DE MENTES, ENTES Y DEMENTES:

UN REPASO HISTÓRICO-CRÍTICO DE LA CIENCIA

FICCIÓN HISPANOAMERICANA.
Desde sus orígenes hasta nuestro días
(1870-2013)

by

Nelson Darío González

A thesis submitted in conformity with the requirements

For the degree of Doctor of Philosophy

Department of Spanish and Portuguese

University of Toronto

© Copyright by Nelson Darío González 2014

 González ii

DE MENTES, ENTES Y DEMENTES:

Critical and Historical Review of Spanish-American Science
Fiction (1870-2013)
Nelson Darío González
Doctor of Philosophy
Department of Spanish and Portuguese
University of Toronto
2014

Abstract

This thesis has two main objectives. On the one hand, it is a historical and critical study of

Spanish-American science fiction; on the other, it shows that the Cartesian mind-body dualism is

the leading epistemological foundation of this literature. This research and the literary works

examined also reveal the increasing ideological validity of biomedicine and brain studies in our

understanding of human nature. . A substantial number of short stories and novels by famous as

well as unknown authors is examined. Ultimately, this thesis shows that Spanish-American

science fiction has not only been written since the late 19th century, but that it also has

intensively (although unevenly) developed since the second part of the twentieth century. The

invisibility of these literary works is explained by the contradicting place of enunciation

associated with all the Spanish-American science fiction writers. That is, this thesis considers the

fact that science fiction written in “underdeveloped” societies has been regarded as a cultural

contradiction.
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Supplementary Abstract

This dissertation encompasses a historical and critical account of Spanish-American science

fiction (1870-2013). The chronological analysis provides a comprehensive understanding of the
cognitive intricacies of this literature, which has often been viewed by Latin Americans as
foreign or inauthentic literary production, and which has until recently been relegated to the
margins within scholarly circles. In contrast, this research shows that Spanish-American science
fiction has not only been written since the late 19th century, it has been intensively (although
unevenly) developed during the second part of the twentieth century, even flourishing at specific
moments in countries such as Argentina, Cuba, and México. Consequently, against the grain of
traditional literary scholarship, this dissertation vindicates the value of this marginalized genre.
The peripheral position it has occupied in relation to the dominant literary canon is even more
radical in Spanish America than in other regions such as Great Britain or North America.
Therefore, the marginality that has characterized this genre has enabled Spanish-American
writers to explore controversial subjects with more freedom than that afforded to authors of more
accepted (or more traditional) genres. By seemingly referring to “other worlds”, these texts
subvert the censors’ excessive control, thus allowing the texts to explore a vast range of
religious, social, and scientific alternatives. However, science fiction’s marginality has also
condemned the distribution and reception of most of these works to small audiences.
The Cartesian mind-body dualism is the main underlying philosophical presumptions
shared by this singular literature. In consequence, this dissertation adds a chief analytical
component to the historical overview of Spanish-American science fiction: it analyses how the
mind-body dualism has been explored in these literary works and, more precisely, how the brain
has come to take such a prominent position in their understanding of the human condition.
Considering that science fiction is resolved by the dialectic between estrangement and cognition
(Darko Suvin), this literary genre is concretized within a cognitive continuum that reaches the
reader’s world. Put differently, this dissertation determines some concrete scientific and
technological ideas engaged in the production of these texts, and evaluates the role of
neurosciences. Consequently, this research fills a gap by bridging the current historical, critical,
and theoretical perspectives in the field. In the brief history of Spanish-American science fiction
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as an academic subject of study, scholarship has rapidly grown into a relevant space of research
over a short period of time.
In order to contextualize the marginality of this literature, five agents of its distribution
and consumption are identified, listed, and examined, namely writers, magazines, anthologies,
literary competitions, and fandom. The invisibility of these literary works is thus explained by
the contradicting place of enunciation associated with all the Spanish-American science fiction
writers examined. In brief, their aspiration to envisage new and modern technologies is marked
by the prevalent notion that these authors come from “underdeveloped” societies. Therefore,
within the Spanish-American literary critical tradition, these writers have been regarded as
cultural contradictions, either as Calibans who believe they are Prosperos or as Prosperos who
serve as Calibans. Because of the objections that challenge their real existence and literary
quality, much of this literary production has been overlooked or judged to be fantastic (but not
science fiction). Some of the writers themselves resist being associated with science fiction,
despite the fact that their works display traits consistent with the genre. Consequently, many of
these authors (and most of the publishers) can be considered science fiction renegades. Some of
Jorge Luis Borges’ (1899-1986) short stories illustrate this dilemma, in particular “Tlön, Uqbar,
Orbis Tertius” (1940).
The inventiveness that distinguishes this and other works provides us with a lens from
which to reflect on the Spanish-American cultural experience in an increasingly globalized
world. Consequently, this dissertation relates the studied texts to three different cultural spheres
that are indicative of the Spanish-American experience: the scientific, the religious, and the
technological. According to Martin Heidegger, science and technology inform the terms by
which humanity conceives of events in nature and by which it makes sense of both its
surroundings and the wider world. Not only has science provided humanity with ideas and
technological advances, it has also shaped knowledge in certain modes of understanding that
dictate how the world can and should be comprehended. These modes of understanding,
notwithstanding the globalization of industry and information, are not uniform given that our
experience and contact with the scientific and technological spheres vary.
In essence, this dissertation is based on this assertion that science and technology inform
our worldly perspective. As such, Spanish-American science fiction is an excellent vantage point
from which to evaluate the diverse relationships established by the Spanish- American imaginary
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when faced with technological, scientific, and social challenges. Secularism, for instance, is far
less popular in Latin America than in Europe or in North America. Additionally, scientific and
technological developments generally arise in the so-called “first world” countries and are
sometimes seen as foreign efforts to undermine local values. Likewise, some of the
developments end up adopting Spanish-American orientations; that is, they are interpreted in
ways that were not originally intended as they mingle with political, religious and folkloric
traditions. As a result, these texts are an ideal way to explore how religious and scientific
accounts of the world interact, clash, impact and influence each other. For example, Nicaraguan
Ruben Darío’s (1867-1916) “Veronica” (1895) and Mexican Juan José Arreola’s (1918-2001)
"Truly I say to you” (1952) are fictional accounts of technological devices —an x-ray and a laser
machine respectively— used to solve religious matters: while one deals with a Host, the other
intends to disintegrate the rich, so they can “go through the eye of a needle [and hence] enter the
kingdom of God," thereby overcoming a well-known biblical admonition. Thus, this literary
production has repeatedly served in Spanish America as a channel for many that challenge the
ideological status quo.
In addition, the psychological concept of ‘cognitive dissonance’ is employed to explain
these texts’ ambivalent positioning on technological and scientific matters. The more this
literature appears to be enthusiastic about ideas in these domains, the more these very same
notions are feared or overlooked. As a result, when Spanish-American science fiction deals with
extraordinary inventions, it tends to exclude concrete descriptions or explanations of them.
Portrayals of technology in these fictions are displaced by its consequences. It is as if
technology’s materiality were displaced by its spirituality. As a renowned example, Argentine
Adolfo Bioy Casares’ (1914-99) The Invention of Morel (1940) can be pointed out. The
protagonist runs into an exceptional machine that records three-dimensional images, voices, and
scents, making it all indistinguishable from reality. However, this machine is barely detailed; the
narrator justifies the vagueness by saying that he himself does not understand what he sees.
Thus, as in this novel, Spanish American science fiction constantly looks up to what it fears.
The concept of ‘cognitive dissonance’ is also applied to reveal the contradicting stance of
the literature in regard to the appropriation of scientific notions. Similarly, the uniqueness and
particularity of this literature is elucidated through conclusions made by cultural scholars such as
Carlos Alonso, Julio Ramos, Renato Ortiz, and Néstor García Canclini. Their views help
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determine why Spanish-American science fiction swings constantly between technophile and
technophobia, and why texts which display both contradictory attitudes are not unusual. A
famous example is Argentine writer Macedonio Fernandez’s (1874-1952) short story, “The
Surgery of Psychic Removal” (1941), which deals with erasure of memory in a patient; surgical
procedures are depicted here as liberating mechanisms that result in achieving humanity’s
dehumanization.
An important number of literary works is reviewed throughout this study; some of them
are famous, others are virtually unknown. The dissertation follows a chronological order, and is
divided in two parts: the first one covers literary works written between the late 19th century and
1950; the second contains texts composed after 1950. This division underscores the fact that
science fiction, as the genre is known today, starts in Spanish America only after the second half
of the 20th century. All fiction of this sort written prior to 1950 can be considered as the preamble
to this literature, in which scientific and technological notions are interwoven in fantastic
scenarios and plots. These fictions show that the human brain is given an increasingly central
place in the interpretations of the human being and his/her destiny.
By the last three decades of the 19th century, a growing number of works are open to the
use of the tropes of fantasy to express imaginative worlds through a powerful dialectic
syncretism that includes influences from religious, philosophic and, in particular, emerging
scientific ideas. For example, Eduardo Holmberg (1852-1937) in Argentina, and Pedro Castera
(1846-1906) in Mexico, write stories that apply the tropes of fantasy and show unfamiliar scenes
alongside familiar ones. Thus, Holmberg’s The Marvelous Journey of Mr. Nic-Nac (1875) deals
with questions about astronomy, spiritism, theosophy, politics, and sociology while a cosmic
voyage to Mars is depicted. This novel precedes ‘Mars mania’ —the late 19th century literary
fascination described by Robert Crossley. In other words, Holmberg’s novel is an anticipation of
the bridge developed between astronomy and parapsychology in European and North-American
intellectual circles at that time.
On the other hand, Castera’s “A Celestial Voyage" (1872) also portrays a cosmic travel
through the universe, but in this context is Psychical. French astronomer Camille Flammarion’s
(1842-1925) ideas about the possibility of other inhabited worlds can be found in these lines. In
addition, Castera’s Querens (1890) is a novel clearly shaped by some comprehension of hypnotic
principles. One of Spanish-American science fiction’s hallmarks is to give as much legitimacy to
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well-recognized science as to (later-considered) pseudo-science. In fact, much of this literature

endorses —consciously or not— an anarchistic theory of knowledge such as that espoused by
Paul Feyerabend (1975), who calls for a ‘search for the truth’ that challenges the scientific
methodological approach. Dario’s “Veronica” is a ‘fin de siècle’ example of the complexity of
this cognitive defiance.
It is worth noting that an epistemological struggle can be identified during the course of
Spanish-American science fiction’s development. By the turn of the 20th century, several of the
short stories of Argentinian Leopoldo Lugones’ (1874-1838) Strange Forces (1906) noticeably
exemplify this approach. Ideas from diverse disciplines such as phrenology, occultism,
Darwinism, theosophy, magnetism and hypnotism compose the heterogeneous epistemology of
this collection. In fact, Lugones is one of the first writers in the world to deliberately adopt a
strong interest in combining scientific knowledge with fantastic scenarios. Some of his short
stories are written while Englishman H. G. Wells put together well-known works such as The
Island of Doctor Moreau (1896) and The War of the Worlds (1898). In this regard, Lugones can
be credited as one of the early initiators to the type of literature that would eventually be
popularized by Hugo Greenback and John Campbell’s magazines in the United States in the late
1920s. However, Lugones’ stories are initially not well received. This cultural phenomenon
signals a common denominator with respect to this literature’s reception in Spanish America.
Similarly, at the outset of the 20th century, some of Mexican Amado Nervo’s (1870-1919)
fantastic literature is associated with diverse scientific concepts. In Soul-Giver (1899), for
example, the mind-body dualism is examined and challenged through a combination of
spiritualistic concepts, as codified by Allan Kardec’s The Book of Spirits (1857), and
materialistic ideas arising from neurology. “The Sixth Sense” (1913) addresses the neuron theory
described by Spaniard Santiago Ramón y Cajal, who is labelled by many as the father of modern
neuroscience. Additionally, "The Frozen Ones" (1921) deals with cryonics, a term coined in the
1960s by Karl Werner to name the techniques for preserving the human body by lowering the
temperature of a liquid or gas below its freezing point without it becoming a solid. In these
writings, the topics of immortality and of mind-body dualism are discussed extensively.
Under the pseudonym S. Fragoso Lima, Uruguayan Horacio Quiroga (1878-1937)
publishes some of his short stories in the magazine Caras y Caretas (1898-1941). “Hanged
Monkey” (1907) and “The Monkey that Murdered” (1909) reflect the strong influence of
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Darwinism on Spanish-American writers. These short stories and The Artificial Man (1910) also
help one appreciate the fact that German philosopher Friedrich Nietzsche’s moral views on
science have a strong influential role in these fantasies. Likewise, Argentinian Ricardo Rojas’s
“The Psychine” (1917) shows that ideas of evolution were introduced via German naturalist
Ernst Haeckel, particularly through his The Riddle of the Universe, (1901). In short,
heterogeneous scientific and philosophical principles lie at the heart of this literature.
During the same period, Mexican Eduardo Urzaiz's (1876-1955) Eugenia (1919) is
concerned with the question of eugenics as a practical solution for social and moral reform. The
Mexican Revolution has just ended and the following transitional period of uncertainty coincides
with rapid urban development. The emergence of the United States as a major diplomatic actor
and other rapid geopolitical and geostrategic changes are reflected in speculative novels such as
Costa Rican Carlos Gagini’s (1865-1925) The Fall of the Eagle (1920) and Cuban Juan Manuel
Planas y Sáinz’s (1877-1963) The Gulf-Stream (1920). Historical figures such Costa Rican
president Juan Rafael Mora Porras and Cuban general Antonio Maceo appear in these texts in
which both past and the present are revisited as fantasies.
Over most of the century, rapidly developing media technologies are presented as
uncanny tools. Peruvian Clemente Palma’s (1872-1946) XYZ (1935) plays with the idea of
creating artificial life through an ingenious use of the cinema apparatus. This device also features
prominently in Bioy Casares’ The Invention of Morel (1940). These narrations confront the
spiritual component of the Cartesian representation of humans. Moreover, reality merges with
virtuality in intricate ways that demand a reappraisal of the human body as a transforming frame.
In the second half of the 20th century, television becomes one of the most influential
technologies, particularly concerning the representation of the human frame. By the end of the
century, Mexican cyberpunk authors such as Pepe Rojo (1968) and Bernardo Fernández (Bef)
(1973) write stories in which television is shown with destabilizing effects on the human psyche
and self-perception. For example, Rojo’s Yonke (1998) and Bef’s Bzzzzzzt!! Interface City
(1998), two collections of short stories, in which the effects of the Media on the human
conscience.
Before that, by the end of the 1950s, the internationalization of North-American science
fiction starts taking place worldwide. This is referred to as a cultural phenomenon whereby the
national literature traditions of science fiction are substituted by narrative conventions and
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themes stemming especially from books, films, and magazines published in the United States.
This occurrence stimulates the production of this type of literature in countries in which it has
been in an embryonic state. These works will often address topics such as the sightings of UFOs
or the threats of a nuclear cataclysm, and over time, they will borrow narrative conventions from
the film industry. Likewise, this dissertation outlines the influence of some renowned English-
language science fiction writers have on the Spanish-American genre, amongst them, Ray
Bradbury, Philip K. Dick, Ursula K. Le Guin, and J. G. Ballard.
In this framework, Chilean Hugo Correa’s (1926-2008) The Superior Ones (1951/59) and
"Someone Dwells in the Wind" (1959) make him a worthy recipient of the name ‘Father of
Spanish-American science fiction’. The second part of this dissertation shows that the
technological anxieties related to the Cold War, such as the prospects of a nuclear disaster,
emerge in these narrations. Human beings are threatened by their own science or the even more
deadly science of extra-terrestrial invaders. Argentinian Héctor G. Oesterheld’s (1919-1977?)
The Eternauta (1957-59) is an influential comic that depicts an alien invasion to Buenos Aires.
For the next generations, Eternauta, the protagonist, becomes the best known character from
Argentinian science fiction. Over the next twenty years, Oesterheld writes sequels with much
bolder political implications, illustrating thus the critical ideological review exercised in Spanish-
American science fiction during that time. Not surprisingly, Oesterheld was one of ‘los
desaparecidos’ during the military dictatorship that ruled Argentina from 1976 to 1983.
By the 1960s, science fiction is written by a visible group of writers in Argentina,
Mexico, and Cuba. Ideas from psychoanalysis, surrealism, and soviet realism, respectively, exert
great influence in these countries’ science fiction literature. Noteworthy narrations are written by
leading authors, such as Juan-Jacobo Bajarlía (1914-2005) and Eduardo Goligorsky (1931) in
Argentina, René Rebetez (1933-99) and Carlos Olvera (1940-2013) in Mexico, and Ángel
Arango (1926-2013) along with Oscar Hurtado (1919-77) in Cuba. By the 1970s, this literary
genre is exercised by authors from countries with brief fantastic traditions. For example, Costa
Rican Alfredo Cardona Peña (1917-95), Salvadoran Álvaro Menendez Leal (1932-2000),
Peruvian José B. Adolph (1933-2008), and Venezuelan Luis Britto García (1940), Colombian
Antonio Mora Vélez (1942). Likewise, female writers such as Argentinian Angélica Gorodischer
(1928), Mexican Marcela Del Río (1932), and Cuban Daína Chaviano (1960) provide notable
works. By presenting key ideas that allow their works to be identified as science fiction, the texts
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manage to avoid official censorship of political, sexual orientation, and gender identity issues,
and enable them to undertake a critical appraisal of the current state of affairs. In Gorodischer’s
Trafalgar (1979), for instance, the protagonist recounts an assemblage of tales about his travels
through several exotic planets. Ultimately, social criticism is presented in an indirect manner, so
that aspects of the political process led by the military dictatorship in Argentina (1976-83) are
criticized in every short story of her book. The evocative and cognitive powers of this literature
allow the reader to identify issues and questions, which are important when one wants to foretell
the future.
By the 1980s, Spanish-American science fiction is published in Argentinian magazines
such as El péndulo and Minotauro. National science fiction awards are established, such as
“David” in Cuba, ”Puebla” in México, and ”Más Allá” in Argentina. By the turn of the 21st
century, though fans form organizations (known as fandom) with the goal of making this
literature more broadly known, appreciated, and acknowledged, most of these groups are
interrupted and do not manage to promote this literature beyond a limited circle. Works such as
Guatemalan Rodrigo Rey Rosa’s (1958) The Pelcari Project (1992), and Mexican José Luis
Zárate’s (1968) Of the dark sky and the abyss (2001) stand out for their inventiveness. While the
first novel is as much concerned with language as it is with neurological research, the second
reflects on contemporary visual violence by using and demystifying the superhero archetype.
On the other hand, the cyborg is a popular and recurring figure in Spanish-American
science fiction. According to Andrew Brown, this is due in part to the figure’s sense of wonder,
which shares points of contact with Magical Realism. As Cyberpunk gains prominence,
particularly in Mexico and Cuba, at the end of the 1990s, texts of the new millennium begin to
expand and fragment into similar sub-genres. Postcyberpunk differentiates itself from previous
versions insofar as its characters are integrated into society and no longer relegated to the
margins. In Puerto Rican Pedro Cabiya’s (1971) “The Head” ((2005), Mexican Bef’s Blue Gel
(2007), and Peruvian Santiago Roncagliolo’s (1975) So Close to Life (2010), the implications of
seeing the human body as merchandise are explored. This literature is also known as Biopunk, a
subgenre of Postcyberpunk, which contemplates biotechnologies such as Cloning, Genetics, and
Synthetic Biology. These themes are broached in unusual ways by Spanish-American writers,
many of whom rely on conventional tropes associated with folklore and local history.
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Several names are coined in order to classify this literary variety. Jorge Baradit’s (1969)
Ygdrasil (2005) has been called an example of ‘cyber-splatter-punk’ or ‘cyber-shamanism’.
Chilean Sergio Meier’s (1965), The Second Encyclopedia of Tlön (2007) is considered the first
Spanish-American ‘steampunk’ novel. Even Daniel Salvo’s short story “Quipucamayoc” (2005)
has been named Quipupunk. Likewise, so-called Neuropunk is popularized as key narrative
subject matter. A form of science fiction interested in questions of the brain, these texts bring to
life characters or devices with amazing mental and intellectual capacities. A case in point is
Cabiya’s Bad Weeds (2010), a novel in which a complex neurological hypothesis is used to
describe the zombie figure.
Science fiction is a literature that has been read from the periphery of the transnational
cultural circuit to its centre. In fact, just a reduced number of Spanish-American compositions
have been translated into English or other languages, causing them to go largely unnoticed by the
literary establishment. At any rate, they can also be regarded as driven by ‘darwinitis’ and
‘neuromania’, that is, the idea that evolutionary biology and neuroscience can explain everything
that makes us human, as described by Raymond Tallis. Additionally, many of these narrations
can be characterized as extravagant and have been described with words such as shrill, uncouth,
and inchoate. These terms coincide with the narrative strategies that are prompted by Marshall
Berman’s the “modernism of underdevelopment”. In brief, many things can be said about these
works, but no longer can it be claimed that they are inexistent.
While this dissertation aims to survey the evolution of this specific literary genre, it also
samples unconventional ways of exploring our humanity over the last century and a half. Looked
at from this angle, literary works are dissected to identify religious, ideological, scientific, and
philosophical conceptions. Several of these narrations are highly unusual. For example,
Ecuadorian Pablo Palacio’s (1906-1947) “The Double and Single Woman” (1927) tells the story
of two women who share the same body because they were born attached to the other, so that
only their heads are different. By the same token, Bioy Casares’ Asleep in the Sun (1973)
describes how a mechanism to achieve soul migrations between humans and dogs is designed in
a mental hospital run by scientists; at the end of the novel, the narrator winds up inhabiting a
dog’s body. Finally, in the same astonishing vain, Zárate’s “The light” (1989) is a ‘generation
starship’ short story that narrates how a planetary civilization endeavors to create an instrument
to trap God. Throughout this study, these and other narrations are examined to determine their
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philosophical and epistemological foundations. Many of them straddle the border between reality
and fiction.
Thus, this thesis illustrates how Spanish-American science fiction reflects the
transformation of traditional notions of nature, society, and human identity, which have been
prevalent in these countries since the late 19th century. Furthermore, unique discursive
characteristics are identified in these narrations in order to help better understand the role of
scientific and philosophic principles in them. This literature deals with the mind-body split while
also reflecting Spanish-American cultural experience as it encounters modern technological
changes in domains such as biotechnology and cybernetics.
In conclusion, this dissertation undertakes a comprehensive study on Spanish-American
science fiction. The epistemological aspects of these works are examined to determine their
cultural specificity. Ultimately, this analysis should provide the basis for a better understanding
of not only Spanish-American science fiction, but also of how technology and science have been
conceived of in these countries. As a result, a variety of thematic research areas are considered in
connection to this literature; for instance, the integration of the global economy, as well as the
role of mass media —including the Internet—, biomedicine, and biotechnology in the
dissemination of certain images of human nature. Concepts such as Posthumanism and
Transhumanism are discussed from a literary point of view. The evolution of some psychological
and philosophical notions such as Consciousness and Qualia are also considered. In brief, this
dissertation's critical depth and wide historical geographic span makes it an important resource
for academic researchers and other professionals interested in in the development of cultural
phenomena associated with science and technology in Spanish-America over the last century and
half.
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DE MENTES, ENTES Y DEMENTES: REPASO HISTÓRICO-

CRÍTICO DE LA CIENCIA FICCIÓN HISPANOAMERICANA.
Desde sus orígenes hasta nuestro días (1870-2013)
Nelson Darío González
Doctor of Philosophy
Department of Spanish and Portuguese
University of Toronto
2014

Resumen

“De mentes, entes y dementes” constituye un comprensivo repaso crítico-literario sobre

la literatura hispanoamericana de ciencia ficción; cubre desde sus orígenes a finales del siglo
XIX —en calidad de una literatura científica— hasta principios del siglo XXI, cuando son
identificables en ella una serie de textos adscritos a especializados subgéneros de la ciencia
ficción como el biopunk y el post-cyberpunk. Asímismo, es abordada la problemática en torno a
la creciente influencia de una serie sucesiva de cambios tecnológicos en la manera en que la
corporeidad humana es considerada en términos filosóficos y epsitemológicos. Por lo tanto, esta
investigación muestra cómo conceptos tales como lo trans- y lo posthumano son abordados al
interior de esta literatura.
De tal forma, este estudio incluye un minucioso inventario de obras y autores que hacen
parte de esta producción literaria, la cual fue por mucho tiempo ignorada y desestimada por la
crítica académica. Este análisis destaca que esta literatura está caracterizada por cierta
extravagancia ontológica y epistemológica, la cual puede en parte explicarse desde la teoría
psicológica de la disonancia cognitiva. Según esto, en estos textos son rastreables muchas de las
ansiedades experimentadas por los habitantes de la región al verse expuestos a cambios en la
esfera tecnológica, económica y científica, que confrontan su ideología religiosa o cultural. Ante
todo, este este estudio analiza cómo desarrollos en el conocimiento del funcionamiento del
cerebro han infiltrado está literatura de ciencia ficción, caracterizada por una marcada tendencia
metafísica. El modelo ontológico cuerpo-espíritu es base fundamental de estas ficciones siendo
 González xiv

llevado en ocasiones a extremos absurdos, en concordancia con el aire de extravagancia que las
distingue.
Para entender de una manera integral la problemática de invisibilidad que circunscribe a
la ciencia ficción hispanoamericana, es descrito el circuito de circulación de la literatura de
ciencia ficción hispanoamericana y son analizados los cinco agentes que lo componen, a saber:
los escritores, las revistas y otras publicaciones periódicas, las antologías, los concursos literarios
y el ‘fandom’ literario. Así, al analizar las particularidades de los escritores hispanoamericanos
de ciencia ficción, se arguye que estos configuran con su quehacer un oxímoron, ya que actúan
en calidad de ilustrados Calibanes, perfilándose así como una contradictoria aberración cultural.
En consecuencia, su sola visibilidad y reciente revaloración crítica de su obra implican una
pugna cultural al interior de lo que es esperado de esta literatura. Esta tesis presenta un
comprensivo repaso bibliográfico al tiempo que efectúa un análisis crítico de las particularidades
epistemológicas de esta producción.
Esta tesis ilustra cómo este tipo de escritura se va consolidando a partir de la segunda
mitad del siglo XX. Sin dejar de ser menospreciado del todo, toma alguna relevancia a medida
que un número mayor de autores se dedican a explorarlo. Igualmente, autores considerados
canónicos hacen uso de recursos y motivos de la ciencia ficción cada vez con mayor recurrencia.
Sin embargo, a manera de renegados, muchos de estos autores rechazan que sus obras sean
asociadas con este género literario. En breve, esta tesis enmarca un estudio minucioso de la
evolución de una literatura que por mucho tiempo se juzgó inexistente.
 González xv

Agradecimientos

Los reconocimientos a continuación son muy hispanoamericanos. Gracias a los escritores

y estudiosos que tuvieron la gentileza no solo de reunirse conmigo, sino de compartir valiosas
reflexiones y de encaminarme en la dirección de libros inapreciables. Mis especiales
agradecimientos para los cubanos Raúl Aguiar, Yoss y Juan Noriña, para el argentino Ezequiel
de Rosso, y para los mexicanos Miguel Ángel Férnadez y Bef. Igualmente, para todas esas almas
anónimas que dieron alojamiento a mi cuerpo y alimento a mi espíritu mientras visitábamos sus
países. Gracias por conversaciones tan valiosas.

A Rosa Sarabia, la directora de esta alocada tesis, por su lectura atenta y detallada, por
sus consejos, sugerencias y correcciones, pero ante todo por su paciencia. A Néstor Rodríguez y
Eva-Lynn Jagoe, los miembros del comité de esta tesis, por sus aportes y perspicaces
observaciones. A Peter Blanchard por su minuciosa lectura. Asimismo, por su simpatía y apoyo,
a Blanca Talesnik y Rosinda Raposo. Así como a todos los miembros del Departamento de
español y portugués de UofT que tan provechosas asesorías me brindaron. A la biblioteca
Robarts, ¡qué mejor edificio para escribir una tesis sobre la ciencia ficción! A TVOntario, por
transmitir tantas cosas dementes.

Claro está, por su amor incondicional a mi madre, Nelly, y a mi hermana, Omaira. A la

memoria de mi padre. A Aga por su obstinado cariño. A Erika y Michael Lenz. A mis amigos,
tanto a los imaginarios como a los que creen que ando loco. Pero, ante todo, quisiera expresar
aquí mi agradecimiento a Emma Cecilia, mi abuela boyacense. Decirle que siempre está en mi
mente y que estas líneas no tendrían ni pies ni cabeza si yo no hubiera tenido la fortuna de
intimar con su alma, corazón y vida. En fin, decirle que esta investigación es una muestra
pequeña de su amor.

Nelson Darío
 González xvi

Tabla de Contenidos

Abstract ii
Supplementary Abstract iii
Resumen iii
Agradecimientos xv
Tabla de Contenidos xvi

INTRODUCCIÓN: 1
PRIMERA PARTE
SIGLO XIX (1870-1900): Orígenes
Preámbulo decimonónico 68
SIGLO XX (1900-1950): Crecimiento
Preámbulo para la primera mitad de siglo XX 89
Conclusiones 196

SEGUNDA PARTE
SIGLO XX (1950-2000): Consolidación
Preámbulo para la segunda mitad del siglo XX 198
SIGLO XXI (2000-2013): Expansión y dispersión
Preámbulo para el siglo XXI 279
Conclusiones 314
Obras citadas 320

ANEXO A: Obras hispanoamericanas de ciencia ficción por décadas y países (Siglos XVIII, XIX
y XX (1900- 1949)) 362
ANEXO B: Obras hispanoamericanas de ciencia ficción por décadas y países (1950 a 1999) 370
ANEXO C: Los escritores hispanoamericanos de ciencia ficción más prolíficos (1950-1999) 386
ANEXO D: Obras hispanoamericanas de ciencia ficción por décadas y países (2000-2013) 389
 González xvii

Del arte y de la vida no es la invención sino la imaginación el sumo maestro.

J. C.
 González 1

INTRODUCCIÓN
1. ¿De qué trata esta tesis de mente(s) y ciencia ficción hispanoamericana?
Esta tesis tiene dos objetivos básicos: en primer instancia, familiarizar al lector con la
producción de textos de ciencia ficción escritos en los países hispanoamericanos, género
literario cultivado en estas naciones con irregular constancia, un origen impreciso—que parece
sin embargo remontarse a las tres últimas décadas del siglo XIX— y un lento pero sostenido
desarrollo a partir de la segunda mitad del XX; en segundo lugar, mostrar cómo esta diversa
producción, a la vez que se funda de manera exclusiva sobre un supuesto filosófico (el dualismo
cuerpo-espíritu), explora facetas de la naturaleza humana mediante extravagantes aplicaciones
literarias de rudimentos técnicos, tecnológicos y científicos1. En estas ficciones, el uso insólito
de conocimientos técnicos se halla vinculado —contrapuesto, en ocasiones— a razonamientos
de corte religioso, ideológico o filosófico, configurándose así paradojas estructurales que
muchas veces se pueden entender desde la teoría psicológica de la disonancia cognitiva2. De
esta suerte, tratándose de una literatura rica en especulaciones fundadas en el dualismo
cuerpo-espíritu —base ontológica que la entronca con la tradición cultural de Occidente3—,
este estudio resalta y analiza cómo su heterogénea (y a veces contradictoria) complejidad
epistemológica en materias técnicas y científicas deviene en la característica que mejor la
define, es decir, que hace de ella una literatura de ciencia ficción singular a la que, acaso por
falta de un nombre que mejor la englobe, referimos en estas páginas como hispanoamericana4.

1
Se profundiza en cuánto y cómo nociones científicas, (bio)médicas y en particular, neurológicas informan esta
producción literaria, acorde con la línea crítica que traza Thomas Schlich al aducir que “[i]In the twentieth century
individual bodies became the locus for dealing with issues that had previously belonged to other realms of social
life and culture, such as politics, morals, or religion” (71).
2
Este concepto, derivado de indagaciones concernientes a la denominada ‘psicología social’, fue enunciado en
1957 por Leon Festinger y se refiere a la contrariedad mental experimentada por individuos, tanto cuando
advierten que una de sus ideas o creencias personales es rebatida por hechos externos como cuando acogen ideas
que simultáneamente contradicen actitudes, creencias o comportamientos personales propios. Según Festinger,
los seres humanos buscan consistencia en sus creencias y actitudes en cualquier situación donde dos o más
conocimientos (cognitions) son inconsistentes, fenómeno al que denomina ‘principio de consistencia cognitiva’. Al
respecto, Pablo Capanna agrega que “[l]a disonancia cognitiva también puede influir para distorsionar
percepciones y recuerdos. La historia de los ‘rayos N’, que el físico René Blondlot creyó haber descubierto en 1903,
muestra que esto puede ocurrir hasta en un contexto de investigación científica” (“Recuerdos” 119).
3
Al respecto, señalamos de entrada que estas obras refrendan la aseveración de que “biomedicine is the dominant
way of conceiving of the body in the West” (Crozier 13).
4
En términos generales, se trata de la literatura escrita en español por autores provenientes ya del Caribe hispano,
ya de Norte-, Centro-, o Suramérica. El gentilicio ‘hispanoamericana’, ya se verá, comprende un grupo de naciones
 González 2

En síntesis, nuestra tesis sirve de puente entre la perspectiva historicista, que ha caracterizado
a los estudios sobre esta producción literaria en la última década, y la perspectiva analítica, que
comienza a abrirse camino en el campo académico; así, un corpus parcialmente inédito es
examinado a medida que es documentado5.
Con todo, ya las primeras reseñas críticas acerca de la literatura de ciencia ficción
hispanoamericana parten del presupuesto de que se trata de una literatura excepcional, en el
sentido de que diverge de la producida en otras regiones geográficas, en particular de la
originada en los países industrializados6. Sin embargo, esta suposición, que ganó amplio crédito
y fue admitida por la crítica posterior, no vino a ser cotejada a profundidad sino hasta
comienzos del siglo XXI, cuando florece una revaluación histórico-literaria de las obras de
ficción científica escritas en Hispanoamérica7. En términos generales, esta revaluación crítica

con una producción literaria muy heterogénea entre sí. Como sea, esta tesis concentra el esfuerzo de crear un
croquis cognitivo de la ciencia ficción hispanoamericana, uno en el que sobresalgan algunas de las singularidades
epistemológicas que la diferencian de la producida en otras latitudes. Por ende, en buena medida, este estudio
propone cierta epistemología hispanoamericana a partir de este género que ha recibido también, entre otros
apelativos, el de ficción científica, ficción especulativa, especulación científica e imaginación razonada. Ahora bien,
la expresión ‘cierta epistemología hispanoamericana’ colinda con el concepto de ‘la inteligencia americana’ que
propone Alfonso Reyes en 1936, es decir, “su visión de la vida y su acción en la vida”. Reyes, no sin ironía, apunta:
“lo hispano-americano, nombre que se ata con guioncito como con cadena” (“Notas sobre”).
5
M. Elizabeth Ginway y J. Andrew Brown señalan que, en términos generales, desde la última década del siglo XX
los estudios sobre la ciencia ficción hispanoamericana—latinoamericana, según apuntan los dos críticos, que a
diferencia de nuestro análisis incluyen en sus ponderaciones a Brasil— han tendido más a la historiografía de obras
que a su análisis. En consecuencia, Ginway y Brown convienen que los estudiosos de este corpus literario “now feel
that it is time to turn from historicizing to theorizing” (7). De hecho, un repaso sobre los más recientes estudios
demuestra que ha sobrevenido un desplazamiento en los objetivos con que estos trabajos críticos son
emprendidos. Del interés inicial por evidenciar la existencia real de esta producción en las letras
hispanoamericanas (o de una nación, en particular) —es decir, por documentarla, tal como señalan Ginway y
Brown — se pasa a la disposición por analizar este corpus y establecer con precisión sus características definitorias.
En 2012, en tanto que la Revista Iberoamericana le dedica dos números exclusivamente a esta temática,
concentrando cerca de 25 ensayos, Ginway y Brown compendian al respecto un volumen que compila
razonamientos de una docena de teóricos. Nunca antes había existido tal profusión y diversidad de voces
reflexionando sobre esta producción literaria, “from a perspective infused with intertextual analysis, critical
theory, or theoretical approaches” (Ginway y Brown 7).
6
Así por ejemplo lo afirma ya en 1982 el investigador Bernard Goorden en el prefacio a la antología Lo mejor de la
ciencia ficción latinoamericana.
7
La ciencia ficción hispanoamericana se consolidó como objeto de estudio académico con el cambio de milenio, en
particular en la academia norteamericana, como lo evidencia el número de investigadores que a finales del siglo XX
y principios del XXI prepararon disertaciones doctorales al respecto. Muchos de los libros publicados
posteriormente, y reseñados aquí en la bibliografía, surgen de disertaciones académicas previas. A continuación,
se listan algunos de estos investigadores con el año de su tesis entre paréntesis: Yolanda Molina-Gavilán (1996),
Campo Burgos López (1998), Luis Cano (2002), Juan Carlos Toledano Redondo (2002), Oscar González Romero
(2002) y Rachel Haywood Ferreira (2003). Otros estudiosos con destacados trabajos publicados durante este
período son los mexicanos Ramón López Castro (2001) y Miguel Ángel Fernández Delgado (2001). De acuerdo a
 González 3

engloba cinco características definitorias para esta producción: 1) la propensión por evaluar
éticamente tanto el papel de la ciencia como los efectos sociales derivados de sus
planteamientos y proyectos; 2) la preferencia por conceptos de las ciencias ‘humanas’ a
despecho de los procedentes de las ciencia ‘duras’; 3) la patente influencia ejercida por temas
religiosos, en especial por cuestiones derivadas del credo católico; 4) la incorporación de
materiales provenientes de otros géneros literarios (como del detectivesco o la narrativa
fantástica) en tanto que las proyecciones temporales —conocidas como extrapolación— son
desatendidas; y, finalmente, 5) la inclinación hacia tratamientos humorísticos y paródicos de
asuntos técnicos y científicos8. Ahora bien, afín con estas y otras deducciones propias, este
estudio arguye que el talante de extravagancia que distingue a la ciencia ficción
hispanoamericana tiene un fundamento psicológico común: nace de las contradicciones
epistemológicas asociadas a la disonancia cognitiva que estas naciones experimentan en
asuntos científicos y tecnológicos. Al punto que muchos de estos textos exponen cómo, en
Hispanoamérica, la concepción ‘policrónica’ del tiempo y el papel preponderante del credo
católico contrastan con la orientación ‘monocrónica’ y la tradición religiosa protestante de las
sociedades industriales occidentales, es decir, en buena medida se desvía de la orientación
futurista asociada intrínsecamente al proyecto tecnológico del capitalismo.
Siguiendo un orden cronológico y dividido en dos partes, este análisis, versa en torno a los
autores más representativos del género: la primera parte cubre escritores desde el siglo XIX

Silvia Kurlat Ares, “algunos ejemplos paradigmáticos de estas aproximaciones [que] vale la pena mencionar [son] la
ciencia-ficción mexicana editada por Gabriel García Trujillo (2000) o la antología de autores colombianos de René
Rebetez (2000), pasando por el volumen Cosmos Latinos (2003) editado por Yolanda Molina-Gavilán y Andrea Bell,
el diccionario bio-bibliográfico Latin American Science Fiction Writers (2004) editado por Darrel Lockhart, para
terminar con el número ciento tres de la revista Science Fiction Studies (2007) y el volumen Postales del Porvenir
(2006), de Fernando Reati” (Kurlat Ares 16-17).
8
Molina-Gavilán y Andrea Bell, en la introducción a Cosmos Latinos (2003), —la antología coeditada de textos de
ciencia ficción latinoamericana y española traducidos al inglés—, destacan tres características: “Latin American and
Spanish SF’s generally ‘soft’ nature and social science orientation; its examination of Christian symbols and motifs;
and its uses of humor” (14). Cano, por otra parte, señala que estas obras se hallan “[s]iempre a caballo entre la
gravedad del discurso científico y la irreverencia popular, entrelazando la exploración de la ciencia oficial, las vías
alternativas de conocimiento y las estrategias de tipo paródico” (10). Asimismo, Cano añade que “la vía más
popular para el desarrollo de la categoría temporal en la CF de los países hispanoamericanos ha sido la tendencia
analógica [la cual toma] como punto de partida las condiciones socioculturales dominantes en la realidad
contemporánea para construir un mundo paralelo al presente de producción o recepción del relato” (Intermitente
66). Si bien esto último es generalizado, hay excepciones importantes como Mañana, las ratas (1984) de José
Adolph, ¿En quién piensas cuando haces el amor? (1996) de Homero Aridjis y Ygdrasil (2005) de Jorge Baradit.
 González 4

hasta 1950, la segunda, escritores de este año en adelante. Nuestra división responde a un
hecho primario que es conveniente enunciar de entrada: este género literario como hoy se
conoce—en términos literarios y mercadotécnicos— no se constituye como tal en
Hispanoamérica sino a partir de la década de 1950, siendo considerado Hugo Correa (1926-
2008) como el primer ‘escritor de ciencia ficción’ hispanoamericano con sus obras Los altísimos
(1951/1959) y Alguien mora en el viento (1959). No obstante, ya a finales del siglo XIX, un buen
número de escritores hispanoamericanos hace acopio de rudimentos científicos y tecnológicos
para componer sus ficciones, las cuales hoy, vistas retrospectiva y anacrónicamente, admiten
ser adscritas a este género, a modo de obras precursoras. Justo de esta forma son estudiadas
en la primera parte, como antecedentes a los que, si se quisiera evitar caer en el anacronismo,
les cabría mejor por denominación la que prefirió H. G. Wells (1866-1846) para sus propias
ficciones, es decir, la de ‘novela científica’, un término bastante generalizado durante la
primera mitad del siglo XX9.
En la segunda parte se estudian obras escritas a partir de 1950, período en el que inicia,
en términos estrictos, esta modalidad literaria en Hispanoamérica. Un cambio paradigmático se
cuece y toma fuerza en las letras hispanoamericanas durante la segunda mitad de siglo,
evidenciando dos tendencias en pugna ante la emersión del nuevo posicionamiento de esta
escritura. Este antagonismo puede leerse dentro de las convenciones del enfrentamiento entre
una literatura “alta” —canónica, de abolengo y tradición— y una “popular” —de
entretenimiento, de origen perplejamente desconocido—10. Sin embargo, hay un ingrediente
adicional en este cambio: el hecho patente, aunque paradójico, de que la literatura canónica
también aprovecha motivos, temas y personajes provenientes de la literatura popular, lo cual
constituye una actitud que cuestiona sus presunciones iniciales. Con todo, son palmarios a lo
9
El término en inglés es ‘scientific romance’ y sus primeras referencias datan de la Inglaterra de mediados del siglo
XIX. En todo caso, para evitar cualquier ambigüedad en este sentido, valga decir que este estudio comete
abiertamente este y otros anacronismos, cifrando sus análisis bajo el supuesto de que esas obras, anteriores a
1950, son válidos precedentes literarios de la producción posterior, si bien la mediación de la ciencia ficción
anglosajona en la segunda mitad del siglo XX atenuará en gran medida su influencia.
10
Al respecto, existe una gran diversidad terminológica. En lugar de ‘alta literatura’, otros autores prefieren
referirse a la literatura ‘elitaria’, ‘del circuito alto’ o ‘no marcada’; por otra parte, para no hablar de ‘literatura
popular’, acuñan expresiones como ‘paraliteratura’, ‘literatura de género’, ‘periférica’, ‘del circuito bajo’, ‘masiva’,
‘de entretenimiento’, ‘subliteratura’ y ‘subgénero’, entre otros (Acosta, 355-356). En todo caso, como detalla
Roger Luckhurst en “The Many Deaths of Science Fiction”, la distribución entre ‘alta’ y ‘baja’ cultura parece
originarse en los años 80 del siglo XIX.
 González 5

largo del siglo XX la resistencia y el rechazo por parte de la crítica literaria por este género
literario 11 . Esta reticencia explica en buena medida cómo es posible que la producción
hispanoamericana haya pasado sin ser detectada por los radares críticos, al punto de ser
considerada por mucho tiempo como una práctica literaria puntual o excepcional, cuando en
realidad hace ya varias décadas dejó de ser labor de apenas un puñado de escritores y
abandonó el carácter de ejercicio aislado, disfrutando de un primer florecimiento en la década
de 1960 y una expansión desigual desde 1980, como esta tesis detalla12.
A renglón seguido, en esta introducción, se va definir con precisión las particularidades
que hacen de la ciencia ficción hispanoamericana, en conjunto, una literatura rica en
contradicciones epistemológicas.
2. Definiciones de un género indefinible y criterios de selección de obras
Ahora bien, ¿qué tipo de obras estudia esta tesis? En otras palabras, ¿qué es la ciencia
ficción? Hispanoamérica se preció por largo tiempo de tener una tradición de literatura
fantástica (y de realismo mágico) pero no una de ciencia ficción13. El intríngulis yace aquí en que
no hay acaso género literario con un mayor número de definiciones, muchas reveladoras
aunque enfrentadas14. Según James Gunn, “[t]he most important, and most divisive, issue in
science fiction is definition” (“Toward” 5).

11
Entre las múltiples deficiencias que la crítica le imputó a esta producción literaria, además de aspectos puntuales
de estilo, construcción y técnica literaria, se destacan la de ser un medio escapista y la de ser el mero reflejo de la
asimilación cultural que sufría esta región geográfica al verse como una de las menos desarrolladas
tecnológicamente dentro de un mundo cada vez más globalizado. En otras palabras, se le acusó de ser la
producción de un Calibán disfrazado de Próspero; se retoma más adelante esta problemática asociada al
conflictivo lugar de enunciación que representa todo ‘escritor hispanoamericano de ciencia ficción’.
12
Más adelante veremos que la apreciación de que en Hispanoamérica este género literario ha florecido en las
últimas décadas es generalizada sin ser unánime.
13
Al respecto, hay dos tendencias identificables: una afirma que no existe diferencia sustancial entre la ciencia
ficción y lo fantástico, que su división obedece simplemente a criterios comerciales. La otra tendencia, por el
contrario, aboga por delimitar con rigor una categorización. Entre una y otra postura hay un espectro infinito de
obras literarias y posiciones teóricas; sin embargo, la literatura hispanoamericana se ha inclinado más hacia la
primera tendencia, la que defienden reconocidos críticos como el propio Damon Knight, quien percibe la literatura
fantástica como una unidad. A finales de los ochenta, el escritor y editor argentino Sergio Gaut vel Hartman se
pregunta: “¿Por qué nos empeñamos en seguir llamando [ciencia ficción] a una literatura que - en el mejor de los
casos - apenas roza la ciencia tangencialmente? ¿Qué compulsiva fidelidad nos liga a un rótulo anglosajón cuando
en nuestro propio acervo contamos con predecesores como Lugones, Quiroga, Felisberto Hernández, Macedonio
Fernández, Borges, Cortázar, Bioy Casares, García Márquez?” (11).
14
Dentro y especialmente fuera de los círculos académicos estadounidenses, es aún recordada la original
definición con que en la década de 1950 Knight quiso zanjar la cuestión, alcanzando cierta anuencia: “the term
‘science fiction’ is a misnomer [...] but [...] we’re stuck with this one: and [...] it will do us no particular harm if we
 González 6

Por ende, para salvar estas pantanosas aguas en la selección de textos, disponemos de
tres preguntas que explicitan el proceso de selección. A los siguientes interrogantes, y en ese
orden, se confrontó cada texto al momento de evaluar la conveniencia de su admisión en el
corpus de nuestra tesis: (1) ¿construye esta narración una realidad alternativa, diferente al
mundo empírico del lector en algún grado?; (2) ¿es la singularidad de este mundo alternativo
parte central de la narración y dilucidada a través de medios racionales, preferiblemente
científicos?; y, por último, (3) ¿se expresa la visión de este mundo alternativo en términos de
una visión pública? De manera que, para ser admitido un texto en esta tesis, ha de ofrecer una
respuesta afirmativa a las tres preguntas anteriores. Estos tres interrogantes actúan a modo de
reactivos químicos que se aplican al material literario para identificar algunas de sus
propiedades. Así, manteniéndose afín a planteamientos acreditados, este acercamiento expone
la problemática en torno a la delimitación teórica de la producción de ciencia ficción frente a
otras modalidades literarias. En el corpus hispanoamericano, este intento muchas veces raya
con lo disparatado, dado que una de las principales características de muchos de estos textos es
su condición de híbridos genéricos, es decir, de textos abiertos a la incorporación de recursos,
estrategias y referencias de orientaciones genéricas variadas (por ejemplo, de lo fantástico, lo
histórico y, ante todo, lo policiaco/detectivesco). En todo caso, a continuación se refieren las
razones teóricas que apoyan la conformación del corpus literario abarcado aquí.
La formulación del primer interrogante se basa en la apreciación de que el rasgo
fundamental de estas composiciones es su actitud de desfamiliarización. Según Gunn,
“[s]cience fiction is the literature of change. Change is its subject matter and its method. [...
s]cience fiction occurs in the world of everyday experience extended into the unknown”
(“Toward” 9); por ende, añade Gunn en otro aparte, “because it is the literature of change it is
continually changing; if it remained constant, it would no longer be science fiction”
(“Introduction” x). Darko Suvin, por su parte, en Metamorphoses of Science Fiction (1979), obra
que en buena medida posicionó este género literario en medios académicos, denomina

remember that, like ‘The Saturday Evening Post,’ it means what we point to when we say it” (“One” 1). En
cualquier caso, este aliento práctico y comercial sería poco útil en Hispanoamérica para identificar su producción
de ciencia ficción ya que esta tiene tantas formas y tal diversidad de estilos literarios que cuesta con frecuencia
creer que el dedo crítico está apuntando siempre en una misma dirección.
 González 7

‘extrañamiento’ a esta actitud— en consonancia con el ‘efecto de extrañamiento’ delineado por

Bertolt Brecht— y asegura que en la ciencia ficción “the attitude of estrangement has grown
into the formal framework of the genre” (7 cursiva del original)15. Tomando la categoría de las
disquisiciones elaborada por Ernst Bloch sobre la utopía, Suvin introduce el concepto de
‘Novum’ (novedad, innovación), el cual “is a totalizing phenomenon or relationship deviating
from the author’s and implied reader’s norm of reality” (63). Por tanto, para que aquí un texto
sea admitido ha de entrañar un novum, esa es la condición necesaria (sine qua non) para
diferenciarlo de la ficción llamada ‘naturalista’ por Suvin, quien añade que “the necessary
correlate of the novum is an alternative reality, one that possesses a different historical time
corresponding to different human relationships and sociocultural norms actualized by the
narration” (71 cursiva añadida). En conclusión, no existe obra de ciencia ficción que no parta de
una realidad alternativa; de no hacerlo, no es una obra del género.
Esta actitud de desfamiliarización ha sido abordada desde perspectivas que subrayan la
enjundia especulativa que distingue a esta práctica literaria. Samuel Delany, por ejemplo, hace
una diferenciación de este género literario a partir del concepto de ‘subjuntividad’
(subjunctivity), es decir, de la relación entre lo que es relatado en un texto y la realidad
exterior16. Para Delany, “[a] distinct level of subjunctivity informs all the words in an SF story at
a level that is different from that which informs naturalistic fiction, fantasy, or reportage”
(“About” 10). Mientras el nivel de subjuntividad de la ficción naturalista define sus eventos con
un podrían haber pasado y el de la fantasía con un no podrían haber pasado, el de la ciencia
ficción los expresa a través de un no han pasado (aún). Así, su subjuntividad lo obliga a buscar
satisfacer expectativas empíricas y extraliterarias de los lectores. En este aspecto, el cuento
“Baby H.P.” (1952) del mexicano Juan José Arreola (1918-2001) ofrece una perspectiva única
sobre la manera en que circunstancias ajenas a una obra llegan a reconfigurar no solo su
recepción sino la forma en que es concebida en términos genéricos. Este relato narra, en clave

15
Suvin se sirve del formalismo ruso para proponer la existencia de una tradición de literatura no naturalista que
data de tiempos remotos.
16
‘Subjunctivity’ proviene de la palabra ‘subjunctive’, el modo gramatical en el que se expresan hechos imaginados
o que aún no han sucedido; por ello, una posible traducción al español es ‘subjuntividad’, para designar "the
tension on the thread of meaning that runs between (to borrow Saussure’s term for ‘word’:) sound-image and
sound-image” (“About” 10).
 González 8

de anuncio publicitario, la creación de un artefacto que promete servirse de la vitalidad de los

niños para producir y almacenar “fuerza motriz”. Ahora bien, durante medio siglo, en clases de
literatura de colegios y universidades, este cuento se estimó como uno más próximo a la
fantasía o a lo fantástico (aunque se incluyó en antologías de ciencia ficción), hasta que en 2003
“un artículo periodístico aparecido en The New York Times Magazine informaba sobre un
invento similar al propuesto en el texto de Arreola destinado a patentarse en los Estados
Unidos” (Brescia 91); en otras palabras, se produjo un dispositivo con el cometido de
aprovechar la movilidad de los niños en forma de energía eléctrica17.
Ahora bien, si bien el prototipo inventado poco se asemeja al descrito en “Baby H.P.”, la
materialización de esa especulación técnica conduce a este relato a la órbita de los textos que
refieren eventos que no han pasado (aunque esta revelación se dé justo cuando el
anuncio/presagio se concreta, lo cual es inevitable: toda profecía es póstuma por su misma
naturaleza enunciativa, no pudiendo ser validada sino de manera diferida, cuando es ya
demasiado tarde). Así, durante medio siglo, los lectores hispanoamericanos tuvieron frente a
sus ojos un texto de ciencia ficción al que solo una minoría abordó como tal, lo cual es una
reflexión a reparar cuando tratemos de obras que, fundadas en nacientes nociones técnicas y
tecnológicas, se aventuran por oscuros recovecos de la condición humana. Para los curiosos,
cabrá recordar que Arreola también conjeturó “En verdad os digo” (1952) con un “plan
científico para desintegrar un camello y hacerlo que pase en chorro de electrones por el ojo de
una aguja” (7), todo para garantizar “la salvación del alma de los ricos” (7); así, al estimar la
viabilidad de esta indagación, el lector opta por el nivel de subjuntividad que marca su lectura.
Asimismo, el nivel de subjuntividad dicta qué palabras pueden seguir a otras, y cuáles
no18. Según este enfoque, la ciencia ficción ofrece una mayor libertad de opciones léxicas que la
literatura mundana, puesto que muchas de sus frases no tienen cabida en textos con
aspiraciones de reflejar la realidad tal como es percibida, mientras que prácticamente nunca

17
El vínculo del cuento con esta invención es examinado por Pablo Brescia en “La era de los tecnobebés: Juan José
Arreola y el modelo crítico de la ciencia-ficción”—ensayo premiado con el Jamie Bishop Memorial Award en 2010.
18
Una frase como ‘The red sun is high, the blue low’, para citar uno de los ejemplos que acota Delany, no puede
sino dotarse de sentido dentro de un particular marco hermenéutico con determinadas expectativas: “practically
any rhetorical figure operates differently in a [science fiction] text from the way the same, or similar, figure would
operate in a text of mundane fiction” (“Some” 292). Ficción mundana, ‘mundane fiction’, es el nombre con que
Delany designa, con tono sarcástico, a la ficción naturalista.
 González 9

ocurre lo contrario, que un enunciado de la literatura mundana no pueda ser admitido en su

contraparte19. La capacidad especulativa de este género para poblar con realidades alternativas
nuestro universo intelectual es lo que ha motivado a algunos a señalar que debe ser mejor
precisado en términos de un modo que como un género literario; según Jonathan Benison, “[it]
is primarily a mode of exploring possible non-actual worlds and only secondarily a matter of the
characteristics themes of alien encounter, space exploration and so on” (147)20. Para Fredric
Jameson, la característica definitoria de esta escritura estriba en su capacidad para
desfamiliarizar nuestra experiencia de un presente que no se puede aprehender debido a la
magnitud de tal empresa y a los estereotipos que se poseen. Así, en palabras de Carl Freedman,
“[t]he science-fictional world is not only one different in time and place from our own, but one
whose chief interest is precisely the difference that such difference makes” (Critical xvi). De tal
forma, esta producción promueve una reestructuración de nuestras experiencias que tantea su
relatividad; con todo, ya sea un modo o un género literario, como apunta el escritor mexicano
José Luis Zárate, “[s]e dice que la ciencia ficción habla del futuro, pero no es así: habla del
ahora, del aquí, disfrazada con el ropaje del mañana” (En el principio 118). Las letras
hispanoamericanas han mostrado una inclinación hacia la exploración de posibilidades inéditas,
muchas veces sin un fundamento científico-racional, lo que enseguida pasamos a
problematizar.
La segunda pregunta en este proceso de selección de obras sondea el peso que el
pensamiento racional, preferiblemente científico, detenta en esta literatura. Según Suvin, “the
validation of the novelty by scientifically methodical cognition into which the reader is
inexorably led is the sufficient condition for [science fiction]” (65-66 cursiva del original). Este es
el rasgo esencial que diferencia a esta modalidad literaria dentro de la categoría de lo
fantástico. Quizá ninguna definición lo exprese mejor, y de manera más sucinta, que la trazada

19
Delany explica este fenómeno diciendo que “the level of subjunctivity of [science fiction] includes the level of
subjunctivity of naturalistic fiction” (“About” 12). Como evidencia de ello, aduce que “as events that have not
happened include the subgroup of events that could have not happened in the past, they include the subgroups of
events that could have happened with an implied but didn’t” (“About” 12 cursiva del original). Según esto, el marco
hermeneútico de la ciencia ficción involucra necesariamente una apuesta hacia el futuro.
20
Dentro de esta línea interpretativa, Delany arguye que “science fiction has grown up to compensate for the fact
that, unlike ancient Greek and Sanskrit, modern Western (and Oriental) languages no longer have an optative
mood, optative being the Greek grammatical term for the verb mood of a whole tense system from which we get
the modern term options” (“Some” 299).
 González 10

por Suvin cuando afirma que estas obras deben ser entendidas “as the ‘literature of cognitive
estrangement’” (4). Freedman prefiere remitirse al ‘efecto cognitivo’—‘the cognitive effect’—
que originan estos relatos en las mentes de sus lectores. Su argumentación sostiene que “[t]he
crucial issue for generic discrimination is not any epistemological judgement external to the
text itself on the rationality or irrationality of the latter’s imaginings, but rather [...] the attitude
of the text itself to the kind of estrangements being performed” (18 cursiva del original). La
manera como el novum de la historia es develado, es decir, la manera como es provisto de
valor y sentido dictamina en buena medida la subjuntividad del texto, en otras palabras, si los
eventos ahí descritos deben ser leídos como unos que no han pasado (aún) en lugar de otros
que no podrían haber pasado. Como fue arriba expresado, el novum está necesariamente
asociado a una realidad alternativa, la cual es “also a world whose difference is concretized
within a cognitive continuum with the actual” (Freedman xvi). En otras palabras, entre el
mundo recreado por uno de estos textos y el del lector puede delinearse una ilación temporal
gracias a que el novum es una categoría con un cariz histórico. Suvin explica que “[c]learly the
novum is a mediating category whose explicative potency springs from its rare bridging of
literary and extraliterary, fictional and empirical, formal and ideological domains, in brief from
its unalienable historicity”(63). Por ello, toda historiografía del género supone un repaso por
especulaciones allende lo literario21; y, en esto, se aparta de la literatura fantástica, pues
“fantasy takes place in a world in which the rules of everyday experience do not apply, and
science fiction in the world of everyday experience extended. That is, fantasy creates its own
world and its own laws; science fiction accepts the real world and its laws” (Gunn, “Toward” 9);
no importa cuán fantásticos puedan parecer los eventos relatados, “when we read science
fiction we are continually comparing the events of the story to reality” (Gunn, “The Readers”
84). El lector de ciencia ficción está constantemente haciendo preguntas realistas al texto: “the
reader is supposed to compare the fictional world to the real world and find it not only better
or worse, or simply different, but be able to ascertain what made it better or worse or

21
En esta línea, Ezequiel De Rosso sostiene que “la ciencia-ficción es un género historicista, preocupado por el
modo de producción (de tecnología, de bienes, de subjetividades, etc.) propio de una cultura. Sin ese marco
conceptual […] resulta difícil imaginar algunos de los rasgos centrales de la ciencia-ficción más tradicional: la
maravilla del descubrimiento, el imperio galáctico, la utopía y la distopía, etc.” (317).
 González 11

different” (“Toward” 10)22. Debido en parte a este talante historicista, el número de ‘lectores de
ciencia ficción hispanoamericana’ ha sido tradicionalmente exiguo23, hecho que es afín con la
problemática de su recepción: dado su origen geográfico —en los márgenes de lo científico-
tecnológico—, a estos textos les precede cierta sospecha hermenéutica que mina la
verosimilitud de sus tramas, aun antes de ser leída su primera línea.
Ahora bien, esta segunda pregunta aborda un punto crucial, dado que en Hispanoamérica
la filiación de este tipo de escritura con el extrañamiento cognitivo se muestra equívoco desde
sus orígenes y no hace sino enmarañarse con el tiempo, de ahí que en 2012 un estudioso como
Ezequiel de Rosso sostenga que “los escritores latinoamericanos surgidos en la década de los
noventa no escriben ciencia-ficción porque la dinámica de su escritura bloquea esa posibilidad”
(312); en sus textos, agrega, “el saber se muestra clausurado” (315). Para esta crítico, solo tres
novelas escritas desde los años noventa se aproximan a ser inscritas en el género, si bien sus
autores para reforzar su peculiaridad contradictoria afirman que se tratan de textos realistas:
Las islas (1998) del argentino Carlos Gamerro (1962), El delirio de Turing (2003, reeditada con
correcciones en 2005) del boliviano Edmundo Paz Soldán, y El exilio según Nicolás (2004) del
uruguayo Gabriel Peveroni (1969)24. En el grueso de la literatura hispanoamericana, para De
Rosso, el extrañamiento cognitivo es notoriamente equívoco cuando no ausente; de manera

22
De ahí que varios críticos marxistas vean en el género un importante instrumento ideológico para promover
cambios; según Freedman, tiene “the potential to play a role in the liberation of humanity from oppression” (xx).
23
Es decir, aquellos que se aproximan a las narraciones con estrategias de lectura propias del género, es decir,
aquel lee hechos “que no han pasado (aún)”.
24
A partir de una aplicación escrupulosa de las ideas de Suvin, en “La línea de sombra:
Literatura latinoamericana y ciencia-ficción en tres novelas contemporáneas” —ensayo premiado con el Jamie
Bishop Memorial Award en 2013—, De Rosso propone una clasificación para la más reciente literatura
hispanoamericana de acuerdo a ‘la construcción del saber’ proyectada en esas ficciones. Tres categorías son
identificadas: una para narraciones que generan un efecto de inmediatez a través del recuento en primera persona
de vivencias urbanas y culturales (por ejemplo, en relatos de McOndo (1996), la antología preparada por los
chilenos Sergio Gómez y Alberto Fuguet); la segunda corresponde a novelas que apelan a saberes académicos
exhibidos para beneficio del lector, donde es necesario contextualizar y remitir a una bibliografía en la última
página (por ejemplo, Los impostores (2002) del colombiano Santiago Gamboa e “Imposibilidad de los cuervos”
(1994) del mexicano Ignacio Padilla); la tercera corresponde a textos cuyas estrategias narrativas se muestran
incompetentes o imprecisas, siendo esta incapacidad parte esencial del desafío planteado por la composición (por
ejemplo Los cautivos (2000) del argentino Martín Kohan, Salón de belleza (1994) del peruano-mexicano Mario
Bellatin y Que me maten si… (1997) del guatemalteco Rodrigo Rey Rosa). Así, según este planteamiento, no se
puede hablar de extrañamiento cognitivo en toda esta producción porque “todo saber ya ha sido apropiado y se
transforma en contraseña o en enciclopedia, o bien se lo da por perdido para el texto” (321).
 González 12

que en la región no se escribe de sino con ciencia ficción25. Con todo, si bien esta puntualización
es relevante para determinar una orientación epistemológica preponderante en esta
producción, preferimos seguir la línea crítica demarcada por Rinaldo Acosta, cuando advierte
que si bien las fronteras entre este género y otros como la literatura fantástica son permeables,
“las invenciones de la fantasía remiten a un imaginario premoderno, mientras que las
invenciones de la cf nos remiten a nociones, teorías y discursos propios de la Modernidad, con
su énfasis en la interpretación racional de los fenómenos y la visión científica del mundo” (306
cursiva del original).
Así, apoyado en “The Seven Beauties of Science Fiction” de Istvan Csicsery-Ronay y su
acreditada definición del género a partir de siete rasgos (neologismos, nova, extrapolaciones
históricas, oxímorones, impertinencias científicas, cronotopos ‘sublimes’ y parábolas), Acosta
sostiene que lo esencial en este tipo de escritura es que “apela a un nuevo tipo de imaginario,
producido o influido por la Modernidad, mientras que la fantasía se atiene a la imaginería
tradicional. Es la conexión de dicho imaginario no-tradicional con el discurso culturalmente
prestigioso de la Modernidad, lo que confiere visos de verosimilitud a la “‘magia
científicoficcional’ [sic]” (302). Para Acosta, por lo demás, todo análisis crítico arriesga a excluir
obras ampliamente reconocidas cuando se enfoca meramente en el extrañamiento cognitivo 26.
En consecuencia, agrega que “[a]l no haber límites absolutos entre la cf y los géneros próximos
a ella (y dada la existencia de obras, poéticas autorales y hasta subgéneros que deconstruyen
estos límites) tampoco puede haber deslindes absolutos” (343)27. Valga añadir en este punto
que, en el caso concreto de la producción hispanoamericana, es rastreable a lo largo de su

25
Esta aseveración se desprende de la declaración con que concluye El fondo del cielo (2009) del escritor y
periodista argentino Rodrigo Fresán (1963) —una novela sobre un escritor de ciencia ficción— : “Antes que nada:
esta no es una novela de ciencia ficción. Esta […] es una novela con ciencia-ficción” (263 cursiva del original). Para
Rosso, esta afirmación condensa la relación de la literatura de la región con el género desde los noventa. Esto se
evidencia incluso en obras de amplio reconocimiento en este período , aunque su vínculo sea menor, como 2666
(2004) de Roberto Bolaño y The Brief Wondrous Life of Oscar Wao, (2008) de Junot Díaz.
26
Por ejemplo las novelas 1984 (1949) de Orson, Solaris de lem, Galactic Pot Healer (1968) de Dick y The Atrocity
Exhibition (1969) de Ballard, así como toda la literatura ciberpunk. Para Acosta, si bien son válidas en muchos
aspectos las definiciones axiomáticas del género apuntadas por Suvin —‘literatura del extrañamiento cognitivo’—
y por Asimov —‘literatura del cambio’—, estas “avanzan por un camino que ya fue clausurado” (298).
27
Acosta remata su argumentación con una persuasiva metáfora: “A semejanza de lo que ocurre en la mecánica
cuántica con el principio de incertidumbre, sólo podemos aspirar a determinar la zona en que ‘es más probable’
encontrar a la cf, más bien que decir con exactitud qué cosa es ésta” (343).
 González 13

evolución la inclinación de circunscribir, sin mayores miramientos, especulaciones científicas

junto a otras pseudocientíficas. En este corpus, se apiñan meditaciones de astronomía con
astrológicas, de neuropsicología con psicoanalíticas, de biomedicina y termodinámica con
frenológicas y parapsicológicas, en fin, en esta literatura converge un sustrato epistemológico
que puede tildarse de ‘anárquico’, afín a la teoría del conocimiento que propone Paul
Feyerabend, una donde la división entre ciencias y pseudociencias es vista no solo como
contraproducente y nociva sino como inviable28.
En todo caso, la tercera pregunta —¿se expresa la visión de este mundo alternativo en
términos de una visión pública?—, ofrece elementos adicionales para identificar con mayor
nitidez los textos de nuestro interés dentro de la categoría de lo fantástico; si bien pueden
mantener una relación estrecha con la fantasía, e incluso se valida su adscripción a una
categoría literaria común —la que concibe eventos que no ocurren en el mundo empírico del
lector—, se singularizan por la manera en que abordan los eventos narrados29. De acuerdo a
Gunn, mientras la fantasía es irrealista, la ciencia ficción es realista: “[f]antasy creates its own
universe with its own laws; science fiction exits in our universe with its shared laws. Fantasy is a
private vision that one accepts for the sake of vision; science fiction is a public vision that must
meet every test of reality” (“Towards” 11 cursiva añadida). Jameson ratifica, asimismo, que“[i]f
SF is the exploration of all the constraints thrown up by history itself […] then fantasy is […] a
celebration of human creative power and freedom which becomes idealistic only by virtue of
the omission of precisely those material and historical constraints” (66). De hecho, la ciencia
ficción es una que entraña una profunda fascinación por el y lo otro desde la perspectiva de lo
humano. El ser humano, el ser individual, se mide allí en términos de toda la especie. Para
Daniel Link, esta literatura “postula un tipo de personaje que debe ser leído como una pura

28
Para Feyerabend, a líneas de conocimiento como la astrología, la acupuntura y la brujería debe conferirse un
valor semejante al de las disciplinas científicas reconocidas. En Against Method (1975), llama por una reforma en la
epistemología científica que la torne más anárquica y subjetiva en su metodología, es decir, allende la instancia del
observador racional disociado de su objeto de estudio. La tensión entre lo científico y lo pseudocientífico se revive
cada vez que son formuladas teorías heterodoxas que aspiran explicar aspectos de la condición humana; tal es el
caso hoy con la teoría de los “campos morfogenéticos” enunciada por el bioquímico Rupert Sheldrake, quien
enuncia de esta forma la existencia de algo así como “áreas” inmateriales y no localizables que habrían de
conservar información para el desarrollo de organismos vivos y fenómenos mentales.
29
Acosta sostiene que “[e]l mundo presentado de la cf mantiene con el nuestro relaciones metonímicas (de
contigüidad), mientras que el universo de la fantasía se relaciona en un plano metafórico (por semejanza)” (313).
 González 14

superficie y que tiene una relación de absoluta subordinación respecto de la lógica narrativa del
género” (12). Link añade que el género se fija a través de la constitución de nuevas
subjetividades, tales como lo son el extraterrestre, el robot y el cyborg. Según esto, “la ciencia
ficción es un relato del futuro puesto en pasado, y la distancia entre ese futuro y ese pasado
debe leerse como autonomización, estetización y despolitización” (9). Esta escritura, agrega
Link, “utiliza a la ciencia como tensor (es decir: como garantía discursiva de esa tensión
temporal) y constituye su campo simbólico alrededor de la vida” (11 cursiva añadida); está
fascinada por la existencia en oposición a la novela gótica, la cual estaba interesada —
obsesionada incluso— por la muerte. Entre el polo de la vida natural y el de la vida artificial, se
ha erigido “toda una ecología y una teoría de la subjetividad que ya han alcanzado estatuto
teórico en ciertas corrientes anarquistas o contestatarias” (Link 13) — como bien lo atestigua la
línea feminista tutelada por Donna Haraway. En consonancia, las infinitas posibilidades con que
esta literatura especula (acerca de la vida) tienden a manifestarse desde una visión pública por
necesidad, pues son guiadas por un interés colectivo que, dada su disposición cognitiva, puede
tildarse de ‘antropológico’.
De esta suerte, si bien las dos condiciones (preguntas) iniciales parecen ser suficientes en
un plano teórico, la práctica confronta con textos que las satisfacen sin que puedan ser
categorizados concluyentemente como exponentes del género —al menos no sin entrar en
controversia—, porque tienden más hacia la introspección personal o la reflexión psicológica
que hacia una visión pública y antropológica. Ciertos cuentos del argentino Julio Cortázar (1914-
1984) corren esta suerte, por ejemplo, ya que su clasificación como textos de ciencia ficción
despertaría justificado recelo. En consecuencia, en pos de categorizar este tipo de textos con
mayor claridad, es esencial la tercera y última pregunta30. Como se ve, este procedimiento

30
Este último criterio, el de la visión pública, es el que contribuye en determinar que el cuento “La noche boca
arriba” (1956) de Cortázar ha de quedar por fuera de este inventario, dado que en él prima una visión privada. En
la mayoría de los cuentos de este escritor ocurre así. Ahora bien, esta decisión no está exenta de controversia. El
cuento en cuestión relata en apariencia cómo un hombre accidentado en una motocicleta sueña con ser un
indígena que es atrapado y sacrificado durante “las guerras floridas” de los aztecas, aunque el final del relato
sugiere que en realidad lo que pasa es justo lo contrario, que es el indígena mesoamericano quien fantasea con el
hombre accidentado en una ciudad contemporánea del futuro. Como se ve, el cuento admitiría una interpretación
donde se privilegie una visión pública de los acontecimientos, pero no sin desentenderse de recursos narrativos
como su focalización de índole privado y de arreglo onírico, la cual es por cierto distintiva de la obra cuentística de
Cortázar.
 González 15

tripartito de identificación de obras es engorroso, en parte porque, según resaltan algunos

estudiosos, el hecho de que la mayoría de los escritores de la región carezca de una educación
formal en las ciencias duras redunda en obras que las obvia (Cano 37-38)31, amén que la
influencia de los pulps estadounidenses se fraguó de forma negativa32: en ellos, los escritores
hispanoamericanos vieron un modelo que debían deliberadamente evitar, el de la ciencia
ficción dura (hardcore science fiction), que fue calificado de registro literario inferior. Es más,
mostrando generalmente un hondo escepticismo, la producción hispanoamericana se ha
caracterizado por la inclinación a evaluar las consecuencias sociales derivadas de desarrollos
tecnológicos cuya materialidad es soslayada, a veces sin siquiera ser descrita en esas páginas33.
Esta apreciación crítica, junto a otras circunstancias literarias y extraliterarias, lleva a
presuponer que en Hispanoamérica se hace particularmente difícil diferenciar su ciencia ficción
de la de fantasía. En este sentido, es paradigmática la producción literaria de una escritora
como Angélica Gorodischer (1928), quien se destaca desde los años sesenta en Argentina y
cuya obra ilustra muy bien la singular complejidad del género en la región. Su estilo,
sumamente cuidado, coincide con la aguda consciencia estilística propia de escritores como
Borges a los del ‘Boom’ (García Márquez, Vargas Llosa, Cortázar, Fuentes, y Donoso), al tiempo
que sus personajes, escenarios y argumentos abarcan con originalidad recursos propios de la
ciencia ficción, todo esto a medida que son indagados temas derivados de la filosofía, la
antropología o alguna otra rama de las ciencia sociales34. En breve, en esta sección no queda

31
Ahora bien, con el paso del tiempo esta generalización ha perdido vigencia. En realidad, es ante todo válida para
antes de 1980, puesto que durante esa década comienza a surgir una nueva ola de textos— cuentos en su
mayoría— compuestos por autores educados expresamente en diversas disciplinas científicas y tecnológicas.
Muchos de quienes se aventuran a participar en concursos, tienen títulos profesionales en carreras técnicas como
es el caso de buena parte de los cuarenta y dos autores cuyos textos componen la antología mexicana Más allá de
lo imaginado (1991/93), compilada por Federico Schaffler González.
32
Los ‘pulps’ es el nombre con que se conoce en la primera mitad del siglo XX a las revistas de formato rústico
especializadas en diversos géneros literarios de consumo popular. El término ‘pulp’ hace referencia al desecho de
pulpa de madera con las que se hacía el papel de mala calidad en que estas revistas eran impresas.
33
Vemos esto por ejemplo en La invención de Morel (1940) de Adolfo Bioy Casares (1914-1999), hito de la ciencia
ficción hispanoamericana, que se desenvuelve en torno a un artefacto tecnológico del que se menciona apenas
que es de color verde.
34
Aunque la producción de Gorodisher bien podría vincularse con lo que se conoció a la sazón como la corriente
New Wave en la ciencia ficción anglosajona, que acusaba también esta alta consciencia de estilo, es sobre todo
sintomática de la extravagancia –retórica y epistemológica— de la hispanoamericana. Por ejemplo, la colección de
cuentos Bajo las jubeas en flor (1973) describe mundos de ciencia ficción desde un óptica única, que desafían toda
categorización racional.
 González 16

más por decir sino que nuestra tesis se centra en textos que, desde una perspectiva pública,
proponen entendimientos alternativos del ser humano con base en nociones, teorías y
discursos propios de la Modernidad.
3. Una revaluación histórico-literaria: un género escurridizo bajo el microscopio crítico.
Antes de entrar en materia, es imperativo señalar que esta investigación no hubiera sido
posible sin la revolución crítica que coincidió con el cambio de milenio. Gracias a la serie de
estudios críticos e historiográficos sobre la ciencia ficción hispanoamericana que comienzan a
aparecer alrededor del año 2000, esta tesis es posible. De todos ellos, sin lugar a dudas el más
determinante es el titulado “Chronology of Latin American Science Fiction, 1775-2005”, que
sale publicado en 2007 en la influyente revista Science Fiction Studies y que, gracias al
escrupuloso trabajo de un selecto grupo de académicos, acopia un detallado archivo de obras
clasificadas por países. Este inventario permitió dimensionar —acaso por primera vez— el
número efectivo de obras del género escritas en la región como para terminar de romper una
vez por todas con el descreimiento sobre la producción de ciencia ficción latinoamericana 35. En
buena medida, este afán crítico viene asociado con un “retro-etiquetamiento”, un fenómeno
hermenéutico contemporáneo que consiste en rescatar e identificar obras de temprano
origen36 . Así, textos que, en un inicio no fueron asociados con el género, son inscritos
retrospectivamente dentro de él.

35
Esta cronología, que incluye una sección para la literatura brasileña, abre con una esclarecedora aserción: “Many
readers and critics possessing only a superficial acquaintance with Latin American science fiction erroneously
assume the works to be mere variations of the more prestigious genres, magical realism and the literary fantastic”
(369). La cronología fue elaborada por seis investigadores de variadas nacionalidades: Y. Molina-Gavilán de España,
A. Bell de Estados Unidos, M. A. Fernández Delgado de México, M.E. Ginway de Estados Unidos, L. Pestarini de
Argentina, y J.C. Toledano Redondo de España. Otros investigadores que han elaborado valiosos trabajos críticos
durante este período son L. Cano, A. Córdoba Cornejo, R. Haywood Ferreira, C. R. Burgo López, M. A. Fernández
Delgado. Remitirse a la sección de Obras citadas para las referencias completas. Como es natural, a pesar del celo
de estos y otros estudiosos, aún queda por ser estudiado un mar de obras y escritores. En ello, esta tesis aspira a
aportar su grano de arena.
36
Rachel Haywood Ferreira denomina retro-etiquetamiento (“retrolabeling”) a este fenómeno contemporáneo de
rescatar e identificar obras de la temprana tradición de la ciencia ficción, es decir, escritos antes de 1926 —en
Hispanoamérica antes de 1950—, cuando gracias a Hugo Gernsback aparece en Estados Unidos el primer pulp.
Haywood Ferreira señala que este proceso de retro-etiquetamiento obedece a “a desire for evidence that science
fiction has been a global genre from its earliest days and that Latin America has participated in the genre using
local appropriations and local adaptations” (Emergence 1). Por otra parte, destaca que “while the earliest works of
Latin-American science fiction appeared, in 1992, to be of minimal numerical or critical importance in a small field,
in 2007 they are an exponentially increasing segment of a greatly expanding area of creative and scholarly
 González 17

Si bien previo a este despertar crítico hubo un número pequeño de investigaciones que
con variado éxito abordaron este tema desde una perspectiva nacional37, los pocos estudios
que proyectaron un acercamiento exegético hacia el acervo hispanoamericano de la ciencia
ficción no pasaron de ser por lo general animosos pero vagos esfuerzos por caracterizar una
producción literaria que se juzgaba como algo excepcional, pero cuyo corpus se desconocía en
gran medida. Un caso paradigmático lo constituye el editor, antologista y recopilador belga
Bernard Goorden, quien señala la singularidad de estas obras ya en los años ochenta y se
propone, con algún éxito, darlas a conocer en Europa y Estados Unidos a través de su colección
“Ides…et autres”. Sin embargo, sus observaciones críticas al respecto son superficiales y no
consiguen establecer en qué radica el grado de excepcionalidad con que distingue a esta
literatura38; por ello, su mayor logro es anunciar la existencia de esta producción literaria a un
público que comienza a reconocer lo que tiene ante sí.
Por otra parte, no obstante esta revaluación histórico-crítico-literaria, es aún persistente y
generalizado el escepticismo entre los lectores, ya sean locales o de otras regiones, sobre la real
existencia de esta producción literaria39. Desde las primeras obras, como ocurrió por ejemplo

endeavor” (“Back” 360). Juan Carlos Toledano Redondo también ahonda en esta transformación en “Retrolabeling
and the Origins of SF”.
37
Por ejemplo, Ross Larson escribe Fantasy and Imagination in the Mexican Narrative, su tesis doctoral donde
bordea el género, y Elvio Gandolfo hace una valoración histórica de la ciencia ficción argentina en la introducción a
la antología Los universos vislumbrados (1978).
38
En el prefacio a Lo mejor de la ciencia ficción latinoamericana, Goorden afirma que “si bien las obras
latinoamericanas de SF no son muy numerosas y se trata principalmente de relatos cortos—característica esencial
de la literatura en América Latina en general—, presentan incontestablemente un carácter original” (“Nuevo” 15).
Igualmente, unos años después, en el artículo “De algunos temas originales en la ciencia ficción española y
latinoamericana en el siglo veinte”, Goorden hace una selección de cinco temas que supuestamente se repiten y
con ello particularizan esta literatura peculiar, a saber: Máquinas y robots, Sabios locos, Extraterrestres, Viajes en
el tiempo y Fines del Mundo. Con todo, ni estos temas son de verdad exclusivos de Hispanoamérica—Goorden se
refiere a Latinoamérica dado que incluye a Brasil—ni el análisis logra justificar el supuesto carácter excepcional de
estas composiciones. La argumentación es débil y contradictoria; así, hablando del tema de los “sabios locos”, se
arguye que “[a]unque se trata probablemente de uno de los temas más antiguos y conocidos de la ciencia ficción,
aparece tarde y muy raramente en la obra de los escritores de lengua española. Este hecho constituye en sí una
notable originalidad, además de que demuestra claramente la voluntad de no imitar los modelos extranjeros” (40).
Esta aserción es en sí misma contradictoria, denomina original lo que no es sino una manifestación tardía. Además,
la obra de Lugones—que Goorden cita—desmiente esa afirmación, pues los “sabios locos” son personajes que ya a
comienzos de siglo XX hacen su aparición en la obra de escritores hispanoamericanos.
39
Ya mencionamos cómo, con una argumentación fiel a ideas planteadas por Suvin, De Rosso rechaza la creciente
persuasión en círculos críticos de que la ciencia ficción es un género que se practica cada vez más en estos países.
Sin embargo, la mayoría de quienes deniegan de esta producción justifican su opinión con juicios enraizados en
prejuicios o estereotipos. Sin embargo, como señalan Brown y Gynway, “since ideas circulate more rapidly than
 González 18

con los cuentos de Lugones, se ha presentado un cortocircuito entre la producción y la

recepción de la ciencia ficción en Hispanoamérica. En otros términos, si bien diversos autores
de la región han escrito obras de este género literario con cierta perseverancia, ha sido fallida la
tentativa por consolidar un número nutrido de lectores que demande y valore estas ficciones;
así, la producción autóctona no se ha establecido como un fenómeno de masas sino como uno
de minorías o, más bien, uno de multitudes pequeñas, tal como atestiguan los clubes
nacionales que han constituido aficionados a este género40.
Esta ambivalencia crítica es aún una constante en los albores del siglo XXI. Sin embargo,
gracias a "A Chronology of Latin-American Science Fiction, 1775-2005”, es posible certificar que
el número de libros de este género publicados en Hispanoamérica por autores locales en la
segunda mitad del siglo XX se acerca a 70041 y, lo que es más esclarecedor: el 83% de estas
obras es publicado en 4 países (Argentina, México, Cuba y Chile)— su distribución rebasa en
ocasiones las fronteras nacionales—, referencia que desafía, desde una perspectiva meramente
cuantitativa, la validez del término ‘hispanoamericano’ para englobar una producción literaria
muy desigual 42 . En otras palabras, por cada cinco obras de ciencia ficción publicadas,
escasamente una ve la luz en un país diferente a uno de los cuatro señalados43. A su vez,
Argentina, México y Chile—de Cuba se carecen datos—son precisamente las naciones con un

technology, countries throughout Latin America, even those without the strong industrial bases of the global
North, could still imagine technological change, alternate futures, and utopian societies” (“Introduction” 3).
40
Así, en palabras de Cano, la ciencia ficción hispanoamericana, “con contadas excepciones, casi nunca se
posicionó como un discurso alternativo para confrontar las tradiciones literarias del continente” (262). En efecto, si
bien esta producción ha tenido lugar, en gran medida pasó --y sigue pasando—inadvertida en los circuitos
culturales de difusión masiva, lo cual ha constituido ser una ventaja para evadir ciertas censuras, a la vez que una
rémora en materia comercial.
41
El número exacto es 664 (Ver Tabla B), pero los investigadores conceden que el número aumentará con
probabilidad, a medida que nuevos textos sean rastreados y retro-etiquetados.
42
Esta contribución es medida de acuerdo al número de textos publicados en cada país, por escritores locales o
venidos de otros países. Así, por ejemplo, las obras de Alfredo Peña Cardona (1917-1995) y las primeras de René
Rebetez (1933-1999), escritor costarricense y colombiano respectivamente, son referenciadas como mexicanas,
puesto que fue en ese país donde son publicadas y fue allí donde estos autores desarrollaron buena parte de su
carrera literaria.
43
Es decir, a cerca de 15 países corresponde el modesto 17% de la producción hispanoamericana. Al margen de
esto, son identificables características cualitativas para toda ella. Esta diferenciación hace fundamental distinguir la
contribución real de cada nación para visualizar hasta qué punto puede hablarse de una tradición literaria real,
para solo cuatro de ellas, y de un fenómeno puntual y aislado, para la mayoría de los países hispanoamericanos.
Cano identifica el carácter intermitente de esta producción como una de sus características más palmarias; es
decir, de nuevo su inconstante visibilidad (e invisibilidad) resulta siendo su índole más apreciable.
 González 19

mayor Producto Interno Bruto (PIB)44. Más adelante, se evalúa hasta qué punto es viable
establecer un vínculo con este indicador económico y la existencia de esta producción.
¿A qué puede obedecer este desconocimiento? ¿Por qué la repetida consternación y
sorpresa cuando se escucha hablar de la ciencia ficción hispanoamericana? La respuesta a este
par de interrogantes es compleja, pero converge hacia el supuesto de que escribir este tipo de
obras ha de estar vinculado a residir espacios de alto desarrollo tecnológico, es decir, a la
contingencia de habitar en sociedades altamente industrializadas, en donde la técnica y la
tecnología se hacen sentir en la cotidianidad sin intermediarios. De modo que según la actitud
crítica más corriente, Hispanoamérica, suscrita con atrasos en su desarrollo capitalista e
industrial, no se presume como cuna competente para escritores ni lectores de este género. En
otras palabras, no se puede escribir ciencia ficción donde no se la vive 45. Sin embargo, esta
apreciación es conflictiva: se le escapa que la mayoría de los habitantes de estas naciones pasan
a habitar espacios urbanos y, lo que es más importante, a mantener una relación pasiva aunque
cada vez más estrecha con la tecnología, no como productores, sino en calidad de
consumidores46. En breve, si bien en términos generales ninguna tecnología es creada —
pasando incluso sus fundamentos técnicos para la generalidad por impenetrables—,
ampliamente es usada y apropiada en adaptaciones.
Empero su creciente descrédito, la preponderancia que ha ejercido esta actitud teórica no
ha dejado de infiltrar los criterios de concepción y difusión de este género literario. De esta

44
Según las estadísticas del Banco Mundial en http://data.worldbank.org/indicator/NY.GDP.MKTP.KD.ZG?page=1
45
Por supuesto, esta aseveración ha despertado el rechazo de varios practicantes del género, quienes refutan que
lo uno sea condición sine qua non para lo otro. En un artículo de prensa de 1964 titulado “Los críticos
subdesarrollados no irán a Marte”, Rebetez, el primer escritor colombiano en incursionar deliberadamente en este
género, denunciaba esta posición crítica: “No estamos condenados a la barbarie cultural obligatoria por el mero
hecho de provenir de sectores económica y socialmente subdesarrollados. No sólo podemos incursionar desde o
en el cosmos. Podemos trasladarnos al futuro y hacer crítica social retrospectiva que será leída hoy por cientos de
gentes ávidas. Quien erige barreras para la creación artística, condiciona la inteligencia al subdesarrollo” (La ciencia
51 cursiva del original).
46
Aunque haya mucha diligencia en la labor de adaptar un artefacto a específicos requerimientos, dentro de
nuestra propuesta este tipo de relación se califica de pasiva (contrapuesta a una activa, que corresponde al ámbito
de inventores y productores) y puede rastrearse en estas naciones ya en tiempos anteriores a la misma
constitución de estas. Ahora bien, este índole de (pasivos) consumidores se radicaliza a lo largo de los ochenta y
los noventa con la intensa actividad mercadotécnica derivada de una aplicación generalizada en la región de
medidas económicas de corte neoliberal. En consecuencia, en tanto son liberalizadas las trabas para que ingresen y
disputen con productos extranjeros en mercados nacionales, las industrias locales van a la zaga con los suyos sin
llegar a competir en ventas, como marcadas por una aporía que termina en adaptación o, con frecuencia, en
bancarrota.
 González 20

suerte, la aparición y existencia de una producción literaria nacional de ciencia ficción se han
juzgado concomitantes con el florecimiento o crecimiento económico de una nación. El formato
de antologías de relatos trasluce este convencimiento, ya que, siendo uno de los vehículos
editoriales de divulgación preferidos, mantiene un criterio de selección que con no poca
frecuencia se ciñe a consignas nacionales. Es más, los momentos en que ha mostrado algún
auge, el género se ha visto signado en los países hispanoamericanos con la aparición de por lo
menos una antología que comprende a autores nacionales47.
Promediando la década de 1980, el desconocimiento sobre este tipo de textos es moneda
corriente; no se limita al público lector sino que incluye, paradójicamente, a los escritores
mismos—que entre sí se desconocen—y permea sin ambages la crítica literaria48. Ni para unos
ni para los otros, esta modalidad literaria parece existir en esas naciones, percepción que
paulatinamente cambia en las décadas posteriores. Incluso algunos textos —llamados aquí— de
ciencia ficción alcanzan éxito comercial, si bien los resultados no llegan jamás a consolidar el
género en términos económicos: solo en Argentina y México algunas revistas brillan
comercialmente por breves lapsos49. De modo que se llega a concluir que con la ciencia ficción
hispanoamericana tiende a ocurrir como con el protagonista de The Invisible Man (1897) de
Wells: la invisibilidad, su ruina, es también su poder supremo. Ser imperceptible, según
detallamos más adelante, es la condición que a estos textos les impide posicionarse a la vez que
les permite abordar temas sin ser censurados50.

47
Por ejemplo, en los años sesenta en Argentina: Cuentos argentinos de ciencia ficción (1967), Ciencia ficción:
Nuevos cuentos argentinos (1968) y Los argentinos en la Luna (1968); en México, en los noventa, los tres
volúmenes de Más allá de lo imaginado (1991/1993); igualmente, en Colombia a finales de los noventa aparece la
primera antología de autores nacionales y en Costa Rica se editan varias de este tipo a partir de 2000. En Bolivia se
anuncia que en 2013 saldrá también la primera antología nacional.
48
Un año que sirve de marca es 1982 cuando le otorgan el premio Nobel a García Márquez, ocasión donde se
entroniza al realismo mágico como la cosmovisión predominante en estas latitudes.
49
Al respecto, es importante acotar que la revista española Nueva Dimensión (1968-1983) suplió en cierta medida
esta ausencia, al punto que sin ella la divulgación del género hubiera sido mucho más escasa a nivel continental.
50
A la apariencia de invisibilidad con que estas obras son aquí detalladas, Córdoba Cornejo prefiere detallarla
como una insatisfacción generalizada, experimentada por críticos y autores, que es provocada de tres maneras:
con la proscripción de la ciencia ficción dentro de las distintas culturas nacionales, con la ausencia de estas obras
en las librerías y con “la (innecesaria) autocrítica, el lamento y la apología [que afirman] que en la producción
autóctona el contenido científico es pobre y que la diferencia con respecto a lo fantástico no está suficientemente
clara. La CF, se piensa, es índice a la modernidad, y donde la modernidad se ve como incompleta no se puede
escribir CF comme il faut” (96 cursiva del original).
 González 21

4. Los cinco agentes de la ciencia ficción hispanoamericana

Al examinar el desarrollo de la ciencia ficción hispanoamericana, sobresalen cinco agentes
en su circuito de comercialización. Hablamos de los escritores, las publicaciones periódicas —
revistas, e-zines, fanzines, webzines, blogs, etc.51—, las antologías, los concursos y el fandom52
(todos seguidos, como es natural, por la locución ‘de ciencia ficción’). Valga recalcar que este
género está signado desde su redefinición contemporánea —, en los pulps norteamericanos,
donde es acuñado su nombre actual— por precisión de ser valorado en términos
mercadotécnicos: es ante todo un producto (literario)53. Así, una diferencia crucial entre el
hispanoamericano y otros circuitos es que la literatura de ciencia ficción jamás llega a
consolidarse como un producto comercial54; al punto que “el estudio de la ciencia ficción
ajustándose a los modelos europeo y estadounidense, crea un marco conceptual que niega, ex
hipothesi, a [Hispanoamérica]” (Férnadez Delgado “Discurso”). En Hispanoamérica, por
ejemplo, muchos editores y escritores optan por evadir cualquier mención al género en el
lanzamiento y la comercialización de sus obras.
Ahora bien, siendo el factor más importante, el ‘escritor hispanoamericano de ciencia
ficción’ ha tenido poca visibilidad. En la sección siguiente, nos detenemos en él y las
circunstancias que conspiran para tornarlo invisible a su pesar como a un anti-(super)héroe: un
ilustrado Calibán. El segundo factor en aparecer son las revistas y otras publicaciones períodicas
de ciencia ficción, que sirven de vehículo para divulgar las obras de estos escritores. Sin
embargo, la trayectoria comercial de la mayoría ha sido azarosa, por razones comerciales o
políticas, de manera que solo un puñado de ellas ha superado la década de existencia. En tercer
lugar, las antologías predominan como el medio editorial por excelencia para divulgar esta

51
‘Fanzine’ —un término originado en la década de 1940 en los Estados Unidos— es una publicación temática no
profesional realizada por y para aficionados; ‘e-zine’ es el término para los fanzines electrónicos y ‘webzine’ para el
e-zine con una dirección permanente en Internet. Constituyen vías de comunicación entre los seguidores.
52
‘Fandom’ es un anglicismo derivado de abreviar la expresión ‘Fan Kingdom’, que es usada para denotar la red de
organizaciones de aficionados al género. En Speculations on Speculation se asegura que “[o]ne characteristic of
science fiction is its large and interactive fandom” (Gunn 267). Nótese que al margen de esta lista de ‘agentes’ se
haya el de ‘público’, siendo fandom el que más se le acerca. En todo caso, esto obedece a que un ‘público lector de
ciencia ficción hispanoamericana’ aún está por consolidarse. El fandom (contracción del “reino de los fanáticos”) es
un fenómeno que se originó en los Estados Unidos a comienzos de los treinta.
53
Gernsback y Campbell redefinen esta modalidad literaria para un particular público.
54
Según “Chronology”, “[o]ftentimes, the misperception is fueled by publishers, who are unconvinced of the
market appeal of a book labelled “science fiction”’ (369).
 González 22

escritura, que a través de ellas ha adoptado un cariz nacional. El cuarto factor es el de los
concursos especializados en el género, los cuales han canalizado y promovido esta producción
literaria en distintos momentos y países. Finalmente, tenemos el fandom hispanoamericano,
compuesto por una variopinta gama de aficionados y practicantes del género, tentados por el
deseo de impulsar las fantasías que los entusiasman. A continuación, antes de analizar con
detenimiento el primer factor, hacemos un breve repaso por los otros.

4.1. Revistas de ciencia ficción y otras publicaciones periódicas afines

En general, en Hispanoamérica pocas revistas y publicaciones periódicas se constituyeron
en un medio privilegiado para difundir textos de autores hispanoamericanos y de otras
regiones. Con todo, algunas en Argentina dejaron una impronta profunda en sus lectores, que
las rememoran luego de su prematura última entrega, porque la verdad es que la
discontinuidad ha sido su común denominador. El registro histórico presenta que, antes de la
década de los noventa, muy pocas publicaciones superan más de un lustro, lo que evidencia su
conflictiva viabilidad en términos comerciales. En otras palabras, es un hecho de que alcanzar la
cantidad suficiente de ventas ha sido un reto formidable.
En lo que respecta a las publicaciones periódicas, el país con una mayor tradición es
Argentina, donde en los años cincuenta la recordada Más allá de la ciencia y la fantasía (48
números entre 1953 y 1957) publica los primeros textos de ciencia ficción de autores locales y
promueve entre los lectores un intercambio de ideas acerca de esta literatura55. Textos de
escritores locales son publicados junto con traducciones de relatos provenientes en su mayoría
de la revista estadounidense Galaxy. Llega a vender 25.000 ejemplares (Pestarini, “La ciencia”
18); Pablo Capanna asegura que “su difusión, como atestiguaba el correo de lectores, alcanzaba
a toda América latina, pero también recibía carta de España y la URSS” (Ciencia 266). Entre sus
colaboradores más importante se halla el argentino Héctor Germán Oesterheld (1919-1977?),

55
Luis Pestarini destaca que la importancia de esta revista estriba en que “por primera vez se conformó […] un
importante grupo de seguidores, una auténtica comunidad que se manifestó abundantemente en la sección de
correo, y que puede ser considerado como el primer fandom argentino, que después no tuvo continuidad”
(“Boom” 427).
 González 23

un celebrado guionista de historietas, y el propio Capanna (1939), el crítico hispanoamericano

del género más renombrado, que de joven publica allí un cuento56.
En 1955, la editorial Minotauro es fundada para ofrecer clásicos del género en cuidadas
ediciones57; casi diez años después surge la revista del mismo nombre, Minotauro (diez
números, 1964-8)58. Por quince años y a lo largo de la década del setenta, la revista española de
ciencia ficción Nueva dimensión (1968-83) es la más difundida en lengua española, llegando a
países hispanoamericanos donde este tipo de publicaciones están ausentes. De manera que es
recién con el giro hacia la democracia en los años ochenta, como señala Pestarini, que aumenta
la producción argentina cuando son emprendidas varias revistas, destacándose especialmente
la célebre revista El péndulo (cuatro números, 1979; diez, 81-82; cinco, 86-87) y a una escala
menor la revivida Minotauro (once números, 1983-86) (“El boom” 434) 59. A pesar de ser
exaltada por su calidad, El péndulo no llega a superar los veinte números en su accidentada
existencia60. Con todo, si bien la discontinuidad es la regla, la tradición de revistas en Argentina
es la mejor establecida en la región. De hecho, en 1989 allí es creada Axxón: ciencia ficción en
bits, “la primera revista en lengua española de cualquier disciplina en ser publicada en soporte
informático (entonces disquetes de 5 1/4), con un programa para PC desarrollado
especialmente por Eduardo J. Carletti (director de la publicación hasta el día de hoy) y Fernando

56
Oesterheld gana notoriedad con el guión del El Eternauta (1957-59), publicado en la revista de historietas Hora
Cero Semanal, siendo la primera que retrata una invasión extraterrestre a Buenos Aires. Capanna, por su parte,
escribirá El sentido de la ciencia ficción (1966), uno de los primeros estudios sobre el género.
57
Borges escribe el prólogo para Crónicas marcianas (1955) de Ray Bradbury, donde señala que “por su carácter de
anticipación de un porvenir posible o probable, el Somnium Astronomicum prefigura, si no me equivoco, el nuevo
género narrativo que los americanos del Norte denominan science-fiction o scientifiction y del que son admirable
ejemplo estas Crónicas” (3). Es la primera vez que Borges se refiere al género con ese nombre; representa una de
las primeras apropiaciones de la tradición canónica hispanoamericana a esta literatura. Entre los autores
catalogados no hay hispanoamericanos, como es de suponer. De una extensa lista, destacamos a Brian W. Aldiss,
Gene Wolfe, J. G. Ballard, Kim Stanley Robinson, Philip K. Dick, Ray Bradbury, Ursula K. Le Guin y William Gibson.
58
De hecho, Minotauro es llevada a España, siendo la primera que se distribuye con este tipo de literatura en ese
país. Para Capanna, esta revista es la que populariza el término ‘ciencia-ficción’ en español, en sintonía con su
aplicación en francés (El mundo 11).
59
Pestarini puntualiza que estas revistas “sirvieron como polos magnéticos que atrajeron lectores y escritores, y
que generaron un espacio para que aparecieran publicaciones de menor alcance” (“El boom” 434). Como es
natural, la evolución de estas revistas es paralela al aumento en el número de escritores del género. Para ver un
repaso detallado de la evolución de El péndulo, consultar (“El boom” 429-31).
60
En 1986, la revista reproduce las palabras de Sam Lundwall: “La mejor revista norteamericana, The Magazine of
Fantasy & Science Fiction, es una de las tres mejores del mundo (las otras dos son la argentina El Péndulo, sin duda
la mejor revista de ciencia-ficción en contenido, presentación y diseño jamás publicada, y la húngara Galaktika)”
(73).
 González 24

Bonsembiante” (Pestarini “El boom”, 433). Desde 2001, puede consultarse en Internet
(www.axxon.com.ar); superando las doscientas ediciones y los veinte millones de visitas
(Pestarini, “El boom” 433). Por otra parte, toman vigencia los primeros fanzines promoviendo el
género61. Ahora bien, lo que son los ochenta para Argentina, en términos de crecimiento y
consolidación, serán los noventa para México62.
Antes de ocurrir eso, es un hito en México la revista Crononauta (dos números, 1964), la
cual pese a su fugacidad, causa sensación debido a su eclecticismo. En palabras de Gabriel
Trujillo Muñoz, “oscila entre las especulaciones futuristas, el surrealismo galopante y la
exploración esotérica de la realidad” (Los confines 141). Sin embargo, publicaciones abiertas a
textos de autores locales son escasas en ese país. Ciencia y Desarrollo se distingue entre 1977 y
1995 por publicar una historia mensual de ciencia ficción, de autores extranjeros y nacionales.
En Chile, la primera revista de ciencia ficción, Espacio-tiempo (1965), que tampoco rebasa los
dos números. De interrumpida duración son igualmente las tres revistas uruguayas y dos
venezolanas iniciadas en la década de los años ochenta63. En Cuba, a pesar de limitaciones de
acceso a computadores, es creado el primer fanzine hacia el final de los ochenta, anticipando
otros en los siguientes años que en su mayoría tiene corta duración64. En efecto, la gran

61
Pestarini señala que “[e]n Argentina –y en otros lugares de América Latina–, los fanzines replicaban el tipo de
contenido de las revistas con distribución comercial (cuentos, traducciones, ensayos, crítica, etc.), con tiradas que
iban de los cincuenta a los quinientos ejemplares, y con una calidad y presentación extremadamente variables,
pero siempre fueron revistas literarias” (“El boom” 431). Así, tras algunos intentos efímeros años antes, en los
ochenta son compuestos fanzines de cierto éxito. El primero en ser editado es Sinergia (83-87), bajo la
coordinación de Gaut vel Hartman dentro de las actividades del naciente ‘Círculo Argentino de Ciencia-Ficción y
Fantasía’ (1982-94?). El segundo es Nuevomundo (1983-91), editado por Daniel M. A. Croci, y le sigue Cuásar
(1984-2012?), editado en un inicio.por Pestarini y Mónica Nicastro. En 2012, Pestarini señala que “Cuásar es la
única publicación impresa que continúa editándose en la actualidad, la más antigua editada en español y la que se
ha publicado a lo largo del mayor lapso de años, al borde del medio centenar de ediciones” (“El boom” 432). En
realidad, Revista Cuásar se convierte en Ediciones Cuásar en 2006, (www.edicionescuasar.com.ar). Sin embargo, en
2013, la publicación de la revista parece haberse descontinuado.
62
Pestarini concluye que “[e]l rasgo principal de la década del ochenta es que se publica más literatura de ciencia-
ficción que en toda la historia previa del género en la Argentina, en particular a través de las publicaciones
periódicas especializadas, y se conforma el fandom donde concurren escritores, lectores, editores y traductores”
(428 cursiva del original); y además agrega que “la década del ochenta para la ciencia-ficción argentina es
determinante porque por primera vez se establece un conjunto de escritores, publicaciones y lectores que
manejan una serie de códigos comunes que se potencian y logran establecer de manera más o menos permanente
un espacio común” (434).
63
En Uruguay Trantor (1 número, 1988), Smog (2 números, 1989) y Diáspar (3 números, 1989-1995); en Venezuela,
Cygnus (5 números, 1986-94) y La Gaceta de Ubik (24 números, 1988-99).
64
Entre los fanzines cubanos están Nova (1988) editado por Bruno Henríquez, Daína Chaviano, Chely Lima y
Alberto Serret: Nexus (1997) por los escritores José Miguel Sánchez (Yoss), Vladimir Hernández Pacín y Fabricio
 González 25

mayoría de las revistas y fanzines hispanoamericanos previos a la década de los noventa no

superan la decena de números; lo mismo aplica a los e-zines, que hace su incursión con la
propagación de los primeros computadores personales a finales de los ochenta. De esta suerte,
en ningún país hispanoamericano —con la imperfecta excepción de Argentina— las revistas y
fanzines de ciencia ficción logran consolidarse, además de que generalmente limitan a
reproducir textos de revistas norteamericanas65.
En todo caso, valga mencionar que especialmente en México nuevos fanzines y e-zines
son elaborados en los noventa, lo cual concuerda con la atención que para entonces disfruta la
producción mexicana; la mayoría de sus editores pasarán luego a ser reconocidos como
escritores por sus ficciones66. Con la entrada del siglo XXI y la expansión del acceso a Internet,
entusiastas de otros países toman la iniciativa de crear sus propuestas de divulgación, que
tienen el común denominador de su interrumpida existencia. En consecuencia, hay una
generosa —aunque indeterminada— oferta de websites, webzines, e-zines, blogs, etc,
relacionada con esta producción literaria67. Sin embargo, es claro que a gran mayoría de países
hispanoamericanos no tienen una tradición en publicaciones de ciencia ficción. En contraste, al
analizar la evolución del género en Estados Unidos, Barry Malzberg concluye que “[w]ithout the
specialized format of the magazines, where science-fiction writers and readers could dwell,
exchange, observe one another’s practices, and build upon one another’s insight, the genre

González Neira. Entre otros los e-zines, I+Real (1991-97), Disparo en Red (2005-08) editado por Javier de la Torre y
Erick Mota, Qubit (2005) por Raúl Aguiar, Korad (2010) por el taller literario ‘Espacio abierto’, Cuenta Regresiva
(2011) por Leonardo Gala Echemendía. Valga mención especial miNatura (1999) por Ricardo Acevedo Esplugas,
revista especializada en microcuentos de fantasía, ciencia ficción y terror, que “se convirtió en ezine, y en la
actualidad ostenta el mérito de ser el fanzine de CF de mayor tiempo de vida hecho por un cubano” (Padrón
Moral).
65
Tal es el caso de las dos primeras revistas hispanoamericanas de ciencia ficción, editadas en la década de los
cuarenta: Hombres del futuro (2 números, 1947) en Argentina y Los cuentos fantásticos (48 números, 1948-53) en
México; esta última, por ejemplo, era la versión mexicana de Famous Fantastic Mysteries. En México, a lo largo de
la segunda mitad del siglo XX, son editadas el mayor conjunto de revistas con estas características: Enigmas (16
números, 1955-57), Fantasías del Futuro (1 número, 1958), Ciencia y Fantasía (1956-57), Espacio (6 números, 1977-
78), Kosmos 2000 (2 números, 1978) y Asimov ciencia ficción (16 números, 1994-99). Esta última, sin embargo,
incluye un número mayoritario de autores locales, lo cual es una de las razones por la que fue llevada a cerrar.
66
Entre los fanzines, se destacan Estacosa (1993) por Mauricio José Schwarz, Pulpa de Langosta (1993-96) editado
por Gerardo Horacio Porcayo, Fractal por Gerardo Sifuentes y José Luis Ramírez, ¡Nahual! (1995-1997) por Andrés
Tonini, Sub: Subgéneros de subliteratura subterránea por Bernardo Fernández, Pepe Rojo y Joselo Rangel. Entre los
e-zines, Otracosa (1992) por Mauricio José Schwarz, La langosta se ha posado (1993-96) por Gerardo Horacio
Porcayo y José Luis Zárate, El oscuro retorno del hijo del ¡Nahual! (2002) por Andrés Tonini.
67
Ver Anexo D.
 González 26

could not have developed” (“I Could”, 142). En Hispanoamérica, este intercambio de ideas ha
sido esporádico y la relación del género con este tipo de publicaciones tan enrevesada que uno
de los principales mecanismos para promover el éxito comercial es abjurar previamente de este
vínculo68. Muchas veces las revistas hispanoamericanas de ciencia ficción, como sus escritores,
reniegan del género que pregonan.
Con todo, sería un grave error pensar hoy que en Internet la cantidad de información
relacionada con la ciencia ficción hispanoamericana es despreciable. Por el contrario, los
aficionados tienen a su alcance una extensa serie de textos que antes no pasaban de la
distribución nacional. Sin embargo, estos alcanzan poca visibilidad, hecho que constata la
aprehensión de Víctor Barrera Enderle acerca de que Internet no vence la propia lógica
(mercantilista) de las industrias culturales (en cuanto a la confección, difusión y recepción de
obras literarias), ya que estos textos básicamente son leídos solo por quienes los buscan 69. En
breve, Internet no cambia las expectativas de lectura sobre esta literatura.
De especial mención es el e-zine Qubit: Boletín electrónico y postgeográfico de literatura
y pensamiento ciberpunk gracias a que expone la abundancia de material acerca de la ciencia
ficción hispanoamericana disponible en Internet a ningún costo. Creado en 2005 por el escritor
cubano Raúl Aguiar en torno al ciberpunk y luego a otras facetas de la ciencia ficción, Qubit se
ocupa de documentar la literatura de ciencia ficción de cada una de las naciones
hispanoamericanas, una por una, entre el número 24 (enero/2007) y el 42 (enero/2009)70.
Finalmente, tras dos años de investigación, Aguiar, publica Qubit: antología de la nueva ciencia
ficción latinoamericana (2011), que reúne veinte cuentos de igual número de narradores y
países latinoamericanos (incluyendo a Brasil). Dentro del contexto de esta producción, es

68
Pestarini destaca que “El impacto de El péndulo en los lectores fue grande y perdura aún hoy. La refinada
combinación de literatura fantástica con una gráfica innovadora y dinámica, alejada de los monótonos diseños de
las revistas de literatura, la promoción desde otras publicaciones de la editorial dirigidas a un lector “culto”, y la
deliberada omisión de la expresión ciencia-ficción en la tapa, le permitieron alcanzar un amplio público, algo
desconocido para las revistas de este tipo desde la época de Más allá” (“El boom” 430 cursiva añadida).
69
Barrera Enderle lo resume así “[e]l problema no es que Internet volviese públicos los espacios privados sino al
revés: volvió privados los espacios públicos (entre ellos la literatura)” (63).
70
Con el propósito de divulgar en Cuba material sobre el cyberpunk y otros temas afines a la ciencia ficción
accesible en la Red –y dadas las restricciones al acceso a Internet en la isla —, Aguiar recopila, edita y distribuye un
número mensual entre entusiastas y escritores “enviadas por correo electrónico desde el Centro de Formación
Literaria Onelio Jorge Cardoso” (Yoss, “Prefacio” 222)— también está disponible en línea a través de University of
South Florida en http://scholarcommons.usf.edu/cgi).
 González 27

natural que una revista/e-zine converja en una antología, dado que este formato ha sido su
medio de divulgación por excelencia.
4.2. Antologías.
En Hispanoamérica, el vehículo preferido para divulgar obras y autores son las antologías.
Brown y Ginway declara que “[a]nthologies of SF stories are also key in legitimizing the genre,
as they provide for the dissemination of SF as literature” (5). Este formato ofrece, entre otras
ventajas, la posibilidad de divulgar a un moderado costo los textos de una serie de autores. El
criterio que más se repite en la selección de obras es el de la nacionalidad de los autores y el
motivo es muchas veces la premiación de obras en concursos especializados en el género. De
manera que la literatura de ciencia ficción ha sido caracterizada desde sus inicios como un
fenómeno enmarcado en códigos nacionales; Córdoba Cornejo destaca que “[l]a [ciencia
ficción] como género literario es sinécdoque de la modernidad técnica” (206). Al mismo tiempo
que se espera que la producción nacional posea cierta índole autóctona que la distinga de
otras, su existencia es tomada como una muestra de modernidad, de ahí que en algunos países
haya existido cierta institucionalización estatal. En países como México y Cuba, el estado ha
intervenido directamente en la elaboración de antologías y concursos de ciencia ficción.
La antología es un arreglo editorial que permite agrupar diversos autores bajo un mismo
rótulo genérico, lo cual es una sencilla estrategia comercial para intentar atraer lectores.
Muchos autores, reconocidos posteriormente, se dan a conocer a través de este medio, el cual
acarrea dos consecuencias, una positiva y otra negativa, dentro de la configuración del género
en Hispanoamérica. En primer lugar, ayuda a una serie de autores locales que practican el
género a salir del ostracismo; en segundo lugar, la selección de las obras no siempre sigue
criterios manifiestos — excepto que son coterráneos los autores—, al punto que obras incluidas
se hallan a veces más cerca de otros géneros como el fantástico o son de dudosa calidad. En
consecuencia, el público lector amante del género no siempre encuentra apetecibles estas
antologías, muchas de las cuales contribuyen a que el concepto que se debe esperar de la
ciencia ficción se enmarañe aún más. En todo caso, el desarrollo del género en la región está
marcado por diversas antologías que indican determinadas etapas en su evolución.
 González 28

La Primera antología de la ciencia ficción latinoamericana es publicada en 1970 en

Argentina. Aunque hay quienes conjeturan que en realidad no es la primera, no cabe duda de
que fue la que mayor distribución tuvo y originó mayor resonancia en el medio al incluir relatos
de autores provenientes de diez países71. Previamente hubo otras en Argentina, no obstante
todas estructuradas alrededor de esta nacionalidad72. Elvio Gandolfo afirma que, en Argentina,
“[d]e las tres o cuatro antologías publicadas en esos años, la más representativa es Los
argentinos en la luna (1968), […] Figuran allí casi todos los nombres que alguna vez hayan
tenido que ver con el género, sobre todo en su faz moderna” (El libro 61-62)73. Valga mencionar
que en este país, como rasgo distintivo, un par de colecciones de cuentos de los años sesenta
evidencian un marcado interés por explorar la literatura de ciencia ficción desde el
psicoanálisis74. Poco a poco, antologías nacionales de ciencia ficción son publicadas en otros
países hispanoamericanos; en efecto, el incremento de esta literatura en cada nación viene
señalado por la aparición de al menos una compilación de este tipo75.

