Armonía Funcional 1

Serie 20 & 20 Vol.
III
Armona Funcional 1
Cuaderno de Trabajo
20 LECCIONES & 20 EJERCICIOS
Para todos los instrumentos
Nestor Crespo
www.nestorcrespo.com.ar
Realizado en Buenos Aires, Argentina en Diciembre de 2010 Diseo de portada: Edi Vallarino
NESTOR CRESPO: [email protected] / www.nestorcrespo.com.ar
NESTOR CRESPO
(Docente - Guitarrista - Compositor - Arreglador) Labor Docente: Realiza estudios de guitarra con el Prof. Armando Alonso y de composicin con el Prof. Claudio Schulkin y de manera autodidacta. Desarrolla una slida trayectoria docente, tanto en el mbito privado como en importantes instituciones de Argentina y Europa. Es profesor fundador (1986) de la Escuela de Msica Popular de Avellaneda ocupando el puesto de Profesor Titular de la Ctedra Guitarra Jazz, cargo que desempea en la actualidad. Asimismo colabora en la confeccin de los cuatro Cuadernos de Trabajo para dicha ctedra. Ha dictado numerosas clnicas sobre "Improvisacin y Armona Funcional en la Msica Popular" en prestigiosos centros de estudios como por ejemplo: "Conservatorio de Mar del Plata" (Argentina), Conservatorio de Palma de Mallorca y "Las Aulas" (Barcelona, Espaa), como as tambin clnicas sobre "Elementos del Tango", en Alemania y Suiza organizadas por la "Academia Alemana de Tango" (Stuttgart, Alemania) Crea en el 2008 la "Serie 20 & 20 - cuadernos de trabajo" los cuales consisten en 20 lecciones y 20 ejercicios sobre distintas reas de la ciencia musical. Para ms informacin visite: www.nestorcrespo.com.ar Profesor de las ctedras: "Panorama de la msica Popular Argentina y Panorama de la msica popular latinoamericana" del Departamento de Artes Musicales (Damus) del IUNA (Instituto Universitario Nacional del Arte) Labor Profesional: Durante los aos 80 integra diferentes agrupaciones de jazz presentndose en las ms prestigiosas salas y clubes de jazz de Buenos Aires y del interior del pas. En 1989 reside en Palma de Mallorca (Espaa) trabajando con msicos europeos entre los que se destaca Ola Calamayer (pianista del saxofonista Dexter Gordon). Participa en el "Festival Internacional de Jazz de Mallorca", invitado por el quinteto del prestigioso trompetista Woddy Shaw. A comienzos de los aos 90 junto a Juan Dargenton crea "El Tranva Tango" con el cual graba 9 CDs en Argentina y Europa. Realiza de manera ininterrumpida ms de 25 giras europeas con un promedio de 80 conciertos anuales, actuando en las ms importantes salas de conciertos, centros culturales, teatros, etc. Ha compartido escenarios con msicos de la talla del Sexteto Mayor, Daniel Binelli (bandoneonsta de Astor Piazzolla), el bandoneonsta Alfredo Marcucci, los cantantes, Jos ngel Trelles, Mara Graa. Ha recibido importantes premios tanto en la Argentina como en el exterior: "Premios ACE" (Asociacin Cronistas del Espectculo) como "Mejor Grupo de Tango", Premio "Tango Futuro" otorgado por la "Academia Alemana de Tango" (Stuttgart, Alemania). El CD "Ocre Buenos Aires", recibe el premio "Mejor CD" otorgado por la prestigiosa revista "La Frontera" (Estocolmo, Suecia). Desarrolla una intensa actividad como arreglador y productor de tango como as tambin de msicas del mundo para distintos sellos discogrficos de Alemania. Compone la msica del programa "Visin Siete Internacional" ganador del premio "Martin Fierro 2009" el cual se emite desde el 2005 por Canal 7 - Argentina. Es invitado por el artista plstico Andrs Zerneri a componer la msica del documental: "1000 grados" (monumento a la Mujer Originaria). En el 2006 crea en Alemania junto a Tomas Prez (Puerto Rico) y Joselo Gonzlez (Chile) el grupo Sur Tres, grabando su primer CD en el cual realiza los arreglos musicales del mismo. Creador, Director Artstico y Ejecutivo junto a Juan Carlos Cintioni de Ocenico Festival de Msica de Puerto Madryn Chubut - Patagonia. Ms informacin en: www.cc-p.com.ar Asimismo se ha desempeado como Arreglador y Director Musical del cantante de tango Omar Mollo y guitarrista del cantante y bandoneonsta Rubn Jurez. NESTOR CRESPO: [email protected] / www.nestorcrespo.com.ar
Propsito de la Serie 20 & 20

La serie 20&20 comprende varios volmenes que incluyen 20 lecciones y 20 ejercicios, referidos a diferentes aspectos de la ciencia musical. La presente serie es una ayuda eficaz tanto para el alumno como para el profesor, logrando una mayor fluidez y dinamismo en las clases. Estos cuadernos de trabajo tienen como propsito acercar o ampliar los conocimientos del arte musical de una manera dinmica, sin abundancia de textos y con ejercicios que nos permitan a travs de excelentes grficos, reafirmar dichos conceptos. Casi 25 aos de trayectoria como profesor me permiten asegurar que en la serie 20&20 encontrarn los elementos necesarios para desarrollar an ms los conocimientos musicales como medio de expresin.
Objetivos del Volumen Armona Funcional I.

El trmino "Armona Funcional" se centra bsicamente en progresiones de acordes las cuales respetan las funciones tonales (cadencias autenticas, plagales, etc.), mientras que a diferencia de aquellas que no lo hacen (armona modal, dodecafonismo, etc.) la llamaremos "Armona No Funcional". El objetivo de este volumen es el de estudiar y analizar los primeros conceptos de sustituciones de acordes, tensiones armnicas y meldicas permitidas y a evitar, como as tambin la relacin acorde/escala que conviven en cada uno de estos cambios armnicos.
Nstor Crespo
(Si lo desea puede solicitar por mail a: [email protected] la solucin de los ejercicios)
INDICE
Leccin 1: Escala Menor Compuesta. (Cuadro comparativo entre las 3 escalas menores). rea tonal, subdominante y dominante. Leccin 2: Sustituciones Diatnicas. (Introduccin. rea Dominante en el Modo Mayor y Menor). Leccin 3: Sustituciones Diatnicas. (rea Subdominante y Tnica. Modo Mayor y Menor). Leccin 4: Dominantes Secundarios. (Acorde Principal y Acorde Secundario, Dominante Principal y Dominante Secundario.
Caractersticas. Resolucin Deceptiva).
Leccin 5: Dominantes Sustitutos. (Introduccin, Tritono, Caractersticas, Resolucin por semitono). Leccin 6: Segundo menor relativo. (Definicin y Caractersticas. Segundo menor relativo de los Dominantes Secundarios
y Sustitutos. Primero Temporario).
Leccin 7: Cuadro resumen en la tonalidad de C mayor. (Sustituciones diatnica, dominante secundario y sustituto,
Segundo menor relativo). Rearmonizaciones sobre la progresin I - VIm7 - IIm7 - V7
Leccin 8: Cuadro resumen en la tonalidad de C menor. (Sustituciones diatnica, dominante secundario y sustituto,
Segundo menor relativo). Rearmonizaciones sobre la progresin (Im - IVm7 - V7 - Im)
Leccin 9: Escalas Modales (Definicin, nombre y notas caractersticas). Modo mayor relativo y modos paralelos. Anlisis escala modal: Jnica - Lidia - Mixolidia. Leccin 10: Escalas Modales. Anlisis escala modal: Elica, Drica, Frigia y Locria. Armadura de clave. Leccin 11: Escalas Modales. Tensiones armnicas. (Definicin. Tensiones permitidas y a evitar. Forma de cifrar las
tensiones).
Leccin 12: Escala Menor Meldica. (Conceptos introductorios. Modos relativos. Escala menor meldica. Anlisis y
aplicacin).
Leccin 13: Lidia b7. (Usos sobre dominantes sustitutos, sobre V/I - V/V - V/IV y sobre IV7 subdominante de blues). Leccin 14: Alterada o Super Locria. (Usos sobre dominantes alterados). Leccin 15: Mixolidia b6. Drica b2. Locria #2. Lidia Aumentada. Leccin 16: Acorde Disminuido (Nociones preliminares. Clasificacin segn el movimiento de la fundamental: Ascendentes,
Descendentes y Auxiliares).
Leccin 17: Acorde Disminuido. (Clasificacin segn su uso: De Paso, Bordadura, No Preparado, Retardo, Relleno.
Clasificacin segn su funcin: con funcin dominante y sin funcin dominante).
Leccin 18: Acorde Disminuido. (Ascendentes con funcin dominante. Descendentes sin funcin dominante. Auxiliares sin
funcin dominante).
Leccin 19: Acorde Disminuido. (Resoluciones Deceptivas. Rearmonizacin de los Acordes Disminuidos. Patrn II - V.
Cuadro Resumen)
Leccin 20: Acorde Disminuido. (Tensiones armnicas. Escalas Simtricas. Disminuida y disminuida dominante.
Estructura y aplicacin).
Apndice 1: Cuadro Resumen las escalas modales y modos relativos de la escala menor meldica. Leccin y Ejercicio. Apndice 2: Cuadro Resumen. (continuacin) Leccin y Ejercicio. Apndice 3: Ejercicio sobre progresiones de acordes en distintas tonalidades completando con la escala correspondiente.
LECCION 1
Escala Menor Compuesta
(Nstor Crespo)
"...En lugar de ser un hombre de xito, busca ser un hombre valioso: lo dems llegar naturalmente..."
Albert Einstein
En el volumen II "Teora Musical" nos hemos referido a las tres escalas menores (natural, armnica, meldica) estableciendo su construccin, armonizacin y diferencias entre las mismas. Llamamos Escala Menor Compuesta a aquella que rene los acordes de uso ms frecuente de cada una de ellas, creando de esta manera, un sistema armnico compuesto en el cual conviven todos los aspectos meldicos y armnicos. A continuacin vemos el cuadro comparativo de las tres escalas menores donde se establece claramente que del I al V grado las fundamentales se mantienen constantes y el VI y VII varan segn la escala menor de donde se originan.
(Ejemplo en Cm)
constante
variable
Grados Menor Antigua Menor Armnica Menor Meldica
I
Cm7 Cm( Cm6(
) )
II
D D Dm7
bIII
IV
Fm7
(5+) (5+)
V
Gm7 G7 G7
bVI
VI
----A
bVII
VII
--B 7 B
Eb Eb Eb
Ab Ab ---
Bb7 -----
Fm7 F7
Escala Menor Compuesta

