fuego del brasero. Ni se asustaron ni se rasgaron los ves-
tidos el rey ni ninguno de sus siervos que oan todas estas cosas ( ... ).
Entonces dirigi Yahv la palabra a Jeremas -tras haber quemado el
rey el rollo y las cosas que haba escrito Baruc al dictado de Jere-
mas- en estos trminos: "Vuelve a tomar otro rollo y escribe en l
todas las cosas que antes haba en el primer rollo que quem
Joaqun, rey de Jud" (vv. 21-28).
El hecho de que Jeremas se procure a continuacin otro rollo, y
de que Baruc escriba en l todas las palabras del libro quemado por
el rey de Jud aadiendo a ellas otras muchas por el estilo, invita
a ver en el primer rollo, quemado por Joaqun, una rplica miniatu-
rizada del conjunto de la obra del profeta. Con otras palabras: la des-
truccin de ese documento proporciona un sorprendente compendio
de lo que aguarda, por su naturaleza misma, a todos los escritos pro-
fticos y, por extensin, a todos los profetas: como Jeremas, son
escarnecidos, perseguidos y rechazados. En ltima instancia, en el
compendio de Jr 36 se puede ver recapitulada toda la historia de
Israel, al menos la oposicin secular entre los enviados de Dios y el
poder poltico (los poderosos se irritan contra los profetas). El sen-
tido del episodio del libro quemado desborda ampliamente el de un
relato autobiogrfico.
Jr 36 expona el caso de un texto dentro de otro texto. En Hch
10-11, el lector tropieza con una sucesin de discursos que se repi-
ten como en un juego de espejos (el abismado tambin se puede
denominar, indistintamente, relato especular o juego de espejos).
Este magnfico relato ya ha sido abordado desde el punto de vista del
marco geogrfico (> 6.3). Volvemos sobre l para apreciar su estruc-
tura abismada. La visin de Comelio (10,3b-6) es contada sucesi-
vamente: por sus enviados ante Pedro (10,22), luego por Comelio
mismo (10,30-33) y, finalmente, por Pedro en Jerusaln (11,12b-14).
As mismo, la visin de Pedro, contada primeramente por el narra-
dor (10,10-16), es repetida en el captulo siguiente por quien fue su
beneficiario (11,5-10). La multiplicacin de los discursos referidos
evoca por s misma la abundancia de los encuentros y las nuevas
repetidas sin cesar, por poco crebles que sean. Si se observa con
detenimiento, se aprecia que el acontecimiento se cuenta de un
modo ligeramente diferente cada vez, en funcin de los interlocuto-
res presentes.
Pero hay ms. ste es el resumen del ministerio de Jess, tal
como Pedro 10 presenta en casa del centurin Comelio: Vosotros
sabis 10 que sucedi en toda Judea, comenzando por Galilea, des-
pus que Juan predic el bautismo; cmo Dios a Jess de Nazaret le
ungi con el Espritu Santo y con poder, y cmo l pas haciendo el
bien y curando a todos los oprimidos por el diablo, porque Dios esta-
ba con l (10,37-38). Este resumen de la vida de Jess es a su vez
condensado por Pedro, en el captulo siguiente, en la explicacin
que proporciona a los cristianos de Jerusaln: Me acord entonces
de aquellas palabras que dijo el Seor: "Juan bautiz con agua, pero
vosotros seris bautizados con el Espritu Santo" (11,16).
Esta frase no haba sido citada en casa de Comelio, donde el bau-
tismo proclamado por Juan slo fue objeto de una alusin. Segn el
narrador, Pedro comprende despus el sentido de esta declaracin y
la mantiene en su resumen. Es preciso recordar que el evangelio de
Lucas, que contiene la enseanza de Jess, constituye la primera
parte de la obra lucana (Lucas-Hechos); se dan, pues, las condicio-
nes para un abismado: la reminiscencia de Pedro muestra cmo se
puede recibir y comprender el evangelio en la comunidad cristiana
cmindo se trata de acoger a los creyentes de origen no judo.
La paradoja
Quedmonos en los captulos 10-11 del libro de los Hechos para
apreciar cmo una paradoja puede dirigir desde un segundo plano la
estructura del relato.
El encaje de los relatos subraya un estado de carencia en
Comelio. Al principio, ste es descrito como un hombre rico, que
colma de larguezas al pueblo judo (10,2); sin embargo, sus riquezas
quedan atenuadas en comparacin con el valor que posee Pedro
(Comelio debe invitar a ste a que le dispense la Palabra). Pedro
tambin sufre algunas carencias: tiene hambre, no comprende la
visin, debe partir sin saber por qu (10,9-22); dichas carencias se-
rn menos marcadas en el segundo relato (11,5-12). La serie de rela-
tos encajados y desenganchados crea, pues, una aparente disimetra.
Pero la estrategia narrativa va a trabajar para restablecer una sime-
tra: cmo es posible que un pobre (Pedro) d a un rico
(Comelio)? El relato 10 lleva a cabo volviendo al pobre rico (en pala-
bras) y haciendo del rico un pobre (Comelio, que pide a Pedro). El
narrador, sin embargo, no ha apurado la paradoja. Lo mejor est por
llegar: Comelio ser enriquecido, no por 10 que Pedro le da, sino por
la palabra de Jess: Vosotros seris bautizados con el Espritu
Santo (11,16). Lo que en definitiva da sentido al acontecimiento no
es el discurso de Pedro; es la palabra, segunda, de Jess, de la que
Pedro se hace portador; por eso el discurso del apstol ser inte-
rrumpido por la irrupcin del Espritu, que quita literalmente la pala-
bra a Pedro (10,44). De ah la hermosa frmula de Louis Marin:
Es al perder la palabra de verdad cuando Pedro encuentra la verdad
de la palabra (<<Essai d'analyse structurale d'Actes 10,1-11,18,
p.49).
El relato de la atadura de Isaac, en Gnesis 22, se inscribe tam-
bin sobre un fondo de paradoja. Dios llama a Abrahn a sacrificar
a Isaac, el hijo de la promesa. Ahora bien, tras la vocacin de
Abrahn (Gn 12) y el anuncio de una descendencia (Gn 18), despus
de todas las peripecias que han separado la promesa de su realiza-
cin, la historia parece llegar a su feliz conclusin en el captulo 21.
Pero hete aqu que todo se pone de nuevo en tela de juicio, y el lec-
tor cree asistir al derrumbamiento de lo que ha precedido: el hundi-
miento no parece ya causado por las flaquezas humanas, sino por
Dios, que retira lo que ha dado. Todo el contexto del ciclo narrativo
de Abrahn lleva la paradoja hasta el extremo. Primera paradoja: el
Dios que prometi la descendencia exige el sacrificio del hijo.
Segunda paradoja: al tiempo que se muestra dispuesto a sacrificar a
Isaac, Abrahn debe amarlo y amar tambin al Dios que le da esta
orden. Sin esa doble paradoja, el dinamismo dramtico de la narra-
cin pierde fuerza.
: * En qu y cmo el episodio de Jess en Nazaret (Le 4,16-30) puede
j
i ser considerado como un abismado del conjunto de la obra de
Lucas?
l
* Al plantear la cuestin al legista que le ha preguntado (Lc 10,36),
Jess hace del samaritano el prjimo del herido, y no al revs;
I cmo comprender esa __ _____ __
EL CUARTO EVANGELIO Y SUS MALENTENDIDOS
La tcnica narrativa del malentendido se explota en el cuarto evangelio sis-
temticamente. El esquema es siempre parecido: Jess hace una declara-
cin ambigua, sea porque est llena de imgenes, sea porque contiene un
sentido oculto. Los que la oyen la interpretan literalmente o se rebelan con-
tra ella. La mayora de las veces, la explicacin correcta es proporcionada
a continuacin por Jess o (con menos frecuencia) por el narrador.
En el captulo 4, Jess dialoga con una samaritana al borde del pozo de
Jacob: "Todo el que beba de esta agua volver a tener sed; pero el que
beba del agua que yo le d no tendr sed jams, sino que el agua que yo
le d se convertir en l enfuente de agua que brota para la vida eterna".
Le dice la mujer: "Seor, dame de esa agua, para que no tenga ms sed y
no tenga que venir aqu a sacarla" (Jn 4,13-15). Concentrada en el reci-
piente, la profundidad del pozo y las idas y venidas necesarias para apro-
visionarse de agua, la samaritana no capta el sentido oculto, misterioso, de
las palabras de Jess. Es mucho ms adelante, en otro micro-relato, donde
el enigma quedar desvelado: Si alguno tiene sed, que venga a m, y bebe-
r el que cree en m, como dice la Escritura: "De su seno corrern ros de
agua viva" (7,37b-38).
La misin de Jess se presta tambin a malentendidos. Cuando Jess
habla de el que me ha enviado, el lector familiarizado con el evangelio
comprende inmediatamente esta designacin teolgica. Pero los interlocu-
tores de Jess, en el plano de la historia contada, se equivocan sin cesar.
El malentendido
El lenguaje es fuente de malentendidos, recuerda el zorro en El
Principito. La experiencia confirma lo bien fundado de esta afirma-
cin. La narracin bblica aplica tambin esta verdad.
A veces, el relato explota el malentendido con fines teolgicos.
Cuando Jess acaba de gritar: El, El! lem sabactan?, el pri-
mer evangelio seala la equivocacin que se produce: Al orlo
algunos de los que estaban all decan: "A Elas llama ste". Y ense-
guida uno de ellos fue corriendo a tomar una esponja, la empap en
vinagre y, sujetndola a una caa, le ofreca de beber. Pero los otros
dijeron: "Deja, vamos a ver si viene Elas a salvarle". Pero Jess,
dando de nuevo un fuerte grito, exhal el espritu (Mt 27,47-50). La
incomprensin lingstica ahonda la soledad del personaje.
(Jess) dijo: "Todava un poco de tiempo estar con vosotros, y me voy
al que me ha enviado. Me buscaris y no me encontraris; y adonde yo
est, vosotros no podis venir". Se decan entre s los judos: "Adnde se
ir ste que nosotros no le podamos encontrar? Se ir a los que viven dis-
persos entre los griegos para ensear a los griegos? Qu es esto que ha
dicho: 'Me buscaris y no me encontraris'y 'adonde yo est, vosotros no
podis venir' ?" (7,33-36). Jess les dijo otra vez: "Yo me voy y vosotros
me buscaris, y moriris en vuestro pecado. Adonde yo voy, vosotros no
podis ir". Los judos se decan: "Es que se va a suicidar, pues dice:
'Adonde yo voy, vosotros no podis ir'?" (8,21-22).
Estas dos ltimas citas permiten captar exactamente el mecanismo del
malentendido.
1. La comprensin errnea se levanta sobre expresiones que se han de
tomar en sentido figurado (<<donde yo est, adonde voy), mientras que
los interlocutores de Jess las entienden en sentido propio.
2. Los lectores familiarizados con el cuarto evangelio comprenden que
hay un malentendido; el malentendido pertenece, pues, a un lenguaje de
iniciado, que confiere a los lectores una posicin superior a la de los per-
sonajes de la historia contada (> 5.8).
3. El colmo es que, sin saberlo, los interlocutores de Jess tienen
razn: Jess se dirigir efectivamente a los griegos (los judos de la dis-
pora), pero no como lo entienden sus oyentes; Jess dar efectivamente su
vida, pero no ser un suicidio.
Otras veces, la trama del relato est construida sobre unmalen-
tendido. La historia de Balaam lo est incluso sobre un doble ma-
lentendido, pues, por una parte, Balaam fuerza la mano a Dios
(Nm 22,10-12.19-20), quien deber recordarle su misin (el episo-
dio de la burra: 22,21-35); por otra parte, Balac espera que Balaam
haga exactamente lo que espera de l, pero Balaam deber confesar
su impotencia para maldecir al pueblo de Dios (Nm 24,12-13).
El malentendido puede ser utilizado igualmente como un proce-
dimiento retrico con objeto de alertar al lector y sealarle las vas
de comprensin errneas; es lo que sucede en el cuarto evangelio.
Si se examina el conjunto de los malentendidos jonicos, se constata
que el procedimiento se vincula con los puntos centrales de la cristologa
jonica: la muerte, la resurreccin y la glorificacin de Jess (2,19-21;
6,51-53; 7,33-36; 8,21-22; 12,32-34; 13,36-38; 14,4-6; 16,16-19). Los
otros malentendidos conciernen, a veces, a la identidad y naturaleza de los
hijos de Dios, bien se trate de su nacimiento (3,3-5), del pan con el que
se alimentan (6,32-35), del agua que apaga su sed (4,10-15), de su
libertad (8,31-35), etc.
El malentendido jonico, tiene como funcin desplegar a los ojos del
lector la necedad de los interlocutores de Jess? Pretende ridiculizar a
Nicodemo, a la samaritana, a los judos, a los discpulos (puesto que tam-
bin ellos sucumben al malentendido)? Atribuir a Juan un antijudasmo
primario es errneo. Su objetivo es mucho ms profundo: comprender el
destino del Hijo requiere un salto, un desplazamiento, un cambio de la
imagen de Dios. El malentendido seala la necesidad de ese salto, sin el
cual el hombre se queda fuera, como sordo, sin comprender nada.
La funcin ms clara de los malentendidos es establecer una distin-
cin muy marcada entre insiders y outsiders, entre los que comprenden a
Jess y los que no lo comprenden. Las explicaciones de los malentendidos
atraen al lector al crculo de los insiders ( ... ). Otro efecto de los malenten-
didos es suprimir todas las dudas o interpretaciones errneas sobre los pun-
tos esenciales de la teologa jonica. ( ... ) La funcin ms significativa de
los malentendidos, sin embargo, es la de ensear a los lectores cmo leer
el evangelio. Llaman su atencin sobre las metforas, los dobles sentidos
y las significaciones plurales contenidos en el evangelio (R.A.
CULPEPPER, Anatomy of the Fourth Gospel, Fortress Press, Philadelphia
1983, pp. 164-165).
Para leer:
D. MARGUERAT, Le Dieu des premiers chrtiens, Labor et Fides, Geneve 1997,
pp. 213-230.
LA VOZ NARRATIVA Y SUS CUCHICHEOS
185
El simbolismo
El lector del cuarto evangelio no puede dejar de advertir en l la
importancia del lenguaje simblico. Las metforas aplicadas a
Cristo se multiplican: es el agua viva, la luz del mundo, el pan del
cielo, el cordero de Dios, el buen pastor, la vid, el camino, la verdad,
la vida -todas estas metforas cristolgicas han hecho fortuna en el
lenguaje cristiano-o En Juan, el lenguaje simblico comparte una tri-
ple funcin con el malentendido y la irona: en primer lugar, funcio-
na por connivencia con el lector (que sabe que la metfora se ha de
tomar en sentido figurado); en segundo lugar, el smbolo tiene un
objetivo didctico (ensea mediante la imagen quin es Cristo); en
tercer lugar, ensea al lector cmo leer el evangelio (slo tras ha-
ber odo decir a Jess en 8,12: Yo soy la luz del mundo, entende-
r el lector lo que entraa la curacin del ciego de nacimiento en el
captulo 9).
Observemos ms concretamente cmo construye un relato su
simbologa interna: la historia de la torre de Babel (Gnesis 11,1-9).
Hay unas oposiciones fundamentales que subyacen al relato y que
hacen progresar la trama: 1) Agrupamiento / dispersin. 2) Unin /
disensin.
El agrupamiento es evocado por las menciones siguientes: todo
el mundo (v. 1), una vega en el pas de Senaar (v. 2), una ciu-
dad y una torre (v. 4), un nombre (v. 4). El tema de la dispersin
se expresa como tal en el V. 4 (temor expresado por los humanos), y
despus en los vv. 8 y 9 (sancin divina de su proyecto totalitario).
La unin trasluce en los imperativos en cascada de los vv. 3 y 4:
vamos, moldeemos, cozamos, edifiquemos, y sobre todo
la expresin significativa: hagmonos un nombre; sta se repite
como un eco con la reflexin atribuida a Dios en el V. 6: Todos son
un solo pueblo con un mismo lenguaje. La disensin es conse-
cuencia directa de la accin del Seor: Bajemos, pues, y, una vez
all, confundamos su lenguaje, de modo que no se entiendan entre
s (v. 7). Constituye el objeto de la etimologa propuesta en el V. 9
para explicar el nombre de Babel (relacionado aqu con la raz balal:
confundir, trastornar, desunir).
Cmo construye el relato de Gn 11 su simbologa?
Primeramente en el plano geogrfico. Todo el mundo, evoca-
do al principio, deja paso a un lugar muy preciso, una vega en el
pas de Senaar; pero el movimiento de concentracin no se detiene
ah: los seres humanos se reagrupan en una ciudad, y el centro de su
proyecto consiste en una torre con la cspide en el cielo. As, los
crculos concntricos en el plano horizontal desembocan en un eje
vertical que, apuntando hacia el cielo, amenaza la morada divina. La
torre se convierte en portadora de un proyecto totalitario -un desa-
fo al Creador.
El segundo elemento simblico es la lengua. nica, est al ser-
vicio de los pensamientos de grandeza que nacen en el corazn
humano; garantiza la cohesin del proyecto: y pens Yahv:
"Todos son un solo pueblo con un mismo lenguaje, y ste es el
comienzo de su obra. Ahora nada de cuanto se propongan les ser
imposible (v. 6). Una vez confundida, la lengua testimoniar de
hecho que el entendimiento y la unin total resultan ya inalcanza-
bles; la diferencia de las riquezas culturales queda preservada.
Babel, la Puerta de los dioses (Bab-ilani), se convierte as en el
lugar por excelencia del fracaso y la confusin: se es el tercer ele-
mento de la simbologa del relato. Polmico y satrico, apunta hacia
las pretensiones de dominacin universal de Babilonia. El recuerdo
de la deportacin juda en esta ciudad confiere al nombre de
Babilonia una fuerza muy intensa de evocacin; su carga simblica
se encontrar de nuevo, tanto en la tradicin juda (el libro de
Daniel) como en ambiente cristiano (el Apocalipsis de Juan), para
evocar la desmesura de una potencia de extravo y de opresin.
La irona
No hay que confundir la irona con el humor. La irona es un modo
de discurso que dice lo falso para hacer comprender lo verdadero,
sin buscar ningn efecto cmico. Buen trabajo, dir el profesor al
alumno tras un fracaso espectacular. El contenido del discurso ir-
nico debe, pues, ser alterado; el lector debe entender que la verdad
es lo contrario, lo que le obliga a reconstruir la comunicacin que le
propone el autor.
Wayne Booth ha estudiado el mecanismo retrico de la irona,
distinguiendo los cuatro estadios a travs de los cuales es conducido
el lector: 1) Rechazo del sentido literal. 2) Bsqueda de otras inter-
pretaciones de la expresin dada. 3) Evaluacin de dichas interpre-
187
taciones en funcin de la idea imputada al autor. 4) Decisin semn-
tica tomada sobre la base de la intencin imputada al autor (A
Rhetoric of Irony, pp. 10-13).
En los relatos bblicos, la irona se manifiesta en dos formas: la
irona verbal se produce en el momento en que alguien dice cons-
cientemente una cosa, pero piensa lo contrario; la irona dramtica
o de situacin traduce la discordancia existente entre una situacin
de la historia contada y las seales contradictorias emitidas por el
narrador en cuanto a su significacin.
La forma ms aguda de irona verbal es el sarcasmo. Pinsese
en Elas, en la cima del monte Carrnelo, dirigindose a los sacerdo-
tes de Baal: Gritad con voz ms fuerte, porque l es dios, pero ten-
dr algn negocio, le habr ocurrido algo, estar de camino; tal vez
est dormido y despertar! (1 R 18,27). Recordemos de paso que
esta irona no es gratuita: en la religin cananea, a Baal se le conce-
ba como peridicamente ausente, o momentneamente muerto, y
cada primavera marcaba su renacer. El ciego de nacimiento es tam-
bin sarcstico en el momento en que los fariseos le preguntan cmo
le ha abierto los ojos Jess: Os lo he dicho ya, y no me habis escu-
chado. Por qu queris orlo otra vez? Es que queris tambin
vosotros haceros discpulos suyos? (Jn 9,27).
IRONA DE SITUACIN
Adems del sarcasmo, la irona verbal puede adoptar la forma de
irona de prueba. Cuando Lot se levanta para ir al encuentro de los
dos ngeles que acaban de llegar a Sodoma, les invita diciendo: Os
ruego, seores, que vengis a la casa de este servidor vuestro. Hacis
noche, os lavis los pies, y de madrugada seguiris vuestro camino.
Pero los dos ngeles le responden: No; haremos noche en la plaza
(Gn 19,2). Los ngeles ponen a prueba la seriedad de la oferta que
Lot les ha hecho de acogerlos bajo su techo, indicndole lo contra-
rio de su verdadera intencin.
La irona verbal puede manifestarse tambin mediante agudezas
mucho ms sutiles. En Mc 7, Jess discute con los fariseos sobre las
tradiciones. Tras haber dicho en el v. 6: <<Bien profetiz Isaas de
vosotros, Jess aade: Qu bien violis el mandamiento de Dios,
para conservar vuestra tradicin! (v. 9). El mismo adverbio, en
griego, se traduce por bien en el v. 6 y por qu bien en el v. 9.
En el primer caso no tiene sentido irnico, pero en el segundo s
(<<muy bonito, eso que hacis ... ).
La irona dramtica (o de situacin) surge en el momento en
que el lector constata una discordancia entre la historia contada y las
seales transmitidas por el autor en su narracin. Cul es en este
caso la funcin de la irona? Pretende atraer a los lectores al punto
de vista evaluativo del narrador, llevarlos a compartir su juicio, su
jerarqua de valores, su visin del mundo; dicho brevemente: su
ideologa. Como se ha dicho antes a propsito del malentendido jo-
nico, el uso de la irona produce un efecto sobre la cohesin del
grupo-lector: 1) Ayuda al grupo a definirse a s mismo, creando una
distancia entre los que son capaces de percibirla y descifrarla y los
que no lo son. 2) Por el hecho de que se expresa de manera velada,
protege sus instituciones y prcticas contra las amenazas exteriores.
3) Por su carcter incomprensible, o al menos no inmediatamente
comprensible, confiere al lenguaje del grupo una mejor capacidad
de adaptacin.
El texto de Jn 9, en el cual hemos sealado ya una irona verbal
(9,27), no est falto de irona dramtica. La lectura del versculo 24
(<<Da gloria a Dios. Nosotros sabemos que ese hombre es un peca-
dor) o del versculo 40 (<<Es que tambin nosotros somos cie-
gos?) 10 demuestra palmariamente. En el primer caso, al invitar a
decir la verdad bajo la mirada de Dios, los fariseos debieran soste-
ner precisamente lo contrario de su saber: curar a un ciego no es un
189
signo de pecado. En el segundo caso confiesan trgicamente la ver-
dad: rechazar al que ha curado al ciego testimonia su propia cegue-
ra! El narrador hace surgir la irona orquestando una discordancia
entre el discurso farisaico y la situacin de curacin.
El evangelista Marcos es igualmente un orfebre de la irona de
situacin. Entre las innumerables posibilidades que ofrece, vamos a
limitarnos a observar una escena de la Pasin: la negacin de Pedro
(Mc 14,66-72). El efecto de irona deja su huella e?
En el momento en que Jess comparece ante la mas alta mstancIa
religiosa del pas, Pedro est metido tambin en un proceso ... ante
una sirvienta y los que la rodean. Luego llega a negar a Jess, por-
que no tom en serio la advertencia de 14,27, ni el consejo del
Maestro, dirigido a cada discpulo, de negarse a s mismo (8,34). La
irona alcanza su punto culminante en el versculo 71: Pero l se
puso a echar imprecaciones y a jurar: "Yo no conozco a ese
de quien hablis!". La mentira proferida bajo juramento por el dIS-
cpulo esconde una profunda verdad: de hecho, Pedro no conoce
verdaderamente a Jess.
El humor
La irona se construye invariablemente sobre una contradiccin
entre dos planos. Tomemos de nuevo el ejemplo de Pedro que niega
a Jess (Mc 14,71): Pedro miente, en un primer plano, cuando afir-
ma no conocer a Jess; pero este primer plano queda sutilmente con-
tradicho por un segundo nivel (abandonar al maestro es, efectiva-
mente, no conocerlo). Estara fuera de lugar sostener que esta con-
tradiccin genera un efecto cmico. Para hablar de humor es preci-
so, por el contrario, que la discordancia sea graciosa. .
Hay que volverse a la hermosa historia de Jons si 10 que se qme-
re es una obra maestra de humor bblico. Jons es tan diferente de
los profetas tradicionales que se irrita por el xito de su predicacin:
1ons comenz a atravesar la ciudad y camin un da entero pro-
clamando: "En el plazo de cuarenta das Nnive ser destruida". Los
ninivitas creyeron en Dios (3,4-5); y ante el cambio total de Dios,
que se echa atrs de su decisin de castigar a Nnive, 1ons sinti
un gran disgusto, se enfureci (4,1). El efecto cmico es muy mar-
cado en esta escena, donde Dios deber hablar a su profeta a travs ...
de una planta, el famoso ricino (4,6-11).
190
EL HUMOR DE JONS
Sin embargo, no hay que esperar hasta el captulo 4 del libro de
Jons para que surja el efecto cmico. El relato en su totalidad est
sobre un conjunto de escenas que parodian argumentos
claslcos:
a) las reticencias del profeta en el momento en que recibe la lla-
mada del Seor (el efecto pardico queda patente si se compara con
Ex 4,10; Jc 6,15; Is 6,5; Jr 1,6);
b) la conducta de los marineros durante la tempestad (compre-
se con Is 44,15-17);
c) el salmo de accin de gracias pronunciado por Jons en el
vientre del pez (comprese con el salmo 130);
d) el cambio de la escena clsica donde el profeta se ve rechaza-
do por el rey (comprese con Ex 5,1-11; 1 R 22,13-28);
e) las lamentaciones del profeta rechazado o desesperado (van-
se Nm 11,10-15; Jr 20,7-18; 1 R 19,4).
Insistamos en la cuarta escena pardica: Jons 3. El lector fami-
liarizado con el Antiguo Testamento se acuerda de escenas en que el
rechazado por el rey: Moiss ante el faran, Miqueas ante
AJab, ISalas ante Manass, Jeremas ante Sedecas. En cada uno de
es?s casos, la palabra del profeta es transmitida con pasin, su men-
saJe es rechazado, sobreviene el castigo anunciado. En Jons 3 suce-
de lo contrario: el profeta no pronuncia ms que una frase, sin
pasin, no menciona crimen alguno del rey o de la ciudad, no des-
cribe el castigo inminente. Ahora bien, esta predicacin tan poco
corriente produce un efecto fulminante: (El rey) mand procla-
mar ... este decreto del rey y sus ministros: "Que hombres y bestias,
ganado mayor y menor, no prueben bocado, ni pasten, ni beban
agua. Que hombres y animales se vistan con sacos e invoquen a Dios
con insistencia" (vv. 7-8). No solamente se invierte el argumento
estereotipado profeta frente a rey, sino que se invierte de modo
extremado: hasta los animales se ven hechos partcipes del arre-
pentimiento que el rey impone a sus sbditos!
Por qu se cultiva de ese modo el humor en el libro de Jons?
La risa solicitada del lector oculta una intencin teolgica eminen-
temente subversiva por parte del narrador. La imagen de Dios des-
plegada en esta historia, un Dios que se arrepiente de su intencin
punitiva respecto a Nnive, trastorna los esquemas religiosos tradi-
cionales. El humor (como sucede a menudo) sirve para poner en tela
de juicio la imagen de un Dios enemigo de los paganos y protector
de su pueblo; el relato de Jons no puede sino mermar el orgullo
nacional y los reflejos defensivos de la fe popular. Todas las leyes
quedan aqu escarnecidas: las leyes teolgicas, porque son los paga-
nos quienes creen mejor en Dios, y en un Dios que se retracta y arre-
piente; las leyes psicolgicas y homilticas, pues los ms brbaros
de los hombres se convierten en bloque, mientras que los buenos
creyentes ponen pleito a Dios, prefiriendo la muerte al xito de su
predicacin; las leyes naturales, con sus tempestades sbitas, un pez
curioso y luego un ricino asombroso. ( ... ) Nada es normal en este
libro. Todo es anormal: Jons, la tempestad, el pez, los ninivitas, el
ricino, el gusano, la oracin, e incluso ... Dios! Sobre todo Dios!
Todo y todos estn al revs (A. MAILLOT, lonas, ou les Farces de
Dieu, p. 64).
* Cul es, el papel malentendidO et,l ,el relato <;le la curacin del
. paraltico ellCafaman segn Mt 9;37 .
* Cmo hace uso de el relato de la
persecucin de Jaj:;.ob por parte.deLabp{On31,17-42)?
La polisemia
Con la polisemia, la narratologa da precisamente con un efecto ori-
ginal de la retrica narrativa: la imprecisin voluntaria. Polisemia
significa pluralidad de sentido. En nuestra lengua, la palabra regla
(que designa a la vez una norma y un instrumento escolar) es poli-
smica. La semiologa estudia cmo, en la operacin de lectura, las
palabras ven reducida su equivocidad al ser consideradas dentro de
una red de significantes. La comunicacin, para ser eficaz, requiere
una precisin mxima que evite el doble sentido.
Ahora bien, la polisemia se puede buscar precisamente por su
efecto de imprecisin o por su ambivalencia. As pasa en buena
medida en la poesa. Tambin en la narratividad. En 10 que se refie-
re a la narracin bblica, a veces sucede que el sentido exacto de un
trmino concreto se muestra obstinadamente esquivo a la filologa;
es el caso de la planta de Jons (Jon 4,6-11), llamada ricino por
los traductores, por no saber con precisin 10 que era. Pero, en otras
formulaciones, los indicios que permitiran reducir la polisemia fal-
tan. Si se comprueba la ausencia de marcadores de sentido, es pre-
ciso preguntarse si la polisemia no es buscada por el narrador.
DEL NARRADOR AL FOCALIZADOR
El segundo evangelio es aficionado a las formulaciones polivalentes. En el
pasaje de la controversia con los escribas sobre la cuestin del hijo de
David (Mc 12,35-37), la argumentacin de Jess se concluye as: El mis-
mo David le llama Seor; cmo entonces puede ser hijo suyo?. La pre-
gunta de Jess deja planear una ambigedad: pretende sta rechazar la
idea, corriente en el siglo 1, de la ascendencia davdica del Mesas?, o,
por el contrario, mantiene esta concepcin, pero en un sentido diferente,
figurado?
En Mc 12,17, respondiendo a sus adversarios que le tienden una tram-
pa, Jess declara: Lo del Csar, devolvdselo al Csar, y lo de Dios, a
Dios. Cuando se conoce la gama de interpretaciones a la que ha dado
lugar esta frase en la historia de la exgesis, no se puede sino reconocer la
profunda ambigedad de la frmula, o ms bien su polisemia, puesto que
abre multitud de pistas. La carencia de bases para precisar lo que guarda
relacin con el primer mbito (el Csar) y lo que pertenece al segundo
(Dios) es tremenda. La polisemia ejerce aqu una funcin retrica eviden-
te: en una respuesta tan tajante y, por consiguiente, tan clara a primera
vista, la imprecisin pretende salvaguardar el espacio necesario para que
cada uno tome una decisin tica con toda libertad. Si la claridad relativa
El autor de Lucas-Hechos es un especialista en este tipo de inde-
cisin voluntaria. Su redaccin de la declaracin del centurin al pie
de la cruz es curiosa. All donde Marcos escribi: Verdaderamente
este hombre era hijo de Dios (15,39), Lucas redacta: Ciertamen-
te este hombre era justo (23,47). Pero, cul es aqu el sentido de
Dos posibilidades: este hombre es inocente o este hom-
bre es un justo. El sentido jurdico de la inocencia est apoyado
en el contexto por las declaraciones de inocencia de Pilato
(23,4.13.22). El sentido teolgico del justo sufriente es trado a la
mente por la presencia, en el libro de los Hechos, de la denomina-
cin el Justo para designar a Jess (Hch 3,14; 7,52; 22,14). El
griego permite los dos sentidos. Entonces? Una salida para este
dilema es pensar que el autor era consciente de la polisemia y no
quiso eliminarla. De resultas, el potencial de significacin de la cruz
queda ampliamente abierto.
