El Cine Argentino Clsico

Alberto Tricarico

Tricarico, Alberto
El cine argentino clsico. - 1a ed. - La Punta : Universidad de la Punta, 2013.
E-Book.
ISBN 978-987-1760-06-0
1. Cinemaografa. I. Ttulo
CDD 778.5
Fecha de catalogacin: 12/03/2013

Coordinacin de contenido
Daro Caldern
Edicin
Gabriel Sindoni
Seleccin de imgenes
Melina Manzur
Coordinacin de Diseo
Roco Jurez

1 edicin
ISBN: 978-987-1760-06-0
Universidad de La Punta, 2013
Queda hecho el depsito que establece la Ley 11.723
Libro de edicin argentina
No se permite la reproduccin parcial o total, el almacenamiento, el alquiler, la
transmisin o la transformacin de este libro, en cualquier forma o por cualquier medio,
sea electrnico o mecnico, mediante fotocopias, digitalizacin u otros mtodos sin el
permiso previo y escrito del editor. Su infraccin est penada por las leyes 11.723 y 25.446

El Cine Argentino Clsico

Un agradecimiento muy especial para Daniela Castro,

una ex alumna, por su colaboracin en la revisin y
correccin del texto.

Se adverta que elega las palabras

con cuidado, que stas no tenan
su sentido habitual,
sino que eran smbolo
de cosas ms secretas.

Georges Simenon

ndice
Prlogo

Introduccin
El Cine Argentino del tiempo aquel

11

Un poco de historia
El Proyecto de Pas

Manuel Romero

21

Mario Soffici

41

Luis Saslavsky

57

Daniel Tinayre

77

Carlos Hugo Christensen

89

31

Carlos Schlieper

109

Hugo Del Carril

113

Otras Direcciones

121

Conclusiones

135

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Prlogo
As como realizamos, recientemente, un libro de historia y crtica de
cine mundial, atendiendo a cuestiones narrativas, estticas, simblicas
e histricas, ahora se nos plantea la necesidad de hacer uno similar, pero
con nuestro cine argentino. Rastreamos genealogas y nos remitimos un
poco a la historia del pas y su cultura, nuestra industria cinematogrfica,
investigando las cualidades del filme argentino a lo largo del tiempo.
La estructura del libro ser similar a la anterior, con hincapi en los autores y
las pelculas ms importantes de nuestra historia, los gneros ms caractersticos que se desarrollaron, los vaivenes de nuestra industria cinematogrfica.
Tambin seguiremos los pasos de nuestra historia humana como nacin y
como regin para encontrar algunos porqus de nuestro presente.
Nuestro cine ha tenido, entre los aos treinta y sesenta, una cantidad y
una calidad de filmes envidiables. Una industria prspera y una inmensa
cantidad de pelculas hechas por los ms grandes cineastas de habla hispana de los comienzos del sptimo arte hasta la fecha.
Nos proponemos realizar este trabajo desde la obra de una serie de directores que consideramos los ms importantes desde el cine mudo hasta los aos sesenta. Dejamos para una oportunidad futura el anlisis de
los ltimos cuarenta y tantos aos, cuando tengamos una perspectiva
distinta, ms distanciada.
Algunos realizadores sern tratados a partir de una pelcula, otros desde
sus temas, algunos de manera ms extensa, otros ms breve, algunos sern apenas nombrados. De todos los nombrados expondremos su filmografa completa al final del trabajo, de manera tal que el lector disponga
de ella para poder seguir el cine de cada uno.
La idea central del trabajo es valorar una etapa de nuestra historia cultural
fundamental que comienza en los aos treinta y finaliza a comienzo de los
sesenta. Durante este perodo, el cine realizado en la Argentina tuvo un valor
inconmensurable, el cual el presente libro intentar describir y fundamentar.
Es de vital importancia, para el seguimiento del texto, la revisin de algunos filmes (la mayor cantidad que se pueda) que mencionaremos, para
su mayor disfrute y comprensin de lo que sigue.
Alberto H. Tricarico

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Introduccin
El cine argentino del tiempo aquel
Creemos que es muy importante, al comienzo de este trabajo, dedicar
unas palabras al cine argentino clsico en general, para destacar la consistencia del cine de entonces, el mundo esttico de aquel tiempo, y las
temticas tangueras que pocos aos despus se unificaran en un proyecto de pas, ya trunco.
El primer perodo del cine clsico argentino, digamos la etapa preperonista, fue signado por unos cuantos realizadores que dejaron su marca
para lo que ms tarde fue denominada la Edad de oro del cine.
Autores como Manuel Romero, Francisco Mugica, Luis Moglia Barth, Carlos Hugo Christensen, Carlos Schlieper, Mario Soffici, Torres Ros, y Luis
Saslavsky, entre otros, han sentado las bases, a partir del sistema industrial de estudios, de un cine de lo mejor hecho fuera de Estados Unidos.
Desde el punto de vista tcnico (pensemos en el armado, la carpintera,
la prolijidad, el corte, la narracin toda), ninguna otra cinematografa del
mundo, excepto en Hollywood, claro est, era significativamente mejor
que la media de los filmes hechos en la Argentina. Todas las crticas epocales, digamos de carpintera del filme, que se le hacen hoy a cualquier
filme argentino de aquel tiempo, se le pueden hacer, sin temor, a cualquier otro filme hecho en aquel tiempo fuera de los Estados Unidos.
La variedad de gneros, el nivel de los actores, las producciones que se
exportaban al resto de Latinoamrica y Espaa, las temticas, hablan, sin
ms, de una industria cinematogrfica fuerte, que dej una huella muy
importante en todos nosotros, aunque, hasta ahora, lamentablemente,
no se ha podido continuar aquel camino.
Policiales como Fuera de la Ley (Romero, 1937), Con el Dedo en el Gatillo (Moglia Barth, 1939), Cita en la Frontera (Soffici, 1940), Historia de
Crmenes (Romero, 1942), dieron la base al gnero y apuntalaron a dichos directores a ms que fecundas obras.

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LOS TRES BERRETINES 1933, de Enrique Susini.

Las comedias polticas de Romero, como Mujeres

que Trabajan (1938), Gente Bien (1939), Isabelita
(1940), Elvira Fernndez (1942), donde la alianza de
clases daban esa sntesis cultural, social y poltica que
aos ms tarde se transform, en la historia, en el peronismo.
Cabe recordar tambin las comedias de Schlieper
(Maana me Suicido, 1941; Bruma del Riachuelo,
1942), y Francisco Mugica (Margarita, Armando y su
Padre, 1939; El Soltern, 1940; El Viaje, 1942; El Pijama de Adn, 1944) desataron un gnero que logr
un gran desarrollo y crecimiento a lo largo de las dos
dcadas siguientes.

Por ltimo, nombraremos algunos melodramas de la

primera poca clsica y algunos autores que acuaron
dicho gnero. El mismo Luis Moglia Barth (Una Mujer
de la Calle, 1938), Mario Soffici (Besos Perdidos, 1942;
Tres Hombres del Ro, 1943; Celos, 1944), Arturo S.
Mom (Albergue de Mujeres, 1945), Carlos Hugo Christensen (guila Blanca, 1941; Safo, 1942; 16 Aos,
1943), el francs Pierre Chenal (El Muerto Falta a la
Cita, 1945), y Ernesto Arancibia (Casa de Muecas,
1942), fueron quienes, junto a Saslavsky (Puerta Cerrada y La Casa del Recuerdo), abrieron las puertas de
lo que llamamos melodrama argentino. Gnero en el
que ms tarde se lucirn personalidades como Daniel
Tinayre y Hugo Del Carril.

Una aclaracin importante: nosotros vemos hoy, en

el mejor de los casos, algunas copias de las pelculas
clsicas que apenas se pueden ver y or. Es fundamental destacar que no son las mismas copias, stas, que las que vieron nuestros mayores (aquellos
que tuvieron la suerte de ver los estrenos en cine),
y que por impericia e irresponsabilidad de quienes
debieron ocuparse de su estado y de sus respectivos
cuidados y restauraciones, nos toca ver a nosotros
las deterioradas copias (cuando no desastrosas) que
circulan en cable, video o DVD. Estas pelculas son la
base, el sustento, de lo que el cine clsico en su apogeo (1946-1955) ha logrado: ser una de las cinematografas ms consistentes, ms logradas y de mayor
nivel esttico del mundo.
Hemos nombrado filmes de autores como Luis Moglia Barth, un genial y olvidado autor que nos dio
decenas de obras brillantes de diferentes gneros;
el gran Francisco Mugica quien, junto con Carlos
Schlieper, nos ha narrado las comedias puras ms extraordinarias. Tambin podemos nombrar a Luis Csar Amadori, tal vez el ms irregular de todos, uno de
los directores oficiales del gobierno peronista, junto
a Daniel Tinayre; Arturo Mom, un oscuro director de
aquella poca clsica preperonista, que tambin se
destac como guionista y montajista; a Luis Bayn
Herrera, Ernesto Arancibia, y otros.

El melodrama argentino
Define Faretta al melodrama argentino: Nuestro
cine, en su gran poca clsica, logr acuar un gnero,
maniera o modo expresivo particular. Esta articulacin
expresiva implic toda una serie de elementos adventicios que dieron lugar a una simblica y econmica
singular. A este gnero, el melodrama argentino, lo he
definido desde hace ya algunos aos como una maniera para decirlo en forma sucinta que implica todo
aquello que generalmente se predica sobre el melodrama pero con el plus de una caracterstica esencialmente

Pedro Lpez Lagar, trabajando para Lumiton.

propia, lo fantstico potencial. Debemos agregar que

este elemento fantstico potencial acta como una
especie de pesadilla inducida, cuasi alucinatorio, pero
nunca o contadas veces opta por pasar al otro lado;
es decir, se aproxima y aun se instala dentro de lo onrico o ferico y hasta se inserta en lo numinoso pero
no intenta pasar a una dimensin paralela a la cotidiana. Con algunas afortunadas excepciones ejemplares,
como Los Verdes Parasos (1947) de Carlos Hugo Christensen, donde s se pasa a esa otra dimensin. A las que
podran sumarse, con variantes, filmes como Una Luz
en la Ventana (1942) de Manuel Romero, y la apenas
conocida Diez Segundos (1949) de Carlos D Agostino y
Alejandro Wehner.

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Lo mejor de esta lnea estilstica de nuestro cine que

es, a su vez, uno de nuestros mayores logros de nuestro
arte en general est compuesta por, entre otros, filmes
como Safo (1943), Los Pulpos (1948), y Armio Negro
(1953) de Carlos Hugo Christensen; Puerta Cerrada
(1939) y La Casa del Recuerdo (1940) de Luis Saslavsky; La Gata (1947) y La Secta del Trbol (1948) de Mario
Soffici; y filmes algo excntricos a su sistema y a todos
por cierto como La Orqudea (1950) de Ernesto Arancibia, entre tantos otros, como el olvidadsimo Albergue
de Mujeres (1945) de Arturo S. Mom
Los filmes que superan sintticamente toda la serie anterior y componen una suerte de tetraloga de obras
que forman, a la vez, lo ms excelso filmado por Hugo
Del Carril, y por el cine argentino todo, son: La Quintrala (1954), Ms all del Olvido (1956), Culpable (1960), y
Amorina (1962). De ellos, el segundo es, literalmente, el
filme ms grande de la historia de nuestro cine. Posiblemente junto a la impar y al parecer irrepetible incluso
para su propio director Invasin (1969), de Hugo Santiago 1

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Tenemos, entonces, una forma. Un estilo. Una marera

de contar que nos distingue y que en su desarrollo
demostr ser una de las formas ms importantes de
nuestro arte. Pero el melodrama argentino es ms
que un gnero. De hecho, filmes de otros gneros
han sido sin dudas atravesados por nuestro melodrama argentino dejando una huella profunda.

fuente infinita de inspiracin argentina desde los

comienzos del siglo XX y la relacin ntima que mantuvo desde siempre con el cine. Y, por ltimo, la posibilidad concreta de un proyecto de pas encarnado
en el primer peronismo, y en la figura del general
Pern, que permiti un slido y sostenido avance de
la industria cinematogrfica, como as tambin de
otras industrias culturales en el pas. Todo esto fue
un cctel fundamental para que se diera lo que finalmente se dio. Pero si bien hubo ciertos condicionantes para su desarrollo, si bien el contexto ayud,
si hasta las condiciones internacionales jugaron a
favor en un determinado momento, lo fundamental,
lo importante, es el arte, es la forma, es el artista y su
obra. Y esto estuvo siempre alrededor de esto que
llamamos Melodrama Argentino.
Faretta dice en su libro La Pasin Manda: La forma no es un contenido ms echado o nacido de cualquier modo para disponerse sobre el tema a manera de
adorno, smil o excipiente; la forma es la causa suficiente del hecho esttico y la historia de sus variaciones es la
autntica filosofa del arte2

A este estilo hay que agregarle algunos otros condimentos para entender el gran cine de aquel tiempo.
Primero, su temprana decisin industrial, siguiendo
ciertos cnones universales del modelo hollywoodense. Segundo, la calidad y cantidad de artistas
que se movieron alrededor del cine ya desde los
aos treinta y en adelante. Por otro lado, el tango,

Intentando ver la cosa un poco ms universalmente

enfocaremos el tema desde el melodrama en general, o ms bien desde la condicin melodramtica.
Escribe ngel Faretta en La Pasin Manda, respecto
del melodrama: La movilizacin total puesta en
marcha por la mentalidad liberal-industrial del siglo
XIX se dio a la tarea de intentar neutralizar y luego diluir todo lo religioso, o reducirlo en la medida de sus
necesidades; cuando no lo necesit ms procedi a
borrarlo. Supuso que lo numinoso y sus formas anejas no eran ms que otra pasin concluida. Pero eso
absolutamente otro desde luego no puede disiparse
en la descripcin positiva ni anularse en la reduccin
psicolgica. Lo numinoso corri a refugiarse o a trans-

1 La Pasin Manda De la condicin y representacin melodramticas.

ngel Faretta. Editorial Djaen. 2009.

2 La Pasin Manda De la condicin y representacin melodramticas.

ngel Faretta. Editorial Djaen. 2009.

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Exteriores en Estudios.

mutarse en varias direcciones, aunque la principal y

eje de todas ellas fue lo que llamar condicin melodramtica Y ms adelante: El concepto del cine
no solo recupera productivamente la condicin melodramtica sino que, una vez recuperada y curada,
reenva su nueva irradiacin en un sentido polmico
opuesto a aquel decimonnico que emple melodrama y sus derivados en un sentido peyorativo y defectivo. Ms an, el cine haceemerger y lleva hasta su propio lmite los fermentos sacros y numinosos que contiene tal condicin, volvindolos leudantes operativos
en su representacin. Logra as desmontar los mviles
ocultos de la doxa pedaggica liberal-positivista para
que, al manifestarse develen su verdadero carcter

y objetivo: el de intentar tachar, diluir, neutralizar o

borrar todo lo sagrado y sus ms diversas manifestaciones numinosas. Cerramos con una definicin
puntual que expresa Faretta en el mismo libro, ya
a modo de definicin: El melodrama sera resumido el modo y el mtodo de y para reconducir hasta lo trgico, aceptando en el camino de regreso las
condiciones de degradacin que sufri en su dispora
contempornea 3

3 La Pasin Manda De la condicin y representacin melodramticas.

ngel Faretta. Editorial Djaen. 2009.

El Tango
El tango fue, desde principios del siglo veinte, una de
las distinciones ms preciadas de nuestra territorialidad, an en sus variantes previas. El cine clsico, digamos de 1935 a 1955, tiene como uno de sus sustentos
ms importantes al tango.

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El tango dio al cine de entonces temticas, canciones,

bailes, ambientes. Es comn que en cualquier filme
argentino de aquellos aos suene un tango, o se lo
cante, se lo mente en su trama, o, directamente, la
narracin y los personajes sean tangueros, intrpretes, compositores, frustrados cantores. Es frecuente
ver, en esas pelculas, tambin, paisajes, coreografas,
escenografas, modales tangueros. De hecho muchos
de los directores y actores de nuestro cine fueron
personas relacionadas, de una manera u otra, con el
tango, an fuera del cine. Manuel Romero era compositor (tanto de la msica y la letra de los tangos y canciones de sus filmes, como tambin de tangos fuera
del cine). Temas como Patotero Sentimental, Polvorn, y Buenos Aires, entre otros son letras de Manuel
Romero. Tambin fueron compositores Luis Csar
Amadori (Ventanita Florida) y Luis Bayn Herrera.
Hugo del Carril, Tita Merello y Libertad Lamarque fueron famosos intrpretes de la poca. Enrique Santos
Discpolo fue una persona de tango que alternaba
entre la msica y el cine: compositor de tangos, actor
y director de cine. Grandes ideas de nuestro cine, o
al menos el punto de partida de la visin del mundo
de muchos de nuestros artistas, partieron de letras de
tango. An del mismsimo Gardel, a quien esperaba,
seguramente, si no fuera por su temprana muerte trgica, una largusima carrera en el cine.
En el tango encontramos cuestiones como la piedad,
la confesin y el perdn. En el tango brilla el honor y
la vergenza. En el tango se expresa, como en ninguna otra manifestacin, este tema del tringulo amoroso y la fidelidad.

En el tango hay, tambin, especulacin filosfica, matices religiosos, dignidad y honor, y toda una gama
temtica que ponen al hombre, al ser humano, a la
persona en situaciones que slo el arte es capaz de
resolver, o aunque sea plantear de modo certero.

Cmara de Cine de los estudios Lumiton,

usada por el director Manuel Romero.

Los Estudios
Los Grandes Estudios Cinematogrficos, creados en la
argentina durante la dcada del treinta, imitaron el modelo norteamericano hollywoodense, sobre todo en lo
que hace al troquelamiento de gneros que, como explicaremos, daba ms libertad y seguridad de trabajo a
los artistas (todo esto dicho por muchos de ellos). Tambin podemos hacer una analoga con lo que se llam
el starsystem en el cine norteamericano, y su correlato
en el cine nacional. Nombres como Estudios San Miguel, Argentina Sono Film, Lumiton, entre otros, son las

estructuras industriales que sonaron por aquella poca

y que a partir de los aos cuarenta, sobre todo a partir
del gobierno peronista, se hicieron ms fuertes y constituyeron, hasta fines de la dcada del cincuenta, el gran
cine de habla hispana, tal vez el mejor del mundo y de la
historia en dicha lengua.

primera pelcula argentina en recibir un premio internacional (Copa de Plata del Festival de Venecia). Entre
los directores destacados que se desempearon para
Lumiton, se encuentran: Manuel Romero, Francisco
Mugica y Carlos Hugo Christensen. Los Estudios Lumiton se disolvieron en 1952.

Los grandes estudios de aquel tiempo fueron: LUMITON

(1931-1952); ARGENTINA SONO FILM (1933- sigue existiendo hasta hoy, con diversos cambios de manos y dueos. Lleva producidos ms de 250 filmes en total); PAMPA FILM (1937-1948); EFA (Estudios Filmadores Argentinos) (1938-1953); ESTUDIOS SAN MIGUEL (1941-1954);
y AAA (Artistas Argentinos Asociados) (1942-1958). Los
estudios ms pequeos ms conocidos por aquellos
das fueron: SIFAL (1934-1936); ESTUDIOS BAIRES (19411942); ARIES (1956-1994); INTERAMERICANA FILMS
(1946-1954); EMELCO (1947-967); GENERAL BELGRANO
(1951-1958); Y otros ms pequeos y espordicos.

Lumiton fue fundada por Enrique Telmaco Susini,

Csar Jos Guerrico, Luis Romero Carranza y Miguel
Mujica. En diciembre de 1932 la empresa adquiri los
estudios ubicados en Munro, partido de Vicente Lpez, en la manzana limitada por la avenida Mitre y las
calles Marconi, Ugarte y Sargento Cabral. El lugar est
sealado con un monolito instalado en la Av. Mitre
2351. Actualmente los estudios han sido convertidos
en museo.

Lumiton
Esta compaa es la que ms se identific con las producciones rpidas y precisas, con Manuel Romero
como artista estrella. Lumiton es aquel estudio que
promediaba las cuatro semanas de rodaje, que preproduca rpido, y tambin el estudio que muchos criticaban por la desprolijidad de alguno de sus productos.
Lumiton fue la primera productora de cine creada
en la Argentina en 1931. La productora instal sus
estudios en Munro, partido de Vicente Lpez, en el
cordn industrial del Gran Buenos Aires. Su primera
pelcula fue Los Tres Berretines (Enrique Susini, 1933),
que lanz a Luis Sandrini como primera estrella del
cine argentino, y que est considerada como fundadora del cine sonoro argentino, junto con Tango!
(Luis Moglia Barth, 1933) de Argentina Sono Film, estrenada una semana antes.
El estudio Lumiton produjo, en total, ciento ochenta
y cuatro pelculas, entre ellas La Chismosa (1938),

Su primera pelcula, Los Tres Berretines, se realiz con

un presupuesto de 18.000 pesos, convirtindose
en un xito popular que recaud ms de un milln.
Esto llev a la empresa a contratar al director Manuel
Romero. Desde su primera pelcula, Noches de Buenos Aires (1935), Romero gener xitos populares, a
partir de un estilo que combinaba personajes y ambientes definidamente porteos. Entre sus pelculas
ms importantes se encuentran: La muchachada
de a Bordo, Fuera de la Ley, La Rubia del Camino,
Mujeres que Trabajan, Isabelita y Elvira Fernndez,
Vendedora de Tienda. El director Francisco Mujica
realiz para la Lumiton sus filmes ms importantes,
como: Los Martes Orqudeas, As es la Vida, Adolescencia, El Mejor Pap del Mundo, El Espejo y El Viaje. Finalmente, Carlos Hugo Christensen dio origen
al cine ertico en Argentina, a la vez que produjo importantes adaptaciones de obras de grandes autores
argentinos, como: El Ingls de los Gesos, Los Chicos
Crecen, 16 Aos, Safo, El ngel Desnudo y El Canto
del Cisne. Estos fueron, sin dudas, los tres directores
ms importantes de este estudio, y tres de los mejores de nuestro cine en el pasado. Adems de Sandrini,
Lumiton lanz otras estrellas como Mecha Ortiz, Nin
Marshall y Hugo del Carril como actor.

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Puestas complejas en la poca de los estudios.

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Argentina Sono Film

Argentina Sono Film era un estudio de cine argentino,
fundado en 1933. Actualmente funciona como productora y distribuidora de cine. Luis Jos Moglia Barth,
quien haba dirigido algunas pelculas mudas, le propuso a ngel Mentasti, que era un importante comerciante de pelculas, la realizacin de un largometraje sonoro
con tangos en la trama. De esta propuesta naca Argentina Sono Film (ASF). Tango! es una cabalgata musical, es
decir, una sucesin de nmeros musicales, en que intrpretes populares, que ya eran conocidos por el pblico,
se lucan cantando y actuando. Para la pelcula Mentasti, contrat a Azucena Maizani, Luis Sandrini, Libertad
Lamarque, Mercedes Simone, Tita Merello, Pepe Arias,
Alberto Gmez, Alicia Vignoli, Meneca Tailhade, y Juan
Sarciones. Tambin intervienen las orquestas de Juan

de Dios Filiberto, Osvaldo Fresedo, Pedro Maffia, Edgardo Donato, Ponzio-Bazn y Juan DArienzo. Completa el
elenco el bailarn Jos Osvaldo Bianquet (El Cachafaz).
As, Tango! (1933) fue el primer largometraje de
la Sono Film, y fue tambin el primero con sonido
ptico del pas. Algunos autores sugieren que otros
filmes sonoros, usando la misma tecnologa, ya estaban terminados antes de que se realizara ste, pero el
hecho cierto es que fue el primero en estrenarse. Luis
Jos Moglia Barth dirigira ese mismo ao Dancing
(1933) otra pelcula musical sobre tangos, de la que
no se cuenta con copias actualmente.
La tercera produccin de ASF, tambin dirigida por
Luis Jos Moglia Barth, ser Riachuelo (1934), que terminara de consagrar a Luis Sandrini como estrella del

cine del momento. Este y otros estrenos fueron material de exportacin, llevados a Espaa. Dirigi tambin
para la Sono Film: Goal! (1936), Amalia (1936), Melodas Porteas (1937), Melgarejo (1937), El ltimo
Encuentro (1938), Senderos de Fe (1938), Doce Mujeres (1939), Una Mujer de la Calle (1939), Con el Dedo
en el Gatillo (1940), Huella (1940), Confesin (1940).
Entre estas se destaca Amalia, la primera versin sonora de la novela argentina de Jos Mrmol, y Con el
Dedo en el Gatillo, un policial de gnero de lo ms logrado. Hacia 1935 ms de un director debutaba en el
sonoro realizando pelculas para ASF. Arturo S. Mom,
que solo haba dirigido en 1930 un filme mudo, debutaba en el sonido dirigiendo Monte criollo (1935) un
thriller, con trabajada fotografa de Francis Boeniger
(quien tambin haba iluminado Riachuelo y volvera
a trabajar para la compaa) y escenografas de Juan
Manuel Concado. Volver a dirigir para la compaa en
1936 la comedia Loco lindo.
Tambin Mario Soffici diriga Alma del bandonen
(1935), un melodrama musical, de tono tanguero,
con Libertad Lamarque y Santiago Arrieta. Ms tarde
volver a dirigir para la ASF, durante los aos treinta:
Puerto Nuevo (1935), Cadetes de San Martn (1936),
Viento Norte (1937), Kilmetro 111 (1938), El Viejo Doctor (1939) y Cita en la Frontera (1940). En sus
primeros filmes no solo demostr un estilo poco comn para su tiempo, sino que ya anticipaba tambin
algunas de sus virtudes estticas. Hacia 1935 haca su
aparicin Luis Csar Amadori que diriga junto a Mario Soffici, Puerto Nuevo. Amadori vena del teatro y
era adems crtico de espectculos y compositor de
tangos. Luego dirigira numerosas producciones de
la Sono como El Pobre Prez (1936), Maestro Levita (1937), Madreselva (1938), Caminito de Gloria
(1939) y El Haragn de la Familia (1940). Todas sus
pelculas del perodo consistieron en relatos fluidos
e ingeniosos, comedias sentimentales y enredos de
personajes en tramas de compleja resolucin. En
1940, Amadori se converta en director de Argentina
Sono Film, estudios de los que luego llegara a poseer

ms del 50% de las acciones, hacia fines de los aos

cincuenta. Por su simpata con el peronismo, tras su
cada, se exili en Espaa en 1956.
Un caso muy curioso en la historia de la Sono Film, es
el del director de fotografa John Alton. De nacionalidad hngara, Alton lleg a la Argentina de la mano
de Enrique Susini, para trabajar en los estudios Lumiton, sin embargo, luego de Los Tres Berretines, Alton
tuvo diferencias con el grupo y no trabaj ms con
ellos. Para la Sono trabaj junto a Moglia Barth, Soffici
y Amadori, entre otros. En los cuarenta regres a Hollywood donde se hara famoso aos ms tarde por
su trabajo en clsicos del filme Noir y ganara el Oscar
por An American in Paris (1951) de Vincente Minnelli.
Luis Saslavsky trabaj para la Sono Film, fue convocado para dirigir a Libertad Lamarque en uno de los
ms recordados melodramas: Puerta cerrada (1939).
En este filme tambin hizo la fotografa John Alton, y
segn algunas fuentes ste particip tambin de la
direccin del filme. Saslavsky tambin dirigira a Pepe
Arias, en El Loco Serenata (1939). Su estilo supo combinar un cine de entretenimiento con una bsqueda
esttica novedosa. Luis Saslavsky junto a Alberto de
Zavala haba fundado la SIFAL, una productora independiente que slo produjo dos filmes: Crimen a las
Tres (1934) y Escala en la Ciudad (1935), el primero
de Saslavsky, el segundo de Zavala.
Alberto de Zavala tambin trabaj para la Sono, dirigiendo Dama de Compaa (1940) con Olinda Bozn,
y La vida de Carlos Gardel (1939), un drama musical
con Hugo del Carril interpretando a Carlos Gardel. Intelectual, culto y refinado se convirti en uno de los realizadores esteticistas en los comienzos del cine sonoro.
La temtica de sus pelculas oscila entre lo histrico,
lo popular, y algunas comedias, gneros que siempre
realiz con dedicacin y oficio. La empresa Argentina
Sono Film sigue existiendo hoy, luego de diversos y
apurados cambios de manos en su conduccin. Lleva
producidos y distribuidos ms de 250 filmes.

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Pampa Film
Esta productora fue creada para La Fuga (1937) de Luis
Saslavsky, y cerrada justamente en 1948 cuando el propio Saslavsky deja el pas. Alberg producciones chicas,
de gnero, algunos productos de los que podramos llamar clase b. Populariz a fines de los treinta y a principios de los cuarenta a Mario Soffici con sus primeros filmes importantes. Varios directores pasaron por Pampa
Film, destacndose, entre otros, el gnero policial como
sello del estudio. Fue considerado uno de los cinco estudios grandes de la industria cinematogrfica argentina.
EFA (Estudios Filmadores Argentinos)
El EFA fue el gran estudio de comedias y, a la vez, un
estudio para filmes de clase b filmados a la sombra de
la Argentina Sono Film. Promovi entre otros al gran
Carlos Schlieper desde sus primeros filmes, gran parte
de su filmografa fue realizada desde EFA. Inici sus actividades en 1938, y cerr sus puertas definitivamente
a fines de 1953.
Estudios San Miguel

voluntad de desarrollo y apego a la cultura. El ms

importante de los chicos fue sin dudas AAA (Artistas Argentinos Asociados) que produjo desde principios de 1942, y estir su tarea productora hasta
1958. Se vio fuertemente afectado por el golpe a
Pern en 1955, y lo termin de liquidar, como a
otras pequeas productoras, las polticas culturales
del nuevo gobierno, especialmente la creacin del
Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales en
1957.
As, los grandes y pequeos estudios fueron cayendo uno a uno y, naturalmente, la industria se deshizo.
Porque una industria cinematogrfica fuerte es aquella sostenida por capitales privados que se dedican a
hacer cine e invierten y reinvierten en el cine, capitales puestos por personas de cine, que piensan en cine,
suean con el cine y saben de cine. No por inversores
ocasionales o especuladores, y mucho menos mediante la mendicidad del Estado que se maneja por
humores ideolgicos, de venganza y de propaganda
que, salvo en la poca del primer peronismo, no hizo
ms que poner piedras en el camino en el desarrollo
industrial cinematogrfico.

20 |

En 1941 se fundaron los estudios San Miguel, bajo el

mando de muchos inmigrantes espaoles que se fueron de su pas ante el predominio de Franco. De todas
maneras, y con el correr de los aos, esta productora
tuvo un comportamiento variable e irregular, sin una
modalidad o ideologa nica en cuento a sus temas y
sus pelculas. Fue el quinto gran estudio de nuestro
pas. Y es aquel que, durante los aos cuarenta, dio infinidad de oportunidades a nuevos talentos para que se
desarrollaran como directores y llegaran a la fama. Los
dos ms importantes fueron Carlos Hugo Christensen
y Hugo del Carril. Los Estudios San Miguel cerraron sus
puertas a mediados de 1954 tras una crisis econmica
que no pudieron superar.
Aparte de los cinco grandes estudios, como ya dijimos, existieron otros ms pequeos, con la misma

La cada de los estudios, el auge de la televisin, la

crisis mundial del cine, ms toda una revolucin en
los comportamientos humanos hacia los aos sesenta, hicieron que nuestro cine desapareciera, o casi.
A partir de 1955, pero asentadamente desde 1962
o 1963, excepto contadsimas excepciones de directores que ya venan filmando y se encontraban en el
final de sus carreras (Daniel Tinayre, Hugo del Carril,
Luis Saslavsky), el resto de nuestro cine se fue a pique,
y no se ha recuperado, creemos, hasta hoy. Parte de
ese nuevo cine se hizo en oposicin, o en contra, de
nuestro gran cine clsico, como as tambin (tpico de
cierta mentalidad argentina) se hizo mirando a Europa. Y peor an: se hizo mirando lo ms craso y pobre
de aquella Europa extraada. La vuelta a casa, cada
vez ms imposible, podra estar en darnos cuenta (recordando a San Martn) que somos americanos.

Un poco de historia
El Proyecto de Pas

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El joven Pern.

El 4 de junio de 1943 se desata en nuestro pas una revolucin encabezada por una fraccin del Ejrcito argentino denominado G.O.U.
(Grupo de Oficiales Unidos), integrado por lo mejor de nuestras fuer-

22 |

zas armadas, destacndose dentro del grupo el

entonces coronel Pern. Este no fue un golpe de
Estado ms por varios motivos. Esta accin poltica
vino a poner fin a un extenso perodo en el que una
dbil democracia manipulada por ciertos sectores
de nuestra sociedad ya no poda hacer pie, ya que
haca largos aos que no lograba solucionar prcticamente nada de lo que se haba propuesto. La
sociedad permaneca absolutamente aislada de las
decisiones gubernamentales y polticas. El famoso
fraude electoral, el deterioro social que se profundizaba con las diferentes migraciones internas y
externas que desbordaban las grandes ciudades de
nuestro pas, bsicamente Buenos Aires, ms el retraso industrial y de legislacin laboral, hicieron de
la situacin compleja de aquel momento, un marco
poltico incontenible. Sumado a esto, la Argentina
haba abandonado paulatinamente, con el correr
de los aos y las dcadas, sus ms intrnsecos valores, como as tambin, y a la par de esto, se vean
apagados nuestros profundos sentidos espirituales y religiosos. stos ltimos, aunque de manera
compleja, eran apenas sostenidos por pequeos
sectores de nuestra cultura: el tango, la literatura,
el ensayo de algunos de nuestros mejores crticos
e historiadores, el cine, con apenas menos de una
dcada de desarrollo industrial, pero con una fuerte
injerencia ya en cuestiones morales y espirituales,
como as tambin polticas y sociales. Tales son los
casos del cine primitivo de Jos el negro Ferreyra,
los primeros pasos del gran Mario Soffici, algunos
filmes de Luis Moglia Barth, y por supuesto el trabajo proftico de Manuel Romero.
Una de las banderas ms caras a este movimiento
que comenzaba sus funciones promediando 1943,
fue restablecer aquellos valores perdidos u olvidados, y hacer un puente entre aquellos sectores culturales que sostenan tmidamente la nacionalidad y
la sociedad entera que permaneca indiferente. Comenzaron enseguida las primeras medidas polticas
que apuntaba dicho proyecto. El restablecimiento del

orden, una insipiente poltica industrial (entre las que

ya se inclua al cine como parte de una importante
industria nacional), una poltica econmica general
que apuntaba ms a la proteccin de la produccin
argentina y al mercado interno, una marcada poltica
social (ac el coronel Pern se destac especialmente
para encarar su carrera poltica ascendente), y, entre
otras cosas, fijar y persistir en la posicin neutral frente a la gran guerra desarrollada desde haca algunos
aos en el Viejo Continente.
En Europa se desarrollaba la Segunda Guerra Mundial, ya se inclinaba la balanza para ese momento
hacia los Aliados, en contra de los pases del Eje: la
Alemania nazi, la Italia fascista y el Japn imperial. Los
Aliados estaban conformados por los Estados Unidos
(que ingresaron a la guerra por una agresin japonesa en el Pacfico en 1941), Inglaterra, la resistencia
francesa, y la Unin Sovitica (ya roto su pacto con los
nazis de 1939). La posicin de neutralidad le cost a
la Argentina la enemistad de muchos de los aliados
durante el final de la guerra y a comienzos de la postguerra. Inclusive en el cine, tema del que hablaremos
ms adelante. Recin en 1945, con la guerra ya prcticamente finalizada, Argentina declara la guerra al Eje,
corrindose de esta manera de su poltica neutral.
Para las potencias del Norte, ya era tarde, y nuestra
decisin poltica (esta, como tantas otras posteriores)
nunca ha sido perdonada.
Este perodo (19431945) fue un preludio del primer
peronismo, donde se comenz con una obra nacional
intentando reencausar un proyecto de pas integral,
pero a la vez se planific: se constituyeron equipos de
estudio y de trabajo, que desembocaran en los diversos lineamientos del primer gobierno del ya general
Pern. Precisamente, la figura de Pern fue ganando
fuerza y popularidad con el correr de los meses. Comenz como Secretario de Trabajo y Previsin, para
acumular tambin el Ministerio de Guerra y ms tarde
sumarle la Vicepresidencia de la Nacin, al lado del
presidente Farrell.

17 de Octubre de 1945.

El 17 de octubre de 1945 fue un da clave para entender hasta dnde se haba llegado y, sobre todo, lo
que vino de all en adelante. Pern fue encarcelado el
9 de octubre de 1945 en la isla Martn Garca por presiones de ciertos sectores del Ejrcito que no concordaban con muchas de sus polticas y alianzas. Unos
das antes del 17 de octubre haba sido trasladado al
Hospital Militar por enfermedad, y all se hallaba el
da que despus termin llamndose de la Lealtad.
Por la maana, una gran cantidad de trabajadores se
movilizaron hacia la Plaza de Mayo en Buenos Aires,
organizados por la CGT, a travs de muchos de sus
sindicatos, el Partido Laborista, y el trabajo ya incansable de Eva Duarte. Se aadi la espontaneidad de
muchos que se sumaron durante el da a las columnas movilizadas. Alrededor de las 23 horas de ese da,

Pern sali al balcn de la Casa Rosada, y brind un

discurso inolvidable. Ese da se cre esa relacin entre
el lder y su pueblo, lazo que perdur hasta la muerte
de Pern, e inclusive ms all de ella.
Finalmente, el 17 de octubre de 1945, la Plaza de
Mayo fue colmada por una muchedumbre que reclamaba el regreso de Pern y su restitucin en todos sus puestos pblicos. La indecisin del gobierno precipit el triunfo de los partidarios de Pern,
quien hizo su regreso triunfal ese mismo da. Desde
el balcn de la Casa de Gobierno, y acompaado por
Farrell, anunci la creacin de un nuevo gobierno
compuesto por partidarios suyos y su lanzamiento
como candidato a las elecciones que tendran lugar
en febrero de 1946.

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La movilizacin del 17 de octubre tuvo dos efectos

inmediatos: por una parte forz a Pern a retornar a
la lucha poltica, y por la otra incidi en el Ejrcito volcando en su favor a algunos jefes militares que antes
se le haban opuesto y obligando al resto a pedir su
retiro o tolerar su marcha hacia la presidencia.
A partir de all, se fij una salida democrtica donde
Pern apareca como el ms ntido candidato a ocupar la presidencia de la Nacin. Las elecciones se celebraron el 24 de febrero de 1946, luego de una dursima campaa electoral, donde la llamada Unin Democrtica (radicales, socialistas, comunistas, liberales
y otros) se encarg de difamar a Pern y al Partido Laborista, y emparentarlo injustamente con el nazismo.
Pern gan las elecciones con el 57 % de los votos en
medio de una rigurosidad electiva mxima. Una de
las elecciones mejores custodiadas (urnas, votos, boletas, etc.) que registra nuestra historia democrtica.
Pern asume el gobierno el 4 de junio de 1946.

Pern abrazando a Evita.

24 |

Pern futbolero.

Juan Domingo Pern.

De las polticas sociales del primer peronismo no

hace falta decir una sola palabra. Sobre todo a partir
de la figura emblemtica de Eva Pern. Niez, ancianidad, leyes, estatutos, caridad, ayuda, recreacin,
deportes, salud, distribucin de la renta nacional,
empleo, vivienda, educacin, etc. Luego de ms de
sesenta aos de penurias que parecen extenderse
infinitamente, el gobierno de Pern en trminos
sociales es casi un bicho raro de nuestra Argentina,
as como un modelo a seguir y un espejo en donde
mirarse en cada decisin pblica presente o futura.
Es fundamental destacar que cada una de estas polticas sociales, como as tambin las culturales, eran
sostenidas, verticalmente, por un sentido espiritual,
metafsico, religioso. Sin el cual no hubieran tenido
sentido. Otra vez ponemos como ejemplo el emblema de Eva Pern.
La creacin de la tercera posicin, la definicin ideolgica del movimiento, sus resortes e inspiraciones, el
congreso de filosofa realizado en Mendoza en 1949,
el lugar de la Argentina en el mundo, el sentido de
comunidad (la comunidad organizada), las formas de
organizacin poltica, su filiacin clara al catolicismo,
el orden jerrquico que se propuso y se llev adelante
durante la gestin, la planificacin a largo plazo, los
fines estratgicos, en fin: el proyecto de pas. Desde
all vamos a proponer la mirada de este trabajo.
La poltica industrial del primer peronismo tuvo un
carcter de equilibrio y desarrollo perfectamente planificado y acorde con los tiempos que se vivan y con
el sentir y pensar de nuestra nacin. Dentro de ellas,
las industrias culturales, la promocin de nuestros artistas y de nuestro pensar, y dentro de ellas: El Cine.
Incluiremos en lo que resta de este apartado, algunas disquisiciones realizadas por Clara Kriger a partir
de su trabajo: Cine y Peronismo1, a partir de nuestra

1 Cine y Peronismo. Clara Kriger. Editorial Siglo XXI. 2009.

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Eva Pern.

comprensin e interpretacin del mismo. Por otro

lado, recomendamos este libro por su calidad de
investigacin, por su precisin, por su inestimable
aporte y esclarecimiento a muchas de las cuestiones
relacionadas con nuestro tema.
El peronismo recibi una industria casi nula, y dentro
de sus planes estaba crearla, cuidarla, acompaarla,
sostenerla y agrandarla. Tal es lo que hizo desde un
comienzo. El Estado se hizo de los servicios pblicos
y de las empresas nacionales estratgicas, y se dedic

a cuidar, respaldar y regular a las dems. El equilibrio

fue el factor fundamental para tal crecimiento y desarrollo.

de crecer econmicamente y desarrollarse, mediante

polticas a largo plazo, como empresas.
Contrariamente a lo que se supone, los dos primeros
gobiernos del peronismo gastaron mucho menos dinero en el fomento del cine de lo que se gast en los aos
que vinieron luego. Esta relacin la podemos llevar, sin
ms, al presente. Sobre todo, si tenemos en cuenta la
relacin entre lo que se gasta y lo que se genera con ese
gasto, tanto en calidad de filmes, como en cantidad,
como en respuesta del pblico a cada una de las obras.
Cuando hablamos de pblico, no nos referimos slo al
pblico local, ya que muchos de los filmes del primer
peronismo eran referentes cinematogrficos de todos
los pases de habla hispana del mundo. El Hollywood
en espaol, como dijo alguien.

26 |
La alegra del general Pern.

El cine era una de las pocas industrias que funcionaba

ms o menos regularmente a partir de las productoras
creadas en los treinta. La funcin del estado fue regular.
Legislar sobre el naciente hecho cinematogrfico, proteger (como lo hizo con todas las dems industrias nacionales), subsidiar de ser necesario, y fomentar un crdito sostenible para dichas empresas. La creacin del
Banco de Crdito Industrial marc dos cosas: primero
que el Gobierno asumi rpido la ecuacin cine igual a
industria; la segunda, que cada uno de los estudios productores (chicos, medianos, grandes) tuvo la oportunidad nica en todo el siglo XX de sostenerse en la realizacin y distribucin de pelculas, como as tambin

La proteccin de la industria cinematogrfica nacional estaba dispuesta y programada en varios sentidos. Por un lado, el fomento y el crdito, por el otro,
la obligatoriedad de las salas exhibidoras a proyectar
un mnimo de filmes producidos en nuestro pas, y
por ltimo, el incentivo protegido a la exportacin
de pelculas, que nuestra industria ya realizaba desde
algunos aos anteriores al gobierno peronista, pero
que desde la poltica industrial integral que puso en
marcha el Gobierno, la regulacin, el sostenimiento,
el apoyo, y el cuidado de los mercados externos, dio
un sitio ms que provechoso para que nuestros filmes (que no tenan nada que envidiarles tcnica ni
estticamente a ninguna otra cinematografa, excepto la norteamericana) fueran exhibidos en casi toda
Latinoamrica y en algunos pases de Europa.
Ya hablamos de la importancia de los estudios productores para nuestra industria cinematogrfica,
como para cualquier otra. Slo nos resta destacar,
que en medio de los tumultuosos aos cuarenta, y de
lgicas peleas y deseos de imposicin, los estudios
negociaron provechosamente con el gobierno peronista de entonces, y la mayora de ellos se encuadraron en ese proyecto de pas.

