Ars Adriatica 6/2016.

(253-264) Nataša Lah: Vrijednosni opisi umjetnosti

Nataša Lah
Vrijednosni opisi umjetnosti

Nataša Lah Izvorni znanstveni rad

Odsjek za povijest umjetnosti Original scientific paper
Filozofski fakultet Sveučilišta u Rijeci Primljen / Received: 20. 1. 2016.
Sveučilišna avenija 4 Prihvaćen / Accepted: 16. 7. 2016.
HR - 51 000 Rijeka UDK: 7.01
7.01:161.225.23

The notion of value is considered in this paper through various forms, methods, and modes of historical evaluation in the field of visual
arts, with the presumption that all types of preference with regard to a particular artwork or artworks, as compared to others in a similar
group, are specific procedures of evaluation. The most frequent among these are value assessment, attribution, institutionalization, and
setting of priorities in terms of exhibition, conservation, acquisition, or restoration. As such, they are a practical consequence of the system
of defining and establishing hierarchies, as well as of normatively defined dispositions or value-relativized concepts. Using a historical
overview of cultural paradigms, especially those that are clearly discernible against the art-historical matrix of major stylistic periods, the
author has identified their characteristic value-related characteristics. The formal features of artworks appear to indicate best the sources
of preferences or the institutionalized criteria of the commissioner, and subsequently the opposed evaluation criteria of an artist or a critic
– an intermediary since the late 18th century. The period of early Romanticism marks the borderline between the traditional and modern
patterns of evaluation, or rather articulates the idea of evaluative pluralism, closely related to a change in the understanding of the nature
of the visual medium. The conclusion shows that the modern evaluation conflicts are largely a consequence of an irreversible and entropic
state of culture in the 21st century. We should therefore aim at a revision, not so much of the hithertho accepted and standardized values,
but rather of the present systems of evaluation and the ensuing evaluative descriptions of art.

Keywords: evaluation of art, value norms, conceptual attribution of meaning, instrumentalization of evaluation, evaluation conflicts,
preferential descriptions

Razmatrajući pitanje je li nešto „dobra”, „lijepa”1 ili nja podložan promjeni. Naslijeđeni hijerarhijski sustavi
„značajna” umjetnost, naš je interes usmjeren ne toliko vrednovanja odražavaju vrijednosne stavove relevantne
na sam objekt vrijednosne procjene, koliko na složeni za razumijevanje onoga što je neki subjekt, grupa ljudi ili
proces vrednovanja koji prethodi svakoj procjeni. Kva- institucija definirala kao vrijednost.
litete „dobra”, „lijepa” ili „značajna” umjetnost, pripisane Recentna istraživanja percepcije na području neuro-
nekom konkretnom umjetničkom djelu ili srodnoj sku- znanosti4 upućuju na to da se percepcija vanjskog svijeta
pini djela, izdvojena su, apstraktna i naknadno pripisana i pridavanje značenja tim percepcijama odvija istovreme-
svojstva, čemu je prethodio proces složenih deskripcija no, te da se ti postupci ne mogu odvijati jedan bez drugo-
i interpretacija što su se tijekom povijesti temeljile na ga. Uzmemo li u skladu s takvim otkrićima da se doživ-
različitim pretpostavkama. Drugim riječima, različite ljaji stvari razlikuju, premda su objekti doživljavanja isti,
funkcije vrednovanja prethodile su artikuliranju različi- postupak vrednovanja nužno se povezuje s pripisivanjem
tih vrijednosnih normi, generalizacija ili općeprihvaće- značenja, ili s konceptima označavanja gdje je vrijednost
nih važenja. Usvajanje tih normi stvaralo je, ili barem samo visoko rangiran sadržaj, pripisan perceptivnom
značajno utjecalo na stvaranje dispozicija, preferencija i doživljaju na način da ga definira i identificira, odnosno
vrijednosnih izbora. Drugim riječima, da bismo kao su- razlikuje ga od drugih, u srodnim grupama vrednovanih
bjekti koji nešto vrednuju zauzeli stvarne2 ili poželjne3 predmeta i pripisanih im sadržaja. Razumno je pretpo-
vrijednosne stavove, našim izborima uvijek prethodi slo- staviti da su pripisani sadržaji odraz različitih tipova zna-
žen postupak vrednovanja, odnosno koncept označava- nja i iskustava među vrednovateljima, te da se standardi

253
Nataša Lah: Vrijednosni opisi umjetnosti Ars Adriatica 6/2016. (253-264)

grupiranja i hijerarhiziranja pripisanih sadržaja u velikoj tema biti situirana, drugu pretpostavku temeljimo na
mjeri razlikuju ovisno o kulturnoj paradigmi koja deter- zapažanju da je upravo formalna struktura djela jedina
minira održivost vrednovateljeva suda. nedvosmisleno upućivala na vidljive aspekte onoga što se
S obzirom na to da je teorija vrijednosti5 ili opća ak- smatralo vrijednim. Pojam „lijepo djelo” u tom se kon-
siologija upućena na djelovanje, odnosno na dispozici- tekstu može u potpunosti zamijeniti pojmom „djelo vri-
ju subjekta prema objektu koji se vrednuje, specifičnost jedno motrenja”. No tijekom povijesti na različite se nači-
vrednovanja vizualne umjetnosti ne temeljimo toliko na ne razumjela kvaliteta lijepog kada su u pitanju naročito
općoj vrijednosnoj hijerarhiji određene grupe umjetnič- istaknuta svojstva pojavnih oblika. Pokazuje se, shvaća-
kih djela, koliko na različitim metodama vrednovanja i nje ljepote i vrijednosti umjetničkog djela podupiralo je
načinima grupiranja srodnih pojava tijekom prošlosti sve i zrcalilo ne toliko različite ukuse epoha, koliko različite
do danas. Upućeni smo time na razloge zbog kojih su svjetonazorske koncepte. Preciznije, svjetonazori su for-
neka djela tijekom povijesti smatrana „vrijednima motre- mirali ukuse. Način formalnog oblikovanja, da bi bio po-
nja” (ἀξιοϑέατος / čit. aksiotheatos)6, čuvanja ili teorije, zitivno vrednovan, trebao je tipologijom svoje pojavnosti
a neka ne. Takva su djela očito, temeljem nekih sasvim podražavati načela dominantnog nazora na svijet.
posebnih značajki, reprezentirala paradigmatski obrazac
vrijednosti, sliku koja je opet i sasvim izvjesno mijenjala
svoja identitetna svojstva od epohe do epohe. Povijesna instrumentalizacija vrednovanja
Problem vrijednosti u ovom se radu razmatra kroz
oblike vrednovanja na polju vizualne umjetnosti, što se „Zahvaljujući broju sve izgleda lijepo”, zapisao je Ari-
temelji na pretpostavci da su svi oblici preferencija odre- stotel u Metafizici11 (4. st. pr. n. e.), definirajući time u
đenoga umjetničkog djela u odnosu na druga u srodnoj najkraćim crtama vrijednost, a time i ljepotu prikaza-
skupini, specifični postupci vrednovanja. Najčešći oblici noga kakva je dominirala svijetom antičke vizualnosti u
preferencija kao što su procjenjivanje umjetnine, atribu- dugom periodu od Pitagorine, matematičke škole koja je
cija, institucionalizacija, određivanje prioriteta u izložbe- obliku dala primat nad materijom (6. st. st. pr. n. e.) pa
noj djelatnosti, zaštiti, otkupu ili restauraciji, u pravilu sve do promjene koju uvodi Plotin (3. st. n. e.) nazna-
su specifični sustavi označavanja i stvaranja hijerarhija, čivši kraj dominantno znanstvenog i početak mističko-
odnosno normirani su i normirajući, ili pak „otvoreni” religioznog svjetonazora, što se u prvom redu odnosi na
koncepti vrednovanja. učenje o emanaciji (istjecanju svega iz jedinog izvora) i
Cilj nam je u tako postavljenu zadatku razlučiti na o nedjeljivosti Jednoga. Do Plotina, dakle, forma je kao
koji se način postupak vrednovanja umjetničkih djela cjelovito očitovanje matematičkog reda (τάξις / čit. tak-
uklapa u osnovnu aksiološku matricu,7 odnosno koliko sis) u klasičnom razdoblju antike zastupala izvore lijepo-
nam može pomoći primjena aksiološke matrice u razu- ga u razmjerno sastavljenim, proporcionalnim dijelovi-
mijevanju promjena koje su se tijekom povijesti očitovale ma razgradive, ali čvrsto povezane cjeline što se očituje
kao paradigmatski razlučivi sustavi i prakse vrednovanja kroz fizički oblik (μορφή / čit. morfe). Tako je idealan
umjetničkih djela. razmjer portika dorskog hrama morao odgovarati omje-
Temeljem ranijih istraživanja na području povijesti ru interkolumnija i širine stuba u brojčanim odnosima 5
europskih povijesnoumjetničkih ideja,8 može se pretpo- : 8, idealan razmjer glave kod kipova i ljudi omjeru čela i
staviti da sve do kasnog 18. stoljeća govorimo o jasnim lica u brojčanim odnosima 1 : 3, a idealan razmjer figure
normativnim obrascima kada je u pitanju vrednovanje omjeru glave i tijela u brojčanim odnosima 1 : 8. Ideju
umjetničkih djela, što od pojave ranog romantizma nije kanona, kao stroga, obvezujućeg i normativnog pravila
više bilo moguće činiti na do tada poznat način. Do na- koje ishodi iz matematičkih principa, resila je značaj-
vedenog razdoblja vizualna se umjetnost oblikovala (bez ka predvidivih odnosa među dijelovima u formalnome,
obzira na određene stilske odstupnice individualnih au- izvedbenom i u metodološkome smislu te u glazbi i vizu-
torskih rukopisa) i dijelila po razgraničenim predmet- alnoj umjetnosti jednako.
nim područjima9 i funkcijama10, što je omogućavalo i Antički su vrijednosni uzusi svoje obrade doživjeli i u
nesmetana razgraničenja velikih stilskih razdoblja, stva- kasnijim epohama. Najprije tijekom renesanse i klasiciz-
rajući dojam razvojnog procesa bez obzira na vrijedno- ma, koliko u primjeni vitruvijanske12 ideje preslikavanja
sne kvalifikacije postojećih razvojnih promjena. proporcija ljudskoga tijela na arhitektonske forme, toliko
Imajući u vidu da su indeksirane teme u prikaziva- i u težnji prema izvedbenoj izvrsnosti koja rezultira doj-
nju tijekom povijesti imale prednost nad umjetnikovim mom harmonije i uzvišenosti. Druga se velika obrada u
slobodnim izborom motiva unutar kojeg će određena većoj mjeri temeljila na populističkoj kulturi antičkog

