Cahiers 45

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Entrevistas:
mayo 2011
N45
Mia Hansen-Lve
Claire Denis
Mathieu Amalric
Manoel de Oliveira
cannes 2011
programacin
el extrao caso de
4 EUROS
anglica
especial rencontres internationales madrid
nmero 45 / mayo 2011
Isabelle Huppert en Una mujer en frica (White Material), de Claire Denis
6. gran angular
los tiempos del cine francs
Un retorno al orden? Carlos Losilla
Crtica Una mujer en frica Jaime Pena
Entrevista Claire Denis
Stphane Delorme / Nicolas Azalbert
La reina (francesa) de frica
Javier H. Estrada
Memoria Cahiers
La jerarqua de los ngeles
Stphane Bouquet
Crtica Tourne Carlos Reviriego
Entrevista Mathieu Amalric
Jean-Philippe Tess
Crtica Le Pre de mes enfants
Beatriz Martnez
Entrevista Mia Hansen-Lve
ngel Quintana
cannes
En busca del Grial ngel Quintana
Almodvar y... el desierto
Carlos F. Heredero
El evento Malick Juanma Ruiz
33. SCANNER
Una historia secreta
Adrian Martin
34. CUADERNO CRTICO
El extrao caso de Anglica
Carlos Losilla
Entrevista Manoel de Oliveira
Stphane Delorme
Jean-Philippe Tess
Rompecabezas Lourdes Monterrubio
Entrevista Natalia Smirnoff
Lourdes Monterrubio
48. OTROS ESTRENOS

La vida til
Crtica Jaime Pena
Entrevista Federico Veiroj
Antonio Santamarina
75. LO VIEJO Y LO NUEVO

Reconstruyendo a Lumire (III):
Comidas
Santos Zunzunegui
50. RESONANCIAS
Hormign y celuloide
Jorge Gorostiza
53. CUADERNO DE ACTUALIDAD
Festivales
Bafici Jaime Pena
Nantes Antonio Santamarina
Las Palmas Jos Manuel Lpez
Mlaga Jos Luis lvarez Cedena
Derechos Humanos Jess Angulo
Toulouse Joan Millaret
Jornadas
Filmes en discusin (CCCB)
Violeta Kovacsics
76. ITINERARIOS
Una reconocible obsesin
hitchcockiana Carlos F. Heredero
Hitchcock / Kaleidoscope
La historia secreta del primer Frenzy
Bill Krohn
Mutaciones de la crtica
Jaime Pena / Asier Aranzubia
El rbol de los zuecos
Francesc Llins
86. AGENDA
90. CUADRO CRTICO
I / XXIV. ESPECIAL
RENCONTRES INTERNATIONALES
Recuperacin
Pierre Etaix
Rafael R. Tranche
Enciclopedia
Diccionario SGAE
Beatriz Martnez
68. MEDIATECA
DVD
Aquele Querido Ms de Agosto /
Kinatay Beatriz Martnez
LIBROS
Memorias de un cineasta bolchevique
Antonio Santamarina
Borau: la independencia como
obsesin Jos Antonio Hurtado
Otra portada posible para este

nmero de Cahiers-Espaa
Fotografa de portada: Pilar Lpez de Ayala en El extrao caso de Anglica, de Manoel de Oliveira
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editorial
Director
Carlos F. Heredero
Coordinador en Catalua: ngel Quintana

Consejo de redaccin: Asier Aranzubia Cob, Fran Benavente, Roberto
Cueto, Jos Antonio Hurtado, Eullia Iglesias, Jos Manuel Lpez, Carlos
Losilla, Gonzalo de Lucas, Jos Enrique Monterde, Gonzalo de Pedro,
Jaime Pena, Carlos Reviriego, Antonio Santamarina
Redaccin: Juanma Ruiz, Jara Yez
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Leonardo Garca Tsao, Romn Gubern, Adrian Martin, David Oubia,
Manuel Prez Estremera, Jos Mara Prado, Jonathan Rosenbaum,
Jenaro Talens, Santos Zunzunegui
Colaboran en este nmero
Textos: Gerard Alonso i Cassad, Jess Angulo, Nicolas Azalbert, Jos
Luis lvarez Cedena, Fernando Bernal, Stphane Bouquet, Jordi Costa,
Stphane Delorme, Elena Duque, Javier H. Estrada, Jorge Gorostiza,
Violeta Kovacsics, Bill Krohn, Francesc Llins, Adrian Martin, Joan
Millaret, Lourdes Monterrubio, scar Pablos, Daniel Pitarch Fernndez,
Jean-Philippe Tess, Rafael R. Tranche, Santos Zunzunegui
Traduccin: Carlos Reviriego, Antonio Francisco Rodrguez Esteban,
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Cinematografa y de las Artes
Audiovisuales.
Un altavoz
para el silencio
carlos f. heredero
La vida til, de Federico Veiroj
Es algo que ocurre con creciente frecuencia, desde hace ya mucho tiempo y
a travs de una multiplicidad de ventanas o canales de difusin: numerosas
pelculas a falta de espacio en las salas tradicionales de exhibicin acaban
por encontrar otras vas para buscar la comunicacin con su pblico. Son vas
y caminos tan plurales como diferentes (centros culturales, museos, salas de
repertorio, filmotecas, festivales on line, pginas web...), a travs de los cuales
tienen lugar lo que podramos llamar estrenos silenciosos, en la medida en
que con apenas excepciones conocidas los medios de comunicacin generalistas, las publicaciones en papel (tanto las divulgativas como las especializadas) e incluso la mayora de los medios digitales no se hacen eco de ellos ms
all de ocasionales reseas informativas en la agenda de turno.
La pregunta inmediata, y adems obligada, sera la siguiente: es que acaso
dichas pelculas, entre las que cada vez podemos encontrar ttulos de mayor
relieve y significacin para el cine contemporneo, no son merecedoras de una
crtica tan corta o tan extensa, tan apasionada o tan reflexiva, tan entusiasta o
tan demoledora, como las que habitualmente se les dedican a las producciones
que s consiguen algn tipo de acomodo en las salas comerciales...? tem ms:
no ser que, mientras sigamos ignorando la capacidad de esas pelculas para
interpelar a nuestro imaginario y, por lo tanto, para inducir la subsiguiente
lectura crtica, nos estamos plegando dcilmente a los designios de ese mismo
mercado depredador que expulsa de su mbito a todo aquello que desafa los
consensos culturales hegemnicos que se imponen entre nosotros...?
Son interrogantes que llevan implcita, claro est, nuestra propia respuesta.
Por eso abrimos, en este nmero de Cahiers-Espaa, un nuevo espacio que
trata de encontrar un hueco para dar cuenta de todas aquellas pelculas que se
estrenan o se proyectan al margen del circuito de las salas tradicionales. Es una
seccin que aparece como prolongacin natural de nuestro Cuaderno Crtico
(de ah que se ubique inmediatamente a continuacin de ste), si bien, por las
propias y polimrficas caractersticas de las ventanas en las que se pueden ver
estas realizaciones, la publicacin de su resea crtica no puede estar determinada por una obligada o supuesta primogenitura de exhibicin.
Lo estamos viendo una y otra vez cuando, tras su hallazgo en Cannes (siempre tan frtil y tan amplio en su oferta de obras heterodoxas, como sin duda volver a suceder este ao) o en cualquier otro festival internacional, muchos de
esos ttulos acaban diseminndose despus por una multiplicidad de canales
alternativos o paralelos sin que apenas nadie se ocupe de considerar sus aportaciones o sus singularidades. Son creaciones cuya vida escapa a los esquemas
propios del siempre impositivo calendario de la distribucin comercial, por lo
que la publicacin de su valoracin crtica tampoco puede verse obligatoriamente constreida por un equivalente calendario editorial. A fin de cuentas, si
se trata de abrir espacios para hacer visible el cine invisible, abramos tambin
nuestras pginas para hacerlas ms permeables a la reticular y arborescente
realidad de la difusin y circulacin del cine en el momento presente.
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El estreno de tres relevantes pelculas francesas, dirigidas respectivamente por
Claire Denis (Una mujer en frica), Mathieu Amalric (Tourne) y Mia HansenLve (Le Pre de mes enfants) nos permite aventurar aqu una lectura transversal
del actual estado de las cosas en el devenir generacional y creativo del cine que
se hace al otro lado de los Pirineos. Nuevos materiales para la reflexin.
Un retorno
al orden?
carlos losilla
Les Herbes folles, de Alain Resnais
En Una mujer en frica (2009), de Claire Denis, hay un personaje

llamado Maria (Isabelle Huppert) que evoca algunos otros del
cine clsico americano (desde Lo que el viento se llev a Cuando
ruge la marabunta), blancos ejerciendo su poder sobre una mayora nativa en zonas ajenas a su raza, siempre en tensin entre el
sometimiento y la rebelda, a punto de dar al traste con el orden
imperante: aqu se trata de la heredera de una factora de caf
que intenta conservar su imperio a pesar de la guerra civil que
asola la regin. En Tourne (2010), de Mathieu Amalric, a una
primera escena en la que unas cuantas actrices de cabar se preparan para un show ante el espejo de un camerino, le sigue otra
en la que su mnager (el propio Amalric) vocifera rdenes tras las
cortinas del escenario. Finalmente, y de un modo an ms explcito, en Le Pre de mes enfants (2009), de Mia Hansen-Lve, es
un productor cinematogrfico el que se expone impdicamente
ante la mirada del espectador para dar cuenta de la dificultad de
conciliar ficcin y realidad, el mundo absorbente del cine y el
de la familia, donde tambin ha de ejercer de organizador y sustentador del orden econmico y sentimental. En la gran tradicin del cine francs que empez a teorizar Andr Bazin, de Jean
Renoir a Max Ophls, lo que cuenta en estas pelculas es el modo
en que alguien intenta poner mesura en la materia ingobernable
de la vida. Podramos decir que su tema es la puesta en escena.
Pero hay que observar, tambin, las diferencias entre ellas.
Denis empez su carrera en 1988, con Chocolat, y podra decirse
que su actitud ante la tradicin instaurada por la Nouvelle Vague
ya no es tanto de veneracin como de duda. Mientras alguien
como Olivier Assayas, en una mesa redonda organizada por
Cahiers du cinma en 1998, en la que se convocaba a las nuevas generaciones de cineastas, afirm que la NouvelleVague fue
una ruptura, e incluso una transformacin metafsica de la
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Una mujer en frica, de Claire Denis
naturaleza del cine, alimentando inquietantemente su leyenda

al apuntar que las grandes obras del movimiento fueron realizadas ms tarde, por Pialat o Eustache, la disidente Denis consideraba que la Nouvelle Vague era Au hasard Balthazar (1966),
de Robert Bresson, y le interesaba mucho ms su capacidad para
otorgar poder a los personajes que su organizacin de la ficcin:
Las pelculas que me gustan en la actualidad son aquellas en las
que los personajes tienen esa opacidad y esa capacidad para sobrepasar el marco mismo de su historia1. Con esas palabras se pasa
de la puesta en escena a su autodestruccin, de su puesta en marcha a su desmantelamiento. Por eso las ltimas generaciones, de
Arnaud Desplechin a Amalric, por cierto su actor fetiche, intentarn reconstruirla a travs del desbordamiento del relato y de
las formas. De la disolucin que enturbia las pelculas de Denis y
de esta a un nuevo intento de conciliacin que Tourne reflejara
en su ttulo, en sus propuestas, en su conclusin: el espectculo
(1) Nmero extraordinario de Cahiers du cinma, Nouvelle Vague, une lgende en
question, 1998.
Tourne, de Mathieu Amalric
Le Pre de mes enfants, de Mia Hansen-Lve
debe continuar, aunque sea a trompicones, aunque su metteur

en scne sea ahora alguien que ni siquiera puede organizar su
propia vida. Sin embargo, cuando el orden precario de esa escenificacin que es la vida se quiebra, como ocurre a la mitad de Le
Pre de mes enfants, se pone en marcha a la vez un mecanismo
de reconstruccin, de vuelta a empezar, que mezcla el dolor con
la esperanza: la desolacin de la familia que protagoniza la pelcula de Hansen-Lve debe reconvertirse en el placer de volver a
enfrentar las piezas entre s para que todo adquiera un sentido
Un nuevo sentido? Estamos frente a un cambio que afecta a
Denis como representante de una cierta ruptura que va a tener
que vrselas con los ms jvenes que, paradjicamente, abogaran por una especie de restauracin?
Todo eso significa la existencia de un circuito que, en trminos pictricos, viene de la lnea para pasar por la mancha y luego
regresar a la primera. Como buena heredera del cine clsico
americano, la Nouvelle Vague an cree en el encuadre, en la delimitacin del mundo a travs del plano, algo que ha podido comprobarse fehacientemente en los tres ltimos trabajos de algunos
de sus supervivientes: de Les Herbes folles (Resnais, 2009) a El
ltimo verano (Rivette, 2010), pasando por Film Socialisme

(Godard, 2010), por supuesto cada uno a su manera. El cine de
Denis, en cambio, pertenece al desvanecimiento, a las siluetas
que se confunden unas con otras, al paso de un plano a otro sin
que ninguno de ellos haya adquirido entidad como tal. Una mujer
en frica, tras la placidez de 35 Rhums (2008), vuelve al estilo
convulso y difuminado de Vendredi soir (2002) y LIntrus (2004),
una desconexin entre las partes del cuerpo de los actores, de la
estructura, de la escena que disuelve fronteras espaciales y temporales, que desubica al espectador situndolo en un no-lugar en
el que prevalecen lo inorgnico e incluso lo abstracto. Es lo que
un ciclo del Festival de Donostia llam la contraola, y de donde
surgira el cine agresivo y autodestructivo de Bruno Dumont,
Gaspar No y, sobre todo, Philippe Grandrieux, antroplogos de
la carne que se derrite y del entorno que se desmorona.
Pues bien, tanto Le Pre de mes enfants como Tourne pretenden
partir de ese caos para reorganizarlo. Hansen-Lve lo sita fuera
del plano para componer una pelcula extraamente luminosa y
armnica sobre los entresijos de nuestro lado oscuro, ocultando
visualmente los motivos de la disgregacin (familiar) y la descomposicin (moral) por medio de cadencias suavemente moduladas, por mucho que un examen ms atento delate tambin sus
agujeros negros. Y en Tourne pasamos de los cuerpos mrbidamente fellinianos de sus actrices, de ese personaje que pertenece
a la estirpe de los que reclamaba Claire Denis (pero tambin a
la tradicin americana de John Cassavetes: comprese con The
Killing of a Chinese Bookie, 1976), a su grito final de reconciliacin
con el gran teatro del mundo, con lo que el trabajo de Mathieu
Amalric regresa por otras vas al Jean Renoir de La carroza de oro
(1952) para renovar su discurso. Estamos, pues, ante un confuso
retorno al orden, la problemtica herencia de la Nouvelle Vague
que ahora mismo deja frente a frente a Amalric y Hansen-Lve
con Denis, pero tambin a Xavier Beauvois con Nicolas Klotz, a
Franois Ozon con los hermanos Larrieu, a la gran tradicin con
la posibilidad de su quiebra.
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una
mujer
en
frica
Claire Denis
crtica
De entre los muertos

jaime pena
La luz de una linterna se adentra en una

casa hasta descubrir el cadver de un
hombre. Es el Boxeador. Est muerto,
omos que dice la voz de uno de los soldados que ha identificado el cuerpo. El edificio est siendo consumido por las llamas.
Entre la humareda adivinamos la figura
de un joven blanco con la cabeza rapada
y el torso desnudo que intenta ocultarse
o escapar, no sabemos si de las llamas o
de la milicia. Aparece entonces el ttulo
(Una mujer en frica) para, sin solucin
de continuidad, pasar a un resplandeciente exterior, una carretera en la que
una mujer, Maria (Isabelle Huppert), tras
esconderse de un camin con soldados
armados, consigue detener un pequeo
bus abarrotado de pasajeros. Sentada en
su interior, comienza su evocacin de los
sucesos pasados, el relato de los hechos
que han conducido a esta situacin, a la
destruccin de la plantacin de caf, a
la muerte del Boxeador, a su deambular
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sin rumbo por un pas que ya no consigue reconocer. Vemos entonces a Maria
paseando en una motocicleta, soltndose
el pelo, levantando las manos, sintiendo
en su rostro los rayos del sol que se filtra
por entre los rboles. Reconocemos de
inmediato en estos primeros minutos de
pelcula el estilo caracterstico de Claire
Denis, su puesta en escena fragmentaria
y elptica, su atencin a los detalles: por
un momento llegamos a sospechar (y a
desear) que Una mujer en frica pudiera
muy bien quedarse en ese paseo en moto,
simplemente para poder filmar el cuerpo
y el rostro de Isabelle Huppert, golpeada
por el viento, avanzando entre una humareda de polvo por un paisaje abrasado por
el sol... hasta que una sandalia, una camisa
y una radio esparcidas por el borde del
camino hacen que se detenga y la despiertan de su sueo de libertad. En ese
instante puede decirse que comienza verdaderamente la historia que Una mujer en
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frica nos quiere contar, ms an cuando

desde un helicptero se intenta alertar a
Maria de que debe abandonar el pas, que
esa es su ltima oportunidad.
Quienes esperen encontrar en esta
nueva pelcula de Claire Denis sus caractersticas elipsis, esos profundos vacos
sobre los que se abisman sus relatos, su
pica inherente, puede que sientan una
cierta decepcin ante Una mujer en frica.
La historia est concentrada quiz en unas
pocas horas y todo en ella parece remitir
a un pasado confuso que abarca tanto las
circunstancias biogrficas de Maria y, en
especial, su relacin con la familia Vial,
como un personaje tan fantasmal como
el del Boxeador (Isaach de Bankol) o el
propio pas en el que se ubica la accin. Es
un pas africano, por supuesto, una antigua colonia francesa que sufre una virulenta guerra civil, pero nunca se nos dice
mucho ms (si bien, Denis ha reconocido
en una entrevista para la web A.V. Club
dnde estara ambientada su pelcula,
rodada en el norte de Camern: Para
m, es Costa de Marfil. Hace cinco aos).
Ese es el gran vaco que comporta Una
mujer en frica, su indefinicin con respecto a las circunstancias histricas que
nos narra, pero tambin con respecto al
pasado de sus personajes. Si no es ningn
pas africano en concreto, es frica en su
conjunto o, al menos, el frica franc-
fona. Sorprende esta falta de concrecin

en Denis, sobre todo si tenemos presente
el tono y la claridad de Chocolat (1988), su
primera pelcula, inspirada en sus propios
recuerdos autobiogrficos, algo as como
su Memorias de frica particular: Yo tena
una plantacin en frica.... La distancia
entre las dos pelculas es, sin embargo,
abismal. No solo por los veinte aos que
median entre ellas, sino, sobre todo, porque en esas dos dcadas Denis se ha afirmado como cineasta y, por suerte, hoy en
da queda muy poco de aquella reputada
ayudante de direccin que se adentraba
por vez primera y con cierta timidez en la
realizacin. Volviendo a ver ahora aquella pelcula, apenas podemos quedarnos
con un plano en ligero contrapicado de
Isaach de Bankol apoyando su espalda
en la pared despus de haberse quemado
intencionadamente la mano. En ese gesto
estaba ya contenida la esencia del cine de
Claire Denis, e incluso, podramos aventurar, un primer esbozo del personaje que
luego sera el Boxeador. Pero Chocolat era
una pelcula todava muy ingenua, en particular en su denuncia del colonialismo,
y si de algo nunca podremos acusar a la
Claire Denis de Una mujer en frica es
precisamente de ingenuidad.
Es ms, aquella semilla de rebelin
que pareca intuirse en su pera prima
ha estallado finalmente. Y Denis describe ese escenario apocalptico con su
narrativa fragmentada, desarticulada y
agrietada, que es tambin el mejor sntoma de la confusin del pas embarcado
en una guerra civil, un pas dejado a su

suerte cuando las potencias occidentales
se retiran y el orden cede su lugar al caos.
Quines son esos rebeldes cuyas fuerzas
las componen mayoritariamente nios
armados que adoran al Boxeador? Las
milicias del alcalde Chrif conforman el
ejrcito gubernamental o no son ms que
uno de carcter privado? A qu se debe
esa extraa pulsin que parece conducir
a todos los personajes hacia la muerte?
Es Una mujer en frica un retrato de la
locura en la que deriva toda situacin poscolonial?
Una destino trgico
Todos los personajes de la pelcula parecen marcados por su destino trgico
y, conscientes de ello, ms que intentar
sobrevivir, parecen escenificar su propia
muerte. Son muertos vivientes, de forma
harto significativa el Boxeador, cuya agona define el arco temporal de la pelcula.
De ah que toda huda se antoje imposible,
que la corrupcin moral haya contagiado
por igual a los nativos y a los colonizadores. Para el patriarca de los Vial, Henri,
pero tambin para su hijo, Andr, y puede que tambin para su nieto, Manuel, la
plantacin no merece ningn sacrificio,
una forma de explicitar su desarraigo y
confirmar lo que podamos intuir fcilmente: que es el pas, frica, lo que ya no
merece ningn sacrificio. Tan solo Maria y puede que algn africano (pero en
ningn caso Chrif o los encargados de
la plantacin, que han sido los primeros
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en huir) demuestran algn tipo de sentimiento de apego a la tierra, a la plantacin

(que el viejo Vial, su ex suegro, le haba
prometido) y al pas. En el fondo Maria
tambin se siente, de alguna forma, africana y comprende mejor que nadie, quiz,
que detrs de ella no quedar nada, pues
los Vial, incluido su inmaduro hijo, Manuel, son prisioneros de sus tendencias
autodestructivas. Si hubiese que agarrarse a algn resquicio de esperanza sobre el
futuro apenas nos quedara el personaje
de Jos (qu significan todos esos nombres espaoles?), el hijo que Andr ha tenido con su nueva mujer africana, Lucie,
al que Maria rescata de la escuela antes de
que lleguen los rebeldes.
En esta profusin de personajes est
contenida la propia forma de la pelcula,
ms certera en el retrato del caos que en
la puesta en pie de una arquitectura narrativa que en ningn momento parece (querer) avanzar. El caos adquiere cierto orden
gracias a la estructura en flashback que, en
ltima instancia, impone una circularidad
solipsista. La protejo de s misma, dice
Andr sobre Maria, su ex mujer y todava la encargada de la plantacin familiar.
Y es cierto, todo en Una mujer en frica
parece remitir al personaje que interpreta
Huppert, a sus ansias, a sus contradicciones y a sus frustraciones, sentimientos
que, como decamos, parecen anclados
en algn momento del pasado. Un personaje sin futuro que parece reflejarse en
el espejo del Boxeador. ste, herido de
muerte, desangrndose; aqulla, con toda
su esperanza vinculada a una plantacin
que ha sido consumida por las llamas. Y
entre ambos una barrera, racial, cultural, que se antoja infranqueable, aunque
Maria no lo quiera entender. Como en
una pelcula de Tourneur, Maria tambin
camina entre zombis.
Una mujer en frica

(White Material)
Nacionalidad
Direccin
Guion
Fotografa
Montaje
Intervienen

Produccin
Distribucin
Duracin
Pgina web
Estreno
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Francia, Camern, 2009

Claire Denis
Claire Denis, Marie NDiaye
Yves Cape
Guy Lecorne
Isabelle Huppert, Christophe
Lambert, Isaach De Bankol
Why Not Productions, France 3
Golem
102 minutos
www.whitematerial-lefilm.com
17 de junio
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El estreno de Una mujer en frica nos ofrece la posibilidad de conversar por
primera vez con su directora, Claire Denis, a la que entrevistamos aqu para que
nos cuente la gestacin y las motivaciones esenciales de su pelcula.
entrevista
Claire Denis
Stphane Delorme / Nicolas Azalbert
En busca de frica
Cmo empez a escribir el guion con Marie N Diaye?
Mi relacin con ella era solo epistolar. Lea sus libros y, por
medio de la editorial Minuit, entramos en contacto. Pascal
Caucheteux, de Why Not Productions, no solo consider que
fuera una buena idea trabajar con ella, tambin me empuj a
moverme. Me dije que quiz no la vera nunca. A Marie no le
gusta llamar por telfono, no tiene mvil, y yo no me vea mandndole mails. Para trabajar en el guion, primero fui a su casa,
una antigua residencia en La Role, donde pasamos juntas un
da. No crea que furamos a hacerla venir a Pars. No haca falta
que se plegara a la pelcula. No es que hubiera que plegarse a
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Marie, pero s conseguir que fuera lo menos molesto para ella.

Y lo menos molesto era que yo me fuera a La Role, que pudiera
ir a la piscina con ella. Vivir all nos permiti desinhibir nuestra
relacin de trabajo, observarnos. En cierto modo, el personaje
de Maria naci un poco de esta mujer a la que vi conducir, preparar la comida. La vea de otra manera, vea a una mujer y no
solo a una escritora. Me gustaba tanto, que Maria (el personaje)
ha heredado esa fuerza de Marie. A la vez, creo que a Marie,
que nunca haba escrito un guion, le interesaba observarme, ver
cmo poda hablar de frica, por ejemplo. Porque nuestras relaciones respectivas con ese continente son muy diferentes.

Despus, se marcharon juntas a frica?
Quera rodar en Ghana y ni yo ni ella sabamos cmo era una

plantacin de caf, solo por los libros e Internet. Pensaba que
era all donde deba rodar, cerca de Costa de Marfil, y al principio me haba inspirado un poco en lo que haba pasado all. As
que nos encontramos pasendonos por Ghana. No voy a decir
que fuera como si estuviera acostumbrada a frica, sera falso.
No conoca Ghana, pero tena la impresin de ser como un gua
que lleva a alguien a visitar un lugar y que hace todo lo posible
para que a esta persona le guste. Marie miraba las cosas a distancia mientras que la gente que nos encontrbamos no la miraba
en absoluto con distancia, porque ella es negra. Pero me miraban a m con distancia. Los papeles se invirtieron. Por muchas
razones no rodamos en Ghana. Haban renunciado al caf y la
plantacin estaba un poco abandonada. Pero este viaje lo cambi todo para ella y para m, porque despus realmente pudimos describir una plantacin abstracta. Y, sobre todo, habamos
hecho ese viaje juntas. Creo que eso permiti que nos uniramos realmente y que Maria se convirtiera en un personaje concreto. Sin este viaje, sin ver que all todo el mundo se desplazaba
en moto, nunca hubiramos imaginado a Maria en moto. Son
pequeos detalles como este los que nos unieron. Si no, quiz
hubiramos seguido manteniendo las distancias y el resultado
sera un personaje de Maria quiz un poco simblico.
De qu partieron para escribir?
La primera escena que le propuse a Marie era un helicptero

con soldados franceses sobrevolando una plantacin de caf que
le dicen a una mujer blanca: Madame Machin, el ejrcito francs se va, si no se marcha hoy, se las tendr que apaar, y ella le
hace un corte de mangas. Para m era algo que vena de Costa de
Marfil, sobre todo de la parte norte, donde hay gente que trabaja
la tierra, el caf. Y lo que vino de Doris Lessing no fue el libro
Canta la hierba (que me haba sugerido Isabelle Huppert), sino
ella misma, Doris Lessing, su personalidad, al menos tal y como
Marie y yo nos la imaginbamos, esa tenacidad, esa resistencia,
esas ganas de desafiar el miedo ancestral entre blancos y negros
y de decirse: Yo no tengo miedo. A m eso no me va a pasar. Eso
viene de Lessing, aunque creo que Marie y yo habramos llegado

a un personaje as de todas maneras. Maria es derrotada, pero
para una derrota as, hace falta que haya luchado mucho tiempo.
El personaje femenino de Canta la hierba es indolente, est vencido de entrada porque sabe desde el principio que su marido la
lleva al fracaso. Mientras que Maria no soportara ser vencida
por indolencia. Ella cree que lo va a conseguir.
Incluso si la situacin objetiva contradice sus aspiraciones.
Ella se empea en negarlo.
S, es una negacin. Pero ella no baja antes la cabeza. Lo peor

que podra pasarle es lo que le reprocha a su hijo, la debilidad.
Ese era nuestro campo de batalla, que esta mujer teme la debilidad masculina (sin connotaciones sexuales). Como si las mujeres tuvieran absoluta necesidad de luchar contra una posible
debilidad de los hombres y, de repente, engaarse a s mismas.
Porque quiz lo que Maria toma por debilidad, es lucidez. Pero
esta fobia por la debilidad en el hombre podra ser una forma de
histeria. No lo s, en todo caso nos dijimos que esa debilidad era
lo que le daba valor. Mientras escribamos, tuve la impresin de
que Marie nunca se desanimaba, que nunca se cansaba, que era
una mujer de bronce y al mismo tiempo menuda, con esa voz tan
delicada, esas frases tan bien construidas. Es como si poseyera
una cierta elegancia para esconder lo que tiene de indestructible. Uno no puede doblegar a Marie, como tampoco a sus libros.
Las frases estn construidas como espadas, no se pliegan. Y sin
embargo, a veces, son preciosas. Pero es Marie la que tambin es
as. Y eso es lo que tena ganas de robarle a Marie para drselo a
Maria. Y finalmente creo que la pelcula se le parece.
Cmo trabajaron juntas?
A veces, llegaba de Pars y ella haba escrito algo. Yo lo lea. A

veces, nos decamos: No, eso no funciona, y otras veces, al contrario, eso va muy bien. Y despus seguamos. Para que nos
llegara ms, leamos en voz alta. El guion cambi mucho, pero
hay dos escenas que se mantuvieron: la del helicptero, porque
era la escena inicial, y la del militar que sale de la zanja, llega a
la pequea iglesia y descubre los muertos por el suelo. Esas dos
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escenas fueron todo el tiempo como una balanza. La historia se
tena que construir entre ellas. Haba un tema que mencionbamos a menudo en tanto que posible presencia y que quizs tendra un papel en la pelcula: los nios-soldado en la selva. Hizo
falta mucho tiempo antes de que esa presencia se transformara
en algunas escenas. En el fondo, no tena ganas de que fueran
escenas. Siempre le deca a Marie: Son los nios en la selva.
Lo dejbamos siempre en lo no-dicho. Deca la prole, porque
tena una especie de miedo a que se convirtieran en nios-soldado. Quera que siguieran siendo nios, y creo que Marie tambin, a su manera.
Pensaron en la representacin de nios-soldado presentes en ciertas pelculas?
Lo mismo ocurri con un coregrafo (Bernardo Montet), con un grupo de msica (Tindersticks) y con una escritora (N Diaye). Esto refleja una voluntad de salir del campo
cinematogrfico?
S, pero no es para decirme que salgo del campo cinematogrfico. Si eleg a los Tindersticks fue porque en el momento de
escribir Nnette et Boni (1996) vena bien utilizar una de sus
canciones. Me dijeron que no queran darme una cancin, que
preferan trabajar sobre la msica de la pelcula. Si trabaj con
Bernardo Montet en Beau travail (1999) no fue porque l sea
coregrafo, sino porque es hijo de un legionario, y quera que me
ayudara a que los ensayos con los actores fueran un poco como
en la Legin, donde se aprende a ser todos un mismo cuerpo.
Evidentemente quiz ese sea el resultado. Pero cuando empiezo
con algo, me cuento otra historia. No me digo que quiera salir
del campo del cine. Me digo, al contrario, que tengo ganas de
volver a entrar en l. Tengo la impresin de que, al descubrir
a alguien, me comporto como un amateur y que as escapo a la
rutina de la prctica cinematogrfica que me asusta y me ahoga.
Soy asmtica, as que necesito aire.
Haba visto dos documentales y saba que haba una ficcin en

preparacin. Haba ledo Darling, de Russell Banks, y guardaba
desde hace mucho tiempo los artculos sobre Liberia, sobre
Prince Johnson y Charles Taylor y las atrocidades que haban
cometido. Creo que fue Prince Johnson el primero que arm
un ejrcito de nios-soldado en los aos ochenta, porque no
tena otra cosa para atacar a Taylor. En las primeras imgenes
que vi de Prince Johnson con nios-soldado, llevaban cintas de Es una manera de ponerse en una situacin peligrosa?
paja en el pelo, como los peinados de los incas. Era como la cru- Creo, y no soy la nica, que uno est verdaderamente en peligro
zada de los pobres. Esos nios no tenan otra cosa que hacer. cuando todo funciona, cuando est todo. Entonces el director
Dijeron que les haban hecho
puede estropearlo, es decir,
dao, que les haban raptado,
yo. Y esta idea de que solo
De la escritora Doris Lessing tomamos,
pero no, esos nios estaban
yo puedo hacer que todo se
disponibles y cuando un solestropee, es insoportable. Esa
para el personaje de Isabelle, esa tenacidad,
dado rebelde sin ejrcito se los
es la verdadera situacin de
esas ganas de desafiar el miedo ancestral
llev con l, no poda llorarse
peligro. Pero cuando todo es
entre blancos y negros y decirse: Yo no tengo peligroso, resulta de lo ms
su suerte porque esos nios
miedo. A m no me va a pasar...
eran casi felices por seguir a
tranquilizador. Cuando empealguien. Si quera que se viezamos a trabajar con Yves
ran en pantalla, haba que hacer que fueran ms nios que sol- Cape, el material elctrico se qued cuatro semanas bloqueado
dados. Un da vi a un nio-soldado en el Congo que deca que lo en la aduana. No haba nada para iluminar. Eso nos permiti,
haban metido en una escuela para reeducarlo, pero que haba desde el primer momento, estar en la misma onda. Nos tenapasado los mejores aos de su vida con su jefe. Creo que era ver- mos que enfrentar a algo tan insalvable (y no podamos espedad. Despus, tanto mejor que haya sido reeducado como dice, rar cuatro semanas, haba que rodar) que eso elimin toda idea
que no haya muerto de sida o de un balazo. Pero estoy segura previa de que l pudiera estropear la imagen o de que yo fuera a
de que a un nio ha de encantarle tener un Kalashnikov en las dificultar su trabajo. Al cabo de un mes nos dijeron que la luz iba
manos. No hay que ser compasivo.
a llegar por fin y casi estbamos decepcionados, porque habamos hecho ya cuatro semanas de rodaje sin luz.
El hecho de trasponer el escenario de la pelcula de Ghana
a Camern, cambi algo?
Quera estar en un pas que no conociera, un pas en el que

pudiera ser extranjera, mientras que en Camern tena casi la
sensacin de estar en casa. Eso en el fondo me horrorizaba, ya
no iba a ver el territorio como lo haba visto sobre el papel con
Marie. Realmente tuve miedo. Rodar en Ghana era imposible,
pero en Camern resultaba factible. Luego todo vino en mi
ayuda. La madre de Agns Godard [directora de fotografa de
Claire Denis] se puso enferma y Agns no pudo hacer la pelcula. De repente, tuve que ponerme a trabajar con Yves Cape,
con el que nunca haba trabajado, como con Marie y como con
Isabelle y Nicolas Duvauchelle. Con Agns, despus de tantos
aos, no tenemos necesidad de hablar mucho. Doy por hecho
que lo que veo tambin ella lo ve como yo lo veo. Tena pues
razones para sentirme en territorio desconocido.
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El peligro era tambin el clich del ltimo blanco, la ltima

blanca en frica. Hay algo de mitolgico en esto.
S, uno piensa en Simenon, en Conrad, en Faulkner, incluso

en Stevenson. Para eso, Doris Lessing era til como mujer que
siente un profundo horror por los granjeros blancos. Marie y yo
sabamos que Maria no era un personaje simptico. Me acuerdo
de la primera descripcin de Maria que escribi Marie desde el
punto de vista del soldado del helicptero: l ve una pequea
larva blancuzca agarrada a su rama de caf. Pienso que Isabelle
enseguida vio esto y se dijo que era cosa suya hacer frente a
esta dificultad. Sin cambiar una palabra, ni una coma, porque a
Isabelle le gusta aceptar los proyectos en bloque. Es ella quien
ha creado la empata, ya que Marie y yo sabamos que no haba
que autorizrselo. frica crea clichs enseguida. Decimos la
palabra frica y vemos ya la forma el continente. Hay gente

que la lleva al cuello como una medalla. A continuacin, est
el Blanco, el Negro, todo son clichs. El problema es moverse
entre estos clichs que tienen la piel dura y este otro clich que
es el de la compasin: todos los nios negros son vctimas, toda
guerra civil es atroz, frica, ese pobre continente perdido, est
maldita. Eso nos ayud a no tener una mirada compasiva. Marie
y yo querramos que se leyeran regularmente, como aperitivo,
las novelas de Sony Labou Tansi, que son tan crueles y que desgarran todos los clichs africanos.
En la pelcula, hay cadveres pero no vemos muertes violentas, por qu?
Los primeros cadveres que vemos son los de la misin. Esta

imagen de los cuerpos girados la he visto en todos los reportajes sobre frica. A los muertos se les ve siempre as, tumbados, al lado de la carretera, con la cara girada contra el suelo,
quiz para que no veamos los estragos de la putrefaccin. Eso
me vena bien porque no quera que hubiera sangre. No quera
muertes violentas porque eso implica efectos especiales y no me
vea pidindoles a los actores cameruneses, a los que no se paga
mucho, que vinieran a trabajar toda la jornada para ponerles
impactos de bala. Los efectos especiales pienso que funcionan
cuando ests rodando en estudio en Francia, pero poner impactos de bala o un falso cuello cortado a alguien que viene a trabajar un da y que probablemente no asistir a otro rodaje en su
vida, lo encuentro imposible. Para el incendio, lo hicimos nosotros mismos con fumgenos, porque prenderle fuego de verdad
a un edificio es algo desproporcionado en relacin a la economa de un lugar en el que vive gente. No digo esto por moral. No
vamos a filmar la masacre de la escuela cuando la escuela necesita una capa de pintura. No es que vaya de misionera, pero no
puedes pensar que el FMI se porta mal en frica y coger y hacer
lo mismo. Es realmente lo que pienso. No puedes quejarte de la
corrupcin y despus traer todo ese material del infierno para
hacer efectos especiales.
El hecho de no mostrar esa violencia en las imgenes da
una impresin de fatalidad.
S. Aunque si de verdad hubiramos visto al completo la masacre

de la escuela, la masacre de la farmacia, creo que nos hubiramos sentido muy incmodos porque eso podra haber llegado
a doscientos kilmetros de all, a la frontera nigeriana. Y para
el espectador tambin habra sido la fatalidad porque todo el
mundo piensa que debe suceder eso en frica. Incluso si hubiramos visto a un nio-soldado degollar a la farmacutica, se
habra dicho igualmente que era fatal. A partir del momento
en que hay un helicptero, un poco como Mercurio, que viene
del cielo y que dice lo vas a pasar mal, con hemoglobina o sin
hemoglobina, la fatalidad ya est ah. Quiz tambin estbamos
tan persuadidas de que Maria no iba a gustar, que era demasiado
orgullosa, que tena que pagar por su ceguera. Cuando vi actuar
a Isabelle, me di cuenta de que cada vez me senta ms unida a
Maria. No obstante, eso no cambi la pelcula. Pero cuando la
escribimos, Maria no era un personaje de buen augurio.
Isabelle aporta a todos sus personajes, esto es, que los interpreta. Isabelle no trata de ser, adora actuar. Nunca os contar la
noche que se siente completamente deshecha por una escena
que ha rodado durante el da. Eso no quiere decir que sea distante o que sea brechtiana. Acta realmente. Por momentos,
tengo la impresin de que adora trabajar y de que podramos
estar rehaciendo una escena hasta el infinito. Cuando una toma
sala a la primera, se disgustaba un poco porque yo no quisiera
hacerla otra vez.
Ella no salva al personaje.
No, Isabelle es mucho ms inteligente que eso: hace que pasen

los obstculos. Cuando est en la moto, que quiz sea el nico
momento realmente alegre de la pelcula, yo podra haber hecho
setenta y cinco tomas porque ella podra haberlo interpretado
de mil formas. Isabelle propone muchas cosas, es realmente una
compaera de trabajo. No sufre. Es como un embeleso, el trabajo le encanta. El domingo, al principio crea que deba descansar, pero no, hubo que ponerle actividades relacionadas con
la pelcula (como las lecciones de moto) porque realmente le
encanta. Es genial. Como era la primera vez que trabajaba con
ella, tena ganas de todo, no me cansaba de verla.
Con Christophe Lambert suceda algo parecido. l rod
Greystoke en Camern y yo le encontraba muy cameruns en
el fondo. Haba pasado all un ao, conoca muy bien el pas y a
los blancos de all, no tena que explicarle todo. Christophe es lo
contrario de Isabelle. Hay dolor en su interpretacin. Se siente
obligado a lanzarse, como si expusiera demasiado de l. Est
bien que fuera un hombre herido y no alguien que fuera a inflar
la actuacin en relacin con Isabelle. A menudo los actores que
se ponen frente a Isabelle se sienten casi obligados a aceptar un
desafo. Por el contrario, saba que Christophe iba a estar en retirada y que nunca hara eso. Me parece hermoso que se ofrezca
a la cmara de esta manera.
Isabelle Huppert da una cierta ambivalencia al personaje.
Ella no hace trampas con el guion, no cambia las palabras, no

busca seducir, se queda en lo que es Maria. Le aporta lo que
Las elipsis del final hacen pensar en Hadewijch, de Bruno

Dumont. Todo se acelera brutalmente.
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Haba un recorrido de Maria antes de llegar hasta el suegro, pero

no me gustaba ese recorrido y, en un momento dado, prefer la
elipsis. La habamos filmado encontrando el cuerpo de Andr
(Lambert) y llorando sobre l. Pero pas algo que no haba previsto, y es que por razones del plan de trabajo, la ltima escena
que se rod fue aquella en la que Maria baja del autobs y llora
en los brazos de esa mujer. En general, me gusta rodar en orden
cronolgico, pero debido al material bloqueado no pudo ser as.
En el montaje qued para m como la ltima escena de la pelcula. Incluso trat de montar terminando en ese plano. Y todos
los otros lloros que llegaban despus no los soportaba, no me
parecan justos. No es que no estuvieran bien. Pero esas lgrimas eran para m las ltimas. De repente, no poda ver a Maria
llorando sobre el cuerpo de Andr ni sobre las cenizas del caf.
Haba que terminar con ello. Es una buena leccin para saber
que hay que rodar en orden cronolgico, porque este tipo de
emocin gana a la pelcula. No son solo lgrimas, es que invaden la pelcula. Y en el montaje, pese a todo, no se puede hacer
cualquier cosa. No podemos borrar algo as. Quiz me equivocase, pero habra dejado de creer en la pelcula. Qu es lo que
est bien y lo que est mal en una pelcula? Cuando no disponamos del material, dijimos qu se le va a hacer, rodamos de todas
maneras. Pero lo hemos acabado pagando, porque hemos terminado la pelcula as. Le una entrevista con Jean-Luc Godard
despus de Detective, en la que deca que, al cabo de un rato, es
la pelcula la que decide y que los tcnicos, por la maana, en
vez de darse un abrazo y preguntar qu tal, haran mejor en preguntarse cmo va la pelcula. Y es cierto que hay algo que se inscribe en el orden del rodaje, sea cual sea el talento de los actores,
del montador o del director. En cuanto a la muerte del suegro,
Marie y yo tratamos de imaginar varias posibilidades y decidimos que le cortaran la cabeza. Creo que en el fondo siempre
pensamos que l era la raz del mal y que haba que arrancarla
de una vez por todas, que se terminase realmente. Cada vez que
escribamos un final en el que el viejo se libraba, encontrbamos
que era asqueroso.
Hay una especie de paralelismo entre su agona y la del
Boxeador. Son dos cuerpos extraos en la ficcin. Estn
casi todo el tiempo tumbados.
S. Y Manuel est tumbado mucho tiempo, Maria no consigue sacarlo de la cama. Si furamos psicoanalistas, podramos
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decir que es una pelcula en la que los hombres se han tumbado.

Afortunadamente este tipo de metfora no aparece demasiado
pronto en el trabajo, solo mucho despus. Es atroz.
Hay muchos personajes. Es una pelcula muy poblada.
Hacan falta muchos personajes para dar la impresin de que

hay un despoblamiento. Como todo el mundo tiene miedo y el
escenario se despuebla, era necesario que hubiera personajes
dispersos para que el deseo de xodo funcionase. No poda filmar un xodo real y poner a doscientas personas en la carretera.
Para eso habramos necesitado muchos figurantes. A veces, en
algunas pelculas, es formidable ver las multitudes. Una vez las
film en un cortometraje en Nueva York con Vincent Gallo [Keep
It Yourself, 1991], pero era en la calle con gente real. Ahora, adems, miro con tristeza esas multitudes digitales que se reducen
a uno o dos personajes clonados al infinito. Al menos, cuando
haba que traer a mil personas a un plat, era algo excepcional.
Al final de la pelcula hay tambin un salto hacia algo
mtico, alegrico.
Me gusta la elipsis. Aqu la he utilizado, pero no estaba previsto.

La he utilizado porque no quera ver llorar a Maria. Lo que me
gusta de la elipsis es que hay un espacio vaco que hay que atravesar. La elipsis es fulgurante, lo proyecta todo, pero tambin da
miedo. Es como pasar por una zanja muy grande y preguntarse
si a uno le van a dar las piernas. Solo he visto eso en el cine. Es
como si ya de entrada perteneciera al cine. El final se vuelve
alegrico porque est la cabeza cortada, pero ya antes se da el
salto. Hay tantas explicaciones que dar en el momento de escribir el guion, en el rodaje y en el montaje, que estoy contenta de
ver que, con todo, no explico lo esencial. Y tanto mejor. No es
poca cosa que la pelcula desvele algo de s pese a este deseo de
control. Un cineasta me dijo algo muy divertido despus de una
proyeccin, pero que me horroriz porque nunca lo haba pensado. Me dijo que Maria era realmente la alegora de un director que trata de hacer su pelcula. Me qued asombrada, haba
hecho eso realmente sin darme cuenta?
Entrevista realizada en Pars, el 8 de febrero de 2010
Cahiers du cinma, n 654. Marzo, 2010
Traduccin: Natalia Ruiz
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La estrecha vinculacin autobiogrfica de Claire Denis con el continente
africano encuentra en su filmografa un eco resonante que ahora las imgenes de
Una mujer en frica vienen a enriquecer desde nuevas perspectivas.
La reina (francesa)
de frica
JAVIER H. ESTRADA
Una mujer en frica (2009)
Camern, Yibuti y regreso a Camern. Este es el itinerario

africano que Claire Denis ha trazado durante sus ms de dos
dcadas como realizadora. El territorio es bien conocido por
ella: naci en Pars (en 1948) pero, tan solo dos meses despus,
su familia se traslad a Camern. Su padre trabajaba para la
Administracin Colonial Francesa, lo que propici una niez
errante, con largas estancias en Somalia, Burkina Fasso y Yibuti.
Al contrario que la mayora de nios franceses que vivan en la
colonizada frica, Denis estudi en escuelas mixtas (blancos y
negros, europeos y africanos, juntos en las mismas aulas), circunstancia que potenci su conocimiento y fascinacin por las
culturas locales. A los trece aos, Claire y su hermana contrajeron polio. El retorno a Francia fue entonces inevitable, pero
no se tratara de una despedida definitiva.
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Con una puntualidad casi exacta (prcticamente cada diez

aos) la directora ha sentido la necesidad de acudir a la llamada
del continente de su infancia. Las tres pelculas que ha rodado
all, Chocolat (1988), Beau travail (1999) y Una mujer en frica
(2009), tienen un significado esencial en su trayectoria. Cada
una marca un punto clave en su evolucin, del aprendizaje a la
madurez, pasando por la ms sublime genialidad.
En 1988, Denis presentaba un incomparable currculo como
ayudante de direccin (haba ejercido este rol para Dusan
Makavejev, Costa-Gavras, Wim Wenders y Jim Jarmusch, nada
menos). Llegado el momento de tomar el mando, de comenzar su propia aventura como cineasta, eligi Camern como
escenario. La premisa de Chocolat tiene evidentes ecos autobiogrficos (su personaje principal, France, es una joven fran-
Chocolat (1988)
cesa que viaja a frica para rememorar su infancia), aunque su

desarrollo, un flashback de hora y media de duracin que nos
muestra la niez de la protagonista, escapa a las vivencias de
su autora. La pelcula pone especial hincapi en la relacin de
la nia con Prote, el sirviente de la familia (interpretado por el
marfileo Isaach de Bankol, una de las presencias denisianas
por excelencia). Se trata de dos personajes inocentes, unidos
por una complicidad genuina que contrasta con la tensa realidad que los acoge. France observa, sin comprender demasiado,
el desprecio de sus mayores hacia los negros (Prote incluido),
la total desconfianza entre las dos partes, la frustracin de su
madre, desquiciada, desubicada como el resto de los franceses
que vagan por ese suelo extranjero.
Hasta cierto punto ingenuo en su evaluacin de la situacin colonial (sobre todo si lo comparamos con lo que vendr despus), poco quedar del debut de Claire Denis en su
siguiente captulo africano. Antes, sin embargo, la realizadora
revertir su prisma, convirtiendo a los que eran locales en
forneos, en el documental musical Man No Run (1989) que
sigue a la banda camerunesa Les Ttes Brules en su primera
gira francesa y, de vuelta a la ficcin, en la importante Sen
fout la mort (1990), sobre dos jvenes procedentes de Benin
y de las Indias Occidentales que intentan subsistir en la periferia parisina participando en peleas de gallos. En este film,
Claire Denis comparte temtica y muchas intenciones con otro
cineasta imprescindible que antepone el cuerpo a la palabra, el
viaje incierto a la narrativa cerrada: Monte Hellman y, concretamente, su Cockfighter (1974).
Once aos despus de Chocolat, y con cuatro largometrajes a
sus espaldas, Denis vuelve a frica, esta vez a Yibuti, un minsculo pas situado al este del continente. Le acompaan la directora de fotografa Agns Godard y una tropa de quince hombres
(actores y bailarines), entrenados a conciencia durante los dos
meses que precedieron al rodaje para desempear el papel de
soldados. El resultado es Beau travail, pelcula en continuo
estado de trance que, ms que relatar, evoca la experiencia
de un grupo de legionarios franceses en tierra ajena. En ella
encontramos la representacin del ejercicio militar ms fascinante desde la inolvidable Evdokia (1971), del griego Alexis
Damianos. Mediante el movimiento de los cuerpos, a mitad de
camino entre la danza contempornea y el rito tribal, la direc-
tora construye un inspirado y particular cuadro de la masculinidad, revelando multitud de rasgos que nunca antes se haban
mostrado en el cine. Como sentenciaba Olaf Mller en Claire
Denis. Fusin fra (magnfica coleccin de ensayos coordinada
por lvaro Arroba y editada por el Festival de Gijn en 2005):
El alma est atrapada en el cuerpo solo el cuerpo es capaz de
dar al alma su mayor expresin. No estamos, sin embargo,
ante una mistificacin de la Legin. Bien al contrario, los soldados de Denis son hurfanos, tica y literalmente. Sus ideales
se perdieron, como el sentido de su presencia en frica (si es
que alguna vez lo tuvo). La cohesin y la fraternidad, imprescindibles para el correcto devenir del batalln, quedan remplazadas por una competitividad feroz. Mientras, los habitantes de
Yibuti (inmersos en la celebracin del Ramadn), contemplan
en la lejana el espectculo de los legionarios. De nuevo, desprecio y rechazo mutuos.
Beau travail abre un ciclo memorable que ampliarn Trouble
Every Day (2001) y LIntrus (2004), figurando entre medias la
decepcionante Vendredi soir (2002). Una mujer en frica confirma tambin un cambio de etapa (algo que ya se entrevea en
su predecesora: 35 Rhums, 2008), el giro templado hacia postulados formales ms clsicos, aunque desafiante e incmoda
en el discurso. Pese a filmar en Camern por cuestiones de produccin (y por su familiaridad con el paisaje), la realizadora se
inspira en las cruentas realidades de Liberia y Sierra Leona,
dejando sus recuerdos a un lado para reflexionar sobre el presente. Por el momento, Una mujer en frica cierra el crculo de
sus aproximaciones al continente. Los negros han dejado de
ser sirvientes para tomar las armas. La Legin se ha extinguido,
quizs consumida por sus luchas internas. El ejrcito francs
se retira, los blancos huyen, y los pocos que intentan resistir
son aniquilados. Los rebeldes, el gobierno de turno y milicias
anrquicas de nios soldado se matan entre s.
Alejada del humanismo naif y, por supuesto, de la nostalgia
imperialista, el cine de Claire Denis destaca por su sinceridad
y valenta al hablar de un escenario minado con el que apenas nadie se atreve. La mirada incisiva de esta bella intrusa
resulta esencial para adentrarnos en un territorio que, sin duda,
tambin le pertenece.
Beau travail (1999)
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memoria cahiers
La presencia de frica en el cine de Claire Denis se hace visible
ya en su primer largo (Chocolat, 1988), se extiende despus por
otros ttulos como ponen de relieve las pginas anteriores y
se muestra tambin con especial fuerza icnica en las intensas
imgenes de Beau travail (1999). Recuperamos aqu la
crtica de aquel film publicada por Cahiers-Francia.
La jerarqua
de los ngeles
stphane bouquet
Un hombre recuerda su amor por la Legin Extranjera. Su
voz construye un relato en off. En imagen, planos de ahora
(Marsella) y sobre todo de ayer, de cuando era brigada: soldados ejercitndose o descansando, prostitutas, habitantes, paisajes. Pocos dilogos y una trama minimalista que rpidamente se
reconoce como la de Billy Budd, de Melville. El brigada Galoup
no se repone de la belleza y del aura del soldado Gilles Sentain
y quiere su muerte. Eso es todo. La pelcula de Claire Denis es
un gran gesto de cine porque no se contenta con reproducir las
formas clsicas de narracin, sino que las hace estallar. Una pelcula de una libertad formal impresionante, con un ttulo que
permite el quiasmo: el trabajo de la belleza, sa es la cuestin
para Claire Denis, que no teme hacer agonizar a Sentain en un
sublime lago de sal. En cierto modo, Denis filma el interior de
lo bello. Esta audacia puede suscitar reservas. Se le reprocha,
por ejemplo, el haber olvidado la vida real trivial. Dicho de otra
manera, el no someter su cine a lo real, el no tener ninguna historia que contar, el no darnos un mundo identificable. Podemos
lamentarlo, pero tambin alegrarnos por ello. Por una vez, el
cine francs escapa del lastre realista que le ahoga. Se le pide
al espectador que se relacione de otra manera con la imagen,
ms all del relato. Godard deca: No es sangre, es rojo; de
igual forma, al estrellarse un helicptero en el mar, solo produce un repentina difusin de rojo en el mar azul. Beau travail
se afana en crear un espacio potico de los cuerpos y de la percepcin. Su objeto es la sensacin, no la narracin. Por ejemplo,
nos enteramos por la voz de Galoup de que su jefe se llamaba
Bruno: largo plano de una mano triturando una pulsera grabada
con dicho nombre. El pleonasmo es voluntario, lo que cuenta no
es el sentido sino el juego de los dedos, que no remite a ninguna
interpretacin psicolgica (ansiedad, aburrimiento, etc.) Lo que
hay que ver es una mano que se mueve. Si se piensa el cine no
como espacio identificativo de ficcin, sino como un mundo
fsico de experimentacin, se disfruta mucho con Beau travail.
La llamada a la danza contempornea a travs del coregrafo
Bernardo Montet resulta esencial en este marco. Los ejercicios
corporales (levantar los brazos al sol, estirarse con una pierna
doblada, arquear el torso) a los que se dedican los soldados no
Reproduccin de la portada y de las pginas

