Una ejecución, diferentes transcripciones

Romina Herrera y Vilma Wagner (2009)

En: Susana Dutto y Paula Asís (Eds.) Actas de la VIII Reunión de SACCoM (CD). ISBN
978-987-1518-37-1. pdf Nº11.

Sociedad Argentina para las Ciencias Cognitivas de la Música (SACCoM)

www.saccom.org.ar
 UNA EJECUCIÓN, DIFERENTES TRANSCRIPCIONES
ROMINA HERRERA – VILMA WAGNER
UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA
FACULTAD DE BELLAS ARTES

Fundamentación
Según Bruner (1986), existen dos modalidades de funcionamiento cognitivo que brindan
modos característicos de ordenar la experiencia, de construir la realidad. La primera se denomina
modalidad paradigmática o lógico-científica y se ocupa de causas generales y de su determinación.
Emplea procedimientos para asegurar referencias verificables y para verificar la verdad empírica. La
segunda modalidad es la narrativa, que se ocupa de las intenciones y acciones humanas y de las
vicisitudes y consecuencias que marcan su transcurso. Se basa en la preocupación por la condición
humana. Como aclaración, podría decirse que los relatos convencen por su semejanza con la vida,
aquí no se establece la verdad sino la verosimilitud. En cambio en la primera modalidad los
argumentos convencen con su verdad.
En un trabajo empírico, Bruner le pidió a un lector que lea un cuento y al día siguiente le
solicitó que lo narre con sus propias palabras. La extensión del cuento fue considerablemente menor
que el leído. Algunas de las hipótesis que extrajo el autor son: a) que el “modo” (subjuntivo) se
mantiene en la lectura y que hay transformaciones que aparecen principalmente como supresiones.
Estas supresiones sirven para agudizar, nivelar y asimilar los elementos del cuento; b) el lector
cuenta la historia de una manera que sugiere una actitud omnisciente sobre todo lo que sucede.
Encontramos entonces en este ejemplo, transformaciones que no pierden el sentido: el modo se
mantiene, la esencia del cuento también.
Si los conceptos que estudiamos en Bruner los trasladamos al trabajo de transcripción de
melodías, podemos decir que es posible que los estudiantes generen respuestas que manifiesten su
comprensión imaginativa de la realidad creada. Esto implicaría la presencia de transformaciones que
adquieren significado según la propia perspectiva cultural de esa realidad. Según Shifres (2007) no se
trata entonces de una realidad impuesta desde afuera, sino que creada de acuerdo a necesidades
propias que surgen del balance entre el afuera y el adentro.
Asimismo, respecto a esta temática podemos citar el trabajo “Procesos de
convencionalización de mensajes musicales en las tradiciones clásica y flamenca” de Elisa Gómez
Pérez. A partir de la hipótesis de que cuando un mensaje musical con un tinte cultural X (músicos
clásicos) es reproducido serialmente en el tiempo entre personas de un grupo Y (músicos flamencos),
se ve afectado por pequeñas pero constantes y sucesivas alteraciones debidas a los instrumentos y
mediadores que configuran el proceso de socialización de esas personas, hasta convertirse en un
mensaje de tinte cultural Y. El experimento realizado constaba de veinte sujetos músicos clásicos y
veinte flamencos, distribuidos en cinco cadenas de transmisión de mensajes compuestas por músicos
clásicos y cinco cadenas compuestas por músicos flamencos. Cada cadena la conforman cuatro
sujetos. Los mensajes utilizados fueron un fragmento del Op. 46 de Beethoven (“Adelaide”) y una
frase de la soleá de Triana “Santa Justa y Rufina”. A los participantes se les proporcionaba papel en
blanco (no papel pautado para evitar el inducir a los clásicos a su uso inmediato como soporte de
pentagramas) y lápiz, un lector de cd y una cámara de video para la grabación de las cadenas de
músicos y entrevistas. La consigna para los participantes fue escuchar cuantas veces quieran
(durante 5 minutos) un mismo fragmento musical y retener, lo más fielmente posible, la voz humana
que se escucha en ese mensaje (si es el primero de la cadena y lo escucha directamente del soporte
CD) o lo que el compañero cante (si la cadena está más avanzada). Se le aclara que, si lo desea,
puede usar papel y lápiz. Pasados los 5 minutos, dispondrá de otros nuevos 5 minutos para realizar el
mismo ejercicio con un nuevo fragmento musical. Si se han tomado notas, podrá llevárselas a casa.
La misión consistirá al día siguiente en cantar, tantas veces como otro compañero le pida, los dos
fragmentos musicales, sin hablar, pero con la posibilidad de usar las notas si es que fueron tomadas.
Los mensajes de la tradición flamenca fueron afectados en la reproducción serial de los
clásicos por las formas de mediación de la tradición clásica, obteniéndose un producto
convencionalizado, esto es, ajustado a los patrones estéticos de la tradición clásica. Lo mismo

