ARCANGELO CORELLI

sonate a violino e violone o cimbalo

opera quinta

TRACKLIST P. 2

ENGLISH P. 4
FRANÇAIS P. 12
DEUTSCH P. 20
ITALIANO P. 29 A 397
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ARCANGELO CORELLI
SONATE A VIOLINO E VIOLONE O CIMBALO
OPERA QUINTA

CD 1
Sonata no. 1 in D major Sonata no. 8 in E minor
1 Grave 3’19 15 Preludio: Largo 4’32
2 Allegro 2’28 16 Allemanda: Allegro 1’48
3 Allegro 0’59 17 Sarabanda: Largo 2’51
4 Adagio 2’47 18 Giga: Allegro 1’45
5 Allegro 1’32
Sonata no. 3 in C major
Sonata no. 7 in D minor 19 Adagio 2’48
6 Preludio: Vivace 1’56 20 Allegro 2’05
7 Corrente: Allegro 2’40 21 Adagio 2’58
8 Sarabanda: Largo 2’09 22 Allegro 1’01
9 Giga: Allegro 2’00 23 Allegro 2’13

Sonata no. 2 in B flat major Sonata no. 9 in A major

10 Grave 3’00 24 Preludio: Largo 4’58
11 Allegro 2’24 25 Giga: Allegro 2’33
12 Vivace 1’14 26 Adagio 0’40
13 Adagio 2’36 27 Tempo di Gavotta: Allegro 2’15
14 Vivace 1’10
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Enrico Gatti violin

Laurentius Storioni, Cremona 1789
Gaetano Nasillo cello
Barak Norman, London c1710
Guido Morini Italian-style harpsichord
Antonio Martini, Ravenna 2001

CD 2
Sonata no. 4 in F major Sonata no. 11 in E major
1 Adagio 2’15 16 Preludio: Adagio 2’10
2 Allegro 2’23 17 Allegro 2’28
3 Vivace 1’05 18 Adagio 0’40
4 Adagio 2’15 19 Vivace 1’57
5 Allegro 2’09 20 Gavotta: Allegro 0’34

Sonata no. 10 in F major Sonata no. 6 in A major

6 Preludio: Adagio 2’31 21 Grave 3’10
7 Allemanda: Allegro 2’10 22 Allegro 2’16
8 Sarabanda: Largo 2’22 23 Allegro 0’57
9 Gavotta: Allegro 0’36 24 Adagio 2’16
10 Giga: Allegro 2’03 25 Allegro 2’06

Sonata no. 5 in G minor 26 Follia in D minor 11’37

11 Adagio 3’29
12 Vivace 1’49
13 Adagio 2’16
14 Vivace 1’38
15 Giga: Allegro 1’20 Total time 126’30

Recorded at Badia Cavana, Langhirano (Parma), 25 May – 2 June 2003

Sound engineers: Michel Bernstein and Charlotte Gilart de Keranflec’h – Digital editing: Anne Decoville
Produced by Michel Bernstein and Richard Lorber – Coproduction Arcana / Westdeutscher Rundfunk [WDR 3] Köln
℗2004 / ©2016 Outhere Music France
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USELESS SIMPLICITY AND LOST TIME

On New Year’s Day 1700, at the dawn of a new century, sona- had also conceived his first trio sonades by imitating those
tas appeared in Rome that were going to place the tombstone of Corelli (he would relate the genesis of these pieces in the
on the style that, much later, would be described as ‘Baroque’. preface to Les Nations, published in Paris in 1726, declaring,
Already in his four opuses of trio sonatas (sonate da chiesa and amongst other things, having been ‘charmed by those of signor
sonate da camera), Arcangelo Corelli had sought the fusion Corelli, whose works I shall love as long as I live…’), and now,
of the most essential elements acquired during his studies in this new collection by the violinist from Fusignano was destined
Bologna and Rome and obtained the unanimous approbation to represent a milestone in the domain of instrumental writing.
of the universal musical world. This time, with a splendid, very Opus V would be reprinted fifty times in the course of the 18th
meticulous copper engraving, he published 12 sonatas ‘a vi- century; no other collection would enjoy comparable popular-
olino e violone o cimbalo’ in which the pursuit of the essentials ity. There exist hundreds of manuscript copies and dozens of
and the sense of proportions musically – and ideally – illus- adaptations. All the violinist-composers who followed would
trate the new aesthetic ideals linked to the nascent Accademia take inspiration from this work: both Geminiani and Tartini in
d’Arcadia. Avoiding extravagant asymmetries, quirks and facile their Opus I (1716 and 1734 respectively) would begin from the
surprise effects, which often characterise solo sonatas of 17th- same formal base, even though the contents would sometimes
century composers in both Germany and Italy, the Romagnol be adapted to the taste of the day, in keeping with the style
musician managed to propose to Europe a new formal model: of the time, and would later adopt the more modern three-
pure, balanced and rich in distilled musical substance. At the movement form; even Vivaldi, in his Opus II (1709,) would draw
same time, he ideally continued the Roman stylistic line, ap- considerably on Corelli’s materials. One can say the same thing
propriating it and incorporating, in the strict sense of the term, about the collections of the Accademici Filarmonici Bartolomeo
important inventions of his illustrious predecessors, including Bernardi (Opus III, 1706) and Lorenzo Somis Ardy (Opus I, 1722).
Alessandro Stradella. Francesco Maria Veracini would write Paraphrases on the Opus
Already in the past, the most important composers of France V, and henceforth, this collection would be considered the test
and England had bowed before the perfection of Corelli’s style: ground and touchstone of every violinist. In his great treatise
in 1683, Henry Purcell wrote in the preface to his Sonnata’s of III (Elementi teorico-pratici di musica con un saggio sopra l’arte di
Parts: ‘The author has faithfully sought a correct imitation of the suonare il violone…, Roma 1791), Francesco Galeazzi, suggesting
most famous Italian Masters; primarily to bring the seriousness a didactic method for the violin, expresses himself as follows:
and gravity of this type of music in vogue amongst our compa- ‘… to make him acquire a certain manner and taste for playing,
triots, whose naturalness should henceforth begin to detest our and one must then perfect this manner by proposing to him the
neighbours’ lively frivolity’. There is no doubt as to the fact that Second Part of the Opus V of the immortal Arcangelo Corelli:
the ‘frivolous’ neighbours are the French, but it is also worth O, how all the rigour of the rules of art is necessary here…’, and
recalling that English vessels had brought many freshly-printed shortly afterwards: ‘… make him take the hand a bit to then be
trio sonatas from the Continent, such as Arcangelo Corelli’s Opus able to go on to the serious and well-founded study of the First
I (1681) and Carlo Mannelli’s Opus II (1682). François Couperin Part of the previously-praised Opus V by Arcangelo Corelli. In
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this study, one will unveil and resolve all the secrets of the art — Characteristic are the fast movements based on the al-
and put into practice all its most exact and rigorous rules’. It is most-obsessive repetition of the same rhythmic formula.
also interesting to recall that in 1817, the same Galeazzi pub- These movements – which were called ‘perfidies’ in the 17th
lished a second edition of his treatise, which, this time, also century – become bravura pieces for the artist and, in addi-
contains an ornamented version of the adagio from the third tion, constitute an excellent subject of study as attests Tartini
movement of Corelli’s Sonata, Op. V no. 3. Beyond the world of in his well-known letter to his pupil Maddalena Lombardini.
violinists, the sonatas would be transcribed for recorder, flute, Angelo Berardi, in his Documenti Armonici (1689), gives the
viola da gamba and harpsichord, but, what is more essential, definition, but already in 1607, Agostino Agazzari asserted that
their (paraphrased) language would flow into most of the 18th- ‘the violin requires beautiful characterised passages, distinct
century collections of instrumental music. and long, scherzi, little responses and fughette repeated in
As concerns the elements that intervene in the composi- several places…’ (Del Sonare sopra’l basso con tutti li stromenti
tion of Opus V, one can (by abridging to the maximum) observe e dell’uso loro nel Conserto, Sienna, 1607). Amongst others,
the following: one finds the example of this ostinato repetition in the same
— Corelli uses fundamentally all the materials already used rhythmic formula or a repeated fughetta in the symphonies
in the four opuses of trio sonatas published previously. of Carlo Mannelli (ca.1660-70) and the sonatas of Giuseppe
— He usually practices a well-balanced mixture between the Colombi (d.1694).
rigorous style of the church sonatas and the lighter, livelier — Most of the slow movements that are found in the central
style of the chamber sonatas, a mixture that would subse- part of the first six sonatas (those with a more specifically
quently also be sought in the Op. VI concerti grossi. da chiesa connotation) have a ternary rhythm, and their in-
— In the sonatas, the opening adagios are written in the grand spiration is linked, as in the trio sonatas, to the vocal motet:
style, implying the sense of oratory and art of reduction, which Corelli had had as a counterpoint teacher the excellent Matteo
were customarily deployed to the highest degree in the first Simonelli who, in Rome, was called ‘the Palestrina of the 17th
movements. century’ and who composed only vocal music.
— The fugati are based on rigorous material, whose origins can — The second part of the opus contains real dances, i.e.,
be traced back to the canzona (thus materials of vocal origin declared as such, with explicit titles, even though it is not
and contrapuntal style), elaborated in Rome before Corelli in music meant for dancing. It is perhaps interesting to recall
a specifically original way in relation to the historic models, here that Nicola Matteis, in Other Ayrs… for the Violin, The
by musicians such as Carlo Mannelli, Carlo Ambrogio Lonati Second Part (London, 1685), published a ‘courante for the
and, naturally, Stradella. Here appears, in evident fashion, the ears’ and a ‘courante for the feet’, which obviously meant
link with the Roman contrapuntal tradition that goes back that, with movements of very different type, a real dance
especially to Palestrina, then Carissimi and, subsequently, was one thing, and a composition based on the cadences of
Matteo Simonelli, Corelli’s teacher. These fugal movements a dance something else, but which contains an elaboration
sometimes take on real dance rhythms, above all the courante of instrumental interest, conceived for the sole pleasure of
(corrente fugata), as in Sonatas nos. 5 (second movement) listening, thus necessitating a moderate tempo allowing for,
and 1 (last movement). in addition to full comprehension, a pertinent performance
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(obviously, the ‘courante for the feet’ must be played faster). details up until the end of his life, was subsequently printed by
— The typologies of the dances are multiple for each of them: the Dutch publisher. That leads us to believe that Corelli had no
it is interesting to observe, in Opus V, the diversity of gavottes reason to feel resentful towards Roger who, however, responded
or gigues and to verify the differences between the tempo to those who doubted by affirming that he possessed a hand-
marks or between the rhythmic structures of similar pieces. written letter that the composer had sent him at the same time
— The twelfth sonata is La Follia by antonomasia, the one that as the manuscripts of the divisions. The ornamented versions
was the basis for the compositions of Marais, Vivaldi, Reali, attributed to Corelli are therefore part of current performances of
et al. It was customary to conclude a collection with a series these sonatas even though it must be recalled that many other
of variations on the same bass (later on, one will also find ornamented versions were added in the course of the 18th cen-
examples in Vivaldi, Tessarini, Tartini…), and Corelli, in truth, tury, since every virtuoso performed these fundamental works
deploys a vast range of ideas, metres and phrasings to best with his own interpretation (we have the trace of a performance
illustrate the proud, ancient Iberian theme. Pupil Francesco from the 1720s by the violinist Montanari – a student of Corelli
Geminiani spoke of it in these terms: ‘I do not pretend to be – with enharmonic divisions…).
its inventor: other composers of the very highest level have One can say that simplicity is the keyword of this work: sim-
embarked on the same voyage; and none of them with greater plicity as a point of destination, not at all meant as naïveté of
success than the celebrated Corelli, as can be seen in his opus style. For years, Corelli prepared and refined his sonatas, choos-
V, on the Aria de la Follia de Spagnia [sic]. I had the pleasure ing the musical ideas, materials and compositional processes,
of discussing this with him and heard him acknowledge the always varied and never repeated in the same way, even though
full satisfaction he felt in composing it, and the worth he at- they often resemble one another. The result is a universal lan-
tributed to it’ (F. Geminiani, A Treatise of Good Taste in the Art guage, simple but aristocratic, direct and comprehensible for
of Musick, London, 1749). all, but calling for subtlety and great balance in performance.
About 1710, an edition of the Opus V sonatas was printed in Concerning the description of Corelli during one of his musi-
Amsterdam with divisions (i.e., elaborate ornamentation) that the cal performances (a work by a foreigner visiting Rome), related
publisher, Estienne Roger, attributed to the composer himself. by Hawkins (The general history and peculiar character of the
After Corelli’s death – and up to the present day – the paternity works of Arcangelo Corelli, Universal magazine of knowledge
of these ornamented versions has often been cast in doubt: only and pleasure, LX, 418, London, 1777), in which our violinist is
the slow movements of the first six sonatas present divisions. represented as a person possessed, with fiery eyes and pupils
The question is complex and probably impossible to resolve; it is rolled upwards, ‘as if he were at death’s door’, I think it must
nonetheless necessary to take good note of at least two objective be viewed with circumspection. Foreigners have always liked
givens: 1) the style of ornamentation is contemporary with the to describe the inhabitants of our peninsula with exaggeratedly
works and contains Corellian modules that can be found in the outlandish traits, to the point of creating a sort of irrefutable
original writing of Opus V; 2) Corelli frequently corresponded with Italian myth: it suffices to quote the letter from T. Dampier to
the publisher Estienne Roger, with whom he intended to entrust W. Windham, (dated 4th April 1741, quoted by J.R. Clemens in
the publication of his last work, the Concerti grossi Op. VI. This Handel and Carey, ‘The Sackbut’ (1931) in which it is said that
work, on which Corelli had lavished care down to the slightest P.A. Locatelli ‘plays with such frenzy that he needs at least a
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dozen violins per year’. It is interesting to compare, for exam- Biber, Walther). The fact that (as was stated above, in regard
ple, with the descriptions of Corelli related by Handel, who was to Galeazzi and his remarks) Corelli’s Opus V was considered
close to him in Rome for several years. Related by Hawkins, it an indispensable point of reference for all violinists – even at a
is the portrait of an extremely gentle, reserved, almost austere time when musical and violin writing had evolved in completely
man (M. Pincherle, Corelli et son temps, Paris, 1954). The char- different directions – attests to the importance with which one
acter traits that emerge from all the biographies of Corelli are continued to regard, in the sense of concinnitas, the elegance
invariably inspired by unfailing gentleness, in addition to the of style, beauty of the proportions, good taste and balance. As
well-known passion that our composer nourished for painting: Lucien Capet wrote, ‘Beauty has no need of us, but we need it,
in his private collection were to be found works by his friends and one must never dream of putting Art on our level but, on
Trevisani, Maratta and Cignani, as well as canvases by Bruegel, the contrary, go towards It’ (La Technique Supérieure de l’Archet,
Sassoferrato and Poussin. Paris, 1916). I would like to add a small point: it is likely that today,
As concerns the technical resources to which Corelli re- playing music of the past by seeking in performance the original
sorted in the Opus V, they are, in truth, somewhat limited: the colours with instruments and historical reference points may
use of bowing and démanchements (shifts of the left hand on be considered rather useless; but since, these days, one easily
the fingerboard) fall absolutely within the norm. The technical has all the things useful for the practical life at one’s disposal,
demands are even less than those called for in the earlier col- what we truly need, so that the capacity for dreaming not fade,
lections of the German and Austrian composers (Schmelzer, are precisely the ‘useless things’…