originales de Cahiers du cinma en las que se
public el presente artculo
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tienen aspecto guerrero: estn ah para llevar a estos hombres a lo lejos. El comandante Forestier, por el contrario, est del lado
a otra conciencia del cuerpo. Y los espectadores tambin quede los legionarios como atestigua una foto de su juventud que
dan desplazados por la extraeza de estos gestos. Existen entre aparece en la pelcula solo para indicar su pertenencia al orden
la danza y la guerra estrechas relaciones que Bernardo Montet de la belleza. Como tambin lo prueba el hecho de que Forestier
lleva analizando mucho tiempo. Para Claire Denis, poner en sea el nico en establecer un dilogo con los legionarios, los cuacontacto danza y ejrcito es una forma de preguntarse sobre les se individualizan por unos instantes antes de volver a funla nocin de cuerpo colectivo. Bailarn y soldado buscan inte- dirse en la tropa de ngeles, en el cuerpo colectivo. Galoup no
grarse en un cuerpo ideal incluso si no es exactamente lo mismo. dialoga, monologa en off, y quiz el nico defecto de la pelcula
Hasta dnde desaparecer en un supracuerpo? Hasta dnde sea este monlogo un poco pesado que repsicologiza el relato
fundirse en el ritmo (la ley) de otro y qu placer hay en abolirse cuando ste poda beneficiarse del silencio y de ser capaz de
como sujeto para participar en la belleza del grupo?
generar el sentido fuera del lenguaje.
Lo bello es, pues, la cuestin central de la pelcula. La fuerza
Cierto es que el cine de Claire Denis est dominado por la
subversiva de Claire Denis reside en haber elegido un ideal de pulsin de la imagen (frente a la mayora de las pelculas franbelleza ideolgicamente desvalorizado (militar) y sexualmente cesas, en las que domina el guion). Reduccin del mundo a su
connotado (homosexual), y estilizarlo sin complejos. La coreo- forma visible, privilegiando la mirada y la contemplacin. De
grafa tiene su parte en esta demostracin de belleza, al igual que ah el inters por la danza, que es un discurso no verbal. Cuando
los fragmentos del Billy Budd de Britten, que dan a la pelcula al final de la pelcula Galoup, expulsado de la Legin, ya solo,
una hermosa dimensin lrica y participan en el trabajo sobre la baila su propia danza (ms expansiva que la de los legionarios,
duracin. El film avanza en espiral: va a algn lado, pero repite pero ms solitaria, construida sobre el giro, la pirueta, figuras
bloques de imgenes o de sonidos que ralentizan el transcurrir que cierran el cuerpo sobre s mismo), se recupera en tanto
del tiempo (y la palabra es bloques, pues la pelcula est fas- que individuo. Desde ese momento pasa a ser una danza singucinada por todo lo que forma
lar, un cuerpo, una conciencia.
masa: msculos, cuerpos, pieConoce la independencia, se
Frente a la mayora de las pelculas
dras, sal cristalizada).
salva, no se suicidar. Desde
francesas, el cine de Claire Denis est
Beau travail se inscribe en
este punto de vista, la posicin
dominado por la pulsin de la imagen, por
un espacio de sueo o de fande Claire Denis es la opuesta
tasmas. Representa el poder
de la de Leni Riefenstahl, a la
la reduccin del mundo a su forma visible,
del deseo, nada ms. Una
que se menciona a veces a proprivilegiando la mirada y la contemplacin
escena lo figura explcitapsito de Beau travail debido
mente: los legionarios camia la fascinacin por la belleza
nan lentamente por una calle, llevando a uno de ellos, no en masculina y musculosa. Lo importante en Denis es rehacerse
triunfo, simplemente as. Despus lo bajan y le toca el turno uno mismo, escapar al sueo de la fusin, liberarse del grupo. Y
a Sentain. Galoup les mira de lejos, camisa y pantaln negros un cuerpo en movimiento basta para decirlo. La desconfianza
(en duelo seguramente por su deseo). Entra y sale del encua- ante la palabra y los dilogos entra en resonancia con la teodre cuando ellos ocupan el centro del mismo. Sobre todo les ra de la belleza que se manifiesta en su filmografa. Lo bello
diferencia la lgica de los cuerpos: l, nervioso, agitado, rpido; pertenece al orden de lo visible, es una perfecta estructuracin
ellos, lentos, hierticos, fantasmales, como si ocuparan un espa- de lneas, un ritmo ideal de formas. Cuando los legionarios se
cio heterogneo al de Galoup. Rilke lo expresaba muy bien en la ponen a repasar su uniforme, hacen lo mismo que la cineasta y
primera de las Elegas de Duino, increblemente cercana al film su directora de fotografa (Agns Godard). Organizan el espacio
de Claire Denis por su manera de pensar la Belleza como armo- de la ropa como ellas el del plano. Lo bello es una forma ideal a
na (del movimiento), pero armona terrible, fulgurante y casi conquistar, un trabajo. Se inscribe en la naturaleza (los esplnmortal: Los ngeles (se dice) a menudo no saben si andan entre didos paisajes), solo hay que encontrarlo y liberarlo del magma
vivos o entre muertos. Galoup no pertenece a esta jerarqua de en el que est: es lo que hacen simblicamente los legionarios
ngeles. Primero, porque los legionarios tienen la cara anglica al despejar una carretera. Finalmente, Claire Denis lo ha enconmientras l tiene simplemente un careto. Despus, porque entre trado. El qu? La eternidad de lo bello.
los legionarios se va tejiendo una relacin de gran dulzura (al
afeitarse, al cuidarse o al salvarse los unos a los otros, al ense Cahiers du cinma, n 545. Abril, 2000
arse palabras de francs), mientras Galoup solo puede mirarles
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Tourne
Mathieu Amalric
crtica
En los brazos de Amrica

carlos reviriego
Hay tres imponderables que empiezan y

terminan en John Cassavetes, pero que
no pueden obviarse ante las imgenes
de Tourne. Uno: escribir de Joachim
Zand (el protagonista de Tourne, interpretado por Amalric) y evocar al Cosmo
Vitelli de Ben Gazzara en The Killing of a
Chinese Bookie (1976). Dos: Cassavetes es
el cineasta peor copiado del mundo. Tres:
Mathieu Amalric no es un mero copista.
En casi todo lo que uno ha ledo sobre
el autor de Opening Night (1977) aparece
de forma recurrente una palabra que no
existe, que al parecer los vicios de la crtica atesoran como fecundo neologismo:
fisicidad. El regreso al cuerpo primordial, a la carne, que surge desde lo ms
profundo de la imagen cassavetiana, es
decir, la corporeidad de su cine. La ima-
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gen no solo para ser vista, tambin para

ser palpada. El arranque de Tourne nos
coloca frente a un espejo en el camerino
de un teatro. En un plano fijo, dos cuerpos
voluptuosos, que Rubens hubiera pintado
al natural, se preparan minutos antes de
que empiece el espectculo. Son actrices
interpretndose a s mismas en su trabajo,
strippers del nuevo burlesque americano
un universo sobre el que el espaol Ibn
del Campo realiz el cortometraje documental Dirty Martini (2009), cuya protagonista tiene un papel destacado en
Tourne que ejecutan sus nmeros, y
Amalric las filma generalmente desde
bastidores, como si, al igual que su personaje y sus bailarinas, el espectador no
pudiera tener una experiencia completa
del show. Solo pueden disfrutarlo de sos-
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layo, inmersos tambin en la asfixiante

burbuja en la que una de las strippers
interpreta el baile ms bello (y metafrico) del espectculo, el que ilustra su
condicin de misfits, un grupo de seres
aislados, desplazados y en perpetuo trnsito por teatros y hoteles de la costa francesa, que confa en un destino sobre los
escenarios de Pars.
Y si hay un destino es porque los cuerpos se mueven. Hay pelculas posedas
por el sentido del movimiento perpetuo.
De hecho, existe todo un cine obsesionado con ello. No es el cine de atracciones
y deflagraciones, no es el cine del ruido,
como podra pensarse. Es ms bien el cine
del que hablaba ya el crtico norteamericano Kent Jones en su carta de amor a
Cassavetes (Movie Mutations). Es el cine
de los que sintieron en el autor de Faces
que la direccin cinematogrfica no tena
por qu ser una intervencin externa,
sino una cuestin de compromiso con la
vida de la pelcula (Kent Jones). Arnaud
Desplechin, Olivier Assayas, Abdellatif
Kechiche, Mia Hansen-Lve todos ellos
cineastas franceses que parecen compartir esa cualidad lquida en sus pelculas,
como si no pudieran realizar otra cosa
que artefactos siempre en fuga, imposibles de gobernar, perfectos reflejos de un

mundo en constante reinvencin y mutacin, un mundo sin territorio. Las imgenes de Tourne, donde hasta el sexo es
veloz, parecen todas ellas tomadas por
la ilusin de vivir rpido, como dice en
un momento del film Joachim Zand, ex
productor de la televisin francesa que,
tras una larga etapa en Estados Unidos,
regresa a su pas como mnager de la
troupe de burlesque. El cine de Amalric se
decide tambin en esa zona de inestabilidad donde operan sus mencionados colegas y compatriotas, y no porque Tourne
sea en esencia una road movie que solo se
detiene en el ocano, sino sobre todo por
la vibracin interior de su protagonista,
un cuerpo frentico en una interpretacin frentica (de escenas moduladas
en el exceso: el ataque de ira en el tren,
la confrontacin en el teatro, la irrupcin de histeria en el supermercado),
basada, segn Amalric, en la personalidad
del desaparecido productor cinematogrfico Humbert Balsan, en quien ya se inspir igualmente Mia Hansen-Lve para
la magnfica Le Pre de mes enfants (2009;
vase crtica en pg. 25).
En busca del paraso perdido
El movimiento, el camino incierto, la ilusin de la velocidad vehiculan el relato
por una suerte de esquizofrenia, de desdoblamiento que encuentra su inseparable reflejo en todos los aspectos del film,
desde su cauce narrativo, cultural y esttico, a la vertiente emocional de su pro-
tagonista. Hay en Tourne una constante

dualidad en juego, la circulacin de conflictos que se dirimen entre el deseo y la
realidad (como el grupo de strippers, cuyo
sueo es actuar en Pars pero su vigilia son sus performances en la periferia
francesa), entre el amor y el odio, entre
la experiencia (vital) y la representacin
(artstica), entre el ser y el estar, porque
Tourne es una pelcula que solo puede
conjugarse con verbos transitivos. En
esa transicin est inmerso, como un
fluorescente parpadeante o un fuego que
nunca termina de extinguirse, el carismtico Zand, ese sosias afrancesado de
Cosmo Vitelli, orgulloso, autodestructivo, seductor, hedonista y angustiado.
Dividido entre dos familias, al mismo
tiempo ncleos y apndices de su existencia, Zand se desdobla en su viaje de la
costa a Pars, suspendido emocionalmente
entre la familia de strippers (a quienes
llama sus hijas) y la familia biolgica
(sus dos hijos), y cuando los dos mundos
entran en contacto se produce el colapso
que precede a la catarsis de Zand, que se
traduce prcticamente en el destierro del
protagonista, determinado por un pasado
que quiebra su identidad.
En este viaje, en esta gira, Amalric
busca entonces la Amrica que hay contenida en Francia, y se propone filmar su
pas extrayendo los paisajes y espacios
(gasolineras, Kentucky Fried Chicken,
clubs de carretera, hoteles de extrarradio...) que remiten directamente a un cine
anclado en la imaginera americana. Entra
en juego as una permanente tensin,
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un dinamismo cultural, pero sobre todo

idiomtico, en el que hablar en ingls o
hacerlo en francs (en ocasiones se mezclan ambos en un mismo dilogo) no es
una cuestin balad. No lo es, por ejemplo,
que las escenas ms dramticas se dialoguen en francs, incluso aquella tensa
conversacin, de acusaciones y de mensajes ocultos, que tiene lugar entre Zand
y Mimi Le Meaux (Miranda Colclasure)
en un pasillo de hotel, y que anuncia el
desvo del film hacia una historia de amor
solo latente hasta entonces. En la banda
sonora, de espritu retro, toma fuerza el
tema Have Love Will Travel, interpretado por The Sonics, que abre y cierra la
pelcula, porque el amor y el viaje son las
coordenadas bsicas del relato.
La escena ms hermosa lo ratifica.
Aislados en un hotel desrtico y fantasmagrico, a pie de mar, donde va a dar con
toda su belleza lisiada el grupo de misfits,
Zand renace al hacer el amor con Mimi y
Amalric filma a Miranda Colclasure semidesnuda, entre el pudor y la devocin,
casi como Bert Stern fotografi a Marilyn
Monroe en el hotel Bel-Air, acariciada
por una luz clida, colmada de erotismo.
El tiempo por fin se ha detenido, el sexo,
hasta ahora tomado por el movimiento
incontrolable, ya no es un captulo de
eyaculacin precoz en un bao pblico;
ahora es una elipsis, un clmax
escamoteado que humaniza
a nuestro protagonista y le
devuelve al mundo. Welcome
to paradise, dice Zand a sus
chicas, renacido en los brazos de Amrica.
Tourne
Nacionalidad
Direccin
Guion

Fotografa
Montaje
Intervienen

Produccin
Distribucin
Duracin
Pgina web
Estreno
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Francia, 2010
Mathieu Amalric
M. Amalric, P. Di Folco, M.
Novais Tls, R. Valbrune
Christophe Beaucarne
Annette Dutertre
Mathieu Amalric, Mimi Le
Meaux, Kitten on the Keys
Les Films du Poisson
Avalon
111 minutos
www.avalonproductions.es/tournee
13 de mayo
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Tras convertirse en un icono interpretativo, Mathieu Amalric se revela como
un cineasta de enorme rotundidad expresiva gracias a su cuarta pelcula tras la
cmara, por la que recibi el premio al Mejor Director en Cannes, 2010.
entrevista
Mathieu Amalric
Jean-Philippe Tess
Memoria de John Cassavetes

Por qu le ha llevado varios aos hacer esta pelcula?
Es una pelcula escrita a trompicones; a veces el trabajo se hizo

sacando tiempo del resto de cosas. La verdad es que Tourne
tiene su origen en el placer de trabajar con Yal Fogiel y Laetitia
Gonzlez, las productoras de La Chose publique. Mientras mezclbamos, nos dijimos que queramos seguir juntos. As que, con
mi amigo Marcelo Tls [coguionista de La Chose publique] nos
fuimos cinco das en busca de ideas y nos acordamos del magnfico texto de Colette LEnvers du music hall. Pero no queramos
hacer una pelcula de poca y nos dimos cuenta de que el music
hall en una pelcula contempornea no funcionara, pues resultara nostlgico, falso, rancio.
Cmo se les ocurri la idea del nuevo burlesque?
Al cabo de un rato estbamos agotados, ya no tena ganas de

nada. Pas a otra cosa. Y despus descubr el nuevo burlesque
a travs de un artculo muy bueno de lisabeth Lebovici en
Libration. Y eso coincidi con el suicidio de Humbert Balsan:
tuve miedo por Paolo Branco. Fue un shock: por un lado el
nuevo burlesque, por el otro Paolo Branco. En menos de un
segundo me dije: un productor para su actividad, se marcha,
pero vuelve con estas chicas de gira. Entretanto me hice amigo
de Philippe Di Folco, un escritor de una erudicin increble. Una
tarde le cont mi idea y nos pusimos a escribir, por el placer
de hacerlo. Realmente part de Paolo Branco, de mis recuerdos
cuando era su ayudante. Adems, en principio el personaje se
llamaba Paolo y quera que el propio Paolo Branco lo interpre-
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tase. Tambin le cosas sobre Jean-Pierre Rassam, y Philippe

Di Folco me habl mucho de Jean-Franois Bizot, con el que
trabaj en Radio Nova.
Cundo conocieron a las chicas?
No queramos verlas demasiado pronto. Cuando fui a buscarlas,

los personajes ya estaban escritos. Por ejemplo, el de la chica que
no consigue mostrar sus senos en el escenario, estaba escrito.
Les pregunt a las chicas si conocan a alguien que pudiera
interpretar eso y entonces me hablaron de Ivy. Quera verlas
actuando antes de conocerlas. La primera vez que habl con
ellas fue en Nantes, con Philippe, cuando estaban de gira.
Por qu pensaron que el nuevo burlesque era lo que iba

bien con su historia y no otra forma de espectculo?
Sin duda porque con esas chicas tena la sensacin de quitarme

de encima el problema del arte. Son bailarinas de cierta edad
que quiz en su da tenan ambiciones, que soaron con estar
en lo alto del cartel y que pasaron de eso a hacer algo que se
asemeja al arte bruto. Y despus estaba Colette, que estaba ah
desde el principio y ellas la conocan muy bien. El nuevo burlesque es un movimiento lsbico, de independencia y reivindicacin, de rechazo de las representaciones habituales de la
mujer y de la sexualidad. Los shows son polticos incluso si no se
habla de poltica. Tambin por eso me atraa, ya que tena ganas
de hablar de la produccin de cine sin hablar de cine. En un
momento dado, Philippe y yo perdimos mucho tiempo en escribir sobre la televisin, fracasamos. Es tan duro escribir sobre
eso sin repetir obviedades y sin emitir juicios...! Cortamos las
escenas con el personaje interpretado por Damien Odoul sobre
el tema de quin es el resistente. Tambin escribimos sobre esas
amistades simbiticas que saltan en pedazos, esas historias que
se parecen un poco a Pour un oui ou pour un non, de Nathalie
Sarraute, en las que cada uno cree ser el nico depositario de los
ideales de juventud y que el otro los ha traicionado.
Decidieron de entrada no decir nada sobre el pasado del
personaje del productor?
Escribimos mucho sobre el personaje, sobre su pasado, pero

no necesariamente para rodarlo. Porque haba que saber cosas
sobre l; si no, las escenas no funcionan, los dilogos resultan
falsos, eso se ve enseguida. Haba que irse muy atrs: por qu
Te preguntas cmo librarte de

Cassavetes. El personaje ha visto
demasiado cine americano de los aos
setenta. Nos libramos diciendo: Es el
productor que se cree Cosmo Vitelli...
se fue a Estados Unidos, cmo conoci a las chicas, quin es la
mujer que est en el hospital, etc. Hay todo un guion que luego
hubo que esconder, eso es muy difcil. Pero ya desde el trabajo
con Marcelo Tls, se plante una pelcula que se desarrollara a lo largo de algunos das. Nunca pens en rodar en Estados
Unidos, quera que la informacin llegara en presente. Por ejemplo, el productor le dice a la chica de la gasolinera: Voy a buscar
a los nios no, estoy de broma, as que el espectador cree que
no tiene hijos, y al final resulta que s.
Por qu los diferentes shows a menudo se muestran
desde bastidores?
Lo decid ya al escribir el guion. No quera captacin, ni comedia musical, sino que los shows fueran sentidos por alguien, que
no fueran como parntesis, sino que se integraran en la ficcin.
Las chicas actuaron ante salas llenas, pues no se habra podido
sentir la vitalidad de los shows si solo hubieran actuado para
la cmara. Como no tenamos dinero para pagar figurantes,
organizamos verdaderos espectculos, gratuitos. Christophe
Beaucarne, mi director de fotografa, quera dos cmaras, deca
que poda hacer planos generales desde el otro lado sin salirse
de la accin. Yo quera que fuera ms limitado, me negaba a que
hubiera dos cmaras porque pensaba que solo se deba filmar
desde el punto de vista de la accin, de un personaje. La vspera
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del rodaje, me di cuenta de que l tena razn. Pero todos los
nmeros estn ligados a la accin y por ello nos vimos obligados a cortar escenas. Algunas veces acab por odiar el guion.
Trabajamos duro con la montadora para encontrar un equilibrio
entre el documental y la ficcin, entre los shows y las escenas.
En algn momento se plante rodar solo la historia de las
chicas? Solo la gira: las estaciones, los trenes, los halls de
los hoteles Uno piensa en Jacques Rozier cuando se ve
a las chicas, en los trenes
No pens en Jacques Rozier, aunque es un cineasta que me

gusta mucho. Pero tena ganas de ficcin, que pasara algo. Les
haba pedido a mis productoras que me obligaran a escribir un
guion slido. Me interesaba principalmente el choque entre el
personaje del productor y las chicas. Entre un hombre tenso y
unas mujeres que estn simplemente presentes, que viven y disfrutan el instante. l no llega a ser como ellas, o solo en el ltimo
plano de la pelcula, cuando por fin se relaja porque ellas han
terminado por adoptarlo.
gunta cmo librarse de Cassavetes. El personaje ha visto demasiadas pelculas americanas de los aos setenta. Cuando est
con las chicas es un poco un personaje, y cuando est en Pars
tiene pinta de ir disfrazado, se nota que acta. Nos libramos de
Cassavetes diciendo: Es Joachim, el productor, que se cree que
es Cosmo Vitelli [el protagonista de The Killing of a Chinese
Bookie]; as que podemos seguir haciendo nuestra pelcula.
Una vez liberados de Cassavetes, no tuvieron ganas de
librarse tambin del cine francs?
No lo pens as. Como deca antes, no pens en Rozier sino en

El placer, de Max Ophls, cuando Gabin va a buscar a las chicas
en la carreta. Pero lo que me salv fue interpretar al personaje.
La pelcula no haba sido escrita para m. Pens en Paolo Branco,
en Alain Chabat. Buscaba un Roy Scheider. Tres semanas antes
de rodar decidimos que fuera yo. Eso me salv, porque en las
escenas de tren me deca: est muerto, no hay nada que interpretar, es simplemente el placer de filmar mujeres lnguidas.
Quera accin. Entonces cog el mvil y me puse a gritar como
un productor que acaba de perder una sala. Las chicas, que no
estaban prevenidas, se pusieron enseguida a interpretar la situacin. Rodamos toda la pelcula con esta pulsin.
Deba ser una gran tentacin, con las chicas, dejar que la
cmara rodase sola.
Cuando estamos ante las chicas, es como si estuviramos

en Amrica, pero con el productor nos sentimos brutalmente en Francia, es decir, en una pelcula francesa, con
una figura de cine francs, mal padre, fracasado, y tambin
algo extravagante
Lo que enriquece esta historia tan simple es que hay dos pases
que se imaginan el uno al otro. Eso plantea una doble pregunta:
Qu hacemos con nuestro amor por el cine americano? Qu
hacemos con nuestro inconsciente de que hay algo extraordinario en la cultura francesa? La historia de la pelcula sucede
en tres tiempos: 1) El paraso, la energa y un problema; 2) El
infierno, Pars, la mujer del hospital, los nios, el viejo amigo;
y 3) Un retorno al paraso, pero para ello es necesario que el
personaje pase por ese momento de cine francs, por Pars.
Enseguida comprendemos su deseo de estar en otro lugar.
Pero cuando el productor est en otro lugar, con las chicas, el personaje carga con su pelcula francesa como
un caracol con su concha. No podra existir sin eso? No
supone un problema?
No, creo que no. Es algo que enriqueca la escritura. Uno se pre-
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No tanto. No les haba dado un guion, no con intencin de engaarlas, sino porque un guion escrito rpidamente se convierte
en una Biblia. Era mejor que llegaran sin saber nada. No ensaybamos las escenas, pero se las contaba antes, de manera precisa:
la informacin que deba darse en el dilogo, los movimientos,
etc. Eso supona tomas de ocho o nueve minutos, despus los
comprimamos, lo rehacamos en cinco, despus en tres, en
dos. Aunque no filmramos nada, hay muchas historias debajo.
Despus vino el montaje, lo sent como un inmenso dolor. Si
supierais todo lo que cortamos! Annette Dutertre es una montadora muy dura. No habamos trabajado juntos, pero nos conocamos a travs de los hermanos Larrieu. Habamos previsto
empezar a montar desde el final del rodaje, del 9 de junio al 17 de
julio, y despus parar hasta el 3 de septiembre. Yo fui ayudante
de montaje y s que es importante dejar ese tiempo. Las pelculas se montan ahora demasiado rpido debido al montaje digital.
A 17 de julio, tenamos una pelcula de 2h 48 min., estbamos
eufricos, enamorados de esas mujeres, haba muchas escenas
solo con ellas, ensayos. Cuando lo retomamos en septiembre,
la ficcin haba ganado, necesitbamos llevar a las chicas a sus
personajes. Porque son actrices. No intent atrapar aspectos
pintorescos a escondidas. Eran cmplices de la ficcin. Si yo no
hubiera actuado, la pelcula habra sido ms fra, no habra captado la situacin: un hombre quiere hacer actuar a unas mujeres
cuyo espectculo dice sin cesar que ellas no le necesitan ni a l
ni a ningn otro hombre. Cuando Mimi le pregunta a Joachim:
Por qu nos has hecho venir?, no sera lo mismo.
Entrevista realizada en Pars, el 31 de mayo de 2010

Cahiers du cinma, n 657. Junio, 2010
le pre
de mes
enfants
Mia Hansen-Lve
crtica
El legado herido
beatriz martnez
Grgoire Canvel mira su reflejo sombro

en la pantalla apagada de su ordenador.
Se marcha de su oficina, quema unas facturas y se vuela la cabeza con un arma.
El padre. Le Pre de mes enfants se encuentra configurada a modo de homenaje al productor Humbert Balsan, notable
personalidad dentro de la industria del
cine europeo gracias a la inquietud artstica que siempre demostr tener a la hora de apostar por proyectos arriesgados
de directores incipientes. Antes de suicidarse, Balsan intent apadrinar la pera
prima de una jovencsima Mia HansenLve, Tout est pardonn, pero no lleg a
tiempo de hacerlo.
Grgoire Canvel es el alter ego de
Balsan, aunque, en realidad, no necesitamos conocer ese punto de referencia para
adentrarnos en el sustrato simblico del
film. Enrgico, apasionado por su trabajo,
inmerso en una actividad frentica diaria (siempre en constante movimiento),
pegado al telfono (hasta cuando pasea
o conduce), pendiente de los rodajes, de
cada detalle. Lo descubrimos a travs de
su faceta profesional, pero la directora
nos introduce tambin en su esfera fami-
liar, y nos encontramos con el esposo, con

el padre. Dos mbitos separados pero unidos por lazos invisibles, ya que en ambos
Grgoire se impone como una entidad
que lo abarca todo con una rotundidad
aplastante. En cierto sentido, Grgoire
intenta construir esa fachada de perfeccin que debe atribuirse a todo hombre
de xito. Pero su mundo est a punto de
resquebrajarse. Los tiempos han cambiado y parece no quedar espacio para la
utopa y la integridad de sus inicios.
Las hijas. Con tan solo dos pelculas el
todava incipiente corpus creativo de la
directora comienza a establecer ya interesantes conexiones temticas y estilsticas que lo dotan de una peculiar y
poderosa personalidad. As, Tout est pardonn y Le Pre de mes enfants se convierten en un reflejo complementario la
una de la otra, no solo en la manera de
abordar el vaco inabarcable convocado
a partir de la ausencia paterna, sino tambin en la manera de plasmarlo a travs
de imgenes que se mueven en un espacio indeterminado, entre la fragilidad y
el laconismo. En ambos filmes, esa prdida fractura el relato, lo escinde para
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transmutar el punto de vista e inundar la

narracin de toda una red de implicaciones nuevas. La desaparicin de Grgorie
deja un vaco en todos los sentidos. Pero
esa fuerza motriz que todo lo arrastraba
cobra un inesperado vuelo. Aquellos que
quedan iniciarn un camino de bsqueda
interna que los acercar al legado sentimental que tendrn que administrar el
resto de sus vidas a travs del recuerdo.
Cada uno de ellos lo har a su manera. La
hija adolescente redescubrir la memoria
de su padre a travs de los filmes que produjo y que, de alguna manera, contienen
su alma. Para Hansen-Lve el cine sigue
estando dotado de espritu, por eso quizs
sus pelculas estn en el fondo impregnadas de una espiritualidad luminosa. Y es
que, a pesar de la tragedia, la directora no
sumerge a sus personajes en la oscuridad,
sino en una transparencia de estirpe purificadora. Si en vida Grgoire intentaba
explicar a sus hijas el significado de la
iconografa religiosa, tras su muerte estas
debern aprender por s mismas a decidir
si son capaces de concederle el perdn. Si
tras el duelo, todo est perdonado.
Le Pre de mes enfants

Nacionalidad
Direccin y guion
Fotografa
Intrpretes

Produccin
Distribucin
Duracin
Pgina web
Estreno
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Francia, Alemania, 2009

Mia Hansen-Lve
Pascal Auffray
Chiara Caselli, Louis-Do de
Lencquesaing, Alice Gautier
Les Films Pellas
Mallerich / Paco Poch
110 minutos
www.filmsdulosange.fr
En salas
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Con veintisiete aos dirigi la
excelente Tout est pardonn.
Ahora, la cineasta confirma
su talento con Le Pre de
mes enfants y nos cuenta, en
esta entrevista exclusiva, los
entresijos de su segundo film.
entrevista
Mia
Hansen-Lve
NGEL QUINTANA
La orfandad, el duelo y la transmisin

Tras la ficcin de Le Pre de mes enfants se encuentra
la historia real de Humbert Balsan, productor de algunas
significativas pelculas de Claire Denis, Youssef Chahine o
Elia Suleiman. Cmo entr en contacto con l?
Lo encontr en 2004, un ao antes de su muerte. l haba sido

jurado de un festival donde premi mi primer cortometraje,
titulado Aprs mre rflexion. Un da me llam y tuvimos un
primer encuentro en su despacho, bajo el cartel de Lancelot du
Lac, de Robert Bresson, pelcula en la que l haba sido actor.
Era alguien muy intuitivo, y me dijo que estara encantado
de producir mi primer largometraje. Ni siquiera haba ledo el
guion que le haba enviado unas semanas antes, pero parta
absolutamente de sus corazonadas. No creo que ni alguien como
Paulo Branco, que hoy en da es quizs el productor ms cercano
a su espritu de trabajo, sea capaz de arriesgar a ciegas como lo
haca Humbert Balsan.
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El guion que quiso producir era el de Tout est pardonn,

su pera prima?
S, Balsan muri el mes de febrero de 2005 y la pelcula empez

a rodarse durante los meses de verano de aquel mismo ao.
Humbert consigui mover algunos de los aspectos claves para
obtener subvenciones, pero finalmente la pelcula tuvo que ser
asumida por otro productor. Su muerte fue un golpe terrible que
paraliz mi trabajo.
La cuestin de la paternidad es un tema clave de su filmografa: en sus dos primeros largos nos encontramos
ante la figura de un padre y ante el duelo que genera su
desaparicin...
Creo que el tema del padre establece un claro paralelismo entre

mis dos primeras pelculas, pero hay una diferencia esencial.
La figura del padre de Tout est pardonn es la de un padre fic-

cional, alguien inventado; en cambio, en Le Pre de mes enfants
nos encontramos con un padre real, ante una pelcula que se
constituye como ficcin, pero que no esconde nunca su clara
inscripcin en una realidad concreta.
Mientras que en su primera realizacin estableca un cierto
arreglo de cuentas con la generacin del post-68, en esta
ocasin el relato parece plantear una especie de ajuste
de cuentas con la industria del cine, que usted descubre
como joven cineasta.
Mi primera pelcula era el retrato de un hombre melanclico. El

protagonista no puede trabajar porque se encuentra atrapado en
una melancola que, en cierto modo, es la melancola de su generacin. En cambio, Grgoire, el protagonista de Le Pre de mes
enfants, es capaz de sublimar su melancola mediante el trabajo.
Vive de su trabajo creativo y esconde su propio sufrimiento.
Humbert Balsan no hizo nunca efectiva su melancola hacia el
pasado, aunque s que haca evidente un cierto sentimiento de
nostalgia hacia otra poca del cine, hacia ese momento en el que
haba sido actor con Robert Bresson. A veces, la gente entra en el
mundo de la creacin porque es el nico remedio para sublimar
su propia tristeza, convirtiendo el trabajo en un refugio. La imagen que guardo de Humbert Balsan no es la de un ser depresivo
que acabara suicidndose, sino la de un ser vital que contagiaba
su alegra de vivir a los que le rodeaban.
Podemos considerar Le Pre de mes enfants como el
retrato de un fin de poca? Es la crnica de una forma de
entender la produccin que ha dejado de existir?
Antes de la muerte de Balsan haba en Francia tres productores a los que les gustaba arriesgarse y apostar por el cine de
autor. Junto a Balsan estaba el portugus Paulo Branco y Gilles
Sandoz, productor de Lady Chatterley, de Pascale Ferran. Ellos
eran conocidos como los piratas, porque tenan una especie de
confianza ciega en sus ahijados y practicaban un estilo muy rock
and roll de produccin. Ahora, con la crisis econmica, todo se
ha vuelto ms pragmtico. Los presupuestos estn ms controlados y no se produce nada si no hay un plan de financiacin
muy cerrado. Las consecuencias pueden ser lamentables, porque se perder un modelo de pblico que confiaba en el cine
de autor. Balsan, por ejemplo, siempre estaba muy orgulloso

de haber producido una pelcula como Yaura-t-il de la neige
Nol? (1996), de Sandrine Veysset, que se convirti en todo un
fenmeno en Francia. Era una pequea pelcula llena de verdad,
que hizo amar el cine a un amplio espectro de pblico. Hoy la
finalidad de algunos productores no es amar las pelculas, sino
construir un entramado industrial.
En la pelcula hay una cesura que provoca un cambio de
punto de vista. Por qu sita los hechos dramticos a la
mitad e incide en aquello que deja la ausencia?
No me gustaba acabar la pelcula con la muerte del productor,

hubiera sido un guion muy tradicional. Era importante que el
corte nos sirviera para mostrar la familia del personaje y para
trabajar la idea de la transmisin. Quera ver qu es lo que queda
del personaje despus de su muerte. Por otro lado, mi experiencia con Balsan estuvo marcada por esta fractura. Lo conoc un
ao antes de su muerte, vi cmo trabajaba, cmo era su vitalidad, y me puse a redactar el guion de la pelcula un ao despus.
Me gusta mucho tratar los efectos del duelo y ver cmo los que
rodean a la persona que muere pueden descubrir, tras su fallecimiento, algunos aspectos inditos de su vida.
Hasta qu punto esta fractura no hace ms que dimensionar la diferencia existente entre el hombre pblico y el
hombre privado?
En la primera parte, lo pblico siempre se confunde con lo privado. La vida profesional lo es todo y la familia no existe, de
modo que este aspecto surge luego como aquello que nunca
lleg a ser, como un espacio plagado de misterio que fue eclipsado por la actividad profesional. El ttulo no solo hace referencia a su paternidad biolgica y a los hijos que ha dejado atrs,
sino tambin a los que ha dejado en su trabajo. Su familia artstica fue casi tan importante como su familia biolgica. Su muerte
tambin dej hurfanos a los cineastas en los que confi.
Contina usted sintiendo ese vnculo de paternidad con
los productores con los que trabaja ahora?
No, el productor de mis pelculas, David Thion, es alguien ms

o menos cercano a mi generacin. No puedo considerarlo como
un padre espiritual, sino como un compaero de viaje.
Su nuevo largometraje, Un amour de jeunesse, representar un cambio de direccin?
En cierta forma s, porque no ser una pelcula sobre los padres,

sino sobre los adolescentes. Es una historia de amor pasional
entre dos jvenes que llevan al lmite su pasin. S que estar,
en cambio, la cuestin del paso del tiempo. La pelcula nos habla
de una chica que es incapaz de materializar el duelo que le ha
generado un primer amor. La rod durante dos meses en verano
y un mes en invierno, para marcar el cambio de las estaciones.
Como este invierno nev en Pars, la nieve tendr un papel protagonista. La pelcula tiene previsto su estreno en Francia el
prximo mes de julio y, en este momento, estamos esperando a
saber si ser seleccionada para el Festival de Cannes.
Entrevista realizada por telfono, el 12 de abril de 2011.
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La programacin de Cannes-2011, con sus polidricos escaparates y mltiples
secciones, esconde las principales tendencias del cine de autor que sin duda se
abrirn paso en la prxima temporada. Un nuevo banquete cinfilo.
En busca del Grial

NGEL QUINTANA
>> Cada ao, en el momento de la presentacin de la programacin del Festival de Cannes, se configura una singular carta a
los reyes magos. Las lneas y contornos de las diferentes selecciones del festival perfilan algunos de los ttulos que ocuparn
un lugar destacado en la prxima temporada cinematogrfica y
dibujan las tendencias que, hipotticamente, marcarn el cine
de autor. Si analizamos la oferta que este ao nos proporciona
el certamen podemos aventurar, a priori, la arriesgada hiptesis
de que el cine de autor est dispuesto a emprender cierta deriva
hacia el cine de gnero, para ofrecernos algunas curiosas parbolas sobre la supervivencia en un entorno marcado por la cri-
Melancholia, de Lars Von Trier
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sis y el pesimismo. A diferencia de otras temporadas, Cannes no

parece muy dispuesto a apostar por una visin amplia del planeta cinematogrfico. Por un lado, el festival parece tender a consolidar una serie de valores seguros, permitiendo solo una tmida
presencia de peras primas. Por otra parte, el planeta flmico
de la Seccin Oficial se concentra mayoritariamente en torno
a Europa y Estados Unidos, acompaado de dos nicos ttulos
asiticos, una pelcula australiana y una turca, pero sin presencia
alguna del cine de Amrica Latina o de frica.
El cine de terror y la ciencia ficcin pueden definir algunos de
los elementos claves de La piel que habito, la primera pelcula de
cannes 2011
Pedro Almodvar que se proyectar en el Festival de Cannes sin
que se haya producido su estreno previo en Espaa. Su director
ha preferido guardar el secreto de su nuevo trabajo y estrenarlo
en las salas espaolas a principios de septiembre. Lars Von Trier
tambin se dirige hacia la ciencia ficcin en Melancholia, que
transcurre durante la boda de una pareja mientras un misterioso
planeta se dirige hacia la Tierra, con la que acabar chocando.
El melodrama crepuscular articula This Must Be the Place, la
primera produccin americana de Paolo Sorrentino, en la que
Sean Penn interpreta a una estrella del rock retirada que decide
vengar la muerte de su padre, descubriendo la identidad de un
antiguo nazi refugiado en Estados Unidos. A su vez, el melodrama de races gticas marca el trabajo de Bertrand Bonello
en LApollonide. Souvenirs de la maison close, en la que cuenta la
historia de una prostituta a la que, en los inicios del siglo XX, le
desfiguraron la cara en un burdel parisino. El submundo de la
prostitucin define tambin Sleeping Beauty, debut en la direccin de la escritora australiana Julia Leigh, presentada como un
cuento de hadas ertico en torno a las desventuras de una estudiante convertida en una bella durmiente de los prostbulos.
El reclamo meditico y el foco cinfilo
Algunos autores ms cercanos a los modelos del cine de gnero
han encontrado un slido reconocimiento en la seccin oficial.
Las presencias ms significativas son, quizs, las de Takashi
Miike y Nicolas Winding Refn. Miike haba sido siempre uno
de los cineastas habituales en Venecia, pero este ao se presenta
en Cannes con una historia de samuris titulada Ichimei. Por su
parte, el dans Winding Refn, responsable de la serie Pusher,
debutar en la Croisette con Drive, protagonizada por Ryan
Gosling. La cinta est centrada en las vicisitudes de un antiguo
especialista de Hollywood retirado. El juego con los gneros
puede afectar, incluso, a una de las ms enigmticas y esperadas
pelculas del festival (Pater, de Alain Cavalier), en cuya sinopsis
se habla de una historia que bascular entre la ficcin y la realidad, en la que un director (Cavalier) y un actor (Vincent Lindon)
interpretan a un presidente y a un vicepresidente.
Cannes 2011 parece ser tambin el festival de Nicolas Sarkozy.
La mujer del presidente de la Repblica Francesa, la actriz y
cantante Carla Bruni, ser uno de los principales reclamos de la
gala de inauguracin (ocupada por la nueva pelcula de Woody
Allen: Medianoche en Pars), mientras que el propio presidente
se convertir en personaje de ficcin en La Conqute, de Xavier
Durringer (fuera de concurso), donde el actor Denis Podalyds
interpreta a un sosias del poltico francs que, tras conquistar
el Elyseo, vive una fuerte crisis matrimonial. Y en el terreno del
glamour, la presentacin de Piratas del Caribe IV contar con la
ya clsica presencia de Penlope Cruz en la alfombra roja.
Pero si el circo meditico estar ocupado por Sarkozy, el gran
foco cinfilo del certamen girar sin duda en torno a Terrence
Malick. El mtico cineasta americano no ha pisado la Croisette
desde 1978, cuando obtuvo el premio al mejor director por Das
del cielo. La leyenda que envuelve su persona, centrada en su
rigor en el trabajo, convertirn el pase de The Tree of Life en un
autntico acontecimiento hacia el que se vuelven todas las miradas. La pelcula, de la que apenas se sabe nada con certeza, deba
haber estado presente en el festival del ao pasado, pero al no
estar entonces acabada se pospuso hasta la presente edicin.
Le Gamin au vlo, de Luc y Jean-Pierre Dardenne
Habemus Papam, de Nanni Moretti
Otro mito que suele funcionar bien en cada una de sus intervenciones en Cannes es Nanni Moretti, que esta vez toma el
Vaticano como pretexto para hacer, en Habemus Papam, una
reflexin sobre la dificultad del poder para aceptar determinadas responsabilidades. Otros cineastas clsicos en la seccin oficial son Aki Kaurismki, que presenta con Le Havre su segunda
pelcula hablada en francs; los hermanos Dardenne, que continan fieles a su pequeo pero productivo universo en Le Gamin
au vlo, y Naomi Kawase, que regresa, tras una cierta inestabilidad en los ltimos aos, con Hanezu No Tsuki.
En las secciones paralelas del festival vemos cmo Un Certain
Regard parece apostar de nuevo por nombres de seguro reclamo.
La seccin pone en relacin a Gus Van Sant (Restless) con Robert
Gudiguian (Les Neiges du Kilimandjaro), a Bruno Dumont (Hors
Satan) con los coreanos Hong Sang-soo (The Day He Arrives) y
Kim Ki-duk (Arirang), o al alemn Andreas Dresen (Halt Auf
Freier Strecke) con el cineasta de Singapur Eric Khoo (Tatsumi).
En cambio, y con la llamativa excepcin que supone la presencia de Andr Techin (Impardonnables), la Quincena de los
Realizadores ha optado por seguir el camino de la edicin anterior, proponindose descubrir nuevos talentos apostando por
un modelo de cine realizado desde la periferia de los aparatos
industriales. La Semana de la Crtica, en cambio, presenta fuera
de concurso algunos curiosos alicientes, como el debut en la
direccin de la mtica modelo de los aos setenta y actriz Eva
Ionesco con Je ne suis pas une princesse, o el regreso de Jonathan
Caouette, el autor de Tarnation, con Walk Away Rene.
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cine espaol en cannes
Almodvar y... el desierto

carlos f. heredero
El cine espaol viva el ao pasado una extraa paradoja en

Cannes. Mientras Vctor Erice y Marc Recha formaban parte de
sendos jurados, mientras Javier Bardem, Pilar Lpez de Ayala
y Antonio Banderas brillaban con fuerza en otras tantas pelculas dirigidas respectivamente por Gonzlez Irritu, Manoel de
Oliveira y Woody Allen, y mientras una coproduccin hispana
conquistaba la Palma de Oro (Uncle Boonmee recuerda sus vidas
pasadas), algo que no suceda desde los tiempos de Viridiana
(Buuel, 1961), tan solo una produccin ntegramente espaola
(Todos vs sodes capitns, la humilde pera
prima de Oliver Laxe)
consegua acceder a
una de las selecciones oficiales del certamen (la Quincena de
los Realizadores): un
balance preocupante
que decamos entonces debera haber
encendido de inmediato todas las luces de
alarma en nuestras instituciones cinematogrficas estatales y que
debera haber sacudido
tambin las neuronas
de todos los creadores
espaoles.
La piel que habito, de Pedro Almodvar
Y ahora sucede que,
365 das despus, no
solo estamos en las mismas, sino bastante peor. Igual que el ao
pasado, un nico cineasta espaol ha conseguido ver seleccionada su pelcula, si bien esta vez se trata de Pedro Almodvar
y de su nuevo film (La piel que habito), incluido en la muy exigente competicin oficial del festival grande, lo que sin duda
supone, es cierto, un avance notable respecto a la edicin anterior. Pero sucede que, detrs de Almodvar, este ao no hay nada
o prcticamente nada, a no ser que el chauvinismo patrio quiera
apuntarse la presencia estelar de Penlope Cruz en la norteamericana Piratas del Caribe IV (fuera de concurso), la aportacin financiera de Media Pro en la pelcula de Woody Allen (que
habra estado en Cannes con una pelcula titulada Medianoche
en Pars y protagonizada por Carla Bruni cualquiera que fuera la
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nacionalidad de su produccin) y dos muy minoritarias coproducciones hispanas: una en la Quincena de los Realizadores
(Porfirio, realizada por el colombiano Alejandro Landes) y otra
en la Semana de la Crtica (Las acacias, del argentino Pablo
Giorgelli), sendos ttulos que a nadie se le ocurrira identificar
con la creacin flmica espaola.
Por lo tanto, ni en Una cierta mirada, ni en la Quincena de
los Realizadores ni en la Semana de la Crtica habr ninguna
pelcula realizada por un cineasta espaol, igual que ningn
creador espaol estar
presente en ninguno
de los jurados del certamen. Se vive as una
circunstancia que, en la
prctica, deja reducido
el pabelln hispano a la
pelcula de Almodvar
(algo que todas las quinielas daban por descontado) y que hace
pensar, una vez ms
(cuntas van ya...?), en
las habituales dificultades que sufre el cine
espaol para estar presente y visible en los
ms importantes foros
internacionales. Esta
es sin duda una realidad doliente si se mira
desde una empobrecedora y estrecha perspectiva nacionalista (muy poco productiva
a efectos de creatividad individual o de promocin profesionalizada), pero tambin un acicate que debera servir para espolear
a los cineastas y a las instituciones cinematogrficas estatales
de una vez por todas.
Frente a toda tentacin victimista, contra todo repliegue
endogmico y contra cualquier atisbo de chauvinismo mal
entendido, har falta mirar hacia fuera, ver mucho cine en los
festivales internacionales, poner en marcha profesionalizadas y
sistematizadas estrategias de promocin con cobertura estatal y
ponerse las pilas en todos los sentidos.
Har falta repetirlo una vez ms el prximo ao, cuando volvamos a hablar de Cannes...?
cannes 2011
El evento Malick
juanma ruiz
Hace treinta aos, el director de Das del cielo (1978) comenz a

preparar un proyecto llamado Q, en el que pretenda reflexionar sobre el origen y el sentido de la vida, abarcando desde los
albores del universo hasta el presente de la humanidad. La historia, una parte de la cual transcurra en India y otra en poca
Neandertal, iba a incluir dinosaurios, e incluso un minotauro.
Tras meses de preproduccin y de filmar algunas tomas, el proyecto, que podra haber sido la particular cosmogona de su
autor, fue abandonado. Nada grave, si tenemos en cuenta que
cada pelcula de Terrence Malick es ya en s misma una cosmogona, un mapa del ser humano contenido en celuloide. Pero
algo de Q, finalmente, ha sobrevivido dentro de The Tree of Life,
pues segn Dan Glass, supervisor de efectos especiales, algunos
negativos rodados en los aos setenta se han incorporado a este
nuevo film, que empez a rodarse a principios de 2008 y para el
que Malick pidi al msico Alexandre Desplat que escribiera la
banda sonora antes de ver el montaje de las imgenes.
Siempre es un acontecimiento una nueva pelcula de Malick.
Se trata de un cineasta con una sensibilidad muy particular, y
que ha grabado a fuego su trayectoria cinematogrfica con tan
solo cuatro pelculas estrenadas como director. Un creador
que, en esta ocasin, ha recurrido al asesoramiento de la NASA
para trabajar en la construccin de las imgenes espaciales y
csmicas del film y que ha llamado a Douglas Trumbull (estrecho colaborador de Kubrick en 2001) para consultar el diseo
visual de unas imgenes que, segn el director de fotografa,
Emmanuel Lubezki, estn concebidas para capturar las emociones, puesto que la pelcula est muy vinculada a la experiencia: es como extraer toneladas de memorias, como una esencia o
un perfume. Y quiz resida ah, precisamente, el desconcierto
que provoca lo poco y contradictorio que hasta el momento se
sabe de The Tree of Life: un drama familiar o una historia de
la raza humana? Largometraje intimista con dinosaurios?
Parece claro, en cualquier caso, que no nos encontraremos con
una pelcula corriente. Despus de todo, es Malick.
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cannes 2011
SECCIN OFICIAL
Inauguracin
Medianoche en Pars, de Woody
Allen (fuera de competicin)
en competicin
La piel que habito,
de Pedro Almodvar
LApollonide-Souvenirs de
la maison close, de B. Bonello
Pater, de Alain Cavalier
Hearat Shulayim, de J. Cedar
Bir Zamanlar Anadoluda,
de Nuri Bilge Ceylan
Le Gamin au vlo,
de Jean-Pierre y Luc Dardenne
Sleeping Beauty, de Julia Leigh
Fuera de competicin
Polisse, de Mawenn
La Conqute, de Xavier Durringer
The Tree of Life,

de Terrence Malick
El castor, de Jodie Foster
La Source des femmes,

de Radu Mihaileanu
Ichimei, de Takashi Miike
We Need To Talk About

Kevin, de Lynne Ramsay
Sesiones especiales
Michael, de Markus Schleinzer
Le Matre des forges de lenfer,

de Rithy Panh
This Must Be the Place,

de Paolo Sorrentino
Melancholia, de Lars Von Trier
Drive, de Nicolas Winding Refn
Le Havre, de Aki Kaurismki
Sesiones de medianoche
Hanezu no tsuki,
de Naomi Kawase
Wu Xia, de Peter Ho-sun Chan
INAUGURACIN
Restless, de Gus Van Sant
seleccin
Aprs le sud,
de Jean-Jacques Jauffret
Atmen, de Karl Markovics
Blue Bird,
de Gust Van den Berghe
Busong, de Auraeus Solito
Chatrak (Mushrooms),
de Vimukthi Jayasundara
Code Blue, de Urszula Antoniak
Corpo celeste,
de Alice Rohrwacher
Eldfjall (Volcano),
de Rnar Rnarsson
En ville (Iris in Bloom), de
Valrie Mrjen y Bertrand Schefer
La Fe, de Dominique Abel, Fiona
Gordon y Bruno Romy
La Fin du silence,
de Roland Edzard
Les Gants, de Bouli Lanners
Impardonnables,
de Andr Tchin
The Island, de Kamen Khalev
Jeanne captive,
de Philippe Ramos
O Abismo Prateado,
de Karim Ainouz
The Other Side Of Sleep,
de Rebecca Daly
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Apertura
La Guerre est dclare,
de Valrie Donzelli
La seleccin
Las acacias, de Pablo Giorgelli
Ave, de Konstantin Bojanov
17 filles, de Delphine y Muriel Coulin
Sauna on Moon, de Zou Peng
The Slut (Hanotenet),
de Hagar Ben Asher
Snowtown, de Justin Kurzel
Take Shelter, de Jeff Nichols
SESIones ESPECIALes
Walk Away Rene,
de Jonathan Caouette
My Little Princesa, de Eva Ionesco
CLAUSURA
Pourquoi tu pleures?,
de Katia Lewcowicz
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Labrador, de Frederikke Aspck
Michel Petrucciani,
de Michael Radford
Tous au Larzac,
de Christian Rouaud
Das de gracia, de Everardo Gout
Quincena de
los realizadores
50 Semana
Internacional
de la Crtica
Piratas del Caribe: en mareas

misteriosas, de Rob Marshall
Habemus Papam,
de Nanni Moretti
Una cierta
mirada
SELECCIN
The Hunter,
de Bakur Bakuradze
Halt auf freier Strecke,
de Andreas Dresen
Hors Satan,
de Bruno Dumont
Martha Marcy May
Marlene, de Sean Durkin
Les Neiges du
Kilimandjaro,
de Robert Gudiguian
Skoonheid,
de Oliver Hermanus
The Day He Arrives,
de Hong Sang-soo
Bonsi, de Cristin Jimnez
Tatsumi, de Eric Khoo
Arirang, de Kim Ki-duk
Et maintenant on va ou?,
de Nadine Labaki
Loverboy, de C. Mitulescu
Yellow Sea, de Na Hong-jing
Miss Bala, de G. Naranjo
Trabalhar Cansa, de Juliana
Rojas y Marco Dutra
LExercice de lEtat,
de Pierre Schoeller
Toomelah, de Ivan Sen
Oslo, August 31st.,
de Joachim Trier
The Artist,
de Michael Hazanavicius
Play, de Ruben Ostlund