© 2009 ISBN 978-987-1518-37-1

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sucedió con los mensajes de la tradición clásica en las cadenas de músicos flamencos, es decir,
perdieron progresivamente sus marcadores estéticos para asimilarse a los flamencos.
Más allá de las múltiples conclusiones que se extrajeron de este experimento, nos interesa
focalizar en lo que es objetivo de nuestro trabajo, en lo que la autora resalta cuando expone que "una
serie de pequeñas y sucesivas transformaciones inconscientes hacen del mensaje inicial un producto
distinto pero aceptado en el nuevo grupo, fruto de las costumbres, normas y modos de hacer que
funcionan en el mismo”.
Según Shifres (2007) las transcripciones de los estudiantes no deberían ser tomadas como
réplicas del estímulo, asumido como una porción objetiva de la realidad, sino como muestras
imaginativas de los modos de comprenderla. El autor, destaca el desafío hermenéutico que implica
esta aceptación de las transformaciones para la Educación Auditiva.

Objetivos
Bajo el supuesto de que la transcripción de la melodía es un proceso no sólo analítico sino
también creativo, las autoras han realizado casuística al respecto, a partir de numerosas
transcripciones realizadas por alumnos de la materia Educación Auditiva en la Facultad de Bellas
Artes de la Universidad Nacional de La Plata. En este trabajo el objetivo es obtener datos, de una
manera sistematizada, que permitan estudiar la forma en que estas modificaciones se construyen y
pueden dar cuenta de múltiples niveles de comprensión de lo que se está escuchando, lo que
permitiría establecer nuevos criterios para la evaluación de la transcripción de melodías que superen
el criterio de cotejarlas con una única transcripción válida.

Metodología
Sujetos
Participaron 50 estudiantes iniciales de música, de un curso de la materia Educación
Auditiva II, de entre 18 y 28 años de edad, 36 varones y 14 mujeres.

Estímulos
Todos los estudiantes escucharon la versión de la obra Caprichosa (Froilán Aguilar) por la
cantante Karina Beorlegui. Esta obra fue elegida por estar desarrollada sobre el modo menor (uno de
los contenidos de aprendizaje de este curso), además por tratarse de una obra cantada, lo que
supone una facilitación a la hora de la memorización de la melodía, y por la particularidad estilística
(fado) con una organización formal poco habitual en las obras populares cantadas.

Descripción de la obra “Caprichosa”

La Figura 1 muestra la partitura de la melodía seleccionada. Aquí se pueden observar todos
los elementos que se han tenido en cuenta para la selección de la misma.
En cuanto a la forma musical, la obra presenta una agrupación macro A A B A C C´ D.
A su vez, como se observa en la partitura, se pueden agrupar en motivos, que se perciben
con el aporte del texto. El siguiente análisis corresponde al primer A.

a b c
“No se porque atenta escuchas, portugesa linda mi canción de amor”

Este criterio de segmentación se tomó para establecer unidades de análisis de los datos. Fue una
herramienta para el análisis melódico y de las transformaciones realizadas teniendo en cuenta estos
patrones.
 UNA EJECUCIÓN, DIFERENTE TRANSCRIPCIONES

También observamos en la Figura 1 la relación de la armonía con la forma de la obra. Se presentan

los acordes estructurales (cifrado americano) y el cifrado funcional (números romanos) sobre la línea
melódica.

Figura 1: Partitura de la obra “Caprichosa”

Procedimiento
Los alumnos escucharon esta obra grabada 6 veces. Los mismos disponían de la letra de la
canción para orientarse mejor en la escucha y la memorización. Se les pidió que además, mientras la
escuchaban la fueran cantando a lo largo de las repeticiones con el objeto de memorizarla. Se les
pidió luego que transcribieran la melodía colocando debajo de la transcripción el cifrado de las
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funciones armónicas correspondientes (en las Secciones A, B y D) El tiempo de realización de la

prueba fue de una hora.