CONCERNING THE PRESENT INTERPRETATION

A few years ago, an English specialist, reviewing my com- that open the 1st and 2nd Sonatas, with a profusion of divisions
plete recording of Corelli’s Opus III, described the tempi of the written in extenso by the composer, something rather rare
slow movements as post-Wagnerian. Well now! That gentle- for that time, to tell the truth), then a very slow tempo would
man will doubtless find something here to quibble over. The seem necessary and evident. No one would dare describe it
reason stems less from my possible links with the Wagnerian as ‘post-Wagnerian’, because it is the tempo at which we are
style than with 17th-century Italian culture. It is indeed unthink- all used to hearing Bach’s slow movements. In the absence of
able to consider the bases of the tempi of the slow movements this comparison (which is, moreover, banal) and of true divi-
without taking into account the divisions that every virtuoso sions in current performances (here I am not speaking of sim-
would have incorporated into his interpretation. These days, ple little ornamentation), one encourages the current taste for
since one customarily plays come sta (such as it is written, i.e., ‘easy’ tempi, which simplify performance remarkably but are
without divisions), the tempi that have entered into current us- certainly far from the style of that era. I think that excessively
age are manifestly closer to Andante than Adagio or Largo. But fast tempi are one of the characteristics of the period in which
if one must refer to the standard tempi of J.S. Bach’s Sonatas we are living: speed gives the immediate but superficial sensa-
for solo violin (for example, the slow movements in Italian style tion of vivifying things and is the very essence of our lifestyle.
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In a few decades, one will be able to judge to what degree this Italians’ slow tempi and ‘long bowing’ (that must be understood
managed to degrade the interpretation of music of the past in the sense of long duration). In addition, several dozen orna-
and make certain performances appear irremediably bound to mented versions of the movements of Corelli’s Opus V permit
the taste of an era. It is natural that, in a context in which one us to calmly assert that, in that era, only a poor amateur would
lives rapidly, one also plays rapidly: today, no one has time to have played them as was and not very slowly. There remains the
lose. Consequently, I recommend the opening movements of fact that we have lost all contact with the culture of the division.
Corelli’s sonatas only to those who have time to lose (Handel In the first half of the 17th century, barely 15 treatises devoted to
related that every time someone offered to give Corelli a lift in this art were published, and all professional musicians, knowing
a carriage, he refused, on the pretext that he preferred going counterpoint and composition, felt free to interpret the works
on foot, and off he went, wrapped up in his dark cape). of others, adding something of their own invention. It was even
Even for the fugal movements an explanation is necessary, desired, if not explicitly requested, since improvisation was an
and one could not express it better than with the words of Jean- essential component of musical performance. Division, when
Marie Leclair: ‘I forgot to say that, by the term “Allegro”, I do well done, exalts the particularities inherent in the composition
not mean too fast a movement – it is a Gay movement. Those and the soloist’s qualities, both vocal and instrumental. It is the
who rush too much, especially in character pieces as in most art of persuasion and a valuable rhetorical means – thus an
of the Fugues in four Beats, make the melody Trivial, rather art to understand, recover and safeguard by giving it new life.
than preserving its Nobility. This advice concerns only those In preparing a complete recording of Opus V, it was neces-
persons who might have need of it’ (Ouvertures et Sonates en sary to make a choice given the number of ‘diminished’ ver-
trio op. XIII, Paris, 1753). When one speaks of fugues for violin, sions composed on these scores over the course of the 18th
one is obviously speaking of sonatas in the Italian style, and – and even the 19th – centuries, which have come down to us,
we know that Leclair was an expert in that as much as in the for the first as well as the second part of the opus1. Already,
French style. Leclair – who had studied in Turin with Giovanni an initial reading of these manuscripts often gives the impres-
Battista Somis, considered to be Corelli’s finest pupil – stands as sion of a profound stylistic gap in relation to Corelli’s original.
a defender of good taste in musical performance, and his battle Indeed, a large number of these versions with divisions are
must have been rather tough, to the point that he was obliged dated well after the composer’s death, several decades after
to repeat his warning a few years later: ‘I beg of Messrs the the publication of Opus V. It is for this reason that we find the
Performers, not to take ill my reminding them of the Foreword expression of a later taste here: the exhibitionistic virtuosity
that is at the head of my 4th Book of Sonatas [op. XIII], it is of the Swede J.H. Roman, for example (he was six when Opus V
fine if one enlivens the major by the manner of playing it, but was published), or the refined elaboration of Sonata IX (which
that can be done without rushing the time’ (Quatrième Livre we are familiar with thanks to the publication paid for by John
de Sonates a Violon seul op. IX, Paris, 1743). Hawkins in 1776) by Francesco Geminiani, Corelli’s student and
Coming back to the slow movements, it is necessary to recall a great ‘re-elaborator’, sensitive to the changes of a period that
the tradition according to which Corelli requested the ‘simple'
execution of a tenuto from those who wished to study with him. 1 Cf. the article by Neal Zaslaw, Ornaments for Corelli’s Violin Sonatas, op. 5 in the
Indeed, we now have many historical accounts relative to the magazine Early Music (February 1996).
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was beginning to feel in a different manner: in his elegant ver- the English virtuosos like Dubourg and Babell (sometimes quite
sion, it is the pre-Classical style that is beginning to be seen. close to the Corelli tradition), I wrote my own interpretations of
My choice was to place our interpretation in the period Opus V, striving to remain as close as possible to his aesthetic.
in which this music was written, the period of a man born in In analysing that, I was able to verify the expressiveness of the
1653, dying in 1713, seeking to avoid different writing styles. harmonisation of lines that are tenuous, curved and irregular,
We thus used, where they existed – i.e., in the first six sonatas in the framework of a solid, symmetrical architecture, as well
– all the divisions attributed to Corelli, doubtless the oldest as the extraordinary contrast between the basic slow tempo
and closest to the composer’s style; for the 5th Sonata, in and the speed of the daring ornamental figurations.
which the first movement presents two repeats, we inserted In the particular case of the sarabande of the 10th Sonata, I
into the ritornelli the very interesting versions of Matthew took inspiration from the version for harpsichord that is found
Dubourg, which can be traced back to c.1720. As concerns in the Walsh Anonymous (Music Library of the University of
the second part – the chamber part –, not having divisions California, Berkeley), a manuscript bound with a printed copy of
attributable to Corelli, I preferred composing them myself, Opus V published by Walsh in 1711. For the rest, I was at times
for various reasons. inspired by the ideas of Dubourg and Babell – in my opinion, of
First of all, I do not believe that one can measure the validity an older style – by their asymmetrical forms that are extrava-
of something quite simply on the basis of its age: in his time, gant and unpredictable when compared to the elaborations of
as today, there existed good musicians and average musicians Manchester or Geminiani, which stand out rather with a geomet-
and, for this reason, it is always necessary to make the differ- ric precision and rhythmic regularity, characteristic of a more
ence. Secondly, I wanted to avoid stylistic imbalances: that modern taste, less close to that of the 17th century. But, with
led me to exclude the use of certain anonymous manuscripts, the exception of the repeats of the 5th Sonata, I never followed
among which, for example, that of Manchester (Manchester Dubourg exactly, because his divisions were written down when
Public Library, Ms. 130), currently known as Manchester he was about twenty, and he was certainly not at the height of
Anonymous but which, in truth, reveals a very close analogy his artistic maturity and comprehension of Corelli’s art and style.
with the division style typical of Giuseppe Tartini (cf. manu- It must also be said that, while today it is perhaps interesting
scripts of the Tartini school at the Music Library of the University for us to reconstruct the possible personal style of a compos-
of California, Berkeley, Mss. It. 899-1014.) I think an indepth er-performer, at the beginning of the 18th century, performers
study carried out by specialists would be able to attribute the probably sought, above all, to impose their personality on the
paternity of the Manchester source at least to a musician of audience. In any event, what is evident through the historical
the Tartini school if not to Tartini himself. The third reason is the documents of various types available to us, is the fact that skill
pursuit of coherence in the decorative style in the whole series in the divisions of Corelli’s solo sonatas was, in the 18th century,
of compositions: since there is coherence in the work’s basic considered a decisive element in judging a violinist’s abilities.
architecture, I think one also expects it in the ornamentation. According to two authors from the early 17th century2, pub-
Moreover, after having studied the tradition of division in Italy
2 Bartolomeo Barbarino da Pesaro, Il secondo libro delli mottetti… a una voce
at length and analysed Corelli’s own style in detail, after hav- sola (Venice, 1614) and Enrico Radesca di Foggia, Il Quinto libro delle canzonette,
ing compared with what Bach had done prior to 1720 and also madrigali et arie, a tre, a una, et a due voci (Venice, 1617).
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lishing non-ornamented music serves beginners who do not unlike what was done for the sonate da chiesa a 3, which
have enough technique and are incapable of the virtuosity were printed in 4 scores, thus allowing for the use of a low
necessary for executing the divisions, or for accomplished art- concertant instrument (‘violone or archlute’). Yet, one cannot
ists who will add their own ornamentation. On the other hand, deny the numerous stylistic affinities between the writing of
versions in which the divisions are already indicated can serve Corelli’s church sonatas Opp. I and III and the first part of Opus
musicians with good technique but whose musical knowledge V, which, particularly in the fugues, calls for the presence of a
might be insufficient. It is also necessary to consider the sub- bass string instrument so as to be able to adequately express
stantial difference between a manuscript version for private the dialogue between the different voices. On the other hand,
usage and a printed version: in principle, the manuscripts fulfil if one analyses the composer’s work with attention, one eas-
very precise, personal requirements; on the other hand, what ily realises that the harpsichord is necessary for executing all
was published had to be conceived so as to encounter the ap- the specified harmonic figurations and allowing the sense of
probation of a broad audience and be usable in highly diverse the counterpoint to be followed. Even in the chamber sonatas,
situations and places. That authorises us to think that Corelli, by the solo cello could not realise the throughbass as specified by
sending his versions with divisions to Amsterdam to be printed Corelli: if only to simply ensure a minimum of harmonic sense,
by Roger, had conceived a text of great musical worth, but the cellist would be forced to engage in a practice that was
not accessible to good amateur violinists. It is also quite likely certainly not contemporary with the era we have chosen, with
that the composer, in his own performances, displayed an art positions of the left hand that are not mentioned until the 19th
of division much more florid that what appears in the Dutch century. We have thus opted for the solution that seemed most
edition of 1710. For this reason, I did not hesitate in sometimes convincing musically and which rendered greater justice to this
filling the vast spaces with copious and redundant diminutive music as a whole, not always intended, moreover, for perfor-
figurations, in the style of the late 17th century. mance in confined spaces. The practice adopted is, in any event,
This recording is therefore not a catalogue of the various corroborated by the very rich iconography of the era. We have
ornamented versions of Opus V elaborated in the course of chosen to reproduce two examples of this: a Roman academy
the 18th century but is my personal interpretation of today, an (with a formidable basso continuo)3 and Corelli’s illustrious
artistic elaboration based on knowledge currently available. student, G.B. Somis.4 In this drawing by a violinist-painter, one
As concerns the realisation of the arpeggios in the fugal move- will notice the exactness of every detail and the fact that the
ments, we used different styles, all confirmed by the account of musicians are reading from the same score.
Francesco Geminiani in his Art of Playing on the Violin (1751). It is established that, at the time when Opus V was printed,
For the bass part, we chose the ensemble of two musicians: with the old term of violone, there was allusion made to the
cello and harpsichord. It is true that there existed in Italy – es- viulunzèl (small violin) of Bologna and Modena, born with the
pecially in the years 1670-90 – a well-established tradition for introduction of bass strings woven in silver, i.e., the cello.
the performance of chamber music: the use of the solo violone ENRICO GATTI
without harpsichord, or else the spinet without bass stringed
instrument. But this tradition concerned above all the sonate 3 See p. 11.
da camera a 3, systematically printed in three separate scores, 4 See p. 18.
Pierleone Ghezzi (1674-1755): 11 English
Concerto a cinque.
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DE LA SIMPLICITÉ INUTILE ET DU TEMPS PERDU