Porfirio, de Alejandro Landes
Return, de Liza Johnson
Sur la planche, de Lela Kilani
SESIONES ESPECIALES
Des Jeunes Gens Mdernes,
de Jrme de Missolz
El velador, de Natalia Almada
Koi no Tsumi, de Sion Sono
La Nuit, elles dansent,
de Isabelle Lavigne y Stphane
Thibault
scanner
Adrian Martin
Una historia secreta
Adrian Martin es coeditor

de Rouge (www.
rouge.com) y Profesor
del Departamento de
Estudios de Cine y
Televisin en la
Monash University
(Melbourne, Australia)
Si no podemos atravesar la pantalla fotogrfica y alcanzar algo ms profundo, entonces el cine simplemente no me interesa. Quin escribi esto? Pudo haber sido un director vanguardista britnico de los
aos setenta, o un cosmopolita artista multimedia digital contemporneo. Pero la declaracin la hizo en
Francia, en 1951, un erudito judo nacido en Roma llamado Isidore Isou [en la foto], al comienzo de un
manifiesto de ciento cincuenta pginas titulado Esttica del Cine: una pieza de teora brillante, contrastada y rigurosa que es casi desconocida hoy en da, excepto por un pequeo crculo de especialistas del
movimiento que fund Isou, el Letrismo.
En este texto de Isou, el trmino posfotogrfico aparece frecuente y profticamente. Ahorrmonos el
shock del contexto histrico: Isou lo escribi justo entre la publicacin del ensayo de Andr Bazin innmerables veces citado Ontologa de la imagen fotogrfica (1945) y el nacimiento de la revista Cahiers du
cinma (1951). Su propuesta sigue siendo un manifiesto radical esperando a ser debidamente actualizado.
Quin es Isou? Algunos conocen el notable film de 1950 Treatise on Slime and Eternity, que gan
adeptos como Stan Brakhage. Algunos conocen la leyenda de Isou a travs del libro de Greil Marcus sobre los orgenes del punk, Lipstick Traces, un libro que evoca una historia secreta del siglo XX.
Isou fue un tipo precoz. Public su primer manifiesto letrista en Roma cuando tena
diecisis aos. Su audaz y realmente mesinico sistema de la teora isouiana le persigui (sobre todo en Francia) hasta su muerte en 2007, un sistema llamado a interrelacionar todas las grandes reas de actividad humana y social: arte, tecnologa, ciencia,
matemticas, economa, sexo y dems. Hoy, solo alguien como Alain Badiou se acerca a
este tipo de perspectiva. Isou escribi: En el periodo circunscrito entre 1931 y 1945, nada
nuevo ha sido revelado en poesa, novela, filosofa, economa o cine. Isou se concedi a s
mismo y a sus camaradas letristas (algunos de los cuales estn hoy todava activos) la
misin de revelar ese algo nuevo.
Isou entenda la primera proyeccin de una pelcula como su fatal consumacin, su
noche de bodas, en la que el destino queda escrito y fijado para siempre. Pero la misin letrista, como
la describi, consista en colarse y entrometerse con la novia antes de que aquel maligno, conservador y
suburbano destino pudiera tener lugar. De ah su deseo de actuar directamente sobre el negativo del film,
siempre que fuera posible.
En un asombroso movimiento que anticipa gran parte de la filosofa continental contempornea, Isou
clama que su definicin del cine es el resultado de una invencin, no de un supuesto. Su nfasis en la naturaleza mecnica del cine, su impresin y serializacin, inmediatamente anula toda clase de ontologa
sagrada de la imagen fotogrfica (o cinematogrfica), cualquier clase de fetichismo de lo indiciario, de
elogio del rastro, de redencin de una realidad fsica. Y en este momento fundacional, definitivo, podemos medir la distancia entre Isou y Bazin, as como de un amplio e internacional ejrcito de posbazinianos que incluyen a Kracauer, Cavell, Mulvey y Deleuze. Y tambin podemos percibir la proximidad de
Isou con nuestra cultura digital del presente.
Isou se posicion frente a las teoras de su tiempo basadas principalmente en lo fotogrfico, que para
l no es ni el origen ni el destino del cine, pero s algo ms parecido a un lamentable, limitador accidente
histrico para su desarrollo y explotacin. Isou insiste en que debemos encontrar la partcula primaria del cine, y esa partcula es el fotograma flmico individualizado, lo que l llama la base psicoqumica del medio cinematogrfico.
Y qu podra ser ms moderno, ms intemporal, que estas palabras de Isou, escritas en 1951...? Debemos descubrir la lnea secreta de la partcula y trabajar con ella. As es como volcaremos nuestra presencia visible con la carne secreta de una representacin. El negativo de una pelcula es el foetus del trabajo,
el monstruoso elemento de la bella imagen de la realidad. Debemos incrustar nuestra presencia individual,
nuestro acto de creacin, en el palpitante salto mortal de esta virtualidad....
Traduccin: Carlos Reviriego
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CUADERNO CRTICO
carlos losilla
La sonrisa del fantasma

E
l fotgrafo imaginado por Michelangelo Antonioni en Blow Up (1966) a

partir de un cuento de Julio Cortzar ampliaba incansablemente sus imgenes hasta llegar a una conclusin devastadora: no hay nada tras esa materialidad, o
quiz solo ms y ms manchas, ms y ms
formas desfiguradas de una realidad que
no tiene fin. Isaac (Ricardo Trpa), en El
extrao caso de Anglica, tambin se dedica a la fotografa, pero sus conclusiones
son muy distintas. Mientras retrata una
peculiar naturaleza muerta, el cadver
de una bella joven recientemente fallecida (Pilar Lpez de Ayala) que su familia
quiere conservar en la memoria tal como
era, ese cuerpo inerte cobra vida por un
instante para mirarlo fijamente a los ojos y
sonrerle. La materia encuadrada por Antonioni siempre ser un objeto de estudio
disecado que jams mostrar sus secretos.
En cambio, el espritu al que quiere llegar
Oliveira se construye como una revelacin, una epifana. Sin duda, si Paul Schrader se viera ahora en la tesitura de ampliar
su El estilo transcendental en el cine, se vera obligado a incluir en su lista a Manoel
de Oliveira, que como Ozu, Bresson o
Dreyer fabrica imgenes para esperar la
llegada del fantasma, ese ser que provoca
una quiebra de lo real al invadir un tiempo
CRTICAS
EN SALAS
LE PRE DE MES ENFANTS,
25
de Mia Hansen-Lve
rompecabezas, de N. Smirnoff 38
caperucita roja. (a quin
tienes miedo?), de C. Hardwicke 40
carta blanca, de Hnos. Farrelly 40
cdigo fuente, de Duncan Jones 41
Scream 4, de Wes Craven
42
thor, de Kenneth Branagh
42
tokio blues, de Tran Ahn Hung 43
country strong, de S. Feste
44
justin bieber: nunca digas
44
nunca jams, de Jon Chu
que ya no le pertenece. Entre Edgar Allan

Poe y Henry James, entre Millais y Fusselli, la imaginera de El extrao caso de Anglica desemboca en el delirio a partir del
mero registro de la realidad.
Pero en el fondo del misterio yace la
cuestin del encuadre. Isaac empezar su
ascensin hacia lo sublime a partir del cadver de Anglica contemplado en el visor
de su cmara. Es desde ese lugar sin nombre que le sonre, es ah donde la princesa despierta de su sueo para arrastrar
consigo a su caballero andante. Y es desde la fotografa ya revelada desde donde
Isaac volver a ver la sonrisa enigmtica
de la muerta, es decir, desde otro encuadre que se corresponde exactamente con
el que imagin al apretar el botn de su
cmara. En el primer plano del film, un
coche llega a una calle lluviosa filmada en
diagonal y provoca la aparicin de otros
cuadros dentro de ese cuadro inicial: la
ventana que se ilumina, el balcn que se
abre, las luces que se encienden. En el ltimo, la duea de la pensin donde vive
Isaac cierra el balcn de su cuarto y deja
la pantalla a oscuras, procede a la abolicin del encuadre engullido por las tinieblas. En medio, las puertas y las ventanas,
el propio balcn, son como umbrales que
permiten la entrada en otro universo, tan-
la marca del ngel,

de Safy Nebbou
miss tacuaremb, de M. Sastre
no lo llames amor...
llmalo x, de Oriol Capel
pequeas mentiras sin
importancia, de G. Canet
rio, de Carlos Saldanha
13 DE mayo
tourne, de Mathieu Amalric
versailles, de Pierre Schoeller
Fotomontaje elaborado por Henri Maikoff a partir de

imgenes tomadas durante el rodaje de la pelcula
to en la casa de Anglica como en la pensin de Isaac. En una escena bellamente

construida, Isaac permanece mirando al
infinito, ms all de la ventana, mientras
los dems huspedes conversan sobre la
antimateria. En otra, las puertas del sueo
le permiten traspasar las de su balcn para viajar por los aires con su amada-cadver, que ha venido a buscarlo: filmados en
blanco y negro, sobrevolando el cielo, son
como una representacin de la volatilidad
del cine, de su fragilidad, de su conflictivo
estatus entre la realidad y el sueo.
El extrao caso de Anglica es una sntesis perfecta de la obra de Oliveira porque habla precisamente de eso sin demasiados adornos, con escueta elocuencia,
en apenas hora y media de proyeccin.
Es como si el cineasta se hubiera desem-
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27 DE mayo
el extrao caso de
anglica, de Manoel de Oliveira 34
EL JOVEN JOHN LENNON,
44
de Sam Taylor-Wood
46
46
3 DE junio
la prima cosa bella, de P. Virz 41
20
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17 DE junio
una mujer en frica
(white material), de Claire Denis 8
45
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20 DE mayo
Una pistola, una mujer y una
tienda de fideos chinos,
43
de Zhang Yimou
OTROS ESTRENOS
6 DE mayo. AGUA PARA ELEFANTES

(F. Lawrence), EL SICARIO DE DIOS
(S. Stewart), EL LTIMO EXORCISMO
(D. Stamm) vase CdC-E n 39
13 DE mayo. arthur y la
guerra... (Luc Besson), medianoche
en pars (W. Allen), sin identidad
(J. Collet-Serra) vase CdC-E n 44,
ests ah? (R. Santiago)
20 DE mayo. amrica. una
historia muy portuguesa
(J. Nuno Pinto), bestezuelas
(C. Pastor), piratas del caribe: en
mareas misteriosas (R. Marshall)
27 DE mayo. el castor (Jodie
Foster), senna (A. Kapadia)
Las fechas de estreno estn sujetas a modificaciones
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el extrao caso de
anglica
barazado de todos los artificios innecesarios, de las repeticiones e insistencias con

que daba forma a algunas de sus pelculas
anteriores, y quisiera ir directamente al
grano. Por ejemplo, nunca haba hablado
con tanta claridad de su concepto del cine. Oliveira siempre ha filmado estatuas,
grandes masas de piedra, paisajes inmviles, incluso objetos insignificantes pero
significativos: fragmentos de la materia
inmvil de la que est hecho el mundo y
que remiten a la muerte. En El extrao caso de Anglica abundan las vistas de la ciudad, como transicin entre escenas, y la
visin en dos ocasiones de una estatua que
seala hacia la casa de Anglica, la casa de
la muerte custodiada por un cancerbero
en forma de mendigo al que Isaac debe
siempre pagar para poder acceder. Frente a eso, la antimateria que mencionan
los habitantes de la pensin es como una
promesa de vida eterna, de movimiento
continuo, de energa retenida que podra
liberarse a su contacto. Esa energa es el
producto de un choque que revitaliza el
mundo y del que el cine debe ser testigo.
En Blow Up, el fotgrafo contemplaba sus
imgenes en un travelling que finalmente se encontraba con la abstraccin. En El
extrao caso de Anglica, otro travelling se
pasea por las fotos colgadas de una cuerda para su secado con el fin de producir
otro tipo de hallazgo. Las imgenes de los

campesinos que tambin ha ido tomando
Isaac se mezclan con las del cadver para provocar un extrao efecto de montaje interno, en el mismo plano: como si el
azadn que manejan se cerniera sobre el
cuerpo de Anglica, como si pretendieran
excavar esa materia muerta para extraer
la vida que finalmente estalla ante Isaac.
La cima de una tradicin
Como ocurra con su pelcula anterior
(Singularidades de una chica rubia, tambin coproducida por Luis Miarro), El
extrao caso... se centra en la obsesin
amorosa, que ahora, oponiendo ambos
trabajos, vemos que solo puede verse realizada en la muerte, en la imagen inmovilizada o en el exterior de la realidad. De
ah la importancia de la fotografa, del encuadre y del cuadro, que en el fondo aniquilan la realidad para convertirla en cine.
El cineasta es como un asesino, ha dicho
Oliveira, que no puede dejar de filmar. Y
al filmar produce imgenes que embalsaman la vida. El hecho de que esa imagen
momificada cobre de nuevo movimiento
en el interior del cuadro es la expresin
ms bella concebida hasta el momento
de una obsesin muy propia del cine, que
aqu Oliveira lleva a su ms sublime representacin. De La mujer del cuadro (Fritz
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Manoel de Oliveira
Lang, 1943) a Vrtigo (Alfred Hitchcock,
1958), pasando por Jeannie (William Dieterle, 1948) o El retrato de Dorian Gray
(Albert Lewin, 1945), los cuadros siempre han estado a punto de hablar. Aqu lo
hacen, solo con una sonrisa, y elevan el relato hacia un nivel superior que a la vez es
la cima de esa tradicin, no exenta de una
feroz autoirona de raz buueliana. Con
ello, la imagen se libera y todas las pasiones se desatan en el centro de una puesta
en escena aparentemente cartesiana: nos
encontramos entonces en los orgenes, en
un surrealismo del amour fou que ya solo
puede remitirnos al Frank Borzage de El
sptimo cielo (1927) o al Henry Hathaway
de Sueo de amor eterno (1935).
El extrao caso de Anglica

(O Estranho Caso de Anglica)
Nacionalidad Portugal, Espaa, Francia, 2010

Direccin y guion Manoel de Oliveira
Fotografa
Sabine Lancelin
Montaje
Valrie Loiseleux
Intrpretes Pilar Lpez de Ayala, Ricardo
Trpa, Filipe Vargas, L. Silveira
Produccin Eddie Saeta, Les Films de

LAprs-Midi, Filmes do Tejo
Distribucin
Karma Films
Duracin
97 minutos
Pgina web
www.cinemaguild.com/strangecase
Estreno
27 de mayo
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CUADERNO CRTICO
ENTREVISTA Manoel de Oliveira
pregunt: Me he casado tres veces, mi

primera esposa muri, la segunda muri,
entonces, en el cielo, cul de mis tres
esposas es mi verdadera mujer? Y Cristo respondi: En el cielo, las condiciones
son diferentes que en la Tierra.
Dilogo con los ngeles

Stphane Delorme / Jean-Philippe Tess
En la pelcula hay un travelling a

la largo de un hilo del que cuelgan
fotos. Se ven fotos de la joven muerta
y fotos de trabajadores. Hay algo
bastante sombro en estas imgenes
y en el montaje que las ordena.
henri maikoff
El ao pasado, cuando El extrao caso

de Anglica se present en Cannes, su
director no concedi a la prensa ms que
esta breve entrevista. El rumor que haba
acompaado su llegada se verific: la
vspera, el cineasta haba sido bendecido
por Benedicto XVI, de visita en Portugal.
Ha sido bendecido por el Papa?
S, el da que sala para Cannes. Me levant temprano para verle. Estaban el obispo de Oporto y el obispo de Lisboa. Me llamaron y llev un regalo, un objeto fabricado por el arquitecto Siza. El Papa se
levant y se me acerc, le algo que le
gust y l hizo una referencia religiosa.
Estuvo muy simptico.
De qu trataba ese texto?
Era un texto sobre los ngeles. He hecho

dos pelculas con ngeles. La primera fue
Acto da Primavera, donde el ngel forma
parte del misterio religioso. La otra es
Cristvo Colombo, o enigma. Para los
italianos, Coln era italiano, para los espaoles, era espaol. Y segn dos libros
portugueses era portugus. Me quedo
con esta ltima hiptesis hasta que aparezca una prueba definitiva, con un anlisis del ADN. Por eso inclu en el ttulo la
palabra enigma, aunque en realidad la
nacionalidad poco importa. Lo que cuenta es que fue alguien como nosotros que
contribuy al engrandecimiento de la
humanidad. El ngel que met en la pel-
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cula es el ngel del destino, de la gracia.

Para m, los ngeles son configuraciones
materiales del espritu, como el viento: se
siente, pero no se ve. Nos preguntamos
a menudo cul es el sexo de los ngeles,
pero son la representacin del espritu.
As que, si nos preguntamos cul es el
sexo del espritu, tendremos la respuesta
para el sexo de los ngeles.
En Acto da Primavera, hay un ngel,
pero tambin seres humanos que trabajan. Como en El extrao caso de
Anglica, donde relaciona a un ngel
con los trabajadores de la tierra. Ese
lazo de unin es el que le interesa?
S, porque es la relacin entre el espritu

y la materia. La materia est animada por
el espritu; un rbol, un len, una gallina
estn animados por el espritu. La materia
se transfigura y muere, pero el espritu sobrevive. Un poeta portugus deca que el
espritu se parece al aire que respiramos.
Cuando alguien muere, su ltimo suspiro,
es el espritu que sale y se va. El espritu se libera de la personalidad individual
donde residen el bien y el mal. Es como
el andrgino del que habla Aristfanes en
El banquete de Platn: el andrgino es
esfrico, es feliz y no piensa. No puede
estar afligido por su personalidad, puesto
que no tiene. Los ngeles son el espritu
que se configura en esto o aquello. Pero
el espritu es uno, es Dios. Es un misterio. Incluso para Cristo. Un da alguien le
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Es una representacin del hambre. Esta

cosa terrible que Dios ha dado a todas
las criaturas, que nos obliga a buscar
alimento y a trabajar. Que nos inquieta.
El montaje entre la joven muerta y los
trabajadores es un montaje entre el espritu y el cuerpo, el cuerpo animado por
el hambre, que trabaja. Todo el mundo
trabaja. La gloria del comerciante es que
su trabajo le d dinero. La gloria del soldado es la victoria. La gloria del artista es
ser pobre y nunca parar de trabajar. Ni
Vermeer ni Van Gogh vendieron apenas
durante su vida, pero nunca dejaron de
trabajar, porque lo ms importante es la
necesidad de expresarse.
Las visiones de la joven flotando
por encima de la cama o del ro
hacen pensar en algunos cuadros de
Chagall con parejas de enamorados.
Se inspira a veces en cuadros?
Todos los artistas reciben influencias. En

el Renacimiento, todos los pintores pintaban los mismos temas, y, sin embargo,
sus cuadros son todos diferentes. La verdadera originalidad reside en la personalidad del artista. No se trata de crear algo
nunca visto, sino de hacer lo mismo que
los dems, pero de manera diferente. Es
como cuando se adapta un libro al cine.
No se debe confundir al modelo con el
retrato. El libro es el modelo, la pelcula
es el retrato. Pero un artista siempre est
un poco loco. Porque est siempre ante
lo desconocido y busca la verdad. Pero,
quin conoce la verdad? Siempre es difcil volver claro lo que es oscuro.
Entrevista realizada el 14 de mayo de 2010
Cahiers du cinma, n 665. Marzo, 2011
CUADERNO CRTICO
Lourdes Monterrubio
Mujeres bajo la influencia

Rompecabezas, de Natalia Smirnoff
Del realismo de la abnegacin...

Rompecabezas, pera prima de la directora y guionista argentina Natalia Smirnoff,
construye un certero y reflexivo retrato
de la realidad femenina que denuncia la
autora mexicana. Mara del Carmen, personaje protagonista a cargo de la sublime
interpretacin de Mara Onetto, es una
ama de casa argentina cuya existencia
est ntegramente dedicada al cuidado
de su marido y de sus dos hijos. La naturaleza y mecanismos de esa subjetividad
supeditada a la familia es lo que Natalia
Smirnoff logra aprehender y mostrar mediante la expresin cinematogrfica del
punto de vista de la protagonista. Una
mirada que se materializa a travs de una
cmara que focaliza la atencin en mlti-
n su artculo Mujeres cuidadoras: entre la obligacin y la satisfaccin, la reconocida antroploga y escritora feminista Marcela Lagarde
analiza lo que denomina la enajenacin
cuidadora de la mujer como la consecuencia de la entrega de la subjetividad
femenina al cuidado de los otros: El descuido para lograr el cuido. Es decir, el uso
del tiempo principal de las mujeres, de sus
mejores energas vitales, sean afectivas,
erticas, intelectuales o espirituales, y la
inversin de sus bienes y recursos, cuyos
principales destinatarios son los otros. Por
eso, las mujeres desarrollamos una subjetividad alerta a las necesidades de los otros,
de ah la famosa solidaridad femenina y la
abnegacin relativa de las mujeres.
ples y simultneos detalles, conformando la percepcin fragmentaria y elptica

inherente a la inabarcable pretensin de
control maternal.
La misma capacidad de perderse en
el otro que, con extrema lucidez, enunciaba aquella mujer bajo la influencia
que creara Cassavetes: Tengo cinco puntos, Nick. Lo he pensado, y son todos favorables. Uno es el amor; dos, la amistad;
tres cuido de ti; cuatro soy una buena
madre, Nick, y cinco te pertenezco. Eso
es, esos son mis cinco puntos. Frente a la
expresin extrema de esta enajenacin
cuidadora del film de Cassavetes, Natalia
Smirnoff opta por la, lamentablemente,
asumida naturalidad cotidiana del mismo y complejo fenmeno. Un da a da
ENTREVISTA NATALIA SMIRNOFF
Pequeas grandes libertades

Lourdes Monterrubio
Rompecabezas se construye a partir

de un planteamiento formal muy
definido. Cules fueron las decisiones estticas acerca de cmo quera
contar la historia?
Hay dos lneas diferentes en la pelcula.

Por un lado, una vertiente realista, a partir
del trabajo de cmara y la interpretacin,
que parte del punto de vista de Mara del
Carmen: retratar la realidad desde la mirada de esta mujer. Me interesaba investigar
cmo mira y qu mira una ama de casa
que comienza a jugar. Buscamos con la
cmara materializar esa mirada, como si
fuese el otro yo de ella misma. Creo que
las mujeres muchas veces no tenemos
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un pensamiento lineal, sino que estamos

sobrevolando situaciones a la par. Intentamos, mediante los planos, tratar de expresar esa simultaneidad.
Por otra parte, desarrollamos una vertiente hacia lo fantstico, fuera de lo real,
para contraponer con lo anterior. La msica, la gama de colores elegida (est eliminado el azul), el sonido (suprimido en
diferentes escenas), la exageracin de algunos elementos en la direccin artstica,
son las herramientas que utilizamos en el
desarrollo de esta otra perspectiva.
Se evidencia una minuciosa labor de
escritura de guion. Cmo enfoc el
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trabajo con los actores a partir de un

texto tan preciso?
El trabajo con los actores me fascina, me

apasiona. Trabaj sobre el guion alrededor
de cuatro aos. Como lo haba transitado
tanto, le haba dado tantas vueltas, cuando
llegu al rodaje pude improvisar. Especialmente en las escenas familiares. Era importante lograr lo que las familias tienen
de fluidez, de vnculos que se superponen,
algo muy complejo de retratar. Para ello
filmbamos largos planos-secuencia improvisando a partir del guion. Hay escenas
CUADERNO CRTICO
Mara del Carmen (Mara Onetto), en busca de un espacio propio
que tolera la violencia verbal y acepta la

infravaloracin, en una dinmica que
transmite inevitablemente a los hijos esos
mismos roles de exigencia de dedicacin.
... a la fantasa de la emancipacin
El camino de la liberacin, sin embargo, abandona la concepcin realista para representarse mediante las claves del
cuento fantstico. La sorprendente habilidad de Mara del Carmen para armar
rompecabezas, descubierta por casualidad, despierta una pasin que engendra
en la pelcula totalmente creadas mediante este trabajo.

La temtica de la violencia de gnero
en el mbito domstico pone en contacto su pelcula con Una mujer bajo
la influencia, de John Cassavetes. Ha
sido una referencia para usted?
Bueno, me encanta esa pelcula. La vi

bastante por el tema de la actuacin. En
mi opinin, lo que Cassavetes logra como
nadie es retratar el punto de vista de una
mujer y su faceta ms ntima. La gama de
sutilezas que posee la interpretacin me
parece increble. Frente a las explosiones
que retrata Cassavetes en su pelcula,
mucho ms extrema, la ma es ms contenida. Lo que me interesaba era lograr
en lo pequeo, en los grises, esa cantidad
de matices, los diferentes escalones que
esconde una mirada, un detalle. Por ejemplo, en la secuencia en el supermercado,
la mirada de Mara del Carmen cuando
Juan le reprocha su inters por comprar
fundidad del anlisis, que puede resultar

algo estril en su ingenuidad.
En la lucha por la emancipacin, imprescindible para escapar a la enajenacin cuidadora, Mara del Carmen se enfrenta a la contradiccin de esta realidad
femenina: la resistencia a abandonar esa
posicin de indispensabilidad frente al
otro. El desenlace de Rompecabezas invita, afortunadamente, a la discusin. La
protagonista conquista un espacio propio, un cuarto para armar sus rompecabezas. Una victoria cuyo alcance es difcil
de valorar, en la duda de si esta no implica otras significativas renuncias.
el deseo de conquistar un espacio y un

tiempo propios e ntimos, ajenos a los de
madre y esposa. Un cuido de s misma,
que conlleva un descuido domstico
inaceptable para la familia, por irrelevante que ste sea.
Es este viaje inicitico el que asume los
cdigos de la fbula a travs de elementos como la fotografa, la direccin artstica y la msica. Un cambio de perspectiva que, con el propsito de enfrentar el
represivo entorno domstico con la bsqueda exterior, condiciona quiz la pro-
un rompecabezas. Hay algo en esa mirada

que es pequeo, que no es obvio, que a m
me interesaba mucho. El talento de Mara
Onetto para lograr transmitir esas sensaciones me parece impresionante.
Es la manera de visibilizar una realidad encubierta por la cotidianidad.
S. Para m, hay cierto maltrato que fluye

en la cultura argentina, como cierto machismo que est ah, tratando de retratarse, pero que no quera que fuese el tema
central, sino como un tema lateral. El eje
no est puesto ah.
El enfrentamiento entre el cuento de
hadas y el retrato realista se resuelve a
favor del segundo mediante un desenlace que puede resultar amargo. La
protagonista logra una emancipacin
con un lmite muy concreto.
Rompecabezas
Nacionalidad
Direccin
Guion
Fotografa
Montaje
Intrpretes

Produccin
Distribucin
Duracin
Pgina web
Estreno
Yo creo que existen en la vida pequeos

grandes cambios, profundos, mucho ms
complejos que los grandes cambios. Para
m, separarse es mucho ms fcil que lograr con tu pareja limar eso que te separa
o algo que no funciona. Esta mujer empieza a cambiar algo interno, comienza a
poner otros lmites respecto a la familia.
Se anima a ir sola y finalmente se arma
su propia habitacin. Esa es su pequea
gran libertad conquistada. Si se fuese a
Alemania sera mentira, no ganara nada
(y tendra que separarse, pues en una
estructura familiar como esa no se sostendra tal decisin). Ella no tiene nada
que ver con las competencias. Lo que le
gusta es armar rompecabezas. Lo otro es
lo ajeno. Lo propio de ella es su cuartito.
Animarse a descalzarse y comerse una
manzana tirada en el csped.
Claro, porque filosficamente creo que

es interesante. Lo que para m ella tiene
que ganar es una pequea gran libertad.
C A H I E R S
Argentina, Francia, 2009

Natalia Smirnoff
Natalia Smirnoff
Brbara lvarez
Natacha Valerga
Mara Onetto, Gabriel Goity,
Arturo Goetz, Henny Trayles
Carrousel Films
Golem
87 minutos
www.rompecabezasfilm.com.ar
En salas
Entrevista realizada en Madrid,

el 8 de octubre de 2010
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CUADERNO CRTICO
Caperucita roja (A quin tienes miedo?)
Carta blanca
Catherine Hardwicke
Bobby Farrelly, Peter Farrelly
Red Riding Hood. EE UU, Canad, 2011. Intrpretes: Amanda Seyfried, Gary
Oldman, Billy Burke, Max Irons, Shiloh Fernandez.
100 min. En salas
Hall Pass. Estados Unidos, 2011. Intrpretes: Owen Wilson, Jason Sudeikis,
Jenna Fischer, Christina Applegate, Nicky Whelan, Richard Jenkins.
105 min. En salas
El cine para adolescentes producido en Hollywood vive sumido en

una contradiccin. Mientras que los jvenes del siglo XXI cuentan con un acceso al sexo, aunque sea virtual, como jams antes se
haba producido, en las pelculas estadounidenses se mantiene un
recato, estrictamente regulado por los ratings de la MPAA, ms
propio de hace una centuria. Este quiero y no puedo cinematogrfico se ha puesto en particular evidencia en las recientes actualizaciones de mitos del fantstico relacionados con el despertar sexual.
La saga Crepsculo desactivaba cualquier connotacin transgresora en la figura del vampiro para quedarse con una destilacin
blanca y pasteurizada de su aureola romntica. La directora de la
primera entrega de la triloga, Catherine Hardwicke, vuelve a perpetrar una revisin parecida en Caperucita roja, donde la leyenda
popular transcrita por Perrault y los hermanos Grimm se mezcla
sin manas pero con muchos grumos con el mito de la licantropa.
Caperucita roja adopta la misma actitud tremendamente conservadora respecto al sexo que Crepsculo. Aunque el film gire en
torno al tringulo amoroso formado por la joven del ttulo, el leador pobre de quien est enamorada y el herrero rico con quien su
familia quiere casarla, la posible qumica sexual entre ellos queda
convenientemente diluida en las escasas escenas romnticas, y el
mensaje del film conmina a las chicas a saber esperar... al menos
hasta la secuela. Pero Caperucita roja presenta una serie de propuestas delirantes, desde ese malvado que encarna Gary Oldman
y su elefante de plomo que utiliza a modo de cmara de tortura
(lo mejor del film) hasta los increbles giros folletinescos del argumento, pasando por una infinidad de referentes que van desde la
imaginera pagana a la pintura de Caspar David Friedrich, que si
la directora se hubiera atrevido a llevar mucho ms all, hubieran transformado el film en una fbula kitsch mucho ms atractiva
que su realizacin anterior. A la pelcula le pesa demasiado, sin
embargo, la necesidad de funcionar como otra estpida historia
de amor adolescente plagada de miraditas y encuentros furtivos
en el bosque. Y as, el potencial heterodoxo de ciertos elementos
se ve condenado a permanecer en el umbral del ridculo a causa
de la impericia de la directora y de su cobarda a la hora de apostar fuerte en este aspecto. Al final, en esta Caperucita roja ni tan
siquiera queda margen para cierto regocijo camp. eullia iglesias
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El camino que lleva de la iconoclastia al fundamentalismo no es

nuevo y tampoco es precisamente una senda poco transitada. En lo
poltico-cinematogrfico, el caso de los creadores de Aterriza como
puedas (Abrahams, David y Jerry Zucker, 1980), que terminaron
filmando Ghost (J. Zucker, 1990) adems de militantes convencidos de la causa de George W. Bush, o Team America. La polica del
mundo (Parker, 2004), de los creadores de South Park, fcilmente
asumible por la derecha ms radical, son dos precedentes que
parecen abrir paso a la nueva pelcula de los creadores de Algo pasa
con Mary (1998). Los tontos, muy tontos, de sus pelculas anteriores, han crecido y viven atrapados en las renuncias emocionales y
sexuales de la vida adulta. La semana de libertad y sin matrimonio
que recibirn de sus esposas conducir, no al desenfreno absoluto,
sino a la derrota tristona de la mediana edad y con ella, a la vuelta
al redil del matrimonio, aunque sea con un saco de mentiras en el
subsuelo. La alabanza de la familia tradicional con la que culmina
la pelcula, el tono de comedia romntica que se abre paso hacia el
final del metraje, imponindose con fuerza sobre la irreverencia y
la escatologa propias de los Farrelly, no pueden sin embargo escapar a cierta melancola de un fracaso inevitable y al pequeo terremoto de que nada ser igual, aunque lo parezca; quizs crecer sea
eso, ir sumando fracasos, y el matrimonio no sea la salvacin, sino
un mal menor en una batalla que estamos condenados a perder.
Podemos sentir cierta decepcin ante unos Farrelly domesticados que fuerzan la mquina del humor al servicio de un mensaje
en apariencia avejentado. O podemos ver la pelcula como una
derivacin barroca de esa nueva comedia en la que la nueva risa
(siguiendo al gran Jordi Costa), que busca la perplejidad y el asombro pero difcilmente la carcajada, termina por emparentarse con
las bases clsicas de la comedia tradicional, precisamente aquella
contra la que haba reaccionado, en un eterno retorno en espiral
cinematogrfica que conduce a su negacin. En cualquier caso,
que Carta blanca llegue despus de Resacn en Las Vegas (Phillips,
2009) solo puede entenderse como una respuesta a la pregunta
que su brutal elipsis, que negaba al espectador las imgenes de la
juerga, planteaba al propio gnero: cules han de ser las imgenes
de la nueva comedia? Por lo menos en la secuencia del jacuzzi los
Farrelly dejan bien clara parte de su respuesta. gonzalo de pedro
CUADERNO CRTICO
Cdigo fuente
La prima cosa bella
Duncan Jones
Paolo Virz
Source Code. Estados Unidos, Francia, 2011. Intrpretes: Jake Gyllenhaal,

Michelle Monaghan, Vera Farmiga, Jeffrey Wright, Michael Arden.
93 min. En salas
Italia, 2010. Intrpretes: Valerio Mastandrea, Stefania Sandrelli, Claudia Pandolfi, Micaela Ramazzotti, Marco Messeri.
122 min. Estreno: 3 de junio
Amante de una ciencia ficcin con metafsica, Duncan Jones ha

ido un paso ms all en la exploracin del gnero que propona
con Moon. En aquella pelcula jugaba con un nico actor (el astronauta interpretado por Sam Rockwell) y un solo espacio (la nave,
la superficie arenosa de la Luna), circunstancia que confera cierta
retrica a la narracin. En Cdigo fuente, Jones ha diversificado los
personajes aunque mantiene un protagonista que permanece aislado, un capitn del ejrcito estadounidense y los espacios ahora
son tres: la cpsula en la que est el protagonista, un tren en el que
explota una bomba y las oficinas que controlan la operacin en la
que se encuentran inmersos los personajes.
Lo que hace aqu Duncan Jones es dar la vuelta a la premisa
de su anterior pelcula: si en Moon el personaje principal se multiplicaba, en Cdigo fuente lo que se repite es la misma situacin.
Atrapado en una cpsula, el capitn Stevens experimenta, una y
otra vez, los ocho minutos previos a un accidente de tren en el que
murieron todos los pasajeros. Su misin es encontrar la bomba y
al terrorista que la deton. Pese a girar nicamente en torno a la
misma situacin, la trama avanza inexorablemente, pues a cada
paso, el protagonista tiene una nueva informacin, va estrechando
la relacin con sus compaeros de trayecto y el tiempo se precipita
en una carrera a contrarreloj. En cada ocasin, la cmara inicia la
secuencia de manera distinta: es el mismo espacio y tiempo, pero
es tambin una escena diferente. Sin grandes alardes visuales,
Jones se pone en manos de la narracin; o, mejor dicho, pone la
cmara en funcin de un relato trepidante y complejo. Estamos en
el terreno de una ciencia ficcin cuya trama juega con la mente y
en la que la idea de una nica realidad inquebrantable se pone en
cuarentena como en Origen, como en la serie Fringe, como en The
Box. Como en Moon, el protagonista est sujeto a la creencia de
dominar su destino y sus acciones cuando la realidad es que est
atrapado, dominado por una estructura que manda sobre l: una
mezcla de la clsica lucha entre individuo y administracin con las
nuevas tecnologas. Para su discurso, Jones recurre a una frmula
que ha sido vista anteriormente. Cdigo fuente es como Atrapado
en el tiempo en versin ciencia ficcin: sin comedia, con drama.
Ambas comparten el gusto por el puro placer narrativo, por contar
historias sin alardes y con generosa eficacia. violeta kovacsics
Nacido en: Livorno. Residente en: cualquier otro lugar. Podramos

imaginar que Paolo Virz responde as a los cuestionarios, a tenor
del desarraigo casi patolgico que muestran los personajes de algunas de sus pelculas hacia la tierra que les vio nacer. De esta forma,
mientras la joven Caterina (Caterina se va a Roma, 2003) evitaba
confesar al presentarse ante su nueva clase que acababa de llegar a
Roma procedente de Montalto di Castro (el paraso de los paletos,
segn uno de sus compaeros), para Bruno Michelucci, protagonista de La prima cosa bella, el regreso a su Livorno natal se convierte en un autntico sacrificio. El propio director reconoce que
hay algo de autobiogrfico en esta recurrente tala de races.
Y es que el cine de Virz es un hervidero de identidades acomplejadas incapaces de identificarse con un entorno cuya realidad
tragicmica les avergenza. La Italia del aspaviento y las alharacas
poco tena que ver con aquella Caterina tmida y titubeante que se
dejaba arrastrar por histerias comunistas y niatas fascistas mientras intentaba adivinar cul era su sitio. Y ms lejana es an para
Bruno, un gris profesor de secundaria adicto a la marihuana como
va de evasin de su triste realidad e incapaz de entablar relaciones de afecto con nadie. La inseguridad de ambos personajes viene
estrechamente ligada a una filiacin acomplejada por una progenitura abochornante, en el caso de Caterina representada por ese
padre incapaz de aceptar su verdadero estatus social; en el caso
de Bruno, por esa madre pizpireta que un da fue elegida como la
mam ms bella de Livorno y que desde entonces, abandonada por
su marido, se vio obligada a pulular de bragueta en bragueta para
sacar a sus hijos adelante. El regreso forzado de Bruno a su Livorno
natal responde a una obligacin moral que es cumplida a desgana:
su madre se est muriendo. La sorpresa ser comprobar que, como
el protagonista de Las invasiones brbaras (Denys Arcand, 2003), la
mamma no ha perdido ni un pice de alegra en su lucha contra el
cncer, y Bruno deber aprender a aceptar un carcter tan autntico que ni la muerte es capaz de torcer. Se evidencia entonces esa
tensin virzana entre el amor y la vergogna que solo puede derivar en conformidad. Viene impresa en los genes italianos, un pas
en el que Il Cavaliere (otro padre vergonzante) puede ser juzgado
por pederastia y seguir siendo Primer Ministro. Como dira Joe E.
Brown: nadie es perfecto. Gerard alonso i cassad
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CUADERNO CRTICO
Scream 4
Thor
Wes Craven
Kenneth Branagh
Estados Unidos, 2011. Intrpretes: Courteney Cox, David Arquette, Neve

Campbell, Emma Roberts, Hayden Panettiere, Rory Culkin.
111 min. En salas
Estados Unidos, 2011. Intrpretes: Chris Hemsworth, Natalie Portman, Anthony Hopkins, Tom Hiddleston, Idris Elba, Stellan Skarsgrd, Rene Russo.
133 min. En salas
Pese a ser el ltimo en llegar, Ghostface se ha situado a la misma

altura que Leatherface, Jason o Freddy Krueger. El protagonista de
la saga Scream est, por mritos de sangre y currculo de muertes,
en el Olimpo de los dioses del slasher. Y la culpa la tienen el astuto
Wes Craven, un verdadero maestro del menos es ms en el gnero,
y su guionista Kevin Williamson, que supo reflotar el terror adolescente a mediados de los noventa cuando ste pareca expirar. Y
llevar a Ghostface tan lejos no es una cuestin sencilla. No hay que
olvidar que este villano viste una especie de tnica negra nada glamourosa, su arma favorita es un cuchillo (ni siquiera una ruidosa
motosierra) y su mscara es una cara desfigurada que, bien visto,
puede despertar ms risas que otra cosa. Pero ah entran en accin
el director y su guionista con aquella pregunta: Cul es tu pelcula
de terror favorita?. Es la frase que el icnico psicpata espeta a
sus vctimas antes de asesinarlas. Estas palabras producen un escalofro entre los aficionados al gnero y transportan a los nefitos
contra su voluntad a un universo terrorficamente familiar. Las distintas mutaciones de los personajes que se esconden tras la mscara otro de los rasgos esenciales de la saga han propiciado que
sta llegue hasta su cuarto captulo en un estado de salud (por lo
menos) estable y siempre con ligeros sntomas de mejora.
Craven y Williamson cuentan con la complicidad del gran
pblico, que conoce a la perfeccin su gusto por los guios cinfilos. Aqu apuntan desde Hitchcock a Robert Rodrguez, pero
tambin hay varios autohomenajes porque l lo vale del propio
Craven y tambin ataques con mucha mala baba a otras sagas de
terror, entre las que Saw se lleva la palma. Tambin la audiencia
disfrutar desarticulando los rompecabezas que sirven como tradicional prlogo de cada uno de los captulos. Por supuesto, vuelve
a haber una crtica hacia la superficialidad juvenil y la fama efmera
que otorgan los medios. Y, sobre todo, lo que se festejar ser la
irrupcin en escena de las reinas del grito del film original (Neve
Campbell y Courteney Cox), acompaadas del atolondrado sheriff
al que da vida David Arquette. En resumen, hay algo nuevo? Pues,
poca cosa. Es algo as como cambiar todo para que todo siga igual.
De este modo, las cosas pierden mucha gracia y corren el riesgo de
convertirse en una caricatura de s mismas. Justo de lo que hua
aquel primer y estruendoso grito de 1996. fernando bernal
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Vivimos tiempos en los que se confunde credibilidad con verosimilitud. Donde se mezcla realismo con validez. Es una opinin
extendida que el mrito de los Batman de Christopher Nolan
radica en su aproximacin realista a la figura del superhroe. Nada
ms lejos (paradjicamente) de la realidad. La calidad de las adaptaciones de cmic de Nolan, Bryan Singer o Sam Raimi se puede
tasar en funcin de muchos factores, pero ese no es uno de ellos.
En todo caso, cabra valorar la efectividad (o no) de un enfoque
realista del gnero, pero esto no invalida aproximaciones de un
tono ms desligado del mundo real. Kenneth Branagh, parece, ha
entendido el chiste: en la era de la adaptacin-fotocopia, el cine
se ha alejado del espritu librrimo con el que nacieron los superhroes sobre el papel. Y el director se muestra aqu empeado en
recuperarlo, impregnando a Thor de una ptina de fantasa pura,
de entornos increbles y de gestas irreales. Y sin ruborizarse.
Quiz sea eso lo que, a primera vista, ms cuesta digerir del
film. En un primer momento, cabe una sensacin extraa ante el
entorno casi lisrgico que plantea Branagh para sus trasuntos de
dioses nrdicos. Pero aceptado esto, cabe tambin un disfrute de
la cinta cercano a aquellos tebeos de hace ya medio siglo, incluso
de las tiras cmicas de Alex Raymond o, por volver a la pantalla, de
los seriales cinematogrficos de los aos cuarenta (Flash Gordon,
La Sombra, El hombre enmascarado...). Pesan, es verdad, unas relaciones entre personajes apresuradas e inverosmiles, que dejan
la impresin de que bastantes minutos quedaron en el suelo de
la sala de montaje. Pesa tambin un 3D que nunca fue lo que nos
prometieron: esa supuesta inmersin en la pelcula se rompe en
pedazos en los planos generales, donde los personajes parecen
figuras de plstico y los paisajes, maquetas.
Pero hay mucho donde recrearse en una concepcin del cine
que mezcla el tono shakespeariano que tanto le gusta a Branagh
(dioses, rencillas de padres e hijos, rencores entre hermanos,
traicin y muerte) con una montaa rusa totalmente increble y
totalmente disfrutable, pero que resulta chocante en el gnero
superheroico de los ltimos aos. Es posible que hayamos olvidado la fuerza de la irrealidad? Que nos hayamos dejado convencer de que el cine son solo trenes llegando a una estacin, y no
(tambin) balazos en el ojo de la Luna...? juanma Ruiz
CUADERNO CRTICO
Tokio Blues (Norwegian Wood)

Tran Anh Hung
Una pistola, una mujer y una tienda

de fideos chinos Zhang Yimou
Noruwei no mori. Japn, 2010. Intrpretes: Rinko Kikuchi, Kenichi Matsuyama,

Kiko Mizuhara, Tetsuji Tamayama, Reika Kirishima.
133 min. En salas
San qiang pai an jing qi. China, 2009. Intrpretes: Sun Honglei, Xiao ShenYang, Ni Yan, Ni Dahong, Cheng Ye, Mao Mao.
95 min. Estreno: 20 de mayo
Un director nacido en Vietnam y criado en Francia adapta la novela

Tokio Blues, del escritor japons Haruki Murakami. Este complejo
aparato transnacional resultara sorprendente de no ser porque
hablamos de un exponente de la globalizacin cinematogrfica
como Tran Anh Hung. Su pera prima, El olor de la papaya verde
(1993), estaba ambientada en el Vietnam de los aos cincuenta
y sesenta, pero se rod en un estudio de Pars. Despus filma en
Saign la excelente Cyclo (1995), protagonizada por un hongkons,
Tony Leung, que arrastraba su tristeza al ritmo de la banda britnica Radiohead. En esta ocasin, se desplaza fuera de sus fronteras
(sean stas cuales sean) para enfrentarse a un reto notable: Tokio
Blues es la obra ms prestigiosa de uno de los escasos novelistas
actuales que arrastra legiones de fanticos por todo el mundo.
Tres historias de amor, apresadas por la sombra de la muerte,
forman las bases de la pelcula. En el inicio, la relacin pura de
Naoko y Kizuki (amor de infancia), observada por Watanabe, el
mejor amigo de la pareja, y que concluye con el inesperado suicidio
de Kizuki. El grueso del film se centra en el reencuentro de Naoko
traumatizada por la prdida de su alma gemela y Watanabe
(amor de adolescencia). Su romance se ver obstaculizado por la
locura de Naoko y por la creciente atraccin de Watanabe hacia
Midori, una chica de su universidad (posiblemente, un futuro amor
adulto). La narrativa de Murakami ha permitido a Tran conseguir
su pelcula ms dinmica sin renunciar por ello a sus seas de identidad. Una vez ms, el cineasta apuesta por el preciosismo visual y
mantiene su galera de elementos lquidos: sangre, sudor, lgrimas
y lluvia. La violenta prdida de la inocencia, tema esencial de sus
anteriores trabajos, reflota tambin en esta ltima entrega.
Tokio Blues acierta a retratar el estado de hipersensibilidad que
aparece con el fin de la adolescencia, ese momento preciso en el
que los primeros mitos caen y comienza un doloroso replanteamiento existencial. Al mismo tiempo, tratndose de una obra
extremadamente romntica, resulta irritante la tendencia del
director (en la parte final de la pelcula) a subrayar con msica
el torrente sentimental que sacude a sus personajes. Importantes
logros de un renovado Tran Ahn Hung (reprimiendo su carcter
contemplativo), empaados parcialmente por un caso flagrante de
contaminacin acstico-emocional. javier h. estrada
A estas alturas ya debera estar claro que la filmografa de Zhang

Yimou, tan dada a gestos inesperados, no parece tanto un sntoma
de oportunismo o prdida de rumbo como demostracin de un
constante proceso de prueba y error. Al fin y al cabo, en estos
veinte aos en que hemos seguido su obra, ha pasado del realismo
(aunque nunca tan adusto como el de Chen Kaige o Tian Zhuangzhuang) al lujoso espectculo escapista, sin olvidar inescrupulosas
incursiones en el melodrama o en el estilo digitalista de la llamada Sexta Generacin. Al igual que Steven Spielberg (o Woody
Allen antes de volverse perezoso), Zhang demuestra una manitica fijacin por encontrar un estilo especfico para cada historia
que cuenta. As se explica que Una pistola, una mujer y ... busque
adherirse a los cdigos de cierta cultura popular china la pera
de Beijing, pero tambin el cine de Hong Kong y los replique con
tal fidelidad que acabe tirando piedras contra su tejado
Plantear un remake chino del film de los hermanos Coen Sangre
fcil (1984) tiene algo de descabellado, pero tambin podra indicar
cierta fe en la universalidad de los relatos. Zhang, sin embargo,
enfatiza el localismo de su versin recurriendo a populares estrellas televisivas de su pas cuya comicidad no es de este meridiano.
En cierta forma, la experiencia del pblico espaol ante este film
sera la misma que la de un espectador de Shanghai ante una pelcula de Los Morancos: la de contemplar a gente rara haciendo
cosas extraas. El plano perfectamente compuesto con un gesticulante bufn en su interior desvela un irresoluble conflicto entre
el dialectalismo de ciertos ingredientes y aquel esperanto de la
puesta en escena que defenda Rivette: por un lado, el histrionismo
de los actores, el humor de trompazos y cadas o los zooms, grandes angulares y forzados contrapicados; por otro, la irnica y sabia
manera de filmar esos alucinantes paisajes de western, la precisa
y elegante ejecucin de ciertas escenas Por eso Una pistola, una
mujer y una tienda de fideos chinos resulta ms interesante cuando
se queda callada y se entrega a largos bloques narrativos sin dilogo cuyo espritu de cartoon (heredado, por supuesto, de los Coen)
es remarcado por la hipersensibilizacin acstica que provoca su
obsesivo empleo del sonido. El resultado puede sorprendernos o
irritarnos, pero demuestra que Zhang sigue siendo feliz rodando,
independientemente de lo que pensemos de l. roberto cueto
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Country Strong
El joven John Lennon
Shana Feste
Sam Taylor-Wood
Justin Bieber: nunca digas

nunca jams Jon Chu
EE UU, 2010. Intrpretes: Gwyneth Paltrow, Tim

McGraw, Garrett Hedlund, Leighton Meester.
117 min. En salas
Nowhere Boy. Reino Unido, 2009. Intrpretes: Aaron Johnson, K. Scott-Thomas, Anne-Marie Duff.
Justin Bieber: Never Say Never. EE UU, 2011.