Uno se percata de cunta prudencia se requiere antes de resolver
sobre el efecto de polisemia. Sugerimos a nuestro lector ejercitar su
sagacidad leyendo en griego Lc 2,49 (Jess debe estar en la casa
de mi Padre o en las cosas de mi Padre ?), Hch 17,22 (los ate-
nienses, son muy religiosos o muy supersticiosos?) y Hch 27 ,20-44
(<<salvar, designa el salvamento o la salvacin?).
impide a los contradictores continuar preguntando a Jess, la imprecisin
voluntaria obstaculiza toda vuelta a una regla aplicable sin ms en toda
situacin. Se apela a la reflexin de cada uno.
La polisemia produce tambin un efecto desconcertante en el final de
Marcos: y no dijeron nada a nadie porque tenan miedo ... (16,8). Cmo
cabe interpretar el silencio de las mujeres y su miedo? Estas palabras,
estn cargadas de un sentido positivo (respeto, temor de Dios) o de una
connotacin negativa (cobarda, incapacidad de hacer frente)? El silencio
de las mujeres, es definitivo o provisional? Si es definitivo, de dnde
procede el relato que de l se ha hecho?
Robert M. Fowler es uno de los ardientes defensores de la indecisin
en el texto marcano. Al contrario que Mateo y Lucas, Marcos se siente
muy a gusto en una narracin atiborrada de ambigedades; le encanta ofre-
cer al lector enigmas que ste ha de resolver. De hecho, los evangelios de
Mateo y Lucas tal vez sean el primer testimonio que poseemos de perso-
nas que respondieron al desafo de los enigmas de Marcos: retomaron su
historia clarificando las ambigedades y suprimiendo los efectos de iro-
na (Let the Reader Understand, Fortress Press, Minneapolis 1991, p. 17).
Desde siempre, la exgesis rabnica ha manifestado en su lectu-
ra de los textos gran sensibilidad para la polisemia. No vamos a
mencionar aqu ms que dos pasajes cruciales del Antiguo
Testamento en los que la diversidad de las traducciones propuestas
seala, no tanto la incapacidad de los traductores, como la riqueza
del potencial semntico: Ex 3,14 y Dt 6,4b. El primer texto respon-
de a la pregunta de Moiss sobre la identidad del Dios que le enva.
Cmo hay que traducirla? Yo soy el que es o Yo soy el que
soy? O bien Yo soy el que ser (yo estoy con vosotros de la
manera que veris)? El segundo pasaje inicia la confesin de fe
israelita. stas son cuatro traducciones posibles:
1. El Seor, el Seor solo es nuestro Dios.
2. El Eterno nuestro Dios, el Eterno es uno.
3. El Seor es nuestro Dios, (como) Seor nico.
4. EL SEOR nuestro Dios es el SEOR UNO.
Todas estas posibilidades funcionan al unsono, y ninguna se
impondr definitivamente ... indicio del misterio y de la densidad de
la revelacin cuyo sello lleva el texto.
POLISEMIA: PATO O CONEJO?
Desde un punto de vista narratolgico, la polisemia interesa en
virtud de su efecto sobre el lector y, por tanto, por su funcin prag-
mtica. Se pretenden fundamentalmente dos efectos. O que la ambi-
gedad se aclare ms tarde, en el curso del relato. O que permanez-
ca. Y si el lector se ve obligado a realizar elecciones, conserva en la
memoria las interpretaciones que ha descartado, pero que siguen
siendo posibles. Esta apertura virtual del sentido enriquece su lectu-
ra, dndole la sensacin de un espacio mucho ms vasto de lo que
haba imaginado de primeras. En este marco, la solucin elegida
para eliminar la ambigedad importa menos que el trabajo interpre-
tativo; es dicho trabajo el que sita al lector ante la dimensin real
de la obra que interpreta.
La opacidad
ltimo tipo de cuchicheo (comentario implcito) de la voz narra-
tiva: la opacidad. Esta tcnica narrativa es absolutamente fascinante.
La opacidad aparece en el relato en el momento en que el narratario
ve algo que los personajes no pueden percibir, o al revs. Al des-
cribir las posiciones del lector en relacin con los personajes de la
historia contada (> 5.8), hemos enumerado los casos de simetra
(posicin igual) o de disimetra (posicin inferior o superior) en la
distribucin de la informacin. Lo que ahora nos interesa es desa-
rrollar sus efectos. Con la opacidad se produce una verdadera ruptu-
ra entre la historia contada y la enunciacin (plano de la retrica
narrativa).
DEFINICIONES
Comentario implcito: efecto de sentido imputable al narrador y no ins-
crito en un enunciado explcito, perceptible en el manejo de la trama o
en la descripcin de la accin de los personajes.
TIpos DE COMENTARIO IMPLCITO:
Intertextualidad: fenmeno por el cual un texto remite a otros textos
por medio de cita, alusin o eco.
Abismado (o relato especular): reflexin sobre el relato portador inte-
grada en la historia contada a travs de un enclave narrativo que desem-
pea la funcin de repeticin miniaturizada del relato portador.
Paradoja: construccin de la trama que manifiesta un encadenamiento
de hechos contrario al sentido comn.
Malentendido: confusin que se da entre los personajes de la historia
contada, pero de la que no es vctima el lector.
Simbolismo: efecto de sentido por el cual un motivo de la historia con-
tada es portador de una significacin ms amplia, sin que sta sea expli-
citada por el relato.
Irona: modo de discurso por el cual el narrador se aplica a sugerir un
sentido inverso a aquel que atribuye a los personajes de la historia con-
tada. La irona puede trastornar el sentido de un discurso (irona verbal)
o de una situacin (irona dramtica o de situacin).
Polisemia: pluralidad de significaciones vinculada a un trmino o a una
expresin.
Opacidad: retencin de informacin en detrimento del lector o de un
personaje de la historia contada.
Gn 2: Adn y Eva en el jardn de Edn. En el versculo 25, el
narrador comunica al narratario una informacin importante:
Estaban ambos desnudos, el hombre y su mujer, pero no se aver-
gonzaban uno del otro. Los dos personajes ignoran lo que es la ver-
genza de estar desnudos: la aprendern ms tarde, una vez perdida
la inocencia. Pero el lector, por su parte, comprende perfectamen-
te de qu se trata. En este caso, la opacidad se manifiesta a costa de
los personajes de la historia contada y en beneficio del lector.
Ms adelante, en Gn 18,1-2, se produce el fenmeno inverso.
Se le apareci Yahv en la encina de Mambr estando l sentado a
la puerta de su tienda en lo ms caluroso del da. Levant los ojos y
vio que haba tres individuos parados a su vera. Qu ve Abrahn?
El narrador habla de tres individuos, pero Abrahn se dirige a ellos
diciendo: Seor mo, si te he cado en gracia ... (v. 3). El lector tro-
pieza con alguna dificultad para no perderse en esta denotacin
oscura de Dios: el paso del v. 1 (<< Yahv) al v. 2 (<<tres individuos)
le resulta opaca. Esta referencia oblicua a la trascendencia le incita
a profundizar para intentar entender mejor. Parece que Abrahn
comprende inmediatamente algo que al leCtor se le escapa. En cier-
to modo, ste se ve desfavorecido, vctima de la opacidad del relato.
El velo de la opacidad resulta particularmente sensible en Mc
14,36-38. Es el relato de la vigilia en Getseman, en el umbral de la
Pasin. Jess se ha llevado consigo a Pedro, Santiago y Juan; des-
pus les ha pedido que se queden en un sitio y que velen. l se ha
ido un poco ms lejos para orar. Al narratario se le gratifica enton-
ces con la oracin de Jess (la nica que se le comunica en todo el
evangelio!: Abb, Padre!; todo es posible para ti; aparta de m esta
copa ... . A continuacin, Jess se levanta de nuevo, va hasta los tres
discpulos y los encuentra dormidos.
Podemos sacar dos conclusiones: primeramente, un velo de opa-
cidad ha cado sobre los personajes, mientras que el narratario goza
del beneficio de las informaciones dadas; en segundo lugar, el narra-
tario mismo no es informado del sueo en el cual han cado los dis-
cpulos hasta despus (v. 37), de manera que se da cuenta, retros-
pectivamente, de que l ha sido el nico que ha velado con Jess en
Getseman. El momento de transparencia en la retrica narrativa se
revela momento de opacidad en la historia contada. Ahora bien,
dicho momento es particularmente significativo, puesto que el lec-
tor descubre (v. 36) la manera en que Jess se dirige a su Padre
(<<Abb), su confianza absoluta en l (<<todo es posible para ti), la
intensidad de su agona (<<aparta de m esta copa) y, al mismo tiem-
po, su total sumisin a la voluntad divina (<<no sea lo que yo quiero,
sino lo que quieres t). Esta oracin ilumina la Pasin entera, con-
firindole el sentido de un abandono plenamente aceptado de Jess
en manos de su Padre. De todo esto, los personajes de la historia
contada no saben nada. El desequilibrio de las fuentes de informa-
cin es tal, que el narratario es el nico que asiste al conjunto de la
escena.
En Mc 4,10-13 (el porqu de las parbolas) se encuentra otro
ejemplo particularmente inquietante de opacidad. Al llegar al ver-
sculo 11, que evoca el misterio del Reino de Dios dado a los dis-
cpulos, el lector queda desconcertado. Por ms que busque dnde y
cundo ha sido desvelado ese misterio a los discpulos, no encuen-
tra nada que le satisfaga. Hay un secreto que se le escapa, un corte
de la comunicacin en un instante en que la historia contina desen-
volvindose. La continuacin del relato plantea otras cuestiones,
sobre las cuales volveremos en el captulo siguiente (> 9.4).
La respuesta del lector
Intertextualidad, abismado, paradoja, malentendido, simbolismo,
irona, humor, polisemia, opacidad: todos ellos son ejemplos de
comunicacin indirecta, donde se percibe la importancia de lo que
est en juego en la recepcin del texto. Cuanto ms implcito es el
mensaje, ms activa debe ser la participacin del lector en el acto de
lectura. All donde el comentario implcito cobra toda su amplitud,
el relato est, en efecto, resueltamente vuelto hacia el lector (rea-
der oriented). Esta constatacin constituye el ncleo de una rama del
anlisis narrativo centrada toda ella en la respuesta que el texto
reclama al lector, el anlisis de la respuesta del lector res-
ponse criticism). Volvamos. ahora nuestra atencin a "mas
desarrollados por esta comente, al punto del papellel lector e 1
acto de lectura. . J
I * Descubre el humor en el modo en que es liberado el endemoniado
i de Gerasa (Mc 5,1-20).
1
1
* Cules el sentido de la reivindicacin del pueblo que pide un rey
al profeta Samuel (1 S 8,19-20)? .
1 * El fenmeno de la opacidad (en sentido narratolgico) despliega
I sus efectos en el relato de 1 S 28 (Sal y la nigromante). Qu se
I deduce de todo ello para el lector?
Para leer:
J.-N. ALETII, Quand Luc raconte. Le rcit comme thologie, Lire la Bible 115,
d. du Cerf, Paris 1998 (la voz narrativa en -Lucas-Hechos).
M. BAL, Femmes imaginaires, Nizet, Paris 1986, pp. 166-180 (<<abismado).
R. A. CULPEPPER, Anatomy 01 the Fourth Gospel, Foundations and Facets. New
Testament 3, Fortress Press, Philadelphia 1983, pp. 149-202 (comentarios
implcitos en el cuarto evangelio).
G. GENETIE, Figures IlI, d. du Seuil, Paris 1972, pp. 225-267 (trad. cast.: Figuras
IlI, Lumen, Barcelona 1989) (teorizacin de la voz narrativa).
N. PIGAY-GROS, lntroduction a l'intertextualit, Dunod, Paris 1996 (manual sobre
la intertextualidad).
Captulo 9_
Papel del texto y p a p ~ l del:i&b ...
,
..
Como el tenis, la lectura es cosa de dos. Y para que el partido se jue-
gue bien, el talento debe estar presente en ambas partes: del lado del
texto y del lado del lector. Lejos de reducirse a un registro pasivo, la
lectura es una magia que hace vivir el texto -pues el texto est muer-
to sin la mirada del lector que le da vida al descifrarlo-o Pero, al
mismo tiempo, si el recorrido del lector no ha sido facilitado, guia-
do por el narrador, la lectura vaga buscando penosamente su camino
en el laberinto de las palabras.
Para que la lectura se haga, es preciso, pues, que cada uno cum-
pla su funcin: el texto ayuda al lector a recorrerlo marcando su ruta,
y a su vez el lector da vida a ese ser incompleto que es el texto.
LA LECTURA ES COSA DE DOS
9.1. El carcter incompleto del texto
En Lector in fabula, Umberto Eco dice del texto que es un meca-
nismo perezoso (o econmico) que vive de la plusvala de sentido
que en l es introducida por el destinatario (pp. 66-67). Una obra
literaria, en efecto, es producida siempre para un colectivo lector
capaz de leerla; para llegar a su destino, el texto tiene necesidad
constitutiva de la participacin del lector. Un texto requiere que
alguien le ayude a funcionar, dice tambin Eco; un texto se emite
para alguien capaz de actualizarlo (p. 67).
Por tanto, el texto es una mquina perezosa que delega en el lec-
tor una parte de su trabajo. El universo textual, por definicin, est
inacabado. Lo que se denomina efecto esttico del texto es el llama-
miento del texto a ser recibido. Todo texto es portador de una espe-
ranza de lector o, por decirlo de otro modo, un lector es siempre lo
implcito del texto. El relato, dice Jean Delorme, tiene su mane-
ra de hacer que sobrevenga un sujeto para que le escuche ... Sin diri-
girse a l, capta sus facultades y las pone en accin (Au risque de
la parole, p. 157). Sin la cooperacin interpretativa del lector, el
texto es un desvn con cuyos tesoros no se encontrara mirada algu-
na. As pasa con la palabra dejada a su suerte: para que haya lectura
y, por tanto, produccin de sentido, es necesaria la cooperacin acti-
va del lector. La magia de la lectura no se da sin interaccin entre el
texto y su destinatario.
La paradoja de la lectura
Cmo va el narrador a solicitar esta interaccin, puesto que por
definicin el texto es una comunicacin diferida? Narrador y narra-
tario estn separados en el espacio y en el tiempo: no se hallan uno
en presencia del otro (distancia espacial); por otra parte, la respues-
ta del lector al llamamiento del texto est siempre desfasada en rela-
cin con el tiempo de la escritura, y ese desfase (de algunos minu-
tos o de algunos siglos) constituye la distancia cronolgica.
De ah la paradoja de la lectura, que debe plegarse al texto sin
tener la oportunidad de obtener del autor informaciones suplemen-
tarias ... Pero, al mismo tiempo, ninguna ley impone al lector cmo
leer. Este goza de una inmensa libertad, puesto que, dentro de los
lmites que le impone la escritura, puede establecer entre los ele-
PAPEL DEL TEXTO Y PAPEL DEL LECTOR 201
mentos del texto comparaciones, conexiones, acercamientos que el
autor no haba previsto necesariamente. Sin que sea siempre cons-
ciente de ello, todo lector aprovecha esta paradoja en la prctica
ordinaria de la lectura, colocando en el texto efectos de sentido ines-
perados, procedentes del exterior del texto o suscitados por el texto
en l.
Este juego entre coaccin y libertad plantea de entrada el pro-
blema de los lmites de la interpretacin: un texto autoriza todas las
lecturas? Cul es el vnculo entre, digamos, un primer sentido del
texto, pretendido por el narrador, y las significaciones latentes ex-
plotadas segn los gustos y opiniones del lector? Se puede, se debe
regular la lectura? Optamos por abordar aqu un aspecto de esta pro-
blemtica: la programacin de la lectura por parte del texto. La otra
cuestin, la de los lmites de la interpretacin, constituir el objeto
del prximo captulo (> 10.2).
Un texto inconcluso
El texto, como hemos dicho, tiene necesidad de un lector que coo-
pere, es decir, de un lector capaz de cooperar en la actualizacin
textual en la manera pensada por el autor y capaz tambin de obrar
de forma interpretativa, lo mismo que aquel obr de manera genera-
tiva (D. Eco, Lector in fabula, p. 71). El talento de parir un texto
reclama simtricamente un talento de partero, y se precisamente es
el papel asignado al lector.
El carcter incompleto del texto se desprende de una simple
constatacin: el texto no lo dice todo, salvo que se pretenda una
exhaustividad que en una descripcin resultara fastidiosa. Esta con-
dicin parcial se da an ms en los relatos bblicos. Cuando el rela-
to construye un mundo (con sus acciones y sus personajes), le es
imposible decirlo todo de ese mundo; menciona algunas cosas y,
para lo dems, pide al lector que colabore colmando los espacios
vacos.
Vincent Jouve (La Lecture, pp. 44-46) enumera cuatro registros
en los cuales es activo el lector: lo verosmil, la lgica de las accio-
nes, el lenguaje simblico, la significacin general de la obra.
1) No pudiendo ni queriendo el narrador decirlo todo, el lector
completa imaginariamente el relato en virtud de lo que le parece
verosmil. Un fariseo le rog (a Jess) que comiera con l, y,
202
entrando en la casa del fariseo, se puso a la mesa. Haba en la ciu-
dad una mujer pecadora pblica (Lc 7,36-37a). Nada se dice del
conjunto de los comensales, del comportamiento de Jess, de la apa-
ricin de la mujer, del nmero ni la reaccin de los convidados ... Los
pocos rasgos seleccionados bastan al narrador, que se apoya en la
cultura y la imaginacin del lector para acabar el cuadro. Eco, una
vez ms, enuncia la regla siguiente: todo 10 que el texto no describe
expresamente como algo diferente de la realidad que conoce el lec-
tor, ste 10 completa en funcin de las leyes y situaciones de su
mundo (Six promenades dans les bois, pp. 111-112). Digamos, de
paso, que es en virtud de esta prctica completiva como un relato
llevado al cine puede parecer reducido; es posible reproducir los
hechos y los dilogos, pero la reconstruccin cinematogrfica de un
ambiente o un personaje no coincidir nunca con las representacio-
nes imaginarias del lector.
2) Al omitir el narrador la descripcin de gestos menores, el lec-
tor reconstruye por su cuenta la lgica de las acciones. No hay
necesidad de precisar que, para penetrar en una casa, es necesario
encontrar la entrada, pasar por la puerta y dar algunos pasos hacia el
interior; Jess entr es una indicacin suficiente. Lo mismo se
puede decir de esta frase de 2 S 12,15-16a: Hiri Yahv al nio que
haba engendrado a David la mujer de Uras, y enferm gravemen-
te. David suplic a Dios por el nio. De la decisin de Dios a la
oracin de David, el lector infiere automticamente los eslabones
que faltan en la secuencia de acciones. La lgica de las acciones, sin
embargo, encuentra su lmite en la divergencia que puede revelarse
entre los usos del mundo del relato (para la Biblia, Israel o la Grecia
antigua) y el mundo del lector; a veces, falto de informaciones his-
tricas suficientes, el lector incurre en contrasentidos.
3) Percibir la dimensin simblica del lenguaje es tambin un
logro del lector, puesto que esta dimensin tiene algo de comentario
implcito (> 8.2). El smbolo depende de 10 no dicho. Leer con-
siste en apoyarse, tanto en 10 que el texto dice, como en 10 que da a
entender.
4) Sin que el narrador tenga necesidad de recordarlo, el lector
sita continuamente cada episodio ledo dentro de la significacin
general de la obra, o, si se prefiere, dentro de la trama del relato
portador, que l va elaborando progresivamente. Cuando David
lanza sus tropas contra los filisteos, o cuando Pablo y sus compae-
ros pasan de una ciudad a otra, el lector no espera un compendio de
estrategia militar ni un libro de viajes; la cuestin decisiva se ha de
buscar ms bien en la conduccin divina de la historia. Los autores
bblicos pueden, adems, incitar al lector a discernir el sentido gene-
ral del relato portador mediante sumarios o frmulas repetitivas. El
autor de los libros de los Reyes, por ejemplo, martillea su juicio
sobre los reyes impos (y hace al lector partcipe de l) mediante la
repeticin de una frmula simple: Hizo 10 malo a los ojos de
Yahv (2 R 15,9.28; 17,2; 21,2.20; 23,32, etc.). El autor de los
Hechos de los apstoles recuerda a intervalos regulares que el hilo
conductor de su relato es el crecimiento irreprimible de la Iglesia
(2,41.47b; 5,14; 6,7; 9,31; 11,21; 12,24, etc.).
EL LECTOR EN TODOS SUS ESTADOS
Los narratlogos no han alcanzado un consenso sobre la situacin de
hecho del lector implcito. Esquemticamente, en la investigacin se han
explorado tres direcciones: un planteamiento reconstructivo, un plantea-
miento pragmtico y un planteamiento interactivo.
El planteamiento reconstructivo: poner de manifiesto la imagen del
lector inscrita en la obra permite reconstruir la representacin que el autor
se hace de su pblico (M. Corti; S. Chatman). Desde este punto de vista,
R.A. Culpepper (Anatomy ofthe Fourth Gospel) ha recogido, a lo largo del
cuarto evangelio, todos los rasgos atribuibles al lector implcito considera-
do inicialmente por el texto: conocimiento de las Escrituras, no pertenen-
cia al judasmo, ignorancia de la geografa palestinense y de los ritos jud-
os, familiaridad con la tradicin de Jess, etc. Se alcanza de ese modo la
representacin del colectivo lector inherente al texto, sin pronunciarse
sobre la coincidencia de esta imagen con los lectores reales del evangelio
en el siglo lo
El planteamiento pragmtico: U. Eco aplica la etiqueta lector mode-
lo a un conjunto de instrucciones textuales que se manifiestan en la
superficie del texto, en forma de afirmaciones u otras seales (Six prome-
nades dans les bois, p. 26). Segn Eco, el autor programa la lectura de su
texto dotndolo de directrices para su comprensin (informaciones, expli-
caciones, anuncios anticipados, etc.); este conjunto de consignas inscribe
en lo ms hondo del texto el perfil del lector esperado por el texto. Se trata
de un lector modelo capaz de cooperar en la actualizacin textual en la
manera pensada por el autor, y capaz de actuar de modo interpretativo
(Lector in fabula, p. 71). El lector modelo de Eco es, pues, un receptor
programado.
La interaccin entre texto y lector
La interaccin entre el texto y su lector, que es la cooperacin entre
narrador y narratario de la que hablbamos antes, reviste diversas
formas que no se deben confundir. En un primer plano intervienen
las medidas tomadas por el narrador con objeto de programar el
recorrido del lector (9.2). En un segundo plano, es preciso tomar
nota de las competencias del lector a las que apela el narrador (9.3).
Pero la relacin interactiva puede ir ms lejos, hasta los medios des-
plegados por el narrador para construir una competencia o una ,posi-
cin en su lector; es el tercer plano de interactividad que se puede
percibir (9.4).
9.2. La programacin de la lectura
Sin decirlo expresamente, el texto propone a su lector cierto nme-
ro de convenciones que cierran con l una especie de contrato de lec-
tura. Es el famoso pacto de lectura.
El planteamiento interactivo: a diferencia de V. Eco, W. Iser insiste en
el hecho de que el papel del lector no se identifica con los signos del lec-
tor potencial inscritos en el texto. Entre el lector real y el papel que el texto
le propone asumir plenamente existe tensin, de manera que el lector
implcito coincide con el desciframiento ptimo del texto conforme al
deseo del autor. El lector implcito no es la abstraccin de un lector real.
Es ms bien la condicin de una tensin que el lector vive cuando acepta
ese papel (L'Acte de lecture, p. 73). O por decirlo con palabras de W.
Booth: El autor esboza una imagen de s mismo y una imagen de su lec-
tor. Construye a su lector como un segundo yo, y las mejores lecturas son
a9uellas en las que los yoes creados, autor y lector, son capaces de armo-
nIzarse perfectamente (The Rhetoric of Fiction, p. 138).
Dentro de la nebulosa de las lecturas inspiradas por la narratologa,
cada una se define por el posicionamiento que atribuye al lector en relacin
con el texto. El desconstruccionismo inspirado por J. Derrida sita al lec-
tor por encima del texto; a l le corresponde extraer del texto las infinitas
significaciones posibles. El lector del anlisis de la respuesta del lector
(reader-response criticism) est posicionado frente al texto; gua la lectu-
ra, pero en interaccin con el texto (R.M. Fowler, W. Iser). El anlisis
narrativo en sentido estricto detecta la imagen del lector en el texto, traza-
da en lo hondo por la representacin que el texto se hace de l y las sea-
les que le dirige (V. Eco).
PAPEL DEL TEXTO Y PAPEL DEL LECTOR
205
La pertenencia del relato a un gnero literario determinado tiene
como resultado situarlo dentro de la cultura literaria de la poca;
tiene tambin como efecto indicar al lector cmo debe ser ledo.
Pues, al hacer esto, carga con las imposiciones y las licencias del
gnero; se somete a unas normas, ms o menos llamativas, que van
a codificar su recepcin. Lo mismo que no nos disgustan los episo-
dios maravillosos en los cuentos de hadas (se esperan, incluso),
mientras que chocaran en una crnica histrica moderna, as la pre-
sencia de intervenciones sobrenaturales y de lecciones morales no
sorprenda a los lectores de las grandes obras historiogrficas judas
(la historiografa deuteronomista) o cristianas (el libro de los He-
chos). Por el contrario, no se esperaba de los historiadores antiguos
la visin documental que se exige hoy en da de los manuales de his-
toria; resulta, pues, fundamental informarse sobre el contrato tcito
de lectura que implicaba la adopcin de un gnero literario en la
poca.
Pero el pacto de lectura se cierra ms precisamente en dos
emplazamientos textuales privilegiados: lo que Grard Genette lla-
ma el peritexto y los incipit.
El presente manual tiene en cuenta las dos ltimas posturas. Para ilu-
minar el debate entre Eco e Iser, precisemos sus cuestiones decisivas. El
debate se centra en el hecho de que el primer autor se apoya en el texto,
mientras que el segundo define a partir del proceso de lectura. Eco insiste
en que el programa de cooperacin autor-lector con vistas a la .lectura est
inscrito en el texto mismo (pero la frontera entre la lectura partIcular de un
lector y la del lector modelo -dicho de otro modo? la diferencia. entre l.a
interpretacin crtica y la cooperacin interpretatlva- queda Slll preCI-
sar). Iser considera que la lectura se despliega a partir del texto y no en el
texto; por eso sita a su lector implcito entre el texto y el lector real -all
donde se opera la produccin del sentido-o Se llega a ser un da lector
implcito, segn la definicin de Iser? No, porque la figura del lector impl-
cito recapitula todos los efectos posibles del texto.
Para leer sobre las definiciones de lector:
U. Eco, Lector in fabula, Grasset, Paris 1985, sobre todo pp. 64-111 (trad. cast.:
Lector infabula, Lumen, Barcelona ,1993
3
).
G. GENETTE, Nouveau discours du rcit, Ed. du Seuil, Paris 1983, pp. 93-107 (trad.
cast.: Nuevo discurso del relato, Ctedra, Madrid 1998).
W. ISER, L'Acte de lecture: thorie de l'effet esthtique, Mardaga, Bruxelles 1985
(trad. cast.: El acto de leer, Taurus, Madrid 1987).
_ Der implizite Leser, Fink, Munich 1994.
V. JOUVE, La Lecture, Hachette, Paris 1993, pp. 23-41 (buena sntesis).
206
EL PERITEXTO: LA OBRA EN SU CONTEXTO
El peritexto
El peri-texto es .10 que rodea al texto. Lo que Genette (Seuils, p. 7)
propone denomInar con este nombre es todo 10 que tiene relacin
con la estrategia prefacial, todo 10 que se inserta antes del relato
con objeto de orientar su lectura: prefacio, intro-
ducc.IOn, proeIll1O, En suma, el peritexto designa toda forma
preVIa de advertencIa al lector. Es un instrumento a disposicin del
narrador para sealar por qu y cmo es preciso leer.
El peritexto se ha de distinguir del epitexto, donde el mismo
propone }a periferia T?s amplia del texto que prepa-
ra y nge su consumaClOn: comentano del texto, ilustraciones estu-
dios crticos, etc. A diferencia del peritexto, el epitexto no fsi-
camente el texto;. un comentario del texto presentado en un prefacio
o una final) se muda en peritexto. Epitexto y peritexto
Juntos constituyen lo que Genette denomina el paratexto, es decir,
todo lo que hace presente el texto para asegurar su presencia en el
mundo, su y su consumacin (Seuils, p. 7).
Se perCIbe InmedIatamente la utilidad de estas categoras cuan-
do nos encontramos situados ante el prefacio de Lucas-Hechos (Lc
1,1-4 retomado en Hch 1.,1-2) o del Apocalipsis (1,1-3), ante el pr-
cuarto evangelIo (Jn 1,1-18) o ante los evangelios de la
InfanCia (Mt 1-2; Lc 1,5-2,52). La funcin de estas secuencias
ledas como peritexto, no es simplemente introducir el relato,
se dice a menudo; es fijar la posicin del relato dictando las normas
del pacto de lectura. Esos prefacios dominan el texto sealando una
ineludible clave de lectura a quien quiere comprenderlo conforme a
la intencin de quien 10 concibi. Lo mismo que la armadura al
comienzo de un pentagrama musical, fijan una tonalidad para el
fragmento en su conjunto.
As, Lc 1,1-4 confiere a la obra de Lucas la categora de crnica
histrica (en el sentido grecorromano) y no de testimonio ocular; el
autor de la obra dirigida a Tefilo se presenta all como historiador
y seala los factores determinantes (cuidado de la informacin y
ordenacin del relato) a los cuales obedece su trabajo. El prlogo del
cuarto evangelio (Jn 1,1-18) otorga la dignidad teolgica de lagos
preexistente (la emanacin encarnada de la Palabra eterna de Dios)
al Jess cuya historia va a desarrollar el relato. Mt 1-2 y Lc 1-2, por
su parte, prefiguran el evangelio entero, al pregonar el cumplimien-
to de las promesas de la Escritura en la venida del nio-Dios, pero
anunciar a la vez el drama que se va a desarrollar entre Dios e Israel
en tomo a Jess.
En el caso de Jn 1, Mt 1-2 y Lc 1-2, el efecto se incrementa con
un excedente de saber concedido al lector frente a los personajes de
la historia contada que va a seguir; el peritexto construye as una
posicin superior del lector (> 5.8) frente al conjunto de la red de
personajes del evangelio, salvo Jess.
El incipit
En un encuentro entre dos personas, todo el mundo sabe la impor-
tancia de las primeras palabras intercambiadas. Lo mismo pasa con
las primeras frases de un texto: es a travs de ellas como el autor
entabla contacto con su lector. El comienzo es, pues, el primer paso
en la produccin intencional de sentido. A estos comienzos de texto
se les denomina con el trmino latino incipit (= empieza). rase
una vez es un incipit tpico que, mediante el uso del imperfecto,
que remite a un pasado indeterminado, libera en el lector-oyente el
vuelo de 10 imaginario. El incipit fija una especie de marco al relato
estableciendo un protocolo de lectura; pero lo que est significado
explcitamente en el peritexto queda aqu implcito: las primeras fra-
ses del texto pregonan la intencin del narrador sin que ste se expli-
que a ese respecto (a diferencia de Lc 1,1-4).