254
Ars Adriatica 6/2016. (253-264) Nataša Lah: Vrijednosni opisi umjetnosti

Rima, preslikavajući monumentalizam na modernu arhi- od kojih su bile načinjene korice evanđelja, svetohraništa
tekturu nacionalsocijalizma13 i socijalističkog realizma14. ili relikvijari. No takvu će sudbinu simboličnih aspeka-
Ova obrada, treba razlučiti, u znatno većoj mjeri ishodi ta vidljivog – vrijednu samo kada i samo ako je vidljivo
iz koncepta pomirenja vlasti, državne moći i masa koje se oblik „teksta”, „knjige”, „zakona” ili „poslanja” – u cijelo-
identificiraju da bi služile političkim idejama. Estetiku ve- sti promijeniti novovjekovna paradigma tjelesnog doživ-
likih vojskovođa i retoričara rimskoga doba, u tom nam ljaja slike, odnosno teatralizacija i sceničnost vizualno-
kontekstu valja razlikovati od scijentističke estetike reda sti. Ako je antička vrijednost počivala na očevidnosti i
i klasičnog oblikovanja pod utjecajem grčkih mislilaca i na spoznajno-činjeničnoj vizualnosti, a srednjovjekovna
filozofa. Drugim riječima, grčka harmonija reda i oblika na duševnoj spremnosti, zrelosti ili vjeri štovanja Božje
ustuknula je pred retoričkom snagom proporcija, pa se u nedjeljivosti, novi vijek je od slike učinio prizorište. Uvo-
prividno sličnu razumijevanju forme potkrala bitna razli- deći promatrača u iluziju tjelesne prisutnosti, renesansno
ka u poimanju vrijednosti i praksi vrednovanja lijepog. se doba okreće vrijednostima tjelesnog iskustva prizora,
U mističkom obratu, koji uvodi u srednjovjekovnu što će nekoliko stoljeća poslije, izumom fotografije, filma
misao, razmjeri simetrije i kontrasta da bi bili vrijed- i računalnih tehnologija simulirane stvarnosti (VR) biti
ni motrenja, odnosno lijepi (ὀμορφή – čit. omorfe) ili dovedeno do krajnosti.
znameniti (ῥολοί – čit. roloi), morali su biti povezani u Rani je novi vijek afirmirao vrijednost inscenacije
nedjeljivo jedinstvo (μόνας / čit. monas) i ostvareni, od- neprisutnog u punoj snazi iluzije realiteta, pa je vještim
nosno dovršeni po božanskoj svrsi (za što su skolastičari podražavanjem doživljaja putem opažaja (perceptio)
preuzeli i prilagodili Aristotelov pojam ἐντελέχεια / čit. promatraču pružen osjećaj užitka prisutnosti u prizoru i
entelehija). Idejni začetnik tako shvaćene ideje nedjelji- djelu. Giorgio Vasari 1550. napisao je „Živote slavnih sli-
vosti vidljivog bio je već spomenuti Plotin. U njegovu se kara, kipara i arhitekata”,18 artikulirajući time vrijednosne
misticizmu očituju začeci monoteističke kršćanske misli opise firentinskog slikarstva 13. – 16. stoljeća. Iz njegovih
i najavljuje se teorijska razgradnja koncepta koji se te- su se deskripcija ekstrahirala jasna svojstva vrijednosti,
meljio na strukturnim zakonitostima ili na vrijednosti konkretno iluzija tjelesnosti i geometrijski perspektivi-
odnosa među dijelovima strukturiranih oblika. Plotin je zam u službi dočaravanja „nadnaravne ljepote”. Nave-
tako zapazio da su sunce i svjetlost nedjeljivi pa ipak go- dene kvalitete djela pretočile su se u vrijednosne norme
vorimo o njihovoj ljepoti, a k tomu je isticao da ljepotu podčinjene ideji razvojne i komparativne povijesti umjet-
ne možemo tražiti u samim stvarima jer je ona u duši nosti, nakon čega su se primjenjivale i u analizi mnogih
onoga koji promatra.15 Zbog toga duša promatrača, a ne drugih razdoblja o kojima Vasari nikada nije ni pisao. I,
predmet koji se promatra, treba postati lijepa da bi uopće premda će 1960. Svetlana Leontief Alpers19 protumačiti
mogla prepoznati ljepotu koja se ne pokazuje u fizičkim Vasarijev proces vrednovanja kao instrumentalan oblik
svojstvima, posebno ne u onima fizičkog nalikovanja po- pripisivanja značenja percepcijama umjetničkih djela,
jedinačnom predmetu. Jedno, cjelovito i nedjeljivo, kao problem takva načina vrednovanja trajno nas je obvezao.
simbol najveće vrijednosti i ljepote mistički se obznanilo Jer i danas, govoreći o firentinskom kroničaru Vasariju,
u Božjem trojedinstvu, gdje se Otac, Sin i Duh Sveti ne ostaje nerazjašnjeno zašto smo i jesmo li uopće doveli u
mogu odvojiti niti poimati odvojeno. Sav vizualni svijet pitanje njegovu procjenu da je Raphaelovo djelo vrednije
srednjega vijeka na tom je tragu sublimnog objedinjenja naše motrilačke pažnje od, recimo, Cimabueova.
ljepote koja dolazi od Boga, pa se ne zrcali u nalikova- Alpersova u članku naziva „Ekfraza i estetski stavovi
nju na pojedinačne stvari. Stvari se zbog toga prikazu- o Vasarijevim životima”20, pozivajući se i na Gombriche-
ju plošno i stilizirano. Jedino arhitektura ostaje na neki va harvardska predavanja,21 ističe: „Vasarijev je pristup
način sljednica ideje o pravilno sastavljenim dijelovima, umjetnosti instrumentaliziran kršćanskim shvaćanjem
simetriji i proporcijama; međutim, ona treba djelovati umjetnosti koja služi da bi gledatelju dojmljivo i uvjer-
monolitno i, kako se Sveti Augustin (4. – 5. st.) zalagao, ljivo predočila svete likove i događaje, te da bi on postao
na način da svi dijelovi zdanja budu slični i izvjesnom svjedokom djelā i patnji svetaca ili antičkih junaka. U
vezom dovedeni u jedinstvenu harmoniju.16 U visokoj tom smislu dojam tjelesnosti, ovladavanje perspektivom
skolastici Sveti Toma Akvinski (13. st.) formu božanske i svjetlom, sposobnost uprizorenja ‘nadnaravne ljepote’
emanacije vidi u svjetlosti i sjaju, pa je ljepota za njega nisu sami sebi svrhom, već su u službi funkcije koju je
upravo taj „sjaj” reda i istine.17 Na tragu Plotinova izbo- kršćanska kultura dala slikarstvu i plastici. Raphael tako
ra i izvora nedjeljivosti, svjetlost i sjaj javljaju se u zraci omogućuje nazočnost presudnom događaju, dok se bi-
svjetlosti koja simbolizira navještenje, u zlatnim aureola- zantinizirajući mozaik može shvatiti kao vrsta slikovnog
ma svetaca, u plemenitim metalima i dragom kamenju pisma.” Vasariju se u tom smislu može predbaciti, po ri-