Intervienen: Justin Bieber, Miley Cyrus.
105 min. En salas
Resulta difcil no acordarse de la reciente

Crazy Heart a la hora de abordar el segundo
trabajo de la guionista y directora Shana
Feste. Ambas reflejan el mundo de la industria y de la msica country y tienen como
protagonistas absolutos a cantantes con
signos visibles de decadencia. No es la
nica similitud, porque tanto la pelcula
protagonizada por Jeff Bridges como la
que interpreta Gwyneth Paltrow aprovechan dicha coyuntura para deslizarse por
el gnero musical, permitiendo a sus intrpretes lucir en el escenario sus habilidades
vocales (y en el caso del film que nos ocupa,
acaso su nico reclamo).
En apariencia, el personaje ficticio interpretado por Paltrow recoge el testigo de
las autnticas Loretta Lynn o Patsy Cline,
estrellas de la msica country a las que dio
vida Sissy Spacek en Quiero ser libre (Apted,
1980) y Jessica Lange en Dulces sueos
(Reisz, 1985), respectivamente. Pero aqu
terminan los parecidos, porque Country
Strong no se adhiere a los modismos del
biopic musical, sino ms bien a los del melodrama lastimero que utiliza la crisis vital de
una diva de la cancin para lanzar soflamas
insustanciales sobre el alto precio que conlleva la fama y la presin de ser meditico.
La pelcula intenta ser devastadora en su
descripcin del descenso a los infiernos
de su protagonista, pero solo es capaz de
equiparar su frgil situacin personal con
la de su mascota, un pajarito encerrado
en una caja que lleva a todos lados (sic).
Y en cuanto a su agitada vida sentimental
(el aspecto temtico al que su directora
concede mayor importancia), aquella no
desentonara demasiado si formara parte
del repertorio de Taylor Swift o Jessica
Simpson, lcidas representantes del country pop ms blando. scar pablos
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Para el voraz capitalismo, en su divisin

especial de mitomana pop, hay fuentes que
jams se secan, y los Beatles quizs sean la
ms fructfera en lo musical, y sin embargo,
un terreno (casi) virgen en lo audiovisual. Algn productor con la aplicacin de
onomsticas en su iPhone encontr en el
treinta aniversario del asesinato de John
Lennon la ocasin perfecta para revisitar
el origen de todo. As naci El joven John
Lennon, un biopic sobre los das en que el
incipiente msico era un muchacho problemtico que se debata entre el amor a
su ta y madre adoptiva y la fascinacin por
su madre natural, menos severa y ms salvaje que la primera. Ahora bien, fagocitar
la historia de los Beatles y transformarla
en un telefilm rodado en panavisin solo es
posible en una realidad trash donde todo es
susceptible de empeorar. Y si la historia del
pobre Lennon podra dar lugar a un buen
retrato de las sacudidas de una poca en la
que se tambaleaban el amor, la moral y la
diversin, mientras se fundaban las bases
de la industria del espectculo, el avispado
productor iPhone prefiri el modelo de
drama impostado en dosis de largometraje.
Es obvio que una historia que cambiara
el nombre de Lennon por el de cualquier
otro msico annimo no merecera la ms
mnima atencin, por eso resulta tan incmodo el empeo de la pelcula en sembrar
al personaje de frases visionarias referidas
a su futuro como estrella mundial. Y no se
trata de que la pelcula sirva ni tan siquiera
como retrato de unos aos de cambio, o que
se empee en esa idea absurda de rastrear
las infancias de los hroes para encontrar
ah las razones de sus xitos o maldades. Lo
peor es que lo hace de tal manera que, tras
su visionado, no renace la pasin por el rock
and roll. gonzalo de pedro amatria
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Propuesta de sesin doble para singular

cine de verano: la hagiografa ultrareligiosocapitalista de Justin Bieber seguida, como
un eco perverso, de Im Still Here (Affleck,
2010). Dos pelculas sobre el triunfo y
la mixtura entre celebridad y medios de
masas que funcionan como cara y cruz no
antagnicas sino complementarias
Partiendo de supuestos totalmente diferentes (la pelcula sobre Joaquin Phoenix
adopta la forma de un falso documental
para desmontar las luces del star system;
la de Bieber es un documental que quiere
consolidar la idea de un mundo de estrellas alcanzable y al mismo tiempo mgico),
ambos desembocan en el mismo territorio
de la ficcin. Si la pelcula de Affleck lo hace
de manera consciente, construyendo un
drama con elementos reales, algo as como
la filmacin de una larga performance que
suplanta la vida, la de Jon Chu termina por
caer en las redes de lo falso a travs de la
sobredosis de elementos reales y por la pretendida inocencia de la historia que retrata.
Cuanto ms cerca estamos del personaje,
ms conscientes somos de su impostura;
algo que no deja de ser irnico en una pelcula concebida como la culminacin de una
estrella adolescente crecida sobre las bases
del hztelo tu mismo... y de la mano de
tus fans que alardea de ser un fenmeno
natural frente a estrellas construidas por
equipos de publicistas. Si en la pelcula
de Affleck los medios de masas tradicionales contribuyen a devorar a la estrella
naciente, ignorantes del fake, en la de Chu
son las redes sociales, Twitter y Facebook,
las que alimentan el fenmeno y la ficcin
(todo segn la versin oficial) hasta llevarlo
a la cima... y sern ellas las que lo devoren
cuando les nazca la sed de un nuevo dolo
al que lanzar y estrellar. GONZALO DE PEDRO
CUADERNO CRTICO
La marca del ngel
Miss Tacuaremb
No lo llames amor... llmalo X
Safy Nebbou
Martn Sastre
Oriol Capel
LEmpreinte de lange. Francia, 2008. Intrpretes:

Catherine Frot, Sandrine Bonnaire, Hloise Cunin.
95 min. En salas
Uruguay, Argentina, Espaa, 2010. Intrpretes:

Natalia Oreiro, Mike Amigorena, Alejandro Tous.
92 min. En salas
Espaa, 2011. Intrpretes: Paco Len, Kira Mir,

Julin Lpez, Ana Polvorosa, Mariano Pea.
97 min. En salas
Los misterios son inquietantes hasta que

dejan de serlo. Y por elemental que parezca,
eso es lo que le ocurre a La marca del ngel,
segundo largo de Safy Nebbou en torno
a una mujer obsesionada con una nia a
la que ve un da en una fiesta infantil a la
que est invitado su hijo y a la que, desde
entonces, perseguir sin tregua. Qu
ocurre? Estamos ante una psicpata o hay
algo ms tras su inexplicable conducta?
Nebbou solo tiene una idea para desarrollar cinematogrficamente su historia: en la
primera parte, el punto de vista pertenece
a la mujer misteriosa, a esa madre de familia solitaria, que observa minuciosamente
los movimientos de la nia en cuestin; en
la segunda, la perspectiva da un giro y nos
encontramos sumergidos en la mirada de la
otra madre, la de la nia, que empieza a sospechar de su nueva amiga y a espiarla, a su
vez, para verificar sus intenciones.
Pelcula sobre la mirada, pues, La marca
del ngel lo es tambin sobre la ausencia de
la misma en el cine contemporneo: incapaz de gestionar ese recurso con el rigor
suficiente, Nebbou se ve inmerso en un
laberinto del que ni siquiera l mismo sabe
salir. Pero, del mismo modo, es esa misma
confusin la que otorga un cierto atractivo
a una pelcula tan inexplicable como sta,
en principio un simple thriller psicolgico,
en el fondo un pequeo estudio sobre la
soledad y la prdida, no solo de los personajes, sino tambin del cineasta. Nebbou
se siente tan perdido como ellos y, desde
ese momento, nos ofrece lo mejor de s
mismo en breves y desconcertantes flashes:
los ojos desorbitados de Catherine Frot, el
rostro cada vez ms anguloso y nervudo de
Bonnaire, dan la medida de una pelcula
que nunca se decide como sus personajes a ser ella misma. Carlos losilla
En el parque temtico Tierra Santa de

Buenos Aires no existe el tiro al Judas,
aunque no se privan del espectculo de
la creacin (rayos lser incluidos) o de la
resurreccin, presidida por un imponente
Jesucrito de dieciocho metros de altura,
segn describen en su propia pgina web. Es
probable que este peculiar parque de atracciones le sirviera de referencia a Martn
Sastre para crear su lisrgico Cristo Park,
sin duda uno de los hallazgos ms divertidos de este extrao musical cristiano.
Martn Sastre, que proviene del mundo
de la videocreacin, mezcla en abigarrado
collage referencias de la cultura pop de
los aos ochenta con telenovelas e iconos
religiosos. El resultado de este batido no
poda ser de otra forma es necesariamente
irregular, pero tiene en la irreverente frescura que respira su mejor baza.
El estreno de Miss Tacuaremb en el
ltimo Festival de Mlaga despert las
iras de algunos grupos religiosos: hubo
conatos de protestas callejeras y muchos
comentarios en Internet por su supuesto
ataque a la fe cristiana. Pero no es para
tanto. Cierto que por su metraje desfilan
una fantica catequista, un Dios justiciero
y un Cristo que lo mismo hace un milagro
que se echa un baile, pero esta historia de
dos nios que suean con triunfar en el
mundo del espectculo mientras ensayan
coreografas de Flashdance (1983) tiene
ms de videoclip naif que de obra blasfema.
Y es que la reivindicacin de la frivolidad
que propone Martn Sastre es tan descabellada que ni l mismo se la toma en serio.
Eso es lo que hace de la pelcula un apreciable ejercicio de buen humor. Algo as como
si el Almodvar de Pepi, Luci, Bom y otras
chicas del montn (1980) hubiera nacido en
el interior de Uruguay. j. l. lvarez cedena
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El cine pornogrfico admite multitud de

aproximaciones y ofrece la posibilidad de
adoptar diferentes posturas (y no es un
chiste fcil). Se trata de un gnero que pese
a vivir en cierto modo en la marginalidad,
tambin ha resultado una fuente de ingresos muy rentable a nivel industrial. Desde la
ptica del cine comercial se ha visto siempre
con curiosidad un mundo que oscila entre
lo srdido y el glamour. Trey Parker y Matt
Stone utilizaron el porno para atizar fuerte
a los defensores de la moral imperante en
su pas con la descacharrante Orgazmo.
Mientras que Paul Thomas Anderson opt
en Boogie Nights por realizar una radiografa realista de la industria y, de paso, usarla
como metfora de toda una poca.
En el film que nos ocupa, el porno tambin ejerce como contexto, pero en este
caso de una comedia romntica. Por el
fuerte contraste entre ambos mundos, la
cosa debera funcionar. El debutante Oriol
Capel (guionista de xitos como Ada o
Fuera de carta) retrata con cario las vicisitudes de la troupe que rodea a Pepe Fons
(Mariano Pea), un veterano director de
cine pornogrfico en decadencia que quiere
legar a la historia del gnero su gran obra
maestra: El alzamiento nacional (y esto s es
un chiste del film). La capacidad del guion
para sacar punta a situaciones disparatadas
y su estructura de falso documental consiguen que la parte humorstica se sostenga
con dignidad. Mientras que la parte romntica y los devaneos dramticos se muestran
en realidad insustanciales para la historia
y muchas veces fuera de sitio. Poda haber
sido una comedia muy digna si hubiera evitado la tentacin de buscar profundidad
en un material que lo que peda a gritos
era ms ligereza para evitar que la cosa se
viniera abajo. fernando bernal
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Pequeas mentiras sin

importancia Guillaume Canet
Rio
Versailles
Carlos Saldanha
Pierre Schoeller
Les Petits mouchoirs. Francia, 2010. Intrpretes:

Franois Cluzet, Marion Cotillard, Benot Magimel.
154 min. En salas
Estados Unidos, 2011. Voces (V.O.): Anne Hathaway, Jesse Eisenberg, Leslie Mann.
96 min. En salas
Francia, 2008. Intrpretes: Guillaume Depardieu,

Max Baissette, Judith Chemla.
Acercarse al oficio de director desde el rol de

actor tiene sus peculiaridades. Ponindose
en los zapatos de un actor, es ms que plausible el deseo de lograr un papel humano
y con aristas al que apetezca hincarle el
diente, para tratarlo de forma delicada, con
franqueza y emocin. Esto es lo que trasluce Pequeas mentiras sin importancia,
pelcula en la que el actor Guillaume Canet
reparte golosos papeles, de gente compleja
en su normalidad, a un puado de actores ms que solventes. El accidente de un
hombre, y cmo este accidente de alguna
manera modula las vacaciones soleadas en
el mar de sus amigos, es el escenario que
ir desvelando poco a poco las personalidades del grupo, sus flujos, sus relaciones y
las consecuencias de esas pequeas mentiras que sustentan la amistad y la sociedad
misma. Cuadro coral, que no deja de lado el
humor, detrs del que se adivina un rodaje
en plcidos das, con su propio microuniverso emocional entre actores.
Pequeas mentiras sin importancia es
en sus reacciones, gestos y dinmicas una
pelcula en la que es fcil verse reflejado,
y que busca (y consigue) esa conexin
humana. Canet se decanta por una puesta
en escena que en su neutralidad apela a
series de televisin basadas en las relaciones entre un reparto extenso (Anatoma de
Grey, por ejemplo). Echa mano tambin (y
abusa) de lo que se ha dado en llamar songtrack: un conjunto de canciones pop infalibles (Creedence Clearwater Revival, Janis
Joplin, Anthony & The Johnsons...) que se
empean en subrayar y puntuar las emociones cada tanto, aadiendo un nfasis accesorio. Pequeos trucos, tics contagiados del
audiovisual mainstream, que sin embargo
no anulan la naturalidad del intenso retrato
grupal de Canet. elena duque
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El racimo de pltanos que se revelaba

pia de tucanes en el segmento Aquarela
do Brasil de la pelcula Saludos, amigos
(1943) reaparece como cita explcita en la
coreografa multicolor que abre Rio, en la
que el brasileo Carlos Saldanha parece
consagrarse al plan de elaborar la loa animada definitiva a su ciudad natal. El contraste entre el segmento disneyano y este
nuevo largometraje del estudio Blue Sky
(que, en ocasiones, en su diseo de personajes, ha estado desafortunadamente cerca
del desalio y la antiesttica de un Don
Bluth) resulta llamativo en sus contrastes:
Aquarela do Brasil fue el nico resultado del
tour de buena vecindad emprendido por
Walt Disney y sus animadores de confianza
en el que la esttica del estudio fue permeable a la otredad, abriendo la puerta a una
animacin libre que no acabara de encontrar su acomodo en la trayectoria posterior
del Mgico Mundo de Colores disneyano.
En Rio, el guio a Aquarela do Brasil no se
convierte en declaracin de principios esttica: al final, lo mejor que tiene la pelcula
son unas caracterizaciones que prolongan
en clave digital las esencias del canon disneyano.
Rio desgrana los lugares comunes de
la media de producciones animadas que
llegan con regularidad a la cartelera (el
protagonista en busca de autoafirmacin),
pero no logra que su estilo trascienda el
tpico. La pareja de guacamayos formada
por Blu y Jewel y el antagonista Nigel
son los aislados triunfos de un conjunto
especialmente dbil no solo en las caracterizaciones de sus rutinarios personajes
humanos, sino tambin en sus movimientos, que no resultan ni siquiera funcionales:
son toscos, de una torpeza que uno ya crea
exiliada de la liga profesional. jordi costa
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El segundo largo de Pierre Schoeller sita

en los alrededores de Versalles, epnimo
del lujo non plus ultra ejercido por ese
poder absoluto que fue guillotinado por la
Revolucin francesa, una serie de personajes que han quedado fuera del programa de
Libertad, Igualdad, Fraternidad preconizado por aqulla. Una imagen de contraste,
la de unos sin techo paseando con la antigua
residencia de Mara Antonieta de fondo, tan
fuerte como evidente. Schoeller explora los
mrgenes de la Rpublique: los protagonistas de Versailles son una madre con su hijo
que huyen a las afueras para evitar que los
servicios sociales les separen. All conocen
a un vagabundo, Damien (Depardieu), en
cuyas manos deja la madre al nio mientras
intenta recomponer su vida.
En su vocacin de mostrar aquellas
personas que la imagen idlica del estado
francs deja fuera de campo, Schoeller
peca de cierto romanticismo rousseauniano. Damien se presenta como una figura
de marginal idealizado, un hombre rstico pero responsable que la sociedad ha
expulsado de su seno a causa de su pasado.
Resulta inevitable que la temprana muerte
de su intrprete, Guillaume Depardieu,
poco despus del estreno del film, le otorgue
a Damien un carisma extra. No por simple
necrofilia, sino por cmo la propia biografa del actor se acaba reflejando en la de
su personaje: ambos representan hombres
con una opcin de vida heterodoxa que no
encaja en su entorno. Schoeller reincide en
escarbar en las grietas de la Rpublique en
su prximo film, LExercice de ltat, que,
como Versailles, se presentar en Una Cierta
Mirada de Cannes, film que se mueve justo
en el extremo opuesto, dentro de las esferas
de poder, a las que esperemos aplique una
mirada ms incisiva. eullia iglesias
otros estrenos
Cahiers-Espaa abre aqu una nueva seccin que dedicaremos a partir de ahora, cuando la
ocasin lo requiera, a la resea de aquellas pelculas que no se estrenan en salas comerciales,
sino en otros mbitos paralelos: museos, filmotecas, centros culturales, festivales on-line, etc.
La vida til
Nacionalidad
Direccin
Guion

Fotografa
Montaje
Intrpretes

Produccin
Duracin
Uruguay, Espaa, 2010

Federico Veiroj
I. Bortagaray, G. Delgado, A.
Hernndez, F. Veiroj
Arauco Hernndez
Arauco Hernndez, F. Veiroj
Jorge Jellinek, Manuel Martnez
Carril, Paola Venditto
Cinekdoque
67 minutos
martes, 17 de mayo 20,00 h. Estreno del film y

coloquio con su director, Federico Veiroj, presentado
por A. Santamarina, en Casa Amrica (Pza. Cibeles,
2; Madrid). Otras proyecciones: del 18 al 21 de junio.
jaime pena
Luces de la ciudad
La vida til, de Federico Veiroj
sta pelcula de ficcin no reconstruye la historia de la Cinemateca Uruguaya ni la de sus trabajadores. La vida til
lo deja muy claro desde sus mismos crditos iniciales, lo
que no impide que este film de Federico Veiroj pueda verse como un fiel retrato de la Cinemateca Uruguaya y de su personal
(as lo atestiguan quienes la conocen), un retrato caricaturesco,
en la medida en que acenta algunos de sus rasgos ms singulares (en particular, la precariedad de sus medios), y autopardico, dada la complicidad de sus dos personajes/intrpretes
principales, Jorge (Jellinek) y (Manuel) Martnez (Carril), bien
conocidos en el mundo de las filmotecas. Veiroj saca partido
con la confusin que este espejismo causa en el espectador. Es,
pero no es, la Cinemateca Uruguaya; digamos que es la cinemateca uruguaya y que Jorge y Martnez (no s si tambin el
resto de interpretes) son dos personajes que se parecen mucho
a los Jellinek y Martnez Carril de la Cinemateca de Montevideo. Admitiendo este parecido extraordinario, asistimos entonces a un relato de su da a da.
Trabajo ac mismo, todos los das, desde hace veinticinco
aos, reconoce Jorge, y trabajar, en su caso, significa programar, proyectar, encargarse del mantenimiento y de la promocin. Puede que sea, en efecto, una exageracin, una parodia de
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su trabajo diario real y de las penurias con las que han de lidiar.
Toda la primera parte de la pelcula, es decir, su primera media
hora, ms o menos, consiste en la repeticin de esos rituales
diarios, durante la cual no resulta muy difcil reconocer los vicios propios de los directores que acuden all a presentar una
pelcula (Sbale el volumen un punto y medio...) o la retrica
de una crtica de cine que se pretende didctica (el impagable
y confuso monlogo de Martnez en torno a la formacin del
espectador y a costa de Alejandro Nevski). Como ya ocurra
con Fantasma (2006) y con el uso que Lisandro Alonso daba al
espacio de la Sala Lugones de Buenos Aires, por debajo de los
rasgos deformados asoma una realidad veraz que, en la pelcula de Veiroj, se manifiesta en los peligros a los que se enfrenta
la cinemateca. Y es as como, desde la caricatura, progresamos
hacia la fbula.
El cierre y desmantelamiento de la cinemateca implica un
cambio de registro. Pero La vida til no quiere ser en ningn
momento un canto lacrimgeno por un espectculo en trance
de desaparicin, tampoco un lamento nostlgico y crepuscular.
El cine permite la redencin y concede un segundo acto a quienes lo llevan dentro. As, en lugar de un rquiem por la muerte
del cine, asistimos a una celebracin de optimismo vital. Los
destartalados espacios de la cinemateca se trasmutan en los

claustros y escalinatas de la Facultad de Derecho, donde Jorge
toma conciencia de que sus veinticinco aos en la cinemateca
no fueron en balde (La mentira nos har grandes). Desde ese
momento, en su rostro, en su desgarbada figura, ya no vemos a
un personaje de Aki Kaurismki, sino al mismsimo Fred Astaire o, incluso, a Charles Chaplin.
El final de La vida til, con Jorge y Paola perdindose entre
las luces de la ciudad, tiene mucho de chapliniano. Pero mejor
es comprobar cmo, de alguna manera, Federico Veiroj nos est
contando la historia del cine a la inversa: su pelcula comienza

siendo autoconsciente y pesimista para terminar devolvindonos a la despreocupada inocencia de los orgenes. Nunca una
pelcula ambientada entre los bastidores del cine dibuj un
mundo tan feliz.
ENTREVISTA FEDERICO VEIROJ
El cine por los poros

antonio santamarina
Federico Veiroj (frente al monitor) durante el rodaje de La vida til
De dnde surge la idea y cmo consigue montar la produccin de La vida til...?
El germen surgi cuando trabajaba en la Filmoteca Espaola.

Entonces comenc a escribir un guin que termin llamndose
Semana de turismo, pero lo abandon para iniciar el proyecto
de Acn. Luego conoc en Uruguay al periodista y crtico de
cine Jorge Jellinek y comenc a adaptar esa vieja idea para l.
Despus ganamos unas latas de pelcula de 16 mm en el AFI
de Los ngeles, con Acn, y con ese material y un pequeo
equipo de amigos filmamos unas partes de La vida til que
tenamos escritas junto a Ins Bortagaray. Conseguir financiacin para un proyecto as era difcil y senta que era el momento
de filmar algunas escenas que tenan a Manuel Martnez Carril
como coprotagonista (ex director de la Cinemateca Uruguaya) y
todas aquellas que retrataban el trabajo del personaje de Jorge.
De all surgieron los primeros treinta y siete minutos del film.
La peripecia del protagonista es acaso un mero pretexto
para reflexionar sobre el cine de hoy?
Nos interesaba hablar de un personaje que surge de ese

ambiente y su posterior transformacin. Parte de esa transformacin es la de expulsar todo ese cine del que proviene,
transformndose en el protagonista de su propia pelcula. Por
estar haciendo una pelcula sobre un seor que trabaja en una
filmoteca, el cine deba aparecer de alguna forma. Incluso hacer
una pelcula en blanco y negro, en formato cuadrado y con un
personaje con gafas de pasta que remite a los aos cincuenta,
es ya una reflexin esttica en s misma sobre el cine de hoy.
Mezcla de ficcin y de documental, La vida til tambin
habla de las dificultades para conservar y difundir un
determinado tipo de cine en algunos pases...
La mezcla de ficcin y documental est ms en mi cabeza que

en el resultado. La primera parte tiene cierto aire documental,
quizs por hablar de una problemtica real que puede tener una
cinemateca y por estar rodada en la verdadera Cinemateca Uruguaya. Pero escribimos la pelcula pensando en un problema
como el de la dificultad para pagar un alquiler porque sentamos
que poda ser extensivo a otras cinematecas en Amrica Latina.
La conservacin del cine en celuloide es muy costosa y es preciso que exista, a escala ministerial, una consciencia de la importancia de la conservacin del patrimonio cinematogrfico.
La puesta en escena es muy minimalista, muy bressoniana, con pocos movimientos de cmara. Cmo concibi
la planificacin y cules eran sus referencias?
La planificacin est basada en lo que crea que corresponda

a la esttica de ese lugar de trabajo y de ese personaje. Quera
que se sienta pasar el tiempo en cada plano. Entre las pelculas
que tuve cerca podra hablar de Vivir, de Kurosawa, una de mis
preferidas. Otra es El ltimo, de Murnau, por la transformacin
del personaje, por la cada del mundo propio que logra transmitir. Tambin Alberto Sordi, en el captulo de Los complejos llamado Guglielmo il dentone, fue algo cercano, pues el personaje de
Jorge tiene una mezcla similar de inocencia infantil y viveza.
La segunda parte de la pelcula es mucho ms humorstica por la utilizacin de la banda sonora. Cmo se
plante ese cambio de registro?
Durante un tiempo pensamos en muchas opciones y sabamos cul era el destino del personaje, pero nos atascamos en
el cmo mostrarlo. Hasta que Gonzalo Delgado (el intrprete
del director) nos dijo que le gustara ver a Jorge tras su salida
de la cinemateca. Ese cambio de registro tena que apelar al
inconsciente cinematogrfico del personaje, ahondar en sus
sensaciones, para que sea creble su transformacin. El cine
tena que salirle por los poros a Jorge, por lo que el tratamiento
visual y sonoro tena que ser fiel a esa idea.
Entrevista realizada por e-mail, Madrid/Montevideo, el 21 de abril de 2011
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RESONANCIAS
Dos de los cuatro planos en los que el

edificio del Gosprom aparece en la pelcula
Oblomok imperii (1929), de Fridrikh Ermler
La exposicin Construir
la revolucin (en
CaixaForum Madrid,
del 27 de mayo al 18 de
septiembre) ofrece una
muestra excepcional de
la arquitectura gestada
por la vanguardia
constructivista sovitica,
cuya poderosa influencia
se dejara sentir, casi
simultneamente, en
las imgenes de algunas
pelculas producidas en la
URSS a finales de los aos
veinte y al comienzo de la
dcada siguiente.
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Edificio del Gosprom: detalle del ventanaje (foto: Richard Pare, 1999)
Jorge Gorostiza
Hormign y celuloide
En 1928 se inaugur en Jrkov (Ucrania) el edificio Gosprom (en castellano, Casa o
Palacio de la Industria Estatal; fotos 1 y 2), cuya construccin haba comenzado tres
aos antes segn el proyecto de los arquitectos Srafimov, Felger y Kravets. Este
enorme complejo, formado por tres modernas edificaciones unidas por pasarelas
elevadas, era el edificio ms alto de la vieja URSS y el segundo de Europa, y un
ejemplo de la vanguardia constructivista sovitica.
En 1929 aparece en el film Oblomok imperii, dirigido por F. Ermler. En una secuencia
el protagonista est en Leningrado y reconoce el Arco de Triunfo de Narva y, en el
siguiente plano, aparece el Gosprom; en el contraplano, el personaje lo mira perplejo y,
a partir de entonces, aparecen cuatro planos fijos diferentes del edificio, alternados con
otros del protagonista mirando hacia puntos diferentes, como si se tratara de varios
edificios y no de uno solo (fotos 3 y 4); planos que despus se repiten rpidamente
intercalados con un monumento dedicado a Lenin. El edificio se convierte as en un
smbolo de la modernidad y sirve para difundir la prosperidad del Estado sovitico,
ligndolo a su lder y llegando a convertirse, incluso, en diversas edificaciones.
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Edificio del Gosprom: detalle de la pasarela (foto: Richard Pare, 1999)
Imgenes del edificio Gosprom en la

pelcula Lo viejo y lo nuevo (1929),
de Sergei M. Eisenstein
Tambin en 1929, Eisenstein y Aleksandrov usaron el Gosprom en dos secuencias

de Lo viejo y lo nuevo (fotos 5 y 6). En la primera aparece su fachada y el interttulo
Un templo de la industria; en la segunda el Gosprom es retratado en tres planos fijos,
cada vez ms cercanos; la muchacha tiene problemas con la burocracia y, aunque no
se muestra claramente, los indolentes funcionarios que obstaculizan sus peticiones
podran estar en las oficinas del Gosprom. La actitud se modifica y el edificio, o al
menos su uso, ya no se retrata con tanto optimismo.
En 1933 Dziga Vertov rod Tres cantos a Lenin. El tercero comienza as: En Mosc
En una gran ciudad de piedra, y entonces, entre unos planos urbanos, aparece una
imagen fija y nocturna del Gosprom. A principios de los aos treinta las vanguardias
haban cado en desgracia y triunfaba el Realismo Socialista, el edificio ya no se
muestra en todo su esplendor, como en las pelculas anteriores, sino tan solo la luz
que sale por las ventanas de su fachada.
Las secuencias de estas tres pelculas son un ejemplo perfecto de cmo un slido
edificio de hormign armado existe gracias al frgil celuloide, aunque simbolice
diversas opciones segn las intenciones de cada cineasta.
El Gosprom sobrevivi al estalinismo, a los intentos nazis de volarlo e incluso
a la televisin, soportando una gran antena metlica erigida en su cima. Ahora se
ha convertido en una atraccin turstica de la ciudad, pero no se puede olvidar que
siempre representar el optimismo vanguardista y revolucionario de una generacin
ejemplar, innovadora y creativa.
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Cuaderno de Actualidad
festival
53 BAFICI
55 Nantes
56 Las Palmas
58 Mlaga
60 Derechos Humanos
(Donostia)
61 Toulouse
jornadas
59 Filmes en discusin
(CCCB, Barcelona)
recuperacin
62 Pierre Etaix
(Filmoteca Espaola)
n 45
enciclopedia
67 Diccionario SGAE
breveS
64 Noticias, rodajes y
desapariciones
festival
13 edicin del BAFICI en Buenos Aires (Argentina)
Nadar en la abundancia
Desde 1999, el festival argentino sigue
abarcando una de las programaciones
ms caudalosas del circuito de certmenes
internacionales. El Bafici convoca una
ingente seleccin de las mejores pelculas
del ao procedentes de las ms diversas
cinematografas y se convierte en inevitable
escaparate del cine de habla hispana: una
ventana indispensable para descubrir el
panorama independiente latinoamericano.
l trece no tiene por qu ser un mal nmero. Una vez concluido cualquier festival,
la pregunta inevitable alude al balance, a
la comparacin con aos precedentes. Con el
Bafici la pregunta deja de tener sentido dado el
volumen de su programacin. Qu fue lo que
estuvo mejor o peor que el ao pasado, el Bafici
o el cine de los ltimos doce meses? Y si alguien
se atreve a avanzar una respuesta, no cabe duda
de que estar condicionada por su festival: si ya
hemos podido disfrutar en otros lugares de Godard, Ujica, Apichatpong, Ruiz, Puiu, Reichardt
o Hong, ms que nuevas obras maestras, el
festival porteo posibilita descubrimientos inesperados entre sus innumerables secciones y retrospectivas. Ms cuando la habitual y generosa
participacin nacional tiene ms consistencia
que la de la edicin anterior y la otra columna
vertebral del festival, la competicin internacional, resulta menos previsible y ms sugerente que otros aos. Prueba de ello es que esta
decimotercera edicin del Bafici concedi sus
premios ms importantes (Mejor Pelcula y Fipresci) a un documental tan inusual como Quils
reposent en rvolte (Des figures des guerres I),
de Sylvain George, que no haba pasado por
Cannes, Locarno, San Sebastin, Venecia o Ber-
Quils reposent en rvolte (Des figures des guerres I), de Sylvain George, ganadora del certamen
ln, como buena parte de sus competidores, sino

que vena de Marsella, donde se haba presentado en una versin menos depurada.
Emparentado con el Nicols Klotz de La Blessure, el film de George se pone tambin del lado
de los inmigrantes clandestinos, acompandolos desde Pars hasta Calais. Es testigo de todos sus movimientos que desafan los controles
policiales, filmando aquello que nunca nos es
dado a ver, la vida cotidiana en los mrgenes,
all donde los clandestinos quieren hacerse todava ms invisibles y borran a fuego sus huellas
dactilares. Ser nadie para poder ser alguien. Podramos citar a Pedro Costa si no fuese porque
George est ms preocupado por las urgencias
de sus personajes que por encontrar una for-
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ma que de sentido a su relato. Quils reposent

en rvolte es una pelcula informe, imperfecta,
apasionante. El universo del cineasta portugus
planea de modo todava ms claro por Yatasto,
del hispano-argentino Hermes Paralluelo, un
documental sobre cartoneros del extrarradio de
Crdoba. Tres adolescentes recorren las calles
de la ciudad en un carro tirado por un caballo.
Paralluelo los filma con una cmara frontal que
atiende a sus conversaciones sobre la vida y el
trabajo. En realidad, tras esa cmara no est el
cineasta ni nadie, es una cmara fijada al carruaje. El magnetismo de las imgenes de Yatasto
emana de esta singular dialctica entre el rigor
formal que preside el rodaje (y luego el montaje
que se estructura en torno a estas secuencias)
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CUADERNO DE ACTUALIDAD
Twenty Cigarettes, de James Benning
The Ballad of Genesis and Lady Jaye, de Marie Losier
El estudiante, de Santiago Mitre
y la improvisacin de unos personajes-actores

que en estas escenas parecen filmados por una
cmara de vigilancia.
Frente a las pelculas de George y Paralluelo,
The Ballad of Genesis and Lady Jaye casi parece
una pelcula convencional. No lo es en su tema, el
romance (real) entre Genesis P-Orridge y Lady
Jaye Breyer, sus sucesivas operaciones de ciruga esttica para hacer de sus dos cuerpos uno
solo (o uno duplicado). Tampoco su proceso de
rodaje desarrollado a lo largo de varios aos que
imita las pelculas caseras, ni su montaje acelerado basado en los planos cortos, que asociaramos antes con las pelculas de archivo. Pero
Marie Losier se las ingenia para ir proporcionndonos toda esa informacin que en demasiadas
ocasiones el documental contemporneo nos
hurta: el paso de Genesis por Throbbing Gristle
y Psychic TV, el cmo y el porqu de las operaciones. Incluso nos proporciona un inesperado
giro argumental que tie de drama el documental... como en las mejores ficciones. Ese robusto
armazn casi invisible que sostiene las etreas
imgenes de la pelcula de Losier es lo que se
echa en falta en Mercado de futuros, el esperado
segundo largometraje de Mercedes lvarez. Su
objeto no puede ser esta vez ms ambicioso: poner en evidencia los movimientos especulativos
de capital ligados al desarrollo urbanstico. lvarez dibuja un mundo virtual protagonizado por
las promociones residenciales y las inversiones
en bolsa, al que contrapone la resistencia de un
anciano que regenta un puesto en un rastro barcelons. Hay escenas magnficas, como la de la
bolsa o la primera intervencin del anciano, pero
el discurso peca de un excesivo impresionismo,
quizs tambin de ingenuidad, como si el estilo
potico de la cineasta no fuese capaz de darle
forma a unos materiales demasiado heterogneos que hubiesen precisado de un mayor esfuerzo didctico (una voz en off?). Que en sus
veinte minutos finales Mercado de futuros conceda toda su atencin al viejo vendedor parece
tanto una concesin como el reconocimiento de
que la pelcula, su discurso, no llega hasta donde
se haba propuesto.
American Passages, de la austriaca Ruth

Beckerman, sintetiza en una sola escena (la
subasta de los objetos provenientes de desahucio) buena parte de la crtica que sustenta el hilo
conductor de la pelcula de Mercedes lvarez.
Ruth Beckerman retrata a distintos ciudadanos
del sur de Estados Unidos en un mosaico que
combina fuertes contrastes polticos, sociales y
raciales ligados por sutiles rimas. El discurso de
Beckerman no es apriorstico, no se ha suscitado en el rodaje, sino que emana del montaje.
Pblico de la competicin argentina). O Sipohi.

El lugar del madur, de Sebastin Lingardi, una
indagacin en las tradiciones orales de las comunidades indgenas del Chaco que debe mucho a cierto cine asitico. Ambos documentales,
como ya ocurra con Yatasto, no descuidan en
ningn momento ese rigor formal que hace de
estas pelculas carne de festival. Justamente lo
que no parece preocuparle a Nstor Frankel con
su Amateur, el divertido retrato de un personaje
imposible, un cineasta aficionado, adems de
dentista y boy-scout, que dirigi en su ciudad natal (escenario del rodaje, en 1952, de Martn, el
gaucho, de Jacques Tourneur) varios westerns
en Super 8 mm. Ciertamente, no estamos ante
el prototpico cine de festival, como tampoco lo
es El estudiante, el primer largometraje de Santiago Mitre, guionista de las ltimas pelculas de
Pablo Trapero, y la ms vigorosa y deslumbrante
ficcin del Bafici, todo un compendio de pedagoga poltica narrado a ritmo de thriller que no
oculta su filiacin con las Historias extraordinarias (2008) de Mariano Llins.
El Bafici es un festival de contrastes, los que
pueden mediar, sin ir ms lejos, entre James
Benning y Santiago Segura. Del primero pudo
verse Twenty Cigarettes, ttulo que, como es
habitual en Benning, sintetiza el argumento del
film. Veinte planos filmados a lo largo y ancho
del mundo (como Guest de Guerin: los festivales estn propiciando un nuevo subgnero) con
una duracin supeditada a lo que cada uno de
los retratados tarda en fumar su cigarrillo y entre
los que destaca el dedicado a Sharon Lockhart.
Su gesto al darse la vuelta, rompiendo la frontalidad, el cielo al fondo, constituy uno de esos
momentos de revelacin que el cine nos ofrece
muy de tarde en tarde. El ms divertido, por el
contrario, tuvo lugar en el encuentro con el pblico que mantuvo Santiago Segura tras la presentacin de Torrente 4: Lethal Crisis. Uno de los
asistentes le pregunta: Cmo haces el casting
de subnormales (sic) para tus pelculas?; sin
inmutarse, Segura responde de inmediato: Los
busco en los festivales.
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tensiones y contrastes
Da la impresin de que los soportes digitales
y los modelos de autoproduccin que dominan
hoy el cine independiente resultan ms afines al
registro inmediato de la realidad que a la puesta
en pie de grandes relatos ficcionales. O puede
ser que el minimalismo al que pareca condenada toda ficcin independiente haya desembocado en el documental. Si nos atenemos a
la produccin argentina que pudimos ver en el
Bafici, salvo notables excepciones, ficcin y documental parecen caminar de la mano. Pelculas
que en demasiadas ocasiones apenas superan
la hora de duracin y que bien pudieran confundirse con cortometrajes alargados. En casos
como estos, los documentales ocultan mucho
mejor sus dficits. Por ejemplo, Novias Madrinas 15 aos, prosaico ttulo para un simptico
retrato de los trabajadores de un comercio de
telas de un barrio porteo al que los directores,
Diego y Pablo Levy, hijos del autntico propietario, sacan petrleo (como prueba, el Premio del
Yatasto, de Hermes Paralluelo
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jaime pena
festival
XXI Certamen de Cine Espaol de Nantes
Una programacin coherente
80 egunean (Jon Garao y Jos Mari Goenaga), ganadora del certamen
espus del xito de pblico y de la gran repercusin

meditica del certamen del
ao pasado, que conmemoraba el
vigsimo aniversario de la creacin
del festival, dos negros nubarrones
amenazaban la presente edicin. El
primero tena forma de agujero financiero debido al incumplimiento
de la promesa de ayuda ofrecida
por Ignasi Guardans el ao anterior
antes de su destitucin fulminante.
El segundo, la posible ausencia de
Joxean Fernndez, uno de los tres
miembros del comit directivo, que,
recin nombrado director de la Filmoteca Vasca, deba postergar su
labor en el certamen para dedicarse
a otros menesteres ms urgentes.
Ambos obstculos se sortearan
con cierta facilidad gracias a un incremento del apoyo presupuestario de las instituciones francesas
y espaolas y a la colaboracin
desinteresada de Joxean Fernndez a lo largo de todo el festival,
de forma que la presente edicin
acabara por mantenerse en unos
parmetros muy similares a los de
aos anteriores con un sustancial
incremento, eso s, de la asistencia a las salas, con casi un 8% ms
que el ao anterior hasta llegar a los
22.000 espectadores. A ello iba a
contribuir, sin duda, una seleccin

de largos que vena a recoger lo
mejor de la participacin espaola
en tres grandes festivales: Venecia,
San Sebastin y Gijn.
En la seccin oficial se vean las
caras las dos particulares visiones
de Espaa y de la guerra civil de
lex de la Iglesia (Balada triste de
trompeta) y de Agust Villaronga
(Pa negre), esta ltima ganadora
del premio Julio Verne, con las dos
inteligentes y, sobre todo, arriesgadas visiones de la familia a cargo
de Agust Vila (La mosquitera) y
de Manuel Martn Cuenca (La mitad de scar), adems de una correosa aproximacin al tema de las
violaciones infantiles (Elisa K, de
Judith Colell y Jordi Cadena) y de
una comedia para desengrasar (No
controles, de Borja Cobeaga), que
acabara por obtener finalmente el
premio del pblico.
nal, la que se hiciera con el premio

aupada por el peso de su temtica social. Y la misma sorpresa se
repetira en el apartado de mejor
documental, donde no solo los dos
sensibles y excelentes trabajos de
Jos Luis Guerin (Guest) e Isaki
Lacuesta (La noche que no acaba),
sino tambin otros conocidos documentales como Bicicleta, cuchara,
manzana (Carles Bosch), Ciudadano Negrn (S. Monlen, C. lvarez e
I. Uribe) o la ms discutible Al final
de la escapada (Albert Sol), contemplaron impotentes el triunfo de
un producto ms esquemtico como Debekatuta dago oroitzea (Txaber Larreategui y Josu Martnez).
Baste, pues, la simple lectura de
estos ttulos para comprobar que la
edicin de este ao ha presentado
la programacin ms coherente de
los ltimos tiempos, lo que vendra
a confirmar la madurez del festival
(que parece desligarse as de sus
Ese oscuro objeto del deseo (Buuel)
orgenes universitarios para convertirse en una verdadera muestra

de cine espaol, lo que, sin duda, le
obliga a arriesgar ms en prximas
ediciones) y, de paso, que la calidad
de nuestro cine no se encuentra en
algunos ttulos defendidos a capa y
espada por la industria.
El homenaje a ngela Molina
permiti asimismo ofrecer tres
grandes pelculas de su filmografa a cargo de Buuel (Ese oscuro
objeto de deseo), Almodvar (Carne trmula) y Gutirrez Aragn
(Demonios en el jardn), mientras
la muestra dedicada a Madrid permita contemplar una buena seleccin de ttulos, algunos poco conocidos en Francia: Surcos, Muerte
de un ciclista, Bienvenido, mster
Marshall, Pepi, Luci, Bom..., y otras
chicas del montn, El da de la bestia, Deprisa, deprisa..., as como una
amplia seleccin de cortos. Debates, conferencias y la proyeccin
en la pera de la ciudad de Flamenco, Flamenco (Carlos Saura)
y de Chico & Rita (Fernando Trueba), con una excelente acogida,
completaron un festival en el que,
a pesar del notable esfuerzo de los
organizadores, no se pudo contar en
el jurado con una mayor presencia
femenina. Antonio Santamarina
premios discutibles
Blog (Elena Trap), Estigmas (Adn
Aliaga) y Todas las canciones hablan de m (Jons Trueba) eran, a su
vez, las tres candidatas para llevarse el galardn a la mejor pera prima, si bien sera 80 egunean (Jon
Garao y Jos Mari Goenaga), una
pelcula bastante ms convencio-
Debekatuta dago oroitzea (Txaber Larreategui y Josu Martnez)
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festival
12 Certamen Internacional de Cine de Las Palmas de Gran Canaria
En busca de un nuevo cine
a dcimosegunda edicin del

Festival de Las Palmas estuvo marcada por dos corrientes de programacin casi opuestas,
una que apuntaba hacia el futuro y
otra que provena del pasado, que
a punto estuvieron de convertirse
en dos festivales paralelos. Por un
lado, llamaban la atencin la notable presencia de primeras o segundas obras en las Secciones
Oficial e Informativa (y no solo en
el apartado de Nuevos directores)
y la ausencia de pelculas indiscutibles, como pudieron ser Ne change rien, de Pedro Costa, o Irne, de
Alain Cavalier, en la pasada edicin.
Y ms an despus de que tanto
Jia Zhang-ke (I Wish I Knew) como Wang Bing (The Ditch), ambos
en la Oficial, se confirmaran como
dos grandes decepciones. Pareca
que el equipo programador hubiera
apostado, conscientemente o quiz
obligados por la cosecha del ao
anterior, por la bsqueda de nuevos nombres. Por otro lado, las potentes retrospectivas acogieron en
su interior una arrolladora cantidad
de cineastas y pelculas incontestables de las ltimas cinco dcadas
[vase apoyo]. El contraste entre el
Jean Gentil, de la dominicana Laura Amelia Guzmn y el mexicano Israel Crdenas
cine de los jvenes directores a

competicin muy irregular, salvo
excepciones puntuales y el peso
de la historia del cine que se filtraba por las secciones paralelas fue
tan acusado que me llev a plantearme algunas cuestiones sobre
el cine que, ao tras ao, llega a
los festivales.
Y parte de la culpa la tuvo JeanPierre Laud, a quien se dedicaba
Verano de Goliath, de Nicols Pereda
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un ciclo con algunas de sus pelculas ms significativas. Cuando me

acerqu a descubrir Une aventure
de Billy le Kid (L. Moullet, 1971) o
La partida (J. Skolimowski, 1967),
me sent desbordado por la energa
de este comediante alucinado como una vez lo describi Truffaut. La
actitud contestataria de Laud hizo
an ms patentes la contencin y
la trascendencia autoimpuestas de
parte de ese cine que estaba viendo en las secciones competitivas y
que hace tiempo que hay que llamar abiertamente cine de festival.
Un cine despojado y austero que
sigue inmutablemente las pautas
marcadas por Hou, Jia, Alonso, Tsai,
Costa o Apichatpong, convertidos
en el modelo a imitar por (casi) todo joven cineasta que quiera entrar
en el circuito de festivales.
En qu momento la solemnidad y la gravedad aniquilaron a la
insolencia y la ligereza de un primer
film? Cundo se impuso el distanciamiento intelectual a la cercana
sensual? Por qu Bresson parece

haberse convertido en el nico camino para estos jvenes que rondan la treintena, como si la herencia librrima de Laud y la Nouvelle Vague se hubiera desvanecido?
Creo que debemos plantearnos
estas preguntas y aceptar la responsabilidad que tenemos los crticos y los propios festivales que, a
travs de sus programas de financiacin para nuevos talentos, se retroalimentan con este tipo de cine
(el logo de la Hubert Bals Fund del
Festival de Rotterdam pareca omnipresente en las pelculas de las
secciones competitivas).
Sndromes y un siglo
Quiz el ms visible en un festival
como el de Las Palmas, con su tradicional querencia por el cine asitico, sea el sndrome Apichatpong.
Como le sucede a la malaya Year
Without a Summer, de Tan Chui
Mui, una pelcula escindida en dos
partes en las que tres amigos de
Una hoja de ruta, varios recorridos...
Attenberg, de Athina Rachel Tsangari
infancia se reencuentran y pasan la

noche recordando viejas leyendas
hasta que uno de ellos desaparece
misteriosamente. Seres mitolgicos, narracin oral, estructura dual,
desapariciones todo parece gravitar en torno a la brillante estrella
Weerasethakul sin llegar a aportar
nada ms. Tambin la tailandesa
Hi-so, la tercera pelcula de Aditya Assarat despus de Wonderful
Town (2007), est dividida en dos
partes, verdadero lugar comn del
cine de festival. Pero aqu encontramos una cierta sutileza en la
manera en que ambas mitades interaccionan en un interesante juego de rimas y ecos que le termina
otorgando cierta pertinencia.
Por la vertiente latinoamericana fue posible rastrear tambin el
sndrome Lisandro Alonso, como
en Ocaso, primer largometraje del
espaol afincado en Chile Tho
Court. Un viejo mayordomo se interpreta a s mismo en los mismos
espacios (la casa familiar del director) en los que transcurri su vida,
como en un pretencioso remix de
Fantasma (L. Alonso, 2006) y Santiago (J. Moreira Salles, 2007). El
peso del cine de Alonso (como
el de Apichatpong) se deja notar
tambin en la interesante Verano
de Goliath, segunda pelcula del
mexicano Nicols Pereda. Combinando entrevistas con retazos de
historias que intuimos basadas en
la realidad, Pereda juega a ofrecernos un retrato apenas esbozado de
las gentes de una zona rural de su
pas al tiempo que evita intencio-
nadamente cualquier tipo de conclusin. Ah radica su poder de sugerencia pero tambin su tibieza:
Verano de Goliath pas ante mis
ojos sin llegar a prenderse nunca
de ellos a pesar de la fuerza de algunas de sus imgenes.
Nuevas miradas
S lo hizo Jean Gentil, la segunda
pelcula de la dominicana Laura
Amelia Guzmn y el mexicano Israel
Crdenas, aunque sigue tambin la
estela del cine de Alonso o de Pedro
Costa. Su protagonista es una especie de Ventura haitiano residente
en Santo Domingo que, tras perder
su empleo, se adentra en la jungla,
quizs tratando de regresar a pie a
su pas, quizs tratando de borrar
cualquier atisbo de humanidad (o
de vida). Entre sus aciertos est su
sentido del humor (tan poco frecuente en el cine de festival) y una
evocadora secuencia final que nos
obliga a replantearnos las derivas
de su protagonista.
Porque, afortunadamente, tambin pudimos encontrar nuevas
miradas que buscan un camino
propio an sin estar libres de notables influencias. Porque no es
eso lo que he criticado hasta ahora (todos sabemos que nadie puede ni debe partir de cero), sino
la imitacin de un modelo como
nico posible. Miradas como la de
Mariano Blanco con su primera pelcula, la argentina Somos nosotros,
un sorprendente retrato generacional de su grupo de amigos filmado
con apenas diecinueve aos. Blan-
Las retrospectivas de este ao parecan concebidas como una

hoja de ruta con varios recorridos posibles por la historia del cine.
La filmografa de Jean-Pierre Laud es, en s misma, uno de ellos.
As, el ciclo que se le dedicaba abarcaba desde Truffaut (Los cuatrocientos golpes, 1959) a Tsai Ming-liang (Visage, 2009) pasando
por Eustache (La Maman y la putain), Godard (La Chinoise), Pasolini
(Pocilga) o Assayas (Irma Vep).
La carta blanca a Luis Miarro le permiti al productor y director espaol presentar un viaje personal por su particular historia del
cine, algo ms orientada hacia los mrgenes con obras de Bresson
(Al azar, Baltasar), Sembne (La Noire de), Lynch (Inland Empire),
Oliveira (Acto de Primavera), Franju (Judex) o Jarman (Sebastiane).
Memorias del mal afrontaba la cuestin de cmo el cine se
ha acercado a los horrores del
siglo XX. Desde la fundacional
Noche y niebla (Resnais, 1955)
hasta The Fog of War (E. Morris,
2003) este ciclo reuni un conjunto incontestable de pelculas
mayores de Lanzmann, Herzog,
Pahn, Loznitsa, Farocki, Mograbi,
Syberberg o Martn Patino.
NeoNoir continuaba el camino
de ciclos anteriores (el noir de
serie B, el europeo o el asitico) The Emperors Naked... (K. Hara)
rastreando el Cine negro norteamericano moderno. Desde cineastas de los aos sesenta como Fuller o Siegel hasta Ferrara o De
Palma, este eclctico ciclo dio perfecta muestra de la perviviencia del
gnero tras la defuncin del viejo Hollywood.
La nica retrospectiva dedicada a la figura de un cineasta recay
en Kazuo Hara, un excelente documentalista japons de vital importancia para entender la historia reciente del documental (y uno de
sus grandes olvidados). Creo que la mejor manera de condensar las
extremas propuestas que plantea Hara en sus pelculas es con la
frase que l mismo le dedic a una espectadora: Con ms radicalidad, ms espiritualidad. Cine con todo el cuerpo. J. M. L.
co hila tres historias, la primera de

ellas y la mejor, protagonizada por
l mismo, con una fluidez impropia
de su edad. Que el conjunto sea
irregular o su final un tanto tpico
(pero hermoso) no empaa el valor
de esta pequea gran pelcula.
Un par de adolescentes protagoniza tambin la griega Attenberg, segundo film de Athina Rachel Tsangari. Elusiva y contenida
como todo el cine reciente sobre
jvenes desorientados y alienados,
la pelcula logra liberar su asfixiante ambiente con unas secuencias
de pura jovialidad y placer senso-
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rial que unas veces me desconcertaron y otras me fascinaron. Sensaciones parecidas a las que me
provoc Aardwark, la primera obra
de Kitao Sakurai y, para m, la gran
sorpresa de la presente edicin.
Tan extrao como su ttulo, algo as
como oso hormiguero en holands (!), el film comienza como una
especie de documental sobre la vida de su protagonista, un ciego ex
alcohlico, hasta que se adentra en
una espiral entre lynchiana y depalmiana que lo convierte en un thriller
tan delirante y tan excesivo como libre
de prejuicios. Jos Manuel Lpez
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festival
Cine Espaol en Mlaga, ao 14
La crisis que no cesa
risis. Una pareja es estafada por un constructor sin

escrpulos. Crisis. Un pueblo de Catalua se agita ante polticos corruptos, violencia social e
inmigracin. Y ms crisis. La enfermiza soledad de un guardia de seguridad desemboca en tragedia.
Estamos en crisis. Sus tentculos se extienden y abrazan los argumentos de las ficciones, los presupuestos de las pelculas y los festivales. Ya no es noticia; de hecho, las
penurias del cine espaol podran
bautizarse, utilizando un smil potico, como la crisis que no cesa.
Algunos sealan a la falta de
apoyo oficial o a Internet como responsables de esta desgracia. Pero lo cierto es que, torrentadas al
margen, las pelculas espaolas no
atraen al pblico (ni a los internautas, ya que los filmes nacionales no
aparecen entre los ms descargados). As las cosas, un festival dedicado al cine espaol tendra que
ser un buen termmetro para medir
la temperatura de la industria. Y bajo el generoso sol malagueo, los
espectadores (que aumentaron un
18%) se quedaron helados.
La 14 edicin del Festival de
Cine Espaol de Mlaga confirm,
adems, que la crisis es polidrica:
tiene muchas caras y ninguna resulta atractiva... O, tal vez, s. Porque
atractivo debe resultar Mario Casas
para la chiquillera que se agolp a
las puertas del Teatro Cervantes
gritando hasta el desmayo. Atractiva fue la cita malaguea para programas y revistas del corazn que
diseccionaron a las estrellas televisivas sobre la alfombra roja. Y
atractivo result tambin el jocoso
Santiago Segura, que particip en
un encuentro con el pblico y demostr su habilidad para hacer de
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sus chistes material de promocin.

