Celestina

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Entre la Edad Media y el Renacimiento

La Celestina
A finales de la Edad Media, en 1499, aparece una obra nica en la
cultura espaola: La Celestina.
xxxEl argumento de La Celestina desarrolla una historia de amor
apasionado. Calisto se enamora de Melibea, se ve rechazado y ,
siguiendo los consejos de su corrompido siervo Sempronio,
recurre a la ayuda de Celestina, una vieja bruja y alcahueta. Los
planes de la vieja se encuentran con la firme resistencia de
Prmeno, un honesto criado de Calisto, a quien este no presta
atencin. Por medio del arte de la brujera Celestina logra el
acceso a Melibea, y por medio de su habilidad sicolgica y
tambin por medio de la brujera, gana a la doncella; pronto
reconocer Melibea su amor a Calisto y mientras tanto Celestina
logra vencer la resistencia de Prmeno, el criado honesto que al
principio no quiere traicionar a su amo. La ingratitud de Calisto
debilit su resolucin, que acaba desmoronndose por completo
ante la habilidad de Celestina y su propio deseo hacia la
protegida de Celestina, la prostituta Aresa. Calisto comienza a
encontrarse en secreto con Melibea y casi inmediatamente sus
criados disputan con Celestina a causa de la recompensa
generosa que su amo le haba dado y que ellos queran compartir.
En la pelea matan a la vieja y son gravemente heridos en su
intento de huida para ser finalmente ejecutados sumariamente
por la justicia. La prxima noche, Calisto entra en el jardn de
Melibea (un locus amoenus que se ha vuelto escenario de una

accin llena de realismo) y la seduce. En la versin original de


La Celestina, Calisto cae y muere al salir del jardn, Melibea se ve
incapaz de vivir sin su amante, as se lo confiesa a su padre
Pleberio, y se arroja del balcn. Acaba el libro con el famoso
lamento de Pleberio, de un pesimismo total, csmico, uno de tal
magnitud como no se vio ninguno antes ni tampoco despus en el
arte hispnico:
Del mundo me quejo, porque en s me cri, porque no me
dando vida, no engendrara en l a Melibea; no nacida, no amara;
no amando, cesara mi quejosa y desconsolada postrimera. O mi
compaera buena, y mi hija despedazada! Por qu no quisiste
que estorbase tu muerte? Por qu no hobiste lstima de tu
querida y amada madre? Por qu te mostraste tan cruel con tu
viejo padre? Por qu me dejaste, cuando yo te haba de dejar?
Por qu me dejaste penado? Por qu me dejaste triste y solo in
hac lachrymarum valle?
En la versin ampliada, Calisto retorna a buen seguro a casa,
despus de haber tenido lugar la seduccin, y continan los
encuentros de los dos enamorados por espacio de un mes, pero
Aresa y Elicia (la amante de Sempronio y otra de las protegidas
de Celestina) planean vengarse de los dos amantes; como
resultado de una cadena de sucesos que su plan pone en marcha,
Calisto cae y muere cuando trata de defender a dos de sus criados
de un peligro que en realidad no existe. A partir de aqu la
tragedia se desarrolla como en la versin anterior, con el suicidio
de Melibea y el lamento de Pleberio.

xxxEs posible que hubiera una o ms ediciones anteriores a


la de 1499, que se habran perdido; si existieron, es casi cierto
que su contenido era sustancialmente idntico al de la Comedia
de 1499, posiblemente a excepcin de los argumentos, o
sumarios de cada acto. En 1502, o antes, se le aadieron a la obra
cinco actos nuevos (el Tratado de Centurio), con interpolaciones
en casi todos los restantes. Se cambi, adems, el ttulo de
Comedia por el de Tragicomedia; los motivos de este cambio se
discuten en el prlogo a la versin ampliada y existe algn
precedente literario para tal cambio. La obra goz de gran
popularidad, y muchas ediciones salieron a lo largo del siglo xvi y
primera mitad del xvii; la de Valencia, de 1514, es la ms
esmerada.
La popularidad de La Celestina no se limit a Espaa. La
primera traduccin, al italiano, sali en 1506, seguida por
versiones al francs, ingls, alemn (ms de una versin en cada
lengua), latn, flamenco y hebreo. La edicin de Toledo (1526)
aade, como el acto XIX, un Auto de Traso, sacado de la
comedia de Sanabria. No se sabe nada de Sanabria, ni de la
procedencia de dicho acto, salvo que no lo escribi Fernando de
Rojas. El Auto de Traso, de escasos mritos literarios,
desapareci pronto de las ediciones de la Tragicomedia.
xxxLa identidad del autor. No queda indicio alguno en la
primera edicin de la identidad de su autor. En las ediciones
posteriores nos es revelado por medio de varios procedimientos,
como el de los versos acrsticos (una composicin potica en que
las iniciales de los versos forman el nombre y la descripcin del
autor), como Fernando de Rojas, estudiante de derecho de

Puebla de Montalbn. Afirma ste, con todo, que el acto I


constituye la obra de otro autor; que l lo encontr, que suscit
su admiracin y lo impuls a continuar la obra. Las fuentes y la
lengua nos revelan que Rojas, en realidad, no compuso el acto I
(ni el comienzo del II) al mismo tiempo que el resto de la obra, y
que probablemente no es su autor de ningn modo pero escribi,
sin embargo, los cinco actos nuevos y otras interpolaciones.
Las fuentes del acto I y de las primeras pginas del II son
muy distintas de las de los otros actos. No es solo que se aaden
en los otros actos fuentes que no se emplean en el I (por ejemplo,
el empleo de las obras latinas de Petrarca empieza dentro del
acto II), sino que la mayora de las fuentes tpicas del I se olvidan
en los restantes actos, y la manera de utilizar las fuentes es
distinta tambin. En cambio, las fuentes del Tratado de Centurio
y de las otras interpolaciones son casi idnticas a las de la mayor
parte de la Comedia, y la manera de utilizar las fuentes es
igualmente parecida. La lengua (vocablos arcaicos, giros
sintcticos, etc.) confirma los resultados de un estudio de las
fuentes, y hay otros indicios ms: por ejemplo, el acto I, a pesar
de ser con mucho el ms largo, queda casi intacto en la revisin
de hacia 1502, mientras que los otros actos sufren extensos
cambios, como si Rojas quisiera respetar la obra del primer
autor.
El autor del acto I y del comienzo del siguiente permanece,
pues, desconocido: la introduccin del mismo Rojas apunta hacia
los poetas del siglo xv, Juan de Mena y Rodrigo Cota. De ambos,
Cota es el ms probable; existe con todo la alternativa ms viable

de que se trate de la obra inconclusa de un estudiante en la


misma universidad de Salamanca en la que estudi Rojas.
Fernando de Rojas era un converso. Fue objeto, por ello, de
discriminacin y algunos de sus parientes incluso fueron
acusados ante la Inquisicin. Rojas, sin embargo, realiz una
carrera de abogado llena de xito y lleg a ser alcalde mayor de
su ciudad de Talavera, muri en 1541 y recibi sepultura como
miembro laico de una orden religiosa.
No hay motivo para dudar de la sinceridad de su fe cristiana en
los ltimos aos de su vida, pero la actitud durante sus breves
aos de produccin literaria es menos segura, y es muy posible
que la ausencia de una firme fe contribuyera al pesimismo de La
Celestina.
El cambio del ttulo de Tragicomedia de Calisto y Melibea por el
de La Celestina no constituy una decisin del propio Rojas sino
de los impresores, cuya obvia intencin era la de incrementar la
venta de ejemplares. El cambio, por lo tanto, apunta a la
sugestin que Celestina ejerci sobre la imaginacin de los
lectores. Pruebas de este atractivo las ofrece un autor portugus,
que hace referencia a la casa de Celestina como lugar muy
conocido de Salamanca, y varias continuaciones de la
Tragicomedia que contienen alusiones a Celestina como
personaje real. Era creencia comn en el siglo xvi que Rojas
eligi Salamanca como lugar de accin, lo que se mantiene hoy
da como opinin mayoritaria, aunque algunos crticos modernos han propuesto como rivales Sevilla, Toledo y Talavera de
la Reina. La explicacin ms verosmil es que Rojas construy

