André Chéron

From Wikipedia, the free encyclopedia

André Chéron
Chéron, 1955
a b c d e f g h
8 8
7 7
6 6
5 5
4 4
3 3
2 2

1 1

a b c d e f g h
 White wins with either side to move, see two knights endgame

André Chéron (September 25, 1895 - September 12, 1980) was a French chess player,
endgame theorist, and a composer of endgame studies. He lived in Switzerland for many
years. He was named a FIDE International Master of Chess Composition in 1959, the first
year the title was awarded.

Chéron was the French champion three times (1926, 1927, and 1929)[1] and played on the
French team at the 1927 Chess Olympiad. He is best known for his work in the theory of
endgames, where he was most concerned with detailed proofs about theoretical endgame
results. He composed hundreds of endgame studies. His life's work is the monumental four-
volume Lehr- und Handbuch der Endspiele (the German title), which was first published in
French in 1952 and published in German in 1952–58 (and a second revised edition in 1962-
70). It studies basic endgames and endgame studies, with material drawn from many sources
including his own contributions. He also wrote Traité complet d'échecs and an updated
version Nouveau traité complet d'échecs, half of which was about the endgame.

BOREL et CHÉRON : Théorie

mathématique du bridge à la portée de tous,
2e éd., 1955
Andre Cheron vs Jeanloz
Leysin simul (1929)  ·  Italian Game: General (C50)  ·  1-0

To move: black Last move: 8. Nd5#

1. e4 e5 2. Nf3 Nc6 3. Bc4 d6 4. Nc3 Bg4 5. h3 Bh5 6. Ne5 Bd1 7. Bf7
Ke7 8. Nd5#

1. e4 e5 2. Nf3 Nc6 3. Bc4 d6 4. Nc3 Bg4 5. h3 Bh5 6. Ne5 Bd1 7. Bf7 Ke7 8. Nd5#
Andre Cheron vs Geza Maroczy
1st olm final (1927)  ·  Queen's Indian Defense: Kasparov Variation (E12)  ·  0-1

To move: white Last move: 1.

1. Nf3 Nf6 2. d4 e6 3. c4 b6 4. Nc3 Bb7 5. e3 Bb4 6. Bd3 Bc3 7. bc3 O-O
8. O-O Ne4 9. Nd2 Nd2 10. Bd2 f5 11. f3 Nc6 12. Qe2 e5 13. Be1 Qe8
14. Qc2 Qh5 15. Rb1 d6 16. f4 ed4 17. cd4 Rae8 18. d5 Nb8 19. Rf3 Nd7
20. Rh3 Qf7 21. g4 Nc5 22. Bf5 g6 23. Bc3 Re7 24. Ba1 gf5 25. gf5 Rfe8
26. Rg3 Kf8 27. Qb2 Rd7 28. f6 Bd5 29. cd5 Qd5 30. Qg2 Qg2 31. Kg2
Ne4 32. Rh3 c5 33. a4 d5 34. Rd1 d4 35. ed4 Nf6 36. Rhd3 Nd5 37. Kf3
c4 38. Rc3 Rf7 39. Rc4 Rf4 40. Kg3 Re3 41. Kg2 Ref3 42. Rc8 Kf7
43. Re1 Ne3 44. Re3 Re3
Marcel Duchamp vs Geza Maroczy
Nice (1930)  ·  Slav Defense: Czech Variation. Krause Attack (D17)  ·  0-1

To move: white Last move: 1.

1. d4 Nf6 2. c4 c6 3. Nc3 d5 4. Nf3 dc4 5. a4 Bf5 6. Ne5 Nbd7 7. Nc4 Qc7
8. f3 e5 9. de5 Ne5 10. e4 Be6 11. Ne5 Qe5 12. Be3 Rd8 13. Qc2 Bc5
14. f4 Qh5 15. Bc5 Qc5 16. Be2 O-O 17. Rc1 Qe3 18. Rf1 Bb3 19. Qb1
Ng4 20. Nd5 Rd5 21. ed5 Re8 22. Rc2 Qe4

Geza Maroczy vs Marcel Duchamp

Nice (1930)  ·  Caro-Kann Defense: Classical Variation. Maroczy Attack (B18)  ·  1-0
 To move: white Last move: 1.

1. e4 c6 2. d4 d5 3. Nc3 de4 4. Ne4 Bf5 5. Ng3 Bg6 6. f4 e6 7. Nf3 Nd7
8. Bd3 Ne7 9. O-O Bd3 10. Qd3 g6 11. Ne4 Bg7 12. Nd6 Kf8 13. Ng5
Qb6 14. c3 c5 15. Ndf7 Rg8 16. Ne5 Nf6 17. Qc4 cd4 18. Ne6 Ke8
19. Nc7
Marcel Duchamp

A Wikipédiából, a szabad enciklopédiából

Marcel Duchamp

Rose Sélavy (Marcel Duchamp)(1921) Fotó: Man Ray

Született 1887. július 28.
Blainville-Crevon, Franciaország
Elhunyt 1968. október 2.(81 évesen)
Neuilly-sur-Seine, Franciaország
Foglalkozása színész

Marcel Duchamp az IMDb-n

Marcel Duchamp (Blainville-Crevon, 1887. július 28. – Neuilly-sur-Seine, 1968. október 2.)
francia festő, képzőművész kubista, szürrealista és dadaista stílusban. Alkotói korszakának
idején minden modern stílusirányra hatással volt. Párizsban és New Yorkban egyaránt otthon
volt, munkássága megelőlegezi a happeninget, a performance-ot, a body artot és a
transzvesztita művészetet.

Tartalomjegyzék
 1 Értékelése
 2 Pályakezdés
 3 Pszichikai élmények feldolgozása
 4 Kubista korszak
 5 Király és királynő képek
 6 Ready-made-ek
o 6.1 Ready-made I.
 o 6.2 Ready-made II.
o 6.3 Ready-made III.
o 6.4 Body art
 7 Duchamp optikai kellékei
 8 Testlenyomatok
 9 Források
 10 Külső hivatkozások

Értékelése

Duchamp szinte mindent kitalált, ami a 45 utáni művészeket foglalkoztatta. A ready-made

olyan hatást gerjesztett, ami a mai napig fennmaradt. Lerombolta a klasszikus művészet
esztétikai programját. Marcel Duchamp rengeteg művészeti műfajban dolgozott többek között
installációkat is készített.

Egyfelől anyagiság, materializmus, másfelől a legabsztraktabb transzcendens gondolkodás

jellemzi. Humor, irónia, paradoxonok, dekoncentráltság ez mind jellemző művészetére. Nem
törekedett karrierre, bölcsességre, lustaság és tétovaság jellemzi, melyet a külvilágnak
önmagából megmutat. Ez szöges ellentéte Pablo Picasso-nak, aki élete végéig hatalmas
aktivitással dolgozott.

A rejtőzködés és a voyeurizmus is jellemző rá. Titokban nagyon sokat dolgozott. Mindennel

szemben iróniát és derűt tanúsított, ezen viselkedése miatt sokan egy zen buddhistához
hasonlították. A tudományt és a gépeket is ironikusan fogta fel (ellentétben az avantgárd
gépekre épülő utópiájával). Duchamp olyan gépeket szerkeszt, amelyeknek semmi haszna
sincsen, áltudományos gépek sorát állítja elő: például ajtónyitó szerkezet, a köröm
növekedésének energiáját felhasználó szerkezet.

A művészet kisajátító szerepe (később appropriation art) nála jelenik meg először. A
voyeurizmus problémáját viszi tovább majd a feminista művészet. Foglalkozik a férfi-nő
viszonnyal, de pátoszmentesen, nem macsó módon. Az androgün mítosszal is foglalkozik.

Ledönti a művész romantikus mítoszát, szerinte a művész egy speciális dolgozó. Mindenki
művész, minden tárgy lehet műtárgy – mondja ő.

Alkalmazza az elhallgatás stratégiáját: mindenki azt hitte, hogy 1918 után festette utolsó nagy
művét, pedig utána is sokat dolgozott.

A festészetet gondolati festészetként fogta fel, nem pedig retinálisként. Pop-art, Op-art,
Koncept-art, Dada, Arte Povera, ezekre a művészeti irányzatokra mind nagy hatással volt. Az
ezoterikus mélylélektana a szürrealizmushoz köti. Majd megelőlegezi a transzvesztita
művészetet, a happeninget, a performance-ot, a body artot is.

Pierre Rocher szerint: „A legjobb műve az, ahogy az idővel gazdálkodott.”

Megszüntette a művészetben a fontos kategóriát, nincsen unalmas dolog, szerinte minden

érdekes. Elveti a felesleges dolgokat (ez is a buddhizmushoz köti).

Foglalkozik az individuáció kérdésével: a szellemi kiteljesedés és a kétértelműség elmélete,

(Platón Lakomájából ered ez). Erősen házasság ellenes volt, életében kétszer nősült, először
anyagi okokból. Fontos volt számára az agglegény-lét. Ennek ellenére rengeteg kapcsolata
volt, a 10-es években dorbézolós életet élt.

„Soha nem éreztem az alkotás görcsét.” – mondja ezt művészetéről.

Önmagát semmilyen irányzathoz nem akarta kötni (bár 1936-ban az egyik aláírója volt
Tamkó Sirató Károly Dimenzionista manifesztumának). Amikor megkérdezték tőle, hogy
hová sorolná magát azt mondta, hogy az erotizmushoz. Leginkább írók voltak rá nagy
hatással. Duchamp nem pusztán művész, hanem egy igazán rendkívüli ember, aki teljesen új
attitűdöt tudott megjeleníteni életével. Életműve tudatosan felépített. Három fő művén
végigkísérhetjük művészetét. A sakkhoz nagyon vonzódott és jól játszott. A végjátékokról
könyvet is írt, ez a probléma a 80-as években játszik majd nagy szerepet. Foglalkozott a sakk
megoldhatatlan problémáival is.

Pályakezdés

1887-ben született Normandiában. Három fiú és három lány testvére volt. Duchamp szerette a
hármas számot, kabbalisztikával és számmisztikával is foglalkozott. Két idősebb fiútestvére
és egy lánytestvére is művész lett. Az egyik fiú a Jacques Villon nevet vette fel és festő lett, a
másik Duchamp Villon néven szobrász. A családját játékos hangulat övezte. Duchamp korán
kezdett rajzolni. Rendes és pedáns gyerek volt.