Cosas de las crisis: cuando un modelo se derrumba, las obras significativas tienden a expresarse al
margen de las estructuras, mientras
que el foco meditico es atrapado
por oropeles vacos.
Es obvio que entre el chascarrillo
grueso de Torrente 4 y la sutileza
trascendente de La noche que no
acaba (parte del homenaje realizado a su director) hay todo un mundo. Y que los elogios que recoge
Isaki Lacuesta entre la crtica se
encuentran en las antpodas de los
millones de espectadores que abarrotan las salas con las gamberradas de Segura. Lo descorazonador
es que, entre uno y otro, pocos tracen un camino intermedio, que sean
escasos los cineastas que ayuden a
crear industria con filmes bien producidos e historias interesantes.
A nadie puede extraarle entonces que entre el puado de pelculas
presentadas a concurso, el jurado
se decantara por premiar aquellas
que, precisamente por su apuesta
convencional (en lo formal, en lo
estilstico y en lo narrativo), mostraran una factura correcta. Y la ms
correcta fue la ganadora: Cinco
metros cuadrados analiza la burbu-
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Cinco metros cuadrados (Max Lemcke), ganadora de la Biznaga de Oro
ja inmobiliaria en clave de tragicomedia, al relatar los sueos truncados de una pareja estafada por un
constructor tramposo y por un poltico corrupto. La tercera pelcula de
Max Lemcke se sostiene gracias al
buen trabajo de su pareja protagonista, Fernando Tejero (Premio al
Mejor Actor) y Malena Alterio, quienes llevan al cine la qumica que demostraron en la pequea pantalla.
Aparte de Amigos, comedia de
personajes que incluye una crtica
al mundo de la fama televisiva, y
que se hizo con el Premio del Pblico, o el descubrimiento de Begoa Maestre en Arriya (galardn a la
Circo (Aaron Schock), premio al Mejor Documental
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Mejor Actriz), lo cierto es que poco

ms se puede resear de una Seccin Oficial decepcionante.
Lo ms interesante del certamen
estaba, con mucho, en otras pantallas. Por ejemplo, en la concurrida
seleccin de documentales, donde
la triunfadora fue Circo, de Aaron
Schock; o en la ZonaZine, con premio para la original y lisrgica Miss
Tacuaremb [vase crtica en pg.
46 ], del uruguayo Martn Sastre.
As es que la crisis hizo estragos
en Mlaga. En lo argumental y en lo
formal. Jos Luis Sampedro afirmaba: Es una falacia hablar de crisis
financiera nicamente. La crisis es
poltica. La crisis es del sistema de
vida occidental. Diramos ms: es
la decadencia de un imaginario, de
una forma de mirar el mundo. Y debe ser una de las exigencias de los
artistas anticiparse en la bsqueda
de nuevas imgenes que conecten
con otros espacios (esa intencin
metafsica que late, por ejemplo, en
las Microscopas de Lacuesta) o, al
menos, ser la vanguardia de la crtica inteligente o del retrato emocional de este tiempo. Nada de eso se
pudo ver en la Seccin Oficial de
Mlaga. J. L. lvarez Cedena
jornadas
Filmes en discusin (CCCB)
El plano y la palabra
scar fernndez orengo
a palabra, junto al encuadre. CCCB, apunta justamente en esAlgo propio del cine de los ta direccin. Basada en un texto
Straub. Filmes en discu- de Pavese, en ella se establece
sin, programacin de cuatro das un dilogo entre Orfeo y Bacca.
que tuvo lugar a principios de abril Primero lo vemos a l, mirando a
en el CCCB, parte de esta idea: su derecha, sentado en una roca,
pelcula y debate. La palabra cay con la cabeza agachada, en pledel lado del cineasta Jean-Claude no lamento. Luego la vemos a ella,
Rousseau y de los miembros de erguida, con la cabeza alta y con
la revista electrnica Lumire, que ropas coloristas, mirando tambin
presentaron un proyecto de carc- a su derecha. Aparentemente, ester exhaustivo y generoso: Inter- tamos ante un plano/contraplano
nacional Straub. Fernando Ganzo, entre ambos, ante la figura del diuno de los cabecillas de Lumire, logo cinematogrfico por antonoapunt que Straub no es un ci- masia. Sin embargo, al final descuneasta de la imagen, sino del plano. brimos que no es as, que estn de
Explorar el cuadro, ahondar en sus lado, que la cmara ha permaneciposibilidades, es justamente lo que hace
Rousseau en una
pelcula como Jeune
femme sa fentre
lisant une lettre. La
programacin en
torno a Rousseau,
redondeada con La
Valle close, Srie
Noir y con la reciente
De son appartement,
permiti ver algunas
constantes de su ci- El cineasta Jean-Claude Rousseau
ne: una labor sobre
la construccin del plano y un gus- do quieta, que como bien apuntato por el espacio (el valle, la entra- ba Asn el plano/contraplano queda de un edificio, el piso). Ms all da completamente anulado ante la
del trabajo sobre el encuadre, De puesta en escena de Straub.
son appartement, vincul el cine de
La relacin entre la imagen y las
Rousseau con el de Straub a travs palabras de Asn sirve de ejemplo
de la palabra recitada, presente en para entender qu fue en realidad
la obra de ambos.
Filmes en discusin: un lugar paManuel Asn (programador de ra la reflexin sobre el cine.
las sesiones junto a Gonzalo de
O somma luce, un fragmento de
Lucas) explic que el plano/con- La divina comedia con las vistas de
traplano no existe en la obra de un cielo soleado cuya luz va camStraub, pues en cada escena so- biando de intensidad, complet la
lo existe una posicin de cmara. jornada Straub. Contactos, de PauLInconsolable, una de las pelculas lino Viota, dio por concluida la prode Straub que se pudo ver en el gramacin. VIOLETA KOVACSICS
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festival
Derechos Humanos en Donostia / San Sebastin
Cine para tiempos difciles
on Josemi Beltrn como

nuevo director (sustituye a
Jos Luis Rebordinos, que
este ao se estrena al frente del
Festival de San Sebastin), el Festival de Cine y Derechos Humanos
de San Sebastin llega a su novena
edicin. No vivimos ahora tiempos
fciles para el optimismo y un festival de este tipo debe dar cuenta de
ello. Y lo hizo.
Una muestra fue el documental
Cleveland vs. Wall Street, del suizo
Jean-Stphane Bron, la filmacin
del juicio por el que el ayuntamiento de Cleveland denunciaba a veintin bancos norteamericanos por
su responsabilidad en el desahucio
de veinte mil familias en el barrio
de Slavic Village. En este juicio simulado (la denuncia fue archivada)
la palabra clave fue regulacin, algo a lo que se oponan con uas
y dientes los defensores. El jurado
popular decidi finalmente absolver
a los bancos.
Pareca buena idea reproducir la
sesin que la distribuidora alemana
de cine de Oriente Medio Irit Neidhardt present en el pasado Festival de Berln, cuando las revueltas
en frica se circunscriban a Tnez
y Egipto. Pero ha llovido mucho
desde entonces y la situacin se
ha ido tornando cada vez ms compleja. La sesin titulada Huellas de
cambio en la regin rabe decepcion. Los cinco cortos y los tres
trilers seleccionados provenan
Cirkus Columbia, de Danis Tanovic
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Pink Saris, de Kim Longinotto, Premio a los Derechos Humanos de esta edicin
todos ellos de Egipto y poco tenan

que ver con la situacin. Incluso las
anunciadas huellas resultaron un
tanto borrosas.
De entre las pelculas que denunciaban la situacin de la mujer en

el mundo, destac sin duda Pink
Saris, de la veterana documentalista britnica Kim Longinotto, que
recibi el Premio a los Derechos
Humanos de esta edicin. Como
un bistur que fuese abrindose
paso capa a capa en su objetivo, la
realizadora muestra la gran labor de
Sampat Pal, vctima de un matrimonio forzado y que ahora se dedica
en Uttar Pradesh (India) a ayudar a
mujeres que sufren malos tratos en
el entorno familiar. Pero a medida
que avanza el documental la figura
de Sampat va llenndose de som-
bras, hasta llegar a un final que acaba cuestionando sus mtodos.

Las desapariciones forzadas tuvieron protagonismo en dos ttulos.
Nostalgia de la luz, del chileno Patricio Guzmn (ganadora del Premio
Amnista Internacional), juega con
la belleza del desierto de Atacama
para trazar un paralelismo entre la
bsqueda del pasado que all llevan
a cabo astrnomos de todo el mundo y la de los ltimos restos de sus
familiares, secuestrados y asesinados por el rgimen de Pinochet, por
parte de un grupo de mujeres. Ms
compleja, Barzack, del lituano Mantas Kvedaravicius, combina con inteligencia las imgenes documentales de los familiares de desaparecidos en Chechenia, con el tono
irreal que ofrece Barzack, un lugar
que para los musulmanes sufs representa el purgatorio, un espacio
El mtodo Julio, de Jon Garao
Cleveland vs. Wall Street, de Jean-S. Bron
el rol de las mujeres
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alucinado en el que se confunden

la vida y la muerte.
Cirkus Columbia, de Danis Tanovic (el director de En tierra de
nadie), y State of Violence, del sudafricano Khalo Matanabe, ambas
desde el terreno de la ficcin, comparten la necesidad de la reconciliacin tras un doloroso conflicto.
Si Tanovic compara la violencia represiva de la Yugoslavia de Tito a la
que se avecina con el estallido de la
guerra serbo-croata, Matanabe reivindica le reconciliacin entre los
propios negros sudafricanos tras el
fin del apartheid.
El francs Tony Gatlif aborda una
vez ms la defensa del pueblo gitano en Libert, donde recuerda la represin que los nazis llevaron a cabo sobre dicha etnia. Y Chagos ou
la mmoire de les, del francs Michel Daron (Mencin Especial de
Amnista Internacional), desvela un
tema poco conocido: la expulsin
por parte de los britnicos de todos
los habitantes de Diego Garca tras
alquilar la isla a Estados Unidos para que construyeran en ella su mayor base militar en el extranjero.
Ante tanto infortunio, el jurado
popular otorg su premio a Benda
Bilili!, de Renaud Barret y Florent
de La Tullaye, que narra la redencin de un grupo de minusvlidos
congoleos por medio de su clida y envolvente msica. La misma
redencin que contiene la venezolana Hermano, de Marcel Rasquin,
aunque en este caso sea el ftbol
el que consigue arrancar a dos hermanos de la violencia callejera de
Caracas. Por su parte, el Premio al
Mejor Cortometraje fue a parar a El
mtodo Julio, del director guipuzcoano Jon Garao, tambin centrada en un barrio marginal de la capital venezolana. Jess angulo
festival
Encuentros latinoamericanos en Toulouse
Desencantos y fatalismos
n la Seccin Oficial de los

23 Rencontres de Cinmas
dAmrique Latine de Toulouse predominaron primeras y segundas pelculas fruto de la labor
de promocin de nuevos talentos.
Dicha seccin se nutre tambin de
una cantera auspiciada por el certamen francs, junto al Festival Internacional de Cine de San Sebastin, mediante ayudas a proyectos
en marcha gracias al programa Cine en Construccin. La repercusin obtenida por Luca, del chileno
Niles Atallah, sera la confirmacin
del xito de esta lnea de trabajo de
sustento. El film es una embellecida
crnica del deterioro de un espacio
fsico entre lo viejo y lo nuevo. Una

incapacidad de adaptacin que se
ve contagiada, a su vez, por las heridas del pasado que otorgan una
carga simblica al relato y lo llevan
hasta una disyuntiva situada ahora
entre la memoria y el olvido.
La pelcula ganadora del certamen, Las marimbas del infierno, de
Julio Hernndez Cordn, es una
desnuda comedia esperpntica de
rostros impasibles y parasitismo situacional. El film formula la conjuncin de tres dismiles personajes
unidos en un proyecto musical inviable: la fusin de la msica heavy
con las notas del instrumento nacional guatemalteco, la marimba.
La imposibilidad de un fin reparador como culminacin de sueos

y anhelos ha sido una de las constantes del certamen. Viajes imposibles, presentes inciertos y aciagos futuros han retumbado como
reverberacin de un difuso imaginario sobre el fracaso. Al respecto
cabe sealar el fatalista melodrama
pugilstico y homosexual Mi ltimo
round; el descorazonador trayecto
de vuelta de un emigrante en A tiro
de piedra, donde un paisaje nevado
se transmuta en infierno inhspito y
aplastante fin de trayecto; el triunfo
intil de una panda de jvenes sin
porvenir que dan un golpe en Asalto
al cine; o el ambiguo terror de Pa-
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Luca, de Niles Atallah
rasos artificiales, donde una joven

toxicmana se cobija en un paraje
natural devenido lugar de reclusin
lejos del mundo. El Premio del Pblico recay en la comedia urbana
Medianeras, sobre dos corazones
solitarios en sendos recorridos paralelos que al final se superponen.
En la competicin sobresali la aridez del melodrama domstico Perro
muerto, y fuera de seccin destac la inapelable Jean Gentil sobre
un emigrante haitiano sin trabajo
transformado en desoladora figura
robinsoniana. Joan Millaret Valls
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REcuperacin
Pierre Etaix en la Filmoteca Espaola
Lo nfimo y lo absoluto
n 1994 la XIII Giornate del Cinema Muto (Pordenone) presentaba el ciclo Forgotten
Laughter. Los all asistentes pudimos comprobar fascinados cmo la
historia del cine cmico deba ensancharse con otros nombres que incorporaban matices imprescindibles en
la concepcin del slapstick: Charles
Bowers, Lupino Lane, Charley Chase,
Al St. John En esa lista de olvidados
podramos situar a un digno heredero:
Pierre Etaix. El cmico francs (Roanne, 1928) vio truncada su carrera
tras realizar cinco largometrajes que
son todo un declogo del gnero: El
pretendiente (1963), YoYo (1965),
Mientras haya salud (1965), El gran
amor (1969) y Pays de cocagne
YoYo (1965)
(1971). Sus fuentes de inspiracin
son extensas y se entrelazan sin chirriar. Etaix las suma y las multiplica: Max Linder se proyectan en el descanso de la sesin. Por
(la distincin de su personaje), Chaplin (la ela- su parte, la deslumbrante YoYo consigue retorcer
boracin coreogrfica del movimiento), Keaton el tiempo y burlar todas las leyes de la verosi(El pretendiente revive la errtica busca del amor militud narrativa sin que salgamos del encantade Siete ocasiones), Tati (con el que colabor en miento que producen sus vertiginosas series de
Mi to) y buenas dosis de circo (al que Etaix ha estallidos cmicos. Es ese otro tempo, el de la
dedicado la mayor parte de su carrera), de mimo sucesin del gag en cascada o como puntos susy de burlesque.
pensivos, el que define una de las singularidades
Al igual que los grandes cmicos, el humor del estilo Etaix: su capacidad para suspender la
de Pierre Etaix observa el mundo como un gran accin y llevrsela al escenario, a la pista o al recescenario sobre el que experimentar su quiebra, tngulo de una mesa, como en el corto Rupture
donde el gag es la herramienta para desmontar el recto sentido de las cosas. Sin embargo,
el caos aqu no conduce a la destruccin, sino
al cuestionamiento, a la revelacin (sus stiras
de la publicidad, la televisin o el consumo son
implacables). Por eso no provoca la carcajada
explosiva, sino el regocijo cmplice.
Del mismo modo, el cine de Etaix se desliza
incmodo (con la colaboracin de su coguionista, Jean-Claude Carrire) por el tejido narrativo,
lo taladra con sus gags meticulosos y vuelve a
coserlo con sus inesperados retornos a la trama.
En Le Cinmatographe, episodio de Mientras haya salud, su personaje salta (como el Keaton de
Sherlock Jr.) de espectador en un cine a un aturdido visitante de una catarata de spots-gags que El pretendiente (1963)
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(1961) y en el arranque de En pleine

forme (1971). En esos lugares dispone, como un orfebre, gags en miniatura (sus manos hablan como las de un
mago), trampantojos (esos cuadros
que, subversin surrealista, son ventanas), conspiraciones contra el uso
de los objetos, confusiones (calentar
un reloj al fuego, en vez de la cafetera,
hasta fundir el tiempo). As, el espacio se trabaja tanto por concentracin
sobre un punto como por acumulacin
de elementos en el encuadre (la secuencia de la fiesta en YoYo).
Mencin aparte merece su universo sonoro. Cada ingrediente est medido con la pauta de lo imprescindible:
contencin de dilogos (minimizados
para su personaje), rescisin an mayor de la msica (con frecuencia concebida como variaciones sobre un leitmotiv), ruidos y reveladores silencios. Silencios
como el que construye la escucha subjetiva de
El pretendiente o preside el inicio de YoYo (donde se alterna con la magnificacin sonora de
los ruidos). Etaix extrae de estos sonidos todo
su potencial, aplicando una concepcin orquestal (como Jacques Tati), jugando con su carga
sinestsica, desnaturalizndolos.
Al igual que los grandes cmicos, el humor
de Etaix es capaz de situarse sobre lo nfimo (el
striptease de un botn, un sello, un tintero) y sobre lo absoluto (el amor, la prdida, la soledad).
Y su personaje, distinto y semejante con cada
film, contempla, ensaya su entrada en el universo de los otros para experimentar su fracaso
(como en el final de El pretendiente, donde falla
el reencuentro por una cmica inversin de movimientos: l parte, ella se queda). La singularidad de esta combinacin fue poco apreciada en
su tiempo, ms proclive a celebrar la disolucin
de las formas que la corrosin de los modos.
Prcticamente olvidado en nuestro pas, la
oportuna restauracin de sus filmes y la edicin
de su obra en DVD (Fondation Technicolor y
Fondation Groupama Gan), realizada el pasado
ao en Francia, nos permite reencontrarnos con
un mago de la risa. Rafael R. Tranche
rodajes
pascale ferran
Ms de cuatro aos despus del
estreno de Lady Chatterley, la
directora de Pequeos arreglos
con los muertos dispone ya de
financiacin para su nuevo largometraje, titulado Bird People. La
pelcula estar escrita por Ferran
junto a Guillaume Braud, coguionista de Petit Lieutenant, el film de
Xavier Beauvois.
TERENCE DAVIES
The Deep Blue Sea es el ttulo del
nuevo largometraje escrito y dirigido por Terence Davies. Basado
en una obra teatral de Terence
Rattigan, el film aborda una
intensa relacin amorosa entre la
esposa de un magistrado ingls
y un piloto de la Royal Air Force
al trmino de la Segunda Guerra
Mundial, interpretados por Rachel
Weisz (My Blueberry Nights) y Tom
Hiddleston (Thor).
tony gatlif
El director de origen francoargelino Tony Gatlif prepara en estos
momentos una adaptacin muy
libre, segn sus palabras, del
best-seller de Stphane Hessel
Indignaos, un breve panfleto
poltico (de tan solo 32 pginas)
que se ha convertido en un xito
editorial ayudado por la situacin
poltica. Se desconoce an en qu
consistir el grado de libertad de
la adaptacin por parte del director
de etnia gitana, que hasta ahora ha
dedicado la prctica totalidad de
su obra a retratar dicha cultura.
juan c. fresnadillo
El realizador canario Juan Carlos
Fresnadillo, responsable de los
largometrajes Intacto y 28 semanas despus y del cortometraje
nominado al Oscar Esposados,
se colocar al frente de El cuervo,
coproduccin entre Espaa (con
Enrique Lpez Lavigne) y EE UU.
La pelcula ser una adaptacin
de un cmic de los aos ochenta,
que ya conoci una versin de la
mano de Alex Proyas en 1994.
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Lo nuevo de Tarantino
se rodar en Espaa
Quentin Tarantino prepara
ya su prximo proyecto, que en
esta ocasin se inscribe dentro
del gnero del western. El realizador se encuentra terminando
el guin del film, para el que volver a contar con la colaboracin
de Christoph Waltz en el reparto
(tras Malditos bastardos, que le
vali al intrprete numerosos premios, entre ellos el Oscar al Mejor
Actor de Reparto) . Tarantino
lleva tiempo acariciando la idea
de acercarse al gnero, y nunca
ha escondido las influencias del
mismo en su filmografa, especialmente por su querencia hacia el
spaghetti western. Por ello, segn
la pgina web Aint It Cool News
(habitualmente fiable en este
tipo de informaciones), el rodaje
podra llevarse a cabo entre Italia
y Espaa, y tendra lugar dentro
de este mismo ao.
Wikileaks tendr su
adaptacin al cine
El estudio Dreamworks, fundado
por Steven Spielberg, ha adquirido
los derechos de Wikileaks: Inside
Julian Assanges War on Secrecy,
libro escrito por los periodistas del
diario The Guardian David Leigh y
Luke Harding. Esta biografa crtica del exhacker y fundador de
la polmica pgina web Wikileaks
servir de punto de partida para
una pelcula a la que an no se ha
asociado ningn nombre de guionista o director: la produccin de
Dreamworks no asegura la presencia de Spielberg detrs de las
cmaras, y el grado de implicacin
del cineasta an no se conoce. El
proyecto se suma a otras dos
pelculas que se preparan sobre
Wikileaks: un documental de Alex
Gibney y un film de ficcin basado
en un artculo del New Yorker y
coproducido por HBO y la BBC.
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La actualidad del primer cine

En su ya octava edicin, el seminario propiciado por el Museu del
CinemaCollecci Toms Mallol
y la Universitat de Girona sigue
haciendo visible la investigacin
sobre el cine de los primeros
tiempos y est construyendo
paso a paso una vasta bibliografa especializada. La relacin
del cine con los mecanismos
que dan cuenta y construyen la
actualidad fue el tema especfico
de esta edicin, con la presencia
de parte de los especialistas ms
importantes en la materia. Rafael
R. Tranche y Luke McKernan
ofrecieron dos visiones panormicas de los noticiarios, centradas respectivamente en la forma
flmica (el noticiario como institucionalizacin de las actualidades,
por ejemplo) y en la integracin
del cine en la cadena de lo informativo (las imgenes de lo que ya
es noticia, entre otras relaciones).
Por su parte, Charles Musser y
Stephen Bottomore dieron dos
ejemplos de lectura histrica
detallada de la relacin entre
cine y poder. Bottomore se centr en las filmaciones de la coronacin de Eduardo VII en 1902,
especialmente la recreacin de
Mlis para Urban. Y Musser en
Gonzlez Macho, al
frente de la Academia
El distribuidor y exhibidor Enrique
Gonzlez Macho ha sido el vencedor en las ltimas elecciones a presidente de la Academia de las Artes
y las Ciencias Cinematogrficas,
imponindose a la candidatura
del director Bigas Luna. Gonzlez
Macho reemplazar de este modo a
lex de la Iglesia al frente de este
organismo, acompaado por la actriz
Marta Etura y la directora Judith
Colell. Segn ha manifestado, su
intencin es continuar la labor de
el uso del cine en la campaa

electoral de EE UU en 1896,
incidiendo de nuevo en la integracin del cine en mecanismos
sociales y culturales ya establecidos que permiten comprender,
por ejemplo, el temprano uso de
ste en una campaa electoral.
Ese es uno de los grandes temas
del estudio actual del cine de los
primeros tiempos, lo que tambin
qued patente en las muy interesantes comunicaciones que
se presentaron este ao: cmo
el cine no es solo una novedad
sino una pieza ms que se integra en lo ya existente (sean los
peridicos o la proyeccin de
imgenes en teatros). Cabe destacar que el seminario ha dado
un salto convirtindose en punto
de encuentro internacional, con
comunicaciones de investigadores de Holanda, Italia o EE UU,
siendo sta una de las ediciones
ms interesantes, detalladas y
especficas. Se cont tambin
con la proyeccin de parte de
los fondos de la Filmoteca de
Catalunya relacionados con la
actualidad, en una sesin excelente y panormica (de 1897 a
1916) abierta al pblico general. daniel pitarch fernndez.
De la Iglesia sin afn rupturista. En

cuanto al conflicto sobre Internet y
las descargas, detonante de la dimisin de aqul, ha defendido la necesidad del debate, pero sin convertirlo
en mxima prioridad de la Academia
ya que, segn ha declarado, hay
muchas otras cosas que hacer.
Javier Bardem en
La torre oscura
El oscarizado actor espaol ser
el encargado de interpretar el papel
protagonista en el ambicioso proyecto de Ron Howard The Dark
Tower. Se trata de la adaptacin

de una serie de siete novelas de
Stephen King, una suerte de mezcla entre los spaghetti western de
Sergio Leone y la fantasa de J. R. R.
Tolkien. La complejidad de la adaptacin (motivo por el que numerosos directores se han apeado de
ella) ha llevado a Howard, junto
con el guionista Akiva Goldsman,
a perfilarla como una serie de tres
largometrajes y una serie televisiva
de varias temporadas que servira
para enlazar las entregas flmicas. El
acuerdo firmado con Bardem implicara su participacin en ambas vertientes, televisiva y cinematogrfica,
lo que previsiblemente le mantendr
ligado a la saga varios aos. Se desconoce an qu nombres completa-
rn el reparto, aunque est previsto

que la produccin comience dentro
de apenas unos meses.
UGC abandona
el mercado espaol
La cadena de salas de cine UGC
se retirar del mercado de la exhibicin en Espaa. La compaa ha llegado a un acuerdo con Cinesa, que
se har cargo de todos los complejos de UGC en territorio espaol
e italiano a partir de ahora, con la
excepcin de los Cin Cit del
Mercado de Campanar de Valencia,
cuyas diecisis salas se ven as
abocadas a la desaparicin.
Sidney Lumet
(antes de que el diablo lo sepa)
Sidney Lumet naci en 1924, y con apenas veintisiete aos se coloc
ya tras la cmara en varios episodios de distintas series de televisin
como Crime Photographer o Danger. Ya por aquel entonces dirigi
una versin televisiva del Quijote para el programa CBS Television
Workshop. Sin embargo, sus comienzos fueron dentro del mundo de la
interpretacin: desde nio interpret papeles en radio y teatro, incluidas varias representaciones en Broadway. Su primer largometraje
como director fue (nada menos) Doce hombres sin piedad, con el que
comenzara a labrarse una carrera en el cine con paso firme.
Se atrevi con todo. Desde la crtica ms cida y salvaje (Network,
un mundo implacable) a adaptaciones de Agatha Christie (Asesinato
en el Orient Express, que nos dio quiz el mejor Hercules Poirot Albert
Finney con permiso de Peter Ustinov). Desde remakes televisivos de
Kurosawa (Rashomon) o Robert Rossen (All the Kings Men) a versiones psicodlicas y blaxploitation de clsicos infantiles (El mago).
Nunca se le pudo reprochar falta de audacia. No hizo ascos a la televisin, ni en series ni en telefilmes, y mientras dej a su paso clsicos
del celuloide como la ya mencionada Doce hombres sin piedad, Tarde
de perros o Serpico. Siempre con la etiqueta maldita de artesano, esa
que indica, segn parece, que el oficio excluye al genio y la profesionalidad al arte.
Quiz por esa etiqueta
nunca obtuvo el Oscar al Mejor
Director. Quiz porque las etiquetas no se ajustan a la realidad, Sidney Lumet contara,
aunque tarde, con un Oscar
Honorfico en reconocimiento
Network, un mundo implacable
a su carrera. Juanma ruiz
desapariciones
mara isbert
Actriz nacida en 1917, e hija del
tambin actor Jos Isbert, tuvo su
primer papel en La vida empieza a
medianoche, de Juan de Ordua.
Trabaj en algunas de las obras
ms relevantes del cine espaol,
como Viridiana (Luis Buuel), El
verdugo (Luis Garca Berlanga),
Un, dos, tres, al escondite ingls
(Ivn Zulueta) o Amanece, que
no es poco (Jos Luis Cuerda).
Falleci en abril a los 94 aos.
marie-france pisier
Actriz francesa, descubierta por
Franois Truffaut a los diecisiete
aos para el cortometraje Antoine
et Colette, donde compartira protagonismo por primera vez con
el Antoine Doinel de Jean-Pierre
Laud. Aos despus, retomara
el personaje de Colette Tazzi en
Besos robados y El amor en fuga,
llegando a colaborar con Truffaut
en el guion de la que sera la
ltima aparicin de Laud-Doinel.
Trabaj con directores de la talla
de Jacques Rivette (Los locos
viajes de Cline y Julie), Luis
Buuel (El fantasma de la libertad)
y, especialmente, Andr Techin,
con quien trabaj en Recuerdos
de nuestra Francia, Las hermanas
Bront y Barocco (film que le vali
el Csar a la mejor actriz protagonista). Su muerte se produjo a los
66 aos en su residencia en Saint
Cyr sur Mer, por causas desconocidas hasta el momento.
RIchard leacock
Cmara y documentalista estadounidense, comenz a filmar en
su adolescencia, movido desde el
primer momento por la obsesin
de conseguir una sensacin de
verismo en sus pelculas. Fund
una escuela de cine en el Instituto
Tecnolgico de Massachusetts
(MIT), donde ense durante
veinte aos, antes de retirarse y
trasladarse a Pars. Sin embargo,
nunca dej de filmar. Muri el
pasado mes de marzo en la capital
francesa, a los 89 aos.
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ELIZABETH TAYLOR
La actriz britnica comenz su
carrera a muy temprana edad,
animada por su madre, quien la
present a castings de publicidad y pelculas desde nia. Con
tan solo doce aos particip en el
largometraje Fuego de juventud,
junto a Mickey Rooney y Angela
Lansbury. Tras ste vendran
Mujercitas, de Mervyn LeRoy, y
El padre de la novia, de Vincente
Minnelli, junto a Spencer Tracy.
Despus habran de llegar ttulos
como Un lugar en el sol, La senda
de los elefantes o La ltima vez
que vi Pars, y el espaldarazo definitivo con Gigante, donde compartira cartel con Rock Hudson
y James Dean en un clsico
instantneo. Su participacin en
El rbol de la vida a las rdenes
de Edward Dmytryk le valdra su
primera nominacin al Oscar,
aunque no conseguira el preciado galardn hasta 1960, con
Una mujer marcada, en su cuarta
nominacin consecutiva. Antes,
sin embargo, vendran De repente,
el ltimo verano o La gata sobre
el tejado de zinc. Despus, an
estaban por llegar Quin teme
a Virginia Woolf? (su segundo
Oscar) o la que quiz sea su aparicin ms icnica, en la Cleopatra,
de Joseph L. Mankiewicz, junto
al que sera su marido, Richard
Burton. Su ltimo trabajo fue
para televisin, en el telefilm de
2001 Esas chicas fabulosas,
junto a Debbie Reynolds, Shirley
McLaine y Joan Collins. Falleci a
los 79 aos a causa de una insuficiencia cardaca.
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enciclopedia
Diccionario del Cine Iberoamericano (SGAE)
Una investigacin de referencia
pesar de que las nuevas

tecnologas nos facilitan
las cosas a la hora de acceder a la informacin cinematogrfica, lo cierto es que no siempre sta resulta fiable, contrastada
y rigurosa. Las inexactitudes de la
red y las lagunas editoriales vienen
ahora a cubrirse gracias al Diccionario del Cine Iberoamericano. Espaa, Portugal y Amrica, editado
por la Sociedad General de Autores y Editores (SGAE), que intenta a
travs de un completo y documentado inventario abarcar todos los
aspectos que rodean la cultura cinematogrfica espaola, portuguesa e iberoamericana a lo largo de
su historia, desde sus instituciones
ms representativas hasta todos los
niveles de su tejido industrial.
Se trata de una obra monumental y ambiciosa, compuesta por diez
tomos que presentan alrededor de
diecisis mil entradas, cada una de
ellas elaborada y firmada por un experto en la materia tratada (se ha
contado para su elaboracin con
ms de cuatrocientos profesionales
de todos los pases). Los ocho primeros volmenes tienen un carcter estrictamente acadmico, propio de su naturaleza enciclopdica
y cientfica, de forma que intentan
trazar, al mismo tiempo, un paisaje
globalizador y un retrato particularizado de la realidad flmica de cada
cinematografa nacional, a partir de
sus pelculas y de todas las categoras tanto tcnicas como artsticas

que hacen posible cada film (directores, guionistas, actores, directores de fotografa, directores artsticos, montadores, msicos, etc.),
as como de los diferentes aspectos que tienen que ver con el entramado social y cultural que generan:
industria (produccin, distribucin
y exhibicin), revistas, festivales,
crticos e historiadores, filmotecas,
gneros, tendencias, movimientos
flmicos, legislacin, censura, arquitectura de salas, etc., etc.
Los otros dos tomos tienen un
carcter ms divulgativo, y acogen
una amplia antologa de pelculas
de notorio relieve historiogrfico o
que adquieren un significado especial dentro de cada una de las

cinematografas, una seleccin de
cerca de mil ttulos que incluye un
comentario crtico, una rigurosa ficha tcnica y una amplia y detallada
sinopsis argumental.
un sinfn de datos
Tomando como referencia el primer
volumen, bucear por las pginas del
Diccionario supone saltar del cine
hecho en la regin de Aragn a la
corriente temtica del bandolerismo, pasando por ms de cincuenta pginas dedicadas a los archivos
flmicos de cada pas y unas treinta
al gnero de animacin. Escengrafos brasileos, actrices del destape, un repaso a la cinematografa boliviana desde sus orgenes a
la actualidad un sinfn de datos
que contribuyen a esclarecer zonas
oscuras y a hacer recuento no solo
del cine espaol, sino tambin de la
historia completa de cinematografas todava hoy prcticamente desconocidas, como la puertorriquea
o la nicaragense.
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La parte espaola de la obra ha

sido dirigida por Carlos F. Heredero
y Eduardo Rodrguez Merchn, junto
con Jos Enrique Monterde (subdirector), y ha contado con un Comit
Asesor formado por relevantes historiadores y especialistas (Joaqun
Cnovas, Roberto Cueto, Luis Fdez.
Colorado, Jess Garca de Dueas,
Jorge Gorostiza, Esteve Riambau,
Antonio Santamarina y Casimiro Torreiro). La parte portuguesa corri
a cargo del ya desaparecido Joo
Bnard da Costa (exdirector de la
Cinemateca portuguesa) y la Iberoamericana ha sido dirigida por Ivn
Giroud (exdirector del Festival de la
Habana). Culmina as un esfuerzo
de casi diez aos, que ha visto la luz
el pasado cuatro de mayo en forma
de los cinco primeros tomos. Habr
que esperar hasta finales de este
ao, eso s, para que la coleccin
quede completa, y un poco ms para que aparezca la esperada edicin
digital, de modo que esta obra de
referencia se convierta, finalmente,
en nuestra mejor herramienta de
consulta. BEATRIZ MARTNEZ
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DVD
Dos relevantes ttulos del cine contemporneo, hasta ahora invisibles, protagonizan un
doble estreno en DVD dentro de la coleccin de Cameo que presenta Cahiers-Espaa:
Aquele Querido Ms de Agosto, de Miguel Gomes, y Kinatay, de Brillante Ma. Mendoza.
Miguel Gomes y su equipo durante el rodaje de Aquele Querido Ms de Agosto (2008)
Dos relatos de iniciacin

beatriz martnez
La Coleccin Cameo-Cahiers nos ofrece este mes la
oportunidad de descubrir dos pelculas que proponen sendos itinerarios antagnicos. El primero es un clido y luminoso cuento
de verano en el que se retoza con fluidez y perspicacia con los
contornos del cine, del documental. El segundo es solo ficcin
(o quien sabe), y es una espeluznante fbula que nos sumerge
en las profundidades de la noche, del horror y la atrocidad. El
primero contiene imgenes que de alguna manera forman parte
de la memoria sentimental de cada uno de nosotros, que nos
retrotraen al pasado, que convocan recuerdos dulces, tambin
amargos. En cuanto al segundo film, preferiramos no saber si
realmente lo que tiene lugar en la pantalla es posible que pueda
ocurrir en el seno de una sociedad moderna y civilizada.
Aquele Querido Ms de Agosto (2008) y Kinatay (2009) son
obras valiosas dentro del cine actual que pertenecen a dos auto-
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res todava muy jvenes, pero sagaces e impetuosos a la hora

de trazar nuevas sendas narrativas y estilsticas dentro de sus
cinematografas. Si algo emparenta a Miguel Gomes y Brillante
Mendoza es que realizan un cine ligado a sus respectivos pases
de origen; un cine de raigambre regionalista en el que el peso de
las races adquiere un mximo poder significativo, tanto a la hora
de describir las bondades como de sacar a relucir las miserias y
contradicciones que se generan dentro de la idiosincrasia natural
de cada pueblo, Portugal y Filipinas, erigidos as como ejemplos
de resistencia e integridad flmica, de cine pequeo apenas sustentado dentro del engranaje de ninguna industria, excelentes
y radicales muestras de cine autctono que consiguen desde la
humildad de medios alcanzar una independencia ingobernable.
La verdadera esencia que late en ambos filmes es una materializacin del espritu de cada uno de los entornos en los que tiene
de la oscuridad a la luz
El territorio del horror en Kinatay (Brillante Ma. Mendoza, 2009)
lugar la accin. Miguel Gomes quera retratar en Aquele Querido

Ms de Agosto el ambiente festivo (dionisaco, como apunta
reveladoramente el texto que se incluye en la edicin, a cargo de
ngel Quintana), el pulso de las fiestas veraniegas de la regin
de Arganil, y lo hace a travs de una explosin de energa juvenil,
en la que se retratan los amores adolescentes de dos primos que
desafan las leyes sanguneas para dejarse llevar por sus impulsos naturales, por la fisicidad y el erotismo de los baos en el ro
y de las verbenas nocturnas, los bailes y las canciones populares
henchidas de dobles lecturas, pero tambin con el teln de fondo
represivo de la conciencia paterna, de las procesiones religiosas que se cruzan sistemticamente por sus caminos, del peso
de un secreto procedente del pasado que condena a la protagonista a llevar un estigma que debe arrastrar como una pesada losa
durante toda su vida.
La voluptuosidad y la magia con la que Gomes impregna la
segunda parte de su relato contrasta con la asfixia moral con la
que Brillante Mendoza dota a su mejor pelcula hasta la fecha:
Kinatay. Es curioso que nos encontremos con dos relatos de iniciacin: uno se condensa en el transcurso de un mes, agosto,
y otro en tan solo veinticuatro horas. Mientras que Gomes va
armando su dispositivo en un engranaje primero de estirpe
documental, a travs del registro de las leyendas locales, de las
ceremonias y los ritos que configuran su memoria ancestral, casi como
si estableciera las fronteras mitolgicas y antropolgicas del lugar convocando sus tragedias primitivas y en
ellas quisiera insertar una ficcin adecuada a las caractersticas representativas estudiadas durante la fase de
preparacin del proyecto, Mendoza,
que es consciente desde el principio
de la enorme carga subversiva que
Aquele querido
anida en su relato, tiene la enorme
ms de agosto
osada de insertarlo dentro de la
Miguel Gomes
cotidianidad de la ciudad de Manila,
Portugal/Francia, 2008.
como si aquello que va a narrar estu146 min.
CAMEO. 12,95
viera en ella contenido en tanto que
La historia que se nos cuenta en Kinatay est narrada desde el

punto de vista de Peping, pero a lo largo de su desarrollo percibimos en todo momento la presencia de la cmara inquisitiva
de Brillante Mendoza, que espa desde una cierta distancia al
comando de sicarios, introducindonos, a veces con pudor y
otras con pretendido exhibicionismo, en algunas secuencias
terriblemente crueles y macabras, pero manteniendo siempre
un uso ejemplar de la tensin ambiental con la pretensin
de conducirnos dentro del territorio malsano de la abyeccin
humana. En Aquele Querido Ms de Agosto, sin embargo,
impera la mirada del propio cineasta. Miguel Gomes es quien
inspecciona el terreno, quien busca conexiones y termina por
componer un mosaico a travs de una red de microhistorias
de las que nacen los personajes que terminarn siendo protagonistas de un relato fabulador sobre el descubrimiento del
amor. Dos pelculas en torno a la celebracin de la vida y de
la muerte. Luz y oscuridad en dos importantsimos relatos de
nuestro cine ms reciente, ahora felizmente reunidos dentro
de este valioso acontecimiento editorial. B. M.
un mal endmico. Por eso lo primero que vemos en Kinatay es

un retrato costumbrista de las labores cotidianas de los trabajadores de la ciudad. Dentro de ese registro tumultuoso y catico,
la cmara comienza a seguir a un joven, Peping. Es el da de su
boda, pero a sta no le dedica Mendoza ms que un breve espacio dentro del relato. El verdadero ritual inicitico comenzar
ms tarde, al caer la noche, cuando Peping, que es estudiante en
la Academia de Polica, comience su primera jornada de prcticas. Entonces se embarcar en un viaje al corazn de las tinieblas (en palabras de Roberto Cueto, autor del folleto exclusivo
que tambin contiene el DVD) y de la perversin moral, como si
se tratara de una catbasis en la que se nos descubriera la puerta
trasera del infierno, en un itinerario asfixiante que comienza en
una furgoneta en la que Peping acompaar a un comando de
polica corrupto que le ensear la verdadera ley de la calle, y
terminar en una casa a las afueras de Manila, donde sus nuevos
compaeros, de los que supuestamente deba aprender la esencia de la tica y el sistema de valores
profesional, violarn y descuartizarn a una prostituta que les deba
dinero por asuntos de drogas.
El espectador asiste, con la misma
mirada atnita que Peping, al
hallazgo de esa realidad oculta dentro del engranaje escondido bajo el
subsuelo de la degradacin moral que
anida en cualquier rincn del sistema
institucional, una perversin macaKinatay
bra de las reglas sobre las que se asienBrillante Ma. Mendoza
ta nuestra sociedad, que se convierte
Filipinas/Francia,
en uno de los ms claustrofbicos y
2009.
agnicos retratos morales que hemos
105 min.
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visto en el cine en mucho tiempo.
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taxi driver
(blu-ray)
Martin Scorsese
EE UU, 1976
113 min. + extras
SONY. 21,95
dvd
Ya era raro que el Blu-Ray, tan dado a recuperar clsicos de los aos setenta, tardara tanto en lanzar Taxi Driver
(1976), en este caso un clsico de los de verdad que surgi gracias a una irrepetible unin de talentos: el director
Martin Scorsese, el guionista Paul Schrader, el actor Robert DeNiro, el msico Bernard Herrmann y el operador
Michael Chapman. Esta flamante edicin devuelve a la fotografa de Chapman toda su gloria (y tambin su
hermoso grano) e incorpora numerosos extras. Junto al ya conocido making of de setenta minutos hecho en 1999
para la edicin en DVD (en formato 4:3 y rodado en vdeo), se aaden otros contenidos: si en Gods Lonely Man
(veintin minutos) Schrader explica la concepcin del guion, Producing Taxi Driver (diez minutos) se centra en el
productor Michael Philips, e Influence and Appreciation (dieciocho minutos) rene testimonios de Roger Corman,
Oliver Stone o DeNiro para explicar la importancia del film. Martin Scorsese on Taxi Driver (diecisis minutos) es
una de esas habituales entrevistas donde el cineasta descubre sus influencias (Alfred Hitchcock, Jean-Luc Godard,
Louis Malle, Rainer W. Fassbinder, Francesco Rossi e incluso David Hockney).
Se incluyen tambin dos curiosas piezas breves. Taxi Driver Stories (veintids minutos) recopila testimonios
de taxistas que trabajaban en Nueva York cuando se rod el film y, a juzgar por su rico anecdotario, la visin
apocalptica que Travis Bickle tiene de la ciudad no parece tan alejada de la realidad (hilarante momento cuando
uno de ellos afirma categrico: El seor Bickle tena razn, las calles estaban llenas de escoria). Simptica resulta
tambin Travis New York (seis minutos) y su contraste de opiniones: Chapman reconoce que en esa poca Times
Square era un lugar horrible, pero valora un encanto especial que se perdi con la disneylizacin de Manhattan;
en cambio, el exalcalde de la ciudad, Edward Koch, afirma que la ciudad renaci gracias a los alquileres a Disney y
que el lado srdido de la urbe no significa nada frente a su lado glorioso.
Funciones interactivas completan la edicin: es posible ver toda la pelcula con el guion sincronizado con la
imagen (para apreciar las diferencias entre el texto y el film); comparar (unos pocos) storyboards con los planos
respectivos; ver en una pantalla dividida el aspecto que tienen hoy algunas localizaciones del film; o, con conexin
a Internet, aplicar la funcin movie iq, que proporciona datos sobre cada escena. Adems se incluyen comentarios
en audio de Scorsese, Schrader y Robert Kolker, autor del libro Cinema of Loneliness. roberto cueto
No sabemos si Takashi Ishii puede considerarse como un maestro del cine japons tal y como se
presenta en esta edicin recuperada por Divisa. Pero lo cierto es que estamos ante una figura clave
para la renovacin del cine noir japons de los aos noventa y ante un director irresistiblemente
personal, escurridizo y turbador. Heredero del roman porno y dueo de una magntica imaginera
visual, Ishii impregna sus ficciones de una perversin fruto de la deshumanizacin cosmopolita.
En su dptico Black Angel, una joven regresa para ejecutar vendetta sobre los asesinos de sus
padres convirtindose en una autntica hitwoman que descarga su furia al mismo tiempo que
descubre el motivo de las disputas familiares. La edicin incluye los dos volmenes de esta obra
hardcore con un punto de locura insana y densidad atmosfrica expresionista. beatriz martnez
black angel I y II
Takashi Ishii
Los artistas jvenes tienden a hablar de s mismos sin cesar. En realidad, los artistas maduros
tambin, pero por el camino han aprendido a disimularlo. Joe Swanberg y los Duplass an
tienen toda esa senda por recorrer, y sus carencias se notan especialmente al colocar juntos
estos dos largometrajes. Se pueden apreciar as los puntos en comn (un cine de medios
precarios, desnudez tcnica y una en ocasiones molesta mana por construir protagonistas
que son guionistas o directores de cine), pero tambin sus diferencias: Swanberg parece anclado
an en una bsqueda de la trascendentalidad en lo cotidiano (quin no ha pasado por ah?),
mientras que los Duplass han abrazado un aspecto ms ldico de la narracin, liberndose de la
mana posadolescente de encontrar el sentido de la vida en la mesa de trabajo. juanma ruiz
young american
filmmakers
Joe Swanberg / Jay y Mark
Duplass
Basada en una obra teatral del hngaro Aladar Laszlo, Un ladrn en la alcoba es una de las
mejores comedias de la etapa americana de su autor, un sofisticado enredo amoroso de
ingeniosos dilogos con el que Lubitsch dejaba atrs un periodo de comedias musicales y abra
su ltima y fructfera etapa. La cuidada edicin del film viene acompaada de un par de piezas
visuales que analizan algunas de las constantes de su director (el famoso toque Lubitsch), un
libreto con muchas fotografas y, lo que hace an ms imprescindible esta edicin, otro film de
Lubitsch, La mueca (Die puppe), una delirante stira con elementos fantsticos (reverberan
ecos de E.T.A. Hoffmann) y esttica expresionista, sazonada con toques de slapstick y puyas
contra el clero y la aristocracia, que el director rod en su pas natal en 1919. pedro medina
un ladrn en la
alcoba
Ernst Lubitsch
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Kuro no tenshi I / II
Japn, 1997 / 1999
107 min. / 105 min.
DIVISA. 5,99
Hannah Takes the Stairs /

Baghead
EE UU, 2007 / 2008
83 min. / 84 min.
CAMEO. 18,95
Trouble in Paradise
EE UU, 1932
79 min. + 78 min. (extras)
39 ESCALONES / LOS
IMPRESCINDIBLES DE EL
CORTE INGLS. 11,95
mediateca
DVD
Hay ediciones en DVD que deberan ser perseguibles de oficio. Y la de Muerte de un pichn es
una de ellas, porque clama verdaderamente al cielo y al infierno que este singularsimo film
de Sam Fuller (hasta ahora indito en este formato) se recupere no ya solo carente de todo
complemento (lo que en este caso era ms necesario que nunca, pues el metraje original del
film era de 135 minutos, pero existe tambin una versin europea mutilada y otra espaola, ms
mutilada todava, de solo 96 minutos: precisamente la que se incluye aqu), sino sobre todo el
hecho de que se ofrezca una copia que, se elija el idioma que se elija (incluida la opcin del
doblaje al espaol), salta inopinada y repetidamente del ingls al alemn, con voces distintas y
con subttulos obligados: un suplicio y un horror, se mire como se mire! carlos f. heredero
Carne
John Ford
Flesh
EE UU, 1932
93 min.
39 ESCALONES / LOS
IMPRESCINDIBLES
DE EL CORTE INGLS.
11,95
muerte de un pichn
Samuel Fuller
Dead Pigeon on
Beethoven Street
Alemania, 1973
98 min.
SUEVIA FILMS. 12,95
Poco a poco, la filmografa de John Ford va ganando espacios en el catlogo del DVD gracias, entre otras, a
iniciativas tan inslitas como la que supone la edicin de Carne (Flesh), una aislada realizacin de su director para
la Metro Goldwyn Mayer (un estudio en el que nunca se encontr cmodo, pero que le pag 35.000 dlares por la
realizacin de esta pelcula), filmada a comienzos de los aos treinta a partir de una historia original de Edmound
Goulding posteriormente desarrollada por varios guionistas de la casa, entre los que estuvo tambin el mismsimo
William Faulkner, cuyas desventuras durante la escritura de este libreto sirvieron despus de referencia histrica
para que los hermanos Ethan y Joel Coen fantasearan el relato narrado en Barton Fink (1991).
Concebida por la Metro al servicio de una estrella emergente en aquellos momentos (el actor Wallace Beery),
Carne es un melodrama tejido con jirones humorsticos en torno al universo de la lucha libre y convertido por su
director, como ha explicado Tag Gallagher, en un penetrante estudio sobre Estados Unidos que incluye el retrato
del personaje ms profundo creado por Ford hasta esa fecha: Lora Nash, a quien interpreta Karen Morley. Y aunque
la pelcula acusa con claridad los desajustes entre su lado melodramtico (de visibles influencias expresionistas)
y su vertiente cmica, lo cierto es que sus imgenes dan cumplida cuenta de la progresiva evolucin de un estilo
(Gallagher de nuevo: Los dilogos desperdigados, la viveza de la accin, la fuerza de los ngulos de cmara y del
montaje) que ya entonces empezaba a consolidarse con progresiva identidad.
Es una lstima, sin embargo, que la presente edicin, que viene acompaada por un sencillo libreto
contextualizador firmado por David Felipe Arranz, y que ofrece una copia de buena calidad, incluya como
nicos complementos una presentacin y un audiocomentario (responsabilidad de Christian Aguilera) de escaso
inters y que no aportan nada al conocimiento de la obra. Con todo, lo que finalmente sobrevive es la capacidad
de John Ford para capturar el fulgor emocional de algunas miradas, la notable intensidad expresiva de los
montajes en movimiento y la habilidad para hacer confluir, a modo de catarsis narrativa, la historia del luchador
obstinadamente simple (Beery) y la trayectoria de la mujer progresivamente alienada (Morley): dos itinerarios que
sustentan la inequvoca mirada fordiana, cargada por igual de determinismo y de esperanza, de pesimismo y de
epifana, sobre dos seres prisioneros de sus circunstancias y atados a ellas. carlos f. heredero
Si hay una pelcula asociada a un tiempo y un lugar, si hay un retrato de un paisaje y un

paisanaje reveladores de unos momentos irrepetibles como fueron los aires de libertad que
asolaron la Barcelona de los aos de la transicin, sin duda esa es Ocaa, retrat intermitent,
el primer trabajo flmico de Ventura Pons, obra clave no ya del documental de la poca, sino
de un momento en que nuevas costumbres, figuras y ambientes afloraban, incluso desde la
perspectiva de un personaje tan inslito como irrepetible, como fuera Jos Prez Ocaa,
andaluz trasplantado a las Ramblas y la Plaza Real barcelonesas, libertario, bisexual, travestido,
pintor naif, etc. De ah que sea una pena su presentacin carente de cualquier complemento,
cuando el personaje y su poca no solo lo merecan, sino que lo exigan. jos enrique monterde
ocaa, retrato
intermitente
Ventura Pons
Romero contina configurando incisivas parbolas sobre la realidad convulsa de nuestro

tiempo a travs del gnero que l mismo fund y que mantiene vivo gracias al mismo espritu
crtico y reivindicativo de sus inicios. La resistencia de los muertos es el ltimo eslabn del
universo zombi del cineasta, inexplicablemente indita en nuestras carteleras, ya que adems
de estar inundada de una deprejuiciada irona, se convierte en una de las ms marcianas
alegoras filmadas en torno a la guerra de Irak: dos terratenientes enfrentados como en los
viejos westerns por la defensa tirnica de sus posturas y un ejrcito que llega para arreglar
una lucha que no es la suya y en la que las fronteras morales estn muy difuminadas. Matar o
asumir la naturaleza de los zombis?... Esa es la cuestin. beatriz martnez
la resistencia
de los muertos
George A. Romero
C A H I E R S
Ocaa, retrat intermitent

