Producción Ejecutiva Temario Completo

Produccin
ejecutiva
Los propietarios del tiene reservados todos los derechos. Cualquier reproduccin, total o parcial de este texto, por
cualquier medio, o soporte sonoro, visual o informtico, as como su utilizacin fuera del mbito estricto de la
informacin del alumno comprador, sin la conformidad expresa por escrito de los propietarios de los derechos, ser
perseguida con todo el rigor que prev la ley y se exigirn las responsabilidades civiles y penales, as como las
reparaciones procedentes.
Produccin ejecutiva
Autor:
Jose Luis Rodrguez
Imprime:
El depositario, con autorizacin expresa de CPA SEAS
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Produccin ejecutiva
Autor:
Jose Luis Rodrguez
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El depositario, con autorizacin expresa de CPA SEAS
ndice General
Produccin ejecutiva
Unidad 1. Introduccin al desarrollo de proyectos audiovisuales
1.1. Ventanas de explotacin del producto audiovisual
1.1.1. Cine
1.1.2. Video/DVD
1.1.3. Televisin
1.1.4. Internet
1.2. Modalidades de la produccin audiovisual
1.2.1. Encargo de produccin
1.2.2. Produccin propia
1.2.3. Coproduccin
Unidad 2. Anlisis de contenidos (1)

2.1. Caracterizacin de los personajes
2.1.1. Definir a los personajes
2.1.2. Caracterizar a los personajes
2.1.3. Asignarles objetivos
2.1.4. Asignarles GAPs
2.1.5. Crear al antagonista

3.1. Las premisas dramticas
3.2. Tipos de tramas en la ficcin de televisin
3.3. Planteamientos contradictorios. Paradojas. Hiptesis
3.3.1. Planteamientos contradictorios
3.3.2. Las paradojas
3.3.3. Las hiptesis. Qu sucedera si...?
3.4. De la story line al organigrama dramtico

4.1. Introduccin a la estructura del guion de ficcin
4.1.1. Elegir el tiempo
4.1.2. Eleccin del tipo de estructura
4.1.3. Caractersticas bsicas de la estructura clsica
4.2. La estructura en tres actos
4.2.1. Escena
4.2.2. Secuencia
4.2.3. Acto
4.2.4. Los puntos de giro

5.1. El formato
5.2. El desarrollo del formato
5.3. La elaboracin del proyecto
5.3.1. Ficha tcnica
5.3.2. Breve descripcin
5.3.3. Objetivos del formato
5.3.4. Dinmica del formato
5.3.5. Escaleta tipo
5.3.6. Guion tipo
5.3.7. Estilo
5.4. Caso prctico. El club de la comedia
ndice General

6.1. El anlisis del guion
6.1.1. Chequeo de la estructura
6.1.2. Analizar en todas y cada una de las escenas
6.1.3. Analizar todas y cada una de las siguientes cuestiones
6.2. Cmo se evala un formato. El punto de vista del comprador
6.2.1. Qu es lo que se va a ver en pantalla?
6.2.2. La identidad
6.2.3. A quin va dirigido el programa?
6.2.4. Estructura
6.2.5. Plat y vdeo
6.2.6. Cmo se har?
6.2.7. Cunto cuesta?
6.2.8. Qu lugar puede ocupar en la rejilla de programacin?
6.2.9. Modificaciones
6.2.10. Cuidado con las modificaciones
6.2.11. Problemas habituales de los proyectos
Unidad 7. Financiacin de productos audiovisuales

7.1. Financiacin de la obra audiovisual
7.1.1. Financiacin pblica
7.1.2. Financiacin privada
7.1.3. Otros mecanismos de financiacin
Unidad 8. Distribucin y marketing de productos audiovisuales

8.1. Distribucin de la produccin audiovisual
8.1.1. Las claves de la distribucin
8.1.2. El contrato de distribucin
8.2. Marketing y promocin
8.2.1. Definicin del producto
8.2.2. Definicin del target (pblico objetivo)
8.2.3. Aspectos a tener en cuenta a la hora de definir fechas de estreno o
lanzamiento
8.2.4. Elementos destacados
8.2.5. Mensajes
8.2.6. Definir el tipo de estreno
8.2.7. Plan de prensa-promocin
8.2.8. Soportes promocionales
8.2.9. Suministro de materiales
8.2.10. Soportes publicitarios
8.2.11. Campaa de mantenimiento
Unidad 9. El proyecto de produccin

9.1. La elaboracin del proyecto de produccin
9.1.1. Perfil empresarial de la productora
9.1.2. Desarrollo del proyecto que se presenta
ndice General
Produccin
Financiera
Introduccin
al desarrollo
de proyectos
audiovisuales
Produccin Financiera
ndice
OBJETIVOS............................................................................................................... 5
INTRODUCCIN ....................................................................................................... 6
1.1. Ventanas de explotacin del producto audiovisual ............................... 8
1.1.1. Cine ........................................................................................................ 8
1.1.2. Vdeo/DVD ............................................................................................. 8
1.1.3. Televisin ............................................................................................... 9
1.1.4. Internet ................................................................................................. 12
1.2. Modalidades de la produccin audiovisual........................................... 16
1.2.1. Encargo de produccin ........................................................................ 17
1.2.2. Produccin propia ................................................................................ 17
1.2.3. Coproduccin ....................................................................................... 18
RESUMEN ............................................................................................................... 29
Introduccin al desarrollo de proyectos audiovisuales
Objetivos
Conocer la totalidad de ventanas de explotacin disponibles en el mercado

audiovisual.
Aprender las diversas modalidades de produccin que existen en el mercado.
Formacin Abierta
Introduccin
Entre las muchas definiciones existentes y, sin entrar ahora en considerar las
diferencias entre el mercado americano y el mercado europeo, para centrar el tema
conviene acercarse al siguiente concepto: productor es el que asume la capacidad
de decisin y los riesgos empresariales (aunque no tiene que ser necesariamente el
nico inversor). Se podra decir que el productor es quien decide lo que se debe
hacer, por consiguiente, se ocupa de la financiacin del proyecto, y por lo tanto
participa, en mayor o menor medida, de la propiedad de la pelcula.
El productor ejecutivo es la persona que decide el cmo y el cundo se debe
hacer. Esta es, pues, una figura ms tcnica que la del Productor, interviene
directamente en la preparacin de la pelcula, haciendo especial hincapi en la
confeccin del plan de trabajo y el control presupuestario de produccin. A veces
lleva un porcentaje de la propiedad de la pelcula, pero otras veces puede ser
simplemente contratado a cambio de un salario concreto.
El productor ejecutivo, ocasionalmente, cuando adopta la figura de promotor, es la
persona que asume los riesgos iniciales de conseguir un guion y una cabecera de
reparto, y junto con el presupuesto y el plan de trabajo, propone una negociacin
con una productora, con una distribuidora o con una cadena de televisin, quienes
deciden, si el proyecto les interesa, asumir los riesgos de financiar o cofinanciar
dicha produccin.
Al margen de estas dos figuras, se debe tener en consideracin algunas figuras
ms como por ejemplo: coproductor, productor financiero, productor asociado,
productor delegado, director de produccin y jefe de produccin.
Coproductor. Empresa o persona asociada en la financiacin para la

produccin de una pelcula, y que por lo tanto participa de la propiedad de la
misma segn la cuanta de su inversin.
Productor financiero: nueva figura institucionalizada en el cine espaol, con la

que se designa al inversor que se acoge a determinados beneficios fiscales por
el hecho de participar en la financiacin de una pelcula.
Productor asociado: al margen de considerar que la figura descrita

anteriormente cabra dentro de este apartado, habitualmente se designa como
productor asociado a la persona considerada como brazo derecho del
productor, pudiendo ser o no inversor, y cuya labor no debe interferir la que
desarrolla el director de produccin.
Productor delegado: galicismo importado fundamentalmente por las cadenas

de televisin para designar a la persona que ser su representante, y por lo
tanto velador de sus intereses en la produccin de la pelcula.
Director de produccin: es el responsable de la contratacin de todos los

recursos tcnicos, materiales y humanos que intervienen en una produccin
cinematogrfica. Controla el trabajo, los medios tcnicos y se relaciona con las
empresas auxiliares. Junto con el primer ayudante de direccin, es responsable,
da a da del cumplimiento del plan de trabajo, asignando todos los recursos
necesarios para el desarrollo de la filmacin.
Jefe de produccin: dentro del actual sistema de produccin en el cine

espaol, esta figura ha sido solapada por la del director de produccin. En
pelculas de hace unas cuantas dcadas era ms lgica la coexistencia de un
director general de produccin y de un jefe de produccin, no existiendo
entonces la figura del director de produccin. En la actualidad, tal y como se
ver en prximas unidades didcticas, el director de produccin suele tener a su
cargo a uno o dos jefes de produccin.
En funcin de todo lo anteriormente expuesto, el presente curso de produccin
ejecutiva abarca toda la fase de la produccin que le concierne al productor
ejecutivo, desde el desarrollo de los contenidos y su visto bueno a la versin final,
hasta la obtencin de luz verde a la financiacin del proyecto, para pasar,
conseguida esta, a la fase de ejecucin (preproduccin, rodaje y postproduccin) en
la que ceder el testigo al director de produccin, quien en toda caso actuara bajo
la supervisin de este. El curso, atiende en consecuencia a las cuatro etapas a
desarrollar por el productor ejecutivo en todo producto audiovisual, a saber:
Anlisis y desarrollo de contenidos hasta su versin final.

Elaboracin del plan financiero.
Elaboracin del plan de comercializacin.
Elaboracin del Proyecto de Produccin.
Este ser por tanto el esquema que se seguir en el presente curso:
Se comenzar con una breve introduccin para posicionarse en el desarrollo de

proyectos audiovisuales, en lo relativo a los tipos de produccin audiovisual, as
como a las diversas ventanas de explotacin que existen en el mercado.
Se continuar con el anlisis y desarrollo de contenidos tanto para ficcin

(largometrajes cinematogrficos y series de televisin) como para la no ficcin
tambin denominado entretenimiento, destinando las primeras unidades de
dicho bloque al estudio de los principios bsicos de guion que todo productor
ejecutivo debe conocer, y terminando el mismo con las cuestiones de
contenidos a analizar en todo proyecto audiovisual.
Cerrado el captulo de desarrollo y anlisis de contenidos, se abordarn las
cuestiones relativas a financiacin, distribucin y marketing del producto
audiovisual, finalizando el curso con todas las cuestiones relativas a la elaboracin
del proyecto de produccin como documento de venta del proyecto.
Formacin Abierta
1.1. VENTANAS
DE
EXPLOTACIN
PRODUCTO AUDIOVISUAL
DEL
Tradicionalmente las obras audiovisuales han sido susceptibles de tres

modalidades, generalmente sucesivas, de explotacin: cinematogrfica, televisiva y
video grfica. A ellas hay que aadir en la actualidad la explotacin de las obras a
travs de Internet, que debido a su complejidad y caractersticas especiales merece
un estudio diferenciado. Se analizarn, en primer lugar, las tres primeras
modalidades por el orden de sucesin temporal que, por razones de ndole
econmica, se suele seguir para acometer la explotacin en cada una de ellas
cuando la obra en cuestin es una obra cinematogrfica. En el caso de un producto
televisivo, obviamente se ignorara el primer paso de explotacin en salas de cine.
1.1.1. Cine
Esta modalidad de explotacin se caracteriza por la proyeccin pblica de la obra a
cambio de un precio. Para que ello sea posible ha de haber un contrato entre el
productor de la obra audiovisual y el distribuidor, por el cual el primero permite al
segundo hacerse con el nmero de copias que se hayan previsto, y un posterior
contrato entre el distribuidor y el exhibidor, a travs del cual el distribuidor arrendar
tales copias a la sala de exhibicin.
En lo referente a las cuotas de pantalla y distribucin de obras cinematogrficas
debe atenderse a lo previsto en la Ley de fomento y promocin de la cinematografa
y el sector audiovisual, y disposiciones complementarias, cuestiones todas ellas
que se analizarn con detalle en la unidad didctica destinada a financiacin de
proyectos.
1.1.2. Vdeo/DVD
El mercado de la distribucin videogrfica es muy importante en el momento actual,
desde el punto de vista de los altos ingresos que se obtienen de la explotacin en
DVD de las obras, aunque se prev que las nuevas tecnologas en el mbito
televisivo puedan someter a esta ventana a fuertes presiones a corto plazo.
Dentro del mercado videogrfico cabe distinguir dos modalidades: el alquiler, por el
que se pone la copia, ya sea videocasete o en formato digital (DVD), a disposicin
del pblico final durante un tiempo limitado, y la venta, que normalmente se inicia
con pelculas que ya han salido antes en el mercado de alquiler.
1.1.3. Televisin
El mercado televisivo ha crecido de forma considerable en los ltimos aos,
adquiriendo nuevas dimensiones en lo relativo a la explotacin de las obras
audiovisuales. En efecto, ya no se cuenta con una nica plataforma televisiva para
comercializar la obra, sino que existe un gran abanico de posibilidades para su
difusin; posibilidades adems, en permanente evolucin debido a los avances
tecnolgicos, que estn propiciando la generalizacin de frmulas televisivas
impracticables hasta ahora.
Al igual que ocurre en el cine, tambin existen normas que limitan la difusin de
obras audiovisuales extranjeras, entendindose por tales las no comunitarias.
Interesa, por tanto, hacer un anlisis de las diferentes clasificaciones que son
posibles en relacin con esta ventana de explotacin de las obras audiovisuales.
Estas clasificaciones pueden obedecer a diferentes criterios: gratuidad, cifrado,
tecnologa, modo de transmisin de la seal, que en ocasiones, pueden ser
complementarios y en otras excluyentes.
Segn cul sea el medio tcnico a travs del que se efecta el transporte de la
seal, por tierra, por satlite o por cable, se pueden distinguir los siguientes tipos de
televisin:
Segn criterio de transmisin
Televisin hertziana terrestre. Entendindose por tal aquella modalidad de
televisin consistente en la emisin o transmisin de imgenes no permanentes
dirigidas al pblico por medio de ondas electromagnticas propagadas por una
estacin transmisora terrenal, a travs del espacio sin gua artificial.
Televisin por cable. Es decir, aquellos servicios de difusin de televisin
mediante redes de cable de imgenes no permanentes con su sonido asociado,
transmitidas en un solo sentido, codificadas o no, que constituyen una
programacin prefijada dirigida de forma simultnea a una multiplicidad de usuarios.
Este tipo de televisin multiplica las posibilidades de emisin y permite la difusin
de mltiples canales de televisin, originariamente transmitidos por diversos
medios, y que pueden incluir programaciones de distinto tipo: canales temticos,
pay-per-view, servicios interactivos. Adems, esta modalidad de televisin facilita la
perfecta individualizacin de cada abonado, lo que permite cobrar de manera
singularizada los distintos servicios ofertados y efectivamente utilizados.
Televisin por satlite. Entendindose por aquella difusin al pblico de imgenes
y sonidos por medio de satlites y la recepcin de los mismos mediante antenas
receptoras domsticas, individuales o colectivas.
Formacin Abierta
Segn los medios tcnicos

Televisin analgica. Esto es, la televisin que utiliza una seal analgica para
transmitir al pblico imgenes y sonidos.
Televisin digital. Es decir, la que utiliza una seal digital que representa una
informacin mediante caracteres numricos para transmitir al pblico imgenes y
sonidos.
Segn criterios econmicos
Televisin gratuita. Aquella televisin que difunde la seal sin que el espectador
tenga que pagar una contraprestacin de carcter econmico por recibir las
imgenes y sonidos difundidos, independientemente de cul sea la tecnologa
utilizada para su difusin (ondas hertzianas, satlite o cable). Normalmente, la
televisin gratuita se identifica con las cadenas de televisin en seal
descodificada, de modo que esta pueda ser recibida por el espectador sin que este
tenga que pagar precio alguno ni recurrir a ningn soporte tcnico que haga legible
la seal de televisin emitida. Por ello, su va de financiacin es fundamentalmente
la publicidad y las subvenciones pblicas.
Televisin de pago. Aquella que difunde seales sincronizadas de vdeo y audio
que solo pueden ser recibidas de forma inteligible por los espectadores a cambio de
una contraprestacin econmica. Constituye la modalidad de financiacin habitual
en la televisin por cable, aunque tambin es posible en emisiones inalmbricas
(terrestres o por satlite), que en este caso difunden la seal de forma codificada,
siendo por tanto necesario un soporte tcnico que haga legible la seal, previo pago
por el espectador de un precio.
Esta modalidad, no obstante, supone tan solo el primer escaln de una serie de
formas ms avanzadas en el mercado de la televisin de pago, ya que en ella el
usuario paga por la disponibilidad de unos programas exclusivos y el precio es
unitario por todos ellos, mientras que las modalidades de televisin de pago ms
recientes llevan aparejado un pago directo por consumo. Entre ellas se pueden
sealar:
Pago por visin (Pay-per-view)

Esta modalidad de televisin contempla el pago por programa visto; es decir, el
espectador selecciona un programa determinado que se difunde de forma
codificada y en un horario prefijado, y paga nicamente por el visionado de dicho
programa, ponindose en contacto para ello con la entidad de radiodifusin a
travs del telfono o mediante una orden directa enviada por el mando a
distancia.
10
Vdeo casi a la carta (video near on demand)

Se trata de un sistema consistente en la difusin de programas audiovisuales en
el que el usuario final interacta con la red para acceder al programa deseado,
que le es suministrado en un momento prefijado por la red. Como en el pay-perview, el televidente elige el programa que desea ver y paga por l,
descodificando as la seal televisiva. Pero a diferencia de l, el programa o
pelcula es difundido por varios canales simultneamente, que comenzarn la
transmisin de forma secuencial, con una frecuencia de inicio que vendr
determinada por el xito o expectativas de xito del programa en cuestin.
Vdeo bajo demanda (video on demand)

Consiste en la distribucin de un programa audiovisual en el que el usuario final
interacta con la red para seleccionar el programa deseado y el momento del
suministro. El usuario, desde su propio televisor, selecciona un programa
determinado que reproduce automticamente en cualquier momento, pudiendo
parar, avanzar o retroceder las imgenes, as como seleccionar las cmaras o
enfoques.
Televisin interactiva
Esta modalidad ofrece al usuario la posibilidad de interactuar con los centros de
gestin de la red mediante la utilizacin de un canal de retorno, lo que permite
comunicarse con el programador y mantener un control parcial sobre los
contenidos y la programacin. Una vez analizadas las ventanas, es necesario
advertir que a cada una de estas modalidades de explotacin se les otorga un
lapso de tiempo, durante el cual no se puede iniciar la explotacin por la
siguiente modalidad, segn el orden temporal expuesto, lapso que se conoce
con el nombre de ventana de proteccin de la modalidad de explotacin. Esta
ventana de proteccin supone la obligacin negativa de no explotar la obra
audiovisual en una determinada modalidad durante un periodo determinado de
tiempo.
Antes de la modificacin de la Ley de Televisin sin Fronteras 25/1994, de 12 de
julio, la legislacin espaola impona unos perodos mnimos (por ejemplo, dos aos
contados desde el estreno en salas cinematogrficas hasta su emisin en televisin
o un ao para la explotacin videogrfica), pero tras la derogacin de tales
preceptos, y dado que ya no existen lmites legales, es comn que estos plazos de
proteccin se contemplen en el clausulado de los contratos de distribucin.
11
Formacin Abierta
1.1.4. Internet
La distribucin de las obras audiovisuales a travs de Internet no cabe duda de que
puede significar el fin del mercado tradicional existente para las mismas, tal y como
hoy se conoce. El desarrollo tecnolgico y la creciente popularidad de la red
proporcionan una excelente plataforma para nuevas formas de explotacin de las
obras audiovisuales, compensadas sin embargo, por la evidente facilidad que existe
para la copia no autorizada y la incertidumbre jurdica que gravita en torno a
Internet, que preocupa a todos los agentes involucrados en la creacin de obras
audiovisuales: autores, artistas, productores y distribuidores.
Como ya se ha comentado en otros epgrafes, la utilizacin de las obras en Internet
no se encuadra fcilmente entre los conceptos tradicionales del derecho de autor, lo
que ha llevado a un replanteamiento de conceptos tan bsicos en propiedad
intelectual como son los de reproduccin, distribucin y comunicacin pblica, as
como el de copia privada. En todo caso, el problema crucial es controlar el uso que
se hace de las obras, a efectos de su reproduccin o transformacin.
A su vez, este nuevo medio para la explotacin y difusin de las obras ha dado
lugar a la aparicin de nuevos conceptos, cuyo conocimiento resulta imprescindible
para explicar las actividades que requiere la utilizacin de la obra en Internet. En
este sentido, cuando la obra no ha sido creada desde un principio en formato
digital, resulta claro que el primer paso ser la digitalizacin de la obra.
Posteriormente es necesaria la introduccin de la obra en Internet uploading a
travs de una pgina web alojada en un servidor propio o utilizando el espacio
proporcionado por un proveedor de servicios. A partir de este momento, la obra
est a disposicin del pblico, que puede acceder a ella, bien a travs de la simple
navegacin por Internet browsing, o bien descargando el fichero que contenga la
obra protegida downloading, actividad esta ltima que permitir al sujeto guardar
permanentemente una copia en su ordenador.
A continuacin se examina cada uno de los conceptos a los que se ha hecho
referencia.
Digitalizacin
En relacin con la digitalizacin pueden suscitarse dos problemas. En primer lugar,
si el paso del formato analgico al digital implica una modificacin de la obra, lo que
podra afectar al derecho moral a la integridad de la obra del autor, o si se trata de
un acto de reproduccin. En segundo lugar, puede surgir el problema de determinar
qu tipo de obra constituye la obra creada digitalmente, y cmo determinar su
originalidad.
12
Con relacin a la primera cuestin, la mayora de la doctrina entiende que la

digitalizacin cambia la forma de exteriorizar la obra y el soporte en el que pasa a
estar fijada, pero no a su naturaleza como creacin intelectual ni a su configuracin
particular, lo que en principio no obligara al productor a renegociar de nuevo con
los autores. Sin embargo, la comercializacin de la obra en Internet s puede ser
considerada una modalidad de explotacin inexistente al tiempo de la firma de
muchos contratos de cesin de derechos de propiedad intelectual, y tal y como
establece el artculo 43.5 del Texto Refundido de la Ley de Propiedad Intelectual
(en lo sucesivo TRLPI) establece que la transmisin de los derechos de explotacin
no alcanzar a las modalidades de utilizacin o medios de difusin inexistentes o
desconocidos al tiempo de la cesin, circunstancia esta que s podra obligar a
renegociar aquellos contratos firmados cuando Internet no exista, si se pretende
utilizar esta nueva va de explotacin.
Con relacin a la segunda cuestin, es decir, la creacin de obras directamente en
formato digital, se ha planteado la duda de su encuadre en el concepto tradicional
de obra y de cmo se ha de interpretar el requisito de la originalidad. La dificultad
en el nuevo entorno se acenta al haber surgido hbridos de obras que no se
enmarcan claramente en ninguno de los tipos de obras legalmente definidas. Tal es
el caso de la obra multimedia, que puede ser una mezcla de datos, textos,
imgenes (estticas o en movimiento) y sonido, la cual segn autores puede ser
considerada obra audiovisual, base de datos, programa de ordenador o
simplemente, la suma de todas ellas.
Igualmente, se ha sealado que las nuevas oportunidades que otorgan los
ordenadores y los nuevos programas informticos para crear obras con una
participacin mnima del ser humano, unido a la posibilidad de que los escenarios, e
incluso los actores, sean virtuales, (por ejemplo, la pelcula Final fantasy), dificultan
la calificacin de obra original a efectos del TRLPI.
Sin embargo, tales circunstancias no impiden que se pueda hablar de obra en el
sentido que le confiere la ley. En primer lugar, porque el propio artculo 10 TRLPI
contiene una enumeracin meramente ejemplificativa de las obras, advirtindose en
su propia redaccin la posibilidad de que pudieran surgir nuevas categoras de
obras no concebibles en el momento de promulgacin del texto legal. El problema
que puede suscitarse, en efecto, es la naturaleza de las mismas y su encuadre
dentro del sistema de proteccin dispensado por las normas reguladoras de la
propiedad intelectual.
Por otro lado, nada impide calificar estas nuevas obras como creaciones
autnticamente originales y tal vez sera ms acertado revisar el concepto de
autora para comprender a aquellas personas que efectivamente aportan
creatividad a tales producciones y que pueden no coincidir con los sujetos a los que
la ley atribuye expresamente la calidad de autores.
13
Formacin Abierta
Uploading
Una vez digitalizada la obra, el segundo paso consistira en la introduccin de la
misma en Internet, para su puesta a disposicin del pblico a travs, por ejemplo,
de una pgina web.
Como ya se ha comentado, la polmica que se suscita en este supuesto es si este
acto constituye un autntico acto de comunicacin pblica, es decir, una
comunicacin dirigida a una pluralidad de personas al mismo tiempo.
Precisamente por la dificultad de encajar esta nueva modalidad dentro del concepto
tradicional de comunicacin pblica, tanto el Tratado OMPI (Organizacin Mundial
de Propiedad Intelectual) de 1996 como la Directiva 2001/29/UE han introducido el
concepto de puesta a disposicin como derecho exclusivo de nuevo cuo, si bien
encuadrado dentro del de comunicacin pblica, consistente en poner a disposicin
del pblico las obras, de forma que este pueda acceder a las mismas desde el lugar
y el momento individualmente elegidos por l.
De esta forma, la exhibicin, ejecucin o transmisin de la obra tendr el carcter
de pblica con independencia de que las personas que estn en condiciones de
recibir la misma, la capten en el mismo lugar o en lugares diferentes y de que la
reciban al mismo tiempo o en momentos distintos.
Por ello, se puede concluir que la digitalizacin de la obra supone un acto de
reproduccin y que la puesta a disposicin de la obra es un acto de comunicacin
pblica, especial si se quiere. Por tanto, ambas actividades estn sometidas a la
inexcusable y previa autorizacin del titular de los derechos de propiedad
intelectual. Por esta razn, la entidad que pretenda explotar obras audiovisuales en
Internet debe obtener las licencias necesarias para su explotacin en forma digital.
Browsing
Cuando un usuario accede a una pgina web y navega por ella se produce una
actividad que puede afectar al derecho de reproduccin, tanto por lo que respecta al
propio usuario como al servidor que posibilita el acceso, pues tanto el software del
primero como el servidor suelen guardar una copia del sitio web visitado en la
memoria de acceso. Esta copia es lo que se denomina caching, tanto si la copia
se guarda en la memoria temporal del ordenador del usuario, local caching como si
se produce en la memoria del servidor, proxy caching. En ambos casos, esta copia
se realiza con el objeto de reducir el tiempo de acceso y disminuir el uso del ancho
de banda.
En estos casos se producen, por tanto, reproducciones temporales, las cuales han
motivado discusiones doctrinales sobre si pueden considerarse autnticas
reproducciones en el sentido del TRLPI y si, en consecuencia, estaran
subordinadas a una necesaria autorizacin por parte del titular de los derechos.
14
La mayora de la doctrina coincida en afirmar que estas reproducciones temporales

no estaban sometidas a dicha autorizacin, siempre que las mismas fueran
tcnicamente necesarias y sin relevancia econmica, considerndolas por tanto,
excepciones necesarias al derecho de reproduccin. Criterio este recogido en el
artculo 5.1 de la Directiva 2001/29/UE, y ahora tambin en el artculo 31.1 TRLPI,
que recoge, como excepcin obligatoria del derecho de reproduccin, los actos de
reproduccin provisional que sean transitorios o accesorios y formen parte
integrante y esencial de un proceso tecnolgico y que no tengan por s mismos una
significacin econmica independiente.
Downloading
Finalmente, el usuario puede descargarse (download) el contenido de ficheros a su
ordenador a travs de Internet. Por tanto, y a diferencia del supuesto anterior,
puede decirse que la descarga constituye una reproduccin en sentido estricto,
pero es necesario plantearse si puede hablarse, adems, en tales casos, de un
autntico acto de distribucin de la obra.
Como ya ha quedado dicho en otros epgrafes, tradicionalmente la distribucin se
haba venido identificando con la existencia de soportes fsicos, si bien la
redaccin del antiguo artculo 19 TRLPI no mencionaba expresamente este
requisito.
Sin embargo, tanto la Directiva 200 l/29/CE como la Ley 23/2006 de reforma de la
LPI han matizado la definicin del derecho de distribucin, circunscribiendo este a
la existencia de soportes tangibles. En la puesta a disposicin de las obras a travs
de Internet no hay distribucin en soporte fsico, de manera que los actos de
descarga no se consideran actos de distribucin, por lo que, consecuentemente, no
se les puede aplicar la doctrina del agotamiento del derecho, y el autor por tanto
conserva el derecho a controlar el uso de las obras que se descargan a travs de
Internet. La propia directiva aclara, adems, que el problema del agotamiento no se
plantea en el caso de los servicios y en particular de los servicios en lnea, de modo
que cada servicio en lnea constituye un acto sujeto a autorizacin.
El problema en este caso es cmo se puede llevar a la prctica un control efectivo
sobre la utilizacin de las obras descargadas, es decir, qu mecanismos tcnicos
cabe utilizar para realizar este control.
15
Formacin Abierta
1.2. MODALIDADES
AUDIOVISUAL
DE
LA
PRODUCCIN
La industria audiovisual es una de las ms complejas y creativas que existen y, al

mismo tiempo, la que en los ltimos aos ha estado sujeta a mayores cambios.
Esta transformacin se debe en parte a su relativa juventud y, recientemente, a la
irrupcin de las nuevas tecnologas.
Actualmente, la produccin audiovisual requiere un alto grado de profesionalizacin
y unos conocimientos econmicos y jurdicos amplios, para poder as coordinar con
xito todo el proceso de produccin, en el que, adems de las cuestiones tcnicas,
econmicas y creativas, juega un importante papel el componente jurdico, pues no
en vano, todas las fases de la realizacin de una obra audiovisual deben estar
reflejadas en un contrato, desde la elaboracin del guion hasta la explotacin de la
obra.
Los contratos de produccin se constituyen de esta manera en piezas clave del
entramado descrito, si bien no pueden ser reducidos a una nica categora de
contratos, sino que lo sern todos aquellos que sean necesarios para regular las
relaciones entre las distintas partes implicadas en la produccin de la obra y, en
consecuencia, tantos y tan variados como acuerdos pueda llegar a concluir el
productor audiovisual.
Por ello, en una primera aproximacin termino lgica, se debe realizar la siguiente
distincin con objeto de evitar cierto riesgo de confusin. Por un lado, el artculo 88
del TRLPI hace expresa referencia al contrato de produccin, respecto del cual los
artculos 86 a 94 TRLPI suponen un contenido imperativo, y cuya finalidad
primordial es alcanzar un equilibrio entre los intereses de los autores y del productor
audiovisual. Estos artculos, por tanto, contienen reglas para aquellos contratos por
medio de los cuales se opera la transmisin de derechos intelectuales de los
autores al productor y se establecen unas obligaciones y deberes para cada una de
las partes.
Sin embargo, dicho contrato de produccin, tal y como lo recoge el TRLPI, no
regula en toda su extensin la realidad audiovisual, que requiere de mecanismos y
contratos de distinta ndole que solventen y faciliten la costosa produccin de una
obra audiovisual. Por ello, es preferible aludir a los contratos que tienen por objeto
regular estos otros aspectos vinculados a la produccin de obras audiovisuales la
expresin de contratos para la produccin, dentro de los cuales se pueden dibujar
tres grandes categoras:
Encargo de produccin.
Produccin propia.
Coproduccin.
16
1.2.1. Encargo de produccin