una ciudad imaginaria, con muchos rasgos de Salamanca y unos


pocos de otras ciudades.
xxx Celestina es, sin duda alguna, el personaje ms
pintoresco y ms vvido de toda la obra. Se nos ofrece de su
apariencia una descripcin fidedigna, lo que no pasa con ningn
otro personaje, y su aspecto grotesco pero vital, su amor al vino,
los detalles de sus oficios numerosos y escandalosos, son rasgos
externos que hubieran bastado para llamar la atencin del
pblico, si no vinieran adems reforzados por otros ms
originales: su vitalidad, la energa de su lenguaje y su poder
sobre las almas la constituyen en la imagen imborrable de un ser
que conoce a fondo la sicologa de sus clientes y vctimas (que
muchas veces significan lo mismo, desde luego), que controla sin
dificultad a personajes como Elicia, Sempronio y Calisto, y ante
la que los ms reacios, Melibea y Prmeno, ceden al fin ante su
destreza y la fuerza de su personalidad. Celestina tiene como
mviles principales la codicia; un apetito sexual que ahora, vieja
y fea, slo puede satisfacer al facilitar y a veces presenciar el
trato sexual de los jvenes; y, sobre todo, un amor al poder
sicolgico, una suerte de imperialismo emocional.
La vieja es un elemento subversivo en la sociedad. La
alcahuetera no es para ella slo un medio de ganar la vida, sino
tambin una misin: se siente comprometida a propagar el goce
sexual. Constituye por lo tanto un elemento subversivo dentro de
la sociedad, lo que se intensifica por la brujera.
Las gentes de la tarda Edad Media y del Renacimiento tomaban
muy en serio la brujera y su representacin literaria, y aunque

se discute todava la extensin de la brujera en La Celestina, no


cabe duda de que se nos presenta a la vieja como bruja, y por lo
tanto como objeto de temor. Su efecto en la imaginacin de los
lectores se incrementa todava por la tragedia que acarrea sobre
s misma convirtiendo a Prmeno de un criado virtuoso en un
cmplice lleno de corrupcin y resentimiento, y luego (con su
percepcin habitual oscurecida por la avaricia) haciendo una
exhibicin demasiado visible de su poder con respecto a los
dems.
xxx Personajes profundos y realistas: Melibea y Calisto. Aunque
Celestina constituye el personaje ms lleno de vida, casi todos se
hallan presentados en toda su profundidad y con gran realismo.
La trayectoria sicolgica y emocional de Melibea es de sumo inters, y no es nada inverosmil la rapidez de su cambio de odio
hacia Calisto al amor apasionado. Se trata de una mujer de
emociones violentas, que pasa directamente de la emocin a la
accin apropiada, sea la interrupcin de la pltica de sus padres,
sea la entrega de s misma a Calisto, sea el suicidio.
xxxCalisto es menos interesante porque no observamos
verdaderas crisis en l. Vemos, con todo, los efectos del amor en
un joven que debe haber sido simptico bajo condiciones
normales y podemos notar la desintegracin de su personalidad
en su arrobamiento por Melibea.
xxxSempronio, Prmeno, Lucrecia y el miles gloriosus.
Sempronio, el criado corrompido, carece de crisis al igual que

Calisto, pero los matices de su carcter vienen pintados con gran


habilidad.
xxxSu compaero Prmeno, sin embargo, ocupa en mayor grado
la atencin de los autores y del pblico. Prmeno es un criado
leal, con la determinacin de elevarse por encima de sus orgenes
miserables (su madre Claudina fue maestra de Celestina). Ofrece
a los planes de sta una resistencia ms tenaz que la de nadie,
cediendo slo ante los efectos combinados de los razonamientos
y halagos de la vieja, de su deseo por Aresa, y de la ingratitud de
Calisto, por lo que Prmeno es tal vez el personaje ms trgico de
la obra.
Aun en los personajes menores, como el de Lucrecia, Rojas sabe
apreciar los detalles, sicolgicos: el egocentrismo de la criada,
velado por una aparente ingenuidad, se dibuja en pocas palabras,
al igual que su actitud ambivalente hacia Calisto.
El fanfarrn Centurio, un nueva versin del miles gloriosus
plautino, est tomado casi sin alterar de la tradicin literaria y
constituye una excepcin dentro de los personajes de La
Celestina.
xxxRealismo sicolgico y lenguaje coloquial en diferentes
registros. No hay en esta obra un realismo superficial limitado a
los animados cuadros de la vida de los bajos fondos, sino que
aqul se extiende incluso al estrato sicolgico (el mejor ejemplo
de ello lo encontramos en la conversacin entre Celestina y
Melibea en el acto IV), y al del lenguaje. Adopta ste dos formas:
la presentacin del habla popular de modo ampliamente

convincente; y el cambio de niveles estilsticos de acuerdo con el


interlocutor a quien se est dirigiendo, es decir, los diferentes
registros del habla segn la posicin social del hablante. En obras
anteriores, por hbiles que fuesen, los personajes posean su
nivel adecuado a su rango social (lenguaje plebeyo, aristocrtico,
etc.) y lo mantenan en cualquier circunstancia. Rojas, sin
embargo, nos muestra personajes plebeyos que saben cambiar de
estilo cuando se dirigen a sus superiores y que por consiguiente,
por primera vez en la literatura espaola, hablan en el estilo
flexible que se encuentra en la vida real misma:
En hora mala ac vine, si me falta mi conjuro! Ea pues!
Bien s a quin digo. Ce, hermano, que se va todo a perder! [ ... ]
Tu temor, seora, tiene ocupada mi desculpa. Mi inocencia me da
osada, tu presencia me turba en verla airada, y lo que ms siento
y me pena es recibir enojo sin razn ninguna. (IV, pgs. 95-96)
Los personajes demuestran una aguda conciencia de su propio
lenguaje y del de los otros. Los argumentos que encabezan los
actos nos ofrecen tan slo una breve descripcin externa de lo
que pasa en el acto, con excepcin de los del Tratado de Centurio,
compuestos probablemente por Rojas mismo, que nos hablan un
poco de las emociones de los personajes. Este factor que
constituye una limitacin, lo supera, ya el autor del acto I y Rojas,
a su vez, lo convierte en un resorte de efecto positivo.
Aprendemos a conocer los personajes del modo como lo hacemos
con la gente con quien nos encontramos, a base de formar una
imagen partiendo de sus propias palabras, de sus recuerdos del
pasado de sus vidas, de las descripciones que otras personas

pueden proporcionarnos de ellos y sus propias descripciones


acerca de los dems.
En el trazado de un fondo slido para los personajes y la accin,
el recurso de los recuerdos juega un papel decisivo, y puede
servir asimismo para el diseo de la individualidad de los
personajes.
xxxEl elemento retrico: rasgo realista. La tradicin retrica
tiene elevada importancia en el estilo de La Celestina. El lenguaje
de los personajes aristocrticos, y a veces de los otros, tiene un
marcado colorido retrico, como es de esperar en una poca en
que los hombres cultos, y sobre todo los jvenes, hablaban
retricamente (este colorido resulta ms acusado en Calisto, de
formacin cultural reciente, que en Pleberio). Este rasgo
estilstico no es pedantesco, por lo tanto, sino realista.
Imgenes de la poesa amatoria y de la naturaleza. Otro aspecto
importante del estilo lo constituyen las imgenes, que se pueden
clasificar en varios grupos principales: las imgenes
tradicionales de la poesa amatoria de los cancioneros, derivados
de la religin, la sociedad feudal, la medicina y la guerra; y los de
la naturaleza, sobre todo de los animales (incluso los de los
bestiarios) y del jardn. Existe una relacin compleja entre las
imgenes y la realidad: recurdese el caso de la huerta de
Melibea como locus amoenus, y agrguense las imgenes de la
cada en relacin con las cadas de los personajes. Igual grado de
complejidad se nos ofrece con las imgenes tomadas
directamente de las fuentes literarias de La Celestina: Rojas sabe
combinarlas con sus propias imgenes en grupos variados y muy

logrados, y sabe tambin integrarlas en la obra por una serie de


reminiscencias de otros pasajes. Finalmente, hay que notar la
aguda conciencia estilstica demostrada por Rojas al revisar su
texto en la Tragicomedia: adems de las interpolaciones largas,
hay muchos cambios de detalle con motivo de aclarar el sentido o
de mejorar el estilo.
Las fuentes de las sententiae. Como sucede en el caso de la
mayora de las obras medievales, La Celestina se sirve de
abundante nmero de fuentes, sobre todo para las sententiae
que se dan en gran nmero. Muchas de estas fuentes debieron de
ser conocidas para el autor no de primera mano, sino a travs de
las citas de los compendia y de los libros de texto que eran de
lectura obligatoria para Rojas como estudiante de leyes. La
extensin de su lectura de los autores clsicos ha sido exagerado
por algunos investigadores que se olvidaron de los compendia.
Algunas fuentes, en cambio, fueron directamente manejadas por
Rojas o su predecesor: Aristteles, Boecio, Andreas Capellanus,
El Tostado y el Arcipreste de Talavera, por ejemplo, en el acto I;
Petrarca, Bocaccio, San Pedro, Nicols Nez y Jorge Manrique
en los dems actos; Mena, y quizs Ovidio y Cota, en toda la obra.
A pesar de la creencia general, no hay razn alguna para creer
que los autores de La Celestina leyesen el Libro de Buen Amor.
La fuente ms importante con mucho la constituyen las obras
latinas de Petrarca: no solamente utiliza Rojas abundantes
exempla y sententiae de estas obras sino que incluso su punto de
vista se halla profundamente influenciado por el de Petrarca en

su demostracin de lo pasajero de la felicidad terrena y de los


deletreos efectos de las pasiones.
El pesimismo de Rojas, con todo, llega a ms profundidad que el
de Petrarca; en el discurso final de Pleberio los consuelos del
estoicismo de Petrarca son rechazados mientras que ni siquiera
se detiene en los del cristianismo.
xxx La comedia humanstica o erudita est en el origen. La
principal fuente estructural de La Celestina viene constituida por
la comedia humanstica que surgi en Italia durante el siglo xiv,
alcanzando su cima en la centuria siguiente. Se trata de una
imitacin (en lengua latina) de la comedia latina clsica; sus
temas giran en torno a la vida baja o a la seduccin, o combinan
las dos. Constituye, en efecto, La Celestina un intento de
componer una comedia humanstica en castellano, pero su
desarrollo lleg hasta tal extremo de extensin y complejidad que
se hizo muy difcil su representacin escnica.
Obra para ser leda ms que representada. En el poema que se
encuentra al final, en el que Alonso de Proaza (el corrector de
una edicin) ofrece consejos, resulta bien claro que prev la
lectura de este texto en alta voz a un grupo reducido. Con
respecto al gnero la terminologa literaria medieval es
imprecisa e inconsecuente y de hecho no estaban formados
algunos gneros que conocemos ahora. Lo cierto es que la obra
posee una profunda complejidad, la consistencia de un mundo
imaginario y real al mismo tiempo, penetracin sicolgica y una
imbricacin convincente entre argumento, tema y personajes.