208
Observemos de cerca el comienzo de los comienzos, es decir,
cmo empieza el primer libro de la Biblia. El relato de Gn 1 se abre
con estas palabras: En el principio cre Dios el cielo y la tierra (se
puede traducir mejor: Al comienzo de la creacin por Dios del
cielo y la tierra). Gn 1,1 prepara estupendamente al lector para
entrar en el mundo del relato de la creacin, pero tambin en el con-
junto del relato bblico. Pues el texto habla de comienzo, y desde ese
momento el lector sabe que el relato es secundario, que viene des-
pus del acontecimiento; nadie, en efecto, puede asistir al comienzo
de las cosas. Los subrayan este hecho sealando que la pri-
mera de la BIblIa, bereshit (<<en el principio), comienza, no
la pnmera, sino por la segunda letra del alefato hebreo, beth. El
versculo de la sita, pues, resueltamente a Dios y su
en la InICIatIva de todas las cosas (la expresin el
cIelo y la es un giro que designa la totalidad). Dios es el que
establece lImItes y contratos a toda la humanidad en los relatos de
los orgenes (Gn 1-11) y l es el que conducir la historia particular
del hebreo a partir de Gn 12. El versculo siguiente (Gn 1,2)
funcIOna como pacto de lectura para el primer relato de la creacin
pues describe el acto de creacin como la organizacin del caos po;
parte de Dios. La no est, pues, motivada por otra cosa que
por la voluntad de DIOS. El caos no tiene otro origen, explicable
DEFINICIONES
Pacto de lectura: conjunto de convenciones por las cuales el narrador
programa la recepcin del texto por parte del lector y circunscribe el
acto de lectura. El pacto de lectura se establece explcitamente a travs
del peritexto; implcitamente, por el gnero literario del relato.
Paratexto: conjunto de enunciados que rodean un texto y condicionan
su lectura; el paratexto est compuesto por el peritexto y el epitexto.
que preceden o siguen inmediatamente al texto y
que condicionan su lectura (ttulo, prefacio, prlogo, conclusin).
enunciados que construyen para el texto un marco de comu-
mcaClOn preparan su lectura, al tiempo que estn separados de l
(comentarlO.' resumen, anuncio publicitario, etc.); el epitexto puede
tener por ongen al autor o al editor.
Incipit: enunciado con el cual comienza un texto, y que funciona como
un protocolo de lectura destinado al lector.
mitolgicamente; la palabra creadora, en forma de orden, resuena
sin que tenga todava interlocutor que la reciba. As, en dos verscu-
los, el incipit de Gnesis ha puesto a Dios como el comienzo abso-
luto y ha situado 10 creado, incluidos los seres humanos, en relacin
necesaria con l.
Las balizas de la lectura
Ya hemos visto cmo el pacto de lectura (convenciones del gnero
literario, peritexto) se esfuerza en canalizar la recepcin del relato en
sus lectores. Ahora bien, la programacin de la lectura no se limita
a la fijacin de un marco; el narrador dota continuamente al texto de
seales que orientan al lector en su trabajo de desciframiento. Estu-
dios psicolingsticos han demostrado hasta qu punto la presencia
(o ausencia) de dichas seales orienta (o desorienta) la representa-
cin cognitiva del texto en la memoria. En el plano lingstico, la
funcin de pilotaje cognitivo de conectores tales como pero, y, por
el contrario, sin embargo, o, etc., es determinante; si los eliminamos
del texto, la lectura se extrava. En este momento vamos a interesar-
nos ms bien por las balizas narrativas.
Los indicios ms aparentes son las seales de estructuracin
narrativa. Dos ejemplos entre muchos otros: el autor de los libros
de los Reyes, que subraya sus crnicas regias con la misma frmu-
la: (el resto) est escrito en el libro de los Anales de los reyes de
Israel (1 R 14,19.29; 15,7.23; 16,5.14.20.27; 22,39.46; 2 R 10,34;
13,8.12; 14,15.18.28; 15,36; 16,19; 20,20; 21,17.25); o el evangelis-
ta Mateo, que concluye los cinco discursos de Jess con idntico
estribillo: cuando Jess acab estos discursos (7,28; 11,1; 13,53;
19,1; 26,1). Los indicios de introduccin de episodio o de desplaza-
miento de personajes de un episodio a otro se han de poner dentro
de la misma categora.
Otra baliza: la redundancia. Repetir un acontecimiento o una
frmula permite al lector tejer vnculos, establecer paralelos, recor-
dar la lnea general de la obra. Hemos hablado antes (> 7.1) de los
estribillos sobre el crecimiento que atraviesan el relato de los He-
chos (2,47b: El Seor agregaba al grupo a los que cada da se iban
salvando); la redundancia est aqu al servicio de un recuerdo del
propsito general de la obra, que es poner de manifiesto el auge
del cristianismo en el mundo. Este procedimiento es ya conocido por
el Antiguo Testamento. Baste recordar la constatacin desengaada
210
de Qohlet, todo es vanidad (1,2.14; 2,1.11.15.17.19.23.26, etc.),
que marca el ritmo de su reflexin sobre la imposible tarea de la
sabidura necesaria.
Variante de la redundancia: la sincrisis. Este procedimiento
toma su nombre de la retrica grecorromana; consiste en poner en
paralelo la actividad de varios personajes, bien para compararlos,
bien con el fin de marcar la continuidad entre uno y otro. Lucas es,
en el Nuevo Testamento, el campen de la sincrisis: da prueba de
ello cuando cuenta en trminos muy semejantes la curacin de
enfermos por parte de Jess, de Pedro y de Pablo (vase recuadro),
o cuando atribuye la resurreccin de un muerto a Jess, despus a
Pedro y luego a Pablo (Lc 8,49-56; Hch 9,36-43; 20,7-12). La inten-
cin de marcar la continuidad entre el evangelio de Lucas y el libro
de los Hechos es manifiesta. El narrador cuenta con la memoria de
su lector y la solicita mediante el uso de formulaciones que se repi-
ten en un relato y otro; implcitamente causa el efecto de una repe-
ticin de los milagros de Jess por medio de los apstoles, yellec-
tor se ve confirmado en esta opinin por la declaracin de Pedro al
comentar la curacin del enfermo en la Puerta Hermosa: Israelitas,
por qu os admiris de esto, o por qu nos miris fijamente, como
si por nuestro poder o piedad hubiramos hecho andar a ste? .. Y
por la fe en el nombre de Jess, este mismo nombre ha restablecido
a ste que vosotros veis y conocis; es, pues, la fe, dada por su
medio, la que le ha restablecido totalmente ... (Hch 3,12b.16). El
discurso viene, pues, a explicitar y confirmar lo que el procedimien-
to narrativo de sincrisis ha establecido: la curacin por los apstoles
repite el gesto curativo de Jess.
LUCAS 5 HECHOS 3
HECHOS 14
LA SINCRISIS: UN FENMENO DE ECO
Las tres curaciones de paralticos: Jess, Pedro y Juan, Pablo
Le 5,18-25
En esto, unos hombres tra-
jeron en una camilla a un
paraltico y trataban de
introducirle, para ponerle
delante de l. Pero no
encontrando por dnde
meterle, a causa de la mul-
titud, subieron al terrado,
le bajaron con la camilla a
travs de las tejas y le
pusieron en medio, delan-
te de Jess. Viendo Jess
la fe que tenan, dijo:
Hombre, tus pecados te
quedan perdonados. Los
escribas y fariseos empe-
zaron a pensar: Quin
es ste, que dice blasfe-
mias? Quin puede per-
donar pecados, sino slo
Dios?. Conociendo Jess
sus pensamientos, les dijo:
Qu estis pensando en
vuestros corazones? Qu
es ms fcil, decir: "Tus
pecados te quedan perdo-
nados", o decir: "Levnta-
te y anda"? Pues para que
sepis que el Hijo del
hombre tiene en la tierra
poder de perdonar peca-
dos -dijo al paraltico-:
"A ti te digo, levntate,
toma tu camilla y vete a tu
casa". Y al instante, le-
vantndose delante de
ellos, tom la camilla en
que yaca y se fue a su
casa, glorificando a Dios.
Heh 3,1-8
Pedro y Juan suban al
Templo para la oracin de
la hora de nona. Estaba
all un hombre tullido
desde su nacimiento, al
que llevaban y ponan
todos los das junto a la
puerta del Templo llamada
Hermosa para que pidiera
limosa a los que entraban
en el Templo. ste, al ver
a Pedro y a Juan que iban
a entrar en el Templo, les
pidi una limosna. Pedro,
fijando en l la mirada
juntamente con J u ~ n , le
dijo: Mranos. El les
miraba con fijeza esperan-
do recibir algo de ellos.
Pedro le dijo: No tengo
plata ni oro; pero lo que
tengo, te lo doy: En nom-
bre de Jesucristo, el Na-
zoreo, echa a andar. Y to-
mndole de la mano dere-
cha le levant. Al instante
sus pies y tobillos cobra-
ron fuerza y de un salto se
puso en pie y andaba.
Entr con ellos en el
Templo andando, saltando
y alabando a Dios.
Heh 14,8-11
En Listra estaba sentado
un hombre tullido de pies,
cojo de nacimiento y 9ue
nunca haba andado. Este
escuchaba a Pablo que
hablaba. Pablo fij en l
su mirada y, viendo que
tena fe para ser curado, le
dijo con fuerte voz: Pon-
te derecho sobre tus pies.
y l se levant de un salto
y se puso a caminar. La
gente, al ver lo que Pablo
haba hecho, empez a
gritar en licaonio: Los
dioses han bajado hasta
nosotros en figura de
hombres.
212
El procedimiento de la sincrisis no es, por lo dems, desconoci-
do por la Biblia hebrea: tras los dos relatos ms o menos parecidos
que cuentan cmo, para salvar la vida, el patriarca Abrahn hizo
pasar a su mujer por su hermana (Gn 12,10-20; 20), Gn 26 cuenta la
misma historia, pero la atribuye a Isaac (26,1-11).
El fenmeno de la intertextualidad, ya abordado en el marco
del comentario implcito (>8.2), se puede colocar tambin entre las
seales de orientacin de la lectura. Su dinamismo es idntico al de
la sincrisis: el empleo, por parte de los escritores del Nuevo Tes-
tamento, de frmulas tomadas de la Biblia de los Setenta (traduccin
griega del AT) apela a la memoria del lector y gua su interpretacin
mediante la referencia a figuras prototpicas. Sin duda, el hecho de
que el lector primero de los evangelios y de los Hechos se sintiera
ms cmodo que el lector de hoy en da localizando esas reminis-
cencias slo se debe al conocimiento que aqul tena de la traduc-
cin griega del Antiguo Testamento.
Los blancos del texto
Hasta el momento, la programacin de la lectura se ha descrito como
una solicitacin hecha al lector para que funde su inteligencia del
texto sobre indicios de comparacin, diferencia, distribucin o jerar-
quizacin de las secuencias. Pero a esos lugares de certidumbre se
oponen lugares de incertidumbre, o, por asumir la idea de Philippe
Hamon, la lectura se debe orientar con la ayuda de esas dos pistas
que son lo legible y lo ilegible.
LOS BLANCOS DEL TEXTO
De qu se trata? Un narrador puede determinar la lectura con la
ayuda de seales concretas, como hemos visto. Pero tambin puede
requerir la cooperacin del lector dejando espacios de indetermina-
cin: escoge elementos que abandona a la creatividad del lector. La
ausencia meditada de precisiones es un medio muy seguro de pro-
gramar el efecto de un relato. El texto habla tanto con lo que dice,
como con lo que no dice.
Hay dos maneras de contemplar un rbol: fijarse en su follaje o
en los agujeros dejados por las hojas. El pintor Louis Soutter deca
privilegiar la segunda, acercndose as a la pintura china, donde ~ l
equilibrio de los blancos es ms importante que los elementos dI-
bujados. Walter Iser ha examinado ese fenmeno que l llama los
blancos del texto (en ingls: gaps).
DEFINICIONES
Sincrisis: procedimiento retrico consistente en poner en paralelo dos
personajes o dos situaciones del relato con el fin de compararlos; la sin-
crisis establece entre ellos un juego de continuidad y superacin.
Blanco del texto: tcnica por la cual el narrador priva al lector de una
informacin importante de la que disfrutan, por ejemplo, los personajes
de la historia contada. El tipo de laguna que consiste en omitir un ele-
mento constitutivo de la narracin (ocultacin sistemtica de un perso-
naje, por ejemplo) se denomina paralipsis.
Ejemplo: el relato del diluvio no cuenta de dnde provienen los
animales necesarios para el holocausto, sacrificados por No una
vez que sali del arca (Gn 8,20-21); el narrador antepone la i m ~ o r
tancia del culto a la coherencia con 6,19-20. Otro caso: en el epISO-
dio de la venta de Jos a los madianitas (Gn 37), no se refiere nin-
guna reaccin del hermano vendido. Jos es una vctima inocente y
muda de la violencia de sus hermanos. Eso aumenta lo odioso de la
situacin e incita al lector a insertar palabras sobre la injusticia que
se le hace. Al final del ciclo (Gn 45), Jos dar la interpretacin de
su historia, cuando los hermanos no tienen ya la palabra ... pero el
lector sabe bien que la palabra de los hermanos sera incapaz de jus-
tificar su acto.
En casos extremos, el narrador puede pretender el efecto de des-
pistar al lector. En la parbola de los obreros de la hora undcima, el
amo de la via contrata a los obreros a horas diferentes prometin-
doles lo que sea justo (Mt 20,4); ellos concluyen (y el lector con
ellos) que el salario ser proporcional a la duracin del trabajo; la
parbola funciona narrativamente gracias a ese lugar de incerti-
dumbre que servir para poner en crisis la nocin de justicia que el
lector comparte con los personajes del relato (20,13-15).
----
i * De qu manera el incipit del primer evangelio sita la historia de
i
l
Jess que sigue a continuacin?
I *
. Cmo utilizan los libros de los Reyes el procedimiento de la
I sincrisis para mostrar en Eliseo al digno sucesor de Elas (cf. 1
l
* RI7y2R24)?
Los tres relatos de vocacin de Lc 9,57-62 omiten contar alguna
L cosa. Localiza esa ausencia. Qu efecto de sentido produce?
9.3. Las competencias del lector
Todo lo que se ha dicho de la lectura programada por el texto podra
hacer pensar que, con el punto final puesto por el autor a su obra, la
recepcin del texto est ya ventilada. Se leer bajo coaccin? El
acto de lectura, ser el desarrollo sin sorpresas de un guin planifi-
cado? Ya el simple hecho de que un lector pueda en todo momento
abandonar su lectura y cerrar el libro demuestra su libertad. Lo que
se ha dicho antes de los inesperados efectos de sentido suscitados
por las representaciones imaginarias del lector confirma la posibili-
LEER ES PREVER
... Un bosque es un jardn cuyos senderos se bifurcan. Y aun cuando un
bosque no est cuadriculado por senderos, cada uno tiene la oportunidad
de trazar su propio itinerario girando a la derecha o a la izquierda de un
rbol dado, en cada rbol que se encuentra. En un texto narrativo, el lector
debe realizar a cada instante una eleccin (U. Eco, Six promenades dans
les bois, Grasset, Paris 1996, pp. 13-14).
Entrar en estado de espera significa hacer previsiones. El lector modelo
est llamado a colaborar en el desarrollo de lafabula anticipando sus esta-
dios sucesivos. La anticipacin del lector constituye una porcin de fabu-
la que debera corresponder a la que va a leer. Una vez la haya ledo, se
dad de que ste pida al relato que se salga de las vas previstas por
el autor.
Una vez ms, el trmino cooperacin merece ser tornado total-
mente en serio. El texto juega con competencias de lectura que no
domina, pero que presupone en el lector, y cuyo resultado se le esca-
pa al menos parcialmente. Umberto Eco ha utilizado diversas met-
foras para hacer comprender esta interaccin. Compara el acto de
leer con un paseo por los bosques, donde cada bifurcacin exige una
eleccin de itinerario. Lo compara tambin con un viaje en tren
(qu trazado escoger?) o con una partida de ajedrez (prever la juga-
da del contrincante, el narrador). Eco piensa sobre todo en la facul-
tad de anticipar, que, junto con la memoria, constituyen las dos com-
petencias principales del lector.
La lectura-previsin
Anticipar la continuacin del relato es un reflejo bsico de todo lec-
tor. Lo que explica la incesante construccin de hiptesis sobre la
prosecucin de la trama y sobre su trascendencia es la necesidad de
comprender y de prever; esta actividad previsora impulsa la lectura
hacia delante. Si el resultado del relato bblico no deja lugar a dudas
(Dios triunfar sobre el mal), el suspense radica en el cmo y el por-
qu. Anticipando sin cesar, el lector se ve llevado continuamente a
validar o a invalidar las hiptesis que emite.
Puesto que lo sabe, el narrador puede ingenirselas para desba-
ratar las previsiones del lector, un poco a la manera de una novela
dar cuenta de si el texto ha confirmado o no su previsin (U. Eco, Lector
infabula, Grasset, Paris 1985, p. 148).
Por lo que se refiere a la comparacin con el ajedrez, un texto narrativo
puede parecerse tanto a un manual para nios como a un manual para juga-
dores expertos. En el primer caso, se propondrn situaciones de partidas
bastante evidentes (segn la enciclopedia del ajedrez), a fin de que el nio
tenga la satisfaccin de hacer previsiones coronadas por el xito; en el
segundo caso, se presentarn situaciones de partidas donde el vencedor
intent una jugada totalmente indita que ningn plan haba recogido toda-
va, una jugada tal que pasar a la posteridad por su audacia y su novedad,
de suerte que el lector experimenta el placer de verse contradicho
(U. Eco, Lector in fabula, Grasset, Paris 1985, p. 153).
policaca que desliza indicios falsos o signos ambiguos para deso-
rientar la actividad previsora. Se trata de un juego, pero de un juego
que es todo menos superficial. Cuando el narrador presenta a Ana
como una mujer sin hijos, a Zaqueo como jefe de los recaudadores
de impuestos o a Rajab como prostituta, crea en el lector un tipo de
expectativa sobre el comportamiento de estos personajes que el rela-
to se va a esforzar en desbaratar. Al obligar as al lector a poner de
nuevo en tela de juicio sus representaciones, el narrador participa en
la recomposicin de la identidad narrativa, de la que hablaremos en
el prximo captulo (> 10.3).
Este procedimiento se utiliza en el libro de Jeremas. El libro
empieza con un relato de vocacin, que da al profeta la seguridad de
cumplir su difcil misin (anunciar al pueblo el exilio) y le propor-
ciona signos de ello (Jr 1,4-19). El lector, advertido por el relato de
vocacin del profeta, anticipa fcilmente la suerte que le estar
reservada: Jeremas acabar como los dems profetas. Ahora bien, el
ministerio de Jeremas le har oponerse al rey y a otros profetas,
sobre todo a Jananas. El lector tampoco puede prever que el relato
le invitar a entrar en el debate interior de Jeremas (las confesio-
nes), ni que el profeta acabar, no asesinado, sino exiliado, y, oh,
irona!, en Egipto y no en Babilonia.
Otro ejemplo de induccin: cuando el evangelista Mateo hace
entrar en escena al tetrarca Herodes en el captulo 14 (v. 1), el lec-
tor se acuerda inmediatamente de otro Herodes, el padre, que en el
captulo 2 haba ordenado matar a los recin nacidos con la espe-
ranza de aniquilar al Mesas. La imagen del primero, evocada por la
memoria, proyecta inmediatamente su sombra sobre la ejecucin del
Bautista ordenada por el segundo, creando narrativamente un polo
maligno del lado de la realeza herodiana.
y cuando, llegado al trmino del evangelio, el lector de Mateo
escucha las ltimas palabras del Resucitado: yo estoy con vosotros
todos los das hasta el fin del mundo (28,20), su memoria le recuer-
da la consonancia de esas palabras con la profeca recibida por Jos
al inicio del relato: Ved que la virgen concebir y dar a luz un hijo,
y le pondrn por nombre Emmanuel, que traducido significa: "Dios
con nosotros" (1,23). El arco tendido entre el principio y el final de
la narracin mateana confirma al lector que el objetivo del relato era
hacer descubrir cmo, con qu gestos y con qu palabras, Dios se ha
manifestado con nosotros en la historia humana.
f te: )
ivYIe co >vCfden-t:. u ffecf
e.fte..
LA LECTURA-PREVISIN EST LLENA DE INCERTIDUMBRES
217
El ejemplo de Jeremas y de Mateo muestra que, si la lectura es
previsin, tambin es un fenmeno de memoria. Existe un vaivn
continuo entre 10 memorizado y lo previsto, entre la retencin (de 10
que pas) y la prediccin (de 10 que ha de suceder). La lectura vive
de ese movimiento de ida y vuelta, pero no es la nica: todo proce-
so de aprendizaje sigue la misma dialctica. Por decirlo con palabras
de Jean-Michel Adam: en la lectura, el proceso cognitivo es un vai-
vn del antecedente al consecuente previsto, y del consecuente al
antecedente reconstruido (Le Texte narratif, p. 29).
Leer es, pues, un movimiento perpetuo en el que se amontonan
hiptesis que el relato confirma o descarta, donde se acumulan en la
memoria datos que el progreso del relato viene a utilizar y recom-
poner. El papel de la memoria es, pues, fundamental, y afinar su fun-
cionamiento en la lectura lleva a distinguir una memoria de trabajo
a corto plazo y una memoria a largo plazo que almacena, simplifi-
cndolos, los datos del relato anterior.
* Cmo juega el narrador, en el relato de la cada (Gn 3), con la capa-
I cidad de previsin del1ector?
I * En qu sentido el lector de Jn 3 (la conversacin de Jess con Nico-
L demo) es llevado a prever la continuacin de los
Lgica proyectiva
En el inventario de competencias del lector figura tambin la facul-
tad de proyectar sobre los personajes del relato sentimientos de sim-
pata, empata o antipata. Por supuesto, ese proceso es provocado
por el narrador mismo (> 5.6). No obstante, conmoverse por la
angustia de un padre o vibrar ante la denuncia de injusticias sociales
pone en juego en el lector un fondo de experiencias, convicciones y
vivencias que le pertenecen de forma exclusiva.
La enciclopedia personal
Terminemos por lo que resulta evidente. Como en todo proceso de
comunicacin, el emisor reclama en el destinatario un acervo de
conocimientos que se puede denominar enciclopedia personal.
Segn Umberto Eco, esta competencia lingstica comprende ideal-
mente un diccionario bsico, reglas de correferencia (que permiten
identificar el ella o l del que se habla), la facultad de analizar
una expresin en funcin del contexto, la intertextualidad, el desci-
framiento del cdigo estilstico y una competencia llamada ideol-
gica (para identificar el sistema de valores). En funcin de la com-
petencia enciclopdica que atribuye al lector implcito o que no le
reconoce, el narrador proveer su texto de comentarios de tipo expli-
cativo (<<Le conducen al lugar del Glgota, que quiere decir:
Calvario, Mc 15,22).
DEFINICIONES
Enciclopedia personal: fondos de conocimientos (lingsticos, lgicos,
culturales, ideolgicos) que el trabajo de lectura reclama en el lector; su
empleo permite al lector descifrar el lenguaje (plano semntico) y, a la
vez, captar el alcance del texto (plano referencial).
Ahora bien, la lectura no deja intacta la enciclopedia personal del
lector. No slo puede incrementarla (mediante una aportacin de
informaciones); sobre todo, leer lleva a modificar, confirmar o tras-
tornar su propia visin del mundo por confrontacin con la del
narrador. El relato es la oferta narrativa de una visin del mundo
que, en el momento del retomo al mundo del lector, interroga a ste.
Analizaremos ms adelante el funcionamiento de este efecto de
retomo en la lectura (> 10.1).
En todos los ejemplos puestos hasta el momento, la cooperacin
del lector se requiere a partir de las competencias que el narrador le
imputa. Sea intentando programar la recepcin del texto (peritexto o
balizas de lectura) o solicitando el aparato de competencias del lec-
tor (anticipacin, retencin, proyeccin, enciclopedia), el narrador
se apoya en facultades que atribuye al consumidor del texto. Ahora
bien, la interaccin texto-lector no se detiene all. El narrador puede,
en efecto, decidir modelar la competencia del lector a su manera o
influir sobre la imagen que el lector tiene de s mismo. Llamamos a
este proceso: construccin del lector por parte del texto.
9.4. La construccin del lector por el texto
Son una vez ms las intuiciones de Umberto Eco las que nos guan.
Como mecanismo perezoso que es, prev el texto la intervencin
del lector indispensable para hacerle funcionar? Prever a su lector
SE ESCRIBE SIEMPRE PENSANDO EN UN LECTOR
Se escribe pensando en un lector. As como el pintor pinta pensando en el
que mira el cuadro. Da una pincelada y luego se aleja dos o tres pasos para
estudiar el efecto: es decir, mira el cuadro como tendra que mirarlo, con
la iluminacin adecuada, el espectador que 10 admire cuando est colgado
en la pared. Cuando la obra est terminada, se establece un dilogo entre
el texto y sus lectores (del que est excluido el autor). Mientras la obra se
est haciendo, se da un doble dilogo: el que se produce entre ese texto y
todos los dems textos escritos antes (no se hacen libros ms que sobre
otros libros y en tomo a otros libros) y el que se realiza entre el autor y su
lector modelo (U. Eco, Apostille au Nom de la rose, Grasset, Paris
1987, pp. 54-55).
220
cooperador no significa nicamente "esperar" que exista, dice el
semitico italiano, significa tambin construirlo actuando sobre
el texto. Un texto descansa, pues, sobre una competencia, pero ade-
ms contribuye a producirla (Lector in fabula, p. 72). sta es la te-
sis de Eco: un texto, para ser ledo, no presupone solamente la com-
petencia del lector; construye un lector competente para leerlo. A la
manera de los muebles entregados en piezas para que cada cual los
monte, el texto no slo se ofrece para ser ledo, sino que proporcio-
na al lector, con este fin, sus propias instrucciones de montaje.
El desciframiento de la simbologa del cuarto evangelio sostiene
perfectamente esta perspectiva.
METFORAS DE LA LUZ
Descifrar la simbologa en Juan
El cuarto rebosa de metforas: yo soy la luz del mundo, yo
soy el pan del cIelo, el buen pastor, el agua viva, la vid, ste es el cor-
dero de Dios ... Este proceso de simbolizacin, que alcanza en Juan
una frecuencia y una intensidad sin igual, requiere, para ser com-
prendido, ir ms all del sentido obvio (el pan, el cordero, la vid)
para accede: al. figurativo. Diversos malentendidos a 10 largo
del evangelIo mdIcan que tal cosa no est al alcance de todos:
no comprende lo que es el nacimiento de lo alto (Jn 3,4);
la samantana aguarda el agua viva del pozo (4,11ss); y los discpu-
los obedecer con comer (4,32-34). Estas reiteradas equi-
vocaCIOnes alertan al lector sobre el riesgo de incompetencia.
Ahora bien, una observacin atenta del texto pone de manifiesto
el establecimiento, por parte del narrador, de un verdadero proceso
de aprendizaje de la simbolizacin. Gracias al entrelazamiento de las
metforas, el lector de Juan va aprendiendo progresivamente a des-
cifrar los smbolos.
Tomemos el caso de la luz. El prlogo del evangelio (pacto de
lectura: > 9.2) ha dicho del Verbo que era la luz verdadera venida a
iluminar el mundo (1,9). Al or que Jess se proclama luz del
mundo (8,12), el lector comprender la dimensin simblica de la
curacin del ciego de nacimiento (ver de verdad es creer en Cristo).
Comprender tambin por qu Judas abandona a Jess de noche
(13,30), por qu Mara de Magdala va a la tumba cuando todava
est oscuro (20,1), o por qu los discpulos del captulo 21 han pasa-
do toda la noche sin pescar nada hasta que se encuentran con el
Resucitado por la maana. La metfora luz del mundo funciona
como una seal puesta al comienzo del libro, que sensibiliza al lec-
tor respecto a la simbologa luz / tinieblas cada vez que aparece a
continuacin.
Lo mismo cabe decir del agua. El smbolo aparece en Jn 2
(Can), despus en Jn 3 (Nicodemo), en Jn 4 (la samaritana), en
Jn 5 (el paraltico de Betesda), etc., hasta en la crucifixin, donde
brota del costado de Cristo (19,34), liberada -oh irona!- por la lan-
zada de un soldado. Este enriquecimiento de la lectura mediante la
dimensin simblica explica por qu el evangelio debe ser conti-
nuamente retomado, reledo, meditado de nuevo, a fin de que el lec-
tor descubra nuevas potencialidades simblicas del texto que le
hagan avanzar hacia la plenitud del sentido.
El entrelazamiento de las metforas introduce, pues, al lector en
un proceso de iniciacin que le lleva, poco a poco, a profundizar en
la identidad de Aquel hacia quien apunta el dispositivo simblico: el
Cristo del evangelio. El lector construido mediante esta estrategia
narrativa entra progresivamente en un lenguaje de iniciado, cuyo
acceso le indica el texto.
.
Comprueba tus conocimientos .
* Determina 9u uso hace de la Simo. oloi.a el uatr. ador en .el relato. del
rapto 'de Ellas (2R 2,1-18). . .. '.. .. . .. . .
L .. . ..... .
UNA APLICACIN: MARCOS O LA DESESTABILIZACIN DEL LECTOR
La retrica narrativa del evangelio de Marcos pretende un efecto que
se puede compendiar en esta frmula: la desconstruccin de la posi-
cin de iniciado. En marcado contraste con Mateo, el narrador del
segundo evangelio es maestro consumado en el arte de desbaratar en
su lector los guiones previsibles.
Sigamos al personaje colectivo de los discpulos. La llamada de
los cuatro pescadores (1,16-20) y de Lev (2,14), y luego su convi-
vencia con Jess como compaeros, ocasionan una identificacin
positiva del lector con el grupo. En 4,10-12, Jess los separa de los
que estn fuera, que no comprenden, declarndoles: A vosotros
se os ha dado el misterio del Reino de Dios. As se traza una lnea
entre el grupo de los discpulos, beneficiario de la enseanza de
Jess, y las muchedumbres para las que la enseanza sigue siendo
oscura. Todo parece claro en lo sucesivo ... y, con todo, resulta que la
narracin marcana despliega lo contrario del guin esperado.
Pues inmediatamente despus, en 4,13, el lector se encuentra con
la sorpresa de leer: y les dice: "No entendis esta parbola? C-
mo, entonces, comprenderis todas las parbolas?". Se produce
aqu una inversin completa. El narratario, primeramente excluido
por el velo de la opacidad en 4,11, se entera de repente de que los
discpulos no comprenden, de suerte que l mismo forma ahora parte
de los insiders (vanse pp. 182-184). En cuanto a los insiders del
versculo 11, se han vuelto parecidos, en el versCulo 13, a los que
estn fuera. El velo de la opacidad acaba de excluir a nuevas vcti-
mas. Pero si el relato da a los lectores una ventaja sobre los inicia-
dos-discpulos, el mecanismo narrativo de la veladura, como se ver,
se va a reproducir para ellos.
Sigamos atentos a los discpulos. Inmediatamente despus del
discurso en parbolas, la historia de la tempestad dramatiza el fra-
caso de su confianza (4,35-41). De regreso de su misin, son inca-
paces de alimentar a la muchedumbre hambrienta (6,37); despus, la
travesa del mar les hace tomar al Seor por un fantasma (6,45-51).
Por dos veces se pone de manifiesto la incomprensin en que les
deja el milagro de los panes (6,52; 8,14-21); la segunda vez, su mala
comprensin sigue a la de los fariseos con los mismos trminos de
Isaas, que constataba el endurecimiento de los que estn fuera
(8,18). En el momento en que Jess revela abiertamente su Pasin
5
interpelaciones
2 llamadas
a la memoria
Me 8,14-21
Se haban olvidado (los
discpulos) de tomar panes,
y no llevaban consigo en 19-
barca ms que un pan. El
les haca esta advertencia:
Abrid los ojos y guardaos
de la levadura de los fari-
seos y de la levadura de
Herodes. Ellos hablaban
entre s que no tenan
panes. Dndose cuenta, les
dice:
, Por qu estis hablando
de que no tenis panes?
'An no comprendis ni
entendis?
' Es que tenis la mente
embotada?
'Teniendo ojos no veis
'Y teniendo odos no os?
'No os acordis de cuan-
do part los cinco panes pa-
ra los cinco mil? Cuntos
canastos llenos de trozos
recogisteis?.
Doce, le dicen.
' y cuando part los siete
entre los cuatro mil, cun-
tas espuertas llenas de tro-
zos recogisteis ?.
Le dicen: Siete.
interpelacin {,y continu: An no
abrupta entendis?.
Mt 16,5-12
Los discpulos, al pasar a
la otra orilla, se haban
olvidado de tomar panes.
Jess les dijo: Abrid los
ojos Y guardaos de la leva-
dura de los fariseos Y sadu-
ceos. Ellos hablaban
entre s diciendo: Es que
no hemos trado panes.
