100 fragmentos del mundo clásico

 

David Hernández de la Fuente.

 100 fragmentos del mundo clásico.

Del mito a la historia.

Ariel. Barcelona, 2024.

 “Bowie, como personaje y autor lírico, ha sido estudiado últimamente también como paradigma casi mítico por filósofos contemporáneos como Simon Critchley o Theodore G. Ammon. Y es que sus letras incluyen los mitos más relevantes para nuestra modernidad tardía: el retorno del héroe, el mesías o el intruso -que es, en el fondo, el mismo relato desde la perspectiva de la comunidad de origen-, el tiempo cíclico, el cambio de las edades -de la de Oro a la de Hierro, que cuenta el griego Hesíodo en Trabajos y días-, el andrógino, la pérdida del edén y la pesadilla apocalíptica. Son esquemas muy amados por la contemporaneidad, desde el cine y el rock hasta las series, los cómics y los videojuegos, en sus muchas relecturas de nuestros añejos y eternos mitos clásicos”, escribe David Hernández de la Fuente en “Mitos y mundo contemporáneo. De Hesíodo a David Bowie”, uno de los capítulos de su espléndido 100 fragmentos del mundo clásico, que publica Ariel en una muy cuidada edición.

Subtitulado Del mito a la historia, es un recorrido por el mundo clásico grecolatino a través de cien fragmentos que se organizan en tres partes: 

-55 mitos de la historia.

-28 fragmentos, agrupados en 4 septenarios míticos (7 ciudades del mito a la historia, 7 avances míticos de la Arqueología, 7 gobernantes de la historia al mito, 7 Filosofías clásicas para el mundo de hoy) 

-17 miradas contemporáneas al mito y al mundo, entre ellas la que se reproduce más arriba.

Cien fragmentos del mundo clásico que, en palabras del autor, quieren “proponer una serie de miradas muy diversas y poliédrica sobre la realidad histórica, mitológica ideológica del mundo antiguo como una suerte de vademécum de temas para la reflexión actual.”

En conjunto, esos cien fragmentos componen un mosaico de cien teselas representativas del mundo antiguo en una secuencia en la que confluyen el mito y la historia, porque en este acercamiento al mundo clásico se explora también la relación entre historiografía y mitología, el trayecto de ida y vuelta del mito a la historia y de la historia al mito: la inspiración de la Pitia de Delfos; la medicina mítica, entre Asclepio e Hipócrates; la historiografía de Tucidides y Polibio; la pitagórica Teano de Crotona, primera mujer filósofa; Quirón, el más sabio de los centauros, maestro de héroes como Ulises o Eneas; el ocio en Grecia y en Roma; los misterios de Eleusis y los libros y oráculos sibilinos;la arqueología submarina y la recuperación de restos de la vieja Alejandría; la reina Zenobia y la ciudad de Palmira, que surgió en las arenas del desierto sirio, en el cruce de caminos de la Ruta de la Seda; el trayecto de la historia al mito de gobernantes como Augusto, que dominó el mundo conocido en su tiempo y lo transformó decisivamente; la actualidad de Pitagoras, “uno de los filósofos antiguos que mejor pueden simbolizar los desafíos del hombre de hoy”; el hedonismo de Epicuro y el cinismo de Diógenes, que fundó la secta del perro y “dejó una huella indeleble en la historia del pensamiento alternativo y sigue siendo hoy una de las figuras más reclamadas en nuestro mundo actual: desde las revueltas estudiantiles de los sesenta hasta movimientos como Anonymous o el 15-M, las diversas resistencias contraculturales han reivindicado el cinismo como un pensamiento necesario que hace uso de la paradoja o del humor para delatar las contradicciones y las injusticias de nuestra sociedad.”

Y entre las diecisiete miradas contemporáneas al mito, el camino del amor a la divinización en la historia amorosa de Adriano y Antínoo, que murió a los diecinueve años ahogado en el Nilo y, por decisión de Adriano, se convirtió en “la tercera persona de la Antigüedad más representada en las estatuas, por detrás, por cierto, de los optimi principes Trajano y Adriano.”

Son sólo algunas muestras de un viaje que se abre con un prefacio en el que escribe David Hernández de la Fuente acerca de la relación entre mito e historia que atraviesa todo el libro: “Mito e historia, memoria y crónica, detalle y cuadro general. No es tan fácil siempre trazar la línea divisoria. Este pequeño libro, compuesto de una serie de miniaturas, pretende transitar por la delgada línea roja que separa cada una de estas esferas.”

Antes de una orientadora bibliografía, en el capítulo “Un final abierto” explica el autor que “la propuesta de estas páginas es muy sencilla: se trata de mirar hacia la experiencia del mundo clásico, de aquellos autores y obras emblemáticas a los que investimos de cierta autoridad y de los que derivan una serie de valores, ideas y temas profundamente vinculados a la historia de nuestra cultura y conciencia. Son ante todo aquellos que nos han procurado un sentido de pertenencia, según la célebre expresión de la sociología clásica, un sentimiento de valores y emociones compartidos por un grupo con continuidad histórica, llámese cultura o civilización: esa lectura está basado en un cúmulo de ideas en las que refugiarnos en momentos de duda o crisis, en una inversión segura a la hora de frecuentar a los mejores maestros de la historia y la literatura clásica. Entre nosotros, esa referencia entre mito, historia y memoria la representan sobre todo las peripecias históricas y literarias del mundo clásico -Grecia y Roma- en el que, ya hace más de veinte siglos se sentaron las bases de la ciudadanía, las identidades y las sensibilidades que definen nuestras sociedades occidentales.”

Santos Domínguez 

Jacob Böhme. Mysterium magnum

  

Jacob Böhme.

Mysterium magnum. 

El gran misterio.

Prefacio de Isidoro Reguera.

Traducción de Francisco Martinez Albarracín.

Atalanta. Gerona, 2024. 

“En 1600, como hemos apuntado, tiene su más famosa iluminación, la segunda: ante el reflejo que un rayo de sol produce en una vasija de estaño colgada de la pared, vivió un cuarto de hora mágico durante el que vio y conoció «la esencia de toda esencia, el fundamento y el vacío; ítem, el nacimiento de la Santa Trinidad, la procedencia y el estado originario de este mundo y de todas las criaturas en la sabiduría divina: conocí y vi en mí mismo los tres mundos [...]. Vi y conocí toda la esencia en el mal y el bien, cómo uno surgió de otro [...]. En el interior lo vi (el gran Misterio) como en un gran Sin-fondo, después penetré allí con la mirada como en un caos en el que todo reposa, pero su desenredo me resultaba imposible» (Epistolae theosophicae, 12, 8-9). Böhme dedicará el resto de su vida a desovillar el enredo abismal del «gran Misterio», la intuición caótica de 1600”, escribe Isidoro Reguera en ‘Un zapatero asombroso’, el Prefacio con el que presenta el monumental Mysterium magnum. El gran misterio, de Jacob Böhme (1575-1624), que publica Atalanta con traducción de Francisco Martinez Albarracín.

Zapatero y teósofo, conocedor de la Cábala y la alquimia, místico y visionario, admirado por Novalis, Goethe o Schelling, Böhme es, en palabras de Hegel, «el primer filósofo alemán con un carácter propio». Entre nosotros, se han interesado en su obra torrencial y en su extraña figura María Zambrano, Agustín Andreu y José Ángel Valente.

Su obra, que conecta el misticismo del maestro medieval Eckhart con el idealismo alemán, “constituye -afirma Reguera- uno de los textos más difíciles de la literatura universal y plasma uno de los pensamientos más enigmáticos que haya habido jamás, expresado en un lenguaje bárbaro y despreocupado, pero magistral y bellísimo por su propio desenfreno, digno de un gran maestro de la prosa alemana (en la línea de Meister Eckhart, aunque trescientos años antes y a otro nivel de la lengua alemana). Para entenderlo, basta con parar mientes en los criterios plásticos de sonoridad (eco de la palabra divina o adámica) que impone al lenguaje y que aplica al suyo. La lucha por la expresión fue en él titánica, porque lo que debía manifestar en última instancia era el gran Misterio.”

Esa experiencia visionaria de la luz provoca en Böhme una intuición profunda de la realidad que reflejó años después en Aurora, su primer libro, que inauguraba una trayectoria singular, una obra ingente que culminaría en Mysterium magnum un año antes de su muerte.

Articuladas en setenta y ocho capítulos rematados por un breve extracto, las casi mil páginas de Mysterium magnum son la cima de la obra de Böhme. Una obra oscura, inspirada y difícil, construida no con conceptos abstractos sino con imágenes y símbolos esotéricos que canalizan la intuición irracional del mundo a través de la referencia a elementos naturales y expresan el misterio del conocimiento y la luz de la revelación. 

A través del comentario detallado de los episodios del Génesis y de personajes como Adán, Noé, Abraham, Cam, Enoc, Isaac, Esaú y Jacob, José y sus hermanos o Moisés, Böhme hace una exposición sobre las imágenes del Dios revelado, la creación del mundo y la esencia de la divinidad, sobre la vinculación entre la naturaleza sensible y lo invisible, entre los ángeles y los hombres, explora intuitivamente la relación entre el tiempo y la eternidad, entre lo material y lo espiritual, entre lo interior y lo exterior, entre el deseo y el lenguaje y escribe sobre la luz como atributo de la divinidad, sobre el origen del mal, la oscuridad y el mundo tenebroso, sobre la expulsión del paraíso, la enfermedad y la muerte, sobre el vacío o la revelación del misterio y lo invisible. 

