Carl Philipp Emanuel 
BACH EDITION 
 

LINER NOTES & SUNG TEXTS 
 
LINER NOTES 
 

Carl Philipp Emanuel Bach, as the second eldest son of J. S. Bach,  symphonies  concertantes,  for  his  half‐brother  Johann  Christian). 

received  one  of  the  finest  musical  educations  possible,  an  Of  these  18  symphonies,  eight  saw  the  light  of  day  during  the 
education  that  was  furthered  by  four  years  at  the  University  of  composer’s  period  in  Berlin:  they  are  not  without  interest,  but 
Frankfurt.  In  addition  to  keyboard,  voice  and  composition,  he  with  the  exception  of  the  Symphony  in  E  minor,  Wq177/78 
would have studied a string instrument, most likely violin, under  (H652–653),  they  do  not  always  have  the  same  degree  of 
his  father's  direction.  C.  P.  E.  Bach  began  his  employment  with  inspiration as the keyboard pieces. 
Frederick of Prussia in 1738, two years before the latter took the   
throne  and  moved  to  Berlin.  The  summons  from  Frankfurt  to  The  ten  works  that  date  from  the  composer’s  time  in  Hamburg 
Charlottenburg led to a position as harpsichordist, accompanying  are  on  a  quite  different  level.  They  divide  into  two  groups:  six 
Frederick  in  flute  sonatas  and  concertos  at  regular  chamber  symphonies  for  strings,  Wq182  (H657–662),  and  the  four 
concerts  some  three  times  per  week.  Bach  remained  in  the  symphonies  mit  zwölf  obligaten  Stimmen  –  with  wind 
service  of  the  king  until  1768.  The  young  composer  Johann  instruments  –  Wq183  (H663–666)  recorded  here.  The  six 
Wilhelm Hertel, who heard the Royal Chamber Music at Potsdam  symphonies for strings, Wq182 of 1773 were written in response 
during carnival in 1748, writes that, despite the small number of  to  a  commission  from  the  ambassador  and  patron  of  the  arts 
musicians,  he  had  never  heard  such  performances  and  "they  Baron van Swieten, and they already reveal a profoundly original 
therefore  could  rightly  be  called  the  quintessence  of  all  such  voice.  The  four  symphonies,  Wq183,  composed  in  1775–76,  go 
concerts." Because the position called for four weeks on and four  even further.To take the orchestration first, the basic strings and 
weeks off Bach also had a great deal of freedom to compose, to  continuo are supplemented by two flutes, two oboes, two horns 
teach and to write as well.  and  bassoon,  and  these  wind  instruments  are  used  almost 
  constantly  throughout  the  different  movements.  Indeed,  flutes, 
  oboes  and  bassoon  take  on  a  solo  role  at  many  points  in  all 
HAMBURG SYMPHONIES (CD1)  twelve movements: the first movement of the Symphony in E flat 
Of  all  Johann  Sebastian  Bach’s  sons,  Carl  Philipp  Emanuel  is  the  major, Wq183/2 can be read as a kind of symphonie concertante 
one  who  enjoys  the  greatest  renown.  Godson  of  the  great  for two flutes, two oboes and orchestra, given the  way the four 
Telemann, he studied law first at the University of Leipzig then at  wind  instruments  come  to  the  fore  either  in  pairs  or  grouped 
Frankfurt an der Oder, while at the same time assisting his father.  together.  Bach  regularly  explores  unusual  instrumental 
His career took a new direction in 1738 when the Prussian crown  combinations,  as  in  the  slow  movement  of  the  Symphony  in  D 
prince Frederick offered him a post as harpsichordist to the royal  major, Wq183/1, in effect a quintet for two flutes, viola, cello and 
chamber. While his royal employer, remembered by posterity as  double  bass,  where  the  violins  are  restricted  to  highly  discreet 
the ‘flautist king’, may not have shown him a financial generosity  pizzicatos,  or  the  equivalent  movement  in  the  Symphony  in  F 
entirely  in  keeping  with  his  musical  talent,  he  did,  on  the  other  major, Wq183/3, where, in a strikingly modern touch, the focus is 
hand,  provide  an  opportunity  for  Bach  to  spend  nearly  thirty  on the violas and basses. 
years  in  a  stimulating  musical  environment,  in  the  company  of   
such  colleagues  as  Johann  Joachim  Quantz,  Georg  and  Franz  In structural terms, while the four symphonies follow  the three‐
Benda, and Johann Gottlieb and Carl Heinrich Graun. These were  movement  pattern  derived  from  the  Baroque  sinfonia,  when  in 
the  leading  figures  of  the  Berlin  School,  which  at  the  time,  southern Germany and Austria the four‐movement model, with a 
enjoyed an artistic reputation on a par with the schools of Vienna  minuet  coming  between  the  slow  movement  and  finale  was 
and  Mannheim  (and  all  three  were  connected  with  already established, the passage from one movement to the next 
‘Enlightenment’ courts).  is  handled  with  great  originality  in  each.  For  example,  all  the 
  opening  movements  end,  unusually,  by  linking  directly  –almost 
His father came to visit him twice in Berlin, notably in 1747, when  melting  –  into  the  subsequent  movement  by  way  of  subtle 
the encounter between the elderly Bach and Frederick the Great  harmonic transitions.  
led  to  the  creation  of  The  Musical  Offering.  When  the  arts   
suffered in the wake of the Seven Years’ War of 1756–1763, Carl  It  is  in  terms  of  harmony,  lastly,  that  all  the  hallmarks  of  Carl 
Philipp left Berlin and the Prussian court to apply for the post of  Philipp Emanuel come to the fore, intensified by the sonority and 
music  director  and  Kantor  in  Hamburg,  which  fell  vacant  on  the  possibilities  of  a  large  orchestra.  Only  the  Hamburg  Bach  would 
death  of  Telemann  in  1767.  Bach  obtained  the  post,  and  held  it  have  dared  to  open  a  symphony  (Wq183/1)  –  and  the  set  as  a 
until  his  death  in  1788,  taking  responsibility  for  all  musical  whole – with one note (D) stressed almost obsessively by the first 
activities  in  the  city  and  its  five  churches.  With  every  important  violins,  creating  a  quite  astonishing  effect  of  rhythmic 
occasion  in  the  social  life  of  the  city  (births,  deaths,  visits  by  acceleration.  The  opening  motif  and  the  vast  crescendo  in  the 
important  personages  and  clerics  taking  up  their  duties)  giving  first  movement  of  the  Symphony,  Wq183/3)  are  also  very 
rise to a new commission, the workload was demanding.  striking,  as  are  the  finale  of  the  Symphony,  Wq183/2  with  its 
  chaconne  effect,  and  the  beginning  of  the  Symphony  Wq183/4, 
Author  of  a  famous  treatise  summing  up  all  his  experience  as  a  where the tempo is driven almost to breaking point and there is 
harpsichordist  and  composer  (Versuch  über  die  wahre  Art  das  much  use  of  hemiola  effects.  Taken  as  a  whole,  the  four 
Clavier zu spielen), Bach tackled almost every musical genre, with  symphonies  also  give  an  impression  of  urgency,  and  of  the 
the  exception  of  opera,  during  his  long  career.  But  it  was,  of  feverish  agitation  typical  of  the  composer  and  of  Sturm  und 
course,  for  the  harpsichord  that  he  composed  most,  producing  Drang  in  the  1770s  in  general.  Not  only  are  eight  of  the  twelve 
sonatas, solo pieces, fantasias, minuets and polonaises, as well as  movements  fast,  but  Bach  also  gives  almost  all  of  them  (very) 
around  50  concertos  and  sonatinas.  In  contrast,  he  paid  less  quick  tempo  indications:  Allegro  assai,  Allegro  di  molto,  Presto, 
attention to the symphony, and composed a total of 18 works – a  etc. Even when he asks for a more supple, less breathless tempo 
small number compared with the average for the period (107 for  (such  as  the  final  Allegretto  of  the  Symphony  Wq183/2),  he 
Haydn,  around  40  for  Mozart  and  around  50,  including 
94640 CPE Bach Edition 
1 
 
 

manages  to  subject  the  listener  to  a  continuous  outpouring  of  The  Symphony  in  F  major  Wq175/H650,  likewise  composed  in 
very short notes.  1755, has also survived as a version for keyboard in the collection 
  Raccolta delle megliore Sinfonie (1761) which was widely used at 
Bach’s own words provide a fitting conclusion: ‘Last year I wrote  the  time.  Bach  takes  advantage  of  the  contrast  between  the 
four grand symphonies for orchestra with twelve obbligato parts.  motives making up the principal subject to derive the momentum 
It  is  the  greatest  thing  I  have  done  in  this  genre.  Modesty  which  he  needs  for  melodic  development.  Employing  something 
prevents  me  from  making  further  comment.’  The  words  of  like  a  building  block  method,  he  often  sets  episodes  of 
someone  who  attended  one  of  the  first  rehearsals  under  the  heterogeneous thematic design against each other. In this way he 
composer’s  direction  are  also  apposite:  ‘Forty  of  our  Hamburg  adheres to the aesthetic principle that emotions need to change 
musicians  and  several  amateurs  performed  these  incomparable  all the time in order to keep the listener in a permanent state of 
symphonies,  unique  in  their  genre,  with  such  precision  and  suspense.  The  slow  movement  in  F  minor  is  suffused  with  an 
enthusiasm that Herr Bach thought it right to praise their talents  elegiac  mood.  The  song‐like  main  subject,  presented  in  gentle 
publicly, the listeners present demonstrating their satisfaction in  strains, is matched in expression by a tender subsidiary figure (in 
the most lively manner possible’.  A  flat  major).  The  only  symphonic  movement  which  Bach 
  designated  "Tempo  di  Minuetto"  is,  of  course,  dance‐like  in 
The Harpsichord Concerto in C minor, Wq43/4 is one of a series  character  and  features  minuet‐like  sections  alternating  with  trio 
of  six  published  in  Hamburg  in  1772  under  the  title  Sei  concerti  episodes. 
per il cembalo  concertato. The orchestra here  consists  of strings   
alone, reinforced in the fast movements by two horns, and in the  The  operatic  composer  Johann  Adolf  Hasse  described  the 
slow  movements  by  two  flutes.  These  works  were  principally  Symphony  in  E  minor  Wq178/H653  as  the  best  he  had  ever 
intended  for  amateur  players,  and  their  publication  by  heard.  Its  structure  attests  to  Bach's  mastery  of  thematic 
subscription was preceded by articles stressing the fact that they  exposition.  The  two  mutually  complementary  sub‐phrases  (2+2 
were less demanding than C.P.E. Bach’s previous concertos, and  bars  +  continuation)  are  kept  in  a  subtly  contrived  and  carefully 
would have cadenzas provided by the composer himself. Here we  balanced state of rhythmic tension. Intoned vigorously in unison, 
find  the  same  stylistic  and  emotional  world  as  in  the  four  the principal theme immediately mobilizes all energies for a first 
symphonies, with C.P.E. Bach’s characteristic mixture of passion –  large‐scale  climax.  The  Andante  moderato  is  dominated  by  the 
Sturm  und  Drang  –  and  sensitivity  –  Empfindsamkeit.  As  well  as  melodic  line.  Bach  employs  the  art  of  embellishment  to  achieve 
the  use  of  the  highly  introspective  key  of  C  minor,  there  are  the  greatest  possible  effect.  A  rocking  song‐like  episode 
several  aspects  that  distinguish  this  particular  work  from  the  decorated with trills gives rise to demisemiquaver motives. A final 
other concertos in the series: it is in four movements (instead of  movement  of  modest  proportions  emphasizes  the  dance 
the expected three) that follow one another without a break, and  element, but contains more lyrical pages as well. 
the last is a varied reprise of the first. Once again, the Hamburg   
Bach is opening a window on to the future.  The  opening  Prestissimo  of  the  Symphony  in  E  flat  major 
© Didier Talpain  Wq179/H654  is  very  striking  indeed,  with  signal‐like  arpeggio 
  figures  rushing  upwards  towards  a  top  note  and  then  rapidly 
  descending over two octaves. These proceedings are repeated on 
BERLIN SYMPHONIES (CD2)  the  dominant  in  the  tonic  minor.  After  a  brief  respite,  figurative 
In all likelihood, the nine symphonies which Carl Philipp Emanuel  passage  work  takes  over  again.  Lack  of  originality  is  offset  by 
Bach  wrote  in  Berlin  were  performed  by  various  private  musical  freshness  of  invention.  The  Larghetto  shows  Bach  the  master  of 
associations  in  the  Prussian  capital.  The  "Musikübende  expression at his best. Modelling each individual note, he creates 
Gesellschaft”, founded in 1749, was for ever intent on "enlarging  a finely graduated and subtly accentuated melodic line that flows 
the  common  stock  of…  the  latest  and  most  exquisite  overtures,  gently  up  and  down.  The  main  theme  of  the  Presto  evokes 
symphonies and trios" with a view to performing them in public.  associations  with  a  hunting  horn.  Without  leaving  this  thematic 
In those days, audiences tended to judge a new symphony by the  domain, Bach comes up with all manner of melodic permutations 
degree  of  novelty  the  discerned  in  it.  The  widespread  acclaim  while keeping the rhythmic design unchanged. 
which Carl Phillip Emanuel Bach won all over Europe was due in   
large  measure  to  his  originality  and  wealth  of  invention.  At  the  The Symphony in F major Wq181/H656, dating from 1762, is the 
same time, his works contain a number of conventional features  last of Bach's Berlin symphonies. A restless triplet motive endows 
as well as stereotyped and tentative formulas. But in the words of  the  opening  Allegro  with  an  agitated  and  even  tempestuous 
LaRue,  "once  a  Bach  symphony  has  got  under  way  in  the  usual  character.  By  introducing  an  element  of  peaceful  repose  for 
fashion,  some  intriguing  detail  may  'crop  up'  any  moment:  a  contrast, the composer underlines the novel feature of this music 
forbidden  dissonance,  a  mighty  thunderclap,  a  headlong  rush  ‐  its  capacity to  depict  the  struggle of  human  emotions  within  a 
downwards,  an  abrupt  change  of  tempo  or  a  surprising  symphonic movement. The Andante is in a sombre mood. Over a 
modulation?'  sustained pedal point in the bass, we hear a poignant song in the 
  upper  part  which  does  not  generate  much  momentum  but 
The  Symphony  in  C  major  Wq174/H649,  dating  from  1755,  persistently  reverts  to  the  tonic.  In  the  middle  section,  the 
appears  somewhat  inchoate  throughout,  and  yet  the  listener  is  composer  takes  us  to  the  ethereal  heights  of  A  flat  major.  The 
carried away by its fiery sweep. Sudden contrasts of intensity and  Allegro  assai  provides  evidence  of  the  finesse  which  the 
startling  arpeggio  figures  make  it  clear  that  C.P.E.  Bach's  music  composer  brings  even  to  the  more  light‐hearted  final 
does  not  call  for  a  bland,  pleasing  style  of  music‐making  but  for  movements. When the main subject loses vigour after a series of 
an interpretation which explores the whole gamut of expression  stormy  escapades,  shattering  chords  set  the  scene  for  concise 
from  ardent  passion  to  deep  inwardness.  The  Andante,  laid  out  motives,  scales  and  other  sequences  in  ever‐changing 
along  the  lines  of  an  arioso,  opens  with  plain  melodic  figures  in  constellations  ‐  musical  material  that  was  used  times  without 
thirds  and  sixths  and  then  takes  on  an  almost  rapturous  quality  number in early classical symphonies, but which in the hands of 
before  ending  on  a  more  tranquil  note.  As  contemporary  music  Carl  Philipp  Emanuel  Bach  assumed  the  capacity  to  fascinate 
critics  saw  it,  "all  fast  movements  must  be  brisk,  novel  and  audiences past and present.  
flowing". The final Allegro, characterized by forward momentum  © Dr. Hans‐Günter Ottenberg, 1993 
on  a  subdued  scale,  provides  some  further  surprises,  including   
the use of the main subject in the tonic minor.   
 