El desarrollo de la actividad estuvo signado por muchas irregularidades, muchos altibajos, mucha mancha
propia de la disputa por el poder. Pero se llev a cabo
un cine ejemplar, se recuper internacionalmente, se
sigui exportando, se solucionaron los problemas con
el material virgen (la industria norteamericana no nos
venda despus del triunfo de Pern, pero el bloqueo
ms que ideolgico o poltico era porque nuestro cine
ya pintaba para hacerles sombra a ellos), se film, nuestro cine fue visto por millones y millones de espectadores en todo el mundo, y dentro de la mirada local fue
ms que aceptado y aplaudido por nuestro pblico.
Vamos a cerrar este captulo con algunas reflexiones
acerca del texto de Clara Kriger Cine y Peronismo,
dando nuestras apreciaciones en base a las rigurosas
investigaciones de la autora.
Lo primero que hay que resaltar es la relacin entre
el Estado y el cine en nuestro pas en las cuatro diferentes etapas que tomaremos a continuacin. Desde comienzos del mudo hasta 1933 absolutamente
nula. El estado nacional estaba ausente de cualquier
cuestin artstica en general, y cinematogrfica en
particular. Desde 1933 a 1943 se empez a prestar
un poco ms de atencin a la insipiente industria
pero no ha sido importante el aporte estatal en estas
cuestiones. Como que la industria del cine comenz
a desarrollarse sola, sin demasiado apoyo. De hecho,
en 1938, el senador Snchez Sorondo presenta un
primer proyecto de ley para el cine y la regulacin
de la industria, y fracasa ah mismo en el Congreso.
A partir de 1941, comenzamos a tener los primeros
problemas para la importacin de pelcula virgen, y
el estado argentino no movi un pelo. A partir de la
revolucin de 1943 la cosa comenz a cambiar de a
poco. Y as mejor sensiblemente hasta 1955, ao de
la cada del gobierno del general Pern. Desde 1955
en adelante, pas lo que ya sabemos, con las carencias industriales que podemos seguir observando
an hoy. Pero detengmonos en esta tercer etapa
(1943-55) que es la ms fructfera y que coincide con

el proyecto de pas integral que se gener. Ya desde

comienzos del gobierno, en el mismo ao 1943, comenz en el pas un intento de industrializacin. Esto
es, por un lado, mantener y profundizar las industrias
que ya haban comenzado a desarrollarse (por ejemplo el cine), y comenzar a incentivar la creacin de
nuevas formas industriales.
En 1944, el entonces coronel Pern media en un fuertsimo enfrentamiento entre productores y exhibidores,
y rene al presidente Farrell con los ms importantes
empresarios relacionados con el hacer cinematogrfico
con el fin de regular con una mirada industrial y nacional a la actividad del sector. Aquello que haba quedado trunco en 1938, se empieza a activar en 1944, de lo
que surge el decreto 21.344, primera ley de cine que
tuvo nuestro pas. Esta norma sentaba las bases para
un desarrollo fuerte del cine argentino, sobre todo en
el mbito de la produccin. La ley impona un mnimo
de estrenos nacionales por sala, un porcentaje fijo de
alquiler de pelculas y una duracin mnima en cartel a
cada produccin argentina, segn ubicacin geogrfica y calidad de sala en cada caso.
Cuando comenz a escasear el material virgen producto del boicot a la Argentina por su postura de
neutralidad en la Segunda Guerra Mundial, el pas
perdi parte de sus mercados exteriores para la exportacin de pelculas. Dichos mercados los gan el
joven cine mexicano. A partir de la finalizacin de la
guerra (mediados de 1945) y por muchas de las negociaciones realizadas por el gobierno argentino, el
tema comenz a encontrar vas de solucin, y desde
all nuestro cine comenz a recuperarse, tanto desde
el punto de vista financiero de la produccin como en
lo referente a los mercados externos.
En 1947 se crea por ley el Banco de Crdito Industrial
para el cine, con el fin de financiar a las empresas productoras (grandes, medianas y chicas), con tasas de
inters bajsimas. Dicho banco se mantuvo con una
actividad creciente hasta la cada del gobierno en

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28 |

1955. El gobierno militar que sigui a Pern lo disolvi apenas asumi sus funciones.

1949, consolidaron el poder del gobierno peronista

(Cap. 2, Pag. 57). 1

Lo que se llaman vulgarmente como normativas de

censura (que, en realidad, eran de autocensura) no se
apartaron de los cnones de la poca. Vistos hoy parecen antiguos, conservadores y moralistas, pero si bien
en parte lo eran (y muchas pautas no estaran para
nada mal hoy), estaban acordes con la media mundial respecto a la actividad del cine. Todos los pases
productores de filmes tenan algn tipo de cdigo (a
veces tcito) que se basaban en los dos modelos mundialmente conocidos: El Cdigo Hays norteamericano,
que funcionaba en Hollywood desde 1934; y dos encclicas papales referidas al tema, la primera de 1929 (referida a los cuidados ticos de las formas artsticas), y
la segunda de 1936 (precisamente hecha en halago al
sistema de estudios de Hollywood). Los exhibidores se
quejaron de las posturas de censura desde una mirada
bien liberal que en el fondo esconda el ms grande
materialismo y nihilismo comercial, tpico en esta mentalidad poco querida dentro de nuestro cine nacional.
En febrero de 1948, a pedido de los estudios, Pern se
rene con ellos para aumentar el desarrollo del cine,
producir ms y profundizar el recupero de los mercados externos perdidos. Surge la idea del Festival de
Cine. En Marzo de ese mismo ao se realiza el primer
festival de cine en la ciudad de Mar del Plata. El evento
fue un xito, muchas personalidades del cine visitaron
estas tierras, muchos filmes circularon, y muchas de las
pelculas argentinas producidas por esos aos fueron
proyectadas y vistas por cientos de miles de espectadores. A fines de 1948 se crea el SICA, sindicato de
trabajadores tcnicos del cine, por iniciativa gubernamental. Esto indica, entre otras cosas, el crecimiento de
la industria y de la mano de obra permanente utilizada
en el arte cinematogrfico.

En ese mismo mes, en 1949, asume Ral Alejandro

Apold como subsecretario de informacin y prensa
de la Nacin. Lo primero que hizo fue promover una
nueva ley de cine (13.651), que el Congreso vot y
aprob en septiembre de ese ao, donde se intensifican las polticas de la ley anterior ms algunas regulaciones estratgicas de la actividad que apuntaban a
fortalecer la industria a travs de fuertes inyecciones
de crditos, apuntando, entre otras cosas, al consumo
nacional del cine argentino.

Escribe textual Clara Kriger: El contundente triunfo

obtenido por el peronismo en la eleccin de constituyentes, con el 61,38% de los votos, y la posterior sancin
de la nueva Constitucin nacional, el 11 de marzo de

Las polticas activas de la subsecretara a cargo de

Apold (que fue ganando cada vez ms poder durante el correr del tiempo), entre 1949 y 1954, fueron:
promover, realizar y vender argumentos nacionales,
continuar con la poltica crediticia y las funciones del
Banco Industrial, regular el precio de las entradas,
apuntalar morosidades, profundizar las coproducciones con pases de la regin (Chile, Per, Brasil, Venezuela, entre otros), Organizacin del Festival de Cine
en Mar del Plata del ao 1954.

Cabildo Abierto, agosto 1951.

1 Cine y Peronismo. Clara Kriger. Editorial Siglo XXI. 2009.

Apuntamos, para terminar, una sntesis a modo de

conclusin de las polticas culturales realizadas por
los gobiernos de Pern: crditos a muy bajo inters,
proteccin comercial frrea para la exhibicin, acompaamiento en las exportaciones de filmes (durante
muchos aos fuimos lderes de la regin), proteccin
en la importacin de material virgen, fomento y apoyo
para la fabricacin de material virgen en el pas, definicin clara y taxativa acerca de que el cine es arte ms
entretenimiento, ms industria; promocin de nuevos
talentos, promocin, apoyo y subvencin de nuevos
formatos realizativos: documentales, docudramas,
3D, cortometrajes, animacin, mediometrajes, etc.
Si bien los estudios no lograron independizarse del
todo del Estado (como, por ejemplo, los estudios de
Hollywood), tambin es cierto que acompaaron en
gran medida al gobierno y al proyecto que se estaba
desarrollando, y que realizaron un gran esfuerzo para
acompaar dicho proyecto, propio de gente de cine
que, dentro de lo posible, pone todo su empeo en
realizar cine e invierte y reinvierte en la actividad.
Otro tema fundamental a destacar es que no ha habido en las pelculas de ficcin realizadas durante el
peronismo ningn smbolo partidario ni alusin al
gobierno o sus personalidades. En todo caso, dicho
factor promocional desde el punto de vista audiovisual era reservado al documental de propaganda. Lo
que s las pelculas de la poca resaltaban, eran valores ms bien universales, y bastante caros a la poca:
cristianismo, lealtad, orden, desarrollo, paz, familia,
justicia, armona, belleza, alegra, etc.
A propsito de la familia, y siguiendo un poco la lgica de este bello libro Cine y Peronismo, de Clara
Kriger, es necesario decir algo acerca de la funcin
de la mujer en los innumerables filmes del perodo.
No es cierto que todas las mujeres del cine de aquel
tiempo eran buenas, inocentes y castas. Lejos de ello.
Si bien las haba, tambin encontramos protagonistas femeninas malditas, prostitutas, artistas, cantantes, modernas, trabajadoras, jefas de hogar, cmicas,

charlatanas, sumisas, autoritarias, madres solteras,

etc. Basta con revisar el perfil y la calidad de muchas
de nuestras grandes actrices: Mecha Ortiz, Nin Marshall, Tita Merello, Fanny Navarro, Olga Zubarry, Mara
Duval, Zully Moreno, Delia Garcs, Amelia Bence, Mirtha Legrand, Laura Hidalgo, entre otras
Esto ltimo, por supuesto, no es virtud del gobierno
peronista, pero s lo es de nuestro artistas, productores,
actores y actrices, guionistas, pblico, y de los valores
que estaban plenos en una comunidad, como la de entonces, que pugnaba por la realizacin de un modelo
de pas que desgraciadamente qued en el tiempo.
Lo que vino despus, a partir de 1955, fue la destruccin de nuestra industria cinematogrfica. Se cierra
el banco de crdito, se deja de exportar pelculas, se
deja de importar material virgen, cierran todos los
grandes y medianos estudios productores, y se crea
el INCAA (Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales) con una actividad casi nula durante aos, para
terminar siendo lo que es hoy: una mquina de gastar plata de todos los argentinos (cientos de millones
de pesos por ao) para una industria que jams logr
volver a levantarse.

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Me gustara terminar este apartado con un comentario final sobre nuestra crtica y nuestros historiadores. La historia oficial de nuestro cine clsico ha sido
realizada, cundo no, en contra de la Argentina. En
contra de su arte y en contra de su cultura. La mayor
parte de los tericos, historiadores y crticos (creo que
no vale la pena nombrarlos) que se han ocupado de
relevar nuestro cine han repetido sistemticamente
los errores de nuestros productores y cineastas de los
aos sesenta. La tpica mirada antiamericana, el deslumbramiento por una cultura europea (en especial
francesa) que ya haba perdido todo lazo con lo tradicional, y una incapacidad enorme para darse cuenta
de la importancia del hecho industrial y comercial en
el cine, no slo en la Argentina sino en todo el mundo. En el fondo, lo que no se puede alcanzar tiene que
ver con no comprender el concepto del cine, el ser

del cine, y la forma del cine. Ni hablar de cierto cine

norteamericano, ni hablar del concepto de placer y
entretenimiento, ni de la siempre torpe e intil divisin entre arte alto y arte popular. Algo que de suyo,
el cine, a su manera, se llev puesto desde Griffith.
Quiero realizar dos excepciones respecto de lo dicho
en el prrafo anterior: la primera es ngel Faretta,
quien ayud a entender a dos generaciones verdaderamente lo que haba que entender. Sin dudas, uno
de los pensamientos ms slidos y ms patriticos
que dio nuestro pas en mucho tiempo. La segunda:
el libro Cine Argentino (La Otra Historia), publicado
en 19931, bajo la recopilacin de Sergio Wolf, donde
he hallado algo de pensamiento, bastante reflexin,
y unos artculos y crticos ms que interesantes para
alumbrar la presente oscuridad sobre el tema.

30 |

1 Cine Argentino (La Otra Historia). Varios. Recopilacin realizada por

Sergio Wolf. Editorial Letra Buena. 1993.

Manuel Romero

Biografa
Manuel Romero fue uno de los artistas ms interesantes y completos que
dio la Argentina. Naci en Buenos Aires el 21 de septiembre de 1891. Fue
un personaje que extendi su trabajo en el teatro, la dramaturgia, la puesta
de muchas de sus obras, la escritura y el tango. Tareas que comparti con
el cine a partir de 1931. Dirigi 53 pelculas entre 1931 y 1953, ao en el
que entr en una terrible enfermedad, para fallecer el 3 de octubre de 1954,
en Buenos Aires, a los 63 aos de edad. En estos ms de cincuenta filmes,
hay que tener en cuenta que la mayora de los guiones eran de l, como as
tambin muchas de las bandas sonoras y de las canciones que all se interpretan. Trabaj casi siempre para los estudios Lumiton, y realiz una gran
cantidad de obras geniales. Entre ellas: Fuera de la Ley (1937), Mujeres que
Trabajan, La Rubia del Camino (1938), Gente Bien (1939), Isabelita (1940),
Elvira Fernndez, Vendedora de Tienda , Historia de Crmenes (1942), El Diablo andaba en los Choclos (1946), Navidad de los Pobres (1947), La Rubia
Mireya (1948), y Derecho Viejo (1951). Recorri la comedia, el policial, el
filme de horror, el melodrama, y el musical contado alrededor del tango. A
travs de sus comedias polticas de la primera poca (Mujeres que Trabajan,
Isabelita, y otras), profetiz muchas de las caractersticas del Peronismo por

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venir aos despus, por medio de una ms que correcta lectura de la poca, y un riesgo importante que el
artista decidi asumir a partir de ideas como alianza
de clases, el lugar de la mujer, la cancin victoriosa a
modo de marcha, la relacin entre el pueblo y sus lderes, la necesidad de un caudillo, entre otras cosas.
Manuel Romero fue uno de los directores ms importantes de nuestro cine. Por muchos motivos. Primero, por ser uno de los pioneros artistas argentinos, y no solo de cine. Por haber formado parte del
inicio industrial del cine en nuestro pas, a travs de
los estudios Lumiton, por promover una inmensa
cantidad de actores y tcnicos, por desarrollar muchos gneros simultneamente, por ser un gran artista y a la vez un artista popular, y por ser modelo
de la mayora de los directores de la segunda generacin del cine argentino (Arancibia, Del Carril, Saraceni, Fregonese, Cahen Salaberry, Len Klimovsky,
entre otros).
El profeta

32 |
Afiche de Fuera de la Ley.

CARNAVAL DE ANTAO.

Hay un sello distintivo en el cine de Manuel Romero

que lo hizo nico y lo mantendr por siempre aislado en su trono respecto a todos los dems. A partir
de un gnero muy caro al cine argentino, como es la
comedia social, o poltica (inventada por el mismo
Romero), nuestro autor dio respuestas a un mundo
y a un pas a partir de resoluciones imaginarias que
han marcado fuertemente a la historia argentina.
El antecedente cinematogrfico directo del gnero
Romero fue sin dudas Frank Capra, y sus comedias
dramticas realizadas en Hollywood durante los
aos treinta: El Secreto de Vivir (1936), Vive como
quieras (1938), Caballero sin Espada (1939), entre
otras, todas realizadas junto al guionista Robert
Riskin, y producidas por Columbia. En estos filmes,
sobre todo en el segundo nombrado, se establece
como una necesidad de paz social dada a travs de
una especia de alianza de clases, donde el protago-

nista (o la pareja protagonista) hacen de puente para

dicha realizacin. Al cooperativismo capriano (recordemos que Capra naci en Sicilia), le sigui la tercera
posicin romeriana. Veamos cmo funciona.
Manuel Romero toma el tono (entre dramtico y satrico) y ciertas temticas de la obra de los treinta de
Capra. Distingue las clases sociales, a la manera argentina, y plantea claramente la necesidad de unin,
de solidaridad y de alianza, sobre todo respecto a
lo que se propona (siguiendo el modelo marxista
sovitico) como lucha de clases. A dicha alianza de
clases le seguan ciertas connotaciones relacionadas con el trabajador, y la necesidad de armonizar

el capital con el trabajo. Digamos que unos cuantos

aos antes de que el peronismo acceda al poder en
nuestro pas, se vislumbraban, desde el imaginario
de Romero, ciertas soluciones imaginarias que de
alguna manera cobraron sentido histrico aos ms
tarde. Con lo que llevamos dicho, ya estamos en
los umbrales del peronismo. Romero filma en 1938
Mujeres que trabajan, el primer gran filme dentro
de la lnea que venimos trabajando. Luego: Gente
Bien (1939), Isabelita (1940) y Elvira Fernndez y
Vendedora de Tienda (1942). Es interesante recordar
que en el transcurso de estos cuatro aos, Romero film 17 pelculas ms correspondientes a otros
gneros (Comedia Disparatada, Policial, Fantstico,

| 33

Mujeres que trabajan.

Isabelita.

lvira Fernndez, Vendedora de Tienda.

etc.), y a otras temticas. Bien. Todava no llegamos

a 1943 (fecha en la que se gest de alguna manera
el peronismo), y ya tenemos esta visin del mundo
que se compromete fuertemente en la proyeccin
de ciertos cambios, ideas y temticas que luego se
unificaran en un proyecto de pas. A la armonizacin del capital y el trabajo mediante la alianza de
clases, Romero le sum los derechos sociales, la importancia de la educacin y la salud, ciertos valores
patriticos fundamentales, la relacin del lder con
los trabajadores, la figura mtica de Eva Pern (s,
aunque cueste creerlo, Romero invent a Evita, imaginariamente, claro, antes de que Eva cumpla su rol
fundamental en la historia), la marchita, el balcn,
la sindicalizacin, y un fuerte sentido de la justicia
basado en el amor, en la familia, y en un enorme grado de pertenencia a una comunidad: su comunidad
organizada.

34 |

Dentro de su vasta y gigante filmografa (realiz 53

filmes en poco ms de veinte aos), Romero slo
volvi a recurrir a este gnero tan preciado y a esta
temtica en 1947, con Navidad de los Pobres, un
filme menor, respecto a los anteriores. Pero claro,
a Romero le pas algo muy poco comn, a saber:
apenas unos aos despus de crear y recrear todo
ese mundo infinito de planteamientos histricos,
sociales, morales y polticos, se da en la historia y
en su propio pas, un movimiento poltico importante, el peronismo, con similares intenciones, y
poniendo en prctica rpidamente muchos de los
postulados que el mismo Romero haba imaginado
tiempo atrs. Esto que le ocurre a Romero, en tan
poco tiempo de sus creaciones debe ser, sin dudas,
nico en el plano esttico dentro de lo que podemos llamar mundo moderno. Y a la vez, crea en el
artista una situacin extraa e incmoda. De esto
se desprenden dos cuestiones: primero, la sorpresa
y la rareza desprendida del hecho inusual de que la
historia copie o contine la obra artstica. Lo cual
genera un estado de extraeza y soledad en el artista por dems comprensible. Inclusive esta situacin

lo lleva, lgicamente, a tomar una distancia sobre

ese material y estas temticas dentro de su obra.
Por este motivo, Navidad de los Pobres es el nico
filme de la poca peronista que se mete de lleno
en su vieja temtica heurstica. En los dems filmes
realizados entre 1945 y 1953 (casi un total de veinte
obras) rara vez, e indirectamente, Romero vuelve de
lleno a esas temticas tan importantes en la primera
mitad de su filmografa. La otra cuestin tiene que
ver con sentirse dueo de la invencin. Una vez que
se pone en marcha el primer gobierno de Pern (junio de 1946), cada una de las medidas de Gobierno
relacionadas con sus pelculas, como as tambin
cierto clima cultural y social similar a aquellos filmes, Romero lo ve ineludiblemente imperfecto. Su
idea, su obra se degrada, desde su visin, al darse
en la historia. Motivo por el cual, Romero comienza
a realizar algunos filmes ms chicos, menos pretensiosos que se ocupan de apuntalar al nuevo rgimen, y de polemizar en pequeas cuestiones, que
segn su punto de vista, han quedado incompletas.
Tal es el caso de los filmes La Rubia Mireya (1948),
Portea de Corazn (1948), La Historia del Tango
(1949), Mujeres que Bailan (1949), Un Tropezn
cualquiera da en la vida (1949), Valentina (1950),
El Hincha (1951), Derecho Viejo (1951), y El Patio
de las Morocha (1952), entre otras. Como se adivinar, la temtica del tango y de cierta marginalidad ciudadana fue uno de los puntales de la obra
de Manuel Romero en su segunda etapa. Como as
tambin, y esto coincide en parte con toda su filmografa, el retrato de la mujer, el tema de la mujer
portea y su insercin moderna en la sociedad de
estos tiempos, como por supuesto tambin los lugares y refugios en los que se hall cierta marginalidad femenina de aquellos aos. Contrariamente a
lo expresado por Rodrigo Tarruela en su estudio sobre Romero, creemos que para nada Romero ocup
durante los primeros gobiernos peronistas el lugar
de director oficial, en absoluto. Posicin que sin dudas ocuparon otros, entre ellos Luis Csar Amadori,
un buen director, aunque menor.

Paulina Singerman
en MI AMOR ERES T,
de Manuel Romero.

| 35

YO QUIERO
SER BATACLANA.

Puesta en escena
Manuel Romero plante siempre una puesta sencilla, mediante una seguridad plena en el encuadre y
en el costumbrismo dado en el tono de la narracin.
Esto se expresa a travs de los decorados (pensiones,
bambalinas, grandes tiendas, crceles, bares donde
almuerzan y meriendan trabajadores, casas misteriosas, exteriores ciudadanos, etc.) y las actuaciones,
tanto en la calidad de los actores elegidos para cada
filme, como tambin la rigurosidad de trabajo que lograba sacarle lo mejor a cada uno. A esto sumada la
msica, siempre controlada en funcin del drama, y
trabajada en funcin del montaje de la pelcula.

36 |

Afiche de El diablo andaba en el campo.

LUNA DE MIEL EN RO, de Manuel Romero.

Afiche de El hincha.

VEN! ...
MI CORAZN TE LLAMA,
de Manuel Romero.

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TRES ANCLADOS
EN PARS,
de Manuel Romero.

La mayora de los guiones en los filmes de Romero

eran de l, o trabajado con l, lo mismo que las canciones, los tangos, y las diversas letras de marchas y
marchitas que pueblan su filmografa. Algunos de sus
trabajos estn basados, inclusive, en obras de teatro
tambin de su autora.
La fluidez, el entretenimiento, la historia slida y redonda, el ritmo, la gracia y la frescura fueron algunos
de los tantos mritos de las obras cinematogrficas
de este gran autor.
Este trabajo se propone como una gua, una ayuda
para el abordamiento de nuestro gran cine clsico. Pero sin la visin de las pelculas, difcil llegar a

38 |

MUCHACHAS QUE ESTUDIAN, de Manuel Romero.

una verdadera comprensin y a un pleno goce de

la cuestin. Recomendamos la visin de algunos de
los filmes que ac citamos para poder completar, de
alguna manera, nuestro trabajo. Por ejemplo, seguir
en este autor, los comienzos de los filmes. Cmo
Romero pone en escena la presentacin de los personajes y del relato. Ejemplo de esto: La secuencia
inicial de Mujeres que trabajan y de Carnaval de
Antao (1940). El tratamiento de los decorados y
los personajes en los filmes policiales: Fuera de la
Ley (1937), Historia de Crmenes (1942), Morir en
su Ley (1949), entre otros. La relacin de los personajes en las comedias: Isabelita y su hermano
en Isabelita, los amigos Juan Carlos Thorry y Tito
Lusiardo en Elvira Fernndez; la descripcin del

compaerismo y la solidaridad entre trabajadores,

sobre todo mujeres: Mujeres que Trabajan, Gente
Bien, Isabelita, Elvira Fernndez, Navidad de los
Pobres, entre otras. La devocin de sus personajes
por el Tango, por la ciudad, por los amigos, y por tantos valores caros a nuestra argentinidad. Pienso en
la pizzera donde Thorry lleva a Paulina Singerman
en Isabelita.
Es fundamental para el seguimiento del texto (no
slo con este autor, ms bien con todos) la visin de
los filmes que, sin dudas, colaborarn para el disfrute y la verdadera comprensin del alcance esttico,
poltico, industrial y narrativo de nuestro cine del
pasado.

Para cerrar, recordaremos que Manuel Romero particip de casi todos los gneros desarrollados en
el cine argentino en su etapa industrial, y en todos
ellos dej su huella y modelo para que las generaciones siguientes lo sigan. Hablamos del melodrama, la comedia, el fantstico, el policial, el musical,
el cine biogrfico, etc. Si bien es verdad que el mundo es otro, el pas, el cine y nuestra situacin industrial ha cambiado fuertemente, esto no va para
nada en detrimento de la obra de Manuel Romero
y de tantos otros grandes artistas que abonaron
nuestra cultura, y para nada deja de ser un modelo
a seguir por todos nosotros.

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Paulina Singerman y Juan Carlos Thorry en ISABELITA, de Manuel Romero.

40 |

Filmografa
Ue... paisano! (1953)
El hincha (1951)
Derecho viejo (1951)
Arriba el teln o el patio de la morocha (1951)
Juan Mondiola (1950)
Valentina (1950)
Morir en su ley (1949)
Mujeres que bailan (1949)
La historia del tango (1949)
Un tropezn cualquiera da en la vida (1949)
La rubia Mireya (1948)
Portea de corazn (1948)
Tango vuelve a Pars (1948)
El rey del cabaret (1948)
Navidad de los pobres (1947)
Adis pampa ma (1946)
El diablo andaba en los choclos (1946)
Hay que casar a Paulina (1944)
La calle Corrientes (1943)
El fabricante de estrellas (1943)
Historia de crmenes (1942)
Ven, mi corazn te llama (1942)
Elvira Fernndez, vendedora de tiendas (1942)
Una luz en la ventana (1942)
Mi amor eres t (1941)
El tesoro de la isla Maciel (1941)

Yo quiero ser bataclana (1941)

Un beb de Pars (1941)
Luna de miel en Ro (1940)
Isabelita (1940)
Carnaval de antao (1940)
Casamiento en Buenos Aires (1940)
Los muchachos se divierten (1940)
Muchachas que estudian (1939)
Gente bien (1939)
Divorcio en Montevideo (1939)
La modelo y la estrella (1939)
La vida es un tango (1939)
Mujeres que trabajan (1938)
La rubia del camino (1938)
Tres anclados en Pars (1938)
La vuelta de Rocha (1937)
Fuera de la ley (1937)
La muchacha del circo (1937)
Los muchachos de antes no usaban gomina (1937)
El caonero de Giles (1937)
Radio Bar (1936)
Don Quijote del altillo (1936)
La muchachada de a bordo (1936)
El caballo del pueblo (1935)
Noches de Buenos Aires (1935)
Cundo te suicidas? (1932)
La pura verdad (1931)

Mario Soffici

En esa zona imprecisa que forma el Olimpo de los

directores de cine argentino de la poca clsica, esos
de cuya posicin central nadie parece dudar, en esa
zona decimos se instala con seguridad y comodidad el nombre de Mario Soffici
Pero, al igual que otros directores locales, su prestigio se basa en motivos asaz equvocos; motivos sazonados, adems, por la politiquera ms ramplona
y por las pasiones del momento, de esas que en la
Argentina pareceran querer durar eternamente
As se insiste en destacar al Soffici, director de filmes marcadamente sociales como Prisioneros de la Tierra, Hroes de Hoy y algunos ms. De all que
tiendan a olvidarse obras que una recta visin y revisin de los llamados clsicos de nuestro cine desplazaran con seguridad a los arriba mencionados que,
con el correr del tiempo, parecen ms que meros latiguillos o muletillas de
desmemoriados o perezosos. Porque al fin y al cabo, quin revisa seriamente
nuestro cine, provisto con una fuerte erudicin histrica y con una drstica
ubicacin terico-intelectual? Entre los filmes de Mario Soffici figuran verdaderas obras maestras, como La Secta del Trbol (1947), La Gata (1948), Ellos
Nos Hicieron As (1953), o El Hombre que Deba una Muerte (1955)
ngel Faretta1

Si lo fsico no se supedita a lo metafsico, entonces no tenemos arte ni

pensamiento. Ni tradicin. Si lo social no se realiza desde una organizacin simblica superior, dicha accin no tiene sentido. No marcha, no
se conduce. No va hacia ningn lado porque no se relaciona verticalmente con nada alto, sacro o extramundano. As es como debe verse y
comprenderse el cine, ms en su carcter melodramtico, como as tam-

1 La Pasin Manda De la condicin y representacin melodramticas. ngel Faretta. Editorial Djaen.

2009.

| 41

42 |
Afiche de Kilmetro 111.

bin el arte en general. Lo histrico se ajusta necesariamente a lo metahistrico, o al menos se pretende

extraordinario, terrible, nico o numinoso.
Uno de los grandes aciertos de nuestro cine clsico
tiene que ver con encuadrarse en una manera, un
modo, un gran estilo llamado melodrama argentino.
Estilo que ya definimos en captulos precedentes a
travs de textos de Faretta. La adscripcin a este estilo permiti tempranamente privilegiar lo trgico por
encima de la ancdota social o particular (an en directores que se los sigue catalogando como autores
con preocupaciones sociales), y de esa manera cumplir con uno de los apotegmas ms importantes del

arte en sentido tradicional: reconducir hacia lo trgico esa historia singular transformando lo particular
en universal. Esto es colocar a un personaje singular
en emblema de la especie. Desviarlo de su destino
biolgico, dira Faretta.
Los fructferos aos industriales del primer peronismo hasta 1955 permitieron el desarrollo profundo de
muchos de los temas y formas que, partiendo del melodrama argentino, exploraban la visin del mundo
de cada uno de los grandes autores de aquel momento. El sistema de estudios asociado a un proyecto de
pas slido creaba las condiciones (nicas al menos
en materia cinematogrfica nacional) de un desa-

| 43
PUERTO NUEVO, de Mario Soffici.

rrollo certero, donde la figura del artista creador (el

director) gozaba de las mximas posibilidades narrativas y expresivas, como as tambin de produccin,
de elenco, y de exhibicin. Esto ltimo, la proyeccin
del filme, tanto en nuestro pas como en el extranjero, y los xitos de taquilla respectivos, posibilitaban
la continuidad y extensin de las obras de cada uno
de los autores. Pensemos solamente en cmo se interrumpieron, o se complicaron al menos, la realizacin de las obras de nuestros mejores exponentes.
Las dificultades de Hugo del Carril, de Saslavsky, de
Mugica. Christensen en 1955 se fue del pas a filmar
al extranjero, y Mario Soffici en 1961 dej la actividad
a los sesenta aos, con su capacidad artstica intacta.

De Soffici, precisamente trata el captulo en que nos

hallamos y de su obra hablaremos a continuacin.
Florentino de nacimiento, vctima de las falacias ms
extravagantes acerca de su condicin artstica, mal
entendido y valorado, Mario Soffici fue, sin dudas,
uno de los artistas ms importantes que dio este arte
en todo el mundo. Hombre de los estudios productores (su obra se extiende entre 1934 y 1961), uno de los
directores ms afines con el rgimen peronista (19461955), que hasta logr trascenderlo de una forma nica, equiparable solo a la figura del gran Hugo del Carril, Soffici nos dej una obra prodigiosa compuesto
por pelculas de las mejores del perodo. Tales obras

ROSAURA A LAS DIEZ.

44 |

salientes fueron: Cita en la Frontera (1940), Tres

Hombres del Ro (1943), La secta del trbol (1947),
La Gata (1948), La Indeseable (1951), El Extrao
Caso del Hombre y la Bestia (1952), Ellos Nos Hicieron
As (1953), Barrio Gris (1954), El Hombre que deba
una Muerte (1955), Oro Bajo (1956), y Rosaura a las
Diez (1958).
Lejos estamos de pensar que lo mejor de su obra haya
sido lo desarrollado en los aos treinta, sino ms bien
todo lo contrario. Sus primeros filmes fueron ensayos
y aprendizajes para su obra posterior. Los aos del
peronismo y del fortalecimiento de la industria han
sido sus mejores aos. Siempre en las mejores obras
de este autor, lo social y lo poltico se subsume en lo
trgico, en lo sublime. Uno de los mejores en moverse dentro del melodrama argentino, con un manejo
perfecto del fuera de campo, con una trayectoria envidiable, y con un grado de sutileza y fineza nicos.

Hay algunos temas, como as recursos de estilo en

la obra de este autor, que vale la pena destacar y, a
la vez, poner a prueba en los anlisis posteriores de
sus pelculas. El trabajo con el punto de vista, la informacin repartida y los diferentes accesos hacia el
conocimiento suele ser destacable, a veces mediante flashbacks, otras mediante la puesta en escena
en el transcurrir presente de la ficcin. Las sentencias del destino, unido a cierto pesimismo ponen
en constante examen a sus personajes respecto a
las decisiones fundamentales que llevan adelante
la historia. Los dobles y las apariencias, la falaz y
permanente mscara humana. La soledad respecto
a una vida dura enlazada a la fatal incomunicacin
de las personas. El bien y el mal rondando cerca de
personajes incompletos y ambiguos, el amor como
salvacin, y an ms: ciertas visiones complejas del
amor, algunas heroicas, otras no tanto, algunas directamente cobardes.

| 45
EL EXTRAO CASO DEL HOMBRE Y LA BESTIA, de Mario Soffici.

Pondremos a prueba lo antes dicho con el repaso de

algunos de sus filmes ms importantes, mediante el
anlisis de los mismos, junto a algunas citas que consideramos importantes para la aseveracin de algunos de los temas y recursos de estilo desprendidos de
la obra de Mario Soffici.
La Gata (1948) es la razn de ser del cine argentino
y del melodrama todo. Junto a su anterior, La Secta
del Trbol (otra maravilla de nuestro cine clsico), La
Gata es un filme exquisito y revelador. Empezando
por ese entramado de secretos familiares que mentan los mejores dramas de Shakespeare, y terminando por la obsesin que desemboca en la cada (literal

Afiche de La indeseable.

y simblica) de la Casa. El secreto develado, las intenciones develadas, los amores encontrados se funden
en un filme estancado donde, como otras grandes
obras, el pasado suele gobernar al presente de una
manera atroz. Las obsesiones, las posturas, entre fanticas e interesadas, los desencuentros, y sobre todo
las representaciones a partir de un elenco brillante,
hacen de esta pelcula, una de las obras ms grandes
de todo nuestro cine.
La Indeseable (1951), producida por la Argentina
Sono Film, cuenta la historia de un matrimonio desparejo. Un viejo estanciero, Fernando Aguirre, interpretado por Guillermo Battaglia, casi cinco aos des-

pus de enviudar, se casa con una joven rubia y bella,

Elsa Robles (Zully Moreno), produciendo toda una
serie de chismes, comentarios, malentendidos, producto de la ignorancia y la envidia de los empleados,
sirvientes y peones de la estancia. Tambin los hijos
de Fernando, Alberto y Clarita (esta lleva el nombre
de su madre, que es siempre recordada por un retrato
que decora la sala) tienen una postura dubitativa, extraa y hasta ambigua, respecto al reciente casamiento del padre. Alberto, un poco ms condescendiente,
Clara se opone como por naturaleza.

46 |

Luego de una breve y prspera estada en la estancia, Fernando sufre un ataque al corazn, subiendo
las pequeas escaleras que conducen a los cuartos.
Aparece en escena el doctor lvarez (Carlos Thompson), el tercero en discordia. Un joven doctor que se la
pasa en el bar del pueblo jugando al billar, a la espera
de que algn paciente lo llame. Luego de descuidar
la volteada cruz de la difunta esposa, retando a sus
peones que la cuidaban, Fernando empieza a seguir
el camino trgico de su ex esposa. Recordemos que la
misma escalera es aquella usada por Elsa para pedir
perdn hacia aquellos habitantes de la casa, que de
entrada ya la juzgaban. Ella es la distinta, la intrusa
la indeseable. Ms tarde, el mdico intentar convencer a Elsa de que huya de esa casa donde la maltratan,
y Fernando escucha desde el centro de la escalera.
Acto seguido: echa al mdico inmediatamente.
Fernando muere en situaciones dudosas (un exceso
en su medicamento recetado por el doctor lvarez),
y a partir de aqu, el filme toma un desvo enorme,
totalmente inesperado. Se inclina hacia el policial.
Presenciaremos, hasta el final, un largo juicio oral
donde Elsa y el mdico sern juzgados, ahora por la
justicia ordinaria, por el asesinato de Don Fernando.
Es comn, a veces, y sobre todo en este autor, que el
melodrama argentino se torne enigmtico, raro, extrao, srdido, confuso para finalmente, desplegar
las luces de la ms clara transparencia. Suele ocurrir

que esta operacin se produzca a travs de los caminos del policial. Tal es el caso del presente filme.
El juicio vuelve sobre el tema del punto de vista, de
cmo cada personaje ve las cosas, y sobre todo de
cmo un hbil realizador como Soffici distribuye la informacin brindada a lo largo del filme. Entenderemos
mediante este procedimiento, el pasado de Elsa, el encuentro casi fortuito, fatal, con Fernando, tiempo atrs,
sumado a su doble intento de suicidio. El primero, en
Mar del Plata, censurado por el propio Fernando que
la convence de no hacerlo proponindole casamiento.
Y el segundo, minutos antes de la muerte de Fernando, donde el mismo no deja que suceda, procediendo
exclusivamente por amor, el amor ms grande y ms
hermoso (que roza lo trgico) que vemos en la pelcula. Equivalente es el gesto de ella, que entendemos
mediante los sucesivos testimonios en el juicio, que se
haba prometido cuidar y acompaar a Don Fernando,
guardndose para siempre su amor contenido por el
Doctor lvarez. Ella logra esa redencin final luego de
que Martina confiese que escondi la carta que declara el suicidio, que el ama de llaves escondi justamente
detrs del cuadro de quien fuera, tiempo atrs, la seora de la casa: Clara de Aguirre.
La carta deca que el suicida (Don Fernando) se dio
cuenta de que en verdad sobra. De que l, por cuestiones generacionales, es el tercero en discordia, y
de que su muerte abrir paso al amor de la pareja joven, liberando el corazn de Elsa. Fernando intenta,
con este acto final, corregir muchas de sus actitudes
puestas en marcha en el primer tercio del filme.
La aceptacin de la situacin por parte del viejo estanciero, que tambin es resignacin en el mejor sentido
expresado en el concepto del cine, tiene que ver con
entender y reconocer las condiciones de posibilidad
del mundo (an ya en los tempranos aos cincuenta)
por parte de Fernando Aguirre. Este hecho fundamental nos recuerda a muchos personajes del cine clsico
norteamericano, sobre todo en los westerns, y en la

etapa madura de John Ford1, donde los veteranos (hroes antao) se hacen a un lado reconociendo que ya
no tienen lugar en este nuevo paso de la civilizacin,
dando lugar a la fatal juventud y el progreso.
Por ltimo, y para terminar con este bello filme, debemos decir que esta obra tiene, como otras de aquel perodo, una relacin estrecha con el peronismo. Cuando
Fernando Aguirre ingresa a sus tierras junto a Elsa, a
comienzos de la pelcula, le dice: Una estancia es
como un pequeo pas Lo cual implica que l es el
gobernante de ese pequeo pas por ende, si l es
una analoga de Pern (presidente por aquel entonces), ella es Eva Pern Evita. Quien era, por aquel
entonces, en muchos sectores de la sociedad, la indeseable. La hija natural devenida en primera dama, algo
bastante anlogo a lo sucedido en el pasado del personaje interpretado por Zully Moreno. Actriz que fue
por aquella poca una de las artistas oficiales (junto
a Fanny Navarro, por ejemplo), esposa de Luis Csar
Amadori, ste s el director oficial del rgimen.
Ellos nos hicieron as (1953), producida por AAA, es
uno de los mejores melodramas argentinos de todos
los tiempos. La pelcula cuenta la historia de un grupo
de jvenes universitarios, deslumbrados por los libros
y el teatro, que crecieron juntos desde la infancia y
donde, fatalmente, cada uno de sus destinos tendr
que ver con la casa de donde provienen, de sus padres y de las virtudes y errores de stos. La historia
enfoca como desarrollo central, el tringulo amoroso
compuesto por los tres protagonistas: Francisca (interpretada por la siempre esplndida Olga Zubarry), Esteban (Alberto De Mendoza, que interpreta un papel
similar a su personaje en Barrio Gris al ao siguiente,
tambin de Soffici), y Manuel (Tito Alonso). Esteban es
estudiante de medicina, a punto de recibirse. Proviene de una familia de clase media con un padre extre-

1 Nos referimos a los filmes de John Ford, que van desde Ms Corazn que
Odio (1956) hasta El Ocaso de los Cheyenes (1964).

madamente materialista. Manuel estudia ingeniera,

proveniente de una familia de trabajadores, con un
padre herrero y enfermo que termina alejndolo de
Francisca y ms tarde de la universidad. Francisca es
la indecisa mujer de barrio tentada, por un lado, por el
buen mozo (Esteban) al que aade un futuro promisorio, y por el otro, Manuel, el bondadoso, el trabajador
perteneciente a una familia decente de barrio. Pero a
ella el pasado la condena y la condenar hasta el final.
Ella se decide por Manuel, pero ste la deja plantada
el da que se descompone el padre, motivo por el cual,
y ante la necesidad urgente de cario de Francisca es
cuando aparece provechosa y definitiva la figura de
Esteban. Oportunista, interesado, tramposo su pasado tambin lo condena y lo condenar al final.
Los dems personajes: un librero, hijo de librero, que
aspira a actuar, a ser actor. Es quien organiza la obra
de teatro barrial que se representar y que consolidar mediante un largo beso, el amor de Esteban y
Francisca. Tambin l se consolidar como actor, ya
que luego de la funcin un importante empresario
lo contrata para actuar en una obra profesional e importante. Finalmente transar con ese mundo, luego
de haber hecho filosofa contra la profesionalidad de
la actuacin. Novio de Mercedes, la hermana menor
de Esteban, con quien se comprometer hacia el final.
David Bronstein es el muchacho judo y comunista,
estudioso, pobre, trabajador, con amplios y serios conocimientos en medicina y enfermera, que morir
trgicamente promediando el filme y condicionando
el comportamiento de cada uno de los integrantes
del grupo, y al grupo mismo como tal. El Tanito, empleado del negocio del padre de Esteban, amante de
las bicicletas y corredor de carreras, dentro y fuera del
trabajo, quien entablar una relacin muy especial
con el grupo luego de su accidente, y en particular
con David, quien de alguna manera lo salva, y muere
para que l siga viviendo.
Francisca, vive pobremente con su madre. Ha sido, segn se dice al comienzo, abandonada de nia por su

| 47

padre, quien ha formado otra familia. Tiene miedo a los

hombres, y con una relacin ms que enfermiza con su
madre que al final del filme nos recordar a Marnie
de Alfred Hitchcock (Atencin: el filme de Hitch fue
realizado ms de diez aos despus). Ms tarde, nos
enteraremos con ella que en verdad la mala es la madre, quien se ha transformado, desde hace tiempo, en
una prostituta, que el padre abandon por ese motivo
y que an mantiene. Ella aceptar su destino trgico,
intentando no manchar al grupo con su pasado, y convirtindose al final en una prostituta, luego de haber
sido abandonada por Esteban (quien prefiri a la hija
de un importante industrial), y de los ruegos finales
pero ya fros de amor, de su amigo Manuel.