Mas Jess, dndose cuenta
dijo:
por qu estis hablando 2
entre vosotros de que no. .
'Hombres de poca fe, J
tenis panes? mterpelaclOnes
'An no comprendis?
'No os acordis de los
cinco panes de los cinco
mil hombres, Y cuntos
canastos recogisteis?
'Ni de los siete panes de
los cuatro mil, Y cuntas
espuertas recogisteis?
2 llamadas
ala memoria
' Cmo no comprendiS}
que no me refera a los interpelacin
panes? Guardaos, s, de la atenuada por
levadura de los fariseos Y una explicacin
saduceos.
Entonces entendieron que }
no haba querido decir que
se guardasen de la levadu- apaciguamiento
ra de los panes, sino de la final
doctrina de los fariseos Y
saduceos.
(8,31), Pedro manifiesta con su rechazo que no est dentro, sino
fuera. En cuanto a la transfiguracin, tomada por la epifana del Hijo
pero ocultando su cruz, desemboca en una consigna de silencio
observada sin comprender (9,10). La huida de los discpulos lejos de
la cruz y su ausencia en la tumba vaca harn el resto.
Como se ve, el relato desconstruye sistemticamente la posicin
de iniciado enunciada en el captulo 4 del evangelio. Al transformar
al grupo de iniciados en no iniciados, a los insiders en outsiders,
aniquila la nocin de privilegio ligada a una informacin confiden-
cial. El evangelio de Marcos no protege un secreto; narrativiza su
disolucin.
La avalancha de preguntas sin respuesta
El nmero de preguntas que aparecen en el segundo evangelio es
realmente asombroso. R.M. Fowler menciona 114, de las que 77
carecen de respuesta (Let the Reader Understand, p. 132, nota 8). La
mayor parte de ellas quedan sin respuesta directa en el plano de la
historia, pero reclaman implcitamente una respuesta del lector en el
eje de la comunicacin. Representan un poco el sistema nervioso del
relato. Procedentes de los personajes, entran en la estrategia narrati-
va sin que el lector perciba de primeras en ellas preguntas que le
dirige el narrador.
La tcnica narrativa del evangelio de Marcos se trasluce clara-
mente cuando se pone en paralelo el pasaje relativo a la levadura de
los fariseos tal como fue refundido por Mateo basndose en el rela-
to de Marcos.
En Marcos, debido al hecho de que los discpulos muestran una
vez ms su total incomprensin, Jess les dirige una severa repren-
sin en forma de terrible serie de preguntas sin respuesta (ocho, de
ellas dos seguidas por una respuesta con una sola palabra). Mateo
dulcifica la escena, al no conservar ms que cinco preguntas, y sobre
todo al terminar el episodio con una nota apaciguadora: Entonces
entendieron ... . Este ambiente est en los antpodas de Marcos.
Como es frecuente en Mateo, los discpulos asienten a la enseanza
y comprenden el sentido de las palabras de Jess, mientras que en
Marcos no muestran reaccin alguna y parecen encerrarse en la
Incomprensin.
En el segundo evangelio, sigue a ese relato la curacin de un
ciego. El lector no puede dejar de ver que se opera un doble movi-
miento: los de fuera son curados, mientras que los de dentro tienen
el espritu cerrado. En el plano del relato, el lector desde luego no
comprende todo lo que los discpulos tienen dificultad en entender.
Al menos toma conciencia de que stos dan pruebas de falta de inte-
ligencia. Mediante la serie de preguntas sin respuesta, el lector llega
a situarse ms cerca de Jess de lo que sus amigos parecan estar.
En el plano de la historia contada, los insiders se convierten en
outsiders. En el plano del comentario implcito, los lectores que eran
outsiders se convierten en insiders. Eso significa que los insiders,
beneficiarios al principio de un privilegio considerable (<<A vosotros
se os ha dado el misterio del Reino de Dios, 4,11), corren el riesgo
de no ver el sentido de los acontecimientos; no tienen en absoluto la
seguridad de mantener su posicin: al contrario, la amenaza de
la ceguera pesa sin cesar sobre ellos, especialmente si se creen en lo
sucesivo llegados a una visin correcta. En cambio, los outsiders, en
la medida en que permanecen abiertos y receptivos en su bsqueda,
puede beneficiarse a su vez de una iluminacin que les introduce en
el misterio; sin embargo, en cuanto sacan de ello una seguridad cual-
quiera, se ven inmediatamente rechazados al exterior. No existe
garanta alguna de seguir siendo lo que se ha llegado a ser.
Al contrario de lo que sucede en este guin, el lector de Mateo
se encuentra progresivamente estructurado por el despliegue en el
evangelio de los misterios del Reino de los cielos que le es dado
conocer: se exponen en los cinco grandes discursos del Cristo ma-
teano (Mt 5-7; 10; 13; 18; 23-25). El relato de Marcos, por su parte,
desorienta y reorienta sucesivamente al lector, informndole de la
vulnerabilidad de todo conocimiento mediante la dramatizacin
narrativa del fracaso de los discpulos.
Sin embargo, no es sa la ltima palabra teolgica del evange-
lio de Marcos. Pues, aunque planifica la desconstruccin de la posi-
cin de iniciado, el relato cuenta cmo se opera, pese a todo, la ex-
pansin del misterio; remite al lector en busca de ejemplaridad a fi-
guras voluntariamente marginales: una mujer sirofenicia (7,24-30),
una muchedumbre hambrienta de palabra (6,34; 8,2), un padre que
confiesa la increencia en la fe (9,24). Junto a la cruz, le tocar al cen-
turin romano reconocer al Hijo de Dios (15,39). Ms an: el Resu-
citado va a Galilea por delante de los mismos discpulos que falla-
ron. A lo largo del argumento de fracaso discurre el hilo de la gra-
cia. Pero, adnde conduce ese juego de desconstruccin de los
modelos? Qu conciencia quiere suscitar Marcos en el lector? Qu
comprensin de la existencia creyente se genera en el lector con tal
secuencia de cadas y nuevos comienzos?
Para avanzar una respuesta, es preciso recordar que el saber del
lector no se identifica con el de una figura del relato, sino que resul-
ta de un cmulo de saberes diseminados en el transcurso de ste.
Llegado el caso, el lector asiste a lo largo del relato al hundimiento
de los iniciados-discpulos. Pero asiste simultneamente a la incom-
prensible fidelidad de Jess respecto a ellos; la ltima cena en
Jerusaln constituye el colmo de dicha fidelidad (Mc 14,17-25). El
lector no se queda, sin embargo, en esta crisis provocada del cono-
cimiento, pues, a diferencia de los discpulos, i no est ausente de la
Pasin! Se convierte en testigo del espectculo del que los discpu-
los han huido: el prendimiento del maestro, su proceso injusto, los
ultrajes que le son infligidos, su muerte. Como dice Werner H.
Kelber: Al observar as, no slo lo que los discpulos podan obser-
var, sino tambin lo que estaba fuera de su alcance, los lectores van
asumiendo progresivamente el papel reservado a los discpulos. Eso
hace pasar a los lectores ( ... ) al rango de nuevos iniciados (Rcit et
rvlation, pp. 408-409).
Se debe concluir que los lectores, que disponen de un saber
jerrquicamente superior a los discpulos (> 5.8), son invitados a
asistir a la dbac1e de los iniciados-discpulos con la nica finali-
dad de ver confirmado su propio saber? Se debe pensar que el lec-
tor de Marcos es convertido en testigo del fracaso de los discpulos
para quedar mejor establecido en una posicin de certidumbre teo-
lgica? De ningn modo. Pues el relato no ha preparado al lector
para aquello a lo que le es dado asistir. Una cosa es que Jess muera
de muerte violenta, entregado en manos de los romanos, conforme a
lo que se haba predicho (Mc 8,31), y otra es que experimente en esa
muerte la ausencia de Dios (Mc 15,34): el acontecimiento desborda
la prediccin. Se haba predicho que el Hijo del hombre sera arran-
cado de la muerte tres das despus (Mc 8,31; 9,9), pero no que la
epifana del Hijo sera reconocida por un militar romano, en las pro-
fundidades mismas de la ausencia de Dios (Mc 15,39). La resurrec-
cin haba sido anunciada; pero no la nueva de un Nazareno en mar-
227
cha ya hacia Galilea, que ahuyenta a las mujeres amedrentadas lejos
de la tumba (Mc 16,8).
Se constata, pues, que, si el relato da a los lectores una ventaja
sobre los iniciados-discpulos, el mecanismo narrativo de la veladu-
ra se reproduce para ellos. En el momento en que, tras haberse
ausentado los discpulos, el relato se hace cargo de los lectores, les
hace experimentar el mismo oscurecimiento del saber. Toda postura
de saber teolgico queda as puesta entre interrogantes, cuestionada
por el relato. Los lectores se han convertido, en virtud del relato, en
testigos privilegiados de la epifana del Hijo de Dios; pero, la com-
prenden? O habr que repetir a propsito de ellos aquello de: Pero
ellos no entendan lo que les deca y teman preguntarle (9,32)?
Para leer:
J.-N. ALETII, Quand Luc raconte. Le rcit comme thologie, Lire la Bible 115, d.
du Cerf, Paris 1998, pp. 69-112 (la sincrisis en el libro de los Hechos).
e. COMBET-GALLAND, Qui roulera la peur?: tudes Thologiques et Religieuses
65 (1990), pp. 171-189 (retrica narrativa en Marcos).
U. Eco, Lector infabula, Grasset, Paris 1985 (trad. cast.: Lector infabula, Lumen,
Barcelona 1993
3
) (cooperacin interpretativa del lector).
G. GENETIE, Seuils, d. du Seuil, Pars 1987, pp. 7-315 (peritexto).
W. ISER, Interaction between Text and Reader, en (S.R. Suleiman e 1. Crosman
[eds.]) The Reader in the Text, Princeton University Press, Princeton 1980, pp.
106-119 (interaccin texto / lector).
V. JOUVE, La Lecture, Hachette, Paris 1993, pp. 43-63 (el texto como programa-
cin de la lectura).
D. MARGUERAT, D., La construction du lecteur par le texte, en (e. Focant [ed.])
The Synoptic Gospels. Source Criticism and the New Literary Criticism,
BETHL 110, Peeters, Louvain 1993, pp. 239-262 (construccin del lector en
Marcos y Mateo).
D. MARGUERAT, L'vangile de Jean et son lecteur, en (CADIR) Le Temps de la
lecture: exgese biblique et smiotique, Lectio Divina 155, Ed. du Cerf, Pars
1993, pp. 305-324 (programacin de la lectura en Juan).
Captulo 10
El acto de lectura
El captulo precedente nos ha familiarizado con la idea de que, en la
lectura, el texto llega a su perfeccin (> 9.1). Leer es ese gesto por
el cual la obra literaria llega a su destino, o ms bien a sus destina-
tarios: el crculo de los lectores. El anlisis narrativo concentra toda
su atencin en ese movimiento por el cual el texto, escapando a su
autor y a su colectivo lector original, acaba su recorrido fuera de l
mismo en el acto de lectura. Sucede as que el texto hurfano de su
padre, el autor, se convierte en hijo adoptivo de la comunidad de lec-
tores (P. Ricoeur, loge de la lecture, p. 403).
Pero, atencin, el encuentro de texto y lector no es un abrazo
tranquilo. Entre la solidez del texto y la aparente infinidad de sus
lecturas se produce una dialctica que hace de la lectura el lugar de
una irreductible tensin.
Por el lado del lector, leer es una experiencia en la que se emplea
la entera subjetividad de la persona. Experiencia variable: lectura-
placer, lectura-descubrimiento, lectura-emocin, lectura instructiva.
No hay un lector cuyo recorrido del texto coincida exactamente con
el de su vecino.
Por el lado de la escritura, el texto no permanece inerte. Una vez
ledo, el texto obra sobre el lector como sobre alguien que yace y al
que la lectura despierta. Efectivamente, la escritura de un texto res-
ponde, en 10 que concierne al autor, a cuestiones performativas
importantes y distinguibles: distraer, convencer, conmover, infor-
mar. Un efecto puede, adems, esconder otro: bajo apariencias de
entretenimiento (contar es tambin divertir), el relato trabaja con
mucha frecuencia para persuadir al lector, para cuestionar los valo-
res que organizan su vida. Lo contrario es particularmente verdad de
la narracin bblica: al decidir contar, los autores bblicos despliegan
una retrica narrativa que pretende convencer sin descuidar el placer
del relato. El poeta latino Horacio deca: Se gana toda aprobacin
quien mezcla lo agradable con lo til, y encanta al lector al tiempo
que lo instruye (Ars poetica 343).
Cmo se produce el conflicto entre el efecto buscado por
el texto y la regia libertad del lector? Se puede explicar el obrar
del texto ms all de l mismo? Cmo, ocupado en descifrar el sen-
tido del texto, el lector se expone a su vez a este efecto que es el tra-
bajo del texto sobre l? Para saberlo, vamos a examinar el acto de
lectura. Paul Ricoeur nos proporcionar el instrumental necesario
para pensar el juego del texto y el lector (10.1). A continuacin nos
ocupar la diferencia entre efecto y recepcin, sentido y significa-
cin; se ser el momento de plantear la cuestin de los lmites de la
interpretacin (10.2). La reflexin acabar centrndose en la finali-
dad ltima de la lectura (10.3).
10.1. Mundo del relato y mundo del lector
A qu se debe el xito del relato?, se pregunta Ricoeur. Si contar es
un acto de comunicacin tan generalizado, es que el relato permite
configurar el tiempo. Contar es un medio a disposicin del ser
humano para comprender(se), para asir el tiempo que se le escapa.
Mientras que Aristteles defina el relato como la disposicin de
unos hechos dentro de una trama, Ricoeur aade este otro factor
constitutivo de la narracin: El tiempo se convierte en tiempo
humano en la medida en que es articulado de manera narrativa; a su
vez, el relato es significativo en la medida en que perfila los rasgos
de la experiencia temporal (Temps et rcit 1, p. 17).
Pero si contar consiste en edificar una trama en la existencia tem-
poral, cmo se desarrolla la relacin entre lo que cuenta el relato y
lo que vive el lector? Para teorizar dicha relacin, Ricoeur toma de
Aristteles otra nocin: la mmesis. Contar es (siempre segn Aris-
tteles) dar muestras de mmesis, es decir, representar la accin por
el discurso. La mmesis es el gesto de imitacin creadora y de repre-
sentacin del que nace el discurso narrativo; por imitacin y re-
presentacin se debe entender el proceso dinmico por el cual quien
cuenta transpone y configura en su relato una experiencia del mun-
do. As, un relato evanglico de milagro resulta de la actividad de
quien cuenta, que selecciona unos hechos, los dispone en un sistema
EL ACTO DE LECTURA 231
y les atribuye causas (la curacin sucede a una oracin, que a su vez
es provocada generalmente por una splica).
Se percibe, entonces, que el relato se encuentra en la interseccin
de dos mundos: antes del texto, el mundo experimentado por el
autor; despus, el mundo donde vive el lector. Comprender el acto
de lectura exige reconstruir el arco entero de las operaciones por las
cuales una obra, suscitada por una experiencia, provoca a su vez un
efecto en el lector. Se trata de reconstruir el conjunto de las opera-
ciones por las que una obra se levanta sobre el fondo opaco del vivir,
del obrar y del sufrir, para ser dada por un autor a un lector que la
recibe y as cambia su modo de actuar (Temps et rcit 1, p. 86).
Ricoeur esquematiza ese recorrido en tres etapas: mmesis I
(antes del relato), mmesis 11 (relato), mmesis In (despus del rela-
to). Esta triloga retoma las etapas clsicas del recorrido textual: pro-
duccin / texto / interpretacin, definindolas de manera original.
Mmesis I mundo al que prefiguracin
se refiere el relato
Mmesis n mundo del relato configuracin
Mmesis In mundo del lector refiguracin
Las tres mmesis
La mmesis 1 designa la precomprensin del mundo y del obrar
humano comn a autor y lector. Es el anclaje que la composicin
narrativa encuentra en la comprensin prctica del lector: la activi-
MMESIS 1

'7
0'
232
dad de contar supone que autor y lector comparten la misma per-
cepcin del obrar humano y de su simbolismo (saber lo que signifi-
ca comer o levantar la mano en una asamblea). Fundndose en esta
gramtica comn, mmesis I es la prefiguracin del mundo narrativo
que va a desplegar el narrador; ella permitir al lector reconstruir la
historia contada a partir de la enunciacin (que es mmesis 11).
MMESIS 11
La mmesis II es la etapa de la configuracin narrativa o fabula-
cin. Es, propiamente hablando, el momento del relato en que el
pensamiento se arranca de la experiencia inmediata y se convierte en
texto: de un caos de acontecimientos saca una trama que tiene
en cuenta la temporalidad y establece una red de personajes. Este
acto configurador consiste en "tomar juntas" las acciones individua-
les o lo que hemos llamado los incidentes de la historia: de esa diver-
sidad de acontecimientos saca la unidad (Temps et rcit 1, p. 103).
MMESIS III
Despus del relato, la mmesis III corresponde a lo que se llama
aplicacin o apropiacin: el lector se apropia el mundo de la obra y
lo importa a su propio mundo. Es el momento en que el lector regis-
tra el impacto del mundo del relato (con su sistema de valores, su
aparato de convicciones, su programa de vida) sobre su propia
visin del mundo, y en que decide adoptar (o no) esa visin de las
cosas. Esta etapa es la de la interpretacin propiamente dicha: Lo
que, en efecto, se ha de interpretar en un texto es una propuesta de
mundo, de un mundo tal que yo pueda habitarlo para proyectar en l
uno de mis mundos posibles ms propios (Du texte al' action,
p. 115).
Se encuentra aqu el carcter de operacin mimtica de la narra-
cin. Como representa el obrar humano, el relato establece modelos
de la experiencia del hombre y le propone una visin de la realidad
para que la adopte; aplicar dicha visin de la realidad al mundo del
lector es una operacin que Ricoeur propone denominar refigura-
cin. Seguir una historia es actualizarla en la lectura (Temps et
rcit 1, p. 116). Se ve, pues, que el momento de mmesis 111, por el
cual el lector se apropia el mundo de la obra, no pertenece exclusi-
vamente a la psicologa del lector, sino todava a la obra misma.
Dicho brevemente: la mmesis I es la etapa de la prefiguracin
del mundo humano; la mmesis 11 resulta de la con-figuracin narra-
tiva de una experiencia del mundo, construida por medio de la
trama; la mmesis 111 organiza la re-figuracin de la experiencia del
lector mediante la apropiacin de la cosmovisin del relato. El acto
de leer acompaa la configuracin del relato y actualiza su capaci-
dad de ser entendida.
La necesaria distancia
Si se acepta el paradigma ricoeuriano de las tres mmesis, se impo-
ne una conclusin: para que la lectura sea verdaderamente una expe-
riencia, es preciso que el texto (mmesis 11) no coincida en todos sus
puntos con el mundo del lector (mmesis 111). Si mundo del relato y
mundo del lector son superponibles, la lectura no produce ms que
un efecto de espejo. El lector se encuentra a s mismo. En cambio,
cuanto mayor sea la distancia entre relato y lector, ms fecundo en
interrogantes ser el regreso al mundo del lector. Cuando se enfren-
ta a la diferencia, y no a la semejanza, el sujeto tiene la posibilidad,
gracias a la lectura, de redescubrirse, dice Vincent Jouve (La
Lecture, p. 97), quien califica la lectura como regresiva o progresiva
segn que el texto haga intervenir la semejanza o la diferencia.
Contra toda apropiacin inmediata del texto, es preciso insistir
con Ricoeur en la alteridad como dimensin fundamental de la rela-
cin con el texto. Dicho con otras palabras: la alteridad del texto es
una condicin ineludible de la experiencia de lectura.
Esta observacin es de gran importancia para la lectura bblica.
Hace tomar conciencia, en .efecto, de que el alejamiento (histrico,
cultural) de los textos bblicos, si bien es una desventaja para la
actualizacin inmediata, funciona en realidad como condicin de
posibilidad de una autntica bsqueda de significacin. Es preciso
poner como postulado la extraeza del texto frente al mundo del lec-
tor, extraeza que hace de la lectura una operacin de descontextua-
lizacin (la trama es arrancada al mundo histrico al cual remite) y
de recontextualizacin (en el mundo actual del lector).
10.2. Las dos caras del acto de leer
Se pueden poner objeciones a la teora de Ricoeur, y reanudar el
sobre la libertad del lector. No se ha pasado por alto la capa-
CIdad del lector para prestarse o sustraerse a la accin del texto sobre
l? Objecin correcta: el lector es soberano. Si no 10 fuera, no se
comprendera la historia abigarrada de las lecturas del texto bblico.
LA LECTURA: COACCIN Y LIBERTAD
La paradoja de la lectura: por una parte, est prisionera del texto tal como
es, y para comprenderlo debe plegarse a l sin la posibilidad de obtener
sobre la marcha precisiones o suplementos de informacin. Pero, por otra,
puede gozar dentro de esos lmites de una gran libertad: aun cuando el
texto est fijado, el lector puede efectuar entre los elementos que lo com-
ponen cotejos y conexiones que el autor no haba previsto necesariamente.
El lector puede, pues, aprovechar esa paradoja para descubrir en el texto
significaciones inesperadas. En la prctica corriente de la lectura, ese juego
entre la coaccin y la libertad se desarrolla sin que el lector tenga siempre
conciencia de ello y sin que obre de manera deliberada. No obstante, toda
interpretacin de un texto pone en movimiento esos dos aspectos del pro-
ceso: el sentido primero (o literal, segn la expresin corriente,
pero ambIgua) del texto, y descubrir en l significaciones latentes que pue-
den ser la proyeccin de los gustos y opiniones del lector (M.P. SCHMITT
y A. VIALA, Savoir-lire, Didier, Paris 1982, p. 14).
EL ACTO DE LECTURA
235
En este punto de la reflexin es importante tener en mente la distin-
cin establecida por Hans Robert Jauss (Pour une esthtique de la
rception) entre el efecto del texto (determinado por la obra) y la
recepcin del texto (que depende de la libertad del destinatario).
Esta dualidad restituye al acto de lectura su dimensin paradjica:
por un lado, toda lectura debe plegarse al texto hasta en sus menores
particularidades; por otro, el receptor puede <<jugar con los ele-
mentos del texto. Pero, hasta qu punto?
Afinemos ms. El acto de leer comprende un aspecto perceptivo
y un aspecto receptivo. Percibir la propuesta de mundo que desplie-
ga el relato corresponde al primer aspecto; recibirla para modificar
la propia visin del mundo corresponde al segundo. El efecto del
texto es una virtualidad cuyo poder se ve actualizado mediante la
recepcin por parte del lector.
Las cosas se pueden decir an de otro modo, adoptando la pola-
ridad objetivo / subjetivo. La recepcin subjetiva del lector est con-
dicionada por el efecto objetivo del texto. Porque el libro del
Gnesis me cuenta la historia de la creacin del mundo (aspecto
objetivo), puedo yo adoptar una postura sobre el origen de la vida
(subjetivo).
Sentido y significacin
Ricoeur, una vez ms, ha propuesto distinguir las dos caras del acto
de lectura mediante la dualidad existente entre sentido y significa-
cin. El sentido es el saber adquirido de la lectura al trmino de la
etapa de desciframiento de la obra; se sita en el plano de la mme-
sis 11. La significacin es el momento en que el lector retoma el
sentido y 10 aplica a su existencia (Le Conflit des interprtations,
p. 389); es la mmesis 111. As, el acto de leer mezcla y articula esos
dos momentos que son, por una parte, la captacin del sentido del
texto y, por otra, la reaccin del lector ante 10 que ha percibido
del texto. Se dir, en el primer caso, que el texto ha sido explicado;
en el segundo, que ha sido comprendido.
La captacin del sentido es una operacin analtica que requiere
la atencin del lector a las seales de comprensin emitidas por el
texto. Esta operacin requiere ser controlada; el cometido de verifi-
car la captacin del sentido incumbe a la exgesis (sean cuales sean
sus instrumentos de lectura: histrico-crticos, narrativos, retricos,
simblicos ... ). En ese estadio, los criterios del bien leer son de or-
den objetivo; verifican la exactitud y pertinencia de la interpretacin
del texto.
En el momento en que el mundo del texto se desplaza hacia el
mundo del lector, se requiere de ste otra postura: su evaluacin
sobre el valor del mundo que se le propone; dicho de otro modo, su
juicio sobre la verdad del texto. La significacin que reconozca a la
obra depender de dicho juicio, que decidir si reconoce (o no) en l
una verdad que se ha de integrar en su vida. La bsqueda de signifi-
cacin es tpica de una lectura creyente de las Escrituras.
El lector situado ante el Sermn de la montaa (Mt 5-7) centra
su lectura en la busca de sentido; se interesar por la estructura de la
secuencia, por las exhortaciones hechas al lector, por la postura de
Jess ante la Ley, por las referencias a la piedad juda, etc. Sus con-
clusiones podrn ser discutidas, rebatidas, llegado el caso, por otra
lectura. En el plano de la significacin, el lector se preguntar si, en
la palabra que dice bienaventurados los pobres y llama a no preo-
cuparse del maana, reconoce l una verdad que orienta su vida.
No confundamos
As pues, no confundamos sentido y significacin. Normalmente, el
primero precede a la segunda, aun cuando lo ms frecuente es que la
lectura experimente un vaivn: el inters puesto en el sentido des-
pierta la curiosidad por una significacin posible, y el deseo del lec-
tor de una integracin en su vida da nuevo impulso a la bsqueda de
sentido. De todas formas, el deseo de comprender debe aceptar obli-
gatoriamente el rodeo por la explicacin.
Resumamos. Para que se realice el acto de leer, es preciso que se
efecte una cadena de operaciones tendentes a establecer el sentido
de la obra literaria, y luego a edificar su significacin. La bsqueda
del sentido, determinada por los indicadores de que hace gala el
texto, registra el efecto buscado por el narrador; su resultado puede
ser discutido o rebatido sobre la base del texto. En cambio, edificar
la significacin del texto requiere la subjetividad del lector, de suer-
te que en este punto los resultados variarn considerablemente. A la
estabilidad del sentido se puede oponer la variabilidad de la recep-
cin del texto, es decir, la fluctuacin en el establecimiento de su
significaci n.
EL ACTO DE LECTURA
237
Lecturas ilegtimas?
Es legtima toda lectura? Aun cuando no. existe. el sen-
tido de un texto (Valry), se puede decIr de la mterpretacIOn que
puede variar hasta el infinito?
U. Eco ha afrontado esta cuestin en Los lmites de la interpre-
tacin. Segn l, la lectura oscila en equilibrio la li-
bertad del intrprete y la fidelidad al texto. La la
lectura no debe desplegarse en detrimento de lo que el semIOtIco Ita-
liano llama los derechos del texto: stos son las obligaciones de
lectura significadas por el texto, sus restricciones a la interpretacin,
que hacen que tal lectura sea deseable y tal otra no. co-
rriente desconstruccionista, Eco llama a respetar la reSIstencIa del
texto al despliegue incontrolado de lecturas.
Basta recordar el procedimiento del comentario explcito (> 8.1)
para verificar lo bien fundado de esta postura. Cuando el narrador de
Jn 12,6 comenta: Pero no deca esto porque le preocuparan los
pobres, sino porque era ladrn, y como tena la bolsa, se llevaba lo
que echaban en ella (a propsito de la protesta de Judas la un-
cin de Jess), es evidente que descarta una lectura del dIscurso de
Judas para privilegiar otra. Encontramos un ejemplo opuesto en Jn
13 donde el mismo narrador introduce una tras otra dos lecturas del
del lavatorio de los pies: una en con la
(13,8: Si no te lavo, no tienes parte connugo), la otra de tipo etIco
(13,14: Vosotros tambin debis lavaros .l?s pies a otros). En
ambos casos aparece la misma preocupacIOn de dmgIr al lector: res-
trictiva en Jn 12, polismica en Jn 13.
El procedimiento es muy hbil en el. de Jons, .dond.e el
narrador hace planear una gran indeternunacIOn sobre la
precisa del gran pez que engulle al profeta. No obstante,
su relato de seales suficientes para canalizar las representaCIOnes
imaginarias del lector.
El proceso del anlisis narrativo se dedica precisamente a descu-
brir las huellas de los esfuerzos desplegados por el narrador para
canalizar la interpretacin. La bsqueda de sentido procurar acer-
carse lo ms posible a la intencin del texto (o, si se prefiere, a la
intencin del autor implcito). Las interpretaciones legtimas son,
pues, las que el texto sustenta, que sus presiones y tie-
nen en cuenta el mximo de sus mdIcacIOnes. Pero lo plural se debe
238
conservar: las potencialidades de sentido que encierra el texto son
demasiado imprevisibles para imponer un sentido nico; la resisten-
cia del texto limita la pluralidad de sentido, sin reducirla jams a un
sentido cannico.
EL MUNDO DEL RELATO
(MMESIS 11)
10.3. Leer para comprender(se)
La lectura est en constante oscilacin entre la observacin y la
implicacin. Cul es, en definitiva, la trascendencia de ese vaivn,
del texto a s y de s al texto?
Lo que finalmente me apropio es una propuesta de mundo; sta
no est detrs del texto, como lo estara una intencin oculta, sino
delante de l, como lo que la obra despliega, descubre, revela. Desde
ese momento, comprender es comprenderse delante del texto. No
imponer al texto la propia capacidad finita de comprender, sino ex-
ponerse al texto y recibir de l un yo ms vasto, que sera la pro-
puesta de existir respondiendo de la manera ms apropiada a esa
propuesta de mundo. Seguimos una vez ms a Paul Ricoeur (Du
texte al' action, pp. 116-117) en esta descripcin de la trascenden-
cia de leer. Este filsofo ha desarrollado el hermoso tema de la
identidad narrativa que, en el acto de leer, se le sugiere al lector
cuando examina detenidamente la propuesta de mundo que desplie-
ga el relato.
Situados ante el texto que les interpela, el lector o la lectora ven
desplegarse por medio del relato yoes posibles. De ese modo, el
texto los sita ante s mismos como ante una tarea que han de asu-
mir y de la que nadie se encargar por ellos. El deber que se ha de
hacer eres t. No un discpulo de alrededor (Kafka).
EL ACTO DE LECTURA
239
Interpretar es actuar
El paradigma ms notorio de estos interrogantes sobre uno mismo,
que plantea el texto al proponer el modelo de una posibilidad de11ec-
tor, se encuentra en 2 Samuel12. Ante el rey David, que para apro-
piarse de Betsab ha enviado a Dras a morir en el combate, el pro-
feta Natn cuenta la historia del pobre; el rico se ha apoderado de su
nica cordera para ofrecerla a su husped. La clera del rey ante esta
injusticia exige la vuelta brusca, del mundo del relato, al mundo del
lector: T eres ese hombre.
La parbola de Natn y su efecto en David son una bella
fora de la lectura. Lejos del discurso que poda sermonear a DavId
por su crimen, Natn usa de la indirecta del relato
para exponer ante el rey el modelo de un de mora!:
cin de los derechos del dbil. Al juzgar ese cnmen con mdIgnaclOn,
David se ve devuelto a su propio mundo, para constatar que la trama
del relato corresponde desgraciadamente a la de su vida. El
que permite el relato ofrece al narrador los recursos de la y
cuando el texto ofrece al lector posibilidades de s mismo, se dmge
ciertamente a la imaginacin del lector.
Por esa razn "interpretar" no es slo "comprender" en el sen-
tido de una investigacin realizada metdicamente, sino tambin
"actuar", 10 mismo que del msico que ut.Ia o del
actor que interpreta un papel, un personaje, se dIce que
"acta" (P. Bh1er, L'interprete interprt, p. 253). SI mterpretar
significa para el lector refigurar su mundo a partir del mundo del
texto, se puede comprender aqu el sentido de la palabra .la
narracin le propone actuar la trama del texto en la de su propIa eXIS-
tencia a la manera del msico que acta tocando una partItura. En
este entre la trama del relato y la trama de su vida, el texto
ofrece a11ector la posibilidad de modificar su trama personal; en una
palabra, le ofrece convertirse en otro. El evangelio tiene una palabra
para describir este movimiento: conversin.