Recogiendo la definicin del Libro blanco del audiovisual, se entiende por encargo
de produccin, el acuerdo mediante el cual un sujeto, (generalmente una cadena
de televisin) encomienda a una productora la realizacin de un programa,
financiando dicho sujeto el 100% de la obra audiovisual. As, el sujeto que financia
la obra y asume el riesgo de la produccin ostenta, a su vez, todos los derechos y
obligaciones sobre la obra futura y sobre todos y cada uno de los elementos
integrantes de la misma. En el mercado televisivo es frecuente el uso de este tipo
de contratos, de forma que la cadena de televisin selecciona los proyectos que
estima convenientes y encarga a la productora la elaboracin del programa o serie
de televisin de que se trate.
Esta relacin o contrato de encargo de obra no supone, en principio, la asuncin de
un gran riesgo para la productora, ya que por la creacin del encargo, y con
independencia de que el producto funcione o no, recibir de la televisin
correspondiente la contraprestacin econmica, quedando reservado a la
productora el beneficio industrial y, adems, los ingresos derivados del
emplazamiento de productos en el programa producido (product placement). Lo que
se conoce con el trmino anglosajn de product placement consiste en la
colocacin de un producto, servicio o marca, cuya publicidad se pretende en el
escenario argumental en el que se desarrolla la accin de la obra o grabacin
audiovisual de que se trate, integrndose de manera natural con la trama, pero de
forma que sea percibido por los espectadores. Se trata de una modalidad
publicitaria muy novedosa que, por el momento, no est expresamente regulada en
ningn texto legal, lo que ha provocado opiniones muy diversas en torno a su
naturaleza jurdica y bastante polmica en la doctrina y en otros sectores como el
de los consumidores, por su posible similitud con la publicidad encubierta, ya que
se produce fuera del tiempo especialmente destinado a la misma.
Sin embargo, esta falta de riesgo ha venido siendo matizada en el contrato con la
cadena de televisin, quien cada vez en mayor medida ha ido transfiriendo a la
productora parte de los riesgos de la produccin. Por otro lado, la cadena de
televisin se convierte, desde el punto de vista jurdico, en el productor de la obra,
ostentando por ello la titularidad de todos los derechos de propiedad intelectual de
la misma y percibiendo, por tanto, las contraprestaciones e ingresos derivados de
cualquier tipo de explotacin de la obra.
1.2.2. Produccin propia

Contempla aquellos supuestos en que la productora, por su propia iniciativa,
produce un programa audiovisual, pasando a ostentar en exclusiva la titularidad de
todos los derechos derivados de la obra y, por tanto, pudiendo rentabilizar el
producto mediante las oportunas cesiones de derechos.
17
Formacin Abierta
Las ventajas para la productora de este tipo de produccin se resumen en una

mayor facilidad para el retorno de la inversin; se constituye, adems, en exclusiva
beneficiaria de los incentivos fiscales derivados de las deducciones por inversin y,
sobre todo, se convierte en titular exclusivo de todos los derechos sobre la obra de
cara a su posterior explotacin comercial. Como contrapartida, supone un riesgo
mayor para la productora al tener que obtener ella misma la financiacin necesaria
para acometer el proyecto y buscar los medios de explotacin de la obra.
Los partidarios de su reconocimiento sealan, en cambio, indudables ventajas,
tanto para los productores -en cuanto va de financiacin-, como para los
anunciantes -puesto que as evitan el zapping e incluso para los consumidorespues ayuda a aligerar la programacin de interminables bloques publicitarios.
Precisamente por ello, especialmente en el mbito cinematogrfico, es una figura
poco frecuente en Espaa y solo resulta factible si va acompaada de la
denominada preventa de derechos, por medio de la cual la productora, antes de
iniciar la produccin, cede algunos derechos a los medios emisores para obtener de
los mismos una determinada financiacin.
1.2.3. Coproduccin
Con el trmino coproduccin se alude al supuesto en el que dos o ms sujetos
acuerdan llevar a cabo la produccin de una obra audiovisual, efectuando cada una
de las partes unas aportaciones determinadas para su consecucin.
En el contrato entre las partes se establecen los trminos que regulan la
elaboracin conjunta de la obra audiovisual, ya sea para el medio cinematogrfico o
televisivo, y en concreto, la atribucin a cada una de ellas del porcentaje
correspondiente de la titularidad y propiedad sobre la propia obra y de la titularidad
sobre los derechos de propiedad intelectual e industrial, as como sobre cualquier
derecho de explotacin que se derive o pueda derivarse de la obra.
El contrato de coproduccin propiamente dicho suele ser el resultado de numerosas
negociaciones previas, muchas de las cuales se plasman en cartas o deal memos,
siendo de gran importancia determinar a qu obliga cada una de esas fases, es
decir, si una carta o deal memo constituye una simple propuesta o un mero
borrador o si, por el contrario, constituye un autntico acuerdo obligatorio para las
partes.
En efecto, estos acuerdos de coproduccin pueden evolucionar segn se vayan
concretando las partes: el guion, los autores, el presupuesto, el plan de
financiacin, etc. La prctica comn es el inicio de las negociaciones entre los
sujetos con una deal memo, es decir el documento que regula las cuestiones ms
importantes que deben quedar fijadas ya en los momentos ms embrionario s de la
colaboracin para ms adelante suscribir el contrato propiamente dicho.
18
Y si hubiera sucesivas versiones del mismo, deber especificarse con gran claridad
que la ltima versin nova y extingue las anteriores, a fin de evitar la multiplicidad
de acuerdos vigentes que pudieran incurrir en contradicciones o incongruencias.
Por lo que respecta al contenido de este tipo de contratos, este se encuentra
doblemente condicionado. Por un lado, si el negocio jurdico se concluye para la
realizacin de una obra cinematogrfica, es necesario que cumpla con una serie de
requisitos legales, esencialmente de orden administrativo, pues no se debe olvidar
que, con frecuencia, uno de los objetivos de los contratantes es tener acceso a los
sistemas de ayudas de los pases de los que son nacionales cada uno de los
coproductores, y, en algunos otros, a los establecidos en el seno de la Unin
Europea. En efecto, la legislacin administrativa espaola exige, como ms
adelante se ver con mayor atencin, la forma escrita del contrato, aunque limita
dicha exigencia a determinadas clusulas que tienen por objeto acreditar que se
trata de una verdadera coproduccin; de ah las obligatorias menciones a
aportaciones y participaciones mnimas o las relativas al depsito y titularidad del
negativo, que tienden a evitar el encubrimiento de un pacto de naturaleza diferente,
por ejemplo un contrato de distribucin.
Por otro lado, estn las propias convenciones de los coproductores, que
generalmente, trascienden de los mnimos legales, pues contemplan una amplia
serie de circunstancias adicionales.
De entre ellas, unas son de inevitable consideracin como, por ejemplo, las
referidas al presupuesto, la lengua y duracin del rodaje, el reparto artstico, el
equipo tcnico, la atribucin de los derechos de explotacin, el depsito de
materiales de duplicacin, mientras que otras tienen por funcin prever
acontecimientos probables como exceso de coste, falta de aportacin de un
coproductor, forma de explotacin, ley aplicable y fuero competente en caso de
conflicto, etc. Por tanto, con independencia de lo que se podra denominar
contenidos mnimos de exigencia legal, el contrato debe contener una serie de
acuerdos complementarios cuya funcin es la de posibilitar su desarrollo pacfico o
cuando menos, exento de un cierto nmero de incertidumbres.
Antes de entrar en el pormenor del contenido de las clusulas que deben incluirse
en un contrato de coproduccin, habra que plantearse, dos opciones o elementos
antecedentes:
La primera se refiere a la lengua en que se extender el contrato, as como el

orden jerrquico de interpretacin de los diferentes textos, en el caso de existir
discrepancias, textuales o de interpretacin, entre las diferentes versiones
lingsticas del mismo.
La segunda sera la decisin acerca de la introduccin en el texto del contrato de

la definicin de aquellos trminos que se incluirn en l.
19
Formacin Abierta
Se trata de dos elecciones determinantes y, aunque posteriormente se decida

descartarlas en el texto que se suscriba, nadie que se relacione en la prctica con
un contrato de coproduccin debera pasarlas por alto.
Respecto a la primera de ellas, porque en los contratos sobre materias tan
especializadas como son la produccin de obras audiovisuales se utilizan trminos
de industria y jurdicos con significados diferentes a los habituales y que, adems,
evolucionan de forma constante, de modo que el significado que hoy tienen puede
ser diferente del atribuido hace cinco o diez aos, lo que afecta sobremanera a su
traduccin. Adems, hay otros trminos no traducibles o difcilmente traducibles a
otras lenguas.
La solucin suele ser que el contrato se redacte en una sola lengua y, a partir de
ese texto, que tiene el carcter de nico original, proceder a las traducciones que
sean necesarias, bien para uso de los coproductores, bien para su acreditacin
ante las autoridades administrativas correspondientes.
El problema, como antes se anticipaba, suele surgir cuando existen dos o ms
versiones lingsticas de un mismo contrato, todas ellas con el carcter de
originales, y existen discrepancias respecto de la interpretacin que debe darse a
determinados trminos o expresiones. Para evitar el posible conflicto, la experiencia
aconseja que en tales casos se prevea un orden de prelacin entre los diferentes
textos originales, de modo que una versin idiomtica nunca llegue a entrar en
conflicto con cualquiera de las restantes. Y si ello sucede, que una de ellas
prevalezca sobre las dems.
En cuanto a la segunda de las opciones antecedentes, en la prctica contractual
anglosajona, y especialmente en la norteamericana, es bastante frecuente que los
contratos se inicien con las definiciones de los trminos bsicos que se van a
emplear a lo largo del texto. En el mundo del audiovisual, en el que como se ha
visto no tienen un significado idntico no ya en los diferentes pases, sino incluso en
las distintas empresas, es conveniente definir un elenco, siquiera mnimo. Trminos
como ingresos brutos, ingresos netos o ingresos ajustados requieren definicin,
ya que el trnsito de uno a otro se produce por la deduccin de una serie de gastos
cuyo momento es preciso determinar. As, no tiene el mismo resultado para los
coproductores que una comisin se descuente de los ingresos brutos (of the top, es
decir, sin deduccin de ninguna clase) que del neto (off of the top o, lo que es lo
mismo, una vez deducidos los gastos de distribucin), pues siendo su base de
clculo normalmente porcentual sobre los ingresos, el importe a ingresar ser
mayor o menor en funcin del momento en que se impute. Es este un extremo al
que debe prestarse una cierta atencin a la hora de redactar el contrato, pues no
solo es necesario pormenorizar los datos personales de cada parte (identificacin,
naturaleza o forma legal, domicilio o lugar de residencia, normas nacionales
aplicables a su constitucin y funcionamiento), sino que tambin es importante que
estos queden reflejados correctamente en el contrato.
20
Ahora bien, en el caso de las coproducciones internacionales, como quiera que

para el coproductor es esencial conocer si los restantes estn correctamente
constituidos, y si quienes los representan tienen las facultades necesarias para
asumir las obligaciones dimanantes del contrato, no debe extraar que cada
coproductor requiera de los restantes lo que la prctica internacional denomina
good standing certificate, o good standing proof, es decir, la acreditacin de que la
persona jurdica con quien se contrata existe, y que las facultades de la persona
fsica que la representa son suficientes y se encuentran en vigor.
Tal prueba puede consistir, bien en una certificacin del Registro mercantil o de
sociedades en el que el productor se encuentre inscrito o incorporado, o bien en
una certificacin emitida por un abogado, generalmente el del propio coproductor de
quien se solicita el documento, en la que este asevera conocer y haber comprobado
la capacidad y aptitud de este para otorgar el contrato.
Desde otro punto de vista, los sujetos de una coproduccin no tienen que ser
necesariamente productoras audiovisuales, sino que pueden intervenir otros sujetos
distintos, como cadenas de televisin u otro tipo de inversores privados, si bien en
este ltimo supuesto su contribucin lo es ms en calidad de cofinanciadores que
de coproductores, ya que no suelen intervenir en las decisiones que afectan al
proceso de produccin, limitndose a establecer en el contrato sus respectivas
aportaciones y participacin en los beneficios.
Aunque parezca una obviedad que un contrato, con independencia de su
naturaleza o finalidad, deba comenzar con la expresa declaracin de voluntad de
las partes de concluirlo, y la especificacin del fin buscado, en el caso de los
contratos de coproduccin tales declaraciones deben extenderse ms all de lo que
sera exigible en un contrato con otro objeto, pues deben determinar cules son los
parmetros generales del objeto sobre el que se contrata.
Tipo de obra que las partes se proponen realizar en coproduccin, identificndola lo
ms ampliamente posible y, al menos, por su tipologa (largo, corto o medio
metraje), caractersticas tcnicas (soporte), explotacin primaria (cinematogrfica,
videogrfica, televisiva o de otro tipo) y duracin o metraje aproximado. Tambin
debe incluirse, aunque sea por referencia mnima, el reparto artstico y el equipo
tcnico propuestos por las partes, incluyendo el nombre del director y de los
intrpretes protagonistas.
Es necesario advertir la extraordinaria importancia que supone diferenciar el gnero
de obra que se va a producir, es decir, si se trata de programas de ficcin (series,
pelculas) o programas de variedades (concursos, programas de entretenimiento)
ya que, en funcin de dicho gnero se va a poder determinar si la propiedad
intelectual se erige como pilar bsico a la hora de negociar el contrato de
coproduccin.
21
Formacin Abierta
As, si la naturaleza del programa es de variedades o entretenimiento, con la

emisin del mismo, como regla general, se agota su rentabilidad y, una vez emitido,
la va de negocio posible queda reducida normalmente a la venta del formato.
Por el contrario, en programas de ficcin, la propiedad intelectual de la obra
audiovisual recobra toda su importancia porque es precisamente la identificacin de
los titulares de los derechos intelectuales lo que permitir adjudicar la rentabilidad
de dichas obras en favor de unos u otros, segn vayan teniendo acceso a las
sucesivas ventanas de explotacin establecidas para las mismas.
Estas declaraciones, que son de gran importancia en la totalidad de los contratos
como medio de interpretacin de la voluntad de las partes ms all del propio
contenido del documento, en el de coproduccin devienen bsicas, pues incluyen
aquellos elementos que han sido determinantes para que los coproductores hayan
otorgado su consentimiento al contrato. En aquellos casos en los que la
coproduccin se plantea con base en un guion o una obra literaria existente con
anterioridad a concluirse el contrato, es esencial que este contenga:
Una identificacin completa de los materiales u obras ya existentes, as como de

sus autores respectivos.
Una declaracin acerca de los derechos que tiene el coproductor que los
aportar. No obstante, esta declaracin puede sustituirse por una copia
fehaciente del contrato, bien de cesin definitiva, bien de opcin sobre los
derechos, que es recomendable incorporar al contrato como anexo inseparable.
Igualmente, en los casos de cesiones sucesivas, es conveniente hacer
aportacin de la cadena de contratos que acredita la no interrupcin del tracto de
derechos, pues esta cadena de ttulos chain of title, puede ser exigida por los
propios coproductores, pero sin duda alguna lo ser y constituir condicin sine
qua non para el otorgamiento de los contratos de distribucin internacional, as
como del seguro de buen fin.
Del mismo modo, es necesario que el contrato contenga una cesin de los
derechos que el coproductor titular ostente sobre tales obras, al menos en la
extensin necesaria para la produccin y explotacin de la obra audiovisual a
coproducir, cesin que puede incorporarse en el propio contrato de coproduccin
o en documento aparte.
La importancia que esta cesin tiene para el futuro desarrollo de la explotacin de la
obra coproducida hace necesario que deba prestarse una especial atencin no solo
al propio hecho de la cesin, y al contrato que la ampare, sino tambin a la posible
extensin y limitaciones de aquella.
En primer lugar, porque del contenido del contrato de adquisicin o cesin de tales
derechos, as como de la nacionalidad o residencia del autor y, en consecuencia,
de la legislacin aplicable, pueden derivarse condicionamientos para el ejercicio de
los derechos que a los coproductores puedan corresponder.
22
Y en segundo lugar, porque determina el alcance de los derechos que los restantes
coproductores adquieren tanto respecto de la obra que se proponen producir como
de otras, del mismo o diferente gnero, que basadas en la coproducida, puedan
llegar a desarrollarse, bien por los mismos coproductores o por terceros. As, es
evidente que no tiene el mismo significado que el coproductor, que es titular de los
derechos de una obra literaria, ceda o ponga a disposicin de la coproduccin
nicamente los derechos de adaptacin para la obra audiovisual a coproducir, y
solo para esta nica obra, que todos aquellos que ostenta, si es que estos son de
mayor amplitud.
En el primero de los supuestos, en caso de que un tercero pretenda adquirir los
derechos necesarios para producir una nueva versin de la obra cinematogrfica
(remake), la compensacin que se reciba, que en gran medida es posible gracias a
la obra coproducida, o incluso un resultado directo de ella, ser de la exclusiva
titularidad del productor que sea propietario de los correspondientes derechos. Lo
que, evidentemente, no sucede en el segundo de los casos, pues al corresponder el
ingreso a todos los coproductores, deber ser tratado como un ingreso ms de la
explotacin a la que concierne.
Los derechos sobre estas obras preexistentes cuya adquisicin puede considerarse
imprescindible de cara a la posterior explotacin comercial de la obra son los de
reproduccin, distribucin, comunicacin pblica, doblaje y subtitulado
vase, en este sentido, la presuncin establecida en el arto 88

TRLPI en relacin con las obras audiovisuales, segn sean o no
cinematogrficas.
Si bien pueden ampliarse a otros supuestos de transformacin, en la medida en que

as se establezca en el contrato de cesin. La cesin de estos derechos ser,
generalmente, en exclusiva, con facultad de cesin a terceros para cualquier
modalidad de explotacin, por cualquier medio y territorio, y por el mximo de
tiempo que permita la legislacin de propiedad intelectual aplicable.
vid. arts. 26 y 28 TRLPI.
23
Formacin Abierta
Asimismo, deben tambin tenerse en cuenta los derechos de merchandising,

edicin literaria, multimedia, soundtrack, y si la obra audiovisual est basada, a su
vez, en hechos histricos o incorpora personajes famosos o particulares, en lugar
de artistas profesionales, deber prestarse atencin a los personality and privacy
rights o derechos de personalidad, los cuales estn muy extendidos y aceptados en
la industria audiovisual americana, pero son an grandes desconocidos en el
mercado espaol, a pesar de su indudable importancia. Por el contrario, si todos
estos derechos todava no han sido adquiridos por ninguno de los coproductores,
deber establecerse en el contrato cmo se van a adquirir, ya sea mediante opcin,
o bien a travs de un contrato de cesin ya definitivo.
Con independencia de los derechos necesarios para abordar la produccin de la
obra, al menos en lo que al soporte literario se refiere, el siguiente contenido
esencial que debe ser objeto de consideracin en el contrato de coproduccin es el
presupuesto de produccin, entendiendo por tal el agregado de todos los costes
necesarios hasta, como mnimo, el establecimiento de la versin definitiva de la
obra. Ello incluye desde la adquisicin de los derechos inciales hasta que la obra
se encuentra preparada para iniciar su explotacin comercial, es decir, primera
copia estndar.
vid. art. 92 TRLPI.
La necesidad de que haya acuerdo sobre los costes estimados de produccin no

supone que al momento de otorgarse el contrato deba existir un documento
presupuestario conteniendo el resumen y el detalle de los mismos. Lo que es
esencial es que los coproductores acuerden, dentro de un margen razonable, cul
es el escenario del coste total de los gastos que estaran dispuestos a asumir. En
realidad, y desde un punto de vista jurdico, el presupuesto forma parte integrante
del propio objeto del contrato, como lo son otros elementos caracterizadores de la
coproduccin, como por ejemplo, el reparto artstico. La forma ms usual de
incorporacin del presupuesto al contrato, adems de la mencin genrica de su
importe, es a travs de un anexo, lo que permite que la integracin del detalle por
captulos pueda tener lugar en tiempo diferente al del otorgamiento.
En caso de no existir el presupuesto propiamente dicho, sino una mera estimacin
de coste, como magnitud econmica genrica, y sobre la que existe acuerdo
unnime a la hora de otorgar el contrato, es necesario que se determine cul de los
coproductores ser el responsable de su confeccin, el plazo en que esta deber
llevarse a cabo, la moneda de expresin, las obligaciones de informacin de los
restantes coproductores respecto de aquellas partidas que integren costes locales y
la forma de aprobacin, tanto del coste total estimado como del detalle de las
partidas que lo integren.
24
Un elemento esencial y que forma parte del conjunto presupuestario es la previsin

de caja, cash flow schedule, es decir, el calendario de los desembolsos de carcter
monetario de los coproductores y de la cobertura de los costes de produccin. Al
poder ser las aportaciones de los diferentes coproductores de diversa naturaleza:
monetarias, de personal, de equipo o material, de servicios, de derechos de
propiedad intelectual o de propiedad industrial. Es evidente que si la totalidad de las
aportaciones lo son en especie, es decir, de carcter profesional, no es un elemento
necesario, pues cada coproductor puede formular para uso propio, su propio
calendario. Sin embargo, cada vez es ms frecuente que, aun en aquellos casos en
los que las aportaciones son exclusivamente en especie, se valoren y se paguen
contra la produccin, a travs de la cuenta establecida al efecto. Es decir, cada
coproductor es, o puede ser, el responsable de determinar los profesionales,
contratarlos y establecer sus salarios, honorarios o compensaciones -siempre
dentro del marco presupuestario prefijado-, pero estos se pagan a travs de la
cuenta de coproduccin.
Ello lleva necesariamente a una cuestin adicional y ya avanzada en el prrafo
anterior: la cuenta de coproduccin; esto es, la forma de disponer de los medios
econmicos cuya contribucin se ha comprometido por los contratantes para el
pago de los diferentes costes individuales.
En las coproducciones de los aos sesenta y setenta, en realidad el presupuesto
supona una mera mencin en el contrato, con un valor estrictamente referencial.
Este carcter se deba al hecho de que, una vez determinado el coste estimado de
la produccin, los coproductores se atribuan cada uno de ellos una cuota
porcentual, de modo que la expresin en la moneda elegida representaba el
quantum de su aportacin. Sin embargo, ello no significaba que el coste real para
cada uno de los coproductores fuera el expresado en el contrato: as, la posible
reduccin del coste beneficiaba al coproductor que obtena la prima de gestin
local, sin que ello llevase aparejado una menor contribucin de los restantes
coproductores. En definitiva, el coste siempre era igual al presupuesto.
Sin embargo, el significativo incremento de la produccin independiente a partir de
la mitad de los aos ochenta, oblig al productor a buscar nuevas fuentes
financieras en el exterior de la propia industria. La entrada de estos nuevos
operadores determin un cambio significativo en el sistema de produccin y, en
consecuencia, en el panorama econmico de la coproduccin, en el que dos
factores, transparencia y seguridad, tienen un valor esencial.
Esta circunstancia ha obligado a que el presupuesto no sea meramente referencial,
sino un reflejo de costes probables, en el que no puede haber partidas ocultas a la
mirada externa; y al mismo tiempo que la industria se volva transparente para los
inversores externos, lo haca para los internos y tambin para los distribuidores y
cesionarios de derechos. La consecuencia de esta necesidad ha sido la
introduccin de sistemas de gestin econmica y de control del gasto que son
similares a los implantados en otros sectores de la actividad econmica.
25
Formacin Abierta
La transparencia exige la centralizacin de todos los pagos a travs de la

denominada cuenta de produccin. No se trata de una ficcin jurdica o contable,
sino de una relacin, en efecto de cuenta corriente, establecida con la institucin
financiera que los coproductores acuerden, y que reciba la aprobacin de la
aseguradora de buen fin y, en su caso, de los restantes inversores. En ella se harn
los desembolsos de las aportaciones en dinero, conforme al calendario que resulte
de la previsin de caja.
Por otro lado, con el objeto de evitar a los coproductores el coste que supone el
adelanto ntegro de su contribucin, se han buscado frmulas de garanta, por
medio de las cuales todas las partes implicadas en el proceso (coproductores,
inversores y cesionarios de derechos) se garantizan mutuamente la disponibilidad
puntual de las necesidades de financiacin presupuestadas. La forma ms habitual
de garantizar tal disponibilidad son las denominadas stand by letter credit, mediante
las cuales una institucin financiera aceptada por las restantes partes garantiza que
en las fechas establecidas en las previsiones las sumas requeridas estarn
disponibles.
Por ltimo, cabe destacar en el mbito de la coproduccin la estricta necesidad de
acordar contractualmente el denominado plan de produccin. Dentro del concepto
de plan de produccin, queda incluida una pluralidad de aspectos funcionales de la
coproduccin, como seran entre otros los siguientes:
Las respectivas fechas de comienzo y finalizacin de la preproduccin, del

rodaje y de la postproduccin, as como la duracin estimada de cada una de
dichas fases; igualmente, deber incluirse, aun por aproximacin, la fecha lmite
de obtencin de la versin definitiva y de puesta a disposicin o entrega de los
correspondientes materiales a los coproductores o al distribuidor; tambin
debera mencionarse la de cierre contable de la coproduccin, o fecha a partir de
la cual no se admitirn a los coproductores o al responsable mximo de
produccin nuevos costes con cargo a ella.
El plan de rodaje, la determinacin de cul de los coproductores tendr la

iniciativa en su formulacin y el sistema para dirimir las posibles diferencias en
caso de desacuerdo acerca de su contenido.
La lengua de rodaje, es decir, la lengua en que los actores o la mayor parte de

ellos, verbalizarn sus interpretaciones en el rodaje y, en su caso, en el posterior
doblaje.
La lengua de la versin original, opcin un tanto compleja cuando se trata de

coproducciones que tratan de alcanzar determinados efectos administrativos
como el reconocimiento de nacionalidad, ayudas o cuotas de pantalla. Adems,
al no existir una definicin legal del trmino versin original, la nica opcin
segura sera indicar en el contrato que la pelcula tendr tantas versiones
originales cuantas sean las lenguas nacionales de los coproductores, con
independencia del territorio o medio en que se explote.
26
El tipo de explotacin al que preferentemente se destina la produccin, ya que

esta preferencia puede determinar en algunos casos el sistema de ayudas al que
ser posible acogerse.
Aunque no es imposible la existencia de obras sin soporte, lo cierto es que la
explotacin de una obra audiovisual se lleva a cabo, esencialmente, mediante la
distribucin y/o comunicacin pblica de las copias o duplicados de las fijaciones de
aquella. Y para que una obra sea copiada o duplicada es necesario tener acceso a
lo que la industria cinematogrfica conoce como negativo, es decir, la primera
fijacin inversa de la obra, as como a las bandas de sonido en ella sincronizadas.
Lo habitual es que la totalidad de los coproductores figuren como titulares del
depsito tanto del negativo original como de las bandas de sonidos y efectos
originales, es decir, de aquel negativo y bandas que contienen la versin definitiva o
corte final titularidad que lleva aparejada, per se, el derecho de ordenar y obtener
materiales de explotacin.
27
Resumen
Tradicionalmente las obras audiovisuales han sido susceptibles de tres
modalidades, generalmente sucesivas, de explotacin: cinematogrfica,
televisiva y videogrfica. A ellas hay que aadir en la actualidad la
explotacin de las obras a travs de Internet.
El mercado de la distribucin videogrfica es muy importante en el momento

actual, desde el punto de vista de los altos ingresos que se obtienen de la
explotacin en DVD de las obras, aunque se prev que las nuevas
tecnologas en el mbito televisivo puedan someter a esta ventana a fuertes
presiones a corto plazo.
El mercado televisivo ha crecido de forma considerable en los ltimos aos,

adquiriendo nuevas dimensiones en lo relativo a la explotacin de las obras
audiovisuales. En efecto, ya no se cuenta con una nica plataforma
televisiva para comercializar la obra, sino que existe un gran abanico de
posibilidades para su difusin; posibilidades, adems, en permanente
evolucin debido a los avances tecnolgicos, que estn propiciando la
generalizacin de frmulas televisivas impracticables hasta ahora.
La distribucin de las obras audiovisuales a travs de Internet no cabe duda

de que puede significar el fin del mercado tradicional existente para las
mismas, tal y como hoy se conoce. El desarrollo tecnolgico y la creciente
popularidad de la red proporcionan una excelente plataforma para nuevas
formas de explotacin de las obras audiovisuales, compensadas sin
embargo, por la evidente facilidad que existe para la copia no autorizada y la
incertidumbre jurdica que gravita en torno a Internet, que preocupa a todos
los agentes involucrados en la creacin de obras audiovisuales: autores,
artistas, productores y distribuidores.
Actualmente, la produccin audiovisual requiere un alto grado de

profesionalizacin y unos conocimientos econmicos y jurdicos amplios,
para poder as coordinar con xito todo el proceso de produccin, en el que
adems de las cuestiones tcnicas, econmicas y creativas, juega un
importante papel el componente jurdico, pues no en vano, todas las fases
de la realizacin de una obra audiovisual deben estar reflejadas en un
contrato, desde la elaboracin del guion hasta la explotacin de la obra.
Las principales modalidades de produccin son el encargo de produccin, la

produccin propia y la coproduccin, esta ltima cada vez ms relevante,
dada la necesidad de asociarse diversas productoras para acometer las
importantes inversiones a las que obliga la produccin audiovisual.
29
Produccin
ejecutiva
La creacin de
personajes
Produccin ejecutiva
ndice
OBJETIVOS............................................................................................................... 5
INTRODUCCIN ....................................................................................................... 6
2.1. Caracterizacin de los personajes ........................................................... 7
2.1.1. Definir a los personajes .......................................................................... 8
2.1.2. Caracterizar a los personajes............................................................... 11
2.1.3. Asignar objetivos a los personajes ....................................................... 14
2.1.4. Asignar GAPs a los personajes ........................................................... 16
2.1.5. Crear al antagonista ............................................................................. 18
RESUMEN ............................................................................................................... 21
La creacin de personajes
Produccin ejecutiva
Objetivos
Conocer cules son los tipos de personajes.
Aprender a construir, definir y caracterizar a los personajes.
Conocer cmo establecer conflictos y objetivos a los personajes.
Saber qu son los GAPs y cmo utilizarlos para producir giros narrativos.
Caracterizar al antagonista y a otros personajes.
Formacin Abierta
Introduccin
Se comenzar el estudio de la creacin de personajes, mediante una breve
descripcin de los conceptos bsicos que rigen su funcionamiento para la
construccin de nuestro guion. Dentro de estos, se analizar la caracterizacin de
los personajes de nuestra historia.
Posteriormente, se realizar un estudio sobre los procesos de generacin de
personajes y las seis etapas que la componen.
Produccin ejecutiva
2.1. CARACTERIZACIN DE LOS PERSONAJES

La caracterizacin de los personajes resulta de vital importancia para la adecuada
realizacin del guion cinematogrfico. Antes de empezar a escribir el guion, hay que
tenerlo perfectamente definido: edad, sexo, educacin, manera de hablar, cul es
su trabajo, tipo de vestuario, qu coche utiliza, si es optimista, amable, agresivo o
pasional. Debe ser un personaje nico y original, distinto al resto de seres
humanos. Un personaje que atraiga, con el que sea fcil identificarse, que produzca
empata.
Empata es identificacin mental y afectiva de un sujeto con el

estado de nimo de otro. El pblico debe entender a nuestro
personaje afectivamente y desear que alcance sus objetivos.
Por debajo de toda esta caracterizacin, est el personaje real. La caracterizacin

es lo que el personaje parece, el personaje real es lo que es verdaderamente.
Caracterizacin, es un responsable. Personaje real, es un
neurtico. Esta labor de caracterizacin y de distincin entre lo que
parece y lo que es, resulta imprescindible hacerla siempre con los
personajes principales.
Buscar personajes que den juego, que no sean lo que evidentemente parece, que
sean otra cosa distinta de lo que parecen ser. Las opciones de nuestra historia se
multiplicarn.
Bugs Bunny es interesante porque es un liante. Si fuera un

conejito bueno, el personaje dara para tres captulos.
Para una adecuada caracterizacin del personaje, este debe ser ambivalente, da
ms juego. Se deben evitar los personajes planos, siempre buenos o siempre
malos. Por debajo de las caractersticas evidentes, el pblico quiere saber quin es
ese personaje por dentro, sus antecedentes y su naturaleza humana. Eso solo se
sabr conociendo sus reacciones en situaciones bajo presin. cul es su deseo?,
qu quiere tanto consciente como inconscientemente? Cuando se caracteriza un
personaje se deber fundamentar en su deseo, en qu quiere el personaje, en
cules son sus objetivos.
Formacin Abierta
A continuacin, se estudiarn los cinco pasos a llevar a cabo en el guion

cinematogrfico para la creacin de nuestros personajes.
2.1.1. Definir a los personajes
Cuestin fundamental: solo hay un protagonista en una pelcula.
El protagonista ser el personaje que conduzca en todo momento la accin de la

historia que se va a desarrollar. Un nico protagonista, no significa un solo
personaje. Solo habr un protagonista que pilote la accin de la historia que se va a
narrar en todo momento. Pero este no tiene porqu ser necesariamente una nica
persona. A continuacin algunos ejemplos:
Figura 2.1. Un solo personaje.
Produccin ejecutiva
Figura 2.2. Dos personajes.
Figura 2.3. Tres personajes.
Figura 2.4. Un grupo de personas.
Formacin Abierta
Figura 2.5. Un animal.
Figura 2.6. Un vehculo, un objeto y un ogro.
A la hora de escribir, es importante tener conciencia del impacto de la interpretacin

de cada actor de los personajes, dejarle espacio para su creatividad y no llenar la
pgina con matices, gestos o imgenes. Para escribir debe imaginarse sus
actitudes, gestos y forma de hablar. Se pone cara a nuestros personajes incluso
con fotos de gente normal o actores que sugieran ese personaje.
El protagonista debe ser el personaje ms complejo del guion. Los secundarios
pueden ser complejos, pero con menos dimensiones. El resto de personajes debe
tener menos dimensiones y, por tanto, menos contradicciones. Las dimensiones del
personaje son las contradicciones que tiene. Una sola contradiccin no implica que
el personaje sea plano.
Cuidado con los clichs a la hora de caracterizar a los personajes.
10
Produccin ejecutiva
El protagonista es un personaje con voluntad propia que tiene un deseo consciente.

