Rockefeller Foundation, Culture and Creativity, September 1999

Performance Studies Barbara Kirshenblatt-Gimblett

The field of Performance Studies takes performance as an organizing

concept for the study of a wide range of behavior. A postdiscipline of
inclusions, Performance Studies sets no limit on what can be studied in
terms of medium and culture. Nor does it limit the range of approaches
that can be taken. A provisional coalescence on the move, Performance
Studies is more than the sum of its inclusions. While it might be argued
that "as an artform, performance lacks a distinctive medium" (Carroll
1986:78), embodied practice and event is a recurring point of reference
within Performance Studies. Performance Studies starts from the premise
that its objects of study are not to be divided up and parceled out,
medium by medium, to various other disciplines—music, dance, dramatic
literature, art history. The prevailing division of the arts by medium is
arbitrary, as is the creation of fields and departments devoted to each.
Most of the world’s artistic expression has always synthesized or
otherwise integrated movement, sound, speech, narrative, and objects.
Moveover, the historical avant-garde and contemporary art have long
questioned these boundaries and gone about blurring them. Such
confounding of categories has not only widened the range of what can
count as an artmaking practice, but also given rise to performance art
that is expressly not theatre and art performance that dematerializes the
art object and approaches the condition of performance. (Carroll 1986 ;
see also Sayre 1989 ; Schimmel 1998)

Performance Studies takes its lead from such developments. This field is
not only intercultural in scope and spirit, but also challenges aesthetic
hierarchies and analyzes how they are formed. Performance Studies
encompasses not only the most valorized, but also least valued, cultural
forms within these hierarchies. Like other new knowledge formations
(Cultural Studies, Visual Culture, Postcolonial Studies, Gender Studies),
Performance Studies starts with a set of concerns and objects and ranges
widely for what it needs by way of theory and method. Performance
Studies has made common cause with, and is contributing to, the many
fields from which it draws. By theorizing embodiment, event, and agency
in relation to live (and mediated) performance, Performance Studies can
potentially offer something of a counterweight to the emphasis in Cultural
Studies on literature and media and on text as an extended metaphor for
culture. Performance Studies can enrich the discussion of discourse,
representation, the body (to be distinguished from embodiment), and
identity. One can even discern what might be called a performative turn in
contemporary cultural, aesthetic, and political theory. Ray Birdwhistell
argued that « "Performance is an inherent constituent of all
communication" » (Birdwhistell 1970, in Sullivan 1986 : 7), while Dell
Hymes suggested that "’It is through the study of performance’ that one
could look forward to an integration of the social sciences and
humanities." (Hymes 1975, in Sullivan 1986 : 3). The possibilities are
signaled by Peggy Phelan, who writes that "To date...there has been little
attempt to bring together the specific epistemological and political
possibilities of performance as it is enacted in what are still known, for
better or worse, as ’theater events’ and the epistemological and political
openings enabled by the ’performative’ invoked by contemporary theory."
(Phelan 1993 : 15) She is referring here to the work of J.L. Austin and,
based on his concept of performative utterances, the efforts of Judith
Butler and others to theorize gender and sexuality.

During the last two decades Performance Studies programs have been
established in the United States, Australia, England, Wales, France, and
Brazil, among others. Increasingly, individual Performance Studies
courses are being included in existing theatre history and speech and
communication curricula, as well as in folklore, anthropology,
ethnomusicology, art history, literature, history, cultural studies, and area
studies programs including American, Asian, and Africana, among others.
There are several indications that the field has come of age, including a
series of highly successful international conferences during the nineties,
the formation of professional associations, several specialized journals,
and an increasing number of programmatic essays, textbooks, readers,
and book series. While they converge at many points, these programs and
organizations offer at least three different paradigms for the field, thanks
both to their particular disciplinary genealogies and to their visions for the
future.

Broad Spectrum Approach (New York University)

In 1980, New York University’s Graduate Department of Drama changed

its name to Department of Performance Studies. The change of name
followed almost twenty years of preparation, much of it recorded in the
pages of TDR The Drama Review and the writings of Richard Schechner.
Schechner has long advocated a broad spectrum approach : We believe
that if the study of performance does not expand and deepen—going far
beyond both the training of performance workers and the Western
tradition, far beyond the analysis of dramatic literature—the academic,
performing-arts enterprise constructed over the past half century or so
will collapse. A happier alternative is to widen our vision of performance,
studying it not only as art but as a means of understanding historical,
social, and cultural processes. (Schechner 1990 : 15. See Appendix A for
full text.)

NYU’s program developed in the context of contemporary experimental

performance, with links to the historical avant-garde. Its faculty (Richard
Schechner, Michael Kirby, Brooks McNamara) were themselves active in
the Off Off Broadway movement. To align their artistic practice with their
pedagogy, they abandoned a traditional currriculum in European and
American drama and theatre and set out to create an innovative
Performance Studies program almost from scratch. EuroAmerican theatre
would thenceforth find its place within an intercultural, intergeneric, and
interdisciplinary intellectual project as one of many objects of study.
Taking their lead from the historical avant-garde and contemporary
experimental performance, NYU’s faculty was determined that Western
theatre and the dramatic text would not be at the center of the new
Performance Studies curriculum, though it continues to play an important
role. As Schechner stated : "Performance is a very inclusive notion of
action ; theatre is only one node on a continuum that reaches from
ritualization in animal behavior (including humans) through performances
in everyday life—greetings, displays of emotion, family scenes, and so
on—to rites, ceremonies and performances : large-scale theatrical
events." (Schechner 1977 : 1) Writing ten years later, Peggy Phelan
articulated the notion that animated the establishment of Performance
Studies at New York University as follows : "Was ’theatre’ an adequate
term for the wide range of ’theatrical acts’ that intercultural observation
was everywhere revealing ?

Perhaps ’performance’ better captured and conveyed the activity that was
provoking these questions. Since only a tiny portion of the world’s
cultures equated theatre with written scripts, performance studies would
begin with an intercultural understanding of its fundamental term, rather
than enlisting intercultural case studies as additives, rhetorically or
ideologically based postures of inclusion and relevance." (Phelan and Lane
1998 : 3) Aesthetic Communication Approach (Northwestern University)

The name changes at Northwestern University chart the movement over

the course of more than a century from a nineteenth-century Department
of Elocution to a Department of Oral Interpretation, which, in 1984,
became the Department of Performance Studies. Much of Northwestern
speech, communication, rhetoric, and oral interpretation curriculum
remains in tact even as new courses in Performance Studies proper have
been added. Northwestern’s program "produces research and creative
work in the performance of literature ; the adaptation and staging of
texts, particularly narrative works ; cultural studies and ethnography ;
performance theory and criticism ; performance arts and dance theatre ;
and the practice of everyday life." It does so in a spirit that has been
characterized as inclusionary, noncanonical, "democratic and
counterelitist"—Performance Studies "celebrate[s] the performative
nature of human communication." (Pelias and VanOosting 1987 : 221)

If NYU initially enlarged the concept of theatre to include many other

kinds of performance, Northwestern expanded the notion of literature in
terms of text, broadly conceived, to include not only literature but also
"cultural texts." The two programs differ in several other important ways.
First, NYU took a revolutionary approach to the transformation of a drama
department into a Performance Studies one, whereas at Northwestern
University and elsewhere the shift from oral interpretation to performance
studies tends to be understood as evolutionary :

What may be said with certainty is that paradigm shift [from oral
interpretation to performance studies], if such it is, is not a revolutionary
denial of oral interpretation as the antecedent schema. Rather, the new
nomenclature affirms the study and performance of literary texts as
central to, but not limiting, its theory and methodology. Hence, the
paradigmatic relationship between oral interpretation and performance
studies might display the performance of literature as the central circle in
a concentric figure widening out to include social dramas, rituals,
storytelling, jokes, organizational metaphors, everyday conversations,
indeed any communication act meeting the criteria of aesthetic discourse.
(Pelias and VanOosting 1987 : 229)

Second, NYU has made performance the umbrella under which all kinds of
performance can and are studied and, at least in theory and despite its
history as a drama department, none has precedence. In contrast, within
speech and communication field, the metaphor of concentric circles places
the performance of literature at the center. Stated another way,
performance studies becomes a "subunit within speech communication."
(Strine, Long, and Hopkins 1990) Ethnoscenology (University of Paris VI)