Első képein impresszionista hatások fedezhetőek fel. Már korán elkezdett foglalkozni azzal,
hogy mi is a festészet a maga valójában. Korai képei kvalitásosnak tekinthető, éppen ezért kap
nagyobb hangsúlyt az is, hogy miért is veti el a festészetet.

Az érettségi után egy évig grafikára korlátozta tevékenységét. A testvérei és ő is foglalkozott

karikatúrával, melynek legtöbbje erotikus villámtréfa. Jellemző, hogy Duchamp nem a
magasművészet alakjai közé kerül be pályája elején. Rajzai lineárisak. 1905-ben egy évig
katona volt. 1906-ban újra folytatja festészeti tanulmányait. Hat rá a Nabis intimizmusa,
Duchamp befelé fordul, a magánélet témáit jeleníti meg. A fauves-ok, főleg Matisse hatása is
érezhető lesz színein. A tizenéves Duchamp képei őszinték, nincs bennük hátsó gondolat (igaz
„elülső” sincs: a tájkép tájat, a portré embert ábrázol.

 Suzanne Duchamp széken ülve: (1902)

 Tájkép Blainville-nél: (1902)
 Templom Blainville-nél: (1902)
 Raymond Duchamp Villon: (1904-05)
 Marcel Lefrancois portréja: (1904)
 A sziklán: (1907) 1907-ben a tengerparti Yport-ban krikettezik, teniszezik, vitorlázik
és megfesti eme könnyed tájképét.
 Ház az almafák mögött: (1907)
 Ház az erdőben: (1907)
 Peoniák vázában: (1908)
 Vörös ház az almafák mögött: (1908)
 Szent Sebestyén: (1909)
 Apja portréja: (1910) Visszafogott színekkel dolgozik. A képépítés, valamint a
képszerkesztés terén egyértelműen Cézanne hagyományait hasznosítja.
 A sakkjátszma: (1910) A szereplők kiszámított elhelyezésével Paul Cézanne hatásáról
tanúskodik: az előtérben az elomló, semmittevő sógornők, a háttérben pedig az
 elmélyülten sakkozó fivérek és a smaragdzöld kert látható. A kép alapján jogot nyert
arra, hogy ezután a Szalon tárlataira előzetes zsűrizés nélkül küldhesse be képeit.
 Yvonne Duchamp: (1909) A kivillanó térd érzékenyen erotikussá teszi a képet.
 Kicsi lánytesvér: (1911)A képet négy évvel később festette. A gázlámpa fallikus
szimbólum. A kép kubisztikus jellegű, van egy enyhe geometriája.
 Dr. Dumouchell portréja: (1910) Barátja volt, később orvos lett. A képen tanúi
vagyunk Duchamp kisded játékai egyikének. A modell karja olyan furcsán van
megfestve, hogy a néző képtelen eldönteni, mit csinál vele az ábrázolt. Rózsaszínes
aura veszi körül. Biliárd és sakkpartnere volt Duchamp-nak.
 Chauvel portréja: (1910)
 Brunette kék blúzban: (1910)
 Bateau-Lavoir: (1910) A 23 éves Duchamp a művei mögött rejtőzik, onnan figyeli a
világot és nagyon óvatosan próbálkozik: azon töpreng, hogy milyen újítással
rukkolhatna elő. Szín, vonal, kompozíció – vajon mi jellemzi még a festményt?
Megvan: a cím! A képcím vihet egy kis többletet az alkotásba. Megfesti a neully-i híd
alatt úszó öreg bárkát. A hajósok kimosott és kötélen száradó ruhái teszik még
mozgalmassá a kompozíciót. A képnek a Bateau-Lavoir (Mosodahajó) címet adja. A
látszat tehát hajó, melyen kimosták a ruhákat – tehát a hajó mosodahajó. A cím
azonban többértelmű, hiszen nyilvánvaló utalás a Rue Ravignan-on lévő
műteremházra, mely kinézete miatt kapta ezt a nevet.

Beiratkozik a Julian Akadémiára hogy előkészítsék az École des Beaux-Arts felvételi

vizsgájára, nem vették fel, elutasították aktjait, kompenzálásképpen éppen ezért sokáig
aktokkal foglalkozott. Löttyedt, nagydarab, hájas nőket festett meg.

 Akt a fürdőkádban: (1910)

 Akt fekete harisnyában: (1910)
 Két akt: (1910)
 Vörös akt: (1910)

Pszichikai élmények feldolgozása

A 10-es években elveszíti érdeklődését a külvilág iránt, a saját életének pszichikai eseményeit
dolgozza fel.

 Paradicsom: (1910) Ádám és Éva ábrázolásáról, ugyanakkor parodizálásáról van itt

szó. Az emberiség ősapja a kép jobb oldalán áll félprofilban, s kezével takarja el
szemérmét Éva elől. A kép túlsó oldalán a pucér Éva látható (hivatásos modell guggolt
hozzá modellt!) és érdeklődéssel szemléli Ádám testét.

 A bokorban (Szt. Marcellus megkísértése): (1911)A háttérben a címadó bokor

rezzenetlenül és hatalmasan tornyosul, s kék a színe. Az előtérben levő két nő
sárgában és vörösben jelenik meg, mint a csábítás jelképei, akik egymással is
vetekednek az alkotó „remete” kegyeiért. Az a törekvésük, hogy elcsábítsák, bűnbe
vigyék a művészaszkétát, a művésznek ugyanis az a dolga, hogy dolgozzon, képeket
alkosson, meditáljon. Picasso az Avignoni kisasszonyok c. művével is rokonságot
mutat abban, hogy a nők a nézők kegyeit is keresik. A térdeplő nőt, aki plasztikusabb,
égi és földi Vénuszként szokták értelmezni. Ez a nő valójában Duchamp szeretője
volt, értelmes erotikus és egyben sánta is. A férjét csalta Duchamp-pal.
  Keresztelés: (1911)

 Fuvallat egy japán almafa ágai között: (1911) Az almafa alatt meditáló szerzetest
ábrázol, egy pillanatra eltöprenghetünk, mi itt a japán: a szerzetes, avagy az almafa?
Lehetséges, hogy a nyugodtan meditáló szerzetes póza nemcsak „allegorikus”, hanem
csúfondáros, gunyoros is. A látszólag nyugodt perdita-szerzetesi póz rezzenetlen.
Felette azonban a kisméretű almafát erős szél borzolja (ezt a szelet Duchamp „a vágy
leheletének” nevezte). Az „aszkéta” és a „vágy” minden bizonnyal a kemény művészi
munka és a szórakozás közötti ellentétnek felel meg. Mindenesetre olyan ellentétekről
van szó, melyek a kép olvasatát a gúnyrajzhoz vagy a vicchez közelítik. Huzat hatol át
a kis (japán?!) almafa lombjai között és napvilágra hoz valamit, ami máskülönben
rejtve maradna. Itt tehát csempészárut találunk, a Művészet fennkölt világába
csúsztatott valami mást.

Kubista korszak

Duchamp 1911 és 12 között a kubizmus élményét próbálja feldolgozni.

 Szonáta: (1911) A képet irodalmiasabb kubizmus jellemzi. Túllép a fauvista

látásmódon és a kubizmus felé nyúlt, de a kubizmuson túlmutató elveinek is megfelel.
Középen a félig süket anyja és gyerekei zenélnek. Az anyja, mint uralkodó jelenik
meg. Suzanne zongorázik, Yvonne hegedül, Magdaleinen kottát olvas. A zenélés, a
közös játékok és a hosszúra nyúló beszélgetések tartják össze a családot.

 Yvonne és Magdaleinen: (1911) Nem hízelgő jellegű kép. Alkalmat talál arra, hogy a
kubista festészetbe humort csempésszen. A két nő profilját csűri csavarja. A hajak
parókaszerűek.

 Tanulmányok a Sakkjátékosokhoz I.-II.: (1911) Az 1910-es Sakkjátszma még Paul

Cézanne-ra emlékeztetett. Most viszont olyan vázlatokat készít, melyeken a játékosok
fejéből előbukkanó gondolatokat óhajtja ábrázolni. Az ellenfelek profilja egymás ellen
feszül, de maguk az arcok kifejezéstelenek, mimikamentesek maradnak, akárha
leoldódtak volna róluk a gondolatok.

 Tanulmányok a Sakkjátékosokhoz III-IV.: (1911)

 Tanulmányok a Sakkjátékosokhoz IV.-V.: (1911)

 Sakkjátékosok : (1911) Itt már a sakk élet-halál kérdés. A két figura merev és
páncélszerű. Kettejük között megjelennek sakkfigurák.

 Sakkjátékosok képmása.: (1911)

 Kávédaráló: (1911) A mérnöki, műszaki rajz, mint a gondolati festészet nyelve ezen a
munkán jelenik meg először. A kép bátyja konyhájába készült. A számítást és a
gondolkodást jeleníti meg. Az ábrázolt tárgy a fölülnézet és az oldalnézet keveréke.
Humorosan jelzi, hogyan kerül bele a kávé a kávédarálóba. Nem a kubista
reduktivizmussal dolgozik. Egyesíti a klasszikus festményt és műszaki rajzot. A
mozgás egy statikus tárgyon jelenik meg.
  Fiatal fiú és lány tavasszal: (1911) A duchampi életmű első önálló képe, ami már
mitológiájához tartozik. A mű egy szomorú elválást mutat. Suzanne férjhez megy. A
kép vágyakozás a tudás gyümölcsei felé, a világ megértésére törekvés. A fa egyszerre
szét is választja és össze is köti a két alakot. Korábbi hatásokat elvetve alkotja meg ezt
a képét. Duchamp érdeklődött az ezoterizmus és az alkímia iránt, melynek
szellemisége megjelenítődik itt. Kezdetben a fivér és a nővér kapcsolatára helyeződött
a hangsúly. A két figura nemtelennek tűnik, a női figurának a feje tűnik el. Az
alkímiában minden tudás kezdete a rombolás, a csonkítás, erre utal a nemtelenség. A
női figura mögött kék színek, a fiú mögött sárga, ezek a napfivér és holdnővér
asszociációt engedik meg. Primordális lények ők. A két nem egyesülésével érhető el a
bölcsek köve. Ipszilon alakban állnak, ez a tartás a kozmikus emberre utal, a sámánok
is ebben a tartásban jutnak át a hallhatatlanságba. Az ipszilon megfelel az egyiptomi a
kha jelnek, mely a kettősséget szimbolizálja. A két félkör közötti körben egy
primordiális lény jelenik meg. A két félkör tomport alakít ki, ez az első csakra
színhelye és úgy tűnik, mintha egy fallosz hatolna bele. „Minden ember eredendően
homoszexuális, mert önmagát szereti legjobban” – vélekedik Duchamp. Az egó
állandóan változó és képlékeny, határai rugalmasak, éppen ezért kezd el Duchamp
játszani akár a szexuális identitásával. „Nem pusztán kifejezni, hanem megteremteni
akarom magam.”