xxx La comedia humanstica y la novela sentimental. La


comedia humanstica constituy el punto de partida para La
Celestina, pero las obras de aquella ndole carecen de desenlaces
trgicos y finalizan ya con el regocijo de todos o, en el caso de que
la doncella sea abandonada por su amante, acaban cnicamente.
El trgico final de La Celestina, el desastre que viene
inmediatamente despus de la consumacin del amor, constituye
un rasgo caracterstico del libro de aventuras sentimentales que
se hallaba en el cenit de su popularidad cuando Rojas estaba
componiendo su obra.
Los influjos dominantes son, pues, Petrarca, la comedia
humanstica y el libro de aventuras sentimentales. En efecto, una
novela que se sabe influy sobre Fernando de Rojas fue Crcel de
Amor, de Diego de San Pedro, compuesta entre 1483 y 1485 e
impresa en 1492 y que, como La Celestina despus, fue un autntico xito editorial en la poca, y pronto traducida a otras lenguas
europeas. Cuenta una desgraciada historia de amores en la que el
amante despechado se va suicidando lentamente. El llanto de la
madre del amante recuerda al lamento de Pleberio ante su hija
muerta, aunque el del padre es mucho ms radical.
xxx La intencin de La Celestina ha sido ampliamente discutida.
El hecho de que Fernando de Rojas fuera converso orient la
discusin hacia la discriminacin y persecucin que sufrieron los
judos, conversos o no, en la Espaa imperial. Lo cierto es que,
aparte del pesimismo radical de Pleberio que implica de hecho
un rechazo del cosmos cristiano, no hay otra referencia religiosa
en la obra. Tampoco puede ser una exaltacin del amor
romntico puesto que la obra es mucho ms que eso. Decir, como

dice Deyermond, que Rojas pueda haber intentado mostrarnos


los efectos destructivos de las pasiones (voluntad de poder,
avaricia y deseo de seguridad, adems de la pasin sexual) y
criticar al amor corts en su parodia del amante cortesano en
Calisto, es afirmar que en cualquier artista la intencin moral
precede a todas las dems.
Si la doble autora es un hecho incontrovertible, Rojas encontr
un comienzo de comedia humanstica que l profundiz y ampli
con inusitada intensidad abriendo caminos nuevos en el teatro
europeo y salindose en esta profundizacin de los lmites de la
comedia hacia un sendero marcadamente trgico y cuya lgica
interna no poda traicionar artsticamente.
xxx Ms all de la parodia o de la intencin moralista, Rojas est
siguiendo el camino marcado por sus personajes as como
Shakespeare sigue el de los suyos en Hamlet y como en general el
autor trgico lo hace, a diferencia del autor de comedias, que
manipula considerablemente ms a sus personajes y la lnea
general de la accin. Ms que un moralista lleno de pesimismo,
como dice Deyermond, Rojas fue un gran artista que sigui
fielmente la lgica ciega de las pasiones humanas y supo
pintarlas con una fuerza que no se vea en el teatro desde las
grandes tragedias griegas.

xxx Originalidad de La Celestina. fuente Mara Rosa Lida de Malkiel


Al echar una ojeada de conjunto a los principales aspectos de
la tcnica de La Celestina, se perfilan claramente las fuerzas que
guiaron a sus autores.
xxx En primer lugar est el inters por la realidad que aumenta y
diversifica los detalles de todo tipo proporcionando al drama un
escenario mltiple y una riqueza de acciones y hechos
inconcebibles en la comedia y en todo tipo de literatura hasta
entonces.
xxx El lenguaje hablado es parte de este acercamiento al
realismo, que vara tambin el tono y los temas del lenguaje que
se habla en la obra y que prefiere un dilogo que evoca la
conversacin normal y que hace del monlogo un estudio
introspectivo de caracteres.
xxx La causalidad en la lnea de accin es rigurosamente
respetada segn las determinaciones de lo real y en ningn
momento hay huellas de la manipulacin ya tpica desde la
Comedia Nueva en la historia del teatro, algo mucho ms comn
en esa poca.
xxx Esta presentacin integral de la vida no excluye lo
sobrenatural pero lo muestra como una causalidad paralela, que
no desaloja el juego de causas y efectos naturales. Por esta razn
hay una clara simplificacin del argumento y una elaboracin
minuciosa de la accin y del ambiente. No parece sino que frente
al teatro de la Antigedad y de la Edad Moderna, La Celestina,

cuya perfeccin ha disimulado los lazos que la unen con la oscura


comedia humanstica, recorta de la realidad un caso muy sencillo
y lo despliega, sin cansarse de contemplar su infinita
complejidad.
xxx Tambin en el trazado de los caracteres se singulariza La
Celestina. La variedad de las criaturas individuales,
minuciosamente retratadas y sin tener ningn cuidado de la
convencin literaria y social, muchsimo ms fuerte en esa poca
es muy grande en toda la obra.
En la Tragicomedia, la fisonoma de cada personaje brota de una
sabia superposicin de imgenes tomadas desde diversos puntos
de vista: presente y pasado, dicho y hechos, realidad y ensueo,
palabra exterior e interior, juicio propio y ajeno. Personajes que
comparten una relacin esencial (los amantes, por ejemplo, los
padres, los criados, las mochachas) reaccionan en forma
distinta, con la espontaneidad de su forma de ser y no
determinados por la relacin comn.
Los autores de la poca quedaron atados a los arquetipos de la
literatura antigua y medieval pero no as en La Celestina. Aqu el
cotejo histrico subraya hasta qu punto los autores han
recreado originalmente los arquetipos de la literatura antigua y
medieval: el hecho de que un Ariosto, forjador de tanta figura
femenina en el Orlando furioso, ahogase su fantasa en sus
comedias eruditas para admitir slo las esquemticas alcahuetas
y nodrizas que hallaba en el teatro de Plauto y Terencio, da la
medida de la independencia creadora de La Celestina.

xxx En La Celestina cada uno de los personajes est fundado en


su propia sicologa y no proviene de ningn tipo.
Cuando los personajes retienen algn rasgo tradicional, por
ejemplo, la inactividad del enamorado que lo deja todo a sus
sirvientes en la comedia romana y en sus descendientes, lo
reelaboran integrndolo en la concepcin psicolgica de cada
personaje.
El enamorado Calisto ya no es un caballero sino un egosta;
Melibea est atormentada por el deseo sexual y ya no es la amada
virginal; Pleberio, vulnerable en su ternura, no es el padre a
quien slo le interesa el honor.
xxx Veamos el caso de Melibea, definida por s misma y por la
mirada de los otros personajes. Calisto pinta su belleza fsica,
exaltndola conforme al canon retrico tradicional (I); ms
adelante alaba su perfeccin natural, diferente a los artificios de
las otras mujeres (VI), y luego del primer abrazo evoca sus
escrpulos y audacias de enamorada primeriza (XIV). Pero otros
personajes contribuyen tambin al retrato, cada uno con su
personal trazo. Celestina declara conocer de antiguo su casa y
madre, e insina que hasta hace poco era Melibea una nia
insignificante (VI). El criado rencoroso, Prmeno, alude
procazmente a su atractivo, y le rinde involuntario homenaje
nombrndola como parangn de hermosura (VIII), y el criado
satisfecho, Sempronio, se burla del amo, pero alaba a aquella
graciosa e gentil Melibea (IX). Estas palabras provocan la furia
de Elicia y Aresa, que denigran a la doncella (IX). Para los
nuevos criados Melibea es una joya fatal, que Calisto ha