71
Esta antología, editada por Rodolfo Alonso, anuncia en su contraportada que “[d]espués del éxito cada vez
mayor de la nueva narrativa latinoamericana en el mundo entero, no puede dejar de asombrarnos que —hasta
hoy— se haya dejado de lado, casi como un continente perdido dentro de la literatura del continente, la
originalísima ciencia-ficción escrita, muchas veces aisladamente, sin contacto unos con otros, por jóvenes
escritores de nuestras tierras. Esta Primera antología de la ciencia ficción latinoamericana viene a cubrir ese vacío”.
16 autores son incluidos, originarios de 10 países: Alicia B. Suárez (Argentina), Clóvis García (Brasil), Antonio Olinto
(Brasil), René Rebetez (Colombia), Alberto Cañas (Costa Rica), Ángel Arango (Cuba), Manuel Herrera (Cuba), Juan
Luis Herrero (Cuba), Germán Piniella (Cuba), Pablo Palacio (Ecuador), Álvaro Menén Desleal (El Salvador), Óscar
Acosta (Honduras), Orlando Henríquez (Honduras), José B. Adolph (Perú), René Avilés Fabila (México) y Eugenio
Alarco (Perú).
72
Entre ellas se encuentran Cuentos argentinos de ciencia ficción (1967) editada por Juan Bajarlía, Ciencia ficción:
Nuevos cuentos argentinos (1968) por Alfredo Grassi y Alejandro Vignati, y Los argentinos en la Luna (1968) por
Eduardo Goligorsky.
73
Es decir, “Capanna, Vanasco, Gorodischer, Bajarlía, Marie Langer, Oesterheld, Holmberg, y algunos invitados,
como Yanover, Yates, Mujica Lainez, Lagunas. Los cuentos están acompañados por notas informativas y por un
prólogo en el que impera esa mezcla de buena intención y temas traídos de los pelos que caracterizan a los textos
ensayísticos de Goligorsky” (Gandolfo, El libro 62).
74
Se publica, por ejemplo, la insólita antología Ecuación fantástica (1966), que compila trece cuentos por nueve
psicoanalistas.
75
Aquí un recuento de algunas de las más importante: en México la primera antología, de autores
mayoritariamente mexicanos es Todos los caminos del universo (1974) editada por Oliva Rodríguez Lobato, le
sigue Principios de incertidumbre (1992) que compila los ganadores del premio ‘Puebla’, Más allá de lo imaginado
(1991/93) por Federico Schaffler, El futuro en llamas (1997) por Gabriel Trujillo, Visiones periféricas (2001) por
Miguel Fernández Delgado, Los viajeros: 25 años de ciencia ficción (2010) por Bernardo Fernández (Bef); en Cuba,
Cuentos cubanos de ciencia ficción (1983) editada por Juan Carlos Reloba, Polvo en el viento (1999) por Bruno
Henríquez, Reino eterno (2000) y Crónicas del mañana. 50 años de cuentos cubanos de ciencia ficción (2008) por
Yoss; en Venezuela, “[i]n 1979, Julio E Miranda published the first anthology of Venezuelan [science fiction] as part
of the ‘Libros de Hoy’ collection sponsored by the newspaper ‘El Diario de Caracas’ (Molina-Gavilán, “A
 González 29

En 1982, es publicado en Barcelona Lo mejor de la ciencia ficción latinoamericana, cuya

aparición circunscribe una de las primeras tentativas por divulgar este tipo de material literario
a un público europeo76. Esta colección, compuesta por trece narraciones y prologada por A. E.
Van Vogt77, contiene textos de autores de siete países —uno de Brasil, ninguno de México y en
cambio sí media docena de Argentina—78. Es patente, por lo tanto, un conocimiento limitado
de esta producción literario, que no obstante continúa con su expansión. En 1992, la Asociación
Mexicana de Ciencia Ficción y Fantasía (AMCyF) es creada y de forma paralela es editada por
Federico Schaffler la ambiciosa antología Más allá de lo imaginado (1991/4) que comprende 42
autores. En la introducción, Schaffler señala que “[l]o que nos puede distinguir a quienes
escribimos ciencia ficción en México es la calidad literaria. Esto es lo que nos puede hacer
destacar, no como un género reducto de frustrados autores de 'bestsellers' o rechazados por la
élite literaria, sino como escritores plenos, capaces, legibles y profesionales” (5). Nunca antes
se había vista tal número de escritores en una sola publicación hispanoamericana del género.
En 2003 se publica Cosmos Latinos: An Anthology of Science Fiction from Latin America
and Spain; coeditada por Andrea Bell y Yolanda Molina-Gavilán, es la primera antología de
textos hispanoamericanos de ciencia ficción traducidos al inglés y constituye su carta de
presentación en ese idioma. En la introducción, se lee hace un crudo diagnóstico del género:

Chronology” 377-378); en Chile, Antología de cuentos chilenos de ciencia ficción y fantasía (1988) por Andrés
Rojas-Murphy; en Colombia, Contemporáneos del porvenir: primera antología colombiana de ciencia ficción (2000)
por René Rebetez y Lo mejor de la CF colombiana (2005) por Campo Ricardo Burgos López ; en Costa Rica, La miel
de los mudos y otros cuentos ticos de ciencia ficción (2003) y El alivio de las nubes y más cuentos ticos de ciencia
ficción (2005) por Iván Molina Jiménez, Marte inesperado y otros relatos costarricenses de ciencia ficción (2012);
en Perú, Somos libres. Antología de literatura fantástica y ciencia ficción peruana (2012); y en Bolivia, I Antología
de ciencia ficción de Bolivia (2013) por Iván Prado Sejas y Miguel Esquirol Ríos.
76
Este público lector mantenía en aquella época — año en que García Márquez recibe el Nobel—, gran interés por
la literatura escrita en la región siempre y cuando en sus páginas revoloteara el realismo mágico con sus mariposas
amarillas. A contracorriente, a finales de los setenta, Goorden selecciona algunos textos escritos en
Hispanoamérica y Brasil con el fin de divulgarlos en principio traducidos al francés —pero en Francia su proyecto
no halla acogida—, publicándolos a la postre en Suecia en un volumen de pequeña tirada. Finalmente, años más
tarde, de forma simultánea a Lo mejor, saca adelante una colección de relatos traducidos para el público alemán
(Die Venusnarbe). Goorden, pese a todo su denuedo, no consigue ver publicada esta compilación cuentística en
inglés ni en francés; al parecer, su proyecto nunca encontró resonancia en esas editoriales.
77
A decir verdad, con un texto brevísimo e insulso, más en un afán publicitario encaminado a valerse del nombre
de este reconocido escritor canadiense de ciencia ficción en la tapa del libro para promover su venta.
78
Incluye seis cuentos de autores provenientes de Argentina (Vanasco, Gorodischer, Goligorsky, Magdalena Araceli
Mouján Otaño, Marie Langer (nacida en Austria) y Emilio Rodrigué—estos dos últimos psicoanalistas de
profesión—; dos de Uruguay (Levrero y Carlos María Federici); y uno de Cuba (Arango), Chile (Correa), Perú
(Adolph, nacido en Alemania), Venezuela (Britto García) y Brasil (André Carneiro).
 González 30

[M]ost bookstores in Latin America […] that do have a science fiction section
stock mostly translations into Spanish or Portuguese of the European and North
American classics. Regional authors are not yet being seriously cultivated by
publishers, who see little profitability in marketing domestic [science fiction],
both because there is insufficient demand for it among the local book-buying
public, and because most people’s familiarity with [science fiction] has come by
way of Hollywood blockbusters and therefore, by extension, for any [science
fiction] to be ‘good’ it must be imported. (2)
Este análisis hace hincapié en la poca visibilidad que disfruta esta producción. En términos
generales, el público hispanoamericano desconoce que el género es frecuentado por escritores
locales. Para intentar superar este desconocimiento, se muestra bastante útil el formato de las
antologías, que no pierde popularidad entre los editores79. Como señalan Brown y Ginway,
“[m]ost anthologies published in Latin America tend to be more synchronic than diachronic,
generally focusing on texts of a period or, more recently, centered on a theme or subgenre” (5).
En las antologías de los últimos diez años, el criterio de la nacionalidad de los autores
continúa siendo retomado aunque, agotado en alguna medida, cobra vigencia sumar criterios
adicionales en la selección de los textos, llegando a un grado de especialización particular. De
manera que las antologías continúan alimentado un clima de exotismo en la aproximación a
esta literatura, con la ambición de acentuar su singularidad. Así, por ejemplo, es publicado en
México El hombre en las dos puertas: Un tributo de la ciencia ficción mexicana a Philip K. Dick
(2002), editado por Gerardo Horacio Porcayo, en donde los quince autores antologados
muestran su admiración por este escritor estadounidense a través de un relato80; o, siguiendo
la misma línea, es presentado Poe siglo XXI: ciencia ficción costarricense (2010) en Costa Rica,
como un homenaje de ocho autores a este otro escritor norteamericano. Otra antología para
mencionar, es En sus marcas, listos... ¡Futuro! Cuentos cubanos de ciencia ficción deportiva
(2011), coeditada por Carlos A. Duarte Cano y Yoss, que como su título indica contiene textos

79
Por ejemplo, según el inventario elaborado por Martré hasta 2002, en México habían sido editadas diez
antologías nacionales (23).
80
En la contraportada se lee que “a veinte años de la muerte de Philip K. Dick, quince escritores mexicanos le
brindan un agradecimiento, una retribución, como a él le hubiera gustado: construyendo también otros mundos
que no se desintegren a la vuelta de unos cuantos meses o años”.
 González 31

que imaginan deportes por venir81. Finalmente, en el norte de México, más exactamente en
Tijuana, justo en la frontera con los Estados Unidos, es publicado Desde aquí se ve el futuro.
Testimonios de la vida fronteriza después del Desastre, una antología “de mini(ciencia)ficción”
coeditada por Pepe Rojo y el Taller[e]media82. Como se ve, de una u otra manera—Dick, Poe,
béisbol, frontera— la influencia cultural de los Estados Unidos es palpable, aunque a la vez
repelida. En la introducción a Three Messages and a Warning: Contemporary Mexican Short
Stories of the Fantastic (2012) —una reciente antología en inglés que comprende más de
treinta autores mexicanos y ha sido nominada al ‘2013 World Fantasy Award’—, Bruce Sterling
hace una afirmación que puede extenderse a la producción hispanoamericana en su totalidad:
Mexican [science fiction] is intensely fantastic; but it´s not very sci-fi. It´s a New
World science fiction without the stabilizing presence of American enginers and
American gadget magazines. The structure of publishing in Mexico has always
been Mexican; it lacks any middle-class. So there´s a popular street level of wild-
eyed fanzines, tabloids, and comic books, and an empyrean of Mexican fantastic
litterateurs who show an impressive awareness of Borges and Kafka. There is no
middlebrow. Mexican [science fiction] is a science fiction with no popular
mechanics, no problem-solving stories, and very little ideational extrapolation.
(“Better” xiv)
Finalmente, para señalar el crecimiento de esta literatura en las últimas décadas, es
oportuno destacar la referida Qubit: Antología de la nueva ciencia ficción latinoamericana
(2011), que reúne veinte cuentos de igual número de narradores y países. No hay país
hispanoamericano –además de Brasil— sin representación en esta colección, que, según explica

81
La contraportada también puntualiza que “[e]sta antología constituye una muestra depurada y heterogénea del
subgénero ‘deportivo’ dentro de la ciencia ficción escrita por jóvenes cubanos. Lector, suyo es el turno al bate. Las
señas se han cantado, las bases están llenas y la cuenta en cero strikes, cero bolas. Aventúrese entonces, dele
fuerte a esta antología; léala de una sentada: se sentirá como conectando el más indiscutible homerun…”. Por
cierto, el béisbol fue introducido en Cuba hacia 1860 por marineros estadounidenses que allí hacían escala y por
cubanos que estudiaban en los Estados Unidos.
82
Así es anunciado este proyecto: “contiene más de cincuenta minificciones de ciencia ficción, con colaboraciones
de tijuanenses, mexicalenses y sonorenses, producto de la serie de eventos concebidos por Pepe Rojo y el
Taller[e]media de la UABC, que se llevaron a cabo en la Línea Internacional de San Ysidro, en Tijuana, en 2010,
cuando se imaginó una frontera distópica por un fin de semana” (penumbria). Así, está asociado a “una serie de
exposiciones y conferencias sobre ciencia ficción en la Línea Fronteriza de Tijuana […] la edición forma una suerte
de testimonios y un manual para sobrevivir el próximo fin del mundo” (penumbria).
 González 32

Aguiar en la contracubierta, “está dirigida a los escritores de ciencia ficción y al público cubano
amantes del género, como vía de hacerles llegar una muestra de los que se escribe actualmente
allende los muros de la información y los problemas de acceso a Internet”83.
4.3. Concursos literarios de ciencia ficción y el fandom hispanoamericano.
Es difícil referirse a los concursos de ciencia ficción sin mencionar al fandom. En realidad,
es difícil diseccionar cada uno de estos cinco agentes dada su estrecha interrelación. Por
ejemplo, las revistas median entre aficionados y escritores, quienes organizan asociaciones que
convocan concursos que a su vez originan nuevas revistas y antologías. Esto es justo lo que
ocurre en los ochenta en Argentina con el ‘Círculo Argentino de Ciencia-Ficción y Fantasía’
(Cacyf, 1982-87), el cual es organizado a través de un anuncio publicado en El péndulo por Gaut
vel Hartman y que llegaría a promover reuniones semanales84, conferencias, ciclos de cine, un
boletín85 y, por una década, el premio ‘Más Allá’ (1984-1994), el cual galardonaba la producción
argentina e hispanoamericana de ciencia ficción y fantasía en distintas categorías (novela,
ensayo, cuento, revista, etc.). El “Círculo” es interrumpido a finales del siglo XX y es relanzado
en 2007; en la actualidad tiene su propia página en Facebook.
En cada país, como es natural, los agentes se combinan de forma particular; hay también
donde ninguno se consolida. Son más importantes las revistas en países como Argentina; en
otros algunas asociaciones, como ocurre en Chile con ‘Ficcionautas asociados’ (1996-97) y en
Venezuela con la ‘Asociación Venezolana de Ciencia Ficción UBIK’—organizado en 1984 a partir
de un concurso literario en la Universidad Simón Bolívar—; en otros, como en Cuba y México,
las antologías y los concursos son decisivos en la promoción de obras. En estos dos países se
materializa el apoyo estatal a través de premios como el ‘David’ (1979-1990) y el ‘Premio
Nacional Puebla de Cuento de Ciencia Ficción’ (1984-1997) respectivamente. En la isla, este
83
Se añade que “[n]acidos entre 1960 y 1978, los autores incluidos conforman una variopinta muestra de cómo se
entiende y se escribe el género en el continente hoy.
84
Para los interesados, las reuniones tenían lugar los viernes a las 7 de la noche en un bar ubicado en San José 5,
Buenos Aires.
85
Pestarini señala que “[e]n abril [de 1982] apareció el primer Boletín (de apenas una hoja plegada) del Círculo
Argentino de Ciencia-Ficción y Fantasía (Cacyf), que continuaría con sus actividades hasta fines de los noventa,
publicando más de setenta números del Boletín (algunos de casi cien páginas)” (“El boom” 430). Asimismo, “el
Boletín reviste valor no sólo porque incluye una crónica de las actividades que se llevaban adelante, sino también
porque anualmente publicaba una extensa lista de todos los trabajos de ciencia-ficción y fantasía publicados, como
guía para las nominaciones para el premio ‘Más Allá’, lista que si bien no es una bibliografía, constituye una fuente
fiable de información” (“El boom”, 431).
 González 33

patrocinio va acompañado por una férrea propaganda ideológica86. Sin duda, la preponderancia
de la ideología socialista es una singularidad única de la producción cubana87. Por otra parte, la
institucionalización de un premio literario es un evento de trascendencia también en México,
donde igualmente el Estado funge de garante88. Para el caso del ‘Puebla’, según sostiene
Fernández Delgado, “[d]esde los primeros concursos, se buscó encauzar a los escritores de
[ciencia ficción] nacionales para darle una identidad propia del género en México” (Visiones
11). El concurso, iniciado en 1984, pierde preponderancia en 1997, cuando comprende al
género fantástico; su lista de ganadores constituye un catálogo de autores mexicanos que son
los impulsores y mejores practicantes de la ciencia ficción a finales de siglo 89. La ‘Asociación
Mexicana de Ciencia Ficción y Fantasía’ (AMCyF) es creada en 1992, luego de la notoriedad
conseguida por la antología Más allá de lo imaginado que edita Schaffler, quien sirve de primer
presidente de esta asociación, la cual impulsa, estudia y divulga la ciencia ficción mexicana por
medio de actividades tales como encuentros, convenciones y talleres literarios, amén de
publicar la revista Umbrales (50 números, 1992-2000)90. En México también es formado el
‘Círculo independiente de ficción y fantasía’ (1997-¿?), de fugaz existencia.
En Cuba, como dentro de una trama de ciencia ficción, el género —y ese país insular—
pasa del ‘Quinquenio gris’91 de los setenta al ‘Período especial [en tiempo de Paz]’92 de los

86
Entre los aspectos subrayados en “Chronology” para la producción cubana, además del ‘David’, se destaca que
“the abundant publication of science fiction works from the Communist block in the 1970s […] fed a new
generation of Cuban writers who have grown up under Castro’s Regime” (Molina-Gavilán 371).
87
Yoss sostiene que “[e]l género tuvo que ‘transformarse’ para ser oficialmente aceptado. Casi todas las historias
de CF escritas (y sobre todo publicadas) en Cuba en aquellos años describen un futuro muy similar cuyo modelos
es justamente el de la Nebulosa de Andrómeda effemoviana: la crisis del capitalismo lo ha hecho desaparecer o ya
lo tiene dando sus últimos coletazos, y una Tierra libre de desigualdades racionales o sociales se enfrenta unida a
las sorpresas del cosmos. Nada de pesimismo social o ecológico del protagonista con dudas o problemas
existenciales indignos de la moralidad socialista” (Crónicas 66).
88
Emplazado por el Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología de México (Conacyt), la Secretaría de Cultura del
Estado de Puebla y el Consejo Estatal de Ciencia y Tecnología de Puebla, este premio se otorga entre 1984 y 1997.
Creado en 1970, el Conacyt es el organismo mexicano estatal responsable de elaborar las políticas de ciencia y
tecnología en México.
89
Para acceder a un inventario pormenorizado de los ganadores de este y otros concursos literarios de ciencia
ficción en México, consultar Los confines de Trujilo Muñoz y La ciencia ficción en México de Martré.
90
La AMCyF instauró a su vez el premio Kalpa—nombre que alude a un poema de Amado Nervo—, en el cual los
escritores mismos eran quienes elegían el ganador; tuvo lugar entre 1992 y 1999, salvo en 1995.
91
Este nombre, que gana popularidad, es acuñado por Ambrosio Fornet para referirse a aquel periodo dominado
por el ‘pavonato’, el cual consiste en “un intento de disputarles el poder, o mejor dicho, de despojar del poder a
aquellos grupos que hasta entonces habían impuesto su predominio en el campo de la cultura y que por lo visto no
eran, salvo excepciones, ‘políticamente confiables’ (Fornet 14 cursiva del original).
 González 34

noventa; es decir, pasa de sobrellevar una férrea censura ideológica a sufrir una “debacle
editorial” por circunstancias económicas (Yoss, “Prefacio” 217). Los ochenta, en medio de estos
períodos, es una década en la que el género experimenta un resurgimiento. La consolidación de
concursos y la conformación de talleres literarios favorecen este florecimiento. Por una parte,
además del premio ‘David’ (1979-90), el organizado por la revista Juventud Técnica cada año
goza de popularidad en este período. Por otra parte, los talleres especializados en ciencia
ficción son escenario para que los aficionados al tema intercambien ideas y publiquen textos93.
Se crea la fugaz ‘Asociación Cubana de Escritores de Ciencia Ficción’. Espiral del biólogo Agustín
de Rojas (1949) gana en 1980 la segunda edición del ‘David’; esta novela es considerada un hito
de la producción cubana94. El Taller de Creación Literaria ‘Espacio Abierto’ y el Centro de
Formación Literaria Onelio Jorge Cardoso organizan desde 2009 el concurso de Ciencia-Ficción y
Fantasía ‘Oscar Hurtado’.
La influencia del mercado español, luego del cierre de revistas como Nueva dimensión, se
ha hecho sentir en las últimas dos décadas a través del premio anual de la Universidad
Politécnica de Catalunya, el UPC, que coordinado por Miquel Barceló constituye desde 1991
una de las mejores oportunidades —acaso la mejor— para que un escritor hispanoamericano
se dé a conocer dentro y fuera de las fronteras de su país. Es más, “it is the only [science fiction]
competition that considers submissions written in French, English, Catalan, and Spanish”

92
Es el nombre oficial con que se denominó la política de sobrevivencia luego del descalabro del régimen soviético.
93
Cuentos cubanos de ciencia ficción y Juegos planetarios recopilan textos de miembros de los talleres Oscar
Hurtado y el Julio Verne (Yoss 2008: 68).
94
Espiral es un texto que combina elementos de la tradición anglosajona de ciencia ficción (monstruos, androides,
mutantes) con el ideal socialista de un mejor futuro. Cuenta el viaje de un grupo de cosmonautas, nacidos en una
colonia en otro planeta de índole socialista, a la Tierra, que vive un estado post-apocalíptico, devastada por cierto
imperialismo feroz. Otros galardonados con este premio son: Eilder, de Luis Alberto Soto, Amor más acá de las
estrellas, de Rafael Morante, Más allá del sol (cuentos), de Eduardo Frank Rodríguez, y Timshel, de José Miguel
Sánchez. Algunas obras premiadas causan controversia a raíz de sus débiles lazos con el género o su calidad.
 González 35

(Molina-Gavilán, “Chronology” 371)95. En distintos momentos, en otros países también son

organizados concursos de ciencia ficción, aunque por lo general son momentáneos96.
Así, en las dos últimas décadas del siglo XX, la creación y consolidación de un fandom en
Hispanoamérica han estado también colmadas de estas ambigüedades. En Argentina, “[l]os
noventa marcaron una etapa de aridez, con un fandom retraído y escasas ediciones de libros y
revistas, hasta que la primera década del siglo XXI exhibió un nuevo florecimiento, en gran
medida por la proliferación de sitios en Internet dedicados al género” (Pestarini, “El boom” 428
cursiva del original). Si bien asociaciones que congregan a los aficionados se han repetido con
diverso éxito en algunas naciones hispanoamericanas, estos proyectos desaparecen tarde o
temprano sin consolidar un público más allá de su cerrado círculo. Por otra parte, el Internet y
las páginas de interacción social han suplantado muchas de las funciones que estas
asociaciones aspiraban a satisfacer. Para principios del siglo XXI, la literatura hispanoamericana
de ciencia ficción deja de ser vista como una aberración, sin llegar no obstante a constituirse en
una sólida alternativa de lectura. Se tuerce como un oxímoron: es un género raquítico que no
deja de crecer y dar ramas.
Si bien todos los cinco agentes han sido significativos en establecer la manera en que el
género crea y satisface determinadas expectativas (literarias y extraliterarias) al tanto que
formaliza un tipo de público lector, no es exagerado afirmar que el más esencial de ellos es el
de ‘el escritor hispanoamericano de ciencia ficción’, ya que sin su aparición con dificultad podría
hablarse de una “ciencia ficción hispanoamericana”97. Como veremos, un escritor de este corte
es aquel que, al mismo tiempo de valorar la idiosincrasia especializada y técnica de su labor, se

95
Ha premiado y divulgado la obra de múltiples autores hispanoamericanos, tales como los mexicanos José Luis
Zárate y Gabriel Trujillo Muñoz, el colombiano Luis Noriega, los cubanos Roberto Estrada, Yoss (José Miguel
Sánchez) y Vladimir Hernández Pacín, el chileno Jorge Baradit, los argentinos Carlos Gardini (repetidas veces) y
Sergio Gaut vel Hartman.
96
Por ejemplo, en 1997 la alcaldía de Bogotá organiza el primer —y único— concurso colombiano de cuentos de
ciencia ficción, el cual atrajo un número importante de participantes y premió una serie de obras de desigual
calidad.
97
Esta afirmación es, en realidad, solo hasta cierto punto correcta, ya que en varios de los países
hispanoamericanos con una menor tradición en este género se ha originado una corta producción a veces sin que
aparezca este agente. Por ejemplo, Burgos López, afirma, analizando la literatura colombiana, que “en las décadas
del 50 y 60 […] existen ‘obras’ de ciencia ficción pero no ´escritores de ciencia ficción” (La ciencia 254). No
obstante, es válido señalar que el aumento significativo en este tipo de producción literaria en los países donde
eso ha ocurrido está signado por el surgimiento de al menos un autor que se precie de escribir este tipo de
literatura de forma exclusiva. De ello, la trascendencia de su aparición.
 González 36

dedica a leer y escribir primariamente textos de este género literario para un público lector
igual de especializado98.
5. Los escritores hispanoamericanos de ciencia ficción
Empezamos mencionado el hecho revelador de que el autor hispanoamericano de ciencia
ficción más prolífico de la segunda mitad del siglo XX es una escritora prácticamente
desconocida fuera de su país. Nacida en Chile, Elena Aldunate (1925-2005), publica una decena
de libros y un abundante número de cuentos a lo largo de cuatro décadas99. Se podría decir que
Aldunate es una escritora invisible; a continuación profundizamos en donde recae su
imperceptibilidad junto a la de la mayoría de sus colegas.
En términos generales, los textos hispanoamericanos del género han sido cultivados por
tres categorías de escritores: el ‘monoautor’—según la terminología de Jorge Martínez
Villaseñor (“¿Qué papel”)—, es decir, aquel que publica una obra o una esporádica producción
literaria, y que generalmente ve su(s) texto(s) aparecer en antologías junto a los de otros 100; el
autor de otros géneros (canónicos) que, pese a ser muchas veces un ‘renegado de la ciencia
ficción’, la explora ocasionalmente en su producción; y, por último, el autor ‘de ciencia ficción’.
A continuación, se hace una descripción breve de cada una de estas categorías, haciendo
hincapié en la última.
Sirviéndonos del caso mexicano como modelo extrapolativo, se puede argüir que el
número de ‘monoautores’ puede llegar a ser considerable en ciertos países, aunque por lo
general sea indeterminado. En consecuencia, el catálogo de obras mexicanas acopiado por
Martré se muestra como algo de excepción, en cuyas páginas se establece que —hasta 2002—
dos terceras partes de los autores mexicanos que incursionaron alguna vez en esta modalidad

98
Por dar solo un ejemplo, nada más natural que la novela La primera calle de la soledad (1993) del mexicano
Gerardo Horacio Porcayo (1967) — la primera novela ciberpunk mexicana— esté dedicada a “[a] la memoria de
tres grandes maestros de la ciencia ficción: Philip K Dick, Robert Heinlein e Isaac Asimov” y “[a] los
cienciaficcioneros del mundo”.
99
Ver Anexo C. Este Anexo recopila y lista los autores hispanoamericanos de ciencia ficción más prolíficos entre
1950 y 1999. Muchos de ellos son escasamente conocidos a pesar de su obra, lo cual concuerda con la
‘invisibilidad’ que caracteriza a este tipo de escritores.
100
En rigor, existe una cuarta categoría superpuesta a la del ‘monoautor’: el escritor esporádico o ‘monoautor’,
cuyo texto no aparece en antologías, sino en revistas o publicaciones de reducida distribución. Martré, en la
minuciosa catalogación que hace de este género para México, compila por ejemplo una decena de cuentos de
sendos autores bajo el título ‘Diez autores que escaparon a las antologías’. La existencia de estos textos, como su
naturaleza fugaz, queda registrada en esta nota; ninguna de ellos es incluido en nuestro análisis.
 González 37

literaria publicaron una sola obra (261 de 392 autores) (La ciencia). Asimismo, en “¿Qué papel
juega en el conjunto de la ciencia ficción mexicana el escritor que incursiona una sola vez en el
género?”, Martínez Villaseñor destaca que la publicación de la mayoría de esas obras tuvo un
origen común: fue fruto de haber alcanzado algún reconocimiento en certámenes literarios
especializados (en particular, el ‘Premio Nacional Puebla’). Estos escritores son premiados con
la publicación de sus textos —cuentos por lo general— en antologías. En consecuencia, no
parece arriesgado señalar que el número de monoautores de cada país hispanoamericano es
proporcional al número de premios afines en ese territorio101. En los países con alguna tradición
en la realización de estos eventos literarios, como México, el número de monoautores
sobresale; por lo tanto, Martínez Villaseñor concluye que estos escritores, a pesar de su corta
producción individual, “ejercieron y ejercen una gran influencia en el desarrollo de la CF
mexicana y son, por derecho propio, parte de la gran familia cienciaficcionera mexicana” (20).
En mayor o menor medida, esta afirmación puede también extenderse a las otras naciones.
La segunda categoría corresponde a escritores —algunos de amplio renombre— que, con
una producción literaria en géneros literarios tradicionales, incursionan de manera puntual en
el de la ciencia ficción, si bien muchas veces rechazando de plano esta asociación, a modo de
renegados 102 . Autores reconocidos como por ejemplo J. L. Borges —el renegado por
antonomasia—, A. Bioy Casares, J. J. Arreola, C. Fuentes, A. Monterroso compusieron textos de
este tipo, pero la mayoría de su producción literaria se orientó en otras direcciones103. El
cuentista y novelista argentino Bioy Casares es muy significativo en el contexto
hispanoamericano porque personifica, en buena medida, al escritor del canon que sigue la línea

101
Además de México, en esta materia se destacan Cuba y Argentina (y Chile). De una manera menos sistemática,
la mayoría de los otros países también han organizado este tipo de certámenes, aunque marcados por lo general
con el sino de lo efímero.
102
Al cuestionarse si “¿[s]e pueden considerar como obras de CF los trabajos escritos por algunos autores que se
han dedicado a escribir antes y después en otros géneros?”, Martínez Villaseñor responde: “Indudablemente que
sí, pese a ellos mismos, que absurdamente niegan haber escrito CF y titula pomposamente a sus cuentos o novelas
‘de anticipación política’ o ‘anticipación ecológica’, ‘ucronía’ o cualquier zarandaja parecida. Y lo son porque
cumplen al menos con dos de las premisas fundamentales de toda obra de CF: a) Hacen intervenir a la ciencia en
su historia; b) Se mantienen dentro de una realidad lógica que les impide saltar a la fantasía pura” (20).
103
Martínez Villaseñor sostiene que “[e]jemplo típico del renegado [es] Sandro Cohen” (20). Para nosotros, el
renegado por antonomasia es Jorge Luis Borges. Incluso autores vistos hoy en día como ‘escritores de ciencia
ficción’ —cuyo semblante es trazado a continuación en la tercera categoría—, como A. Gorodisher y M. Levrero,
disintieron en algún momento de que su obra se asociara al género. Gorodisher cambiaría de parecer; Levrero, no.
 González 38

iniciada por otros desde finales del siglo XIX, quienes produjeron inconscientemente obras de
este corte en Hispanoamérica104. Sin embargo, dado que compone este tipo de obras a lo largo
de su vida aunque no de forma exclusiva, Bioy Casares introduce también otra clase de escritor,
uno interesado esencialmente en abordar temáticas científicas a través de sus fantasías y que
por tanto, anuncia una clase de escritor que hasta la mitad del siglo XX no existe en
Hispanoamérica, el escritor de ciencia ficción. En todo caso, Bioy Casares nunca se consideró
como tal, lo que lo aproxima a esta categoría de renegado. Con todo, gracias a la calidad de sus
ficciones y al renombre que disfruta en el canon literario, algunas de sus obras están
consideradas entre las mejores del corpus hispanoamericano105.
No obstante la importancia de las dos categorías recién detalladas, son los escritores de
ciencia ficción quienes sobre todo han contribuido a cultivar una tradición del género en
Hispanoamérica, en buena medida porque sus obras han sorteado la fugacidad que acusa la de
los monoautores y el prejuicio crítico que torna también invisible la de aquellos
correspondientes a nuestra segunda categoría. El escritor de ciencia ficción es todo aquel que
hace de este género literario el eje alrededor del cual orbita su quehacer literario. Esta
especialización no se circunscribe a sus creaciones, sino que también comprende muchas veces
sus lecturas: de manera que lee y escribe ciencia ficción de forma exclusiva. Este carácter de
exclusividad es determinante, porque formaliza ciertas expectativas literarias en la
recepción106. Por ello, la decisión de ser un escritor del género conlleva hondas repercusiones
en la manera como los autores y sus textos son posicionados dentro del ámbito
hispanoamericana: la mayoría pasan inadvertidos, y cuando no, enfrentan rechazo. En efecto,
hasta al menos la década de 1990, la reacción de los lectores, en general, y de la crítica
especializada es de resistencia; excepto por grupos minoritarios, la mayoría del público lector
en cada una de estas naciones se muestra escéptico sobre el valor literario y el tenor autóctono
de las obras que estos autores componen. Durante la segunda mitad del siglo XX, no es rara la

104
Así lo señala Goorden en el prefacio de la antología que edita en 1982; para este crítico, muchos de estos
autores escribían ciencia ficción sin percatarse de ello (“Nuevo” 16).
105
Su reconocimiento se debe ante todo a “La invención de Morel” (1940), aunque escribió otros textos como La
trama celeste (1947), Dormir al Sol (1973) y De un mundo a otro (1997).
106
Mencionamos tres fundamentales: sus narraciones conciben mundos alternativos al empírico del público lector,
son dilucidados por medios racionales y formulados en términos de una visión pública.
 González 39

acusación de aculturamiento o de escapismo esgrimida en su contra107. En cualquier caso, al

mismo tiempo se constata un aumento continuo en su producción y en su número; por
ejemplo, en términos generales, se pasa en Hispanoamérica de publicar 40 obras durante los
años cincuenta, a más del doble en la década siguiente (Ver Anexo B)108. Asimismo, desde este
período, crece la cantidad de autores que se autodefinen como escritores de ciencia ficción.
En los años cincuenta, en la revista argentina Más Allá (1953-57) son publicados los
primeros textos de ciencia ficción por autores de habla española, en su mayoría de nacionalidad
española y argentina. Ahora bien, aunque el primer escritor hispanoamericano del género es el
chileno Hugo Correa, son Argentina, México y Cuba los países donde en la siguiente década
surgen y se consolidan los primeros grupos de autores en torno a esta modalidad literaria,
como ya fue mencionado. En Argentina, quizá mostrando a la sazón un mayor grupo de
entusiastas, dos particularidades son destacables: la profunda influencia del psicoanálisis sobre
estos autores109 y el hecho de que la divulgación inicial de sus obras es concomitante con la
publicación de las primeras antologías. Por nombrar algunos de los más representativos, valga
mencionar los nombres de Juan-Jacobo Bajarlía110 (1914-2005), Héctor G. Oesterheld111 (1919-

107
En 1985, la revista Plural publica “Coloquio a distancia” (Ver Goorden), un artículo que compendia las
respuestas a un cuestionario presentado a 12 intelectuales de cuatro naciones hispanoamericanas (Argentina,
Colombia, Cuba y México). Ocho interrogantes conforman este cuestionario; en particular, dos preguntas ayudan a
esbozar la condición que, ante los lectores, caracteriza a los escritores hispanoamericanos de ciencia ficción y su
producción en los ochenta. La sexta pregunta es elocuente: “¿Por qué un escritor en América Latina elige la
[ciencia ficción] a sabiendas de que se le considera ‘subliteratura’ y es difícil publicar?” (19); la octava ofrece otros
elementos destacables: “Dado que aún existe una cierta confrontación con la literatura oficial, ¿a qué cree que se
deba? ¿El fenómeno del ‘gueto’ de la [ciencia ficción] se origina en los escritores de este género o en los escritores
tradicionales? ¿Cómo se podría romper el círculo vicioso para iniciar una colaboración adecuada? ¿Los escritores
oficiales leen [ciencia ficción]? ¿Por qué hay un rechazo a priori?” (20). Las respuestas a estos cuestionamientos
son contradictorias y están lejos de un consenso; con todo, es significativo que ninguno de los consultados juzgue
estas preguntas como improcedentes o falaces: el escritor hispanoamericana de ciencia ficción se percibe en el
mundo de las letras como una figura confinada a un pequeño territorio, cierta isla solitaria a donde es expulsado
mientras alimenta la convicción de que tarde o temprano será rescatado del anonimato.
108
El aumento en la producción es constante: en los cincuenta, 40 obras; en los sesenta, 94; en los setenta, 125; en
los ochenta, 164; y en los noventa, 247. Las décadas con un mayor incremento porcentual en el número de textos
compuestos con respecto a la anterior son los años sesenta (135%) y los noventa (50%).
109
Al respecto es suficiente por ahora referir dos libros singulares: la curiosa antología Ecuación Fantástica: 13
cuentos de ciencia ficción por 9 psicoanalistas (1966) y el no menos curioso volumen Ciencia ficción: realidad y
psicoanálisis (1969), en el que Marie Langer y E. Goligorsky hacen una lectura del género con base en ese particular
sesgo teórico.
110
Escribe la obra de teatro Los robots (1955) y la colección de cuentos Fórmula al antimundo (1970).
111
Es conocido ante todo por escribir el guión de la historieta El eternauta (1957-59); su cuento “Maquiavelo
reforzado” (1955), publicado en Más allá, causa gran controversia entre los aficionados al género.
 González 40

1977?), Alberto Vanasco112 (1925-1993), Eduardo Goligorsky (1931)113, Angélica Gorodischer

(1928) y Pablo Capanna (1939)114. En México, por otra parte, es menos articulado el inicio
formal del género y en él tienen cabida escritores de otros países; en todo caso, emerge en este
período la primera generación de escritores mexicanos de ciencia ficción115. Así, Alejandro
Jodorowsky (1929) y René Rebetez (1933-1999), el primero de Chile y el segundo de Colombia,
fundan la revista Crononauta (1964), publicación que sería acreditada luego con marcar en ese
país el origen de esta modalidad escritural 116 . Otros escritores que se destacan son el
costarricense Alfredo Cardona Peña (1917-1995) y Carlos Olvera (1940-2013). Este último es el
autor de Mejicanos en el espacio (1968), la primera novela mexicana del subgénero
denominado ‘space opera’117. El título de esta novela —al igual que la antología Los argentinos
en la luna— decanta el afán por entremezclar lo autóctono/nacional con los recursos literarios
propios de la ciencia ficción. Por último, en Cuba el origen de esta producción está asociado en
esa década a cuatro autores pioneros: Ángel Arango (1926-2013), Miguel Collazo (1936-1999),
Óscar Hurtado (1919-1977) y Arnaldo Correa (1935), cuyas obras reciben críticas positivas.
Arango escribirá durante varias décadas al punto de granjearse el título de ‘decano’ del género
en la isla (Yoss, Crónicas 14). En Chile, Elena Aldunate (1925-2005) publica su cuento, “Juana y
la cibernética” (1963); Aldunate, a diferencia de Arango, ejemplifica la nutrida categoría de

112
Gandolfo señala que “[l]os relatos de Vanasco y Goligorsky se publicaron en ediciones conjuntas de Minotauro:
Memorias del futuro (1966) y Adiós al mañana (1967). Con posterioridad ambos recogerían sus relatos en
vólumenes individuales, agregando algunos nuevos trabajos: Nuevas memorias del futuro, de Vanasco (1977) y A
la sombra de los bárbaros de Goligrosky (1977)” (El libro, 63).
113
Edita la antología Los argentinos en la luna (1968). Ver también nota anterior.
114
Es un período de gran dinamismo. En 1967 y 1968 tienen lugar en Argentina las dos primeras—y únicas—
convenciones nacionales de ciencia ficción. Por otra parte, de este período datan cuatro de los cinco relatos de
autores argentinos seleccionados para Cosmos Latinos. Pestarini destaca que cuando Molina-Gavilán— una de las
editoras de esa antología— examina la ciencia ficción argentina se detiene especialmente en textos de este
período (427).
115
Así lo apunta Fernández Delgado, quien destaca una serie de autores hoy mayoritariamente olvidados: Juan
Aroca Sanz, Carlos Olvera, Agustín Cortés Gaviño, Jaime Cárdena, Antonio Sánchez Galindo, Arturo E Irene
Gutiérrez y Jorge Tenorio Bahena (“Hacia una vindicación” 14).
116
Rebetez también publica la colección de relatos Los ojos de la clepsidra (1964) y La nueva prehistoria y otros
cuentos (1967).
117
Como ‘space opera’ se conoce al subgénero que comprende ficciones de corte romántico cuyo escenario es el
espacio exterior. El fundamento científico en este tipo de ficciones es mínimo y muchas veces se usa el nombre
‘space opera’ para referirse de forma peyorativa a las obras de escaso valor.
 González 41

escritores que pasan inadvertidos por la crítica, no obstante escribir y publicar también por
décadas118.
La década de los setenta es un período en el que aparecen obras de autores que serán
luego considerados como los primeros en escribir esta modalidad escritural en sus respectivos
países, donde esta tradición escritural era incipiente o se había visto interrumpida119; entre
estos, se destacan cuatro cuya producción se extiende por décadas. Hablamos de Álvaro Menén
Desleal (1932–2000) en El Salvador, José Adolph (1933–2008) en Perú, Mario Levrero (1940–
2004) en Uruguay y Luis Britto García (1940) en Venezuela. Aunque ninguno en este grupo se
limita a abordar el género exclusivamente en sus ficciones —e incluso rechazan ser asociados a
él como es el caso de Levrero—, estas les granjearan a la larga un lugar prominente como los
practicantes de ciencia ficción más reconocidos de sus respectivos países. En Cuba, por el
contrario, es un período de contracción derivado de políticas estatales120.
En este período se destacan escritoras que hallan en la especulación propia de la ciencia
ficción la expresión narrativa más afín para sus propias ficciones. Tanto Aldunate como
Gorodischer continúan con una producción literaria que rompe con modelos masculinos121; su

118
En el caso particular de Aldunate, en buena medida se puede aducir que su singular obra se resiste a ser
radicada en la ciencia ficción, lo que contribuye para que sea ignorada tanto por la crítica tradicional (canónica)
como por la especializada en este género. Por ejemplo su cuento más célebre, ““Juana y la cibernética”, describe
los razonamientos de una mujer que, encerrada por días en la fábrica donde trabaja, muere trepanada por la
máquina que usualmente opera, al tener con ella una especie de relación sexual. No es nada fácil dirimir hasta qué
punto este cuento enmarca una visión pública. Posteriormente, con elementos del género, Aldunate se concentra
en escribir para un público aún más selecto. En los noventa, publica cinco novelas ‘juveniles’, refrendando que
para entonces la literatura hispanoamericana es ya regida por criterios de mercadeo y por la especialización que
estos traen consigo. ‘Divide (el producto) y venderás (más)’ es uno de esos slogans.
119
Algunos investigadores coinciden en señalar que una primera fase de la ciencia ficción hispanoamericana
concluye a mediados de esta década. Goorden ubica el final de este ciclo en 1973; en consonancia, es señalado en
“Chronology” que en Chile, por ejemplo, más obras de ciencia ficción aparecieron entre 1959 y 1973 que en los
ochenta años precedentes (Molina-Gavilán 387).
120
En Crónicas se precisa que “a principios de los 70, ciertos funcionarios culturales cortos de vista pero de manos
muy largas consideraron de motu propio que esas ‘fantasías escapistas del espacio’ eran contraproducentes,
inútiles para la educación de las jóvenes generaciones de revolucionarios y quizás hasta nocivas […] un nuevo
estado de opinión falsamente oficial decidió que la ciencia ficción debía ceder el rol de portaestandarte de la
Revolución… (sic) no al realismo socialista (que aunque nunca se lo llamó así, también se publicó bastante en los
70) sino al nuevo policíaco-contraespionaje” (Yoss 12 cursiva del original).
121
En Cosmos Latinos, Molina-Gavilán destaca cómo, en estas ficciones, se presentan mundos alternativos donde
los débiles se tornan fuertes y los protagonistas son mujeres con complejas personalidades, siendo esenciales sus
acciones en la trama (17). La escritora chilena llegará a publicar un total de diez libros; Gorodisher ocho, pero su
reconocimiento e influencia serán mucho mayores, al punto de ser considerada una de las voces más destacadas
de la ciencia ficción argentina. Ahora bien, en números estrictos, la participación de las mujeres en la producción
 González 42

obra anticipa la participación de otras mujeres: la cubana Daína Chaviano (1960)122 y en menor
escala la escritora argentina Ana María Shua (1951) y su colega mexicana Marcela del Río
(1932). Los mundos que amo (1980) de Chaviano —“un bello e ingenuo libro de cuentos” (Yoss,
Crónicas 68)— suscribe el ingreso de un nuevo agente en la creación y difusión de estas obras:
los concursos literarios de ciencia ficción. En efecto, esta fotonovela disfruta de un inusual éxito
comercial123, obtiene además el premio nacional ‘David’ en 1979 —que a la sazón no solo
distinguía a obras de este tipo— y, con ello, señala una nueva faceta en la producción
cubana124. A pesar de la existente producción previa, se considera que solo partir de ese año
obras de trascendencia en la isla vuelve a publicarse tras varios años de lapso (el quinquenio
gris).
Ahora, si bien en los ochenta el número de escritores y de obras de ciencia ficción
aumenta de forma considerable a lo largo y ancho de Hispanoamérica, es sin duda en Argentina
donde este crecimiento se muestra más acentuado, estableciéndose en torno a publicaciones
especializadas en el género. Con todo, según señala Pestarini, “[s]ólo las obras de Ana María
Shua, Angélica Gorodischer, Marcelo Cohen y, por supuesto, Bioy Casares han atraído la
atención de la crítica” (“El boom” 435); sin embargo, “[p]robablemente la obra más significativa
y representativa del período, y de gran parte de las últimas tres décadas, dentro de la ciencia-
ficción argentina, sea la de Carlos Gardini”125 (“El boom” 435). En México, gracias al premio

hispanoamericana de ciencia ficción es minoritaria; por ejemplo en México, de acuerdo al catálogo de Martré, solo
cerca del 15% de las obras han sido escritas por mujeres (150).
122
Se lee en Crónicas que Chaviano es “indiscutible figura cimera del género en Cuba durante los años 80, cuya ya
notable popularidad creció aún más al ser publicada una versión en fotonovela de su cuento “Los mundos que
amo”, y luego aparecer cada semana en televisión durante las vacaciones de verano como presentadora y
comentarista de un programa de ciencia ficción” (Yoss 68).
123
Su éxito rozó niveles extraordinarios. Pedro Pablo Porbén destaca que “[l]a publicación de Los mundos que
amo, al vender más de 200.000 ejemplares en pocos meses […], rompió con una lógica editorial que consideraba a
la ciencia-ficción como un género menor” (227). Para dimensionar el éxito de esta novela, Porbén reseña que
20.000 ejemplares se consumían en Cuba en promedio por cada obra publicada (239); es decir, Los mundos superó
en más de 10 veces ese promedio.
124
Este premio literario, patrocinado por la Unión de Escritores y Artistas (UNEAC), fue uno de los más importantes
en Cuba; se ocupó de premiar entre 1979 y 1990 las mejores obras de ciencia ficción de escritores cubanos
residentes en la isla sin textos publicados. Las obras galardonadas fueron publicadas por Ediciones Unión. La
novela de Chaviano es la primera en ser premiada según estos parámetros. Sin interrupción, por once años, este
premio ganó la atención de los creadores y “prompted the appearance of a strong movement with annual national
conferences and literary workshops” (“Chronology” 371). La crisis económica truncó su permanencia.
125
Además de la de Gardini (1948), Pestarini reseña las obras de Gorodisher (1928), Elvio E. Gandolfo (1947),
Sergio Gaut vel Hartman (1947), Marcelo Cohen (1951), Eduardo Abel Giménez (1954) y Eduardo Carletti (1951).
 González 43

‘Puebla’, son poco a poco divulgados autores que con el tiempo pasan a ser de los más
populares. Entre ellos, se destacan Mauricio-José Schwarz (1955), Federico Schaffler (1959),
José Luis Zárate (1966), Gerardo Porcayo (1966) y José Luis Ramírez (1974). En Cuba, se destaca
F. Mond (seudónimo de Félix Mondéjar) y José Miguel Sánchez Gómez (1969) —antes de ser
conocido como Yoss— gana el premio ‘David’ con Timshel126. En Perú, José Adolph publica
Mañana, las ratas (1984), una de pocas novelas de anticipación de la literatura peruana, que
retrata el Perú del año 2034 a través de un discurso distópico.
Igualmente en los ochenta, empiezan a aparecer cada vez más textos de autores locales
en países carentes de una tradición literaria en este género. Por ejemplo, en Colombia, el
primer escritor del género en ese país, Antonio Mora Vélez (1942), publica sus obras iniciales 127.
Aunque su obra es poco conocida en su país —y por eso mismo—, Mora Vélez representa el
arquetipo del escritor hispanoamericano de este período, uno que entre más comprometida es
en su especialización literaria, menos apreciable deviene su obra (en los dos sentidos, en el de
no ser visible y en el de no ser valorizada). En 1986, es publicada la primera novela de ciencia
ficción de un autor local en República Dominicana, Una casa en el espacio de Josefina de la
Cruz, una ficción con base en la teoría teosófica de los registros akásicos que no es bien recibida
en su país y causa controversia128. Este crecimiento en la producción de ciencia ficción no

Asimismo, Pestarini destaca que la obra de Shua (como la de Rogelio Ramos Signes) no se enmarca en la ciencia
ficción a pesar de aparecer en publicaciones del género (437) y que, por otra parte, algunos de los escritores
‘prolíficos del período’ habían escrito textos en los 70 que tuvieron que esperar hasta hallar medios idóneos de
publicación (Gaut vel Hartman, Gardini, Barbieri (seudónimo de Daniel Croci) y Carletti, entre otros) (434).
Finalmente, otros autores mencionados por Pestarini son Marcial Souto y el uruguayo Mario Levrero.
126
De esta colección de once cuentos, Toledano Redondo señala que es “reflejo de toda una revolución interna en
el estilo de escritura de la [ciencia ficción] cubana que se explica dentro de las corrientes más contestatarias del
movimiento cyberpunk. La Cuba que se aproxima inexorablemente al Periodo Especial de Guerra en Tiempos de
Paz, que va desde el declive de la U.R.S.S. hasta finales de los noventa, es una sociedad ideal para un estilo como
cyberpunk, donde los bajos fondos, colmados de pobreza y violencia, junto con la opresión de los poderosos
ocupan el espacio central, y donde sus personajes tratan de sobrevivir frente a este sistema aplicando su propia
violencia, incluso si ésta se impone a sus propios cuerpos o es completamente fútil (“Una cartografía” 53-54).
127
En realidad el primer colombiano en poder ser calificado de escritor de ciencia ficción es sin duda Rebetez,
quien escribe desde los sesenta, pero su obra inicial la publica mientras vive en México, un país más abierto a esta
clase de ficciones.
128
Los registros akásicos representan una suerte de memoria, registrada en el éter, de todo lo que ha acontecido
desde el inicio de los tiempos. Ahora bien, en 2009 De la Cruz demanda judicialmente al investigador Toledano
Redondo por dos de las afirmaciones que este consigna en “Chronology” (2007): “the Dominican Republic has
been too economically disadvantaged to develop what we may call a ‘scientific literary taste’ among its reading
public” (371); y “[De la Cruz’s work] was so poorly received by the public that she took it upon herself to publish an
essay ‘explaining’ the plot of her novel as well as the reasons for having published it in the first place” (371).
 González 44

impide que los autores continúen entre sombras, circundados por un amplio desconocimiento.
Para ilustrar la magnitud de la inadvertencia que a finales de esta década prevalece entre los
propios escritores, es pertinente la anécdota que refiere al respecto Trujillo Muñoz, a modo de
colofón de Los confines (1999), una de las primeras investigaciones sobre los autores mexicanos
de ciencia ficción:
En 1988, en la presentación del libro Vértigo y barbaries de Irving Roffé, su autor
todavía pudo decir, con la mayor seguridad del mundo, que se consideraba el
único escritor de ciencia ficción en México. Los autores de ciencia ficción que
estaban entre el público tuvieron a bien sacarlo de su error. No. No era el único
escritor de este género literario. Había muchos otros igual a él, entusiastas de la
ciencia ficción, que pensaban que eran profetas clamando en el desierto
mexicano. (263)

Una década más tarde, agrega Trujillo Muñoz, “ya nadie se atreve a calificarse como el
único escritor de ciencia ficción en México” (263). Sin embargo, no es sino a partir de 2007, con
la publicación de “Chronology”, cuando se llega en verdad a dimensionar mejor la heterogénea
aunque irregular continuidad con que ha sido cultivada esta modalidad literaria en
Hispanoamérica (y Brasil) 129 . En todo caso, aún hoy en día, la expresión ‘escritor
hispanoamericano de ciencia ficción’ tintinea como un oxímoron: es visto por muchos como un
Calibán que, en los ropajes de Próspero, emplea locuciones de Ariel; de poco le vale la
apropiación de aquella vestimenta y aquel lenguaje, ya que a los ojos de iguales y extraños no
deja de ser un caníbal. En línea con ello, analizar el conflictivo lugar de enunciación asociado a
este tipo de escritor sirve para sentar algunas razones que den cuenta de la generalizada

Destacamos esta anécdota porque denota cómo los escritores hispanoamericanos de ciencia ficción son percibidos
como figuras controversiales, viéndose muchas veces relegados en el mundo de las letras, al punto que llegan a
considerar que, de ser necesario, no sobra valerse de sus puños para hacerse un nombre. En cualquier caso, no
sabemos si la demanda judicial prosperó.
129
Una versión inicial de esta cronología fue publicada en español en 2000. Este inventario arroja que, entre 1950 y
1999, fueron publicadas 664 obras de ciencia ficción en Hispanoamérica y 188 en Brasil. Acerca de estos números
se debe acotar, al menos para la cifra referente a Hispanoamérica, que se trata de una aproximación porque el
conteo contiene leves imprecisiones y alberga la posibilidad de que se identifiquen y ‘retro-etiqueten’ nuevas
obras. La imprecisiones surgen de que en algunas pocas veces se inventarían cuentos de forma individual (las
razones para ello pueden estar justificadas), aunque la norma general dicta que se contabiliza solo el título de la
colección, incluya una o más narraciones de ciencia ficción. En cualquier caso, esta diferencia numérica en nada
afecta el panorama general que se desprende del conglomerado.
 González 45

invisibilidad de su literatura. Con este fin, antes de seguir con el repaso de los años más
recientes, es oportuno hacer una digresión que se detenga en la singularidad enunciativa
asociada al escritor hispanoamericano de ciencia ficción.
Valga empezar este paréntesis señalando que la figura de Calibán como metáfora para
identificar la situación cultural de Hispanoamérica cobra notoriedad en los años setenta con la
publicación del ensayo Calibán (1971) de Roberto Fernández Retamar. Según esta ‘metáfora-
concepto’ —como allí es denominada—, la posibilidad de forjar una cultura hispanoamericana
autóctona reside en los actos de rebelión y resistencia urdidos en contra del dominio impuesto
por un ente colonizador130. Calibán, cuando maldice al invasor y fragua planes contra él,
personifica lo auténtico de un pueblo al verse sometido por otro; de modo que lo autóctono, en
un giro paradójico, radica en hacer del lenguaje del colonizador el vehículo mismo de la afrenta.
Ahora, según esta óptica, ¿qué tipo de Calibán podría ser aquel que emplea su lengua vernácula
—que le fue impuesta—, no para maldecir, sino para fantasear con mundos alternativos
basándose en la epistemología (científica y tecnológica) del colonizador? Dentro de este marco,
es visto como un esperpento de naturaleza doblemente monstruosa: es un mero salvaje para
Próspero; para sus coterráneos, un alienado. Así, a este caníbal literario no le resta más lugar
que el ostracismo o la exclusión (crítica y pública) 131 ; he aquí el origen de su forzosa
invisibilidad. Ahora bien, del destino de imperceptibilidad y aislamiento ni siquiera lo libra el
asociarse con sus pares (y admiradores), porque al tiempo que gana conspicuidad se ve
(auto)marginado a un exclusivo y excluyente nicho132.

130
Fernández Retamar asegura que “[n]uestro símbolo no es pues Ariel, como pensó Rodó, sino Calibán […]
Próspero invadió las islas, mató a nuestros ancestros, esclavizó a Calibán y le enseñó su idioma para poder
entenderse con él: ¿qué otra cosa puede hacer Calibán sino utilizar ese mismo idioma—hoy no tiene otro—para
maldecirlo, para desear que caiga sobre él la “roja plaga”? No conozco otra metáfora más acertada de nuestra
situación cultural, de nuestra realidad [... ¿Q]ué es nuestra cultura, sino la historia, sino la cultura de Calibán?’ (25-
26).
131
Fernández Retamar señala que “Caliban es anagrama forjado por Shakespeare a partir de ‘caníbal’ […] y este
término, a su vez, proviene de ‘caribe’” (9); y añade, más adelante, que “[e]l caribe, por su parte, dará el caníbal, el
antropófago, el hombre bestial situado irremediablemente al margen de la civilización, y a quien es menester
combatir a sangre y fuego” (11 cursiva del original) Asimismo, Stavans destaca que “[c]annibalism, as a metaphor
of the struggle to at once define and translate oneself to the rest of the world, is certainly not a new idea. It runs
throughout the chronology of the whole hemisphere, acquiring different masks, being called by different names,
depending on the context” (“Translation” xv).
132
De Rosso señala que “la década del noventa vio, en casi todo el continente, la creación o el desarrollo de
comunidades de escritores de ciencia-ficción, de concursos, de revistas, de historias nacionales. Así, el crecimiento
 González 46

De esta manera, se puede apreciar sin dificultad cuán enrevesado es el lugar de

enunciación en torno al escritor hispanoamericano de ciencia ficción. ¿Qué posición enunciativa
puede asumir este escritor sin que sea acusado de enajenado cultural? ¿Qué ficciones podrían
librarlo de la recriminación de ‘subdesarrollado’133? Para unos, su literatura se limita a calcar
modelos foráneos; para otros, reproduce de forma burda nociones técnicas mal aprendidas;
para todos, es obra de un torpe advenedizo. El meollo de estas críticas radica en la supuesta
idiosincrasia adulterada que lo distingue; su identidad cultural es esgrimida en términos de un
oxímoron, siendo considerado como un bárbaro civilizado—siguiendo la clave ideológica
decimonónica— o como un colonizado autóctono (o viceversa, que también vale), lo cual
suscita que su condición trastabille y caiga en la grava teórica de lo poscolonial134. Ahora bien,
este presupuesto excluye la posibilidad de ser rebelde sin ser bárbaro, postura que caracteriza
la búsqueda del escritor hispanoamericano de ciencia ficción. Este se proyecta como una
anomalía en la que colinda el centro con los márgenes; se diría inclusive que el pobre sufre del
síndrome de Dr. Jekyll y Mr. Hyde, si no fuera porque su identidad se adivina fragmentada en
tres personajes: es aquel que por más que aspira a satisfacer a un mismo tiempo el papel de
Próspero y el de Ariel, ante el espejo (de la crítica literaria) es siempre Calibán.
En ello, prevalece un principio en el que coinciden detractores y apologistas del género en
Hispanomérica: la aspiración por llegar a ser autóctonos. Para los primeros, básicamente no es

de una comunidad de lectores y escritores ‘expertos’ en ciencia ficción subraya la circulación ‘cerrada’ del género,
pero también hace patente la distancia con la que la literatura ‘general’ trata al género” (312).
133
Barrera Enderle resalta que “[u]n día amanecimos convertidos en el ‘tercer mundo’: nuestra tutela quedó bajo
el cuidado de las grandes potencias de Occidente y nuestra producción, tanto crítica como literaria, fue vista como
mera curiosidad, como otra más de las artesanías latinoamericanas” (35). Es oportuno referir que la denominación
de países subdesarrollados se origina a partir de la Segunda Guerra Mundial, cuando, en palabras de Fernández
Retamar, “los atareados técnicos de las Naciones Unidas [forjan], entre 1944 y 1945, el término zona
económicamente subdesarrollada para vestir con un ropaje verbal simpático (y profundamente confuso) lo que
hasta entonces se había llamado zonas coloniales o zonas atrasadas (24 cursiva del original). Fernández Retamar
se apoya en lo detallado por J.L. Zimmerman en Países pobres, países ricos. La brecha que se ensancha.
134
En vista de la tradición hispanoamericana ligada al pensamiento decimonónico de Sarmiento y otros ideólogos,
la dicotomía civilización/barbarie, aunque hace tiempo rebasada, es útil para explorar su intrincada naturaleza. Al
respecto, valga reseñar las palabras de Barrera Enderle cuando asegura que esta dicotomía “ha sido interiorizada
—introyectada— en nuestra visión de mundo […] La ‘barbarie’, al ser vista como la oposición a la civilización, es
decir, a la noción occidental de cultura (desarrollada a lo largo de la hegemonía del sistema-mundo capitalista), se
convierte en un espacio de resistencia y re-articulación. No es posible plantear cualquier forma de civilización sin
plantear su opuesto […] La enunciación de este cuestionamiento es importante porque deja ver una tópica
jerarquizada del conocimiento: los centros y los márgenes, donde unos contienen y construyen a los otros y
viceversa” (21).
 González 47

viable lograrlo a través de la ciencia ficción, ante todo por sus raíces foráneas. Para los
segundos, para los escritores, críticos especializados e incluso lectores de ciencia ficción, ya
desde los años sesenta es imperioso el deseo de apropiarse de esta literatura y modificarla
según cierta índole nacional, pero no es sino hasta la década de los ochenta cuando esta
ambición pasa a ser decididamente explícita y dejar pruebas concretas135. Es llamativo que
rasgos que por lo general se reclaman a esta producción correspondan a los que Alfonso Reyes
ya en 1936 distingue como puntales para determinar una ‘inteligencia americana’ al interior de
la cultura occidental, a saber: una ‘consigna de improvisación’, una ‘función de síntesis’ y un
‘empeño de autoctonismo’. El escritor hispanoamericano de ciencia ficción es uno que suele
devorar textos de este género (labor de síntesis), en buena medida de autores foráneos, para
luego regurgitar fantasías (improvisación) que se originan desde su condición sociocultural
(autoctonismo)136. Es un caníbal que deambula en una región en la que se siente cada vez más a
gusto —la ciencia y la tecnología—, aunque allí es recibido ante todo como un forastero137. Es
un Calibán confrontado con la contigencia de habitar no el ‘Nuevo’ sino el ‘Tercer Mundo’, un
escenario donde se antoja difícil asomarse a adivinar el mañana. Fernández Delgado considera
que la ciencia ficción mexicana—e hispanoamericana, a nuestro juicio— “ha preferido las
visiones infernales o antiutópicas no solamente por resultarle más fascinantes que las
celestiales, sino porque la sicología del mexicano generalmente lamenta su presente, detesta su
pasado y, por lo común, teme por su futuro” (“Los cartógrafos”). Sterling bien señala que “there

135
En 1984, por ejemplo, el editorial inaugural de Nuevomundo, uno de los primeros fanzines argentinos, es
rotundo: “el escritor que quiera ser popular debe compenetrarse con nuestra realidad, hacerla parte de sí mismo y
hacerse parte de ella antes de largarse a fantasear. La técnica literaria y la variedad de recursos narrativos son
importantes, pero son artesanía, no arte. Mucho más importante es la capacidad imaginativa y aún más el talento
de comunicar mensajes que llegue al pueblo lector, por ser el reflejo transfigurado, extrapolado, de lo que ese
mismo pueblo siente y no puede decir” (Croci 40 cursiva añadida).
136
En 1985, Capanna sostiene que “quizás el rasgo más común sea que nuestros autores no hacen ciencia-ficción a
partir de la ciencia, como ocurre en países industriales donde la ciencia es una actividad socialmente prestigiosa y
la tecnología impregna la vida diaria, son escritores que se han formado leyendo ciencia-ficción y en cuyo mundo
espiritual importan las convenciones y los mitos del género. Decir que aquí se hace ciencia-ficción a partir de la
ciencia-ficción no es decir que se hace literatura de segunda mano; por el contrario, puede significar cortar camino
hacia las corrientes más avanzadas del ámbito mundial” (1985: 56).
137
A partir de los años 90, la cotidianidad de autores y lectores es alterada por adelantos tecnológicos de forma
cada vez más palmaria. Al respecto, sostiene De Rosso que “fue evidente para el lector latinoamericano el impacto
de la tecnología en la vida cotidiana” (312), al punto que “[l]a aparición, en menos de diez años, de celulares, DVD,
Internet, chat, etc., sugiere que probablemente no haya habido ninguna generación que haya sentido más que la
presente el impacto de la tecnologización de la vida cotidiana” (312).
 González 48

are no Mexican [and Spanish-American] futuristic utopias on offer, but there are post-
apocalyptic landscapes” (xv); y concluye, en un juicio válido también para al resto de escritores
hispanoamericanos, que “what science fiction offers to Mexicans [is] a fantastic laboratory for
identity issues” (xv). Es oportuna aquí la afirmación de Stavans acerca de que “[i]dentity [is
represented] as a maze for Hispanics and as progressive line for Anglo-Saxons” (“Translation”
xviii). Así, en el laberinto de su reciente identidad (moderna), merodea sin descanso ese Calibán
que se personifica en cada escritor hispanoamericano de ciencia ficción.
Por otra parte, no hay probablemente país de la región que supere actualmente a México
en la cantidad de escritores de ciencia ficción establecidos con alguna fortuna en la mente de
sus lectores (Ver Anexo D). Se destacan Bef y Pepe Rojo (seudónimos que rebelan cierta juvenil
desenvoltura) por su cyberliteratura, y Alberto Chimal por sus ficciones asombrosas e
inclasificables. Sin embargo, la mayoría de los autores (y editores) prefieren evitar ser
referenciados dentro del género. Argentina, país que siempre se mostró a la vanguardia en esta
literatura, no pasa por el mejor momento en los noventa, reflejo acaso de la crisis social y
económica; en 2003, Gandolfo expresa una frase mordaz en una entrevista que resume como
ninguna otra el escepticismo hacia esta producción: “La ciencia ficción argentina pasó de la casi
inexistencia a la casi desaparición” (“La ciencia” 46). No obstante, algunos decididos
practicantes argentinos del género se destacan, aunque este no despierte el fervor editorial
que tuvo lugar en los noventa en México. Sobesalen escritores como Marcelo Cohen (1951),
Oliverio Coelho (1977) —con una obra de también difícil clasificación— y especialmente Gardini
(1948) —con una producción literaria de más de treinta años—. De manera más visible, hay un
grupo destacado de escritores cubanos que continúan escribiendo con asiduidad este tipo de
literatura, si bien varios dejan la isla. Entre los más destacados están Agustín de Rojas (1949-
2011), F. Mond (Félix Mondéjar 1941, Daína Chaviano (1960), Vládimir Hernández (1966), Yoss
(1969), Michel Encinosa Fu (1974) y Erick Mota Pérez (1975). Más recientemente, en Chile, un
numeroso grupo de escritores le apuesta al género desde finales del siglo XX: Jorge Baradit
(1969), Pablo Castro (1974), Diego Muñoz (1956). Oscar Barrientos (1974), Armando Rosselot
(1967), Luis Saavedra (1971), Soledad Véliz (1982) y Mike Wilson (1974).
 González 49

De países de parca tradición en el género también comienzan a aparecer nuevos

escritores que emplean sus recuros y motivos narrativos, como es el caso en Bolivia de
Edmundo Paz Soldán (1967) y Rodrigo Antezana (1975); en Colombia, de Luis Noriega (1972) y
Campo Ricardo Burgos López (1966); en Costa Rica, de Iván Molina Jiménez (1961); en
Paraguay, de Juan de Urraza (1974); en Perú, de Santiago Roncagliolo (1975); en Puerto Rico de
Rafael Acevedo (1960), James Stevens-Arce (1945) y Pedro Cabiya (1971). A la vez, existe una
dilatada lista de autores que corresponden a nuestra segura categoría, es decir, aquellos no
especializados en el género que escriben no obstante textos clasificables dentro de (alguna
rama —aunque extraña—) la ciencia ficción138. Podría afirmarse que, en verdad, la realidad es
la que cobra cada vez más visos de ciencia ficción: la clonación, el uso y la comercialización del
genoma humano, y el tratamiento de embriones —por citar algunos de los más recientes en
biomedicina— son denuedos científicos que dejaron de ser simples especulaciones. Ahora lo
más remoto —en la arena científica— es verosímil; se conjetura que incluso en el entorno
hispanoamericano esta condición se intensifica, a lo que hace alusión Córdoba Cornejo al
referirse a esta literatura “la CF del DF” (77), es decir, la ciencia ficción producida en un
ambiente igual de increíble. Luego de la popularidad de la literatura ciberpunk en países como
México y Cuba, es el turno del ‘steampunk’139 que es retomado en obras como las del chileno
Sergio Meier140 (1965) y el peruano Daniel Salvo141 (1967).
No obstante, un entendido del género como De Rosso desafia la percepción del supuesto
crecimiento de esta producción literaria; sostiene, como mencionamos al principio, que tan

138
En esta extensa lista, se destacan autores como Homero Aridjis (México, 1940), Hugo Hiriart (México, 1942),
Laura Esquivel (México, 1950), Carlos Fuentes (México, 1928-2013), José Emilio Pacheco (México, 1939), Rodrigo
Rey Rosa (Guatemala, 1958) y Ricardo Piglia (Argentina, 1940).
139
En 1987, el escritor K. W. Jeter acuña este término para referirse a relatos del tipo ‘pasado alternativo’,
ubicados en la época victoriana, que describen tecnologías asombrosas basadas en la máquina de vapor. Este
subgénero es una manifestación artística asociada al ‘retrofuturismo’. Acosta señala que “[e]l steampunk tiene una
actitud metaficcional hacia la [ciencia ficción]: es el producto de una época y un medio en que el género ha
alcanzado un alto grado de madurez y sus ‘protocolos genéricos’ son bien conocidos por el conjunto de los
lectores/espectadores. Pero es también una forma de disidencia respecto a la [ciencia ficción] dura, lleva hasta el
límite el juego con lo posible y lo imposible que es característico de la [ciencia ficción], y da un paso en dirección de
la fantasía” (292).
140
La segunda enciclopedia de Tlön (2007) es para mucho la primera novela hispanoamericana de ‘steampunk’.
141
Su cuento “Quipucamayoc” (2005) es para Rodolfo Rorato Londero una derivación del ‘steampunk’ que podría
denominarse ‘quipupunk’ (260). Este cuento imagina un pasado alternativo a partir de una ficcionalizada
desviación en el uso de los quipus Incas.
 González 50

solo tres novelas hispanoamericanas en los últimos veinte años años admiten ser clasificadas
dentro del género: Las islas (1998) de Gamerro, El delirio de Turing (2003/05) de Paz Soldán y El
exilio según Nicolás (2004) de Peveroni142. Empero, precisa también que “existen en ellas
algunos elementos que permiten inscribirlas en él y otros que de alguna manera contradicen
esa inscripción” (318). Así, los protagonistas de estas novelas hacen uso de avanzada tecnología
pero ese empleo acarrea consecuencias insospechadas 143 . En definitiva, estas novelas
contienen “puntos ciegos” que denotan “que es imposible conocer las derivaciones de la
tecnología […] que toda información puede ser objeto de múltiples manipulaciones, [y…] que la
identidad es un objeto privilegiado de esta indagación” (323). En fin, de la tecnología no se
confía en estas novelas —como en el grueso de la ciencia ficción hispanoamericana—, sino que
se sospecha. La obsesión por advertir que lo tecnológico esconde una faz turbulenta e ilusoria
es una que se repite en la ciencia ficción hispanoamericana144. En este marco, ¿sería apropiado
hablar de escritores de ciencia ficción dura?
6. ¿Hay escritores hispanoamericanos de ciencia ficción dura?
Es convenido que la producción literaria hispanoamericana de textos clasificados como
parte del subgénero del ‘hard science fiction’ ha sido mínima, por no decir inexistente145. Este
rotundo enunciado suele ser una aseveración que pasa fácilmente sin despertar sospechas, en
parte porque en su propia enunciación insinúa síntomas de lo que señala. En esa denominación,
el uso imprescindible de la expresión anglosajona “hard science fiction” 146 apunta a la

142
Rosso también destaca que solo un cuento admite ser inscrito dentro de la ciencia ficción —“1969, año cero”,
del mexicano Naief Yehya (1963)— de los compilados en las cuatro antologías del período que buscaban producir
el efecto de una “literatura [hispanoamericana] continental” (311). Se trata de las antologías McOndo (1996)
coeditada por Fuguet y Gómez, Las horas y las hordas. Antología del cuento latinoamericano del siglo XXI (1997)
por Ortega, Líneas aéreas (1999) por Becerra, y Se habla español. Voces latinas (2000) por Paz Soldán y Fuguet.
143
Las tres novelas versan sobre maquinaciones conspirativas facilitadas por nuevos recursos tecnológico; en Las
islas, Felipe Félix intenta encontrar los testigos de un crimen valiéndose de un videojuego que inventa; en El delirio
se narra la persecución tras un hacker, Kandinsky, quien sabotea los proyectos de la política globalizadora de la
dictadura al descubir haber sido manipulado psicológicamente por ella; y en El exilio, que un participante del
juego virtual ‘Vidas cruzadas’ está asesinando a los otros competidores.
144
Otros autores con ficciones en este sentido son Felisberto Hernández, René Rebetez, Ángel Arango, Ricardo
Piglia.
145
No hay prácticamente crítico alguno que contraríe este enunciado, desde Capanna en los años sesenta hasta
Gavilán-Molina a principios del siglo XXI, incluyendo a otros como Rebetez, Goorden, Gandolfo, Toledano
Redondo, entre otros.
146
De entrada, es conveniente detenerse a examinar la evolución del término. Contrario a lo que se pudiera
pensar, el término ‘hard science fiction’ no fue acuñado por ninguno de los críticos literarios más afamados, ni
 González 51

necesidad de importar vocablos foráneos para dar cuenta de un fenómeno que existe en otro
ámbito, pero no en el propio, o que es remedo de uno inaugural que se dio en “otra parte” 147.
Esta impresión es tan prevalente que la expresión ‘ciencia ficción dura’ —la traducción—
resuena aún con la estridencia propia de esos injertos lingüísticos que no han tenido tiempo
suficiente de ser asimilados. Por ende, es apenas natural que la crítica especializada haya
coincidido en dictaminar que la gran mayoría de la ciencia ficción escrita por autores
hispanoamericanos debe ser adscrita al ‘soft science fiction’148. Con todo, Las fuerzas extrañas
(1906) de Lugones presenta una orientación narrativa que bien puede ser revalidarla como
precursora de la ciencia ficción dura.
Una polémica análoga se produce en Estados Unidos e Inglaterra a mediados de los años
setenta, especialmente tras la publicación de ficciones de espíritu extrapolativo que dejan de
lado el esmerado aspecto científico que editores como Gernsback o Campbell privilegiaban.
Surgen las siguientes preguntas: ¿qué es un escritor de ciencia ficción dura?; para ser tildado
como tal por la crítica literaria, ¿cuáles deben ser los procedimientos literarios a emplear?;
¿cuáles han de ser sus temáticas? En todo caso, esta controversia evidencia que la definición
sobre qué es un escritor de ciencia ficción dura —‘a hard science fiction writer’— es ambigua e
imprecisa, como documenta Westfahl en Cosmic Engineers. Aún más, el apelativo alcanza tal
punto de contradicción que muchas veces fue atribuido a escritores de estilos no sólo diversos

atrajo de entrada gran atención sobre sí, siendo el suyo un origen modesto. En Cosmic Engineers, su estudio sobre
la evolución de este subgénero literario, Gary Westfahl logra establecer que la autoría del término no recae en las
plumas de los afamados Gernsback o Campbell—como podrían estar tentados a sospechar los entusiastas del
género—, ni en la de Judith Merril o James Blish—como algunos entendidos en el tema erróneamente
expresaron—. En realidad quien acuñó la expresión y definió sus particularidades fue un crítico de escasa
notoriedad, P. Schuyler Miller, cuyo nombre se asocia a reseñas literarias en los populares magazines Astounding
Science Fiction y Analog, escritas con el objetivo de guiar a sus lectores entre las publicaciones más recientes. En
todo caso, como Westfahl bien documenta, el nacimiento del término, hacia finales de la década de los cincuenta,
no fue acompañado con fanfarria alguna, incluso careció de la más mínima definición que lo dilucidara. Esta
vaguedad originará ambigüedades hermenéuticas que se extienden hasta hoy, algunas de las cuales se manifiestan
en la forma en que la ciencia ficción hispanoamericana se concibe a sí misma.
147
Por ejemplo, el leitmotiv de que la Modernidad constituye un fenómeno que en materia tecnológica se da en
“otra parte” es constante en la obra de Martí y de Gutiérrez Nájera, y es repetido por escritores modernistas como
Darío y del Casal, tal como anota Julio Ramos en Desencuentros de la modernidad en América Latina; este
posicionamiento promueve la antítesis Norte/Sur, Ellos/Nosotros.
148
Silvia Kurlat Ares sostiene que “[t]al situación puede ser atribuida a que las preocupaciones capitales de la
ciencia-ficción escrita en castellano […] rondan temáticas vinculadas con distintos aspectos de las ciencias sociales,
en particular, lo sociológico, lo político, lo filosófico (sobre todo, la epistemología) y lo psicológico, adscribiéndose
a lo que se ha dado en llamar la tendencia soft de la ciencia-ficción, aun cuando tal definición y la descripción
precedente sean perfectamente discutibles” (15 cursiva del original).
 González 52

sino claramente contradictorios 149 . De hecho, el término se acuñó y se empleó sin una
definición unificada. Sin embargo, las declaraciones de reconocidos autores del género
converjen en destacar tres características básicas 150 : “Hard science fiction is scientifically
accurate according to the knowledge of its day; hard science fiction includes explanations and
presentations of its scientific facts; and hard science fiction is based on careful extrapolation, or
scientific thinking, from known facts to speculation” (Cosmic 26 cursiva del original). Expresado
de otro modo, “writing hard science fiction can be seen as a game, and the major goal of this
game is to avoid making scientific errors in its stories” (Cosmic 41 cursiva del original).
En este sentido, Westfahl establece que son básicamente cuatro los procedimientos
narrativos empleados por aquellos escritores interesados en producir una narración de ciencia
ficción dura, es decir, una que evite cometer errores científicos. Los dos primeros son juzgados
como “insatisfactorios” por entendidos como el crítico y escritor Hal Clement (42-45). El
procedimiento más básico consiste en emplear oscura terminología tecnológica: “jargon—
impressive-sounding double-talk that acknowledges the seeming implausibility of some device
without trying to explain it”151 (Westfahl, Cosmic 41). El segundo estriba en especular en áreas
donde existe poco conocimiento científico y, aunque en menor grado que el primero, es
también considerado una manera frívola de abordar el género152. Estos dos métodos retóricos
son aplicados por buena parte de la literatura hispanoamerica de ciencia ficción.
Los dos procedimientos restantes suelen ser distinguidos como formas más legítimas de
concebir el género. Así, el tercero consiste en situar la historia en el futuro próximo, refiriendo
“only scientific advances that are either already planned or completely plausible in light of
current scientific and technological knowledge” (Westfahl 42). Las ficciones situadas en el
espacio exterior son un buen ejemplo de ello; este tipo de obras ha sido escrito por un número
reducido de autores hispanoamericanos. Finalmente, el cuarto y último procedimiento

149
Westfahl incluye al final de su libro una lista de escritores considerados como exponentes de este subgénero
literario. La lista está basada en reseñas compiladas en populares revistas de la época.
150
A saber: Walter Miller, James Blish, Harlan Ellison Ellison, Fritz Leiber, Donald Wollheim, Terry Carr e Isaac
Asimov.
151
En “Hard Sciences and Tough Technologies”, Clement la considera como la “gobbledygook subclass” de la
ciencia ficción (51).
152
Al respecto, y no sin ironía, Westfahl sostiene que “presumably, writing about matters where one cannot make
scientific errors, like inventing a few terms to cover scientific uncertainties, does not involve much of a challenge”
(42).
 González 53

narrativo, el mejor aquilatado por la crítica especializada, consiste en “a deliberate effort to

create the most spectacular and implausible environment or development possible while at the
same time adhering to all known scientific facts” (42). En otras palabras, es el que se propone
construir otros mundos a una escala cósmica, generalmente con saltos temporales de grandes
proporciones para acreditar la ficción; a esta fórmula narrativa Westfahl la denomina
“‘worldbuilding’ macrocosmic hard science fiction” (42). Es la forma mejor distinguida por
críticos y lectores del género ya que redunda en ficciones de agudeza deslumbradora153; por
ello mismo, son historias apreciadas hondamente. Así, repasar la ciencia ficción
hispanoamericana demuestra que sólo un puñado de escritores hispanoamericanos incursiona
en el género explorando los dos últimos procedimientos detallados; de manera que referirse a
‘escritores hispanoamericanos de ciencia ficción dura’ es entretenerse con un oxímoron; ante
todo porque entre ellos no hay ni siquiera tal aspiración154.
Por otra parte, al abordar fenómenos tecnológicos, los textos hispanoamericanos del
género suelen enfatizar reacciones instintivas, ora el deslumbramiento, ora el terror. La
tecnología no es mirada a los ojos porque de ella se desconfía: las máquinas mencionadas en
los relatos son raramente descritas y muchas veces son puestas en función de objetivos
pueriles cuando no ridículos155. Con base en esto, la ciencia ficción de Hispanoamérica se puede
tildar de excéntrica —alejada del centro—, y ser caracterizada en consecuencia por cierta
condición de marginalidad. Uno de sus practicantes más acuciosos en los útimos años señala
que se trata de una producción literaria ““escrita por y para el Tercer Mundo y que pese a

153
Westfahl considera como buenos ejemplos de este procedimiento a Mesklin de Clement y Ringworld de Larry
Niven.
154
Westfahl concluye que para que una narración pueda ser cabalmente tildada como una del subgénero del ‘hard
science fiction’, esta debe acreditar cinco características, a saber: (1) The author characteristically identifies herself
as a hard science fiction writer and consciously writes for an audience of hard science fiction readers; (2) The
author claims to employ scientific information and the process of scientific thinking to develop and/or support all
speculative aspects of her story; (3) The author is willing to fully explain her use of scientific information and
scientific thinking in explicit language, either in the text of her story or in materials accompanying or outside of the
text of her story; (4) That language can be, and will be, examined by independent scientific experts and verified by
them as generally accurate and logical, given the state of knowledge at the time of the story’s compositions; (5)
Hard science fiction stories typically take one of two forms: the careful projection of near-future possibilities, or
the extravagant creation of a strange or immense environment that is nonetheless scientifically possible” (112-113
cursiva añadida). Así, ya desde la primera condición, es desvirtuada la posibilidad de referirse a la ciencia ficción
dura hispanoamericana.
155
Como ejemplo de ello podemos traer ejemplos que generalmente no se asocian al género: “Míster Taylor”
(1959) de Augusto Monterroso y “La máquina de dar besitos” (1993) de Mempo Giardinelli
 González 54

cierto experimentalismo y juego con el folklore, tiene tan pocas posibilidades de retroalimentar
a las altaneras capitales mundiales de la [ciencia ficción] como el criollísimo juego de domino de
llegar alguna vez a ser deporte olímpico” (Yoss, “Los cuatro” 12; citado en Maguire 21). Así,
como niños ante un fenómeno esplendoroso pero de oscura y difícil explicación, se aproximan
los escritores hispanoamericanos a lo tecnológico 156 . Con todo, lo cierto es que son
omnipresentes los recursos y motivos del género en muchas de ficciones, aunque en verdad —
en un sentido estricto— no se escriba sino ‘se improvise’ ciencia ficción. En la producción
hispanoamericana, por lo tanto, son excepcionales las ficciones concebidas a la manera de la
serie Fundación de Asimov, es decir, las proyecciones temporales y genealógicas de largo
aliento están ausentes en ella157.
7. Temas y sus excentricidades
La ciencia ficción hispanoamericana está profundamente infiltrada por dos legados de la
esfera cultural de Occidente: el científico —como es natural— y el religioso. El primero se
plasma a través de su epistemología y sus teorías cambiantes; así, prácticamente no hay tema
científico que pase sin ser abordado por la ciencia ficción hispanoamericana. Por ejemplo,
durante la segunda mitad del siglo XX, son integradas es esta literatura nociones derivadas de
campos tales como la exploración espacial, la energía atómica, el genoma humano y los
computadores158. El segundo legado es introducido por medio de su tradición bíblica; sus
episodios y personajes —en especial la figura de Jesucristo— son retomados en un cortinaje
moderno. Esta miscelánea temática e ideológica es acopio para una literatura delirante, una
escrita en un reino donde el papel de Próspero lo oficia Calibán.

156
En realidad esta reacción no es privativa de Hispanoamérica. Por ejemplo, comparte muchos de los elementos
contradictorios que identifica Nora Applebaum en la literatura escrita para niños y adolescente en lengua inglesa
en las últimas dos décadas. Applebaum se refiere a una “tecnofobia” alimentada por esos textos: la tecnología es
constantemente retratada como un peligro que acecha con menoscabar la vida de la especie humana a la vez que
constituye el centro de atención narrativo.
157
Fue escrita a lo largo de cincuenta años y está constituida por siete novelas que siguen el desenvolvimiento de
un imperio galáctico a lo largo de siglos. Este proyecto literario de ciencia ficción fue inspirado por la Historia de la
decadencia y caída del Imperio Romano (1876/1889) de Edward Gibbon (1737–1794). La generalidad de la crítica
destaca que la ciencia ficción hispanoamericana es muy limitada en sus exploraciones extrapolativas.
158
Basamos este inventario en el propuesto por el británico Freeman Dyson (1923) sobre las que considera son las
‘cuatro revoluciones’ científicas que presenció a lo largo de su vida como matemático; Dyson desarrolla su trabajo
profesional a lo largo de la segunda mitad del siglo XX. Dentro de la tercera ‘revolución’, la del genoma humano,
Dyson ubica dos tendencias: una que se centra en el conocimiento del genoma en sí mismo y otra que busca
descifrar las raíces de la naturaleza humana —lo que para Dyson coincide con las neurociencias (“Living Through”).
 González 55

A este acervo argumental las ficciones hispanoamericanas dotan con heterogéneos visos
autóctonos; de manera que la contribución de estos textos al pensamiento occidental se
concreta en la especificación de contrariedades y soluciones nacidas de circunstancias
nacionales asociadas al vigente (des)orden social, político, económico, cultural, ecológico,
antropológico, etc. En la gran mayoría de estas ficciones, el cientifismo159 no es una opción
narrativa. A diferencia de la producción de ciencia ficción anglosajona donde numerosos
autores subrayan el triunfo de la ciencia sobre la religión, como documenta Tom Woodman
(147), en Hispanoamérica los escritores de ciencia ficción han tendido a crear ficciones donde
estas dos categorías, lejos de excluirse, se complementan.
Ahora bien, tal como su contraparte norteamericana o europea, la ciencia ficción
hispanoamericana ha mostrado a lo largo de su desarrollo un constante interés por explorar
temáticas relacionadas con el desarrollo tecnológico y sus posibles consecuencias sobre la
sociedad. Un inventario minucioso de los textos que componen el corpus de la ciencia ficción
escrita en Hispanoamérica revela que el número de personajes y motivos relacionados con
materias tecnológicas no es insignificante, que ofrece incluso material suficiente para
establecer largas genealogías literarias alrededor de ejes temáticos vinculados a líneas de la
evolución tecnológica de Occidente. En este sentido, se destacan como mínimo cuatro líneas: a)
la de los artefactos tecnológicos como tal, b) la de otros mundos, c) la de las vidas artificiales y
d), más recientemente, la de los cyborgs.
La producción hispanoamericana se distingue de otras literaturas de ciencia ficción por el
papel muchas veces paradójico que ocupa la tecnología en sí misma dentro del texto, pues
aunque se habla acerca de/sobre ella, no se habla de ella. Es decir, una persistente paradoja
acompaña a estas composiciones, ya que es curioso que, cuando recrean consecuencias
asociadas a alguna variante de tipo tecnológico, la tecnología es dejada de lado en sus aspectos
concretos. En un gesto que entraña diversas contradicciones, no es excepcional que una
narración hispanoamericana de ciencia ficción pueda centrarse en el minucioso recuento de los
efectos ocasionados por cierto novedoso artefacto o aparato cuya descripción evade el texto en
su totalidad. Es como si la materialidad de la tecnología fuera desplazada por su espiritualidad;

159
Escuela filosófica que considera los juicios derivados de las ciencias naturales como los únicamente válidos.
 González 56

como si fuera un engendro terrible del que es imperioso (aunque infructuoso) escapar. Por lo
tanto, en estos textos son escasas las descripciones de naves espaciales, de máquinas
sofisticadas o de asombrosas invenciones, lo que en ellos se hace hincapié es una descripción
pormenorizada de sus efectos, por lo general nocivos, que ocasionan160. En estos textos hay
ricas inconsistencias, como las hay en la obra de Lugones, el precursor del género en la región.
Aunque antecedido por otros—como su compatriota Eduardo Holmberg o el mexicano Pedro
Castera—, sus textos prefiguran como los de ningún otro antes lo que serán las invenciones de
los escritores hispanoamericanos de ciencia ficción. Son fantasías inusitadas y horripilantes
pesadillas, diestras en fraguar aparatos con aplicaciones increíbles pero torpes en recrear una
imagen persuasiva de su materialidad161. De esta manera, la inmanencia de la tecnología —su
materialidad— se ve desplazada por su trascendencia —su espiritualidad—.
Usando la nomenclatura propuesta por Suvin, se puede afirmar que, en la ciencia ficción
hispanoamericana, cuando el novum de la historia se centra en un elemento tecnológico, este
no acostumbra a estar detallado, a veces ni siquiera un simple esbozo lo explica. Y en los casos
en que la narración sí se detiene a especificar el elemento tecnológico que la singulariza, el
tono apura a ser paródico, irónico o llanamente satírico. La descripciones tecnológicas en estos
textos se encuentran más cerca de la inflexión inquietante —a pesar de cierta puerilidad—
presente en el cuento “En la colonia penitenciaria” de Franz Kafka162 que de la pretensión de
rigurosidad científica abogada por los editores de los magazines que popularizaron el género en
Estados Unidos, entre quienes se destacan Hugo Gernsback (1884-1967) y John Campbell

160
Un ejemplo interesante para acotar al respecto es Proceso a Faubritten (1976) de del Río —“Una Ray Bradbury
mexicana” (Carpenter 163)—, novela que describe cómo un científico con buenas intenciones, a raíz de los
destrozos de la guerra, decide inventar la Bomba de la Vida, para erradicar la ansiedad hacia muerte. Como es
natural, ninguna bomba es descrita y la narración se concentra en analizar los destrozos que la superpoblación del
planeta causa, consecuencia que no es prevista por el voluntarioso científico.
161
Cano así caracteriza a la ciencia ficción hispanoamericana: “Siempre a caballo entre la gravedad del discurso
científico y la irreverencia popular, entrelazando la exploración de la ciencia oficial, las vías alternativas de
conocimiento y las estrategias de tipo paródico”(10).
162
De esta historia, en el catálogo elaborado para acompañar la exhibición The City of K. en Praga, se destaca que
“with ferocious allegory, Kafka lights up modernity’s most unconfessable shadows: prison, torture, the death
sentence” (Centre 119). La sucinta descripción en este cuento del aparato de tortura crea un efecto de
desconcierto que es repetido también por una tendencia de la ciencia ficción en Hispanoamérica; en ese sentido,
es kafkiana, porque las descripciones de lo tecnológico en ella, si bien escasas, contienen un alto nivel de denuncia
alegórica como en el relato de Kafka. Hay en esas líneas una espeluznante lucidez irónica frente a los entuertos
que parece maquinar la modernización.
 González 57

(1910-1971)163. En ese sentido, el papel de la tecnología es inconsistente y puede ser vinculado

a la estética que Marshall Berman denomina el “modernism of underdevelopment”, de forma
que estas ficciones, según su raigambre técnica, puede calificarse de ‘estridentes’, ‘burdas’ y
rudimentarias’164.
De tal forma, la ciencia ficción hispanoamericana recurre a explicaciones de carácter
mágico o esotérico para suplir complejidades técnicas asociadas a recientes desarrollos
tecnológicos. Para excusar los vacíos cognitivos relacionados con el aspecto técnico de esos
desarrollos, se hace oportuno hacer acopio de explicaciones nacidas de la llana imaginación o
de saberes alternativos a la ciencia oficial como el esoterismo y la magia. En esta maleabilidad
hermenéutica descansa parte de la singular capacidad inventiva que críticos como Goorden
resaltan; en este hecho también reposa una justificación de por qué una figura tecnológica
como la del ‘cyborg’ ha tenido tan calurosa acogida y ha suscitado tanto interés por diferentes
autores hispanoamericanos. Así como no son pocas las invenciones tecnológicas que han sido
proyectadas en esas páginas, tampoco son escasas las criaturas provenientes de la tradición
fijada por el doctor Frankenstein165. Es natural que nos topemos aquí con un buen número de
androides, robots y cyborgs, estos últimos muy en boga tras la celebrada publicación de
Neuromancer (1984) de William Gibson, obra que apuntala las bases de lo que se conocería
como ‘cyberpunk’, un subgénero de la ciencia ficción que mantiene estrechos lazos con la
cibernética y las teorías de la información. Sin embargo, la influencia de Gibson en la ciencia
ficción hispanoamericana es parcial; antes de conocer esta obra, Zárate escribe “Análogos y
therblings” (1986), un cuento de corte cyberpunk que prefigura cómo esta orientación literaria
“se convirt[e] en México, a mediados de los años noventa, en punta de lanza de la renovación

163
Para Gernsback y Campbell, la narrativa de ciencia ficción debía pasar precisamente por el cedazo de lo
cuantificable y científicamente válido.
164
En All that is Solid Melts into Air, Berman sostiene que “the modernism of underdevelopment is forced to build
on fantasies and dreams of modernity, to nourish itself on an intimacy and a struggle with mirages and ghosts. In
order to be true to the life from which it springs, it is forced to be shrill, uncouth, and inchoate. It turns in on itself
and tortures for inability to singlehandedly make history—or else throws itself into extravagant attempts to take
on itself the whole burden of history. It whips itself into frenzies or self-loathing, and preserves itself only through
vast reserves of self-irony” (232 cursiva añadida).
165
Por cierto, muchos críticos y escritores consideran hoy que la inspiración de esta novela puede estar en el
célebre experimento efectuado en Londres por Giovanni Aldini en 1803, cuando ante una audiencia de médicos y
de curiosos, este médico italiano intenta reanimar el cadáver de un criminal a través de la aplicación de una alta
descarga eléctrica con resultados estremecedores.
 González 58

de la [ciencia ficción] mexicana, así como en uno de los intentos más radicales de re-
configuración del quehacer literario nacional” (García, “Tecnociencia” 332). Nuevas identidades
son imaginadas a partir de los cambios tecnológicos que la región observa frente a la
introducción de medidas económicas neoliberales y a la consolidación del proceso de
globalización.
En ese sentido, Andrew Brown destaca en Cyborgs in Latin America la curiosa similitud en
la línea argumentativa de varios de esos textos con los principios que Alejo Carpentier postuló
para dilucidar lo que denominó “lo real maravilloso”. Como defendía el escritor cubano, en la
actualidad una serie de autores hispanoamericanos consideran que su realidad es lo
suficientemente única como para tener necesidad de recurrir al empleo de descripciones
asombrosas. Como acontenció con los escritores adscritos a lo real maravilloso, Brown sostiene
que, “with such a strong appearance of posthumans, both literal and figurative, in roles that are
at once global and specifically local, we see [in Latin American literature] magic replaced by
science fiction in a similar dynamic” (177). Y si bien este argumento se presume válido, su
enunciación desorienta, pues en Hispanoamérica la magia es —hace parte de— la ciencia
ficción. En otras palabras, las ideas de Carpentier no pierden validez, aunque cambie la
categorización genérica de las obras en cuestión.
La invención de Morel (1940) de Bioy Casares —y gran parte de la ciencia ficción
hispanoamericana que le sigue— ilustra cómo la naturaleza “monocrónica” que distingue al
sistema capitalista se adapta a —o se pervierte en — la naturaleza “policrónica” que define la
psiquis hispanoamericana. En otras palabras, la orientación futurista implícita dentro de la
lógica económica del capitalismo166 y del desarrollo tecnológico contradice la tendencia hacia el
presente, o a veces hacia el pasado, predominante en las sociedades en la que se escribe 167. La

166
Y del comunismo y del socialismo, que manifiestan igualmente una orientación futurista, aunque sus estrategias
ideológicas se enfrenten al capitalismo. En realidad, toda doctrina que se funde en principios económicos ha
forzosamente de ser prospectiva. La particularidad del capitalismo es que el tiempo, como todo en este sistema, es
viable de—y en efecto ha pasado a—convertirse en otro bien de consumo; ya lo dice el popular adagio, ‘el tiempo
es dinero’.
167
Philip Zimbardo arguye que hay básicamente, seis ‘zonas’ básicas en las que las sociedades e individuos tienden
a centrar sus vidas de acuerdo a su manera de valorar el tiempo. Estas zonas son las siguientes: las centradas en el
pasado, que son (1) la positiva (‘el pasado fue mejor’) y (2) la negativa (‘el pasado fue terrible’); las centradas en el
presente, a saber, la (3) hedonista (‘hay que gozar del ahora’) y la (4) fatalista (‘de nada vale planear el porvenir’); y
las centradas en el futuro, (5) la religiosa (‘hay una recompensa después de la muerte’) y la prospectiva (‘trabajar
 González 59

invención especula con la instauración de un mundo perpetuo, ajeno al tiempo y a la muerte, a

través de las imágenes inconexas de un pasado registrado por un mecanismo cinematográfico
regido por motores movidos y la marea del mar: es un futuro condenado a repetir el pasado
por siempre. Se puede argüir que Bioy Casares y muchos otros escritores hispanoamericanos
plasman en sus obras un conflicto mental interno — la discordancia cognitiva—, que caracteriza
la experiencia de sus países frente a la modernidad, que al tiempo que es deseada y es repelida.
Si bien, no se tiene que ser moderno para apropiarse de discursos caracterizados como tal
(Alonso 45-46), la tendencia abiertamente futurista, tácita en la ciencia ficción, es abordada y
transformada en una expresión de añoranza por un tiempo anterior que, aunque cruel, no es
peor que el actual168.
Por otra parte, la ciencia ficción hispanoamericana incursiona en el ámbito tecnológico de
diversas maneras: con máquinas y artefactos extraordinarios, tal como por ejemplo el
anunciado en “Baby H.P.” del mexicano Arreola; también con vidas creadas gracias a nuevas
tecnologías, como esos perfectos sosías de actores de Hollywood —el afable Rodolfo Valentino
y las actrices que lo acompañan— , materializados a partir de albúmina de huevo y el uso de un
singular proyector cinematográfico, según es descrito en XYZ (1934) del peruano Clemente
Palma; e incluso con escenarios producidos por técnicas increíbles, como el que es tejido por la
mujer-máquina que, en un museo, recuenta las historias que conforman La ciudad ausente
(1992) del argentino Ricardo Piglia.
Estos textos traslucen la conflictiva relación que las naciones hispanoamericanas han
mantenido con las más modernas tecnologías. Para explicitarla, nor servimos de la
categorización que Langdon Winner hace para identificar tres aspectos que conforman toda

es mejor que jugar’). Las naciones tienden a caracterizarse por compartir cierta perspectiva del tiempo. Por otra
parte, razones de tipo geográfico y religioso influyen en esta disposición mental ante el tiempo. Esta básica
explicación se basa de las elucubraciones que el Prof. Zimbardo hace al respecto (7 jul 2010
http://www.youtube.com/watch?v=A3oIiH7BLmg). Zimbardo argumenta que las tecnologías informáticas han
conducido a un desplazamiento en la psiquis de los niños estadounidenses hacia la gratificación instantánea, es
decir, a vivir en un tiempo hedonista presente. Por otra parte, también asevera que “the closer that you live to the
Equator, the more present-oriented you are …” (1:49) puesto que la ausencia de estaciones tiende a promover una
sensación de invariabilidad.
168
En la década de los noventa, por ejemplo, la conmemoración de los quinientos años del ‘descubrimiento’ de
América motiva una serie de autores a retomar ese evento histórico y el de la conquista en clave de ciencia ficción.
En La destrucción de todas las cosas (1992) de Hugo Hiriart, el descubrimiento y colonización de América es
descrita en términos de una invasión alienígena. El futuro y el pasado convergen en un cataclismo.
 González 60

práctica tecnológica: el técnico, el instrumental 169 y el organizacional. El aspecto técnico

comprende el software —un anglicismo ineludible como muchos otros relacionados con lo
tecnológico— de la técnica, en otras palabras, el conjunto de procedimientos, métodos, rutinas
y demás artes involucradas en los procesos transformativos; para enunciarlo con otro
anglisismo cada vez más común, el aspecto técnico es el know-how. Por otra parte, el aspecto
instrumental es el hardware, es decir, los utensilios, herramientas, máquinas, instrumentos,
mecanismos y otros aparatos vinculados al devenir tecnológico. Finalmente, el aspecto
organizacional corresponde a las diversas estructuras sociales que dan sustento a los arreglos
de orden técnico y productivo.
Ahora bien, estos tres aspectos de la tecnología no han sido articulados de manera
orgánica a lo largo de la formación y consolidación de las naciones hispanoamericanas. De estos
aspectos, el que generalmente se manifiesta con menores restricciones es el aspecto
instrumental, gracias a la constante importación de aparatos, electrodomésticos, automóviles,
máquinas industriales, herramientas, armamento, etc., según las necesidades y agendas
políticas de cada país —con la excepción de Cuba, privada de hacerlo—. Por su parte, el aspecto
técnico de la tecnología es en Hispanoamérica nebuloso: la importación material de artefactos
tecnológicos no viene acompañada con su contraparte inmaterial, es decir, viene sin el
conocimiento pertinente para elaborar muchos de esos productos importados. Finalmente, el
aspecto organizacional de la tecnología en Hispanoamérica presenta particularidades que la
hacen un fenómeno social complejo. Las acentuadas desigualdades económicas al interior de
estas naciones conllevan a que el grado de acceso a los productos tecnológicos diverja
profundamente entre sus pobladores. Esta disonancia acarrea que los estratos menos
favorecidos—en los que está comprendida la mayoría de los habitantes—tengan una
experiencia que se podría tildar de transversal con las innovaciones más recientes, en el sentido
que muchas de estas influyen hondamente en sus vidas aun cuando la posibilidad de acceder a
ellas puede ser inicialmente poco menos que remota170. Al mismo tiempo, sin embargo, tal
como apunta Jane Robinett, uno de los aspectos significativos en que los sistemas tecnológicos

169
Winner lo llama “apparatus”. Para evitar ambigüedades, aquí es traducido como “instrumental”.
170
Algunos ejemplos ilustrativos de este fenómeno son el teléfono, el automóvil, el televisor, el computador y la
mayoría de los electrodomésticos.
 González 61

no representan una condición foránea para las sociedades hispanoamericanas es que “the
concept of hierarchical structures and of centralized control inherent in large technological
systems coincides rather too neatly with political, religious and military structures present in
many of these countries” (258). De hecho, son ampliamente conocidas y documentadas las
difíciles condiciones laborales que se viven en muchas de las filiales de empresas
multinacionales operando en la zona, ya extrayendo recursos naturales, ya manufacturando
algún producto industrial, cuando son contratados un importante número de pobladores
locales, cuya subsistencia pasa a depender del sueldo que devenga a cambio de esas labores.
Así, se evidencia la dependencia y las paradojas que en materia tecnológica singularizan la
experiencia hispanoamericana, ya que un número no pequeño de productos y manufacturas
que circulan en su territorio, especialmente los más recientes e innovadores, involucran
procedimientos de producción y otros saberes que ahí se desconocen aun cuando muchos de
sus habitantes intervengan directamente en su manufactura. Con todo, esta limitación
cognitiva en muchos de los escritores hispanoamericano no refrena su capacidad imaginativa.
Por ejemplo, aunque la mayoría desconoce cómo funciona en verdad un televisor, esto no ha
impedido que este aparato sea retomado por muchos autores como objeto para sus
especulaciones literarias171.
Ahora bien, y aunque suene incongruente, en este formidable Universo (temático) son
pocos los subtextos filosóficos fundamentales: se especula con la existencia o no de un Dios (ya
uno bueno, ya uno malvado), con el principio indeterminado del cosmos o más frecuentemente
su final apocalíptico, con el ser humano en calidad de ente doble con constituyentes liados de
forma sin determinar, y por supuesto, con la presencia del amor o su ausencia también
inquietante. En cualquier caso, estas ficciones, aunque punteadas por una profunda
heterogeneidad argumental, se fundan exclusivamente en el dualismo cuerpo-espíritu, el cual
no tiene rival en ellas en cuanto a noción filosófica predilecta para describir el ser humano.

171
Ginway y Brown puntualizan este fenómeno de la siguiente forma: “since ideas circulate more rapidly than
technology, countries throughout Latin America, even those without the strong industrial bases of the global
North, could still imagine technological change, alternate futures, and utopian societies” (“Introduction” 3).
 González 62

8. Ciencia ficción hispanoamericana y el ser humano: de mentes, entes y dementes

Ahora bien, a muchos de estos textos los caracteriza una actitud frente a la ciencia que es
catalogable como de ‘curiosidad escéptica’, al punto que no pocas teorías científicas de
relevancia en ultramar son abordadas en el territorio cultural hispanoamericano para ser
debatidas y confrontadas con tribulaciones particulares sobre lo que pueden aportar para
entender la psiquis e identidad de los hispanoamericanos172. A este respecto, esta literatura
adopta una tendencia metafísica bastante pronunciada que indaga con insistencia por la
naturaleza del hombre. En consecuencia, se puede afirmar — parafraseando al biólogo E.O.
Wilson— que mientras la historia de la filosofía consiste principalmente en modelos fallidos del
cerebro, la ciencia ficción hispanoamericana gravita sobre modelos extravagantes de la mente
humana 173 . En ello, son integrados una serie de entes y de personajes dementes —
desequilibrados, descentrados, desvalidos— que en esas ficciones exponen ansiedades sociales
y políticas del momento de escritura.
En consecuencia, si bien esta tradición literaria, con sus tramas singulares y sus
personajes excéntricos, ofrece material más que suficiente para ser tildada de extravagante. Es
a través de su cariz filosófico que ofrece una mejor justificación para sustentar la opinión de
que la ciencia ficción hispanoamericana está determinada por un aura de extrañeza y
estridencia. En esta literatura, el dualismo cuerpo-espíritu es llevado a desviaciones
insospechadas que, aunque absurdas, exponen sus limitaciones174. Ahora bien, la singularidad
de la producción hispanoamericana —contrapuesta a la de otras regiones de Occidente— no
puede expresarse en términos filosóficos puesto que nociones cartesianas y de neoplatonismo

172
Kenan Malik apunta que “our very success in understanding nature has generated deep problems for
understanding human nature. [Cartesian dualism] seem[s] emblematic […] of the tension between a materialist
universe and a humanist vision” (41).
173
En Consilience: The Unity of Knowledge E.O. Wilson asegura que “much of the history of philosophy, from
Descartes and Kant forward, consists of failed models of the brain” (105).
174
René Descartes (1596-1650) es el primero en equiparar el cuerpo con el mundo (res extensa), lo cual origina un
dilema filosófico ya que la mente humana, en esta disposición, se muestra de una naturaleza inaprehensible para
los acercamientos científicos. En cualquier caso, como modelo explicativo de la condición humana, la dualidad
cuerpo-espíritu tiene prevalencia sin igual en Hispanomérica, aunque no es el único modelo posible. El monismo,
sin embargo, no es una teoría filosófica favorecida por los autores hispanoamericanos. En Hombre y engranajes
(1951), Ernesto Sábato se refiere a la configuración cuerpo, alma y espíritu: “El hombre no es un simple objeto
físico, desprovisto de alma; ni siquiera un simple animal: es un animal que no sólo tiene alma sino espíritu, y el
primero de los animales que ha modificado su propio medio por obra de la cultura” (42).
 González 63

cristiano pueden rastrearse en ella, tal como ocurre en buena parte de la ciencia ficción
europea o norteamericana. Por el contrario, es más apropiado referirse a una ‘sensibilidad
hispanoamericana’, como proponen Ginway y Brown (“Introduction” 10-11). Según esto, una
particular sensibilidad cultural se manifiesta en estos países y se origina de la lucha por
reconciliar los avances en materia tecnológica con las prevalentes disparidades sociales al
interior de estas sociedades. Ginway y Brown así lo precisan:
Written with a national audience in mind, [Spanish] American SF often relies on
the particularities of settings, context, and perspective to convey its message,
yet as a popular genre with global roots, it offers an alternative to the hegemony
of national narratives of identity. (Ginway y Brown, “Introduction” 10-11).
En consecuencia, la búsqueda por una identidad cultural es la semilla de la que brota la
singularidad de la producción hispanoamericana. No obstante, esta búsqueda es irresoluta y,
por ello, está condenada a perpetuarse175. En concordancia, no es insólito que estas obras
exploren contradicciones al interior del dualismo filosófico cartesiano; de modo que ponen en
evidencia que este presupuesto filosófico —sin ser refutado frontalmente— está viciado al
apoyarse en una dicotomía que cae irremediablemente en un abismo hermenéutico. No logra
revelar con absoluta certitud cómo la esfera de lo físico afecta lo incorpóreo. Por ello, a
despecho de su rigor inicial, se ve en la irremediable necesidad de introducir un factor mágico o
—lo que quizá sea aún mucho más bochornoso— una división adicional al interior de su
quintaesencia —un ‘demonio’ lo denomina J.D. Bernal—. Esta contradicción termina por
arrollar con cualquier pretensión de coherencia metafísica y científica176. En conformidad, esta

175
Es importante destacar las palabras que expresa Suvin respecto a la ciencia ficción. Para él, la ciencia ficción
“sees the mythical static identity as an illusion, usually a fraud, at best only as a temporary realization of
potentially limitless contingencies. It does not ask about The Man or The World, but which man? in which kind of
world?: and why such a man in such a kind of world? As a literary genre, [science fiction] is fully as opposed to
supernatural or metaphysical estrangement as it is to naturalism or empiricism” (7). En otras palabras, en el
corazón de la ciencia ficción late la pesquisa por la identidad humana, en términos culturales y planetarios.
176
George Slusser destaca cómo Bernal en The World, the Flesh, and Devil: the An Enquiry into the Future of the
Three Enemies of the Rational Soul (1929) se habría adelantado a la controversia que surgiría tres décadas más
tarde en torno a la tesis de C.P. Snow sobre la escisión del saber en dos culturas incomunicadas entre sí: la
humanística y la científica. En este sentido, Bernal “located the two cultures gap as culminating moment in the
narrative of scientific advancement, placing it at the crux of transhuman promise” (96). Igualmente, Bernal habría
th
“sketched the master plot for the development of [science fiction] across the 20 century” (96) pues, en su
opinión, la humanidad llegará a una instancia en la que pasará a un nuevo estado de existencia por medio de la
transformación de su entorno y su propio ser. Pero para llegar a ese punto, deberá vencer tres obstáculos, el
 González 64

discordancia es asimilada y expuesta por la ciencia ficción hispanoamericana a través de

ficciones donde la identidad humana es confrontada en estruendosas situaciones donde lo
científico o lo tecnológico saltan a un primer plano; al mismo tiempo, cuerpo y alma son dos
argamasas con que esta literatura se divierte.
Por ende, muchos de estos relatos no consiguen salvar ciertas contradicciones en uno de
los aspectos que paradójicamente más se esmeran por precisar: el metafísico177. Ya veremos
que esta ambigüedad se muestra con todos sus colores cuando la especulación se orienta en
dirección de un futuro que vaticine la aparición de un pos-hombre, es decir, el advenimiento de
un individuo que ha dejado de ser humano para acceder a un nuevo estadio, ya uno fundado en
lo científico o en lo tecnológico, ya, en cualquier otro avatar histórico. Slusser enfatiza que, en
el umbral de esta transformación, “the ‘rational soul,’ the motor of change leading humanity to
transgress boundaries and aspire to the more-than-human, proves divided against itself” (96).
En otras palabras, la mente humana que, en la formulación cartesiana es excepcional e
inmutable, abriga ahora una transformación en su interior178. El ‘alma racional’ se ‘rompe’
cuando ocurre esta ‘escisión dimorfa’179, porque, a la vez que se aparta de ella alcanzando
fronteras ignotas, urge de cierto estatismo. Slusser lo pone en los siguientes términos: “For at
each moment of dimorphic split, the evolving dimorph generates its double, a comprehensible
analogue to a destiny that has become incomprehensible” (97). Ahora bien, son estas

mundo, la carne y el demonio, es decir, el mundo material, su cuerpo y “an innate form of division or duality within
mind itself, untouchable either by mechanical or psychological alteration” (Slusser, 98-9). De ahí que Bernal
asegure que “the devil is the most difficult of all to deal with: he is inside ourselves, we cannot see him. Our
capacities, our desires, our inner confusions are almost impossible to understand or cope with in the present, still
less can we predict what will be the future of them” (48). Estas palabras presuponen una inmanencia en la
naturaleza humana que, paradójicamente, se calcula que el tiempo erosionará.
177
Críticos como Cano sostienen que ese interés por lo metafísico es una característica de la ciencia ficción
hispanoamericana y que, en eso, se asemeja a la tradición de la ciencia ficción producida en Inglaterra. Sin
embargo, como ilustra esta tesis, la narrativa de la ciencia ficción hispanoamericana se distingue por cierta
sensibilidad particular.
178
Pero no es solo eso, porque como Gregor Shieman puntualiza, “a discussion of Descartes’s dualism and the
natural philosophies that came after him could show that these, not only in their original substance-theoretical
form, but also in tempered-down but still dualistic variants, leave room for magical thought” (161). El contraponer
el mundo natural (res extensa) a la mente humana (res cognitas) conlleva la incómoda consecuencia de que las
reflexiones científicas se muestran inapropiadas para indagar en la substancia de esta. Por ello, Shieman concluye
que “the relationship between scientific and magical interpretations of nature is turned upside down. The question
is no longer whether magic can possibly influence nature, but rather, what sort of natural phenomenon is the
belief in magic” (161).
179
Así traducimos “dimorphic split”, término con el que Slusser denota este fenómeno.
 González 65

contradicciones hermenéuticas las que, al fin y al cabo, hacen de la ciencia ficción

hispanoamericana una literatura constituyente de la civilización occidental, solo que esta
tradición literaria se caracteriza por su extravagancia en argumentos y personajes que, en otro
giro extraño, encubren un acercamiento bastante tradicional hacia la condición humana180.
De esta suerte, buena parte de los escritores hispanoamericanos de ciencia ficción han
fungido de filósofos aficionados en sus ficciones, de acuerdo a la definición de Susana
Nuccetelli181 ; en este marco epistemológico, muchos de sus textos exponen o connotan
ansiedades derivadas del estudio de la mente y el cerebro. Por ello, esta producción literaria se
ve infiltrada por una base tripartita de conocimientos: una literaria — como es obvio—, una
científica y otra filosófica 182 . Al mismo tiempo, muchas de estas ficciones adolecen del
fenómeno cultural que Fernando Vidal denomina la ‘cerebralización’ de la
persona/personalidad/identidad humana (the ‘cerebralization’ of personhood”), donde el
cerebro pasa a abrigar todas las propiedades del individuo183. Asimismo, a esta literatura se le

180
Slusser prescribe que “science fiction continues to take the reader to the threshold of irreversible
morphological change, only to fall back on its human double. In doing so, [science fiction] does not break free, as
all of its imagined modifications of bioforms and environments promise, from the tyranny of the circle of myth,
where a thousand faces dance upon a same form, that of the human body and psyche. Science’s dreams of
transhuman advancement have resulted in the ultimate two cultures gap” (127).
181
Los prolegómenos que Nuccetelli identifica en su afán por establecer si existe ‘la filosofía latinoamericana’ y, de
ser así, qué debe ser entendido por tal término, son análogos a los que deparan a quien intente determinar si
existe y qué es ‘la ciencia ficción latinoamericana’ o, para seguir con el compás de esta investigación,
‘hispanoamericana’. De suerte que existen básicamente dos enfoques para abordar este dilema, a los que
Nuccetelli denomina ‘universalista’ y ‘distintiva’. El primero, que considera que las teorías, métodos y temas de la
filosofía son universales, interpreta ‘filosofía latinoamericana’ como ‘filosofía producida en Latinoamérica’. El
segundo, por el contrario, supone el término como ‘filosofía característicamente latinoamericana’, es decir, con
“certain theories, methods, or topics that are typical of the sort of philosophy” (346 cursiva del original) que tiene
lugar en Latinoamérica. En este marco, Nuccetelli se pregunta “who counts as a philosopher? In Latin America, it
was not until the first half of the twentieth century that philosophy acquired an academic status similar to the one
it already had by then in Europe and North America” (346). Por ello, hace referencia a la categoría de los ‘filósofos
aficionados’, quienes producen trabajos de índole filosófica que no encuadran directamente en lo que se entiende
como filosofía. Así, afirma que por ejemplo “the Cuban journalist and poet, José Martí, and the Mexican writer,
Octavio Paz, might both be counted as amateur philosophers of great talent and acuity” (349).
182
El estudio de la mente es una disciplina cuyas especulaciones se resisten a ser distinguidas como científicas sin
ser catalogadas a la vez de filosóficas. A este respecto, Owen Flanagan concluye, a manera de colofón a la entrada
en The Oxford Companion to Philosophy sobre la historia de la filosofía de la mente, que “it has become somewhat
less clear what if anything the distinctively philosophical, as opposed to the scientific, issues are. In what sense,
one might ask, is the question of the nature of mind a philosophical question rather than a foundational question
within the science of the mind?” (“Mind” 131). Es por eso que acaso el lector encuentre esta tesis sobre la ciencia
ficción impregnada de meditaciones filosóficas.
183
Vidal señala que “rather than a consequence of advances in knowledge of the brain, the “cerebralization” of
personhood seems to have resulted mainly from seventeenth-century transformations in the philosophies of
 González 66

puede acusar de caer muchas veces en la reducción epistemológica que Raymond Tallis
denomina ‘neuromania’ y ‘darwinitis’184. Asimismo, se le puede achacar ser escapista y acaso
otras simplificaciones cognitivas más, pero no tachar de ser convencional. Dada su profunda
excentricidad epistemológica, comprende la labor de síntesis delineada por Reyes
(“Apuntes”)185.
Así, bajo la impresión de experimentar un período de una transformación tecnológica
constante aunque desigual, crece a lo largo del siglo XX en la ciencia ficción hispanoamericana
el convencimiento de que el ser humano está por pasar a transformarse en otra criatura. Esta
contingencia teórica comienza a adquirir un rol preponderante en los años cincuenta —cuando
esta literatura se consolida en su faceta moderna—, reforzada por la suposición (que llega a ser
una certidumbre con el sucederse de las investigaciones científicas) de que el cerebro es y será
la pieza crucial en cualquier transformación de la especie humana. Desde sus orígenes, la
producción literaria hispanoamericana muestra gran interés por escudriñar en los secretos de la
naturaleza humana y el rol que el cerebro puede desempeñar en esa ecuación. Así, Lugones,
Nervo, Quiroga se destacan junto a otros escritores de la primera mitad del siglo por sus
ficciones en donde se especula sobre la manera en como mente y cuerpo se relacionan, y en
especial sobre el papel que el cerebro ocupa en esa unión. Muchos de estos textos nacen
motivados por los planteamientos científicos expuestos por el reconocido médico español
Santiago Ramón y Cajal (1852-1934). Para finales del siglo XX y principios del XXI, la
omnipresencia de la televisión y los avances en los estudios del cerebro son materia de

matter and personal identity, which themselves developed as part of the breakdown of the Aristotelian framework
that long dominated Western thought. […] It was only natural that the brain, to the extent it was believed to be
somehow the seat of consciousness, became the only organ essential to the self” (37 cursiva del original). Por otra
parte, ‘personhood’ es una palabra sin equivalente exacto en español. Es traducida como identidad, personalidad o
persona, pero ninguna de estas opciones abarca su significado por completo.
184
Tallis denuncia que el fervor en las nacientes neurociencias ha llevado a una exagerada de sus alcances, al punto
que todo comportamiento pasa a ser explicado en términos neuronales. Esta fascinación, a la que Tallis denomina
‘neuromania’, considera que la actividad cerebral no es simplemente necesaria sino suficiente para la
manifestación de una consciencia humana. ‘Darwinitis’, por su parte, es un término para nombrar su equivalente
con respecto a la teoría de la evolución de las especies propuesta por Darwin, en cuanto que es una aplicación
desmedida de sus postulados a todas las esferas de la vida humana, cuyo comportamiento es exclusivamente
interpretado en términos de adaptaciones evolutivas.
185
La importancia de esta labor de síntesis es definida por Barrera Enderle de la siguiente manera: “La primera
contribución latinoamericana al banquete de la civilización occidental sería la imaginación (y no las materias
primas), esa capacidad para mirar lo ya hecho con otros ojos y rescatar la fascinación, el deslumbramiento ante la
palabra y sus consecuencias múltiples” (106).
 González 67

especulación tanto en vertientes como el cyberpunk mexicano y cubano, como en ficciones de

corte biopunk como “La cabeza” (2005) de Cabiya o Tan cerca de la vida (2010) de Roncagliolo.
Así, la puntualización de los cinco agentes que componen su circuito de circulación, el
análisis de la crítica literaria al respecto y la denotación de las características que debilitan el
posicionamiento del escritor de ciencia ficción sirven de marco para encuadrar el análisis crítico
de estas obras que pasamos a hacer a continuación en orden cronológico. La selección de obras
responde a criterios como su significación histórica al interior de este género y su pertinencia
temática en lo que concierne a la indagación ontológica del ser humano. Sin embargo, esta
selección no escapa y se nutre de cierta arbitrariedad186. No obstante, nuestra aspiración es
que, a través de los análisis críticos, se demuestre la pertinencia de las obras que aquí son
detalladas a medida que, con ellas y otras más, se sigue el rastro de la evolución de este tipo de
escritura en Hispanoamérica.

186
Un número importante de obras merece un análisis más profundo del que nuestra tesis guarda; así, para que
esta llegue a servir de texto de referencia, debe ser ampliado el análisis crítico de ciertos libros. Entre estos, La
nueva prehistoria y otros cuentos (1967) de Rebetez, La máquina de pensar en Gladys (1970) de Levrero, La ilustre
familia androide (1972) de Menendez Leal, Pubis Angélical (1979) de Puig, Mañana, las ratas (1984) de Adolph, La
ciudad ausente (1992) de Piglia, La primera calle de la soledad (1993) de Porcayo, Imposible equilibrio (1995) de
Giardinelli, El delirio de Turing (2003/05) de Paz Soldán, Trinidad (2007) y Synco (2008) de Baradit, El clon de
Borges (2010) de Burgos López y La torre y el jardín (2012) de Chimal. En todo caso, puesto que estos textos en su
mayoría han sido objeto de previos y detallados análisis, nuestra selección opta por enfocarse en otros menos
conocidos. Ahora bien, cierta arbitrariedad en nuestra colección es inevitable. Dentro de este marco propuesto,
suponemos que un libro de referencia bien podría superar las mil páginas. La guía biográfica editada por Lockhart,
por ejemplo, tiene más de doscientas y ofrece un buen número de semblanzas de escritores hispanoamericanos de
ciencia ficción, aportadas por cerca de veinte investigadores. Con todo, algunas imprecisiones menoscaban la
integralidad del volumen (ver nota 557). Por otra parte, hoy en día no existe acaso mejor fuente enciclopédica
sobre este tema que The Encyclopedia of Science Fiction, editada por Peter Nicholls en 1979 or primera vez. Con
múltiples y constantes adiciones, puede ser consultada hoy en http://www.sf-encyclopedia.com. Esta página Web
contiene entradas que acotan la ciencia ficción de la mayoría de los países hispanoamericanos; asimismo, anuncia
que las referencias de los países ausentes serán añadidas próximamente. No obstante, para el lector
hispanoamericano este compendio presenta el desafío de estar escrito en inglés.
 González 68

PRIMERA PARTE
SIGLO XIX (1870-1900): Orígenes

Preámbulo decimonónico
El género de la ciencia ficción, como se conoce en nuestros días, no empieza en
Hispanoamérica sino hasta después de la segunda mitad del siglo XX. No obstante, la escritura
de textos de ficción científica despunta ya en el último cuarto del siglo XIX187. Durante esos
veinticinco años son escritas cerca de tres cuartas partes del total de referencias literarias que
hoy se consideran como textos hispanoamericanos de ciencia ficción compuestos en ese siglo
(30 de los 41 textos). “Considering Latin American science fiction as part of a larger
phenomenon”, sostiene Haywood Ferreira, “we can locate our texts of early Latin American
[science fiction] within the leading edge of what Suvin has termed the Euro-Mediterranean
[science fiction] tradition’s ‘fin-de-siècle cluster (ca. 1870-1910)’” (Emergence 233)188. Por
consiguiente, el origen de la ciencia ficción en Hispanoamérica — siendo parte de Occidente —
es contemporáneo a las primeras indagaciones sistemáticas acerca de la psiquis humana. Es
más, el desarrollo de esta modalidad literaria guarda cierta correspondencia con el curso de la
filosofía de la mente.

