La culpa es de los Tlaxcaltecas, de Elena Garro, es un cuento en el que se ofrece una realidad fiable al lector que se ve trastocada por

inversiones temporales que lo hacen un relato fantstico. La conexin entre el tiempo y la narracin es una fuerza asombrosa que toma solidez al mostrar un par de mundos paralelos conectados entre s y que refieren a la vida de un personaje en diferentes pocas. Dicho personaje, Laura, parece poseer la facultad de trasladarse de una poca a otra para tener dos relaciones amorosas. Lo que puede parecer un simple tringulo amoroso toma otras dimensiones debido a que sus dos parejas habitan en temporalidades distintas. Lo que se busca en este anlisis es indagar la peculiaridad del tringulo amoroso a travs del tiempo fantstico, as que revisar los elementos estticos del tiempo que utiliza la autora por medio de los cuales es posible afirmar que se trata de un texto fantstico; asimismo, tratar de ver si existe una conexin tiemponarracin que lleve al relato a un mundo fantstico, paralelo al mundo real, en el que sucede el tringulo amoroso y los deseos y pasiones son saciados. La culpa es del tiempo. Las inversiones temporales que devienen una grieta en la realidad.

Diana Catalina Escutia Barrios Especializacin en Literatura Mexicana del Siglo XX Universidad Autnoma Metropolitana-Azcapotzalco

La vida est hecha de pedazos de tiempo. Elena Garro.

Elena Garro naci en Puebla el 11 de diciembre de 1920, en su juventud viaj a la Ciudad de Mxico para estudiar literatura, coreografa y teatro en la Universidad Nacional Autnoma de Mxico donde conoci a Octavio Paz y con quien se cas en 1937 sin haber concluido sus estudios universitarios. En 1968 Garro hizo declaraciones respecto a la masacre estudiantil de Tlatelolco, que fueron seriamente manipuladas, en las que supuestamente la escritora arremeta contra varios intelectuales mexicanos a los que culpaba de excitar a los estudiantes y luego abandonarlos a su suerte. Esto ocasion el rechazo de la lite intelectual mexicana y fue motivo de una vida en el exilio, primero en Estados Unidos y Espaa, luego en Francia. Aun con los aos de exilio, Garro no olvid sus
races y combati activamente en las causas campesinas, Emilio Carballido (1992:1) ofrece un

testimonio al respecto: En Morelos y Guerrero abog, intercedi y lucho contra los despojos de tierra y contra las agresiones armadas del ejrcito a las comunidades indgenas. Una constante en su obra es el mundo indgena, haciendo referencia a su niez en Iguala donde tuvo una estrecha relacin con las sirvientas de su casa: Yo era muy amiga de las criadas de mi casa, me gustaban sus trenzas negras, sus vestidos color violeta, sus joyas brillantes y las cosas que sabanEs una cultura diferente que contiene su propia esttica donde lo colorido determina las categoras y una sensualidad: uno es el mundo indgena, intenso, fascinante y colorido. (Glantz, 1991: 1)

Es por ello que en la obra de Garro, principalmente en La semana de Colores, se incorporan elementos indgenas y se muestra al lector un campo mgico, lleno de vida donde cada personaje posee una funcin definida que desempea incuestionablemente. As entonces, para poder realizar una ptima lectura de los textos de la autora, es necesario considerar el aspecto races-influencia cultural as como el manejo del tiempo como parte de esta cultura en la que no existen restricciones temporales. En sus narraciones es notable la frecuente preocupacin existencial en la que Garro se encontr: huir de un lugar a otro, huyendo de fantasmas que constantemente la acosan. Ahora bien, comencemos tratando de definir el gnero fantstico: la definicin que a mi parecer puede ser ms acertada respecto a la Literatura fantstica es la de Alazraki (2001) quien propone el trmino de lo neofantstico. A qu se refiere tal concepcin? Alazraki se refiere a ello como el desprendimiento del modelo del cuento fantstico establecido por Edgar Allan Poe, a partir del cual pareciera que se instaur, por un tiempo, la consigna de que debe provocar terror en el lector, abrir una puerta a lo sobrenatural por la que se cuelan el temor y el escalofro, por medio de la que se cuestiona el orden racional:

ocurre lo que no puede ocurrir, lo imposible deviene posiblelo fantstico supone la solidez del mundo real, pero para poder mejor devastarlo (2001: 270, 271). En el caso de lo neofantstico el objetivo no es provocar miedo sino cierta perturbacin en el lector, el relato fantstico asume al mundo real para desenmascarar, por as decirlo, una realidad oculta que viene de los adentros de la realidad misma, y entonces la inquietud en el lector es producto de este descubrimiento. Por otro lado, para Roas (2001) el gnero fantstico no puede prescindir del hecho sobrenatural que traspone la realidad, asalta su estabilidad y acta como elemento trasgresor que lleva al lector a dudar de su propia existencia (2001:9). As entonces, Roas contrasta lo fantstico con lo maravilloso, en ste ltimo la realidad del relato es un mundo de convenciones, como los cuentos de hadas, en los que no se cuestiona la existencia de seres irreales, pues dentro del texto tienen suficiente validez y estn sustentados por los otros personajes que nunca niegan ni ponen en duda su existencia; mientras que lo fantstico resulta un reflejo de la realidad misma, en la que el lector pudiera identificarse, y a partir de ella surge ese hecho inexplicable, que no es acorde con tal realidad y que atenta contra ella. Pasemos ahora a revisar el cuento de Garro La culpa es de los tlaxcaltecas. Con base en las definiciones de Alazraki y Roas anteriormente mencionadas, es posible definirlo como un relato fantstico, en el que se ofrece al lector una realidad semejante a la suya: una mujer casada que sostiene una charla con su cocinera y, mientras beben caf, recuerdan acontecimientos recientes; pero justo en estos recuerdos es donde lo fantstico se asoma. En el cuento vemos constantes analepsis que son fundamentales para la comprensin de la historia; existen dos temporalidades distanciadas entre ellas, pero que para funcin del

relato, estn paralelas. La primera ruptura del tiempo se da cuando Laura, protagonista del cuento, espera a su suegra en el puente de Cuitzeo y ve llegar a su primo, un indio tlaxcalteca que en otro tiempo fue su marido, quien la toma de la mano y la lleva a la poca de la conquista de Mxico, Laura se resguarda en el pecho de su primo para no mirar los horrores de la lucha, camina entre cuerpos y mujeres y nios llorando la prdida de sus familiares, al verse sola decide regresar, con su vestido blanco manchado de la sangre de su primo-marido, y a la vez vuelve al puente, retorna a la temporalidad inicial, esa en la que est casada con Pablo y vive desholgadamente. Esta primera fisura temporal no parece perturbar a Laura, en el sentido de que se haga consciente del traslado de poca; es como si viviera en un tiempo subjetivo, muy en su interior y que se alterna con el tiempo exterior. El cuento es un viaje constante, de espacios cerrados a abiertos, de una temporalidad a otra (Len Vega, 1992: 207). El segundo momento de ruptura temporal es cuando Laura decide ir al caf Tacuba a esperar a su primo, justo cuando sale del lugar se encuentra con l y nuevamente ste la lleva a los das de la lucha, esta vez llegan a la que fuera la casa de los padres de la joven, quien nuevamente se refugia en su primo-marido para no mirar. En este viaje la realidad del espacio se torna ms concreta, es as que las brasas de las casas incendiadas llegan hasta el vestido de Laura. En esta ocasin decide quedarse un poco ms con su primo, hasta el amanecer, y al verse de nuevo sola, regresa en un taxi a casa de su marido Pablo. Al llegar descubre que lo que para ella slo fue una noche, en esa realidad transcurrieron dos das. Poco a poco el tiempo se trastoca y a pesar de seguir siendo temporalidades paralelas, comienzan a desfasarse; el tiempo de los tlaxcaltecas se vuelve ms y ms fuerte y se adentra (o se apodera) en la otra realidad. Nuevamente no existe cuestin alguna de Laura a

cerca de estas inconsistencias espaciales y temporales, al contrario, las disfruta y las desea, el nico que en esta ocasin pregunta al respecto es su marido Pablo, pero sin saber que su mujer se mueve entre dos tiempos. Ya castigada por Pablo, Laura cuenta con breves paseos supervisados por Margarita, su suegra, y es en uno de ellos en que la tercera fisura temporal acontece. Como si se apoderara de la realidad, al llegar el primo-marido el espacio cambia bruscamente, las hojas se mueven de lugar y Laura y su pareja se encuentran de lleno en la batalla tlaxcalteca, se dirigen a la entrada de Tacuba y el primo-marido se une a la lucha, al llegar la tarde y encontrarse sola, Laura regresa a casa de Pablo. Para sorpresa del lector (y no tanta de Laura) han pasado dos semanas. La divergencia temporal cada vez es mayor entre ms se prolonga la estancia con su primo, el tiempo de la otra realidad se acelera, es como si la realidad del mundo tlaxcalteca se impusiera sobre ella. Finalmente la esperada noche llega, el primo-marido va por Laura entre aullidos de coyotes y no se vuelve a saber de ella. En este cuento vemos una marcada abolicin del tiempo cronolgico, no slo en la manera en que est escrito, sino que en la digesis misma la cronologa temporal es casi nula debido a estos saltos entre espacios paralelos en los que se disecciona el vnculo de dos visiones que se entrecruzan, fusionan y disputan (Rosas Loptegui, 43). Existe una dicotoma entre estas dos realidades: Laura se presenta a s misma como una traidora, pues es una tlaxcalteca que decidi abandonar a su pueblo para casarse con Pablo, un burgus acomodado que le da una vida con lujos; en este sentido, podramos decir que esa realidad con Pablo es mejor pues la saca de la batalla, de la sangre y las muertes; sin embargo, desde la primer ruptura temporal, Laura se da cuenta de lo infeliz que es su vida a lado de ese hombre y de lo mucho que aora estar con su primo-marido y recuperar esa vida pasada,