255
Nataša Lah: Vrijednosni opisi umjetnosti Ars Adriatica 6/2016. (253-264)

ječima Alpersove, da je bio nesposoban ili nije htio ra- pišući djelo Laokoon ili o granicama slikarstva i pjesniš-
zumjeti svrhu srednjovjekovnog, simboličkog poimanja tva,25 odgovorivši na pitanje zašto je Winckelman opi-
slike, koje se razlikuje od renesansnoga, racionalnog poi- sujući helenističku skulpturu „Laokoona sa sinovima”26
manja. No oba pristupa, čini se, instrumentaliziraju našu kao posebnu vrijednost istaknuo „smirenu uzvišenost”
percepciju djela. Srednjovjekovna slika to čini semantič- prizora, s obzirom na to da se radi o nimalo smirenu i
kim upisom (simbolizacijom), a renesansna mimetičkom nimalo uzvišenu trenutku Laookonove strašne borbe za
iluzijom (doživljajno). Instrumentaliziranje kulturnih vlastiti i život svojih sinova. Lessing je u komparaciji po-
paradigmi putem umjetnosti dugo je i s razlogom poti- stavio literarnu inačicu Vergilijeva Laokoona27 nasuprot
calo normirane i normirajuće strukture aksioloških ma- oblikovnoj inačici već spomenute helenističke skulpture.
trica. U tom kontekstu svaki pluralizam vrijednosti bio Vergilijev Laokoon, pisao je Lessing, smije vikati jer to
je unaprijed onemogućen centraliziranim sustavima fi- odgovara zakonima pjesništva kao vremenite umjetno-
nanciranja umjetničke produkcije, pa je utoliko prividno sti, dok se u likovnom prikazu radi o zaustavljenom vre-
suglasje ranijih epoha oko pitanja što je lijepo ili što je menu i prostornom tumačenju prizora. Otada lijepa je
vrijedno, bilo najuže povezano s političkom ekonomijom umjetnost preimenovana u likovnu, oblikovnu, odnosno
kulturalne produkcije određenog društva.22 bezvremenu umjetnost prostora.
Klasicizam je bio zadnji veliki pokušaj da se izved-
bena izvrsnost harmonične i uravnotežene cjeline me-
todološki i normativno disciplinira u korist dojma Funkcionalno i nomološko nasuprot ostenzivnom i
bezvremenosti, koji će se u istom periodu utkati u pro- strukturalnom vrednovanju
svjetiteljski kanon racionalizma (države, enciklopedije,
znanosti itd.), ali i u samu definiciju likovne umjetnosti. Na zapažanja Denisa Diderota28 što ih je zapisivao u
Sličan problem koji smo prije sreli u Vasarijevu primje- esejima o slikarstvu između 1761. i 1765. godine (a, pod-
ru, nalazimo i kod Joachima J. Winckelmanna kojem sjetimo se, Winckelmann je „Povijest antičke umjetnosti”
struka pripisuje naslov prvog povjesničara umjetnosti.23 objavio u istom razdoblju) kao da su se svi oglušili. Di-
Upravo je Winckelmann pišući 1764. godine usustavio derot se protivio skladu koji remeti opći dojam, zastupao
prvu sustavnu povijesnoumjetničku periodizaciju u dje- je slobodu umjetnika ako treba i na štetu općih principa
lu „Povijest antičke umjetnosti”24 usidrivši pojam stila u umjetnosti, isticao da cijeni završena djela, ali jednako
vremensku dimenziju, odakle i baštinimo ideju stilske tako poštuje i nezavršenost, apostrofirao je među ostalim
periodizacije na lenti povijesnoumjetničkog vremena. i posebnu vrijednost Rembrandtove umjetnosti, unatoč
Otvorio je vrata klasicizmu, istovremeno ih zatvorivši reputaciji koju mu je priskrbio Joachim von Sandrart29 u
recepciji ideja ranog romantizma, omogućivši tako prvu biografiji iz 1675. godine. Sandrart je Rembrandta opi-
povijesnu razdjelnicu u shvaćanju vrijednosti vizualne sao kao mlinarova sina, koji samo donekle vlada nizo-
umjetnosti. Paralelno, dakle, s rađanjem teorijske ideje o zemskim jezikom, kao osobu bez razumna akademskog
„stilovima epoha” romantičari su, opirući se normativ- obrazovanja ‘toliko potrebnog našoj profesiji’, koji samo
nim zakonima „duha vremena” u kojem su se zatekli, ne zbog bespoštedna truda i vježbe uspijeva zadržati po-
samo utrli put modernizmu već su time i onemogućili stojanost. Važno je napomenuti da se novo vrednovanje
primjenu novonastale stilističke metodologije kulturnog Rembrandta, bez obzira na prethodne Diderotove poku-
kodificiranja stila kakvim ga je Winckelman zamislio. šaje, dogodilo tek šezdesetih godina 20. stoljeća, kada je
Novonastala kriza, isprovocirana posve različitim staja- Eugène Fromentin30 napisao „Prvi programski rad u kri-
lištima „klasičara” i „romantičara”, kulminirala je tek sto- tici” narugavši se „Vasariju sjevera”. Nagli prodor kritike
ljeće poslije, preciznije 1862. godine, raskolom Pariškog u normirane i normirajuće sustave povijesti umjetnosti i
salona i pojavom čitava niza novih pravaca, heterogenih estetike od strane ranih romantičara, osobito onih što su
koncepcija i avangardi, sve u vrlo malenu vremenskom se oglasili iz književnih krugova, omogućio je urušavanje
okviru. Koncept „stila epohe” posrnuo je pred izazovi- vrijednosnih standarda kakve su podupirali veliki pokro-
ma 20. stoljeća, koje u širokom kontekstu karakteriziraju vitelji i mecene umjetnosti (bez obzira na to jesu li oni
institucionalni srazovi i međusobna potiranja različitih i predstavljali instituciju crkve, države ili bogatog građan-
u različitim društvenim grupama priznatih svjetonazora. stva) jer je kritika pokroviteljstvu suprotstavila posred-
No tradicionalno je shvaćena povijest umjetnosti ostala ničku ulogu različitih tipova društvenog mišljenja.31
vjerna „klasičarima”, čemu su pripomogli neki značajni Svojstva vrijednosti do pojave ranog romantizma bila
mislioci 18. i 19. stoljeća. Tako je Gotthold Ephraim Le- su posljedica normiranog procesa vrednovanja i deter-
ssing 1776. godine Winckelmannu dao veliku potporu minirala su poželjne izbore promatrača. S druge strane,