Esos son algunos de los centros de interés del sistema de pensamiento y de la visión imaginativa del mundo que Böhme proyecta en el Mysterium magnum, que abre con un Prólogo que comienza con este párrafo:

Si contemplamos el mundo visible con su ser y contemplamos la vida de las criaturas, encontramos el símbolo del invisible mundo espiritual, que está latente en el mundo visible como el alma en el cuerpo, y vemos que el Dios escondido está cercano a todo y todo lo atraviesa, el tiempo que permanece por entero oculto al ser visible.

En el ‘Breve extracto de la profunda meditación del gran Misterio’ con el que cierra el libro, escribe Böhme: “Toda vida y ser sensible y perceptible proviene del gran Misterio, como de un flujo y contrapartida de la ciencia divina.”

“Böhme -afirma Isidoro Reguera en su prefacio- es el hermano ausente que nos falta en estos tiempos necesitados -como todos, aunque de distinta forma- de revolución espiritual. Nos falta su inquiete y profunda alma melancólica; su pensar absolutamente emancipado, ingenuo pero riguroso, coherente hasta sus últimas consecuencias; su inmensa valentía y libertad; su natural insensato, desdeñoso y acerbo frente a la deshonestidad de los púlpitos del pensar; la filantropía prometeica de sus intereses emancipadores; la grave melancolía, en suma, con la que aborda cuestiones que desafían desde siempre a la mente humana. Nos falta ese estilo suyo de pensar y vivir pensando. Su discurso puede ser de otra época, sin duda, pero su ánimo es perennemente ejemplar.”

Santos Domínguez 

Rüdiger Safranski. Kafka

 

Rüdiger Safranski.

Kafka.

Una vida alrededor de la escritura.

 Traducción del alemán de Jorge Seca.

Tusquets. Barcelona, 2024.

“A Franz Kafka, nacido en Praga en 1883, tan solo lo conocieron en vida unos cuantos iniciados. No fue sino después de su muerte, acaecida en 1924 en un hospital cercano a Viena, cuando su fama creció hasta el infinito en el panorama literario internacional. En su prosa intachable, los lectores encontraban reflejados los abismos del siglo XX: la amenaza y la opresión totalitarias; la metafísica en el momento de su desaparición; la soledad de un individuo volcado en sí mismo; pero también la obstinación existencial y la comicidad encubierta de la falta de soluciones y de salidas. De esta guisa, Kafka se convirtió en el escritor probablemente más comentado del siglo pasado. Entretanto corre el peligro de desaparecer bajo el alud de las interpretaciones. Numerosas pistas conducen a él; otras muchas lo pasan de largo, del mismo modo que el camino al castillo de su novela homónima se pierde en medio de la nada.

Este libro rastrea una única pista en la vida de Franz Kafka. Se trata de la pista evidente, la del acto de escribir y la lucha del autor por la escritura. De sí mismo dijo en una ocasión: «No es que yo tenga algún interés por la literatura, sino que estoy hecho de literatura; no soy nada más, ni puedo ser nada más»”, escribe Rüdiger Safranski en la Nota preliminar de su Kafka. Una vida alrededor de la escritura, que publica Tusquets con traducción del alemán de Jorge Seca.

Y fijado ese punto de partida, Safranski se interna, con la precisión que otorga la sabiduría del prestigioso biógrafo y lector excepcional que es, en una ambiciosa aproximación al mundo de Kafka no para hacer una biografía más, sino para indagar en el núcleo de sentido de la vida y la obra del autor de El proceso: en su capacidad para entender la fragilidad de la existencia y para abordar la escritura como refugio frente al mundo. 

“Cuando mi organismo tuvo claro -anotaba Kafka en su diario en la Nochevieja de 1911 a 1912- que la escritura es la orientación más fecunda de mi ser, todo se concentró en ella y dejó desocupadas todas las demás aptitudes orientadas preferentemente a los placeres del sexo, de la comida, de la bebida, de la reflexión filosófica, de la música. Enflaquecí en todas esas otras orientaciones.”

La escritura era ya a esas alturas su particular forma de estar en el mundo. Y por eso Safranski ahonda en sus cartas y sus diarios para encontrar confesiones como esta: “Detesto todo lo que no tiene relación con la literatura, me aburren las conversaciones, [...] las visitas. Las penas y las alegrías de mis parientes me aburren hasta los tuétanos. Las conversaciones sustraen la importancia, la seriedad y la verdad de todo lo que pienso.”

Porque, afirma Safranski, “Kafka sólo se sentía realmente vivo en los momentos de éxtasis de la escritura. El mundo extraordinario que descubre al escribir es el mundo corriente, visto desde la perspectiva de quien recela de haber nacido en él. Por este motivo defendió también su escritura frente a todas las demás exigencias de la vida. […]

Kafka es un ejemplo fascinante de lo que la escritura puede significar para la vida en un caso extremo, de cómo todo puede quedar subordinado a ella, de qué tentaciones e instantes de felicidad surgen de ella y de qué visiones se abren para el conocimiento en esa frontera existencial”

A Oskar Pollak, el confidente literario que lo orientó en su juventud, le comunicaba en 1903, junto con sus primeros escarceos literarios, su determinación de seguir escribiendo: «Dios no quiere que escriba, pero tengo que hacerlo». Y en esta famosa y temprana carta de 1904, un Kafka de 22 años se reafirmaba en que su escritura respondía a una necesidad interior: “Pero necesitamos los libros que incidan en nosotros como una desgracia que nos duele, como la muerte de alguien a quien queríamos más que a nosotros mismos, como si nos desterraran a los bosques, lejos de todos los seres humanos, como un suicidio, un libro debe ser el hacha para el mar helado de nuestro interior. Esto es lo que yo creo.”

Desde los iniciales e inacabados Descripción de una lucha y Preparativos para una boda en el campo, en los que trabajó hasta 1908-1910, Kafka fue tomando conciencia del poder creativo del lenguaje y, a la vez, de la distancia insalvable entre el lenguaje y la realidad, de la imposibilidad de reflejar verbalmente el mundo de la experiencia que era el centro de la Carta de Lord Chandos, de Hofmannsthal.

Y en Preparativos para una boda en el campo, que tiene como eje un encuentro aplazado, hay una prefiguración del escarabajo de La transformación en lo que Safranski define como “la lógica de soltero de Kafka”: “Pues entretanto yo estoy aquí tumbado en la cama, arropado perfectamente con una manta de color mostaza, expuesto al aire que sopla a través de la ventana ligeramente abierta. Así, tumbado en la cama, poseo la forma de un escarabajo grande, un lucano ciervo o un escarabajo sanjuanero, creo.”

Esos dos temas, el del lenguaje como problema y el del encuentro frustrado, convergen en el relato El rechazo, que formó parte de su primer libro publicado, Contemplación, una antología de relatos que apareció en 1912.

Un año antes, el 19 de febrero de 1911 anotaba en su diario esta jactanciosa declaración: “Sin duda, en el plano intelectual, soy ahora el corazón de Praga. Cuando escribo una frase al buen tuntún, como, por ejemplo, “Él miró por la ventana”, esa frase ya es perfecta.” Y un mes después, el 28 de marzo, se reafirmaba con estas líneas: “Mi felicidad, mis facultades y toda posibilidad de ser útil de alguna manera se encuentran desde siempre en el ámbito literario.”

Esa alta autoestima literaria, combinada con su sexualidad inhibida, su sentimentalidad huidiza, su soltería problemática y las reticencias hacia la familia, que expresó abiertamente en su correspondencia o en sus diarios y de forma más velada en sus relatos, provocan esta reflexión de Safranski: “¿Fue la escritura tan sólo una sustitución, una solución de emergencia? ¿O fue más bien que la voluntad de escribir era tan potente que el matrimonio y la vida familiar no entraban seriamente en sus consideraciones?”

Y con esa perspectiva afronta Safranski una lectura en clave biográfica de la obra de Kafka con un minucioso análisis de los hechos que conectan el camino vital y la actividad literaria del escritor: 

Los años de trabajo en una oficina de seguros, que le quitaron mucho tiempo y casi toda su energía; la mala relación con el padre; la amistad con Max Brod, que sería tan decisivo en la conservación y tan discutible en la edición de su obra inédita; su judaísmo asimilado, que evolucionó hacia el sionismo jasídico de los judíos orientales y que explica muchas claves de su literatura y la proyección alegórica de relatos como Investigaciones de un perro, Un informe para una academia, Josefina la cantora o Chacales y árabes. 

El encuentro crucial con Felice Bauer y la escritura de un tirón en una noche de La condena, a la que Safranski le dedica un estupendo análisis como revelación de la verdad de la escritura, que “puede ir algunos pasos por delante de la vida”, porque “en sus adentros, él ha condenado a la extinción al hombre con ganas de casarse y al padre.”

Las cartas a Felice y La transformación, con el escarabajo monstruoso como reflejo de los problemas familiares de Kafka y como imagen de la vida no vivida; la escritura interrumpida de la novela América/El desaparecido y la huida como liberación y como contrapunto imaginario de la autodestrucción o la transformación, desde su primer capítulo, El fogonero, que escribió en pocos días y “le pareció tan logrado que estaba dispuesto a publicarlo por separado.”

El disgusto sobre los silencios dolorosos de Felice sobre sus textos y la escritura como distanciamiento de la realidad, el compromiso matrimonial y la sensación de arresto y encadenamiento, la ruptura con Felice y el sentimiento de culpa frente al poder  que acabaría desembocando en la detención de Josef K. con la que comienza El proceso, en la que Kafka trabajó simultáneamente sobre los capítulos inicial y final.