comprado con la muerte de sus servidores (XIV). Las palabras


mismas de Melibea (XX), la jactancia de su madre (XVI), la
inquietud (XII; XVI) y quejas de su padre (XXI) revelan el
cuidado con que ha sido criada, y cmo converge en ella la vida
de todos los suyos. xxx As, el retrato de Melibea en la visin de
los otros brota, aparte su propia actuacin, del complejo
reajuste entre las exageraciones del enamorado, la observacin
fra de la alcahueta, la admiracin de los sirvientes, la envidia
de las muchachas y el orgullo y la preocupacin de sus padres.
No hay personaje que no rena defectos y virtudes, en ntima
cohesin y exhibidas con idntica imparcialidad: la energa y
falsedad con que Melibea satisface y encubre su amor clandestino
son las mismas con que realiza y encubre su plan de muerte; la
avaricia de Celestina es acicate de su flexible estrategia y de la
inflexible obstinacin que exaspera a sus asesinos.
xxx La pintura del mundo de los de abajo es tambin original. La
inslita interferencia de personajes bajos y personajes altos
en la accin muestra la inslita autonoma artstica concedida a
los bajos; quiz la faceta ms singular de la atencin objetiva de
La Celestina a la realidad sea la detenida pintura de los
personajes humildes o viles, en ocasiones contrapuestos con
tcita aprobacin a los nobles (como Lucrecia a Melibea en los
actos IV y X, Sosia y Tristn a Calisto en los actos XIII y, XIV), y
siempre retratados con entera empata. Asombran, en particular,
las criaturas del hampa, representadas desde dentro, tal como
ellas mismas se ven, no desde un punto de vista sobrepuesto,
satrico o moralizante.

xxx El desprecio de los autores por los villanos era un lugar


comn en la Edad Media pero no as en La Celestina. La Edad
Media acentu la rgida separacin entre personajes nobles y
bajos que ya exista en la antigedad. El autor o letrado medieval,
cliente de la nobleza, se encarniza contra el villano. De los
ejemplos, demasiado numerosos para citarlos, elegimos el del
predicador ingls Odn de Sheriton (siglo xiii), segn el cual un
villano se amortece al sentir aroma de especias y vuelve en s
cuando un burgus sabiendo su condicin le da a oler estircol.
En La Celestina, XIX, la humillacin de la ropa que huele a
estircol impide al mozo de caballos para mostrar amor a la
cortesana perfumada. Este desprecio de los escritores por el
villano no desapareci en un da. Shakespeare mismo abunda en
testimonios del mismo horror por la plebe, principalmente en
Coriolano y en la cruel caricatura de un levantamiento popular
en la Segunda Parte de Enrique VI, IV, 2 y es adems elocuente
en su insistencia por la suciedad y el mal olor de la gente del
pueblo (Julio Csar, I, 2; Coriolano, II, 3; Antonio y Cleopatra, V,
2). Para ser ms justos con Shakespeare este desprecio por los
personajes del pueblo era en realidad un clich.
xxx La sicologa de los personajes muestra gradaciones y
cambios. Los ejemplos ms claros en esta transformacin
gradual de los personajes son los de Melibea y Prmeno, que
recorren todo el espectro afectivo desde una actitud de rechazo,
una del amor de Calisto y el otro de la oferta de participar en las
ganancias. Tambin vara y cambia la relacin entre los otros
personajes, como Sempronio y Celestina. Esta maduracin
anmica de los personajes en escena, y que hoy es ms propia de
la novela que del teatro, no exista en la poca de Rojas.

xxx La complejidad de lo real en La Celestina es una de las


caractersticas que resaltan con ms claridad. En la obra el
encadenamiento de los hechos, que es en realidad muy simple se
hace muchsimo ms complejo con las mltiples miradas y
motivos de los distintos personajes y lo que se nos presenta es
todo un sector de lo real, por eso tambin la inusitada longitud
del drama, intensificado al mismo tiempo en una accin simple y
tensa. Ya desde el acto I, y con intensidad cada vez mayor los
elementos ms diversos del mundo del siglo xv aparecen
orgnicamente integrados en su contextura: el caballero noble, la
noble doncella, los padres solcitos, los criados leales o desleales,
la alcahueta activa y codiciosa, las prostitutas rencorosas y
vengativas, el rufin burlador, etc.
xxx La Celestina da una visin integral del hombre y de la
sociedad, que no ha vuelto a expresarse con tal concentrado vigor
en obra alguna de teatro. La palabra abundante de estos
personajes evoca a otros que no intervienen directamente y a
buen nmero de tipos sociales, clasificados por su oficio y
representados ya en el ejercicio de su profesin, ya en su
participacin en la vida de la ciudad. Tambin se muestra
directamente gran nmero de lugares y se evoca otros muchos;
implica considerable tiempo para su accin y se refiere a lapsos
mucho ms largos que sita en el pasado de los personajes. Con
no menor detalle pintan los autores el mundo que cada personaje
lleva en s, variado y cambiante, lleno de altibajos y movimientos
contradictorios en Calisto y Melibea, en Sempronio y Prmeno;
de grandeza y debilidad en Celestina, de sagacidad y ceguera en
su codicia.

xxx La lgica interna de la accin impone el desenlace trgico. Si


cada personaje es un denso complejo vital, ya no guiado por los
resortes arbitrarios de la palliata y sus imitaciones, sino por la
lgica interna de la accin, el final trgico se impone como una
necesidad. Cuando el amor del amo se logra gracias a la astucia
interesada de los servidores y se malogra a consecuencia de su
codicia, el final trgico se impone naturalmente y un final a la
Terencio o a la Plauto hubiera sido imposible. Los autores de La
Celestina encauzan su visin integral de la realidad en la
olvidada forma de la comedia humanstica, sntesis de la
tradicin terenciana y de la tradicin del relato amoroso
medieval del amor corts, pero rompen luego estos moldes
haciendo pasar la tensin dramtica por la lgica desatada de las
pasiones de los personajes en un realismo que haba
desaparecido de Occidente desde los tiempos de Sfocles. Y se
trata de un realismo que no vuelve a aparecer en las letras
occidentales hasta el surgimiento de las grandes novelas del siglo
xix.
xxx Una recepcin que no pudo comprender la obra. La
Tragicomedia de Calisto y Melibea rebas inmensamente la
comprensin artstica de los lectores coetneos e inmediatos.
Testigo el cambio de ttulo: el pblico no pudo mantener el
complejo equilibrio de la obra, y oper en ella un doble
empobrecimiento, abrazando francamente el mundo de Celestina
y sus allegados, y reduciendo aun ste a sus toques cmicos, sin
querer admitir su tragedia. No menos elocuente es el juicio de
Cervantes quien, en sus dos famosos versos de cabo roto libro
en mi opini div-, si encubriera ms lo hum-), condena en
nombre de un ideal artstico selectivo, a tono con la vena

neoclsica tan importante en su crtica literaria, la visin integral


de la realidad propia de la Tragicomedia. Por muy leda y
celebrada que fuese, por mucho que se remedase algn chiste o
situacin, por mucho que floreciesen las llamadas
continuaciones e imitaciones, por ms que uno de sus
personajes se incorporase al acervo popular, de hecho La
Celestina como un todo artstico apenas ejerci influjo literario:
ste fue el precio de su asombrosa originalidad.

Amor corts y moral cristiana en la trama de La Celestina fuente Otis


Green

Caractersticas del amor corts


Exige nobleza, en ambos, tanto en linaje como en
conducta. El amante posee cualidades admirables.
La fuerza del amor no slo representa a la amada como
admirable y alta en virtudes sino que tambin engendra
virtud en el amante. Por lo tanto el amante es inferior a
la amada.
Aunque no excluya el matrimonio no se alude
frecuentemente a l y los amantes tratan de encubrir el
secreto de su amor.
Objetivo del amante: lograr el trato sexual (dentro o
fuera del matrimonio).

El amor corts es trgico, un amor frustrado (sea por la


imposibilidad de consumacin sea porque el desastre
sigue inmediatamente a la consumacin.
Se da con frecuencia una transposicin al amor sexual
de las emociones y de la imaginera religiosa.
La pasin del amante puede ser correspondida por su
amada. La dama desdeosa no es tan frecuente.
Amor libre y no casamiento. Los lectores o espectadores que no
estn al corriente de las paradojas del amor corts no vern en
La Celestina ms que un enigma; pero cuando se comprenden
esas antinomias, el enigma se aclara. Preguntarse cmo es que
Calisto no pide la mano de Melibea en matrimonio es ingenuo
porque estos jvenes amantes no quieren un hogar, sino un
amor, lo mismo que Amads de Gaula antes de las bodas oficiales
que se celebran al fin del libro. Sin embargo, existe una
diferencia entre el Amads y La Celestina, y es que en sta el
autor se propone presentar un amor pecaminoso o por lo menos
eso es lo que se declara. Sempronio reprocha a su impaciente
amo sus deseos incontrolados por la razn; y Melibea afirma que
ms vale ser buena amiga que mala casada, siguiendo el
ejemplo de Helosa, que en el siglo xii prefera el amor al
matrimonio y la libertad a las cadenas y poniendo al cielo por
testigo de que ella consideraba ms honroso ser la querida de
Abelardo que la mujer del Csar.
Pasiones amorosas sin control. En La Celestina Calisto pide
confesin al verse morir, pero no la obtiene. Triste muerte sin

