Метраполіс

Метраполіс
ням.: Metropolis
Жанр	навукова-фантастычны фільм, драматычны фільм, нямое кіно, антыўтапічны фільм[d], экранізацыя рамана[d] і arthouse science fiction film[d]
Рэжысёр	Фрыц Ланг
Прадзюсар	Erich Pommer[d]
Сцэнарыст	Фрыц Ланг Thea von Harbou[d]
У галоўных ролях	Alfred Abel[d] Rudolf Klein-Rogge[d] Gustav Fröhlich[d] Брыгіта Хельм Fritz Rasp[d] Theodor Loos[d] Heinrich George[d] Heinrich Gotho[d] Margarete Lanner[d] Grete Berger[d] Rolf von Goth[d] Fritz Alberti[d] Ilse Stanley[d] Erwin Biswanger[d] Curt Siodmak[d] Хелена Вайгель[d] Georg John[d] Olaf Storm[d] Hanns Leo Reich[d] Helen von Münchhofen[d] Rose Liechtenstein[d] Max Dietze[d] Arthur Reinhardt[d]
Аператар	Карл Фройнд[d] Günther Rittau[d] Walter Ruttmann[d]
Кампазітар	Gottfried Huppertz[d]
Кінакампанія	Universum Film[d]
Працягласць	153 хв.
Бюджэт	5 300 000 Рэйхсмарка
Краіна	Германскі рэйх  Веймарская рэспубліка
Мова	нямецкая
Год	1927, 10 студзеня 1927, 4 красавіка 1927 і 6 мая 1927
IMDb	ID 0017136
Медыяфайлы на Вікісховішчы

«Метрапо́ліс» (ням.: Metropolis) — нямы 2,5-гадзінны мастацкі фільм Фрыца Ланга па сцэнарыю і паралельна напісанаму раману Тэі фон Харбоў, эпічная метафарычная і навукова-фантастычная антыўтопія, якая стала найвышэйшай кропкай і завяршэннем развіцця нямецкага кінаэкспрэсіянізма. Лічыцца адным з найвялікшых нямых твораў кінамастацтва ў гісторыі.

Сюжэт

Фільм падзелены на тры акты: пралог (66 хв.), інтэрмеца (28 хв.) і эпілог (52 хв.).

Пралог

У гіганцкім горадзе Метраполіс жывуць два выразна разрозненыя грамадства: вышэйшы клас жыве ў абсалютнай раскошы. У «Клубе сыноў» моладзь эліты атрымлівае асалоду ад райскіх умоў у сваіх вежах і «вечных садах» і жыве для спартыўных мерапрыемстваў і хвалюючых задавальненняў, у той час як працоўны клас, які працуе на вялізных машынах дзеля прыбытку багатых, таксама жыве глыбока пад горадам, жыве на ім, як і на іншых. Паміж імі, але пад зямлёй, знаходзяцца машыны, неабходныя для абодвух класаў.

Адзіным кіраўніком Метраполіса з’яўляецца Джо Фрэдарсен, які кантралюе і кіруе сваім горадам з «новай Вавілонскай вежы». Для яго працоўныя, якія будавалі яго горад, людзі другога гатунку і знаходзяцца «там, дзе ім належыць». Дзень працоўных падзелены на 20 гадзін, таму іх дзесяцігадзінныя змены доўжацца палову дня, у той час як дзень для вышэйшага класа мае 24 гадзіны: два розныя гадзіннікі паказваюць два розныя стандарты.

Аднойчы ў «Вечных садах» з’яўляецца група дзяцей з ніжняга горада ў суправаджэнні жанчыны, якая паказвае дзецям, як жывуць «яе браты». Фрэдэр, сын Ё Фрэдарсана, спантанна ўлюбляецца ў несапсаваную і зіхатлівую маладую Марыю і адпраўляецца ў ніжні горад, каб зноў убачыць яе. Ён трапляе ў машыннае аддзяленне, дзе людзі ва ўнісон кіруюць рычагамі, як робаты, і становіцца сведкам няшчаснага выпадку: з-за таго, што адзін рабочы падае ад знясілення, сістэма пераграваецца і выбухае. Фрэдэр бачыць у гэтым старажытную істоту Малоха, які пажырае людзей. Пакуль вывозяць загінуўшых і параненых, наступная калона рухаецца да рабочых месцаў, якія толькі часова не былі занятыя.