A képen az életfát kiegészíti a halálfa színe, mely a homoszexuális szerelem

terméketlenségére utal. A föld amin áll a Terra Adamica. Az életfa egyben egy világtengely,
mely összeköti az eget és a földet. A buddhizmusban a szellemi érettség szimbóluma.

Az üveggömbben egy figura jelenik meg, több testrésszel ellátva. Platón filozófiája szerint az
ember korai formája egy gömb, melyet egy egymásba kapaszkodó férfi és női figura ad ki. De
mivel fellázadtak az istenek ellen, ezért a titánok szétvágták őket. Ez a gömb alakú alkimista
üveg a teljességet, az univerzumot jelzi. Alatta egy hermafrodita tartja a gömböt. Régen a
hermafrodita szent lénynek számított, először a görögök vetették el és ölték meg.

 Dulcinea: (1911) Erotizmus dominál a képen. Egy személyes élmény és egy vetkőzés
jelenet van itt kombinálva az öt női alakban. A mozgásfázisok során a nő fokozatosan
levetkőzik, csak a kalap marad meg rajta. A személyes élménye: az utcán látott egy
nőt, aki nagyon tetszett neki, de soha többé nem találkoztak, majd Duchamp elkezdett
fantáziálni róla. A portré főhősnője valószínűleg az elérhetetlen ideál. Ezt
hangsúlyozza az alakok „virágcsokor formában” történő elhelyezése.

 Szomorú fiatalember a vonaton: (1911)A Lépcsőn lemenő akt előzménye. Egy

fiatalember utazik a vonaton, ez maga Duchamp. Duchamp a vonaton töpreng, s
közben a kép formálódik. Az ablakon megsokszorozódik a képe, egyfajta
megsokszorozódott magányt szimbolizálva. Duchamp kubista (és talán futurista)
elemekből valósít meg sajátos szintézist.

Duchamp foglalkozik a negyedik dimenzió kérdésével. Minden dolog, ami itt a világban van,
annak van egy negyedik dimenziós öntőformája. Ez minden dolog szükségszerű jelképe, ezt
intuícióval érzékeljük.

 Ötös önarckép: A személyiség problémái, a kronofotográfia és a negyedik dimenzió

problémája egyesül itt. Egyrészt rejtőzködik is Duchamp, hiszen nem tudjuk
megállapítani, melyik az eredeti önmaga.
  Melankolikus önarckép:

 Lépcsőn lemenő akt I.: (1912) A képnek hét változata készült el. A kép betetőzi a
kubizmus elleni lázadást. Jellemző, hogy nem egy festő hatott Duchamp-ra, hanem
egy költő, Laforgue verse. Furcsa, lassan mozgó gépnőt látunk alászállni a csend
birodalmába. Az ember ebben az alsó világban szembekerül az abszolútummal, avagy
annak álarcával a véletlennel. Ez a mű Duchamp kubista korszakának lezárása, de
maga a kép se nem futurista, se nem kubista. A mozgás statikus képét akarta
létrehozni. Elvben azonban túllép a mozdulatlanság és a mozgás ellentétén. Változó
perspektívát alkalmaz. Egyfajta kinetikus kubizmus ez. Az eredeti kubizmus
felfogásával is ellentétes a témaválasztás, mivel itt egy akt kerül a középpontba.
Érdekes a néző felé elinduló mozgás, melynek egyik képző eleme a spirális
csigalépcső. Az akt leérkezik, majd élesen balra fordul és elhagyja a képmezőt.

 Lépcsőn lemenő akt II.: (1916) Ezen a képen már alig látunk valamit a lépcsőből. A
tér helyett egy síkban mozog a figura, és azt sem tudjuk beazonosítani, hogy amit
látunk az valójában egy akt lehetne. Fűzőbe szorított figura ő. A leereszkedő,
pesszimista mozgás humorral van átszőve. A női test mítosza fenyegető, komor géppé
alakul át. A kép nem testszínekkel van megfestve, hanem a „vizeldék falának
színével”, mivel Duchamp kifejezetten arra törekedett, hogy ne egy festményt hozzon
létre, hanem egy új tárgyat. „A mérték és a matematika birodalmába tértünk” –
mondja Duchamp, miközben konceptuális jellegű művészetet akar létrehozni.
Duchamp lelassítja mozgást, elemzi azt, és egyáltalán nem a mozgás illúzióját akarja
létrehozni, hanem a gondolati mozgást.

Az akt egyfajta szimbolikus önarckép. A lépcsőn lemenés a coitusra utal Freud szerint.

Ezen a változaton már teljesen nyilvánvaló a kubizmussal való szakítás. A főalak szentségtörő
módon balról és felülről jobbra-lefelé „halad”, azaz lényegében egy nézőpontból látszik.
Hogy a baj teljes legyen, félprofilját mutatja a nézőnek, ami azért szabálytalan, mert kubista
képen élőlény – ha egyáltalán szerepel – kétharmad-, vagy háromnegyed profilban léphetett
csak a néző elé.

 Lépcsőn lemenő akt III.: (1916)

Duchamp egyre inkább a gépek ellen fordul, anti-gépeket készít szójátékok alapján. Szakít a
kubistákkal, 1912-ben új szemlélet jelenik meg Duchamp művészetében, melynek
középpontjában a gépek és az erotikum állnak. Barátságot köt Francis Picabiával. Duchamp-
ban ekkor alakul ki a Nagy üveg koncepciója. Hatással van rá Raymond Roussel Afrikai
impressziók c. drámai műve, melyben megtörténik a gépezetek és az emberi viselkedés
párhuzamba állítása, mindez nyelvi játékokkal megfűszerezve, amely a francia nyelvben oly
kezes homonímiák alkalmazásával történt. Roussel költői túlzással úgy vélte, hogy ha két szó
hangalakja azonos vagy rokon, akkor közöttük valami rejtett, misztikus értelmi
összefüggésnek is lennie kell. Roussel nyomán új világ tárul fel Duchamp előtt. A
jelentéspluralizmus ráébreszti, hogy „a nyelv mélységes, veszedelmes valami”. Egyre
tudatosabbá válik számára, hogy munkásságban a képzőművészeti elem mellett, vagy azzal
párhuzamosa, a nyelvi, illetve irodalmi elemeknek is jelentőséget adhat. Picabia, Apollinaire
és Duchamp tobzódnak a szójátékokban.
Duchamp különbséget tesz retinális és celebrális festészet között. Végletessé élezi ezt a
különbséget, és kipécézte a tipikusan retinális festészetet művelőt, a nagy Courbet-t. Ő a
példa. A zseni, akinek már nincs szüksége agyra, gondolatra – csak fest, és remekművek
kerülnek ki keze alól. E remekművek minden „szellemi” tartalmat nélkülöznek. Csak a
szemhez szólnak. Csak összeizzadta őket. Ezzel ellentétben a gondolatfestészet (a celebrális)
elsősorban az Eszme, a mondanivaló megjelenítését tűzi ki céljául, és ezt el is éri. A
jellegzetesen celebrális festészetet művelő festő maga Duchamp. Gondolatfestészetet űz. Oly
tudatos, hogy feltalálja a konceptuális művészetet. Saját elhivatottságát pedig a
következőképpen írja fel: perspiratio (izzadás)COURBET 99%, inspiratio 1%. DUCHAMP
perspiratio: 1%,inspiratio: 99%. Duchamp rájön, hogy a kubizmus, minden elméletieskedése
és hókuszpókusza ellenére, nem más, mint retinális festészet. A kubisták képein is túlteng a
látvány. Duchamp már tudja, hogy „a színek és a formák eltorlaszolják a gondolkodás útját”, s
a modern művészet nem ezen az úton fog fejlődni.

Király és királynő képek

A Lépcsőn lemenő akt figuráján is a mozgás, a sebesség ábrázolásának problémáit feszegette

és ezt tágítja tovább ezen képein is.

 Két akt: egy erős és egy gyors: (1912) Az „erős” aktot vertikális vonalakkal ábrázolja,
a „sebes” szinte felolvad a különböző egymáson is áthatoló perspektívákban. Ez a rajz
az alapja két nagy olajképének.

 Király és királynő nagy sebességű aktoktól átszelten, vázlat I.: (1912)

 Király és királynő nagy sebességű aktoktól átszelten, vázlat II.: (1912)

 Király és királynő nagy sebességű aktoktól átszelten: (1912) A két figura lehet apa és
anya megtestesítője, saját szülei, a közöttük mozgó figurák pedig a teremtményeik.
Polírozott fémszerű hatásuk van. A kép a mozgás statikus jellemzése.

 Király és királynő sebes aktoktól körülvéve: (1912) A két monstrum között sok figura
jelenik meg. Elektromosság és gépi jelleg dominál. Félelmetes, negatív, rossz energiát
sugárzó gépek ezek. Egyben utalnak a sakkra is. A kép hat Moore és Ernst szobraira.
A kép címe vitatható, hiszen a két főalakot inkább elválasztják a közéjük zsúfolódó
figurák, mintsem körülölelnék. A rohanó aktok felszíne csillog, akár a polírozott
fémeké. Az égbolt rejtélyes fenséges körülöttük. Az ábrázolt alakok, a király és a
királynő a Fiatal férfi és nő tavasszal c. kép Ádámjának és Évájának az utódja.