48 |

La pelcula se desplaza con una precisin simtrica

donde todo es gobernado por el fuera de campo. Veamos cmo funciona: dos son los candidatos a novios
para Francisca. Dos son las representaciones teatrales que vemos. Dos los compromisos. Dos los amigos
(ms bien enemigos) que estudian medicina, y con
esta simetra todo un juicio a cerca de la medicina y la
salud en general. Los dos rivales (Manuel y Esteban)
tienen dos simtricas hermanas que actan cada una
de ellas como intentando oponerse y a la vez cumplir
con los mandatos familiares. Los hacedores de las vidas de estos muchachos son los padres de los chicos
que son presentados en esa reunin de la junta vecinal, donde cada uno mostrar sus caras y cmo influyen e influirn en la vida de sus hijos. En esa escena
del comienzo, est potenciada la resolucin de cada
una de las vidas futuras de los muchachos.
Esteban, es el tpico individualista de clase media, que
se supone superior, por la comodidad que le brinda su
hogar, y sobre todo por la prdica comercial y materialista de su padre. Supuestamente, del lado contrario est Manuel, un muchacho trabajador, que quiere
mucho a sus padres y viceversa, pero que flaquea en el
momento ms importante, y desencadena el drama.
Ambos se diferencian slo en la superficie. La cobarda
y la debilidad son mostrados por Soffici (en muchas de

sus otras pelculas tambin), mediante dos enfoques

distintos y aparentemente opuestos, pero en el fondo ninguno de los dos muchachos, que al comienzo
del filme cortejaban a Francisca y se peleaban (medio
en broma, medio en serio: esto es un sello central del
estilo de este autor) por ella, ambos la pierden, uno
porque se pasa de largo en sus ambiciones (Esteban)
y el otro porque se queda corto y se diluye en el sentimentalismo barrial (Manuel). El primero se va con la
hija de un industrial, convencido por su padre, slo por
fines econmicos y termina abandonando a su pobre
suerte a Francisca, y al otro, le falt carcter para recuperarla (recordemos que al final, Francisca se auto define como prostituta, ante el torpe intento de Manuel
de recuperarla), y se quedar trabajando en la herrera
de su padre. Un detalle fundamental respecto a este
tema, es la virtud en cuanto al casting de ambos personajes. Tanto Alberto De Mendoza, como Tito Alonso se
desenvuelven perfectamente, cada uno en su papel.
Hay una mirada de dos tipos humanos que se asemejan bastante al mito de las dos argentinas. Una,
calculadora y racional, la otra sentimental y familiera. Ms si tomamos esto de acuerdo a cmo lo pone
en escena Soffici: primero la cuestin de la debilidad.
La fragilidad que atraviesa cada uno de sus personajes y sobre todo a sus dos protagonistas masculinos.
Pero tambin, porque la pelcula trata acerca de una
cuestin cultural central: la herencia. Herencia como
sangre, como modelos y paradigmas, como cultura,
como fatal repeticin trgica de las modalidades estructurales de nuestros padres.
He all que todas estas traiciones, bajo influencia, estn
ligadas a cuestiones culturales fuertes, relacionadas
con la crianza y los modelos a seguir de cada uno de los
personajes. Y en esto de la fatalidad, del destino todo
derive en la ms absoluta soledad y desproteccin.
Esa soledad se ve asentada en la distancia que hay
entre cada uno de los muchachos y muchachas de
la barra y en la mirada pesimista de Soffici, donde lo

mximo, en apariencia, a lo que se puede aspirar es

a esa ttrica y manipulada reunin vecinal, de la que
hoy son protagonistas los padres de la mayora de los
muchachos, y que ellos heredarn indudablemente.
Hay un detalle muy sutil e importante en el filme que
corona la capacidad narrativa y simblica de un artista
nico como Soffici. Se trata de la siguiente subtrama: El
tanito cadete de la farmacia se accidenta por manejar
su bicicleta dado vuelta por hacerle una broma a David, burlarse de l. Justamente David, en su condicin
solidaria y de enfermero, es quien se ocupa del accidentado a pesar de saberlo en principio un enemigo.
Lo cura, lo salva, lo lleva al hospital, y organiza una colecta entre todos los del barrio para comprarle al tanito
una bicicleta nueva (su herramienta de trabajo, pero
tambin til para el desarrollo deportivo y ldico del
muchacho), ya que la vieja qued destrozada luego
del accidente. El tanito le agradece a David y le pide
perdn por las burlas y la mala educacin. David las
acepta, porque est condenado a aceptar, como todos
los dems. Pero el tanito no tiene padres dentro de la
economa del filme, por eso puede cambiar, puede
darse cuenta de lo que est bien y de lo que est mal,
puede subir y bajar, puede mejorar, etctera. Tal es as,
que luego David se enferma y muere trgicamente.
A esa altura, el tanito ya se haba transformado en su
mejor amigo y el ms preocupado por su salud. Luego
de su muerte, va inocentemente a la iglesia a rezar y
a pedir por el alma de David. Inocentemente, le pregunta al cura acerca de la condicin de judo de David,
y de su alma, y de nuestra aceptacin, y solidaridad.
Ac Soffici rompe, por un momento, o pone en duda,
el trajinar fatal y trgico de todo el filme, abandonando
sutilmente el destino, y trocndolo por un alma libre e
inocente que ejerce su libre albedro. Producto, claro,
de su desheredad.
Y si de cultura se trata, este filme hace pendant con La
Malvada (1950) de Joseph Leo Mankiewicz. Nuestro
director se apropia sin pudor de la omnipotencia que
el cine tena durante los aos cincuenta (no slo en

Norteamrica, sino tambin en muchos otros lugares,

como la Argentina) para, de alguna manera, juzgar severamente a la cultura, aqu representadas por la letra
(el librero y los libros, el estudio, las carreras, las universidades), y el teatro, separando y luego (tambin fatalmente) juntando lo confusamente experimental del
comienzo, con la obra de alta gala comercial del final.
El cine resuelve, brutalmente, la falsedad torpe de arte
alto y bajo, como as tambin el cine de autor versus el
cine comercial, mediante el trabajo industrial de grandes autores como es el caso de Mario Soffici.
El Hombre que Deba una Muerte (1955), tambin
producida por Artistas Argentinos Asociados, es un
filme muy particular. Un policial escondido en un
melodrama, con una atmsfera enrarecida y con un
manejo de la informacin perfecto que logra estirar lo ms posible ese clima, casi hasta el final de la
pelcula. Amelia Bence interpreta a Leonor Fontn,
una maestra de pueblo, en el noroeste argentino, a
punto de heredar una fortuna de su to, hermano de
su padre suicida. Hctor Rossi (Carlos Cores) llega al
pueblo, justo el da del aniversario de la muerte del
padre de Leonor, de modo misterioso e intenta conquistarla. Lo logra luego de mentiras, paseos, sulkis
y viedos, y se casan. En la noche del casamiento,
ella recibe un telegrama de Buenos Aires hacindole
saber de que su to ha muerto. Ha cado del ltimo
piso de una obra en construccin. En el tren, un hombre misterioso encara a Hctor reclamndole dinero.
Hctor pospone el encuentro para ms adelante y le
miente a su flamante mujer dicindole que no lo conoce. Cuando llegan a Buenos Aires, conocen a Celina Reyes, la secretaria del abogado que se hizo cargo
de la herencia, y que ahora ser quien administre la
casa y el futuro del nuevo matrimonio millonario. Ms
adelante, en el filme, sabremos que Celina es amante
de Hctor, y que esta relacin viene de antes, y que
todo lo que est sucediendo fue planeado por ellos.
Contratar al hombre del tren, el capataz, para matar
al to de Leonor, mientras Hctor la seduce y se casa,
lo cual produce que la herencia llega justo cuando el

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matrimonio se concreta. Queda un detalle ms: hay

que matar a Leonor para que la obra sea completa.
Todo va camino a concretarse cuando aparece la
polica a investigar la misteriosa muerte del to Fontn, y aparece como claro sospechoso el arquitecto
de las obras que financiaba el to. Un tal Carlomagno, un hombre torpe que ha estafado, en pequeas
cantidades, a la empresa Fontn, pero que adems se
desenvuelve tontamente dndonos a pensar sobre
su culpabilidad. Tal es as que en un momento huye,
desaparece.

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La noche en la que Hctor intenta por primera vez

matar a su esposa, cenan previamente los tres en
casa de la pareja: Hctor, Leonor y Celina. Hacen un
juego simple y tonto que surge, naturalmente, en la
que cada uno tiene que escribir en una hoja, sin que
los dems vean, entre otras cosas, una declaracin de
suicidio. Luego de la velada, Hctor guarda los tres
papelitos. Ms tarde, intenta matar a su mujer abriendo el gas y yndose al club a jugar al billar. Un llamado nocturno y milagroso, realizado por un Carlomagno asustado, hace que el ama de llaves descubra la
desgracia y salve a tiempo a la seora. Hctor regresa
y esconde el papelito con la declaracin de suicidio
que haba dejado en la habitacin. Recin aqu comienza a develarse el misterio casi completamente.
Estamos en la mitad del filme.

supuesta deuda con ese hombre, y Leonor le paga la

deuda. Un problema menos. Segundo, Leonor echa
a Celina de su casa. Le dice que no va a trabajar ms
para la familia. Leonor siente claros celos de Celina
y los expresa en esta decisin. Claramente ella reacciona con el corazn porque de la trampa policial no
advierte nada, por ahora, pero no duda de la relacin
de Celina con su marido.
La polica atrapa y mata al capataz, lo cual hace que a
travs de una foto, Leonor lo vea, y lo reconozca como
el mismo del tren y el mismo que vino a cobrar a su
casa tiempo atrs. Atando cabos, se termina por dar
cuenta de la culpa de su marido en todo esto. Como
ella se maneja siempre desde el corazn, todo esto le
produce una profunda tristeza. Movida por la bronca,
va a la polica, y sta comienza a seguir a Hctor sin
que l lo sepa. Va a lo de Celina, de all a una especie de farmacia donde compra veneno y vuelve para
despus regresar a su casa. Ah lo espera la polica y
Leonor aguardando el momento de su nuevo atentado. Este es un instante genial de la puesta del filme,
donde los puntos de vista de la accin van variando
constantemente sembrndonos dudas, incertidumbres y terror. Hctor prepara un cctel para Leonor y
cuando ella est a punto de tomarlo, la polica aparece y lo acusa. l se toma el trago para demostrar que
no hay veneno y la polica, por el momento, se rinde.

Despus del atentado y sin que Leonor sospeche la

verdad, realizan un viaje a Chilecito, el pueblo de ella,
a modo de vacaciones. Luego de una larga noche de
comida, bailes y copas, deciden hacer un pequeo
viaje en el cable carril. Es la madrugada y en un momento lo detienen. Es el momento que Hctor haba
planeado para su segundo intento de asesinato. Aqu
flaquea. No puede, le da pena. Verdaderamente aqu
hay un cambio en sus sentimientos hacia ella.

En la escena siguiente, la que muere es Celina junto

a una nota suicida, igual a aquella que haban escrito los tres en la cena del comienzo. Dos detalles surgen de esta muerte que aparentemente volveran los
ojos hacia a Hctor. Lo primero es que la polica se da
cuenta de que ella estaba llena de cremas, maquillajes y les hacen dudar de que una persona se suicide
con tantos cuidados previos. Y la otra, es que Leonor
se entera de la frase escrita en la nota suicida y la recuerda mediante flashback.

Luego de esto, ocurren dos cosas fundamentales: primero, aparece el capataz, Hctor debe inventar una

Hctor llega a su casa donde lo espera Leonor aterrorizada. Se produce una escena monumental en la ma-

jestuosa escalera (lugar privilegiado de toda la puesta

del filme). Ella arriba y l al pie. Ella baja y se detiene,
l amaga a subir, y se queda. Ella baja un poco ms.
Ella, desesperada le dice que por fin la mate. l le dice
que la ama y huye. Deba una muerte y no quise que
fuera la tuya Esto claramente nos recuerda a la
duda en el cable carril, otro eje vertical perfecto de
esta historia.
La polica persigue ferozmente a Hctor entre sombras, oscuridades, penumbras, bosques nocturnos,
rejas y calles, hasta cercarlo. l se resiste, le disparan y
muere. En su agona, con Leonor sostenindole la cabeza, l le declara un ms que sincero: Te Quiero
Y la pelcula termina.
El filme es grandioso, inolvidable. El despliegue geogrfico, los ejes de la historia, lo redondo y bien armado que est todo, las memorables actuaciones y cada
detalle del guin apuntan a una de las obras ms importantes de nuestro cine argentino clsico. Los temas relacionados con la muerte, el punto de vista y
la parcialidad, las apariencias, el suicidio, la trampa, y
en definitiva, el amor, son expresados por el autor de
una manera magistral.
Rosaura a las diez (1958) parte de la novela de Marco Denevi, quien realiz junto a Soffici la adaptacin
para la pelcula.
Escribe ngel Faretta en La Pasin Manda: De todos estos filmes, que son para nosotros la parte ms
importante de la obra de Mario Soffici, Rosaura a las
Diez constituye un caso seguramente ejemplar. Rodada en 1957, apenas un ao despus de que la novela
de Marco Denevi fuera consagrada con el premio Kraft,
puede decirse que logra desarrollar simtricamente en
el cine un mundo de ficcin todava presente y vivo en la
cotidianeidad portea
Tanto la extraordinaria novela de Denevi uno de
nuestros ms grandes escritores, postergado perma-

nentemente por la cortedad y falta de imaginacin de

la mayor parte de la crtica local como el filme de
Soffici, parten de una misma afinidad compartida con
ciertos procedimientos del teatro de Luigi Pirandello. La
relatividad del conocer, el punto de vista como acomodamiento a cierta normalidad, una suerte de agnosticismo filosfico sobre el sentido del humano transcurrir.
Pero ms all de estos procedimientos o de estas obsesiones comunes, cabe agregar que hay en el texto deneviano radicales innovaciones formales y estilsticas,
as como aquello que constituye el universo de un autor.
Estas innovaciones son, por parte de cierta crtica, persistentemente atribuidas a Manuel Puig, cuando ya se
encontraban desarrolladas en la novela de Marco Denevi. Y ms de diez aos antes!...
Por ejemplo, y para resumir, el empleo de mltiples
relatores, que son a su vez imitados (en su jerga) por un
narrador que jams interviene en la accin. En Rosaura
a las Diez estn: la espaola, duea de la pensin familiar; el insufrible, seudointelectual judo provisto de una
jerga de segunda mano; y la semianalfabeta pero plena
en su modo de expresin, de todos los tics de las revistas rosas. Segundo, el empleo autoconciente de ciertas
formas de la llamada cultura de masas el folletn, la
novela por entregas, el ocultismo adocenado (horscopo, espiritismo, etc.) y de aquello que podemos llamar
cultura de la muerte las pompas fnebres, los cementerios, los rituales que rodean la ceremonia secreta del
velatorio-. En resumen, en Marco Denevi hay un uso
magistral, nico, de aquello que Ortega y Gasset emple para definir a las primeras novelas de Azorn: primores de lo vulgar
Esta imaginera que Denevi fue el primero en poner
en escena literaria al menos en idioma castellano, a
lo sumo antecedido en el ingls por el primer Truman
Capote , es trasladada de forma magistral al cine por
Mario Soffici. Pero agregando de su cosecha elementos
que le son intrnsecamente propios, como el uso para
el rol protagnico llamado Camilo Canegato de
Juan Verdaguer, en su primer y nico papel dramtico,

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logrando con este toque estilstico emblematizar centralmente todas las dems obtenciones de esta versin
cinematogrfica. Porque, si hay algo que ha fascinado
a Mario Soffici a lo largo de toda su obra, es aquello en
que fue influido confesamente por el hoy olvidado
dramaturgo Henri Lenormand. En la construccin fantasmal de una ficcin que se sabe a s misma como
ficcin, pero que insiste en su verdad; en la marioneta
de un orden instintivo, que no solo lo sobrepasa, sino
que lo gobierna con cruel complacencia. Esa cruel veta
schopenahueriana a su vez refractada en Lenormand
y Pirandello hace que sus personajes, la mayor parte
de las veces como sucede con el narrador de historias
falsas de La Secta del Trbol , gocen en representarse
a s mismos. Utilizando para ello todo el material de fic-

cin que tienen a su alcance, tanto sea del reputado

desde otro lugar alto como del bajo
Porque tanto Denevi como Soffici son narradores llenos de sonido y de furia y en ese encuentro, casi nico
en nuestro cine, de dos universos de ficcin que guardan
una relacin de parentesco mucho ms estrecha de lo
que pueda imaginarse superficialmente ms all de
ciertas diferencias de temperamento , se erige este filme
singular. En el que, por encima de ciertas imperfecciones
tcnicas, en especial de montaje, se arriba a una sntesis
nica. En el que cierta ley de representacin de lo argentino-porteo comienza a ensayar su despedida. Y en este
ensayo, cierto efecto de realidad en sentido histrico social se bovariza, parece autodestruirse en una suerte de
autofagia, de inmolacin autoconciente, tras la cual esa
forma, ese estilo de representacin solo parece o incluso
hasta desea poder sobrevivir como parodia 1
Rosaura a las Diez (1958), como la posterior Culpable
(1960), de Hugo Del Carril, parecen ser precisamente la
despedida del cine argentino clsico, como tambin
de una determinada instancia de ciudad (Buenos Aires) y de pas, que parece ya concluida hace tiempo. La
cada industrial de nuestro cine (producida, entre otras
cosas, por la cada del gobierno de Pern en 1955), la
traslacin de un mundo dubitativo y ambiguo que
atraves una aguda crisis de la que an no ha podido
despertarse por aquellos aos, ms la nueva camada
de directores que en los sesenta comenzaron a mirar
ms a Europa y a sus relucientes nihilismos, dando espaldas a la tradicin, produjo el irremontable derrumbamiento de nuestro cine nacional.

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Escribe Mara Eva Morales (egresada de la ULP en Narracin Audiovisual) sobre Rosaura a las Diez2: La

1 Nos referimos a los filmes de John Ford, que van desde Ms Corazn que
Odio (1956) hasta El Ocaso de los Cheyenes (1964).
Afiche de Rosaura a las diez.

2 La Pasin Manda De la condicin y representacin melodramticas.

ngel Faretta. Editorial Djaen. 2009.

pelcula, una muestra cabal del melodrama argentino,

cuenta la ensoacin despierta de Camilo Canegatto,
donde un hombre al que todos creen insignificante, es
amado por una bella y joven mujer, Rosaura, a quien
cual Galatea, Camilo le da vida y la mete en su realidad
para mejorarla. Pasado un tiempo, Camilo decide deshacerse de su invento y cuando Rosaura est a punto
de ser destruida, sta toma vida propia abandonando
el mundo de los sueos Soffici siempre manej a la
perfeccin la aparicin de lo otro, de lo terrible, de lo
tremendo, aquello que el melodrama canaliza como
una fuerza oscura que une dos mundos. Contina
Morales diciendo: Camilo, ante la polica, confiesa
el nico crimen que ha cometido: ha dado vida a un ser
irreal. l, es el inventor de Rosaura, a quien crea y le otorga la perfeccin que su realidad no tiene, para de este
modo conjurar su mal de hombre solitario que pretende
a una mujer real, Matilde y de este modo infantil, casi
ingenuo decide llamar su atencin. Para llevar adelante
su plan utiliza los vicios de sus vecinos de la pensin La
Madrilea, quienes no saben de vidas privadas e intimidades. Camilo comienza a recibir cartas perfumadas
enviadas por l mismo y as logra despertar el inters de
todos. La pensin est convulsionada con su historia y lo
presionan para que le d un final un final feliz. Es all
cuando Camilo, desbordado, decide deshacerse de su
criatura, pero la realidad atraviesa su sueo y le devuelve una versin deformada de su invencin. Una noche
cuando el reloj marca las diez, Rosaura, la mujer inventada, llega a la pensin. Camilo despierta de su sueo
de una manera brutal, porque a diferencia de Galatea,
que toma vida y ama a su creador, Rosaura ha tomado
vida real y rompe con la obediencia que toda obra debe
guardar para con su autor La desobediencia es uno
de los temas centrales del arte, del cine, y de Soffici. El
espanto experimentado por Camilo, ante semejante
inesperada materializacin, se nos vuelve como par
de tantas ideas desplegadas en la literatura argentina, Bioy Casares, por ejemplo. Sobre todo, por su universalidad. Pero, cuando la realidad golpea fuerte y
nos hace vivir la ms cruda verdad, el sueo, lo difuso,
lo otro, se traslada, se muda. El ensueo se reparte

entre los otros habitantes de la pensin, como necesitados de ciertas dosis fuertes de irrealidad, o de otra
realidad Todos inventan una Rosaura de acuerdo a
sus deseos e intereses. Concluye Mara Eva Morales
en su escrito: Camilo haba construido una Rosaura
bella, angelical, con su etreo vestido blanco y con un
frreo amor hacia l. Doa Milagros la prefiere vctima,
empequeecida por su situacin, disfrazada de buenas
intenciones, que puede dirigir su existencia como digita
la vida de todos los que tiene alrededor, en este caso, se
empea en llevar a la pareja al feliz desenlace del matrimonio. Reglos tambin la desea vctima, pero vctima
de todos, incluidos Camilo, para erigirse l en el hroe y
vengador, quien la terminar rescatando. Matilde, por
su parte, la convierte en su rival, necesit de Rosaura
para desear a Camilo. Por eso Rosaura existe, porque
otros la necesitan y le dan vida. Por eso Rosaura debe
existir...
Podemos ver a Camilo en su relato retrospectivo en el
momento en que se eleva al mundo de los sueos: cuando acompaa al padre de Rosaura hacia la casona
sube la escalera para salir de su atelier. Y luego, cuando
Camilo decide terminar con la historia de Rosaura, porque la cree agotada, nos relata su salida de la mansin y
esta vez baja por la escalera, intentando dejar su sueo
atrs. Pero ste le sigue los pasos (Eje vertical).
Camilo se maneja entre dos mundos, en dos tiempos.
Al inicio de su estada en la pensin, el reloj da marco
a su confesin a Doa Milagros sobre sus profusos sueos, a los cuales pretende erradicar con sus medicamentos porque les teme. Luego, cuando el reloj vuelve
a aparecer, cuando sus campanadas anuncian las diez,
aparece el sueo corporizado de Rosaura en la puerta
de la pensin, preguntando por Camilo Canegatto...
(Principio de Simetra).
Al final, el cadver develar quien es su asesino a travs de una carta: No es Rosaura, puede llamarse Marta o Mara, pero no es Rosaura. Es una ex convicta que
tiempo atrs tuvo a Camilo como cliente prostibulario.

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Pero esto Camilo lo ha guardado en ese territorio de la

mente donde depositamos aquello que preferimos no
recordar, o al menos intentamos eso... Ahora podemos
echar una mirada comprensiva sobre Mara que llega a
la pensin y es recibida como a Rosaura, y se mete en su
piel, entra y sale de ella, convirtindose as en vctima y
victimaria. Es vctima porque la situacin que la persigue no le deja alternativa: debe sobrevivir, ella necesita
ser Rosaura, porque esto le permite, por un momento,
dejar de ser Mara; y es victimaria porque ella sabe que
todo es un gran engao. Mara no es mejor que los otros,
pero tampoco es peor, porque en definitiva es la nica
que tiene motivos contundentes para seguir la farsa.
Ella deja a los otros que sientan piedad por ella, porque
para sentir piedad se necesita de una vctima, y Rosaura lo era y Mara tambin... Una es la otra, por eso, al
morir, Mara termina tambin la existencia de Rosaura...

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La pelcula se maneja en un ambiente de encierro:

todo sucede dentro del reducido mundo de la Pensin.
Camilo, por su parte, ha quedado encerrado dentro de
su fbula. Su correspondencia, su habitacin y su vida
son invadidas permanentemente. Con la llegada de
Rosaura sus espacios se reducen hasta el lmite: debe
compartir su cuarto con su rival... A Rosaura/Mara el

encierro que vivi en la crcel, la persigue, lo lleva consigo, primera hasta la casa de su amiga, de donde logra escaparse, y luego cuando llega a La Madrilea y
queda presa de la situacin, de la que esta vez no puede escapar. El resto de los habitantes de la pensin est
encerrado, atrapado en sus miserias y sus pobres vidas.
Camilo no slo invent un mundo paralelo, sino que lo
trajo al real donde parece no haber cabida para tanta
perfeccin, por eso Rosaura debi morir, para despejar
el horizonte de ensueos
Proponemos, para finalizar el ensayo ms que en todos los otros captulos, la visin y revisin de los filmes de este autor fundamental, que indudablemente
fue unos de los artistas ms importantes que ha dado
la Argentina.
En el captulo siguiente, nos encontraremos con una
extensa y delicada crtica a propsito de este autor
y Rosaura a las Diez, realizada por Sebastin Nez.
Mario Soffici naci en Florencia, el 14 de mayo de
1900, y muri en Buenos Aires el 10 de mayo de 1977.
Fue el Director del INCAA durante la ltima presidencia de Pern (1973-1974).

Filmografa:
Propiedad (1961)
Chafalonas (1960)
Rosaura a las 10 (1958)
Isla brava (1958)
Oro bajo (1956)
El hombre que deba una muerte (1955)
El curandero (1955)
Barrio Gris (1954)
Mujeres casadas (1954)
La dama del mar (1954)
Una ventana a la vida (1953)
Ellos nos hicieron as (1952)
Pas en mi barrio (1952)
El extrao caso del hombre y la bestia (1952)
La indeseable (1951)
La barca sin pescador (1950)
Tierra del fuego (1948)
La gata (1948)
La secta del trbol (1947)

Celos (1946)
El pecado de Julia (1946)
Besos perdidos (1945)
La cabalgata del circo (1945)
Despertar a la vida (1945)
La prdiga (1945)
Cuando la primavera se equivoca (1944)
Tres hombres del ro (1943)
Vacaciones en el otro mundo (1942)
El camino de las llamas (1942)
Yo quiero morir contigo (1941)
vCita en la frontera (1940)
Hroes sin fama (1940)
Prisioneros de la tierra (1939)
El viejo doctor (1939)
Kilmetro 111 (1938)
Viento norte (1937)
Cadetes de San Martn (1937)
Puerto nuevo (1936)
La barra mendocina (1935)
El alma de bandonen (1934)

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Luis Saslavsky

Luis Simn Saslavsky naci en la ciudad de Rosario, el 21 de abril de

1903. Siempre relacionado con el mundo del arte, a travs de su familia
y amigos, fue formando esa personalidad refinada, ese hombre culto y
sabio que conoceremos con la visin de sus pelculas varios aos ms
tarde. Desde temprana edad se dedic ver pelculas y su obsesin por
los filmes, los viajes y la aficin por los dibujos y la pintura, terminaron
por configurar, hacia fines de los aos veinte, a un crtico riguroso que se
codeaba con lo ms alto de la cultura en nuestro pas.
Cuentista, poeta, dibujante, crtico, amante de la msica y el cine, Luis
Saslavsky, comenz a trabajar en La Nacin, en 1929, ocupando el lugar que haba dejado el crtico (ms tarde guionista y cineasta) Arturo
S. Mom. Luego de diversas experiencias artsticas (la escritura, el teatro,
etc.) se dedic de lleno al cine, cuando en 1931 tuvo la oportunidad de
filmar en 16 mm. su pera prima: Sombras. Mediometraje mudo, de difcil acceso, que comienza a configurar el largo camino del artista. Luego
viaj a Hollywood, donde trabaj, primero, como crtico para algunos
diarios argentinos, y luego, escribi algunos argumentos y crticas para
Warner Bros., como as tambin realiz trabajos de asesoramiento estilstico y decorativo.
En 1933 conoci, en Hollywood, a Joan Crawford, Greta Garbo, Gary Cooper, Marlene Dietrich, y al director Josef Von Sternberg. A travs de ste
obtuvo un puesto como asesor tcnico en Vuelo nocturno, de Clarence
Brown, para la Metro Goldwing Mayer. Ms tarde, logr trabajar en dos
asesoras ms: Volando a Ro (1933), donde conoci a su futura gran amiga, Dolores Del Ro (que protagonizar con l Historia de una mala mujer
en 1947), y La ciudad de cartn (1934).
Regres a Buenos Aires en 1934 y trabaj un tiempo en el diario Crtica,
recomendado por Alberto de Zavala. All escribi crtica cinematogrfica. Junto con su amigo Zavala, Ernesto Arancibia, Enrique Cahen Salaberry, Carlos Schlieper y Carlos Adn formaron una productora para filmar
sus primeros largometrajes. As naci el SIFAL, que solo pudo producir
dos filmes antes de fundirse: Crimen a las tres (dirigido por Saslavsky), un
policial de setenta minutos, que marc el principio de uno de los gne-

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ros que trabajar nuestro autor a lo largo de su carrera; y Escala en la ciudad, de Zavala.

que refiere a su contemplacin) que el caos moderno

de nuestro siglo veintiuno.

Aos despus, entre crticas, cuentos, ensayos y viajes,

Luis Saslavsky comenz una carrera cinematogrfica
regular para Pampa Film, a travs del productor Olegario Ferrando. En 1937 film La fuga (para muchos,
su primera gran obra) con el joven Santiago Arrieta
y Tita Merello. Luego, film Nace una amor (1938) y
El loco Serenata (1939), con Pepe Arias. Ms tarde, a
travs de Atilio Mentasti, Saslavsky firm un jugoso
contrato con Argentina Sono Film para realizar tres
pelculas con Libertad Lamarque como protagonista,
ellas fueron: Puerta cerrada (1939), La casa del recuerdo (1940), y Eclipse de sol (1942); en medio de las dos
ltimas, realiz Historia de una noche. Siguieron casi
una decena de filmes ms realizados en la Argentina
entre 1942 y 1948, ao en el que se estren Vidalita y
en el que decidi irse a filmar a Europa por problemas
con el gobierno peronista de entonces.

Es comn advertir en la obra cinematogrfica de

Luis Saslavsky que un secreto, una verdad, sea revelada solo a algunos de los personajes centrales de la
trama, mientras el resto vive en el rutinario devenir
como si tal cosa no existiera. La vida en toda su dimensin melodramtica solo atraviesa a unos pocos
en el mundo de Saslavsky, mientras los dems estn privados de intervenir en la trama de ese mismo
mundo que los oprime o los hace felices.

Realiz algunos filmes en Espaa y en Francia, con un

seguimiento muy entusiasta de la crtica hasta que
regres a la Argentina definitivamente en 1963, para
adaptar Las Ratas de Jos Bianco. A partir de ese momento realiz sus filmes ms irregulares, hasta concluir su obra con El fausto criollo (1979). Cabe sealar
que la pelcula que le abri la posibilidad de una larga
temporada en la cinematografa francesa (cuatro pelculas muy elogiadas y con buenos rditos comerciales) fue La Corona Negra (1950), una produccin espaola realizada ntegramente en Marruecos, que el
mismo Luis Saslavsky reconoci como una experiencia nica, por el sistema de produccin, el reparto, el
lugar y las condiciones generales de filmacin. Una
pelcula extraordinaria.
Saslavsky conjugaba fineza estilstica y fluidez narrativa con ideas muy claras y recurrentes que, a lo largo
de su obra, consolidaron una visin del mundo. Acorde con un pasado (el de los cuarenta, digamos) que
se respiraba ms habitable y bello (sobre todo en lo

Luis Saslavsky muri en Buenos Aires, en 1995, a los

ochenta y dos aos de edad, ya retirado de su actividad artstica.
Historia de una Noche
La Historia
La trama del filme cuenta lo siguiente: Hugo Morel
(Pedro Lpez Lagar) regresa a su pueblo natal despus de siete aos de derroche en Buenos Aires. All
se encuentra, entre otras cosas, con Laura (Sabina Olmos), su antigua novia. Laura est casada desde hace
cinco aos con Daniel Romero (Santiago Arrieta). Tienen una hija de cuatro aos, Lita, que ha padecido
sarampin, y que mandaron a Necochea para que el
mar termine de curarla. Lita regresar al pueblo en el
tren de la medianoche.

Hugo, enterado de que nada le queda de la herencia de su familia, utiliza la fiesta de beneficencia del
hospital del pueblo, de esa noche de sbado, 17 de
septiembre, para buscar (y encontrar) un candidato a
quien pedirle dinero para continuar con su vida dedicada al juego.
Mientras tanto Daniel, su antiguo amigo y rival, debe
recurrir a la fiesta de beneficencia tambin en la bsqueda de un prestamista, pero este por una antigua
deuda con la empresa que lo emplea, que ao tras
ao viene emparchando con prstamos ocasionales de amigos. Acaba de recibir un telegrama por el
que se entera que su jefe, el seor Lusatti (Sebastin
Chiola), llega al pueblo esa misma noche, en el mismo
tren que la hija, para realizar un arqueo de la caja de
Daniel al otro da (domingo) a las ocho en punto de
la maana. Daniel ha retirado seis mil pesos de dicha
caja y debe conseguirlos antes de la maana siguiente. Ni su esposa ni sus suegros saben nada del asunto.
Ni jams se lo imaginaran. Su ntimo amigo y vecino,
Eduardo, esta vez no puede ayudarlo sino hasta el
lunes, y es Eduardo quien le sugiere que cuente con
otro amigo de ambos (Bennett), un viejo y adinerado
estanciero de la zona, que seguramente ir a la dichosa fiesta de beneficencia. Esta es su segunda y ltima
oportunidad. Pero el viejo Bennett est en quiebra,
con la casa a punto de ser rematada y pensando en
suicidarse.
Daniel, ya resignado a perder el trabajo y toda su carrera por aquella falta, termina siendo el candidato
ideal para Hugo. Ambos se encuentran en la fiesta
despus de siete aos. Hugo se conforma con los mseros doscientos pesos que quedan en la billetera de
Daniel. Es suficiente para afrontar la partida de pker
en el club esa misma noche. Daniel le da a Hugo los
doscientos y este se va (a trabajar, segn dice)... Ambos quedan con la idea de no volver a verse.
Antes del fin de la fiesta, el resignado Daniel escucha
en la radio la desgraciada noticia del descarrilamiento

del tren en el que viajaba su jefe hacia all. Un milagro? Lo que no saba hasta ese momento, Daniel, era
que su hija tambin regresaba al pueblo en el mismo
tren (sorpresa que le tena preparada su mujer, Laura, para la medianoche). Cuando Daniel se entera de
la verdad, mediante su amigo Bennett, corre hacia la
estacin de trenes a buscar a su hija. Despus de una
larga bsqueda e incertidumbre, se entera de que su
hija est sana y salva, ya de vuelta en casa. Decidido
a regresar a su hogar, se encuentra con su jefe, Lusatti, que tambin sali ileso del accidente. Lo encara
como para tantearlo y, de ser necesario, decirle toda
la verdad, pero Lusatti lo asusta. Daniel no se anima
ms que a sugerir una falta, a lo que su jefe le aclara
enfurecido que ira a la crcel alguien que toque plata
de la caja de la empresa. Lusatti corta abruptamente
la conversacin y se va (tiene un compromiso importante y urgente). Daniel se queda solo en el andn,
desesperado, sin saber qu hacer. Roba un revlver
de un carrito de equipaje en la estacin, con la clara
intencin de suicidarse.
Empieza a caminar, frustrado, acobardado, vencido.
Camina sin cesar por las afueras de su pueblo. Durante la caminata, pasa por tres recuerdos de sus aos
pasados, mostrados por Saslavsky en forma de flashback: el primero es el triste recuerdo de la poca en
que fue rechazado por Laura, cuando ella estaba de
novia con Hugo (este recuerdo se produce cuando
est sentado en el andn, antes de comenzar su desesperada y aturdida caminata); el segundo recuerdo
es la declaracin de amor a Laura, cinco aos atrs; y
el ltimo flashback corresponde al momento en que
Laura le anuncia que ella y Daniel van a ser padres.
Por momentos, los tres flashbacks se funden con el
personaje de Arrieta, que va perdiendo la lnea, y as
son tratados con una precisin perfecta en cuanto a
lo gestual de cada uno de los personajes: las vestimentas, la luz, los decorados, etc. Toda la puesta en
escena es rigurosa en la descripcin ntima de cada
personaje, en la coherencia entre su pasado y su presente y, fundamentalmente, en el pasado de aquella

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Argentina de fines de los aos treinta. Luego del ltimo recuerdo, ya desfigurado, Daniel entra en un bar
para emborracharse a la espera de su final. Son las
cuatro y media de la madrugada.
En el bar se encuentra casualmente con Hugo, que
bebe su copa, victorioso, tras una beneficiosa partida de pker. Le devuelve a Daniel los doscientos que
un rato antes le haba prestado, pero cuando saca los
billetes, a Daniel le brillan los ojos pensando que, tal
vez, Hugo podra ser su salvacin. Entonces le cuenta
toda la verdad de su situacin, rogndole, sin decrselo, que lo salve. El asunto es que Hugo slo gan
tres mil (Daniel necesita seis mil para saldar su deuda)
y, conforme, se retir de la partida. Hugo le propone volver a la partida y, si le va bien y consigue los
seis mil, se los llevar antes de las ocho de la maana,
pero si va mal, solo le quedar la opcin del revlver.
Sin otra posibilidad, Daniel acepta y se va a su casa a
esperar.

60 |

Cuando comienza a aclarar, Daniel se queda dormido

junto a su mujer en el silln de la sala, despus de una
larga charla en la que casi le confiesa su falta; en cambio, ella le confiesa que hasta ese momento no haba
podido olvidarse de Hugo, pero que a partir de esa
noche, accidente de tren de por medio, no solo Hugo
ha pasado a ser nadie, sino que tambin termin
de convencerse de su amor por Daniel y por su vida
juntos. Ella le dice: ... Yo quisiera detener el tiempo...
que no llegue el nuevo da... (Daniel, por otros motivos, desea lo mismo). l se duerme junto a ella con
la esperanza de un milagro. A las siete de la maana
llegan los padres de ella, antes de ir a misa, y se encuentran a ambos en la sala, vestidos, en el silln. Ella
se va a dormir a la cama y l a baarse y cambiarse
para esperar al seor Lusatti. Unos minutos ms tarde
llega Hugo con el dinero prometido, salvando de la
crcel a Daniel. Es justamente al seor Lusatti a quien
Hugo le ha ganado al pquer toda la noche, y es el
mismo Lusatti quien, apenas horas ms tarde de su

discurso moralista en la estacin, le solicita a Daniel

un prstamo de la caja de la empresa.
Daniel se encuentra con Hugo en la puerta de su
casa, ahora s por ltima vez, para agradecerle y para
decirle que ambos deben contarle la verdad a Laura.
Hugo responde que no. Que Laura no debe enterarse
de nada. Que para ella tiene que haber sido como si
nada extraordinario hubiera pasado. Que crea que l
es todo lo malo de siempre. Que crea que es Hugo
quien vino a pedirle plata a Daniel y no al revs. Alega que es su forma silenciosa de hacer un bien y de
terminar de matar su amor por Laura, porque l no la
merece.
Hugo parte entre sombras maaneras camino a la
estacin, rumbo a Buenos Aires, en medio de campanadas que llaman a los fieles a la misa del domingo.
Campanadas simtricas a las que abren el filme cuando, el da anterior, Hugo contemplaba la tumba de su
madre en el atardecer nublado.
Hasta aqu la trama. Como se ver, dentro del complejsimo relato, Saslavsky trabaja particularmente
las relaciones entre los personajes, interpretados por
actores de muy alto nivel, en especial Pedro Lpez Lagar (Hugo Morel).
El Film
El Gnero
Como veremos en Historia de una noche, y en gran
parte de la obra del autor, el melodrama, la pura pasin, el amor desenfrenado, se tie, por as decirlo,
de un gesto argentino, de un modismo y un aire de
familia que lo distingue, lo sustrae de cierta realidad
epocal o esttica; pero que a su vez lo trae, secretamente, a las fibras ms ntimas de nuestra territorialidad. El filme est compuesto de pinceladas de tango,
cinismo, irona, gestos y dicciones, miradas, paisajes
y, sobre todo, de ese ritmo alocado, onrico, hasta pesadillesco que, a partir de esa irrealidad, nos devuelve

nuestra mejor (o tal vez la peor) realidad... pero realidad al fin.

Nombramos el melodrama y se hace indispensable
hablar un poco ms de gnero. Qu son los gneros narrativos (cinematogrficos, en este caso), para
qu y por qu se utilizan? Refirindose a Hollywood, dice Robin Wood en su libro sobre la obra de
Howard Hawks: ...Un momento de reflexin debera
bastarle a cualquier persona para convencerse de que
la existencia de gneros preestablecidos es enormemente beneficiosa para el artista, y que casi todo el
arte ms grande ha sido construido sobre los cimientos fuertes y familiares de un gnero: las obras de
Shakespeare, las sinfonas de Mozart y la pintura renacentista ofrecen paralelismos obvios. Desde luego,
lo que valoramos en Shakespeare y en Mozart son, por
supuesto, cualidades personales. El gnero no las crea,
pero ofrece medios para que alcancen su expresin
ms libre y ms plena. El artista sin gnero es, de hecho, menos libre, porque est continuamente ocupado con los problemas que le plantea crearse su propio
marco de referencias. Una tarea que le provoca, entre
otros efectos, esa extrema conciencia de s mismo...1
Imitando la tradicin norteamericana de los grandes estudios productores y el troquelamiento en
gneros, el cine argentino produjo, en su poca
clsica, sus mejores obras, pero adems dio, por los
motivos que explica Wood, mayor libertad y creatividad a sus artistas. Uno de los mejores ejemplos es
Manuel Romero (justamente Romero es el apellido
del personaje de Arrieta en Historia de una noche),
que filmaba un promedio de tres pelculas por ao,
dadas las condiciones que le proporcionaban los
estudios, pero que le resultaba cmodo y productivo debido al establecimiento de los gneros. Esto
les permita a los autores grandes posibilidades de
narracin, de expresin, y perfectas condiciones de
trabajo; no solamente a los directores de cine, sino

1 El Cine de Howard Hawks. Robin Wood. Ediciones J C. Ao: 1970.

tambin a todo el personal que formaba parte de

una produccin cinematogrfica (elenco, tcnicos,
asesores, escengrafos, msicos, etc.).
El sistema de estudios provea tambin un desarrollo
muy importante para la parte actoral, cosa que indudablemente se ha perdido. Hoy, en ningn lugar del
mundo (menos an en nuestro pas) existe la calidad
de actores de aquellos tiempos, y mucho menos una
buena cantidad de actores y actrices disponibles para
elegir a la hora de filmar una pelcula.
As como los gneros dan los arquetipos diegticos
y topogrficos, los actores y actrices, enmarcados en
este sistema, tambin dan arquetipos personales y
emocionales. ngel Faretta suele decir: ... En el cine
clsico (norteamericano, argentino, el que sea) el cine se
haca con los actores; desde hace unos cuantos aos, el
cine se hace a pesar de los actores.... Cierto, muy cierto.
El Pequeo Pueblo
El pequeo pueblo suele sentarle bien a las tramas
de los filmes de Saslavsky. Son muchas las pelculas
donde esta referencia topogrfica sirve de base para
el despliegue de una serie de peripecias y relaciones
que, al tratrselas desde ese lugar, se vuelven complejas y extraordinarias. Pero hay que tener en cuenta
un detalle en la obra de nuestro autor: la vida rural, la
vida de pueblo, siempre tiene, de una u otra manera,
la referencia (el permanente fuera de campo) de la
vida en la gran ciudad (la clara referencia casi siempre
es, por supuesto, Buenos Aires).
El inters por la vida sencilla, por gente que se conoce entre s y que guarda algn prejuicio respecto del
otro, el lugar pequeo, las rutinas, las cuestiones que
tienen que ver con los ciclos y las repeticiones, hacen
que Saslavsky se sienta cmodo para narrar sus pelculas. Adems de hacerlo en Historia de una noche
lo realiz tambin en La fuga de 1937 (aunque aqu
es, claramente, un traslado, literal y simblico, de la

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ciudad al campo), en La casa del recuerdo, de 1940, y

en La corona negra, de 1950, entre otras.
Para comenzar, tomaremos la cuestin familiar. Hugo
ya no tiene familia. Su madre ha muerto y l no cre
una nueva familia. Por eso vive una vida solitaria y
errante buscando, tal vez desde hace siete aos, una
noche como esta, para compensar, redimir tantos
aos de fracaso, errores y egosmo. El momento clave es cuando se entera de la verdadera situacin financiera de Daniel; Hugo le dice: ... Has concluido por
donde yo empec... estafando.... Es el momento en el
que ya no puede perder la oportunidad de cambiar.
O al menos de terminar lo inconcluso.

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Por su parte, Daniel constituy una familia. A los tirones y con una mujer que al principio de la relacin no
lo amaba, unos suegros muy especiales, la enfermedad de su hija, pero familia al fin. All radica el triunfo (si se lo puede llamar de esa manera) de Daniel.
Despus de aos de tozudez y soberbia, Daniel logra
conquistar definitivamente el corazn de Laura, pero
solo a partir de esta noche. Aquella familia y aquella
casa con su jardn y sus flores que Laura soaba en la
juventud y que Hugo le prometa como un futuro no
muy lejano, se las da, a su manera, Daniel. Recordemos que justamente la escena final es en el tan preciado jardn de Laura. Daniel lo logra porque advierte
un elemento central (idea fundamental en la obra de
Saslavsky), que es el siguiente: no hay una sola forma
de ser que asegure determinado xito, no hay personas que solo son buenas y personas que solo son
malas. Este punto de partida elemental, se interpreta
en el filme en cuestin mediante una simetra: En el
comienzo de la pelcula, en una conversacin con su
suegro, Daniel se expresa muy duro, muy cruel para
con su rival, alegando que Hugo no es que no haya
tenido suerte, sino que dilapid su vida en el juego,
que no se dedic al estudio, al trabajo, a la responsabilidad, etctera (a diferencia de lo que l cree ser).
Incluso redondea su discurso diciendo que solo hay
dos tipos de hombres: ... los que trabajan y los sinver-

genzas.... La idea se cierra con su segundo encuentro

con Hugo, en el bar, esa madrugada, cuando Daniel le
confiesa su situacin y le pide ayuda, y Hugo le ofrece
una forma de solucin con un grado de amistad que
sorprende. Ah Daniel corrige su discurso anterior,
aclarando que l no es tan bueno ni Hugo tan malo.
En la escena final, ante la actitud heroica de Hugo,
Daniel comprende que ni siquiera es mejor que l, y
que necesit de Hugo no solo para salvar el pellejo y
cambiar de pensamiento y de actitud, sino tambin
para poder tener definitivamente a Laura.
Antes sealamos que Saslavsky trabaja esta cuestin
del simulacro y la vida real que atraviesa a sus ms importantes personajes. Pero debemos preguntarnos lo
siguiente: a Laura no le afecta en nada esta verdad que
est privada de conocer? Por supuesto que la afecta,
porque aunque no conozca la verdad acerca de la situacin financiera de su marido, se da cuenta de la distancia que toma Hugo, como as tambin de cunto le preocupa a su marido el descarrilamiento del tren, hecho
que va a definir, en esa familia, un antes y un despus.
Recordemos: ... Pero Don Alejandro, nos conocemos hace
tanto tiempo... hago por usted, lo que usted hara por m
en una situacin similar..., dice Daniel a Lusatti con sarcasmo culpable. Una pregunta ms: no afecta acaso a
la familia Valenzuela, suegra y suegro de Daniel? Recordemos la escena final, en la que Hugo lleva el sobre con
el dinero y es rechazado por la seora Catalina, que le
dice: ... no nos interesa a qu viniste, quiero que te vayas
ya mismo. Ya me imagino qu tipo de sobre tras para Daniel.... Hugo responde, entre cansado y burln: ... Fjese
que este tipo de sobre es la primera vez....
Saslavsky maneja el tema del secreto en tres niveles:
Los que estn absolutamente metidos en la cuestin
(Hugo y Daniel y, por cercana y confianza, los simtricos Eduardo y Bennett), que saben todo lo que pasa y
que plantearn, cada uno desde su lugar, una posible
solucin al problema; los afectados indirectamente,
an privados de la verdad o de parte de la verdad (Laura y su familia, el seor Lusatti); y, por ltimo, el resto de

la gente del pueblo, que no percibe nada ni es modificada, y que est claramente representada por aquella
fiesta de beneficencia para el hospital del pueblo.
Respecto a la fiesta, debemos recordar que Laura (Sabina Olmos) interpreta en el escenario una bellsima
cancin (Tu recuerdo floreci) dirigida, a travs de la
puesta en escena del filme, a Hugo, que asiste a esta
celebracin anual despus de siete aos. Laura, atada
al pasado y a la rutina frvola y sin sentido del pueblo
en el que vive, saltar hacia afuera de ese mundo a
partir de dejar a Hugo definitivamente de lado y entregarse a su marido hacia el final del filme.
Los hombres (Daniel sobre todo) poseen el secreto o
parte del secreto. Ven como un gran simulacro lo que
sus mujeres o posibles mujeres viven como la vida real,
e intentan mantener el secreto ya sea para poseerlas
(Daniel), o para abandonarlas definitivamente (Hugo).
Pero lo que es claro en la narracin es que la seguridad
moral masculina (todos y cada uno de los personajes
hombres estn seguros de que se comportan como deben) tropieza, se vuelve frgil cuando la mujer se pone
en el medio, ya sea por seduccin, por recuerdo, porque
puede develar el secreto o por un simple chisme telefnico. Un detalle: la madre de Laura, Catalina Valenzuela (Buschiazzo) no lo puede ver a Hugo, y hacia el final,
por su exagerada aspereza casi echa todo a perder. Ms
adelante analizaremos este tpico que suele trabajar
Saslavsky de la relacin entre el hombre y la mujer.
Laura le dice a la viuda de Ondurraga que, ms all de
su vestimenta y sus actitudes, el luto debe llevarlo en
el corazn. Ella lleva un luto de siete aos (por haber
perdido a Hugo) y esa noche, gracias al anillo (en su
funcin opuesta), se da cuenta de que una distraccin en su deber familiar puede producir una tragedia. Su hija Lita tuvo un accidente en el tren y ella se
culpa por haberse puesto el anillo de Hugo, luego de
haber bailado con l, en lugar de sacarse dicho luto.
Ms tarde, y despus de unos cuantos acontecimientos, lograr sacrselo: ... Primero hay que saber sufrir,

despus amar, despus partir, y al fin andar sin pensamiento... dice el tango de los Expsito.
Pensemos en la escena final, una vez recompuesto
el tringulo, cmo son las actitudes de cada uno de
los personajes: Laura, convencida (de algo que no es
tan as) luego de pasar su prueba no buscada; Daniel,
contrariado, algo desahogado luego de sacarse de
encima semejantes problemas; y, por ltimo, Hugo,
cansado, suficiente, como satisfecho tras cumplir su
inesperada misin.
El Tiempo
Hay mucho para decir del ttulo del filme y del manejo del tiempo por parte del director. Historia de una
noche es, literalmente, el relato de una historia que
empieza, se desarrolla y termina en una sola noche
(por supuesto, a partir de la pieza teatral de Perutz
en la que se basa). Nada anterior puede atribursele
directamente a dicha narracin, ni nada posterior.
Algunas cuestiones indirectas, s, pero ya las analizaremos ms adelante. Da la sensacin de que esta historia, y muchas otras como sta, pueden ocurrir imprevistamente en cualquier momento y en cualquier
lugar, ms an en la Argentina de fines de los treinta,
un pas hacindose. Todava ms, es muy interesante
pensar en el hecho de que este tipo de historias pueda repetirse. Hechos que atraviesan solo a ciertas personas y permanecen en secreto, tal vez eternamente,
para el resto de la gente.
La historia comienza un anochecer nublado en el
cementerio donde Hugo contempla la tumba de su
madre (muerta en el 33), mientras el campanario de
la iglesia del pueblo llama a los fieles a la misa del sbado por la tarde-noche; y concluye al da siguiente,
el domingo, cerca de las nueve de la maana, cuando
el mismo campanario llama a concurrir a la misa matinal. El pequeo pueblo del interior de la provincia
de Buenos Aires es sintetizado (simbolizado) por la
iglesia fundante del lugar.