Tiene que querer y desear algo. Tambin puede tener un deseo consciente y otro
inconsciente, pero si as fuera, ambos deben ser contradictorios. Este deseo tiene
que ser algo que pueda conseguir, si no tiene la ms mnima posibilidad de
alcanzar su objetivo, el pblico no tendr inters alguno por la pelcula. La mayora
de las personas viven frustradas por no conseguir lo que quieren. La esperanza es
clave, es lo nico que les queda. Por ello, el protagonista y el pblico debern tener
esperanzas en alcanzar su objetivo.
El inters es curiosidad, preocupacin. El personaje est en pantalla y el pblico

est buscando el centro del bien en la pelcula. Y se preocupa por el destino del
personaje.
En El Padrino, el centro del bien del Padrino es la lealtad entre
los Corleone, mientras el resto de familias se matan entre ellos.
Los Corleone representan el bien. No quieren entrar en el mercado
de las drogas, son honestos y se respetan entre ellos. Las otras
familias mafiosas representan el mal, por todas las razones
contrarias.
El primer paso para crear nuestros personajes es el de definir a

nuestro protagonista. Deber ser un personaje complejo y generar
empata en el espectador.
2.1.2. Caracterizar a los personajes

El siguiente paso ser el de caracterizar a nuestros personajes. Definirlos,
establecer cules son sus principales caractersticas como seres humanos. Se
podra estructurar los rasgos esenciales de personalidad de un personaje en tres
niveles:
YO
Mente
Cuerpo
Emociones
EXTERNO 1
Familia
Amigos
Amor
EXTERNO 2
Trabajo
Sociedad
Poltica
Figura 2.7. Rasgos de personalidad o conflictos.
11
Formacin Abierta
Bien, se aborda ahora uno de los conceptos bsicos del guion cinematogrfico, el
conflicto.
Conflicto
La Real Academia de la lengua define conflicto como combate,
lucha, pelea, enfrentamiento, apuro, situacin desgraciada y de
difcil salida, problema, cuestin, materia de discusin,
coexistencia de tendencias contradictorias en el individuo, capaces
de generar angustia y trastornos neurticos.
Pues bien, todas ellas valen en el mundo de guion. Es as de fcil:

Si no hay conflicto no hay guion.
Nuestro protagonista tiene que estar sujeto a varios conflictos, problemas,
situaciones difciles que resolver. Y a partir de ah, se tendr la historia, tal y como
ms adelante se ver.
El protagonista puede estar sujeto a diversos tipos de conflicto:
Conflictos internos.
Conflictos externos de primer nivel.
Conflictos externos de segundo nivel.
Conflictos internos: conflictos consigo mismo. Pueden ser de orden fsico:
padece una enfermedad, se averguenza de su fsico, es minusvlido, ha tenido
un infarto, o de orden psquico: est deprimido, es esquizofrnico, es inseguro,
se siente viejo.
Figura 2.8. Conflictos internos.
12
Produccin ejecutiva
Conflictos externos de primer nivel. Problemas diversos con su familia, hijos,

pareja, amigos.
Figura 2.9. Conflictos externos de primer nivel.
Conflictos externos de segundo nivel. Problemas con la sociedad, con su

trabajo, con un conflicto armado, con que est en la crcel, con un extraterrestre
escondido en casa sin que su madre lo sepa.
Figura 2.10. Conflictos externos de segundo nivel.
Partiendo del concepto antes citado de conflicto, se deben generar personajes

multidimensionales, esto es, personajes con diversos conflictos y de todos los
niveles de conflicto antes enunciados. Se deber evitar, por todos los conceptos,
crear personajes planos, que siempre son de la misma manera, que solo tienen un
problema en su vida que resolver. Los personajes que funcionan bien en la pantalla
son aquellos que tienen varios conflictos o problemas que resolver, y que dichos
problemas son ricos y variados, de muy diverso tipo. Deber forzase pues, a
generar un protagonista que tenga, al menos, un conflicto de cada uno de los
niveles enunciados.
13
Formacin Abierta
Dnde encontrar buenos personajes? Hay que fijarse en lo que nos rodea, llevar
siempre grabadora, block de notas, anotar siempre y durante todos los das
detalles, personajes, caracterizaciones y frases. El sarcasmo de mi hermana, el
humo de los cigarros de mi ta, los personajes salen de nuestra percepcin de la
realidad, de nuestra humanidad, de nuestra capacidad de observacin, e
informacin.
Para caracterizar a nuestro personaje, se escribe pormenorizadamente su biografa
de forma exhaustiva desde su nacimiento hasta el final de nuestro guion: edad,
sexo, profesin, entorno familiar, entorno sociolgico, rasgos de comportamiento. El
personaje no surge del vaco, tiene una vida y un pasado, viene de algn sitio y de
alguna situacin.
Esa historia es la subyacente. Se incluye en la historia principal. Luego no se
utilizar en el guion toda su biografa, solo la parte que interese, pero se habr
creado un personaje compacto, sin fisuras y esa circunstancia quedar plasmada
de forma inconsciente en nuestro guion.
Hay que escribir desde el interior de nuestro personaje. Meterse dentro de l y
escribir desde ah. Narrar las historias desde su punto de vista, si no se hace as,
en nuestra historia faltar la verdad por todos los lados, la emocin humana del
personaje en la historia. Ponerse en el lugar del personaje, actuar como l, no solo
con la voz, sino con gestos, en movimiento. Comprobar su veracidad.
El segundo paso para construir nuestro protagonista es asignarle

conflictos de diverso tipo: personales, familiares y laborales.
2.1.3. Asignar objetivos a los personajes

Una vez que se han generado diversos conflictos a nuestro personaje protagonista,
se da un paso de gigante para la elaboracin de nuestro guion.
qu hacemos los seres humanos cuando tenemos conflictos,

problemas que resolver? Intentamos solucionarlos.
Una cuestin importante es el riesgo que debe asumir el protagonista. Qu es lo

que pierde el protagonista si no consigue lo que obtiene, esto es vital.
Si no consigue su objetivo, pero todo vuelve a estar como estaba, si no lo consigue,
pero su vida sigue igual, si las consecuencias de no conseguirlo son irreparables, la
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Produccin ejecutiva
historia falla. El no conseguir sus objetivos tendr consecuencias irreparables en su

vida, por eso tiene que asumir riesgos, tiene que arriesgar. Pero hay que aceptar
riesgos en proporcin a lo que se quiere. Siempre hay que arriesgar para conseguir
algo.
En funcin de la apuesta se consigue o no. Las acciones debern ser cada vez ms
arriesgadas, progresivamente, a lo largo de la pelcula hasta alcanzar el clmax. Los
objetivos de nuestro protagonista van a ser resolver los conflictos que existen en su
vida. Ya tenemos, por tanto, varias historias que contar. Cada historia ser uno de
los problemas a resolver por nuestro protagonista.
Objetivo
Se aborda un nuevo concepto esencial en el guion cinematogrfico: la presentacin

del protagonista.
Qu sucede cuando alguien que no conocemos nos empieza a

contar su vida? Que no nos interesa, al menos en principio.
El pblico tiene que conocer mnimamente a nuestro protagonista para que interese
lo que va a sucederle a lo largo de la pelcula. Por ello, una vez asignados los
conflictos de nuestro protagonista y establecidos los objetivos de resolver los
mismos, el paso siguiente es presentar al espectador a nuestro protagonista, decirle
quin es, qu edad tiene, cul es su profesin, dnde vive, si tiene hijos, si est
casado, vive en pareja o es un lobo solitario, si tiene amigos y cmo son estos, y
debe generar empata.
El protagonista debe ser emptico, que no simptico. Simptico es ser amable,
agradable, encantador. Emptico significa ser como yo, como el espectador. El
protagonista es un ser humano como yo, tiene que haber humanidad compartida
entre el protagonista y el pblico. Es un ser humano como yo, por eso quiero que
consiga lo que quiere. Hay que crear la empata entre el protagonista y el pblico,
pero luego hay que sostenerla a lo largo de toda la pelcula. El pblico participa
15
Formacin Abierta
activamente en la pelcula, el protagonista es una metfora del pblico, por eso

quiere que alcance sus objetivos. Se debe por tanto, presentar a nuestro
protagonista al espectador, decirle quin y cmo es, debe hacerse de una forma
inteligente y sutil, como tercer elemento necesario, es necesario que ese
protagonista genere empata en el espectador.
Este es el momento de abordar un nuevo concepto fundamental del guion
cinematogrfico: el incidente inicial. El incidente inicial es un cambio de gran
magnitud en la situacin vital del protagonista, que genera un conflicto y se expresa
en trminos de valores positivos, por ejemplo le toca la lotera o negativos, le
detectan un cncer. El incidente inicial tiene diversas denominaciones en el mundo
del guion: el Momentum, la sardina, el arenque, el gancho, el Mc Guffin, todas
responden al mismo criterio. Sucede un acontecimiento de gran magnitud que
cambia la vida del protagonista. Lo que se va a contar a partir de ah es cmo
resuelve, nuestro protagonista, el conflicto surgido en el incidente inicial.
Figura 2.11. El incidente inicial.
El tercer paso para construir nuestro protagonista es asignarle

objetivos, que consistirn fundamentalmente en la resolucin de
sus diversos conflictos.
2.1.4. Asignar GAPs a los personajes

El termino GAP proviene de los guionistas norteamericanos y literalmente significa
hueco. Se refiere a lo siguiente, nuestro protagonista tiene una serie de conflictos
que resolver y que cada uno de esos conflictos va a ser una historia que contar a
nuestros espectadores. Bien, pero se debe contestar a esta pregunta:
Qu sucede cuando el protagonista resuelve sus conflictos?

Efectivamente, que se acaba la pelcula.
Y el guionista no quiere que se termine la pelcula, porque esto acaba de empezar.

Deca Billy Wilder: Construir un guion es muy fcil. Cojo a una persona, la meto en
problemas y luego la saco de problemas, ya est. Un GAP es el diferencial entre lo
16
Produccin ejecutiva
que se quiere y lo que se consigue. El protagonista quiere algo, pero un conflicto

interno, externo o social, le impide alcanzar la totalidad de este.
PROTAGONISTA
ACCIN
GAP
Desfase
Expectativas
Resultados
CONFLICTO
Objetivos
Figura 2.12. GAPs.
Hay que conseguir continuos GAPs, constantemente al protagonista le surgen

oposiciones a sus objetivos, desfases entre sus expectativas y los resultados que
obtiene. Cuando el personaje pone ms energa para vencer los GAPs, el
espectador pone ms energa en la historia y su seguimiento. Esos impedimentos
tienen que ser cosas imprevistas para el pblico. Hacerse permanentemente la
pregunta Yo soy el protagonista qu hara?, y a la respuesta a esa pregunta
hacerse nuevamente la siguiente pregunta qu es lo opuesto a esto?, qu es lo
inesperado?. Tiene que haber permanentemente desfases entre las probabilidades
de lo que va a pasar y lo que pasa, entre lo que quiere y lo que obtiene. La historia
nace de la diferencia entre lo que se cree que va a pasar y lo que pasa. En el
desfase entre expectativas y resultados est el xito de nuestra historia. Cuando el
personaje pone ms energa para vencer los GAPs, el espectador pone ms
energa en la historia y su seguimiento.
Es imprescindible poner a los personajes en situaciones de eleccin. Los
personajes tienen que elegir para provocar puntos de inflexin. No se trata de
ponerles ante el bien o el mal, pues el espectador conocer de antemano la
eleccin del personaje en funcin de su rol. La nica eleccin real se produce ante
la existencia de un dilema, esto es, cuando el personaje quiere ambas cosas, pero
solo puede elegir una.
Protagonista
Accin
GAP
Accin
Conflicto
GAP
Accin
Objetivo
Conflicto
GAP
Conflicto
Figura 2.13. Los GAPs.
17
Formacin Abierta
El cuarto paso para construir nuestro protagonista es asignarle

GAPs, obstculos que le van a impedir conseguir sus objetivos.
2.1.5. Crear al antagonista
Qu es lo que hace que el protagonista se mueva? El deseo de

resolver su conflicto, de alcanzar sus objetivos. Por qu no lo
consigue a lo largo de la pelcula?
Por las fuerzas del antagonismo, por el antagonista, el personaje opuesto a nuestro
protagonista que le impide alcanzar sus objetivos. Esto no implica necesariamente
un villano, sino una fuerza que se opone al protagonista, es lo que se denomina
personajes de bloqueo, dado que su funcin en el guion es impedir al protagonista
alcanzar sus objetivos. No tiene que ser necesariamente una persona, caben
muchas alternativas, puede ser un animal, una enfermedad, un fenmeno
atmosfrico, su padre.
Figura 2.14. Antagonista.
El antagonista es una pieza estrictamente necesaria en el proceso de construccin

de nuestro guion. Sencillamente, si no hay antagonista, nuestro protagonista
alcanzar sus objetivos y se acabar la pelcula. Y nosotros como guionista
tenemos una historia que contar, queremos tener al espectador durante hora y
media, dos horas, sentado en la butaca disfrutando de la historia que le queremos
contar. Por tanto, nuestro antagonista es el que va a impedir que nuestro
protagonista alcance sus objetivos, le va a ir bloqueando a lo largo de la pelcula,
hasta que nosotros decidamos lo contrario.
18
Produccin ejecutiva
PERSONAJE
PERSONAJE
Figura 2.15. Dos personajes.
Sin embargo, esto entre dos personajes nicamente no funciona. Es la eterna

historia me quiere, no me quiere, me quiere, no me quiere, no tiene fin y es pobre.
Para contar una buena historia, ser necesario aadir un tercer elemento o
personaje. Con ello ya tendremos mucho ms material y posibilidades. En este
caso, adems de enriquecerse las posibilidades, la historia tiene que tener un final,
pues las tres no caben. A tiene un dilema y tiene que elegir entre B o C. Todo esto
son las fuerzas del antagonismo.
PERSONAJE
C
PERSONAJE
PERSONAJE
Figura 2.16. Tres personajes.
El quinto paso para construir nuestro protagonista es el de

asignarle un antagonista, un personaje de bloqueo que le impida
resolver sus conflictos y alcanzar sus objetivos.
19
Formacin Abierta
Otros personajes.
Es muy importante caracterizarlos bien, son muy importantes. Hay que crear una
red entre los personajes, con actitudes contradictorias entre ellos. En una
escena, ninguno debe reaccionar igual ante el mismo fenmeno.
Figura 2.17. Otros personajes.
El sexto y ltimo paso para construir nuestro protagonista es el de

rodearle de otros personajes atractivos que sean de utilidad para
alcanzar o no sus objetivos.
20
Produccin ejecutiva
Resumen
Las seis etapas que componen el proceso de creacin y caracterizacin de los

personajes en un guion cinematogrfico son las siguientes:
Definir al personaje.
Caracterizar al personaje mediante la asignacin de conflictos.
Asignar objetivos al personaje.
Construir GAPs para generar puntos de giro.
Asignarle un antagonista que le impida alcanzar sus objetivos.
Generar personajes complementarios interesantes para la accin dramtica.
21
Produccin
ejecutiva
Anlisis de
contenidos.
Ficcin (2)
Produccin ejecutiva
ndice
OBJETIVOS............................................................................................................... 5
INTRODUCCIN ....................................................................................................... 6
3.1. Introduccin a la construccin de tramas............................................... 7
3.2. Las premisas dramticas .......................................................................... 9
3.3. Tipos de tramas en la ficcin de televisin ........................................... 13
3.4. Planteamientos contradictorios. Paradojas. Hiptesis ........................ 16
3.4.1. Planteamientos contradictorios ............................................................ 16
3.4.2. Paradojas ............................................................................................. 16
3.4.3. Hiptesis. Qu sucedera si...? ........................................................ 17
3.5. De la story line al organigrama dramtico............................................. 19
RESUMEN ............................................................................................................... 21
Analisis de contenidos. Ficcin (2)
Produccin ejecutiva
Objetivos
Conocer los principios bsicos del proceso de elaboracin y construccin de

tramas.
Aprender qu tipos de tramas existen y cmo se desarrollan.
Saber qu elementos bsicos debe tener una story line.
Conocer cmo funcionan las premisas dramticas y las tramas maestras.
Generar nuevas tramas mediante las tcnicas de los planteamientos

contradictorios, las paradojas y las hiptesis.
Formacin Abierta
Introduccin
Se comienza el estudio de la asignatura de construccin de tramas, mediante una
breve descripcin de los conceptos tcnicos elementales que rigen este pilar bsico
del guion. Todo ello se hace con una intencin de adquirir unos conocimientos
bsicos que conducirn, posteriormente, a la utilizacin de tcnicas que ayudarn
en el proceso de generacin de nuevas tramas.
Posteriormente, se realizar un estudio sobre los procesos de generacin de
tramas utilizando tcnicas contrastadas como las tramas maestras, las premisas
dramticas, la forja del hroe, los planteamientos contradictorios, las paradojas y
las hiptesis. Finalmente, se estudiar la realizacin del organigrama dramtico.
Produccin ejecutiva
3.1. INTRODUCCIN A LA CONSTRUCCIN DE

TRAMAS
Tramas
Se denomina tramas a las diversas historias que se van a narrar al
espectador en nuestro guion.
El primer paso para generar tramas es escribir el story line de nuestra pelcula.
Story line
Es un argumento dramtico completo que sintetiza planteamiento,
nudo y desenlace en un prrafo.
La mayora de los guiones que se abandonan quizs no cuentan con una idea
slida desde el principio. La idea es un armazn dramtico que ir complicndose a
medida que el guion atraviese las fases de desarrollo. Aunque se podra emplear
indistintamente los trminos idea y story line, se usar el trmino ingls para
distinguirlo de la idea como fase inicial del proceso de desarrollo. Nadie puede
afirmar que tiene una idea si su story line no es capaz de responder a estas
preguntas: quin es el protagonista?, qu busca?, qu problemas encuentra en
su bsqueda?, cmo termina la historia?
A continuacin algunos ejemplos:
Un empresario amargado de San Francisco recibe un regalo de su hermano: el

juego misterioso de una empresa de diversin, que convertir su vida en una
pesadilla (The Game).
Un psiclogo infantil de Filadelfia intenta sanar a un nio que sufre una crisis
emocional permanente porque recibe visitas de los espritus (El sexto sentido).
Para convertir estas dos frases en autnticas story lines habra que completar los
argumentos con nudos y desenlaces:
Un empresario amargado de San Francisco recibe un regalo de su hermano: el

juego misterioso de una empresa de diversin (planteamiento), que convertir
su vida en una pesadilla. Tras sufrir bromas pesadas y chantajes, escapa de la
muerte y entiende que todo es un complot para eliminarle y apropiarse de su
dinero. Decidido a vengarse (nudo), mata por error a su hermano y se arroja
desde la azotea de un rascacielos. Pero el suicidio y la muerte del hermano,
simulados, forman parte de un juego que purifica al protagonista (desenlace).
Formacin Abierta
Un psiclogo infantil de Filadelfia intenta sanar a un nio que sufre una crisis
emocional permanente (planteamiento), porque recibe visitas de los espritus.
En su intento por ayudar al pequeo descubre que todos los espectros han
sufrido muertes terribles pero no saben que estn muertos (nudo). El psiclogo
consigue curar al nio animndole a ayudar a los espritus en su dolor, pero
entonces descubre que l tambin es un espectro que fue asesinado por uno de
sus pacientes (desenlace).
Debido a su brevedad y concisin, las story line a menudo parecen poco originales,
excesivamente escuetas y desprovistas de tensin dramtica. Este es el aspecto
habitual que ofrecen, y ha de ser as: solo son un eje estructural mnimo, un esbozo
de la estrategia estructural que sostendr el futuro guion. En cambio, desde el
mbito de la estructura emocional, una story line no es muy prometedora.
Cuando todava no existe la historia, es posible que el autor ya haya imaginado un
final detallado, cuente con varios personajes o incluso con algunas escenas
completas e impactantes. Todo este material dramtico ms perfilado, debe
apartarse en esta primera fase de la idea y archivarse para su uso posterior. Por el
momento, solo interesa la delimitacin de la historia: un conflicto interesante (nudo),
donde se detalla cmo se resuelve (desenlace final), y en qu momento se inicia
(planteamiento). En el fondo, las historias no son ms que nudos en los que hay
que determinar cmo acaban y por qu empiezan.
Puede suceder que la lectura de una story line enseguida recuerde a muchas otras
historias, y esto resulta explicable: todo relato reducido a su mnima expresin
narrativa coincide con patrones comunes, empleados a lo largo de la tradicin
literaria y cinematogrfica.
Posteriormente, la personalidad del protagonista, el mundo en el que se desarrolla
la historia y los hechos sucedidos a lo largo del guion, acabarn confiriendo
personalidad propia a nuestra historia. Pero siempre, el punto de partida, sern
historias cuya esencia nuclear ha sido repetida a lo largo de la historia cientos de
veces. Es lo que se denominan las premisas dramticas.
Un story line es un argumento dramtico completo que sintetiza

planteamiento, nudo y desenlace en un prrafo.
Produccin ejecutiva
3.2. LAS PREMISAS DRAMTICAS

Las premisas dramticas
Son patrones universales clsicos que facilitan la construccin de
argumentos y personajes, y que pueden servir para determinar y
desarrollar la story line.
En s mismas no son nada originales, aunque se encuentren siempre en el origen

de un relato. Aquellas historias, smbolos y personajes que han terminado por
convertirse en cnones narrativos, gracias a una tradicin literaria que tambin
evoluciona con el cine. El nmero de historias es infinito, pero el nmero de tramas
maestras no.
Las tramas maestras no son plantillas ni recetas que condicionen o sustituyan la
creatividad del autor. Se trata de patrones comunes que facilitan la estrategia
estructural del futuro relato, aunque tambin pueden influir en la estrategia
emocional que los hace interesantes. Una trama maestra gua o inspira la narracin
de un relato concreto. Por eso no resulta tan descabellado escuchar que el guion de
El Rey Len se basa en Hamlet, y por tanto, en todas las historias de venganza
contadas desde que, all por el siglo IV a.C., Esquilo estrenara su tragedia
Agamenn. Sern las principales tramas maestras:
1. Bsqueda.
Jasn y los argonautas, El mago de Oz, Don Quijote. Distingue entre
propsito (objeto buscado), y motivacin (el porqu de la bsqueda). El
protagonista regresa siempre al punto de partida y atraviesa un proceso de
maduracin interior.
2. Aventura.
En busca del arca perdida, Las minas del Rey Salomn, Parque Jursico.
No confundir con la trama de bsqueda, pues el nfasis no recae en el
protagonista ni en su transformacin, sino en el mismo viaje.
3. Persecucin.
Terminator, El Fugitivo, Bonnie & Clyde, las secuelas de Freddy
Krueger. Fases: reglas de la persecucin, cacera y fin de la persecucin.
4. Rescate.
Centauros del desierto, Aliens, La princesa prometida, Mximo riesgo.
En ella se explora el mundo, mientras el protagonista trata de salvar a alguien
o a algo. Dependen del antagonista. Fases: separacin, persecucin,
confrontacin hroe-villano.
Formacin Abierta
5. Huida.
El prisionero de Zenda, Chicken Run, El expreso de medianoche,
Cadena perpetua. La vctima se rescata a s misma, el hroe es la vctima.
Fases: protagonista encarcelado, encierro y plan de fuga incluida huida
misma. El plan definitivo suele fracasar.
6. Venganza.
De Medea a Yo soy la justicia, pasando por Hamlet, Gladiator e igo
Montoya. La sangre clama justicia. Fases: crimen, plan de venganza en
marcha y lucha vengador-criminal.
7. Enigma.
Memento, Diez negritos, El halcn malts, Chinatown. Estructura de
rompecabezas, con una secuencia causa-efecto calculada al milmetro. Es
necesario camuflar la informacin importante con naturalidad.
8. Rivalidad.
Dos personajes persiguen el mismo objetivo, por una motivacin particular.
Las curvas de ascenso y descenso de los antagonistas se cruzan. Ben Hur.
9. Desvalimiento.
Rocky, La Cenicienta, Karate Kid. El ms dbil de la competicin vence
gracias a su superioridad moral. Se requiere una lucha final en igualdad de
condiciones.
10. Tentacin.
Fausto, Amadeus. Supone la ruptura de un cdigo moral que debe ser
observado por el protagonista.
11. Metamorfosis.
Drcula, El hombre lobo, La Bella y la Bestia. Un personaje cambia de
apariencia, y esto se refleja en su vida interior. Fases: maldicin que se cura
con el amor, aproximacin de partes en conflicto, crisis final.
12. Transformacin.
Estacin Central de Brasil, Pigmalin, My Fair Lady. El personaje hace un
examen interior y termina conocindose a s mismo. Se centra en adultos en
proceso de cambio.
13. Maduracin.
Huckleberry Finn, Cuenta conmigo, El indomable Will Hunting. Similar a
la transformacin, pero aplicada a nios y adolescentes. Fases: estabilidad
(infancia), ruptura (en otro mundo), rechazo de la nueva situacin, desarrollo
de un nuevo sistema de creencias, puesta a prueba.
10
Produccin ejecutiva
14. Amor.
La Reina de frica, Noche de Reyes, Algo para recordar, Chico conoce
chica. El conflicto aparece tras el planteamiento: "chico conoce chica,
pero....
15. Amor prohibido.
Romeo y Julieta, West Side Story, El jorobado de Notre-Dame, Ana
Karenina, Titanic. El conflicto amoroso provoca la ruptura de una regla
social, cultural o moral.
16. Sacrificio.
La milla verde, Solo ante el peligro, Casablanca, El sacrificio, La vida
es bella. Inmolacin del protagonista en pro de una persona o causa mayor.
Fases: principios del protagonista, dilema moral que se opone al instinto de
proteccin, sacrificio.
17. Descubrimiento.
El protegido, Lo que queda del da, Edipo Rey. El objetivo del personaje
es entender el sentido de la vida a travs de una purificacin interior. Fases:
el personaje antes de la revelacin, incertidumbre (anlisis del personaje
reticente al cambio), enseanza.
18. Precio del exceso.
Apocalypse Now, Wall Street, Macbeth. El autor trata de llegar a los
extremos de una inquietud, y analiza lo que empuja hacia esos extremos
(vicio, avaricia, guerra.). Puede darse en personajes ordinarios en mundos
extraordinarios, o viceversa. Fases: estabilidad, prdida gradual del control,
prdida absoluta y consecuencias.
19. Ascenso.
Historias morales de protagonistas que se purifican o envilecen. Ascenso
(parbola): La ley del silencio, El hombre elefante, La muerte de Ivn
Ilich.
20. Cada.
Historias morales de protagonistas que se purifican o envilecen. Descenso
cuento moralizante: El Padrino, Ciudadano Kane.
Estos 20 modelos de trama resultan interesantes como plantilla dramtica para
quienes se adentran en la creacin de relatos cinematogrficos, en especial, por la
descripcin de sus mecnicas y de sus ejes planteamiento-nudo-desenlace. Sin
embargo, esas tramas maestras son embriones necesarios de argumentos
completos, y este enfoque reduce el guion a una sola historia total. Como ya se
ver, una pelcula ofrece varios relatos dentro del mismo argumento.
11
Formacin Abierta
Como mnimo, tres: la historia del protagonista, trama clsica, propiamente dicha,
que impone su estructura a todo el guion, las historias de las relaciones que
mantienen los personajes o subtramas, y la historia que cuenta la evolucin interior
de los protagonistas o arco de transformacin.
El Padrino se compone de: venganza, descubrimiento, cada o

Matrix de descubrimiento, transformacin y sacrificio.
Una sola trama maestra no agota necesariamente las posibilidades dramticas de

un guion. Esto reducir el argumento de un guion a la trama, a una mera estructura
mecnica. Pero puede servir de pauta, incluso mezclando varias tramas maestras.
Las premisas dramticas son patrones universales clsicos que

facilitan la construccin de argumentos y personajes, y que
pueden servir para determinar y desarrollar la story line.
12
Produccin ejecutiva
3.3. TIPOS DE TRAMAS EN LA FICCIN DE