Menyasszony sorozat

 Szűz I.: (1912)

 Szűz II.: (1912)

 A menyasszonyt az agglegények vetkőztetik: (1912) A menyasszony nem élethű

nőalak, hanem gépszerű, gépies leszármazottja a Királynőnek. A menyasszony a
Királynő és Éva utódja. Esztétikájában egy szabászrajzra hasonlít. Két agglegény is
megjelenik a király helyett, támadó jellegű szúró eszközöket tartva. Nem igazán
vetkőztetik, hanem egyelőre fenyegetik, támadják, netán ingerlik a központi nőalakot.
 A nemi aktusra utal a kép. Mintha gépekről készült műszaki rajz és anatómiai
tanulmány keveredése lenne. Duchamp szerint a vetkőztetés nem csak a nemi aktus,
hanem a kínzás előzménye is. A menyasszony testén egy fűző jelenik meg mely a
„szüzesség mechanizmusa”.

 A szűz átváltoztatása menyasszonnyá: (1912) Az átváltozás: a női (gép) figura külső

burkának (gépborítójának) lehántása. Eltávolítják a huzalokat, lemezeket, üres
csöveket és félhengereket – a Lépcsőn lemenő akt-on kimunkált mozgásábrázolás
ütemében. Az egyes mozzanatok sorozattá folynak össze, a művész térben és időben
egymást követő mozzanatokat rögzít.

 A menyasszony : (1912) A figura itt is gépként jelenik meg, mely nyugalomban van.
Általában véve a figurák fejetlenek, melyeknek forrása a próbababa, amit ebben a
korban kezdenek el használni és a népi vásári figurák. Pszichés előzménye is van:
1912-ben elutasították Duchamp képét (a Lépcsőn lemenő akt kettes változatát, melyet
„szemérmetlen” címen akart kiállítani) egy kubista kiállításról és testvéreire bízták,
hogy mondják meg neki, ha a címet leveszi a képet kiállíthatja. Duchamp-ot megrázta,
hogy testvérei is ilyen maradian ortodox gondolkodásúak. A másik trauma húgának
házassága volt.

Már nyoma sincs a mozgást bemutató nyüzsgésnek, Mezei Ottó „végső állapotnak” nevezi azt
a mozdulatlanságot. A menyasszony most épp nyugalomban van, a pöttyök azonban jelzik
lehetséges mozgásirányát: le-föl irányuló hullámzását, előre-hátra csúszását. Duchamp a
„jelen pillanatot” rögzíti.

1912-ben abbahagyja a festészetet, de szórványosan azért még festeget. A művészet

alapkérdéseibe akar elmélyedni. Könyvtáros lesz. Foglalkozik a művészet megújításával: a
perspektíva új értelmezésével, a negyedik dimenzió kifejezésével, a véletlen elvvel. Háttérbe
akarja szorítani az alkotó személyiségét. A festészet megújítását „tudományos alapon” képzeli
el, s ehhez – önmagától is – „a műszaki rajz pontosságát követeli”. Ennek a végeredménye
lesz a Nagy üveg c. képe melyet 1912-ben kezd el és 1934-ben fogja abbahagyni.

 Három rögzített mértékegység: (1913) A véletlen elv megragadása volt a cél, melynek
kifejezésére precíziós eszközöket használ. Ez a műve a tudomány első kritikája. Az
elegáns krikett-doboz tartalma: 3 vonalzó, 3 vászonra rögzített fonalszál. A három 1
méter hosszú fonalat 1 méter magasságból leejtette. Az 1 méter az esés során átalakult
és különböző hosszúságokban értek földet, ezeket a végeredményeke rögzítette
Duchamp a három vonalzón, melyek így egyben szabadság metaforával is
rendelkeznek. A három véletlen esés az anyag átalakulási mozzanatait reprezentálja és
három egyformán érvényes egységet teremt. A pontosság ténylegesen, méterrúddal
bizonyítható, a szabadság: potenciálisan.

A mű kialakulására valószínűleg hatott Heisenberg elmélete: az egész, érzékelésünkre

alapozott mérőeszközeink tévesek, a világ nem törvényszerű, nagy a véletlen szerepe.

Duchamp még nemrégiben, a nyelv használatának mélységeit tanulmányozva, döbbenten

fedezte fel az egyes szavak többes jelentését. A három etalonszál tanulságaként a látvány
pluralizmusát látja maga előtt. A leejtett tárgy (ugyanis) multivalens. A fonalak egyszerre
(illetve egyidejűleg): háromdimenziós tapintható „dolgok” („valamik”); hagyományos
mértékegységek és sajátosan önkényes, a Véletlen által létrehozott „alakzatok”, tehát „az
előreláthatatlanság metaforái”. Sokféle olvasmány élmény játszott ebben szerepet.
Megteremti saját gép mértékeinek alapját.

 Csokoládé malom I.: (1913) Furcsa, hibrid szerkezetet jelenít meg. Egy cukrászbolt
kirakatában látott gépezet képe, vagy inkább: e gépezet élményének hatására
keletkezett kép. A kép egy gépezet „portréja”. Dekoratív mű, sokban emlékeztet a
hagyományos festészet alkotásaira. Éles, gondosan kimunkált fény-árnyék
átmenetekkel, formagazdagon, a térből keményen kiemelkedve ábrázolja a jellegzetes
csokoládémalmot: három hatalmas, egymás felé forgó hengert. A duchmap-i gunyoros
felhang azonban átüt, mert a három henger alatt nem a csokoládét összegyűjtő
hatalmas kád helyezkedik el. Helyette asztallapot látunk, mintha a fölött forogna a
három henger. Az asztallapnak (alváznak” pedig dakszliláb-rövidségű, XV. Lajos
stílusú lábai vannak. Íme a „szinte karikatúra”-jelleg.

 Csokoládé malom II.: (1913) Festett kép „a technikai tervrajz simaságával” tűnik ki.
Drótokból, huzalokból rakja össze a malom rajzolatát. Ez lesz a Nagy üveg központi
motorja. A szerelem-gépezet legalpáribb megjelenítése. A dobok a herék, a csokoládé
a spermium. Itt dolgozódik, alakul a földi szerelem. „Az agglegény maga őrli
csokiját.”

 Nagy üveg: (1915-23) Két üveget ragaszt össze és e közé különböző anyagokat
applikál, ebből áll össze ez az alkotás. A felső rész a menyasszony térfele, az alsó az
agglegényé, a két térfél közti elválasztó vonal egyben elválasztja a két nemet és egy
látóhatárt is kijelöl. Az alsó rész centrális perspektivikus, a felső festőibb (negyedik
dimenzió). A két világ lehet Duchamp játékos kedvének megnyilvánulása,
keresztnevének rejtett aláírása: fent a Menyasszony (MARiée), alant az agglegények
(CELibataries). Egy-egy szereplőnek többféle neve is van, mely olykor teljesebbé
teszi a kép értelmezését, de tévútra is terelhetnek.

A női figura furcsa kettős lény: bal oldalon a mátka jelenik meg egy felakasztott nő képében,
melynek alakja megidézi az imádkozó sáskát és a szitakötőt is. Duchamp szerint ez egyfajta
vágypontot indít be, ez az impulzus indítja be a történést. Ez a furcsa történés pedig légnemű
halmazállapotú anyag keringése, vándorlása az alsó képtérben.

Az anyag: gáz. Ez tölti meg az Agglegények egyenruháját. A Mátka sem jobb az ocsmány,
mindig arra gondoló agglegényeknél. Az ő vágyakozása a primum movens, a kép
megelevenítője. A vágy kisülése ez.

A tejútszerű felhő (a menyasszony fátyla, a hússzínű Tejút) rózsaszínű, tejből és vérből jön
létre, ezek a női test éltető anyagai. A felhőn belül négyzetek véletlenszerű formációi vannak,
ez Három Dugattyú, ezeken levegő hatol át, s ez okozza (képzeletbeli hullámzását). Duchamp
a formákat úgy nyerte, hogy négy tüll anyagot ablak előtt fényképezett le.

A felhő (vagy fátyol, vagy Tejút) jobb oldali „farka” alatt, a felső részben kilenc kis piros
pöttyöt látunk. Ez a szerelem-anyag becsapódási helye, melynek készítése is valóságos
becsapódással történt: Duchamp kilenc gyufát mártott be piros festékbe, majd egy gyerekjáték
ágyúba helyezte őket és kilőtte azokat az üvegre.

A lenti rész bal oldalán a kilenc széllel bélelt ürgét látjuk (Agglegények) az etalon szálain
csüngve. A kilenc egyenruhás (libériák), fejnélküli alak, kilenc férfitípust jelenít meg, akik a
francia társadalmi élet jellegzetes alakjai. A férfiúkban közös az, hogy agglegények.
(Emlékeztetnek a sakkfigurákra is.) Az agglegények a Menyasszony „partnerei”.
Agglegénysoruk azt is jelenti, hogy nő után vágyakoznak. Jelen esetben a felettük lebegő,
elérhetetlen Menyasszony után. Erre a banális alaphelyzetre Duchamp rengeteg furcsaságot
aggat rá. Nem kell féltenünk: művén nemcsak „történet”, hanem „mondanivaló” is lesz bőven.
Mivel az Agglegények egyenruháját gáz tölti meg, ezért inkább gázpalackok, mint
egyenruhák. Jelmezeiket jól kivehető hajszálcsőrendszer köti össze, így az agglegények
egyetlen, gigantikus sziámi ikerre emlékeztető egységet képez. A történet éppoly homályosan
indul, mint a Világ Teremtése. „Növekedni kezd az Agglegények belsejében a nyomás” –
magyarázza Duchamp. A gázt a rá gyakorolt nyomás felfelé haladásra készteti, és e haladás
során megfagy, „a hosszmérték megnyúlásának eredményeként.” A megfagyott gáz
halmazállapota megváltozik, „finom, szilárd tűk” alakját veszi fel. A gáz újabb nyomást kap
és ekkor a gáztűk kiesnek abból a rendszerből, amiben eddig keringtek. A szabad levegőn
széttörnek, „a levegőnél könnyebb fajsúlyú csillámok végtelenségévé változnak”, „szitáló
pára” lesz belőlük. A nagy tömeg egyes tagjai azonban őrzik az egész tulajdonságait – főként
a hím jelleget, ezért továbbra is a női lény felé törnek. „Az erotikus vágy könnyebb a
levegőnél és ellenáll a nehézkedés törvényeinek”.