У жаху Фрэдар кідаецца ў кабінет бацькі. Яго сакратар Язафат спрабуе адлюстраваць няшчасны выпадак як нязначны і перашкодзіць Фрэдару «турбаваць» ім свайго бацьку, але яму гэта не ўдаецца. Тым не менш, Фрэдарсан у асноўным злуецца, таму што ён не даведаўся пра здарэнне ад Язафата, а таксама таму, што Фрэдар змог наведаць ніжні горад без ведама бацькі. Пасля размовы паміж бацькам і сынам застаецца ўзаемнае неразуменне.

Адразу пасля гэтага Грот, «ахоўнік» сардэчнай машыны, здаецца, абвяшчае, што ў кішэнях пацярпелых рабочых знойдзены таямнічыя схемы. Паколькі яго сакратар не прынёс гэтую канфідэнцыйную інфармацыю і ў гэты раз, Фрэдарсан злуецца і звальняе Язафата. Для іх вызваленне азначае быць часткай ніжэйшага класа да канца жыцця. Фрэдар, які гоніцца за ім, здольны прадухіліць самагубства Язафата на лесвічнай клетцы: малады чалавек прапануе дапамогу, запісвае адрас Язафата і адпраўляе яго дадому, а сам вяртаецца ў ніжні горад.

Фрэдар Фрэдарсан змагаецца з машынай

Тым часам Джо даручыў свайму сакрэтнаму агенту сачыць за Фрэдарам і дакладваць пра кожны крок яго сына.

Вярнуўшыся да станкоў, Фрэд заўважае знясіленага Георгія, рабочага 11811, і мяняецца з ім працай і адзеннем. Фрэд пасылае Георгія на сваёй машыне да Язафата, дзе той павінен яго чакаць. Кіроўца Фрэдара не заўважае абмену. Калі за рулём у вітрыне лунаюць улёткі з рэкламай грэшнага начнога клуба Yoshiwara, Георгій паддаецца спакусе і дазваляе сябе туды завезці. Шпіён ідзе за машынай Фрэдара.

У гэты час Ё Фрэдарсан наведвае вынаходніка Ротванга, які павінен растлумачыць яму дзіўныя схемы. Пакуль ён чакае, ён з цікаўнасцю прыадчыняе чорную заслону, якая закрывае адну сцяну залы чакання: за ёй знаходзіцца велізарны бюст Хель. Ён страціў гэтае, вялікае каханне Ротванга, Фрэдарсан, і яна памерла, калі нарадзіўся Фрэдар. Раз’юшаны апаганьваннем яго помніка, Ротванг нападае на Фрэдарсана, якога таксама вінаваціць у смерці Хель. Ён зноў прайграе і паказвае, што нават ахвяраваў сваёй правай рукой, каб стварыць чалавека-машыну ў вобразе Хель.

Тым часам Фрэдар працуе на станку, праклінаючы нечалавеча доўгія змены. Калі ён цягнецца да насоўкі, то знаходзіць у адзенні Георгія схему. Іншы работнік паведамляе яму, што зноў клічала «яна». Пасля заканчэння змены рабочыя спускаюцца ў катакомбы, дзе прапаведуе Марыя.

Ротванг прызнае схемы планамі «катакомб двухтысячагадовай даўніны, глыбока пад Метраполісам». Ён сам мае доступ праз падвал свайго дома і вядзе туды Фрэдарсана. Яны абодва назіраюць за дзеяннем праз дзірку ў сцяне.

Марыя прапаведуе аб няўдачы Вавілонскай вежы: рабочыя не разумелі важнасці праекта, а архітэктары, з другога боку, не прызнавалі патрэбаў рабочых, таму што не хапала «пасярэдніка» паміж двума. Яна вылучае перспектыву хуткага прыходу такога пасярэдніка, які звяжа галаву (кіраўнічы клас) і рукі (рабочыя). Пасля пропаведзі Фрэд адкрываецца Марыі, і яна прызнае яго доўгачаканым пасярэднікам. Яны дамаўляюцца сустрэцца ў саборы на наступны дзень, а потым разыходзяцца.