187
Trujillo Muñoz en Biografías del futuro, un detallado inventario de autores mexicanos que escriben obras de
especulación científica, enumera cuatro antecedentes, el primero de los cuales se remonta al siglo XVII, Manuel
Antonio de Rivas (¿1707/16?-¿1778?); los otros tres son autores decimonónicos: Juan Nepomuceno Adorno (1807-
circa 1880), Sebastián Camacho (1791-1847) y Pedro Castera (1846-1906); en la obra de este último nos
detendremos más adelante. El fraile mexicano de Rivas, por su parte, es considerado por el grueso de la crítica
como el autor del antecedente literario más remoto en México —hasta ahora conocido— de lo que después sería
denominado un texto de ciencia ficción. En “Sizigias y cuadraturas lunares” (1775), de Rivas describe el viaje a la
luna del francés Onésimo Dutalón por medio de una nave voladora ideada según los dictámenes de la mecánica
newtoniana. Allí, Dutalón entra en contacto con una raza de humanoides quienes no han alcanzado el nivel
tecnológico de nuestro planeta. Según Fernández Delgado, las autoridades eclesiásticas, “encabezadas por el
provincial, intentaron infructuosamente abrirle juicio ante la Inquisición, entre otros cargos, por haber escrito las
‘Sizigias y cuadraturas lunares’, revelando su creencia en ciertas herejías” (Visiones 7). Valga decir que de Rivas se
sirve de su relato para criticar las usanzas de esas autoridades religiosas.
188
Como señala Andrew Milner, Suvin con su clasificación busca expandir el género para incorporar en él buena
parte del canon literario y filosófico de Occidente (137). Suvin señala seis instancias a lo largo de la tradición
cultural de ciencia ficción que denomina euro-mediterránea: la helénica (Esquilo, Aristófanes, Platón, entre otros),
la helénica –romana (Virgilio, Luciano), la renacentista-barroca (More, Rabelais, Bacon, Cyrano), la de la revolución
democrática (Mercier, Saint-Simon, Blake, Shelley) y, finalmente, la denominada fin-de-siècle. Según esto, la
aparición formal de obras ligadas al devenir científico es paralela con esta última producción, es decir, con textos
utópicos de autores como Bellamy y Morris, y de novelas científicas como las de Verne y Wells.
 González 69

Estos textos, en efecto, al ser examinados de manera diacrónica dentro de la historia de la

literatura y de la ciencia, atestiguan que una ‘proto- ciencia ficción’ apareció en Hispanoamérica
como lo hizo en Europa y Norteamérica189, que nada ilegítimo es considerar que sus autores
abordaron temáticas de ficción científica ya desde aquellos tiempos. Sin embargo, a diferencia
de lo que ocurre en esas otras regiones, la parca recepción y difusión de la mayoría de las obras
hispanoamericanas de este tipo refuerzan el prejuicio de que lo literario no debe mezclarse con
lo científico. Ahora bien, cerca del ochenta por ciento de las obras referenciadas es escrito por
autores argentinos (20 referencias) y mexicanos (12); por lo demás, si a estas se agregan las de
Chile (3) y Cuba (2), el porcentaje asciende a un noventa por ciento, lo cual es un fiel indicador
de la preponderancia que estas cuatro naciones ejercen en la producción hispanoamericana de
ciencia ficción desde un principio190.
1870 - 1900
Generalidades
Es un período dominado por ideas fisiognómicas191, espiritistas192 y teosóficas193. Esta
miscelánea epistemológica es el material del que se sirven escritores del período, aunque esto

189
Usamos la nomenclatura que formula Brian Stableford y que adopta Haywood Ferreira, porque es consistente
con nuestra hipótesis de que la evolución de la ciencia ficción hispanoamericana es concomitante con el estudio de
la naturaleza de la mente. Con base en lo planteado por Stableford en The Encyclopedia of Science Fiction,
Haywood Ferreira agrupa las obras en tres períodos: proto-, temprana y reciente ciencia ficción—“proto-, early,
and recent science fiction” (Emergence 49). El primer período comprende a las obras asociadas al género antes del
siglo XIX, es decir, antes de que paradigmas científicos tendieran a reemplazar arquetipos escolásticos o religiosos.
La ciencia ficción temprana corresponde a las obras escritas durante la conformación y desarrollo temprano de
disciplinas científicas que estudiarían fenómenos como la electricidad, el electromagnetismo o los rayos X, en otras
palabras, está reservado “for texts written in the nineteenth century through 1926” (Emergence, 231). La ciencia
ficción reciente incluye los textos escritos luego de la aparición de los primeros pulps.
190
Veremos en el análisis de la segunda mitad del siglo XX que este indicador se mantendrá como una constante,
de manera que, durante el período de 1959 a 1999, el 83% de la producción de literatura de ciencia ficción
hispanoamericana fue escrita por autores de uno de estos cuatro países. Así, cuando se habla de ‘un texto
hispanoamericano de ciencia ficción’, lo más probable es que se esté refiriendo a un texto escrito por un autor
argentino o mexicano, y en menor medida por uno chileno o cubano.
191
Considerada hoy como una pseudociencia, la fisiognomía es una disciplina que afirma que la personalidad o
carácter de un individuo pueden ser determinados por su apariencia física y los rasgos del rostro. La frenología,
una rama de ella, examina la forma del cráneo para establecer facultades mentales. Propuesta por el médico
alemán Franz Joseph Gall (1758–1828). Ejerció gran influencia en la primera mitad del siglo XIX antes de perder
crédito. Sin embargo, esas ideas no desaparecen sino que son reformuladas; algunos cuentos de Las fuerzas
extrañas (1906) de Lugones son excelentes para ilustrarlo.
192
Con la entusiasta aspiración a finales del siglo XIX de ser validado como ciencia, el espiritismo es una doctrina
que afirma que el alma posee su propia individualidad y reencarna en diferentes cuerpos a lo largo de su
evolución. Delineada por el pedagogo francés Allan Kardec (1804-1869), en libros como su célebre El libro de los
 González 70

no será siempre apreciado por sus coétaneos194. Norma Carricaburo destaca que el cambio
entre el siglo XIX y XX en Argentina —y por extensión en buena parte de Hispanoamérica— es
punteado por la difusión del fonógrafo, y que son asimismo otros aparatos de reproducción de
lo oral los que producen la más duradera impresión en la mente de los intelectuales, quienes
además se enteran de otros adelantos deslumbrantes en dominios como la medicina, las
comunicaciones, las fuerzas armadas, el comercio, etc., a través de periódicos que se
alimentaban de las noticias traídas por el telégrafo.
Entre los autores más destacados están el argentino Eduardo Holmberg y el mexicano
Pedro Castera. Holmberg es un polígrafo de larga bibliografía; del segundo, podemos destacar
que escribe dos obras que pueden considerarse como aportaciones al género de la ciencia
ficción: el relato “Viaje celeste” (1870) y la novela Querens (1890), aunque no gozaron de la
misma aceptación de otros de sus textos debido a su exotismo195. Gracias al conocimiento que
tenía Castera del francés y del inglés, pudo ponerse al corriente de diversas especulaciones de
carácter científico que circulaban en Europa y los Estados Unidos, en un momento histórico
definido por el positivismo, al que Castera, seguidor de la ciencia de la época, se refiere como
‘materialismo’. Otros tres autores son el puertorriqueño Alejandro Tapia y Rivera (1826-82), el
cubano Francisco Calcagno (1827-1903) y el nicaragüense Rubén Darío (1867-1916) con obras

espíritus (1857) o ¿Qué es el espiritismo? (1859), esta doctrina se centra en la relación entre los seres humanos y
los seres incorpóreos (espíritus). Su origen está vinculado al afamado caso de las hermanas Fox, quienes aseguran
en 1948 comunicarse con estos. Sus posteriores confesiones de fraude no menoscabaron en la popularidad de esta
doctrina. En sus principios se apoyan novelas como Póstumo el transmigrado (1872) de Tapia y Viaje maravilloso
del señor Nic-Nac al planeta Marte (1875) de Holmberg.
193
La teosofía es un sistema de conceptos esótericos que aspiran a entender los misterios del Universo,
esclareciendo los lazos que unen a este con lo divino y lo humano. De gran popularidad a finales del siglo XIX, uno
de sus mayores propulgadores es Helena Blavatsky (1831–1891), quien en 1875 junto con otros entusiastas funda
La Sociedad Teosófica en Nueva York. La Influencia de estas ideas es vasta: por ejemplo, en De sobremesa (1896)
de José Asunción Silva se discuten varias de ellas; varios personajes de Roberto Arlt son teosofistas (en Los siete
locos (1929), Erdosain y el Astrólogo practican la teosofía; también un personaje menor en El juguete rabioso
(1926)); y Jorge Luis Borges empleó algunos de estos principios religiosos en su historia ‘El testigo’ (1957).
Asimismo, veremos que es rastreable en ficciones de escritores como Lugones, Darío y Nervo.
194
Solomonoff aclara que “durante los años 70 y 80 del siglo XIX y hasta principios del XX la separación entre las
ciencias físicas y parafísicas (o, si se prefiere, oficiales y ocultas) era una frontera de límites difusos, en la que
incursionaban científicos como Spencer, Wallace y Thomas Huxley; teósofos y espiritistas como Helena Blavatsky y
Allan Kardec. [...] La opinión general del momento oscilaba entre considerar al espiritismo como mera
charlatanería o como una nueva rama de la ciencia equivalente a la frenología y la fisionomía […] disciplinas que
hoy cayeron en desuso” (16-17).
195
Trujillo Muñoz señala que “su contribución más popular a las letras mexicanas fue su novela Carmen (1882),
una especie de María de Jorge Isaacs en versión mexicana que […] lo catapulta hacia la fama” (Los confines 48-49).
 González 71

singulares que trasgreden imperantes principios religiosos. Las novelas Póstumo el

transmigrado (1872) y la inconclusa Póstumo el envirginado (1882) de Tapia desafían, sin
apartarse del dualismo cuerpo-espíritu, las nociones de identidad individual y género sexual;
dicotomías como vivo/muerto y hombre/mujer son problematizadas al ser llevadas al absurdo.
Para Marta Aponte Alsina, “[…e]l conjunto de temas esotéricos plantea, en un nivel
interpretativo elemental, la problemática de la identidad” (46). En ello, los subtítulos de estas
novelas son explicativos: “El hombre que resucitó en el cuerpo de su enemigo” e “Historia de
un hombre que se coló en el cuerpo de una mujer”. Si bien la enunciación de críticas sociales y
políticas es su cimiento narrativo, según un crítico decimonónico, “[e]sto de la transmigración
no era en Tapia mero recurso artístico, pues su exaltada imaginación lo llevó á ser místico,
iluminado, pitagórico y hasta espiritista” (Blixén 813)196. En este sentido, Tapia recurre al
conocimiento científico de su época y especula inclusive con algunas ideas médicas, aunque el
tono humorístico disipa toda formalidad posible en estas ponderaciones. Esto se advierte en
Póstumo el transmigrado cuando “los doctores en medicina y cirugía D. José Matasanos,
alópata, D. Roque Globulillos, homeópata, y D. Pedro Quiebrahuesos, burrópata” (74) auscultan
a Póstumo reencarnado en el cuerpo de Sisebuto, a quien antes “rompiósele un vaso del
cerebro, muriendo en el acto” (44). Las conclusiones a las que arriban los médicos son
humorísticas, aunque no ajenas a nociones científicas vigentes: “el mencionado D. Postumo
Sisebutado, ó D. Sisebuto Empostumado, se halla demente monomaníaco […] indicando desde
luego un estado espasmódico general ó neurosis completa, producido ó sostenido por alguna
lesión ó excitación del cerebro y médula espinal” (74). Así, en esta ficción de corte espiritista, el
cerebro aparece, aunque de forma fugaz.
Historia de un muerto (1875), por otra parte, es una novela que puede ser caracterizada
de ‘científico-filosófica’, siendo escrita en Cuba por Calcagno en un período marcado por un
creciente entusiasmo hacia ciertas disciplinas científicas —la Real Academia de Ciencias
Médicas, Físicas y Naturales de la Habana es fundada en 1861—. Enmarca una reflexión sobre
los cambios –físicos y químicos— que atraviesan los cuerpos al morir; así, fluctuando entre lo

196
Samuel Blixén destaca que Tapia escribe, con el pseudónimo de Chisófilo Sardanápalo, Sataniada, grandiosa
epopeya dedicada al Príncipe de las tinieblas (1878), un texto con controversiales ideas religiosas de manera más
decidida.
 González 72

romántico y lo naturalista 197 , este relato denuncia la influencia de un gran número de

escritores, filósofos y científicos, todo con la aspiración de esgrimir un discurso novelístico
alterno que llegue a zanjar la separación entre el positivismo y el espiritualismo, e incluso
también la de la ciencia y la religión. En Historia son validadas flamantes teorías como la de la
evolución de las especies sin que ello implique una forzosa refutación del acervo bíblico y la
línea creacionista:
[…] no aparece menos grande, y sí más lógico ese Dios al crear las cosas por
lentos procedimientos mecánicos, razonables y comprensibles. Siempre en la
facultad innata de transformación y perfeccionamiento de las criaturas, está su
omnipotente soplo germinal tan sublime como si todo lo creara por el mágico
efecto de su instantánea voluntad.

La configuración de esta novela prefigura algunas de las contradicciones al interior de la

ciencia ficción hispanoamericana del siglo XX; en particular, la disonancia cognitiva de sintetizar
nociones nacientes para reforzar impresiones de antaño. Esta es una narración colmada con
audaces nociones científicas debatidas a la sazón y, con todo, no busca sino consolidar la
doctrina de la creación bíblica.
La inclusión de Darío, por otra parte, se debe ante todo a “Verónica” (1896), donde son
exploradas las posibilidades de los recién descubiertos rayos X para descifrar uno de los
secretos del credo católico: la existencia del cuerpo y la sangre de Cristo en la hostía
consagrada. Finalmente, la novela El problema (1899) del escritor guatemalteco Máximo Soto
Hall (1871-1944) es considerada como la primera novela antimperialista198. Publicada en Costa
Rica —y redescubierta en los años ochenta—, imagina la anexión a los Estados Unidos de
Centroamérica en 1928; al final Julio, el postrero representante de la raza latina, se suicida
abatido por este hecho y por la boda de su amada con el antagonista, Mr. Crissey. En otras
palabras, no es planteada ninguna solución para librarse de un poder opresor que se presume
abrumador.

197
Se mencionan el nombre de autores y filósofos como Voltaire, Cyrano de Bergerac, Flammarión, Verne, Poe,
Kant, Spencer, junto al de científicos, médicos, biólogos y astrónomos como Newton, Linneo, Cavendish, Lavoisier,
Humboldt, Bichat, Broussais, Lamarck, Cuvier, Blainville, Huxley, Darwin, Herschell, Laplace, Haye. En fin, las
referencias y los datos son numerosos.
198
Aunque este juicio ha sido puesto en entredicho recientemente por Iván Molina Jiménez (“La polémica”).
 González 73

Viaje maravilloso del señor Nic-Nac al planeta Marte (1875) y “Horacio Kalibang o los
autómatas” (1879) de Eduardo Holmberg (1852-1937) (Argentina)
Dos partidos en lucha (1875), Viaje maravilloso del señor Nic-Nac al planeta Marte (1875),
y “Horacio Kalibang o los autómatas” (1879) son tres textos trascendentales dentro de lo que
llegará a conocerse como la etapa temprana de la ciencia ficción. Ahora bien, aunque Dos
partidos no ha de inscribirse estrictamente dentro de esta tradición literaria, fue instrumental
en la configuración de este género porque, tal como apunta Marcelo Montserrat, constituyó en
Argentina "la primera profesión pública del credo darwinista" (25). Además, la estrecha relación
entre este texto y Viaje maravilloso —novela considerada como la primera de ciencia ficción en
la región— vuelve imperativa su inclusión en este análisis para ilustrar el papel estelar que la
teoría de la evolución ocupó en las mentes de muchos autores y lectores.
Eduardo Holmberg, a la sazón un joven argentino de veintidós años, escribe de manera
simultánea estas dos novelas, lo cual acentúa de entrada el vínculo entre ellas199. La aparición
de Dos partidos, en el periódico El Nacional, con su cerrada defensa de la teoría de la evolución,
alimentó un ambiente de conmoción entre muchos lectores, quienes recibieron con sumo
interés la publicación de Viaje maravilloso, que se editó en forma de libro justo al mes de
terminar su publicación por entregas en el mismo periódico, prontitud que denota un tangible
interés por parte del público lector200. Así, mientras la primera novela tuvo como subtítulo la
anotación “Novela científica”, a Viaje maravilloso la acompañaron las palabras “Novela
espiritista”, gesto que quizá deba entenderse como señal de complementariedad y no de
antagonismo201. Holmberg, como aventajado exponente del quehacer intelectual de su época,
no ve contradicción alguna en acopiar ideas provenientes de diversas disciplinas científicas,

199
Ese mismo año, destaca Pablo Solomonoff, Holmberg “presentaba a la recién fundada Academia Argentina de
Ciencias y Letras su traducción de Pickwick Papers (de Dickens), más sus primeras monografías sobre arácnidos en
colaboración con los hermanos Lynch Arribálzaga y Martín Coronado” (20). El interés por abordar temáticas
diversas y la capacidad de versar sobre una larga serie de temas son características de los autores
hispanoamericanos de fin de siglo XIX y principios de XX que se aventuran por vertientes fantásticas o científicas
(Holmberg, Lugones, Darío, Nervo, por citar solo algunos de los más destacados).
200
Se publicó semanalmente, en doce entregas entre noviembre de 1875 y febrero de 1876 en El Nacional; como
libro, se imprimió en marzo de 1876.
201
Solomonoff, en las notas a Viaje maravilloso, destaca que “al llamar ´fantasía espiritista´ a la presente, elude
tomar partido en la discusión sobre el estatus del espiritismo como ciencia: por un lado el intercambio de los
términos entre ambos subtítulos permite pensarlos como equivalentes; por el contrario puede interpretárselo
como voluntad de diferenciación” (27).
 González 74

especialmente de la astronomía, la física, la biología y el espiritismo202. Como destaca Haywood

Ferreira, “prior to the heyday of the pulp era, however, sf was not so thoroughly perceived as
an external genre that was unrelated to Latin American realities, nor had such strong links yet
been forged between sf and popular culture” (Emergence 3).
El carácter sumamente aventurero de esta propuesta literaria, como lo fue en materia
científica Viaje maravilloso en aquel momento, ha sido ensombrecido, como es natural, por
nuevos y más recientes descubrimientos científicos. Sin embargo, la audacia de su propuesta
intelectual debió ante todo de ser enturbiada por el extendido supuesto, consolidado a lo largo
del siglo XX, de que la escritura de ciencia ficción en Hispanoamérica ha estado siempre
subordinada a la imitación de textos europeos o norteamericanos que por necesidad la
preceden. Al contrario, ejemplos como esta novela de Holmberg sirven para desvirtuar esta
miopía crítica, ya que en realidad la ciencia ficción en Hispanoamérica ha estado
profundamente asociada con muchas de las más atrevidas especulaciones científicas acerca de
la naturaleza del ser humano, teorías audaces que no por ello son necesariamente más
imperfectas que otras nociones dominantes203.
Como señala Goligorsky, Los argentinos en la luna (1968) —donde se incluye uno de los
capítulos de Viaje maravilloso— en esta novela “descubrimos un eco nítido de las doctrinas
espiritistas que empezaban a prosperar en las últimas décadas del siglo XIX, y de la polémica
entre el creciente racionalismo científico y la religión, polémica ésta que conmovía en dicha
época a la Argentina y al mundo” (Los argentinos 11). En todo caso, la aproximación al tema
que estila Holmberg se cuida de no controvertir la doctrina religiosa a pesar del matiz
heterodoxo que la distingue.
En el caso concreto de Viaje maravilloso, tres son por lo menos las áreas científicas en las
que un carácter inquisitivo y teorizador es patente. Así, son abordadas ideas recientes de la

202
La biografía de William Crookes (1832-1919), científico acreditado. contemporáneo de Holmberg, ofrece un
excelente vistazo sobre la mentalidad que prevalecía en Europa. Siendo un investigador físico y químico de
prestigio, amén de inventor de la máquina de rayos catódicos —entre otras innovaciones más—, Crookes se hizo
miembro de la “Society for Physical Research”, asociación constituida en 1882 con el propósito de impulsar el
estudio de fenómenos paranormales a través del método científico.
203
Este rescate de obras primarias —olvidadas en su mayoría, acaso ignorada su edición inicial— es otra evidencia
de que en el estudio de la literatura, como con el uso de telescopios y microscopios, se corre siempre el riesgo de
ver solo lo que se quiere ver.
 González 75

astronomía, la biología y el espiritismo. Además, por solo lo que respecta a la primera de estas
áreas, la novela habría de disfrutar de un mayor reconocimiento a nivel mundial si no fuera por
una de las limitaciones que más agudamente ha aquejado la difusión del grueso de la ciencia
ficción hispanoamericana: la exigua comercialización interna, sumada a una distribución
externa prácticamente inexistente. Por eso poco sorprende que Robert Crossley ignore esta
novela cuando puntualiza la obsesión decimonónica a la que denomina ´Mars mania´, a cuya
categorización Viaje maravilloso no solo se ajusta de maravilla sino que se adelanta en dos
años204. Es más, posee todas las características necesarias como para ser referencia obligada al
estudiarse la fascinación literaria en torno a Marte, a la que Crossley, además de sugerir un
nombre y un marco temporal, determina que su apogeo ocurre hacia 1890 con una obra tan
emblemática para el género como lo es The War of the Worlds (1898) de H.G. Wells205.
Lo singular en el caso de Viaje maravilloso es que es un exponente precoz de estas
temáticas. La categorización temporal propuesta por Crossley empieza en 1877, “when
Giovanni Schiaparelli in Milan observed thin, streaky markings on the Martian surface and
called them canali, a term fatefully translated into English not as the neutral ‘channels’ but as
‘canals’” (xi). De modo que pocos años después de la publicación de Viaje maravilloso, el
conocimiento que se tenía sobre Marte sufrió una profunda transformación, con el

204
Que Crossley no incluya la obra de Holmberg es una muestra más de lo limitada que han sido la traducción y
distribución de obras hispanoamericanas de ciencia ficción en mercados como los de los países europeos o de
Norteamérica. Por otra parte, Crossley detalla que “one of the most peculiar instances of symbiosis in the cultural
history of Mars is the one that developed in the late nineteenth century between astronomy and parapsychology.
As the fervor for Mars grew in the final two decades of the nineteenth century and into the twentieth century,
there was a parallel explosion of interest in telepathy, reincarnation, and theosophy that was a cosmopolitan
outgrowth of the provincial spiritualist movement that had begun in New York State in the mid-nineteenth
century” (129). Mikail Bakhtin y P. M. Medvedev, desde una perspectiva marxista, reflexionan sobre el valor
anticipatorio de la literatura: “Literature does not ordinarily take its ethical and epistemological content from
ethical and epistemological systems […] but immediately from the very process of the generation of ethics,
epistemology, and other ideologies. This is the reason that literature so often anticipates developments in
philosophy and ethics (ideologemes), admittedly in an undeveloped, unsupported, intuitive form. Literature is
capable of penetrating into the social laboratory where these ideologemes are shaped and formed. The artist has a
keen sense for ideological problems in the process of birth and generation. He senses them in status nascendi,
sometimes better than the more cautious ‘man od science’, the philosopher, or the technician” (17). Jameson en
The Seeds of Time también ahonda en la relación entre el discurso utópico y la anticipación, basada aquella en la
noción de la desigual interacción de base y superestructura (76-77).
205
Otros dos textos que Crossley encuentra paradigmáticos de esta década, aunque sin llegar a ejercer la influencia
sobre la cultura popular que tuvo la obra de Wells, son La planète Mars (1892) de Camille Flammarion y Mars
(1895) de Percival Lowell.
 González 76

avistamiento de canales que probarían la geografía descrita por Holmberg como ejercicio no de
la ciencia sino de la imaginación.
De modo que las ideas científicas que acuña Holmberg al momento de componer su
novela son de punta, para decirlo con una expresión aplicada a la tecnología. La habitabilidad
de Marte, la teoría de la evolución y la de la trasmigración son hipótesis que impregnan la
narración. En líneas generales, la novela suscribe la hipótesis de que “otros planetas son
habitables porque en ellos existen todas las condiciones esenciales para la evolución de la vida”
(178). Pero es quizá la reflexión espiritista la que sobre todo salvaguarda el tono especulativo
de la obra. Así como el darwinismo fue el tema central de su anterior novela, nociones
espiritistas son fundamentales en esta. En concreto, Viaje maravilloso elabora una teoría sobre
los seres humanos que, a la vez que intenta superar el infranqueable dualismo cartesiano, se
constituye en el artificio literario que hará posible que el protagonista viaje a Marte: la teoría
de “espíritu imagen”, que no es nada diferente a un “alma sin cuerpo” que es no obstante
visible206. No sabe a ciencia cierta cómo es esto ya que el relato no discute a qué se refiere
exactamente con esta expresión.
El episodio que con mejores luces expone los pormenores de esta teoría discurre sobre la
maniobra a la que Nic-Nac, el protagonista, recurre para viajar a Marte. Esta maniobra no es
nada diferente a dejarse morir de hambre para liberar su espíritu imagen. Asesorado por Seele,
un médium, Nic-Nac consigue proyectarse fuera de su cuerpo y emprender viaje al planeta
vecino207. Holmberg, atento al desafío que la dualidad cuerpo-espíritu le imponía a su viaje,
compone una teoría propia para evadirlo, anclada en la doctrina espiritista tan en boga en ese
momento. De esta suerte, el médium le explica a Nic-Nac que
el espíritu de cada uno de los hombres, no es sino una parte mínima de un
espíritu universal, solo y único, del cual es emanación directa. Así como la
materia se compone de átomos, el espíritu universal está formado de espíritus

206
Solomonoff acota que “Holmberg desarrolla [...] la teoría del espíritu imagen como estado intermedio entre lo
material y lo inmaterial, superador de ambos mundos, en el que prima la imagen” (36). Expresado de otra manera,
esta teoría es un intento por elaborar una síntesis que rebase la escisión cartesiana, al tiempo que comparte
rasgos con los mundos virtuales que un siglo después serán más bien poco prodigiosos.
207
La actitud de la novela hacia los médium es ambigua: “Los espiritistas, en general, son tratados de charlatanes,
pero Seele no lo era” se lee al principio (39). El tema no es abordado en el texto de nuevo.
 González 77

atómicos, en los cuales existen todas las fuerzas que caracterizan la vida humana
en forma espiritual. En ellos las sensaciones se manifiestan con toda su pureza, y
encierran la imagen, o sea lo perceptible. Carecen de peso, de resistencia y de
impenetrabilidad; pero son visibles por encerrar la imagen. (40-41)
Se ve aquí que la explicación urde elementos del pensamiento materialista tal como el
átomo con nociones del espiritismo como la de un espíritu universal. Ahora bien, tanto lo uno
como lo otro estaba signado por un carácter de novedad puesto que incluso el concepto del
átomo era, en palabras de Solomonoff, “más cercano a la filosofía que a la ciencia
experimental” (41)208. En este marco, nada tiene de descabellado aseverar que “el átomo
espiritual, aunque realmente tiene partes [...], ellas no son sino cualidades que se manifiestan
por vibraciones llamadas sentidos” (41), lo cual trae como conclusión, en boca del médium, que
“después de la muerte, el espíritu se separa de la materia, conservando los sentidos y la
imagen” (41). Por ello, al lector casi que puede antojársele como forzosamente natural que,
ante la pregunta “¿y qué es necesario hacer para romper el yugo material?”, el mismo médium
responda: “Disminuir su acción, privándose de todo alimento” (43).
El procedimiento que fabula Holmberg para desplazarse de planeta en planeta se nutre
de algunas de las ideas que circularon a lo largo del siglo XIX con respecto al espiritismo, es
decir, la facultad que tienen ciertos seres incorpóreos y humanos para relacionarse entre sí. En
rigor, Nic-Nac no puede visitar Marte sino corporalmente muerto, sin que eso le impida en
Marte interactuar con los habitantes de ese planeta y experimentar múltiples experiencias de
viaje209. Es, de cierta forma, un muerto en vida, aunque a diferencia de un zombi — que es un

208
No faltaban las voces que incluso ponían en duda la existencia real de tal concepto. Solomonoff destaca que en
1885, diez años después de la publicación de Viaje maravilloso, en una conferencia sobre el espiritismo leída en el
teatro de la Opera, Rafael Hernández argüía que el átomo “es la verdad irreductible [sic] que predomina en la
escuela positivista [aunque al mismo tiempo] se ha encargado de negar tan rotunda afirmación, declarando que el
átomo es incognoscible, lo mismo que el espíritu y el concepto de Dios […] El átomo que presenta como principio
elemental de la materia, no se podría sujetar al examen de las sentidos y sólo se acepta como hipótesis” (41).
209
Hacia el final de la novela. Nic-Nac detalla que “un espíritu supremo como el de Seele ha martificado córporea y
psíquicamente a un habitante de la Tierra” (163), pero al respecto no se lee más. La dualidad cuerpo-espíritu se
extiende a otros planetas. Holmberg escribe: “La habitabilidad de Marte no es una novedad para los sabios, esto es
incuestionable. ¿Por qué hemos de sostener que sólo en la Tierra existen seres dotados de inteligencia suficiente
para poder contemplar y juzgar las eternas maravillas del universo, como si éste hubiera sido formado
exclusivamente para ellos?” (177) y pasa a hacer referencia a su maestro Flammarion, quien junto con Edgar A.
Poe ejercen gran influencia en la narración. Un gato negro—en referencia al célebre cuento homónimo del escritor
 González 78

cuerpo sin vida —, Nic-Nac es una vida sin cuerpo. Esta estrategia narrativa de Holmberg, a
pesar de su extravagancia, le permite hacer críticas a la sociedad de su tiempo cuando en
apariencia trata de comunidades distantes. La ciudad “marcial” de Theosophopolis, mitad
gobernada por conceptos religiosos, mitad por doctrinas político-filosóficas, es escenario ideal
para la especulación210. Así, la teoría del espíritu imagen, con todos sus equívocos, no es
discordante y faculta la reflexión filosófica alimentada con datos científicos 211. Este es uno de
los primeros en las letras hispanoamericanas por arriesgar una definición de la naturaleza
humana con premisas científicas contemporáneas. Sin embargo, la argumentación es incapaz
de rebasar un crudo dualismo cartesiano y sus implícitas paradojas212.
El caso de Holmberg es singular porque su novela prefigura temas que serán tratados en
la literatura anglosajona a partir de la segunda mitad del siglo XX con alguna asiduidad213.
Vislumbra la problemática que en materia religiosa significa el hecho de encontrar vida en
Marte, como lo comprueba Nic Nac en su viaje cósmico. Al menos así lo sugiere el hecho que la
novela precisa la existencia de una “Jesucristo marcial”214. De acuerdo al texto, después de su
paso por la tierra, “la tierra guardó su despojo mortal, pero la Tierra no podía encerrar su

estadounidense—ocupa un papel de cierta importancia en la novela. De Flammarion, Crossley sostiene que él “was
the exemplar of the new breed of astronomer, and the bane of more conservative scientists” (71).
210
La novela constituye igualmente un tablado para reflexiones sobre temas de carácter político y social. Con
respecto al papel de los nacientes medios de comunicación escritos, por ejemplo, se pregunta si “¿tiene derecho
un individuo a servirse de la prensa como de un vil instrumento de venganza?” (114) y advierte que “suprimid la
prensa de oposición y el gobierno más benévolo y bien intencionado puede convertirse, sin quererlo casi, en un
tirano aborrecible” (121-122). El público porteño del entonces entendía que Theosophopolis era una alegoría de
Buenos Aires, en donde la revolución de 1874 era un recuerdo fresco.
211
Datos astronómicos, por ejemplo, son incluidos de Marte se aclara que “su diámetro es algo mayor que el radio
de la Tierra y su volumen llega apenas al séptimo del de este planeta, en tanto que su superficie equivale a una de
sus cuartas partes solamente” (79).
212
Hay un episodio en la novela donde se insinúa esta incapacidad. Tiene lugar cuando Seele y Nic-Nac, en su
travesía por Marte, son percibidos como dos luces en el horizonte, ante lo cual la opinión pública arriesga varias
explicaciones hasta que “la prensa se apoderó del hecho, y lanzó torrentes de comentarios sobre la verosimilitud
de la opinión de que aquellas dos luces fueran accesibles a la investigación humana.
—Es un fenómeno cósmico, meteorológico, decían los unos.
—Es un fenómeno psíquico, observaban los otros” (154).
213
En los años cincuenta, Ray Bradbury publica un cuento alrededor de la idea del Mesías, “The Man” (1949),
donde narra la historia de una suerte de periodista que sigue a Jesucristo mundo tras mundo, pero sin lograr nunca
alcanzarlo porque siempre llega cuando él ha partido. Asimismo, en “The Fire Balloons” (1951), unos sacerdotes
trabajando como misioneros en Marte concluyen que los marcianos no urgen de ninguna redención porque su
naturaleza incorpórea les impide cometer pecado. La novela A Canticle for Leibowitz (1959) de Walter M. Miller es
un relato post-apocalíptico narrado desde un monasterio católico.
214
El adjetivo “marciano” tendrá que esperar hasta Wells y su Guerra de los mundos (1898).
 González 79

espíritu” (81). Así, Jesucristo “desde la cima del monte voló también, espíritu imagen, a las
regiones etéreas y arrastrado por el torbellino de los otros espíritus imágenes, fue a sembrar en
Marte el germen sublime que había sembrado en la Tierra” (81). De esta suerte, esta novela
circunscribe ideas del credo católico con cierto exotismo sin abrigar al parecer ningún interés
por contradecirlo 215 . Su interés tiende a la exposición de ciertas ideas políticas 216 y
especulaciones científicas obviando debates religiosos. Por ello, se menciona que el hijo de Dios
visitó Marte en consonancia con el grave dilema que plantea a la doctrina católica la
eventualidad de que haya otros mundos habitados217.
Se introduce el tema del Jesucristo marcial a través de un refrán popular: “el que se mete
a redentor sale crucificado” (79), es una expresión que de acuerdo a la novela se acostumbra a
repetir también en Marte, porque “las mismas peripecias, los mismos tormentos, los mismos
vejámenes, todo le hicieron sufrir los marcialitas” (81). La narración rápidamente pasará a otros
episodios sin volver a referirse al tema, pero no sin dejar ninguna duda sobre las bondades de la
doctrina cristiana, pues los habitantes de Marte “conservaron su doctrina, y más felices que la
humanidad terrestre, le han sentido difundirse en toda la superficie de su mundo” (81). La
especulación filosófica redunda en reafirmar preceptos derivados de la tradición religiosa.
Es cuatro años más tarde, en “Horacio Kalibang o los autómatas”, cuando Holmberg
mejor sintetiza las ansiedades asociadas a los profundos cambios sociales que estremecían en
aquel entonces a Argentina218. Igualmente, la introducción de tecnologías nuevas junto con la
aplicación de teorías científicas originales irradia aquí de forma intensa; es palmario además

215
En Jesus on Mars (1979) de Philip Jose Farmer, los habitantes de Marte no sólo creen en Jesús sino que él vive
con ellos. Esta novela especula sobre afirmaciones del conocido credo niceno (Concilio de Nicena I (325)), el cual
destaca las cualidades humanas de Jesús en menoscabo de las que lo acreditan como hijo de Dios. Por el contrario,
Holmberg en su novela refuerza ideas convencionales del catolicismo.
216
Como por ejemplo la ponderación de que los medios impresos no deben ser empleados para divulgar ideas
políticas tendenciosas.
217
Como expone William Empson, lo que ocasiona que la iglesia católica desde un inicio se resista a la idea de otros
mundos con sus propios moradores es que esta conjetura devalúa el cristianismo a nivel teológico, pues la
crucifixión pierde su carácter de evento singular. Para que el sacrificio del hijo de Dios no pierda sentido, él ha de
haberse sacrificado en cada uno de estos diversos mundos.
218
Críticos como Marcial Souto se aventuran a teorizar que los autómatas son una posible alegoría de los
inmigrantes que en gran número arribaban a Buenos Aires (45). En esta línea, Carlos Pérez Rasetti asegura que “es
una advertencia transparente ante el peligro que siente la clase dirigente de ser reemplazada por elementos
provenientes de la ‘informe’ sociedad constituida a partir de la inmigración”.
 González 80

cierto clima de honda incertidumbre219. En términos generales, el cuento relata cómo un

inventor fabrica autómatas tan perfectos que pasan por humanos al punto que es
prácticamente imposible determinar quién es humano y quién máquina. Solomonoff apunta
que “la discusión se plantea entre lo “posible” y lo “concebible”, […]entre la filosofía
trascendentalista acorde a una espiritualidad romántica y el materialismo de corte positivista
que arraigó mejor en la estética modernista, los cuales terminan por mezclarse” (17-18).
La advertencia que el cuento anuncia es que todos podemos ser sustituidos, sin
excepción, aunque muestra escasos detalles acerca de cómo los autómatas logran suplantar a
los individuos. En boca del inventor se exponen reflexiones que se pueden leer como un signo
de lo que se llamaría filosofía de la mente y, tiempos después, neurología220. Ese es el trasfondo
ideológico cuando afirma que “la mecánica […] es una ciencia sin límites, cuyos principios
pueden aplicarse no sólo a las construcciones ordinarias y a la interpretación de los cielos, sino
también a todos los fenómenos de la materia cerebral” (32); o cuando se pregunta “¿qué es el
cerebro, sino una máquina, cuyos exquisitos resortes se mueven en virtud de impulsos mil y mil
veces transformados? ¿Qué es el alma, sino el conjunto de esas funciones mecánicas?” (32). Si
en Viaje maravilloso el pulso entre la dualidad cuerpo-espíritu se resuelve claramente en favor
de lo para-psíquico, en “Horacio Kalibang” asoma una propensión hacia razonamientos
científicos no exentos de tintes teosóficos221. En todo caso, el inventor de los autómatas es
prototipo del intelectual que ve el cerebro como el órgano donde se esconden los misterios de

219
Gandolfo sostiene que de los trabajos de Holmberg relacionados con el género, “el más perfecto es sin duda”
este y agrega que “influido hasta cierto punto por ‘El hombre de arena’ de Hoffman, construye con intensidad y
casi sin digresiones una red alrededor de un fabricante de autómatas, que llega a poner en duda, en las últimas
líneas, la realidad de todas las personas, y en consecuencia del mundo supuestamente real, en la mejor tradición
de Philip K. Dick” (41). En esa línea, Solomonoff asegura que este cuento “anticipa la ficción paranoica de Philip
Dick” (17). Es interesante que sea un autor como Dick, quien especuló con tanta originalidad sobre lo insondable
de la condición humana, alguien que despierte tanto interés entre los escritores hispanoamericanos de ciencia
ficción de finales de siglo XX y del XXI, como lo atestigua la antología con cuentos de autores mexicanos compilada
por Porcayo, El hombre en las dos puertas (2002), subtitulada “Un tributo de la ciencia ficción mexicana a Philip K.
Dick”.
220
Estas reflexiones están enmarcadas dentro de la cronología que propone Flanagan, quien señala que “it is best
to think of the philosophy of mind as emerging during the late nineteenth century and first half of the twentieth
century” (Mind”).
221
En Viaje maravilloso la palabra cerebro está ausente; por su parte, en “Horacio Kalibang” el inventor afirma que
“la acción fisicoquímica del estímulo sanguíneo, la transmisión nerviosa, la idea, en su carácter imponderable e
intangible, no son sino estados diversos de una misma materia, una y simple sustancia, inmortal y eternamente
indiferente, al obedecer a la fatalidad de sus permutaciones, que producen un infusorio, un hongo, un reptil, un
árbol, un hombre, un pensamiento, en fin” (32).
 González 81

lo que constituye y distingue a los seres humanos, pero sus elucidaciones son vagas cuando no
simplistas222. Eso no impide al inventor ufanarse de haber creado una autómata igual a la mujer
de sus sueños, quien recientemente contrajo nupcias y, por ello, este no vio otro remedio que
construir una mujer igual. En una carta se consuela: “tengo su autómata, que me amará
perpetuamente, sin cambio, ni mudanza, porque será mi amor grabado de un modo indeleble
en las respuestas sinceras de sus resortes” (37). El uso de palabras como esta última — resortes
—, más bien rudimentarias, es muestra que en las pocas explicaciones las elucidaciones se
alimentan más del espíritu de la ciencia que de datos concretos. Será solo a partir de la última
década del siglo XIX cuando la ciencia ficción hispanoamericana incorpore de forma definida la
figura del científico en cuentos, extremadamente insólitos para su tiempo—salidos de la pluma
de Leopoldo Lugones, el padre indiscutido del género, quien llegará a publicarlos juntos en
1906.
“Un viaje celeste” (1882) y Querens (1890) de Pedro Castera (1846-1906) (México)
Influido por la publicación de Sobre la pluralidad de mundos habitados (1862) del
astrónomo francés Camille Flammarion (1842-1925) —que produjo un gran impacto en toda
Hispanoamérica (González Romero 110-111)—, Castera escribe “Un viaje celeste”. Este breve
relato, que precisamente inicia con una frase de Flammarion como epígrafe, detalla una
experiencia onírica, la de un hombre que cae dormido mientras escribe y que luego, al ser
despertado por un amigo, descubre que ha apuntado durante esa especie de trance todo lo que
ha soñado, una especie de itinerario astral. De forma que, como el título deja adivinar, el sueño
consiste en un viaje por los confines del cosmos. “Mi alma se fue desprendiendo de mi cuerpo
como si fuera un vapor” declara el narrador líneas antes de manifestar que “me hallaba [...] con
una gratitud inmensa al Creador que había cortado con tanta dulzura el hilo de mi triste vida”
(96). A continuación, el narrador expresa que “me alej[é] de la tierra a una distancia inmensa”
(97) y describe lo que ve: “una esfera colosal (un millón quinientas mil veces mayor que la
Tierra) […] todas aquellas masas enormes eran ¡mundos! más o menos semejantes al nuestro,
pero todos ellos sin excepción, mundos habitados” (97 cursiva del original). De esta manera, en
un aparte de la narración se lee que “[a]llí hay seres, me decía yo, seres humanos, habitantes,
222
Las simplificaciones epistemológicas son evidentes. Estos magníficos autómatas, por ejemplo, necesitan que se
les dé cuerda de tanto en tanto para su continuo funcionamiento.
 González 82

hombres tal vez, y ángeles como los que habitan la tierra con nombre de mujeres, porque si no
fuera así, esos mundos serían horribles” (98).
La narración continúa enumerando las maravillas que esa travesía cósmica depara en su
transcurrir. Así, teniendo en mente el modelo copernicano, es descrito cómo ese peregrinaje
espacial cruza por los diferentes planetas del sistema solar, los cuales despiertan comentarios
diversos en el cronista, aunque ninguno como Júpiter, “el mayor y el más bello [que] es un
mundo en el cual el dolor no es conocido, es un verdadero Edén” (98). El viaje se extiende por
“[s]oles inmensos de todos los colores girando a su derredor, y todo... todo lleno de vida, de
seres, de almas que bendecían a Dios” (99). En realidad, toda esta composición literaria actúa
como pretexto para dar expresión a exaltados sentimientos religiosos. Sin embargo, cierta dosis
de referencias científicas llega a filtrarse; hacia el final del relato, por ejemplo, el narrador
descubre con espanto que “con la velocidad de la luz tardaría quince mil años en dar una vuelta
a nuestra pequeña Vía Láctea” (100 cursiva del original). La perturbación que ocasiona esta
revelación sólo se interrumpe cuando el narrador es despertado por Manuel de Olaguíbel, su
amigo, quien lo reprende porque:
El cielo es lo más bello que hay, supuesto que es lo que nos manifiesta y enseña
la omnipotencia suprema de Dios; tú en esas líneas dices poco de Él; pero, sin
embargo, todas son verdades científicas, axiomáticas, irreductibles, que forman
el patrimonio que el siglo impío deja al porvenir. (101 cursiva del original)
Este comentario equívoco con el que prácticamente termina el cuento transluce una de
las inquietudes religiosas que se repite con mayor insistencia en varios de los textos
hispanoamericanos que suscriben temáticas o características del discurso científico en este
período, un desasosiego espiritual que puede sintetizarse en el siguiente interrogante: ¿dónde
es el lugar de Dios en el Universo (de la ciencia y la técnica)? Dado que el discurso científico-
materialista amenaza romper con el lugar privilegiado que la tradición judeocristiana prescribe
para lo divino, es natural que una creciente ansiedad teológica despunte en las mentes y las
comunidades donde la ideología religiosa es prevalente.
Para Trujillo Muñoz, “más que la mente, es el alma la protagonista en este cuento que […]
acepta la existencia de mundos habitados entre las estrellas” (Los confines 47). Al final del
 González 83

relato, “este periplo cósmico es racionalizado como una simple alucinación o pesadilla” (Los
confines 47) dado que, como señala Luis Schneider, “el espíritu religioso de muchos positivistas
necesitó elaborar un nuevo concepto de hombre como ser metafísico. Negar al Dios tradicional,
pero no destruir la idea de armonía o equilibrio que Él representaba” (“Introducción” 11). De
manera que, como destaca Trujillo Muñoz, “ciencia y fantasía se presentan unidas y sin
contradicciones insolubles” (Los confines 47). No obstante, toda divinidad que se manifiesta a
través de milagros es incompatible con un sistema regido por leyes naturales. En consecuencia,
sorprende poco que pasen casi treinta años después de esta narración de Castera para que uno
de sus compatriotas retome, en un poema, la temática del viaje espacial con comparable
arrobamiento religioso, aunque esta vez, rico en elementos humorísticos223.
Querens (1890), por su parte, siendo acaso la primera novela de ciencia ficción mexicana,
fue escrita en “la última etapa de Castera, cuando sus afecciones mentales lo llevan a dedicarse
a la investigación psicológica, obra que toma elementos de su propia experiencia en el hospital
de locos de San Hipólito” (Trujillo Muñoz, Los confines 54). El protagonista del relato conoce en
“la pintoresca ciudad de Tlalpan” a un estudioso de la acción del pensamiento, para quien,
“[p]ensar, es de todos los actos, el más grandioso de la voluntad humana. La razón sirve para
comparar, elegir y valorizar las ideas, pero éstas no pueden producirse sino pasando antes,
como dijo Aristóteles, por el dominio de los sentidos” (5). Así, con base en conceptos derivados
de las enseñanzas sobre el hipnotismo que desarrolló Charcot224, la novela describe cómo este
estudioso, por medio de procedimientos propios de la teoría sobre el ‘magnetismo’ vigente en
aquel entonces, induce a una mujer a dormir gracias a la proyección de su voluntad: “¡Cuántas
horas de mi vida desaparecían absorbidas en el estudio de su cerebro […]!” (139-40) manifiesta.

223
Nervo compone en 1905 “Yo estaba en el espacio” donde es detallada asimismo una travesía estelar: “Yo
estaba en alma y carne / en el espacio, libre y poderoso / como un ángel” (55). Y si bien el tono religioso es
mesurado, acá la descripción de fenómenos siderales también se ve acompañada por un contrapunteo dialéctico
que, en término teológicos, no deja de ser ambiguo: “Un dios misterioso y fuerte / que, como juglar divino, / en el
éter se divierte / lanza y recibe con tino / sus enjambres de cometas / de soles y de planetas / en perenne
torbellino. / Y a tales juegos y a tal / torbellino, la ilusión / de un inglés original / llamó la Ley de atracción, / de
atracción universal” (164 cursiva del original). El tono humorístico del poema le permite calificar, sin parecer
abiertamente sacrílego ni reaccionario a dios, de juglar y a las leyes físicas de juegos. Sin embargo, mirado el
poema en detalle, hay tanto de lo uno como de lo otro .
224
Jean-Martin Charcot (1825-1893) es considerado uno de los pioneros de la neurología moderna. Influenciado
por el mesmerismo, consideró que la hipnosis es un estado anormal del funcionamiento nervioso, exclusivo de
ciertas mujeres histéricas. Freud se contó entre sus estudiantes.
 González 84

De acuerdo a Schneider, Querens “es la primera novela latinoamericana en la que el

hipnotismo, la energía esotérica, dan motivo y fundamento a la creación artística”
(“Introducción” 25). En la novela, la acción de pensamiento es “la principal de todas las fuerzas.
Las ideas no sólo sirven para comunicarnos con los demás, sirven también como un motor
aplicable para sus pasiones. Todo pasa, se modifica, cambia y se transforma en vida. Sólo el
pensamiento es eterno” (Castera, Querens 32). Sin embargo, la experiencia está distante de ser
un éxito categórico, porque los sentimientos reales escapan de ser embebidos a esa mujer que,
“[c]omo Promoteo Encadenado representa el espíritu humano sujeto a la mezquina existencia
de la tierra, así, ella representaba la inspiración sujeta a la forma, arreglada por la ciencia,
doblegada por la voluntad, pero la inspiración sin alma, sin expresión, sin la irresistible belleza
del pensamiento” (Castera, Querens 123). Para Trujillo Muñoz, “con Castera, el sueño optimista
del progreso ilimitado e incontenible comienza a mostrar sus fisuras, a manifestar sus
equívocos y limitaciones” (Los confines 56), al punto que en la novela se afirma que
Esa mujer no obedece a las leyes físicas más de un modo automático, sus fuerzas
meramente mecánicas son un resultado de las mías; las reacciones químicas no
se verifican en ella más de una forma incompleta; el cerebro no funciona más
que doblegado por el mío; su sistema nervioso roba mi vida para nutrirse; en una
palabra: es la carne, los nervios, los huesos, la médula, la sangre, los músculos
animados por las fuerzas de la vida, y esa es una vida vegetativa. (122 cursiva
añadida)
Es sintomático de una nueva manera de ver lo humano el protagonismo que el cerebro
adquiere en esta ficción. Para Trujillo Muñoz, además de emular a Frankestein o el Moderno
Prometeo (1818) de Mary Shelley, Castera aspira a describir “la búsqueda acuciosa por
resucitar las emociones de una mujer y manipularlas al arbitrio de un científico tan obsesionado
por sus descubrimientos que olvida que su creación puede tener vida propia” (Los confines 55).
 González 85

“Verónica” (1896) de Rubén Darío (1867-1916) (Nicaragua)

Publicado en La Nación de Buenos Aires, es la única de las narraciones de Rubén Darío a la
que es atinado poner en una estantería con el rótulo de ciencia ficción225. Ahora bien, como es
natural, su adscripción al género es controversial, pues precisamente desde la perspectiva
religiosa el texto se situa en el brumoso umbral que separa la ficción científica de la llana
fantasía. En él coexiste el tono exaltado del siglo XIX junto al tono paródico que descollará en el
XX. Además, la importancia del título original es destacada por Cano, ya que sitúa el cuento en
la tradición católica desde un inicio226.
Darío delibera sobre uno de los temas cruciales en el dogma católico: la
transubstanciación, doctrina que fundada en la interpretación literal de ciertos versículos
bíblicos sostiene que las hostias, en el momento de ser consagradas durante el oficio religioso,
se transforman en el cuerpo y el vino en la sangre de Cristo227. Darío explora este rudimento
religioso bajo las nuevas luces que ofrece una reciente invención tecnológica. En un gesto
ambivalente, heraldo de la marginalidad que caracteriza la ciencia ficción hispanoamericana,
Darío se vale de ideas y avances científicos para alimentar la tradición religiosa. Si bien este
gesto constituye una flagrante contradicción, ilustra la ambigüedad que define el género en la
región, A pesar de la cada vez mayor preponderancia del quehacer científico y tecnológico en la
vida cotidiana, a pesar del supuesto efecto de desencantamiento que ha de ocurrir como
consecuencia de este motivo según propone Max Weber228, en el ámbito de la ciencia ficción
hispanoamericana, las supersticiones y creencias religiosas proliferan en vez de aminorar. La
primera frase del relato es sugerente: “Fray Tomás de la Pasión era un espíritu perturbado por

225
Diecisiete años después, probablemente para atemperar la heterodoxia de que está embebida la narración,
Darío le hará algunas modificaciones, entre ellas el título, que pasa a ser “La extraña muerte de Fray Pedro”.
226
“Verónica (apócope de “vera icona” = verdadera imagen) es el nombre atribuido a la mujer que, según la
tradición apócrifa, enjugó el sudor y la sangre del rostro de Jesús camino al Calvario” (Cano, Intermitente 96).
227
De los siguiente evangelios: Marcos 14:12-16, 16:22-26; Mateo 26:26-28; Lucas 22: 14-23. La interpretación de
estos versos y la naturaleza de la transubstanciación han sido objeto de intensos debates desde hace siglos. Martín
Lutero opuso a este concepto el de la consubstanciación.
228
Entzauberung es el término original con el que Weber denota el efecto de desencanto que se producen en las
sociedades industrializadas, donde la tecnología tiende a controlar el día y día de manera que el espacio para
fenómenos inexplicables y prácticas como la magia se hace cada vez más limitado. Claro, la propuesta de Weber
atañe a las sociedades industrializadas; en Hispanoamérica, por el contrario, los procesos de industrialización son
inestables y fragmentarios. Sin embargo, relatos como el de Darío traslucen la tensión entre el encantamiento y el
desencanto asociado al cambio tecnológico que experimenta la región a lo largo del siglo XX.
 González 86

el demonio de la ciencia” (179). A continuación la narración pasa a detallar una semblanza del
pobre estado físico y mental del protagonista: “en su alma estaba el mal de la curiosidad” (179).
Además, desde un inicio el cuento enfatiza la resonancia que las Sagradas Escrituras tienen en
lo que es narrado: “[la ciencia] le desviaba de la contemplación y del espíritu de la Escritura”
(179). Ahora bien, esta ciencia que ha estudiado el fraile tampoco obedece completamente a la
ortodoxia de la disciplina científica, tiene entre sus maestros “a Paracelso y a Alberto el
Grande” (179). El cuento, con el parangón de la ciencia con el mal, con la mención de
practicantes de la alquimia, es ilustrativo de la actitud modernista ante la ciencia. Y aun cuando
puede juzgarse todo esto como un gesto paródico, el arco de la narración no está lo
suficientemente templado en términos formales como para no dejar espacio a dudas. La
aparente liberalidad de la parodia se halla restringida a estrictas líneas doctrinales que
tímidamente son puestas en entredicho.
En materia religiosa, Darío fue tan voluble como en materia política. Sonya Ingwersen se
propone demostrar en Light and Longing hasta qué punto “Darío was anti-clerical, but never
anti-Christian […] and that Darío’s interest in religious heterodoxy […] endured throughout his
mature years” (117). Sin embargo, si bien el pensar religioso y político de Darío estuvo lleno de
contradicciones, es notoria la influencia que el catolicismo mantuvo a lo largo de su vida,
gracias a la educación que recibió desde sus primeros años. En “Verónica”, es evidente cuál es
el tipo de peligro que acecha constantemente al fraile protagonista en el relato: “No había duda
en que estaba en peligro su alma, a causa de su sed de saber y de su olvido de que la ciencia
constituye sencillamente, en el principio, el arma de la Serpiente, en el fin, la esencial potencia
del Antecristo” (180). Esta visión apocalíptica de la actividad científica estimula una atmósfera
maniquea en la narración, en donde religión y ciencia se enfrentan como repitiendo una batalla
bíblica, pues en últimas lo que está en juego es “el pecado de Adán junto al árbol de la ciencia
del bien y del mal” (182)229. Este enfoque maniqueo se repetirá a lo largo del siglo XX. Un
escritor como Sábato, físico de profesión, escribe en 1951, años después de haber abjurado de

229
Las letras hispanas tienen la larga tradición de emplear personajes religiosos para ilustrar emblemáticamente
debates sociales con referentes religiosos. Desde el cura del pueblo de Alonso Quijano, pasando por Fermín de
Pas, el canónigo enamorado de Ana Ozores en La regenta de Clarín, siguiendo por una larga lista de personajes de
novelas en el siglo XX, como por ejemplo Las horas completas (1990) de Luis Mateo Díez, donde cinco sacerdotes
fungen de personajes centrales. Para una lista minuciosa, consultar la investigación de Vicente Torres Aguado.
 González 87

su trabajo en los laboratorios Curie, que “la ciencia estricta —la ciencia matematizable— es
ajena a todo lo que es más valioso para el ser humano: sus emociones, sus sentimientos, sus
vivencias de arte o de justicia, sus angustias metafísicas” (39).
En “Verónica” la tensión narrativa crece cuando es referido que “[l]legó a manos de fray
Tomás un periódico en que se hablaba detalladamente del descubrimiento del alemán Dr.
Roentgen quien había encontrado la manera de fotografiar a través de los cuerpos opacos”
(181). Cuando Darío escribió este relato, hacía escasamente un año que Roentgen había
descubierto los rayos X, y todavía faltaban unos cuantos más para que se llegara a perfeccionar
un aparato con la capacidad de tomar deliberadamente lo que después se llamarían placas
radiográficas. Según Akira Lippit, a pesar de las objeciones del propio Roentgen, “X-ray images
came to be seen as photographic documents, indelibly marked by their relationship to the
superficiality of photographs. They were images of a three dimensional flatness” (44). Como se
ve bien, Darío incorpora en su ficción una novedad científica que en aquel entonces turbaba al
público en general. Para dar una impresión sobre las ansiedades que despertó este
descubrimiento, valga apuntar que, según cuenta la tradición, cuando la esposa de Roentgen
vio los huesos de su propia mano, en una de las primeras imágenes producidas, exclamó: “He
visto mi propia muerte”. Dado que en el cuento hay mención a aparatos y teorías
correspondientes al mundo empírico de la época del autor, dado que se menciona que el fraile
“supo lo que era el tubo Crookes, la luz catódica, el rayo X” (181), es decir, dado que se puede
establecer un continuo cognitivo entre lo narrado en la ficción y la realidad empírica de los
lectores, es legítimo catalogar a esta narración como una de ciencia ficción. Sin embargo, un
personaje en el cuento rechaza con su mera presencia la aseveración anterior: el diablo.
Siguiendo con la historia, el fraile finalmente se hace de una máquina de rayos X gracias a
un monje que se la entrega a Tomás “sin que éste tuviese tiempo de advertir que bajo el hábito
se habían mostrado en el momento de la desaparición, dos patas de chivo” (183). Si bien la
inclusión de este elemento narrativo —que no puede sino ser calificado de fantástico230—

230
La figura del diablo es en sí fantástica por definición. Su naturaleza teológica y origen probable han sido
debatidos vívidamente por siglos. Pero más allá de la discusión filosófica, su figura ha sido asociada con elementos
fantásticos por la imaginación popular hispanoamericana. Por ejemplo, hay un carnaval en su honor en Riosucio,
Colombia, el cual es una excelente muestra de sincretismo cultural entre tradiciones aborígenes, africanas y
españolas.
 González 88

problematiza la clasificación genérica de la historia, en él se cifran las marcadas contradicciones

que caracterizará, en términos teológicos y en materia religiosa, a la producción
hispanoamericana de ciencia ficción. En palabras de Cano, “quizás el aspecto más significativo
en cuanto a la importancia de “Verónica” como antecedente de la [ciencia ficción] en
Hispanoamérica es la integración que efectúa entre la investigación científica oficial, las
tradiciones del ocultismo y la religiosidad popular” (96). La asociación de temáticas científicas y
religiosas es un gesto repetido en la región.
A continuación, el fraile hace algunos experimentos con la máquina, de la cual no hay
ninguna descripción en el cuento231. Su obsesión científica, sin embargo, tiene exclusivamente
un fundamento religioso. Se muere por “encontrar la clave del misterio de la vida” (182); así,
fray Tomás —es evidente la referencia al discípulo bíblico— aspira a “llegar a descubrir
visiblemente la naturaleza y origen del alma” (182), en fin, desea “aplic[ar] la ciencia a las cosas
divinas, ¿por qué no?” (182), puesto que “[s]i en los momentos en que Jesús o su Madre Santa
favorecen con su presencia corporal a señalados fieles, se aplicase la cámara obscura… ¡oh,
cómo se convencerán entonces los impíos!, ¡cómo triunfaría la religión…!” (182). Sí, el fraile
necesita del discurso materialista de la ciencia para que triunfe el discurso metafísico de la
religión, labor nada fácil que lo llevará a la muerte.
Este absurdo apunta a una contradicción de mayor envergadura, en la cual Sábato repara
al afirmar, en tanto reprocha al pensamiento científico la deshumanización humana, que
“paradojalmente, la ciencia positiva no pudo surgir sin la ayuda de la Iglesia, pues mientras su
faz técnica y utilitaria proviene de la burguesía, su lado teórico, la idea de una racionalidad del
Universo (sin la cual ninguna ciencia es posible) proviene de la escolástica” (29). El protagonista
del cuento de Darío encarna esta paradoja, urge de una comprobación científica para apoyar su
fe232. Como contraparte a este personaje pueden citarse científicos de la talla de Newton o

231
En la introducción se señaló que, dentro del ámbito tecnológico, la marginalidad de la ciencia ficción
hispanoamericana se concreta en una exigua pormenorización de la materialidad tecnológica, ya sea por
incapacidad o aparente desinterés. Hasta cierto punto se puede afirmar que, en las letras hispanoamericanas de
ciencia ficción, la tecnología no se ve pero se siente (Consultar Introducción 68-70).
232
Esto es un fenómeno no sólo frecuente sino fomentado por muchos. Los estudios científicos del Sudario de
Turín (la túnica que supuestamente cubrió el cuerpo de Jesucristo después de ser crucificado) podrían adscribirse
como prueba de ello.
 González 89

Einstein, quienes terminaron caminado en dirección contraria, buscando a Dios en sus

formulaciones científicas.
El clímax del relato de Darío se da cuando “una noche, el desgraciado, se atrevió por fin a
realizar SU PENSAMIENTO” (183, mayúscula del original): el fraile roba una hostia bendecida
para someterla a la máquina de rayos x. Al día siguiente, el cadáver del religioso es hallado en
su celda junto a una “placa fotográfica” que el señor arzobispo recoge del suelo, “en la cual se
hallaba, con los brazos desclavados y una terrible mirada en los divinos ojos, la imagen de
Nuestro Señor Jesucristo” (184), frase intrigante con que justo termina el cuento. En 1913,
cuando Darío vuelve a publicar la historia, las modificaciones que efectúa sugieren que el
escritor nicaragüense estaba bien al tanto del matiz sacrílego que acompañaba a la historia. Por
ejemplo, la frase final de esta segunda versión no se refiere a “una mirada terrible”, sino a una
“dulce”. Además, el religioso que es la voz narradora en esta versión asegura que a Pedro —el
nombre del protagonista también cambia— fue vencido “por el demonio moderno que se
escuda en la Ciencia” (130). Adicionalmente, es añadido un ensalzamiento del no saber como
antídoto frente al influjo negativo de la labor científica: “¡Oh, ignorancia feliz, santa
ignorancia!” (131). Estas variaciones vuelven aún más ambiguo al cuento, que pareciera así
intentar alcanzar cierta coherencia en términos de ortodoxia religiosa. Sin embargo, no deja de
aludir a una pregunta nacida de lo profundo de la doctrina religiosa cristina: si el cuerpo y la
sangre de Cristo se hallan en una hostia consagrada, ¿no habría de arrojar un examen de su
estructura interna la imagen del Señor?

SIGLO XX (1900-1950): Crecimiento

Preámbulo para la primera mitad de siglo XX233
El proceso de integración de nuevas tecnologías a la vida diaria es tan categórico a lo
largo del siglo XX, que no hay aspecto de la vida humana que escape del influjo —ora
pernicioso, ora fructífero— de alguna invención concebida o desarrollada en los últimos cien

233
Consultar el anexo A para una ilustración de los datos que a continuación se detallan.
 González 90

años234. De todos ellos, es el cinematógrafo el que probablemente inspira las ficciones más
memorables en la primera mitad del siglo, novelas como XYZ: Novela grotesca (1934) del
peruano Clemente Palma y La invención de Morel (1940) de Adolfo Bioy Casares235, y la
televisión el que más se referencie en la segunda mitad. Por otra parte, la agenda de reforma
social defendida por la eugenesia es una de las temáticas que se hace sentir en ficciones como
Eugenia (1919) de Eduardo Urzaiz236.
Dos terceras partes de la producción hispanoamericana de ciencia ficción de la primera
mitad del siglo XX son escritas por autores mexicanos (47 referencias) o argentinos (35). En un
tercer lugar, se ubica Chile (16). Así, estos tres países registran el 80% de todas las obras de
ciencia ficción producidas durante este período237. Un escritor destacado en esta muestra en
términos cuantítativos es Amado Nervo (1870-1919) con 17 referencias, lo que lo hace el autor
más prolífero de toda la producción mexicana e hispanoamericana del periodo (36% y 14%,
respectivamente). Por el contrario, en Argentina no hay un autor que aglomere un porcentaje
de obras tan alto como Nervo en México: decenas se sintieron tentados a explorar esta veta

234
La legitimidad de esta aseveración depende de cuán cerca se habite de los centros urbanos. Las comunidades
rurales en Hispanoamérica —cerca del veinte por ciento de la población— representan aún un grave desafío para
los esfuerzos de homogenización que imponen las tecnologías provenientes del llamado Primer Mundo. A este
fenómeno homogeneizador Jameson lo denomina “Disneyfication” (215). En contraste, en territorios apartados de
las ciudades se debaten conflictos ideológicos con profundas y dramáticas ramificaciones en materia económica;
las comunidades indígenas en esas regiones arguyen, por ejemplo, razones nacidas de su cosmovisión para
oponerse a los planes de extracción de recursos naturales en sus territorios por empresas nacionales o foráneas; el
modelo de explotación económico defendido por la filosofía de libre mercado —fundada en la libertad de elección
de los individuos— se enrarece cuando topa con individuos que optan libremente por mantenerse al margen de
esas prácticas económicas. Veremos que en la ciencia ficción hispanoamericana de final de siglo XX, cuando la
mayoría de los lectores habitan en centro urbanos, la ciudad postapocalíptica es un motivo literario recurrente
para escenificar el presente.
235
Es válido traer a colación lo que Daly señala para el público en Inglaterra: “the cinema apparatus was also
perceived as transforming the human frame. Indeed, more than in the case of railway, the cinema has been
presented as a magical technology, even an uncanny one” (7).
236
Entre tanto, en Europa y Norteamérica, “[t]opics such as birth control, marriage rights, education (and physical
ability to undertake such), work, and sexual pleasure dominated much feminist writing in the early part of the
century and helped to reconfigure the body as a political site” (Crozier 6).
237
En total, durante este período, se tiene conocimiento de 122 referencias de obras hispanoamericanas de ciencia
ficción. El veinte por ciento restante de esta producción se divide entre 8 países. Durante este período, un solo
autor escribe la totalidad de textos de ciencia ficción correspondientes a dos de estos países; nos referimos al
uruguayo Horacio Quiroga y al peruano Clemente Palma, con una producción de 7 y 3 textos, respectivamente. Las
únicas naciones con referencias bibliográficas en cada una de las décadas son México y Argentina; Chile tiene
aportaciones constantes a partir de 1920. En términos generales en cada década ha habido un aumento en el
número de aportaciones literarias con respecto a la anterior, con la excepción de la década de 1920. La gráfica A
en el Anexo A visualiza este crecimiento.
 González 91

especulativa en este país austral. Por ello, fuera de este inventario cuantitativo se encuentra el
mayor impulsador del género en la región, Leopoldo Lugones (1874-1938), quien sondea una
línea científico-narrativa a través de varios de los relatos que componen Las fuerzas extrañas
(1906), una serie de textos hoy en día muy preciados por la crítica literaria, juicio no compartido
por los lectores de la primera publicación, quienes los desestimaron238. Este gesto desanimó a
Lugones a continuar esta orientación literaria, de forma que solo en 1924 con Cuentos fatales
vuelve a incursionar en el género fantástico, aunque el énfasis hacia la ciencia en estas
narraciones se enturbie. Así, Lugones —y Nervo en menor medida— se adentra en un
continente desconocido, el de la literatura científica.
En sus narraciones se manifiestan muchas de las ansiedades sociales determinadas por
recientes descubrimientos científicos. Nos detendremos en dos239: la “ansiedad antropológica”
desatada por las implicaciones de la teoría de la evolución propuesta por Darwin, en especial el
inquietante vínculo evolutivo que une humanos con simios240; y, en segundo lugar, el también
alarmante y cada vez menos transitorio convencimiento de que la aplicación de principios
científicos en sí misma no redunda necesariamente en beneficios sociales sino que también
podían ser usados para alcanzar objetivos macabros y que, en efecto, se usaba con frecuencia y
éxito para ello241. Es válido mencionar que la obra de Lugones es arquetípica, en múltiples
sentidos, de la línea literaria que inaugura la ciencia ficción dura. Los cuentos tratados aquí se

238
Lugones escribe sus primeros cuentos de ciencia ficción al mismo tiempo que H.G. Wells publica algunas de las
novelas que le darán mayor celebridad, como por ejemplo The Island of Doctor Moreau (1896) y The War of the
Worlds (1898). Se trae a colación este dato para simplemente reforzar el cuestionamiento a la noción tradicional
que presupone ineluctable precedencia para las obras escritas en el que sería luego llamado “Primer mundo”.
239
Otros motivos de preocupación eran el advenimiento del fin del mundo —nunca pasado de moda—, instigado
por la visita del cometa Halley en 1910, y los pronósticos del ocaso de la civilización occidental.
240
‘Ansiedad antropológica’ es un término que tomamos de Virginia Richter, quien, estudiando la literatura escrita
en Inglaterra justo en los años posteriores a la publicación de On the Origin of Species (1859) de Charles Darwin,
denomina un “anthropological anxiety” a la confusión intelectual y al sentimiento de inseguridad originados por la
problemática identidad de ser humano: “Darwin not only destroys the basis of Christian beliefs, he calls into
question ‘man’s supremacy over the earth’ which is directly derived from Adam’s divine instalment as master over
nature and confirmed by the qualities peculiar to man: speech, reason, and free will, the traditional difference
markers separating humans from animals” (31).
241
Esta afirmación, ya veremos, puede extenderse a más obras, como El hombre artificial (1910) de Horacio
Quiroga y Dormir al sol (1973) de Adolfo Bioy Casares, donde la ciencia se emplea en pos de objetivos macabros
que menoscaban la dignidad de la especie humana. En la ciencia ficción hispanoamericana la influencia de la
filosofía de Friedrich Nietzsche es palpable desde la época de Lugones; la detallaremos al estudiar la obra de
Quiroga.
 González 92

distancian parcialmente del enfoque modernista 242 , que concebía la tecnología como un
monstruo que venía ante todo a perturbar el remanso de paz y buenas costumbres que los
escritores y sus comunidades aspiraban a conservar 243 . Este enfoque, no obstante sus
contradicciones internas, extenderá su preponderancia por largo tiempo, al punto que no es
sino de dos décadas más adelante cuando la inclusión de elementos tecnológicos,
especialmente vinculados a los medios de reproducción audiovisual, permee las tramas de
otros autores con semejante intensidad.
De esta suerte, si alguien merece ser honrado con el título de padre de la ciencia ficción
dura hispanoamericana, nadie mejor calificado que Lugones. Por supuesto, en esa calificación
se esconderían varios anacronismos e inexactitudes, pues ni ciencia ficción ni mucho menos su
vertiente hard habían sido acuñadas para entonces; además, la ciencia ficción dura en
Hispanoamérica ha tenido una existencia espectral. Como veremos, Lugones inaugura con Las
fuerzas una tradición escritural, continuada luego por el argentino Bioy Casares (1914-1999) y
por el chileno Correa (1926-2004), siendo los tres integrantes de una tradición que participa de
algunos de los fundamentos narrativos defendidos décadas más adelante por los autores de la
hard science fiction. Bioy Casares y Correa, por su parte, reflejarán la división entre la “alta” y la
“baja” cultura a la que aludirán posteriormente filósofos como José Ortega y Gasset, separación
que apenas despunta en la obra de Lugones244.
A lo largo del siglo XX son escritas en Hispanoamérica narraciones de ficción científica con
una evidente intención paródica, muchas de las cuales se cuidan también de usar temas o
símbolos religiosos formalmente más elaborados. Varios de los textos que componen Las
fuerzas secretas (1906) de Lugones, por ejemplo, exponen o se basan en conceptos

242
En ese sentido, el nombre mismo de ‘modernista’ está colmado de contradicciones; de manera análoga al
vocablo ‘reaccionario’, que evoca en muchas mentes significados contrarios a su real significado. Este apelativo
denota las contradicciones en materia temporal que caracterizan la experiencia hispanoamericana con la
tecnología. Mucha de su ciencia ficción es más ‘antigüista’ que ‘modernista’, en el sentido que mira para atrás.
243
Ramos hace inventario de algunas citas de autores modernistas donde se evidencia lo que él denomina una
“antítesis” discursiva: “Gutiérrez Nájera: ‘la tos asmática de la locomotora, el agrio chirriar de los rieles y el silbato
de las fábricas [no permiten] hablar de los jardines de Academus, de las fiestas de Aspasia, del árbol de Pireo, en el
habla sosegada y blanda de los poetas.’ Darío: ‘El artista es sustituido por el ingeniero.’ La ciencia, ‘interpretada
con el criterio estrecho de una escuela, ha podido dañar alguna vez el espíritu de religiosidad o al espíritu del
poesía’, según Rodó” (157).
244
Aunque, como apunta Arturo García Ramos, Lugones se creía probablemente más inteligente que el común de
sus lectores.
 González 93

provenientes de la teosofía, ecléctica doctrina religiosa originada en Francia por Helena

Blavatsky, quien, conocida como Madame Blavatsky, llegaría a disfrutar de renombre a nivel
mundial gracias a sus enseñanzas encaminadas a promover un perfeccionamiento espiritual
conducente hacia niveles más altos en la escala evolutiva. Sus teorías despertaron grandes
controversias, y no pocos intelectuales, artistas y escritores se sintieron atraídos a ellas.
1900 - 1910
Generalidades
Las propiedades eléctricas del funcionamiento del cerebro son teorizadas. El psicólogo
austriaco Hans Berger detecta por primera vez actividad eléctrica en el cráneo. No obstante, se
carece de técnicas para medirla directamente del cerebro; a la par, la parasicología domina el
ambiente cultural. Por ejemplo, el relato “El número 13,013" (1908) del costarricense León
Fernández Guardia (1871-1942) especula con el uso de poderes mentales para ganar un premio
de lotería. Ahora bien, en lo que respecta a los albores del siglo XX, si nos remitimos
expresamente al número de textos de ciencia ficción publicados durante la primera década del
siglo XX, de 19 referencias que existen, 8 corresponden a escritores mexicanos y 7 a argentinos
(Ver Anexo A). La singularidad para el caso mexicano es que la casi totalidad de referencias
corresponden a un solo escritor, a Nervo, quien continuará por esta línea literaria a lo largo de
su vida, al punto que será el autor de media docena de referencias mexicanas de la década
siguiente245.
El donador de almas (1899) y “La última guerra” (1906) de Amado Nervo (1870-1919)
(México)
Nacido en México, Amado Nervo se encontró con la muerte en Uruguay, la patria de
Quiroga, con quien compartió el interés por explorar los misterios de la naturaleza humana en
ficciones de tono científico, aunque en su obra esta tendencia asoma con mayor liviandad.

245
Vista hoy retrospectivamente, no se supone arbitraria la circunstancia de que el origen de esta modalidad
literaria haya tenido también cobrado fuerza en México (aunque Nervo vivirá la mayor parte de su vida adulta en
el exterior), pues es un incidente en consonancia con la singularidad de que Argentina y México concentran el
mayor número de textos de ciencia ficción publicados a lo largo del siglo XX, lo cual puede parcialmente atribuirse
a una mayor compenetración de estas dos naciones, comparadas con los otros países hispanoamericanos, a los
mercados internacionales de capital, circunstancia económica que impulsará en estos países un significativo —
aunque irregular— crecimiento industrial, comparado con los estándares de la región.
 González 94

Nervo ve publicadas algunas de sus composiciones en Mundial Magazine y Caras y Caretas246;

manifiesta interés por explorar las posibilidades de algunas novedades científicas, aun cuando
su relación con la epistemología científica sea más bien superficial, en el sentido de que Nervo
como Lugones y a diferencia de Quiroga, no fue un inventor o un experimentador empírico247.
No obstante, “La última guerra” (1906) es un cuento que, en palabras de Trujillo Muñoz,
constituye “una ruptura fundamental para la ciencia ficción mexicana. Aquí Amado Nervo logra
el primer relato de este género que se basa en una propuesta científica — en este caso la teoría
de la evolución de Charles Darwin — y no en una visión trascendente” (Los confines 66). Nervo
escribe otros tres textos que pueden vincularse a la ciencia ficción: El donador de almas (1899),
“El sexto sentido” (1913) y “Los congelados” (1921), los cuales constituyen un espacio narrativo
idóneo para reflexionar sobre el porvenir del ser humano, ya como individuo de carne y hueso
próximo a morir, ya como miembro de una especie animal de remoto origen. Son textos
fundados en teorías de carácter científico, tecnológico y filosófico, de modo que también son
una excelente ilustración de la tendencia de la ciencia ficción hispanoamericana por
aventurarse en especulaciones metafísicas, la cual a la postre la lleva a configurarse en una
exploración de cariz filosófica —a partir de elementos ficticios y científicos— de los misterios
que conforman la naturaleza del ser humano. Los cuatro textos de Nervo pueden ser
entendidos como indagaciones de matiz filosófico acerca de lo que implica que los seres
humanos sean entidades duales, de acuerdo a la fórmula del dualismo cartesiano.
El donador detalla las aventuras que sobrevienen a un doctor cuando un colega le
obsequia un alma para que le sirva de compañía. Nervo se solaza escribiendo sobre la
eventualidad de poder manipular almas como quien trata con cuerpos. Este texto se advierte
bajo influencias literarias, como la novela L'Ève future (1886) del francés Villiers de l’Isle Adam,
y científicas —pseudocientíficas—, en particular algunas derivadas de la doctrina espiritista
expuesta por entusiastas de esta como el caso del pedagogo francés Allan Kardec, en libros
como su célebre El libro de los espíritus (1857).

246
Caras y Caretas, en palabras de Beatriz Sarlo, era una revista que “undoubtedly was attuned to the ‘weird
science’ aspect of science and technology” (The Technical 36).
247
Como homenaje de bienvenida en Buenos Aires —Nervo llega en calidad de diplomático mexicano—, La Nación
organiza el 5 de abril de 1919 un banquete que contará con Lugones entre los oradores. El escritor mexicano
muere a las pocas semanas en Montevideo, el 24 de mayo, víctima de una crisis de uremia.
 González 95

La tácita estimación de que en el cerebro humano se asienta aquello que singulariza a la

especie humana puede fácilmente rastrearse en estas palabras, lo que será una constante en la
obra de Nervo, aun cuando en un inicio su acercamiento mezcle elementos espiritistas con
científicos como en El donador. Con todo, en esta novella el vínculo que se establece entre el
órgano del cerebro y la tenencia de un alma es explícito. Alda, el alma que es obsequiada al
doctor Rafael Antiga, pertenece en realidad al cuerpo de una monja, quien, viviendo en un
convento, cae en éxtasis cada vez que su alma la abandona para ir a encontrarse con el doctor,
fenómeno este de talante psíquico que ocurre siempre que el galeno lo desea; en esto consiste
precisamente el regalo de su colega y amigo: el someter totalmente un alma a la voluntad de
Antiga248. Así, los encuentros se repiten sin complicaciones hasta un día en que Alda, a pedido
del doctor, extiende demasiado su visita al punto de llegar a perder su cuerpo, ya que durante
su larga ausencia el de la monja fue enterrada, al darla todos por muerta. Ante la ausencia de
un cuerpo para ella, “Alda, con una sutileza del todo espiritual, encarnó en el hemisferio
izquierdo del cerebro del doctor, dejando confinado el espíritu de este en el hemisferio
derecho” (66)249. Así, cuando Antiga despierta, descubre que “merced a un caso único desde
que el mundo es mundo, tenía dos almas” (66). De esta suerte, la correlación entre cerebro y
alma se presenta en términos claros: “¡En su cerebro había algo de inverosímil! Había dos
entendimientos y dos voluntades al propio tiempo (69 cursiva del original)”. En ese órgano, de
acuerdo a este planteamiento, reside la esencia espiritual de los seres humanos.

248
La ‘voluntad’ como un atributo del alma es una constante en el texto. Es un concepto que se desprende de la
filosofía de Arthur Schopenhauer (1788-1860), desarrollado en su libro más influyente, Die Welt als Wille und
Vorstellung (El mundo como voluntad y representación) (1819; vol 2 1844). Para Schopenhauer, la voluntad de
vivir es más real que la realidad misma, siendo el fundamento esencial en toda explicación de las manifestaciones
del mundo natural. La voluntad, según esto, es una entelequia de carácter metafísico que pasa al mundo de los
sentidos ‘objetivizada’ a través de fenómenos sensibles, a los que Schopenhauer denomina representación. La
voluntad, así, es una fuerza sin motivo que integra todo el universo. Ahora bien, es probable que Nervo tuviera
contacto con estas ideas a través de la obra de Nietzsche, quien estudió en detalle la de Schopenhauer y partió de
ella para argumentar algunas de sus propias ideas. La primera traducción al español de todos los textos de
Schopenhauer se publica en España en 1928 (la hace Eduardo Ovejero y Maury); fue antecedida por una
traducción parcial a manos de Antonio Zozaya y Edmundo González Blanco, aparecida entre 1896 y 1902, cuando a
la sazón Nervo escribía El donador.
249
El conocimiento sobre el hecho de que cada hemisferio del cerebro tiene “una vida propia”, independiente del
otro, se empezó a develar en la década de 1960, cuando se practicaron las primeras operaciones quirúrgicas con el
fin de separar los hemisferios cerebrales (comisurotomía) en pacientes que presentaban un cuadro clínico con
síntomas de epilepsia.
 González 96

Esta insólita duplicación es el entramado ideal para sentar especulaciones acerca de una
dualidad que, no por ser menos excepcional es más explicable, la del cuerpo y el espíritu que
singulariza la experiencia de cada ser humano. Así,
[…] muchos filósofos han hablado de ese alter ego que forma con nuestro yo una
dualidad extraña, que pugna con él a las vegadas y a las vegadas a él se une en
maridaje íntimo; que ama con más frecuencia el debate que la armonía, y que
parece usufructuar alternativamente con la individualidad primitiva las células
del cerebro. (69 cursiva del original)
De esta suerte, El donador muestra un manifiesto interés por dar cuenta de— o al menos
indagar en — los arcanos que entraña la naturaleza de los seres humanos. Sin embargo, este
proyecto es de frágil constitución dado que se halla a caballo entre dos aguas, las del
materialismo y las del idealismo filosóficos. Por ello la trama, a la vez que incorpora recientes
descubrimientos científicos, tiende a privilegiar en sus últimas páginas una dimensión religiosa
que, si bien nunca está ausente, se hace palmaria hacia el final250. Así, este texto es ilustrativo
del enmarañado pensar que distingue el principio del siglo XX, cuando en él convergen
conceptos de las ciencias naturales, característicos de disciplinas como la astronomía y la física,
junto con otros de carácter paranormal, en los que ahondaban disciplinas controversiales como
el espiritismo y la parapsicología.
Al final, durante el intento infructuoso por sacar a Alda del hemisferio cerebral de Antiga
para llevarla al cerebro del ama de llaves del doctor, se puntualiza el método que permite esta

250
La referencia que hace Nervo del planeta Marte es un excelente ejemplo de las ambigüedades discursivas que
caracterizan este texto: “A Marte, donde la atmósfera es sutil y purísima, donde la leve densidad permite a los
seres que lo habitan el divino privilegio del vuelo; donde la vegetación es roja y los mares de un lila prodigioso;
donde existen maravillosas obras de canalización para comunicar los océanos y llevar el agua, proveniente del
deshielo de los polos, por todo el haz del planeta; donde la humanidad, más hermosa y perfecta que la nuestra, ha
resuelto ya todos los problemas sociales y religiosos que aquí nos preocupan, y adora a Dios en espíritu y en
verdad” (85 cursiva del original). Por una parte, Nervo guarda aquí fidelidad a la ortodoxia religiosa; por la otra,
reseña los canales descubiertos en ese planeta por Schiaparelli en 1877, los cuales serían popularizados a partir de
1894 por Lowell, quien junto con Flammarion, escribiría célebres libros sobre Marte y la posibilidad de que
estuviera habitado. En este sentido, El donador es paradigma de la farragosa catadura que desplegaba el
pensamiento científico en los albores del siglo XX; Crossley destaca que “one hundred years ago, the two most
popular scientific writers who engaged with questions about the habitability of Mars—Lowell in the United States
and Camille Flammarion in France, both combined interests in psychic research and astronomy, although their
interests in the paranormal were sharply different in nature. Lowell always remained a materialist and looked for
psychical explanations for physical practices. […] Flammarion, on the other hand, was as devout to parapsychology
as he was about Mars, and the two subjects often commingled in his books” (129-130).
 González 97

mudanza de almas. Es un procedimiento, en realidad, bastante alejado de la epistemología

científica. En contraste, el esoterismo, en particular la tradición hebrea de la cábala, es su
fundamento hermenéutico: le basta con pronunciar un vocablo sagrado a Andrés Esteves — el
amigo que le hizo el extraño obsequio al doctor — para someter bajo su dominio la voluntad de
cualquier alma. De esta suerte, la narración termina en una paráfrasis religiosa que no se aviene
con las especulaciones teóricas que la componen, acallándose la entonación científica que
inicialmente promueve el texto para dar paso a una ideología teológica. Esta obra de literatura
fantástica abandona el aliento cientificista con que inicia, guiada por la imposibilidad de
expresar especulaciones sobre la mente humana que rebasen un carácter netamente figurado.
La noción de que cada cuerpo tiene un espíritu unido a él es prevalente en la obra de
Nervo. El título mismo de su novella transmite lo fundacional de este concepto: El donador de
almas. Asimismo, Almas que pasan (1906), el título de la colección de algunos de sus cuentos,
denota la suma importancia que lo incorpóreo detenta en estas ficciones. Nervo es un autor
comprometido en desentrañar los elementos que constituyen la condición humana.
Almas, publicado el mismo año que Las fuerzas extrañas de Lugones251, contiene el
cuento “La última”, el cual, acaso influenciado por The Time Machine (1895) de Wells, como
señala Trujillo Muñoz, exhibe el tono propio “de un ensayo-conferencia donde se van
explicando los distintos estadios de la humanidad y las consecuencias de los cambios evolutivos
que han llevado a esta al olvido de sus aprendizajes de sangre, a la transformación misma de
sus rasgos físicos” (Los confines 66).

251
Igualmente, en 1906 le conceden a Ramón y Cajal el premio Nobel de medicina. El científico español había
publicado el año anterior, bajo el título Historia de vacaciones (1905) una colección de cuentos altamente
especulativos que se aproximan a lo que hoy denominamos ciencia ficción. Este libro fue de limitada circulación,
distribuido solo entre amigos del autor, quien prefirió firmarlo con un pseudónimo—Dr. Bacteria—, tal vez
receloso de lo que estas fantasías literarias podían acarrearle a su carrera profesional como científico. Los lectores
españoles, como los hispanoamericanos de aquel período, acogieron con extrema suspicacia ficciones de carácter
fantástico. Estas no siempre eran bien recibidas cuando, cabe aquí señalar, el grueso del público lector provenía de
una tradición que privilegiaba las rancias mieles del costumbrismo literario, como fue la usanza a lo largo del siglo
XIX. Según Pedro Jorge Romero, los cuentos de Ramón y Cajal “plantean dilemas sociales y morales de compleja
solución producidos por algún tipo de avance científico, o por la no correcta aplicación de una educación
científica”. Por otra parte, el hecho de que este científico fuera español generaba un especial interés en
Hispanoamérica. Que la lengua de sus especulaciones fuera el español, además de favorecer la difusión de sus
ideas por estos países, fue muchas veces motivo de optimismo, tomado como una indicación de que podrían ser
también desarrolladas en la lengua de Cervantes investigaciones científicas y que, por ello, el idioma no era
obstáculo alguno para que otras naciones hispanas pudieran llevarlas también a cabo
 González 98

Si bien Nervo no es el primero en atreverse en México con ficciones de carácter

especulativo 252 , sí es el primero en servirse escuetamente de una teoría científica para
apuntalar una ficción literaria con “La última guerra”, un cuento que entretiene la conjetura de
que los hombres pueden ver atacada su privilegiada posición por otros seres de mayor
desarrollo evolutivo. En este caso, se trata de animales menospreciados como los perros y los
caballos. De este modo, a través de la conferencia que dirige a otros animales Can Canis, un
“perro de una inteligencia notable”, es descrito cómo estos pasaron a dominar a los humanos.
Entre sus observaciones, se destaca la siguiente por sus implicaciones científicas:
El progreso, que es la condición de todo lo que alienta, no nos exceptuaba de su
ley; y a través de los siglos, algo divino que había en nuestros espíritus
rudimentarios, un germen luminoso de intelectualidad, de humanidad futura,
que a veces fulguraba dulcemente en los ojos de mi abuelo el perro, a quien un
sabio llamaba en el siglo XVIII (post J.C.) un candidato a la humanidad; en las
pupilas del caballo, del elefante o del mono, se iba desarrollando en los senos
más íntimos de nuestro ser, hasta que, pasados siglos y siglos floreció en
indecibles manifestaciones de vida cerebral. (cursiva añadida)
El narrador de “La última” califica su historia en términos de “relato incoherente”, y no
falta a la verdad. Así, en una desparpajada trama, el relato narra cómo los animales llegan a
“humanizarse” y, por consiguiente, a disputarles a los seres humanos su posición privilegiada
haciéndoles la guerra hacia el año 5532 “de la Era Cristiana”. El narrador, “uno de los pocos
hombres que quedan en el mundo”, declara con resignación, pocas líneas antes del final,
“humanos son ellos y piadosos serán para matarnos” (5). Este juicio discordante es sintomático
del momento histórico en que vivía Nervo, pocos años antes a la primera guerra mundial,
cuando se hacía cada vez más fehaciente que una de las facetas del progreso, tan pregonado

252
Atreverse es el verbo aprop iado aquí, porque el carácter fantasioso que distingue estos textos fue con
frecuencia menospreciado por el grueso de los lectores, acostumbrados al realismo social. Lugones y Nervo serían
recordados inicialmente por su poesía, no por sus ficciones fantásticas, relegadas por mucho tiempo a un papel
secundario. Acaso aquí radique la debilidad del género en Hispanoamérica: en el voluble interés por parte de sus
lectores. De ahí, la gran dificultad para crear y fomentar una audiencia que garantice el futuro de revistas
‘científico-literarias’ económicamente sostenibles. Más adelante veremos cómo, a partir de la segunda mitad del
siglo XX, la producción hispanoamericana de ciencia ficción crecerá en forma considerable, pero con la excepción
de algunas obras y revistas especializadas, no logrará consolidar un amplio público lector. Es como si fuera
invisible.
 González 99

por muchos durante el siglo XIX, consistía en la producción de un armamento bélico con
capacidades devastadoras, nunca antes vistas. Se lee en el texto, en tiempo pasado aunque se
trate de un futuro lejano, que en la conflagración bélica que emprenden los animales
se emplearon máquinas terribles, comparadas con las cuales los proyectiles
eléctricos, las granadas henchidas de gases, los espantosos efectos del radium
utilizado de mil maneras para dar muerte, las corrientes formidables de aire, los
dardos inyectores de microbios, los choques telepáticos…, todos los factores de
combate, en fin, de que la humanidad se servía en los antiguos tiempos, eran
risibles juegos de niños.
La discordancia entre los avances de la ciencia y las crueldades — la guerra, ante todo —
que esta provoca es aquí palpable. Sin embargo, más allá de esta desazón positivista, una
inquietud metafísica domina el texto; torna alrededor del menoscabo que sufre la tradicional
división hombre-animal al interior del planteamiento darwinista: si el hombre desciende de
otros animales, entonces esto puede implicar que “we are nothing more than apes and
conclude that none of our values have any objective validity. Human life, like other life, may
thus be seen as merely a struggle for survival and reproduction” (244 cursiva del original) como
señalan Leslie Stevenson y David Haberman. “La última”, en efecto, sigue esa línea
hermenéutica cuando declara que “así, de raza en raza, de hegemonía en hegemonía, de
preeminencia en preeminencia, de dominación en dominación, el hombre llegó perfecto y
augusto a los límites de la historia” (67). La división hombre-animal es impugnada; en algún
momento, ante la pregunta por las causas de la revolución animal en contra del hombre, la
narración asegura que son “las mismas que han ocasionado, puede decirse, todas las
revoluciones: viejas hambres, viejos odios hereditarios, la tendencia a igualdad de prerrogativas
y de derechos y la aspiración a lo mejor, latente en el alma de todos los seres…” (cursiva
añadida). Así, el alma, atributo considerado por Descartes como propiedad privativa de los
hombres, abandona el organismo físico.
“La última” es, hermenéuticamente hablando, una narración de vanguardia en el sentido
de que las ideas en que se apoya prefiguran algunas consideraciones que, a lo largo del siglo XX,
ocuparán las reflexiones de muchos quienes acometan juicios definitorios acerca de la
 González 100

naturaleza humana y sus características determinantes. En este cuento pueden rastrearse

varias de las intuiciones que posteriormente una serie de intelectuales sistematizarán en
teorías ampliamente popularizadas, entre quienes se destacan el zoólogo austriaco Konrad
Lorenz (1903-1989) uno de los fundadores de la etología253 —, y el lingüista estadounidense
Noam Chomsky (1928) —vocero de la teoría de la gramática universal254—. Tanto el supuesto
que los animales muestran lenguajes y comportamientos propios, así como la suposición de
que la capacidad del lenguaje verbal es un atributo distintivo de los seres humanos son los
pilares en el recuento que hace esta narración de la evolución que lleva a los animales a
apoderarse del mundo.
En realidad, referirse a la figura de un narrador es cometer una inexactitud puesto que el
cuento pasa por diversas voces narrativas. Al comienzo, quien habla es narrador
heterodiegético que describe, desde el año “5532 3455, cómo la humanidad pasó por cuatro
revoluciones (católica, francesa, socialista y ahora animal). Solo hacia el final del cuento el
lector sabrá que el narrador es “uno de los pocos hombres que quedan en el mundo” (34). Sin
embargo, parte de la narración es articulada por el discurso que expresa un perro en una
convención de animales, a los cuales asegura que “el hombre desaparecerá del haz del planeta
y hasta su huella se desvanecerá con él” (34). A través del hocico de Can Canis se detallan los
principios filosóficos que dieron pie a la última revolución255. Por una parte, asegura el sabio
sabueso que
El progreso, que es la condición de todo lo que alienta, no nos exceptuaba de su
ley; y a través de los siglos, algo divino que había en nuestros espíritus
rudimentarios, un germen luminoso de intelectualidad, de humanidad futura,
que a veces fulguraba dulcemente en los ojos de mi abuelo el perro, a quien un

253
Es una rama de la biología que estudia de manera científica el comportamiento de los animales.
254
Según esta teoría, ciertas reglas gramaticales están imbricadas en el cerebro, puesto que de otra forma no
puede explicarse que los humanos sean capaces de crear expresiones y seguir preceptos lingüísticos con solo ser
expuestos en su niñez a la usanza de un lenguaje.
255
Este cuento de Nervo procede en la línea de “Informe para una academia” (1914) de Kafka, en el que un mono,
humanizado a partir de imitar a los humanos, se dirige a una audiencia de académicos para intentar describir su
vida anterior, cuando era uno solo con la naturaleza en calidad de ser animal. Dice: “Naturalmente hoy sólo puedo
transmitir lo que entonces sentía como mono con palabras de hombre, y por eso mismo lo desvirtúo”. Al mismo
tiempo, declara, celebrando el logro de alcanzar “la cultura media de un europeo”, “¡Qué irrupción, desde todos
los ámbitos, de los rayos del saber en el cerebro que se aviva!” (cursiva añadida).
 González 101

sabio llamaba en el siglo XVIII (post J.C.) un candidato a la humanidad; en las

pupilas del caballo, del elefante o del mono, se iba desarrollando en los senos
más íntimos de nuestro ser, hasta que, pasados siglos y siglos floreció en
indecibles manifestaciones de vida cerebral… “. (cursiva añadida)
Estas declaraciones caninas son el bastidor ideológico en que se apoya la ficción. Sin
apartarse del concepto esencialista (y religioso) —que precede y sucede al pensamiento de
Descartes— de que hay una muestra de divinidad en los seres humanos que los singulariza en
medio de la Creación, esta narración no solo se abre a la posibilidad de que estos sean
desplazados por otra especie sino que tácitamente reivindica el concepto científico, que se
consolidará a lo largo del siglo XX, de que la vida es sinónimo de actividad cerebral, lo que Vidal
denominara “the ‘cerebralization’ of personhood”, el hecho de que el cerebro es tomado como
el individuo en su totalidad256. En el umbral de la época moderna de la ciencia ficción se
posiciona este discurso narrativo, pues amalgama sus postulados sin abjurar de los que en el
proceso son desplazados. Para, Kevin Boon, “in the early age of science fiction, the individual
was subjugated to God and the human race as a whole[;] [i]n the modern age of science fiction,
the individual was overshadowed by the eternal laws of nature” (21). “La última” exterioriza
elementos de ambas épocas; así, justo después de hacer la declaración de la ‘vida cerebral’, el
perro reseña que
el idioma surgió monosilábico, rudo, tímido, imperfecto, de nuestros labios; el
pensamiento se abrió como una celeste flor en nuestras cabezas, y un día pudo
decirse que había ya nuevos dioses sobre la tierra; por segunda vez en el curso
de los tiempos el Creador pronunció un fiat, et homo factus fuit257.
El hecho de hacerse hombre converge—en flagrante contradicción—con el supuesto de
ser creado previamente. Al margen de ello, este volverse hombre se equipara con el hecho
mismo de poder hablar, prefigurando de alguna manera los supuestos de la gramática

256
En la introducción nos referimos a esta denuncia teórica (pág. 81).
257
Su traducción es “y se hizo hombre”. Prof. Rosa Sarabia especula que esta frase es del cuño de la imaginación
de Nervo, quien se sirve de dos expresiones propias de la tradición cristiana, a saber: “fiat homo” y “homo factus
est”, esta última del credo de la liturgia católica.
 González 102

universal258. Sin embargo, la dualidad cuerpo – espíritu es irreconciliable, porque, como señala
Slusser, aunque “the material forces of evolution resolve the impasse of divided humanity [...]
at this moment the old mind-matter duality that defined humanity’s position in the universe,
from Christian “soul” to Cartesian “mind,” repositions itself to generate a ghost in the material
machine”259 (97). Es decir, de haber alguna, es una diferencia de grado, no de esencia, lo que
separa a los hombres de los animales, lo cual no puede ser más aberrante para la ortodoxia
religiosa, ya que, como apuntan Stevenson y Haberman, “this apparent lack of meaning in
human life, is surely part of what underlies the religious resistance of evolution” (244).
Resta por decir con respecto a “La última” que, por mucho que Nervo adscriba la teoría
de la evolución propuesta por Darwin, su aproximación tiende a defender un enfoque
Lamackiano, como es frecuente en las letras hispanoamericanas, según el cual los cambios
evolutivos obedecen a una intención que muchas veces es dictada por circunstancias del
entorno260. Así, se refiere en algún momento que ciertos signos muy visibles que distinguían
físicamente a las clases llamadas entonces privilegiadas de las de los proletarios. Mientras las
manos de los primeros son delicadas, estos “solían tener seis de estos en la diestra,
encontrándose el sexto (un poco rudimentario, a decir verdad, y más bien formado por una
callosidad semiarticulada) entre el pulgar y el índice, generalmente”. Por otra parte, esta
narración hace referencia a la perpetua movilidad de la modernidad, la invención y uso de
aparatos de transporte 261 y de comunicación 262 , la ubicuidad de la máquina en aras del

258
A este respecto hay una paradoja en el cuento de Nervo. Porque, en él, ser un humano es detentar un
desarrollo evolutivo cerebral único que, en teoría, está potencialmente al alcance de cualquier otra especie. Es
decir, este “germen luminoso de intelectualidad” no es innato sino que puede ser adquirido.
259
En realidad Slusser se está refiriendo a la posibilidad de avanzar a una esfera “más-allá-de-los-hombres”,
propuesta por Bernal. Por analogía, creemos que se puede aplicar a la esfera “menos-que-los-hombres”, siendo
esta la categoría que comprende a todos aquellos seres vivos cuyas “mentes” no muestran el mismo grado de
sofisticación a la de la especie humana, especialmente esos que exhiben también algunas de sus capacidades
intelectuales—por ejemplo, la de concebir y seguir un plan compuesto de varios pasos—, tal como algunas
especies de primates e incluso ciertas aves: los bonobos y los cuervos son excelentes ejemplos.
260
Gillian Beer destaca que “Lamarck’s theory was in its way deeply satisfying: it gave primacy to mind—to
intention, habit, memory, a reasoned inheritance from generation to generation in which need engendered
solution and could be genetically preserved by means of an act of will, rendered independent of consciousness as
habit. Curiously and revealingly, Lamarck’s account of evolutionary process is still the popular one” (20).
261
Por ejemplo, “aeroplanos, aeronaves, aerociclos, automóviles, expresos magnéticos, directísimos
transetéreolunares, etc.”.
 González 103

progreso, y finalmente la desaparición del hombre, movido por un odio atávico incrustado en
su naturaleza. Esto último recuerda la teoría que Lorenz defiende en On Aggression (1963)
cuando “[he] offered a diagnosis of human problems based on our allegedly innate aggressive
tendencies. He suggested that humans have an innate drive to aggressive behavior toward our
own species” (Citado en Stevenson y Haberman 224-225).
Las fuerzas extrañas (1906) de Leopoldo Lugones (1874-1938) (Argentina)
Borges anota, en el estudio que dedica a Lugones, que “estas páginas se cuentan entre las
más logradas de las literaturas de lengua hispana” (Leopoldo 71-2)263. Estas narraciones son
nítido reflejo de algunas especulaciones puntuales en el campo de la ciencia (física, biología,
astronomía, termodinámica, espiritismo, ocultismo, etc.) de aquella época. El aliento
revisionista actual dentro del estudio de la ciencia ficción hispanoamericana ha confirmado su
importancia, en particular cuando se desea establecer una descripción menos vaga de la
tradición literaria que discutimos, la cual debe considerarse como una hebra más, si bien
extravagante y pintoresca, de la madeja cultural que a la sazón se desenrollaba por todo el
planeta, ovillo al que el crítico brasileño Renato Ortiz denomina una “memoria internacional-
popular” adscrita al fenómeno social de la “mundialización”264.
Varias de las narraciones de Las fuerzas refrendan la apreciación de Lugones como un real
antecesor de ciencia ficción dura. De las trece que conforman la colección —doce cuentos y un

262
Se menciona, por ejemplo, el “fonotelerradiógrafo”, aparato en el que “las vibraciones del cerebro, al pensar se
comunicaban directamente a un registrador especial, que a su vez las transmitía a su destino”, según esclarece una
nota a pie de página.
263
“Yzur” está entre los que Borges destaca, además de los de un espíritu fantástico más acentuado: “La lluvia de
fuego”, “Los caballos de Abdera” y “La estatua de sal”. Desestima los relatos donde el interés científico se muestra
más prevalente y en los que precisamente nos centramos.
264
Con ‘mundialización’, Ortiz se refiere a un universo simbólico específico de la sociedad actual. Ortiz destaca que
“es interesante distinguir entre los términos ‘global’ y ‘mundial’. Empleo el primero cuando me refiero a procesos
económicos y tecnológicos, pero reservo la idea de la mundialización para el dominio específico de la cultura” (45).
Según este marco conceptual, “la memoria internacional-popular” es receptáculo de los rasgos de la “modernidad-
mundo”. En consecuencia, afirmar la existencia de esta memoria “es reconocer que en el interior de las sociedades
de consumo se forjan referencias culturales mundializadas. Los personajes, imágenes, situaciones, vehiculizados
por la publicidad, las historietas, la televisión, el cine, se constituyen en sustratos de esta memoria. En ella se
inscriben los recuerdos de todos” (173). Ortiz concluye que “la mundialidad es parte del presente de las sociedades
que nos hemos habituado a llamar “periféricas”, ella se encuentra “dentro” de nosotros. Una cultura mundializada
deja raíces en “todos” los lugares, independientemente del grado de desarrollo de los países en cuestión. Su
totalidad traspasa los diversos espacios, aunque […] de manera desigual” (293). La ciencia ficción
hispanoamericana hacía parte, así, de un proceso cultural más vasto; no sería sino después de la aparición de los
‘pulps’ de ciencia ficción estadounidenses, que el género adopta netamente esta forma estilística.
 González 104

ensayo265—, tres de ellas pueden describirse como relatos donde una gran invención científica
es concebida, desarrollada y llevada a cabo antes de terminar volviéndose irremediablemente
en contra de su inventor, acabando con él por lo general, como si la tecnología fuera un
boomerang explosivo que, sin importar cuán lejos sea arrojado, estallará tarde o temprano en
las manos de su inventor. Los tres cuentos que se destacan por esta aproximación son “La
fuerza omega”, “La metamúsica” y “El Psychon”. Por otra parte, “Yzur”, “Un fenómeno
inexplicable” y “Viola Acherontia” exponen con precisión la índole heterogénea y distintiva del
pensamiento científico argentino —por extensión, hispanoamericano — que caracteriza a las
últimas décadas del siglo XIX y la primera del XX266. En ellos nada bien librada sale la ciencia con
sus afanes de progreso; si bien enaltecida, es también socavada por un arraigado escepticismo
sobre sus alcances reales. Las explicaciones acerca de la naturaleza de los seres humanos
chocan, sin falta, contra el dualismo cuerpo-espíritu, mostrándose incapaces de superarlo. Con
todo, asoma en esas líneas un incidente narrativo de relieve: el cerebro se consolida como la
pieza imprescindible a tener en consideración siempre que se busquen descifrar los rudimentos
de la ecuación que es la especie humana.
“Yzur”, “Un fenómeno inexplicable” y “Viola Acherontia” (en Las fuerzas extrañas)
Lo metafísico en estos cuentos acapara la atención, lo epistemológico se deja de lado.
Aún más, predomina un escepticismo epistemológico en los textos que no se cuestiona y que
sirve para dirimir las especulaciones de carácter metafísico que las ficciones presentam. En
líneas generales hay una tendencia por indagar en los efectos asociados a las formulaciones
científicas como la teoría de la evolución. La ciencia se concibe como una fuerza capaz de
transformar la sociedad, de forma positiva o negativa. En “Viola Acherontia”, por ejemplo, se

265
Críticos como T. W. Jensen han destacado su conexión con principios pitagóricos: “It is interesting to note that
the book contains twelve stories—twelve being of the numbers sacred of the Pythagoreans, representing the
dodecahedron, the geometrical figure employed in constructing the universe” (202).
266
Andrea Castro reporta que “Un fenómeno inexplicable" fue publicado por primera vez bajo el título de "La
licantropía" en la revista Philadelphia de Buenos Aires, en septiembre de 1898” (194-5). “Yzur” fue escrito algunos
años más tarde, muy probablemente después de 1903. En Caras y caretas aparece en 1900 un artículo sobre un
primate que aprende a hablar y tres años más tarde otro sobre un tal “Cónsul”, un mono norteamericano, muy
célebre en Europa, al que en “Yzur” se hace alusión al principio de la historia. La escritura de estas dos narraciones
antecede en varios años su publicación en formato de libro, lo cual denota que no dejaron de disfrutar cierta
vigencia entre los lectores, una que se deriva muy probablemente del hecho de ser especulaciones incisivas sobre
lo que significa ser parte de la especie humana. Una vigencia que se concreta veinte años después en una segunda
edición del libro.
 González 105

narra la historia de un extraño botánico/jardinero que logra “crear la flor de la muerte”. Si bien
el procedimiento descrito tiene apenas algo de científico 267 , el cuento es vehículo para
especular acerca de la naturaleza de los seres humanos y para preguntarse para qué sirve en
definitiva la ciencia. En el patetismo del personaje central, un científico orgulloso, egoísta y
tenebroso, se aprecia la influencia que Nietzsche ejerció en Lugones, como en muchos otros
autores hispanoamericanos que escriben ficciones donde se concibe la ciencia como una
disciplina no pocas veces siniestra.
“Yzur” y “Un fenómeno inexplicable”, por su parte, comparten la crucial singularidad de
que se apoyan en la teoría de la evolución —según la propone Darwin, a través del “struggle for
survival”, y la aplica Spencer a la sociedad268— para precisamente conspirar en su contra. En
“Yzur”, la teoría de la evolución es puesta de cabeza a través de una parodia que, a la vez que la
ridiculiza, expone los mezquinos y crueles que pueden llegar a ser los hombres con tal de
corroborar sus propias suposiciones (científicas). Esta narración versa sobre los denodados
esfuerzos de un hombre por enseñarle a hablar a un chimpancé269. Al final este hombre cree
lograr que el simio hable —en un desenlace inconcluso—, cuando sus métodos crueles llevan a
la bestia a morir de forma cruel. El detalle más trepidante de esta historia acecha al lector en la
última línea, la cual transcribe los únicos sonidos que escasamente consigue articular el
primate, cuando a punto de morir exclama: “AMO, AGUA. AMO, MI AMO” (209, mayúscula del
original). Por lo que ha relatado anteriormente el cuento, es de suponer que ‘amo’ es sinónimo

267
Se describe en estos términos: “Primeramente debí proporcionar a mis flores un medio favorable para el
desarrollo de la idea fúnebre; luego, sugerirles esta idea por medio de una sucesión de fenómenos; después, poner
su sistema nervioso en estado de recibir la imagen y fijarla; por último, llegar a la producción del veneno,
combinando en su ambiente y en su savia diversos tósigos vegetales. La herencia se encargaría del resto” (200).
268
A principios del siglo XIX ya había una serie de teorías explicando el origen de la vida, y si bien no había una
teoría de la evolución como tal, sí existían voces que habían postulado conjeturas que de una forma u otra
implicaban una noción de desarrollo continuado y evolutivo. L’Histoire Naturellle (1753) escrita por Buffon—
Georges-Louis Leclerc, conde de Buffon—suele considerarse el primer texto que en una de sus partes esboza un
planteamiento evolutivo. Denis Diderot y Erasmus Darwin formularon también especulaciones sobre la evolución
en sus escritos. J. B. Lamarck es otro destacado antecedente. En Darwin, la gran novedad radica en que define por
primera vez un mecanismo para la transformación de las especies, la célebre ‘selección natural’, la cual rompe ante
todo con la presunción teleológica de que la evolución sigue un plan trazado, un designio divino. En otras palabras,
el carácter fortuito del proceso evolutivo causa alarma, cuando no escueto rechazo.
269
Guillermo García destaca “que ya desde el plano de su construcción discursiva [los simios] representarían la
versión delirante o, al menos, profundamente distorsionada de postulados científicos tenidos por fundamentales,
lo cual, bien interpretado, no deja de suponer una fuerte actitud crítica hacia la creciente omnipotencia de la
ciencia en la modernidad tardía” (317).
 González 106

de ‘dueño’ o ‘propietario’, pero también cabe la posibilidad que se trate del verbo ‘amar’ en
primera persona, lo cual sería una hazaña aún mayor, puesto que comprobaría la diferencia
crucial entre humanos y (ciertos) animales que se esconde ni en el área de los sentimientos ni
en el del lenguaje. Además, el uso del pronombre posesivo ‘mi’ arroja luces adicionales sobre la
psiquis de este animal, capaz según ello de percibir el vínculo que lo une a su dueño y verdugo.
Sin embargo, una ineluctable eventualidad precede estas hipótesis y amenaza con echar por el
suelo toda conclusión de base científica. Es muy posible que esos sonidos no hayan sido sino
una contingencia casual, los estertores emitidos por la pobre criatura al sentir que muere,
quejidos y no palabras. En este sentido, a pesar de su énfasis, las aseveraciones finales del
narrador no logran despejar las dudas:
entonces, con su último suspiro, el último suspiro que coronaba y desvanecía a la
vez mi esperanza, brotaron –estoy seguro– brotaron en un murmullo (¿cómo
explicar el tono de una voz que ha permanecido sin hablar diez mil siglos?) estas
palabras cuya humanidad reconciliaba las especies:
–AMO, AGUA. AMO, MI AMO. (209 cursiva añadida)
Es admirable la irresolución desatada por la discrepancia, sin solución evidente, entre las
muchas ansias (“estoy seguro”) de validar la hipótesis científica central y la punzante
incertidumbre derivada de los hechos concretos (“brotaron en un murmullo”), tensión
hermenéutica que termina por desvirtuar cualquier valor científico al que pudiera aspirar este
reporte. Además la tesis original que ha puntualizado anteriormente el narrador, —“sabía
únicamente, con entera seguridad, que no hay ninguna razón científica para que el mono no
hable”270 (200 cursiva del original)— se deshace ante la imposibilidad de ser verificada, como
demandan los cánones del método científico. Al mismo tiempo, los macabros resultados del
experimento cuestionan la humanidad del hombre y la animalidad del animal como
condiciones concretas y diferenciables. O, ¿cómo entender que el hombre, siguiendo

270
Es válido aquí destacar que meramente desde la lógica, esta frase es falaz. El hecho de que “no hay[a] ninguna
razón científica para que el mono no hable” (203) —débil afirmación ya en ese entonces, con su explícita doble
negación— no conduce necesariamente a la conclusión de que por ello deban hablar. Por otra parte, es probable
que Lugones conociera algunos de los libros sobre el lenguaje de los primates, como por ejemplo las obras de
Richard L. Garner, entre los que se destacan The Speech of Monkeys (1892), Gorillas and Chimpanzees (1896), y
Apes and Monkeys: Their Life and Languages (1900).
 González 107

rigurosamente un plan fundado en la razón, actúa de forma irracional?271 ¿Cómo entender que,
al final, el lector simpatice más con el animal muerto, a quien siente próximo?272
“Un fenómeno inexplicable” también sigue una línea darwinista, aunque de forma
oblicua, dado que el esqueleto cognitivo que ostenta se deriva de doctrinas espiritistas y
teosóficas, es decir, de controvertidos sistemas interpretativos de la condición humana, que a
pesar de aplicar principios cientificistas verán debilitarse sus aspiraciones de ser reconocidos al
nivel hermenéutico de disciplinas como la termodinámica o la paleontología 273 . Cierta
heterodoxia particulariza el cuento, puesto que amalgama una serie de teorías médicas,
científicas y filosóficas en sus páginas274. El relato narra la visita a un hombre que, luego de
estudiar en la India las artes para adquirir los poderes de los yoghi, sufre el rompimiento de la
unidad que lo constituía, después de que en un desdoblamiento resuelve observar a su doble,
“ver qué era lo que salía de mí, siendo yo mismo, durante el sueño extático”275 (132 cursiva del
original). A partir de ese entonces la sombra de un mono lo persigue, no le quita la mirada de
encima: “desde entonces no se aparta de mí. Lo veo constantemente. Soy su presa. A donde

271
García Ramos ve en la narración una advertencia de sucesos que marcarían la historia del siglo XX debido a que
expusieron la capacidad monstruosa del ser humano por infringir daño a sus congéneres, capacidad que gracias a
la técnica moderna puede llegar a ser devastadora. García Ramos hace alusión a Auschwitz en su ensayo. Las
bombas atómicas detonadas en Hiroshima y Nagasaki serían también otros ejemplos válidos.
272
La figura de este científico anticipa la aparición de científicos temibles, como aquellos que practicaron y
enseñaron con entusiasmo la lobotomía a mediados del siglo XX.
273
Gandolfo sostiene que “en Lugones se advierten las contradicciones y desgarramientos que marcan el paso del
siglo XIX al XX. Por un lado está el amasijo de teorías ocultistas, espiritistas y parapsicológicas cuya validez aún hoy
no se ha resuelto, por el otro el avance de las teorías más modernas sobre la física y las matemáticas” (El libro 42).
274
Numerosos elementos del relato apuntan hacia una dirección ideológica heterodoxa; por ejemplo, son
homeópatas los personajes principales, el narrador y el inglés protagonista. En otras palabras, practicantes de un
procedimiento terapéutico que aun hoy es materia de controversia: “Mi huésped era homeópata y no disimulaba
su satisfacción por haber encontrado en mí uno del gremio” (128). Por otra parte, elementos de diversas
disciplinas se acuñan en el relato. Por ejemplo, de la fisiognomía: “Sus protuberancias superciliares, equilibraban
con una recta expresión de tendencias impulsivas, el desdén imperioso de su mentón” (127); de la quiromancia:
“Hubiera deseado mirar sus manos para comprobar mi impresión, mas sólo podía verlas por el dorso” (127); de la
física experimental: se hace mención del péndulo de Rutter, un aparato creado por un naturalista alemán del
mismo nombre para detectar las radiaciones de índole electromagnética que desprenden algunos cuerpos, según
sus teorías, las cuales, advierte García Ramos, “nunca se confirmaron por la física experimental” (128).
275
El cuento también llama a los desdoblamientos ‘traslaciones conscientes’, siguiendo el léxico teosófico. Estas
son proyecciones voluntarias del “cuerpo astral” fuera del cuerpo físico. Hasta cierto punto, corresponde al
“espíritu-imagen” esbozado por Holmberg en Viaje. En este marco conceptual, el protagonista de “Un fenómeno”
expresa: “Una distracción prolongada ocasionaba el desdoblamiento. Sentía mi personalidad fuera de mí, mi
cuerpo venía a ser algo así como una afirmación del no yo, diré expresando concretamente aquel estado. Como las
impresiones se avivaban, produciéndome angustiosa lucidez, resolví una noche ver mi doble. Ver qué era lo que
salía de mí, siendo yo mismo, durante el sueño extático” (132 cursiva del original).
 González 108

quiera él va, voy conmigo, con él. Está siempre ahí. Me mira constantemente, pero no se le
acerca jamás, no se mueve jamás, no me muevo jamás” (132 cursiva del original).
Al igual que en “Yzur”, el final le depara una sorpresa, la confirmación que una forma
simiesca concuerda con la sombra del protagonista. Sin embargo, la última línea de este relato,
justo la que sigue el develamiento del horror, no podría ser más discordante con la atmósfera
de suspenso —de in crescendo— que previamente se ha instaurado, rompiendo así
estrepitosamente con el cristal narrativo, haciéndolo pedazos con una disonante nota final. El
narrador, al finalizar de pasar la punta de un lápiz por los bordes de la sombra, ejercicio que
arroja como resultado la silueta de mono que tanto teme, concluye abruptamente la narración
señalando “y conste que yo no sé dibujar” (135). Con todo, esta locución desconcertante,
absurda e infantil, es sintomática de un fenómeno más vasto: la decepción engendrada por la
incapacidad de superar el dualismo cartesiano. La frustración resumida en esta frase pueril es
además incoherente con el tono ingenioso de la narración.
“Un fenómeno” e “Yzur” cuestionan la constitución ontológica de lo que se entendía por
un ser humano. “Yzur” indaga por la diferencia sustancial que debe/puede separar a los
hombres de sus primos los gorilas, una vez que es admitida como cierta la hipótesis de que la
especie humana es resultado de un proceso evolutivo milenario; igualmente cuestiona si, de
haber en efecto una diferencia, no se debe medir en grados, en lugar de ser entendida en los
estrictos términos filosóficos que los catalogan como especies dispares. “Un fenómeno”, por su
parte, hace acopio de teorías científicas o pseudocientíficas para cuestionar el modelo
cartesiano a la luz de planteamientos originados al interior de la teoría de la evolución. El texto,
además de incluir el nombre de una serie de científicos reconocidos276, hace eco de diversos
planteamientos con el estrépito que les confiere su temple herético. Por ejemplo, se lee que
“he perdido el concepto de la unidad. Sé que dos y dos son cuatro, por recuerdo; pero ya no lo
siento. […]. Cuando me tomo una mano con la otra, por ejemplo, siento que aquélla es distinta,