The third and most recent model of Performance Studies is that of

Ethnoscenology, whose mission is "to avoid any form of ethnocentrism in
the study of the performing arts and practices in their cultural, historical,
social context" by refusing to privilege the "Western theatre model." The
object of study is "the organized human performing practices (OHPP)" of
all cultures. Ethnoscenology’s transdisciplinary perspective brings together
"scientific disciplines devoted to the exploration and analysis of human
behavior" (ethology, psychology, neurobiology, cognitive sciences,
anthropology, ethnomusicology) ; humanities ; performers and their
practical knowledge ; and "the proper implicit and explicit local
paradigm." Inspired by Marcel Mauss’s notion of techniques of the body
and Eugenio Barba’s Theatre Anthropology, Ethnoscenology rejects
mind/body dualism and integrates the cognitive and the somatic. In
contrast with Northwestern’s paradigm, Ethnoscenology does not take
text as its point of departure, but rather the "knowing body" and the
corporal dimension of performance. Consistent with NYU’s Performance
Studies paradigm, contemporary experimental performance continues to
animate the Ethnoscenology enterprise. New Directions/Sources of
Creativity

New directions and sources of creativity within Performance Studies arise

from the living, breathing symbiosis between aesthetic practices and the
study of them. There is an active interchange between theory and
practice, scholar and artist, art form and knowledge formation. New
objects of study, particularly the unruly objects of contemporary art,
destabilize not only what counts as art but also how they and all that
came before them might be studied. Performance Studies is not simply a
more encompassing version of theatre studies. What is at stake is not
inclusiveness per se, for inclusions are often structured in ways that
reproduce the conditions of their exclusion. Rather, Performance Studies
picks up the gauntlet thrown down by resistant artistic and cultural
practices. This requires the fashioning, however provisional, of a
(post)disciplinary subject adequate to the task. It is in that spirit that
Performance Studies questions the relationship between disciplinary
formations, disciplinary subjects, and their objects of study. Performance
is a more welcoming and productive concept for a truly intercultural field
of study than concepts that are more tightly bound up with culturally
specific divisions of the arts by medium and genre, as is the case with
theatre, for example. This is not to underestimate the historical
conditioning of the term performance. As is true of any keyword, "the
problem of its meanings" are "inextricably bound up with the problems it
[is] being used to discuss." (Williams 1983 : 15)

Performance has a long history and wide range of meanings in everyday

English usage, from high performance in technology and performance
measures in management and finance to the legally defined performance
requirements of contracts. Only recently has the word performance
entered other languages, almost exclusively to designate performance
art. It is essentially untranslatable. Dictionary of the Theatre : Terms,
Concepts, and Analysis (1998), which was translated from French,
provides no entry for the term performance, though it does include
entries for performance analysis, performance art, and performance text.
An expanded view of performance requires more than simply adding to
the inventory of what has historically been considered theatre (or oral
interpretation). It requires a reconceptualization of performance in light of
each and every inclusion. In other words, performance is a responsive
concept, rather than a Procrustean bed. It is not simply a big tent under
which all may gather, but an organizing concept under revision in light of
the many activities to which it is addressed. Those activities may be taken
for granted, part of the quotidian world. They may derive from traditions
with great historical depth and theories about themselves, to mention
only the Natyshastra for India and Zeami for Japan. Or, they may arise
from contemporary experimentation, whether Happenings, performance
art, postmodern dance, or installation art. This set of possibilities is as
vital for artists as it for scholars.

As Schechner is quick to note, "long before scholars took an interest,

artists had an expanded view of performance. From futurism through
dadaism, in the arts and rituals of many non-Western cultures, in the
practice and ideas of Vsevelod Meyerhold, Antonin Artaud, John Cage,
Suzuki Tadashi, Anna Halprin, and Allan Kaprow (to name just a very
few)." (Schechner 1990, 16) Oskar Schlemmer, who developed the
Bauhaus theatre during the 1920s, laid out just such an expanded view in
his "Scheme for Stage, Culture, and Popular Entertainment, According to
Place, Person, Genre, Speech, Music, Dance."(in Gropius 1996 : 19) This
scheme integrated the sermon, Wagner, mass gymnastics, ancient
tragedy, and circus within a utopian vision of what theatre of the future
might become. As Schlemmer’s scheme suggests, when the historical
avant-garde and postwar experimentalists mounted their opposition, they
turned to all that was outside prevailing categories of art. Artaud declared
"No more masterpieces," Marinetti proclaimed, "The distinction of the
senses is arbitrary," and decades later, Kaprow would propose, "...nonart
is more art than Art art." Such radical artistic practices produce notions of
performance of special interest to Performance Studies. A lively
interchange between scholars and artists (and a blurring of the
distinction) has informed the theatre anthropology (Eugenio Barba),
intercultural performance (Peter Brook), poor theatre (Jerzy Grotowski),
environmental theatre (Richard Schechner), theatre of the oppressed
(Augusto Boal), reverse anthropology (Guillermo Gomez-Peña), and the
Los Angeles Festival (Peter Sellars). (See Schechner 1993 ; Pavis 1996 ;
Jeyifo 1996 ; Bharucha 1997.) As such artists look to everyday life,
industry, popular culture, and ritual, to the outmoded and the repudiated,
and to other cultures, so too do the scholars who study them. Noel Carroll
encapsulates how Performance Studies emerged from such developments
:

The repudiation of mainstream theater led performance artists to seek

out, resurrect, and adopt forms of theatrical performance overshadowed
or forgotten as parts of our theatrical heritage because of the dominance
of the well-made play. This maneuver itself was heralded by Artaud’s
interest in Balinese ritual. As a result, since the sixties, experimentation in
performance art has embraced revivals of circus, nightclub acts, ritual,
story-telling, masques, mime, puppetry, stand-up comedy, television
game shows, and talk shows. Indeed, a new academic category,
Performance Studies, has been developed, replacing Drama, in order to
accomodate the proliferation of the new paratheatrical avant-garde while
also documenting the history of the forgotten theatrical forms from which
avant-garde performance art is drawing its inspiration. (Carroll 1986 : 77)
Not only are some artists theorists in their own right, but also the
symbiosis between artists and theorists has been consequential for
artmaking. (See Clifford 1988)

Science and Technology

Performance as an organizing idea has been responsive not only to new

modes of live action, but also new technologies. Citing mediated
performance art, Philip Auslander (1992) takes issue with the assumption
of human agents, live bodies, and presence as organizing concepts for
Performance Studies. According to Jon McKenzie (1994 : 86), virtual
reality and the technologies that produce it make "the distinction between
human and technological performance...increasingly problematic."

Both can be understood in terms of "experience design." (88) If

boundaries are to be blurred, why not also the line between live and
mediated performance ? Artists cross that line and Performance Studies
has followed suit. One result can be seen in Stephen Kaplin’s "puppet
tree," which plots the distance between performer and object all the way
from Balinese shadow plays to computer generated figures and virtual
objects. (Kaplin 1999) Technology is integral to the history of
performance. First, the theatre itself can be understood as a machine, to
cite only the extraordinary stage machinery of the Baroque theatre. Its
inner workings are related to ship technologies, as can be seen at
Drottningholm, near Stockholm, where shipbuilders applied their
knowledge of ropes and wooden winches, pulleys, and capstans to create
the inner workings of one of the best-preserved Baroque theatres in the
world. Scene design is related to the history of what Jonathan Crary calls
"techniques of the observer," Second, the body itself has been imagined
as an intelligent performing machine, from historical automata, whose
mechanisms are related to those of clocks, to the microchip, which "has
replaced clockworks as the intelligence driving performing objects." (Tillis
1999 ; see also Sussman 1999)

Performance is integral to the history of technology. The notion of gestural

knowledge is critical to an understanding of bodies of practice in the
laboratory. Otto Sibum, Research Director at the Max Planck Institut für
Wissenschaftsgeschichte, defines gestural knowledge and its value for a
history of science as follows : Despite the fact that one often knows the
outcome of the historical experiments through publications of note book
entries, undertaking to perform the experiment remains a highly valuable,
investigative study, acting on a trial basis. It will become obvious that
getting the experiment to work demands a great deal of embodied
capabilities, many of which are no longer known at all well. Therefore
success in repeating the trial depends above all on the improvisational
work and knowledge of the researcher. Material objects (as well as
accompanying texts) serve as a kind of choreography for this performance
because they provide partial direction of our thinking and acting.....
gestural knowledge in doing the experiment represents a resource in its
own right, which complements the usually static representations of past
practices like historical texts and material objects. Doing the experiment,
and recognizing the troubles encountered in getting it to work, creating
an awareness of the behaviour of the historical experimenter and the
practices, possibly unarticulated, which are indispensable for the
performance of the experiment. This acquired gestural knowledge can
serve as a heuristic device in developing interpretations of the existing
textual representations of the historical experiment. (Sibum 1995 : 28)

Sibum explores how instruments of precision molded gestures of

accuracy, taking as a case in point the brewing industry in England and
Benjamin Joule’s experiments to find an exact way of measuring heat. In
other words, the issue is not whether or not to uphold a particular
definition of performance over and against media and technology, but
rather to work with the relationships between them. Critical to the history
of Performance Studies is, for example,the cybernetic thinking of Gregory
Bateson, who was drawing from the field of communications engineering
long before the digital revolution of our time. (See Bateson 1972 for
essays spanning four decades.)