256
Ars Adriatica 6/2016. (253-264) Nataša Lah: Vrijednosni opisi umjetnosti

bila su funkcionalna (strogo zadana) i nomološka (de-

finirana striktno po određenim oblikovnim zakonitosti-
ma) te naposljetku i ekstrinzična. Sadržaji su bili indeksi-
rani, što znači da je bilo važnije kako je djelo imenovano
negoli što ono uistinu predstavlja. Svakom je skrivenom
motivu, dakle, alibi mogla biti dopuštena tema. Temeljni
vrijednosni obrazac, ukratko, bio je odraz dominantne
kulturne paradigme i što je djelo bilo bliže njezinu stan-
dardu, time je bilo i vrednije.
Dobar primjer za razumijevanje kako su se koncepti
označavanja tijekom povijesti prihvaćali kao vrijedno-
sne i, uvođenjem u cjelinu narativa, vrednovane kvali-
tete, a bez propitivanja procesa vrednovanja, upotreba
je takozvane ikonološke perspektive. Ikonološku ili vri-
jednosnu perspektivu u primjeni, kao i u prihvaćanju
koncepta vrednovanja, kreiraju i umjetnici i konzu-
menti umjetničkog djela jednako. Jedni i drugi na isti
način mogu prilikom primjene novog ili prihvaćanja
postojećeg koncepta označavanja rabiti inferencijalna
znanja (personal knowledge) izravno spoznata bez po-
srednika, ili mogu rabiti neinferencijalna, posredna,
neizravno stečena znanja (knowledge by description)32
koja se sastoje od prihvaćenih i naučenih opisa. U povi-
jesti umjetnosti semantička ili aksiološka perspektiva33
uglavnom se primjenjivala ili prihvaćala kao potonje,
1. Paolo Veneziano, središnja kompozicija / detalj oltarne pale/
neinferencijalno znanje o opisima značenja. U kasni-
poliptiha Krunidba Djevice s pričama Krista i Svetog Franje, c. 1350.,
jim razdobljima za slične umjetničke pojave nije se više tempera i pozlata na drvu, 167 x 285 cm, Gallerie dell’Accademia,
upotrebljavala oznaka semantičke ili aksiološke per- Venecija (izvor: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/8/89/
spektive, ali ne zbog toga što je kao takva nestala, već Paolo_Veneziano_002.jpg)
zbog toga što u nerazmjernom odnosu veličina među Paolo Veneziano, central composition/detail of the altarpiece poliptych
Coronation of the Virgin with Stories from the Lives of Christ and St
prikazanim likovima, u slučaju moderne umjetnosti Francis, ca. 1350, tempera and gilding on wood, 167 x 285 cm, Galleria
naprimjer, nije bilo sadržano znanje o značenju tih ne- dell’Accademia, Venice
razmjera, već je u pravilu ostajala otvorena mogućnost
različitih konceptualnih pripisivanja značenja.
Konkretno, na slici Paola Venezina „Krunidba Dje- no (pokazujući se, ali ne i objašnjavajući se) pa smo od
vice s pričama Krista i Svetog Franje” (iz 1350. god.) pripisanog značenja/vrednovanja upućeni k razotkrivanju
nerazmjerna veličina među likovima ima posve drukči- identiteta i identitetnih svojstava prikazanoga.
ju funkciju od perspektivističke, jer označava statusnu Drugi je primjer složeniji jer se odnosi na primje-
važnost nerazmjerno velikih likova, to jest upućuje na nu aksioloških termina u raspravi o konkretnim djelima
poredbeno manju važnost malih likova, odnosno ozna- vizualne umjetnosti. I kao što Goodman u „Putevima
čava se status njihove religijske hijerarhije. Dakle, na svjetotvorstva”34 ističe kako se beznadno brkaju pita-
Venezianovoj slici radi se o funkcionalno-nomološkom nja ‘Što je umjetnost’ i ‘Što je dobra umjetnost’, može
objašnjenju, gdje je razlog nerazmjera među likovima se pretpostaviti da ih povezuju odnosi unutar procesa
„zakonit” ili striktno propisan. Ovdje, dakle, govorimo vrednovanja pojedinačnih umjetničkih djela. Naime,
o normiranu vrijednosnom sustavu koji se usvaja na- aksiologija razlikuje vrijednosti (dobra umjetnost) od
prosto učenjem opisa. njihovih svojstava, izbora i opisa (status umjetničkog
S druge strane, kako bi se odgovorilo na pitanje o djela). Ali, kako se disciplina povijesti umjetnosti poziva
čemu je riječ u slučaju nerazmjera u veličini među likovi- na utemeljenost u kontinuitetu i u normativiziranoj va-
ma na Chagallovoj slici „Tri akrobata” (iz 1926. god.), nije ljanosti prosudbe o djelima, pitanje preciznih aksiološ-
moguće nomološki ili funkcionalno pripisati značenje toj kih distinkcija ostalo je kao „nijemi svjedok” u rukama
pojavi, jer se nerazmjeri javljaju ostenzivno i struktural- njezinih „glasnogovornika”.