De El proceso forma parte la perturbadora parábola Ante la Ley, que Kafka publicó como relato autónomo y que refleja la dificultad para acceder a lo sagrado o a la salvación individual. Es el viaje desde la periferia hasta el centro y la redención, frente al viaje inverso, del centro a la periferia, del complementario Un mensaje imperial, otra parábola de la pérdida de la esperanza.

En el furor creativo de El proceso, Kafka escribió En la colonia penitenciaria, un extenso relato sobre una máquina de tortura que contiene la esencia de la literatura kafkiana, porque trata -dice Safranski- “de la escritura como deseo, como culpa y, al mismo tiempo, como castigo.”

La crisis creativa de enero de 1915 -“Se acabó la escritura”, anotaba el 20 de enero en su diario -, la soledad y el desapego, el retiro del mundo, El cazador Gracchus, un muerto en vida que reflejaba la situación del propio Kafka (gracchus=grajo=kavka en checo) y El médico rural, dos “fuegos fatuos de un desamparo trascendental. Dos parábolas sobre la relación desgarrada de un ordenamiento sensato.” 

Los relatos desarticulados de la incompleta y también parabólica Durante la construcción de la muralla china, en la que Kafka reflexiona sobre la importancia del mito como elemento de fundación y cohesión de la sociedad o de una comunidad como la judía.

Los primeros vómitos de sangre, la separación definitiva de Felice, el torbellino de pensamientos en el reposo de su retiro en Zürau y la reafirmación de llevar una vida dedicada exclusivamente a la escritura y al conocimiento de sí mismo, en un viaje desde la conciencia hasta el ser, entre el naturalismo y el espiritualismo: “Hasta el momento -anota en su diario el 10 de noviembre de 1917- no he puesto por escrito lo decisivo. […] El trabajo que me espera es descomunal.”

Los cursos de jardinería y de hebreo como preparación de una posible emigración a Palestina; el liberador ajuste de cuentas y la sucesión de reproches de la Carta al padre, aunque “Kafka subraya varias veces que, a pesar de esos reproches, no considera realmente culpable al padre. El padre no puede hacer otra cosa, es así, es como es. Su ser-así hace que se convierta en un desastre para el hijo.”

La relación epistolar, literaria y amorosa con Milena desde la primavera de 1920, la angustia y el miedo de Kafka ante el encuentro físico en Viena y el posterior alejamiento.  La escritura y el miedo (al padre, a la sexualidad, al mundo), la sensación de desamparo e indefensión, la inadaptación social, los obstáculos de la vida cotidiana: “Mi vida es el titubeo antes del nacimiento”, escribe en su diario en enero de 1922. Eran los días en que, después de año y medio sin escribir, empezaba en un sanatorio de montaña y con una tuberculosis galopante la redacción de El castillo, una extensa novela inacabada y contada desde la perspectiva del protagonista, el agrimensor K., un forastero desarraigado e incapaz de integrarse en la comunidad.

La carta de 29 de noviembre en la que comunica a Max Brod las últimas voluntades sobre su legado literario, del que salva solamente La condena, El fogonero, La transformación, En la colonia penitenciaria, Un médico rural y Un artista del hambre. “Todo lo demás escrito por mí […], sin excepción, debe ser quemado y te ruego hacerlo lo antes posible.” 

La última relación, con Dora Diamant, con quien convivió en Berlín casi medio año;  La madriguera, su penúltimo relato, una intensa narración sobre su relación conflictiva con el mundo y sobre la escritura como refugio frente al miedo.

Su último relato, Josefina la cantante o El pueblo de los ratones, donde -explica Safranski-  “la escritura o el silbido pasa a ser un símbolo de la autoafirmación de una existencia insignificante en un mundo hostil.“

Con elementos como estos, Safranski ofrece al lector en Kafka. Una vida alrededor de la escritura una mirada de conjunto que abarca en profundidad el universo biográfico y creativo de Kafka, de sus abismos y sus laberintos, de sus intuiciones, sus grietas y sus culpas, sus errores, sus heridas y sus conflictos, sus iluminaciones.

Santos Domínguez 

Joseph Roth. Cuentos completos

 

Joseph Roth.

Cuentos completos.

Traducción de Alberto Gordo.

Páginas de Espuma. Madrid, 2024.

  ¡Que Dios nos dé a todos los bebedores una muerte tan rápida y hermosa!

 Con esa frase cierra Joseph Roth, uno de los mejores escritores centroeuropeos del periodo de entreguerras, La leyenda del santo bebedor, el último y el más conocido de sus relatos, que se publicaría ya póstumo. 

La leyenda del santo bebedor narra las tres últimas semanas de vida de su protagonista, Andreas Kartak, en la primavera de 1934 en un París al que había llegado desde la Silesia austro-húngara. Leyenda ingenua y parábola oscura, alegoría transparente y relato misterioso, La leyenda del santo bebedor despliega una ambigüedad de sentido que ha generado diversas interpretaciones. Sus elementos míticos y simbólicos se despliegan sobre un fondo autobiográfico y sobre el decorado parisino de los puentes del Sena, Montmartre, los bistrós mugrientos y las pensiones sórdidas que frecuentó Roth desde que llegó a París huyendo de los nazis.

Con ese memorable relato, una reivindicación de la fuerza redentora del alcohol y de la capacidad milagrosa del ajenjo que hace habitable el mundo, cerraba Joseph Roth en 1939, el año mismo de su muerte, un camino narrativo iniciado en 1916 con su primer cuento, El alumno aventajado, una amarga historia de ambición y caída.

Y esos dos relatos enmarcan también el volumen de los Cuentos completos de Roth que publica Páginas de Espuma con una estupenda traducción de Alberto Gordo e ilustraciones de Arturo Garrido. 

Entre ambas narraciones, otras como Barbara, El jefe de estación Fallmerayer, El busto del Emperador o El Leviatán, componen un libro que  abre una Nota a la edición en la que se lee: “Acuciado toda su vida por las necesidades económicas, Joseph Roth dejó una obra periodística imponente –supera los mil quinientos artículos y la lista no deja de crecer– y una obra narrativa de considerable extensión, pero incomparablemente más manejable. Autor de novelas muy conocidas y traducidas, urgía, sin embargo, una edición de todos sus cuentos ordenados de forma cronológica, un volumen que, como ya es posible hacer en otras lenguas, nos permitiese asistir a la evolución artística y vital del escritor en unos cientos de páginas.

Incluimos diecinueve cuentos y novelas cortas –algunos publicados de forma póstuma– surgidos entre 1916, cuando Roth tenía poco más de veinte años, y 1939, cuando puso punto final a su obra en París, poco antes de morir alcoholizado. Son todas las narraciones breves que conservamos de él.”

Diecinueve narraciones, algunas inéditas hasta ahora en castellano, que se mueven entre la novela corta y el cuento para perfilar un mundo literario que se nutre de la verdad y la melancolía para dibujar el rostro de una época, como le indicaba el propio Roth en una carta al periodista Benno Reifenberg, su editor en el Frankfurter Zeitung, al que dedicó su novela Fuga sin fin. 

El poético y desolador El espejo ciego, paródico y de amarga ironía, en torno a una joven vienesa ilusa y desgraciada; El jefe de estación Fallmerayer y su extraño destino; la aguda y ácida misoginia de El triunfo de la belleza; el espléndido Fresas y la recreación melancólica del mundo de su infancia en Brody,  la pequeña ciudad de diez mil habitantes, de los que “unos tres mil estaban locos”; El busto del Emperador, sobre la pérdida de la patria y la desaparición de todo un mundo cultural  con la caída del imperio austro-húngaro tras la Primera Guerra Mundial, o la memorable parábola de El Leviatán, una pequeña obra maestra imprescindible sobre la identidad y los principios, son algunos de los diecinueve relatos traducidos por Alberto Gordo en una prosa plástica y vivaz semejante a la de Roth, que decía que sólo sabía escribir bien y rápido. 

“Yo dibujo el rostro de la época”, afirmaba Roth en la ya citada carta a Benno Reifenberg de 22 de abril de 1926. Es, como se afirma en nota, “una máxima que podríamos aplicar a cualquier texto suyo”.  Junto con esa carta, los otros dos artículos  que se incluyen en el Apéndice -“Viaje por Galitzia. Lemberg, la ciudad” y el magnífico “Los lisiados. Un funeral de inválidos en Polonia”- recogen algunas de las reflexiones de Roth sobre la escritura:

Hay que tener la habilidad de expresar con palabras -dice en el primero, el 22 de noviembre de 1924- el color, el aroma, la densidad, la amabilidad del aire; eso que, a falta de una denominación apropiada, debe expresarse con el término científico de «atmósfera». Hay ciudades en las que huele a chucrut. Contra eso no hay barroco que valga.

 Santos Domínguez 

Augusto Monterroso. Viaje al centro de la fábula

 

Augusto Monterroso.

Viaje al centro de la fábula.

Alianza editorial. Madrid, 2024.

“En general encuentro siempre difícil dar respuestas para ser publicadas, pues, o tiendo a bromear, y entonces quedo como frívolo, o me pongo serio y quedo como tonto. La entrevista es el único género literario que nuestra época ha inventado. Visto así, como género, lo mejor sería, bueno, lo mejor sería no ser entrevistado”, afirma Augusto Monterroso en “Que el autor desaparezca”, una de las diez entrevistas que componen el Viaje al centro de la fábula que publica Alianza editorial.