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Todo esto se obtiene a partir de una brillante adaptacin (de una pieza de teatro, recurdese), de una
gran meticulosidad tcnica (decorados, vestuarios,
edicin, msica) y de una puesta en escena general
que hacen de Saslavsky un autor sobresaliente, que
coordina todos los detalles y movimientos para darnos una obra cuidada, pulida y extraordinaria.
A pesar del corto tiempo que se recorre en la ficcin, el
cambio en las actitudes de los personajes (bsicamente,
los cuatro principales) est claramente llevado y justificado. Hugo se da cuenta de que no es menos que nadie
ni est por debajo de nadie. Decide salir a la superficie
con su dolor a cuestas. Daniel, por desesperacin y por
miedo (el miedo no es sonso), se rebaja hasta Hugo para
darse cuenta al final que equipararse con l no es bajar
tanto. Lusatti muestra su inestabilidad extrema como
puede ser una larga partida de pquer (siempre fuera
de campo), hoy se gana, maana se pierde. Finalmente
Laura recupera, como pocas veces en la obra de Saslavsky, la verdadera dimensin de lo familiar, una vez completado el tringulo: padre-madre-hija.

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Siguiendo con esta lnea geomtrica, recordemos

que al comienzo ninguno de los tres ocupa su lugar
de vrtice en dicho tringulo. A lo largo del relato se
mueven convenientemente para terminar ubicados
en el lugar correcto, sintetizado en la familia que la
pelcula muestra hacia el final.

Otras cuestiones
En un filme como este, donde la trama est tan ceida a la cuestin del dinero, donde el conflicto central
de la historia est planteado a partir de un faltante de
caja y su secreto, es donde aparece el gesto artstico
de Saslavsky que transforma un relato superficialmente costumbrista, social, materialista en algo que
va mucho ms all... y que se resuelve, en todos sus
aspectos, de una forma por dems contraria a la que
se nos presenta en la superficie (digamos, de manera
no materialista). Veamos el proceder:
Daniel escucha en la radio la noticia del descarrilamiento del tren en el que viajaba su jefe, sin saber del
regreso de su hija. Sin malicia (esto es fundamental),
cree que lo acontecido fue un milagro, no la muerte
de su jefe, sino al menos una demora, una postergacin. Cuando su amigo Bennett le cuenta que tambin iba su hija en el tren, lo primero que atina a decir
es: ... No, Dios mo, no, a ese precio no, prefiero la crcel,
el deshonor, la vergenza...

El herosmo oculto o reservado que demuestra Hugo

tambin pasa velozmente, como una rfaga, ya que
todo el filme tiene esa caracterstica especial de sueo, de fugacidad, de algo que no pudo haber pasado
realmente, comn a nuestro melodrama argentino:
algo que no pasa nunca, o que pasa rpidamente a
cada momento y en cada lugar.

Minutos ms tarde, antes de salir de la fiesta, Laura se

pone en el dedo el anillo que le haba regalado Hugo
siete aos atrs (minutos despus de haber bailado
ntimamente con l), que llevaba colgado en el cuello
y que significaba el amor para siempre entre ambos.
Cuando llega a su casa, se entera de la noticia del accidente y se reprocha haberse puesto el anillo, prcticamente se culpa de lo que le pueda haberle pasado
a su hijita. Dice, igual que su marido: ... No, a ese precio
no..., y se desmaya. El director utiliza en dos escenas sucesivas el mismo trmino en boca de ambos cnyuges
para expresar dos situaciones distintas pero que ambas
se refieren a deseos prohibidos y malos pensamientos
que provocan inmediatamente desastres familiares.

Sol de mi vida: fui un fracasado, y en mi cada, busqu dejarte a un lado... porque te quise tanto, tanto, que
al rodar... para salvarte, slo supe hacerme odiar... escribe en Confesin Enrique Santos Discpolo.

Actitud que completa Hugo jugando con los conejos, precisamente con Lita, la hija de Daniel y Laura.
Justamente Hugo, que ha dilapidado toda su fortuna
en juegos de azar, y a quien aparentemente solo le

importaba el dinero. No ser que ms que el dinero,

le interesa (o le interesaba), simplemente el juego...?
Daniel le pregunta: ... Qu ests haciendo, Hugo?....
Contesta Hugo: ... Ya me ves, lo de siempre... jugando...
pero esta vez no es por plata....
A esta idea debemos agregarle la actitud de cada uno
respecto al fracaso o la derrota. Daniel se resigna a confesar su falta despus de haber perdonado a Hugo, y espera tranquilamente el momento fatal en el que llegar
su jefe y lo condenar. Pero tambin se resigna a que
Laura sepa toda la verdad. Mientras que Hugo resigna
el amor de Laura, y realiza una obra de bien, ms all
de lo esperable (deberamos preguntarnos: el gesto de
Hugo, en el cine de aquel tiempo, dentro de un melodrama argentino, era o no esperable? Y ms: Qu poda
significar?): le pide que Laura no se entere de dicha verdad. Por eso, la redencin de ambos se completa hacia el
final cuando Daniel manda a llamar a Laura para decirle
la verdad acerca de l y de Hugo, algo que jams hubiera hecho antes, y Hugo, contrarindolo, le pide que no
diga nada, que ella siga pensando lo mismo de l y que
esta historia quede como si nada hubiera pasado.
Tanto en este filme en particular como en la obra
de Saslavsky en general, no se profundiza respecto
a cmo cada uno se gana la vida desde el punto de
vista material, a partir del trabajo entendido como
sacrificio. A simple vista no hay pobres o carenciados
econmicamente (excepto, claro est, los beneficiarios de la fiesta del comienzo que, por supuesto, se
hallan fuera de campo). Otra manera sutil de distanciarse de la cuestin material.
Daniel trabaja y mucho, s, pero para mantener un
nivel de vida cmodo y para aprovecharse de esas
pequeas estafas. Es el gerente local de la empresa y
realiza sus tareas en casa. Podramos adivinar que su
oficina es la de quien gerencia su propio hogar. Recordemos que su amigo le habla de cinco mil pesos
y l le dice que ya son seis mil. Sutilmente, Saslavsky nos da a entender que este abuso aumenta ao

tras ao, ms all de las excusas. Hugo, por su lado,

se gana la vida jugando; la pierde, en la mayora de
los casos, segn sabemos. De hecho la nica vez que
gana, y mucho, dona la ganancia en pos de una causa
superior al dinero. Pero no trabaja ni tiene en sus planes trabajar. Lusatti viaja por toda la provincia controlando a sus empleados, pero tiene el mismo vicio que
Hugo. Suponemos que este pasajero ferroviario de
tiempo completo debe ganar muy bien para lo poco
que hace. Don Tefilo, jubilado, goza de una posicin
bastante cmoda. Por ltimo, Bennett: su situacin de
estanciero rico se ha deteriorado los ltimos meses y
en lo nico que piensa es en el suicidio. A primera vista, no encuentra otra solucin. Lo salva la cobarda,
o cierto herosmo. En sntesis: nadie, excepto Daniel,
de alguna manera, trabaja o tiene pensado trabajar
como sostn propio o de los suyos, mucho menos, el
mundo femenino del filme. El tener o no tener dinero
pasa por otro lugar (azar, juego, jubilacin, herencia,
manutencin por parte de otro, etc.).
Metafsica
En el filme hay un tono religioso, catlico, muy comn en el cine argentino de la poca. Un clima que
sostiene la puesta en escena del filme. Palabras como
beneficencia, que podemos traducir por Caridad (la
fiesta realizada en el hotel principal del pueblo, llamado Roma, recurdese), piedad, milagro, misa,
deber, campanario, perdn, nos hacen pensar en
una moral cristiana que soporta la puesta en escena.
A esto debemos sumar la actitud de los personajes
(la ya citada resignacin, el hacer el bien en secreto),
la suntuosidad de los decorados, la extraordinaria fotografa, la elegancia, cierta caballerosidad, la sofisticacin, etctera, que nos dan la idea de un sustento
religioso, tradicional, siempre presente en los filmes
de Saslavsky. La moralidad sealada ms arriba se halla sustentada desde ese mismo lugar.
En el filme, el verdadero milagro es que las cosas continen ms o menos en su lugar, y que no se altere el

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orden establecido en un principio. Pero con algunos

pequeos cambios, claro: Hugo abandona el juego
de azar, momentneamente, para jugar con la niita
que pudo haber sido su hija. Daniel entiende, en todo
su sentido, que un tropezn cualquiera da en la vida.
Lusatti tambin (pocas contradicciones en el cine estn tan justificadas desde la puesta en escena como
el personaje de Alejandro Lusatti) pasa por ese corto
recorrido que va de la suficiencia a la splica. Laura se
da cuenta de que tiene al lado algo ms importante
que su largo y angustioso luto de siete aos, al cual,
ya es hora de sacar. La irrupcin trgica del accidente
cambia el devenir del relato. De esta forma s podemos verlo, verdaderamente, como un milagro.

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Dice C. S. Lewis en un sermn en Londres, en octubre

de 1942: ... Solo una vez en la vida conoc a una persona que afirmara haber visto un espectro. Era una mujer.
Curiosamente, ella no crea en la inmortalidad del alma,
pero tampoco lo acept despus de vivir esa experiencia,
considerndola una alucinacin. En otras palabras, ver
no es creer. Es lo primero que debemos tener en claro para
hablar sobre los milagros. Si nuestra filosofa excluye lo
sobrenatural, jams un hecho nos parecer milagroso.
En definitiva, una experiencia a la cual se atribuya ese carcter se percibir a travs de los sentidos, y estos no son
infalibles. En todo momento podemos decir que hemos
sido vctimas de una ilusin; siempre lo afirmaremos si no
creemos en lo metafsico. Por este motivo, salvo el hecho
de haber dejado o no de ocurrir, sin duda los milagros ya
no sern reconocidos como tales en Europa Occidental,
en la medida que el materialismo se ha convertido en la
profesin de fe dominante. No nos equivoquemos. Si el
fin del mundo se manifestara con todos los atavos del
Apocalipsis, al ver con sus propios ojos el cielo enrollado
y la aparicin del gran trono blanco y experimentar la
sensacin de ser arrojado en el lago de fuego, el hombre
materialista del mundo moderno seguira considerando
ilusorio lo vivido, buscndole una explicacin en el psicoanlisis o la patologa cerebral. La experiencia nada
prueba por s misma. Si una persona no sabe si est
despierta o soando, ningn experimento resolver sus

dudas, ya que tambin puede ser parte de lo onrico. De

acuerdo con las ideas previamente concebidas por cada
uno de nosotros, la experiencia podr demostrarnos, determinadas cosas o simplemente ninguna. Por el hecho
de basarse en ideas preconcebidas, la interpretacin de
la experiencia suele utilizarse como argumento contra los
milagros....1
De acuerdo con la oratoria de Lewis, por un lado va el
milagro y por el otro la creencia, o no, en l. Porque el
milagro existe ms all de nuestra experiencia y nuestros sentidos, y es algo que exige, demanda nuestra
atencin e interpretacin. Depende del grado de
conciencia y totalidad con que miremos las cosas, veremos o no el milagro, pero tambin de acuerdo con
ese mismo grado entenderemos, o no, su significado
y funcin. Por eso, Daniel siente la noticia del accidente como un milagro solo por una cuestin material
y social, pero al final siente el nuevo milagro, la llegada del dinero, con exagerada suficiencia y cinismo
(se ve en cmo trata a Lusatti), como pasndose para
el otro extremo, sin poder mantener el equilibrio que
demanda la situacin en su sentido religioso.
En sntesis, el ansiado milagro desgraciado del descarrilamiento del tren se transforma en el milagro final de la
llegada del sobre de Hugo con los seis mil pesos. Pero
sin la conciencia por parte del personaje al que es destinado. A esto se suma el anillo devuelto a Hugo dado
como garanta de un supuesto prstamo invertido.
Aun fuera de las estructuras eclesisticas y sacerdotales, en una trama no religiosa, a la confesin le sigue
el perdn. Ambos amigos de Daniel lo legitiman por
el solo hecho de haber confiado el secreto. Eduardo
le ofrece la solucin del dinero para el lunes siguiente
pero, al ver que eso no sirve, por el apuro le recomien-

1 Dios en el Banquillo (1971), es una recopilacin pstuma de conferencias, oratorias, sermones y escritos de C. S. Lewis realizados entre 1942 y
1962, editados por Walter Hooper.

da que se lo pida a Bennett, como el ao anterior. Bennett, por su lado, primero le revela su secreto y luego
el otro secreto: el de la sorpresa de Laura (su hija, Lita,
regresa en el tren de la medianoche); finalmente, lo
acompaa en el momento ms difcil (la busca de su
hija en la estacin). Ms adelante, en el bar, de madrugada, Daniel le confiesa a Hugo su pesar y este lo
comprende, como evidentemente no haba hecho
antes y hasta le ofrece una verdadera y concreta solucin. Laura, en el baile de la fiesta de beneficencia
haba perdonado a Hugo a su manera. Finalmente,
Daniel perdona a Lusatti, luego de su exacta confesin, porque se siente totalmente identificado.
La piedad es una de las formas ms bellas del amor,
del reconocimiento, del sentirse ni ms ni menos que
nadie. Esto se expresa en el filme en la escena final.
La dignidad lograda por los tres personajes se basa
en tres sutiles formas de la piedad. Laura termina
creyendo que Hugo es un caso sin solucin, pero si
bien esto no es tan as, es lo que Hugo anhela para la
conciencia de Laura. Ella reconoce en Daniel a aquel
que ya no es, pero su trato, sus formas, aunque ella
no sepa exactamente por qu, se han vuelto ms humanos, ms cercanos, ms familiares. Daniel primero
se apiada de Hugo... pero despus Hugo se apiada
de Daniel... porque las grandes obras se hacen en
secreto. Lo de Daniel para con Hugo es, en principio,
solo reconocimiento, aceptacin, pero Hugo salva a
Daniel de todas las maneras posibles. Abandona para
siempre a Laura, le conserva el trabajo y la reputacin,
y (esto es clave) le da otra mirada posible a cerca de lo
que es la vida, las personas y las relaciones entre ellas.
Si bien la misa no se muestra ni se hace una referencia clara a ella, como ya dijimos, el filme est pautado
entre las dos misas, la del sbado por la tarde noche,
y la del domingo por la maana. Las campanadas de
principio y fin de la pelcula son la simetra que dan
un clima y un contexto religioso a la trama. Como un
parntesis perfecto que encuadra uno de los ms logrados melodramas argentinos.

Dijimos, ms arriba, que ambos personajes masculinos, en sus momentos de derrota, alcanzan una resignacin muy honrosa. Daniel, por un lado, resignado a
confesarse y a perder, quiz, todo lo que tiene. Hugo,
por el otro lado, resigna su amor por Laura y disfruta,
por as decirlo, de hacer algo por el hombre que la
posee. Pero hay una simetra perfecta que introduce
el director para darnos esta idea. Cuando Daniel est
en la estacin esperando noticias de su hija, y cuando
se decide a caminar sin rumbo, luego de su primer y
triste recuerdo (el primer flashback), se sube las solapas del saco por el fro. Cuando al final Hugo se va
caminando rumbo a la estacin, para regresar a Buenos Aires, tambin se sube las solapas del saco por
el fro maanero. El fro, que tambin le provocan las
campanadas de la iglesia, podemos entender. Ambos
tomaron, en sus respectivos momentos, la decisin
de la resignacin. Recurdese: el hroe es, en cine, el
que resigna y se resigna. Se resigna a una determinada situacin del mundo, y re-signa (vuelve a signar, a
dar significado) nuevamente las cosas.
Para terminar con la referencia a lo religioso no podemos olvidarnos de Tefilo, el padre de Laura. En el segundo flashback (segundo recuerdo de Daniel en su
larga caminata), Teo-filo le dice a su yerno (hablando
del tema del amor y del matrimonio): ... yo conozco
el principio de todos los caminos...; el problema, y ac
est la mano de Saslavsky, es que no los recuerda. El
telogo lleva una vida pasiva, retirada, no comprometida y sometida (por su esposa), y encima tiene
problemas de memoria.
La comedia en el drama
Y el drama en la comedia
Dentro de esta estructura melodramtica y religiosa,
es comn observar en nuestro autor ciertos toques
de comedia, de irona. Podemos decir que, as como
hay un gnero Romero (sobre todo la mayora de
sus primeras comedias polticas), hay un gnero Saslavsky. Tal vez, la mejor expresin de dicho gnero

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es Historia de una noche. Pero tambin podemos ver

en otros de sus primeros filmes, esta comedia que
se filtra por donde puede, en un drama que es muy
denso, que no se resiente en absoluto ante dichos
respiros sino que, al contrario, crece. Esto se ve claramente en La fuga, cuando Arrieta (el delincuente
perseguido que se fuga de la ciudad) llega al pueblo en el que se lo reconocer (ms bien se lo confundir) como maestro, y la directora y los alumnos
lo aguardan en el pueblo todos formados y con un
canto (a partir de esto se despliega toda una veta
simblica en el filme); tambin en el mismo filme la
relacin que se establece entre la directora de la escuela y su marido (simtrica a la que vemos Historia
de una noche entre los padres de Laura, el seor y la
seora Valenzuela); el estrafalario gimnasio de La corona negra, el enano y toda la pandilla que busca los
ansiados diamantes; ms innumerables ejemplos de
esto en Puerta cerrada, La casa del recuerdo, Eclipse
de Sol, etctera.

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El contraste entre los mundos presentados, la frivolidad de ciertos personajes y la rutina en la que se vive,
sobre todo en personajes a los que esta historia les
pasa por un costado, hacen que surjan las pinceladas
de comedia con una naturalidad y una gracia muy logradas.
As como los personajes de nuestro director se descargan con toques de comedia, con cidos remates
graciosos en una escena dramtica, es Saslavsky
quien, como discreto titiritero, utiliza la irona, aun
mejor (y ms concientemente) que sus personajes.
Irona es toma de distancia con el material tratado.
Esto es, distanciarse para ver mejor, alejarse, no solo
geogrfica o fsicamente sino tambin, y fundamentalmente, en sentido dramtico y psicolgico. Esa irona de Saslavsky nos permite ver ciertas intimidades
y miserias de sus personajes, que de otra manera, nos
sera imposible. Como as tambin nos distancia (se
distancia l, como realizador) del gesto heroico de
Hugo Morel, narrado entre sus juegos en el piso con

los conejos, y su retirada elegante y suficiente, expresada en sombras, en su caminata final.

La irona produce un contrapunto perfecto con cierto
drama en sus momentos ms altos. Luego del apuro
para ir a la fiesta, la madre de Laura se detiene a chusmear por telfono sobre la vestimenta de algunos
de los invitados (... la viuda de Ondurraga, segn le
dicen, lleva puesto el vestido de Libertad Lamarque
en Puerta cerrada...). Nos enteramos de que Hugo
le haba ganado precisamente a Lusatti su partida
de pquer, lo que da vuelta como una media la relacin entre ste y Daniel, sobre todo en la forma y
el momento de la confesin. Los nudos de la corbata
de don Tefilo que odia su esposa, doa Catalina, y
que l insiste en hacerlos porque le ayudan con su
mala memoria, pero que en realidad le advierten que
debe recordar algo aunque no sabe qu. Las correspondencias son dos: la primera, abre el conflicto dramtico, y la segunda, lo soluciona. As como el nudo
de la corbata, doa Catalina tambin le reprocha a
don Tefilo que toque el acorden, sin ningn motivo (segundo flashback). Otro ejemplo: la falsa pianista de la fiesta de beneficencia que acompaa en el
escenario a Sabina Olmos, y a la que su novio felicita
por su excelente interpretacin; le dice (tpico de la
poca): ... Tocs el piano como una profesora... cuando justamente es lo que le falta, una profesora. Y uno
ms: Hugo Morel revolcndose por la tierra intentando atrapar a los conejos que se le escapan (mientras
a metros de l y la nia se est jugando toda la resolucin de la historia).
Son muchos los temas que se desarrollan en el filme,
pero es el tratamiento, la visin de dichos temas los
que configuran la obra de un verdadero artista. El
gesto unificador, la unidireccionalidad de sentido.
Profundicemos un poco ms.
Fuera de Campo

Si bien, como dijimos, la historia del filme, literalmente,

comienza y termina en el filme, tambin hay que mencionar que, de manera indirecta, la historia contada en
una noche, es la sntesis de vidas completas. Es aqu
donde Saslavsky trabaja el fuera de campo. Veamos.
Como sabemos, el fuera de campo es, conceptualmente, todo aquello que se halla ms all de lo que vemos
y omos pero que influye en los acontecimientos presentes de la pantalla. Aquello que se encuentra fuera
de campo es, en trminos generales, smbolo desprendido de lo que vemos en ese momento. Cito un fragmento de un ensayo de ngel Faretta al respecto1: ...
Griffith agrega otra estrategia configurativa: la abolicin
del permetro rectangular de la pantalla de proyeccin,
tanto en el sentido de marco fotogrfico (Lumire), como
en el sentido de extensin del escenario teatral (Mlis).
Esto es posible, introduciendo el concepto de fuera de
campo. El filme no se desarrolla, no se desenvuelve en lo
que vemos en sentido fsico geomtrico, sino, y fundamentalmente, en lo que suponemos, extendiendo el campo visual al otro campo en el que sigue desplegndose la
trama configurativa. El fuera de campo sostenemos es
el eje, el centro, del procedimiento cinematogrfico, al
recordar a la mecnica de la visin, las posibilidades de
la mirada. El cine no filma lo que se ve (en el momento
que alguien lo ve) sino, y por sobre todo, filma la mirada,
la digamos visin del recuerdo que flota sobre el mero
registro fsico de los acontecimientos.... Y ms adelante
dice: El fuera de campo puede dividirse en: 1) que se desprenden de la digesis; 2) que se desprenden de la puesta
en escena; 3) que se desprenden de la analoga.... Este
ltimo procedimiento, el de la analoga, se realiza fundamentalmente mediante la construccin de simetras (algunas ya hemos mencionado). La repeticin de
un objeto, una palabra, una frase, un gesto, y hasta una
entera situacin, produce provoca en el espectador,
el deseo de su lectura, de su interpretacin. Este pasaje,
dado por el principio de simetra, se corresponde con el
1 El Concepto del Cine. ngel Faretta. Editorial Djaen. 2005.

paso del ndice al smbolo.. He ah la importancia del

nmero dos en la construccin cinematogrfica (el doble). Examinemos un poco la construccin de Historia
de una noche en este sentido.
Volvemos a la apertura y el cierre del filme con las
campanadas de la iglesia y su sentido. Tambin son
dos los das de la historia: el sbado y el domingo. De
manera analgica, es el perodo de descanso laboral
del hombre, dentro de una digesis en la que prcticamente nadie trabaja.
Las dos resignaciones de los protagonistas son tambin simtricas, reforzadas desde la puesta en escena, con las solapas del saco y el fro. De igual forma, el
milagro que intuye Daniel, que le ha sido concedido
luego de la noticia del accidente del tren, se transforma en el milagro verdadero hacia el final en el que la
gracia aparece a su favor (tambin doblemente), con
la ayuda de Hugo (los seis mil pesos que le presta), y
la splica de su jefe, pidindole un vale (por esos seis
mil pesos que haba perdido con Hugo).
La repeticin de aquella frase citada: No, a ese precio
no... por parte de Daniel, primero, y de Laura despus,
nos remite a esta permanente cuestin del dinero en el
filme, y a esa intensin del director de alejarse del materialismo que la trama plantea en la superficie. En la
primera escena, en el cementerio, Hugo le ofrece su ltimo billete al cochero por haberlo demorado, pero este
no lo acepta; Hugo insiste aduciendo que los bolsillos
vacos traen buena suerte. Ms adelante, en la fiesta de
beneficencia, cuando Hugo y Daniel se encuentran, este
ltimo le da los ltimos doscientos pesos que lleva en su
billetera; Hugo le ofrece quedarse con ciento cincuenta
y que Daniel conserve, al menos, cincuenta pesos, a lo
que Daniel responde: ... Llevalo todo, lo mismo da.... Ambos sellan su suerte a partir de estas escenas, tocando
fondo, para luego volver a empezar, cada uno a su manera y desde su lugar.

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El nmero dos tambin se expresa en otros momentos del filme: son dos los hombres que aman
a Laura (Hugo y Daniel); son dos los amigos a los
que recurre Daniel para solicitarles dinero prestado
(Eduardo y Bennett); son dos los encuentros entre
Daniel y su jefe, Alejandro Lusatti (en la estacin y
a la maana siguiente, cuando viene a realizar el arqueo); son dos las sesiones de juego de Hugo aquella noche; dos los anillos que an conservan Laura
y Hugo (ella se lo pone cuando no debe, y l se lo
saca hacia el final, justificando una piadosa mentira); dos las formas en que llaman a Laura (familiarmente le llaman Laucha); dos los personajes de la
historia que regresan en el tren (Lita y Lusatti), la pequea escena dentro del tren es un mientras tanto
perfecto; dos veces debe entregar Hugo el sobre
con el dinero para que pueda llegarle a Daniel; dos
son las copas de coac que se toma Daniel en el bar
con Hugo en su madrugada desesperada; dos los
bailes que presenta Saslavsky (el primero el de la
fiesta de beneficencia en el hotel, el segundo en el
campo, en el primer recuerdo de Daniel sentado en
la estacin), simtricamente, son dos las veces que
bailan Hugo y Laura: en el presente primero, y en el
pasado despus; dos son los olvidos del padre de
Laura, don Tefilo (personaje que merecera todo
un tratado aparte); y a stos podramos sumarles
un largo etctera.

El tango fue, desde principios del siglo veinte, una de

las distinciones ms preciadas de nuestra territorialidad. An en sus variantes previas al mismo. Aquellas
canciones, digamos pre tango. La cancin que Laura
canta en la fiesta de beneficencia, es un Estilo (o Estilo
Criollo), gnero acuado por Gardel en sus primeras
grabaciones. Aquello que llamamos la Argentina es lo
que es, entre otras cosas, por el tango, y todas las formas previas que le dieron lugar. As tambin, el cine
clsico, digamos de 1930 a 1955, tiene como uno de
los sustentos ms importantes al tango.
Grandes ideas de nuestro cine, o al menos el punto de
partida de la visin del mundo de muchos de nuestros
artistas, partieron de letras de tango. An del mismsimo Gardel, a quien esperaba, seguramente, si no fuera
por su temprana muerte, una larga carrera en el cine.
En el tango encontramos estas cuestiones de la piedad, de la confesin y el perdn. En el tango brilla el
honor y la vergenza. En el tango se expresan, como
en ninguna otra manifestacin, este tema del tringulo amoroso y la fidelidad.
En el tango hay, tambin, especulacin filosfica, matices religiosos, dignidad y honor, y toda una gama
temtica que ponen al hombre, a la persona, en situaciones que slo el arte es capaz de resolver, o aunque
sea plantear de modo certero.

Recurrencias Temticas y de Estilo

Son muchas las recurrencias en la obra de Luis Saslavsky (algunas ya las hemos analizado), pero hay
cuatro fundamentales que me gustara mencionar,
por su importancia en las pelculas y, principalmente, por la incidencia de las mismas en Historia de
una Noche: 1) El tango (la cancin); 2) La relacin
entre el deber y el amor; 3) Las distancias, los viajes,
las fugas, los regresos, las vueltas, las despedidas,
las esperas; 4) La mujer y los hombres. Luego veremos cmo funcionan estos tpicos en otras pelculas de su obra.

Tu Recuerdo Floreci es la cancin que tan bellamente interpreta Sabina Olmos (Laura) en la fiesta
de beneficencia del pueblo. Como casi todas las
canciones que se interpretaban en las pelculas de
la poca, sta tambin es creacin exclusiva para el
filme. Si bien no es un Tango, es lo que se llama un
Estilo, la cancin en cuestin recorre, desde su letra
y a travs de una rigurosa puesta en escena, la situacin, la escena y la temtica tangueras. El rumor de
sombras (primer verso de la cancin) es la acechanza
del recuerdo, del regreso, de ese mundo construido
con palabras, que ha sido tan deseado otrora pero

que ahora, ya pasado el tiempo, se vuelve fantasmal

y peligroso. Hugo, con apenas dos miradas, se reconoce mientras omos la cancin; y a nosotros se nos
desnuda el corazn de ella.
Tambin del tango, el cine argentino hereda su honorabilidad. Por supuesto que el honor existe desde
que existe el hombre, pero la forma de expresarse y el
esquema de valores al que se supedita dicho honor
es, propiamente, la del Tango.
El tratamiento narrativo de Historia de una Noche,
como en otros de sus filmes, es el siguiente: al buscar algo, ya irremediablemente perdido, se encuentra otra cosa. En busca de los restos de la fortuna de
su madre, Hugo encuentra unos cuantos miles de
pesos ganados en una partida de pquer. En busca del recuerdo (o del olvido) de Laura, encuentra
la posibilidad de ayudar a quien s la posee. Daniel
busca en el recuerdo (primer flashback) de la estacin, a sa Laura que perteneci a Hugo de una
manera que a l no pertenece (por lo menos hasta
se momento), mientras Hugo busca, tambin, en el
baile de la fiesta de beneficencia a la Laura del recuerdo de Daniel.
Laura reconoce a Hugo por su corazn, pero tambin
por su vaso de whisky tan caracterstico en l y, finalmente, por el anillo que conserva en su mano, al igual
que ella. El anillo marca lo que se debe decir (mentir
su procedencia), lo que se debe hacer (sacarlo de la
mano primero, y luego volver a ponrselo, y despus
arrepentirse), lo que se debe sentir (culpa), lo que se
debe recordar y lo que se debe cantar. Tambin la tan
mentada resignacin de ambos personajes masculinos est pautada por cdigos de honor ticos que
se basan ms en el deber que en cualquier otra cosa.
Primero el honor, despus... el amor. Aunque a veces
la superficie del melodrama diga lo contrario.
El amor cede su paso a la obligacin de ser aceptado
por los dems, pero tambin por uno mismo. El bien

en secreto (como el secreto que es todo el filme) que

realiza Hugo hacia el final para terminar de sepultar
su relacin con Laura, es una posta que debe retomar
Daniel para terminar de conquistar a su mujer, pero,
fundamentalmente, para mantenerla.
Estamos acostumbrados a viajar en las pelculas de
Luis Saslavsky. Tambin sabemos de las pequeas
poblaciones rurales que establecen complejsimas
relaciones, fuera de campo, con la gran ciudad. Viajes, despedidas y regresos pintan a sus filmes en su
nostalgia y en su espera, como si la distancia fsica se
trasladara, simblicamente, a la distancia metafsica.
Laura esper, durante casi siete aos, por el amor de
Hugo no correspondido. Am en la distancia, pero
abandon su amor ante la presencia de l (es decir,
ante la ausencia de distancia). Hugo, mientras tanto,
no correspondi dicho amor, ms all del anillo que
los una, para intentar olvidarla. Y, principalmente,
para que ella se olvide de l. En este sentido, Daniel
odi a Hugo en la distancia durante esos siete aos
de ausencia, pero ante la actitud de su rival (ya presente) entendi cmo era y, a su modo, lo perdon,
pero tambin se comprendi a s mismo, y se perdon.
Ya hablamos ms arriba del pueblo pequeo, de
la indiferencia, del chisme y de tantas cosas que
pueblan, como fantasmas, los filmes de Saslavsky,
en general e Historia de una Noche, en particular.
Pero en el afuera, en las grandes ciudades, es donde
la modernidad manda a estudiar, a probar suerte, a
crecer, y a tantas otras cosas que mueven, migratoriamente, a tantas personas. Justamente, de esto
se ocupa nuestro filme. Hugo Morel viajaba seguido
a Buenos Aires, hacindole creer a todo el mundo
que estudiaba abogaca, cuando en realidad dilapidaba fortuna en el juego de azar. La chiquita hija de
Laura y Daniel fue mandada a Necochea para terminar de curarse de su enfermedad, pero estuvo a
punto de morir por un accidente de tren. Alejandro

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Lusatti vive y trabaja viajando de un pueblo a otro

de la provincia de Buenos Aires, en donde su nica
distraccin es el juego. Dicha confesin la realiza a
Daniel, quiz por primera vez en su vida, hacia el
final del filme. El viaje, para Saslavsky, se vuelve negativo, se torna otra cosa ms all del placer, de las
intenciones, y de lo esperable por la comunidad que
vio nacer a la persona que viaja. Pero esto tambin,
puede ser secreto, privado, perdido en algo que
pudo no haber pasado nunca, y que se conserva
en el museo individual de los recuerdos de alguien
que es llevado por el viento del mundo moderno,
an ms all de su honorabilidad. Excepto, claro,
que se produzca el regreso (el caso de Hugo) y que
luego de permanecer en silencio un rato frente a la
tumba de su madre (smbolo de sus silencios y su
vida privada), viva (experimente) una noche como
sta. Entonces el nuevo viaje hacia la moderna ciudad ya se produzca luego de una serie de pruebas
que aseguren cierta madurez, cierta mirada nueva
(luego de haber sentido el fro de las campanadas
maaneras), tras el olvido, donde Pedro Lpez Lagar no vuelva a tropezar con la misma piedra.
72 |

Precisamente de vueltas y sorpresivos e inesperados

regresos est muida la cancin que canta Laura y
que nos ampla an ms el panorama al respecto.
Las distancias, en los filmes de nuestro autor, dejan
huella; se envenenan como las vas de se tren que
descarrila; se acortan y se alejan, se vuelven ms
emocionales que fsicas, ms psicolgicas que geogrficas, ms simblicas que reales.
Los hombres en disputa, con la verdad o parte de la
verdad en la mano, giran en torno a una mujer. Mujer,
que por el solo hecho de serlo, de una manera u otra,
quedar bien parada, ms all de quien triunfe en la
disputa entre los hombres. Ellos creen en el amor,
an ms que ellas, a su modo, en medio de un cmulo de negocios, honores, tropezones, obligaciones y
tiempos. Pero ellas, a veces sin quererlo, los manejan

como tteres. Ellos no hacen ms que embrutecerse

y corromperse en el camino hacia ellas (ms bien, en
las batallas hacia ella), mientras que ellas permanecen inmunes a tales contiendas y vericuetos, como si
nada las pudiera modificar, como si la sola realidad
de haber nacido mujer, las aliviara en medio del recorrido.
Lo que es cierto, tambin, es que las mujeres de Saslavsky sufren ms all de su aparente inmovilidad.
Laura, atrada por el recuerdo que menta su cancin,
tiene a quien no desea, y desea a quien no tiene.
Aunque a su alrededor, y en medio de sus asuntos
masculinos, Hugo y Daniel mantienen sus batallas
particulares, el uno por olvidarla, el otro por conquistarla definitivamente, pero ambos se ven, claramente,
como rivales.
Apuntamos ms arriba acerca del tema del secreto
que pauta las digesis de cada uno de los filmes del
autor, pero ms all del gran secreto, estn los pequeos secretos privados que cada uno de los personajes
guarda y que el filme nos va revelando a medida que
avanza la ficcin. Los hombres, en su honorabilidad o
hipocresa, libran las batallas por su pasin siempre
guardando algo en su alma que no se puede decir.
Hugo visita, en secreto, la tumba de su madre, al comienzo del filme, acto que minutos ms tarde niega.
Daniel le pide a Laura que vuelva sola de la fiesta porque debe acompaar a Bennett por un asunto privado. Ambos hombres, al final, le esconden a la mujer
la verdad de la situacin. Bennett persigue a la viuda
de Ondurraga, guardando en secreto los verdaderos
motivos. Y las mujeres tambin guardan esos pequeos secretos que pueblan y nutren la narrativa de
Saslavsky. Laura guarda el secreto de su anillo, que
tras l, se esconde un deseo. La madre de Laura guarda para s lo que vemos en los diversos recuerdos de
Daniel. La viuda est, secretamente, enamorada de
Hugo, tardamente reemplazado por Bennett.

Esta cuestin del pequeo secreto privado femenino

puede extenderse a, prcticamente, toda la obra. La
directora de la escuela de La Fuga, las extraas preferencias y deseos ocultos de la nia en La Casa del
Recuerdo, el secreto central y los pequeos secretos
de forma, de Dolores del Ro en Historia de una Mala
Mujer, los recuerdos que, como rfagas onricas, van
completando el complejo pasado de Mara en La Corona Negra.
Muchas veces, el secreto femenino funciona como
herramienta de la mujer para atraer al hombre (o a los
hombres), o para manejarlo. Dicho secreto puede terminar (derivar) sin ms, en el sacrificio, a veces como
resignacin o derrota, y otras, en la muerte literal.
El melodrama argentino se expresa en Saslavsky, por
sobre todas las cosas, en esta visin, respecto a la relacin mujer hombre. Relacin que se plantea como
necesaria y hasta imprescindible, donde el tringulo
se resuelve en la pareja problemticamente. Una
resolucin que, muchas veces, da una sensacin de
hipocresa tan real como insoportable, pero que se
apareja fcilmente con la geografa que lo sustenta.

aos de prisin por un crimen que no cometi. Ella

se hallaba embarazada en el momento de la captura,
y luego de su nacimiento le quitaron a la criatura de
sus brazos. Si bien el habitual tringulo aqu se halla
ms bien fuera de campo, estn presentes las temticas comunes del autor, como ser: las relaciones entre
el amor y el deber, la resignacin, las distancias y regresos, los recorridos tangueros, etc. La Casa del Recuerdo complementa, por decirlo de alguna manera,
a Puerta Cerrada. El tiempo pasado de aquella niita,
que hoy se ha transformado en una sufrida mujer, estn sealados a partir de la evolucin del resto de los
personajes. Digamos que lo temporal, en trminos de
saltos, se simetriza con el fuera de campo de Historia
de una Noche, y ms claramente, con los recuerdos
flashbacks de Daniel. Pero tambin son esos aos de
Afiche de Puerta cerrada.

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Otros Filmes
Hablamos ms arriba de La Fuga como el primer gran
filme de Saslavsky. Con un tono parecido a Historia
de una Noche, con una intencin, desde el guin, ms
policial, ms thriller, se pueden ver similares caractersticas estructurales y simblicas. El contraste entre
el humor y el drama que vierte espordicamente se
hace ms cido, ms claro, ms evidente. Tambin
aparece esta cuestin del secreto, de la privacin y del
amor no correspondido. Otra vez, dos hombres giran
en torno a una mujer (Tita Merello, nada menos). Algo
parecido ocurre en las gemelas Puerta Cerrada y La
Casa del Recuerdo. En la primera, si bien es el melodrama ms duro de Saslavsky, podemos realizar el
mismo recorrido que va del secreto al honor. Libertad
Lamarque encarna a una mujer condenada a veinte

viajes y frivolidades que la nia y su familia viven fuera

de la casa de la infancia (principios de siglo, suponemos), y que terminan limitando, encerrando a este
personaje, como aquel de Puerta Cerrada, donde llegados a un punto, ya nada se puede cambiar. Tema
muy comn en el desarrollo de la obra literaria de Leo
Perutz. Aos ms tarde, en Ceniza al Viento, veremos
esta cuestin del destino inmodificable llevado hasta
las ltimas consecuencias.
Eclipse de Sol, la tercera y ltima pelcula con Libertad Lamarque, cierra la triloga en un tono ms claro
de comedia. Pero una comedia transparente, donde
los mismos personajes, las mismas temticas y ese
mismo aire tanguero se encuentran apenas desplazados, para dar lugar a una ficcin ms ligera, menos
densa, ms entretenida, pero igualmente lograda.

74 |

Hablando de comedia, y para resaltar que Saslavsky

tambin se senta muy bien en el gnero, debemos
recordar El Loco Serenata. Con un Pepe Arias gigante, la pelcula se ubica en una feria de diversiones,
una especie de carnaval del mundo, donde el amor,
otra vez, quedar a mitad de camino. Aqu, por supuesto, es el humor lo que prevalece, pero el drama
se filtra, se cuela (inversamente a Historia de una
Noche) de a rfagas como contrapunto perfecto.
Recordndonos el grado de realidad (o de irrealidad) de lo que se nos est contando.
Un poco ms tranquila, menos alocada, y hasta ms
sencilla es La Dama Duende (1944), una comedia
basada en textos de Caldern de la Barca, en donde
la mujer (Delia Garcs) es la que intenta despegarse del hombre que marca su destino, para poner los
ojos en otro, muy parecido al estilo de Cinco Besos
(1946), filme protagonizado por Mirtha Legrand y
Roberto Escalada.
El filme ms complejo (tal vez por lo raro) de la obra
de nuestro autor es Los Ojos ms Lindos del Mundo
(1943). Es donde ms claro se observan los cuatro

tpicos recurrentes. Para empezar: son dos hermanos enamorados de la misma mujer. La resignacin
de uno de ellos (un poco por piedad y un poco por
secreta comodidad) permitir destrabar, otra vez
problemticamente, el conflicto. Los intrpretes
centrales de este gran melodrama son Pedro Lpez
Lagar y Amelia Bence. Es un filme que dio una gran
base (tanto diegtica como simblicamente) a En
La Ardiente Oscuridad, de Daniel Tinayre, realizada
quince aos despus.
Si Los Ojos... es (junto con Historia de una Noche y
La Corona Negra) su punto ms alto en trminos de
melodrama, Camino del Infierno, es su similar dentro del gnero policial. Realizada en 1945, codirigida con Daniel Tinayre, la pelcula sorprendi, desde
su estreno en pantalla, por su lucidez narrativa, por
su atrevimiento, por su clima y, sobre todo, por su
resolucin. El inmenso elenco ya nos predispone a
algo superior. Otra vez Pedro Lpez Lagar, pero esta
vez con Mecha Ortiz, Amelia Bence, Elsa OConnor,
Alberto Bello y Guillermo Battaglia.
Ya que hablamos de gran elenco, debemos nombrar
a Historia de una Mala Mujer (1947). Se trata de un
melodrama sustancioso, denso, y exquisitamente
narrado. Dolores del Ro protagoniza a una mujer de
avanzada edad, que guarda un secreto (otra vez el
tema del secreto) ms bien pesado (sabe que tiene
una hija, y quin es su hija). Una pelcula excelente.
Acompaan a Dolores del Ro nada menos que Alberto Closas, Mara Duval (en sus comienzos), Francisco
de Paula, Fernando Lamas, Mara Santos, Berta Moss
y Amalia Snchez Ario. Todos los hombres girando,
obviamente, en torno a una hermosa Dolores del
Ro. Es un filme perfectamente simtrico a su posterior La Corona Negra (1950). Otra simetra perfecta:
la hija de Dolores del Ro es la nia que fue Libertad
Lamarque en La Casa del Recuerdo, pero tambin es
nuestra Lita de Historia de una Noche. La funcin
que cumplen (las tres hijas), lo irresoluto del mundo
de donde provienen, su futuro incierto y, a la vez, su

destino marcado, hacen que esto tres personajes se

asemejen, y se junten mentalmente, y Saslavsky nos
da, fuera de campo, toda una visin a cerca de la niez. La Corona... es la primera pelcula filmada por
Saslavsky en el exterior. Una produccin espaola y
un melodrama excelente, escrito por Jean Cocteau
y dirigido por un Saslavsky pleno, donde se pueden
ver los tpicos ms salientes de su obra en sus puntos ms altos, siguiendo la tradicin de Los Ojos Ms
Lindos del Mundo. La lucha de los dos hombres por la
mujer amada llega hasta el extremo de la muerte. Salvaje historia contada con una fluidez increble, un detalle y gran cuidado escnico. Filmada ntegramente
en Marruecos, la pelcula narra la compleja historia de
Mara Russell (Mara Flix) que es viuda de un millonario y no recuerda nada de lo que pas en su vida. Dos
hombres (Rossano Brazzi y el joven Vittorio Gassman)
acecharn a la mujer para hacerla recordar su pasado.
Lucharan hasta el final por poseerla, mientras ella, de
a poco, a travs de breves recuerdos, va armando el
rompecabezas de su vida pasada. La Corona Negra
es uno de sus mejores melodramas y, tal vez, la pelcula de Saslavsky mejor filmada.
Vidalita (1948) es la pelcula que determina la ida
del pas de Saslavsky. Dicen, hay que ver qu hay de
cierto en todo esto, que Eva Pern y gente del gobierno peronista de entonces se molest mucho por
la trama y el tratamiento del filme (una muchacha
que se viste de gaucho y se comporta como tal a
mediados del siglo XIX). Ms all de chismes, verdades y mentiras, luego de este filme, Saslavsky pas
quince aos trabajando en el exterior. La pelcula es
un melodrama muy complejo, con los tpicos toques
de comedia del autor, que si bien no llega a los puntos ms altos de su obra, es una pelcula ms que
digna de ver. La obra es protagonizada por Mirtha
Legrand y Narciso Ibez Menta.
Las Ratas (1963) marca el regreso definitivo de Saslavsky a nuestro pas tras quince aos de ausencia.
Adapta, junto a Emilio Villalba Welsh, la novela hom-

LA CORONA NEGRA.

nima de Jos Bianco, uno de nuestros mejores escritores. La pelcula narra la compleja tragedia familiar
de un joven, su hermano y su madrastra. Aqu vuelven a aparecer los temas ya citados tan recurrentes,
como el honor, la vergenza, la piedad, el deber, etc.
Fue protagonizada por Alfredo Alcn, Brbara Mujica
y Aurora Bautista. Si bien despus realiz cuatro filmes ms, puede decirse que Las Ratas fue su ltima
gran obra. Por aquellos aos, todo el cine argentino
vena en picada, y han sido pocos los directores que
sobrevivieron a la dcada del sesenta.