Aparatos
La reproducción fue realizada en un ambiente silencioso con un reproductor de CD, en una
sesión grupal.

Resultados
Cabe mencionar aquí que un número importante de sujetos (21) no completaron la tarea por
diversas razones (falta de tiempo, abandono, entre otras). Por esto, se consideraron para este
análisis solamente las trascripciones completas, las cuales sumaron 29. Esto permitió obtener datos
más precisos sobre la comprensión global de la melodía.
Las transcripciones fueron analizadas en dos etapas, con distintas características en cuanto
al método de análisis. Para esto, se utilizó una planilla Excel confeccionada especialmente a los fines
de este estudio. Tuvo por objetivo mostrar datos específicos y cuantitativos luego del volcado de las
transcripciones de los estudiantes. En esta planilla se volcaron sólo las alturas de la melodía. Se
anexa en el Apéndice la información para conocer el modo en que fueron volcados y analizados los
primeros datos.

Primera etapa de análisis

En esta etapa se centró el análisis en el monto de las transformaciones y en la relación de
éstas con la organización de la forma musical.
En principio se volcaron todas las notas de las 29 transcripciones sobre la planilla Excel.
Por tratarse de una melodía en modo menor que presenta el séptimo grado de la escala
móvil (es decir según la direccionalidad se presenta como si bemol o si becuadro), consideramos
correctas ambas transcripciones, los que transcribían si bemol en lugar de si becuadro fueron
considerados correctos por tratarse, según la experiencia en la cátedra, de errores de “olvido” de
sensibilización en la escritura, que no implican la percepción del séptimo grado natural cuando se
presenta como sensible y que no significan para este trabajo una “transformación”.
Además pudo observarse en esta instancia, que en las 29 transcripciones analizadas se
detectaron 294 notas diferentes del original, de las cuales el 33,3% corresponden a notas más
agudas, y el 66,6% a notas más graves.
Las transformaciones detectadas permitieron visualizar rápidamente la distribución de las
transformaciones según la sección formal, representadas por cantidad de sujetos en la Figura 2.

20
18
16
14
12
Sujetos 10
8
6
4
2
0
A B C C' D
Secciones

Figura 2: Cantidad de sujetos que realizan transformaciones según la sección. p=.003

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En cuanto a la cantidad de secciones transformadas por cada sujeto, observamos que de

los 29 que transcribieron la melodía completa, ninguno realizó transformaciones en las 5 secciones,
del mismo modo que ninguno realizó la transcripción igual al original (Figura 3)

12

10

Sujetos 6

0
0 1 2 3 4 5
Cantidad de secciones transformadas

Figura 3: Cantidad de secciones transformadas por los 29 sujetos.

2[5-29]= 28.724; p<.000 (debido al escaso número de sujetos las frecuencias esperadas
fueron menores que 5 (4.8))

Dado que el análisis de las transformaciones de la obra completa excede el espacio de este
escrito , se presentan aquí los resultados correspondientes al análisis de la primera parte de la obra:
A, A, B, A.
Para un ordenamiento más claro de los datos, se realizaron segmentaciones en motivos
dentro de la parte A (a, b y c) y de B (d y d). Las mismas pueden observarse en la Figura 1.
Al realizar este recorte analítico, 10 transcripciones no contenían desvíos en esta primera
parte, por lo cual se redujeron los resultados de este trabajo a 19 de las 29 transcripciones
seleccionadas en el principio. Esto permite decir que el 65,5% de los sujetos realizó desvíos en la
primera parte de la obra.
De las 19 transcripciones, 10 contienen transformaciones en A, 8 en B y sólo 1 transcripción
en ambas secciones (Figura 4)
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Figura 4: Porcentajes de transformaciones en A y B.

En el original se presentan dos retornos a la sección A. Esta característica se tomó en

cuenta para estudiar cómo se presentaban dichas repeticiones para cada sujeto, esto es si las
consideraba una repetición textual (con transformaciones o no) o una variación. En relación al
reconocimiento de A, el 68,2% consideró las repeticiones idénticas, aún cuando escribieron
transformaciones (AABA); mientras que un 25,8% consideró la unidad A posterior a B como una
variación (AABA’). En el retorno a la parte A, luego de B, se detectaron 7 desvíos, de los cuales 4 son
idénticos a los desvíos realizados en las primeras A. Los restantes desvíos son similares a los
desvíos realizados anteriormente. Es interesante resaltar que en ninguna transcripción hay desvíos
en el último A que no hayan sido realizados en las anteriores apariciones de A.