Espaa, 1978
79 min.
CAMEO. 12,95
Survival of the Dead

EE UU, 2009
90 min.
VRTICE. 12,95
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mediateca
LIBROS
Acotado entre el final de la Segunda Guerra Mundial y 1968, el presente trabajo analiza la
deriva del cine mundial desde el abandono del clasicismo hasta el triunfo de la modernidad. La
denuncia del poso anticlsico que anida en el corazn de aqul ocupa, precisamente, el primer
captulo del libro, que analiza despus (con criterio, detalle y un valiossimo aparato grfico) la
evolucin y el significado de movimientos como el Neorrealismo, el Free Cinema o la Nouvelle
Vague a travs de la aportacin de sus principales figuras y obras, sin olvidar a cineastas como
Melville, Bresson, Fellini, Antonioni, Pasolini o, incluso, Monicelli. Un captulo ms miscelneo
(con catas en el Nuevo Cine Espaol y otras nuevas olas) cierra un volumen destinado a tener
complemento en un segundo tomo que alcanzar hasta el nuevo milenio. Antonio santamarina
El don de la imagen.
Un concepto del cine
contemporneo.
Vol. I: Esperantistas
Agustn Rubio Alcover
Errata Naturae publica por primera vez en castellano los dos textos que componen Nueva York:
una entrevista al cineasta, poeta, ensayista y escritor italiano realizada por Giuseppe Cardillo y
el texto Nueva York es una guerra, en el que el propio Pasolini relata su experiencia en la ciudad
neoyorquina. Ambos estn intrnsecamente conectados y presentan un magnfico material para
adentrarse en el particular universo del director. As, sus inquietudes cinematogrficas se dan
la mano con las literarias y, sobre todo, surgen sus opiniones culturales y polticas sobre temas
como la religin, el sexo, el marxismo, el racismo, las falsas ideologas, el capitalismo a travs
de su siempre impecable espritu crtico para, finalmente, construir un ensayo que hoy en da
nos sirve para entender no solo a Pasolini sino tambin una poca convulsa. Beatriz martnez
nueva york
Pier Paolo Pasolini
No es una tarea fcil desvelar la complejidad que se oculta tras la aparente sencillez de En
construccin, la clebre pelcula de Jos Luis Guerin que, como el autor analiza en la primera
parte de su estudio, de tono ms historiogrfico, abrira nuevas perspectivas al auge del cine
documental en Espaa. Longi Gil lo consigue, sin embargo, siguiendo las pautas metodolgicas
de los libros de esta coleccin, arriesgando a la hora de establecer tanto la estructura de la
pelcula como las secuencias que, o bien son reconstrucciones de situaciones o bien son
puestas en situacin. Un lenguaje claro y accesible, una slida seleccin de fuentes y una
saludable intuicin crtica, visible sobre todo cuando desmenuza los diferentes apartados de la
cinta, son otras tantas virtudes de este til y sustancioso trabajo. antonio santamarina
en construccin
Longi Gil Purtolas
memorias
de un cineasta
bolchevique
Dziga Vertov
Capitn Swing
Madrid, 2011
421 pg. 20
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Shangrila
Santander, 2010
451 pg. 20
Errata Naturae
Madrid, 2011
120 pgs. 14,90
Nau Llibres
Valencia, 2010
125 pg. 9,20
Dice Miguel A. Bouhaven en el primero (y ms interesante) de los dos prlogos de estas Memorias de un cineasta
bolchevique que los materiales que contiene el presente volumen son muy dispares. Y, sin duda, est en lo cierto,
pues en esta edicin se incluyen, junto a los artculos y fragmentos de los diarios de Dziga Vertov (publicados ya
con anterioridad por la editorial Labor en 1974), tres guiones del Grupo del mismo nombre firmados por JeanLuc Godard, Jean Pierre Gorin y Jean Henri Roger (Vent dEst, 1970; Pravda, 1970; y Lotta in Italia, 1971); adems
de la clebre Letter to Jane (1972).
Son dos tipos de documentos muy distintos, situados tambin en momentos histricos muy diferentes (los
primeros, entre 1920 y 1958, en pleno triunfo del estalinismo; los segundos, durante los aos sesenta y setenta, al
rebufo del mayo del 68 francs, de las crticas al socialismo real y de la creciente influencia maosta), pero unidos
por una voluntad comn: la reflexin sobre el cine y sobre la funcin poltica de ste.
Los textos de Dziga Vertov son un instrumento de primera mano para conocer tanto sus teoras sobre el
Cine-ojo como la plasmacin de stas en los Kinopravda (1922/1925), en Kolibelnaya (Cancin de cuna, 1938), en
la excepcional y paradigmtica El hombre de la cmara (1929) o en Tres cantos a Lenin (1934). A su travs vemos
cmo, mientras Vertov se enfrenta a la bucrocracia estalinista desde posiciones revolucionarias, aborda todo tipo
de problemas unos tericos (la defensa del cine documental frente al cine artstico, el rechazo de la msica,
la literatura y el teatro, la apuesta por la experimentacin), otros prcticos (la construccin del laboratorio
de creacin), algunos cientficos (el rodaje en sincrona, el perfeccionamiento de los equipos tcnicos) o
simplemente polticos (las proclamas del Grupo de los Tres) con un objetivo que permanece invariable a lo largo
de los aos: la bsqueda de la verdad en su particular concepcin utopista y vanguardista.
Un objetivo que, junto con su rechazo del guion puesto en prctica por Jean-Luc Godard en la carta filmada
que enva de Sauve qui peut (la vie) en lugar del obligado y convencional libreto propio de una produccin
tradicional y su revalorizacin del montaje (exigencia de que el film se construya sobre los intervalos)
emparentan a Jean-Luc Godard con Dziga Vertov ms all de lo que puedan llegar a sugerir los tres guiones
recogidos aqu, un poco por los pelos, en este libro, a pesar de su significacin. ANTONIO SANTAMARINA
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borau:
la independencia
como obsesin
Jess Angulo
Antonio Santamarina
Festival de Mlaga
Mlaga, 2011
187 pg.
LIBROS
Fruto del merecido homenaje del Festival de Cine Espaola de Mlaga al cineasta aragons, este libro, desde la
modestia de sus pretensiones, es una nueva y valiosa aportacin a lo que Carlos F. Heredero, el mayor especialista
en Borau (es de obligada mencin su ya clsica y magna obra de referencia editada por la Filmoteca Espaola),
llama en el prlogo Galaxia Borau. Los dos concienzudos autores se proponen dar cuenta de la, por otra parte,
difcilmente abarcable y polidrica figura del director: de cineasta total a hombre de letras, pasando por su labor de
representacin institucional, agitador cultural o, en expresin del propio Borau, historiador dominguero.
Sabiendo qu terreno pisan (Angulo y Santamarina son conscientes de la existencia de diversas monografas y
de las lgicas limitaciones de una publicacin de estas caractersticas), pretenden sobre todo iluminar y actualizar,
como sealan en la introduccin, otras facetas de su veta creativa que o bien han permanecido ocultas hasta la fecha
o bien han resurgido con mayor fuerza en esta ltima etapa de su trayectoria profesional, dejando en un segundo
plano la valoracin de su trabajo cinematogrfico. Para ello han optado por una estructura ya conocida, ms bien
cannica (un texto nuclear, con el significativo ttulo de Borau a vista de pjaro, una entrevista, varios prlogos
de prestigio, una sucinta filmografa y una bibliografa que incluye su produccin historiogrfica y literaria), cuyo
centro gravitatorio que ocupa una parte sustancial del texto es la exhaustiva entrevista que nos invita, desde
un profundo trabajo de documentacin previo, a un amplio recorrido por su biografa personal y por su extensa
carrera profesional, que en su caso son indisociables.
El resultado final es un lcido y revelador retrato de este singular intelectual, infatigable trabajador de la cultura
y polifactico creador, que an siendo clave en su devenir, desborda lo que es el estricto territorio del cine espaol
para convertirse en un indiscutible referente de la cultura espaola contempornea. Para aquellos que conocemos
y queremos a Jos Luis Borau, pensamos que nunca est de ms rendirle tributo de nuevo, y esta cuidada
publicacin (es de agradecer la presencia de un ndice onomstico y otro de pelculas, adems de un aparato de
notas) lo hace no desde el panegrico, sino desde el rigor, poniendo el acento en un idea fundamental, que aparece
explcita en el propio ttulo de la publicacin: si hay una sea de identidad que defina la vida y la obra de este
entraable nio grande, esa es la de la independencia. Jos antonio hurtado
Durante cerca de dos aos las pginas de esta revista animaron un sustancioso debate acerca del
papel que debe jugar la crtica de cine en pleno proceso de degradacin de su ejercicio en los
medios tradicionales y de ampliacin de su presencia en Internet. Una de las consecuencias de
ese debate fue el I Congreso de la Crtica celebrado el ao pasado en el Festival de Mlaga, cuyas
ponencias principales recoge la presente publicacin. Merced a ella podemos entender cul es
el mejor camino para salir de la encrucijada actual (Carlos F. Heredero), descubrir la barrera
artificial que separa el anlisis acadmico de la crtica de cine (Eullia Iglesias), acercarnos a las
nuevas formas de ejercer la crtica en Intenet (Jos M. Lpez) y a la experiencia de un crtico
todoterreno (Esteve Riambau), o valorar su papel de cara a la industria. antonio santamarina
el ejercicio crtico
en el cine espaol
Varios autores
Una nueva gua cinematogrfica, que funciona a modo de vasto diccionario de ttulos en el que
perderse, o como una ayuda para ubicarse. Contiene este Movie Movie una extenssima lista de
pelculas: once mil, segn su portada, y no hace falta contarlas para dar por bueno el dato, a la
vista del tamao alcanzado en esta cuarta edicin. Como su inevitable referente, la Gua del cine
de Carlos Aguilar, el presente volumen incluye una sucinta ficha de cada film, una no menos
breve sinopsis y un pequeo comentario crtico, ste de extensin variable segn criterio del
autor. Esta menor rigidez del formato es una de las principales ventajas sobre la obra de Aguilar,
ms exhaustiva y completa en cuanto a ttulos, pero ms breve en muchas de sus reseas.
Tambin se desmarca de sta en el abundante (y bienvenido) material fotogrfico. JUANMA RUIZ
movie movie
Teo Caldern
Cinco aos despus de su primera edicin, reaparece en el mercado el imprescindible estudio

del cine de Orson Welles que Santos Zunzunegui public, en 2005, dentro de la coleccin
Cineastas de la editorial Ctedra. La nueva versin mantiene ntegro el texto de la primera,
pero ampla considerablemente, y pone al da, el Apndice IV, en el que se recogen las
principales ediciones en DVD de la obra de Welles y, sobre todo, de los trabajos que se han
ocupado de ella (donde aparecen recogidos ahora algunos materiales de gran importancia),
de la misma forma que se actualiza con el rigor acostumbrado la bibliografa original. Una
nueva ocasin, en definitiva, para recuperar un texto que se centra, con analtica lucidez, en la
materialidad misma de la obra inagotable del gigante americano. CARLOS F. HEREDERO
orson welles
Santos Zunzunegui
C A H I E R S
Universidad de Mlaga
Mlaga, 2011
131 pg.
Alymar
Madrid, 2011
1305 pg. 58
Ctedra
Madrid 2010
423 pg. 13,40
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Lo viejo y lo nuevo
Santos Zunzunegui
Reconstruyendo a Lumire (III): Comidas
La leyenda, que tantas veces ha sustituido a la historia del cine para constituirse, como muy bien supo
ver Jean-Luc Godard, en su versin nica y verdadera, lo ha dejado definitivamente fijado. Entre
los asistentes a la que fue la sesin pblica inaugural del cinematgrafo se encontraba un tal Georges
Mlis que, preguntado por cul de las obritas que haba podido visionar le haba interesado ms, no
dud en manifestar la dimensin magistral de Le Repas de bb (escuetamente titulada en el programa
anunciador Le Repas). La razn aducida no aluda al carcter ms o menos buclico de una escena que
se presentaba como modelo para los futuros films de famille. Al contrario, dejando de lado la figura
apuntaba hacia el fondo de la escena. Lo que haba interesado al futuro mago del cinema tena que ver
con que la filmacin permita ver la manera en la que el aire balanceaba las ramas de los rboles que
formaban el decorado natural en el que se ubicaba el acontecimiento que reuna a una pareja en la
tarea de alimentar a su ya crecidito beb [foto 1].
Es imposible no vincular esa fascinacin de Mlis por lo que
ocurre en el segundo plano de la imagen con el hecho de que
el cinematgrafo permita resolver, de una vez por todas, un
viejo sueo de la pintura: la captacin de las ms evanescentes
apariencias. Tambin corresponde a Godard el haber mostrado
cmo este aspecto del nuevo arte no haca sino entroncarle
con las clsicas formas de reproduccin de la realidad, de tal
manera que se puede ver a los Hermanos Lumire como los
postreros pintores impresionistas. Muchos aos despus Robert
1
Bresson, por su parte, resumi esta fascinante
paradoja del arte cinematogrfico en una de
sus ms bellas notas sobre el cinematgrafo,
cuando vea la tarea ltima del artista como
orientada a captar el viento mediante el agua que
esculpe a su paso.
Pero conviene volver, aunque solo sea por
unas breves lneas, a la dimensin que, de manera
patente, interesaba de forma primordial a los
autores de una pelculita llamada, como tantas
3
otras de la primera sesin, a fundar un gnero
(territorio bsico del cine amateur) destinado a cantar las glorias de la unidad familiar, recogiendo los
momentos en los que la unidad del grupo se manifiesta en torno a un acontecimiento en el que se hace
patente la que se supone conjuncin sacrosanta de la clula social bsica.
Por eso no debera extraarnos que cuando un cineasta planteara una de sus obras como un
manifiesto de una nueva manera de hacer las cosas (y nadie duda de que Ciudadano Kane pertenece
a esta categora), ese film incluya en su interior una escena en la que una comida (en este caso, un
desayuno, o mejor an, una serie de desayunos) sea utilizada como ejemplo de desmembracin de
esa clula. Es lo que sucede en la memorable escena (por cierto, ausente como tal del shooting script
del film y, por tanto, pensada e incluida durante el rodaje probablemente al margen de la conflictiva
relacin de Welles con Herman J. Mankiewicz) que describe el deterioro de las relaciones entre
Charles Foster Kane y su esposa Emily a lo largo de los diez aos de su matrimonio. Como en el
caso de la vista Lumire, tambin aqu sern tres los personajes: Kane, Emily y el Inquirer, luego
sustituido en manos de la mujer por su rival, el Chronicle, aunque por un momento emerge en los
dilogos de la escena uno de los personajes ms elusivos de Ciudadano Kane, Junior Kane, el hijo de
la pareja. De manera extraordinariamente simple, Welles sustituye el plano tableau que abre (y cierra)
la escena por una serie de planos y contraplanos que aslan en espacios irreconciliables a los dos
miembros del matrimonio [fotos 2 y 3]. La explosin espacial de la clula Lumire, repetida en serie,
es convertida, de manera ejemplar, en la prueba evidentemente visible del final de una historia.
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ITINERARIOS
Una reconocible
obsesin hitchcockiana
Entre los proyectos

fallidos y nunca
realizados de Alfred
Hitchcock, uno de
ellos resucita de forma
recurrente: el famoso,
nunca aclarado del todo
y siempre escurridizo
Kaleidoscope.
El camino lo abri la
indagacin publicada
inicialmente por Dan
Auiler (Hitchcocks
Notebooks, 1999), lo
ampli despus un
documental espaol
(Alfred Hitchcock. La
ficcin sin lmites, de
Carlos Rodrguez, 1999)
y lo enriquece ahora el
artculo publicado por
Bill Krohn en nuestra
publicacin hermana
(Cahiers du cinma;
Francia): un texto que
nosotros recuperamos
en estas pginas.
carlos f. heredero
Todo empez en noviembre de 1964, cuando el autor de Psicosis (1960) propuso al

autor de la novela original de esta pelcula (Robert Bloch) la posibilidad de escribir
un guion alrededor de tres casos reales de otros tantos psicpatas sexuales britnicos: Robert Haig, John Reginald Christie (protagonista aos despus de El estrangulador de Rillington Place; R. Fleischer, 1970) y Neville Heath. Aquella opcin
no lleg a prosperar, pero Hitchcock (particularmente atrado por el caso Heath)
no renunci a su empeo. Llam entonces a su amigo Benn W. Levy1, con quien
empez a desarrollar bajo la cobertura econmica de la Universal un complicado
proyecto en el que estuvo embarcado durante todo el ao 1967 y los primeros meses
de 1968. Un proyecto que, segn atestiguan los cientos de documentos depositados
en la Biblioteca de la Academia de Hollywood, comenz a prepararse tambin en
trminos de produccin y que alcanz un notable grado de desarrollo.
Para empezar, Hitchcock recomend a su amigo dos libros con la historia de
Neville Heath: Portrait of a Sadist, de Paul Hill, y Trial of Neville Heath, de Mac
Donald Critchey. Con estos materiales, Levy redact una primera versin del guion
(fechada el 18 de enero de 1967) y ambos siguieron trabajando durante varios meses,
pero los resultados no fueron del todo satisfactorios. En mayo de 1967, el director
opt por escribir en solitario su propia versin2, y despus llam en su auxilio a
Howard Fast, como cuenta Bill Krohn en su artculo de la pgina siguiente. Surgen
as sucesivas versiones del guion, en el que posteriormente trabajan tambin otros
dos escritores (Hugh Weeler y Kendall Jones) y que luego es revisado, incluso, por
otros tres: Philip Dunne, Terence Rattigan y Paddy Chayefsky.
Entre tanto, Hitchcock no dej de trabajar en el desarrollo del proyecto: acumul
publicaciones de la polica, consult revistas gay de la poca (el asesino deba tener
tendencias homosexuales), reuni abundantes recortes de prensa sobre los hippies
y las drogas, busc postales de Nueva York, desarroll con detalle las descripciones
de los personajes, dibuj mapas de exteriores y planos de interiores con el fin de
establecer ngulos de cmara y disear la planificacin, encarg al fotgrafo Arthur
Schatz la realizacin de numerosas fotografas con algunos modelos como actores3
y realiz varios tests fotogrficos filmados en soporte Eastman/Ektachrome de alta
sensibilidad, para lo que se llegaron a rodar cuatro secuencias a modo de prueba.
De ese material se conservan cuarenta minutos de imgenes en color, que corresponden a cuatro secuencias distintas desglosadas en un total de quince tomas,
cuyo rodaje tuvo lugar en Nueva York, entre el 14 y el 17 de julio de 1967. A
todos estos materiales corresponden las imgenes que reproducimos aqu,
extradas del metraje que mostr por primera vez, en su da, el documental
producido por Canal Plus Alfred Hitchcock. La ficcin sin lmites (1999),
sobre un guion escrito por el firmante de este texto.
(1) Hitchcock haba trabajado antes ya con Levy en La muchacha de Londres (Blackmail, 1929).
(2) El cineasta no haba escrito en solitario un guion completo desde los tiempos de El proceso
Paradine (1947), si bien aquel guion por razones contractuales apareci luego firmado en los
crditos por el productor del film: el poderoso David OSelznick.
(3) El director recorri personalmente, junto a Schatz y el propio Benn W. Levy, varias localizaciones de Nueva York, donde se realizaron esas fotografas en color. Otro fotgrafo, Steve Kapovich,
se encarg de hacer las fotos en blanco y negro.
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A partir de un borrador escrito por Benn W. Levy sobre un famoso caso criminal
que obsesionaba a Alfred Hitchcock, el creador de Psicosis desarrolla de forma
prolija un proyecto que supuso para l una verdadera frustracin, pero que lleg
a tener un extenso desarrollo argumental, como prueban las informaciones que
vienen a enriquecer aqu lo que ya se conoca hasta ahora.
La historia secreta del primer Frenzy

Bill Krohn
Despus del fiasco que supuso Marnie la ladrona (1964), el

primero despus de diez aos, Hitchcock se rene con Robert
Bloch, el autor de la novela Psicosis. Hablan de un film de bajo
presupuesto, que podra retomar el principio de balanceo desarrollado en Psicosis, cuando el personaje a travs de cuyos ojos
encontramos a Norman Bates es asesinado, dejndonos a solas
con su asesino. Sin embargo, Hitchcock no se entiende con
Bloch y rueda Cortina rasgada (1966), un fracaso an ms oneroso que Marnie. Ante la urgencia de un xito en salas, en 1967
recupera su idea de hacer una pelcula barata acerca de un asesino en serie, narrada desde el punto de vista del asesino.
Para ayudarle a desarrollar la intriga, llama a un viejo amigo,
el dramaturgo y guionista britnico Benn W. Levy. El primer da
de su colaboracin, Hitchcock hizo que le proyectaran a Levy
Repulsin, de Polanski, y ms tarde vieron tambin La vida criminal de Archibaldo de la Cruz, de Buuel. De su trabajo nace la
historia de Willie, un joven seductor y despreocupado que vive
con su madre, Miriam, actriz conocida pero abandonada por el
mundo del teatro. Willie es el hijo oculto que tuvo con un general, a quien vemos pasar revista a la tropa y que no quiere tener
nada que ver con su familia secreta. Miriam est en la ruina
despus de gastar todos sus ahorros para pagar el abogado de
Willie, detenido por pegar a una mujer.
Seguimos despus a Willie, que se rene con Caroline,
empleada de la ONU, despus de un altercado durante un partido en el Shea Stadium con su escolta diplomtico. Willie se
deja dar una paliza. Las mujeres adoran mimarlo; Caroline y l
vuelven a verse en un lugar recndito de Central Park, l desgarra su vestido, la viola y la mata con su navaja automtica. Utiliza
el dinero robado para comprar un ramo de rosas a Miriam, lo
que solo servir para despertar sus sospechas. > pasa a pg. 78
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ITINERARIOS
Todas las imgenes que

ilustran este texto, a partir de
aqu, han sido extradas del
documental Alfred Hitchcock.
La ficcin sin lmites (Carlos
Rodrguez; Canal Plus, Espaa,
1999), que inclua algunas de
las tomas realizadas por Alfred
Hitchcock, en julio de 1967,
para la preparacin del frustrado proyecto de Frenzy.
Inscrito en un curso de pintura de Greenwich Village, en el

que vuelve a encontrarse al profesor bohemio que conoci en
la ria en el estadio, Willie conoce a Patti, modelo de desnudos
que lo invita a una fiesta donde descubre que ella tiene novio.
Al da siguiente, la lleva al claro de luna en un barco de la flota
abandonada de la Marina: un cementerio de barcos que se oxidan en dique seco en el ro Hudson. All la viola y la mata. Al
encender un fuego en la sala de mquinas, atrae la atencin de la
patrulla fluvial, pero huye deslizndose por la cadena del ancla
en el momento en que la polica alcanza el navo, demasiado
tarde para salvar a su segunda vctima.
Una serie de indicios en el apartamento persuaden a Miriam
de que Willie es el asesino del parque, por lo que intenta
denunciarlo a la polica. Sin embargo, el oficial de la comisara
la reconoce; es un fan. Esto la exalta de tal forma que cambia de
opinin. Tras el segundo asesinato, regresa a contar la verdad al
sargento Hinkle, que confa el caso a Julie, polica de civil que
debe acercarse a Willie. Se conocen en un bar. Julie, errneamente tranquilizada (la polica piensa que el novio de Patti era
el asesino, ya que ha sido abatido mientras hua por temor a ser
detenido por posesin de cannabis), se enamora.
Cuando Julie descubre que la polica se ha equivocado, incita
a Willie a llevarla a un lugar aislado. Por una serie de circunstancias, Willie descubre quin es ella y agarra la pistola que lleva
dentro de su bolsa. El equipo que los sigue los pierde de vista
mientras ella lo lleva a una drsena con grandes cisternas de
combustible, donde l trabajaba antes. Julie est a punto de convertirse en la tercera vctima antes de la llegada de la polica.
Kaleidoscope
Tras el regreso de Benn W. Levy a Inglaterra, Hitchcock filma
unas pruebas en Nueva York, con luz natural y en Ektachrome de
alta sensibilidad, una pelcula disponible desde haca aos; pide
a Eastman que fuerce sus prestaciones. Como asegura sentirse
conmocionado por Blow-Up, de Antonioni, que ve cuatro veces
durante su trabajo en el segundo Frenzy, los investigadores
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que han escrito sobre estas pruebas neoyorquinas las describen como antonionianas, cuando Antonioni nunca rod con
luz natural. La inspiracin del estilo del primer Frenzy procede
ms bien de la Nouvelle Vague y de los neorrealistas italianos.
Durante este perodo Hitchcock vio tambin Masculin Fminin,
de Godard, y El evangelio segn san Mateo, de Pasolini.
Hitchcock est encantado con los resultados de las pruebas y
pregona que el valor para la industria de las dos cajas de pelcula que ha recibido de Nueva York es incalculable. De hecho,
en 1968 Eastman empieza a ofrecer a su clientela Ektachrome
de alta sensibilidad forzada. Sin embargo, el nombre inscrito
en las dos preciosas cajas no es Frenzy sino Kaleidoscope.
Hitchcock tena por costumbre elaborar tres versiones de los
guiones, que escribe con uno o dos guionistas. En ese caso, la
segunda y la tercera versin estn firmadas por Howard Fast
(Espartaco). Bajo el nombre de E. V. Cunningham, Fast era un
antiguo blacklisted y un prolfico autor de novelas negras, una de
las cuales fue adaptada para Espejismo (Mirage, 1965), el pastiche hitchcockiano realizado por Edward Dmytryk.
Fast acenta el carcter americano y contemporneo del
guion, pero su principal contribucin consiste en ayudar a
Hitchcock a resolver tres problemas: comprender la patologa
de Willie, evitar el exceso de crudeza en las escenas de asesinato
y cerrar la historia de Miriam. Antes de la llegada de Fast, las
discusiones sobre Willie no van ms all de las implicaciones
freudianas evidentes, derivadas del hecho de que vive con su
madre. En lo relativo a la cuestin del gore, Hitchcock la abord
elevando la cmara durante el asesinato en el parque hasta una
altura muy alta y acercndola de nuevo al suelo solo despus de
la muerte de Caroline.
No obstante, la clave de la solucin encontrada por Fast y
Hitchcock ya est en germen en una nota incluida por el cineasta
en una carta enviada a Levy en una fase temprana: quera que
el punto culminante del relato transcurriera en una drsena
con cisternas color pastel (vase El desierto rojo, de Antonioni,
referencia pertinente en esta ocasin). Hitchcock haba visto
cisternas de color pastel en el trayecto hacia su casa de campo

en California, donde tambin haba localizado un cementerio
de barcos. Poco despus de la llegada de Fast a Hollywood,
Hitchcock lo lleva a ver las cisternas y, a continuacin, le muestra Pero quin mat a Harry? (1955) a fin de explicarle, a propsito del asesinato en el parque, su teora del contrapunto visual:
Asesinato cerca de un arroyo que suena.
Papelitos
He aqu algunos fragmentos del guion acabado de Howard Fast,
escrito en connivencia con Hitchcock:
Sobre un fondo lila plido, aparece un muchacho sentado, con
las piernas extendidas ante s, y entre ellas un montn de papeles
de color pastel: rosas, azules, verdes, amarillos. Recorta formas
que echan a volar y se perfilan sobre el fondo lila de las letras de
los ttulos de crdito. Cuando stos tocan a su fin, el muchacho
cambia de color. Aqu hay que hacer exactamente lo que haremos
ms tarde en cada una de las escenas de asesinato. Los rasgos
del rostro del chico estn aplanados y se colorean con los mismos
tintes pastel. Por ltimo, el muchacho, que conserva su forma y su
sustancia, es un patchwork de trazos de color pastel. Sus tijeras
tambin adquieren un tono pastel. Ahora la mquina de viento
entre bastidores (sic) lo aspira y, de pronto, descubrimos que se ha
convertido en un personaje de papel. Los fragmentos de papel que
lo componen empiezan a dispersarse y, a medida que el viento se
torna ms fuerte, todo su cuerpo tiembla y se desgarra. Los fragmentos de papel que conforman su cuerpo vuelan hacia lo alto y
se mezclan con los que recortaba entre sus piernas estiradas. De
pronto, la pantalla se convierte en un torbellino de colores pastel,
y cortamos abruptamente la obertura: un desfile militar.
Durante el asesinato del parque, tras el regreso al suelo de
la cmara: PRIMER PLANO de Willie, impasible. PRIMER
PLANO de Caroline, muerta. Ahora los rasgos del rostro de
Caroline se aplanan y las zonas que delimitan se tien de un color
pastel. La mquina de viento se pone en marcha entre bastidores
y las zonas color pastel del rostro de Caroline empiezan a des-
plazarse y resultan ser pedazos de papel. El viento aumenta, los

pedazos vuelan lejos y, repentinamente, su cabeza ha desaparecido, pulverizada por el viento en fragmentos de papel color pastel.
A continuacin la CMARA DESCIENDE por su torso, y no se
vuelve a ver su rostro. Los colores pastel se convierten en un
leitmotiv, presente en el retrato de Patti, la modelo de desnudos
que ser la segunda vctima, retrato pintado por Willie. Cuando
la mata en el barco, ella tambin se transforma en papel pastel
y se descompone.
La confrontacin final entre Julie y Willie tiene lugar en el
espacio de la drsena:
La cabeza de Julie aparece en la parte inferior de la pantalla,
con una gran zona lila encuadrndola por detrs. Mientras nos
detenemos en su rostro, SE OYE un disparo de carabina. Es ahora
cuando comienza la transformacin de su rostro en negativo de
color pastel que hemos visto con las dos chicas anteriores. Muy
sutilmente, su rostro adopta el color de las cisternas.
Disparo de carabina, otra vez. Una mquina de viento se pone
en marcha y los colores pastel del rostro de Julie tiemblan. Tercer
disparo de la carabina. El rostro de Julie es un enjambre de fragmentos de papel coloreado esparcidos por el viento, y el disparo
deja un agujero en la cisterna de combustible. Desde nuestra perspectiva actual, debe parecer un agujero de unos quince centmetros de dimetro, aun cuando se trata de un agujerito realizado
por una bala del calibre veintids. Entonces toda la cisterna se
estremece, se desmorona por completo, y de nuevo omos la carabina. En un FUNDIDO ENCADENADO casi subliminal, vemos
la parte trasera de una caseta de carnaval; estanteras de madera
e hileras de bebidas y de botellines de cerveza pastel a las que
dispara el general.
Willie, el muchacho del principio, intenta atraer la atencin
de su madre tirando de su vestido. Durante ese tiempo el general dispara. El intento de atraer la atencin de Miriam fracasa y
Willie, en plena clera infantil, agarra la pierna del general en el
momento en que ste abre fuego. Falla el tiro. El general, furioso,
golpea a Willie con el puo. El chico rueda por el suelo y se encuen-
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tra sentado en el suelo, las piernas estiradas delante de s, llora y

se cubre el rostro con las manos.
El lila pastel de las cisternas de almacenamiento cubre ahora
toda la pantalla. Nos detenemos un momento en la masa oblonga
de color pastel, solo el color, y en segundo plano el nio solloza.
Entonces la CMARA DESCIENDE. El bloque de color se convierte en el flanco de una cisterna de gasolina, y ahora vemos a
Julie de pie, en la posicin en la que la habamos dejado antes.
Ante ella, en el suelo, sentado en la misma posicin que el chico,
est Willie. Se cubre el rostro con las manos, y sus sollozos tienen
un temblor infantil.
Fin de la historia
En la versin de Fast, Miriam obtiene un papel en una obra
despus del primer asesinato. En los ensayos, ha de estallar en
carcajadas ante un hombre que la trata de puta, pero, en lugar de
eso, llora. La noche del estreno, el sargento Hinkle, que acaba de
detener a Willie, se presenta en los bastidores del teatro mientras Miriam interpreta en el escenario.
Desde el punto de vista de Hinkle, en el escenario se percibe
un saln eduardiano, a Miriam elegante en un vestido de poca
y a un hombre disfrazado que le grita: Puta!. Ella empieza
a rer. Puta!. Ella rompe a rer a carcajadas, absolutamente
perfecta (el guion seala que su interpretacin es brillante, que
vuelve a ser plenamente ella misma), riendo en las barbas del
hombre, y luego ante el enloquecido mundo entero. Corte sobre
el rostro de Hinkle, triste ante el mundo loco, sus pasiones, su
violencia. Ahora, desde el punto de vista de los espectadores,
vemos al hombre gritar puta! y a Miriam salir. Mientras la
ltima nota de su risa resuena en el aire, el teln empieza a descender y la firma final aparece en pantalla: THE END.
En sus notas en la primera versin de Fast, Hitchcock observa
lacnicamente: Creo que el nmero del papel troceado funcionar muy bien. Sin embargo, expresa una profunda insatisfaccin acerca de la evolucin de la historia Willie/Julie del tercer
acto: No creo que Julie tenga el menor carcter aqu. Es un
problema grave que Fast eludi a travs de lo que Hitchcock
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describe como una persecucin de cine lambda. Nunca me ha

gustado hacer pelculas con criminales profesionales o policas,
porque el pblico no se identifica con ellos. Solo son objetos de
observacin. Fast tarda una semana en responder a estas notas;
su respuesta: cortes. Dos das ms tarde, es despedido.
Hitchcock prepar a la Universal para el shock de Kaleidoscope
ofreciendo la primera versin inacabada de Howard Fast a Edd
Henry, que fue su agente en la MCA antes de ingresar en la
Universal despus de la ley anti-trust de 1962, para secundar all
a Lew Wasserman. Desayun dos veces con Fast y Henry para
poner a quien tomaba las decisiones de su parte antes de entregar el guion completo a Henry y a Wasserman. Segn el tono
de la carta enviada por Hitchcock a Fast para informarle de sus
observaciones, podemos sospechar que Kaleidoscope no gust
mucho a los hombres de la Universal. Tras una parada de dos
meses, Hitchcock vuelve a empezar con otro guionista, desmontando todo el trabajo de Fast. Incluso l mismo escribe otro tratamiento segn la historia de Levy, nuevamente bautizado como
Frenzy, y lo hace traducir para drselo a leer a Franois Truffaut;
ese esqueleto de cuarenta pginas no entusiasma. Se encarga
otro guion, que Hitchcock utiliza para su ltima presentacin
a Wasserman, acompaado de diapositivas y pruebas filmadas.
Vuelven a rechazar el proyecto y convencen a Hitchcock para
rodar Topaz (1969) en su lugar, catstrofe de la que sale con dificultad al realizar el film que conocemos como Frenes (Frenzy,
1972), el mayor xito de su carrera.
Observacin: en Kaleidoscope, Alfred Hitchcock y Howard
Fast abordan intuitivamente conceptos psicoanalticos que van
mucho ms all del clich de la escena original, que tratan justamente como un clich. Para leer o releer: Lacan sobre la fase
del espejo y los fantasmas del cuerpo fragmentado, para comprender la patologa de Willie; y Julia Kristeva sobre el concepto
de abyeccin, para asumir plenamente la dimensin de la risa
revolucionaria de Miriam.
Cahiers du cinma, n 664. Febrero, 2011
Traduccin: Antonio Francisco Rodrguez Esteban
ITINERARIOS
La reciente publicacin en Espaa (por fin!) del influyente Movie Mutations
de Jonathan Rosenbaum y Adrian Martin, junto con la aparicin de un nuevo
libro del primero de ellos (Goodbye Cinema, Hello Cinephilia) vuelven a poner
de actualidad las mltiples bsquedas y derivas por las que navega la crtica
cinematogrfica ms viva y ms despierta de los ltimos tiempos.
jonathan Rosenbaum y la nueva crtica
El traficante y el explorador
jaime pena
En su por otra parte elogiosa resea para Sight & Sound,

Jonathan Rommey le lanza un pequeo reproche a Jonathan
Rosenbaum por su ltimo Goodbye Cinema, Hello Cinephilia.
Film Culture in Transition1 a cuenta de su insistencia en detallar
el orden en el que vio las pelculas de Pedro Costa, en qu festivales y qu ttulos le enviaron en VHS. Me atrevera a decir que
esa es (y siempre ha sido) la gracia de los artculos y los libros
de Rosenbaum. En ningn caso un terico, tampoco un crtico
cinematogrfico al uso, Rosenbaum ha sido (y es) uno de los
pocos crticos culturales que ha sabido abordar el cine como un
fenmeno en el que su consumo y todo lo que lo rodea, aquello
que podramos sintetizar con la palabra cinefilia, influye en
nuestra visin de las propias pelculas.
Quizs no importe el orden en el que veamos las pelculas
de Pedro Costa, pero es cierto que ahora no tenemos que esperar a que un distribuidor las compre y un exhibidor se decida a
programarlas. Las vemos en festivales, en museos y filmotecas,
antes nos llegaban en VHS, ahora compramos los DVD o sabemos cmo acceder a ellas en
Internet y a golpe de un click,
al instante. Nuestra relacin
con el cine ha cambiado
profundamente. Haba cambiado ya en los aos noventa,
cuando Trafic public las primeras cartas que luego daran
lugar al libro Mutaciones del
cine contemporneo, y ha
cambiado mucho ms profunda y aceleradamente a lo
largo de la ltima dcada. Las
consecuencias se han dejado
sentir en nuestra forma de
relacionarnos con las pelculas, como cinfilos, pero
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Alexis Tioseco y Nika Bohinc, los crticos asesinados en Manila en el ao 2009
tambin como crticos. Y la teora y la historia del cine tampoco

han salido inmunes. Simplemente porque han salido a la luz
directores y pelculas que no figuraban en los mapas2.
Ya en 1998, cuando preparaba Mutaciones..., en el curso de
una conversacin con Abbas Kiarostami, Rosenbaum desgranaba la motivacin que se esconda detrs de aquel proyecto:
En todo el mundo se estn produciendo cambios en las comunicaciones, la tecnologa y la economa que alteran la forma en que
pensamos y escribimos sobre cine. Aquel libro estaba dedicado
a la memoria de Serge Daney y Raymond Durgnat, fallecidos
en 1992 y 2002; Goodbye Cinema... est dedicado a la de Nika
Bohinc y Alexis Tioseco, los dos jvenes crticos asesinados
en Manila a comienzos de septiembre de 2009. Ms all de lo
trgico de sus circunstancias, su muerte caus un profundo
impacto entre la comunidad crtica internacional, en especial
entre la generacin ms joven. Aos atrs, un hecho de ese calibre apenas hubiese llamado la atencin fuera de la crnica de
sucesos. Quin podra conocer a dos crticos de veintitantos
aos que vivan en Ljubljana y Manila? No estamos hablando
de dos figuras comparables a las de Daney o Durgnat, sino, tan
mutaciones de la crtica
solo, de dos crticos procedentes de
la periferia: la directora de la revista
eslovena Ekran y el facttum de la
web filipina Criticine. La resonancia
alcanzada por su muerte es sintomtica de este cambio de paradigma,
de cmo se ha globalizado el cine y
la crtica. Internet y los festivales
pusieron en el mapa el nuevo cine
filipino y poco de todo esto hubiera
sucedido de no ser por el trabajo de
difusin llevado a cabo desde su pas
por Alexis Tioseco. Pars, Londres o
Nueva York ya no son lo que eran: ese es el en todo el mundo
del que hablaba Rosenbaum.
El crtico de hoy en da tiene algo de traficante y algo de explorador. Precisamente, en un viejo artculo de 1973 dedicado a
Durgnat y ahora recuperado en Goodbye Cinema..., Rosenbaum
divida a los crticos en dos categoras: los cazadores de obras
maestras (Big Game Hunters) y los exploradores, que bien
podran corresponderse respectivamente con el arte Elefante
Blanco y el arte Termita de Manny Farber. Tradicionalmente,
la crtica y la historia del cine se han ubicado con agradecida
comodidad en la primera categora. Sin embargo, la actualidad
parece ms propicia para los exploradores. Es ms, la constante
recuperacin de ttulos histricos desconocidos o procedentes
de cinematografas perifricas obliga a una progresiva reevaluacin de la historia del cine, en muchas ocasiones demandada por
la propia actualidad (cules son los referentes de los nuevos
directores filipinos?, qu haba en Irn antes de Kiarostami?).
En esta poca de transicin el sentimiento dominante es el
de confusin ante la prctica imposibilidad de desenvolverse
en el caos, al menos con las armas de antao. La cuestin no es
si Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas (Weerasethakul)
es una obra maestra, sino si el concepto tradicional de obra
maestra es operativo hoy en da o si tiene alguna utilidad. El
propio Rosenbaum se sorprende y reconoce una cierta frustracin cuando sus contribuciones ms populares de los ltimos
aos son sendas listas: la de las 100 mejores pelculas americanas, alternativa a la propuesta en su da por el AFI, y su canon de
1.000 pelculas favoritas3. Quiz el pblico necesite una gua con
la que orientarse en el caos, pero no sabra decir hasta que punto
vivimos en una poca proclive a los cnones fijos e inmutables.
Hasta el propio Rosenbaum tuvo que ampliar el suyo de sus
1.000 pelculas favoritas en la ltima actualizacin de Essential
Cinema. Como se ve, todo es relativo
(1) The University of Chicago Press, 2010.
(2) En 2000 Rosenbaum public la edicin original de Las guerras del cine. Cmo
Hollywood y los medios conspiran para limitar las pelculas que podemos ver (un
libro, entonces y ahora, que debera ser de lectura obligatoria en todas las facultades
de Comunicacin Audiovisual... y en las de Periodismo), en la que ya propona una
suerte de rebelin contra las tendencias uniformizadoras de buena parte de los estamentos cinematogrficos, industriales, mediticos y acadmicos. La chilena Uqbar
Editores lo edit en castellano en 2007, utilizando la misma traduccin de Javier
Porta Fouz y Hugo Salas que sirviera para la apresurada y agotadsima edicin del
Bafici en 2001 (y conservando buena parte de sus erratas).
(3) Publicadas respectivamente en Las guerras del cine y en Essential Cinema. On
the Necessity of Film Canons (The John Hopkins University Press, 2004).
La crtica y la cinefilia
en busca de una brjula

ASIER ARANZUBIA COB
Contrariamente a lo que puede dar a entender la grandilocuencia del ttulo en su versin castellana, Mutaciones del
cine contemporneo no es un libro que aspire a inventariar
las mltiples y decisivas transformaciones que ha experimentado el cine en las ltimas dcadas. De lo que se ocupa en
realidad el influyente libro editado por Rosenbaum y Martin
es de un objeto mucho ms reducido: esto es, de las mutaciones que ha experimentado en los ltimos aos la cinefilia
en general y la crtica cinematogrfica en particular (de ah el
imprescindible y esclarecedor subttulo de la versin inglesa:
Movie Mutations. The Changing Face of World Cinephilia).
Al no respetar el ttulo original, los responsables de la edicin castellana le hacen un flaco favor a una obra cuyo peor
enemigo es, precisamente, el enorme prestigio (no del todo
justificado) que arrastra entre nosotros (al menos, entre una
cierta cinefilia espaola) desde que se editara en ingls hace
ya ms de diez aos. Prestigio que, en su momento, lleg
incluso a convertir al volumen en una suerte de Biblia o libro
de referencia para aquel intrpido sector de la crtica espaola que en los albores del nuevo milenio estaba empezando
a reclamar (con mayor o menor vehemencia y desde diferentes tribunas: algunas de ellas en soporte electrnico) una
refundacin de la crtica cinematogrfica espaola en general
y de las revistas especializadas en particular.
Digmoslo ya, si el volumen de Rosenbaum y Martin es un
libro importante para nosotros (que lo es) no lo es tanto por la
clarividencia de su anlisis
sobre las derivas del cine
y la crtica actuales como
porque, en su momento,
sirvi de inspiracin y de
ejemplo (o, al menos, funcion como un espejo en
el que reconocerse) para
la parte ms inquieta de
la crtica patria: aquella
que andaba buscando
herramientas nuevas para
enfrentarse a un cine cambiante; aquella que observaba con no poco estupor
las enormes dificultades
que el discurso crtico
Mutaciones del cine
espaol encontraba para
contemporneo
responder a los mltiples
Jonathan Rosenbaum /
desafos que le planteaba
Adrian Martin (coord.)
(y le sigue planteando) su
Errata Naturae. Madrid, 2010
cada vez ms escurridizo
336 pg. 22,90
objeto de estudio.
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Lo prometido es deuda. Ya dijimos en
marzo que volveramos sobre el magisterio
de Francesc Llins, del que recuperamos
aqu una pequea y elocuente muestra: su
ejemplar texto sobre El rbol de los zuecos,
publicado en el nmero 2 de Contracampo
(mayo de 1979). Una crtica tan precisa como
incisiva, que desentraa con pedaggica
claridad el estilo y el discurso del film a la
vez que impugna y combate con apasionada
radicalidad otras opciones flmicas distintas.
El escepticismo lcido
Todos los que le tratamos lo experimentamos en nuestras propias carnes: el escepticismo y el espritu crtico de Francesc
Llins, su capacidad para encontrar en el
cine y en la vida motivos para un irredento
y saludable inconformismo, eran punzantes
y radicales. Sus sarcsticas invectivas frecuentemente impregnadas de feroz humor
negro nos ayudaban a cuestionar nuestras propias certezas. Y siempre salamos
ganando con ello, siempre nos enriqueca
su lcido y distante descreimiento.
No fue solo un crtico de cine. Fue sobre
todo un combatiente de la cultura, un intelectual que crea que las cosas deban y
podan hacerse de otra manera. Por eso
cre la revista Contracampo y por eso
tambin fund la Editorial Verdoux (dos
focos imprescindibles de cultura y de
libertad crtica), por eso se mostraba igual
de revulsivo cuando escriba un libro que
cuando redactaba, con la misma y ejemplar
profesionalidad, humildes reseas crticas
del cine emitido por televisin en las pginas de Diario 16, peridico en el que Llins
ejerci tambin (y esto no se ha recordado
en ninguna parte) como inteligente crtico
de conciertos de msica clsica: un dominio en el que era igualmente erudito.
Llins (Paco, para los amigos) nunca
pact no quera y no saba hacerlo con la
deplorable realidad de lo existente. Y por
eso quizs arrastr durante los ltimos
aos una soledad doliente y derrotada, olvidada y clamorosa. Nos ha dejado cuando los ltimos textos que escribi todava
no han salido a la luz (aparecern en el
Diccionario del Cine Iberoamericano de la
SGAE, presentado a comienzos de este
mes), pero sus trabajos y su legado nos
siguen iluminando. CARLOS F. HEREDERO
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El rbol
de los zuecos
de Ermanno Olmi
FRANCESC LLINS
No hay en El rbol de los zuecos un solo acercamiento de

la cmara a un personaje, a un objeto. Desterrado el zoom (saludable costumbre), los muy escasos travellings solamente en
escenas a campo abierto son simplemente funcionales: acompaan, siguindoles de frente o de espaldas, a los personajes,
encuadrndolos desde cerca. La cmara est fija (tampoco hay
cmara en mano), bien asentada en un trpode, y se limita a panoramizar alguna que otra vez, tambin muy funcionalmente.
De aqu que el efecto que provoca el film sea, sobre todo, de
inmovilidad, quietud, pausa. Efecto acentuado y redoblado por
la misma estructuracin del guion: descripcin minuciosa de
la vida de unos campesinos muy ritualmente vista durante las
cuatro estaciones. Pero aqu las estaciones no funcionan como
espiral de un ritmo (ahistrico, metafsico)1, sino como crculo
que se cierra sin solucin. Cuando la pelcula termina, podra
comenzar de nuevo: los personajes que abandonan la pantalla
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FRANCESC LLINS
sern sustituidos por otros similares, que
la burguesa (urbana). Cuando un engocumplirn exactamente la misma funcin.
mado petimetre toque (toscamente,
No hay fisura alguna en la perfeccin de
pero con naturalidad) la Marcha turca
este crculo, o de los que, al mismo ritmo
de Mozart en una velada provinciana, el
de las estaciones, pueden reproducirse
campesino tendr que escucharla en la
indefinidamente, en un discurso domiclandestinidad, escondido entre las somnado por la sombra de la fatalidad.
bras, y al precio de tener que volver a casa
Los campesinos no se rebelan ante las
en la oscuridad, exorcizando el miedo. Y
adversidades. Adversidades que no son,
aqu, otra vez, la pelcula es contundente:
y esto es importante sealarlo, las de la
la cmara se queda fuera de la casa, al
Naturaleza: no hay sequas o inundaciopianista le vemos desde la ventana, y solo
nes, lugares comunes del film agrcola
entra dentro para los contraplanos del
(incluso los mejores y ms atpicos: Our
burgus mirando hacia fuera, hacia el
Daily Bread o The Southerner)2. Cuando
lejano intruso.
la nieve hiela la tierra, se trata de un
La caracterstica ms evidente de este
accidente natural, previsto, que ocuhermoso film es precisamente su conrre cada ao y que se combate como se
dicin de callejn sin salida: la triste y
puede. Cuando llueve torrencialmente
msera vida campesina italiana del XIX no
durante la matanza del cerdo, el homparece que pueda modificarse, especialbre se acomoda, porque eso entra en el
mente cuando est ausente la voluntad de
orden lgico de las cosas. No hay enfrencambio en sus resignados protagonistas y
tamiento alguno con la naturaleza, porcuando la menor iniciativa es brbaraque el enemigo del campesino no son los
mente reprimida. Suspendidos ellos en un
meteoros, sino los terratenientes.
punto muerto, al margen de la Historia,
Pero, y aqu funciona el elemento
sta fluye externamente a un film que no
determinante del film, que ha contrise constituye en Enciclopedia con resbuido a que nuestra ms progre crtica se
puesta para todo, en mquina omnipoEl rbol de los zuecos (Ermanno Olmi, 1977)
enciegue (cf., Jess Fernndez Santos en
tente suministradora, al mismo tiempo, de
El Pas) ante tan soberbia pelcula: tamdatos, opiniones, espectculo, emociones
poco el campesino se rebela frente al capital. Ermanno Olmi y respuestas. No hay afn totalizador, sino reductor.
se limita a describir las relaciones de produccin (en un modo
La comparacin de El rbol de los zuecos con Novecento, ya
de produccin feudal) de forma escueta, simple y terrorfica. tpica, resulta inevitable. Porque es evidente que Olmi ha dado
El terrateniente deja que los campesinos labren sus tierras una respuesta al glorioso mamotreto de Bertolucci (y si el film ha
y ocupen sus casas. Simplemente, se queda con la mitad de sido concebido o no como tal es algo que nos trae perfectamente
la cosecha, a cambio de tan interesada ddiva. No se relaciona sin cuidado), que los puntos de relacin/oposicin entre ambas
directamente con el campesino, sino a travs de un capataz que pelculas son incontables (hay tambin en Olmi una respuesta
aparece puntualmente (como la nieve o la primavera), tanto a otro y esta vez excelente eurofilm: Padre, padrone (Hnos.
para expulsar al osado que ha transgredido la ley de la propie- Taviani, 1977). Y es sta una respuesta pertinente, dada desde el
dad, cortando un rbol y ello resulta ms terrible si tenemos en mismo medio. A los fuegos de artificio se opone la rigurosa escricuenta que lo hizo para que su hijo pudiera educarse, es decir, tura; al simulacro, la verdad; a la cultura burguesa (Rigoletto), la
para intentar salir del modo de produccin feudal como para cultura campesina (el Santo Rosario y el cultivo del tomate); al
recordar su existencia en los momentos de fiesta del campesino film-catstrofe, el film en el que nada ocurre; al aparato familiar3
(matanza del cerdo). Frente al seor, no le queda al siervo otra como solidaridad metafsica, la familia como accidente y como
solucin que la evasin.
insolidaridad. En este sentido, El rbol de los zuecos y sigamos
Solucin ideolgica: el aparato cultural campesino se basa la cantinela: film quizs democristiano4, pero que niega el comesencialmente en la religin. El ritual rezo del rosario est rigu- promiso histrico desde el punto de vista del oprimido es la
rosamente colocado al mismo nivel que los cuentos o los chistes, ms pertinente crtica que conozcamos a la espectacular, vacua
de la misma forma que stos pueden narrarse al tiempo que se y retrica pelcula de San Bernardo Bertolucci.
trabaja. En El rbol de los zuecos, la religin s es el opio del
pueblo; solo que el film no lo afirma desde fuera de las imgenes
(seamos pedantes: lo dice a nivel de enunciacin, no de enun- (1) Juan M. Company, crtica a Novecento (Qu y dnde?, nmero 7).
ciado): parchea los problemas, no los soluciona, como muestra (2) En el film agrcola dominante, basado en el mito de la pequea propiedad, la
catstrofe natural usurpa el lugar del capital: la Naturaleza borra la lucha de clases.
la prodigiosa escena del cura solucionando los problemas de
la viuda que lava bajo la lluvia: la solucin (no aceptada), (3) Entendemos aqu familia en el sentido de varias familias que viven juntas alrededor de un mismo patio y bajo un mismo patrn.
paternalista, no implicara que ella dejara de seguir en el futuro
(4) Un nico toque idealista y que puede remitir el film (en todo caso, la filiacin del
lavando bajo la lluvia.
autor es indiferente) a la ideologa cristiana: el uso metafsico de la msica (Bach)
Y esta cultura campesina est tambin marcada por un sello de que acompaa las imgenes, msica usada de forma realmente desafortunada y
clase: el campesino no tiene acceso a otra, a la cultura grande, que en momentos rompe la total coherencia del film.
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AGENDA
MADRID
mes la ocupa la programacin del

festival Documenta Madrid.
www.circulobellasartes.com
Jean-Lon Grme
Viridiana
MUSEO THYSSEN-BORNEMISZA.
HASTA EL 22 DE MAYO.
ACADEMIA DE CINE. MES DE MAYO.
Con motivo de la exposicin en

torno al artista francs, se proyectar como complemento una serie
de obras flmicas emparentadas
estticamente con la concepcin
plstica del pintor y escultor academicista. El sbado 7 de mayo
podr verse Espartaco (Stanley Kubrick, 1960), el domingo
8, Jasn y los argonautas (Don
Chaffey, 1963), el da 14, Gladiator (Ridley Scott, 2000) y para
finalizar el ciclo, el 15 de mayo,
Conversaciones con mi jardinero
(Jean Becker, 2007). Los pases
tendrn lugar a las 19:30 horas.
Los dibujos de Akira Kurosawa (Museo ABC)
Dispongo de barcos, en La Casa Encendida
www.academiadecine.com
Cine y mundo rabe
www.museothyssen.org
CASA RABE. MES DE MAYO.
Los dibujos de Kurosawa