Le premier janvier 1700, à l’aube d’un siècle nouveau, parurent à trois fraîchement imprimés, tels que l’op. I d’Arcangelo Corelli
à Rome des sonates qui allaient poser la pierre tombale sur le (1681) et l’op. II de Carlo Mannelli (1682). François Couperin aussi
style qui, bien plus tard, serait qualifié de « baroque ». Déjà dans avait conçu ses premières sonades en trio en imitant celles de
ses quatre opus de sonates en trio (sonates d’église et sonates Corelli (il racontera la genèse de ces pièces dans la préface aux
de chambre) Arcangelo Corelli avait cherché la fusion des élé- Nations, publiées à Paris en 1726, en déclarant entre autres avoir
ments les plus essentiels acquis durant ses études à Bologne été « charmé de celles du signor Corelli, dont j’aimeray les œuvres
et à Rome et avait obtenu l’approbation unanime du monde tant que je vivray… »), et maintenant ce nouveau recueil du vio-
musical universel. Il publie cette fois, avec une gravure sur cuivre loniste de Fusignano était destiné à représenter une pierre mil-
splendide et très soignée (plus de caractères mobiles) 12 sonates liaire dans le domaine de l’écriture instrumentale. L’op. V sera
« a violino e violone o cimbalo » dans lesquelles la recherche de réédité plus de cinquante fois au cours du XVIIIe siècle : aucun
l’essentiel et du sens des proportions illustrent musicalement autre recueil ne jouira d’une popularité comparable. Il nous reste
– on ne pourrait mieux – les nouveaux idéaux esthétiques liés des centaines de copies manuscrites, et on compte les adapta-
à la naissante Accademia d’Arcadia. En évitant les asymétries tions par douzaines. Tous les violonistes compositeurs qui suc-
extravagantes, les bizarreries et les effets à surprise faciles qui céderont s’inspireront de cette œuvre : Geminiani dans son op.
souvent habitaient les sonates en solo des auteurs du XVIIe I (1716) et aussi Tartini dans l’op. I (1734) démarreront à partir de
siècle allemand mais aussi italien, le musicien romagnol parvient la même base formelle, même si les contenus seront parfois mis
à proposer à l’Europe un modèle formel nouveau, pur, équilibré, au goût du jour selon le style du temps, et par la suite adopteront
riche d’une substance musicale distillée. En même temps il la forme plus moderne en trois mouvements ; même Vivaldi,
poursuit idéalement la ligne stylistique romaine, en s’appropriant dans l’op. II (1709,) puisera considérablement dans les matériaux
et en incorporant, au sens strict du terme, d’importantes inven- corelliens. On peut tenir un semblable discours à propos des
tions de ses illustres prédécesseurs, parmi lesquels Alessandro recueils des Accademici Filarmonici Bartolomeo Bernardi (op.
Stradella. III, 1706) et Lorenzo Somis Ardy (op. I, 1722). Francesco Maria
Déjà dans le passé les plus importants compositeurs de Veracini écrira des Paraphrases de l’op. V et dorénavant on tien-
France et d’Angleterre s’étaient inclinés devant la perfection du dra ce recueil pour le champ d’épreuve et la pierre de touche de
style corellien : en 1683, Henry Purcell écrivait dans la préface à tout violoniste. Dans son grand traité (Éléments Theorico-
ses Sonnata’s of III Parts : « l’auteur a fidèlement recherché une pratiques de Musique avec un Essai sur l’art de jouer le violon…,
imitation correcte des plus fameux Maîtres Italiens ; principale- Rome 1791), Francesco Galeazzi, suggérant une méthode didac-
ment apporter le sérieux et la gravité de ce type de musique en tique pour le violon, s’exprime ainsi à la page 59 : « …lui faire
vogue parmi nos compatriotes, dont le naturel devrait désormais prendre une certaine manière et un goût à jouer, et on devra
commencer à détester la frivolité dansante de nos voisins ». Il ensuite perfectionner cette manière en lui proposant la Deuxième
n’y a aucun doute sur le fait que les “frivoles” voisins soient les Partie de l’Opus V de l’immortel Arcangelo Corelli : Ô, comme
Français, mais il est bon aussi de rappeler que les vaisseaux toute la rigueur des règles de l’art est ici nécessaire… », et, peu
anglais avaient amené du continent maints recueils de sonates après : « …lui faire prendre un peu la main pour ensuite pouvoir
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passer à l’étude sérieuse et bien-fondée de la Première Partie Parfois ces mouvements fugués assument de véritables mou-
de l’Opus V déjà loué d’Arcangelo Corelli. En cette étude on dévoi- vements de danse, de courante surtout (corrente fugata),
lera et résoudra tous les secrets de l’art et on mettra en pratique comme dans les sonates nº 5 (deuxième mouvement) et n° 1
toutes ses règles les plus exactes et les plus rigoureuses ». Il (dernier mouvement).
est aussi intéressant de rappeler que le même Galeazzi publia — Caractéristiques sont les mouvements rapides basés sur la
en 1817 une deuxième édition de son traité qui, cette fois, contient répétition presque obsédante de la même formule rythmique.
aussi une version ornée de l’adagio du troisième mouvement de Ces mouvements – que l’on appelait « perfidies » au XVIIe
la sonate op. V nº 3 de Corelli. Au delà du monde des violonistes, siècle – deviennent des pièces de bravoure pour l’interprète.
les sonates seront transcrites pour la flûte à bec, la flûte traver- Ils constituent en outre un excellent sujet d’étude comme en
sière, la viole de gambe et pour le clavecin, mais, ce qui est plus témoigne Tartini dans sa célèbre lettre à son élève Maddalena
essentiel, leur langage – paraphrasé – confluera dans la plupart Lombardini. Dans ses Documenti Armonici (1689), Angelo
des recueil de musique instrumentale au XVIIIe siècle. Berardi en donne la définition mais déjà en 1607 Agostino
Pour ce qui concerne les éléments qui interviennent dans la Agazzari affirmait que « Le violon demande de beaux passages
composition de l’op. V, on peut (en abrégeant au maximum) caractérisés, distincts et longs, des scherzi, des petites ré-
remarquer ceci : ponses et des fuguettes répétées en plusieurs endroits… »
— Corelli utilise fondamentalement tous les matériaux déjà (Del Sonare sopra’l basso con tutti li stromenti e dell’uso loro
employés dans les quatre opus de sonates à trois publiés nel Conserto, Sienne 1607). On trouve, entre autres, l’exemple
antérieurement. de cette répétition obstinée d’une même formule rythmique
— Il pratique, d’habitude, un mélange bien équilibré entre le ou une fuguette répétée dans les symphonies de Carlo Mannelli
style rigoureux des sonates d’église et le style plus léger et (ca.1660-70) et dans les sonates de Giuseppe Colombi (mort
dansant des sonates de chambre, mélange qui sera recherché en 1694).
aussi par la suite dans les concerti grossi op. VI. — Les mouvements lents que l’on trouve dans la partie centrale
— Dans les sonates, les adagios d’ouverture sont écrits dans des six premières sonates (celles avec une connotation plus
le grand style, impliquant le sens de l’oratoire et l’art de la dimi- spécifiquement da chiesa) ont en majorité un rythme ternaire
nution, qui étaient déployés d’habitude au plus haut degré et leur inspiration se rattache, comme dans les sonates en
dans les mouvements initiaux. trio, au motet vocal : Corelli avait eu comme maître de contre-
— Les fugati sont basés sur des matériaux rigoureux, dont on point l’excellent Matteo Simonelli, que l’on appelait à Rome
peux retracer les origines jusqu’à la canzona (donc matériaux « le Palestrina du XVIIe siècle » et qui ne composa exclusive-
d’origine vocale et de type contrapuntique), élaborée à Rome ment que de la musique vocale.
avant Corelli d’une façon spécifiquement originale, par rapport — La deuxième partie de l’opus contient de véritables danses,
aux modèles historiques, par des musiciens tels que Carlo c’est à dire déclarés telles, avec des titres explicites, même s’il
Mannelli, Carlo Ambrogio Lonati et, naturellement, Stradella. ne s’agit pas de musique faite pour danser. Il est peut-être
Ici apparaît d’une façon évidente le lien avec la tradition contra- intéressant de rappeler ici que Nicola Matteis dans Other Ayrs…
puntique romaine qui remonte avant tout à Palestrina, puis à for the Violin, The Second Part (London, 1685), publia une
Carissimi et, par la suite, à Matteo Simonelli, maître de Corelli. « courante pour les oreilles » et une « courante pour les
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pieds », ce qui signifiait évidemment que, avec des mouve- des diminutions. La question est complexe, et probablement
ments de type très différent, une danse véritable est une chose impossible à résoudre ; il faut néanmoins prendre bonne note
et autre chose une composition basée sur les cadences d’une d’au moins deux données objectives : 1) le style de l’ornemen-
danse, mais qui contient une élaboration d’intérêt instrumental, tation est contemporain des œuvres, et contient des modules
conçue pour le seul plaisir de l’ouïe, nécessitant donc un tempo corelliens que l’on peut retrouver dans l’écriture originale de l’op.
modéré pour permettre, outre la pleine compréhension, une V ; 2) Corelli avait des rapports épistolaires fréquents avec l’édi-
exécution pertinente (évidemment la « courante pour les teur Estienne Roger, à qui il avait l’intention de confier l’édition
pieds » doit être jouée plus rapidement). de son dernier travail, les Concerti grossi op. VI. Cette œuvre,
— Les typologies des danses sont multiples pour chacune que Corelli avait soignée dans les moindres détails jusqu’à la fin
d’elles : il est intéressant de constater, dans l’op. V, la diversité de sa vie, fut par la suite imprimée par l’éditeur hollandais. Cela
des gavottes ou des gigues et de vérifier les différences exis- nous permet de penser que Corelli n’avait aucune raison de
tant entre les indications de tempo ou entre les structures ressentiment à l’égard de Roger, lequel, toutefois, répondait à
rythmiques de morceaux similaires. ceux qui doutaient en affirmant qu’il possédait une lettre auto-
— La douzième sonate est la Follia par antonomase, celle qui graphe que le compositeur lui avait adressée en même temps
a été la base pour les compositions de Marais, Vivaldi, Reali que les manuscrits des diminutions. Les versions ornées attri-
et autres. C’était la coutume de terminer un recueil avec une buées à Corelli font donc partie des exécutions courantes de ces
série de variations sur une même basse (on trouvera plus tard sonates, même s’il faut rappeler que bien d’autres versions or-
également des exemples chez Vivaldi, Tessarini, Tartini…) et nées ont été ajoutées dans le courant du XVIIIe siècle, puisque
Corelli déploie, en réalité, une vaste gamme d’idées, de mètres tout virtuose exécutait ces œuvres fondamentales avec son inter-
et de tournures pour illustrer au mieux l’ancien et fier thème prétation propre (on garde trace, dans les années 1720, d’une
ibérique. C’est ainsi qu’en parle l’élève Francesco Geminiani : exécution du violoniste Montanari – élève de Corelli – avec des
« Je ne prétend pas d’en être l’inventeur : d’autres composi- diminutions enharmoniques…).
teurs, du plus haut niveau, se sont aventurés dans le même On peut dire que simplicité est le mot clé de cette œuvre : la
voyage ; et aucun d’eux avec un plus grand succès que le simplicité comme point d’arrivée, pas du tout entendue comme
célèbre Corelli, comme on peut voir dans son opus V, sur l’Aria naïveté du style. Corelli prépare et peaufine pendant des années
de la Follia de Spagnia [sic]. J’ai eu le plaisir d’en parler avec ses sonates, choisissant les idées musicales, les matériaux, les
lui, et je l’ai entendu reconnaître toute la satisfaction éprouvée procédés de composition, toujours variés et jamais répétés de
en la composant, et la valeur qu’il lui attribuait » (F. Geminiani, la même façon, même s’ils se ressemblent souvent. Le résultat
A Treatise of Good Taste in the Art of Musick, London 1749). est un langage universel, simple mais aristocratique, compré-
Vers 1710 une édition des sonates op. V fut imprimée à hensible et direct pour tous, mais qui demande de la subtilité et
Amsterdam avec des diminutions (c’est à dire des ornementa- un grand équilibre dans l’exécution.
tions élaborées) que l’éditeur Estienne Roger attribuait à l’auteur À propos de la description de Corelli lors d’une de ses exé-
lui-même. Après la mort de Corelli – et ce jusqu’à nos jours – on cutions musicales (une œuvre d’un étranger en visite à Rome),
a souvent mis en doute la paternité de ces versions ornées : relatée par Hawkins dans The general history and peculiar cha-
seuls les mouvements lents des six premières sonates présentent racter of the works of Arcangelo Corelli, « Universal magazine
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of knowledge and pleasure », LX, 418 (London 1777), où notre la touche rentre absolument dans la norme. Les exigences tech-
violoniste est représenté comme un possédé, les yeux en feu, niques sont même inférieures à celles qui sont exigées dans les
et les pupilles révulsées, « comme s’il était à l’agonie », je pense recueils antérieurs des compositeurs allemands ou autrichiens
qu’elle doit être considérée avec circonspection. Les étrangers (Schmelzer, Biber, Walther). Le fait que (comme on disait plus
ont, depuis toujours, aimé représenter les habitants de notre haut à propos de Galeazzi et de ses remarques) l’op. V de Corelli
péninsule avec des traits exagérément folkloriques, jusqu’à créer fut considéré comme un point de repère indispensable pour tous
une espèce d’irréfutable mythe italien : il suffit de citer la lettre les violonistes – même à une époque où l’écriture musicale et
de T. Dampier à W. Windham (datée du 4 avril 1741 et citée dans violonistique avait évolué dans des directions tout à fait diffé-
Handel and Carey de J.R. Clemens, « The Sackbut », 1931) dans rentes – témoigne de l’importance avec laquelle on continuait
laquelle il est dit que P.A. Locatelli « joue avec une telle frénésie de regarder, au sens de la concinnitas, l’élégance de style, la
qu’il a besoin d’au moins une douzaine de violons par an ». La beauté des proportions, le bon goût et l’équilibre. Comme écrivait
comparaison est intéressante, par exemple, avec les descriptions Lucien Capet « La Beauté n’a pas besoin de nous, mais [que]
de Corelli relatées par Händel, qui fut très proche de lui à Rome nous avons besoin d’Elle, et [qu’]il ne faut jamais songer à mettre
pendant plusieurs années. Rapportées par Hawkins, c’est le l’Art à notre mesure mais au contraire à aller vers Lui », (La
portrait d’un homme extrêmement doux et réservé, presque Technique Supérieure de l’Archet, Paris, Editions Maurice Senart
austère (Marc Pincherle, Corelli et son temps, Paris 1954). Les et Cie 1916, Première Partie, page 59). Je voudrais ajouter une
traits de caractère qui émergent de toutes les biographies de petite précision : il est probable que jouer aujourd’hui la musique
Corelli sont invariablement inspirés par une inaltérable douceur, du passé en cherchant dans l’interprétation les couleurs origi-
outre la passion bien connue que notre compositeur nourrissait nelles avec des instruments et des points de repère historiques
pour la peinture : dans sa collection privée se trouvaient des pourra être considéré chose plutôt inutile ; mais puisque de nos
tableaux de ses amis Trevisani, Maratta et Cignani, mais aussi jours on dispose facilement de toutes les choses les plus utiles
des toiles de Bruegel, Sassoferrato, Poussin. pour la vie pratique, ce de quoi nous avons vraiment besoin, afin
Pour ce qui concerne les ressources techniques auxquelles que la capacité de rêver ne s’éteigne pas, ce sont justement les
Corelli fait recours dans l’op. V, elles sont, en réalité, plutôt limi- choses inutiles…
tées : l’utilisation des coups d’archet et des démanchements sur

A PROPOS DE LA PRÉSENTE INTERPRÉTATION

Voici quelques années, un critique spécialisé anglais, rendant effet, impensable de considérer les bases des tempi des mou-
compte de mon enregistrement intégral de l’op. III de Corelli, vements lents sans prendre en compte les diminutions que tout
qualifiait les tempi des mouvements lents de post-wagnériens. virtuose aurait incorporé à son interprétation. Puisque de nos
Eh bien ! ce monsieur trouvera sans doute ici de quoi argumenter. jours on joue d’habitude « come sta » (tel que c’est écrit, c’est à
La raison tient moins à mes liens éventuels avec le goût wagné- dire sans diminutions), les tempi qui sont rentrés dans l’usage
rien qu’à ceux avec la culture italienne du XVIIe siècle. Il est, en courant sont notoirement plus proches de l’Andante que de
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l’Adagio ou du Largo. Mais si on devait se référer aux tempi stan- cet avis ne regarde que les personnes qui peuvent en avoir
dard des sonates pour violon seul de J.S. Bach (par exemple les besoin ». (Ouvertures et Sonates en trio op. XIII, Paris 1753).
mouvements lents en style italien qui ouvrent la première et la Quand on parle de fugues pour violon, on parle évidemment de
deuxième sonate, avec une profusion de diminutions écrites in sonates dans le style italien, et nous savons que Leclair en était
extenso par le compositeur, chose assez rare, à vrai dire, à cette expert autant que du style français. Leclair – qui avait étudié à
époque), alors un tempo très lent semblerait nécessaire et Turin avec Giovanni Battista Somis, considéré comme le meilleur
évident. Personne n’oserait le qualifier de post-wagnérien, parce élève de Corelli – se dresse en défenseur du bon goût dans
que c’est le tempo auquel on est tous habitués à écouter ces l’exécution musicale, et sa bataille a dû être assez rude, au point
mouvements lents de Bach. En l’absence de cette comparaison qu’il fut obligé de répéter son avertissement quelques années
(par ailleurs banale), et en l’absence dans les exécutions courantes plus tard : « Je prie Messieurs les Executants, de ne point trouver
de véritables diminutions (je ne parle pas, ici, des petites orne- mauvais que je les fasse resouvenir de l’Avertissement qui est
mentations simples), on encourage le goût actuel pour les tempi a la tete de mon 4.e Livre de Sonates » (op. XIII), « à la bonne
“faciles” qui simplifient remarquablement l’exécution mais sont heure que l’on egaïe le majeur par la façon de le jouer, mais cela
certainement éloignés du goût de l’époque. Je pense que les se peut faire sans precipiter la mesure » (Quatrième Livre de
tempi excessivement rapides sont l’une des caractéristiques de Sonates a Violon seul op. IX, Paris 1743).
la période dans laquelle nous vivons : la vitesse donne la sensa- Pour revenir aux mouvements lents, il faut rappeler la tra-
tion immédiate, mais superficielle, de vivifier les choses et est dition selon laquelle Corelli demandait la “simple” exécution
l’essence même de notre style de vie. Dans quelques dizaines d’une note tenue à ceux qui désiraient étudier avec lui. En effet,
d’années on pourra juger combien cela a pu dégrader l’interpré- on dispose aujourd’hui de beaucoup de témoignages histo-
tation de la musique du passé et faire apparaître certaines exé- riques relatifs aux tempi lents et au « coup d’archet long » des
cutions irrémédiablement liées au goût d’une époque. Il est natu- italiens (qu’il faut entendre dans le sens de longue durée). En
rel que, dans un contexte dans lequel on vit rapidement, on joue outre, plusieurs dizaines de versions ornementées des mou-
aussi rapidement : aujourd’hui personne n’a de temps à perdre. vements de l’op. V de Corelli nous autorisent à affirmer tran-
Aussi, je ne recommande seulement les mouvements initiaux quillement que, à cette époque, seul un mauvais amateur les
des sonates de Corelli qu’à ceux qui ont du temps à perdre (Händel aurait joués tels quels et pas très lentement. Reste le fait que
raconte que, chaque fois qu’on proposait à Corelli de l’emmener nous avons perdu tout contact avec la culture de la diminution.
en carrosse, il refusait, prétextant qu’il préférait aller à pied, et il Dans la première moitié du XVIIe siècle une petite quinzaine
s’éloignait enveloppé de sa cape sombre). de traités dédiés à cet art ont été publiés, et tous les musiciens
Même pour les mouvements fugués une explication est né- professionnels, connaissant le contrepoint et la composition,
cessaire, et on ne saurait mieux l’exprimer qu’avec les mots de se sentaient libres d’interpréter les œuvres des autres, en y
Jean-Marie Leclair : « J’ay oublié de dire que je n’entend point ajoutant quelque chose de leur cru. C’était même souhaité, si
par le terme d’Allegro, un mouvement trop vite ; c’est un mou- non explicitement demandé, puisque l’improvisation était une
vement Guay. ceux qui le pressent trop, sur tout dans les mor- composante essentielle de l’exécution musicale. La diminution,
ceaux de caractaire comme dans la plus part des Fugues a quatre quand elle est bien faite, exalte les particularités inhérentes à
Temps, rendent le chant Trivial, au lieu d’en conserver la Noblesse. la composition, et les qualités à la fois vocales et instrumen-
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tales du soliste. C’est l’art de la persuasion et un moyen rhé- ce qui concerne la deuxième partie – celle de chambre – ne dis-
torique précieux. Un art, donc, à comprendre, récupérer et posant pas de diminutions attribuables à Corelli, j’ai préféré en
sauvegarder, en lui donnant une nouvelle vie. composer moi-même, et cela pour différentes raisons.
En préparant un enregistrement intégral de l’op. V il fallait Tout d’abord, je ne crois pas qu’on puisse mesurer la validité
faire un choix, tant sont nombreuses les versions diminuées de quelque chose tout simplement sur la base de son ancien-
composées sur ces musiques dans le courant du XVIIIe siècle neté : en son temps, comme aujourd’hui, il existait de bons
– et même au XIXe – qui nous sont parvenues, pour la première musiciens et des musiciens moyens, et pour cette raison est-il
comme pour la deuxième partie de l’opus1. Déjà une première toujours nécessaire de faire la différence. En deuxième lieu, je
lecture de ces manuscrits donne souvent l’impression d’un voulais éviter des déséquilibres stylistiques : cela m’a amené
profond écart stylistique par rapport à l’original corellien. En à exclure l’utilisation de certains manuscrits anonymes, parmi
effet grand nombre de ces versions diminuées sont datées lesquels, par exemple, celui de Manchester (Manchester Public
bien après la mort du compositeur, plusieurs dizaines d’années Library, Ms. 130), actuellement connu comme Manchester
après la publication de l’op. V. C’est pour cette raison qu’on y Anonymous mais qui, en réalité, révèle une très proche analogie
trouve l’expression d’un goût plus tardif : la virtuosité exhibi- avec le style de diminution propre à Giuseppe Tartini (voir les
tionniste du suédois J.H. Roman, par exemple (il avait 6 ans manuscrits de l’école tartinienne de la Music Library of the
quand l’op. V fut publié), ou bien l’élaboration raffinée de la University of California, Berkeley, Mss. It. 899-1014). Je pense
sonate IX (que nous connaissons grâce à la publication par les qu’une étude approfondie menée par des spécialistes pourrait
soins de John Hawkins en 1776) par Francesco Geminiani, élève attribuer la paternité de la source de Manchester du moins à
de Corelli et grand réélaborateur, sensible aux changements un musicien de l’école tartinienne, si ce n’est à Tartini lui même.
d’une époque qui commençait à sentir d’une façon différente : La troisième raison est la recherche d’une cohérence dans le
dans son élégante version c’est le style pre-classique qui com- style décoratif de toute la série des compositions : puisqu’il y
mence à se montrer. a cohérence dans la structure architectonique de base dans
Mon choix a été de situer notre interprétation à l’époque à l’œuvre, je pense qu’on l’attend aussi dans l’ornementation.
laquelle cette musique fut écrite, à l’époque d’un homme né en Aussi, après avoir étudié longtemps la tradition de la diminution
1653 et mort en 1713, en cherchant à éviter les écritures stylis- en Italie, et analysé en détail le style propre à Corelli, après
tiquement différentes. On a, donc, utilisé où elles existaient – avoir comparé avec ce que Bach avait fait avant 1720 et aussi
c’est à dire dans les six premières sonates – toutes les diminu- les virtuoses anglais comme Dubourg et Babell (quelquefois
tions attribuées à Corelli, sans doute les plus anciennes et les très proches de la tradition de Corelli), j’ai écrit mes propres
plus proches du style du compositeur ; pour la Ve sonate, dans interprétations de l’op. V, en cherchant de rester le plus proche
laquelle le premier mouvement présente deux reprises, on a possible de son esthétique. Pendant l’analyse de cette dernière
inséré dans les ritournelles les versions très intéressantes de j’ai pu vérifier l’expressivité de l’harmonisation des lignes té-
Matthew Dubourg, qu’on peut faire remonter peu après 1720. En nues, incurvés et irrégulières, dans le cadre d’une architecture
solide et symétrique ; ainsi que l’extraordinaire contraste entre
1 Voir à ce propos l’article de Neal Zaslaw, Ornaments for Corelli’s Violin Sonatas, le tempo lent de base et la vitesse des figurations ornementales
op. 5 paru dans le magazine « Early Music » en février 1996. audacieuses.
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Lorenzo Giovanni Somis

