Progresion Dramática

LA PROGRESION DRAMATICA
Prof. In in Guidn Burgos
fistc ensayo se afi nca en la necesidad de plantear una serie de principios operacionales para la
preparaciñ n y escnuira de una obra dramâ tica por parte dc alumnos de scgundo medio. Tomaré como
referencia antol‹igica el manual C recer per la palabra 11 de los aulores Carmen Balart, Cynthia
Gnrizâ lez y Angel Cuslodio Gonzalez, Editorial Salesiana, 1987.
La razfin dccsle intento surge de la constamciñ n, compartida con mis coJegns del Dcpartamento
de Ca.stellano, de que la mayoria dc los manuaJes en uso pretender former "analizadores receptivos" de
In obra literaria en desmedro dc una actitud dispuesta a la elaboracifin y a la ejecuciñ n. Dtiy ptir
subentcndido
ct ayone teârico que e! '••'••xponc he un modo ordenado e ›donco - acerna de Joe conceptos
fundamental es sobre el origen de la tragedia, de la comedia y del drama, como asimismo, dc las
nocionos
rclativas at confl icto dramaticn y a las sugerencias para el montaje de una obra.
El dcslinde que aGometo abarca un contenido especifico: el tema de la progresiiin. Las razoncs
de rsta eleccion se vetâ n en el dcsarrollo de cstc ensayo, atcndida la virtualidad muy cercana a ia
practica que este conccyto con|]eva.
t. zl concepts de progresién
.Se entiende por progresiñ n aquella secuencia en que cada hecho tlene niayor intonnaciñ n que
el hecho antecedente. Ya sea de un modo u otro, cstc senticlo sumativo va conformando dns niveles de
desarrollo: ct de avance y cl de integraciñ n. Por ct primero entendemos un hecho nuevo -sintagmatico-,
valido como informaci6n correlativa n duplicada y que enriquece la trama y, por el segundo, un hecho -
paradigrnalico- que profundiza una caracfcrizacidn de personajes o de ambiences a través de pianos 9ue se
superponen y se funden para dar relieve o difcrenciacifin,
Al igual que el desarrollo cerebral, la obraprogresa para formar una unidad por to que las
ctaFus de "multiplicaci6ncelular" llegan a un cstado de completacifin fiptimo que impone un desarrollo
ctialitativo
de "diferenciaci6n o de especializacidn celular". El eerGbro no puedc crecer indefinidamente, al modo
de uno mls uno hasta infinito, asi, tainbi6n la obra tetmina su crecimiertto cuantitativo para lâ vorecer
un dcsarrollo cualitativo.
Estas dos direccioncs de la progresifiri -dmmâ tica o narrativa- defincn y favorccen Ins nocioncs
de unidad y secuencia.
Lak operaciones proyorcionales de secuencia, altemancia, p«ralclismo, convcrgencia, inver-
sion, reciprocidad, y correTatividad son operaciuncs ldgicar que e6tos alumnos ya dominan y que aplican
a diario en el Algebra y en la gcometria. Hohay razéo para que no puedan ser aplicadas, entonces, en e1
ylano de la escritura.
2. La premise draoiJfica y sus prfncipios operacfonaJes
La premise (sigo a Isidora Aguirre) es la idea matriz que anima cl nticlco dc la progresidn,
continue, como el embriñ n, to4o lo necesario para la vida: el tema, los agentes, el conflicto y el
desenlacc. Su cxpresibn sintética fsujeto.-vcrbo-pmdicado).es titil como hilo conductor: "aquel que sc
deja llcvar por un deseo ciego de venganza, muere y secondena" (Hamlet);"e1 que pretende modificar lv
voluntad del Hado iermina cogido por su propia trampa"(Edipo); "quien prelsnda mediar de la simpleza dei
prtivinciano debe atenerse a un resultado fallido" (Como en Santiago). Una premisa simple, pero
robusta, seda eomo la primera columns o viga maestra por cuanto define un continence y un contenido al
que los alumnos podrdn recuirir cuando hayan perdido el derrotero: derivaciones indescadas, fiujos
divergentes, resoluciones
inmotivada.s, desproporciones o escenas impertinentes. Su estructura debe ser dinâmica, para distinguirla
de us axioma: "la venganza es infecunda" con lo cual no expresamos el movimiento o la agcncia dc lo
que hemos dicho antes Sobrc Hamlet.
Los principios operacionales son las condiciones de la lbgica de la progresihn que atañ en a
la unidad y la secuencia dc lv cscritura:
a) el universe clauao. L‹›s ycrsnnajes conforman un sistsma de acciones y c8ract«res reciprocos

