Dalia Manor
Art historian, specializing in Israeli art, modern art, nationalism and modern art, curatorial studies.
Curator and Director of The Negev Museum of Art, Be'er Sheva
Curator and Director of The Negev Museum of Art, Be'er Sheva
less
Related Authors
Interests
Uploads
Papers by Dalia Manor
of the twentieth century, the formative years of Israeli art, has been
commonly linked to an idealized image of the Zionist yishuv (Jewish community in Palestine). It has been suggested that the emergence of modern art in
the 1920s was related to or inspired by the pioneer movement.
One may deduce that the art that was created in the newly developing yishuv, and particularly the modern art of the 1920s, was concerned with
pioneers, labour and youth, and with processes of renewal and construction. It is surprising to discover that the majority of artists of that period paid little attention to the
new kibbutzim or to the rapidly growing city of Tel Aviv. They preferred
instead to paint ancient towns like Jaffa, Safed, and Old Jerusalem, or Arab
villages and their surroundings. Similarly, in the depiction of people, they
often painted the "old" inhabitants of the country, Arabs and Jews and almost ignored the pioneers. Whilst the pioneering ethos was far less popular among artists in the yishuv
than historians tend to admit, a different Jewish image was offered by artists at
the time - that of the Hassidic Jews - the focus of this essay.
Originally published online in Hebrew:
https://www.erev-rav.com/archives/51922
יהושע נוישטיין נמצא בסכסוך ארוך שנים עם ישראל והישראליות; הוא מעדיף להתייחס ליהודיוּת כאל אנטי-תזה לחזון הישראליות הציוני; לא פעם הגדיר את עצמו כיהודי נודד וכפָליט. אף על פי כן, יש לישראל תפקיד מרכזי בדרכו האמנותית, וליהושע נוישטיין יש תפקיד משמעותי בפרקי מפתח באמנות בישראל
מתוך כתב העת ערב רב
למלאכות אמנות בירושלים בשנת, 1906 בולטות בהיעדרן שנות השלושים. ההתעלמות
מתקופה זו ניכרת במיוחד על רקע תשומת הלב הרבה הניתנת במחקר, בתערוכות
ובספרים לעשורים הראשונים של הפעילות האמנותית ביישוב הציוני בארץ ישראל –
תקופת בצלאל ושנות העשרים של המאה ה־ 20 ולפעילות האמנותית בעשור הראשון
למדינה, בעיקר סביב קבוצת 'אופקים חדשים'. תקופה מאוחרת יותר שזכתה למחקרים
ולתערוכות מקיפות היא העשור של שנות השבעים. המספר הזעום של פרסומים על
אמנות הציור והפיסול בארץ ישראל של שנות השלושים ראוי לתשומת לב.
מוקד הדיון במאמר הוא האקלים האינטלקטואלי בשדה האמנות בכלל , ובפרט השיח על
האמנות בהקשר לשיח הזהות היהודית, כפי שהתגלם בארץ ישראל של שנות השלושים. העיון
הפרטני שאציג בדפים הבאים בכל הנוגע לקשר שבין האמנות החזותית לזהות היהודית ישפוך
אור על מושגים ועל רעיונות רווחים בתקופה. בעקבות זאת אציע הסבר לדחיקתה של תקופה
זו משיח האמנות הישראלי ומן ההיסטוריוגרפיה המקובלת.
בעיתונות ובכתבי העת, יגלו עד מהרה שתי דמויות הנזכרות לעתים קרובות כבעלות
השפעה מכרעת לאורך שנים רבות: יוסף זריצקי )אוקראינה, -1891 תל–אביב, 1985 ( ורפי
לביא )תל–אביב, 2007-1937 (; שני ציירים בני דורות שונים, הנבדלים זה מזה כמעט
בכול: בהכשרתם, באורח חייהם, בסגנונם בציור ובגישתם הכללית לאמנות. ועם זאת
משותפת להם תכונה חשובה: היותם מנהיגי אמנות כריזמטיים אשר השפיעו רבות על
המבנה של שדה האמנות בישראל ועל המושגים האסתטיים השליטים בו, ומכאן על
עיצוב קנון האמנות בישראל. שמותיהם של זריצקי ולביא בולטים בטקסטים שונים
שהתפרסמו לאורך השנים על האמנות בישראל והם מוצגים כדמויות מפתח, כמובילים
וכמשפיעים על התפתחותה של האמנות בארץ.