(1688-1775):
Dans le cas particulier de la sarabande de la Xe sonate, je me
Giovanni Battista Somis, violin suis inspiré de la version pour clavecin qui se trouve dans le
Cristina Somis, harpsichord Walsh Anonymous (Music Library of the University of California,
Francesco Lorenzo Somis, cello. Berkeley), un manuscrit relié à une copie imprimée de l’op. V
publiée par Walsh en 1711. Pour le reste je me suis par moments
inspiré des idées de Dubourg et Babell, à mon avis de style plus
ancien, par leurs formes asymétriques, extravagantes et impré-
visibles si on les compare aux élaborations de Manchester ou
de Geminiani, qui se signalent plutôt par une précision géomé-
trique et une régularité rythmique, caractéristiques d’un goût
moins proche du XVIIe siècle et plus moderne. Mais, à l’exception
des reprises de la Ve sonate, je n’ai jamais suivi exactement
Dubourg, parce que ses diminutions ont été notées quand il avait
à peu près vingt ans et qu’il n’était certainement pas au faîte de
sa maturité d’artiste et de sa compréhension de l’art et du style
de Corelli. Il faut dire aussi que, si aujourd’hui il peut être inté-
ressant pour nous de reconstruire le style personnel possible
d’un compositeur-interprète, au début du XVIIIe siècle, les inter-
prètes cherchaient probablement surtout à imposer au public
leur personnalité. De toutes façons, ce qui est évident à travers
les documents historiques de diffèrents types dont nous dispo-
sons, c’est le fait que l’habilité dans les diminutions des sonates
en solo de Corelli était tenue au XVIIIe siècle comme un élément
décisif pour juger les capacités d’un violoniste.
Selon deux auteurs du début du XVIIe siècle2, publier de la
musique non ornée sert aux débutants qui n’ont pas assez de
technique et sont donc incapables de la virtuosité nécessaire
pour exécuter les diminutions, ou pour les artistes accomplis,
puisque ceux-ci ajouteront leurs propres ornementations. En
revanche des versions dans lesquelles les diminutions sont déjà
indiquées peuvent servir aux interprètes doués d’une bonne
technique mais dont les connaissances musicales seraient insuf-
2 Bartolomeo Barbarino da Pesaro, Il secondo libro delli mottetti… a una voce
sola (Venise, 1614) et Enrico Radesca di Foggia, Il Quinto libro delle canzonette,
madrigali et arie, a tre, a una, et a due voci (Venise, 1617).
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fisantes. Il faut aussi considérer la différence substantielle exis- on ne peut pas nier les nombreuses affinités stylistiques entre
tant entre une version manuscrite à usage privé et une version l’écriture des sonates d’église op. I et III de Corelli et la première
imprimée : en principe les manuscrits répondaient à des exi- partie de l’op. V qui, notamment dans les fugues, réclame la pré-
gences bien précises et personnelles ; en revanche ce qui était sence d’une basse d’archet de façon à pouvoir exprimer d’une
publié devait être conçu de façon à rencontrer l’approbation d’un manière adéquate le dialogue entre les différentes voix. D’autre
vaste public et à être utilisable dans des situations et des lieux part, si on analyse avec attention le travail du compositeur, on
très divers. Cela autorise à penser que Corelli, en envoyant ses se rend facilement compte que le clavecin est nécessaire pour
versions avec des diminutions à Amsterdam pour être imprimées réaliser toutes les figurations harmoniques spécifiées et pour
par Roger, avait conçu un texte de haute valeur musicale, mais permettre de suivre le sens du contrepoint. Même dans les so-
qui ne soit pas abordable par les bons violonistes amateurs. Il nates de chambre, le violoncelle seul ne pourrait pas réaliser la
est aussi très probable que le compositeur, dans ses propres basse continue telle qu’elle est spécifiée par Corelli : rien que pour
exécutions, faisait lui-même montre d’un art de la diminution assurer simplement un minimum de sens harmonique le violon-
bien plus fleuri que ce qui apparaît dans l’édition hollandaise de celliste serait contraint de s’engager dans une pratique certai-
1710. Pour cette raison, je n’ai pas hésité à remplir, parfois, les nement pas contemporaine de l’époque que nous avons choisie,
vastes espaces avec des figurations diminutives copieuses et avec des positions de la main gauche dont il n’est fait mention
redondantes, dans le style de la fin du XVIIe siècle. qu’au XIXe siècle seulement. Nous avons donc retenu la solution
Cet enregistrement n’est donc pas un catalogue des diffé- qui nous semblait la plus convaincante musicalement, et qui
rentes versions ornées de l’op. V élaborées au cours du XVIIIe rendait une plus grande justice à tout l’ensemble de cette musique,
siècle, mais c’est mon interprétation personnelle d’aujourd’hui, pas toujours destinée, d’ailleurs, à une exécution dans des es-
une élaboration artistique basée sur les connaissances actuel- paces restreints. La pratique adoptée est de toute manière cor-
lement disponibles. roborée par la très riche iconographie de l’époque. Nous avons
En ce qui concerne la réalisation des arpèges dans les mou- choisi d’en reproduire deux exemples : une académie romaine
vements fugués, on a utilisé différentes manières, toutes confir- (avec une formidable équipe de basse continue)3 et l’illustre élève
mées par le témoignage de Francesco Geminiani dans son Art de Corelli, G.B. Somis.4 En ce dessin, œuvre d’un violoniste-peintre,
of Playing on the Violin. on remarquera l’exactitude de chaque détail, et le fait que les
Pour la partie de basse nous avons choisi l’ensemble à deux musiciens lisent tous d’une même partition.
musiciens : violoncelle et clavecin. Il est vrai qu’il existait en Italie Il est établi que, à l’époque où l’op. V a été imprimé, avec le
– surtout dans les années 1670-1690 – une tradition bien établie terme ancien de violone on faisait allusion au viulunzèl (petit
pour l’exécution de la musique de chambre : emploi du violone violon) bolognais et modénais, né avec l’introduction des cordes
seul sans clavecin, ou bien de l’épinette sans basse d’archet. Mais basses filées en argent, c’est à dire du violoncelle.
cette tradition concernait surtout les sonates de chambre à trois, ENRICO GATTI
systématiquement imprimées en trois partitions séparées, à la
différence de ce qui se faisait pour les sonates d’église à trois,
qui étaient imprimées en 4 partitions, prévoyant ainsi l’utilisation 3 Voir page 11.
d’un instrument grave concertant (« violone ou arcihiluth »). Or, 4 Voir page 18.
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VOM UNNÜTZEN EINFACHEN UND DER VERLORENEN ZEIT

Am ersten Januar 1700, dem Beginn eines neuen zu verbreiten, deren Wesen nunmehr beginnen müsste, die
Jahrhunderts, erblicken in Rom jene Sonaten das Licht der tänzelnde Frivolität unserer Nachbarn zu verabscheuen.“ Dass
Welt, die den Untergang für den Stil bedeuten, der erst viel mit den „frivolen“ Nachbarn die Franzosen gemeint sind, darü-
später als „Barock“ bezeichnet wird. Arcangelo Corelli, der ber gibt es wohl keinerlei Zweifel, während daran erinnert wer-
bereits in den 4 Triosonaten (Kirchen- und Kammersonaten) den muss, dass die englischen Schiffe mehrere druckfrische
versuchte, die im Laufe seiner ergiebigen Studien in Bologna Sammlungen von Triosonaten eben vom Kontinent über den
und Rom erworbenen grundlegendsten Elemente miteinan- Kanal gebracht hatten; darunter das op. I von Arcangelo
der zu verschmelzen (unter dem allgemeinen Beifall der in- Corelli (1681) sowie das op. II von Carlo Mannelli (1682). Auch
ternationalen Musikwelt), veröffentlicht die 12 Sonaten „a François Couperin hatte bei seinen ersten Triosonaten jene von
violino e violone o cimbalo“ in Form eines wunderschönen, Corelli imitiert (von der Entstehung der eigenen Werke wird
auf das feinste gearbeiteten Kupferstichs (und nicht mehr er im Vorwort zu den 1726 in Paris veröffentlichten Nations
in Druckform mit beweglichen Lettern). Darin erschließt berichten, wobei er unter anderem erklärt, dass er „…von
die Suche nach der Essenz und dem Sinn der Proportionen den Sonaten des Herrn Corelli ganz verzaubert war, dessen
auf musikalischer Ebene äußerst trefflich die neuen ästhe- Werke ich, solange ich lebe, lieben werde“). Und nun ist diese
tischen Ideale in Verbindung mit der entstehenden Accademia neue Sammlung des in Fusignano geborenen Violinisten dazu
d’Arcadia. Auf der Flucht vor den extravaganten Asymmetrien, bestimmt, ein Meilenstein der Instrumentalmusik zu werden.
vor den bizarren und simplen Überraschungseffekten, die so Vom op. V gibt es im Laufe des 18. Jahrhunderts mehr als 50
typisch für die Solosonaten der sowohl deutschen als auch Neuauflagen. Keine andere Sammlung erfreut sich im 18.
italienischen Autoren des 17. Jahrhunderts waren, gelingt es Jahrhundert solcher Beliebtheit. Hunderte handschriftliche
dem aus der Romagna stammenden Musiker, ganz Europa ein Kopien und Dutzende Arrangements liegen uns heute vor.
neues Formmodell zu unterbreiten, das rein, ausgeglichen und Alle komponierenden Violinisten nach ihm werden sich von
reich an destillierter musikalischer Substanz ist, ohne dem dieser Sammlung inspirieren lassen: Geminiani im op. I (1716)
Stil der römischen Linie ideell untreu zu werden. Dabei lässt und auch Tartini in seinem op. I (1734) gehen von der selben
Corelli bedeutende Erfindungen seiner illustren Vorgänger, formalen Basis aus, obgleich die Inhalte gegebenenfalls an
allen voran Alessandro Stradella, in sein Werk einfließen und den jeweiligen Zeitstil angepasst werden und später die mo-
macht sie sich somit zu eigen. dernere dreisätzige Form übernommen wird. Selbst Vivaldi
Schon in der Vergangenheit erwiesen die größten schöpft in seinem op. II (1709) kräftig aus dem Werke Corellis.
Komponisten Englands und Frankreichs dem perfekten Und ähnlich steht es mit den Sammlungen der Accademici
Stil Corellis die Ehre: Henry Purcell schreibt in diesem Filarmonici Bartolomeo Bernardi (op. III, 1706) und Lorenzo
Zusammenhang 1683 im Vorwort zu seinen Sonnata´s of III Somis Ardy (op. I, 1722). Francesco Veracini wird Paraphrasen
Parts: „Der Autor hat versucht, die famosesten Italienischen des op. V komponieren und ab diesem Zeitpunkt wird die
Maestri getreu zu imitieren; zu allererst, um die Ernsthaftigkeit Sammlung zum Versuchsfeld und Vergleichsparameter für
und Würde solcher Art von Musik unter unseren Landsleuten jeden Violinisten, bis hin zu Francesco Galeazzi, der sich in
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seinem großen Traktat (Elementi Teorico-pratici di Musica findet sich auch in den späteren Concerti Grossi op. VI.
con un Saggio sopra l’arte di suonare il violino… Roma 1791/ — Die Eröffnungs-Adagi der Sonaten sind in einem feier-
Praktisch-Theoretische Musikelemente mit einer Abhandlung lichen Stil gehalten, der einen Sinn für Oratorik und die Kunst
über die Kunst des Violinspiels… Rom 1791), hinsichtlich einer der Diminution (ausgeschriebene Verzierungen) impliziert,
didaktischen Methode zum Erlernen der Violine auf Seite 59 die in den Anfangssätzen üblicherweise voll zur Geltung
folgendermaßen ausdrückt: „…ihm etwas Stil und Geschmack gebracht wurde.
beim Spiele beizubringen, und ersterer könne des weiteren — Die Fugati basieren auf strengem Material, dessen
noch perfektioniert werden, indem man dem Schüler den Ursprung bis zur Canzona zurückverfolgt werden kann
Zweiten Teil des Opus V des unsterblichen Arcangelo Corelli (und folglich vokaler und kontrapunktistischer Natur ist),
vorlege: Oh, hier ist in der Tat alle Strenge der Regeln der die in Rom bereits vor Corelli von Musikern wie Carlo
Kunst notwendig…“ und etwas später: „…damit er dergestalt Mannelli, Carlo Ambrogio Lonati und natürlich Stradella
etwas Vertrauen gewinne, um alsdann zum ernsthaften und besonders originell hinsichtlich ihrer historischen Vorbilder
wahrhaftigen Studium des Ersten Teils des oben gepriesenen konzipiert wurde. An dieser Stelle drängt sich die evi-
Opus V von Arcangelo Corelli übergehen zu können. Bei sol- dente Verbindung zur römischen Kontrapunkttradition auf,
chem Studium werden sämtliche Geheimnisse der Kunst ans die in erster Linie auf Palestrina, dann auf Carissimi und
Licht befördert und all die exaktesten und gar strengsten schließlich auf Matteo Simonelli, den Lehrer von Corelli,
Regeln der selbigen in die Praxis umgesetzt.“ Weiters ist zurückgeht. Bisweilen nehmen diese Fugatisätze (beson-
es interessant zu erwähnen, dass der selbe Galeazzi 1817 ders in jenen Stücken, welche die Sonaten beschließen)
eine zweite Ausgabe seines Traktats veröffentlichte, wo- regelrechten Tanzcharakter an, besonders der Corrente
rin diesmal auch eine verzierte Version des Adagio des 3. (Corrente fugata), wie dies bei den Sonaten Nr. 5 (zweiter
Satzes der Sonate op. V Nr. 3 von Corelli enthalten ist. In der Satz) und Nr. 1 (letzter Satz) der Fall ist.
Folge werden die Sonaten auch für andere Instrumente, wie — Charakteristisch sind die schnellen Stücke, die auf der
Blockflöte, Traversflöte, Gambe und Cembalo transkribiert. fast obsessiven Wiederholung der selben rhythmischen
Was jedoch am wichtigsten erscheint ist die Tatsache, dass Formel basieren, die für den Interpreten nicht nur her-
die paraphrasierte Sprache dieser Sonaten in die überwie- vorragende Lehr-sondern auch Bravourstücke darstellen
gende Mehrheit der Instru-mentalmusiksammlungen des 18. (Tartini legt in seinem berühmten Brief an die Schülerin
Jahrhunderts Eingang findet. Maddalena Lombardini Zeugnis davon ab). Die mit solchen
Was die Kompositionselemente des op. V betrifft, kann – Charakteristika ausgestatteten Sätze nannte man im 17.
stark verkürzt – folgendes bemerkt werden: Jahrhundert „perfidie“ (Hinterhalte). Angelo Berardi be-
— Corelli bedient sich im Grunde all jenes Materials, das richtet davon in seinen Documenti Armonici (1689). Jedoch
er bereits in den vier zuvor veröffentlichten Werken von meinte Agostino Agazzari bereits 1607: „Die Violine ver-
Triosonaten verwendet hat. langt nach reizvollen Passagen, ansehnlich und ausladend,
— Für gewöhnlich trifft man auf eine ausgewogene Mischung nach Scherzen und Antworten und nach kleinen Fugen, die
zwischen strengem Kirchenstil und leichterem, tänze- mehrerenortens wiederholt werden…“ (Del Sonare sopra´l
rischem Kammerstil. Diese gemischte Zusammensetzung basso con tutti li stromenti e dell´uso loro nel Conserto/
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Vom Musizieren über dem Bass mit allen Instrumenten mischen Strukturen der zueinander analogen Stücke auffällig.
und deren Verwendung im Konzert, Siena 1607). Auf diese — Die zwölfte Sonate ist die der Follia par excellence. Sie
ostinate Wiederholung ein und desselben Rhythmusmoduls diente als Basis ähnlicher Kompositionen Marais, Vivaldis,
sowie auf die wiederholte Fughetta trifft man u.a. in den Realis und anderer. Für gewöhnlich wurde eine Sammlung
Symphonien von Carlo Mannelli (ca.1660-70) sowie in den mit einer Reihe von Variationen über ein und denselben Bass
Sonaten des aus Modena stammenden Giuseppe Colombi abgeschlossen (dazu findet man später auch Beispiele bei
(der 1694 verstarb). Vivaldi, Tessarini, Tartini…) und Corelli verwandelt dabei eine
— Die langsamen Sätze, die sich im Mittelteil der ersten breite Palette an Ideen, Metren und Verläufen in Effekte,
sechs Sonaten befinden (jene in Richtung Kirchensonate um das antike und stolze iberische Thema best möglich
tendierenden Sonaten), sind überwiegend im Dreiertakt darzustellen. So berichtet uns sein Schüler Francesco
gehalten und orientieren sich wie die Triosonaten an der Geminiani darüber: „Ich behaupte nicht, sie erfunden zu
Vokalmotette. Corelli hatte mit Matteo Simonelli, der in haben. Andere, hochrangigste Komponisten haben sich auf
Rom „der Palestrina des 17. Jahrhunderts“ genannt wurde die selbe Art von Reise begeben; und niemand mit größe-
und ausschließlich Vokalmusik komponierte, einen ausge- rem Erfolge, als der gefeierte Corelli, wie in seiner Opera
zeichneten Lehrer für Kontrapunkt. Quinta über die Arie der Follia di Spagna ganz vortrefflich
— In der zweiten Hälfte des Werkes findet man wirkliche zu sehen ist. Ich hatte das Vergnügen, mich mit ihm über
Tänze, die mit expliziten Titeln als solche bezeichnet wer- dieses Thema zu unterhalten und ich hörte ihn bekennen,
den, obwohl es sich dabei nicht um Musik zum Tanzen welch tiefste Befriedigung er beim Komponieren der selbi-
handelt. In diesem Zusammenhang sei erwähnt, dass gen empfand und welchen Wert er ihr beimaß“ (F. Geminiani,
Nicola Matteis in Other Ayrs… for the Violin, The Second A Treatise of Good Taste in the Art of Musick, London 1749).
Part (London, 1685) eine „Corrente da orecchie“/„für die Um 1710 wurde in Amsterdam eine Ausgabe der Sonaten
Ohren“ und eine „Corrente da piedi“/„für die Füße“ ver- op. V gedruckt, welche Diminutionen aufweist, die vom
öffentlichte, woraus deutlich hervorgeht, dass es – bei Herausgeber Estienne Roger dem Autor selbst zugeschrie-
grundsätzlich unterschiedlichem Verlauf – einen klaren ben wurden. Nach dem Tode Corellis wurde die Urheberschaft
Unterschied zwischen einem wirklichen Tanz und einem dieser verzierten Versionen (nur die ersten 6 Sonaten wur-
Stück gibt, das auf den Bewegungen des Tanzes basiert, den mit den langsamen diminuierten Sätzen dargestellt)
jedoch den Anspruch auf instrumentale Ausarbeitung stellt wiederholt zur Diskussion gestellt, bis herauf in unsere
und lediglich für den Genuss des Ohres konzipiert ist. Dies Tage. Die Angelegenheit erweist sich als sehr komplex und
erfordert ein gemäßigtes Tempo, welches nicht nur die wahrscheinlich unlösbar. Dennoch müssen zumindest zwei
exakte Ausführung, sondern auch das volle Verständnis objektive Daten in Betracht gezogen werden: 1) der verzierte
ermöglicht (die „Corrente da piedi“/ „für die Füße“ ist selbst- Stil stammt aus der selben Zeit wie die Werke und enthält
verständlich schneller zu spielen). Corellische Module, die auch im Original des op. V zu finden
— Für jeden einzelnen Tanz gibt es zahlreiche Typologien. Im sind. 2) Corelli stand mit dem Herausgeber Estienne Roger,
op. V sind die Vielfalt der einzelnen Gavotte und Gighe sowie dem er auch den Druck seines letzten Werkes – die Concerti
die Unterschiede zwischen den Tempoangaben oder rhyth- Grossi op. VI – anvertrauen wollte, in brieflichem Kontakt.
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Dieses Werk, bei dem Corelli bis an sein Lebensende noch an auszufechten hätte…“, bin ich der Meinung, dass diese mit der
den letzten Details feilte, wurde pünktlich ein Jahr nach dem nötigen Vorsicht zu genießen ist. Die Besucher Italiens liebten
Ableben des Autors vom holländischen Verleger gedruckt. es seit jeher, die Bewohner unserer Halbinsel betont volkstüm-
Dies ließe darauf schließen, dass Corelli keinerlei Grund für lich zu beschreiben, wodurch mit der Zeit eine Art unverzicht-
Vorbehalte gegenüber Roger hatte, welcher den Zweifelnden barer italienischer Mythos geschaffen wurde. Man zitiere hier-
entgegnete, einen autographischen Brief zu besitzen, zu bloß den Brief von T. Dampier an W. Windham (vom 4. April
der ihm vom Autor zusammen mit den Manuskripten der 1741, der in Handel und Carey von J.R. Clemens, „The Sackbut“,
Diminutionen zugesandt worden war. Die Corelli zugeschrie- 1931 übernommen wurde), in dem von P.A. Locatelli gesagt
benen verzierten Versionen sind somit Teil der gängigen wird, dass „er beim Spielen dermaßen tobt, dass er jedes Jahr
Aufführungen dieser Sonaten geworden, obgleich daran erin- zumindest ein Dutzend Violinen verbraucht.“ Interessant ist es
nert werden muss, dass im Laufe des 18. Jahrhunderts zahl- auch, die von Händel gegebenen Beschreibungen Corellis, zu
reiche andere verzierte Versionen hinzugefügt wurden. Denn dem er mehrere Jahre lang in Rom in engem Kontakt stand und
jeder Virtuose legte in die Darbietung dieser grundlegenden die von Hawkins aufgezeichnet wurden, zum Vergleich heran-
Werke seine eigene Interpretation (aus den 20er Jahren des zuziehen. Aus ihnen geht das Bild eines äußerst sanften und
18. Jahrhunderts ist auch eine römische Aufführung des reservierten, ja ernsthaften Mannes hervor (Marc Pincherle,
Violinisten Montanari – einem Schüler Corellis – mit enhar- Corelli et son temps, Paris 1954). Die Charakterzüge, die in
monischen Diminutionen belegt…). sämtlichen Biographien Corellis beschrieben werden, sind
Schlichtheit könnte das Schlüsselwort für dieses Werk sein: von einer unerschütterlichen Sanftmut geprägt, neben der
die Schlichtheit als Ziel, natürlich nicht in der Bedeutung von berühmten Leidenschaft, die Corelli für die Malerei besaß. In
naïvem Stil miss zu verstehen. Corelli arbeitet und feilt an seiner Privatsammlung fanden nicht nur Bilder seiner Freunde
seinen Sonaten über Jahre hinweg, wobei die musikalischen Trevisani, Maratta und Cignani Platz, sondern auch Gemälde
Ideen, die Materialien und Kompositionsabläufe stets variieren von Bruegel, Sassoferrato und Poussin.
und sich nie auf die selbe Art und Weise wiederholen, auch Was die technischen Ressourcen betrifft, aus denen Corelli
wenn sie oft analog zueinander sind. Das Ergebnis ist eine in seinem op. V schöpft, so sind diese in Wirklichkeit ziem-
universelle Sprache, die ebenmäßig aber aristokratisch ist, un- lich beschränkt. Die Verwendung von Bogenschlägen sowie
mittelbar und für jedermann verständlich, jedoch beim Vortrag die ständige Änderung der Handposition auf dem Griffbrett
Fingerspitzengefühl und große Ausgeglichenheit erfordert. lagen damals absolut in der Norm. Was die technischen
Was die Beschreibung Corellis während einer musika- Anforderungen anbelangt, so liegen diese in Wahrheit sogar
lischen Darbietung betrifft (die von einem Nicht-Italiener unter jenen der Sammlungen deutscher oder österreichischer
stammt, der in Rom zu Gast war und uns von Hawkins in Komponisten (Schmelzer, Biber, Walther), die zuvor erschie-
The general history and peculiar character of the works of nen waren. Die Tatsache, dass Corellis op. V (wie bereits oben
Arcangelo Corelli, „Universal magazine of knowledge and bei Galeazzi und dessen Betrachtungen erwähnt) als un-
pleasure“, LX, 418, London 1777 überliefert ist), anlässlich de- umgänglicher Meilenstein für alle Violinisten galt – und das
rer Corelli wie ein Besessener dargestellt wird, mit feuerroten in einer Zeit, in der sich die musikalische und violinistische
Augen und rotierenden Pupillen, „…als ob er den Todeskampf Sprache bereits in gänzlich andere Richtungen weiterentwi-
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ckelte – zeugt von der zentralen Bedeutung, die man dem hinzufügen: spielt man heute die Musik der Vergangenheit und
Sinn für Concinnitas, dem proportionierten Schönen, dem sucht in der eigenen Interpretation die Originalfarben auf hi-
guten Geschmack und der Ausgeglichenheit weiterhin beimaß. storischen Instrumenten und unter Einbeziehung historischer
Wie schrieb doch Lucien Capet (La Technique Supérieure de Kriterien, kann es passieren, dass dies als ziemlich unnütz
l´Archet, Paris 1916) „die Schönheit bedarf unser nicht, aber erachtet wird. Da wir jedoch heutzutage über alle nützlichen
wir bedürfen der Schönheit und niemals soll man glauben, Dinge für das praktische Leben problemlos verfügen können,
die Kunst auf unser Maß anzupassen, ganz im Gegenteil, wir sind es gerade die unnützen Dinge, die wir brauchen, um die
müssen zu ihr gehen“. Dem möchte ich noch eine Kleinigkeit Fähigkeit zu träumen nicht gänzlich zu verlieren…