257
Nataša Lah: Vrijednosni opisi umjetnosti Ars Adriatica 6/2016. (253-264)

Vrijednost je utoliko subjektivna jer nije suštinska, već

pripisana kvaliteta. Promjenjiva je jer nije konstantna,
već ovisna o okolnostima u kojima je djelo nastalo i u
kojima se nalazi dok ga vrednujemo. Vrijednost nije u
djelu, već je izvan njega, jer kao opće svojstvo vrijednost
nije primjenjiva na pojedinačne činjenice, a k tomu je i
nejednako dostupna pojedinačnim subjektima, s obzi-
rom na to da oni imaju nejednaku pristupačnost vrijed-
nostima. Jedni su naime visoko kvalificirani za procjenu
vrijednosti ili su pak posebno osjetljivi, emocionalni i
duhovno izgrađeni, što čini skup različitih i nejednakih
preduvjeta za poimanje i vrednovanje umjetnosti. Na
tragu Ingardenova razlikovanja kvalificiranih odnekva-
lificiranih subjekata, u teorijskom se prostoru kasnih
šezedesetih artikulirao prijedlog institucionalne teorije
umjetnosti, sve u dosluhu s produkcijskom sintagmom
vremena koju poznajemo kao „anything goes”. Dakle,
gotovo istovremeno kada i Ingardenova knjiga, objav-
ljena je i prva verzija tumačenja institucionalne teorije
umjetnosti u članku Georgea Dickiea, naslova „Defining
Art”,36 gdje se razrađuje ideja kompetencije imenovanja
nekog djela umjetničkim kao vrijednosna arbitraža od
strane „institucije” imenovatelja. Podlogu tako shvaće-
nu okviru relativizma omogućila je pretpostavka da je
stručna suglasnost u vrednovanju moguća, s obzirom na
2. Marc Chagall, Tri akrobata, 1926. god., ulje na platnu, 117 x 89 cm, to da relativna vrijednost u jednom ne mora biti nužno
privatna kolekcija (izvor: INGO F. WALTHER, RAINER METZGER, relativna i u svakome drugom smislu.
Chagall, Köln, 2007., 50) Rasprava o relativizmu vrijednosti i pojava institu-
Marc Chagall, Three Acrobats, 1926, oil on canvas, 117 x 89 cm, private cionalne teorije jasno su markirale vrijeme velikih pro-
collection
mjena kojem se gdjekad pripisuje uloga razgraničenja
od tradicionalno shvaćena statusa umjetničkog djela, pa
U pokušajima da se aksiologija umjetnosti usustavi i pitanja o kraju umjetnosti. No pitati se je li došao kraj
u posteesteskoj epohi, krajem šezdesetih godina prošlog umjetnosti, vjerujemo, vrijednosno je pitanje.37 Padom
stoljeća poseban je doprinos dao poljski filozof, fenome- velikih povijesnih narativa stabilan se status zadane,
nolog Roman Ingarden. Znakovito je da se objavljivanje vanjske vrijednosti promijenio. Naša je pretpostavka da
njegova djela „Doživljaj, umjetničko djelo i vrijednost”35 su tako definiranoj, velikoj povijesnoj promjeni prvi te-
dogodilo 1968. godine, upravo nakon što se teorija um- melji postavljeni na tlu europske kulturne scene krajem
jetnosti, za razliku od tradicionalno shvaćene povijesti XVIII. stoljeća, uvođenjem ideje Gesamtkunstwerka (u
umjetnosti, naglom afirmacijom popularne kulture (šez- najširem smislu), ponajprije kao „totalnog”, a potom i
desetih godina 20. stoljeća) i pojavom postmoderniz- djela koje potiče na širok spektar sinestetičkih dojmova.
ma, morala oprostiti od strogo normiranih propozicija Uvođenje novih medija u umjetničku produkciju ubr-
vrednovanja. Ingarden se, sasvim očekivano, bavio pro- zalo je tada započete procese promjene, a shodno tomu
blemima što su nastali u okrilju navedene paradigmat- promijenjen je i način shvaćanja standardnoga metodo-
ske promjene, usmjerivši se prema relativnim aspektima loškog obrasca vrednovanja.
vrijednosti, čime su se, i ne samo u njegovu teorijskom Uzmemo li za primjer dva ženska akta, Giorgioneo-
doprinosu, minorizirali svi pokušaji jednoznačnog vred- vo ulje na platnu „Drezdenska Venera” (iz 1510. god.) i
novanja. Osnovne pretpostavke Ingardenove teorije vri- fotografiju Vlaste Delimar kojom se dokumentira njezin
jednosti bile su da je vrijednost subjektivna, promjenji- performans posvećen izraelskom umjetniku Efiju Ben
va, da je izvan djela, da je nejednako dostupna različi- Davidu (iz 2010. god.), premda oba djela na vrlo sličan
tim subjektima te da subjekti koji vrednuju, afirmiraju način prikazuju ženski akt, vrednovanje otežava repre-
određene, ali ne uvijek iste vrijednosne aspekte djela. zentacija različitih aspekata dvaju prizora. Uglavnom i

258
Ars Adriatica 6/2016. (253-264) Nataša Lah: Vrijednosni opisi umjetnosti

3. Giorgione, Drezdenska (usnula) Venera, 1510., ulje/platno, 108.5 x 175 cm, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden (izvor: https://en.wikipedia.
org/wiki/Sleeping_Venus_%28Giorgione%29#/media/File:Giorgione_-_Sleeping_Venus_-_Google_Art_Project_2.jpg)
Giorgione, Venus of Dresden (The Sleeping Venus), 1510, oil on canvas, 108.5 x 175 cm, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden

najčešće, recipijenti ne mogu artikulirati zašto i na koji tim diskurzivnim cjelinama teorijskog teksta; u prvom
način različito vrednuju djela nastala u razmaku od slučaju radi se o diskursu teorijskog djela, u drugom
točno 500 godina. Međutim, „Drezdenska Venera”, kao o diskursu autonomije umjetničkog djela. Iz teorijskih
i fotografija Vlaste Delimar u svjetlu Ingardenove pret- deskripcija nadalje izlučuju se svojstva vrijednosti, kao
postavke, predstavljaju jedna u odnosu na drugu sasvim teorijske apstrakcije koje naknadnom upotrebom po-
relativne vrijednosti, ali njihova pojedinačna vrijednost staju opći teorijski pojmovi, ali ne i vrijednosne kate-
ne mora biti relativna u okviru sebi srodnih koncepata gorije, premda formiraju važeća mjerila ocjenjivanja,
vrednovanja, koji se mogu, umjesto kao stilovi i mediji, pretočena u općeprihvaćene generalizacije. Jednako
gledati kao paradigmatski iskazi ili, umjesto da ih gle- tako, jedan se postmoderni teorijski tekst bitno ne
damo kao različite umjetničke vrste, možemo ih gledati odriče vrijednosne matrice unatoč odricanju od disci-
kao kulturne proizvode vremena u kontekstu vrijedno- plinarnosti ili povijesnosti. Naime, postmodernizam je
snih sustava istih. u pravilu stvarao nova mjerila vrijednosti, svojevrsne
Proces tako zamišljena, kulturnog vrednovanja te- okvire bez okvira, ili okvire unutar okvira, ili, rečeno
melji se na konceptualnom pripisivanju značenja per- riječima Linde Hutcheon, svoju je ekscentričnu poziciju
cepcijama djela, iz čega slijede deskripcije koje se po- artikulirao kao novi centar.38 I ono što smo razumjeli
našaju kao ‘vrijednosni opisi’, a radi se o različitim kao stilski jezik forme artefakata u djelima prethodnih
teorijskim interpretacijama i tumačenjima pripisanog epoha, neuhvatljivom se multiplikacijom na svim razi-
značenja. Na taj način Arthur Danto tumači kulturni nama društvenog života pojavilo kao jezik reprodukci-
koncept kojim je pripisao značenje percepciji Warholo- ja, replika, transfera, kopija, simulakruma… i postavilo
va djela, a Clement Greenberg tumači formalni koncept u odnos trajne distancije spram ‘originala’ (izvornika)
kojim je pripisao značenje percepciji Polockova djela. pa se umjesto djela u kontekstu, sam kontekst pokazu-
Navedeni (ili bilo koji drugi koncepti) podliježu različi- je kao djelo, uvijek iznova strukturiran po nekom od