La Biblia se cuenta
Si los autores bblicos decidieron prioritariamente contar a Dios, en
vez de disertar sobre l, se debe fundamentalmente a que Dios se da
a conocer en la historia. Pero si, para decir la historia entablada entre
!
.1\ 7
EL EFECTO DEL RELATO EN EL MUNDO DEL LECTOR
(MMESIS m)
Dios y los suyos, los autores bblicos contaron historias, es en vir-
tud de los poderes del relato.
Cules son dichos poderes?
* El relato, con su trama, da sentido y orden al desorden de lo
real. La legibilidad de la trama implica una legibilidad del mundo.
El relato bblico presupone que la vida tiene un sentido, y afirma que
la gestin de ese sentido se ha de buscar en Dios.
* El relato no diserta sobre la esencia de Dios. No expone un
Dios definible, contenido en un nombre, en un concepto. El Dios del
relato acontece en la historia y por la historia. Es histrico y, por
tanto, contable. Leer es ser guiado a decir a Dios contndolo, a hacer
historia a su vez.
* El paso del mundo del relato al mundo del lector es una labor
de interpretacin. En su estadio ltimo, la lectura lleva a los lectores
y las lectoras a un mundo por modelar, a tramas por construir en
tomo a ellos, a personas por descubrir, a la huella de Dios por per-
cibir. La lectura, cuerpo a cuerpo del lector con el texto, se convier-
te en el lugar donde del texto se eleva una Palabra.
Como dice J.-P. Duplantier, pasa con la lectura como con la
pesca con caa. El pescador con caa se instala al borde del ro o a
la orilla del lago; sabe mirar la corriente que fluye y las ondas del
estanque, sabe interpretar las hierbas que se mueven y el color de las
aguas; pero, sobre todo, cree que all dentro hay peces, y lanza
pacientemente su caa y sabe esperar ... Nosotros estamos al borde
de los textos para descifrar la abundancia de las figuras, para seguir
los lineamentos del sentido, para reconocer el discurso que fluye,
porque sabemos que all dentro hay Palabra y que, si no habita ah,
al menos por ah pasa a menudo ... (Smiotique et Rible 87 [1997],
p.55).
Para leer:
S. BONZON, Paul Ricoeur, Temps et reit: une intrigue philosophique: Revue de
Thologie et de Philosophie 119 (1987), pp. 341-367 (buena presentacin sin-
ttica del pensamiento de Ricoeur).
P. BHLER, L'interprete interprt, en (P. Bhler y C. Karakash [eds.]) Quand
interprter e' est ehanger, Labor et Fides, Geneve 1995, pp. 237-262 (leer para
comprenderse).
U. Eco, Les Limites de l'interprtation, Grasset, Paris 1992, pp. 19-47 (trad. cast.:
Los lmites de la interpretacin, Lumen, Barcelona 1992) (legitimidad e ile-
gitimidad de las lecturas).
V. JOUVE, La Leeture, Hachette, Paris 1993, pp. 79-104 (vivencia y repercusin de
la lectura).
P. RICOEUR, Temps et rcit 1, d. du Seuil, Paris 1983-1985, pp. 85-129 (trad. cast.:
Tiempo y narracin, vol. 1, Cristiandad, Madrid 1987) (las tres mmesis).
P. RrcoEuR, Du Texte a l'aetion. Essais d'hermneutique Il, d. du Seuil, Paris
1986, pp. 101-117 (la distancia necesaria para interpretar).
P. RICOEUR, Soi-meme eomme un autre, d. du Seuil, Paris 1990, pp. 137-198
(trad. cast.: S mismo como otro, Siglo XXI, Madrid 1996) (la identidad
narrativa).
Captulo 11
Cmo preguntar al texto?
Modo de empleo
Este captulo propone una batera de preguntas adecuadas para
orientar al lector en el anlisis narrativo de los relatos bblicos. El
esquema de lectura es aplicable a todo relato, ya se trate de un epi-
sodio breve o de una secuencia de varios captulos de extensin.
Consiste en una serie de grandes preguntas, comentadas por medio
de sub-cuestiones que tratan de hacerlas ms concretas.
Sugerimos que el lector o la lectora comience aplicando por
orden las ocho series de preguntas; progresivamente; y con la- ayuda
de la experiencia y la adquisicin de competencia narratolgica, se
liberar de ese molde para crear sus propias preguntas. El valor de
este esquema reside en su exhaustividad: le pregunta sistemtica-
mente al texto desde el punto de vista de su efecto pragmtico,
pasando revista a todos los interrogantes abiertos por la narratologa.
No hay que emprender esta tarea sin tener en mente estas tres im-
genes: el manojo de llaves, el modelo que falla y la encrucijada.
El manojo de llaves. Las preguntas que siguen son como un
manojo de llaves: todas estn a disposicin del lector, pero no todas
son tiles en cada texto. No todas permiten tampoco abrir las cerra-
duras del sentido de cada texto. Lo importante es encontrar en cada
caso la seleccin de llaves correcta para el texto que se est leyendo.
Escoger las llaves correctas (las que dan acceso a un efecto de sen-
tido inesperado) requiere pericia e intuicin; as es como, con la
ayuda del aprendizaje, se llegar a presentir que tal texto es intere-
sante desde el punto de vista de su trama, mientras que tal otro des-
pierta la curiosidad por su construcci6n de los personajes. La pala-
bra clave: desconfiar de las autopistas del sentido. Aceptar dejarse
des-viar de la lectura habitual por un interrogante sobre la construc-
cin narrativa del relato es darle al texto una oportunidad de hablar
de otro modo.
El modelo que falla. Los modelos propuestos por el anlisis
narrativo (la estructura quinaria, el esquema actancial) no imponen
un estereotipo al que todo relato deba necesariamente ajustarse. Son
como el metro del carpintero, que no sirve nicamente para fabricar
muebles de iguales dimensiones. La ausencia de accin transforma-
dora en una trama o la imposibilidad de imponer lmites claros al re-
lato constituyen precisamente la originalidad del texto. Dicho de
otro modo: la dificultad de identificar en el relato elementos de un
modelo estructural tal vez no se deba, ni a la deficiencia del mode-
lo, ni a la incompetencia del lector, sino al relato mismo, que en
tal punto se sustrae, dejando de ese modo al descubierto un perfil
especfico.
La encrucijada. El anlisis narrativo se encuentra en la encruci-
jada de otros mtodos de lectura del texto: anlisis histrico-crtico,
semitico, retrico, feminista, etc. Los datos de esas diferentes lec-
turas se pueden articular con los del anlisis narrativo, aun mante-
niendo el principio fundamental del anlisis narrativo, a saber, el eje
de la comunicacin. Si se descubre, por ejemplo, una estructura con-
cntrica o un quiasmo en un texto (anlisis retrico), se preguntar
qu efecto de sentido se intenta producir de ese modo en el lector. Si
en la lectura se integra informacin histrica sobre la realeza en
Israel, no se deber confundir con la manera en que el texto cons-
truye la imagen del rey para el lector.
1. Primera aproximacin
Observar cmo est construido el relato. Cmo se las arregla el
narrador para contar?
Examinar el plano formal: composicin, estilo, lenguaje, tipo de
narracin. Cul es el efecto de su manera de contar?
Recordar el principio cardinal del anlisis narrativo: la lineali-
dad. Los elementos se consideran siguiendo el orden en que apare-
cen en el relato.
CMO PREGUNTAR AL TEXTO?
245
Incluye el relato uno o varios narradores secundarios que cuent?n
a su vez una historia? Si es as, determinar los efectos de esta tec-
nica narrativa.
Est presente el narrador en la historia que cuenta?
2. Lmites del texto
Dnde comienza el relato? Dnde termina? .
Proponer unos lmites y qu criterios tu
eleccin (tiempo, lugar, personajes, tema, modelo o genero htera-
rio). Los relatos heredan a menudo una delimitacin tradicional; es
preciso poner en tela de juicio dicha delimitacin?
Dividir el relato en cuadros.
Cmo se articulan los cuadros entre s? Cul es la progresin
narrativa?
Una vez fijados los lmites, qu indicios narrativos remiten a lo
anterior ya lo posterior?
Cmo prepara 10 anterior el relato? De qu situacin el
relato el punto de vista de la historia contada? Cmo se prosIgue en
10 posterior?
Forma parte el relato de una secuencia narrativa?
Est dominada la secuenciayor un .hroe o por un
Cmo est construida? Que coneXIOnes unen los ffilcro-relatos
de la secuencia?
3. La trama
Qu hilo conductor asegura la coherencia del argumento
narrativo?
Desglosar el relato segn la estructura quinaria (1.
cia!' 2. Nudo. 3. Accin transformadora. 4. Desenlace. 5. SltuacIOn
final). ., .
Determinar 10 que constituye el nudo de la aCCIOn (<<complica-
cin). Coincide la accin transformadora con el quicio del relato
(turning point)? Si hay desfase, cul es el efecto producido? Se
observa relacin entre las etapas 1 y 5, 2 Y 4?
Se puede advertir la presencia de las modalidades de la accin
(deber-hacer, querer-hacer, saber-hacer, poder-hacer)?
Observar la eventual presin de un deber-hacer o de un querer-
hacer. Cmo influyen sobre el sujeto de la accin transformadora?
Quin posee el saber-hacer, el poder-hacer o ambos? Cmo los
adquiere el sujeto? Los tena al principio?
Hay combinacin de tramas?
La combinacin funciona por encadenamiento, superposicin,
engaste o entrelazamiento. Qu relaciones se tejen entre trama epi-
sdica (micro-relato) y trama unificadora (macro-relato)?
La trama es de resolucin o de revelacin?
Distinguir entre micro-relato y macro-relato.
4. Los personajes
Hacer el inventario de los personajes (individuales y colectivos) del
relato.
Qu jerarqua establece el relato entre los personajes? Cules
son los protagonistas? Quin desempea el papel de cordel
(ficelle) o de simple figurante?
Diferenciar los personajes redondos (varios rasgos) de los perso-
najes planos (reducidos a un solo trazo).
Cmo estn los personajes al servicio de la trama?
Utilizar el esquema actancial: emisor / destinatario; sujeto / obje-
to; oponente / ayudante.
Aparece ese esquema claramente o est oculto a los ojos del
lector?
Qu personajes manejan la accin? Quin va hacia quin?
Cmo construye el narrador los personajes?
Qu es lo que el relato dice del personaje (telling: denomina-
cin, informaciones proporcionadas sobre su posicin o estilo de
vida)? Qu muestra de l (showing: el obrar del personaje)?
CMO PREGUNTAR AL TEXTO? 247
Seguir las transformaciones de los personajes: cmo se constru-
yen y modifican a travs del relato sus identidades, sus relaciones.
Quin o qu provoca esas transformaciones? Cmo y por qu?
Cul es la relacin del personaje con su pasado?
Qu sentimientos (empata, simpata, antipata) despierta el
relato respecto a los personajes?
Observar el juego de las focalizaciones a lo largo del texto.
Da acceso el relato a la interioridad de un personaje (focaliza-
cin interna)? Deja ver lo que sucede tal como podra observarlo el
lector (focalizacin externa)? Permite tener acceso a un suplemen-
to de informacin que domina el tiempo y el espacio (focalizacin
cero)?
Desde el punto de vista del saber, la posicin del lector es supe-
rior, igualo inferior a la de los personajes?
5. El marco
Observar las indicaciones temporales. Tiene la cronologa un
valor puramente fctico, o simblico?
Informan los datos temporales sobre el tipo de tiempo dentro
del cual tiene lugar una accin (de noche, en invierno)? Encama el
relato una visin del tiempo monumental (que engloba los orge-
nes y el fin de los tiempos)?
Cules son los movimientos en el espacio, el acercamiento y el ale-
jamiento.de los personajes?
Se inscriben los datos geogrficos en un esquema poltico
(Judea / Galilea), topogrfico (mar / tierra? Ciudad / campo), arqui-
tectnico (interior / exterior)? Qu plano domina: vertical, horizon-
tal, circular?
Qu es lo que el relato ensea al lector sobre el marco social de la
historia contada?
Cmo valorar el papel de esas menciones en la accin
narrativa?
6. La temporalidad
Cules son las variaciones en la velocidad del relato? Determinar
las pausas, las escenas, los sumarios, las elipsis. Hay alternancia
en la velocidad del relato?
Qu claves de lectura dan los momentos de pausa? Cules son
los perodos que el relato pasa en silencio? Qu pretende el narra-
dor al intercalar sumarios?
Qu sentido permite percibir el ritmo del relato?
Comparar el orden del relato con el orden de sucesin de los acon-
tecimientos de la historia tal como se puede reconstruir (historia
contada). Localizar analepsis y prolepsis; cules son su alcance y
su amplitud?
Cul es el sentido de las analepsis bblicas (continuidad, ruptu-
ra, coherencia entre el pasado y el presente)? Son hechas por los
personajes o por el narrador? Desembocan las prolepsis en una
concepcin del fin de los tiempos?
Qu sentido es generado por el orden del relato?
Es el relato singulativo, iterativo o repetitivo?
Qu aporta al lector la condensacin narrativa del relato iterati-
vo? En caso de segmentos repetitivos, comparar atentamente las
diferentes versiones del acontecimiento. Qu tendencia se muestra
activa en la narracin (simplificacin, focalizacin sobre un elemen-
to particular, etc.)?
En caso de repeticin de un tema (bajo una forma u otra), qu
efecto de acoplamiento se produce con ello?
7. La voz narrativa
Quin habla? Cmo se traslucen el marco de referencia del
narrador, su ideologa, su jerarqua de valores, su visin del
mundo?
Si el narrador procede a intromisiones importantes en el relato,
qu busca comunicar al lector con ese procedimiento de apostrofar
al lector, informarle y reflexionar sobre la recepcin de una palabra?
Localizar los comentarios explcitos del narrador.
Cul es el sentido de las glosas explicativas? Recurre el narra-
dor a argumentos bblicos? Da muchas explicaciones? Traduce
CMO PREGUNTAR AL TEXTO? 249
trminos oscuros para el lector? Emite juicios sobre determinado
personaje o accin?
Hace sus comentarios directamente o a travs de un personaje?
Qu es lo que el narrador comunica al lector de manera indirecta
u oblicua? Identificar los comentarios implcitos del narrador.
Se sirve el narrador de alguna intertextualidad? Sorprende al
lector con paradojas? Da una clave de interpretacin mediante un
abismado? Provoca su participacin describiendo un malenten-
dido? Busca su adhesin mediante la irona, el humor? Emplea la
fuerza evocadora del registro simblico? Deja una parte del relato
en la sombra, recurriendo a la polivalencia o a la opacidad (los blan-
cos del texto)?
8. El texto y su lector
De qu manera programa el texto la lectura? Qu balizas propo-
ne al recorrido del lector?
Localizar las frmulas repetitivas, los conectores. Pone en para-
lelo el relato la actividad de diversos personajes (sincrisis)? De ser
as, con qu intencin?
Cmo juega el narrador con la capacidad de previsin del lector ?
Confirma o desbarata el texto las expectativas del lector? Qu
pretende construir (o desconstruir) en la posicin del lector?
Qu es lo que el texto decide no decir? Qu deja al cuidado del
lector para que ste lo complete en relacin con la verosimilitud, la
lgica de las acciones, el lenguaje simblico, la significacin gene-
ral (sentido del episodio dentro de la trama portadora)?
Qu es lo que el relato no explica? Qu trabajo interpretativo
invita a realizar?
Se puede descubrir en el macro-relato un pacto de lectura sellado
entre narrador y narratario?
Cmo orienta el peritexto (proemio, prlogo, frase introducto-
ria) la lectura?
A qu lector va implcitamente destinado el relato?
Identificar las competencias presupuestas, la relacin con el
acontecimiento narrado, la eventual connivencia entre autor y lector
implcitos.
r
Apndice 1 ~
Comprueba tus conocimientk"-
las respuestas I
P. 33, cap. 1, pto. 1.4:
Qu imagen del lector implcito se deduce de Jc 1,1-21 en cuan-
to a su saber, su cultura, su experiencia?
Al leer el comienzo del libro de los Jueces, resulta bastante fcil
determinar los grandes rasgos del perfil del lector implcito. El texto
construye un lector que conoce a Josu y al Dios de Israel. Conoce
tambin la situacin del pueblo hebreo en su conquista contra los
enemigos, los cananeos. El lector implcito acepta el hecho de que
Dios puede ser consultado (l debe saber cmo; en principio, en un
santuario), que habla y por tanto interviene en esa guerra al escoger
a la tribu de Jud (v. 2). El lector conoce las reglas de la guerra: la
suerte reservada al vencido (a Adoni Bzec se le cortan los pulgares
de las manos y los pies para que ya no pueda tirar con arco, vv. 6-7;
la prctica del anatema en las ciudades conquistadas: todo es des-
truido, v. 17); conoce tambin las costumbres de la cultura patriar-
cal: Caleb da a su hija Acs por mujer al conquistador de una ciu-
dad; sin embargo, Acs toma la iniciativa de pedir fuentes de agua a
su padre. El narrador -en contraste con el resto del libro de los
Jueces y con los datos histricos- piensa que el lector va a admitir
de entrada el papel preponderante de la tribu de Jud en la toma del
pas, incluida Jerusaln. En cuanto a la teologa y al sistema de valo-
res, se pueden proponer al menos dos reconstrucciones del lector
implcito. Primera hiptesis: el lector implcito relee la historia a tra-
vs del prisma del gnero literario, un relato histrico con rasgos
picos. Segunda hiptesis: el relato se dirige a un lector que vive en
el exilio o despus del exilio, en el momento en que ya ha perdido
la Tierra prometida y conquistada. En este caso, su interpretacin va
252
a una sobre los peligros del imperialismo y el
colomahsmo, vengan estos de donde vengan. Es llevado a reconsi-
derar el lugar de Dios y el del pueblo en la historia.
('/
L ,P. 33, cap. 1, pto. 1.4:
Cmo calificar la relacin narrador / narratario en Ap 1,4-9?
Primera constatacin: las instancias narrativas estn claramente defi-
nidas. El narrador se llama Juan y se dirige, de parte de Dios, a las
siete Iglesias que estn en Asia. Ocupa, pues, la posicin de un aps-
tol frente a comunidades cristianas bien definidas, aunque desborda
ese marco limitado (el nmero siete simboliza la plenitud, Juan
transmite un mensaje vlido para la Iglesia entera). Segunda consta-
tacin: narrador y narratarios estn estrechamente unidos, por una
parte, a travs de la obra salvfica de Cristo (triple aparicin del pro-
nombre nosotros en los vv. 5b y 6a), por otra, en virtud de que
comparten los diferentes aspectos de la condicin cristiana (<<vues-
hermano y compaero de la tribulacin, del reino y de la pacien-
CIa, en Jess, v. 9). La relacin narrador / narratario es en este caso
de tipo asociativo.
l' "P. 42, cap. 2, ptos. 2.1 a 2.5:
Compara las enunciaciones del episodio "Jess entra en
Jerusaln" en Mc 11,1-10 y Jn 12,12-19
El relato de Marcos sigue los acontecimientos de cerca; se respeta el
orden cronolgico: la comitiva se acerca a Jerusaln, Jess enva a
dos discpulos, stos encuentran el pollino y vuelven con l la mul-
titud ropas y follaje, despus aclama al que' viene.
Marcos InSIste ante todo en la prediccin de Jess relativa al pollino
(vv. lb-3) y en su cumplimiento (vv. 4-7a); esta unidad ocupa 6 de
los. 10 versculos! El final del relato apenas est esbozado (entrada /
sahda del Templo). Juan procede de un modo completamente dife-
rente. Pone claramente el acento en la aclamacin de la multitud
con la precisin el rey de Israel (cf. la importancia de este tema
el cuarto evangelio: 18,33-37). Juan resume (ni rastro de predic-
COMPRUEBA TUS CONOCIMIENTOS: LAS RESPUESTAS 253
cin); interpreta la entrada en Jerusaln a la luz del cumplimiento de
la Escritura (v. 16). En el plano de la trama, este episodio sirve
de continuacin al signo de Lzaro (vv. 17-18) y atiza la rm"",,_
cin de los fariseos (v. 19).
L-[
P. 42, cap. 2, ptos. 2.1 a 2.5:
Compara la enunciacin del Declogo segn Ex 19,10-25; 20,18-
21 Y segn Dt 5,1-5.22
En el xodo se concede un lugar importante a la descripcin del
marco de la proclamacin del Declogo. El relato se entretiene lar-
gamente (16 versculos de introduccin y 4 de conclusin) sobre el
carcter temible de la teofana: voz de trompeta, relmpagos, true-
nos, nube, fuego y humo, as como un retemblor de toda la mon-
taa; el pueblo tiembla de temor y se mantiene a distancia. El
Deuteronomio evoca tambin la teofana, pero de manera indirecta:
es Moiss quien, mucho ms tarde, recuerda los hechos en presen-
cia de todo Israel. Se trata de un relato dentro del relato; tiene como
funcin hacer un llamamiento a la memoria colectiva del pasado,
con el fin de interpelar al lector en su hoy, que es un tiempo de cri-
sis. El xodo pinta el acontecimiento en vivo, mientras que el
Deuteronomio refiere los hechos a distancia -pero la forma escogi-
da permite al redactor ser incisivo en otro plano: VOSOTROS tenais
miedo ... y no subisteis a la montaa (Dt 5,5).
fv:;
P. 50, cap. 2, pto. 2.6:
Cul es la posicin del narrador Natn en 2 S 12,1-15? Cul
es la posicin del narrador Pedro en Hch 10,34-43? Cul es la
posicin del narrador Juan en Ap 1,9-20?
En 2 S 12,1-15, Natn es un narrador secundario (intradiegtico) y
cuenta al rey una historia de la que l est ausente (heterodiegtica).
En Hch 10,34-43, Pedro es tambin un narrador intradiegti-
co (pronuncia un discurso dentro del gran discurso de Lucas,
redactor de los Hechos de los apstoles); sin embargo, a diferen-
cia de Natn, est presente en la historia que cuenta en casa de
254
Comelio; SU papel de testigo (vv. 39, 41, 42) le sita en el plano '.
homodiegtico.
En Ap 1,9-20, Juan ocupa la posicin de narrador primario (l es
el autor del libro) y se sita, por tanto, en el plano extradiegtico.
Como interviene en la historia (<<Yo me encontraba en la isla llama-
da Patmos), se le denominar homodiegtico.
,-. P. 58, cap. 3, pto. 3.3:
El relato de la conversin de Saulo en Hch 9, encuentra su fi-
nal en 9,19a, en 9,25 o en 9,30? Qu criterios adoptar para la
delimitacin?
El comienzo del relato est marcado en tres planos: designacin
clara del protagonista (Saulo), del tema (persecucin contra los dis-
cpulos del Seor) y de los lugares (Damasco / Jerusaln). En cam-
bio, no hay ninguna precisin temporal. A partir de 9,19b, la accin
se desarrolla siempre en Damasco y pone frente a frente a Saulo y
sus contradictores, que se confabulan para hacerlo perecer (inversin
de la violencia). No hay razn alguna a favor de un lmite en 9,19a
(salvo la asimilacin del cambio total de Saulo a un relato de cura-
cin). Desde 9,26, el relato se concentra en el regreso de Saulo a
Jerusaln, su punto de partida (mismo personaje y mismo lugar); el
tema de la violencia se mitiga en un primer momento (miedo de los
discpulos, despus acogida de Saulo), para reavivarse a continua-
cin (v. 29, los helenistas pretenden acabar con l). Para que cese la
persecucin contra l, los hermanos tienen que hacerle partir para
Tarso. Sigue a continuacin un sumario: La Iglesia ( ... ) gozaba de
paz (v. 31). No se volver a hablar de Saulo hasta 11,25. Los indi-
cios convergen a favor de un lmite en 9,30.
P. 58, cap. 3, pto. 3.3:
Propn lmites para el famoso relato de Can y Abel (Gn 4)>>
Tradicionalmente, el lmite del relato se sita en el v. 16. Can,
errante pero protegido por un signo del Seor, reside en el pas de
Nod, pas desconocido cuyo nombre significa errante. Sin embar-
go, narrativamente, la seccin comienza con esta indicacin: Co-
noci el hombre a Eva, su mujer, que concibi y dio a luz a Can ...
(v. 1), y termina con la misma indicacin en el v. 25 (Eva da a luz a
Set, porque Dios ha concedido otra descendencia en lugar de Abel).
La aadidura de los vv. 17-24 da un aspecto totalmente diferente al
personaje clave del pasaje: Can es descrito como un hombre que
tiene xito (constructor de ciudades, padre de una descendencia
creadora de la ganadera, la msica y el artesanado). Lo agropecua-
rio, el arte y la tcnica van acompaados por el cntico guerrero de
Lmec -violencia verbal adecuada para mantener a los enemigos a
distancia (cf. la Marsellesa)-. Ledo as, el relato nos lleva a descu-
brir, tras la admiracin que puede provocar el desarrollo necesario
de la civilizacin, el hecho de que sta es construida por un hombre
en bsqueda de races sobre el cadver de su hermano, y de que est
bajo la amenaza constante de la intensificacin de la violencia.
~ \
v P. 66, cap. 3, pto. 3.5:
Divide en cuadros el relato de la aparicin a Abrahn en la enci-
nade Mambr (Gn 18,1-15). En l se hace una promesa alpatriar-
ca. Dnde se encuentra su cumplimiento?
El texto se puede dividir en cuadros con bastante facilidad:
Primer cuadro: el relato indica lo que va a suceder, o sea, la apa-
ricin del Seor a Abrahn (v. 1).
Segundo cuadro: el relato se sita desde el punto de vista de
Abrahn, que ve a los tres hombres, corre a su encuentro y les supli-
ca que se detengan (vv. 2-5).
Tercer cuadro: Abrahn manda preparar la comida y la sirve
(vv. 6-8).
Cuarto cuadro: el anuncio del nacimiento por parte de los hus-
pedes (vv. 9-10).
Quinto cuadro: el relato se sita desde el punto de vista de Sara,
que est a sus espaldas y se re (vv. 11-12).
Sexto cuadro: Yahv (sic!) reafirma su promesa: nacer un hijo
(vv. 13-14).
Sptimo cuadro: Sara niega haberse redo (v. 15).
256
Como se puede constatar, este relato de promesa reclama un
cumplimiento; ste no se producir hasta 21,1-7. Este relato se hace
eco de los dos temas tratados en Gn 18: el nacimiento de un hijo y --
la risa de Sara. Desde el punto de vista narrativo, tras la promesa tie-
nen lugar tres episodios: el regateo de Abrahn a propsito de
Sodoma, la destruccin de la ciudad y el segundo relato en que
Abrahn hace pasar a Sara por su hermana. La separacin entre el
relato de la promesa (Gn 18) y el de su realizacin (Gn 21,1-7) per-
mite al lector materializar el tiempo de la espera y le hace entrar en
la alegra de Sara, librada de su vergenza. Ese retraso en la realiza-
cin dar an ms peso dramtico a la obediencia de Abrahn cuan-
do reciba la orden de sacrificar a su hijo (Gn 22).
P. 66, cap. 3, pto. 3.5:
Identifica las articulaciones de la secuencia de Gn 18-25 (perso-
naje: Abrahn)>>
En su primera parte, el relato presenta la figura de Abrahn como la
de un jefe nmada de gran porte. Practica la hospitalidad de manera
solcita y generosa. Este rasgo va a reforzarse con lo que Abrahn
acomete por su clan: negociar con el Seor en favor de Lot (Gn
18,16-33); proteger a su mujer, Sara, mediante un subterfugio
(Gn 20,1-18) y disponer sus funerales (23,1-20). El lugar -la encina
de Mambr- se carga igualmente de historia. Escogido por Abrahn,
se convierte en el lugar de la promesa y del anuncio del fin de So-
doma (Gn 18), despus en el de la muerte del patriarca. El conjunto
de la secuencia est marcado por la edad cada vez ms avanzada de
Abrahn y de Sara, y finalmente por su muerte. Pero los dos, gracias
a la intervencin de Dios representado por sus ngeles, dejan des-
cendencia directa al morir.
P. 66, cap. 3, pto. 3.5:
,/) Observa cmo est construida la secuencia "sandwich" de
.' Me 3,20-35
Mc ~ ,20-21: .la multitud se rene, y los parientes de Jess se propo-
nen mtervemr.
Mc 3,22-30: Jess responde a la acusacin de los escribas veni-
dos de Jerusaln (a propsito del origen demonaco de su poder).
Mc 3,31-35: la madre y los hermanos de Jess le hacen llamar;
l responde con una enseanza sobre su verdadero parentesco.
Existe estrecha relacin entre la cuestin del parentesco y la del
origen: en ambos casos, lo que se discute es la autoridad de Jess.
Su familia dice: Est fuera de s (v. 21). Los escribas van ms all:
Est posedo por Beelzeb (v. 22), Est posedo por un espritu
inmundo (v. 30). A todas estas acusaciones, Jess responde situan-
do correctamente el problema del origen: el testimonio del Espritu
Santo (v. 29), que conduce a la prctica de la voluntad de Dios (v.
35). Los dos cuadros (parientes / escribas) se iluminan mutuamente.
P. 80, cap. 4, pto. 4.2:
Determina la trama de la parbola de las diez vrgenes
(Mt 25,1-13)>>
La situacin inicial se describe claramente en el v. 1: diez vrgenes
toman sus lmparas y salen al encuentro del esposo. La tensin
narrativa se produce por el hecho de que cinco de ellas son necias y
no llevan aceite consigo (vv. 2-3); a ello se aade el retraso del espo-
so (v. 5). As, la situacin se plantea en tomo a la carencia: como
no tienen aceite de reserva, sus lmparas se apagan (v. 8). Una pri-
mera accin transformadora fracasa: la peticin dirigida a sus com-
paeras prudentes (vv. 8-9). La segunda (compra de aceite, v. lOa)
parece tener xito, pero la situacin final muestra que no es as: la
puerta se cierra (v. lOc) y el esposo se niega a dejarse ablandar (v.
12). La accin transformadora no se puede realizar: esta parbola no
tiene desenlace en el sentido propio del trmino ... La carencia se ha
visto colmada, s, pero demasiado tarde! El factor tiempo resulta
aqu determinante; de ah la exhortacin a la vigilancia (v. 13).
~ P . 80, cap. 4, pto. 4.2:
Determina la trama del relato donde se cuenta la demolicin del
altar de Baal (lc 6,25-32)>>
Geden recibe del Seor la orden de demoler el altar de Baal y des-
pus construir un altar al . Seor y ofrecerle un toro en holocausto
(situacin inicial, vv. 25-26). l ejecuta la orden, pero de noche, por
miedo a la gente de la ciudad (nudo virtual, v. 27); no se equivoca:
la gente de la ciudad pide la muerte del culpable (nudo efectivo, vv.
28-30). La intervencin del padre de Geden constituye la accin
transformadora: Si (Baal) es Dios, que se defienda, ya que se le ha
destruido el altar (v. 31). El desenlace aparece a continuacin: la
gente de la ciudad se adhiere a la propuesta y da a Geden el nom-
bre de Yerubaal (<<Que Baal se defienda!, v. 32). La situacin final
queda as sugerida: Geden podr tomar el mando del pueblo y ven-
cer a Amalee, opresor de Israel.
P. 80, cap. 4, pto. 4.2:
Dnde sitas la tensin dramtica y el quicio en el relato de la
curacin de los diez leprosos (Le 17,11-19)?
Puesto que se trata de un relato de curacin, el nudo est constitui-
do por la enfermedad, en este caso la lepra. Segn eso, el quicio apa-
rece en el v. 14b: mientras iban, quedaron limpios. Esta curacin,
sealada sin ninguna intensidad emoclonal, no suscita apenas reac-
cin en el lector. En cambio, la tensin sube de grado en el momen-
to en que uno de los diez -un samaritano, precisa el texto- vuelve a
Jess y se arroja a sus pies, lleno de reconocimiento. La tensin con-
tina subiendo con la reaccin de Jess: Los otros nueve, dnde
estn? (v. 17). El lector comprende que lo esencial se va a ventilar
en ese momento. Efectivamente, para este extranjero, la curacin
fsica se ve aumentada con una liberacin en profundidad: Tu fe te
ha salvado (v. 19). Las palabras de Jess (vv. 17-19) llevan a su
cima la tensin dramtica. Y entonces es posible releer el relato de
modo totalmente diferente ...