ZUR VORLIEGENDEN INTERPRETATION

Vor einigen Jahren bezeichnete ein englischer Fachkritiker dem wir es heute gewohnt sind, jene langsamen Sätze Bachs
anlässlich der Rezension meiner Gesamt-einspielung des op. zu hören. Das Ausbleiben dieses (zudem banalen) Vergleichs
III von Corelli, die Tempi der langsamen Sätze als post-wag- sowie das Fehlen bei heutigen Aufführungen von wirklichen
nerianisch. Nun gut; diesem Herrn wird hier sicher weiteres Diminutionen (und damit sind keineswegs kleine, nichtige
Wasser auf seine Mühlen gegossen. Der Grund dafür liegt Verzierungen gemeint) nähren den aktuellen Geschmack für
jedoch nicht so sehr bei meinen etwaigen Verbindungen zum „leichte“ Tempi (der Vortrag wird dadurch höchst vereinfacht),
wagnerianischen Geschmack, als vielmehr an jenen zur italie- die vom Geschmack jener Zeit sicherlich weit entfernt sind.
nischen Kultur des 17. Jahrhunderts. In der Tat ist es undenkbar, Meiner Meinung nach sind die zu schnellen Tempi ein beson-
die Basistempi der langsamen Sätze ohne Rücksichtnahme deres Merkmal unserer Zeit. Die Schnelligkeit hinterlässt den
auf die Diminutionen zu betrachten, die jeder Virtuose in die unmittelbaren, jedoch oberflächlichen Eindruck, die Dinge zu
eigene Interpretation hätte einfließen lassen. Da man heut- beleben und ist somit Essenz unseres Lebensstils (wie sehr sie
zutage jedoch viel eher so spielt „wie es steht“ (d.h. ohne die Interpretation von Musik aus der Vergangenheit schädigt
Diminutionen) als Diminutionen hinzuzufügen, stehen die und eine bestimmte Art von Aufführungen hoffnungslos über-
heute üblichen Tempi dem Andante deutlich näher als dem holt erscheinen lässt, werden vielleicht erst die zukünftigen
Adagio oder dem Largo. Würde nun jemand zum Vergleich die Generationen objektiv beurteilen können). Natürlich wird in
Standard – Tempi der Sonaten für Solovioline von J. S. Bach einem Kontext, in dem schnell gelebt wird, auch schnell ge-
heranziehen (so sind zum Beispiel die langsamen Sätze im spielt: heute hat niemand Zeit zu verlieren. Daher empfehle
italienischen Stil, welche die erste und zweite Sonate eröffnen, ich die Einleitungssätze der Sonaten Corellis nur denen, die
voller vom Komponisten ausgeschriebener Diminutionen, was Zeit zu verlieren haben (Händel berichtet, wie Corelli jedes Mal,
zu seiner Zeit ehrlich gesagt äußerst selten war), erschiene ein wenn man ihn zur Mitfahrt in einer Kutsche einlud, dankend
sehr langsames Tempo notwendig und offensichtlich und nie- ablehnte und beteuerte, er ginge lieber zu Fuß, sich in seinen
mandem käme es in den Sinn, selbiges als post-wagnerianisch dunklen Mantel hüllte und los marschierte).
abzustempeln, auch deswegen, weil es genau das Tempo ist, in Auch die fugierten Sätze bedürfen einer Erklärung, die
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nicht besser als mit den folgenden Worten Jean-Marie Leclairs kann, nur ein schlechter Dilettant hätte sie so gespielt, wie
ausgedrückt werden könnte: „Ich vergaß zu sagen, dass ich sie geschrieben stehen, anstatt sehr langsam. Tatsache ist,
mit dem Terminus Allegro keineswegs einen zu schnellen Satz dass uns der Kontakt zur Kultur der Diminution abhanden
will, viel eher handelt es sich dabei um einen heiteren Satz. gekommen ist. In der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts ent-
Alle, die ihn zu schnell nehmen, vor allem in den Stücken mit standen ungefähr 15 Traktate, die dieser Kunst gewidmet
jenem Charakter, den man in den meisten Fugen auf vier waren, und jeder Berufsmusiker, der ja auch in Kontrapunkt
findet, machen die Musik vulgär, anstatt ihre Noblesse zu und Komposition unterrichtet war, fühlte sich frei, die Werke
unterstreichen. Dieses Gebot gilt nur für die Herrschaften, anderer zu interpretieren, indem er auch Eigenes einflie-
die es auch gebrauchen können.“ (Ouvertures et Sonates en ßen ließ, was nicht nur erwünscht sondern richtiggehend
trio op. XIII, Paris 1753). Spricht man von Fughe für Violine, verlangt wurde. Damit wurde die Improvisation zu einem
sind damit eindeutig Sonaten im italienischen Stil gemeint, wichtigen Bestandteil jeder musikalischen Darbietung. Die
und diesbezüglich ist aus zeitgenössischen Quellen bekannt, Diminution unterstreicht, wird sie entsprechend eingesetzt,
dass Leclair hierfür ein ebenso guter Experte war, wie für die Besonderheiten eines musikalischen Werkes zusammen
den französischen Stil. Leclair, der bei Giovanni Battista mit den instrumentalen oder stimmlichen Qualitäten des
Somis in Turin studiert hatte, der wiederum als bester di- Solisten. Als wertvolles rhetorisches Mittel steht sie für die
rekter Schüler Corellis galt, schlüpft hier in die Rolle des Kunst der Überzeugung. Eine Kunst also, die es zu verste-
Verteidigers des guten Geschmackes beim musikalischen hen, aufzufrischen und zu erhalten gilt, indem man sie zu
Vortrag. Doch dürfte dieser Kampf ziemlich schwierig gewe- neuem Leben erweckt.
sen sein; so schwierig, dass er sich gezwungen sah, seine Angesichts der außergewöhnlich zahlreichen uns erhal-
Publikationen mit Avertissements zu übersäen: „Ich bitte die tenen diminuierten Versionen, die im Laufe des 18. und sogar
Herren Vortragenden, es nicht als falsch zu empfinden, wenn 19. Jahrhunderts zu dieser Musik komponiert wurden und so-
ich Sie an das Gebot am Beginn meines 4. Sonatenbuches er- wohl den ersten als auch zweiten Teil des Werkes1 betreffen,
innere…“ (op. XIII). „Es ist durchaus in Ordnung, dass man den musste während der Vorbereitung zur Gesamteinspielung des
Dur-Charakter durch die Art der Aufführung belebt, doch kann op. V eine Auswahl getroffen werden. Schon beim ersten Lesen
dies auch ohne übertriebenes Tempo geschehen“ (Quatrième dieser Handschriften kann man sich oft des Eindruckes eines
Livre de Sonates op. IX, Paris 1743). tief greifenden Unterschiedes hinsichtlich des Corellischen
Auf die langsamen Tempi zurückkommend erscheint die Originals nicht erwehren. In der Tat wurden viele dieser di-
Tradition, wonach Corelli von allen Violinisten, die bei ihm minuierten Versionen deutlich nach dem Tode Corellis und
studieren wollten, „nur“ den Vortrag einer einzigen langen somit mehrere Jahrzehnte nach dem Erscheinen des op. V
Note verlangte, als äußerst suggestiv. Heute verfügen wir geschrieben. Daher findet man in ihnen den Ausdruck eines
neben den dutzenden verzierten Versionen der Sätze des späteren Geschmackes, wie dies zum Beispiel bei der exhi-
op.V von Corelli in der Tat über derart zahlreiche historische bitionistischen Virtuosität des Schweden J.H. Roman (als das
Zeugnisse bezüglich der langsamen Tempi und des „langen
Bogenstrichs“ der Italiener (der im Sinne der zeitlichen Länge 1 Siehe dazu den Artikel von Neal Zaslaw, Ornaments for Corelli’s Violin Sonatas, op.
zu verstehen ist), dass man ruhigen Gewissens behaupten 5 erschienen in der Zeitschrift „Early Music“ im Februar 1996.
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op. V erschien, war er gerade sechs Jahre alt) der Fall ist oder of the University of California, Berkeley, Mss. It. 899-1014
bei der feinen Ausarbeitung der Sonate Nr. 9 von Francesco aufbewahrt werden. Eine umfassendere Fachstudie könnte
Geminiani (die wir dank ihrer Veröffentlichung durch John die Urheberschaft der Quelle von Manchester zumindest
Hawkins 1776 kennen), einem großartigen Neubearbeiter und einem der Tartinischen Schule angehörigen Komponisten,
Schüler Corellis, der sensibel auf die Veränderungen einer Zeit wenn nicht dem istrianischen Meister selbst, zuschreiben).
reagierte, die anfing, anders zu fühlen. Seine elegante Version Der dritte Grund ist die Suche nach Kohärenz im ornamen-
lässt den Stil der Vorklassik erahnen. talen Stil der ganzen Kompositionsreihe. So wie das grund-
Bei der vorliegenden Interpretation fiel die Wahl auf jene legende architektonische Konzept des Werkes von Kohärenz
Zeit, in der die Musik geschrieben wurde und zwar auf die durchdrungen ist, wird diese, meiner Meinung nach, auch
Epoche eines Mannes, der 1653 geboren wurde und 1713 starb. bei der Ornamentik verlangt. Daher habe ich nach dem aus-
Es wurde versucht, stilistisch andersartige Überschreibungen führlichen Studium der italienischen Diminutionstradition
zu vermeiden. Folglich wurden alle Corelli zugeschriebenen sowie der genauesten Analyse des Corellischen Stiles und
Diminutionen überall dort verwendet, wo welche vorhanden dem Vergleich mit dem, was Bach vor 1720 und englische
waren – d.h. in den ersten sechs Sonaten. Diese sind sicher- Virtuosen, wie Dubourg und Babell (die der Tradition Corellis in
lich die ältesten Versionen und dem Stile des Komponisten einigen Fällen sehr nahe standen) geschrieben haben, meine
am nächsten. Bei der Sonate Nr. 5, wo der erste Satz zwei- eigenen Interpretationen des op. V niedergeschrieben. Dabei
mal wiederholt wird, wurden in den Reprisen die äußerst versuchte ich, mich so nahe wie möglich an die Ästhetik der
interessanten Versionen von Matthew Dubourg verwendet, Corellischen Figuren zu halten. Während der Untersuchung
die kurz nach 1720 entstanden. Was den zweiten Teil, den der letzterer konnte ich feststellen, wie ausdrucksstark das har-
Kammersonaten betrifft, zog ich es vor, selbst Diminutionen monische Ineinanderfließen so zarter, unregelmäßiger, ge-
zu komponieren, da keine Corelli zuzuschreibenden zur wundener Linien, die in einen soliden und symmetrischen
Verfügung standen. architektonischen Rahmen gesetzt werden, doch sein kann.
Die Gründe dafür waren folgende: Zu allererst bin ich Als ebenso außergewöhnlich erwies sich der Kontrast zwi-
der Meinung, dass der Wert einer Sache nicht auf der Basis schen dem langsamen Grundtempo und der Schnelligkeit der
des Alters bemessen werden kann. Damals wie heute gab gewagten ornamentalen Figuren.
es gute und mittelmäßige Musiker; daher muss stets ei- Im speziellen Fall der Sarabanda der Sonate Nr. 10 ließ ich
ne Auswahl getroffen werden. Zweitens wollte ich eine mich von der Cembaloversion aus dem Walsh Anonymous
Unausgewogenheit auf stilistischer Ebene vermeiden. Aus (Music Library of the University of California, Berkeley) inspi-
diesem Grunde wurde die Verwendung einiger anonymer rieren, einer Handschrift, die zusammen mit einer gedruck-
Handschriften, darunter zum Beispiel die Handschrift von ten Kopie des von Walsh 1711 veröffentlichten op. V zu einem
Manchester (Manchester Public Library, Ms. 130), die heu- Band gebunden ist. Was den Rest betrifft, so orientierte ich
te unter dem Namen Manchester Anonymous bekannt ist, mich bisweilen an den Ideen von Dubourg und Babell, da sie
jedoch in Wahrheit engste Analogien zum Diminutionsstil meiner Meinung nach, aufgrund ihrer asymmetrischen, ex-
Giuseppe Tartinis aufweist, ausgeschlossen (siehe dazu die travaganten und unvorhersehbaren Formen, älter sind als
Handschriften der Tartinischen Schule, die in der Music Library die Diminutionen von Manchester oder von Geminiani, die
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eher in Richtung geometrische Präzision und rhythmische liche Bedürfnisse zugeschnitten waren, musste eine gedruck-
Regelmäßigkeit tendieren, was moderner ist und weniger dem te Version so konzipiert sein, dass sie vom breiten Publikum
Geschmack des 17. Jahrhunderts gerecht wird. Jedoch folgte akzeptiert wurde sowie in den unterschiedlichsten Kontexten
ich Dubourg, mit Ausnahme der Wiederholungen der Sonate eingesetzt werden konnte. Die Tatsache, dass Corelli seine
Nr. 5, niemals genau; auch deswegen, weil seine Diminutionen diminuierten Versionen nach Amsterdam schickte, um sie
niedergeschrieben wurden, als er wahrscheinlich kaum 20 von Roger drucken zu lassen, lässt darauf schließen, dass
Jahre alt war und sicherlich nicht am Höhepunkt seiner künst- er ein Musikstück von hohem künstlerischen Wert geschaf-
lerischen Reife stand. Folglich war es ihm nicht möglich, fen hatte, ohne die talentierten Amateure der Violine von
die Kunst des Corellischen Stiles bereits voll zu durchdrin- vornherein davon ausschließen zu wollen. Es ist sehr wahr-
gen. Dabei wäre auch zu bemerken, dass die Interpreten am scheinlich, dass der Komponist selbst, bei seinen persön-
Beginn des 18. Jahrhunderts – im Gegensatz zu heute, wo es lichen Aufführungen, weitaus blumigere Diminutionen zum
interessant sein kann, den wahrscheinlichen persönlichen Besten gab, als jene, die uns in der holländischen Ausgabe
Stil eines Komponisten-Interpreten zu rekonstruieren – mit von 1710 erhalten sind. Aus diesem Gunde hatte ich bisweilen
größter Wahrscheinlichkeit in erster Linie versuchten, beim keinerlei Skrupel, die weiten Räume mit verschwenderischen,
Publikum die eigene Persönlich-keit durchzusetzen. Was aus schwülstigen Diminutionsfiguren im Stile des ausgehenden
den unterschiedlichsten uns heute erhaltenen historischen 17. Jahrhunderts auszufüllen.
Dokumenten klar und deutlich hervorgeht, ist die Tatsache, Folglich stellt diese Aufnahme keinen Katalog der ver-
dass die Bravour eines Violinisten im 18. Jahrhundert an seinen schiedenen im Laufe des 18. Jahrhunderts entstandenen
Diminutionen in den Solosonaten Corellis gemessen wurde. verzierten Versionen des op. V dar. Es handelt sich dabei um
Zwei Autoren des beginnenden 17. Jahrhunderts2 sind der meine gegenwärtige, persönliche Interpretation, um eine
Meinung, dass das Drucken von nicht diminuierter Musik auf den derzeit verfügbaren Kenntnissen basierende künst-
sowohl den Anfängern, die noch über keine technischen lerische Bearbeitung.
Kenntnisse verfügen (und daher nicht in der Lage sind, vir- Hinsichtlich der Arpeggi in den fugierten Sätzen wurden
tuose Diminutionen zu spielen), dienlich ist als auch den mehrere unterschiedliche Arten verwendet, die zur Gänze
wirklichen Künstlern, denn letztere werden sie selbst ver- von Francesco Geminiani in seinem Werk Art of Playing on
zieren. Die bereits mit Diminutionen gedruckten Versionen the Violin belegt sind.
hingegen sind denjenigen Interpreten förderlich, die zwar Bei der für die Bassstimme gewählten Besetzung wurde
über eine gute Technik, jedoch unzureichende musikalische beschlossen, neben dem Cembalo auch ein Violoncello ein-
Kenntnisse verfügen. Zu berücksichtigen ist dabei auch der zusetzen. Es stimmt zwar, dass es in Italien – vor allem in
grundlegende Unterschied zwischen einer handgeschriebenen den 70er bis 90er Jahren des 17. Jahrhunderts – eine starke
Version für den privaten Gebrauch und einer gedruckten Tradition gab, wonach bei der Kammermusik entweder der
Version. Während die Handschriften auf besondere persön- alleinige violone ohne cimbalo eingesetzt wurde oder das al-
leinige Spinett ohne Streichbass. Jedoch betraf diese Tradition
2 Bartolomeo Barbarino da Pesaro, Il secondo libro delli mottetti… a una voce
sola (Venedig, 1614) und Enrico Radesca di Foggia, Il Quinto libro delle canzonet- in erster Linie die Gattung der Triosonaten da camera, die sy-
te, madrigali et arie, a tre, a una et a due voci (Venedig, 1617). stematisch in einem Band, der sich aus drei getrennten Heften
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zusammensetzte, gedruckt wurden. Ganz anders als bei den letzterem Bildnis, das von einem Violinisten, der auch Maler
Triosonaten da chiesa, die hingegen in einem Band mit vier war, angefertigt wurde, fällt die Akribie auf, mit der jedes Detail
getrennten Heften gedruckt wurden, womit ein obligates kon- festgehalten wird; so auch, wie das gemeinsame Spiel aller
zertierendes Bassinstrument vorausgesetzt wurde („violone Musiker nach einer einzigen Partitur allgemein üblich war.
o arcileuto“3). Nun sind die zahlreichen stilistischen Parallelen Es ist eine Tatsache, dass zu jener Zeit als das op. V in Druck
zwischen den Kirchensonaten op. I & III Corellis und dem er- gegeben wurde, mit Violone das Bologneser und Modeneser
sten Teil des op. V nur schwer zu leugnen. Dort wird nämlich viulunzèl (kleiner Violone) gemeint war, das auf die Einführung
vor allem in den Fugati ein Streichbass verlangt, um dem der tiefen, mit Silber umsponnenen Saiten – des Violoncellos
Dialog zwischen den verschiedenen Stimmen im Ausdruck also – zurückgeht.
gerecht zu werden. Analysiert man andererseits aufmerksam ENRICO GATTI
was vom Komponisten geschrieben wurde, so wird man mühe-
los feststellen können, dass die Verwendung des Cembalos zur
Umsetzung sämtlicher, ausgesetzter harmonischer Figuren,
sowie um der Entwicklung des Kontrapunkts besser folgen zu
können, notwendig ist. Auch in den Kammersonaten könnte
das alleinige Violoncello den Generalbass nicht so umsetzen,
wie er von Corelli geschrieben wurde. Schon alleine um ein
Minimum an harmonischem Sinn gewährleisten zu können,
müsste sich der Cellist einer Praxis bedienen, die sicherlich
nicht jener Epoche entstammt, von der hier die Rede ist – mit
Positionen der linken Hand, die erst im 19. Jahrhundert be-
legt sind. Aus diesem Grunde wurde die vom musikalischen
Standpunkt aus betrachtet überzeugendste Lösung gewählt,
die diesem Werk, das nicht immer für die Aufführung in be-
grenzten Räumlichkeiten bestimmt war, in seiner Gesamtheit
am besten gerecht wird. Die getroffene Wahl ist durch umfang-
reiches, zeitgenössisches Bildmaterial belegt, dem zu diesem
Anlass zwei Beispiele entlehnt wurden: eine römische acca-
demia4 (mit einer ansehnlichen Kontinuogruppe)5 sowie eine
Darstellung G.B. Somis,6 des berühmten Schülers Corellis. Bei

3 Erzlaute (Anm. d. Ü.).

4 Privates Konzert (Anm. d. Ü.).
5 Siehe S. 11.
6 Siehe S. 18.
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DELLA SEMPLICITÀ INUTILE E DEL TEMPO PERDUTO