TELEVISIN
Las series de televisin basan su da a da en las tramas porque sin ellas no existe
nada. Por muy buenos personajes que haya, como no tengan buenas historias,
todo se quedar en la nada. Si a House no le pasaran cosas interesantes, sus vidas
no seran televisadas. Eso s, es necesario tener en cuenta que las tramas tienen
que ser orgnicas con el personaje, consecuentes con su forma de vivir y de
entender la vida.
Es decir que si en el cine existe el debate entre los guionistas de qu es ms
importante si los personajes o las tramas, en la televisin no ha lugar dicho debate,
porque las tramas son primordiales. En televisin sepuede decir que salvo gloriosas
excepciones como quizs Los Soprano, las tramas son fundamentales. Sin tramas
no hay serie, aunque se haya generado un personaje de gran potencia dramtica.
Si bien existe ese concepto de pelcula con poca trama, esas dnde casi nunca
pasa nada, no existe la idea de "serie con poca trama".
Se puede decir que al igual que el fonema es la unidad mnima del lenguaje, las
tramas son las unidades mnimas de la ficcin. Sin fonema no hay palabras, sin
tramas no hay guin. La suma de distintos fonemas produce palabras, la suma de
distintas tramas produce guiones. A continuacin se analizan los tipos de tramas
que hay, cmo se conjugan o cmo se desarrollan. Atendiendo al desarrollo de las
tramas, se puede decir que hay los siguientes tipos:
Autoconclusivas
Son aquellas tramas cuyo desarrollo se produce en un mismo captulo. Su
planteamiento, su nudo y su desenlace se encuentran en un mismo episodio. En el
caso, por ejemplo, de las distintas historias y curaciones del Doctor House en cada
episodio. Este tipo de tramas es norma habitual en la mayora de las series, sobre
todo en las llamadas teleseries, series profesionales y comedias de situacin.
Las tramas autoconclusivas permiten mantener la tensin dramtica de los
captulos de principio a fin y, de esta manera, interactuar con el telespectador en
relacin a sus estados de nimo, curiosidad, perspicacia y sorpresa.
Horizontales
Son aquellas tramas que, a pesar de comenzar o plantearse en un captulo, tienen
parte de su desarrollo y su desenlace en otro. O sea, el clsico de los clsicos, el to
be continued o continuar.
13
Formacin Abierta
Normalmente, este tipo de tramas son propias de las telenovelas o las series de
argumento. Aunque debido a su gran potencial fidelizador de la audiencia, son
aprovechadas en otros tipos de series como las teleseries profesionales. En este
caso, casi siempre, se recurre a este tipo de historia para llevar a cabo una
continuidad del personaje. Por ejemplo, en House sera la relacin del doctor con su
expareja. Se habla pues, normalmente, de relaciones sentimentales de los
protagonistas. En ocasiones, las tramas autoconclusivas y las horizontales pueden
mezclarse y dar lugar a un nuevo tipo de trama llamado miniseries, como se ver a
continuacin. Tambin se utilizan otras acepciones como tramas episdicas que se
desarrollan a lo largo de un solo captulo y las tramas seriales que ocupan varios
captulos o incluso una temporada entera; estas ltimas constituyen el llamado arco
argumental.
Miniseries
Normalmente, se habla de historias que suelen durar varios captulos, por lo
general tres, y que suelen avanzar en cada episodio, a travs de tramas auto
conclusivas. Por ejemplo, un clsico en Hospital Central fue la del famoso Sndrome
de Munchausen. Esta enfermedad generalmente se da en mujeres que, por su
necesidad psicolgica de cuidar a los dems, tienden a envenenar a sus hijos o
familiares ms cercanos para que necesiten de su cuidado. Pues bien en la serie de
mdicos se obserba en un primer captulo a la llegada de una mujer con su hijo muy
enfermo, casi a punto de morir. Los mdicos se ponen manos a la obra y, con
dificultades logran controlar las constantes vitales al chaval, todo parece que ha
salido bien. La trama del primer episodio ha terminado, pero no as la miniserie ya
que el chico al final, a modo de gancho, sufre una nueva crisis.
En ocasiones las miniseries tambin pueden avanzar a travs de tramas
horizontales pero no es lo habitual.
Principales
Aquellas cuyo desarrollo abarca todos los bloques o partes del captulo, de principio
a fin.
Secundarias o subtramas
Aquellas cuyo desarrollo solo abarca una parte del captulo. Adems de las
clasificaciones anteriores, teniendo en cuenta su contenido existen otros tipos de
tramas como:
Espejo.
Paralelas.
Mltiples.
14
Produccin ejecutiva
Espejo
Trama protagonizada por uno o varios personajes secundarios, normalmente
episdicos, que reflejan una misma o similar situacin, preocupacin o
circunstancia que uno de nuestros protagonistas principales. Uno de nuestros
personajes principales ve en el otro, secundario o episdico, algo parecido a lo
que a l le est ocurriendo. Por ejemplo, un mdico que ha perdido a un hijo
asiste un parto con problemas que tiene muchas papeletas para un desenlace
trgico. Una polica que en su momento fue violada y no lo denunci, debe
intentar convencer a una vctima de un delito similar para que denuncie y as
poder atrapar al malo. A un abogado alcohlico rehabilitado que est a punto de
recaer en la bebida le toca defender a un conductor borracho que acab con la
vida de varias personas.
Paralelas
Las lneas paralelas son aquellas que nunca se cruzan, aquellas que trascurren
por caminos diferentes pero muy cerca la una de la otra y en la misma direccin.
Se trata pues de historias que a pesar de transcurrir por diferentes recorridos al
final se revela que tenan algo que ver. Por ejemplo, a nuestros dos personajes
principales sus respectivas parejas les estn engaando a la vez y solo al final
descubren la verdad.
Este tipo de tramas es muy til para presentar a tus personajes, ya que ante
situaciones similares estos actan de diversa forma en funcin de sus
caractersticas propias.
Mltiples
A raz de un mismo acontecimiento se desarrollan varias tramas. Por ejemplo,
tras un accidente de coche, se ve cmo ha cambiado la vida de aquellos que
estuvieron involucrados en l. En las serie mdicas este tipo de trama es muy
habitual. Diversos personajes con diferentes tramas llegan al centro hospitalario
debido a una misma circunstancia.
Con la combinacin de todos los tipos de tramas anteriormente expuestos se
elaborar el denominado mapa de tramas de la temporada, esto es, la
descripcin de las tramas a desarrollar en todos y cada uno de los trece
captulos que la conforman.
15
Formacin Abierta
3.4. PLANTEAMIENTOS
CONTRADICTORIOS.
PARADOJAS. HIPTESIS
3.4.1. Planteamientos contradictorios
En el inicio de la construccin de tramas, las story lines tambin pueden
desarrollarse a travs de planteamientos contradictorios, son las paradojas. A
diferencia de las tramas maestras, no ofrecen cnones completos sino
planteamientos, puntos de partida originados por un conflicto cuya resolucin
resulta paradjica. En esta contradiccin reside el inters que el espectador puede
mostrar por la historia. Numerosos guiones estn construidos sobre premisas
dramticas paradjicas:
Un asesino psicpata en serie facilita la captura de otro asesino psicpata en

serie El silencio de los corderos.
Un retrasado mental resuelve los profundos problemas que aquejan a la

sociedad norteamericana Forrest Gump.
Un fantasma ayuda a un nio humano a vencer su miedo a los fantasmas El

sexto sentido.
Dos agradables ancianitas se dedican a aliviar con veneno las penas de los
hombres solitarios Arsnico por compasin.
Un sanguinario jefe del hampa resulta ser en el fondo un tipo deprimido, tmido y
llorn Una terapia peligrosa.
3.4.2. Paradojas
Las paradojas son compatibles con tramas maestras, lo cual dotara a la trama con
una segunda premisa dramtica. Aunque se encuentran en los ncleos de los
conflictos, unas veces afectan intrnsecamente al protagonista Forrest Gump, El
sexto sentido y otras a los secundarios de su entorno El silencio de los corderos,
Arsnico por compasin. A la hora de desarrollar las tramas, conviene tener en
cuenta que las paradojas solo son un planteamiento prometedor: el guionista debe
aprovechar todas las posibilidades dramticas que ofrezca la premisa.
Pese a su inteligencia y extraa simpata, Hannibal Lecter debe
comportarse como un psicpata. As, se pone de manifiesto en su
fuga espectacular, pero tambin en la manera de llevar a Clarice
hasta el desenlace de su investigacin.
16
Produccin ejecutiva
Por otro lado, las paradojas son la clave de toda estrategia emocional, y resultan
atractivas desde el principio, por eso no deben defraudarse las expectativas que el
pblico espera de ellas.
De este modo, las situaciones contradictorias en que se encuentra

Forrest Gump, se hacen ms interesantes y radicales a medida
que la pelcula avanza.
3.4.3. Hiptesis. Qu sucedera si...?

Al igual que las paradojas, las hiptesis son premisas dramticas que solo
establecen el planteamiento de la historia, pero no su desarrollo. A una sola
hiptesis le corresponden diversas respuestas: todo depende del camino escogido
para complicar ese planteamiento. Las hiptesis pueden proponerse en forma de
pregunta retrica, del tipo Qu sucedera si... ?.
Jim Hart, guionista de Drcula, desarroll la trama de Hook a
partir de la hiptesis Qu sucedera si Peter Pan creciera?.
Ayudado por su hijo pequeo, Hart estudi las posibles respuestas
y pudo sintetizar el conflicto de su peculiar versin sobre Peter
Pan. El nio de Nunca Jams se convierte en Peter Banning, un
abogado de cuarenta aos absorbido por un trabajo que le impide
ocuparse de su familia con la debida dedicacin, y que ha olvidado
que una vez fue Peter Pan. Es entonces cuando Garfio,
desesperado por la ausencia de su enemigo mortal, secuestra a
sus hijos y se los lleva a su isla.
Hiptesis y paradojas deben aparecer en la story line, pues forman parte del
conflicto planteado y atraern la atencin de espectadores y productores. Ambas
premisas dramticas exigen propuestas originales, pero tambin respuestas y
desarrollos todava ms audaces e interesantes. Como en las paradojas, los
guionistas deben explorar las posibles respuestas a las hiptesis y escoger el
camino adecuado para conseguir un nudo realmente eficaz. A continuacin las
hiptesis de algunos guiones, solo se ofrecen sus planteamientos como respuesta:
de esa manera resulta ms patente que el resto de la historia podra haber
sucedido de otra manera.
17
Formacin Abierta
Qu sucedera si los juguetes tuvieran vida propia? Un vaquero

es el lder de los juguetes de un nio de 7 aos. Todo funciona
perfectamente, hasta la llegada de un nuevo juguete que no sabe
que es un juguete, y que empieza a desplazar el protagonismo del
vaquero Toy Story.
Qu sucedera si todos los das fueran idnticos al de ayer? Un

periodista cansado de su trabajo se despierta siempre en uno de
los peores das de su vida Atrapado en el tiempo.
Algunas hiptesis concretas han terminado por constituir premisas dramticas

cannicas, debido a su uso recurrente en cine y literatura. As ha ocurrido en los
dos casos que siguen.
A diferencia de las tramas maestras, las paradojas no ofrecen

cnones completos, sino planteamientos, puntos de partida
originados por un conflicto cuya resolucin resulta paradjica.
18
Produccin ejecutiva
3.5. DE LA STORY LINE AL ORGANIGRAMA

DRAMTICO
La fase de la idea no solo tiene como objetivo definir story lines, subtramas y arcos
de transformacin, con la ayuda de unas determinadas premisas dramticas.
Mientras perfila el embrin argumental, el guionista ya ha decidido el tema que va a
prestar cohesin y solidez al futuro relato. Nadie puede asegurar que tiene una
idea, hasta que no es capaz de ofrecer una trama sintetizada y un tema o propuesta
de reflexin. Tema y trama no son dos mbitos contrapuestos. De hecho, es
imposible referirse a un argumento completo sin aludir a los aspectos temticos que
refleja. Un relato cinematogrfico es una unidad. Sin embargo, a efectos prcticos,
resulta de gran utilidad distinguir tema y trama para ordenar las herramientas
dramticas que encierran.
Los personajes desarrollan sus acciones segn el canon retrico planteamientonudo-desenlace, pero no cabe hablar de error, bondad o conflicto tico si se
estudian exclusivamente como piezas de una trama. En sentido estricto, no interesa
la categora humana de Dufresne y Lorenzo en Cadena perpetua y Una historia
del Bronx; ni los conflictos entre las protagonistas de Magnolias de acero, ni sus
problemas o sufrimientos. Los enfermos mentales que muestra Milos Forman en
Alguien vol sobre el nido del cuco, son solo herramientas dramticas y, como
tales, tienen el mismo valor que el ratoncito de Fievel y el nuevo mundo o los
monstruos de Pokemon. Es decir, cuando se empieza a crear una trama, lo nico
importante es la estructura y el inters que provoque. Aunque pueda parecer un
reduccionismo, hablar de la trama es hablar de un complicado mecano dramtico.
19
Formacin Abierta
A continuacin un ejemplo de organigrama dramtico:

SEVEN
Gnero: Thriller psicolgico.
Trama. Un agente veterano (Somerset) y otro inexperto (Mills)
investigan los crmenes de un psicpata, John Doe, que castiga
los pecados capitales de sus vctimas. Al cabo de cinco
asesinatos, Doe se ofrece para entregar dos cadveres ms. Los
agentes aceptan, pero se trata de una trampa: uno de ellos es la
propia esposa de Mills, muerta por la envidia del asesino. Mills,
vencido por la ira, mata a Doe.
Premisa dramtica. Enigma. Venganza. Descenso a los infiernos
como experiencia de muerte.
Paradoja: un agente de la ley termina por reemplazar al asesino
que busca. La ira es la raz de la corrupcin humana, que puede
convertir en asesino a un tipo corriente. El mundo es un lugar
terrible, dominado por la lucha y por la muerte.
Smbolos: los sietes pecados capitales. Referencias: La Divina
Comedia, El mercader de Venecia, El paraso perdido, Juan
Nadie.
Subtramas:
Mills-somerset. Amistad. Aprendizaje.
Somerset-esposa de mills: relacin menor de amistad.
Mills: plano. Postura crtica. Precio del exceso. Tentacin.
Doe somerset: plano. Postura crtica. Plano.
20
Produccin ejecutiva
Resumen
La construccin de tramas tiene como primer paso la elaboracin de la story

line. Esta debe contemplar el argumento principal con planteamiento, nudo y
desenlace.
Las premisas dramticas son patrones universales clsicos que facilitan la

construccin de argumentos y personajes, y que pueden servir para determinar
y desarrollar la story line.
Otras pautas que pueden servir para originar las tramas de nuestro guion, son
las fases referidas por diversos autores como las etapas de la denominada
Forja del Hroe, la peripecia de cientos de protagonistas no solo de pelculas,
sino de numerosas novelas y relatos.
En el inicio de la construccin de tramas, las story lines tambin pueden

desarrollarse a travs de planteamientos contradictorios. Son las paradojas.
Al igual que las paradojas, las hiptesis son premisas dramticas que solo
establecen el planteamiento de la historia pero no su desarrollo. Las hiptesis
pueden proponerse en forma de pregunta retrica, del tipo Qu sucedera
si... ?.
21
Produccin
ejecutiva
Anlisis de
contenidos.
Ficcin (3)
Produccin ejecutiva
ndice
OBJETIVOS............................................................................................................... 5
INTRODUCCIN ....................................................................................................... 6
4.1. Introduccin a la estructura del guion de ficcin ................................... 7
4.1.1. Elegir el tiempo....................................................................................... 8
4.1.2. Eleccin del tipo de estructura ............................................................... 9
4.1.3. Caractersticas bsicas de la estructura clsica................................... 15
4.2. La estructura en tres actos ..................................................................... 18
4.2.1. Escena ................................................................................................. 18
4.2.2. Secuencia............................................................................................. 19
4.2.3. Acto ...................................................................................................... 19
4.2.4. Los puntos de giro ................................................................................ 21
RESUMEN ............................................................................................................... 25
Produccin ejecutiva
Objetivos
Aprender las caractersticas esenciales de la estructura del guion audiovisual

de ficcin.
Conocer las tcnicas bsicas del manejo de tiempo en el guion audiovisual de

ficcin.
Saber los diversos tipos de estructura del guion audiovisual de ficcin.
Conocer los principios que rigen la denominada estructura clsica del guion
audiovisual de ficcin.
Formacin Abierta
Introduccin
Se comienza el estudio de la asignatura de estructura de guion audiovisual de
ficcin mediante una breve descripcin de los conceptos tcnicos esenciales que
rigen dicha materia. Dentro de estos cabe destacar el estudio del manejo de los
tiempos mediante tcnicas de guion como la elipsis, el flash back y el flash forward.
Posteriormente se realizar un estudio sobre los diversos tipos de estructura de
guion de ficcin: clsica, minimalista y antiestructura, para acabar centrndose en
las caractersticas bsicas de la primera de ellas.
Produccin ejecutiva
4.1. INTRODUCCIN A LA ESTRUCTURA DEL

GUION DE FICCIN
La estructura es diseo. Un guion no es un accidente, es un diseo minucioso de la
historia que se va a contar. El diseo de la historia es el que atraer pblico a la
pelcula o lo alejar. El guion es estructura, a la hora de escribir un guion, se debe
dedicar el 80 % del tiempo al diseo de la estructura y el 20 % del tiempo a escribir
el guion.
Guion = accin + dilogos
Una vez creado un personaje y su mundo, se abre un abanico de posibilidades
infinitas, ah empieza la historia. De ese abanico se debe elegir 2 horas. En esas 2
horas, se conocer el pasado, el presente y el futuro de esa persona, del
protagonista y de las personas que le acompaaran en la historia narrada.
Irremediablemente, en el cine, se deber elegir solo una parte de la vida de nuestro
protagonista. Historia es toda la vida del personaje, estructura es la opcin de trozo
de vida que se toma. Estructura es la historia contada, tramos de vida elegidos, que
despreciamos y que escogemos. En un largometraje hay 40-60 acontecimientos, un
acontecimiento es un cambio en la vida del personaje, ese cambio tendr un valor
positivo o negativo para la consecucin de los objetivos del personaje.
Tiene que haber un arco dramtico de transformacin, un arco temporal en el que
pasan cosas, y eso se consigue mediante los beat, escena, secuencia, acto y
guion.
Para definir la estructura de nuestro guion se deben seguir los siguientes pasos.
Seleccionar el tiempo
1
Elegir el tipo de estructura
2
3
4
Desarrollar las cinco fases del guion

Chequear el guion
Formacin Abierta
4.1.1. Elegir el tiempo

Como se comentaba anteriormente, la historia es toda la vida del personaje. La
estructura es la opcin de trozo de vida que se toma de nuestro personaje, para
contarla.
Historia completa de la vida de nuestro personaje
Nacimiento del
personaje
Fin de la
historia
En primer lugar pues, se escribe la totalidad de la vida del personaje protagonista a

travs del cual se va a contar nuestra historia. Se har una biografa pormenorizada
de toda su existencia, desde su infancia, antecedentes familiares hasta el momento
actual en el que se desarrolla nuestra historia pasando por sus aficiones, gustos,
estudios, amistades, relaciones de pareja, viajes, estados anmicos, momentos
vitales, xitos conseguidos o situaciones dramticas vividas. Una vez hecho todo
esto, se seleccionarn los que trozos de la vida de nuestro personaje que se van a
utilizar en nuestro guion.
Para ello se utiliza un principio esencial del guion audiovisual: la elipsis.

Elipsis
La elipsis consiste en eliminar de la accin uno o ms hechos, que
sera lgico contar para seguir la construccin lineal de la accin,
pero que resultan superfluos y sin los cuales, el espectador
entiende perfectamente los hechos sucedidos.
Produccin ejecutiva
En cine se dispone de 90, 120 minutos para contar la historia. En televisin se

dispone de 22, 40 o hasta 70 minutos. Por ello, no se puede contar la historia
completa de nuestro protagonista, sino que se utilizar la elipsis, saltando en el
tiempo de la accin, pero introduciendo en la escena elementos que hagan
comprensible la nueva situacin para el espectador.
Existen igualmente otras tres formas adicionales de manejar el tiempo en el guion:

el flashback y el flash forward e inmedia res.
Flashback: un salto hacia atrs en el tiempo que es registrado como tal en la

consciencia del pblico. Suele volver a la lnea presente de narracin.
Flash forward: es igual que un flashback, solo que hacia adelante en el tiempo.
Se suele usar para mostrar una premonicin o intuicin. No suele usarse tanto
como el flashback.
In Media Res: se narra la historia comenzando por el punto central de los

acontecimientos. Mediante un flashback se narra lo sucedido desde el principio
hasta el punto de arranque. A partir de ah se continua con la narracion hasta el
final.
Existen tres formas de manejar el tiempo en el guion

cinematogrfico: el flashback, el flash forward e in media res.
4.1.2. Eleccin del tipo de estructura

Existen tres tipos de estructura: clsica, minimalista y antiestructura. La forma
elegida nada tiene que ver con el tipo de historia que se vaya a contar en el guion.
Se puede narrar una historia absolutamente nueva, revolucionaria con estructura
clsica o una historia mil veces vista con estructura minimalista. La historia nada
tiene que ver con la estructura. La estructura es la forma en la que se va a contar
nuestra historia.
Formacin Abierta
Anti -estructura
Minimalista
Clsica
Figura 4.1. Los tres tipos de estructura.
Cada tipo de estructura tiene una serie de caractersticas propias a la hora de

abordar la narracin de una historia con lenguaje cinematogrfico.
Estructura clsica
Causalidad.
Final cerrado.
Tiempo lineal.
Conflictos externos.
nico protagonista.
Realidad consistente.
Protagonista activo.
Estructura en tres actos.
Punto de giro.
10
Produccin ejecutiva
Figura 4.2. Estructura clsica.
Estructura minimalista
Final abierto
Conflictos internos
Multi-protagonista.
Protagonista pasivo.
Figura 4.3. Estructura minimalista.
11
Formacin Abierta
Estructura antistructura
Casualidad.
Tiempo no lineal.
Realidad inconsistente.
Figura 4.4. Anti-estructura.
Como se ha visto, existen extraordinarias series que se narran a travs de los tres
tipos de estructura previstos. No obstante es necesario efectuar al respecto dos
consideraciones:
Tanto la estructura minimalista como la antiestructura parten de la estructura

clsica. La primera de ellas no sigue la totalidad de los principios de la estructura
clsica, minimiza los principios que la rigen y toma tan solo algunos de sus
principios bsicos. La segunda de ellas, va en contra de la estructura clsica, va
contra los principios que la caracterizan como objetivo creativo.
Cuanto ms se aleje de la estructura clsica, ms se alejar del pblico masivo.

Est contrastado desde hace 4.500 aos (recuerdese a Aristteles y su potica,
el primer manual de guion de la Historia) que hay una forma de contar historias
que le gusta a los seres humanos. Hay una serie de principios de narracin
12
Produccin ejecutiva
mediante los cuales se sabe a ciencia cierta que se va a llegar a mucha gente
con xito. Y esa es la estructura clsica.
Se puede llegar al gran pblico con un guion escrito con anti
estructura o minimalista?
Si. Simplemente se tendr que tener presente que nuestro
proyecto ser mucho ms difcil de vender a una productora,
distribuidora o canal de televisin y que si todo eso sucede, el
xito de nuestra serie entre el gran pblico ser mucho mas difcil.
Existen tres tipos de estructura de guion: clsica, minimalista

antiestructura.
Figura 4.5. Minimalista y antiestructura.
En cualquiera de los casos, para hacer un guion de una serie es necesario dominar
tcnicamente los principios de la estructura clsica. Si vamos a utilizar esta para
nuestro guion, las razones son evidentes. Si se va a utilizar una estructura
minimalista, para tomar de ella solo lo que interese. Si se va a utilizar la
antiestructura, para ir contra ella. Como dijo Picasso primero aprend a pintar como
Velzquez para luego generar un estilo propio.
Cuanto ms nos alejemos de la base, mas nos alejamos del pblico masivo
La estructura clsica de guion permite abordar todo tipo de pelculas, todo tipo de
personajes, todo tipo de gneros. Como se ver, la estructura clsica simplemente
consiste en la forma en la que se va a contar nuestra historia, recogiendo principios
tcnicos de narracin cinematogrfica que se encuentran totalmente contrastados y
que garantizan el xito de pblico y la viabilidad de nuestro proyecto.
13
Formacin Abierta
Figura 4.6. Estructura clsica.
14
Produccin ejecutiva
4.1.3. Caractersticas bsicas de la estructura clsica

Las principales caractersticas de estructura clsica son las que se citan a
continuacin:
Causalidad.
Final cerrado.
Tiempo lineal.
Conflictos externos.
Protagonista nico y activo.
Realidad consistente.
La estructura en tres actos.
Causalidad
Nuestro personaje protagonista se mueve por causas concretas y reconocibles que
le conducen a la obtencin de un objetivo. El protagonista no est sujeto a la
casualidad.
Final cerrado
El final de nuestra historia es claro y definitivo, no sujeto a especulaciones por parte
del espectador.
15
Formacin Abierta
Tiempo lineal
Nuestra historia discurre de forma lineal, sin continuos cambios y saltos en el
tiempo de los hechos narrados.
Conflictos externos
Debern primar los conflictos externos del protagonista frente a sus conflictos
internos. El pblico busca entretenerse, no hacer psicoanlisis.
Protagonista nico y activo

Un protagonista formado por un solo personaje que toma sus propias decisiones y
que persigue objetivos concretos, no se queda esperando a que su conflicto se
resuelva por si solo.
Toma Desiciones
Objetivos
1
Pasivo
16
Produccin ejecutiva
Realidad consistente
l i d a
e a
d
Nuestra historia se desarrolla en un mundo y en unas circunstancias claramente

identificables para el espectador que le hacen sentirse seguro y que entiende las
claves que rigen ese universo.
l i d a
e a
d
La estructura en tres actos

Nuestro guion se encontrar estructurado en tres actos narrativos: planteamiento,
desarrollo y desenlace.
La estructura clsica nos acerca al pblico masivo.
17
Formacin Abierta
4.2. LA ESTRUCTURA EN TRES ACTOS

Conforme a lo desarrollado en el punto anterior, y atendiendo a los principios
establecidos por la estructura clsica de guion, nuestro guion se encontrar
estructurado en tres actos narrativos: planteamiento, desarrollo y desenlace.
ACTO 1
Planteamiento
Minuto
0
Minuto
40
ACTO 2
Desarrollo
ACTO 3
Desenlace
Minuto
80
Minuto
120
En el guion audiovisual existen tres niveles narrativos: escenas, secuencias y actos.
4.2.1. Escena
Sucesin de acontecimientos con unidad de lugar en el que se desarrolla la
accin (mismo escenario), unidad de tiempo en el que transcurre la accin y unidad
de accin. Igualmente, cada escena tendr que tener su propio planteamiento,
nudo y desenlace. Por ltimo, cada escena tiene que perseguir un objetivo
narrativo concreto, se escribe por una razn concreta porque se quiere contar algo
concreto.
En lo relativo a la escena debe referirse tambin a dos conceptos bsicos:
Ritmo: extensin de la escena. Escenas largas: poco ritmo. Escenas cortas:

mucho ritmo.
Tempo: acontecimientos que suceden dentro de la Escena. Pausado o

acelerado.
18
Produccin ejecutiva
Ambos tienen que ir in crescendo segn va progresando el guion.

Las Escenas de clmax tienen que ser algo ms largas y lentas que las normales. El
ritmo rpido hace progresar la trama. Cada Escena tiene que tener un punto de
inflexin. De positivo a negativo, de negativo a positivo y as sucesivamente.
4.2.2. Secuencia
Una secuencia es la suma de varias escenas, con una misma idea dramtica y
unidad de accin. Tiene que tener planteamiento, nudo y desenlace. Tiene que
perseguir un objetivo. Lgicamente, lo normal es que se desarrolle en varios
escenarios, de ah las diferencias con escena.
En Espaa, en el mbito profesional, se denomina en los guiones secuencia a lo
que realmente es una escena, porque se desarrolla en el mismo escenario. Por
qu? Nadie lo sabe. Es absurdo pero es as. Por ello, no te sorprendas cuando
veas los guiones profesionales con numeracin de secuencias en lugar de escenas.
4.2.3. Acto
Suma de varias Secuencias, con el mismo objetivo dramtico. Cada acto tiene que
tener planteamiento, nudo y desenlace. Tiene que perseguir un objetivo. Los
objetivos de los actos son:
Acto 1. Plantear la historia.
Acto 2. Desarrollar la historia.
Acto 3. Terminar la historia.
Figura 4.7. Escena secuencia y acto.
En el guion de televisin existen tres niveles narrativos: Escenas,

Secuencias y Actos.
19
Formacin Abierta
La estructura en tres actos

Se toma como ejemplo un captulo de duracin de 60 minutos, sin publicidad:
Figura 4.8. Estructura latina.
Este tipo de estructura en tres actos presenta dos problemas. El primer acto es
demasiado largo, dura veinte minutos, la historia tarda demasiado tiempo en
arrancar, el espectador se aburre. El segundo problema es que el tercer acto
tambin es demasiado largo, se necesita un final plagado de acontecimientos a un
ritmo espectacular para incrementar su potencia. Esta estructura responde a la
denominada estructura latina, la forma clsica en que griegos y romanos
estructuraban sus obras. La estructura anglosajona, siendo consciente de los
problemas planteados, procedi a modificarla para subsanar ese problema.
Cmo? Muy fcil, para que el arranque del captulo sea ms rpido y el final del
mismo sea ms potente, decidieron hacerlos ms cortos.
Figura 4.9. Estructura anglosajona.
Ya se tiene un captulo que arranca en 5 minutos y un final trepidante de otros 5

minutos. Pero ahora existe otro problema. El segundo acto es demasiado largo, 50
minutos contndole la misma historia al espectador, se va a aburrir. Tenemos que
solucionarlo. Cmo? No le vamos a contar una historia durante 50 minutos. Le
vamos a contar varias.
20
Produccin ejecutiva
Es lo que en la tcnica de guion se denomina subtramas, tal y como se estudia en

la unidad didctica 3. Se generaran subtramas mediante la relacin de los
personajes entre s. Cada subtrama arranca en el acto 1, se desarrolla en el acto 2
y finaliza en el acto 3. Con ello se consigue en el acto 3 proporcionar varios clmax
al espectador, uno por la trama principal y otro por cada subtrama,
proporcionndole un final explosivo. Si adems se consigue cerrar en la misma
escena tanto la trama principal como las subtramas, se habr conseguido un final
de primer nivel. Se ver ms adelante.
Nuestro guion se encontrar estructurado en tres actos narrativos:

planteamiento, desarrollo y desenlace.
4.2.4. Los puntos de giro

Cada GAP, como se vi en la Unidad Didctica 2, provoca un punto de giro, un
camino insospechado de nuestra historia. Cada obstculo en la peripecia del
protagonista proporcionar un punto de giro. Un punto de giro es un acontecimiento
que cambia radicalmente el sentido de la accin.
Accin
GAP
Accin
Objetivo
Conflicto
GAP
Conflicto
Accin
GAP
Accin
Protagonista
Conflicto
Figura 4.10. Puntos de giro.
Existen tres tipos de giros de guion, en funcin de su intensidad dramtica, son lo

que se denominan beats, giros y clmax.
Figura 4.11. Tipos de puntos de giro.
21
Formacin Abierta
La emocin solo se produce en momentos dinmicos. Los puntos de giro tienen que
llevar la historia a una nueva direccin, a un nuevo rumbo y causar:
Sorpresa: qu ha pasado?
Curiosidad: por qu ha pasado eso?
Comprensin: entender por qu ha pasado eso.
Cul debe ser el punto de giro ms importante del captulo? El clmax final, tiene
que haber una gran crisis. La siguiente accin del personaje, le permitir alcanzar o
perder su objetivo definitivamente. El personaje debe enfrentarse al antagonista y
resolver el problema. Tiene que ser coherente y lgico con la historia narrada.
Conseguir un ltimo GAP absolutamente imprevisto. Dar al publico lo que quiere,
pero de forma distinta a cmo lo espera.
Cada acto finaliza con un clmax. En el primer acto adems habr un incidente
inicial. Y en el segundo acto debe introducirse a la mitad del mismo el denominado
middle point, un nuevo clmax que de un giro absolutamente insospechado a la
trama para que el espectador no pierda el inters en la historia. Por ello se
necesitar lo siguiente para nuestro guion.
Puntos de giro. Se necesitar al menos:
El guion quedara as.
22
Produccin ejecutiva
Cada acto finaliza con un clmax. En el primer acto adems habr

un incidente inicial. Y en el segundo acto debe introducirse a la
mitad del mismo el denominado middle point, un nuevo clmax que
de un giro absolutamente insospechado a la trama para que el
espectador no pierda el inters en la historia. Por ello se
necesitarn 5 clmax en nuestro guion (3 actos + incidente inicial +
middle point).
A la hora de disear la estructura de nuestro guion se deben considerar de forma

imprescindible los cortes publicitarios. Por razones evidentes, se debe prever
finalizar con un clmax antes del corte de publicidad, para que el pblico quede
enganchado a la historia que se est contando. Para ello se debe considerar que
conforme a la legislacin vigente, las televisiones pueden insertar un mximo de 12
minutos de publicidad por hora, en un mximo de dos cortes publicitarios. En razn
de ello, en una sitcom de 22 minutos solo puede haber un corte publicitario, por lo
que se desarrollar el captulo en 2 actos: planteamiento-desarrollo en el primero y
desenlace en el segundo. Hasta 60 minutos habr dos cortes, que llevan a los tres
actos hablados. Para duraciones superiores a los 60 minutos, habr tres cortes
publicitarios, lo que lleva a cuatro actos: planteamiento, acto 2 (hasta el middle
point), acto 3 (hasta el clima del segundo acto) y acto 4 (final y resolucin.
23
Produccin ejecutiva
Resumen
La estructura es diseo. Un guion no es un accidente, es un diseo minucioso

de la historia que se va a contar.
Los 4 pasos para disear la estructura de nuestro guion son: seleccionar el

tiempo, elegir el tipo de estructura, desarrollar las cinco fases del guion y
chequear este.
Las principales tcnicas de manejo del tiempo en la escritura de guiones son la

elipsis, el flash back, el flash forward e in media res.
Hay tres tipos de estructura del guion cinematogrfico: la estructura clsica, la

estructura minimalista y la antiestructura.
La estructura clsica es ajena al tipo de historia que se va a contar o a los

personajes a travs de los cuales la vamos a narrar. Es tan solo la forma en la
que se va a hacer.
La estructura clsica se acerca al pblico masivo.
Nuestro guion se encontrar estructurado

planteamiento, desarrollo y desenlace.
En el guion cinematogrfico existen tres niveles narrativos: escenas,

secuencias y actos.
Escena es la sucesin de acontecimientos con unidad de lugar en el que se

desarrolla la accin (mismo escenario), unidad de tiempo en el que transcurre
la accin y unidad de accin.
Una secuencia es la suma de varias escenas, con una misma idea dramtica y
unidad de accin.
Acto es la suma de varias secuencias, con el mismo objetivo dramtico.
Cada GAP provoca un punto de giro, un camino insospechado de nuestra

historia. Cada obstculo en la peripecia del protagonista proporcionar un
punto de giro. Un punto de giro es un acontecimiento que cambia radicalmente
el sentido de la accin.
en
tres
actos
narrativos:
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Formacin Abierta
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Cada acto finaliza con un clmax. En el primer acto adems, habr un incidente
inicial. Y en el segundo acto debe introducirse, a la mitad del mismo, el
denominado middle point, un nuevo clmax que d un giro absolutamente
insospechado a la trama para que el espectador no pierda el inters en la
historia. Por ello, se necesitarn 5 clmax en nuestro guion (3 actos + incidente
inicial + middle point).
Produccin
ejecutiva
Anlisis de
contenidos (4)
Produccin ejecutiva
ndice
OBJETIVOS............................................................................................................... 5
INTRODUCCIN ....................................................................................................... 6
5.1. El formato ................................................................................................... 7
5.2. El desarrollo del formato......................................................................... 12
5.3. La elaboracin del proyecto ................................................................... 13
5.3.1. Ficha tcnica ........................................................................................ 13
5.3.2. Breve descripcin ................................................................................. 16
5.3.3. Objetivos del formato............................................................................ 17
5.3.4. Dinmica del formato............................................................................ 18
5.3.5. Escaleta tipo ......................................................................................... 18
5.3.6. Guion tipo ............................................................................................. 24
5.3.7. Estilo..................................................................................................... 27
5.4. Caso prctico. El club de la comedia..................................................... 28
RESUMEN ............................................................................................................... 39
Anlisis de contenidos (4)
Produccin ejecutiva
Objetivos
Adquirir los conocimientos bsicos para el desarrollo de formatos televisivos.
Aprender cules son los puntos a desarrollar creativamente para la creacin de