Abre el volumen una presentación en la que Jorge von Ziegler señala que en estas entrevistas a Monterroso “la literatura ocupa el centro. Habla, como escritor, de su experiencia, de sus libros, de sus lecturas, y así la palabra «fábula», en el título de este libro, puede ser sustituida por «literatura». Si en sus páginas de creación Monterroso se ha empeñado en rondar imaginativamente el tema de la literatura, en las conversaciones con escritores y periodistas que ellas han despertado no ha podido menos que viajar, obligado por el papel inquisitivo de sus interlocutores, a su centro.”

Fechadas entre 1969 y 1994, Monterroso reflexiona en estas entrevistas sobre su historia personal y su mundo narrativo, habla de sus libros: desde el inicial Obras completas y otros cuentos (1959) hasta la memoria de la infancia en Los buscadores de oro (1993) pasando por La oveja negra y demás fábulas (1969), Movimiento perpetuo (1972) y la novela Lo demás es silencio (1978).

Monterroso recuerda en estas páginas sus inicios en la lectura: “Yo prácticamente no fui a la escuela, por lo menos no terminé la primaria. Cuando me di cuenta de esa carencia, a los dieciséis o diecisiete años, me asusté y traté de superarla yendo a leer a la Biblioteca Nacional de Guatemala, sin lograrlo. Subconscientemente todavía estoy haciendo la primaria, preparándome para la primaria. […] Ser autodidacto es aleatorio y uno ve cómo se las arregla, pero de ninguna manera es recomendable. Todo el mundo debería tener estudios serios. Yo no los hice por pobreza y por miedo a los exámenes. En realidad dejé la escuela por esto último, pero todavía lo estoy pagando.”

La audacia cautelosa, Fábulas inmoralistas, Inutilidad de la sátira, El humor es triste, El escritor contra la sociedad, Ni juzgar ni enseñar, La experiencia literaria no existe, Que el autor desaparezca, La insondable tontería humana y Veneros de la memoria son los significativos y sugerentes títulos de las entrevistas, que son  una inmejorable introducción al personalísimo mundo narrativo de Monterroso, que resume en ellas su visión del mundo:

Sí, soy pesimista; pero creo que en mi caso el pesimismo es un optimismo. A veces me pregunto si no será una pose o algo así para hacerme el interesante conmigo mismo, puesto que si uno sigue haciendo cosas ese pesimismo no es tan absoluto. Me refiero a hacer cosas no necesarias para la mera subsistencia. Decir, como en este caso, que eres pesimista, lleva implícita la idea optimista de que alguien lo va a oír o a leer. Depende de tantas cosas. Tienes que ser forzosamente pesimista respecto del progreso, por ejemplo. Esta forma de pesimismo sí la padezco: se seguirá desarrollando esta serie de destrucciones y esperanzas, destrucciones y esperanzas hasta el infinito.

—¿Qué piensas entonces?

—Que no hay esperanza.

—¿Que vamos hacia la destrucción?

—Estamos en la destrucción; no vamos a ninguna destrucción.

Reconoce su tendencia a la sátira: 

La buena narrativa tiende por lo general a la sátira. En el fondo de todo buen novelista o cuentista hay alguien con un látigo: cuando no es así la gente se aburre.

Y a la vez asume la inutilidad de la sátira y de la función social de la literatura: 

Una obra de arte no requiere necesariamente un poderoso contenido social para ser válida; plantear lo contrario sería erróneo y demagógico.

Aparte de sus compromisos políticos, familiares, laborales, sociales, deportivos o culinarios, el único compromiso del escritor es el de no publicar cosas mal hechas.

Corregir las malas costumbres de la gente es una tarea demasiado fácil que hay que dejar a las autoridades. El escritor debe ocuparse de lo verdaderamente arduo: el buen uso del gerundio, por ejemplo, o de la preposición a, que se acostumbra emplear mal. Yo me gano la vida corrigiendo esta mala costumbre.

Como pienso que el escritor debe ser, o por lo menos sentirse siempre un aficionado y no profesional de la literatura, no considero que como tal tenga ninguna obligación para con la sociedad. El escritor, así, práctica su trabajo lo mejor que puede y la sociedad lo acepta o lo rechaza. (Cuando era adolescente me gustaba la idea de Gorki de que el escritor debe estar siempre contra la sociedad. Ahora también me gusta). Tampoco creo que la sociedad tenga obligaciones para el escritor como tal.

El único problema del escritor es escribir bien, con dinero o sin él, con puestos públicos o sin ellos, casado o soltero, virgen o mártir, guerrillero o policía, incendiario o bombero.

Habla de su método de trabajo ( “Ninguno”) y reflexiona sobre cuestiones de estilo:

Yo no tengo un estilo, excepto cuando escribo ensayos, en los cuales soy yo el que habla. Pero en la ficción nunca soy yo quien habla, aunque ésta esté escrita en tercera persona; aun entonces el narrador es otro, yo no sé quién pero otro, que ni siquiera es escritor. Siempre me ha preocupado saber quién es el narrador del Quijote. Puede ser un amigo de los Qujjano, un vecino observador, cualquiera, según yo, pero no Cervantes.

En Lo demás es silencio los estilos son de los personajes, quizá un poco corregidos por mí, pero esto no es raro pues mi oficio en realidad es la corrección de estilo.

—¿Qué es el estilo para ti?

—La precisión, la viveza, la variedad, la rapidez, la adecuación a cada asunto, a cada intención. Lo de «el estilo es el hombre» suena bonito, pero no quiere decir nada.

Opina sobre el lector ideal:

Para mí cualquier lector es el lector ideal. Yo no soy un escritor para escritores ni para señoras ni para nadie específico; aunque es evidente que un escritor se da cuenta de qué trabajo implica escribir para todos los lectores. Cuando veo a quienquiera que sea hojear un libro mío en una librería lo observo como un animal de presa. Si se lleva el libro sé que no se me escapará.

O expone los peligros del humorismo que atraviesa su obra:

Yo tuve la infortunada idea de dar un título aparentemente chistoso a mi primer libro: Obras completas (y otros cuentos), porque uno de los cuentos se llama «Obras completas». Ahora, la gente no compra ese libro porque para obras completas le parece muy poco, o presuntuoso, o anticuado. Y luego se me ocurrió la idea, más infortunada aún, de incluir en ese pequeño volumen un cuento, que ni siquiera es cuento sino novela, de una línea, titulado además «El dinosaurio», cuando escasamente existe un animal más risible.

Santos Domínguez 

Emily Dickinson. 71 poemas

Emily Dickinson.

71 poemas.  

Nueva edición revisada y traducida por 

Nicole d’Amonville Alegría.

Lumen. Barcelona, 2024

 

Nicole d'Amonville Alegría, que publicó en 2003 una personal y muy cuidada antología bilingüe de 71 poemas de Emily Dickinson a partir de la última edición crítica de R. W. Franklin, ofrece ahora una segunda edición revisada en Lumen de sus traducciones, porque “la reinmersión en el hermético universo dickinsoniano, el acceso digital a los originales y al lexicón de la poeta, y las lecturas de mis composiciones veintiún años después han desembocado en la presente edición.” 

Una edición bilingüe  de parte de una obra “tan rotunda como inclasificable”, en palabras de la traductora, que añade en su introducción, ‘Releí a Emily Dickinson’: “¿Cómo logró una mujer apartada de todo escribir una poesía emblemática no sólo de las fuerzas disonantes que deshacían y rehacían Estados Unidos a mediados del siglo XIX, sino también de las contradicciones inherentes a su condición de mujer y ser humano? Quizá el secreto se halle en que insistió en ser ella misma.”

De personalidad tan extraña y opaca como su poesía, Emily Dickinson se aisló del mundo en una clausura progresiva como la ceguera que sufrió en sus últimos años. Atravesó episodios sucesivos de exaltación desmesurada y de profundo desánimo que se reflejan en los casi mil ochocientos poemas que mantuvo a resguardo del mundo y de los que sólo salieron diez a la luz pública en vida de la autora, sin su firma ni su permiso. 

Y pese a ese carácter secreto y privado de su poesía, pese al conocimiento tardío y al aún más tardío reconocimiento de su obra, su influencia es comparable a la de Baudelaire, Hölderlin, Withman o Rimbaud. 

Desde 1861, Emily Dickinson se había parapetado detrás de lo que ella misma llamaba “mi blanca elección”. A partir de entonces llevó un luto particular de color blanco y se recluyó tras los muros íntimos de la casa familiar, ajena a la atmósfera asfixiante de una ciudad pequeña como Amherst, donde vivió y murió entre 1830 y 1886.

Entre el entusiasmo creativo y las horas de plomo, Emily Dickinson quiso hacer de la poesía una casa embrujada semejante a la naturaleza. Hasta que murió en esa mítica penumbra, casi nadie la vio y de ella sólo se conserva esa diáfana imagen de una blanca mariposa de luz. Su temperamento escindido entre el encierro físico y la huida espiritual proyectó en su obra las renuncias y los desengaños, las sublimaciones y las represiones de un ambiente puritano y calvinista como el de la Nueva Inglaterra de la que procedían los Dickinson.

Entre la distante frialdad y la emoción contenida y expresada con una inusual intensidad verbal, con una constante ambigüedad, con una enigmática retórica de la elipsis y el silencio y una radical concentración expresiva que satura de sentido las palabras, la poesía fue la vía de escape de su personalidad atormentada, la forma de expresión de su mundo ensimismado y ciclotímico en el que la muerte es a la vez liberación y aniquilación:

Tiene la luz un Sesgo, 

Las tardes invernales-

Que oprime, como el Peso 

Del Canto en Catedrales- 

Celestial Herida, nos deja-

No hallamos Cicatriz, 

Sino una interna diferencia-

Significados- sí-

Nadie lo enseña- Nada-

Desespero es el Sello-

Una imperial congoja 

Que del Aire nos llega-

Cuando viene, el Paisaje escucha-

Las Sombras -no respiran-

Cuando se va, es tal la Distancia 

Con que la Muerte mira-

Poesía interior y de interiores, tan hermética e inquietante, tan clara y oscura como el mundo pequeño en el que se encerró su autora, retirada de la vida y confinada en los límites de su cuarto y un jardín que veía desde la ventana, con una discreta rebeldía ante la sociedad puritana de la que fue no sólo víctima, sino una de sus flores más pálidas y tristes.