מתוך כתב העת ישראל, מס' 15, 2009
והמודלים שהנחו אותה ובראשם ההתייחסות לשאלת האמנות ביהדות. המרכיב המאפיין ביותר
את כתיבת תולדות האמנות בישראל הוא המודל הציוני, המציג את האמנות הישראלית כנולדת
יש מאין וכניגוד להיסטוריה היהודית בגולה. בכך אומצו למעשה רעיונות שמקורם במחשבה
האירופית של המאה ה– 19 )ובכלל זה תפיסות אנטישמיות( על אודות היהודים כעם החסר
רגישות אסתטית ויכולת אמנותית ואשר מנותק מהמסורת האירופאית הקלאסית של האמנות
הגבוהה. "העדר" זה של תרבות אסתטית אף הוצג כערך חיובי וכמקור לזהות האותנטית של
האמנות הישראלית. מודל מובהק נוסף הוא זה של מרד החדש בישן, דגם אופייני לסיפור
האמנות המודרנית. בהקשר של האמנות הישראלית מהדהד כאן גם סיפורו של המרד הציוני
בעבר היהודי כרצף מרידות של המודרני במסורתי וכתחרות בין תל–אביב וירושלים על הבכורה
בשדה האמנות המקומי. דגם זה משמש גם בסיס לדגם הבינארי — מקומיות מול אוניברסליות —
השולט בשיח האמנות הישראלי. השכיחות של תפיסות אלה, על ההנחות המובלעות בהן,
ממשיכה גם בקרב כותבים ביקורתיים בעלי עמדה פוסט–ציונית, הממשיכים עם זאת לאמץ את
הדגמים הציונים–מודרניסטים של השיח.
מתוך: פרוטוקולאז' 2009; אסופת מאמרים מתוך כתב העת המקוון היסטוריה ותיאוריה: הפרוטוקולים. עורכים: בן ברוך בליך, גל ונטורה, נעמי מאירי-דן, דנה אריאלי-הורוביץ. ירושלים: בצלאל אקדמיה לאמנות ועיצוב, 2009
Tel-Aviv has been rarely depicted in painting, , a fact that is not always acknowledged. The relative paucity of material has not prevented the theme of “Tel-Aviv in art” to become the subject of exhibitions , articles, and artistic albums usually published on the occasion of the city’s anniversaries. Four artists in particular came to be identified with art about TelAviv : Reuven Rubin (1893–1974) and Nahum Gutman (1898–1980) in the 1920s and 1930s—a key period in the formation of the Tel-Aviv myth; Yosef Zaritsky (1891–1985) in the 1930s and 1940s; and Raffi Lavie (1937– 2007) in the 1960s and 1970s. All are highly ranked in the canon of Israeli art, and their association with Tel-Aviv has certainly contributed to maintaining this status.
The paper analyses the images and how they support some of the myths on Tel Aviv.
Chapter 14 from the book:
Tel-Aviv, the First Century: Visions, Designs, Actualities
Edited by Maoz Azaryahu and S. Ilan Troen
Indiana University Press, 2012
of the twentieth century, the formative years of Israeli art, has been
commonly linked to an idealized image of the Zionist yishuv (Jewish community in Palestine). It has been suggested that the emergence of modern art in
the 1920s was related to or inspired by the pioneer movement.