94640 CPE Bach Edition 
2 
 
 

SIX SYMPHONIES (CD3)  heard here (as well as elsewhere) which appears to directly build 
It was only "after repeated performances of the most humble and  a bridge to classical Viennese music. 
obedient  nature"  that  Carl  Philipp  Emanuel  Bach  was  able  to  © Hans Christoph Worbs 
resign  from  Service  at  the  Court  of  Prussia.  From  1767  on,  he  Translated by Rick Fulker 
worked in Hamburg, where he took over the position of Director   
of  Music  to  the  five  main  churches  and  of  Cantor  at  the   
Johanneum  Gymnasium  as  successor  to  his  godfather,  Georg  OBOE CONCERTOS (CD4) 
Philipp Telemann. The church music alone demanded a great deal  The  ultimate  purpose  of  music  is  well  known:  the  man  that 
of  his  energy.  Nonetheless,  this  agile  man  of  sparkling  intellect,  touches  my  heart,  arouses  and  calms  my  passions  and  also 
whose  friends  numbered  not  only  Lessing,  Klopstock,  Matthias  pleases me by employing my wit, fulfils that purpose completely. 
Claudius  and  Johann  Heinrich  Voss,  the  translator  of  Homer's  It  does  not  require  a  thousand‐fold  of  varieties  of  singing:  one 
works,  but  also  the  commercial  scholar  and  mathematician  needs  to  strike  the  right  tone  of  any  passion,  and  it  will  be 
Johann  Georg  Büsch,  the  historian  Christoph  Daniel  Ebeling  and  aroused.  To  touch  even  more  effectively,  also  by  means  of 
the  philosopher  Johann  Albert  Heinrich  Reimgrus,  was  also  able  surprise,  and  to  please  and  employ  the  wit,  one  needs  to  have 
to devote his entire interest to the public concert life which was  thorough  knowledge  of  the  harmonies.  The  attainment  of  these 
beginning  to  flourish  at  the  time.  "Hamburg  has  no  man  of   aims which, it seems to me, have their source in nature and have 
exceptional  musical  ability  at  present,  with  the  exception  of  the  long since been recognised by every just and subtle feeling, is the 
chapel master Carl Philipp Emanuel Bach. He, however, is worth  character of Berlin’s music. 
an entire Legion”, wrote the English musicologist Charles Burney  And what man can reach the originality, the richness of the most 
in an account of his travels.  noble and beautiful thoughts and the surprising novelty in singing 
  [melody]  and  harmony  of  our  [C.P.E.]  Bach?  –  His  mind  is  an 
As  early  as  1773,Carl  Philipp  Emanuel  Bach  had  written  Six  inexhaustible ocean of thoughts, and as the vast ocean spans the 
Symphonies  for  String  Instruments  (Wq.182)  commissioned  by  globe  and  thousands  of  streams  saturate  it,  Bach  spans  and 
Baron  Gottfried  van  zwieten,  the  Austrian  Imperial  Family's  saturates the whole range and depth of art. 
Ambassador to Berlin, who expressly stated that Bach should give  Johann Friedrich Reichardt  
free  rein  to  his  creative  genius,  "regardless  of  the  difficulties  (Schreiben über die Berlinische Musik, Hamburg 1775) 
which  must  necessarily  result  in  performance".  It  was  not  until   
seven  years  later  that  the  four  "Orchestral  Symphonies  with  With  very  little  documented  music  for  solo  oboe  by  Carl  Philipp 
Twelve  Voices  Obbligato"  (Wq.183)  appeared  in  print,  with  a  Emanuel  Bach,  the  two  concertos  for  oboe  and  strings  and  one 
dedication  to  Friedrich  Wilhelm,  Crown  Prince  of  Prussia.  These  solo  sonata  for  oboe  and  basso  continuo  are  all  we  currently 
masterworks  must  have  already  been  played  in  public  some  have.  In  the  records  of  Bach’s  estate,  published  in  1790  in 
considerable time beforehand, however. The performance of Carl  Hamburg  (which  were  based  on  the  composer’s  own  records), 
Philipp Emanuel Bach's new symphonies by forty musicians is at  both of the concertos are dated 1765 (the end of Bach’s time in 
any  rate  mentioned  by  Friedrich  Klopstock  in  a  letter  dated  Berlin). The sonata is recorded as the ‘first solo [sonata] for any 
August  17th,  1776.  It  was  not  until  November  30th,  1778,  instrument  other  than  the  clavier’  and  listed  before  a  group  of 
however,  that  the  "Hamburger  Bach"  offered  them  to  his  flute sonatas dated from the second half of the 1730s, suggesting 
publisher in Leipzig, Breitkopf, for publication, not without some  that  it  was  composed  before  1735  and  therefore  before  Bach’s 
pride:  "It  is  the  greatest  thing  I  have  produced  of  this  kind.  My  time in Berlin. 
modesty does not permit me tostate any more on the subject."   
  It  is  under  some  dispute  as  to  who  composed  the  Pastorale  for 
Not  only  Friedrich  Gottlieb  Klopstock  mentioned  what  was  oboe, bassoon and basso continuo; while some scholars believe it 
presumably the first performance of the four symphonies at the  is a work by C.P.E Bach, I personally think that it could have been 
new  "Concert‐Saal  auf  dem  Kamp"  (today's  Valentinskamp).  The  written  by  his  brother  Wilhelm  Friedemann.  In  the  interests  of 
"Hamburgische  Unpartheyische  Correspondent"  newspaper  completeness, however, we have included it in this programme. 
reported  that  the  audience  "gave  their  pleasure  the  most   
enthusiastic  expression",  and  this  despite  the  fact  that  the  The  Sonata  for  Oboe  follows  the  form  described  by  Johann 
"Hamburger Bach" had not in any respect styled his new Opera à  Adolph Scheibe in his Critischer Musicus (Hamburg, 1740): 
la mode. Quite on the contrary: In these four symphonies, he had  A  solo  in  general  begins  with  a  slow  movement.  […]  This 
come  as  close  as  possible  to  the  concept  held  by  many  of  his  movement is followed by a fast one. […] In a solo for the violin the 
contemporaries of an "original genius". The "original, bold path of  composer can go as far as the instrument allows. However, a solo 
ideas" which had once caused Johann Friedrich Reichardt to take  for  the  oboe  must  be  more  song‐like  because  this  instrument 
notice  of  the  six  Hamburg  symphonies  for  stringed  Instruments  bears a close resemblance to the voice […]. The solo ends with a 
by  Philipp  Emanuel  Bach  can  also  be  attested  to  these  last  fast or minuet‐type movement, or even with a minuet itself. […] If 
symphonies  by  the  "Hamburger  Bach".  The  musical  "Sturm  und  it  is  a  minuet  with  variations,  the  bass  notes  must  remain 
Drang" Spirit is articulated over and over in the four symphonies  unchanged  throughout  all  the  variations  in  the  melody.  The 
in surly unisons and rough dynamic contrasts, in eloquent general  variations  themselves  involve  only  the  upper  part  and  must 
rests and regular changes of emotion.  always demonstrate the strength of the instrument. 
   
In  accord  with  the  aesthetics  of  the  Berlin  School,  Carl  Philipp  In the Adagio, the oboe appears to switch from one affect to the 
Emanuel  Bach  incidentally  dispensed  in  his  three‐movement  other. It seems to tell a tragic story: first plaintive and then full of 
symphonies  with  the  inclusion  of  a  minuet,  that  mere  "vanity  hope, it is also tormented by self‐doubts before interrupting itself 
spot on the complexion of a male" (Johann Adam Hiller). It is also  and becoming brave again. The movement is a beautiful example 
worthy of note that each movement flows directly into the next  of  the  ‘Empfindsamer’  style  of  Carl  Philipp  Emanuel,  which  was 
and  that  oboes,  bassoon  and  horns  are  silent  in  the  second  described  by  Johann  Peter  Abraham  Schulz  in  Sulzer’s 
movements  on  the  First  and  Fourth  Symphonies.  A  movement  Allgemeinen  Theorie  der  Künste  (1779)  as  ‘so  speaking  that  one 
such  as  that  of  the  Largo  in  E  flat  major  of  the  Symphony  in  D  believes to hear no tones but an understandable language which 
major,  which  is  almost  dismissed  by  the  concluding  Presto,  has  moves our imagination and feelings’. A brave Allegro follows the 
without  a  doubt  its  roots  in  “Empfindsamkeit”,  or  emotional  first  movement,  and  the  sonata  is  concluded  with  a  variation‐
sensitivity.  At  the  same  time,  however,  a  natural  tone  can  be   based finale. This last movement begins quite modestly but soon 
  increases  its  range  of  expression:  from  a  playful  first  variation 

94640 CPE Bach Edition 
3 
 
 

followed by a second with sighing motifs, it eventually concludes  not shared by this enlightened despot, as Burney relates further 
with a dramatic third variation enriched by dissonant harmonies.  on: ‘Upon the whole, my expectations from Berlin were not quite 
  answered,  as  I  did  not  find    that  the  style  of  composition,  or 
As  with  some  of  the  concertos  for  cello  or  flute,  both  oboe  manner of execution, to which his Prussian majesty has attached 
concertos  are  arrangements  of  harpsichord  concertos  (Wq..  39  himself,  fulfilled  my  ideas  of  perfection.  Here,  as  elsewhere,  I 
and 40). It is not known if Bach had a specific player in mind when  speak  according  to  my  own  feelings;  however,  it  would  be 
he  made  these  arrangements,  but  it  could  be  that  they  were  presumption in me to oppose my single judgement to that of so 
meant to be performed by Johann Christian Fischer, who resided  enlightened a prince; if luckily, mine were not the opinion of the 
in  Potsdam  in  the  mid  1760s.  Both  concertos  are  written  in  the  greatest  part  of  Europe;  for,  should  it  be  allowed,  that  his 
common concerto form: a noble quick first movement is followed  Prussian  majesty  has  fixed  upon  the  Augustan  age  of  music,  it 
by  a  slow  middle  movement  and  concluded  with  another  quick  does  not  appear  that  he  has  placed  his  favour  upon  the  best 
movement which has to be different in character from the first –  composers  of  that  age.  Vinci,  Pergolese,  Leo,  Feo,  Handel  and 
‘As serious as the first movement is, the last movement has to be  many  others,  who  flourished  in  the  best  times  of  Graun  and 
humorous  and  cheerful’  (Johann  Joachim  Quantz:  Versuch  einer  Quantz, I think superior to them in taste and genius…’  
Anweisung die Flöte traversiere zu spielen, Berlin, 1752). Indeed,   
the  musical  material  is  presented  by  the  orchestra  in  the  Frederick  the  Great’s  favourite  composer  was  undoubtedly 
introductory  ripieno  (or  tutti)  sections  and  thereupon  executed,  Johann Joachim Quantz, the court’s flute master who through the 
sometimes  in  a  very  playful  manner,  by  the  oboe  in  the  solo  years became a close personal friend of the monarch. Carl Philipp 
sections. In the first movement of the B flat concerto and the last  Emanuel Bach, Johann Sebastian’s second son from his marriage 
movement  of  the  E  flat  concerto,  for  instance,  the  oboe  begins  to Maria Barbara and employed as court harpsichordist, was held 
the theme and then suddenly stops in the middle of the phrase to  in  much  lower  esteem  by  Frederick.  This  is  clear  from  the  court 
allow the orchestra to complete the idea.  musicians’  payroll.  In  1744  and  1745  Bach  earned  300  Thaler, 
  Benda received 800 Thaler and Quantz and Graun were each paid 
The highlights of both concertos are the slow middle movements.  no  less  than  2000  Thaler.  Quantz’s  works  were  frequently 
In the Largo e mesto from the B flat concerto, Bach requests the  performed  but  Bach’s  compositions  were  hardly  ever  placed  on 
musicians  to  use  mutes,  helping  to  reinforce  the  melancholic  the music stands. The truth is that Bach did very little to win the 
affect  of  the  piece;  while  on  string  instruments  this  refers  to  a  monarch’s favour. Having enjoyed a university education, he did 
device attached to the bridge of the instrument, the oboist must  not  wish  to  be  considered  equal  to  ordinary  footmen.  He  was 
plug a piece of sheep wool into the bell of the instrument to mute  frequently  seen  in  intellectual  circles,  and  his  Versuch  über  die 
the  sound.  In  the  solemn  Adagio  ma  non  troppo  of  the  E  flat  wahre Art das Klavier zu spielen (1753) was rapidly becoming the 
concerto, long chromatic lines are twisted into each other so that  standard  book  on  music  theory  and  ethics.  As  an  accompanist, 
the listener almost feels a sympathetic physical pain upon hearing  Bach was the only court musician not to make concessions to the 
it.  restrictions  of  Frederick  the  Great’s  flute‐playing.  He  refused  to 
  adapt to lapses in tempo or feeble intonation. 
As with his father, Carl Philipp Emanuel was known for writing up   
to  and  beyond  the  contemporary  limits  of  the  instruments.  His  After  the  Seven  Years’  War  ended  in  1763,  cultural  life  in  Berlin 
colleagues  and  admirers,  however,  could  forgive  this  of  the  slowly  went  back  to  normal,  but  not  for  the  court  musicians. 
‘Originalgenie’,  as  the  results  were  often  seen  to  outweigh  the  Frederick’s  interest  in  music  had  lessened  considerably.  The 
difficulties  for  the  musicians.  When  Gottfried  van  Swieten  –  chamber  concerts  at  Sans  Souci,  nightly  events  before  the  war, 
Austrian ambassador in Berlin and friend of Mozart – ordered six  were  only  held  sporadically.  However,  bourgeois  musical  life 
string  symphonies  from  Bach,  for  example,  he  stressed  that  the  blossomed,  as  Friedrich  Nicolai,  publisher  of  the  Allgemeine 
composer  should  allow  free  play  to  its  compositional  artistry  deutsche  Bibliothek,  writes:  During  the  winter  season,  public 
‘without being considerate of the difficulties which may occur for  concerts  are  organised  by  subscription  by  a  number  of  musical 
the  performance’.  In  the  oboe  concertos,  too,  Bach  writes  amateurs  […]  There  are  many  private  concerts,  by  usually  well‐
passage‐work  and  ornamentation  that  is  extremely  difficult  to  manned  orchestras:  Apart  from  the  Royal  Band  and  the  various 
execute  on  the  oboes  of  his  time.  However,  as  Johann  Friedrich  bands of the Princess of the Royal House, there are still a number 
Reichardt  notes  in  his  Briefe  eines  aufmerksamen  Reisenden  die  of  independent  musicians  and  many  connoisseurs  of  music  in 
Musik betreffend (Vol.I, Frankfurt und Leipzig, 1774):  Berlin.’  
   