Cm6/ D
(antigua)
(Ejemplo en Cm)
G7 Abmaj7
(ant. - arm.)
Ebmaj7
(antigua)
Fm7
(antigua)
F7
A
(mel.)
b &bb
Area Tnica
(mel.)
nn w
I
w
II
bbw
nw
IV
(mel.)
(arm. - mel.)
nw
V
bw
nw
VI
(antigua)
bw
Bb7
(arm.)
nw
VII
bIII
bVI
bVII
Ningn otro acorde reemplaza al I grado (trada menor) con funcin tnica. El polo de atraccin es nico. En el caso del Im7 el intervalo que se forma entre la tnica y la 7m crea inestabilidad perdiendo as su cualidad de reposo. Sin embargo al momento de extender dicho acorde la mejor opcin es el Im6 puesto a que el mismo se muestra ms estable que el Im7 o el Im/ . Es importante destacar que la 7ma tanto menor como mayor es una disonancia que necesita ser resuelta en otro intervalo consonante. Por ejemplo el de 6 mayor. El bIII
(5+) tambin
forma parte de este rea pero dada su marcada inestabilidad hace que su uso sea limitado.
Ac. Principal
b &b b
Area Subdominante
w bw w w
Cm
w bnw w w
Ac. Auxiliares
Cm6
w bnw w w
uso poco frecuente
w n w bw w
Cm
Eb (5+)
En este rea se encuadran los grados: II, IVm7, bVI , VI y el bVII7. Obsrvese que los mismos comparten notas en comn, haciendo que la sonoridad sea muy similar.
b &bb
Area Dominante:
Ac. Principal
bw bw w w
Fm7
bw w w w
Ac. Auxiliares
bw w bw w
Ab
subdominante de blues
bw w w w &
bw nw w w
uso poco frecuente
bw w nw w
Bb7
F7
El V7 y el VII 7 son los grados que representan este rea dado que ambos contienen el Tritono Tonal. El Vm (Gm) es el dominante modal (modo elico)
bbb
Ac. Principal
w nw w w
Ac. Auxiliar
bw w nw w
G7
B 7
NESTOR CRESPO:[email protected] / www.nestorcrespo.com.ar
EJERCICIO 1
(Nstor Crespo)
1. Cules son las escalas menores de donde surge la escala menor compuesta? Indicar cuales son los grados constantes y variables.________________________________________________________________________ 2. A qu llamamos escala menor compuesta? ______________________________________________________ __________________________________________________________________________________________ 3. Completar con los acordes que surgen a partir de cada uno de los grados de las escalas citadas. (en Gm) Grados
Menor Antigua Menor Armnica Menor Meldica
I Gm7 ___ ___
II ___ ___ ___
bIII ___ ___ ___
IV ___ ___ ___
V ___ ___ ___
bVI ___ ___ ___
VI ___ ___ ___
bVII ___ ___ ___
VII ___ ___ ___
4. Completar la Escala Menor Compuesta en: Grados

Menor Compuesta Menor Compuesta Menor Compuesta
I Gm6( ) Em6( ) Am6( )
II ___ ___ ___
bIII ___ ___ ___
IV ___ ___ ___ ___ ___ ___
V ___ ___ ___
bVI ___ ___ ___
VI ___ ___ ___
bVII ___ ___ ___
VII ___ ___ ___
5. Cules son los grados que actan dentro del Area Tnica? __________________________________________ 6. Cul es el grado y el tipo de acorde que representa al Acorde Principal en el Area Tnica? _________________ 7. Cul es el grado y los tipos de acordes que representan a los Acordes Auxiliares en el Area Tnica? _________ 8. Cul es el grado y el tipo de acorde que representa al acorde de Uso Poco Frecuente en el Area Tnica? ______ 9. Cules son los grados que actan dentro del Area Subdominante? _____________________________________ 10. Cul es el grado y el tipo de acorde que representa al Acorde Principal en el Area Subdominante? ___________ 11. Cules son los grados y tipos de acordes que representa a los Acordes Auxiliares en el Area Subdominante? __________________________________________________________________________________________ 12. Cul es el grado y el tipo de acorde que representa al Acorde Subdominante de Blues? ___________________ 13. Cul es el grado y el tipo de acorde que representa al acorde de Uso Poco Frecuente en el Area Subdominante? __________________________________________________________________________________________ 14. Cules son los grados que actan dentro del Area Dominante? _______________________________________ 15. Cul es el grado y el tipo de acorde que representa al Acorde Principal en el Area Dominante? ______________ 16. Cul es el grado y el tipo de acorde que representa al Acorde Auxiliar en el Area Dominante? ______________
LECCION 2
(Nstor Crespo)
"El tiempo es una de las pocas cosas importantes que nos quedan". Salvador Dal
Sustituciones Diatnicas
En el volumen II de la Serie 20 & 20, "Teora Musical", nos hemos referido a los Acordes Primarios (I, IV ,V) indicando las funciones tonales que representan (Tnica, Subdominante y Dominante) y atribuyndoles a cada uno su cualidad de estabilidad e inestabilidad correspondiente. A continuacin analizaremos como actan los cuatro grados restantes (II, III, VI, VII) tanto en el modo mayor como en el menor. Los acordes primarios pueden ser reemplazados por otros acordes diatnicos llamados "acordes relativos", los cuales incluiremos dentro del concepto: "Sustituciones Diatnicas". Tal cual se presenta a continuacin veremos que algunos acordes poseen una relacin de parentezco ms fuerte que otros por contener en su estructura, varias notas en comn. Esto nos permite reemplazar unos con otros sin perder la funcin tonal que representan como as tambin su carcter de estabilidad e inestabilidad.
Area Dominante
Tanto en el modo mayor como en el menor, el V grado puede ser reemplazado por el VII dado que ambos acordes adems de poseer tres notas en comn, contienen el tritono tonal de la escala a la que pertenecen.
B [ : )
Modo Mayor: Podemos sustituir el V7 por el VII
C Mayor
&
Tritono
( ];
G7
Notas en comn
Tritono
V7
VII
Ejemplo:
&
Original
Cmaj7
Fmaj7
(G7)
Cmaj7
&
Cmaj7
Fmaj7
Rearmonizacin
(B)
Cmaj7
Modo Menor: Podemos sustituir el V7 por el VII
C Menor
&
bbb
Tritono
(n ];
G7
Notas en comn
) :[ n
B 7
Tritono
V7
VII 7
(VII grado Escala Menor Armnica)
Ejemplo:
&
bbb
Original
Cm
Fm7
(G7)
Cm
&
bbb
Rearmonizacin
Cm
Fm7
(B 7)
Cm
EJERCICIO 2
(Nstor Crespo)
1. Cules son los acordes primarios en el modo mayor y menor? ________________________________________ 2. Cules son las funciones tonales de los acordes primarios? __________________________________________ 3. Cmo se denominan los acordes que reemplazan a los acordes primarios? _____________________________ 4. Cules son los cuatro grados que pueden reemplazar a los acordes primarios? __________________________ 5. Por qu algunos acordes tienen entre s un grado de parentezco mas fuertes que otros? ___________________ __________________________________________________________________________________________ 6. Al reemplazar un acorde primario por un relativo Mantenemos su funcin tonal? __________________________ 7. Cmo se llama el reemplazo de un acorde primario por un acorde relativo? _____________________________ 8. A qu grado nos referimos en el rea dominante? __________________________________________________ 9. Cul es el grado y el tipo de acorde con el cual reemplazamos el V grado en el modo mayor? _______________ 10. Cul es el grado y el tipo de acorde con el cual reemplazamos el V grado en el modo menor? ______________ 11. Cuntas notas tienen en comn el V y el VII grado tanto en el modo mayor como en el menor? _____________ 12. El V y el VII grado en ambos modos comparten el tritono? __________________________________________
E Mayor
13. Escribir las notas que conforman ambos acordes, indique las notas en comn y que notas forman el tritono.
&
####
D Menor
14. Escribir las notas que conforman ambos acordes,indique las notas en comn y que notas forman el tritono.
&b
15. Cul es la escala de donde surge el acorde disminuido y en que grado se origina? _____________________
16. Rearmonizar las siguientes progresiones reemplazando el acorde dominante

A Mayor
&
###
Original

Dm7
E7
E7
&
###
Rearmonizacin

Dm7 ( ) Am
A Menor
&
Original
Am
Am
&
Rearmonizacin
Am
Sustituciones Diatnicas (continuacin)
LECCION 3
(Nstor Crespo)
"Busqu consejos y colaboracin de cuantos me rodeaban, pero jams su permiso". Mohamed Ali
Area Subdominante
En ambos modos, mayor y menor, los acordes que conforman el rea subdominante son aquellos que contienen la cuarta justa de la escala. Obsrvese que los mismos no presentan en su estructura el tritono tonal, propiedad de los acordes con funcin dominante.
Modo Mayor: Podemos sustituir el IV
Ejemplo:
por el IIm7.
(C Mayor)
&
IV
] \
F
Notas en comn
|[
Dm7
IIm7
Cmaj7
&
Original
Cmaj7
(Fmaj7)
G7
Cmaj7
&
Cmaj7
(Dm7)
Rearmonizacin

Fm7
G7

(II grado Escala Menor Antigua)
Modo Menor: Podemos sustituir el IVm7 por el II.
(C Menor)
b &b b ] \
IVm7
Cm (D)
Notas en comn
| [
II
Ejemplo:
b &bb
Cm
Original
(Fm7)
G7
Cm
b &bb
Rearmonizacin
G7
Cm
A pesar que el bVI no tiene en su estructura la cuarta de la escala, se considera tambin dentro del rea subdominante por contener tres notas en comn con el IVm7.
El bVII7 contiene la cuarta de la escala y tres notas en comun con D por lo tanto tambin se encuadra dentro del area subdominante.
b ] \ &b b
Fm7 IVm7
Notas en comn
| [
Ab bVI
(bVI grado Escala Menor Antigua)
D b &b b ] \
II
Notas en comn
|[
Bb7
bVII7
(bVII grado Escala Menor Antigua)
Area Tnica:
Previo a su anlisis, es conviente destacar que en ambos modos, ningn otro acorde posee el carcter de reposo como el I grado, el polo de atraccin de una tonalidad es nico: el I.
Modo Mayor: Podemos sustituir el I y el VIm7
por el IIIm7
(C Mayor)
& ]\
VIm7
Am7
Notas en comn
|[ ] \
I
Cmaj7
Notas en comn
|[
Em7
IIIm7
Ambos reemplazos son convenientes realizarlos siempre y cuando el mismo se encuentre en la mitad de una progresin u obra, y no en su final. Tengamos en cuenta que ningn otro acorde nos brindar la sensacin de reposo como el I .
Ejemplo:
&
Original
Dm7 G7
(C )
Dm7 G7
Final
&
Dm7
G7
(Em7 o Am7)
Rearmonizacin
Dm7 G7
(Final de Obra No reamonizar)
Modo Menor: En el modo menor, ningn otro acorde sustituye al Im.
EJERCICIO 3
(Nstor Crespo)
1. Qu grado de la escala deben contener los acordes que conforman el area subdominante? 2. Los acordes que pertenecen al area subdominante Poseen el tritono tonal? 3. Cul es el acorde relativo, en el modo mayor, que reemplaza al IV 4. Cuantas notas tienen en comn el IV y el IIm7? ?
5. Rearmonizar las siguientes progresiones con el acorde relativo correspondiente. Modo Mayor.
&
##
Original

Bb Eb F7 Bb
A7
&
##
Rearmonizacin

Bb ( ) F7 Bb
A7
b &b
Original
b &b
Rearmonizacin
6. Rearmonizar utilizando ambas opciones las siguientes progresiones en el Modo Menor. (utilizar las 3 opciones)
& &
# bb
Em
Original