276
Se menciona una serie de científicos, la mayoría inclinados a explorar temas controversiales. Entre ellos se
destacan Crookes, el Barón Karl Reichenbach (1788-1869), químico que realizó experiencias sobre magnetismo
animal, y Daniel Dunglas Home (1833-1886), uno de los médium espiritistas más famosos de su tiempo gracias a
sus demostraciones a pleno día y en medio de espectadores.
 González 109

como si perteneciera a otra persona que no soy yo”277 (133). La escisión que padece el
protagonista de “Un fenómeno” también aqueja al narrador y a los lectores de sus líneas.
Todos, creyéndose poseedores de una gran sabiduría y depositarios de grandes poderes e
increíbles talentos, carecen de herramientas para descifrar el dualismo al que están
sentenciados a percibir sin llegar aparentemente nunca a poder explicar. Así como el viudo
inglés del relato es mortificado por una mirada desde lo más recóndito del espectro simiesco
que lo sigue sin descanso, la especie humana es acechada por una sombra tormentosa que
sobre su intelecto cuelga: la punzante incapacidad de determinar qué es lo que es.
“Yzur” constituye una entrada excepcional para acceder a la heterogeneidad propia del
saber científico que caracterizaba a los contemporáneos de Lugones. El cerebro es aquí ya el
órgano más significativo: “Sábese que el chimpancé (Yzur lo era) es entre los monos el mejor
provisto de cerebro y uno de los más dóciles, lo cual aumentaba mis probabilidades” (200)
destaca el narrador del relato, quien es escrupuloso en detallar las razones por las que cree que
el primate debe hablar, pero no aplica el mismo rigor al describir su procedimiento 278 .
Reflexiones de un carácter pseudocientífico son incluidas, muchas de un marcado carácter
racista279, junto con otras que serían corroboradas en experimentos científicos, como la de la
circunvolución de Broca, hipótesis que el texto cita aclarando que “no está probado que ella sea
fatalmente el sitio de localización del lenguaje” (202 cursiva del original)280. Por otra parte, la
influencia de Wells es palmaria281. Si a la postre se puede imputar a esta narración de algo, esto

277
Esta descripción traza ciertas similitudes con el desorden neurológico que décadas más tarde se conocería
como “alien or anarchic hand” (en español, “síndrome de la mano extraña”” o “de la mano ajena”), en el cual el
paciente siente que una de sus manos tiene vida propia. Se presenta en personas sometidas a operaciones
quirúrgicas en las que se separan sus hemisferios cerebrales. Su estudio sistemático data de la década de 1980.
278
Se lee: “Su lenguaje natural, es decir, el conjunto de gritos con que se comunica a sus semejantes, es asaz
variado; su laringe, por más distinta que resulte de la humana, nunca lo es tanto como la del loro, que habla, sin
embargo; y en cuanto a su cerebro, fuera de que la comparación con el de este último animal desvanece toda
duda, basta recordar que el del idiota es también rudimentario, a pesar de lo cual hay cretinos que pronuncian
algunas palabras” (200 cursiva añadida).
279
“El mío era joven además, y es sabido que la juventud constituye la época más intelectual del mono, parecido
en esto al negro” (202). Notorias hipótesis de este tipo se hallan en la exposición darwinista.
280
En 1861, el francés Pierre Paul Broca (1824-1880) postula la hipótesis de que la producción del habla está
localizada en un área particular del cerebro, exactamente en la tercera circunvolución del lóbulo frontal, conocida
hoy en día como circunvolución de Broca.
281
En The Island of Dr. Moreau se lee que “then I took a gorilla I had, and upon that, working with infinite care, and
mastering difficulty after difficulty, I made my first man. All the week, night and day, I moulded him. With him it
 González 110

es el hecho de que es ‘demasiado’: demasiado atrevida en su escritura, demasiado vanguardista

en algunos de sus planteamientos, en fin, demasiado “nueva”, lo que la torna una narración
‘extravagante’, ya que por su forma y su tema transgrede paradigmas narrativos.
La tensión del relato, su carácter “violento”, es ante todo una consecuencia del tema que
se propone acometer: ¿qué significa ser un ser humano cuando se puede ser tan o más salvaje
que cualquier fiera o animal de la naturaleza? Es esta una pregunta que igualmente se formula
tanto en la obra de Wells como después en la de Kafka282. La tensión desatada por el
interrogante está fundada en una controversia sin concluir todavía en la actualidad. En rigor,
manifiesta Richter, “the figure of the ape is ambiguous: the animal is looking back and
simultaneously withholding its gaze, refusing to give an answer to man’s question about his
identity. The interplay between kinship and strangeness, similarity and difference, ends in
violence” (117). En otras palabras, no es posible determinar qué es lo fatalmente humano. Al
final ni el lector ni el narrador están en capacidad de establecer con claridad qué ha ocurrido283.
¿Ha hablado de verdad el gorila? ¿Es esto prueba del parentesco evolutivo entre estas
especies? La incapacidad por responder es un reflejo fiel del desconcierto que la ciencia y la
filosofía experimentaban al intentar dar un posición al ser humano en el universo. Richter
señala que “if the culture-making aspect of man is determined, according to Aristotle’s formula,
by his capacity to imitate (Ars simian naturae), then the ape, as the simulacrum of the human,
both redoubles and casts doubt on human creativity” (65). En definitiva, el texto apunta a un
eslabón perdido que solo se presume, porque no hay constancia de que haya existido de
verdad alguna vez284.

was chiefly the brain that needed moulding; much had to be added, much changed. I thought him a fair specimen
of the negroid type when I had done him, and he lay, bandaged, bound, and motionless before me” (73-74).
282
Richter destaca que “around 1900, a change occurs in the literary representation of apes. The feeling of horror
and abjection they evoke in nineteenth-century texts is transferred from the simian to the human figure. From
Wells to Kafka, it is humanity itself that causes anthropological anxiety” (177). En “Yzur,” es el científico-narrador el
que provoca espanto en el lector, es él quien maltrata al gorila en su afán de hacerlo hablar.
283
Gustavo Sánchez concluye que “Yzur” “puede servirnos para pensar en términos más amplios uno de los ejes
centrales de la modernidad: las tensiones entre el sujeto y el objeto de conocimiento. El cuento nos muestra,
según la óptica positivista, los límites y los contrastes de esa relación. Desde esta perspectiva, el narrador es el
sujeto positivista que descubre las resistencias del objeto, la falsa neutralidad del conocimiento, su tragedia” (41).
284
En términos generales, Lugones sigue en este relato la teoría del desarrollo humano que formuló el naturalista
alemán Ernst Haeckel (1834-1919), a través de cuya obra se conocieron buena parte de los planteamientos
darwinistas en Hispanoamérica. Haeckel propone un modelo constituido de veintidos etapas, “culminating in the
last three stages: [20] the anthropoid apes (Anthropoides), similar to the modern orang-outang, gorilla and
 González 111

Si bien es cierto que Lugones renegó de muchas de sus ideas más tempranas en materia
política y religiosa, no es menos cierto que en el campo literario se mantuvo fiel a las primeras
ediciones de sus libros, o al menos eso deja inferir Las fuerzas, cuya segunda edición en 1926 es
una reproducción fiel de la primera285. Con todo, la nota explicativa que distingue aquélla es
importante porque permite entrever el sentimiento de complacencia que le despertaban estas
ficciones a su autor, a pesar del ambivalente — y, quizá por ello, efectivo— sentir hacia la
ciencia que ellas suscriben. Por otra parte, Lugones se ufana de que muchas de las ideas del
volumen fueron confirmadas por la labor científica llevada a cabo en las dos décadas que
separan a las ediciones. La nota que tratamos abre la segunda edición y testifica que “algunas
de las ocurrencias de este libro, editado veinte años ha, aunque varios de sus capítulos
corresponden a una época más atrasada todavía, son corrientes ahora en el campo de la
ciencia" (95). Estas palabras constituyen de alguna manera la única justificación que llegó a
formalizar Lugones acerca de estas composiciones, básicamente las solas ficciones científicas
que publicó, en parte debido a la pobre recepción inicial y la profunda sospecha que las
envolvió en un principio. En todo caso, el autor se arroga una facultad visionaria, lo que delata
una intención en su escritura que rebasa el mero campo de lo literario y se extiende a —lo que
a falta de otro mejor nombre se acostumbra a llamar — “la realidad”286.

chimpanzee; [21] the ape-men (Pithecanthropi) or a-lingual primal man (Alali), and [22] true or speaking men
(Homines) (Richter 51). En este modelo, el criterio que diferencia los distintos estados es el nivel de desarrollo del
cerebro. Ahora bien, la criatura intermedia de la etapa 21, contrario a su predecesor y a su sucesor, es una figura
hipotética, de la cual no se tienen pruebas científicas (aunque en 1891 se encontrarían en Java fósiles de un
espécimen primitivo del Homo erectus a los cuales se les dará como nombre Pithecanthropus erectus bajo la
errónea impresión de que se trata de esa especie intermedia). Es en este intersticio hermenéutico en donde la
figura del gorila ‘Yzur’ cobra importancia, pues refulge como un regresivo Pithecanthropus, como una advertencia
de lo que le puede ocurrir a la especie humana: “Semejante idea, nada profunda al principio, acabó por
preocuparme hasta convertirse en este postulado antropológico: los monos fueron hombres que por una u otra
razón dejaron de hablar. El hecho produjo la atrofia de sus órganos de fonación y de los centros cerebrales del
lenguaje; debilitó casi hasta suprimirla la relación entre unos y otros, el idioma de la especie en el grito
inarticulado, y el humano primitivo descendió a ser animal” (“Yzur” 199 cursiva añadida). Yzur no es, en
consecuencia, simplemente un gorila, es un humano atrofiado que despierta gran compasión.
285
Se corrigen algunos errores gramaticales—leísmos, en su mayoría—, se excluyen algunas frases y palabras, y se
agregan otras pocas. Los cambios obedecen a consideraciones de estilo, no de contenido. La adición más
significativa es la frase introductoria que reivindica el valor científico de esos cuentos.
286
No es sino con la irrupción de Las fuerzas extrañas de Lugones que el género de la ciencia ficción, tal como lo
entendemos hoy, hace su aparición en Hispanoamérica. El componente científico al interior de la ficción se
consolida. Los cuentos de Lugones, a la vez que patentizan la influencia determinante de escritores como E. A. Poe,
J. Verne y, posteriormente, H. G. Wells, son recibidos con comentarios mixtos, cuando no con extrema frialdad.
Esta reacción llevaría a que años más tarde Jorge Luis Borges les achaque ciertas faltas de composición, no
 González 112

“La fuerza omega”, “La metamúsica” y “El Psychon” (en Las fuerzas extrañas)
Estas tres narraciones se acercan a lo que hoy se conoce como el ‘gadget story’, es decir,
“el cuento, generalmente breve, cuyo núcleo argumental gira en torno de un aparato o
dispositivo (gadget) que crea o resuelve conflictos, tanto humanos como cósmicos” (Capanna,
Ciencia 190). La tecnología ocupa en estos cuentos un rol contradictorio, siendo el vehículo
para concretar avances deslumbrantes y, al mismo tiempo, el tenebroso medio que arruina la
existencia misma de sus creadores287. Hay ricas inconsistencias epistemológicas en la obra de
Lugones. Aunque precedido por varios autores, sus textos prefiguran como los de ningún otro
antes lo que serán las ficciones de los escritores hispanoamericanos de ciencia ficción. A caballo
entre lo inusitado y la pesadilla, son en ellas referidos aparatos increíbles con diestras
aplicaciones, aunque al mismo tiempo las descripciones son torpes en recrear una imagen
persuasiva de su materialidad. La espiritualidad de la tecnología —su trascendencia— supera su
materialidad —su inmanencia—.
Este proceder, fluctuante entre la curiosidad inicial y el espanto ulterior, concurre en la
voz narrativa de estos cuentos de Lugones, que aspiran (infructuosamente) a hacer “parte de la
historia” (de la ciencia), en concordancia con las peculiaridades que Berman asocia con el
“modernism of underdevelopment”. El hecho de que escritores hispanoamericanos como
Lugones prefieran concebir tramas asombrosas aunque pesimistas —que pueden calificarse de
estridentes, burdas y rudimentarias (shrill, uncouth, and inchoate, según la terminología de
Berman)— podría obedecer a la conflictiva modernización tecnológica y científica que

obstante la admiración que sentía por la obra de su compatriota, como lo refrenda la mención que hace de estos
cuentos en el “Epílogo” a sus Obras completas en 1974. Carlos Abraham, en el estudio que hace de la obra
borgiana, apunta que “el tecnicismo de la ciencia ficción y su asimilación de los contenidos de la ciencia moderna
era algo que, a principios de siglo, producía en el público—tanto lego como culto—cierta imprecisión de
extravagancia y de ‘poca literaturidad’. En su proceso de apropiación de argumentos de ciencia ficción Borges tuvo
en cuenta el precedente lugoniano para prever la respuesta probable por parte del campo intelectual argentino”
(Borges 102). Es decir, la directa aproximación a la ciencia en estos cuentos, siendo a la par su tema y su medio de
expresión, les confería un aire de extravagancia que originaba sospechas entre el público lector. Paradójicamente,
a partir de la segunda mitad de la década de 1920, este estilo narrativo será incentivado por los pulps en los
Estados Unidos, con un éxito tal que se volverá la norma de lo que debía ser este género literario, bajo la influencia
de Hugo Gernsback, quien ya en 1926, en el primer editorial de Amazing Stories, declara que en su revista “the
formula in all cases is that first the story must be frankly amazing; second, it must contain a scientific background;
third, it must possess originality” (483). Las historias de Lugones que aquí tratamos cumplen con estos tres
criterios a satisfacción.
287
Cierta incongruencia retórica caracteriza a buena parte de la ciencia ficción hispanoamericana, aunque no de
forma exclusiva, pues ya en la fundacional Frankenstein (1818) de Mary Shelley se encuentra esta consideración.
 González 113

atestiguan. Y si bien acaso sea demasiado ambicioso correlacionar esta particularidad discursiva
con la desigual modernización que ha tenido lugar en las diferentes naciones
hispanoamericanas288, apelar a cierta correspondencia no está fuera de lugar gracias al perfil
histórico que caracteriza a la ciencia ficción. Asimismo, la estructura “estruendosa” de esos
textos a veces redunda en contradicciones discursivas relacionadas a lo temporal, evidenciadas
en recursos retóricos que transgreden la orientación futurista del género.
Los aparatos descritos en los cuentos, pese a ser capaces de ejecutar asombrosas tareas,
están en línea con recientes avances científicos. En “La fuerza”, la invención es un pequeño
dispositivo que convierte el sonido en una potente onda destructora; en “La metamúsica”, un
aparato que transforma las ondas musicales en luces de colores; y, en “El Psychon”, uno que
convierte los pensamientos en su equivalente líquido. En estas composiciones, son empleados
varios de los procedimientos narrativos característicos de la ciencia ficción dura venidera. Por
ejemplo, de acuerdo a los dos procedimientos más simples del subgénero que detallamos en la
introducción, Lugones aventura en sus narraciones nuevos términos de cierto talante científico
y explora temáticas en las cuales es posible especular con holgura. Sin embargo, la auténtica
novedad en estos textos radica en que en ellos se va más allá, pues en un gesto insólito para la
literatura de la región en aquel momento, siguen muy de cerca adelantos científicos y
tecnológicos nacientes, reflexionando sobre sus implicaciones al hacerlos parte esencial de la
narración por medio de explicaciones de corte científico289. Como los escritores de la venidera

288
Al respecto, hay una serie de estudios que abordan esta contradictoria modernización; probablemente es
Néstor García Canclini el autor más referenciado gracias a la exposición que de ello hace en Culturas híbridas
(1990). Otros libros destacados son The Postmodernism Debate in Latin America (1995) de John Beverley y No
Apocalypse, No Integration. Modernism and Postmodernism in Latin America (2001) de Martín Hopenhayn, así
como los ensayos “Posmodernismo e imperialismo: teoría y política en Latinoamérica” (1990) de Neil Larsen y
“¿Puede hablarse de posmodernidad en América Latina?” (1989) de George Yúdice.
289
En “La fuerza Omega”, luego que el sabio protagonista ha declarado que “he descubierto la potencia mecánica
del sonido”, añade, “es un gran hallazgo, ciertamente, pero no superior a la onda hertziana o al rayo Roentgen. A
propósito—yo he puesto también un nombre a mi fuerza. Y como ella es la última en la síntesis vibratoria cuyos
componentes son el calor, la luz y la electricidad—la he llamado la fuerza Omega” (100). En “El Psychon”, el doctor
Paulin, el protagonista, declara que su aparato recibe aquel nombre puesto que el pensamiento es una “entidad
psíquica”; el relato inicia así: “El doctor Paulin, ventajosamente conocido en el mundo científico por el
descubrimiento del telectróscopo, el electroide y el espejo negro […]” (219). Finalmente, en “La metamúsica”, se
lee: “el universo es música—prosiguió [Juan] animándose—. Pitágoras tenía razón, y desde Timeo hasta Kepler,
todos los pensadores han presentido esta armonía. Erastóstenes llegó a determinar la escala celeste, los tonos y
semitonos entre astro y astro. Yo creo tener algo mejor; pues habiendo dado con las notas fundamentales de la
música de las esferas, reproduzco en colores geométricamente combinados, el esquema del Cosmos!...” (169).
 González 114

‘hard science fiction’ en Estados Unidos, Lugones se esfuerza en que los relatos sean tomados
por científicamente correctos y, para ello, incluye revelaciones explicativas basadas en
cuidadosos razonamientos especulativos.
La estructura narrativa de estas tres ficciones trasluce este paradigma; en términos
generales, sus tramas corresponden a un mismo molde. Son relatadas por un amigo o conocido
del personaje central —ya un sabio, ya un doctor— cuyas declaraciones ponen al corriente al
narrador —y a los lectores— acerca de su invención y del soporte científico que la avala. Se
aventuran, así, explicaciones científicas que con el paso de los años no siempre terminarían por
ser validadas pero que a la sazón, con base en los conocimientos de entonces, podían argüirse,
sino como totalmente correctas, sí como posibilidades en concordancia con los reportes
periodísticos de la época290.
En “La fuerza Omega” se lee que “que la electricidad y la luz están consideradas ahora
como materia” (101 cursiva añadida). En “La metamúsica”, que “la onda aérea provoca
vibraciones etéreas, puesto que al propagarse conmueve el éter intermedio entre molécula y
molécula de aire”291 (162). En “El Psychon”, el narrador apunta que
[Paulin] me leyó una tarde, entusiasmado, las primeras noticias sobre la licuación
del hidrógeno efectuada por Dewar en mayo de aquel año 292 , sobre el
descubrimiento hecho algunos días después por Travers y Ramsay, de tres
elementos nuevos en el aire: el krypton, el neón y el metargón, aplicando
precisamente el procedimiento de licuación de los gases. (225 cursiva del
original)

290
Como Sarlo, García Ramos ilustra que los periódicos y revistas de la época publicaron numerosas noticias de un
aliento fantasioso aunque basado en los avances científicos de la época. Por ejemplo, en abril de 1906, Caras y
caretas publica “con toda seriedad, un artículo a propósito de un tal profesor Mann, capaz de sanar las
enfermedades denominadas incurables mediante la radiopatía. Además, anuncia la publicación de un libro en
consonancia con del de Lugones cuyo título sería: Las fuerzas de la naturaleza” (97).
291
Entre los enigmas que más intrigaba a finales del siglo XIX a la comunidad científica, quizá el más significativo
era la búsqueda del éter, esa substancia que todo lo envolvía, por donde “se deslizaba” la luz. Según Robert March
en Física para poetas, su búsqueda semejaba a la de la flor azul del poeta romántico. En el ámbito de la
experimentación física muy pocos dudaban de su existencia. Apenas faltaba su comprobación experimental, que
por cierto nunca llegó, porque un experimento se interpuso negando su existencia. En el interregno, la luz quedó
“desamparada”, sin medio por el cual viajar, hasta que apareció Einstein con su teoría.
292
Es oportuno señalar que esta es la forma que Lugones emplea para sugerir cuándo ocurre la ficción. El físico
británico James Dewar logró la licuefacción del hidrógeno en 1898.
 González 115

La cita anterior es también útil para ilustrar que los nombres de variados científicos
contemporáneos son incluidos en las composiciones. Se puede entender como una fórmula
narrativa con un propósito doble: en parte, es una forma efectiva de indicar que las ficciones
tratan de avances científicos reales; y, al mismo tiempo, consiste en una estrategia para agilizar
algunas de las explicaciones ya que muchos de esos nombres eran ampliamente conocidos
gracias a sus descubrimientos, que el telégrafo y los medios de prensa se encargaban de
popularizar entre el público. Su sola mención alentaba el espíritu de novedad científica que
tanto atesoraban estas ficciones. Por consiguiente, se alude a una amplia lista de científicos,
desde unos bastante conocidos como Wilhelm Roentgen, el descubridor de los rayos X—“el
rayo Roentgen” lo llama Lugones, como se conoció también en países de lengua alemana—
pasando por otros menos célebres, como el ya mentado Dewar, hasta finalmente otros
prácticamente oscuros293. El nombre de estos científicos, además, dota a las narraciones de un
vínculo con el contexto extraliterario, característica fundamental en toda obra de ciencia
ficción294. No obstante, la figura del protagonista en estas historias configura una nueva
incoherencia retórica, ya que contrasta con el aparente espíritu de liberalidad que auguran sus
invenciones. Son hombres —las figuras femeninas están ausentes por completo— dedicados a
un quehacer científico cuyo proceder se sirve de ideas de las doctrinas esotérica y ocultista. Los
textos son explícitos al respecto: “Sospecho, Dios me perdone, que mi amigo no se limitaba a
teorizar el ocultismo” (99) advierte el narrador de “La fuerza Omega”; de manera similar, el de
“El Psychon”, afirma que “forzoso es confesar […] que el doctor Paulin adolecía de un defecto

293
En “La fuerza Omega”, además de Roentgen, son mencionados: Hertz (Heinrich, 1857-1894, verificó la onda
electromagnética prevista por Maxwell), Fourier (1768-1830, célebre matemático francés), Tyndall (John, 1820-
1893, físico irlandés), Koenig (Karl Rudolf, 1832-1901, físico francés de origen alemán). En “La metamúsica”:
Lippmann (Gabriel, 1845-1921, físico francés, premio Nobel de física en 1908 por sus aportes, que permitieron el
desarrollo de la fotografía en color), Kepler (Johannes, 1571-1630, astrónomo alemán), Eratóstenes (266 a.C-194 a.
C., astrónomo griego que calculó el tamaño de la Tierra). En “El Psychon” se incluye el mayor número de
referencias a personalidades científicas: Wroblewski (1845-1888, físico polaco), Lavoisier (1743-1794, químico
francés), Faraday (1791-1897, químico inglés), Cagniard-Latour (1777-1859, físico francés), Thilorier (físico francés,
acreditado con el descubrimiento del CO2), Charcot (1825-1893, médico francés), Landolt, Dumontpallier (1831-
1910, químico suizo), Luys (1828-1895, neuropsiquiatra francés), Guimbail, Branly (1844-1940, físico francés),
Crooks (1832-1919, químico inglés), Rochas (1837-1914, investigador francés), Volney (1757-1820, historiador y
filósofo francés), Ramsay (1852-1916, quien obtuvo el premio Nobel de química en 1904 por extraer el neón, el
criptón y el xenón al licuar el argón), Linde (1842-1934, inventor alemán), Geissler (1814-1879, inventor alemán),
Leyden(1832-1910, médico alemán), Berthelot (1827-1907, químico francés) Pictet (1846-1929, químico suizo) y un
par de filósofos naturalistas.
294
El “cognitive continuum” a que se refiere Freedman (xvi).
 González 116

grave. Era espiritualista, teniendo para mayor pena, la franqueza de confesarlo” (221). En “La
metamúsica”, por su parte, si bien el retrato que se hace de Juan, un joven y rico melómano, no
incluye referencias directas a estas disciplinas, la hipótesis que defiende —“el universo es
música”— es uno de los pilares teóricos en que se apoyan diversas doctrinas esotéricas.
Por otra parte, ideas de palmario carácter ocultista se hilan en la madeja de especulación
científica que los cuentos lían, como cuando en “El Psychon” el doctor Paulin explica que “las
exhalaciones fluídicas del hombre, son percibidas por los sensitivos en forma de resplandores,
rojos los que emergen del lado derecho, azulados los que se desprenden del izquierdo. Esta ley
es constante, excepto en los zurdos” (222); o cuando, en “La metamúsica”, Juan afirma que
“sabemos por la teoría de la unidad de la fuerza, que el movimiento es, según los casos, luz,
calor, sonido, etc.; dependiendo estas diferencias […] del mayor o menor número de
vibraciones de la onda etérea” 295(160 cursiva añadida); ahora bien, la unidad de la fuerza es en
realidad una teoría esotérica. Es más, el esoterismo es la magia de que se vale Lugones para
mostrar la catadura ilusoria de la tecnología, atributo que es uno con que constantemente se
distingue a la tecnología en las letras hispanoamericanas. En realidad, Lugones, como otros
escritores modernistas, apreciaba ideas tales como la unidad del universo, imágenes que le
eran más queridas que las ancladas en el mero desarrollo tecnológico, lo cual se evidencia en
los propósitos inauditos —excéntricos— que propone para los aparatos que imagina. La
conversión del sonido en fuerza mecánica, la licuefacción de los pensamientos y la
transformación de las ondas musicales en colores. No debe por tanto sorprender que a sus
ficciones apliquen también las conclusiones que Robinett enuncia para obras tipificadas como
parte del realismo mágico, cuando dice: “In contrast to the reality of magic, Latin American
writers present technology as a kind of fiction. They observe that technology produces illusions
(many of them very pleasant, useful and essential), and is ultimately an illusion (or delusion)

295
Con respecto a esta afirmación, García Ramos acota que “no podría suscribirla la ciencia actual. Aunque durante
el siglo XIX diversas teorías apoyaban la tesis de que el movimiento era efectivamente luz, calor, sonido, según los
casos. Thomas Young propuso por ejemplo en 1807 que el calor podría ser una vibración ondulatoria similar a la
luz. El movimiento ondulatorio de la luz hace a Lugones encontrar la analogía de ésta con el sonido” (160). En este
gesto, el de tomar un desarrollo científico para llevarlo con rigurosidad a otras fronteras, radica gran parte del
valor de Lugones como escritor de ciencia ficción dura.
 González 117

itself” (261). La tecnología deslumbra en la obra de Lugones —y de gran parte de los autores
que tratamos— con impactantes quimeras que resultan en mera ilusión, al fin y al cabo.
El carácter ilusorio de la tecnología es detectable en cada uno de los finales de los cuentos
que nos ocupan: en “La fuerza Omega”, el cadáver del sabio protagonista es encontrado luego
que este, al parecer por accidente, se ‘volatizara’ los sesos con su invención 296; en “La
metamúsica”, al ‘ver’ la nota “octava del Sol”—otra clave esotérica--, los ojos de Juan se
evaporan “como dos gotas de agua bajo aquel haz de dardos flamígeros” (171); y en “El
Psychon”, la última línea del cuento reporta que el doctor Paulin “parece que ha repetido su
experimento, pues se encuentra en Alemania en una casa de salud” (231). En fin, como
Prometeos contemporáneos, estos tres personajes pagan un alto precio por osar acceder a
confines científicos que sus congéneres no se atreverían siquiera a imaginar 297.
En estos cuentos, la descripción física de los aparatos tecnológicos no compagina con las
capacidades técnicas que se les atribuyen. Cuando se habla de ellos, es decir, al momento en
que la narración se ocupa por particularizarlos, el desconcierto y la desilusión de los narradores
se hacen patentes en sus palabras. El narrador de “La fuerza” es explícito, cuando por fin le es
dado ver el aparato —“un disco harto semejante a un reloj de níquel” (106)—, expresa:
“Confieso que el aparato nos defraudó”298 (106). Por lo demás, lo tecnológico se muestra
desdibujado en los relatos, a través de un vocabulario que revela contradicciones, nacidas estas
de la vacilación entre lo autóctono —que es asociado a lo antiguo— y lo foráneo —afín a lo
reciente —. Así, mientras estas tramas se destacan por sus originales, inventivas y plausibles
argumentaciones científicas o pseudocientíficas que no entran en completa contradicción con
las premisas científicas defendidas a la sazón, los aparatos tecnológicos allí imaginados
aparecen como fetiches singulares, como objetos que aunque encantan por sus poderes
desilusionan por su constitución física, por su simpleza material. Esta especie de “negativa
fetichización” evidencia la divergencia entre dos de los aspectos de la experiencia tecnológica.
En ella despunta el desbalance entre el aspecto técnico y el instrumental que caracterizará,

296
Es simbólicamente significativo que el cerebro sea precisamente el órgano volatizado.
297
En conconancia con una obra como Frankenstein, cuyo subtítulo es El Prometeo moderno.
298
Y añade: “La relación de magnitudes forma de tal modo la esencia del criterio humano, que al oír hablar de
fuerzas enormes habíamos presentido máquinas grandiosas. Aquella cajita redonda, con un botón saliente en su
borde y a la parte opuesta una boquilla, parecía cualquier cosa menos un generador de éter vibratorio” (106).
 González 118

durante todo el siglo XX, tanto al desarrollo tecnológico como a la ciencia ficción de los países
hispanoamericanos. Si bien en estos relatos hay explicaciones, la distancia abismal entre lo que
se supone que los aparatos hacen y su descripción formal introduce cierto tono pueril, un
efecto quizá a despecho de la intención que el autor se traza. El aspecto organizacional es
dejado de lado, ya que los protagonistas responden al arquetipo gótico del hombre, casi
anacoreta, que huye de sus iguales en pos de sus ideales científicos.
Lugones es probablemente el primer escritor hispanoamericano en interesarse por
combinar literatura y tecnología al extremo de fusionarlas en un solo discurso; sus personajes
ilustran la turbada recepción que aguarda a la serie de aparatos tecnológicos importados en la
región. La materialización de expectativas tecnológicas desencadena irremediablemente
reacciones y efectos contradictorios. Por ejemplo, mientras el joven sabio de “La metamúsica”
le asegura a su interlocutor que “los aparatos no mienten” (“La metamúsica” 160-161), la
reacción de este es más bien recelosa al conocer el dispositivo que transforma la música en
colores: “Aquí tienes mi aparato, añadió, al paso que me enseñaba sobre un caballete una caja
como de dos metros de largo, enteramente parecida a un féretro”299 (164 cursiva añadida).
Buena parte de la singularidad literaria en la obra de Lugones radica en la preocupación
por detallar la técnica y el funcionamiento que posibilitan las invenciones descritas en algunos
de sus relatos, al punto que las explicaciones y aclaraciones constituyen parte esencial de las
ficciones, tal como estipularán décadas más tarde los principios del hard science fiction. Pero
donde precisamente más se evidencia la discordancia en materia tecnológica que impregna
estas narraciones es en estas elucidaciones sobre los aparatos. Aunque todas son invenciones
novedosísimas, las acotaciones que las explican contraponen el acopio de rudimentos comunes
a la inclusión de conceptos y nociones tecnológicas recientes: el diapasón junto a la ciencia
subatómica300; la teoría tradicional de la armonía musical (representada en un piano) a la par

299
La descripción completa del aparato es: “Por uno de sus extremos sobresalía el pabellón paraboloide de una
especie de clarín. En la tapa, cerca de la otra extremidad, resaltaba un trozo de cristal que me pareció la faceta de
un prisma. Una pantalla blanca coronaba el misterioso cajón, sobre un soporte de metal colocado hacia la mitad de
la caja” (164)
300
En “La fuerza Omega”, después de que el inventor abre el aparato “destornillando su tapa”, esto es lo que el
narrador ve: “Contenía cuatro diapasoncillos, pocos menos finos que cerdas, implantadas a intervalos desiguales
sobre un diafragma de madera que constituía el fondo de la caja. Un sutilísimo alambre se tendía y distendía
 González 119

de la naciente fotografía a color y novedades sobre la constitución de la luz301; y, por último,

conjeturas de índole esotérico acerca de la naturaleza del pensamiento en unión con juicios
sobre la licuefacción de gases como el hidrógeno a bajísimas temperaturas302.
En efecto, si bien hay un esfuerzo genuino por dar cuenta de los aparatos tecnológicos,
las explicaciones controvierten el aura de innovación que la tecnología introduce. O, mejor, el
“aura tecnológica” en Hispanoamérica tiende inevitablemente a servirse de elementos mágicos
y esotéricos, constituyéndose en un discurso híbrido, pues incluye elementos emparentados
con la magia, como precisan estos textos de ciencia ficción303. El invento en “La fuerza Omega”,
por ejemplo, funciona únicamente al ser operado por su forjador —se diría que como una
varita mágica— de modo que cuando este muere, el narrador no sabe qué hacer con el aparato
que sobre una mesa “brilla, diríase siniestramente, al alcance de mi mano”304 (110 cursiva
añadida). De tal forma, la producción hispanoamericana de ciencia ficción recurre hacia las
explicaciones de carácter mágico o esotérico para suplir las complejidades asociadas a los
últimos desarrollos tecnológicos.

rozándolos, bajo la acción del botón que sobresalía; y la boquilla de que antes hablé, era una bocina microfónica”
(107).
301
En “La metamúsica” se lee: “El pabellón que aquí ves, recoge las ondas sonoras. Este pabellón toca al extremo
de un tubo de vidrio negro, de dobles paredes, en el cual se ha llevado el vacío a una millonésima atmósfera. La
doble pared del tubo está destinada a contener una capa de agua. El sonido muere en él y en el denso
almohadillado que lo rodea” (164-165).
302
En “El Psychon” se lee: “El doctor me enseñó su aparato. Consistía en tres espirales concéntricas formadas por
tubos de cobre y comunicadas entre sí. El gas desembocaba en la espiral exterior, bajo una presión de seiscientas
cuarenta y tres atmósferas, y una temperatura de –136 obtenida por la evaporación del etileno según el sistema
circulatorio de Pictet [...] El aparato medía en conjunto 70 cm de altura por 17,5 cm de diámetro. La distensión del
fluído compresionado, ocasionaba el descenso de temperatura requerido para su licuación, por el método llamado
de la cascada, también perteneciente al profesor Pictet” (228).
303
Para Sarlo, el “aura tecnológica” define a lo “maravilloso moderno”; por ejemplo “la desaparición de los ‘hilos',
que eran indispensables al telégrafo y al teléfono, convierte a las transmisiones [de televisión] en una verdadera
comunicación inmaterial” (La imaginación 132 cursiva del original). El aura tecnológica “es un fenómeno nuevo,
que se produce sólo cuando una zona de la tecnología está suficientemente cerca como para que otra parezca
alejada e inalcanzable” (La imaginación 133).
304
El párrafo final detalla con precisión la escisión entre el aspecto instrumental y el técnico de la tecnología;
aunque el aparato no parece estar descompuesto, es imposible ponerlo en marcha, hacerlo repetir las experiencias
que ejecutó el inventor (desintegrar objetos). La contradicción discursiva es elocuente en ese párrafo final:
“Funciona perfectamente; pero el éter formidable, la substancia prodigiosa y homicida de la cual tengo ¡ay! tan
desgraciada prueba, se pierde sin rumbo en el espacio, a pesar de todas mis vanas tentativas. En el instituto Lutz y
Schultz han ensayado también sin éxito” (110 cursiva añadida). He aquí una de las grandes paradojas de la
tecnología literaria en Hispanoamérica: sin funcionar funciona.
 González 120

Se podría alegar que este fenómeno discursivo obedece a la contingencia de que es

especialmente difícil para este escritor de principios de siglo —y para el hispanoamericano
común— armonizar las novedades tecnológicas que inspiran sus fantasías con el vocabulario
del que se hace usanza a su alrededor, es decir, con los términos que comprende el común de
sus lectores. Valga señalar que Lugones, en su calidad de escritor, compartía además intereses
intelectuales con sus contemporáneos entregados a áreas científicas305. Por ende, que sus
cuentos anticipen el modelo del gadget story es ilustrativo de sus propósitos, pues coincide con
lo que Capanna destaca para ese subgénero: “Estos cuentos eran generalmente escritos por
científicos, técnicos o inventores aficionados, quienes solían concebirlos como ‘experimentos
mentales’, ensayos imaginarios que en ese entonces eran imposibles de hacer en el
laboratorio” (Ciencia 190). En este sentido, Lugones rebasa la figura del escritor que se centra
exclusivamente en producir ficciones. Como Goethe, Lugones apuesta a que algunas de sus
especulaciones en materias científicas quizá le merezcan cierta posteridad306. Esta conjetura es
reforzada por “Ensayo de una cosmogonía en diez lecciones”, que cierra el volumen de cuentos.
“El mono ahorcado" (1907) y "El mono que asesinó" (1909) de Horacio Quiroga (1878-
1937) (Uruguay)
Por lo menos seis narraciones escritas por Horacio Quiroga pueden adscribirse
claramente a la tradición del género de la ciencia ficción. Nos referimos a “El mono ahorcado"
(1907), "El mono que asesinó" (1909), El hombre artificial (1910), “El retrato” (1910), “El
salvaje” (1920) y “El vampiro” (1927). Relevantes las dos primeras por sus nexos con la teoría
de la evolución, y significativa la tercera por los juicios sobre la ciencia y la concepción del ser
humano en que se apoya. Estos tres relatos, además de un vínculo genérico, comparten
significativas características en su modo de producción que iluminan cómo en Argentina la
escritura y el consumo de ficción científica no estuvo nada ausente al despuntar el siglo XX.
Fueron inicialmente concebidos para ser publicados por entregas en Caras y Caretas — folletín

305
Durante la visita de Albert Einstein a la Argentina en 1925, por ejemplo, Lugones no se separará de él. Los dos
se conocen a raíz de su mutua participación en foros intelectuales del Comité Internacional de Cooperación
Intelectual de la Liga de las Naciones—origen de la UNESCO—. Einstein declara haber leído “El tamaño del espacio:
Ensayo de Psicología Matemática” (1921) de Lugones, en donde de nuevo este hace acopio de sus diversos
conocimientos científicos para explorar elucidaciones originales sobre el espacio, el tiempo, la materia y la energía.
306
Goethe consideró que sería recordado sobre todo por sus ideas en Teoría del color, no por sus obras literarias.
 González 121

que a la sazón se ocupaba de divulgar algunas de las ideas más osadas en materia científica — y
aparecieron firmados con pseudónimo — S. Fragoso Lima —, singularidad esta que refuerza la
valoración de que Quiroga no se sintió particularmente muy complacido con ellos307. Asimismo,
la crítica literaria los ha tasado como antecedentes — un preludio de menor calidad, en todo
caso — de los cuentos exquisitos que este escritor uruguayo escribiría después y que le
granjearían reconocimiento por todo el continente de manera póstuma308.
Una peculiaridad fundamental de estos relatos consiste en que ejemplifican, con sus
tramas calamitosas y sus macabros personajes, hasta qué punto la obra de Nietzsche ejerció
una profunda influencia en el pensamiento hispanoamericano desde esa época309. De aquí se
desprende que, en su actitud filosófica, la ciencia ficción hispanoamericana haya tendido a ser
‘extravagantemente nietzscheana’; es decir, sus páginas han favorecido una actitud de
insondable desconfianza frente a las supuestas bondades de la ciencia y la objetividad de sus
verdades, en tanto que, en un peculiar contrasentido —‘à la hispanoaméricaine’— , son marco
de especulaciones apoyadas en las ideas científicas más audaces del momento. Esta es su
mayor particularidad: la ciencia ficción en Hispanoamérica rebate la ciencia a la vez que la
suscribe. La defiende criticándola y la critica defendiéndola, y en medio de esta batahola, de
este círculo vicioso — de este empecinado eterno retorno discursivo — el pensamiento de

307
Los tres relatos fueron publicados en Caras y Caretas. En octubre de 1907, "El mono ahorcado"; entre mayo y
junio de 1909, "El mono que asesinó"; y, entre el 8 de enero y el 12 de febrero de 1910, El hombre artificial.
Quiroga no volvería a referirse a estos textos, los cuales solo se volverían a publicar póstumamente, en 1973, más
de treinta años después de su muerte. Sin embargo, en las dos últimas décadas se ha intensificado un creciente
interés, en los estudiosos del género de la ciencia ficción, por rescatar estas obras y detenerse a estudiarlas.
308
En realidad, la obra de Quiroga fue objeto de polémicas y no siempre bien recibida. Para percibirlo, basta leer la
significativa nota de redacción con que la revista Sur precedió las palabras que en 1937, pocos días después del
deceso de Quiroga, Ezequiel Martínez Estrada dedicó a la memoria de su amigo: “un criterio diferente del arte de
escribir y el carácter general de las preocupaciones que creemos imprescindibles para la nutrición de ese arte nos
separaban del excelente cuentista que acaba de morir” (citado en Rodríguez Monegal, Obra 486). Rodríguez
Monegal señala que hacia mediados de los años cuarenta la obra de Quiroga “había sufrido un eclipse del que
saldría poco a poco, cuando una nueva generación de críticos y lectores descubrieran nuevamente su obra” (El
desterrado 289). A los cuarenta años de su suicidio, no obstante, Borges asegura, respondiendo a una encuesta del
diario La Nación, que “Horacio Quiroga es una superstición uruguaya. La invención de sus cuentos es mala, la
emoción nula y la ejecución de una incomparable torpeza” (“Sobrevalorados”). Esta opinión habría sido superada
gracias, en parte, a los estudios críticos de Estrada Martínez y Rodríguez Monegal.
309
Estudiando la influencia del darwinismo en Hispanoamérica, Adriana Novoa y Alex Levine aseguran que “Rodó,
like other intellectuals of his generation, interprets many Darwinian concepts through the filter of Nietzsche”
(103), aclaración que se puede extender a Quiroga.
 González 122

Nietzsche ocupa un papel singular: es su eje ideológico310. Su influjo será manifiesto a lo largo
del siglo XX en múltiples de los autores hispanoamericanos que incursionaron con sus ficciones
en temáticas científicas. El aparente nihilismo e incisivo escepticismo hacia la ciencia que
distinguen la obra de este filósofo alemán son fácilmente rastreables en muchos textos de
ciencia ficción, incluidos muchos de los firmados por autores que veían con escasos reproches
la expansión de la ciencia — en consonancia con la ideología positivista — como el propio
Lugones y el mexicano Nervo. De esta influencia es especialmente ilustrativa la obra de
Quiroga, lo cual nos llevó a elegirla como el objeto del siguiente análisis311.
Los tres cuentos de Quiroga aquí citados son ejemplo del profundo ascendiente de
muchas de las ideas nietzscheanas. Los dos primeros, “El mono ahorcado" (1907) y "El mono
que asesinó" (1909), se muestran además profundamente influenciados por la obra de Poe, en
especial por la narración “Los crímenes de la calle Morgue” (1841)312. “El mono ahorcado” se
forja como una réplica contra algunas ideas científicas apuntadas por Lugones en “Yzur”, en
particular contra la preponderancia con que se distingue la facultad del lenguaje cuando se

310
En Nietzsche and the Vicious Circle, Pierre Klossowski acota que, para este filósofo alemán, “the more science
explores, the more it becomes aware of its own ignorance through what it knows, the more the “supposed” real
resists it as an X”(104).
311
Aunque carecemos de una prueba incontestable de que, en efecto, Quiroga leyó directamente la obra de
Nietzsche, sí consideramos bastante plausible afirmar que el escritor alcanzó a tener algún conocimiento de estas
ideas y planteamientos, así fuera indirectamente. Reforzamos esta conjetura trayendo a colación el hecho de que
Quiroga, con algunos de sus amigos, fundó en Montevideo una suerte de laboratorio de creación literaria,
destinado a la experimentación escritural, al que denominó “Consistorio del Gay Saber”, nombre que
aparentemente hace un guiño a la obra de Nietzsche titulada Die Fröhliche Wissenschaft (1882), la cual en su
segunda edición (1887) lleva a modo de subtítulo la expresión italiana “La gaya scienza”. En las líneas que siguen,
ilustraremos cómo la obra de Quiroga, en especial el cuento “El hombre artificial”, respalda una estrecha relación
ideológica con precisamente algunos de los planteamientos acuñados en este libro de Nietzsche. Faltaría solo
mencionar, a este respecto, que varias de las obras referidas anteriormente en este capítulo—y otras a las que
aludiremos más adelante—admitirían también este tipo de exégesis, arrojando como conclusión igualmente que
en ellas se adoptan, con extravagancia, ideas derivadas del pensamiento filosófico de Nietzsche: se descree de la
ciencia para darle la razón, en una especie de escepticismo místico que—absurdamente—castiga lo que venera: la
voluntad de conocimiento (y poder).
312
“Historia de Estilicón” (1904) es en realidad el primer cuento de Quiroga donde un gorila funge de personaje
central, siendo —¿cómo podría ser de otra forma?— un asesino. “El mono ahorcado” inicia haciendo mención a él:
“Estilicón, un mono mío de antes, tuvo un hijo, cuya vida amargué” (933). “Historia de Estilicón” hace parte del
libro de relatos El crimen del otro (1904); en el cuento que da precisamente título a la colección, el protagonista
afirma que “Poe era en esa época el único autor que yo leía. Ese maldito loco había llegado a dominarme por
completo; no había sobre la mesa un solo libro que no fuera de él. Toda mi cabeza estaba llena de Poe” (7). Como
se ve, la obra de Poe es probablemente una de las fuentes en que con mayor frecuencia abrevará la ciencia ficción
hispanoamericana en sus orígenes.
 González 123

busca definir lo que es esencialmente humano313. El narrador del cuento de Quiroga afirma de
forma perentoria que “la facultad de hablar, en el solo hecho de la pérdida de tiempo, ha
nacido de lo superfluo” (933) y que “el lenguaje (el pensamiento) no es sino la falla de la acción,
o, si se quiere, su perfume” (933). Por ende, con el fin tan anhelado de hacer hablar a un
primate, lleva a cabo una especie de experimentos singulares para “sugerirle la idea de lo
superfluo” (933). Por ejemplo, después de llevar al animal durante semanas a un árbol para que
se divierta columpiándose en sus ramas, tala el árbol de raíz, con el mero propósito de que el
mono vislumbre la noción de lo vano314. Al final, tras una sucesión de duras pruebas a las que lo
somete su amo, el mono aparentemente decide morir, usando una soga con un nudo corredizo.
El narrador no tarda en informar que “la menor angustia humana de vacío en la cabeza lo ha
llevado fatalmente a ese desenlace” (934). Este comentario es extraordinariamente revelador
para apreciar la concepción del ser humano en esta obra de Quiroga, dado que con ella se
hilvana la idea de que por definición los miembros de la especie humana son seres trágicos,
pues su plenitud se apoya en una carencia, como lo demuestra el hecho que
irremediablemente determina el ingreso del mono a la esfera de lo humano: la concepción de
una idea — una sola —, la de su propia muerte. Su sacrificio cambia su condición; al ejercer su
voluntad de morir, roza lo humano315.

313
Esta crítica a las ideas de este cuento es a despecho de la profunda admiración que el escritor uruguayo sintió
por su colega. Quiroga y Lugones fueron muy buenos amigos y las ficciones científicas de este ejercieron alguna
influencia en la los textos producidos por aquel. Pedro Luis Barcia, Sarlo resalta, detalla que “Yzur” es fuente de “El
mono ahorcado” (157); Sarlo misma advierte que varias de las historias del escritor uruguayo “appear to have
been written a short time later, under Lugones’s influence” (The Technical 1).
314
Para Giorgo Agamben, “what distinguishes man from animal is language, but this is not a natural given already
inherent in the psychophysical structure of man; it is, rather, a historical production which, as such, can be
properly assigned neither to man nor to animal” (The Open 36). Los experimentos que idea el protagonista se
antojan diseñados para sugerir en el animal esta producción histórica, lo cual además de mostrarse como una
insensatez es impracticable.
315
En la tradición literaria de Occidente que torna alrededor del tópico profuso de ‘el primate que es enseñado a
hablar’, una novela inglesa, poco conocida, esclarece esta argumentación gracias a que comparte un interés
hermenéutico similar con obras hispanoamericanas tales como “Yzur” o “El mono ahorcado”. Se titula The Curse of
Intellect (1895) y, de cierta forma, constituye su antecedente literario; fue escrita por Frank Challice Constable,
aunque publicada bajo el rocambolesco pseudónimo de Machiavelli Colin Clout. En ella, según Richter, el
protagonista “tamed and educated [a] monkey for an experiment: to test whether intellect or emotion forms the
basis of human happiness” (107). Y aunque el mono aprende hablar en “a painfully grotesque parody of man’s
speech” (The Curse 54) y llega a conducir una vida de ‘gentleman’ dentro de la altamente jerarquizada sociedad
londinense, el experimento es un fracaso estruendoso puesto que el mono termina por matar a su amo antes de
quitarse la vida. Richter concluye que esta narración—como podría igualmente decirse de “Yzur” y “El mono
ahorcado”—lleva a concluir que “love is the highest faculty in human beings, and that the overevaluation of
 González 124

Ahora bien, la influencia de Nietzsche se hace más ostensible en una narración de mayor
extensión, escrita el año siguiente y titulada “El mono que asesinó”, la cual, en palabras de
Gandolfo, “teje un complejo tema de metempsicosis para ejecutar una venganza posterior”
(45). Se narra en ella cómo un mono, aprisionado en una celda de zoológico, venga la muerte
de un ascendiente suyo, quien hace más de tres mil años murió por culpa de un abuelo
milenario de Guillermo Boox. Al final, el animal logra pasar su consciencia al cuerpo de este —
en un proceso sin describir316 —, quien a su vez ocupa el organismo del mono, siendo en esta
condición mortalmente herido por el nuevo Boox. El pasado aquí termina aprisionando el
presente, una noción que se encuentra en el pensamiento nietzscheano, en su
conceptualización del eterno retorno. Según Christian Kerslake, “for Nietzche the past lives in
us, yet is obviously excluded from our willing” (141); en otras palabras, “through the principles
of permanence of the past, Nietzsche proposes the idea that the past is still acting in the
present” (142 cursiva del original). No se puede, por tanto, escapar del pasado ya que este tiene
la latente capacidad de actualizarse en cada momento que le sigue. El cuento menciona “el
caso de una sirvienta francesa que vivía en Tours, y a quien una noche en que soñaba en voz
alta oyeron hablar un idioma extraño. Resultó que era el griego antiguo, que se ha dejado de
hablar hace más de diez siglos” (48). Así, Quiroga enlaza esta teoría filosófica con las ansiedades
asociadas con el darwinismo, en especial con el miedo de un retroceso evolutivo, la ‘anxiety of
simianation’ como lo llama Richter. Dentro de este plano hermenéutico, es valioso señalar que
Klossowski denomina a la teoría del eterno retorno de Nietzsche ‘una nueva versión de la
metempsicosis” (70) al extremo que, dado que el hombre desciende del mono, ser en lo hondo
un animal siempre será su condena. Como Kerslake destaca, Nietzsche “start[s] to distrust the
Person the body supports — the ‘who’ that we saw with horror was none other than the voice
of the species” (144). Klossowski lo precisa aún de forma más sucinta: “Nietzsche began to

intellect leads to abject misery”. En estas narraciones, sin embargo, el alcanzar la condición humana les significa a
los primates una pérdida de la plenitud ontológica que los integra a la naturaleza; así, en palabras de Richter, “to
be human means to be marked by a split—between the emotions and the intellect” (109). Estos textos proponen,
agrega Richter, una aporía que se apoya en “the untranslatability of the ape’s ‘thoughts’, or rather its experience
of self, into human language—the fundamental inaccessibility of the pre-linguistic realm to any kind of
representation, including literature” (109). El abandonar el reino animal presume la pérdida de una inocencia que,
entre otras aciagas consecuencias, cuando no mata lleva a la autodestrucción.
316
Como en Lugones, lo metafísico acapara la atención en tanto que lo epistemológico se margina.
 González 125

distrust his own brain” (18). De modo análogo, en el cuento, la voz del mono que Boox cree
escuchar, como un recuerdo impreciso, acaba controlándolo. Es Boox quien sustrae al mono del
zoológico, movido por una urgencia interior, sin entender que en realidad sigue los designios
que el primate le transmite con el pensamiento, desconociendo que se prepara a expiar una
condena atávica317.
1910 - 1920
Generalidades
La pimera guerra mundial es una guerra de estrámboticas y crueles consecuencias.
Paralelamente, en 1912 el médico ruso Pravdich-Neminski presenta el primer trabajo científico
con un registro fotográfico de la actividad eléctrica del cerebro. En México, además de Nervo
con sus seis textos de ciencia ficción escritos durante esta década, se destacan Martín Luis
Guzmán (1887-1976), Julio Torri (1889-1970) y Eduardo Urzaiz Rodríguez, quienes, en opinión
de Trujillo Muñoz, son básicamente “escritores heterodoxos, […] vanguardistas irónicos que no
temen incursionar por lo caminos vecinales de la literatura nacional” (Los confines 75). Y agrega
que Torri, por su parte, “es un escritor de textos breves, epigramáticos: síntesis de pensamiento
e imágenes afortunadas” (77), donde “cabe todo” (78). Por su lado, Christopher Domínguez
Michael sostiene que esos textos son “el espacio liminar donde epigrama, aforismo, ensayo,
cuento y poema en prosa pierden sus fronteras genéricas para crear una invención
personalísima” (530). El comienzo del cuento “La conquista de la Luna” (1917) de Torri es
ilustrativo de su tono inventivo y humorístico:
Después de establecer un servicio de viajes de ida y vuelta a la Luna, de
aprovechar las excelencias de su clima para la curación de los sanguíneos, y de
publicar bajo el patronato de la Smithsonian Institution la poesía popular de los
lunáticos (Les Complaintes de Laforgue, tal vez) los habitantes de la Tierra
emprendieron la conquista del satélite, polo de las más nobles y vagas
displicencias. (Trujillo 78)

317
Adriana Rodríguez Pérsico acota que “Buenos Aires es uno de los espacios en que el ocultismo conoce su
apogeo. De su difusión popular, dan cuenta artículos y testimonios recogidos en Caras y Caretas”. Según esta
crítica, “[en “El mono que asesinó”] Quiroga presenta una regresión física y cultural o un viaje hacia la memoria
atávica”.
 González 126

Martín Luis Guzmán, por otra parte, escribe desde el exilio en 1917 un relato titulado
"Cómo acabó la guerra en 1917", —su único cuento—donde, de acuerdo a Emmanuel Carballo,
“prefigura, entre otras cosas, la bomba atómica y las computadoras más sofisticadas” (67). En
esta narración, el protagonista es el encargado del Departamento de Lenguas Romanas de las
Oficinas centrales de la Censura de Inglaterra, división que ejerce de central de inteligencia. En
medio de la Primera Guerra Mundial, este Departamento emplea un computador para leer toda
la correspondencia que circula e identificar relaciones secretas entre todos esos datos. Así, el
protagonista es una suerte de técnico de computadores, quien en algún momento declara:
¿Quién habló de la sumisión del hombre a la máquina de la moderna tiranía
universal, hija de sus mismos esclavos y glorificada por éstos como glorificaron
siempre oprimidos a opresores? No importa. Yo era esclavo de mi máquina: su
garra me sabía a gloria y nunca me rebelé contra ella porque nunca llegó la garra
a causarme tortura. (Trujillo, Los confines 81)
Poco a poco, el protagonista cree entrever un mensaje secreto entre la gran cantidad de
mensajes que remite la máquina; sostiene que “la máquina guiada por la consciencia adquirida,
se esforzaba por exceder los designios de la voluntad creadora, como hacían los hombres, ni
más ni menos” (Trujillo, Los confines 82). Convencido de que la máquina está anunciando una
catástrofe de dimensiones colosales, el protagonista se decide por desmontar la máquina, pese
al infructuoso esfuerzo de sus compañeros por impedírselo; al final, despierta en un sanatorio
para enfermos mentales, desconcertado, sin entender muy bien cómo el mundo ha sobrevivido
el cataclismo anunciado. Para Trujillo Muñoz, este cuento es “una parábola de la ciencia de su
tiempo. Guzmán sabe que la primera guerra mundial es un triunfo de la tecnología y una
derrota del espíritu humano” (Los confines 83). Es una advertencia acerca del peligro que
representa la filosofía tecnócrata a servicio de regímenes totalitarios. Por ello, como señala
Trujillo Muñoz, “el relato de Guzmán se inscribe en la narrativa de anticipación tan cara a la
ciencia ficción anglosajona, al cuento que especula sobre el futuro de la humanidad desde el
conocimiento contemporáneo de la realidad” (Los confines 84).
En Argentina, durante este período, se destaca la obra de Joaquín Alejo Falconer, un
escritor de origen francés que, bajo el seudónimo de Pierre Quiroule, escribe obras de corte
 González 127

anarquista como Sobre la ruta de la anarquía (1912) y La ciudad anarquista americana, obras en
las que expone su visión de la futura ciudad anarquista. Por otra parte, en La revista semanal,
una publicación de un tiraje nada despreciable—60.000 ejemplares en el primer número—
publican Ricardo Rojas y Pedro Angelici sus textos “La psiquina” (1917) y “Homúnculos” (1918),
respectivamente. Angelici, autor de origen italiano, recrea en su obra el mito moderno de la
criatura, engendrada en un laboratorio por un sabio, que se torna en contra de su creador y lo
asesina.
Durante la década de 1910, en Hispanoamérica la proporción de obras literarias con una
inclinación hacia fantasías de tipo científico o tecnológico continuó siendo reducida; se
registran 24 títulos, 12 por autores mexicanos, 7 por argentinos y 4 por un uruguayo, Quiroga.
Este último escribe El hombre artificial (1910), donde son ponderadas las repercusiones del uso
de la ciencia en la producción de vida humana. Por otra parte, se destacan en este período dos
textos que especulan con la posibilidad de que la naturaleza humana alcance nuevas facultades
a expensas de su propia condición, en consonancia con un extendido espíritu de optimismo en
la ciencia que se fundaba en una serie de descubrimientos y avances en materia científica y
tecnológica obtenidos durante aquel período, en especial muchos de los provenientes con la
medicina. Quizá como tempranas reflexiones motivadas por la primera guerra mundial, en
estas dos obras, la ciencia es representada al mismo tiempo como un afán irrefrenable y
terrible, capaz de provocar cambios profundos en la especia humana, todo con graves
consecuencias para ella. Hablamos de la novella La psiquina (1917) del escritor argentino
Ricardo Rojas (1882-1957), y la novela Eugenia (1919) del médico mexicano, nacido en Cuba,
Eduardo Urzaiz (1876-1955).
El hombre artificial (1910) de Horacio Quiroga (1878-1937) (Uruguay)
En El hombre artificial no se descree del cerebro, sino de lo que puede alcanzarse a través
de la aplicación exclusiva de la razón, cuando no está sujeta a consideraciones de tipo moral. Es
una novella cuyos cimientos están entrañablemente apuntalados por la desconfianza en una
supuesta bondad inherente a la naturaleza humana. Con sus protagonistas —tres genios
 González 128

perversos, distintivos del género folletinesco en su categorización maniquea318—, El hombre

rebasa el carácter mesiánico, oracular, propio de los científicos descritos en Las fuerzas
extrañas, para proyectar una imagen del quehacer científico que, aunque atiborrada también
de estereotipos y medias verdades, facilita un entendimiento menos impreciso de esa labor
gracias, en parte, a las preguntas filosóficas en que se apoya319. Estos interrogantes, centrales
en el relato, revelan además el vasto alcance que detentaban en aquel entonces variadas ideas
nietzscheanas cuando se debate sobre el papel social y la moralidad de la ciencia; Sarlo
considera que la pregunta central del texto es: “can a conscience really be created from
extremes of suffering?”(The Technical 34). Interrogante este asociado a una pregunta moral de
un tono mucho más siniestro: ¿Es legítimo infundir consciencia a un ser inerte “at the price of
annihilating another human being by subjecting him to convulsions of physical suffering?” (34).
Esta pregunta, en apariencia extravagante, se mostrará como uno de los cuestionamientos
capitales del siglo XX. Lo que se debate — para expresarlo de otra forma — es si la ciencia ha de
ser ajena a toda atadura de carácter moral en pos de satisfacer los objetivos de verdad y
objetividad a que aspira su metodología. Este dilema, fundamental en la obra de Nietzsche, está
consignado en The Gay Science, en que postula sus especulaciones sobre el ‘eterno retorno’ y
‘la muerte de Dios’ por primera vez320.
No obstante, antes de ahondar en ello, debemos detallar brevemente el argumento de El
hombre, que narra cómo en Buenos Aires tres científicos, un argentino, un ruso y un italiano,

318
Según Daniel Mesa Gancedo, “la elección de un ‘triunvirato’ no es casual: el número es mágico y se repite en
otras circunstancias del relato” (208), como cuando se afirma que tres años se demora el proceso inicial, con el
que se da vida a una rata.
319
Sarlo considera que la diferencia radica en el hecho de que Quiroga era a su vez un inventor, en tanto que
Lugones, un escritor que prácticamente solo usaba la ciencia como un tópico narrativo. Así, “what separates
Lugones and Quiroga is not the years between them […] but the type of relationship that each of these writers
established with readers (Lugones thought himself superior to his own) and with what was not “naturally”
literature. The masterly, oracular style that Lugones used in Las fuerzas extrañas did not allow the “science” in his
stories to be anything but the most superficial kind of plot element. Lugones’s poetics, like his life, remained
unaffected” (The Technical, 1-2). En cambio, Quiroga dedicó su vida a arriesgadas empresas en las que aplicaba sus
conocimientos obtenidos mayoritariamente de la lectura de libros y revistas que en ese entonces popularizaban
los más recientes descubrimientos, teorías y avances de carácter técnico y científico. En realidad, pocos escritores
seguirán los pasos de Quiroga, siendo Roberto Arlt (1900-1942) una de las excepciones más destacadas en su
faceta de inventor.
320
En el apartado 344 de este libro, Nietzsche asevera que “the question ‘Why science?’ leads back to the moral
problem: Why have morality at all when life, nature, and history are ‘not moral’?” (344; cursiva del original).
[Usamos la traducción al inglés de Josefine Nauckhoff]
 González 129

combinan sus esfuerzos para producir una criatura semejante a los humanos y dotarla de vida,
un ser artificial al que una vez terminen llamarán Biógeno, nombre derivado del término
técnico ‘Abiogénesis’, con el que se conoce al estudio de la vida orgánica a partir de material
inorgánico321. Sin embargo, antes de centrarse en este experimento científico, la narración
pormenoriza las personalidades y las vidas de los tres científicos, quienes son seres
atormentados por tensiones dionisíacas que confrontan — y envilecen — la aspiración apolínea
de perfeccionamiento invocada por la ciencia; como señala Sarlo, son personajes salidos del
género folletinesco (The Technical 33). Donisoff es un príncipe ruso que, haciendo parte de una
revolución popular, permite que su tutor y protector sea asesinado; Sivel es un italiano de
familia pobre, quien desprecia a la mujer que precisamente salvó con una transfusión de su
propia sangre, incapaz de ver más allá de su pasión por la ciencia; y finalmente Ortiz, un
aristócrata argentino formado en ingeniería eléctrica en Buffalo (USA), quien termina siendo
desheredado por su familia dada su pasión desmedida por el estudio de las pilas eléctricas322.
Uno de los hechos más sobresalientes de esta novella es que los personajes interactúan
en un laboratorio, “montado con los tipos más perfectos de máquinas e instrumentos que
encargaron expresamente a Estados Unidos” (128), espacio que, a la vez que rebasa las
atmósferas completamente extraordinarias de algunos textos lugonianos, se vincula con la
tradición literaria instaurada por Frankenstein de Shelley al concebir — equiparar, de algún
modo — la electricidad como el fluído responsable de dar y mantener la vida323. Sin embargo, a
diferencia de su antecedente literario, El hombre se vale de la nomenclatura química
desarrollada mayoritariamente en los noventa años que separan los dos textos324. En este

321
Lo cual en últimas es el estudio del origen de la vida biológica en la Tierra, un tema que bordea lo científico y lo
mitológico. Para Sarlo, aunque la trama es manida refleja bien dos de los temas científicos que en la primera
década del siglo XX más controversia generaban: “the possibility of producing life artificially (a possibility
connected with the issue of abiogenesis) as well as notions about the elemental constitutive substances whose
combination should yield every known form” (The Technical 33).
322
Cano acentúa que “imágenes hagiográficas presiden la caracterización de los tres jóvenes, presentados como
rebeldes dispuestos a realizar los más altos sacrificios en defensa de sus ideales” (140). Ya veremos cómo esto se
vincula con la filosofía de Nietzsche.
323
Sarlo destaca que “since the end of the eighteenth century, the notion that strong feelings can be produced and
transmitted by electrical or other kinds of wave had been present in essays about mesmerism” (The Technical
157).
324
De la siguiente forma lo expone Sarlo: “What account for the difference is the century that elapsed between the
publication of Mary Shelley’s novel and the year 1908—between the practice of anatomical dissections, which
reveals the body’s mechanical structure by separating its parts, and chemistry, which isolates elemental particles in
 González 130

proyecto, “Ortiz cooperó en la obra común con sus conocimientos de química, Sivel con los
suyos de anatomía y Donissoff con su profunda ciencia enciclopédica y, sobre todo,
bacteriológica” (125). Esta enumeración de saberes denota un nivel de especialización científica
inédito hasta ese entonces en las letras hispanoamericanas; evidencia, por otra parte, cierta
propensión de pormenorizar una imagen integral de la labor científica. Al punto que este
proyecto literario no está libre de un deseo de exactitud325.
En este hecho radica acaso que sea considerado como uno de los relatos que se adelanta
al tipo de obras que los ‘pulps’ norteamericanos popularizarán a partir de mediados de los años
veinte. Es más, de acuerdo a críticos como Cano y Sarlo, este relato es el que inicia
estrictamente el género de la ciencia ficción en la región326. Es significativo, por ende, que el
meollo de este texto sea la deliberación sobre la manera más conveniente para transmitir un
consciencia a un ser artificial, lo cual puede ser entendido como una búsqueda por determinar
qué hace humanos a los miembros de nuestra especie. La tesis que defienden los científicos de
esta trama es que la consciencia humana está ubicada en el cerebro y que este, como una pila

the laboratory and reconstitutes a body’s invisible structure from these primal origins” (The Technical 34). En la
novella se detalla que “su obra duró tres años. Carbono, hidrógeno, oxígeno, todos los elementos primordiales y
constitutivos de la célula pasaron sucesivamente por la electrólisis de Ortiz, las disecciones de Sivel y los reactivos
de Donissoff” (134).
325
En el estudio que hace de la obra de Quiroga y que sirve de prólogo a la edición de sus cuentos completos, Emir
Rodríguez Monegal asegura que “de todos ellos [los modernistas (Lugones, Rodó, Herrera y Reising, Macedonio
Fernández)], Quiroga es el único que sigue pareciendo nuestro contemporáneo” (“Prólogo” x). Esta aseveración se
mantiene vigente hoy en día en un texto como El hombre, en buena medida gracias a la preeminencia que ejerce
el pensamiento científico en sus páginas. En realidad, el laboratorio era un espacio que, para el lector
contemporáneo de Quiroga, estaba más cerca de la tradición alquimista que de la científica; es decir, en él podía
ocurrir cualquier cosa. Mesa Gancedo enuncia la contradicción asociada al laboratorio: “se ofrece como espacio
infernal” (212) al tiempo que “es un refugio de la modernidad” (213). Hoy en día, esta noción no solo se mantiene
sino que extrañamente se aproxima cada vez más al paradigma de lo fantástico (clonación, ingeniería genética,
fecundación in vitro, etc).
326
Para Cano, esta novella es capital dentro de la historia del género en Hispanoamérica, “no sólo por su explícita
incorporación a una tradición literaria, la cual reconoce y abiertamente evalúa, sino en su proclamación de la
prioridad de la ciencia canónica sobre la investigación ocultista, en su evaluación ética de las condiciones que rigen
los experimentos científicos, y en su expresión de autonomía con respecto a la literatura fantástica (141). Para
Sarlo, el cuento de Quiroga “belong[s] more clearly to the territory of science fiction, which had yet to be
developed in North American and European literature” (The Technical 157). Mesa Gancedo afirma que “con
Horacio Quiroga, se produce un avance cualitativo en el desarrollo del personaje artificial en la literatura hispánica:
[…] es el primer autor en lengua española que recupera el tema en su variante ‘orgánica’” (208). Por último,
Haywood destaca que El hombre es “representative of global trends in science fiction and of the alternative
perspectives that Latin American writers had been contributing to the genre for over five decades” (Emergence
195).
 González 131

que crea una corriente eléctrica, produce de la misma manera una consciencia327. Conjeturan,
en consecuencia, que infundirle al engendro un alma debe ser análogo a recargar una batería.
Con ese propósito, secuestran a un desprevenido mendigo, al que torturan arrancándole las
uñas328, mientras le transmiten — en un método detallado con escrúpulo científico329 — estas
sensaciones a Biógeno para insuflarle experiencias 330 . En el proceso, muere el hombre
torturado; tal es la intensidad del sufrimiento suscitado que el engendro es sobrecargado: la
menor impresión exterior le ocasiona padecimientos terribles. Por ende, como un último
recurso, sus creadores deciden ‘descargar’ a Biógeno a través de un experimento de hipnotismo
que aligere sus dolores en otra persona. Donisoff, quien ejerce de jefe y es el miembro más
audaz del trío, se ofrece para ello. Sivel, entrenado en esa disciplina, practica la maniobra. El
resultado no puede ser más catastrófico: Donisoff muere sin que Biógeno recobre la vida; sus
colegas, horrorizados, jamás se repondrán de esta desventura, y al parecer serán sentenciados

327
En 1875, por primera vez, se detecta actividad eléctrica en el cerebro. Richard Caton (1842–1926), un científico
inglés, quien, en palabras de Stanley Finger, “published experiments on the brains of dogs and apes in which bare
unipolar electrodes were placed either on the cerebral cortex and the other on the surface of the skull. The
currents were measured by a sensitive galvanometer. There were found distinct variations in current, which
increased during sleep and with the onset of death strengthened, and after death became weaker and then
completely disappeared” (41–42).
328
“Torturar’ es el verbo que en efecto se emplea: “¡Mas torturar a un hombre! Horrible era sin duda; pero para
aquellos tres hombres que habían sacrificado a su ideal, uno su cariño de hijo, otro su amor, otro su fortuna, el
tormento aplicado a un pobre ser inocente no podía ser obstáculo al triunfo de su ideal científico” (134). En The
Gay, bajo el subtítulo ‘The Goal of Science’, Nietzsche interroga: “What? The ultimate goal of science is to create
the most pleasure possible to man, and the least possible pain? But what if pleasure and pain should be so closely
connected that he who wants the greatest possible amount of the one must also have the greatest possible
amount of the other,—that he who wants to experience the ‘ heavenly high jubilation,’ must also be ready to be
‘sorrowful unto death’ ?” (42).
329
Se detalla que “si se enrolla un alambre aislado en un cilindro de hierro y se hace pasar por el alambre una
corriente eléctrica, el hierro se imanta. Si ese cilindro así dispuesto se introduce en el hueco de un carretel, sobre
el cual se ha enrollado también otro alambre perfectamente aislado, sin comunicación alguna con el cilindro, la
corriente eléctrica del cilindro pasa por influencia a la del carretel, pero centuplicada en energía. Esto es lo que se
llama carrete o bobina de Rumkhorff. Y a este fenómeno de corriente o sensibilidad, centuplicada sin contacto, es
al que aludía Donissoff. Esta explicación, necesaria para el juez de instrucción, no lo fue para Sivel y Ortiz” (133).
330
El repetido adagio de que la realidad imita al arte lo reivindica la biografía del oscuro hijo de Lugones, Leopoldo
junior, mejor conocido como ‘Polo’, quien en calidad de jefe de la policía del gobierno de facto del general Agustín
Pedro Justo (1932-1938) introduciría el uso de la picana eléctrica en los interrogatorios a opositores políticos.
Ciertas coincidencias con el relato de Quiroga—el dolor y la electricidad, por ejemplo, considerados como fuerzas
eficaces para moldear consciencias—se inscriben, no sin consternación, dentro de la facultad anticipatoria
atribuible a la ciencia ficción hispanoamericana. ¿Sugiere esto que los influjos de la obra de Nietzsche, con
interpretaciones de ella muchas veces tendenciosas —y sectarias—, rebasaron el campo de la ficción y se filtraron
fatalmente en la realidad histórica de Hispanoamérica? Aunque es difícil dictaminarlo con total precisión, no cabe
duda que esta es una hipótesis bastante plausible.
 González 132

por un tribunal331. Así, en estas aciagas circunstancias, de ser condenados nadie ni nada se
libran; la arrogancia de los protagonistas, como en una tragedia griega o en la Biblia, es
sancionada. Habiendo querido suplantar a Dios, terminan pagando un alto precio por su
arrogancia332.
Ahora bien, además de lo espantoso del procedimiento científico recreado, llama la
atención el tono que distingue las reflexiones sobre esta atroz experiencia, pues titubea en dos
direcciones opuestas y entre sí excluyentes: por una parte, intenta transmitir los deplorables
eventos con escrupulosidad —la palabra ‘dolor’ se repite en el cuento cerca de treinta veces—;
por la otra, aspira a la neutralidad que distingue el lenguaje científico333. Amén del siniestro
procedimiento con que se pretende crear vida — exterminando a otro ser sometiéndolo a un
aterrador suplicio — , es profundamente significativo que las deliberaciones que abordan esta
cruel práctica se hallen acompañadas por disquisiciones científicas y filosóficas transmitidas
dentro de un lenguaje neutro, indiferente, propio de los manuales que transmiten algún tipo de
conocimiento técnico334. Consideraciones de tipo moral o ético apenas ocupan un instante las
mentes de los protagonistas, obsesos en su ambición de cumplir los designios fijados: construir

331
El texto presenta, lo que Mesa Gancedo denomina, un “desajuste de la máquina narrativa” (227). Si bien
concluye con la muerte de Donisoff, antes ha sugerido que Sivel y Ortiz han sido judicializados, y que sus
declaraciones son las que han permitido la reconstrucción de los hechos. Sin embargo, del juicio no se habla;
además, “esta condición de ‘relato oído’ sólo se insinúa a posteriori. En ningún momento se ha planteado como
“forma” del relato” (227). Mesa Gancedo también destaca que hay ‘desajustes’ en la cronología interna del relato:
según los datos enunciados, hay un desfase de por lo menos un año.
332
En algún momento, Ortiz declara “¡Es que estamos tentando a Dios o al diablo con esto! No vamos a conseguir
nada”, a lo que Sivel replica: “Si fuera a Dios nada más no sería mayor trastorno […] Lo malo sería tentar al diablo”
(130). Hay una consciencia clara del abismo que arriesga su tentativa científica.
333
Gandolfo afirma sobre esta novella que “lo que hace superar con creces los inconvenientes estilísticos (las
exclamaciones, el acartonamiento de los personajes, las ‘frases célebres’ lanzadas en los momentos más
inesperados) es la fuerza de la idea central: dotar de experiencia al hombre recién creado mediante la transmisión
de una dosis de dolor, suministrada mediante la tortura atroz de un inocente” (45-46).
334
La tesis principal aquí es que el cerebro humano opera análogamente a un acumulador eléctrico; casi como una
bobina. En boca de Donisoff se ponen los detalles de especulación materialista que sustentan la narración: “no es
cuestión de alma sino de herencia. Por vivas que sean las sensaciones, le faltará hábito al cerebro para percibir,
primero, y para no confundir las sensaciones, después. Con sus acumuladores pasa lo mismo, creo. Cuando están
recién hechos acumulan muy escasa electricidad y no devuelven nada. Toda la corriente se emplea en hacer el
acumulador, en afinarlo. Las cargas y descargas sucesivas lo van modificando, hasta que llega a almacenar
electricidad y devolverla normalmente. Esto pasará con el hombre que hagamos” (128). Y frente al triste
espectáculo del hombre torturado que agoniza, Ortiz observa ‘sordamente’: Hemos descargado demasiado la pila”
(130).
 González 133

la consciencia de un hombre335. El rechazo a cualquier intervención de valor moral en estas

disquisiciones cognitivas vincula a este texto con ciertos preceptos epistemológicos que
Nietzsche enuncia no solo en The Gay Science, como se ha anotado, si no que luego ampliaría
en otros de sus libros como Beyond Good and Evil (1886) y On the Genealogy of Morality
(1887). En esas páginas, Nietzsche insiste que meras invenciones humanas son las leyes de la
naturaleza; es más, esta es indiferente a cualquier tipo de sufrimiento que pueda originar sus
acciones. En realidad, para Nietzsche, la vida es un accidente no exento de cierta trivialidad 336.
Por los tanto, cada ser humano se verá abocado a producir sus propias leyes; confrontar la
realidad le será infructuoso porque todo lo que le ocurrirá no podrá evitarlo. Al ser humano, en
últimas, solo le resta aspirar al nihilismo; es decir, desear la ‘nada’. Un escepticismo en la
ciencia y en el ser humano al que el cuento de Quiroga también apunta.
La filosofía de Nietzsche suele ser considerada como un intento de destrucción de la
metafísica cristiana337. La tensión entre esta inclinación crítica y el talante mayoritariamente
católico del público lector se refleja en la caracterización de los personajes, que son descritos
como ángeles demoniacos, figuras aterradoras que provocan espanto, compaginándose muy
bien su retrato con los requerimientos dramáticos del género folletinesco. Son seres que, en
fin, cometen la transgresión de querer suplantar a Dios y pagan caro por ello; son “tres magos a
quienes trescientos años antes la Inquisición hubiera quemado sin perder un segundo” (124) y
quienes en el desenlace no encuentran ninguna redención. El más cruel de ellos, Donisoff, es
caracterizado con “la belleza sombría de un arcángel rebelde” (123), una expresión que trasluce
la voluntad/necesidad de sintetizar en un oxímoron la idiosincrasia conflictiva de estos
hombres, quienes cometen un crimen monstruoso impelidos por las promesas de una

335
De acuerdo a Sarlo, “they do not know how to resolve the moral questions posed by their experiment: ‘Is it
possible to obtain conscious life through the annihilation of another conscious life?’” (The Technical 35).
336
Darwin abre esta interpretación al destacar el papel de lo circunstancial en los procesos evolutivos. Nietzsche
escribe que “the struggle for existence is only an exception, a temporary restriction of the will of life. The great and
small struggle always revolves around superiority [Übergewicht], around growth and expansion, around power—in
accordance with the will to power which is the will of life” (349). Para Nietzsche, la voluntad de poder es la fuerza
fundamental detrás de toda vida; los personajes en El hombre suscriben esta teoría con su comportamiento
desmedido.
337
Thomas Brobjer destaca que “the whole of Nietzsche’s thinking and philosophy can be seen as a response to
Christianity” (1).
 González 134

búsqueda científica y, en consecuencia, apolínea por definición. Estos hombres son santos y
demonios, y entre más lo uno también más lo otro338.
Es difícil saber cuánto de todo esto era Quiroga realmente consciente. Lo que sí se puede
asegurar es que escribía para un público determinado —lectores ávidos de descubrimientos
nuevos, que satisfacían su curiosidad con la lectura de textos publicados en revistas
especializadas en la divulgación popular de la ciencia. Sarlo destaca que este texto “marks out a
zone of ideological and aesthetic contact, (a serial novel in a mass-circulation magazine,
fictional themes and settings based on the stuff of science) between a writer thinking about the
public and a literature recycling old truisms, using themes and setting formed from a sketchy
version of contemporary knowledge” (The Technical 36). Si bien esta zona de contacto
ideológico y estético prefigura lo que serán las revistas de ciencia ficción norteamericanas, en
estas la incorporación de elementos científicos se somete a un severo rigor hermenéutico
ausente en la obra de Quiroga, donde su uso es demasiado desembarazado para los estándares
extraliterarios que Gernsback elige para la revista que funda en 1926, Amazing Stories.
De este relato de Quiroga, debe resaltase el afán por confrontar el dualismo cartesiano
con fundamentos de la ciencia. En este sentido, el relato es guiado por un aliento netamente
materialista que no puede por sí mismo dilucidar la condición de los seres humanos, quizá de
ahí la inclinación a recurrir a una experiencia de hipnosis como escena para el desenlace. Ahora
bien, la contradicción reside en que se presume al mismo tiempo que la consciencia humana se
ubica en el cerebro y es producto de una larga evolución; con ello, se asume que la
manipulación del cerebro redunda en modificaciones de la subjetividad humana. Esta hipótesis
hace que el texto mantenga un tono de actualidad —es moderno, como dice Rodríguez
Monegal—. Las palabras de sus protagonistas suenan recientes: nuestro cerebro, dice uno de
ellos, “tiene millones de años, toda la edad de la humanidad. Nuestro hombre se encontraría,
en cuanto a la inteligencia —o a la percepción, según se prefiera llamarla—, en el mismo estado
que un recién nacido” (357). El experimento logra engendrar un organismo vivo, de complexión

338
Graciela Sarti destaca que “décadas atrás en la Argentina, la medicina encarnaba el saber que disciplinaba a la
sociedad, detectando las “enfermedades sociales” producto de la modernización y, especialmente, de la
inmigración. Aquí, la enfermedad está en el científico/sabio, también inmigrante, más allá de la nobleza de sus
gestos” (6).
 González 135

humana; pero fracasa en dotarlo con una consciencia. Esta aventura literaria guiada por el
materialismo filosófico es una singularidad del texto Quiroga, lo cual en Hispanoamérica no será
muy del gusto de la crítica (y del público, influenciado por esta) y, en consecuencia, será muy
poco frecuentado, dado que se entenderá como un recurso ajeno a la alta literatura—
contrapuesta esta a la literatura popular.
“El sexto sentido” (1913) de Amado Nervo (1870-1919)
Al igual que Lugones y Quiroga, Nervo escribió varios de sus cuentos para revistas. “El
sexto sentido” salió publicado por primera vez en Mundial Magazine339. Narra los infortunios de
un hombre que se somete a una operación del cerebro para adquirir la capacidad de “ver” el
futuro. Este cuento presenta la singularidad de incluir una de las primeras referencias al
científico español Ramón y Cajal de la que se tenga registro en Hispanoamérica, abordando la
teoría de la neurona suscrita por este científico. Así, el doctor que oficia de narrador asegura
que “dados los adelantos admirables de la histología, un Ramón y Cajal …, yo mismo, vamos,
podría acaso dar a un cerebro, mediante operación relativamente sencilla, esa facultad de
percatarse del mañana, de conocerlo, de verlo con la misma visión clara y precisa que se ve el
ayer”340 (228). Pronto tiene un voluntario que se presta a ser sometido a una operación en el
cerebro que le permitirá ver el futuro, puesto que “todo: el pasado, el presente y el futuro
existen de una manera simultánea en el mismo plano, en la misma dimensión; sólo que nuestra
visión actual está limitada a una zona, como está limitado nuestro oído”. Esta hipótesis,
embebida en nociones propias del relativismo, hace del tiempo una entidad sensorial; es una
muestra más del papel paradójico con que se presentan los adelantos científicos: la fantástica
capacidad de operar el cerebro para facultarlo en dividir el tiempo. El paciente sostiene que “mi

339
Revista que se publicó en París desde mayo de 1911 hasta agosto de 1914 y cuyo director fue Rubén Darío.
Estaba destinada para un público masivo, siendo distribuida por más de veinte países, la mayoría
hispanoamericanos, aunque también sus tiradas alcanzaban países como Haití, Brasil e inclusive Filipinas.
340
Fernández Delgado especula que para este cuento Nervo se pudo haber inspirado en “The Remarkable Case of
Davidson's Eyes” (1895) H.G. Wells, cuyo protagonista es capaz de ver lo que ocurre en otras partes pero no lo que
está a su alrededor. Nervo tenía en alta estima la obra de Wells. Fernández Delgado destaca que Nervo “el 7 de
septiembre y el 8 de octubre de 1904 leyó ante la Sociedad Astronómica de México un discurso, dividido en dos
partes, sobre ‘La Literatura Lunar y la Habitabilidad de los Satélites’, donde resumió las novelas ‘Los Primeros
Hombres en la Luna’, ‘La Guerra de los Mundos’, y las novelas cortas ‘La Estrella’ y el ‘Huevo de Cristal’, todas de
Wells” (“Páginas”).
 González 136

visión del futuro era voluntaria. La operación de mi cerebro, al obtenerla, era análoga al
esfuerzo más o menos leve que hacemos para recordar” (228).
Dos obras singulares: “La psiquina” (1917) y Eugenia (1919)
En estos textos, como en las obras que antes hemos estudiado, el ser humano se advierte
como la conjunción de dos entelequias, una física y otra espiritual, según son precisadas por el
dualismo cuerpo-espíritu. En este marco, el puente entre una y otra substancia es el cerebro,
consolidado como el órgano determinante para el correcto funcionamiento de toda persona. En
años precedentes, los avances científicos en neurología—disciplina que despuntaba—habían
ganado mayor difusión y popularización. La teoría de la neurona del célebre Ramón y Cajal fue
fuente de innumerables especulaciones.
Estas dos obras aparecieron en medio locales de publicación, lo cual, si bien les dio la
posibilidad de alcanzar un importante número de lectores, influyó para que pasaran pronto a
ser desestimadas, cuando no olvidada, por la crítica especializada, que tendió a considerarlas
textos de segundo orden, ejemplos de la llamada baja literatura, en contraposición a la alta.
Por ello, las dos obras no llegarían a formar parte del canon literario de sus respectivos países.
Por el contrario, luego de su publicación inicial, se vieron relegadas, pasando inadvertida una,
siendo fuertemente desaprobada la otra por la crítica literaria y el público general. Sólo
después de más de medio siglo, en parte gracias a la labor de retro-etiquetamiento
(retrolabeling) de ciertas obras como ‘de ciencia ficción’—a la que se refiere y en la que
profundiza Haywood Ferreira (Emergence 1-7; “Back to the future”) —emprendida por algunos
estudiosos, volverían a ser referidas y publicadas341.
Por otra parte, es significativo que ambas involucren en sus tramas al empleo de drogas
psicotrópicas para revelar la posibilidad de inducir cambios y alteraciones en la consciencia de
sus personajes; de modo que, a la vez que exponen la influencia que la química ganaba como
disciplina científica, advierten de las implicaciones individuales y sociales asociadas a los efectos
perniciosos de estas drogas. En La psiquina, esta resulta ser un alcaloide preparado para

341
“La psiquina” apareció el 24 de diciembre de 1917, correspondiendo a la sexta edición de La revista semanal; no
volvería a ser publicada sino hasta 2009 en Doce cuentos para leer en el tranvía, como parte de una selección de
narraciones publicadas en La revista semanal. Eugenia corrió mejor suerte: salió por primera vez en 1919, siendo
publicada nuevamente, según la cronología que documentan Dziubinskyj y Haywood, en 1947, en 1976 y en 2002,
siendo esta última una edición ‘no autorizada’.
 González 137

provocar la separación del cuerpo y el espíritu de quien lo consuma. En Eugenia, la rival en un

triángulo amoroso de la protagonista recurre a la “cánabis índica” para intentar apaciguar el
dolor ocasionado por la pena de amor que esta le provoca. La obra de Rojas exhibe una fuerte
influencia del espiritismo y la teosofía, dictamen que es parcialmente válido para la novela de
Urzaiz—un médico especializado en síndromes mentales, que llegaría a dirigir un instituto
mental—, donde la eugenesia es la doctrina científica que articula las acciones. Asimismo, los
dos textos promueven indagaciones acerca la naturaleza humana con fundamentos científicos
que a la sazón se comenzaban a discutir. Por otra parte, estas obras no hacen ninguna
referencia a la teoría psicoanalítica, en la que Freud llevaba veinte años trabajando pero que no
se daría realmente a conocer sino varios años más tarde, luego de la publicación de El yo y el
ello (1923).
La psiquina (1917) de Ricardo Rojas (1882-1957) (Argentina)
El doctor Fornés, cuyo nombre de pila nunca se explicita, confiesa al narrador de la
historia que estuvo involucrado en la trágica muerte de Lucio Herrera, un amigo en común: “Yo
no lo asesiné, sin embargo… No podría negar, empero, que yo mismo lo maté” (182) revelará,
en una suerte de aporía sobre la que se funda el relato: la resurrección es una difusa posibilidad
médica. Ahora, para una caracterización de la difusa base epistemológica que da sustento a
estos eventos extraordinarios, nos servimos del concepto de Capanna al respecto: “En este
texto los límites entre la ciencia y el esoterismo también se difuminan. En la visión de Farnés,
que es el ‘sabio loco’ del caso, ‘la química y la física modernas […] iban asumiendo los
caracteres de un verdadero esoterismo científico’” (“Presentación” 175). Por una parte, la
resurrección descrita se apoya en conceptos teosóficos propuestos por la afamada Mme.
Blavatsky; por otra, en las teorías de Haeckel.
La narración refiere lo dicho por el galeno—“un químico”—, y transcribe textualmente
algunas de sus palabras e incluye el mensaje que apuntó Herrera luego de resucitar por unos
minutos, antes de morir por segunda vez. Este era un desesperado que repitió insistentemente
a su amigo médico que deseaba morir342; por ello no duda en ofrecerse a servir de cobayo para

342
Capanna destaca cómo Herrera es un personaje que responde a la caracterización de Lombroso: “Lucio estaba
condenado al suicidio, porque en su familia ‘había toda clase de degenerados: abúlicos, amorales, dipsómanos,
epileptoides’” (“Presentación” 175).
 González 138

probar la ‘psiquina’, una droga que el doctor creó con el propósito de ‘separar el alma del
cuerpo’: “es como si la inteligencia, radiante, continuara vibrando fuera del cuerpo fisiológico.
Por eso el alma puede volver y traer al cuerpo físico una verdadera resurrección” (190). Así, el
relato detalla, a manera de una novela policial, los hechos que sucedieron una vez que el doctor
probó en su amigo una substancia preparada con el fin de inducir una disociación entre el
espíritu y el cuerpo físico: “Es como si la inteligencia o lo que sea, fuera refugiándose en zonas
orgánicamente superiores, a medida que la muerte fisiológica invade…” (190).
Con respecto a esa substancia, Capanna sostiene: “Siguiendo los mandatos de la moda, la
droga es ‘un alcaloide radificado’ (es decir, expuesto a la radioactividad); libera al ‘cuerpo astral
de los teósofos” y permite acceder a esa “animación proteica de la vida” de que hablaba
Haeckel’ (190). El texto menciona a Becquerel; Capanna destaca que “en ese tiempo, la
radioactividad se presentaba como una fuerza tan misteriosa como había sido la electricidad
para los románticos”343 (“Presentación” 172) y añade “que la ‘ciencia’ en que se apoyan estos
textos es bastante confusa. No solo está superada, sino difícilmente hoy sería considerada
legítima” (“Presentación” 172). Así, en términos epistemológicos, el relato se caracteriza por su
intención de vincular nociones de la teosofía y del espiritismo —teorías para ese entonces
bastante devaluadas, ya Mme. Blavatsky había resultado ser todo un fraude344— con conceptos
que en efecto revolucionaban la ciencia, la cual es ya aquí concebida como una serie de
disciplinas especializadas 345 . En ello, muestra algún vago conocimiento en materia de
alcaloides346, radiactividad y la fisiología del cerebro. Por otra parte, que el relato estuviera

343
El físico francés Becquerel descubre la radioactividad en 1896, un hallazgo fortuito que tuvo lugar cuando
experimentaba con los rayos X descubiertos por Röntgen un año antes.
344
Capanna señala que todas las expectativas despertadas por la doctrina teosófica “resultaron frustradas el día
que Mme. Blavatsky fue denunciada por fraude. Luego, también se consideraría que en la teosofía y en las
doctrinas de Haeckel se había inspirado ese racismo ‘científico’ que defenderían los nazis” (173).
345
Se lee: “Fornés meditaba sobre los nuevos datos de la ciencia: las minucias de la microbiología, las visiones
lejanas de la astronomía, los fenómenos ocultos de la química, las revelaciones ultrasensuales de la física, las
comprobaciones singulares de la psiquiatría, las resurrecciones inactuales de la antropología y de la historia, todo
le interesaba, pero con el fin de buscar, en la unidad esencial de esos conocimientos, la unidad esencial de los
seres, donde se encarna, ante los absortos ojos del hombre, la animación proteica de la vida (185).
346
Se lee: “Siendo yo estudiante de materia médica en 1893, vi en nuestro texto que del ‘papaver somníferum
Album’, como llaman al opio, se habían extraído ya numerosos alcaloides: la morfina en primer término, y después
de la codeína, la narcotina, la critopina, la papaverina, etc., y que ‘seguramente no se habrá agotado la serie’,
agregaba el autor. Así también se ha descubierto la tebaída, la marceína, la narcotina y otros. Los efectos de estos
alcaloides sobre la sensibilidad humana maravillaban mi fantasía” (189).
 González 139

destinado para un consumo masivo —publicándose en La novela semanal347— apunta a que ya

para ese entonces el público lector estaba al tanto de variados adelantos en estas materias, aun
cuando es probable que la comprensión de estos no superara el conocimiento de algunas
generalidades y englobara variadas fantasías.
Pierini detalla que, gracias a su éxito, esta publicación pronto verá la aparición de rivales;
así, los editores de una de estas, La Novela Universitaria (1920), puntualizan el formato que
caracteriza a obras tales como La psiquina: "En esta Buenos Aires de vida trabajada y nerviosa,
la lectura ha de ser preferentemente breve: pequeños cuadernos para ser concluidos en el viaje
de ida y vuelta en tranvía, de casa a la oficina y de la oficina a casa" (16). Entre las innovaciones
que abren este espacio cultural, Pierini subraya las nuevas tecnologías de impresión, la
constitución de un amplio público lector en la ciudad, el sentido empresarial de editores y “el
surgimiento de una nueva clase de escritor, el escritor profesional, forjado a través de la
demanda de la prensa periódica en diarios y revistas, y en número suficiente como para
garantizar una producción literaria consistente y sostenida” (16)348.
Es para ese tipo de público al que Rojas se dirige, una emergente clase media que busca
entretenerse con alguna lectura. Para satisfacer este objetivo, Rojas hace acopio de conceptos
e ideas con los que sus lectores estarían hasta cierto punto familiarizados o por lo menos
abiertos a la especulación. En consecuencia, creemos que aproximadamente para este período
está muy extendida la conjetura científica de que el cerebro de alguna manera supone una
relación con la parte inmaterial de cada quien, de que en ese órgano se esconden los secretos
del puente entre el cuerpo y el espíritu. Desafortunadamente, no hemos dado con reseñas de
aquel entonces sobre el relato, para así tener una idea general de cómo fue la recepción de la
obra. No sobra tampoco mencionar que la narración ‘prácticamente olvidada’ no volvería a
347
Apareció en diciembre de 1917, en la sexta entrega de La revista semanal. Margarita Pierini detalla que La
novela semanal seguía el modelo de las colecciones españolas; “aparece en los kioscos en 1917 con el formato de
un cuadernillo de 24 páginas, en papel prensa de baja calidad, sin ilustraciones y con escasas publicidades” (17). El
número inaugural tuvo un tiraje de 60.000 ejemplares.
348
Ahora bien, el advenimiento en Hispanoamérica del escritor especializado en producir textos de ciencia
ficción—“el escritor de ciencia ficción”, como se conoce hoy en día—tardará aún cuatro décadas en consolidarse,
con la obra del chileno Correa a finales de los años cincuenta, como ya se ha anotado en la introducción. Por otra
parte, Capanna agrega que: “los autores que escribían en La Novela Semanal no eran científicos de profesión,
como tampoco lo sería la mayoría de continuadores argentinos. Hacían gala de curiosidad e información, aunque
su celo los hacía caer en la pedantería. Se atrevían con nociones entonces inéditas, como la radioactividad”
(“Presentación” 172).
 González 140

publicarse sino en 2009. En todo caso, el momento de su escritura corresponde a una época
distinguida por gran optimismo de los alcances de la ciencia. Como señala Capanna, en su
cuento, “Rojas […] rendí[a] homenaje a Haeckel, quien gracias a su popularidad como
divulgador aparecía como el vocero de la Ciencia”349.
El narrador del relato, volviendo al argumento de La psiquina, cerca del final puntualiza
“que en la autopsia, no hallando rastro de enfermedad, no de tóxico alguno, exploraron el
cerebro y encontraron que el bulbo y el encéfalo, degenerados, se deshacían como una ceniza
oleosa. Esto quizá sea un indicio de que la muerte de Herrera fue consecuencia del
experimento” (200). “Consiste el experimento”—escribe Herrera después de haber muerto—
“en haberme inyectado una substancia que [el doctor] dice haber extraído del papaver de
Esmirna. Esa substancia me ha causado la muerte y luego, mediante el mismo alcaloide
radificado, dice él, me ha devuelto la vida” (195); y, luego, agrega: “Perdí la sensación de mi
cuerpo, digo, pero no la de mi ser, pues todo yo fui entonces como una esfera fluida, con una
luz dentro de mí encendida” (196). A pocos momentos de escribir esto, Herrera vuelve a morir.
El narrador reflexiona al respecto que “su resurrección, no fue sino un fenómeno físico,
ocasionado por la acción de la energía radiante sobre los centros de la vida, como ya la
imaginaba, pero fenómeno físico nada más…” (197-98). En otras palabras, el experimento es un
total fracaso y el desenlace repite el paradigma del hombre de ciencia que rebasa límites
inauditos: “Sentí la seducción satánica que me arrojaba hacia aquel experimento que ha sido,
quizás, un crimen” (192). Al mismo tiempo, algunas ideas expresadas a lo largo del relato
apuntalan la viabilidad de tal tentativa: “Los comas, los síncopes, las catalepsias—muertes
transitorias o parciales, sin duda—, se explicarían, tal vez, porque el alma continúa en un
cuerpo más leve, para nosotros invisible, que acaso sea el astral de los teósofos. La inteligencia,
entonces, se hace ultravidente y más luminosa” (190).

349
Como anteriormente hemos discutido, fue sobre todo a través de Haeckel que en Hispanoamérica las ideas
darwinistas se dieron a conocer. Por otra parte, en 1899 aparece su libro Die Welträtsel (Los Enigmas del
Universo), que según Capanna “sería un best seller traducido a 25 idiomas” y donde “el biólogo alemán anunciaba
entonces que la creación de vida orgánica en laboratorio era inminente y que todos los enigmas que habían
inquietado a la ciencia estaban a punto de disiparse. Al siglo XX le quedaría solo por abordar el misterio de la
consciencia, algo que apenas demandaría unos años” (“Presentación” 172).
 González 141

La narración en ocasiones adopta un tono alucinante, pese a su supuesta inclinación

científica; para Capanna, “la visión de Lucio, el núcleo de toda la historia, es un texto de
caracteres oníricos y surrealistas. Su imaginería recuerda bastante a aquella que hizo famosa
Rimbaud en Le bateau ivre (1883)” (“Presentación” 175). Además, como hemos referido, está
dirigida a un amplio público lector, al que a la sazón, de acuerdo con Pierini, “las campañas de
alfabetización enseñaron a leer y las publicaciones periódicas han familiarizado con los códigos
de la lectura literaria (14). Para ellos es que está dirigida la insinuación marginal que deja
rondando la narración y que nosotros resumimos con una de las frases que el doctor Fornés le
espeta a su confidente: “pero no me negarás que el pensamiento, fuera de su valor filosófico,
es una forma de la energía, que nos hace sufrir, que nos hace gozar: que te corona, a ti, de
orgullo” (187).
Eugenia (1919) de Eduardo Urzaiz (1876-1955) 350 (México)
Eugenia hace parte de la serie de textos que alimentan la tradición especulativa con base
en los principios que defiende la eugenesia, término sugerido en el nombre propio del título.
Para Dziubinskyj, Eugenia “is a pioneering work of speculative sf that anticipates a future when
the distinction between social organization and scientific dogma will be clouded by humanity's
obsession with controlling human reproduction as a means to create an ideal society”
(“Eduardo” 463). Es una novela distópica—nos permitimos el anglicismo junto con el
anacronismo351—que abraza de manera explícita principios de la eugenesia en su trama.
Dziubinskyj destaca que “in the early twentieth century eugenics embodied the Utopian ideal of
a society free of the mental and physical disorders that were believed by many to have
heralded the downfall of humanity” (“Eduardo” 463). Ahora bien, en Eugenia, la adopción de

350
Aaron Dziubinskyj aclara que “Eduardo Urzaiz was born in Guanabacoa, Cuba, and immigrated to Mexico as a
young boy” (“Eduardo” 463).
351
Jameson precisa que “the term dystopia has traditionally been used […] to designate representations of the
future best characterized as New Maps Of Hell (Kingsley Amis, 1960), and such predictions have loosely been
grasped as anti-Utopias” (154). Más adelante nos referimos al hecho de que Urzaiz probablemente concibió su
novela como una verdadera utopía, que, dadas sus internas contradicciones, se nos muestra hoy como un texto
satírico aun cuando es dudoso que esa fuera la voluntad original del autor (Haywood 79).
 González 142

estos ideales no llega a mostrarse como una decisión integralmente feliz ya que no logra
enmascarar tribulaciones individuales y públicas352.
Siendo la primera en español en tratar este tema, también fue considerada por mucho
tiempo la primera novela de ciencia ficción mexicana 353 . Escrita por un médico con
especialización en desórdenes médicos, Eugenia rompe, como igualmente la obra de Lugones,
la presuposición de que la ciencia ficción anglosajona, o europea—especialmente la francesa—
preceden necesariamente a la producción hispanoamericana. Por el contrario, la novela de
Urzaiz se adelanta a otras que marcarán hito en la segunda mitad del siglo XX, hablamos de Мы
(Nosotros) (1921) del ruso Evgeny Zamyatin, de Brave New World (1932) del inglés Aldous
Huxley y 1984 (1949) del también inglés George Orwell 354 . Como estas novelas, la del
taulapitano constituye una suerte de advertencia acerca del uso extendido de principios
tecnocráticos y autoritarios para regir los diferentes aspectos de cualquier sociedad,
especialmente en lo referente a la procreación y educación de niños. Las acciones se sitúan en
2218 en Villautopía, la capital de la subconfederación de América Central. "While asking that
the reader willingly suspend disbelief”, señala Dziubinskyj, “Urzaiz's science of the absurd was

352
Jameson destaca que el libro Looking Backward: 2000–1887 (1887) del estadounidense Edward Bellamy,
considerado uno de los primeros bestsellers del mercado editorial de los Estados Unidos, debe ser acreditado
como el fomentador inicial de este tipo de visiones antitéticas del futuro. Por otra parte, dado que Urzaiz hablaba
inglés debido a que parte de su formación como médico tuvo lugar en los Estados Unidos, no creemos muy
arriesgado conjeturar que Urzaiz estaba al tanto, directa o indirectamente, del texto de Bellamy, donde el
protagonista, tras un trance hipnótico, despierta en el año 2000, en medio de la utopía socialista que vive su natal
Boston. Así, en Eugenia se explica, a través de un tropo narrativo que equipara el incierto pasado de la historia con
el futuro de los lectores, que “es cierto que las naciones más adelantadas de aquel tiempo trataron de realizar en
lo posible una selección artificial. De tales intentos, nació la Eugenética, [sic] pero esta ciencia, que hoy,
perfectamente reglamentada, ha alcanzado su total desenvolvimiento y constituye la principal preocupación de los
gobiernos, tenía que limitarse entonces a medidas meramente paliativas, y sus resultados eran punto menos que
irrisorios” (53). Para Haywood Ferreira, el uso del término ‘Eugenética’ por el que opta “is clearly meant to
emphasize the scientific, genetic foundation of […] his utopia” (240).
353
Larson fue el primer crítico en afirmarlo en Fantasy. Sin embargo, con el redescubrimiento de la novela Querens
(1890) de Castera, esta aseveración es relativizada.
354
En realidad, el primer texto en prefigurar una suerte de utopía de carácter inverso y con visos de ciencia ficción,
en donde la vida de los hombres es desdibujada por el autoritarismo es “The Machine Stops” (1909) del escritor
inglés E. M. Forster (aunque Jameson puntualiza que “the first genuine totalitarian dystopia [is] Ignatius Donnelly’s
Caesar’s Column (1890), which preceded Jack London's Iron Heel by seventeen years” (144)). La novella de Forster
configura una advertencia sobre los riesgos que amenazan a una sociedad que ha pasado a depender totalmente
de una máquina, es decir, de la tecnología que ella misma en algún momento produjo. Es bastante improbable que
Urzaiz la hubiera llegado a leer. Apareció en 1909 en The Oxford and Cambridge Review y solo volvería a ser
reeditada en 1928 junto a otros de los relatos de Forster. Según Dziubinskyj, “while Urzaiz's story blends real
medical knowledge with speculation, Eugenia was not the first literary piece to explore the science of eugenics in
the context of a futuristic society. It is, however, the first work of its kind written in Spanish” (“Eduardo” 464).
 González 143

inspired by real and documented scientific experiments” 355 (“Eduardo” 468). Dado que
históricamente los individuos más inteligentes eran los menos adaptados físicamente, la
humanidad concluye que ha de prohibirse su reproducción dado que conllevaría la
degeneración de la especie.
Eugenia es una mujer de excepcional hermosura, apta para reproducir—detalle
importante—que intempestivamente arranca a Ernesto, un ‘Reproductor Oficial de la Especie’,
de los brazos amorosos de Celiana, una mujer estéril a quien además aventaja en juventud,
‘perfección’ y belleza. Así, Eugenia es, en términos genéricos, una historia de amor clásica, una
novela romántica que se ocupa de detallar el amor frustrado de una mujer, Celiana, cuyo mayor
defecto consiste en una “cerebralidad excesiva”, rasgo que la excluye del encargo social de la
reproducción. El conflicto amoroso viene adosado con descripciones que detallan cómo el
estado (se adivina que mexicano), en un futuro algo lejano, adopta normas y procedimientos
científicos para hacerse cargo de la procreación y la crianza de los infantes. En ello, se adoptan
procedimientos médicos—de la genética y la biología—para habilitar la gestación en los
vientres masculinos, debido a que “la mujer rehuía, cada vez más, el duro papel fisiológico que
la naturaleza le asignaba” (26). Es decir, el extremo miedo por el alumbramiento (hablamos de
un caso de ‘tocofobia’, como recuerda Haywood Ferreira (Emergence 70) amenazó la
supervivencia de la especie humana en una fase histórica en que se experimentó una aguda
reducción en la población. Así, en breve, los niños son procreados en cuerpos femeninos como
el de Eugenia (gracias a la intervención de individuos como Ernesto) y luego pasan al de
hombres donde se desarrolla su gestación, naciendo finalmente por medio de un

355
Haywood Ferreira destaca que “Mexico is the only country in Latin America where sterilization was ever
legalized, though it was legal in only one state (Veracruz), and it is unlikely ever took place” (Emergence 241). Por
otra parte, Dziubinskyj señala, apoyado en The Hour of Eugenetics de Nancy Stepan, que “one can only guess when
eugenics was first introduced into Mexico. Outside Mexico, however, the potential impact that the growing
confidence in heredity as ‘a fixed quantity at birth’ could have on social reform policies is illustrated by the
numerous eugenics societies that began to be formed as early as 1905. In that year the German Society for Race
Hygiene was founded in Berlin. In England, the Eugenics Education Society was founded in 1907-08. In 1910 the
Eugenics Record Office was founded in the United States. And in Paris in 1912, the French Eugenics Society was
founded. It would not be until 1931 that Mexico would organize its own Eugenics Society for the Improvement of
Race in order to address questions mainly of public health and puericulture” (“Eduardo” 467-8). Haywood Ferreira
añade que “Stepan credits the legislation [in Veracruz] to the fact that Mexican eugenicists had closer connections
to U.S. scientists than did their counterparts in other Latin American countries (The Hour 131-132)” (Emergence
241).
 González 144

procedimiento quirúrgico356. Se alcanza la etapa de una “selección artificial” (53). Así, la ciencia
y la tecnología son vistas como capaces de involucrarse en el proceso evolutivo descrito por
Darwin con el fin de envolverlo con su teleología. Así, a Celiana,
por esta su cerebralidad excesiva, y a pesar de la lozanía con que su cuerpo se
desarrollaba, hubo de practicársele más tarde la delicada, aunque inocua,
operación quirúrgica que esteriliza a las jóvenes incapaces de dar productos
perfectamente sanos y equilibrados: la simple ligadura de los oviductos que, sin
alterar el dinamismo de las secreciones internas y conservando las demás
funciones sexuales, impide tan solo la concepción. (27 cursiva añadida)
Por otra parte, a pesar de mantener una serie de amantes, Celiana, abatida porque
Ernesto ha optado por rendirse a los brazos de Eugenia, solo encontrará consuelo en la “cánabis
índica”; su final es relevante dado que se la describe como alguien que ha perdido la voluntad a
causa de su adicción. Una de las últimas escenas de la novela la muestra después de leer la nota
lacónica redactada por su desdeñoso galán: “ella sintió en el cerebro el vacío más absoluto.
Consumada estaba la ruina total de aquel cerebro poderoso; ya de todo—ideas, recuerdos,
afectos y voliciones—sólo quedaba un deseo insaciable de fumar” (152). Ahora bien, centrar su
decaimiento en esa facultad, la voluntad, vincula esta narración con la filosofía de
Schopenhauer y, hasta cierto punto, con la de Nietzsche, tal como también veíamos que ocurría
en El donador de Nervo. Estar vivo es análogo a tener voluntad, lo cual será retomado a
principios del siglo XXI en una novela como Malas Hierbas (2010), del puertorriqueño Pedro
Cabiya, donde se equipara la figura del zombi con ciertas anomalías del cerebro.
Haywood Ferreira distingue varias correspondencias entre el texto de Urzaiz y los textos
En el siglo XXX (1891) de Eduardo de Ezcurra (1840-1902) y São Paulo no anno 2000 ou
Regeneração nacional (Chronica da sociedade brasilera futura) (1909) de Godofredo Emerson

356
Dziubinskyj resume el sistema descrito así: “the Bureau of Eugenics controls the entire reproductive process in
Villautopia. Women have been liberated from the burden of pregnancy and childbirth, assuming the roles of
surrogate mothers, teachers, and occasional lovers; and men have been freed from the responsibilities of
fatherhood to pursue science, art, or the mundane. A carefully selected group of men such as Ernesto are chosen
for their physical superiority to mate with women also chosen by the Bureau” (“Eduardo” 466). Aunque parezca
paradójico, esta extraordinaria disposición es al parecer motivada por un deseo de igualdad entre los sexos que
defendía Urzaiz, aunque de modo contradictorio (Haywood 240). Dziubinskyj resalta que Urzaiz fue “advocate of
birth control and of access to post-secondary education for women at a time when these issues were taboo”
(“Eduardo” 463).
 González 145

Barnsley (1874-1935) (Sao Pablo en el año 2000 o Regeneración Nacional (Crónica de la

sociedad brasileña futura), publicados en Argentina y Brasil, respectivamente. Estas tres obras,
señala Haywood Ferreira, “demonstrate attitudes of technophilia, although science and
technology are portrayed as not being used of their best potential” (43) 357. En efecto, es
palpable en Eugenia cierta ambivalencia hacia la ciencia. Al optimismo con que esta había sido
privilegiada junto a la tecnología se contraponen “the notes of uncertaintity that begin to creep
into these turn the century novels” (43). Esta ambigüedad se manifiesta en la equívoca
representación que en sus líneas se realiza del cerebro, cuyo papel se considera fundamental a
la vez que se caracteriza con un cariz sospechoso. En particular, Urzaiz emplea el adjetivo
“cerebral” y términos afines para denotar una serie de atributos psicológicos con una abierta
connotación negativa. Como ya mencionamos, se atribuye que el mayor defecto de Celiana es
la “intensa cerebralidad de su constitución [que] habíase revelado por un sed insaciable y casi
morbosa de adquirir conocimientos” (27)358. De esta suerte, al mismo tiempo que se advierte
que este órgano rige los múltiples aspectos que rigen al ser humano de variadas formas es
sancionado su uso excesivo. Leemos, por ejemplo, que “la mujer cerebral y culta de nuestros
días busca generalmente una forma más elevada para exteriorizar y objetivar su afecto y se
hace maestra. Y es digna de señalarse la circunstancia de que las más abnegadas mentoras son
las estériles” (71 cursiva añadida).
Esta censura lleva implícita una reprobación contra las teorías sociales que se basan
exclusivamente en nociones materialistas y tecnócratas. Eugenia, para Dziubinskyj, “is a
speculative novel that asks the reader to question the motives of revolutionary science as the

357
El título completo de la novela de Urzaiz es Eugenia: Esbozo novelesco de costumbres futuras. Haywood
Ferreira destaca que cada uno de estos tres autores se distingue por escribir solamente una obra de ficción, en las
que el discurso científico detenta de no poco prestigio en términos epistemológicos, aun cuando su autoridad sea
confrontada con las primeras evidencias en Hispanoamérica de que los procesos de modernización emprendidos
no eran tan glamorosos y beneficiales como se había tendido a creer en un principio. En los años en que son
escritos estos tres textos, apunta Haywood, “projects of national consolidation had begun to reveal weaknesses,
and the modernization process seemed less inevitable or purely beneficial” (Emergence 43). Por otra parte,
además de que los tres textos se muestran influenciados por Poe, Hoffman, Verne, Bellamy y Wells, “each utilizes
the cognitive estrangement of displacement in time to extrapolate present tendencies or posit the benefits of
change. The author uses the didactic of utopia and dystopia to educate readers while at the same time expressly
seeking to attract the interest of a wider public by writing in a fictional mode” (Emergence 43).
358
En otra sección de la novela, se lee que “preferimos a los de tipo muscular puro y desechamos
sistemáticamente a los cerebrales de ambos sexos, pues la experiencia ha demostrado que son pésimos
reproductores” (55 cursiva añadida).
 González 146

foundation for a Utopian worldview and a new model of social order that privileges the will of
the collective over the needs of the individual” (“Eduardo” 464). En otras palabras, el texto de
Urzaiz, además de revelar un conocimiento de primera mano sobre temas asociados con la
reproducción humana, guarda un acuciado interés por impulsar reflexiones de carácter social:
“it also explores from a critical point of view the relationship between eugenics and the
theories of social organization during a time when many of the world's institutions were being
shaped by great political uncertainty and rapid transition from rural to urban structures”, como
destaca Dziubinskyj (“Eduardo” 467). Cierta insatisfacción imperante es denotada a través de
las reflexiones de Celiana, quien personifica las contradicciones implícitas al interior de las
propuestas sociales fundadas en la eugenesia: es una “materialista por convicción”, una
historiadora de cierto renombre que prepara un artículo “para una importante publicación
neoyorquina” donde escribe que el “horror a la nada, este fin de persistencia del yo consciente,
es la única razón de ser del sentimiento religioso” (119 cursiva del original). Su texto describe la
doctrina ideológica que llega a dominar el pensamiento de la humanidad, en un falso pasado
que en realidad apunta a una incierta época futura de los lectores a los que estaba
originalmente destinado Eugenia. Con ese fin, Celiana apunta que
en aquel tiempo en que la moral se ajustaba a las leyes de la naturaleza, en que
los hombres no admitían explotaciones ni las consciencias soportaban yugos,
eran imposibles las religiones externas y reglamentadas. Solo quedaba en pie la
eterna e irresoluble discusión entre materialistas y espiritualistas; cuantos
sentían ansias de ideal, se refugiaban en el Neoteosofismo. (124)
De esta suerte, la novela refiere cómo el “Neoteosofismo [fue] la doctrina idealista, más
bien filosófica que religiosa, en que habían venido a refundirse todas las religiones” 359 (119). Es
esta, no obstante, una etapa pasada, ya que “nuestra época, la actual, es un resurgimiento […]
Abandonando todo ideal de ultratumba, la Humanidad de hoy cifra el suyo en el goce

359
En otro aparte, Celiana aclara que “el Neoteosofismo, […] no venía a ser otra cosa que la antigua Teosofía,
despojada de los mitos orientales y los restos de Budhismo de otros tiempos, y reducida a una doctrina filosófica
que admitía la existencia de un Ser Supremo, la inmortalidad del alma y su evolución hacia mundos o planos
superiores, mediante reencarnaciones sucesivas” (124). De acuerdo a Haywood Ferreira, “Urzaiz was less
motivated by nationalism than by an opposition to religious fanaticism and a concern for replacing and
regenerating a diminished Mexican population” (Emergence 69).
 González 147

inteligente y sano de la vida, en vivirla lo mejor posible, en una atmósfera de justicia y respeto
mutuo. En el amor, tiende a libertarse de la atávica cadena de los celos y la pasión […]” (121).
Sin embargo, tanto Celiana como el lector saben que esta última afirmación no se aviene con
los hechos que ella en su vida afronta; en otras palabras, el materialismo filosófico derivado de
la ciencia es insuficiente para aplacar sus deseos. Se muestra muy afectada por la partida de
Ernesto y es incapaz de reconocer cualquier efecto positivo que pueda arrojar el paso del
tiempo, representando con crudeza algunas de las ramificaciones que conllevaría la estricta
aplicación de principios eugenésicos sobre la ordenación social de una colectividad. Dziubinskyj
señala, en este sentido, cómo el personaje “is a middle-aged woman who embodies the
contradictions of eugenics that are at the center of the novel's structure: nature vs science,
beauty vs wisdom, decay vs youth” (464).
Dziubinskyj ve en la elección de Ernesto por Eugenia un gesto de rebelión, interpretación
con la que diferimos. Según esta elucidación, “Ernesto personifies the transformation of the
individual whose anti-social behavior is motivated by enlightened self-interest” (“Eduardo”
465); según esto, Ernesto descubre en los brazos de Eugenia que los principios de Villautopía
son corruptos y entran en contradicción con sus aspiraciones de tener y cuidar un hijo juntos.
Dziubinskyj acota que hacia el final de la narración “Ernesto abandons Villautopia and Celiana
for a chalet in the countryside with Eugenia, a beautiful girl who is carrying Ernesto's unborn
child. Ernesto's decision to abandon his social responsibility reflects the natural evolution of
socialism that leads to the eventual weakening of the Utopian ideology” (“Eduardo” 465). En
definitiva, para Dziubinskyj, “Eugenia devolves into a dystopian world-view” (“Eduardo” 465).
Ahora bien, consideramos que esta aproximación es solo parcialmente correcta, ya que
al crítico se le escapa la configuración contradictoria del relato. No se detiene, por ejemplo, en
la flagrante discordancia entre la superficial caracterización narrativa de los supuestos
personajes principales (Eugenia y Ernesto) y la tan rica como compleja descripción que por el
contrario individualiza a la antagonista (Celiana) y a su conflicto sentimental. Haywood Ferreira
puntualiza que “perhaps the most perplexing aspect of Eugenia in this debate is the degree to
which the supposedly secondary love story undermines the novel´s utopian novel” (79). En
otras palabras, es inconsistente la reacción que despierta en Celiana su desventura amorosa
 González 148

con la tipificación social que la novela propone para esa utópica sociedad, una donde el
concepto de ‘familia’ ha dado paso al de ‘grupo’, un término que describe agrupaciones de
hombres y mujeres que comparten vivienda motivados por convergencias en gustos, estilos de
vida y personalidad. La novela es explícita en indicar que Ernesto es el predilecto de Celiana en
su grupo, y por ello lo mantiene. Muchos otros detalles más se narran de la antagonista,
mientras de la supuesta heroína escasamente se llega a saber nada. La aséptica figura de
Eugenia “es un primor, una auténtica ingenua y una espléndida beldad (133 cursiva del
original), “el prototipo de la belleza femenina” (134). No obstante, Celina es quien ejerce como
la real protagonista de la novela. Reafirmando esta apreciación, muy pertinente es la
singularidad que en la portada de su primera edición quien aparece representada es
precisamente el personaje de Celiana, no el que presta su nombre para dar título a la obra 360.
Para establecer aún mejor la ambivalencia epistemológica que distingue este texto,
consideramos esclarecedor el juicio de Haywood Ferreira, quien supone que la intención de
Urzaiz no consistía en lo absoluto en formular la antiutopía que hoy se piensa es su novela, sino
que por el contrario el médico fue preciso en señalar que su obra era un “pretexto para evocar
una visión—siquiera pálida e imprecisa—de esa humanidad futura de mis sueños y
esperanzas”361 (3). Según esto, resulta contradictorio que la aparición de Eugenia se vea
relegada al último cuarto de la historia y que su descripción sea una apostilla vaga de atributos
físicos y biológicos, particularmente de su muy mentada belleza. En lo que respecta a Ernesto,
lo menos que se puede decir es que es un personaje con una muy cuestionable disposición
moral, debatida incluso al interior de la obra. Para Haywood Ferreira, es “unheroic héroe” (67).
La eventualidad de que Ernesto abandone su responsabilidad social para ir con Eugenia no debe