Segunda etapa de análisis

En esta etapa se realizó un análisis nota a nota con descripciones cualitativas y
cuantitativas en torno a las transformaciones.
En la Figura 5 se puede observar con facilidad que las transformaciones se presentan con
más frecuencia sobre el cierre de las unidades menores (especialmente a y b).

Figura 5: Ubicación promedio de las transformaciones en A.

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En la sección B, 6 de los 9 sujetos que realizan tranformaciones modifican la sección

completa respetando el contorno melódico a partir de un sonido más grave. Por ello, a diferencia de
A, no puede hablarse de mayor frencuencia de las transformaciones en un determinado lugar. Todas
las transformaciones de la sección completa comienzan en el 5to grado de la escala en lugar del 6to;
4 de ellas dan como resultado las notas sol-lab-fa, sol-lab-fa; y las otras 2 se presentan como sol-lab-
fa, fa-sol-mib. Estos dos casos fueron los únicos dentro de todas las transformaciones de B que no
respetaron la relación de igualdad d-d de las unidades menores, resultando en d-d’.
Las 3 transformaciones que no abarcan todo B fueron: sib-do-sol, sib-do-sol; sol-lab-sol, sol-
lab-sol y lab-sib-mib, lab-sib-mib (sólo transforma el último sonido de d)

Como se adelantó anteriormente, en esta etapa se analizó el tipo de transformaciones

realizadas, encontrándose considerables coincidencias en las diferentes transcripciones. Se
analizaron una por una las transformaciones, las cuales se presentaban de dos formas: en forma
aislada sobre una nota, o sobre notas consecutivas, las cuales consideraremos áreas de
transformación. Es decir, las transformaciones que contenían varias notas juntas transformadas
fueron estudiadas en su totalidad, como unidades (motivo).

Transformaciones

(m antiene
el contorno)
Aisladas Por areas 88%
57% 43%

(otras )
12%

Figura 6: Notas aisladas transformadas y áreas de transformación.

Para el análisis de las áreas de transformación, se encontró que el 88 % mantiene el

contorno, en otro grado de la escala. Del 12 % restante constituído por 3 transformaciones, un sujeto
reemplaza las dos notas de cierre de b con las dos de a. O sea reemplaza un cierre con otro. Las
otras dos transformaciones son idénticas y se dan el el mismo sujeto, que aunque el contorno no se
mantiene, sí lo hace la direccionalidad melódica ascendente.
Para el análisis de las transformaciones de notas aisladas, se agruparon en dos categorías:
las transformaciones de notas que pertenecen a la armonía (notas reales, NR); y las
transformaciones de notas que no pertenecen a la armonía (notas ajenas). Dentro de las notas
ajenas, encontramos solo notas de paso (NP, presente en el contorno por grado conjunto de la
melodía, sonido que está entre dos notas reales) y escapatoria (nota ajena que no se presenta por
grado conjunto)
Entonces las categorías son:
 Reemplaza una nota ajena.
Aquí se encontraron estos remplazos de tres formas. El término previo a la barra (/)
denomina la función de la nota reemplazada en la melodía original; el término posterior, el modo en
que se realiza la transformación.
a) NP/ repite la nota anterior,
b) NP/ anticipa la nota posterior.
c) Escapatoria/ nota real.
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 Reemplaza una nota real.

 Aquí también se encontraron tres maneras de realizar el reemplazo:
a) NR/ repite una nota real anterior.
b) NR/ NR.
c) NR/ nota ajena
Vale mencionar que este último caso de reeemplazo de una NR con una NA, se
presenta en un solo sujeto, y que podríamos suponer que la transformación está
vinculada con la fuerza direccional melódica; ya que sobre el acorde de tónica
reemplaza una repetición de las 3 que hay sobre el 5to grado de la escala que se dirije
a la tónica por salto ascendente, por el 7mo grado de la escala
A continuación se puede observar en la Figura 7 los datos obtenidos en cada categoría.

Transformaciones Aisladas

6%
58%
6%
15%
6%
NP/ repite NR 3%
NP/ anticipa NR
Escapatoria/ NR
Nota real/ Nota real 21%
Nota real/repite
5to/ sensible (nota ajena)

Figura 7: Tipos de transformaciones encontradas en las notas aisladas.