Фрэдарсан, які бачыць, што яго ўладзе пагражае праца Марыі, прымушае Ротванга перадаць форму Марыі чалавеку-машыне. Ён хоча выкарыстаць уплыў двайніка, каб пазбавіць рабочых надзеі на пасярэдніка, каб пасля яшчэ больш жорстка эксплуатаваць іх. Ротванг, з іншага боку, вырашае адпомсціць Фрэдарсану з дапамогай чалавека-машыны: машына павінна падбухторваць рабочых і эліту знішчыць Метраполіс і тым самым знішчыць мэту жыцця Фрэдарсана і яго сына. Яшчэ ў катакомбах Ротванг нападае на Марыю, тушыць яе адзінае святло (свечку) і гоніць яе ў свой дом. Затым ён трымае яе ў палоне на гарышчы.

Інтэрмеца

Мэры ў шкляной трубцы

Калі Фрэд прыбывае ў сабор, як было дамоўлена, ён знаходзіць не Марыю, а манаха, які прапаведуе непазбежны апакаліпсіс. У той жа час Ротванг загадвае сваёй чалавечай машыне, каб яна знішчыла горад". Усё яшчэ шукаючы Марыю ў пустым саборы, Фрэд прыходзіць да скульптурнай групы «Смерць і сем смяротных грахоў» і моліцца, каб смерць пашкадавала яго і яго каханага. Таксама ў гэты час Георгі пакідае клуб Yoshiwara, яго чакае і арыштоўвае шпіён, калі той садзіцца ў машыну Фрэдара. Шпіён выхоплівае ў рабочага паперку ​​з адрасам Язафата і кажа: «11811, ты неадкладна вяртаешся да машын і забываешся, што ты калі-небудзь іх пакідаў — зразумеў?»

Чакаючы, што Георгій можа прывесці яго да Марыі, Фрыдар вяртаецца да Язафата і даведваецца, што Георгій не прыбыў. Расчараваны, ён адпраўляецца ў дарогу адзін. Як толькі ён уваходзіць у патэрностар, які вядзе ўніз, размінуўшыся са шпіёнам. Ён хоча падкупіць Язафата, каб ён пакінуў кватэру, таму што Фрэдарсан не хоча ніякіх кантактаў паміж ім і яго сынам. Калі Язафат адмаўляецца, пачынаецца бойка. Шпіён аб’яўляе, што «забярэ яго праз тры гадзіны».

Вынаходнік трапляе ў турму Марыі, каб атрымаць яе для свайго вялікага эксперыменту. Фрэдар чуе крыкі Марыі аб дапамозе з вуліцы і спрабуе ўварвацца ў дом Ротванга, але церпіць няўдачу з-за таямнічых дзвярных механізмаў: вынаходнік адчыняе і зачыняе асобныя дзверы такім чынам, што Фрэдар у рэшце рэшт апынаецца бездапаможным у пастцы. Ён знаходзіць тканіну, якую страціла Марыя, на дзвярах, якія застаюцца для яго зачыненымі. Цяпер Ротванг перамог Марыю і змясціў яе ў шкляную трубку, з якой яе форма пераносіцца ў чалавечую машыну. Марыя губляе прытомнасць. Затым Ротванг вызваляе Фрэдара і прымушае яго паверыць, што Марыя з яго бацькам — але там чалавек-машына; сапраўдная Марыя ўсё яшчэ без прытомнасці ў лабараторыі. Лжэ-Марыя прынесла Фрэдарсану запрашэнне ад Ротванга: «Яна самая дасканалая і паслухмяная прылада, якой калі-небудзь валодаў чалавек. Сёння вечарам вы ўбачыце, як яна стаіць перад вачыма сотні. Вы павінны бачыць, як яны танчыць […]»

У той час як Фрэдарсан аддае машыне Марыі загад знішчыць працу прапаведніка, Фрэдар урываецца ўнутр, яму здаецца, што ён пазнае сваю каханую ў руках бацькі, і губляецца ад ілюзіі.

На прыёме ў Ротванга бацька становіцца сведкам таго, як танец Лжэ-Марыі даводзіць мужчын да вар’яцтва: гэтая жанчына будзе каштаваць «усіх сямі смяротных грахоў» для кожнага з іх. Тым часам сын галюцынуе часткі танца і бачыць у саборы шпіёна ў вобразе манаха. Ілюстрацыя вялікай блудніцы Вавілона ў Бібліі аказваецца вобразам Лжэ-Марыі, якая цяпер падымаецца на сцэне, якая ўпрыгожана сям’ю смяротнымі грахамі. Група фігур «Смерць і смяротныя грахі», якую Фрэд раней бачыў у саборы, таксама ажывае і перадае яму: «Смерць над горадам!».