Objects, Ideas, Knowledge Industries

At a time when media—and, in particular, digital technologies—have

altered our relationship to the material world, including our very own
bodies, Performance Studies has much to offer to an understanding of
materiality, embodiment, sensory experience, liveness, presence, and
personhood as they bear on being-in-the-world and as they are mediated
by technologies old and new. As the volume information increases and
with it the artificial intelligence necessary to manage it, Performance
Studies seeks to understand the kinds of knowledge that are located in
the body. Fruitful contributions to this topic include Marcel Mauss’s
techniques of the body ; Otto Sibbum’s gestural knowledge ; Pierre
Bourdieu’s habitus ; and Paul Connerton’s body memory. This is not to
essentialize the body as technology’s other, but rather to redefine and
resituate the issues, including the technologizing of the body, the question
of its boundaries, its history, and much that might once have been taken
for granted about corporeality, somaticism, and the senses.

If the body is one site of performance analysis, objects are another. As

suggested above, object performance provides a particularly rich arena
for the relationship between people and things. This, among other
themes, is taken up by Performance Studies scholars working on
museums. The museum and the theatre are historically related, in
connection not only with the architectural form of the memory palace but
also with Protestant opposition to theatre. Museums, in this context, are
one response to what Jonas Barish has called the anti-theatrical
prejudice. They might be considered a form of Protestant theatre. A grand
instance of object performance, the museum stands in an inverse
relationship to the theatre. In theatre, spectators are stationary and the
spectacle moves. In the museum, spectators move and the spectacle is
still (until recently). Exhibition is how museums stage knowledge. They do
this by the way they arrange objects, broadly conceived, in space and by
how they install the visitor. The experience, however visual it may be, is
corporeal. The key sense—so key that it is invariably overlooked—is
propriocepsis or how the body knows its own boundaries and orientation
in space. The museum is an archeological site for excavating the history
of the body, understood in these terms. If anything, technologies of
virtual reality, for example, have heightened awareness and required
more sophisticated theories of embodiment. (See Moser and MacLeod
1996.)
The museum, particularly the natural history, science, and techology
museum, is an archive of outmoded knowledge formations that have
sedimented themselves in collections, catalogues, storage arrangements,
particular modes of display, and the historically formed dispositions of its
viewers. Many fields were once housed in museums. They were based
upon collections formed in the course of research and provided the
foundation for analysis. As those fields migrate to the laboratory and the
university, a tension arises in museums between the historical value of old
collections and the challenges of presenting new knowledge that is not
collection based. In the process, museums have changed their
relationship not only to their collections but also to exhibition as a
medium. If anything, museums and their exhibitions have become more
theatrical—even operatic—than ever. In the way they do what they are
about—I have in mind museums of redress such as Holocaust
museums—they are more performative than ever. They have also become
prime sites for applying new technologies of information and display to
the point that museums are established without collections and
exhibitions may not feature objects. (See Kirshenblatt-Gimblett 1998.)

This does not spell the end of objects. Rather, the question of the role and
meaning of things requires attention to objecthood and materiality in an
era so concerned with information and virtuality.

Cultural Equity

Because of the inclusionary spirit of Performance Studies (and the

theoretical concern with what "inclusion" presumes), the field is
particularly attuned to issues of place, personhood, cultural citizenship,
and equity. Artists and scholars concerned with intercultural performance
deal with these issues by bringing diverse performance cultures into
conversation and collaboration with one another. At the same time,
Performance Studies scholars are developing theories of heritage as a
mode of cultural production that have implications for cultural policy
dealing with preservation and equity in a variety of contexts. (See
Kirshenblatt-Gimblett 1995 [Appendix B] and 1998.) It could be said, for
example, that heritage is a way of producing the local for export, tourism
being a global market for this commodity. Or, put another way, processes
of globalization produce the local, while altering the very nature and value
of the local. Issues of equity and social justice inform the work of
activists, both artists and scholars, concerned with a wide range of issues,
from labor, immigration, and homelessness to homophobia, racism, AIDS,
violence, and censorship. (See Boal 1998 ; Cohen-Cruz 1998 ; Muñoz
1999 ; Thiong’o 1998 ; Kondo 1997 ; Piper 1996 ; and Taylor 1996.)
Performance Studies is a promising context for exploring issues of cultural
creativity in relation to the challenges of 20th century science and
technology, changing knowledge industries, shifting configurations of the
global and local, and issues of equity and social justice.

References Artaud, Antonin. An end to masterpieces. Antonin Artaud :

selected writings. ed. Susan Sontag, 252-59. Auslander, Philip. 1992.
Presence and resistence : postmodernism and cultural politics in
contemporary American performance. Ann Arbor : University of Michigan
Press. Austin, J. L. 1980. How To Do Things With Words. New York :
Oxford University Press. Barba, Eugenio, and Nicola Saravese. 1991. A
dictionary of theatre anthropology : the secret art of the performer.
London : Routledge. Barish, Jonas. 1981. The Anti-Theatrical Prejudice.
Berkeley : University of California Press. Bateson, Gregory. 1972. Steps to
an ecology of mind. New York : Ballantine. Bauman, Richard, and Charles
Briggs. Poetics and performance as critical perspectives on language and
social life. Annual Reviewof Anthropology 19 : 59088. Beeman, William O.
1993. The anthropology of theater and spectacle. Annual Review of
Anthropology 22 : 369-93. Bharucha, Rustom. 1997. Negotiating the river
: intercultural interactions and interventions. TDR The Drama Review 41,
no. 3 (T155) : 31-38. Boal, Augusto. 1998. Legislative theatre : using
performance to make politics. London : Routledge. Butler, Judith P. 1993.
Bodies That Matter : On the Discursive Limits of "Sex". New York :
Routledge. Carlson, Marvin. 1996. Performance : A Critical Introduction.
New York : Routledge. Carroll, Noel. 1986. Performance. Formations 3,
no. 1 : 63-81. Clifford, James. 1988. The Predicament of Culture.
Cambridge : Harvard University Press. Connerton, Paul. 1989. How
Societies Remember. Cambridge : Cambridge University Press.
Conquergood, Dwight. 1989. Poetics, play, process, and power : the
performative turn in anthropology. Text and Performance Quarterly 1 :
82-95.

— -. 1991. Rethinking ethnography : towards a critical cultural politics.

Communications Monographs 58, June : 179-94. Crary, Jonathan. 1992.
Techniques of the observer. Cambridge : MIT Press. Dolan, Jill. 1993.
Geographies of learning : theatre studies, performance, and the
"performative". Theatre Journal 45, December : 417-41. Drewal, Margaret
Thompson. 1991. The state of research on performance in Africa. African
Studies Review 34, no. 3 : 1-64. Gómez-Peña, Guillermo. 1993. Warrior
For Gringostroika. St. Paul : Graywolf Press. Gropius, Walter, and Arthur
S. Wensinger, eds. 1996. The Theater of the Bauhaus. Baltimore : Johns
Hopkins University Press. Grotowski, Jerzy. 1968. Towards a Poor Theatre.
Holstebro : Odin Teatrets Forlag. Hibbitts, Bernard J. 1992. "Coming to
Our Senses" : Communication and Legal Expression in Performance
Cultures. Emory Law Journal 41, no. 4 : 874-960. Hymes, Dell. 1975.
Breakthrough into performance. Folklore : performance and
communication. eds. Dan Ben-Amos and Kenneth Goldstein. Hague :
Mouton. Jeyifo, Biodun. 1996. The reinvention of theatrical tradition :
critical discourses on interculturalism in the African theatre. The
Intercultural Performance Reader. ed. Patrice Pavis, 149-61. New York :
Routledge. Kaplin, Stephen. 1999. The puppet tree : a model for the field
of puppet theatre. TDR The Drama Review 43, no. 3 : 28-35.
Kirshenblatt-Gimblett, Barbara. 1995. The aesthetics of everyday life.
Conversations before the end of time. ed. Suzi Gablik, 410-433. New York
: Thames and Hudson.