confesin!, exclama Tristn. Mientras Melibea est pensando en


arrojarse desde lo alto de la torre, lo nico que lamenta es no
haber bebido ms a fondo el cliz del amor: Cmo no goc ms
del gozo? En el momento de ir a saltar desde la torre dice a su
padre: cuando el corazn est embargado de pasin, estn
cerrados los odos al consejo. En la confesin que hace entonces
a su padre, se culpa de la muerte de un noble caballero, pero no
de haber compartido con l la satisfaccin de sus ilcitos amores.
Reflexiona sobre el hecho de que Calisto muri sin confesin;
pero no hay ningn sacerdote para asistirla a ella, ni tampoco se
molesta en pedirlo: segn dice, tiene la memoria trastocada y
sumamente perturbada. En un rasgo de inconsecuencia,
encomienda su alma a Dios esperando encontrar a su amante en
la otra vida. Estas relaciones amorosas slo pueden ser
comprensibles dentro de ese cdigo del amor corts y hay que
recordar que existe la declarada intencin de Fernando de Rojas
en condenar los excesos del amor corts, aunque el final trgico
es el resultado de la lgica de la accin y no de la intencin
didctica.
Transgresin del cdigo del amor corts. Siguiendo el trgico
trazado del autor, los protagonistas quebrantan desde el primer
momento el cdigo del amor corts y las normas de la moral
cristiana. Ya en su primera declaracin se muestra Calisto como
un enamorado temerario e inconsiderado. Saltndose el perodo
calculadamente largo de la espera y de la adoracin a distancia,
impregnada de humildad y silencio, que constituye la fase del
fenhedor o tmido, primera etapa de la pasin corts, dispara a
quemarropa sus sentimientos de adoracin hacia Melibea en una
escena que se desarrolla en el jardn. En una reaccin per-

fectamente normal y a la que estn acostumbrados los amantes


cortesanos demasiado impetuosos, Melibea le contesta con una
explosin de ira femenina: la furia de Melibea. Al verse
rechazado de esta manera y bajo el impulso de su pasin, Calisto
sufre un ataque de la enfermedad llamada hereos, propia de los
enamorados y a la que estaban particularmente expuestos los
amantes dotados de un corazn aristocrtico y grande. Mucho se
ha escrito sobre esta enfermedad psicosomtica, en cuyo curso,
segn varios antiguos autores espaoles, la tristeza y
cuidados ... desecan los huesos, consumen la carne, perturban el
espritu, arrugan el cuero, angustian el corazn, gastan la
memoria y son causa de otros graves daos. Las perturbaciones
mentales pueden producir serios trastornos psquicos, como en
el caso de Orlando furioso. Sempronio, criado de Calisto, califica
a su amo de loco: loco est este mi amo.
La amada como divina. A medida que Calisto va devorando
sus penas, aparecen cada vez ms claros ciertos aspectos del
amor corts. No slo es l una vctima de la belleza, sino que la
criatura que encarna esa belleza es infinitamente superior en la
imaginacin del enamorado: aqu tenemos la superioridad de la
dama en una situacin tpica del llamado service d'amour.
Cuando Sempronio apremia a su amo a que considere sus
propios mritos, en nada despreciables comparados con los de
Melibea, el enamorado no quiere or hablar de igualdad de
cualidades: Melibea es superior sobre toda comparacin y
proporcin. La amada se convierte en el objeto del culto religioso
del amor. T no eres cristiano?, le pregunta el criado
escandalizado Yo? Melibeo s, y a Melibea adoro y en Melibea
creo y a Melibea amo. Por otra parte Calisto no muestra

devocin por el amor puro con su casto y prolongado


alejamiento y el bendito sufrimiento tpicos de la tradicin
del amor corts. Tampoco piensa en legitimar su amor,
recurriendo como en el Amads y en otros libros de caballeras,
al matrimonio clandestino, solucin que adoptan por ejemplo los
amantes Romeo y Julieta. Como ellos, los dos amantes estn
condenados a un castigo trgico; no hay exultacin en el
sufrimiento ni largos perodos de mirame y no me toqus,
porque la accin debe desarrollarse con rapidez. La Celestina es
una obra dramtica, no lrica, y tiene que precipitarse su
desenlace mediante la accin rpida y vengadora de la muerte.
El amor corts permita mediacin de amigos pero no de
brujas. En la crisis psictica que padece Calisto, Sempronio toma
en el asunto: Yo quiero tomar esta empresa de cumplir tu
deseo. Reprende a su amo por hacer caso de las sutilezas del
amor corts introduciendo elementos ajenos al concepto corts
del amor con dos recursos desorbitados: una alcahueta de
profesin y la magia como fuerza auxiliar. El amor corts
permita y esperaba la mediacin de los amigos o confidentes,
pero no de una alcahueta o de la magia, lo que adquiere especial
gravedad y en lo religioso constitua pecado mortal.
Esquema del amor corts. Si prescindimos de su
incontrolable deseo del amor mixto, como se llam al que
admita el goce carnal, la conducta de Calisto se ajusta bien al
esquema corts. Canta canciones de desesperacin. Insiste en
que Melibea es su dios, su vida; l es su cautivo, su esclavo; ella
un ngel disfrazado que vive entre nosotros, Pero no se contenta
con adorar a su ngel a distancia ni con amoldar sus acciones a

su sentido de humildad e inferioridad. Lo que motiva ms que


nada su segunda falta contra el cdigo del amor cortesano es su
exceso de desesperacin (su primera falta, es decir, su
declaracin brusca no hubiera tenido en realidad graves
consecuencias). En cambio, bajo el impulso de su desesperacin
recurre a la mediacin y malas artes de Celestina conociendo
perfectamente su mala profesin. La Comedia pone en una sola
noche la consumacin del amor y la muerte de los protagonistas;
la versin posterior de la Tragicomedia es ms larga, pero la
accin es igualmente expedita. Pero con mayor o menor rapidez
el caso es que la trama se convierte en un ejemplo moralizador de
la cada de prncipes, de la precariedad de toda situacin de
gozo. Pero la intencin didctica es lo oficial, lo que
prcticamente cada autor dice que tiene su obra, en rigor un
lugar comn de la poca. Marlowe tambin menciona una intencin didctica en su Doctor Faustus. Pero lo que habla en contra
de darle demasiada importancia a esta intencin didctica es el
terrible pesimismo que se genera de la obra y que no puede tener
un autor o autores interesados slo en lo didctico y por lo tanto
creyentes de un orden superior vlido. No hay que olvidar la
poca, los censores, la Inquisicin.

La magia de La Celestina fuente Peter Russell


xxx Todos creen en la magia. Los testimonios histricos
prueban sobradamente que en la Espaa de la poca de Rojas, a
todos los niveles de la sociedad, entre telogos y sacerdotes,
juristas, nobles y plebeyos, por regla general se crea en la

realidad de la magia, discutindose nicamente el problema de si


los magos realmente gozaban de poderes sobrenaturales o si los
actos mgicos eran realizados directamente por el demonio,
quien, para sus propios fines, burlaba a los magos, hacindoles
creer que necesitaba de ellos para intervenir en las cosas
humanas. Los innumerables lectores de la Tragicomedia, pues,
crean casi todos en la eficacia de la magia tanto en la vida
cotidiana como en sus manifestaciones literarias, hecho que no
podan ignorar los autores de la obra al tratar el tema. Es
necesario entonces reconocer esta verdad histrica al acercarse a
la obra. Si los autores crean o no en la magia es algo imposible
de saber pero en la realidad espaola o europea del
Cuatrocientos no se puede suponer que el escepticismo con
respecto a la magia era la norma entre personas inteligentes o
escritores geniales.
xxx El martillo de las brujas. Las ideas de la poca sobre la
brujera se exponen con particular claridad, entre muchas
fuentes, en el famoso Malleus maleficarum (El martillo de las
brujas, de 1484), obra de dos dominicos, Jacobo Sprenger y
Enrique Institor, quienes, basndose en su experiencia como
inquisidores en Alemania, establecieron la teora de la hechicera
sobre la que se fund, durante ms de dos siglos, la persecucin
de las hechiceras por la justicia civil y eclesistica, tanto
protestante como catlica, en Europa. Los autores del Malleus,
citando no slo las teoras de telogos y canonistas, sino su
propia experiencia prctica del problema, aseguran que quienes
supusieran que todos los efectos de la hechicera se deban
meramente a la ilusin y a la imaginacin se engaaban
grandemente. Y, lo que es ms importante, rechazaban la antigua

