Hugo Padeletti1: Cmo se lee un poema Pido perdn por estas tres hojitas que voy a leer.

S que la expresin improvisada es ms vivida, aunque menos exacta, pero en estos siete aos de alejamiento de los claustros universitarios he olvidado casi todo lo que aprend y me cuesta extraer como de un pozo lo poco que s. El tiempo elstico de la escritura me ayuda a lograrlo. No voy a hacer por lo tanto una exposicin doctoral de cmo debe leerse un poema. Eso, como dije, ha quedado atrs. Actualmente me considero slo un poeta. Adems, he hecho ejercicios de origen budista para vaciar mi mente del exceso de conceptos, para tenerla disponible para lo que se presente en el momento. Ustedes conocern probablemente la ancdota del erudito occidental que fue a visitar a un sabio budista para preguntarle por el sentido del budismo. Mientras el monje preparaba el t, el erudito se explayaba en la exposicin de sus innumerables conocimientos. Cuando el t estuvo listo, el monje pidi al occidental que acercara su taza y fue vertiendo el t hasta que ste desbord de la taza, llen el platillo y amenazaba con chorrear sobre el suelo. Qu pasa?, pregunt el erudito, no ve usted que la taza est desbordando? As est su mente, contest el sabio. Cmo podra entrar en ella el sentido del budismo? No slo el sentido del budismo requiere una mente vaca -o vaciada- sino tambin el sentido de un poema. Cuando voy a leer un poema me presento a l con la mente libre de pre-conceptos. Primero hago una lectura global no analtica para tener una primera impresin. Generalmente basta para saber si el poema es bueno o no. Cuando ste est escrito en una lengua extranjera que no domino completamente pero cuyas estructuras fundamentales conozco, como me ocurre con el ingls, lo primero que observo es la construccin sintctica; es la armadura, el hueso del poema, su columna vertebral. Luego observo la constelacin de imgenes; sta me da el clima del poema. Finalmente hago una traduccin, que es mi lectura de ese poema. Si ste est escrito en mi propia lengua, el proceso es el mismo, slo que no tengo que hacer la traduccin. Si la estructura sintctica es coherente y animada, el poema tiene vida. Casi seguramente, tambin tiene una buena estructura sonora, porque la sintaxis determina el fraseo, que es -ms all de la mtrica- el verdadero ritmo del poema. Luego veo si la constelacin de imgenes es realmente una constelacin; es decir, si es coherente, si las imgenes se apoyan y refuerzan mutuamente o si chocan y se neutralizan. En este ltimo caso el poema es malo. Luego trato de ver si hay una ilacin conceptual explcita o si el sentido est en la constelacin imaginaria y sonora. Hay tres clases bsicas de poemas: 1) los que tienen un hilo conductor conceptual, generalmente con disminucin de los elementos imaginario y sonoro; 2) los que consisten esencialmente en imgenes, con probable disminucin de los aspectos conceptual y sonoro; 3) los que ponen el acento en la msica de las palabras: en la mtrica, el ritmo, asonancias, consonancias y disonancias, paronomasias y juegos de vocablos en general, subordinando esto al sentido conceptual y en parte al imaginario. De ms est decir que estas tres categoras rara vez se dan puras sino combinadas. Los tres elementos fundamentales del lenguaje: concepto, imagen y sonido pueden entrar en combinaciones mltiples, como lo prueba la apabullante variedad de la poesa a travs de las lenguas y los siglos. Si se trata de un poema principalmente conceptual, los conceptos nos guan desde el principio hasta el fin, las imgenes ilustran los conceptos y el ritmo los va articulando. Pero ojo, que un poema conceptual, pese su claridad, que a veces se complica en deliberada oscuridad y dificultad, puede ser muy poco potico. Si el poema est compuesto bsicamente de imgenes, es importante ver si hay una buena organizacin o simplemente una acumulacin de ellas, la acumulacin incoherente de imgenes es el recurso favorito de los malos poetas. Si el poema es
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Poeta argentino, nacido en Alcorta, Provincia de Santa Fe, en 1928. Este texto, pertenece a su Obra Reunida, titulada La atencin, poemas verbales-poemas plsticos, publicada por la Universidad Nacional del Litoral en 1999.