Эпілог

Брыгіт Хельм у ролі танцуючай Лжэ-Марыі

Праз некалькі дзён Фрэд, які ачуняў, сядзіць у фатэлі і чытае Біблію, калі Язафат уваходзіць у яго пакой. Ад шпіёна змог уцячы ў рабочым адзенні. Ён паведамляе, што жанчына па імені Марыя танчыла ў Yoshiwara кожны вечар з таго дня, як Фрэдар захварэў. Яна так скруціла галовы мужчынам, што не абышлося без дуэляў паміж былымі сябрамі, забойстваў і самагубстваў. Вечныя сады зараз апусцелі. У адказ на жахлівае пытанне Фрэдара Язафат пацвярджае, што, відавочна, гэта тая самая Марыя, якую рабочыя лічаць святой. Фрэд вырашае пайсці ў катакомбы ў ролі пасярэдніка.

Шпіён паведамляе Ё Фрэдарсану, што адзінае, што ўтрымлівае рабочых ад паўстання, — гэта надзея на пасярэдніка. Фрэдарсан даручыў Лжэ-Марыі выклікаць бунт, каб мець падставу прыняць жорсткія меры супраць рабочых. Ён дае шпіёну інструкцыі, каб ім не перашкаджаў, «што б ні здарылася».

Тым часам Ротванг кажа ўсё яшчэ палоннай Марыі, што Фрэдарсан хоча знішчыць веру ў пасярэдніка праз Лжэ-Марыю, але хваліцца, што чалавек-машына падпарадкоўваецца не волі Фрэдарсана, а яго, і што ён плануе знішчыць Ё Фрэдарсана і яго горад. Ён таксама трымаў у сакрэце ад Фрэдарсана каханне свайго сына да Марыі. Ё Фрэдарсан, які таемна падслухаў размову, нападае на Ротванга. У гэтай мітусні Марыі ўдаецца збегчы з дому Ротванга і кінуцца ў горад рабочых, дзе яна хоча прадухіліць горшае.

Тым часам, аднак, Лжэ-Марыя зачаравала рабочых: пасярэднік не прыйшоў, цяпер рабочыя павінны ўзяць свой лёс у свае рукі і вызваліцца, знішчыўшы машыны. Натоўп злуецца. Калі Фрэд і Язафат прыбываюць у катакомбы, Фрэд прыходзіць у жах і гучна крычыць, што гэты чалавек ніколі не можа быць Марыяй. Натоўп пазнае сына Ё Фрэдарсана і рыхтуецца лінчаваць яго. Аднак Георгій прабіваецца праз натоўп і ўстае перад Фрэдарам, але атрымлівае ўдар нажом, прызначаным для Фрэдара. Пакуль рабочыя нясуць на руках машыну Лжэ-Марыю, Фрэд і Язафат даглядаюць паміраючага Георгія, якога Фрэд нарэшце прызнае верным.

Рабочыя сабраліся на галоўнай плошчы рабочага гораду і заклікаюць сваіх жонак разам штурмаваць машынны зал. Яны падымаюцца на ліфтах на заводы пад кіраўніцтвам Лжэ-Марыі, але ў мітусні забываюць сваіх дзяцей. Яны таксама жадаюць знішчыць жыццёва важную машыну-сэрца па загадзе Лжэ-Марыі, чаму спачатку перашкаджае Грот, зачыніўшы браму. Тым часам Ё Фрэдарсан загадвае Гроту праз відэатэлефон адчыніць браму. Грот падпарадкоўваецца неахвотна, бездапаможны перад натоўпам і прыгнечаны. Яго адчайнае папярэджанне аб тым, што гібель машыны-сэрца «патопіць» працоўны горад, цалкам ігнаруецца. Перад катастрофай Лжэ-Марыя падымаецца па лесвіцы ў верхні горад.

Сапраўдная Марыя толькі паспела дабрацца да рабочага гарадка да таго, як ліфты ламаюцца і жылыя памяшканні затапляюцца. Яна з жахам бачыць, што ўсе дзеці яшчэ ў горадзе, і з апошніх сіл уключае трывогу. У гэты час Фрэд і Язафат перабіраюцца праз адзін з валаў з катакомбаў у рабочы горад.

Пакуль рабочыя танчаць ад радасці, Фрэдарсан сядзіць у сваім кабінеце і назірае, як у Метраполісе гасне святло з-за спынення машыны-сэрца. У офіс усхваляваны заходзіць шпіён і паведамляе, што сярод рабочых знаходзіцца Фрэдар. Цяпер Фрэдарсан хвалюецца за свайго сына, але яму сказалі, што на наступны дзень тысячы людзей, верагодна, спытаюць пра сваіх сыноў.