Il primo gennaio 1700, all’alba di un nuovo secolo, vedono fra le ultime l’op. I di Arcangelo Corelli (1681) e l’op. II di Carlo
la luce in Roma delle sonate che porranno la pietra tomba- Mannelli (1682). Anche François Couperin aveva concepito le
le su quello stile che molto più tardi sarà definito barocco: sue prime sonate in trio imitando quelle di Corelli (racconterà
Arcangelo Corelli, che già nelle sue 4 opere di sonate in trio la genesi delle proprie opere nella prefazione alle Nations,
(da chiesa e da camera) ha ricercato la fusione dei più es- pubblicate a Parigi nel 1726, dichiarando fra l’altro di essere
senziali elementi acquisiti nel corso dei suoi proficui studi stato «affascinato dalle sonate del Signor Corelli, di cui amerò
a Bologna e a Roma, riscuotendo il plauso unanime della le opere fin tanto che vivrò»), e ora questa nuova raccolta
civiltà musicale internazionale, pubblica con una splendida del violinista fusignate sarà destinata a costituire una pietra
e curatissima incisione in rame (non più stampa in caratteri miliare nel campo della scrittura strumentale. L’op. V verrà
mobili) 12 sonate «a violino e violone o cimbalo» in cui la ripubblicata più di cinquanta volte nel corso del XVIII secolo:
ricerca di essenzialità e senso delle proporzioni illustrano nessun’altra raccolta godrà di altrettanta popolarità nel ’700.
musicalmente come meglio non si potrebbe i nuovi ideali Sono centinaia le copie manoscritte che rimangono ancora
estetici legati alla nascente Accademia d’Arcadia. Rifuggendo oggi, dozzine gli arrangiamenti. Tutti i violinisti compositori
dalle stravaganti asimmetrie, dalle bizzarrie e dai facili effetti che gli succederanno si ispireranno ad essa: Geminiani nell’op.
a sorpresa che sovente si manifestavano nelle sonate a solo I (1716) ed anche Tartini nella sua op. I (1734) partiranno dalla
degli autori tanto tedeschi quanto italiani del XVII secolo, il stessa base formale, anche se i contenuti a volte verranno
musicista romagnolo riesce a proporre all’Europa un nuovo aggiornati allo stile del tempo e anche se successivamente
modello formale puro, equilibrato, ricco di distillata sostanza adotteranno la più moderna forma in tre movimenti; lo stesso
musicale, e nel contempo a proseguire idealmente la linea Vivaldi nell’op. II (1709) attingerà in buona misura a materiali
stilistica romana, facendo proprie e incorporando nel senso corelliani. Simile il discorso per le raccolte degli Accademici
stretto del termine importanti invenzioni dei suoi illustri pre- Filarmonici Bartolomeo Bernardi (op. III, 1706) e Lorenzo
decessori, fra tutti Alessandro Stradella. Somis Ardy (op. I, 1722). Francesco Maria Veracini scriverà
Già in passato i maggiori compositori d’Inghilterra e Francia delle Parafrasi dell’op. V e d’ora in avanti questa raccolta
si erano inchinati al perfetto stile corelliano: Henry Purcell verrà considerata campo di prova e pietra di paragone per
nel 1683 così scrisse nella prefazione alle sue Sonnata’s of ogni violinista, fino ad arrivare a Francesco Galeazzi che nel
III Parts: «l’autore ha fedelmente ricercato una buona imita- suo grande trattato (Elementi Teorico-pratici di Musica con
zione dei più famosi Maestri Italiani; principalmente per por- un Saggio sopra l’arte di suonare il violino…, Roma 1791), nel
tare la serietà e la gravità di quel tipo di musica in voga fra i suggerire un metodo di didattica violinistica, così si esprimerà
nostri connazionali, la cui indole dovrebbe ormai cominciare a pag. 59: «…fargli prender un poco di maniera, e gusto di suo-
a detestare la frivolezza danzante dei nostri vicini». Sul fat- nare, la qual maniera si dovrà perfezionare poi col porgergli la
to che i ‘frivoli’ vicini siano i francesi non c’è dubbio, mentre Seconda Parte dell’Opera V dell’immortale Arcangelo Corelli:
è bene ricordare che i vascelli inglesi avevano riportato dal Oh qui sì è necessario tutto il rigore delle regole dell’arte…»
continente varie raccolte di sonate a tre fresche di stampa: e poco oltre: «fargli così far un poco di mano per poter poi
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passare allo studio serio, e fondato della Prima Parte della Carissimi, quindi a Matteo Simonelli, maestro di Corelli. A
sovra lodata Opera V di Arcangelo Corelli. In questo studio si volte questi movimenti fugati assumono (specie nei brani
sveleranno, ed apriranno tutti gli arcani dell’arte, e si mette- che concludono le sonate) delle vere e proprie movenze di
ranno in pratica tutte le più esatte, e rigide regole di essa». danza, specialmente di corrente (corrente fugata), come è
È inoltre interessante ricordare che lo stesso Galeazzi pub- il caso della sonata n. 5 (secondo movimento) e n. 1 (ultimo
blicò nel 1817 una seconda edizione del suo trattato, questa movimento).
volta contenente anche una versione ornata dell’adagio del — Caratteristici sono i brani rapidi basati sulla ripetizione
III movimento della sonata op. V, n. 3 di Corelli. Al di fuori del quasi ossessiva di una stessa formula ritmica che diven-
mondo violinistico le sonate verranno trascritte per flauto tano saggio di bravura per l’interprete oltre che ottimo
diritto, per traverso, per viola da gamba e per clavicembalo, banco di studio (ne è testimone Tartini nella sua famosa
ma ciò che più è essenziale, il loro linguaggio – parafrasato lettera all’allieva Maddalena Lombardini); i movimenti con
– confluirà nella stragrande maggioranza delle raccolte di tali caratteristiche venivano denominati «perfidie» nel XVII
musica strumentale del secolo XVIII. secolo. Ne dà definizione Angelo Berardi nei suoi Documenti
Per quanto riguarda gli elementi che intervengono nella Armonici (1689), ma già nel 1607 Agostino Agazzari aveva
composizione dell’op. V possiamo notare (condensando mas- affermato che «Il violino richiede bei passaggi, distinti, e
simamente) quanto segue: lunghi, scherzi, rispostine, e fughette replicate in più luo-
— Corelli fondamentalmente si serve di tutti i materiali già ghi…» (Del Sonare sopra’l basso con tutti li stromenti e
impiegati nelle quattro opere di sonate a tre precedente- dell’uso loro nel Conserto, Siena 1607). Di tale ripetizione
mente pubblicate. ostinata di uno stesso modulo ritmico o fughetta replicata
— Viene praticata, al solito, una ben equilibrata commistione troviamo, fra l’altro, esempi nelle sinfonie di Carlo Mannelli
fra stile osservato da chiesa e stile più leggero e danzante (ca. 1660-70) e nelle sonate del modenese Giuseppe Colombi
da camera, commistione ricercata ancora successivamente (morto nel 1694).
nei concerti grossi op. VI. — I movimenti lenti che si trovano nella parte centrale delle
— Gli adagi d’apertura delle sonate sono scritti in uno stile prime sei sonate (quelle con connotazione più specifica-
magno, implicando quindi senso dell’oratoria e arte della mente da chiesa) sono prevalentemente a ritmo ternario
diminuzione, che veniva usualmente dispiegata al massimo e ispirati come nelle triosonate al mottetto vocale: Corelli
grado nei movimenti iniziali. aveva avuto un ottimo insegnante di contrappunto in Matteo
— I fugati sono basati su materiale osservato la cui origine Simonelli, chiamato a Roma «il Palestrina del ’600», che
si può tracciare all’indietro fino alla canzona (materiale cioè compose esclusivamente musica vocale.
di matrice vocale e di tipo contrappuntistico), elaborata a — Nella seconda parte dell’opera trovano spazio danze vere
Roma prima di Corelli in modo specificamente originale ri- e proprie, cioè dichiarate tali con titoli espliciti, anche se
spetto ai modelli storici da musicisti come Carlo Mannelli, non si tratta di musica fatta per danzare. È forse interes-
Carlo Ambrogio Lonati e naturalmente Stradella. Qui appare sante ricordare qui che Nicola Matteis in Other Ayrs… for
in modo chiaro il legame con la tradizione contrappunti- the Violin, The Second Part (London, 1685), pubblicò una
stica romana che risale prima di tutto a Palestrina, poi a «corrente da orecchie» e una «corrente da piedi», signi-
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ficando chiaramente, con andamenti di tipo assai diverso, in discussione, fino ai giorni nostri; la questione è complessa
che un conto è una danza vera e propria e un altro conto e probabilmente di impossibile risoluzione, tuttavia bisogna
è un brano basato sulle movenze di una danza, ma che prendere atto di almeno due dati oggettivi: 1) lo stile orna-
contiene un’elaborazione di interesse strumentale e che è mentale è contemporaneo alle opere e contiene moduli co-
concepito solo per il piacere dell’udito, necessitando quindi relliani riscontrabili nella scrittura originale dell’op. V; 2) Corelli
di un tempo moderato che ne consenta una puntuale ese- intratteneva rapporti epistolari con l’editore Estienne Roger,
cuzione, oltre che la piena comprensione (la «corrente da cui aveva intenzione di affidare la stampa della sua ultima
piedi» è da suonarsi chiaramente più veloce). fatica, i concerti grossi op. VI. Questa opera, da Corelli curata
— Le tipologie delle danze sono molteplici per ognuna di nei minimi dettagli fino alla fine della propria vita, fu poi pun-
esse: nell’op. V è interessante ad esempio guardare alla tualmente stampata l’anno dopo la scomparsa dell’autore,
diversità delle varie gavotte o delle gighe, riscontrare le per i tipi dell’editore olandese. Ciò farebbe pensare che Corelli
differenze esistenti fra le diverse indicazioni di tempo o non avesse motivo alcuno di risentimento nei confronti di
fra le strutture ritmiche dei brani fra loro analoghi. Roger, il quale, comunque, rispondeva ai dubbiosi affermando
— La dodicesima sonata è la Follia per antonomasia, servita di possedere una lettera autografa inviatagli dal compositore
come base per simili composizioni di Marais, Vivaldi, Reali assieme ai manoscritti delle diminuzioni. Le versioni ornate
ed altri. Era consuetudine terminare una raccolta con una attribuite a Corelli sono così entrate a far parte delle esecu-
serie di variazioni su di uno stesso basso (troveremo esem- zioni correnti di queste sonate, anche se bisogna rammentare
pi posteriori anche in Vivaldi, Tessarini, Tartini…) e Corelli di- che molteplici altre versioni ornate vi si sono aggiunte nel
spiega in effetti un’ampia gamma di idee, metri e andamenti corso del XVIII secolo, poiché ogni virtuoso eseguiva queste
per illustrare al meglio l’antico e fiero tema iberico. Così ne opere fondamentali con la propria interpretazione (venne
racconta l’allievo Francesco Geminiani: «Non pretendo di documentata negli anni ’20 del ’700 anche un’esecuzione
esserne l’inventore: altri compositori, della più alta classe, romana del violinista Montanari – allievo dello stesso Corelli
si sono avventurati nello stesso tipo di viaggio; e nessuno – con diminuzioni enarmoniche…).
con maggior successo che il celebrato Corelli, come si può Semplicità si potrebbe definire la parola chiave di quest’o-
vedere nella sua opera quinta, sull’Aria della Follia di Spagnia pera: la semplicità come punto d’arrivo, quindi non certo in-
[sic]. Io ho avuto il piacere di discorrere con lui su tale sog- tesa nell’accezione di stile naïve; Corelli prepara e lima per
getto, e l’ho udito riconoscere quanta soddisfazione ebbe anni le sue sonate, selezionando le idee musicali, i materiali,
nel comporla, ed il valore che gli attribuiva» (F. Geminiani, A i procedimenti compositivi, sempre variati e mai ripetuti nello
Treatise of Good Taste in the Art of Musick, London 1749). stesso modo, anche se spesso analoghi tra loro. Il risultato è
Intorno al 1710 venne stampata ad Amsterdam un’edizione un linguaggio universale, piano ma aristocratico, compren-
delle sonate op. V recante delle diminuzioni (cioè degli ela- sibile e immediato per tutti ma che richiede sottigliezza e
borati ornamenti) che l’editore Estienne Roger attribuiva grande equilibrio nell’esecuzione.
all’autore stesso. Dopo la morte di Corelli la paternità di tali A proposito della descrizione di Corelli durante una sua
versioni ornate (solo le prime 6 sonate venivano presentate esecuzione musicale (fatta da uno straniero in visita a Roma
con i movimenti lenti diminuiti) è stata a più riprese messa e riferitaci da Hawkins in The general history and peculiar
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character of the works of Arcangelo Corelli, «Universal ma- corso nell’op. V esse sono in realtà alquanto limitate: l’utilizzo
gazine of knowledge and pleasure», LX, 418, London 1777) in dei colpi d’arco e degli smanicamenti sulla tastiera rientra
cui il nostro violinista è ritratto in modo spiritato, con gli oc- assolutamente nella norma, ed anzi è inferiore per esigenze
chi infuocati e le pupille roteanti, «come se fosse in agonia» tecniche a ciò che viene richiesto in raccolte di compositori
ritengo che essa dovrebbe venire considerata con le dovute tedeschi o austriaci (Schmelzer, Biber, Walther) apparse pre-
cautele: gli stranieri hanno da sempre amato raffigurare gli cedentemente. Il fatto che (come si diceva sopra a proposito
abitanti della nostra penisola con tratti marcatamente folk- di Galeazzi e delle sue osservazioni) l’op. V di Corelli venisse
loristici fino a creare una sorta di irrinunciabile mito italiano: considerata quale punto di riferimento imprescindibile per
basti citare la lettera di T. Dampier a W. Windham (datata 4 tutti i violinisti – pur in un’epoca in cui la scrittura musicale
aprile 1741 e trascritta in Handel and Carey di J.R. Clemens, e violinistica si era evoluta verso direzioni affatto diverse –
«The Sackbut», 1931) in cui si dice che P.A. Locatelli «suona testimonia l’importanza con cui si seguitava a guardare al
con tale frenesia da avere bisogno ogni anno di almeno una senso della concinnitas, del bello proporzionato, del buon gu-
dozzina di violini». È interessante, per esempio, comparare sto e dell’equilibrio. Come scrisse Lucien Capet (La Technique
le descrizioni di Corelli riferite da Händel, che con lui visse a Supérieure de l’Archet, Paris 1916) «la bellezza non ha bisogno
stretto contatto per vari anni a Roma e riportate da Hawkins: di noi, ma noi abbiamo bisogno della bellezza, e non bisogna
da esse appare il ritratto di un uomo estremamente mite e mai pensare di adattare l’Arte a misura nostra ma, al contrario,
riservato, quasi austero (Marc Pincherle, Corelli et son tem- andare verso di lei». Io mi sentirei di aggiungere una piccola
ps, Paris 1954). I tratti caratteriali che emergono da tutte cosa: probabilmente suonare oggi la musica del passato ri-