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Filmografa

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El Fausto Criollo (1979)

Ven Conmigo (1972)
La Industria del Matrimonio (1965)
Las Mujeres los Prefieren Tontos (1964)
Las Ratas (1963)
El Balcn de la Luna (Espaa) (1962)
Historia de una Noche (Espaa) - Remake (1961)
Este Cuerpo Tan Deseado (Francia) (1959)
Cigeas en Primavera (Francia) (1958)
Las Lobas (Francia) (1956)
La Nieve Estaba Sucia (Francia) (1952)
La Corona Negra (Espaa) (1950)
Vidalita (1948)
Historia de una Mala Mujer (1947)
Cinco Besos (1946)
Camino del Infierno (Cod. con D. Tinayre) (1945)
La Dama Duende (1944)
Los Ojos ms Lindos del Mundo (1943)
Ceniza al Viento (1942)
Eclipse de Sol (1942)
Historia de una Noche (1941)
La Casa del Recuerdo (1940)
Puerta Cerrada (1939)
El Loco Serenata (1939)
Nace un Amor (1938)
La Fuga (1937)
Crimen a las Tres (1934)
Sombras (Muda) (1931)

Daniel Tinayre

Lo que aporta Tinayre al cine argentino es un look de temprano europesmo,

cosa que nuestro cine no solicitaba pero
tampoco exclua de sus fines expresivos.
Ese europesmo consista, en su caso, en
la traslacin de nuestros estudios de cierto gesto operativo del cine francs de los
aos treinta, con su neblinosa atmsfera
de recurrente fatalit, pero tambin con lo
que aquel cine como cierto Renoir, pero
especialmente los filmes del hoy olvidado
con mucha injusticia Jean Gremillon ofrecan como sello, cuasi distintivo, una visible
formalizacin del espacio flmico, que si bien todava se refractaba en cierta
teatralidad, inherente a la cultura francesa (el secreto de la absoluta grandeza
del cine norteamericano es que no parti de esa situacin), lograba tambin
orquestar un segundo plano de significacin ya autnomo que consegua
que la forma-cine se volviese ostensible.
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Por eso Tinayre logra sus cimas cuando el mundo ficticio puede ser drsticamente inoculado en un mbito cerrado, francamente enrarecido, en el
cual lo perverso semeja moverse en su medio fsico natural y aquello que
tiende a llamarse lo cotidiano, lo normal, parece haberse difuminado hacia un lugar donde las cosas y an los objetos no suelen ser o comportarse como solan
ngel Faretta1
El melodrama argentino llega, a travs de este director, de un modo oblicuo, sesgado. Tal cual describe Faretta el enrarecimiento de sus tramas y
sus espacios, debemos agregar la cuestin de gnero. El melodrama en
Tinayre, en la mayora de sus filmes, es ms un estilo o una forma que se
desliza dentro de una poca compacta de nuestro cine, pero casi siempre

1 La Pasin Manda De la condicin y representacin melodramticas. ngel Faretta. Editorial Djaen. 2009.

en clave policial. A Sangre Fra (1947), Pasaporte a

Ro (1948), Danza del Fuego (1949), La Bestia Humana (1954), y Bajo un Mismo Rostro (1962), entro otros,
son ejemplares en este sentido. Explicaremos mejor
esto con la genial Deshonra (1952). Este filme tiene
los condimentos lgicos del tpico melodrama, pero
que al ser contados mediante una estructura distinta,
con unos recuerdos de su protagonista Flora (una extraordinaria Fanny Navarro), en distintos momentos de
la pelcula, generan un suministro de informacin distinto que desplaza la trama relacionada con la relacin
amorosa y el tringulo tpico, a una situacin de enigma. Encima, el relato comienza por el final, con una escena engaosa que pretende generarnos an ms dudas del tipo policial respecto a lo que se va contando.

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Con lo cual, el anlisis de la obra de este autor, la

vamos a encarar, sin olvidar los conceptos vertidos
previamente sobre melodrama argentino, desde el
gnero policial. Con las lgicas excepcionalidades del
caso, por obvias razones: por un lado, aquellas que
se mueven en el ms estricto melodrama (Vidas Marcadas, de 1942, Camino del Infierno, de 1945, En la
Ardiente Oscuridad, de 1959, La Mary, de 1974, su
ltimo filme), y por otra, aquellas, las menos felices,
las que se desarrollan en clave de comedia (Una Portea Optimista, de 1936, La Hora de las Sorpresas, de
1941, La Vendedora de Fantasas, de 1950, La Cigarra
no es un Bicho, de 1963).
Hay mucho de Fritz Lang (tanto de M-El Vampiro,
como de La Mujer del Cuadro) en el cine de Daniel
Tinayre, de quien se lo nota un ferviente admirador.
Cierto carcter onrico, exagerado, corrido, enrarecido recorre los policiales de nuestro autor de una manera certera, necesaria, contundente. Precisamente,
lo cerrado, lo acotado, lo desplazado, lo perverso es,
en Tinayre, su sello ferico, su insercin en el Melodrama Argentino. Personajes presos de un destino incontrolable, pasados irreconciliables, lugares cerrados y
acotados, objetos que cobran vida propia, relaciones
sucias, intereses ocultos, obsesiones enfermas.

Tinayre, nacido en Pars, en 1910, lleg muy joven a

Buenos Aires, donde comenz a relacionarse con el
cine en su ltima etapa muda, habiendo ya intervenido en la industria francesa, desde 1929. Filma su primer pelcula a los 23 aos: Bajo la Santa Federacin,
estrenado en 1934. Filme limitado, simple y, por momentos, torpe. Pero ya se empieza a ver a un autor. Ya
hay un principio de estilo. Dnde y cmo poner la cmara, ciertas intenciones, algunas cuestiones lumnicas, el montaje, ya anuncian un incipiente estilo, una
atencin especial a la forma, una puesta en escena.
En 1937, film su primera obra importante: Mateo,
filme donde el temprano planteamiento acerca de
una visin muy polmica sobre el progreso desat
toda una visin nueva y profunda en el pensamiento argentino y latinoamericano sobre el tema. Luego
llegaron un par de filmes menos importantes (La
Hora de las Sorpresas, de 1941, y Vidas Marcadas,
de 1942), hasta llegar a la gran Camino del Infierno
(1945), codirigida con Luis Saslavsky.
Camino del Infierno es un filme exquisito. El argumento de esta bella pelcula lo resumiremos citando a una
egresada de la Universidad de La Punta, Ana Tula:
Crean ir hacia la luz, pero en realidad recorran el Camino del Infierno. Con esta frase termina el ltimo fundido
de esta gran obra. El infierno que atrapa a Alberto por
azar, por casualidad, que lo invita, que lo induce, a travs
del atractivo de Laura, resulta premonitorio y es resumido
en la ancdota del reo, acusado de asesinar a su esposa.
As, casi como un detalle menor, se delinea est historia
laberntica, de encierro, de locura y celos
Alberto es un joven que llega a la ciudad siguiendo su
vocacin de escultor. Sin querer conoce a una viuda millonaria: Laura. Una noche debe reemplazar a su amigo
y colega que haba sido invitado por Laura a una cena.
A partir de este encuentro comienza relacionarse con la
mujer y formaliza su romance con el casamiento. Laura
est obsesionada con Alberto, quien termina siendo una
vctima de los celos desmedidos y un ttere de la insana

manipulacin de su esposa. Alberto deja la escultura y

comienza a trabajar en la fbrica de cermicos del cuado de Laura. El matrimonio va en picada y Laura ya no
sabe qu hacer para atraer la atencin de Alberto e intenta suicidarse. Alberto se enamora de su secretaria Irene y
decide divorciarse de Laura. A travs de sus allegados, se
entera de que el intento de suicidio fue una farsa y que
su esposa ha comprado un arma recientemente. Harto
de ser una marioneta de Laura, Alberto decide asesinarla
con una sobredosis de pastillas. El crimen vuelve a ser el
mismo de la ancdota de las primeras escenas y se confirma la simetra en los interrogatorios, donde Alberto
comete el exabrupto de mi pobre mujer y luego se
desmaya al creerse descubierto
Luego de la muerte de Laura, el resto de los personajes recrean, de una manera u otra, hasta la misma
adorable y comprensiva Irene, la continuacin del encierro y la asfixia que provocaba la viuda, solo que stos
son movidos por un inters econmico. Alberto termina
paranoico y cargado de culpa, siguiendo el resplandor
aparentemente cndido que lo conduce al infierno de
su eterna infelicidad
Hasta ac la cita.
Filme simtrico, prolijo, cuidado, con una puesta en
escena perfecta. Laura (Mecha Ortiz) est presentado
como un personaje tan complejo que resulta vctima y
a la vez promotora de los engaos y trampas de su marido Alberto (Pedro Lpez Lagar). Este intento oculto
hacia el mal nos recuerda los ms terribles y atormentados melodramas de Christensen, pero aqu, como
dijimos (y esto es ms propio de Tinayre que de Saslavsky) todo se tie de policial. El ocultamiento de la informacin, el enigma, el relato acronolgico, el trabajo
del sonido y del montaje, encuadran el filme dentro
del gnero policial, sin descuidar por esto, todos y cada
uno de los valores de nuestro Melodrama Argentino.
Camino del Infierno, es un filme inolvidable por el estilo, por la historia, por las actuaciones, y por su reso-

lucin. Los amigos Luis Saslavsky y Daniel Tinayre, la

lnea ms europea de nuestro cine, en el buen sentido,
desataron una importante relacin que comenz con
la codireccin de este filme y, ms tarde, algunas colaboraciones mutuas entre varias pelculas de ambos.
A Sangre Fra, es un policial producido por Luis Saslavsky para el pequeo estudio Interamericana, en
1946. La muerte llama a la muerte. El primer asesinato perpetrado por los amantes Elisa (Amelia Bence)
y Fernando (Pedro Lpez Lagar), desatar el caos, las
complicaciones, la inquietud. Como en los mejores
relatos del gnero policial, tanto en el cine norteamericano como en su correlato literario (Cain, Hammett,
Chandler, Mac Donald, entre otros), este filme plantea
la oscuridad y la atmsfera srdida, con todos los condimentos del cine de Tinayre donde domina lo enrarecido, lo expresionista, lo cerrado y fatal. Este filme,
como su siguiente inmediato Pasaporte a Ro (1948),
sirve tambin como ejemplo del melodrama encuadrado en una estructura policial, tpica en la obra de
Tinayre, con sus sobresalientes encuadres, su msica,
su clima prfido, su mano inigualable. La pura pasin
desenfrenada y desbordada, asentada por un trabajo delicado en el maquillaje, nos pone de lleno en lo
siniestro. Debemos destacar los movimientos de cmara, los planos detalles, el trabajo escenogrfico y
el cuidado general de la puesta en escena. Algo similar ocurre en su posterior Tren Internacional (1953),
donde Tinayre repite los roles protagnicos de Pasaporte a Ro, y de la comedia posterior La Vendedora
de Fantasas (1950), Mirtha Legrand y Alberto Closas.
Estos filmes de los que hablamos son el asentamiento
definitivo de Daniel Tinayre dentro de nuestra cinematografa, sostenida por los estudios productores y
en plena poca del primer peronismo.
Si bien el final de A Sangre Fra vuelve las cosas a
cierta normalidad, en cuanto a su resolucin, tambin
es cierto que el castigo a los amantes culpables de la
muerte de la ta millonaria no es del todo normal, ni
cerrado. Ms bien, nos hace acordar a aquellos extraor-

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dinarios finales felices, problemticos (o abiertos), tpicos del cine norteamericano clsico, especialmente en
su primera etapa autoconciente de los cuarenta, y de
ciertos filmes de Otto Preminger y Fritz Lang.

el mal. Pero adentro, tampoco la cosa es tan segura

ni quieta. En cada plano se esconde el misterio, la
posibilidad de que aparezca alguien, algo, y todo se
derrumbe.

Danza del Fuego (1949), es uno de los filmes ms

memorables de la poca, y del gnero. Elena (otra vez
Amelia Bence en una de sus mejores interpretaciones
de nuestro cine), es una pianista famosa que vive permanentemente un tormento que proviene de su adolescencia. Hurfana de nia, abusada de joven en un
circo donde trabajaba, llevando una vida dolorosa,
encuentra, finalmente, la aparente calma en los brazos de un mdico adinerado (Francisco de Paula) que
se enamora de ella. Pero la tortura sigue, y la angustia
no se detiene, tal es as que la vida la lleva a asesinar
y termina muriendo la noche de su casamiento, con
el mdico. La estructura del relato es puro cine. Los
sucesivos flashbacks relatan una historia de lo ms
desordenada pero, a la vez, clara. Unos flashbacks
adentro de otros, cambios permanentes de puntos
de vista, relato acronolgico si los hay, tremendas actuaciones, un arte magnfico en todos sus aspectos
(escenografa, ambientacin, vestuario, maquillaje),
movimientos de cmara que acompaan la solidez
del relato de manera magnfica, cambios repentinos,
un trabajo preciso con el sonido, entre otros mritos
que destacan a un director maduro y cuidadoso.

Si Daniel Tinayre trajo cierto aire del realismo potico del cine francs de los treinta (Renoir), este filme
guarda ms que ningn otro, una relacin directa con
aquel cine, y demuestra como la mano de un autor
tan delicado puede actualizar e incorporar a nuestro
cine (la teora de los estudios, el peronismo, el me-

La recurrencia a la msica de Manuel De Falla (La

Danza del Fuego) que menta la violacin de pequea, su tormento con la msica, con el pblico, con la
gente en general, y con los hombres en particular, las
mismas escenas relatadas desde distintos puntos de
vista, la sutileza de los dilogos, hacen de esta desidia
de Elena una contundente personalidad que es, a la
vez, fuerte y dbil, que la fatalidad lleva inevitablemente, cuando estaba a punto de curarse de su angustia existencial, a la muerte.
Filme de interiores, de encierro, donde afuera aguarda el misterio, lo desconocido, la tormenta, la lluvia,

Afiche de Deshonra.

lodrama argentino y dems), asimilando una mirada

distinta pero a la vez tan cara a nuestra cultura.
La Vendedora de Fantasas (1950) parece un ligero
filme de Hitchcock en su poca sonora inglesa. Est
pelcula est planteada como comedia, por momentos disparatada, pero la estructura narrativa, por
momentos enigmtica, guarda mucha relacin con
el policial, ms aun todava que con los filmes del
director dentro del gnero cmico. La pareja protagonista se enreda en un sinfn de complicaciones y
la pelcula se resuelve, extraamente, en el ltimo minuto, cuando nos enteramos que todo fue un sueo
de la protagonista (Mirtha Legrand), la noche anterior
a su boda ella fue, efectivamente, una vendedora
de fantasas. Hay una clara salida a lo Fritz Lang en La
Mujer del Cuadro, pero abordado desde la comedia.
No le ha asentado muy bien este tipo de filmes a Tinayre debido a que debe reemplazar el enrarecimiento
y la locura de las situaciones y personajes por el desplazamiento o la toma de distancia irnica, lugar en
el que no se mueve con la misma facilidad que en el
policial melodramtico.
Deshonra (1952), es uno de los filmes ms memorables de nuestro cine clsico. En aquella poca, y en el
marco de una serie de festividades relacionadas con
el centenario de la muerte del Libertador San Martn,
a lo largo de 1950 y 1051, el gobierno peronista de
entonces decidi fomentar una serie de hechos culturales, con un apoyo econmico muy fuerte, donde
entr esta pelcula. Se eligi como director a Daniel
Tinayre, como productora al pequeo estudio Interamericana, y se puso toda la carne en el asador en
cuanto a produccin, locaciones, elenco, tcnicos y
publicidad. En el fenomenal elenco del filme participan: Fanny Navarro, Francisco de Paula, Tita Merello,
Mecha Ortiz, Miriam de Urquijo, Alberto Roldn, Pepita Muoz, George Rigaud, Diana de Crdoba, Ada
Luz, Guillermo Battaglia, Fernando Campos, Mara
Esther Buschiazzo, Alberto Barcel, Hctor Mndez,
entre otros.

El filme es un monumento ejemplar de Melodrama Argentino. Pero, como siempre en este autor, estructurado y narrado como un policial. Flora (Fanny Navarro)
es condenada a prisin por asesinato, previo prlogo
donde en una escena confusa, entre ella y su novio,
escuchamos un disparo, se produce un asesinato. Se
supone que Flora mat a su novio, pero luego entenderemos que no fue as. Es trasladada a una crcel de
mujeres, donde transcurre la mayora de la trama. A
partir de algunas visitas que recibe Flora en la crcel,
ella va contando su situacin amorosa y procesal, y Tinayre nos lo cuenta mediante flashbacks que ilustran
y relatan cmo ella lleg a la crcel. Se la acus de
asesinar a la esposa invlida (Tita Merello) de su novio
Carlos (el personaje oscuro del prlogo). Asesinato
que perpetr Carlos cuidadosamente hacindola ver
a Flora como culpable. Durante su estada en la crcel,
Flora sufre todo tipo problemas por el clima que se
vive en dicho lugar, todo a partir de una directora del
establecimiento que maneja un trato muy inhumano.
La situacin cambia ante una denuncia de un inspector que es funcionario de gobierno y se produce un
cambio en la direccin. Asume el cargo una interventora (Mecha Ortiz) que tiene infinidad de matices que
la relacionan con la figura de Eva Pern, ms en su
costado mtico que histrico. Flora est embarazada.
Nos enteramos durante su momento ms crudo estando presa. La nueva interventora cuida de ella y de
su beb, aun cuando ella planea escaparse de la crcel, y lo logra finalmente para vengarse de su novio.
Entendemos al final, que la escena prlogo, que vimos
al comienzo, es el final (slo que la estructura policial
de flashbacks produce un relato acronolgico, que en
el fondo vemos que la historia entera sucedi en un
pasado indeterminado), y es Carlos quien dispara a
Flora y la hiere de muerte, momentos antes de parir
a su beb. La escena vuelve a un supuesto presente
en donde Flora regresa al establecimiento carcelario
donde el personaje de Mecha Ortiz termina de cuidar
a Flora y a su beb. El final, bastante criticado, tiene
que ver con cmo se vea en la poca determinados
tratos y formas humanitarias de vida que siempre es-

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taban ligados a cuestiones espirituales. Flora se salva

y tambin la criatura. Fuera de campo, entendemos
sobre ciertas polticas estatales que se ocupan de las
madres solteras.
La pelcula plantea una mirada muy severa y compleja sobre la justicia, pero tambin sobre qu poder es
el que la representa. Es decir, quin detenta el poder
de decisin sobre ciertas cuestiones, y qu valores
representa esa persona o grupo de personas. El cambio de la directora expresa una esperanza dentro del
penal, pero tambin, y fuera de campo, una esperanza en la sociedad. La locura y el empecinamiento de
Flora al huir de la crcel es simtrico al deseo de la
nueva directora de perdonarla, y ms tarde cuidar
de ella. Las miserias de las reas se ven plasmadas con
una prolijidad y una claridad extraordinarias de parte
del director y su cmara: el lesbianismo, la trampa, la
mentira, la rebelda, la ventaja, el egosmo son retratados por Tinayre, sin detener la dinmica ni la belleza
del relato, en absoluto.

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La obra de este director, como describimos ms arriba, est poblada de objetos, manchas y rostros, climas enrarecidos, situaciones exageradas, saturadas,
hombres y mujeres que rozan la locura, el delirio, la
obsesin. Y todo un desplazamiento donde la fatalidad orquestada, desde la puesta en escena, gobierna
de principio a fin la narracin.

El filme parte de una novela de 1890, de Emile Zola,

con una adaptacin previa realizada por Jean Ronoir,
en Francia, en el ao 1939. La historia trata de un maquinista de locomotora, Pedro (Massimo Girotti) que
guarda un atvico impulso hacia la violencia, ante la
presencia cercana de una mujer. Laura (Ana Mara
Lynch) encarna la voluptuosidad y seduccin del mal,
poniendo a prueba, una vez ms, a Pedro. Una prostituta de lujo, que vive con su marido (el supervisor
de la estacin de Rosario donde trabaja Pedro) como
una seora, mientras guarda un amante en Buenos
Aires, y seduce fatalmente a Pedro. El drama se desata
cuando muere el amante de Laura en Buenos Aires, y
el secretario de aquel (un finsimo y joven Alberto de
Mendoza) extorsiona a Laura, y delata la verdad mandndole annimos al marido. Pedro, en su locura, se
va enamorando de Laura en la misma medida que,
junto a los espectadores, la va conociendo realmente.
El marido de Laura es quien perpetra dicho asesinato
a bordo de un tren. Para hacer creer en la teora del
robo, le sustraen a la vctima una importante suma.

La Bestia Humana (1954), es el ltimo filme de Tinayre en la poca peronista, y luego del estreno de ste,
estar cinco aos enteros sin trabajar como realizador.

El proceso de enamoramiento es una construccin

expresionista y desatada, perfectamente controlada
por Tinayre, donde las permanentes reacciones de
Pedro se alternan de manera siniestra con el desenmascaramiento de Laura. Lo terrible es que Laura es
la nica mujer que le cuadra a Pedro, la nica que no
le produce esos increbles deseos de golpear y maltratar, con lo cual, mientras se produce el enamoramiento, comienza a sentir que en algn punto empieza a curarse lo que hace que irremediablemente se
hunda sin ms.

Lo raro, lo exagerado, lo desplazado cobra, en este

filme, rivetes extremos. Lo fatal, lo condenado de antemano nos recuera, sin ms, a las primeras pelculas
americanas de Fritz Lang. Hay, desde el comienzo, un
perfume a fracaso inevitable, a deformacin infranqueable. Tambin est presente cierto policial pesimista de Otto Preminger en los cuarenta, y un apoyo
en el cine negro de John Huston.

Pedro tiene, cerca de Rosario, una prima y una ta, que

son lo nico que le queda de su tormentosa familia y
su, aun ms tormentoso, pasado. Su prima est perdidamente enamorada de l, es claramente su salida, su
cura. Pero l no la acepta, no puede ms que reaccionar como con las dems mujeres, la maltrata y la deja.
Ella se llama Flora, como el extraordinario personaje
que interpreta Fanny Navarro en Deshonra, y es clara-

mente la misma Flora por otros medios, peleando por

una segunda oportunidad. Hacia el final, Flora intenta
realizar la ltima obra para reconquistarlo, y l se vuelve a deshacer de ella, ella corre desesperada hacia su
casa, y el tren la atropella terminando con su vida.
Otro tema que aborda la pelcula es el mito de la casa.
Hay una casa siniestra que es donde Laura mantena
relaciones con sus amantes, y que haba sido regalada
a ella por uno de sus amantes. All, el marido de Laura
esconde el dinero robado al viejo amante de ella, va
con Pedro en dos oportunidades y Flora intenta salvar a Pedro, all se produce la resolucin trgica del
drama, y el mal de Laura cobra su mxima expresin.
El final del drama se produce en la misma casa, cuando Pedro mata a Laura (all el policial y el melodrama
se funden en un todo esencial), luego llega el marido,
seguido por la polica que sospecha de l y lo sigue
para ver dnde oculta el dinero robado. La resolucin
se produce en la casa, donde todos los caminos del
filme se dirigen hacia el mismo lugar que los rene.
La pelcula trabaja con una simetra general bien propia del trabajo ferroviario. Al comienzo se produce un
atraso. El tren conducido por Pedro llega tarde a destino, lo que le produce una suspensin en su trabajo.
Al final, la locura desatada en Pedro hace que maneje
a toda velocidad el tren, acelerando su camino hacia
la muerte. Lo que produce que el tren llegue, mediante un peligroso periplo, con un adelanto sustancial, a
la estacin de destino. En ambas situaciones se produce un castigo. En el principio, laboral, social y en el
segundo, vital, mtico.
En La Ardiente Oscuridad (1959), la rareza se produce
en el mundo que se desprende de la digesis. Estamos
en un instituto para ciegos. Ignacio (Lautaro Mura)
es enviado all por sus padres y tiene que adaptarse
a un mundo nuevo en el que todo est ordenado, y
donde los bordes del resentimiento, sus caprichos, el
negarse a aceptar su condicin, desatan los conflictos
en el lugar. El nico rincn que atrae a Ignacio es ha-

ber conocido all a Mara (Mirtha Legrand) de quien

se enamora perdidamente e intenta convencer de lo
intil y torpe de la labor del instituto.
Los temas que rondan la pelcula son claramente
la soledad, la condicin de diferencia, la oscuridad
(tanto fsica como espiritual), la inocencia, la bondad, la aceptacin, entre otros. Las opciones entre
el optimismo y el pesimismo son de una ida y vuelta
constante. Sobre todo en el personaje de Ignacio que
vive una serie de vaivenes anmicos, no slo por su
condicin de ciego, sino tambin por el contexto y el
momento que le toca vivir.
La manipulacin de la puesta en escena, por parte de
Tinayre, es brillante. El tema del punto de vista, justamente, es de un tratamiento magistral. El tema de
sentirse, por momentos, acompaado, pero no ver
quien nos acompaa toma carcter trgico, pero a la
vez redentor. Lo mismo ocurre con el tema del bastn (prohibido su uso dentro del instituto) que es el
apoyo para el reconocimiento espacial, pero tambin
es compaa permanente y palpable, es arma y seguridad en medio de la oscuridad.
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El tema que encara Tinayre en la mayora de sus filmes trata acerca de un personaje que se introduce en
un mundo extrao y alternativamente vemos, por un
lado, desde el punto de vista de l, su soledad y extraeza, por momentos confusin, y por el otro lado, la
comunidad invadida se desarma dada dicha invasin.
Hay tres momentos perfectos donde se muestra esto:
Primero con la llegada de Ignacio al Instituto, luego
con la desaparicin y huda de Ignacio, y finalmente
en el regreso, mientras se est representando la obra
teatral recitada que practican sus ex compaeros. En
esta escena, el melodrama llega a su punto de culminacin. La llegada de Ignacio transforma la representacin en un juicio, donde se ponen en juego todos
los valores concernientes al tema, con la tormenta
que acompaa, tpica del melodrama, a modo de profundizacin del conflicto.

A todo lo dicho, debemos sumar el juego de sombras

y la puesta fotogrfica expresionista que nos menta
el tema del doble, como as tambin los ocultamientos y hudas en los tneles y subsuelos, que marcan
y establecen los ejes verticales de la narracin, y nos
ponen de lleno en la prueba del laberinto. La precisin de los encuadres, las angulaciones, las luces y las
sombras, los decorados, las tormentas, el trabajo de la
banda sonora, las actuaciones, nos colocan de manera
maravillosa en este filme oscuro, srdido, raro, terrible.

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La Patota (1960) y Extraa Ternura (1964), son dos

filmes poco vistos donde los temas y los recursos de
estilo de Tinayre se repiten aun mostrados desde
distintos lugares. La primera desde la violencia, la segunda desde cierto cinismo. La Patota, parte de la
violacin de una profesora interpretada por Mirtha
Legrand, y los inextricables caminos que llevan a la
protagonista al perdn de sus agresores. El filme es
un recorrido interno del personaje central, y un reconocimiento de su contexto, de quienes la acompaan, de su pasado. Los climas, los encuadres, los
violentos flashbacks que reconstruyen el pasado, el
contenido de las clases, ese mundo cerrado, extrao,
srdido, ponen en escena un filme delicado y brillante en una poca en la que nuestro cine se hallaba comenzando su cada.
Extraa Ternura, es una pelcula que parte del policial,
a travs de la investigacin que propone la muerte de
un adolescente. En la busqueda, volvemos al pasado,
irremediablemente. El despertar sexual del joven (Norberto Surez), sus primeras experiencias con la voluptuosa Egle Martin. La comn extraeza o rareza de los
filmes de Tinayre es llevada al extremo cuando el profesor, interpretado por Jos Cibrin, insina un amor
por el chico, no tanto por la expresin homosexual, si
no por cmo sta es mostrada por el director.
El Rufin (1961), cuenta la historia de Isabel (Egle
Martin), una chica que trabaja en un parque de diversiones adivinando el futuro, empleada por una pareja

siniestra. Isabel ha perdido la memoria, no recuerda

cmo lleg su vida a ese lugar, y qu ha sido de su
pasado. Slo vislumbra, en un futuro cercano, que
un hombre saldr de la crcel para matarla. Paralelamente a esto, Hctor Medrano (Carlos Estrada) sale
de la crcel, la ve, le pide que le lea el futuro, para luego empezar a ayudarla a reconstruir el pasado.
Diez aos antes, Isabel era una dama distinguida formando una familia millonaria con su marido empresario. Hctor era el chofer. Isabel se lleva muy mal con
su marido, y una noche se convierte en amante del
chofer, el marido los descubre y ellos matan al marido. Isabel se queda con la herencia y acusa al chofer
del asesinato, la polica le cree, y lo meten preso por
diez aos. Cuando lo llevan preso a Hctor, ella huye
con en el dinero, en el camino un camin la atropella, Isabel pierde la memoria, entra en shock, y esta
pareja se queda con el dinero y con ella. Hasta hoy la
conservan como esclava en el trabajo del parque de
diversiones. Le cambian el nombre (Florelle) e intentan olvidar lo sucedido como si no hubiera pasado.
La figura del doble, a travs del tormento de un pasado que no se reconoce, es una de las salientes fundamentales de una puesta en escena exquisita. La
oscuridad aqu pasa en este filme por la intrincada
trama, la estructura del relato, la prdida de memoria, y la obsesin y egosmo de los personajes, la vida
nocturna, y las caractersticas melodramticas ms
pulidas. El cuadro de ella, en la vieja casa, justo al lado
de la caja fuerte del dinero, su doble vida (antes, en su
poca de seora, pero tambin ahora por la falta de
memoria) modelan cuidadosamente el trabajo con el
tema del doble.
Cuando la situacin del pasado se aclara, Hctor le
demanda a Isabel la mitad del dinero que hered
por el seguro de la muerte de su esposo, ella da unas
vueltas hasta finalmente negarse. l la encierra en su
casa, un viejo edificio deshabitado, donde solo vive
ella, en el ltimo piso. Hctor traba la puerta de calle

y encierra a Isabel, para que nadie de afuera pueda

interferir en lo que ser una lucha hasta una muerte
segura.
La tragedia final es de una factura excepcional. La lucha culmina en el pasillo del ltimo piso, al lado de
la entrada del departamento de Isabel. Sobre una
baranda floja, que ya fue mostrada previamente en
esa condicin, la lucha se desencadena en una natural cada de ambos. La cmara es colocada abajo,
para que ambos cuerpos caigan a cmara. Lo cual nos
deja reflexionando sobre dos cosas: por un lado, el eje
vertical, la cada de Hctor e Isabel hacia un abismo
definitivo y nada redentor. Por otro lado, el tema de la
baranda: floja, rota, provoca cierta inestabilidad, cierta inseguridad. La misma que reina en el mundo diegtico creado por Tinayre, la misma de los personajes
y sus relaciones, la misma de la pobre Isabel. Todo lo
que ocurre en la trama, incluida su forma, est relacionada con esa inestable baranda. Si el mundo es
como las pelculas de este autor, y no creo que diste
demasiado, las pocas y parciales soluciones para encaminar las cosas, deben estar dadas en funcin de
ajustar y cuidar algunas pequeas cosas de escenografa primero, y de estabilizacin despus.

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Afiche de Bajo un mismo rostro.

Bajo un Mismo Rostro (1962), es quiz el mejor filme

de Daniel Tinayre, y uno de los mejores de todo el
cine argentino. Con un esplndido guin de Silvina
Bullrich, el filme pasa por temas como lo muerte, el
alma, la trascendencia, el doble, el honor, la fatalidad,
el amor. Relatado en un ms que prolijo policial, este
filme explora, como en un ninguna otra obra del autor, un acercamiento asombroso y profundo sobre el
catolicismo, tanto en su sentido de dogma como en
el sentido de salvacin.
La pelcula cuenta la historia de dos hermanas gemelas, Ins (Mirtha Legrand) y Elizabeth (Silvia Legrand).
Ins es una modelo de alta costura devenida en prostituta de lujo que, presa de un matrimonio tortuoso
con un tratante de blancas (Bob), se hunde cada vez

ms sin poder salir de ese infierno. Elizabeth es una

monja que vive rezando por el alma de su hermana.
La pelcula est narrada a modo de flashback contado, supuestamente, por Elizabeth mientras la polica
la interroga por el asesinato de su hermana Ins, pero
al final entenderemos que quien cuenta la historia es
Ins, disfrazada de monja, oculta en su nuevo papel,
hablando sobre la muerte de su hermana (un verdadero sacrificio). Ins ocupa el lugar de Elizabeth como
forma de salvar su alma, ya que no slo lo hace para
contar la historia, sino que toma los votos religiosos
para el resto de su vida, aun dejando de lado su amor
por Jaime. Lo que la pelcula propone, simblicamente, es un intercambio de almas. La monja se sacrifica

por su hermana, e Ins adquiere, se hace del alma de

su hermana. Ambas almas se confunden en una sola.
La madre superiora est interpretada por Mecha
Ortiz, cumpliendo estrictamente la misma funcin
compasiva de Deshonra, en su papel de nueva interventora de la crcel. All con Fanny Navarro, aqu
con Mirtha Legrand.
El final del filme, revelador en todo sentido, relata la
visita apesadumbrada de Jaime, el novio de Ins, al
convento. Va a visitar a Elizabeth, sin saber del cambio de rostros. Lo atiende Ins, hacindose pasar por
su hermana muerta, y se produce un abrazo estremecedor. Luego Jaime confundido la llama Ins, y ella se
queda helada por un instante. Despus van al altar a

rezar. l, resignndose, ella, buscando los caminos de

la salvacin de su alma. Todo parece que va a pasar,
pero no pasa ms que eso, y el filme termina.
Este es sin dudas el filme ms trascendente y religioso del autor. Con una cscara policial, y un corazn
melodramtico pero tambin con un alma. Desde
la primera vez que lo vi, por diversas razones me hace
acordar (salvando las distancias) a Vrtigo (1958),
de Alfred Hitchcock, porque la tragedia final es tambin cura. El amor, la pasin, la locura romntica, el
peso del pasado, lo salvaje y pagano, se tropieza con
el Cristianismo. Y as, la no realizacin de los deseos
(nuestros y de los personajes) se encuentran con algo
superior, que delatan la fragilidad e insignificancia
del mundo en que vivimos.
El ltimo filme de Daniel Tinayre como realizador es
La Mary (1974), un extrao melodrama protagonizado por Susana Gimnez y Carlos Monzn.
A comienzos de los aos cuarenta, en la isla Maciel, una
casa, un patio, inmigrantes, trabajadores, la Boca, una
mujer inocente, casi tonta: Mary ms bien, La Mary.

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El relato es extrao porque es de Tinayre, pero tambin porque es un melodrama en colores, con una
pareja protagnica inesperada, y donde la historia es
fuerte en tanto su contexto, sus climas, sus encuadres
y sus situaciones inesperadas. Mary est obsesionada
con el sexo, una juvenil obsesin sobre su cuerpo. Es
virgen an pero no ve la hora de dejar de serlo, pero
todo esto mirado como desde una inocencia e ingenuidad inusitada. Mary conoce al Cholo, un Carlos
Monzn casi pintado para el papel que le toca, y all
se transforma en la mujer de ste y concreta todos
sus deseos. La pelcula parte de una situacin de virginidad no casta, para culminar en un desborde de
violencia, locura y crimen.

Afiche de La Mary.

El filme es tambin un retrato costumbrista de aquellos aos dorados de nuestra Argentina, con sus con-

ventillos, sus festividades de fin de ao, sus patios,

sus pensiones, sus suburbios, su tango. Por momentos, parece un homenaje a aquel tiempo y tambin al
cine de aquellos das: Manuel Romero, por ejemplo,
con aquellos filmes que marcaron una poca y que
retrataron una argentina palpable, real. Una mezcla
de deseos y esperanza. Recuerdo El Tesoro de la Isla
Maciel (1941), de Manuel Romero, en la cual Tinayre
debe haber pensado bastante. Tambin la escena en
el cine, en que La Mary est mirando emocionada
Mateo (1937), del propio Tinayre su primer filme
importante, proyectado en el ltimo. Pero sobre todo,
el elenco (brillante, genial), la fotografa, el retrato casi
documental de la poca y sus costumbres, los hbitos, la prolija narracin, la visin del amor y la pareja.

El rquiem, el testamento flmico de Daniel Tinayre,

parte de la falta de pureza real de una joven y termina
en la muerte el medio es el amor. El amor de ella, el
amor de l, el amor del autor por el cine por nuestro cine. Nuestro cine, que siempre tuvo el rostro de
la tragedia.
Daniel Tinayre muri en Buenos Aires, el 24 de octubre de 1994, a los 84 aos de edad, ya alejado desde
haca bastante tiempo de la actividad cinematogrfica. Film 23 films en 40 aos de carrera (1934-1974), y
es, sin dudas, uno de los artistas ms importantes de
la Argentina en el siglo que pas.

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Filmografa
La Mary (1974)
Kuma Ching (1969)
Extraa ternura (1964)
La cigarra no es un bicho (1963)
Bajo un mismo rostro (1962)
El rufin (1961)
La patota (1960)
En la ardiente oscuridad (1959)
La bestia humana (1954)
Tren internacional (1953)
Deshonra (1952)
La vendedora de fantasas (1950)
Danza del fuego (1949)
Pasaporte a Ro (1948)
A sangre fra (1946)
Vidas marcadas (1942)
La hora de las sorpresas (1941)
Mateo (1937)
Una portea optimista (1937)
Sombras porteas (1936)
Bajo la santa Federacin (1934)

Carlos H. Christensen

Carlos Hugo Christensen naci en Santiago del Estero, Argentina, el 15

de diciembre de 1914. Fue un destacado guionista y director de cine argentino y latinoamericano. Comenz como realizador en nuestro pas,
en 1940, y dirigi treinta filmes hasta su radicacin en Brasil, en 1955.
Entre las pelculas que dirigi en nuestro pas, se encuentran varias coproducciones realizadas con otros pases sudamericanos, y unas cuantas
obras maestras de este arte. Safo (1943), Los Pulpos (1948), Si Muero
Antes de Despertar (1952), y Armio Negro (1953), entre otras. Debemos, a este autor, muchos de los grandes Melodramas de nuestro cine
clsico, y unos cuantos policiales de gran factura. Muri en Ro de Janeiro, Brasil, en plena actividad cinematogrfica en ese pas, el 30 de noviembre de 1999, a los 84 aos de edad.

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LA SEORA DE PREZ SE DIVORCIA, de Carlos H. Christen.

Christensen es uno de los grandes autores de nuestro cine clsico. Ha

incursionado por diversos gneros (el tpico Melodrama Argentino, el
policial y la comedia), ha filmado en muchos pases latinoamericanos, ha
sido uno de los directores con estilo ms definido de la poca de oro, y
ha contado siempre con una brutal puesta en escena, a partir de su est-

tica, su ritmo, sus decorados, las actuaciones, dndole mucha importancia a la iluminacin. Casi siempre
trabajando de la mano de su guionista estrella: Csar
Tiempo.
Trabajando en nuestro pas (desde 1939 hasta 1955),
en el perodo fuerte de nuestro cine industrial, produjo una decena de obras maestras, en las que se hallan
cuatro coproducciones con pases de la regin (La
Dama de la Muerte, en Chile, de 1946, basada en un
texto de Stevenson, La Balandra Isabel lleg esta Tarde, en Venezuela, de 1950, Armio Negro, en Per,
de 1953, y Mara Magdalena, en Brasil, de 1954).
Adems, y dentro del gnero mismo del melodrama,
realiz: Safo (1943), Los Verdes Parasos (1947), y tal
vez su mejor y ms acabado filme: Los Pulpos (1948).

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LOS CHICOS CRECEN, de Carlos H. Christensen.

En el terreno del policial, nos encontramos con dos

films basados en textos de William Irish: Si Muero antes de Despertar (1951) y No Abras Nunca esa
Puerta (1952), sta ltima, a su vez dividida en dos
geniales relatos. Tambin un cortometraje llamado
Alguien al Telfono, y un mediometraje titulado El
Pjaro cantor vuelve al hogar. Sumado a esto, unos
aos antes, en 1949, haba realizado otros dos muy
buenos policiales: La Trampa y La Muerte Camina
en la Lluvia. Dentro de sus variadas comedias rescato dos: La Pequea Seora de Prez (1944), y La Seora de Prez se Divorcia (1945). Ambas pertenecen
a una misma zaga, siendo claramente la segunda,
continuacin de la primera. No hay mucho ms para
resaltar sobre este gnero, en la obra de Christensen,
ya que este autor siempre se sinti incmodo den-

tro de l, y mucho ms predispuesto y capaz para el

desarrollo de sus grandes melodramas y policiales,
algo opuesto y casi simtrico, respecto de la obra de
Carlos Schlieper. Vamos a comenzar analizando sus
policiales ms logrados, dejando para el final de este
captulo los grandes melodramas.
El policial en Christensen se basa en la estructura clsica norteamericana del filme negro. Sus mejores relatos dentro del gnero (La Trampa, La Muerte Camina
en la Lluvia, Si Muero Antes de Despertar, No Abras
Nunca esa Puerta) se estructuran mediante esta lnea,
agregndole siempre ese condimento melodramtico
argentino (ya definido en captulos anteriores), donde
cierto expresionismo, cierta visin de lo catico y hasta de lo siniestro, juegan al borde de una delgada lnea
que parece casi caerse de lo real, llevando hasta el extremo a las situaciones y los personajes. Los policiales
de Christensen confirman el hecho de que el Melodrama Argentino y sus caractersticas esenciales son ms
que un gnero lineal. Ya que siempre contamina y moldea las pelculas de nuestro cine aunque nos hallemos
fuera del gnero melodramtico estricto. Esto se puede
ver claramente en La Muerte Camina en la Lluvia. Este
filme es un policial exquisito. Y a la vez cuenta con algunos elementos melodramticos puntuales.
El seor Lpez es un asesino que mata los das de
lluvia y que la polica se desespera por atrapar. Nos
enteramos, a travs de un periodista que trabaja para
la polica, que el asesino vive en la pensin Babel,
donde reside la novia del periodista. Cada pensionista es sospechoso, y a la vez, posible nueva vctima.
Reina en la pensin un grado de locura y exaltacin
que complica aun ms las cosas. Los habitantes son
terribles extravagantes: un actor ruso eglatra y charlatn, un pintor de cuadros, un relojero, una pareja de
personas mayores sin hijos, un adivino hind, un mdico cirujano raro, que misteriosamente dej de ejercer su profesin, y una joven (la novia del periodista),
interpretada por Olga Zubarry, que se dedica a crear
slogans publicitarios para empresas.