Тым часам Фрэд і Язафат знаходзяцца ў рабочым горадзе, куды ўжо з усіх бакоў прабіваецца вада. Фрэдар пазнае сапраўдную Марыю на галоўнай плошчы. Разам яны ўтраіх здольныя выратаваць усіх дзяцей ад патаплення, выкарыстоўваючы лесвіцы паветраных шахт, перш чым шпунтавыя сцены саступяць і масы вады хлынуць на працоўны горад. Яны вырашаюць забраць дзяцей у бяспечнае месца ў «Клуб сыноў».

Нарэшце Гроту ўдаецца зрабіць так, каб яго пачуў танцуючы і равучы натоўп. Яго пытанне аб дзецях прымушае натоўп зразумець катастрофу, накліканую на сябе: яны думаюць, што дзеці патанулі, і гнеў натоўпу абарочваецца супраць «ведзьмы», і яны хочуць спаліць яе па загадзе Грота. Гэта зараз у цэнтры ўвагі аргіястычнага свята для вышэйшага класа ў Yoshiwara. Затым яе праводзяць праз цёмны Метраполіс у працэсіі з ліхтарамі. Грот рухаецца ў верхні горад на чале рабочай арміі. Але Ротванг зноў у прытомнасці і пачынае шукаць чалавека-машыну, каб нарэшце падарыць робату твар сваёй каханай Хель.

Фрэд, Язафат і Марыя ўжо прывялі дзяцей у «Клуб сыноў», калі натоўп знаходзіць Марыю ля ўваходу. Не звяртаючы ўвагі на яе пратэсты, ні ў чым не вінаватую жанчыну пераследуюць, калі яна спрабуе знайсці бяспеку ў саборы. Аднак ліхтарная працэсія з Лжэ-Марыя перасякае шлях групе, якая пераследуе, і ў мітусні Лжэ-Марыю схопліваюць, цягнуць да вогнішча, спехам усталяванага перад саборам, і падпальваюць. Язафат заўважыў пагоню і разам з Фрэдам адправіўся ратаваць Марыю. Яны прыходзяць да вогнішча і жадаюць вызваліць відавочна звар’яцелую жанчыну, але іх не прапускаюць.

У той жа час Ротванг выяўляе сапраўдную Марыю ля ўваходу ў сабор, але прымае яе за чалавека-машыну. Ён гоніцца за ёй у сабор, потым на вежу, дзе Марыі ўдаецца пазваніць у звон і прыцягнуць да сябе ўвагу. Ад спаленай Лжэ-Марыі застаецца металічны стрыжань машыны, і галавакружэнне становіцца ясным. З саборнай плошчы Фрэдар бачыць бойку Марыі з Ротвангам на балюстрадзе сабора і кідаецца ёй на дапамогу. Яго бацька, які цяпер прыбыў са шпіёнам, можа толькі са страхам назіраць за яго наступнай сутычкай з Ротвангам. Спачатку рабочыя хочуць напасці на Фрэдэрсана, але калі Язафат абвяшчае, што ўсе іх дзеці выратаваны, натоўп пачынае шкадаваць заклапочанага бацьку. Усе становяцца сведкамі таго, як Ротванг адольвае Фрэдара і цягне Марыю на вільчак даху. Затым Фрэдар аднаўляецца, ідзе за ім і абодва слізгаюць уніз у барацьбе. У канчатковым выніку Ротванг падае насмерць, але Фрэдар можа ўтрымацца і выратаваць Марыю, а Фрэдарсан кідаецца да іх дваіх.

Ё Фрэдарсан і Грот у канцы паціскаюць адзін аднаму рукі, але толькі пасля адчайнай просьбы Марыі да свайго каханага, пасярэдніка.

Дэвіз адкрыцця і закрыцця фільма: «Паміж галавой і рукамі, павінна быць сэрца».

Стварэнне

Рэпліка робата з фільма

Лічыцца, што ў масавых сцэнах было занята каля 30 тысяч чалавек, з іх 750 дзяцей; 1100 чалавек для ўдзелу ў эпізодзе з Вавілонскай Вежай пагадзіліся пагаліць галовы. Прытым што сам эпізод з Вежай доўжыцца хвіліны тры, а з’яўленне шматлікіх будаўнікоў — менш за хвіліну.