un formato televisivo.
Hacer el dossier tcnico de un formato televisivo.
Analizar un caso prctico real de un formato televisivo espaol de proyeccin

internacional.
Formacin Abierta
Introduccin
En la presente unidad didctica se desarrollarn todos los pasos y principios
tcnicos necesarios para llevar a cabo el desarrollo de un formato televisivo, desde
los conceptos creativos de partida hasta la evaluacin del formato, pasando por la
realizacin del dossier tcnico del mismo.
El dossier tiene dos finalidades, por un lado la definicin de todos y cada uno de los
elementos tcnicos, artsticos y creativos del proyecto. Por otro, ser el documento
que se utilizar para la presentacin comercial y venta del formato.
Produccin ejecutiva
5.1. EL FORMATO
En esta unidad didctica se va a seguir el proceso real que sufre un formato desde
la idea original hasta la emisin, un proceso que comienza en la cabeza de un
creativo porque necesita desarrollar nuevas ideas o en la mesa de un despacho
cuando se necesita cubrir un hueco en la parrilla de programacin. En cualquier
caso, partiendo de la creatividad o de la necesidad, los formatos siguen un proceso
de desarrollo bastante estandarizado en todo el mundo, sujeto a unas pautas
tcnicas concretas en su desarrollo.
El proceso creativo comienza con una idea que necesita de un tiempo de desarrollo
y de una inversin para poder poner en imgenes el formato propiamente dicho.
Para que este sea un xito alguien debe apostar por l y demostrar que puede
convertirse en un producto competitivo en el mercado, adems de rentable por las
ventas que pueda proporcionar. Una vez que ha conseguido venderse llega el
doloroso proceso de la adaptacin, que tan buenos formatos ha destrozado unas
veces y tan buenos resultados ha dado otras tantas.
Un nuevo formato puede surgir de la inspiracin o de un encargo, pero en general
hay pasos que hay que seguir y tener en cuenta, porque si no el resultado final no
ser el mismo. Primero es el cuadro y luego el marco, esto es, conviene tener en
cuenta los elementos que deben formar parte de la creacin.
Antes de que un formato llegue a ser un xito necesita de mucho tiempo y dinero
para su desarrollo. La mayor parte se crean hoy en da pensando en el mercado
internacional, en su comercializacin fuera de su pas de origen. Todos los
creativos y las grandes compaas productoras se afanan por encontrar el prximo
killer format del mercado. Pero no cabe duda de que sin el respaldo de una gran
empresa, ya sea cadena o productora, es muy difcil conseguir que una idea llegue
a transformarse en un gran formato. Es necesario un tiempo para desarrollar y
probar la eficacia de uno nuevo, no basta con copiar, readaptar o partir de uno
conocido. Todos ellos configuran el know how necesario para elaborar un buen
formato. Cada uno lleva una parte ms o menos importante de los elementos
necesarios para su creacin, pero saber exactamente qu es lo que necesita un
formato en concreto, es lo que aporta ese know how (el saber cmo) de cada
producto. No hay que olvidar que Gran Hermano no naci de la noche a la
maana, y que necesit tres aos para gestarse y desarrollarse.
Otro ejemplo de xito y que tuvo comienzos difciles es el de Supervivientes
formato que se cre en 1987 y en aquel tiempo era un docu-soap ms en una isla
desierta. Posteriormente se fueron con l a EEUU y empez a desarrollarse de
nuevo en 1992. El desarrollo final estaba hecho en 1995, pero no consiguieron
venderlo en el Reino Unido y para el mercado de Estados Unidos era demasiado
riesgo. Consiguieron finalmente venderlo en Suecia, donde finalmente se emiti en
1997. Les cost en definitiva ms de 10 aos conseguir el xito.
Formacin Abierta
Generalmente el origen de la mayor parte de los formatos de entretenimiento que

han triunfado en el mundo han venido de Estados Unidos, pero desde hace algunos
aos Europa se ha convertido en una factora de ideas y desarrollo de formatos
hacia la que mira todo el mundo, el mercado norteamericano incluido. No hay que
olvidar que los grandes formatos internacionales de los ltimos aos como Quin
quiere ser millonario?, Supervivientes y Gran Hermano proceden del Reino
Unido, Suecia y Holanda.
Las cadenas apoyan la creatividad. Tanto la BBC como la MTV prefieren crear un
producto propio y ante esta filosofa el productor, antes de buscar los formatos
fuera, se ocupa de generar ideas propias. Hasta hace algunos aos las grandes
compaas americanas seguan ofreciendo en sus catlogos antiguos concursos en
nuevas versiones, pero compaas como CBS o Columbia han empezado a
desarrollar nuevas ideas y a renovar sus ofertas. Tampoco se trata de seguir la
estela de los anteriormente citados, porque en los ltimos aos todos siguen la
lnea marcada por ellos y no paran de aparecer nuevos millonarios o nuevos
grandes hermanos. Columbia est ms resuelta que nunca a crear nuevos
formatos, por lo que organiza regularmente una reunin para la generacin de ideas
con la presencia de los mximos representantes de la produccin internacional, as
como de los altos cargos de Sony y de Tristar, ya que hoy en da, a la hora de crear
un nuevo formato, hay que tener en cuenta sus posibles desarrollos interactivos, as
como las nuevas aplicaciones tecnolgicas. Estados Unidos abandona su
tradicional papel de exportador preeminente de formatos y, por primera vez,
comienza a importarlos de forma recurrente desde Europa. Las cadenas y
productoras estadounidenses han fijado sus ojos en Europa como factora de xitos
televisivos incluso en el campo de las series de ficcin, un terreno en el que
Estados Unidos ha reinado a lo largo de la historia de manera hegemnica, este
pas mira hacia el viejo continente buscando ideas que puedan adaptarse a los
gustos locales.
Holanda se ha convertido en los ltimos diez aos en un hervidero de nuevos
formatos, sobre todo a partir de Endemol, compaa formada por la fusin de las
empresas de Joop van Ende y John de Mol. Segn este ltimo, el principal motivo
de esta gran avalancha de formatos holandeses viene dado porque el mercado
nacional de este pas es pequeo y si se quiere hacer negocio hay que proyectarse
hacia el exterior.
La compra de un formato obedece a la necesidad de cubrir una franja en la parrilla
y significa la adquisicin de los derechos para poder producir y emitir el programa,
adems de delimitar el territorio, nmero de pases y precio por programa producido.
La mayora de las veces se comienza por realizar una opcin durante tres o seis
meses en los que se estudian las posibilidades reales de dicho formato en la
programacin, en cuanto a su contenido, franja y temporada de emisin, adems de
realizar un piloto en el que se ven las posibilidades de adaptacin, desarrollo y
presentadores adecuados.
Produccin ejecutiva
Pasado el tiempo de la opcin, se decide si se ejercita la compra. Hacerse con los

derechos es la forma legal de proceder para tomar una idea ajena, exportarla a un
pas y poder trabajar con ella. Los creadores de formatos tienen dos vas para su
comercializacin: vender los derechos a un distribuidor o hacerlo ellos
directamente. Normalmente las grandes compaas se ocupan de su
comercializacin a travs de sus oficinas en los diferentes pases del mundo, pero
en otras ocasiones, como ocurre con los formatos de Endemol, las productoras
locales asociadas a la holandesa son las que se encargan de su puesta en marcha
en cada territorio.
Cuando se compra un nuevo formato, el comprador se ahorra la cantidad de dinero
que un nuevo producto necesita para su desarrollo; cuando adems ya ha sido
emitido con xito en otros pases, es como apostar a caballo ganador, aunque no
siempre este xito es una garanta y formatos mal adaptados han llevado a grandes
fracasos o han funcionado en unos pases s y en otros no. Hay que tener en
cuenta que muchas veces lo importante no es tanto lo que se paga como la
rentabilidad que te puede dar, aunque tambin es obvio que un formato tiene ms
recorrido mundial cuanto ms barato sea.
Segn los creadores de Quin quiere ser millonario?, es un programa que se
vende muy bien porque es muy barato y adems es muy rentable. Qu
apostamos? es un formato fuerte pero no es barato. Gran Hermano es caro pero
es muy rentable.
Para encontrar los nuevos formatos hay que estar en contacto constante con la
actualidad de las cadenas del mundo, no se sabe dnde puede aparecer el nuevo
killer format que es como se denomina a los formatos que arrasan el mercado
mundial como los ya citados a lo largo del curso. Baste recordar que los ltimos
xitos proceden de lugares como Australia (Popstars), Holanda (Gran Hermano),
Reino Unido (Quin quiere ser millonario), Suecia (Supervivientes), Argentina
(Caiga quien caiga). Pero no cabe duda de que los grandes mercados
internacionales son el lugar de compra y venta de los formatos de televisin que en
la siguiente temporada se vern en las pantallas. En ellos se toma el pulso a la
creacin, a la novedad, a la oferta y a la demanda. En ellos se marcan las
tendencias, como lo ocurrido en los ltimos aos con Quin quiere ser
millonario? y Gran Hermano: siempre haba un nuevo millonario o un nuevo
producto de realidad vigilada agazapado en cualquier stand de los grandes
mercados audiovisuales. Hay formatos que son xitos de temporada, duran tan solo
una y desaparecen. Pero con la amplia oferta que existe, la verdadera prueba que
deben pasar los formatos es la de la originalidad.
El precio de venta de un formato (format fee) vara en muchas ocasiones en funcin
del presupuesto de produccin. Pero en muchos casos hay que ir ms all del
simple coste para hablar de su valor. Es obvio que dos factores muy importantes
son a cuntos pases ha viajado el formato y a cuntos es posible que viaje en el
futuro.
Formacin Abierta
Pero incluso un formato que solo se ha escrito pero no se ha producido, tambin

tiene su valor y, en funcin de su creador y de su potencial, ese valor puede ser
muy alto. De lo que no cabe duda es de que no puede pagar lo mismo por Quin
quiere ser millonario? la CBS americana que una cadena ucraniana, es
incomparable, y por este motivo es difcil hablar de un precio de formato en general.
Lo ms importante a la hora de adaptar es modificar solo los componentes que
sean necesarios, teniendo en cuenta las diferencias culturales y sociales de cada
territorio, sin que el formato pierda su concepto o idea original. Cuando se compra
un formato que ha funcionado estupendamente en otro pas hay que pensar si
puede ser adaptado y cmo debe realizarse ese proceso. La adaptacin es vital,
porque los gustos de los telespectadores son totalmente diferentes en cada pas.
Nosotros no tenemos nada que ver con los suecos y un formato que triunfa en
Suecia no tiene por qu funcionar aqu. El consumo de televisin y los hbitos de la
gente son totalmente distintos. A la hora de adaptar hay que tener en cuenta
diversos factores que tienen que ver directamente con el formato. Entre los
primeros, hay que diferenciar cul es la esencia ya que si la alteras, se puede
transformar el resultado.
Tomando como ejemplo Quin quiere ser millonario?, se puede observar que la
iluminacin y la msica forman parte esencial del formato, as como la puesta en
escena y la disposicin de los elementos que configuran la escenografa y el
pblico. Si el discurso narrativo del formato gira alrededor de una puesta en escena
determinada que confiere un toque dramtico a la situacin, la figura del
presentador debe potenciar dicha situacin, ya que si se dedica a ser gracioso o a
gastar bromas romper con la atmsfera creada. De este modo, cuando se compra
un formato, hay compaas distribuidoras que ofrecen algo ms que la simple venta
y asesoran sobre la forma exacta de llevarlo a cabo.
En cualquier caso, los sentimientos que mueven al ser humano en el mundo son
bastante similares. Hay cosas que no cambian, que son comunes en Brasil y en
Holanda. La gente se ama y se odia, y eso es comn y eso funciona. Luego, en
cada sitio, en cada pas, hay sus particularidades Para que esas particularidades
puedan incorporarse al formato es necesaria una cierta flexibilidad de los productos,
lo cual propicia que estos puedan emitirse en los mercados de medio mundo.
Tomando como ejemplo la adaptacin de Gran Hermano en Espaa, se
introdujeron una serie de elementos que no estaban en el original y que venan
dados, por ejemplo, por las circunstancias climatolgicas, como la piscina o las
pruebas al aire libre; desde el punto de vista de la imagen se cambi la sintona y el
logo del programa. Este hecho concreto tambin estuvo propiciado por la compra
directa al creador del formato y por el hecho de ser Espaa uno de los primeros
pases que lo compraba, en concreto era el segundo tras Alemania. A la hora de
adaptar los problemas que te puedes encontrar, estos son diferentes en funcin de
quin lo vende. Si es un formato internacional, el inters del que lo ha creado no es
el mismo que el de quien lo distribuye y no se puede modificar mucho, hay que
atenerse al esquema de la persona que lo ha creado.
10
Produccin ejecutiva
Ahora, si el formato todava no ha saltado al mercado internacional y no hay una

posible comparacin con otros pases, se puede trabajar ms ya que se trabaja con
el creador, lo cual te permite, siempre de acuerdo con l, algunas modificaciones
pero dentro de unos lmites.
Hay diversos factores que rodean al formato que pueden afectar a su adaptacin.
No es igual un programa emitido en una cadena que en otra, no tiene el mismo
tratamiento en un horario que en otro y, por ltimo, la propia evolucin del programa
en emisin hace que se modifiquen elementos. Salvo en casos de formatos muy
cerrados, como puede ser Quin quiere ser millonario?, la adaptacin tiene
mucho que ver con la cadena que lo emite y con el pblico hacia el que va dirigido.
No es lo mismo emitir un programa en TVE que en Telecinco: en la primera, el
pblico es bastante mayor y en la segunda es bastante ms joven.
Pero tambin hay que tener en cuenta que los formatos que configuran la
programacin de las cadenas privadas son, en su mayora, poco adecuados para la
pblica. Lo ms importante a la hora de adaptar es conocer bien al espectador, qu
le falta y qu es necesario en ese programa, para ese pas o esa zona en concreto.
El proceso creativo comienza con una idea que necesita de un
tiempo de desarrollo y de una inversin para poder poner en
imgenes el formato propiamente dicho. Para que este sea un
xito alguien debe apostar por l y demostrar que puede
convertirse en un producto competitivo en el mercado.
11
Formacin Abierta
5.2. EL DESARROLLO DEL FORMATO

La primera etapa creativa deber tener como objetivo desarrollar en su integridad el
concepto del formato y las diversas partes que lo integran. Se trata de hacer un
braimstorming de ideas para la posterior seleccin de las mejores. En este primer
paso se van a establecer los pilares de nuestro proyecto.
A continuacin una aproximacin preliminar a los elementos de base a tener en
cuenta para el desarrollo de un formato televisivo:
1. La idea. Tener claro qu tipo de programa se quiere hacer.
2. Concepto de programa. En qu lnea se va a desarrollar.
3. Estructurar contenidos. Hacer una escaleta con el orden.
4. Crear secciones. Incorporar otros contenidos: dotar de contenidos al
formato.
5. Tipo de personajes. En entrevistas y en cuanto a colaboradores.
6. Desarrollo informtico. Hoy en da todos los games lo llevan pues aportan
valores visuales muy interesantes.
7. Desarrollo de acciones. Sobre todo en cmara oculta.
8. Descripcin de pruebas. En concursos.
9. Tipo de reportajes. En magacines de actualidad.
10. Presentador. Muy importante.
11. Disear decorado. Cmo es la casa del programa.
12. Definir el papel del pblico. Es simple espectador o activo participante.
13. Definir realizacin. Estilismo, iluminacin: la lnea visual del programa.
La primera etapa creativa deber tener como objetivo desarrollar
en su integridad el concepto del formato y las diversas partes que
lo integran. Se trata de hacer un braimstorming de ideas para la
posterior seleccin de las mejores.
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Produccin ejecutiva
5.3. LA ELABORACIN DEL PROYECTO

El proyecto para su elaboracin consta de diversas partes que se enumeran a
continuacin:
Ficha tcnica.
Breve descripcin.
Objetivos del formato.
Dinmica del formato.
Escaleta tipo.
Guion tipo.
Estilo.
5.3.1. Ficha tcnica

Ttulo
Una cuestin extremadamente importante y muy valorada por las televisiones. Es
nuestro primer argumento de venta y al que conviene que se le dedique mucho
tiempo, energas y capacidad creativa. Un buen ttulo puede salvar un proyecto de
perfil medio, un mal ttulo puede hacer inviable un proyecto interesante. Se debe
trabajar fundamentalmente sobre tres aspectos:
El primero de ellos la originalidad.

El segundo de ellos que recoja el concepto del programa, que solo por el ttulo
se sepa de que va el formato.
Por ltimo, que sea atractivo.
Gnero y subgnero
Repasar a este respecto lo establecido en las unidades 1 y 2 del curso. Es un
elemento muy importante ajustarse al gnero y subgnero correctos para la
correcta identificacin del formato por parte del posible comprador. No olvidar a
este respecto igualmente la posibilidad de mezclar diversos gneros.
13
Formacin Abierta
Duracin
Considerar a este respecto los cortes publicitarios (12 minutos a la hora con un
mximo de 2 cortes) para evaluar el tiempo de programacin que se cubre a la
televisin que lo emite. En cualquier caso en la ficha tcnica solo se consignara el
tiempo bruto de emisin, sin tener en cuenta los cortes publicitarios. A la hora de
realizar la escaleta, como ms adelante se ver, se prever el momento idneo
para el corte publicitario o en su defecto, si viene impuesto por la cadena (que ser
lo ms probable) prever los bloques o intervenciones del presentador a este
respecto. Un ltimo consejo, tomar referencias de tiempos de duracin de formatos
similares ya existentes, pues suelen atender a las necesidades y gustos de las
cadenas. Si se disea un concurso y los concursos de xito como Quin quiere
ser millonario? o Pasapalabra, se sabe que viene a cubrir 45 minutos de
programacin con dos cortes publicitarios de 6 minutos cada uno, parece una pista
bastante evidente de cul debera ser la duracin de nuestro programa.
Emisin
Se establecer la periodicidad de nuestro formato (diario, semanal, mensual,
quincenal, especiales sobre el aniversario de tal acontecimiento) igualmente, se
deber indicar al posible comprador de nuestro proyecto para qu franja horaria y
da de la semana, (del mes o del trimestre) se le propone nuestro formato. Puede
que una determinada cadena tenga problemas en las tardes y no le acaben de
funcionar sus productos, por lo cual su inters en nuestro formato ser superior si
va dirigido a las tardes, pues necesita soluciones en esa franja. Por el contrario, si
se oferta un producto para el late night a una cadena que lidera esa franja horaria,
parece evidente que nuestras posibilidades de xito sern menores. En este caso,
se puede reubicar la idoneidad de la franja de emisin, y tal vez nuestro producto
ideal para el late night, pueda ser bien ubicado en el denominado acces prime time.
14
Produccin ejecutiva
Target
A qu pblico especfico va dirigido nuestro formato. Muy importante: no decir
nunca que a todo el mundo. Un programa nunca interesa a todo el mundo. Hay que
especificar con mucha exactitud cul es el target, el pblico objetivo de nuestro
programa: nios, adolescentes, jvenes, adultos, mayores de 65 aos. De qu nivel
cultural: alto, medio, bajo. De qu nivel de renta: alto poder adquisitivo, clase media.
De que perfil de residencia: pblico urbano, ciudades medianas, pueblos pequeos.
Todo este tema es capital.
Muy importante:
No decir nunca que a todo el mundo.
15
Formacin Abierta
No todas las cadenas tiene el mismo tipo de pblico. Por tanto si se lleva un
proyecto que no se adapta a su perfil de audiencia en principio no interesar. Puede
suceder lo contrario. Una cadena quiere rejuvenecer su perfil de audiencia y le
puede interesar un determinado producto para atraer un determinado perfil de
pblico, tal y como sucedi con TVE y las dos primeras ediciones de Operacin
Triunfo. Es necesario indicar a este respecto que las cadenas buscan cada vez con
mayor avidez el denominado target comercial, esto es, pblico urbano, de entre 18
y 49 aos, con buen nivel cultural y econmico. Ello responde a una sencilla razn:
los GRPs se pagan ms caros por los anunciantes, dado que dicho perfil de
poblacin consume ms que por ejemplo, una seora viuda de 75 aos que vive en
un pueblo de cien habitantes.
En definitiva, el target de nuestro formato, el perfil de pblico al que va dirigido,
puede determinar de forma radical la viabilidad de nuestro formato.
5.3.2. Breve descripcin

Describir en una o dos lneas nuestro proyecto. En qu consiste, cul es su idea
fuerza, en dnde radican sus rasgos de originalidad, por qu puede ser un xito. Si
un formato no se puede explicar en dos lneas, es que no est suficientemente
desarrollado y o le faltan horas de trabajo y esfuerzo creativo o el concepto es
demasiado confuso.
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Produccin ejecutiva
5.3.3. Objetivos del formato

Informar, entretener, ensear, dar prestigio, dar audiencia a la cadena, renovarse
frente a la competencia, generar muchos SMSs. El formato debe perseguir un
objetivo claro, concreto y potente. Porque nuestro formato y no otro. Porque merece
la pena intentarlo. Porque va a ser un xito. Aportar datos que refrenden nuestros
argumentos: xitos de referencia, originalidad, vuelta a un gnero de xito olvidado
hace 10 aos.
17
Formacin Abierta
5.3.4. Dinmica del formato

Qu temas va a tratar, cmo es el funcionamiento interno (organizativo) y externo
(lo que ven los espectadores) del formato, qu secciones tiene, cmo funcionan, los
participantes son famosos o gente normal. Qu papel juega el pblico en el
programa. Cmo es el perfil del presentador. En qu orden y por qu se suceden
las diversas secciones que lo componen. Si es un concurso cmo es la dinmica,
cules son las pruebas, cmo se selecciona a los concursantes. Si es un programa
de monlogos, cuntos participantes hay, qu temas se van a tratar, si los guiones
los escriben los monologuistas que participan o hay un equipo de guionistas que los
escribe y los monologuistas son actores, si hay una banda, cunto pblico hay, si
se hace en un teatro, en un auditorio, en bares, en una ciudad concreta o por toda
Espaa. Si es un magazine quines son los colaboradores, qu temas se van a
tratar, cul ser el enfoque de estos, si habr conexiones en directo o no.
En definitiva, toda la informacin posible sobre la dinmica, el funcionamiento
externo e interno de nuestro formato.
5.3.5. Escaleta tipo

La escaleta consiste fundamentalmente en la estructuracin de tiempos y
contenidos del formato. No existe una norma fija al respecto y suele hacerse en
funcin del tipo de programa de que se trate. En la misma se incluyen los diversos
bloques que integran el contenido del programa, las intervenciones del presentador,
los vdeos que se insertan durante la emisin ( denominados en el mbito televisivo
como totales), inserciones de grafismos, conexiones telefnicas exteriores,
conexiones con unidades mviles y en definitiva cualquier bloque de contenido que
se vaya a emitir en el formato. Igualmente es necesario consignar los tiempos de
duracin de cada bloque, as como el minutado de entrada y salida de cada uno de
ellos dentro de la duracin total del programa. A continuacin algunos tipos de
escaleta.
Escaleta de programa en directo con insercin de vdeos sin

conexiones exteriores en directo.
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Produccin ejecutiva
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Formacin Abierta
Escaleta programa en directo con insercin de vdeos y

conexiones exteriores en directo.
20
Produccin ejecutiva
Escaleta programa grabado.
21
Formacin Abierta
Escaleta de magacines.
22
Produccin ejecutiva
23
Formacin Abierta
5.3.6. Guion tipo

Igualmente deber incluirse en la memoria del proyecto un guion tipo de un
programa ejemplo o incluso el guion propuesto para el programa piloto. En el guion
deben figurar las entradas de vdeo, textos de presentadores, tono de dichas
intervenciones, indicaciones de movimientos de cmara marcados por guion,
movimientos de personas en plat, entradas de invitados, rotulaciones y grafismos
determinados por guion.
24
Produccin ejecutiva
25
Formacin Abierta
Ver diversos ejemplos de guion en funcin del gnero televisivo

material didctico.
26
Produccin ejecutiva
5.3.7. Estilo
En dicho epgrafe se establecer el estilo visual del formato a todos los efectos:
imagen corporativa, escenografa, iluminacin, tipo de realizacin, vestuario,
maquillaje, peluquera, disposicin de pblico e invitados, tipos de grafismos y todo
elemento visual que contribuya adecuadamente a perfilar el aspecto visual de
nuestro formato.
El dossier tcnico de un formato televisivo debe contemplar de

forma extremadamente detallada todos y cada uno de los
elementos creativos y tcnicos que lo integran.
27
Formacin Abierta
5.4. CASO PRCTICO. EL CLUB DE LA COMEDIA

A continuacin un caso prctico, real y concreto sobre todo lo visto hasta el
momento en esta unidad didctica. El Club de la Comedia, un formato espaol
basado en el gnero del stand up comedy, que ha pasado por prcticamente todas
las cadenas de este pas (Canal+, Antena 3, Tele 5 y TVE) con una ejemplar
explotacin de productos derivados (DVDs, CDs, teatro, libros.) y con numerosas
ventas internacionales.
Se analiza punto por punto la biblia real del formato El Club de la Comedia
28
Produccin ejecutiva
Ficha tcnica con la informacin bsica del formato.
Descripcin pormenorizada del concepto del formato. Puntos fuertes y

argumentaciones para su xito.
29
Formacin Abierta
Mecnica de funcionamiento interno y externo del programa.
30
Produccin ejecutiva
El punto fuerte del programa: los guiones.
31
Formacin Abierta
Y el segundo pilar bsico del formato: los actores.
Tercer argumento de venta: el presentador.
32
Produccin ejecutiva
Elementos secundarios que otorgan personalidad al programa.
33
Formacin Abierta
Planteamiento esttico global.
Escaleta con estructura de contenidos y minutado de cada seccin.
34
Produccin ejecutiva
Argumentos comerciales.
35
Formacin Abierta
Definicin del target comercial como punto fuerte del proyecto.
36
Produccin ejecutiva
Argumentos de venta adicionales.
37
Produccin ejecutiva
Resumen
El proceso creativo comienza con una idea que necesita de un tiempo de

desarrollo y de una inversin para poder poner en imgenes el formato
propiamente dicho. Para que este sea un xito alguien debe apostar por l y
demostrar que puede convertirse en un producto competitivo en el mercado.
La primera etapa creativa deber tener como objetivo desarrollar en su

integridad el concepto del formato y las diversas partes que lo integran. Se trata
de hacer un braimstorming de ideas para la posterior seleccin de las mejores.
El dossier tcnico de un formato televisivo debe contemplar de forma

extremadamente detallada todos y cada uno de los elementos creativos y
tcnicos que lo integran.
Antes de iniciar la fase de comercializacin de nuestro formato televisivo es

imprescindible llevar a cabo una evaluacin en profundidad del mismo,
detectando sus fortalezas y debilidades, procediendo lgicamente a subsanar
estas ltimas.
39
Produccin
ejecutiva
Anlisis de
contenidos (5)
Produccin ejecutiva
ndice
OBJETIVOS............................................................................................................... 5
INTRODUCCIN ....................................................................................................... 6
6.1. El anlisis del guion................................................................................... 7
6.1.1. Chequeo de la estructura ....................................................................... 7
6.1.2. Analizar en todas y cada una de las escenas ........................................ 8
6.1.3. Analizar todas y cada una de las siguientes cuestiones ........................ 8
6.2. Cmo se evala un formato. El punto de vista del comprador ........... 12
6.2.1. Qu es lo que se va a ver en pantalla?.............................................. 12
6.2.2. La identidad.......................................................................................... 12
6.2.3. A quin va dirigido el programa?........................................................ 12
6.2.4. Estructura ............................................................................................. 12
6.2.5. Plat y vdeo......................................................................................... 13
6.2.6. Cmo se har?................................................................................... 13
6.2.7. Cunto cuesta? .................................................................................. 13
6.2.8. Qu lugar puede ocupar en la rejilla de programacin? .................... 13
6.2.9. Modificaciones...................................................................................... 13
6.2.10. Cuidado con las modificaciones ........................................................ 14
6.2.11. Problemas habituales de los proyectos ............................................. 14
RESUMEN ............................................................................................................... 17
Produccin ejecutiva
Objetivos
Conocer las tcnicas de anlisis del guion cinematogrfico para su proceso de

reescritura y mejora.
Saber cuales son los puntos necesarios a analizar en cada escena de un guion
cinematogrfico para verificar su correcto funcionamiento y construccin.
Conocer todos y cada uno de los puntos a analizar en un guion

cinematogrfico.
Aprender los errores fundamentales que pueden producirse a la hora de

escribir un guion cinematogrfico.
Conocer la forma de valorar un formato de entretenimiento para televisin.
Formacin Abierta
Introduccin
Se comenzar el estudio de la tcnica de anlisis de guion enumerando los puntos
a analizar en todas y cada una de las escenas del guion.
A continuacin el estudio de los diversos puntos a analizar a la hora de analizar un
guion, finalizando por el listado de los errores ms frecuentes que suelen
producirse.
Por ltimo, se estudiarn los parmetros tcnicos a considerar para valorar un
formato televisivo.
Produccin ejecutiva
6.1. EL ANLISIS DEL GUION

Una vez finalizada la primera versin de nuestro guion, comenzar un proceso no
menos igual de importante que este: la reescritura del guion. Se trata de un proceso
que se va a realizar en varias veces, dejando un tiempo razonable entre periodo y
periodo de reescritura para obtener una idea lo ms objetiva posible sobre nuestro
trabajo, refrescar ideas y aadir nuevos conceptos de mejora. Un guion profesional
para una serie de televisin suele estar terminado en torno a la sexta o sptima
versin y la duracin integra del trabajo de escritura, desde el concepto inicial y
establecimiento de la idea control hasta la entrega de la versin definitiva viene a
durar en torno a un ao de trabajo.
En el trabajo de anlisis de guion, se deber en primer lugar, analizar nuestro guion
en profundidad, mediante los siguientes pasos:
1. Chequeo de la estructura.
2. Analizar en todas y cada una de las escenas.
3. Analizar todas y cada una de las siguientes cuestiones.
6.1.1. Chequeo de la estructura

Se verificar que el guion se encuentra escrito conforme a la estructura elegida.
Formacin Abierta
Pblico
Causalidad
Anti-estructura
Final Cerrado
Tiempo lineal
Conflicto externo
Minimalista
nico protagonista
Realidad consistente
Protagonista activo
Estructura en 3 actos
Puntos de giro
6.1.2. Analizar en todas y cada una de las escenas

Qu personaje es el motor.
Dnde est el conflicto.
Qu quiere el personaje.
Cul es su obstculo para conseguirlo.
Qu quiere el antagonista.
Qu valores estn en juego.
Han cambiado de + a o de a +.
6.1.3. Analizar todas y cada una de las siguientes cuestiones

General:
Gnero.
Marco temporal.
Marco social.
Marco geogrfico.
Produccin ejecutiva
Nmero de pginas.
Nmero de escenas.
Duracin estimada.
Cronologa.
Casting.
La historia:
Concepto / Idea control.
Storyline.
Sinopsis.
Valoracin de la historia.
Personajes:
Personajes principales.
Descripcin.
Construccin.
Objetivos.
Contexto.
Personajes secundarios.
Descripcin.
Construccin.
Objetivos.
Contexto.
Anlisis relaciones entre personajes.
Temas:
Temas principales.
Tratamiento temtico.
Originalidad.
Fuerza.
Vigencia.
Antecedentes.
Temas secundarios.
Tratamiento temtico.
Originalidad.
Formacin Abierta
Fuerza.
Vigencia.
Antecedentes.
Estructura:
Escenas.
Escaleta.
Localizaciones Principales.
Nmero de escenas.
Nmero de escenas INT.
Nmero de escenas EXT.
Nmero de escenas DIA.
Nmero de escenas NOCHE.
Tramas:
Trama principal.
Subtramas.
Tramas secundarias.
Arranque.
Planteamiento.
Desarrollo.
Desenlace.
Final.
Grado de previsibilidad.
Obstculos.
Puntos de giro.
Clmax.
Continuidad.
Credibilidad.
Grado de desarrollo.
Dilogos:
Valoracin global.
Fluidez.
Funcionalidad.
10
Produccin ejecutiva
Valor informativo.
Carcter descriptivo.
Implicacin de subtexto.
Caractersticas bsicas.
Extensin.
Caracterizacin de los personajes.
Adaptacin al perfil de los personajes.
Valores visuales:
Capacidad de Narracin en Imgenes.
Potencial de Evocacin Esttica.
La produccin:
Principales valores de marketing.
Pblico objetivo.
Capacidad de circulacin internacional.
Proyectos de referencia.
Conclusiones:
Valoracin global.
Atractivo de la historia, personajes y temas tratados.
Correccin tcnica de la estructura.
Principales valores positivos o negativos.
Posibles soluciones a valores negativos.
11
Formacin Abierta
6.2. CMO SE EVALA UN FORMATO. EL

PUNTO DE VISTA DEL COMPRADOR
6.2.1. Qu es lo que se va a ver en pantalla?
El resultado final, lo que se va a ver concretamente en pantalla. Es muy importante
distinguir entre lo que te cuentan y lo que se va a ver en pantalla, entre lo que se
imagina y lo que es posible. Cuando se lee un proyecto o se hace hay que intentar
imaginarse el programa accin por accin, momento por momento.
6.2.2. La identidad
Conjunto de normas que constituyen un producto y lo hacen ser lo que es. La
identidad del programa es lo que hace que ese programa sea nico, lo que lo hace
especial. Al definir un formato hay que pensar que gnero de programa estamos
haciendo, por ejemplo, si lo ms importante de un programa es que sea un
concurso o un reality, a pesar de tener ambos ingredientes.
6.2.3. A quin va dirigido el programa?