La de Emily Dickinson es una poesía del pensamiento que indaga en lo inconcebible, una exploración en los límites del conocimiento. Por eso uno de sus núcleos temáticos es el de la muerte. Además de un problema existencial, la muerte fue para ella un reto epistemológico y el tema central de su peculiar poesía, siempre fuera del tiempo y del espacio. La forma de afrontar ese tema es un tanteo en las sombras y en el vacío, una indagación a ciegas en el misterio, un viaje intelectual o emotivo hacia el enigma:

Morir por la Belleza - pero apenas 

Ajustada en la Fosa 

A Quien murió por la Verdad, tumbaban 

En la adyacente Alcoba - 

Preguntó Él suave: «¿Por qué he fallecido?»

«Por la Belleza», dije -

«Yo - por la Verdad - Ellas mismas Una -  

Somos Hermanos», dijo - 

Y así, como Parientes, una Noche -

Hablamos entre Alcobas - 

Hasta que el Musgo nos llegó a los labios -

Y Nos cubrió - los nombres –

“Como atestiguan las diversas versiones manuscritas de un mismo poema -explica Nicole d’Amonville Alegría- la elección de cada vocablo era un proceso lento y metódico, fruto de una estricta y tenaz atención a cada ser vivo, animado e inanimado, y a cada partícula del lenguaje. El metro corto de la estrofa hímnica, recortado todavía por el guion, magnifica cada palabra y aun cada sílaba, como lo haría una lupa. Ello contribuye al tono elevado de sus versos, que se mantiene como una suma de cúspides y cuya lectura causa una siempre renovada sensación de frescura.”

Santos Domínguez

 

Momentos singulares de la Antigüedad

 

 

Marianne y Pedro Barceló.

Momentos singulares de la Antigüedad.

Traducción de Alejandro Cadenas González y Lena Maria Hein.

Prólogo de David Hernández de la Fuente.

Alianza Editorial. Madrid, 2024.

Treinta y cinco episodios trágicos, divertidos y grotescos de la historia grecorromana es el subtítulo de los Momentos singulares de la Antigüedad, de Marianne y Pedro Barceló, que publica Alianza Editorial con traducción de Alejandro Cadenas González y Lena Maria Hein y prólogo de David Hernández de la Fuente.

Así explican los autores su propósito y el sentido global que defienden para esta obra:

Los relatos recogidos en esta obra no tienen una intención didáctica premeditada ni siguen un orden histórico preconcebido; tampoco pretenden sistematizar la desbordante cantidad de material relativo a la Antigüedad. No es nuestra intención plantear un marco de interpretación semántico que se ajuste a una serie de puntos de vista determinados. La selección del material expuesto tiene como principal objetivo entretener al lector y, a través de su contenido, invitarle a profundizar en la comprensión de algunos de los acontecimientos más peculiares y relevantes de la Antigüedad clásica, cuyas constantes antropológicas eran tan válidas entonces como lo son hoy.

La provocación de Agamenón con Briseida y la primera cólera de Aquiles en la Ilíada; Circe y Calipso y las tentaciones de Odiseo; la ambigüedad del oráculo de Delfos y la ceguera de Creso; la ascensión de Darío al trono imperial a través del episodio del relincho de un caballo; el poder mágico de la música con el rapsoda Arión; la entrada de Pitea en Atenas como epifanía de la diosa Atenea; la Atenas de Pericles y los entresijos del poder; Lisístrata o el vano intento de hacer entrar en razón a los hombres; un dilema en torno a Sócrates en el juicio que lo declaró culpable; Alejandro Magno y la resolución del problema del nudo gordiano; Dido y Eneas y el desastre provocado entre Roma y Cartago por su amor frustrado; el ritual oracular de los pollos sagrados que deciden la batalla naval de Drépana; Arquímedes de Siracusa y la maldición de la ciencia; Sofonisba como víctima de la pasión amorosa y la razón de Estado; el destino trágico de Catón el Joven, moralista extravagante y estadista ejemplar enfrentado a César; las aventuras amorosas de la ambiciosa Mesalina, hija de la desmesura de su tiempo; la paródica «calabacificación» de Claudio por parte de un Séneca resentido como venganza tardía en forma de libelo;  la mesa de Trimalción como alarde de nuevo rico y el mundo imaginario del Satiricón de Petronio; la propensión teatral de Nerón, el joven dios emperador que acabaría suicidándose por el pánico; Agripina, hija de Germánico y hermana de Calígula, esposa y sobrina de Claudio y madre de Nerón, tres emperadores consecutivos, maestra de la intriga, regente y nadadora excepcional que fue ejecutada tras sobrevivir a un naufragio; Heliogábalo, el emperador que se veía a sí mismo más como artista y sacerdote solar que como un gobernante; Zenobia, emperatriz de las provincias orientales desde Palmira; Diocleciano, el emperador reformista y la figura del tetrarca; César Galo, el alborotador que causó estragos en Antioquía; Juliano, la voz que clamaba desde Antioquía en el desierto contra los galileos; las mujeres que convierten a sus maridos al cristianismo o las enormes consecuencias de la caída mortal de un caballo, que “cambió repentinamente el equilibrio de poder en el episcopado. […] Quién sabe cómo habría evolucionado el cristianismo si Teodosio II hubiera sido mejor jinete.”

Son algunos de los capítulos que recorren treinta y cinco episodios singulares de la historia grecorromana. Treinta y cinco episodios que, en orden cronológico, trazan un conjunto representativo del mundo antiguo. Así lo resumen los autores en su entusiasta introducción:

No queremos privar a otros -con sensibilidades y necesidades parecidas a las nuestras- de la viva emoción que hemos experimentado al seleccionar y elaborar los siguientes capítulos, sino permitirles que participen de esta conmovedora y a veces divertida reflexión sobre una amplia gama de temas cruciales de unas sociedades remotas en el tiempo, pero también muy cercanas a nosotros. Se trata de consignar sucesos que, más allá del horizonte de la experiencia histórica, contienen una profunda dimensión humana, revelan giros sorprendentes y, por último -pero no menos importante-, irradian un componente cómico o trágico, según el punto de vista que se adopte. Por decirlo de manera más informal, los temas expuestos pueden servir como una suerte de tapas previas al banquete, es decir, como una tabla de aperitivos que despierte el apetito del lector y le lleve a indagar más sobre la relevancia histórica y humana de los episodios elegidos. Sin renunciar tampoco al rigor científico, aspiramos principalmente a desarrollar una narrativa novedosa sobre algunos aspectos del mundo antiguo capaz de inspirar y estimular al lector y ayudarle a sumergirse en una de las etapas más apasionantes de la historia de la humanidad. En ningún caso se pretende aleccionar, sino más bien despertar la curiosidad hacia las actitudes, los comportamientos, los valores y la sabiduría de un mundo ya desaparecido y, con suerte, provocar alguna sonrisa sobre aquellos temas que podemos considerar eternamente humanos.

Como señala David Hernández de la Fuente en el prólogo, este es un libro que evoca, “frente a la gran historia, la incidencia de estas escenas emblemáticas, estelares, como diría Zweig, o singulares, como apuntan Marianne y Pedro Barceló, de la «pequeña historia» en la reminiscencia colectiva, esa suerte de gran memoria cultural de la humanidad.”

Memoria, presente y futuro se conjugan en las páginas de este mosaico de piezas que reflejan la fascinante pluralidad del mundo clásico, porque el objetivo de esta selección significativa de relatos sobre el mundo clásico es -afirman Marianne y Pedro Barceló- “aproximar al lector a contextos insólitos que le inciten a sorprenderse, asombrarse o incluso horrorizarse, situaciones que le hagan sacudir la cabeza o sonreír y que, en definitiva, pueda abordar con una buena dosis de imparcialidad y sosiego. Gran parte de los temas tratados pueden relacionarse con acontecimientos de nuestro mundo contemporáneo. En este sentido, esperamos que los lectores experimenten el mismo placer que nosotros al acercarse a la Antigüedad y que consideren la mirada hacia el pasado como un paso hacia delante, capaz de iluminar quizás una senda hacia el futuro.”

Santos Domínguez 

La magia del silencio

 

Florian Illies.

La magia del silencio.

El viaje en el tiempo de Caspar David Friedrich.

Traducción de Carlos Fortea.

Salamandra. Barcelona, 2024.

Es un hermoso día de agosto del año 1818; el sol brilla radiante, el mar centellea. Han subido temprano a bordo del pequeño velero en Wiek, en la isla de Rügen, con el equipaje y los materiales de pintor de él, y se han deslizado sin ruido por el adormilado estuario, dejando a su derecha los bosques de haya de Hiddensee para luego tomar rumbo al sur, hacia Stralsund. Desde el este, donde se hallan las suaves colinas de Rügen y los dólmenes de épocas remotas, sopla un viento cálido que inflama las velas y tensa las jarcias. Ah, cómo ama ese momento en que la vela de lino se hincha al máximo y el barco se pone en movimiento como por arte de magia. ¿Ha inventado el espíritu humano algo más bello?, se pregunta. Él quiere hacer algo parecido cuando esté de vuelta en Dresde: dar vida a un lienzo con su pincel tal como el viento insufla vida a las velas.