One may deduce that the art that was created in the newly developing yishuv, and particularly the modern art of the 1920s, was concerned with
pioneers, labour and youth, and with processes of renewal and construction. It is surprising to discover that the majority of artists of that period paid little attention to the
new kibbutzim or to the rapidly growing city of Tel Aviv. They preferred
instead to paint ancient towns like Jaffa, Safed, and Old Jerusalem, or Arab
villages and their surroundings. Similarly, in the depiction of people, they
often painted the "old" inhabitants of the country, Arabs and Jews and almost ignored the pioneers. Whilst the pioneering ethos was far less popular among artists in the yishuv
than historians tend to admit, a different Jewish image was offered by artists at
the time - that of the Hassidic Jews - the focus of this essay.
Originally published online in Hebrew:
https://www.erev-rav.com/archives/51922
יהושע נוישטיין נמצא בסכסוך ארוך שנים עם ישראל והישראליות; הוא מעדיף להתייחס ליהודיוּת כאל אנטי-תזה לחזון הישראליות הציוני; לא פעם הגדיר את עצמו כיהודי נודד וכפָליט. אף על פי כן, יש לישראל תפקיד מרכזי בדרכו האמנותית, וליהושע נוישטיין יש תפקיד משמעותי בפרקי מפתח באמנות בישראל
מתוך כתב העת ערב רב
למלאכות אמנות בירושלים בשנת, 1906 בולטות בהיעדרן שנות השלושים. ההתעלמות
מתקופה זו ניכרת במיוחד על רקע תשומת הלב הרבה הניתנת במחקר, בתערוכות
ובספרים לעשורים הראשונים של הפעילות האמנותית ביישוב הציוני בארץ ישראל –
תקופת בצלאל ושנות העשרים של המאה ה־ 20 ולפעילות האמנותית בעשור הראשון
למדינה, בעיקר סביב קבוצת 'אופקים חדשים'. תקופה מאוחרת יותר שזכתה למחקרים
ולתערוכות מקיפות היא העשור של שנות השבעים. המספר הזעום של פרסומים על
אמנות הציור והפיסול בארץ ישראל של שנות השלושים ראוי לתשומת לב.
מוקד הדיון במאמר הוא האקלים האינטלקטואלי בשדה האמנות בכלל , ובפרט השיח על
האמנות בהקשר לשיח הזהות היהודית, כפי שהתגלם בארץ ישראל של שנות השלושים. העיון
הפרטני שאציג בדפים הבאים בכל הנוגע לקשר שבין האמנות החזותית לזהות היהודית ישפוך
אור על מושגים ועל רעיונות רווחים בתקופה. בעקבות זאת אציע הסבר לדחיקתה של תקופה
זו משיח האמנות הישראלי ומן ההיסטוריוגרפיה המקובלת.
בעיתונות ובכתבי העת, יגלו עד מהרה שתי דמויות הנזכרות לעתים קרובות כבעלות
השפעה מכרעת לאורך שנים רבות: יוסף זריצקי )אוקראינה, -1891 תל–אביב, 1985 ( ורפי
לביא )תל–אביב, 2007-1937 (; שני ציירים בני דורות שונים, הנבדלים זה מזה כמעט
בכול: בהכשרתם, באורח חייהם, בסגנונם בציור ובגישתם הכללית לאמנות. ועם זאת
משותפת להם תכונה חשובה: היותם מנהיגי אמנות כריזמטיים אשר השפיעו רבות על
המבנה של שדה האמנות בישראל ועל המושגים האסתטיים השליטים בו, ומכאן על
עיצוב קנון האמנות בישראל. שמותיהם של זריצקי ולביא בולטים בטקסטים שונים
שהתפרסמו לאורך השנים על האמנות בישראל והם מוצגים כדמויות מפתח, כמובילים
וכמשפיעים על התפתחותה של האמנות בארץ.