360
La imagen corresponde a la de una mujer madura con la mirada fija, ataviada con un vestido sugerente que no
oculta uno de sus pechos, mientras un cigarrillo (de marihuana) humea en una de sus manos. Sus ojos transmiten
una indefinible inquietud mental a un rostro anguloso donde aún se leen huellas de una belleza marchita. Esta
extravagante imagen es reproducida y usada también como portada para la investigación Eugenesia y racismo en
México (2005) de Laura Suárez. En efecto, en Eugenia no están ausentes las escenas con una marcada inclinación
racista. Quizá la más reveladora, en este sentido, es la que se centra en la visita de dos doctores provenientes de
una nación africana, quienes, además de ser descritos con atributos que los asocia con caníbales o simios, son
descritos como individuos de naciones atrasadas que viajan a Villautopía con el fin de instruirse en sus métodos y
así evitar el estancamiento evolutivo de su raza” (49).
361
A este respecto, Haywood Ferreira acuña las palabras de Tom Moylan: “some texts intended (and internally
marked) as utopian or dystopian (or perhaps not written as utopian/dystopian strategy at all) can be received by
readers as utopian or dystopian according to their own aesthetic and political judgements” (Emergence 155).
 González 149

interpretarse como una acción de revalidación individual sin que antes se pase una
consideración a los exactos motivos que esgrime el Reproductor oficial. Sabemos, gracias al
narrador omnisciente, que Ernesto “al enterarse que tendría un hijo adorable, por serlo
también de la mujer adorada, adquirió la noción exacta de la utilidad de su existencia, vio claro
el móvil el claro motivo de su vida en la prolongación de su ser a través de la vida y de la
muerte” (143 cursiva añadida). Aseveración que reivindica que es también un fin de carácter
utilitario, aunque desdibujado por un corte afectivo, el que da origen a sus actos. En
consecuencia, poco complaciente es para el lector constatar que esta pareja, una si no
completamente antipática al menos sí bastante anodina a pesar de/por su perfección biológica,
es quien termina triunfando, quedándose con el trofeo al final del relato, representado este en
su hijo, concebido como fruto de una pasión irrefrenable y por el que abandonan su posición
social. Este final abierto, no importa cómo se contemple, es un desenlace desabrido. Por lo
demás, consideramos improbable que puedan caracterizarse de rebeldes personajes como
estos dos que se acoplan con tanto gusto a los estereotipos de una sociedad en la que ocupan
un lugar privilegiado. Aunque es cierto que se exilian de ella, la novela no se detiene a examinar
el precio que han de pagar por ello. Por el contrario, el remate de la obra los deja viviendo un
idilio.
Por otra parte, gracias al prefacio que escribe Leopoldo Peniche Vallado a la edición de
1995 de la novela, sabemos que esta fue recibida con disgusto y fuertes críticas, y que
adicionalmente acrecentó la reputación que Urzaiz ya se había granjeado de excéntrico e
incluso de desequlibrado mental (22). No de otra manera lo anticipaba Urzaiz en el prólogo de
su obra, donde especula con la idea de que no faltarían quienes concluyeran: “¡Pero esta es la
obra de un loco!” (3). Para rematar, Haywood Ferreira destaca que Urzaiz sigue en su novela un
enfoque ‘mendeveliano’ (estrictamente hereditario, de acuerdo a principios de transmisión
genética) para su acercamiento hacia la eugenesia, a despecho de un acercamiento ‘neo-
lamarkiano’ (donde transformaciones ambientales y sociales, como la educación, son
admitidas), el cual fue privilegiado en Hispanoamérica porque armonizaba con las expectativas
 González 150

iniciales de modernización, que concedían a la ciencia solo aspectos positivos (44, 69)362. Urzaiz,
señala Haywood Ferreira, “uses Eugenia as a literary platform to show how Mexico and the
world might emerge from the violence of his times and (re)construct a superior society363.
¿Converge esta versión literaria de una sociedad humana futura en el formato de una
utopía o de una antiutopía? Hay elementos en la historia que abogan tanto por una como por
otra posibilidad. Haywood Ferreira admite que la intención autoral en este relato es difícil de
ser establecida debido a sus inconsistencias De esta suerte, Eugenia presenta una sociedad que
florece gracias a avances extraordinarios en materia científica y tecnológica, si bien ese
progreso se da a expensas de la cesión de importantes derechos individuales, que en manos del
Estado pasan a ser controlados con excesiva vehemencia364. Con todo, el argumento de la
narración es lo suficientemente extravagante para incluso abrazar la idea de que se trata en
verdad de una sátira. Sin embargo, Haywood Ferreira destaca que “satirical passages are thin
on the ground in the novel, and 1919 is historically too early in the trajectory of eugenics in
Latin America (or anything else in the world) for either satire or dystopia based on fear of
eugenics to be likely” (79).
Para finalizar, no nos resta sino mencionar que Jameson probablemente desconoce esta
obra, de manera que no entra dentro de la serie de utopías y anti-utopías que reseña en
Archaeologies, como es de esperarse, dado el patrón de inadvertencia que padece la
producción de ciencia ficción hispanoamericana en países con idiomas diferentes al español,

362
En opinión de Haywood Ferreira, la pugna que se presenta al interior de la eugenesia entre el enfoque de las
teorías de Mendeléyev y el que remite a las de Lamarck es análoga a la disyuntiva que luego será propuesta para
diferenciar las ciencias ‘duras’ de la ‘blandas’, estas últimas siendo privilegiadas en los textos de los escritores de
ciencia ficción de la segunda mitad de siglo. La postura de Urzaiz opta mayormente por aferrarse a ideas de
Mendeléyev, la opción dura en esta analogía, hecho que acentuaría su singularidad en Hispanoamérica. Sin
embargo, Eugenia también adscribe la contingencia de que cambios fisiológicos obedezcan a necesidades sociales
y ambientales, en un giro claramente lamarquiano.
363
Durante los años en que Urzaiz escribe esta ficción, está llegando a su fin la revolución mexicana, evento de
grandes repercusiones históricas que algunos historiadores señalan de ocasionar la muerte de hasta una octava
parte de la población mexicana (entre 1.5 y 2 millones de personas). En buena medida, la infraestructura de la
nación mexicana había quedado en ruinas y la percepción generalizada de la fragilidad estatal invitaba a la
formulación y aplicación de urgentes estrategias de recuperación social.
364
Fernández Delgado resume así el dilema: “El programa de gobierno para la eutanasia y la esterilización selectiva
de todas las personas con defectos físicos o mentales y de aquellos que han llegado a la edad de cincuenta años
han hecho innecesarias las prisiones, los manicomios y los hospitales para los incurables, ahorrando grandes sumas
de dinero que han servido para erradicar la pobreza. La utopía de Urzaiz se transforma gradualmente en lo
contrario, una dystopía, trece años antes de que Aldous Huxley desarrollara un argumento parecido en Un Mundo
Feliz (1932)” (“Páginas”).
 González 151

una consecuencia más de la distribución y la difusión deficientes que caracterizarán este tipo de
obras a lo largo del siglo XX. En esto, como quizá también en la malograda recepción inicial por
parte del público lector, Eugenia puede entenderse como una experiencia literaria fallida, cuyo
fracaso es equiparable al desdeño crítico tras la publicación del relato La psiquina y de muchas
otras narraciones de este tipo en Hispanoamérica.
1920 - 1930
Generalidades
El primer registro de actividad mental es logrado por Berger al final de la década. Entre
tanto, la economía hispanoamericana es frágil y dependiente del poder económico emergente.
Siendo un período de profunda inestibilidad política, resaltan los contrastes económicos entre
estos países. Mientras México enfrenta como desafío la reconstrucción de su infrastructura tras
la devastadora Revolución Mexicana, Argentina disfruta de una posición cómoda
encontrándose entre los países más ricos del mundo365. A largo y ancho de Hispanoamérica, la
escritura científica continúa siendo una práctica marginal, de ahí que durante esta década —y
la de 1930— la producción de obras de ciencia ficción mantenga un talante de excepcionalidad.
Entretanto, el ambiente de beligerancia —que como sabemos no se extingue con el fin de
la primera guerra mundial— ligado a la proyección intervencionista de Estados Unidos se hace
sentir con ansiedad en la región. Como prueba de ello puede aludirse a La corriente del golfo
(1920) del polígrafo cubano Juan Manuel Planas y Sáinz (1877-1963) y a La caída del águila
(1920) del docente costarricense Carlos Gagini (1865-1925). Se trata de dos de las pocas
novelas de ficción científica escritas en esta década, las cuales, además de compartir el destino
de haber sido cuestionadas por sus contemporáneos, fueron ignoradas por la crítica literaria 366.
Asimismo, ambos textos emplean nociones científicas y tecnológicas en la configuración y
resolución de los conflictos que ficcionalizan. Tanto Planas como Gagini corresponden a la

365
Según las estadísticas de A. Maddison, en 1919 Argentina es la décima nación según una clasificación basada en
los ingresos per cápita. Este país es conocido en estos años como el “granero del mundo”.
366
En gran medida, la reevaluación crítica de Planas se debe a un estudio preparado en 2005 por Miguel Bonera
Miranda y Victoria Gallardo Rubí títulado “Juan Manuel Planas y Sainz: Pionero de la Ciencia Ficción Cubana”. Allí
destacan que aunque el libro se vendió bien, con la excepción de una reseña de períodico el año de su publicación,
la única referencia crítica sobre La corriente data de 1969, gracias a un artículo del periódico Granma firmado por
Rogelio Moya. En lo que respecta a La caída, la situación no difiere mucho. Verónica Ríos Quesada establece en
2012 que los primeros estudios críticos sobre esta obra no aparecen sino a finales de los años setenta, casi seis
décadas después de ser publicada.
 González 152

figura de intelectuales educados en temas miscelanáneos. A sus nombres podríamos sumar el

del ecuatoriano Pablo Palacio (1906-1947), que con una narración extravagante llega a debatir
la metafísica occidental tradicional.
Planas y Gagini muestran curiosidad en una gran diversidad de temas. La labor de retro-
etiquetamiento de su obra le ha granjeado a Planas el apelativo de “el Julio Verne de Cuba”
(Madrazo); además de estudiar ingeniería eléctrica en Bélgica por dos años, funda
posteriormente la Revista de la Sociedad Geográfica de Cuba, organiza exploraciones
espeleológicas, se gradúa de la escuela de periodismo, publica crónicas y fantasías científicas en
la revista El Fígaro y, junto a otras actividades, cultiva una singular interés en ahondar en el
conocimiento del mundo marino. Así, además de escribir otra novela de anticipación científica
relacionada con el aprovechamiento del mar, El sargazo del oro (1938), Planas efectúa una
labor de divulgación con textos como La explotación del mar (su discurso de ingreso a la
Academia de Ciencias Médicas, Físicas y Naturales de Cuba), La fuerza del mar e Introducción a
la oceanografía (editada, como libro, en 1943). Gagini, por su parte, es un filólogo notable y un
reconocido estudioso de las lenguas indígenas costarricenses que, no sin antes tomar también
cursos de ingeniería, se dedica a la docencia y desempeña diversos cargos tales como el de
director del Liceo de Costa Rica, del Liceo de Heredía, de la Biblioteca Nacional, de la Imprenta
Nacional y de la Escuela Normal de Costa Rica.
La corriente del golfo (1920) de Juan Manuel Planas y Sáinz (1877-1963) (Cuba)
La corriente, considerada la primera novela de ciencia ficción escrita en Cuba, puede ser
descrita en los términos de una ucronía. Narra la propuesta que un enigmático científico
presenta, durante la guerra de la independencia cubana, a los jefes del Ejército libertador con el
fin de arruinar económicamente a España y asegurar así la ansiada autonomía de la metrópoli.
El plan consiste en alterar, con la ayuda de una compañía estadounidense, las corrientes del
golfo para ocasionar cambios drásticos en el clima de la península Ibérica y del resto de Europa.
De esta manera, a una inquietud histórica nacional cubana se integra una teoría acerca de los
efectos de las corrientes marítimas sobre el clima, a través de imágenes metereológicas que
 González 153

resuenan hoy con un extraño pero vigente tintineo367. En este marco, el intríngulis moral que
enfrentan los héroes independentistas es afín al desasosiego social generalizado ante la
aplicación eventual de desmedidos recursos científicos y tecnológicos en pos de fines innobles
—ansiedad que la Primera Guerra Mundial llevó a una escala nunca antes experimentada, y que
sería fatalmente revalidada más tarde por las bombas atómicas que arrasaron Hiroshima y
Nagasaki—368. El plan propuesto es finalmente acogido por los militares cubanos, si bien el
general Antonio Maceo no puede sino mostrarse inquieto porque su consumación depende de
la Gulf and East Works Co., en otras palabras, de una compañía yanqui. En todo caso, se levanta
un dique gigantesco entre Cuba y La Florida mediante una escuadra de navíos “[...] cuyo fondo
se abre en un momento dado, lanzando al mar, perpendicularmente, la carga que llevan” (34).
La caída del águila (1920) de Carlos Gagini (1865-1925) (Costa Rica)
Una actitud de rechazo al intervencionismo estadounidense aún más marcada es fácil de
rastrear en La caída, novela catalogada dentro de una tradición ‘antiimperialista’ (Ríos). En ella,
la acción se sitúa en 1925 —cinco años adelante de su publicación—; es decir, pone de
manifiesto cierto interés extrapolativo —¿y predictivo?— al ubicarse en el futuro próximo el
desarrollo de una serie de acontecimientos históricos 369 . En este relato, una vez que
Centroamérica es anexada a los Estados Unidos, se conforma el grupo rebelde ‘Los caballeros
de la libertad’, cuyos integrantes de múltiples nacionalidades—además de Roberto Mora, el
367
Hoy, con el advenimiento del calentamiento del planeta y su apremiante problemática, las explicaciones de la
novela mantienen un tono contemporáneo. Así, el profesor Duna explica que “[...] sin la rama del norte, Inglaterra
sería un país glacial y Francia sería más fría de lo que es; sin la rama del sur, España y Portugal tendrían un clima
tórrido, análogo al de Senegal. En una palabra, refiriéndome especialmente a España, con cuyo Gobierno están
ustedes en guerra ¿qué sucedería en aquel país si la corriente del Golfo cambiase su dirección y no llevase más a
España la humedad y temperatura que hoy le aporta?”.
Pues, simplemente, continuó el profesor Duna, se cambiaría por completo el clima de España. A unos veranos
relativamente benignos seguirían unos veranos de muy alta temperatura. El pueblo español, no preparado, moriría
de calor; o bien, a tiempo para advertirlo, el Gobierno de España entraría en transacciones” (28).
368
Así, en La corriente, uno de los militares se cuestiona si “[...] ¿podríamos nosotros, los cubanos, efectuar ante
nuestra consciencia y ante la humanidad [...] llevar la responsabilidad de un cambio que se sale de todo lo
permitido, de todas las leyes de la guerra?” (29); a lo que el científico repone que “[...] ¿Quién les asegura que ese
motivo, que hoy los detiene, detendrá mañana a otras naciones? Los tiempos no están lejanos en que veamos
surgir ideales de crueldad y opresión, en que los pueblos más adelantados invadan territorios amparados por
pactos internacionales, en que se fusilen en masa hombres y mujeres por el delito de haber nacido en tierras
deseadas por el más fuerte, en que se inventen gases mortíferos y se destruyan hospitales y buques de pasaje, por
el sólo motivo de hacer daño al enemigo” (30).
369
Ríos refiere la inestabilidad política experimentada durante la época de composición del texto para denotar que
la posibilidad de intervención de Estados Unidos en aquel momento era una eventualidad que se juzgaba venidera
en Costa Rica (5).
 González 154

líder costarricense, se cuenta entre los insurrectos con individuos de todo el orbe — capturan al
Ministro de la marina estadounidense, su hija Fanny y su prometido, quienes son forzados a
atestiguar la caída del imperio al que representan. La derrota es consumada gracias al poderío
militar de los rebeldes, donde se destacan los submarinos y aeroplanos diseñados por Mora,
quien es un “ingeniero, jefe de la sociedad secreta Los Caballeros de la Libertad y descendiente
del patriota caudillo costarricense que en 1856 rechazó la invasión de los filibusteros yanquis”
(37 cursiva del original). En realidad, la ficción establece un paralelismo con la Campaña
Nacional centroamericana, nombre con que es conocido el conflicto experimentado en Costa
Rica en 1856-57, cuando las fuerzas filibusteras al mando del soldado estadounidense William
Walker intentaron ocupar ese país, antes de ser finalmente derrotados por el ejército que
encabeza el presidente de la nación, Juan Rafael Mora Porras, quien es reseñado en La caída
como el abuelo del protagonista370. De forma que, a un primer plano se llevan discusiones
éticas sobre la identidad nacional al ser confrontada por las inquietantes imposiciones
derivadas de la supremacía de otras naciones y su dominio científico-tecnológico.
Para Ríos, “el que a Gagini no le haya interesado resaltar la superioridad ética más que el
didacticismo científico tan común en las obras de ciencia-ficción, resulta evidente pues utiliza el
léxico de lo maravilloso para explicar el funcionamiento de los inventos”371(14). En otras
palabras, a pesar de relatar una futurística batalla naval de colosales implicaciones tecnológicas,
es obviada la terminología científica o pseudocientífica. Mora, no obstante, corresponde al
arquetipo de intelectual que Rodó invoca para Hispanoamérica: emplea la ciencia y la técnica
de los invasores para enfrentarlos y vencerlos. Aún mejor, “[e]n el contexto de la posguerra, en
vez de simplemente recurrir al mimicking del Otro, Mora lo supera y nulifica gracias a la
superioridad de su ética ‘latina’” (Ríos 23 cursiva del original). En este sentido, también es
370
Las referencias en esta novela a la Campaña Nacional son numerosas. Por ejemplo, los nombres de algunos
personajes remiten a los de héroes nacionales costarricenses. Asimismo, entre las acciones que toman los
invasores es destacable que reemplazan los monumentos conmemorativos de aquella victoria nacional con
estatuas de Walker y el presidente estadounidense Wilson (126).
371
Por ejemplo, leemos que “[l]a sorpresa de los norteamericanos llegó a su colmo cuando a corta distancia vieron
descansando sobre los rieles un lujoso coche de gasolina, capaz para diez personas, que parecía haber brotado de
la tierra al conjuro de un moderno Aladino. Apenas ocuparon sus respectivos asientos, un mecánico japonés puso
en movimiento el carruaje que se deslizó con rapidez vertiginosa y sin la menor sacudida” (55 cursiva añadida).
Igualmente como se relata la batalla: “Nuestros dos cañones neumáticos dispararon sin ruido cincuenta cohetes.
Renovose la escena de San Francisco y los aeroplanos fueron cayendo al mar uno tras otro como golondrinas
cazadas al vuelo” (136).
 González 155

sintomático de esta preeminencia que Fanny, la hija del ministro enemigo, no pueda resistirse y
termine enamorada del protagonista luego de rechazarlo. Con todo, a pesar de que Mora sale
victorioso, tanto sus advertencias como su negro presagio del futuro resaltan la ambivalencia
de su posicionamiento, la ansiedad asociada al devenir científico que redunda en su rechazo:
“La especie humana está loca; el ser humano no es más que un ser desequilibrado por haber
dado la preferencia al desarrollo del cerebro sobre los demás órganos, consagrándose al
estudio, en lugar de atender un poco más a sus funciones naturales” (130 cursiva añadida). Así,
la impugnación del aparato epístemológico moderno —y su articulación en disciplinas
especializadas, adscritas al método científico— conferirá a Mora una configuración
contradictoria, ya que su condición de hábil ingeniero contrasta con la del victorioso héroe que
gravita entre la tecnofilia y la tecnofobia. A reglón seguido, Mora remata preguntándose
“¿[q]ué serían nuestras ciudades si los campos no les enviasen su gran contigente de cerebros
sanos? Inmensos manicomios” (130 cursiva añadida). Así, aparte de poner en entredicho los
beneficios derivados del crecimiento urbano —y, por extensión, de la modernización que lo
hace posible—, el héroe protagonista manifiesta su total desconfianza por la orientación que
marca ese desarrollo técnico. En efecto, Mora se muestra como un ser escindido en sus
apiraciones; es un ser que anhela convertirse en aquello que más teme. Su dilema moral se
muestra cual una paradoja: ¿Cómo llegar a ser como ellos —los países a la vanguardia
tecnológica—sin ser precisamente como ellos —imperialistas y deshumanizados—? La última
frase de la novela resalta esa ambivalencia: “si la humanidad ha de ser algún día redimida, lo
será por la energía y el amor de las almas superiores” (141). Sin más aclaraciones, al lector no le
queda más remedio que preguntarse de cuál energía y cuáles almas se habla. En realidad, un
cuestionamiento afín circunscribe la ansiedad de corte religioso que infiltra esta y otras
ficciones del período: al circunscribirse a estudiar la materialidad de su cerebro, la especie
humana se aventura a empobrecer su alma. En breve, se recela que la humanidad está próxima
a arruinar su espiritualidad —o a desecharla— por ser incompetente para comprenderla.
“Los congelados” (1921) de Amado Nervo (1870-1919) (México)
“Los congelados” especula con la posibilidad de exponer el cuerpo humano a bajísimas
temperaturas con la finalidad de extender su existencia por vastos períodos de tiempo sin que
 González 156

sufra decaimiento físico alguno. En el relato se asegura que “la vida no es ya para la Ciencia más
que algo como ese fluido eléctrico” (352). Conformemente, es posible extender la vida de seres
humanos cuando se les preserva “congelados en ataúdes diáfanos, que se hallan a
temperaturas terriblemente bajas […] para poner un paréntesis de hielo y de dulce y sosegada
inconsciencia entre su dolorosa vida de ayer y la vida de mañana (que esperan superior a ésta),
en una sociedad más sabia” (353). Esta narración sigue la lógica fraudulenta asociada al rol del
cerebro que Vidal puntualiza:
[The] cryogenic companies’ advertising […] locat[es] immortality in the
continuance of one’s brain. Immortality is ensured through brain preservation
under low temperatures […] Contrary to one of the main concerns of
industrialized societies, brains never age in this imagined world. The brain has
thus incorporated the qualities of the soul, not only as seat of the self, but also,
most important, as the immaterial substance par excellence. (52)
"La doble y única mujer" (1927) de Pablo Palacio (1906-1947) (Ecuador)
El primer texto de ciencia ficción compuesto en Ecuador confronta sin tapujos el dualismo
cuerpo-espíritu y la presunción de que están vínculados el cerebro y el alma. Se trata de una
pieza singular, publicada por Palacio, donde se reseñan las reflexiones del individuo anunciado
en el título, la mujer doble —provista de dos cabezas, cuatro brazos y sendas piernas— que
narra detalles de su vida y reflexiona sobre su particular condición372. Es decir, el cuento retrata
unas gemelas siameses, aunque ni este término es empleado ni en realidad la identidad de la
narradora se muestre duplicada, a pesar de que alternan sus cabezas al comunicarse —habla
tanto yo-primera como yo-segunda—. Ahora bien, su interrrelación se describe como un
conflicto de voluntades que se traban en una feroz pugna –física y mental— que se resuelve
cuando una vence a la otra. En consecuencia, que la protagonista vea su voluntad liberada y
subyugada al mismo tiempo es una paradoja de la que depende su existencia. Una
configuración volitiva similar es elucidada en la segunda mitad del siglo XX como metáfora para
ayudar a comprender mejor la forma en que se relacionan los hemisferios cerebrales:

372
Se lee que "[t]engo dos cabezas, cuatro brazos, cuatro senos, cuatro piernas, y me han dicho que mis columnas
vertebrales, dos hasta la altura de los omoplatos, se unen allí para seguir — robustecida— hasta la región coxígea"
(43).
 González 157

Ya he dicho que mis pensamientos generales y voliciones aparecen

simultáneamente en mis dos partes; cuando se trata de actos, de ejecución de
mandatos, mi cerebro segundo calla, deja de estar en actividad, esperando la
determinación del primero,[… p]ero en ciertos casos, especialmente cuando se
trata de recuerdos, mis cerebros ejercen funciones independientes, la mayor
parte alternativas, y que siempre están determinadas, para la intensidad de
aquéllos, por la prioridad en la recepción de las imágenes (46).
De manera análoga, el funcionamiento de los hemisferios cerebrales es representado
ochenta años después por Iain McGilchrist, cuya explicación se funda en suponer que la mitad
izquierda está de alguna manera supeditada a su contraparte derecha. El relato de Palacio
especula en esa dirección con una jerarquizacíon funcional del cerebro —de los dos cerebros—,
según la cual actos y recuerdos son operaciones mentales localizadas en diferentes regiones
cerebrales —o, para este caso concreto, cerebros. Este tipo de suposiciones desafíaban el
marco conceptual de los lectores contemporáneos al autor —desinteresados en su gran
mayoría por toda literatura que no fuera de corte realista—, lo que se tradujo en una pobre
recepción aunada a la abierta condena de este planteamiento literario373.
Para Michael Handelsman, “el carácter metafórico de la obra de Palacio requiere a un
lector […] moderno” (4). En concordancia, la reinvindicación crítica de “La doble” está filtrada
por la afiliación a la ciencia ficción que el cuento experimenta en 1970, cuando es incluido en la
Primera Antología de ciencia-ficción latinoamericana. Así, su recuperación coincide con un
período en donde está corroída la eficacia del entramado especulativo con que se aspira a
entender la identidad humana. Gracias a su escepticismo, el cuento no desentona:
“Verdaderamente, no sé cómo explicar la existencia de este centro, su posición en mi
organismo y, en general, todo lo relacionado con mi psicología o metafísica, aunque esta
palabra creo ha sido suprimida completamente, por ahora, del lenguaje filosófico” (47). En

373
Sobre este relato en concreto no conocemos referencias de su tiempo de publicación, aunque está fuera de
disputa que causó revuelo en su tiempo. Casi treinta años después de la aparición de Un hombre muerto a
puntapiés (1927), la colección que lo incluye, seguían firmes los juicios críticos en su contra. El crítico Edmundo
Ribadeneira declara en 1956, por ejemplo, que es “un libro de cuentos tremendos, ninguno de los cuales, por
esfuerzos que se haga, nos deja ver nada que sea propio de nuestro país. Subjetividad pura. […] no hay en él un
solo personaje que nos infunda el orgullo de la dignidad humana” (Citado en Handelsman 5-6).
 González 158

consecuencia, la protagonista intenta dilucidar la unidad que define su identidad sin ningún
éxito. Al final del relato, cuando ya enferma sospecha que su muerte se aproxima, no le resta
sino declarar que “[s]eguramente debo tener una sola alma... ¿Pero si después de muerta, mi
alma va a ser así como mi cuerpo...? ¡Cómo quisiera no morir!” (54). La irreverencia del final
puede ser entendida como un enjuiciamiento de la epistemología moderna, tanto de la
inclinación científica como de la religiosa.
A esta incredulidad la acompaña la urgencia de un vocabulario nuevo, que aventaje el
aparato epistemológico anticuado. Así, el dualismo metafísico se muestra cándido e imperfecto
para explicar la situación en que se encuentra la protagonista del relato: “Esta dificultad, que de
seguro no será allanada por nadie, sé que me va a traer el calificativo de desequilibrada porque
a pesar de la distancia domina todavía la ingenua filosofía cartesiana, que pretende que para
escuchar la verdad basta poner atención a las ideas claras que cada uno tiene dentro de sí…”
(47 cursiva añadida). Ahora bien, no es solo que la mujer ‘doble y única’ es incapaz de dar
cuenta de su naturaleza, sucede que los lectores también lo son al enfrentarse a su propia
constitución indivisible aunque dual, inciertos de cómo su cuerpo y mente se relacionan: “Esta
dualidad y esta unicidad al fin van a matarme” (54) son palabras de la protagonista que bien
podrían repetir frente al espejo sus lectores. En todo caso, en la narración se señala a este
respecto que mente(s) y cuerpo se comunican a través de “chispazos cerebrales”, término que
a pesar de su vaguedad insinúa algún discernimiento básico de las propiedades eléctricas del
sistema neurológico374.
Como señala Handelsman, es particular que la narradora solo se compare con otros
hombres—o el hombre, para implicar todo el género humano— pero en ningún momento lo
hace con mujeres. La caracterización del personaje central es ambivalente, que admite una
interpretación de reinvindicación femenina al tiempo que también otra de signo contrario.

374
Si bien para finales del siglo XIX se sabe que es producida actividad eléctrica por cerebros vivos, solo se logra
registrar este fenómeno a finales de esta década, cuando el físico alemán Hans Berger lleva a cabo la primera
práctica de un electroencefalograma (EEG). En “La doble”, la descripción del momento en que aprende la
protagonista a caminar es ilustrativa de cierta vaguedad cognitiva: “En efecto: en el momento en que estaba apta
para andar, y que fue precedido por los chispazos cerebrales ‘andar’, idea nacida en mis dos cabezas,
simultáneamente, aunque algo confusa por el desconocimiento práctico del hecho y que tendía solo a la imitación
de un fenómeno percibido en los demás, surgió en mi primer cerebro el mandato ‘Ir adelante’; ‘Ir adelante’ se
perfiló claro también en mi segundo cerebro y las partes correspondientes de mi cuerpo obedecieron a la
sugestión cerebral que tentaba un desprendimiento, una separación de miembros” (45 cursiva añadida).
 González 159

Handelsman hace el ejercicio de confrontar en el texto esas dos perspectivas. En todo caso, la
extrañeza del relato es acrecentada con algunos de los datos biográficos de Palacio,
especialmente por el hecho de que muere internado en un hospital mental. Treinta años
después de su publicación es repudiado aún por gran parte de la crítica literaria. Pasa a
considerarse una anomalía, la obra de un transtornado, y dentro de la literatura canónica
ecuatoriana es desestimado debido a su escaso realismo social.
1930 - 1940
Generalidades
La guerra civil española y la Segunda Guerra Mundial son eventos que afectan el ámbito
cultural hispanoamericano. En esta década, la producción argentina se reduce a solo dos
títulos; en contraposición. En Chile ocurre una eclosión de este tipo de escritura, con diez
referencias. En La ciudad de los Césares (1936), el chileno Manuel Rojas explora la leyenda de
una comunidad perdida de conquistadores españoles que, tras pasar siglos incomunicada del
mundo exterior, es descubierta por colonos, lo que desencadena una serie de trágicos
acontecimientos. Esta línea ficcional—la de civilizaciones aisladas del mundo—es un tema
recurrente en Chile.
En México, la producción de este tipo de literatura se mantiene, aunque sigue siendo una
expresión literaria marginal. Entre los escritores que se aventuran por esta línea narrativa se
encuentran el pintor-escritor Dr. Atl [seudónimo de Gerardo Murillo (1875-1964)], Francisco
Urquizo (1891-1969) y José Martínez Sotomayor (1895-1980). Dr. Atl publica obras como Un
hombre más allá del universo (1935) y El padre eterno, Satanás y Juanito García (1938). La
primera es un ensayo narrativo en donde, en palabras de Fernández Delgado, Dr. Atl expone
algunas de sus ideas sobre física y astronomía “narrando también la visita a la Tierra de un ser
proveniente de una región distante del universo que viaja en un artefacto al que denomina
cristal cósmico, que es un poliedro de 32 caras de un material desconocido, capaz de alcanzar
velocidades inconcebibles” (“Páginas”). Acerca de El padre, por otra parte, el autor señala que
“el tema de mi obra es esencialmente antirreligioso, y esa antirreligiosidad sobrepasa los
límites del sarcasmo para entrar en el campo de la más completa irreverencia hacia las cosas
 González 160

sagradas” (Hildalgalibros). En consecuencia, poco sorprende que esta novela no volviera a

reditarse sino hasta el año 2011.
Urquizo, un hombre dedicado a la vida militar, escribe la novela Mi tío Juan (1934), cuyo
protagonista es un hombre que, gracias a cierta ciencia sofisticada, alcanza quinientos metros
de estatura, siendo un “Quijote que pretende liberar a toda la humanidad”, motivado por el
deseo de “conseguir el desarme universal y después, lograr una igualdad completa entre los
pueblos de la tierra” (67). Para Trujillo Muñoz, esta “es una novela científica aunque su autor la
denomine fantástica: una utopía optimista que en plenos años treinta y con el ascenso de los
totalitarismos, mantiene intacta su fe en la ciencia y sus bondades, en el progreso y sus
triunfos” (Los confines 89). Un par de años antes a la publicación de esta novela, Martínez
Sotomayor escribe el relato “Neocentauro” (1932), en donde se recuenta la existencia del
profesor de historia natural Don Enrique Pérez, quien llega a convertirse en un ser híbrido,
mitad humano, mitad automóvil375. El relato detalla que “[s]e completó y perfeccionó la
transformación. Consumóse la fusión del hombre y de la bestia: devino el monstruo. El
neocentauro, férreo cuadrúpedo, con cerebro humano” (56). En otras palabras, se trata de una
criatura cuyo cuerpo, exceptuando su cerebro, deja de ser de tipología humana para
desintegrarse y dar paso a una metamorfosis que lo convierte en “¡la bestia de la civilización!”
(56), si bien, “el cerebro rezagábase en lo humano; el pensamiento era todavía humano” (56).
Bien señala Trujillo Muñoz que, “al contrario de los cuentos de Castera, Nervo o Guzmán, la
perspectiva es más de la máquina, la del espécimen creado, que la del creador” (Los confines
87). Tras unos momentos de goce en su nuevo estado, el protagonista comienza a experimentar
cierta angustia nacida de la tensión entre la consciencia humana y la mecánica, pues esta
última, motivada por un afán de velocidad sin límites, amenaza cada vez más en desplazar los
residuos de humanidad que le queda: “Cuando el cerebro volvía a lo humano, lograba atenuar
la demencia bestial. El pobre cerebro resquebrajado, incoherente, ya casi vencido en la
vorágine de la velocidad” (57). En este cuento, como señala Trujillo Muñoz, “aparecen ya lo
nuevos medios de comunicación y transporte que transformarán con sus presencias el

375
Trujillo Muñoz señala que el tema de “el automóvil como una máquina pensante, de violentos instintos, ya
estaba delineado en “El colofón fantástico” (1920) del escritor español Wenceslao Fernández Flores y que era el
texto final de su novela corta El hombre que compró un automóvil” (Los confines 85).
 González 161

panorama urbano de la humanidad” (Los confines 85). Al final, como último recurso, el
protagonista planea su suicidio: “Al llegar a la curva peligrosa de la montaña, el profesor reunió
en un haz sus fuerzas y, violentamente, sin dejar tiempo a nada hizo girar la rueda de la
dirección: la bestia se precipitó al abismo ruidosamente, dando tumbos, volteretas, arrastrando
arbustos y rocas” (58).
XYZ: Novela grotesca (1935) de Clemente Palma (1872-1946) (Perú)
En 1935 Palma publica XYZ. Novela grotesca, que constituye uno de los primeros intentos
por incorporar la cinematografía como facilitador de un argumento literario en
Hispanomérica376. En ese sentido, el texto ofrece testimonio sobre el tipo de reflexiones
asociadas a la transición del cine mudo al sonoro, además de las implicaciones que este nuevo
medio significaban dentro del entendimiento filosófico y científico sobre la naturaleza humana.
Por otra parte, atribuir el adjetivo de ‘grotesca’ a su novela puede interpretarse como un
mecanismo de advertencia destinado para el lector, que encontraría en ese relato una serie de
ideas que desafiaban su manera de pensar ya que el autor hace acopio de conceptos fuera de lo
común. Al igual que otros textos antes analizados, la novela no disfrutó de una buena recepción
crítica, lo que la eclipsaría del registro historiográfico de la literatura peruana—ni qué decir de
su canon literario—antes de ser rescatada del olvido varias décadas después. Fue considerada
por mucho tiempo una pirueta literaria extravagante que se permitió su autor377.
XYZ es la primera novela de ciencia ficción hispanoamericana que en su trama abraza la
tecnología de la cinematografía. La narración se divide en tres secciones, a saber: ‘La ciencia’,
‘El romance’ y ‘La tragedia’. Esos nombres dan una idea aproximada de la orientación que toma
la narración. En un principio el énfasis está en la descripción del procedimiento como de los
conceptos científicos que validan esos hechos extraordinarios. Posteriormente, el relato se
centra en los sentimientos amorosos que Poe comienza a sentir por una de las réplicas a las que

376
Hay un antecedente de 1927, el cuento “El vampiro” de Quiroga, donde la figura de una mujer que aparece en
proyecciones cinematográficas es ‘corporizada’ a través de un procedimiento que involucra unos enigmáticos
‘rayos N1’. El señor Rosales, ejecutor de este sorprendente procedimiento, sostiene: “Yo vi algo más que un
engaño en el hondo latido de pasión que agita a los hombres ante una amplia y helada fotografía. El varón no se
equivoca hasta ese punto […]: Debe de haber allí más vida que la que simulan un haz de luces y una cortina
metalizada (14). Al final, la mujer resulta ser un vampiro que acaba con su benefactor.
377
Abraham considera a Palma “[e]l principal autor de la ciencia ficción peruana” (“La ciencia” 410).
 González 162

ha dado vida. En la sección final, son penalizadas las consecuencias legales (y morales) de sus
actos. Poe, afectado por las radiaciones, se suicida en un final con resonancias prometeicas.
En términos generales, la aventura sigue el patrón del científico excéntrico y de moralidad
indefinida que se dedica a la empresa de crear vida. El narrador, Perkings378, relata cómo su
amigo, el ingeniero Rolando Poe—el doctor XYZ—idea un mecanismo para dar vida a cinco
actores de Hollywood: cuatro actrices de Hollywood (Joan Crawford, Norma Shearer, Joan
Bennett y Jeannette McDonnal [sic]) y, el para ese entonces recientemente fallecido, Rodolfo
Valentino379. Su recuento, apoyado en algunas cartas de su amigo, describe con algún detalle
cómo alcanza este prodigio; para sus propósitos, Poe se sirve de la radioactividad con el fin de
estimular dosis de albúmina de huevo que, enlazada con la proyección cinematográfica de
figuras humanas, redunda en la formación de duplicados humanos380.
En el meollo de la trama que plantea esta historia se encuentra la problemática de la
identidad humana. Una vez que el narrador conoce las peripecias científicas en las que trabaja
su amigo, se pregunta:
Me imaginaba, por ejemplo, que Rolland hiciera tres o cuatro ejemplares de mi
persona y me situara entre ellos… ¿Qué podríamos discurrir? ¿Qué divergencia
de conceptos podría producirse entre el pensamiento de mi yo y el de mis
dobles? ¿La consciencia se subdividiría entre los cuatro individuos iguales, que
seríamos o se ubicaría solamente en uno? (154 cursiva del original)
Mesa Gancedo señala que “[l]os dobles de XYZ son dobles por ‘simulacro’ y, como toda
representación del doble, suscita la inquietud acerca de la identidad del sujeto” (263). En otras
palabras, la duplicación de cuerpos a partir de un modelo genera un sentimiento de
incertidumbre acerca de la constitución mental de estas réplicas y su relación con respecto al

378
Acerca del nombre en inglés de los personajes, además de la particularidad de que muchos de los hechos
ocurran en Estados Unidos, Mesa Gancedo aduce un prurito de verosimilitud (233). La verosimilitud, o la falta de
ella, será un gran obstáculo en la recepción hispanoamericana de este tipo de literatura a lo largo del siglo XX;
muchos lectores no verán en él sino un gesto de evasión o un signo de imitación cultural.
379
El hecho de que el actor esté muerto origina una paradoja filosófica sobre el vínculo que la consciencia del
doble puede entablar con la de aquel, a pesar de que el ‘original’ ya no vive.
380
Mesa Gancedo resalta que “el trasfondo científico de la novela (Edison, Curie) está tratado de modo fantástico,
obviamente, y además no resultaba demasiado novedoso para la época; sin embargo, Palma sabe aprovechar la
‘actualidad’ de sucesos relacionados con su propósito” (242). Es el cine, en efecto, el recurso literario que
introduce un hálito de contemporaneidad en el relato.
 González 163

ejemplar original. Mesa Gancedo añade que en la narración “subyace la hipótesis de la escisión
cuerpo-alma (consciencia), que Rolland empieza a resolver al indicar que cada criatura
(inconsciente de ser una réplica) conserva en sí también una réplica de la consciencia original o
bien que hay entre ellas ‘unidad de consciencia’” (264). Poe concede que en su proyecto
hay un mundo de cuestiones de orden biológico y psicológico que no se pueden
resolver a priori sino que es la realidad la que tiene que ir absolviéndolas. Hasta
ahora solo he creado el homúnculus, de que se ocuparan tanto los alquimistas y
nigromantes de la Edad Media, y del que Raimundo Lulio describió la
arquitectura mental. (154).
En realidad, esta noción de duplicidad está estrechamente relacionada con el cine. La
novela relata cómo Poe, luego de asistir a la proyección de varias películas, comenzó a
cuestionarse sobre la posibilidad de perfeccionar esas imágenes que puede ver y escuchar, en
otras palabras, especula la viabilidad de hacerlas también tangibles. Poe considera que “La
materia física comienza a sernos perceptible y a ser sustantiva en cuanto hieren el oído, la vista
y el tacto: desde ese momento la materia nos habla su vida [sic] y surge en nuestro espíritu el
esbozo íntimo de su existencia complicada y sutil” (130).
Ahora bien, las réplicas poseen una serie de características comunes. Por ejemplo, viven
por un limitado espacio de tiempo, muriendo cuando caduca la radioactividad “todo el
organismo se deshace y licuefacta de un modo semejante al de la sal común en la humedad”
(145). Adicionalmente, la inteligencia y consciencia de las copias son idénticas a las del
“original”, no teniendo los dobles la menor percepción de ser réplicas. El líquido que resulta de
su “delicuescencia”—como se denomina al proceso de descomposición— puede ser utilizado
de nuevo en una nueva copia.
Como en The Island of Dr. Moreau (1896) de Wells, Poe opta por hacer sus experimentos
en una isla, ubicada en algún punto del Océano Pacífico lejos de toda civilización, la cual
acondiciona con un laboratorio, que es custodiado por un grupo de servidores negros—algunas
notas racistas no faltan en el texto—además de un joven capataz de raza blanca que es
sordomudo. Es en este paraje aislado donde Poe convive con los dobles que engendra, y es allí
 González 164

mismo donde pasa a enamorarse de la doble de Jeannette McDonnal. El énfasis científico del
inicio de la narración da lugar a un tono romántico.
El capataz, quien en realidad es un pícaro que sí puede hablar, escapa de la isla y se dirige
a Hollywood donde informa a algunos representantes de la industria cinematográfica acerca de
los sucesos en la isla. Así, el director de la Metro Goldwin Meyer, Lewis Stone, William Power,
Gary Cooper y George Bancroft, temerosos de que esos dobles les preparen alguna mala
sorpresa, deciden ir a la isla para comprobar de qué trata todo eso. Allí, luego de intentar
convencer a Poe de que reciba un dinero en calidad de “manager”, cargan con las dobles al
tiempo que dan muerte a Rodolfo Valentino, quien fallece de nuevo. Las dobles se sienten
rescatadas puesto que se consideran las actrices originales.
Los representantes de la industria cinematográfica rápidamente identifican las
potencialidades comerciales de la situación y deciden sacarle partido. La escena final, en un
teatro de San Francisco, es la única en que se confrontan las réplicas con las actrices originales,
cuando ni unas y ni otras pueden salir de su asombro. Allí también, entre el público, se
encuentra Poe, quien antes de darse un disparo en el corazón explica a los presentes la
naturaleza de esas dobles, quienes ‘se licuefactan’ frente a la vista de todos los espectadores.
Aquí, como apunta Mesa Gancedo, “originales y copias están concebidos […] como ‘objetos’,
como engranajes del mecanismo del espectáculo. En realidad, el tema del doble se incardina
aquí con una posible crítica velada de cierto sistema de trabajo capitalista, que pasa por encima
de la identidad de los sujetos” (265). Es una crítica a la alienación del ser humano moderno en
medio de una sociedad que lo valora exclusivamente en términos comerciales. Al principio de la
obra, Poe sugiere que “es posible que hasta hubiera una revolución […] en el mundo, al
pensarse en las consecuencias y derivaciones de la estupenda posibilidad de la fabricación
industrial de la humanidad” (158 cursiva del original).
1940 - 1950
Generalidades
El escenario cultural se encuentra a la sombra de la Segunda Guerra Mundial y pasa luego
a verse sumido en la paranoia de un eventual conflicto nuclear. Es un período con escasas obras
de ciencia ficción; sólo en México y en Argentina esta producción literaria no es un fenómeno
 González 165

puntual381. Se tratan en su mayoría de obras escritas durante el desarrollo del conflicto bélico,
que, como detalla Trujillo Muñoz, “fue, en cierta manera, una guerra de ciencia ficción” (Los
confines 94). En Argentina, la publicación de la Antología de la literatura fantástica en 1940 es
un evento paradigmático dentro del proceso de posicionamiento y ‘canonización’ que
disfrutará el género fantástico en este y en otros países hispanoamericanos (a expensas, en
gran medida, del desestimado género de la ciencia ficción)382.
Dentro de nuestro inventario, con cuatro y tres publicaciones respectivamente, se
destacan Adolfo Bioy Casares (1914-1999) y Jorge Luis Borges (1899-1986). La obra de este
último alcanzará un reconocimiento mundial insospechado. Parte de ella se trenza en una
compleja relación con el género de la ciencia ficción, un vínculo que, aunque polémico en
apariencia, es mucho más estrecho de lo que se juzga en un inicio383. Bioy Casares, por su parte,
a partir de la publicación de La invención de Morel (1940) será distinguido como el ‘primer
escritor de ciencia ficción hispanoamericano’, aun cuando creemos que esta expresión debe
leerse mejor como el ‘primer escritor canónico de ciencia ficción’. Otro escritor argentino del
período es Macedonio Fernández (1874-1952), que aunque muestra escaso interés en divulgar
sus textos, publica “Cirugía psíquica de extirpación” (1941), un singular relato que a nuestro
parece es paradigmático en pormenorizar la tensión epistemológica que suele distinguir a la
ciencia ficción hispanoamericana, sobre todo su vacilación ante el devenir científico, duda que
se manifiesta por medio del encomio y la invectiva.
“Cirugía” narra las peripecias de un sujeto “a quien en célebre sesión quirúrgica ante
inmenso público le fue extirpado el sentimiento de futuridad” (39). Cuando Fernández publica
su texto, la aterradora práctica médica de la lobotomía cerebral —no otra cosa que la
trepanación de alguna de las partes de este órgano— se consolida y alcanza la cúspide de su
381
A este respecto, valga mencionar que trece es el número total de referencias bibliográficas para cada uno de
estos dos países. Solo otras cinco obras aparecen en este período, tres en Chile y dos en Bolivia (Ver Anexo A).
382
Esta Antología tiene la singularidad de incluir y denominar ‘fantásticos’ a textos que hoy son señalados como
pertenecientes al género de la ciencia ficción, como ocurre con la inclusión de un fragmento de Hacedor de
estrellas (1937) de Olaf Stapledon.
383
En Borges y la ciencia ficción, Abraham identifica doce de sus cuentos, los cuales en diverso grado retoman
elementos de composiciones literarias provenientes de la tradición escritural conocida hoy como ciencia ficción.
383
Estos son: “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” (1940) , “La biblioteca de Babel” (1941), “El jardín de senderos que se
bifurcan” (1941), “El Aleph” (1945), “Deutsches réquiem” (1946), “El inmortal” (1947), “La casa de Asterión”
(1947), “El informe de Brodie” (1970), “El evangelio según San Marcos” (1970), “There are more things” (1974),
“Utopía de un hombre que está cansado” (1974) y “La memoria de Shakespeare” (1980).
 González 166

popularidad, la que pese a las controversias sólo disminuye con la introducción de los primeros
psicofármacos una década más adelante 384 . En Hispanoamérica, la primera lobotomía es
realizada en 1943 en Bogotá (Navarro Restrepo 639). Este procedimiento parece haber sido
acogido por algunos miembros de la comunidad médica de estos países, si bien no sabemos de
datos concretos para establecer hasta qué punto 385 . No obstante, consideramos que en
términos generales esta técnica debió de ser recibida con el recelo con el que suele ser acogida
la introducción de nueva tecnología —como algo inhóspito, proveniente ‘del exterior’—, es
decir, a través de esa mezcla de admiración, asombro y espanto que ya hemos puntualizado y
que bien ilustra el relato Fernández.
Por otra parte, a diferencia de los autores argentinos recién mencionados, los escritores
mexicanos y las obras de este período no trascendieron en el canon literario
hispanoamericano 386 . Para Trujillo Muñoz, los autores más representativos durante este
período son Diego Cañedo (1892-1978) y Manuel Becerra Acosta (1881-1968); Trujillo Muñoz

384
Según estudios arqueológicos, las primeras manipulaciones directas del cerebro datan de hace más de 5.000
años; hoy se especula, con base en restos humanos hallados en 2008, que los Incas practicaron trepanaciones
cerebrales con éxito (Tristán). En su versión moderna, la psicocirugía inicia a finales del siglo XIX; la primera
lobotomía documentada parece ser la realizada por el psiquiatra suizo Gottlieb Burckhardt en 1888. Ahora bien,
este procedimiento cobra notoriedad a partir de 1935, cuando el neurólogo portugués Egas Monitz (1874-1955)
propone la lobotomía prefrontal o ‘leucotomía’ como tratamiento médico de ciertas enfermedades mentales. Este
procedimiento consiste en, nada más ni nada menos, que trepanar la corteza prefrontal y/o los lóbulos frontales
cerebrales de los pacientes. Para dimensionar la magnitud de su popularidad en círculos médicos, qué mejor que
mencionar que a Monitz, gracias a su búsqueda por un tratamiento orgánico para desórdenes de la mente, le
conceden en 1949 el premio Nobel de Medicina —claro, no sin controversias que continúan hasta nuestros días
(Sutherland)—. Pocos años después, este procedimiento es perfeccionado por el neurólogo estadounidense
Walter Freeman (1895 – 1972), quien lo populariza en su país (la hermana del futuro presidente Kennedy se
cuenta entre los que trata en 1941); su novedoso y célebre método consiste en introducir picahielos por el
extremo interno de las cuencas oculares de sus pacientes (¡!). Freeman realiza 140 lobotomías en 1945; cerca de
500 para 1949; y, en total, alrededor de 2900 para 1967, cuando ve revocada su licencia médica (Goodman).
Lobotomías se siguen practicando hoy en día, aunque con métodos menos invasivos y bajo el nombre de ‘cirugías
del sistema límbico’, que fue acordado por la Sociedad de Psicocirugía funcional y estéreotáctica “con el objeto de
cambiar la actitud que se tiene ante esta cirugía” (Navarro Restrepo 637).
385
Con todo, es palmario que no adquiere la difusión que tendrá en Estados Unidos, donde se llevan a cabo 40.000
lobotomías entre 1949 y 1952 (Badaloni). Ahora bien, aunque existen testimonios que aseguran que por ejemplo a
Eva Perón, semanas antes de que muriera de cáncer, le fue practicada en 1952 una lobotomía “para aliviar los
intensos dolores, la ansiedad y la agitación", estos reportes añaden que la operación fue ejecutada por el
neurocirujano estadounidense James L. Poppen, quien visitó en variadas ocasiones Argentina entre 1949 y 1954
(Badaloni).
386
Aunque algunas reediciones recientes han sido publicadas, son textos de difícil acceso. Por ello, al referirnos a
ellos, nos apoyamos ante todo en los juicios críticos de Trujillo Muñoz y de Fernández Delgado, quienes se
encargaron del “redescubrimiento” de estas obras como ejemplos de ciencia ficción, en consonancia con el
fenómeno del “retro-etiquetamiento” que mencionamos en la introducción
 González 167

destaca que “[e]l clima prevaleciente entonces lleva a que la ciencia ficción […] sea más
dinámica, más agresiva en sus visiones del futuro, en el carácter y acciones de sus
protagonistas, siempre enfrentados a la tragedia masiva” (Los confines 94). El referí cuenta
nueve (1943) de Cañedo es la primera novela que describe una ucronía en México; trata de la
invasión a este país por parte del régimen nazi en la Segunda Guerra Mundial. Alfonso Reyes
expresó palabras encomiosas sobre ella: “[n]o dudamos en recomendar su lectura y creemos
que enriquece considerablemente el acervo de la novelística mexicana” (“Los trabajos” 66).
Para Fernández Delgado, el título a la mejor novela mexicana de ciencia ficción de la primera
mitad del siglo XX es disputado entre El referí y Eugenia (1919) de Urzaiz.
Otro texto mexicano del período es Su nombre era muerte (1947) de Rafael Bernal (1915-
1972), quien se dedica ante todo al género detectivesco. Escrita tras concluir la guerra mundial,
esta novela relata cómo los mosquitos se apoderan de la tierra; es “una historia plena de
misantropía y ambición desmesurada, donde los mosquitos juegan el papel del extraterrestre
invasor” (Trujillo Muñoz Los confines, 99). Su nombre narra cómo un hombre misántropo y
alcohólico, quien ha huido a la selva para dejar su vicio, llega a descifrar el lenguaje de los
mosquitos. Este descubrimiento lo lleva a imaginar que podría apoderarse del mundo con la
asistencia de estos insectos; sin embargo, sus planes fracasan y cae víctima de los mosquitos.
Así, bajo la marcada influencia ideológica del catolicismo, la aventura sirve de marco para
reflexiones teológicas, sociales y antropológicas; en breve, el destino de los hombres y el papel
de Dios son cuestionados387.
Finalmente, en 1947 aparece la primera revista de ciencia ficción en Argentina, que es a la
vez la primera del género en lengua española 388 . Hombres del futuro reproduce textos

387
Para exponer la contradictoria postura en materia religiosa que define la novela, remitimos un resumen de su
final: “sus planes [del protagonista] cambian a la llegada de unos expedicionarios y su enamoramiento de una
mujer que forma parte de ellos, lo que lo conduce a reflexionar sobre su vida, acerca del hombre, y sobre dios.
Trágicamente mueren todos los expedicionarios, su amada, sus enemigos y él, bajo una nube de mosquitos, pero
no antes de que el protagonista haya sembrado la semilla de la destrucción en la sociedad de los moscos —
integrada por castas inamovibles— entre los insectos de menor jerarquía, a quienes enseñó el concepto cristiano
de la igualdad de todos los seres ante el Ser Supremo y el vivir en consecuencia con tal idea en este mundo”
(Fernández Delgado “Breve” cursiva añadida). Así, un puntal del dogma cristiano es subvertido al mostrarse como
un elemento destructivo.
388
Así lo destaca Abraham, que refiere igualmente la revista mexicana Los cuentos fantásticos (1948), si bien esta,
como su título indica, se orienta en la tradición de lo fantástico. (“Hombres” 40).
 González 168

traducidos de revistas norteamericanas389 y constituye, según Abraham, “un trasplante abrupto

de un elemento cultural sólo existente hasta entonces en el mercado estadounidense”
(“Hombres” 42). En consecuencia, para matizar la extrañeza que estos textos pudieran causar al
público argentino, el editorial inaugural apela a señalar algunos antecedentes literarios de
prestigio (Verne, Dunsany y Wells), al igual que su validez científicas y su potencial como
recurso predictivo (Abraham, “Hombres”, 42-43). Ahora bien, aunque la revista no supera los
tres números, su corta vida (agosto-octubre) no obedece a razones económicas como podría
pensarse, sino a razones políticas: al parecer, una de las narraciones del tercer número causa
recelo en el gobierno peronista del momento, lo que sentencia su cierre390. Este hecho es útil
para puntualizar una de las razones que contribuyen a la intermitencia con que suele definirse a
la tradición hispanoamericana de ciencia ficción — intermitencia que destaca Cano—: la
accidentada vida política de estas naciones interfiere en el discurrir de su literatura de ciencia
ficción, al punto de obstaculizar en ocasiones la publicación y distribución de obras por motivos
hoy oscuros sino incomprensibles.
Además de los relatos, Hombres incluye “artículos de ‘falsa ciencia’, que versaban de
modo supuestamente serio sobre algunos aspectos de los textos centrales de cada número”
(Abraham “Hombres, 41); y es añadida, en el número tres, una sección con correspondencia de
los lectores, lo que bien puede ser descrito como el primer intento por crear un fandom
argentino (e hispanoamericano) 391 . Asimismo, otro detalle significativo para ilustrar cuán
extravagante en su epistemología refulge esta aventura comercial y literaria lo constituye el

389
“La contratapa de todos los ejemplares de Hombres del Futuro anunciaba que poseía los derechos exclusivos
para utilizar el material contenido en las revistas Captain Future, Startling Stories, Thrilling Wonder Stories, Planet
Stories y Astounding Science Fiction” (Abraham, “Hombres”, 42-43).
390
Abraham se detiene en este hecho: “Una causa plausible es que haya sido cerrada por presiones del gobierno
peronista, debido a que en la nouvelle “La llama negra” de Stanley Weinbaum, aparecida en el tercer (y último)
número, dos protagonistas portan nombres hispánicos muy particulares: Juan y Evania, que resultaban similares a
los de la pareja gobernante, Juan Perón y Eva Duarte” (“Hombres” 49). De haber sido así—en realidad no hay total
certeza de ello.—, Abraham concluye “que en Hombres del Futuro no existió un proyecto de crítica (o, siquiera,
alusión) política. Sencillamente, una serie de elementos casuales (el nombre Evania, el nombre Juan, la trama de la
obra), no intencionales, llamó la atención de los censores y motivó el cierre de la revista” (“Hombres 52).
391
Ese tercer número contiene cinco cartas que permiten evaluar la recepción que tuvo la revista. Tres misivas —
firmadas por un piloto civil, un ingeniero y un estudiante de física— manifiestan su agrado por las novedades
literarias que trae esa publicación; por el contrario, las otras dos cartas se muestran críticas al encontrar las
historias inconcebibles: “como decimos los porteños, me parece que hay muchas macanas en esas historias”
(citado en Abraham “Hombres”, 46)
 González 169

concurso literario propuesto en el segundo número. Amén de servir de herramienta

mercadotécnica, el certamen formaliza una invitación para componer un texto, en clave de
ciencia ficción, que debe ser situado no en el futuro sino en el pasado; en otras palabras,
Hombres del futuro invita a sus lectores a escribir acerca de los hombres del pasado, en un giro
que contraviene y desafía su carácter futurista392.
Para concluir, diremos que en Hombres es patente cierto interés por las investigaciones
sobre el cerebro; hay referencias a este órgano en cada uno de sus tres números. En el primero,
la sección de ‘falsa ciencia’ incluye un texto titulado precisamente “El cerebro”, el cual
“describe a Simon Wright, un cerebro viviente encapsulado en una máquina, y uno de los
principales amigos del Capitán Futuro” (Abraham “Hombres”, 42). En el segundo, se halla el
relato Ladrones de cerebros de Marte (1936) de John Campbell Jr., que describe un contacto
con alienígenas. Finalmente, el tercer y último número anuncia el cuento “El antiguo cerebro”
(1942) de A. G. Stangland como parte de la edición venidera, la cuarta, que nunca llegaría en
realidad a ser distribuida.
La invención de Morel (1940) de Adolfo Bioy Casares (1914-1999) (Argentina)
La invención le granjeó a Bioy Casares la reputación de ser uno de los primeros, cuando
no el primero, de los escritores hispanoamericanos que se aventuraban en la ciencia ficción.
Ahora bien, el análisis de la segunda parte del siglo XX revelará que, estrictamente hablando,
aún faltan varios años para poder hablar de un indiscutible escritor de ciencia ficción en esta
región, es decir, uno dedicado a escribir este tipo de ficciones sin temor a la eventualidad de ser
denominado precisamente eso: ‘escritor de ciencia ficción’. Bioy Casares no se aviene a este
arquetipo; por el contrario, se ajusta mejor al otro tipo de escritor que en la segunda mitad del

392
Para participar en este concurso, que ofrece una suma de dinero y un año de suscripción como premio, son
recibidas 5.000 cartas (Abraham “Hombres”, 49). Aquí lo transcribimos: “Hombres del Futuro mira hacia el pasado,
y ofrece 500 pesos en premios, por contestar una pregunta y contestarla bien. Si Ud. tuviese la oportunidad de
viajar 1000 o más años hacia el pasado y sólo pudiese llevar como equipaje lo que quepa en una habitación de 4
mts. por 4 y 2 y ½ de alto, ¿qué llevaría para poder desenvolverse, triunfar y destacarse en el ambiente que le
espera? Conteste a esa pregunta con no menos de 20 y no más de 500 palabras” (Citado en Abraham “Hombres”,
46 cursiva añadida).
 González 170

siglo XX practicará el género: el ‘escritor canónico’ que escribe algunas ficciones altamente
especulativas, donde son rastreables muchas veces asuntos científicos393.
La invención es la reseña hecha por un fugitivo de sus experiencias en una isla
abandonada frente a un mecanismo que proyecta una vez tras otra, día tras día, las imágenes
de lo que hiciera allí durante dos semanas un grupo de residentes, entre quienes se destaca
Morel, el propio inventor de la máquina, que construyó con la aspiración de crear la eternidad,
es decir, la vida eterna. Ahora bien, el narrador de la historia, adelantándose a toda objeción
que impugne la eficacia real de este mecanismo para alcanzar dicha meta, argumenta: “¿Les
cuesta admitir un sistema de reproducción de vida, tan mecánico y artificial? Recuerden que, en
nuestra incapacidad de ver, los movimientos del prestidigitador se convierten en magia”394 (48).
Con todo, en un comienzo, este protagonista/narrador toma las imágenes proyectadas
por seres humanos de carne y hueso; así, tarda un tiempo en descubrir —así como los
lectores— que sus impresiones iniciales fueron erróneas, que su interpretación de los hechos se
basó en indicios engañosos, maquinados por un dispositivo tecnológico íntimamente asociado
al nacimiento y desarrollo de una disciplina constituida para ese entonces hacía menos de
medio siglo: la cinematografía. Promediando la narración, en efecto, el protagonista descubre
que sus juicios sobre lo que experimentan son erróneos y, lo que es peor, una vez que empieza
a vislumbrar el artificio acechante detrás del entorno que lo circunda, la realidad se muestra de
forma más aterradora, más quimérica, de lo que sugerían sus primeras percepciones. Así, el
protagonista se enamora de Faustine y deplora su aparente rechazo inicial hacia él, antes de
descifrar que ella no es sino la imagen proyectada por un mecanismo regido por las mareas.
Esta novella no sólo pasará a ser considerada la obra por excelencia de la literatura de
ciencia ficción de toda la región, sino que entrará a ser parte del canon literario de su país,
fenómeno inusitado para este tipo de ficción. Esta eventualidad pudo ser fomentada en buena
medida por el célebre prólogo que Borges prepara para la primera edición de la novela, donde

393
Entre los escritores que pueden adscribirse a este modelo se encuentran J. L. Borges, J.J. Arreola, C. Fuentes y J.
Cortázar.
394
En cierto momento, el fugitivo especula que “hay dos hechos—un hecho y un recuerdo—que ahora veo juntos,
proponiendo una explicación. En los últimos tiempos me había dedicado a probar nuevas raíces. Creo que en
Méjico los indios conocen un brebaje preparado con jugo de raíces—éste es el recuerdo (o el olvido)—que
suministra delirios por muchos días” (29). Los aparatos tecnológicos detrás de los eventos tornarán ser más
extraordinarios que cualquier alucinación.
 González 171

aborda el tema del género con astucia, catalogándola como una obra de “imaginación
razonada”—término de su propio cuño— puesto que la “odisea de prodigios” que despliega
“los descifra mediante un solo postulado fantástico pero no sobrenatural” 395 (4 cursiva
añadida). Como aquí, el grueso de la crítica literaria hispanoamericana preferirá adscribir las
obras de ciencia ficción a lo fantástico en un gesto reiterado hasta prácticamente las
postrimerías del siglo XXI396, lo que reforzó la errónea valoración de que el género en efecto
gozaba de exiguo crédito entre los escritores locales. Por otra parte, Borges concluye el prólogo
de La invención afirmando que “no me parece una imprecisión o una hipérbole calificarla de
perfecta” (5). Este juicio celebratorio se fundamenta en la manera cómo distintos e inconexos
pormenores se reconcilian al interior de la trama. Por ejemplo, la voz narrativa es escrupulosa
en sus análisis y en el suministro de la información. En algún punto, considera que las
invenciones tecnológicas son básicamente “medios de contrarrestar ausencias” (48) y las
clasifica en dos categorías: como medios de alcance y medios de alcance y retención397. Dentro
de la segunda categoría es incluido el cinematógrafo, invento alrededor del cual se articula la
máquina que Morel concibe para llevar a cabo su propósito, el de “hacer reproducciones vivas”
(48). Sin embargo, este objetivo es ambiguo, lo que es denunciado a través de cierta
incongruencia retórica en su enunciación; ya que si bien el inventor es enfático en revelar que
“necesito emisores vivos, no creo vida” (48), a reglón seguido sus explicaciones se explayan en
defender que las imágenes proyectadas deben ser equiparadas a los seres vivos398, llegando a

395
Los otros dos autores argentinos a los que Borges alude en este prólogo son Leopoldo Lugones y Santiago
Dabove, este último “olvidado con injusticia” (“Prólogo” 5). El gesto de Borges es importante porque evidencia el
rechazo generalizado que a lo largo del siglo XX provoca la adscripción de un texto a la ‘ciencia ficción’ en
Hispanoamérica. Esta actitud configuró el desarrollo literario en los años 40, y consolidó la noción de que en
Hispanoamérica los escritores producen textos que abordan ‘lo fantástico’ pero no la ciencia ficción.
396
La excepción más significativa es la obra crítica del argentino Capanna, El sentido de la ciencia ficción (1966). El
gesto de catalogar como fantástico a lo tecnológico es tangible en múltiples áreas, como, por ejemplo, en los
medios de comunicación: la serie de televisión estadounidense “Knight Rider” (1982-1986), la cual giraba
alrededor de un automóvil con la capacidad de pensar gracias a circuitos electrónicos de última tecnología, fue
importada a Hispanoamérica con el título “El auto fantástico”.
397
El narrador expone que “encuentro que distinguir por las ausencias—espaciales o temporales—los medios de
superarlas lleva a confusiones. Habría que decir, tal vez: Medios de alcance y medios de alcance y retención. La
radiotelefonía, la televisión, el teléfono, son, exclusivamente, de alcance; el cinematógrafo, la fotografía, el
fonógrafo—verdaderos archivos—son de alcance y retención” (52).
398
La argumentación es la siguiente: “¿No debe llamarse vida lo que puede estar latente en un disco, lo que se
revela si funciona la máquina del fonógrafo, si yo muevo una llave? ¿Insistiré en que todas las vidas, como los
mandarines chinos, dependen de botones que seres desconocidos pueden apretar? Y ustedes mismos, ¡cuántas
 González 172

afirmar que “la hipótesis de que las imágenes tengan alma parece confirmada por los efectos
de mi máquina sobre las personas, los animales y los vegetales emisores” (48). ¿Cuál es este
efecto? La muerte, nada menos; este aparato tecnológico al producir la vida eterna ocasiona el
rápido deterioro y la ulterior muerte de los seres que supuestamente proyecta a la eternidad.
En fin, como en los cuentos de Lugones, los efectos de la tecnología son paradójicos y crueles.
No obstante, en su desconcierto, al narrador manifiesta que “por casualidad recordé que el
fundamento del horror de ser representados en imágenes, que algunos pueblos sienten, es la
creencia que, al formarse la imagen de una persona, el alma pasa a la imagen y la persona
muere” (63). Así, la desconfianza hacia lo tecnológico —expresado en un escepticismo rayano
con creencias que muchos tildarían de supersticiosas— despunta a través de las variadas
explicaciones de tono científico puntualizadas en la narración, las cuales a la postre convergen
hacia un solo interés hermenéutico: dilucidar si las imágenes proyectadas viven realmente, lo
cual en esas líneas es equivalente a determinar si en efecto están provistas de alma. Se parodia
en clave de ciencia ficción el discurso religioso, en particular su convicción básica de que hay
una existencia más allá de la vida corporal, amén de las implicaciones que esta creencia acarrea
en términos filosóficos399.
Teresa López Pellisa destaca que este texto “asum[e] la aparatología tecnológica de la
época, junto a teorías cientíícas como las de Newton, Charles Darwin, Thomas Alva Edison,
Francis Galton o John Dunne, para combinarlas con ciertos conceptos teosóficos que potencian
su metafisificción virtual” (78 cursiva del original). De manera que un detalle ilustrativo de las
contradicciones epistemológicas al interior de esta novela estriba en el hecho de que los
motores que ponen en marcha la increíble invención de que da cuenta el título son descritos
con un solo atributo: el color verde. No hay un solo dato descriptivo adicional. Esta aparente
inconsistencia no impide al narrador declarar que “del funcionamiento de los motores depende
la eternidad de Morel” (62). Además, su negligencia la justifica, una y otra vez, por medio de su

veces habrán interrogado el destino de los hombres, habrán movido las viejas preguntas! ¿Adónde vamos? ¿En
dónde yacemos, como en un disco músicas inauditas, hasta que Dios nos manda nacer? ¿No perciben un
paralelismo entre los destinos de los hombres y de las imágenes?” (48 cursiva del original).
399
En el relato se menciona además la existencia de una capilla. Daniel Martino destaca que Bioy Casares,
respondiendo a un cuestionario en 1977, dice haberla introducido “‘para que sonriera Voltaire’, ya que ‘en
definitiva, [una capilla es] un dispositivo, de eficacia no probada, para alcanzar lo que ya tenían: la vida eterna’”
(71).
 González 173

ignorancia—à la hispanoamericana, diría aquel que no fuera políticamente correcto. Así, a

través de una argumentación astuta pero falaz, llega al punto de hacer pasar como una gran
ventaja su propia incompetencia al momento de intentar interpretar los elementos
tecnológicos que integran la sorprendente máquina que descubrió. Refiriéndose a los motores
verdes, el narrador afirma que “la dificultad de manejarlos ha de consistir en diferencias con
otros motores. Como yo no entiendo de ninguno, esa mayor dificultad desaparece” (61). Aún
más, desde el principio de la novela esta contradicción ha sido expresada con llaneza: “entiendo
muy poco de motores, pero no tardé en ponerlos en funcionamiento” (12), de una forma que
precisa cómo el aspecto técnico de esta tecnología es nebuloso pero su aspecto instrumental
parece controlable400. Ahora bien, lo más paradójico del vacío descriptivo que existe en torno a
estos motores es que se produce precisamente dentro de una maraña de relaciones pseudo-
científicas, muchas de ellas minuciosas, porque el narrador es un cronista declarado que se ha
propuesto pormenorizar en detalle su destierro y la maravilla que guarda esa isla401. Pero por
más que lo intenta, el meollo de lo que habla se le escapa.
Ahora bien, ¿qué más emblemático que sea precisamente esta ficción, donde se detalla
un aparato destinado a repetir ciertas imágenes para toda la eternidad, la que es considerada
como la más representativa en Hispanoamérica de un género que paradójicamente se funda en
la futuridad? El empleo de un elemento tecnológico para perpetuar el presente es una imagen
idónea para hablar de las contradicciones que, en materia temporal, alberga el discurso de la
ciencia ficción en estos países. Las contradicciones se dan en dos niveles, básicamente: uno

400
Dos líneas más tarde, el exiliado narrador concede que “soy tan inepto que todavía no he podido averiguar el
destino de unos motores verdes que hay en el mismo cuarto” (12) y agrega un poco más adelante que “por esa
ineptitud hago mucha economía; no pongo en marcha los motores sino cuando es indispensable” (13).
401
Incluso en la descripción del cuarto de máquinas, que sigue muy cerca el modelo descriptivo propio del discurso
científico y tecnológico, se hace alusión a la inconsistente perspectiva epistemológica que encarna el narrador. En
este caso en particular a través del humor:
“En el cuarto de máquinas pude reconocer (además de la bomba de sacar agua y del motor de luz, ya
mencionados):
a) Un grupo de transmisores de energía vinculados al rodillo que hay en los bajos;
b) Un grupo fijo de receptores, grabadores y proyectores, con una red de aparatos colocados
estratégicamente que actúan sobre toda la isla;
c) Tres aparatos portátiles, receptores, grabadores y proyectores, para exposiciones aisladas.
Descubrí, en algo que yo suponía el motor más importante y era una caja de herramientas, unos planos
incompletos, que me dieron trabajo y dudosa ayuda” (62 cursiva añadida).
 González 174

retórico al que se refiere Alonso402, y otro antropológico que coincide con el concepto que en
psicología se conoce como disonancia cognitiva. Con relación al primero, es patente a través de
las diversas estrategias discursivas que emplea el narrador para minar la validez de su propio
discurso, especialmente a través del énfasis constante que hace sobre su incompetencia
intelectual para dar fiel cuenta de lo que halla—‘soy tan inepto’—. El segundo nivel es quizá
más escurridizo y debatible, ya que apunta a la discrepancia en temporalidades implícita entre
la lógica “monocrónica” del pensamiento tecnológico capitalista —ahora denominado
neoliberal— y la lógica “policrónica” aún imperante en las sociedades hispanoamericanas a
pesar del paso homogeneizador que suscita el comercio global403.
Los libros de texto sobre comercio y diplomacia internacional subrayan la circunstancia de
que la percepción del tiempo varía entre culturas404. Tanto así que es un lugar común hacer
referencia a los sistemas monocrónico y policrónico 405, al punto que, según una opinión
generalizada entre los entendidos del tema, es ampliamente convenido que en Estados Unidos
y en varios países del norte de Europa domina el primero, entretanto que en los países
hispanoamericanos el segundo406. En sociedades con sistemas monocrónicos los individuos
“usually engage in one activity at a time, compartmentalize time schedules to serve self-needs,
and tend to separate task-oriented time from social time” (Gudykunst 190). En contraste, “in
polychronic-time cultures—such as the Spanish-speaking cultures in Spain and in Latin
402
En The Burden of Modernity, Alonso afirma que “modernity became from the outset the cri de coeur for the
Spanish American republics because the former's narrative repertoire dovetailed perfectly with the rhetorical
demands of the culture myth of futurity that had been forged to oppose the discourse of Spanish hegemony” (18).
En la introducción mencionamos cómo Alonso sintetiza la experiencia discursiva de esta región con la modernidad:
“one does not have to be modern in order to appropriate discourses deemed “modern” (45-46 cursiva del
original). Por consiguiente, la contradictoria catadura epistemológica que caracteriza a la ciencia ficción
hispanoamericana puede también obedecer al contradictorio posicionamiento retórico que estas naciones forjaron
frente a la modernidad a partir del siglo XIX. Así, Alonso propone que “this contradictory rhetorical situation
manifests itself textually in that the work adopts a rhetorical mode identified as modern and simultaneously
proceeds to argue in a way that suggests that this rhetorical mode is somehow not commensurate with the
Spanish American circumstances” (26).
403
‘Debatible’, decimos, porque la expansión de la economía de libre mercado conlleva un impulso
homogeneizador, donde prima la lógica ‘monocrónica’.
404
Entre las observaciones que destaca un manual sobre la comunicación no verbal se halla la de que “there is no
more powerful, pervasive influence on how individuals think and cultures interact than our different perspectives
on time—the way we learn how we mentally partition time into past, present and future” (Guerrero, 227).
405
La enunciación inicial de este factor cultural se debe al antropólogo Edward T. Hall incluida en el libro The Silent
Language (1959).
406
Autores como Raymond Cohen, Ian Engleberg y Dianna Wynn dan como ejemplos de sociedades guiadas por
sistemas policrónicos a América Latina en conjunto, y a Argentina y México, en particular.
 González 175

America—relationships are far more important than schedules” (Engleberg 79). En otras
palabras, la percepción del tiempo responde a criterios menos formales. Entre los atributos que
distinguen a las culturas que perciben el tiempo de modo policrónico se destacan la tendencia a
realizar varias actividades al mismo tiempo, no dar mucha importancia a la puntualidad,
mostrar una actitud abierta a cambios en horarios y planes, y valorar altamente la tradición 407.
La invención, como gran parte de los textos de este género literario en la región, ilustra
cómo la naturaleza ‘monocrónica’ que distingue al sistema capitalista se pervierte en la
naturaleza ‘policrónica’ de la psiquis hispanoamericana. Adicionalmente, refleja la discordancia
cognitiva, que caracteriza la experiencia de estos países frente a la modernidad, que al tiempo
que se le desea se le repele. Además, como el protagonista exiliado y narrador de esta historia,
el hispanoamericano que vive en las ciudades tiene acceso a una serie de máquinas que
históricamente le preceden, cuya estructura y funcionamiento ignora, lo cual no constituye
impedimento alguno para incorporarlas a su cotidianidad. Es significativo que este es el destino
que elige para sí el narrador de la novela: decide filmarse para superponer su imagen a las que
filmó Morel, y ser así parte de una eterna historia de amor con una mujer con la que en
realidad en vida nunca se cruzó.
No obstante el destacado papel que disfruta el aspecto tecnológico a lo largo de toda esta
novela, su mayor vínculo con el ‘hard science fiction’ reside en la siguiente nota a pie de página
que Bioy Casares añade en la segunda edición.
Nota: La hipótesis de la superposición de temperaturas no me parece
necesariamente falsa (un pequeño calentador es insoportable en un día de
verano), pero creo que la verdadera explicación es otra. Estaban en primavera; la
semana eterna fue grabada en verano; al funcionar, las máquinas reflejan la
temperatura del verano. (N. del E.) (66)

407
Al respecto, Cohen acota que “traditional societies have all the time in the world. The arbitrary divisions of the
clock face have little saliency for cultures grounded in the cycle of the seasons, the invariant pattern of rural life,
and the calendar of religious festivities” (34). De los países en donde se tejió la revolución industrial, manifiesta
que “from the womb of individual freedom and endeavour has emerged a society governed by a ruthless
taskmaster—the clock” (34).
 González 176

Esta adición es respuesta a un comentario crítico publicado en la revista Sur al respecto,

como documenta Martino408. Esta preocupación de Bioy Casares por ajustar a los postulados de
la física los detalles de su obra es insólita. Es un escrúpulo paradójico, dado que esa ficción,
como un todo, es una cifra más bien imposible, como una extraída del conjunto de los números
imaginarios. Este gesto narrativo, sin embargo, emparenta la obra del escritor argentino con el
fenómeno literario que se estaba gestando en las revistas estadounidenses de ciencia ficción: el
hard science fiction. Así, entre las cinco características que Westfahl identifica como los pilares
que definen a una historia como una admisible dentro de este subgénero, la cuarta señala que
los textos serán sujetos a juicios que verifiquen su estructura como lógica y correcta, tal como
sucede con La invención. Por ello, no es del todo errado afirmar que la ciencia ficción dura
hispanoamericana se extiende con esta novela, avanza en la dirección que marcó la obra de
Lugones. Sin embargo, será solo hasta la aparición de la obra de Correa cuando las cinco
características son integradas en la obra de un hispanoamericano. Incluso, en muchos de los
aspectos científicos y tecnológicos que lanza La invención, son temas en los que Bioy Casares no
titubea en mostrarse como un ignorante.
Para López Pellisa, este texto es una distopía científica que conduce a reflexiones acerca
de las implicaciones de las tecnologías mediáticas dominantes a mediados del siglo XX y
anticipa incluso los abarques de las nuevas tecnologías de la informática de finales de siglo. Así,
introduce una noción de virtualidad que puede vincularse a la teoría de las máquinas virtuales
generadoras de realidades asimismo virtuales —propuesta por el físico Frank Tipler en 1995—;
de igual forma, las imágenes detalladas en la novela mantienen relación con la holografía —
inventada en 1948 por el premio Nobel en Física Dennis Gabor— (79-82). Al mismo tiempo,
Córdoba Cornejo reseña que en una entrevista en 1995, donde se ensalza su novela por su
carácter de anticipación de ficciones de corte cyber- y post-cyberpunk, Bioy Casares no tiene
mayor problema en reconocer que “[n]o entiendo ni una palabra de realidad virtual” (Citado en
Córdoba Cornejo 84), una expresión calibanesca de un autor canónico.

408
Martino apunta que la nota al pie fue “agregada […], como respuesta a una crítica de Eduardo González Lanuza.
En su reseña del libro (Sur, No 75 (diciembre 1940), 159-161] González escribe: “Voy a permitirme otro reparo de
carácter puramente físico: el aumento de temperatura en la isla como resultado de la superposición de la
temperatura—digamos normal—con la temperatura de la proyección. Hay dos posibilidades: o se sumaban
‘sensaciones de temperatura’ o se sumaban ‘cantidades de calor’” (79).
 González 177

La invención, no obstante, es en todo caso un texto determinante en la evolución del

género en Hispanoamérica porque configura el primer ejemplo de que una ficción enraizada en
nociones científicas podría tener cierto valor literario. Dicho de otra manera, La invención es el
primer texto “canónico”—es decir, privilegiado con reconocimiento crítico—que no deja de ser
valioso a pesar de inmiscuirse en materias científicas 409 . Si bien hoy en día la real
excepcionalidad de esta novella se ve fuertemente rebatida frente al corpus que detalla el
Anexo A, el hecho de que por varias décadas fue considerada un caso singular muestra la
manera en que la producción de ciencia ficción en Hispanoamérica dejó muchas veces poco
rastro porque recibió otra denominación genérica.
“Cirugía psíquica de extirpación” (1941) de Macedonio Fernández (1875-1952)
(Argentina)
Las ambigüedades de este texto manifiestan una apropiación discordante de nociones
científicas, pues al tiempo que exhibe cierta inclinación a favor del espíritu innovador de estas
nociones, las pone en entredicho. Así, paradojas discursivas se desprenden de la trama y de los
personajes, y no es insólita la inclusión de expresiones o frases que problematicen con
objeciones esta extravagante adscripción a la ciencia. De modo que, con respecto a la manera
como la ciencia es caracterizada, bien podría afirmarse que esta literatura oscila entre dos
tendencias: un horror velado —y tecnofóbico— y un asombro metafísico —y tecnofílico.
Se narra que al herrero Cósimo Schmitz “le fue extirpado el sentimiento de futuridad,
dejándosele prudencialmente, es cierto (como se hace ahora en la extirpación de las amígdalas,
[…]), un resto de perceptividad del futuro para una anticipación de ocho minutos (39). El
argumento evidencia además el conflicto ético que genera la ciencia: la admiración y el repudio
que despierta un procedimiento de carácter científico (la extirpación de las amígdalas). Desde

409
Carl Freedman se refiere al proceso de ‘formación de canon’ (´process of canon formation’) y distingue en él
tres fases, diferentes entre sí pero superpuestas. Freedman sostiene que “in the primary phase of canonization—
the construction of the very category of literature out of all verbal documents extant—genre is a nearly all-
powerful factor […] It is in this sense that genre must be understood as a category logically prior to literature: the
very existence of the latter is radically enabled by the former. Indeed, a generic determination operates so
functionally on this primary level of canon-formation that the same verbal construction may be literary or
nonliterary depending upon the material context” (5). La segunda fase de este proceso se ocupa de determinar
cuál es ‘la buena’ literatura; la etapa final se consagra a precisar cuál es ‘la mejor’ literatura. Freedman concluye
que “science fiction is certainly literature in the primary sense, bur often not in the secondary and—in any explicit
fashion—very rarely in the tertiary sense” (29).
 González 178

el primer párrafo, el lector entiende que está leyendo una ficción extravagante que desafía la
cuentística tradicional con su originalidad, formal y argumental. En esta fórmula, el horror y el
asombro constituyen los ingredientes narrativos más substanciales.
Este insólito texto es publicado en la revista Sur en 1941, dato significativo para
determinar el contexto cultural que lo circunscribe410. Es paradigmático en su manera de
exponer la idiosincrasia filosófica característica de mucha de la ciencia ficción
hispanoamericana. Entre esos atributos discursivos, bien cabe destacar que da cuenta de datos
científicos contemporáneos al momento de escritura del texto (la remoción de órganos como
las amígdalas y el apéndice, así como el trasplante de tejidos) a la vez que ahonda
metafísicamente en fantasías literarias cuyo fundamento estriba en precisamente esos datos (la
extracción del “sentido de la futuridad” y la posibilidad de cambiar los recuerdos). No se aparta
de convenir una inflexión didáctica que, a un tiempo, es vanguardista y reaccionaria.
Discursivamente hablando, este texto, al igual que la tradición literaria hispanoamericana de la
que hace parte, es un oxímoron411.
Así, a la par de que son relatados los acontecimientos que le ocurren a Schmitz, es
adentrada una especulación filosófica afín; esta es otra constante de la tradición literaria que
tratamos: junto a los hechos descritos, discurre una reflexión metafísica paralela, la cual, si bien
no siempre es explícita, proporciona suficientes elementos al lector avezado para que formarse
un juicio al respecto. En “Cirugía”, las indagaciones especulativas son fáciles de identificar dado
que en su mayoría se confinan a las referencias a pie de página introducidas a lo largo de la
narración. Precisamente, el tema central de estas reflexiones es el arte de narrar, como indica

410
Es en esta revista y en este período de tiempo que otros importantes escritores argentinos escriben y publican
narraciones fantásticas, muchas de las cuales se etiquetarían hoy como textos de ciencia ficción. Textos de Borges
y Casares aparecen periódicamente en esta publicación. Cano asevera que “el grado de mimetización que
experimentó la ciencia ficción de Hispanoamérica en esta época generó la percepción errónea de su desaparición”
(Intermitente 191), y añade con respecto al cuento de Fernández que ha “visto cómo sus características de ciencia
ficción se diluyen en reflexiones dirigidas a examinar el uso que [el texto efectúa] de lo fantástico” (191).
411
Se puede considerar el oxímoron de un oxímoron puesto que la ciencia ficción de por sí ya constituye uno.
Rosemary Jackson asegura que el tropo que define lo fantástico, incluyendo en esta categoría a la ciencia ficción,
es precisamente el oxímoron, “a figure of speech which holds together contradictions and sustains them in an
imposible unity, without progressing towards synthesis” (12). Retomando esta línea analítica, Acosta observa que
“en la ciencia ficción el oxímoron aparece en el nivel del mundo presentado, y consiste en que el escenario se basa
en la unión de realidades o conceptos que, como en la poesía, parecen mutuamente incompatibles, difícilmente
aproximables o de coexistencia paradójica” (322); por ejemplo “la creación artificial de algo natural” o “las
realidades no reales” (322).
 González 179

la primera referencia412. Por otra parte, el lector tarda tanto tiempo en el cuerpo del texto
como en las notas incluidas al margen, lo que origina un efecto desconcertante durante la
lectura: es un texto altamente digresivo que asevera versar sobre el “saber contar”.
Esta configuración narrativa le añade una tensión adicional, originada entre la aparente
liberalidad literaria de incluir en su interior notas a pie de página y el tono altamente cauteloso
que las caracteriza. A la postre, esta es una insólita narración que delibera sobre un extraño
procedimiento científico y sus extravagantes consecuencias. Como se ve, todo es excepcional
en este relato excepto el dualismo materia-espíritu. El lector pronto entiende que Schmitz, tras
ser juzgado por varios asesinatos, está en camino de ser electrocutado sin que él mismo se
percate de ello. Para enredar aún más las cosas, el Tribunal reconocerá al poco tiempo haberse
equivocado por llevar a cabo tal ejecución, pues resulta que años atrás Schmitz había recurrido
a un famoso profesor de psicología para que le reemplazara los recuerdos por otros, porque
“estaba enfermo de monotonía total del pasado” (44). Así, “confiesa, pues, el tribunal, que si
Cósimo Schmitz fue un total equivocado en sus aventuras quirúrgicas, más lo ha sido el tribunal
en la investigación y sentencia del terrible e inexistente delito que él confesaba” (44). De esta
manera, el sistema judicial y la aceptación de la confesión en los tribunales son también
problematizados413. Con todo, lo que está en entredicho es aún más complejo: ¿qué es en
definitiva el ser humano?414
Ahora bien, ¿son todos estos juegos narrativos meras especulaciones nacidas de una
mente febril, sin otro sustento que la imaginación? No, muy lejos de esto, Fernández como

412
A saber: “Lo que hace los cuentos son las y. Los cuentos simples de apretado narrar eran buenos. Pero arruinó
el género la invención de que había un “saber contar”. Se decidió que quien sabía contar era un tal Maupassant. Y
desapareció el perfecto cuento de antes; y el invocado Maupassant contaba como antes, ¡bien!” (40).
413
En History of Sexuality, Michel Foucault se refiere a la importancia que Occidente ha depositado en el acto de la
confesión: “We have since become an extraordinarily confessing society. Confession has spread its effects far and
wide: in the judicial system, in medicine, in pedagogy, in familial relations, in amorous relationships, in everyday
life and in the most solemn rituals; crimes are confessed, sins are confessed, thoughts and desires are confessed,
one's past and one's dreams are confessed, one's childhood is confessed; one's diseases and problems are
confessed” (45), Es un tema vigente hoy en día, que se trae a colación cuando se analiza la aplicación de nuevas
tecnologías en los tribunales. Con todo, la infalibilidad de toda confesión seguirá siendo un tema controversial en
tanto que tecnologías de punta como la resonancia cerebral magnética se muestra ineficaz para establecer si lo
que un sospechoso confiesa es efectivamente real: “Functional magnetic resonance imaging (fMRI) […] can
accurately determine that a person is remembering something but not whether the content of the detected
memory is real or imagined” (Gazzaniga 56-57).
414
Fernández entabla correspondencia con el filósofo y psicólogo estadounidense William James en 1905, la cual
mantienen hasta la muerte de este en 1911. James es autor del acreditado The Principles of Psychology (1890).
 González 180

otros escritores de ciencia ficción hispanoamericanos deja en el relato un rastro explícito que
conduce hacia el material científico en que se apoya. De esta suerte, es traído a colación el
nombre de quien es considerado el padre de la neurociencia: “En fin, podría citar a Ramón y
Cajal, pero con Ramón y Cajal no basta; hay muchos otros autores y cansaría mucho al lector,
aparte de que no me gusta mucho que en unas pocas páginas el lector termine sabiendo más
que yo” (43).415. Esta cita connota además el carácter didáctico que distingue a la narración. Es
más, el cuento se precia no de su valor literario sino del científico 416 . Incluso propone
procedimientos científicos al inquirir si, quienes estuvieran inconformes con su pasado, ¿no
podrían ser tratados “trasplantándoles tejidos corticales de individuos alegres?” (43). Sin
embargo, el carácter pseudocientífico y pedagógico del relato se manifiesta ante todo en lo
referente a las cirugías quirúrgicas y las advertencias en su contra. En una nota a pie de página
se advierte que “no aceptes lector sino los tratamientos que dejan sanar; y no salgas a provocar
a la Cirugía, que no se hará rogar; guárdate una memoria y un apéndice que te acompañen
mientras estés en esta vida” (47)417. Es asombrosa, en términos discursivos, esta combinación
de denuedos liberales y reaccionarios. Pero aún más desconcertante es el hecho de que
muchas de las tesis científicas que insinúa el texto, como la relación compleja que en la mente
humana entabla la proyección hacia el pasado y el futuro, tengan gran validez hoy dentro de la
neuromedicina 418 . En realidad, muchas de sus observaciones son corroboradas en las

415
Ahora bien, esta mención insinúa la transformación que sufre el público de obras de ciencia ficción en
Hispanoamérica a lo largo del siglo XX. Los lectores pasan de un estado en donde prima la desinformación y cierta
temerosa ingenuidad en materias científicas a otro en donde están, creen estar, en capacidad de entender e
incluso criticar la aproximación científica de sus escritores preferidos.
416
Se lee: “Admito que por momentos he creído advertir en este escrito mío algo muy parecido a cuento dejado de
contar. Pero me decide a publicarlo, no obstante, su alto valor científico” (45).
417
Esta es una larga acotación que, párrafos antes, inicia con las siguientes palabras, muy esclarecedoras por cierto
de la disposición que salvaguarda este relato hacia prácticas médicas modernas: “hay apendicectomías que
propenden a graves accidentes, la extirpación de las amígdalas predispone a la poliomielitis, los auges de las dosis
macizas, la insulina, el iodo, engruesan las cifras de la mortalidad; y de toda la intervención quirúrgica queda
pendiente por obra de los analgésicos que desoxigenan la sangre numerosas muertes repentinas por embolias. Las
estadísticas inglesas demuestran que ocurren allí más muertes por la vacunación que por la viruela; tenemos
también la bancarrota del suero Behring y quizá la del suero antirrábico” (46).
418
En un reciente número de Discover Science, technology, and the future es afirmado que con base en
investigaciones científicas recientes, se ha concluido que “projecting ourselves into the future requires the same
brain circuitry we use to remember ourselves in the past. Over the past decade, as scientists have begun to use
fMRI [Functional Magnetic Resonance Imaging] scanners to probe the activity of the brain, they have found
support for this hypothesis” (Zimmer 26).
 González 181

investigaciones científicas que hoy analizan el funcionamiento del cerebro en la búsqueda por
determinar cómo es posible que dé lugar a la mente419.
En este sentido, el texto parece ser primariamente una exhortación en contra de las
cirugías y a favor de los trasplantes de tejidos cerebrales420. Es un oxímoron discursivo: los
diferentes y contradictorios elementos narrativos impiden precisar en definitiva qué postura
cognoscitiva salvaguarda. Frente al quehacer científico, el texto exhibe dos tendencias opuestas
y recíprocamente excluyentes: una abierta complacencia ante cambios originados por la ciencia
y una profunda aversión por esos mismos cambios. Es decir, una sensibilidad liberal y otra
reaccionaria alimentan este relato a medida en que se enfrentan. Valga asimismo advertir que
patentiza un conflicto de temporalidades: la orientación futurista asociada a la ciencia es
rebatida cuando se muestra al servicio de intereses que atentan esa orientación: una operación
psíquica para extirpar ‘el sentido de la futuridad’.
Ahora bien, este relato es un excelente ejemplo de otros equívocos en que gravita la
ciencia ficción hispanoamericana, en particular de los asociados al dualismo cartesiano. Se
afirma que “se ha prohibido destapar simultáneamente cierto número de cráneos, pues en la
precipitada adjudicación de nuevas consciencias podría haber equivocaciones —como ha
ocurrido— y que a quien no quisiera tener futuro le trasplantaran uno de un siglo” (43). Es
latente el equívoco entre cerebro y mente; por lo demás, la materialidad que abraza la
narración a través de sus propuestas científicas se ve contrariada por contradicciones o
resquemores provenientes de perspectivas humanistas, que abogan por búsquedas espirituales
La desenvoltura de este texto es ficticia dado que, a través de interpelaciones
inesperadas, lleva a los lectores a reflexionar sobre aspectos ontológicos que atañen a los seres
humanos, como son su intrigante capacidad de comunicarse y su no menos fascinante facultad
de recordar. La tecnología médica es retomada como una amenaza hacia la unidad del ser

419
En Man, Beast, and Zombie, Malik defiende una esclarecedora perspectiva sociológica al respecto; asegura que
“there can be no such identity if the mind, unlike the brain, is not wholly the private property of the individual. The
brain may be a machine. The mind is not” (334).
420
Como dato biográfico, es apropiado señalar que la esposa de Fernández, Elena de Obieta, con quien tiene
cuatro hijos, fallece en 1920 tras una operación quirúrgica. Valga además recordar que en La ciudad ausente
(1992) de Ricardo Piglia ella es retratada como la máquina que cuenta historias inconexas.
 González 182

humano, una que busca deshumanizarlo421. El énfasis en la materialidad expone el abandono

de la esfera espiritual. Y si bien este escepticismo no es un fenómeno único en Hispanoamérica,
sí quizá lo sea el gesto ambivalente con que se suele acoger el conocimiento científico, según
deja concluir el estudio de su ciencia ficción422.
Esta breve narración ejemplifica el carácter contradictorio que en materia epistemológica
caracteriza a la producción hispanoamericana de ciencia ficción; ilustra su postura discordante
frente a los desarrollos científicos y tecnológicos, un posicionamiento que fluctúa entre el
abierto entusiasmo por su advenimiento y la cerrada desconfianza de sus consecuencias.
Asimismo, este relato expone el cariz paródico que caracteriza a la ciencia ficción
hispanoamericana, en un gesto muchas veces a caballo entre la burla y la admiración 423.
Igualmente, el escepticismo epistemológico que exhibe este relato concuerda con la línea
filosófica delineada por Nietzsche, en especial su pesimismo hacia las supuestas bondades de la
práctica científica.
“Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” (1940) de Jorge Luis Borges (1899-1986) (Argentina)
Publicado en Sur por primera vez, este relato ocupa un lugar privilegiado en la cuentística
de Borges, siendo uno de los predilectos por la crítica, según el número de estudios y
referencias que se han originado desde su publicación 424 . Esta situación hace aún más
conspicuo el hecho de que su vínculo con la ciencia ficción pasara desapercibido prácticamente
hasta que el crítico uruguayo Rodríguez Monegal, amigo personal del autor, lo insinúa en
1978425. Para destacar este vínculo genérico, basta con referirse a la estructura del cuento,

421
En Hombres, Ernesto Sábato se lamenta que “así como la máquina comenzó a liberarse del hombre y a
enfrentarse a él, convirtiéndose en un monstruo anónimo y ajeno al alma humana, la ciencia se fue convirtiendo
en un frígido y deshumanizado laberinto de símbolos. Ciencia y máquina fueron alejándose hacia un olimpo
matemático, dejando solo y desamparado al hombre que les había dado la vida” (91).
422
Aun mucho antes de ser entendidos los postulados propuestos por Darwin, por ejemplo, sus ideas fueron
caricaturizadas cuando no refutadas abiertamente en periódicos y revistas, según documenta Sarlo (The Technical,
54). De acuerdo a Janet Richards, “Darwin’s theory was horrifying to most of his contemporaries because […] it
presented a direct threat to received religious belief” (20).
423
Linda Hutcheon valora la parodia como una forma principal de autorreflexión en el posmodernismo. Con base
en conceptos esgrimidos por Gerard Genette, Hutcheon sustenta que la parodia subvierte y a la vez legitima al
objeto de su representación: " La parodia postmoderna es una especie de ‘revisión’ impugnadora o de relectura
del pasado que confirma y subvierte a la vez el poder de las representaciones de la historia” (190).
424
Hacia 1992, Didier Jaen establece que este relato “has generated more critical discussion than any of Borges’
stories” (185).
425
En la biografía sobre el escritor argentino titulada Borges: A Literary Biography.
 González 183

articulado en tres partes: ‘I’, ‘II’ y ‘Posdata de 1947’426. En la primera, es descrita la pesquisa
enciclopédica de la referencia de un país desconocido, ‘Uqbar’; “II” abarca la búsqueda de un
planeta, ‘Tlön’; finalmente, la posdata, para el lector original, el de 1940, es una profecía,
advierte cómo un mundo nacido de la imaginación de los hombres reemplazará al que
habitan427.
Por otra parte, este cuento se destaca por apartarse del fundamento filosófico que lo
demarca del grueso de la ciencia ficción hispanoamericana, comprometida mayormente con el
dualismo cuerpo-espíritu (‘de doble atributo’) como base la condición humana. Este cuento,
como veremos, se alimenta del monismo filosófico que defiende Bertrand Russell, quien
intenta rebasar el dualismo con la tesis de que esa división es ilusoria. Por ello, es deliberado el
minucioso examen ontológico propuesto en “Tlön”, dado que circunscribe una posición
filosófica desusada: el idealismo, frente al que muchos escritores de ciencia ficción sentirán la
necesidad de reposicionarse, pero ante todo para contradecirlo.
Básicamente, se cuestiona la existencia real de los lectores que leyeron el cuento en
1940428. Ahora bien, la realidad “atroz o banal” de la que se alerta consiste en la fiera invasión
de un mundo sobre otro429. Pero a diferencia de la gran mayoría de obras de ciencia ficción que
derivan de la seminal The War of Worlds (1898) de Wells, que describen esta invasión en el

426
Alan White lo resume de la siguiente manera: “Tal como se ha observado en varias oportunidades, las tres
partes corresponden de modo bastante directo a los tres términos del título, aunque se altera el orden: la parte I
se concentra en Uqbar, la parte II en Tlön y la posdata en Orbis Tertius” (138).
427
Rodríguez Monegal apunta: “La postdata revela el juego porque está fechada en 1947 y dice ‘Reproduzco el
artículo anterior tal como apareció en el número 68 de Sur, con portada verde jade, mayo de 1940’. El hecho de
que el lector de Sur tuviera en sus manos esa edición en color verde jade, y de que lo estuviera leyendo
inequívocamente en mayo de 1940 y no en 1947, creaba una curiosa perspectiva: un mise en abîme […] Al fechar
su posdata en 1947, Borges definía inequívocamente el artículo como un ejemplo de ciencia-ficción (Borges 302).
428
Cristina Parodi recalca que “la supuesta solución del enigma de Tlön aparece sólo en una “Postdata”, publicada
como apéndice al artículo, que en 1940 llevaba la fecha de 1947. Es dentro de ese texto, venido del futuro, cuando
el narrador revela la solución que “elucidaba enteramente el misterio de Tlön” (12). Mercedes Blanco resume la
sensación del lector original al terminar el cuento: “El lector de 1940 que recorría el último número de Sur, debía
de sentir un ligero vértigo al leer una advertencia que describía, como un hecho del pasado, la edición recién
impresa que tenía entre las manos” (75).
429
Sabemos, gracias a la declaraciones que Borges expresa a Thomas di Giovanni que con este cuento se proponía
escribir sobre “el descubrimiento de un nuevo mundo que finalmente reemplaza a nuestro mundo actual” (“An
Autobiographical Essay” 110). Para Alan White, el relato de Borges ilustra la conclusión clave de la modernidad,
resultado de la aplicación de principios tecnocráticos derivados de la filosofía cartesiana: “Una realidad atroz o
banal, entonces—una realidad que en algún momento puede haber sido atroz, pero ha devenido en banal—es que
la ciencia no necesita a Dios, aun si, en el momento en que es iniciada, se percibe que necesita del respaldo de las
autoridades religiosas” (172).
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mundo exterior430, lo novedoso de la propuesta de Borges radica en que la invasión a la que se

refiere ocurre primero al interior de los lectores —en sus mentes— antes de manifestarse en el
‘afuera’. Así, con este relato, se insinúa la invasión del mundo virtual (lo virtual) en sus vidas o,
según la teoría que expone Iain McGilchrist, la creciente ‘infiltración’ que el funcionamiento del
hemisferio izquierdo de nuestro cerebro ejerce sobre nuestro comportamiento (nuestra
manera de concebir el entorno, la vida propia y el universo en su conjunto). Esta es una
‘invasión cerebral’ (en contraste a una ‘espacial’) que, de acuerdo a McGilchrist, tomó un ritmo
acelerado a partir de la revolución industrial, aunque probablemente se comienza a fraguar
desde la invención de la escritura431.
Nicolás Helft afirma que, en este relato, “el tema central, la idea que más nos conmueve,
es […] la idea de que nuestro mundo será obliterado por un mundo futuro: serán reemplazadas
nuestras memorias, y con ellas nuestras ideas, nuestra cultura y nuestros dioses. Esta es una
idea persistente en Borges” (213-214). Si bien esta obliteración es patente, creemos que es
parte de una destrucción aún más cabal, dado que “Tlön” puede leerse como la advertencia
profética que hace un escritor (y su generación) acerca de la invasión paulatina que lo virtual
llevará a cabo en el mundo contemporáneo, fenómeno concomitante con cierto desbalance en
la configuración de nuestro cerebro, un vigor creciente y desmedido en el funcionamiento del
hemisferio izquierdo432. Nuestra hipótesis va en línea con lo que Blanco expresa, cuando

430
Blanco destaca este hecho sin evitar el frecuente gesto condescendiente hacia la ciencia ficción; asegura que
esta invasión es “comparable a la de los extraterrestres a la que asistimos en formas menos sofisticadas de
literatura fantástica, como la Guerra de los mundos de Wells” (74 cursiva añadida). Borges, al reseñar en 1937 en
Sur dos textos novelescos de Wells, The Croquet Player y Star Begotten, expresa que “nuestra cultura está
amenazada por un renacimiento monstruoso de la estupidez y de la crueldad, quiere significar el primero; nuestra
cultura puede ser renovada por una generación un poco distinta, murmura el otro” (“H.G. Wells y las parábolas” I:
78).
431
McGilchrist sostiene que “the cerebral hemispheres differ in ways that have meaning. There is a plethora of
well-substantiated findings that indicate that there are consistent differences – neuropsychological, anatomical,
physiological and chemical, amongst others – between the hemispheres” (3). Y agrega, “many of the disputes
about the nature of the human world can be illuminated by an understanding that there are two fundamentally
different ‘versions’ delivered to us by the two hemispheres, both of which can have a ring of authenticity about
them, and both of which are hugely valuable; but that they stand in opposition to one another, and need to be
kept apart from one another – hence the bihemispheric structure of the brain” (5).
432
La “plasticidad” del cerebro, el hecho de que el entorno moldee la forma del cerebro —hipótesis neurológica—
origina una curiosa retroalimentación, un mise en abîme ‘à la Borges’: el cerebro humano construye y vive en un
mundo que, a la vez, modifica e influye en su funcionamiento. McGichrist, por otra parte, advierte sobre su
análisis: “The Conclusion, […] is devoted to the world we now inhabit. Here I suggest that it is as if the left
hemisphere, which creates a sort of self-reflexive virtual world, has blocked off the available exits, the ways out of
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sostiene que “parece […] bastante probable que fuera The Analysis of Mind (1921) el estímulo
más inmediato para la concepción de Tlön, sobre todo si tenemos en cuenta el ambicioso
proyecto de esta obra, construir firmemente las bases para un ‘nuevo realismo’” (88-89).
Russell se plantea en esa obra reconciliar la física con la psicología a través de una teoría
que conjugue las orientaciones opuestas que caracterizaban, según él, estas dos disciplinas. Es
decir, como señala en el prólogo, una teoría que unifique la tendencia “materialista” de la
nueva psicología (conductismo) con la tendencia “anti-materialista” de la nueva física. Con este
fin, se basa en ideas de William James y de “los nuevos realistas americanos”, según quienes
“the stuff of the world is neither mental nor material, but a neutral stuff out of which both are
constructed” (88)433. En “Tlön”, sin embargo, la referencia que se hace a la obra de Russell, a
guisa de pie de página, va en otra dirección, la de rebatir la verdadera existencia de nuestro
pasado: “Russell (The Analysis of Mind, 1921, pág.159) supone que el planeta ha sido creado
hace pocos minutos, provisto de una humanidad que ‘recuerda’ un pasado ilusorio” (836)434.
Ahora bien, la referencia de Russell es manipulada para darle un giro que carecía435.
Como señala Blanco, “no es pues que Russell suponga que la humanidad surgió de la nada hace
cinco minutos, provista de un pasado ilusorio. Lo que afirma es que ningún argumento

the hall of mirrors, into a reality which the right hemisphere could enable us to understand” (6 cursiva añadida).
¿Qué mejor descripción para referirse a Tlon, un mundo que se debe “a la conjunción de un espejo y de una
enciclopedia” (831), que como un ´mundo virtual de carácter auto-reflexivo’?
433
El planteamiento de esta tesis no pasará de ser más bien la enunciación de una serie de prolegómenos a tener
en cuenta antes de abordar tal cuestión. The Analysis contiene una serie de aserciones que serán posteriormente
desestimadas, cuando no refutadas por completo, al interior del desarrollo ulterior de disciplinas científicas como
la neurología. Por ejemplo, se lee que “the argument from the connection of brain-lesions with loss of memory is
not so strong as it looks, though it has also some weight. What we know is that memory, and mnemic phenomena
generally, can be disturbed or destroyed by changes in the brain. This certainly proves that the brain plays an
essential part in the causation of memory, but does not prove that a certain state of the brain is, by itself, a
sufficient condition for the existence of memory” (64). La actual evidencia médica sugiere que, si bien no existe un
único lugar físico específico para la memoria en nuestro cerebro, el hipocampo cumple un papel central para el
normal funcionamiento de las funciones nemotécnicas y cierto tipo de aprendizaje.
434
Esta cita es incluida para dar validez teórica a cierta corriente de pensamiento de ese apócrifo mundo, a saber:
“Una de las escuelas de Tlön llega a negar el tiempo: razona que el presente es indefinido, que el futuro no tiene
realidad sino como esperanza presente, que el pasado no tiene realidad sino como recuerdo presente” (836).
435
Russell habla de “creencias mentales” (memory-beliefs) en lugar de “recuerdos” (memories). Así, estableciendo
la forma que percepciones pueden ser influenciadas por creencias acerca del pasado, Russell escribe: “In
investigating memory-beliefs, there are certain points which must be borne in mind. In the first place, everything
constituting a memory-belief is happening now, not in that past time to which the belief is said to refer. […] There
is no logically necessary connection between events at different times; therefore nothing that is happening now or
will happen in the future can disprove the hypothesis that the world began five minutes ago” (111).
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lógicamente necesario puede constreñirnos a afirmar la existencia real del pasado”436 (88). En
este orden de ideas, el inciso a la memoria de The Oxford Dictionary of Philosophy se pregunta:
But is not the sceptical hypothesis proposed by Russell, that the earth might
have sprung into existence five minutes ago, with a population that ‘remembers’
a wholly unreal past, at least logically possible? But if it is logically possible, the
question of how we know that this is not what has happened is set to look
intractable. (Blackburn cursiva añadida)

De esta inferencia lógica se vale Borges para dar vida a su ficción. La edición crítica de sus
Obras completas acota que Tlön es “un mundo imaginario ideal, con sus propios lenguajes, lo
que introduc[e] el problema epistemológico de cómo el lenguaje tiene que ver con la
producción del pensamiento” (925). Ya pronto veremos cuán crucial es la contingencia de que
Tlön sea un universo constituido a partir de meras palabras escritas.
George Steiner, por otra parte, ilustra que este “contramundo” (“counter-world”)
edificado deriva de especulaciones gnósticas y maniqueas del autor (71). La metafísica de Tlön
muestra ese mundo como uno que contradice las intuiciones (counterintuitive) de la mente
humana (siendo no obstante resultado de su funcionamiento). Diversos aspectos
epistemológicos, puntales en la evolución del pensamiento occidental, son impugnados
totalmente en ese planeta ficticio, particularmente, la noción de causalidad y la tesis
materialista, dos rudimentos filosóficos de primordial importancia desde que el discurso
científico se afianzó como el más prestigioso. En consecuencia, la existencia de Tlön obedece al
rigor de los problemas de ‘razonamiento’437, un asunto que se monta y se desmonta como un
rompecabezas constituido de silogismos filosóficos, uno del tipo que se ocupa por lo general el
hemisferio izquierdo del cerebro, precisamente el hemisferio del cerebro que al parecer está
invadiendo con su creciente descontrol nuestra consciencia.
Hoy es acordado entre neurólogos que el normal funcionamiento de los hemisferios
cerebrales es crucial para el desenvolvimiento de una persona, e igualmente que cada uno de

436
Blanco acota que “por supuesto, estas consideraciones de Russell no le impiden reconocer que sigue siendo lo
más razonable creer en la realidad del pasado, pero implican que no estamos lógicamente obligados a ello” (88
cursiva añadida).
437
Es decir, un problema que ha de ser resuelto en términos deductivos e intelectuales, no a través de los sentidos.
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ellos tiende a especializarse en funciones distintas. Sin embargo, McGilchrist arguye, basándose
en una robusta bibliografía científica, que la relación entre los dos hemisferios no es simétrica,
sino que el izquierdo depende del derecho 438 . Por supuesto, esta afirmación es una
generalización439. McGilchrist conviene que cada hemisferio difiere anatómicamente y está
especializado en diferentes funciones, pero considera que es un error limitarse a diferenciarlos
exclusivamente a partir de ellas porque su divergencia rebasa el nivel funcional, dado que
apunta a la naturaleza misma de su forma de actuar440. Según esto, hay dos maneras, ambas
esenciales, de ‘ser’ en el mundo: una consiste en “to allow things to be present to us in all their
embodied particularity, with all their changeability and impermanence, and their
interconnectedness, as part of a whole which is forever in flux” (93 cursiva del original); la
segunda es “to re-present the world in a form that is less truthful, but apparently clearer, and
therefore in a form which is more useful for manipulation of the world and one another” (93
cursiva del original). El hemisferio derecho se enfoca en la primera forma de ‘existir’, “[it] pays
attention to the Other, whatever it is that exists apart from ourselves, with which it sees itself
in profound relation” (93): el izquierdo, por su parte, “pays attention to the virtual world that it

438
Las palabras de McGilchrist comparten con las del narrador de “Tlön” cierta dramática inminencia: “the left
hemisphere is ultimately dependent on, one might almost say parasitic on, the right, though it seems to have no
awareness of this fact. Indeed it is filled with an alarming self-confidence. The ensuing struggle is as uneven as the
asymmetrical brain from which it takes its origin. My hope is that awareness of the situation may enable us to
change course before it is too late” (6; cursiva añadida). En “Tlön”, por otra parte, leemos que “el contacto y el
hábito de Tlön han desintegrado este mundo. Encantada por su rigor, la humanidad olvida y torna a olvidar que es
un rigor de ajedrecistas, no de ángeles [… ] ya en las memorias un pasado ficticio ocupa el sitio de otro, del que
nada sabemos con certidumbre -ni siquiera que es falso […]Si nuestras previsiones no erran, de aquí a cien años
alguien descubrirá los cien tomos de la Segunda Enciclopedia de Tlön” (I: 841).
439
Para detallarla, traemos una de las precisiones con que McGilchrist abre su libro: “the left hemisphere tends to
deal more with pieces of information in isolation, and the right hemisphere with the entity as a whole, the so-
called Gestalt–possibly underlying and helping to explain the apparent verbal/visual dichotomy, since words are
processed serially, while pictures are taken in all at once” (4).
440
Los hemisferios difieren en innumerables aspectos: tamaño, forma, número de neuronas, tamaño de estas, el
número de ramificación dentrítica, nivel de neurotransmisores (más norepinephrine en el derecho, dopamina en el
izquierdo, por ejemplo), cantidad de materia blanca y gris, entre muchos otros. El tópico de la capacidad del
lenguaje ilustra muy bien la interacción entre los hemisferios y las limitaciones implícitas dentro de la
aproximación basada en ‘funciones’, pues si bien en el hemisferio izquierdo se encuentra el centro del lenguaje
semántico y sintáctico—como es ampliamente difundido hoy en día—, funciones cognoscentes del lenguaje, a un
nivel más holístico, como la apreciación del énfasis, la entonación y los significados figurativos son lateralizados en
el hemisferio derecho.
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has created, which is self-consistent, but self-contained, ultimately disconnected from the
Other, making it powerful, but ultimately only able to operate on, and to know, itself”441 (93).
Así, nuestras circunstancias históricas sugieren que Tlön no solo es posible sino que dejó
de ser ficción. McGilchrist afirma que “[a]n increasingly mechanistic, fragmented,
decontextualised world, marked by unwarranted optimism mixed with paranoia and a feeling of
emptiness, has come about, reflecting […] the unopposed action of a dysfunctional left
hemisphere” (6). Así, Tlön coincide cada vez más con nuestro mundo, tanto el afianzamiento de
un mundo mecanicista, fragmentado y descontextualizado, como el sentimiento de vacío que
origina son rastreables en las palabras finales del difuso narrador (el de la posdata de 1947):
“Entonces desaparecerán del planeta el inglés y el francés y el mero español. El mundo será
Tlön. Yo no hago caso, yo sigo revisando en los quietos días del hotel de Adrogué una indecisa
traducción quevediana (que no pienso dar a la imprenta) del Urn Burial de Browne” (841).
Nada casual es la actividad final del narrador, como han destacado algunos estudios. No
es fortuito el hecho de que “Urn Burial de Browne” sea el objeto de una “traducción
quevediana” que no se llevará a la imprenta442, porque resumen en esencia el “unwarranted
optimism mixed with paranoia and a feeling of emptiness” referido por McGilchrist. Por una
parte, Urn Burial de Browne es un libro dedicado a la cuestión de valuar el material
arqueológico, donde es problematizada la dificultad de sacar conclusiones del pasado a partir
de reliquias encontradas443. Por otra parte, Browne y Quevedo —de ahí al parecer la elección

441
McGilchrist concluye que “if the left hemisphere is the hemisphere of ‘what’, the right hemisphere, with its
preoccupation with context, the relational aspects of experience, emotion and the nuances of expression, could be
said to be the hemisphere of ‘how’” (93).
442
El primer texto en ahondar en este hecho podría ser el escrito por Marina Kaplan en 1984, titulado “‘Tlön,
Uqbar, Orbis Tertius’ y “Urn Burial”, donde resalta “un isomorfismo estructural y semántico” entre las obras,
derivado de un “escepticismo gnoseológico” (84), una desconfianza en el racionalismo originado en el siglo XVII,
derivado de planteamientos de pensadores como Descartes, Galileo y Newton. Para Blanco, la tesis de Kaplan no
es completamente válida, ya que en estas dos obras “no se trata pues aquí de conflictos entre la fe y la razón, sino
del dudoso poder de la memoria para contrastar el olvido y la muerte” (83).
443
Así lo aduce John Irwin en The Mistery to a Solution. Por su parte, Blanco arguye que “puede derivarse una
hipótesis sobre la génesis de esta ficción. Es posible que la idea de Tlön naciera ‘no de la conjunción de un espejo y
una enciclopedia’, sino de la conjunción no menos improbable de Thomas Browne y de Bertrand Russell” (87).
Según Blanco, Browne concluye en su obra que “lo que sabemos de los muertos […] es incierto e insignificante
[dado que] se pierde del pasado la mayor parte, tal vez la parte más notable, y con seguridad lo único que de
verdad importa, el ser vivo en cuanto ser vivo” (89). En “Tlön”, el narrador advierte que “ya en las memorias un
pasado ficticio ocupa el sitio de otro, del que nada sabemos con certidumbre -ni siquiera que es falso” (841). La
edición crítica de sus Obras completas, señala que “la referencia a Browne evoca la sensación de Borges del
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de optar por el estilo de este— son autores cuyos estilos literarios se caracterizan por volcar
ciertas formas de la sintaxis del latín —una lengua muerta— a sus lenguas vernáculas, lo que
puede entenderse como un esfuerzo artificioso por traer un pasado inabordable 444. A la postre,
la sensación de futilidad (y de vacío) es amplificada cuando el narrador confiesa que no piensa
divulgar el libro ni darlo a la imprenta, en un gesto que interpretamos como la desolada
respuesta del individuo ‘vencido’ que comprueba que la conquista ha sido consumada y que los
invasores se llevan todo cuanto quieren, al punto que nada queda por hacer.
El poder que tiene la “metódica producción” de los hrönir en la Tierra —“esos objetos
representativos del mundo de Tlön”— es decir, la perturbadora comprobación de que la
imaginación tiene la facultad de crear objetos físicos, resume la prueba rotunda y
desconcertante de que la invasión ya se adelanta 445 . De esta suerte, introduciendo una
insalvable paradoja, el narrador sostiene en la posdata, justo antes de referenciar ciertos
acontecimientos recientemente acaecidos que anuncian la invasión en marcha y que en
realidad solo sobrevendrán en el futuro de los lectores iniciales del relato, que “aquí doy
término a la parte personal de mi narración. Lo demás está en la memoria (cuando no en la
esperanza o en el temor) de todos mis lectores. Básteme recordar o mencionar los hechos
subsiguientes” (840 cursiva añadida). Los eventos enunciados, ‘futuros trances del pasado’ para
los lectores de 1940, son los siguientes: en 1941, en un libro de Hinton —escritor este de
ciencia ficción—, es descubierta una carta que esclarece el enigma por completo446. Al año

posible destino de su propia escritura dentro de cien años, cuando todo el mundo sea Tlön y hayan desaparecido
del planeta ‘el inglés y el francés y el mero español’” (930).
444
Según la edición crítica de las Obras Completas de Borges, “tanto Browne como Quevedo trataban de escribir su
propio idioma como si fuera latín porque sentían la inferioridad de su lengua en comparación” (930). Entre muchas
correspondencias, Blanco invita a que “retengamos sólo una coincidencia notable: la perspectiva de la
inmortalidad del alma, entendida en sentido cristiano, se apoya para ambos en la consideración del cuerpo y de la
carne” (95).
445
Helft destaca que esta idea “está relacionada con las circunstancias históricas en las que fue escrito el cuento,
durante el apogeo del nazismo, cuyo enorme aparato de propaganda puede entenderse como un intento de crear
la memoria de un pasado glorioso pero ficticio” (214). Esta crítica a toda imposición ideológica es explícita cerca
del final del relato: “Casi inmediatamente, la realidad cedió en más de un punto. Lo cierto es que anhelaba ceder.
Hace diez años bastaba cualquier simetría con apariencia de orden -el materialismo dialéctico, el antisemitismo, el
nazismo- para embelesar a los hombres” (841). Es válido recordar que cuando Borges escribe el relato, las tropas
nazis todavía se mostraban invencibles y pocos meses después tomarían París.
446
Horacio Lona resume así el misterio: “A comienzos del siglo XVII una sociedad secreta en Lucerna o Londres
decidió inventar un país. En 1824 la idea fue ampliada a un planeta y así comenzó la elaboración de una
enciclopedia metódica del planeta ilusorio. En 1914 la sociedad remitió a los 300 colaboradores el último de los 40
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siguiente, parece comenzar la “intrusión del mundo fantástico en el mundo real” (840):
primero, en un apartamento de la calle Laprida, ocurre el descubrimiento de una brújula
marcada con letras que corresponden a uno de los alfabetos de Tlön; meses después, en
curiosas circunstancias, el narrador entra en contacto con un cono pequeño y muy pesado,
“imagen de la divinidad, en ciertas religiones de Tlön” (840). Hacia 1944, son descubiertos en
una biblioteca de Memphis los 40 volúmenes de la Primera Enciclopedia de Tlön, con algunas
tachaduras, incorporadas aparentemente con el “plan de exhibir un mundo que no sea
demasiado incompatible con el mundo real” (841). A partir de este acontecimiento, los hechos
se suceden con vertiginosa celeridad: aparecieron reimpresiones autorizadas y piráticas de la
Enciclopedia, y “[c]asi inmediatamente la realidad cedió en más de un punto” (841).
Finalmente, en 1947, el narrador trabaja en una “indecisa traducción quevediana […] del Urn
Burial de Browne” y escribe la posdata, donde avisa a sus lectores que “desaparecerán del
planeta el inglés y el francés y el mero español. El mundo será Tlön” (841). En definitiva, la
materialización tanto de los ‘hrönir’ como de Tlön puede tomarse como una analogía del riesgo
asociado con las facultades del hemisferio izquierdo, capaz de ‘re-crear’ el mundo exterior a
partir de fragmentos de información 447 . Asimismo, de llegar a tomar esa ‘re-creación’
erróneamente por el origina ‘cuando escapa de control’448. En fin, esta materialización es una
metáfora de cierta virtualidad que invade al mundo moderno.

tomos que comprende la Primera Enciclopedia de Tlön. En la revisión de la obra, el mundo ilusorio recibe el
nombre de ‘Orbis Tertius’” (202-203).
447
McGilchrist afirma que “the world of the left hemisphere, dependent on denotative language and abstraction,
yields clarity and power to manipulate things that are known, fixed, static, isolated, decontextualised, explicit,
disembodied, general in nature, but ultimately lifeless. […]. The knowledge that is mediated by the left hemisphere
is knowledge within a closed system. It has the advantage of perfection, but such perfection is bought ultimately at
the price of emptiness, of self-reference” (174). Acerca de los ‘hrönir’, el cuento apunta que: “Dos personas buscan
un lápiz; la primera lo encuentra y no dice nada; la segunda encuentra un segundo lápiz no menos real, pero más
ajustado a su expectativa. Esos objetos secundarios se llaman hrönir y son, aunque de forma desairada, un poco
más largos”; y, luego, agrega: “La metódica elaboración de hrönir (dice el Onceno Tomo) ha prestado servicios
prodigiosos a los arqueólogos. Ha permitido interrogar y hasta modificar el pasado, que ahora no es menos
plástico y menos dócil que el porvenir (838).
448
Entre las patologías de un hipertrofiado hemisferio izquierdo, McGilchrist enumera dislexia, prosopagnosia
(inhabilidad de reconocer individuos por su rostro), autismo y esquizofrenia. De esta última, McGilchrist sostiene
que “the evidence suggests that schizophenia is a relatively modern disease, quite possibly existent only since the
eighteenth century or thereabouts, and that its principal psychopathological features […] entail […] a sort of
misplaced hyper-rationalism, a hyper-reflexive self-awareness, and a disengagement from emotion and embodied
existence” (261). Sin embargo, creemos necesario acotar que otros expertos discrepan de la supuesta naturaleza
moderna de esta enfermedad, considerando que hay suficientes testimonios históricos donde son descritos
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¿A cuándo se remontan las primeras manifestaciones de la influencia del hemisferio

izquierdo que derivarían en el desbalance cerebral que afecta a la sociedad occidental
contemporánea? 449 Según McGilchrist, justo a la invención de la escritura. Por ello la
importancia de que Tlön es un mundo hecho de palabras escritas450. Y si bien durante la
evolución humana habría tenido lugar una serie de traslaciones entre el dominio que intenta
ejercer cada hemisferio cerebral451, la Revolución Industrial se constituiría en la circunstancia
determinante para impulsar finalmente un desplazamiento hacia el hemisferio izquierdo, el
cual tiende a imponerse, según esta teoría, presumiéndose independiente y autosuficiente452.
En cualquier caso, hoy en día, la veloz expansión de Internet como la de los mecanismos
sociales asociados al fenómeno cultural conocido como ‘globalización’, nada han hecho de lo
virtual sino una subyacente realidad en diversas partes del orbe453. Al seguir en este rumbo,
insinúa el relato de Borges, llegaremos a descubrir tarde o temprano el inclemente precio que
pagamos. Tal vez sea demasiado tarde cuando notemos, por ejemplo, que en “Tlön” no se
menciona ni un solo árbol. Aunque es factible que cuando este detalle sea advertido, de los
bosques no queden sino vestigios a los que las generaciones venideras darán la interpretación
que mejor se adecúe a su manera ‘avanzada’ de pensar. Quizá los consideren una ilusión.

sujetos que sufrían probablemente de esquizofrenia, como en relaciones del historiador griego Herodoto (480-425
A.C.) o del escritor romano Celso (siglo II).
449
A finales del siglo XX el número de personas sufriendo de neurosis ha aumentado en un veinte por ciento frente
a lo que se presentaba a principios de siglo XX ([McGilchrist).
450
Con respecto al desarrollo de la escritura en la historia de la humanidad, McGilchrist arguye que “there are four
important elements to the story [of writing], and in each one the balance of power is moved further to the left.
These are: the move from pictograms to phonograms; the yielding of syllabic phonograms to a phonetic alphabet;
the inclusion of vowel signal in the alphabet; and the direction of writing” (274). Cada una de estas etapas
consolida un desplazamiento en el balance de los hemisferios hacia el izquierdo, “removing the last unconcious
processing strategies from context-based to sequence-based coding” (276).
451
Así, el Romanticismo es una época que trasluce un mayoritario dominio del hemisferio derecho; la Reforma
Protestante, la Ilustración y la Revolución Industrial, del izquierdo; esta, por su parte, ha sido el “most audacious
assault yet on the world of the right hemisphere” (365).
452
Según McGilchrist, en el pasado, la tendencia a crear mundos virtuales auto-reflexivos “was counterbalanced by
forces from outside the enclosed system of the self-conscious mind; apart from the history incarnated in our
culture, and the natural world itself, from both of which we are increasingly alienated, these were principally the
embodied nature of our existence, the arts and religion. In our time each of these has been subverted and the
routes of escape from the virtual world have been closed off” (6).
453
Jameson, por ejemplo, se refiere a la “Disneyfication” del mundo, la cual “is the process whereby inherited
cultural images are now artificially reproduced, as in all those lovingly rebuilt city centers which are ‘authentic’
reproductions of their former selves” (215).
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El referí cuenta nueve (1943), Palamás, Echevete y yo (O el lago asfaltado) (1945) y La

noche anuncia el día (1947) de Diego Cañedo (1892-1978) (México)
El referí es una novela que prefigura venideras ucronías narrativas como la afamada The
Man in the High Castle (1962) de Philip K. Dick454. En El referí, los acontecimientos inician en
1938, en la antesala de la Segunda Guerra Mundial, cuando en San Miguel de Allende, como
resume Fernández Delgado, “se descubre el manuscrito de un diario, envuelto dentro de un
periódico de la ciudad de México, fechado en 1961; en el diario se describe la invasión nazi al
país en un universo paralelo, denunciando la existencia de campos de concentración en varios
estados de la república” (“Breve”). Asimismo, en ese futuro artículo de periódico se refiere que
fueron decomisados y quemados todos los libros, sin importar su tipo, que recordaran la
influencia anglosajona en la cultura mexicana. Esta incidencia literaria, como también destaca
Fernández Delgado, es un antecedente de la novela Fahrenheit 451 (1953) de Bradbury.
En realidad, Cañedo escribe la novela antes de que concluya el conflicto, de manera que
su novela tiene tanto de ucronía como de vaticinio, dado que es una alusión crítica de la
situación sociopolítica vigente en su país455. Si bien al final del relato México es liberado, para
Trujillo Muñoz El referí “es un grito de advertencia escrito en planea segunda guerra mundial,
cuando la amenaza fascista parecía incontenible y las camisas pardas mexicanas levantaban el
brazo en saludo nazi al mundo”; en consecuencia, “hay que reconocer el valor civil de su autor
al exponer los errores y horrores del totalitarismo al público nacional, una buena parte del cual
no oculta sus simpatías por Hitler y sus huestes” (Biografías 85).
Palamás, Echevete y yo (O el lago asfaltado), por otra parte, describe un viaje a través del
tiempo gracias a una máquina destinada para tal fin. Es dentro de la literatura mexicana la
primera novela que aborda esta temática; así, es palpable en ella la influencia de la novela de
Wells que inaugura este argumento literario: “With my apologies to H.G. Wells” es su epígrafe.