— -. 1998. Destination Culture : Tourism, Museums, and Heritage.

Berkeley : University of California Press. Kondo, Dorinne. 1997. About
Face : Performing "Race" in Fashion and Theater. New York : Routledge.
Lee, Josephine. 1999. Disciplining theater and drama in the English
Department : some reflections on ’performance’ and institutional history.
Text and Performance Quarterly 19, no. 2 : 145-58. Lentricchia, Frank,
and Thomas McLaughlin, eds. 1995. Critical Terms for Literary Study. 2nd
ed. Chicago : University of Chicago Press. Mauss, Marcel. 1979. Body
techniques. Sociology and psychology : essays by Marcel Mauss, 95-123.
London : Routledge & Kegan Paul. McKenzie, Jon. 1994. Virtual reality :
performance, immersion, and the thaw. TDR The Drama Review 38, no. 4
(T144) : 83-106. Moser, Mary Anne, and Douglas MacLeod, eds. 1996.
Immersed in technology : art and virtual environments. Cambridge : MIT
Press. Muñoz, Jose Esteban. 1999. Disidentifications ; queers of color and
the performance of politics. Minneapolis : University of Minnesota Press.
Pavis, Patrice, ed. 1996. The Intercultural Performance Reader. New York :
Routledge.

— -. 1998. Dictionary of the theatre : terms, concepts, and analysis.

trans. trans. Christine Shantz. Toronto : University of Toronto. Pelias,
Ronald J., and James VanOosting. 1987. A paradigm for Performance
Studies. The Quarterly Journal of Speech 73 : 219-31. Phelan, Peggy.
1993. Unmarked : The Politics of Performance. New York : Routledge.
Phelan, Peggy, and Jill Lane, eds. 1998. The ends of performance. New
York : New York University Press. Piper, Adrian. 1996. Adrian Piper : Out
of Order, Out of Sight. Cambridge : MIT Press. Pradier, Jean-Marie.
forthcoming. Ethnoscenology : the flesh is spirit. New approaches to
theatre studies and performance analysis, the Colston Symposium, ed.
Günter Berghaus. Roach, Joseph R. 1996. Cities of the Dead :
Circum-Atlantic Performance. New York : Columbia University Press.
Sayre, Henry. 1995. Performance. Critical Terms for Literary Study. eds.
Frank Lentricchia, and Thomas McLaughlin, 91-104. Chicago : University
of Chicago Press. Sayre, Henry M. 1989. The Object of Performance : The
American Avant-Garde Since 1970, 101-44. Chicago : University of
Chicago Press. Schechner, Richard. 1977. Essays on performance theory
1970—1976. New York : Drama Book Specialists.

— -. 1985. Between Theatre and Anthropology. Philadelphia : University

of Pennsylvania Press.

— -. 1990. Performance studies : the broad spectrum approach. Phi Betta

Kappa Phi Journal, summer : 15-16.

— -. 1993. The Future of Ritual : Writings on Culture and Performance.

New York : Routledge. Schimmel, Paul et al. 1998. Out of actions :
between performance and the object, 1949-1979. Los Angeles and New
York : The Museum of Contemporary Art and Thames and Hudson. Sibum,
Heinz Otto. 1995. Working experiments : a history of gestural knowledge.
Cambridge Review 116, no. 2325 : 25-37. Stern, Carol Simpson, and
Bruce Henderson. 1993. Performance : texts and contexts. New York :
Longman. Strine, Mary Susan, Beverly Whitaker Long, and Mary Frances
Hopkins. 1990. Research in interpretation and Performance Studies :
trends, issues, priorities. Speech Communication : essays to
commemorate the 75th anniversary of the Speech Communication
Association. eds. Gerald M. Phillips, and Julia T. Wood, 181-204.
Carbondale : Southern Illinois University Press. Sullivan, L. 1986. Sound
and Senses : Toward a Hermeneutics of Performance. History of Religions
26, no. 1 : 1-33. Sussman, Mark. 1999. Performing the intelligent
machine : deception and enchantment in the life of the automaton chess
player. TDR The Drama Review 43, no. 3 (T163) : 81-96. Taylor, Diana.
1996. Disappearing Acts : Spectacles of Gender and Nationalism in
Argentina’s Dirty War. Durham : Duke University Press. Taylor, Diana, and
Juan Villegas, eds. 1994. Negotiating Performance : Gender, Sexuality,
and Theatricalism in Latin/o America. Durham : Duke University Press.
Thiong’o, Ngugi wa. 1998. Penpoints, gunpoints, and dreams : the
performance of literature and power in post-colonial Africa . New York :
Oxford University Press. Tillis, Steve. 1999. The art of puppetry in the age
of media production. TDR The Drama Review 43, no. 3 (T163) : 182-95.
Williams, Raymond. 1983. Keywords : A Vocabulary of Culture and
Society. rev. ed. ed. New York : Oxford University Press. Worthen, W. B.
1995. Disciplines of the text/sites of performance. TDR The Drama Review
35, no. 1 : 13- ? Zarrilli, Phillip. 1986. Toward a definition of Performance
Studies : part I. Theatre Journal 38, no. 3 : 372-76. 1986. Toward a
definition of Performance Studies : part II. Theatre Journal 38, no. 4 :
493-96.

TRADUÇÃO

Fundação Rockefeller, Cultura e Criatividade, setembro de 1999

Estudos da performance Barbara Kirshenblatt-Gimblett

O campo dos Estudos da Performance a considera um conceito organizador para o estudo

de uma ampla gama de comportamentos. Pós-disciplina de inclusões, os Estudos da
Performance não estabelecem limites para o que pode ser estudado em termos de meio e
cultura. Nem limita a gama de abordagens que podem ser feitas. Uma coalescência
provisória em movimento, os Estudos da Performance são mais do que a soma de suas
inclusões. Embora possa ser argumentado que "como forma de arte, a performance carece
de um meio distinto" (Carroll 1986: 78), a prática e o evento corporificados são pontos de
referência recorrentes nos Estudos da Performance. Os Estudos da Performance partem da
premissa de que seus objetos de estudo não devem ser divididos e parcelados, meio a
meio, em várias outras disciplinas - música, dança, literatura dramática, história da arte. A
divisão predominante das artes por meio é arbitrária, assim como a criação de campos e
departamentos dedicados a cada uma. A maior parte da expressão artística do mundo
sempre sintetizou ou integrou de outra forma movimento, som, fala, narrativa e objetos.
Além do mais, a vanguarda histórica e a arte contemporânea há muito questionam essas
fronteiras e procuram confundi-las. Essa confusão de categorias não apenas ampliou o
alcance do que pode ser considerado uma prática de arte, mas também deu origem à arte
da performance que, expressamente, não é teatro e “arte-performance” (art performance)
que desmaterializa o objeto de arte e se aproxima da condição de performance. (Carroll
1986; ver também Sayre 1989; Schimmel 1998)

Os Estudos da Performance se baseiam em tais desenvolvimentos. Este campo não é

apenas intercultural em escopo e espírito, mas também desafia as hierarquias estéticas e
analisa como elas são formadas. Os Estudos da Performance abrangem não apenas as
formas culturais mais valorizadas, mas também as menos valorizadas dentro dessas
hierarquias. Como outras novas formações de conhecimento (Estudos Culturais, Cultura
Visual, Estudos Pós-coloniais, Estudos de Gênero), os Estudos da Performance começam
com um conjunto de preocupações e objetos e variam amplamente para o que precisa
como teoria e método. Os Estudos da Performance têm feito causa comum e estão
contribuindo para os muitos campos nos quais se baseia. Ao teorizar a corporificação, o
evento e a agência em relação à performance ao vivo (e mediada), os Estudos da
Performance podem potencialmente oferecer algo como um contrapeso à ênfase dos
Estudos Culturais na literatura e mídia e no texto como uma metáfora estendida para a
cultura. Os Estudos da Performance podem enriquecer a discussão do discurso, da
representação, do corpo (a ser distinguido da corporificação) e da identidade. Pode-se até
discernir o que pode ser chamado de virada performativa na teoria cultural, estética e
política contemporânea. Ray Birdwhistell argumentou que «" A performance é um
componente inerente de toda comunicação "» (Birdwhistell 1970, em Sullivan 1986: 7),
enquanto Dell Hymes sugeriu que "'É através do estudo da performance' que se pode
esperar uma integração das ciências sociais e humanas. " (Hymes 1975, em Sullivan 1986:
3). As possibilidades são sinalizadas por Peggy Phelan, que escreve que "Até o momento ...
houve pouca tentativa de reunir as possibilidades epistemológicas e políticas específicas da
performance conforme ela é promulgada no que ainda é conhecido, para melhor ou pior,
como ' eventos teatrais 'e as aberturas epistemológicas e políticas possibilitadas pelo'
performativo 'invocado pela teoria contemporânea. ” (Phelan 1993: 15) Ela se refere aqui ao
trabalho de J.L. Austin e, com base em seu conceito de enunciados performativos, aos
esforços de Judith Butler e outros para teorizar gênero e sexualidade.