Сам рэжысёр адмаўляў прысутнасць шмат тысяч акцёраў масавых сцэн, а ў інтэрв’ю 1972 года ён казаў, што: «Там ніколі не было тысячы статыстыкаў. Ніколі», а на ўдакладняючае пытанне адказаў, што статыстаў было: «250 ці 300. Залежыць ад таго, як выкарыстоўваць натоўп»

За камерай на здымках фільма працаваў адзін з вядучых нямецкіх аператараў — Карл Фройнд, які пазней паставіў у Галівудзе некалькі фільмаў і як рэжысёр — у тым ліку «Мумію» (1932).

Для фільма была пабудавана грандыёзная колькасць мініятурных мадэляў, якія адлюстроўвалі як велічэзныя будынкі і машыны будучыні, так і асобныя аўтамабілі. Спецэфекты фільма выкананы ў вялікай ступені з дапамогай метаду Шюфтана і пакадравай анімацыі. У прыватнасці, так здымалі рух машын па падвесных магістралях (асістэнты рухалі кожную мініятурную мадэль). Для выявы прамянёў святла, якія поўзаюць па сценах Новай Вавілонскай Вежы, мастак Эрых Кетэльхут намаляваў каля тысячы карцін памерам 40×60 см — па асобнай выяве для кожнага кадра.

Гарнітур робата (Лжэ-Марыі) быў выраблены архітэктарам Вальтарам Шульцэ-Мітэндорфам з адмысловага пластыка, які хутка дубярэў на паветры; да застывання з яго можна было ляпіць усё, што хочацца, спайваць, згінаць і выпростваць. Акторцы Брыгіце Хельм прыйшлося праляжаць некаторы час у гіпсавай форме, каб гарнітур «механічнага чалавека» у дакладнасці паўтараў абрысы яе цела. Гарнітур быў разборным, падобна рыцарскім даспехам.

Фільм стаў самым дарагім праектам за ўсю гісторыю нямецкага нямога кіно. Нягледзячы на гучны поспех у крытыкаў і прыстойныя зборы, ён так і не змог акупіць выдаткі на яго вытворчасць і ледзь не стаў прычынай банкруцтва студыі. У ліку журналістаў, якія асвятлялі для прэсы здымкі фільма, быў Курт Сіадмак, які пасля стаў вядомы як пісьменнік-фантаст, а затым і як прадзюсар, і сцэнарыст мноства знакамітых галівудскіх трэш-фільмаў. Пад выглядам карэспандэнта балгарскай газеты на здымкі фільма патрапіў Златан Дудаў, і Фрыц Ланг узяў яго на практыку. Пасля Дудаў сам стаў рэжысёрам; самы знакаміты яго фільм — «Кулі Вампе, ці Каму належыць свет?» (1932).

Сэнс

Фрыц Ланг і Тэа фон Харбу ў сваёй берлінскай кватэры, 1923 ці 1924 год.

З аднаго боку, адлюстраванне грамадскага ладу ў Метраполісе грунтуецца на марксісцкім вобразе капіталізму: ёсць два класы, адзін эксплуатуе другі, і фактычна немагчыма падняцца з ніжэйшага класа ў вышэйшы. Той факт, што сэнс машын застаецца незразумелым для рабочых, паказвае на адчужэнне працы і людзей. З іншага боку, сюжэт выразна крытыкуе рэвалюцыю, якая знішчае сродкі да існавання ніжэйшага класа («Рэвалюцыя з’ядае сваіх дзяцей»). Таму музыка Гуперца некалькі разоў цытуе Марсельезу. Паралелі з грамадскім ладам двух класаў у «Машыне часу» Г. Уэлса таксама відавочныя.

Легенда пра Вавілонскую вежу зменена: у фільме праекціроўшчыкі і рабочыя размаўляюць на адной мове, але ўсё роўна не разумеюць адзін аднаго, з-за чаго рабочыя паўстаюць і праект правальваецца. «Сапраўдная Марыя», якая прапаведуе працоўным перад алтаром, акружаным крыжамі, узятая з хрысціянства (шанаванне Марыі; «двухтысячагадовыя катакомбы»). Абвяшчаецца прыход Пасярэдніка (Збаўцы), які выступае за любоў, прымірэнне і прабачэнне.