.P. 89, cap. 4, pto. 4.4:
Tramas encadenadas: observa el efecto de encadenamiento en la
secuencia de las diez plagas de Egipto (Ex 7,8-11,10). Cmo es
presentada al lector la actitud del faran?
El endurecimiento del corazn del faran se menciona con mucha
reiteracin: 7,13.22; 8,15; 9,12.35; 10,1.20.27; 11,10. Su obstina-
cin se seala en 8,11.28; 9,7. Las frmulas del principio (<<el cora-
zn del faran se endureci, el faran se obstin) dejan paso a
una expresin que indica mucho mejor el carcter definitivo de la
actitud del rey de Egipto: Yahv hizo que el faran se obstinase (a
partir de la sexta plaga, en 9,12; luego, a propsito de las plagas
octava y novena). El relato de las plagas, antes de la salida de Egipto,
termina incluso con una conclusin en forma de sumario: Moiss y
Aarn realizaron todos estos prodigios ante el faran; pero Yahv
hizo que el faran se obstinara y no dejara salir de su pas a los isra-
elitas (11,10). La gradacin es impresionante. El lector comprende
que se ha superado ampliamente el punto de no retorno.
P. 89, cap. 4, pto. 4.4:
Tramas entrelazadas: qu posicin particular ocupa la escena
de la Ascensin en la obra lucana (Lc 24 y Hch 1)?
En el tercer evangelio, el relato de la Ascensin, que ocupa dos ver-
sculos (24,50-51), representa el ltimo pasaje donde Cristo es suje-
to de la accin (<<se separ de ellos y fue llevado al cielo). Tras este
cuadro, el evangelista concluye con el regreso de los discpulos a
Jerusaln y con su adoracin gozosa en el Templo. Es interesante
observar que Lucas utiliza de nuevo el motivo de la Ascensin en su
segunda obra, los Hechos de los apstoles, pero esta vez como punto
de partida (1,6-11). Este micro-relato aparece un poco como el esla-
bn que une las dos partes de la obra lucana. Permite, en todo caso,
el encaje de los dos macro-relatos. stos se introducen as en los
temas de la presencia y la ausencia, o, si se prefiere, de la comunin
y la separacin.
\P. 89, cap. 4, pto. 4.4:
Tramas encajadas: el libro del Apocalipsis est construido en
torno a grandes secuencias denominadas "septenarios": las siete
cartas a las Iglesias (caps. 2-3), los siete sellos (6,1-8,1), las siete
trompetas (8,6-11,19), las siete copas (cap. 16). Observa la alter-
nancia que se produce, justo antes de dichos septenarios, entre los
cuadros "celestes" y los cuadros "terrestres"
En cada caso, el septenario se anuncia antes de su desarrollo; entre
el anuncio y la ejecucin se sita un cuadro que relata 10 que suce-
de en la liturgia celeste. Se obtienen as secuencias entrelazadas:
cielo / tierra / cielo / tierra ...
La construccin global pretende subrayar la estrecha relacin
existente entre ambos mundos: un acontecimiento celeste tiene
repercusiones inmediatas en la tierra. Por otro lado, se da un encaje
de los septenarios uno en otro; el sptimo elemento no se describe
nunca, sino que inicia el ciclo siguiente.
Anuncio del septenario
Orden de escribir
a las siete Iglesias (1,11)
Visin del libro sellado
con siete sellos (5,1)
Visin de los ngeles
con las siete trompetas (8,2)
Visin de los ngeles
con las siete plagas (15,1)
P. 93, cap. 4, pto. 4.6:
Cuadro celeste
Visin del Hijo del hombre
(1,12-20)
Visin del cordero inmolado
(5,2-14)
Visin del ngel con
el incensario de oro (8,3-5)
Visin del mar de cristal
y del templo (15,2-8)
Desarrollo del septenario
(cuadro terrestre)
Mensajes a las siete Iglesias
(caps.2-3)
Apertura de los siete sellos
(6,1-8,1)
Toque de las siete trompetas
(8,6-11,19)
Vertimiento
de las siete copas
(cap. 16)
La trama de Ex 17,1-7 (Mas y Merib), es de resolucin o de
revelacin?
Aparentemente, el relato desarrolla una trama de resolucin. El
Seor, por medio de Moiss, da agua al pueblo sediento. Sin embar-
go, una lectura ms atenta pone de manifiesto una trama de revela-
cin: el pueblo sediento murmura contra Moiss y contra Dios (vv.
2-4); ante el peligro de muerte, vuelve a cuestionar la liberacin de
Egipto (nudo); Dios interviene entonces (accin transformadora, vv.
5-6a) por medio de Moiss (desenlace, v. 6b); la situacin final (v.
7) sella con el nombre de un lugar, Mas y Merib, la actitud de
rebelin del pueblo que puso a prueba a Dios. A travs de este epi-
sodio de la marcha por el desierto, se revela quin es el Seor, quin
es el pueblo y quin es Moiss (trama de revelacin, y no simple
resolucin de una carencia de agua; por 10 dems, el hecho de que
bebieron no se llega a narrar).
/
P. 93, cap. 4, pto. 4.6:
Determina la trama de Le 10,29-37 (el buen samaritano) y la de
10,38-42 (Marta y Mara): cmo se integran tales tramas epis-
dicas en la trama unificadora de Le 10,25-42?
La secuencia 1 0,25-42 se abre con la pregunta del legista acerca de
la vida eterna. Jess le hace responder con 10 que dice la Ley (10,26-
27), pero la pregunta del legista Quin es mi prjimo? plantea de
nuevo la cuestin. La trama de la parbola del buen samaritano se
construye sobre el interrogante acerca del prjimo: el samaritano
se convierte en el prjimo del hombre herido en la medida en que da
prueba de compasin para con l (ntese la inversin que experi-
menta en el v. 36 la pregunta del v. 29). La trama del episodio de
Marta y Mara se inscribe en el marco de un debate que plantea la
alternativa: diacona I escucha de la Palabra; pero, cul es su tema?
De hecho, la trama unificadora de Lc 10,25-42 se desarrolla a partir
de la pregunta del legista (v. 25), y del doble mandamiento de amor
que ste da como respuesta basada en la Ley (vv. 26-28). En ese con-
texto, la parbola del buen samaritano revela el alcance del amor al
prjimo; el episodio de Marta y Mara clarifica la orientacin prio-
ritaria de quien ama a Dios con todo su corazn. Los dos micro-
relatos son, pues, un comentario del doble mandamiento del amor.
Sealemos tambin que, tras la evocacin del camino en 10,29-35
(cf. 9,51 y el camino de Jerusaln donde Jess va a afrontar la muer-
te), el episodio de Marta y Mara propone un lugar nico para dis-
frutar de la mejor parte: estar sentado a los pies de Jess y escuchar
su palabra, es decir, ser discpulo.
P. 102, cap. 5, pto. 5.2:
Qu jerarqua de personajes propone el relato de la confronta-
cin de David y Natn (2 S 12,1-25)?
Desde el primer versculo, el relato le seala al lector el personaje
principal: el Seor, que enva al profeta Natn al rey David. Si bien
Natn acta en nombre de Dios, con su autoridad, el relato se las
arregla para dejar al personaje David su puesto de rey. Los otros per-
sonajes (Betsab y el nio) son jerrquicamente inferiores -figuran-
tes-o Los ancianos de la casa de David (v. 17), los servidores (v. 21),
son cordeles (jicelles). La confrontacin entre Natn y David se
realiza por mediacin de una parbola. El relato parablico se toma
tiempo para construir la relacin afectuosa entre el pobre y su cor-
dera. La actuacin del rico, que le desposee para ofrecer la cordera
a un husped de paso, no se muestra con ello sino ms odiosa toda-
va. La indignacin de David es tal que pronuncia un juicio irrevo-
cable: Vive Yahv! que merece la muerte el hombre que tal hizo
(v. 6). Natn no tiene ms que dar la estocada al declarar: T eres
ese hombre (v. 7). As, por medio de la parbola, el relato mantie-
ne a los dos protagonistas en su papel: Natn, el profeta, permanece
en su papel de portavoz de Dios; David, el rey, permanece en su
papel de juez al emitir juicio, en este caso contra s mismo.
P. 102, cap. 5, pto. 5.2:
Cmo clasificar a los personajes (protagonistas, figurantes,
cordeles -ficelles-) del relato de Le 7,11-17, la resurreccin de
unjoven en Nan?
Jess aparece de entrada como protagonista, acompaado por figu-
rantes (los discpulos y una gran multitud, V. 11). Enseguida la
accin se traslada a otra comitiva, un cortejo fnebre compuesto por
un hijo, una viuda, as como los portadores del cadver (cordeles) y
una multitud considerable (figurantes). El relato llama la atencin
de11ector, no sobre el hijo muerto (definido por relacin a su madre
como hijo nico), sino sobre la madre del joven. Apiadado de ella,
Jess se 10 devuelve resucitado. La protagonista frente a Jess es,
pues, la mujer. El relato hace dudar a11ector -ah estn los ttulos de
la percopa en nuestras biblias para atestiguar10- entre el hijo y su
madre. Lo que se pone en tela de juicio en la comunidad de Lucas
es precisamente el puesto de la mujer, viuda por aadidura. El texto
elabora narrativamente esta cuestin en el corazn mismo de11ector.
Mediante la unin de las dos multitudes, al final del relato, el teln
de fondo de los figurantes se ampla. stos ceden el puesto a la pala-
bra que se difunde (baliza que remite al macro-relato de Lucas-
Hechos). Y el lector progresa en su reconocimiento de la identidad
de Jess, profeta de palabra liberadora.
P. 105, cap. 5, pto. 5.3:
Quines son los actantes en el relato de la curacin de Bartimeo
(Mc 10,46-52)?
Como en el conjunto de los relatos de curacin de los evangelios, se
puede decir de entrada que Jess desempea el papel de sujeto, y
que el objeto de su actividad es la curacin, considerada como signo
de salvacin. A este respecto, el destinatario es evidentemente Bar-
timeo, mientras que el emisor no es mencionado (se trata de Dios).
El relato precisa que la fe perseverante del ciego constituye el ayu-
dante (vv. 48b, 52). En cuanto al oponente, aparece con los rasgos
de todos aquellos que regaan a Bartimeo para que se calle (v. 48a).
Si se considera el texto aisladamente y no ya en su contexto, se
puede atribuir tambin al ciego el papel de sujeto y de destinatario
(el objeto seguira siendo la curacin); en este caso, Jess no es un
simple ayudante, sino ms bien el emisor (quien inspira a Bartimeo;
cf. el ttulo de Rabbun, y sobre todo el seguimiento derivado de
la curacin, V. 52).
\ P. 105, cap. 5, pto. 5.3:
Construye el esquema actancial del episodio del agua de Mas y
Merib (Nm 20,1-13)>>
De primeras, parece que los actantes se pueden identificar con bas-
tante facilidad. El emisor es el Seor; el objeto que falta, el agua (y
por tanto la vida); los destinatarios, los israelitas; el sujeto operador,
Moiss y Aarn; los ayudantes, la palabra y el bastn. El relato ter-
mina con una sancin contra los hijos de Israel que se han rebelado
contra Dios (v. 13). Sin embargo, una segunda lectura muestra que
el relato es ms sutil. La falta de agua est ligada a una nueva acu-
sacin del pueblo contra Moiss y Aarn. La sancin del Seor, el
emisor, es inapelable contra ambos: no han manifestado la santidad
de Dios, no entrarn en la Tierra prometida (v. 12). El esquema se
puede afinar, pues: el pueblo (ayudante) es quien revela la carencia
y mueve a Moiss y Aarn a la accin; el sujeto operador es el Seor,
quien, a travs del bastn, obra y toma partido por el pueblo contra
Moiss y Aarn; estos ltimos obedecen de mala gana a la orden
{
(oponentes) y son sancionados por el Seor. Estas dos lecturas
optan, la una por una trama de resolucin (la carencia de agua), la
otra por una trama de revelacin (el Seor manifiesta su santidad y
toma postura frente a la carencia de fe de Moiss y Aarn). Esta
doble lectura tal vez permita explicar narrativamente un enigma:
por qu Moiss golpea dos veces la pea?
P. 105, cap. 5, pto. 5.3:
Construye el esquema actancial del encuentro entre Felipe y el
eunuco etope (Hch 8,26-40)>>
El sujeto aparece claramente: es Felipe, enviado por el ngel del
Seor (v. 26), llamado ms adelante el Espritu (vv. 29, 39) -ste
es el emisor-o El destinatario no es otro que el eunuco etope. En
cuanto al objeto, se describe como la buena nueva de Jess (v. 35)
o, ms simplemente, la Buena Nueva (cf. v. 40). Se trata, en rea-
lidad, del conocimiento del plan de Dios, que desemboca en el bau-
tismo (vv. 36-38). En este marco, la referencia a la Escritura (en el
texto que nos ocupa, un pasaje del profeta Isaas y su cumplimiento
en la persona de Jess) desempea el papel de ayudante, mientras
que la ausencia de gua (v. 31) representa el oponente -superado por
el envo de un intrprete en la persona de Felipe-. La frase: qu
impide que yo sea bautizado?, atestigua la desaparicin de todo
oponente.
P. 113, cap. 5, pto. 5.6:
Observa cmo crea el narrador empata respecto al centurin
romano de Le 7,1-10
El relato se toma tiempo para describir al centurin. El narrador
reconstruye su identidad de pagano y de soldado del ejrcito de ocu-
pacin: es un hombre unido por relacin de afecto a uno de sus ser-
vidores que est a punto de morir (v. 2). Como segundo rasgo, mues-
tra el respeto del centurin que, en Lucas, no va personalmente al
encuentro de Jess. Su peticin es transmitida por una delegacin de
notables judos. Esta distancia queda subrayada ms adelante por la
intervencin de los amigos (de nuevo una delegacin) que transmi-
COMPRUEBA TUS CONOCIMIENTOS: LAS RESPUESTAS
265
ten las palabras del centurin e intentan evitar que Jess franquee el
lmite entre el interior y el exterior de su pueblo. Para el centurin,
la palabra de Jess -tras la cual se perfila una autoridad ms alta
que la del emperador, que legitima la suya- puede franquear eficaz-
mente dicho lmite. El lector, que ha sentido simpata por el centu-
rin, se ve llevado a la empata a travs de la admiracin que ste
causa a Jess (v. 9). La palabra de Jess cambia por completo la rela-
cin entre interioridad y exterioridad (los que estn en el interior -o
creen estarlo- y los que se encuentran en el exterior). El episodio es
un hito en la trayectoria de Lucas-Hechos, obra que cuenta el proce-
so de reunin de un pueblo nuevo que incluye a judos y paganos.
P. 113, cap. 5, pto. 5.6:
Qu actitud respecto al hroe del libro provoca en el lector el
narrador de Job?
El primer versculo del cap. 1 sita de entrada al personaje: ntegro
y recto, teme a Dios y se aparta del mal (prototipo del fiel segn la
teologa del AT). El narrador no se contenta con una declaracin pre-
liminar: muestra a este hombre en accin (1,4-5). La simpata que
siente el lector se hace an ms intensa cuando ste conoce el juicio
emitido por el Seor: No hay nadie como l en la tierra (1,8). El
Adversario se ensaa entonces con Job, lo que alimenta ms an la
simpata respecto a ste. Dicha simpata no llega a ser nunca empa-
ta en los dos primeros captulos, porque en ellos Job es pintado
como un modelo inalcanzable (<<Yahv me 10 ha dado y Yahv me 10
ha quitado. Bendito sea el hombre de Yahv -1,21, que encuentra
eco en 2,10-). La empata se hace posible a partir del dilogo en
verso (desde 3,2), pues ah encuentra el hroe una dimensin total-
mente humana al maldecir el da de su nacimiento -pero la que all
empieza es casi otra historia ...
\/J
" P. 116, cap. 5, pto. 5.7:
Observa cmo el relato de David y Goliat (1 S 17) juega
con lo que se dice (telling) y lo que se muestra (showing) de los
personajes
266
El relato se toma tiempo para describir el orden de batalla de los dos
campos (vv. 1-3) y al campen de los filisteos, Goliat (vv. 4-7;
telling). Su aspecto y el peso de su armadura slo se pueden com-
parar con el relato de sus provocaciones incesantes contra el pueblo
hebreo. El desafo del filisteo se describe (vv. 8-11; 23-25: showing)
o se dice. El versculo 16 (telling) es un recordatorio de la amenaza
del filisteo en medio del relato de la llegada de David (vv. 12-22). La
intervencin de David se describe en modo dramtico. Sufre la opo-
sicin de sus hermanos. Es tambin con un relato como David
defiende su causa: ya ha combatido contra los leones y los osos
(vv. 34-37). Sin pertrechos de guerra, David se enfrenta a Goliat. Se
dice de David que tiene la tez clara y una hermosa figura (1 S 17,42,
telling; cf. 1 S 16,12-13). Esta apariencia provoca desprecio en el
gigante, que toma a David por un chiquillo. El relato ana modo
narrativo y modo dramtico para mostrar cmo ese muchacho frgil
y sin armamento adecuado acaba con el campen de los filisteos.
P. 125, cap. 5, pto. 5.9:
Identifica las focalizaciones del relato que hace Jeremas de su
ministerio (Jr 20,7-18). En qu sentido orientan la comprensin
del pasaje?
En la literatura antigua y en la Biblia es raro que el lector pueda
penetrar en la intimidad de los personajes. Este pasaje de Jeremas
-junto con algunos otros (11,8-12,5; 15,10-21)- constituye la
excepcin. Nos introduce en el debate interior del profeta (focaliza-
cin interna). El lector se convierte en el confidente del profeta.
Jeremas se muestra humano, frgil y afectuoso. Los elementos del
relato en focalizacin externa permiten al lector seguir paso a paso
lo que le ocurre al profeta. El recordatorio (en focalizacin cero) de
que el Seor asume la defensa del justo y libra la vida de los pobres
de la mano de los malhechores (vv. 11-13) nicamente provoca un
conflicto aadido. Pues, con un brusco ments, el lector se ve arras-
trado de nuevo al desgarramiento interior del profeta que maldice el
da de su nacimiento (vv. 14-18, donde dos focalizaciones internas
encuadran el v. 15, con focalizacin externa).
"P. 125, cap. 5, pto. 5.9:
Compara los relatos de la visita de Jess a en Mc 6,1-6
Mt 13,53-58 desde el punto de vista de las focallzaclOnes. En que
es peculiar el relato de Marcos?
Los relatos de estos dos sinpticos son muy semejantes desde el
punto de vista de las focalizacio?es. por co?tar
con focalizacin externa: Jess VIene a su patna, ensena en la sma-
goga. El lector es informado del enseanza los
oyentes: quedan asombrados (focahzaclOn .. debate mte-
rior queda detallado en discurso directo externa). A
continuacin, el lector penetra de nuevo en la mt!mIdad
tes de Nazaret: estn escandalizados a causa de el (focahzaclOn lll-
tema). Jess sanciona su negativa con una sentencia: Un profeta s-
lo en su patria ... carece de prestigio ... (focalizacin externa). El
narrador prosigue indicando que Jess no puede desple?ar su
de curacin (focalizacin cero). El relato de Marcos, a dIferencIa del
de Mateo, nos gratifica con una aclaracin sobre la de Jess
(focalizacin interna): se maravillaba de su de fe. Sm
el misterio del personaje Jess, el descubnmIento de su reaCClOn
-abierto asombro- provoca al lector y le invita a la fe
de manera responsable y autnoma, a tomar un cammo de
(Marcos se haba preocupado de sealar que todo ello sucedIa en
sbado, el da de la liberacin).
'P. 132, cap. 6, pto. 6.2:
Localiza las notaciones de tiempo en Gn 50,1-14. Qu.
sobre el proceso de duelo (tiempo mortal) y sobre la histOria del
pueblo en Egipto (tiempo monumental, cf. Gn 50,25 y Ex 13,19)?
Los funerales del patriarca Jacob, el padre de dan lugar a una
confrontacin cultural. El rito egipcio se descnbe
insistiendo en la duracin: cuarenta das para el
(v. 3); setenta das de llanto; una vez que el imponente cortejo llega
allende el Jordn, Jos celebra siete das de duelo. Los cananeos-y
los lectores- identifican sin esfuerzo un rito egipcio. Sin embargo,
dicho rito termina en la tierra de Canan, la Tierra prometida. En el
268
momento de Jos pedir a los hijos de Israel que se lleven sus
huesos de EgIpto (Gn 50,25). Moiss no dejar de hacerlo (Ex
13,19). As, la historia de la liberacin de Israel cuenta tambin la
ruptura consumada respecto a la tierra de servidumbre hasta el
punto de no dejar en ella ni huellas, ni recuerdo. '
P. 134, cap. 6, pto. 6.3:
Observa las oposiciones de lugar y los desplazamientos en el
relato de la torre de Babel (Gn 11,1-11). Qu sentido dan al
episodio?
El.relato jue?a indicaciones de lugar y de espacio. El pueblo
umdo del se transforma en habitantes dispersos por toda
la faz de la tIerra. El hallazgo de la vega va acompaado por un
acuerdo sobre el proyecto: construir ciudad y torre. A lo horizontal
de la vega se aade un elemento vertical, construido por manos
humanas. A ello va unida la voluntad de hacerse un nombre. Por alta
que sea el relato muestra al Seor que -no sin irona- baja
a ver. ASI, prohbe modo preventivo el proyecto del pue-
blo: confundIendo su lenguaje nico y totalitario y dispersando des-
a los hombres. Con el regreso a la horizontalidad quedan insti-
tUIdas y preservadas las diferencias de las lenguas y las culturas.
P. 134, cap. 6, pto. 6.3:
!n 18,28-19,16. Descubre cmo las entradas y salidas marcan el
ntmo del proceso de Jess ante Pilato. Qu sentido genera ese ir
y venir?
La divisin del relato del proceso de Jess ante Pilato en 'escenas
i?teriores y es un dato conocido desde hace mucho (exte-
nor: .18,33-38; exterior: 18,38-40; interior: 19,1-
3; extenor: mtenor: exterior: 19,12b-16). Ms all
la prohIbIclOn cultual que Impide a los judos entrar en el preto-
no, se trata de una escenificacin. Pi lato va y viene entre el exterior
.la multitud grita, incitada por los jefes de los sacerdotes- y
el donde .dialoga con Jess. Pilato es el gobernador. El
movImIento. de salIr y entrar confirma que ciertamente es l quien
manda. SalIr y entrar es una figura de estilo, un merismo, que sig-
nifica la accin de gobernar (cf. 1 S 18,16; 2 S 5,2). Pero Pilato va a
ceder ante el poder de influencia de la multitud. Convencido de la
inocencia de Jess, va perdiendo progresivamente su autoridad y
entrega al prisionero.
En cambio, por su actitud coherente, Jess, conducido al interior
del pretorio, despus a un lugar indeterminado para una parodia de
coronacin (19,1-3) y por fin al exterior para la sentencia (19,4-8),
posee una autoridad paradjica. Rey disfrazado, dbil y escarnecido,
se engrandece en el cumplimiento de su misin, la glorificacin y la
elevacin hacia el Padre.
-J/
P. 138, cap. 6, pto. 6.4:
Cul es, a grandes rasgos, el marco social que se trasluce en el
relato de la detencin de Pablo y de su posterior traslado a Cesarea
(Hch 21,26-40; 22,22-23,35)?
Hay que sealar numerosos elementos: 1. La escisin existente entre
judos y romanos (potencia ocupante). 2. El tumulto que se produce
entre los judos porque se trata de una profanacin del Templo
(21,27-31). 3. La existencia de movimientos nacionalistas violentos
(21,38). 4. La oposicin inconciliable entre fariseos y saduceos,
incluso dentro del sanedrn (23,6-9). 5. El carcter religioso del
complot urdido contra Pablo (23,12). 6. La preocupacin de los
romanos por mantener el orden (21,31-32). 7. Su sentido de lajerar-
qua (centurin - tribuno - gobernados, 22,24-25 y 23,22-30).8. El
prestigio vinculado al ttulo de ciudadano romano (22,26-29;
23,27).9. El respeto escrupuloso del derecho romano (23,35). Esta
simple enumeracin muestra la estima del narrador por el mundo
romano (Pablo salva la vida en tres ocasiones gracias a la interven-
cin del tribuno: 21,32; 23,10.23.24).
, l
P. 148, cap. 7, pto. 7.1:
Cul es lafuncin del sumario de Mt 8,16-17, situado en medio
de las escenas del captulo 8 de Mateo?
Tras el sermn de la montaa, Mateo agrupa una serie de relatos de
milagros. A continuacin del discurso, Jess proclama la buena
nueva con hechos; obra tres curaciones: el leproso, el siervo del cen-
turin y la suegra de Pedro. El sumario permite al narrador genera-
lizar la accin de Jess: libera del mal a las personas que le llevan,
sea del mal que enajena (la posesin), sea del mal que alcanza a la
persona desde el exterior (las enfermedades). El evangelista se apro-
vecha de ello para dar un punto de vista teolgico sobre la accin de
Jess citando un texto de Isaas (53,4). Para Mateo, Jess es ms que
un taumaturgo; desempea la funcin del Siervo anunciado. Este
pasaje ilumina la continuacin del relato. Al tiempo que prosigue sus
acciones de liberacin, Jess va a presentarse a veces como el que
llama (8,18-22; 9,9), aquel que afirma su autoridad sobre los ele-
mentos (8,23-27) y sobre la Ley (9,10-17).
P. 148, cap. 7, pto. 7.1:
Localiza las pausas en el relato de la ratificacin de la Alianza en
el Sina (Ex 24). Qu alcance dan al relato?
En el relato de la conclusin de la Alianza se disponen dos pausas.
La primera (en el v. 10) prolonga la escena de la visin de Dios. Ese
momento del relato es un punto culminante: como deben saber el
narrador y el lector, ningn ser humano puede ver a Dios y seguir
con vida (cf. Ex 33,20). La descripcin se detiene un momento sobre
esta visin, aun a riesgo de utilizar imgenes convencionales (cf. Ez
1,26); luego el relato indica que -hecho excepcional- Dios no
extiende su mano contra ellos. La segunda pausa (en el v. 17) subra-
ya la percepcin de la gloria de Dios por parte del pueblo. sta es un
fuego (signo de la teofana). Esa luz, manifestacin de la presencia
divina, permite al pueblo participar en el acontecimiento permane-
ciendo al mismo tiempo al pie de la montaa.
P. 148, cap. 7, pto. 7.1:
Tras hacer contado el nacimiento de Moiss, el libro del xodo
no habla de su adolescencia (Ex 2; vase el versculo 11). Cmo
cabe interpretar esta elipsis?
La historia de Moiss comienza con un relato de nacimiento (Ex
2,10) que permite al lector conocer su identidad y comprender:
1. Por qu Moiss ignora la situacin de su pueblo oprimido (v. 11).
2. Por qu el liberador de Israel va a tener dificultades para conse-
guir que sus hermanos le admitan (v. 14). El narrador no se toma la
molestia de contar la educacin egipcia de Moiss. Narrativamente,
se puede establecer un paralelo entre esta elipsis y la omisin de la
primera parte del nombre Moiss, que deba incluir el de una divi-
nidad, por ejemplo: Tutmosis, el dios Tot ha nacido. Moiss,
como indica su nombre mismo, est en busca de Dios. El narrador
decide deliberadamente hablar de la misin de Moiss con el Dios
que le revelar su nombre (Ex 3,14). De ese modo muestra su pre-
juicio teolgico favorable al Dios de Israel.
/J
. P. 159, cap. 7, pto. 7.2:
Durante su marcha hacia la Tierra prometida, el pueblo hebreo
se encuentra con la negativa de los edomitas a dejarles pasar.
Cul es el alcance de la analepsis de Nm 20,15-16?
A fin de apoyar la peticin de paso, el relato se toma tiempo para
recordar la estancia en Egipto. El narrador podra haber hecho refe-
rencia al camino recorrido por el desierto (cf. el relato del libro de
los Nmeros). Prefiere evocar el acontecimiento fundacional de
Israel (analepsis externa). Ese acontecimiento capital es presentado
como evocacin de algo que se supone conocido por Edom -ello con
la idea de persuadir a ste a autorizar el paso del pueblo de Israel por
su territorio-o Esa evocacin del pasado permite una comparacin
entre dos pueblos opresores: Egipto y Edom. En efecto, todas las
condiciones propuestas por los mensajeros de Moiss (no pisotear
los campos, no apartarse del camino, pagar el precio del agua) sern
intiles: Edom tomar las armas. Este episodio marcar el recuerdo
negativo ligado a los edomitas en el resto de la Biblia (Am 1,11;
Is 34).
P. 159, cap. 7, pto. 7.2:
En Gn 40,12-15, Jos interpreta el sueo del copero del faran.
Localiza prolepsis y analepsis en esos versculos y precisa su
alcance
272
La interpretacin del sueo indica en primer lugar lo que le va a
suceder al copero tres das despus (prolepsis): el faran lo rehabili-
tar. Sin embargo, el relato se interesa por la suerte de Jos. Ese
futuro prximo se convierte en presente, y ese presente deber ser
para el copero momento de recordar. Una primera analepsis de corto
alcance ha de recordarle que comparti la misma condicin de infor-
tunio que Jos, y moverle a pedir su liberacin al faran (v. 14). Se
recuerda al el origen de las desgracias de Jos (v. 15, fue rap-
tado del paIS de los hebreos; cf. Gn 37,28). Esta analepsis es de
mayor alcance. Permite unir la historia de Jos con la de su padre
Jacob y, de ese modo, con toda la historia patriarcal. Para mantener
en vilo al lect?r,. el versculo termina con una tercera analepsis
(<<tampoco aqm hIce nada para que me metieran en el calabozo)
que subraya la inocencia de Jos evocando la segunda traicin de
que fue objeto.
P. 159, cap. 7, pto. 7.2:
En Gn 22,8, Abrahn declara a su hijo Isaac: "Dios proveer el
cordero para el holocausto, hijo mo". Cul es el alcance de esta
prolepsis ?
El de Abrahn es un relato sutil y magnfico en su cons-
truccIOn. El lector sabe desde el principio que el Seor intima a
Abrahn la sac?ficar a su hijo (focalizacin cero). Despus
.relato. descnbe mmUCIOsamente la progresin de Abrahn y de su
?IJO haCIa la .del sacrificio (focalizacin externa). El relato
Jueg.a con la IgnoranCIa de Isaac acerca de la vctima que se hade
sacnficar. Su pregunta constituye la cima dramtica. El v. 8 anticipa
el desenlace del relato (prolepsis interna) manteniendo al mismo
la dramtica. Abrahn -sin saber que el ngel del
va a da una respuesta que, por su ambigedad, per-
mIte el doble sentIdo. El patriarca aparece a los ojos del lector como
el hombre de la fe. Su actitud ejemplar pide ser actualizada por los
lectores de todos los siglos.
P. 159, cap. 7, pto. 7.2:
Dt 26 cuenta la institucin del rito de las primicias. Localiza las
analepsis y las prolepsis del relato. Cules son su alcance y su
amplitud? Qu sentido dan al rito?
En su conjunto, el relato cuenta la institucin de ese rito en forma de
prolepsis: Cuando entres en la tierra que Yahv tu Dios te da en
herencia (v. 1). Si se admite que el relato est escrito en el momen-
to del exilio, incluso despus del exilio, esta lectura prolptica da un
sentido particular al don de la tierra. El don de la Tierra prometida
no encuentra su sentido ms que cuando se ha perdido. En las pala-
bras que acompaan al rito, una primera analepsis subraya la impor-
tancia de ese don por su alcance (v. 3, referencia a la promesa hecha
a los padres); una segunda, por su amplitud (vv. 5b-8, evocacin de
toda la historia del pueblo de Dios a partir de Jacob). Ms que un
simple recuerdo del pasado, el relato, con su juego de prolepsis y
analepsis, lleva al lector a acordarse de su condicin de emigran-
te oprimido, liberado por Dios; le invita a compartir en la fiesta su
tierra, don de Dios, con aquel que no tiene ninguna: el levita y el
emigrante.
c(j
P. 165, cap. 7, pto. 7.3:
El paso del mar Rojo se cuenta en Ex 13,17-14,31; luego se
canta en el cntico de Mara y Moiss (Ex 15). Qu efecto de aco-
plamiento se produce as?