מתוך כתב העת ישראל, מס' 15, 2009
והמודלים שהנחו אותה ובראשם ההתייחסות לשאלת האמנות ביהדות. המרכיב המאפיין ביותר
את כתיבת תולדות האמנות בישראל הוא המודל הציוני, המציג את האמנות הישראלית כנולדת
יש מאין וכניגוד להיסטוריה היהודית בגולה. בכך אומצו למעשה רעיונות שמקורם במחשבה
האירופית של המאה ה– 19 )ובכלל זה תפיסות אנטישמיות( על אודות היהודים כעם החסר
רגישות אסתטית ויכולת אמנותית ואשר מנותק מהמסורת האירופאית הקלאסית של האמנות
הגבוהה. "העדר" זה של תרבות אסתטית אף הוצג כערך חיובי וכמקור לזהות האותנטית של
האמנות הישראלית. מודל מובהק נוסף הוא זה של מרד החדש בישן, דגם אופייני לסיפור
האמנות המודרנית. בהקשר של האמנות הישראלית מהדהד כאן גם סיפורו של המרד הציוני
בעבר היהודי כרצף מרידות של המודרני במסורתי וכתחרות בין תל–אביב וירושלים על הבכורה
בשדה האמנות המקומי. דגם זה משמש גם בסיס לדגם הבינארי — מקומיות מול אוניברסליות —
השולט בשיח האמנות הישראלי. השכיחות של תפיסות אלה, על ההנחות המובלעות בהן,
ממשיכה גם בקרב כותבים ביקורתיים בעלי עמדה פוסט–ציונית, הממשיכים עם זאת לאמץ את
הדגמים הציונים–מודרניסטים של השיח.
מתוך: פרוטוקולאז' 2009; אסופת מאמרים מתוך כתב העת המקוון היסטוריה ותיאוריה: הפרוטוקולים. עורכים: בן ברוך בליך, גל ונטורה, נעמי מאירי-דן, דנה אריאלי-הורוביץ. ירושלים: בצלאל אקדמיה לאמנות ועיצוב, 2009
Tel-Aviv has been rarely depicted in painting, , a fact that is not always acknowledged. The relative paucity of material has not prevented the theme of “Tel-Aviv in art” to become the subject of exhibitions , articles, and artistic albums usually published on the occasion of the city’s anniversaries. Four artists in particular came to be identified with art about TelAviv : Reuven Rubin (1893–1974) and Nahum Gutman (1898–1980) in the 1920s and 1930s—a key period in the formation of the Tel-Aviv myth; Yosef Zaritsky (1891–1985) in the 1930s and 1940s; and Raffi Lavie (1937– 2007) in the 1960s and 1970s. All are highly ranked in the canon of Israeli art, and their association with Tel-Aviv has certainly contributed to maintaining this status.
The paper analyses the images and how they support some of the myths on Tel Aviv.
Chapter 14 from the book:
Tel-Aviv, the First Century: Visions, Designs, Actualities
Edited by Maoz Azaryahu and S. Ilan Troen
Indiana University Press, 2012
הרצאה בכנס התנ"ך באמנויות / אוניברסיטת תל אביב / מרץ 2006
The paper explores the developments in art in Jewish Palestine during this decades and argues that ideological inclinations pushed out the art of the 1930s from the canon of Israeli art.
Questions regarding the identity of Israeli art came to the fore in various public debates, most notably the idea of a local specific character vis-à-vis international trends thus reflecting a long standing search of a unique and authentic idiom.
During this decade, the Tel Aviv Museum of Art established itself as the major authority in defining who is 'in' and what is relevant through a series of exhibitions, most notably The Want of Matter that aimed to define a certain style as the expression of the native-born Sabra. While this influential exhibition canonized the major trends of the 1970s, it also left the new developments of the 1980s outside the historical discourse. Consequently, many of the artists who started their careers during this decade never made it to the heart of the Israeli art canon.
Northwestern University, Evanston, IL
The Zionist Ideal in Israeli Culture: Dream and Reality
November 17-19, 2013
Abstract:
The paper presents an overview of the Israeli art field following the establishment of the State with regards to the relationship between artists and the State; and between art and national identity. It focuses on two exhibitions in which these issues are particularly demonstrated.