le biografie corelliane sono invariabilmente ispirati ad una cercandone nella propria interpretazione attuale i colori ori-
inalterabile dolcezza, oltre che alla famosa passione che il ginali con strumenti e criteri storici può venire considerata
nostro compositore nutriva per la pittura: nella sua collezione una cosa piuttosto inutile; ma poiché ai nostri tempi abbiamo
privata trovavano posto dipinti degli amici Trevisani, Maratta facilmente a disposizione tutte le cose maggiormente utili per
e Cignani, ma anche tele di Bruegel, Sassoferrato, Poussin. la vita pratica, ciò di cui più abbisognamo veramente per non
Per ciò che concerne le risorse tecniche a cui Corelli fa ri- spegnere la capacità di sognare sono proprio le cose inutili…

A RIGUARDO DELLA PRESENTE INTERPRETAZIONE

Qualche anno fa un critico specializzato inglese, recen- basi dei tempi dei movimenti lenti senza tener conto delle di-
sendo la mia incisione integrale dell’op. III di Corelli, ebbe a minuzioni che ogni virtuoso avrebbe incorporato nella propria
trovare i tempi dei movimenti lenti post-wagneriani. Ebbene, interpretazione. Poiché al nostro tempo si suona più spes-
quel signore troverà senz’altro qui dell’altro pane per i suoi so «come sta» (ossia senza diminuzioni) che aggiungendo
denti. La causa di ciò non risiede tanto nei miei eventuali diminuzioni, i tempi entrati nell’uso corrente sono notevol-
legami col gusto wagneriano, quanto in quelli con la cultura mente più vicini all’Andante che all’Adagio o al Largo. Ma se
italiana del XVII secolo. Infatti è impensabile considerare le qualcuno dovesse rapportarsi ai tempi standard delle sonate
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per violino solo di J.S. Bach (per esempio i movimenti lenti in in quattro, rendono volgare la musica, invece di conservarne
stile italiano che aprono la prima e la seconda sonata, con la Nobiltà. Questo avviso riguarda solamente le persone che
abbondanza di diminuzioni scritte per esteso dal composi- possono averne bisogno». (Ouvertures et Sonates en trio op.
tore, caso assai raro, a dire il vero, nella sua epoca), allora XIII, Paris 1753). Quando si parla di fughe per violino, chiara-
un tempo molto lento sembrerebbe necessario ed evidente, mente si parla di sonate nello stile italiano, di cui sappiamo,
e nessuno si sognerebbe di bollarlo come post-wagneriano, da fonti coeve, essere Leclair tanto esperto quanto dello stile
anche perché è il tempo a cui oggi tutti siamo abituati ad francese. Leclair – che aveva studiato a Torino con Giovanni
ascoltare quei movimenti lenti bachiani. La mancanza di Battista Somis, considerato come il migliore allievo diretto di
questo (peraltro banale) raffronto e la mancanza nell’esecu- Corelli – si erge qui a difensore del buon gusto nell’esecuzione
zione corrente di reali diminuzioni (non si parla qui di piccola musicale, e la sua battaglia deve essere stata piuttosto ardua,
ornamentazione spicciola) alimentano il gusto attuale per tanto che egli si vide costretto a costellare di Avertissements
tempi ‘facili’ (l’esecuzione ne risulta oltremodo semplificata) le sue pubblicazioni: «Prego i Signori Esecutori di non trovare
ma sicuramente lontani dal gusto dell’epoca. È mia opinione sbagliato che io faccia loro ricordare l’Avvertimento posto al
che i tempi eccessivamente veloci siano una delle caratteri- principio del mio 4º Libro di Sonate… » (op.XIII), «Va bene che
stiche peculiari dell’epoca che stiamo vivendo: la velocità dà si ravvivi il maggiore con il modo di eseguirlo, ma ciò si può
l’impressione immediata ma superficiale di vivificare le cose fare senza precipitare il tempo» (Quatrième Livre de Sonates
ed è l’essenza stessa del nostro stile di vita (quanto questo a Violon seul op. IX, Paris 1743).
possa danneggiare l’interpretazione di musica del passato Ma tornando ai movimenti lenti, non possiamo considerare
e far apparire irrimediabilmente datate certe esecuzioni, lo priva di suggestione quella tradizione secondo la quale Corelli
potranno forse giudicare oggettivamente fra qualche decina richiedeva a quanti desiderassero studiare con lui la ‘sem-
di anni le generazioni a venire). È naturale che in un contesto plice' prova dell’esecuzione di una nota lunga. Oggi, infatti,
in cui si vive velocemente si suoni anche velocemente: oggi possediamo così tante testimonianze storiche riguardanti i
nessuno ha tempo da perdere. Quindi raccomando i movimenti tempi lenti e l’arcata lunga (che va intesa nel senso di lunga
introduttivi delle sonate di Corelli solamente a chi abbia del durata) degli italiani, oltre a varie decine di versioni ornate
tempo da perdere (Händel racconta di come ogni volta che dei movimenti dell’op.V di Corelli, da poter tranquillamente
si offrisse un passaggio in carrozza a Corelli egli lo rifiutasse, affermare che a quel tempo solo un cattivo dilettante li avreb-
asserendo che preferiva andare a piedi, e partendo avvilup- be suonati così come stanno e non assai lentamente. Il fatto
pato nel suo mantello scuro). è, però, che abbiamo perduto il contatto con la cultura della
Anche i movimenti fugati necessitano di una chiarificazio- diminuzione. Nella prima metà del XVII secolo in Italia hanno
ne, che non si potrebbe esprimere meglio che con le seguenti visto la luce circa quindici trattati dedicati a quest’arte, ed
parole di Jean-Marie Leclair: «Ho dimenticato di dire che io ogni musicista di professione, essendo anche edotto in con-
non intendo affatto, con il termine di Allegro, un movimento trappunto e composizione, si sentiva libero di interpretare le
troppo veloce, si tratta di un movimento gaio. Coloro i quali lo opere altrui mettendoci del proprio, e anzi, ciò era auspicato,
eseguono troppo velocemente, soprattutto nei brani di quel se non richiesto, costituendo l’improvvisazione parte essen-
carattere che si può trovare nella maggior parte delle Fughe ziale dell’esecuzione musicale. La diminuzione, quando è di
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buona fattura, esalta le peculiarità insite nel brano musicale seconda parte – quella da camera – non disponendo di dimi-
insieme alle qualità strumentali o vocali del solista, è arte della nuzioni ascrivibili a Corelli, ho preferito comporre io stesso
persuasione e prezioso mezzo retorico. Arte quindi da com- delle diminuzioni, per diverse ragioni.
prendere, recuperare e conservare, facendola tornare viva. In primis, non credo che la validità di un qualcosa si misuri
Preparando una registrazione integrale dell’op. V una semplicemente sulla base del suo essere antico: allora come
scelta si imponeva, essendo talmente numerose le versioni ora esistevano buoni musicisti e musicisti mediocri, perciò è
diminuite composte su queste musiche nel corso del XVIII e comunque sempre necessario discernere. In secondo luogo
perfino XIX secolo a noi pervenute, e riguardanti sia la prima volevo evitare degli scompensi stilistici: questo mi ha portato
che la seconda parte dell’opera.1 Già ad una prima lettura di ad escludere l’utilizzo di alcuni manoscritti anonimi, fra cui ad
questi manoscritti si ricava spesso l’impressione di un pro- esempio quello di Manchester (Manchester Public Library, Ms.
fondo scarto stilistico rispetto all’originale corelliano, infatti 130), attualmente conosciuto come Manchester Anonymous,
molte di queste versioni diminuite furono scritte ben dopo la ma in realtà rivelante una strettissima analogia con lo stile
morte di Corelli e vari decenni dopo l’apparizione dell’op. V. diminutivo proprio di Giuseppe Tartini (si vedano i manoscritti
Per questa ragione troviamo in esse l’espressione di un gusto di scuola tartiniana custoditi presso la Music Library of the
più tardo, come ad esempio nel virtuosismo esibizionista dello University of California, Berkeley, Mss. It. 899-1014: ritengo
svedese J.H. Roman (aveva 6 anni quando l’op. V fu pubbli- che un approfondito studio specialistico potrebbe attribuire
cata) oppure nella raffinata elaborazione della IX sonata ad la paternità della fonte di Manchester quanto meno a un
opera di Francesco Geminiani (che conosciamo grazie alla esponente della scuola tartiniana, se non al violinista istriano
sua pubblicazione da parte di John Hawkins nel 1776), allievo stesso). La terza ragione è la ricerca di una coerenza nello
di Corelli, grande rielaboratore e sensibile ai cambiamenti stile decorativo di tutta la serie di composizioni: come vi è
di un’epoca che cominciava a sentire in modo diverso: nella coerenza nell’impianto architettonico di base nell’opera, così
sua elegante versione è lo stile pre-classico a fare capolino. la si richiede – mi pare – nell’ornamentazione. Così, dopo aver
La mia scelta è stata quella di ambientare la nostra inter- studiato per lungo tempo la tradizione diminutiva italiana e
pretazione all’epoca in cui la musica fu scritta, all’epoca di analizzato dettagliatamente lo stile proprio di Corelli, dopo
un uomo nato nel 1653 e morto nel 1713, cercando di evitare aver comparato con quanto fatto da Bach prima del 1720 e da
le sovra-scritture stilisticamente differenti. Abbiamo quindi virtuosi inglesi come Dubourg e Babell (in alcuni casi alquanto
utilizzato, ove esistenti, e cioè nelle prime sei sonate, tutte vicini alla tradizione corelliana), ho scritto le mie proprie in-
le diminuzioni attribuite a Corelli, sicuramente le più antiche terpretazioni dell’op. V, cercando di mantenermi il più vicino
e più vicine allo stile del compositore; nel caso della V sona- possibile all’estetica delle figure corelliane. Durante l’analisi di
ta, dove il primo movimento presenta due riprese, abbiamo queste ultime ho potuto riscontrare quanto risulti espressivo
inserito nei ritornelli le assai interessanti versioni di Matthew l’armonizzarsi di tenui linee così ricurve ed irregolari inserite
Dubourg, databili poco dopo il 1720. Per quanto attiene alla nel quadro di una architettura solida e simmetrica: così co-
me straordinario il contrasto fra il tempo lento di base e la
1 Si veda a proposito l’articolo di Neal Zaslaw, Ornaments for Corelli’s Violin velocità delle audaci figure ornamentali.
Sonatas, op. 5 apparso sulla rivista «Early Music» nel febbraio del 1996. Nel caso specifico della sarabanda della X sonata mi so-
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no ispirato alla versione cembalistica presente nel Walsh stampata: in genere i manoscritti rispondevano ad esigenze
Anonymous (Music Library of the University of California, precise e personali, mentre ciò che si pubblicava doveva es-
Berkeley), un manoscritto rilegato insieme a una copia a sere concepito in modo tale da incontrare l’approvazione di
stampa dell’op. V pubblicata da Walsh nel 1711. Per il resto ho a un vasto pubblico, l’utilizzazione in varie sedi e circostanze
volte tratto ispirazione dalle idee di Dubourg e Babell in quanto assai differenti fra loro. Questo può far pensare che Corelli,
a mio avviso di stile più antico, nelle loro forme asimmetri- inviando le sue versioni diminuite ad Amsterdam per la stampa
che, stravaganti e imprevedibili, rispetto alle elaborazioni di di Roger, avesse predisposto un testo di alto valore musica-
Manchester o di Geminiani, tendenti piuttosto alla precisione le, che però non precludesse l’accesso ai buoni dilettanti del
geometrica e alla regolarità ritmica, indici di un gusto meno violino. È molto probabile quindi che lo stesso compositore,
seicentesco e più moderno; ma, tranne il caso delle riprese nelle sue esecuzioni personali, facesse sfoggio di un’arte di-
nella V sonata, non ho mai seguito esattamente Dubourg, minutiva ben più florida di quanto non appaia dall’edizione
anche perché le sue diminuzioni sono state annotate quando olandese del 1710. Per questo motivo a volte non mi sono fat-
egli aveva probabilmente sì e no venti anni: sicuramente non to scrupolo di riempire gli ampi spazi con copiose ridondanti
al colmo della propria maturità di artista e di comprensione figure diminutive nello stile tardo-seicentesco.
dell’arte e dello stile di Corelli. C’è anche da dire che mentre Questa registrazione non costituisce, di conseguenza, un
per noi oggi può essere interessante ricostruire il possibile catalogo delle differenti versioni ornate dell’op. V elaborate nel
stile personale di un compositore-esecutore, all’inizio del ’700, corso del XVIII secolo, ma è la mia interpretazione personale
con ogni probabilità, gli esecutori cercavano soprattutto di di oggi, una elaborazione artistica basata sulle conoscenze
imporre al pubblico la propria personalità. Ciò che appare in attualmente disponibili.
ogni caso chiaro dall’evidenza di documenti storici di vario Per quanto concerne la realizzazione degli arpeggi nei
tipo in nostro possesso è che l’abilità nel diminuire le sonate movimenti fugati sono state utilizzate varie e differenti ma-
a solo di Corelli veniva considerata nel XVIII secolo un valido niere, tutte testimoniate da Francesco Geminiani nella sua
metro di giudizio dell’abilità di un violinista. Art of Playing on the Violin.
Due autori dell’inizio del XVII secolo2 spiegano che dare L’organico da noi prescelto per la voce del basso è quello
alle stampe musica non diminuita serve sia ai principianti a due che affianca il violoncello al clavicembalo. È vero che in
sprovvisti di tecnica (e quindi incapaci di eseguire virtuo- Italia è esistita – e soprattutto negli anni ’70-’90 del Seicento
sismi diminutivi) che ai veri artisti, poiché questi ultimi le – una consistente tradizione dell’eseguire musica da camera
aggiungeranno i propri ornamenti, mentre le versioni con impiegando o il solo violone senza cimbalo oppure la sola
diminuzioni già stampate sono utili a quegli interpreti dotati spinetta senza basso d’arco; ma tale tradizione riguardava
di buona tecnica ma con scarse cognizioni musicali. Bisogna soprattutto il genere delle sonate a tre da camera, sistema-
anche considerare la sostanziale differenza esistente fra ticamente stampate in 3 parti-libro separate, diversamente
una versione manoscritta ad uso personale e una versione da quanto accadeva nell’ambito delle sonate a tre da chiesa,
che venivano invece stampate in 4 parti-libro, presupponen-
2 Bartolomeo Barbarino da Pesaro, Il secondo libro delli mottetti… a una voce
sola (Venezia, 1614) e Enrico Radesca di Foggia, Il Quinto libro delle canzonette, do l’obbligo dello strumento basso concertante («violone o
madrigali et arie, a tre, a una, et a due voci (Venezia, 1617). arcileuto»). Ora, non si possono certo negare le numerose
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affinità stilistiche fra la scrittura delle sonate da chiesa op.