Az agglegények csupán főszereplők egy bonyolult rendszerben, amelyet Duchamp

agglegénygépezetnek nevez. Részei: Csúszósín, Csokoládémalom, Olló, Szűrők. A malom
mellett egy csúszó-sínen egy vízimalom kereke van, mely görcsösen rángatja vissza a
csokoládéőrlőt. A csokoládémalom tetején egy olló van, körülötte sziták (szűrők, napernyők)
lebegnek, a szitákon keresztül filtrálódik a súlyos anyagi szerelem. A szerelem-anyag átalakul
és felfelé tör.

1915-ben festette a Nagy üvegre a 17.sz-i perspektívatanulmányt (Szemtanúk). A négy

részből álló rajz felső része egy kör alakú lencse, melyen keresztül képes a szerelem-anyag a
felső szintre átjutni.

A Nagy Üveg 1926-ban egy tárlatról történt visszaszállítás során súlyosan megsérült. A
törésvonalak Duchamp véleménye szerint részét képezik a műalkotásnak. Egy újabb Véletlen,
amit a művész elfogad.

A Nagy üveg egyszerre anyagi – mivel az üveg súlya igencsak nehéz – és szellemi – mivel
átlátni rajta. Rengeteg értelmezés született róla: a szerelem cinikus megjelenítése; a
terméketlen szerelem mítosza; a világegyetem üres arca; a Szűzanya mennybemenetele; az
androgün lény mítosza; kemencék és lombikok arzenálja. Ezek a vallási, pszichoanalitikus,
ezoterikus magyarázatokat Duchamp mind tagadta. A mű mögött valószínűleg egy
megvalósulatlan egyesülés is benne van: Duchamp ekkor egy brazil szobrásznőbe volt
szerelmes, el akarta venni felségül, de a nő nem akart hozzá menni.

Mint minden igazi színdarabnak, a Nagy Üveg történetének is van egy nyitva hagyott, a
boldog vég felé mutató végződése. Hiszen a Gáz, a Törekvés, az itt leírt történés mind csak
szimbolikus. Az emberi törekvéseket is szimbolizáló gáz valójában képtelen átjutni a
menyasszony térfelébe. De mivel szinte végtelen transzformációkra képes, miért ne
próbálhatna még ki sokféle alakot, melyek valamelyikével majd csak sikerre jut? Van olyan
értője Duchamp művének, aki azt állítja, hogy a Nagy Üveg a különböző dimenziók
egymásba kapcsolódásának lehetőségét vizsgálja és mutatja be. Véleménye szerint az
Agglegények vágya – a műben típusos három dimenzióban megjelenített törekvés – képes
meglelni olyan Negyedik Dimenziós létezési formáját, melyben eljut vágya tárgyához.
  Portenyészet: (1920) Duchamp a Nagy üvegen felgyülemlett port, mint műalkotás
fogja fel. Különböző kérdéseket felvetve: a semmiből valami keletkezik, az idő
problematikája. A fotót Man Ray készítette.

Ready-made-ek
Ready-made I.

Duchamp előre gyártott kész tömegtermékeket használt fel munkáiban. Ezzel a

megnyilvánulásával a műalkotás a tárgyak hierarchiáján belüli szerepét kívánta lerombolni. A
legtöbb ready-made-jét az első világháború alatt készítette, nagy része Amerikában jött létre,
de már Franciaországban is elkezdte gyártásukat.

Ready-made-jeinek különböző kategóriájuk van:

-átalakított ready-made: nem pusztán kiválasztja a tárgyat, hanem eljátszik vele, megforgatja,
megvilágítja, címmel látja el

-reciprok ready-made

Egy ready-made-ként szereplő tárgy kiválasztásába nem szólhat bele semmiféle esztétikai
előkoncepció – vélekedik Duchamp. „Azért rossz az ízlés, mert elhárítja a vizsgálódást.” Ez a
megállapítás se nem anti-művészetet, nem nem-művészetet, hanem egy semleges teret hoz
létre. A ready-made-ek hozadéka nem esztétikai, hanem filozófiai jellegűek, mivel túl vannak
a szép és csúnya fogalmán, a tárgyak alapvetően semlegesek. Duchamp lázad a konvenció és
a jó ízlés ellen is. A ready-made-ek alapkérdést feszegetnek: alkotó és az alkotás
alapproblémáját.

Duchamp-nál elvben minden lehet művészet, de mint gyakorlatilag látni fogjuk a kiválasztott
tárgyak egy bizonyos témakörben mozognak. A legtöbb tárgy tisztálkodással és takarítással
kapcsolatos (intellektuális tisztálkodás). Duchamp a tárgyak idealista koncepciójával szemben
beállította a névtelen, látszatra érdektelen dolgok méltóságát. Ezzel azonban a nézőt
érzékelési megszokásainak elhagyására kényszeríti, és az új és szokatlan, megdöbbentő
élményével hat rá.

A ready-made-ek az autonóm művészet fikciójának véghezvitelei. A művészetnek megszűnik

a szakrális jellege. A múzeum egy sajátos értéket ad a tárgynak, a műnek az értékét pusztán a
kiállítás adja. Ennek az abszurditására mutat rá Duchamp. Kiderül, hogy ha valamely
használati tárgy elveszíti rendeltetését (vagy elveszik tőle). Akkor rejtélyessé, abszurddá
válik. Tárgyaiban egyfajta technika-ellenességet is felfedezni.

A művész csak is úgy nyerheti el szabadságát, hogy játssza a művészt. Minden tárgy amire az
ember ránéz az értelmet kezd sugározni, Duchamp olyan művet akar létrehozni, ami nem ezt
sugározza. Az ilyen tárgyak létrejöttében fontos a gesztus ami azokat létrehozza, ezt a
gesztust pedig szinte csak Duchamp teheti meg. Ezt a fajta műalkotást lehet létrehozni
kézügyesség nélkül, pusztán „agyügyességgel”. És ha ez igaz, akkor a ready-made
feltalálásával egyidejűleg megszületik a „konceptuális művészet”, az ötletművészet, a
„pusztán kitalálás” művészete. Az alkotás folyamata ebben: a kitalálás és megnevezés.
A ready-made-k árulást követnek el a művészet tárgyként való („műtárgy”) felfogása ellen, a
tárgy, amit el lehet szakítani eleven környezetétől, hogy múzeumban, vagy más értékmegőrző
helyeken lehessen tárolni. A „műkincs” kifejezés maga is felfedi a műről való elképzelésünk
passzív és haszonelvű jellegét. Az antikok számára éppúgy, mint Duchamp vagy a
szürrealisták számára, a művészet felszabadulás, a szemlélődés és a megismerés eszköze,
kaland vagy szenvedély.

 Biciklikerék: (1913) A kereket egy piedesztál-szerű hokedlire helyezte. Kicsit

kinetikus szobor, kicsit játékszer is. Foglalkoztatta az árnyék kérdése is – a szobrot
megvilágította, s a küllőkön levő fény, mint tűz jelent meg számára. „Élveztem azt az
ötletet, hogy egy biciklikerék van a műtermemben. Élveztem, hogy rápillanthatok,
ahogy élvezem, amikor a kandallóban a lángocskák táncolnak.” – mondta Duchamp.
A biciklikerék olyanná lesz, mint egy szobor, egy műalkotás. De nem műalkotás,
hiszen gyárban készítették. Tehát gyári alkotás, késztermék, konfekciótermék,
sorozatgyártás terméke. A biciklikerék most biciklikerékből Biciklikerékké vált. Ő
„alkotta” anélkül, hogy „művészi munkát végzett volna”.

 Gyógyszertár: (1914) Egy svájci festőnőnek egy teljesen átlagos téli tájat ábrázoló
képeslapját alakított át. A hidegről eszébe jutott sógorának gyógyszertára. Ott mindig
tiszta, üres rend honol, a kőpadlóból és a szabályosságból is hideg árad feléje. Két
pöttyöt festett rá, melyek piros és sárga színűek, ez a francia gyógyszertárak
egyezményes színe. A pöttyöktől a nyomat megváltozik, új értelmezést nyer. A szürke
borongó „Tél” helyett hideg-rideg „Gyógyszertár”-rá lesz.

 Palackszárító: Franciául eguttoir-nek mondják ezt a kicsöpögtető szerkezetet. A gout

szó nemcsak cseppet, hanem ízlést is jelent. Egyfajta kétnemű tárgy, melybe sokan
inkább fallikus szimbólumot látnak. A palackszárító a steril közeget teremti meg.

Ready-made II.

Duchamp 1915 júniusában New York-ba utazik. Az első időszakban (1915-18) nem sokat
dolgozik. Érdekes bohém időszak ez életében, szövevényes szexuális kapcsolatokkal. Itt
készítette furfangos találmányait (sarokajtó, kádból nyitható ajtó stb.). Az Armory Show-n –
Modern Képzőművészeti Kiállítás – elért botrányos sikere biztosítja anyagi helyzetét.

 Előre a törött kar felé: (1916) Általában felfüggesztve állította ki. Ez a felfüggesztés
lehet gravitációból való kiemelés, melyben a használati funkciója megszűnik. Itt
jelenik meg először a cím egyenrangú műalkotásként való kezelése. Sokszor a címek
ellentmondanak a tárgynak, vagy valamiféle interrelációba keverednek. A „törött kar
felé” utal arra, hogy Duchamp-nak büdös a munka.

 Fésű: (1916) Duchamp szerint ez a kutyafésű volt legtökéletesebb ready-made-je,

amelyet prekoncepció nélkül választott ki. A fésűn egy felirat található: „Egy felülről
jött vízcseppnek semmi köze a vadsághoz.” – pontos értelmezése nincs, de a műnek
köze van a tisztasághoz, a vadsághoz, a szelídséghez.