Con esa evocación del cuadro En el velero que se reproduce en la portada se abre el capítulo preliminar de La magia del silencio, de Florian Illies, que publica Salamandra con traducción de Carlos Fortea.

Subtitulado El viaje en el tiempo de Caspar David Friedrich, es una espléndida aproximación al mundo del pintor alemán cuando se cumplen doscientos cincuenta años de su nacimiento.

Con el rigor documentado de un ensayo, la agilidad descriptiva de una novela y una admirable capacidad evocadora y plástica, Florian Illies recorre la obra pictórica de Friedrich en cuatro secciones narrativas que se corresponden con los cuatro elementos clásicos: Fuego, Agua, Tierra y Aire. Cada una de esas secciones la encabeza la reproducción en color de un cuadro representativo de esos cuatro elementos. Por este orden, el profético y visionario Neubrandenburg en llamas, El mar de hielo, Acantilados blancos en Rügen y El caminante sobre el mar de nubes, su cuadro más conocido y uno de los emblemas del Romanticismo alemán.

Esa estructura se presagiaba ya en el capítulo preliminar, que funciona como una obertura de la obra. Se lee al final de ese capítulo: “Las torres de la ciudad se alzan entre la luz rojiza y el velero se desliza suavemente hacia ellas. Friedrich está colmado de anhelo y devoción, y cree que Line también. «Tengo que pintar este momento», piensa lleno de ardor, «quizá sea realmente feliz por primera vez en la vida, con el agua debajo, la tierra delante, el aire alrededor y mi mano entre las suyas».”

“Caspar David Friedrich está obsesionado con el fuego. Lo aterroriza, y si huele humo durante sus paseos matinales o vespertinos entra en pánico. Casi ninguna de las cartas que les escribe a sus hermanos termina sin que mencione un incendio”, afirma Florian Illies, que evoca en estas páginas el fuego que destruyó la mañana del 6 de junio de 1931 nueve de sus cuadros en el Glaspalast, el Palacio de Cristal, de Múnich; el incendio de su casa natal en la Lange Strasse de Greifswald al atardecer del 10 de octubre de 1901 o el cielo volcánico de Mujer ante el sol poniente, que quizás represente a su mujer, Line; el bombardeo el 3 de diciembre de 1943 sobre el barrio antiguo de Leipzig que destruyó algunas de sus sepias, como los Abetos en una ladera al atardecer.  

Pero Friedrich, que procedía del Mar del Norte, “siempre ha vivido al borde del agua” y delante de la ventana de su casa junto al Elba, en Dresde, “hay un pequeño puerto en el que los pescadores amarran sus barcos, cuyos mástiles son tan altos que puede verlos desde la ventana de su estudio. Naturalmente, sólo cuando mira al exterior, porque la mayor parte del tiempo Friedrich sólo mira dentro de sí mismo.” Esa importancia del agua la reflejan sus cuadros con los acantilados de la isla de Rügen o el solemne atardecer báltico de la majestuosa Vista de un puerto, un óleo alegórico robado en la madrugada del 6 al 7 de diciembre de 1996 y recuperado el 4 de marzo de 1998. También el agua está en el centro del que “quizás sea su cuadro más audaz, el Monje a la orilla del mar, “el Big Bang del Romanticismo”, que refleja en la evolución radical de su proceso de composición el autorretrato de la disolución de Friedrich en la playa de Rügen: “Al final, sólo queda el monje, y a su alrededor diecinueve gaviotas; arena, agua y un cielo infinito que parece engullirlo todo como unas enormes fauces.” Y esa presencia del agua es central también en cuadros como En el velero, “tal vez su pintura más poética, y también la más sentida”, y en El naufragio de la esperanza o El mar de hielo, donde flota el remordimiento por el recuerdo de su hermano, que murió ahogado a los doce años para salvarlo en un Elba helado.

El blanco cegador de los acantilados de tiza de Rügen y la mirada al vacío del personaje central en un cuadro enigmático que es “quizá el más famoso de Friedrich hoy día”; la imaginación de su entierro en un dibujo necrófilo o El árbol solitario que comunicaba la tierra con el cielo y obsesionaba a Rilke y acabó inspirándole un magnífico poema, son algunas muestras del interés por la tierra de Friedrich, que “inhalaba la naturaleza para luego exhalarla como arte”.

Y finalmente, el aire: “Cuando Friedrich sale, mañana y tarde, a dar sus paseos junto al Elba, a menudo reina una calma espléndida, solemne. Le encanta que la niebla envuelva todo en algodones y le quite, de ese modo, algo de su impertinencia a la realidad. En esos momentos, tan sólo las puntas de las torres de las iglesias de la ciudad vieja y la nueva asoman de la niebla.” El caminante sobre el mar de nubes, un cuadro “profundamente en el que muestra una enorme figura de espaldas, pero sin duda causa un efecto tremendo. […] El caminante de su cuadro ya no tiene que alzar la vista para mirar el cielo porque este se halla a sus pies. La modernidad del concepto nos deja perplejos, y sin embargo está perfectamente en línea con las inquietudes de la época.”

Florian Illies reconstruye así, a partir de los cuatro elementos que vertebran su libro, los avatares de la vida sentimental de Friedrich y las peripecias de sus cuadros, los que nos han llegado y los que se han perdido, su doble vertiente humana y artística, la sutil melancolía, serena e impenetrable, que emerge del paisaje, de los astros y de las figuras -siempre de espaldas- de sus lienzos. 

Todo eso y más: por ejemplo la influencia de su pintura en los paisajes del Bambi de Disney, en el Nosferatu de Murnau o en Esperando a Godot, de Beckett, lo relata Florian Illies con fluidez y agudeza, con sensibilidad y hondura, hasta perfilar una imagen completa del universo creativo del pintor y de la transcendencia en el tiempo de una obra que Illies mira críticamente: “Algunas obras de Caspar David Friedrich son flojas; algunas, demasiado esforzada. No: no todas son magistrales; por suerte, no era un dios, sino una persona.

Este párrafo, sobre El gran coto, un cuadro que Friedrich pintó en 1832, resume el mundo plástico y simbólico del artista, refleja el tono y el estilo del libro y explica su título:

El gran coto se halla en el lugar perfecto, puesto que sólo se puede llegar a él por el puente de los cuatro elementos cuando, en el cuadro, el cielo arde como el fuego, el agua está majestuosamente tranquila, la tierra calla y el aire nos susurra un secreto; cuando, precisamente en ese cuadro, Friedrich ha hecho surgir, del rugido de los cuatro elementos, la magia del silencio.

Santos Domínguez 

Onetti. La vida breve. Edición conmemorativa

 

Juan Carlos Onetti.

La vida breve.

Edición conmemorativa.

Real Academia Española.

Asociación de Academias de la Lengua Española.

Alfaguara. Barcelona, 2024.

En su magnífica colección de ediciones conmemorativas, la Real Academia Española y la Asociación de Academias de la Lengua Española publican La vida breve, una novela fundamental con la que Juan Carlos Onetti incorporaba en 1950 la novela hispanoamericana a la modernidad. Su publicación, precursora de lo que años después sería el fenómeno del boom narrativo latinoamericano, “supuso -como se subraya en la presentación del volumen- un cambio fundamental en la literatura en español.”

La vida breve se articula en tres niveles narrativos, en tres espacios, en tres historias y en tres tiempos simultáneos y se convierte así en un juego de espejos y de desdoblamientos en círculos concéntricos de tiempos, personajes y espacios convergentes en un presente continuo en el que se confunden la realidad y la ficción. Por eso es seguramente la más compleja y difícil, la más opaca y abierta de todas las novelas de Onetti, pero también la más ambiciosa y trabajada, la que inaugura su característico universo narrativo.

Urgido por la necesidad de evadirse de la realidad, su protagonista, el soñador Brausen, se refugia en el territorio de la imaginación, al que escapa desde Buenos Aires. Y así surge para la literatura Santa María, donde Brausen funda un lugar que lo ampara en su huida constante desde la realidad a la ficción.

Porque, como Don Quijote, Brausen no se conforma con el sueño de ser otro, sino que además quiere actuar como tal, y se proyecta desdoblado imaginativamente en otras vidas pensadas por él, como la del doctor Díaz Grey, o la de Arce. Son las vidas breves de la imaginación y el ensueño con las que Brausen huye de sí mismo, de su propia identidad: “En cuanto a mí, sólo podían convenirme el júbilo y la inocencia, la voluntad de no pensar; sacudirme de los hombros el pasado, la memoria de todo lo que sirviera para identificarme”

Como recuerda el colofón,  esta edición conmemorativa se publica treinta años después de la muerte de Juan Carlos Onetti, “que nos hace pasear aquí, por vez primera, por las sinuosas calles de Santa María.”

Y ciertamente, La vida breve, que pasó inadvertida en un primer momento, es una novela fundacional que inaugura uno de esos territorios imperecederos de la imaginación que es Santa María, “una pequeña ciudad colocada entre un río y una colonia de labradores”, que más que un lugar es una atmósfera o una  proyección del estado de ánimo de Brausen y en la que Onetti situaría en la década siguiente El astillero y Juntacadáveres.

Coordinada por Wilfredo Penco, de la Academia Nacional de Letras del Uruguay, esta edición conmemorativa se abre con una primera sección de estudios monográficos que proponen diversos acercamientos e iluminaciones sobre el autor y su obra. Son breves ensayos de Emir Rodríguez Monegal, Josefina Ludmer, Vargas Llosa y Muñoz Molina.