La yuxtaposicin de un relato y dos cnticos produce efectos de sen-
tido que no deben escapar al anlisis. Notemos la sucesin: el rela-
to de lo que pas, despus el canto litrgico. Los cnticos de Mara
y Moiss no aportan apenas matices; magnifican la intervencin de
Dios y su potencia guerrera. En cambio, si leemos el relato de la sali-
da de Egipto (Ex 13,17-14,31), es preciso confesar que el cmo de
la liberacin no est muy claro: proteccin simbolizada por la nube
(14,19)?, accin divina a travs de la mano de Moiss?, fenme-
no natural (viento del este que hace retroceder el mar en el v. 21)?,
desorden sembrado en el campo del faran (v. 24)?, dificultad cre-
ciente en la conduccin de los carros (v. 25)? Si la conclusin es nti-
da -Dios ha intervenido en la historia-, el relato deja en la relectura
del acontecimiento una parte de ambigedad. Situados uno al lado
del otro, estos dos cuadros de la salida de Egipto se completan: uno,
ms prximo a la experiencia y a su relectura, intenta desvelar las
huellas de Dios en la historia; el otro, ms festivo y litrgico, hace
estallar en forma de celebracin la alegra que se siente por Dios,
que revela su presencia poderosa en esta misma historia.
P. 165, cap. 7, pto. 7.3:
Compara atentamente el triple relato del encuentro entre Pedro y
Cornelio en Hch 10,9-48, Hch 11,5-18 y Hch 15,7-11. Cules son
los elementos ocultados, resumidos, transformados o subrayados
de una versin a otra?
El relato de Hch 10 es el ms denso; mantiene cierto equilibrio entre
los diferentes cuadros. En relacin con los datos que all se encuen-
tran, Hch 11 procede a una doble modificacin. Primeramente, en su
informe a los hermanos de Jerusaln, Pedro manifiesta una pruden-
cia evidente: oculta sus primeras palabras al llegar a casa de Cor-
nelio (10,28b) y no dice nada de su estancia en Cesarea (10,48b);
adems, precisa que se hizo acompaar por seis testigos (1l,12b) y
se escuda ms tras la iniciativa divina (<<quin era yo para poner
obstculos a Dios?, 11,17). En segundo lugar, Pedro realiza un rea-
juste acerca de la accin del Espritu, pasando muy rpidamente por
encima de su propio discurso: Haba empezado yo a hablar cuando
cay sobre ellos el Espritu Santo ... (11,15); despus conecta este
acontecimiento con una declaracin del Seor (11,16). La relectura
a distancia que hace en Hch 15 de su encuentro con el mundo paga-
no no menciona prcticamente ms que el don del Espritu Santo,
insistiendo en sus consecuencias ltimas para los creyentes proce-
dentes del paganismo; cf. las precisiones que jalonan el texto:
como a nosotros, no hizo distincin alguna entre ellos y noso-
tros, del mismo modo que ellos.
P. 174, cap. 8, pto. 8.1:
Cmo orienta la cita de Isaas en Mc 1,2-3 el relato del evange-
lio de Marcos?
A menudo, el comienzo de un relato proporciona al lector claves
de interpretacin. En este caso, la cita es de primera importancia.
Narrativamente hablando, el hecho de situar una cita al comienzo del
relato permite un interesante juego de espejos. Jess, el protagonis-
ta del evangelio, es precedido por Juan el Bautista, el precursor,
quien a su vez es precedido por la palabra de un profeta, portador de
una palabra de Dios que le precede. La historia de Jess comienza
en un camino ya jalonado por la voluntad de aquel que enva. De
entrada, el relato pone a Jess en una relacin particular con Dios, y
da una clave que permitir comprender, a modo de eco, la ltima
palabra del evangelio: Ir delante de vosotros a Galilea; all le
veris, como os dijo (16,7).
i \
P ~ 174, cap. 8, pto. 8.1:
Qu punto de vista da el Cronista sobre la historia de Sal en
1 ero 10,13-14?
Los vv. 13-14 son claramente una glosa explicativa del narrador del
libro de las Crnicas. Su juicio es perentorio y definitivo. No se fija
ms que en los aspectos negativos de Sal: infidelidad (1 S 15),
incumplimiento de la palabra, nigromancia (1 S 28). Estos pecados
de Sal hacen comprender al lector por qu Dios lo hizo morir y por
qu transmiti su realeza a David. Notemos que, desde un punto de
vista histrico, la realidad debi de ser ms matizada (1 S 28,6 da a
entender que Sal consulta a los muertos porque Dios no le ha res-
p<;mdido).
t"S, 1'\
P. 174, cap. 8, pto. 8.1:
En el episodio de la mujer en casa de Simn el fariseo (Le 7,36-
50), el relato ofrece dos visiones del interior, en los vv. 39 y 49.
Qu sentido dan al relato?
Por dos veces, el narrador usa de su poder de penetracin para dar a
conocer lo que piensan los personajes. En el v. 39, el lector es infor-
mado del juicio del fariseo: esta mujer es una pecadora. Pero al
mismo tiempo, Jess es designado como profeta. A la vez que criti-
ca la concepcin de Simn, el relato revela cmo Jess se muestra a
la altura de esta identidad de profeta (lee los pensamientos de
Simn, le propone dialogar a travs de una parbola, le explica los
gestos de la mujer y finalmente declara el perdn haciendo referen-
cia a una palabra de Dios ya pronunciada fuera del relato). Una
segunda visin del interior la propone el relato a propsito de los
comensales (v. 49). Este personaje colectivo, ausente del relato hasta
ese momento, permite al lector tomar parte en el debate sobre el per-
dn y situarse con relacin a la persona de Jess. La identidad del
protagonista se precisa, y cada uno es invitado a creer en ese profe-
ta de tipo nuevo que declara: Tu fe te ha salvado. Vete en paz.
P. 174, cap. 8, pto. 8.1:
Qu sentido da el narrador al relato de las bodas de Can con
el comentario de Jn 2,11?
Este versculo propone un comentario explcito por parte del narra-
dor. Describe el camino de la fe de los discpulos. stos no han
tomado parte en la accin en modo alguno: mediante un signo, Jess
ha manifestado la presencia de Dios (gloria) que ha conducido a los
discpulos a la fe. Este versculo propone una lectura ordinaria del
signo (indicador de la presencia de Dios que conduce a la fe), pero
invita tambin al lector a una relectura del signo a travs del punto
de vista de los dems personajes: los sirvientes no llegan a la fe, ni
tampoco el seor de la casa; la madre de Jess tiene confianza antes
del signo, su actitud anticipa la bienaventuranza que Jess dirigir a
Toms: Porque me has visto has credo. Dichosos los que no han
visto y han credo (Jn 20,29). As, desde el comienzo, el lector
posee las claves de interpretacin de lo que va a constituir una gran
parte del evangelio, los siete signos (Jn 2,1-11; 4,43-54; 5,1-18; 6,1-
15; 6,16-20; 9,1-11; 11,1-44); est igualmente preparado para entrar
en el debate entre Jess y otros personajes a propsito de los signos
(2,18; 4,48; 6,14.30; 9,16; etc.).
P. 182, cap. 8, pto. 8.2:
En qu y cmo el episodio de Jess en Nazaret (Le 4,16-30)
puede ser considerado como un abismado del conjunto de la
obra de Lucas?
Este relato inaugural no deja de sorprender. La cita solemne de un
pasaje de Isaas (Is 61,1-2) se detiene en el v. 2a (<<proclamar un ao
de gracia del Seor). El final del versculo de Isaas (<<da de ven-
ganza de nuestro Dios) se omite. La cita recibe un breve comenta-
rio por parte de Jess: Esta Escritura que acabis de or se ha cum-
plido hoy. El programa del ministerio de Jess queda, pues, bien
precisado: reunir un pueblo nuevo compuesto de judos y paganos.
No obstante, el cariz favorable del episodio se esfuma bruscamente:
tras la admiracin inicial, sale a la luz una oposicin homicida -poco
clara en cuanto a su origen-o Al final del relato, como tras la escu-
cha de la obertura de una pera, el lector queda puesto al corriente
de las cuestiones decisivas: la buena nueva de la liberacin propues-
ta a todos no es recibida. Al captar la importancia decisiva del hoy
de Jess, el lector comprende que su misin pasar por el fracaso y
la muerte. Esta perspectiva le prepara para seguir la progresin de la
palabra a travs de los fracasos sucesivos en el libro de los Hechos.
'-Vi;
P. 182, cap. 8, pto. 8.2:
Al plantear la cuestin al legista que le ha preguntado (Le 10,36),
Jess hace del samaritano el prjimo del herido, y no al revs;
cmo comprender esa paradoja?
La parbola describe, con abundancia de verbos, la accin del sama-
ritano que pasa, del estado de espectador, al de actor. El relato tien-
de, pues, a mostrar que el prjimo es el herido al que es preciso amar
como a s mismo. La pregunta de Jess obliga al legista a responder
que, en realidad, el prjimo para el herido es el samaritano. Se da
una paradoja porque el herido medio muerto no puede expresar su
reconocimiento ni su amor. Sin embargo, al invertir los valores, el
evangelio se interesa por la actitud del herido. Le pide que deje al
otro acercrsele y cuidar de l. Esta actitud de pobreza propone una
definicin del amor que consiste en recibir del otro. El vete y haz
t 10 mismo de Jess es una invitacin a un doble movimiento: pri-
mero, ayudar al otro; segundo, dejar que el otro se nos acerque, aun
cuando no se le pueda dar nada a cambio.
P. 191, cap. 8, pto. 8.2:
Cul es el papel del malentendido en el relato de la curacin del
paraltico de Cafarnan segn Mt 9,3?
El relato cuenta una controversia entre Jess y unos escribas a pro-
psito del perdn. Al afirmar su legitimidad mediante la curacin, el
Hijo del hombre muestra su autoridad, fuerza de liberacin. Sin
embargo, el lector atento no dejar de constatar que la, controversia
estalla sobre la base de un malentendido. Al decir: Animo!, hijo,
tus pecados te son perdonados (v. 2), Jess no hace ms que pro-
clamar el perdn de Dios -no toma de entrada su puesto, como pre-
tenden los escribas (v. 3)-. Este malentendido orienta inmediata-
mente al lector, que toma postura a favor de Jess y en contra de los
escribas. Las multitudes no dejan de atribuir a Dios la intervencin
milagrosa. El relato tiene la ventaja de presentar el perdn, no como
una actitud de debilidad o facilidad, sino, en un contexto de conflic-
to, como una andadura que exige decisin y responsabilidad. Al
extender esta autoridad a los hombres (v. 9), el narrador no se ha
equivocado sobre el alcance de la historia que cuenta.
P. 191, cap. 8, pto. 8.2:
Cmo hace uso de la irona, e incluso del humor, el relato de la
persecucin de Jacob por parte de Labn (Gn 31,17-42)?
Jacob, cansado de sus contratos continuamente puestos en tela de
juicio, aprovecha la ausencia de Labn para escaparse con la apro-
bacin de Raquel y de La. Labn persigue a J acob y 10 encuentra.
Se queja de no haber sido advertido, de no haber podido organizar
una fiesta ni abrazar a sus hijas. El relato hace uso de la irona, por-
que el lector conoce perfectamente la mala fe de Labn. A continua-
cin, la trama se reaviva, porque Labn reclama los dolos domsti-
cos que le han sido robados. Los busca con frenes. Raquel, que los
ha escondido en la albarda, le pide permiso para no levantarse a
causa de la regla. Irona suprema, Raquel es salvada de la muerte por
ese subterfugio que coloca a los dolos en un lugar impuro (el humor
se toma feroz respecto a los falsos dioses). La astucia de Raquel pro-
voca una inversin de situacin: ahora es Jacob quien tiene toda la
razn para quejarse de la actitud hostil de Labn. Puede reivindicar
sus derechos y negociar en posicin de fuerza un tratado con Labn
(vv. 44ss).
P. 198, cap. 8, pto. 8.2:
Descubre el humor en el modo en que es liberado el endemonia-
do de Gerasa (Mc 5,1-20)>>
El relato de la liberacin del endemoniado de Gerasa se hace con el
estilo de un relato popular. Se sealan muchos detalles, 10 cual da a
esta historia un aspecto pintoresco. La confrontacin entre Jess y
los demonios Legin, que enajenan al hombre, es objeto de nego-
ciaciones. Los demonios suplican a Jess que no los expulse fuera
del pas. El narrador puntualiza que hay por all una piara de cerdos.
Guio al lector: no estamos en territorio judo! Los demonios, vien-
do la ocasin, piden a Jess que les enve al interior de esos anima-
les impuros. Jess no los echa, como debera hacerlo en caso de
practicar un exorcismo, sino que les permite hacer 10 que piden. Los
demonios salen del hombre por propia voluntad, entran en los cer-
dos, pero -lance imprevisto- la piara se precipita en el mar (otro
lugar de las fuerzas del mal) y se ahoga en l. De manera muy humo-
rstica, Jess acaba de hacerles una doble jugarreta a los demonios.
P. 198, cap. 8, pto. 8.2:
Cul es el sentido de la reivindicacin del pueblo que pide un
rey al profeta Samuel (1 S 8,19-20)?
La instauracin de la monarqua se realiza en un contexto polmico.
Pese a las reticencias de Samuel, el pueblo insiste: Nosotros sere-
mos tambin como los dems pueblos (8,20). Esta ltima expresin
tiene un sentido polivalente. Puede significar simplemente que el
280
pueblo hebreo tendr un sistema poltico y militar conforme a lo que
se hace en otras partes. Tambin puede querer decir que, al conver-
tirse en otro pueblo, pierde su carcter particular de pueblo escogi-
do por Dios. El hecho de tener un rey terreno amenaza con hacerle
olvidar que Dios es el nico rey. El final del relato (8,22) abre la
perspectiva de una temtica regia positiva. Los reyes de Israel sern
los lugartenientes de Dios. La tensin entre profetismo y realeza per-
manecer viva en toda la Biblia, hasta el momento en que, en el rela-
to de la Pasin, se oiga: Aqu tenis a vuestro rey, y a los sumos
sacerdotes gritar: No tenemos ms rey que el Csar (Jn 19,14-15).
/ P. 198, cap. 8, pto. 8.2:
El fenmeno de la opacidad (en sentido narratolgico) despliega
sus efectos en el relato de 1 S 28 (Sal y la nigromante). Qu se
deduce de todo ello para el lector?
El rey Sal entra en contradiccin consigo mismo: habiendo aboli-
do la nigromancia en el pas (v. 3), se dispone ahora a recurrir a los
servicios de una nigromante (v. 7). El relato hace uso de esta irona
de situacin y muestra a Sal obligado a disfrazarse cuando va a
casa de esta mujer, en Endor. El disfraz produce un fenmeno de
opacidad narrativa: la informacin dispensada al lector y accesible a
los dems personajes del relato sita a la nigromante en posicin de
inferioridad (jnueva irona!), pues ella es la nica que ignora la ver-
dadera identidad de aquel que llega para consultarle. Se produce una
inversin en el v. 12, cuando la mujer, al ver a Samuel, a quien ella
ha evocado, lanza un grito y dice al rey: Por qu me has engaa-
do? jT eres Sal!. La opacidad despliega aqu sus efectos contra
el lector, incapaz de determinar cmo ha descubierto la nigromante
la identidad de Sal. Qu (o quin) se lo ha revelado? La nota
correspondiente de la TOB (<<La mujer debe de pensar que Sal era
el nico capaz de pedir la evocacin de Samuel) no hace ms que
acentuar la confusin ... De hecho, muy sutilmente, el relato subraya
a los ojos del lector el carcter temible de las fuerzas ocultas.
P. 214, cap. 9, pto. 9.2:
De qu manera el incipit del primer evangelio sita la historia
de Jess que sigue a continuacin?
El evangelio de Mateo tiene empeo en situar la historia de Jess en
el marco de la del pueblo de Israel. Ese proyecto se
mente en el incipit. En primer lugar, Jess no.es
tamente hijo de Dios, como en Marcos, mas hIJO de
David, hijo de Abrahn; y la genealoga que SIgue, efec-
tivamente por Abrahn, ancestro de los hebreos. Mas alla. de eso,
presencia de cinco nombres de la ascendencIa.de
en una historia ya abierta a la y a la
Tamar, Rajab la prostituta, Rut la extranjera, Betsabe la .mujer de
Uras, y por ltimo Mara. En segundo la presencIa. de
genealoga al comienzo relato, desde sus
mas palabras (<<Libro del ongen ... ), no de recorda,r procedI-
miento utilizado al principio del Primer lIbro de las preo-
cupado por remontarse hasta el origen -y que lo hace sm formula
introductoria alguna: Adn, Set, Ens ... -. Se puede evocar tam-
bin la primera frase del xodo: stos son los nO?Ibres de los
israelitas que fueron a Egipto (Ex. 1,1). Queda aSI un
vnculo muy fuerte con lo que precede. Al colocar al la
genealoga de Jess, Mateo da a entender que su relato se enraIza en
la Escritura juda.
i 214, cap. 9, pto. 9.2:
Cmo utilizan los libros de los Reyes el procedimiento de la sin-
crisis para mostrar en Eliseo al digno sucesor de Elas (cJ. 1 R 17
Y 2 R 4)?
Durante su estancia en Sarepta, Elas obra un doble milagro en favor
de la viuda que le da albergue: el aceite y la harina no le faltan (cuan-
do de ambas cosas no le quedaba ms que un poco, 1 R
17,12.14.16), Y su hijo le es devuelto vivo (cuando no quedaba
aliento de vida en l, 1 R 17,17.22.23). Eliseo acude Igualmente en
socorro de una viuda mediante una multiplicacin milagrosa de
reservas de aceite (2 R 4,1-7); despus resucita al hijo de la sunaffil-
282
ta que le da albergue (2 R 4,8-37). Desde el comienzo del ciclo de
Eliseo, el relato muestra en l al digno sucesor de Elas: los dos han
pasado a pie enjuto el Jordn tras haber golpeado sus aguas con el
de Elas (2 R 2,8.14). Los hijos de los profetas, que han asis-
tIdo a la escena, sacan de ah inmediatamente la conclusin correc-
ta: El espritu de Elas se ha posado sobre Eliseo (v. 15).
P. 214, cap. 9, pto. 9.2:
Los tres de vocacit!n de Lt; 9,57-62 omiten contar alguna
cosa. Localtza esa ausencia. Que efecto de sentido produce ese
"blanco"?
El lector es capaz de reconocer un relato aun cuando no se le cuen-
te el final. En los tres relatos breves de vocacin de Lc 9,57-62, el
narrador se contenta con referir las sentencias de Jess como otras
tantas evaluaciones de la situacin. Sea que el candidato se presente
o que Jess lo llame, cada una de las palabras del
constIt,uye una toma de posicin sobre las condiciones para
segUIr. a abandonar las seguridades, dejar atrs la nocin de
deber, no dejarse detener por las convenciones sociales. A diferencia
de los de vocacin que cuentan la vocacin de personajes
emblemtIcos (Pedro, Andrs, Lev, etc.), nuestro texto, al guardar
de los llamados, propone a todos y cada uno lo que
segUIr a Jess. Cortante como el diamante, obliga al lector a
resItuar .su teologa, su visin del mundo, y a responder a la pregun-
ta: a Jess, es un camino imposible, incluso inhumano? Al
omItIr contar la respuesta dada por las personas llamadas, el relato
provoca la respuesta libre del lector.
P. 218, cap. 9, pto. 9.3:
Cmo juega el narrador, en el relato de la cada (Gn 3) con la
capacidad de previsin del lector? '
El tras haber presentado la situacin paradisaca de Adn y
Eva, un la serpiente. Lo que se dice de
:lla al lector Imagmar de entrada que va a conseguir enga-
nar a Adan y Eva. De manera sutil, la serpiente transforma la prohi-
COMPRUEBA TUS CONOCIMIENTOS: LAS RESPUESTAS
283
bicin establecida por Dios, la limita permitiendo a cada uno existir
en un espacio que vendra a invadir el territorio de Adn y Eva. Tras
la transgresin, el narrador se preocupa de describir la nueva situa-
cin de las relaciones entre Dios y la pareja. La transparencia deja
paso al miedo. El ser humano se esconde. El lector espera,
sancin de parte de Dios. El relato desbarata en
Dios es verdad, toma postura, pero no con un castIgo m una maldI-
cin;' pronuncia una palabra diferenciada para el animal, la m?jer y
el hombre, como otros tantos contratos. El triple contrato de DIOS da
sentido a la existencia del ser humano fuera del jardn: una existen-
cia autnoma (no vivida como fusin ntima) en una historia lineal.
El relato lleva al lector a apreciar su condicin humana liberada de
la fascinacin de la uniformidad y de la ilusin del mito del regreso
a la edad de oro (dos ngeles prohben el regreso al jardn, Gn 3,24).
P. 218, cap. 9, pto. 9.3:
En qu sentido el lector de Jn 3 (la de Jess
con Nicodemo) es llevado a prever la contmuacwn de los
acontecimientos ?
Este relato va precedido por la purificacin del Templo .( con el
malentendido que de ella se sigue, Jn 2,20-22) y por un pasaje breve
que evoca el conocimiento que tiene Jess humano.
Cuando Nicodemo entra en escena, el lector reCIbe una tnple adver-
tencia: es un notable judo, un fariseo y va a encontrarse con Jess
de noche, al abrigo de las miradas. l tambin es un
malentendido (3,4). Ms tarde, Jess le dirige una palabra dIfIcIl de
aceptar: T eres maestro en Israel y no sabes estas cosas?
La ltima frase a propsito de l lo encasilla entre los refractanos:
vosotros no aceptis nuestro testimonio (3,11). El lector podra
deducir de ah que Nicodemo, que acumula todos esos rasgos
tivos, va a apartarse de Jess, o al menos no tendr. nunca el c?raJe
de declararse discpulo a plena luz del da. Ahora bIen, la
cin del relato desbarata ese pronstico, al menos parcIalmente:
Nicodemo interviene en favor de Jess en una situacin muy tirante
(7,50-52), despus participa en su entierro a plena luz del da
(19,39). Efectivamente, el Espritu sopla donde quiere (3,8); su
fuerza es incontenible, y no se pueden prever todos sus efectos.
284
P. 221, cap. 9, pto. 9.4:
Determina qu uso hace de la simbologa el narrador en el rela-
to del rapto de Elas (2 R 2,1-18)>>
Es el relato de una desaparicin y de un traspaso de poder entre Elas
y Eliseo. La separacin es significada por diversos elementos sim-
blicos. Primeramente, por el hecho de que Elas divide las aguas
del Jordn con la ayuda de su manto. Este acto de separacin -que
Eliseo podr hacer a su vez tras el rapto de Elas- recuerda el paso
del Jordn por parte del pueblo de Israel y la travesa del mar Rojo.
La separacin est ligada a la salvacin, a la liberacin que propor-
ciona el Seor de la vida. Tras la partida de Elas, Eliseo se rasga las
vestiduras en seal de duelo, pero toma el manto de Elas -otro ele-
mento simblico-o Esa prenda significa la ausencia de Elas, confir-
mada por las bsquedas infructuosas de cincuenta hombres durante
tres das (vv. 16-17). El manto, objeto personal que no se puede
tomar como fianza por la noche, simboliza tambin la personalidad
de quien lo lleva. Ms all de la separacin, queda en Eliseo una
parte de la presencia de Elas, un regalo, el espritu que l le ha trans-
mitido (segn su peticin: Que pasen a m dos tercios de tu espri-
tu). Esta experiencia de duelo est en consonancia con las que el
lector puede experimentar personalmente. La palabra proftica saca
del pasado, abre el presente al futuro, pero tambin ahonda la expe-
riencia del lector.
Apndice 11
,Ir
Glosario
Abismado (mise en abyme, o relato especular): reflexin sobre el
relato portador integrada en la historia contada e.ncla-
ve narrativo que desempea la funcin de repetlcIon Ill1matunzada
del relato portador (> 8.2).
Accin transformadora: resultado de la bsqueda, que cambia la
situacin inicial: la accin transformadora se sita en el plano prag-
mtico (accin) o cognitivo (evaluacin) (> 4.2).
Actante: papel tipo de la trama narrativa por una esfe-
ra de accin. El esquema actancial de A. J. GreImas mcluye tres pa-
rejas: emisor-destinatario, sujeto-objeto, ayudante-oponente (> 5.3).
Anacrona: discordancia entre el orden del relato (discurso narrati-
vo) y el orden de la historia contada, desde el punto de vista de la
disposicin de los o de los .segmentos
Dos tipos de anacrona: analepsIs y prolepsIs. La anacroma puede
ser interna (a la historia contada), externa (al segmento temporal.de
la historia contada) o mixta (externa e interna). Puede ser heterodIe-
gtica (referida a una lnea narrativa diferente .del relato primero) u
homodiegtica (que completa una laguna antenor del relato o colma
de antemano una laguna ulterior de ste) (> 7.2).
Anacrona, alcance: distancia temporal que separa el
relato en que se enuncia la anacrona y el momento que esta desIg-
na (interior o exterior a la historia contada) (> 7.2).
Anacrona, amplitud: distancia histrica recorrida por la anacrona
(> 7.2).
Analepsis: mirada atrs que evoca posteriormente un acontecimien-
to anterior desde el punto de vista de la historia contada. La ana:1ep-
sis puede ser interna, externa o mixta (vase anacrona) (> 7.2).
Anlisis narrativo: lectura de tipo pragmtico que estudia los efec-
tos de sentido producidos por la disposicin del relato; presupone
que dicha disposicin materializa una estrategia narrativa desplega-
da con la vista puesta en el lector (> 1.1).
Antipata: actitud reactiva y hostil del lector ante un personaje de la
historia contada (> 5.7).
Autor implcito: imagen del autor tal como se revela en la obra por
sus opciones de escritura y el despliegue de una estrategia narrativa
(>1.4).
Autor real: personaje histrico, individual o colectivo, responsable
de la escritura del relato; como tal, no entra dentro del campo de la
narratologa (> 1.4).
Blanco del texto: tcnica por la cual el narrador priva al lector de
una informacin importante de la que disfrutan, por ejemplo, los
personajes de la historia contada. El tipo de laguna que consiste en
omitir un elemento constitutivo de la narracin (ocultacin sistem-
tica de un personaje, por ejemplo) se denomina paralipsis (> 9.2).
Comentario explcito: intervencin del narrador, sea con un
c?mentario de la historia contada (interpretacin, explicacin, jui-
CIO), sea con una comunicacin directa al narratario (interpelacin al
lector) (> 8.1).
implcito: efecto de sentido imputable al narrador y no
mscnto en un enunciado explcito, perceptible en el manejo de la
trama o en la descripcin de la accin de los personajes (> 8.2).
(trmino de la semitica): adquisicin por parte del
sUjeto operador de las modalidades de operacin necesarias para
GLOSARIO 287
llevar a cabo la accin transformadora (poder-hacer y saber-hacer)
(> 8.1).
Cordel (Ficelle): personaje simple que desempea un papel menor
(o nico) en el desarrollo de la trama (> 5.2).
Cuadro: unidad inferior de un micro-relato (> 3.4).
Delimitacin: operacin por la cual el narrador marca el comienzo
y el final del texto para establecer sus fronteras (> 3.1).
Desenlace (o resolucin): supresin de la tensin mediante la apli-
cacin de la accin transformadora al sujeto (> 4.2).
Digesis (otra denominacin de historia contada): universo espa-
cio-temporal desplegado por el relato (> 2.6).
Elipsis: velocidad extrema de la narracin, que pasa en silencio un
perodo de la historia contada; ese segmento temporal corresponde a
un segmento nulo en el relato (> 7.1).
Empata: relacin de identificacin intensa entre el lector y un per-
sonaje de la historia contada (> 5.7).
Enciclopedia personal: fondos de conOCImIentos (lingsticos,
lgicos, culturales, ideolgicos) que el trabajo de lectura reclama en
el lector; su empleo permite al lector descifrar el lenguaje (plano
semntico) y, a la vez, captar el alcance del texto (plano referencial)
(> 9.3).
Enunciacin: cmo cuenta el relato (significante) (> 2.3).
Epitexto: enunciados que construyen para el texto un marco de
comunicacin y preparan su lectura, al tiempo que estn separados
de l (comentario, resumen, anuncio publicitario, etc.); el epitexto
puede tener por origen al autor o al editor (> 9.2).
Escena: ritmo llamado normal de la narracin, donde convencio-
nalmente relato e historia contada avanzan con un tiempo igual
(ejemplo: el dilogo) (> 7.1).
Esquema actancial: formacin de los papeles tipo de todo relato en
seis puestos actanciales articulados: sujeto, objeto, emisor, destina-
tario, ayudante y oponente (> 5.3).
Esquema quinario: modelo estructural que descompone la trama
del relato en cinco momentos sucesivos: situacin inicial, nudo,
accin transformadora, desenlace, situacin final (> 4.2).
Extradiegtico: externo a la historia contada (narrador primario)
(> 2.6).
Figurante: personaje simple que desempea un papel pasivo o casi
pasivo (teln de fondo) en el relato (> 5.2).
Focalizacin cero: modo narrativo en el que el narrador dice ms de
lo que saben los personajes de la historia contada, traspasando los
lmites del tiempo y del espacio de la escena (relato llamado no
focalizado) (> 5.9).
Focalizacin externa: modo narrativo que coincide con lo que
el lector podra observar por s mismo, pero generalmente superior
a lo que sabe el personaje de la historia contada (relato llamado
objetivo) (> 5.9).
Focalizacin interna: modo narrativo por el cual el narrador hace
partcipe al lector de la interioridad de un personaje (relato de campo
limitado) (> 5.9).
Glosa explicativa: comentario del narrador explicando o califican-
do un aspecto o accin de la historia contada (> 8.1).
Heterodiegtico: se dice del narrador ausente de la historia que
cuenta (> 2.6).
GLOSARIO 289
Historia contada: lo que cuenta el relato, reconstruido segn el
orden cronolgico que supone (significado) (> 2.3).
Homodiegtico: se dice del narrador presente en la historia que
cuenta (> 2.6).
Incipit: enunciado con el cual comienza un texto, y que funciona
como un protocolo de lectura destinado al lector (> 9.2).
Intertextualidad: fenmeno por el cual un texto remite a otros tex-
tos por medio de cita, alusin o eco (> 8.2).
Intradiegtico: interno a la historia contada (narrador secundario)
(> 2.6).
Intromisin del narrador: intervencin del narrador en el relato,
sea directa (en caso extremo: insercin de su yo), sea indirecta
(mediante el control del relato) (> 8.1).
Irona: modo de discurso por el cual el narrador se aplica a sugerir
un sentido inverso a aquel que atribuye a los personajes de la histo-
ria contada. La irona puede trastornar el sentido de un discurso
(irona verbal) o de una situacin (irona dramtica o de situacin)
(> 8.2).
Lector implcito: receptor del relato construido por el texto y apto
para actualizar sus significaciones en la perspectiva generada por el
autor; esta imagen de lector corresponde al pblico lector imagina-
do por el autor (> 1.4).
Lector real: figura individual o colectiva que representa, sea al
pblico lector al que el autor real destinaba su texto (lector primero),
sea a toda persona empeada en el acto de lectura. Como tal, esta
entidad no compete al campo de la narratologa (> 1.4).
Lmites del texto: conjunto de los indicadores narrativos que fijan
en el relato un comienzo (hacia arriba) y un final (hacia abajo), deli-
mitando as un espacio de produccin de sentido (> 3.1).
Macro-relato: entidad narrativa mxima concebida como un todo
por el narrador. Ejemplo: un evangelio o un libro histrico (Josu)
(> 3.4).
Malentendido: confusin que se da entre los personajes de la histo-
ria contada, pero de la que no es vctima el lector (> 8.2).
Manipulacin (trmino de la semitica): instauracin del sujeto
operador (autor de la accin transformadora) por el destinatario que
hace obrar un deber-hacer, un querer-hacer o ambas cosas (> 4.3).
Marco: conjunto de los datos que constituyen las circunstancias de
la historia contada. Puede revestir un valor factual, un contenido
metafrico o ambas cosas. Tiene por componentes el tiempo, el
lugar y el entorno social (> 6.1).