259
Nataša Lah: Vrijednosni opisi umjetnosti Ars Adriatica 6/2016. (253-264)

4. Vlasta Delimar, To Efi Ben David, kolor-fotografija, 2010., 140 x 100 cm, privatno vlasništvo (izvor: MARTINA MUNIVRANA (ur.), Vlasta
Delimar, retrospektivna izložba 1979.-2014, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, 2014, 369)
Vlasta Delimar, To Efi Ben David, colour photograph, 2010, 140 x 100 cm, private property

mogućih načela teorijskog izbora. Sažeto, norme vred- nosti gdje sudbina umjetnika i njegova djela u prvom
novanja zamijenjene su teorijama preferencija, zadana i redu ovise o statusu koji će steći unutar svijeta umjet-
zakonita svojstva vrijednosti smijenili su ostenzivni di- nosti i kulture, a definiranje toga statusa opet počiva na
jelovi široke i rastuće strukture značenja, kodifikacijski ovome ili onome, ali uvijek nekom od principa izvrsno-
su se postupci ograničili na klasifikacijske, a poželjni ili sti, najčešće o „značaju” kao najizvrsnijem među svoj-
stvarni izbori vrijednosno su se neutralizirali podiza- stvima. Povijesni doprinos relativizma ni najmanje nije
njem na sveobuhvatnu razinu mogućih.39 No govorimo zaustavio proces permanentne procjene. Doduše, Good-
li još uvijek o vrijednostima i vrednovanju umjetničke man to ne isključuje pa u nastavku istoga teksta kaže:
produkcije danas? „Sudovi o pojedinim značajkama nisu toliko sredstva u
cilju konačnog vrednovanja, koliko su sudovi o estetskoj
vrijednosti često sredstva otkrivanja takvih značajki.”
Doživljajno vrednovanje – od Gesamtkunstwerka Otkrivanje „značajki” tako je postalo drugo ime za vred-
do ideastezije novanje. A da se ipak o vrednovanju radi, razotkriva se
u drugim pitanjima što ih u istoj knjizi Goodman kon-
Na prvi pogled čini se da izbjegavamo pojmove vri- frontira, a to su simbolizacija i realitet. Oni stoje, rame
jednosti i vrednovanja jer, kako bilježi Nelson Goodman uz rame, poput dviju entropički41 nespojivih relacija u
u „Jezicima umjetnosti”: „…procjenjivanje izvrsnosti odnosu na isti objekt vrednovanja, a to su predmeti koje
umjetničkih djela ili dobrote ljudi nisu najbolji način (simbolički) vrednujemo kao da su im pripisane vri-
njihova razumijevanja…, odnosno umjetnička djela jednosti nedvojbeno realistične. Jer, s jedne strane: „…
nisu trkaći konji i proglašavanje pobjednika nije prven- ništa samo po sebi ne predstavlja reprezentaciju; status
stveni cilj.”40 No mi živimo u svijetu visoke kompetitiv- reprezentacije relativan je u odnosu prema simboličkom

260
Ars Adriatica 6/2016. (253-264) Nataša Lah: Vrijednosni opisi umjetnosti

sustavu”;42 dok s druge znamo da je i sama realističnost nerazgradivu cjelinu.47 Pritom svaka osoba svojim zna-
relativna i „..određena sustavom reprezentiranja koji je njima i iskustvima proširuje asocijativnu mrežu konce-
standardan za danu kulturu ili osobu u dano vrijeme. pata i među njima stvara sve slojevitiju hijerarhiju. Što
Noviji, stariji ili strani sustavi tumače se kao neprirodni više znanja, tim širi hijerarhijski spektar. Vrijednost um-
i nespretni (…) Ta je relativnost prikrivena našom sklo- jetnosti, u svemu tome, predstavlja se kao dugotrajan
nošću da izostavimo navođenje referentnog okvira tamo efekt semantičke strukture i kao ideastezijski balansirano
gdje se radi o našem vlastitom..”43 Možemo li onda pret- čuvstvo istovremeno. Vrijednost utoliko ostaje sasvim
postaviti da se na taj način, izmicanjem povijesnom, di- relacijska i relativna, premda postupak vrednovanja, hi-
jakronijskom okviru tumačenja vrijednosti pogodovalo jerarhiziranje i zastupanje oduvijek definiraju prirodu
situaciji krajnjeg relativizma i „konfliktu vrijednosti” u svakoga perceptivnog iskustva. Ekspandirajući konflikti
cjelini. Intelektualni otpor prema vrednovanju svakako vrednovanja, kao posljedica ireverzibilne, entropijske,
ima opravdane izvore u povijesnoj drami odbacivanja neinteragirajuće48 funkcije kulturnog stanja epohe u 21.
svega što „ne vrijedi” (od indikativne društvene isključe- stoljeću zazivaju reviziju svih do sada poznatih susta-
nosti44 do poziva na linč, smrt i stradanje umjetnika45), va vrednovanja. Umjesto traganja za odgonetkom što
a čemu je princip nagrađivanja samo naličje, ako govo- je vrijednost, postavljeni smo pred zagonetku procesa
rimo o nedvosmislenim svojstvima neke vrijednosti. No vrednovanja. „Gesamtkunstwerk” je kao povijesna ideja
možemo li pobjeći od doživljaja umjetničkog djela, od izbacio vizualnu umjetnost iz uskih okvira prostornosti,
potrebe za umjetnošću i od preferencija koje nas uvode kao što je teorija ideastezije otvorila novu temu o ravno-
u proces proizvodnje i(li) konzumacije umjetnosti? Su- pravnosti i povezanosti konceptualnog i čulnog refleksa.
deći po svemu, ne možemo. Stari nam se etimon (Άξιοϑέᾶτος / čit. aksioteatos) kao
Već spomenuti članak Danka Nikolića „Ideastezija i oznaka da je nešto vrijedno motrenja, čuvanja ili teorije,
umjetnost” u cijelosti je posvećen temi razumijevanja i čini preciznijom i širom odrednicom same preferencije,
kreiranja umjetničkog djela i najuže je vezan za sustav prije negoli nedvojbenom oznakom za jednu, jedinstve-
stvaranja preferencija. Teorija ideastezije, koju je for- nu i nedvosmislenu vrijednost. Iz preferencija, naime,
mulirao Nikolić, podrazumijeva povezivanje senzacije generiraju nebrojene mogućnosti opisivanja i upisivanja
(ili osjetilnosti) s konceptualnim pripisivanjem značenja vrijednosti. Njihovu mnogostruku opstojnost možemo
istovremeno. Teorija se razvila iz sinestezije, za koju se usporediti s „načinima postojanja svijeta”. Tako, recimo,
smatralo da je zasnovana na doživljajima koji kod sine- širok konsenzus oko neke upisane vrijednosti, kao što je,
steta stvaraju dojam da je, naprimjer, oblik nekog grafe- na primjer, opća suglasnost oko vrijednosnog suda da
ma određene boje. No tijekom istraživanja zapaženo je je Michelangelova složena fresko slikarska kompozicija
da kod sinesteta izostaje takav doživljaj kada su u pitanju „Postanak svijeta” na stropu Sikstine remek-djelo, pri-
znakovi koje ne prepoznaju. Temeljem takvih zapažanja brajamo onim „opisima svijeta” koji su postigli visok stu-
uviđeno je da je doživljaju određene boje za određe- panj suglasnosti s opisanom stvarnošću. Ili, Goodmano-
ni grafem prethodio koncept koji ispitanici vežu uz taj vim riječima rečeno „…svijet postoji na onoliko načina
grafem, a tek potom im se „palio” osjećaj za boju. na koliko ga možemo istinito opisati, vidjeti, oslikati…”.49
Pokazalo se, nadalje, kako različiti koncepti među so-
bom imaju vrlo čvrst odnos koji se predstavlja kao sro-
dan, zajednički ili sličan kod različitih ispitanika. Um je
dakle rezultat hijerarhija iz kojih se razvijaju brzi procesi
neuralne adaptacije, a iz ovih opet konzistentne asoci-
jacije. Ono što u kulturnoj povijesti ideje romantizma
poznajemo kao teorijski koncept „Gesamtkunstwerka”46
u velikoj je mjeri anticipiralo ideastezijsku prirodu do-
življaja umjetnosti, inzistiranjem na objedinjenju i uklju-
čivanju medijski i funkcionalno „izolirana djela” u širok
koncept „totalnog doživljaja”. Semantička se time, asoci-
jativna veza među iskustvima različitih umjetničkih izri-
čaja nastojala približiti autentičnoj prirodi ideastezijskog
iskustva umjetnosti. Radi se, drugim riječima rečeno, o
spajanju smisla i iskustva, o povezivanju različitih silnica
perceptivnog učinka, odnosno o približavanju doživlja-
ja umjetničkog djela doživljaju svih životnih iskustava u