454
Esta novela narra cómo el asesinato del presidente de EEUU, Franklin D. Roosevelt en 1933 desencadena una
serie de hechos que divergen de los eventos históricos. Al no salir de la depresión económica de los años treinta,
Estados Unidos no puede colaborar con los aliados en enfrentarse a las potencias del Eje, que terminan ganando la
segunda guerra mundial.
455
Para Reyes, “la invasión de México por las potencias del eje [es] causada precisamente por las equivocaciones y
desvíos de nuestro sentido internacional” (68); así, son dos las causas que ocasionan esta catástrofe: “los
disparates estereotipados en la mente nacional por culpa de la incultura candorosa [… y] la propaganda insidiosa,
el quintacolumnismo, el espionaje extranjero y la nunca aplacada barbarie en algunos de nuestros grupos sociales,
altos y bajos” (68 cursiva añadida).
 González 193

Sin embargo, tanto Fernández Delgado como Trujillo Muñoz coinciden en afirmar que es novela
sumamente lenta y con una serie de situaciones poco convincente; este último añade que el
viaje en el tiempo “incluye detenerse en varios episodios de la vida nacional, y compromiso de
Cañedo es con el espíritu humano, con su dignidad y libertad, en un presente que se ramifica
tanto hacia el pasado como al futuro” (Biografías 88)
En contraste, Trujillo Muñoz destaca que La noche anuncia el día es la obra cumbre de
Cañedo, además de ser “la primera novela que sintetiza en sus páginas a la narrativa de la
revolución mexicana (las deudas con Martín Luis Guzmán y La sombra del caudillo) y la
literatura fantástica europea de tinte político-social (André Maurois y su obra La máquina de
leer pensamientos)” (Los confines 97). En esta novela, el protagonista recibe de un extranjero,
como gesto de agradecimiento por haberle salvado durante la revolución, los planos de una
máquina que sirve para leer el pensamiento. Una vez la construye, el protagonista la emplea
como arma política. De acuerdo a José Luis Martínez, en la reseña que hace de la obra en 1949,
“la descripción del proceso y funcionamiento de la máquina fantástica está presentada con
habilidad”, sin embargo, “los cuadros de nuestra vida política en la época en que se sitúa la
acción principal […] son, por su vigor y originalidad, acaso más atrayentes que el mecanismo
que los condiciona” (Citado por Trujillo Muñoz en Biografías 89). En conclusión, las obras de
Cañedo muestran tanto una gran originalidad como, según Reyes, “las vicisitudes de la vida
pública mexicana, en el pasado inmediato, en el presente y hasta en un porvenir utópicamente
forjado mediante la invención literaria” (“Los trabajos” 70). La ciencia y tecnología en estas
novelas son motivos narrativos que ante todo encaminan críticas sociales y políticas,
“Muebles ‘El Canario’” (1947) de Felisberto Hernández (1902-1964) (Uruguay)
De los relatos de Hernández, este es uno de los que más se aproxima al género de la
ciencia ficción, en el que se especula con transferir la publicidad comercial al interior del cuerpo
humano. Así, en esta narración, la internalización discursiva de los medios de comunicación es
literal. El protagonista abre el relato afirmando que “la propaganda de estos muebles me tomó
desprevenido” (204), enfatizando desde el comienzo su rol pasivo. A reglón seguido relata que
durante un viaje en tranvía un hombre se le acerca y le inyecta de repente con una jeringa
alguna substancia desconocida. De manera que las circunstancias son en un medio de
 González 194

transporte moderno y una acción involuntaria, lo cual enfatiza la indefensión del narrador ante
la modernización que lo circunda.
El resultado de ese incidente es que luego, ya a punto de dormirse, el protagonista
escucha una voz en su cabeza: Ha sido’ “sensibilizado’ para recibir las transmisiones de la
difusora ‘El Canario’ con la publicidad sobre muebles, que viene acompañada de cuando en
cuando con tangos. Desesperado por los sonidos en su cabeza, sale a las calles y en otro tranvía
halla a “otro hombre con otra jeringa; le estaba dando inyecciones a unos niños que iban
sentados en asientos transversales” (205). A través de él, el protagonista se entera que en las
farmacias venden tabletas, de marca ‘El Canario’ también, las cuales acaban con las
transmisiones después de ser ingeridas. Este (des)arreglo fundado en un constante consumo
individual prefigura las dinámicas económicas impulsadas décadas después en la región, y que
reflejan narraciones como las de Marcelo Cohen y Oliverio Coelho hacia el final de siglo.
En esta ficción, Hernández precisa cómo los medios de comunicación —la radio, en este
caso—, a través de sus mensajes y de su materialidad, conllevan cambios en las mentes de sus
destinatarios456. La interpelación ideológica que subyace en la repetición constante de ciertos
paradigmas es puesta de manifiesto en esta suerte de inoculación radiofónica descrita457. Por
ello, es significativo el hecho de que son niños los individuos recién inyectados por el
desconocido que terminará por explicar al narrador cómo romper con aquel sonoro yugo que lo
aprisiona. También es elocuente que las inyecciones, la publicidad y los tranvías en movimiento
son un signo que acentúa la ubicuidad de las nuevas tecnologías al interior de la vida diaria.
Al final del relato, como es tarde y las farmacias están cerradas, el hombre de la jeringa se
conmueve y le informa al sufriente protagonista que hay otro mecanismo para terminar con
ellas: “Dese un baño de pies bien caliente” (206) es la confesión con que concluye la narración.
Sin duda, a esta ficción adjetivos tales como estridente, burda y rudimentaria le calan bien;
además, si bien el texto parece coquetear con el tercer procedimiento escritural propuesto por

456
Un tema de gran vigencia hoy en día con la rápida difusión del acceso a la Internet. Nicholas Carr ha advertido
recientemente contra los efectos de mecanismos de búsqueda electrónica como Google. Carr concibe que esto
amenaza la capacidad mental humana de reflexionar, limitándola a la simple tarea de recolectar y almacenar
información.
457
Usamos el término de la formulación que Louis Althusser enunció con respecto a los mecanismos sociales por
medio de los cuales individuos son persuadidos dentro de una ideología.
 González 195

Westfahl para la ciencia ficción dura —el de especular con base en viabilidades tecnológicas ya
en ciernes—, las explicaciones de cualquier índole están ausentes. Como suele pasar en
Hispanoamérica, el aspecto técnico de tecnología está excluido. Por ello, se produce cierta
tensión epistemológica al interior de esta narración que es resuelta con el guiño irónico que
cierra la historia. La ironía pareciera ser la condición sine qua non de la ciencia ficción
hispanoamericana. Al fin y al cabo, ¿cómo tomar en serio algo que no se entiende? ¿Cómo
entender algo que no se toma en serio?
 González 196

Conclusiones

Hoy en día es irrefutable que la escritura de ciencia ficción (ficción científica) fue un
ejercicio literario que tuvo una serie de practicantes a lo largo de la primera mitad del siglo XX.
No es menos patente que la recepción de esas obras fue equívoca, pasando muchas de ellas a
ser olvidas dentro de las historiografías literarias de sus países —cuando no condenadas—, no
siendo re-editadas sino muchos años después. En términos generales, se trata de una
modalidad literaria en estado embrionario, que ofrece textos de fascinante catadura filosófica.
Por otra parte, la siguiente afirmación de Fernández Delgado resume en buena medida la
inclinación humanista de esta incipiente producción: “Aunque H.G. Wells será el modelo a
seguir por casi todos los autores del género en la primera mitad del siglo XX, desde Amado
Nervo hasta Diego Cañedo, el tratamiento humanista de los seres humanos, humanoides, no
humanos y mecánicos, seguirá siendo, hasta el presente, la piedra de toque de la producción
mexicana y también [hispanoamericana] de ciencia ficción” (“Breve”). Es una literatura,
apoyada en el grave discurso (pseudo)científico, que especula a través de fantasías alucinantes
que, por su tratamiento excéntrico de los elementos técnicos, pueden ser tildadas de
estridentes, burdas o rudimentarias. En esta indagación la naturaleza de los seres humanos es
tema recurrente de reflexión y debate, puesto que esta literatura se nutre precisamente de
tentativas literarias con acotaciones que confrontan los modelos filosóficos y científicos
vigentes.
Ahora bien, la concepción del hombre como un ser dual, compuesto de un cuerpo y un
alma, es privilegiada en este corpus literario de forma prácticamente exclusiva. Esta
característica es afín con disquisiciones trazadas en la literatura de ciencia ficción escrita en
Europa y Norteamérica, lo cual evidencia el parentesco en término ontológicos que las une. No
se rompe con este paradigma metafísico sino hasta la aparición de algunos cuentos de Borges,
donde se abordan posturas idealistas o de ‘dualismo de substancia’ que se contraponen al
materialismo dominante en la ciencia ficción y en las explicaciones de la naturaleza humana. La
obra de Borges es, por esta y otras razones, una excepción al interior de la ciencia ficción
hispanoamericana y de Occidente. Además, su propuesta literaria ejercerá gran ascendiente
 González 197

sobre los escritores hispanoamericanos venideros, incluidos los dedicados a la ciencia ficción a
lo largo de la segunda mitad del siglo XX y los comienzos del XXI. En contraste, la influencia de
las obras con esta orientación de autores como Holmberg, Castera, Lugones, Nervo, Quiroga,
Palma y Cañedo, por nombrar unos pocos, será desplazada por ‘la internacionalización” de la
ciencia ficción norteamericana, fenómeno cultural que cobra vigor en la década de los
cincuenta.
A partir de este periodo, la ciencia ficción pasa de ser un género ampliamente
menospreciado y visto como una práctica literaria menor a establecerse paulatinamente como
una opción legítima de escritura. Asimismo, la obra literaria de Borges, Fuentes, Arreola y
muchos otros será prueba fehaciente de que la literatura considerada canónica —contrapuesta
a la popular— se benefició profundamente de esta en materia de personajes y argumentos.
 González 198

SEGUNDA PARTE
SIGLO XX (1950-2000): Consolidación
Preámbulo para la segunda mitad del siglo XX458
La exploración espacial y la amenaza de la bomba atómica son nociones asociadas al clima
político de la época. Sus motivos y recursos pasan rápidamente a ser muy frecuentados por los
escritores de ciencia ficción del período. Si bien viajar por el cosmos era una idea antiquísima,
nunca antes se había considerado como una posibilidad real y venidera, como una aventura no
solo posible y al alcance de la especie humana sino inminente. Este estado de urgencia abarca
también al concepto de humanidad y de ser humano que, tras la Segunda Guerra Mundial y con
la difusión de la televisión, van a concebirse cada vez más como precarios 459 . En
Hispanoamérica, se distinguen tres etapas en la historia de esta tecnología: el televisor es
introducido en los años cincuenta y sesenta460, adquiere madurez como medio en los setenta y
los ochenta, y finalmente a partir de los noventa entra en una tercera fase, cuando la señal vía
satélite alcanza los hogares más remotos y la televisión por cable hace su aparición. Su
influencia se hará sentir cada vez más fuerte en la literatura de ciencia ficción
hispanoamericana, a través de sus transmisiones y fantasías pero así mismo por medio de su
materialidad. En muchas de estas ficciones, los televisores son involucrados en aplicaciones
fantasiosas, son vistos como la puerta a otros tiempos u otras dimensiones 461. Al mismo

458
Consultar el Anexo B para una ilustración de los datos entre 1950 y 1999 que a continuación se detallan. La
Tabla B precisa, por década y por país, el número de textos de ciencia ficción publicados en ese período.
459
Ana Carden-Coyne señala que “[i]n the 1950s, the single most influential technology with respect to the
representation of the body was not the machinery of war but rather television. The impact of mass industrial
killings at Auschwitz and elsewhere, and the impact of the atomic bombs, relegated the body in pain to the silent
memories of the traumatized and disempowered” (209).
460
La mayoría de los países hispanoamericanos lanzan sus primeros canales de televisión en la década de los
cincuenta: en 1950, Cuba y México; en 1951, Argentina; en 1952, Venezuela, Rep. Dominicana y Chile (aunque de
forma esporádica hasta 1956); en 1954, en Colombia y Puerto Rico; en 1955, en Guatemala; en 1956, en Panamá y
Uruguay (y España); en 1958, en El Salvador y Perú; y en 1959, en Honduras, Nicaragua y Ecuador. En los sesenta la
televisión hace su entrada en los últimos tres países hispanoamericanos: en 1960 en Costa Rica, en 1963 en Bolivia,
y en1965 en Paraguay.
461
Dos relatos que acentúan la importancia de este aparato son “La grieta” (1978) de la mexicana Manú
Dornbierer, donde la televisión permite la comunicación entre mundos paralelos, y “El futuro es tiempo perdido”
(1991) del también mexicano Guillermo Lavín, donde la televisión presenta ‘en directo’ el pasado. Al respecto,
valga también destacar Los títeres (1969) de Correa y Proceso a Faubritten (1976) de del Río. Asimismo, juega un
papel central en la obra de Pepe Rojo, tanto en sus cuentos más logrados, “Ruido gris” (1996) y “Conversaciones
con Yoni Rei” (1998), como en su única novela, Punto cero (2000).
 González 199

tiempo, la concepción del cerebro como un órgano de inusitados poderes se robustece. Roland
Barthes destaca cómo el ‘cerebro de Einstein’ se convierte en un mito462: “at once magician and
machine […] brain and conscience, Einstein embodies the most contradictory dreams, and
mythically reconciles the infinite power of man over nature with the 'fatality' of the sacrosanct,
which man cannot yet do without” (70). Por otra parte, la comercialización de los
psicofármacos nutre también nuevas ideas literarias dentro de este asfixiante clima político y la
institucionalización de la guerra contra las drogas alucinógenas ilegales —expresamente con la
fundación de ‘Drug Enforcement Administration’ en 1972 en Estados Unidos— son temáticas
que para finales de siglo cobran prominencia. Igualmente, en esta producción literaria son
rastreables fenómenos que tradicionalmente son identificados como representativos de la
historia y realidad del ámbito latinoamericano como son las paradojas socioeconómicas, el
accidentado desarrollo tecnológico, la violencia urbana, la inestabilidad política y el
totalitarismo (dictaduras militares). Así, como señala Isabel Quintana, “[e]n las últimas décadas
ciertas producciones artísticas y literarias nacionales presentan nuevas modulaciones de la
ciencia-ficción y lo fantástico a partir de un imaginario biotecnológico y mercantil” (367).
Finalmente, en los años noventa —la "década del cerebro”463—, los múltiples estudios sobre
este órgano y el explosivo desarrollo de los computadores se combinan en ficciones que
entrevén el fin del dualismo del ser humano al volverse cuerpo y máquina uno solo.
El desarrollo de la ciencia ficción hispanoamericana es contradictorio, sin duda. En
términos generales, son escasas las revistas que aparecen y la frecuencia de las antologías varía
ampliamente entre países. Así, por razones políticas y económicas, la publicación y divulgación
de obras es interrumpida; estas además adolecen de escasa visibilidad. No obstante, el número
de escritores aumenta. Para estudiar las razones de esta invisibilidad, retomamos el análisis del
escritor hispanoamericano como un Calibán, que postulamos en la introducción.

462
Al morir en 1955, su cerebro es preservado, cortado en delgadas secciones y fotografiado, con el fin de
estudiarlo y determinar en qué residía la genialidad de este físico alemán. Después de décadas de frustración e
investigaciones que no arrojan nada concluyente, recién en 2012 un grupo de científicos determina que las
cortezas temporal y occidental de este cerebro muestra diferencias que podrían explicar su excepcionalidad (Falk).
463
Con este nombre, George H. W. Bush, el presidente de los Estados Unidos de entonces, lanza un ambicioso
programa de investigaciones sobre el cerebro.
 González 200

Por ejemplo, en Cuba, el escritor de ciencia ficción es un Calibán particular, ya que vive
desde los años sesenta en un territorio aislado del circuito capitalista, es decir, en una nación
que desafía (¿pírricamente?) la lógica de desperdicio y planeada obsolescencia que define al
capitalismo (Žižek, “Passions” 6). Por ello, escribe para un público que mantiene una
marginalidad más acentuada frente a la tecnología de punta. Con todo, destaca Žižek, una
extraña simetría comienza a erigirse entre Cuba y las naciones post-industriales. Se trata de
sociedades —incluidas todas las hispanoamericanas— que llegan a un estado de paralización
social a la espera de un evento mesiánico.
Así como en Cuba las movilizaciones revolucionarias pasan en realidad a un inmovilismo
social, en Occidente la ausencia de El Evento es un hecho escondido en la frenética actividad
social de la mismisidad (sameness) de la globalización capitalista464 (Žižek, ”Passions” 7). En ese
orden de ideas se comprueba —a través de las obras de ciencia ficción— que se anticipa la
concreción de este evento anhelado (y temido) como uno que ocurrirá al interior del ser
humano, justo en su cerebro o en sus mismas neuronas. Así, los escritores de ciencia ficción de
Cuba y de las otras naciones hispanoamericanas componen diversas ficciones donde el cerebro
ocupa el papel protagónico, muchas veces en ficciones que auguran cambios que, por grandes
o pequeños que sean, tropiezan siendo confrontados por las lagunas del dualismo filosófico
cuerpo-alma. Desde una perspectiva filosófica, esta literatura es única y extravagante465.

1950 - 1960
Generalidades
En este mundo post-nuclear en el que circulan ideas aterradoras, donde Hiroshima y
Nagasaki son evocaciones frescas y repetidas, no pocos se preparan para la eventualidad de
una confrontación bélica de consecuencias siniestras. Durante esta década, prácticas psico-
quirúrgicas como la lobotomía pierden rápidamente validez ante la introducción de las drogas

464
Con el término ‘mismisidad’ aspiramos a connotar la noción de igualdad identitaria que rebasa la mera
uniformidad, según expone Žižek. Toda novedad es lo mismo.
465
Jesus Aguilar destaca que “from a philosophical perspective the uniqueness of the literature produced in South
America during the middle of the twentieth century is more evident not so much in those works that exhibit
existential topics but rather in works that went beyond a purely realistic type of literature and moved into the
world of the fantastic and bizarre (386 cursiva añadida). Consideramos que este juicio puede extender al resto de
Hispanoamérica, Ahora bien, como es natural dada su escasa visibilidad, Aguilar no menciona la producción de
ciencia ficción (aunque está implícita).
 González 201

neurolépticas 466 . Entretanto, la literatura de ciencia ficción, tal como es hoy concebida,
comienza a ser escrita y publicada en Hispanoamérica. En otras palabras, la aparición de una
producción hispanoamericana circunscrita dentro de los criterios —literarios y
mercadotécnicos— popularizados por los ‘pulps’ norteamericanos se remonta justo a este
período marcado por una generalizada paranoia. En consecuencia, muchos de estos textos
retratan la tecnología como un medio que ante todo explota y manipula a la humanidad.
El inicio de la ciencia ficción hispanoamericana está constituido por una tríada de
acontecimientos fundacionales que ocurren en el Cono Sur: la primera revista, Más Allá (1953-
1957); la primera historieta, El eternauta (1957-1959); y el primer escritor del género, el chileno
Hugo Correa467, con la publicación de la primera novela hispanoamericana publicitada en los
términos de la ciencia ficción, Los altísimos, (1951/1959)468, y la novella Alguien mora en el
viento (1959) 469 . Correa es el exponente más destacado, “[de] una nueva corriente de
escritores y aficionados [que] se propone abrirle un espacio a la [ciencia ficción] como una
modalidad independiente en las letras de Hispanoamérica” (Cano, Intermitente 22). Su obra
despierta múltiples elogios y es considerada determinante en impulsar la evolución del género
en la región. Un escritor como él es viable cuando encuentra con un medio editorial que por fin
incursiona en el universo de la ciencia ficción470.
En México, asimismo, Juan José Arreola es otro autor destacado —aunque no vinculado
por la crítica en un principio a esta modalidad literaria— con cuentos como “Baby H.P” (1952),

466
Con la invención de los neurolépticos, la leucotomía y la lobotomía son tachadas de ser un tipo de tortura que
destruye la consciencia. Con todo, cuando el primer neuroléptico es comercializado —de nombre Cloropromazina
o Thorazine—, con frecuencia se le denomina una “lobotomía química”.
467
Según Goorden, “[e]l primer gran clásico de la edad de oro de la [ciencia ficción] latinoamericana, que durará de
1959 hasta 1973, es un chileno: Hugo Correa. Se puede considerar que [marcó] el inicio de esta edad de oro”
(“Nuevo” 16).
468
La segunda publicación del texto es una versión ampliada del relato original. En ella, es ante todo amplificada la
materia científica que lo compone, tal como la sección sobre la posibilidad de transmitir comunicaciones entre
satélites. Este ejercicio de reescritura no era inusual entre los escritores anglosajones del género: la popular
Farenheit 451 (1953) corresponde a una versión expandida de "The Fireman" (1951).
469
Este relato obtuvo el premio “Alerce” concedido por la Universidad de Chile ese año. En 2007, se concluye que
“[t]he appearance in 1959 Hugo Correa’s seminal novels […] was a turning point in Chilean [science fiction] and is
widely considered to mark the first flourishing of the genre in Spanish America”(Molina-Gavilán, “Chronology”
386).
470
En 1955, en Argentina, se crea la editorial Minotauro que se especializa en publicar obras de este género
literario. El primer volumen corresponde a las Crónicas marcianas (1955) de Bradbury, prologadas por Borges.
 González 202

“Anuncio” y “En verdad os digo” (1952)471. Todos estos textos parten de la premisa fundacional
del género de la ciencia ficción. En concordancia, el editorial inaugural de Más Allá asevera sin
reservas: “Cambian las cosas que nos rodean, cambian las palancas que puede mover el
hombre, cambian las alas con que conquista el espacio, cambian los enfoques con que puede
mirarse dentro de sí mismo, y junto con ellos cambian la mente y la naturaleza misma del ser
humano” (Nueva Dimensión, “Lo mejor de Más Allá” 5 cursiva añadida). Esta afirmación es
axiomática: todo cambia, inclusive los hombres, sus cuerpos y sus almas, así como sus
cosmografías y sus dioses. Esta premisa será en adelante moneda cada vez más corriente entre
los escritores locales de esta literatura.
Al mismo tiempo, la difusión de la ciencia ficción producida en los Estados Unidos es
intensificada a nivel mundial472. Con ello, una serie de motivos científicos y tecnológicos —de
mitos, bien puede argüirse473— originados o reconfigurados en esa nación, pasan a componer
gran parte del temario del que se servirán los autores del género en adelante: la energía
nuclear y la bomba atómica, los ovnis y extraterrestres474, la colonización del espacio, la

471
Arreola, como Bioy Casares, es un escritor que es catalogado dentro de la nutrida lista de autores
hispanoamericanos que corresponden al modelo del escritor de literatura culta –en contraposición al escritor de
literatura popular (léase de ciencia ficción)— que especula con sus ficciones en materias científicas. Carlos Fuentes
es otro autor mexicano de estas características, quien también en esta época comienza a escribir textos de corte
fantástico, como en su relato “Chac Mool” (1954) o Aura (1962), para luego incursionar en líneas temáticas
asociadas a la ciencia ficción, como en Terra Nostra (1975) y Cristóbal Nonato (1987). Aquí también podemos
incluir al escritor centroamericano Augusto Monterroso con su cuento “Míster Taylor” (1959).
472
Acosta se refiere a este fenómeno cultural como “la internacionalización de la nueva [ciencia ficción]
norteamericana” (276). Esta difusión, dice Acosta, se concreta de dos formas: “por un lado, la sustitución de la
tradición nacional de [ciencia ficción] en aquellos países donde ésta existía, como Francia y Gran Bretaña, y por
otro el estímulo al cultivo del género en naciones donde la [ciencia ficción] existía sólo en estado embrionario o en
forma de tradición asistemática” (276). De acuerdo a Rob Latham, hay un hecho concreto que explica la creciente
popularización y visibilidad cultural del género en este período: “the technological revolution that accompanied
the Second World War in a host of inventions, from atomic bombs to televisión, whose existence had been
foreseen in 1920s and 1930s pulps” (85). Así, a este último arquetipo correspondería la ciencia ficción de la
mayoría de los países hispanoamericanos, con las salvedades de Argentina y México, países en donde sí germinó —
como hemos detallado— una tradición de literatura científica que no siempre fue entendida y menos apreciada
por sus contemporáneos.
473
Es significativo que Molina-Gavilán, por ejemplo, titule su estudio Ciencia ficción en español: una mitología
moderna ante el cambio (2002). En esa misma línea crítica, refiriéndose a la historia del ‘ovni’, Capanna señala que
“[e]l ignoto periodista que acuñó la imagen del disco volante extraterrestre nunca imaginó que acababa de fundar
un mito que crecería durante la segunda mitad del siglo hasta asumir caracteres mesiánicos o apocalípticos”
(“Arqueología” 12 cursiva añadida).
474
Capanna hace una ‘arqueología’ minuciosa de lo que denomina el mito de los ovnis que vale la pena reseñar
brevemente. Este estudioso del género sostiene que “[l]a saga de los desconocidos del espacio tuvo un modesto
comienzo el 24 de junio de 1947 cuando un diario de Oregón dio cuenta del avistamiento de nueve cuerpos
 González 203

informática y la cibernética, son algunos de los temas más destacados. Estos motivos475 están
infiltrados por el fatalismo y la paranoia nacidos del tenso clima político de la época; se teme el
enfrentamiento bélico entre las dos potencias mundiales consolidadas: los Estados Unidos con
sus aliados y la Unión Soviética con los suyos. La “Guerra fría”, como pasaría a conocerse este
enfrentamiento, influye en los escritores de ciencia ficción: buena parte de las temáticas se
relacionan de forma categórica con esta disputa, particularmente en lo concerniente a la
exploración espacial y al empleo de armas nucleares.
Así, siguiendo una orientación fatalista que presagia el choque entre civilizaciones por su
sobrevivencia, tanto El eternauta y Los altísimos imaginan a la humanidad viéndose a merced
de seres extraterrestres con capacidades inmensamente superiores. En la historieta de
Oesterheld, la gran novedad en el contexto hispanoamericano es que la ciudad bajo ataque es
Buenos Aires, la ciudad de los primeros lectores. En la novela de Correa, el planeta Tierra se
muestra tan indefenso, que todos sus habitantes, incluido el protagonista chileno, ignoran por
completo que son simples juguetes de una poderosísima raza cósmica. En ambos textos la
amenaza proviene de seres con atributos tan formidables que su naturaleza es incomprensible
para los humanos. Los “Ellos” y los “Altísimos” son seres temibles que no escatiman treta para
engañar y manipular a sus víctimas, a las que someten psíquicamente: los primeros son capaces
de provocar alucinaciones, los otros engatusan a diversas comunidades cósmicas con el fin de
apropiarse de sus planetas. Su intervención es irrefrenable y desastrosa; en consecuencia, de
muy poco, casi de nada, sirven los actos heroicos de los protagonistas. En estos textos, por ello,
los finales son desapacibles y crueles. Juan, el personaje principal de El eternauta, termina y
comienza (la narración es circular) separado de su esposa e hija, buscándolas como un
desesperado, inmerso en una dimensión paralela por culpa de un dispositivo misterioso que

luminosos que volaban el Monte Rainer y daban saltos ‘como un plato que rebota en la superficie del agua’”
(“Arqueología” 11, cursiva del original). Dos días después, un redactor de United Press se refiere a ellos como
“platos voladores” (‘flying saucers’), término que rápidamente cobra amplia popularidad. En 1951, la película El día
que paralizaron la Tierra exhibe una nave voladora en forma de plato descender sobre la capital de los Estados
Unidos —por eso, muchos creen en la actualidad que el avistamiento original ocurrió en esa ciudad--. Esta cinta
junto a otras del mismo período fomentarán la imaginería asociada al extraterrestre. Capanna destaca que “[e]l
ovni ingresó en la cultura a mediados del siglo XX, asociado con el temor que inspiraba la liberación de la energía
nuclear. Se creía que los extraterrestres habían decido intervenir en la Tierra precisamente cuando los humanos
alcanzaban la capacidad destructiva suficiente para tornarse peligrosos” (“Arqueología” 13). En breve, es un
período en que impera —con y sin justificación— un clima de paranoia.
475
O Topoi, como prefiere llamarlos Córdoba Cornejo.
 González 204

accionó por equivocación. Conformemente, Hernán Varela, en Los altísimos, termina a una
distancia de miles de millones de años luz de la Tierra, cumpliendo diligentemente la tarea de
proteger el planeta al que fue llevado sin su consentimiento, y que no obstante cuida con celo
mientras se desplaza por el universo. Los dos textos son paradigmáticos de la producción
hispanoamericana en cuanto que destacan el aire paradojal que tiende a caracterizarla, con
historias donde los héroes son víctimas —y usuarios— del conocimiento científico aplicado: en
esta literatura, todo aquel que atesora un preciado conocimiento científico, por esa misma
circunstancia tiende a extraviarse, como un Prometeo condenado por divulgar una invención de
la que contradictoriamente desconfía.
Ahora bien, 1953 es el año en que podría datarse el origen de la ciencia ficción
hispanoamericana en su faceta actual476. En junio de ese año sale a la venta en Argentina el
primer número de Más allá, la revista de ciencia ficción que alcanzaría un éxito sin precedentes;
y aunque llega a vender 25.000 ejemplares, no dura sino cuatro años por razones
comerciales477. Con todo, sus ejemplares son aún motivo de regocijo entre los entendidos y
aficionados. De este modo, según la constante de la ciencia ficción hispanoamericana, la revista
tiene una buena acogida dentro de una limitada comunidad de lectores, lo cual no le garantiza
supervivencia comercial.
Una tensión dialéctica singulariza a esta incipiente producción: la tecnología y la religión
son incorporadas con excentricidad, muchas veces en franca confrontación con la gnoseología
científica en que esas ficciones se apoyan. Así, en relatos como “Baby H.P.” (1952) de Arreola,
““Inocente Maquiavelo Reforzado” (1955) de Oesterheld y “Para todo servicio” (1956) de su

476
Este año se antoja particularmente significativo en lo que respecta al origen de propuestas literarias y filosóficas
decididas a tasar y tratar de dilucidar la influencia de lo tecnológico en el mundo contemporáneo. Por ejemplo,
además de la novela Farenheit 451 de Bradbury, es publicado en Alemania el ensayo de Heidegger sobre la
tecnología, que ejercería gran influencia, conocido en español como “La pregunta por la técnica”.
477
Esta revista podría entender como parte de un fenómeno cultural mayor, el de la aparición de una serie de
revistas que vendrían a disputar la prevalencia de la revista que dirigía Campbell, particularmente The Magazine of
Science and Fantasy (1949) en Estados Unidos y Galaxy (1950) en Inglaterra. Muchos de los textos publicados en
esta última llenan también las páginas de Más allá, en traducciones que junto a cuentos de autores argentinos
como Oesterheld y Capanna componían el grueso de las revistas, las cuales hoy soy muy apreciadas pero cuyo
éxito comercial fue limitado en su tiempo: “Durante cuatro años, Mas Allá fue una cosa viva. Tuvo un solo fallo:
aunque timoneada por un grupo de entusiastas, su editor era un editor comercial, y a mediados de 1957, viendo
que las ventas de Más Allá quedaban muy por debajo de sus cuentos infantiles y sus historias del Pato Donald, la
suspendió” (Gandolfo, El libro 7).
 González 205

compatriota argentino Maximiliano Mariotti, la tecnología se presta para situaciones

absurdas478. La técnica y la ciencia son retratadas con desenfado, como actividades humanas no
lejanas de ser una seria y calculada quijotada. Por ejemplo, en “Baby H.P.” es referido un
aparato para aprovechar de forma eléctrica el movimiento de los niños pequeños479. En “Para
todo”, “un viejo robot mayordomo, modelo 2211, que se llamaba Jeremías” (89) le sugiere a su
empobrecido dueño que lo venda. Su gesto mecánico está colmado de dramatismo; Jeremías
ha estado por tres generaciones en la familia de Marcos y está simplemente accionando “un
circuito nunca usado hasta hoy: el despido del mayordomo” (91). El argumento del relato es
melodramático: el robot es tan obsoleto que resulta más rentable que sea vendido por partes,
lo que comedidamente le propone a su dueño, quien entristecido vende las extremidades. Al
final, Marcos y Jeremías se dicen adiós, justo antes de que el tronco y la cabeza le sean
separados al robot: “La punta del formón se hundió en las ranuras del cuello y comenzó a
presionar hacia arriba” (95). Cierto vestigio de humanidad parece esconderse en esos metales.
“Inocente” es el relato escrito por un autor local que probablemente más controversia
originó entre los lectores480; constituye en muchos aspectos un acto desafiante a raíz del
heterogéneo uso de novedades científicas junto a estrambóticas aplicaciones literarias. Es
narrado que Jacubus Rándom y Einstein Rógers 481 , los presidentes de las dos fábricas
principales de corpiños —la ‘One-Two Company’ y la ‘Bipolaris Incorporated’— rivalizan a
través de invenciones que el inventor Hítler Müller les vende. Así, este le habla a Jacubus acerca
del isótopo número 15 del carbono, que es asimilado por el cuerpo humano y produce “el
engordamiento selectivo de la especie humana [dando] a los hombres un desarrollo anormal en

478
Estos dos relatos son publicados, respectivamente, en los números 29 y 39 de Más Allá.
479
El hecho de que un artefacto similar haya sido patentado a principios del siglo XXI —como señalamos en la
introducción— resalta que estas previsiones literarias no desentonan con el espíritu de la innovación y el consumo
propio del vertiginoso mundo actual. En 2007, Capanna expresa que “[l]a ciencia ficción configuró el imaginario del
siglo XX. Sin su presencia no se explicaría por qué se ha gastado más en explorar el espacio que en combatir la
miseria, o que nos hayamos acostumbrado a creer de modo fatalista que todo lo que se inventa merece ser llevado
a la práctica” (Citado en Kairuz).
480
Así es asegurado en el número que le dedica en 1973 Nueva Dimensión a la revista Más allá. En la nota
introductoria, se afirma que fue el mejor cuento argentino ahí publicado y que “organizó […] una de las más
polémicas controversias que haya ocurrido nunca en una revista de [ciencia ficción], con calificativos que iban
desde considerarlo como la mejor historia surgida de pluma terrestre o extraterrestre hasta las amenazas directas
a su autor” (58).
481
Einstein, el célebre físico alemán, ha muerto seis meses antes de la publicación de este cuento. El uso de su
nombre es un elemento de extravagancia adicional.
 González 206

la región abdominal, y a las mujeres […] un crecimiento muy pronunciado en la región

pectoral…” (62). A la postre, es “instal[ada] en un satélite artificial […] una planta automática
para producir el isótopo 15 del carbono […y] así producido, es entregado a la atmósfera, hasta
saturarla” (63). Una vez el proyecto es llevado a cabo, Jacubus se hace rico vendiendo el nuevo
modelo de corpiño, el ‘Inocente Maquiavelo Reforzado’, cuyas tallas enormes toman por
sorpresa a la competencia. Sin embargo, luego de una sucesión de eventos, el destino es
adverso con Jacubus y cae derrotado frente a su rival y un nuevo corpiño. Al final, no le queda
más que ir a “uno de esos electrobares donde el mozo le pone a uno un casco con electrodos
que inducen al cerebro de uno toda clase de pensamientos estimulantes” (77). El final refuerza
la idea de un futuro deshumanizado, dominado por la rápida obsolescencia tecnológica y la
inducción automática de pensamientos. En breve, en este relato, la alusión a reales novedades
tecnológicas tutela un argumento colmado de excentricidades que configuran una advertencia
henchida de humor.
En estos tres relatos, gravitando entro lo absurdo y lo científico, constituyen una especie
de denuncia sobre los efectos contradictorios de la epistemología técnica, que pocas veces
anticipa por completo sus consecuencia en tanto que contraviene preceptos religiosos. Con
elevada frecuencia, estas especulaciones literarias abordan directamente fundamentos del
dogma católico. Para ilustrarlo nada mejor que otro cuento de Arreola de este período, “En
verdad os digo” (1953) donde se reseña un artefacto que, por medio de un rayo láser, promete
lograr la proeza bíblica “de pasar por el ojo de una aguja” sin el requisito de ser pobre.
Términos como ‘obsolescencia’, ‘desventura’ y ‘pobreza’ se repiten en esta literatura que en
principio habría de tratar de la novedad y la exuberancia técnica. Pasamos a fijarnos en este y
un texto adicional de Arreola.

“En verdad os digo” y “Anuncio” (1952) de Juan José Arreola (1918-2001) (México)
En relatos como “Anuncio” (1952) y “En verdad os digo” (1952), la ironía reconcilia
ambiciones de carácter científico y tecnológico con expectativas de corte religioso. En “En
verdad”, el profesor Niklaus trabaja en pos de un plan científico que promete, a cambio de
generosas sumas de dinero, lograr desintegrar un camello para que “pase en chorro de
electrones por el ojo de una aguja” (7), todo con el propósito de que personas adineradas
 González 207

garanticen su salvación personal ya que quedaría obsoleta la sanción bíblica que restringe el
paso al reino de los cielos a los adinerados. La ironía se filtra en varios niveles: “Como puede
verse, el proyecto es del todo viable y hasta diríamos que peca de científico” (194 cursiva
añadida). Así, el relato acentúa las contradicciones que se configuran al contrastar las
enseñanzas extraídas de las Sagradas Escrituras con las que inspira el discurso comercial de la
técnica. Este es un ejemplo de cómo la ciencia ficción hispanoamericana indaga en aspectos de
la doctrina católica que refuerza aunque desmitifica. Esta desmitificación, en el caso específico
de este relato, se concentra en aplicar una lectura literal a un pasaje de la Biblia (Mateo 19:24)
para contraponerlo al mundo contemporáneo. Y aunque, como propone Trujillo Muñoz,
“Arreola’s science fiction stories rely on the technique of proposing what would happen if a
normal situation were carried to extreme circumstances” (“Juan” 21), aquí el caso es el
opuesto, las circunstancias son normales —gracias a las prometedores capacidades del láser—
pero la situación es extrema —es bíblica—. El entendimiento entre los discursos de la religión y
de la tecnología se modela como incompatible.
“Anuncio”, por su parte, se concentra en promover un artefacto tecnológico que, para la
época en que fue compuesto este relato, aún podía detentar tintes fantasiosos, por no decir
inmorales, que parecían más bien alertar acerca de peligros inherentes a un progreso fijado
meramente en desarrollos tecnológicos. Este artilugio se hace realidad precisamente en esta
década: la muñeca de plástico para prácticas sexuales, “la venus Plastisex©” (242), la sex
doll482. El cuento, que en términos formales puede equipararse a un anuncio publicitario, no
escatima ninguna idea, incluso se vale de referencias bíblicas, para ilustrar las ventajas de esta
invención.
Hay leche y miel bajo tu lengua...”, dice el Cantar de los cantares. Usted puede
emular los placeres de Salomón, haga una mixtura con leche de cabra y miel de
avispas; llene con ella el depósito craneano de su Plastisex©, sazónela al oporto

482
Chis Head asegura que “the first doll marketed as a sex doll for men was developed in the mid 50's and was
known as the Bild Lilli doll, ironically this doll is thought to have played a part in the construction of the Barbie Doll
for girls”. En “Just Like a Woman” (2005), Meghan Laslocky reseña la relación que miles de hombres tienen con
estas muñecas en la actualidad. Otros escritores de ciencia ficción se han servido también de este objeto. Dick se
vale también del artilugio en Ubik (1969).
 González 208

o al benedictine: sentirá que los ríos del paraíso fluyen a su boca en el largo beso
alimenticio. (239 cursiva del original)
El cuento tantea los alcances de este novedoso artefacto en términos morales al
mencionar la variada reacción de diferentes sectas religiosas. Se notifica que mientras “[l]as
iglesias más conservadoras siguen apoyando implacablemente el hábito de la abstinencia, [...]
una secta disidente de los mormones ha celebrado ya numerosos matrimonios” (241) entre
caballeros interesados y estas muñecas de plástico. El texto concluye aclarando que las ventajas
de esta invención no son exclusivas del género masculino, pues “[a]l popularizar el uso de la
Plastisex©, [las mujeres] libres ya de sus obligaciones tradicionalmente eróticas, instalarán para
siempre en su belleza transitoria el puro reino del espíritu” (242). Esta caracterización
femenina, sometida a los designios de los hombres, le granjeó a la obra de Arreola acusaciones
de misoginia. Las mismas, por cierto, podrían extenderse a buena parte de la ciencia ficción
(hispanoamericana). No es extraño que los personajes femeninos estén ausentes de las tramas
y, cuando aparecen, su presencia responde a deseos y ansiedades masculinas483.

El eternauta484 (1957-1959) de H. G. Oesterheld (1919-1977?) (Argentina)

Esta historieta se convierte en un hito de la ciencia ficción argentina. Con dibujos de
Solano López, su fama se debe ante todo porque situó, con acierto y también por primera vez,
una invasión extraterrestre en Buenos Aires; Benjamin Fraser y Claudio Méndez destacan que
“la recuperación literaria del espacio concreto de Buenos Aires señala una apropiación
nítidamente autóctona y definitivamente política […] dentro del contexto de [ciencia ficción]
como género internacional” (64). El carácter político es más evidente en la segunda versión que

483
La ansiedad generada por los desafíos que originan los cambios tecnológicos se ha asociado constantemente
con el cuerpo y la subjetividad femenina. No son pocas las narraciones hispanoamericanas que describen los
intentos por dar vida a un ser femenino para satisfacer alguna necesidad masculina. Entre los autores que tratan el
tema se destacan, entre otros, Eduardo Holmberg, Clemente Palma, Felisberto Hernández y Mempo Giardinelli. Al
mismo tiempo, existe un grupo de escritoras hispanoamericanas que aprovecha la ventana expresiva que le
proporciona la ciencia ficción para cuestionar los roles de los géneros y otros aspectos. Entre ellas, se destacan las
composiciones de las argentinas Angélica Gorodisher y Ana María Shúa, como también de la cubana Daína
Chaviano.
484
Para el análisis de esta investigación, hemos tratado esta historieta como un texto literario, dejando de lado la
obviedad de que por su formato gráfico desentona en muchos aspectos con el resto de las otras obras. Sin
embargo, su ausencia en esta reseña sería un grave error dada su gran influencia en la producción posterior de
textos de ciencia ficción (algunos expresamente literarios). El hecho de que la crítica literaria la desestimara por
mucho tiempo, considerándola una literatura menor, la hace concurrente a muchas de las obras literarias aquí
tratadas.
 González 209

hace Oesterheld de la historieta a finales de los sesenta, cuando se hace explícito que las
potencias del mundo han tramado una traición en contra de Hispanoamérica. No está de más
señalar que, por sus ideas, Oesterheld es desaparecido por la dictadura militar en 1977.
De esta historieta, Gandolfo asegura que “[p]or su extensión, por lo compacto del texto,
por la cuidadosa elaboración de los personajes y los lugares en que se desarrolla la acción, y por
la forma en que se transmite el paso del tiempo, se trata de una verdadera novela” (60). Es
publicada a lo largo de dos años y describe la invasión alienígena por parte de los “Ellos” y los
focos de resistencia que intentan rechazarlos. Juan Salvo y sus amigos son los personajes que
encarnan una subjetividad de temor y desaliento ante una intrusión en sus vidas, análoga al
desarrollo tecnológico que circunscribe pero no se entiende. Así, por ejemplo, el primer ataque
de los invasores se da a través de copos de nieve que causan la muerte. Este recurso literario es
excéntrico ya que diverge de la típica descripción armamentística de las historias del momento.
Con el avance del relato, aparece una heterogénea serie de seres que son utilizados por
los Ellos, aunque esto no está nada claro al principio. De esta manera, los protagonistas se
topan con los Cascarudos (criaturas parecidas a los insectos terrestres), los Gurbos (fieras casi
invencibles), los Hombre-Robot (humanos capturados a los que se les clava un ‘teledirector’ en
la nuca) que son controlados a distancia por los Manos (seres con muchísimos dedos y una
glándula implantada en sus cuerpos que les provoca la muerte al sentir miedo). En conclusión,
el cuerpo de estos seres —incluido el de los humanos— es concebido como una materia
mutable; igualmente su identidad, que es equiparada a sus cerebros. Por ejemplo, la memoria
puede ser anulada con la incrustación de dispositivos o microorganismos. En este marco, se
teme que la identidad regional sea víctima de una alienación absoluta.
Los Altísimos (1951/59) de Hugo Correa (1926-2000) (Chile)
Los Altísimos se nutre directamente de la tradición inglesa de ciencia ficción que describe
sociedades “distópicas”, como dejan concluir diversas concurrencias narrativas con Brave New
World (1931) de Aldous Huxley485 y, en menor grado, con 1984 (1949) de George Orwell486.

485
La sociedad descrita se asemeja en varios aspectos a la que describe Huxley. Por ejemplo, son comunidades
alienadas en donde la reproducción y la incubación de sus miembros dependen de una sofisticada máquina. “La
Matrix” se llama en Los Altísimos.
486
Comparte con que esta novela el esquizofrénico escenario en donde todos son objeto de constante
observación.
 González 210

Correa escribe la novela durante un periodo en el que la exploración del espacio estelar ha
dejado de ser una utopía para pasar a ser una empresa científica. Durante los años cincuenta,
entre la primera y la segunda edición, el escritor chileno expande el texto con detalles técnicos.
En ese sentido, la novela es representativa del tercer procedimiento escritural de la ciencia
ficción dura, el que se sirve de los adelantos más recientes en materia científica y tecnológica
para especular sobre sus posibles derivaciones futuras. Sin embargo, comparte también
propiedades con el cuarto procedimiento, puesto que la especulación tecnológica es
encuadrada en un planeta diferente, en un mundo artificial que viaja a años luz de la Tierra
después de pasar a su lado y que la novela describe en detalle.
La obra está infiltrada por el tipo de contradicciones retóricas que hemos identificado en
Lugones y Bioy Casares. Si bien entra a analizar con cierta exaltación una asombrosa serie de
invenciones y descubrimientos en aeronáutica espacial que estaban por ser concretados en la
realidad extraliteraria487, el texto constituye una advertencia contra la expansión sin fronteras
que emprendía la sociedad de su tiempo. A mediados del siglo XX, la exploración del cosmos
ocupa la atención de un gran sector de escritores de ciencia ficción. Los primeros pasos en la
ruta a las estrellas, dados por las dos potencias mundiales que en el escenario político
mantenían la amenaza nuclear, impresionan tanto a jóvenes como a veteranos practicantes del
género.
Los altísimos constituye un texto excepcional dentro de la tradición hispanoamericana de
ciencia ficción al tratarse de una novela que sigue la línea dura y que disfruta de una conspicua
recepción. Es más, hasta cierto punto podría incluirse dentro de la tradición instaurada por las
revistas y editoriales estadounidenses del género; aunque olvidada por largo tiempo, es
considerada hoy un clásico488. Relata la experiencia de un hombre que es suplantado por un ser
extraterrestre en la Tierra, mientras que él despierta en un planeta que navega por el universo,

487
Por ejemplo, la comunicación a través de satélites; el uso de una diversa gama de productos con componentes
electrónicos y la exploración espacial en sí misma. Durante los años de composición de la novela, fue lanzado el
primer satélite artificial orbitando la Tierra, el Sputnik (1957), el cual se menciona en la segunda versión de la
novela.
488
Remi Maure destaca que “Correa’s first novel, Los altísimos, in some measure prefigures Arthur C. Clarke’s
Rendevous with Rama (1973) by reason of its narrative proceeding of describing at length the inside of an artificial
world without introducing any real action. It also brings to mind Clarke’s Childhood’s End (1953) because of the
way it reflects on the destiny of a people which has become the plaything of unknowable cosmic entities. It is one
of the great modern classics in Latin-American SF” (181).
 González 211

conducido por los Cronnios, quienes “en el curso de su historia exploraron cien mil soles
provistos de planetas, [y] jamás encontraron seres tan parecidos a ellos [como los hombres]”
(184). Sin embargo, el hombre suplantado sólo descubrirá lo que le ha sucedido y el lugar
donde se encuentra gradualmente; de eso, de ir descubriendo una nueva y desconcertante
realidad, trata la novela489.
Este asombroso entorno esconde una revelación final todavía más sorprendente: los
Cronnios son en realidad una raza bajo el dominio dictatorial de los Altísimos, unos arcanos
seres que construyeron el planeta que les sirve ahora de morada y prisión. La trama es
meticulosa en ofrecer una descripción detallada del planeta, que consiste en ocho esferas
concéntricas en cuyas paredes, se produce una serie de fenómenos extraordinarios. A este
ámbito se mudaron los Cronnios, abandonando para siempre su hogar primigenio, después de
ser engañados por los Altísimos, quienes los llevaron a creer que el fin del universo se
aproximaba, haciendo explotar su sol y otras estrellas para ello. Sin embargo, en palabras de L.
—el Virgilio del protagonista en ese nuevo mundo—, el infortunio de los Cronnios se debe a
que “nuestra raza, ensoberbecida, creyendo que el universo había sido hecho para que ella lo
conquistara, desoyó muchas advertencias. ¡No comprendió que había cosas fuera de su
alcance! […] Y ocurrió, entonces, que los Altísimos se enteraron de nuestra existencia” (190).
Detrás de este enunciado se esconde una de las ansiedades que más acentuaba la exploración
espacial que, en los años cincuenta, se vaticinaba inminente. A lo largo de la narración, es
implícita para el lector la idea de que él se halla bajo el mismo riesgo: caer bajo la dominación
de otra especie cósmica, una que para rematar sea perversa y vengativa490.
La voz de los Cronnios se confunde con la humana: “Los sabios descubrieron sutiles
fórmulas de mecánica celeste y enteráronse de que el universo había sido construido a infinitas
escalas” (189). El no haber prestado atención a este descubrimiento aboca su caída. Para

489
Maure la resume así: “Los altísimos is the story of a Terrestrial whose destiny accidentally becomes linked to
that of the inhabitants of Cronn. Cronn is a world, 33000 kilometres in diameter, which conceals beneath its sterile
surface eight concentric planets. These are of equal size, with symmetrical continents; all support inhabitants on
their convex side and all but one on their concave side as well; and each is surrounded by four satellite rings, which
are also inhabited. For millions of years, Cronn has been racing through galaxies at the speed of light in a quest
which the Cronnians themselves do not understand” (181).
490
Según Maure, “the central idea of Los Altísimos is that of a humanity which, enclosed in a prison planet, is not
master of its destiny, yet in fact is hardly less so than terrestrial humanity, to which the same fate could happen”
(182).
 González 212

intentar vencer las cadenas que los sujetan, ellos deberán sufrir una transformación que los
conduzca a un estado final en el adquieran nuevos poderes mentales. Sin embargo, el texto
reflexiona así: “¿Es posible que un pueblo llegue a la última etapa sin pasar por el maquinismo?
Para seres como el cronnio y el hombre, no” (136). A la postre, estas dos razas cósmicas
parecen estar bajo el constante acecho de seres tan superiores que parecen dioses. Esta
característica entronca la novela con una serie de narraciones anglosajonas donde, de acuerdo
a Stephen Clark, “alien or mechanical intelligences that purport to have the power of gods are
routinely shown to be demons or ordinary creatures of no higher metaphysical or moral
standing than ourselves” (102). Los Altísimos, de tal forma, son expuestos como unos seres
dispuestos a llegar a crueles extremos con tal de mantener bajo control a sus vasallos cósmicos.
En donde la novela se aparta de esta tradición narrativa y recae buena parte de su
atractivo, es en la forma paulatina en que el protagonista —y el lector— va develando el
misterio que envuelve el entorno: en un inicio considera que se halla en Polonia; rápidamente
entiende que es un lugar subterráneo —¿las profundidades de Polonia?—; a continuación le es
revelada la existencia de Cronn, planeta que pasa a recorrer; ya cerca del final, L. le manifiesta
la verdad que no le ha confesado sino hasta establecer que su alumno está lo suficientemente
preparado: “Todo lo hicieron los Altísimos” (185). Esta serie de descubrimientos redunda en la
devastación psíquica del protagonista.
Esta gradualidad hermenéutica, semejante a la manera como se podría explicar a un niño
un tema oscuro, prepara también al lector para llegar con suficientes elementos de juicio para
confrontarse con el dilema que nutre cada una de las páginas de la novela (y de su propia vida),
uno que expone L. en detalle:
¿Comprende lo que es la eternidad? ¿No? Yo tampoco. ¿Por qué? Porque
nuestra razón no ha sido conformada para entender conceptos así. Nuestra vida
trascurre en el infinito y en la eternidad. Aún más: nosotros podemos
trasladarnos por el universo, recorrer todos sus caminos. Deberíamos ser
capaces de asimilar algunas de esas palabras. Sin embargo, no es así. (186)
Este develamiento, hacia las últimas páginas, dota al texto de connotaciones filosóficas
que cuestionan la posición privilegiada que se arroga la especie humana en el universo y que la
 González 213

incipiente exploración espacial de aquel entonces acrecentaba 491. Quizá para naciones al
margen de la aventura espacial sea más ostensible tal postura. Finalmente, en la novela, el
lector entiende que el libro guarda un aviso; le advierte que “pudiera ser que algún día un
cohete ascienda orgulloso hacia las fronteras del más allá” (234), y “ese día, ¡que Dios los libre
de los Altísimos!” (235); con esta frase concluye el relato.
Así, es palmario que existe en esta ficción una tensión constante entre el ansia por
subscribir el espíritu renovador —tácito en los adelantos tecnológicos— y el desasosiego
experimentado ante la ruptura con tradiciones del pasado, implícita en la adopción de esos
adelantos. En este sentido, la novela es sintomática de la discordancia cognitiva que se
experimenta ante las transformaciones —físicas y psíquicas— que provoca la tecnología en la
naturaleza humana. La contradicción discursiva es rutilante: el discurso narrativo acoge, a un
mismo tiempo, una apología y una crítica del mismo fenómeno: la exploración espacial. Correa
siente la urgencia de favorecer un enfoque literario que termina por impugnar. En realidad, a
pesar de lo extravagante o excéntrica que pueda parecer su aproximación narrativa, sus
cuestionamientos presentan un cariz legítimo que no ha escapado a la atención de probados
científicos de la actualidad492.
1960 - 1970
Generalidades
En tanto que sigue creciendo la ansiedad ante la eventualidad de un conflicto nuclear, son
comercializadas drogas farmacéuticas por primera vez, como la píldora anticonceptiva, que
redundan en cambios en costumbres sociales y sexuales493. En estos años se da el primer

491
Unas líneas más adelante, el dilema es expuesto de esta manera: “Hacia abajo, el átomo, y, en el cielo, el
espacio poblado de estrellas. Dentro de los confines de su mundo, el hombre es una excelente medida para
concebir y calcular todo lo visible. Para concebir “su” universo, “su” infinito, “su” eternidad. Pero ¿es en términos
absolutos, el hombre un buen padrón?” (187).
492
En concordancia con los temores expresados por Correa en su novela, el renombrado científico Stephen
Hawking expresó públicamente en 2010 su escepticismo acerca de la conveniencia de que los seres humanos
busquen el contacto con otros seres del universo. Su recelo nace de la posibilidad de que este encuentro resulte
fatal para la sociedad terrícola (citado en Leake).
493
Crozier destaca que “[t]he most drastic change in sexual practices in the twentieth-century West must surely
have been brought about by the contraceptive pill. Some have argued that the sexual revolution itself was brought
about by the pill” (51). Valga aclarar que en la mayoría de los países hispanoamericanos, las políticas de
planificación familiar se establecen en la década de los 70; sin embargo, algunas instituciones privadas las
promueven con una década de anterioridad. Ahora bien, en países como Puerto Rico, mujeres son sujetos de
 González 214

florecimiento de la ciencia ficción hispanoamericana, en especial en Argentina, México y Cuba,

a través de una literatura que evidencia el desconcierto y la ansiedad que originan algunos de
tales cambios. Asimismo, la progresión de esta literatura es paralela a la radical transformación
dentro de la ciencia ficción que es conocida como ‘Nueva Ola’ (‘New Wave’) y que confronta los
preceptos estilísticos introducidos por Gernsback y Campbell494. Su énfasis en disciplinas de la
denominada rama blanda de la ciencia compagina muy bien con la propensión innata de la
ciencia ficción hispanoamericana por rehuir temáticas de la ciencia dura. En buena medida, el
desarrollo de la ciencia ficción en Hispanoamérica coincide con este replanteamiento estilístico
del género en el mundo anglosajón.
En materia temática, por ende, el interés por la colonización del insondable cosmos
comienza a verse desplazado por la fascinación de aventurarse en las honduras de la mente
humana, al punto que los mecanismos de la psiquis adquieren un mayor protagonismo: no es el
espacio ‘exterior’ sino el ‘interior’ el que ha de ser explorado495. En todo caso, en 1969 la visita
y colonización de otros planetas y cuerpos astrales parece ser una posibilidad real cuando la
exploración espacial de Estados Unidos consigue la hazaña tecnológica de llevar una misión
tripulada de ida y vuelta a la Luna. Usado también como propaganda política, este
acontecimiento es visto alrededor del mundo por 600 millones de personas en vivo y en directo
gracias a la televisión, tecnología que para entonces todos los países hispanoamericanos
disfrutan. Los éxitos previos de los cosmonautas rusos palidecen ante el alunizaje del afamado
Armstrong y el menos recordado Aldrin.

experimentación en la década de 1950 (Rodríguez, “Espectros” 1248). Cabiya retoma ese evento en “Relato del
piloto que dijo adiós con la mano" (2003). Ver página 362.
494
Lisa Yaszek detalla la evolución de este movimiento transatlántico de escritura especulativa así: “The New Wave
movement coalesced around Michael Moorcock’s New Worlds magazine in Great Britain in the mid-1960s and
debuted in the U.S. with the publication of Harlan Ellison’s Dangerous Visions anthology in 1967 and Judith
Merrill’s England Swings SF anthology in 1968” (391). Como en Hispanoamérica, la antología es el arreglo editorial
que da a conocer a este nuevo grupo de autores iconoclastas.
495
El escritor inglés J.G. Ballard fue uno de los primeros en anunciar este este cambio. En 1962, escribe que “[t]he
biggest developments of the immediate future will take place, not on the Moon or Mars, but on Earth, and it is
inner space, not outer, that needs to be explored. The only truly alien planet is Earth. In the past the scientific bias
of [science-fiction] has been towards the physical sciences –rocketry, electronics, cybernetics – and the emphasis
should switch to the biological sciences. Accuracy, that last refuge of the unimaginative, doesn't matter a hoot. … It
is that inner space-suit which is still needed, and it is up to science fiction to build it” (“Which” 117 cursiva del
original).
 González 215

Esos años ven un despegue en la edición de antologías de cuentos de ciencia ficción en

Argentina. Aunque la calidad literaria de los relatos es desigual, estos son los que
mayoritariamente destacarán en sus antologías críticos como Goorden y Molina-Gavilán, en
1982 y 2003, respectivamente. Un autor argentino destacado es Juan-Jacobo Bajarlía (1914-
2005), quien edita mediando la década una de las primeras antologías de autores de ciencia
ficción bajo un concepto nacional: Cuentos argentinos de ciencia ficción (1967). Asimismo, un
año más tarde, publica la colección de poemas titulada Canto a la destrucción (1968) y otra de
cuentos, Historia de monstruos (1969). Pero los cuentos que le granjearán mayor popularidad
salen recién en 1970, con el título Fórmula del antimundo. Otro autor que figura es Alberto
Vanasco (1925-1993), quien edita dos colecciones importantes de cuentos: Memorias del
futuro en 1966 y Adiós al mañana en 1967. El tono apocalíptico es evidente en estos títulos. La
singularidad de buena parte de ellos es la tendencia por escrutar la ciencia ficción desde el
marco teórico del psicoanálisis. Así, no solo se publican libros que analizan esta vertiente
literaria con rudimentos de esta disciplina, sino que se invita a psicoanalistas a que escriban sus
propios cuentos en Ecuación fantástica (1966)496. Se remite “a un imaginario mitológico en
diálogo permanente con los mitos del propio psicoanálisis y la antropología culturalista (la
horda primitiva, la muerte del padre, la fundación de una legalidad) […] que remiten a las
diversas ideas de vida, animal y monstruo” (Quintana 367). Ahora bien, pese a que este es un
fenómeno que no se extiende con la misma intensidad a otros países hispanoamericanos y se
mantiene como un hecho inédito, puede encuadrarse dentro de la propensión
hispanoamericana de optar por nociones provenientes de disciplinas llamadas blandas, en
contraposición a conceptos de las disciplinas duras. En el mismo período, por lo demás, aparece
la revista Minotauro, que llega a solo diez números, aunque disfrute de un número importante
de entusiastas lectores y ejerza una significativa influencia más allá del continente497.

496
De ella, Gandolfo señala que este libro “entra en el campo de lo exótico: nueve psicoanalistas, llevados por su
interés por el género, escriben 13 relatos. Aquí también el nivel literario es bajo, y sólo puede rescatarse algún
chiste retozón de Emilio Rodrigué (“De cómo en el año del Sesquicentenario los argentinos salvaron a la Tierra”). El
resto circula entre la confusión y el aburrimiento” (61).
497
De acuerdo a Capanna, a esta revista se debe la popularización del término ‘ciencia-ficción’ en español,
siguiendo el modelo del francés.
 González 216

Así, se verá una rápida expansión del género, especialmente en Argentina, gracias a la
publicación de antologías a finales de la década de 1960. Según Goorden, “[e]ste rush de la
[ciencia ficción] argentina permite a los escritores latinoamericanos superar prejuicios de los
intelectuales, y estimula el nacimiento de obras de una gran calidad literaria por todo el
continente” (‘Nuevo”18 así en el original). De manera que en Argentina el género extiende su
alcance a un mayor número de lectores a medida que autores especializados en el género hace
su aparición. Las antologías se consolidan como el mecanismo editorial predilecto para
popularizar una serie de autores, miembros de una sociedad que creció con la ansiedad de
sufrir los efectos colaterales de un cataclismo nuclear de dimensiones apocalípticas.
Un año antes del alunizaje, por otra parte, tiene lugar un cambio cognitivo en la práctica
médica de tanta importancia, aunque de mucha menor difusión, cuando un comité de la
escuela de medicina de Harvard establece que el criterio para dictaminar la muerte de un
individuo debe ser fijado con base en el funcionamiento del cerebro. Malcolm Nicolson destaca
que “[t]he adoption of theses brain-death criteria largely resulted from the successful
development of organ-transplantation surgery and the subsequent creation of a demand for
fresh organs to transplant” (29-30). En otras palabras, pasó a ser éticamente aceptable remover
órganos de pacientes con muerte cerebral para trasplantarlos en otros individuos 498. Las
‘neuro-ciencias‘ comienzan a establecerse como campos de investigación autónomos. (Vidal
40).
En todo caso, pese a que ninguno de estos cambios ocurre directamente en suelo
hispanoamericano, en estas naciones crece la sensación de que un cambio radical en la especie
humana está por advenir499. Como señalan Anna Cole y Anna Haebich, “[i]In both popular
culture and academic theory, the body is no longer taken as an immutable fact of nature but
498
Schlich señala que “brain death became institutionalized as the death of the person across North America and
in much of Europe […] A morally charged problem had been turned into a technically manageable one`” (89). En
Hispanoamérica, los cambios al respecto irán a la zaga ante todo por razones técnicas, aunque motivos ideológicos
también hayan podido influir en su grado de aceptación inicial.
499
Es una intuición que, no sin causar gran inquietud, pasa a dominar la mente de muchos. En 1969, la
psicoanalista y escritora de ciencia ficción Langer expresa en Argentina que “[e]l homo sapiens es un ente bio-
psico-sociológico. […] ¿El hombre es modificable? A simple vista se diría que lo es en el terreno psicológico y social.
Su poder de adaptación, para bien o para mal, es casi ilimitada. Pero lo biológico, referido a los últimos miles de
años, se considera inmutable. Parecería, sin embargo, que la intranquilidad y el miedo que domina nuestra época
también son la expresión de la inseguridad que proviene de un cambio fundamental en nuestros instintos” (153
cursiva del original).
 González 217

more a site of potentiality” (147)500. Asimismo, Schlich indica que una creciente línea teórica
pasa a “equate personhood with the storage and processing of information in the brain. The
information is no longer necessarily bound up with the material substrate of brain cells. Wiener
assumed that all brain functions could be reproduced by electric systems” (90). Este
discernimiento es llevado a extremos excéntricos y algo pueriles en textos como “La niña de
Cambridge” (1966) del costarricense Alfredo Cardona Peña, “Los inmortales” (1967) de la dupla
argentina Bioy-Borges y “Dios es irlandés” (1969) del salvadoreño Álvaro Menen Desleal. En la
misma línea, “La transmigración” (1968) 501 del escritor paraguayo Jesús Ruiz Nestosa se
entretiene con las humorísticas consecuencias de un trasplante de cerebro y los cambios de
personalidad en el paciente operado502. Hipótesis de la filosofía de la mente asociadas a la
teoría de la identidad, al funcionalismo y al materialismo eliminativo comienzan a ser
paulatinamente involucradas en estos textos, aunque el dualismo cuerpo-espíritu es la roca
angular de esta literatura503. En el cuento de Cardona Peña, al más avanzado computador le
preguntan si “¿[p]odría usted decirme si hay algo trascendental en nuestro cerebro, más allá de
toda posibilidad de imitación mecánica"? (115 cursiva del original). La respuesta es negativa. En
el relato de Bioy-Borges, pacientes adquieren la inmortalidad al reemplazar sus órganos por
partes mecánicas, con la excepción del cerebro, que es alojado en una caja metálica. El relato
de Menen Desleal 504 , por su parte, ilustra igualmente la faceta paródica que tiende a
caracterizar a esta producción. La frase inicial es “—Dios existe— Cerebro” (101). Después, al
preguntarle el viejo ingeniero Larson a este Gran Cerebro por los atributos de dios, la máquina

500
Cole and Haebich precisan que “[i]n the recent historical period in the West (from about the 1920s to the
present), a defining characteristic of the cultural experience of the human body is the ubiquitous idea of its
mutability. That the body, rather than being destiny, is ours to write, rewrite, and perform—however consciously
or unconsciously that performance takes place—is an important feature of both late twentieth-century popular
culture and recent feminist theoretical work on corporeality” (147).
501
Se publica recién en 1980.
502
La novela I Will Fear No Evil (1970) de Heinlein se centra asimismo en el tópico del transplante de cerebros. En
el campo de la medicina, la posibilidad real de este procedimiento es etendida como no seria, puesto que “the
development of the nervous system is a highly idiosyncratic process; for instance, the pattern of specific neural
connections in a given brain differentiates humans far better than fingerprints” (J. Miller, “Neuroscience” 200).
503
La teoría de la identidad es una de carácter fisicalista que señala que los procesos mentales y cerebrales están
correlacionados; el funcionalismo, por su parte, establece que los estados mentales deben ser descritos en función
de componentes inmateriales: sensaciones, comportamientos y estados mentales; finalmente, el materialismo
eliminativo considera que la consciencia no existe, excepto como un epifenómeno de la función cerebral, es decir,
como un fenómeno secundario dependiente de otro principal.
504
En otro gesto desembarazado, cambió su nombre original: Álvaro Menéndez Leal.
 González 218

vacila y responde que es omnisapiente, omnipotente e irlandés. El texto que concibe Menen
Desleal es una narración en apariencia sin pretensiones que finaliza mencionando a otros
escritores (Benedetti, Onetti, Elizondo y Sergio Ramírez, entre otros) quienes ven al
protagonista, al viejo Larson, partir hacia el cielo en un auto que escoltan los ángeles. En efecto,
el argumento parece ser ante todo un vehículo para saludar a sus colegas. En todo caso, esta
actitud desenvuelta es una constante al mismo tiempo que gana relevancia en esta literatura el
trabajo de pensadores en disciplinas como la lógica, la psicología, las ciencias computacionales
y las neurociencias505. Quintana destaca que estas obras escenifican “la desarticulación de la
idea del hombre como la conjunción entre un cuerpo y un alma, de un elemento natural (o
animal) y de un elemento sobrenatural, social o divino para ver cómo se conectan aquellas
instancias que se mantenían separadas” (367). En otras palabras, estas ficciones ahondan en las
zonas grises propias del dualismo cuerpo-espíritu.
Ahora bien, desde la segunda mitad de esta década, los escritores cubanos se singularizan
por el hecho de que, a diferencia de los del resto del continente, tendrán acceso
exclusivamente a la literatura rusa de ciencia ficción, no a la estadounidense. Antes de ello, no
obstante, la aparición de tres escritores marca la promoción inicial de este género literario en
Cuba: Ángel Arango (1926-2013), Oscar Hurtado (1919-1977) y Miguel Collazo (1936-1999).
Para Acosta, “[e]sta [ciencia ficción] inicial cubana era en algunos casos de gran calidad literaria
y sentó sólidamente las bases para el desarrollo del género en [ese] país en las décadas
siguientes” (281). La tecnología tiene una caracterización animista: los personajes robots, por
ejemplo, se comportan como humanos.
El desarrollo de la ciencia ficción hispanoamericana no puede disociarse del inestable
clima político. Por un parte, esta literatura permite abordar temas actuales en clave de ciencia
ficción para obviar la censura, como el cuento “El Vigía” (1965) de Goligorsky, que describe un
país que involuciona por su dogmatismo ideológico. En México, por su parte, sucesos como el
movimiento estudiantil de 1968 y su reprensión en la matanza en la Plaza de las Tres Culturas
de Tlatelolco son temas de los que se apropia la primera generación de escritores mexicanos de
ciencia ficción, la que críticos como Fernández Delgado y Acosta ubica entre 1964-1984. En
505
Tales como Alan Turing, Kenneth Craik, Claude Shannon, Norbert Wiener, Warren McCulloch, Walter Pitts, Karl
Lashley y John von Neumann.
 González 219

Mejicanos en el espacio (1968) de Carlos Olvera (1940-2013), la primera ‘space opera’

mexicana, el gobierno del momento es criticado con humor por medio de una ficción que
transcurre en el año 2147.

¿A dónde van los cefalomos? (1964) de Ángel Arango (1926-2013) (Cuba)

Está compuesto de seis relatos inscritos en el marco de los tema de ciencia ficción
divulgados por los ‘pulps’, en un lenguaje que en ocasiones roza lo poético. Con la excepción de
una sola historia, en ellos es usada terminología ligada con el término “cerebro”. Es marcado el
hecho de que estas historias, proclives al ‘darwinismo lamarksiano’506, se fundan sobre el
supuesto científico de que la especie humana está en proceso de evolucionar a nuevas fases,
con la salvedad de que sus individuos en esta transformación no renuncian por completo a
cierta inmanencia en tanto tengan cerebro y voluntad. En la narración que abre el libro y le da
título al libro, se describe cómo los seres humanos pasan en otro planeta a convertirse en
cefalomos, “Hombres-cabeza”, es decir, lejanos descendientes de seres humanos a quienes
“[l]os órganos sin utilizar fueron reduciéndose y desaparecieron. Estómago y finalmente pecho
y tronco desparecieron también, por innecesarios. Pero quedaron sus órganos de control sin los
cuales no existirían: la voluntad...”507 (22). Estos acontecimientos son referidos a través del
intercambio de informes explicativos entre Robot Cerebral R1-His357 y Robot Telepático R2-
Tel-42, invenciones que aspiran a usurpar la posición de sus creadores: “Tenemos que
encontrar la voluntad. Es necesario aprender a producir órdenes” (26) es la confesión que
guarda la línea final.
“Los inmortales” es otro cuento en el que el papel del cerebro es notorio. Describe cómo
dos científicos, Nkro y Aty, intentan descifrar las causas de la muerte de un sujeto creado
expresamente para desafiar a la muerte. Con ese fin, el cerebro de ese individuo es extraído
para “llev[arlo] a la máquina electrónica que ‘leía’ la memoria”508 (1964 53). El relato apunta de

506
Es decir, una concepción del darwinismo que en realidad acoge la desvirtuada explicación evolutiva postulada
por Lamark, en la que los órganos que no se usan por razones ambientales, desaparecen.
507
Ya vimos en la primera parte cómo la idea de la voluntad proviene de las diquisiciones filosóficas de
Schopenhauer, de gran influencia en Nervo (Ver nota 248).
508
“Los inmortales” es excelente cuento para ejemplificar el cambio epistemológico que ocurrió en esa década en
lo que respecta a los criterios en la determinación de la muerte de una persona. En este relato, en aras de
determinar la causa de la muerte de Ehl, los dos científicos primero analizan las células de su corazón antes de
examinar su cerebro, en consonancia con los dictados del conocimiento médico de la época.
 González 220

nuevo a un desenlace sorprendente: la muerte del malogrado inmortal, según permiten deducir
la lectura de su cerebro y una confesión, parece derivarse de un encuentro sexual con Aty,
quien de esta manera traicionó la objetividad científica que debía guardar. Al final, para cotejar
si esa relación fue el real motivo del fallecimiento, a Nkro y Aty en calidad de científicos les
resta una única alternativa: dormir juntos. Con esa insinuación termina el cuento.
Finalmente, “El cosmonauta” es otra narración que manifiesta la significancia de los
rudimentos neurológicos en estas composiciones literarias. Este relato describe el fatídico
encuentro de un viajero espacial proveniente de la Tierra con seres extraterrestres cuando
arriba a su planeta. Estos seres se reproducen cortándose unos a otros sus tentáculos; no
obstante, a pesar de esta y otras enormes diferencias, comparten con los humanos un atributo
común: la tenencia de un cerebro.

“El vigía” (1965) de Eduardo Goligorsky (1931) (Argentina)

Hay un cierto interés en la ciencia ficción hispanoamericana por efectuar relecturas de
algún episodio de la vida de Jesucristo, o que expresamente se basan en él, con una intención
alegórica. Esta afirmación la constata “El vigía”, que se sirve del episodio bíblico de Herodes y
su tentativa por acabar con la vida del niño Jesús para relatar la historia de un anciano que
cumple “el servicio rotativo de vigilancia en la frontera patagónica, no obstante que hasta hace
tres meses fue director del instituto de Bellas Artes”. P. Armado con una ametralladora, su
deber es impedir que escapen los numerosos jóvenes que buscan salir del país. Hace un década
fue dispuesto por las autoridades que “todos los varones y hembras menores de veintitrés años
permanecieran estrictamente segregados en los lugares de estudio, trabajo y recreo” (18). Se
castiga con la muerte a aquellos que antes de esa edad se casen, vivan juntos o tengan hijos. Es
notoria la crítica política: cuestiona el ejercicio hegemónico y totalitario del poder.
El vigía distingue a lo lejos las sombras de cuatro parejas. Muere víctima de un
paroxismo, con tintes sexuales, mientras dispara y mata a la mayoría de ellos. Sólo sobreviven
tres personas, un hombre y una mujer con un niño de brazos que se reencuentran: “Él a pie y
ella montada sobre el burro, con el niño arrebujado bajo su seno, reanudaron entonces la
marcha” (22-23). Al final, son transcritos dos versículos del evangelio de San Mateo que narran
el momento en que un ángel comunica a José que puede regresar a Israel porque Herodes ha
 González 221

muerto. Con esta referencia concluye la narración y sólo es entonces cuando el lector descubre
el trasfondo bíblico sobre el que se funda la ficción. La alegoría política asimismo salta a los ojos
del lector: así como hubo un tirano que quiso deshacerse del hijo de Dios y su mensaje, así hay
una secta de gobernantes organizados en acabar con todos aquellos jóvenes que promuevan
cambios. En “El vigía” convergen dos de las más acentuadas tendencias dentro de la producción
hispanoamericana de ciencia ficción: la religiosa y la política509.
Para Urraca, esta historia contiene dos planos: “one describing the sentinel’s own feeling
while carrying out his deadly mission; and the other moralizing and explanatory, culminating in
the escape of a family reminiscent of Mary, Joseph, and Jesus fleeing Herod’s massacre” (93). La
estrategia discursiva de vincular una narrativa religiosa con escenarios puramente especulativos
—‘de ciencia ficción’— es una práctica a la que Goligorsky recurre en otros de sus textos510. Con
ello, los emplaza dentro de una tradición filosófico-religiosa de miles de años, lo cual le permite
alcanzar de manera abreviada un amplio grado de universalidad para las situaciones descritas.
Esta es, al mismo tiempo, una de las bondades y de las limitaciones del uso de referencias
bíblicas: con celeridad temas religiosos y filosóficos son introducidos gracias a personajes con
los cuales el lector tiene un conocimiento previo, sin embargo, por muy novedosas que sean las
ficciones en que estos personajes son recreados, los razonamientos originados nunca llegan a
deslindarse completamente de las controversias que les preceden. Al respecto, Ignacio Götz
describe el efecto paradojal asociado con este tipo de textos, puesto que sus parodias y
acercamientos cómicos a cualquier dogma no hacen sino extender el debate sobre la validez de
esas temáticas al tiempo que las relativizan cuando de plano no las parodian. En el caso

509
De acuerdo a Gandolfo, en la obra de Goligorsky “una de sus obsesiones centrales es el carácter negativo de la
censura y de toda opresión cultural o racial” (63). La ciencia ficción ha sido el género predilecto por algunos
escritores hispanoamericanos para ahondar en asuntos políticos de actualidad gracias a que es más fácil evadir la
censura para este tipo de ficciones. Goligorsky escribe esta narración en un período que se avecina a sufrir de gran
represión política en Argentina, durante la dictadura militar autodenominada “Revolución argentina” (1966-73),
cuando, luego de derrocar al presidente a través de un golpe militar, las fuerzas armadas intentan establecer un
sistema permanente. De acuerdo a Beatriz Urraca, este cuento “depicts a dystopian society where the suppression
of eroticism, as a way in which a minority imposes its moral principles upon society, is countered with the sexual
pleasure experienced by the killer in charge of upholding those same principles” (93).
510
En “Un mundo espera” (1966), la figura de Jesucristo sirve de base para recrear el representante de una pacífica
comunidad de extraterrestres, quienes buscan una sociedad que puedan infiltrar y transformar según sus valores.
Igualmente, en “El elegido” (1966), el protagonista es caracterizado con rasgos mesiánicos, aunque al final el texto
contenga acerbas advertencias para el futuro.
 González 222

particular “El vigía”, el hecho de que la familia sobreviviente sea análoga a la sagrada familia
confirma al lector la manera cómo está distribuida en el texto la balanza entre “los buenos y los
malos”, cómo el uso del poder sin límites por parte de un grupo puede producir consecuencias
sociales desastrosas para una comunidad entera, pero al mismo tiempo argumentos cristianos
son incluidos, así sea este un efecto inadvertido por el autor. En “El vigía”, si bien el interés del
autor parece ser más sociológico y político511, es válido que el lector se llegue a preguntar al
final si el recién nacido del relato se trata del hijo de Dios y, de ser así, qué puede significar esto
en términos hermenéuticos. Por supuesto, en la recepción e interpretación del texto los valores
religiosos del lector entran a jugar un papel esencial.

“La niña de Cambridge” (1966) de Alfredo Cardona Peña (1917-1995) (Costa Rica)
Este relato gira en torno a lo que hoy se conoce como Inteligencia Artificial (IA), es decir,
las disciplinas que intentan crear y entender entidades inteligentes (Paul 87). De acuerdo a
Artificial Intelligence de Russel y Norvig, las numerosas definiciones de IA coinciden en al menos
una de las siguientes cuatro características: son sistemas que piensan como humanos, actúan
como humanos, piensan racionalmente o actúan racionalmente (2-5). Ahora, bien, para la
época en que Cardona Peña compone la narración, si bien el desarrollo de los computadores es
significativo y palpable en áreas como las comunicaciones o el transporte, estos equipos aún
demandan grandes espacios. En 1965, no obstante, Gordon Moore prevé que el desarrollo
tecnológico de los computadores seguirá una tendencia definida en cuanto a su tamaño y su
precio; según la ‘Ley de Moore’ —nombre con el que se populariza—, cada año se duplicaría el
número de transistores por unidad de superficie en circuitos integrados y su precio se reduciría
en las mismas proporciones (Ceruzzi xiv y 92). Con algunos ajustes, esta predicción se mostrará
bastante acertada en las siguientes cuatro décadas512.

511
Al ser indagado en 1985 por los temas centrales de su producción literaria, Goligorsky aseguró que “hay un solo
núcleo temático […] Dicha obsesión se alimenta en los testimonios cíclicos de que la Argentina puede convertirse
en terreno propicio para la experimentación de fórmulas retrógradas y autoritarias. Mis peores pesadillas—
vertidas en mi ficción y mis ensayos—se materializaron entre los años 1966 y 1983 […]” (Souto 54).
512
Inicialmente el período propuesto es de un año. Moore, quien es el cofundador de la compañía Intel, recalcula
en 1975 su ‘Ley’ y postula que es cada dos años que ocurre la duplicación. Sin embargo, ’18 meses’ es el período
que se popularizará gracias a David House, un ejecutivo de Intel. En todo caso, la “Ley de Moore” es en realidad
una conjetura, para un lapso de diez años, que resultó bastante precisa en las siguientes décadas y derivó en ser
aplicada a otras disciplinas como los superconductores y artículos electrónicos digitales.
 González 223

Si bien nada de esto probablemente es conocido por Cardona Peña al momento de

componer “La niña”, no sería sorprendente que por el contrario este escritor costarricense sí
estuviera al tanto del ‘Test de Turing’, el célebre experimento propuesto por Alan Turing en
1950 para determinar cuándo un computador puede ser llamado ‘inteligente’. En efecto, tanto
“La niña” como el ‘Test’ se apoyan en un juego dialéctico para establecer las capacidades
cognitivas de una máquina computacional. Así, según Turing, si un interrogador no puede
distinguir entre un humano y un artefacto de inteligencia artificial luego de hacerles una serie
de preguntas a los dos, este artefacto puede categorizarse de ‘inteligente’ (433-4). En “La niña”,
la computadora más avanzada del mundo es puesta a contestar las preguntas más difíciles. A la
postre, al intentar responder una, se desintegra “ante los ojos espantados de su madre”. El
cuento sentencia que “[e]ste fue el primer drama auténtico de la cibernética. Los hombres que
lo originaron fueron acusados de un delito hasta entonces desconocido: ‘Crueldad criminal con
máquinas pensantes’" (118).
La descripción de este computador se aproxima más a la semblanza de una persona que a
la de una máquina: “Le pusieron ‘Bessie II’ en honor de su madre, y era fina como una caja de
música, esbelta como una columna, inquieta y vivaz como una mariposa” (115). De esta
manera, la narración no apunta a un intríngulis técnico sino a un drama humano. De manera
que Bessie II, al cumplir 15 años, “quiso demostrar lo mucho que sabía, no por vanidad, sino
para agradecer las atenciones de los sabios” (115); es descrito que Einstein alaba sus
capacidades. Después, “[c]uando cumplió 25 años, la ciencia atómica ya se había desarrollado
enormemente, y ‘Bessie II’ disponía de un radio de acción mucho más amplio. Ahora trabajaba
con varios billones de unidades operativas’ (115). Esta descripción de la computadora
desarrollándose en términos humanos permite, por una parte, dar cuenta del incremento en las
capacidades de los computadores y, por la otra, traslucir la ansiedad de que esta tecnología
termine por suplantar al ser humano.
Así, “para celebrar su cumpleaños, llegó el brillante hombre de ciencia Arthur C. Clarke, el
cual se dirigió a "Bessie II" en los siguientes términos: ¿"Podría usted decirme si hay algo
trascendental en nuestro cerebro, más allá de toda posibilidad de imitación mecánica"?” (115
cursiva del original). En este breve aparte se concentran varios niveles que vale la pena detallar.
 González 224

En primer lugar, la referencia a Clarke, un reconocido escritor británico de ciencia ficción, es un

indicio claro de que la narración se encamina en esa dirección genérica a pesar de su tono
humorístico y algo fantástico. Igualmente, que la pregunta formulada tenga un cariz menos
científico que filosófico conviene con la importancia que las ciencias blandas poseen en este
tipo de narraciones en Hispanoamérica. Finalmente, el hecho de que la pregunta mencione el
‘cerebro’ en lugar del ‘alma’ o ‘espíritu’ denota un cambio cognitivo: el hombre es su cerebro (y
ahí, en alguna parte, debe estar su alma).
Por ello, cuando Bessie II, después de guardar silencio por unos segundos y “reproduc[ir]
en un mueble de acero el drama del pensamiento” (116), responde por escrito que no, que no
hay nada en el cerebro humano que sea imposible de ser reproducido, la euforia es grande:
“Los sabios comprendieron. Se había destruido el abismo que separa a la más adelantada
computadora electrónica de la mente humana. Era posible tender un ‘puente’ entre la máquina
y el espíritu” (116). El profesor Alisín Uvanov declara que “[l]legamos a solucionar el problema
más difícil de la vida y de la muerte: ‘duplicar’ el alma y la razón humanas por medio de
aparatos” (116). Sin embargo, esta aserción se contradicha por el final del cuento.
Así, a lo largo de la sesión de preguntas Bessie II pasa a mostrarse “[s]obreexcitada, febril,
delirante” (116). Al final, su desintegración la provoca el intentar responder la pregunta hecha
por un grupo de científicos jóvenes: “¿Puede alguien sentir realmente el infinito? ¿Verlo y
palparlo con los sentidos, y acariciarlo con la mente?” (117). Bessie II es incapaz de dar con una
respuesta: “[E]l fluido eléctrico circulaba por el cerebro de "Bessie II" en forma de descargas
cada vez más fuertes. […] el cerebro mecánico había perdido el control y vagaba arrastrado por
torbellinos inconmensurables de espacio […] ‘Bessie II’ temblaba como una epiléptica” (118). En
otras palabras, el relato es sumamente rudimentario en su faceta técnica y se asemeja más a
una biografía que a un inventario técnico. Con todo, la incapacidad de Bessie II por responder la
pregunta sobre el infinito denuncia uno de los aspectos filosóficos por el que muchos
consideran que la posibilidad de la inteligencia artificial es remota.
La conclusión del relato abarca las implicaciones del primer ‘teorema de la incompletitud’
propuesto por Kurt Gödel en 1931, según el cual en todo sistema axiomático hay enunciados
 González 225

que son verdaderos pero que no pueden ser probados por esos mismos axiomas 513. La
implicación de esta afirmación para el campo de la inteligencia artificial es doble. Por una parte,
establece que la mente humana no es sólo una sistema axiomático; por la otra, “it means that if
we design a robot, then that robot cannot verify its own consistency, because […] the robot is a
product of axiomatic science” (Paul 90). El final de “La niña” apunta en esa dirección; concluye
haciendo referencia a la preocupada madre, Bessie I, de quien “se afirma que perdió la razón y
que está internada en un hospital de psiquiatría especializado […] ayer dijeron los periódicos
que pudo multiplicar por uno, y escribir en una cartulina, con trazo tembloroso: mi ija se izo
dios" (118 cursiva del original). Justo con esta afirmación termina el relato; la demencia y la
tecnología cruzan con frecuencia sus destinos en esta literatura, en tanto que atributos
humanos tales como cuerpo, mente, inteligencia y consciencia son proyectados al dominio de
las máquinas. Así, ‘Bessie I’ parece haber alcanzado un trance místico luego del sacrificio de su
hija.
“Los ociosos” y “Los inmortales” (1967) de Bustos Domecq (Argentina)
La mayoría de los textos que Borges y Bioy Casares escribieron en colaboración tienen
una intención netamente paródica514. “Los ociosos” y “Los inmortales”, de Crónicas de Bustos
Domecq (1967) son relatos que abordan principios técnicos o científicos para llevarlos al
absurdo. Así, los ociosos son unos robots que no hacen nada, y este cuento se dedica a
describirlos y vanagloriarlos. Este cuento, señala Abraham, “repite, en clave de ciencia ficción,
un capítulo de Los viajes de Gulliver, de Swift. El relato describe una máquina diseñada
exclusivamente para no hacer nada”515 (“Borges” 81). Es una crítica a lo tecnocrático: “El reino
de la máquina es un fenómeno que ya nadie disputa; el Ocioso comporta un paso más de tan
ineluctable proceso” (363). Y a la vez una denuncia sobre la paulatina dependencia argentina,
hispanoamericana por extensión, de los avances tecnológicos de otros países a mediados del
siglo XX: “Sin aspirar al título de profetas, nos atrevemos, sin embargo, a insinuar que la

513
En consecuencia, ninguna teoría matemática puede ser consistente y completa.
514
Al punto de que la crítica muchas veces los ha descalificado, llamándolos ‘parodias de parodias’.
515
Abraham es puntual: “El antecedente de este relato es el capítulo V de la tercera parte del libro de Swift, donde
se describen los inventos y ocupaciones inútiles de la academia de Lagado” (81). .
 González 226

importación de Ociosos en el país, con vista a su fabricación en el mismo, contribuirá no poco a

disminuir, a modo de sedante, el nerviosismo hoy tan generalizado (363 cursiva añadida).
En medio de esta parodia, la caracterización de lo que consiste tener vida ofrece luces
sobre la concepción de lo humano basada en la concepción dualista del hombre: “Nadie
pretenderá, sin embargo, que son las cualidades físicas del Ocioso las que redundan en la masa
humana que lo rodea; es la consciencia de que en sus entrañas palpita algo silencioso y secreto,
algo que juega y duerme” (364 cursiva añadida). Es más, la única virtud de estas máquinas es
justamente esta consciencia, que se supone sobrentendida y sin necesidad de explicación, al
contrario del mecanismo físico, que se describe con ironía: “hay en su interior un sistema de
conductos por los cuales corre agua en la oscuridad y uno que otro botón” (364). Con todo, la
sátira central se concentra en la línea final: “donde quiera que haya un Ocioso, la máquina
descansa y el hombre, retemplado, trabaja” (364). White señala que Borges “veía a Descartes
como el origen o Ursprung del proyecto tecnocrático” y añade que “[e]l inventor del Ocioso,
según se narra, tenía una abuela francesa. En un panfleto, la elegancia de sus inversiones es
atribuida a ‘este riesgo de sangre cartesiana’” (173).
En “Los inmortales” no es la memoria sino la existencia misma el tema central. Como
estila la cuentística bioyborgesiana, en este breve relato se refiere otro, uno titulado “El
elegido”, compuesto por un escritor supuestamente recién fallecido, un tal Camilo N. Huergo.
En aquel relato, nos cuenta Bustos Domecq que “el narrador visita en el Chubut a un estanciero
inglés, don Guillermo Blake, que amén de la crianza de las ovejas aplica su cacumen a las
abstrusidades de ese griego, Platón, y a los más recientes tanteos de la medicina quirúrgica”
(365). De esta manera, ahora en un entorno moderno, se impugna el conocimiento obtenido a
través de los sentidos, “vienen a ser anteojos negros que obstruyen lo de afuera y nos distraen
de lo que en nosotros llevamos” (365). No tarda Blake en aplicar sus teorías en un hijo, con el
fin de que este contemple, sin distracciones, la realidad: “Anestesiarlo para siempre, dejarlo
ciego y sordomudo, emanciparlo del olfato y del gusto, fueron sus primeros cuidados” (365).
Finalmente, pasa el tiempo y Blake muere, aunque “el hijo sigue perdurando a su modo, en su
altillo abarrotado de máquinas y con respiración regular” (366). Al final, una conflagración
provocada por el narrador de ese cuento, acaba con ese lugar. “Así termina el cuento de
 González 227

Huergo, que en su tiempo era raro, pero que hoy superan con creces los cohetes y astronautas
de los científicos” (366).
Una vez finalizada la reseña de ese quimérico cuento, Domecq expresa que “la memoria
me devuelve un sábado de mañana, año 64, que yo tenía hora con el doctor gerontólogo Raúl
Narbondo” (367), quien forjó un procedimiento quirúrgico que “aporta la inmortalidad al
género humano” (368). El médico explica:
Lo fundamental ha sido logrado; la mente persiste y persistirá sin el temor de un
cese. Cada Inmortal está reconfortado por la certidumbre, que nuestra empresa
le garante, de ser un testigo para in aeterno. El cerebro, irrigado noche y día por
un sistema de corrientes magnéticas, es el último baluarte animal en el que
todavía conviven rulemanes y células. Lo demás es fórmica, acero, material
plástico. La respiración, la alimentación, la generación, la movilidad, ¡la excreción
misma!, ya son etapas superadas. El Inmortal es inmobiliario. (368)

Este es probablemente el único cuento de la obra borgesiana (aunque quizá sea más
adecuado referirse aquí a la obra bioyborgesiana) que se acerca a esbozar directamente una
teoría “fisicalista” de la mente humana 516 . En él, un grupo de personas acceden a la
inmortalidad gracias a los procedimientos de un médico que explica a Domecq que
“Reemplazados los componentes del organismo, corruptibles de suyo, por otras tantas piezas
inoxidables, no hay razón alguna para que el alma, para que usted mismo, Bustos Domecq, no
resulte Inmortal” (367). Con base en este marco epistemológico, el médico resuelve amputar
todos los miembros del paciente, reemplazando todos los órganos por partes mecánicas,
excepto el cerebro que es alojado en una caja de metal.
Abraham destaca dos posibles antecedentes literarios para este relato, Last and First Men
(1930) de Stapledon y “The Jameson Satellite” (1931) de Neil R. Jones: “ambos textos describen
cerebros orgánicos albergados en estructuras metálicas (también en forma de caja) que se
ocupan de sus funciones orgánicas y garantizan su inmortalidad”517 (“Borges” 81). Así, la

516
La mente humana entendida como la interrelación de componentes físicos, básicamente, como una máquina
cuyo funcionamiento puede descifrarse en su totalidad.
517
Abraham advierte que es muy numerosa la cantidad de textos que abordan este tópico; entre otros títulos que
apunta, están: That Hideous Strength (1945) de Clive S. Lewis, Star Trail to Glory (1941) de Edmond Hamilton,
 González 228

narración describe “cuatro personajes o muebles. Su color era el mismo de las paredes; el
material, madera; la forma, cúbica. Sobre cada cubo, un cubito, con una rejilla y debajo, su
hendija de buzón. Bien escrutada la rejilla, usted notaba con alarma que desde el interior lo
seguían unos a modo de ojos” (367).
Este cuento es una parodia de la ‘cerebralización’ de la naturaleza humana que describe
Vidal—a la que nos referimos en la introducción—, quien sostiene que, “contrary to one of the
main concerns of industrialized societies, brains never age in this imagined world. The brain has
thus incorporated the qualities of the soul, not only as a seat of the self, but also, and most
important, as the immaterial substance par excellence” (52). O, como le dice el doctor al
aterrorizado Domecq, “quién nos iba a decir que el homo sapiens, el antropoide apenas
desbastado [sic] de Darwin, lograría tal perfección” (367). Estas palabras connotan la
‘darwinistis’ que denuncia Tallis en mucho del pensamiento moderno, es decir, la aplicación
indiscriminada de la teoría de la evolución para analizar todo aspecto humano. El relato insinúa
el concepto que el filósofo David Chalmers enuncia a mediados de la década de 1990 conocida
como “the brain in a vat” (33) para referirse a la posibilidad de entender el cerebro como un
órgano sin miembros en un contenedor. Esta noción será muy influyente en el estudio sobre el
funcionamiento del cerebro y en el subgénero literario que se dará a conocer como
cyberpunk518.

Los títeres (1969) de Hugo Correa (1926-2000) (Chile)

Esta innovadora colección de cuatro cuentos/novellas titulada Los títeres (1969) tiene
como hilo conductor un aparato novedoso, inspirado por la cibernética y la posibilidad de un
mundo virtual que se advierte próximo. En realidad, los títeres son figuras liminales, cuya
virtualidad no prescinde por completo de cierta materialidad: El ‘títere’ es un sosías electrónico,
es decir, un androide diseñado para que los humanos adviertan la realidad a través de sus

donde “uno de los personajes principales es un cerebro conservado dentro de una cápsula con miembros para
posibilitar su movilidad” (“Borges” 81). Esta novella fue publicada en 1947 en Buenos Aires con el título Hacia la
gloria por la ruta de los astros en Hombres del futuro.
518
Al analizar el cyberpunk mexicano y al analizar Tan cerca de la vida (2010), detallamos algo más esta
formulación filosófica. (Ver pás. 311 y nota 680).
 González 229

aventajados sentidos519. El sosías puede ser hecho para ser físicamente idéntico al ser humano
‘detrás de él’, siendo manejado a distancia a través de un aparato que basta con que el
operador se ponga en la cabeza. Estos cuentos sobre todo responden al primer procedimiento
que define Westfahl, el menos valorado por la crítica; son rudimentarios en el sentido de que
las descripciones del aparato son parcas, por no decir inexistentes. En “Alter Ego”, el primer
relato, es mencionado ‘el casco introyectador’” (14) sin que sea detallado. Este término es en sí
mismo discordante, ya que amalgama un elemento más bien rudimentario —‘el casco’— con
un vocablo que admite interpretaciones nuevas, hasta cierto punto mágicas. Ahora, desde la
perspectiva de lo tecnológico, cierta tensión epistemológica es palmaria en “Alter Ego”, relato
donde es introducido este novedoso aparato con su respectivo sosías, todo para que la persona
que lo controla termine suicidándose: el operario usa el títere para pegarse un tiro. Según este
relato, no es culpa de las máquinas nuestra necedad.
Así, las situaciones que viven los usuarios de los cascos son nefastas por el uso
inapropiado a que son llevados los títeres, siendo empleados básicamente para tramar
engaños, intrigas e indecorosas aventuras. La simpleza a un nivel técnico es reemplazada por
una riqueza metafísica, dadas las problemáticas que plantean los cuentos, donde son debatidos
aspectos éticos derivados de la aplicación contraproducente de esta tecnología. En estos
cuentos, la tecnología entre más avanzada es más perniciosa; en los cyborgs de la ciencia
ficción hispanoamericana también brillará esa contradicción.

“Cibernius” (1969) de Juan Jacobo Bajarlía (1914-2005) (Argentina)

En un sentido expresamente ontológico, la ciencia ficción hispanoamericana es
esencialista, pues se ciñe al presupuesto de que hay una cualidad privativa de los seres
humanos derivada de la sustancia espiritual implícita en la fórmula cuerpo-espíritu. Un ejemplo
ilustrativo al respecto es el relato “Cibernius” (1969) del argentino Juan Jacobo Bajarlía, en el
que se ilustran con precisión dos particularidades de todo el conjunto de esta producción
literaria: su inclinación por entrelazar en su composición la retórica religiosa cristiana y su
‘esencialismo’ humanista. Basta para probar este punto concentrarse en el inicio y el final de

519
Brown se equivoca cuando afirma que la figura del cyborg en Hispanoamérica comienza con Pubis angelical de
Manuel Puig; en realidad comienza diez años antes, con Los títeres de Correa, obra que no disfrutó de la vasta
distribución ni de la popularidad comercial de la primera, y de ahí quizá este error.
 González 230

este breve cuento, uno de los primeros en hacer explícitamente de la cibernética su materia de
especulación en Hispanoamérica. El relato comienza así: “El Hombre lo había hecho a su imagen
y semejanza. ‘Te pongo por nombre Cibernius!’”, lo cual es un parafraseo bíblico que invita a
asociar de entrada el relato con especulaciones religiosas, expresamente acerca del origen de la
especie humana. Así que Cibernius es un autómata que se considera asimismo semejante a su
inventor hasta que lo ve llorar. Ansioso por hacerse a una naturaleza humana que intuye
esquiva, Cibernius confabula en contra de su creador para hacerse a sus ojos mientras este
duerme. Al final, su argucia es infructuosa porque los glóbulos oculares, yermos en sus cuencas
metálicas, no le transmiten lo que busca; la conclusión del relato está lleno de patetismo:
“Entonces el Hombre le habló a Cibernius: ‘Ahora ya no tendré lágrimas para llorar mis
invenciones’”. De nuevo, la figura de este creador corresponde a la de un Prometeo desvalido,
uno que es cegado por su creación; la tecnología es una entidad que trama la destrucción de lo
humano. Así, muchos de los personajes salidos de la ciencia ficción hispanoamericana son
herederos de este arquetipo mitológico, el del ser que es castigado por sus inventos, pero
añadiéndole un escepticismo que se concreta en temas y figuras extravagantes: son personajes
prometeicos que olfatean desventura y enajenación entre sus propias innovaciones. Ante la
voracidad de los cambios tecnológicos que los amenazan, los seres humanos son héroes
desvalidos que se esfuerzan por salvar de la alienación lo que les resta: su esencia.

1970 - 1980
Generalidades
Crece la ascendencia institucional de las ciencias sociales al interior de la ciencia ficción y
la ciencia en general; sociólogos, psicólogos y antropólogos, aspirando a legitimar su trabajo,
hacen hincapié en la naturaleza científica y las técnicas metodológicas de su labor profesional
(Yaszek 391). De forma paralela, el desarrollo de redes socioeconómicas globales trae cierto
reconocimiento a tradiciones de ciencia ficción diferentes a las tradicionales —léase, las de
Estados Unidos y Europa—520. La divulgación de la ciencia ficción soviética es ampliamente

520
Yaszek expresa esta idea así: [science fiction] is no longer the exclusive province of white, Western people.
Indeed, it turns out that this has never been the case” (394). La comunidad anglosajona tiene acceso a
traducciones de textos de la tradición soviética. Asimismo, la literatura trasatlántica denominada como
 González 231

fomentada en Cuba521. En la isla, el género debe acoplarse a un paradigma político para ser
oficialmente aprobado: “Casi todas las historias de CF escritas (y sobre todo publicadas) […]
describen un futuro muy similar cuyo modelos es justamente el de La nebulosa de Andrómeda
effemoviana [sic]” (Yoss, Crónicas 66). Es decir, de acuerdo al modelo socialista, se describen
escenarios donde el capitalismo colapsa y el planeta se encuentra libre de inequidades sociales
o ideológicas. En todo caso, la posibilidad de referirse a la ciencia ficción hispanoamericana es
todavía una idea chocante para el común de los lectores.
El ostensible crecimiento de las redes socioeconómicas a nivel global se hace patente a
través de la preocupación común por las consecuencias de un posible desabastecimiento de
energía522. Buena parte de los escritores hispanoamericanos se valen de esta problemática
como punto de partida. Al mismo tiempo, el movimiento ambientalista cobra relevancia; a la
fotografía de la Tierra conocida como ‘La canica azul’ (‘The blue marble’), le será atribuido
buena parte del auge que toma la idea de que el planeta es una entidad aislada, frágil y
vulnerable (Petsko)523. Entretanto, las primeras Sociedades de Neurología son conformadas.
Asimismo, comienza el neurólogo y escritor estadounidense Oliver Sacks (1933) a escribir sobre
sus experiencias con pacientes que padecen trastornos neurológicos524.
Es un período de marcados contrastes en lo que se refiere al desarrollo de esta modalidad
literaria entre los diferentes países de la región. Tras el repunte inicial registrado en los años
sesenta, la ciencia ficción hispanoamericana se ve confrontada por eventos de tipo sociopolítico
que restringen sus espacios de publicación. Nos referimos a golpes de estado, alteraciones de
orden público y diferentes eventualidades políticas que se presentan en esas naciones, muchas
veces dentro de las tensiones vinculadas a la ‘Guerra fría’. De manera que la conveniencia de la

‘afrofuturismo’ y la obra de los llamados autores ‘afrodiaspóricos’ (Samuel R. Delany, Octavia E. Butler, Nalo
Hopkinson, y Minister Faust) reciben atención crítica.
521
De acuerdo a Toledano Redondo, algunos de los autores y novelas más populares son: La nebulosa de
Andrómeda de Iván Efremov (1974), Cataclismo en Iris de los hermanos Strugatski (1973), Jinetes del mundo
incógnito de los Abramov—padre e hijo—(1973) , Aelita de Alexei Tolstoi (1977), y la colección de cuentos rusos
Viaje por tres mundos (1974) y Café molecular (1974) (“Una cartografía” 56).
522
En 1973, tiene lugar lo que se conocería como “la primera crisis del petróleo”; el precio real del crudo se
duplica.
523
La imagen fue tomada por la misión Apolo 17 en 1972.
524
Se harán célebres libros suyos como Awakenings (1973), The Man Who Mistook His Wife for a Hat (1985) y An
Anthropologist on Mars (1995) donde son descritas algunas vivencias de personas con syndrome de Tourette,
Parkinson, visual agnosia y autismo, entre otras enfermedades.
 González 232

ciencia ficción para retratar esta realidad es puesta en entredicho. En Cuba, por ejemplo, el
género es proscrito durante el ‘quinquenio gris’. Por su parte, Antonio Mora Vélez, el primer
escritor dedicado al género en Colombia, tarda en publicar ante la pobre recepción que
percibe; en el prefacio a su primer libro de cuentos, se señala que “[a]lgunos militantes de
izquierda le enrostraban la imposibilidad […] de escribir sobre tópicos galácticos y
polidimensionales cuando los problemas del pueblo crecían (y crecen) en una desbocada
carrera hacia el fracaso y la frustración totales” (Garcés 10). Sin embargo, pese a este
generalizado rechazo, esta modalidad literaria sigue ganando vigencia de forma paulatina entre
aquellos que imaginan fantasías filtradas con nociones técnicas y usos estrambóticos.
En la ciencia ficción escrita en inglés se destaca la aparición de obras escritas por
mujeres en las que cuestiones de género son exploradas y problematizadas. Acosta señala que
“el acontecimiento más notable de la década […] es probablemente la eclosión y desarrollo de
la corriente de cf feminista, que a menudo […] adopta la forma de la utopía” (285)525. En
Hispanoamérica, se destacan también una serie de escritoras como la argentina Angélica
Gorodischer (1928), la mexicana Marcela del Río (1932) y la cubana Daína Chaviano (1960). Las
tres cumplen un papel relevante en el desarrollo del género: Gorodischer está entre los autores
hispanoamericanos de ciencia ficción más significativos 526 ; del Río es llamada “una Ray
Bradbury mexicana”527; y Chaviano encabeza la revolución que el género experimenta en Cuba
en la siguiente década528. En Proceso a Faubritten (1976), donde del Río combina varios estilos
literarios, un científico “une la psicología de la culpa y el temor a la muerte y trata de liberar a
los humanos del rencor que producen esos sentimientos” (Carpenter 163). Así, Faubritten

525
Para Acosta, la adopción de la formula utópica revela la influencia de dos novelas de Ursula K. Le Guin: The Left
Hand of Darkness (1969) y The Dispossessed (1974). La conjunción de un acercamiento utópico y una reflexión
feminista es rastreable en The Female Man (1975) de Joanna Russ, Woman at the End of Time (1976) de Marge
Piercy y Dreamsnake (1978) de Vonda McIntyre, además de las antologías Women of Wonder (1976) y Aurora:
Beyond Equality (1977).
526
En 2003 Le Guin traduce Kalpa Imperial (1983) de Gorodischer. Córdoba Cornejo apunta que este gesto “[e]s
como si a Silvina Campo la hubiera traducido Virginia Woolf” (39) y concluye que “se la puede considerar la autora
más relevante en la CF latinoamericana de las últimas décadas” (38). Capanna y Gandolfo también la destacan.
527
Así la llama Malkah Rabell en un artículo de periódico de 1977.
528
Yoss afirma que Chaviano se convierte en la “indiscutible figura cimera del género en Cuba durante los años 80,
cuya ya notable popularidad creció aún más al ser publicada […] Los mundos que amo (1980), y luego aparecer
cada semana en televisión durante las vacaciones de verano como presentadora y comentarista de un programa
de ciencia ficción” (Crónicas 78)
 González 233

inventa la bomba de la vida que, al ser detonada, garantiza la inmortalidad de la humanidad.

Sin embargo, la sobrepoblación resulta ser una consecuencia inesperada y desastrosa que
modifica la percepción de la realidad. Faubritten cae en descrédito, es nombrado el Anticristo y
exiliado a una isla deshabitada desde donde intenta descubrir el antídoto para la bomba.
Por otra parte, aunque la crítica desprecia en un inicio a la “fantasía heroica” —o
fantasy—, este subgénero gana notoriedad y pasa a competir con la ciencia ficción en el
tutelaje de “lo maravilloso”, afín con la popularidad de las obras de Tolkien 529. El resurgimiento
del interés de la ciencia ficción está asociado con el éxito de la película “Star Wars” [“La guerra
de las galaxias”] (1977) de George Lucas (literalmente ‘Las guerras de las estrellas’). Como
señala Acosta, “[e]l término sci-fi siempre se usaba peyorativamente. Pero […e]l aclamado éxito
mundial de esta película, y de las que le siguieron, tuvo como un efecto colateral reactivar el
mercado de la ciencia ficción” (286). En adelante, sin la consideración del influjo
cinematográfico, esta literatura no se puede entender a cabalidad.
Una novela que denota este hecho es Pubis Angelical (1979) del argentino Manuel Puig
(1932-1990), que involucra, dentro de la historia de una agonizante exiliada argentina en
México, la de una actriz vienesa de los años cuarenta a su llegada a Hollywood. Igualmente,
otro personaje es W218, una joven “trabajadora sexual” de una época futura, quien en verdad
es una especie de prostituta patrocinada por el gobierno. Según Brown, desde la publicación de
esta novela, un número creciente de narradores hispanoamericanos componen ficciones con la
figura del ‘cyborg’530 (Cyborgs 175). Brown arguye que en esta obra y en la de autores como
Ricardo Piglia (1941) o Edmundo Paz Soldán (1967) se observa una apropiación local del
concepto de lo posthumano. Las contradicciones inherentes al desarrollo histórico de la región
se advierten en esta imagen que “helps think through the contradictory realities of local
histories and global consumerism in a way that is at once an expression of global popular
cultural and an autochthonous gesture unique to the various countries in which it appears”
(Cyborgs 176). De esta manera, W218 es un personaje que confronta presupuestos de la
identidad e ideologías nacionales.

529
Entre los autores que la practican se hallan Roger Zelazny, Michael Moorcock, Thomas Covenant, Stephen R.
Donaldson, Terry Brooks, Michael Ende.
530
Brown, ya mencionamos, Los títeres (1969) de Correa como un antecedente previo.
 González 234

En Perú y Venezuela, por su parte, se destacan los escritores José B. Adolph (1933-2008)
y Luis Britto García (1940) con obras donde se advierten profundos y nocivos cambios en el ser
humano. En el breve relato titulado “Futuro” (1970) de Britto García, una serie de
transformaciones venideras son detalladas a través de un lenguaje poético y de aforismos
dialécticos (tesis-antítesis-síntesis). Así, al final, es señalado que
TESIS: […] el intelecto […] estuvo capacitado para lanzarse a la más audaz
aventura […] ANTÍTESIS: Liberado del trabajo, liberado del hambre, liberado del
sexo, liberado de la muerte […] SÍNTESIS: En efecto, el cerebro humano también
dejó de ser necesario, también se atrofió, y también acabó por desaparecer.
(174)
Es significativo que el último rastro de humanidad sea justamente el cerebro. Este órgano
cobra cada vez más relevancia al interior de esta producción literaria. Valga mencionar que a
finales de la década, la técnica de Imágenes por Resonancia Magnética Funcional (IRMf) es
inventada531. La prominencia que el cerebro se arroga en lo referente a la naturaleza humana
es puesta en primer plano en Dormir al sol (1974) de Bioy Casares, donde sus supuestos son
confrontados.