 Utazók összehajtogatható izéje: (1916) „A borítót éppúgy lehántják, mint ruhát az

aráról. A borító nemcsak takarója, de ruhája is a gépnek.” – mondja Duchamp. Olykor
a „gravitáció áldozatának” nevezte, mert magában összecsuklik.
  Titkos zörej: (1916) Egy spárgatekercset fogott közre két fémlappal és talányos
felirattal látta el. A barátjának adta, aki miután elolvasta a kódolt üzenetet valamit
belehelyezett a tárgyba. A címe arra a szellemi dimenzióra utal, amit a művész sem
ismerhet soha a művében. Ha megrázzák a tákolmányt, a titokzatos tárgy misztikus
zörejjel hallat magáról. És csak a barát (Walter Arensberg) a tudója, hogy mi ez a
tárgy. „Gyémánt lehet vagy érme” – tűnődik Duchamp, de barátja hallgat: visszadobta
a tréfát. A titok itt mint a művészet lényege jelenik meg. Két apró fémlapot átfúrt és
rövid rézrudacskákkkal köt össze. Az így keletkezett űrbe zsinórgombolyagot helyez.

 Csapda: (1917) Egy fogas felfelé fordításával jön létre munkája, melynek
következtében az egyszerű, hétköznapi használati tárgy félelmetessé alakul át. 1916-
ban a Bourgeois galériában állítja ki ezt, és még több ready-made-jét. A galéria
ruhatárának és wc-jének a plafonjára erősítette őket. Ennek következtében a vendégek
nem találják Duchamp műveit. Az előtérben ugyanis berendezési tárgynak tűnnek.

Fürdőszobák Buddhája (1917)

 Forrás: (1917) 1917-ben Duchamp-t egy nagyszabású kiállítás megszervezésével
bízzák meg. A kiállításon 1200 művész állíthatott ki, melynek legtöbbje amerikai
avantgárd művészekből állt. A lényege az volt a csoportnak, hogy ne legyen zsűri,
bárki tagja lehet a független művészeknek és bármit be lehet küldeni a kiállításra.
Duchmap tesztelni akarta barátait: kiválasztott egy wc csészét, Robert Mutt (a
porcelángyártó cég főnökének a neve) néven szignálta és elküldte nekik. A művet
kitiltották a kiállításról. Amikor visszautasították a darabot Duchamp lemondott a
kiállítás szervezéséről.

A tárgyat Duchamp 90°-kal elfordította, így megváltoztatta a folyás irányát. Az így kialakult
csésze megidézi az anyaméhet és – mint többi tárgyához hasonlóan – kettős lénnyé alakul át.
A körvonala egy Buddha körvonalát sejteti a „Fürdőszobák Buddhája” – mondják róla.

A műnek sok parafrázisa született azóta (Sherry Levin aranyba öntötte).

 Apollinaire emlékére: (1916-17) A mű még Apollinaire életében készült. A Sapolin

festék borítóját használta fel kis változtatásokkal Duchamp. Az ágyból egy egészen
furcsa tárgy lett. A kislány és az ágy az ember szexuális fantáziáját is megmozgatja.

 Kalap fogas: (1918)

 Tu’m: (1918) Az 1 méterszer 3 méteres munka megbízója egy gazdag német nő volt
(Katherine Dreier), aki szerette volna Duchamp-t megkaparintani minimum
vőlegénynek. Ez volt Duchamp utolsó festménye, mely jellegében erősen
konceptuális. A festmény fogalma foglalkoztatta, és ennek érdekében a festményt
 alkotó dolgokat sorakoztatta fel rajta: egy színskála perspektivikus ábrázolása, fény-
árnyék (Platón barlang asszociációját hozza be). Az árnyékok saját ready-made-jeinek
(biciklikerék, dugóhúzó) az árnyékai ronda budi-barnával megfestve. Jobb oldalon a 3
rögzített mértékegység látható – ez a kép „formavilága” –, a kis festékcsöppek
porszemeket szimbolizálnak. A képre egy cégérfestővel egy mutató kezet festetett rá:
ez megszabja az irányt, rámutat bizonyos dolgokra és megszólít. A képek becsapnak
minket mondja Duchamp, ezért sok ilyen csalóka játék felfedezhető a képen: a színsor
– mely a kép „színvilága” – utolsó lapja valóságos színpapír rajzszeggel rögzítve,
látható egy illuzórikusan megfestett vászonszakadás, amit három valóságos biztosítótű
szúr át. A valóságos tárgy, az igazi kép, az árny kép a különböző realitás fokozatokra
utalnak és megidézik a művészetben oly jelentős látszat és valóság problematikáját. S,
hogy az illúziókeltés, a becsapás tovább fokozódjék, s a képet oldalról is látni
lehessen, Duchamp a festett hasadás résébe egy valódi, közepes méretű palackmosó
kefét állít be, merőlegesen a kép síkjára. Így eléri azt az optikai illúziót, hogy a képet
oldalról, illetve különböző szögekből nézve mindig másnak lássuk. Anamorfikus
művet készít tehát, modern eszközökkel. A kép címe a német nőre utal: a tu’m
franciául unlak-ot jelent.

Ready-made III.

1918-ban, Amerika belép a háborúba. A hátország egyre zordabbá válik, kezd hasonlítani az
1915-ös Franciaországra, egyre erősebb idegenekkel szembeni viselkedés jelent meg New
York-ben, így Duchamp Argentínába ment egy évre. Argentínában azt hitte, hogy valami
kellemes közegbe került. Ám számításai nem jöttek be, sokat unatkozott, inkább sakkozott és
perspektíva tanulmányokat folytatott, a Nagy Üveg további részleteit dolgozta ki. Nem tudja,
mihez kezdjen. „A béke illata érződik itt, s ezt nagyszerű belélegezni” – írja Arensbergnek. S
rögtön utána gyűlölködéshez közel álló megvetéssel folytatja: „Az itteni férfiak kihívó
viselkedésénél csak ostobaságuk nagyobb”. Azt tervezi, hogy az argentin kultúra
felvirágoztatása érdekében modern képeket hozat New York-ból, s olyan kiállítást rendez,
amely majd „felébreszti ezeket az álmos, sötét pofákat”. Hozzáfog a szervezéshez, de hamar
felhagy vele, mert ismételt sürgetésére sem kap segítséget.

 Szobor utazáshoz: (1918) Gondolatát az utazás tölti be és egy „lágy ready-made-et”

készít. Az alkotás nem maradt fenn. Úszósapkákat vágott fel csíkokra és egymás után
ragasztotta őket, majd megvilágította a kompozíciót. Ez egyfajta utazó szobor volt,
melyet bárhol fel lehetett állítani. A hatalmas színes pókhálóra emlékeztető
kötélrendszer szép látvány, a meztelen villanykörte pedig árnyékát szeszélyes
arabeszkek formájában vetíti ki a falakra.

 Egy szemmel nézendő majd egy órán keresztül: Amerikában a perspektívaelmélettel

kapcsolatos probléma kellős közepén hagyta abba a dolgot. Önálló műben,
kisplasztikában fogalmazza meg további gondolatait. A rögzített szem problémája a
perspektíva egyik kérdésköre. Üveglap, melynek központi – középponti – tartozéka
egy prizma (ami az újrakezdés szimbóluma).

 Szomorú ready-made: (1919) Duchamp felkéri Suzanne-t, hogy közös régi geometria
könyvüket néhány hétig tegye ki új lakásának erkélyére. Húzzon erős zsinórt a könyv
gerince és lapjai közé, s ennél fogva függessze fel. Hadd tépkedje a szél, verje az eső.
Emlékeztetni fog majd közös, boldog gyermekkorukra, melyben együtt vészeltek át
sok mindent. S ha a könyv már kellően tönkrement, készítsen róla fotót. Az időjárás
 viszontagságaitól meggyötört könyv fényképe elkészül: ez a Szomorú ready-made. A
Duchamp sugallta, ám Suzanne készítette mű távolról irányított, vagy „üzenet útján
készített” műalkotás, art by proxy. A műfajt Duchamp eszelte ki, első terméke ez a
mű. (Suzanne a megbízást egy lépéssel megtoldotta. Festményt készített a könyvről
Marcel szomorú ready-made-je címmel.)

 Kézi sztereoszkóp: (1918-19) Gyermekkorában ismerte meg és nagyon élvezte a térbe

ugró, nagyszerű sztereoszkópos képeket. Művészi fejlődésében pedig előrelépés az
eljárás alkalmazása. A hatalmas hullámzó tengert ábrázoló fotón aprócska csónak
látszik. A képtér közepén hatalmas geometriai alakzat (oktahedron) tornyosul. Az
oktahedront háromdimenziós koordináta-rendszer veszi körül. A kép felfogható
négydimenziós hiperkocka („tesseract”) háromdimenziós vetületének, illetve három
dimenzióben történt ábrázolásának. A három- és négydimenziós alakzatok
ábrázolásának összefüggését kutatta.

1919-ben visszamegy Párizsba, az elkövetkező években ingázik Európa és Amerika között.

Összebarátkozik a dadaistákkal, Picabia házában lakik. A dadaista lelkiállapot nagyon
megfelel Duchamp-nak: dadaista volt ő már a mozgalom születése előtt is, műveivel és
magatartásával egyaránt. Különösen közel áll hozzá a dadaizmus „nyelvrombolása”.
Duchamp a francia intellektuális hagyomány (nyelvi) merevsége ellen lázadva, majd a
jelentéspluralizmus fontosságának felismerésével egyre inkább „dadává” válik. Ő azonban a
Művészetet nem buzogánnyal, lapátkézzel, hanem – alkatának megfelelően – finoman indázó,
ám kegyetlen iróniával támadja. Duchamp sokat foglalkozott a nyelv és a szexualitás
kapcsolatával. A francia nyelvben ilyen játékra sok lehetőség nyílik. Például con = női nemi
szerv és buta férfit is jelent; Q = farok vagy rikácsoló szajha, így a szavak, illetve betűk
hímnős jelentéssel is bírnak.