I & III di Corelli e la prima parte dell’op. V, che, specialmente
nei fugati, reclama la presenza di un basso d’arco in modo
da poter esprimere adeguatamente il dialogo fra le varie vo-
ci. D’altra parte, se si analizza con attenzione quanto scritto
dal compositore, ci si rende facilmente conto che l’utilizzo del
cembalo è necessario per realizzare tutte le figure armoni-
che specificate e per poter seguire il senso del contrappunto.
Anche nelle sonate da camera il solo violoncello non potrebbe
riuscire a realizzare il basso continuo così come specificato da
Corelli: anche solamente per assicurare un minimo di senso
armonico l’esecutore violoncellista sarebbe costretto ad im-
pegnarsi in una pratica sicuramente non coeva all’epoca da
noi presa in considerazione, con posizioni della mano sinistra
che risultano documentate solo nel XIX secolo. Abbiamo quindi
optato per la soluzione che ci sembrava la più convincente
musicalmente, e che rendesse maggiore giustizia a tutto l’in-
sieme di questa musica, non sempre destinata, d’altra parte,
ad un’esecuzione in spazi angusti. La prassi da noi scelta è
comunque suffragata da abbondante iconografia dell’epoca
in questione, dalla quale abbiamo scelto di riprodurre due
esempi: un’accademia romana (con una formidabile équipe
di basso continuo)3 e l’illustre allievo di Corelli, G.B.Somis.4
In quest’ultimo disegno, eseguito da un violinista-pittore, si
noterà l’esattezza di ogni dettaglio, e come fosse pratica co-
mune che i musicisti leggessero tutti da una stessa partitura.
È assodato che all’epoca della stampa dell’op. V con l’antico
termine di violone si intendesse il viulunzèl (piccolo violone)
bolognese e modenese, nato con l’introduzione delle corde
basse filate in argento, e cioè del violoncello.
ENRICO GATTI

3 Vedi pag. 11.

4 Vedi pag. 18.
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 39 English Français

CHRISTIAN BERENTZ (HAMBURG, 1658–ROME, 1722) CHRISTIAN BERENTZ (HAMBURG 1658 – ROME 1722)
Still Life with Fruits and Crystalware, Rome, Galleria Pallavicini Nature morte aux fruits et cristalleries, Rome, Galerie Pallavicini

Corelli liked painting so much that he owned a collection of some Corelli aimait tant la peinture qu’il possédait une collection de quelques
140 canvases1, a good number of which were the work of artist 140 tableaux1 dont bon nombre étaient l’œuvre de peintres dont il était
friends, including Christian Berentz. As Lione Pascoli states in his l’ami. Parmi eux, on compte Christian Berentz. Comme en témoigne
Lives of Painters2: ‘No one had made Arcangelo Corelli so ardently Lione Pascoli dans Vies des peintres :2 « personne n’avait fait désirer
want to acquire a painting and commission it. It was begun imme- aussi ardemment à Arcangelo Corelli, de faire l’acquisition d’un tableau
diately, according to the terms of the chosen subject, and Arcangelo et de le commander. Il fut commencé immédiatement, aux termes du
went many times to see it and was delighted many times’. But ‘work sujet retenu et Arcangelo alla maintes fois le voir et maintes fois il fut
advanced slowly’ and when it was finished at last, ‘Arcangelo, whose régalé ». Mais « le travail avançait lentement » et quand enfin il fut
desire of this beauty was already blunted, refuted it, albeit with full achevé « Arcangelo, dont l’envie de cette beauté était déjà émoussée,
good manners’. The painting was bought by Marquis Nicolò Maria le récusa, plein de bonnes manières toutefois ». Le tableau fut acheté
Pallavicini and is still to be found today in the Galleria Pallavicini par le Marquis Nicolò Maria Pallavicini et il se trouve encore aujourd’hui
where Federico Zeri was able to identify it3. It seems possible that dans la Gallerie Pallavicini où Federico Zeri a pu l’identifier.3 Il semble
Corelli refused this picture on the grounds that he no longer ‘desired’ possible que Corelli ait refusé ce tableau au motif qu’il n’en avait plus
it, perhaps out of capriciousness? Or perhaps because, in the “envie”, peut-être par caprice ? Ou peut-être encore, parce que entre-
meantime, he had had the time to change his mind about ‘the temps, il avait eu le loisir de se faire une nouvelle idée sur “le sujet” ? La
subject’? The divergence did not, however, affect the two artists’ divergence n’affecta cependant pas l’estime réciproque entre les deux
mutual esteem: Berentz did two more still lifes with fruits and flow- artistes : Berentz fit deux autres natures mortes aux fruits et fleurs
ers for Corelli who kept them and showed that he appreciated them. pour Corelli qui les garda, et montra qu’il les appréciait (et l’on citera de
We shall again quote Pascoli on the subject: ‘What incredible force nouveau Pascoli sur le sujet) «quelle terrible force dans les couleurs est
is his in the colours’ and ‘with such brilliant backgrounds he paints’. la sienne» et « avec quels éclatants fonds il peint ».

MERCEDES VIALE FERRERO, MERCEDES VIALE FERRERO,

Turin, 6 February 2010 Turin, 6 février 2010

1 Mercedes Viale Ferrero, Arcangelo Corelli collezionista, dans S. Durante e P.

1 Mercedes Viale Ferrero, ‘Arcangelo Corelli collezionista’, in S. Durante and P. Petrobelli (par les soins de), « Nuovissimi Studi Corelliani », Florence 1982, pp.
Petrobelli (eds.), Nuovissimi Studi Corelliani, Florence 1982, pp. 225-240. 225 – 240.
2 Lione Pascoli, Vite de’ pittori, scultori, ed architetti moderni, vol. II, Rome 1736, 2 Lione Pascoli, Vite de’ pittori, scultori, ed architetti moderni, vol. II, Rome 1736,
pp. 363-364. pp. 363 – 364.
3 Federico Zeri, La Galleria Pallavicini in Roma. Catalogo dei dipinti, Florence 1959, 3 Federico Zeri, La Galleria Pallavicini in Roma. Catalogo dei dipinti, Florence 1959,
no. 33, pp. 40-41. n. 33, pp. 40 – 41.
 40 Deutsch Italiano

CHRISTIAN BERENTZ (HAMBURG 1658 – ROM 1722) CHRISTIAN BERENTZ (AMBURGO 1658 – ROMA 1722)
Stillleben mit Früchten und Kristallgefäßen, Rom, Galleria Pallavicini Natura morta con frutta e cristalleria, Roma, Galleria Pallavicini

Corelli liebte die Malerei so sehr, dass er eine Sammlung von Corelli amava la pittura, tanto da possedere una raccolta di oltre
über 140 Gemälden1 besaß, viele davon stammten von befreun- 140 quadri1 molti dei quali dipinti da artisti di cui era amico. Nel
deten Malern. Zu diesen zählte auch Christian Berentz, der, wie novero era Christian Berentz che, come attesta Lione Pascoli
Lione Pascoli in seinem Werk Leben der Maler, bezeugt2 „einige nelle Vite de’ pittori,2 «ne aveva fatti alcuni ad Arcangelo Corelli,
für Arcangelo Corelli angefertigt hatte, welcher sehnlichst einige che bramava di farne acquisto ed uno glie ne ordinò. Lo principiò
davon kaufen wollte und eines in Auftrag gab. Sofort begann er subito a norma del soggetto avuto; ed Arcangelo andandolo
mit der Ausführung des erhaltenen Themas und Arcangelo, der sovente a vedere sovente ancora lo regalava». Ma «il lavoro
ihn des Öfteren besuchte, beschenkte ihn ebenso oft“. Jedoch poco cresceva» e quando infine fu terminato «Arcangelo, cui se
„kam die Arbeit schlecht voran“ und als sie schließlich fertig war n’era già passata la voglia con bella, e buona maniera lo ricusò».
„lehnte sie Arcangelo, dem mittlerweile die Lust darauf vergangen Il dipinto fu acquistato dal marchese Nicolò Maria Pallavicini
war, höflich ab“. Das Gemälde wurde vom Marchese Nicolò Maria ed è ancor oggi nella Galleria Pallavicini dove lo ha identificato
Pallavicini erworben und befindet sich noch heute in der Galleria Federico Zeri.3 Sarà vero che Corelli rifiutò questo quadro per-
Pallavicini, wo es von Federico Zeri identifiziert wurde.3 Ob Corelli ché non ne aveva più «voglia», dunque per capriccio? O forse
das Bild tatsächlich ablehnte, weil er keine „Lust“ mehr darauf perché nel frattempo aveva maturato una nuova idea sul «sog-
hatte, also aus einer puren Laune heraus? Oder vielleicht hatte getto»? Il contrasto non sminuì la reciproca stima: Berentz fece
sich in der Zwischenzeit seine Einstellung zum „Thema“ geän- altre due tele di frutta e fiori per Corelli che le gradì, mostrando
dert? Die Episode tat der gegenseitigen Wertschätzung keinen di apprezzare (si cita ancora il Pascoli) «quella sua terribil forza
Abbruch: Berentz fertigte zwei weitere Leinwände mit Früchten di colore» e «quello suo strepitoso fondo di tingere».
und Blumen für Corelli an, die jenem zusagten vor allem auf-
grund (ein weiteres Zitat Pascolis) „seiner schrecklichen Kraft der MERCEDES VIALE FERRERO,
Torino 6 febbraio 2010
Farben“ sowie „sein großartiger Hintergrund, vor dem die Farben
besonders gut hervortreten“.

MERCEDES VIALE FERRERO,

Turin am 6. Februar 2010

1 Mercedes Viale Ferrero, Arcangelo Corelli collezionista in S.Durante e P.Petrobelli 1 Mercedes Viale Ferrero, Arcangelo Corelli collezionista in S. Durante e P.
(Herausgeber), «Nuovissimi Studi Corelliani», Florenz 1982, S. 225 – 240. Petrobelli (a cura di), «Nuovissimi Studi Corelliani», Firenze 1982, pp. 225 – 240.
2 Lione Pascoli, Vite de’ pittori, scultori, ed architetti moderni, Bd. 2, Rom 1736, S. 363 2 Lione Pascoli, Vite de’ pittori, scultori, ed architetti moderni, vol. II, Roma 1736,
– 364. pp. 363 – 364.
3 Federico Zeri, La Galleria Pallavicini in Roma. Catalogo dei dipinti, Florenz 1959, n. 3 Federico Zeri, La Galleria Pallavicini in Roma. Catalogo dei dipinti, Firenze 1959,
33 , S. 40 – 41. n. 33, pp. 40 – 41.
ICONOGRAPHY (DIGIPACK) TRANSLATIONS
Front Cover and inside: Christian Berentz, Still Life with ENGLISH: John Tyler Tuttle
Fruits and Crystalware, Early 18th Century, Rome, Galleria FRENCH: Ferruccio Nuzzo (Enrico Gatti) and Charlotte
Pallavicini. ©Face 2 Face Studio Gilart de Keranflec’h (Mercedes Viale Ferrero)
Inside: Enrico Gatti, 2004 ©Walter Capelli GERMAN: Michael Paumgarten

ICONOGRAPHY (BOOKLET) EDITING: Donatella Buratti

Page 11: Pierleone Ghezzi, Concerto a cinque. GRAPHIC DESIGN: Mirco Milani
Page 18: Drawing by Giovanni Somis, 1732.
Page 38: Christian Berentz, Still Life with Fruits and
Crystalware, Early 18th Century, Rome, Galleria Pallavicini.
©Face 2 Face Studio
Page 39: Enrico Gatti, Gaetano Nasillo and Guido Morini
during the recording sessions. ©Richard Lorber (WDR)

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ARTISTIC DIRECTOR: Giovanni Sgaria

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