doctrina ortodoxa de que los demonios siempre pudiesen actuar


sin la ayuda del hechicero, al declarar que slo se producan
maleficiales effectus cuando el brujo y el demonio obraban de
comn acuerdo.
xxx Eficacia malfica en lo amoroso: relacin ntima entre la
alcahuetera y la hechicera. Estos autores ofrecan argumentos
razonados para apoyar la opinin general de que los hechizos
tenan eficacia especial en lo que ataa a las cosas amorosas.
Segn ellos, Dios permite al diablo poderes ms amplios con
respecto al acto venreo que a ningn otro. Aunque la hechicera
se usaba muchas veces para impedir el amor entre dos personas,
y en efecto el laboratorio de Celestina contena algunos de los
ingredientes usados a este fin, xxx la actividad ms comn de las
hechiceras era, segn los autores del Malleus, la de producir por
medios mgicos una violenta pasin hacia una persona
determinada en la mente de la vctima del hechizo. Esto se
llamaba philocaptio y es el fin con que se introduce el tema del
conjuro en la Tragicomedia. La teora del Malleus sobre la
philocaptio, que no hace ms que reproducir la opinin comn
de la poca, explica por qu tanto la tradicin literaria como el
juicio de autores que reflejaban ms explcitamente la actualidad
social, establecan una relacin ntima entre la alcahuetera y la
hechicera.
Para el conjuro del acto III: aceite serpentino y las
mordeduras de Melibea, Celestina utiliza un bote de aceite
serpentino, un papel en el que van escritos nombres y signos
mgicos dibujados con sangre de murcilago, una porcin de
sangre de cabrn y unas barbas del mismo animal. Todo parece

pertenecer a la magia prctica descrita en los manuales y, por


consiguiente, a los usos de la hechicera contempornea de
Rojas. En el conjuro, nombres y signos sirven para obligar al
demonio a que aparezca; el aceite serpentino es derramado sobre
la madeja de hilado para prepararla a que entre en ella.
Importantsimo es el papel del aceite serpentino para lo que va a
ocurrir. Este aceite serpentino, considerado como
extraordinariamente ponzooso y dotado, segn los magos, de
fuerza diablica especial debido a la tradicional aficin del
demonio a disfrazarse de serpiente, se utiliza en el conjuro para
prestar verosimilitud a la philocaptio de Melibea. Ser bajo el
pretexto de vender hilado como la vieja intentar entrar en la
casa de Melibea. Para hechizar a la joven es necesario que, al
salir Celestina, deje al demonio oculto en la casa para completar
el hechizo. Nada ms fcil que esconderlo dentro del hilado.
Ahora bien: una madeja de hilado recuerda, si bien lejanamente,
una culebra enroscada. Partiendo de esta asociacin de ideas,
muy caracterstica de las artes vedadas, se explica fcilmente el
papel del aceite serpentino en el conjuro. Rojas, mucho ms
tarde, insiste en el hecho de que Melibea misma, sin enterarse de
la significacin de lo que dice, relaciona la philocaptio de que es
vctima con sensaciones que le hacen pensar en mordeduras de
serpiente. El demonio celestinesco funciona bajo el smbolo de
una serpiente.
xxx Un conjuro no hertico. Despus de tanta preparacin,
Rojas no se atreve a poner en boca de la vieja un conjuro de
Satans que reprodujera los recomendados en los manuales.
Siguiendo el ejemplo de Juan de Mena, cuando en el Laberinto
de fortuna pinta a la maga que anunci la derrota del

Condestable, aunque con fines muy diferentes, Celestina empieza


conjurando a Plutn. No obstante, los eptetos con los que lo
califica a continuacin, emperador de la corte daada, capitn
de los condenados ngeles .... governador y veedor de los
tormentos y atormentadores de las pecadoras nimas, hacen
evidente que a quien conjura Celestina es a Satans, ligeramente
disfrazado bajo una capa clsica. Las amenazas de la vieja contra
el demonio, para los lectores contemporneos de Rojas,
indicaban que, por mala que fuera la escena que presenciaban, la
alcahueta no cometa en ella un acto de hereja. Un conjuro slo
era un acto hertico si el mago rogaba al demonio o daba otras
seales de venerarle. El annimo jurista que coment La
Celestina en la ltima mitad del siglo xvi insiste mucho en que el
conjuro de Celestina no era hertico.
xxx El instrumento de la philocaptio y hechicera y diablo
actuando juntos. El instrumento de la philocaptio ser, como ya
sabemos, la madeja de hilado en la que est presente el demonio.
La tarea de Celestina, una vez consumado el conjuro, es la de
persuadir a Melibea para que la compre, quedndose as el
poderoso maleficio en posesin de la joven. Cuando el poder de
este maleficio empiece a hechizar a Melibea, tendr la vieja
alcahueta obligacin de aprovechar el camino as abierto para
llevar a cabo su malvolo proyecto. Segn los autores del Malleus
maleficarum, hechicera y diablo tienen que obrar
conjuntamente, pero Rojas probablemente aceptaba la doctrina
ms antigua de que todo era obra del demonio. De todos modos
insiste en que la parte importante es la del demonio, como indica
Celestina misma; es l quien, presente en el hilado, ha de
lastimar a Melibea de crudo y fuerte amor de Calisto, tanto que,

despedida toda honestidad, se descubra a m y me galardone mis


passos y mensaje.
Philocaptio y ansiedad de Celestina. Al final del acto III
Celestina parte para la casa de Melibea, confiada, como ella dice,
en el fuerte poder que la ayuda diablica le garantiza. Es curioso,
al empezar el acto siguiente, hallarla, de camino, sufriendo una
aparente crisis de ansiedad. Esta crisis, artsticamente, ensancha
y humaniza la personalidad de la vieja. Teme que el intento de
philocaptio urdido contra Melibea sea descubierto y teme sufrir
los duros castigos que reservaba la ley a los condenados por
hechiceras. Rojas, al parecer, quiere demostrar a sus lectores,
por boca de la vieja hechicera, que no es posible jams tener una
confianza absoluta en el demonio. Esto se repite por boca de
Celestina, en el acto VII, despus de la muerte de doa Claudina,
compinche suya y madre de Prmeno, al decir ella que los diablos
mienten continuamente. El martirio de la misma Claudina
demuestra que el demonio abandona aun a sus ms entusiastas
adeptos.
Presencia del diablo. Pero la ansiedad de la vieja no dura. Su
conocimiento de la magia adivinatoria le hace reconocer que los
ageros son favorables. Tiene adems sensaciones fsicas de
estar dotada de poderes sobrenaturales; las adiciones hechas al
texto en 1502 sirven para subrayar an ms la base sobrenatural
de esas sensaciones. La vieja no slo se siente libre de los
achaques fsicos de la edad; parece que los muros se le abren
para facilitar su llegada a la casa de Pleberio. Es de notar tambin
que, una vez llegada all, las adiciones de 1502 sirven para poner
fuera de duda el hecho de que Celestina cree que el demonio est

realmente presente mientras ella habla con Melibea y con su


madre. En dichas adiciones la vieja contina dirigindose al
demonio como si fuera un criado de casa.
Influencia del diablo sobre la madre de Melibea. Hay ms. En
toda esta escena, Rojas presenta una serie de hechos que parecen
indicar que la vieja no se engaa. A pesar de los avisos de
Lucrecia sobre la personalidad de Celestina (No s cmo no
tienes memoria de la que empicotaron por hechizera, que venda
las moas a los abades y descasava mil casados), Alisa la admite
y la trata con caridad, aunque hasta aqu ha guardado a su hija
con toda cautela. Esta amnesia de la madre de Melibea slo es
explicable como consecuencia de una influencia sobrenatural.
Despus deja a Melibea sola en casa con la alcahueta y hechicera,
al recibir la noticia de que la enfermedad de su hermana se ha
agravado sbitamente, acontecimiento que Celestina atribuye a
la accin del demonio conjurado por ella. Pero el demonio no lo
facilita todo sin dar a la maga sus momentos de alarma, xxx hasta
el punto de llegar Melibea a denunciarla por lo que es:
Quemada seas, alcahueta falsa, hechizera, enemiga de la
honestidad, causadora de secretos yerros! Este momento es
importantsimo, porque demuestra la extraordinaria resistencia
moral de Melibea, no slo ante las astucias puramente mundanas
de la vieja, sino ante los efectos del tremendo maleficio que
representa el hilado y la presencia demonaca dentro de l.
xxx Victoria del diablo sobre Melibea. Pero al fin queda
vencida. Amonestado por Celestina, el demonio cumple con el
pacto. En lugar de echar a la hechicera, Melibea le deja hablar
ms y, a pesar de lo que sabe de la situacin en que est, da

crdito a las nuevas patraas de la vieja. Desde entonces el


maleficio funciona y hay que considerar a la muchacha como
vctima de philocaptio. Por supuesto, ella desconoce la verdadera
causa del repentino cambio psicolgico que ha experimentado, y
no la sabr jams. Siente, sin embargo, que hay algo anormal en
un amor que calificar de mi terrible passin, y Rojas mismo
no quiere que el lector olvide el origen sobrenatural de sta.
Preguntada ms tarde (X) por Celestina cmo es su mal, contesta
Melibea que me comen este corazn serpientes dentro de mi
cuerpo. Es evidente que el poder demonaco, cuyo principio fue
el bote de aceite serpentino en que se empap el hilado, se ha
transferido al cuerpo de la victima, como nota con satisfaccin,
entre dientes, la vieja: Bien est. Ass lo quera yo.