Durante as últimas duas décadas, programas de Estudos da Performance foram

estabelecidos nos Estados Unidos, Austrália, Inglaterra, País de Gales, França e Brasil,
entre outros. Cada vez mais, cursos individuais de Estudos da Performance estão sendo
incluídos nos currículos existentes de história do teatro, de retórica e de comunicação, bem
como em folclore, antropologia, etnomusicologia, história da arte, literatura, história, estudos
culturais e programas de estudos de área, incluindo programas americanos, asiáticos e
africanos , entre outros. Há vários indícios de que o campo atingiu a maioridade, incluindo
uma série de conferências internacionais de grande sucesso durante os anos 90, a
formação de associações profissionais, várias revistas especializadas e um número
crescente de ensaios programáticos, livros didáticos, leitores e séries de livros. Embora
convirjam em muitos pontos, esses programas e organizações oferecem pelo menos três
paradigmas diferentes para o campo, graças às suas genealogias disciplinares particulares
e às suas visões para o futuro.

Abordagem de amplo espectro (New York University)

Em 1980, o Departamento de Artes Dramáticas da Universidade de Nova York mudou seu

nome para Departamento de Estudos da Performance. A mudança de nome ocorreu após
quase vinte anos de preparação, grande parte dela registrada nas páginas de TDR The
Drama Review e nos escritos de Richard Schechner. Schechner há muito defende uma
abordagem de amplo espectro: Acreditamos que, se o estudo da performance não se
expande e se aprofunda - indo muito além do treinamento dos trabalhadores performáticos
e da tradição ocidental, muito além da análise da literatura dramática - o acadêmico, o
performático, a empresa artística construída ao longo do último meio século irá entrar em
colapso. Uma alternativa mais feliz é ampliar nossa visão de performance, estudando-a não
apenas como arte, mas como um meio de compreender processos históricos, sociais e
culturais. (Schechner 1990: 15. Veja o Apêndice A para o texto completo.)

O programa da NYU se desenvolveu no contexto da performance experimental

contemporânea, com links para a vanguarda histórica. Seu corpo docente (Richard
Schechner, Michael Kirby, Brooks McNamara) era ativo no movimento Off Off Broadway.
Para alinhar sua prática artística com sua pedagogia, eles abandonaram um currículo
tradicional no drama e teatro europeu e americano e começaram a criar um programa
inovador de Estudos da Performance quase do zero. O teatro euro-americano encontraria
então seu lugar dentro de um projeto intelectual intercultural, intergenérico e interdisciplinar
como um dos muitos objetos de estudo. Seguindo a liderança da vanguarda histórica e da
performance experimental contemporânea, o corpo docente da NYU determinou que o
teatro ocidental e o texto dramático não estariam no centro do novo currículo de Estudos da
Performance, embora continue a desempenhar um papel importante. Como Schechner
afirmou: "Performance é uma noção muito abrangente de ação; o teatro é apenas um nó em
um continuum que vai desde a ritualização do comportamento animal (incluindo humanos)
até performances na vida cotidiana - saudações, demonstrações de emoção, cenas
familiares e assim em/para ritos, cerimônias e performances: eventos teatrais em grande
escala. " (Schechner 1977: 1) Escrevendo dez anos depois, Peggy Phelan articulou a noção
que animou o estabelecimento dos Estudos da Performance na Universidade de Nova York
da seguinte maneira: "Será que 'teatro' era um termo adequado para a ampla gama de 'atos
teatrais' que a observação intercultural estava revelando em todo lugar?
Talvez "performance" capturasse e transmitisse melhor a atividade que estava provocando
essas perguntas. Uma vez que apenas uma pequena parte das culturas do mundo
identificou o teatro a roteiros escritos, os estudos da performance começariam com uma
compreensão intercultural de seu termo fundamental, em vez de recrutar estudos de caso
interculturais como aditivos, posturas de inclusão e relevância com base retórica ou
ideológica. "(Phelan e Lane 1998: 3)

Abordagem de Comunicação Estética (Northwestern University)

As mudanças de nome na Northwestern University traçam o movimento ao longo de mais

de um século de um Departamento de Elocução do século XIX para um Departamento de
Interpretação Oral, que, em 1984, se tornou o Departamento de Estudos da Performance.
Muito do currículo de discurso, comunicação, retórica e interpretação oral da Norrthwest
permanece intacto, mesmo com a adição de novos cursos em Estudos da Performance. O
programa da Northwestern "produz pesquisa e trabalho criativo na performance da
literatura; a adaptação e encenação de textos, particularmente obras narrativas; estudos
culturais e etnografia; teoria da performance e crítica; artes performáticas e dança-teatro; e
a prática da vida cotidiana." Fá-lo com um espírito que tem sido caracterizado como
inclusivo, não canônico, "democrático e contra-elitista" - os Estudos da Performance
"celebram a natureza performativa da comunicação humana". (Pelias e VanOosting 1987:
221)

Se a NYU inicialmente ampliou o conceito de teatro para incluir muitos outros tipos de
performance, a Northwestern expandiu a noção de literatura em termos de texto,
amplamente concebida, para incluir não apenas literatura, mas também "textos culturais".
Os dois programas diferem em vários outros aspectos importantes. Primeiro, a NYU adotou
uma abordagem revolucionária para a transformação de um departamento de teatro em um
de Estudos da Performance, enquanto na Northwestern University e em outros lugares a
mudança da interpretação oral para os estudos da performance tende a ser entendida como
evolucionária:

O que pode ser dito com certeza é que a mudança de paradigma [da interpretação oral para
os estudos da performance], se for assim, não é uma negação revolucionária da
interpretação oral como o esquema antecedente. Em vez disso, a nova nomenclatura afirma
o estudo e o desempenho de textos literários como centrais, mas não limitantes, de sua
teoria e metodologia. Assim, a relação paradigmática entre a interpretação oral e os estudos
da performance pode exibir a performance da literatura como o círculo central em uma
figura concêntrica que se amplia para incluir dramas sociais, rituais, contação de histórias,
piadas, metáforas organizacionais, conversas cotidianas, na verdade, qualquer ato de
comunicação que atenda aos critérios do discurso estético. (Pelias e VanOosting 1987: 229)

Em segundo lugar, a NYU fez da Performance o guarda-chuva sob o qual

todos os tipos de performance podem e são estudados e, pelo menos em teoria e apesar de
sua história como departamento de teatro, nenhum tem precedência. Em contraste, no
campo da fala e da comunicação, a metáfora dos círculos concêntricos coloca a atuação da
literatura no centro. Dito de outra forma, os estudos da performance tornam-se uma
"subunidade dentro da comunicação da fala". (Strine, Long e Hopkins 1990) Etnocenologia
(Universidade de Paris VI)

O terceiro e mais recente modelo de Estudos da Performance é o da Etnocenologia, cuja

missão é "evitar qualquer forma de etnocentrismo no estudo das artes cênicas e práticas em
seu contexto cultural, histórico e social", recusando-se a privilegiar o "teatro ocidental
modelo." O objeto de estudo são "as práticas performáticas humanas organizadas (OHPP)"
de todas as culturas. A perspectiva transdisciplinar da etnocenologia reúne "disciplinas
científicas dedicadas à exploração e análise do comportamento humano" (etologia,
psicologia, neurobiologia, ciências cognitivas, antropologia, etnomusicologia); humanidades;
intérpretes e seus conhecimentos práticos; e "o paradigma local implícito e explícito
adequado". Inspirada pela noção de técnicas do corpo de Marcel Mauss e pela antropologia
teatral de Eugenio Barba, a Etnocenologia rejeita o dualismo mente / corpo e integra o
cognitivo e o somático. Em contraste com o paradigma de Northwestern, a Etnocenologia
não toma o texto como ponto de partida, mas sim o "corpo que conhece" e a dimensão
corporal da performance. Consistente com o paradigma dos Estudos de Performance da
NYU, a performance experimental contemporânea continua a animar a empresa