Gm Cm7 D7 Gm
Am7
B7
Em
& &
# bb
( Em (
)( )
) B7 Em
Rearmonizacin

( Gm ( ) ( ) ) D7 Gm
Original
Rearmonizacin
7. Nombrar los grados con los cuales podemos reemplazar el acorde de tnica en el modo Mayor. 8. En que casos es conveniente el reemplazo del I mayor? 9. Rearmonizar, utilizando ambas opciones, las siguientes progresiones en el Modo Mayor. por el IIIm7 y el VIm7 en el area tnica una progresin
&b
Original
Gm7 C7
Gm7 C7
Final
&b
Rearmonizacin
Gm7
( (
) )
Gm7 C7
Final
&
####
Original
F#m7 B7
F#m7 B7
Final
&
####
F#m7 B7
Rearmonizacin

F#7
( (
) )
F#m7 B7
Final
10. Rearmonizar con el acorde relativo del area tnica en el modo menor.
&
##
Original
C#
F#7
Bm
Final
&
##
C#
Rearmonizacin
Final
LECCION 4
(Nstor Crespo)
"El significado de la vida no es la seguridad, las grandes oportunidades son riesgosas" Shirley Hufstedler
Acorde Principal, Dominante Principal y Secundarios:

Llamamos "acorde principal" al I grado de la escala (tnica) y a los restantes, "acordes secundarios". El V grado es el dominante principal porque su tritono resuelve en el acorde tnica (I), tanto en el modo mayor como menor.
&
G7
(I)
(V7)
w w w w
Cm
(Im)
Dominantes Secundarios
Los dominantes secundarios son aquellos que se obtienen construyendo sobre cada grado de la escala un acorde con estructura de 7ma dominante, los cuales tienden a resolver en los acordes secundarios de sta. C C7
V/IV
Dm7 D7
V/V
Em7 E7
V/VI
F
---(*)
G7
Dte Pral
Am7 A7
V/II
B B7
V/III
----
Caractersticas de los Dominantes Secundarios:

a) La fundamental del dominante secundario pertenece a la tonalidad. b) El acorde de destino pertenece a la tonalidad y se encuentra a distancia de 4ta Justa.
(*)
Sobre el IV grado no se construye un dominante secundario dado que acorde de destino (Bb) no pertenece a la tonalidad.
V/IV
Something (Beatles)
&
C7
V : Indica la funcin Dominante.
\ V / IV | IV : Indica el acorde objetivo.
Para el anlisis escrito agregamos una flecha plena uniendo el dominante secundario y el acorde objetivo.
En el ejemplo comprobamos que:
a) La fundamental del dominante secundario pertenece a la tonalidad. b) El C7 resuelve a distancia de 4ta justa. (F )
Resolucin Deceptiva de un Dominante Secundario: Se produce cuando el dominante secundario no resuelve en el acorde objetivo.(distancia de 4ta justa)
&
resolucin deceptiva
E7
(V/VI)
Sistema Diatnico I IIm7 IIIm7 IV V7 VIm7 VII C Dm7 Em7 F G7 Am7 B
Dte. Sec. C7 D7 E7
-------
Funcin V / IV V/V V / VI
---V (Dte. Ppal)
Ac. Objetivo F G7 Am7

----
C Dm7 Em7
A7 B7
V / II V / III
EJERCICIO 4
(Nstor Crespo)
1. Cul es el Acorde Principal en una escala? 2. Cules sonlos Acordes Secundarios? 3. Que grado ocupa el Dominante Principal? 4.Cmo se obtienen los dominantes secundarios?
5. Cmo llamamos a los acordes donde resuelven los dominantes secundarios y a que distancia se encuentran?
6. Cules son las caractersticas de los dominantes secundarios? a) b) 7. Que grado no admite construirse un dominante secundario y por que?
8.Que nos indica el numerador y qu el denominador? Ejemplo: V / II
9. Construir los dominantes secundarios para la tonalidad de F mayor indicando su funcin y el acorde objetivo.
F F7
V/IV
_______ _______ _______ _______
_______ _______ _______ _______
_______ _______ _______ _______
_______ _______ _______ _______
_______ _______ _______ _______
_______ _______ _______ _______
Bb
10.A que se denomina resolucin deceptiva? Dar un ejemplo.
& # ##
###
11. Analizar los siguientes ejemplos indicando funcin. Unir con flecha. (Modo Mayor)
Fmaj7 D7 G7 B7 Em7 A7 D7
&b |
|
Bb7
|
Ebmaj7
C7
| |
Abmaj7
& & &
| |
b &b | & bbb
Bbmaj7
F7
Dmaj7
C#7
F#7
Bm7
C7
F7
Eb7
###
G#7
C#m7
Dmaj7
E7
LECCION 5
(Nstor Crespo)
"...Los mismos afanes y esfuerzos se producen en una pequea ciudad como en el gran teatro del mundo..." Hegel
Introduccin a los Dominantes Sustitutos (Tritono)

El intervalo de 4ta aumentada (Tritono) divide en partes iguales a la 8va.
& w
4 aum
( bw ) w
4 aum
w
7M 4J
Tritono
Tritono
Segn consideremos una u otra inversin, las notas de un tritono pueden ser: 4J y 7M de una escala o 7M y 4J de otra.
& w w ; ;
7M 4J
Tritono Tonal de C Mayor
; bbb b w w b ; & b
G7
Tritono Tonal de Gb Mayor
De esta manera, un mismo tritono puede tener dos fundamentales, convirtiendo las notas del mismo en 3ra y 7ma del acorde dominante de cada escala.
&
G7
3ra 7ma Fund.
| | |
b bw
5dism
Db7
; ; ;
3ra 7ma Fund.
La resolucin del tritono, puede producirse con una u otra fundamental del mismo, tanto en el modo Mayor como en el Menor.
&
| |
(Cm)
b bw
Db7
| |
n A w
(Cm)
En el primer caso la fundamental resuelve por 4ta ascendente y en el segundo caso por semitono. Este ltimo caso es considerado ms inestable.
&
G7
w w 4J| ascend.
& bw
G7 Db7
Db7
semitono
| w
C
Ambos acordes pueden utilizarse en conjunto teniendo en cuenta que, el acorde formado por la nueva fundamental debido a su mayor inestabilidad, tiende a situarse en la parte rtmico-armnico ms dbil.
&c
b | w 5| dism semitono
Dominantes Sustitutos (Caractersticas)

Son aquellos que por compartir el mismo tritono, pueden reemplazar al Dominante Principal o Secundario. a) La Fundamental se encuentra a distancia de 5ta disminuida (tritono) del acorde original. b) La Fundamental del Dominante Sustituto no pertenece al centro tonal de la obra o tema. c) La Fundamental resuelve por semitono al acorde objetivo.
Db7 SubV/I
Para su anlisis se indican con lnea punteada y se agrega a su funcin la abreviatura Sub (ingls: substitute)
& c
C
Dominantes Sustitutos (Ejemplo en C Mayor)

Dominante Principal y Secundario: Dominante Sustituto: G7
(V/I)
A7
(V/II)
C7
(V/IV)
D7
(V/V)
E7
(V/VI)
Db7
SubV/I
Eb7
SubV/II
Gb7
SubV/IV
Ab7
SubV/V
Bb7
SubV/VI
EJERCICIO 5
(Nstor Crespo)
1. Qu intervalo divide a la octava en partes iguales?_________________________________________________ 2. Indicar segn tritono la armadura de clave que se origina al invertir el mismo.
&
###
w w
&
3. Cul es la relacin intervlica del mismo tritono entre ambas tonalidades?______________________________ 4. Cuntas fundamentales puede contener un tritono? ________________________________________________ 5. En que intervalos se convierten las notas del tritono en un dominante?__________________________________ 6. La resolucin de un tritono es la misma para el modo mayor como el Menor?_____________________________ 7. De qu dos maneras puede resolver las fundamentales de los dominantes que comparten el mismo tritono? _________________________________________________________________________________________ 8. Qu parte del ritmo armnico ocupa el acorde formado por una nueva fundamental? ______________________ 9. Definir Dominante Sustituto. ____________________________________________________________________ 10. Nombrar tres caractersticas. a) _______________________________________________________________ b) ______________________________________________________________________________________ c) ______________________________________________________________________________________ 11. Para su anlisis qu tipo de lnea utilizamos para indicar un dominante sustituto?________________________ 12. Qu significa sub? _________________________________________________________________________ 13. Analizar las siguientes progresiones.
&b c | # c G & | b &b c |

E7
Am7
Ab7
Db7
C7
## c B & |
A7
m7
Bb7
Eb7
| |
Bb7
Am7
Ab7
b &bb c | ### c G & |

7
Ab
| |
Fm7
E7
|
E7
Eb
Dm7
Db7
C7
F7
14. Nombrar los cinco dominantes sustitutos y su funcin en las siguientes tonalidades.
F G E Bb
Gb7 (SubV/I)
_______ _______ _______ _______
_______ _______ _______ _______
_______ _______ _______ _______
_______ _______ _______ _______
_______ _______ _______
LECCION 6
(Nstor Crespo)
"Si tropiezas dos veces con la misma piedra, scala de all! " Roberto Fontanarrosa
Segundo Menor Relativo

La resolucin del tritono de un dominante (principal, secundario o sustituto), manifiesta una marcada tensin la cual tiende a resolver en otro acorde, pudiendo ser en el I grado (a) como as tambin en otro grado de la escala.(b) En este ltimo caso (b) dicha resolucin genera una sensacin de reposo momentneo en el acorde objetivo logrando que el acorde acte como una tnica temporaria (I grado), para luego continuar con la obra.
C ( I Modo Mayor ) Cm ( I Modo Menor )
(V/VI)
(b)
(a)
&c
G7 (V)
Dominante (Tensin)
Tnica (Reposo)
fine
&c
E7
Am7 (VI)
Dm7 (II)
Dominante (Tensin)
Tnica Temporaria (Reposo momentneo)
etc...
De esta manera se establecen slo dos de las tres funciones tonales: Dominante y Tnica. Pero...Qu ocurre en caso de querer utilizar tambin la funcin subdominante? Llamamos "Segundo Menor Relativo" cuando anteponemos a distancia de 5ta Justa de un dominante secundario o sustituto, un acorde con funcin subdominante (m7 - ), quedando conformada as la progresin II - V.
Original
&c
Something
b .
C7 V/IV F
Gm7
C7
V/IV
Rearmonizacin
Ntese que para el anlisis escrito por debajo del Gm7 - C7 hemos agregado un corchete el cual identifica la cadencia II - V creada.
IIm relativo de los Dominantes Secundarios

Un dominante secundario puede compartir el ritmo armnico con su II menor relativo, pudiendo ser ste un acorde (m7) o un (). La eleccin de uno u otro depender de cual fuera el acorde objetivo. La razn de lo expuesto anteriormente, se centra en que el acorde objetivo acta como un I temporario del modo mayor o del modo menor. Por consiguiente: si el dominante resuelve en un acorde menor, anteponemos un acorde () y si se dirige a un acorde mayor, un acorde (m7). (Ejemplos en C mayor)
(V/II) (V/III) (V/VI)
A7
Dm7 (II)
F#
B7
Em7 (III)
E7
Am7 (VI)
&
|
(V/IV)
&
Gm7 C7 F
|
(V/V)
&
Am7 D7 G7
&
&
IIm relativo de los Dominantes Sustitutos