Calisto y los criados: la desvinculacin de las relaciones sociales


fuente Jos Antonio Maravall

xxx De la relacin original a la econmica. Originariamente, el


criado no era un servidor contratado, sino un miembro de la
casa, ligado personalmente a ella, con lazo de deberes morales
entre l y el amo, lazo que una tambin entre s a todos los
miembros de la familia como amplia sociedad domstica. En el
siglo xv, en cambio, lo que haba sido una relacin de adscripcin
personal se convierte en una relacin de mero contenido
econmico, conforme lo permiten los recursos de la economa
monetaria, al generalizar el sistema de pago de los servicios en
dinero. Y al quedar al desnudo, en su puro contenido econmico,
esa relacin, perdiendo el complejo tradicional de deberes y

obligaciones recprocas que llevaba consigo, queda al descubierto


tambin entre amo y criado la inferioridad de clase del segundo,
irritante para ste, porque apetece, lo mismo que su amo, la
riqueza, y no encuentra motivos, por ejemplo los viejos motivos
guerreros de la antigua sociedad, para servirle sin sentirse en
desventaja.
Los criados naturales. Los criados que acompaan a Calisto
no son ya sus naturales. Desde la baja Edad Media se llamaban
naturales de un seor aquellos que dependan de l en virtud
de una vinculacin heredada, segn un nexo que se presentaba
con un carcter familiar, domstico, cuya transmisin se
supona, con mayor o menor exactitud, que haba tenido lugar de
generacin en generacin, y que se mantena, en principio, de
modo permanente. Por estas causas, la dependencia natural o
de naturaleza engendraba, junto a unos derechos y deberes
recprocos, de condicin jurdica, otras obligaciones de tipo
moral, difcilmente definibles y mensurables, sobre cuya
determinacin no caban ms que criterios consuetudinarios
-adhesin, fidelidad, ayuda, etc.
Los nuevos criados mercenarios. A diferencia de los que posean
este status familiar, los criados de Calisto son mercenarios,
gentes alquiladas, cuyos derechos y obligaciones derivan de una
relacin econmica y terminan con sta. Por lo menos, aunque
por tradicin se finja que permanecen y aunque aparezcan bajo
formas cuasi familiares, no es as en la conciencia de esos nuevos
servidores, como tampoco en la de sus amos, atendiendo a cmo
unos y otros se comportan de hecho. Se trata, con toda nitidez, de
rasgos de los siervos comprados o de los servidores

salariados, de que habla coetneamente Juan de Lucena, y cuya


dependencia se obtiene, como el propio Lucena observa, cuando
se les puede pagar, esto es, cuando se posee riqueza, y no por la
relacin seorial heredada.
Servicio calculado y medido por un sueldo. Los servicios
personales a que el criado est obligado, segn esta nueva
relacin, se pagan con un sueldo o salario. La obtencin de este
sueldo y el de todo provecho econmico que se encuentre a su
alcance se transforma en el mvil del servicio. Es decir que la
razn central y nica es la econmica, y, por tanto, el servicio es
siempre un servicio calculado, medido. Sempronio, ante el temor
de que los amores de Calisto le ocasionen, declara: al primer
desconcierto que vea en este negocio no como ms su pan. Ms
vale perder lo servido que la vida por cobrallo; declaracin bien
explcita acerca de lo que para l es el contenido de su relacin de
servicio. Los criados, desde el primer momento, no quieren
arriesgar nada, y su deliberada abstencin del peligro no es la
manifestacin de una sicologa de cobardes, sino resultado de
una situacin social. Quien moralmente ha reducido su relacin
con el amo a cobrar un salario no se siente obligado a ms, y un
nexo tan externo y circunstancial puede romperse cuando as
convenga, ya que, efectivamente, la conveniencia es su nica
razn de ser.
Calisto carece de espritu caballeresco porque viene de la
burguesa. Calisto alaba ocasionalmente a sus servidores en una
forma que no corresponde demasiado al trato que le vemos tener
con ellos ya que no tiene ninguna relacin cordial con ellos,
cumpliendo con la ley de la ostentacin que rige en su posicin

social. Es decir, tiene a su servicio buenos servidores pero no


existe ninguna relacin afectiva y personal de los criados respecto al amo, ni tampoco del amo hacia los criados, tal como lo
muestra el mismo Calisto cuando se entera de la muerte de
Sempronio y Prmeno. Todo esto confirma la falta en l de autntico espritu caballeresco, segn corresponde a la
caracterizacin de su figura social como miembro de la clase
ociosa recientemente enriquecida, nacida de la burguesa y con
dbil fe en el viejo cdigo del honor.
Celestina, con aguda malicia, abre los ojos a Prmeno sobre
el verdadero sentido de su posicin: est en la casa de Calisto,
pero no es de ella; no es ms que un mercenario para su amo. No
es un natural, es un extrao, como lo ha sido en otras partes,
porque, como corresponde a tal configuracin, ni ha
permanecido siempre en casa de Calisto, sino que ha pasado por
muchas, ni tiene por qu considerarse vinculado a aqul. Sin
duda, dolor he sentido porque has tantas partes vagado y
peregrinado, que ni has vido provecho ni ganado deudo ni
amistad. Ni beneficio material, ni relacin personal: un pago
reducido al mnimo, que se puede cortar en cualquier momento.
Por puro inters, dir tambin Aresa, se rompe la relacin con
los sirvientes y se les echa cuando ya no son tiles. Ante un
mundo de relaciones sociales de este tipo, Celestina no aconseja
al joven servidor que procure buscarse un empleo de diferente
condicin, puesto que todos son semejantes, sino que le
recomienda aprovecharse egostamente y calculadamente del
que tiene mientras dure. Por muchos aos que sirva a Calisto, la
recompensa que obtendr de l no ser nada y por lo tanto que

aproveche todo lo que pueda. Y esto no son palabras astutas de


Celestina, sino fundamento real.
El comportamiento de Calisto y las reacciones de los criados en la
obra, nos hacen ver que es la base social real de que se parte. De
ah la crtica de cmo son los seores deste tiempo, crtica que
es una pieza esencial para comprender el sentido del drama:
dessecan la substancia de sus sirvientes con huecos y vanos
prometimientos. Como la sanguijuela, sacan la sangre,
desagradescen, injurian, olvidan servicios, niegan galardn...
Estos seores de este tiempo ms aman a s que a los suyos y no
yerran. Los suyos ygualmente lo deven hazer. Perdidas son las
mercedes, las magnificencias, los actos nobles. Cada uno destos
cativa y mezquinamente procuran su interesse con los suyos.
Egosmo, explotacin, en un mundo en que cada uno no busca
ms que su provecho. Y a estos juicios de Celestina, de los
criados, de las rameras, se corresponde un perfil de Calisto,
magistralmente trazado en los sucesivos episodios de la obra, de
un radical egosmo utilitario.
En Sempronio la actitud mercenaria est desde el principio.
En Sempronio una actitud semejante est dada antes de que
aparezca Celestina. Ante la dolencia amorosa que aqueja a
Calisto, reflexiona aqul: si entretanto se matare, muera; y
ante tal eventualidad lo que se le ocurre es pensar si puede sacar
buen partido, quedndose con cosas cuya existencia los otros
ignoren y mejorando de esta manera en su suerte. Ya antes vimos
otro similar testimonio suyo no menos rotundo. Y esto deriva de
cul es la estimacin tan desfavorable que Sempronio tiene de su
amo y de la ausencia de todo deber moral que pueda estimar que

le ligue a su defensa y conservacin. Hasta el ms joven de los


criados, el paje Tristn, no deja de tener una bien spera frase
sobre Calisto, sintindose desligado de l por no reconocerle un
valor moral que a su amo le obligue: Dexaos morir sirviendo a
ruynes!.
Los criados tienen perfecta conciencia de la maldad de
Celestina y del negocio a que estn entregados. Pero no pueden
encontrar, en el estado social en que se hallan colocados, motivos
para detenerse. Todos, y los principales an mucho ms que el
paje Tristn, consideran ruin a Calisto, y, por tanto, ante las
posibilidades que les abre su enajenacin, no tienen ms que un
objetivo: aprovecharse. As lo anuncia Sempronio, y sobre ello
acaban ponindose de acuerdo. No falta ms que encontrar
manera. Muy diferentemente del modo como, en el torpe
desarrollo del tema celestinesco que se da en otras obras
posteriores, en las cuales a los personajes que en ellas proyectan
actuar tan egostamente apenas se les ocurre otra cosa que la
violencia, en La Celestina el tro de los confabulados busca un
mtodo propio de la mentalidad de la poca, un arte hbil,
calculado, desarrollado sabiamente: enunciarlo y dirigirlo es el
papel de la maquiavlica vieja.

La voz de Fernando de Rojas en el monlogo de Pleberio fuente Stephen


Gilman

La intencin del autor. El soliloquio de Pleberio que cierra


las dos versiones de La Celestina est realzado con sumo nfasis.