Discusión
En este trabajo el objetivo principal fue la recolección de datos que nos permitieran entender
el modo en que se realizaban las transformaciones en las transcripciones de los sujetos estudiados.
Para esto, se analizó en la primera etapa la forma musical de la obra, la que fue tomada
como parámetro para estudiar cuántas transformaciones se presentaban según las secciones macro
(A) y micro (a)
Luego se estudió particulamente la primera sección A A B A, en donde se analizaron datos
referidos a la forma musical dentro de cada sección de manera cuantitativa pero además se estudió el
tipo de transformaciones allí realizadas.
Los resultados generales son discutidos en relación al concepto brunneriano de
“transformación”. En tal sentido, el autor señala la modalidad narrativa, como modalidad de
funcionamiento cognitivo en donde no se establece la verdad sino la verosimilitud, considera
transformaciones a las modificaciones que no pierden el sentido, en donde el modo y la esencia se
mantienen. En este trabajo, se estudiaron cada una de las transformaciones detectadas, y puede
decirse que la mayoría de ellas se adaptaron al concepto brunneriano.
Todo este análisis es complejo y hace cuestionar las prácticas pedagógicas basadas en el
concepto de transcripción como “réplica”. Ahora bien, a lo largo de este trabajo podemos extraer
conclusiones que aportan datos acerca de qué tipos de transformaciones fueron las más usuales.
Debido a que la cantidad de datos recolectado fue muy numerosa, los resultados
presentados aquí son solamente una parte del análisis total de toda la información relevada. El resto
de los datos son presentados en otros trabajos.
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Era un supuesto que la sección A presentaría mayor cantidad de transformaciones, ya que

la extensión era más larga, y los giros melódicos presentaban mayor movimiento. En cambio B
presentaba 2 motivos idénticos con 3 notas cada uno. Sin embargo, cantidad de transformaciones
realizadas en la sección A y B fue semejante. De las 19 transcripciones analizadas, en la sección A
hubo 11 transcripciones con transformaciones y de la sección B hubo 9 transcripciones con
transformaciones; y fue sólo un sujeto el que modificó ambas. Los 18 restantes transformaron A o B.
Observamos que en la sección B es donde se da la mayor cantidad de áreas de
transformacion; de las 26 computadas, 16 corresponden a B. Teniendo en cuenta que de la sección A
se contaron individualmente cada una de sus 3 prestaciones, la diferencia es notable. Focalizándonos
en el hecho de que la mayoría de las transformaciones que se da en B surgen de un corrimiento en la
nota de comienzo, podemos suponer que el mismo está dado por el intervalo de 6ta que se
presentaba entre do (última nota de c) y lab (primera nota de d) que fue acortado por 7 sujetos, al
transcribir una 5ta., por error de distancia entre los sonidos, y además por tener el 5to grado de la
escala mayor estabilidad tonal que el 6to grado.
Otro dato interesante que se obtuvo, fue en relación a la percepción de la forma musical y
cómo se reflejaba ésta en la transcripción y más aún en las transformaciones. 13 sujetos
reconocieron la permanencia y el retorno de A aún cuando escribieron transformaciones (AABA). En
el caso de los que escribieron con transformaciones, esto demuestra que una vez que el sujeto
asimiló, configuró y se apropió de la melodía escuchada, realizó las mismas transformaciones en
todas las apariciones de esa sección A que percibió como idéntica cada vez que se presentaba. 4
sujetos consideraron la unidad A posterior a B como una variación (AABA’) y este dato es interesante
porque los que consideraron esta última aparición como A´, transcribieron de manera igual o casi
igual al original. Es decir, en las 2 primeras A realizaron más transformaciones y en el retorno final de
A menos o ninguna transformación.
Con respecto a las cualidades de las transformaciones, este análisis permitió notar que
cuando en la melodia original se presentaban notas de paso, la tendencia de los sujetos en las
transformaciones fue anticipar la nota próxima real, o repetir la que pasó anteriormente. En menor
medida se registraron transformaciones en donde una nota real de la melodía fuera reemplazada por
otra nota real, rasgo que también sorprendió al finalizar el estudio, porque en un principio parecía
haber una fuerte relación de las transformaciones como reemplazo de notas reales por otras notas
reales.
En vinculación nuevamente con el aspecto formal, se observa que las transformaciones se
presentan con más frecuencia sobre el cierre de las unidades menores. Aquí se supone que también
entra en cuestión el rol de las expectativas en la escucha, las sensaciones que se generan y lo que
se espera escuchar como cierre de una idea melódica que no siempre coincide con la cadencia o el
giro esperados. Es importante detenernos aquí nuevamente para pensar sobre el concepto de
transformación. Este dato es muy significativo, porque aquí vemos que en la medida en que se de
cuenta cómo construye el pensamiento musical el sujeto que transcribe, como manera de plasmar su
pensamiento, podemos pensar que sus transcripciones son válidas, son aceptables.
Para finalizar, podemos decir que las transformaciones son sistemáticas, es decir que el
sujeto tiende a transformar siempre de la misma manera. O dicho de otro modo el error no es ni
accidental ni "lineal", en el sentido de que vaya resolviendo nota por nota: en algún punto hay una
relación con lo que ya escribió, por eso no se consideraría un error sino una transformación
coherente.
Estas transformaciones se dan en distintos niveles. Por ejemplo en algunos casos se
modifican una o dos notas para transformar algún giro (en general tiene que ver con giros típicos, en
los cierres de frase), como al final de A, pero en otros casos las transformaciones abarcan toda la
unidad, como en B.
Nos parece importante remarcar que a partir de los datos obtenidos podríamos decir que el
nivel de transformación parece estar parece estar dado en gran medida por el oyente-transcriptor,
más allá de las características musicales de la unidad. Por ejemplo los sujetos que transforman B,
tienden a no transformar A. Esta tendencia es muy interesante porque nos saca el foco exclusivo de
la dificultad del contenido en la estructura de la musica y lo invita a refleccionar sobre el sujeto que
escucha y su propia subjetividad.
Es posible considerar la valorización de la transcripción como escenario del “pensamiento
musical”.
 UNA EJECUCIÓN, DIFERENTE TRANSCRIPCIONES