Y tras el texto de la novela, bajo el título ‘Los mundos de Onetti’, el volumen recoge varios artículos, entre ellos uno de Hortensia Campanella, responsable de la edición de las obras completas de Onetti en tres volúmenes en Galaxia Gutenberg, sobre La vida breve y la creación onettiana de un mundo narrativo propio, alternativo al mundo real.

Completan la edición una amplia bibliografía, un glosario de voces comunes utilizadas por Onetti en La vida breve y un índice onomástico de espacios, fundamentalmente bonaerenses, aludidos en la novela.

Como de costumbre en esta admirable colección, al rigor filológico de la edición, se suma una cuidada presentación en tapa dura con cinta de lectura.  Este es el memorable comienzo en que Brausen oye al otro lado de la pared a la Queca:

-Mundo loco -dijo una vez más la mujer, como remedando, como si lo tradujese.

Yo la oía a través de la pared. Imaginé su boca en movimiento frente al hálito de hielo y fermentación de la heladera o la cortina de varillas tostadas que debía estar rígida entre la tarde y el dormitorio, ensombreciendo el desorden de los muebles recién llegados. Escuché, distraído, las frases intermitentes de la mujer, sin creer en lo que decía.

Cuando su voz, sus pasos, la bata de entrecasa y los brazos gruesos que yo le suponía pasaban de la cocina al dormitorio, un hombre repetía monosílabos, asintiendo, sin abandonarse por entero a la burla. El calor que la mujer iba hendiendo se reagrupaba entonces, eliminaba las fisuras y se apoyaba con pesadez en todas las habitaciones, en los huecos de las escaleras, en los rincones del edificio.

Santos Domínguez

 

Norman Lebrecht. ¿Por qué Beethoven?

 

Norman Lebrecht.

¿Por qué Beethoven?

 Un fenómeno en cien obras.

Traducción de Barbara Zitman.

Alianza Música. Madrid, 2024.

¿Por qué Beethoven? Esta pregunta me ha perseguido toda la vida. ¿Cómo pudo escribir el Concierto «Emperador» mientras se encogía de miedo bajo los cañones de Napoleón? ¿Qué le impulsó a romper las convenciones añadiendo cantantes a una sinfonía y siete movimientos a un cuarteto de cuerda? ¿Por qué «Für Elise» es la obra para piano de mayor éxito en China? ¿Significa hoy su música lo mismo que antaño o su forma cambia con el tiempo? Solo podía responder a esa pregunta acercándome a Beethoven a través de su música y de las formas en que ha sido interpretada y reinterpretada en grabaciones por artistas tan dispares como el barbudo Joseph Joachim y Yuja Wang, con sus características minifaldas. Cada generación y cada artista encuentran un Beethoven distinto. Como en Shakespeare y en la Biblia, la interpretación es tan importante como el texto.

Con párrafos como ese presenta Norman Lebrecht su magnífico ¿Por qué Beethoven? Un fenómeno en cien obras, que publica Alianza Editorial en su colección Alianza Música con traducción de Barbara Zitman.

‘Beethoven’, ‘Beethoven enamorado’, ‘Beethoven inmerso’, ‘Beethoven encerrado’, ‘Beethoven en apuros’ y ‘Beethoven inspirado’ son las seis partes en las que Lebrecht, autor de otro memorable ¿Por qué Mahler?, publicado en esta misma colección, organiza este espléndido ensayo de acercamiento a la vida y la obra de quien “nos enseña que las discapacidades físicas pueden traer compensaciones espirituales. Un Beethoven con plena audición no podría haber concebido los cuartetos tardíos, obras en las que va más allá del alcance de sus músicos, más allá del aquí y ahora. Despreocupado por los aspectos prácticos, tocó lo etéreo. No era un hombre espiritual en un sentido religioso o moral: buscaba la divinidad en la naturaleza. No le interesaban el progreso ni la tecnología; nunca se subió a un tren ni se entretuvo con una máquina. No era intelectual ni buen conversador. Era un músico: escribía música.”

Escrito durante la pandemia de Covid de 2020-2021, “en las noches oscuras, cuando llorábamos a los muertos del día y temíamos el total de fallecidos del día siguiente, Beethoven tenía el sonido de la verdad, de la confianza, de la esperanza. […] En nuestros dos años de pandemia, nunca dudé ni por un momento que Beethoven nos ayudaría a salir adelante y que seguiría allí cuando los cielos volvieran a abrirse y voláramos de nuevo por el mundo para abrazar y besar a todos aquellos a los que tanto habíamos echado de menos.”

Así arranca su acercamiento a la figura de Beethoven:

No hay mucho que contar. Nació en Bonn a mediados de diciembre de 1770 (posiblemente el 16; fue bautizado al día siguiente). Su padre, tenor en la capilla del elector y profesor de violín, era un hombre rústico y desgraciado, propenso a la bebida y a la violencia. Tras la muerte de su madre, Maria Magdalena, Beethoven se trasladó a Viena. Aclamado como el nuevo Mozart, se reafirmó como dueño de sí mismo; un compositor que escribía a su antojo, no para agradar.

Patrocinado por los ricos, se enamoraba sin suerte de sus hijas. No era mal parecido. Los retratos muestran a un hombre de estatura mediana (en torno a un metro sesenta y cinco), de constitución fuerte, frente amplia y cabello abundante, oscuro y entrecano. Las mujeres le temían por su intensidad. Nunca se casó.

A los treinta y un años se quedó sordo y pensó en suicidarse.

En esa línea de intensidad, sabiduría narrativa y capacidad evocadora va desarrollando Lebrecht este libro ya imprescindible en el que arranca del convencimiento de que “El lugar para conocer a Beethoven es la música.” 

El mundo de Beethoven era tan pequeño como una caja de cerillas. Vivió en Bonn y Viena; nunca vio el mar. Pasaba sus vacaciones de verano en un balneario. Yo había visitado sus casas, sus hoteles, sus bosques, sus lagos, su tumba. Su vida era sedentaria, sin incidentes, con pocas alegrías y muchas depresiones. Casi autista, fracasaba regularmente en el amor y probablemente nunca tuvo relaciones sexuales, al menos no dentro de una relación conocida. A los treinta y un años ya se había quedado completamente sordo, y su vida social se reducía a los garabatos de sus cuadernos de conversación. Vivía en la miseria y ofendía a los visitantes con olores nauseabundos y suelos mugrientos. Sin embargo, aunque ahuyentaba a la gente, Beethoven llegó más profundamente a la condición humana que ningún otro músico. La música de Mozart y Haydn gustaba a todos, pero la de Beethoven superó la comprensión de los mortales y, sin embargo, él (parafraseando a Churchill) «siguió ahondando». Siempre profundizaba más; era un hombre hecho a sí mismo en una misión hecha por sí mismo. En la época de sus últimas obras maestras ya no está claro si sabe adónde va.

Tenía la peor discapacidad que puede sufrir un músico: la incapacidad auditiva. Solo por ese hecho, su triunfo es único. Que Beethoven compusiera es un milagro de por sí; que escribiera por encima y más allá de cualquier música que se hubiera escuchado hasta entonces casi desafía la comprensión. Como un papa en una pandemia, se dirigió al de arriba; sin embargo, Beethoven nunca asistió a una iglesia. No se sabe a ciencia cierta en qué creía. Componer sin poder escuchar la obra ni ajustar los detalles es un acto de obstinación creativa sin parangón. También es una fuente de inspiración para que todo ser humano con una chispa de creatividad siga creando arte mientras pueda respirar y tenga algo que comer.

Norman Lebrecht recorre en cien capítulos cien piezas musicales de Beethoven y cien grabaciones, con aportación de la información biográfica relacionada con cada composición y con un análisis de las versiones grabadas más recomendables, con acceso directo en YouTube a través de un código QR incorporado al libro.

Y así -desde la Patética, la sonata para piano favorita de Beethoven, hasta el Drei Equale que sonó en su multitudinario funeral- Lebrecht completa en cien piezas musicales la imagen poliédrica de un hombre complejo, de un genio irascible de carácter áspero e indomable y de un compositor que rompió con las convenciones de su época, cambió el concepto de la música y la llevó más allá de lo que entonces eran sus límites, de manera que sin Beethoven la música tal como la entendemos hoy no existiría: “La ausencia de Beethoven dejaría un agujero negro en el corazón de la música. Sin Beethoven, no habría Wagner, Verdi o Mahler; ni Nina Simone, Michael Jackson o John Williams; ni Alana, Lizzo o Justin Bieber. Su música lanzó carreras. […] Beethoven es la roca; el resto es polvo. Cancélelo y la casa se derrumbará.”

Lebrecht propone en ¿Por qué Beethoven? una profunda inmersión en el universo musical y humano de Beethoven, un recorrido entusiasta por su obra y una guía crítica de las grabaciones más representativas. Lebrecht propone una profunda inmersión en el universo musical y humano de Beethoven, un recorrido entusiasta por su obra y una guía crítica de las grabaciones más representativas. De la cercanía de su tono cómplice con el lector hablan elocuentemente títulos de capítulos como estos: Bon-Bonn; El tercer hombre; Odio la música; Toma eso, profesor; Miren al pajarito; Con patatas fritas; Gordo o Al diablo con los editores.

Ese recorrido por la obra de Beethoven no sigue un criterio cronológico por el motivo que explica Lebrecht, que indica que la secuencia no se ha elaborado “nunca en orden de publicación, sino mezclando obras de distintos periodos para descubrir su coherencia. El monólogo interior de Beethoven no discurre de una partitura a otra, sino entre un puñado de ideas globales que forman las arterias de su corpus creativo.”