Todos los pblicos.
Nios.
Jvenes.
Adultos.
Hombres.
Mujeres.
Pblico especializado: desempleados, amas de casas, jvenes.
El principal error es que la mayora de los proyectos que llegan al departamento de
compras van dirigidos a todos los pblicos y lgicamente no se lo cree nadie, va en
contra del producto.
6.2.4. Estructura
Examinar la estructura del programa, si los bloques estn claros, si el programa
tiene suficientes atractivos en su comienzo pero tambin va aumentando
progresivamente en inters o si, por el contrario est descompensado,
concentrando lo mejor en el momento ms inadecuado.
12
Produccin ejecutiva
6.2.5. Plat y vdeo

Si los contenidos en vdeo y los de plat estn equilibrados y si uno refuerza al otro,
en vez de ir cada uno por su lado como si se tratara de dos programas diferentes.
Habr que examinar tambin las necesidades de plat (sets, presentadores) y de
vdeo (reporteros, guionistas, cmaras) y verificar que estn igualmente
equilibrados.
6.2.6. Cmo se har?

Se debe intentar averiguar cmo se har el programa de forma prctica y buscar
contradicciones inadvertidas en el proyecto.
6.2.7. Cunto cuesta?

Hay que valorar el presupuesto del programa. Un programa excesivamente caro en
la produccin puede impedir su viabilidad al obligar a la cadena a asumir riesgos
elevados. Por el contrario, un proyecto cuya produccin no requiere un gran
desembolso permitir asumir riesgos sobre el mismo, a sabiendas de que la
apuesta no puede producir prdidas econmicas importantes. En definitiva, es
fundamental que haya equilibrio ente objetivos del programa y medios necesarios
para llevarlo a la prctica.
6.2.8. Qu lugar puede ocupar en la rejilla de

programacin?
Est destinado al day time, al prime time? Esto influir muchsimo en el tipo de
formato y en los medios de que se dispondr, pues las cadenas dedican la mayor
parte de su presupuesto al prime time, dado que es el momento de mayor consumo
de televisin. En general siempre es bueno conocer la cadena a la que ofreces el
proyecto, sus puntos dbiles, sus huecos de programacin.
6.2.9. Modificaciones
Alternativas
Se debe estar abierto a reinterpretaciones de una idea, aunque la idea parezca a
priori inviable.
Transposiciones
Tras leer el proyecto y ser evaluado de forma negativa, se debe buscar otras
posibilidades.
13
Formacin Abierta
Para ello se utilizan transposiciones:

Y si no es
Y si adems de
Y si fuera
Estudiar tambin otras posibilidades, secciones que se pueden convertir en
programas o programas que se pueden convertir en secciones.
6.2.10. Cuidado con las modificaciones

Aunque, como se dice en el apartado anterior, hay que estar abierto a los cambios,
tambin hay que tener mucho cuidado con que esos cambios no estropeen una
buena idea inicial y bien compensada.
El formato se puede arruinar si se alarga.

Los formatos tienen que mantener un ritmo, que casi siempre est relacionado
con su contenido. Un concurso, por ejemplo, puede venirse abajo al alargarlo.
El tono de un formato tambin es importante. Un claro ejemplo es Quin

quiere ser millonario?. El tono marca el xito del programa.
6.2.11. Problemas habituales de los proyectos

Demasiadas secciones
Demasiadas secciones y demasiados personajes en un programa hacen difcil que
se pueda profundizar en la idea del programa o en los conflictos de los personajes.
Cuando hay muchas secciones, se puede correr el peligro de tratarlas de forma
simplista y sobre todo se corre el peligro de crear un formato de formatos.
Hay programas que por querer complacer a todos no complacen a nadie. Por
ejemplo, los programas que tienen micro espacios de unos tres minutos. Cada uno
de estos espacios est dedicado a una parte del espectro de audiencia: todos
encontrarn algo que les guste.
Pero eso choca con el comportamiento del telespectador: si el telespectador ve algo
que no le gusta, zapea, no se queda esperando a que pongan algo que le guste.
Los programas familiares no lo son porque incluyan algo para cada miembro de la
familia, sino que se basan en contenidos que entienden los distintos miembros de la
familia al mismo tiempo, contenidos que pueden comentar y compartir, aunque
cada uno lo haga desde distintos puntos de vista (por ejemplo, Operacin Triunfo).
Algunos proyectos incluyen todo tipo de secciones, todo tipo de posibilidades. Hay
que tener cuidado con este tipo de formatos en los que todo cabe. En algunas
ocasiones, estos proyectos no estn definidos de verdad.
14
Produccin ejecutiva
Ideas en paales
Proyectos en los que se conocen las grandes lneas del programa, pero no su
realizacin prctica. Un formato tiene que estar perfectamente desarrollado y
pormenorizado. Tener una identidad clara y original.
El esfuerzo de los espectadores
El espectador no debe hacer mucho esfuerzo para entender de qu va el programa
o la serie. Por otro lado, hay que tener en cuenta que la mayora de la gente no ve
la tele en silencio respetuoso: hablan entre ellos, comentan lo que ven, se levantan,
hablan al mismo tiempo por telfono, etc. Un programa de TV, por ello, no debe
exigir una atencin contina al telespectador. Al espectador le gusta ir y volver al
programa, desatenderlo y seguir, sin embargo, entendindolo.
El hbito
Una prueba de que al espectador no le gusta descifrar los programas es que
muchos programas que no funcionan acaban hacindolo si se tiene paciencia,
cuando el espectador empieza a conocer a los personajes. El hbito es muy
importante en televisin. El informal arrojaba unos datos de audiencia lamentables
durante los primeros meses. Pero gracias a la paciencia de la cadena, la audiencia
empez a conocer los chistes y los personajes y al final acab teniendo xito.
El juicio experto y el anlisis
Este es un asunto que puede llevar a fciles contradicciones y que resulta casi
paradjico. Por un lado se debe examinar un formato con atencin, fijndose en
multitud de pequeos detalles, encontrando una razn para hacer esto o lo otro,
pero, por otro lado nunca hay que olvidar que el programa lo van a ver
espectadores que no tendrn acceso a todos estos anlisis y razonamientos. No
hay que perder de vista eso: el espectador solo tendr un resultado y es muy
posible que una cosa muy razonable para nosotros a l le resulte incomprensible,
porque ignore las ms o menos profundas razones que nos han llevado a hacer tal
cosa.
En caso de duda acerca de un contenido, hay que intentar siempre ponerse en el
lugar de un espectador que no sabe nada y ver lo que l ver. No se hacen los
anlisis para deslumbrar a otros analistas o a los profesionales, sino para averiguar
cmo se puede hacer un programa que le guste y entienda el pblico.
Antes de iniciar la fase de comercializacin de nuestro formato
televisivo es imprescindible llevar a cabo una evaluacin en
profundidad del mismo, detectando sus fortalezas y debilidades,
procediendo lgicamente a subsanar estas ltimas.
15
Produccin ejecutiva
Resumen
El trabajo de reescritura, anlisis y correccin de errores es tan o ms

importante que el propio trabajo de escribir el guion.
Aunque lgicamente no existe una norma fija, en el mbito profesional se

estima que un guion est totalmente terminado en su sexta o sptima versin.
Los cuatro pasos para analizar y mejorar nuestro guion son:
Verificar que la estructura del guion responde a los parmetros del tipo de
estructura seleccionada.
Analizar escena por escena todos y cada uno de los puntos indicados en
esta unidad didctica.
Analizar globalmente el guion en todos y cada uno de los puntos indicados

en la unidad didctica.
Chequear la lista de errores facilitada en esta unidad didctica.
17
Produccin
ejecutiva
Financiacin
de productos
audiovisuales
Produccin ejecutiva
ndice
OBJETIVOS............................................................................................................... 5
INTRODUCCIN ....................................................................................................... 6
7.1. Financiacin de la obra audiovisual ........................................................ 7
7.1.1. Financiacin Pblica............................................................................... 7
7.1.2. Financiacin privada............................................................................. 11
7.1.3. Otros mecanismos de financiacin....................................................... 22
RESUMEN ............................................................................................................... 31
Financiacin de productos audiovisuales
Produccin ejecutiva
Objetivos
Conocer la totalidad de mecanismos de financiacin de productos

audiovisuales existentes en el mercado tanto a nivel nacional como a nivel
internacional.
Saber cules son las diversas modalidades de subvenciones pblicas a nivel

nacional e internacional, tanto en el mbito comunitario y estatal, como a nivel
europeo e iberoamericano.
Formacin Abierta
Introduccin
Una vez finalizada la etapa de desarrollo, anlisis y validacin definitivo a los
contenidos, el productor ejecutivo del largometraje, serie, documental o programa
de entretenimiento, llevar a cabo el plan de financiacin de la produccin, esto es,
determinar las fuentes de financiacin y realizar un clculo estimativo de las
cantidades a percibir de cada una de ellas.
Esta etapa es la que se desarrollar durante la presente unidad didctica,
analizando los diversos mecanismos de financiacin existentes en los ms diversos
mbitos, as como al anlisis de las nuevas modalidades de financiacin
provenientes del mercado anglosajn.
Produccin ejecutiva
7.1. FINANCIACIN DE LA OBRA AUDIOVISUAL

Adems de las cuestiones de ndole artstica y creativa de la generacin de
contenidos, a la hora de acometer un proyecto audiovisual es necesario plantearse
varias cuestiones de ndole econmico-financiera, como cul va a ser el
presupuesto, cmo se va a financiar o de qu forma se va a recuperar la inversin
efectuada. Las fuentes de financiacin son muy variadas, si bien no todas las
producciones cuentan con las mismas alternativas, ya que la posibilidad de acudir a
unas u otras depende del tipo de produccin de que se trate.
7.1.1. Financiacin pblica

Se entiende por tal aquella que proviene de los organismos pblicos, como el
Estado, las comunidades autnomas u organismos internacionales, y dentro de la
cual puede, a su vez, distinguirse entre una financiacin directa, constituida
fundamentalmente por las ayudas y subvenciones pblicas y una financiacin
indirecta, que vendra dada por el establecimiento de incentivos fiscales a la
produccin.
La industria audiovisual europea
subvencionada por varias razones:
ha
sido
tradicionalmente
una
industria
El haber sido tradicionalmente un sector de alto riesgo, pues las posibilidades de

que una produccin tenga xito o, al menos, recupere la inversin, son muy
inciertas.
El carcter cultural que lleva implcita, y que hace que sea algo ms que una
mera actividad industrial.
El ser a veces la nica forma de conseguir que las obras audiovisuales se

produzcan y se estrenen, dado el posible escaso inters comercial de la obra o
su difcil distribucin sin los citados incentivos.
Se trata sin duda de un tema polmico, existiendo diferentes opiniones sobre la
conveniencia de que esta industria est subvencionada o no, pues si bien existen
sectores que sostienen la necesidad de apoyo institucional por las razones
anteriormente expuestas, otros, en cambio, consideran que ello debilita la industria
y le resta competitividad frente a la industria norteamericana.
Subvenciones autonmicas
Prcticamente
todas las comunidades

subvenciones para el sector audiovisual.
autnomas
espaolas
tienen
Formacin Abierta
Se convocan cada ao en el boletn oficial de cada comunidad y aunque cada

una de ellas establece sus propios requisitos, por lo general van destinadas
tanto al desarrollo de proyectos como a la produccin. Existen diversas pginas
web en las que se van publicitando las diversas convocatorias de subvenciones.
Una de ellas es www.porlared.com
En caso de que la productora no se encuentre ubicada en la comunidad que

promueve la subvencin, siempre es posible aliarse entrando en coproduccin
con una productora ubicada en la comunidad convocante de las ayudas.
Subvenciones estatales
Las otorga el Ministerio de Cultura a travs del ICAA. Pueden consultarse las
diversas convocatorias en su pgina web www.mcu.es/cine
Se convocan todos los aos. Las hay para desarrollo, produccin , distribucin y
exhibicin.
Estn reguladas por una Ley y por un Decreto que la desarrolla, lo que las
otorga un carcter de estabilidad y periodicidad.
Cada ao, los Presupuestos Generales del Estado, fijan la cantidad destinada al
denominado Fondo de Proteccin a la Cinematografa. Dicha cifra es oscilante,
pero se encuentra situada en los ltimos aos en torno a los 85 millones de
euros.
Para que la pelcula sea subvencionable debe ser calificada por el Ministerio
como pelcula de nacionalidad espaola, para lo cual debe cumplir con los
siguientes requisitos:
Autores nacionales o U.E. en un 75 %. Los autores son el guionista, el
msico y el director.
Equipo tcnico-artstico 75 % espaol/u.e. (jefes de departamento y casting
principal).
Deber estar rodada preferentemente en lengua espaola o autonmica.
El rodaje y postproduccin deber realizarse en Espaa o en otro pas de la
U.E.
No son subvencionables.
Las pelculas que tengan un contenido esencialmente publicitario, de
propaganda poltica o noticiarios cinematogrficos.
Las pelculas clasificadas X.
Las declaradas judicialmente constitutivas de delito.
Las financiadas ntegramente por administraciones publicas.
Subvencin general sobre taquilla.
Produccin ejecutiva
15 % de la recaudacin bruta de taquilla que obtenga la pelcula durante los

primeros 12 meses de exhibicin comercial en Espaa.
Importe Mximo 1 MM de .
Adems de la anteriormente citada, se pueden solicitar dos ayudas

complementarias ms: sobre presupuesto y sobre proyecto.
Sobre Presupuesto
Si el director es nuevo realizador (hasta dos pelculas realizadas), o el

presupuesto de la produccin es hasta 1.202.024 o es un documental.
Taquilla mnima 210.354 . Ayuda mxima 601.012 .
Si la taquilla es ms de 270.455 . Ayuda mxima 661.113 .
Documentales. Taquilla mnima 150.253 . Ayuda mxima 601.012.-
Si el director no es nuevo realizador, o el presupuesto es superior a 1.202.024

o no es un documental.
Taquilla mnima 330.557 . Ayuda mxima 601.012 .
Si Taquilla + de 390.658 . Ayuda mxima 661.113 (110 MM).
Sobre Proyecto
Solo para productores independientes (esto es, no para las televisiones, aunque
sean coproductores) y para proyectos que sean:
Nuevos realizadores.
Obras experimentales de contenido artstico y cultural.
Documentales.
Pilotos de series de animacin.
Se valorar para la concesin de la ayuda:

Calidad artstica del proyecto.
El presupuesto y adecuacin de este al proyecto.
Plan de financiacin viable.
Solvencia del productor y antecedentes de este.
La cuanta de estas ayudas es variable y no podr superar:

La inversin del productor.
70 % del presupuesto.
Ayuda mxima 500.000 (60 MM).
Formacin Abierta
Existen tambin subvenciones del Ministerio de Cultura para escritura de guiones,

produccin de cortometrajes, asistencia a festivales, conservacin de negativos,
pero en los ltimos aos varan sus condiciones de adjudicacin y cuanta, por lo
que es necesario atenerse a la convocatoria correspondiente.
Subvenciones internacionales
Programa media.
Programa para el desarrollo del sector audiovisual en europa (2007-2013).
Cuenta con importantes fondos. Subvenciona:
Formacin.
Desarrollo de proyectos.
Distribucin.
Promocin.
Proyectos piloto.
Las convocatorias anuales difieren de un ao a otro en cuanto a requisitos, por lo
que es necesario estudiar con detenimiento cada convocatoria. Toda la informacin
relativa a estas puede consultarse en www.mediadeskspain.eu
Eurimages
Es un programa de ayudas para el sector audiovisual del Consejo de Europa cuyo
objetivo es promover la coproduccin y circulacin de los productos audiovisuales
europeos. Precisan la participacin en el proyecto de productoras de tres pases
europeos y cuentan con:
Ayudas a la distribucin.
Ayudas a la produccin.
Ayudas a la exhibicin.
Debe atenderse igualmente a los requisitos de cada convocatoria anual a travs de
su pgina web http://www.coe.int/eurimages
Programa Ibermedia.
Fondo constituido por Espaa, Portugal y prcticamente todos los pases
iberoamericanos al objeto de fomentar la coproduccin entre dichos pases. Deben
intervenir en la produccin productoras de dos o tres pases miembros en funcin
de la ayuda solicitada. Son tanto para cine como para televisin y tienen
subvenciones para:
Coproduccin.
Desarrollo.
10
Produccin ejecutiva
Promocin y distribucin.
Formacin.
Debe atenderse igualmente a los requisitos de cada convocatoria anual a travs de
su pgina web www.programaibermedia.com
7.1.2. Financiacin privada

La financiacin privada parte de los mecanismos generados por la propia industria y
por instituciones o personas privadas. Entre ellos se puede sealar:
Coproduccin
En cuanto va de financiacin, la coproduccin supone la distribucin del riesgo
derivado de la produccin de la obra audiovisual entre los distintos coproductores,
en la medida que cada uno de ellos soportar una parte alcuota del mismo,
generalmente proporcional al porcentaje que se hayan reservado en la titularidad de
los derechos de explotacin o en los rendimientos generados por la explotacin
comercial de la obra.
La coproduccin aporta numerosas ventajas comerciales y financieras:
Permiten acceso al talento artstico y tcnico de otros pases.

Encuentros en mercados y festivales: Cannes, Berln, San Sebastin.
El Estado espaol contempla un 5% de reduccin fiscal (impuesto de
sociedades) sobre las cantidades invertidas.
La industria audiovisual es poco atractiva para el inversor privado espaol, pero

no es as en otros pases.
Las ventajas fiscales existen en varios pases: (Luxemburgo, Canad, Irlanda,

Puerto Rico, Sudfrica y Holanda entre otros). Ofrecen un crdito fiscal por
invertir en este sector cuyo montante va en funcin de la parte del presupuesto
de la pelcula que se vaya a gastar en el pas. Se pueden solicitar tax-certificates
(certificados de impuestos) que pueden ser descontados en los bancos,
obteniendo liquidez para la produccin de la pelcula.
Leyes para promover la industria de la cinematografa de cada pas y otras

actividades vinculadas por medio de incentivos a la inversin privada y la
atraccin de capitales forneos.
11
Formacin Abierta
Patrocinio
La Ley 25/1994, de 12 de julio, por la que se incorpora al ordenamiento jurdico
espaol la Directiva 89/552/UE, sobre la coordinacin de disposiciones legales,
reglamentarias y administrativas de los Estados miembros relativas al ejercicio de
actividades de radiodifusin televisiva, conocida como Ley de Televisin sin
Fronteras, establece en su artculo 15, segn la redaccin dada por la Ley 22/1999,
de 7 de junio, que la accin de patrocinio y el patrocinador habrn de estar
claramente identificados como tales mediante el nombre, el logotipo, la marca u
otros signos distintivos de aquel, al principio, al final de su emisin o en los dos
momentos.
La accin de patrocinio y el patrocinador podrn identificarse tambin en las
interrupciones publicitarias, as como en el transcurso del programa patrocinado
siempre que ello se haga de forma espordica y sin perturbar el desarrollo del
programa.
El contenido y la programacin de una emisin patrocinada no podrn, en ningn
caso, ser influidos por el patrocinador de tal forma que se atente contra la
independencia editorial del operador de televisin, ni contener mensajes que inciten
a la compra o contratacin de sus productos o servicios o de los de un tercero,
mediante referencias concretas de promocin a dichos productos o servicios. No
podrn patrocinarse programas diarios sobre noticias ni de actualidad poltica.
Tampoco sern patrocinables las partes en que puedan dividirse los referidos
programas, salvo las dedicadas a informacin deportiva y meteorolgica.
Preventas de derechos
Los distribuidores y los agentes de ventas son unas figuras clave en la industria
audiovisual. Su papel ha ido evolucionando, pasando de ser unos meros
intermediarios entre el productor y los exhibidores o emisores de las obras, a
involucrarse de manera activa en la financiacin de las mismas. Consecuencia de
esta evolucin es el fenmeno de la integracin que se est produciendo entre las
productoras, distribuidoras y exhibidoras, siendo la misma compaa o el mismo
grupo de empresas quienes llevan a cabo todas las fases del proceso, desde la
preproduccin hasta las distintas formas de explotacin de la obra audiovisual.
En Espaa, el sector de la distribucin est principalmente en manos de las majors
americanas, las cuales han establecido filiales en nuestro pas (Columbia Tristar
Films, Buena Vista International Spain.) o se han asociado con distribuidoras
nacionales (Warner), distribuyendo no solo sus propios productos, sino tambin
pelculas europeas, sin perjuicio de que algunas distribuidoras nacionales como Alta
Films, Filmax o Lauren Films tambin tengan una presencia destacada en el
mercado.
12
Produccin ejecutiva
Una manera de financiar las obras audiovisuales es a travs de la cesin de los

derechos de distribucin por parte del productor a la distribuidora. Mediante el
contrato de distribucin, los distribuidores adquieren la licencia para la explotacin
de la obra con vistas a distribuirla en diferentes medios y territorios, por un tiempo
limitado de explotacin y para un cierto nmero de pases. Pues bien, esta licencia
puede ser una fuente de financiacin si se hace con anterioridad a la terminacin de
la obra, es decir, cuando esta es todava un proyecto (en cuyo caso, se denomina
preventa) o un retorno de la inversin o ingreso si se hace cuando la obra ya est
concluida.
El productor puede vender los derechos de distribucin bien a uno o varios
distribuidores, bien a un agente de ventas internacional (intermediario que se
encarga de negociar en nombre del productor la venta o licencia de los derechos de
distribucin internacionalmente, territorio por territorio, a los distintos distribuidores),
o bien a ambos.
De los ingresos que se obtienen por la explotacin de la pelcula, una vez que los
exhibidores han deducido su parte y la cantidad que ha de ser recaudada por las
entidades de gestin (vid. art. 90.3 y 7 TRLPI), los distribuidores cobrarn los
honorarios pactados por la prestacin de sus servicios y se deducirn de los gastos
en que hayan incurrido con motivo de la distribucin de la pelcula o de su
promocin, as como cualquier avance que hayan dado al productor para la
financiacin.
Si el distribuidor compra los derechos de distribucin sobre el proyecto, acta
entonces como coproductor financiero en la obra audiovisual, pues adelanta parte
de la financiacin, asegurndose de este modo los derechos de distribucin. Ello
supone la asuncin de un riesgo por su parte, ya que desconoce el resultado final
de la obra, pero excluye la competencia con otras distribuidoras para conseguir
estos derechos cuando la obra estuviera terminada, si esta mereciese la pena.
Para el productor supone una fuente de financiacin adicional en el momento en
que, probablemente, es ms necesaria, si bien su poder de negociar un buen precio
y de reservarse el mayor nmero de derechos de explotacin de la obra disminuye
por lo endeble de su posicin, al poder ofrecer solamente un proyecto.
Merchandising
La produccin de obras audiovisuales requiere cada vez mayores esfuerzos de
financiacin, razn por la cual el mercado audiovisual genera tcnicas variadas y
novedosas que facilitan la recuperacin de la inversin realizada en la produccin,
entre las que se incluye la actividad de merchandising.
Con carcter general, el merchandising suele constituir, en efecto, ms que una
fuente de financiacin, una va para el retorno de la inversin efectuada o un
ingreso adicional para el productor de la obra, ya que normalmente sus efectos se
despliegan una vez que esta ha tenido una trayectoria comercial.
13
Formacin Abierta
Sin embargo, en ocasiones, esta secuencia cronolgica puede invertirse, como

ocurri con el estreno de La amenaza fantasma de George Lucas, que recuper
solo con el merchandising todo el coste de produccin antes del estreno de la obra.
Aunque el merchandising puede calificarse como una modalidad publicitaria, lo
cierto es que el contrato de merchandising no encaja a la perfeccin en el articulado
de la Ley 34/1988, de 11 de noviembre, General de Publicidad, por lo que la
mayora de la doctrina, a pesar de reconocerle su carcter publicitario, entiende que
se trata de un contrato atpico no desarrollado ni contenido en ninguna ley
especfica.
El contrato de merchandising se define como aquel en virtud del cual el titular de
una obra o grabacin audiovisual licencia, a cambio de una remuneracin, el uso de
un elemento de dicha obra a un tercero como reclamo de compra de un producto o
servicio. Debido a la amplitud de esta definicin, la licencia puede consistir en la
fabricacin, distribucin y/o venta de productos o servicios. Por otro lado, el
elemento de la obra audiovisual que se licencia puede basarse en los personajes,
situaciones, tramas, actores, marcas, lo que permite hablar de tres grandes clases
de merchandising:
Merchandising de propiedad intelectual.

Merchandising de marca.
Merchandising de imagen.
Merchandising de propiedad intelectual
Se caracteriza porque el objeto que se licencia es un elemento original y creativo de
la obra audiovisual, como por ejemplo, un personaje, el nombre de un personaje, el
ttulo de la obra o un fotograma.
La cuestin, no exenta de polmica, es determinar si el productor de la obra
audiovisual ostenta legitimacin suficiente como para poder firmar el contrato de
merchandising. Como ya se ha visto al analizar el artculo 88 TRLPI, este presume
cedidos en exclusiva al productor los derechos de reproduccin, distribucin,
comunicacin pblica, doblaje y subtitulado de la obra audiovisual. Sin embargo,
esta cesin no es absoluta, pues el artculo 88.2 TRLPI establece que, salvo
estipulacin en contrario, los autores podrn disponer de su aportacin de forma
aislada, siempre que no se perjudique la normal explotacin de la obra audiovisual.
La doctrina mayoritaria considera que la cesin de los derechos de explotacin de
los autores al productor establecida en dicho artculo debe ser interpretada
restrictivamente. De acuerdo con esta interpretacin, al no mencionar
expresamente la ley que el productor ostente el derecho a utilizar la obra a travs
del merchandising, este no podra otorgar licencias sobre los elementos de la obra
para un uso de merchandising si los autores de la obra audiovisual no le han cedido
expresamente este derecho en el contrato de produccin.
14
Produccin ejecutiva
Por esta razn, el productor, para poder celebrar contratos de merchandising,

deber especificar en los contratos de produccin firmados con los autores de la
obra que estos ceden los derechos de explotacin comercial de dicha obra,
establecindose el grado de participacin de cada una de las partes en los posibles
beneficios derivados de la explotacin de los productos derivados de la obra.
Merchandising de marca
En este caso, el objeto del contrato es la marca o ttulo de la obra audiovisual, que
disfruta de una notoriedad en el mercado.
De acuerdo con el artculo 2 de la Ley 17/2001, de 7 de diciembre, de Marcas, el
derecho de propiedad sobre la marca se adquiere por el registro vlidamente
efectuado de conformidad con las disposiciones de la presente ley. Es decir, el
registro de marca es constitutivo, por lo que, con carcter previo a la celebracin del
contrato de merchandising, es necesario registrar la marca o, al menos, tenerla ya
solicitada aunque no concedida.
Merchandising de imagen
En virtud del contrato de merchandising de imagen se cede el contenido patrimonial
de la imagen de un actor o de cualquier otro signo distintivo de su personalidad
aisladamente considerado, por ejemplo, el nombre, la voz, los apellidos, el
pseudnimo. Para ello se requiere el consentimiento expreso del titular del derecho,
es decir, el actor, y aunque la ley no exige que este consentimiento se otorgue por
escrito, el productor habitualmente suele incluir esta clusula en los contratos con
los intrpretes, quedando as facultado para utilizar la imagen del actor a efectos de
merchandising. La ventaja de este tipo de clusulas es principalmente de carcter
probatorio, ya que el productor puede demostrar exhibiendo el contrato que el
merchandising de imagen que se est efectuando no constituye una intromisin
ilegtima en el derecho a la imagen del actor.
Por ltimo, hay que sealar que por tratarse de un derecho fundamental y
estrictamente ligado a la personalidad, toda cesin de derechos de imagen debe
ser objeto, en caso de duda, de interpretacin restrictiva en favor de la menor
transmisin de derechos, de manera que debern entenderse excluidas del
contenido de la cesin aquellos usos o actividades que no se deduzcan claramente
de las clusulas expresadas en el contrato.
Por lo que se refiere al contenido esencial del contrato de merchandising, este
deber contener, al menos, los siguientes extremos:
Objeto del contrato, es decir, el elemento de la obra audiovisual cuyo uso se

licencia: personaje, marca, fotograma.
Fines para los cuales se permite el uso de ese elemento de la obra: fabricacin,
distribucin y comercializacin de camisetas, juegos, etc.
15
Formacin Abierta
Suministro de materiales y soportes por parte del licenciante en los que se

encuentren aptos para su uso los elementos que se autorizan a usar.
Carcter de la licencia: en exclusiva o no.

Posibilidad o no para el licenciatario de conceder sublicencias.
mbito geogrfico o territorio en el que se autoriza el uso de los elementos de la
obra audiovisual.
mbito temporal, es decir, plazo para el uso de dichos elementos, que puede ser
un determinado nmero de aos o el tiempo necesario para llevar a cabo la
finalidad del contrato, as como la posibilidad o no de contemplar prrrogas del
mismo. Igualmente puede pactarse la extincin del contrato cuando se haya
comercializado un determinado nmero de unidades del producto de que se
trate.
Contraprestacin, que puede consistir en una cantidad fija o en un royalty, o en

la combinacin de ambos sistemas.
Condiciones de comercializacin, concretando por ejemplo, los puntos de venta,

produccin mnima, plazo mximo de inicio de la explotacin, obligacin de
informar sobre el nmero de unidades vendidas, etc.
Condiciones de publicidad y promocin en televisin, prensa y radio.