Todos los dominantes sustitutos van acompaados de un acorde m7 dado que tomamos la resolucin del mismo, como un V/I de una tonalidad mayor. (Db7 es V de la tonalidad de Gb mayor siendo su II grado Abm7) - (Ejemplos en C mayor)
(SubV/I) (SubV/II) (SubV/IV)
Abm7
Db7
C (I)
Bbm7
Eb7
Dm7 (II)
Dbm7
Gb7
&
|
(SubV/V)
&
Ab7 G7
|
(SubV/VI)
&
Fm7 Bb7
Ebm7
Am7 (VI)
&
&
EJERCICIO 6
(Nstor Crespo)
1. Cmo llamamos y cul es el efecto que produce la resolucin de un dominante secundario o sustituto? _______ __________________________________________________________________________________________ 2. Definir Segundo Menor Relativo. ________________________________________________________________ __________________________________________________________________________________________ 3. Cul es la funcin tonal que cumple un II menor relativo? ___________________________________________ 4. Qu progresin queda conformada con el uso del II menor relativo? ___________________________________ 5. Con quien puede compartir el ritmo armnico un dominante secundario o sustituto? ______________________ 6. Para el anlisis escrito Qu debemos colocar debajo de la progresion II - V conformada por el II menor relativo y el dominante secundario o sustituo? _____________________________________________________________ 7. Qu tipo de acorde le anteponemos a un Secundario cuyo acorde objetivo es un acorde mayor? ____________ 8. Qu tipo de acorde le anteponemos a un Secundario cuyo acorde objetivo es un acorde menor? ___________ 9. Qu tipo de acorde le anteponemos a un Dominante Sustituto? ______________________________________ 10. Analizar y agregar el II menor relativo a las siguientes progresiones.
Ejemplo:
(I) (V/VI) (VI) (SubV/I)
&c
E7
Am7
Abm7
Db7
| |
### c & &b c # & c
F#m7
Eb7
G#7
| |
| |
## c & b &bb c b &b c
B7
E7
A7
D7
A7
Dm7
Db7
C7
| |
| |
| |
| |
| |
| |
Db7
Gb7
Fm7
E7
Bb7
Eb7
Ab7
Db7
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
G7
Bb
A7
Dm7
| |
E
|
D7
| |
C#m7
|
C7
b & b bb c # c &
A7
Ab7
Db
Bb7
| |
E7
| |
A7
|
Ab7
| |
G7
#### c &
| |
| |
| |
| |
| |
| |
LECCION 7
(Nstor Crespo)
"Los que emplean mal su tiempo son los primeros en quejarse de su brevedad. " Jean De La Bruyere
Cuadro Resumen: (Modo Mayor) Sustituciones Diatonicas - Dtes Secundarios - Sustitutos - II menor relativo
Hasta el momento contamos con un buen nmero de conceptos o elementos como para poder analizar o as tambin, rearmonizar una obra. A continuacin un cuadro resumen de los mismos en la tonalidad de C Mayor.
Partiendo de la progresin (I - VIm7 - IIm7 - V7) procedemos a realizar distinas rearmonizaciones de la misma con los elementos antes expuestos.
(Original)
&c |
C (I)
Am7 (VI)
Dm7 (II)
| |
G7 (V)
(Rearmonizacin) (1)
&c | &c |
Em7 (III)
C (I)
F (IV)
B (VII)
|
A7 (V/II)
| |
G7 (V)
E7 (V/VI)
(2)
D7 (V/V)
(3)
&c | &c &c &c

|
Bb7 (SubV/VI)
Eb7 (SubV/II)
Ab7 (SubV/V)
Db7 (SubV/I)
|
Bb7 (SubV/VI) A7 (V/II) Eb7 (SubV/II)
|
D7 (V/V) Ab7 (SubV/V)
|
G7 (V) Db7 (SubV/I)
E7 (V/VI)
(4)
|
E7 (V/VI)
|
E
|
A7 (V/II)
|
Am7
|
D7 (V/V)
|
Dm7 (II)
|
G7 (V)
(5)
|
Fm7
|
Bb7 (SubV/VI)
|
Bbm7
|
Eb7 (SubV/II)
|
Ebm7
|
Ab7 (SubV/V)
|
Abm7
|
Db7 (SubV/I)
(6)
EJERCICIO 7
(Nstor Crespo)
1. Completar el cuadro de la misma manera que la leccin pero en la tonalidad de Eb Mayor.
2. Partiendo de la progresin (I - VIm7 - IIm7 - V7) completar, segn se indica, las distinas rearmonizaciones. Unir con flechas y corchetes.
(Original)
&c |
Eb (I)
Cm7 (VI)
Fm7 (II)
| |
Bb7 (V)
(Rearmonizacin) (1)
&c | &c |
_____ (III)
_____ (I)
_____ (IV)
_____ (VII)
|
_____ (V/II)
| |
_____ (V)
_____ (V/VI)
(2)
_____ (V/V)
(3)
&c | &c &c &c

|
_____ (SubV/VI)
_____ (SubV/II)
_____ (SubV/V)
_____ (SubV/I)
|
_____ (SubV/VI)
|
|
_____ (V/II)
|
_____ (SubV/I)
_____
_____ (V/II) _____ (SubV/II) _____ (V/V) _____ (SubV/V) _____ (V)
(4)
|
_____ (V/VI)
|
_____
|
_____
|
_____ (V/V)
| |
_____
| |
_____ (SubV/I)
_____
_____ (II) _____ (V)
(5)
|
_____
|
_____ (SubV/VI)
|
_____
|
_____ (SubV/II)
|
_____
|
_____ (SubV/V)
(6)
LECCION 8
(Nstor Crespo)
"El arte consiste en remodelar la vida y no en crearla o causarla" Stanley Kubrick
Cuadro Resumen: (Modo Menor) Sustituciones Diatonicas - Dtes Secundarios - Sustitutos - II menor relativo
Escala menor compuesta, funcin de los acordes y sustituciones diatnicas.
Previo al anlisis de los dominantes secundarios y sustitutos en el modo menor cabe destacar que debido a las posibilidades de intercambio de acordes entre escalas menores (antigua, armnica, meldica) puede generarse confusiones al momento de determinarlos. Veamos entonces los de uso ms frecuente.
Dominantes Secundarios
Tanto el bVI7 (Ab7) como el VII7 (B7) no resuelven en un acorde de la escala, mientras que el VI7 (A7) resulta impracticable dado que el acorde objetivo es un acorde con quinta disminuida (D).
La eleccin del IIm relativo est condicionada a la escala de donde se origina el dominante secundario cuyo acorde objetivo acta como I temporario de una nueva tonalidad. C7 (V/IV) Fm antigua que contiene la 6m (Db) originando el G
Dominantes Sustitutos
Partiendo de la progresin (Im - IVm7 - V7 - Im) procedemos a realizar distinas rearmonizaciones de la misma con los elementos antes expuestos.
(Original)
b &b b c b &b b c b &b b c b &b b c b &b b c
Cm (I)
Fm (IV)
G7 (V)
| |
Cm (I)
Cm (I)
(Rearmonizacin) (1)
|
C7 Cm (I) G
|
(V/IV)
D (II) - Ab (bVI) Bb7 (bVII)
B (VII)
Cm (I)
|
Db7 (SubV/I) Cm (I)
(2)
Fm (IV)
G7 (V)
| |
Fm (IV)
|
Abm7
|
Db7 (SubV/I)
|
Cm (I)
Gb7 Cm (I) Dbm7
(3)
(SubV/IV)
|
D (II)
|
Db7 (SubV/I)
|
Cm (I)
Eb7 Cm (I) Bbm7
(4)
(V/bVI)
Ab (bVI)
EJERCICIO 8
(Nstor Crespo)
1. Completar el cuadro de la misma manera que la leccin pero en la tonalidad de A menor.
2. Partiendo de la progresin (Im - IVm7 - V7 - Im) completar, segn se indica, las distinas rearmonizaciones. Unir con flechas y corchetes
(Original)
&c |
(1)
Am (I)
Dm (IV)
E7 (V)
|
____ (VII)
Am (I)
(Rearmonizacin)
&c | &c | &c |
Am (I)
|
____ _____
____ (II) ____ (bVI) ____ (bVII)
Am (I)
|
E7 (V)
_____ (SubV/I)
|
Am (I)
Am (I)
(2)
(V/IV)
_____ (IV)
|
Dm (IV)
Am (I)
_______ _____ (SubV/IV)
(3)
_____ (SubV/I) Am (I)
|
______ (II)
|
_____ (V)
|
Am (I)
_____
(4)
&c |
Am (I)
_____
(V/bVI)
_____ (bVI)
LECCION 9
(Nstor Crespo)
" El arte es sobre todo un estado del alma..." "Marc Chagall
Escalas Modales
En la Edad Media surgen los Modos Eclesisticos tal cual los que conocemos en la actualidad, algunos les llaman tambin modos griegos o escalas modales de jazz. Llamamos escala modal a la disposicin de los sonidos y a los intervalos contenidos en una escala. Las mismas surgen de cada uno de los grados de una escala mayor, presentan caractersticas propias y conservan un orden invariable independientemente del cambio del centro tonal. Veamos entonces a continuacin el nombre y el grado de las 7 escalas modales. Se indica con lnea plena los modos mayores y con lnea punteada los menores. (Ejemplo en C mayor)
& w
(I)
(II)
(III)
(IV)
w
Drica
w
Frigia
w
Lidia
(V)
(VI)
(VII)
Locria Elica
Mixolidia
Jnica
Previo al estudio y al anlisis de la estructura de cada escala modal, es importante destacar dos conceptos: Modo mayor relativo y Modo paralelo. 1. Modo mayor relativo: Se refiere a la escala mayor de donde surgen las diferentes escalas modales.
Por ejemplo decimos que la escala de C menor drica es el II grado de la escala mayor relativa de Bb mayor, C menor locria es el VII grado de la escala mayor relativa de Db, etc.
2. Modos Paralelos: Son aquellos que comparten la misma tnica o centro tonal.
Por ejemplo: C jnica con C frigia, C lidia con C elica, etc. De esta manera podemos observar claramente las diferencias entre ambas tanto en su relacin intervlica como as tambin en los acordes que se originan.
Anlisis de las escalas modales