What are difficulties, but something we are not used to because it  Among  those  good  musicians  were  oboists  Joachim  Wilhelm 
does not occur every day? Of course some notes could have been  Döbbert  and  Johann  Christian  Jacobi.  Carl  Philipp  Emanuel  Bach 
avoided because they are not good in the hand; but do you want  might well have composed his two oboe concertos WQ 164 and 
to  demand  that  Mr  [C.P.E.]  Bach  knows  all  the  instruments  as  165 (included here in an arrangement for flute) for either of these 
thoroughly  as  his  clavier?  […]  since  he  lacks  nothing  than  that,  musicians.  Both  concertos  were  created  in  1765  in  a  period  in 
allow him to pay homage to humanity in this way.  which  the  composer  felt  an  ever‐increasing  urge  to  leave 
© Jörn Boysen, 2012  Frederick  the  Great’s  employment,  which  is  apparent  from  his 
  correspondence with his godfather, Georg Philipp Telemann. The 
  first movement of the Concerto in B flat shows characteristics of 
C.P.E. BACH: FLUTE CONCERTOS (CD5 & CD6)  the  so‐called  ‘galant’  style,  but  the  abrupt  mood  changes  in  the 
‘It  would  be  the  highest  injustice  to  deny,  that  Berlin  has  long  first movement of the Concerto in E flat herald Sturm und Drang, 
had,  and  still  has,  a  great  number  of  individuals  among  the  a  musical  style  not  particularly  favoured  by  Frederick  the  Great. 
musical professors, whose abilities are great and striking… Of all  After  Telemann  died  in  1767,  Bach  went  to  great  lengths  to 
the musicians which have been in the service of Prussia, for more  succeed  him  as  cantor  in  Hamburg,  but  Frederick  was  not 
than  thirty  years,  Carl  P.E.  Bach,  and  Francis  Benda,  have,  prepared  to    let  his  harpsichordist  go  just  like  that.  Only  after 
perhaps,  been  the  only  two,  who  dared  to  have  a  style  of  their  repeated petitions and feigned attacks of illness did the monarch 
own;  the  rest  are  imitators;  even  Quantz  and  Graun,  who  have  agree to release him from employment. His sister, Anna Amalia, 
been  so  much  imitated,  formed  themselves  upon  the  works  of  then  appointed  Bach  ‘Kapellmeister  von  Haus  aus’  and  on  19 
Vinci and Vivaldi…’   April,  1768,  he  began  his  work  as  cantor  in  Hamburg.  The  Flute 
  Concerto in D minor, of which a harpsichord version is extant, as 
This is how the English travelling musical historian Charles Burney  with the oboe concertos, might have been created for Frederick 
judged  the  court  of  Frederick  the  Great;  a  judgement,  however,  the  Great  around  1747.  However,  a  manuscript  of  this  Flute 

94640 CPE Bach Edition 
4 
 
 

Concerto,  albeit  not  in  Bach’s  writing,  exists  in  the  library  of  were  written  for  Anna  Amalia  ‐  indicates  that  the  sister  of 
Princess  Anna  Amalia,  which  means  the  work  may  have  been  Frederick II was not able to "play the pedal or difficult passages". 
written  for  her.  The  first  movement  of  this  concerto  shows  the  The  two  organ  concertos,  however,  are  technically  quite 
influence  of  Johann  Sebastian  Bach,  especially  in  the  orchestral  challenging. 
introduction,  whereas  the  third  movement  has    real  Sturm  und   
Drang  characteristics.  Moreover,  more  than  his  contemporaries  Bach’s approach to the organ is that of a composer for keyboards 
Bach  has  the  flute  performing  a  dialogue  with  the  orchestra,  in  general,  as  is  indicated  by  his  note  that  the  concertos  can  be 
making  this  concerto  a  prime  example  of  the  stylistic  link    he  played  alternately  "per  I'organo  overo  il  cembale  concettato"  
formed between the Baroque and the Classical solo concerto.  The  treatment  of  melodies,  thematic  development  even  the 
© Ronald Vermeulen  overall  structure  and  performance  technique  demonstrate  a 
  sensitivity to the special characteristics of keyboard instruments. 
  The transparency of the two and three‐voice structure is derived 
C.P.E. BACH: ORGAN CONCERTOS (CD7)  from the sound ideal of the harpsichord. 
"Crafted" or "natural" ‐ this short formula typifies the situation of  © Hans‐Günther Ottenberg (Translated by Rick Fulker) 
many  composers  and  their  music  around  the  year  1750.  The   
Former  technique  was  regarded  with  scepticism,  and  the  desire   
to  compose  "naturally"  was  not  seldom  accompanied  by  a  CELLO CONCERTOS (CD8) 
rigorous  condemnation  of  exponents  of  the  "scholarly  way  of  A  lively  musical  scene  grew  up  in  Berlin  around  the  court  of 
writing",  as  is  shown  by  Scheibe's  harsh  criticism  of  Johann  Frederick the Great. While Bach continued his father's custom of 
Sebastian Bach's music.  composing keyboard concertos for his own use, they  were  most 
  likely  performed  not  at  court  but  in  the  private  houses  of  the 
A  campaign  was  clearly  being  conducted  against  the  use  of  aristocracy  and  middle  class  or  at  weekly  music  academies  in 
counterpoint, and organ music remained a favoured preserve of  Berlin.  Bach  composed  the  three  cello  concertos  in  a  four‐year 
this  compositional  method.  Meanwhile,  advocates  of  the  period;  in  1750,  1751  and  1753  respectively.  While  we  do  not 
"scholarly  way  of  writing  "  searched  for  ways  to  justify  their   know  for  whom  Bach  wrote  the  concertos,  the  most  obvious 
convictions. But they did so ‐ and this significant ‐ by clothing the  candidate  is  Ignaz  Mara,  a  Bohemian  who  was  first  cellist in  the 
old  technique  in  new  terminology,  as  it  were.  This  explains  the  Royal  Chamber  Music.  Bach  had  already  worked  closely  with 
great  many  references  in  treatises  to  the  desirability  of  writing  Mara  for  eight  years  before  he  composed  the  Concerto  in  A 
"stirring" and "natural" sounding fugues.  Minor in 1750. 
   
In  the  18th  century,  particularly  in  its  second  half,  very  basic  Cello concertos were unusual at the time so Bach had no obvious 
changes  in  musical  life  and  far‐reaching  shifts  in  style  occurred,  models  from  which  to  work.  Nevertheless,  the  works  are  highly 
having  a  lasting  effect  also  on  the  area  of  organ  music.  idiomatic  for  the  instrument,  becoming  progressively  more 
Homophonic  structures  and  an  emphasis  on  melody  prevailed,  difficult.  Several  passages  in  the  Concerto  in  A  Minor  and  the 
and the sonata, string quartet and symphony became the leading  Concerto  in  B‐flat  Major,  in  fact,  recall  his  father's  Six  Suites  for 
genres  of  the  day.  The  fortepiano  began  its  victorious  advance,  Violoncello Unaccompanied. Bach adopts the standard fast‐slow‐
bringing  to  an  end  the  earlier  predominance  of  the  harpsichord  fast  layout  of  the  keyboard  concerto,  with  each  movement  in  a 
and the organ.  freely  configured  ritornello  form.  The  opening  and  closing 
  ritornellos, played by the entire ensemble, state the main themes 
Organ  music  and  organ  performance  were  a  distance  removed  in the principal key. Generally speaking Bach sets out two further, 
from  this  mainstream  of  music  history.  In  his  "Musical  Almanac  related, key areas, each of which is confirmed by a ritornello. At 
for  Germany  of  the  Year  1784"  the  German  music  theoretician  the  first  solo  entrance  the  cello  can  either  restate  the  principal 
Johann  Nikolaus  Forkel  found  only  a  few  performers  worthy  of  theme or introduce an entirely new  one. Bach exploits primarily 
mention in the list of "presently living" organists. Included, along  the middle and low registers of the instrument, which leads to a 
with Wilhelm Friedemann Bach, were Hassler in Erfurt, Homilius  marked  contrast  with  the  ritornello  melodies  in  the  violins.  In 
in Dresden, Yogier in Mannheim and a few others. Forkel believed  terms of style the concertos display a distinct shift from the high 
that  this  decline  was  the  result  of  a  musical  thinking  dominated  Baroque ideals of J. S. Bach toward the lighter idioms of the later 
by  the  piano  and  piano  technique.  "During  the  baroque  era  of  eighteenth century. 
polyphony  the  organ  was  of  course  the  ideal  instrument  for   
tracing  out  the  lines  of  music.  The  newly  dawning  age  has  Concerto in A Minor 
different  stylistic  principles  and  different  ideals  of  sound.  With  The  Concerto  in  A  Minor  is  the  only  one  for  which  Bach's 
their rigid tone, wind instruments cannot adequately convey the  autograph  survives.  A  majestic,  expansive  work,  Bach  never  saw 
flow  of  songlike  melody,  melodic  and  thematic  contrasts,  the  fit  to  revise  it.  Despite  the  broad  dimensions  it  proceeds  largely 
multitude of musical subjects, thematic and dynamic transitions,  by  way  of  dialogue  between  the  ripieno  (full  ensemble)  and 
dynamic changeableness and plurality of timbres, least of all the  soloist. Like an old married couple, one is constantly finishing the 
organ, the amalgamation of wind instruments .. "(Frotscher).  other's  sentences.  At  times  they  will  split  a  melodic  phrase 
  between  them.  The  concerto  also  projects  an  unobtrusively 
The  organ  music  of  Carl  Philipp  Emanuel  Bach  is  to  be  viewed  chromatic  surface,  adding  to  its  underlying  seriousness.  The 
against  this  music‐,  historical  and  stylistic  background.  Research  chromaticism  and  general  shape  of  the  melodies  helps  tie  the 
has  not  yet  indicated  conclusively  whether  Bach’s  two  organ  style of this concerto to the works of J. S. Bach. Because the work 
concertos  can  be  associated  with  the  name  of  Princess  Anna  was  never  revised  after  the  initial  performance  in  1750  the  solo 
Amalia  of  Prussia  and  her  twenty‐two  register  organ  by  Johann  voice relies more heavily on melodic ornamentation than do the 
Peter Migend. The dates of composition of the two works, 1755  other two concertos, particularly in the Andante.  
and 1759, seem to argue in favour of this thesis, as does the fact   
that the concertos were written for an organ with two manuals.  The  first  Allegro  assai  bears  the  time  signature  3/2,  associated 
Speaking against such a connection, on the other hand, is the fact  with  sacred  vocal  music  but  rare  in  concertos.  The  energetic 
that not a single copy of these compositions was to be found in  opening  ritornello  states  three  main  themes,  sandwiched 
the  Amalia  Library's  comprehensive  music  collection,  even  together  in  the  form  ABA'CA'.  It  grows  increasingly  chromatic 
though  this  collection  included  a  number  of  other  concertos  by  toward the end. When the  cello enters it states an entirely new 
Bach. A note written by a contemporary on a copy of the Sonata  theme,  quickly  expanded.  As  is  customary  the  soloist  gradually 
for  Organ,  Wq70.6,  ‐  it  is  known  that  the  sonatas,  six  all  told,  takes  up  and  varies  each  theme  from  the  opening  ritornello,  a 