Etnocenologia. Novas direções / fontes de criatividade

Novas direções e fontes de criatividade nos Estudos da Performance surgem da simbiose

viva e respiratória entre as práticas estéticas e o estudo delas. Há um intercâmbio ativo
entre teoria e prática, acadêmico e artista, forma de arte e formação de conhecimento.
Novos objetos de estudo, particularmente os objetos indisciplinados da arte contemporânea,
desestabilizam não apenas o que é considerado arte, mas também como eles e tudo o que
veio antes deles podem ser estudados. Os Estudos da Performance não são simplesmente
uma versão mais abrangente dos estudos de teatro. O que está em jogo não é a inclusão
per se, pois as inclusões são freqüentemente estruturadas de forma a reproduzir as
condições de sua exclusão. Em vez disso, os Estudos da Performance pegam o desafio
lançado por práticas artísticas e culturais resistentes. Isso requer a formação, ainda que
provisória, de uma matéria (pós) disciplinar adequada à tarefa. É com esse espírito que os
Estudos da Performance questionam a relação entre formações disciplinares, temas
disciplinares e seus objetos de estudo. Performance é um conceito mais acolhedor e
produtivo para um campo de estudo verdadeiramente intercultural do que conceitos que
estão mais intimamente ligados a divisões culturalmente específicas das artes por meio e
gênero, como é o caso do teatro, por exemplo. Isso não significa subestimar o
condicionamento histórico do termo performance. Como acontece com qualquer
palavra-chave, "o problema de seus significados" está "inextricavelmente ligado aos
problemas que [está] sendo usado para discutir". (Williams 1983: 15)

A Performance tem uma longa história e uma ampla gama de significados no uso diário do
inglês, desde alto desempenho em tecnologia e medidas de desempenho em gestão e
finanças até os requisitos de desempenho de contratos legalmente definidos. Só
recentemente a palavra performance entrou em outras linguagens, quase exclusivamente
para designar arte performática. É essencialmente intraduzível. O Dicionário do teatro:
termos, conceitos e análise (1998), que foi traduzido do francês, não fornece entradas para
o termo performance, embora inclua entradas para análise de performance, arte
performática e texto performático. Uma visão ampliada da performance requer mais do que
simplesmente adicionar ao inventário o que historicamente foi considerado teatro (ou
interpretação oral). Requer uma reconceptualização da performance à luz de cada inclusão.
Em outras palavras, performance é um conceito responsivo, e não um leito de Procusto.
Não é simplesmente uma grande tenda sob a qual todos podem se reunir, mas um conceito
organizador em revisão à luz das muitas atividades a que se destina. Essas atividades
podem ser consideradas como parte do mundo cotidiano. Elas podem derivar de tradições
com grande profundidade histórica e teorias sobre si mesmos, para mencionar apenas o
Natyasastra para a Índia e Zeami para o Japão. Ou podem surgir da experimentação
contemporânea, sejam Happenings, performance art, dança pós-moderna ou instalação
artística. Esse conjunto de possibilidades é tão vital para os artistas quanto para os
acadêmicos.

Como Schechner é ágil em notar, "muito antes de os estudiosos se interessarem, os artistas

tinham uma visão ampliada da performance. Do futurismo ao dadaísmo, nas artes e rituais
de muitas culturas não ocidentais, na prática
e ideias de Vsevelod Meyerhold, Antonin Artaud, John Cage, Suzuki Tadashi, Anna Halprin
e Allan Kaprow (para citar apenas alguns). "(Schechner 1990, 16) Oskar Schlemmer, que
desenvolveu o teatro Bauhaus durante a década de 1920, expôs exatamente essa visão
expandida em seu "Esquema para Palco, Cultura e Entretenimento Popular, de acordo com
o lugar, pessoa, gênero, fala, música, dança." (em Gropius 1996: 19). Este esquema
integrou o sermão, Wagner, ginástica em massa, tragédias antigas e circo dentro de uma
visão utópica do que o teatro do futuro poderia se tornar. Como sugere o esquema de
Schlemmer, quando a vanguarda histórica e os experimentalistas do pós-guerra montaram
sua oposição, eles se voltaram para tudo o que estava fora das categorias de arte
predominantes . Artaud declarou "Chega de obras-primas", proclamou Marinetti, "A
distinção dos sentidos é arbitrária", e décadas mais tarde, Kaprow proporia, "... a não arte é
mais arte do que arte." Essas práticas artísticas radicais produzem noções de performance
de interesse especial para os Estudos da Performance. Um intenso intercâmbio entre
estudiosos e artistas (e uma confusão na distinção) informou a antropologia do teatro
(Eugenio Barba), a performance intercultural (Peter Brook), o teatro pobre (Jerzy
Grotowski), o teatro ambiental (Richard Schechner), o teatro dos oprimidos (Augusto Boal),
antropologia reversa (Guillermo Gomez-Peña) e o Festival de Los Angeles (Peter Sellars).
(Ver Schechner 1993; Pavis 1996; Jeyifo 1996; Bharucha 1997.) Como tais artistas olham
para a vida cotidiana, indústria, cultura popular e ritual, para o antiquado e repudiado, e para
outras culturas, o mesmo acontece com os estudiosos que estudam eles. Noel Carroll
resume como os Estudos da Performance emergiram de tais desenvolvimentos:

“O repúdio ao teatro convencional levou os artistas performáticos a buscar, ressuscitar e

adotar formas de performance teatral ofuscadas ou esquecidas como parte de nossa
herança teatral por causa do domínio da peça bem feita. Essa manobra em si foi anunciada
pelo interesse de Artaud no ritual balinês. Como resultado, desde os anos 60, a
experimentação em arte performática abrangeu revivificação de circo, atos em boates,
rituais, contação de histórias, máscaras, mímica, fantoches, comédia stand-up, game shows
de televisão e talk shows. De fato, uma nova categoria acadêmica, os Estudos da
Performance, foi desenvolvida, substituindo o Drama, a fim de acomodar a proliferação da
nova vanguarda parateatral ao mesmo tempo em que documenta a história das formas
teatrais esquecidas das quais a arte performática de vanguarda está extraindo seu
inspiração.” (Carroll 1986: 77) Não apenas alguns artistas são teóricos por seus próprios
méritos, mas também a simbiose entre artistas e teóricos tem tido consequências para a
produção de arte. (Veja Clifford 1988)

Ciência e Tecnologia

A performance como uma ideia organizadora tem respondido não apenas aos novos modos
de ação ao vivo, mas também às novas tecnologias. Citando a arte da performance
mediada, Philip Auslander (1992) questiona a suposição de agentes humanos, corpos vivos
e presença como conceitos organizadores para os Estudos da Performance. Segundo Jon
McKenzie (1994: 86), a realidade virtual e as tecnologias que a produzem tornam "a
distinção entre performance humana e tecnológica cada vez mais problemática".

Ambos podem ser entendidos em termos de "design de experiência". (88) Se os limites

devem ser borrados, por que não também a linha entre a performance ao vivo e a mediada?
Os artistas cruzam essa linha e os Estudos da Performance seguiram o exemplo. Um
resultado pode ser visto na "árvore de fantoches" de Stephen Kaplin, que traça a distância
entre o performer e o objeto, desde peças de sombra balinesas até figuras geradas por
computador e objetos virtuais. (Kaplin 1999) A tecnologia é parte integrante da história do
desempenho. Em primeiro lugar, o próprio teatro pode ser entendido como uma máquina,
para citar apenas a extraordinária maquinaria do teatro barroco. Seu funcionamento interno
está relacionado a tecnologias navais, como pode ser visto em Drottningholm, perto de
Estocolmo, onde os construtores navais aplicaram seus conhecimentos de cordas e
guinchos de madeira, roldanas e cabrestantes para criar o funcionamento interno de um dos
teatros barrocos mais bem preservados do mundo. O design de cena está relacionado à
história do que Jonathan Crary chama de "técnicas do observador". Em segundo lugar, o
próprio corpo foi imaginado como uma máquina inteligente de performance, desde
autômatos históricos, cujos mecanismos estão relacionados aos dos relógios, ao microchip,
que "substituiu o mecanismo do relógio como a inteligência que dirige os objetos
performáticos." (Tillis 1999; ver também Sussman 1999)
A performance é parte integrante da história da tecnologia. A noção de conhecimento
gestual é crítica para a compreensão dos corpos de prática de laboratório. Otto Sibum,
Diretor de Pesquisa do Max Planck Institut für Wissenschaftsgeschichte, define o
conhecimento gestual e seu valor para uma história da ciência da seguinte maneira:
“Apesar do fato de que muitas vezes se conhece o resultado dos experimentos históricos
através de publicações, de anotações em livros, a tentativa de realizar o experimento
continua sendo um estudo investigativo altamente valioso, atuando em caráter
experimental. Tornar-se-á óbvio que fazer o experimento funcionar exige uma grande
quantidade de capacidades incorporadas, muitas das quais não são mais bem conhecidas.
O sucesso na repetição da tentativa depende, portanto, acima de tudo, do trabalho de
improvisação e do conhecimento do pesquisador. Os objetos materiais (bem como os textos
que os acompanham) servem como uma espécie de coreografia para esta performance
porque fornecem uma direção parcial do nosso pensamento e ação ... o conhecimento
gestual ao fazer o experimento representa um recurso por si só, que complementa o
geralmente representações estáticas de práticas passadas, como textos históricos e objetos
materiais. Fazer o experimento é reconhecer as dificuldades encontradas para fazê-lo
funcionar, criando uma consciência do comportamento do experimentador histórico e das
práticas, possivelmente não articuladas, que são indispensáveis ​para a realização do
experimento. Esse conhecimento gestual adquirido pode servir como um dispositivo
heurístico no desenvolvimento de interpretações das representações textuais existentes do
experimento histórico.” (Sibum 1995: 28)