La pensin es un palacio de otro tiempo, con columnas enormes, grandes escaleras, cuartos y pasadizos,
que por momentos parece devorarse a los personajes que habitan el lugar, como a la servidumbre. El
enigma enrarece, an ms, la situacin, y la puesta
en escena toda se encarga de que las sospechas del
espectador pasen de uno a otro personaje (inclusive
al joven periodista, que al comienzo seala la pensin
como el lugar donde habita el criminal), lo cual produce una incomodidad y una aspereza terrible para
quien mira el filme.
Carlos O. Garca, en su estudio sobre la obra de Carlos Hugo Christensen, seala a uno de estos filmes
como ejemplo del costado siniestro y misterioso de
las pelculas de este autor. All, es donde nosotros
encontramos los detalles del ya definido y explicado Melodrama Argentino. Cada personaje hace su
nmero, su actuacin, lo cual da una atmsfera, un
clima de una inmensa perversidad gobernada por
la mano maestra de Christensen. Cualquiera de los
personajes puede ser el criminal, aunque terminan
siendo tres de ellos asociados (el doctor, el relojero y
el actor), pero tambin podran ser todos y ninguno.
Lo perverso se ha apoderado de la pensin, y por
ende de los personajes todos, y la pelcula insiste
en desarrollarse dentro de ese edificio antiguo, raro,
gigante, desproporcionado, siniestro. Todo esto,
desplegado desde una justeza extraordinaria en el
ritmo, en el clima, en los encuadres y en el armado
de los espacios, en la interpretacin de los actores y
en el perfecto uso de la msica.
Algunas cosas ms se pueden destacar de este bello
filme: hay una hermosa y cuidada cita a Los 39 Escalones (A. Hitchcock, 1935), en la que el mago y adivino
hind, en una representacin pblica de sus dones,
le pide al pblico que le haga preguntas de cualquier
tipo, que l responder con precisin exponiendo sus
dotes de adivino y vidente. La misma funcin cumpla
Mr. Memory en el filme del maestro. ste guarda un
secreto de espionaje, aquel, el hind, termina resol-

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viendo el drama del famoso seor Lpez, disfrazndose de tal para desbaratar a la banda.
Los tres asesinos son descubiertos por Olga Zubarry,
durante una partida de pker que ella est mirando.
Los tres asesinos, en conjunto, le hacen trampa al cuarto jugador: el viejo del matrimonio anciano que vive
en la pensin y juega a escondidas de su esposa. Olga
Zubarry ve claramente cmo se hacen seas a escondidas para ganarle al viejo. Corre desesperada a contarle
al hind y ste dice no creerle. Es importante ver cmo
ella tampoco le habra credo a su novio cuando por telfono, al principio del filme, le dice que el asesino vive
en la pensin. Esta bella simetra es articulada a partir
de subidas y bajadas por las enormes y antiguas escaleras de la pensin, que a esta altura ha devenido en
laberinto. Cruces, sospechas, movimientos extraos, y
toda una serie de cambios y sacudones se manifiestan
a lo largo de la pelcula en medio de las escaleras de la
pensin, que llevan a las habitaciones de los pisos de
arriba, pero tambin llevan a la muerte. Tal es el primer
asesinato en la pensin. La vctima es un recin llegado: un nuevo husped uruguayo que acaba de llegar
al pas por unos das, convocado a dar una conferencia.
92 |

Durante la investigacin, las sospechas y la bsqueda,

el famoso seor Lpez se nos manifiesta con un aire
enrarecido similar a El Hombre de la Multitud, de Edgar Allan Poe. Ese hombre dispuesto a todo, listo para
cualquier cosa, sin ninguna pertenencia a nada ni a
nadie. Invito al lector a seguir esta lnea simblica en
Christensen, no slo en este filme, sino en todos sus
policiales donde lo macabro, lo siniestro, se manifiesta.
Al final del filme, los policas descubren el caso, y para
relajarse deciden ir al cine. Cruzan la calle decididos,
y en la marquesina del cine leemos el nombre de la
pelcula que van a ver: La Muerte Camina en la Lluvia.
Una irona autoconciente brillante de nuestro autor.
La Trampa, es el policial siguiente que realiz Christensen, y es sin dudas un gran filme. La trama es sim-

ple: una mujer solitaria, sin familia y con una pequea

fortuna, lee un aviso en el diario en el que un hombre
solo, de aparente situacin similar a la de ella, busca a
una mujer con las caractersticas de nuestra protagonista para formar una pareja. Ella lo llama, concretan
una cita, se conocen y, al poco tiempo, se casan. Ella
es Paulina Figueroa (Zully Moreno), l: Hugo Morn
(George Rigaud). Como nuestro lector adivinar, las
intenciones de l eran otras. Esto se desarrolla cuidadosamente a travs de una puesta en escena exquisita, con una iluminacin y un encuadre de lo ms
cuidado; con actuaciones memorables y un trabajo
de la banda sonora, de una genialidad pocas veces
lograda. Lo mismo podemos decir del ritmo logrado
a travs de un montaje preciso, por momentos lento,
y con un cuidado geomtrico en cada uno de los enlaces entre escenas exteriores e interiores. Otra vez, el
decorado es un nuevo protagonista en esa inmensa y
misteriosa casa, en el Tigre, en una isla, con enormes
escaleras que pautan, al ser recorridas, los vaivenes
de la historia.
El relato comienza y concluye con un off, extra diegtico, que le da una formalidad y un carcter solemne
a la obra. Morn es, supuestamente, escritor. Creador
de ficciones. Ella fue criada en el campo. l ha inventado una historia de fantasmas en la vieja casa para
que ella, asustada, pretenda comprar otra. Y as, sutilmente, pedirle el dinero para la adquisicin de la
nueva propiedad. A la vez, l est metido en problemas econmicos de los que viene huyendo, desde
Francia. Se casan en soledad, en una bella iglesia de la
zona del Tigre. l, tramposamente, hace un testamento y un seguro de vida a favor de ella, esperando la reciprocidad. A partir de aqu, la narracin se va enrareciendo, dilatando, donde lo nico que sobrevuela es
el enigma, la sospecha qu es lo que pretende este
hombre. Mientras se desarrolla el personaje de Zully
Moreno, cada vez la vemos ms vulnerable, dbil, solitaria, descuidada. Aparece un gendarme, sobrino de
una lejana vecina, interpretado por Carlos Thompson.
El gendarme se enamora de ella, y estar atento hasta

el final para salvarla, de ser necesario. De hecho, eso

har en el final, cuando Zully Moreno desenmascara a
su marido, y ste intenta matarla. Recuerdo que tambin Carlos Thompson salva a Zully Moreno en La
Indeseable, de Mario Soffici dos aos despus.
Toda la cuestin del fantasma, sumado a la soledad
de ella, en medio de desconocidos, nos menta a Rebecca (1940), de Alfred Hitchcock. Tambin nos recuerda a la posterior La Sospecha (1941). Se podra
decir que Christensen juega con una sntesis entre
ambas. Ella, que se intent escapar de su tedio y soledad ciudadana, ahora est ms sola, ms aburrida,
y encima, muerta de miedo. Los vecinos, el marido, la
estacin, todo se le vuelven lejanos, excepto el gentil
gendarme. Cuando llega su amiga Agatha a visitarla,
la pelcula se acelera, y desenfrenadamente llegamos

al final. Aparece el fantasma (Morn disfrazado con

una sbana), el marido culpa a la amiga (luego sabremos que adems la mata), y Paulina entra en un pnico tremendo que desemboca en una enfermedad de
cuidado. La presencia de Agatha incentiva las fuerzas
oscuras que se agitan en el hombre (Carlos O. Garca).
Cuando despierta y se da cuenta de todo, envenena
al marido, y ste que intenta matarla y no lo logra se
la tendr que ver con el gendarme que Paulina mand llamar oportunamente.
Hay un trabajo muy delicado de la cuestin del doble,
a partir de prolongar las escenas en enormes y misteriosos espejos, donde cada personaje se duplica, y
donde la sensacin de terror se multiplica sacudiendo permanentemente al espectador, sobre todo en la
segunda mitad del filme.

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NOCHE DE BODAS, de Carlos H. Christensen.

94 |

Si muero antes de despertar (1951) y No abras nunca

esa puerta (1952), son obras basadas en tres cuentos
de Irish, que Christensen reparti en dos aos realizados de la siguiente manera: la primera pelcula es
un largometraje corto de setenta y tres minutos realizado para los Estudios San Miguel. El segundo filme
consta de dos obras en una, realizadas para la Argentina Sono Film: un cortometraje titulado Alguien al
Telfono y un mediometraje titulado El Pjaro Cantor
Vuelve al Hogar (entre los dos, rondan los ochenta y
cinco minutos).

En esta oportunidad, el hroe se juega y triunfa (pero

como se trata de un chico, hay una primera mujer que
es sacrificada porque el hroe an no estaba preparado
para la lucha). Sus armas, a juzgar por la leyenda inicial,
son la inocencia y la Fe en Dios. Este va ligado a otro,
tambin frecuente en el cine de la poca: el enfrentamiento Padre Hijo. Aqu el padre es un polica, que si
por una parte es severo hasta la caricatura, por otra se
presenta a s mismo como un fracasado, un dbil. Para
el chico hay otra figura del padre: el criminal, la bestia,
al margen de la ley: el luntico. ()

Si Muero antes de Despertar, es uno de los mejores y

ms complejos filmes de este autor. Todos sus temas
y formas confluyen en una narracin discontinua,
dura, siniestra, melodramtica y densa.

Para narrar esta historia de lucha y conquista espiritual, el director elige un punto de vista que pone de
manifiesto otros aspectos, tambin interesantes. En la
primera parte de la pelcula se nos muestra el mundo
cotidiano del chico. Se percibe la intencin de describir
ese mundo como un pequeo paraso, pero al mismo
tiempo se destaca el aspecto siniestro del mismo

Temas como la iniciacin, rigurosamente adecuado

a textos posteriores, de Mircea Elade, lo siniestro y
opresivo dentro de un mundo familiar y escolar pulcro, donde todo parece ser de otra manera y la naturaleza est teida de otro clima, de un extraamiento,
de una rareza, como si todo hubiera sido trastocado.
Algo de todo esto menta a M, El Vampiro (Fritz Lang,
1931), donde todo se vuelve obsesin y donde los
objetos cobran vida, formando un paralelo mundo de
sensaciones oprobiosas.
Escribe Carlos O. Garca1, sobre Si muero antes de despertar: El ngel que debe enfrentar al demonio es,
en este caso, un chico de once aos, que vive una aventura inicitica estructuralmente ejemplar. Encontramos
los dos tiempos, el profano y el mtico, y en el interior
de ste ltimo, el protagonista experimenta una muerte simblica. Reducido a escala infantil nos hallamos
frente a una variante del tradicional tema del melodrama argentino: para evitar el sacrificio de una mujer, un
hombre (en este caso un chico) debe jugarse por entero.

1 Ensayo sobre Christensen. Carlos O. Garca. En el libro Cine Argentino (La

Otra Historia). 1993.

Agregamos nosotros al texto de Garca: la edad elegida para el nio es perfecta, ya que se ajusta a la preadolescencia, donde en las sociedades tradicionales
comienzan los procesos de iniciacin.
Y, por ltimo, destacaremos que lo dicho por Garca
referente a una de las centralidades del Melodrama
Argentino, el jugarse por entero es, justamente lo que
falla en su posterior y gigantesco melodrama: Armio
Negro (que trataremos a continuacin), donde la debilidad y cobarda del personaje de Roberto Escalada
desemboca, sin ms, en la muerte fatal del nio y desata la locura del personaje de Laura Hidalgo.
No Abras Nunca esa Puerta, es otro filme ejemplar.
Como escribimos ms arriba, este filme est dividido en dos. El primero es un cortometraje de media
hora llamado Alguien al Telfono, protagonizado
por ngel Magaa y Rene Dumas. Si bien este relato proviene de un cuanto policial, y an ha sido
comercializado en ste gnero, debemos decir que,
en trminos de nuestro cine clsico, es un estricto

melodrama. Aqu, nuevamente, est el hombre que

debe jugarse por entero para salvar de la muerte (el
suicidio) a la mujer. En este caso, es el hermano. La
hermana se encuentra en problemas, l lo advierte,
sin saber exactamente de qu se trata (todo el filme
est contado desde el punto de vista de l) y procede
de la peor manera, no logrando salvarla. Si bien tuvo
una oportunidad en la infancia donde pas la prueba,
se jug por ella y la salv, en la segunda oportunidad
falla. El cortometraje finaliza con el trgico suicidio de
la hermana. La falta de l, enceguecido ms por sus
celos que por los problemas de ella, trae la desgracia.
El tratamiento de la puesta en escena es exquisito,
propio de los mejores melodramas de aquel tiempo.
El clima de ensueo, la precisa iluminacin tomada
de los mejores filmes Noir que se estaban realizando
en Norteamrica (pienso en Aldrich, Ray, Fuller, entre
otros) por aquellos aos, la justeza de los encuadres,
cortando y recortando las caras de los personajes en
primeros planos, por dems expresivos, el ritmo de
la narracin, acentuando el enrarecimiento del relato,
cierta presencia de lo otro permanente, y una concentracin de informacin con una marca registrada
del autor.
Filme oscuro y logrado como pocos, nos recuerda, entre otras cosas, al Roderick Usher, de Edgar Allan Poe
(La Cada de la Casa Usher). Recordemos que en el
gigante cuento de Poe, Roderick invita al narrador a
su casa a contarle sus penas entre las que se halla el
problema de su hermana. La hermana es, mticamente, el alma, tal es el planteo que propone Christensen
en su filme. Roderick tiene a su hermana Madelaine
(el nombre que Hitchcock puso al fantasma doble de
Vrtigo) supuestamente muerta, en un nicho. Resulta que su hermana (el alma) se rebela y sale de su nicho, lo cual precipita la cada de la familia, la situacin y
la casa de los Usher. Ese rebelarse del alma es el punto
central de la culpa del personaje de ngel Magaa, el
hermano, el Roderick contemporneo, que en un ataque de adultez moderna, descuida su alma, la cual slo

le importa por cuestiones de celos, y la pierde definitivamente. En el filme est todo este tema acentuado
por el cuadro de ella (un simple retrato bastante bien
hecho de la hermana del protagonista) que decora y
ambienta el comedor de la casa, hasta que al final se
vuelve claramente simblico ante las explicaciones del
hermano, justificando su cobarda.
El segundo relato es un mediometraje titulado: El
Pjaro Cantor Vuelve al Hogar. Aqu s, ya estamos
de lleno en el policial, pero sin descartar algunos elementos centrales del Melodrama Argentino. Describiremos un poco la trama.
Tres ladrones roban una joyera y escapan, uno de los
tres resulta herido. Deciden huir a la casa de la madre de uno de ellos, el jefe de los tres, una casa en el
campo. La madre del jefe, Daniel (Roberto Escalada).
La madre (Ilde Pirovano) es ciega, y ya la hemos visto
en las primeras escenas extraar a su hijo, y comentar
todo el amor que le tiene a una muchacha joven, su
sobrina Mara (Norma Gimnez), que la ayuda con las
cosas del hogar. Llegan a la casa, el herido muere y lo
entierran. Los otros dos cenan en casa de la madre,
pensando en pasar la noche all y seguir su huida, al
da siguiente. La madre est feliz de tener de nuevo,
y despus de muchsimo tiempo, a su hijo en casa.
Por la noche, la madre ciega y Mara descubren la verdad de la vida de su hijo y sus secuaces. Se enteran de
que vienen de robar y estn planeando ahora hacer
lo mismo en el banco del pueblo y robar las cuentas
de todos los ahorristas del lugar. Desarman y encierran, en sus respectivas habitaciones, a los dos hombres. Se despiertan, se dan cuenta de lo sucedido, y
logran salir de sus habitaciones. Juan, el ayudante del
jefe Daniel, encuentra el arma del tercero, el muerto, y con ella dispara a la cerradura de la habitacin,
sale y libera a su jefe. Ambos salen de las habitaciones y se disponen a bajar a la planta baja, cuando se
percatan que al pie de la enorme y bella escalera de
madera, los aguarda la madre de Daniel con un revlver apuntndolos. Juan amenaza con matarla y la

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maldice. Daniel reacciona, en defensa de su madre,

y lo golpea. Se trenzan en una pelea a golpes, en los
pasillos del piso superior. Daniel, como fundamento
de tantos melodramas argentinos, decide jugarse del
todo por su madre. Como lo haba hecho antes por su
prima. La madre, que escucha y entiende lo que escucha como nadie, dice: Mi hijo est luchando por
m Luego de un rato de pelea, uno cae del balcn
del primer piso a la planta baja. Silencio. Oscuridad.
Unos pasos suaves que bajan la escalera. El que baja
silba el tango Uno, que Daniel estuvo silbando durante todo el filme. Cuando llega al fin de la escalera,
fuera de campo, el hombre le susurra a la madre unas
palabras convencindola que es su hijo, que se ha salvado, y que ahora tomar el buen camino, si ella lo
deja salir de la casa antes de la llegada de la polica.
La madre lo deja ir. A los pocos segundos, llega la polica con Mara, y la madre les dice que dej escapar a
su hijo porque le prometi que seguir el buen camino Mara se acerca al cadver en medio del comedor, y descubre que es Daniel, el hijo. Daniel antes de
morir, salv su alma, o luch al menos, en alianza con
la bondad y la virtud de su madre.
96 |

De este hermoso filme hay varias cosas puntuales para

rescatar. La iluminacin juega un rol fundamental en
lo expresivo de la puesta y en el suspenso correspondiente a cada policial, y ms en un director como Christensen. Pero aqu con un detalle dramticamente ms
significativo: La madre es ciega y lleva, en muchos momentos del filme, el punto de vista de la pelcula. Recordemos que el relato comienza con una inscripcin
escrita en letras blancas sobre fondo de imgenes del
filme que dice: Esta historia slo puede ser bien contada en dos dimensiones: el tacto y el odo. La vista apenas
participa en ella. Sin embargo, trataremos de contarla
tambin para los ojos. Por otro lado, cuando la madre
de Daniel se propone desbaratar a la banda comandada por su hijo, y manda a Mara al pueblo a buscar a la
polica, le pide que antes de irse saque los tapones de
la luz, para que la casa quede a oscuras, y as ella estar
en igualdad de condiciones que los dems. Con lo cual,

toda la secuencia final, con sus oscuridades, literales y

simblicas, estn por dems justificadas, y logran en el
espectador una realidad y credibilidad fulminante.
Otro tema destacado en el filme son sus ejes verticales. Arriba, estn los cuartos donde descansan las
fuerzas del mal, en plan para seguir su camino del crimen. Abajo est la madre, esperando siempre que su
hijo baje. Es decir: retome el buen camino. Luego de
las pretensiones de abuso de Juan a Mara, y del planteo de las diferencias morales entre Juan y Daniel, la
madre debe subir y entrar en el juego de los delincuentes. Ella sube, con un fin ms que justo y bondadoso (slo la mueve el amor), y se comporta como
ellos. Los engaa, los roba, los desarma y los encierra.
Luego baja. All espera en la noche ciega, armada, a
que ambos hombres bajen. Cuando comienza la pelea, ella mira desde abajo, la pelea se desarrolla arriba,
en el pasillo de la planta alta, que Christensen filma
a travs de las bellas maderas talladas, representadas en forma vertical, como encarcelando a ambos
personajes que apenas se distinguen en semejante
oscuridad. Finalmente, Daniel cae. Y en su cada est
la redencin. Es decir, pasa, abruptamente, del piso
superior, hasta aqu identificado con el mal, a la planta baja donde reina la paz y la bondad de su madre.
Cuando Mara se agacha a ver el cuerpo muerto y
descubre que es su primo el que yace en el suelo, se
coloca de forma vertical a l, creando una figura perpendicular entre ambos, y all se saca el pauelo de la
cabeza, a esta altura el manto, y le tapa la cara al hijo
redimido.
Esta figura representada por la figura de Mara, retoma el tema de la hermana que analizamos en Alguien
al Telfono. Ya que esa es la funcin que cumple en
este filme. Recordemos que para Daniel es de dos
modos su hermana: negativamente, porque es la encargada de cuidar de la madre, como si fuera su hija, y
quien obedece como una hermana menor cada una
de las directivas que Daniel le da en la corta noche en
que transcurre la pelcula. Y positivamente, cuando la

cuida de las manos abusivas de Juan. Ella es, como en

el otro filme, el alma. Quien custodia en esa imagen
final el rostro por ltima vez. Encima se llama Mara.
Perfecto.
Por ltimo, y para terminar con el anlisis de este
gran filme, debemos dedicar unas palabras a la relacin compleja que plantea el autor, entre la madre y el hijo. El hijo, desde el comienzo, desprecia
demasiado a su madre. El amor de hijo dista mucho
del personaje de Daniel. De hecho, la visita exclusivamente por una contingencia, una necesidad
interesada, y slo por una noche, para seguir su camino delictivo al da siguiente. Adems, le entierra
un compinche en los fondos de la casa. La madre,
en cambio, lo ama. En todo sentido. Ama el alma de

Daniel. Teme no poder corregirlo, sabiendo perfectamente y mejor que nadie como es. No interviene
directamente en su vida, excepto con el ejemplo de
su propia vida. Hasta que se entera que su hijo est
por pasarse de la raya. Entonces decide intervenir
deliberadamente por el bien de la comunidad. No
para sacar a un delincuente de entre los ciudadanos
decentes, sino porque corren el riesgo los ahorros
de todos los pobladores del lugar. Al ver que su hijo
no cambia, decide entregarlo, sin ms, a la polica. El
enfrentamiento final, previo a la cada, es el triunfo
de la lucha de la madre. Reconoce en el hijo un trozo
de lo que ella busc toda su vida. El hijo la defiende
ante Juan, y lucha hasta la muerte por defender a
su madre. Ella cree al final que aquel que triunf en
la pelea del piso de arriba es su hijo porque, recor-

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EL CANTO DEL CISNE, de Carlos H. Christensen.

demos que el cine es punto de vista, siente que ha

ganado y que su hijo ha ganado al retomar la buena
senda. Ella le da la llave de la casa para que huya
sabiendo que su alma ha desviado su rumbo. Y si
bien sabemos que se ha equivocado, porque Juan
es quien se hizo pasar por Daniel, y el que en verdad huy, tambin podemos advertir que no se ha
equivocado del todo, ya que el alma de su hijo realmente ha cambiado su destino. Esto verificado por
el carcter trgico de su muerte y por el ya citado
manto de Mara.
Estricto Melodrama

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Dejamos para el final del ensayo los melodramas

puros que ha realizado Christensen, y los filmes que
ms lo han reconocido. Hablamos de Safo (1943),
El Canto del Cisne (1945), Los Verdes Parasos
(1947), Los Pulpos (1948), La Balandra Isabel lleg
esta Tarde (1950), Armio Negro (1953), y Mara
Magdalena (1954) entre otros. Todos ellos son estrictos Melodramas Argentinos, con sus ensambles
pasionales al extremo, y ese toque nuestro relacionado con el acercamiento a lo fantstico. Inclusive,
Los Verdes Parasos directamente pasa, por un momento, a otra dimensin. Es decir, se mete de lleno
en lo fantstico. Tal es as, que en cada uno de los
melodramas de este autor, aparte de las cuestiones
de climas, iluminacin y decorados tpicos, poseen
una tendencia clara a enmarcar sus ficciones dentro
de un proceso inicitico. Escribe Carlos O. Garca, a
propsito de este tema: Los personajes de Christensen transitan una aventura de carcter inicitico
() dejan atrs el mundo y el tiempo de la vida cotidiana y entran en una zona desconocida donde deben
enfrentar, en soledad, fuerzas poderosas e indescriptibles ante las cuales los modelos y guas habituales han
perdido toda vigencia; experimentan entonces una
suerte de disolucin, muertes y resurrecciones varias, y
finalmente, despus de ese pasaje terrible y misterioso,
acceden, o pueden acceder, transformados, a una nueva vida aunque, para ello, algunos deban resignar

su existencia en este mundo En trminos de Mircea Elade, nos referimos aqu a los ritos de pasaje
caractersticos de las sociedades tradicionales. Seguimos con Garca: De este modo, se descubre que
los grandes momentos de las pelculas de Christensen
corresponden a un tiempo diferenciado, un Tiempo de
Iniciacin, que la realizacin procura restituir apelando a todos los medios expresivos de que dispone. La
Puesta en Escena cinematogrfica intenta convertirse
en ritual y, pasando por una ruptura temporal (uno de
cuyos efectos sera la abolicin del tiempo profano),
busca instaurar y representar un tiempo mtico, que
aparece como un tiempo de repeticiones, de manera
tal que tambin el espectador experimente el carcter
y la intensidad de ese tiempo. Recordemos que es muy
importante no slo que el espectador conozca, entienda y analice los hechos vividos por los personajes, sino
que adems participe emocionalmente en ellos
Veamos cmo funciona esta cuestin en los diferentes melodramas del autor.
En La Balandra el embrujo perpetrado por la mujer al protagonista (Arturo de Crdoba), en la caliente
Venezuela, lo termina convirtiendo en un zombie. Lo
inicitico se manifiesta a travs de la despersonalizacin. Todo esto repercute terriblemente en la relacin
con su hijo. Al final, los celos provocan la reaccin, lo
que provoca un inmenso incendio que conlleva a la
disolucin final. Segundo y su hijo, luego de la aventura inicitica, son devueltos al mundo real y cotidiano, transformados, pero sanos y salvos.
En Mara Magdalena, ac ya dentro del terreno religioso, la protagonista (Laura Hidalgo) asiste a la
muerte simblica del Doctor, para volver sustancialmente modificada. A partir de all, reina un tiempo
mtico, sagrado, de repeticin, donde ella ser testigo
privilegiada del recorrido hacia la muerte del Doctor,
que menta, punto por punto, la pasin de Cristo. Un
final extraordinario. Recordemos que este es el ltimo filme que realiza Christensen en nuestro pas, su
despedida.

Otros momentos sensacionales, como este, se dan en

algunos filmes menores, como es el caso de La Dama
de la Muerte y su trabajo con la geografa, con un trabajo soberbio de Carlos Cores, y un recorrido laberntico hacia la oscuridad. En El Canto del Cisne, con la
misma pareja protagnica de Safo (Roberto Escalada
y Mecha Ortiz), la escena en la que Escalada toca el
piano desesperadamente, como si las teclas fueran
el cuerpo de ella, y luego de un montaje riguroso, y
unos fundidos inolvidables, ella se desmaterializa,
literal y simblicamente. En El ngel desnudo, Elsa
(Olga Zubarry) opta por el sacrificio. Y ese sacrificio
deviene en arte, en obra. Aqu en escultura, como en
Safo. En Armio Negro ser un cuadro. Otra vez tenemos aqu la relacin padre e hijo, y la intromisin
de la noche, lugar privilegiado para el sufrimiento
ms deseado.
En Los Verdes Parasos, filme ejemplar (el nico verdaderamente fantstico del autor), el protagonista,
el arquitecto Roldn, interpretado por Guillermo
Battaglia, es preso de una laguna en el tiempo. Un
accidente esquiando lo despierta unos aos despus sin saber qu pas con su vida todo ese tiempo. Le cuentan que est con una mujer hermosa
(Aida Luz), que es escritor de un libro muy vendido
y celebrado, y que est por dar una conferencia sobre su libro, a propsito de un colega recientemente
fallecido, que l no conoce. Otra vez el arte colado
como motor del melodrama. La extraeza del arquitecto se corresponde con la del espectador, a quien
se le ha ocultado todo ese trozo de tiempo. Desde el
accidente que desencadena el relato, hasta su cierre
en el mismo lugar cerca del final, la pelcula presenta
un tiempo distinto, enrarecido, cerrado, asfixiante,
en el que el protagonista debe decidir si asumirlo
como propio, o descartarlo e intentar volver al familiar pasado. Otra vez la despersonalizacin. Finalmente, la aventura inicitica se resuelve en la repeticin. l sube a aquella montaa para juntarse con
su doble, y logra convertirse en otra persona. Baja
corriendo (en la ltima secuencia los ejes verticales

Mecha Ortiz y Roberto Escalada en EL CANTO DEL CISNE.

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del filme son ms que significativos), y en la cabaa

lo espera su mujer. Al abrir la puerta, irradia el rostro
de ella con su luz, y se funden en un abrazo y un
beso, que se duplica en los espejos del cuarto.
Safo: Sacrificio de Amor
Ral (Roberto Escalada) es un joven, bueno y sensible, habitante de un pueblo pequeo de la provincia
de Mendoza. Aguarda ansioso un telegrama de Buenos Aires para un trabajo en la gran ciudad. Llega el
telegrama, se despide de sus padres y parte junto a
su to (ste va slo por unos das para acompaarlo y
recomendarlo) hacia Buenos Aires. All se le revelar
el amor. Pero aqu con dos claras posibilidades: Selva
(Mecha Ortiz) es la animalidad, la marginal, la apasionada que despierta la pura pasin desenfrenada; e

Irene (una Mirtha Legrand joven, dulce y hermosa) es

la chica de su casa, la hija del funcionario que Ral va
a ver para trabajar. Esta es solar, aquella lunar. La primera es solitaria, sofisticada, el emblema de la estatua de Safo que pauta el filme, la segunda es simple,
familiera, un tanto ms fra y simplota. Selva no es tan
joven como Irene, y Ral, este es un detalle no menor,
tiene no ms de veinte y tantos Irene es una persona sencilla, sin pasado que slo quiere casarse con el
joven de buena familia de provincias. Selva tiene un
pasado turbio, mezcla con delincuentes y marginalidades inconfesables.

100 |

Filme geomtrico como pocos, de una puesta en escena rigurosa, y de una construccin exquisita. Cuando Ral recin llega a Buenos Aires, participa de una
fiesta donde conoce a la extraa y solitaria Selva. Ella
aparece bajando unas majestuosas escaleras, y l se
deslumbra. Ella es quien lo encara y conquista en slo
unos minutos para terminar en poco tiempo en la
habitacin de pensin de Ral. El amor es descripto
rpidamente desde el erotismo. Ral sube a Selva en
brazos por las escaleras de la pensin hasta llegar exhausto a la puerta de su pieza. Ms adelante, cuando
le cuentan quin es Selva, l reconoce a Safo y en su
delirio de desengao se recuerda alzndola tantos
pisos por escalera. Inmediatamente la va a ver, sabe
que trabaja de sirvienta en una pensin (genial), y ella
lo recibe en medio de la escalera.
Como en otros filmes de Christensen, este tambin
apela a la aventura inicitica. Con sus respectivos
tiempos mticos y profanos. Con sus idas y venidas, y
con sus respectivas muertes y resurrecciones, hasta el
pesimista final. Pero, en esta pelcula, con un detalle
ya descripto: la otra mujer. Aqu son dos posibilidades
las que se le presentan al personaje, y l tiene que estar todo el tiempo eligiendo. Recordemos que luego
de su primer encuentro con Selva, cuando su to lo
pasa a buscar por su pieza para llevarlo con este funcionario que lo va a emplear, l rompe la tarjeta que
le dej la mujer, restndole importancia a la relacin.

Ms tarde, en su pueblo, junto a su prometida Irene,

rompe una carta de Selva, sin siquiera leerla, restndole importancia otra vez, pero sta vez para agradar
a su prometida. Lo cual, por contraste, el autor nos
indica lo importante que es aquella otra mujer para
nuestro protagonista.
En esta ltima secuencia, Ral (de nuevo en su pueblo junto a Irene), se halla de licencia y viaja sin avisar
a visitar a sus padres a Mendoza. Tambin se hallaba
all Irene, ya que su familia visita ese lugar desde que
ella era chica. Cuando Ral llega a su casa, se encuentra con dos noticias: la invalidez de su madre, y que
su padre ser nombrado nuevo intendente de la localidad, motivo por el cual se celebrar una fiesta esa
misma noche en el pueblo. All comienza su historia
con Irene. Baile, noche, amor. Al da siguiente, cabalgatas por la precordillera (aqu los espacios abiertos
y los paisajes se oponen claramente al encierro de la
vida de ciudad en brazos de Selva), visita a un santuario y una virgen: lo cristiano sale a la superficie, como
correlato de esa relacin. Lo mismo ocurrir en Los
Pulpos y en Mara Magdalena. Pero Selva es lo oculto, lo incierto, lo fantasmal. Aqu podemos hacer una
analoga con Vrtigo (1958), de Alfred Hitchcock y
su enloquecedora Madelaine. Selva se manifiesta con
su voz (la interpretacin de Mecha Ortiz es nica), por
su andar, por su mirar, por su perfume ella deja rastros profundos, y a Ral le han carcomido el alma. Hay
una hermosa simetra con el cigarrillo a propsito de
esta conquista. Cuando l llega a su casa, despus de
conocerla, un da cualquiera, ella lo est esperando
fumando, de hecho le pide permiso para seguir hacindolo. Ral se lo concede. Entendemos que l no
fuma. Luego de su compromiso con Irene, y a punto
de casarse, l va a verla y fuma (nervios, amor, pasado, terror). Ella, que dej de fumar, le recuerda irnicamente que ella ya no fuma y ahora el que fuma es
l. Esto nos anuncia de manera suave, el triste final.
Luego, sin vueltas, Ral decide enfrentar la situacin.
Pide aquel consulado en Inglaterra que haba recha-

SAFO, de Christensen, protagonizada por Mecha Ortiz y Roberto Escalada.

zado para irse lejos con Selva, renunciando a Irene. El

padre de Irene se lo niega, y lo maltrata dada la situacin, y la escena es tratada por Christensen con unos
primeros planos que van y vienen, muy contundentes que nos recuerdan el terrible vaivn del alma de
Ral. l se va de la casa, cruzndose con Irene antes
de salir y sin dar ninguna explicacin por vergenza,
y comienza a recorrer los lugares y los paseos, que van
cobrando un nuevo sentido para l, y para nosotros,
espectadores. En esa sucesin de nuevas repeticiones, como en Los Pulpos y tantos otros filmes, Ral
corre a los brazos de Selva. Recordemos que, cuando
la descubre como Safo y corre a verla desesperado,
tambin habamos pasado por esos mismos lugares.

Adems de la estatua y las referencias a Safo, el filme

tiene otra fuerte relacin con el mundo artstico: el
escritor Molina, un personaje central en la trama (recordemos que su ex mujer se suicid porque l la haba dejado), es quien revela a Ral parte de la historia
de Selva, y en que ha devenido su inmenso amor por
l. El personaje de Molina forma parte de una progresin tanto dramtica como simblica, que se resuelve
en la locura final de Ral.
Finalmente, entonces, Ral corre hacia los brazos de
su amada, abandonando a su prometida y con ella a
su vida familiar y feliz, aquella que sus padres le profetizaron antes. Selva no est en casa, se fue. Ella lo
ha abandonado a l, definitivamente. Corri a su vez

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a los brazos de un delincuente de poca monta que

sabr quererla y estar atento a lo que ella necesite. Le dej una carta, que Ral leer en medio de su
desconcierto y su locura: all le dice que lo abandona,
que la diferencia de edad entre uno y otro sera difcil
de sobrellevar, de la estatua, de la juventud, y de Safo,
de los sentimientos que consumen, y mientras se escucha el contenido de la carta, la imagen se funde,
una y otra vez, con recuerdos de su vida juntos (l subindola por la escalera de la pensin infinitamente),
e innumerables repeticiones que modelan y cierran
la construccin simblica del filme. El sacrificio que
estuvo a punto de hacer Ral, casndose con Irene,
lo termina haciendo ella, dejndolo a l solo y con las
manos vacas (otra vez Vrtigo, ac, puntualmente,
el final del filme). Ella realiza el sacrificio. Un sacrificio
de amor un sacrificio por amor.

102 |

Olga Zubarry en la interpretacin de LOS PULPOS,

de Carlos H. Christensen.

Los Pulpos: el melodrama perfecto.

Horacio Pizarro (otra vez el gran Roberto Escalada) es
un escritor y dramaturgo que se dedica al periodismo. Recibe asiduamente cartas de sus admiradoras.
Una de ellas, Myrtha (ya el nombre con el que firma
la carta es algo equvoco), que escribe desde San
Luis, comienza a insistir que quiere conocerlo y que
lo admira especialmente. l se dispone a viajar a su
encuentro, pero ella se le adelanta. Es Myrtha la que
viaja a Buenos Aires. Este es el punto de partida de
este melodrama ejemplar, que nuestro autor arm
junto a su guionista Csar Tiempo.
Ella llega a Retiro, la estacin de trenes de Buenos
Aires, duplicada: su prima Elisa la acompaa, y se
presenta como quien la va a cuidar. A partir de aqu,
Horacio empieza a sentir algo raro, inesperado. Esto
sumado a los misterios de Myrtha y a las dificultades
de comunicacin que se presentan entre ellos. El pulpo comienza, de a poco, a desplegar sus tentculos
demonacos, diciendo al comienzo: Nadie es enteramente libre. El padre, recientemente fallecido, del
protagonista produce que reciba dbil la primera carta de Myrtha, y que entre a un juego peligroso, pero a
la vez sagrado. Veamos.
Este es el primer filme abiertamente cristiano de Christensen. La cuestin inicitica descripta ms arriba se
aplica aqu con toda rigurosidad (con todas sus repeticiones, muertes y resurrecciones), pero aqu la definicin del mal (Myrtha) tiene todo un sentido demonaco
en estricto sentido catlico, y Horacio se mueve en el
final de la pelcula como en un va crucis, en el que al
ver la iglesia no duda en entrar y rezar, para ms tarde
recibir la gracia a modo de retribucin por su rezo. La
respuesta a la oracin. Myrtha es el demonio dentro de
la economa simblica del filme por varios motivos: sabemos que huye de su San Luis natal, engaa a Horacio
repetidas veces, le miente, modifica su vestuario crecientemente, a lo largo del filme, en sentido contrario
de lo que su discurso propone, hace abuso de un mis-

terio innecesario y, fundamental: lo deja cuando l se

siente ms decidido a estar con ella, y regresa cuando
l se ha convencido de dejarla. Para redondear la construccin, y a conciencia de su enfermedad, detiene de
forma perversa el ascensor para que l termine con su
vida, tras subir los ocho pisos por escalera. Horacio, simtricamente, es el ngel. El ngel que comienza una
historia sencilla y honesta por puro amor, y que al darse
cuenta que ella y su relacin son la propia consumacin, la locura, el pulpo, la muerte, reconvierte el delirio
en prueba y se entrega a Dios. Permitindose, antes, escribir una obra de teatro (Los Pulpos) donde canaliza
la desilusin y la traicin en obra de arte. Recordemos
que la modalidad de enmarcar el sacrificio en obra de
arte, es caracterstica del cine de Christensen. Adems
aqu, la resolucin del drama sobre el escenario (una
trama simtrica a la de su propia vida reciente) concluye con el suicidio del protagonista, adelantando, de
alguna manera, la muerte de Horacio al final del filme.

primer parte, las largas y tediosas caminatas de angustia, La ltima Noche que pas contigo Dos
tiempos. Al primero le corresponden las apariencias,
al segundo la realidad ltima: el mito.

Al calvario de Horacio corresponden los dos tiempos

tpicos en el autor. Por un lado, el tiempo profano,
caracterizado por las fantasas cumplidas de l, y la
primera media hora del filme, donde la relacin se
desarrolla normalmente, excepto por algunas rarezas. Paseos, ftbol, box, canciones, bailes, teatros,
pueblan este tiempo, digamos, feliz. Por otro lado, el
tiempo mtico, que se resuelve en este caso de manera trgica. Este es el tiempo de la animalidad de la
mujer, asentada por su vulgaridad y frialdad, y profundizada por su doble, an ms vulgar, el personaje
de Pola (Beba Bidart). Esto estalla desde que Horacio
la descubre besndose con un desconocido. A este
tiempo, corresponden todas las simetras que expresan la cada y destruccin de la personalidad de Horacio, perfectamente encuadrada, desde su construccin, con la enfermedad que lo aqueja desde que la
pelcula empieza. Otra vez los paseos, pero solitarios,
las canciones (el trabajo simblico con el tango Uno,
es impecable), la mirada de Horacio sobre la vida de
los dems, El Tabars, la cantina en La Boca, el cantante brasileo encuadrado exactamente igual que en la

Luego de las sazonadas palabras de Maldonado,

comienza un romance oscuro, incierto, a media luz,
complejo, donde ella manipula interesadamente una
relacin traumtica, donde ella hace y deshace, para
luego pedir perdn. l termina perdonndola, y a veces hasta pidindole perdn a ella por enojarse. La relacin est poblada por diversos reflejos, por espejos,
por dobles, donde la nica salvacin es llevarla hasta
las ltimas consecuencias, pase lo que pase. Pero sabiendo que el periplo no es otra cosa que una prueba.

Sal Maldonado (Nicols Fregues), el compaero de

trabajo y amigo de Horacio hace las veces del personaje normalizador que hallamos en todo melodrama
(La Pasin Manda, ngel Faretta). Es quien advierte, desde una supuesta normalidad y cordura, al protagonista, los peligros de sus locuras, siempre asociadas al exceso de pasin. A travs de l, Christensen
construye todo el sentido simblico de los pulpos,
como as tambin el tema de las ventanas y el aire, la
luz y la oscuridad, y de hecho es quien trae al mdico ante el primer ataque de Horacio, salvndolo de la
muerte, para que ste pueda asistir a la prueba final.
Maldonado es quien plantea de entrada la extraeza,
la rareza, aquello que despus devendr en locura.

Una secuencia, promediando la pelcula, ilustrar

parte de lo que llevamos dicho: luego de un largo paseo que termina en una cantina en La Boca (que nos
recuerda, entre otros, el filme de Romero Isabelita),
llegan a la casa de l. Ella le pide que no encienda la
luz, Horacio hace caso, y comienza a hablarle de una
divinidad terrible y oscura. l advierte ya en ella, una
diferencia sustancial entre su rostro, cuando pasa de
la penumbra a la oscuridad, y viceversa. En la escena
siguiente, Horacio est solo en su casa, y llega su amigo Maldonado. ste lo sermonea con su vida, su amor

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y su enfermedad, culminando una frase: Esa mujer

es un pulpo Horacio desva la conversacin, lo niega, le resta importancia. Maldonado se va. En la escena siguiente, Horacio descubre a Myrtha besndose
con Julio Arenales. Esto es, sintetizando, Horacio, en
su locura de amor, pero tambin en su bondad e inteligencia, es conciente o, ms bien, va hacindose conciente del calvario que vive. Tal vez este melodrama
de Christensen (un melodrama argentino ejemplar)
es el que mayor conciencia adquiere el personaje del
drama que vive, y a la vez, el que ms cerca se halla,
por ese mismo motivo, del espectador.

104 |

Este amor oscuro y complejo est pautado por un

recorrido donde el cine (el de nuestro autor, en este
caso) se muestra como feliz sntesis superadora. Veamos. La unin comienza desde la literatura. Horacio
escribe novelas rosa para mujeres, y como respuesta
recibe elogios y cartas de sus lectoras. Una de esas
cartas, mejor escritas que las dems, es la de Myrtha,
que lo enamora. Es decir, la literatura es la que inicia
la relacin. Como tambin, de alguna manera, fue la
literatura la que abon el terreno del cine en sus comienzos. De hecho, y sin ir ms lejos, este filme (como
tantos otros) es la adaptacin de una obra literaria.
En este caso, de un cuento de Horacio Quiroga. La relacin concluye, o comienza a concluir, con el teatro.
Horacio decide escribir una obra de teatro que narra
su drama. Luego del estreno, la pareja se encuentra
en la casa de Horacio (escena simtrica a aquella en
la que ella le pide que no encienda las luces), otra
vez a oscuras. Ac es donde ella le deja las llaves de
su departamento para que sucumba en sus brazos.
La tentacin demonaca. Recordemos que ella, al comienzo del filme, abre las ventanas, airea la casa, corre las cortinas para que entre luz. Al final, en cambio,
ha devenido en vampiro. El cine, bellamente, rene y
sintetiza todos estos movimientos en una estructura
flmica en la que el encuadre del melodrama, y el estilo christenseniano se ponen en escena de manera
formidable, conteniendo y superando a la literatura y
al teatro anterior.

Para el estreno de la obra, Horacio se encontraba plido, con la barba crecida y con muy mala cara, producto de su enfermedad y su tristeza, abandonado
a las angustias del amor no correspondido. El protagonista de la obra (Carlos Thompson) lo maquilla
para que mejore su cara para el final de la obra, as
sube al escenario a hacerse ver por el pblico. Luego del estreno, como escribimos ms arriba, Horacio
y Myrtha se encuentran en la casa de l. Luego de la
ya comentada tentacin de las llaves, Myrtha se va, y
Horacio cuando decide emprender su va crucis final,
antes de salir se lava la cara, se saca el maquillaje, se
limpia. La expresin simblica de su transparencia es
lograda de una forma brillante con una economa de
recursos notables.
El final de la obra lo vemos desde el punto de vista de
Myrtha, solitaria en un palco. A esa altura, el dilogo
que dicen Estamos condenados a no ver la luz, la
podemos completar: en este mundo si, a la par
escuchamos en palabras de Horacio, arrodillado en
la iglesia, rezando: No me abandones Dios mo lbrame de ella Cuando Horacio sube, entonces, los
trabajosos ocho pisos por escalera, es claramente,
una subida al cielo. Recordemos la Cruz hace dos mil
aos atrs, cuando el tironeo entre el Jess humano
y el Cristo celestial, en sus ultima palabras dice:
Dios mo Por qu me has abandonado?... Luego:
Padre, en tus manos encomiendo mi espritu. Todo
est cumplido.
El uso de la msica en cada una de las escenas colabora enormemente con la expresividad deseada, y con
el riguroso dramatismo innato del filme. Tambin en
la banda sonora se manifiestan los dos tiempos iniciticos (el profano y el sagrado). Y dentro del tiempo
mtico, cada una de las subidas y bajadas de Horacio,
an su despersonalizacin final, estn perfectamente
acompaadas por el sonido, sobre todo con un trabajo riguroso de la msica, tanto la extradiegtica o
incidental, como la desprendida de la trama (el ya citado tango Uno, La ltima Noche, etc.).