94640 CPE Bach Edition 
5 
 
 

process  spread  out  across  the  course  of  the  movement.  Despite  The  ebullient  Allegro  assai  begins  with  a  three‐part  ritornello 
1
its length the soloist encounters relatively little passagework.  (ABA ),  interrupted  in  the  middle  by  a  trilled  theme  in  B‐flat 
Bach employs entirely minor keys with the exception of one six‐ minor,  with  fermata.  The  chromaticism  introduced  here  returns 
bar  passage  in  G  major  two‐thirds  of  the  way  through,  as  periodically in the course of the finale. The entrance of the soloist 
surprising as it is brief. It serves merely to delay the return of the  stands in complete contrast, with a lyrical duet between the cello 
original  key,  A  minor,  in  the  solo  cello.  At  this  point  the  and  basso,  dissolving  into  passionate  scale  work.  The  second 
alternations  between  solo  and  ritornello  become  faster  and  statement of the cello theme, in F, heads toward G minor. Bach 
faster,  leading  up  to  the  solo  cadenza.  In  response  Bach  wittily  uses a reprise of the trilled B‐flat minor theme in cello and basso 
states  the  five‐note  opening  motive  twice,  each  time  halted  by  (with a brief cadenza), to reintroduce the main cello melody in B‐
rests, before unleashing the full force of the ensemble.  flat  major.  It  devolves  into  a  series  of  daunting  arpeggios,  once 
  again  leading  to  G  minor,  before  re‐establishing  the  main  key. 
The  eloquent  Andante,  in  6/8  time,  represents  a  relaxation  of  Like  several  works  of  Haydn,  the  concerto  ultimately  portrays 
both tempo and mood in which the cello solo leisurely develops  happiness,  one  of  the  most  difficult  emotions  in  music,  earned 
the  main  themes  in  frequent  dialogue  with  the  ripieno.  The  through  careful  contrast  within  and  between  the  three 
intricate rhythms are typical of Bach's early concerto style. Bach  movements. 
reserves  the  key  of  C  major  for  this  central  movement,  after   
withholding it in the first, straying only briefly into G major and E  Concerto in A 
minor. The brilliant finale, in cut time, finally lets the cello loose in  In contrast to the first two concertos, the Concerto in A adopts a 
a series of rapid‐fire passages. Many of these are accompanied by  thoroughly  gallant  style,  with  tuneful  melodies  and  driving 
the full ensemble. The second Allegro assai is monothematic with  rhythms in both the Allegro and Allegro assai. The work is more 
most of the material presented in the first four bars, reminiscent  compact  and  the  contrast  between  movements  stronger.  The 
of  the  works  of  Bach's  father.  Out  of  this  the  cello  develops  a  virtuosic  writing  makes  considerable  demands  on  the  soloist, 
dance‐like syncopation motive, brief at first, but becoming longer  calling for extensive passagework and effective use of the upper 
at  each  successive  statement.  The  soloist  wastes  no  time  in  register. Although the original version of the concerto from 1753 
arriving at the second major key area, C major, later followed by E  is  lost,  Bach  most  likely  revised  it  at  the  same  time  as  the 
minor.  As  in  the  first  movement,  the  return  of  the  initial  key,  A  Concerto in B‐flat, in the early 1770s, including a newly expanded 
minor,  signals  a  series  of  quick  exchanges  between  the  soloist  bravura passage in the finale. 
and  ripieno,  climaxed  by  a  passage  starting  in  the  highest  solo   
register then dropping an octave.  The Allegro, in C, begins with a simple arpeggiated motive that is 
  soon  elaborated  at  the  cello  entrance,  unaccompanied  at  first 
Concerto in B‐flat  then supported only by the basso. At the second cello entrance, 
The  Concerto  in  B‐flat  presents  a  distinctive  counterpart  to  the  now  in  E  major,  the  four‐note  motive  reverses  direction,  rising 
Concerto  in  A  Minor,  by  turns  lyrical  and  cheerful.  Unlike  the  across the strings of the instrument. Bach takes advantage of the 
earlier  work,  it  underwent  at  least  one  major  revision,  not  idea  to  present  a  volatile  series  of  arpeggiated  and  scalar 
including reworkings for keyboard and flute. Some of the changes  passages  in  straight  sixteenth  notes.  The  third  entrance,  in  D 
did,  however,  draw  from  the  corresponding  keyboard  passages.  major, restates the violin version of the theme, followed by a new 
The  last  major  revision  occurred  in  the  early  1770s,  after  Bach  cello  version.  A  contrasting  theme,  with  an  offbeat,  dotted 
had  moved  to  Hamburg.  Both  the  Concerto  in  B‐flat  and  the  rhythm, soars high in the cello just before the return of the final 
Concerto in A were revised, probably for one Daniel Stockfleet, a  ritornello in A. 
local  merchant  and  amateur  cellist  resident  in  Cadiz,  Spain.   
Ironically,  Stockfleet  found  the  pair  'too  difficult'  and  quietly  The  Largo,  in  3/4  time,  begins  with  the  violins  in  their  lowest 
offered  them  for  sale.  In  comparison  with  the  earliest  version  register.  The  theme  proceeds  in  short,  almost  broken,  phrases 
Bach brought the melodic writing more in keeping with the early  amid sudden changes in dynamics, before gathering momentum 
Classical style‐more linear and less decorative.  towards  the  end  of  the  ritornello.  The  violins  and  basso 
  paraphrase  the  opening  of  J.  S.  Bach's  Three‐Part  Invention 
The Allegretto immediately signals the gracious  mood through a  (Sinfonia)  No.9  in  F  Minor.  The  composer  had  undoubtedly 
series  of  extended  melodies  in  the  violins,  either  together  or  in  studied the work as part of his musical training. J. S. Bach visited 
harmony.  It  constantly  juxtaposes  triplet  and  dotted  rhythms  his son in Berlin twice, in 1741 and 1747; the second visit, during 
from  one  moment  to  the  next.  When  the  cello  solo  enters  on  a  which  he  was  treated  as  a  musical  celebrity,  gave  rise  to  the 
single,  long‐held  note,  it  shares  the  spotlight  with  the  violins;  composition  of  the  Musical  Offering  for  Frederick  the  Great. 
moving immediately to high register, the cello is itself doubled by  Moreover, several of the elder Bach's pupils worked in the Berlin 
the viola. Bach creates the same intricate dialogue between solo  courts,  where  he  had  a  following  in  certain  circles.  The  musical 
and ripieno as heard in the Concerto in A Minor. The Concerto in  allusion thus may not have been lost on the audience. The Largo 
B‐flat, however, demands a more virtuosic performance from the  has  a  poignant,  elegiac  tone,  which  one  might  connect  with  the 
soloist,  in  accordance  with  the  rising  technical  proficiency  of  death of J. S. Bach in 1750, three years before. 
cellists  in  the  twenty‐odd  years  since  its  first  performance.   
Particularly  noteworthy  is  an  extended  dance‐like  passage  in  G  At  its  first  entrance,  the  cello  takes  over  the  violins'  A  minor 
minor, with repeated off‐beat trills.  theme  in  high  register  and  climbs  from  there.  The  high  note  of 
  the phrase, however, is taken by a violin chord, a fine example of 
The Adagio, in C, has the character of a soliloquy, contemplative  intimate  musical  dialogue.  In  the  calmer  middle  reaches  of  the 
rather than lyrical. Bach isolates the cello against the basso, while  Largo the cello creates a more continuous melodic line, yet still in 
the  ritornello  statements  surround  it  on  either  side.  Each  of  the  alternation with the violins and viola. The music remains in minor 
two main themes receives a new shape when stated in different  keys  throughout,  with  considerable  chromaticism.  The  final 
keys,  showcasing  Bach's  penchant  for  melodic  elaboration  and  statement of the main theme is reserved for the solo cello, with 
continuation. A leaping motive in the first violin, twice as fast as  an extension to the cadenza. 
the  prevailing  rhythms,  punctuates  the  cello  phrases,  casting  a   
shadow over the first half of the movement before dissipating in  The  Allegro  molto  begins  at  breakneck  speed  in  6/8  time.  The 
1 1
the  face  of  the  cello's  calm  demeanor.  The  final  ritornello  ends  ritornello  alternates  two  themes  in  the  form  ABA B A.  The 
not  in  the  prevailing  key  of  G  minor,  but  with  a  chord  on  F,  in  second,  softer,  theme  begins  in  long  notes,  set  off  by  a  break. 
preparation for the finale.  When  the  cello  enters  it  establishes  a  new  idea  in  a  contrasting 
  2/4  meter.  Thereafter,  Bach  intensifies  the  trade‐off  between 

94640 CPE Bach Edition 
6 
 
 

rhythms and meters within the cello solo itself, as it takes up each  Only  thirteen  of  Emanuel's  keyboard  concertos  were  published 

idea  in  turn,  adding  passages  in  syncopation  for  good  measure.  during  his  lifetime.  Three  of  these  were  published  while  he  was 
Other  features  include  continuous  dynamic  contrasts,  frequent  based in Berlin, one being the E major Concerto included on this 
violin double stops, and, in this performance matching first violin  CD. (The others are in D major, Wq 11 and in B flat, Wq 25). From 
and  cello  cadenzas.  The  movement  acts  more  as  a  traditional  the evidence of various manuscript copies one would gather that 
virtuoso vehicle than any of the others Bach composed for cello,  all  three  works  proved  popular.  Emanuel's  own  outstanding 
particularly  when  it  adopts  the  violins'  6/8  meter  for  its  own,  ability as a keyboard player is reflected in his concertos, most of 
devil‐may‐care purposes.  which were conceived rather with players of advanced technique 
© Dr. Robert Nosow, 2009  in  mind.  (However,  the  six  “Hamburg”  concertos  Wq  43  were 
  aimed at an amateur market.) 
     
HARPSICHORD CONCERTOS (CD9)  The G major Concerto Wq 3 (1737, revised 1745) begins with an 
Carl  Philipp  Emanuel  Bach  was  the  most  strikingly  individual  Allegro  di  molto  of  infectious  vitality.  This  bristling  nervous 
talent  among  Bach's  composer‐sons.  He  composed  over  fifty  energy,  immediately  obvious  in  the  octave‐unison  opening  tutti, 
keyboard  concertos  (including  one  for  harpsichord,  fortepiano  is  often  a  feature  of  Emanuel's  finest  movements.  Equally 
and strings), most of them while employed as keyboard player at  characteristic are the unexpected interjections from one or more 
the court of Frederick the Great in Berlin. There are also about a  string sections during solo passages, and the occasional surprising 
dozen  sonatinas  for  harpsichord  and  orchestra  –  later  works  chromatic note on a strong beat within the melodic line. The very 
including two scored for a pair of solo harpsichords. A composer  opening,  6‐bar  theme  itself  is  unpredictable  in  its  progress, 
and  flautist  himself,  and  a  man  of  outstanding  intellect  though  incorporating  strikingly  disparate  features.  It  begins  with  a 
very  conservative  taste,  the  king  disliked  Emanuel's  more  boldly  hurtling downward scale (rather similar in effect, though opposite 
progressive  works.  C.  P.  Bach  is  one  of  those  composers  whose  in direction, to the Mannheim sky‐rocket which would enjoy such 
careers  bridge  what  we  now  recognise  as  two  major  periods  of  a  vogue)  followed  by  syncopation  then  another  scale  a  tone 
musical  history.  Although  he  inherited  Baroque  forms  and  higher.  Two  downward  leaps  of  a  seventh  add  to  the  material 
musical language from his father, he outlived him by thirty‐eight  within  a  magnificent  opening  tutti,  and  Emanuel  treats  any 
years,  during  which  time  he  became  one  of  the  most  important  number  of  these  elements  or  motifs  ‐  even  the  momentary 
exponents  of  the  empfindsamer  Stil  (sensitive  style,  directly  syncopation ‐ as separate entities in the course of the movement. 
expressive of feeling). He was also a pioneer of Sturm und Drang,  Equally  forward‐looking  is  the  rather  sophisticated  relationship 
a musical trend ‐ derived from a literary movement ‐ which gave  which  Emanuel  achieves  between  solo  passages  and  tutti 
vent  to  individual  self‐expression  and  often  volatile  emotions.  ritornelli,  even  at  this  relatively  early  stage  in  his  development. 
Emanuel's  harmonic  language,  his  preoccupation  with  fantasia,  The  central  Adagio  in  G  minor,  modelled  on  the  equivalent 
experiment, improvisation, his stated intention of stimulating the  movement  from  J.  S.  Bach's  Harpsichord  Concerto  in  D  minor, 
emotions of the listener, and even his friendships with numerous  begins  with  a  theme  of  jagged  rhythm  played  in  unison.  This 
writers  and  philosophers  –  all  these  aspects  show  him  to  be  a  dotted  rhythm  pervades  the  movement,  at  least  in  the 
precursor  of  the  Romantic  movement.  Indeed,  his  music  clearly  accompaniment, while the solo passages introduce a more poetic 
influenced the keyboard works of Haydn, Mozart and Beethoven.  dimension.  This  kind  of  contrast  is  a  concept  which  Beethoven 
Emanuel's finest works reveal quirky traits such as irregularity of  would  exploit,  albeit  in  more  elemental  form,  in  the  slow 
th
phrase  or  modulation.  Such  a  distinguished  writer  as  Charles  movement of his 4  Piano Concerto. An uncomplicated dance‐like 
Rosen  was  bold  enough  to  even  claim:  “next  to  C.  P.  E.  Bach,  movement,  including  passages  of  quick  alternations  between 
Haydn appears like a cautious, sober composer”.   soloist and strings, concludes the work in exuberant spirits. 
   
Carl  Philipp  Emanuel  Bach's  concertos  span  fifty‐five  years,  The Concerto in G minor Wq 6 (1740) begins with jagged dotted 
almost his entire career. Most of the concertos are for keyboard,  rhythms  treated  imitatively,  but  the  entry  of  the  soloist  soon 
but  Emanuel  made  alternative  versions  of  a  few  of  these  for  brings  a  less  restless  character  to  bear.  Emanuel  subsequently 
other  instruments  –  two  each  for  oboe  and  organ,  and  at  least  emphasises  the  keyboard's  preference  for  triplet  figuration  with 
three  each  for  flute  (possibly  with  King  Frederick  in  mind)  and  rapid  ascending  scale  patterns  acting  as  a  kind  of  springboard. 
cello. Emanuel's father is usually credited for the elevation of the  The  mellow,  consoling  central  movement  in  E  flat  major  has 
harpsichord  from  its  traditional  roles  ‐  i.  e.  either  a  solo  recital  muted  strings,  its  darker  hue  providing  fine  contrast  with  the 
instrument  or  a  continuo  instrument  ‐  to  a  solo  concerto  outer  movements.  The  robust  finale  in  2/2  time,  with  its  short‐
instrument.  The  Fifth  Brandenburg  Concerto,  generally  regarded  winded  main  theme,  later  accommodates  engagingly  garrulous 
as  the  first  keyboard  concerto  in  history,  includes  a  solo  passage‐work and some felicitous use of accompanying pizzicato. 
harpsichord  part  (alongside  violin  and  flute)  of  revolutionary   
importance.  However,  J.  S.  Bach's  actual  harpsichord  concertos  The  E  major  Concerto  Wq  14,  composed  in  1744  but  not 
are a different matter, having been found almost certainly to be  published until 1760, is the only concerto C. P. E. Bach ever wrote 
arrangements of earlier works for oboe, violin etc. Thus the large  in this key. Its opening movement in 3/4 begins with a theme in 
body of keyboard concertos by Emanuel Bach may be considered  crotchets  characterised  by  wide  intervals,  like  a  more  genial 
the very first important group of works in this genre. It should be  relation  of  the  incisive  theme  which  begins  Haydn's  Farewell 
stressed  that  there  is  quality  here  as  well  as  quantity,  many  of  Symphony,  for  instance.  The  repeated‐note  accompaniment 
these  concertos  being  really  fine  works  which  deserve  to  be  generates  the  kind  of  motor  energy  familiar  from  many  of 
heard more often. If we consider the central role occupied by the  Vivaldi's concerto‐movements. Soon a subsidiary idea of buoyant 
th
keyboard  concerto  genre  in  the  history  of  music  from  the  19   rhythm,  used  imitatively,  adds  to  the  strong  momentum.  At  the 
century onwards,  then we must appreciate one of the strongest  first keyboard entry the introduction of a more lyrical version of 
reasons  for  Emanuel's  importance.  The  existence  of  his  regular  the  opening  theme  immediately  establishes  the  soloist  as  an 
revisions of certain concertos also suggests that he thought highly  independent  personality.  Sparkling  cascades  of  keyboard 
of  them.  It  is  perhaps  surprising  that  the  great  majority  of  arpeggios enhance the latter half of this movement. The eloquent 
Emanuel's  concertos  (like  those  of  his  brothers  Wilhelm  Poco  Adagio  in  E  minor  is  imbued  with  a  noble  pathos,  with 
Friedemann  and  Johann  Christian)  are  for  keyboard  instrument,  anguished fortissimo interruptions by the muted strings. Again an 
as this genre was still relatively new. Yet the clavier was central to  attractive dance‐like finale in 6/8 returns us to a genial, carefree 
Emanuel's  output  –  nearly  half  of  his  750  works  are  for  solo  world. 
keyboard or keyboard with orchestra.    © Philip Borg‐Wheeler 
   