Sibum explora como instrumentos de precisão moldaram gestos de exatidão, tomando

como exemplo a indústria cervejeira na Inglaterra e os experimentos de Benjamin Joule
para encontrar uma maneira exata de medir o calor. Em outras palavras, a questão não é
sustentar ou não uma definição particular de desempenho em relação à mídia e à
tecnologia, mas sim trabalhar com as relações entre elas. Crítico para a história dos
Estudos da Performance é, por exemplo, o pensamento cibernético de Gregory Bateson,
que estava desenhando no campo da engenharia de comunicações muito antes da
revolução digital de nosso tempo. (Veja Bateson 1972 para ensaios que abrangem quatro
décadas.)

Objetos, Idéias, Indústrias do Conhecimento

Em um momento em que a mídia - e, em particular, as tecnologias digitais - alteraram nossa

relação com o mundo material, incluindo nossos próprios corpos, os Estudos da
Performance têm muito a oferecer para uma compreensão da materialidade, incorporação,
experiência sensorial, vivacidade, presença, e a pessoalidade na medida em que
influenciam o estar no mundo e são mediadas por tecnologias antigas e novas. À medida
que aumenta o volume de informações e com isso a inteligência artificial necessária para
gerenciá-las, os Estudos da Performance buscam entender os tipos de conhecimento que
estão localizados no corpo. Contribuições frutíferas para este tópico incluem as técnicas do
corpo de Marcel Mauss; Conhecimento gestual de Otto Sibbum; Habitus de Pierre Bourdieu;
e a memória corporal de Paul Connerton. Não se trata de essencializar o corpo como o
outro da tecnologia, mas sim de redefinir e reposicionar as questões, incluindo a
tecnologização do corpo, a questão de seus limites, sua história e muito do que poderia ter
sido dado como certo sobre a corporeidade, o somaticismo , e os sentidos.

Se o corpo é um local de análise da performance, os objetos são outro. Como sugerido

acima, a performance do objeto fornece uma arena particularmente rica para o
relacionamento entre pessoas e coisas. Este, entre outros temas, é abordado por
estudiosos dos Estudos da Performance que trabalham em museus. O museu e o teatro
estão historicamente relacionados, não apenas com a forma arquitetônica do palácio da
memória, mas também com a oposição protestante ao teatro. Os museus, nesse contexto,
são uma resposta ao que Jonas Barish chamou de preconceito anti-teatral. Eles podem ser
considerados uma forma de teatro protestante. Um grande exemplo de performance de
objeto, o museu mantém uma relação inversa com o teatro. No teatro, os espectadores
ficam parados e o espetáculo se move. No museu, os espectadores se movem e o
espetáculo fica parado (até recentemente). A exposição é como os museus encenam o
conhecimento. Fazem isso pela maneira como organizam os objetos, concebidos de forma
ampla, no espaço e pela maneira como instalam o visitante. A experiência, por mais visual
que seja, é corporal. O sentido-chave - tão importante que é invariavelmente esquecido - é
a propriocepção ou como o corpo conhece seus próprios limites e orientação no espaço. O
museu é um sítio arqueológico para escavar a história do corpo, entendida nestes termos.
No mínimo, as tecnologias de realidade virtual, por exemplo, aumentaram a consciência e
exigiram teorias de incorporação mais sofisticadas. (Veja Moser e MacLeod 1996.)

O museu, particularmente o museu de história natural, ciência e tecnologia, é um arquivo de

formações de conhecimento antiquadas que se sedimentaram em coleções, catálogos,
arranjos de armazenamento, modos particulares de exibição e as disposições
historicamente formadas de seus observadores. Muitos campos de saber já foram
abrigados em museus. Eles foram baseados em coleções formadas no decorrer da
pesquisa e forneceram a base para a análise. À medida que esses campos migram para o
laboratório e a universidade, surge uma tensão nos museus
entre o valor histórico de coleções antigas e os desafios de apresentar novos
conhecimentos que não sejam baseados em coleções. Nesse processo, os museus
mudaram sua relação não apenas com suas coleções, mas também com a exposição como
meio. Na verdade, os museus e suas exposições se tornaram mais teatrais - até líricos - do
que nunca. Na maneira como fazem o que pretendem - tenho em mente museus de
reparação, como os museus do Holocausto -, eles são mais performáticos do que nunca.
Eles também se tornaram locais privilegiados para a aplicação de novas tecnologias de
informação e exibição, a ponto de os museus se estabelecerem sem coleções e as
exposições não apresentarem objetos. (Veja Kirshenblatt-Gimblett 1998.)

Isso não significa o fim dos objetos. Em vez disso, a questão do papel e do significado das
coisas requer atenção à objetividade e à materialidade em uma era tão preocupada com a
informação e a virtualidade.

Equidade Cultural

Por causa do espírito inclusivo dos Estudos da Performance (e da preocupação teórica com
o que a "inclusão" pressupõe), o campo está particularmente sintonizado com questões de
lugar, personalidade, cidadania cultural e equidade. Artistas e acadêmicos preocupados
com a performance intercultural lidam com essas questões trazendo diversas culturas
performáticas para conversação e colaboração umas com as outras. Ao mesmo tempo, os
estudiosos dos Estudos da Performance estão desenvolvendo teorias do patrimônio como
um modo de produção cultural que tem implicações para a política cultural que lida com
preservação e equidade em uma variedade de contextos. (Ver Kirshenblatt-Gimblett 1995
[Apêndice B] e 1998.) Pode-se dizer, por exemplo, que o patrimônio é uma forma de
produzir o local “para exportação”, sendo o turismo um mercado global para essa
mercadoria. Ou, dito de outra forma, os processos de globalização produzem o local,
enquanto alteram a própria natureza e valor do local. Questões de equidade e justiça social
influenciam o trabalho de ativistas, tanto artistas quanto acadêmicos, preocupados com uma
ampla gama de questões, desde trabalho, imigração e falta de moradia até homofobia,
racismo, AIDS, violência e censura. (Ver Boal 1998; Cohen-Cruz 1998; Muñoz 1999;
Thiong’o 1998; Kondo 1997; Piper 1996; e Taylor 1996.)