Algo similar ocurre con los encuadres y el tratamiento

esttico de cada una de las imgenes de la pelcula.
En esto, como en otras cosas, advertimos una relacin
ntima con Si Muero antes de Despertar. Los encuadres recortando el rostro de Horacio en su descenso
final asientan la desintegracin de la personalidad, la
fragmentacin, que lo llevan a la muerte. La autodestruccin propuesta se correlata con la fragmentacin
en algunos encuadres. Todo esto adquiere un contraste mayor si lo comparamos con la primera mitad
del filme, donde cada una de las imgenes, sobre
todo los exteriores de la ciudad de Buenos Aires, estn filmadas de manera casi documental, la mayora
de da, en planos generales y conjuntos, donde se resalta ese tiempo profano de las apariencias, previo a
la aventura inicitica.
La animalidad de ella es complementaria, y a la vez
apuesta, a la animalidad del personaje de Laura Hidalgo en Armio Negro, filme que analizaremos a
continuacin.
Armio Negro: Doble Cobarda.
Este filme ronda bajo el viejo tema de Jugarse por entero. Garca escribe: El personaje masculino omite un
gesto, una accin, una palabra, y esa omisin precipita o
posibilita el sacrificio. El hombre permanece extraamente ausente en los momentos decisivos Tal es el caso
de la monumental y extraordinaria Armio Negro. Se
correlatan, de manera contundente y clara el sacrificio
de la mujer y la debilidad del hombre. El flojo, el dbil,
el inocente, otra vez interpretado por un genial Roberto Escalada. Como dijimos ms arriba, aqu tambin, el
sacrificio se transmuta en obra de arte. Mara, la protagonista, en otra interpretacin inolvidable de Laura
Hidalgo, es una prostituta de lujo, madre soltera, que
guarda su apariencia de mujer sofisticada gracias a los
favores y aportes de sus amigos. La pelcula transcurre
en Lima, Per. Ella tiene a su hijo adolescente, Daro
(Nstor Zavarce), en una escuela catlica de pupilo. En
una de sus vacaciones, deciden pasarla juntos, madre e

hijo, en el Machu Pichu. All conocen a un pintor argentino, Felipe (Roberto Escalada), del que ella se enamora
y ve como forma de salir de su mundo hipcrita que la
tortura y ciega. A la vez, el chico ve en este hombre, un
perfecto padre sustituto. El chico es bondadoso, claro,
inteligente, transparente, carioso. Llegado el punto
fuerte de la relacin de la pareja, l, sin ms, desaparece, se borra. Esto ocasiona, irremediablemente, que
la madre vuelva a su antigua y degradante vida. El hijo,
que ya haba descubierto esa otra vida de su madre,
por eso apostaba tanto a Felipe, se da cuenta que Mara ha regresado al barro, y se suicida. Ella enloquece, y
un cuadro pintado por Felipe, la eterniza en un gesto
tenebroso.
Esta vez para la Argentina Sono Film, Christensen
trabaja dentro de un estilo distintivo, sus siempre
caras obsesiones relacionadas con la pasin, la fatalidad, el encierro, el sacrificio y la muerte. Al que el
destino se juega a modo de laberinto, emblematizado en los recorridos del Machu Pichu. En la subida
a la Ciudad Perdida de los Incas (el mito) se recrea
el amor, construido a partir del amor -pasin, tpico
del melodrama. En la bajada, el amor comienza a decaer, y ya de vuelta en Lima, se extingue. El Machu
Pichu est ms cerca del cielo que cualquiera de los
dems lugares. Aqu, la mujer impulsiva es vctima y
no victimaria (como en caso de Myrtha, la Olga Zubarry de Los Pulpos). Aqu Mara es vctima, y doble.
Porque fracasa en su intento de escape a esa vida
opresiva, indigna, sucia, y tambin pierde a su hijo.
Hijo que no supera la nueva prdida de un padre, y
que no se resigna a la fatalidad de esa vida otorgada
a la incapacidad de la madre. El muchacho, nio en
La Balandra Isabel lleg esta Tarde, preadolescente en Si Muero antes de Despertar, ahora adolescente llamado Morito por el Felipe de Armio Negro,
construye el eje del filme, escondido en la oscuridad, tras los barrotes del descanso de la escalera,
espiando a su madre, y descubriendo los simtricos
encierros (el de l y el de Mara), ambos recreados
desde la desidia de Felipe.

| 105

El encierro est construido perfectamente desde la

puesta en escena. Adems de los ya citados barrotes
de las escaleras, donde se esconde Daro para espiar
a su madre, muchas de las escenas de Mara estn
filmadas a travs de barrotes, rejas que la enjaulan
incansablemente en la terrible soledad de la que no
puede salir. Recordemos que cuando ella comienza
sus vacaciones en el Machu Pichu, antes de la consumacin del amor con Felipe, desea volver a Lima
cuanto antes, no se halla bien, se siente incmoda.
Ella no puede salir de su pobre vida por la tibieza y
cobarda de l, pero tambin porque ella, en algn
punto, lo desea.

106 |

Los interiores son opresivos, en penumbras, como

escondites, guaridas, stanos. En donde el clima y la
esttica acompaan desde la iluminacin, los majestuosos decorados que por momentos se tornan tenebrosos, el vestuario (las plumas que decoran, casi a
modo de Potlatch, el vestuario de muchas de las actrices a lo largo de la filmografa de Christensen) que
es emblema de la animalidad, el automatismo, la reconversin en objeto. Los impulsos elementales, y los
desfiles interminables de hombres que pasan por la
vida de Mara, asientan la soledad de la protagonista
que vive, como en todo buen melodrama de este autor, una aventura inicitica.
Ella vive una rutinaria vida de prostituta de lujo, en la
que va perdiendo terreno, que se traduce en un claro
deterioro en los ingresos, lo cual hace que se ponga
en jaque su vida hipcrita y lujosa. Cuenta con un
solo amigo que la quiere de verdad, otra vez el personaje normalizador de todo melodrama, otra vez
Nicols Fregues, que hace primero de oreja, luego de
prestamista y ms tarde de Celestino, intentando salvar a Mara, a travs de retener a Felipe (en la escena
que visita a Felipe, ste est comenzando el cuadro, la
obra que eternizar el gesto desgarrado de Mara). La
primera mitad de la pelcula corresponde al tiempo
profano, vaco. El de las apariencias. El puente, entre
un mundo y otro, se da en el viaje hacia el Machu Pi-

chu. Cuando pasan por ese tnel donde todo se oscurece. All comienza el tiempo ritual, el de las repeticiones, donde nadie parece, finalmente, estar a la altura
de las circunstancias. Nadie pasa la prueba propuesta
por el filme. El periplo inicitico de Mara, estructurado alrededor de su amor con Felipe, deviene en tragedia. nica forma en la que ella se dar cuenta hacia
donde soplan los vientos del destino.
Las subidas y bajadas del filme, con sus puntuales
escaleras, marcan la verticalidad trgica. Veamos
cmo funciona en la cuestin del Padre, fundamental en la obra de nuestro autor. Daro tiene un padre
(biolgico) desconocido, que suplanta provisoriamente por los curas de su colegio (a los curas se los
llama padres), puntualmente con el cura que dialoga con Mara acerca de su educacin, y que de paso
tambin la sermonea sobre su vida. Luego aparecen
los falsos padres (los diversos hombres que Daro ve
acompaar a su madre), hasta que finalmente aparece la supuesta salvacin: Felipe. El nuevo Padre
(sustituto) e hijo (adoptivo) se relacionan siempre alrededor de imgenes religiosas, lo cual menta, otra
vez, al catolicismo. La relacin se vuelve verdadera
por la transparencia de ambos y por el aval sincero
e interesado de Mara. El artista argentino, en tierras
peruanas, conoce a una mujer y se enamora de ella,
asumiendo profundamente una relacin de padre
sustituto para con el hijo de ella que se ve prspera,
fuerte y verdadera. La desesperacin del nio que
lo lleva al suicidio, y as a perder su alma, nace en la
imposibilidad de la relacin con este nuevo padre.
Esto es: al final, ante la presin de la situacin, Felipe
recula, cobardemente, y se borra, an ante el pedido
tcito del hijo de Laura Hidalgo, quien ya lo pensaba como padre. Ante el abandono del flojo, se precipitan los acontecimientos. Ella no soporta ms la
situacin y vuelve a su vieja vida. El hijo se da cuenta
de todo esto y se suicida. Trgico final que compensa la lgica dramtica y que deja, como sntesis, un
cuadro: Armio Negro. Donde Laura Hidalgo queda
inmortalizada en un gesto de delirio y locura. A pro-

psito del nombre del filme, escribe Flavio Mateos:

El ttulo de la pelcula es toda una definicin de la
protagonista, y est explicado por el personaje que interpreta el siempre eficaz Nicols Fregues. Deca en la
divisa de los duques de Bretaa: Potius Mori Quam Foedari (Antes morir que ser mancillado), y se atribuye al

armio la leyenda de que prefiere morir antes que ver

manchado su inmaculado pelaje. La protagonista prefiere perder el honor para conservar la vida (o ni eso,
las cosas materiales), pero pierde adems a su hijo,
que es como decir que se pierde a s misma. El abismo
llama al abismo 1

| 107

1 Flavio Mateos. www.videotecareduco.blogspot.com

Filmografa
A Casa de Acar (1996)
Somos? (1982)
Runnin After Love (1980)
A Intrusa (1979)
A Morte transparente (1978)
A Mulher do Desejo (1975)
Enigma para Demnios (1975)
Caingangue (1973)
Uma Pantera em Minha Cama (1971)
Anjos e Demnios (1970)
Como Matar um Playboy (1968)
O Menino e o Vento (1967)
Bossa Nova (1964)
Crnica da Cidade Amada (1964)
Curse of the Stone Hand (1964)
Viagem aos Seios de Dulia (1964)
Esse Rio Que Eu Amo (1962)
O Rei Pel (1962)
Meus Amores no Rio (1959)
Amor Para Trs (1958)
Matemtica Zero, Amor Dez (1958)
Leonora dos sete mares (1955)
Mos Sangrentas (1955)
Mara Magdalena (1954)
Armio negro (1953)
Un ngel sin pudor (1953)
No abras nunca esa puerta (1952)
Si muero antes de despertar (1951)
La balandra Isabel lleg esta tarde (1950)
El demonio es un ngel (1950)
La trampa (1949)
Por qu minti la cigea? (1949)
La muerte camina en la lluvia (1948)
Los Pulpos (1948)
Una atrevida aventurita (1948)
Con el diablo en el cuerpo (1947)
Los verdes parasos (1947)
El ngel desnudo (1946)
Adn y la serpiente (1946)
La dama de la muerte (1946)

La seora de Prez se divorcia (1945)

El canto del cisne (1945)
Las seis suegras de Barba Azul (1945)
La pequea seora de Prez (1944)
Safo, historia de una pasin (1943)
Diecisis aos (1943)
Safo (1943)
Los chicos crecen (1942)
Noche de bodas (1942)
La novia de primavera (1942)
Locos de verano (1942)
guila blanca (1941)
El ingls de los gesos (1940)
El buque embotellado (1939) No estrenada

Carlos Schlieper

Dentro del gran cine de aquel

tiempo, hablamos del los aos
treintas, e influenciados por los
grandes directores y comediantes norteamericanos1, surga
la comedia de enredos, la comedia dramtica, el musical, o
el simple gag intercalado en un
filme policial o dramtico. La comedia argentina fue creciendo
en todas sus formas a travs
de tres directores superlativos:
Manuel Romero, Francisco Mugica y Carlos Schlieper. No estara
de ms decir que una vez fallecidos estos tres directores (1954,
1962 y 1957 respectivamente) la
comedia argentina, excepto contadsimos casos, desapareci de
nuestro cine. Entre las excepciones pensamos casi exclusivamente en el
perodo clsico, y en directores que ocasionalmente se acercaron al gnero: Mario Soffici, Luis Moglia Barth, Carlos Hugo Christensen, Luis Csar Amadori, Luis Bayn Herrera, Enrique Cahen Salaberry, y no muchos
ms. Cabe aclarar que algo similar ocurri con nuestros comediantes. Es
decir, tambin pertenecen al pasado clsico, al perodo estrictamente
industrial, las figuras destacadas de actores y actrices de la talla de Luis
Sandrini (sobre todo el primer Sandrini), Nin Marshall, Tito Lusiardo,
Pepe Iglesias, Pepe Arias, Juan Carlos Thorry, entre tantos otros.
Los temas centrales de la obra de Carlos Schlieper rondan siempre en la
puesta a prueba de valores y normas establecidas en una sociedad que
creca y se mova constantemente. Este peculiar personaje porteo disfrazado de aristcrata y conformista no se cans nunca de cuestionarse

1 Artistas como Buster Keaton, Frank Capra, Howard Hawks, Ernest Lubitsch, entre otros.

| 109

los modelos impuestos, sobre todo los desprendidos

de la sociedad moderna y liberal. Machismo y embrismo; psicologa barata; el amor y el sexo; el matrimonio; la familia y los roles en la convivencia social.

110 |

La inversin es uno de los elementos ms significativos de la comedia, como gnero (como lo puede ser
tambin, cambiando lo que haya que cambiar, dentro de un buen filme de horror). En nuestro director,
el trabajo de la inversin est dado en los roles de la
pareja. Y el centro del mundo de Schlieper (an en sus
melodramas) est presentado siempre en la relacin
hombre mujer. En las comedias de este director, la
inversin se da de la siguiente manera: la mujer es
quien toma siempre la iniciativa, quien, por as decirlo, hace de hombre (pensemos en los aos cuarenta
y cincuenta), quien se asume como herona (pensemos en las comedias de Howard Hawks). La mujer
(esposa, novia, prometida) es la que mueve la accin,
la que se pregunta, la que da nombre a las cosas. La
que hace del mundo otro, y se encarga de legitimar
ese cambio. La mujer es quien decide en la cuestin
conyugal (cama, comidas, tiempos, salidas, horarios,
quehaceres en general). La mujer protagoniza los
filmes de Schlieper. El punto de vista de la narracin
siempre es el de la mujer. El hombre es un personaje
complementario, de apoyo, de inters romntico, de
quiebre, de respuesta. Es la sombra, hasta que al final (no siempre) se nivelan los tantos, y la pareja se
empareja. Dicha inversin juega como una suerte de
prueba del laberinto, para arribar tras sortearla, a un
nuevo estadio de madurez como pareja.
Hay un recurso utilizado por Schlieper en sus tramas
que tal vez sea su sello diferenciador: en muchas
de sus comedias, se crea una situacin ficticia, falsa,
y hasta ridcula, que por innumerables enredos se
vuelve un secreto que no queda ms remedio que esconder, porque, dadas las circunstancias, ya no puede
salir a la superficie. La situacin se va ensanchando,
inflando, y hacindose cada vez ms incontenible.
Esto, llevado por el autor con una maestra absoluta

desde la puesta en escena y sostenido siempre por

un elenco que interpreta perfectamente su rol. La
situacin falsa es tomada por verdadera a medida
que todos creen en ella, y cada vez ms y ms. Las
confusiones, el equvoco, el enredo ponen en jaque
al punto de vista y al suministro de la informacin, lo
cual logra, en ciertos casos una exquisitez, una sofisticacin bellsima. El final de los filmes se acoplan a la
falsedad creada ya que muchos de los personajes que
inventan dicha falsedad se la terminan creyendo de
alguna manera.
Las tramas de Schlieper acomodan mejor a sus personajes pero rara vez los cambian. Entienden o no
lo que les ha pasado, aceptan o no su realidad, pero
bsicamente no cambian. Lejos est este autor de colocarnos de lleno en algn aspecto clasista o cultural.
Los Ojos Llenos de Amor (1954) es ejemplo de lo que
venimos diciendo. Todo permanece casi intacto hacia
el final: la pareja entiende el amor, s, pero el amigo
interesado permanece igual, no cambia; la amante
malvada sigue igual, lo mismo que el tonto y fiel mayordomo, la madre suegra gorda y familiera, y as los
dems.
El cine argentino clsico propuso, desde sus comienzos, una simpleza muy interesante desde los encuadres que se traduca en una econmica y sutil puesta
en escena, algo que se extremaba en ciertas comedias brillantes, y que llev hasta las ltimas consecuencias nuestro Carlos Schlieper. Planos fijos y generales, ritmo justo y cortes precisos, escenografas y
vestuarios acordes al mundo de los personajes. Hay
un realismo fuerte, vital, slido. Hay una rigurosidad
simtrica que abona toda la puesta. Lo mismo ocurre
con la iluminacin presentada con cierto naturalismo pero eficiente en funcin del clima de cada uno
de los momentos del relato. La economa tambin
se brinda desde las palabras justas en los intercalados y precisos dilogos, en los detalles de gestos,
movimientos, objetos, etc. Todo est perfectamente
puesto en funcin del drama, de la totalidad, del

goce, del entretenimiento, de la idea y de la reflexin. Pelculas como El Retrato (1947), La Serpiente
de Cascabel (1948), Cuando Besa Mi Marido (1950),
Cosas de Mujer (1951), Los Ojos llenos de Amor
(1954), Mi Marido y Mi Novio (1955), entre otras, demuestran largamente lo que venimos mencionando
acerca de este gigante del gnero de comedia dentro de la prolfica produccin cinematogrfica nacional en tiempos clsicos.
Veamos cmo funciona la bellsima Cosas de Mujer.
En este film producido por Interamericana, Schlieper
nos presenta una historia en la que un matrimonio
sufre una crisis producto de, entre otras cosas, la inversin de roles maritales. Ella, Zully Moreno, es una
abogada exitosa que se pasa el da trabajando, descuidando su casa y su marido. l, ngel Magaa, es
un qumico prestigioso que alterna su trabajo con la
casa y el cuidado de los hijos. Inclusive hasta descuida, en ocasiones, su trabajo. La regularizacin de un
correcto y prspero matrimonio es lo que la pelcula
se plantea desde el comienzo hasta lograrlo. Hay un
trabajo muy bien contado entre la relacin del mbito privado y el pblico. La crisis se profundiza cuando, luego de infinidad de reproches, l comienza
a abandonar de a poco el hogar, y relacionarse con
otra chica. Una chica que no tiene el ms mnimo
brillo pblico ni profesional pero que se ocupa de
l y de la casa. A partir de aqu el desastre es total,
estallan todo tipo de disparates, equvocos, furias,
hasta que la situacin llega a un lmite extremo. Finalmente, acorralada, Cecilia, el personaje de Zully
Moreno, tiene que ceder como nica forma de solucionar la crisis matrimonial, y adecuarse a los reclamos de su marido. La armona se restablece, el caos
se ordena, y el filme concluye. Con el aditivo propio
de la poca y de nuestro director: el marido le pide
a la esposa, ya instalada en el hogar como ama de
casa, que no deje de trabajar, que se acomode a los
tiempos modernos, pero que manteniendo cierto
equilibrio en el hogar y en la familia, siempre es
bueno que la mujer trabaje, si ello la satisface.

En Schlieper no hay desviaciones sentimentalistas

o culturalistas. Tampoco hay una postura poltica en
primer plano en sentido coyuntural. Jams un planteo de clase o el planteo de un pequeo problema
municipal no resuelto. Siempre dentro de los valores
de la comedia pura, slida y brillante.
La EFA (Establecimientos Filmadores Argentinos)
creada en 1938, fue el estudio que cobij industrialmente a Carlos Schlieper desde sus comienzos,
donde realiz la mayor parte de su obra cinematogrfica. Obra que, debemos decirlo, tambin incluy algunos melodramas memorables, tales como El Deseo (1944), adaptacin de El Primo Basilio, de Eca de
Queiroz, protagonizada por Roberto Airaldi y Santiago Gmez Cou, y Las Tres Ratas (1946), con Mecha
Ortiz, Amelia Bence y Mara Duval. Pero es indudable
que nuestro director prefiri siempre las comedias,
donde se senta ms cmodo y ms suelto. Por este
motivo, y por la altsima gracia y fuerza de stas ltimas, es que lo colocamos en el lugar que, creemos,
se merece.
Pequea resea biogrfica.
| 111

Carlos Schlieper naci en Buenos Aires, en 1902, y

muri en la misma ciudad, en 1957 (ao de estreno
de su ltimo filme: Las Campanas de Teresa). Altern comedias y melodramas. Lo mejor de su obra
fueron, sin dudas, las comedias, pelculas como El
Retrato (1947), Esposa ltimo Modelo (1950), Cosas
de Mujer (1951), Mi Mujer Est Loca (1952), Los Ojos
Llenos de Amor (1954), entre otras. Hombre culto, de
alta sociedad, cinfilo, muy viajado por el mundo, recin debut en el cine, como director, a los 37 aos,
codirigiendo con Enrique Santos Discpolo, en 1939,
el filme Cuatro Corazones. Durante 1940 se dedic a
la realizacin de cuatro cortometrajes, para llegar finalmente a 1941 con su primera comedia: Si Yo Fuera
Rica. Ms tarde, realizara otros 29 largometrajes en
slo 16 aos, que completan su extraordinaria obra
como director.

Filmografa

112 |

Las campanas de Teresa (1957)

Alejandra (1956)
Requiebro (1955)
Mi marido y mi novio (1955)
Detective (1954)
Los ojos llenos de amor (1954)
Mi mujer est loca (1952)
El honorable inquilino (1951)
Los rboles mueren de pie (1951)
Cosas de mujer (1951)
Arroz con leche (1950)
Esposa ltimo modelo (1950)
Cuando besa mi marido (1950)
Fascinacin (1949)
Cita en las estrellas (1949)
Por ellos... todo (1948)
La serpiente de cascabel (1948)
El retrato (1947)
El misterioso to Silas (1947)
Madame Bovary (1947)
Las tres ratas (1946)
La honra de los hombres (1946)
El deseo (1944)
El silln y la gran duquesa (1943)
Maana me suicido (1942)
Bruma en el Riachuelo (1942)
Pap tiene novia (1941)
Si yo fuera rica (1941)
Cuatro corazones (1939)

Hugo del Carril

Piero Bruno Hugo Fontana (el verdadero nombre completo de Hugo del
Carril) naci en el barrio de Flores de Buenos Aires, el 12 de noviembre de
1912. Fue productor, actor, guionista y director de Cine (esta ltima funcin
fue en la que ms se destac. Tambin cantaba tangos. Debut como actor
con Manuel Romero (uno de sus maestros), en Los Muchachos de Antes no
Usaban Gomina (1937).
Como director, comenz su carrera en 1949, y realiz 15 filmes, hasta 1975.
Entre los que se destacan: Las Aguas Bajan Turbias (1952), La Quintrala
(1954), Ms All del Olvido (1956), Culpable (1960), y Amorina (1961).
Fue, sin dudas, uno de los tres o cuatro mejores directores de cine que dio
nuestro pas y uno de los artistas ms importantes de su tiempo. Muri,
tambin en Buenos Aires, el 13 de agosto de 1989, a los 76 aos.
Primero actor, con veinte y pico de aos, luego cantante, ms tarde peronista y cantor oficial de la marcha, luego director de cine, uno de los
mejores de este arte. De los mejores de nuestro cine clsico, seguro. Uno

| 113

de los exponentes ms altos de nuestro, sin igual, Melodrama.

Comenz como director, en 1949, dirigiendo Historia
del 900. Un tmido filme costumbrista, de poca, un
tanto descuidado, pero donde ya se vean ciertas cosas,
ciertos recursos de un estilo que ms tarde sera nico.
Escribe ngel Faretta en La Pasin Manda1: Plena de confusiones, malentendidos, reconocimientos
tardos y homenajes ambiguos, la obra de Hugo del Carril, como director de cine, se asimila de esta manera y,
como todo lo mejor del arte y el pensamiento argentino,
a esa zona de confusa gloria pstuma; porque debemos
recordar que el nuestro es un pas saturniano: primero
devora a sus hijos y luego cae en la melancola.
As, de los dos ejes que componen la obra de Hugo del Carril como autor de filmes, solo uno despierta una inerte y
repetida admiracin, cuando el otro es de los ms ricos y
complejos de los desarrollados por un artista argentino.

114 |

Hugo del Carril hizo dos tipos de filmes, los primeros fueron dictados por su conciencia tica, y los segundos por su
conciencia esttica. El primer eje est compuesto por los
llamados filmes sociales y son, desde luego, los ms repetidamente reconocidos de su obra: Surcos de Sangre (1950),
Las Aguas bajan turbias (1952), Las Tierras blancas (1958),
y Esta Tierra es ma (1961). Todos ellos merecidamente elogiables, aunque solo el segundo es un gran filme.
Pero en el otro eje es donde la obra de Hugo del Carril
alcanza sus cimas. La Quintrala (1954), Ms all del
olvido (1956), Culpable (1960), y Amorina (1961)
componen este segundo eje en el que, por diversos motivos, su porte social no es postergado ni menos an
negado, sino integrado dialcticamente a una zona
ms compleja donde prima, por sobre todas las cosas,

1 La Pasin Manda De la condicin y representacin melodramticas.

ngel Faretta. Editorial Djaen. 2009.

la inscripcin de su cine dentro del registro o maniera

estilstica ms entraablemente argentino. Un tipo de
melodrama onrico que roza lo fantstico y a veces hasta se atreve a ingresar all. Como sucede con Los Verdes
Parasos (1947), de Carlos Hugo Christensen, y en Ms
all del olvido, del propio Del Carril, que es el filme ms
grande de la etapa clsica de nuestro cine
Mas All del Olvido (1956), es uno de los mejores
filmes argentinos de toda nuestra historia cinematogrfica. La pelcula est basada en la novela Brujas,
la Muerta, de Georges Rodenbach, escrita en 1892.
Este escritor fue un gran literato belga del siglo XIX,
que vivi gran parte de su vida en Pars.
Afiche de MS ALLA DEL OLVIDO

Fernando de Arellana (Hugo del Carril) es el enamorado marido de Blanca (Laura Hidalgo). Una pareja
estanciera y rica, que viven en una clsica y hermosa
casa de las afueras de Buenos Aires, en un lugar indeterminado. Blanca recibe la triste noticia de una enfermedad terminal, que acabar con su vida en muy
poco tiempo. En una fiesta celebrada en la casa de la
pareja, Blanca tiene una recada y muere en el bello y
extenso jardn del frente de la casona. Fernando enloquece. La busca sin sentido por los lugares que solan
compartir, se sienta horas en el piano a tocar la meloda que ella sola tocar. Queda encerrado en su casa,
sin hacer nada, desganado, no recibe visitas, y maltrata a sus empleados. Un primo mdico, ayudado por
el ama de llaves de Fernando, logra pasar la barrera
de la soledad de Fernando, y accede a hablar con l.
Lo aconseja, le habla, lo apoya, lo ayuda. Finalmente, cuando Fernando est a punto de volverse totalmente loco, escucha a su amigo, y planea un viaje. Un
viaje lejos, a Europa, a distraerse, a olvidar, a pasear
Fernando emprende un largo viaje por una Europa
vieja, musestica, romntica, nocturna, incierta y misteriosa. En uno de los parajes encuentra a Mnica, una
mujer muy parecida a Blanca, su ex esposa (tambin
interpretada por la magistral Laura Hidalgo). La locura vuelve a poseer a Fernando. Se obsesiona. Se la
quiere llevar de vuelta y casarse con ella. Para lograrlo,
necesita comprarla a un maleante que la tiene como
empleada. Fernando la compra. Mnica antes de irse
delata al maleante acerca de actividades ilegales de su
pasado y a su nombre falso, y huye con Fernando, de
vuelta a nuestro pas. El maleante los sigue. Fernando
llega a su vieja casona, se casa y trata a Mnica casi
como a Blanca. Luego de la enorme diferencia que
separa a Mnica de su amada y perdida Blanca, Fernando logra aceptar y resignarse a las diferencias, y
cuando enciende las luces al final para poseerla completamente, y terminar de aceptarla como su destino,
Mnica es asesinada por la espalda por el maleante
europeo. Como Scottie en Vrtigo de Hitchcock, Fernando de Arellana se queda con las manos vacas. Sin
la autntica y sin su copia. El filme termina.

La puesta en escena del filme posee una rigurosidad

envidiable. Un barroquismo extraordinario. El trabajo del fuera de campo, aun en zonas de una sutileza
nica, el trabajo actoral, la fotografa, las relaciones
de los personajes, el trabajo escenogrfico, los planos, los encuadres, el manejo de la informacin, el
suspenso, todo en funcin de un filme prodigioso y
simtrico que no hace ms que halagar y robustecer
la cultura y el cine de nuestra Nacin.
Escribe ngel Faretta: Culpable es una obra maestra, pero es tal su desmesura y su ambicin que la hace
particularmente problemtica. Basada en un texto del
habitual colaborador de Del Carril, Eduardo Borrs, el
filme trata de las ltimas horas de un anarquista devenido despiadado asaltante de bancos que, en su agona, tras un tiroteo con la polica, recibe o cree recibir
un enviado del ms all que lo juzga culpable de haber arruinado la vida de todos aquellos que han pasado a su lado. El que est siendo juzgado, hijo bastardo
y nunca reconocido de un poderoso industrial, pide al
extrao mensajero poder vivir esa otra vida, plena,
rica y poderosa. Ello le es concedido. En este avatar, el
agonista vuelve a repetir simtricamente los mismos
errores, siendo los roles ejecutados por los mismos actores de la primera parte pero de manera desplazada. El
mismo Del Carril interpreta ambos personajes centrales.
Myriam de Urquijo a su esposa legal; Elina Colomer a su
amante oficial; Roberto Escalada en el primer caso a
su compinche y en el segundo a su hermano; Carlos Olivieri a su hijo, bastardo y secreto en el primero, legal en
el segundo.
Con una puesta en escena de fascinante y rigurosa simetra, con una banda sonora donde a la msica standard, de Tito Rivero, se yuxtapone la electrnica de Rodolfo Arizaga, con ese estilo de actuacin cuya frmula
de perfecta alquimia parece haberse perdido. Culpable,
puede verse retrospectivamente como una sntesis, una
despedida y quizs un rquiem a un cine argentino al
parecer irrecuperable. Filmada en 1960 en medio de un
pas cinematogrfico, que entre bostezos se preparaba

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a recibir una modernidad de segunda mano, este filme

muestra, por el contrario, que la modernidad propia, sui
generis, ya haba sido gestada por el pensar argentino
pero que se fue desgastando, girando en un vaco histrico; de all que este extraordinario, terrible y secreto filme, profetizaba tambin los aos por venir 1
Culpable, junto a su posterior Amorina (1961), cierran, clausuran una forma de hacer cine en la Argentina, pero tambin abandonan para siempre los fulgores del Melodrama Argentino. Ms bien es la Argentina, nuestro querido pas, quien abandona, tememos
que para siempre, una forma de ser en el mundo y
una posibilidad cierta de desarrollo fuerte.

116 |

Amorina, manifiesta su desborde en la moral de un

modo irracional. Y la locura del final del personaje de
Tita Merello se vuelve correctora de un mundo y un
estado de cosas insoportable. La imagen de Del Carril
hacia el final sentado en la mesita ratona del living,
filmado en picado, representa la derrota. La misma
que haba sentido su mujer (y simtricamente filmado) cuando descubre su realidad. Realidad que se enrarece en toda la puesta en escena, inclusive en las
muy buenas actuaciones y relaciones que se establecen entre los personajes. La hermana, mticamente,
es el alma. Tal es el rol que desempea la hermana
de Amorina para con ella, y que obligar a sta a salirse de s. Para luego trazar un plan delirante y premeditado, para desembocar, finalmente, en la locura
absoluta. La soledad de Amorina, que la lleva a intentar suicidarse al comienzo, es el punto de partida, y
a la vez fin de esta pelcula. Y la pelcula toda, es un
largo recorrido describiendo aquella soledad, como
as tambin narrando sus consecuencias. La prdida
de los hijos, primero la muchacha que se casa y se va
un largo perodo a Europa, y luego el hijo que huye
de su casa peleado con el padre, son, en el persona-

1 La Pasin Manda De la condicin y representacin melodramticas.

ngel Faretta. Editorial Djaen. 2009.

LA QUINTRALA 1954.

je central de esta historia, un anuncio, una profeca

del final. La actitud fra y calculadora del personaje
de Del Carril, y las sucesivas postergaciones datan del
mismo recorrido. La utilizacin del psiquiatra y de las
trampas psicolgicas y psicologistas, nos habla de la
banalidad de unas vidas efmeras y sin sentido, que
alimentan a cada paso la hoguera de la soledad.
Aclaracin final
Es notorio como cierta mirada miope ha tratado a
muchos de los grandes directores argentinos clsicos, privilegiando siempre una mirada social (ojo: no
necesariamente poltica, sino simplemente social).
Haciendo hincapi en la denuncia, en la descripcin
rigurosa de ciertas realidades (siempre sociales), en
la mirada documental o casi, han intentado igualar a
psimos directores psicologistas o sociolgicos que
son legin en estos tiempos, con aquellos grandes
artistas de antao. Manuel Romero, Mario Soffici, y
sobre todo Hugo Del Carril, han sufrido esto que venimos diciendo.
Romero por su mirada adelantada acerca de lo social
y de sus profecas peronistas, rpidamente se lo encuadra, positivamente, en un supuesto progresismo
inexistente en la cabeza del gran Manuel. Con Soffici
se procede de manera ms perversa: se resalta su pri-

mera poca, los treinta. Donde claramente sus filmes

apuntan a un ejercicio de estilo para su posterior desarrollo, donde los temas sociales preponderan casi
por sobre todo, y se oculta o niega su mejor poca:
los cuarenta y los cincuenta.
Con Del Carril es ms complejo, porque constantemente altern filmes tico-sociales, con grandes melodramas donde el cine argentino llegaba a sus cimas.
Sin dudas, Las aguas bajan turbias (1952), es un gran
filme. Pero los otros (Surcos de Sangre (1950), El Negro que tena el alma blanca (1951), Esta tierra es ma
(1961), La Calesita (1963), La Sentencia (1964), y algunos otros) son claramente filmes menores, entre
otras cosas porque no eran melodramas argentinos,
en el sentido estricto. Esto es: por no subsumirse lo
temtico en lo trgico, como s ocurre en La Quintrala (1954), en Amorina (1961), y en su magistral,

barroca y extraordinaria Ms All del Olvido (1956).

En los ltimos filmes citados, al que podramos sumar
Culpable (1960), siempre lo que prima es el melodrama, en el mejor sentido del trmino. Veamos.
Jams un director como Hugo Del Carril olvidara o
dejara a un costado lo social, ms bien lo contrario.
Sus grandes obras toman lo social pero lo encuadra
en lo simblico, en lo tradicional, en lo universal. La
Quintrala es un escape al pasado, donde lo social se
diluye en lo poltico de una poca compleja, aunque
seguramente mucho ms ordenada que sta. Y en
medio de todo ese barullo poltico, lo que manda es
lo trgico, lo mtico. Culpable, es un filme en el que
tambin lo social es fundamental como tema, pero el
encuadramiento policial, marginal, incorrecto, ms
todos los ribetes tpicos del melodrama argentino
(lo onrico, su roce con lo fantstico, su duplicidad, su

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Hugo Del Carril y Laura Hidalgo en MS ALLA DEL OLVIDO

extraeza y exageracin), lo llevan hacia una desmesura, hacia un grado de locura donde, otra vez, lo que
gobierna es lo trgico, lo simblico.
En Amorina y Ms All del Olvido, estamos en presencia de dos obras de arte superlativas, precisamente por todo lo que venimos hablando del melodrama.
Ambos filmes seran simples dramas hbridos sin la
mano de este autor. En ambos casos est presente lo
social, y ms secretamente: lo econmico y lo poltico.
An ms: lo cultural. Pero otra vez, el exceso se cura
mediante el melodrama. El caso deviene en melodrama, y desemboca en lo trgico. Lo extraordinario se
da por excepcional ms que por enfermedad clnica

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(aun en Amorina), y lo heroico se manifiesta desde

las estructuras y no desde ninguna correccin a la
moda. El melodrama encausa la locura, el desborde,
lo marginal, y el filme todo (esto vale para las cuatro
pelculas que destacamos) es gobernado siempre por
el fuera de campo. Mediante una puesta en escena
siempre cuidada, puntillosa, precisa, donde el director del filme se manifiesta mucho ms all de lo que
nos est mostrando. La forma, en definitiva, siempre
en arte se trata de la forma. La forma es la razn suficiente del hecho artstico.

Filmografa
Yo mat a Facundo (1975)
Buenas noches, Buenos Aires (1964)
La sentencia (1964)
La calesita (1963)
Esta tierra es ma (1961)
Amorina (1961)
Culpable (1960)
Las tierras blancas (1959)
Una cita con la vida (1958)
Ms all del olvido (1956)
La quintrala (1954)
Las aguas bajan turbias (1952)
El negro que tena el alma blanca (1951)
Surcos de sangre (1950)
Historia del 900 (1949)

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Otras Direcciones

Hubo, indudablemente, dentro de nuestro cine clsico, toda una serie de

autores de segunda lnea, si se nos permite la expresin, que muchos de
ellos jugaron en primera en alguna oportunidad, siendo algunos de sus
trabajos obras maestras. Por una cuestin de espacio y seleccin necesaria quedaron en un segundo plano, y los hemos agrupado en un solo
captulo final a todos ellos, para no dejar de nombrarlos y de hacerlos
participar, de alguna manera, en este libro que intenta resaltar y destacar a nuestro cine del pasado, sobre todo en sus correlatos estticos e
industriales.
El primero de estos realizadores, por razones de pionerismo y cronologa
es, sin dudas, Jos Agustn el negro Ferreyra. Desde los aos diez,
en plena poca muda el negro Ferreyra se dedic a la actividad siendo
el primero de nuestros importantes cineastas. Filmes inolvidables como
Muequitas Porteas (1931), Puente Alsina (1935), Aydame a Vivir
(1936), Besos Brujos (1937), La Ley que Olvidaron (1937), La que no Perdon (1938), y El ngel de Trapo (1940) hicieron de nuestro cine clsico
ms profundo un modelo a seguir y sentaron las bases de un cine fuerte,
realista, crudo, sincero, documental por momentos, que har escuela en
sus continuadores como el primer Mario Soffici, Torres Ros y Luis Bayn
Herrera.
El cine de Ferreyra es un cine seco, contundente, claro, por momentos
desprolijo pero sin dudas fuerte. El drama negro recorri las venas del
negro Ferreyra. Donde el tango se introduce de una vez y para siempre
en nuestro cine y donde los climas y las temticas tangueras trazarn
definitivamente un camino a seguir en los albores de la etapa industrial
(1935-1955).
Proveniente de la actuacin, escengrafo de teatro, aficionado a la pintura, compositor de tangos, admirador del cine norteamericano mudo
(de Griffith en adelante), este artista hizo su camino en el cine argentino
marcando los primeros pasos hacia una etapa gloriosa que lo transform
casi en un hroe annimo.
Jos Ferreyra naci en Buenos Aires, en 1889, y falleci en 1943, dos aos
despus de estrenar su ltimo filme (La Mujer y la Selva de 1941), a los

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53 aos de edad. Film 42 pelculas durante ese tiempo que se detallan a continuacin en su filmografa:

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La mujer y la selva (1941)

Pjaros sin nido (1940)
El ngel de trapo (1940)
Chimbela (1939)
La que no perdon (1938)
La ley que olvidaron (1938)
Besos brujos (1937)
Muchachos de la ciudad (1937)
Sol de primavera (1937)
Aydame a vivir (1936)
Puente Alsina (1935)
Maana es domingo (1934)
Calles de Buenos Aires (1934)
Rapsodia gaucha (1932)
Muequitas porteas (1931)
El cantar de mi ciudad (1930)
La cancin del gaucho (1930)
Perdn, viejita (1927)
Muchachita de Chiclana (1926)
La vuelta al Buln (1926)
La costurerita que dio aquel mal paso (1926)
Mi ltimo tango (1925)
El organito de la tarde (1925)
El arriero de Yacanto (1924)
Mientras Buenos Aires duerme (1924)
Odio serrano (1924)
La leyenda del puente inca (1923)
Melenita de oro (1923)
Corazn de criolla (1923)
La maleva (1923)
La chica de la calle Florida (1922)
La muchacha del arrabal (1922)
Buenos Aires, ciudad de ensueo (1922)
La gaucha (1921)
Palomas rubias (1920)
De vuelta al pago (1919)
Campo ajuera (1919)
El tango de la muerte (1917)
Venganza gaucha (1917)

La fuga de Raquel (1916)

La isla misteriosa (1916)
Una noche de garufa (1915)
Pierre Chenal, cuyo verdadero nombre era Pierre
Cohen, es un director de cine nacido el 5 de diciembre de 1904, en Bruselas, Blgica, que film pelculas
en Francia y Argentina y que falleci el 23 de diciembre de 1990 en La Garenne-Colombes, en los alrededores de Pars.
Se inici como documentalista y se destac en el cine
francs en los aos 1930, principalmente con LAlibi y Le
dernier tournant, primera de las adaptaciones de la novela El cartero siempre llama dos veces, de James M. Cain.
Huy de Francia en 1942, temiendo por su vida dada
su condicin de judo, y se radic en Argentina, donde dirigi cuatro pelculas, entre ellas: Todo un hombre y Se abre el abismo. Al regresar a Francia, luego de
finalizada la Segunda Guerra Mundial, sigui filmando pero no retom el lugar que haba tenido en el
cine de este pas. Adapt Crimen y castigo, de Fidor
Dostoyevski, con Pierre Blanchar, Harry Baur y Madeleine Ozeray, por la cual en 1935 fue nominado a la
Copa Mussolini en el Festival Internacional de Cine de
Venecia, y la novela contempornea de Jack London,
Les Mutins de lElseneur, con Jean Murat. Le siguieron
la destacada LHomme de nulle part, con Isa Miranda,
Pierre Blanchar et Robert Le Vigan, una obra de Luigi
Pirandello que ya haba sido llevada al cine por Marcel LHerbie; La Maison du Maltais con Viviane Romance, Marcel Dalio y Louis Jouvet, que se reencuentran
en LAlibi, junto a Erich von Stroheim y Jany Holt.
Finalmente, el cineasta dirige a Fernand Gravey en Le
dernier tournant, la primera de las adaptaciones flmicas de la novela El cartero siempre llama dos veces, de
James M. Cain, con Michel Simon y Corinne Luchaire.
A ltimo momento, justo antes de la invasin alemana a la zona libre de Vichy, Chenal huye de Francia

para escapar a las razias antijudas que llevaban a

cabo las fuerzas nazis con ayuda de los colaboracionistas. En lugar de dirigirse a Hollywood como haban
hecho otros cineastas fugitivos, viaja a Buenos Aires.
Lleg en julio de 1942 en el buque Cabo de Buena
Esperanza, pese a que no tena contacto alguno en
Argentina y ni siquiera hablaba espaol.
Apenas arribado, Luis Saslavsky, un director de cine
argentino conocedor de la cultura francesa tan difundida entre los intelectuales y artistas argentinos de
esa poca, lo visita y lo sorprende con la noticia de
que todas sus pelculas haban sido exhibidas en un
Cine-Arte de la ciudad. Es a travs de su admirador
que se relaciona con sus primeros productores.
En 1986, Chenal recordaba as su viaje a Buenos Aires:
Yo me propona filmar la novela Brujas, la muerta de
Georges Rodenbach cuando estall la guerra y fui puesto
bajo bandera. Luego fui desmovilizado en la Costa Azul,
en 1941. Un da, frente al antisemitismo nazi y al hecho
de que los alemanes entraban en la zona libre, tuve la
suerte de tomar el ltimo tren que parta hacia Barcelona. Mi ex mujer, Florence, haba conseguido visas para la
Argentina. Pero cuando lleg a Buenos Aires no la dejaron desembarcar y la mandaron a Bolivia. Sal de Marsella en el ltimo barco que parti hacia Amrica. Llegu a
Buenos Aires sin saber qu iba a hacer, y sin hablar castellano. No saba si haba estudios, ni siquiera si exista un
cine argentino. Estaba desesperado, sin dinero y sin saber
donde estaba mi mujer. Dispuesto a morir, me instal en
el Alvear Palace Hotel. Si me iba a suicidar, al menos que
no fuera en un hotel miserable. A los tres das, alguien llama a la puerta: era Luis Saslavsky. l conoca mis filmes y
se ofreci a presentarme en Asociados All estaba yo,
en esa ciudad fabulosa, tan rica, en la que todo abundaba y en la que en tres das me ofrecan dirigir, mientras
que en Francia todo el mundo se mora de hambre. Y yo
que haba pensado en suicidarme!1

1 Entrevista realizada a Pierre Chenal en su vuelta a Buenos Aires en 1986.

En su primera etapa en la Argentina, de 1943 a 1946,

la obra de Chenal es de una ruptura total con Europa:
son cuatro pelculas estrictamente argentinas. Inicialmente Chenal fue contratado por Artistas Argentinos
Asociados, una empresa cinematogrfica que haba
sido creada apenas un ao antes de su llegada a Buenos Aires y que aspiraba a trabajar en forma de cooperativa. La pelcula se basaba en la novela de Miguel de
Unamuno Nada menos que todo un hombre y el guin
fue encargado a Homero Manzi y Ulyses Petit de Murat. La obra original era una historia de pasiones impregnada de romanticismo en la cual los guionistas
encontraron diversos escollos para trasvasarla al cine.
El personaje principal de la novela, a cuya caracterizacin como todo un hombre por Unamuno se refera
el ttulo, tena una actitud ambigua respecto de la relacin que su mujer mantena con un tercero que la
persegua. La pelcula cont con Francisco Petrone y
Amelia Bence como primeras figuras y fue un xito.
Se mantuvo ocho semanas en las salas de estreno y
recibi elogios de los crticos de cine, al igual que su
director y actores.
Pierre Chenal ide el argumento de una pelcula de
suspenso, que luego se llamara El muerto falta a su
cita, y Asociados encarg el guin a dos autores. Se
trataba de Sixto Pondal Ros y Nicols Olivari, que colaboraban en los peridicos Crtica y Noticias Grficas
y haban hecho ya obras teatrales y guiones cinematogrficos alcanzando un renombre equivalente al de
la dupla Manzi-Petit de Murat (este ltimo publicara
muchos aos despus un ensayo titulado, justamente, Sixto Pondal Ros). La pelcula es de suspenso pero
no carece de humor y trata sobre un joven que es extorsionado a raz de un accidente en el que parece
haber matado a un ciclista mientras conduca borracho. Los primeros actores fueron Guillermo Battaglia,
Nlida Bilbao y ngel Magaa. La musicalizacin corri a cargo de Lucio Demare, quien eligi entre otros
temas la pieza Pobre mariposa de Lionel Hampton,
que en ese momento estaba de moda y que el director vincul con destreza a la pelcula en una toma en

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la que se ve una mariposa estrellada contra el radiador

de un automvil. El crtico Raimundo Calcagno opin
sobre la pelcula y dijo que manejando la sorpresa, el
misterio y el suspenso -como en La sospecha de Hitchcock, pero con mayor ameneidad- Chenal mueve los
hilos del argumento con consumada maestra. Su
realizacin, superando al tema, es impecable Cabe
agregar como curiosidad que aos despus Juan
Antonio Bardem, que conoca a El muerto falta a la
cita por intermedio de Chenal, dirigira la pelcula La
muerte de un ciclista, con un argumento similar.
Chenal filma otras dos pelculas para la productora
Argentina Sono Film: Se abre el abismo, considerada
como su mejor pelcula argentina, con Silvana Roth y
Viaje sin regreso, que tiene como principales intrpretes a su esposa y a Sebastin Chiola.