por lo que, entonces, las realidades se invierten y ahora el mundo ideal es aquel de la conquista espaola; pudiera ser esta la causa de que vaya cobrando fuerza y se apodere vidamente del mundo de Laura. Durante el cuento, Laura y el tlaxcalteca viven en la frontera del tiempo y el espacio, trasladndose de una realidad a otra que les permite vivir lo real y lo irreal paralelamente llegando al punto en el que se rompe la lnea de la realidad exterior para acceder a un campo abierto en el que los deseos y los sueos florecen (Len Vega, 1992: 209). En esta frontera, en la que se coloc por decisin propia, Laura es capaz de saciar sus deseos, primero en casa de Pablo con el lujo y la comodidad y luego con su primo-marido, con este amor sincero y desinteresado encontrando en l a ese hombre que la protege incansablemente. Un elemento de suma importancia resulta ser el primo-marido, quien pareciera tener el poder de trasladarse de una temporalidad a otra sin ninguna dificultad, es l quien insta a Laura para dar el brinco entre estas dos realidades y funge como su gua en el mundo tlaxcalteca, tambin resulta ser el elemento perturbador en la historia, sin su aparicin, Laura no habra reflexionado a cerca de su matrimonio ni mucho menos habra recordado su vida anterior a su unin con Pablo. Para concluir deseo hablar un poco sobre un elemento que me parece importante: el vestido de Laura. En principio, el vestido es blanco, lo que simboliza pureza, representa la pureza del personaje al que nunca vemos mal intencionado ni nada similar, sin embrago, esta blancura es manchada inmediatamente por la sangre del primo-marido que puede referirse a la traicin, esta mancha le recuerda a Laura el perjurio que hizo a su pueblo al

casarse con Pablo, pero tal felona es triple, no slo ha traicionado a su gente, tambin le fall a su primer marido casndose con otro, y finalmente, la infidelidad a Pablo con su primo. Entonces es como si Laura usara ese vestido a modo de penitencia, pero tambin, la prenda es parte de los elementos transitorios a la otra realidad, cada vez que viaja lleva puesto ese vestido, como muestra de su pecado y al mismo tiempo de su arrepentimiento. Es as como en el cuento se retrata una realidad fiable al lector que se ve trastocada por las inversiones temporales que otorgan lo fantstico al relato. En un principio los traslados son tan sutiles que no hace falta dar la muestra de extraeza y en ocasiones pudiera hasta pasar por alto en el lector, pero al igual que en el cuento, esto va tomando tal fuerza y cohesin que desestabiliza la realidad del lector provocando el cuestionamiento del texto y de su realidad misma. La conexin entre el tiempo y la narracin es de una fuerza asombrosa que provoca lo fantstico y que toma solidez al mostrar un par de mundos paralelos conectados entre s y que refieren a la misma vida de una persona en diferentes pocas. Es entonces que la experiencia del lector se ve enriquecida con el cuestionamiento del personaje acerca de su vida y decisiones, y provoca la extraeza de su propia realidad al verse inmerso en la de los personajes.

Referencias bibliogrficas

Alazraki, Javier, Qu es lo neofantstico? en Roas, David, (comp.), Teoras de lo fantstico, Madrid, Arco Libros, 2001. Carballido, Emilio, Elena Garro y el teatro campesino en el Bho, suplemento cultural del Exclsior, Mxico, 1992. Glantz, Margo, Entrevista a Elena Garro: Malinche o Sherezada?, suplemento cultural semanal de La Jornada, Mxico, 1991. Roas, David, Teoras de lo fantstico, Madrid, Arco Libros, 2001. Rosas Loptegui, Patricia, La magia innovadora en la obra de Elena Garro, en Tiempo Caritide. Len Vega, Margarita, La experiencia del tiempo y el espacio en la novelstica de Elena Garro, AIH.Actas IRVINE XI, 1992.