Ocupa por s solo todo el acto final; sirve como monlogo de


conclusin despus que todos los participantes en el dilogo han
muerto o desaparecido; sale del alma del nico personaje cuyo
dilogo no ha sido subvertido irnicamente durante el curso de
la obra, y, sobre todo, resume e intenta dar sentido a todo lo que
ha sucedido. Por esas razones es muy fcil atribuir a Rojas las
palabras del personaje ya anciano. Como afirm el crtico
espaol Menndez Pelayo explcitamente, y como casi todos los
lectores antes y despus han supuesto tcitamente, Pleberio en el
acto XXI es el portavoz de la intencin final de Rojas. Con esto el
primitivo propsito de reprehensin de los locos enamorados y
aviso de los engaos de las alcahuetas e malos e lisonjeros
sirvientes evolucion durante la redaccin del drama hacia un
punto de vista moral ms original, ms profundo y mucho menos
optimista. Menndez Pelayo observa que, si la obra hubiera
acabado con el suicidio de Melibea en el acto XX, podra creerse
que el poeta haba querido envolver en luz de gloria a los dos
infortunados amantes, haciendo la apoteosis del amor libre. En
su intencin, se la podra comparar a la historia de Tristn e Iseo.
Pero las palabras de Pleberio proyectan una luz diferente sobre
la accin. A travs de sus ojos vemos el amor tal cual es, una
deidad misteriosa y terrible cuyo malfico influjo emponzoa y
corrompe la vida humana y lleva a una repentina y terrible
muerte a sus servidores: Celestina, Melibea, Calisto, Sempronio y
Prmeno.
Contra la Fortuna, el Mundo y el Amor: heterodoxia total. El
soliloquio de Pleberio se centra en un amargo apstrofe de
acusacin a la Fortuna, al Mundo y al Amor, en orden creciente

de importancia. La Fortuna para Pleberio pervierte el orden del


universo y no ejerce su ira sobre aquello que debiera estar
sometido a ella. Antes pensaba que el Mundo y sus hechos
estaban regidos por alguna orden, pero ahora sabe la atroz
verdad. El Amor tambin es injusto, arbitrario, cruel, y su
armonioso y gentil nombre no es ms que un disfraz. Se conduce
sin orden ni concierto. Esta idea del universo, sea que refleje
las conclusiones de Rojas o el simple frenes de Pleberio, es
heterodoxa en todos los sentidos. No es estoica, pues el primer
principio del estoicismo es que es la persona la que est fuera del
orden, no la naturaleza. Ni es cristiana, aunque algunos de los
adjetivos aplicados al Mundo suenen como cristianos, ya que
desatiende la existencia, e incluso la posibilidad, de una
providencia oculta. Para Rojas y su portavoz Pleberio no hay ley a
que puedan acogerse, no existe fe, ley alguna, ni cristiana, ni
juda, ni gentil, en cuyos brazos se pueda hallar descanso. Los
creyentes de las tres religiones estn igualmente sujetos a
embates arbitrarios.
Como las danzas de la Muerte. Si para Pleberio el universo es
algo en constante desbarajuste, indiferente, catico e
insensiblemente hostil, su mismo desorden sugiere
paradjicamente un modelo literario familiar: el de las danzas
de la Muerte, tan populares en el siglo que precede a La
Celestina. En estas danzas, profusamente presentadas en la
poesa y en las artes grficas, la muerte elige sus sucesivas
parejas sin atender a la edad ni a la importancia jerrquica. El
papa, el labriego, el rey, el caballero, el mendigo, el nio y todos
los dems se ven obligados a pronunciar sus ltimas palabras, se
dan media vuelta y mueren segn el inflexible y ttrico antojo de

la maestra de la danza. As, cuando Pleberio menciona la


congoxosa dana del enemigo de toda razn, y cuando Rojas,
en los versos finales, advierte a los lectores de que huyamos su
dana (la de Calisto y Melibea), ambos sugieren que el Amor
acta con la misma arbitrariedad que la muerte en esa popular
alegora.
La Celestina como una danza de amor. Por una asimilacin de
tpicos caracterstica de la poca, Rojas contempla a La
Celestina como una danza de amor, un baile tan fatal, tan
horrendo e insensato como el de la Muerte, con el agravante de la
perversidad de su promesa engaosa de gozo. Se ha de notar, por
supuesto, que los oyentes y espectadores de las danzas de la
muerte, normalmente miembros de las oprimidas clases bajas,
parecen haber encontrado un consuelo y un compensatorio
deleite al contemplar el destino comn de toda la humanidad,
mientras que Pleberio se queda solo en su horror a la vez
apasionado e intelectual. La Danza de la Muerte, que
corresponda a lo que Jacques Maritain llam la desazn
existencial del siglo xv en toda Europa, se emplea aqu para
traducir a trminos familiares a todo el mundo la alienacin
mucho ms radical y en definitiva desesperada del solitario
converso espaol.
El origen divino del Amor destructor. Rojas no detiene ni
puede detener aqu sus esfuerzos para expresar su resentida y
vengativa intencin y cree que es su deber asignar una causa final
a las circunstancias que describe. Bien est echar la culpa al
Amor, pero la naturaleza humana con su inherente impulso
ertico en ltima instancia no puede ser culpable: Quin te dio

tanto poder?, pregunta Pleberio al Amor de una manera directa;


y deja que el oyente saque sus conclusiones. ste, si es que ha
seguido atentamente el dilogo tan cargado de premoniciones y
augurios que est para terminar, recordar que la cuestin fue
contestada concretamente casi al comienzo. Al principio del acto
I, Sempronio haba lanzado la respuesta correcta: O Soberano
Dios, qu altos son tus misterios! Qunta premia pusiste en el
amor, que es necessaria turbacin en el amante! Aqu est la
intencin secreta de que acabamos de hablar.
El Amor como eufemismo de Dios. Una vez que el lector se da
cuenta de que Rojas, sin decirlo abiertamente, quiere que se
entienda el Amor como un eufemismo para designar a Dios,
Dios te llamaron otros, las dems frases del soliloquio
adquieren un significado insospechado: la cita del Antiguo
Testamento, no pens que tomabas en los hijos la vengana de
los padres, la amarga observacin de que Cata que Dios mata
los que cri, y la potencialmente blasfema parfrasis de las
Bienaventuranzas, Bienaventurados los que no conociste o de
los que no te curaste. Pero la declaracin definitiva de la
intencin medio oculta ocurre en el mismo final cuando Pleberio
observa: del Mundo me quexo porque en s me cri. La
consecuencia de un universo natural sin Dios es casi tan explcita
ahora como lo pudo ser en su tiempo. O a lo ms, suponiendo que
detrs de las mscaras de la Fortuna, del Mundo y del Amor
acecha una especie de supervisor, hay que reconocer que es
caprichoso y despiadado, comparable a esos dioses del rey Lear
que son como nios traviesos que matan moscas.

La guerra de todas las cosas y la furia ferina del amor. Cul


es el sino del hombre nacido en semejante situacin? Es
precisamente la respuesta a esta cuestin la que el auditorio
invisible de Pleberio acaba de or a lo largo de los veinte actos
anteriores de La Celestina. El hombre est lanzado a una febril e
inevitable danza de la vida compuesta de dos movimientos
fundamentales. Por un lado, como se explica en el prlogo,
copindolo directamente de Petrarca, hay un constante e
implacable conflicto, un conflicto de palabras, puos, espadas,
espritus y garras entre todos los que viven: animales, amos,
criados, clases, hijos, padres, ciudades, naciones y las
antagnicas facultades del alma. Todas las cosas (son) criadas a
manera de contienda o batalla. Por otro, hay un impulso ertico
igualmente implacable que nos somete a todos a su furia ferina.
Sempronio contina el apstrofe a Dios recin citado con una
vvida descripcin de la especie humana desatada en el amor:
Paresce al amante que atrs queda. Todos passan, todos
rompen, pungidos e esgarrochados como ligeros toros. Sin freno
saltan por las barreras.Aparte la insinuacin sobre cmo va a
ser la muerte de Calisto, podemos fijarnos en el dinamismo
desordenado de ambos movimientos de la danza de la vida segn
Rojas, tan parecida a un cuadro de El Bosco.
La visin de una vctima. En su infancia, la sociedad le haba
contado a Rojas una historia de horror compuesta de mil y una
ancdotas atroces sobre la persecucin de su grupo tnico. Y
ahora, en La Celestina, l, a su vez, lo mismo que el autor del
Lazarillo habra de hacer unas dcadas despus, ha contado a la
sociedad otra historia de horror.

Ha contado a sus oyentes y lectores la historia de un mundo de


causas y efectos vertiginosos sin Providencia y sin asilo ni antes
ni despus de la muerte, un mundo en que la muerte era una
bendicin a causa del insano y despiadado dinamismo de
encontrarse vivo y una sociedad edificada sobre una fabulosa
mentira: sobre el Dios cristiano del Amor se mata y se tortura sin
lmite o piedad.

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