que se encterran en tomo de la premise. Por ejemplo, en toda obra sucede - contrariainente a to que podria
ocurrir en la vida corriente- que un personaje que se separa de la accibn principal habA de volver a ella
en algun momento. Resultaria inconcebible que Creonte no volviera a informar a Edipo acerca de su
misi6ri en el Templo de Apolo. De In respuesta de Creonte depends el curso de la acciñ n posterior. El
reencuentro, cl regreso. el reconocimiento (anagnñ resis) cierra un ftujo de accidn que Ie da unidad
necesaria a la progresiñ n dmmdtica y esto debe scr dominado por cl autor;
b) In factual y In referido. Ln accibn dram*tica es econdmica puesto que sr dispose de un

tiempo mâximo de dos horas par su representaci6n. Entonces, la factual, es decir la acciñ n directa, que
sucede en cl escenario opern homo metonimin de muchas acciones indirectas que no suceden en st
escenario, pero que sin embargo sOn necesarias para la obra. Es el dominio de lo referido. La vida de Edipo
en cl rei no de P6libo y de como fue rescatado desde los valles del Citeron son acciones referidas n través
de los parlamenlos de los personajes. In trida hucna obra debcrâ predominar la accifiri directs per sobrc la
indirccta. Sin embargo, puede ocurrir que las acciones referidas sean importontcs marcos de
refercncia que expliquen una progresiñ n imposibl s ds reprcsentar directamsnte. Ks cl caso dc Mama
Rosa, de Fernando Debesa, 1957, donde los sucesivos momentos hist6ricos de Chi!e desde 1906 y que
abarcan cincuenta aiios -cl terrernoto dc Santiago, el Csntenario, el populismo alessandrisla, e1 Frente
Popular y la declinaciñ n artistocrâtica debida a la irrupcidn de la nueva burguesia profesional- tierien
tanta impottancia que llegan a constituir un conflicto drgmético dislocado -en tanto opera en lo rcfcrido y
no en lo factual- que resultaria incompten- sible para extender cl proceso de desintegracibn de la familia
Solar Echeverrfa cl no coiisidcmr esta variants estruCttiral;
c) cl tercero exclnido. El interés bdsico yet suspensode una representaciñ n xe afinca en nun suerte
de complicidad entre narmdor y lector: hay una tarcera persona que no sabe lo que otro te propotte
hacer y que ha sido dicho en su ausencia o en un aparte. Esel principio del tercero excluido y que abre la
posibilidad dc la participaeihn animica del piiblico o del lector. Este principio Ileva a la compasi‹iri: Edipo
es cl iiltimo en saber el conteriido dc la pmdicciñ n del ordculo; o, a la risa: Faustino no sabc que don Manuel
ha entrado en sospechas acerca de en plan para un matrimonio provechoso. En la narrativa, estc
principio funda el stispenso de un desenlace,
d} la controdicciñn interns del personaje. Todo personaje se hace en la acci6n, pero,