 L.H.O.O.Q.: (1919) Leonardo, Freud által feltételezett homoszexualitására utal. A

Mona Lisa reprodukciójára bajuszt és szakállt ragasztott. Robert Lebel az L.H.O.O.Q.
jelentését a betűk összeolvasása illetve kiejtésük alapján magyarázza. Franciául „elle a
chaud a cul” – annyit tesz, mint a „hölgy feneke forró” vagy „viszket a feneke”. Az
arcképet visszaváltoztatta igazi férfivá. Ismét androgün lényt hozott létre. Majd
kiállította az eredeti állapotában levő reprodukciót Megborotvált Mona Lisa címen.

 Tzanck csekk: (1919) Duchamp beteg, fogaival bajlódik. A párizsi művészek

fogorvosához, Tzanck Dánielhez fordul segítségért. Tzanck doktor nem olcsó orvos,
szerencsére azonban műgyűjtő, így Duchamp a honorárium kérdését műalkotás
készítésével oldja meg. Hatalmas méretű „túldimenzionált” csekket nyújt át a
meglepett fogorvosnak. Talán a méret növelésével akarja jelezni, hogy a
csekkhamisítás szándéka részleges, hiszen a nagy képtárakban műalkotásokat másolók
számára is etikai kötelezettség az eltérő méretű másolat készítése.

 50 köbcentiméter párizsi levegő: (1919) 1920. január 8-án érkezik második amerikai
látogatására. Kofferében kedves ajándék lapul Arensberg-ék számára. Kis üvegecske
mely jellegzetes francia patikatartozék. A kiürítet és újra lepecsételt tartályban párizsi
levegőt hozott. Az üveg formája kicsit anyaméhszerű.

Duchamp elveszti legfőbb pártfogóját Arensberg-et. Pár év alatt Amerika is megváltozott.

Egykedvűen veszi tudomásul, hogy a New York-i társaságnak nincs szüksége többé importált
dandy-re, „kitermelte” azt már maga is. 1920. január 20-a után alkoholt – egész Amerikában –
csak titokban lehet vásárolni és fogyasztani, és – ebből következően – csak csillagászati
összegért lehet hozzájutni.

Body art

Duchamp a body art első figurája. A nemek cseréje érdekelte ebben a műfajban is. A
személyiség, a test, mint műalkotás jelenik meg ebben az esetben. A Rose Sélavy nevet veszi
fel. Egy nyomdai elírás kapcsán a Rose-ból „Rrose” lesz, s Duchamp – tisztelve a véletlent –
ezt a változatot kezdi el használni. Eegy szójáték is felfedezhető benn, mely magyarra
lefordítva „Ilyen az élet rózsával”-t jelent, a torok locsolására is emlékeztet a francia „rr”:
„Arrose, c’est la vie” azaz: „Inni, ez az Élet”. Ily módon telepatikus kapcsolatot teremt női
énjével. Sok művét ezzel a névvel szignálta.

 Önarckép, mint Rrose Sélavy: (1920-21) A fotót Man Ray készítette, akivel jó
barátságban volt. A kéz nem a sajátja, hanem egy barátnője keze.

 Fresh Widow: (1920) A hölgyművész huszonegy elemből álló sorozatot óhajt

készíteni Ablakok összefoglaló címmel. „Copyright Rrose Sélavy” felirattal van
ellátva, mely a szerzői jog kérdésére való reakció. Az angol cím jól rímel a
franciaablak (French Window) szóra, első megközelítésre friss özvegyet jelent. Meg is
érdemelnek ezek a fiatalon megözvegyült és feltehetően szép asszonyok egy szobrot,
hiszen a háború óta, Európában és Amerikában egyaránt, oly sokan vannak Az
ablaküvegek helyén bőr található melyre az „Alaposan megkefélendő minden nap”
mondatot írták rá. Az üveg helyét súlyos anyagi dolog váltja fel. Az alkotás másik és
komorabb arculata a halál és a gyász. A francia népnyelv a guillotine-t nevezte
özvegynek, „aki” társára vár, s nászuk a halálban teljesül.

 Zűrzavar Austerlitz-ben: (1921) Kőműves segít a késztermék létrehozásában.

 Gyönyörű lélegzet: (1921) Rrose Sélavy az egyik főszereplője az 1921-ben kiadott,

egyetlen számot megért New York Dada-nak. Címlapján ez a műalkotás szerepel. Az
Eau de Violette a parfüm közhasználatú neve, a második és a harmadik betű
kicserélése a „Voilette”, azaz fátyol szóra indokolt, mert Rrose Sélavy kalapján
fátyollal szerepel a parfümös üvegecske etikettjén. A parfüm a New York-ban is
kedvelt Rigaut márka, a Belle Haleine.

 Miért ne tüsszentsünk Rrose Sélavy : (1921) A tárgy több márványból kiafaragott

kockacukrokból, benne hőmérővel és az őket körülvevő rácsos dobozból áll. Első
ránézésre madárkalitka, alig nagyobb egy cipődoboznál. Eredetileg egy kenyér is volt
benne. A kalitka a kismadár számára felhalmozott 152 darab cukorral van teli. A cukor
hőmérsékletét a cukorhalomba szúrt hőmérőről olvashatjuk le. A madár ellátáshoz
tartozik még egy apró porcelán ivóedény, és egy hatalmas szépiadarab. A kalitka
talpán egy nagybetűs felírás és egy tükör van: Why not Sneeze Rrose Sélavy (így,
kérdőjel vagy bármi egyéb eligazító jel nélkül).

Az alkotáson minden eltér az eredeti céljától. A nézőt becsapják. Álomszerű – jellemzi John
Russel ezt az alkotást. Tehát álmot kell fejteni. Induljunk ki a címből. A tüsszentés a
hidegséget és a betegséget hangsúlyozza. Ha kellemetlenül hideg terembe lépünk, azonnal
tüsszentés ingerünk támad. A márvány hőmérővel demonstrált hidegétől hidegérzetünk lesz –
talán tüsszentési inger kíséretében. A hőmérő egyúttal a mi betegségünk – lázunk –
diagnosztizálásának eszköze lehet, a szépiacsont pedig a gyógyításé. A szépián feni a csőrét a
madárka, hogy egészsége megmaradjon. A műtárgy üzenete a jelentések sokfélesége volt
(jelentéspluralizmus, látványpluralizmus, súlypluralizmus).

 Tonzura – kiborotvált csillag: Duchamp megkéri Georges de Zayas-t, hogy hajzatába

vágjon bele hatalmas, üstökös alakú tonzúrát. A cselekedetet és eredményét egyaránt
műalkotásnak tekinti. A hajba vágott csillag az első alkotás a body art műfajában. Az
ötszög itt nem annyira politikai szimbólum, hanem szellemi kiválasztottság jele.

 Monte Carlo kötvény: Duchamp megpróbálkozott a véletlen elv rulettbe való

átültetésével. Olyan szisztémákat talált ki, amelyekben sem nyerni, sem veszíteni nem
lehetett. Faustként, ördög által megszállt figuraként jelenik meg itt Duchamp.

 Wanted – 2000 dollar Reward: (1923) Duchamp úgy dönt, hogy hosszú tétlenségi
fázisok után időnként vissza kell térni a művészi produkcióhoz. A teljes nem-
cselekvés a nem-művészettel azonos. Duchamp passzivitása tudatos, éberen figyelte
mindig, hogy észreveszik-e. Elveszett, de szeretné ha rátalálnának. Erről szól ezen
alkotása. Duchamp saját arcmásával helyettesíti a közellenség fotóit. Személyleírását
is manipulálja, s az utolsó sorban mint Rrose Sélavy-t keresteti. „Élve vagy halva” kell
elkapni a gazembert! Kawara szerint ez Duchamp üzenetének lényege. „Még élek…”
– közli a módosított ready-made. Még él.

 Ajtó a rue Larrey 11.-ből: (1927) Az ajtó rácáfol egy francia mondásra, mely szerint:
„Egy ajtó vagy nyitva van, vagy csukva…” Ez az ajtó a háló- és fürdőszoba ajtajaként
szolgál egyszerre, tehát egyszerre van nyitva és csukva.

 Zsebsakk: (1943) Ezt a művét egy kiállításon háztartási gumikesztyűvel állítja ki.
Duchamp szerint a sakk szigorú szabályai alapján az „érintett” („fogott”) figurával
lépni kötelező. Ha ezt a „piéce touché”-t szó szerint értjük, akkor ez csak a kézzel
érintett bábra vonatkozik. De ha a játékos gumikesztyűt húzott, akkor már kesztyűs
kézzel fogdoshatja, érintheti, következmény nélkül a figurákat. Ezzel a régi jó dadaista
szellemet idézi.

Duchamp optikai kellékei

Ezeket nem műalkotásoknak tekintette. Technikai kiállításokon mutatta be, illúzió és

perspektíva ügyek foglalkoztatták ezekben. A majdani op-art előzményeinek lehet tekinteni.

 Forgó üveg korongok: (1920)

 Forgó félgömb: (1925)

 Rotoreliefek I.: (1935)A szemnek mint érzékszerv szexualitása jelenik meg.

 Rotoreliefek II.: (1935)

 Rotoreliefek III.: (1935)

Duchamp szórványosan részt vesz a nagy dadaista megmozdulásokon. A szürrealistákkal laza
kapcsolatot tart. Duchamp a második világháború alatt New York-ban élt. Ekkor készít a
szürrealistáknak katalógusterveket.

 1938-as szürrealista kiállítás: A rendező szerepét adják neki. Furcsa installációval

veszi körül a műveket. Szeneszsákokat lógat a plafonra, pont világítást alkalmaz a
művel megvilágítására.

 1942-es szürrealista kiállítás: Több száz méter kötéllel tekerte körbe a műveket.

 Delvaux modorában: (1942) Paul Delvaux hatalmas olajképének egy

kompozicionálisan lényeges részletét ismétli meg: ovális tükörben szép női mellek
láthatók.

 A szürrealista kiállítás katalógusterve : (1947) A Le Surrealisme en 1947 címmel

nyílik meg kiállítás, melynek katalógustervét Duchamp készíti. Címlapján női mellet
formázó habgumi relief látható – és tapintható is, mert a hátoldalon a „Kéretik nem
megérinteni!” felszólítás kiforgatásaként „Kéretik megérinteni!” áll.