Micro-relato: entidad narrativa mnima, que presenta un episodio
narrativo cuya unidad se puede determinar mediante los indicadores
de delimitacin (> 3.4).
Mmesis: representacin de la accin por el discurso. Proceso din-
mico por el cual el autor de la narracin transpone y configura en su
relato una experiencia del mundo. Se distinguen la mmesis I (prefi-
guracin), la mmesis II (configuracin) y la mmesis III (refigura-
cin) (> 10.1).
Modalidad de la accin: deber-hacer, querer-hacer, saber-hacer y
poder-hacer (> 4.3).
Narracin: acto o proceso de produccin del relato (> 2.3).
Narrador: voz narrativa de donde emana el relato y que lo
cuenta (> 1.4).
Narratario: figura textual del lector, instancia narrativa a la cual el
narrador dirige su relato (> 1.4).
Narratividad: conjunto de caractersticas por las cuales un texto (o
una obra) se da a conocer como relato (> 1.1).
GLOSARIO 291
Narratologa: ciencia que tiene por objeto el estudio de la narrati-
vidad (textual o artstica) (> 1.1).
Nudo: elemento desencadenante del relato, que introduce la tensin
narrativa (desequilibrio en el estado inicial o complicacin en la
bsqueda) (> 4.2).
Opacidad: retencin de informacin en detrimento del lector o de
un personaje de la historia contada (> 8.2).
Pacto de lectura: conjunto de convenciones por las cuales el narra-
dor programa la recepcin del texto por parte del lector y circuns-
cribe el acto de lectura. El pacto de lectura se establece explcita-
mente a travs del peritexto; implcitamente, por el gnero literario
del relato (> 9.2).
Paradoja: construccin de la trama que manifiesta un encadena-
miento de hechos contrario al sentido comn (> 8.2).
Paratexto: conjunto de enunciados que rodean un texto y condi-
cionan su lectura; el paratexto est compuesto por el peritexto y el
epitexto (> 9.2).
Pausa descriptiva: ralentizacin extrema de la narracin, en la cual
un segmento del relato corresponde a una duracin nula en el plano
de la historia contada (> 7.1).
Performancia: trmino con el cual la semitica define la accin
transformadora (> 4.3).
Peritexto: enunciados que preceden o siguen inmediatamente
al texto y que condicionan su lectura (ttulo, prefacio, prlogo,
conclusin) (> 9.2).
Personaje: figura singular o colectiva del relato que asume un papel
en la trama (> 5.2).
Personaje bloque: personaje que conserva un papel inV!lriable a lo
largo de todo el relato o el macro-relato (> 5.2).
Personaje plano: figura resumida en un solo rasgo (> 5.2).
Personaje redondo: figura construida con la ayuda de varios ras-
gos; este personaje asume frecuentemente un papel de protagonista
en el relato (> 5.2).
Polisemia: pluralidad de significaciones vinculada a un trmino o a
una expresin (> 8.2).
Pragmtica (lectura): mtodo de lectura que interroga el texto a
partir de los efectos que ste produce en el lector; localiza sus indi-
cios pragmticos, que son las instrucciones que sugieren al lector de
qu manera quiere el texto ser recibido. El anlisis narrativo se vin-
cula al relato, el anlisis retrico se aplica al campo del discurso
(>1.11).
Programa narrativo: expresin consagrada de la semitica, que
estructura toda proposicin narrativa (para la narratologa: la trama)
en cuatro etapas enmarcadas por una situacin inicial y una situa-
cin final: la manipulacin, la competencia, la performancia, la
sancin (> 4.3).
Prolepsis: maniobra narrativa que consiste en anticipar o en contar
de antemano un acontecimiento ulterior respecto al punto de vista de
la historia contada. La prolepsis puede ser interna, externa o mixta
(vase anacrona) (> 7.2).
Protagonista: personaje simple o complejo, que desempea un
papel importante en el desarrollo de la trama (> 5.2).
Punto de vista evaluativo: juicio del narrador que imbuye supre-
sentacin de los personajes o de las cosas, en funcin de su sistema
de valores y de su concepcin del mundo (> 5.7).
Quicio: momento central de la trama, que coincide normalmente
con la accin transformadora (> 4.2).
Relato: discurso que enuncia hechos articulados entre s por suce-
sin en el tiempo (orden cronolgico) y por vnculo de causalidad
GLOSARIO
293
(orden de configuracin). El relato es el producto de la actividad
narrativa (> 2.3).
Relato iterativo: relato que menciona una sola vez lo que se ha pro-
ducido varias veces en la historia contada (> 7.3).
Relato repetitivo: relato que vuelve varias veces sobre un aconteci-
miento nico de la historia contada (> 7.3).
Relato singulativo: relato que cuenta una sola vez un aconteci-
miento nico de la historia contada (es el ms corriente) (> 7.3).
Retrica narrativa: conjunto del dispositivo mediante el cual un
narrador enuncia (> 2.3).
Sancin (trmino de la semitica): reconocimiento de la nueva
situacin creada por la accin transformadora; esta validacin se
apoya en el orden y los valores (> 4.3).
Secuencia narrativa: serie de micro-relatos articulados entre s por
un tema unificador o un personaje comn (> 3.4).
Showing (<<mostrando, que muestra): modo de exposicin que
para un narrador consiste en mostrar los acontecimientos, ms bien
que en calificarlos, o en dar una transcripcin directa de las palabras
(> 5.7).
Simbolismo: efecto de sentido por el cual un motivo de la historia
contada es portador de una significacin ms amplia, sin que sta
sea explicitada por el relato (> 8.2).
Simpata: relacin positiva entre el lector y un personaje de la his-
toria contada (> 5.7).
Sincrisis: procedimiento retrico consistente en poner en paralelo
dos personajes o dos situaciones del relato .con el fin de ~ O l ~ p a r a r
los; la sincrisis establece entre ellos un Juego de contInmdad y
sobrepujamiento (> 9.2).
Situacin final: enunciado del nuevo estado adquirido por el sujeto
a raz de la transformacin. Estructuralmente, ese momento corres-
ponde a la inversin de la situacin inicial por supresin de la caren-
cia (> 4.2).
Situacin inicial (o exposicin): circunstancias de la accin
(marco, personajes); llegado el caso, se seala una carencia (enfer-
medad, dificultad, ignorancia) cuyo intento de supresin mostrar el
relato (> 4.2).
Sumario: aceleracin de la narracin, donde el relato refiere en
pocas palabras un perodo relativamente largo de la historia contada
(> 7.1).
Telling (<<diciendo, que dice): modo de exposicin consistente
para el narrador en decir ms bien que en mostrar, y para las pala-
bras, en usar estilo indirecto (> 5.7).
Tensin dramtica: intensidad emocional o pragmtica del relato,
sin localizacin asignada oficialmente dentro de la trama (> 4.2).
Tensin narrativa: elemento desencadenante del relato (complica-
cin) correspondiente en la trama al momento del nudo (> 4.2).
Trama: sistematizacin de los acontecimientos que constituyen la
historia contada: dichos acontecimientos estn unidos entre s por un
vnculo de causalidad (configuracin) e insertos en un proceso cro-
nolgico (concatenacin de los acontecimientos) (> 4.1).
Trama de resolucin: trama cuya accin transformadora opera en
el plano pragmtico (hazaa, curacin, etc.) (> 4.6).
Trama de revelacin: trama cuya accin transformadora consiste
en una ganancia de conocimiento sobre un personaje de la historia
contada (> 4.6).
Trama episdica: trama cuyos lmites narrativos coinciden con el
micro-relato (> 4.6).
Trama unificadora: trama de una secuencia narrativa o del relato
portador (macro-relato), que domina y engloba las tramas de los epi-
sodios en ella contenidos (> 4.6).
Gnesis
1
1,1
1,2
1-2
1-11
2
2,25
3
3,1
3,6
4
6,19-20
8,20-21
11
11,1
11,1-9
11,1-11
11,2
11,3-4
11,4
11,6
11,7
11,8-9
11,9
12
12,10-20
13,10
18
Apndice III
ndice de textos bblicos
Antiguo Testamento
18,1 196
208
18,1-2 196
208 18,1-15 66,255
208 18,2 196
24 18,3 196
208 18,16-33 85,256
196 18-25 66,256
196 19,2 188
218,282 20 212
122 20,1-18 256
121 21,1-7 256
58,254 22 181, 256
213 22,1 55
213
22,1-19 55
185 22,8 159,272
185 22,19 55
185
22,20-24 55
134,268 26 212
185 26,1-11 212
185 29,1-30 77
185
31,17-42 191,278
185
32,23-33 56
185
32,29 62
185
32,32-33 153
185
37 213
181,208
37,28 272
212
38 137
146
40,12-15 159,271
181,256
41,14-36 49
296 CMO LEER LOS RELATOS BBLICOS NDICE DE TEXTOS BBLICOS 297
45 213 16,31-35 88 5,7 62 16,12-13 266
50,1-14 132,267 16,35 88 6,15 190 17 116,265-266
50,25 132,267,268 17,12-13 89 6,25-32 80,257 28 198,275,280
20,1-13 105,263 11,29-40 77
xodo 20,15-16 159,271 2 Samuel
1,1 281 22,10-12 184 Rut 5,13-15 164
2 148,270 22,19-20 184 1,1 135 7,lss 151
2,10 270 22,21-35 184 1,2 135 7,8 151
2,11 148,270 23,7-10 161 1,6 135 J,JJ-13 151
3,14 194,271 23,13 161 1,8-11 137
jl/ 11
110, 122
4,10 190 23,18-24 161 1,14-18 137 / 12 < "") 239
5,1-11 190 23,25 161 1,20 138
/ /1
50,253
7,8-11,10 62,89,258 24,3-9 161 1,21 138
f , I
102,261
. ,l'::- s
12,1-15,20 62 24,10-11 161 1,22 135, 136

202
12,26-27 153 24,12-13 184 2,2 136 / 24
13,17-14,31 165,273 2,4-9 136 25
13,19 132,267, 268 2,6 136
.
'" I
40 Deuteronomio \ C<o" ,ll
\",., .. ,
' 1
14,19 273 2,6 137 2,11 137
.... , l
14,21 273 2,28 137 2,13 136 """,LReyes
14,24 273 5,1-5 42,253 2,21 136 9,25 164
14,25 273 5,22 42,253 4,1-5 137 14,19 209
15 165,273 6,4 194 4,3 136 14,29 209
17,1-7 93,260 23,4-5 137 4,5 136, 137 15,7 209
19,10-25 42,253 26 159,273 4,7 137 15,23 . 209
20,18-21 42,253 34,5-6 169 4,10 136 16,5 209
24 148,270 4,11 137 16,14 209
33,20 270 Josu 4,12 137 16,20 209
40,36-38 164 1-12 62 4,13 137 16,27 209
4,16 137 17 214,281
Levtico
Jueces 4,17 138 17,12.14.16 281
19,9-10 136 1,1-21 33,251 4,18-22 138 17,17.22.23 281
25,25ss 136 1,2 251 17,17-18 81
25,47ss 136 1,6-7 251 1 Samuel 17,17-24 81,91,177
1,17 251 1,1-3 164 17,18 81
Nmeros 4,1-5,31 62 4,2-7,1 62 17,19 82
11,10-15 190 4,4 62 8,1-3 78 17,20 82
16,1 88 4,9 62 8,19-20 198,279 17,21 82
16,2-5 88 4,17-22 62 8-10 78 17,21-22 82
16,2-34 88 5 62 15 275 17,22-23 82
NDICE DE TEXTOS BBLICOS 299
17,24 82 5,19 57,58,101
Job Jeremas
18 86 5,19-27 57
1 24 1,4-19 216
18,2 67 5,20 57,102
1,1 24 1,6 190
18,3 67 5,20-27 101, 104
1,4-5 164 11,8-12,5 266
18,5 67 5,22 102 1,6-12 24 15,20-21 266
18,27 187 5,22-23 104 1,8 265 20,7-18 125,190,266
18-19 86 5,23-24 102 1,13-19 85 32,7-8 136
19 86 5,25 113 1,21 265 36 179, 180
19,1-2 86 5,27 57 2,10 265 36,21-28 179
19,4 190 10,34 209 3,2 265
20,42 127 13,8 209 42,12 174 Daniel
21,1-2 127 13,12 209
2,28.29.45 175
22,13-28 190 14,15 209
Salmos
3 56
22,39 209 14,18 209
22,2 177
4,31a 175
22,46 209 14,28 209
22,22 78
6,27b 175
15,9 203
106,16-18 88
7 138,139
2 Reyes 15,28 203
Qohlet
7,9 175, 176
2,1-18 221,284 15,36 209
1,2 210
7,10 176
2,8.14 282 16,19 209
1,14 210
7,13 175, 176
2,15 282 17,2 203
2,1 210
7,14 176
4 281 20 173
2,11 210
7,25 138
4,1-7 74,281 20,12 171
2,15 210
8,18 175
4,8-37 282 20,20 209
2,17 210
10,5 175
5 57, 104, 105, 21,2 203
2,19 210
10,6 175
112 21,17 209
2,23 210
10,15 175
5,1 57,102 21,20 203
2,26 210
5,1-27 57,100 21,25 209
Jons
5,2 102 23,32 203
Isaas 3 190
5,2-3 101 24 214
1-39 173
3,4-5 189
5,5 101 25,27-30 77
6,5 190
3,7-8 191
5,7 101, 102
34 271
4,1 189
5,8 102,104 1 Crnicas
38 49
4,6-11 189, 192
5,11 102 10,13-14 174,275
39 173
5,12 102 21,1 41
39,1 171 Ester griego
5,13 102
39,5-7 171
A,l-11 154
5,15 10 1, 102, 104 2 Crnicas
39,8 173
F,l-lO 155
5,16 106 32 173
44,15-17 190
5,17 102, 104, 113 32,24-25 173
53,4 270
Sircida
5,18 102 32,31 173
61,1-2 277
45,18 88
Nuevo Testamento 1,22 172 5,25-34 66,86-88,
1,23 131 122-123
Mateo 18 225 1,28 131 5,26 123
1,19 113, 116 19,1 209 1,29 131 5,27 124
1,22-23 170 20,1-16 77 1,29-31 15,53 5,28 124
1,23 172,216 20,4 214 1,30 131 5,29 124
1-2 206,207 20,13-15 214 1,32-34 132 5,30 24, 124
2 216 20,15 77 1,35 132 5,30-33 87
2,13 113 21,33-41 42 2,1 131 5,31 1,;c4
2,14 113,116 21,37 42 2,14 222 5,34 //87,
2,15 170 23,35 152 2,20 131 5,35 / 86 '\"
2,17-18 171 23-25 225 2,23-28 99
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2,19-20 24 24,3 150 3,1-6 99
5,40-43, />:8 ,
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7,28 209 25,1-13 80,257 3,6 99

8 148,269 25,14-15 85 3,17 172
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8,14-15 72 25,14-30 85,92 3,20-35 66,256 6,7-30""-.", 6
8,16-17 148,269 25,16-18 85 3,21 172 614 '..... 172 ,
8,18-22 270 25,21 85 3,22-30 66 6,14-29 66
8,23-27 270 25,28 85 4,1 129 6,20 172
9,3 191,278 25,30 85 4,1-20 66 6,30-44 65
9,9 270 26,1 209 4,3 168 6,30-8,21 64
9,10-17 270 27,33 172 4,9 168 6,32-34 65
10 225 27,46 172, 177 4,10 129 6,34 225
11,1 209 27,47-50 183 4,10-12 222 6,37 222
13 48,225 28,15 169 4,10-13 66, 197 6,45-51 222
13,52 11 28,20 216 4,11 197,222 6,45-53 43-45
13,53 209 4,13 130,222 6,47 132
13,53-58 125,267 Marcos 4,33-34 144, 164 6,48 132
14,1 216 1 53,54 4,35-41 222 6,52 45,65,222
14,22-34 43 1,2-3 174,275 4,36 132 7 188
14,26 45 1,12 131 5 86 7,2 172
14,28 45 1,13 130 5,1-20 98,198,279 7,6 188
14,28-31 45 1,15 131 5,8 172 7,9 188
14,30 45 1,16-20 53,222 5,21-23 86 7,14 168
14,33 45 1,18 131 5,21-43 66,87 7,19 172
16,5-12 223 1,20 131 5,24 86 7,24-30 65,225
16,18 62 1,21 131 5,25 88 7,27 65
NDICE DE TEXTOS BBLICOS
303
7,28 65 10,46 63 14,36-38 196
4,42 56
7,29 65 10,46-52 63, 103, 105, 14,37 131, 196
4,42-44 56
7,31 65 263 14,41 131
5,1-11 56
8 65 10,47 64 14,53-72 66
5,5 56
8,1-10 65 10,52 63 14,55-56 66
5,15 56
8,2 131,235 11,1 63 14,58 131
5,18-25 211
8,14-20 65 11,1-10 42,252 14,66-72 189 7
91
8,14-21 222-223 11,11 132 14,71 189
7,1-10 83,90,91,
8,18 222 11,12-14 65 15,21-41 60-61
113,264
8,22-26 63 11,12-21 66 15,22 218
7,1-50 90
8,27 63 11,12-25 88 15,25 131
7,11-17 102,177,262
8,27-10,52 63 11,15-19 65,66 15,29 131
7,12 111
8,31 64, 131, 160, 11,17 66 15,33 131
7,16 90
226 11,20 65, 132 15,34 131, 177,226 7,26 90
8,32ss 64 11,21-26 65 15,39 193,225,226 7,28 90
8,34 64, 189 11,22 66 15,40-16,8 66
7,36-37 202
9,2 131 12,1-9 42 15,42 172
7,36-50 78,90, 174,
9,2-29 64 12,6 42 15,42-66 66
275
9,9 226 12,13-17 74 16,1-4 150
7,39
174,275
9,24 225 12,17 192 16,2 132
7,49
174,275
9,31 64, 160 12,35-37 192 16,7 150,275
8,1-3 164
9,32 227 13,7 131 16,8 78,193,227 8,43 124
9,33 63 13,13 131 16,9-20 78
8,43-48 123
9,33-37 64 13,14 30,168
8,44 124
9,33-50 64 13,17 131 Lucas
8,49-56 210
9,34 64 13,19 131 1 48
9,37-43 93
10,1-12 64 13,24 131 1,1-3 23
9,57-62 214,282
10,6 131 14,1 131 1,1-4 48,206,207 10,25-42 93,261
10,13-16 64 14,1-11 66 1,3 23
10,26-27 261
10,17 63-64 14,3-9 66 1,4 23
10,29-37 93,261
10,17-31 147 14,8-9 178 1,5-2,52 206
10,30-35 127
10,22 147 14,17-25 226 1-2 207
10,36 182,277
10,23 147 14,17-31 66 2,49 193
10,38-42 93
10,26 147 14,22-24 132 3,23-38 146
12,42-48 76
10,32 63 14,22-26 66 3,40 164
13,1 152
10,32-34 64 14,27 189 4,1-13 78
15,11-32 78
10,33-34 160 14,32-42 24 4,16 164
16,14 111
10,35-45 64 14,35 131 4,16-30 182,277
16,19-21 122
10,37 64 14,36 196 4,40 69
16,19-31 122
16,22-31 122 3,2 54,55 11,11 158 18,28-19,16 134,268
17,11-19 80,258 3,3-5 184 11,16 158 18,33-37 252
17,32 154 3,4 220 11,17 156 19,34 221
19,3 111 4 108,182,221 11,19 156 19,35 23
19,11-28 92 4,10-15 184 11,21 108, 109, 156 20 80,108
19,47-48 164 4,l1ss 220 11,22-26 158 20,1 221
20,9-16 42 4,13-15 182 11,24 108, 158 20,2
' 109
20,13 42 4,32-34 220 11,25 108 20,8 109
22,7-13 142 4,43-54 276 11,32 156 20,11-18 79
23,4 193 5 221 11,37 156 20,13 80
23,13 193 5,1-9 92 11,42 157 20,13-15 80
23,22 193 5,1-18 276 11,47-53 158 20,15 80
23,47 193 5,9-47 92 11,48 158 20,16 80
24 48,89,259 6 108 11,49-52 148 20,17 80, 109"".,
24,13-35 117 6,1-15 276 11,51 158 20,29 109,276 "
24,15 117 6,16-20 276 11,54 147 21
2R
24,16 117 6,16-21 43,46,49 11,55 129 21,18 ,
24,27 117 6,32-35 184 11,55-57 147 21,24
,,28 y(,
24,28 118 6,51-53 184 12 147,237

24,30-31 118 7,33-36 184 12,1 129, 148 Hechos
l
7,37-38 182 12,1-11 157 1 219
Juan 8,12 185,221 12,6 237 1,1
'j
23
4
1 207 8,21-22 184 12,12 129 1,1-2 20'6
1,1-18 206,207 8,31-35 184 12,12-19 42, 152 1,19 172
1,9 221 9 185, 188 12,16 170 1-28 145
1,14-16 23 9,1 173 12,32-34 184 2,14-36 118
2 221 9,1-7 92 13 237 2,41 203
2,1-11 276 9,1-11 276 13,1 129 2,42 90
2,1-12 146 9,7 172 13,8 237 2,42-47 89, 144
2,6 146 9,8-41 92 13,14 237 2,42-5,42 89
2,11 174,276 9,24 188 13,30 221 2,47 203,209
2,19-21 184 9,27 187, 188 13,36-38 184 3,1-8 211
2,19-22 169 9,40 122, 188 14,4-6 184 3,1-11 89
2,23 52,55 11 108, 156, 158 14,26 170 3,2 120
2,23-24 54 11,1-44 276 16,16-19 184 3,12 210
2,24-25 144 11,2 157 18,12-27 24 3,12-26 89, 118,210
3 51, 108, 218, 11,4 158 18,22 148 3,14 193
221 11,5 109 18,24 148 3,16 210
3,1 51,52,55 11,6 156 18,25-27 148 4,1-7 89
307
4,8-12 89 10,9-22 181 16,10-17 23,48
Apocalipsis
4,13-22 89 10,9-48 165,274 17,22 193
4,23-31 89 10,10-16 180 20,5-15 23,48
1,1-3 206
4,32-35 89, 144, 145 10,11 133 20,7-12 210
1,4-9 33,252
4,36 172 lO,21 133
21,1-18 23,48
1,9-20
50,253-254
4,36-37 85,89,144 10,22 180 21,26-40 138,269
1,10-20 175
5,1-11 85,89,144 10,23 120, 133 22 163
2-3
89,259
5,12-16 89, 145 10,24 133 22,1-21 162 4 59
5,14 203 10,25 133 22,14 193
5,13 60
5,17-26 89 10,27 133
22,22-23,35 138,269
6,1-8,1 89,259
5,27-40 89 10,30-33 180 26
162, 163
8,6-11,19 89,259
5,41-42 89 10,32 133 26,1-23 162
13 139
5,42 90 10,34-43 50,253 27,1-28,16 23,48
16
89,259
6,7 203 10,37-38 180 27,20-44 193
18 139
7,1-53 118 10,39 133 28,30-31 78
21,9-22,5 139
7,52 193 10,39.41.42 254
7,57-58 151 10,44 133, 181
8,1 151 10,48 133,274
8,3 151 10-11 133, 134,
8,26-40 105,264 139, 179,
9 58, 151, 162, 180, 181
254 11,2 133,139
9,1-25 162 11,5 133
9,19 58,254 11,5-10 180
9,25 58,254 11,5-12 181
9,30 58,254 11,5-18 165,274
9,31 203,251 11,1 133
9,36 172 11,12-14 180
9,36-43 210 11,13 133
9,43 133 11,16 180,181,274
10,1 133 11,21 203
10,2 181 12,4-5 120
10,3 133 12,9 120
10,3-6 180 12,24 203
10,4 133 13,8 172
10,5 133 13,9 62
10,7 133 13,16-41 118
10,8 133 14,8-11 211
10,9 133 15,7-11 165,274
Apndice IV , "'<<-",
-------:-/
Indice analtico ' """"'\
Abismado (mise en abyme), 178-180, 195
Accin transformadora, 71-72-73-74-75,
Actante, 103",
Acto de lectura, 229-241
Alcance (de la anacrona), 149-150
Amplitud de la anacrona, 151
Anacrona, 148-149, 159
anacrona externa, 149, 159
anacrona funcional, 151
anacrona interna, 149, 159
anacrona mixta, 149, 159
(
, (, I

'-.t.:.f jr
f
/'
:h'':;
Analepsis, 149, 153, 155-156-157, 159, 171,248
analepsis externa, 150, 157, 159
analepsis interna, 157, 159
analepsis mixta, 149, 159
Anlisis estructural, vase Semitica
Antipata, 111, 115
Apstrofe, 168
Argumentos escritursticos, 170
Autonoma de los personajes, 106-107
Autor, vase Emisor
autor implcito, 27-28, 31
autor real, 25-26, 31
Ayudante, 103-104
Balizas de lectura, 209-210, 249
Blancos del texto, 212-213, 249
Cambio, 69
Carcter incompleto del texto, 200-201
Cima, 69, 79
Cita-cultura, 176
Cita-prueba, 176
Cita-reliquia, 176
Clmax, vase Cima
Comentario explcito, 167, 174, 248
Comentario implcito, 167, 174, 195,249
Competencia, 82-83
competencia del lector, 214
Complicacin, 69
Configuracin, 231, 233
Construccin del lector, 219, 249
Cordel (ficelle), 98-99, 101
Criterio de los personajes, 55
Criterio del lugar, 55, 65
Criterio del tiempo, 55
Criterio temtico, 55, 62-63
Cuadro, 58, 245
Delimitacin, 53
Desenlace, 71-72-73-74-75
Destinatario, 17, 103
Diegesis, 114-115-116
Digesis, 39,46,48
Discurso (sjuzet), 39
Discurso narrativo, 141, 159
Duracin, 143, 144
Elipsis, 143-144, 146, 147-148,248
Emisor (autor), 13, 17, 103
Empata, 111, 115
Enciclopedia personal, 218-219
Engaste, vase Tramas engastadas
Entorno social, 129
Enunciacin, 35, 36, 37-39,41-46
Epitexto, 206, 208
Escena, 143-144, 145, 146, 163,248
Esquema actancial, 103-104
Esquema de Jakobson, 13-14
Esquema quinario, 71-72, 75, 77, 81, 83, 245
Estructuracin narrativa, 209
NDICE ANALTICO
Evaluacin, 173-174
Explicacin, 171-172
Exposicin, vase Situacin inicial
Fabula, vase Historia contada
Figurante, 98-99, 102
Focalizacin, 112, 118-119
focalizacin cero, 120-121
focalizacin estable, 120
focalizacin externa, 120-121
focalizacin interna, 120-121
focalizacin variable, 120
Focalizado, 121
Focalizador, 120-121-122
focalizador asimilado, 122
focalizador desfasado, 122
Frecuencia, 160-165
Gaps, 213
Glosa explicativa, 170, 174
311
Historia contada, 35, 37-38-39,41-42,46-47,48,49, 141,
146,247
Histrico-crtico, 14-15
History, vase Enunciacin
Humor, 189-190-191
Identificacin, 107-108
Incipit, 205, 207-208
Insider, 224-225
Instancia extradiegtica, 48-49
Instancia intradiegtica, 48-49
Instancia narrativa, 46
Interaccin, 25, 204
Intertextualidad, 175-176
Intromisin del narrador, 48-49, 174
Irona, 186-189
irona de prueba, 188
irona dramtica, 188-189
irona verbal, 187-188
Lector implcito, 29-30, 249
Lector real, 25, 31
Lector, vase Destinatario
Lectura pragmtica, 17, 18
Lectura-previsin, 215-217
Lmites del texto, 51, 53-54, 245
Lgica de las acciones, 202
Lgica proyectiva, 218
Logos, 39
Lugar contado, 135
Macro-relato, 54, 58
Malentendido, 183-184, 185, 195
Manipulacin, 81, 83
Marco, 127-139
marco fctico, 129
marco geogrfico, 132, 135, 139
marco metafrico, 129
marco narrativo, 138
marco social, 135,247
marco temporal, 130
Micro-relato, 54, 58, 60
Mimesis (en Platn), 114-115-116
Mmesis (en Ricoeur), 230, 231-233
Modalidades de la accin, 84
Modelo (estructural), 76
Modo narrativo, vase Telling
Mundo del lector, 230
Mundo del relato, 230
Mythos, 39
Narracin, 39
narracin anterior, 142
narracin intercalada, 142
narracin simultnea, 142
narracin ulterior, 142
Narrado, 121
Narrador, 22-25, 31
narrador heterodiegtico, 46-49
narrador homodiegtico, 46-49
NDICE ANALTICO
Narratario, 22-25, 31
Narratividad, 18
Nudo, 69, 71-74
Objeto, 103-104
Objeto-valor, 76
Opacidad, 195-196-197
Oponente, 103-104
Orden, 148-149,248
Outsider, 224-225
Pacto de lectura, 204, 205, 208, 249
Papel del lector, 201
Paradoja, 181-182,200,249
Paralipsis, 147,213
Paratexto, 206, 208
Pausa (descriptiva), 143-144-145-146,248
Pausa narrativa, 110-111
Peiformance, 81-82-83
Peritexto, 206-207-208
Personaje, 95-:96-97-98-99
personaje bloque, 99
personaje plano, 99, 101
personaje redondo, 99, 101
Polisemia, 192-193-194-195
Posiciones del lector, 116-117-118
Prefiguracin, 231, 232
Presencia del narrador, 115
Previsin del lector, 249
Programa narrativo, 81, 83-84
programa narrativo actual, 81
programa narrativo realizado, 81
programa narrativo reconocido, 81
programa narrativo virtual, 81
Programacin de la lectura, 204-205, 249
Prolepsis, 149, 153, 157, 158, 159,248
prolepsis externa, 150, 158
prolepsis interna, 149, 157-158
prolepsis mixta, 149
313
Protagonistas, 98-99
Punto de vista evaluativo, 111-112, 115
Quicio, 79-80
Redundancia, 209
Refiguracin, 231
Relato, 32, 37-38-39, 114, 248
relato iterativo, 160, 162-163-164
relato repetitivo, 160-161-162-163
relato singulativo, 160, 162
Resolucin, 69
resolucin de tipo "cmico", 76
resolucin de tipo "trgico", 76
Respuesta del lector, 197
Retrica narrativa, 39
Sancin, 81-82-83
"Sandwich", vase Tramas engastadas
Sarcasmo, 187
Secuencia narrativa, 58, 61-62-63
Semitica (o anlisis estructural), 14, 15, 18
Sentido, 235
Showing, 113-114-115
Significacin general, 202-203
Significacin, 235
Significado, 37-38
Significante, 37-38
Simbolismo, 185, 195
Simbologa del lenguaje, 202, 220-221, 249
Simbologa, 138, 220
Simpata, 111, 115
Sincrisis, 210-211-212-213-214, 249
Sincrona, 148
Situacin final, 71-72-73-74, 78,81,82
Situacin inicial (exposicin), 71-72, 74, 78, 81, 83
Sjuzet, vase Discurso
Story world, 37
Story, vase Historia contada
NDICE ANALTICO
Sujeto, 103-104
Sumario, 144, 145, 147, 163,248
Superposicin, 86
Telling (modo narrativo), 113-114-115
Tensin dramtica, 79
Tensin narrativa, 79 ,
Tiempo contado, 130, 135, 142-143, 150, 1(:l
Tiempo de contar, 130, 142-143, 165
Tiempo de la lectura, 143
Tiempo metafrico, 129
Tiempo monumental, 131-132
Tiempo mortal, 130-131
Tiempo narrativo, 141-165
Traduccin, 172
Trama, 67, 69-70, 75, 80, 84-85
trama de resolucin, 91-92
trama de revelacin, 91-92
trama episdica, 89-91
trama unificadora, 89-91
trama en cadena (encadenamientos de tramas), 85
trama engastadas ("sandwich", engaste), 65-66,
86-88
trama entrelazadas, 88-89
Transtextualidad, 176-177
Velocidad del relato, 143-144,248
Verosmil, 201-202
Visin del interior, 172-173
Visin desde atrs, 172-173
Voz narrativa, 28, 46, 167-198,248
Apndice V
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