esencialmente sonoro hay que descubrir si es significante, si no es un mero juego de vocablos. Hay un tope que este ltimo tipo de poesa no puede sobrepasar: la anulacin del concepto y de la imagen; si esto ocurre no hay ya lenguaje y por lo tanto tampoco poesa; ciertas experiencias extremistas lo han probado. Si el poema, como ocurre en la mayora de los casos, consiste en una dosificacin variada de los tres elementos constitutivos, importa ver qu papel juega cada parte en el conjunto y saber apreciarlo. Un problema que se plantea frecuentemente es el del hermetismo de cierta poesa. Un poema puede ser hermtico porque es incoherente, o porque tiene una articulacin muy compleja de concepto, imagen o sonido, o de las tres a la vez, o porque intenta comunicar experiencias inefables. Est el hermetismo sintctico de Gngora, el hermetismo por elipsis de ciertos sonetos de Mallarm, el hermetismo esotrico de Lubicz Milosz y el hermetismo transparente, al menos para el que tiene siquiera una vislumbre de la experiencia mstica, de San Juan de la Cruz. Hay una clase de hermetismo que slo se da, creo, en la poesa contempornea: es el de los poetas que parecen esforzarse intencionalmente por no decir nada: construyen una textura verbal vaca en el vaco. En este ltimo caso, especialmente, pero en todos los casos hasta cierto punto, un recurso muy efectivo es el de la familiarizacin: aprender de memoria el poema hasta que forme parte de nuestro propio ser. Recuerdo una experiencia que hice cuando era estudiante de filosofa en la Facultad de Filosofa y Humanidades de Crdoba. La materia Metafsica consista exclusivamente en la lectura de cuatro libros. Uno de ellos era la Introduccin a la metafsica de Heidegger. Yo era alumno libre desde Rosario, y no contaba con la ayuda constante del profesor, que era excelente: nada menos que Juan Adolfo Vzquez, entonces director de la coleccin de filosofa de Sudamericana. Recuerdo que le tres veces la traduccin al castellano y copi en un cuaderno las partes ms difciles sin lograr ningn avance. Consegu entonces una versin francesa autorizada por el mismo Heidegger y continu mis lecturas con la ayuda de un amigo filsofo que haba estudiado a Heidegger en Alemania y en alemn. l me hizo la traduccin literal de los pasajes ms significativos. Aqu hay que recordar que Heidegger es un filsofo-poeta que crea de cabo a rabo su propio lenguaje aprovechando la ventaja de que el alemn, lengua aglutinante, permite formar siempre nuevas palabras por yuxtaposicin de otras o partes de otras. Despus de todo este esfuerzo, no puedo decir que haya logrado traducir a Heidegger a un lenguaje filosfico convencional, pero s que la obra se abri dentro de m y toda ella me result luminosa. Fue casi una experiencia mstica. ste es el esfuerzo que nos exigen los poetas autnticamente hermticos:que hagamos nuestra su poesa por la incansable relectura y, algunas veces, memorizacin. En ciertos casos tambin hace falta anlisis, informacin, leer las notas del poeta y de sus exgetas y los libros que influyeron. Pero hay una clase de hermetismo que no se justifica estticamente; es el hermetismo por exceso de individualidad: cuando el poeta, en vez de smbolos universales utiliza smbolos exclusivamente personales y alusiones a sus propias experiencias privadas que no se explican en ninguna parte. ste, adems de la abundancia de material no potico, es el defecto que hace ilegibles, salvo fragmentos, los Cantos de Ezra Pound, el ms importante ejemplo de este tipo de hermetismo. Habra que leerlo con un diccionario explicativo, si pudiera hacerse, pero aun as sera muy engorroso2.