94640 CPE Bach Edition 
7 
 
 

  Indeed, Anton Heberle’s Sonate Brillante of 1811 was written for 
CONCERTOS ‐ CHAMBER MUSIC (CD10)  ‘csakan ou floute douce’. 
The  Flute  Concerto  in  D  minor  Wq22  is  a  composition  of  © Stefano Bagliano, Collegium Pro Musica 
exceptional  quality.  The  level  of  virtuoso  technique  and  the   
intensity  of  expression  stand  out  among  coeval  works,  both  as   
regards  the  solo  flute  part  and  in  relation  to  the  orchestral  TRIOS & DUET (CD11) 
ensemble,  which  comes  into  its  own  with  a  marked  degree  of  C.P.E. Bach’s trios occupy an important position within the overall 
formal freedom.  framework  of  his  instrumental  music,  both  as  regards  quantity 
  and  quality.  Indeed,  for  a  composer  of  the  early  1700s,  the  trio 
The  first  movement  reveals  a  certain  influence  of  Johann  was considered a genre well suited to showcasing creative skills: 
Sebastian,  especially  in  the  orchestral  introduction,  but  it  is  the  Mattheson  claimed  in  1739  that  composing  a  trio  was  more 
Sturm  und  Drang‐style  third  movement  that  is  most  impressive.  demanding  than  writing  music  for  a  larger  ensemble,  because 
With  respect  to  his  contemporaries,  Carl  Philipp  devoted  more  each of the three parts had to develop its own melody and at the 
space to the dialogue between flute and orchestra, such that this  same  time  contribute  to  the  perfection  of  the  overall  harmony 
concerto is the first example of a stylistic connection between the  (Mattheson,  Der  vollkommene  Capellmeister,  1739,  p.3441),  and 
Baroque and the Classical solo concerto.  Quantz wrote in 1752 that trio performance was the best way for 
  appraising  the  competence  and  intuition  of  musicians  (Quantz, 
The ensemble of the Sonatina Wq108 for harpsichord, with two  On playing the flute, p.202), while the composition itself required 
flutes  and  string  accompaniment,  is  somewhat  unusual.  Though  the  same  devotion  as  a  quartet,  which  can  be  considered  the 
in some respects it appears to be a solo concerto with orchestra,  yardstick  of  a  musician’s  ability  (Quantz,  On  playing  the  flute, 
with  alternation  between  the  solo  and  the  tutti  parts,  in  actual  p.316).  In  the  ‘Trio’  category  of  his  works  (Nachschlag 
fact  it  belongs  more  to  the  ‘accompanied  sonata’  form  of  Verzeichnis)  published  posthumously  in  1790,  Bach  refers  to 
chamber  music  in  which  the  keyboard  instrument  –  in  this  case  three  different  types  of  composition:  the  trio  sonatas,  the 
the  harpsichord  –  takes  a  discreet  lead  role,  with  the  sonatas for one instrument with harpsichord obbligato, and what 
accompanying  instruments  enriching  its  eloquence  without  were  known  as  ‘accompanied  sonatas’.  At  the  time,  the  word 
contributing in their own right to the actual development of the  ‘trio’ had a double meaning: it could either indicate the presence 
composition. With its delicate, almost nocturnal hues, the piece is  of three players (as in the Sonatas for harpsichord with violin and 
typical of the transition stage in which the harpsichord gradually  cello accompaniment) or compositions for three obbligato parts. 
began to give way to the ensemble score. That said, in this case  The category comprises both the trio sonatas, which call for four 
the  harpsichord  part  is  still  quite  elaborate  and  technically  performers – two for the melody and two for the basso continuo 
demanding,  with  the  flutes  and  strings  emphasising  the  overall  – and the sonatas for solo instrument and obbligato harpsichord, 
impact by means of repeated notes and imitations in the octave,  where there are only two performers. 
in thirds and in sixths.   
  The  Trio  Sonata  in  A  major  Wq146  for  flute,  violin  and 
From  a  technical  point  of  view,  the  Piano  Quartet  H537  harpsichord is one of the twelve compositions written by Bach for 
represents  a  total  revolution  with  respect  to  the  Beethovenian  this  ensemble.  It  was  probably  composed  in  Leipzig  in  1731, 
version of the Viennese style. The keyboard part is largely free of  though  there  is  some  doubt  concerning  the  date  because  the 
rigid  compositional  constraints,  and  in  comparison  with  Bach’s  original  version  of  the  piece  has  not  come  down  to  us.  What  is 
earlier works it comes across as considerably fuller and richer, to  still extant is a revised version by Bach himself that dates back to 
the  extent  that  there  is  simply  no  need  for  harmonic  1747, when he was employed at the court of King Frederick II as a 
embellishment.  Though  Bach  may  originally  have  intended  the  member  of  the  Royal  Chapel.  There  is  also  another  manuscript 
Quartet to be performed on a ‘hammer keyboard’, it also proved  version  of  the  same  sonata,  this  time  arranged  for  obbligato 
to  be  highly  effective  when  played  on  a  harpsichord.  The  work  harpsichord  and  violin  (H542),  according  to  a  practice  that  was 
differs  from  Bach’s  piano  trios,  composed  around  1770,  on  very  common  at  the  time.  Indeed,  it  is  the  author  himself  who 
account  of  the  way  the  instruments  entrusted  with  the  melody  added  a  note  to  the  manuscript  version  of  the  Trio  Sonata, 
are  part  of  the  overall  structure  of  the  piece.  Indeed,  in  this  pointing  out  that  the  piece  can  also  be  performed  by  just  two 
respect  the  Quartet  is  an  example  of  modern  chamber  music,  instrumentalists. 
where the interaction of the instruments creates some delightful   
chromatic effects.  The Duet ‘für eine Flöte und eine Violine’ Wq140 was composed 
  in 1748 and published in Hamburg in 1770, in the miscellaneous 
Performing the Quartet in A minor on a recorder is a considerable  collection  Musikalisches  Vielerley.  Bach  only  composed  three 
challenge.  Far  more  so,  then,  the  Concerto  in  D  minor,  a  duets  without  a  harpsichord  basso  part:  apart  from  the  piece 
composition  that  calls  for  remarkable  technical  and  expressive  recorded here, there is also one for two clarinets, while the duet 
skills.  (There  is  also  a  version  of  the  Concerto  for  harpsichord,  for two violins would appear to be lost, although it features in the 
which bears witness to the Baroque custom of performing pieces  1790  catalogue.  In  Wq140,  the  dialogue  between  the  two 
on  instruments  other  than  those  mentioned  in  the  frontispiece.  instruments  is  very  intricate  and  evenly  balanced.  The  gentle, 
This  was  a  widespread  practice,  bearing  in  mind  how  Johann  minor key‐based first movement contrasts with the energy of the 
Sebastian  Bach  adapted  for  the  harpsichord  many  of  his  own  first Allegro and the irony of the last movement, both of them in 
compositions,  along  with  works  by  other  composers,  including  major keys. 
Vivaldi.) Although the 18th century was not rich in compositions   
for the recorder, Carl Philipp himself did write the  The  ‘Quartetten’  category  of  the  1790  catalogue  consists 
Trio  in  F  major  H588,  which  also  features  in  this  recording,  for  exclusively of the three pieces we have chosen as the main theme 
bass recorder, viola and harpsichord. Moreover, Johann Joachim  for  this  recording.  (Bach  never  composed  a  string  quartet  or  a 
Quantz,  who  had  stylistic  as  well  as  historical  connections  with  piano  quartet,  which  were  both  popular  genres  at  the  time, 
C.P.E.  Bach,  also  wrote  a  Trio  Sonata  intended  for  an  ensemble  especially among Viennese circles.) These works are described as 
comprising  the  recorder  (And  in  the  preface  to  his  Duets  for  ‘Quartetten  fürs  Clavier,  Flöte,  Bratsche  und  Bass  No.1,  No.2, 
flutes,  Quantz  suggested  that  these  works  could  also  be  No.3’, while in the manuscript scores kept in libraries in Brussels 
performed  on  recorders).  Recorders  dating  back  to  the  second  and  Berlin  they  are  defined  as  ‘Quartets  for  Harpsichord,  Flute 
half of the 18th century can be found in certain museums, along  and Viola’, with no mention of a basso continuo part. In a letter 
with  the  ‘csakan’,  a  sort  of  recorder  that  was  common  in  the  written  to  Bach’s  wife  in  1791,  the  organist  Westphal,  who  was 
Austro‐Hungarian area during the early years of the 19th century.  close  to  Bach  and  did  much  to  preserve  his  work,  asked  if  she 

94640 CPE Bach Edition 
8 
 
 

knew anything of the detached harpsichord part belonging to the  characteristics  of  the  passions,  the outward  signs  of an  emotion 

quartets.  Johanna  Maria  replied  that  there  was  no  basso  part,  that was believed to be stimulated by the senses, to originate in 
other  than  that  of  the  keyboard.  One  possible  interpretation  of  the listener’s body and to force itself from the flesh onto the soul 
this  information  is  that  the  left  hand  part  of  the  keyboard  was  and  into  the  consciousness.  The  explanation  of  the  physical 
considered as a fourth concertato part of the quartet. To add to  causes  of  the  passions—hot  or  cold  blood;  an  expanding  or 
the  overall  confusion,  in  the  catalogue  edited  by  Alfred  shrinking  heart;  humours;  jarring  or  confluent  ‘animal’  spirits—
Wotquenne  in  1905,  two  of  the  three  Quartets  are  called  Trios  made  sense  within  the  medical  system  of  the  time,  but  can  no 
(Wq 93 and 94), while Wq95 is referred to as a Quartet. Since the  longer be taken seriously as science.  
1930s,  these  ambiguities  have  given  rise  to  numerous   
considerations  and  solutions  regarding  performance.  One  of  Although  the  Baroque  understanding  of  the  body  was  different 
them  encouraged  E.F.  Schmid  in  1951  to  produce  an  edition  of  from  our  own,  its  catalogue  of  the  passions  and  their 
the  three  pieces  with  the  addition  of  a  cello  part,  derived  from  characteristic  manifestations  in  the  body  was  based  on  simple 
the harpsichord part, for the left hand. Our reason for recording  observation. It should not surprise us, then, that we still observe 
these pieces without the addition of the string basso part is due  many of these same characteristics in our own physical reactions 
to the fact that we prefer to consider the quartet as a number of  to sensual stimulation. Our eyes, too, fill with sudden tears when 
obbligato parts and not as a number of players, not least because  a beautiful passage of an oration catches us off‐guard, we clench 
we  believe  that  this  enhances  the  balance  and  clarity  of  the  our jaws and ball out fists in anger at hearing threatening words, 
musical discourse.  our pupils dilate when we desire what we see, we tremble when 
  surprised  by  an  explosive  sound,  and  we  get  goosebumps  when 
During the Hamburg years, Bach totally abandoned the use of the  strongly  moved  by  music.  Thus,  although  the  Baroque  medical 
basso  continuo  in  his  chamber  works,  opting  instead  for  the  theory behind the physical manifestation of passion is not one to 
obbligato  harpsichord.  This  accounts  for  the  nature  of  the  three  which we today can easily subscribe, our daily experience of the 
volumes  of  the  Sonatas  with  violin  and  cello  accompaniment,  world  around  us  still  manifests  itself  physically,  in  our  bodies, 
published  between  1776  and  1777.  As  Bach  himself  declared,  much as it did 300 years ago. Part of that daily experience, for a 
they  are  pieces  that  were  deliberately  written  to  meet  with  the  small  percentage  of  the  population,  includes  listening  to  Early 
demands of the market, and they assured him a notable income.  Music. 
Fashions  of  the  time  called  for  compositions  that  were  not  too   
complex,  in  which  the  ensemble  could  vary  according  to  Early music, when defined as a repertoire of pieces rather than a 
availability: these trios can in fact be played on a single keyboard  genre  of  late  20th‐century  performance  practice,  was  primarily 
(The letters of C.P.E. Bach, ed. Stephen L. Clarck, p. 84).  concerned,  during  the  Baroque  period,  with  the  expression  and 
  stimulation  of  the  passions.  Such  ideals  were  still  influential  at 
The  three  Quartets  in  this  recording  are  very  different  the  time  C.  Ph.  E.  Bach  began  composing  his  flute  sonatas.  Did 
compositions, however. Because the three instruments all play an  not  Johann  Mattheson  loudly  trumpet  music’s  power  to  cure 
essential role in the development of the musical discourse, even  bodies and improve morals in his Der Volkommene Capellmeister 
though the main  part is entrusted to the  keyboard, these works  (1739)?  His  proposed  response  to  human  wickedness  was  to 
could  never  be  performed  ad  libitum.  Moreover,  the  choice  of  overwhelm  the  mind  by  sensually  stimulating  the  heart.  Better 
instruments is particularly interesting – indeed, practically unique  living, not through dry rationality, but through musically induced 
as  a  genre  and  highly  original  in  terms  of  timbre.  The  Quartets  feeling. 
Wq 93, 94 and 95 were composed during the last year of Bach’s   
life, and although they were ready for printing, they were never  Of course, C. Ph. E. Bach’s music differs significantly in style from 
actually  published.  They  are  the  only  chamber  works  he  wrote  that  of  his  older  contemporary  Mattheson:  it  is  the  ‘new 
that year, and nothing has come down to us to suggest that they  sensitivity’ of the empfindsam that comes to the fore when Bach 
were composed on commission or for a particular occasion. In a  takes  up  the  composer’s  quill.  A  trend  towards  expressing 
letter written to Westphal on 9 May 1788, Bach mentions having  evermore intimate emotions—we can trace it in French literature 
sent him a number of compositions, including two trios, which ‘I  from  Corneille  to  Racine,  from  Racine  to  Marivaux—had  more 
hope you will like’ (lbid., p.281). Further correspondence with the  generally  been  making  itself  felt  throughout  Europe.  The  run‐
same friend, dated 25 November (the last extant letter before his  away  success  of  Marivaux’s  La  vie  de  Marianne  (in  which  the 
death),  accompanied  one  last  trio  (lbid.,  p.281).  We  can  thus  fleeting  emotions  of  a  young  girl  were  described  in  microscopic 
surmise that these are the works performed here.  detail) heralded a new fashion for artistic representations of the 
  wayward everyday sentiments experienced by ordinary people. It 
During  the  last  years  of  his  life,  Bach  was  not  interested  in  is  just  such  a  miscellaneous  emotional  mishmash,  just  such  a 
following  fashions  or  the  market,  his  main  aim  being  to  leave  muddle  of  longing,  hope  and  sighs  mixed  with  sudden  bursts  of 
posterity  a  meaningful  musical  heritage.  In  a  letter  written  in  rapture,  just  such  an  intimate,  intense  and  personal  reaction  to 
1787 he declared that he had concluded his ‘work for the public  the little woes, irritations and joys of daily life, that permeates C. 
and  now  wished  to  abandon  the  pen’,  not  least  because  the  Ph.  E.  Bach’s  music.  Though  these  pieces  sometimes  require  a 
desire  to  see  certain  works  published  that  would  ‘bring  him  noble and sustained performance style, they also make frequent 
honour  after  his  death’  (lbid.,  p.274)  had  been  fulfilled  by  the  demands  upon  the  musician’s  imagination  to  express  sharp, 
publication in 1786 of the Zwey Litaneien Wq204 and in 1787 of  sudden  and  incongruous  changes  of  mood,  from  outbursts 
the cantata Die Auferstehung und Himmelfahrt Jesu Wq240. The  ecstatic  to  dolorous  cries.  We  have  tried,  like  orators,  to  give 
three  quartets  can  thus  be  considered  the  pearls  of  the  these  sonatas  voice  as  Quantz  admonished  us  to  in  his  Versuch 
composer’s  chamber  output,  and  one  of  the  finest  fruits  of  a  einer  Anweisung  die  Flöte  traversiere  zu  spielen  (1752), 
period  of  creativity  in  which  he  was  able  to  express  precisely  performing the music now slower, now quickly; now loudly, now 
what he wanted without constraints.  softer.  Most  especially,  we  have  tried  to  vary  the  instrumental 
© Laura Pontecorvo, 2014 (Translated by Kate Singleton)  timbre, in order to vivify the music’s multifold passions.  
   