124 |

En su retorno a Francia, sus primeras obras fueron La

Foire aux chimres, con Madeleine Sologne, y la comedia Clochemerle, con Saturnin Fabre. Pierre Chenal
vuelve entonces a Buenos Aires para hacer Sangre negra, la primera adaptacin de la novela Native son, del
estadounidense de color Richard Wright, quien tambin interpreta el rol principal.
El cineasta entonces atraviesa los Andes para filmar
en la localidad balnearia de Via del Mar El dolo, primera pelcula policial chilena, con su esposa, de la
cual se divorcia en 1955, y Alberto Closas como protagonistas; despus, Confesiones al amanecer, con Lautaro Mura. En 1956, dirige la coproduccin francoargentina Section des disparus, con Nicole Maurey en
el papel de la odiosa esposa del joven Maurice Ronet.
Chenal volvi a Francia donde film seis pelculas de
excelente factura; los policiales Rafles sur la ville, con
Marcel Mouloudji, y La Bte lafft, con Henri Vidal,
una pelcula de poca Les Nuits de Raspoutine y una
comedia, LAssassin connat la musique... con el excelente Paul Meurisse. En 1969, dirige su ltimo largometraje, Les Libertines, con Robert Hossein.

En 1985, recibi el premio especial por su trayectoria otorgado por el Festival Internazionale del Giallo
e del Mistero di Catlica y el 23 de diciembre de 1990
fallece en las cercanas de Pars.
Filmografa:
Les Libertines o Les belles au bois dormantes (1969).
Las Bellas.
Lassassin connat la musique (1963).
Les nuits de Raspoutine (1960).
La bte lafft (1959).
Les jeux dangereux (1958).
Rafles sur la ville (1958).
Seccin desaparecidos (1956). Hecha en Arg.
Confesiones al amanecer (1954). Hecha en Arg.
El dolo (1952). Hecha en Chile
Sangre negra (1951). Hecha en Argentina
Clochemerle (1948) segn la obra de G. Chevallier.
La foire aux chimres (1947).
Viaje sin regreso (1946). Hecha en Arg. para Pampa Film
El muerto falta a la cita (1945). Hecha en Arg. para la AAA
Se abre el abismo (1944). Hecha en Arg. para la Argentina Sono Film
Todo un hombre (1943). Hecha en Arg. para la AAA
Le dernier tournant (1939).
La Maison du Maltais (1938).
LAffaire Lafarge (1938).
LAlibi (1937).
L homme de nulle part (1937).
Les Mutins de lElseneur (1936).
Crime et chtiment (1935).
La rue sans nom (1934).
Le martyre de lobse (1933).

Luis Moglia Barth es uno de los artistas argentinos

ms importantes y uno de los pioneros cinematogrficos de la era industrial.
Naci en 1903, en Buenos Aires, y muri en la misma
ciudad en 1983, a los 81 aos. Pero solo film hasta
1954, cuando se cerraba el perodo estrictamente in-

dustrial. Realiz 35 pelculas entre 1927 y 1954. Casi

todas de muy buena factura, algunas obras maestras. En su cine se destaca la comedia, el melodrama
tanguero, el policial, entre otros. Y en algunos de sus
mejores filmes aparece el ya renombrado Melodrama
Argentino.
Obras fundamentales de nuestro cine clsico pueblan
su filmografa: Tango (1933), que abri nuestra etapa sonora y tambin la de nuestros estudios productores, Riachuelo (1934), Amalia (1936), Melgarejo
(1937), El ltimo Encuentro (1938), Una Mujer de la
calle (1939), Huella (1940), Con el Dedo en el Gatillo
(1940), Confesin (1940), Cruza (1942), La Senda
Oscura (1947), La Fuerza Ciega (1950), e Intermezzo
Criminal (1953).
Dentro de las obras nombradas, exceptuando algunas comedias (aunque tambin de alguna manera
oblicua en ellas), brilla fuertemente nuestro melodrama argentino. La Argentina Sono Film, estudio
que lo vio nacer y que sostuvo en gran parte su cine,
fue tambin grande en funcin de tener bajo su ala a
directores de cine como Luis Moglia Barth.
Importante autor que recomendamos de manera
ferviente y en donde percibimos que ya el cine se
propona como una actitud moral slida, con valores
en los que se expresaba nuestra nacionalidad y espiritualidad, con una bsqueda metafsica sostenida
y clara.
Escribe Flavio Mateos acerca de Con el Dedo en
el gatillo (1940), de Moglia Barth: Era un hombre que llevaba la desesperacin a flor de piel...por un
odio impotente contra el mundo...por el desengao
del hombre, esto que le en alguna parte sobre el hoy
idolatrado Che podra decirse sobre el protagonista de
esta pelcula, Salvador Di Pietro, anarquista, libertario o
librepensador, como se define enfticamente ante un
comisario de polica. Es un personaje fantico, marcado
ya desde la cuna por su padre tambin rebelde, que lo

signa o bautiza con sangre, literalmente, y lo llama

Salvador, mas invirtiendo el sentido del mismo, ya que
nuestro Salvador dio la vida por nosotros, y ste, en
cambio, quita la vida a los dems para salvarnos, sin
traer al final sino la ruina para muchos.
En alguno de sus libros, Enrique Daz Araujo dice: An
en el plano ms degradado, la inteligencia siempre
precede a la voluntad: la ilumina, la gua al sealarle la
verdad, o al contrario, la enceguece y turba conducindola a la destruccin, por el enceguecimiento del error.
Esto es lo que se ve claramente en esta pelcula, pues el
revolucionario, para ser consecuente con sus ideas descarriadas, termina mintiendo, robando y finalmente
asesinando. Eso o el acomodo con el mundo, pues su
horizonte no tiene cielo ni es trascendente, sino que
aqu abajo se acaba.
Moglia Barth (y sus guionistas Homero Manzi y Ulises
Petit de Murat), inteligentemente, muestra las contradicciones y complejidades del personaje, y tambin su
atractivo, que por supuesto lo tiene, de manera desapasionada, dejando en todo caso que los personajes se salven o se condenen solos. Formidable el cruce de gneros que propone, en lo que comienza siendo un filme
social o poltico y termina en el ms puro policial o
filme de gangsters al estilo Scarface, a quien se menta
en la fachada de un cine donde la proyectan y al cual
Di Pietro y su banda van a robar. Tal es la influencia de
aquella pelcula de Howard Hawks que incluye sta una
hermana del protagonista (en realidad hermanastra),
derivando casi en el incesto. Ella lo idolatra a l porque
es un hombre, con esa clase de admiracin imberbe y
ciega de los adolescentes o los que buscan en otro (hoy
puede ser el Che o un rockero cualquiera, es lo mismo)
esa dependencia que es nuestra caracterstica, slo que
sta busca olvidar la propia culpa, el estado de criatura
cada.
Otro rasgo muy de la poca en nuestro cine y que tambin estaba en Scarface- es el humor, mediante uno o
dos personajes chambones que humanizan a los crimi-

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nales y bajan un poco las tensiones y la seriedad de

muerte del protagonista. Sebastin Chiola cae perfecto
(mucho mejor de lo que podra haber sido, por ejemplo,
un Jos Gola) en este papel de Di Pietro lo recordamos
en el inflexible y al final claudicante inspector de Historia de una noche-, intransigente, idealista, arrojado,
duro, inflexible, violento, y finalmente doblado y superado por las circunstancias.
Sin dudas lo mejor de ese mediano director un cuasiRomero- como fue Moglia Barth, el pionero del sonoro
cine argentino. As debera filmarse la vida, casi as, de
Ernesto Che Guevara. Para finalizar, estas palabras de
Gueydan de Roussel: A la Veritas liberabit vos se substituy el Homo liberabit vos. Ahora bien, en el nombre
del hombre sin la imagen de Dios todos los crmenes,
fraudes y mentiras son permitidos (...) El moderno libertador es un gangster, un criminal. (21)

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Filmografa:
Dringue, Castrito y la lmpara de Aladino (1954)
Intermezzo criminal (1953)
La campana nueva (1950)
La doctora Castauelas (1950)
La fuerza ciega (1950)
Edicin extra (1949)
Juan Moreira (1948)
La senda oscura (1947)
No Me Digas Adis (1947)
Mara Rosa (1946)
La victoria de la V (1945)
Romance de medio siglo (1944)
Ponchos azules (1942)
Cruza (1942)
Boina blanca (1941)
Fortn alto (1941)
Hogar, dulce hogar (1941)
Confesin (1940)
Huella (1940)
Con el dedo en el gatillo (1940)
Una mujer de la calle (1939)
Doce mujeres (1939)

Senderos de fe (1938)
El ltimo encuentro (1938)
Melodas porteas (1937)
La casa de Quirs (1937)
Melgarejo (1937)
Santos Vega (1936)
Amalia (1936)
Goal (1936)
Picaflor (1935)
Riachuelo (1934)
Dancing (1933)
Tango! (1933)
Consejo de tango (1932)
El 90 (1928)
Charleston y besos (1927)
Puos (1927)

Francisco Mugica es el rey de la comedia de fines de

los treinta y principios de los aos cuarenta. Si bien su
cine continu hasta principios de los sesenta, ya a los
tumbos y con menos oportunidades y posibilidades,
lo mejor de este autor se concentra en los aos cuarenta y con una impronta genial para el gnero de
la comedia disparatada. Obras como Margarita, Armando y su Padre (1939), As es la Vida (1939), Medio Milln por una Mujer (1940), El Soltern (1940),
Los Martes, Orqudeas (1941), El Viaje (1942), La
Hija del Ministro (1943), El Espejo (1943), La Guerra
la gano yo (1943), Desojando Margaritas (1946), y
Piantadino (1950).
Mugica fue tambin montajista, guionista, productor,
director de fotografa, entre otras funciones, adems
de director. Comenz su trabajo en el cine con la insipiente industria en los treinta y se retir de los sets
hacia 1961.
Su cine fue prolijo, cuidado, con bellos y memorables
dilogos en medio de situaciones creadas slo por
aquel que maneja al dedillo el oficio de realizador.
Sus comedias hoy siguen siendo ejemplares para

EL VIAJE,
de Francisco Mugica.

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EL MEJOR PAP
DEL MUNDO,
de Francisco Mugica.

cualquiera que quiera encarar el gnero, adems de

profundas y entretenidas.
Francisco Mugica naci en Buenos Aires, en 1907, y
falleci en esta misma ciudad en 1985.
Filmografa:
Mi Buenos Aires querido (1961)
He nacido en Buenos Aires (1959)
Rescate de sangre (1952)
La pcara cenicienta (1951)
Piantadino (1950)
Esperanza (1949)
El barco sale a las diez (1948)
Milagro de amor (1946)
Cristina (1946)

128 |

MEDIO MILLN POR UNA MUJER.

Deshojando margaritas (1946)

All en el setenta y tantos (1945)
Mi novia es un fantasma (1944)
El espejo (1943)
La guerra la gano yo (1943)
La hija del ministro (1943)
El viaje (1942)
Adolescencia (1942)
El pijama de Adn (1942)
Persona honrada se necesita (1941)
Los martes orqudeas (1941)
El mejor pap del mundo (1941)
Medio milln por una mujer (1940)
El Soltern (1940)
As es la vida (1939)
Margarita, Armando y su padre (1939)

Arturo Mom fue un gran director de nuestro cine clsico, que se haba destacado previamente como montajista, productor y guionista. Fue tambin crtico de cine,
uno de los primeros del mundo en habla hispana. Uno
de los tantos desconocidos y a la vez grandes artistas
que ha dado nuestro pas, se destac por un cine sobrio, crudo, fuerte, directo. El estilo del melodrama argentino se observa en su mejor obra, la genial Albergue
de Mujeres (1946). Tambin queremos recomendar fervientemente desde este trabajo Monte Criollo (1935),
Palermo (1937), y Petrleo (1940).
Arturo Mom naci en la ciudad de La Plata, provincia
de Buenos Aires, y se desconoce la fecha y el lugar de
su muerte, que suponemos lejana.
Filmografa:
El tango en Pars (1956)
Albergue de mujeres (1946)
Nuestra tierra de paz (1939)
Busco un marido para mi mujer (1938)
Villa Discordia (1938)
Palermo (1937)
Loco lindo (1936)
Petrleo (1936)
Monte Criollo (1935)
El drama del collar (1930)

Leopoldo Torres Ros naci un 27 de diciembre de

1899 y falleci a los sesenta aos de edad, en abril de
1960. Fue el padre de Torre Nilsson. Comenz en el
cine mudo a los veinte y tantos aos de edad, y lleg
ms que formado a la etapa industrial de nuestro
cine. Dirigi ms de treinta pelculas, mucha de ellas
de muy buena factura, como ser: El Crimen de Oribe
(1950), Pelota de Trapo (1948), El Conventillo de la
Paloma (1936), En Cuerpo y Alma (1953), y La Luz de
un Fsforo (1940).
Su cine circul por el melodrama, el policial y algunas
comedias exquisitas. Promovi decenas de artistas y

fue dentro de la poca un reconocido realizador. Su

estilo fue franco, sencillo, costumbrista, por momentos sus filmes parecan documentales sobre la primera mitad del siglo XX en Argentina.
Fue tambin un importante director de fotografa, a
la vez fotgrafo, guionista, letrista de tango, y periodista. Una personalidad muy culta y muy clebre de
nuestro cine nacional clsico.
Sus filmes sonoros son:
Aquello que amamos (1959)
Campo virgen (1959)
Demasiado jvenes (1958)
Edad difcil (1956)
Lo que le pas a Reynoso (1955)
Corazn fiel (1954)
El hijo del crack (1953)
La encrucijada (1952)
En cuerpo y alma (1951)
El crimen de Oribe (1950)
El regreso (1950)
El hombre de las sorpresas (1949)
El hijo de la calle (1949)
El nieto de Congreve (1949)
Pantalones cortos (1949)
Pelota de trapo (1948)
Romance sin palabras (1948)
Santos Vega vuelve (1947)
El hombre del sbado (1947)
La mujer ms honesta del mundo (1947)
La ta de Carlos (1946)
El juego del amor y del azar (1944)
El comisario de Tranco Largo (1942)
Gaucho! (1942)
El mozo nmero 13 (1941)
La luz de un fsforo (1940)
Sinvergenza (1940)
El sobretodo de Cspedes (1939)
Los pagares de Mendieta (1939)
Adis Buenos Aires (1938)
La estancia de gaucho Cruz (1938)

| 129

 La vuelta al nido (1938)

Lo que le pas a Reynoso (1937)
El conventillo de la paloma (1936)

Hugo Fregonese es un raro personaje del mundo del

cine clsico que siempre se manifest tomando un
poco de distancia del corazn de nuestra industria.
Distancia geogrfica pero tambin estilstica.

Ernesto Arancibia es uno de los grandes directores

irregulares de nuestro cine. Por un lado ha realizado
obras maestras absolutas (La Orqudea, de 1951, Mirad los Lirios del Campo, de 1949, La Calle del Pecado,
de 1954, y Casa de Muecas, de 1943) donde el melodrama argentino llega a cimas expresivas que pocos
han logrado, y por otro lado un grupo de pelculas,
la mayora por momentos torpes, limitadas, vagas. Al
primer grupo lo gobierna la solemnidad, la moral, lo
simblico y religioso. Con una cmara cuidada, una
iluminacin perfecta, una verdadera puesta en escena, este director nos ha dado cuatro o cinco de los
mejores melodramas de la poca, gnero en el que se
aboc en la casi totalidad de su filmografa.

Ac, el melodrama se incrusta en el policial, policial visto como la novela negra norteamericana. De
hecho ha realizado gran parte de su carrera como director en Hollywood y en otros pases.

Arancibia naci en Buenos Aires, en enero de 1904, y

falleci en la misma ciudad en agosto de 1964.

130 |

Filmografa:
La novia (1961)
Azafatas con permiso (1960)
Y despus del cupl (1959)
Amor prohibido (1958)
La pcara soadora (1956)
Pjaros de cristal (1955)
La mujer desnuda (1955)
La calle del pecado (1954)
La mujer de las camelias (1954)
La orqudea (1951)
Romance en tres noches (1950)
Mirad los lirios del campo (1949)
Mara de los ngeles (1948)
La gran tentacin (1948)
Romance musical (1947)
Lauracha (1946)
Casa de muecas (1943)
Su primer baile (1942)

La mirada de Fregonese es comnmente la del marginal, el delincuente, el que est solo y espera. Hay
toda una movilidad del guin y la puesta en escena
para rescatar y justificar a gentes que estn acorraladas
por la vida, o en situaciones trgicas o semi trgicas.
Desde la cmara, el encuadre es siempre preciso,
franco, directo; con actuaciones siempre al lmite, y
una atmsfera por dems lograda de equvoco, mentira, falsedad, trampa.
Apenas un Delincuente (1949) y Donde Mueren las
Palabras (1946) son, para nosotros sus dos grandes
obras maestras.
Filmografa:
Ms all del sol (1975)
La mala vida (1973)
Los monstruos del terror (1970) (sin acreditar) Espaa
Pampa salvaje (1966) Hollywood
La ltima batalla de los apaches (1964) Hollywood
Marco Polo (1962) (Versin de los Estados Unidos)
Harry Black (1958) Hollywood
Seven Thunders (1957) Hollywood
La spada imbattibile (1957) Italia
I tre moschettieri (1956) Series de TV (episodios
desconocidos) Italia
I girovaghi (1956) Italia
Martes negro (1954)
The Raid (1954) Hollywood
vMan in the Attic (1953) Hollywood

 Soplo salvaje (1953)

Tres historias de amor (1953)
Untamed Frontier (1952) Hollywood
My Six Convicts (1952) Hollywood
El signo del renegado (1951)
Apache Drums (1951)
Muerte en las calles (1950) Chile
Apenas un delincuente (1949)
De hombre a hombre (1948)
Donde mueren las palabras (1946)
Pampa brbara (1945)

mo, a Enrique Cahen Salaberry (1911-1991), y a Len

Klimovsky (1906-1996), entre otros artistas que configuraron este dibujo extrao, desconocido y poco
valorado llamado cine argentino clsico. Ms tarde,
y ya fuera de la poca industrial de los estudios, llegarn: Torre Nilsson, Leonardo Favio, Hugo Santiago,
y Jos Martnez Suarez como los destacados de los
sesenta y setenta.

No queremos dejar de nombrar a Julio Saraceni

(1912-1998), al espaol (de Bilbao) Luis Bayn Herrera
(1889-1956), al italiano de origen (Pescara) Luis Csar
Amadori (1902-1977), el director oficial del peronis-

Julio Saraceni
La hermosa mentira (1958)
Del cupl al tango (1958)
Marta Ferrari (1956)

Filmografas de los primeros reseados en su etapa

clsica e industrial (hasta 1960 aproximadamente):

| 131

Mirtha Legrand en MI NOVIA ES UN FANTASMA, de Francisco Mugica.

132 |

El satlite chiflado (1956)

Catita es una dama (1956)
Un novio para Laura (1955)
Ms pobre que una laucha (1955)
Los peores del barrio (1955)
Veraneo en Mar del Plata (1954)
La edad del amor (1954)
Por cuatro das locos (1953)
La mejor del colegio (1953)
Brbara atmica (1952)
La ltima escuadrilla (1951)
El hermoso Brummel (1951)
Buenos Aires, mi tierra querida (1951)
La barra de la esquina (1950)
Alma de bohemio (1949)
Nace la libertad (1949)
El misterio del cuarto amarillo (1947)
Cumbres de hidalgua (1947)
La caraba (1947)
Mara Celeste (1945)
Los tres mosqueteros (1945)
Nuestra Natacha (1944)
La importancia de ser ladrn (1944)
La intrusa (1939)
Noches de carnaval (1938)
Luis Bayn Herrera
Una cubana en Espaa (1951)
Con la msica en el alma (1951)
A La Habana me voy (1951)
Buenos Aires a la vista (1950)
El seductor (1950)
Todo un hroe (1949)
Flmine (1949)
Maridos modernos (1948)
Cuidado con las imitaciones (1948)
Lucrecia Borgia (1947)
Un marido ideal (1947)
Tres millones y el amor (1946)
No salgas esta noche (1946)
Un modelo de Pars (1946)

La amada inmvil (1945)

Una mujer sin importancia (1945)
La danza de la fortuna (1944)
Los dos rivales (1944)
La piel de Zapa (1943)
Pasin imposible (1943)
La suerte llama tres veces (1943)
La casa de los millones (1942)
Secuestro sensacional (1942)
Peluquera de seoras (1941)
Cndida millonaria (1941)
Joven, viuda y estanciera (1941)
El ms infeliz del pueblo (1941)
La novela de un joven pobre (1941)
Mi fortuna por un nieto (1940)
Los celos de Cndida (1940)
El astro del tango (1940)
Amor (1940)
Cndida (1939)
Entre el barro (1939)
Mi suegra es una fiera (1939)
Jettatore (1938)
Oro (1938)
Enrique Cahen Salaberry
Mentirosa (1962)
El bote, el ro y la gente (1960)
Venta de Vargas (1959)
Parque de Madrid (1959)
Juego de nios (1959)
Carlota (1958)
Susana y yo (1957)
Enigma de mujer (1956)
La dama del milln (1956)
En carne viva (1954)
Mi viudo y yo (1954)
Sucedi en Buenos Aires (1954)
Fin de mes (1953)
Turismo social (1953)
El infortunado Fortunato (1952)
Mi mujer est loca (1952)
Especialista en seoras (1951)

 Concierto de bastn (1951)

Cuidado con las mujeres (1951)
El heroico Bonifacio (1951)
El ladrn canta boleros (1950)
Argentina de fiesta (1950)
Don Fulgencio (1950)
Avivato (1949)
Rodrguez, supernumerario (1948)
Recuerdos de un ngel (1948)
Un ngel sin pantalones (1947)
El capitn Prez (1946)
Lauracha (1946)
Su esposa diurna (1944)
Su hermana menor (1943)
Luis Csar Amadori
La casta Susana (1963)
Pecado de amor (1961)
Alerta en el cielo (1961)
Mi ltimo tango (1960)
Un trono para Cristy (1960)
Dnde vas, Alfonso XII? (1959)
Una gran seora (1959)
Una muchachita de Valladolid (1958)
La violetera (1958)
Amor prohibido (1958)
El amor nunca muere (1955)
El barro humano (1955)
Cados en el infierno (1954)
El grito sagrado (1954)
La pasin desnuda (1953)
La de los ojos color del tiempo (1952)
Eva Pern inmortal (1952)
Me cas con una estrella (1951)
Mara Montecristo (1951)
Pecado (1951)
Nacha Regules (1950)
Historia de una pasin (1950)
Almafuerte (1949)
Juan Globo (1949)
Don Juan Tenorio (1949)
Una noche en el Ta-Ba-Rn (1949)

Dios se lo pague (1948)

Una mujer sin cabeza (1947)
Albniz (1947)
Mosquita muerta (1946)
Santa Cndida (1945)
Madame Sans-Gne (1945)
Dos ngeles y un pecador (1945)
Apasionadamente (1944)
Carmen (1943)
Una mujer con pantalones (1943)
Son cartas de amor (1943)
Claro de luna (1942)
La mentirosa (1942)
Baj un ngel del cielo (1942)
El profesor Cero (1942)
El tercer beso (1942)
Soar no cuesta nada (1941)
Orquesta de seoritas (1941)
La cancin de los barrios (1941)
Napolen (1941)
Hay que educar a Nin (1940)
El haragn de la familia (1940)
Caminito de Gloria (1939)
Palabra de honor (1939)
Madreselva (1938)
Maestro Ciruela (1938)
El canillita y la dama (1938)
El pobre Prez (1937)
Puerto nuevo (1936)
Len Klimovsky
Salto a la gloria (1959)
Llegaron los franceses (1959)
Un indiano en Moratilla (1958)
Los amantes del desierto (1957)
Viaje de novios (1956)
Miedo (1956)
La pcara molinera (1955)
El tren expreso (1955)
El juramento de Lagardere (1955)
Tres citas con el destino (1954)
El conde de Montecristo (1954)

| 133

 La parda Flora (1952)

El tnel (1952)
El pendiente (1951)
La vida color de rosa (1951)
Suburbio (1951)
Marihuana (1950)
La guitarra de Gardel (1949)
Se llamaba Carlos Gardel (1949)
El jugador (1948)
Leopoldo Torre Nilsson
La terraza (1963)
Setenta veces siete (1962)
Homenaje a la hora de la siesta (1962)
Piel de verano (1961)
La mano en la trampa (1961)

134 |

Pepe Arias en LA GUERRA LA GANO YO, de Francisco Mugica.

Un guapo del 900 (1960)

Fin de fiesta (1960)
La cada (1959)
El secuestrador (1958)
La casa del ngel (1957)
Los rboles de Buenos Aires (1957)
Precursores de la pintura argentina (1957)
El protegido (1956)
Graciela (1956)
Para vestir santos (1955)
Das de odio (1954)
La tigra (1954)
El hijo del crack (1953)
Facundo, el tigre de los llanos (1952)
El crimen de Oribe (1950)
El muro (1947)

Conclusiones

Es de por s curioso, por momentos, esforzarse tanto por defender lo

propio, an dentro del marco de nuestra cultura. Porque es muy cierto
que nuestros mismos espectadores o degustadores del cine, en nuestro
propio pas, o bien desconocen, o no toman del todo en serio a nuestro
cine clsico. Una lstima.
Parece mentira que estemos encerrados en medio de tantas falsedades,
torpezas, ocultamientos, banalidades y egosmos, que no nos dejen pensar de una manera ms pura, ms libre, ms propia. Y esto no slo ocurre
con el cine, sino con la cultura en general y tambin con la historia misma. A veces pienso que si la cultura de la poca (esta sobre modernidad
progresista e insufrible) nos hace estas cosas con algo que ocurri hace
apenas cincuenta o sesenta aos, qu cosas habr tejidas alrededor de
acontecimientos que ocurrieron hace siglos.
Pero vamos a tratar de enfocarnos en lo que estamos, el cine. Lo primero
que me gustara decir en estas conclusiones finales tiene que ver con
un paralelismo importante, salvando ciertas distancias, entre el cine argentino clsico y Hollywood. Dice la leyenda negra de Hollywood toda
una serie de insensateces respecto a lo comercial, al cine industrial, a la
funcin de productores y productoras, a la mecanicidad de los filmes,
a la cuestin del entretenimiento, etc. Hemos hablado ya, en este libro
y en otras publicaciones, nuestro parecer al respecto. Para sintetizar, el
Hollywood clsico es la razn suficiente del ser del cine. No slo por
sus monumentales obras y sus ms pulidos artistas, sino tambin por
sus polticas, por sus procederes, por sus formas y su manejo general
del hacer del cine. Adems de plantarse de manera inobjetable, como
ninguna otra forma en la modernidad, frente al sistema y a la mentalidad liberal, sea sta de derecha, de centro o de izquierda. Siguiendo con
nuestra analoga, el cine argentino que circul entre 1935 y 1960 aproximadamente, y con las excepciones del caso, produjo resultados ms cortos, menos universales, pero bastante similares. Veamos.
Diez de los veinte o treinta mejores artistas que dio nuestro pas de un
siglo a esta parte, y an me arriesgo a decir que el mundo de habla hispana, son los que revisamos breve y humildemente en las pginas de
este libro. Sus obras han sido, en la mayora de los casos, reconocidas por

| 135

todo el pblico que ha tenido acceso a ellas, amn de

sus genialidades, sus temas, sus recursos de estilo y
todo un modelo a seguir para todos aquellos que se
dedican a esta actividad. Tambin, fueron fiel reflejo
del mundo nuestro, de nuestra territorialidad, de
nuestro ser, nuestra historia y nuestra cultura. Como
Hollywood, no mir a Europa para reconocerse, sino
que se hizo su lugar propio y de prepo e hizo que Europa nos mirase. Una Europa por dems rendida a todos los nihilismos y materialismos posibles. Nuestro
cine plante la posibilidad nica, o casi, durante los
ltimos doscientos aos, de ser y encontrar para el
mundo esa otra Amrica, la hispana y catlica. Ya rendida a un mundo casi invisible.
Pero adems, nuestro cine intent, estructuralmente,
llevar adelante un sistema de estudios productores
que gobernaban la poltica cinematogrfica, al menos en el hacer, para que muchos de los artistas de
aquel tiempo posean el marco y las condiciones para
el desarrollo pleno de su actividad.

136 |

Hubo una diferencia fundamental de nuestro cine respecto a Hollywood. Nosotros dependimos siempre, de
una forma u otra, del Estado. Y con ello, de los humores,
defectos y virtudes de los diversos gobiernos de turno.
Casi todos, excepto el primer peronismo (1943-1955),
horrorosos, perdidos, ineficaces, torpes, dilapidando
nuestro capital econmico y cultural. Porque la historia
de la Argentina es tambin la historia de un gran derroche. De talento, de capacidades, de hroes, de espritu, de modelos, de formas, de contenidos, de arte.
Esta diferencia raigal posibilit ciertos renacimientos temporales del cine norteamericano, y no as en
estas tierras. Aqu, desde que la mentalidad liberal
complet su esquema colonizador y totalitario, digamos desde los aos sesenta y pico en adelante, ya no
hubo vuelta atrs. Motivo por el cual, intuyo, se hace
tan cuesta arriba la defensa de algo que primero permaneci en la indiferencia absoluta de parte de nuestra cultura y nuestra crtica, pero que ahora, digamos

desde 1983 para ac, directamente se lo ha intentado

borrar, tachar, castigar, y maldecir. As estamos.
Propongo, para finalizar este trabajo, tratar sintticamente diversos temas que han sido contenidos por el
libro, a modo de aforismos o frases, o pequeos prrafos que definan cada uno de los tratamientos centrales que nos interesa destacar.
Qu es el arte, qu es el Cine?
El arte es la comunicacin de ideas, en sentido
platnico, mediante bellas formas. Apelando a lo
esttico, es decir: lo sensible. El cine es una de esas
formas que, como caracterstica general, posee dos
historias: la primera es lo que vemos, la segunda es
la simblica, la que intuimos. El paso de una a la otra
se da slo a travs de la puesta en escena. La puesta
en escena est conformada por los procedimientos estructurales que ficcionalizan el relato: planos,
simetras, cortes, actuaciones, ejes, etc. La primera
historia siempre est en campo, la segunda siempre
est fuera de campo.
Lo Industrial
El cine es un arte industrial, con un apego doble a nuestra poca materialista. Por un lado, porque el cine fue,
desde un comienzo, mercanca, algo que se vende y
se compra inevitablemente. Y por otro lado, porque su
apego a la mquina lo ha puesto siempre en ese lugar.
El cine naci y depende de por s, de varias mquinas,
ms o menos sofisticadas. Se trata de trascender todo
eso, y trascenderlo quiere decir no quedarse pegado
slo a lo industrial comercial, no quedarse pegado tampoco a la mquina y sus posibilidades, digamos, tcnicas, y tambin saltar por sobre los simples recursos
expresivos que muchas veces se los toma como fines
en s mismos, y no como lo que son: medios.
Pero tambin el cine se despleg a travs de diferentes formas industriales que hicieron posible el desar-

rollo en el tiempo de esta actividad tan particular.

Slo por cuestiones de costos, el cine es algo que
necesita ser visto por decenas o cientos de miles de
espectadores para, al menos, recuperar la inversin
realizada. Pero adems, la continuidad del hacer del
cine ha sido posible fundamentalmente por el hecho
de una mirada industrial y comercial, sin la cual no
hubiera durado ms de dos dcadas (el tiempo de la
novedad). Nuestro cine clsico ha fomentado y mantenido dichas formas, y cuando la industria qued a
la deriva, desde fines de la dcada del cincuenta en
adelante, la actividad cinematogrfica argentina cay
en un pozo del cual jams volvi a salir.

taro Mura (todos ellos, emblemas de los aos sesenta) a la altura de Hugo Del Carril, Manuel Romero
o Francisco Mugica, es algo demasiado delirante.
Algo similar podemos comparar en cuanto a los actores y actrices. El resultado sera el mismo, como las
pelculas. La raz de esto est en el enfoque industrial
de la cosa, como sealbamos ms arriba. Ni hablar
de la mayora de los psimos directores que ha dado
la Argentina en los ltimos veinticinco aos slo
podemos encontrar escasas excepciones. De esto se
desprende una contundente verdad: lo que sostiene
al cine es una industria slida y un pas acompaando, y no unas cuantas escuelas de cine.

Mentiras histricas

Otra mentira tpica, y en la que se escuda tambin

la anterior, tiene que ver con la leyenda negra sobre
Hollywood. La cultura mundial de hoy habla del otro
cine (?). Esa cultura europea, muy afrancesada, considera que todo lo americano es basura, excepto que
imite, cite o parodie algo europeo, o peor an, asitico. Nosotros camos en esa volteada porque nos decidimos en ms de una oportunidad como americanos.
Nosotros, como Hollywood, en algn punto, nos tomamos en serio al cine. No slo como parte fundamental de la cultura, sino como la cabeza de una cultura occidental en ruinas, a punto de perecer. Tal es
as, que todo aquello que desde la letra se vio despreciado por ese cine omnipotente y furioso, que no propona debates, sino que haca, que no discuta, sino
que decida, eso molest y mucho. Y evidentemente,
en algn lugar, an sigue molestando. Eso que all,
en el norte, va de Griffith a James Cameron (pasando
por Capra, Lang, Minnelli, Hawks, Ford, Hitchcock,
Preminger, Tourneur, Mankiewicz, Walsh y Coppola),
aqu, y ms humildemente, pas, tiempo atrs, por
Manuel Romero, Luis Saslavsky, Carlos Hugo Christensen, Daniel Tinayre, Mario Soffici y Hugo Del Carril.
Cine entretenido, de gnero, con volumen y fuerza,
con dos historias, con actores prodigiosos, con un
presente mundial y argentino todava posible, donde
todo, absolutamente todo era gobernado por el fuera
de campo.

Es comn a esta altura escuchar y leer mentiras de

todo tipo, a veces medias verdades, que suelen ser
peores. Respecto al cine, al cine clsico, y al cine argentino en particular, stas abundan y se escudan en
los ms espurios intereses. Algunos pseudo ideolgicos.
Una de las mentiras ms comunes que se suelen decir
respecto al cine argentino es que hasta 1943 brill
tanto en pblico como en belleza y que a partir del
peronismo comenz a caer. Basta ver las cifras para
entender que es casi al revs. Pero curiosamente,
dicha visin limitada es aquella que sostiene que lo
mejor de nuestro cine argentino viene despus del
peronismo, entre 1960 y 1976, algunos de ellos, pocos, consideran que lo mejor de nuestro cine se dio
en el ltimo perodo democrtico, desde 1983 hasta
la fecha. Muchos de ellos no han visto las pelculas
clsicas, o no las recuerdan. Algunos de ellos sostienen que el cine social de los treinta de Soffici, por
ejemplo, era mejor que el de los cuarenta y cincuenta.
Basta con ver La Gata, La Secta del Trbol, La Indeseable o cualquiera de los filmes de Soffici durante
el peronismo para desmontar semejante falsedad.
Considerar a directores como Torre Nilsson, Rodolfo
Kuhn, Manuel Antn, Leonardo Favio, el mismo Lau-

| 137

El Peronismo o el Cine para pocos

fomento a la cultura?
Desde la cada del peronismo en 1955 pasaron muchas cosas interesantes para destacar. El estado nacional comenz a despreciar al cine, de diversas
maneras: cierre del banco de crdito industrial, no
sostuvo a ninguno de los productores que estaban
quebrando, no dio crditos ni subsidios, casi que prohibi la actividad, de modo que el pblico fue mirando de a poco hacia otro lado y gener en pocos aos
daos culturales, sociales y econmicos irreparables
(al no hacer cine, se dej de exportar prcticamente
para siempre). Como todos sabemos, no fue el cine
lo nico que fue tratado en contra de lo que haba
hecho el peronismo durante una dcada o ms, sino
tambin cada uno de los estamentos polticos, institucionales, espirituales y sociales.

138 |

Pero la frutilla del postre la corona el gobierno militar

de Aramburu, cuando en 1957 crea el INCAA (Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales). Para qu?
Bueno, hoy, cincuenta aos despus, tenemos la respuesta. Evidentemente, la idea era (y es) suplantar a
los estudios por una burocracia cultural que permita
rpidamente anquilosar al cine como se haba hecho
con las artes anteriores. Volverlas museo. Desde una
mirada de supuesto arte alto (y todas las pavadas
laterales, directas o indirectas que esto quiera decir),
fino, europeo, borrosamente intelectual, aburrido,
largo, denso, y cualquier cosa menos entretenido, se
intent (y se logr con el correr del tiempo) neutralizar al cine nacional. Con la escusa social de fomento
a la cultura, se han gastado miles y miles de millones
de pesos en pelculas que pocos ven, que no cruzan
nuestras fronteras, que no recuperan el dinero invertido, todo en nombre de una cultura y de un pas en
el que no creen, y nunca creyeron, y que se la han
pasado saboteando por ms de medio siglo.
Una ltima cosa al respecto. La actividad cinematogrfica, y esto ha sido demostrado largamente,

es privada y estructurada a travs de estudios productores que custodien y manejen la mayor parte
de la cadena de produccin hasta la exhibicin. Y no
democratizndolo, como se suele decir. La palabra
democracia, desde hace unos cuantos aos la usa cualquiera y para cualquier cosa. Adems, el xito de la
actividad no se mide por la diversidad y cantidad de
filmes realizados y estrenados solamente, sino tambin por su aceptacin, pblico, taquilla, exportacin,
etc. Comparemos: la media anual de estrenos de la
poca clsica argentina ronda los cuarenta y pico
de filmes promedio. La media de la ltima dcada
supera largamente las sesenta pelculas. Y? El noventa por ciento de aquellas obtenan ganancias,
llenaban las salas, eran largamente mejor cine, y ms
del treinta por ciento de esos filmes se exportaban.
Hoy, las ms de sesenta pelculas que hacemos por
ao, primero, no son inversiones privadas, sino en su
mayora es capital puesto por el estado, es decir por
todos nosotros. El dficit esttico salta a la vista. Slo
el veinte por ciento recuperan apenas la inversin del
costo (una o dos al ao dan verdadera ganancia), y
una o dos al ao salen del pas, pero ms por mendigar en festivales insignificantes que por una poltica
seria de exportacin o por demanda extranjera.
Derechos y obligaciones amadas libertades
Una de las cosas ms importantes que aprend de
chico es que no hay libertad sin autoridad. No hay
libertad sin reglas, y por supuesto no hay libertad sin
el cumplimiento de esas reglas, que alguien, alguna
autoridad debe hacer cumplir. Los hombres tenemos,
por tanto, derechos y obligaciones. No slo derechos.
Desde hace veinte aos, lo nico que escuchamos de
todos los sectores (gremiales, sociales, estudiantiles,
minoras tnicas, raciales, religiosas y sexuales, etc.)
es reclamar derechos. Y nadie clama por las obligaciones. Por la de los dems s (del Estado hacia ellos,
sobre todo), pero por las propias, casi nadie. De eso
trata, ms o menos, la sobre modernidad en la que
vivimos. Reclamar derechos, dar derechos, y despreo-

cuparse por las obligaciones. Son tantos los derechos

supuestos que se han ido concediendo, que cada vez,
inevitablemente, somos menos libres.
Todos tenemos derecho a filmar una pelcula, por
qu? Supongamos que s. Pero el estado tiene otras
obligaciones tambin, que descuida da a da. Por
corrupcin, burocracia e ineficiencia, por tramposos
e innecesarios subsidios, por razones torpemente
ideolgicas muchas veces, pero tambin por los cientos de millones que se lleva el cine (el cine?) cada
ao. Cules son las obligaciones del estado, de cualquier estado? Qu prioridades tiene? Pensemos. El
fomento del comienzo, mal pensado y mal encarado,
ha devenido en simple y llano gasto, desperdicio, derroche intil. Como el transcurrir del pas.
Quien escribe estas lneas ha sido beneficiario directa
o indirectamente de subsidios estatales para la realizacin cinematogrfica, y en parte hasta lo agradezco. Pero es hora de mirar para adelante, de mirar al
otro y dejar de mirarse el ombligo. De dejar de lado
ciertos egosmos y necesidades pseudo espirituales
para mirar el todo, antes que sea demasiado tarde.
Temo, que ya es demasiado tarde.
El mundo a la deriva. Las chances del cine.
Las chances del pas.
La mentalidad liberal se ha propuesto indiscriminadamente apropiarse de la naturaleza. Pero no slo
de los as llamados recursos naturales, sino tambin,
y fundamentalmente, de lo natural humano. Esto es:
los comportamientos sociales, jerrquicos, individuales, familiares, civiles, polticos, sexuales, alimenticios, sanitarios, judiciales, administrativos y estticos.
As fue creando una artificialidad global de la que
hoy no es ms que un laberinto imposible de sortear.
La libertad en estos tiempos no es ms que pura ilusin nihilista. En esta apropiacin de y por la tcnica,
parafraseando a Faretta, todo lo espiritual ha sido cercado en pos de un mundo mejor, que de suyo no es

tal, y por un supuesto equilibro, equidad, igualitarismo, y sinnimos varios que son pensados de manera
materialista, como pura consecuencia de esa misma y
salvaje apropiacin. Para utilizar un ejemplo extremo:
primero creamos la bomba atmica, y despus reclamamos una para cada uno. El reclamo socializante
e igualitario se prende de un supuesto derecho, ya vil
y tardo. Pero nadie piensa en las obligaciones de la
civilizacin humana, al menos de la occidental. Nadie piensa en trminos de bien y mal, eso ya es viejo,
retrgrado, antiguo. As estamos.
De manera despiadada, el mundo moderno ha ocultado bajo la alfombra al espritu. Todo es materia,
cosa palpable y slida, cuenta bancaria, usura, intereses, propiedades, lujos innecesarios, coches caros,
paralelo a un coleccionismo de museo que huele a
rancio, y del que nadie se confa en el fondo. El mundo se ha volcado casi en su totalidad a un materialismo estresante y delirante que no frena su aceleracin
constante hacia la nada. Ah, dentro de ese terrible
paquete, la cultura dentro de ella, algo ya confusamente llamado cine.
El cine, como hecho mundial, ha llegado a su fin, o
al ocaso al menos. Como la civilizacin. Esto no quiere decir que no se siga haciendo, que no mejore en
algn punto, que no haya posibilidades para unos y
otros. Nada de eso. Pelculas como Avatar (2010), de
James Cameron, lo prueban. Es, sin dudas, una de las
obras ms grandes de este arte. En trminos generales, el cine, estructuralmente, ha sido devorado por
el mundo moderno en casi todas sus fases y recorridos. Es saludable de todas maneras saber que si bien
ha terminado, o casi, ha llegado a su finalidad, a su
meta. Ha sido una fuerte cua de oposicin al pensamiento liberal que recorre las venas de occidente,
desde hace casi trescientos aos. Seguramente, la
cua ms grande y ms importante del siglo veinte.
Pero lo que es cierto es que las chances de reencauzamiento son pocas o nulas. Y si esto es as para el
cine mundial, por ejemplo el norteamericano, hoy

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ya casi a la deriva total, qu decir de nuestro empobrecido y tmido cine argentino. Sin industria no hay
cine, sin estudios productores no hay cine, al menos
que dure, sin artistas y sin sistematizaciones no hay
cine. Ni arte. El Renacimiento y el Barroco nos pueden
ensear mucho sobre esto. Qu fue la Warner sino
mecenas de grandes genios como Hitchcock, Ford,
Walsh o Hawks?
An as, filmes como los revisados en este libro, artistas destacados como los analizados en este trabajo,
siguen siendo modelo y paradigma para la realizacin
cinematogrfica actual. Sobre todo para hacer cine
en nuestro pas. Los modelos genricos, las estructuras, las formas de narrar, los estilos, los recursos, etc.
se nos vuelven indispensables para aquel que quiera

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profundizar desde cualquier lugar que se encuentre

la cuestin del sptimo arte, sea como hacedor, como
guionista, como tcnico, como productor, como espectador o como crtico.
Vuelvo a decir, y para finalizar, que es de vital importancia la visin de la mayor cantidad de filmes
posibles de los citados en todos y cada uno de los
captulos de este trabajo. Hoy, mediante el video, el
DVD o Internet, se encuentran disponibles muchos
de ellos. Sin las obras, nada de todo esto tiene el ms
mnimo sentido. Pero adems, la visin crtica y profunda de cada una de estas pelculas pondr a prueba
mi visin, mi criterio y mi trabajo ensaystico. Lo cual
permitira, eventualmente, una mirada superadora y
ms completa sobre el tema.