 Zöld doboz: (1934) Kilencvenhárom dokumentumot tartalmaz: rajzokat, számításokat

és jegyzeteket, mind az 1911 és 1915 közötti időszakból való.

 Utazódoboz: (1941) Duchamp jó atyaként saját műveinek halhatatlanná tételéhez

kezd. Már évek óta gyűjti saját műveinek reprodukcióit. Nemcsak a rajzokat és
festményeket, hanem szobrocskáit is megismétli miniatűr változatban.
Helykihasználás céljából nem mulaszt elgondoskodni arról, hogy a fotódobozban
rekeszek legyenek, s így mintegy hordozható múzeum készüljön műtárgyainak.
Megismerhetők belőle Duchamp régebbi alkotásai, valamint fel van fedezve a
Múzeum új funkciója: lehetőség képzőművészeti alkotások bemutatására Hordozható
Tábori Oltár formájában.

 Amerika allegóriája: (1943) A Vogue magazin címlaptervet rendel Duchamp-tól. A

művész eleget tesz a felkérésnek, de ebben sincs sok köszönet. A művész sajátos,
általa feltalált műfajban készíti el művét. „Sima” allegória helyett „zsánerallegóriát”
készít. A címnek megfelelően addig sosem használt anyagokat alakalma a
kivitelezésben. Véres gézdarabokból rakja ki Washington portréját, a mű kiadja
Amerika térképét is.

 Lusta boltos: (1945) Az installáció Breton könyvének megjelenése alkalmából készült.

 A Wiew különszámának címlapja: (1945) A Wiew költészeti és képzőművészeti

elitkiadvány. Ebben a különszámban kívánták megismertetni Duchamp, Man Ray,
Picabia, Kiesler művészetét. A címlap jobb alsó sarkától a középtérbe borospalack
hatol be – s ez a rakéta – vagy űrhajószerűség finom füstöt bocsát ki a háttér
bársonyos mély sötétkékjébe. A palack címkéjén rejtélyes szöveg áll. Alapos
tanulmányozás után kiderül, hogy Duchamp régi katonakönyvének egy lapját látjuk.

Ettől kezdve Duchamp híres és ismert lesz. Nem jelenhet meg többé elemzés a modern
európai és amerikai művészetről anélkül, hogy abban Duchamp műve és személye ne
szerepelne. Egyre több, személyét népszerűsítő interjút készítenek vele.
  Adva vagyon: Marie, a vízesés és a világítógáz: (1948-49) Velúr reliefet készít, s
címében megjelenik a készülő Mű címe.

 Adva van: 1. a vízesés 2. a világítógáz: (1945-68) Életének utolsó nagy művén teljesen
titokban dolgozik. A férfi és nő kapcsolat realisztikusabb szemlélettel jelenik meg. Az
installálás egy 17.sz.i holland kukucskáló doboz mintájára készült, ezáltal leskelődő
pozícióba helyezi a nézőt. Az environment homlokzata egy spanyol paraszt-kapu. Egy
széttárt lábú guminő látható, a feje nem látszik, eltakarja a gyönyörű szőke hajzuhatag,
kezében gázlámpa, s száraz rőzsén (nyoszolya, máglya) fekszik. Nemi szerve össze
van nőve. Még ha felemelt bal karja funkcionálni látszik is, mégis a test helyzete,
bemutatása egyértelműen a nem-élést sugallja. Ráadásul ez a nem-élő test súlyosan
csonka is, illetve megcsonkított. Jobb karja és mindkét alsó végtagja csonkban, üresen
végződik, s végződéseknél érzékelhető, hogy a test, ez a torzó csinált, művi. Vagyis:
nem élő. Bal kezében égő lámpa a Halál nemtőjének fáklyája lehetne. A háttérben egy
táj látható mozgó vízzel. A Végtelent jelképező vízesés ezen a művön sztaniolpapírból
(vagy konzervdoboz bádogjából) készült. A néző nem láthatja, de tudható, hogy
villanymotor forgatja a furcsán fénylő-csillogó vízesést. A címében is utal a
sakkjátékra: adva van kifejezés ebben az időben gyakori, már-már közhelyszerű
sakkirodalmi szólam, az elemzés bevezetésére szolgáló szerkezet. Egy „mesterséges
műbolygó” terében (Pilinszky János nevezte így a szürrealista tereket) zavaros
tájdarabok és furcsa látvány együttesen valamiféle unalmat sugároz. Ez a sajátos,
magasztos unalom: a Halál unalma illetve unalmassága.

 Holdfény a Basswood-öbölben: (1953) Frank Brookes Hubachek és felesége

Basswood-ban egy lakóhajón vendégül látják Duchamp urat. Basswood csodás
szépségű tájáról nevezetes.

Testlenyomatok

1949 telén és 50 tavaszán gumiból készít testlenyomatokat. Megszünteti az akt hagyományos

képét. (Mona Hatoum: saját testén egy orvosi videokamera megy végig).

 Női fügefalevél: (1950) A műtárgy kisplasztika, a női fügefalevél, a hüvely

bemenetének lenyomata.

 Objet Dard: (1951) Az alkotás címe kis csúsztatással franciául „műtárgyat” is jelent,
de köntörfalazás nélkül elmondhatjuk, hogy egy műf*-ról van szó.

 A szüzesség ék alakja: (1954)

 Kínszenvedés-csendélet (Halálra kínzás): (1959) Döbbenetes nézőpontja a testnek. A

lábon legyek mászkálnak.

 Nyelvemmel a pofámban: (1959)

 Csendélet-szobor: (1959)

Duchamp erotikájának legszebb, utolsó felvillanása az élete utolsó évében készített erotikus
rajzsorozat. A rajzok gondolatának elindítója, inspirálójuk, egy ázsiai származású nő.
Monique Fong. A rajzokat rézkarcsorozatban vitelezte ki. Összefoglaló címük: Szeretők
(vagy Szerelmesek), alcímük: Válogatott részletek. Ez utóbbi arra utal, hogy Duchamp a
rajzok egyes motívumait nagy elődöktől kölcsönzi. Saját mondanivalójához, kiindulásul
régebbi mesterek műveinek egy-egy részletét pécézi ki.

 Szerelem után: (1967) A sorozat első darabja, férfi és nő szendereg rajta a szerelmi
aktust követő pózban és állapotban. Fontos mozzanat, hogy mindkettejük szeme lezárt.
A lezárt szemek „mondanivalója” Laforgue „Éternal sieste”-jére, valamint a nagy
mítoszok szerelmespárjára egyaránt utalhat. Mert a mítosz, illetve az ezoterikus
hagyomány szerint, ha a hősök bűnt követtek el – megszegik az incestus tabuját – ,
akkor mindketten, de egyikük mindenképp, révületben cselekszik. Az ábrázolt
szerelmespár tehát már elkövette az incestust.

 Kiválasztott részlet Cranach után: (1968) Ádámot és Évát ábrázolja.

 Kiválasztott részlet Rodin után: (1968) A Csók c. szoborról készült rajz megvalósítása
messzemenően hagyományos. Duchamp azonban ezúttal sem tagadja meg önmagát: a
szerelmespár férfiújának kezét nem a hölgy combjának külső – hanem belső oldalára
helyezi át. „Valószínűleg ez lehetett Rodin eredeti gondolata. A kéz természetes helye
ugyanis – itt van.”

 Bec Auer: (1968) Az Adva vannak… c. kép nőalakját ábrázolja a rajz, hanyatt fekve,
felemelt bal kezében a Bec Auer gázégő. Ölében szerelmespárja heverészik. A nő
kezében felemelt lámpa kettős jelentésű: egyrészt megvilágítja a jelenetet, másrészről
azonban a „légy éber” felkiáltásnak felel meg (Bec Auer – be aware). Ezzel a
felkiáltással illetve mozdulattal távol tartja magától a férfit.

 Kiválasztott részlet Ingres után I.: (1968) Ingres híres odaliszkje üldögél rajta, jól
ismert pózában a nézőnek háttal. Kezében hosszú nyelű lantot tart. Ennek a
nyilvánvalóan falloszra utaló lantnak a végét egy, ugyancsak Ingres-műből
kölcsönzött férfiú érinti meg finoman.

 Kiválasztott részlet Ingres után II.: (1968) Ingres Oedipus és a Szfinx motívumát
dolgozza fel. Az ismert témát azonban jócskán „megkavarja”. Az Oedipusa nemcsak
kíváncsian és feszülten előrehajolva figyel a szfinxre, hanem egyszersmind kedvtelve
játszadozik a nő kebleivel. Arcán némi elégedettség, jóllakottság, figyelhető meg. Van
itt „kacérkodás”, de nem annyira a nemek között, mint az Ember és a Végzete között.

 A menyasszony: (1968) Fiatal leány térdepel, akárha első áldozására várna, egy
templomi térdeplőfélén. Hamvas szépségű fiatal lányka – teljesen pucéran. Hatalmas
felhőszerű alakzatba burkolódzik, mely fátyol is, menyasszonyi ruha is lehet. „A
Menyasszonyt végre levetkőztették.” – mondta Duchamp.

 Király és királynő: (1968) A címszereplők a lap bal oldalának feslő illetve alsó
felénlebegnek, körülöttük szétszórt kubusok jelenítik meg a sakktábla kétdimenziós
négyzeteit.

 Kiválasztott részlet Gustav Courbet után: (1968) A kilencedik, lezáró rajz erotikája a
legdurvább és a legnyíltabb. A fehérharisnyás nő Courbet-nál félharisnyás, mert a
harisnyát még csak az egyik lábára húzott fel. A másikra épp most illeszti rá –
méghozzá meglehetősen ügyetlenül, mert lapos földön ül. Így a harisnyahúzás
mozdulata kiváló „belátást” ad a hüvelybemenetbe. Courbet egyik pajtása nemes
egyszerűséggel Picsa, körülötte nővel címet ajánlotta a festménynek. Duchamp a
képre másik alakot is helyezett a nő elébe. Sólymot, aki él is a kukkolás lehetőségével
és láthatólag kedvtelve, vidám kíváncsisággal tekint a hüvely felé. A sólyom angolul:
falcon. Ez duchamposan „faux con”, ami „faux vagin”-t is jelent. A képen tehát egy
valódi és egy ál női nemi szervet látunk.