Os Estudos da Performance são um contexto promissor para explorar questões de

criatividade cultural em relação aos desafios da ciência e tecnologia do século 20,
mudanças nas indústrias do conhecimento, mudanças nas configurações do global e local e
questões de equidade e justiça social.
Referências
Artaud, Antonin. O fim das obras-primas. Antonin Artaud: escritos selecionados. ed. Susan
Sontag, 252-59.
Auslander, Philip. 1992. Presença e resistência: pós-modernismo e política cultural na
performance americana contemporânea. Ann Arbor: University of Michigan Press.
Austin, J. L. 1980. How To Do Things With Words. Nova York: Oxford University Press.
Barba, Eugenio e Nicola Saravese. 1991. Um dicionário de antropologia do teatro: a arte
secreta do performer. Londres: Routledge.
Barish, Jonas. 1981. The Anti-Theatrical Prejudice. Berkeley: University of California Press.
Bateson, Gregory. 1972. Passos para uma ecologia da mente. Nova York: Ballantine.
Bauman, Richard e Charles Briggs. Poéticas e performance como perspectivas críticas
sobre a linguagem e a vida social. Annual Reviewof Anthropology 19: 59088.
Beeman, William O. 1993. A antropologia do teatro e do espetáculo. Annual Review of
Anthropology 22: 369-93.
Bharucha, Rustom. 1997. Negociando o rio: interações interculturais e intervenções. TDR
The Drama Review 41, no. 3 (T155): 31-38.
Boal, Augusto. 1998. Teatro legislativo: usando a performance para fazer política. Londres:
Routledge.
Butler, Judith P. 1993. Bodies That Matter: On the Discursive Limits of "Sex". Nova York:
Routledge.
Carlson, Marvin. 1996. Performance: A Critical Introduction. Nova York: Routledge. Carroll,
Noel. 1986. Performance. Formações 3, no. 1: 63-81.
Clifford, James. 1988. The Predicament of Culture. Cambridge: Harvard University Press.
Connerton, Paul. 1989. How Societies Remember. Cambridge: Cambridge University Press.
Conquergood, Dwight. 1989. Poética, jogo, processo e poder: a virada performativa na
antropologia. Text and Performance Quarterly 1: 82-95.
- -. 1991. Repensando a etnografia: para uma política cultural crítica. Communications
Monographs 58, June: 179-94.
Crary, Jonathan. 1992. Técnicas do observador. Cambridge: MIT Press.
Dolan, Jill. 1993. Geografias da aprendizagem: estudos de teatro, performance e o
"performativo". Theatre Journal 45, December: 417-41.
Drewal, Margaret Thompson. 1991. O estado da pesquisa sobre performance na África.
African Studies Review 34, no. 3: 1-64.
Gómez-Peña, Guillermo. 1993. Warrior For Gringostroika. St Paul: Graywolf Press.
Gropius, Walter e Arthur S. Wensinger, eds. 1996. O Teatro da Bauhaus. Baltimore: Johns
Hopkins University Press.
Grotowski, Jerzy. 1968. Towards a Poor Theatre. Holstebro: Odin Teatrets Forlag. Hibbitts,
Bernard J. 1992. "Coming to Our Senses": Comunicação e Expressão Legal nas Culturas de
Performance. Emory Law Journal 41, no. 4: 874-960.
Hymes, Dell. 1975. Breakthrough into performance. Folklore : performance and
communication. eds. Dan Ben-Amos and Kenneth Goldstein. Hague : Mouton. Jeyifo,
Biodun. 1996. A reinvenção da tradição teatral: discursos críticos sobre interculturalismo no
teatro africano. The Intercultural Performance Reader. ed. Patrice Pavis, 149-61. Nova York:
Routledge.
Kaplin, Stephen. 1999. A árvore de fantoches: um modelo para o campo do teatro de
fantoches. TDR The Drama Review 43, no. 3: 28-35.
Kirshenblatt-Gimblett, Barbara. 1995. A estética da vida cotidiana. Conversas antes do fim
dos tempos. ed. Suzi Gablik, 410-433. Nova York: Thames and Hudson.
- -. 1998. Cultura de Destino: Turismo, Museus e Patrimônio. Berkeley: University of
California Press.
Kondo, Dorinne. 1997. About Face: Performing "Race" in Fashion and Theatre. Nova York:
Routledge.
Lee, Josephine. 1999. Disciplinando teatro e drama no Departamento de Inglês: algumas
reflexões sobre 'performance' e história institucional. Text and Performance Quarterly 19, no.
2: 145-58.
Lentricchia, Frank e Thomas McLaughlin, eds. 1995. Critical Terms for Literary Study. 2ª ed.
Chicago: University of Chicago Press.
Mauss, Marcel. 1979. Técnicas corporais. Sociologia e psicologia: ensaios de Marcel
Mauss, 95-123. Londres: Routledge & Kegan Paul.
McKenzie, Jon. 1994. Realidade virtual: desempenho, imersão e o degelo. TDR The Drama
Review 38, no. 4 (T144): 83-106.
Moser, Mary Anne e Douglas MacLeod, eds. 1996. Imerso em tecnologia: arte e ambientes
virtuais. Cambridge: MIT Press.
Muñoz, Jose Esteban. 1999. Disidentifications; queers de cor e o desempenho da política.
Minneapolis: University of Minnesota Press.
Pavis, Patrice, ed. 1996. The Intercultural Performance Reader. Nova York: Routledge.
- -. 1998. Dicionário do teatro: termos, conceitos e análise. trans. trans. Christine Shantz.
Toronto: Universidade de Toronto.
Pelias, Ronald J. e James VanOosting. 1987. A paradigm for Performance Studies. The
Quarterly Journal of Speech 73: 219-31.
Phelan, Peggy. 1993. Unmarked: The Politics of Performance. Nova York: Routledge.
Phelan, Peggy e Jill Lane, eds. 1998. The ends of performance. Nova York: New York
University Press.
Piper, Adrian. 1996. Adrian Piper: Out of Order, Out of Sight. Cambridge: MIT Press. Pradier,
Jean-Marie. Etnocenologia: a carne é espírito. Novas abordagens para estudos de teatro e
análise da performance, o Simpósio Colston, ed. Günter Berghaus.
Roach, Joseph R. 1996. Cities of the Dead: Circum-Atlantic Performance. Nova York:
Columbia University Press.
Sayre, Henry. 1995. Performance. Termos críticos para o estudo literário. eds. Frank
Lentricchia e Thomas McLaughlin, 91-104. Chicago: University of Chicago Press. Sayre,
Henry M. 1989. The Object of Performance: The American Avant-Garde Since 1970,
101-44. Chicago: University of Chicago Press.
Schechner, Richard. 1977. Essays on performance theory 1970-1976. Nova York:
Especialistas em livros dramáticos.
- -. 1985. Between Theatre and Anthropology. Filadélfia: University of Pennsylvania Press.
- -. 1990. Performance studies: a abordagem de amplo espectro. Phi Betta Kappa Phi
Journal, verão: 15-16.
- -. 1993. The Future of Ritual: Writings on Culture and Performance. Nova York: Routledge.
Schimmel, Paul et al. 1998. Out of actions: between performance and the object, 1949-1979.
Los Angeles e Nova York: Museu de Arte Contemporânea e Thames and Hudson.
Sibum, Heinz Otto. 1995. Experimentos de trabalho: uma história do conhecimento gestual.
Cambridge Review 116, no. 2325: 25-37.
Stern, Carol Simpson e Bruce Henderson. 1993. Performance: textos e contextos. Nova
York: Longman.
Strine, Mary Susan, Beverly Whitaker Long e Mary Frances Hopkins. 1990. Pesquisa em
interpretação e estudos da performance: tendências, questões, prioridades. Comunicação
da Fala: ensaios em comemoração aos 75 anos da Associação de Comunicação da Fala.
eds. Gerald M. Phillips e Julia T. Wood, 181-204. Carbondale: Southern Illinois University
Press.
Sullivan, L. 1986. Sound and Senses: Toward a Hermeneutics of Performance. História das
Religiões 26, no. 1: 1-33.
Sussman, Mark. 1999. Executando a máquina inteligente: engano e encantamento na vida
do enxadrista autômato. TDR The Drama Review 43, no. 3 (T163): 81-96. Taylor, Diana.
1996. Disappearing Acts: Spectacles of Gender and Nationalism in Argentina’s Dirty War.
Durham: Duke University Press.
Taylor, Diana e Juan Villegas, eds. 1994. Negotiating Performance: Gender, Sexuality, and
Theatricalism in Latin / o America. Durham: Duke University Press. Thiong’o, Ngugi wa.
1998. Penpoints, gunpoints, and dreams: the performance of literature and power in
post-colonial Africa. Nova York: Oxford University Press. Tillis, Steve. 1999. A arte da
marionete na época da produção de mídia. TDR The Drama Review 43, no. 3 (T163):
182-95.
Williams, Raymond. 1983. Palavras-chave: A Vocabulary of Culture and Society. rev. ed. ed.
Nova York: Oxford University Press.
Worthen, W. B. 1995. Disciplines of the text / sites of performance. TDR The Drama Review
35, no. 1: 13-?
Zarrilli, Phillip. 1986. Rumo a uma definição de Estudos da Performance: parte I. Theatre
Journal 38, no. 3: 372-76. 1986. Rumo a uma definição de Estudos da Performance: parte
II. Theatre Journal 38, no. 4: 493-96.