  In the 18th century such passions, such strong feeling‐states with 
FLUTE SONATAS (CD12 & 13):  their  blushes,  sighs  and  tears,  were  likened  to  physical  disease, 
For  ‘that  marvelous  Mr.  Willoughby’,  who  taught  me  what  I  because  they  could  be  transmitted  to  the  audience  through  the 
needed most; and F.W.M.  air  itself.  Oratorical  treatises  of  the  period  proposed  that  the 
Blushes,  sighs,  tears;  flaring  nostrils and  stiffened  necks;  shakes,  affects were triggered in heart the passive listener by means of a 
shivers  and  shudders:  these  are  some  of  the  physical  kind  of  emotional  contagion:  the  more  strongly  the  orator 

94640 CPE Bach Edition 
9 
 
 

imagined  the  passion,  the  more  clearly  it  colored  his  voice  and  is  the  “language  of  the  emotions”,  die  “Sprache  der 
delivery, and the more likely it was to ‘infect’ his hearers. As with  Empfindungen”.  The  primary  purpose  of  music  is  thus  to 
speech,  so  with  music:  in  order  to  fulfill  our  task  as  musical  communicate,  transmit  and  provoke  moods  and  emotions  “…  if 
orators, we have first and foremost allowed our imaginations to  the composer desires to move others as well, he must, therefore, 
be  fired  by  C.  Ph.  E.  Bach’s  music.  We  cannot  promise  that  we  through simple sounds and their combination, be able to express 
thereby  invariably  have  imagined  what  the  composer  intended:  all of the heart’s inclinations, as if it were an actual discourse…” 
but then, we did not attempt to appease the dead, but rather to  (Mattheson 1737). The rationalist theory of art as an imitation of 
touch the living.  nature  is  again  taken  up,  expanded  and  adapted  to  music:  “  … 
© Jed Wentz  true  art  in  music  exists  only  in  imitation  of  nature…”  (Scheibe 
  1745).  
   
VIOLA DA GAMBA MUSIC (CD14)  Art  theoreticians  willingly  bring  forth  interminable  lists  of 
There is a certain excitement which the playing of the sonatas of  sensations  to  be  transmitted  through  music  (Krause).  The 
Carl Philipp Emanuel Bach arouses in a gambist – an excitement  attempt  is  made,  in  addition,  to  understand  the  correct 
brought about by the significance these sonatas have in regard to  combinations of these sensations in order to discover the formula 
the repertoire for the viola da gamba.   for  artistic  creation:  “…  the  expression  of  the  passions  remains 
  the  work  of  the  genius;…  we  shall  listen  to  them  in  ever 
Around  the  mid‐eighteenth  century  this  instrument,  which  had  increasing numbers and by comparing them shall know what they 
been among the protagonists of musical history from the time of  have  in  common,  so  as  to  arrive  at  the  secret  of  expression…” 
the renaissance, fell into rapid decline: already at the end of the  (Lessing  1767).  One  thing  is  certain:  the  artist  in  these  years  is 
seventeenth  century,  when  the  viola  da  gamba  was  enjoying  its  fully and intellectually conscious of the purpose of his work; he is 
greatest splendour in France, in Italy it was being supplanted by  not merely creator, but also theoretician of creation.  
the  violoncello,  whose  fuller  sound  blended  better  with  that  of   
the  violin,  the  true  rising  musical  star  of  the  moment.  In  the  Carl  Philipp,  is  his  treatise  “Versuch  über  die  wahre  Art  das 
eighteenth century, we thus witness a gradual abandoning of the  Klavier zu spielen”, is among those artists who most directly enter 
viola  da  gamba,  a  process  accompanied  by  passionate  disputes  into theoretical discussions, defining clearly many of the inspiring 
throughout Europe. These works, therefore are among the last in  principles  behind  musical  Empfindsamkeit:  “A  musician  moves 
the gamba repertoire and represent its outer limits: an intrusion  others  only  if  he  himself  is  moved:  it  is  essential  that  he 
of  the  most  noble  of  baroque  instruments  in  that  period  of  experience  all  of  the  moods  that  he  wants  to  arouse  in  his 
transition  which  will  determine  the  evolution  of  the  Classical  listeners,  because  in  such  a  way  he  will  make  them  understand 
Style.  his  sentiments  and  participate  in  his  emotion…”.  This  treatise, 
  deeply  rooted  in  the  past,  looks  toward  the  future,  and  this 
Carl  Philipp  almost  certainly  wrote  these  sonatas  for  Ludwig  tension, all the greater for being the fruit of a conscious mind, is 
Christian Hesse, a gambist who, like himself, was in the service of  present in all of his works.  
Frederick  the  Great  in  Berlin.  Hesse  was  in  a  certain  sense  the   
“grandson”  of  the  two  great  viol  masters,  Marin  Marais  and  The  sonatas  for  viola  da  gamba  are  perhaps  particularly 
Antoine  Forqueray,  having  had  as  a  teacher  his  father,  Ernst  representative  of  his  tension  towards  the  unknown,  of  this 
Christian,  who  in  turn  had  been  a  student  in  Paris  of  the  two  relationship between the past and the future, in which the first is 
illustrious musicians.  symbolized  by  the  choice  of  instrument,  and  the  second  by  the 
  innovative  force  of  the  music  itself.  As  a  performer,  I  am 
The  two  solo  sonatas  with  basso  continuo  (in  C  major  and  D  fascinated  by  this  contradiction:  an  instrument  on  the  road  to 
major)  are  from  1745,  while  the  trio  sonata  with  obbligato  extinction  which  speaks  a  musical  language  of  substantial 
harpsichord is from 1756. Of this last work exists a second version  renovation. 
with  a  minimum  of  variants  written,  however,  for  the  viola  da   
braccio – evidence on one hand of the slight forcing angle called  In  regard  to  the  Baroque  dictates  of  composition,  the  interests 
for  on  the  viola  da  gamba,  and  on  the  other,  of  an  attempt  regards less and less “Musical Knowledge”, “learning composing”, 
perhaps  to  ‘improve’  the  final  result  through  the  use  of  more  but  leans  rather  toward  the  communications  of  the  passions  of 
incisive  expressive  means  available  to  an  instrument  played  ‘da  the soul practically as an end unto itself. It is no coincidence that 
braccio’.  some  (Schering  for  example)  look  at  the  German  music  of  this 
  time  from  a  psychoanalytical  point  of  view:  the  “language  of 
Of all of Bach’s sons, Carl Philipp was perhaps the one who most  sounds”  is  aware  of  also  being  the  “language  of  emotions”,  and 
deeply  felt  the  need  to  renew  the  musical  language  of  the  Krause’s  long  lists  are  actually  nothing  but  a  lexicon  of 
Baroque  (of  which  his  father  had  transmitted  to  him  such  a  psychological  events,  codified  and  made  intelligible  through 
complete synthesis) and project to towards a future which would  music. 
bear  the  marks  of  Haydn,  Mozart  and  Beethoven.  In  order  to   
understand  his  music,  one  must  first  of  all  consider  his  double  Compositional technique is consciously directed towards the total 
nature  as  artist  and  intellectual:  first  in  Berlin  and  later  in  expression  of  the  passions  of  the  soul,  and  is  entirely  aimed  at 
Hamburg,  he  was  surrounded  by  a  virtual  coterie  of  artists,  “choosing among all the possible notes ad series of notes always 
literary figures and philosophers, from Marpurg to Quantz, from  those  which  may  most  clearly  express  the  emotions…”(Lessing). 
Sulzer to Gerstenberg, from Lessing to Klopstock.  As  Sulzer  wrote  in  1774  (after  Carl  Philipp  had  already  been  to 
  Hamburg  for  six  years):  “…it  seems  listening  to  a  sonata  by  our 
These  are  times  of  great  change  in  Europe:  in  France  the  Bach of Hamburg, as if one is hearing not simple notes but a true 
Encyclopaedists  are  preparing  the  grounds  for  the  revolution  and  comprehensible  language  which  moves  and  entertains  our 
(Carl Philipp is in contact with Diderot), while in Germany one is  emotions…”.  The  dense  style  of  Carl  Philipp  blends  in  these 
witness  to  the  birth  of  that  clearly  pre‐romantic  artistic  sonatas,  the  profound  understanding  of  the  French  viola  da 
movement  which  will  take  the  name  of  “Empfindsamkeit”,  from  gamba (of which the dedicatee, Hess, was heir, albeit indirectly) 
the  neologism  coined  by  Lessing  for  the  translation  of  ‘The  together with a melodic linearity and delight in virtuosity typical 
sentimental  journey’  by  Sterne.  “Sensibilité”,  “Sentiment”,  on the other hand, of the Italians. 
“Empfindsamkeit”: sensibility, a nearly maniacal attention to the   
passions  of  the  soul  and  to  their  expression.  On  these  grounds,  In the first movement of the Sonata in D, Bach explores to their 
music is considered to be the most perfect of the arts because it  extremes  the  lyrical  emotional  material  for  the  Allegro  which 

94640 CPE Bach Edition 
10 
 
 