Cuando Pilato se opuso (1971) de Hugo Correa (1926-2008) (Chile)

Este libro contiene una serie de relatos que confrontan, involucran y hasta reinterpretan
argumentos de la tradición religiosa católica. En fin, muestran el talento con que Correa aborda
temáticas religiosas y filosóficas, haciendo de ellas el meollo que sustenta la narración 532. Por

531
Este procedimiento clínico, inventado en 1977, ejercerá profunda influencia en el desarrollo de las
investigaciones científicas del cerebro; permite una visualización en tiempo real de variaciones en la demanda de
oxígeno en partes de este ógano. En otras palabras, permite “ver” los efectos en él de funciones mentales,
medicamentos, trastornos, etc.
532
Para redondear la caracterización de la obra de Correa, valga resaltar que en buena medida aún está por ser
tasada, a pesar (o debido a) que dentro del género fue rápidamente resaltada: un autor de renombre mundial
como Bradbury la encuentra valiosa y se preocupa en este período por darla a conocer al público anglosajón. La
revista Nueva Dimensión le dedica un número completo en 1972; allí, en la editorial, se lee que “es difícil definir a
Hugo Correa dentro de un estilo narrativo. Su ciencia ficción, a caballo de la fantasía pura, es más humanística que
técnica, mucho más ficción que ciencia, y en este aspecto entra de lleno en este lado de la ciencia ficción
sudamericana, tan alejada de los patrones anglosajones que todos hemos seguido a ciegas en nuestros inicios”
(“Hugo” 5-6). Con todo, la academia se ha interesado poco en su obra en comparación con la de otros escritores
coetáneos.
 González 235

ejemplo, “El Feligrés”533 narra el contacto entre un ser extraterrestre y un sacerdote, pero no
en un planeta lejano sino en el nuestro, en una iglesia, más precisamente en un confesionario.
El encuentro entre estos dos seres contiene singulares tintes religiosos dado el lugar en el que
tiene lugar su encuentro. ¡Qué mejor escenario para un debate religioso!
El párroco de una recóndita población llamada El Paso, se queda dormido en el
confesionario de su iglesia a medida que medita en lo que dos leñadores le contaron haber
visto el día anterior: un objeto que descendía del cielo envuelto en una luz verde. Al poco
tiempo lo despierta una ráfaga de viento que le hace saber que ha llegado un feligrés a
confesarse. Éste, con una voz sibilante y extrañamente remota, lo pone al corriente de que es la
primera vez que entra en una iglesia porque viene de otro mundo. Agrega que el día anterior
escuchó “un diálogo que sostuvo con la última persona que estuvo aquí. Me enteré de que
usted es un sacerdote, un intermediario entre el ser común y las Potencias” (81). El clérigo lo
reconviene porque “¡[e]s un pecado gravísimo escuchar una confesión!” (81). Exclamación
absurda en esas circunstancias y que evidencia de plano cuán extravagante y relativa es esa
ideología religiosa para el extraterrestre, quien, además de excusarse por transgredir una
norma que ignoraba, le comunica que acaba de volatizar a unos hombres en defensa propia.
Luego, informa que “en un sistema solar lejano hay un planeta poblado por una raza igual a la
terrestre. Yo estuve allí hace mucho tiempo” (83), anuncio que es recibido inmediatamente con
un interrogante: “¿creen en Dios, en la Virgen, en la Santísima Trinidad?” (83). La criatura no lo
sabe, porque no vio ni sacerdotes ni templos en ese mundo, uno en todo caso mucho más
avanzado que el nuestro, uno en donde no hay guerras, ni enfermedades, ni crímenes, uno en
que la gente vive por muchos años disfrutando de una excelente salud. Ante este anuncio, el
sacerdote especula que “quizá sean seres no contaminados con el pecado original” (83). Antes
de irse, el ser extraterrestre le propone al sacerdote de setenta años llevarlo a ese mundo para
rejuvenecer y extender su existencia, como ya lo hizo antes con una persona que perdió sus
piernas. “Allí pudo recuperar las piernas y llevar una existencia feliz” (83). El anciano sacerdote
lo medita y acepta, pero antes de salir del confesionario añade: “¿Sabe? Llevaré conmigo al
Santísimo Sacramento. No le importa, ¿verdad? […] No podría vivir sin Él. Imagínese: he sido

533
Escrito casi diez años antes de su publicación.
 González 236

sacerdote toda una vida” (84). La narración concluye con el sacerdote saliendo del
confesionario para encontrar el reclinatorio vacío: al extraterrestre ha partido, quedando solo
el religioso con sus creencias y sus dudas.
La ideología del religioso es un peso que le impide emprender vuelo y marcharse con el
alienígena. El relato alerta del estatismo al que están expuestos aquellos que no confronten sus
propias convicciones. Más que a la aventura en un mundo desconocido, el sacerdote teme
desprenderse de un sistema de dogmas sin el cual su vida no tiene sentido, pues nadie lo
necesita en un mundo sin dioses, donde no se urge de la intercesión entre lo divino y lo
mundano. La narración puede leerse como una invitación a que el lector—el de fe católica
especialmente— se pregunte hasta qué punto sus convicciones son arbitrarias, o al menos
limitadas a una determinada evolución histórica, distando mucho de ser universales. Gracias al
antifaz de la ciencia ficción que adopta la narración, la irreverencia de la crítica es enmascarada.
Por otra parte, en “Cuando Pilato se opuso” se cuenta que una expedición de hombres a
bordo de la nave espacial ‘El tierra’ atraca en un planeta arenoso que está habitado por los
dumis, unos seres espantosos semejantes a lombrices, quienes inicialmente intentan oponerse
a los invasores pero pronto desisten resignados, indefensos, reconociendo la inmensa
superioridad de los hombres. El capitán explica con suficiencia a uno de sus hombres que:
“¿Hay una estrategia que valga frente a una técnica infinitamente superior? Multiplique por mil
la diferencia entre los conquistadores españoles y los aborígenes americanos: aún así se
quedaría corto en la relación hombre-dumi” (87). De una manera filosófica, no exenta de ironía,
este relato reflexiona sobre la arrogancia de la especie humana. Se trata de una reescritura del
episodio bíblico en el que Poncio Pilatos es puesto a juzgar a Jesucristo. Resulta que un día un
grupo de dumis lleva, a la presencia del capitán, a uno de su especie porque “se hace pasar por
profeta. Como ha conseguido engatusar a una parte de nuestro pueblo, deseamos que usted
nos autorice para sacrificarlo ante el peligro de que separe al pueblo dumi y acarree una
guerra” (90). Los hombres son puestos al tanto de que “la doctrina del profeta parecía similar a
la del Mesías terrestre: amor al prójimo, humildad, rechazo de los bienes materiales en
beneficio de la vida eterna, etc” (88-89). En consecuencia, como le hace saber uno de sus
subalternos, si ese dumi es de verdad el redentor, eso “significaría, ni más ni menos, que usted
 González 237

estaría haciendo el papel de Poncio Pilato, capitán” (91). Esta narración, como la de Mora Vélez,
se centra en un episodio bíblico para conferirle nuevos alcances al llevarlo a la ficción desde una
nueva perspectiva.
Contrario a Pilato, el capitán resuelve negarse a aceptar el pedido de los dumis, a
quienes profundamente desprecia. Estima que si el mesías es ejecutado, muchas de sus
enseñanzas podrían popularizarse entre esos seres, lo que haría mucho más difícil convencer a
los humanos en la Tierra de que es necesario acabar con esa especie extraterrestre, tal y como
desea llevar a cabo el capitán una vez regresen a nuestro planeta. Por eso, les exige a los dumis
que le entreguen al profeta. Sin embargo, durante la operación de entrega, los dumis logran
dominar a la tripulación humana, incluido al capitán. En realidad, la historia acerca del profeta
ha sido falsa, fue ideada por ellos para doblegar a los invasores. Uno explica su estrategia:
“¿Qué mejor que hacerles creer a los hombres que el Hijo de Dios había llegado a predicar sus
doctrinas entre nosotros? El hombre no perdería la oportunidad de burlarse de Dios: en su
retorcida mente nacería la ocurrencia de oponerse al sacrificio del Redentor” (98).
Los hombres han sido vencidos. Infructuosamente, uno de los acompañantes del capitán
intentó alertarlo acerca de la impostura del profeta, porque “según las tradiciones bíblicas, la
redención, debido a su origen divino, no puede ser impedida por nadie” (99). Pero es
demasiado tarde, los hombres han sido vencidos por su soberbia. En doscientos años llegarán
más humanos provenientes de la Tierra, pero para ese entonces los dumis estarán preparados.
La clave de la victoria de los dumis la resume uno de ellos: “Si bien desconocemos los secretos
científicos y tecnológicos de los humanos, somos grandes psicólogos” (98 cursiva añadida). A la
postre, el poderío técnico es vencido por cierta pericia mental.

Dormir al sol534 (1973) de Adolfo Bioy Casares (1914-1999) (Argentina)

En esta novela, el doctor Reger Samaniego del Instituto Frenopático explica a Lucho
Bordenave que “Descartes pensaba que el alma estaba en una glándula del cerebro” (150) y
añade que “Descartes no se equivocó en lo principal. El alma está en el cerebro y podemos
aislarla” (150). Bajo este dictamen, el doctor lleva a cabo experimentos quirúrgicos con el fin de

534
Basada en esta novela, sale en 2012 una película con idéntico título dirigida por Alejandro Chomski. Este hecho
apunta a la actualidad de las ideas que son recreadas en ella.
 González 238

canjear las almas de seres humanos y perros. Pero antes de que se devele este secreto al
protagonista y a los lectores, la novela sigue el modelo de una historia de amor turbulento —el
de Lucho y su quisquillosa esposa Diana— , como frecuenta la obra de Bioy Casares. De esta
suerte, Lucho se pregunta al inicio: “¿Qué es Diana para mí? ¿su alma? ¿su cuerpo? Yo quiero
sus ojos, su cara, sus manos, el olor de sus manos y de su pelo” (24). Sin embargo, después de
que Samaniego opera a su esposa, Lucho no puede sino constatar que en ella ocurre una
transformación, es como si en el cuerpo de su amada habitara otro ser.
Ante las insistencias de Lucho, Samaniego confiesa que el alma de su esposa “[l]a
traspasamos a una perra de caza, de pelaje picazo azulado, que elegimos por ser de índole
tranquila, y mantuvimos el cuerpo a baja temperatura” (151). El estupor de Lucho es total;
acusa al doctor de que “usted no sabe lo que es una persona. Ni siquiera sabe que si la rompe
en pedazos la pierde” (155). En efecto, este personaje simboliza las consecuencias derivadas de
una práctica médica deshumanizada; al respecto, la justificación de Samaniego para haber
acometido tal cruel procedimiento revela la limitada comprensión que la medicina tradicional
tiene del hombre como un ser integral: “Lo que nos movió a intentar el experimento fue la
absoluta falta de esperanzas de curarla por la terapéutica habitual” (151). Al final, es revelado
que el texto que lee el lector corresponde a las anotaciones de Lucho antes de ser otra víctima
de las habilidades de Samaniego. La novela concluye con un tono de desesperanza porque el
mensaje es desestimado por su destinatario, quien lo juzga como las palabras de un demente.

Bajo las jubeas en flor (1973) y Trafalgar (1979) de Angélica Gorodischer (1928)
(Argentina)
Gorodischer es tal vez la figura literaria más destacada dentro de los autores argentinos
de ciencia ficción del período. Se destaca por escribir colecciones de cuentos que desafían toda
categorización racional. Según Córdoba Cornejo, “[e]n lugar del mecanismo de correspondencia
analógica, Gorodischer opta por la parodia, y la proclama como alternativa para la actitud
críticas que caracteriza la CF” (229). Los relatos de Bajo se relacionan tangencialmente entre sí
—“de asociación ramificada” los llama Gandolfo (65)— y recrean tópicos de la ciencia ficción de
forma que se vuelven irreconocibles para un lector acostumbrado a leer los ‘pulps’: la
exploración y colonización de otros planetas es marco de especulaciones filosóficas y
 González 239

situaciones sociales inusuales. Así, la repetida aunque fugaz alusión diegética al apócrifo texto
“Ordenación De Lo Que Es Y Canon De Las Apariencias”, el cual contendría todo el universo, hila
los relatos de Bajo las jubeas en flor. Allí son retratados seres humanos en apartados lugares
cósmicos mientras atestiguan eventos asombrosos, muchos de ellos derivados de una
reescritura de motivos asociados a la obra de Borges535. Estos universos recrean problemáticas
excepcionales que en verdad apelan al entorno de los lectores y confronta ideas generalizadas
sobre género, poder, sociedad y raza.
“En los embriones del violeta”, por ejemplo, conviene una denuncia en clave de ciencia
ficción de la marginalidad de lo femenino y sus atributos al interior de un mundo regido por
hombres. Para ello, esta narración describe cómo una tripulación encuentra en un planeta
extraño unas zonas de color violeta —“pedazos de Dios”— en las que se materializa todo lo que
es deseado siempre y cuando se piense como eso. Sin embargo, ese grupo de hombres no logra
materializar ninguna mujer porque desconoce cómo ellas piensan. Por eso, algunos de ellos han
de desempeñar este papel; de esta suerte, el relato plantea una “institucionalización de la
homosexualidad” (Córdoba Cornejo 239) que contraviene las convenciones sexuales del
momento de escritura.
“Veintitrés escribas” (1973) es una colección de historias rocambolescas y de intrincada
relación. Para G. García, consiste en “[e]l encuentro de personajes históricamente distantes y
ajenos entre sí en una suerte de ‘tiempo convergente’” (330). Este ambiente extraño es
también marco para fugaces alusiones a la práctica de la tortura en ciertos períodos de la
historia argentina (Cano 223). Igualmente, si bien de forma indirecta, despuntan pormenores
que reflejan el predominio extraliterario que reviste al cerebro: “[d]e la misma manera brilla en
la quietud el entendimiento, y en la soledad, cada vez más, tal como crece el cerebro de un
niño en el vientre de su madre […]” (44). Esta extraña metáfora patentiza además la
importancia que la medicina prenatal toma con la tecnología del ultrasonido: “[t]he status of
the fetus […] changed in the second half of the twentieth century. Traditionally, the presence of

535
Cano hace un minucioso análisis de una serie de vínculos que enlazan a Bajo las jubeas en flor con Ficciones;
entre las características que señala están la trascendentalidad que reviste el empleo del lenguaje, la inclusión de
referencias históricas sin supuesta importancia argumental, las clasificaciones carentes de lógica y las reflexiones
semiológicas y estéticas (Intermitente 219-230).
 González 240

a fetus was recognized upon “quickening,” the moment at which its movements were first felt
by the mother” (36). Con la tecnología del ultrasonido esto deja de ser así536.
“Onomatopeya del ojo silencioso” es una narración que refiere el contacto entre los
humanos y una civilización alienígena. Por supuesto, el cuento se desentiende de los códigos
impuestos por los ‘pulps, como los BEM —‘Bug Eyed Monsters’— y en cambio se refiere a toda
suerte de maravillas, como la reflexión sobre la recreación lingüística de un sonido emitido por
un ojo que no produce sonidos. La tripulación está conformada por un lingüista, un sociólogo,
un físico, un médico además de un militar. Sin embargo, el pasajero más importante es un ciego
con una percepción penetrante quien en algún momento reniega de sus acompañantes: “Lindo
conjunto de descerebrados el de ustedes. Y pensar que se me obligó a acompañarlos” (53).
Trafalgar (1979) es otra colección de cuentos donde ámbitos estrambóticos son
detallados; su hilo conductor es Trafalgar Medrano, un viajante de comercio que, según
Gandolfo, “es [un] viajante espacial que relata, en un lenguaje nítidamente rosarino, sus
aventurar en distintos planetas”537 (66). El aspecto tecnológico no sólo es mirado de soslayo
sino que es despreciado en buena medida; según Juan Vélez García ”resulta sintomático del
desapego de la autora por el despliegue tecnológico el hecho de que la nave de Trafalgar (que
apenas se describe) aparece aludida como “cacharro”, algo impensable en una obra de ficción
dura” (73). Por otra parte, cada mundo que visita el protagonista supone un comentario crítico
a alguno de los principios ideológicos del llamado ‘Proceso de Reorganización Nacional’
(Córdoba 39-40), nombre con el que se autodenomina la Junta Militar (1976-83) que derroca a

536
Esta particularidad narrativa entraña un cambio en la tecnología médica. Malcolm Nicolson señala que, en la
mitad del siglo XX, “[t]he medical gaze moved […] from maternal death to neonatal death and on to the death or
life of the fetus” (41). En otras palabras, gracias al desarrollo de la tecnología del ultrasonido en la obstetricia,
cambia la condición del feto. Su presencia pasa a ser considerada no desde el alumbramiento sino a partir de los
primeros instantes que la madre siente movimientos en su vientre. Nicolson hace hincapié en el desarrollo de la
técnica del ultrasonido; asegura que “by unveiling its appearance and behavior, ultrasound has made the fetus into
not merely a patient but a member of society” (37). Una novela que refleja este cambio es Cristobal Nonato (1987)
de Fuentes, en la que precisamente uno de los narradores es un feto.
537
Gandolfo elogia la profunda diversidad creativa de Trafalgar, donde “podemos conocer un planeta dominado
por un aristomatriarcado con máquinas para hacer el amor (“A la luz de la casta luna electrónica”); una segunda
Tierra en un universo infinito y simétrico, a la que llega Trafalgar en vísperas del descubrimiento de América (“De
navegantes”); otro mundo en el que la realidad cambia totalmente día a día porque el tiempo es “concreto,
constante, simultáneo y no uniforme” (“El mejor día del año”) y por último el extraño planeta
Gonzwaledworkamennykaleidos (González para abreviar) donde todos son parientes y los muertos siguen viviendo
y, lógicamente, no dejan en paz a los vivos (“La lucha de la familia González por un mundo mejor”)” (65).
 González 241

Isabel Perón; en otras palabras, cada planeta articula comentarios oblicuos sobre el clima
político de violencia, de desapariciones y torturas, y de dominación de los espacios públicos y
privados por un régimen opresor que en esos momentos se vive en Argentina.
La disolución de los lazos sociales experimentada es plasmada en “La lucha de la familia
González por un mundo mejor”, cuando Trafalgar visita Gonzwaledworkamenjkaleidos —
planeta que prefiere denominar González— y le comunican que no existe la muerte allí: “Los
muertos se levantaban al ratito nomás de haberse muerto y se dedicaban a joder a los vivos. Se
morían sin broma: se les paraba el corazón y la sangre no circulaba y no había más funciones
vitales, pero ahí estaban, […] metiéndose quién sabe dónde” (114). La candidez con que es
enunciado tan sorprendente incidente contribuye a fijar el tono de extrañeza que especifica a
estas composiciones. En efecto, la obra de Gorodischer es una reacción en contra de las
ciencias duras, de los paradigmas narrativos del hard science fiction y su énfasis por los detalles
técnicos. Es natural, por ende, que Gorodischer destaque en sus entrevistas a escritores como
Le Guin y Dick a despecho de otros como Clarke o Asimov.
Las hortensias (1974) de Felisberto Hernández (1902-1964) (Uruguay)
Contrario al grueso de la crítica que la registra como una narración meramente fantástica,
consideramos que Las hortensias admite una lectura desde la ciencia ficción, siendo acaso una
aproximación más integral porque abarca la tensión que domina al relato de principio a fin: la
irrupción desconcertante de la tecnología en la realidad o, puesto en otras palabras, la irrupción
de una virtualidad muy concreta. Desde la frase inicial se apunta a esta dirección: “Al lado de un
jardín había una fábrica y los ruidos de las máquinas se metían entre las plantas y los árboles”
(137 cursiva añadida). En esa fábrica son producidas las Hortensias, unas muñecas de
dimensiones humanas con que Horacio, el protagonista, disfruta interactuar. Ese comienzo
evoca la tensión entre la visión pastoral y la visión tecnológica asociada a las máquinas que en
The Machine in the Garden Leo Marx identifica en las letras inglesas a través del repetido tropo
literario que refiere cómo una máquina irrumpe en el paisaje, antes paradisiaco,
transformándolo con su perturbadora infiltración. Justo esta inquietud impregna esta
narración. A lo largo del relato son mencionados repetidamente tanto el ruido de las máquinas
como la ambigüedad que generan las muñecas, quienes en ocasiones parecen saltar a la vida:
 González 242

“Después miró fijamente la muñeca y le pareció tener, como otras veces, la sensación de que
ella se movía” (141). Sin embargo, el narrador es enfático en no querer saber nada con respecto
a la parte técnica de las muñecas —en concordancia con el grueso de la ciencia ficción
hispanoamericana538—. Con todo, hay algunos pocos detalles desconcertantes: acerca de su
piel, se dice que “era de cabritilla” y del mecanismo para imitar el “calor humano” que se basa
en la circulación de agua. En concreto, el texto narra cómo esos modelos, construidos por
expreso pedido del protagonista, adquieren atributos ante los ojos de este que le llevan a creer
que esas muñecas (a veces) viven y que las ama y lo aman539.
De esta suerte, el sentido de la realidad es modificado por la tecnología de las Hortensias.
Al final, Horacio se muestra como un desequilibrado, un demente que marcha hacia el lugar
donde son fabricadas. Fuera de sí, sin comprender bien donde termina la realidad e inicia la
fantasía, se ve deslumbrado por la aparente autosuficiencia de las muñecas. Pero estas
dependen de él tanto como él de ellas. La última línea del relato cierra la circunferencia: “Y
cuando [su esposa] y el criado lo alcanzaron, él iba en dirección al ruido de las máquinas” (179).
A la postre, la tecnología de esos seres termina por enamorarlo, por perderlo540. La invisibilidad
del aspecto técnico de la tecnología pervierte su naturaleza metafísica: “¿necesariamente la
transmigración de las almas se ha de producir sólo entre personas y animales?” (150) cuestiona
la narración.
Glitza (1979) Antonio Mora Vélez (1942) (Colombia).
Glitza es la primera colección de cuentos de ciencia ficción publicada en Colombia541.
Estos relatos se caracterizan por proyectar una visión positiva de la ciencia, muchas veces con

538
Horacio le dice al inventor: “Haz como quieras pero no me digas el procedimiento” (147).
539
El concepto propuesto en estos años por los biólogos chilenos Humberto Maturana y Francos Varela conocido
como ‘autopoiesis’ puede ser rastreado en estas líneas. Según este planteamiento, es atributo de ciertos sistemas
producirse a sí mismos y acoplarse a su entorno. Así, “[u]na máquina autopoiética es una máquina organizada
(definida como una unidad) como una red de procesos de producción (transformación y destrucción) de
componentes que: (i) a través de sus interacciones y transformaciones continuamente regeneran y realizan la red
de procesos (las relaciones) que los han producido, y (ii) la constituyen (la máquina) como una unidad concreta en
el espacio en el que ellos (los componentes) existen especificando el dominio topológico de su realización como tal
de una red (79). La relación del protagonistca con las Hortensias parece corroborar esta disposición. El uno y las
otras son componentes de una máquina autopoiética virtual.
540
En algún punto, el narrador piensa: “Los ruidos de las máquinas eran una familia noble y tal vez por eso
Hortensia los había elegido para expresar un amor constante” (150).
541
En orden cronológico, Mora Vélez es el segundo escritor colombiano de ciencia ficción después de Rebetez,
pero es el de mayor obra dentro del país. Para Burgos López, “este escritor representa las contradicciones a las que
 González 243

reminiscencias religiosas como trasfondo. Para Mora Vélez, la ciencia ficción “se ocupa de la
realidad en lo más específicamente humano de ella: tratando el tema del progreso de nuestros
conocimientos sobre el universo y el lugar que ocupamos en él, que es tanto como decir, la
condición misma de existencia del hombre sobre la tierra” (Ciencia 10). Su obra tiende a
suscribir una elucidación alegórica en sus argumentos de problemas éticos asociados al devenir
tecnológico en escenarios fantásticos.
“Glitza” refiere el amor entre un astronauta y una doctora en genética. Una vez que
Vernon parte en una exploración cósmica que le tomara cientos de años, Glitza se queda en la
Tierra. Su comunicación se limita a breves conversaciones a través de artefactos de última
tecnología; “[p]or televisófono ella había pedido comunicación: […] te esperaré siempre” (73) le
dice un día. Al retornar, Vernon halla que Glitza lo espera, aunque en realidad no es ella, sino
una descendiente idéntica producto de la “genética dirigida”, quien le dice: “Todo es obra del
amor, del más grande y universal de los sentimientos de la evolución cósmica. Gracias a él pudo
la Glitza que usted amó, revolucionar la ciencia de los genes con un solo propósito: cumplirle
una promesa” (82). Este final luminoso y esperanzador señala una tendencia en la obra de
Mora Vélez.
Asimismo, estos cuentos refieren una serie de invenciones con capacidades increíbles. En
“El 603286” se refiere que “[l]os perceptores extra-sensoriales eran lo más novedoso de la
industria parapsicológica” (157). A través de ellos, se logra “la interacción electromecánica
directa entre el cerebro y la computadora” (157), lo que permite “la captación de imágenes que
no se han producido pero que van a producirse, o lo que es lo mismo, que nos permita ver en el
futuro” (159). El fin para el que se utiliza esta invención es ganar la lotería 542. Por último, en “El

se ve sometido el género en [Colombia] durante este último período: es la persona que más ha publicado ciencia
ficción en Colombia (tres obras fuera de varias que mantiene inéditas), que sin embargo siempre han aparecido en
ediciones regionales de precaria distribución” (La ciencia 301). Y añade Burgos López: “Mora Vélez es ejemplo
eximio de dos características de la ciencia ficción colombiana contemporánea: buen reconocimiento por parte de
críticos y comentaristas literarios, que sin embargo no vale para que el escritor pueda publicar más tranquilo y en
mejores condiciones” (La ciencia 307). Este reconocimiento crítico es también relativo, porque tampoco se ha
materializado en estudios dedicados a su obra que contribuyan a popularizarla. Excepto en un círculo pequeño de
entendidos, pocos conocen la obra de Mora Vélez en su país.
542
Este cuento retoma el tema central de “El número 13,013" (1908) del costarricense Fernández Guardia (ver pág.
115) sumándole la noción de la ‘telepatía electrónica’ que pasa a ser en efecto realidad (J. Miller, “Neuroscience”
206). Así, hacia final de siglo, en tanto se advierte que “[p]rosthetic devices have already been developed for
human use that can convert visual stimuli into arbitrary electrical stimulation patterns applied directly to output
 González 244

mensaje”, los habitantes de la Tierra ven en sus televisores un “mensaje de un idioma

funcional, sin escritura, hablado por una civilización que vivió cinco mil millones de años atrás”
(65).
1980 - 1990
Generalidades
La técnica de imágenes por resonancia magnética funcional es el procedimiento clínico
que, a medida que es rápidamente perfeccionado en esta década, va a revolucionar el
escudriñamiento del cerebro al posibilitar su visualización: el cerebro es visto como por un
televisor. Al mismo tiempo, bajo el ascendiente de las ciencias de la cognición (cognitive
sciences) y de diferentes ramas de la denominada neurociencia, diversas líneas de estudio se
ocupan de determinar ‘la(s) manera(s) en que el cerebro posibilita la mente’ 543 . Por
consiguiente, fenómenos mentales como la memoria y la creatividad son interpretados desde
una óptica fisicalista. A mediados de esta década, Endel Tulving escribe “How Many Memory
Systems are There?” y “Memory and Consciousness”, ensayos que se mostrarán muy
influyentes además de evidenciar cómo estas materias habían sido prácticamente inexploradas
desde una perspectiva científica544.
Entretanto, en Hispanoamérica, este período está signado por el fin de las dictaduras
militares, un repunte de algunos movimientos guerrilleros y las privatizaciones de las primeras
empresas (para)estatales dentro de una transformación económica que incentiva el

neurons of the retina or even the visual cortex” (J. Miller, “Neuroscience” 206), se especula que biochips colocados
en los nodos cerebrales del procesamiento de lenguaje pueden “function as an interface between the individual
brain/mind, via telemetry linkage, and the Internet —and by extension the ‘global village’” (J. Miller,
“Neuroscience” 206).
543
De acuerdo Hans Adler y Sabien Gross, esta búsqueda constituye el principal interés de las nuevas disciplinas
adscritas a la neuromedicina.
544
Scott Slotnick y Daniel Schacter destacan que “in 1985, Endel Tulving lamented the lack of interest in the topic
of memory and consciousness shown by past and present memory researchers” (809). En ese orden de ideas,
Katharine McGovernand y Bernard Baars consideran que “consciousness became a scientifically respectable topic
again in the 1980s, [when] it was tackled in a number of different scholarly disciplines—psychology, philosophy,
neuroscience, linguistics, medicine, and others” (177). Henry Roediger, Suparna Rajaram y Lisa Geraci agregan que
“[d]uring most of the first hundred years that researchers worked on issues in human memory, considerations of
conscious experience were rare. Scholars interested in conscious experience did not consider states of
consciousness during retrieval from memory, and memory researchers rarely considered conscious states of
awareness of their subjects performing memory tasks. Consciousness and memory were considered separate areas
of inquiry, with few or no points of contact“ (251).
 González 245

intercambio económico545. La aparición progresiva en las librerías hispanoamericanas de obras

traducidas de Asimov, Ballard, Bradbury y Dick, entre otros, corrobora que para estos años la
ciencia ficción, como género, está bien posicionada en la mente de los lectores
hispanoamericanos. Sin embargo, este público y los autores locales son bombardeados casi que
exclusivamente con obras, series de televisión y películas producidas en el exterior. La
introducción de sistemas domésticos de grabación y reproducción analógica de video modifican
el acceso a los materiales audiovisuales. En consecuencia, la literatura no puede ya ser entienda
sin englobar en los análisis convenciones narrativas del cine y la televisión. En último lugar, la
paulatina introducción del computador personal en Hispanoamérica apuntala cambios globales.
Hay varias tendencias que se presentan en la ciencia ficción del período: la reaparición de
la opera espacial 546 ; el renacimiento de la ciencia ficción dura 547 ; y, paralelamente, el
surgimiento y evolución de los subgéneros ‘cyberpunk’548 y ‘steampunk’549 (Acosta 287-292).
Entretanto, estos son años vertiginosos en lo concerniente al desarrollo de la ciencia ficción
hispanoamericana. En Argentina, la publicación de textos es intensificada por revistas como El
péndulo y Minotauro, fenómeno que deriva en la consolidación del ‘Círculo de escritores de
ciencia ficción’; autores como Sergio Gaut vel Hartman, Carlos Gardini y Elvio Gandolfo presiden
algunos esfuerzos encaminados a popularizar esta literatura550. Igualmente, en México y Cuba

545
Esta política económica, en México y otros países, es referida en términos de una ‘tecnocracia neoliberal’; en sí
misma, la clase dirigente representa la orientación económica liderada por varios gobiernos hispanoamericanos de
finales de siglo: el ánimo proteccionista es sustituido por una defensa del libre mercado y la liberalización
económica. Las implicaciones sociales de este giro se hacen sentir en las décadas posteriores junto como algunos
descalabros financieros; lo que es aún más grave, la representación popular disminuye a medida que se fortalece
el autoritarismo de selectos grupos económicos.
546
Iain M. Banks es considerado el escritor más representativo del movimiento con la serie ‘The Culture’, cuyo
primer libro es Consider Phlebas (1987). Esta serie está influenciada por las películas de Star Wars. Otro autor
destacado es Dan Simmons.
547
A través de las obras de autores tales como Larry Niven, Greg Bear, Gregory Benford, Charles Sheffield, Vernor
Vinge y Allan Steele.
548
El ‘cyberpunk’ es una literatura escenificada en “futuros cercanos”, que describe escenarios urbanos
decadentes con un pronunciado deterioro ecológico. Los dos principales autores y líderes del movimiento son
William Gibson y Bruce Sterling.
549
El término ‘steampunk’ es acuñado en 1987 por K. W. Jeter, cuya novela Morlock Night (1979) es considerada
como la iniciadora del subgénero. Recibe su nombre debido a que es una literatura que describe aparatos
tecnológicos basados en la máquina de vapor cuando el cyberpunk está muy en boga entre los lectores.
550
Pestarini se refiere a que en este período la ciencia ficción argentina experimenta un “boom”: “revistas como El
péndulo y Minotauro ofician de núcleos de convergencia para escritores y entusiastas. El ‘Círculo de escritores de
ciencia ficción’ nace a través de un anuncio publicado en EL péndulo y, con el tiempo, esta asociación instaura los
premios Más allá, que galardonan obras del género en español “El boom” (429-433).
 González 246

el género se dinamiza, aunque en el caso de estas dos naciones ocurre gracias a concursos y
cierto tipo de institucionalización: el ‘Concurso Nacional de Cuento de Ciencia Ficción “Puebla”
y ‘David’, respectivamente, son el trampolín de escritores mexicanos como Mauricio-José
Schwarz, Federico Schaffler, Gerardo Horacio Porcayo, José Luis Zárate —ganadores del primer
certamen— y de autores cubanos como Daína Chaviano, F. Mond (seudónimo de Félix
Mondéjar), Agustín De Rojas, Bruno Henríquez y José Miguel Sánchez Gómez (luego conocido
como Yoss), entre otros551. Valga reseñar que en Cuba la existencia de talleres populares de
ciencia ficción es una circunstancia excepcional que promueve esta literatura y que funciona al
mismo tiempo como catalizador de expectativas, de manera análoga a los clubes de aficionados
o el denominado fandom. En México, al final de la década, se crea el fondo editorial Tierra
Adentro dedicado a promover la obra de escritores menores de treinta y cinco años. En otras
palabras, se concreta la ambición por incorporar escritores marginales en circuitos comerciales.
En este sentido, es valiosa la puntualización de Sánchez Prado con respecto a que “the role of
[science fiction] in a highly institutionalized literary system is essentially of integration and
replacement rather than resistance or marginality” (112).
Por otra parte, en países con una menor tradición, el género continúa su expansión
aunque a un ritmo mucho más discreto; generalmente es practicado por una minoría de
autores. En Chile, Hugo Correa publica El nido de las furias (1980), Andrés Rojas-Murphy
compila Antología de cuentos chilenos de ciencia ficción y fantasía (1988) y Elena Aldunate
inicia con Ur ... y Macarena (1988) la serie de libros infantiles personificados por el
extraterrestre Ur552. En Perú y en Colombia, José Adolph y Antonio Mora Vélez siguen siendo

551
Con respecto a la institucionalización, se desarrolla precisamente a través de estos concursos literarios que
patrocinan instancias gubernamentales. Ignacio Sánchez Prado señala que “[i]Initially, the Premio Puebla […]
constituted the first instance of institutional recognition of the genre by a government agency. However, the two
agencies involved, as well as Puebla itself, were peripheral to mainstream Mexican literature […] Nonetheless, the
Premio Puebla became instrumental in the construction of official literary spaces for [science fiction] writers, and it
became, in effect, the launching pad for most of the major [science fiction] writers born in the 1960s” (114).
552
Con este tema, en total Aldunate escribe cinco libros para niños, dedicados a cada uno sus cinco nietos. Si bien
son prácticamente desconocidos fuera de Chile y este tipo de narrativa acaso puede ser señalado a la sazón como
un fenómeno marginal al interior mismo de la ciencia ficción hispanoamericana, su publicación evidencia el
creciente cambio en la producción y recepción de toda la literatura en Hispanoamérica iniciado años antes. El libro
como bien de consumo se fracciona en subcategorías que impulsan una mayor cobertura de consumidores: “La
experimentación formal ya no es vista como una exploración estética o identitaria, sino como una novedad
aprovechable para las librerías” (Barrera Enderle 49); como ‘alfaguarización’ ha sido denominada esta
regularización formal y distributiva de la literatura hispanoamericana (Barrera Enderle 39).
 González 247

prácticamente los únicos escritores en dedicarse exclusivamente a la ciencia ficción. El

uruguayo Mario Levrero, por su parte, se destaca en estos años por una profusa producción
literaria, cuya mayor singularidad es su honda rareza, si bien “it is difficult to state conclusively
that his work fits squarely within the genre” (Molina-Gavilán. “A Chronology” 388)553.
En varios países hispanoamericanos, autores canónicos componen una serie de obras de
difícil catalogación, si bien en ellas son conspicuamente integrados motivos del género. En otras
palabras, la ciencia ficción es asimilada por las literaturas oficiales. En México, por ejemplo,
Homero Aridjis publica El último Adán (1986) y Carlos Fuentes Cristóbal nonato (1987), ambas
novelas presentan visiones apocalípticas. Mientras la de Aridjis decanta un trasfondo bíblico, el
complejo texto de Fuentes particulariza la sociedad mexicana y conviene que uno de los
personajes es un ser que se expresa desde el vientre de su madre554. Asimismo, Josefina De la
Cruz publica Una casa en el espacio (1986), una novela abigarrada con nociones religiosas que
puede ser considerada, sin embargo, como la primera de ciencia ficción publicada en República
Dominicana. En Argentina, Ana María Shua y Marcelo Cohen también se destacan por sus
textos inclasificables. En “Octavio, el invasor” (1984) de Shua trata de un marciano que,
siguiendo un plan de invasión a la Tierra, encarna en un bebé recién nacido; al final, su plan
fracasa porque pierde sus “poderes mentales” a medida que crece y se humaniza. Cohen inicia
la publicación de novelas indefinibles, que coinciden en ser distopías de futuro cercano. Para
Córdoba Cornejo destaca que este tipo de narrativa va a ser uno de los dos que va a dominar la
literatura hispanoamericana de ciencia ficción más reciente —la alegoría siendo el otro tipo—
(38)555. El oído absoluto (1989) de Cohen refiere los acontecimientos que ocurren en Lorelai,
una isla siniestra aunque en apariencia paradisíaca, además de turística, postindustrial y
tercermundista, la que es regida por medio de melodías empalagosas y alienantes impuestas
por el cantante de boleros que la gobierna. Jorge Bracamonte destaca cuánto de este escenario
adeuda a la obra de Ballard –en particular a su relato “The Subliminal Man” (1963)— donde

553
F. Burgos traza un paralelo entre su obra y la de Felisberto Hernández. En todo caso, como ya mencionamos,
Levrero nunca consideró que sus textos pudieran ser catalogados como ciencia ficción.
554
Ver nota 536.
555
Córdoba Cornejo justifica que “[l]as sociedades distópicas totalitarias no son simplemente una proyección de
los temores de las democracias liberales occidentales, sino que representan el pasado más reciente en varios
países del Cono Sur” (29-30). En este sentido, Hispanoamérica ya fue el futuro.
 González 248

“[l]as posibilidades cotidianas, familiares, adquieren por el tratamiento formal de la narración

una dimensión de ‘extrañeza’, así como en otro registro la descripción gradualmente
exacerbada de las posibilidades del consumo comercial llevan a la paranoia y a lo banal y
cotidiano perturbador” (215). El protagonista, un “oído absoluto”, padece este universo de
cotidiana banalidad sonora; Sarlo asevera que “Lorelai también demuestra que una abundancia
de imágenes también genera un empobrecimiento simbólico” (Escenas 186).
En todo caso, la mayoría de esta producción confía en conferir un cariz autóctono a esta
producción. Las obras de Carlos Gardini (1948) y de José Luis Zárate (1966) comienzan a ser
publicadas en Argentina y en México, respectivamente; con el tiempo, los textos audaces e
iconoclastas de estos escritores pasan a destacarse al mismo tiempo que son ignorados por la
crítica académica. Sobre ello se cierne la sombra de escepticismo que les da una apariencia
‘calibanesca’. Así, la producción de Zárate es una de las gemas de la ciencia ficción mexicana556.
No obstante, a pesar de despertar tantos elogios, es inexplicable lo poco que es estudiada. Las
reseñas se limitan por lo general a breves notas con comentarios elogiosos en antologías; al día
de hoy, son escasos los artículos académicos al respecto, ni qué decir de estudios detallados557.
Por su parte, la obra de Gardini se posiciona también en un lugar prominente dentro y fuera de
su país558. Su obra se caracteriza por acuñar una variedad de registros narrativos que combinan
de forma sistemática convenciones de la ciencia ficción con conceptos científicos como los de la

556
Porcayo lo retrata así en Silicio en la memoria (1998): “Desertor de un sinfín de carreras, apasionado del cine en
todos y cada uno de los géneros habidos y por haber, lector de best-sellers, [ciencia ficción], policiaco, horror,
fantasía y demás hierbas; escritor por definición, suele participar en todos los concursos enviando toneladas de
textos” (120). Obtiene, entre otros, los premios Puebla (1988), Kalpa (1992) y Más allá (1993), y la mención
honorífica UPC (2000).
557
Incluso especializadas aproximaciones a la ciencia ficción hispanoamericana han cometido la falla de obviar su
obra. De los errores incurridos en la controvertida guía de Lockhart, Latin American Science Fiction Writers: An A-
to-Z Guide (2004), quizá ninguno sea más curioso que el de la ausencia de este escritor mexicano (Dziubinskyj,
“Point” 358). Aunque es aún más extraño que Trujillo Muñoz, en su crónica sobre la ciencia ficción mexicana,
omita dedicar algunos párrafos para la obra de su compatriota; insólito porque Los confines abre con dos epígrafes
de Zárate precisamente. Para rematar, Molina-Gavilán reconoce en su antología que falta incluir obras de otros
destacados escritores, Zárate entre ellos. Pero, entonces cabe preguntarse, ¿por qué excluir precisamente a una
de las mejores plumas?
558
Pestarini asegura que “[p]robablemente la obra más significativa y representativa […] y de gran
parte de las últimas tres décadas, dentro de la ciencia-ficción argentina, sea la de Carlos Gardini” (“Boom” 435). De
acuerdo a Córdoba Cornejo, Gardini es “el autor latinoamericano más premiado de las últimas dos décadas” (42),
aparte de ser “mencionado en los ‘Agradecimientos’ de casi todas las revistas, antologías y estudios sobre la
[ciencia ficción] argentina o latinoamericana” (42). Obtiene dos veces el premio UPC con Los ojos de un dios en
celo (1996) y Belcebú en llama (2007).
 González 249

teoría termodinámica del caos determinista enunciada por Ilya Prigogine, y con además claves
históricas como la colonización española o la guerra sucia de las dictaduras militares argentinas.
Aunque su obra no ha sufrido al mismo nivel de la negligencia crítica que la obra de Zárate,
otros escritores coetáneos y contemporáneos han sido mejor estudiados559.

“Un aroma de flores lascivas” (1980)560 de Eduardo Goligorsky (1931) (Argentina)

Goligorsky indaga con este relato en la tensión que experimenta un hombre al tener que
elegir entre el deber de cumplir con la abstinencia sexual exigida por el ejercicio del sacerdocio
y las pulsiones sexuales propias de su organismo. Un tema como este difícilmente escaparía de
la censura. Sin embargo, el hecho de que sea una especie extraterrestre la culpable de la
vergonzosa caída y muerte del protagonista en brazos de la lujuria contribuye a encubrir la
ferocidad del cuestionamiento. En ello, la primera frase es categórica: “‘¡El límite de la curva
espacio-tiempo!’”, fueron las últimas palabras que el padre Ulises Lem le oyó vociferar al
comandante Rowulf por el sistema de altoparlantes de la astronave Lorelei II” (63 cursiva del
original). A continuación, se explica que “una feroz deflagración [...] envolvió el compacto
recinto de la capilla, donde Lem se había refugiado […] como de costumbre, a sus rutinarios
ejercicios espirituales” (63). Lem es “el capellán de la Lorelei II, un capellán que había
encontrado muy poco eco en su rebaño, pero capellán al fin, y debía rezar un responso por el
resto de la tripulación” (64-65) porque es el único sobreviviente de la astronave que ha venido
a parar a un planeta recóndito.
El verdadero aprieto para el eclesiástico comienza una vez desciende de los escombros de
la astronave, justo en el momento en que sus sentidos son seducidos por un aroma que lo lleva
a rememorar recuerdos deshonrosos: “El perfume estaba asociado, él lo intuía, lo sabía, mejor
dicho, con un episodio furtivo, infinitamente obsceno, que había conseguido sepultar en su
inconsciente, al cabo de muchos afanes” (65). Impelido por esta fragancia, el sacerdote es
llevado a recordar con nitidez un episodio que marcaría su vida y que definiría su ingreso a un
colegio religioso. En su adolescencia, “tenía trece, catorce años” (66), el sacerdote tuvo un

559
Pestarini destaca que mucha mayor atención han recibido la producción de Shua, Gorodischer, Cohen y Bioy
Casares (“El boom” 435). Con todo, más recientemente algunos estudios se han detenido en su obra; en este
sentido, reseñamos la aproximación panorámica que presenta Córdoba Cornejo (250-298).
560
Este cuento está incluido en Lo mejor de la ciencia ficción latinoamericana. Barcelona (1982).
 González 250

encuentro sexual con una mujer cuya identidad su mente no se atreve a evocar por completo:
“¿quién? ¿Una tía? ¿Una pariente lejana? ¿Tal vez una criada? ¿Una amiga de su madre? ¿O
acaso será que…? Sobre ese tramo se corría un velo impenetrable, del que se apartó con
horror, sin atreverse a atisbar siquiera lo que se ocultaba atrás” (66). Esta incógnita refleja el
interés interpretativo fundado en el psicoanálisis característico de la producción argentina 561; el
cuento es diligente en usar una simbología con constantes alusiones eróticas y sexuales. Por
ejemplo, el nombre de la aeronave en la que viene el eclesiástico —Lorelei— es el nombre de la
encantadora sirena que, según una popular leyenda alemana, peinaba sus cabellos a orillas del
río Rin para perdición de los navegantes que enfilaban irreflexivamente sus embarcaciones
contra el promontorio desde cuya cúspide ella los seducía.
El sacerdote se debate por controlar, sin éxito, los apetitos sexuales que ese efluvio le
despierta; como un poseso, va en pos de la fuente emisora: “A primera vista parecían flores
gigantescas, del tamaño de un hombre, o de una mujer, con corolas lobuladas, muy suculentas,
glutinosas, recorridas por nervaduras laberínticas” (73). Esta suerte de flores enormes segregan
unas gotas de las que se desprende el olor que excita a Lem. Aquí la narración se detiene en
describir con cierto detalle los incomprensibles procesos físicos que ocurren en estos seres, en
cuya descripción abundan los elementos eróticos. El embelesamiento de Lem por un solo
instante parece romperse:
Por primera vez, Ulises Lem pensó en la posibilidad de huir. Recordó la ejemplar
entereza de aquel otro Ulises que había sabido eludir la emboscada de las
sirenas. Recordó también a San Antonio trabado en desigual batalla con legiones
de súcubos […] Estas plantas eran el espejo donde se reflejaba la imagen
contrahecha de su ignominia pasada. (73-74)
Luego de esta ponderación, el sacerdote se vuelca hacia esas flores: “ya sin preocuparse
por las consecuencias, Ulises Lem corrió hacia la flor más próxima. La abarcó con sus brazos”
(74). La narración termina con el sacerdote teniendo contactos sexuales con estos seres, una
vez tras otra, sin descanso, “hasta que la fibrilación del músculo cardíaco le abatió en medio de

561
Goligorsky mostró interés desde su temprana producción literaria en el psicoanálisis, como evidencia el hecho
que en 1969 edita en colaboración con Langer una obra de carácter crítico en donde es analizada la ciencia ficción
desde planteamientos procedentes de la sociología y la teoría psicoanalítica.
 González 251

un paroxismo de placer” (75). Así, este sacerdote muere “en un repliegue interdicto del
universo” (74), víctima de ciertas flores que intentó describir anteriormente un sobreviviente
en una enfebrecida crónica.
La tensión entre la represión radical de los instintos y algunos de los efectos que esta
decisión ocasiona es encarnada por la figura de este sacerdote. Es significativo que el clérigo
haya atravesado incólume el universo para sucumbir en unos cuantos segundos ante la lujuria
que una especie floral extraterrestre le suscita. La ansiedad entre las obligaciones relacionadas
con el magisterio sacerdotal y las pulsiones sexuales es aludida a través de esta especie floral
extraterrestre que evoca un recuerdo lascivo. La extrañeza del escenario le permite a la
narración incursionar en temas controversiales con liberalidad. En su acercamiento sociológico
al género, Goligorsky destaca que “cuando la ciencia ficción encara el tema de la censura, lo
hace con los ojos puestos en la realidad histórica” (Ciencia 101). El lector avezado verá en la
vívida contradicción de este ser que lucha contra sus propios deseos el retrato de la paradójica
y deleznable naturaleza humana al enfrentarse y caer vencida ante lo que tanto anhela. La
autocensura sexual se despliega en estas líneas como una de esas flores alienígenas de
voluptuosa descripción562. Los elementos de la ciencia ficción tratan una temática social que
expuesta de otra forma podría enfrentarse contra un fuerte rechazo.

Los mundos que amo (1980/2004) 563 de Daína Chaviano (1960) (Cuba)
Esta novela señala el cambio paradigmático que ocurre en la representación literaria de la
imagen del alienígena dentro de la ciencia ficción; este no es ya rechazado sino bienvenido
(151). Igualmente, ilustra la capacidad para sintetizar discursos ideológicos de variadas
procedencias, allende paradigmas judeocristianos. Así, Chaviano (1960) escribe una novela con
visos autobiográficos, en la que una jovencita cubana entra en contacto con extraterrestres que
le permiten subir a su nave espacial. A partir de ahí, se muestra un afán por incluir datos de la
tradición religiosa inca: Mosh, Onel, Ardos y Neda relatan a la joven protagonista que hace mil

562
Langer, en el libro publicado junto con Goligorsky, se refiere a que la censura erótica se centra en la proyección:
“Según el enfoque psicoanalítico, el censor proyecta y condena en la obra censurada lo que lo fascina y atormenta
en secreto. Al censurar se libera de su propia culpa” (180). Ergo, al autocensurarse, una persona vive una
contradicción ontológica: el objeto y el sujeto de la censura son idénticos.
563
El formato de la primera edición corresponde al de foto-novela, mientras que el de la segunda a una tradicional,
sin elementos gráficos.
 González 252

doscientos años tres parejas provenientes de Toliuh, su planeta, descendieron en el lugar que
luego sería Tiahuanaco, “llamada por los relatos indígenas ‘Ciudad de los Dioses’ porque —
según algunas leyendas que eran antiguas en la época de los incas— en aquel lugar habían
descendido ‘los dioses bajados del cielo’” (52). De este modo, se añade a los mitos religiosos
incas una apostilla de ciencia ficción: es recalcada la semejanza entre Viracocha, el dios creador
de la mitología Inca, y “Virak-Ochj, el jefe de los astronautas, [quien] regresó varias veces con el
fin de estudiar los hábitos y las costumbres de esos hombres; y les enseñó diversas cuestiones
que les fueron muy útiles, tales como algunos secretos de la agricultura y la cerámica” (94).
Como se señaló en la introducción, Porbén destaca que de este texto son vendidos más
de 200.000 ejemplares en pocos meses con lo que “romp[e] con una lógica editorial que
consideraba a la ciencia-ficción como un género menor” (227)564. La instauración del David
como premio de ciencia ficción obedece en alto grado a esta novela; su éxito —y el de otros
relatos que pronto le escoltan—radica en su proyección de alternativas a las condiciones
sociales contemporáneas de sus lectores, lo que implica una crítica velada. La paralización social
de la sociedad cubana descrita por Žižek (“Passions” 6-7) en esta ficción es confrontada por el
dinamismo cultural que representan los extraterrestres.

“Variaciones del tipo de Vico” (1981) de Antonio Mora Vélez (1942) (Colombia)
En “Variaciones del tipo de Vico”565 , como en otros de los relatos compilados en Lorna es
una mujer (1986), es reescrita cierta narrativa religiosa —como la historia de la creación o la
vida de Jesús— y reinterpretada566 (Díaz-Ortiz 133). Este cuento está infiltrado por un ánimo
lúdico basado en episodios bíblicos o religiosos, de suerte que son modificados con desparpajo,
recreados con diferencias o con nuevos personajes, aun sin ser materia de críticas o alusiones
sarcásticas. En el relato, compuesto de cinco secciones, convergen múltiples referencias bíblicas

564
Chaviano realizó un estudio sobre los datos de publicación y demuestra que “mientras que solamente se
publicaron doce libros de [ciencia ficción] entre 1964 y 1977 (42.600 copias impresas), a partir la 1978 y hasta 1988
la cifra creció hasta cuarenta y uno (1.117.600 copias impresas)” (Citado en Toledano, “El cyberpunk” 4).
565
El título hace referencia al italiano Giambattista Vico (1668-1744), filósofo italiano que aseguró que la verdad
era verificada a través de la creación, no de la observación como proponía Descartes. Tanto Vico como Leibnitz
“toman posición contra Descartes para destacar el valor del conocimiento intuitivo, y ambos atribuyen a este
conocimiento la certeza. Es cierto que Leibnitz lo hace distinguiendo escalones en el conocimiento […] mientras
Vico lo hace para sostener la autonomía y el valor propio del conocimiento característico del hombre” (Coseriu 6).
566
Otros de los cuentos de este libro son “A imagen y semejanza” y “Atlán y Erva”; el trasfondo religioso resalta
desde sus mismos títulos.
 González 253

junto con la historia de Yav-El, quien es abandonado recién nacido en el planeta Ibis aunque es
un xunita, es decir, de una raza extraterrestre que viaja por el cosmos. Yav-El, el protagonista
de la narración, combina atributos de personajes bíblicos con otros semejantes a los de los
superhéroes; es, pues, una mezcla de Jesús, Moisés y Superman (e incluso algo de Aquiles).
La primera sección describe el arribo de Yav-El a Ibis; una nave espacial lo deja en un
cohete cerca de la ciudad de Volquín. La escena no ahorra similitudes con el mito de la estrella
de Belén: “Los humildes pastores no salían del asombro; era algo más extraordinario que la
fugaz estrella que habían visto antes en el firmamento, más allá de las montañas del sur” (37).
Posteriormente, un vendedor de aceite encuentra al niño recién nacido y se lo lleva a su
esposa, quien ansiaba tener un hijo; por ello, deciden criarlo como si fuera su hijo. En la
segunda sección, el mito de los reyes magos es adaptado a través de Melquión, Gastón y
Barrabás —sabios de la Academia de Ciencias de Balkiria—, quienes se cuestionan acerca de la
naturaleza del avistamiento sideral y van incluso hasta la casa de Abdael —el vendedor de
aceite— para preguntarle si él ha visto algo, pero la respuesta es negativa. Al mismo tiempo, los
padres de la criatura —Tor-El y Mar-Luz—se preguntan si han hecho bien en verdad, aunque
entienden que en su regreso a su galaxia “el niño no hubiera podido resistir el punto máximo de
velocidad sub-lumínica y el salto por el hiper-espacio” (39). La tercera parte detalla, a
continuación, las asombrosas cualidades que caracterizan al niño: “con apenas dos años podía
levantar pesadas rocas, y calcular las lluvias y las crecientes con la sola observación de la
estrellas” (40); es además muy veloz, capaz de penetrar con su vista las profundidades y sabio
al hablar. Ante esto, Abdael decide confesarles a los sabios la procedencia del niño, quienes
finalmente lo visitan y “qued[an] maravillados con los poderes del niño pero sobre todo con su
inteligencia sin par en todo el mundo” (41) 567.
La cuarta sección contiene un mayor volumen de referencias religiosas; se suman, a las
coincidencias con la semblanza de Jesús, otras referencias relacionadas con la vida de Moisés.
Cuando Tor-El y Mar-Luz regresan, se topan con que su hijo es líder espiritual de los ibisonitas,
“que en ese momento escapaban de la tiranía del rajá Chichén II, emperador de Balkiria, y se

567
El único evangelio de los incluidos en la Biblia que menciona la visita de los magos de Oriente al niño Jesús es el
de Mateo: Mt 2, 1-2; Mt 2,11. Sin embargo, allí no hay mención al número. Es en algunos de los evangelios
apócrifos en donde se encuentran acotaciones sobre el número tres.
 González 254

disponían a acampar en el oasis de Broqueles” (41). En eso, Tor-El y Mar-Luz logran con el
pensamiento ponerle una cita en la cima de una montaña, en una escena que evoca la de
Moisés en el libro de Éxodo, cuando habla a Dios desde un arbusto ardiente para decirle que
salvará a Israel del yugo de Egipto: “Cuando Yav-El llegó al lugar de la cita vio detrás de un
arbusto que parecía estar hecho de lenguas de fuego, a su padre Tor-El, quien le habló de este
modo: ‘Soy tu padre y ella es tu madre’” (41). Las similitudes con el episodio bíblico se
extienden: los viajeros siderales le dicen que “nos duele verte convertido en líder de un pueblo
rendido al culto de los ídolos” (42); los ibisonitas adoran un inmenso colibrí de oro. Por eso, al
descender de la montaña, Yav-El le informa a su pueblo adoptivo: “Mi padre que está allá arriba
y quien todo lo sabe y todo lo puede, me ha dicho que no debemos tener más dioses que él!”
(42). Pero sus palabras son desestimadas, en especial por su hermano Absalón, quien lidera un
grupo de rebeldes. Por consiguiente, la quinta y última sección narra la tentativa de asesinato
que sufre Yav-El por parte de su hermano. Absalón sabe que cuando la temperatura desciende
de los cinco grados, su hermano es un mortal común; lo hace subir a una montaña para
prepararle una emboscada, disparándole con la mala suerte que “el proyectil pasó rosando
apenas la pierna derecha de Yav-El, quien se percató entonces de las reales intenciones de su
hermano” (43). Ante esto, Yav-El se marcha con sus padres en la nave espacial, “de regreso a la
hermosa Tierra de nubes azules y mares silenciosos que vivía planamente la era sideral” (44).
Absalón, por su parte, vuelve con la noticia que Yav-El ha muerto por culpa de los dioses con
que solía hablar; “para honrar su memoria mandó construir un arca con las indicaciones
encontradas en sus archivos y a partir de ese día los ibisonitas supieron de las bondades y
peligros de la electricidad” (43-44). Por último, por pedido de Tor-El, su hijo “deja que Absalón
continúe la tradición idólatra de su pueblo” (43). Al parecer, ese planeta se queda sin su Mesías.
En realidad, no es fácil desentrañar lo que propone en términos ideológicos este cuento,
en parte porque la obra de Mora Vélez sigue siendo una incógnita, ya que ha sido escasamente
estudiada debido a la actitud imperante hacia la ciencia ficción en su país y la singularidad de su
propuesta dentro de un canon identificado con el realismo mágico. Por lo demás, el único
indicio hermenéutico es dado en el título: Vico. Y si bien la narración no parece abrigar un
mayor interés por ceñirse a la ortodoxia de la doctrina católica, tampoco ambiciona
 González 255

contradecirla. Así, recrea episodios bíblicos, articulándolos en contextos inéditos como un niño
juega con las piezas de diferentes rompecabezas; de este modo, emplea diversas imágenes
bíblicas con desenvoltura, en un argumento que no admite reflexiones filosóficas en su trama y
que prefiere una interpretación alegórica. De hecho, el acento de la narración recae en el
impulso creativo que la alimenta, como si su meta fuera narrar conocidos episodios religiosos
con variaciones —como propone el título— por el solo regusto de narrarlos desde perspectivas
nuevas que reafirmen su carácter mitológico y su validez ontológica.
Dentro del planteamiento de Vico, el concepto del “universal fantástico” ilustra algunos
de los rudimentos alegóricos que el cuento propone568. El universal fantástico puede ser
interpretado, según Eugenio Coseriu, como “este individuo que mantiene su identidad singular
(su “ipsidad”) al presentarse bajo forma de varias hipóstasis o ejemplos de lo mismo, o sea, esa
unidad ideal de las manifestaciones o ejemplos correspondientes a un mismo individuo” (11)569.
Vico ve en la interpretación de estas figuras mentales una manera de aproximarse a la
evolución de la historia humana. Para él, son formas primarias de lo lingüístico y “las considera
más bien como una fuente para la identificación de un determinado tipo de pensamiento y
como prueba acerca de la índole de tal pensamiento” (Coseriu 12). Con ello, las ‘variaciones’ de
la narración de Mora Vélez se componen de escenarios ignotos para recrear parábolas
religiosas que recuerdan escenas de las Sagradas Escrituas y donde converge la figura del
Mesías. A diferencia de lo que propone Vico, no se transmuta este personaje en varias formas
sin perder su individualidad, sino que la mantiene gracias a que aquí es el entorno, y no Él, lo
que cambia: Ibis es el planeta en que Yav-El —la afinidad de este nombre con el del dios de la
religión judía es evidente— recrea la vida de Jesús. Ese extrañamiento narrativo lleva al lector a
un espacio hermenéutico en donde incoherencias no faltan570; la mayor paradoja radica en que

568
Fuentes también aplica algunas de estas ideas en Terra Nostra (1975), donde uno de los personajes centrales
está basado en Vico.
569
Coseriu añade que “[u]n ‘universal fantástico’ se trata de una forma de pensamiento arcaico o mágico, para el
cual el mismo individuo puede presentarse en varias hipóstasis y, a pesar de ello, seguir siendo el mismo individuo.
Los ejemplos, a este respecto, son, en particular, los de las sostanze divine. Un dios que como tal es un individuo y,
al mismo tiempo, un tipo de fenómeno natural. Así, Ceres es la diosa Ceres y, al mismo tiempo el cereal, todo tipo
de cereales. Júpiter y los truenos son manifestaciones de lo mismo” (11 cursiva del original).
570
El argumento del cuento a veces parece débil y comete imprecisiones. Por ejemplo, se afirma al principio que
Abdael decide adoptar a Yav-El porque no puede tener hijos con su esposa; sin embargo, más adelante en la
historia, cuando Absalón se rebela contra su hermano, le declara “Yo no tengo otro padre que Abdael” (42). Por
 González 256

la validez doctrinal de las enseñanzas religiosas adscritas se ve debilitada al ser llevada a un

plano literario. Desprovistos de su carácter religioso, los episodios de la vida de Jesús son
expuestos como soluciones creativas, tan buenas como cualquier otra para explicar un
fenómeno inexplicable. Según Richard Manson, “creative reason is for Vico both the means by
which the historian can have a true knowledge of history, and the means by which man has, in
fact, made history” (9). Así, a través de un creativo ejercicio literario, se ahonda en la
disposición humana de buscar explicaciones mesiánicas a lo largo de su evolución. La narración
toma elementos de la tradición religiosa judeocristiana y temas de la ciencia ficción para
componer una alegoría que confronta esa insistencia. De esta suerte, la voluntad de narrar
episodios de la vida del Mesías junto con otros de la de Moisés trasluce el afán de concebir la
historia humana como una sucesión de líderes espirituales guiando a su pueblo —que los
traiciona— a alcanzar una vida mejor. Aquí el futuro y el avatar tecnológico no constituyen
ninguna amenaza para el hombre571; el peligro radica en su contradictoria constitución moral.
Este juicio late en lo que dicen Tor-El y Mar-Luz al observar, desde lo alto, cuántos peligros
amenazan a su hijo, justo cuando Absalón se rebela contra Yav-El: “Es un ibisonita. Qué más se
podía esperar de él” (42).

“Primera línea” (1983) y “Escalada” (1983) Carlos Gardini (1948) (Argentina)

Al ser premiado en un concurso literario que incluía a Borges entre los miembros del
jurado, este cuento representa el despuntar de un cambio paradigmático en la valoración de las
letras hispanoamericanas: el ámbito de lo canónico honra a la ciencia ficción572. El relato trata
sobre los MUTIL (Móvil Unitario Táctico Integral para Lisiados), un grupo de soldados mutilados
en una guerra “convencional” quienes, mediante intervenciones quirúrgicas, son convertidos
en máquinas para matar; se hace hincapié en el deshumanizador condicionamiento psicológico

otra parte, el final es intrigante: si Yah-El como sus padres es xunita, de acuerdo al texto, por qué concluye la
narración así: “—¡A casa!—ordenó Tor-El. […] Los pulmotores de la gran nave la pusieron en camino de regreso a
la hermosa Tierra de nubes azules y mares silenciosos que vivía planamente la era sideral” (44). ¿Son errores
compositivos del relato? ¿Se trata de otra Tierra? ¿Qué implica esto? El relato escapa a toda lógica racional.
571
De acuerdo a Burgos, y en un modo muy general, los escritores de ciencia ficción colombiana pueden dividirse
en dos grupos: el de los pro-iluministas y el de los anti-iluministas o románticos (Ciencia 506). Mientras éstos
rechazan la modernidad racionalista moderna, los primeros acogen el devenir científico con entusiasmo. La obra
de Mora Vélez tiende hacia la actitud de los pro-iluministas.
572
“Primera línea” gana el Premio Nacional de Cuento en 1982, con un tribunal que también incluía a José Donoso.
 González 257

a través de una imagen repetida en cuatro ocasiones: una inyección en el cerebro. Por ejemplo,
“[e]l soldado Cáceres oía el ruido en el cielo y recordaba ese cielo de ruidos, y cómo le habían
sacado la inyección del cerebro” (36). En efecto, estos soldados son una especie de doloridos
cyborgs: “Tenemos este cuerpo, decía, gracias a la metralla del enemigo” (37 cursiva del
original). Al final, cuando concluye la guerra, se sugiere que van a ser desaparecidos para borrar
cualquier indicio sobra esa operación militar. En breve, este relato propone una sátira sobre las
fuerzas armadas argentinas y su intervención en la llamada guerra de las Malvinas; según
Pestarini, “es un ejercicio que desnuda el militarismo como un absurdo” (“Boom” 436).
Asimismo, varios de los relatos contenidos en Mi cerebro animal proyectan escenarios de
guerra y destrucción ecológica. En “Escalada”, por ejemplo, se afirma que “[h]ace medio millón
de años la humanidad sufrió un desarrollo pasmoso del cerebro y desde entonces lo ha
utilizado alternativamente para crear y destruir” (21). Asimismo, un personaje reseña que
“[g]enocidio y ecocidio han sido el resultado del perfeccionamiento de las armas modernas […]
Podemos asegurar que la movilización psi creará una guerra más humana y eficaz” (12). Acto
seguido, el relato refiere una nuevo tipo de guerra que tiene lugar a través de “bombardeos
psi”, una especie de “imágenes mentales liberadas [que] tal vez son comparables a las
emisiones de radio y televisión […] en el sentido que contaminan la psicósfera. Las guerras
modernas han contaminado el mundo civilizado con la representación visual de la violencia […]”
(22). Estos bombardeos virtuales son devastadores: “Para los combatientes, se decía, era mejor
sufrir heridas, mutilaciones y muertes provocadas por cosas reales. Al menos las balas eran
balas, y la pólvora pólvora” (24). Así, llevan a pactar el final de la guerra “[…] y en todo el
mundo se dinamitaron cementerios y hospitales para festejar el ansiado retorno a la
normalidad” (26). De forma que la cotidianidad moderna encarna más violencia que la guerra.

“La luz” (1989) 573 de José Luis Zárate (1966) (México)

En este relato, la idea de ser hijo de Dios se explora desde una inusual perspectiva. Así,
entretiene la idea de la existencia de otros seres vivos en la galaxia, unos cuyo mundo difiere
del nuestro ante todo en materia teológica. El novum de esta historia consiste en que “los
auroranos se consideraban Hijos de Dios. Hijos. Mírelos así, su teología, que a todo esto es, al

573
“La luz” es compilado 1991 en la antología Más allá de lo imaginado.
 González 258

mismo tiempo su religión, su ciencia, su política y su arte, dice que eran niños, niños divinos
que crecerían… ¡Hijos de Dios que serían Dios al crecer! ¡Herejía!” (56 cursiva del original),
como explica con espanto un sacerdote a sus acompañantes en una nave espacial, quienes han
ido hasta esos confines con el propósito de descifrar qué tipo de seres son los auroranos.
Schaffler asegura que en esta narración Zárate escribe desde la perspectiva de “la crítica
religiosa y conquistatorial del poderoso sobre el débil” (50), afirmación que corrobora una de
las pocas referencias en el cuento acerca de la nave que transporta a la tripulación humana por
el cosmos: “El Magallanes es una nave de guerra y ninguna de las misiones científicas que van a
bordo modifican este hecho” (51). Más adelante se detalla que “llevábamos una Biblia, el
Corán, las mil religiones de nuestro mundo en un microcircuito, y un oscuro regalo, o más bien
una herejía a su raza religiosa: el concepto de la soledad” (52). En todo caso, a pesar de recorrer
toda la galaxia, el Magallanes no se topa con vida sino hasta que advierte unas transmisiones de
radio originadas desde Aurora, una estrella binaria habitada: “viajábamos sumergidos en el
tiempo de Aurora, navegando en medio de sus transmisiones, hechos lanzados al espacio desde
años diferentes, en el eco de su historia” (51) es la primera frase del texto, que refiere
diferentes aspectos del viaje espacial a través de varios narradores, miembros de la tripulación
del Magallanes. A través de sus comentarios es posible a veces inferir quién habla: Alser—el
capitán—, Serve—¿la única mujer abordo?—, Gremiu—¿un matemático?—, Usert— ¿el
sacerdote?—. En otras ocasiones, determinar exactamente quién habla es una labor imposible.
Una de estas voces informa que “hay dos Magallanes, dos grupos diferentes: los religiosos y
nosotros […] Estábamos solos y ésa era la prueba contundente para ambos lados: Dios existe,
Dios no existe” (53). La lucha entre estos dos grupos es en realidad el aliciente detrás del
proyecto de entrar en contacto con los auroranos: “Ahora hay una raza religiosa al otro lado de
la galaxia y es momento de usarla para desequilibrar una balanza milenaria” (53). Por lo tanto,
se trata de una conquista religiosa encubierta tras la fachada de una aventura científica.
A medida de que se acercan a su destino, las transmisiones los ponen rápidamente al
tanto de la historia de esos seres. De esta manera, se enteran de la ocurrencia de una guerra
entre los Totales y los Otros hace muchos años, un enfrentamiento en el que el concepto de la
mensurabilidad de Dios fue al parecer esencial. Cuando las transmisiones cesan, la tripulación
 González 259

entiende que una de las estrellas del sistema binario estalló. Comprenden que la nave llegará
para no encontrar ya a nadie vivo. Con esta cruda revelación concluye la primera de las tres
secciones que conforman este cuento, que presenta una especulación filosófica y teológica
detrás de la fachada de una fantasía de corte científico. Se evalúa de forma crítica toda postura
religiosa que pretenda colonizar a otra. Cada detalle añade información necesaria para la
interpretación final, como si en lugar de una ficción se tratara de una ecuación teológica, donde
cada frase cuenta; no prestar atención a una de ellas puede modificar el balance final.
Una vez en el espacio planetario de Aurora, los navegantes intentan descifrar a partir de
los escombros dejados quiénes fueron los seres que habitaron aquel paraje cósmico. Al llegar a
un tercer planeta, tardan algo en descubrir que es artificial. Fue construido por la especie
extinta. Allí hallan microcircuitos que les permiten determinar que “según los auroranos no hay
Libre Albedrío. Todo es un acto de Dios y ellos, al ser parte de su Obra son, al mismo tiempo,
parte de su acción. Su libro sagrado, al contrario de los nuestros, sólo puede ser interpretado
de una forma” (56). Luego, a medida que la exploración avanza, establecen cuál era el
propósito funcional de ese tercer planeta, “[t]oda la ciencia de Aurora está contenida en él, es
un artefacto religioso”; aunque suene extraño, es “una trampa para atrapar a Dios” (58) se
asegura al final de la segunda sección.
La sección final es narrada por el único tripulante del Magallanes que resta, quien se
apura a volver a la tierra para contarles a sus congéneres lo que ha ocurrido. La explosión de la
estrella no había sido accidental; fue necesaria en la construcción del tercer planeta, el cual
esconde una luz en su interior, una con la que dio la tripulación y a la que paulatinamente tomó
por Dios. Sin embargo, el narrador clarifica que sus compañeros se han equivocado: en realidad
“esa luz no es Dios. Es Aurora. La esencia de sus almas” (60), porque “el tercer planeta no es
más que una cuna, la Matriz Primera, el Inicio” (60), la materia del universo se está
reorganizando teniendo como centro esa luz. Con estas palabras concluye así: “El tercer planeta
se abrirá pronto, en cuanto traiga a los otros Hijos de Dios a su interior y entonces… sí,
entonces nacerá la Luz. Nacerá Dios” (61).
Para Schaffler, en este relato “participamos de primera mano en una expedición que
busca el origen divino de las cosas y al no encontrarlo, decide crearlo” (50). Sin embargo, esta
 González 260

afirmación no refleja del todo la complejidad del texto. En rigor, es mucho más ambiguo, está
construido en torno a enredadas irresoluciones: la identidad de algunos de los hablantes, el
origen de varios fenómenos, la validez de cuestionables hipótesis religiosas, el abstruso final y,
por supuesto, la existencia de una divinidad. Así, además de evidenciar una reflexión sobre el
sometimiento religioso implícito en la gesta de conquistar a otro, “La luz” renueva
alegóricamente una especulación filosófica. Toma la premisa que sostiene que cada uno de los
seres es un hijo de Dios—premisa esencial del judeocristianismo— y la lleva a la extravagante
frontera de indagar, como tanteando su consistencia, ¿qué significa literalmente ser ‘Hijos de
Dios’? Interrogante que prefigura su anverso: ¿No somos literalmente hijos de Dios? Y, si no lo
somos, ¿qué puede significar eso: no ser literalmente hijos de Dios? En el texto no hay
respuestas; cada lector tiene las suyas. Acaso en esta indeterminación —tanto científica como
filosófica— se parte toda interpretación del sentido.
Este cuento, a través de este ir y venir filosófico, ilustra cómo en Hispanoamérica son
integradas ideas características del género de la ciencia ficción con preocupaciones de carácter
teológico, muchas propias de la doctrina católica, para estimular una reflexión crítica al
respecto. Asimismo, en esta narración se menciona una máquina capaz de calcular “la
probabilidad de la existencia de Dios” (56), cuyo cálculo matemático arroja como resultado que
“Dios +. Dios es mensurable, entonces puede ser tocado, puede tener una existencia real y no
dejar de ser Dios. Puede ser atrapado” (59). Esta comprobación matemática es la que hace que,
en parte, los navegantes no se resistan y se dejen ir en dirección a la luz —con la excepción del
emisario que retorna a la tierra—. El Magallanes es un vehículo que conduce a una región del
universo con una tesitura teológica diferente a la nuestra, donde Dios se esconde tras una
fórmula matemática. Sin embargo, al leerse entre líneas, se concluye que esa concepción de la
divinidad no excluye a las nuestras: “El aurorano que habló por primera vez ante un primitivo
micrófono no podría haber imaginado que, al otro lado del tiempo, los seres humanos íbamos a
escuchar atentamente su simple y fervoroso mensaje sobre un dios tan omnipotente y
nebuloso como el que pretendíamos olvidar” (51).
 González 261

1990 - 2000
Generalidades
El interés por el estudio del cerebro se extiende con rapidez por todo el planeta. El gran
acicate de un número masivo de investigaciones científicas a este respecto es la disposición del
gobierno de los Estados Unidos de declarar el período 1990-99 como “la década del
cerebro”574. Así, lo que fueron los sesenta para la exploración espacial, constituyen los noventa
para la investigación cerebral. Algunos científicos afirmarán luego que la cantidad de
conocimientos neurológicos obtenidos en este período es tan vasta que supera en mucho todo
lo estudiado en los cincuenta años previos (Tandon 205). Por otra parte, para finales de siglo,
luego de la introducción del programa informático World Wide Web en 1991, el Internet
comienza a popularizarse a escala global575. En Estados Unidos, dos obras de ciencia ficción
dura que se destacan en estos años son Red Mars (1993) de Kim Stanley Robinson y Darwin’s
Radio (1999) de Greg Bear. Vernor Vinge, asimismo, combina este género con la opera espacial
en A Fire Upon The Deep (1992) y A Deepness in the Sky (1999)576.
Por otra parte, antes de transformarse en el denominado ‘postcyberpunk’, el ‘cyberpunk’
que populariza Gibson en Estados Unidos es sucedido por el que escribe Neal Stephenson 577. El
postcyberpunk se diferencia de la producción previa en que los personajes no son ya
marginales sino que están integrados a sus sociedades, amén que la visión de estas es menos
distópica e irreal. Sterling, uno de sus practicantes, acuña justo antes del inicio de la década la

574
Malcolm Jeeves apunta que “[t]he rapid growth in brain science went largely unnoticed until the US.
Government declared the 1990s ‘The Decade of the Brain’ and our newspapers and magazines began, occasionally,
and now almost daily, to show graphic pictures from brain-imaging studies of how our brains change as we view
our changing world, experience beautiful paintings, witness harrowing scenes, or engage in our favourite hobbies.
[…] In a word, the general public is becoming increasingly aware that there are remarkably tight links between our
minds and our brains and that today we can monitor these links” (179). Igualmente, valga señalar que la línea
crítica de nuestro estudio sobre la ciencia ficción está ceñido precisamente a este creciente sensibilidad cognitiva.
575
Paul Ceruzzi detalla que el Internet tiene origen a partir de ARPANET (Advanced Research Projects Agency
Network), una red de computadoras para distribuir información estatal creada en 1969, y se concreta en los
noventa con el fin del veto al uso comercial de la Red y la introducción de facilidades de interconexión (133-7).
576
En A Fire, la galaxia está dividida en cuatro “Zonas del Pensamiento” con propiedades físicas diferentes:
Honduras sin Pensamiento, Zona Lenta, el Allá y el Trascenso. Lo reseñamos para ilustrar que la epistemología
asociada al ‘cerebro’ es un paradigma de Occidente.
577
En Snow Crash (1992), Stephenson acuña el Metaverso, nueva concepción del ciberespacio que consiste en
entornos de interacción humana a través de un soporte tecnológico que funciona de metáfora del mundo real
pero sin sus limitaciones físicas. Otras obras destacadas de este estilo son The Diamond Age: or A Young Lady's
Illustrated Primer (1995) de Stephenson y Holy Fire (1996) de Sterling.
 González 262

noción de ‘slipstream’ para nombrar cierto tipo de ficción que aplica y rebasa convenciones de
la ciencia ficción sin encuadrarse del todo en este género, ni en el de la fantasía ni en el de la
ficción realista. Según Sterling, estas novelas pueden ser catalogadas como de ‘Sensibilidad
Postmoderna’; es una literatura ‘transgenérica’ que provoca desconcierto y extrañeza. Ahora
bien, esta noción es de limitada utilidad para entender la ciencia ficción hispanoamericana, ya
que bajo este rótulo puede ubicarse buena parte de ella, desde las obras más recientes hasta
las del siglo XIX, pasando por las de Lugones, Fernández y Correa. De hecho, algunos autores
que practican este tipo de escritura admiten que en la médula de las obras de ‘sliptream’ se
cuecen disonancias cognitivas 578 , lo cual concuerda con una de las características que
destacamos para la ciencia ficción hispanoamericana. Por el contrario, el ‘biopunk’ es una
inscripción genérica asociada al postcyberpunk que sí tiene amplia resonancia en esta
producción, especialmente a partir del cambio de milenio; en el ‘biopunk’, las biotecnologías
como la clonación, la genética o la biología sintética son materia de especulación579.
Al mismo tiempo, la situación socioeconómica de varios países hispanoamericanos sufre
severos descalabros. Como señala Córdoba Cornejo, en México —y en otras de esas naciones—
“se hacen presenten los conflictos que la globalización y el capitalismo tardío pueden causar en
las naciones periféricas” (216). En este sentido, la crisis mexicana de 1994, conocida como
‘"Efecto Tequila", prefigura otras crisis como las que luego se presentarán en Argentina,
Estados Unidos y Europa al comenzar el siglo XXI580. Las economías mantienen un grado de
interrelación tal que los problemas se pasan de unas a otras con asombrosa velocidad.
Simultáneamente, la guerra pírrica y sin tregua en contra de las drogas ilegales junto a la amplia
comercialización farmacéutica de las drogas legales desencadena una serie de incidencias
sociales cada vez más palpables en las ciudades hispanoamericanas, que patentizan con su
desigual desarrollo tecnológico escenarios de un futuro atiborrado de alucinaciones,

578
Así lo expresan los escritores de ciencia ficción James Patrick Kelly y John Kessel en Feeling Very Strange: The
Slipstream Anthology (2006).
579
Entre sus autores, se destacan Paul McAuley y Octavia Butler.
580
Michel Camdessus, el entonces director gerente del Fondo Monetario Internacional, afirma que se trata de "la
primera crisis de un mundo nuevo con mercados financieros globalizados. Es la primera crisis económica del siglo
XXI" (Estefanía).
 González 263

frustraciones y desesperanza581. Alma Guillermoprieto lo resumen de este modo en 1992: “[e]l

progreso ha golpeado a México en forma de catástrofe” (citado en Córdoba Cornejo 207). En la
misma vena, esta contrariedad socioeconómica es sintetizada por Córdoba Cornejo así: “el DF
es CF [ciencia ficción]” (36); al referirse a la capital mexicana de esta forma, se hace hincapié en
que esta — como otras ciudades hispanoamericanas ‘post-apocalípticas’— puede asociarse a
las imágenes de tecnología y decadencia urbanas con que son retratadas las metrópolis en
muchos textos de ciencia ficción 582 . No asombra, por ello, que en México florezca una
producción en torno al cyberpunk; en contraste, el hecho de que también en Cuba un nutrido
grupo de escritores de decanten por este tipo de literatura es paradójico, dadas las
circunstancias de marginalidad tecnológica que soporta la isla583. El libro pasa también a ser un
objeto de consumo y rebasa los dominios de lo estrictamente literario para englobar temáticas
del cine, la televisión, el rock y los mass media; de manera que “[e]l prestigio literario no
proviene ya de los críticos y profesores universitarios sino que, […] depende más del mercado—
a todas luces insipiente—y de los nuevos lectores” (Honores 21). El Premio UPC, concedido por
la Universidad Politécnica de Cataluña desde 1991, se posiciona como la plataforma para
divulgar obras de ciencia ficción escritas en español más allá de las fronteras nacionales.
En términos del número de publicaciones de ciencia ficción, los años noventa es un
período de marcados contrastes584. Mientras el número se constriñe en algunos de los países

581
Ira Flatow apunta que “[w]hen the new types of antidepressants that affect the brain’s level of serotonin first
became popular in the 1990s, some wondered if people would have drugs but not personalities” (11).
582
Es válido acaso mencionar que la mayoría de estas ciudades, por ejemplo, tiene anécdotas con proyectos
urbanísticos o edificaciones modernas que tardan mucho más de lo proyectado o quedan sin terminar. Algunos
ejemplos son el Hotel de México —que luego sería acondicionado como el ‘World Trade Center’ de Ciudad de
México—, el rascacielos ‘Torre Este de Parque Central’ en Caracas y el ‘Hotel Hilton’ en Bogotá. En Montevideo,
por otra parte, los numerosos edificios inconclusos se convertirán en una prioridad por subsanar.
583
Emily A. Maguire narra la experiencia —y las contradicciones asociadas— de ver en 2001 por la televisión
cubana The Matrix, película caracterizada por su sofisticación tecnológica. Maguire advierte que, “[a]s my Matrix
anecdote reveals, Cubans are simultaneously aware of the constant innovations in computers and other
technologies and extremely limited in their own access to them” (20).
584
Los cinco países hispanoamericanos con mayores PIB per cápita (en orden descendiente, Argentina, Uruguay,
Chile, México y Venezuela) son justo los únicos países que, junto a Cuba (sin datos), albergan publicaciones
periódicas de ciencia ficción. En Uruguay se publican quince libros, una cifra nunca antes vista, precisamente en un
período en el que su PIB per cápita se caracteriza por un crecimiento notable y constante. Venezuela, por otra
parte, en quinto lugar, se destaca con tres publicaciones periódicas de ciencia ficción, singularidad que de nuevo
parece insinuar cierto tipo de vínculo entre el PIB y la producción de ciencia ficción, incluso en naciones con un
desarrollo económico discontinuo, como las hispanoamericanas. Hasta cierto punto, en este comportamiento
 González 264

hispanoamericanos —de forma radical en Cuba tras la debacle soviética—, se expande en otros,
como por ejemplo en México, donde alcanza un crecimiento exponencial (Anexo B). Sin
embargo, en todos los escenarios el número de escritores continúa en aumento. Las
desviaciones entre estas naciones en el número de textos publicados se desprenden de las
fluctuaciones de sus economías: las dificultades económicas atentan contra la esfera cultural e
interfieren tanto con su producción como con su recepción. En lo que respecta al género de la
ciencia ficción, sus autores y lectores en Hispanoamérica descreen de las supuestas bondades
de lo tecnológico; habitan en su gran mayoría en ciudades, en ambientes donde procesos de
modernización conviven con tradiciones nacionales. En Cuba, en particular, el escritor de
ciencia ficción es un Calibán —retomando la imagen planteada en la introducción— que desde
los sesenta vive en un territorio aislado del circuito capitalista, es decir, en una nación que ha
desafiado esa lógica de desperdicio y planeada obsolescencia (Žižek , “Passions” 6). De igual
forma, en comparación con otras sociedades hispanoamericanas, el público cubano mantiene
una marginalidad más acentuada frente al acceso a la tecnología. Obras como “Trabajadora
social” (1999) del escritor cubano Yoss (1969) describe la fragmentación psíquica e identitaria
impuesta por esta marginalidad tecnológica: en su escenario de avanzada tecnología y
paranoia, se precisa que solo una minoría puede franquear las barreras políticas y económicas
que constriñen a la mayoría de la población. Por ejemplo, se señala que “[l]os insectoides
grodos eran ligeramente paranoicos con todo el asunto de la seguridad y la privacidad. […] los
grodos eran, después de los auyar, nunca vistos por nadie, la raza de más poder económico y
militar de la galaxia” (86)585.
Ahora bien, existe una extraña simetría entre Cuba y las naciones post-industriales, como
destaca Žižek. La una y las otras son sociedades que han llegado a un estado social de
paralización a la espera de un evento mesiánico. En tanto que en Cuba las movilizaciones

económico errático podría situarse parte del origen de la mutabilidad de la producción hispanoamericana de
ciencia ficción. Este factor está asociado a su inestabilidad política.
585
El hecho de que este cuento esté dedicado a las jineteras, “en poder de algún día comprar su sueño
consumista” (85), hace que el lector entienda desde la primera línea que la sociedad a la que alude el cuento es la
cubana. La protagonista es una “trabajadora independiente” que recuenta cómo, gracias a un grodo, puede
finalmente abandonar la Tierra, la cual “no producía alimentos, ni ropas, ni medicina, ni bienes de consumo en
cantidad suficiente para autoabastecerse (92) y “el único elemento hilarante lo ponía la Agencia Turística
Planetaria con sus pretensiones de hacer pasar por idílica y reposada la salvaje lucha por la vida que era la única
ley imperante” (93).
 González 265

revolucionarias derivan en un inmovilismo social, en Occidente la ausencia de ‘El Evento’ es un

hecho escondido en la frenética actividad social de la ‘mismisidad’ (sameness) propia de la
globalización capitalista (“Passions” 7). En ese orden de ideas, la concreción de ese evento
transformador se adivina que ocurrirá al interior del ser humano; literalmente, en su cerebro.
En concordancia, los escritores de ciencia ficción de Cuba y de las otras naciones
hispanoamericanas componen un gran número de ficciones en donde el cerebro ocupa el papel
protagónico, ficciones que tropiezan con el abismo del dualismo epistemológico en que se
apoyan: cuerpo y alma se muestran como uno solo y a la vez como entidades irreconciliables.
En “Trabajadora”, para retomar el cuento de Yoss, es descrito “el método del Recambio
Corporal” que les permite a las razas biológicamente incompatibles con la Tierra visitar este
planeta:
[…] se decodificaban cibernéticamente todos los parámetros del “cliente”:
memoria, personalidad, cociente de inteligencia, etc., y se introducían en el
cerebro de un nativo. Así, el nuevo ocupante del cuerpo podía disfrutar no sólo
de sus recuerdos y conocimientos, sino también de los del ‘cerebro de
recambio’”. (87)586
Esta colonización se ‘limita’ al cerebro puesto que, de esa manera, su dominio se muestra
total y avasallador: nadie puede escapar de su cerebro es la consigna. Bajo esta misma
suposición y para simbolizar tipos de alienación mental, la iconografía asociada al cyborg es
insistente en muchas de estas ficciones donde rebosa la denuncia pero también el humor.
En La ciudad ausente (1992) de Ricardo Piglia (1941), una ‘máquina’ productora de relatos
—la máquina de Macedonio587— constituye el origen de las historias que clandestinamente se
distribuyen para escapar de cierta dominación político-lingüístico-policial (Uzín 252). María Uzín
destaca que “[l]a loca, la prostituta y la niña son las figuras casi arquetípicas con las que se
construyen en esta novela los personajes de las mujeres” (253), quienes a través de la

586
El relato agrega que “[…] lo peor es que casi el noventa por ciento de las veces el individuo cuyo cerebro ocupa
el extraterrestre continúa consciente… de otra manera resultaría difícil al nuevo ocupante tener acceso a su
memoria. Era seguramente espantoso tener consciencia de que hay otra voluntad guiándote mientras estás
inerme” (87). De esta manera, a través de la imagen de un cerebro carente de voluntad —básicamente, uno
expropiado—, se evoca el inmovilismo social al que se refiere Žižek.
587
A partir del dato biográfico de la muerte de la esposa de Macedonio Fernández, Piglia imagina esta invención:
una máquina para retener la esencia de la amada muerta.
 González 266

información fragmentaria que suministran permiten al protagonista construir su propio relato.

Por ejemplo, la investigación sobre el artefacto es socorrida por una joven que viene de una
clínica psiquiátrica. Con una orientación similar, Cine continuado (1998), de la también
novelista argentina Alicia Borinsky (1946), hace una revisión de la globalización neoliberal, sus
efectos y mecanismos publicitarios, con un humor que no escapa de ser cruel. La fragmentación
que sufren los personajes responde a fuerzas externas que atentan contra cualquier noción
unitaria de identidad personal. Para ello, múltiples elementos de la ciencia ficción son
empleados con tal libertad que se podría afirmar que lo mágico infiltra esas líneas donde se
cuenta, entre otros entuertos, que una mujer pasa a ser conocida como “La llagada” luego que
su piel se transforma en metal. Esa transformación tiene lugar cuando una pareja de lesbianas
la secuestra y le pinta el cuerpo con una substancia adhesiva para obligarla a abandonar la
actividad a la que se dedica: hacer striptease. En consecuencia, la tecnología surge como una
presencia que confronta y entrevera la sexualidad. En esa vena, otra de las historias narradas
refiere que una prostituta hace de una cabina telefónica su lugar de trabajo, al punto de
confundirse con ella: “Para Felipa, el corazón trinado de sabiduría, la cabina era la cámara
nupcial. Con cada Felipe que traía su cuerpo se adaptaba más a las esquinas, los accidentes de
terreno, las distancias entre el tubo telefónico y su espalda” (14). Es un gesto contumaz de la
producción hispanoamericana retratar la tecnología como un invasor sin freno.
La singularidad discursiva de la ciencia ficción hispanoamericana puede asimismo
explicarse desde el ambivalente posicionamiento retórico que esas naciones forjan frente a la
modernidad a partir del siglo XIX, como propone Alonso588: al tiempo que se identificaban con
los paradigmas que la modernidad promulgaba (cambio, modernización, futuridad), esos países
sintieron la imperiosa necesidad de marcar distancia con aquel modelo para hacerse diferentes,
para crear sus identidades. Lo que Alonso declara para textos hispanoamericanos del siglo XIX y
XX es aplicable en buena medida para su ciencia ficción: "the text is engaged at some level or
another in this attempt to effect a cultural claim to exception from modernity” (26) 589. La

588
Ver nota 402.
589
Alonso precisa que “this contradictory rhetorical situation manifests itself textually in that the work adopts a
rhetorical mode identified as modern and simultaneously proceeds to argue in a way that suggests that this
rhetorical mode is somehow not commensurate with the Spanish American circumstances” (26).
 González 267

orientación hacia el futuro de estos textos se desvía, en consonancia con el posicionamiento

ambivalente que distingue a la tecnología en las naciones hispanoamericanas. Estas
extendieron sus muchas contradicciones ante las promesas que la modernidad cristalizó y
rompió.
Cielos de la Tierra (1997) de Carmen Boullosa articula tres planos narrativos que
corresponden a distintos períodos temporales; son personificados por Hernando de Rivas,
Estela Díaz y Lear, es decir, por un religioso del siglo XVI, una mujer de los años 1990 y una
sobreviviente de una comunidad postapocalíptica. El religioso deja escrita una crónica que
Estela lee, comenta y traduce. Lear, por su parte, leerá tanto la crónica como estos
comentarios, y detallará su vida en L’Atlántide con reflexiones sobre los otros dos escritos. Así,
la novela está modulada a través de tres manuscritos. Esta constitución evidencia la intrincada
maraña de puntos de vista temporales donde, para embrollar aún más la trama, se describe
una utopía, “casi impecable, [que] adolece de un defecto irreparable: la prohibición de la
memoria que llevará a la abolición del lenguaje” (18). Si bien es claro que Lear es una figura
posthumana, señala Brown que “her subsequent experiences and comments tend toward a
dismantling of the cyborg model” (Cyborgs 51). Esta apreciación se funda en que Lear denota la
necesidad de buscar sus orígenes590, en un gesto que choca con la celebrada propuesta de
Haraway al respecto, quien ve en el cyborg una figura que escapa del arquetipo que señala un
origen primigenio. Aquí, arguye Brown, la "curious depiction of the posthuman can be seen as
more of a nostalgic gesture than one that looks forward to a new technological reality in Latin
American writing” (49). Así, la orientación futurista implícita en el desarrollo tecnológico se
transforma en una mirada al pasado.
Fábulas de una abuela extraterrestre (1998) de Chaviano también se funda en una tríada
de voces narrativas, que son una “mezcla de tres universos construidos de acuerdo a tres
géneros literarios: el de la [ciencia ficción], el de la fantasía heroica tolieniana y el realista del
Künstlerroman de la protagonista” (Córdoba 201). De manera que Ana es una joven e incipiente
escritora que llega a descubrir que habita simultáneamente varios universos. En uno es Arlena,
la única sobreviviente del accidente que tuvo una nave espacial dentro de un ámbito medieval

590
Lear declara: “Con mi trabajo urgo en nuestro orígenes, en el tiempo de la Historia” (15).
 González 268

gobernado por leyes mágicas. En otro mundo es ijje, una abuela perteneciente a una tribu
tecnológicamente primitiva con la capacidad de comunicarse de forma telepática. La novela
combina estos escenarios a través de la existencia de ciertas “Fronteras Transdimensionales”.
En breve, patentiza a través de su trama una sofisticada hibridez genérica y temporal.
Igualmente, otro ejemplo paradigmático de esta disposición temporal es La destrucción
de todas las cosas (1992) de Hugo Hiriart (1942), que en clave de ciencia ficción recrea la
invasión a Tenochtitlan en 1521 por parte de los conquistadores españoles. Testimonios que
data de aquella época —los de Cortés y Bernal Díaz, y los materiales indígenas compilados por
Miguel León-Portilla en Visión de los vencidos (1959)— son reescritos desde la perspectiva de
una invasión alienígena en una recreación paródica de The War of the Worlds de Wells. De esta
manera, la novela lleva a que el lector ocupe la posición del derrotado, en un juego dialéctico y
alegórico que redunda en reflexiones sobre el pasado, útiles para además presagiar el día de
mañana. Córdoba Cornejo destaca que en esta ficción “[s]e invita a los sujetos resultantes de la
Conquista, los mexicanos modernos, a ocupar la posición de los vencidos, a la vez que se
enfatiza que es imposible ocupar la posición de esos vencidos.” (41). Los eventos descritos tiene
lugar en 2010 y encapsulan la corrupción política, el absurdo de la máquina burocrática y el
presidencialismo característicos de la esfera política mexicana en el momento de composición
de la novela. En esta y otras novelas del período, el mundo moderno es retratado en términos
de una cruda lucha por la sobrevivencia (personal, cultural, biológica o virtual) frente agentes
destabilizadores y acaso mortales591. Las corporaciones y multinacionales económicas son vistas
como fuentes generadoras de disolución del tejido social y de la identidad nacional través de
prácticas económicas deshumanizadoras. El cyberpunk mexicano converge en esta dirección
crítica.
Ahora bien, como señala Acosta, “[a] la altura de esta década es evidente también un
nuevo fenómeno: el ascenso de las formas no literarias de [ciencia ficción]” (295). En 1993,
David N. Samuelson destaca que “most books and movies called SF are hard to distinguish from

591
El juego de los mundos (novela de ciencia ficción) (1996) de César Aira (1949), es una narración que lleva el
tema del enfrentamiento entre culturas a una instancia virtual. Trata de un juego virtual que consiste “en
trasladarse a un mundo poblado por una especie inteligente, declararle la guerra y vencerla. El objetivo [es] lograr
la aniquilación de la especie que había ganado el dominio de ese planeta” (9).
 González 269

other kinds of fantasy. Always a patchwork creation, the field of "science fiction'' has less
coherence today than ever” (191). Estos textos intensifican un efecto de inmediatez fundado
sobre un tipo de saber alternativo al “culto”; se emplea una serie de fórmulas venidas de
programas de televisión, juegos de video y de rol, películas de clase B, el manga, el anime y la
música pop, entre otros592 (De Rosso 313). Acosta se pregunta: “¿Sigue siendo la [ciencia
ficción] literaria el núcleo del campo de la [ciencia ficción] en su conjunto?” (296). Como sea,
para Colin Manlove, esta literatura se torna “an expression of the fragmentation of mind in
modern man: one side for the imagination, another for realism; one side for the wide open and
possibly superficial spaces, another for the narrow but intensely felt little world of here and
now” (224). Estos textos están filtrados por la ‘cronopolítica’, la cual, según Paul Virilio, rige el
mundo actual a partir de las nuevas tecnologías informáticas que cambia la noción de velocidad
haciendo desaparecer las distancias. Virilio señala que “hoy en día hemos puesto en práctica los
tres atributos de lo divino: la ubicuidad, la instantaneidad y la inmediatez; la visión total y el
poder total” (18). El espacio real de las ciudades es suplantado por sus imágenes televisivas,
que son emitidas y consumidas en tiempo real.
Esto bien lo ilustra el cyberpunk mexicano y textos como “Megadroide Morfo-99 contra
Samuray Maldito” (1998) del escritor guatemalteco Julio Calvo Drago (1969)593. Este relato
estrambótico describe, con un estilo lúdico y agitado, una batalla virtual de un juego electrónico
atiborrada de impresiones realistas sobre la violencia cotidiana en Guatemala, el vudú y la
literatura hispanoamericana594. Asimismo, Las islas (1998) del boliviano Carlos Gamerro (1962)

592
Acosta puntualiza que es “innegable la importancia creciente del cine (Doce monos, Brazil, The Matrix,
GATTACA, Dark City, Piso 13, El Show de Truman), el anime (Nausicaä del valle delviento, Laputa, Akira, Ghost in
the Shell, Memories, Neon Genesis, Evangelion), el manga y las series de televisión. En lo adelante, la historia de la
[ciencia ficción] no puede escribirse sin hacer referencia a estos otros ámbitos. Incluso hay una corriente no
desdeñable de [ciencia ficción] en los video juegos y en los juegos de rol” (295-296).
593
Gana el desaparecido premio de cuento Bancafé-elPeriódico en 1998 y es publicado recién diez años después.
Su subtítulo es sugerente: “Electro-Satán ciberno-yo postechnomodern hypersimulative dub style mix”.
594
Sin pausa, es desenfrenado el ritmo de la narración. Para resaltar la peculiaridad del estilo, citamos un
fragmento:
Invertidos ahora los papeles, Miyuki, desde el suelo, ve a su enemigo de pie […] ‘Es que me
gustas cuando mueres porque estás como ausente’, responde el Samuray con el mayor de los
sarcasmos.
Y mientras altera el verso de Neruda, clava un tercer alfiler en el oído derecho de la muñeca. Ya
inserto, lo empuja lentamente hacia dentro a la vez que va diciendo: ‘Encuentro fascinante cómo
 González 270

consiste en la búsqueda de los testigos de un crimen; con ese propósito, el protagonista debe
inventar un videojuego, que crea reciclando soldados y armamento de juegos anteriores. Este
tipo de obras, en consonancia con lo que advierte Manlove, “registers the alienation of modern
man from his environment: mind from the body it inhabits, cities and machines from the
country and the life on which they ultimately depend” (5-6).

Cárcel de árboles (1992) de Rodrigo Rey Rosa (1958) (Guatemala)

En esta novella, la doctora Pelcari ejecuta experimentos sobre un grupo de prisioneros
con el beneplácito del gobierno de un país centroamericano595: sus lenguas son extirpadas y sus
cerebros intervenidos para atrofiar su memoria y hacer desaparecer en ellos todo rasgo de
individualidad. Con esto, se pretende crear una suerte de consciencia colectiva; así, cada preso
puede emitir una sola sílaba que, al ser enunciada en conjunto con la de los otros, integra una
orden verbal sin la interferencia del pensamiento. Este texto configura un notable y singular
ejemplo de cuán intrincada es la relación entre la ciencia y la filosofía al interior de la ciencia
ficción hispanoamericana apoyada en la epistemología encaminada a descifrar “lo humano”. A
este respecto, Malik argumenta que “[b]y picking out speech and reason as qualities unique to
human beings, Descartes began a debate that continues to this day” (39). En la novela, gracias a
una avioneta accidentada, YU —uno de los prisioneros— encuentra materiales para escribir;
precisamente, parte del texto corresponde al diario de YU, quien escribe para recordar, lo que
lo faculta a recuperar el pensamiento, liberarse de la total dominación y planear una fuga junto
a un segundo prisionero —YU2—: “El instante en que mi mano comenzó a formar palabras yo
comencé a comprender” (36). A la postre, la muerte de estos dos individuos y su evasión llevan
a la determinación abrupta de detener el proyecto científico.

a las mujeres todo les entra por un oído y les sale por el otro’. La aguja sale por el oído izquierdo.
Otro grito de dolor.
‘Voy a crucificar tu cibercerebro, niña tonta’, dice esta vez el guerrero de la sombra, y se dispone
a atravesarle un cuarto alfiler por la frente para que le salga por la parte trasera del cráneo. De
ese modo, con dos alfileres cruzados, destruye la fuente de poder y ¡hasta nunca, Megadroide!
(31)
595
Aunque no se menciona, las referencias connotan que se trata de Guatemala. Este hecho hizo que la recepción
de esta novela en ese país no fuera positiva, a pesar de su valor literario. Las críticas se enfocan en la crítica política
y desentienden aspectos como su uso de conceptos de la neuromedicina o su vínculo con la obra de otros
escritores hispanoamericanos como Borges y Bioy Casares.
 González 271

Cárcel inicia con un epígrafe extraído de la obra de Wittgenstein, donde se afirma que el
pensamiento es una capacidad que opera con signos y que, por lo tanto, no debe ser
considerada como una actividad mental596. Cano destaca que
[e]sta referencia trae a colación una pregunta relevante para la caracterización
de la [ciencia ficción] en Hispanoamérica. ¿Es la filosofía una ciencia? ¿Es
suficiente una reflexión sobre la filosofía del lenguaje para clasificar el cuento
[novella] como representativo del discurso de una de las ramas de la ciencia?
(“Cárcel” 402)
Este y otros textos hispanoamericanos invitan a considerar que de hecho ocurre así. Cano
opina que en esta novela lo realmente significativo, para su inclusión dentro de este género
literario, “es la adopción de un principio que aspira a establecer cierto tipo de verdad, y que
entreteje referencias a procedimientos e investigadores que trabajan en el área de la
neurocirugía” (“Cárcel” 395). En efecto, la ficción está colmada de referencias a la neurología, al
punto que en buena medida es su razón de ser el configurar una reflexión ética sobre los
alcances de esa disciplina médica. Cano, tras un análisis detallado, establece que la “mayoría de
los nombres de los personajes que entran en contacto con los prófugos y sus escritos provienen
de individuos reales cuya investigación se ha concentrado predominantemente en la rama de la
neurología, con énfasis en los procedimientos y mecanismos de producción del lenguaje”
(“Cárcel” 394)597. Por ello, esta novela funciona como colofón de una tradición literaria fundada

596
De The Blue Book (1958), la cita es la siguiente: “We may say that thinking is essentially the activity of operating
with signs. This activity is performed by the hand, when we think by writing; by the mouth and larynx, when we
think by speaking; and if we think by imagining signs or pictures, I can give you no agent that thinks” (6-7).
597
Por ejemplo, el nombre del doctor William Adie, el primero en leer el cuaderno de YU y quien propicia con su
reseña de la investigación que esta sea cancelada, proviene de William John Adie (1886-1935), “físico y neurólogo
británico conocido por sus investigaciones oftalmológicas y por la descripción del trastorno del sueño denominado
narcolepsia” (“Cárcel” 394). Asimismo, el nombre de Marc Dax (1770-1837), un neurólogo francés con
investigaciones sobre las funciones de los hemisferios cerebrales y su conexión con algunos desórdenes del
lenguaje, es aludido a través del personaje del Dr. Dax, uno de los médicos del departamento de neurología del
Hospital de Belice. Por otra parte, dos manuales de neurología son consultados por Adie en la novela, los cuales
son escritos por el médico argentino Julio Aranovich y el profesor P. Bessou, quienes en efecto son autores del
libro Neurología (1973) y de varios artículos sobre la neurología del dolor, respectivamente. Finalmente, Cano
destaca que “Dandy Walker, el negro que trata de descifrar el cuaderno de YU1, ficcionaliza el síndrome designado
con el mismo nombre (Dandy-Walker), una malformación congénita del cerebro” (394-395). Este minucioso acopio
de referencias permite trazar un puente con los cuentos de Lugones, en el sentido de que se emplean recursos
nominativos para dejar indicios explícitos de los planteamientos científicos que dan apoyo epistemológico a las
narraciones.
 González 272

en la asociación de conceptos ontológicos y científicos; su aparición configura la asimilación de

materias neurológicas y filosóficas al interior del arco narrativo templado por una especulación
fantástica.
Una vez que el vínculo entre palabra y placer es anulado, los prisioneros operados
devienen en máquinas. Su alienación mental no solo problematiza la supuesta superioridad del
lenguaje oral sobre el lenguaje escrito —pilar de la teoría del signo de Saussure— sino que su
escape fallido enjuicia los alcances de la escritura para liberar al hombre. En esencia, esta
novela puede leerse como una advertencia sobre la maquinización a la que se someten los
seres humanos cuando son objeto y sujeto de la ciencia (neuro-médica) practicada sin
escrúpulos. En este marco, la novela se muestra inclinada a posicionarse dentro de la tradición
hispanoamericana de ciencia ficción por medio de alusiones intertextuales. Como señala Cano,
el nombre de la doctora Pelcari se desprende de la mención tangencial a una doctora
homónima en el relato Plan de evasión (1945) de Bioy Casares598. Igualmente, como en Dormir
al sol (1973), el narrador no sobrevive al caer víctima de la experimentación neurológica.
Finalmente, la evocación de poemas de Darío y Borges, con los que empieza y cierra la
narración, inscribe el texto en una tradición literaria al tanto que problematiza la escritura
poética599.
Cyberpunk mexicano: Gerardo Horacio Porcayo, Zárate Pepe Rojo (1968), Bef (1973),
Juan Hernández Luna (1962-2010) y Rodrigo Pardo Fernández (1975)
Desde los años ochenta, escritores como Porcayo y Zárate componen ficciones que
pueden asociarse hasta cierto punto con la literatura cyberpunk anglosajona600. Sin embargo,
estos autores en su mayoría no saben de las obras de Gibson, Sterling o Stepheson; en
consecuencia, en un inicio, no escriben bajo su influencia sino bajo la impresión de que están
describiendo su propio entorno, uno donde impera el poder de agentes económicos a los que

598
En Plan de evasión, las acciones también ocurren una cárcel, donde la percepción de la realidad de un grupo de
prisioneros es alterada luego de experimentar procedimientos neurológicos por orden del director, Pedro Castel.
Pestarini señala que “[e]l experimento de Castel es revelado al final de Plan de evasión al utilizarse los documentos
escritos por el personaje, un procedimiento al que ya había recurrido Bioy Casares en La invención de Morel, y el
cual repite Rey Rosa en Cárcel de árboles” (“Cárcel” 398). También en Dormir al sol, Bioy Casares emplea esta
estructura narrativa.
599
Se citan fragmentos de “Canción de otoño en primavera” y “Ariosto y los árabes”.
600
Con relatos como “Sueño eléctrico” (1984) y “Análogos y therbligs” (1986).
 González 273

rebeldes intentan ofrecer resistencia. Hernán Manuel García destaca que en los noventa la
figura del hackers y el ‘hacktivismo’601 son una realidad de la vida política mexicana602. José Luis
Ramírez, quien hace parte de este conjunto de escritores, declara que el interés de esta
literatura se cifra en el momento actual de su país, acorde con la función figurativa que Le Guin
le concede al futuro en la ciencia ficción: todos estos textos ofrecen una metáfora del
presente603.
Asimismo, muchos de estos relatos connotan una noción fundamental en el estudio del
funcionamiento interno del cerebro y que es vital en el cyberpunk. Este concepto es definido
por el filósofo Chalmers a mediados de la década de 1990 como “the brain in a vat” (33) y se
refiere a la eventualidad de entender el cerebro como un órgano sin miembros en un
contenedor604. Esta noción, pilar epistemológico de una película como The Matrix (1999),
insinúa la eventualidad de que “the brain is massively deluded, […] It has all sorts of false beliefs
about the world. It believes that it has a body, but it has no body” (33). Esta literatura parte de
esa suposición, usada como palanca narrativa para trocar la realidad. El primer relato publicado
de este tipo es “La red” de Isidro Ávila (1974), en la antología Más allá de lo imaginado (1991).
La primera calle de la soledad (1993) de Gerardo Horacio Porcayo (1966) es la novela
hispanoamericana cyberpunk de mayor circulación, en la que la trama enlaza diversos

601
H. García precisa que “[e]l término de hacktivismo se compone de los vocablos hack y activismo y se refiere a
una manifestación estratégicamente organizada y llevada a cabo por un grupo o red social en el ciberespacio” (330
cursiva del original).
602
García señala, por ejemplo, a ‘X-ploit’, un colectivo de hackers mexicanos que adquiere notoriedad
internacional por sus acciones de hacktivismo e infiltración a varias páginas electrónicas de entidades
gubernamentales mexicanas a nivel federal (329-330). Asimismo, destaca que “el [Ejército Zapatista de Liberación
Nacional] empezó a gestar vínculos sociales con grupos de izquierda que utilizaban estratégicamente tecnologías
de la información y comunicación (Association for Progressive Communications), artistas digitales (The Electronic
Disturbance Theater) y activitas en red (Peace Net)” (García 330). En 1998, ‘X-ploit’ ataca las páginas electrónicas
de la Secretaría de Hacienda y Crédito Público (febrero), la Comisión Nacional del Agua (abril), el Instituto Nacional
de Estadística, Geografía e Informática (abril), el Senado de la República (mayo) y la Secretaría de Salud (julio)
(García 329-332). No obstante, Alberto Lizama concluye que este movimiento contestatario será absorbido por la
industria cultural que lo convierte en una moda (“Hackers”).
603
Le Guin hace esta puntualización en 1976, en la introducción a la segunda edición de The Left Hand of Darkness
(1969): “Science fiction is not predictive; it is descriptive” (2). Ramírez admite que “nosotros abordamos el
presente del México de los noventa -crisis económica, globalización, revolución, violencia urbana, narcotráfico,
internet, apertura comercial, la estúpida creencia de que habíamos dejado el tercer mundo y estábamos a punto
de pertenecer al primero- y ese presente, es el mismo que los escritores etiquetados cyberpunk en los Estados
Unidos, vivieron diez años antes. A falta de una etiqueta mejor, también en México se denominó a la nueva
corriente: cyberpunk” (“Cyberpunk”).
604
“Los inmortales” de Domecq se infiltrado por en esta noción (Ver pág 282).
 González 274

elementos autóctonos. De esta suerte, el protagonista es un hacker apodado ‘el Zorro’ que
porta consigo un cuchillo de obsidiana —como el de los sacerdotes mexicas encomendados de
los sacrificios humanos—605, y es obligado a auxiliar a la todopoderosa “Corporación Mariano”,
que en su defensa del ‘Cristorecepcionismo’ combate contra ‘Los hijos del Armagedón’. En
breve, la misión impuesta a Zorro se debate en medio de una guerra entre fanáticos de dos
religiones postapocalípticas rivales. Esta novela como el grueso del cyberpunk mexicano tiene
una actitud ambivalente hacia la tecnología. En La primera, el protagonista es un habilidoso
consumidor de tecnología de punta que, por ello, sufre horrendos tormentos.
Con todo, se considera que el movimiento cobra real visibilidad solo después de que los
relatos “Soralia” (1995) de Juan Hernández Luna (1962-2010) y “El despertar” (1996) de Rodrigo
Pardo Fernández son galardonados con el premio Puebla. Estos dos relatos combinan,
respectivamente, convenciones del cyberpunk con personajes tales como vampiros y hombres
lobos, y en escenarios donde el cerebro toma prevalencia606. Fanzines como Fractal y La
langosta se ha posado divulgan este tipo de obras en pequeños círculos. Finalmente, la
antología Silicio en la memoria (1997) que compila los relatos de once autores representantes
de este subgénero; entre ellos “Hyperya” de Zárate, que gira en torno a una droga electrónica
“el Hyper [con el cual] la realidad no avanzaba a 24 cuadros por segundos” (126). Entre estos
escritores, Pepe Rojo y Bef se destacan por una producción literaria colmada de insospechadas
escenas en entornos urbanos decadentes607. Para cuando esta literatura se hace visible en
México a mediados de los noventa, el cyberpunk en Estados Unidos se ha reducido a una
expurgada fórmula narrativa que es objeto de constante parodia (Heuser 11).
Rojo escribe el relato “Ruido gris” (1996) —ganador del premio Kalpa—, la colección de
cuentos Yonke (1998) y la novela Punto cero (2000). Bef publica el libro de relatos Bzzzzzzt:
Ciudad interfase (1998) y en un solo volumen las novelas Gel azul (2007) y El estruendo del

605
Córdoba Cornejo señala que [a]l darle un cuchillo de obsidiana a Zorro, Porcayo hace un juego de palabras con
la palabra inglesa “hacker”, que puede significar tanto experto informático […] como alguien que corta de un tajo
(“hack”) algo o alguien. Neil Stepheson hace el mismo juego de palabras en Snowcrash (1992) cuando le da dos
katanas a su protagonista, Hiro Protagonist, creador del metaverso digital” (221).
606
En “Soralia”, una el narrador descubre que su amada Soralia es un juguete sexual; cerca del final, señala que
“[a]hí estaba, con el cerebro conectado a un programa y una reserva de energía tan escasa que cualquier espasmo
erótico haría explotar mi corazón. ¡Vaya ironía! Supe el peligro que corría al estar conectado, pero fue demasiado
tarde. En ese momento, el cielo se abrió”.
607
Sus seudónimos, de cierto tono juvenil, refuerzan la postura rebelde y traviesa que proyectan sus textos.
 González 275

silencio (2009). El conjunto de esta producción literaria parte de la mutabilidad del cuerpo
humano para reflexionar acerca de su naturaleza mental; entretanto, la televisión, el cine y los
videojuegos figuran como elementos centrales en términos de temas y procedimientos
narrativos. Al mismo tiempo, son críticas y comentarios sobre su entorno social y político. En su
mayoría, estas ficciones están ubicadas en un futuro cercano que funciona de advertencia para
el día de hoy. A continuación, hacemos un repaso breve por algunos de las más sugerentes.
“Ruido gris” es protagonizado por un reportero que, con implantes de cámaras
transmisoras en sus córneas, deambula por una ciudad en pos de asaltos, suicidios y demás
actos violentos que puedan ser emitidos en el canal de televisión que financió en parte su
cirugía. “Conversaciones con Yoni Rei” —contenido en Yonke— tiene el formato de un guion
para un ‘infocomercial’ televisivo; su protagonista es Yoni Rei, “un bebé de laboratorio,
propiedad de TELCOR INTERNACIONAL” (69). Su biografía es desplegada: “Yoni Rei fue criado
por una máquina siempre sonriente, fue amamantado por un pezón de silicón, con calor
simulado, para que no extrañara. Yoni Rei fue comprado como carne para experimentar” (71).
El propósito de esta publicidad es al parecer asentar cierta idea comercial en la mente del
público: “Ellos también son humanos, muestra tu humanidad aceptándolos” (80 cursiva del
original). En todo caso, la actitud de Yoni no se presta a engaños, aunque es subversiva y dócil a
la vez:
Corte A: Cuarta conversación con Yoni Rei,
ENTREVISTADOR: ¿Qué es lo que Yoni Rei le pediría al mundo?
YONI: Lo que más quiero yo es que un brazo mecánico me acaricie en las noches,
antes de dormir.
ENTREVISTADOR: Si hay algo que le quisiera decir al mundo, ¿qué sería?
YONI: Que chinguen a su madre, ya que por lo menos tiene una. (79)

Por otra parte, Punto cero es una novela en la que la televisión ocupa también el lugar
central y es el punto de partida para una fantasía en la que son incorporadas convenciones
narrativas del cyberpunk estadounidense. Ray, el protagonista, vive escondido en su
apartamento al mismo tiempo que se ve víctima de un secuestro transmitido por televisión. Si
bien a primera instancia el secuestro se le antoja como un evento que ocurre en una realidad
 González 276

virtual, paralela a su vida, Ray no tarda en descubrir que lo emitido en esa pantalla ejerce
insospechadas consecuencias sobre él. En efecto, una de sus manos deja de actuar tras padecer
un dolor intenso y ver en televisión que los secuestradores se la cortaron para enviársela a sus
padres. Esta desarticulación lógica hace hincapié sobre el hecho de que la televisión pasó a
convertirse en la garante de la realidad en Hispanoamérica: lo que no es transmitido, no existe.
Al respecto, las siguientes palabras de Carlos Monsiváis ameritan ser citadas: “la televisión
comercial [es] el orden nuevo de la vida latinoamericana” (Aires 231). La obra de Pepe Rojo
lleva este hecho a primer plano. Córdoba Cornejo hace hincapié en la inversión que el tropo de
la virtualidad sufre en este contexto: “el mundo virtual […] se vuelve una realidad opresiva física
para el personaje” (227), en parte debido al “exceso de interrelación entre la imagen de la
pantalla y la materialidad de carne y hueso de quien la observa” (228).
Igualmente, los relatos de Bef exploran escenarios distópicos cuyas raíces nacen en
coyunturas contemporáneas. Bzzzzzzt inicia con este epígrafe: “¿En qué momento nuestro
futuro dejó de parecerse a los Supersónicos y se convirtió en Blade Runner” (8). En
“Wonderama” (1998), un profesor universitario es en 2012 arrestado y torturado por integrar
una guerrilla que fragua de un golpe de estado. Ante la presión internacional no es ejecutado
sino que es condenado a permanecer continuamente preso en un mundo virtual que es “una
utopía pop de los setenta, una especia de inconsciente colectivo de la televisión” (20). Es
bombardeado con imágenes de su infancia y un pasado alternativo, donde el chavo del ocho y
fantomás son prevalentes, y la selección mexicana gana el mundial de fútbol de Alemania de
1974.
En la “Postdata” de Bzzzzzzt, Bef señala que el origen del cuento con ese mismo título es
la idea de William Burroughs sobre la posibilidad “de pasar una corriente eléctrica por el centro
del placer del cerebro” (110). De esta suerte, el relato describe un entorno postindustrial en
donde sus habitantes son capaces de cualquier cosa con tal de aprovisionarse de ¡¡Bzzzzzzt!!,
una descarga eléctrica que como una droga poderosa provoca “un estado alterado de
consciencia” (29). De manera que, para cada uno de sus consumidores, “¡¡Bzzzzzzt!!” zumba el
chasquido azul, “¡¡Bzzzzzzt!!” de nuevo, y lentamente siente cómo la sensación recorre cada
milímetro de su sistema nervioso” (29). El protagonista, en búsqueda de una nueva dosis,
 González 277

muere atropellado mientras “[e]n algún lugar de su cerebro intenta entender que ha
comenzado a correr, pero no sabe hacia dónde ni porqué” (30). En realidad, este personaje
resulta ser un robot que muere accidentado. A la escena final llega un policía que “se dirige a la
patrulla, mientras imagina al androide haciendo pasar una corriente eléctrica por su centro de
placer para ponerse hasta la madre. […] ‘No debe ser fácil abrirse la cabezota y conectarse el
cable’, razona el policía, ‘pero si tantos robots lo hacen, es por algo. Quizá se sientan menos
solos…’” (31). La conclusión nutre una alegoría del entorno social actual reflejado en ese mundo
alienado y alienante.
Asimismo, “Ya no hay lugar libre” representa las circunstancias de la enajenada actualidad
en clave de ciencia ficción, además que evidencia cuánto la popularidad de los videojuegos se
constata en esta producción literaria. Es un breve relato que, con frases breves y entrecortadas,
reseña las actividades del protagonista mientras es perseguido a través de las ruinas de una
megalópolis postapocalíptica en donde sobreviven solo unos cuantos pocos: “POM POM POM
retumba tu corazón en el pecho [...] El cerebro no alcanza a ordenarle a las piernas que se
detengan […] POM POM POM la droga va a hacer cortocircuito en tu cerebro sientes el primer
puño chocar contra tu estómago” (47). Cerca del final del relato, la expresión “GAME OVER”
sorprende al lector, que de esta manera descubre que lo leído hasta ese momento corresponde
a la partida del videojuego que entretiene al protagonista; así, “encabronado sales del salón de
maquinitas por el cielo gris pasa un zepelín feliz 2025 dice en su pantalla” (48). A la postre, este
personaje se pierde entre las calles de una ciudad que coincide con la descripción de la
megalópolis del videojuego. De esta suerte, lo virtual y lo real coinciden al punto que son
indiferenciables. En este sentido, Yehya advierte que “hubo un tiempo en que los hombres
concebían el universo como un gran reloj; hoy lo entendemos como una especie de juego de
video que inevitablemente terminará con el mensaje “game over” (76). No obstante, Bef
concibe para sus relatos una responsabilidad más alegórica que profética. Al respecto, confiesa
al final del libro, que “[s]iempre he pensado que dentro de veinte años las historias de ciencia
ficción escritas hoy serán tan vigentes como los poemas de Marinetti dedicados a los radios de
bulbos” (111). Como señala Cano, “la inmediatez de las reflexiones futuristas, un fenómeno que
hace cada vez más imprecisas las marcas que definen la fluidez temporal” (“Cárcel” 389).
 González 278

De forma análoga, en estos textos la concepción del ser humano sufre una simplificación,
en concomitancia con las condiciones que la tecnología biónica ejerce sobre las experiencias
humanas. Para William Haney, “bionic technology may restrict experience to the phenomenal
mind by undermining access to pure consciousness” (103). La consciencia es reducida a un
plano único en que las experiencias son estimadas a través de una tercera persona que
substituye la primera. Haney señala “[i]f the neurophysiological basis of human nature is
radically modified through bionic technology, we may lose the ability to sustain an experience
of self-awareness beyond our socially constructed identity” (177). En este marco, la figura del
zombi va a cobrar relevancia en la ciencia ficción hispanoamericana del siglo XXI, como signo de
cierta ‘in-consciencia’. Signo de la desazón experimentada al ser incapaz de oír la voz interior
por causa de la interferencia que produce la tecnología internalizada608.
Asimismo, en la siguiente década, el post-cyberpunk mexicano exhibe un mayor grado de
envolvimiento con respecto a la problemática de la consciencia humana. A primer plano es
llevada la extravagancia de un mundo en donde los individuos se han vuelto máquinas y estas a
su vez se han visto cobrar vida. Gel azul (2007) —premio Ignotus 2007— y El estruendo del
silencio (2009) de Bef, dos novellas publicadas en conjunto, son fantasías hilvanadas en futuros
disímiles —en la primera es próximo, mientras remoto en la otra—. Pero convergen en un
revelador personaje contextual: HumaCorp. En Gel, esta corporación japonesa es la productora
del “tanque cilíndrico de plexiglás, lleno de gel proteínico” (13) que “[e]s la ilusión de todo
cibernauta. En el momento en que usted se interfasa (sic) se olvida del resto del mundo. El
nirvana, heaven on earth, un orgasmo eterno”609 (64). Gracias a estos tanques, sus usuarios
nunca necesitan desconectarse de la Red. Pero la situación se embrolla cuando un grupo de
traficantes de órganos se aprovecha de estos cibernautas, que inmersos en el mundo virtual no

608
Se va a hablar entonces de
609
La tecnología (cibernética) como sucedáneo de la ideología religiosa es una noción infiltrada en Gel: “En las
oficinas regionales de HumaCorp hemos estado desarrollando software adaptado a las necesidades de nuestros
usuarios locales. Hoy, como una primicia, vengo a ofrecerle el alivio existencial de las religiones organizadas en
forma de una actualización del software de su cilindro de gel, al mismo precio mensual, sin costos de instalación”
(38). Por otra parte, las secciones que describen las experiencias de los cibernautas en la Red se titulan ‘Paraísos
artificiales’, en alusión a la obra de Baudelaire, y a la naturaleza adictiva y delirante de esta praxis tecnológica.
 González 279

se dan cuenta que desaparecen partes de su cuerpo610. En El estruendo, Koji C. Kobayashi,

dueño de HumaCorp, es quien está detrás de la construcción de la nave interestelar rumbo a
Épsilon Eridani, marco en que se encuadra esta ficción. La nave es comandada por el señor Ká,
un insectoide tecnoorgánico, es decir, un robot con “exosesqueleto de quitina”611 (135). La
singularidad de la narración consiste en que, a través de extraños sueños, despierta una
consciencia en esta inteligencia artificial. Acaso la explicación para este singular evento resida
en las palabras escritas por Norman Weiner leídas en los archivos por el capitán de la nave: “Los
sistemas digitales pueden desarrollar neurosis” (229 cursiva del original). Como sea, el lector no
puede sino cuestionarse que ese insectoide prefigure el último vestigio de la cultura humana.
“Errare Posthumanum Est.” (287) es la conclusión cerca del final.