Лжэ-Марыя пазней, як распутніца Вавілона, спакушае буржуазію і выклікае паўстанне пралетарыяту — і выклікае апакаліпсіс.

Пасрэднік жа прымірае класы і прыносіць карысць усім — канец класавай барацьбы. Гэта ідэальнае супрацоўніцтва паміж класамі адпавядала праграмам розных палітычных партый, ад Цэнтра да НСДАП. Ролю Фрэдэра таксама можна разглядаць як паралель да гісторыі Майсея, які расце сынам кіраўніка, але звяртаецца да сваіх паняволеных «братоў» і паўстае супраць уласнага дома.

Пазней Фрыц Ланг прызнаўся, з аднаго боку, што лічыў заяву Тэі фон Харбу і палітычную заяву аб тым, што сэрца з’яўляецца пасярэднікам паміж рукой і мозгам, недарэчнымі і што яму больш не падабаецца фільм, за які ён нясе прынамсі 50 працэнтаў адказнасці, пасля яго завяршэння: Сацыяльная праблема не можа быць вырашана з дапамогай фільма. Ён перагледзеў гэта ў нашмат пазнейшым інтэрв’ю, Берлін 1971 г.: яго досвед зносін з амерыканскай моладдзю таго часу паказаў, што ў сучасным грамадстве ім больш за ўсё не хапае сэрца. «…і потым у канцы я задаюся пытаннем: так, ну, магчыма, усё-такі Харбу мела рацыю на 100 %».

Правал твора сярод тагачаснай аўдыторыі тлумачыцца, у тым ліку, тым, што створаны ім сацыяльны вобраз не адпавядаў ніводнаму прынятаму ў той час клішэ: замест таго, каб стварыць больш гуманнае і цывілізаванае грамадства, арміі рабоў з мінулага вяртаюцца з тэхнічнымі інавацыямі будучыні; гіганцкія машыны прыносяць ніжэйшаму класу больш невысакароднае жыццё, чым раней; натоўпам лёгка маніпуляваць, і нават сярэднявечнае спаленне ведзьмаў зноў практыкуецца. «З ростам індустрыялізацыі машына перастае быць простым інструментам, пачынае жыць самастойна і навязвае людзям свой рытм. Ён рухаецца, кіруючы імі, механічна, становячыся часткай машыны».

Эфекты

Плакат фільма на партугальскай мове. Бразілія, 1930

Ланг здымаў матэрыял з 22 мая 1925 года па 30 кастрычніка 1926 года з велізарнымі намаганнямі, у сваёй эстэтыцы і дасканаласці, а таксама з выкарыстаннем існуючых і вынаходніцтвам новых тэхнічных магчымасцей. Будуць паказаны раней невядомыя дасягненні, такія як робаты, манарэйкі і відэафоны. Вальтэр Шульцэ-Мітэндорф стварыў чалавека-машыну і іншыя скульптуры.

Множныя экспазіцыі або негатывы, скапіраваныя адзін на другі, былі часткай яго рэпертуару з часоў Ланга «Нібелунгі», якія былі лепшымі запісамі ва ўсім свеце. Пра працаёмкую тэхніку пакадравай анімацыі аператар Гюнтэр Рытау, адзначае, што сярод іншага, каб паказаць галоўную транспартную артэрыю горада, каля 300 мадэляў аўтамабіляў трэба было перамяшчаць на міліметры пасля кожнага кадра: «Восем дзён працы для дзесяці секунд фільма».

Дэкарацыі

З аднаго боку, архітэктура Метраполіса складаецца з хмарачосаў, якія нагадваюць тагачасны Нью-Ёрк. Кінаархітэктары Ота Хант, Эрых Кэтэльхут і Карл Фольбрэхт адказвалі за праектаванне і распрацоўку мадэляў утапічнага горада. Было пабудавана не менш за 500 мадэляў хмарачосаў вышынёй да 70 паверхаў.

Будынкі вышэйшага класа раскошна мэбляваныя, у той час як падземны горад рабочых захоўваецца проста і амаль адпавядае стылю баўгауз, які быў наватарскім у той час. Ёсць таксама гатычны сабор, які адносіцца да таго, што гледачам называюць «старажытным», і дом Ротванга, заснаваны на доме рэжысёра ў Зейпау, спраектаваным Ота Бартнінгам прыкладна ў 1923—1925 гг.