follows.  The  third  movement,  Arioso,  is,  as  Scheibe’s  “rules”  compositions for performance by chamber ensembles. That said, 
dictate,  a  sort  of  dance  evoking  a  minuet  where,  however,  the  this  particular  piece  was  actually  born  as  a  work  for  two  violins 
tension between the easy ternary rhythm and discontinuous and  and  basso  continuo  (H585).  From  a  chronological  point  of  view, 
tormented melodic line is such as to make this piece stand alone  the  Sonata  Wq74  belongs  to  a  second  group  of  ‘trio’ 
as a little masterpiece.  compositions  that  Bach  wrote  between  1754  and  1756,  which 
  means that it just precedes the great orchestral symphonies Wq 
While the sonata in D penetrates into worlds of intense lyricism  174–180 that he composed between 1755 and 1758.  
and drama, the one in C seems to have drawn from another font   
of  inspiration,  again  of  great  significance  for  this  half  of  the  As  for  Sonata  Wq76,  we  considered  the  harpsichord  the 
eighteenth century. Here Carl Philipp distances himself from the  instrument best suited to this composition, which belongs to the 
complex  emotional  world  in  search  of  a  lighter  and  less  group  of  four  great  sonatas  for  keyboard  and  violin  (Wq  75–78) 
problematic, at time almost gallant, atmosphere. Playfulness and  composed  in  1763,  at  the  end  of  the  Seven  Years  War.  As 
irony  accompany  the  sonata  in  all  three  movement,  even  when  Bosworth  Powers  has  pointed  out,  Sonatas  Wq  75–78  reveal  a 
the expressive and virtuosistic involvement is greatest.  new  approach  on  the  part  of  Bach  towards  the  genre,  in 
  particular  with  regard  to  form,  expressive  refinement,  virtuoso 
The  Sonata  in  G  minor,  written  more  than  ten  years  later,  is  style  and  the  use  of  movements.  The  instruments  themselves 
composed  in  the  strict  form  of  a  trio  based  on  an  imitative  play an equal role throughout, to the extent that the works would 
structure,  evocative  of  his  father.  Carl  Philipp  came  to  be  seem to be indebted to J.S. Bach’s Six Sonatas for keyboard and 
considered  an  exemplary  model  of  a  composer  of  trio  sonatas  violin (BWV 1014–1019), which C.P.E. Bach had openly admired in 
rich  in  expression.  Speaking  in  general  about  his  trios,  Sulzer  a  letter  to  Forkel  on  7  October  1774:  ‘The  6  Clavier  trios  [BWV 
wrote: “.. hides compositional technique behind expression…”.  1014–1019]  …  are  among  the  finest  works  written  by  my  dear 
  late  father.  They  still  sound  very  good  today,  and  they  give  me 
Thanks  to  these  sonatas,  it  is  possible  to  explore,  through  the  great  pleasure,  despite  the  fact  that  they  are  over  50  years  old. 
viola  da  gamba,  all  those  elements  which  will  provide  the  There  are  certain  Adagios  in  them  whose  cantabile  qualities  are 
material  for  the  development  in  the  Classical  Style.  Mozart,  in  a  unsurpassed to this day.’ 
letter addressed to J.F. Rochlitz, wrote this of Carl Philipp: “He is  © Federico Guglielmo (Translated by Kate Singleton) 
the father, we the children. Those of us who do anything of value   
have learned it from him…”   
© Paolo Pandolfo (Translated by Candace Smith)  PEUSSISCHE UND WÜRTTEMBERGISCHE SONATEN (CD16‐18) 
  Carl Philipp Emanuel Bach worked as a chamber musician at the 
  court of Frederick the Great in Potsdam, where he had to please 
SONATAS FOR KEYBOARD AND VIOLIN (CD15)  his  boss,  who  was  an  amateur  composer  and  flute  player.  He 
The  catalogue  of  Carl  Philipp  Emanuel  Bach’s  possessions  published keyboard music and an Essay on the true art of playing 
published shortly after his death in 1790 includes a fairly precise  keyboard  instruments  (1753),  all  intended  for  the  bourgeoisie, 
and detailed list of his musical compositions – including 46 pieces  who were gaining in social importance and longed for their own 
described as ‘Trios’. In spite of the unifying title, however, these  unmistakeable  musical  style.  Carl  Philipp  Emanuel  provided  this 
works actually comprise a somewhat diverse group of sonatas for  audience with his many pieces for harpsichord and his orchestral 
three instruments, trios for keyboard and one other instrument,  works. 
sonatas  that  act  as  an  accompaniment  (keyboard,  violin  and   
cello), and two collections of ‘Kleine Stücke’. To modern eyes, this  Between  1750  and  1800  the  name  Bach  was  generally  used  to 
approach to the ‘trio’ comes across as distinctly flexible.  refer  to  Carl  Philipp  Emanuel,  not  his  father  Johann  Sebastian. 
  While  the  father  was  out  of  style,  the  son  was  a  fashionable 
The  frontispiece  of  the  Trio  Wq161,  published  in  1751,  provides  composer,  the  main  representative  of  styles  called 
us  with  a  good  example  of  the  way  composers  of  the  time  Empfindsamkeit  and  Sturm  und  Drang,  very  much  en  vogue  in 
sometimes  adapted  trio  sonatas  for  performance  by  one  soloist  Germany  between  1740  and  1770.  Empfindsamkeit  in  music 
and keyboard (entrusted with one of the upper voices). While the  meant  a  clear  emphasis  on  strong  and  extroverted  emotions, 
compositions for flute and keyboard bear ample witness to C.P.E.  unpredictable  forms,  melodies  and  harmonies,  subtleties  in 
Bach’s tendency to adopt this approach, the group of pieces for  dynamics  and  phrasing,  frequent  changes  in  tempo,  plus  a 
violin  and  keyboard  appear  to  be  more  homogeneous  and  less  structure  with  a  clear  hierarchy  between  melody  and 
flexible. Indeed, with the exception of Wq73 and Wq74, all these  accompaniment.  All  these  qualities  represented  a  radical  new 
pieces  have  come  down  to  us  exclusively  as  two‐instrument  approach,  particularly  when  compared  to  the  thick  and  rigid 
versions.  The  works  featured  in  this  recording  date  back  to  the  contrapuntal  structures  of  Johann  Sebastian,  whose  music  was 
years  1731–1763,  dates  that  correspond  to  the  main  part  of  often stylised in strict tempo and counterpoint. 
Bach’s  creative  life  and  exclude  only  his  last  compositions.  For   
this reason, we have chosen to perform them with a harpsichord.   Take  the  Prussian  and  Wurttembergian,  two  groups  of  six 
  sonatas, published as his Opus 1 and 2 (in 1742 and 1744). Many 
Doris  Bosworth  Powers,  who  edited  the  critical  edition  used  for  aspects of the works on these discs illustrate Bach’s affinity with 
this recording, suggests that all the works for violin and keyboard  the  language  of  the  Empfindsamkeit.  The  first  of  the 
can be divided into four groups as regards style and chronology:  Wurttembergian  sonatas  is  remarkable  for  its  emphasis  on 
Wq 71–73, Wq74, Wq 75–78 and Wq79–80. The first group (Wq  declamation, the second for its daring harmonies, the third for its 
71–73)  largely  consists  of  works  closely  related  to  the  style  of  short,  vivacious  phrases,  the  fourth  for  its  frequent  changes  in 
Bach’s  trio  sonatas  for  two  melodic  instruments  and  basso  tempo, the fifth for its free handling of counterpoint and the sixth 
continuo.  As  such,  they  reflect  the  techniques  and  style  of  the  for  its  expressive  pauses.  The  Prussian  sonatas  feature  similar 
late  1740s.  Originally  conceived  as  a  trio  sonata  for  flute,  violin  compositional  qualities.  The  galant  style  of  the  sixth  sonata 
and basso continuo (Wq149), the third piece in this series (Wq73)  illustrates the connection between the rococo in France and the 
was certainly composed in Potsdam in 1745. Wq74, on the other  Empfindsamkeit  in  Germany;  both  were  reactions  to  the  rigid 
hand, was composed in Berlin in 1754, and differs from the other  style of the late Baroque and show a preference for a much freer 
trios with keyboard on account of the fact that it was described in  use of tempo, a more elaborate application of ornamentation, a 
the 1790 catalogue as a ‘Sinfonie für das Clavier und die Violine’.  more obvious emphasis on rhetoric in music and a smaller place 
Bach  himself  later  changed  the  title  from  ‘Sinfonie’  to  ‘Sonata  o  for traditional counterpoint. 
vero  Sinfonia’,  thus  revealing  his  willingness  to  adapt  orchestral   

94640 CPE Bach Edition 
11 
 
 

The era between the death of J.S. Bach (1750) and the rise of the  which time Emanuel had been  working in Hamburg for  12  years 

Classical  style  (around  1770–1780)  is  usually  regarded  as  a  as  Kantor  and  Music  Director,  having  previously  spent  nearly  30 
transitional  period.  For  a  long  time  music  history  paid  most  years  as  a  keyboard  accompanist  at  the  court  of  Frederick  the 
attention  to  the  innovations  of  this  era’s  composers,  but  as  we  Great  in  Potsdam.  Frederick’s  diverse  intellectual 
are discussing a transitional period (something, of course, we can  accomplishments  included  flute  playing,  but  his  ultra‐
only  identify  in  hindsight)  it  is  equally  defensible  to  find  in  the  conservative musical taste had created a stifling environment for 
music of these ‘avant‐garde’ composers traces of the old style. In  a composer as progressive and experimental as C.P.E. Bach. Only 
C.P.E.  Bach’s  music,  for  example,  we  find  clear  elements  of  his  when composing works other than the ‘official’ music for the king 
father’s  influence,  particularly  in  the  sense  of  counterpoint  and  could  Emanuel  allow  his  imagination  free  rein,  as  we  find 
the  knowledge  of  how  to  bring  together  musical  lines.  The  especially in his keyboard music. 
hierarchy  may  have  changed  radically  between  1710  and  1740,   
but  many  of  the  musical  details  remained  the  same,  The instruments specified on the title pages of these volumes ‘für 
demonstrated  in  the  similarities  of  each  era’s  treatment  of  Kenner und Liebhaber’ are the clavier and the fortepiano, ‘clavier’ 
consonances  and  dissonances.  Examined  in  this  light,  it  is  clear  generally  implying  the  clavichord  in  contemporary  German 
that  several  of  Johann  Sebastian’s  compositions,  especially  his  publications.  Emanuel  Bach  may  have  originally  intended  to 
concertos and orchestral suites, stand quite close to the music of  publish  just  the  one  set  of  six  sonatas  –  Wq55  in  Alfred 
the generation that followed.  Wotquenne’s  catalogue  –  but  when  these  sold  well  (‘like  hot 
  cakes’,  the  composer  enthused)  he  decided  to  continue  with  a 
There  is  also  a  close  relationship  between  the  music  of  series  of  volumes.  In  each  of  the  first  four  volumes  there  is  at 
Empfindsamkeit and that of the Classical era. The styles shared a  least one piece which dates from an earlier period –  thus Wq55 
common  root  in  popular  music,  despite  Carl  Philipp  Emanuel’s  No.2 is from 1758, Wq56 No.2 from 1774, Wq57 No.6 from 1763, 
many innovations. In most of Bach’s sonatas, we can also identify  and  Wq58  No.4  from  1765.  In  Wq55,  the  A  major  sonata 
the  typical  structure  of  Classical  sonata  form  (Exposition  –  (composed 1765) illustrates the increasing importance of motivic 
Development  –  Recapitulation),  while  the  changes  of  harmony  treatment in sonatas of that time, Emanuel himself being one of 
and key in his fast movements would not seem out of place in the  the  pioneering  figures  in  its  development.  Here  the  two  distinct 
instrumental  compositions  of  Mozart  or  Haydn,  who  greatly  motifs are contained within the opening two bars. In both Haydn 
admired  the  older  composer.  Although  the  Classical  masters  and  Beethoven  there  are  well‐known  examples  of  a  movement 
replaced  ostentatious  gestures  with  those  that  were  more  beginning in the wrong key, but Emanuel also used this gambit in 
discrete, they retained many elements of Bach’s style, namely his  works  such  as  his  F  major  sonata  (Wq55  No.5).  In  the  Wq56 
idea of music as a narrative that drew on the rhetorical effects of  group  (published  1780)  he  now  includes  two  examples  of  the 
the  Baroque.  In  C.P.E.  Bach’s  sonatas,  the  transitional  style  rondo, a form currently in vogue. In two of the sonatas of Wq56 
became  a  definitive  and  influential  musical  language  in  its  own  Emanuel reduces his well‐established pattern – i.e. two fast outer 
right.  movements in binary or sonata form framing a slow movement – 
© Emmanuel Overbeeke, 2012  to  two  movements  played  virtually  without  a  break.  In  one 
  passage in the Rondo in A minor Wq56 No.5, Emanuel’s reduction 
  of the musical interest to an audacious sequence of modulations 
SONATEN “FÜR KENNER UND LIEBHABER” (CD19‐23)  suggest that here (and in many other passages throughout the six 
Carl Philipp Emanuel was the fifth child and second surviving son  volumes)  he  was  addressing  the  connoisseur  rather  than  the 
of Johann Sebastian Bach and his first wife Maria Barbara. After  amateur. 
seven  years  studying  law  and  then  at  the  age  of  24  deciding  to   
devote  himself  to  music,  Emanuel  proved  to  be  the  most  boldly  Emanuel Bach was an eloquent exponent of the currently popular 
original  and  imaginative  of  Bach’s  composer‐sons.  Unlike  the  empfindsamer Stil – a highly sensitive style, directly expressive of 
majority of his father’s output, his compositions did not have to  feeling. In Wq57 (published in 1781), three of the six pieces are in 
wait  generations  for  public  recognition:  on  the  contrary,  in  the  minor keys – particularly fertile ground for the cultivation of such 
latter  half  of  the  18th‐century  references  to  ‘the  great  Bach’  heightened  emotion.  Of  the  F  minor  sonata  here,  Johann 
usually implied C.P.E. and not Johann Sebastian. Among the many  Friedrich  Reichardt  wrote  in  Musikalisches  Kunstmagazin,  ‘I  am 
composers  who  learnt  from  his  music  were  Haydn,  Mozart,  still  convinced  that  it  is  the  greatest  sonata  that  ever  Bach  has 
Beethoven  and  Mendelssohn,  while  Brahms’s  admiration  produced.’ 
extended  to  editing  some  of  Emanuel’s  works.  Haydn  candidly   
acknowledged  his  own  debt  when  he  remarked  that  ‘anyone  In the groups Wq 58, 59 and 61 (published 1783, 1785 and1787), 
really  familiar  with  his  music  would  realise  that  he  owed  C.P.E.  Emanuel  diversifies  further,  now  including  examples  of  his  free 
Bach a great deal’. Apart from purely technical aspects, a quirky,  fantasy  style.  (‘My  friends  positively  wanted  two  fantasias 
unpredictable  musical  humour  and  a  prodigious  inventiveness  included [in Wq58] so that after my death one could see what a 
were common to the musical language of both composers.  Phantast  I  was.’)  The  fantasia  genre,  in  which  Emanuel  makes  a 
  fine art out of discontinuity, is closely related to improvisation, a 
Emanuel  Bach  composed  in  nearly  every  genre  except  opera  –  skill  which  perfectly  suited  his  lively  imagination.  However,  the 
choral  works,  symphonies  and  concertos,  chamber  music,  rondos and sonatas also incorporate surprising elements, such as 
keyboard  music  and  lieder  –  but  the  most  consistent  thread  varied  recalls  of  the  rondo  theme  –  the  E  major  rondo  from 
running throughout his career, from the 1740s to the year of his  Wq58, for example (and in no way untypical), has returns of the 
death,  is  keyboard  music.  According  to  a  catalogue  of  his  works  rondo theme strikingly varied by lengthened phrase endings and 
published  in  1790,  Emanuel  composed  more  than  300  keyboard  changes of register, but also includes diversions into distant keys 
pieces,  more  than  for  any  other  genre.  They  include  more  than  and a pause followed by dismissive fortissimo chords. The Rondo 
150 sonatas as well as fugues and suites (rather outmoded by this  in B flat major from the same set includes passages of recitative 
time), and the more progressive rondos and fantasias.   (found  in  many  of  Emanuel’s  keyboard  works)  and  ends  with  a 
  cadenza.  
The six groups of pieces collectively described as ‘für Kenner und   
Liebhaber’  –  for  connoisseur  and  amateur  –  amount  to  C.P.E.  Biographer  Hans‐Günter  Ottenburg’s  general  description  of 
Bach’s  most  ambitious  publishing  venture.  His  keyboard  works  Emanuel Bach – ‘a remarkably unstable, intense, highly excitable 
intended for the popular market are unadventurous in idiom, but  artistic  personality’  –  is  most  aptly  applied  to  the  fantasias 
these six collections show a significant difference, as the keyword  themselves,  many  of  them  written  without  bar  lines.  These 
‘Kenner’  indicates.  The  first  group  was  published  in  1779,  by  pieces,  considered  bizarre  in  their  time  and  appearing  scarcely 