Las escalas modales no se diferencian solamente por ser mayores y menores sino adems por contener cada una de ellas una nota que las diferencia del resto. La llamaremos nota caracterstica y es una de las notas del tritono. La escala jnica es la ms estable de las escalas modales por ser la nica donde el tritono resuelve en el acorde de tnica (cadencia autntica). Podemos observar como en la escala lidia el tritono resuelve en el V grado, en la mixolidia en el IV, es decir en la escala relativa mayor. Para una mejor comprensin en cuanto a su anlisis dividimos las escalas modales en mayores y menores. La escala jnica es la "escala mayor principal" por ser sta de donde surgen todos los modos y la escala elica, es la "escala menor principal" por ser sta la escala relativa menor.
C Jnica (I)
(Notas del acorde de tnica)
& w
C
3M
9M
Nota Caracterstica
5J
Tritono
w
6M
7M
4J
M A Y O R E S
Tensiones (Relativa de G mayor)
Lidia ( IV )
& w
C7
9M
3M
Tritono
#
.
5J
w
6M
7M
11aum
(Relativa de F mayor)
Mixolidia (V)
& w
3M
w
9M
w
11J
5J
Tritono
w
13M
b
.
7m
En futuras lecciones desarrollaremos los conceptos: notas caractersticas y tensiones.
EJERCICIO 9
(Nstor Crespo)
1. Cmo podemos llamar a las escalas modales? ___________________________________________________ 2. Definir escala modal _______________________________________________________________________ _________________________________________________________________________________________ _________________________________________________________________________________________ 3. Completar indicando los nombres de cada escala modal.
&
(
(I)
(II)
(III)
(IV)
w
(
)
w
( )
w
( )
w
( )
(V)
w
) (
(VI)
w
(
(VII)
w
)
4. Qu nos indica la lnea plena y qu la punteada? __________________________________________________ 5. Definir modo mayor relativo. ___________________________________________________________________ 6. Completar con el modo mayor relativo. E Locrio _________ D Frigio _________ Ab Mixolidio _________ Bb Elico _________
E Drico _________
D Lidio _________
7. Definir modo paralelo _________________________________________________________________________ 8. Dar 2 ejemplos _____________________________________________________________________________ 9. Nombrar las escalas modales mayores.___________________________________________________________ 10. Nombrar las escalas modales menores.__________________________________________________________ 11. Definir notas caractersticas..__________________________________________________________________ 12. Las notas caractersticas forman parte del tritono? ______________________________________________ 13. Por qu la escala jnica es la ms estable de las escalas modales? __________________________________ _________________________________________________________________________________________ 14. Cul es la escala mayor principal y cul la menor prinicipal? ________________________________________ 15. Completar segn ejemplo.
LECCION 10
(Nstor Crespo)
" La belleza es superior al genio, no necesita explicacin" Oscar Wilde
Escalas Modales (menores)

Continuamos con las escalas modales menores tomando como escala menor principal la escala elica. (Antigua)
(Relativa de Eb mayor) (Notas del acorde de tnica)
Cm7 Elica ( VI )
&
9M
bw
Tensiones
3m
Tritono
11J
5J
Nota Caracterstica
b
.
bw
7m
6m
(Relativa de Bb mayor)
M E N O R E S
Cm7 Drica ( II )
& w
Cm7
9M
bw
3m
11J
5J
Tritono
n
.
bw
7m
6M
(Relativa de Ab mayor)
Frigia ( III )
& w
C
b
.
9m
bw
3m
Tritono
w
11J
5J
bw
6m
bw
7m
(Relativa de Db mayor)
Locria ( VII )
& w
bw
9m
Tritono
bw
3m
w
11J
5dim
b
.
bw
13m
bw
7m
Armadura de clave: Existen tres maneras de indicar la armadura de clave.

1. No usar armadura y aadir las alteraciones segn la escala.
G Lidio
& w # & # w
#w
#w
2. Usar la armadura del modo mayor relativo. El inconveniente es que ste sistema nos centra sobre el relativo mayor.
G Lidio
3. Usar la armadura del modo mayor o menor paralelo. Este tiene la ventaja que la armadura centra la tonalidad pero es necesario recurrir a alteraciones accidentales para rectificarla.
G Lidio
&
#w
EJERCICIO 10
(Nstor Crespo)
1. Completar segn ejemplo.
2. Nombrar las escalas modales, el grado, la nota caracterstica y la escala mayor relativa.
Fm elico (VI) _________
& w & bw
w bw bw
_________
Ab mayor _________
w bw bw
6m
.
_________
_________
& w
_________
#w w
w w
_________
w bw bw
_________
& w #w
w #w #w
3. Indicar que grados se diferencian entre: a. Jnica y Lidia ________________________ c. Frigia y Locria ________________________ b. Drica y Elica _______________________ d. Mixolida y Drica ______________________
4. Cuales son las tres maneras de indicar la armadura de clave? Dar un ejemplo de cada una. a. ________________________________________________________________________________________
F Drico
&
w w
b. _________________________________________________________________________________________ _________________________________________________________________________________________
F Drico
&
c. _________________________________________________________________________________________ __________________________________________________________________________________________
F Drico
&
w w
LECCION 11
Escalas Modales (Tensiones Armnicas)
(Nstor Crespo)
Slo hay dos maneras de resumir la msica: o es buena o es mala. Si es buena no le das ms vueltas, simplemente la disfrutas.....Louis Armstrong
Las tensiones armnicas son bsicamente disonancias que agregamos en orden de terceras a un acorde.
&
) w w w w
Tensiones
Se dividen en: 1. Tensiones Permitidas: Son aquellas que se encuentran a distancia de tono de cualquiera de las notas del acorde perfecto o trada. (Intervalo de novena mayor) 2. Tensiones a Evitar: Son aquellas que se encuentran a distancia de semitono de cualquiera de las notas del acorde perfecto o trada. (Intervalo de novena menor)
Analicemos cada una de las escalas modales para poder determinar cmo se encuadran las tensiones en cada una de ellas.
Para las progresiones con acordes diatnicos, las tensiones y las escalas disponibles, sern diatnicas.
Dm7 (II - Drica) G7 (V - Mixolidia) ww w w w w w w w w w X & ww K ww K www www w w ww w X X K K w X X X X 13 K 9 B (VII - Locria) Em7 (III - Frigia)
(b6) (b9)
11
b13
(b9)
11
11
(6)
(11)
C (I - Jnica) F (IV - Lidia) w w w w w w w K w w w w w w w & w w w w X w X X X w w X X w X K 11 9 Am7 (VI - Elica)

(b6)
#11
(4)
EJERCICIO 11
(Nstor Crespo)
1. Definir tensiones armonicas.____________________________________________________________________ 2. Escribir las tensiones armonicas del siguiente acorde.
&
3. Cmo se dividen las tensiones armnicas? _______________________________________________________ 4. Definir tensiones armnicas permitidas.___________________________________________________________ ___________________________________________________________________________________________ 5. Qu intervalo representa a las tensiones armnicas permitidas?_______________________________________ 6. Definir tensiones armnicas a evitar._____________________________________________________________ ___________________________________________________________________________________________ 7. Qu intervalo representa a las tensiones armnicas a evitar?________________________________________ 8. Completar el siguiente cuadro en la tonalidad de G mayor.
w w w w
9. Completar la siguiente progresin (segn ejemplo) indicando cuales son las tensiones armnicas permitidas y a evitar en cada uno de los modos. Ejemplo en F Mayor ( K a evitar - X permitida).
Gm7 (II - Drica) C7 (V - Mixolidia) w w w w w w w w w w w w w w w w &b w w w w w w w w w w X w X w K E (VII - Locria) Am7 (III - Frigia)
(b9)
11
b13
w w w w w w &b w w w w w w w w w w w w w w w
Dm7 (VI - Elica) Bb (IV - Lidia) F (I - Jnica)
LECCION 12
(Nstor Crespo)
" Los aos te hacen libre o prisionero..." Rubn Blades
Escala Menor Meldica (menor bachiana o menor de jazz)

En ciertos estilos musicales, como por ejemplo en el jazz, conviven frecuentemente acordes (5+), m , dominantes secundarios, dominantes sustitutos, acordes de intercambio modal, los cuales en algunos casos, no son compatibles con las escalas modales. Por citar slo un ejemplo, ninguna escala modal encierra en s misma las tensiones permitidas de los dominantes sustitutos. La escala menor meldica y sus modos relativos nos abre un nuevo horizonte de posibilidades y recursos para cubrir estas expectativas, conteniendo cada una de ellos, caractersticas propias, tensiones y notas a evitar. Veamos a continuacin, el nombre y el grado que ocupan los 6 modos relativos de la escala menor meldica.Se indica con lnea plena los modos mayores y con lnea punteada los menores. (Ejemplo en C menor)
Modos Relativos
b &b b
(I)
(II)
(bIII)
(IV)
Aw
(V)
nw
(VI)
nw
(VII)
Aw
nw
nw
Alterada o Super Locria Locria #2 Mixolidio b6 Lidia b7
Lidia Aumentada Drica b2 Menor Meldica
Anlisis de los modos relativos. (Usos)

Previamente vale aclarar que la explicacin de los mismos no es arbitraria, responden a un orden segn los modos relativos de uso ms frecuente.
Menor Meldica ( I )
La aplicacin se centra sobre el acorde de tnica (I grado) en el modo menor. Las tensiones armnicas permitidas son la 9M y la 6M. La 11J es una tensin armnica a evitar puesto a que conjuntamente con la 7M forman el tritono tonal (F-B), motivo por el cual, hace impracticable dicha inclusin.
Cm
b &bb w
T
3m
Aw
Tensiones
11
5J
n
6
7M
nw
b b c D b & b n n
G7 Cm
Cm meldica
Las tensiones armnicas se indican de acuerdo a la forma de cifrarlas junto a los acordes en una obra.
EJERCICIO 12
(Nstor Crespo)
1. Nombrar las escalas que surgen de cada uno de los grados.
& b w
bb
(I)
(II)
(bIII)
(IV)
Aw
(V)
nw
(VI)
nw
(VII)
Aw
nw
nw
______________ ______________
______________ ______________
______________ ______________ ______________
2. Nombrar los modos menores. ___________________________________________________________________ 3. Nombrar los modos mayores. ___________________________________________________________________
4. Escribir la escala menor meldica correspondiente a la armadura de clave.
b &b
&b
5. Cul es la especie que representa al acorde de tnica en una escala menor meldica?_____________________ 6. Cules son las tensiones que origina sobre el acorde de tnica la escala menor meldica?__________________ 7. Cules son las tensiones armnicas permitidas sobre un acorde m ?__________________________________
8. Cul es las tensiones a evitar sobre un acorde m ? ________________________________________________ 9. Por qu la 11J es una tensin armnica a evitar sobre un acorde m ?__________________________________ __________________________________________________________________________________________ 10. Cul es la escala menor meldica de donde surgen las siguientes escalas?
C Lidia Aumentada _________________ A Drica b2 _________________
C Lidia b7 _________________
E Alterada ________________
F# Locria #2 _________________ A Mixolidia b6 _____________
11. Completar la siguiente progresin II - V - I indicando el acorde de tnica. Escribir la escala correspondiente.
B7 # c F# &
______
_____ M. Meldica
LECCION 13
(Nstor Crespo)
" Tengo que aprender a volar entre tanta gente de pie...." Luis Alberto Spinetta
Escala Menor Meldica (Modos relativos - continuacin) Lidia b7 (IV) - Su nombre deriva de la escala modal Lidia pero con el sufijo b7, el cual nos indica que el acorde
contiene la 7 menor.
(Relativa de G menor meldica)
C7
&
Aplicacin:
3M
#11
5J
13
7m
bw
a. El uso principal de la escala Lidia b7 se centra sobre los dominantes sutitutos.

(Relativa de Bb menor meldica) (Relativa de Ab menor meldica)
b b & c b b
C Eb7
Jnica Eb Lidia b7
Dm7
b b b b b
Drica Db Lidia b7
Db7
b. Sobre el dominante principal del modo mayor (V/I).

Una segunda opcin adems de la escala Mixolidia, es la Lidia b7 con la cual logramos una disonancia interesante (#11). Miles Davis en su obra "Tune Up" incluye este tensin en la meldia.
(Relativa de D menor meldica)
&c
Dm7
Drica
G7

Jnica
G Lidia b7
c. Los dominantes secundarios (V/V - V/IV)

En el ejemplo se expone una progresin de acordes muy comn en la bossa nova. Composiciones como "Desafinado" de Tom Jobim como as tambin "Take de A Train" de Duke Ellington incluyen la #11en la meloda.
(Relativa de A menor meldica)
& c # #
C D7
Jnica D Lidia b7
Dm7

Drica Mixolidia
G7
d. Sobre el (IV7) - subdominante de blues.