SIGLO XXI (2000-2013): Expansión y dispersión

Preámbulo para el siglo XXI612
Con el cambio de siglo, en el horizonte se avista el umbral de lo transhumano, según
proponen intelectuales y grupos como Humanity+ 613 . Esta noción consiste en la forma
intermedia entre lo humano y lo posthumano. En otras palabras, se consolida la noción de que
la humanidad se avecina a una transformación sin precedentes, fenómeno que se conoce como
la Singularidad. Este tema se convierte en uno de los tropos predilectos de la ciencia ficción,

610
Esta descripción en clave futurista es un descarnado diagnóstico del beligerante presente social. En la novella, la
legalización de las drogas acarreó el colapso de las economías hispanoamericanas porque “dependían de las
drogas en un alto porcentaje” (89). Por otra parte, a la desigualdad social se hace constante alusión. Se lee por
ejemplo que “[h]ay dos clases de cibernautas, quienes trabajan dentro de la Red y los que pueden pagar por vivir
en el sueño eléctrico” (14).
611
Este relato es excepcional al interior de la producción hispanoamericana en lo referente a que puede
categorizarse dentro del tipo de ficción conocido en inglés como ‘generation starship’. Es decir, un tipo de relato
que se ocupa de ofrecer “a solution to the problem of negotiating interstellar distances using vessels traveling at
sub-light speeds” (Caroti 5). En El estruendo, así se describen las circunstancias que capitanea el señor Ká: “Una
nave espacial basada en la estructura de las medusas lanzada hacia la estrella más próxima con dos seres humanos
en suspensión animada y toda la cultura humana grabada en su banco de memoria” (201 cursiva del original).
612
Consultar el Anexo D para una ilustración de los datos que a continuación se detallan..
613
Esta organización internacional tutela la legitimidad de lo transhumano como objeto de investigación científica
y materia de políticas públicas, y defiende el uso ético de nuevas tecnologías para realzar las capacidades
humanas. Es fundada por Nick Bostrom y David Pearce con el nombre ‘World Transhumanist Association’ (WTA) en
1998 y adopta el de Humanity+ en 2006. Desarrolla y actualiza “The Transhumanist FAQ [Frequently asked
questions]”, una exposición esquemática de conceptos y nociones relacionadas con lo transhumano y
posthumano, que se destaca por su índole optimista que contrasta con el pesimismo del cyberpunk.
 González 280

filtrada con nociones provenientes de la informática, las neurociencias y la nanotecnología,

pero no de las Sagradas Escrituras ni de la religión614 (J. Miller, “Neuroscience” 209-10). Así,
nociones como mente, consciencia o identidad cobran relevancia y son desarrolladas en
términos materialistas, bajo el supuesto de que no hay nada especial en ellas; entretanto, el
interés por el alma se esfuma (humanity+). Por ejemplo, se extiende la consideración de que
“[c]onsciousness does not exist in a vacuum, but is rather the specific product of a ‘self’-
organizing neuronal architecture, under the strong influence of environmental stimuli, in an
adaptive context that represents a constraining evolutionary history of millions of years” (J.
Miller, “Neuroscience” 208). Joseph Miller considera que lo que significó la teoría de Copérnico
para el geocentrismo en la Edad Media o la teoría de Darwin para el antropocentrismo en el
siglo XIX, eso mismo representa la irrupción de las neurociencias para el ‘telecentrismo’ —la fe
en la mente como centro inexplicable e irreducible del universo615. De ahí que muchas de estas
nociones científicas sean retratadas en esa literatura muchas veces de forma negativa, puesto
que desafían dogmas o juicios dominantes.
Entretanto, la ciencia ficción hispanoamericana cobra un dinamismo nunca antes visto.
Entre 2000 y 2013, 412 obras son referenciadas. Este número equivale a casi dos terceras
partes de aquellas documentadas entre 1950-2000. Con todo, por razones comerciales,
editores y autores muchas veces prefieren minimizar el vínculo de estas obras con el género
(Molina-Gavilán, Cosmos 2). Aunque en ellas son concebidas figuraciones extravagantes de lo
trans- y posthumano; la naturaleza interior humana es desafiada por presiones externas que
amenazan con modificarla. El personaje de la Corporación se posiciona como una de las fuerzas
más imperiosas. La ciencia ficción hispanoamericana converge en imágenes de fragmentación y
deshumanización causadas por fuerzas económicas y políticas de apariencia omnipresente.

614
Por ejemplo, Humanity+ señala que “[t]here is no scriptural basis in the Bible for assuming that God can’t get to
our soul if we freeze our physical body, nor is there a single word in the Christian or Jewish scriptures, or the
Quran, the Dhammapada, or the Tao Teh Ching, that prohibits cryonics. Or, for someone who believes in
reincarnation, there are no traditional beliefs that say reincarnation is prevented when someone freezes to death
or whose body is frozen after clinical death. If there is a soul and it enters the body at conception, then cryonics
may well work […] Uploading and machine intelligence may reveal new things to us about the soul works. It is
interesting to note that the Dalai Lama, when asked, did not rule out the possibility of reincarnating into
computers”.
615
‘Telecentrismo’ es un término de la cuña de Miller, quien lo considera “last bastion of Cartesian duality” (208).
 González 281

2000 - 2013
Generalidades
Dejada atrás la ‘década del cerebro’, no se cesa en alcanzar cierto perfeccionamiento en
el conocimiento de este órgano. Por ejemplo, se logra un mejor entendimiento de cuáles partes
lo constituyen y cómo sus dos hemisferios están interrelacionados. Patologías mentales como
el autismo y trastornos como el síndrome de Tourette son interpretados a partir de la
localización cerebral. Al mismo tiempo, los medios de comunicación y la publicidad se encargan
de popularizar las imágenes de resonancias magnéticas funcionales del cerebro: su imagen vale
(y vende) más que mil palabras. La comercialización de antidepresivos y drogas análogas no va
a la zaga; por el contrario, las compañías farmacéuticas distribuyen una gran cantidad que
arrojan saludables réditos económicos pero en algunas ocasiones cuestionables resultados
psicológicos y sociales. Con todo, el cerebro, su composición y funcionamiento mantiene su
condición de enigma; continúan sin explicación física fenómenos como la consciencia o la
‘qualia’ —esta última en sí misma de discutida existencia—. En todo caso, el cerebro es la
piedra angular para toda explicación del comportamiento humano616.
Este es un período alucinante, tildado repetidamente como uno ‘de ciencia ficción’. La
súper potencia económica sufre una asombrosa agresión en 2001, emitida por televisión en
directo, retransmitida miles de veces después y vista por millones alrededor del mundo; el
ataque a las torres gemelas desencadena una reacomodación geopolítica a nivel mundial. Por
otra parte, en 2003 muere la oveja Dolly, luego de pasar a la historia como el primer mamífero
clonado; fallece a la corta edad de seis años (el promedio es 12), y las causas son aún motivo de
controversia. En 2004, por otra parte, son adelantados los primeros vuelos sub-orbitales
desarrollados por una empresa privada, ‘Scaled Composites’. En 2013, la Nasa confirma que el
‘Voyager 1’ es el primer artefacto hecho por el hombre en abandonar el sistema solar;

616
Preferencias sexuales y políticas, las adicciones, el amor, la adolescencia, la vejez, etc., toda sensación humana
pasa a ser explicada con base en imágenes de resonancia magnética funcional. Al punto que algunos advierten una
peligrosa simplificación en el entendimiento de las patologías mentales a partir de tan solo una aproximación
neurológica (Satel). Este enfoque de corte fisicalista excluye, por ejemplo, la posibilidad de recuperación en adictos
a través de la terapias psicológicas. Sally Satel se pregunta: “[w]ill we lose sight of the mind […] in the age of brain
science?”.
 González 282

científicos de esta institución estadounidense especulan que en cien años será posible
adelantar el proyecto de una nave interestelar.
Si bien a las economías de los países hispanoamericanos (tercer mundo) no les va del
todo bien, a la de Estados Unidos y Europa (primer mundo) sí que les va mucho peor: recesión,
elevado desempleo y alto inconformismo social son algunos de los síntomas. Claro, para
alucinaciones (económicas) está Hispanomérica. Después de dos siglos de estar haciéndose y
deshaciéndose, las naciones de Hispanoamérica son escépticas del futuro porque de alguna
manera ya lo fueron: el ‘Nuevo mundo’ es hoy el ‘Tercer mundo’. Aunque algunos de sus países
sufren hiperinflaciones, las mayores ofuscaciones sociales se derivan de transformaciones
asociadas con las políticas neoliberales que son llevadas adelante. En Bolivia, por ejemplo, el
intento de privatizar el agua deriva en el absurdo de tratar de prohibir la recolección del agua
de lluvia: como “la guerra del agua” se conocen las protestas que en 2000 se presentan en
Cochabamba contra esta privatización617. En 2003, la corporación Syngenta publica un aviso
anunciando su aspiración de promover la ‘República Unida de la soja’, una vasta área dedicada
exclusivamente al cultivo de este grano que se extendería por territorios de Brasil, Argentina,
Uruguay, Paraguay y Bolivia —su anuncio incluye un mapa—. Aunque el anuncio es recibido con
ofuscación, la industria agrícola sufre un drástico cambio de modelo: el mono-cultivo
transgenético se impone 618 . Así, la firma de tratados de libre comercio redunda en
prohibiciones inadmisibles: el acopio y el cultivo de semillas locales, por ejemplo, pasan a ser
delitos en países como Colombia. Un gran revuelo causa en esta nación esa imposición derivada
del tratado de libre comercio con Estados Unidos. En términos generales, los países de la región
“no ha[n] podido superar una maldición que parece perseguir[los] […], sea socialistas (Cuba),
estatistas (Venezuela) o de libre mercado (Chile): la dependencia de las materias primas” (Justo
“Las grietas”). Al respecto, Marcelo Justo señala que “[s]ea por la oferta y demanda, por la

617
Recolectar agua de lluvia está prohibido, por cierto, en los estados de Colorado, Utah y Washington. En Bolivia,
la población logró revertir esa imposición.
618
Un análisis de 2013 asegura que “[e]n números concretos, esta región cubre en la actualidad una superficie de
más de 46 millones de hectáreas de monocultivo de soja transgénica, fumigadas con más de 600 millones de litros
de glifosato y provoca una deforestación de –como mínimo— 500 mil hectáreas por año” (Grain).
 González 283

especulación o por una febril combinación de ambos factores, lo cierto es que América Latina
sigue manteniendo su dependencia histórica a los productos primarios” (“El fin”) 619.
Por otra parte, en torno al año 2000, el destino de la ciencia ficción hispanoamericana se
cruza con el de Internet, literal y metafóricamente. Por una parte, el creciente acceso a este
medio incrementa el número de publicaciones especializadas, corta su intermitente presencia y
facilita el alcance a un público lejano en términos geográficos620. Por otra, la Red, la cibernética
y el mundo virtual se convierten en temas centrales en estas ficciones. Con todo, hay quienes
argumentan que, víctima de su propio éxito, los días de este género literario acaso estén
contados, tal como lo sugiere Capanna y Eric Rabkin621. No obstante, el número de practicantes
del género crece y crece, y parece ser corroborada la afirmación hecha más de treinta años
atrás por Rebetez acerca de que la ciencia ficción “es para nuestro días lo que la novela de
caballerías para su época, la novela picaresca para el siglo XVI y la novela puramente social para
el siglo pasado: el más fiel reflejo del momento histórico” (La ciencia 7 cursiva de original). La
prevalencia de sus motivos y escenarios rebosa el recipiente genérico y filtra la literatura de
supuesto corte realista. La ciencia ofrece material para las historias sorprendentes que circulan
entre los habitantes de las naciones hispanoamericanas, filtradas por la idiosincrasia local.
Cabiya concede en una entrevista que “[a]prendí el oficio de la maravilla, del asombro, con la
gente, no con libros, y ciertamente no con libros puertorriqueños (“Impredecible” 2). Por su
parte, con respecto a la obra de Paz Soldán, Alvaro Bisama afirma que este “escribe de nuestra
cultura como una ciencia-ficción casi cotidiana” (31). No cabe duda que la ciencia ficción está

619
Justo señala que esta región no se libra de cumplir el rol de ser fuente de recursos naturales para el circuito
económico globalizado. Así, las materias primas constituyen el 74% de las exportaciones de Sudamérica y “[e]n
Venezuela, Ecuador y Chile la incidencia de los productos primarios o manufacturados en base a recursos naturales
es aún mayor: alrededor del 90%”; igualmente, “[e]n Bolivia, Paraguay y Perú superan el 80% de las exportaciones
y en Argentina, Colombia y Uruguay se sitúan en torno del 60%” (Justo “El fin”).
620
Si bien muchos de los sitios web y blogs relacionados con esta literatura son recientes o desaparecen, otros
como www.axxon.com alcanzan una duración que ninguna revista del género jamás logró,
621
Capanna publica unos ensayos en 2007 en los que sugiere que este género literario, debido al encasillamiento
comercial que ha sufrido, se acerca su fin. Un año más tarde, aclara que “[n]o quise decir que se había muerto,
aunque algunos lo han leído de esa manera, sino que cumplió un ciclo” (Citado en Kairuz). En otras palabras,
Capanna advierte sobre una creciente banalización en este tipo de escritura. En esa misma línea, Rabkin considera
que este período es el principio del fin de la ciencia ficción tradicional y el universo sci-fi (197). Estas dos
referencias las cita igualmente Córdoba Cornejo. Por otra parte, uno de los narradores en El fondo del cielo (2009),
que ocurre en 2008, se refiere al “cada vez más pequeño y moribundo planeta de la ciencia ficción” (56).
 González 284

por todas partes; así, como ante una epidemia endémica, no hay nación hispanoamericana que
se libre de alentar al menos un autor que practique este febril género literario (Ver Anexo D).
Abundan ante todo obras que incorporan alguno de sus motivos, que rozan sus
escenarios o que llanamente hacen de ella —la escritura de ciencia ficción— su tema. Por
ejemplo, El corazón de Voltaire (2005) del escritor puertorriqueño Luis López Nieves es
caracterizada como la primera novela epistolar por medio de correos electrónicos del siglo XXI,
mas no se considera como un texto de ciencia ficción. El fondo del cielo (2009) del argentino
Rodrigo Fresán gira en torno a un escritor de este género; sin embargo, se declara en el epílogo
que “[a]ntes que nada: esta no es una novela de ciencia-ficción. Esta […] es una novela con
ciencia-ficción” (263 cursiva del original)622. Igualmente, la póstuma y célebre 2666 (2004) del
chileno Roberto Bolaño es una novela inclasificable que, empero, evoca la ciencia ficción desde
el título; asimismo, se menciona la figura de Evraim Ivanov, un imaginario escritor de ciencia
ficción soviético ajusticiado por la KGB.
Entretanto, las antologías continúan siendo el vehículo editorial predilecto para su
divulgación. Un número importante de ellas salen al mercado, la mayoría con una intención de
‘autoctonismo’; algunos títulos transmiten esa impresión, como por ejemplo La miel de los
mundos y otros cuentos ticos de ciencia ficción (2003) y El alivio de las nubes y más cuentos
ticos de ciencia ficción (2005). En países con mayor tradición en el género, las antologías parten
de criterios singulares: El hombre en las dos puertas623 (2002), Buenos Aires 2033624 (2006), Poe
siglo XXI: ciencia ficción costarricense625 (2010), En sus marcas, listos… ¡futuro!626 (2011) y

622
Para De Rosso, “[e]sta escrupulosa distinción condensa la relación de la literatura del período con la ciencia-
ficción” (312); también reseña El arma en el hombre (2001) del novelista salvadoreño Horacio Castellanos Moya,
cuyo protagonista se llama Robocop, en este apartado
623
Tiene como subtítulo “Un tributo de la ciencia ficción mexicana a Philip K. Dick” y es un homenaje a este escritor
estadounidense. Está compuesta por una colección de quince cuentos, los cuales están acompañados por un
comentario en donde los autores detallan la manera cómo se vieron influidos por la obra de Dick, de la cual este
volumen es altamente elogioso. En él, se destaca el cuento “Luz antigua” de Zárate, donde el dualismo cuerpo-
espíritu es contrapuesto a la noción de Dios. Así, en este relato, el Creador del Universo es carne de sus flaquezas;
sufre de debilidades tales como la imprevisión y la lujuria.
624
El subtítulo es “Cuentos sobre la ciudad del futuro”. En la introducción se señala que “[e]l año exacto, 2033, no
es arbitrario. En la Argentina nunca hubo, hasta ahora, más de cincuenta años de democracia continua. El récord
todavía está en manos de los que gobernaron entre 1880 y 1930. En 1983 se abrió una nueva etapa, […] que
cumplirá los cincuenta en 2033. Es a ese futuro al que apuesta este libro” (11).
625
Tributo a Poe por parte de ocho escritores de Costa Rica entre quienes se destaca Molina Jiménez.
 González 285

Desde aquí se ve el futuro. Testimonios de la vida fronteriza después del Desastre 627 (213). En El
futuro no es nuestro (2009), una antología no exclusiva del género, Diego Trelles Paz sostiene
que las letras hispanoamericanas continúan indagando problemas de índole nacional, pero que
al mismo tiempo “ya no resulta descabellado o poco serio abordar estos mismos temas
históricos (de próceres y dictadores, conflictos armados y revoluciones), con géneros antes
menospreciados por su carácter formulaico y su arraigo popular, como el policial o la ciencia
ficción” (25). En este sentido, la ciencia ficción se convierte en la corriente principal; ‘se
alfaguariza’ y sus convenciones son el ‘mainstream’628. Son publicadas múltiples obras de difícil
clasificación genérica —colindantes con el ‘slipstream’—629. Por ejemplo, Plop (2004) del
argentino Rafael Pinedo (1954-2006), Auschwitz (2004) de su compatriota de Gustavo Nielsen
(1962).
El género encuentra cada vez más espacios. En Chile, por ejemplo, la editorial ‘Puerto de
escape’ es creada en 2005 para divulgar la obra de escritores locales. Se destacan escritores
como Jorge Baradit (1969), Mike Wilson (1974) y Sergio Meier (1965), considerado el iniciador
de la corriente ‘steampunk’ en Hispanoamérica con La segunda enciclopedia de Tlön (2007)630.
La influencia de la obra de Borges es prevalente en esta y otras obras. En Colombia, por
ejemplo, se destaca Campo Ricardo Burgos López con El clon de Borges (2010)631. Esta obra

626
Tiene como subtítulo “Cuentos cubanos de ciencia ficción deportiva”. Su especializada idiosincrasia temática es
síntoma de una sofisticación estilística que es análoga a lo que, en la pintura, el rococó representó para el barroco.
Contiene trece relatos compilados por Yoss y Carlos A. Duarte Cano.
627
En un proyecto que busca rescatar las exeriencias de individuos en tránsito por la frontera entre México y
Estados Unidos. (Ver nota 82).
628
De manera paralela, despunta su presencia tímida en el circuito cultural anglosajón. Así, aparecen la antología
Cosmos Latinos (2003) coeditada por Molina-Gavilán y Bell, el controversial diccionario bio-bibliográfico Latin
American Science Fiction Writers (2004) editado por Darrel Lockhart, y la crucial cronología del género en Science
Fiction Studies (2007).
629
Valga mencionar Historias de mentes (2001), una antología de la editorial Alfaguara que une la psiquiatría y la
literatura (mente y el lenguaje); cada relato contenido aspira a reflejar una patología determinada, como la fobia
social o el autismo.
630
Esta novela futurista se muestra abigarrada de información; presenta, entre una larga lista de personajes,
versiones cyberpunk de Isaac Newton y Gottfried Leibnitz, quienes se enfrentan para descifrar el misterio de su
universo virtual, que está dentro de otros, y fue creado por un grupo de programadores llamado los Alquimistas de
la Matriz. En esta obra, son abarcados rudimentos de alquimia, cábala, cyberpunk y Teoría de Cuerdas.
631
Valga también reseñar El congreso de Literatura (1997) de César Aira (1947), en la que el protagonista elige
clonar al escritor mexicano Carlos Fuentes como parte de sus planes para dominar el mundo. Sin embargo, sus
planes fracasan y ocasionan que un ejército de gusanos azules asole la ciudad de Mérida, Venezuela. Al igual que la
novela de Burgos López, en El congreso “[l]a ironía no va dirigida a la ciencia-ficción, sino a las instituciones
 González 286

además involucra dos de las características que permean conspicuamente la actual producción
hispanoamericana: la temática de la clonación y la fascinación por las enfermedades mentales.
Miguel Ospino, el protagonista, sufre de una patología psíquica, “la Borgeslatría o adoración de
Borges a la manera de una divinidad”632. En consecuencia, mantiene prisionero al clon de
Borges para gozar con las obras que escribe el sosías del autor argentino, las cuales por cierto
superan las que escribió el original633. Al final, dado que los clones no gozan de buena salud, el
clon muere de un aneurisma cerebral pero es reemplazado inmediatamente por el Borges tres.
Asimismo, la clonación es una temática repetida; la adscriben novelas como Cuando
llegaron los dioses (2001) del hondureño Orlando Enríquez (1923-2012) y El sueño de Mariana
(2008) del salvadoreño Jorge Galán (1973). En esta narración la clonación es una práctica
comercial en una ciudad dividida en dos mundos, que origina reflexiones sobre la globalización:
“al lamentar la muerte de su amiga, la señora Lena, le ofrece fabricarle una idéntica. Pero no
tendría alma, objeta Mariana. Eso no importaba a los habitantes de los ‘megaedificios’, donde
se desconocían los sentimientos o se huía de ellos” (45). Por otra parte, en varios de los relatos
de las antologías compiladas por el costarricense Iván Molina Jiménez (1961), adscriben
principios de la ‘biopolítica’ y hacen referencia al cambio climático.
Gran parte de estas obras pueden ser remitidas como ejemplos de ‘biopunk’; además, son
ficciones que patentizan el hecho de que “[l]a biotecnología abandonó el ámbito científico para
incorporarse a las reglas del capitalismo” (Cohen, “El nacimiento” 36). Cohen trae a colación las
observaciones de ‘Critical Art Ensemble’, un autor colectivo que arguye que la
hiperracionalización al interior del capitalismo de libre mercado configura tres ‘máquinas’: la de
la guerra, la de la visión (o del espectáculo) y la de la carne (“El nacimiento” 37). Esta última
corresponde a la “red de instituciones especializadas en genética, biología celular, bioquímica,
reproducción humana, neurología y farmacología, combinadas con una tecnocracia de la

literarias y sus múltiples jerarquías y clasificaciones que abarcan obras, instituciones, prácticas y personas” (Uzín
255).
632
Se lee también que “a este millonario colombiano le faltaban varias tuercas y tornillos en el cerebro y que
Borges para él era una obsesión” (5 cursiva añadida).
633
El cuerpo de la narración se detiene a detallar las obras escritas por el clon, como por ejemplo relatos de Nueve
cuartos, Ficciones II y ¿Para qué otras inquisiciones?, así como las novela Anulación de la obra de Borges y Las
oraciones de Benjamín. Cuando Ospino le muestra el primero de estos libros a un profesor de literatura, “por lo
que pudo advertir [… este] no respondía a ninguno de los que el Borges original había escrito en vida, tenía
elementos de distintas obras escritas por Borges, pero como tal, era inidentificable” (24).
 González 287

visión interior y la cirugía” (Cohen, “El nacimiento” 37). La trilogía Los invertebrables (2003),
Borneo (2004) y Promesas naturales (2006) de Oliverio Coelho (1977) la constituyen
extravagantes novelas—afines a la orientación del ‘slipstream’— que exponen que la máquina
de la carne está constituida y es contrariada por la incompatibilidad subyacente en el
capitalismo entre los afanes de control y los imperativos de beneficio. Los personajes de estas
novelas son monstruos y figuras que aluden al cine, al arte y a la literatura, y habitan universos
en donde todo muta y se metamorfosea con violencia. Bajo la intervención, un programa
inmunitario ocasiona profundas atrofias en los cuerpos de los habitantes. Todos aquellos que
no cumplen los estándares físicos y psicológicos terminan por constituir una masa de parias que
malviven en las márgenes. La voz narrativa es en sí misma una anomalía que combina extraños
significantes entre sí. Los invertebrables, por ejemplo, está filtrado por la subjetividad que
integran el trío de protagonistas: un ciego, un paralítico y neurasténico. En ficciones como
estas, se implica “un tejido simbólico nacional en clave política, denunciando cómo un futuro
globalizado y tecnocrático, la periferia latinoamericana quedará marginalizada y será receptora
de muy pocos beneficios del progreso técnico” (Córdoba 112-113)634. Dentro de esta vertiente,
Gardini publica una heterogénea, prolífica y celebrada obra en estos años.
Dentro del ‘biopunk’, postulamos la presencia de una orientación prevalente: el
‘neuropunk’, es decir, una literatura de ciencia ficción de corte cyberpunk que se concentra en
especulaciones sobre el cerebro635. Un excelente ejemplo de ello es el "Incidente Johnson-
Muñoz" (2008) de Gabriel J. Gil Pérez (1987), un relato contenido en En sus marcas que narra
una contienda de “neuro feedback” —“el deporte del siglo XXII”— entre “el actual campeón del
orbe, el estadounidense Michael “Mind-Boggler” Johnson, y su retador, el cubano Manuel “Sin-
Cráneo” Muñoz, quien un año antes cayera en Baltimore ante el yanqui en el combate final por
el título mundial profesional”. Con tal propósito, los contendientes portan “neurocascos
amortiguadores de los golpes mentálicos” para enfrentarse “mente contra mente, según el

634
Córdoba Cornejo ilustra este punto con novelas de escritores que generalmente no escribe ciencia ficción; por
ejemplo, Angosta (2003) de Héctor Abad Faciolince. Sin embargo, para Burgos López, esta novela no puede
considerarse como una de ciencia ficción por ser precisamente “una alegoría de dos infiernos contemporáneos:
ese infierno en la esquina occidental de Suramérica llamado Colombia, y ese otro infierno en forma de pelota entre
Venus y Marte que habitamos casi siete mil millones de personas a comienzos del siglo XXI” (“Veinte” 143).
635
‘Neuropunk’ es una expresión de nuestro cuño.
 González 288

principio de neuro feed-back por mediación tecnológica” (cursiva del original). Este cuento hace
parte de la literatura cubana cyberpunk que toma visibilidad hacia el 2000. En el neuropunk, no
es inusual la puntualización de cierta gnosis pertinente al funcionamiento cerebral. Por
ejemplo, “Pesadilla en el hipotálamo” (1999) del colombiano Julio César Londoño (1953) es un
relato que describe los denuedos emprendidos por el narrador para deshacerse de un gusano
que le devora el cerebro: “ya desesperado, me tomé un vermicida para caballos […] Calculé que
podía matarlo con un par de tomas, sólo que no estaba muy seguro de sobrevivirlo. Por lo
pronto el animal se asiló astutamente en el hipotálamo, central cibernética del cerebro. Como
quien dice: Nos vamos a hacer pasito, ¿verdad?” (cursiva añadida). En realidad, este cuento es
una reflexión llena de humor sobre el proceso de recordar; en esta literatura, el cerebro es
personaje y lugar a un mismo tiempo:
¿Cómo recordamos voluntariamente? […] ignoramos es que este pique es un
reto para nuestro cerebro, quien [sic] lanza un haz de avisados bibliotecarios
hacia la memoria a frenéticas velocidades, como un ejército riguroso que
revisara una ciudad casa por casa en busca de un personaje. El cerebro parece
entonces una ciudad negra rasgada aquí y allá por súbitos diamantes636. (cursiva
añadida)

Al final, el narrador descubre que sus facultades mentales son mejores cuando tiene el
insecto en su cabeza: “lo puse con cuidado en el pabellón de la oreja derecha no fuera a caerse
y sufrir un traumatismo cerebral”. La narración concluye en una atmósfera de indeterminación
que es propia de la literatura de este período y que prevé la inminencia de cierta
transformación en la psiquis humana: “Y si bien mi ruñido cerebro es menor cada día, el suyo
crece y sus razonamientos son muy buenos porque no están entorpecidos por prejuicios de
ninguna clase ni por el necio narciso de la especie humana. Quizá es él quien me dicta estas
líneas” (5).

636
Se lee asimismo esta reflexión: “Dije que tuve la sensación de tener ruñida la memoria y así era, literalmente
hablando. El olvido es un fenómeno de carácter continuo, no discreto, es decir que los seres humanos olvidan todo
un verso, el nombre de un autor, un compromiso, tomarse la pastilla, no fracciones de estos sucesos, como era mi
caso” (cursiva del original).
 González 289

Por otra parte, aunque las convenciones del cyberpunk son una etapa rebasada en la
literatura en inglés, en opinión de Toledano Redondo, este género no parece ser tardío en Cuba
“pues el llamado Periodo Especial creó el perfecto caldo de cultivo para la efervescencia del
mismo” (“Una cartografía” 60). Es decir, el clima político y social se aproxima a esas
convenciones narrativas: miseria, pobreza y corrupción, sumadas a un modelo político opresivo
y en bancarrota. Una serie de escritores bisoños junto a otros reconocidos escriben textos que
se publican en antologías 637. La primera colección de cuentos cyberpunk es de Vladimir
Hernández (1966) seguida de un par de Michel Encinosa Fú (1974). Más recientemente, se
destaca la obra de Erick J Mota Pérez (1975). En realidad, esta producción es profusa en la isla,
aunque ha sido en buena parte ignorada por la crítica literaria. La mayor contradicción estriba
en que, mientras el cyberpunk cubano crece, la mayoría de los habitantes están privados de la
posibilidad de conectarse a la red (Maguire 21-22), como ya se ha notado. De manera que, en
esta literatura, esta situación se trasluce a través de una voluntad didáctica que supone que los
lectores necesitan ser iniciados en materias técnicas. Así, por ejemplo, Niños de neón (2001) de
Encinosa Fú concluye con un glosario (pseudo)científico con palabras auténticas y otras
acuñadas por el autor, las cuales son empleadas a lo largo de estos diez cuentos cuyo trasfondo
es un mundo cibernético. Se señala que “WETWARE [significa] [c]onjunto de implantes
cerebrales” y “TRODOS [significa] [t]ransmisores epidérmicos de retroalimentación sensorial
con los cuales la mente de un usuario es proyectada en una consola de ciberespacio a través de
la RED” (134 mayúscula del original).
Asimismo, en Aitana (2009) de Leonardo Gala Echemendía (1972) —ingeniero en
informática—, una novella comercializada para el público juvenil que podría catalogarse ya
dentro del post-cyberpunk cubano, es patente cierta disposición instructiva. Aitana es “una
‘contestadora inteligente’” (8) y, por lo demás, “[e]l próximo gran éxito en la industria del ocio
doméstico” (8). En breve, es un aparato que se diferencia poco de un teléfono celular moderno,
excepto por almacenar un programa que “contesta inteligentemente” (15). Su anciano inventor
se lo obsequia a Alicia, una niña pequeña que pasa a tener una conversación con Aitana como si
esta tuviera su mente propia, para sorpresa de Alan Sayes, el padre de Alicia y un ejecutivo de
637
Algunos de estos autores son Ariel Cruz, Michel Encinosa, Fabricio González, María Elena Durán, Yoss, Vladimir
Hernández, Bruno Henríquez, Roberto Estrada Bourgeoi y Erick J Mota Pérez,.
 González 290

“Compañías de Grandes Corporación” (12) 638 . Enseguida, este se propone descifrar el

funcionamiento de tan portentoso dispositivo electrónico. Sin embargo, el inventor fallece y
resultan truncas las pesquisas conducidas por Bertha, una “critpoanalista” de la compañía (25),
que llega a concluir que las instrucciones del programa se perderían al leerlas porque “[s]u
creador protegió el programa contra lectura dentro de un chip cuántico” (46) 639. Con todo,
Bertha es metódica en la relación que hace a Sayes —y a los (jóvenes) lectores— de la
configuración del programa. Emplea “cuatro terabytes de la memoria interna” (20 cursiva
añadida) y
[p]resenta además una expansión mnemónica interna, que es donde actualiza su
zona semántica secundaria. Gracias a la expansión, Aitana mantiene la
continuidad de la conversación, almacenando perfiles de información sobre su
auditorio y creando representaciones de significados más específicos que los de
la zona semántica primaria. La capacidad de esta expansión rondaría a plena
capacidad los trescientos terabytes. (20-21 cursiva añadida)

Estas especificaciones, amén de su índole informática, pormenorizan una faceta neurológica.

Coinciden con las especulaciones sobre la capacidad de almacenaje del cerebro humano
calculada en términos análogos a los de un computador640.
Por otra parte, Bertha alude a Sayes dos veces el “principio del observador” (23, 58
cursiva del original). La primera vez la usa para justificar la imposibilidad de leer el contenido
del “Quantor TOP” (58). Según este principio de la teoría cuántica, toda medición a ese nivel

638
Para J. L. Lucas, un objeto inanimado “would begin to have a mind of its own when it was no longer entirely
predictable and entirely docile” (269). Estas dos características las manifiesta Aitana. El inventor “[l]a hizo para
tener a alguien, en verdad distinto de nosotros, con quien conversar inteligentemente. Alguien sin temor de
parecer ser un ser humano” (60).
639
En 1981, la computación cuántica es propuesta por primera vez por Paul Benioff. Para algunos, esta representa
el siguiente escalón en el desarrollo informático. Según estos vaticinios, el computador cuántico funcionará con
base en el ‘qubit’ —el ‘bit cuántico’—, y en lugar de operar con voltajes eléctricos como ocurre con el computador
digital. En este tipo de procesador, un bit puede tomar sólo dos valores: 0 ó 1. En contraste, en la computación
cuántica, dentro de este tipo de leyes mecánicas, la partícula puede presentar una coherente superposición de
estados: puede ser 0, 1 e incluso puede ser 0 y 1 a la vez (¡!). Por ello, el computador cuántico sería capaz de
realizar varias operaciones de forma simultánea, inconcebibles muchas de ellas para el modelo digital. Sin
embargo, de acuerdo al teorema de ‘La imposibilidad de clonación cuántica’, esta tecnología tendría la limitación
de que sus estados/contenidos no podrían ser trasladados a copias de seguridad sin ser modificados (Cory).
640
Este cálculo es objeto de debate. Según el método que se emplee, su estimación varía considerablemente entre
1 terabyte (1.000 gigabytes, aproximadamente) y 2.5 petabytes [1 petabyte ≈ 1.000 terabytes].
 González 291

modifica lo medido641. Ahora bien, Aitana es una novella ante todo sobre el funcionamiento de
la mente y, en ese marco, una descalificación sobre la aproximación fisicalista y mecanicista
para explicarlo. Al respecto, la viuda del inventor confronta a Bertha: “¿cuánto tiempo seguiría
usted considerando a Aitana una conversadora realmente inteligente, si pudiera ver su
programa? […] Sí, mire cómo funciona, entienda bien cómo lo hace… y jamás la verá de nuevo
como algo inteligente” (31). Por último, la anciana agrega que Aitana “[n]unca va a estar lista
[…] porque nosotros mismo aún no lo estamos. Vamos a querer utilizarla para que nos ayude a
llegar más lejos de lo que podríamos con nuestro propio cerebro. Pero nunca vamos a querer
enseñarle lo que ya sabemos. Por eso nunca estará lista” (37). Esta declaración insinúa un
‘bucle extraño’ del tipo que popularizó Douglas Hofstadter; en otras palabras, revela la
paradoja de un sistema jerárquico de consciencia que se refiere a sí mismo. A la postre, Aitana
propone que el funcionamiento de la mente humana restará siendo un misterio para la
humanidad. El hombre no podrá acceder al entendimiento de su consciencia porque al
conseguirlo la modificaría. En otras palabras, tal vez solo un ‘posthombre’ podría entender la
condición mental del hombre, así mismo como la naturaleza de aquella criatura podría
únicamente ser esclarecida por un ‘post-posthombre’ ulterior642.

641
El “principio del observador” es generalmente equiparado con el “principio de incertidumbre” de Werner
Heisenberg (1927). Por eso, “many physicists, probably including Heisenberg himself, have been under the
misapprehension that both formulations describe virtually the same phenomenon” (Furuta). Sin embargo, la
formulación formal del principio de incertidumbre aplicada hoy por físicos es menos conocida y no requiere la
participación de un observador consciente. Aya Furuta la puntualiza así: “This inequality says that you cannot
suppress quantum fluctuations of both position […] and momentum […] lower than a certain limit simultaneously.
The fluctuation exists regardless of whether it is measured or not, and the inequality does not say anything about
what happens when a measurement is performed” (cursiva añadida). En consecuencia, el indeterminismo es una
propiedad del universo cuántico que no urge del hombre.
642
Esta postura se alinea con la vertiente en la filosofía de la mente que considera que los seres humanos nunca
serán competentes para resolver enigmas tales como la qualia y otros más asociados a su consciencia. Al respecto,
en The End of Science (1996), John Horgan vaticina que se aproxima el fin de la era de los grandes descubrimientos
puesto que la mayoría de las grandes preguntas han sido resueltas, siendo la más notoria excepción el
funcionamiento del cerebro. Los neurocientíficos, a diferencia de físicos o biólogos moleculares, "have yet to
achieve their reductionist epiphany. [However] [i]nstead of finding a great unifying insight, they just keep
uncovering more and more complexity. Neuroscience's progress is really a kind of anti-progress. As researchers
learn more about the brain, it becomes increasingly difficult to imagine how all the disparate data can be organized
into a cohesive, coherent whole" (Horgan, The End 3). Esta línea filosófica ha recibido los nombres de “Pesimismo
del dualismo mente-cuerpo” (Jaworski 247) y “(Nuevo) Misterianismo” (Flanagan, The Science 313), acuñados
primordialmente por sus detractores. Así, Flanagan la ridiculiza llamándola en homenaje a un grupo de rock—
‘Question Mark and the Mysterians’—, sin acaso sospechar que ese nombre cobraría popularidad y sería retomado
—además de satirizado— justamente por algunos de sus mayores proponentes como el filósofo británico Colin
 González 292

El final de esta novella es intrigante por su desenvuelto optimismo final: un vínculo feliz
entre niñez y tecnología. La escena conclusiva exhibe a Aitana y Alicia hablando con intensidad.
Alicia le comunica a Aitana que no quisiera separarse de ella nunca más y concluye diciéndole
—justo en la última línea— que “…también quisiera que siempre estés en mí… Aitana…” (62).
¿Tendrá este posthombre la consciencia propia de un infante (de un pre-adulto)? ¿Se tratará de
una criatura obsesa por reflejarse en el espejo de su tecnología?
Previamente, Bertha le confesó a Sayes que “[a]penas […] abrí [a Aitana] y miré dentro,
supe que tenía todo el potencial para ser el comienzo de esa época con la que soñamos de
niños, y en la que de adultos ya no creemos” (58-59). Por ello, antes de devolvérsela a Alicia,
Bertha la substituyó secretamente con otro prototipo para salvaguardar su misterio. La
justificación de su acto es no obstante enigmática: “—¿Por qué?— pregunta [Sayes] molesto—
¿Por qué la suplantaste, Bertha…? —Por algo que podríamos llamar el efecto del observador—
dice ella” (58 cursiva del original). En este sentido, el concepto de lo transhumano ejerce ese
pertubante efecto sobre la humanidad, que se trasmuta a medida que se mira.

Del cielo profundo y del abismo643 (2001) de José Luis Zárate (1966) (México)
Del cielo —distinguida con una mención especial del premio UPC (2000)— acusa la gran
influencia en la ciencia ficción hispanoamericana del siglo XXI de las historietas, la novela negra
y las novelas gráficas. El protagonista, “[u]n tal señor K.” (266) —apelativo que remite a la
perpleja atmósfera de El proceso de Kafka—, es un superhéroe innombrado que cayó en
desgracia al cometer un asesinato y ser luego enjuiciado por ello ante un tribunal. Todos
conocen su historia previa. Es el último sobreviviente de una raza; se libró de la muerte
supuestamente gracias a un plan elaborado por su padre, quien era el mejor científico de aquel
malogrado planeta. Ahora bien, su equívoca caracterización —de héroe y de villano— coincide
con el talante ambiguo de los superhéroes ilustrados en la serie Watchmen (1986-87), donde el
proceder de estos prodigiosos personajes pasa a ser desaprobado por la policía y el público en

McGinn, el lingüista estadounidense Noam Chosmky y el psicólogo canadiense Steven Pinker, entre otros. Esta
vena filosófica infiltra a Aitana.
643
Es publicado en España con el título de La máscara del héroe (2009). Cierra la trilogía denominada ‘Las fases del
mito’, que está compuesta además por Xanto (1994) y La ruta del hielo y la sal (1998). La primera es protagonizada
por una popular figura de la lucha libre mexicana y se adscribe al género fantástico. La segunda novela pertenece
al género del horror y recrea, a su manera, un episodio que ocupa dos líneas en Drácula (1887) de Bram Stoker.
 González 293

general, a tal punto que algunos de ellos deciden dedicarse a operar por fuera de la ley 644. En la
novella de Zárate, la figura del protagonista alude a Superman, gracias a que porta a veces un
uniforme azul con la letra S sobre el pecho. Se lee que “[t]odo uniforme afirma lo mismo: no me
importa tu mundo, ni tu lógica. Me basta conmigo, con llegar arropado con el símbolo de mi
poder” (278 cursiva del original). Sin embargo, este superhéroe no es del todo listo. Su
semblante contrahecho supone el razonamiento de que toda distinción sistemática entre
violencia legítima e ilegítima se funda sobre una base frágil e inconsistente645.
El señor K es un alienígena poderosísimo que se ve confrontado —y debilitado— por la
violencia ejercida sobre él por la circundante biopolítica. Su destino es truncado por la grave
acusación de transgresión del vigente código moral. Es por ello un ser que aterroriza; y es, a la
vez, una pobre aberración social que se ve reducida a nefastas circunstancias: “sabía que
alguien con dinero, con otra opción, nunca iría a verme a mí”646 (246 cursiva del original). En
definitiva, es señalado como un terrorista y, en consecuencia, esta admirada figura se hace
merecedora de nuestro mayor repudio y desprecio.
Por otra parte, la novella está compuesta a través de frases cortas y diálogos sucintos que
están acompañados por escenas retrospectivas (flashbacks) que contextualizan los eventos
ocurridos en torno a este “detective extraterrestre” (235) en la ciudad de Rotwang. La trama
consiste en la resolución de un crimen, siguiendo los dictados de la novela negra 647. Al

644
Watchmen (Vigilantes), escrita por Alan Moore e ilustrada por Dave Gibbons, es una novela gráfica escenificada
en un mundo alternativo que refleja muy de cerca el mundo contemporáneo de la década de 1980. Su título
remite a la celebérrima sentencia de Juvenal sobre ‘¿quién vigilará a los propios vigilantes?’ (‘quis custodiet ipsos
custodes?’).
645
La inestabilidad de esta distinción nutre precisamente las reflexiones de “Para una crítica de la violencia” (1921)
de Walter Benjamin. Para Saul Newman, la pregunta central de este ensayo es la siguiente: “under what conditions
is it possible to make a distinction between legitimate and illegitimate violence?” (571 cursiva del original). El señor
K. es un ser venido de otro planeta que transgrede el tabú de matar cuando venga un horrendo crimen.
646
El uso de la letra cursiva para acentuar recuerdos y algunas palabras es un recurso repetido en Del cielo y
conlleva implicaciones filosóficas al interior del texto. Las palabras en cursiva están inscritas dentro de cierta
profundidad que la página impresa es incapaz de transmitir. A través de ellas, el dualismo que caracteriza al señor
K es ponderado. Es decir, el desajuste entre la invencibilidad de su cuerpo y la flaqueza de su identidad espiritual.
647
Del cielo tiene dos epígrafes, uno de Baudelaire y otro de Raymond Chandler. La novella Polvo rojo (2004) de
Yoss—también merecedora de mención especial del premio UPC (2003)— es asimismo un homenaje a Chandler.
Su personaje principal es un investigador robot que está inspirado en el cerebro positrónico concebido en la obra
de Asimov. Es una malla de platino e iridio donde un flujo de positrones —antielectrones— viabilizan impulsos
cerebrales a modo de comunicaciones neuronales. Raymond, el robot que protagoniza Polvo Rojo, cuestiona su
real existencia: “La única pregunta que a veces me hago es ésta: lo que soy… este Raymond único, irrepetible […]
 González 294

comienzo, una mujer le pide esclarecer el crimen de su esposo al señor K. Este se vale de
Damon para ello, un superhéroe amigo cuya identidad evoca la de Batman. Damon, por su
condición humana, está mejor capacitado para entender las contradicciones infiltradas en el
sistema legal que enjuicia a su amigo. Él es quien le aclara al señor K. que lo que diga en el
tribunal no importa, pues ya antes de entrar ha sido condenado en la mente de los jueces. Le
explica que “[n]o importa que salgas libre. El público ha decidido que eres culpable. Y no podrás
escapar de ello. No podrás acercarte a ayudar a los desprotegidos sin que se echen a gritar
porque llega el asesino de otro mundo”. (267 cursiva del original). Esta ocurrencia es patética
para el acusado, que fue llevado al estrado de los asesinos por matar a un individuo que violó y
asesinó a una niña pequeña, un criminal con un largo prontuario que tras cometer ese crimen
“me sonrió. […] Tuve que decirlo en el juicio” (279 cursiva del original). Un sujeto ruin que, para
rematar, estaba “[l]ibre porque existía un Poder detrás que lo ayudaba, porque el Edificio de la
Ley poseía grietas suficientes para dejarlo escapar”648 (297 cursiva y mayúscula del original). En
este marco, el ejercicio de la justicia se revela como una actividad insensata. Por eso es tan
significativa la respuesta que el señor K. ofrece a Damon cuando este le pregunta “¿[c]ómo te
gustaría ser recordado? (289). “Como alguien justo” (289) replica.
La naturaleza contradictoria del protagonista enjuicia la validez de toda acusación de
terrorismo al mostrarla como una tergiversación inscrita en el corazón mismo del sistema
vigente de legalidad649. En efecto, el señor K. es condenado por el tribunal pero sale libre
gracias a la astucia y la conducta menos que ejemplar de Damon. Así, el señor K. “logró su
libertad gracias a tres cosas: a) un buen abogado que pagó Damon, b) la pérdida de pruebas de
la fiscalía que robó Damon, y c) un juez que compró Damon” (285). Esta puntualización, además
de exponer la corrupta faz del sistema judicial que caracteriza a Rotwang (y a Hispanoamérica),
expone la falsa legitimidad de toda violencia política que se arroga luchar contra el terrorismo.

¿se debe por entero a la minuciosa programación de los aliens, o existe realmente el libre albedrío… y soy algo
más” (132). El desentrañamiento de este enigma es el meollo de la búsqueda del señor K. en Del cielo.
648
Su muerte denuncia a su vez la fragilidad de la vida humana: “Lo golpeé sin acordarme que los humanos se
rompen. […] Un hueso roto, sólo uno: una vértebra que oprimió venas y ligamentos, que al trozarse impidió la
circulación de sangre al cerebro” (298 cursiva del original).
649
Valga aquí mencionar que la palabra ‘terrorismo’ surge de las siguientes reflexiones de Louis de Saint-Just
durante el período conocido como ‘La Terreur’, que sobreviene a la Revolución Francesa: “What do you want, you
who do not want virtue in order to be happy? What do you want, you who do not want the Terror to be used
against the wicked?” (citado en Newman 569).
 González 295

En “Para una crítica de la violencia”, Benjamin arguye que es imposible separar la ley de la
violencia. Toda acción violenta funda o conserva un ordenamiento legal; asimismo, toda
legalidad o sistema de derecho alberga cierta violencia latente, por muy remota que esta pueda
parecer. En concordancia, el señor K. desenmascara las contradicciones de un sistema de
legalidad viciado650. Asimismo, su figura confronta el destino de lo posthumano al interior de un
entorno social dominado bajo la autoridad biopolítica —que se centra en preservar la vida— y
la obsesión creciente con la seguridad651.
Antes de cometer el asesinato, la conducta del señor K. se fundaba en una fe implícita.
Este mismo admite que nunca había matado a nadie “[p]orque creía que la Justicia funcionaba”
(297 cursiva y mayúscula del original). En aquel entonces, tal como señala Damon, el señor K.
no dudaba “[e]n la justicia. En el Sistema de tu país. En la honradez de los símbolos […
empleaba] [l]a fuerza cariñosa que no puede hacer daño porque ama a sus hijos […] Es por su
bien, o como mínimo, por bien de la Justicia” (297 cursiva del original, subrayado añadido). Sin
embargo, básicamente porque sus hijos no pueden ser nuestros descendientes, la poderosa y
protectora catadura de este individuo alienígena se presenta amenazante, tal como sostiene y
652
justifica la figuración sociobiológica . Según esta teoría científica, dado que el
comportamiento está determinado en buena medida por genes y la cultura es suscitada por el
comportamiento social, las sociedades existentes han de ser ‘genéticamente’ conservadoras. En
650
Del cielo fue escrita antes de 2001 y de los ataques a las Torres Gemelas en Nueva York, evento que acarrearía
el lanzamiento de la llamada ‘Guerra contra el terrorismo’ (o ‘Guerra contra el terror’ [War on Terror]). Y si bien la
palabra ‘terrorista’ no se lee en esta novella, la figura del señor K. converge hacia esa caracterización: “Desgarré el
metal y fui a hundírselo a las entrañas. Gritaron. No menos que yo” (309). Newman señala que “[t]errorist violence
always threatens to expose the emptiness and indeterminacy at the base of the symbolic authority of the law and
the state. It unmasks the violent and mysterious foundations of this authority. Was there not a strange, almost
sublime suspension of the Law – a sense of the very impotence and vulnerability of its authority – as we watched
the collapse of the Twin Towers?” (Newman 570 cursiva añadida).
651
Agamben destaca que la preocupación con la seguridad y la protección de la vida se ha convertido en el
principio fundamental de la actividad estatal (“Security” 1-2). Pero en este marco, ¿cómo puede el Estado
defendernos de la acometida de lo posthumano y sus amenazas de suplantar la vida actual? El ‘bíopoder’ regula,
calcula y administra a la población pero aún la violencia está en el meollo de las sociedades modernas. Newman
señala que “the crucial difference with modern regimes of biopower is that, unlike sovereign regimes, where blood
was shed symbolically on behalf of the sovereign, now wars are waged on a massive scale by states on behalf of
the populations they administer” (Newman 579). La violencia pasa a circular en sus genes.
652
La sociobiología es el estudio de los determinantes genéticos del comportamiento social. Así, “[f]or the
sociobiologist, human culture is just as legitimate an object of study as insect societies” (J. Miller, “Sex” 84), “and
[she] assumes that much behavior is genetically determined (J. Miller, “Sex”70). En consecuencia, J. Miller señala
que “[t]he writing of science fiction, in so far as it is a cultural behavior, should reflect the mechanisms of
sociobiology” (“Sex” 70).
 González 296

consecuencia, se advierte que “human cultures should exhibit two specific behaviors: (1)
altruism with respect to offspring and relatives who share common genes, and (2) xenophobia
with respect to aliens” (J. Miller, “Sex” 84 cursiva añadida). Según esto, para el señor K. no hay
lugar a salvo de la persecución, y él llega a notarlo: “Porque yo no era humano. No era
vulnerable. No seguía el juego de los poderes. [---] Comprendí el rencor que existió durante mi
juicio, el porqué la ley no se puso de mi lado” (268 cursiva del original). En este marco, “[t]he
radical superman […] always represents a genotypic and phenotypic threat. Typically, this
perceived threat should be much greater than that of the genetically irrelevant, nonhumanoid
alien who, at best, threatens us only at the level of our phenotype”653 (“Sex” 87). Ahora bien, la
contingencia que representa el señor K. coincide con el frenesí y la inminencia de lo
transhumano. En sus genes se cuece el misterio de su procedencia.
Al respecto, Eugene Larken, el antagonista que resolverá el misterio de la constitución
genética del señor K., le espeta palabras que podrían ser dirigidas también a lo posthumano:
“¿De dónde vienes, del cielo profundo o surges del abismo, Oh, Belleza? Eres lo que todo
hombre desea, qué diablos, lo que toda raza debería ser […] ¿Qué podemos desear aparte de
estar más allá del dolor y la enfermedad?” 654 (290 cursiva del original). Así, la admiración y el
rechazo que el señor K. despierta son el origen de la investigación que a la postre acabará con
él. El mismo Larken le relata que “un día nos ofrecieron una muestra celular de ti […] Tardamos
mucho, mucho tiempo en preguntarnos cómo te sacaron una muestra celular” (293 cursiva del
original). Acto seguido, Larken le declara su descubrimiento: “La solución era sencilla: venías del
cielo profundo y del abismo” (293 cursiva de original). Finalmente, lo rocía con un gas derivado

653
El genotipo alude a la información genética de un organismo en forma de ADN. El fenotipo, por su parte,
consiste en toda característica perceptible de este organismo, como su morfología, desarrollo, propiedades
bioquímicas, fisiología y comportamiento. En Del cielo, se lee que “[s]oy tan parecido a los humanos que los
clientes siempre me miran demasiado fijamente. Podría ser un impostor” (228). Valga mencionar que en abril de
2003 se declara finalizado ‘The Human Genome Project’ (HGP). Este proyecto de investigación científica se propuso
el objetivo de determinar la secuencia de pares de bases químicas que componen el ADN humano; asimismo, entre
20.000 y 25.000 genes del genoma humano son identificados u cartografiados desde un punto de vista físico y
funcional en este proyecto.
654
El epígrafe de la obra de Baudelaire proviene del poema “Himno a la belleza” y ofrece también claves sobre el
título de la novella: ‘Viens-tu du ciel profond ou sors-tu de l'abîme, O Beauté?’. Así, la ‘belleza’ de que habla el
texto de Zárate coincide con lo posthumano, con las esperanzas cifradas en una vida al margen del decaimiento y
sufrimiento físico.
 González 297

del criptón que llevará al señor K. a experimentar dolor por primera vez. Yehya señala que “el
cyborg […] es en general un personaje que ha perdido parte de su ‘humanidad’ pero a cambio
ha obtenido algún poder sobrehumano” (69). Sin embargo, en esta novella ocurre lo contrario;
al ganar humanidad, el superhéroe pierde la vida.
El final es asombroso. Todo lo que se sabía sobre la vida del señor K. resulta ser una
mentira, para su sorpresa misma. Sí proviene de otro mundo, pero sus misteriosos congéneres
se sirvieron de él para adelantar en secreto la invasión a este planeta. Lo usaron como señuelo.
La conclusión del relato lo muestra en fiero combate contra precisamente esos seres oscuros;
“Muera yo con todos los filisteos…” (308 cursiva del original) se lee cerca del final655. El señor K.
discierne que poco le resta de vida y que se avecina una guerra entre los invasores y los
humanos. “Quise quedarme a ayudar a los terrestres en la Guerra que se avecinaba. Yo era
terrestre” (309). Sin embargo, no le queda tiempo ni vida. De manera que “[l]a justicia quedaba
en las manos de la Resistencia” (304). Su sacrificio bien se encuadra en un mundo bajo la
amenaza constante del terrorismo, un mundo obsesionado por el espectáculo de la violencia 656.

Ygdrasil (2005) de Jorge Baradit (1969) (Chile)

Esta novela ha originado cierto furor crítico y una serie de denominaciones. Mientras
Miquel Barceló denomina a esta novela ‘cyber-chamanismo’ (Mérida), Baradit prefiere
denominarla ‘Realismo Mágico 2.0’, aclarando que “Macondo ya tiene redes de fibra óptica,
pero sus chamanes todavía toman ayahuasca” (A. Rojas). Macarena Areco, por su parte, la
denomina una novela ‘cyber-splatter-punk’ (845): “su insistencia en el cuerpo y en el dolor, las
torturas y fragmentaciones a que son sometidos los personajes y su estética cercana al gore, la

655
Es interesante esta alusión a Sansón —el poderoso juez que, con su autodestrucción, conduce a un nuevo
sistema. Esta prometeica figura guarda analogías con la del terrorista. Benjamin, por su parte, se refiere a
Prometeo, quien “desafía con valeroso ánimo al destino, lucha contra él con variada fortuna y el mito no lo deja
del todo sin esperanzas de que algún día pueda entregar a los hombres un nuevo derecho” (Benjamin 14). El señor
K. muere con la esperanza de que su muerte no ha sido en vano.
656
Newman arguye que “[t]he only explanation for our transfixed fascination with this spectacle of excessive
violence can be that we live in a society where the symbolic sacrifice of life is unthinkable. That the terrorists were
prepared to sacrifice their own lives and the lives of others in a highly symbolic and violent fashion, is deeply
shocking to a modernity governed by the principle of the preservation of life and the careful, methodical and
administrative functioning of power” (580).
 González 298

vinculan al splatterpunk”657 (847 cursiva del original). Baradit está familiarizado con este tipo de
literatura y lo entremezcla con referencias de diverso origen. Al principio, hay un epígrafe
revelador:
Guiamos el desarrollo de la red como se cría el verdadero hijo de Dios.
Planeamos su desarrollo como una copia de la estructural neuronal de un santo
[…] El alma de la humanidad se elevará en una sola mente, se hará carne y cable
como un gran insecto, orando en código binario y comunicando directamente a
la corteza cerebral el infinito rostro de Dios. (5)

La novela comienza refiriendo el caso extraordinario de un hombre que aparece en el

desierto de Sonora cuya “existencia se encuentra traslapada entre su propio cuerpo, un cactus,
una roca y una rata” (9). Este hecho obliga a un militar mexicano a ocuparse del caso, aunque
“[l]os técnicos del Departamento de Estado habían descubierto que, en una de sus vidas
pasadas, Pablo Ramírez Escobar había sido un asesino a sueldo”658 (8). Asimismo se relata que
la Chrysler compra una extensa superficie de agua que, con el tiempo, convierte en una costra
metálica. Así, “[c]uando la primera generación de personas nacidas dentro de las instalaciones
hubo alcanzado la mayoría de edad, la Chrysler redactó una constitución, entregó cartas de
nacionalidad y pidió autorización para ingresar en la ONU como estado soberano” (78). Para
Baradit, “el cyberpunk como acumulación, como detritus, como el garage donde se acumula la
computadora inútil y el teléfono con forma de hamburguesa entre el polvo, los insectos y las
goteras. Así es Latinoamérica” (“América”).
Los personajes son excepcionales. Entre ellos, se destaca Selknam, un indígena del sector
norte de la isla Grande de Tierra del Fuego y el Imbuche, que es el presidente del sindicato de
una sección de la compañía-estado Chrysler, un profeta sadomasoquista que se autoinflinge

657
El ‘splatterpunk’ es un término acuñado por David Schow en 1986 y es un tipo de literatura que “incluye
agresividad explícita, torturas, violaciones” (Areco 847). Areco señala que “[m]ientras la negación del ciberpunk ha
sido leída como indicadora del carácter masculino del género, la inmersión del splatterpunk en lo abjecto sería una
respuesta feminista de recuperación del cuerpo” (847 cursiva del original).
658
Esta alusión al célebre y feroz narcotraficante colombiano Pablo Escobar es notoria. Refleja la intención en esta
obra y esta literatura de referirse al presente y, en particular, de abrigar algún tipo de ponderación sobre la
problemática vigente asociada a la producción, distribución, venta y consumo de drogas psicoactivas. Es un signo
en consonancia con algunas referencias en Gel Azul de Bef (Ver nota 610).
 González 299

mutilaciones 659 . Al final, se descubre que los dueños verdaderos de la Chrysler son los
Perfectos, unos personajes colectivos que aspiran a llevar a cabo el ‘Proyecto Ygdrasil’660. Este
proyecto es una construcción tecnológica que desvía las almas y las encarna en un procesador
de última generación. Así, “el resultado final era una generación de máquinas pensantes
extraordinariamente poderosas, con capacidades kinésicas y habilidades psíquicas. […] El
secreto de la NATO era nada menos que el próximo salto en la escala tecnológica humana, y la
esclavitud digital para miles de almas” (122-23). En fin, esta novela posee una gran hibridez que
se contrapone a los procesos tecnológicos homogeneizadores del capitalismo y la globalización,
en donde el cuerpo es una máquina moldeable y de recambio.

"Relato del piloto que dijo adiós con la mano" (2003), La cabeza (2005), Trance (2008) y
Malas hierbas (2011) de Pedro Cabiya (1971) (Puerto Rico)
La producción literaria de Pedro Cabiya se destaca dentro de la producción
hispanoamericana más reciente por su naturaleza especulativa y extravagante; en palabras de
Cynthia Morales Boscio, sus textos “demuestran el grado de degeneración que puede lograr el
ser civilizado” (110). Su obra está enraizada en lo fantástico, lo grotesco y lo absurdo, y ha sido
referida como signo del desasosiego del fin de siglo XX661 (Márquez-Reséndiz 104). En realidad,
esta obra va más allá en su exploración metafísica; configura un descarnado análisis de la
naturaleza humana, al punto de desproveerla del donaire con que suele ser caracterizada. En
entrevista, Cabiya puntualiza el meollo de su obra narrativa de la siguiente forma: “Lo humano
es absurdo y ridículo. Lo mismo para el sujeto imperial que para el subalterno. Lo humano
como lo conocemos es una afortunada sincronización de delirios; somos un colectivo de locos
sintonizados todos a las mismas neurosis” (Oloff). Según este acercamiento crítico-satírico, lo
humano no es más que una invención, nada diferente a una historia fantástica o un cuento de
hadas. En este sentido, el ser humano es por excelencia el ser más fantástico.

659
El modelo para este personaje es Stelarc, un artista australiano quien hace de su cuerpo el objeto de
experimentación en torno al principio de que el cuerpo humano es obsoleto y por ello hace del suyo el lugar de
experimentación.
660
La trama evoca a Los altísimos (1951-59) de Correa (ver pág. 260).
661
De acuerdo a Claudia Márquez-Reséndiz, estas ficciones evidencian el sentimiento de incertidumbre que
permea la consciencia del hombre desde la caída de las grandes metanarrativas a la que hacen alusión Lyotard y
Jameson.
 González 300

En esta orientación, lo psíquico y el cerebro en sí mismo ocupan muchas veces un lugar de

prevalencia. A este respecto, un ejemplo temprano es “Historia de un diálogo inútil”, breve
narración incluida en Historias tremendas (1999), donde es descrito cómo dos extraños se
concentran en leer sus respectivos periódicos mientras comparten en silencio una mesa en
medio de un atiborrado café. Al final del relato, justo cuando uno de los dos individuos se
dispone a romper el mutismo y expresar sus dudas sobre la noticia acerca de cierto individuo
con supuestos poderes hipnóticos y telepáticos, el otro habla: “Yo tampoco creo en la
telepatía— lo interrumpió el solitario caballero, sin asomarse” (76). Este final sorprendente y
lleno de humor se presta como impronta de esta obra literaria, donde la extravagancia afín a
los presupuestos humanos es enfatizada en clave de ciencia ficción662.
Ahora bien, el grueso de estas ficciones desafía los límites entre los géneros literarios, en
buena medida los hace parecer obsoletos. Mientras Trance es una narración fantástica que
parte de un presupuesto filosófico y (pseudo)científico, La cabeza es una narración de ciencia
ficción que deriva en una manifiesta fantasía. Malas hierbas, por su parte, es una novela donde
lo fantástico, la ciencia ficción y el realismo se entrelazan como hilos de una enrevesada
madeja663. Al fin y al cabo, parecen sugerir estas obras, ¿todo lo salido de la mente humana,
qué puede ser sino fantasía? De hecho, Cabiya afirma precisamente que “[e]n Malas hierbas mi
meta fue llamar la atención sobre cómo el cerebro construye nuestro mundo y nos convence de
que esa construcción es REAL. Por supuesto, no lo es” (Oloff). Antes de pasar a analizar esta

662
La telepatía es una noción abordada en variadas obras de ciencia ficción hispanoamericana. Así, algunas
ficciones cubanas que involucran esta temática son “Amoroso planeta” (1983) de Chaviano, Cecilia después o ¿por
qué la Tierra? (1987) de F. Mond y Síder (1994) de Arango —la tercera novela de la saga de los cefalomos—. J.
Miller aduce que el amplio uso de imaginarias habilidades extrasensoriales en la ciencia ficción en general
responde a la popularización de una idea errónea, según la cual los seres humanos emplean apenas el cinco por
ciento de sus cerebros. Miller sostiene que esta noción tiene como origen ciertos experimentos neurofisiológicos
adelantados en la década de 1950 con pacientes bajo el efecto de la anestesia barbitúrica. Las conclusiones
primeras son que “only relatively small regions of the brain could be directly implicated in sensory or motor
functions […] very large regions of cortex appeared to be inactive” (202). Hoy se reconoce esto como erróneo o
desorientado. Se concluye que “this lack of activity did not reflect non-involvement of nervous tissue in behavioral
and physiological functions. Rather, the explanation for these results is simply that barbiturates suppress brain
activity in most brain regions” (J. Miller 203).
663
Al respecto, Márquez-Reséndiz señala que “la obra del escritor puertorriqueño se mueve de manera habilidosa
en el terreno de lo fantástico, de lo intertextual y metatextual” (108). Para ilustrarlo, trae a colación el cuento
"Historia de otro diálogo inútil”, en el que Cabiya y otros personajes reflexionan sobre su real existencia. Márquez-
Reséndiz destaca el paralelismo con Niebla de Unamuno.
 González 301

novela, es conveniente mencionar otras obras donde la epistemología de la ciencia es fuente de

especulación.
Trance (2008), por otra parte, enfatiza el absurdo que circunda al dualismo cuerpo-
espíritu. A través de narraciones en primera persona, el relato refiere el intercambio de
espíritus (¿personalidades, almas?) entre un ser humano y un perro; este evento es precipitado
por la intervención de seres alienígenas. El origen de esta ficción se remite a algunas de las
especulaciones que el escritor y filósofo mexicano Manuel de Landa (1953) consigna en
“Nonorganic Life” (1991), un texto donde se asegura que en sistemas sin agentes vivos (non-
living systems) existen procesos afines a la vida (life-like processes). De hecho, Trance abre con
el siguiente epígrafe, extraído de ese artículo: “Confronted with such self ‑ organizing
phenomena, one scientist has felt the need to postulate the existence of physical forces
unknown to ordinary physics, which are supposed to act in a nonenergetic way, independently
of space and time” (3). Esta teoría, aunque acaso escandalosa e imposible de comprobar
empíricamente, coincide con el anarquismo epistemológico que propone Feyerabend y que
también defiende de Landa. Así, cerca del final, uno de los alienígenas esgrime la hipótesis que
da sustento a esta narración: “Todo lo que existe es el espíritu, y el espíritu es Uno solo” (140).
Esta suerte de panteísmo espiritual desafía el materialismo dominante en la ciencia actual y
particularmente en la neurología.
La manipulación del ser humano a través de la ciencia es una sospecha que filtra esta
obra. De hecho, ese es el argumento central de "Relato del piloto que dijo adiós con la mano".
En la sección inicial de la narración, se establece que el relato al que hace alusión el título
corresponde a los apuntes escritos por el sargento y meteorólogo afroamericano Epaminodas
Jefries quien sufre un accidente en un vuelo de reconocimiento sobre Puerto Rico y vive con
una familia campesina por un tiempo. Al comienzo se refiere igualmente que Jefries fue
diagnosticado como esquizofrénico tipo paranoide, pormenor que envuelve en un halo de
incertidumbre la curiosa narración que sigue y que escribió el sargento poco antes de morir.
En ella, Jefries refiere su amor instantáneo por Inés, la hija de los campesinos, y el
descubrimiento de que ella y otras jóvenes se encaminan al monte para dejar que ciertos
misteriosos individuos les practiquen pruebas. Jefries afirma que estos individuos no son
 González 302

humanos y los describe como "pavorosos hombres de gran estatura, enfundados en negros
uniformes que los cubrían por completo" (35). La real naturaleza de estos seres no es dilucidada
del todo como tampoco la de los experimentos llevados a cabo. Con todo, una de las
manifestaciones más extrañas de toda esta escena corresponde a la actitud completamente
sumisa de las mujeres a medida que se prestan como objeto de esa asombrosa
experimentación. Aún más, luego son clonadas; Inés lo es ante la mirada de su aterrado
enamorado. Sin embargo, la sosías de Inés se muestra insulsa y carente de lo esencial, en fin,
como alguien a quien le fue “arrebat[ada] su posesión más preciosa: su alma” (57). A la postre,
la conclusión del relato es ambigua; tal como señala Cabiya, “cuando el sargento Jefries se
despide, nunca sabemos si la actitud de Inés es la actitud inocente de un clon, de un simulacro
sintético, o si se trata, real y efectivamente, de Inés” (Rodríguez, “Impredecible” 7). Asimismo, a
primera vista, la interpretación de toda esta aventura se muestra bastante enigmática.
Ahora bien, a partir de ciertas referencias al doctor Bailey K. Ashford, triviales en
apariencia, Rodríguez colige que esta narración “dramatiza la metáfora del laboratorio
imperial”664 ("Espectros” 1249), es decir, pone en evidencia la “marca biopolítica” de “la
siniestra condición colonial de Puerto Rico” ("Espectros” 1249). Rodríguez se vale de la
exposición esgrimida por José Quiroga en “Imperial Laboratories”, donde denuncia cómo el
Caribe insular a lo largo de su historia ha sido usado por la potencia geopolítica vigente como
un lugar de experimentación y, en consecuencia, su población ha sufrido alteraciones
biológicas. En efecto, Ashford es uno de “los científicos que condujeron investigaciones en
Puerto Rico en las primeras décadas del siglo XX” (Rodríguez, "Espectros” 1247). Asimismo,
elementos en la narración dejan entrever la existencia de un vínculo entre los supuestos
alienígenas y el ejército de Estados Unidos. Ahora bien, como señala Rodríguez, “Relato”
insinúa la experimentación científica emprendida por los doctores estadounidenses Gregory
Pincus y John Rock en la década de 1950 en la isla. Así, Rodríguez refiere que, con el propósito
de establecer la dosificación apropiada de progestina en la píldora anticonceptiva en ciernes,

664
En “Relato”, Jefries señala que "[y]o estaba al tanto de las correrías del coronel Ashford por la cordillera, sabía
que andaba de aquí para allá [...] y que experimentaba con seres humanos" (41) y que “ocupa un lugar privilegiado
en el folclor local como el médico que erradicó la anemia en Porto Rico” (40).
 González 303

mujeres en Puerto Rico fueron sometidas a pruebas con resultados dramáticos 665 ("Espectros”
1248). Rodríguez concluye que “Cabiya reinterpreta […] la ocupación del cuerpo del sujeto
puertorriqueño por parte del saber científico estadounidense” ("Espectros” 1249).
Por otra parte, en La cabeza, el humor ocupa el lugar de las ponderaciones espirituales y,
con todo, constituye una seria denuncia sobre los riesgos que subyacen en la aplicación
desaforada —entiéndase aquí, carente de deliberaciones de talante moral y espiritual— de los
preceptos de la tecnología biomédica. Morales Boscio sostiene que, en consonancia con los
muchos avances en la medicina, aquí se “tiend[e] a ver el cuerpo como una masa orgánica
sujeta a las manipulaciones tecnológicas sin tomar en consideración los efectos psíquicos que
tales aplicaciones causan al interior del ser” (107). Así, La cabeza relata los denuedos y las
peripecias a los que llega un marido por mantener con vida a su esposa gravemente
accidentada, cuando pasa a ser una cabeza y medio torso conectados a un largo catálogo de
máquinas que le garantizan la existencia. Al final, una vez “recuperada”—léase, su cabeza
transpuesta finalmente a otro cuerpo—, terminará huyendo con su amante, la enfermera que
la cuidó amorosamente durante su rehabilitación.
El principio de la narración hace hincapié en describir el cuerpo de Gloria y los recursos
tecnológicos que garantizan su vida. Esta descripción oscila entre el espanto y el humor. Se lee,
por ejemplo, que “[e]l horror comenzaba justo debajo de las formidables mamas […] ajustado al
diafragma había un estómago artificial construido a base de polímeros orgánicos del cual surgía
un ramillete de tubos que se bifurcaban. El conjunto se asemejaba a una gaita escocesa.” (4). A
reglón seguido, se detalla que “la respiración estaba todavía a cargo del cerebro de Gloria, y
que podía responder perfectamente a su estado de ánimo. Así, es perfectamente natural que
Gloria hiperventile de espanto” (5 cursiva añadida). Para Márquez-Reséndiz, “Cabiya
experimenta con narraciones donde se derrumban las percepciones estereotipadas de lo
‘normal’"666 (112). Con todo, la prevalencia del cerebro es acrisolada en esta fantasía.

665
Con base en reportes previos, Rodríguez detalla que “[s]angrado profuso, cambios en el tamaño de la matriz,
tromboflebitis u obstrucción del flujo sanguíneo y hasta muerte, fueron algunos de los efectos secundarios
documentados al final de los experimentos” ("Espectros” 1248).
666
Con respecto a la celebrada teoría de Alvin Toffler en Future Shock (1970) acerca de que cambios estructurales
y malestares piscológicos están ocurriendo en las sociedades contemporáneos por causa del acelerado
desenvolvimiento tecnológico vigente, Thomas Misa precisa que “it’s not so much that our technologies are
 González 304

El argumento de La cabeza —reorganizado, dado que la narración no sigue una forma

cronológica lineal— es el siguiente: después de un accidente durante su luna de miel, Gloria
queda reducida a su cabeza y parte del torso, situación que ignora debido a las drogas que le
suministran. De modo que vive gracias a la complejísima red de aparatos y máquinas que ideó
Ezequiel, su cuñado. Este hombre genial y sin escrúpulos termina convenciendo a su hermano
Daniel, el esposo de Gloria, para que le permita practicar la operación de injertarla en el cuerpo
de Marta, la secretaria y amante de Daniel. En rigor, el relato ante todo se entretiene
describiendo el intríngulis de los diversos lances amorosos que tienen lugar entre estos
personajes. Si bien Daniel parece amar a su esposa, sostiene romances tanto con Marta como
con Raquel, la enfermera, quien a su vez disfruta de forma subrepticia de una relación
sentimental con la paciente. Al final, su esposa y la enfermera abandonan a Daniel, quien se
resigna a quedarse con la cabeza de Marta, la fiel secretaria, quien puede mantenerse a su lado
—literalmente, decorando su escritorio— gracias al ingenio de Ezequiel, cuya invención permite
este sorprendente desenlace667. Como señala Márquez-Reséndiz, “la cabeza de Marta es un
gesto grotesco que satiriza los excesos del mundo tecnológico y la reacción de Daniel refleja la
alienación de ese mundo cibernético” (124). Efectivamente, Daniel se muestra tan alienado
como la cabeza deshumanizada de Marta: la narración concluye con él sonriendo tras
determinar que la mesita de noche al lado de su cama es el lugar ideal para poner esa cabeza,
cuyo dial ofrece diez emociones para seleccionar.
Si bien la narración recurre al modelo clásico del científico inescrupuloso y algo demente
que es capaz de todo, incluso lo más ruin, en pos de llevar a cabo sus intenciones científicas, el
argumento es ofrecido al lector a través de una trama insólita, la cual le introduce variaciones al

changing [especially] quickly but that our comprenhension of what is ‘normal’ about technology and society cannot
keep pace” (xix).
667
La descripción de esta invención, capaz de mantener con vida una cabeza humana, es bastante equívoca al
interior del relato, en concordancia con la tradición hispanoamericana de ciencia ficción. Es insondable el abismo
entre lo que el aparato es capaz de hacer y su materialidad: “Daniel pensó que dentro podía haber un extraño
sombrero. Era ese tipo de caja. Ezequiel la destapó y sacó un curioso artefacto. Era una cápsula de vidrio llena de
un líquido verdoso, con una base de hierro redonda en cuya parte exterior había una pantallita de cristal líquido,
varios botones y un dial. Del centro de la base, en el interior acuoso de la cápsula de vidrio, sobresalían varios
cables y una fina manga” (34-35).
 González 305

modelo que actualiza 668 . De esta suerte, son puestas en evidencia las contradicciones
concomitantes al afán por evitar la muerte por medio de medios tecnológicos. Entre estas
contradicciones, la más palmaria acaso se dé precisamente cuando es confrontada la dicotomía
del cuerpo y el espíritu. Ante la eventualidad de que todos los órganos del cuerpo humano
puedan ser suplidos por artefactos técnicos, salta el cuestionamiento acerca de dónde,
entonces, estriba la subjetividad del individuo669. Para Morales Boscio, “el ser humano aquí se
ha convertido en un producto de la industria” (108), y en consecuencia experimenta el
empobrecimiento paralelo de su propia esfera espiritual. En fin, el ser humano se enajena,
quizá el hombre ya no sea más lobo para el hombre, sino llanamente máquina670.
El relato sugiere en que la mejor manera de alcanzar la inmortalidad es prescindiendo del
cuerpo, es decir, participando de un ser sin estar. Según Yehya, “la idea de trasplantar una
mente se basa en la noción materialista de que la mente es el resultado de la actividad química
y física que tiene lugar en el cerebro” (26). A la par, La cabeza exterioriza cómo el deseo de
extender la vida persistentemente, de acercarse así cada vez más a una condición de plena
inmortalidad, es un anhelo orientado hacia el futuro que necesariamente se ve contrariado por
el presente, a través de las apetencias físicas enclavadas indefectiblemente en el día de hoy. En
concordancia, el acento de la narración recae, más que en los avances científicos, en las
relaciones sentimentales de los personajes. Se escudriña sin reservas en su sexualidad al punto
que algunos apartes del relato rozan lo pornográfico, en un gesto desafiante que revela la
contradicción que se denuncia: todo el mañana, por vasto que sea, no es suficiente para calmar
las ansias de hoy671.

668
El sabio no es el protagonista de esta narración, lo cual constituye una divergencia frente al modelo; es descrito
en estos términos: “Víctima temprana del ostracismo reservado a los genios desquiciados, Ezequiel se graduó de la
escuela superior con un índice académico irrisorio, pocos amigos, e ideas cada vez más descabelladas en el
magín... Ideas que, misteriosamente, él podía llevar a término con una facilidad perturbadora” (42).
669
Yehya se pregunta: “¿Nuestra identidad reside en alguna parte específica del cuerpo? ¿De qué porcentaje del
cuerpo podemos desprendernos sin dejar de ser lo que somos?”(51).
670
Para Morales Boscio, La cabeza constituye precisamente “la presentación de la dicotomía entre la materia y el
espíritu” (106). En ese mismo sentido, constituye el rechazo de esta dualidad.
671
Por otra parte, este énfasis en lo sexual tiene también una faceta social. Pone en evidencia que el desarrollo
tecnológico vigente ha sido impulsado en gran medida por deseos instintivos de la condición humana. Según
Thomas Nowak, el sexo, la guerra y la comida son tres inclinaciones determinantes en el último siglo, cuando la
invención constante de adelantos tecnológicos ha estado enmarcada y promulgada dentro del sistema económico
de Norteamérica —es decir, uno capitalista, expansionista y neoliberal—. En consecuencia, según el exhaustivo
catálogo de invenciones modernas que acuña Nowak, el origen de gran parte de ellas se halla vinculado a tres
 González 306

Ahora bien, es en la crudeza que caracteriza la descripción de las relaciones sexuales

donde la orientación futurista del proyecto tecnológico por extender la vida a cualquier costo
se impregna de tonos absurdos cuando no grotescos, que develan el carácter inconsecuente de
esta aspiración, problematizándola. Por ejemplo, en los dos encuentros sexuales entre Raquel y
Gloria que son reseñados, se revela que un filamento rojo actúa de miembro erógeno 672. Son
insólitos los oficios que es llevada a cumplir la tecnología en este arreglo técnico. Yehya
advierte acerca del reduccionismo que circunscribe la figura del cyborg. Sus funciones “se
reducen básicamente a dos: reproducirse y seducir con su atractivo sexual; en otras palabras, la
razón de su existencia es ser una madre artificial o una puta manufacturada” (148). El final de la
historia es significativo en este marco conceptual; en él, es consecuente que Gloria anteponga
su amante a su marido, es decir, es natural que prefiera quien satisface sus necesidades más
instintivas a quien hizo los arreglos para proveerla con el cuerpo que luego le permite huir.
“Este final”, considera Morales Boscio, “lleva a analizar que la división que se ha hecho del
cuerpo y el alma, ha creado un abismo que separa también la sensibilidad del ser” (109). En
otras palabras, la materialización de las más buscadas inferencias tecnológicas —la conquista
de la inmortalidad, entre ellas— tropieza con la contingencia de que su culminación no
necesariamente satisface urgencias del presente. En consecuencia, la inmortalidad se colige
como un asunto que acrecienta deseos físicos y espirituales sin poder satisfacerlos; vista de esta
manera, la inmortalidad es un estado que sería mejor evitar.
Malas hierbas, por su parte, es una novela que constituye un excelente colofón para esta
tesis. Es una exploración literaria de la naturaleza humana que con su argumento acredita el
mejor entendimiento que se tiene hoy de algunas enfermedades mentales, al mismo tiempo

ámbitos contemporáneos que apelan a insitntos básicos: los conflictos bélicos del siglo XX, la pornografía y la
llamada ‘comida rápida’. Para ilustrarlo, y citar un ejemplo reciente entre otros, Nowak señala que se lograron
avances en la seguridad y encriptación de datos en Internet debido a necesidades y desarrollos en torno a la venta
de pornografía por ese medio (14-18). Esto evidencia que la tecnología es vehículo para proyectar valores propios
de la sociedad que la produce. Es decir, no está exenta de valores sociales y filosóficos.
672
“Raquel retomó el cablecito suavemente entre los dedos y lo dobló en forma de anillo alrededor de su dedo
índice. Gloria empezó a respirar excitada” (12 cursiva añadida); “ambas bocas se fundieron en un beso profundo.
Raquel se quitó la cofia con una mano y con la otra alcanzó el filamento marcado de rojo” (30 cursiva añadida).
 González 307

que patentiza que la ‘experiencia individual humana’ continúa siendo un enigma, lo que se es
resumido en la novela de la siguiente manera: “‘Ser ‘yo’ es nuestra emoción principal” (69)673.
En Malas, se relata las experiencias de un zombi científico —“el Vicepresidente Ejecutivo
de la división de Investigación y Desarrollo de la subsidiaria local de Eli Lilly” (31)— cuando está
cerca de ‘resucitar’ gracias a las relaciones apasionadas que en ciertos momentos sostiene con
tres mujeres674. Sin embargo, se revela cerca del final que este personaje es “[h]eredero de una
fortuna desmesurada, pero [está] afectado desde hace veinte años por el Síndrome de Cotard”
(236). En todo aquel que sufre de este desorden mental, aclara la novela, “[l]a desconexión
emocional afecta el reconocimiento de absolutamente todo… incluyéndose a sí mismo. ¿La
historia que inventa el cerebro para explicar la situación? “Debo estar muerto y putrefacto”
(237 cursiva del original). En efecto, por fantasioso que pueda sonar, este síndrome existe. Es
descrito por primera vez en 1880 por el neurólogo francés Jules Cotard, quien lo denomina
‘delirio de negación’ (también se conoce como ‘delirio nihilista’).
Así, acaso el gran logro de la novela consiste en ofrecer para la figura mítica del zombi una
singular elucidación de índole científico675; el síndrome de Cotard constituye una explicación
neurológica plausible. En este sentido, la novela compone un ejemplo de la categoría de
narraciones articuladas sobre saberes académicos (De Rosso 314); es decir, en ella se acuñan
conocimientos que son expuestos en beneficio del lector. En este sentido, no se podría hablar
aquí de ciencia ficción puesto que el saber se muestra clausurado. Algunos ejemplos de una
enunciación didáctica son: “El cerebro es un órgano increíble, capaz de muchísimas cosas,
excepto autodiagnosticarse. Percibe la incongruencia, sabe que algo anda mal, pero jamás se
achaca la responsabilidad” (234)676; “[…] somos esclavos del [hemisferio cerebral] izquierdo.

673
La reflexión vale la pena ser detallada por sus implicaciones filosóficas: “En el mundo todo me pasa a mí. Yo soy
el conjunto de reacciones y emociones suscitadas por la farsa que monta mi cerebro […] Creados de la nada,
sostenidos por la nada, y acechados por la nada ¿no estamos, todos, siempre a un paso de la disolución? […]
Somos el vacío” (29 cursiva añadida).
674
Algunas referencias religiosas son incluidas en esta descripción: “Si lo que dicen los evangelios es cierto, algo
parecido debió sentir Lázaro cuando Jesús le ordenó que se levantara, que echara a andar” (19).
675
La novela reseña que “la referencia a Zombis más antigua, […data] de 1697, Le Zombi du Grand-Perou ou la
Comtesse de Cocagne, escrita por Paul Alexis Blessepois” (96). Igualmente, el zombi es una imagen que da pie a
reflexiones sobre las relaciones entre Haití y la República Dominicana.
676
Se menciona también que “la persona que sufre del Síndrome de Capgras puede reconocer físicamente el rostro
de un ser querido, sin que el estímulo provoque la reacción emocional rutinariamente adscrita a ese
reconocimiento” (234).
 González 308

Pero, ¿qué zombi no lo es?” (98); y “qualia es la capacidad que tienen los seres vivientes de
establecer una conexión entre su experiencia del mundo y el yo” (24)677. Estos datos son
facilitados para el entendimiento cabal de la problemática que circunscribe al protagonista:
¿qué implica saberse vivo o, en otros términos, qué es el yo consciente?
No obstante, la materia en que ahonda la novela rebasa cualquier precisión cognitiva y,
por su índole racional, la reviste del halo especulativo propio de la ciencia ficción. Al fin y al
cabo, algunas de sus enunciaciones rozan lo fantástico en un traje de reporte científico:
La puntualidad con que el yo recibe reportes del más nimio de los estímulos le
hace creer que posee jefatura sobre el cuerpo y que juega un papel protagónico
en la saga de la supervivencia. No entiende que el cuerpo, motivado por
procesos automáticos generados en el cerebro (que es lo mismo que decir,
generados por sí mismos) todos los días y a todas horas toma múltiples
decisiones vitales sin consultarle. Es por esto que una de las principales
funciones del yo es sobrevalorarse. (185-186)

Por otra parte, el inventario de figuras traídas a colación para ilustrar la evolución sufrida
por la imagen del zombi es sugerente por lo singular y por poner en evidencia cuánto este ha
infiltrado la cultura moderna gracias a la problemática existencial que plantea; entre otros
ejemplos, se destacan los de Pinocho678 y HAL 9000679. Asimismo, la prevalencia de los zombis

677
La descripción del “polvo zombi” es ilustrativa de la línea didáctica y epistemológica que traza el texto: “Aunque
la mayoría de los componentes del polvo zombi es de origen vegetal, el ingrediente activo es un derivado animal:
la ponzoña del pez globo, llamada tetrodotoxina. Este veneno es una substancia simple que bloquea la
conectividad de los axones de los cabezales vivos de las neuronas que transmiten impulsos eléctricos. A
consecuencia, los músculos voluntarios quedan deshabilitados. La toxina afecta además el sistema vascular,
dilatando los vasos y, por ende, provocando un descenso en la presión arterial. El trabajo del hipotálamo también
se ve interrumpido, provocando una caída súbita de la temperatura corporal y desequilibrando ciertas secreciones
hormonales. Aún no estoy muy seguro de cómo sucede esto, pero sospecho que las moléculas tóxicas sellan los
canales neuronales que trasportan el ión de sodio, descalabrando el voltaje de las células nerviosas. Por supuesto,
en nosotros los zombis, este voltaje original nunca es restablecido. Somos trastos arruinados, motores estropeados
cuyos engranajes siguen moviéndose a oscuras, porque sí, sin metabolismo, atizados por una fuerza negra,
imposible, no energética” (110-111).
678
Se lee que “Pinocho es el zombi por antonomasia. Materia cruda, desalmada, que actúa como un ser viviente
sin serlo. Átomos de elementos inánimes que por alguna razón imitan el modelo químico de la vida. […] Parece
delatar la presencia de un espíritu sublime, cuando en realidad el milagro es de orden exclusivamente mecánico”
(134-135).
679
HAL 9000 es la computadora que rige la nave Discovery One, en la película 2001: Space Odyssey de Stanley
Kubric. La novela destaca que” [e]l problema con Hal es que, sin que venga a cuento, sin que se sepa cómo,
 González 309

está asociada con la ascensión de las ciencias cognitivas, las cuales tratan la mente como una
máquina (Malik 13), Para Malik, la creciente preponderancia del zombi refleja que “[t]he
triumph of mechanistic explanations of human nature is as much the consequence of our
culture's loss of nerve as it is of scientific advance" (13–14).

Tan cerca de la vida (2010) de Santiago Roncagliolo (1975) (Perú)

Esta novela, escenificada en un mundo inmerso en tecnologías de punta, trasluce que la
creación de vida artificial es una ambición que se remonta al medioevo y coincide con
aspiraciones ceñidas en la especulación alquimista. Por ello, al concluir la tesis con el análisis de
este texto, se sugiere que la especie humana está filtrada por deseos atávicos que se cristalizan
a través de su desarrollo tecnológico. El cavernícola, el hombre medieval y el ejecutivo
moderno acaso compartan ansias idénticas, que podrían sintetizarse a través del slogan de la
‘Corporación Géminis’: “crear pequeños objetos vivos para mejorar la vida de las pequeñas
personas” (29). Todos estos seres humanos han sido tentados por convicciones animistas; las
declaraciones de esta empresa actúan en consonancia: “CORPORACIÓN GÉMINIS / TAN CERCA
DE LA VIDA / COMO DOS GOTAS DE AGUA” (116 mayúscula del original).
Max es un analista de logística que trabaja para esta empresa, que cuenta con divisiones
en cinco continentes. Así, la novela comienza cuando Max llega a Tokio, luego de un largo viaje
que lo trae desde su país, ubicado al otro extremo del planeta. Desde un principio no se siente
completamente dueño de sí mismo, tiene un sueño extraño que atribuye al vuelo: “Quizá era el
jet lag” (9 cursiva del original). El propósito de su viaje es asistir a una convención de la
Corporación, cuyo tema es “INTELIGENCIA ARTIFICIAL: RETOS Y PERSPECTIVAS PARA EL SIGLO
XXI” (15).
Durante su estadía, Max es acompañado por una sensación de extrañeza. El idioma
incomprensible y los asombrosos aparatos tecnológicos circundantes crean una atmósfera de
desconcierto. En la conferencia, para su grata sorpresa, Max es abordado por Marius Kreutz, el
presidente de la empresa, quien le expresa su satisfacción por tenerlo ahí y por su esmerada
labor. Este gesto es extraordinario porque Max es un simple analista y la convención es ante

obtiene qualia […] Son las violentísimas acciones que toma para asegurar su supervivencia las que lo hacen
acreedor de ese “algo más” que podríamos llamar espíritu” (138-139).
 González 310

todo concurrida por diseñadores y creativos, quienes lo menosprecian. Asimismo, Max entre en
contacto con Ryukichi, un ejecutivo que empezó como mensajero, y con Mai, una atractiva y
misteriosa empleada del hotel donde se hospeda y tiene lugar la convención. A pesar del
obstáculo de hablar idiomas diferentes, desde un principio se establece una relación especial
entre Max y Mai, quienes logran entenderse sin necesidad de palabras.
Por otra parte, durante la convención, Max llega a interactuar con una serie de “modulos”
— robots antropomorfos en su mayoría— que la compañía ha creado. Así, aprende de la
existencia de LUCI (Ligera Unidad de Compañía I), DEV (Desactivador de Explosivos V), BIBI
(Bifuncional Interna Básica I) y MILI (Módulo Interactivo Lúdico I), este último siendo un módulo
con apariencia de niño cuya función principal es entonar canciones. Al interior de este universo
de sofisticada tecnología, realidad y fantasía se proyectan con idéntica verosimilitud. En algún
momento, Max visita Akihabara, un afamado mercado de productos electrónicos en Tokio. Allí,
Ryukichi le manifiesta: “Nuestro pasado, querido Max. Las cosas que convivían con nosotros.
Ahora se exhiben como objetos de museo” (160). En otras palabras, la vertiginosidad del
devenir tecnológico hace que el día de ayer parezca remoto.
Ryukichi sirve de una especie de Virgilio para Max, quien atraviesa el enmarañado
infierno tecnológico que lo lleva a cuestionar su propia existencia. Ryukichi le explica que, si
bien parecen ser máquinas, “las personas tiene algo que las máquinas no tienen: un pasado.
Cargamos con él los sepulcros con sus lápidas” (124). La trascendencia de la memoria en la
delimitación de la identidad humana y las implicaciones de ello son sondeadas a lo largo de la
novela. Ryukichi manifiesta que “[l]a memoria conserva las experiencias mejor de lo que
fueron, ¿verdad? Ojalá no tuviésemos que vivir experiencias reales” (203). A la postre, es
Ryukichi quien revela la información que lleva a concluir a Max que él no es quien pensaba ser.
Con todo, los diálogos entre Kreutz y Max se muestran aún más explicativos del dilema
que propone la novela. El presidente defiende que “[e]l mejor amigo que un hombre puede
tener [son] [p]equeños objetos vivos para mejorar la vida de las pequeñas personas” (52).
Asimismo, le muestra a Max un papagayo mecánico de apariencia natural llamado Golem para
referirle que “[s]e creía que los hechiceros medievales creaban cuerpos a partir de materia
inanimada y les daban vida para manipularlos a voluntad […] Un golem tiene una gran ventaja
 González 311

sobre las personas: no puede ir al infierno, porque no tiene alma” (139). Finalmente, le anuncia:
“¿imagine las posibilidades comerciales de una pareja artificial? Piénselo: una máquina que
detecte las necesidades afectivas de su usuario en cada momento y encuentre soluciones para
ellas” (262). Al oír esto, Max piensa en Mai.
De este modo, Kreutz indica que “[n]os acercamos al umbral de algo totalmente nuevo y
desconocido. Y debemos experimentar mucho para dar cada paso” (289); “[e]stamos dando la
pelea, pero de momento, la naturaleza parece más económica que nosotros” (140). Kreutz
admite que hay obstáculos que problematizan la elaboración de tal pareja artificial: “El lenguaje
es una facultad creativa, difícil de producir industrialmente” (261-262). Asimismo, el otro gran
desafío con que ese proyecto se tropieza es la reproducción de otros procesos cerebrales, en
especial los nemotécnicos. Kreutz reconoce que “[a] diferencia de una computadora, un
cerebro no tiene una configuración definida y limitada. Se adapta al entorno reprogramándose
constantemente, cambiando por entero su configuración” (308); de igual forma, concede que
“[n]o podemos entender plenamente su funcionamiento, con todas esas neuronas moviéndose
todo el tiempo” (307). No obstante, Kreutz también detalla la flamante técnica empleada por la
Corporación Géminis para crear vidas artificiales: “El científico conecta las terminaciones
neuronales del cerebro a una gran computadora […que] provee al cerebro de todas las
imágenes que sus sentidos demandan” (257-8). De esta manera, “el cerebro cree que se
despierta por la mañana, cree que desayuna, cree que va a trabajar y que tiene amigos, o
incluso novias o hijos. Y que envejece. En suma, cree que tiene una vida” (258 cursiva del
original). En realidad, como el propio Kreutz señala, este proyecto científico se basa en la
‘Paradoja de Putnam’. Según esta especulación filosófica, aunque un hombre descubra que
“[y]o sólo soy un cerebro en una bañera y [mis amigos, mi esposa o mis hijos] son ilusiones
creadas con la ayuda de una computadora, […] ese hombre está loco. Vive fuera de la realidad.
Aunque en realidad sea un cerebro en una bañera, cuando él lo afirma, lo que dice es falso”
(259). Esta declaración provee el marco filosófico revalidado en el desenlace de la obra680.

680
‘Paradoja de Putnam’ es punto de partida para el conceptor de Chalmers conocido en español como ‘cerebro en
una cubeta’. Nos hemos referido también a esta formulación filosófica al analizar el cyberpunk mexicano (ver pág.
340). En Tan cerca, Kreutz hace referencia a la película The Matrix (258). Para Žižek, el estremecimiento que
origina esta película no reside en descubrir que la realidad es un mundo de virtual artificial generado por un
megaordenador directamente conectado a nuestras mentes, “sino en su imagen central: la de millones de seres
 González 312

Si bien Max está casado, durante su estadía en Tokio la comunicación con su esposa es
azarosa y se limita a pocas y truncas conversaciones telefónicas. A ella le confiesa estar
sufriendo “flashes de memoria. De repente me asaltan recuerdos que nunca he buscado, y se
mezclan con los demás, o los reemplazan” (191-192). Al mismo tiempo, su aventura con Mai
parece fortalecerse a lo largo de la convención; por lo tanto, Max se cuestiona: “¿Quería
prolongar esa relación carnal o prefería profundizar en una amistad inocente?” (233). Las
palabras a reglón seguido de este dilema arrojan luces sobre la condición de Max: “Por más que
buscaba una respuesta en su interior, su corazón parecía la carta de ajuste de un antiguo canal
de televisión. Su registro de emociones estaba sin señal, haciendo pruebas de colores” (233).
Sus limitaciones psicológicas son significativas; evocan ciertas palabras que Kreutz le dirigirá
después: “[Cada hombre] está atrapado en su lenguaje, que marca los límites de su realidad. La
realidad es lo que creen las personas con que hablamos” (261).
Al final, Max descubre que lo que la Corporación Géminis cataloga en sus inventarios
como “material biológico” (252) son en realidad “cadáveres de suicidas” (308). Gracias a
Ryukichi, Max descifra que tanto él como Mai no son sino producto de una experimentación
técnica. En efecto, ella es MAI (Módulo Autónomo Uno) y él MAX (Módulo Autónomo Diez); es
decir, son “Frankensteins. Zombis. Tecnológicamente resucitados” (309). Los dos son suicidas
que la Corporación ha vuelto a dar vida a través de su tecnología; de ahí los problemas
mentales que afrontan. Kreutz le expone el problema a Max antes de que este sepa que se
refiere también a él:
La memoria de nuestros módulos tiene algo muy anómalo: que están muertos
[…] Antes de lanzarlos al mundo, les contamos una historia que asumirán como
propia. Una historia que tome retazos de su verdadero pasado pero ajuste los
detalles de modo que no haya contradicciones con sus recuerdos. Pero
inevitablemente, eso produce, digamos, cortocircuitos, confusiones, cruces entre
la realidad y su memoria anterior. (311)

humanos que llevan una vida claustrofóbica en cunas llenas de agua y a los que se mantiene vivos con la sola
intención de que generen energía (electricidad) para ‘Matrix’” (“Matrix” 205).
 González 313

Asimismo, Kreutz le refiere que estos módulos “llevan incorporada una medida de
seguridad: están programados para destruirse mutuamente llegado el caso. Cada módulo sabe
que, si él no acaba con los demás, ellos acabarán con él tarde o temprano” (312). De forma que
la conclusión de la novela no se libra de sembrar un desenlace enigmático. Si bien es sugerido
que Max ataca a Mai, la escena final es intrigante. Los dos se encuentran en un cementerio, un
lugar que ya frecuentaron juntos; la frase final señala que “Frente a ustedes, las hojas claras del
cerezo se cargaban de nieve. Las primeras flores de la temporada asomaban entre los copos,
como bebés recién nacidos” (328 cursiva añadida). Nunca se establece quién es esa voz que les
habla; es más, cada vez que Mai ha entrado en escena, la narración pasa a una extraña segunda
persona: “Tú [Mai] y él [Max] harían el amor con normalidad y a la mañana siguiente
abandonarían el hotel y el pasado” (322). Ese “ustedes” de última la frase sugiere que la
manipulación de Mai y Max no concluye en esa línea.
Finalmente, la mención postrera a los cerezos es también otra clave interpretativa. Kreutz
ha señalado que “[l]os cerezos florecen todos los años el mismo día […] Aquí en Japón, no
importa qué clima haga, la primavera comienza el día en que se abren los pétalos de los cerezos
[…] el último día de nuestra convención, nos despedirán con el anuncio de una nueva estación”.
(189). Esta confidencia la comparte Kreutz mientras se entretiene en un juego virtual de golf,
donde se destacan cerezos “cuyas ramas se contorsionaban formando largas serpientes” (188).
Así, es legítimo dudar de la existencia real del cerezo que Max y Mai contemplan al final en
tanto se preguntan: “¿Y ahora adónde vamos?” (328).
 González 314

Conclusiones

La locución ‘ciencia ficción hispanoamericana’ se antoja en sí misma como una expresión

curiosa sino extravagante. Para muchos escritores, editores y público lector, en general, la
expresión constituye un anatema. Aún hoy en día, evitan asociar sus libros al género porque
entienden que muchos de sus lectores todavía guardan reservas sobre el valor y la calidad
literaria de textos de este tipo. Con todo, digamos que es un gigantesco bonsái literario en
cuyas ramas retoñan frutos estrambóticos681. A primera vista (crítica), son apenas perceptibles
sus ramas; por eso, su follaje es advertido solo tras un detenido análisis y la superación de
cierta miopía (crítica). El ejercicio historiográfico y analítico de esta tesis constata que “existe
una marcada diferencia entre la publicación y producción (así como el consumo) real de los
materiales de la ciencia-ficción y la historia de su lectura y de su crítica” (Capanna, “Prólogo” 6).
De esta suerte, esta literatura se nos revela como excéntrica en sus aproximaciones,
heterogénea en su epistemología e imperceptible para la mayoría del público.
Una mirada cuantitativa a este inventario lleva a concluir que cualquier referencia a la
ciencia ficción “hispanoamericana” comete una ligereza: engloba una gran variedad, puesto
que la contribución de esos países a este género literario ha sido bastante desigual. Esta
divergencia hace fundamental determinar la contribución real de cada nación para comprobar
hasta qué punto puede hablarse de una tradición literaria de ciencia ficción en solo cuatro de
ellas: México y Argentina, y a un segundo nivel Cuba y Chile682. En por lo menos la mitad de los
otros países, se trata de un fenómeno puntual y aislado. El análisis de la relación de esta
producción literaria con la de otros países, como la de Brasil y España puede contribuir a definir
mejor sus peculiaridades.

681
Si damos validez a la metáfora de Octavio Paz acerca de que la poesía no es sino las peras de ese olmo que es la
especie humana (Las peras v), entonces también podríamos concertar que a nuestra investigación la componen
algunos de los frutos más insólitos. Al respecto, valga acotar las palabras de Delany acerca de que “[t]he vision
(sense of wonder […]) that [science fiction] tries for seems […] very close to the vision of poetry, particularly poetry
as it concerned the nineteenth century Symbolists. No matter how disciplined its creation, to move into ‘unreal’
worlds demands a brush with mysticism. Virtually all the classics of speculative fiction are mystical” (“About” 13).
682
Entre 1950 y 1999 un número total de 664 obras de ciencia ficción de autores locales fueron publicadas (Anexo
B); sin embargo, cerca del 83% de esta producción corresponde a solo cuatro países: México, Argentina, Chile y
Cuba. Expresado de otro modo, la contribución de los otros 12 países con referencias bibliográficas totaliza un
modesto 17%.
 González 315

Estos datos sirven como punto de partida para clarificar el dilema del posicionamiento de
la producción hispanoamericana frente a otras tradiciones de ciencia ficción. Es decir, para
establecer hasta qué punto debe entenderse dentro de las siguientes tres categorías: (1) una
literatura como signo de la influencia de modelos literarios originados en otros países
(especialmente en los Estados Unidos); (2) una literatura con una idiosincrasia continental
común (hispanoamericana) que, a la vez que la especifica, la diferencia de otras; y, finalmente,
(3) una literatura con una ordenación ‘autóctona’, en la que el tejido simbólico nacional es el
soporte narrativo683. Cada una de estas tres variantes tiene cierta validez pero su generalización
ocasiona interpretaciones sesgadas.
En primer lugar, es indudable que la ciencia ficción escrita en los Estados Unidos llegó a
684
influenciar a los creadores hispanoamericanos . Los escritores de ciencia ficción
hispanoamericana, en su mayoría, habían tenido algún tipo de contacto con los textos que
aparecían en ‘pulps’, por lo general, en traducciones aunque también de forma directa, puesto
que era posible conseguir sus números en algunas librerías locales. Sin duda, la producción de
la ‘Nueva ola’ y el cyberpunk sirvieron de modelo para muchos de los autores
hispanoamericanos que incursionan en el género. Sin embargo, hay características que el
grueso de la producción hispanoamericana posee y que la diferencian de la estadounidense, en
consonancia con la segunda categoría. A este respecto, Molina-Gavilán destaca tres: la ironía, el
humor y la religión.
Finalmente, en concordancia con la tercera categoría, en la producción literaria de ciencia
ficción de países como México, Cuba y Argentina son manifiestas ciertas peculiaridades
nacionales. Por ejemplo, en México el concepto del post-apocalipsis, en Cuba, el realismo
socialista, y en Argentina, la influencia del psicoanálisis. En países con menor producción, sin
embargo, también son rastreables propiedades idiosincráticas. Por ejemplo, en Uruguay, un
interés político y en Costa Rica, uno ecológico. En todo caso, el punto de convergencia de todos
estos textos es filosófico: el dualismo cuerpo-espíritu. Al tiempo que patentizan cierta
consolidación ideológica en la epistemología científica del siglo XX, a saber: “a general trend,

683
Este cuestionamiento así se lo plantea Molina-Gavilán en Ciencia ficción en español: Una mitología moderna
ante el cambio.
684
En Cuba fue la rusa y la proveniente de los países de la cortina de hierro.
 González 316

throughout the last hundred years or so, towards the ever greater repudiation of our embodied
being, in favor of an abstracted, cerebralised, machine-like version of ourselves that has taken
hold on popular thinking” (McGilchrist 120). A lo largo del siglo XX, este acercamiento se
acentúa y pasa a ocupar un papel prevalente en las modalidades asociadas al cyberpunk.
Otra de las características más manifiestas es su inclinación por explorar materias de
orden religioso, retomando ideas que forman parte del credo católico, a veces poniéndolas en
entredicho sin someterlas a una crítica abierta o completamente explícita. De esta suerte, los
nova de estas ficciones muchas veces introducen especulaciones de carácter religioso sin
alterar o contradecir necesariamente el dogma, haciendo de puentes entre la fabulación
literaria y las creencias religiosas del lector católico, en consonancia con el carácter mediador
que caracteriza esta categoría literaria. El hecho de que la lectura de estos textos se haya dado
prácticamente en una sola dirección —del centro a los márgenes— logró encubrir, con gran
éxito, la singularidad de que la especulación literaria y filosófica con base en fundamentos
científicos es, ha sido y seguirá seguramente siendo un proceder practicado en los países
hispanoamericanos por muchos más autores de lo que tradicionalmente se había creído.
Ahora bien, dado que la ciencia ficción puede entenderse como un género literario que se
ocupa de recrear avances tecnológicos y científicos venideros, cuyo fundamento teórico es con
frecuencia el conjunto de técnicas y conocimientos contemporáneo, no parece inaudito
presuponer que un indicador económico como el producto interno bruto (PIB) de un país puede
servir de base para entender la evolución de este en lo referente a su producción nacional de
literatura de ciencia ficción. De hecho, las naciones hispanoamericanas con los PIB per cápita
más elevados son precisamente las que han producido un mayor número de obras de este
género literario685. No sólo eso, en países en donde esta aportación ha surgido de forma
interrumpida, los lapsos con la producción literaria más abundante coinciden mucha veces con
aquellos períodos caracterizados con PIB crecientes; por ejemplo, Uruguay en la década de los
noventa. Sin embargo, la inestable evolución económica y política de estas naciones ocasiona
que el desarrollo del género tenga una relación no del todo clara con ese indicador económico.
El coeficiente de correlación Pearson para los tres países hispanoamericanos con mayor
685
Desafortunadamente este análisis no incluye a Cuba, país del cual el Banco Mundial carece de datos. Extrajimos
el PIB para estos países de los archivos de esta institución.
 González 317

producción de ciencia ficción, México, Argentina y Chile, arroja respectivamente los siguientes
registros: 0.64, 0.19 y -0.13 686 . Esto sugiere que, en estrictos términos matemáticos, la
correlación entre la progresión del número de publicaciones y la evolución del PIB es débil en
México e inexistente en los otros países. Así, la discontinuidad en la evolución económica de
estos países contribuye a explicar por qué es más intrincado establecer en Hispanoamérica una
asociación entre el desarrollo económico y la producción de ciencia ficción. Otro tanto, la
inestable vida política de estas naciones a lo largo de la segunda mitad del siglo XX afectó esta
escritura. Los golpes de estado, si bien no siempre impactaron negativamente los indicadores
macroeconómicos, provocaron gran restricción en las libertades individuales y las formas de
expresión, lo que limitó la distribución de esta y otras modalidades literarias.
Este repaso crítico arroja que en esta producción literaria hay temas comunes a los
tratados en otras regiones de Occidente. En este sentido, son abordadas repetidamente
temáticas relacionadas con la búsqueda del conocimiento, el secreto del vínculo cuerpo-espíritu
y el debate de si la creencia en Dios es algo justificado. Por otra parte, este inventario arroja
que esta producción literaria es por lo general vaga en materia tecnológica, es decir, que el
tratamiento de estas temáticas se aparta de las directrices formuladas en las revistas que
delimitaron este tipo de escritura a comienzos del siglo XX. En sí, esta tesis ilustra que la ciencia
ficción escrita en Hispanoamérica, aunque influenciada por discursos técnicos, es de categoría
blanda y ampara discordancias epistemológicas que pueden ser mejor elucidadas a través de la
teoría psicológica de la disonancia cognitiva.
Una clasificación de estas obras podría fijarse en determinar entre las que abogan por una
visión positiva de la tecnología y las que promueven una visión negativa. No obstante, la
naturaleza híbrida y contradictoria de la escritura hispanoamericana de ciencia ficción vuelve a

686
El coeficiente de correlación de Pearson es un indicador útil para determinar la correlación, o intensidad de la
dependencia lineal, entre dos variables. Su valor fluctúa entre -1 y 1. Así, una correlación fuerte corresponde a un
valor de entre 0.85 y 1 ó -0.85 y – 1; una moderada a un valor de entre 0.75 a 0.85 ó -0.75 a -0.85; finalmente, una
correlación débil a un valor de entre 0.60 a 0.74 ó -0.60 a -0.74. Westfahl calcula el coeficiente de correlación
Pearson para Taiwán y obtiene un valor de 0,897. Con base en ello, Westfahl concluye que “[u]nquestionably,
there is a strong positive correlation between the growth in Taiwan's Gross Domestic Product from 1953 to 2002
and the growth in Taiwan's publication of science fiction books during the same period” (“The Rich” 76). Lo mismo
no se podría decir de los países hispanoamericanos. La evolución de sus PIB se ha caracterizado por gran
inestabilidad, a diferencia de Taiwán. Esta irregularidad se traduce en una producción discontinua en términos
cuantitativos que desvitúa el análisis matemático.
 González 318

esta aproximación algo insubstancial. Muchos escritores que advierten sobre los efectos de la
tecnología no pueden evitar que expresiones de admiración hacia estos se cuelen en sus
composiciones. Asimismo, aquellos que parecen abrazar nuevas invenciones tecnológicas más
abiertamente, componen narraciones que no están exentas de cierta aprehensión por el
discurrir tecnológico. Zonas grises, donde la ambigüedad y la extravagancia reinan, circundan
mucha de la producción de ciencia ficción escrita en Hispanoamérica.
Entre tanto, cámaras y otros dispositivos han ingresado en nuestra intimidad y en nuestro
cuerpo; asimismo, las acciones de delicuentes y autoridades dejan también un registro televiso
y electrónico. ¿Habría sido diferente el destino de Hispanoamérica si hubiesen sido transmitidas
por televisión las acciones libertadoras de Benkos Biohó, Túpac Amaru, Francisco Xavier Mina,
Pedro Moreno, José María Carbonell, Simón Bolívar, José de San Martín, Bernardo O'Higgins,
José Gervasio Artigas y José Martí, entre otros? ¿Será diferente el día de mañana tras la
revolución del Internet y siendo el transhombre parte de una nueva realidad
hispanoamericana?687
Sin ninguna muestra de disminución, el interés científico y literario en el cerebro tiene
cada vez mayor prevalencia en la cosmovisión moderna688. Por otra parte, para imaginar
fantasías con base en este órgano, quizá solo es necesario tener uno. O tal vez no. Algunos
estiman que en acaso treinta años la capacidad de procesamiento de los computadores
superará la de los humanos (J. Miller, “Neuroscience” 209). Para entonces, ¿cómo serán los
cerebros y las consciencias en las ficciones hispanoamericanas? ¿Hasta qué punto sortearán
estas intepretaciones el abismo sin fondo del dualismo cuerpo-espíritu? En un tiempo en que la
realidad es tan estridente como la fantasía gracias a la ciencia y la tecnología contemporáneas,
¿qué dirección podría tomar este género en Hispanoamérica? Si cada vez más se emplean las
convenciones del género al punto de tornarlo indiferenciable de la narrativa realista, ¿a qué
recursos apelará la escritura fantástica? ¿Será entonces la ciencia ficción el nuevo realismo, el

687
Humanity+ aduce que “one might ask, given that our current use of e.g. medicine and information technology
enable us to routinely do many things that would have astonished humans living in ancient times, whether we are
not already transhuman?”.
688
El presidente de los Estados Unidos Barack Obama revalida el legado de sus predesores y en abril 2013 anuncia
el lanzamiento de “BRAIN Initiative”, advenimiento que es presentado como “a bold new research effort to
revolutionize our understanding of the human mind and uncover new ways to treat, prevent, and cure brain
disorders like Alzheimer’s, schizophrenia, autism, epilepsy, and traumatic brain injury” (whitehouse).
 González 319

naturalismo del siglo XXI? Hoy, cuando las posibilidades de viajar al espacio interestelar ya no se
limitan a proyectos nacionales y las empresas privadas entran en escena, no es descabellado
imaginar la venidera posibilidad de que un ciudadano hispanoamericano —o cualquiera con el
dinero suficiente— pueda ser tentado por emprender esa aventura espacial. Algún día, acaso
incluso la tecnología de la escritura y la lectura también se transforme y pase a ser obsoleta.
Así, ese día quizá no se necesite llevar la mirada —o las yemas de los dedos— sobre ciertos
signos para transmitir y extraer ideas689. Esta tesis sobre ciencia ficción será entonces vestigio
de una época remota en la que el ser humano aún atesoraba el dualismo cuerpo-espíritu como
su mejor definición690.

689
Con respecto a la singular relación entre el cerebro y la capacidad de leer, Satanislas Dehaene cuestiona lo
siguiente: “Why does our primate brain read? Why does it have an inclination for reading although this cultural
activity was invented only a few thousand years ago?” (4). A este enigma, Dehaene lo denomina “the reading
paradox” (4 cursiva del original).
690
Tal vez el cerebro es un objeto matemático (Hofstadter 559); sin embargo, quizá también es un objeto
impenetrable para la humanidad, que sin remedio falla en entender cómo es producida la mente, en concordancia
con la propuesta de la filosofía misterianista (ver nota 642). Su naturaleza es y será un misterio. Ya sea porque, tal
como sucedió con el geocentrismo y al antropocentrismo, el dualismo cuerpo-espíritu abriga fallas en sus
fundaciones teóricas y ofrece así medias respuestas a preguntas baladís. Ya sea porque nuestras capacidades
cognitivas son insuficientes para comprender el enigma de nuestra consciencia y, en consecuencia, llegar a
resolverlo significaría tanto como haber devenido en un ente que abandonó la inmanencia humana. En cualquier
caso, no nos queda sino concluir reconociendo que “[p]erhaps the most bizarre aspect of this entire thesis is that
forty thousand years ago, Homo sapiens may have been in the position of some hypothetical Homo superior in
science fiction today” (J. Miller, “Sex” 70 cursiva del original). Toda nuestra tesis se alimenta del afán de evidenciar
cómo algunos Homo sapiens hispanoamericanos han creado literatura bajo esa premisa.
 González 320

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