Se considera necesario continuar los estudios relacionados en esta temática, ya que en este
trabajo sólo se analizaron las transformaciones en el eje de las alturas y en particular dos secciones.
 UNA EJECUCIÓN, DIFERENTE TRANSCRIPCIONES

Referencias
Beorlegui, K. (2003) “Caprichosa” de F. Aguilar, en el disco Caprichosa.
Bruner, J. (1986) Realidad Mental y Mundos Posibles. Los actos de la imaginación que dan sentido a
la experiencia (Actual Minds, Posible Worlds, Trad.: B. López). Barcelona. Gedisa.
Gómez Pérez, E. (2006) Procesos de convencionalización de mensajes musicales en las tradiciones
clásica y flamenca. En Shifres, F. y Vargas, G. (Eds) (2006) Sonido, Imagen y Movimiento en
la Experiencia Musical. Buenos Aires: SACCoM, pp. 99-105.
Shifres, F. (2007) “La eduación auditiva en la encrucijada. Algunas reflexiones sobre la Educación
Auditiva en el escenario de recepción y producción musical actual”. En las actas de las
Segundas Jornadas de Educación Auditiva.
Programa de la Cátedra Educación Auditiva 1 y 2, Facultad de Bellas Artes, Universidad Nacional de
La Plata, Argentina.

Apéndice
Figura A: Original, transcripción y desvío
En primer lugar se volcaron los nombres de las notas de la melodía en una fila, marcándose sobre la
misma la segmentación formal. Éste fue tomada como el ORIGINAL de referencia. Se creó un
duplicado del mismo con un menú desplegable para cada nota, que permitía elegir las notas
diferentes del original. En la fila inferior, se confeccionó una referencia para cada sonido que indicara
el grado de desvío que suponía la transcripción con respecto al original, en términos de grado de la
escala operante (Do menor). Los números positivos corresponden a los sonidos que fueron
transcriptos más agudos que el original, y los negativos a sonidos transcriptos más grave que el
original. A modo de ejemplo se presenta la siguiente figura:

Figura A
 UNA EJECUCIÓN, DIFERENTE TRANSCRIPCIONES

Figura B: Original, transcripción y desvíos más graves o más

agudos.
Luego del volcado de notas, se procedió a la asignación de colores diferentes para los
desvíos más agudo/ más grave del original y otro color que indicaba los desvíos fuera de la escala
diatónica. A modo de ejemplo, se observa una parte del gráfico estudiado:

Figura B: Sección A (a;b;c)

Rosa: más agudo que el original / Verde: más grave que el original