(Relativa de C menor meldica)
&c
Jnica
F7

Jnica
F Lidia b7
EJERCICIO 13
(Nstor Crespo)
1. Cul es el grado de donde se origina la escala lidia b7? _____________________________________________ 2. De dnde deriva el nombre lidia b7? ____________________________________________________________ 3. Cul es la especie de acorde que se origina en el I grado? __________________________________________
4. Completar con la escala de D lidia b7.
&
5. Cules son las tensiones armnicas que genera la escala lidia b7? ___________________________________ 6. Cules son las tensiones armnicas permitidas de la escala lidia b7? _________________________________ 7. Cules son las tensiones armnicas a evitar de la escala lidia b7? ___________________________________ 8. Cul es el uso principal de la escala Lidia b7? ___________________________________________________ 9. Completar la siguiente progresin con las notas de las escalas correspondiente.
(Relativa de ____ menor meldica) (Relativa de _____menor meldica)
&
c
_____________
Bb7
Am7
_____________
Ab7
_____________
_____________
10. Puede utilizarse la escala lidia b7 como segunda opcin sobre el V/I del modo mayor7? _________________ 11. Completar la siguiente progresin con las notas de las escalas correspondiente.
(Relativa de ___ menor meldica)
&b c
Gm7
_____________
C7

_____________
_____________
12. Sobre que dominantes secundarios podemos usar como segunda opcion la lidia b7? _________________
(Relativa de _____menor meldica)
&b c
F
_____________
G7

_____________ _____________ _____________
Gm7
C7
13. A qu grado llamamos subdominante de blues? _____________________________________________
## c D &
_____________
G7

_____________ _____________
14. Cul es la escala menor meldica de donde surgen las siguientes escalas? D Lidia b7 _________________ Gb Lidia b7 _________________ E Lidia b7 ________________
LECCION 14
(Nstor Crespo)
"Un hombre que no se alimenta de sus sueos, envejece pronto". William Shakespeare
Escala Menor Meldica (Modos relativos - continuacin) Alterada o Super Locria (VII) - Este modo relativo se aplica sobre acordes dominantes con todas sus tensiones
alteradas. (9m - 9aum - 11aum - 13m). No contiene la 5ta del acorde dominante.
(Relativa de Db menor meldica)
C7
&
Aplicacin:
(enarmona con D#)
b9
9+
(enarmona con E)
bw
3M
(enarmona con F#)
b
b13
bw
7m
#11
a. Sobre el V/I en el modo menor.
(Relativa de Ab menor meldica)
b &b b c
D
Locria
G7(alt)
b b b b b
G Alterada

Cm meldica
Cm
Nota: Algunos compositores indican solamente el acorde dominante con el agregado del sufijo (alt) "alterado" - G7(alt), en estos casos debemos agregar al menos, una tensin alterada al mismo.
b. Sobre dominantes secundarios que se dirigen a un acorde menor (modo mayor): V/II - V/III - V/VI.
(V/II)
&c
Jnica
b b b
A7(alt)
A Alterada (Relativa de C menor meldica)
(Relativa de Bb menor meldica)

Drica
Dm7
(V/III)
&c
Jnica
B7(alt)
b
B Alterada

Frigio
Em7
(V/VI)
(Relativa de F menor meldica)
&c
Jnica
E7(alt)
b b
E Alterada

Elica
Am7
c. Sobre dominantes precedidos por un . Por ejemplo el V/IV modo menor.

(I) Cm (V/IV) (Relativa de Db menor meldica) (IV)
b &bb c
G
Cm meldica Locria
C7(alt)
b b b C Alterada
Drica
Fm7
EJERCICIO 14
(Nstor Crespo)
1. Cul es el grado de donde se origina la alterada o super locria? ______________________________________ 2. De dnde deriva el nombre alterada? ___________________________________________________________ 3. Cul es la especie de acorde que se origina en el I grado? __________________________________________ 4. Completar con la escala de Ab alterada.
& bw
T __________________________________________________
5. Cules son las tensiones armnicas que genera la alterada? ________________________________________ 6. Cules son las tensiones armnicas permitidas de la escala alterada? _________________________________ 7. Cules son las tensiones armnicas a evitar de la escala alterada? ___________________________________ 8. Qu intervalo del acorde de tnica no posee la escala alterada? ________________________________________ 9. Puede utilizarse la escala alterada sobre el V/I del modo menor? ____________________________________ 10. Completar la siguiente progresin con las notas de las escalas correspondiente.
b &b c
A
_____________
(II)
(V)
(I)
D7(alt)
Gm
_____________
_____________
11. Podemos utilizar la escala alterada sobre los dominantes secundarios que se dirigen a un acorde menor? ____
V/ - V/ -V/ 12. Indicar las funciones de los mismos. _____________________________________________________________
& &
# c
G
_____________
(I)
(V/II)
E7(alt)
(II)
Am7

_____________
_____________
# c #
G
_____________ (I)
(I)
(V/III)
F#7(alt)
(III) Bm7

_____________ (VI) Em7
_____________
# c G &
_____________
(V/VI)
B7(alt)

_____________
_____________
13. Los dominantes precedidos por un acorde ...pueden llevar la escala alterada? ________________________
b &b c
D
_____________ _______
(I) Gm
(V/IV)
(IV)
G7(alt)

_____________ _____________
Cm7
14. Cul es la escala menor meldica de donde surgen las siguientes escalas? D Alterada _________________ A Alterada _________________ F# alterada ________________
LECCION 15
(Nstor Crespo)
"La clave de la educacin no es ensear, es despertar." Ernest Renan
Escala Menor Meldica (Modos relativos - continuacin)
Mixolidia b6 (V) - Se utiliza sobre el V/II del modo mayor. Contiene las tensiones (9M - 11 - 13m).
C7
& w
C
3M
9
A7(alt)
11
5J
b
b13
bw
7m
(Relativa de D menor meldica)
& c
Jnica
Dm7
A Mixolidia b6

Drica Mixolidia
G7
Drica b2 (II) - (1) Se la utiliza sobre el dominante V/I considerando la misma una escala imperfecta por no contener
la 3 mayor del dominante. (2) Otro uso es sobre los acordes sus4(b9) el cual acta tambin como un II con bajo en la dominante. (D/G)
C7
(Relativa de Bb menor meldica)
&
(1)
(enarmona con D#)
w
Dm7
b9
9+
11
5J
13
bw
C
7m
& c b b
G7
Drica (Relativa de F menor meldica)
G Drica b2

Jnica
(2)
& b b
G7sus4(b9) - (D/G)
G7(alt)
G Drica b2

G Alterada
Cm

Menor Meldica
Locria #2 (VI) - Se utiliza sobre acordes con 9M. Acta como II en el modo mayor. (intercambio modal)
C
& w &
D
3m
bw
11
5dis
bw
b
b13
C
7m
bw
D Locria #2
b b
G7

Drica b2

Jnica
Lidia Aumentada (III) - Se utiliza sobre el acordes

con #5. Puede utilizarse como reemplazo del sonido tnica en el modo mayor originando un efecto de retardo.
C (#5)
& w
Dm7
3M
G7
#11
C (#5)
#w
5aum
7M
& c # # Mixolidia Drica C Lidia Aumentada
Jnica
EJERCICIO 15
(Nstor Crespo)
1. Cul es el modo relativo de la menor meldica que se origina en el V Grado? ____________________________ 2. Cul es la especie de acorde donde se aplica la mixolida b6? ________________________________________ 3. Qu tensiones contiene la escala mixolidia b6? ____________________________________________________ 4. Completar la siguiente progresin con las notas de las escala mixolidia b6 correspondiente.
## c D &
_____________
B7(alt)
Em7
_____________
A7
B Mixolidia b6
Mixolidia _____________
5. Cul es el modo relativo de la menor meldica que se origina en el II Grado? ____________________________ 6. Cul es la especie de acorde donde se aplica la drica b2 y sobre qu grado ? ___________________________ 7. Qu tensiones contiene la escala drica b2? ______________________________________________________ 8. Por qu es considerada una escala imperfecta? ___________________________________________________ 9. Completar la siguiente progresin con las notas de las escala drica b2 correspondiente.
D7 # c Am7 &
_____________ (II) (I) (Relativa de ___ menor meldica)

_____________
_____________
10. Cul es el modo relativo de la menor meldica que se origina en el VI Grado? __________________________ 11. Cul es la especie de acorde donde se aplica la locria #2 ? _________________________________________ 12. En qu caso podemos aplicarla? _______________________________________________________________ 13. Completar la siguiente progresin con las notas de las escala locria #2 correspondiente.
&
###
E7

_____________

_____________
_____________
14. Cul es el modo relativo de la menor meldica que se origina en el bIII Grado? __________________________ 15. Cul es la especie de acorde donde se aplica la lidia aumentada ? ___________________________________ 16. Qu tensiones contiene la escala lidia aumentada? ________________________________________________ 17. Reemplazando que grado y en que modo podemos utilizarla? _______________________________________
D7 # c Am7 &
_____________ _____________
G (#5)
(Relativa de ____ menor meldica)
_____________
LECCION 16
(Nstor Crespo)
"Ensear a quien no est dispuesto a aprender es malgastar las palabras. " Confucio
Acorde Disminuido
Se forma sobre el VII grado de la escala menor armnica, teniendo en el modo menor, funcin dominante.
C menor armnica
bw w b w b n w b &
B7
La marcada "inestabilidad" del acorde disminuido se produce por contener dos tritonos en su estructura, tendiendo a resolver inmediata y cromticamente en otro acorde.
&
bw
3m
C#7
Tritono
b #
Tritono
El acorde disminuido divide en 4 partes iguales a la octava por el intervalo de 3 menor.
& b b w w w w &
| C#7 | D7 |
C7
C 7
Tritono
Tritono
bw
3m
C# 7
w
3m 3m
Inversiones
w
w w b # ww
C#7/Bb
Tal simetra hace que al invertirlo el resultado sea un acorde exactamente igual.
bw w #w w
Eb7 E7 F7
w b#w w w
C#7/E
w b # ww w
C#7/G
Es por este motivo que, por sonoridad, slo existen tres familias de acordes disminuidos diferentes: (C - C# - D)
| | |
Gb7
| G7 | Ab7 |
Bbb7 Bb7 Cb7
En el modo mayor se forman sobre cada grado cromtico actuando como conector de dos acordes diatnicos vecinos. Generalmente ocupan la parte dbil del ritmo armnico con respecto a su acorde objetivo o de resolucin.
C# 7 D# 7
&
(I#7)
b #
##
(II#7)
(IV#7)
b #
F# 7
n #
G# 7
##n
A# 7
(V#7)
(VI#7)
Clasificacin de los acordes disminuidos