ademds, debe ser congruente con sir aspeeto flsieo, cost su cañ icter y con el medio social y cultural del que
provienc. La contradicci6n surge de la naturaleza de la tarea: buscar al asesino de Layo, vengar aI Rey,
en contra de la prehistoria del peraonaje. La tarea va a crcar un nuevo orden extemo a la vez que un nuevo
orden extemo: un nuevo Rey, la aceptcihn el destino, respectivamente. El instinto de conservar la vida,
e1 cariñ o filial, conducen n Edipo ya Hamlet a cavilar o a desviar cl curso de sutarca, prnvocando con el!o
una acumulacidn de fucrzas que fortalccen el climax. La ondulacibn en la toma de conciencia y la
actuacidn en "concordia
- discordia" contribuyen a la evoluci6n del persanaje, el cual, por este concepto, no actñ a cnmo clisé
o maqueta -sin relieve alguno- sino quo puede mostrnr distintos estados y condiciones que asegureri
su
el la coinpensaciGn de foerzas. Pata la progresidn, la difereneia entre las fucrzas X - Y deberâ
sGr igual a cero. Esto, independientementede que en el desenlacc triunfen el bien y la virtud sobre 1s maldad
y cl pecado. En lacomsdia, lacomFcnsacidnse logra mediante lacontrndicciñ n entre una condiciñ n objetiva
y una cualidad subjetiva: Dorotea es rica, pero tnnta; lms cs pobrc, pero discreta. Ambas deben
compctir
pam ganar a Silverio o a Faustino. En la tragedia, cl principio de oposicién hombrc - dcstino es
sabiamente diferido (todos sabemos que el héroe serf derrtitado) y »c funda en la igualaciñ n, en el
plano humano dcl mundo, de las fuorzas. Claudio tiene el poker y la Reina, Hamlet, su astucia y el factor
sorpresa que deriva de su estraiegia de fingirse loco. En las obras narrativas opera cI mismo impciativo
de verosimilitud: un soldailo, armado de un simple fusil, no puede pretender dominar a todo un
batalldn dotado de armas automâlicas. Algo dcbe sueeder para que la difsrencia sea igual a ceio: una
emboscada, una delaciñ n, una catastrofc repcntina, un apoyo inesperndo;
I) la impllcacidn suficiente y necesaria. Un cambio dc actitud, la cleccidn de uiia opcidn, la