Obligacin del licenciante de garantizar el disfrute pacfico de los derechos
cedidos, as como la responsabilidad por saneamiento.
Resto de clusulas generales en la contratacin mercantil: ley aplicable,

jurisdiccin competente y confidencialidad.
Product placement
Otra de las tcnicas generadas por el mercado para complementar la financiacin y
rentabilizar la inversin realizada en la produccin de la obra audiovisual consiste
en el emplazamiento de productos o servicios dentro de la obra, al que se alude
habitualmente utilizando la expresin anglosajona de product placement.
Se puede definir product placement como la colocacin de un producto, una actitud,
un servicio o una marca, cuya publicidad se busca en el escenario argumental en el
que se desarrolla la accin de una pelcula o producto audiovisual (cinematogrfico,
televisivo) llegando incluso a mezclarse con los personajes y la trama, de forma que
sea percibido por los espectadores. Para que exista product placement, la doctrina
mayoritaria seala que es preciso, por tanto, que concurran los siguientes
elementos:
Presentacin del producto.

nimo publicitario.
16
Produccin ejecutiva
Remuneracin o contraprestacin.
En cuanto a las clases de product placement se pueden sealar dos modalidades:
Product placement pasivo, que sera aquel producto o servicio colocado en un

lugar visible.
Product placement activo, que consistira en manipular el producto o declarar

que se va a utilizar.
No obstante, y a pesar de las supuestas ventajas que se han atribuido al product
placement, tanto para los productores -en cuanto va de financiacin adicional-,
para los anunciantes -por cuanto les permite evitar que sus anuncios sean objeto de
zapping, adems del efecto multiplicador que supone el hecho de que el producto
sea visto en las diferentes ventanas de explotacin en las que se comercializa la
obra-, e incluso, para los consumidores -pues puede aligerar la programacin de
bloques publicitarios-, son muy numerosos los detractores de esta nueva tcnica
publicitaria por considerarla, fundamentalmente, muy prxima a la publicidad
encubierta, cuando no una clara manifestacin de la misma, la cual aparece
expresamente prohibida por el artculo 9.2 de la Ley 25/1994, de 12 de julio, de
Televisin sin Fronteras.
En efecto, la publicidad encubierta, que no debe ser confundida con la publicidad
subliminal -que es aquella imperceptible al ojo humano y que opera nicamente en
el subconsciente, y que es igualmente ilcita a tenor del artculo 3 de la Ley
34/1988, de 11 de noviembre, General de Publicidad- es definida en el artculo 3,
apartado d) de la Ley 25/1994, segn la redaccin dada a este precepto por la Ley
22/1999, de 7 de junio, como aquella forma de publicidad que suponga la
presentacin verbal, visual o sonora, dentro de los programas, de los bienes, los
servicios, el nombre, la marca, la actividad o los elementos comerciales propios de
un empresario que ofrezca bienes y servicios y que tenga, por intencin del
operador de televisin, propsito publicitario y pueda inducir al pblico a error en
cuanto a su naturaleza. En particular, la presentacin de los bienes, los servicios, el
nombre, la marca, las actividades o los elementos comerciales propios de un
tercero se considerar intencionada y, por consiguiente, tendr el carcter de
publicidad encubierta, si se hiciese a cambio de una remuneracin, cualquiera que
sea la naturaleza de esta.
Con base en esta redaccin, los autores del Libro blanco del audiovisual sostienen
la tesis de que, para que exista publicidad encubierta, es necesario que exista
propsito publicitario por parte del operador de televisin, el cual se presume si
media una contraprestacin. En consecuencia, si el product placement es realizado
por la productora, siendo el propsito publicitario de esta y no, por tanto, del
operador de televisin, el product placement no encajara en la definicin de
publicidad encubierta.
17
Formacin Abierta
Sin embargo, esta interpretacin, de innegable tcnica jurdica a la vista de la

redaccin legal del precepto transcrito, pugna con la finalidad perseguida por la
norma y por otras leyes reguladoras de la publicidad, que exigen que el mensaje
publicitario quede perfectamente identificado como tal con el propsito de que el
espectador pueda advertir que, en efecto, est siendo receptor de un mensaje de
dichas caractersticas, cosa que no ocurre con el product placement, en el que
como se ha dicho, el mensaje publicitario aparece entremezclado con el desarrollo
del programa. En este sentido, el artculo 11 de la Ley 34/1988, de 11 de
noviembre, General de Publicidad, dispone que los medios de difusin deslindarn
perceptiblemente las afirmaciones efectuadas dentro de su funcin informativa de
las que hagan como simples vehculos de publicidad. Los anunciantes debern
asimismo desvelar inequvocamente el carcter publicitario de sus anuncios.
No obstante, y dado que el product placement es una tcnica publicitaria que por su
alto ndice de efectividad est siendo cada vez ms empleada por las empresas
para promover la contratacin de sus productos o servicios, se han propuesto
diversas alternativas para sacar al product placement de la situacin de alegalidad y
de su posible asimilacin a la publicidad encubierta. Entre ellas cabe citar la
posibilidad de identificar las marcas que utilicen esta tcnica al principio y al final de
los programas, junto con una mencin referida a la accin de emplazamiento o su
equiparacin, en lo posible, al patrocinio, que exige que la accin de patrocinio y el
patrocinador estn claramente identificados al principio de la emisin, al final o en
los dos momentos. En cuanto a las principales menciones que deben figurar en un
contrato de product placement, se pueden sealar las siguientes:
Identificacin del objeto a emplazar y descripcin pormenorizada del mismo, as

como de la obra o grabacin audiovisual en cuyo desarrollo se introduce.
Contraprestacin, que puede consistir en una cantidad de dinero o en la cesin

gratuita de ciertos productos a cambio de su aparicin en pantalla.
Forma de aparicin del producto o servicio, es decir, nmero de veces que

aparecer, en qu momentos, modo de enfocarlo, y en el caso del product
placement activo, identidad del actor que manipular el producto.
Contraprestacin complementaria en caso de reemisin de la obra o de superar

una determinada audiencia.
Derecho preferente del anunciante frente a otras empresas del mismo sector, en
el caso, principalmente, de series de televisin cuando se vayan a rodar nuevos
captulos.
Exclusividad, es decir, si la marca ser la nica de su sector que aparecer y, en

caso contrario, qu otras marcas y en qu condiciones aparecern.
18
Produccin ejecutiva
Bandas sonoras
Generalmente, y al igual que ocurra con el merchandising, la explotacin de la
banda sonora de la obra audiovisual constituye, salvo contadas excepciones, ms
que una va de financiacin, una va de retorno de la inversin efectuada por el
productor, ya que suele hacerse accesible y conocida por el pblico una vez que la
obra ha sido exhibida a travs de las ventanas de explotacin correspondientes.
Dentro de la msica incorporada a la obra audiovisual debe distinguirse entre
aquellas composiciones especficamente compuestas para la obra y aquellas otras
msicas preexistentes, pero que resultan igualmente incluidas en la obra.
No debe olvidarse a este respecto que solo al autor de las primeras, el artculo 87
TRLPI le considera coautor de la obra audiovisual. Por ello, le resulta de aplicacin
el artculo 88.2 TRLPI, el cual le permite disponer de su aportacin en forma
aislada, siempre que no se perjudique la normal explotacin de la obra y salvo
pacto en contrario. En consecuencia, la creacin de una composicin
especficamente creada para la obra audiovisual no autoriza sin ms al productor a
explotar la banda sonora de la obra incorporando dicha composicin musical si no
existe una expresa cesin contractual de esta facultad por parte del titular legtimo.
Si se trata de una msica preexistente, al autor de la misma, la ley no le considera
autor de la obra audiovisual. Para poder incorporar dichas composiciones musicales
ser necesaria la cesin del derecho de transformacin, si bien tanto la doctrina
como las entidades de gestin han acuado una expresin para referirse en
concreto a este derecho: el derecho de sincronizacin.
Y para sincronizar msica preexistente en obras audiovisuales hay que tener en
cuenta los derechos de propiedad intelectual de los autores y editores musicales,
los de los productores de fonogramas en los que est reproducida la composicin
musical y los de los artistas que interpretan la msica.
Ahora bien, cuando el autor, el editor o la entidad de gestin ceden el derecho de
sincronizacin en el contrato, conceden nicamente la facultad de sincronizar dicha
msica. Es decir, por el contrato de sincronizacin se cede el derecho a introducir la
obra musical formando parte de la obra audiovisual, y el de reproducirla y
distribuirla solo para que esta sea fsicamente reproducible en un master, con el
objeto de ser comunicada pblicamente en un medio o medios determinados:
cinematogrfico, televisivo. Por tanto, si el productor quiere posteriormente editar la
banda sonora de la pelcula, incluyendo en ella la composicin musical
sincronizada, deber recabar de nuevo la autorizacin del titular o cesionario de los
derechos sobre la misma.
19
Formacin Abierta
Inversin de capital
Tradicionalmente, el sector audiovisual ha sido considerado un sector de alto
riesgo, poco proclive a lograr que inversores ajenos al mismo aporten recursos
econmicos para la produccin de obras audiovisuales.
Los inversores privados aportan capital al sector audiovisual si piensan que tienen
posibilidades de obtener altos beneficios o cuando estn interesados en
introducirse en la industria. Esta clase de financiacin puede realizarse sobre la
base de proyectos de obras o sobre proyectos de creacin o mejora de empresas
audiovisuales que precisen una inyeccin de capital para llevar a cabo la totalidad
de sus actividades, desde la fase inicial hasta la distribucin, incluyendo los gastos
corrientes de la empresa.
En ambas modalidades es muy importante presentar un plan de negocio en el que
se demuestre la capacidad de la empresa para generar beneficios y dando a
conocer los valores personales con los que se cuentan, incluyendo a los
productores y al equipo tcnico y artstico, as como los planes estratgicos en los
aspectos financieros y de gestin de los beneficios. Debe explicarse detalladamente
cmo se planea obtener la financiacin, cul es el estado del mercado para ese
producto, cules son las previsiones de ingresos suficientemente fundamentadas,
las ventajas o beneficios que obtendrn los inversores y en qu posicin
privilegiada se encuentran a la hora de recuperar sus inversiones.
En el contrato celebrado entre el productor y el inversor privado deber
especificarse, entre otras cosas, el objeto del contrato, el presupuesto del proyecto,
los derechos preferentes del inversor en relacin con los beneficios y, en general,
todas las eventualidades que puedan surgir detallando los derechos y obligaciones
de cada parte.
Normalmente suele establecerse un porcentaje de recuperacin, que se aplica
sobre los ingresos del productor hasta que el inversor haya recuperado su inversin
ms un plus, que ser variable en funcin de la capacidad negociadora de cada una
de las partes. Adems, el inversor obtendr una participacin en los beneficios que
vaya generando la obra en el porcentaje y durante el tiempo que se refleje en el
contrato.
Debido al riesgo que corre, el inversor querr asegurarse de que la pelcula se
estrenar, obligando contractualmente al productor a suscribir los seguros que sean
necesarios para ello, as como para paliar las posibles adversidades que sucedan
durante la produccin.
Mencin especial requiere la inversin de las televisiones en la produccin
audiovisual, cuya cifra suele cubrir en torno al 50% del coste de produccin en el
caso del cine y del 100% en el caso de la televisin.
20
Produccin ejecutiva
La participacin de las televisiones en la financiacin de las obras y grabaciones

audiovisuales puede revestir dos formas diferentes: pueden actuar en calidad de
productores o coproductores ya se trate de pelculas, series, documentales,
programas de variedades, o bien intervenir mediante la compra de los derechos de
emisin de los diferentes productos audiovisuales.
Dentro del primer supuesto pueden distinguirse, a su vez, diferentes modalidades.
As, la cadena de televisin puede actuar como productor exclusivo de la obra de
que se trate, pero tambin puede coproducir con otras televisiones o con
productoras independientes. La relacin entre las cadenas y las productoras puede
revestir, como ya se ha visto, diversas formas: coproduccin, encargo de
produccin, produccin asociada, siendo frecuente esta forma de financiacin en
los productos creados especficamente para la televisin, aunque tambin puede
darse en el mbito cinematogrfico.
Cuando las cadenas y las productoras coproducen una obra audiovisual, cada una
de ellas realiza una serie de aportaciones, de manera que ambas cofinancian la
obra y son cotitulares de la misma, dependiendo el establecimiento de los
porcentajes sobre la titularidad de los derechos de explotacin de la proporcin en
que cada parte haya contribuido a la financiacin.
En cambio, en el encargo de produccin, en el que la cadena de televisin asume la
responsabilidad de la produccin, esta asume la totalidad de la financiacin,
tomando la iniciativa y convirtindose en sentido jurdico en productora de la obra,
obteniendo la totalidad de los derechos de explotacin sobre la misma. La
productora, en este caso, solo percibe el beneficio industrial, pero carece de
porcentaje alguno sobre la explotacin de la obra, ya que no ostenta ningn
derecho de propiedad intelectual.
En el segundo de los supuestos enunciado, la productora es la que produce sus
propias obras asumiendo la iniciativa, la responsabilidad del proyecto y la totalidad
de la financiacin, ostentando por ello, la titularidad de todos los derechos de
explotacin sobre la obra. En este caso, las cadenas de televisin se limitan a
adquirir los derechos de emisin tambin llamados derechos de antena, lo que
pueden hacer, al igual que ocurra con los distribuidores y agentes de ventas, antes
o despus de que la obra est terminada. En el primer caso, la cadena interviene
directamente en la financiacin de la obra, bien adelantando dinero en metlico
contra los derechos de emisin futura por un perodo limitado de tiempo o un
nmero determinado de pases (preventas), o bien otorgando un contrato que puede
servir de garanta para que pueda ser descontado por entidades financieras. En el
segundo supuesto, la remuneracin por la cesin de los derechos de emisin
constituir un ingreso para la productora que le puede servir para financiar nuevos
proyectos o para devolver prstamos que se hubieran solicitado para financiar la
misma.
21
Formacin Abierta
Financiacin de entidades de crdito

El papel de los bancos como fuente de financiacin de las obras audiovisuales est
ntimamente ligado al de algunas otras fuentes, sobre todo con el de las ayudas
pblicas, los adelantos de los distribuidores por los derechos de distribucin y la
compra de los derechos de antena por parte de las cadenas de televisin, ya que
todas ellas funcionan como garanta para el banco de que la pelcula obtendr
financiacin y, por tanto, de que recuperar su desembolso.
La labor de las entidades de crdito en la financiacin de las producciones
audiovisuales se traduce, fundamentalmente en:
a. El descuento de los contratos de compraventa de pelculas por parte de las
cadenas de televisin y/o distribuidores y agentes de ventas, o de las
subvenciones pblicas que se han de percibir.
b. Los prstamos destinados a completar el plan de financiacin de la produccin,
que se ajustarn a los tipos de inters del mercado y que debern garantizarse
con los medios habituales en este tipo de operaciones, como el aval o la
hipoteca, y, en ocasiones, con los seguros especficos de la industria
cinematogrfica.
Gracias a determinados acuerdos suscritos con entidades crediticias existe la
posibilidad de conseguir prstamos en condiciones especiales, que conceden:
El ICO (Instituto de Crdito Oficial) en convenio con RTVE.

El Instituto Cataln de Finanzas.
El ICO, en funcin de los diversos convenios suscritos con el ICAA (Ministerio de
Cultura).
7.1.3. Otros mecanismos de financiacin

Completion Bond
Garanta de finalizacin para obras audiovisuales cinematogrficas, esencialmente.
Bsicamente, una entidad financiera garantiza que la obra se terminar en el plazo
acordado por el coste acordado, reservndose el derecho a intervenir directamente
en la gestin de la produccin si las circunstancias as lo aconsejaran. Fiscaliza en
todo momento el proceso de produccin mediante un control riguroso de la
produccin, especialmente durante el rodaje, garantizndose la correcta finalizacin
de la pelcula en fechas y condiciones y pudindose ofrecer seguridad en
compromisos con terceras partes, inversores y distribuidores esencialmente.
22
Produccin ejecutiva
Supone varias ventajas:
Garanta financiera.
Garanta industrial, film bien planificado en tiempo y presupuesto.
Atraccin de financiacin privada y financiacin internacional.
Inters en la coproduccin.
Posibilidades de preventas internacionales.
Trabajo comn con el fin de evitar problemas en el rodaje.
La proteccin que ofrece el completion bond al productor radica fundamentalmente
en aspectos bsicos de la produccin como:
Incapacidad del equipo o el talento creativo de la produccin de actuar

adecuadamente.
Exceso de rodaje como resultado de circunstancias impredecibles.

Minusvaloracin del calendario de rodaje o de su presupuesto.
Desvo significativos en costes.
El completion bond no ha sido bien desarrollado en Espaa como producto de
garanta financiera y su implantacin es escasa. Las principales razones de la falta
de implantacin en Espaa:
El productor espaol desconoce su funcionamiento y utilidad.

En Espaa no se da en muchas ocasiones el rigor suficiente en el control de la
produccin segn las compaas de completion bond.
Desconocimiento de la industria espaola por los detentadores del producto.

Necesidad de comisin cualificada de anlisis de riesgo.
Altos gastos de valoracin del riesgo.
Anlisis de producciones a partir de 3 millones de euros.
Poca aceptacin por parte de la industria a la intervencin exterior, tanto en su
funcin de tutela como en control de cuentas.
Gasto financiero extraordinario para el productor (en torno a un 3% del

presupuesto).
Desconocimiento del producto por parte de las entidades financieras locales.

No obstante estas caractersticas van a cambiar a corto plazo. La industria
cinematogrfica espaola se abre, y al mismo tiempo est en directa competencia
con el cine europeo y americano (Latino y EEUU).
23
Formacin Abierta
Por ello el productor espaol cada vez busca ms financiacin complementaria en

el mercado internacional, preventas mundiales e inversin privada, por lo que
acabar constituyndose de forma ineludible en un mecanismo de financiacin
habitual.
Como mecanismo de financiacin basado en la fiscalizacin y auditora del proceso
de produccin, la compaa que otorga el mismo solicita, revisa y controla todo el
proceso de produccin, requiriendo para su aprobacin la siguiente documentacin:
Presupuesto.
Guion definitivo.
Plan de rodaje.
Derechos sobre la historia y acuerdos con los guionistas.
Contrato con el productor.
Aprobacin del equipo tcnico y artstico:
Carta de aprobacin del guion por parte del director/a y declaracin de haber
examinado el plan de rodaje y de post-produccin considerndolo, segn sus
mayores conocimientos, adecuado, sujeto a imprevistos y con depsito para film
stock suficiente.
Contratos del reparto principal, que no podrn incluir clusulas con fechas de
finalizacin (stop dates).
Cualquier acuerdo de financiacin y distribucin con terceros.

Plan de financiacin y amortizacin.
Acuerdos de recoleccin de beneficios (agente "recolector" reconocido) y
desembolsos de la explotacin de la pelcula.
Acuerdo con el plat y cualquier contrato referente a servicios de produccin.

Visita satisfactoria a localizaciones.
Reunin de pre-produccin con productor, jefe de produccin line producer,
director, jefes clave de cada departamento, jefe de contabilidad production
accountant, primer ayudante de direccin, diseo de produccin production
designer y director de fotografa.
Firma del desglose detallado de las necesidades de cada departamento por

parte de sus responsables para apoyar las partidas financieras del presupuesto
aprobado.
Se ajustar al presupuesto y limitar los gastos de dietas y alojamientos del

equipo artstico y tcnico.
Todos aquellos requisitos de entrega de materiales no especificados en el

contrato de distribucin figurarn como costes de distribucin.
24
Produccin ejecutiva
Los costes de la msica, incluyendo todos los gastos en derechos a nivel

mundial world clearance debern estar incluidos en las partidas presupuestarias.
Todos aquellos gastos asociados a publicidad que excedan lo acordado en el

presupuesto se convertirn en gastos de distribucin.
No se excedern los costes legales descritos en el presupuesto.

No se aadir ningn inters por encima de la cantidad especificada en el
presupuesto.
No responsabilidad sobre excedentes por fluctuaciones de moneda.

La contingencia para imprevistos (mximo 10%) existe como medida para
proveer de fondos econmicos a gastos imprevistos. La contingencia no consiste
en un fondo discrecional para costes no incluidos en el presupuesto. En el caso
de que surjan gastos imprevistos durante la pre-produccin, produccin o
postproduccin, ser obligacin del productor notificarlos inmediatamente al
asegurador.
Asignacin del presupuesto que cubra el seguro integro, incluyendo E&O

(Seguro de Errores y Omisiones).
Se requerir tener acceso al documento acreditativo de cobertura, resguardo

provisional del seguro mientras se tramita este. Cualquier baja en el seguro
impuesta por los aseguradores en el documento acreditativo emitido supondr
tambin una exclusin de responsabilidad de la aseguradora del seguro de
finalizacin.
Informes diarios sobre el progreso hecho y comunicados semanales de costes,

financieros y gastos as como balances provisionales.
La productora se har responsable de todos los impuestos incluyendo el IVA.

La tarifa del completion bond se pagar el primer da de rodaje o en la fecha en
la que todos los documentos estn listos.
Reembolso parcial de la tarifa desembolsada a travs de un bonus de "no

reclamaciones" y tras la firma del informe modelo de salida/estreno release form
de la aseguradora.
Exige la obtencin de otros seguros (AII Risk) son coberturas de diferente

naturaleza. Fundamentalmente exigen un seguro que cubra: responsabilidad civil
patronal (seguro a empleados en caso de lesin, enfermedad o muerte derivada
del trabajo), responsabilidad civil con una cobertura lmite de 1,25 millones a 2
millones de euros, mximo. Soporte de fijacin, andamios y decorados, material
tcnico (seguro sobre el alquiler de equipos), reparto (interrupcin de rodaje).
Gastos adicionales. Bienes confiados. Contenido de despacho de produccin.
Efectivo.
25
Formacin Abierta
Cubre produccin si es demandada incumplimiento del copyright, invasin

autorizado de marcas, slogans, por libelo, difamacin de privacidad.
En la actualidad en Espaa, solo se contrata por aquellas producciones que tienen
expectativas de poder ser comercializadas para los Estados Unidos o tener
involucrada en su comercializacin alguna compaa norteamericana, pues lo
exigen para la formalizacin de los contratos de coproduccin y/o distribucin.
Gap Financing
El gap financing consiste fundamentalmente en el proceso financiero por el cual se
complementa al productor de los fondos necesarios para cerrar el plan de
financiacin aportado por el productor a cambio de una parte de los futuros ingresos
de la pelcula. Opera de la siguiente manera, los contratos de distribucin son
descontados en el banco para disponer de liquidez durante la produccin. A fecha
inicio de rodaje la financiacin tiene que estar cerrada y el dinero de los contratos
adelantado por los bancos. Por ello, las distribuidoras internacionales proveen de
financiacin a travs de:
Preventas.
Adelanto de la distribuidora.
Mnimo garantizado.
Para llevar un control de lo que se recauda en el extranjero, y que el productor y
agente de ventas reciban lo que les corresponde, se suele contratar a un agente
recolectar (colection agent) que asegura que todo se recaude como se debe y no
haya fraude.
Preventas con distribuidoras

Contratos de cesin de derechos de explotacin de la pelcula a una distribuidora
(proyeccin en salas de cine, video/DVD, televisiones) en uno o varios pases
determinados.
La preventa la realiza:
El propio productor (para la venta nacional).

Un agente de ventas internacionales (para la venta a distribuidoras o televisiones
de otros pases).
Ello se realiza mediante dos frmulas:
Mediante un montante fijo y plano durante el periodo que dicte el copyright.

Por una cantidad fija (inferior a la determinada en el caso anterior) ms un
sistema de reparto porcentual.
26
Produccin ejecutiva
EI agente de ventas se cobrar su comisin (entre un 10% y un 15%) y recuperar

los gastos invertidos en promocin. Una vez garantizada la recuperacin, los
beneficios se reparten entre el distribuidor y el productor segn el acuerdo
porcentual que se haya alcanzado previamente.
Adelantos de distribucin.
En la fase inicial de produccin, se adelanta una cantidad segn estimado de
recuperacin por parte de la distribuidora.
De los ingresos futuros, el agente recuperar gastos adelantados, ms los gastos
de promocin en su territorio ms su comisin correspondiente.
Mnimo garantizado.
Funciona de forma similar al adelanto. El agente de ventas se compromete a pagar
la diferencia hasta el mnimo garantizado si a una fecha determinada no se han
alcanzado las ventas acordadas entre las partes.
El agente de ventas tiene derecho a recuperar de las sucesivas ventas lo que le
quede por alcanzar del mnimo.
Financiacin corporativa
La financiacin corporativa facilita liquidez suficiente para la fase de desarrollo,
produccin y los costes de marketing. El inversor puede financiar de dos formas:
con riesgo y sin riesgo.
Inversin con riesgo:

En este caso, el inversor recibe:
Mnimo garantizado de seguridad de la inversin.
Parte de los beneficios que se generen con las pelculas.
En caso de prdidas el inversor no recibe cantidad suplementaria.
Dividendos cuando la empresa los genere.
Inversin sin riesgo:

En este caso el inversor recibe:
Recuperacin de su inversin a plazo.
Fijo de seguridad (ms bajo que en el caso anterior).
Estas sociedades (tambin denominadas de capital riesgo) asumen en su plan de
negocio varios puntos negativos, por lo que suelen ser muy conservadoras a la hora
de invertir:
Los beneficios no son inmediatos.
27
Formacin Abierta
Los beneficios se alcanzan en un plazo de tiempo segn el ciclo de vida de un

largometraje.
Los beneficios dependen del catlogo que se genere y los medios de

explotacin.
El inversor delega en el productor: gestin, desarrollo del proyecto y decisiones

creativas.
En Espaa es un mecanismo de financiacin poco usado, pero muy extendido en
pases como Francia, Reino Unido o Alemania. Las razones fundamentales de su
escasa implantacin en nuestro pas son:
Sector privado y banca desconfan de la industria del cine.

Necesaria poltica renovadora por parte del Gobierno, modificando la legislacin,
mediante la introduccin de nuevas herramientas:
Ley de desgravacin fiscal.
Completion bond.
Fomento de fondos de inversin y capital riesgo.
Interin Financing
Consiste en una financiacin provisional o financiacin puente para asegurar una
posicin a corto plazo hasta que se tiene completada la financiacin a largo plazo.
Se anticipa o descuenta dinero de la propiedad de la produccin o de los derechos
de explotacin de la misma a una tasa de inters ms alta de lo habitual. Tipos de
interin financing:
Descuentos.
Pagos anticipados.
Pagos parciales.
Prstamos.
Cualquier otro tipo de financiamiento necesario para el funcionamiento y la
finalizacin de contratos.
Descuentos
Financiacin bancaria por la que se adelantan las cantidades comprometidas en
contratos con el fin de obtener liquidez durante la produccin de la pelcula.
En el caso de Espaa, existe un acuerdo entre el I.C.A.A (Ministerio de Cultura) y el
I.C.O. (Instituto de Crdito Oficial) para que existan facilidades respecto a los
intereses y la devolucin del adelanto de dinero con respecto a los contratos con las
televisiones y subvenciones.
28
Produccin ejecutiva
Los contratos que se suelen descontar son los de:
Preventas.
Contrato con televisiones.
Adelantos de la distribuidora o agente de ventas.
Acuerdos de coproduccin.
Se da en el caso de que la entidad bancaria confe en el cliente y su productora.
Dichos prstamos se usan para pagar derechos, decorados, asegurarse el reparto
mediante un anticipo de sus honorarios, etc.
Sistema de avales
Existen facilidades por parte del Gobierno a nivel nacional convenios del ICAA
(Instituto de la Cinematografa) con el ICO (Instituto de Crdito Oficial) y en
Comunidades Autnomas (Galicia, Catalua y Pas Vasco) para conseguir
financiacin pblica.
Las televisiones tambin estn obligadas a invertir un porcentaje de sus ingresos
publicitarios en la produccin de productos audiovisuales europeos.
Los distribuidores y agentes ofrecen contratos con cantidades a cuenta de la
explotacin de la pelcula.
Los productores espaoles se enfrentan a graves dificultades para obtener este tipo
de financiacin derivadas, esencialmente, de la obtencin de avales o garantas
para el descuento bancario de los contratos oficiales y de la televisin:
Necesidad de alta financiacin y liquidez a corto plazo para afrontar el proceso

de preproduccin y produccin-rodaje de la pelcula.
Escasez de recursos y garantas propias.

Dependencia de financiacin ajena.
Desconocimiento o escasa capacidad de negociacin con entidades bancarias y
financieras.
La carencia de aval y garantas le obliga a aliarse con grandes grupos o

productoras.
Los grandes grupos imponen condiciones que afectan notablemente al

porcentaje de propiedad sobre el producto audiovisual y/o la posicin en la
recuperacin de la inversin del productor-pymes.
Para el otorgamiento de este tipo de garantas se solicita la siguiente
documentacin:
Garanta y avales que facilitan el descuento de contratos con garanta de cobro.
29
Formacin Abierta
Contratos con:
Instituciones pblicas (ayudas y subvenciones de organismos oficiales).
Televisiones (compra de derechos).
Distribuidoras (adelantos de distribucin).
Agencias de ventas internacionales (pre-ventas).
Las tarifas dependen del tipo de proyecto financiado o avalado (entre el 3% y
7%) Y se calcula sobre las cantidades desembolsadas.
Trmino: entre 6 meses y 3 aos.
Situacin financiera de la empresa.

Tipo de obra.
Proceso de produccin de la obra.
Cantidad a avalar, parcial o total.
Tiempo de trmino del aval.
Fecha de entrega de materiales.
Situacin de otros contratos relacionados con la produccin y la financiacin de
la pelcula.
Porcentajes de propiedad sobre la pelcula.

Plan de tesorera, calendario de pagos y cash-flow.
Otros activos de la empresa.
Porcentaje de participacin en la propiedad de la produccin.
Prioridad sobre contratos de televisin, distribucin, recuperacin o ventas
pendientes.
Sus principales ventajas son:
Aumenta el flujo de liquidez de la productora.

Reduce la lnea de uso de crdito.
Disminuye riesgos.
Tipo de inters competitivo con otras prcticas de mercado.
Permite posicin de negociacin ms fuerte ante una contingencia.
Existe un organismo especifico del que participa el Ministerio de Cultura para el
sector audiovisual cuya nica misin y objetivo de constitucin es otorgar avales a
productoras ante entidades financieras, al objeto de de facilitar operaciones de
descuento de contratos que permitan liquidez para abordar la produccin. Se trata
de Audiovisual S.G.R (Sociedad de Garanta Recproca): www.audiovisualsgr.com
30
Produccin ejecutiva
Resumen
Existen numerosas vas de financiacin para la produccin audiovisual tanto de

orden privado como pblico.
Es necesario igualmente atender a las oportunidades que ofrecen las nuevas

vas de financiacin procedentes fundamentalmente del mercado anglosajn.
El mecanismo ideal de financiacin de un producto audiovisual es asentar este

sobre la mayor diversidad de fuentes posibles, al objeto de evitar la
concentracin de riesgos ante la cada a ltima hora de alguno de ellos.
Nunca debe abordarse la produccin sin tener esta financiada al 100%.