MUSEO ABC. HASTA EL 12 DE JUNIO.
El ao pasado se celebraba el centenario del nacimiento del director

Akira Kurosawa, motivo por el que
se programaron muchas actividades alrededor de su figura. Una de
ellas fue la exposicin que ahora
rescata el Museo ABC de Dibujo
e Ilustracin en torno a los storyboards utilizados como referencia durante el rodaje de sus seis
ltimas pelculas, proponiendo
un acercamiento al universo del
cineasta japons a travs del
diseo, la realizacin del vestuario y la proyeccin de fragmentos
de sus pelculas. Un universo lleno
de referencias pictricas y literarias
que van desde Van Gogh, Hokusai,
Shakespeare, Tostoi... Kurosawa
quiso ser pintor, por eso impregn
su cine de una dimensin pictrica
llena de luz, color, perspectiva...
www.museoabc.es
LA CASA ENCENDIDA. MES DE MAYO.
El cielo en la Tierra. La multidimensionalidad en el cine de

vanguardia norteamericano, comisariado por Garbie Ortega, es un
ciclo que nos acerca a las distintas
maneras de entender la espiritualidad de cuatro realizadores que han
querido experimentarlo a travs
del cine: Zoe Beloff, Phil Solomon,
Robert Beavers y Nathaniel Dorsky.
Se divide en varias sesiones monogrficas los das 11, 18, 25 y 31 de
mayo, 1 y 8 de junio (el ciclo continuar durante todo el mes). Dorsky
y Beloff estarn adems presentes
a finales de mayo y principios de
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Ciclo Bob Dylan en el Crculo de Bellas Artes
Este mes dentro del ciclo Estereotipos rabes en el cine occidental,

podr verse el documental Reel
Bad Arabs, cmo Hollywood demoniza a un pueblo (S. Jhally, 2006) el
da 9 y 20, mientras que el 10 y el
27 se proyectar una seleccin de
cortometrajes. El ciclo contar adems con una conferencia el da 6 a
cargo de A. Taleb y A. Benfaidoul.
junio para llevar a cabo diferentes

actividades. Por otro lado, dentro
del ciclo sobre cine contemporneo indito podremos ver pelculas como Woman on Fire Looks for
Water (Woo Ming Jin, 2009) o Dispongo de barcos (Juan Cavestany,
2010). Y en el Playlist de este
mes, Nacho Vigalondo.
www.lacasaencendida.es
Terror, documental...
Contina la retrospectiva En los
bosques de la noche: Antologa
del cine de terror 1931-2008, con
ttulos como Freaks, la parada de
los monstruos (Browning, 1932),
Suspense (Clayton, 1961), La hora
del lobo (Bergman) o No profanar el
sueo de los muertos (Grau, 1974).
Adems, se presenta un ciclo en
torno a la figura y la msica de Bob
Dylan que presentar pelculas que
van desde Pat Garret y Billy el nio
(Peckimpah, 1973) hasta Im Not
There (Haynes, 2007), pasando por
Esta tierra es ma (Ashby, 1976) o
Renaldo y Clara (1978), firmada
por el propio Dylan. Por ltimo, la
mayor parte de las sesiones del
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www.documentamadrid.com
Cine italiano
INSTITUTO ITALIANO DE CULTURA.
12 DE MAYO.
Muestra de cine alemn
Con motivo de las celebraciones

del 150 aniversario de la Unidad
de Italia, termina el ciclo sobre cine
contemporneo italiano indito con
la proyeccin el da 12 de mayo a
las 19 horas de la comedia Generazione mille euro (2008).
CENTRO DE ARTE DOS DE MAYO.
www.iicmadrid.esteri.it
www.casaarabe.es
CRCULO DE BELLAS ARTES. MES DE MAYO.
Cine y audiovisuales
El da 26 de mayo, la Academia
rinde homenaje al film de Luis
Buuel con la proyeccin de esta
cinta emblemtica que sufri la
censura del rgimen y no logr
estrenarse hasta el ao 1977. El
maestro aragons tambin est
presente en el ciclo Hambre en el
cine, que incluye la proyeccin de
Pjaros de papel, Surcos y Las Hurdes. Tambin tendr lugar un coloquio con el actor Jordi Dauder y el
especial Val del Omar, que incluye
varios cortos del cineasta.
gometraje. Entre los trabajos incluidos destacan Cave of Forgotten

Dreams (Werner Herzog), All my
Tomorrows (Sonia Herman Dolz),
Show Action (Ben Rivers) y Poster Girl (Sara Nesson). Dentro de
las Secciones Informativas, destacan los monogrficos en torno a la
obra de tres autores: Helena Trestikova, directora checa que gracias
a su mtodo de observacin temporal ha firmado ttulos como Hitler, Stalin and Me (2001) o Ren
(2008); Pter Forgcs, cineasta
independiente hngaro experto en
las imbricaciones entre el documental y las vdeo instalaciones y
autor de Private Hungary (1997);
y Volker Koepp, importante documentalista alemn con un claro
compromiso de anlisis de la Historia de su pas, como es el caso de
Herr Zwilling und Frau Zuckernann
(1999), sobre los ltimos sobrevivientes del Holocausto en la ciudad
de Chernowitz.
29 DE ABRIL, 1 Y 6 DE MAYO.
En colaboracin con el Instituto

Goethe y el Centro socio-cultural Joan Mir, se presentan algunas de las proyecciones de la VIII
Muestra de Cine Alemn que tendr lugar hasta el 15 de mayo. El
viernes 29 se inaugura el certamen
con Cerezos en flor (Doris Drrie,
2007), el da 1 contina con Solino
(Fatih Akin, 2002) y el viernes 6
de mayo se cierra con Cruzando
el puente: los sonidos de Estambul
(Fatih Akin, 2005).
Guy Maddin en diferentes Filmotecas
www.ca2m.org
Documenta Madrid
MATADERO, SALA BERLANGA, CRCULO
BELLAS ARTES. DEL 6 AL 15 DE MAYO.
El VIII Festival Internacional de

Documentales de Madrid contina
mostrando el mejor cine dentro de
su gnero a travs de cinco secciones competitivas que seleccionan lo ms notable del panorama
actual: la internacional con sus tres
categoras (largometraje, largometraje de creacin y cortometraje) y
la nacional en su versin corto y lar-
Festival Internacional de Documentales de Madrid
BARCELONA
FILMOTECAS
Cine experimental
Filmoteca Espaola
CCCB. MES DE MAYO.
La programacin de este mes

abarca cinco sesiones: la primera,
el 8 de mayo, tiene por ttulo Formas en revolucin y en ella se
proyectarn cintas rebeldes e iconoclastas como Les Who enregistrent (Garrel y Taittinger, 1967),
Have You Seen Your Mother (Whitehead, 1966) y D.O.A. (Lech
Kowalski, 1979); el da 12, El animal que luego estoy si(gui)endo
se centra en Stan Brakhage, J.J.
Murphy y Jack Chambers; el da
15, podremos sumergirnos en
las imgenes de los medios, de la
publicidad y la pornografa a travs
de obras de Gunvor Nelson, Dorothy Wiley, Martha Colburn, Jorge
Lorenzo Flores y Christopher
Cogan, quien estar presente para
presentar tres de sus filmes; el 22
de mayo la sesin tiene por ttulo
Evil & Pop Culture (2) y explorar
el espacio cinematogrfico como
un paisaje subjetivo y alucinado; el
26 estar dedicado a la cineasta
punk y artista performtica Mara
Mattuschka, con una seleccin de
sus mejores obras.
www.cccb.org/xcentric/ca/
Videoakt
HOTEL AMISTER. DEL 16 AL 20 DE MAYO.
En mayo prosigue y concluye la retrospectiva casi ntegra dedicada al cineasta Alain Cavalier. Tambin da por
finalizado el ciclo en torno a David Cronenberg, con la
proyeccin de sus ltimos filmes, como Promesas del
este. En colaboracin con Carlos Aguilar da inicio el
ciclo de Cine Fantstico Espaol, que se prolongar
varios meses y que recoger todas la tendencias y
autoras del gnero. Por otro lado, Roberto Cueto ha
comisariado para Filmoteca Espaola e IVAC un ciclo
homenaje al compositor Bernard Herrmann en el centenario de su nacimiento. Adems, se presentar el
libro El pasado es el destino. Propaganda y cine del
bando nacional en la Guerra Civil, de Rafael R. Tranche
y Vicente Snchez-Biosca, que dar lugar a un completo ciclo.
http://www.mcu.es/cine/MC/FE/CineDore/Programacion.html
Filmoteca de Catalunya
Tras pasar por el Festival de Cine de Autor DA de

Barcelona, se rescata la completa retrospectiva sobre
Guy Maddin: Guy Maddin, un delirio entre el pasado
y el presente, que incluye sus nueve largometrajes,
la mayora de sus cortos y un documental sobre su
obra. Como homenaje al recientemente desaparecido
Sidney Lumet se recuperarn algunos de sus ttulos
ms emblemticos, como Doce hombres sin piedad (1957) y Srpico (1973). Tambin se ofrecer
un ciclo en torno a la figura de Mario Camus con el
motivo del Goya de Honor que le fue concedido este
ao. Por ltimo, tambin tendr cabida la BCN Sports
Film, con la proyeccin de algunos filmes inditos.
www.gencat.cat/cultura/icic
IVAC-La Filmoteca
DEL 26 DE MAYO AL 5 DE JUNIO.
ivac.gva.es
Filmes de dones
La 19 Mostra Internacional de Filmes de Dones, condensar una

intensa programacin que abarcar
ms de cincuenta pelculas cuidadosamente seleccionadas entre las
mejores producciones hechas por
realizadoras de una decena de pases de todo el mundo. A las secciones fijas de la Mostra Panorama
Ficcin, Panorama Documental,
Clsicas, El sexo de los ngeles y
Cortos en femenino, se suman las
secciones especficas de la edicin
2011: Militancias de la memoria,
Cecilia Mangini. Visin y pasin,
www.filmotecazaragoza.com
Contina el ciclo Clsicos del cine europeo en las

salas de Crdoba, Granada y Sevilla, con ttulos como
Sbado noche, domingo maana (1960) o Telfono
rojo? Volamos hacia Mosc (1964). En Crdoba y
Granada se inicia el ciclo Novsimos cineastas italianos, con pelculas inditas como Il ritorno di Cagliostro
(2003), Liberate i pesci (1999) o Brucio nel vento
(2001). En estas dos salas tambin se iniciar una
Muestra de Cine Polaco que se inaugurar con la
ltima pelcula de Andrzej Wadja, Tatarak. En Crdoba
continan las citas con el debate en Frum Filmoteca
[ver Con los Cahiers] a travs de ttulos como Exit
Through the Gift Shop (2010) o La soledad (2007).
www.filmotecadeandalucia.com
Filmoteca de Albacete
VARIOS ESPACIOS.
www.videoaktbiennal.com
El director japons Kazuo Hara ser uno de los protagonistas de la programacin de este mes, con la proyeccin de pelculas como Yuki Yukite Shingun (1987).
Otro de los ciclos destacados girar en torno al Cine
Amerindio, que englobar cintas como Reel Injun
(Neil Diamond, 2009), Skins (Chris Eyre, 2001) o el
documental Trespassing (Carlos DeMenezes, 2005).
Contina la retrospectiva dedicada a Werner Herzog,
con obras que conforman su ltima etapa, como
Rescue Dawn (2006). Por ltimo, entre los estrenos
de este mes: Misterios de Lisboa (Ral Ruiz), Mujeres
de El Cairo (Yousry Nasrallah), Aita (Jos Mara de
Orbe), Guest (Guerin) y El ltimo verano (Rivette).
Filmoteca de Andaluca
Continan los dos ciclos en torno a Franois Truffaut:

Los filmes que amaba Truffaut y Franois Truffaut.
El deseo del cine, que permanecern activos hasta el
mes de julio. Adems, en colaboracin con el Festival
de Las Palmas podr verse la retrospectiva NeoNoir. Thriller Americano Moderno, con ttulos como
La banda de los Grissom (Aldrich, 1971) o Femme
fatale (De Palma, 2002). Dos de los ciclos protagonistas este mes girarn en torno a Bernard Herrmann,
responsable de bandas sonoras como Fahrenheit 451
o Ultimtum a la Tierra, y Guy Maddin, el incuestionable y original autor de culto ahora felizmente recuperado. Por ltimo se presenta el Seminario clsicos
del cine espaol: Furtivos [ver Con los Cahiers].
La segunda edicin de la Bienal

Internacional de Videoarte, acoger la exposicin de las obras
seleccionadas (elegidas entre 380
trabajos a concurso) y el homenaje dedicado al fotgrafo, msico
y artista de vdeo, Robert Cahen,
pionero de las tecnologas electrnicas en el tratamiento de las
imgenes.
Filmoteca de Zaragoza
Dentro de la Semana de Cine Francs, podrn

verse ttulos como Roman de Gare (Lelouch, 2007)
o De dioses y hombres (Beauvois, 2010). Bernard
Herrmann a los cien permitir rescatar clsicos como
El hombre que vendi su alma (Dieterle, 1941) o Taxi
Driver (Scorsese, 1976). Por otro lado tendrn lugar
unas sesiones de cine africano que incluirn los largometrajes Harragas (Arrouache, 2009) y Africa Paradis
(Amoussou, 2006). Los directores Borja Cobeaga,
Carlos Iglesias y Helio Mira presentarn tambin sus
respectivos nuevos trabajos en coloquios previos a las
proyecciones. Por ltimo, tendr lugar la presentacin
del libro Terry Gilliam. El desafo de la imaginacin.
www.albacete.com/filmoteca
Filmoteca de Castilla y Len
Durante el mes de mayo podrn verse algunos ciclos

que abarcarn la mayor parte de la programacin. Es
el caso de la retrospectiva dedicada al cineasta canadiense Guy Maddin, autor de ttulos tan inclasificables
como Dracula: Pages from a Virgins Diary (2002) o
Brand Upon de Brain! (2006). Tambin podrn verse
los tres filmes de Semih Kaplanoglu que conforman
la Triloga de Yusuf, Miel, Leche y Huevo. Adems,
se iniciar el ciclo sobre Nathaniel Dorsky, con la presencia del autor.
La segunda parte del amplio ciclo de proyecciones que

la Filmoteca viene dedicando a lo largo de 2011, con
motivo del vigsimo aniversario de su inauguracin, al
cine rodado en Castilla y Len, sigue retrocediendo en
el tiempo, ya que se ha organizado en orden inverso
al de produccin de los largometrajes. As, podremos
ver: el da 10 de mayo, El ao de las luces (Trueba,
1985); el 17, Padre nuestro (Regueiro, 1985); el 24,
El filandn (Chema Sarmiento, 1984); el 31, El desencanto (Chvarri, 1976) y el 7 de junio, Furtivos (Borau,
1975). Todas las proyecciones (que darn comienzo
a las 20:15 horas), irn acompaadas de un cortometraje, entre los que se encuentran Caballeras, de Josu
Pedrosa o El desvn, de Jos Corral.
www.cgai.org
Tlf.: 923 212 516
Centro Galego de Artes da Imaxe

CGAI
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AGENDA
No wave y Anomia. La documentalista a la que se dedica la retrospectiva, Cecilia Mangini, estar

presente, as como Amal Ramsis,
realizadora egipcia que presentar
una sesin especial en el CCCB.
www.mostrafilmsdones.cat
OTRAS CIUDADES
Cine contemporneo
ESPAI DART CONTEMPORANI. CASTELLN.
MES DE MAYO.
Dentro del Espai Cinema, encontramos algunos de los ttulos ms

representativos del cine de autor
reciente. El 10, 11 y 12 de mayo
podr verse Aita (De Orbe); el 17,
18 y 19, Animal Kingdom (Michd);
el 24, 25 y 26, My Father, My Lord
(Volach); y el 31 de mayo, 1 y 2 de
junio, Cartas al padre Jacob (Klaus
Hr). Adems, tendr lugar un
ciclo sobre el novsimo cine italiano (hasta el 26 de junio), con
pelculas inditas en Espaa, como
es el caso de Il resto di niente (De
Lillo, 2003), Fame Chimica (Vari
y Bocola, 2003) y Liberate i pesci
(Comencini, 1999).
www.eacc.es
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CON LOS CAHIERS

Cine y filosofa
El viernes 13 de mayo, Gonzalo de Lucas impartir a las

17 horas una conferencia junto a
Nria Aidelman dentro del marco
de las II Jornadas filosficas.
La disciplina del pensamiento,
que se celebrarn en el Instituto Francs de Barcelona/Arts
Santa Mnica. A las 19:30 tendr lugar la proyeccin del film de
Pedro Costa O gt votres sourire
enfoui? (2001) y a las 20 horas
tendr lugar un encuentro con
el pblico en el que participar
el propio director, Jacques Rancire, Gonzalo de Lucas y Nria
Aidelman.
Von Trier
BILBOARTE. BILBAO. MES DE MAYO.
Contina el ciclo dedicado a la

obra del controvertido director
dans con la proyeccin de Manderlay (12 de mayo), El jefe de todo
esto (el 19) y Anticristo (da 26). El
mes de junio estar protagonizado
por Jean-Luc Godard, abrindose
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Furtivos
gn en su exposicin Gutirrez
Aragn vs. Borau o viceversa: Un
cuento de hadas en prosa racionalista. El viernes 27 continan
las actividades a las 10 horas
con la conferencia de Asier
Aranzubia Tpicos de lo espaol. Recepcin crtica de Furtivos dentro y fuera de Espaa.
A las 20 horas se presentar el
libro Jos Luis Borau: La independencia como obsesin, de
Santamarina y Jess Angulo.
Otras personalidades dentro de
la crtica y la cultura, como Jess
Angulo, Castro de Paz y Juan M.
Company, tambin estarn presentes en las jornadas.
el ciclo el da 1 con una conferencia a cargo de Natalia Ruiz. El 2 de

junio podr verse Film Socialisme.
ao al gnero musical. Adems de

la seccin habitual de cortometrajes, por primer vez habr una seccin competitiva compuesta por
cinco largometrajes inditos, entre
los que figuran ttulos como Carne
cruda. Los premios especiales caern en manos de las actrices Concha Velasco y Amaia Salamanca.
El seminario de estudios que

cada ao imparte IVAC-La Filmoteca en torno a una pelcula
importante dentro de nuestra
cinematografa, est dedicado
este ao a la emblemtica Furtivos (1975), de Jos Luis Borau
y se encuentra coordinado por
Roberto Cueto. El da 26 de
mayo tendr lugar, a las 11 horas
una ponencia a cargo de Antonio Santamarina titulada Deconstruyendo Furtivos. Anlisis formal de las variaciones de
guion. A las 17 horas, Carlos F.
Heredero pondr en relacin las
figuras de Borau y Gutirrez Ara-
www.bilboarte.org
Festival en Alicante
ALICANTE. DEL 23 AL 29 DE MAYO.
La VIII edicin del Festival de cine

de Alicante, estar dedicado este
www.festivaldecinealicante.es
CUADRO CRTICO
ASIER
FRAN
CARLOS F. J. ANTONIO EULLIA J. MANUEL CARLOS GONZALO J. ENRIQUE GONZALO JAIME NGEL
CARLOS MEDIA
ARANZUBIA BENAVENTE HEREDERO HURTADO IGLESIAS
LPEZ
LOSILLA DE LUCAS MONTERDE DE PEDRO PENA QUINTANA REVIRIEGO TOTAL
MAYO 2011
El extrao caso de Anglica Oliveira
8,4
Tourne Mathieu Amalric
7,7
Carlos Olivier Assayas
7,5
Una mujer en frica Claire Denis
7,3
Le Pre de mes... Mia Hansen-Lve
7,3
No tengas miedo M. Armendriz
Rango Gore Verbinski
Inside Job Charles Ferguson
6,8
Howl R. Epstein, J. Friedman
6,5
Nunca me abandones M. Romanek
6,3
La mitad de scar M. Martn Cuenca
6,2
Lola Brillante Ma. Mendoza
Potiche Franois Ozon
5,8
Incendies Denis Villeneuve
5,5
Ao bisiesto Michael Rowe
5,2
La vida de los peces Matas Bize
En un mundo mejor Susanne Bier
4,5
El joven John Lennon S. Taylor-Wood
4,4
Happythankyoumore... Josh Radnor
4,4
Tokio Blues Tran Ahn Hung
Torrente 4 Santiago Segura
3,6
NMERO 46 A LA VENTA
EL 3 DE JUNIO
9 0
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RECTIFICACIONES AL NMERO 44
En la seccin de Agenda (pg. 86) se dio una informacin errnea en torno a
Jean-Claude Rosseau, quien acudi el 6 de abril a presentar nicamente su film
De son appartement y a realizar un coloquio posterior a las 20 horas.
www.caimanediciones.es
SUPLEMENTO
MAYO 2011
RENCONTRES
INTERNATIONALES
MADRID
SUPLEMENTO DEL N 45 DE CAHIERS DU CINMAESPAA. PROHIBIDA SU VENTA
NUEVO CINE Y
ARTE COMTEMPORNEO
DEL 23 AL
29 DE MAYO
2011
Director
Carlos F. Heredero
RENCONTRES
INTERNATIONALES
MADRID
EDITORIAL
V. Interrogaciones
Carlos F. Heredero
Coordinador en Catalua: ngel Quintana

Consejo de redaccin: Asier Aranzubia Cob, Fran Benavente,
Roberto Cueto, Jos Antonio Hurtado, Eullia Iglesias, Jos
Manuel Lpez, Carlos Losilla, Gonzalo de Lucas, Jos Enrique
Monterde, Gonzalo de Pedro, Jaime Pena, Carlos Reviriego,
Antonio Santamarina
Redaccin: Juanma Ruiz, Jara Yez
Secretaria de redaccin: Azucena Garanto
REFLEXIONES TRANSVERSALES
VI. Nuevo cine y arte contemporneo
Los lmites del control
Carlos Reviriego
Direccin de arte y maquetacin: Itala Spinetti

Documentacin y Produccin: Pedro Medina
Coordinacin de textos: Beatriz Martnez
X. Cine revisitado
La distorsin lquida
Beatriz Martnez
Consejo Editorial: Jordi Ball, Domnec Font, Jean-Michel

Frodon, Leonardo Garca Tsao, Romn Gubern, Adrian Martin,
David Oubia, Manuel Prez Estremera, Jos Mara Prado,
Jonathan Rosenbaum, Jenaro Talens, Santos Zunzunegui
Colaboran en este especial
Textos: Jorge Gorostiza, Beatriz Navas Valds
XIII. Escrituras rizomticas

Filmar (o rizar) el rizoma
Gonzalo de Pedro Amatria
REDACCIN
C/ Soria, n 9, 4 piso
28005 Madrid (Espaa)
Tel.: (+34) 914685835
Fax: (+34) 913106232
XVI. Historia y poltica

Tiempo para mirar y entender
Beatriz Navas Valds
XVIII. Arquitectura y cine
Edificios reinterpretados
Jorge Gorostiza
XX. Creadores espaoles
Fronteras diluidas
Juanma Ruiz
Director General
Manuel Surez
Caiman Ediciones, S.L.

C/ Zurbano, 34 4
28010 Madrid
Tel.: 91 310 62 30
Fax: 91 310 62 32
WEB: www.caimanediciones.es
PROYECCIONES ESPECIALES
XI. Film Socialisme
Barco a la deriva
Carlos Losilla
XIV. O Nosso Homem
Variaciones Costa
Carlos Reviriego
PUBLICIDAD
[email protected]
Tel.: 91 468 58 35
Fax: 91 527 33 29
SUSCRIPCIONES
[email protected]
Tel.: 91 468 58 35
Fax: 91 527 33 29
DISTRIBUCIN: Cronodis
XVII. Nuit bleue

Un cine explosivo
Fran Benavente
XIX. Finisterrae
A contracorriente
Beatriz Navas Valds
IMPRESIN: Rotoprint
Depsito Legal: M-18614-2007
ISSN: 1887-7494
Las opiniones expresadas por los colaboradores no son compartidas necesariamente por Cahiers du cinma. Espaa
ACTIVIDAD PARALELA
XV. Era vdeo: el vdeo en su proceso
de institucionalizacin
Fundacin Rodrguez
Copyright de ditions de Ltoile. El nombre de Cahiers du cinma. Espaa

es marca registrada por ditions de L toile. Todos los derechos reservados.
Prohibida cualquier reproduccin, total o parcial, sin autorizacin previa, por
escrito, de la editorial.
XXII. PROGRAMACIN
En portada: una imagen de Smile, de Francis Naranjo
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MARZO 2008
DICIEMBRE 2008
SEPTIEMBRE 2009
MAYO 2010
FEBRERO 2011
RENCONTRES
INTERNATIONALES
MADRID
DEL 23 AL
29 DE MAYO
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Interrogaciones
CARLOS F. HEREDERO
Se pregunta Carlos Reviriego, en el artculo que abre este suplemento, sobre la postura moral de creadores como Jean-Luc Godard, Pedro Costa y Jean-Marie Straub, que ejercen como faros o vectores
intelectuales para la programacin de los Rencontres Internationales, el encuentro paneuropeo que se
celebra tambin en Pars y Berln, y que ahora regresa a Madrid (del 23 al 29 de mayo) como todas las
primaveras. Y la pregunta resulta tanto ms pertinente en la medida en que es precisamente esa dimensin moral, o tica si se quiere, la que en definitiva est en el centro del apasionante debate creativo y
cultural que un foro como ste viene a poner de manifiesto ao tras ao.
Las heterogneas manifestaciones expresivas que se dan cita en los espacios abiertos por los Rencontres (videocreacin, cine experimental y de vanguardia, bsquedas documentales, nuevas ficciones,
animacin en todas sus modalidades...) disputan desde el territorio de la creacin audiovisual una
promiscua zona fronteriza con el llamado arte contemporneo (videoinstalaciones musesticas, collages
de imgenes en movimiento, perfomances interactivas...) en busca de nuevas fusiones y mestizajes que
estn redefiniendo sin cesar las fronteras entre unas formas y otras. Diferentes modos de representacin, en definitiva, con una audiencia a la que desde ambas trincheras se interpela una y otra vez para
obligarla a plantearse las mismas cuestiones morales que los creadores se plantean con sus obras.
Ese debate, que est en el origen mismo de las reflexiones metalingsticas nacidas con la autoconciencia de la modernidad (el travelling de Godard, a fin de cuentas), adquiere hoy en da una renovada
urgencia ante la necesidad, ampliamente compartida por los creadores de unas y otras disciplinas, de
romper con los lmites o con la tirana, dice Gonzalo de Pedro del audiovisual tradicional y de la comunicacin monocanal. Pero, romper, para qu...? o, si se quiere, para proponer qu otras modalidades
o formatos de comunicacin...? Son interrogaciones de ndole moral, sin duda, a las que los artistas del
presente tienen que ofrecer algn tipo de
respuesta aunque sta no pretenda no
puede ser, en los tiempos que corren, ni
unvoca ni excluyente.
En busca de esas respuestas (necesariamente plurales y ensaysticas), los
trabajos presentes en los Rencontres
Internationales se despliegan en orden
disperso, pero inteligentemente reagrupados por un esquema de programacin capaz de proponer mediante el
enunciado de las diferentes sesiones
(vanse pgs. XXII y XXIII) una cierta
cartografa que nos ayuda a transitar por
un territorio que cada ao se descubre
ms amplio, heterogneo y agreste, menos dominable por la vieja racionalidad
historiogrfica y ms abierto a todo tipo
de influencias y de contaminaciones. Es
sin duda el signo de los tiempos, y de eso
se trata, precisamente: de levantar acta
de lo que est ocurriendo aqu y ahora
para ayudarnos a entenderlo.
R E N C O NTR E S
I NTE R N ATI O N A L E S
Noia, de Mauro Folci
M A D R I D
M AYO
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nuevo cine
y arte contemporneo
la cita ineludible de los rencontres internationales
regresa de nuevo a madrid para volver a cuestionar las
frgiles fronteras que separan o relacionan al cine
contemporneo con el arte moderno. videocreacin,
cine experimental y bsquedas de vanguardia confluyen
en un gozoso programa lleno de alicientes.
Los lmites del

control
carlos reviriego
Crculo Uno, de Csar Pesquera
No hay nada gratuito en que los Rencontres Internationales (RI) tomen el cine de JeanLuc Godard (Film Socialisme, 2010), Pedro
Costa (O Nosso Homem, 2010) y Jean-Marie
Straub (O Soma Luce, 2009) como vectores intelectuales de su programacin, como si todas
las imgenes que son posibles tuvieran que pasar por la postura moral de estos creadores. Al
fin y al cabo, los desafos de las nuevas imgenes, en constante redefinicin entre los territorios del cine contemporneo y el arte moderno,
se disputan en esa disyuntiva entre llegar a la
forma de las pelculas a partir del tema (Costa
y Straub) o en desvelar un contenido a partir de
una esttica y un imaginario predeterminados
(Godard). Ambos procedimientos de creacin
son los nicos posibles.
V I
C A H I E R S
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Podramos decir que entre el crucero por el

fin de la historia europea en el que nos embarca
Jean-Luc Godard en Film Socialisme y el transatlntico supertecnolgico futurista que sirve
de escenario a Sea of Tranquility, de Hans Op
de Beeck, se cifra todo un trayecto por las convulsiones del cine de vanguardia. El celebrado
videoartista belga despliega en un bello artefacto de elegancia y fascinacin fra, realizado
con tecnologa 3D, un inmaculado ejercicio
de perfeccionismo en la puesta en escena, de
absoluto control onrico en el que cabe tanto
la suspensin del tiempo de Bill Viola, la gravidez estilizada de Wong Kar-wai, la opresin
atmosfrica de David Lynch o los elaborados
movimientos de cmara de Bla Tarr. Tanto en
Godard como en De Beeck, los tripulantes de
M AYO
2 0 11
las embarcaciones son como figuras espectrales, cuerpos inertes y grvidos, reales y ficticios
al mismo tiempo, que como nufragos solitarios
y silenciosos de nuestro tiempo nos obligan a
contemplar el interior de las embarcaciones
(hacia dnde nos llevan...?) como fiestas del
vaco y la decadencia.
El prestigioso artista multimedia Ange Leccia, que ha practicado generosamente a lo largo de su carrera la reapropiacin de imgenes
godardianas en sus instalaciones y pelculas,
emplea tambin en su largometraje Nuit bleue
los misterios de la singladura y el silencio embarcando a sus protagonistas en el interior de
un barco que transporta mercanca explosiva a
la isla de Crcega. El azote del ocano, el avance de la embarcacin, la filmacin nocturna del
rencontres
internationales
madrid
del 23 al
29 de mayo
2011
Climatic Fictions, de Armand Morin
mar todo lo que las imgenes tocan adquieren la resonancia de un gran acontecimiento, de
una melancola infinita arrancada de palabras y
apenas punteada por la msica, sea el pop, el
techno, la chanson o la pera.
Proponen las proyecciones en el marco de
los Rencontres Internationales de Madrid un
recorrido transversal, global y compartimentado
por ese orquestado caos donde confluyen las
herencias de las vanguardias artsticas, el carisma del cine moderno y la agitacin del cine experimental. Las bsquedas de nuevos efectos
visuales que en 1975 Peter Wollen consider
desconectadas y antagnicas (The Two Avantgardes, en Studio International) hoy parecen
haber desembocado en un mismo ocano (las
llamadas derivas del cine contemporneo), tan
insondable y revuelto que quiz solo un espritu aglutinador como el de esta muestra puede
dar cuenta de sus mareas, tsunamis y oleajes.
Cmo ignorar todas estas inquietudes ante
creaciones como las de los irlandeses Campbell y Kidney (MusicVideo) o el letonio Devin
Horan (Boundary), ante las convulsas imgenes
del veterano Ken Jacobs (A Loft) o del joven
Neil Beloufa (Sans titre)? La fusin entre las
distintas vanguardias ya es total y definitiva, nos
asegura, con la voz ms alta en cada edicin, la
escogida seleccin.
En el sentimiento de cada pieza va implcita
la advertencia de que el espectador se desprender de etiquetas y juicios preconcebidos.
La magia de Voodoo, de Sandro Aguilar (su
tensin sexual, su enfermiza claustrofobia), por
ejemplo, se halla en las propias imgenes y no
en lo que stas nos puedan narrar en el contexto de un curso de formacin para azafatas.
El magma a partir del cual reflexiona, entre la
incertidumbre y el estupor, la cultura visual de
nuestro tiempo, se forja a partir de las subjetividades cotidianas del creador. Piezas donde el
intelecto le gana siempre la batalla al instinto,
la (sin)razn a la emocin, la esttica a la tica,
realizadas a partir de pensamientos ya formulados. Si las emociones visuales de Ange Leccia

se impregnan de los discursos del filsofo Jean
Toussaint Desanti, la metfora de la cultura visual que construye el libans Hishan Bazri en A
Film, una pelcula sobre el amor y la belleza, con
un Pars en blanco y negro mecido al piano de
Debussy, se construye a partir de un verso de
T. S. Elliot que bien podra trazar el viaje circular que ha realizado la historia de las imgenes:
Llegar al punto del que partimos / y descubrir
ese lugar por primera vez. Un constante mirar
hacia atrs, transformaciones gigantescas que
dejan todo como estaba.
Perspectivas inslitas. Ah, donde la imagen
se reencuentra a s misma, late sin embargo el
deseo de construccin de discursos autnomos. Las atmsferas controladas, los gestos indicados, los cortes precisos para la creacin de
nuevos universos en los mrgenes de la pantalla, o para contemplar nuestro entorno desde
perspectivas inslitas. Caregivers (Libia Castro
y Olafur Olafsson), por ejemplo, somete a las
imgenes documentales de dos asistentas de
pases del Este trabajando en Italia a una operstica composicin musical en tres movimientos
(de la islandesa Carolina Elriksdotti) cuyos versos glosan un informe histrico, poltico y sociolgico de este creciente fenmeno. Contenidos
comunes en un envase extrao, desplazados
de su vehculo o de su tono habitual. As tambin, el espaol Csar Pesquera redefine los
espacios de un hotel de Barcelona en su pieza de ciencia ficcin experimental Crculo Uno
All donde la imagen

se reencuentra a s
misma late el deseo
de construccin de
discursos autnomos,
la creacin de nuevos
universos en los
mrgenes de la pantalla
Boundary, de Devin Horan
(tan deudora del THX-1138 de George Lucas

como del Solaris de Tarkovski), de manera que
las viejas imgenes generan nuevos discursos,
de manera que en las cenizas del Apocalipsis
MusicVideo, de Tu Me Tues (Caroline Campbell y Fionn Kidney)
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nuevo cine
y arte contemporneo
Voodoo, de Sandro Aguilar
anidan mundos nuevos. Tambin lo intuimos en

la desesperada I Know Where Im Going (Ben
Rivers) o en la escalofriante Scnes de Chasse
(Climent Gogitore), cuyos sonidos enfermizos
en permanente tensin, sostenidos en un solo
acorde siniestro, abundan en escenarios del
fin del mundo que se replican en la puesta en
forma de piezas como No, de Pauline Julier, o
From the Place We Dont Know, propuesta por
Gaetano Liberti.
Lo primero es dominar el espacio, controlar

la imagen. Una desolada respuesta a esta cuestin es la que ofrece Laura Kraning en Vineland,
donde filma el ltimo drive-in de Los ngeles
proyectando imgenes y sonidos hollywoodenses en la periferia industrial, entre la nostalgia y
la alienacin nocturna. Entran en juego varias
corrientes transversales del programa de Rencontres... en el corto de Kranning, no solo las
atmsferas fabricadas y los espacios ambiguos,
sino la recontextualizacin del pasado histrico
y cinematogrfico. Vincent Meessen despierta
en Vita Nova (2009) los fantasmas del pasado
colonial francs a partir de una popular portada
del Paris Match de 1955 con un joven soldado
negro en el uniforme militar galo. Se trata, en
definitiva, de reinventar (o apenas revisitar) la
Historia a travs de sus historiografas.
Un deseo que confluye en muchos casos en
la necesidad de apropiarse de la imaginera del
Espacios desfigurados. Mundos en disolucin cuyos espacios ambiguos se conciben

como una amenaza o una alternativa. La que
propone la alegora contenida en Climatic Fictions (Armand Morin), un vdeo experimental
que desvela un invernadero gigante en las tripas del desierto de Arizona; o en el fascinante
corto experimental Air Cowboy, del tailands
Tanatchai Bandasak, donde los viajes en automvil por paisajes y carreteras nocturnas se
pliegan a una suerte de psicogeografa conductista. Emociones entumecidas por espacios
arquitectnicos hostiles, en los que encierra
Knut Asdam a sus personajes, tanto en Tripoli como en Abyss, regresando a una narrativa
teatral incoherente, de una violencia verbal y
fsica perturbadora. Ms espacios desfigurados: los de la orga del modernismo de Brasilia
convertida en una ciudad fantasma abocada a
la demolicin en Os Candagos, las almas sin
tierra y sin futuro, en el silencio luminoso de la
croata Pustara, una coleccin de perspectivas
de las tierras organizadas y planificadas por las
familias aristcratas centroeuropeas en siglos
pasados. De qu nos estn hablando todos
estos espacios? De qu manera puede la cmara interrogarles?
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cine, dotarla de un nuevo marco y significado,

tanto en piezas de experimentacin documental como de ficcin. De tal modo, Lost in Cuddihy es un trmix de imgenes y sonidos de la
Amrica de los sesenta, un collage que recorre
los movimientos sociales como un sueo musical (del folk blanco de Bob Dylan al soul negro
de Otis Redding) para adquirir los tonos de una
pesadilla. La nueva colaboracin de Matthias
Mller y Christoph Girardot, Maybe Siam, despliega una claustrofbica coreografa de gestos de actores hollywoodenses interpretando
personajes ciegos. Por su parte, las ficciones
experimentales Garbage, the City, and Death
(Mariah Garnett) y La Tte (Juliette Bineau),
que reconstruyen entre el teatro brechtiano y
el formato home-movie obras de Fassbinder
y Sam Peckinpah, defienden una saludable (y
fetichista) reconsideracin de los mitos. Toda
forma est restringida por sus lmites.
CITAS
sea of tranquility, de hans op de
beeck. sesin en el fin del mundo.
museo reina sofa. sbado, 28 de mayo,
18,00 horas / boundary, de devin horan.
sesin dark light. filmoteca espaola.
jueves, 26 de mayo, 18,00 horas /
I know where Im going, de ben rivers.
sesin in situ. filmoteca espaola.
viernes, 27 de mayo, 18,00 horas
No, de Pauline Julier
M AYO
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Amalric, director de uno de los filmes que
centran nuestro Gran angular de este
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de navidad, con Catherine Deneuve; o el
film de historias paralelas Reyes y Reina.
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cine
revisitado
Las fronteras entre pasado y presente se diluyen en
un conjunto de piezas que indagan en la diferente
naturaleza de las imgenes a travs del documental y
de la ficcin experimental: un heterogneo paisaje de
cine revisitado con el que los rencontres nos ayudan a
REFLEXIONAR sobre SU propio sentido EN LA ACTUALIDAD.
La distorsin
lquida
beatriz martnez
Los artistas Douglas Gordon y Pierre Huyghe ya demostraron cmo mediante la videoinstalacin se poda recurrir a imgenes cinematogrficas para crear unas obras en las que,
a travs del trabajo de dicho material, podan
surgir nuevas formas de diccin visual que establecieran una reconsideracin sobre el papel
del espectador, la memoria cinematogrfica, el
espacio, el tiempo y la relacin entre la imagen
y un entorno diferente al de las salas de proyeccin. Algunos de los trabajos incluidos en
los Rencontres Internationales persiguen algo
similar a travs de imgenes, textos, silencios y
vacos cinematogrficos para conformar unas
obras que, desde el documental o la ficcin experimental, se adentran en las posibilidades de
reelaborar ese material para crear nuevas formas discursivas: puro cine revisitado.
Nicky Coutts, en Passing Place, trabaja seis
fragmentos de pelculas en los que los habitantes de la localidad rural de Northumberland
interpretan a unos personajes que van y que
vienen, que huyen de la ley, que marchan hacia
delante, que matan al padre, que caminan por la
carretera sin saber hacia dnde se dirigen, quiz
hacia la incertidumbre del futuro, en la representacin buueliana de El discreto encanto de la
burguesa. Todos ellos se encuentran en un cruce de caminos, en un lugar en el que todo pasa
o todo puede pasar. Coutts habla de ese territorio limtrofe, fronterizo, en el que hoy en da se
encuentra el cine. Esta pieza bien podra tomarse como definicin de ese cine revisitado en
tanto que plantea de qu manera se manifiestan
las imgenes del pasado en el presente para as
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Passing Place, de Nicky Coutts: reproduccin de una escena de El discreto encanto de la burguesa
hablar sobre el futuro del cine. La imagen deviene anacrnica, pierde su lugar original y surge
en el presente con otro significado: puede ser
recuperada, manipulada o montada junto a otra
M AYO
CITAS
e, de natasha nisic. sesin paisajes.
auditorio ministerio de cultura.
martes, 24 de mayo, 16,00 horas / de
la danse / pice 1, 2 & 3, de christian
merlhiot. sesin metamorfosis.
auditorio ministerio de cultura.
viernes, 27 de mayo, 16,00 horas / a film,
de hisham bizri. sesin dark light.
filmoteca espaola. jueves, 26 de mayo,
18,00 horas
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y conformar un nuevo discurso. As, en A Film,

de Hisham M. Bizri, nos adentramos en un Pars onrico y potico construido a partir de diferentes imgenes de archivo que, acompaadas
por la msica de Debussy, nos introducen en
el triple retrato de una mujer que adopta la forma de una trapecista, una amante y una nia, conformando un relato inverso en el que todo es repetitivo, regresando siempre al punto de inicio.
La repeticin obsesiva de las imgenes adquiere as la construccin de un ciclo interminable, algo que tambin encontramos en Cycle,
de Volker Schreiner, quien a travs del montaje
de escenas de pelculas de diferentes pocas
juega con el interior de las habitaciones y de su
iluminacin para crear una obra en la que no hay
narracin alguna, sino la casi infinita sucesin
de motivos o de imgenes de naturaleza similar
que parecen estar detenidas en el tiempo, sucedindose las unas a las otras pero proyectando
rencontres
internationales
madrid
del 23 al
29 de mayo
2011
Os Candagos, de Guillaume Linard-Osorio
la sensacin de que no se avanza en momento

alguno. La iluminacin es siempre parpadeante,
siendo el motivo que enlaza unas escenas con
otras, pero tambin como si fuera una suerte de
agresin a las figuras que las pueblan o, por el
contrario, como si fuera la responsable que materializara esas formas: sin luz, no hay cine. La
luz como materia intrnseca del cine.
En Maybe Siam, Christoph Girardet y Matthias Mller tambin recurren al montaje de escenas de diferentes procedencias con el comn
denominador de tratarse de personajes ciegos,
creando una sucesin de imgenes separadas
por fundidos en negro: la negrura, la pantalla
negra, el vaco. Personajes que no pueden ver,

privados del sentido esencial para la contemplacin flmica, son observados por el espectador establecindose una relacin extraa, casi
malsana, entre quien no puede ver y entre quien
mira. Esos fundidos en negro contrastaran con
los parpadeos de Cycle, aunque en ambos casos se apunta hacia esa esencialidad lumnica
del cine, por ausencia o por presencia, adems
de la repeticin obsesiva en crculo cuyo final es
siempre el comienzo, situndose, una vez ms,
en ese espacio fronterizo en el que el cine asume su forma, alcanza su naturaleza.
Volviendo a Passing Places, Coutts introduce
en esos cruces de caminos la reconstruccin
escnica de unas pelculas acentuando el espacio paisajstico de la zona. Este lugar cotidiano
para los habitantes de la localidad se transforma en el preciso instante en que la revisitacin
de las pelculas toma forma. Del mismo modo,
la filmacin y la pelcula resultante confiere a
esos espacios una naturaleza diferente: aparentemente siguen presentando su fisionoma
natural, pero, sin embargo, algo ha cambiado,
aunque quiz sea casi imperceptible la variacin.
Coutts muestra cmo el cine, a travs de una
simple accin sin ornamento, puede operar a
Cruce de caminos, un
lugar en el que todo
puede pasar. El cine
como territorio limtrofe,
fronterizo, que plantea
de qu manera se
manifiestan las imgenes
del pasado en el presente
FILM SOCIALISME Jean-Luc Godard. Filmoteca Espaola. Sala 1. Martes, 24 de mayo, 22,00 horas
FILM SOCIALISME. Jean-Luc Godard
barco a la deriva
Al final del episodio 1b de Histoire(s) du cinma, Godard montaba uno tras otro sendos planos de Vrtigo (1958), de Alfred Hitchcock, y de
Pandora y el holands errante (1951), de Albert Lewin, donde unos cuantos personajes se debatan en el agua del mar: James Stewart salvando
del ahogamiento a Kim Novak en el puerto de San Francisco; Ava Gardner nadando hacia el barco en la baha de Tossa de Mar, donde se film
la pelcula. Sea como fuere, esas imgenes de redencin, de resurreccin, de purificacin por el agua deben de haber habitado desde siempre
la imaginera godardiana, a juzgar por su constante reaparicin en su filmografa: de El desprecio (1963) a Nouvelle Vague (1990), pasando por
Pierrot el loco (1965), y por solo mencionar unas cuantas, el agua que resplandece y cura, aunque sea momentneamente, es un motivo dominante
de su simbologa particular. Resulta curioso, por tanto, que el primer plano de Film Socialisme sea precisamente un plano del mar, un mar oscuro
y embravecido, y tambin el hecho de que toda la primera parte transcurra en un barco a modo de microcosmos en el que se concentra la historia
del siglo XX frente al abismo de la crisis no slo econmica actual. Ms adelante, otros planos del agua profunda y metlica, a veces azotada
por un oleaje feroz, puntan ese mismo fragmento: como en Una pelcula hablada, de Manoel de Oliveira, ya no estamos frente al agua plcida del
bautismo sino ante la inminencia del tsunami.
Antes del Apocalipsis, sin embargo, Godard quiere hacer recuento, y por eso Film Socialisme es una pelcula convulsa, terrible, llena de saltos e
interrupciones, que nunca deja lugar para el descanso de la belleza, tal como la haba concebido incluso en Elogio del amor y Nuestra msica, sus
dos largos anteriores. Aqu todo son islas: el barco, la gasolinera de la segunda parte, las ciudades que recorre la tercera. Incluso esa estructura
est lejos de la armona, de la correspondencia, y mucho ms cerca de un desequilibrio inquietante, como si quisiera decir las cosas con rapidez,
sin pensarlo dos veces. La Historia, enfrentada a la historia del cine, es una serie de fragmentos irreconciliables, irresolubles, como un enigma sin
solucin. Y el futuro es una pareja de nios que, como en una nueva arca de No, debern partir hacia otro lugar de la vida, del cine para volver
a empezar. En Nadie como Godard, Alain Bergala retrataba al cineasta como alguien que se haba impuesto la misin de salvar a la humanidad, y
a las imgenes, como un nuevo redentor. En Film Socialisme ese proyecto empieza a naufragar y solo quedan restos, ruinas, fragmentos, que por
otro lado anuncian la nueva belleza del cine futuro. Godard filma sus planos ms hermosos como si fuera la ltima vez, para luego insertarlos en un
marco agitado, donde la emocin surge del caos, de algo ante lo que ya no se puede poner orden. Aquel que parti de las aguas de Moonfleet (Lang,
1955), ha acabado ahora exhausto, como confiesa en la ltima parte, en las costas de un Mediterrneo que ya no reconoce. carlos losilla
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cine
revisitado
Cycle, de Volker Schreider
modo de truco de magia. Es pues no solo un

espacio de paso o de trnsito, es tambin el lugar en el que el cine puede asumir una forma.
Mariah Garnett, en Garbage, the City, and Death,
recupera tres escenas de Fassbinder, que fueron censuradas en 1985, para construir a partir
de ellas una obra en la que la cineasta explora la
relacin entre una prostituta, Roma, interpretada
por su hermanastra, y su novio/chulo, la propia
Garnett. sta enfrenta a los dos personajes para
intentar definirlos mediante unas leves pinceladas que logren conformar sus identidades pero,
sobre todo, trabaja el espacio escnico moviendo la accin de la ciudad (viven en el interior
de un coche, metfora de la urbe), al mar para,
finalmente, acabar en un jacuzzi. Tres espacios
que definen tres conversaciones, pero que a su
vez recrean el texto de Fassbinder: no se revisitan unas imgenes, sino que se aprovecha un
material desechado para darle una forma, para
interpretarlo en el espacio cinematogrfico.
Fisonoma espacial. Laura Kraning, en Vineland, comienza su documental en el interior de
un tren que avanza. A travs de la ventanilla de
un vagn podemos ver cmo al fondo, en medio

de la noche, pantallas de cine al aire libre rompen la oscuridad con sus imgenes. Despus,
ir rodando estas pantallas en las que podemos
apreciar de qu forma las diferentes pelculas
van construyendo una extraa y apocalptica narracin a la vez que se crea un inquietante contraste entre la luminosidad cintica y la negrura
de paisaje industrial que la rodea. El espacio
del sueo y el espacio de la realidad. Son dos
espacios enfrentados, pero que hallan un lugar
de encuentro. El cine deviene intruso de una
realidad gris, sucia, deshumanizada y apenas
poblada. No sabemos si esas pelculas tienen
espectadores, del mismo modo que no vemos a
demasiados trabajadores en las zonas industriales. A Kraning le interesa el paisaje, el espacio,
tanto real como ficticio, siendo l mismo quien
asume el protagonismo de la pieza. Kraning juega con estas dos esferas, las imgenes de las
pantallas y el paisaje colindante, y con la posibilidad de que esas imgenes y sus narraciones
estn, en realidad, hablando de ese mundo que
las rodean. Un trabajo, en definitiva, que se plantea hasta qu punto las imgenes pueden ser
o no definitorias de aquellos lugares en los que

pueden habitar.
Pero sobre espacios, el trabajo de LinardOsorio, Os Candagos, resulta ejemplar. El cineasta acude al barrio de Brasilia en el que
Philippe de Broca rod El hombre de Ro (1964)
para mostrar su decadencia: el abandono, el derrumbe. Las arquitecturas vacas revelan un espacio fantasmagrico sin rastro de vida acentuado por el viento que mueve la arena, que choca
contra las fachadas y los esqueletos desnudos
de las edificaciones que no fueron terminadas.
La materialidad de las construcciones contrasta con el vaco que las rodea y que habla sobre
una ciudad, Brasilia, uno de los emblemas de la
modernidad, y de un cine, el de la modernidad
cinematogrfica. La imagen de Os Candagos
muestra una suerte de distorsin lquida que
ocasiona que las arquitecturas parezcan derretirse. Quiz sea sta una bonita metfora
sobre una modernidad en derrumbe y otra en
construccin, aunque en este caso sus formas
lquidas la confieran una gran inestabilidad.
CITAS
maybe siam, de christoph girardet y
matthias mller. sesin hypercinema.
filmoteca espaola. sbado, 28 de mayo,
18,00 horas / weile mingtian de jiyi, de
liu wei. sesin contenciones. museo
reina sofa. mircoles, 25 de mayo, 12,30
horas / instruction, de wendelien van
oldenborgh. sesin recordatorio.
reina sofa. jueves 26 de mayo, 12,30 h.
La ficcin que propone Maybe Siam, de Girardet y Mller, tiene su reflejo en el pasado, en la imagen de Jane Wyman en Obsesin (Douglas Sirk, 1954)
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rencontres
internationales
madrid
escrituras
rizomticas
del 23 al
29 de mayo
2011
Frente a la organizacin lineal y causal propias

del relato tradicional, las narraciones sin centro,
desordenadas y no jerarquizadas de algunas piezas que
surgen en el audiovisual contemporneo buscan caminos
para liberar la lectura del sentido y para abrir espacios a
la reflexin sobre la propia naturaleza del medio.
Filmar (o rizar)
el rizoma
Gonzalo de Pedro Amatria
Narraciones sin centro, narraciones contaminadas, narraciones con un aparente desorden en su interior, construcciones dramticas
organizadas de forma no jerrquica que subvierten las estructuras de poder y del relato. La teora del rizoma propuesta hace ya muchos aos
por Gilles Deleuze y Flix Guattari encuentra todava ecos en aquel cine que, frente a las narraciones tradicionales, organizadas de forma causal, frente a la linealidad inherente al audiovisual,
trata de organizar discursos en los que todas las
imgenes se relacionan entre s en igualdad de
condiciones. La teora, que naci como un modelo filosfico y descriptivo, y que termin por
cristalizar como una propuesta de organizacin
social y poltica ms igualitaria que las estructuras de poder jerrquico, ha encontrado en el
audiovisual ecos interesantes, que friccionan las
tradicionales relaciones de las imgenes entre
s en busca de una escritura descentralizada
que no solo pone en duda la organizacin del
discurso, sino que busca subvertir la jerarqua de
poder entre la pelcula y el espectador, delegando o compartiendo con ste la responsabilidad
de construir la obra como un deambular errante,
y articula discursos crticos sobre el medio y lo
poltico. Frente a la tirana del audiovisual tradicional, en el que la pelcula impone el sentido de
las imgenes al espectador, estos relatos buscan dispersar esa responsabilidad compartiendo
con el espectador el poder de otorgar sentido, y
tanteando escrituras en forma de red.
Dusk and Dawn, de Erwin Olaf (2009), opta
por una divisin vertical de la pantalla que impone un relato en forma de espejo, como una
Dusk and Dawn, de Erwin Olaf
red de dos puntos: lo que ocurre a ambos lados,

atardecer y amanecer, reforzado por el uso de
los tonos negros en una mitad y los blancos en
otra, son dos versiones, aparentemente sim-
CITAS
al barzaj, de abu ali. sesin in situ.
filmoteca espaola. viernes, 27 de mayo,
18,00 horas / dusk and dawn, de erwin
olaf. sesin investigacin. museo
reina sofa. sbado, 28 de mayo, 12,30
horas / backstory, de mark
lewis. sesin backstory. museo
reina sofa. sbado, 28 de mayo,
16,00 horas
R E N C O N T R E S
tricas, de una misma historia, dos variaciones

simultneas sobre un mismo drama existencial, dos acercamientos paralelos al duelo y el
absurdo. Concebidos como dos vdeos monocanal independientes, proyectados juntos y de
forma simultnea multiplican su capacidad de
resonancia, y las sombras de uno terminan por
iluminar el otro. El uso preciosista de la ambientacin y la fotografa, y la construccin rtmica
de un relato aparentemente vaco convierten las
escenas domsticas, dos madres que acunan a
sus hijos, en oscuros retratos del dolor y la angustia, dos alegoras simultneas que ponen en
cuestin la identidad, el sentido de la existencia
y la naturaleza del ser.
Similar dispositivo de partida es el que adopta
Fiasko (Janet Riedel, Katja Pratschke, Gusztv
Hmos, 2010), una adaptacin fragmentaria de
una novela homnima de Imre Kertsz. En este
caso se trata de una fotonovela que parece re-
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escrituras
rizomticas
Caregivers, de Libia Castro y Olafur Olaffson
plicar por momentos las imgenes estereogrficas de los comienzos de la fotografa al servicio de una reconstruccin fragmentaria de una
novela tambin fragmentaria sobre la identidad
bajo los regmenes totalitarios. Si la novela original era ya un trabajo especular que repeta tres
variaciones sobre el mismo tema, la adaptacin
en modo de fotonovela multiplica ese juego de
espejos con el dilogo entre los fragmentos en
off y la duplicacin audiovisual.
o noso homem. Pedro Costa. Filmoteca Espaola.