261
Nataša Lah: Vrijednosni opisi umjetnosti Ars Adriatica 6/2016. (253-264)

Bilješke

Premda se uobičajeno prihvaća da je vrijednosni pojam „lijepe”

1
Svetlana Leontief Alpers (1936.) jedna je od najutjecajnijih
19

umjetnosti relikt tradicionalne estetike, treba uzeti u obzir američkih povjesničara umjetnosti svoje generacije. Harvardska
studije koje se bave naročitim statusom problema ljepote u profesorica, spisateljica i kritičarka specijalizirala se za
interaktivnom odnosu kulture i umjetnosti kao što su: YVES nizozemsko slikarstvo zlatnog doba, a 1983. godine objavila
MICHAUD, Umjetnost u plinovitom stanju. Esej o trijumfu zapaženu knjigu „The Art of Describing”.
estetike, Zagreb, Naklada Ljevak, 2004.; ili ARTHUR C. DANTO, SVETLANA LEONTIEF ALPERS, Ekphrasis and Aesthetic
20

Nasilje nad ljepotom, Zagreb, MSU, 2007. Attitudes in Vasari’s Lives, Journal of the Warburg and Courtauld
Stvarni izbori podrazumijevaju želje i interese subjekta koji
2 Institutes, 23 (1960), 190-215.
vrednuje. Vidjeti: ERNST H. GOMBRICH, Psihoanaliza i povijest
21

Poželjni izbori podrazumijevaju socijalno, znanstveno ili

3 umjetnosti, Plastički znak, N. Miščević, M. Zinaić (ur.), Rijeka,
kulturno artikulirane interese koje subjekt usvaja i u odlučivanju 1982., 165-190.
primjenjuje. O utjecaju političke ekonomije na prirodu umjetnosti vidjeti:
22

DANKO NIKOLIĆ, Ideasthesia and art, u: Digital Synesthesia.

4 MARK BLAUG, The Economics of the Arts, London: Martin
A Model for the Aesthetics of Digital Art. (ur. Katharina Robertson, 1976.
Gsöllpointner), Berlin – Boston, 2016. (in press). Formalist bečke škole povijesti umjetnosti Alois Riegl razloge
23

RALPH BARTON PERRY, General theory of Value. Its Meaning

5 zbog kojih Winckelmanna treba smatrati prvim povjesničarom
and Basic Principles Construed in Terms of Interest, Harvard umjetnosti, vidjeti će u njegovu, kako kaže – izrazitom
nastojanju oko određivanja i isticanja zajedničkih crta pod koje
University Press, 1967.
se podvode manje bitni pojedinačni primjeri, odnosno zbog
Grčki izvornici prema: STJEPAN SENC (prir.), Grčko-hrvatski
6
sposobnosti stvaranja veza među istovrsnom skupinom djela,
rječnik, Zagreb, 1988. odnosno ‘pojmovnih cjelina’. Vidjeti: ALOIS RIEGL, Jedna
Pojam „matrica” ovdje se koristi za standardiziran oblik me-
7
nova povijest umjetnosti, u: Bečka škola povijesti umjetnosti (ur.
todološkog obrasca vrednovanja po kojem proces vrednovanja Snješka Knežević), Zagreb, 1999., 73-74.
objedinjuje: vrijednosne opise (deskripcije), svojstva vrednova- JOHANN JOACHIM WINCKELMANN, History of the Art of
24

nja (apstrakcije ili ekstrahirane kvalitete iz deskripcija) vrijed- Antiquity, Los Angeles, 2006.
nosne norme (generalizacije ili važenja) i vrijednosne stavove GOTTHOLD EPHRAIM LESSING, Laokoon ili O granicama
25
(dispozicije, odnosno stvarne i poželjne preferencije). slikarstva i poezije, Beograd, 1954.
NATAŠA LAH, How Style Became Famous and Irrelevant at the
8
Radi se o mramornoj skulpturi što je otkrivena u Rimu 1506.
26
Same Time, Ars & Humanitas, 9 (2015), 215-230. god. (koju su, prema zapisu Plinija Starijeg, izradili kipari s
Slikarstvo, kiparstvo, arhitektura, primijenjena umjetnost itd.
9
Rodosa Hagesandros, Athanodoros i Polydoros), poznatoj pod
10
Stilskim, formalnim, kontekstualnim, značenjskim (sadržajnim) nazivima Laookonova skupina, Smrt Laookona ili Laookon i
itd. sinovi. Različiti su prijedlozi datacije izvornika (od 200. god. pr.
n. e. do 70. god. n. e. veličina skulpture je 208 x 163 x 112 cm, a
11
JONATHAN BARNES (ur.), Complete Works of Aristotle,
smještena je u vatikanskome muzeju Pio-Clementine.
Volume 2, Princeton NJ, 1984.,1078, a36.
U to se rukama on ìz uzlova trga i trga / Oblit po tracima pjenom
27
12
Vidjeti: 1) LEONARDO DA VINCI, Vitruvijanski čovjek, cca i otrovom crnim, a k tome / Grozna vika ga stoji, k zvijezdama
1487., tuš i pero, 34.4 x 25.5 cm, Galerija Akademije, Venecija; dopire ona; / Takva je rika vola, kad zasječen on od oltara / Bježi
2) Ilustracije iz knjige markiza BERARDA GALIANIJA: i sjekiru zlo zabodenu iz vrata strese. Izvor: PUBLIJE VERGILIJE
Arhitektura Marka Vitruvija Poliona, koja prikazuju ljudske MARON, Eneida, eLektire.skole.hr, Knjiga druga, Pjevanje
proporcije, u odnosu na dijelove zidova i krovova (reprint drugo, stih 220, str. 31.
napuljskog izdanja iz 1790. god., u izdanju Knjižnica Dedalo,
DENIS DIDEROT, Salons: Salon de 1761, 1765. Essai sur la
28
Rim, 2005.).
peinture, Charleston, 2010.
13
Vidjeti: Kuća njemačke umjetnosti u Münchenu, Prinzregenten-
JOACHIM VON SANDRART, Life of Rembrandt, Nürnberg,
29
straße, otvorena 17. srpnja 1937.
1675.
14
Vidjeti: Kazalište Crvene armije (1929.) / Sovjetske vojske (od
EUGÈNE FROMENTIN, Oeuvres complètes, Paris, 1984.
30
1951.), Suvorov trg u Moskvi.
Vidjeti: JANET WOLFF, The Social Production of Art, New
31
15
PLOTIN, Eneade, Beograd, Književne novine, 1984. York, 1993.
16
PHILIP SCHAFF (ur.), The Complete Works of Saint Augustine, Distinkcija prema: BERTRAND RUSSELL, Knowledge by
32
Kindle Edition, [1649] Cic. Tusc. Quaest. i. 27. Acquaintance and Knowledge by Description, Proceedings of the
17
ST. THOMAS AQUINAS, The Summa Theologica, Christian Aristotelian Society (New Series) XI. (1910-11), 65-83.
Classics, 1981. Vidjeti: HRVOJE TURKOVIĆ, Radovan Ivančević (1931-2004)
33