Літаратура

• Дмитрий Масуренков. Этапы развития комбинированных съёмок(руск.) // «MediaVision» : часопіс. — 2011. — № 3. — С. 36—39.
• Bukatman, Scott (1997). Blade Runner. London: BFI modern classics, British Film Institute. ISBN 0-85170-623-1.
• Ebert, Roger (1985). Roger Ebert's Movie Home Companion: 400 Films on Cassette, 1980-85. Andrews, McMeel & Parker. ISBN 978-0-8362-6209-4.
• Eisner, Lotte (1986). Fritz Lang. Massachusetts: Da Capo Press. ISBN 978-0-306-80271-3.
• Grant, Barry Keith, рэд. (2003). Fritz Lang: Interviews. Conversations with Filmmakers Series. Jackson, Mississippi: University Press of Mississippi. ISBN 9781578065776.
• Hoesterey, Ingeborg (2001). Pastiche: cultural memory in art, film, literature. Indiana: Indiana University Press. ISBN 978-0-253-21445-4.
• Jensen, Paul M. (1969). The cinema of Fritz Lang. New York: A. S. Barnes. ISBN 0302020020.
• Kaplan, E. Ann (1981). Fritz Lang: A Guide to References and Resources. Boston: G.K. Hall & Co. ISBN 978-0-8161-8035-6.
• Kreimeier, Klaus (1999). The Ufa Story: A History of Germany's Greatest Film Company, 1918–1945. Berkeley: University of California Press. ISBN 0-520-22069-2.
• Kracauer, Siegfried (1947). From Caligari to Hitler: A Psychological History of German Film. Princeton, New Jersey: Princeton University Press. ISBN 0-691-02505-3.
• Magid, Annette M. (Summer 2006). "Better than the Book: Fritz Lang's Interpretation of Thea von Harbou's Metropolis" (PDF). Spaces of Utopia. No. 2. Universidade do Porto. pp. 129–149. ISSN 1646-4729. Праверана October 16, 2017.
• McGilligan, Patrick (1997). Fritz Lang: The Nature of the Beast. New York: St. Martin's Press. ISBN 978-0-312-19454-3.
• Michael, Mick St. (2004). Madonna 'Talking': Madonna in Her Own Words. Omnibus Press. ISBN 1-84449-418-7.
• Minden, Michael; Bachmann, Holger (2002). Fritz Lang's Metropolis: Cinematic Visions of Technology and Fear. New York: Camden House. ISBN 978-1-57113-146-1.
• Mok, Michel (May 1930). "New Ideas Sweep Movie Studios". Popular Science. 116 (5). Popular Science Publishing. ISSN 0161-7370.
• Roth, Lane (1978). ""Metropolis", The Lights Fantastic: Semiotic Analysis of Lighting Codes in Relation to Character and Theme". Film Quarterly. 6 (4): 342. JSTOR 43795693.
• Russell, Tim (2007). Fill 'er Up!: The Great American Gas Station. Minneapolis: Voyageur Press. ISBN 978-0-7603-2871-2.
• Schoenbaum, David (1997). Hitler's Social Revolution: Class and Status in Nazi Germany 1933–1939. London: WW Norton and Company. ISBN 0-393-31554-1.
• White, Susan M. (1995). The Cinema of Max Ophuls: Magisterial Vision and the Figure of Woman. Columbia University Press. ISBN 978-0-231-10113-4.
• Wilson, John (2005). The Official Razzie Movie Guide: Enjoying the Best of Hollywood's Worst. Grand Central Publishing. ISBN 0-446-69334-0.

Спасылкі

• Афіцыйны сайт адноўленай версіі «Метраполіса»
• Старонка адноўленай версіі «Метраполіса» на arthouse.ru
• Фатаграфіі са здымак Архівавана 18 чэрвеня 2019.
• Рэкламная брашура, выпушчаная да прэм’еры фільма ў Вялікабрытаніі Архівавана 14 ліпеня 2012.
• 1927 Magazine Looks at Metropolis, «A Movie Based On Science» — аб публікацыі артыкула «Metropolis — A Movie Based On Science» у часопісе «Science and Invention», June 1927. Архівавана 25 снежня 2013.
• «Метраполіс»: гісторыя эфектаў
• «Metropolis» by Thea Von Harbou — тэкст рамана «Метраполіс», напісанага паралельна здымкам фільма, у пераводзе на англійскі.
• Metropolis Film Archive 2011 Архівавана 4 красавіка 2019.  (англ.) — вялікі збор і агляд архіўных матэрыялаў аб фільме