Sala 1. Viernes, 27 de mayo, 22,00 horas
Trabajando con el extraamiento de lo cotidiano, Sans titre, de Neil Beloufa (2010) retrata
el interior de una casa argelina que supuestamente sirvi de cobijo a una clula terrorista. La
pelcula retrata los paseos de los vecinos de la
casa, que la visitan y la recorren reconstruyendo
con sus testimonios lo real carente de imgenes, hasta que la casa, poco a poco, se va revelando como una gran impostura: una maqueta
a escala real, construida en cartn y fotografas
a tamao real, hasta levantar desde la nada un
escenario que no se oculta como tal, sino que
potencia su falsedad. La casa, adems, aparece
completamente cubierta de vidrio, como interponiendo una barrera ms entre los que la visitan y
lo poco que tiene de palpable. As, el decorado,
la ficcin, se convierte tambin en algo inasible,
imposible de retener o explicar, en una tensin
creciente entre los testimonios y el dilogo con
la ficcin que los rodea. Por su parte, Caregivers,
de Libia Castro y Olafur Olaffson (2008) fuerza
uno de los tpicos del cine documental en su
vertiente ms televisiva, la voz en off explicativa
o nosso homem. Pedro Costa
variaciones costa
El cine de Pedro Costa siempre se revuelve frente a las imposiciones. Por fuera y por dentro, en la trama de la pelcula y en la historia de cmo
y por qu se hizo. Sus pelculas, aunque parezcan intocables, bloques de piedra ya esculpidos, en verdad admiten todas las variaciones posibles,
precisamente porque su mtodo deshace todos los lmites entre actor y personaje, entre narracin y documento, entre cine y vida. Porque son
organismos vivos. En el cine de Costa, la esttica siempre ir acompaada de la tica, son inseparables. De ah que a partir de la pieza corta
Tarrafal (2007; 16 minutos) pueda surgir otra pieza, Rabbit Hunters (2007; 21 minutos), y despus una tercera, O Nosso Homem (2010; 23
minutos), que al fin y al cabo viene a ser una fusin o refundicin de aqullas, gestionando el mismo material pero reordenndolo, extrayendo
otras rimas, esculpindolo de otro modo. El tema es el mismo: la imposibilidad de un hogar.
Recordemos qu haba en esas piezas, realizadas con lo que parece ser metraje sobrante de Juventude em Marcha (2006), como si fueran
eplogos de los aos Vanda pero sin Vanda, de los aos Fontainhas pero sin Fontainhas, ya demolido. Con Tarrafal, Costa contribua al film
colectivo O Estado do Mundo. Hacinados en una chabola en la periferia lisboeta, Z Alberto escucha a su madre hablar de la casa que dejaron
en Cabo Verde y de las formas que adopta el diablo. Ford y Tourneur retroalimentndose. Despus, en el exterior, en el solaz campestre de un da
azul, Ventura aparece pensativo, Alfredo a la caza cmica de conejos y Z Alberto leyendo una carta. El ocio y el relato oral, combates de supervivencia, cuerpos tragados por la tierra. Rabbit Hunters, segmento de Memories (otro largo colectivo), reciclaba imgenes de Tarrafal y aada el
vagabundeo de Ventura y Alfredo por las casas blancas de realojo, en la cocina tomando una sopa y jugando a las cartas. Con O Nosso Homem,
el tercero de los eplogos, el portugus regresa por tercera vez a esos bloques, a esas largas secuencias, estira an ms la narracin, introduce
nuevas conexiones, otras formas de interpretar la no-historia de esas existencias que su cine reafirma una y otra vez.
Las tres pelculas, como un trptico, son cauces que van a parar al mismo plano final, contundente y helador, el que exhibe una carta clavada en
un madero: la notificacin oficial de la deportacin de Jos Alberto Tavares Silva. Qu duda cabe que la realizacin de O gt votre sourire enfouie?
(2001), donde Costa mostraba a Jean-Marie Straub y Danile Huillet en su trabajo diario en la moviola, realizando un nuevo montaje de Sicilia!,
ha jugado su papel de influencia en el modo en que el cineasta luso afina los cortes de las imgenes. Era ya evidente en Ne change rien (2009),
y es an ms visible en las tres variaciones: Tarrafal, Rabbit Hunters y O Nosso Homem. Gestos de resistencia frente a un sistema aniquilador.
Historias consagradas a las vctimas de la depuracin social. carlos reviriego
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madrid
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Actividad paralela (Museo Reina Sofa)
Era vdeo: El vdeo en su proceso

de institucionalizacin
Comisariado: Fundacin Rodrguez
Fiasko, de Janet Riedel, Katja Pratschke y Gusztv Hamos
y solemne, convirtindola en una banda sonora

de pera cantada en islands que invade toda
la pelcula con un trabajo entre grandilocuente y
ridculo. As, los datos de cmo la economa italiana se sostiene en el trabajo de las inmigrantes
ucranianas y rumanas, encargadas de cuidar a
los ancianos, pasan de ser recitados a cantados,
en un giro irnico que consigue, al mismo tiempo, otorgar a las protagonistas una dignidad que
les es negada en su vivir cotidiano, y ridiculizar
el canon documental, creando una friccin esttica y poltica sobre la que se sostiene toda la
pelcula. Backstory (Mark Lewis, 2009) tambin
lleva al extremo una de las tcnicas ms clsicas
del cine, la retroproyeccin, precisamente para
contar la historia de una compaa familiar que
trabaj durante aos para los grandes estudios
perfeccionando una tcnica que con la llegada
del digital y los cromas acabara por caer en desuso. Basado en entrevistas con los miembros de
la empresa, la pelcula hace un uso constante, y
casi nostlgico, de la retroproyeccin y, por encima de las ancdotas y la historia de un relevo
tecnolgico, lo que la pelcula pone de relieve es
el profundo cambio en los paradigmas de lo real
y lo verosmil en la imagen en movimiento con
las tecnologas digitales. Night Now (Michael
Busch, 2010) es un pequeo captulo de una
serie ms amplia en constante crecimiento, The
Electric Paradise, un proyecto de autobiografa
ficticia que su autor concibe como una pelcula
pegada a la vida, que avanza en paralelo con el
mismo desorden digital y audiovisual. Un cinetiempo, un paisaje audiovisual en lucha contra
la inmutabilidad de la tradicional obra cinematogrfica que, en el caso de Night Now, funciona
como un paisaje textual en el que las palabras,
practicamente ilegibles, se deslizan por la pantalla sin vocacin de ser ledas, hasta desembocar
en una escena que transcurre al mismo tiempo
que es escrita en la pantalla de un ordenador
dentro de la escena.
Si bien cualquier aproximacin al terreno de la creacin artstica en soporte vdeo en el

Estado espaol puede situar su punto de partida en la dcada de los aos setenta, es con
la publicacin de En torno al vdeo (Bonet, Dols, Mercader, Muntadas), en 1980, cuando
encontramos no solo una reflexin terica con respecto a este mbito creativo, sino tambin
una herramienta crtica para abordar sus procesos de confrontacin con un nuevo escenario social, cultural y poltico.
A partir de ese momento se abre un proceso de
institucionalizacin del vdeo que, afirmndose a travs de diferentes hitos enmarcados en las polticas
culturales de los aos ochenta y noventa, comienzan
a desplazar todo el potencial comunicativo e ideolgico que vena adscrito al medio reconducindolo
hacia la oportunidad artstica. Al mismo tiempo, esta
situacin da lugar a una serie de prcticas, de eventos y de citas en cuya operacin de resistencia se
fraguan no pocos proyectos, actitudes y estrategias.
La exhibicin y la distribucin del vdeo, con desarrollos diferentes durante los aos ochenta como
consecuencia del contexto sociocultural, la festivalizacin de la cultura y su integracin en una nueva
dimensin de la visibilidad (en convergencia progreDibujos de Antoni Mercader (En torsiva con el espectculo), as como el surgimiento de
no al vdeo, G. Gili, Madrid, 1980)
nuevos centros de produccin y nuevos modos de
relacin en el seno de las artes visuales sern algunos de estos hitos que entendemos
merecen un abordaje desde nuestra circunstancia actual.
La reedicin de En torno al vdeo (Universidad del Pas Vasco E.H.U / U.P.V) y la publicacin de En torno a En torno al vdeo (Centro Cultural Montehermoso, Vitoria-Gasteiz) pretenden abrir el escenario para este abordaje. Las jornadas Era vdeo: el vdeo en su proceso de
institucionalizacin, en el Museo Reina Sofa, se proponen como el lugar para el mismo.
Programa
> Da 24 de mayo. Presentacin de las jornadas: Fundacin Rodrguez.
En dilogo: Gabriel Villota y Marcelo Expsito
> Da 25 de mayo
En dilogo: Antoni Mercader y Karin Ohlenschlger
> Da 26 de mayo
En dilogo: Eli Lloveras (Hamaca media & video art distribution from Spain) y Pedro Jimnez
(Zemos98)
> Da 27 de mayo
En dilogo: Fundacin Rodrguez (Natxo Rodrguez y Fito Rodrguez)
Mesa redonda con: Itxaso Daz, Arantza Lauzirika e Iaki Arzoz
Museo Reina Sofa. Edificio Sabatini, Auditorio. 19,00h.
+ Las sesiones incluyen una programacin de vdeos seleccionada por los participantes, as como citas audiovisuales que completan su dilogo.
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Historia
y poltica
Las urgencias del presente y la dolorida memoria del
pretrito emergen en las imgenes de algunos trabajos
que se enfrentan a las cuestiones de lo real con formas
que exploran un tempo diferente: no el de la trituradora
propia del fast food informativo, sino el necesario para
mirar y entender el mundo que nos circunda.
Tiempo para
mirar y entender
Beatriz Navas Valds
Historia y poltica son palabras que se

han vuelto inmensas y densas. Mejor dicho,
obesas, de tanta porquera como han tenido que digerir. Uno se pregunta si es posible
ponerlas a dieta a travs del audiovisual, pero
cuesta imaginarlo porque las evidencias sugieren que el origen de dicha obesidad proviene
de la grasa adiposa que los turistas especializados y profesionales, nombre que Susan Sontag
daba a los periodistas, nos han ofrecido en la
prensa, los noticiarios flmicos y televisivos, y los
documentales, a lo largo del siglo XX.
El eje que vertebra una de las obras del programa de este ao, Vita Nova (Vincent Meessen, 2009), es una portada famosa de la revista
Paris Match de 1955: aquella que mostraba el
retrato de un nio soldado africano, con uniforme francs, haciendo el saludo militar. Meessen
viaja a Costa de Marfil y Burkina Faso para encontrar al nio, que ahora tendra cerca de setenta aos, y grabar imgenes que, unidas a
las de archivo, pudieran reconstruir la realidad
inadvertida del pasado colonial al que se refiere la portada. Roland Barthes escribi sobre
esta misma portada y sus palabras e ideas se
escuchan en paralelo a las imgenes, contaminndolas, como si fueran una Santa Compaa entre los edificios y casas en ruinas de
las antiguas colonias. A diferencia del fast food
audiovisual mencionado al principio, en este
caso no se trata de revelar qu, quin, cundo y
dnde (cuestiones de lo real que alejan la Historia del espectador en tanto que encapsulan
unos hechos y los separan del presente, como
si no hubiera vnculo entre aquellos y la realidad
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Birth of a Nation, de Daya Cahen
acuciante), sino de mostrar un mundo en trance

que exige dedicarle tiempo para mirarlo y escucharlo si se pretende entenderlo.
El colonialismo y la deslocalizacin son temas
que se abordan en obras como The Interpreter
(Raphal Cuomo y Maria Lorio, 2009), sobre
CITAS
alpini, de jean-franois neplaz. sesin
resistencia/contratiempo. filmoteca
espaola. mircoles, 25 de mayo, 18,00
horas / birth of a nation, de daya
cahen. sesin contenciones. reina
sofa. mircoles, 25 de mayo, 12,30
horas. city of bocur, de aurelia mihai.
sesin sociedades. reina sofa. viernes
27 de mayo, 12,30 horas
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los prejuicios acerca de la migracin segn los

actores sean magrebes que van a Europa en
busca de trabajo o europeos que van al norte de frica de vacaciones; o Blue SkyPalau
(Christoph Faulhaber y Daniel Matzke, 2010).
En sta, las imgenes muestran la isla paradisaca de Palau, uno de los estados soberanos ms
jvenes del mundo, vinculado estrechamente
con Estados Unidos, que ha acogido a seis ex
presos de Guantnamo. Tras su liberacin, no
pudieron volver a su lugar de origen, Xinjiang,
por pertenecer a la etnia uigur, independentista
y musulmana, y la tragedia de su historia es que
al deslocalizarlos siguen estando presos en
cierta medida. Como sus costumbres no tienen
nada que ver con las del pas que les acoge,
no pueden estrechar vnculos con nadie, lo que
les conduce al aislamiento social y, de l, a convertirse en vagabundos porque no tienen otra
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opcin. Uno aprende que salir de una celda no

devuelve la libertad por completo.
La memoria tambin puede ser una prisin si
no se han superado ciertas experiencias traumticas. Los que han vivido una guerra suelen
manifestarlo, como el escritor Mario Rigoni
Stern, que en Alpini (Jean-Franois Neplaz,
2010) evoca de nuevo y como ltimo testimonio (muri en 2008) el horror y la tragedia que
vivi personalmente, y que estn presentes en
su obra desde el primer libro, en las montaas
del norte de Italia durante la Segunda Guerra
Mundial. O como en Marche/Aragon (Claire Angelini, 2010), que refleja la huella de la misma
contienda en un pueblo de la Italia meridional,
y de la Guerra Civil espaola en un pueblo de
Huesca a travs de dos historias abordadas
formalmente de manera opuesta: en una, solo
hablan las imgenes como si formaran parte
de un lbum de fotos; en otra, una sola imagen
de un rosal ilustra el testimonio poltico de un
ciudadano republicano.
La paranoia de una poca. Los cuatro
protagonistas de Linden Hotel (Stefan Roloff,
2010), fueron encarcelados, esta vez literalmente, por la Stasi en Alemania del Este a fi-
Blue Sky-Palau, de Ch. Faulhaber y D. Matzke
nales de los aos sesenta. Sus siluetas a oscuras relatan sus detenciones y el delirio de una
poca en que la paranoia haba germinado tras
aos de sembrar una ideologa a base de amenazas y miedo. Uno de ellos acab en prisin
por no informar de que un amigo suyo haba
escapado al oeste, y lo absurdo del asunto es
que fueron a detenerlo tres aos despus de la
desaparicin del otro. El carcter kafkiano que
acab destilando el sistema sovitico y el de los
pases allegados est asimismo presente en
Fiasko (Janet Riedel, Katja Pratschke y Gusztv Hmos, 2010), y en Birth of a Nation (Daya
Nuit bleue. Ange Leccia
un cine explosivo
La expresin nuit bleue, explica Nicole Brnez, remite en Crcega a una noche de explosin, atravesada por deflagraciones de bombas y destellos luminosos de vehculos policiales.
La explosin es uno de los acontecimientos seminales del cine de Ange Leccia; articula una
plstica de la poltica en una poltica plstica fundamentada en impactos emocionales y potencias sensibles resultantes del desplazamiento de las imgenes hacia fronteras liminares. Nuit
bleue empieza con una mecha que se enciende y acaba con una explosin que retumba en el
horizonte. Tiene la forma de una bomba.
Ange Leccia es un prestigioso artista multidisciplinar corso que conjuga la vocacin poltica
con la exploracin de una lgica de la sensacin y el trabajo sobre las corrientes afectivas que
surgen entre la naturaleza y los cuerpos, que trascienden los lmites del mundo exterior y del
interior. Estos aspectos convergen en un largometraje que parte de un vago soporte narrativo,
la historia de una desaparicin que provoca el retorno de una mujer a su isla natal. All se confronta a una realidad afsica, opaca, agreste y masculina. El cineasta baraja la tradicin del film
insular moderno: el tringulo amoroso, la revelacin en la apertura a lo oculto e ignorado a un
universo resistente, original, dominado por las texturas y los ritmos del mar, el tiempo meteorolgico, el conflicto primigenio entre lo luminoso y la oscuridad, los elementos naturales. El
cuerpo femenino realiza la experiencia de este mundo de forma sensible, ms all de la razn,
y la pelcula indaga corrientes secretas. Como escribe Nicole Brnez, las formas narrativas se
disuelven en modos musicales. Los cantos tradicionales de los activistas abren una brecha
mtica hacia los fundamentos de una comunidad. Los cuerpos mudos se juntan en la inminencia
del desastre y se hablan con las voces de Gainsbourg y Anna Karina: Ne dis rien. Es la lengua
de un cine explosivo que ilumina el silencio. fran benavente
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Cahen, 2010). La primera toma su ttulo de la

novela del premio Nobel Imre Kertsz, as como
los fragmentos que la voz en off interpreta. Las
palabras nos introducen en un mundo incomprensible y las imgenes en pantalla partida
generan combinaciones en espejo que ayudan
a recuperar el acto de liberacin personal y de
discreta pero radical rebelda contra la opresin
poltica que supuso el libro. La segunda, parte
la pantalla en nueve y contiene mltiples imgenes fascinantes de las chicas de entre once
y diecisiete aos que acuden a la Escuela de
cadetes nmero 9 de Mosc, la nica escuela
militar femenina, para convertirse en mujer y
patriota rusa ideal. Un delirio.
A las obras descritas habra que sumar dos
sin dilogos que contienen las imgenes ms
elocuentes de nuestro mundo. Se trata de Hindsight (Isabelle Hayeur, 2009), sobre las casas
abandonadas de Governors Island, en Nueva
York, y The Latest Rites (Yasmine Kabir, 2008),
sobre un desguace de barcos mercantes en
Bangladesh. Pocos habrn visto imgenes tan
impresionantes como las de esta ltima, que remiten a una ciudad casi de ciencia ficcin en las
que las pequeas y mseras siluetas humanas
trabajan en condiciones degradantes entre los
inmensos barcos-edificios que van despiezando. Resulta irnico que haya un barco que se
llame SuLAVE.
El paisaje desolado, los edificios abandonados y las paredes desconchadas aparecen en
la gran mayora de estos trabajos. En su libro
Suean los androides con ovejas elctricas?
Philip K. Dick creaba el concepto de kippel para
designar a las cosas abandonadas e intiles. Incluso alude a la primera ley de Kippel: el kippel
expulsa al no-kippel. Quizs habitemos un mundo demasiado kippelizado para vivir en l.
Night bleue. Ange Leccia. Filmoteca Espaola.

Sala 1. Martes, 24 de mayo, 19,30 horas
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arquitectura
y cine
el componente arquitectnico del cine trasciende su
mero uso instrumental como marco de la accin. aqu,
las construcciones cobran vida y protagonismo en
obras para las que el edificio es su misma razn de ser.
Edificios
reinterpretados
Jorge Gorostiza
Concrete & Samples, de Aglaia Konrad
Las actitudes de los cineastas ante los

edificios son muy diferentes, pero pueden
clasificarse fundamentalmente en dos: la primera usa los instrumentos cinematogrficos
para crear nuevas arquitecturas o transformar
las existentes, normalmente como marco para
desarrollar ficciones; la segunda parte de convertirse en meros espectadores, sin intervenir
en las edificaciones, solo describindolas, casi
siempre como si fuera un documental. Sin embargo, hay una tercera opcin: interpretar un
espacio existente sin tener los posibles lastres
de la ficcin ni de la descripcin: una visin que
podra denominarse artstica, mucho ms libre y
creativa, pero al mismo tiempo ms arriesgada,
porque es fcil caer en excesos y trivialidades.
Esta tercera opcin no impide que el asunto
a interpretar sea la revisin del trabajo de un
determinado profesional, como hace Vivian Ostrovsky en P.W. Pincis e Painis con la obra
del pintor y ceramista Paulo Werneck, creador de murales para edificios de arquitectos
como Oscar Niemeyer. Ostrovsky superpone
imgenes de esos murales con las de viejos
documentales y pelculas, mientras se oyen
anuncios, fragmentos de discursos polticos o
las voces de la hija del artista y de Niemeyer,
logrando un collage atractivo visualmente que
sita al personaje y a su obra en su contexto,
pero olvidando en todo momento la posible objetividad del documental al tomar un punto de
vista completamente subjetivo.
Los edificios creados por un arquitecto tambin pueden constituir un motivo para ser interpretado, como hacen Dirk Peuker y Bettina
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La ficcin dentro de la arquitectura (y no al revs) en Tripoli, de Knut Asdam
Nmberg en Die amerikanischen Huser con el

arquitecto racionalista y un tanto olvidado Thilo
Schoder. En esta pieza, entre planos siempre
fijos y sin sonido de sus edificios, se introducen
imgenes con animaciones geomtricas de
Nmberg con el tema Jeu de gouttes, del violinista Helmut Lipsky, de fondo, que recuerdan
las experiencias de pintores vanguardistas de
las primeras dcadas del siglo veinte.
Un nico edificio es el motivo que elige Aglaia
Konrad para su Concrete & Samples, Wotruba
Wien, en el que con planos fijos y ligeras panormicas encuadra las extraordinarias geometras creadas por los cientos de paraleleppedos
de hormign agrupados, segn el diseo del
escultor Fritz Wotruba, para albergar en su interior una iglesia. Konrad, en sus planos interiores y exteriores, nunca llega a mostrar ntegramente el templo, obviando cualquier smbolo,
mobiliario u objeto religioso, como si tan solo
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se tratase de otra escultura de su autor; efecto

an ms eficaz cuando encuadra desde dentro
el techo en un contrapicado, perdindose completamente el posible uso arquitectnico que
pudieran tener esas formas puras. Konrad evita
mostrar, adems, la verdadera escala de esos
paraleleppedos y los nicos elementos que podran dar una cierta medida de su tamao son
unos rboles lejanos que a veces se vislumbran
a travs de las cristaleras o se reflejan en ellas.
Txuspo Poyo tambin elige un nico edificio
para U.N. (INVERSE), aunque radicalmente diferente al antes mencionado, ya que se trata de
la emblemtica sede de la ONU en Nueva York,
en la que es imposible separar las formas arquitectnicas de lo que representa. Poyo reedifica
el complejo arquitectnico construyendo una
maqueta virtual animada a la que somete a toda
suerte de transformaciones y deterioros, desde
la quiebra de cristales de sus ventanales que
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vuelan hacia la calle, hasta la irrupcin de una

catarata que surge desde su cubierta, recordando la intervencin de Eliasson en el Puente
de Brooklyn, pasando por la ocultacin de sus
volmenes con diversos tejidos que se convierten en grabados y anuncios, jugando con los
reflejos en el agua, el vidrio y otros materiales
reflectantes de fotografas histricas relacionadas con el edificio; todas estas operaciones, a
veces complicadas de justificar, le sirven para
establecer metforas entre la arquitectura y la
situacin mundial.
La trascendencia de las construcciones.
Si el objeto de los creadores anteriores son
sendos edificios, Louidgi Beltrame escoge una
isla-edificio en Gunkanjina, sobrenombre del
pequeo islote japons Hashima, donde existi una mina abandonada en 1974. Beltrame
muestra las ruinas con planos fijos y, mientras
tanto, se escucha una asptica voz que ofrece
informaciones con pretensiones cientficas, entre ellas, sobre la geologa de la isla, la mina y
las naturalezas del carbn y del hormign armado con el que se construyeron las edificaciones ahora destruidas. En este caso no se
interpreta una arquitectura firmada por un autor
conocido o reivindicado, como en las pelculas
antes citadas, sino una annima, que representa la trascendencia de lo edificado una vez
desmantelado y su relacin con la naturaleza,
el mar omnipresente que rodea a la isla y la vegetacin que va conquistando su lugar frente
a lo artificial, naturaleza que es lo nico que se
mueve y que produce sonidos en este mundo
ruinoso y muerto.
Ruinas como las de la Feria Internacional de
Trpoli cuyas obras, segn un proyecto de Niemeyer, fueron interrumpidas en 1975 a causa
de la Guerra Civil, usndose parte de los edificios como polvorines y las explanadas como
helipuertos. Knut Asdam introduce en Tripoli
una ficcin en la que relata con medios conven-
finisterrae. Sergio Caballero. Filmoteca Espaola.

Sala 2. Domingo, 29 de mayo, 19,30 horas
cionales las trayectorias violentas de varios personajes en este entorno inacabado y singular.
Lo arquitectnico tambin puede servir de
simple pretexto, como hacen los hermanos
Pink Twins en Defenestrator, usando fotografas de suntuosos interiores para deformarlas
casi licundolas, componiendo figuras cada vez
ms abstractas, ntimamente relacionadas con
la msica que acompaa sus vibraciones.
La arquitectura crea espacios y, para mostrarlos, lo ms lgico es emplear el movimiento;
sin embargo, la mayora de los planos de todas
las piezas antes mencionadas son fijos, como
si lo importante fuera la plasticidad y el atractivo de los volmenes edificatorios, como si sus
creadores fueran solo artistas que hubieran
olvidado aspectos arquitectnicos fundamentales como la espacialidad tridimensional y la funcionalidad, lo que se acenta al constatar que la
figura humana casi ha desaparecido en estas
imgenes. La ausencia de vida niega radicalmente la finalidad de la arquitectura, su servicio
a los humanos, e incide de nuevo en su carcter de objeto artstico caprichoso, a veces tan
CITAS
a loft, de ken jacobs. sesin
backstory. museo reina sofa. sbado,
28 de mayo, 16,00 horas / tripoli, de
knut asdam. sesin disoluciones.
museo reina sofa. sbado, 28 de mayo,
14,00 horas / p.w. pincis e painis,
de vivian ostrovsky. sesin abismo.
auditorio del ministerio de cultura.
mircoles, 25 de mayo, 16,00 horas
ruinoso y descompuesto como bello. Lo cual,

paradjicamente, engrandece a la arquitectura
y a la imagen en movimiento, que es capaz de
interpretarla desde mltiples objetivos.
finisterrae. Sergio Caballero
a contracorriente
Desde un punto de vista simplista, pero til, podemos decir que en la exploracin artstica se
da una alternancia bipartidista entre los afiliados a la experiencia de la realidad y los adeptos a
la celebracin de la apariencia. En el campo audiovisual, se cultive la ficcin, el documental, lo
experimental o el videoarte, la tendencia principal est orientada hoy a la percepcin palpable y
lcida de la realidad, incluso en su patente indefinicin; de manera, que los trabajos afines a una
experiencia ms ldica y hedonista son los menos, ya que se arriesgan a ser advertidos como
aejos por responder a las formas de una etapa anterior.
Finisterrae participa de esta ltima preferencia y est realizada con el atrevimiento del que
no trabaja en la industria cinematogrfica ni se mueve ya en el tradicional mercado del arte.
Su director, Sergio Caballero, se aventur en este proyecto como imagen de la campaa del
Festival de Msica Avanzada y Arte Multimedia, Snar, del ao pasado; festival del que es director creativo desde sus inicios a mediados de los aos noventa. En la pelcula, dos fantasmas
rusos de sbana blanca deciden hacer el Camino de Santiago para recuperar su condicin
mortal, y como en una road movie clsica, son dos inconformistas para los que el viaje representa la bsqueda de un sentido para seguir adelante con la existencia, y la ruptura con la
rutina, la cotidianidad y lo establecido. Las etapas del viaje se caracterizan por la extravagancia,
la irreverencia, el humor absurdo e impdico y la cita, solapada o directa, a Philippe Garrel,
Alejandro Jodorowski, o incluso Luis Buuel, entre otros. De manera superficial, el viaje sirve
para poner de manifiesto que hay dos tipos de inclinaciones vitales en el hombre: la del que
vive sin andarse con contemplaciones y la de aqul para el que vivir no basta. En un estrato
ms profundo, el tono librrimo y presuntuoso, combinado con la cuidada fotografa de Eduard
Grau, sirven para reivindicar el ir contracorriente, sin complejos y sin negociar con uno mismo,
el deleitarse con la voluptuosidad y la belleza, y negarse a la preocupacin y la desolacin que
impregna la sociedad actual. Por todo esto, Finisterrae, como toda imprudencia, merece ser
recibida con algaraba. BEATRIZ NAVAS VALDS
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creadores
espaoles
del cruce entre la ms absoluta libertad formal, la
reflexin subyacente sobre cuestiones flmicas y la
inevitable lectura sobre la condicin humana surgen
puntos de encuentro temticos y estilsticos, inquietudes
comunes y patrones que se repiten dentro del abanico
creativo que ofrecen los artistas espaoles.
Fronteras
diluidas
juanma ruiz
Cuando se trata de la experimentacin,

resulta muchas veces casi imposible trazar una
lnea entre las obras que esconden una verdadera reflexin terica, las que abogan por una
experiencia puramente sensorial y las que optan por una postura del todo vale. Por ello, en
ocasiones es mejor adoptar una actitud pasiva
como espectador, y enfrentarse a cada trabajo
dispuesto a dejarse seducir por la propuesta.
Olvidarse de apriorismos y desterrar la eterna
pregunta (qu habr querido decir?), apartar
a un lado la interpretacin y el anlisis y zambullirse en la obra con todos los sentidos. Que
luego sta consiga o no despertar unas sensaciones u otras dar cuenta del xito (o del
fracaso) de su autor.
Por eso, propuestas tan alejadas entre s
como Al barzaj, de Abu Ali, o Caregivers, de
Libia Castro y Olafur Olafsson, solo pueden relacionarse (aparte de ser ambas producciones
espaolas) a travs de ese componente sensual que comparten, de esa voluntad de sumergir al receptor en un entorno de irrealidad que
rompe con las preconcepciones del mundo que
nos otorgan nuestros sentidos.
De ah el viaje de Ali del realismo a la estilizacin en apenas unos minutos, pero tambin
la audacia de Castro y Olafsson al construir un
documental experimental musical! Los gneros, est claro, ya no son lo que eran. Y audacia
es lo que sobra entre los creadores espaoles
cuyos caminos se han cruzado en estos Rencontres Internationales. Pero lo osado de las
pelculas espaolas programadas en el festival
no es el nico punto comn entre ellas. Pode-
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Dante revisitado en Crculo Uno, de Csar Pesquera
mos hallar rasgos compartidos por varias de las

piezas que, si bien no permiten definir bajo un
paraguas comn el cine experimental espaol
(algo, por otro lado, tan inexistente como intil:
qu tendra de experimental si todas las obras
se pudiesen clasificar juntas?), s arrojan algo
de luz sobre algunas corrientes coincidentes.
La experimentacin en
el terreno audiovisual
termina, de manera
invariable, centrando
su mirada sobre lo que
podramos describir
como lo animal que hay
dentro del ser humano
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Para empezar, es interesante ver cmo la

experimentacin en el audiovisual termina invariablemente centrando su mirada sobre lo que
se podra llamar lo animal en el ser humano.
Desde la interesante (y breve) triloga de Marta
Serna formada por Bloody Boots, Cat Power y
Black Wings hasta el festn de buitres de In Ictu
Oculi, pieza observacional de Greta Alfaro en la
que un banquete preparado con todo esmero
al aire libre acaba teniendo por comensales a
una bandada entera de aves carroeras, que
arrasan con todo a su paso para luego abandonar el lugar dejando tan solo una mesa desolada y un paisaje no menos desolador, en
una actitud muy inconscientemente humana.
Tambin es obligado citar aqu Avalancha, de
Sergio Belinchn: un film en el que el teln de
fondo del bosque (tambin recurrente en varios
ttulos de este ao) es invadido por una horda
silenciosa de personas portando toscas escalas
de madera, que luego veremos que sirven para
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poder saltar la valla que los encierra. No se puede obviar la cualidad animal de estos hombres,
en imgenes que remiten a la ciencia ficcin
de cuatro o cinco dcadas atrs: el ser humano involucionado de El planeta de los simios
(Franklin J. Schaffner, 1968) o de El tiempo
en sus manos (George Pal, 1960). En una corriente similar posa sus ojos el cortometraje de
Csar Pesquera Crculo Uno, quiz el que ms
chocante resulta dentro de la programacin por
tratarse, a todos los efectos, de un film de ficcin, no ms experimental que sus referentes
directos: el Solaris de Tarkovski, el 2001 de Kubrick o el THX-1138 de Lucas. Una relectura
del Infierno de Dante en clave futurista que no
por ms clsica resulta carente de inters.
Notas sobre el espacio. En casi todos los filmes mencionados, con excepciones como Caregivers y la triloga de Serna, se aprecia tambin una exploracin sensorial del espacio, en
ocasiones en su vertiente paisajstica (Avalancha, In Ictu Oculi). Aqu se podra inscribir tambin Paisaje-Distancia, de Lois Patino, donde el
observador parece querer permanecer ajeno al
entorno, casi como si no quisiera contaminar el
experimento. Reflexiones sobre la observacin
que emparentan Paisaje-Distancia con cortometrajes que hemos visto en el panorama nacional en aos recientes, como la ms radical El
sol en el sol del membrillo, de Los Hijos. Y llegado el lmite de la exploracin del espacio, se
alcanza la relativizacin del mismo, como ocurre
en Unwilling Spectator, coproduccin hispanochina en la que Carlos Irijalba difumina la lnea
entre el paisaje real (el bosque, otra vez) y la
maqueta del mismo, como si se tratara de una
imposible adaptacin audiovisual de La precesin de los simulacros, de Baudrillard.
El espacio como objeto de estudio es tambin el leitmotiv de U.N. (INVERSE), si bien aqu
la animacin de Txuspo Poyo se decanta por
un entorno artificial, la sede de las Naciones
Unidas, para recorrer una versin de la misma
creada por computador (de nuevo el simulacro
CITAS
crculo uno, de csar pesquera.
sesin ficciones. filmoteca espaola.
sbado, 28 de mayo, 22,00 horas /
unwilling spectator, de carlos
irijalba. sesin fake estates. reina
sofa. martes, 24 de mayo, 12,30 horas
/ avalancha, de sergio belinchn.
sesin intrpretes. Reina sofa.
domingo, 29 de mayo, 12,30 horas
Power Trilogy, de Marta Serna
sobre la realidad), deconstruirla, diseccionarla

y analizarla en su recorrido, invitndonos a una
callada pero, de algn modo, musical reflexin a
lo largo de una suerte de visita guiada virtual.
Pero hay otras ideas, otras temticas quiz
ms claras, que se cuelan por los resquicios
de distintas piezas de un modo ms frontal,
adquiriendo por momentos tintes de reivindicacin. Es el caso de la idea de feminidad, una
mirada a lo que significa ser mujer, apuntada en
Bloody Boots, y explorada con ms profundidad
en Vogel, Kirsche, Geliebte, videoinstalacin
donde Eli Cortias Hidalgo une la tcnica del
found footage, la pantalla partida y a Catherine
Deneuve para ofrecer un sugerente bucle de
nueve minutos que evoca algunas creaciones
de Matthias Mller. Se puede pedir ms?
Fuera de toda clasificacin, pero de obligada mencin en este repaso por la produccin
nacional que llega a los Rencontres, estn las
Acciones sinuosas de Diego del Pozo Barriuso,
que vuelven a centrar la vista sobre el ser humano en un magntico documental sobre las
mscaras, todo tipo de mscaras que comparten una funcin: disfrazar una realidad oculta.
De nuevo encontramos en Del Pozo la pantalla
partida, pero el empleo que se hace de ella se
distancia del de Vogel, Kirsche, Geliebte y Avalancha: donde aquellos trabajos juegan con la
reiteracin, Acciones sinuosas apuesta por las
imgenes complementarias, que se retroalimentan y construyen un significado conjunto
que va ms all del que poseen por separado.
E igual de inclasificable (y ms desconcertante) es el breve grito de auxilio esbozado por
Francis Naranjo en apenas un minuto con Smile,
una pieza que nicamente cobra su sentido en
relacin con el espacio en el que se exhibe: una
videoinstalacin que necesita de la instalacin
tanto como del vdeo, o pierde su razn de ser.
Experimentacin en estado puro... Sonra!
In Ictu Oculi, de Greta Alfaro: la naturaleza del carroero
R E N C O N T R E S
M A D R I D
M AY O
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X X I
Ficcin, documental, cine experimental,

INAUGURACIN DE LA EXPOSICIN
> Lunes 23 mayo, 19,00 h. Entrada libre.
ANTIGUO EDIFICIO DE TABACALERA
FILMOTECA
ESPAOLA
Nicky Coutts: Passing Place

Mariah Garnett: Garbage, the City, and Death
Juliette Bineau: La Tte
Precio normal: 2,50 - Estudiante: 2
MUSEO NACIONAL
CENTRO DE ARTE
REINA SOFA
Entrada libre
Viernes 27 MAyo
>18,00 h Sala 2
IN SITU
Almagul Menlibayeva: Milk for Lambs
Ben Rivers: I Know Where Im Going
Ivan Faktor: Pustara/Wasteland
Abu Al: Al barzaj
Anthony Faroux: Bab El Ramaal
Mircoles 25 MAYO
>18,00 h Sala 2
RESISTENCIA / CONTRATIEMPO
Jean-Franois Neplaz: Alpini
Claire Angelini: Marche/Aragon
>20,30 h Sala 2
FIASKO
Didier Morin: Fontevrault 82
Louis Henderson: A Walk with Nigel
Dirk Peukern, Bettina Nyberg:
Die Amerikanischen Huser
Janet Riedel, Katja Pratschke y
Gusztv Hamos: Fiasko
Sbado 28 MAyo
>18,00 h Sala 2
HYPERCINEMA
Miguel Fonseca: I Know You Can Hear Me
Andrew Gaston: Purgatorium
Volker Schreiner: Cycle
Christoph Girardet y Matthias Mller:
Maybe Siam
Eli Cortias Hidalgo: Vogel, Kirsche, Geliebte
Tobias Anderson: A Veracity A Mendacity
Les Leveque: Communists Like Us
Ann Steuernagel: The Garden
Yann Beauvais: Meeting Paul in Buffalo
Ira Schneider: Lost in Cuddihy
Nate Harrison: Aura dies Hard
Jueves 26 MAyo
>18,00 h Sala 2
DARK LIGHT
Devin Horan: Boundary
Laura Kraning: Vineland
Hisham Bizri: A Film
Rob Todd: Rayning
Mark Reid: Park Sky Split
Gabriel Menotti Gonring: A Knife all Blade
Linda Ciharova: Jizda Emokrajem
Davor Sanvincenti: The River
Mauro Santini: Notturno
Tanatchai Bandasak: Air Cowboy
>20,00 h Sala 2
FICCIONES
Csar Pesquera: Crculo Uno
Gregg Smith: Love, Jealousy and Wanting to Be in
2 Places at Once
Ricardo Alvs Junior:
Convite Para Jantar Com o Camarada Stalin
Jaan Toomik: Oleg
Sandro Aguilar: Voodoo
>20,30 h Sala 2
RECONSTITUCIONES
Tu Me Tues (Caroline Campbell y
Fionn Kidney): MusicVideo
Morten Dysgaard: The Door of the Law
Allan Hughes: Point of Audition
X X I I
C A H I E R S
D U
C I NM A
E S PAA
M AYO
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MARtes 24 MAyo
>12,30 h
FAKE ESTATES
Raphal Boccanfuso: Copyright (mise en vente)
Romana Schmalisch: Real Estate Avantgarde
Katleen Vermeir y Ronny Heiremans:
The Good Life
Armand Morin: Climatic Fictions
Alix Delmas: Commencement
Jaime Davidovich y Gordon Matta-Clark:
Reality Properties: Fake Estates
Carlos Irijalba: Unwilling Spectator
Wojciech Gilewicz: Intrude
Sarah Beddington: Lost in Space
Yoshida Shingo: Journal intime
Jakob Gautel: Ville nouvelle?
Mircoles 25 MAyo
>12,30 h
CONTENCIONES
Chia Wei Hsu: Huatung Village
Liu Wei: Weile Mingtian de Jiyi
Eric Baudelaire: [SIC]
Daya Cahen: Birth of a Nation
Stefan Roloff: Linden Hotel
Jueves 26 MAyo
>12,30 h
RECORDATORIO
Brit Bunkley: Up River Blues
Chris Kennedy: Lay Claim to a Island
Isabelle Hayeur: Hindsight
Wendelien Van Oldenborgh: Instruction
Vincent Meessen: Vita Nova
rencontres
internationales
madrid
del 23 al
29 de mayo
2011
vdeo, animacin
proyecCiones especiales
MARTES 24 MAYO
>19,30 h Filmoteca Espaola
Ange LECCIA
Ange Leccia: Nuit bleue / Ficcin exp. / 35 mm /
color / 01:26:00 / Francia / 2009
CARTA BLANCA
DOMINGO 29 MAYO
Sergio CABALLERO
Sergio Caballero: Finisterrae / Ficcin exp. / vdeo
/ color / 01:20:00 / Espaa / 2010
MARTES 24 MAYO
JEAN-LUC GODARD
Jean-Luc Godard: Film Socialisme /
Documental experimental / 01:35:00 /
Francia - Suiza / 2010
VIERNES 27 MAYO
>12,30 h
SOCIEDADES
Anu Pennanen y Laura Horelli: Relay
Eleonore Saintagnan: Un film abcdaire
Natalia Comandari: Made in Suiza
Laura Mergoni: Tombola
Clment Cogitore: Scnes de Chasse
Per Dybvig: Hunter Hare Dog
Axel Petersen: The Tracks of my Tears
Aurelia Mihai: City of Bocur
SBADO 28 MAYO
>12,00 h
INVESTIGACIN
Erwin Olaf: Dusk and Dawn
Michael Busch: Night Now
Assila Cherfi: Estasi
Neil Beloufa: Sans titre
Akos Gerstner: Die Liebenden und die Toten
Loic Vanderstichelen y Michel Francois:
Lle mystrieuse
Dan Walwin: Water is a Burned Body
Jordan Crandall: Hotel
>14,00 h
DISOLUCIONES
Guillaume Linard-Osorio: Os Candagos
Knut Asdam: Tripoli
Peter Downsbrough: I, Y, AND
Louidgi Beltrame: Gunkanjima
Txuspo Poyo: U.N (INVERSE)
>16,00 h
BACKSTORY
Mark Lewis: Backstory
Carine Krecke y Elisabeth Krecke: Memorial Drive
Emanuel Licha: Mirages
Teresa Solar Abboud: Los embajadores
Ken Jacobs: A Loft
>18,00 h
EN EL FIN DEL MUNDO
Yasmine Kabir: The Latest Rites
Pauline Julier: No
Gaetano Liberti: From the Place we Dont Know
Luis Valdovino y Dan Boord: Tree of Forgetting
Hans Op de Beeck: Sea of Tranquillity
DOMINGO 29 MAYO
>12,30 h
INTRPRETES
Raphal Cuomo y Maria Iorio: The Interpreter
Sergio Belinchn: Avalancha
Christoph Faulhaber y Daniel Matzke:
Blue Sky Palau
Janis Rafailidou: 2755 miles
Libia Castro y Olafur Olafsson: Caregivers
AUDITORIO
DEL MINISTERIO
DE CULTURA
Entrada libre
MARTES 24 MAYO
>16,00 h
PAISAJES
Lynne Marsh: Plnterwald
Lois Patino: Paisaje-Distancia
Catherine Dalfin: Lge de Bronze
Natacha Nisic: e
Christoph Oertli: Come on Into the Continents
Ferhat zgr: I Can Sing
MIRCOLES 25 MAYO
>16,00 h
ABYSS ABISMO
Aglaia Konrad:
Concrete & Samples Wotruba Wien
R E N C O N T R E S
VIERNES 27 MAYO
PEDRO COSTA
Pedro Costa: O Nosso Homem / vdeo /
color / 00:23:00 / Portugal / 2010
Jean-Marie Straub: O Soma Luce / vdeo /
color / 00:17:00 / Francia / 2009
Manoel de Oliveira: A Caa / 35 mm / color
/ 00:22:00 / Portugal / 1963
The Pinnk Twins: Defenestrator

Vivian Ostrovsky: P.W.- Pincis e Painis
Imogen Stidworthy: Barrackslarrabang
Knut Asdam: Abyss
JUEVES 26 MAYO
>16,00 h
FASCINACIN
George Kuchar: Celebrity Casino
Karel De Cock: Expecting the Image
Rene Van Trier: Untitled, Los Angeles 2009
Angelica Mesiti: Rapture (Silent Anthem)
Mauro Folci: Noia
Patrick Jolley: Corridor
Mayumi Nakazaki: Hunt Hunter Hunted
Greta Alfaro: In Ictu Oculi
Cameron Platter: The Old Fashion
VIERNES 27 MAYO
>16,00 h
METAMORFOSIS
Marta Serna:
Bloody Boots - Cat Power - Black Wings
Wiktor Polak: Blisko
Francis Naranjo: Smile
Ferhat zgr: Metamorphosis Chat
Christian Merlhiot:
De la danse / Pice n 1, 2 & 3
Jrmie Reichenbach: La Mort de la Gazelle
El programa y sus horarios estn sujetos a

modificacin. Para mayor seguridad, consultar
www.art-action.org
M A D R I D
M AY O
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X X I I I
rencontres
internationales
madrid
del 23 al
29 de mayo
2011
ACTIVIDADES PARALELAS
Siete das de proyecciones, debates y una exposicin
EXPOSICIN
MESAS REDONDAS Y FOROS
Antiguo Edificio de Tabacalera

Calle Embajadores, n 53
Metro: Lnea 3, Embajadores.
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa

Los Rencontres Internationales invitan a comisarios de exposicin, directores artsticos y
programadores de museos nacionales, centros de arte contemporneo y de bienales de pases
europeos y del resto del mundo, a participar en estos encuentros del mbito del cine contemporneo, el vdeo y los nuevos medios de comunicacin. Los debates propuestos permitirn
destacar las preocupaciones y los caminos explorados en cada pas para identificar esta creacin y apoyarla tanto desde un punto de vista crtico, como del pblico y los propios artistas.
Exposicin vdeo y multimedia

Del martes 24 de mayo, al domingo 29.
Horario: de 14,00 h a 21,00 h.
Entrada libre.
Ms informacin en www.art-action.org
INAUGURACIN:
Lunes, 23 de mayo, 19,00 h.
Entrada libre.
Artistas:
Olivo Barbieri (Italia), Peter Downsbrough
(Blgica, EE UU), Carlos Irijalba (Espaa),
Didier Fiuza Faustino (Francia), Andr Fortino
(Francia), Aglaia Konrad (Austria), Mateo
Mate (Espaa), Gordon Matta-Clark (EE UU),
Jaime Davidovich (Espaa), Txuspo Poyo
(Espaa), Hans Op de Beek (Blgica), Paul
Rowley (Irlanda), Tim Blue (EE UU).
ACREDITACIONES
Era vdeo: el vdeo en su proceso de institucionalizacin
PRENSA Y PROFESIONALES
Est abierta la recepcin para solicitar acreditaciones para la prensa y los profesionales;
dichas acreditaciones permitirn el acceso
prioritario a los eventos.
Para solicitar una acreditacin, vase:
www.art-action.org/acreditacion
Ciclo organizado por el Museo Reina Sofa

Vase pg. XV
Ms informacin en www.museoreinasofia.es
PROFESORES, ESTUDIANTES,
NUEVO PBLICO
Profesores y estudiantes (de colegios,
universidades, escuelas de arte, escuelas de
cine y otras escuelas, y menos de 25 aos)
pueden disfrutar de varias ventajas.
Para inscribirse, vase:
www.art-action.org/estudiantes
ESPACIOS
Filmoteca Espaola
Precios: 2,50 (Estudiante: 2,00)
Cine Dor. Calle Santa Isabel, 3
28012 Madrid
Metro: Lnea 1, Antn Martn.
Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofa
Entrada libre.
Auditorio 200: Edificio Nouvel
Acceso por Ronda de Atocha 28012 Madrid
Metro: Lnea 1, Atocha.
X X I V
C A H I E R S
D U
C I NM A
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M AYO
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Auditorio del Ministerio

de Cultura
Entrada libre.
Calle de San Marcos, 40
Metro: Lnea 2, Sevilla o Banco de Espaa /
Lnea 5, Chueca.
Antiguo Edificio de Tabacalera
De martes 24 a domingo 29 de mayo,
de 14,00 h a 21,00 h
Entrada libre.
Calle Embajadores, 53 - 28012 Madrid
Metro: Lnea 3, Embajadores.

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www.caimanediciones.

especial rencontres internationales madrid

nmero 45 / mayo 2011

Isabelle Huppert en Una mujer en frica (White Material), de Claire Denis

48. OTROS ESTRENOS

75. LO VIEJO Y LO NUEVO

Otra portada posible para este

Coordinador en Catalua: ngel Quintana

Caiman Ediciones, S.L.

Con el apoyo del Instituto de la

En Una mujer en frica (2009), de Claire Denis, hay un personaje

Una mujer en frica, de Claire Denis

naturaleza del cine, alimentando inquietantemente su leyenda

los tiempos del cine francs

Tourne, de Mathieu Amalric

Le Pre de mes enfants, de Mia Hansen-Lve

debe continuar, aunque sea a trompicones, aunque su metteur

ltimo verano (Rivette, 2010), pasando por Film Socialisme

De entre los muertos

La luz de una linterna se adentra en una

frica nos quiere contar, ms an cuando

los tiempos del cine francs

fona. Sorprende esta falta de concrecin

en una guerra civil, un pas dejado a su

en huir) demuestran algn tipo de sentimiento de apego a la tierra, a la plantacin

Una mujer en frica

Francia, Camern, 2009

Marie, pero s conseguir que fuera lo menos molesto para ella.

los tiempos del cine francs

Quera rodar en Ghana y ni yo ni ella sabamos cmo era una

La primera escena que le propuse a Marie era un helicptero

viene de Lessing, aunque creo que Marie y yo habramos llegado

S, es una negacin. Pero ella no baja antes la cabeza. Lo peor

A veces, llegaba de Pars y ella haba escrito algo. Yo lo lea. A

Haba visto dos documentales y saba que haba una ficcin en

Quera estar en un pas que no conociera, un pas en el que

El peligro era tambin el clich del ltimo blanco, la ltima

S, uno piensa en Simenon, en Conrad, en Faulkner, incluso

los tiempos del cine francs

Los primeros cadveres que vemos son los de la misin. Esta

S. Aunque si de verdad hubiramos visto al completo la masacre

No, Isabelle es mucho ms inteligente que eso: hace que pasen

Isabelle Huppert da una cierta ambivalencia al personaje.

Ella no hace trampas con el guion, no cambia las palabras, no

Las elipsis del final hacen pensar en Hadewijch, de Bruno

los tiempos del cine francs

Haba un recorrido de Maria antes de llegar hasta el suegro, pero

decir que es una pelcula en la que los hombres se han tumbado.

Hacan falta muchos personajes para dar la impresin de que

Me gusta la elipsis. Aqu la he utilizado, pero no estaba previsto.

Una mujer en frica (2009)

Camern, Yibuti y regreso a Camern. Este es el itinerario

Con una puntualidad casi exacta (prcticamente cada diez

los tiempos del cine francs

cesa que viaja a frica para rememorar su infancia), aunque su

Beau travail (1999)

Reproduccin de la portada y de las pginas

los tiempos del cine francs

En los brazos de Amrica

Hay tres imponderables que empiezan y