¿Por qué Beethoven?, me pregunto una vez más -escribe Lebrecht-. Porque cada vez que creo que me estoy acercando a la comprensión del hombre y de su música, me ofrece otra revelación demoledora. Y luego otra.

Beethoven fue, es y será. Su música es un vínculo de nuestra humanidad compartida. Por qué Beethoven: una afirmación, no una pregunta. Porque lo necesitamos ahora, como siempre.

Santos Domínguez

 

Paco Cerdà. Presentes

 

Paco Cerdà.

Presentes.

Alfaguara..Barcelona, 2024.

Las luces se han apagado. Y ahí está él. Presente.

El Fundador, el Profeta, el Ausente.

El Maestro, Glorioso Mártir, César Eterno.

El Héroe Nacional, Figura de la Raza, Primero de los Caídos.

La Muerte que Vive, Novio de España, Artífice del Imperio.

El Elegido, Genio Creador, el Nunca Muerto.

Está ahí, yacente frente al altar, orlado de nombres pomposos, rehén de unos laureles que alejan y mortifican. Y sin embargo, perforando la neblina de este amanecer marino que arrulla a Alicante entre volteos tristes de campana, en las calles agitadas por la muchedumbre y dentro de esta iglesia solo resuena un nombre humilde, común, pequeño: José Antonio.

Por él, y no por Dios, se han apagado las luces.

Así comienza la ‘Obertura’ con la que Paco Cerdà abre Presentes, que publica Alfaguara, la potente evocación novelística del cortejo fúnebre que trasladó a pie durante once días y diez noches los restos de José Antonio Primo de Rivera desde Alicante, donde había sido fusilado tres años antes, hasta el panteón de El Escorial donde sería enterrado “el pionero del fascismo español, el jefe nacional de la Falange, el enemigo del Frente Popular, el azote de la República, el gran desconocido al que todos van a desconocer. Aquel joven serio, tímido, apasionado, impulsivo, elegante, exigente, recio, orgullosísimo, culto, inteligente, perfeccionista, sarcástico hasta lo hiriente, carismático, seductor, admirado, reverenciado, idolatrado. Mesiánico. Un joven ambicioso con un concepto trágico de la vida: el destino, el sacrificio, la misión.”

Aquella comitiva que recorrió casi quinientos kilómetros entre el 20 y el 30 de noviembre de 1939 constituyó “la ceremonia más inverosímil de la Historia contemporánea de España. El mayor culto a un político fallecido en la Europa occidental en lo que va de siglo. Van a ser 467 kilómetros recorridos al paso marcial de la Falange. Un paso, otro, silencio, temblor de cirios y luceros, rumor de hojas secas pisoteadas. Serán once días y diez noches caminando a la intemperie, con el cuerpo del Profeta siempre a hombros, bajo los rigores de este otoño con muerte y hambre enmascaradas de Victoria. Diez noches y once días a pie bajo el frío, la escarcha, el rocío, la lluvia y el viento gélido de la madrugada. Un camino místico, espiritual. Desde la arena fina del Mediterráneo hasta la piedra dura de El Escorial, morada de reyes, sepulcro imperial.”

Espléndidamente escrito, de la poderosa capacidad evocadora y la intensa plasticidad descriptiva de Paco Jordà en Presentes da idea un párrafo como este:

El ataúd lo cargaban doce camaradas con escolta. Los cuatro kilómetros de camino a la ciudad los cubrían, codo con codo, falangistas de la vieja guardia. Los militares le rendían honores de capitán general. Aviones del Ejército sobrevolaban el féretro. Enormes hogueras ardían en lo alto de los castillos de Santa Bárbara y San Fernando. La marcha del cortejo era lenta, desmesuradamente lenta. El gentío llenaba las calles. Los flechas juveniles, estirados en agujas humanas, presentaban armas. Las banderas de España atestaban los balcones, también con paños negros y crespones. Había emoción, silencio, un gran rosario con veinte mil gargantas en rumor de plegaria. Miles de brazos apuntaban al cielo. Hachones de fuego encendían la avenida de José Antonio. Dos cruces alzadas abrían el cortejo cuando el cadáver a hombros penetró en la iglesia, ya oscura y fría. La colegiata quedaba alumbrada solo por cirios; nada de electricidad, tan solo fuego, más dramático y ceremonial.

El contrapunto de ese cortejo, fúnebre y triunfal al mismo tiempo, en el que suena la retórica imperial de los vencedores (Ridruejo, Foxá, Giménez-Caballero) lo constituye el coro de las voces olvidadas de los perdedores de uno y otro bando que completan una secuencia polifónica de veintidós historias intercaladas. 

Historias de prisiones y fusilamientos, de depuraciones y castigos en la inmediata posguerra: el exiliado Eulalio Ferrer, cautivo en tres campos de concentración en Francia; los presos destinados a trabajos forzados en el valle del Roncal; Perico Corneta, el alcalde de Villena asesinado en la retaguardia por los republicanos; la humillación y el miedo de Miguel de Molina; el periodista Constantino del Esla y Encarna Aragoneses (Elena Fortún) en su desarraigo bonaerense; Mariano Rawicz Majerowicz, un condenado a muerte, enloquecido y con el brazo en alto en la cárcel de San Miguel de los Reyes; Pilar Valderrama, la Guiomar machadiana; el requeté Francisco, que muere anónimo en su casa de Laguna de Cameros; los cuarenta y siete fusilados “frente al paredón de Paterna, paredón de España, donde la muerte es la única patria y los cipreses marcan el camino de la sangre que sus cuerpos van a seguir desde el paredón hasta la fosa”; Marcelino, campesino cenetista de Alcorisa que tirita bajo los Alpes franceses un frío domingo de noviembre; mutilados para quienes “la posguerra es la continuación de la guerra por otros medios”; los fugados de la prisión; Amelia, la Xiqueta, libertaria presa en un convento de monjas clarisas; los ocho noctámbulos asilados en la embajada de Chile; Matilde Landa, la educada monja laica, la elegante heroína del Socorro Rojo; Manuel, encarcelado por tres bandos y tres regimenes; Luis Utrilla , un pobre maestro perdido en El Bonillo; El Lirio, un topo en Moguer, otro en San Fernando, Juan Rodríguez Aragón, y otro en Mijas, Manolo, el alcalde republicano. Y otros topos en Almodóvar del Campo, en Mudrián, en Béjar. O Ángel Martínez Ros, “natural de Mataporquera, cortador de vidrio, de treinta y un años de edad, casado con Pilar y padre de tres hijos, [que] soñó con otro mundo” y condenado a muerte.

Y al fondo, el recuerdo de otra comitiva funeraria: la procesión nocturna que quería atravesar España con hachones de norte a sur desde la cartuja de Miraflores a la catedral de Granada desde finales de diciembre 1506 con Juana la Loca tras el cadáver de Felipe el Hermoso. Aquella comitiva disparatada duró años para acabar con la reina encerrada en Tordesillas.

La idea había sido de Dionisio Ridruejo: los once días del trayecto en procesión querían hacer Presente a quien se llamó antes el Ausente, “un cadáver glorificado que es también símbolo de victoria, de resurrección de la patria, de inmortalidad. Porque José Antonio va muerto, pero está Presente. Y no siempre fue así. Hubo un tiempo en que fue el Ausente: un misterio inaccesible a la razón, un vacío metafísico donde fermentó el mito.” 

Y esas once jornadas articulan la estructura de Presentes en otros tantos capítulos cronológicos, rematados por un ‘Final’ que termina con estas líneas: 

Es el final de la función.

Franco se sitúa frente a la tumba. Arroja tierra en las ranuras. Saluda brazo en alto. El eco de su voz llena El Escorial, inunda España entera.

José Antonio, símbolo y ejemplo de nuestra juventud. En los momentos en que te unes a la tierra que tanto amaste, cuando en el horizonte de España alborea el bello resurgir que tú soñaras, repetiré tus palabras ante el primer caído: Que Dios te dé el eterno descanso y a nosotros nos lo niegue hasta que hayamos sabido ganar para España la cosecha que siembra tu muerte.

José Antonio Primo de Rivera, grita.

Presente, mienten.

“Quise caminar por la misma senda -escribe Paco Cerdà en el epílogo, ‘Fuentes’, de su magnífico libro -, esa antigua carretera nacional. Quise caminar solo, lentamente, al ritmo del cortejo. El sol me acariciaba la mejilla izquierda en esos días finales del otoño, como en 1939. El frío de la noche y un viento racheado azotaban mi rostro en la desierta oscuridad. Trataba de imaginar el cómo, nunca me acercaba al porqué. Solo fueron diez kilómetros a pie, entre Corral de Almaguer y Villatobas. Diez kilómetros: la misma distancia que cada falangista cubría de un relevo a otro en el trayecto original. Quise también pasar por todos los pueblos que atravesó el séquito, desde el cementerio de Alicante hasta la basílica de El Escorial. Fue en ese viaje, recorrido pueblo a pueblo, con el día y con la noche pero sobre todo con el frío y la soledad, cuando tomé conciencia de lo insólito de aquel peregrinar, alucinante y tenebrista, que dio comienzo a una larga dictadura y que en estas páginas he intentado reconstruir. Sin embargo, el viaje de este libro de no ficción pura había comenzado mucho antes. Latía ya en dos planos contrapuestos: su ostentoso anverso, su invisible reverso.”

Anverso y reverso sobre “el traslado de un muerto glorificado en un país asolado” en uno de los mejores libros de 2024.

Santos Domínguez