The year 1948 marks not only the foundation of the State of Israel but also the foundation of the art group New Horizons, the group that is said to have introduced modern abstract art in Israel and acted to free art from traditional and national bindings. Looking more closely at the activities and ideas of the group's members and supporters will reveal that the national sentiments were highly important, and modern art was considered as having an important role in the life of the new nation.
A famous incident occurred during the 1958 First Decade national exhibition: a painting by Yosef Zaritsky, the acclaimed leader of the New Horizons group was moved from its original central location by instruction of a high rank government official, probably following a criticism by the Prime Minister. A scandal broke out and the relationship between artists and State, and the concept of freedom of creative expression as against the political establishment were raised in the public debate. The story that was repeatedly told enhances a particular image of the modern artist but also conceals the commitment of Israeli artists to the national enterprise.
During the 1960s and 1970s new generation of artists emerged, many of them native-born, and they were concerned, among others, with local subject matter, often relating to the new geo-political situation. A significant and influential artist of the time Raffi Lavie, became the focus of a theory that offered an answer to the question what is Israeli in Israeli art. An exhibition in 1986 at the Tel Aviv Museum, The Want of Matter, defined the art of Lavie and his following pupils as typically Tel Avivian, and subsequently Israeli. Based on stylistic analysis the theory claims to have found the specific unique quality of Israeli art that is inspired by both the local environment and the values of frugality of Socialist Zionism. It was a first attempt to mark certain art as typical Israeli based on aesthetic means rather than on subject matter.
Modern Art and Visual Culture:
A Conference in Honor of Professor Ruth E. Iskin
organised by the Department of the Arts, Ben Gurion University of the Negev, 24 December, 2015
Introduction:
Issues of gender in Israeli art have gained some attention since the 1990s, particularly with respect to contemporary art. Most of these works – both art works and critical texts - are dedicated to women. Smaller parts discuss men, usually homosexual men, or mentioning men in relation to women.
In my paper I want to go back to earlier chapters of Israeli art and focus on the heterosexual male figure and its representations. To the best of my knowledge, the subject as such is absent from the received history of Israeli art, except recent interest in the image of the soldier in some studies. This absence is surprising in view of the significant role of the male figure in the concept of the New Jew in Zionist thought.
The paper will focus on the representation of the male figure in canonical Israeli art – sculpture and painting – from the first decades of the 20th century up to the 1960s. It will propose that the imagery of the male figure in art demonstrates variety of options, not only those seen in the posters. I will divide the artistic images to three categories: the 'heroic', the 'un-heroic' and the 'anti-heroic.' The role of museums in promoting a certain type of the Zionist new man will also be mentioned.
The paper will focus on the representation of the male figure in canonical Israeli art – sculpture and painting – from the first decades of the 20th century up to the 1960s. It will propose that the imagery of the male figure in art demonstrates variety of options, not only those seen in the posters. I will divide the artistic images to three categories: the 'heroic', the 'un-heroic' and the 'anti-heroic.' The role of museums in promoting a certain type of the Zionist new man will also be mentioned.
Paper delivered on 18 May 2017 at the conference Dis-Place: New Directions in the History of Art in Israel, held at Tel Aviv University. organised by Assaf Pinkus and Tal Dekel.
In this richly illustrated volume, Alec Mishory has compiled a selection of his studies in visual culture in Israel from the pre-State period to recent decades, the fruit of over two decades of his research in this field. The topics discussed vary. Some chapters concentrate on individual artists, Israeli and non-Israeli, who have left their mark on Israel’s visual space; some discuss memorial monuments, illustrations, typography, graphic design, the design of emblems and state symbols, banknotes, stamps, and medals. Many of the works discussed in the book are the products of public commissions as a means to convey a specific message, while others by contemporary Israeli artists, scattered throughout the book but mainly in the final chapter, are the result of independent creative initiatives of individuals. No hierarchy or distinction between the different art genres is offered; all receive equal treatment in research methods and interpretation. This approach is well rooted in “visual culture,” the field of studies widely spread in academia nowadays, which sometimes replaces traditional disciplines such as art history.