18
GIORGIO VASARI, The Lives of the Artists, New York, 2008. – Pojmovni film prema Radovanu Ivančeviću, Hrvatski filmski

262
Ars Adriatica 6/2016. (253-264) Nataša Lah: Vrijednosni opisi umjetnosti

ljetopis, 39 (2004), 65-83; i HRVOJE TURKOVIĆ, Razumijevanje Media, Frame. Journal of Literary Studies (2010), 42-60; izraz
perspektive, Zagreb, 2002. Gesamtkunstwerk prvi je put korišten u eseju „Aesthetik oder
NELSON GOODMAN, Ways of Worldmaking, Indianapolis,
34 Lehre von der Weltanschauung und Kunst” njemačkog filozofa
Hackett Publishing Company, 1978. Karla Friedricha Eusebiusa Trahndorffa (Berlin, 1827.), a potom
u esejima njemačkog skladatelja Richarda Wagnera (sabrano u:
ROMAN INGARDEN, Erlebnis, Kunstwerk und Wert, Tübingen,
35
Richard Wagner’s Prose Works, Vol. 1., London, 1895.).
1969.
Ideja je srodna Wagnerovu isticanju pozitivnih strana Eshilove
47
GEORGE DICKIE, Defining Art. The American Philosophical
36
drame ili Nietzscheovoj sklonosti prema filozofiji predsokratovaca.
Quarterly, 6 (1969).
Jer, kritika Euripida u Wagnerovim esejima, nalik je Nietzscheovoj
Vidjeti: HANS BELTING, The End of the History of Art?,
37
kritici Sokratove sintagme po kojoj „čula ne vide”. U biti kod
History and Theory, 27(2), 1988., 188-199; i ARTHUR C. obojice se radilo o kritici kulturne paradigme koja semantičku
DANTO, After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of funkcija iskustva umjetničkog djela smatra nadređenom čulnoj.
History, Princeton, Princeton University Press, 1997. Interagirati – djelovati jedno na drugo, međusobno, uzajamno
48

Vidjeti: LINDA HUTCHEON, The Politics of Postmodernism,

38
djelovati.
London & New York Routledge, 1989. NELSON GOODMAN, The Way the World Is, Review Of
49

Striktno se normirana estetika još uvijek nalazi u muzejsko

39
Metaphysics, sv. 14 (1960), 48-56.
galerijskim artikulacijama postava, najčešće u maniri arhitektonske
tradicije funkcionalizma, zbog čega često dolazi do diskrepancije
predstavljenog sadržaja i načina na koji se on predstavlja.
NELSON GOODMAN, Jezici umjetnosti, Zagreb, 2002., 217.
40

Pojam entropija (grč. ἐντροπή / čit. entrope, znač. obrt prema

41

unutra) uveo je, njemački fizičar, osnivač termodinamike i

kinetičke teorije plinova Rudolf Julius Εmanuel Klauzijus 1865.
godine. Entropija predstavlja termodinamičku veličinu kojom
se izražava stupanj degradacije energije nekoga fizikalnog
sustava. Što je entropija veća, to je sposobnost sustava za rad
manja, odnosno radi se o mjeri za nered nekoga sustava (sustav
npr. atoma, molekula, iona neke tvari težit će tomu da postigne
ili da zadrži takav raspored pri kojemu je entropija maksimalna,
odnosno sposobnost za rad minimalna). Entropija je drugim
riječima veličina stanja koja se može promatrati kao mjera za
„vezanu” energiju nekog zatvorenoga materijalnog sustava,
tj. za energiju koja se, nasuprot „slobodnoj”, više ne može
pretvoriti u rad. Suprotan pojam je ektropija. Informatički,
entropija označava mjeru za neodređenost informacije. U
kontekstu rasprave o vrijednostima i vrednovanju koristi
se istoznačno, ali u prenesenom smislu na stanje kulturnih
kretanja u društvenoj zajednici.
NELSON GOODMAN, 2002, 190.
42

NELSON GOODMAN, 2002, 190, 34.

43

Za primjer možemo navesti instituciju pariškog Salona koja od

44

1862. godine uvodi praksu vrijednosne diskvalifikacije određene

grupe umjetnika, čime ih društveno isključuje, na način da
odbija na godišnjoj smotri izlagati njihove radove.
Za primjer možemo navesti jednu od aktivnosti Njemačke
45

nacističke propagande s Josephom Goebbelsom na čelu,

kada je organizirana izložba „Izopačene umjetnosti” u „Kući
njemačke umjetnosti” i predstavljena brojnoj publici 19. srpnja
1937. godine, s ciljem da se umjetnička djela Ernsta Ludwiga
Kirchnera, Emila Noldea, Georgea Grosza, Edvarda Muncha,
Ernsta Barlacha, Ludwiga Meidnera, Franza Marca, Vasilija
Kandinskog, Marca Chagalla, Otta Dixa, Paula Kleea i mnogih
drugih umjetnika toga vremena, predstave javnosti ne samo kao
bezvrijedna i izopačena već i kao društveno opasna.
Prema: KRISZTINA LAJOSI, Wagner and the (Re)mediation
46

of Art: Gesamtkunstwerk and Nineteenth-Century Theories of

263
Nataša Lah: Vrijednosni opisi umjetnosti Ars Adriatica 6/2016. (253-264)

Summary
Evalutive Descriptions of Art

Taking into account the fact that, throughout his- of the later evaluative classifications of individual cycles
tory, certain artworks have been considered as “worth of in historical production thus understood. A comparison
watching” (according to the Greek etymon ἀξιοϑέατος between the axiological matrix and the features of indi-
/ aksioteatos), preservation, or theorizing, while others vidual historical periods has revealed, on the one hand, a
were not, one is led to investigate the various types of stable relationship between the functionally nomological
evaluative descriptions. Those artworks that are more features of artistic productions and the cultural instru-
valuable than others, or simply valuable in themselves mentalizations of art, and on the other a stable relation-
on the basis of rather specific features, have always rep- ship between the overtly semantic conceptualizations in
resented the paradigmatic model for the evaluator, thus the epoch of modernism and the ostensibly structural
revealing the identitary nature of value as different from mode of artistic expression. In the postmodern period,
one epoch to another. Our aim has been to discern, with all that was once understood as the stylistic language of
regard to this starting point, the way in which the pro- form, or the autonomy of the artefact, has been trans-
cess of evaluating artworks fits the general matrix of the formed in the evasive media multiplication of the post-
universal theory of value, with its clearly distinguished industrial epoch into a whole series of reproductive
levels of evaluation, beginning with value descriptions, languages, replicas, transfers, copies, or simulacra, and
continuing through the features of evaluation or abstract forced into a relationship of permanent detachment with
qualities of values extracted from these descriptions, and regard to the “original” (source). Thus, instead of an art-
ending with value norms or systems of accepted gener- work in context, the context itself is now presented as
alizations in evaluation. Value standpoints in such an an artwork, structured all over again according to some
evaluation matrix represent dispositions or preferences of the possible principles in the theoretical choice of in-
in procedures, which reflect the norms or signifying con- terpretation. The impossibility of defining precisely the
cepts of the time. Corresponding procedures, or applica- boundaries of the medium, and its increasing demateri-
tions of the hierarchicized signification of artworks, are alization, have made it more difficult to apply universal
manifested in all known forms of artwork assessment: evaluative criteria to a particular artwork, which has led
attribution, institutionalization, and setting of priorities to a conflict between cultural evaluation and the subjec-
in terms of exhibition, conservation, acquisition, resto- tion of experience to the semantic functions of evalua-
ration, and so on. Research in the history of European tions. Nevertheless, recent research on perception in
art-historical ideas has corroborated the hypothesis that, the field of neuroscience has indicated that the sensory
prior to the late 18th century, clear normative patterns perception of the external world and the assignation of
were applied when it came to the evaluation of artworks. meaning to those perceptions indeed happen simultane-
However, with the emergence of early Romanticism, this ously, and that these processes cannot take place sepa-
could no longer be done in the traditional way. Before rated from one another. The conclusion shows that the
the period in question, visual art was created (regardless modern evaluation conflicts are largely a consequence of
of some stylistic discrepancies between individual au- an irreversible and entropic state of culture in the 21st
thors) and classified according to well-defined thematic century. We should therefore aim at a revision, not so
areas and functions. Such qualifications made it possi- much of the hitherto accepted and standardized values,
ble to distinguish clearly between major stylistic peri- but rather of the present systems of evaluation and the
ods, creating the impression of development regardless ensuing evaluative descriptions of art.

264