1. Segn la resolucin de su fundamental se dividen en: Ascendentes: La fundamental se mueve por semitono ascendente hacia el acorde objetivo.
&c |
C
C#
Dm7
Descendentes: La fundamental se mueve por semitono descendente hacia el acorde objetivo
&c | &c |
C
Em7
Eb
Dm7
|
C
Auxiliares: La fundamental no se mueve, resuelve en un acorde de igual fundamental.
EJERCICIO 16
(Nstor Crespo)
1. Cul es la escala y el grado donde se origina el acorde disminuido? __________________________________
2. Dar un ejemplo en D menor armnica.
&b
D menor armnica
& w bbw w w w w
___ ___ ___
3. Cul es el acorde que dividen en 4 partes iguales a la escala? _____________ Dar ejemplo. (D)
4. Cuntos tritonos posee un acorde disminuido? Dar ejemplo. (D) e indicar los mismos.
& & w
5. Qu se produce al invertir un acorde disminuido? _________________________ Dar ejemplo. (D)
bw
___ ___ ___
bw
6. Completar las tres familias de acordes disminuidos.?
C 7 C# 7 D 7
___ ___ ___
7. Por qu un acorde disminuido es simtrico? _____________________________________________________ 8. Qu funcin cumplen los disminuidos en una escala mayor. __________________________________________ 9. Sobre que grados se forman los acordes disminuidos en una escala mayor? _____________________________ 10. Qu parte del ritmo armnico ocupan los acordes disminuidos? ______________________________________ 11. Segn la resolucin de su fundamental Cmo se dividen los acordes disminuidos? ______________________ _________________________________________________________________________________________ 12. Definir Ascendentes _________________________________________________________________________ Dar un ejemplo.
## c & |
13. Definir Descendentes _______________________________________________________________________ Dar un ejemplo.
## c & |
14. Definir Auxiliares ___________________________________________________________________________ Dar un ejemplo.
## c &
LECCION 17
(Nstor Crespo)
"El mayor maestro es el trabajo"

James Cash Penny
(Acorde disminuido - continuacion)
2. Segn su uso se dividen en:

De Paso: Son aquellos que unen dos acordes diatnicos y vecinos.
&c |
C#
Dm7 G7
&c |
Em7
Eb
Dm7 G7
Ascendente
Descendente
Bordadura: Es aquel que resuelve sobre el mismo acorde diatnico que lo precede.
&c |
Dm7
C#
Dm7
&c |
C
Dm7 Eb
Dm7
Ascendente
Descendente
No Preparado: Son aquellos cuya fundamental se mueve por salto.
&c |
Eb
Dm7
G7
|
Salto
Retardo: Se produce un efecto de "demora" en la resolucin hacia el acorde de tnica. Ocupa en el ritmo armnico, el tiempo fuerte.
&c |
Dm7
G7
Efecto de Retardo - Demora
Relleno - Auxiliar: Acta sobre el I o V grado de una escala. El objetivo de su uso se centra en generar una mayor actividad armnica .
&c |
&c |
G7
G7
3. Segn su funcin se dividen en:
Con Funcin Dominante: Cuando uno de los dos tritonos resuelve en el acorde objetivo.
Sin Funcin Dominante: Cuando ninguno de los dos tritonos resuelve en el acorde objetivo.
&
bw w #w w
C#7
w | w w # | w
Dm7
& bbw w ww
Eb
Dm7
w w w w
El vnculo entre un dominante y un disminuido es muy fuerte dado que comparten el mismo tritono. Se establece entonces que podemos sustituir un disminuido (B) por un dominante asociado (G7) transformandose en un dominante con la 9m. (G7b9)
G7(b9)
La tnica del disminuido es la 3ra del dominante.
&c
bw w w w w
G7
Tritono
w
B7
bw
EJERCICIO 17
(Nstor Crespo)
1. Segn su uso los acordes disminuidos se dividen en: ________________________________________________ ___________________________________________________________________________________________ 2. Definir acorde disminuido "De Paso" y dar un ejemplo ascendente y otro descendente.Dar ejemplo en F __________________________________________________________________________________________
&b c |
Ascendente
&b c |
Descendente
3. Definir acorde disminuido "De Bordadura" y dar un ejemplo ascendente y otro descendente. Dar ejemplo en F __________________________________________________________________________________________
&b c |
| : Ascendente
&b c |
Descendente
4. Definir acorde disminuido "No Preparado" y dar ejemplo en F._________________________________________ __________________________________________________________________________________________
&b c |
: Salto
5. Definir acorde disminuido de "Retardo" y dar ejemplo en F.__________________________________________ _________________________________________________________________________________________
&b c |
Efecto de Retardo - Demora
6. Definir acorde disminuido de "Relleno - Auxiliar" y dar ejemplo en F.____________________________________ __________________________________________________________________________________________
&b c |
&b c |
7. Segn su funcin los acordes disminuidos se dividen en: _____________________________________________ 8. Definir con funcin dominante. _________________________________________________________________ 9. Definir sin funcin dominante. __________________________________________________________________ 10. Qu comparten un dominante y un disminuido asociado?___________________________________________ 11. Al superponer un disminuido sobre un dominante Qu tensin se genera? _____________________________ 12. Siendo la tnica del disminuido la 3ra del dominante, completar los siguientes ejercicios segn ejemplo. D#7 = B7b9 F#7 = ______ G#7 = ______ D7 = ______ E7 = ______ C#7 = ______
LECCION 18
(Nstor Crespo)
"En algo hay que creer, por algo hay que vivir, pues sin razon de ser.... no hay caso"
Ruben Blades
(Acorde disminuido - continuacin)
Ascendentes con funcin dominante

Son aquellos que estn asociados a los dominantes secundarios. Resuelven en una acorde cromtico en estado fundamental, ocupando la parte dbil del ritmo armnico. Observamos que el tritono resuelve en la fundamental y la tercera del acorde objetivo. I
&c |
IV
A7(b9) C
# #
C#7
Dm7
II
| |
Resolucin del Tritono
w w
G7
&c |
V
B7(b9) Dm7
D#7
Em7
| |
w w
Am7
&c |
D7(b9) F
F#7
| |
w w
&c |
E7(b9) C
G#7
| |
w w
VI El VI# al ascender resuelve sobre el VII grado de la escala (), acorde que por contener un tritono, se manifiesta poco estable y su uso poco frecuente.
&c |
Am7
A#7
| |
w w w w
Descendentes sin funcin dominante

No derivan de los dominantes secundarios puesto que ninguno de los tritonos que contienen, resuelven en el acorde objetivo. La expectativa de resolucin esta dada por el movimiento cromtico de dos de sus voces. El ms usual es el bIII7. Este es enarmnico con el #II7 pero su resolucin es diferente. III b
&c |
Em7
bb | |
Eb7
Dm7
Resolucin cromtica
w w w w
Auxiliares (sin funcin dominante)

Son acordes disminuidos que resuelven sobre un acorde de igual fundamental y se utilizan sobre dos grados importantes de la tonalidad, el I y el V. No se forman sobre grados cromticos de la escala mayor y producen un efecto de retardo en la resolucin. Al igual que los acordes disminuidos descendentes la fuerza de resolucin esta dada por el movimiento cromtico sus voces I
&c
b b
Resolucin cromtica
| | |
w w w w
Misma fundamental
&c
G7
Misma fundamental
bb b
Resolucin cromtica
| | |
G7
w w w w
Progresin armnica utilizando los acordes disminuidos antes mencionados.

C
& c . j & .
F
C#7
Dm7
.
G7
j #
G#7
D#7
Em7
Eb7
Am7
Dm7
G7
Gm7
.
Dm7
G7
C7
F#7
Eb7
EJERCICIO 18
(Nstor Crespo)
1. Con quin asociamos los disminuidos ascendentes con funcin dominante?_____________________________ 2. Cmo resuelven los disminuidos ascendentes con funcin dominante?_________________________________ 3. Qu parte del ritmo armnico ocupan?___________________________________________________________ 4. Escribir la resolucin del tritono e indicar el acorde dominante que reemplaza a los siguientes acordes diminuidos. I
&
G#7
c |
C
______
Am7
II
&
V
A#7
c |
G
Am7
______
Bm7
IV
# c & |
C#7
______
D7
# c & |
D#7
______
Em7
5. Por qu el VI#7 al resolver en el VII se manifiesta inestable? ________________________________________ 6. Los disminuidos sin funcin dominante derivan de los dominantes secundarios?_________________________ 7. Cul es el motivo?__________________________________________________________________________ 8. La expectativa de resolucin de un disminuido descendente sin funcin dominante esta dada por:____________ _________________________________________________________________________________________ 9. Cul es el ms usual de los disminuidos descendetes sin funcin dominante?___________________________
10. Definir disminuidos auxiliares _________________________________________________________________ 11. Sobre qu grados se generan?_______________________________________________________________ 12. Se forman sobre grados cromticos de una escala mayor?_________________________________________ 13. Cul es el efecto que producen?______________________________________________________________ 14. Por que motivo est dada la fuerza de resolucin al de no tener funcin dominante?_____________________ _________________________________________________________________________________________ 15. Completar la siguiente progresin con acordes disminuidos segn se indica.
______ Am7 Bm7 Am7 D7 ______ ______ # c G &
Con Funcin Dominate Con Funcin Dominate Sin Funcin Dominate
Dm7
G7
&
Con Funcin Dominate Con Funcin Dominate
______
D7
______
Em7
Bb7
Am7
D7
______
Auxiliar
LECCION 19
(Acorde disminuido - continuacin)
(Nstor Crespo)
"Vivir es fcil con los ojos cerrados"

John Lennon
Resoluciones deceptivas
Llamamos resoluciones deceptivas cuando el acorde disminuido resuelve en un acorde que no se encuentra en estado fundamental. Las ms frecuentes son aquellas que resuelven en el I y el V grado invertido. I
&c
IV
&c
b # b #
C#7
G7/D
w nw w w
II
c &
Dm7
# #
D#7
w ww w
C /E
F#7
C /G
ww w w
III b
c &
Em7
Eb7
En algunos casos los disminuidos pueden resolver en el acorde objetivo del dominante secundario. Ejemplo: V#7 | V/II (G# = E7/b9 | A7)
&c
b b
G7/D
w w w w
G#7
#w w w w
A7
Rearmonizacin de los acordes disminuidos

Un dominante puede compartir su ritmo armnico con su IIm relativo, en este caso ste debe ser un II, ya que la 9na menor del dominante es a su vez la 5ta disminuida del IIm relativo y a su vez nota del acorde disminuido.
&
I
&c |
IV
b #w
C
C#7
A7(b9)
| b #w
C#7
b w
Debemos tener en cuenta al momento de rearmonizar que la relacin acorde-melodia sea posible.
A7(b9)
Dm7
II
|
G7
&c |
V
D#7
Dm7
F #
B7(b9)
Em7
|
Am7
&c |
F#7
D7(b9)
&c |
G#7
E7(b9)
La rearmonizacin del I 7 y el bIII 7 deriva de la enarmona que existe con el II# 7 dado que el sonido es idntico para ambos casos. I
C7
&c |
F#
B7(b9)
III b
Eb7
&c |
Em7
F#
B7(b9)
Dm7
CUADRO RESUMEN
Con Funcin Dominante I#7 / C#7 II#7 / D#7 IV#7 / F#7 V#7 / G#7 Sin Funcin Dominante
bIII 7
| | | |
E F# A B
A7(b9) B7(b9) D7(b9) E7(b9)
/ Eb7 / C7
| |
F# F#
B7(b9) B7(b9)
I7
EJERCICIO 19
(Nstor Crespo)
1. A qu llamamos resolucin deceptiva de un acorde disminuido?_______________________________________ 2. Cules son los grados donde se produce ms frecuentes?___________________________________________ 3. Dar ejemplos segn se indica en F.
&b c |
IV
F#7
_____
II
|
B7
|
_____
&b c |
III b
Gm7
G#7
_____
|
Ab7
|
_____
&b c |
Bb
&b c |
Am7
V 4. Puede un disminuido resolver en un dominante secundario?________ Dar un ejemplo en F.
&b c |
|
C#7
|
_____
5. Con quin comparte su ritmo armnico el disminuido?______________________________________________ 6. A qu especie de acorde nos estamos refiriendo? _________________________________________________ 7. Por qu el IIm relativo es un acorde semidisminuido y no un acorde menor con sptima menor? _____________ __________________________________________________________________________________________ 8. Al momento de rearmonizar Qu relacin debemos mantener para que la misma sea posible?_______________ 9. Rearmonizar los siguientes acordes disminuidos con el patrn II - V . Ejemplos en F. I
&b c |
IV
F#7
_____
B7
_____
Gm7
II
|
C7
&b c |
&b c |
G#7
Gm7
_____
_____
| |
Am7
Bb
_____
_____
&b c |
C#7
_____
_____
Dm7
10. De qu grado deriva la rearmonizacin del I 7 y el bIII 7 y cul es el motivo? Dar ejemplo en F _____________ ________________________________________________________________________________________ I F7
F
_____
&b c |
_____
III b
Eb7
&b c |
Gm7
_____
_____
Dm7
11. Completar el cuadro resumen. Ejemplo en F.
Con Funcin Dominante I#7 / F#7 | II#7 / G#7 | IV#7 / B7 V#7 /