develacibn de un misterio, una confesi6n o el descubrimiento del culpable requieren de la
necesaria implicaciñ n causnl. La neccsidad opera por acumulacibn: Edipo debe actuar porque la peste
azota Tcbas, hay descontento y pavor. Pero, In suficiente opera por distinct on: si Edipo acñ ia
cortectamente, habrâ cambio, Oe osta relaci6n dc implicancia depends eI diseñ o del enredo. Una
circunstancia inicial lleva a un efecto: Mayo, al saber que morirla en manos de su hijo hace que a éste lo
arrojen a un monte inaccesib!e. Otra circunstancia lejana da inicio at paralelisino: Pdlibo y Mérope, reyes
de Corinto al no poder tener hijos adoptan al niñ o expulsado desde Tsbas. La combinacidn del azar
(aparents para toe fiumanos, pero ineluctable para los dioses) surge por la busqueda de la implicacidn
necesaria: un ebrio, en un banqucte dice
a Edipo que no es hijo de I'6libo, Edipo huye a Dslfos donde recibe la fatidic<F** <•‹ •.
convergencia sc inicia cuando Edipo. pretendiendo huir de su destino, huyc dc Corinto y sc dirige a
Tebas. La cadena dc coincidencias, propias del principio del univcrso clauso, sG lcje con la precisiñ n
que da vida a la lfigica de
l* progrñ sion. Es conlrana a esta lbgica e1 que el personaje que determina un desenlace apareciera sñ lo
al final oque carGciera de todo protabonismo o de preparacidn para su acto climâti o. La 8ecuencia
implicantc dcbc ser sutil para que despucs deocurrido el dcsenlacc cl lsctorpusda revisar en decurso y
exclamar;";pero, claro, cbmo no me pcrcaté antes!".
g) 1s orquestacion. T8nto los canicieres de los perspnajes como las sccuoncins deben tencr una
complementaGidn jerarquizada. En lo que se refisre a los personajcs, la orquestacidn del enamorado
con su confidefiie, d01d jTlildrc con la hija,deljuicioso con el lemerario, funcionapor contrasts o
complementacihn. Pero, at mismo tiempo, la caracterizaci6n directa: "Hamlet 0s asluto" admite la
caractcrizacibn indirecta: algunos psrsonajes dsberian hablar acerca de la sagncidad de Hamlet o, éste,
debc acinar "inteligentemen-
Para las secuencias sucede algo parecido. Nos fiujos de las acciones no necesariamente pucden
ser lineales -i2b ovo- sino que se pueden cnsayar con los alumnos otrns formas de diagramaci6n en que
el cambio de cuadro o de escGna posibiliien of avance "orquestado" de las oras historias paralelax
u convergentes en un verdadero hipérbaton dramdtico. Para esao, convienc una cuidadosa planificaci6n del
guidn que los alurnnos ejCcularian antes de escribir la obra.
3. Palabra final
Lo dicho ahora in este ensayo es vâ lido para el curso de segiindo medio, cuya
ttadicion dramatica se inscribe dentro de la preceptiva del teatro clasico. Alli, la urdfmbre dc la progresi6n
dramâ tica tisne su imperio, Psro, todo imperio tiene su confin: después del teatro postbrechtianoy
postmodemo tnl condici6n time su interdiccidn. El tcstro de lonesco ys abomins de lfl progresihn. Con
mayor vigor csrc rzago aparece en el teatro postmodemo, donde se niega el sentido como principio
organizador y el arte juega con la desintegraci6n y a la idea deshilvanada hasta hscer irreconocible el
principio de la ammonia clâsica. Desde Beckett, los autores ya no buscan crear en sus texios la imitacibn de
locutores tratando de comunicar
32
a de sucumbir ante sl pruritu cle la cnhcrancia tra4icinnal. Pre entan un text‹› -incluxn si tonia la r‹›rn1a
JiaInya4a- que no es verJaderamente jnlcrcamhiahle n rekumjhle, pre+tn a r)e9emhncar en una acci6n.
Es en verclaJ un* vurJad poética que be lanza en blcqMc a un piiblicu "cnnzputkcional" quo rcnrJefla,
lras]ada
‹› cnnctcnsa cun u yrcpia vivencia histérica d« un nin4n yrivaljvo a idio incrâticc›. Min aun, este IlamaJo
global a una recoditicaci6nunitaria ya rto existe, porqus la obra ya no es "eterna" {con Isxto tiju'
prupicJnJ privaJa) y pucdc clesaparecer Para rientyre Jcsyu b Ie su iinica r«yreseniaci6n. I3uenu, erlo
es materia de olro ens4yo que podria Ilanlarse: "la d<saparicidn de la progresion draijyâtica".
INSTITUTE ALEMAN CAkLtJS ANWAN DTEk
33
MFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS
ACUl RRE, !sidom, 1982. Turbohreve dc• térnica dr con.striicc'iñ n dramñticii. Corporaci‹in dc Extensirin
ariis4ica de la Pontificia tJniversidad Catblica de Chile. Apunte mimeografiado, p. 5.
BALART, Carmen ct al. l9h7. Crr.cer ptir In yalahra II. Editorial Salesiana, Santiago de Chile.
OEB8SA. Fernando, 1969. Muma Rosa. Editorial Universitaria. 2da. ediciñ n, Santiago de Chile.
PATRICE PA VIS, I 9bb. La 1ierc•ni'iu ‹ lâsi'ca del ie‹itro yostmodernn. Revista Artt•tcsde Teairo, numcro
101, primavera 9P - veruno 91 . Porltificia Universidad Catblica de Chi!e. Santiago de Chile. p. 126.
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b) In factual y In referido. Ln accibn dram*tica es econdmica puesto que sr dispose de un

d} la controdicciñn interns del personaje. Todo personaje se hace en la acci6n, pero,

I) la impllcacidn suficiente y necesaria. Un cambio dc actitud, la cleccidn de uiia opcidn, la

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