2 Otro es el caso de T. S. Eliot, el gran clsico del siglo XX, en sus dos poemas mayores. El h e r m e t i s m o , S lo hay, radica -sobre todo en Cuatro Cuartetos- en la extrema densidad de la experiencia potica que sustenta l a s obras. Pero no requiere diccionarios explicativos: todos los elementos necesarios estn all, en el texto y las notas. Como tienen, y sobre todo esta ltima obra, una estructura musical, hay que permitir que las palabras acten como los sonidos en la msica: por familiarizacin, interrelacin y enriquecimiento en sucesivas relecturas. Vale la pena hacer la experiencia, porque en La tierra balda Eliot hizo el ms brillante, original, bello y despiadado diagnstico de nuestro tiempo, pero no se conform con eso; algunos aos despus, en Cuatro cuartetos present la receta. L a nica obra maestra mayor de la poesa de nuestro siglo es precisamente Cuatro Cuartetos. Bajo un revestimiento simblico predominantemente cristiano, nos ofrece una sntesis decantada de la cultura universal, la ms profunda sabidura de Oriente incluida.

A m los poemas que ms me gusta leer son los intensamente lricos y a la vez metafsicos, de forma ms bien cerrada que invita a volver sobre ella. Me cuestan los poemas narrativos y los poemas-ro, que empiezan en cualquier lado, fluyen largamente en cualquier direccin y terminan inesperadamente en cualquier momento. Siempre he considerado importante -como en los buenos cuentos- el final del poema, un final que lo cierra definitivamente pero que al mismo tiempo lo abre para la relectura, que nos reenva al primer verso, hacindonos recorrer innumerables circunferencias en torno a un centro, circunferencias que encierran la pulpa sabrosa que no se consume al comerla sino que cada vez tiene un sabor distinto y como enriquecido. Estos poemas esfricos que vuelven sobre s mismos se mueven internamente, para decirlo con las palabras de Eliot, 'como se mueve un jarrn chino inmvil / perpetuamente en su inmovilidad'. Como habrn observado, he hecho hincapi en la lectura intuitiva del poema. Pero no ignoro que el anlisis puede arrojarnos a la boca frutos sabrossimos. Recuerdo que hace unos diez aos yo dictaba en el Instituto Superior de Msica de la Universidad Nacional de Rosario una Integracin Cultural de cuatro aos que culminaba en un curso de Esttica y que comprenda un ao de Potica. Empezbamos con Bcquer y terminbamos con los Cuatro Cuartetos. Recuerdo la decepcin de los alumnos cuando empec con la lectura y anlisis de 'Del saln en el ngulo obscuro...', un poema tan fcil, tan simple y resabido. Pero me llev ms de un mes analizar la riqueza de las sonoridades en relacin con el sentido, las correspondencias entre concepto y concepto, imagen e imagen, concepto e imagen. Recuerdo tambin el asombro de los alumnos al ver convertirse la humilde semillita de mostaza en semilla del universo. Creo que no olvidarn en su vida que todo poema, como el Lzaro de la rima, necesita una voz que le diga: -Levntate y anda-. Lo nico que no puede hacer, desgraciadamente, la buena lectura es transformar un poema malo en un poema bueno. Esto slo puede hacerlo Berta Singerman (y no es broma). Quiero recordar, por ltimo, que un buen poema es una obra de arte. Que ms all de lo que el poeta dice -informacin, concepcin del mundo, comunicacin de experiencias, 'mensaje', como se deca antes- el poema es un objeto de belleza, la funcin de la belleza en la vida de un individuo y de una cultura es incomparable e irreemplazable. Por eso quiero terminar recordando los versos del Endymion de Keats: 'A thing of beauty is a joy for ever; / its loveliness increases; it will never / pass into nothingness'. Que ms o menos puede interpretarse: 'Un objeto de belleza -una obra de arte- es un gozo para siempre; su encanto se acrecienta, nunca pasar a la nada. O, para decirlo con palabras de una poeta contempornea (Marianne Moore): 'Beauty is everlasting and dust is for a time'. La belleza es eterna; el polvo slo por un tiempo.
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Ledo en un encuentro de poesa realizado en Buenos Aires.