Cualquier decisin que no responda a este criterio puede originar gravsimos
problemas a medio plazo, dado el elevado volumen de las inversiones a
realizar para la produccin.
31
Produccin
ejecutiva
Distribucin y
marketing de
productos
audiovisuales
Produccin ejecutiva
ndice
OBJETIVOS............................................................................................................... 5
INTRODUCCIN ....................................................................................................... 6
8.1. Distribucin de la produccin audiovisual.............................................. 7
8.1.1. Las claves de la distribucin................................................................... 7
8.1.2. El contrato de distribucin ...................................................................... 9
8.2. Marketing y promocin............................................................................ 12
8.2.1. Definicin del producto ......................................................................... 12
8.2.2. Definicin del target (pblico objetivo).................................................. 12
8.2.3. Aspectos a tener en cuenta a la hora de definir fechas de estreno o
lanzamiento ....................................................................................... 12
8.2.4. Elementos destacados ......................................................................... 13
8.2.5. Mensajes .............................................................................................. 13
8.2.6. Definir el tipo de estreno....................................................................... 13
8.2.7. Plan de prensa-promocin ................................................................... 14
8.2.8. Soportes promocionales....................................................................... 14
8.2.9. Suministro de materiales ...................................................................... 15
8.2.10. Soportes publicitarios ........................................................................ 15
8.2.11. Campaa de mantenimiento.............................................................. 16
RESUMEN ............................................................................................................... 17
Distribucin y marketing
Produccin ejecutiva
Objetivos
Conocer los aspectos esenciales de la distribucin de productos audiovisuales.
Conocer los aspectos esenciales del plan de marketing y promocin de

productos audiovisuales.
Formacin Abierta
Introduccin
Se comenzar el estudio de la presente unidad didctica con el anlisis del
funcionamiento del mercado de la distribucin de productos audiovisuales.
A continuacin se establecern las claves fundamentales del contrato de
distribucin y se finalizar con el desarrollo de los elementos esenciales del plan de
marketing y el plan de promocin.
Produccin ejecutiva
8.1. DISTRIBUCIN
AUDIOVISUAL
DE
LA
PRODUCCIN
8.1.1. Las claves de la distribucin

Una vez producida la obra audiovisual, el paso siguiente, previo a su exhibicin o
emisin, es la distribucin de la misma. Generalmente no es el propio productor el
que distribuye sus pelculas o cualquier otro tipo de obras audiovisuales, sino que la
distribucin se encarga a unas compaas o personas especializadas, llamadas en
general distribuidoras. Los productores, en consecuencia, deben ceder a los
distribuidores los derechos necesarios para que estos puedan comercializar la obra.
Se podra definir pues al distribuidor como aquella persona, fsica o jurdica, que
lleva a cabo la explotacin comercial de la obra audiovisual del productor, haciendo
que la misma sea exhibida en salas cinematogrficas, difundida a travs de la
televisin, o puesta a disposicin del pblico en soporte DVD en el rgimen que
proceda.
Una vez definido el distribuidor, pueden distinguirse dos grandes modalidades de
distribucin:
Puede ser distribuidor de la obra audiovisual una sola empresa o distribuidor

principal, que ser quien se encargue de distribuir la obra en todos los territorios
y para todas las modalidades de explotacin, durante un determinado periodo de
tiempo y con un nmero especificado de exhibiciones repetidas, bien
directamente, bien subcontratando la distribucin en diferentes territorios y para
cada modalidad de explotacin con otras empresas distribuidoras, con los
mismos lmites que afectan al distribuidor principal. Este tipo de contratos es
frecuente en Estados Unidos, en el que un solo distribuidor puro o nico, por
tanto, adquiere la totalidad de los derechos de distribucin en el momento de la
entrega de la obra acabada.
El otro sistema se manifiesta cuando el productor celebra una multiplicidad de

contratos de distribucin, para territorios concretos y ciertos medios de
explotacin. Esta opcin es ms ventajosa para el productor desde el punto de
vista econmico, ya que las sumas de las contraprestaciones que pueda pactar
con cada distribuidor para cada mbito de explotacin sern superiores a la que
obtenga de aquel a quien se encargue la distribucin en bloque.
Sin embargo, la complejidad de las negociaciones contractuales o su escasa

infraestructura para abarcar todos los mbitos puede disuadir al productor de
buscar l mismo a todos los distribuidores por territorios y modalidades de
explotacin.
Formacin Abierta
Finalmente, en ocasiones los productores se sirven de agentes de ventas para

llevar a cabo el lanzamiento de la pelcula, sistema tambin muy utilizado en el
mercado norteamericano. El agente de ventas es un simple mandatario que se
limita a localizar posibles distribuidores y a ponerlos en relacin con el productor,
finalizando su cometido en este punto, mientras que el distribuidor es un empresario
que acta de forma independiente y por cuenta propia, cerrando as el ciclo
comercial, pues est facultado para otorgar, en su propio nombre, contratos de
cesin de los derechos de explotacin.
Por lo que respecta a la remuneracin del distribuidor, en el caso de las obras
cinematogrficas la modalidad ms habitual de reparto de ingresos y gastos entre
exhibidor, distribuidor y productor es la siguiente:
El exhibidor percibe los ingresos de taquilla obtenidos por la sala de cine como
consecuencia de la exhibicin de la obra, consistiendo tales ingresos en el
dinero pagado por el pblico en la taquilla de los cines a cambio de las entradas
para ver la pelcula. De estos ingresos, una vez deducida la parte que
corresponda a la entidades de gestin (vid. art. 90.3 y 7 TRLPI), el exhibidor
retendr un determinado porcentaje en la cuanta acordada con el distribuidor en
el contrato de exhibicin, del que pagar sus propios gastos generales, incluidos
los impuestos y tasas que gravan los ingresos de taquilla, y obtendr su
beneficio.
Los ingresos de taquilla restantes corresponden al distribuidor, que liquidar con

el productor en la cuanta acordada con este en el contrato de distribucin
normalmente en una proporcin del 80% 20% o del 85% 15%, a favor del
productor, una vez deducidas las cantidades anticipadas por el distribuidor en
concepto de gastos de distribucin, y siempre que no sea necesario satisfacer
con carcter preferente determinados honorarios de terceros (agente de ventas,
inversores). Los gastos en los que incurre el distribuidor para la distribucin de la
pelcula incluyen, entre otros:
Tiraje de copias y gastos de promocin y publicidad, como por ejemplo, los
trailers.
Gastos de transporte, fletes y seguros.
Honorarios de relaciones pblicas, exhibiciones a clientes, recepciones y
gastos de estreno.
Honorarios legales y de contabilidad.
Otros gastos derivados de la asistencia a festivales cinematogrficos,
desplazamiento, alojamiento y dietas.
Finalmente, a los ingresos obtenidos como consecuencia de los resultados en
taquilla hay que sumar todos aquellos que obtenga el distribuidor por la explotacin
de la pelcula en otros medios, como son:
Produccin ejecutiva
La explotacin de la pelcula en DVD.

La explotacin de la pelcula en televisin, incluyendo todas las modalidades de
la misma: de pago, gratuita, por cable, va satlite, por ondas hertzianas, digital,
etc.
Ocasionalmente, la explotacin de todos los derechos subsidiarios asociados a

la pelcula: banda sonora, libros, merchandising.
Las cantidades procedentes de tales ingresos se repartirn igualmente en la
cuanta convenida con el productor. Este modelo de reparto es sustituido, en
ocasiones, por el contrato de distribucin a cambio de una cantidad fija o venta
directa. Se trata de un acuerdo por el que el distribuidor efecta un nico pago al
productor, quedando eximido de rendirle ningn tipo de cuentas por los ingresos
que se produzcan, teniendo el distribuidor derecho a seguir distribuyendo la pelcula
durante un periodo prefijado y limitado en el tiempo. Por tanto, la pelcula se vende
directamente, aunque el distribuidor obtendr solo un periodo de explotacin
limitado, y se utiliza, sobre todo, en aquellos territorios en los que quepan dudas
sobre la buena fe de los distribuidores locales.
Por ltimo, se ha de hacer referencia al modelo del distribuidor-coproductor, que se
produce en aquellos supuestos en que el distribuidor participa tambin como
cofinanciador de la obra audiovisual, bien mediante adelantos en metlico contra la
garanta por parte del productor principal de determinados derechos que se
reservan al distribuidor, bien ofreciendo una garanta de distribucin para que
pueda ser descontada en un banco por el productor. Es el caso anteriormente visto
de la denominada preventa de derechos, ya que se concreta antes de la conclusin
de la obra audiovisual y para un periodo de tiempo determinado.
El distribuidor, por tanto, abonar al productor la cantidad acordada como
participacin en la produccin de la obra, ya sea al inicio de la obra, a la entrega de
la copia o de forma peridica. Como contrapartida, la remuneracin del distribuidor
se altera, pues percibir, adems de las cantidades que le correspondan como
distribuidor, un porcentaje sobre los beneficios netos obtenidos de la total
explotacin de la obra, que ser fijado en el contrato.
8.1.2. El contrato de distribucin

Una vez analizados los modelos de distribucin, se pasa a examinar el contenido
bsico del contrato de distribucin, el cual deber contener los siguientes
elementos:
Partes. Indicando, en su caso, la persona fsica por medio de quien actan, con
expresin de su cargo.
Formacin Abierta
Especificacin de la obra audiovisual. Debe determinarse claramente la obra u

obras audiovisuales objeto de explotacin, pues puede pactarse en un solo
contrato la distribucin de varias pelculas. En este caso, lo ms aconsejable es
que se relacionen todos los ttulos de las distintas obras en un anexo del
contrato y no en el clausulado, para que en caso de querer alterar la relacin de
ttulos, no sea necesario modificar todo el contrato.
Objeto del contrato, es decir, los derechos cedidos para la explotacin de la

pelcula, habitualmente en rgimen de exclusividad, permitiendo al distribuidor
ciertas modalidades de explotacin. Debe especificarse, por tanto, qu derechos
se ceden: reproduccin, distribucin, comunicacin pblica, doblaje y subtitulado
y con qu extensin, tanto en relacin con la modalidad de explotacin como en
relacin al mbito temporal y territorial.
Debe indicarse tambin si el productor autoriza al distribuidor a ceder o transferir

a terceras personas los derechos cedidos en el contrato, debindose entender
en caso afirmativo que el plazo y las dems condiciones de la cesin
establecidos en el contrato constituyen un lmite para la posterior cesin a
terceros.
Adems, el productor adquiere el compromiso de poner a disposicin del

distribuidor los elementos publicitarios necesarios para su promocin y la
autorizacin para difundir el historial artstico y la filmografa de los autores e
intrpretes de la misma.
Duracin. Se indicar la fecha de entrada en vigor del contrato y el plazo durante

el cual el distribuidor podr llevar a cabo la distribucin de la obra, as como las
causas de terminacin anticipada del contrato.
mbito territorial y lengua autorizada, es decir, los pases en los que se llevar a
cabo la explotacin y si se cede el derecho al distribuidor para realizar la versin
doblada y/o subtitulada de la obra.
Contraprestacin. La cual, como se ha visto, puede adoptar diversas

modalidades, en funcin de cul sea el modelo de distribucin acordado: una
cantidad fija sobre el total de ingresos de la pelcula o un porcentaje de los
beneficios obtenidos por el distribuidor de la explotacin de la misma.
Si el distribuidor acta, a su vez, como coproductor, la contraprestacin

consistir en:
Porcentajes por cada tipo de derechos: las partes establecen unos
porcentajes que el distribuidor liquidar al productor por cada tipo de
explotacin, siempre despus de haber recuperado, en su caso, la cantidad
pagada en concepto de anticipo mnimo garantizado y los gastos efectuados
en la distribucin de la obra, que deben tambin especificarse en el contrato
para as poder calcular los ingresos netos. Estos porcentajes, como se ha
visto suelen ser favorables al productor en la proporcin del 80-20% u 8515%.
10
Produccin ejecutiva
Anticipo mnimo garantizado: es la cantidad que el distribuidor entrega al

productor segn el calendario de pagos acordado entre las partes y a cuenta
de los porcentajes que se hayan establecido para cada tipo de derecho.
A fin de permitir un control sobre la recaudacin efectiva de la obra, es

conveniente incluir una clusula por la que el distribuidor se obligue a enviar al
productor liquidaciones peridicas y a poner a su disposicin, en su caso, los
libros de contabilidad.
Entrega de materiales. Se establecer en el contrato la forma concreta y el tipo

de material que el productor ha de entregar al distribuidor, indicndose el
formato, la fecha y el lugar de entrega.
Algunos materiales, como lo negativos de imagen y sonido de la pelcula y el

triler estarn depositados en un laboratorio, por lo que la productora deber
facilitar al distribuidor la documentacin que acredite dicho depsito, as como
que tales materiales se encuentran en estado ptimo para la explotacin de los
derechos objeto del contrato.
Entre los otros materiales que deben ser entregados al distribuidor en el plazo
acordado se puede sealar, entre otros, un betacam digital de la pelcula en
formato original, un betacam digital del triler en formato original, un betecam
digital de la pelcula con el triler incorporado en pantalla completa full screen,
copia en 35 mm. de la pelcula subtitulada en ingls, soundtrack de la pelcula y
el triler, lista de ttulos de crdito de principio y fin, y certificado de nacionalidad.
Las partes, asimismo, suelen establecer un plazo de aceptacin de los
materiales para que el distribuidor pueda manifestar los posibles defectos de
calidad en los mismos.
Ttulos de crdito y logotipos. El distribuidor debe respetar los ttulos de crdito

de la pelcula, tal y como los reciba del productor, si bien se permite la insercin
de su propio logotipo tanto en cartn aparte al inicio de la pelcula, como en
cartulas o material promocional.
Garantas. El productor debe garantizar fundamentalmente la titularidad y el

disfrute pacfico frente a eventuales reclamaciones de terceros de todos los
derechos cedidos en el contrato y que sean necesarios para permitir la
explotacin de la obra, as como el buen estado de los materiales y, en su caso,
la exclusividad de la cesin.
Suele incluirse tambin la obligacin del distribuidor de informar al productor de las
infracciones de derechos de propiedad intelectual sobre la obra audiovisual que se
produzcan en su territorio y de colaborar en las acciones judiciales de defensa de
los mismos.
11
Formacin Abierta
8.2. MARKETING Y PROMOCIN

8.2.1. Definicin del producto
A la hora de llevar a cabo el plan de lanzamiento comercial de la produccin, el
primer paso deber ser el de realizar un profundo anlisis del producto, definiendo
con exactitud cul es el tipo de producto, atendiendo al estudio pormenorizado de
los siguientes elementos:
Gnero: aventura, terror, drama.

Guion: sinopsis argumental y desarrollo.
Presupuesto de produccin.
Director.
Productor.
Actores.
Festivales en los que ha participado.
Otros aspectos a tener en cuenta: produccin, fotografa, msica, vestuario.
Elementos externos: tema de actualidad, relacin con ttulos anteriores.
Estos aspectos y otros que en el momento puedan ser relevantes, servirn para
definir el consumidor al que ha de ir dirigida la pelcula.
8.2.2. Definicin del target (pblico objetivo)

Edad.
Proporcin hombres o mujeres.
rea geogrfica.
Extraccin social.
Nivel cultural.
8.2.3. Aspectos a tener en cuenta a la hora de definir fechas

de estreno o lanzamiento
Otras ofertas de entretenimiento que puedan afectar al estreno: partidos de
ftbol, conciertos.
Taquilla realizada en otros pases.
12
Produccin ejecutiva
Previsin de festividades, puentes y vacaciones.

Estrenos de la semana: otras pelculas, otras series en otros canales.
Estrenos de la semana siguiente.
Estrenos de la semana anterior.
8.2.4. Elementos destacados

De todos los aspectos que definen la pelcula, se buscarn aquellos que ms
puedan interesar en el momento de plantear el estreno, cules son nuestros
puntos fuertes y qu diferencia nuestro producto del resto de sus competidores.
Tambin es importante analizar los obstculos a los que habr que hacer frente.
8.2.5. Mensajes
Frases y mensajes que se van a utilizar en la campaa de publicidad en los
distintos medios de comunicacin. Mensajes cortos a travs de los cuales el
espectador perciba inmediatamente de qu va nuestro producto.
Cada soporte tiene sus frmulas y siempre hay que tenerlas en cuenta. Por
ejemplo: en el caso de la radio, al no contar con imgenes de soporte, hay que
incidir mucho en el ttulo de la pelcula y en unas pocas ideas bsicas que se
quiere que el oyente interiorice rpidamente. En televisin, la publicidad deber
ser ms visual. En autobuses, un mensaje corto que de tiempo a leerlo.
8.2.6. Definir el tipo de estreno

Masivo: ms de 250 copias distribuidas por toda Espaa respaldadas por una
fuerte campaa de publicidad.
Medio: entre 60 y 200 copias.

Restringido: menos de 60 copias.
Cine independiente:
Estreno en circuitos especializados en versin original.
Producciones mayoritariamente independientes y/o alejadas del mbito
anglosajn.
Campaa de lanzamiento orientada a cinfilos a travs de medios
especializados: revistas de cine, culturales.
13
Formacin Abierta
8.2.7. Plan de prensa-promocin

Realizar el plan de prensa.
Realizar el plan de promocin.
Ambos deben incluir:
Objetivos.
Estrategia.
Resultados.
Comparacin.
Definir estrategia en festivales, en caso de asistencia a ellos.

Realizar el plan de trabajo de prensa y promocin con:
Actores.
Director.
Rueda de prensa.
Preestrenos.
Internet: pgina web, estrategia comunicacin y encuentros digitales.
Galas benficas.
Promociones asociadas.
Empresas.
Asociaciones.
Merchandising: camisetas, gorras.
Sorteos.
Cada pelcula es distinta a las dems y, aunque hay similitudes entre algunos
ttulos por su gnero o caractersticas, cada una necesita su plan exclusivo.
Nunca es recomendable copiar campaas para pelculas similares. Para cada

ttulo los soportes son distintos dependiendo del presupuesto y del tipo de
campaa.
8.2.8. Soportes promocionales

Informacin a prensa. Se hace en varias etapas dependiendo de la pelcula y del
tipo de estreno. Es uno de los aspectos ms importantes para el calentamiento
de una pelcula.
14
Produccin ejecutiva
Cada medio necesita un tipo de materiales distinto que deben ser preparados a
su medida.
Algunos de los materiales que se utilizan son los siguientes:

Dosier de prensa.
Guas.
Fotos.
Trailers.
Making of.
Audios.
EPK ( pack de vdeos y cortes de sonido que se envan a los medios).
8.2.9. Suministro de materiales

Para las salas de exhibicin los materiales ms utilizados son los siguientes:
Trailers.
Estrategia de trailers.
Tiempo.
Nmero de trailers, diferentes tipos.
Cantidad de trailers de cada tipo.
Pelculas a las que va asociado.
Posters.
Displays.
Fotocromos.
Guas.
8.2.10. Soportes publicitarios

Televisin.
Radio.
Revistas.
Prensa diaria.
Internet.
Telfonos mviles.
15
Formacin Abierta
Vallas exteriores.
Autobuses.
Metro.
Marquesinas.
Avionetas.
8.2.11. Campaa de mantenimiento

Se definir en funcin de:
xito conseguido con el estreno.

Plan de marketing.
Objetivos fijados.
Tipo de pelcula.
Acontecimientos que puedan incidir.
poca del ao.
Cada pelcula, documental, serie y programa, necesita un anlisis continuado y un
plan distinto y personalizado. En el caso de pelculas y documentales sern
decisiones del productor a consensuar con la distribuidora. En el caso de la
televisin, la cadena ser la que se ocupe del diseo de lanzamiento, estreno y
promocin.
16
Produccin ejecutiva
Resumen
Una vez producida la obra audiovisual, el paso siguiente, previo a su exhibicin

o emisin, es la distribucin de la misma. Generalmente no es el propio
productor el que distribuye sus pelculas o cualquier otro tipo de obras
audiovisuales, sino que la distribucin se encarga a una compaa o personas
especializadas, llamadas en general distribuidoras.
A fin de permitir un control sobre la recaudacin efectiva de la obra, es

conveniente incluir una clusula por la que el distribuidor se obligue a enviar al
productor liquidaciones peridicas y a poner a su disposicin, en su caso, los
libros de contabilidad.
A la hora de llevar a cabo el plan de lanzamiento comercial de la produccin, el

primer paso deber ser el de realizar un profundo anlisis del producto,
definiendo con exactitud cul es el tipo de producto que se tiene entre manos,
atendiendo al estudio pormenorizado de sus elementos diferenciadores.
Cada pelcula, documental, serie y programa, necesita un anlisis continuado y

un plan distinto y personalizado. En el caso de pelculas y documentales sern
decisiones del productor a consensuar con la distribuidora. En el caso de la
televisin, la cadena ser la que se ocupe del diseo de lanzamiento, estreno y
promocin.
17
Produccin
ejecutiva
El proyecto de
produccin
Produccin ejecutiva
ndice
OBJETIVOS............................................................................................................... 5
INTRODUCCIN ....................................................................................................... 6
9.1. La elaboracin del proyecto de produccin............................................ 7
9.1.1. Perfil empresarial de la productora......................................................... 7
9.1.2. Desarrollo del proyecto que se presenta.............................................. 10
RESUMEN ............................................................................................................... 13
El proyecto de produccin
Produccin ejecutiva
Objetivos
Conocer todos y cada uno de los elementos que debe incluir el proyecto de
produccin.
Disear los contenidos del proyecto de produccin como herramienta de

trabajo para la definicin de los parmetros bsicos tcnicos y artsticos de la
produccin.
Preparar un dossier de venta del proyecto al objeto de recabar la financiacin

necesaria para abordar la produccin.
Formacin Abierta
Introduccin
El proyecto de produccin es el dossier que debe servir a la productora para definir
a nivel interno los elementos tcnicos, artsticos y econmicos de la produccin, y
como documento de venta al objeto de cerrar preventas, coproducciones y la
distribucin.
Una vez cerrado dicho proyecto, la productora inicia el proceso de venta de su
producto, al objeto de recabar la financiacin necesaria para abordar la produccin.
Tal y como se indic en la unidad didctica anterior, no debe iniciarse el proceso de
produccin hasta no tener cubierta la financiacin al 100% del coste de esta, as
como garantizado el estreno de la misma con una distribuidora, o bien firmado un
acuerdo de adquisicin con la cadena de televisin en el caso de series y
programas.
Produccin ejecutiva
9.1. LA ELABORACIN
PRODUCCIN
DEL
PROYECTO
DE
Una vez que se cuenta con los contenidos del largometraje, serie de ficcin para
televisin o programa de entretenimiento absolutamente definidos y terminados a
nuestra entera satisfaccin, se abordar la fase de elaboracin o desarrollo del
proyecto de produccin. Este documento deber tener una extensin en torno a las
15 pginas. Puede recurrirse a un informe tradicional en procesador de textos, pero
no deben desecharse presentaciones mas visuales tipo power point o incluso un
pequeo vdeo explicativo del proyecto, al que lgicamente se acompaar como
informacin complementaria los anexos correspondientes que incluyen los
presupuestos y contratos.
La elaboracin del proyecto de produccin por parte del productor tiene
fundamentalmente dos objetivos:
Por un lado, proceder a definir la totalidad de parmetros tcnicos, creativos,

artsticos y econmicos del proyecto audiovisual.
Por otro lado, dicho documento, una vez desarrollado, ser nuestro documento
de venta, el dossier que se utiliza al objetivo de recabar la financiacin y
preventas correspondientes para llevar a cabo su produccin, tal y como se
estudiar en la siguiente unidad didctica.
El proyecto de produccin deber contemplar los siguientes apartados:
9.1.1. Perfil empresarial de la productora

Dimensin empresarial
Capacidad de produccin de la productora. ltimos trabajos realizados, pelculas

o programas o series producidos en los dos ltimos aos.
Recursos propios. Directores contratados en plantilla, guionistas contratados de

forma estable, con compromisos con la productora a corto y medio plazo. Definir
si cuenta con departamento de desarrollo de proyectos propio o externo. Material
tcnico en propiedad cmaras, AVID. Estudios o plats en propiedad.
Capacidad financiera. Definir si la productora cuenta con un Plan General de

Produccin a corto o medio plazo y en caso afirmativo cul es. Especificar si se
cuenta con recursos financieros propios o garantas de financiacin y cules son.
Viabilidad de preventas por su posicin en el mercado, que les garantiza la
viabilidad de los proyectos.
Formacin Abierta
Posicin en el mercado
Relacin empresarial intersectorial. Relacin con distribuidoras de cine, con

exhibidoras de cine, con distribucin internacional, con televisiones y con otras
ventanas.
Dimensin geogrfica de la productora. Produce solo para su Comunidad

Autnoma, para toda Espaa o a nivel europeo o internacional.
Integracin de produccin, distribucin y exhibicin en la propia empresa o solo

produce.
Interrelacin con otros grupos audiovisuales o de comunicacin.

Relaciones estables o alianzas con entidades o empresas del audiovisual.
Vas de relacin slidas con el mercado internacional.
Relaciones con asociaciones de productores, sociedades de gestin de
derechos, programas de desarrollo (Media, Ibermedia), colaboraciones con
escuelas de formacin, entidades pblicas (autonomas, ayuntamientos,
consejeras de cultura, Ministerio de Cultura.).
Lnea de Produccin
Viene dada por todo lo anteriormente expuesto y por el perfil y personalidad de

la productora, definiendo el tipo de producto y la identidad de marca que la
diferencia del resto del mercado. Es determinante tener claro el tipo de producto
que se desea hacer. Otra opcin es adaptarse puntualmente al mercado y
desarrollar un cine puramente comercial. Los productores deben tener identidad
propia, imagen de marca, coherencia en sus productos a lo largo del tiempo.
Globomedia, por ejemplo, tiene bien definidos sus productos.
Su marca es hacer series de ficcin de xito para el prime time: guila
Roja, Los Hombres de Paco o Ada por poner algunos ejemplos.
Perfil temtico. Lolafilms suele adaptar obras literarias. Querejeta PC trata temas
sociales, Globomedia hace series, Cuarzo hace entretenimiento, New Atlantis
produce documentales de prestigio con proyeccin internacional. Tienen perfiles
temticos claros y comunes. Ventura Pons adapta obras de teatro de autores
catalanes.
Perfil de produccin. Pelculas grandes, medianas o pequeas. Pelculas

comerciales o de culto para minoras. Series de xito o magacines.
Perfil comercial. A quin se dirigen sus pelculas, series, documentales, y

programas de entretenimiento. Cine de prestigio, cine comercial. Qu tipo de
pblico se busca. Filmax, por ejemplo, se caracteriza por producir cine comercial
de gnero fantstico con perfil vocacionalmente internacional, por ejemplo Rec.
Produccin ejecutiva
Seleccin de ideas
Vienen determinadas por dos cuestiones: los objetivos empresariales y los

estudios de mercado.
Definir qu tipo de se quiere y se puede hacer. Buscar el producto.

Una vez definido adaptarla a nuestras necesidades y posibilidades de
produccin. Que pide el mercado, que rechaza el mercado. Hacer el estudio de
mercado, definir cul es nuestro objetivo.
Mercado
domstico.
Vdeo/DVD.
Exhibicin
en
salas
cinematogrficas.
Televisin,
Mercado internacional. Cul es nuestro mercado, a quien se dirige.

Anlisis de resultados. Cules han sido los xitos de la productora hasta el
momento.
Innovacin-riesgo. Que aporta de novedad al mercado frente a todo lo producido

hasta la fecha.
Desarrollo de guiones/proyectos
Cul es la metodologa de la productora en este campo.

Es fundamental innovar, presentar productos nuevos frente a los ya existentes.
Por ejemplo Cuntame o Amar en tiempos revueltos.
Cada vez ms productoras disponen de un departamento de estudio y desarrollo

de proyectos, de lectores asesores, de obtencin de informes que potencien la
perspectiva creativa-empresarial.
El trabajo en equipo enriquece los proyectos. Incluir ms gente en el guion

enriquece los proyectos, les da una nueva perspectiva.
El programa Media europeo tiene importantes ayudas para el desarrollo de

proyectos y guiones tanto para cine como para televisin. Se ver en la unidad
didctica dedicada a financiacin.
Formacin Abierta
9.1.2. Desarrollo del proyecto que se presenta

Bsicamente se compone de las siguientes partes:
Contenidos
Sinopsis corta (una pgina).

Sinopsis larga ( tres pginas).
Se acompaar el guion de la pelcula
o serie. En este ltimo caso, ms

adelante se detalla informacin complementaria a acompaar.
Si se cuenta con algn informe positivo sobre el guion realizado por alguna
empresa de consultora de prestigio tambin se adjuntara.
Ficha artstica
Casting principal y director.

El director debe ser el coordinador de todo este proceso creativo y realizar la
memoria correspondiente sobre los aspectos artsticos de la pelcula, serie,
documental o programa.
Casting principal. Currculum de los actores, ltimos xitos, razones de su

eleccin.
Proyecto artstico. Concepcin creativa de la pelcula o serie
Eleccin del diseo de produccin. Look visual, conceptos estticos generales.

Creatividad: diseo de fotografa, arte, vestuario, escenografa, decorados y
puesta en escena.
Confeccin en imgenes: storyboard y guion tcnico. Marcar pautas generales.

Tcnicos de prestigio que intervendrn en la produccin: director de fotografa,
montador.
Fotografas y/o vdeos de las localizaciones previstas.

Proyecto tcnico
Definicin de recursos tcnicos y materiales que se emplearn en la produccin.

Planificacin de procesos. Calendario de trabajos de preproduccin, rodaje y
postproduccin.
Fecha prevista de entrega de copia estndar de estreno de cine o de master de

emisin de televisin.
10
Produccin ejecutiva
Presupuesto. En funcin de la definicin de recursos y la planificacin de

procesos.
Plan de financiacin
Cmo se va a financiar el producto. Fuentes de financiacin y cantidades

aproximadas de cada una de ellas.
Recursos propios econmicos y materiales.

Preventas realizadas.
Coproductores nacionales y/o internacionales.
Subvenciones.
Ventas internacionales.
Acuerdos comerciales.
Prstamos financieros.
Plan de amortizacin
Ventas, importes, plazos de cobro y recuperacin.

Mercado domstico: cine, DVD en venta, DVD en alquiler, Internet, televisin
abierta y codificada, patrocinios, publicidad, merchandising.
Mercado internacional, con el mismo desglose del mercado domstico.

Subvenciones. Plazos previstos de cobro.
Plan de explotacin
Ventanas de explotacin.
Nacional.
Internacional.
Festivales.
Screenings.
Fecha prevista de estreno en salas.
Nmero de copias en salas.
Fecha prevista de lanzamiento en DVD. Alquiler y venta.
Plan de medios publicitarios.
Rasgos generales campaa de marketing y promocin.
Presupuesto de plan de marketing.
11
Formacin Abierta
La Biblia
El documento de venta comnmente utilizado en el sector audiovisual para la venta
de proyectos de series de ficcin a las televisiones es la denominada Biblia de la
serie. La Biblia debe contener, adems de todo lo hasta ahora mencionado, los
siguientes elementos:
Concepto general de la serie.

Ficha tcnica: formato, duracin, nmero de captulos.
Temas que trata.
Audiencia a la que va dirigida.
Descripcin de los personajes principales, secundarios y episdicos.
Descripcin de las relaciones entre los personajes: A con B, A con C, B con C, B
con A, A con C.
Resumen argumental de los trece episodios.

Guion del captulo piloto. Se denomina as al captulo ejemplo. Cada vez las
cadenas tienden en mayor medida a grabar un captulo piloto antes de dar luz
verde definitiva a la serie.
Punto de partida: Antecedentes en el tiempo de la historia que se pretende

contar. De dnde viene la historia, hacia dnde va y antecedentes de los
personajes.
Arco argumental de cada captulo y de la serie en general.

Descripcin de algunas tramas principales y algunas tramas secundarias.
Estructura de los captulos. Cuntas tramas hay y caractersticas de cada una de
ellas. Por ejemplo: 1 trama autoconclusiva que es la trama principal del episodio
+ 1 trama humana con referencia al arco general de la serie +1 o 2 tramas
menores. Se describe el tipo y temtica de cada una de ellas.
Tono y tratamiento de cada uno de los episodios.

Tipos de escenarios. Descripcin: interiores y exteriores, noche y da.
Mapa de tramas. Que va a pasar en cada captulo. Cmo se interrelacionan los
personajes. Cul es el arco dramtico de cada personaje y de la serie en
general. Qu va a pasar en la serie?.
Sinopsis de los trece captulos.

Tono de la serie. Rasgos generales de la serie. Por ejemplo: El Comisario refleja
el da a da de una comisara de un barrio de Madrid.
12
Produccin ejecutiva
Resumen
El proyecto de produccin es el dossier que debe servir a la productora para

definir a nivel interno los elementos tcnicos, artsticos y econmicos de la
produccin, y como documento de venta al objeto de cerrar preventas,
coproducciones y distribucin.
Una vez cerrado dicho proyecto, la productora inicia el proceso de venta de su

producto, al objeto de recabar la financiacin necesaria para abordar la
produccin. No debe iniciarse el proceso de produccin hasta no tener cubierta
la financiacin al 100% del coste de esta, as como garantizado el estreno de la
misma con una distribuidora, o bien firmado un acuerdo de adquisicin con la
cadena de televisin en el caso de series y programas.
13

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Produccin

Jose Luis Rodrguez

El depositario, con autorizacin expresa de CPA SEAS

Jose Luis Rodrguez

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Unidad 2. Anlisis de contenidos (1)

Unidad 3. Anlisis de contenidos (2)

Unidad 4. Anlisis de contenidos (3)

Unidad 5. Anlisis de contenidos (4)

Unidad 6. Anlisis de contenidos (5)

Unidad 7. Financiacin de productos audiovisuales

Unidad 8. Distribucin y marketing de productos audiovisuales

Unidad 9. El proyecto de produccin

Introduccin al desarrollo de proyectos audiovisuales

Conocer la totalidad de ventanas de explotacin disponibles en el mercado

Aprender las diversas modalidades de produccin que existen en el mercado.

Introduccin al desarrollo de proyectos audiovisuales

Coproductor. Empresa o persona asociada en la financiacin para la

Productor financiero: nueva figura institucionalizada en el cine espaol, con la

Productor asociado: al margen de considerar que la figura descrita

Productor delegado: galicismo importado fundamentalmente por las cadenas

Introduccin al desarrollo de proyectos audiovisuales

Director de produccin: es el responsable de la contratacin de todos los

Jefe de produccin: dentro del actual sistema de produccin en el cine

Anlisis y desarrollo de contenidos hasta su versin final.

Se comenzar con una breve introduccin para posicionarse en el desarrollo de

Se continuar con el anlisis y desarrollo de contenidos tanto para ficcin

Introduccin al desarrollo de proyectos audiovisuales

Tradicionalmente las obras audiovisuales han sido susceptibles de tres

Introduccin al desarrollo de proyectos audiovisuales

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Pago por visin (Pay-per-view)

Introduccin al desarrollo de proyectos audiovisuales

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