___
Sin Funcin Dominante

7(b9) bIII 7
___
/ Ab7 / F7
| |
___ ___
___ 7(b9) ___ 7(b9)
___ ___ 7(b9) ___ ___

___ ___
I7
| C#7 |
7(b9) 7(b9)
LECCION 20
(Nstor Crespo)
"La brevedad es la hermana del talento." Antn Chjov
Acorde Disminuido (tensiones armnicas)

Las tensiones armnicas de un acorde disminuido se originan por intermedio de otro acorde disminuido un tono arriba. Por ejemplo, el acorde D contiene las tensiones del C siendo stas, la 9M / 11J / 13m / 7M.
&
b b w w w w
b b
7 ; 13 ; 11 ; ;9
b
C7
D7
La suma de ambos acordes (C y D) dan origen a una escala la cual contiene 8 notas a la que llamaremos: Escala Disminuida. (Para un mejor comprensin de las relaciones intervlicas utilizaremos las enarmonas correspondientes)
C7
Escala de C Disminuida
&
bw
D = Tensiones
b3
11
bw
b5
b
b13
7dim
n
7
La escala disminuida puede utilizarse tanto en acordes diminuidos como as tambin sobre acordes dominantes. Con el objetivo de diferenciar ambas las llamaremos: Simtrica Disminuida y Simtrica Disminuida Dominante.
Escala Simtrica Disminuida (tono - semitono)

El trmino simtrica se refiere a que la misma se forma por una estructura constante de tono - semitono, aplicndose sobre los acordes disminuidos "sin funcion dominante". (disminuidos descendentes y auxiliares)
(Ejemplo)
&c
Frigia
Em7
Eb7 (bIII) Descendente
b
C
(I) Auxiliar
n b
b b
n n
Dm7

Drica
Eb Disminuida
&
Mixolidia
G7
Jnica
C Disminuida
Escala Simtrica Disminuida Dominante (semitono - tono)

Esta escala de estructura simtrica semitono - tono se distingue por contener la 13M y el resto de la tensiones alteradas. (b9 / 9+ / #11). . Puede utilizarse sobre el V/I de el modo mayor como as tambin sobre los disminuidos "con funcin dominante"
C7
Escala Disminuida Dominante de C
& w
b9
#
G7
9+
w
Tensiones G Disminuida Dominante
#
#11
w
13
b7
(Ejemplo)
&c
Dm7
Drica
b
b9
#
9+
#
#11
13
b7

Jnica
EJERCICIO 20
(Nstor Crespo)
1. Cmo se originan las tensiones de un acorde disminuido? __________________________________________ __________________________________________________________________________________________ 2. Qu tensiones armnicas contiene un acorde disminuido? ___________________________________________ 3. Escribir las tensiones armnicas del siguiente acorde.
&
w w w w
B7
4. A qu da origen la suma de dos acordes diminuidos que se encuentran a distancia de tono? ________________ 5. Cuntas notas contiene la escala disminuida? ____________________________________________________ 6. Completar con la escala de D disminuida indicando las tensiones armnicas.
D7
Escala de D Disminuida
& w
b3
b5
7dim
E = Tensiones
7. Sobre que acordes podemos utilizar la escala disminuida? ___________________________________________ 8. Cmo se llama la escala que utilizamos sobre los acordes disminuidos? ________________________________ 9. Cul es la estructura constante en una escala simtrica disminuida? ___________________________________ 10. Cul es la funcin que cumplen los acordes disminuidos para el uso de la escala disminuida?_______________ 11. Cules son los acordes disminuidos sin funcin dominante?__________________________________________ 12. Completar con las escalas correspondientes la siguiente progresin armnica.
&c
_________
Am7
Ab7
(bIII) Descendente
Gm7
Ab Disminuida _________ (I) Auxiliar

_________
&
_________
C7
_________
_________
13. Cmo se llama la escala que utilizamos sobre los acordes Dominantes? ______________________________ 14. Cul es la estructura constante en una escala simtrica disminuida dominante? ________________________ 15. Cul es el intervalo que distingue a la escala Simtrica Dominante ? _________________________________ 16. Cules son las restantes tensiones armncias de la escala Simtrica Dominante ? ______________________ 17. Sobre que acordes utilizamos la escala Simtrica Dominante?_______________________________________ 18. Completar con la escala de D simetrica disminuida dominantes indicando las tensiones armnicas.
D7
Escala Disminuida Dominante de D
& w
b7
Tensiones
Apendice 1 - (Leccin)
Cuadro resumen de Escalas
(Modales y Modos Relativos de la Menor Meldica) - (Ejemplo en C)
(Nstor Crespo)
Apendice 1 - (Ejercicio)
(Nstor Crespo)
Completar de la misma manera que esta expuesta la leccin pero en la tonalidad de G
Apendice 2 - (Leccin)
Cuadro resumen de Escalas
(Modales y Modos Relativos de la Menor Meldica) - (Ejemplo en C)
(Nstor Crespo)
Apendice 2
- (Ejercicio)
(Nstor Crespo)
Completar de la misma manera que esta expuesta la leccin pero en la tonalidad de G
Apendice 3 - (Ejercicio)
Resolver los ejercicios segn ejemplo.
Ejemplo
(Nstor Crespo)
# c &
Jnica ( I ) _________
Em7
T 9 3 4 5 6 7 8va ________________________________

( IV ) _________

Elica ( VI ) _________
T 9 b3 11 5 6 b7 8va ________________________________
T 9 b3 11 5 6 b7 8va ________________________________

( I ) _________
Am7
Drica ( II ) _________

D7
T 9 3 11 5 13 b7 8va ________________________________
Mixolidia ( V ) _________
&b c ##
Bb
________________________________

E
( VII ) _________ ________________________________

(5+)

( I ) _________
________________________________
________________________________
&

( I ) _________ ________________________________
G7

( IV7 ) _________
F#7

( V/VI ) _________
B7
________________________________
________________________________
( V/II ) _________
________________________________
b &b c
Bb7
( V/IV ) _________
A7
( V/III ) _________
________________________________
________________________________

Db7
Ab7
Lidia b7 ( SubV/VI ) _________
Db7

( SubV/II) _________ ________________________________
________________________________
&c
D7

( V/V ) _________
Ab7 ( SubV/V ) _________

( SubV/I ) _________ ________________________________
Gb7

( SubV/IV) _________ ________________________________
________________________________
________________________________
&b c b &b c # & # c
Dm
( I ) _________
C7
________________________________
________________________________
( bVII ) _________
Bb
( bVI ) _________
A7

B7

( V ) _________
________________________________
________________________________
Fsus4(b9)

( V ) _________

Bb
( I ) _________ ________________________________

( I# = G7 ) _________
Cm7 ( II ) _________
________________________________

________________________________
________________________________
E7

( V/V ) _________ ________________________________
A7 (b9/#11/13)
( V ) _________
D7
( I ) _________

________________________________
( I ) _________
________________________________
________________________________
# & # c

________________________________
( II ) _________
A7 (b9/#11/13)

( V ) _________
( I ) _________
________________________________
________________________________

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Grados Menor Antigua Menor Armnica Menor Meldica

Escala Menor Compuesta

uso poco frecuente

uso poco frecuente

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I Gm7 ___ ___

II ___ ___ ___

bIII ___ ___ ___

IV ___ ___ ___

V ___ ___ ___

bVI ___ ___ ___

VI ___ ___ ___

bVII ___ ___ ___

VII ___ ___ ___

4. Completar la Escala Menor Compuesta en: Grados

I Gm6( ) Em6( ) Am6( )

II ___ ___ ___

bIII ___ ___ ___

IV ___ ___ ___ ___ ___ ___

V ___ ___ ___

bVI ___ ___ ___

VI ___ ___ ___

bVII ___ ___ ___

VII ___ ___ ___

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Modo Mayor: Podemos sustituir el V7 por el VII

Modo Menor: Podemos sustituir el V7 por el VII

NESTOR CRESPO: [email protected] / www.nestorcrespo.com.ar

16. Rearmonizar las siguientes progresiones reemplazando el acorde dominante

NESTOR CRESPO: [email protected] / www.nestorcrespo.com.ar

Sustituciones Diatnicas (continuacin)

Modo Menor: Podemos sustituir el IVm7 por el II.

(bVII grado Escala Menor Antigua)

Modo Mayor: Podemos sustituir el I y el VIm7

(Final de Obra No reamonizar)

Modo Menor: En el modo menor, ningn otro acorde sustituye al Im.

NESTOR CRESPO: [email protected] / www.nestorcrespo.com.ar

NESTOR CRESPO: [email protected] / www.nestorcrespo.com.ar

Acorde Principal, Dominante Principal y Secundarios:

Caractersticas de los Dominantes Secundarios:

V : Indica la funcin Dominante.

\ V / IV | IV : Indica el acorde objetivo.

En el ejemplo comprobamos que:

Sistema Diatnico I IIm7 IIIm7 IV V7 VIm7 VII C Dm7 Em7 F G7 Am7 B

Ac. Objetivo F G7 Am7

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8.Que nos indica el numerador y qu el denominador? Ejemplo: V / II

_______ _______ _______ _______

_______ _______ _______ _______

_______ _______ _______ _______

_______ _______ _______ _______

I Gm7 _ _

II _ _ ___

bIII _ _ ___

IV _ _ ___

V _ _ ___

bVI _ _ ___

VI _ _ ___

bVII _ _ ___

VII _ _ ___

II _ _ ___

bIII _ _ ___

IV _ _ _ _ _ _

V _ _ ___

bVI _ _ ___

VI _ _ ___

bVII _ _ ___

VII _ _ ___

___ _ _ ___

___ _ _ ___

___ _ _ ___

___ _ _ ___

___ _ _ ___

___ _ _ ___

___ _ _ ___

___ _ _ ___

___ _ _ ___

___ _ _ ___

___ _ _____

_ (II) _ (V)

(II) (bVI) (bVII)

___ _ (SubV/IV)