94640 CPE Bach Edition 
12 
 
 

less  so  today,  move  from  extremely  rapid  passagework  to  attention  has  been  given  to  the  dynamics  and  expression 
uncertainty of direction to calmness – ‘the composer darts from  markings. 
one  mood  to  another  at  a  moment’s  notice.’  (H‐G  Ottenburg).   
Wq61 No.6 – which does have bar lines – is the oddest fantasia of  The transcription of the symphony in F major Wq 122/2 (arr. Wq 
all,  bordering  on  the  farcical  in  its  alternations  of  rather  banal  175)  was  published  by  Breitkopf  in  1761  in  a  Raccolta  delle 
comedy  and  pathos.  Such  capricious  and  unsettling  aspects  of  migliore  sinfonie  (Collection  of  the  best  symphonies),  this 
C.P.E.  Bach’s  style  ensure  that  he  will  always  sound  modern.  arrangement  is  to  be  considered  if  not  by  Bach  himself,  at  least 
Equally,  the  dramatic  changes  of  mood  make  one  wonder  how  authorized  by  him,  in  this  period  documented  reports  of 
successful he might have been as an opera composer.   collaboration were made by the publisher and the composer. The 
  first  movement,  expressive,  makes  extensive  use  of  unison  and 
Emanuel  Bach  owned  two  clavichords  as  well  as  a  harpsichord  chromatic elements, the arrangement introduces repeats, which 
and  a  fortepiano,  but  his  preferred  instrument  was  the  are missing in the original, making it similar to the first movement 
clavichord.  Theologian,  translator  and  music  essayist  Carl  of  a  sonata.  The  second  movement  is  slow  and  the  third  is  a 
Friedrich  Cramer  wrote,  ‘All  who  have  heard  Bach  play  the  minuette using the rondò form. 
clavichord  must  have  been  struck  by  the  endless  nuances  of   
shadow  and  light  that  he  casts  over  all  his  performances.’  The  The last two symphonies come from a manuscript of the second 
celebrated  music  historian  Charles  Burney  described  an  evening  half of the eighteenth century preserved in Berlin. The symphony 
of  his  clavichord  playing  as  thus:  ‘…  he  grew  so  animated  and  in  D  major,  Wq  176  manages  to  make  a  symphony  with  a 
possessed, that he looked like one inspired. His eyes were fixed,  workforce  expanded  to  trumpets  and  timpani  into  a  well‐
his  under‐lip  fell,  and  drops  of  effervescence  distilled  from  his  balanced  harpsichord  piece.  Given  the  presence  of  horns, 
countenance.’ Inevitably, Emanuel Bach’s virtuosity is reflected in  trumpets  and  timpani  in  the  orchestra,  the  harmonic  rhythm  of 
the technical demands of his most adventurous keyboard works.  the  first  movement  is  more  dilated  than  the  other  symphonies 
© Philip Borg‐Wheeler  and  the  modulating  effects  more  sober,  obtaining  a  majestic 
  result.  In  this  version  for  harpsichord  we  have  introduced 
  repeats, which are lacking in the original, imitating the Breitkopf 
KEYBOARD SYMPHONIES (CD24)  edition of the symphony in F major. The second movement is in 
Carl  Philipp  Emanuel  Bach  wrote  his  symphonies  in  Berlin  while  stark  contrast  to  the  first,  a  slow  tempo  with  extensive  sections 
he  was  at  the  court  of  Frederick  the  Great,  king  of  Prussia  as  a  reduced  to  just  plucked  strings.  The  third  movement  combines 
harpsichordist. The eight so called Berlin symphonies are the first  the  elements  of  the  jig  with  the  spirit  of  a  fanfare  of  brass 
of  three  groups  of  symphonies  written  by  Bach,  composed  instruments. We could not exclude the symphony in E minor Wq 
between 1741 and 1762, most of them began as symphonies for  122/3 (arr. Wq 178), much celebrated in the eighteenth century, 
strings,  the  wind  parts  were  added  later  when  Bach’s  orchestra  for its richness of expression in the first movement, full of Sturm 
was enlarged. These early symphonies of Bach mixed Italian style,  und Drang tension, which puts a strain on the possibilities of the 
pleasant and simple writing, with personal inclinations towards a  harpsichord.  The  second  movement  is  better  suited  to  the 
strong  expressiveness  typical  of  the  empfindsamer  Stil  (sensitive  keyboard, and was transcribed and used again by Bach himself in 
style),  a  synthesis  made  possible  due  to  his  impeccable  the sonata in G minor, Wq 62/18. The third movement, in triple 
composition  technique,  which  Carl  Philipp  Emanuel  Bach  time,  forms  an  interesting  piece  with  a  graceful  and  aggressive 
acquired directly from his father, Johann Sebastian.  character, adding to the dance form the use of numerous dotted 
  rhythms.  These  transcriptions  were  intended  to  provide  to  the 
The  symphonies  are  in  three  movements.  The  first  movement,  extensive public of amateur keyboard players, new repertoire of 
fast,  is  where  we  begin  to  see  some  of  the  thematic  and  the  well‐known  composer  Carl  Philipp  Emanuel  Bach,  and  when 
harmonic elements that give rise to the classical sonata form. The  the  publications  were  printed,  an  economic  resource.  Today, 
second  movement,  slower,  where  Bach  devotes  more  attention  these pieces may seem like a pale reflection of the original works, 
to  feeling  and  expression,  fundamental  elements  of  his  musical  but their importance is greater than it appears, at the time they 
aesthetic.  The  third  movement  refers  to  the  movements  of  were  widely  distributed  and  these  symphonies  were  perhaps 
ternary Baroque dances, such as the jig and the minuette, uniting  more popular than the originals themselves, making a significant 
them  with  a  new expressive  force.  The  prolonged  loyalty  to this  part  of  the  history  of  musical  taste  at  this  time,  small 
model  which  combines  symphonic  renewal  and  tradition,  was  contributions like this are essential, and prepare the way for the 
also  due  to  the  musical  tastes  of  Frederick  II,  flautist  and  greatest masterpieces. 
composer, with conservative musical ideas, that un‐eased Bach in  © Andrea Chezzi (Translated by Sandra Walker) 
his musical service at court.   
   
The Berlin symphonies were transcribed for the  keyboard whilst  SACRED SONGS (CD25) 
Bach was still alive. The fact that they were originally symphonies  Around  1700,  strophic  songs  (called  Oden  or  Lieder)  were  rarely 
for  strings  facilitated  the  operation  of  transcription,  but  it  was  written and almost never published. It would have remained that 
sometimes difficult or impossible for the performer of a keyboard  way were it not for a group of German theorists who reinvented 
instrument to produce the nuances and colours of an orchestra.  and promoted the genre from the 1730s onwards. 
   
Four  symphonies  were  chosen,  that  yield  as  pieces  for  First, the Leipzig professor Johann Christoph Gottsched created a 
harpsichord  and  at  the  same  time  don’t  betray  the  spirit  of  the  few  ode  collections  in  Saxony  and  this  was  followed  by  his 
original orchestral score. A few additions have been made to the  student  Johann  Adolph  Scheibe,  who  successfully  advocated  the 
score  when  the  parts  are  reduced  excessively,  limited  to  some  ode  in  Hamburg.  What  has  been  called  the  ‘First  Berlin  Song 
doubling  or  addition  of  the  inner  part,  as  usual  at  the  time;  School’  was  created  from  1753  by  music  critics  (F.W.  Marpurg, 
introducing  some  ornamentation  appropriate  to  a  keyboard  J.G.  Krause),  composers  (including  the  brothers  Graun  and  the 
performance,  in  addition  to  those  already  present  in  the  sons  of  J.S.  Bach)  and  poets  based  at  the  Prussian  royal  court 
orchestral version.  under  Frederick  II;  this  movement  faded  after  the  Seven  Years’ 
  War  (1756–1763).  The  theorists  behind  this  revival  wanted  to 
Symphony in G major, Wq 122/1 (arr. Wq 173) is a transcription  catch  up  with  artists  and  social  customs  abroad,  especially  in 
of  Bach's  original  publication,  which  is  perfectly  suited  to  the  France, and also imagined a reunification of music and language 
harpsichord,  this  composition  has  all  the  freshness  of  an  Italian  as  well  as  an  instinctively  comprehensible,  catchy  melody  that 
opera  overture,  especially  in  the  first  movement,  where  special  captured  the  emotional,  religious  and  legislative  powers  of 

94640 CPE Bach Edition 
13 
 
 

prehistoric song. ‘An ode melody’, wrote Scheibe, ‘must be free,  capitalize  on  the  success  of  the  Gellert  odes.  The  audience  in 
flowing  and  altogether  natural,  so  that  even  someone  Hamburg, however, was less interested in moral edification than 
inexperienced  in  music  can  repeat  it  instantly  and  without  in divine astonishment; this was owing to the rise of an aesthetic 
particular  difficulty’.  This  easiness  was  hard  work  for  the  of  the  sublime  (an  agreeable  terror  in  the  face  of  immensity) 
composer, however, who had to write as succinctly as the poet,  alongside  a  cultish  admiration  for  the  dizzying  ideas,  high  style 
resembling (in Marpurg’s words) ‘the chemists, who know how to  and  neoclassical  verse  of  Friedrich  Gottlieb  Klopstock.  Telemann 
concentrate all the power of a potion in a few drops.’ Moreover,  had  already  dipped  into  this  aesthetic  with  the  oratorio  Der 
the  melody  had  to  be  so  clear  harmonically  that  the  Messias  (a  partial  setting  of  Klopstock’s  epic,  not  the  text  of 
accompaniment  was  omissible;  the  music  had  to  fit  multiple  Handel’s Messiah), and the Donner‐Ode (Thunder Ode), produced 
strophes  equally  well,  or  equally  badly  if  the  poet  left  no  other  on  the  occasion  of  the  Great  Lisbon  Earthquake  1755.  Such 
choice.  elevated, free‐flowing odes were called ‘Pindaric’ odes, also after 
  an  ancient  model,  and  Bach  had  been  touted  as  a  composer  of 
C.P.E.  Bach  wrote  his  early  songs  while  he  was  a  court  such songs as early as 1752. 
harpsichordist  in  Berlin.  Many  of  them  (as  was  the  majority  of   
1750s  Berlin  odes)  were  underpinned  by  so‐called  Anacreontic  Bach  published  the  Cramer  Psalms  in  1774  ‘as  a  favour  to  his 
poems, tongue‐incheek odes to love and wine involving shepherd  friends’  who  had  been  begging  for  them.  The  text  (a  rhymed 
characters  with  fantastical  Greek  names.  One  example,  which  translation of the biblical psalms, published 1755–64) was written 
appeared in the first ode collection published in Berlin (Oden mit  by  the  Copenhagen  court  preacher  Johann  Andreas  Cramer,  a 
Melodien, 1753) is Die Küsse. Young Thyrsis tells his lover Neära  friend of Klopstock, who considered the images and style of these 
that  an  old  man,  Philet,  has  rebuked  him  for  kissing  too  much;  Hebrew  songs  typical  of  the  Pindaric  ode.  The  poems  were 
Thyrsis, however, refuses to count his kisses; the girl then relieves  strophic,  and  Bach  treated  them  as  such,  although  he  admitted 
him  with  a  witty  reply  and  one  (!)  kiss.  Bach  traces  the  shifts  in  that  the  texts  deserved  ‘a  more  thorough  laboration’  than  a 
character  and  affection  in  a  flexible  minuet  movement  in  three  simple melody ‘to be sung at the keyboard’ by amateurs. He later 
changing  strophes.  Das  Privilegium  (1765),  an  example  of  an  provided such an elaboration by reworking many of the songs as 
Anacreontic song from Bach’s later career, concerns the privilege  choruses. 
of  folly  and  the  second  privilege  of  ridiculing  the  first;  Bach   
shrouds the operative Latin word in a sacred guise. In a song from  Not  all  the  psalms  are  exclusively  strophic,  however:  In  Der  8. 
the same collection, Belinde, Damon and Stax form a love triangle  Psalm,  an  expression  of  wonder  and  majesty,  Cramer  frames  a 
with  an  unsurprisingly  materialistic  conclusion.  Published  in  strophic  song  with  choruses,  creating  a  miniature  cantata 
Hamburg  shortly  thereafter,  Der  Unbeständige  boasts  about  libretto.  Bach  delivers  the  framing  sections  in  a  flexible 
dodging  attachment  to  any  of  Hamburg’s  ‘thousand  beauties’  declamation,  reminiscent  of  Telemann’s  Messias,  and  lets  the 
(the  narrator  even  runs  out  of  shepherd  names  in  the  fifth  harpsichord  march  along  with  thunder  and  earthquake;  the 
strophe);  finally,  however,  the  sight  of  Elmire  enchains  him  for  centerpiece,  the  prophet’s  song,  is  in  an  easier,  but  still  exalted 
good.  style. The strophes of Der 67. Psalm start cautiously but end in a 
  roaring chorus with coloratura and a unison coda; Der 86. Psalm 
Bach continued to set Anacreontics throughout his career, but he  is another dissonant and chromatic chorale. 
apparently  preferred  subjects  ‘somewhat  more  sublime  than   
wine and love’ (Marpurg). He found them in religious and moral  Prepared  in  collaboration  with  Christoph  Christian  Sturm,  the 
poetry  for  personal  instruction  and  edification  which  had  a  pastor  of  St.  Peter’s  church  in  Hamburg,  Bach’s  last  two 
reputation  for  making  poor  lyrics  (because  of  their  rational  collections  of  sacred  songs  (Geistliche  Gesänge  mit  Melodien, 
subject  matter),  but  which  allowed  Bach  to  stray  from  simple  1780–81) contain a unique pairing of eighteenth‐century nature‐
song  into  recitative  and  aria,  to  boast  harmonic  and  polyphonic  worship  with  musical  forays  into  Proto‐  Romanticism.  The 
science and create intricate accompaniments that could be used  apocalyptic  strophes  of  Der  Tag  des  Weltgerichts,  for  example, 
as separate keyboard pieces.  begin  as  an  infernal  march  and  end  as  a  wretched  chorale, 
  accompanied  by  what  seems  like  a  shattered  organ.  In  Der 
Bach’s first such collection was a setting of Christian Fürchtegott  Frühling  the  Gothic  gives  way  to  the  popular  –  note  how  the 
Gellert’s  collection  Geistliche  Oden  und  Lieder  (1757),  of  which  same syncopation is used to express the words ‘dringt’ (urges) in 
Bach  set  all  54  to  music  and  published  within  a  year  (1758).  In  the first strophe and ‘blöckt’ (bleats) in the second. Die Fortdauer 
one  example,  Prüfung  am  Abend,  the  singer  keeps  falling  into  a  der Lehre Jesu, to be performed ‘bravely’, is a marching song for 
questioning  recitative,  interrupted  by  long  pauses,  and  begins  Christian  warriors,  while  the  melody  of  Andenken  an  den  Tod 
each  strophe  before  the  keyboard  has  ended  the  previous  one.  illustrates,  by  shifting  from  lament  to  brisk  recitation  and  back, 
Osterlied begins with the cheerful melody and bouncy bass of an  the passage of time and the uncertainty of the hour of death. 
Anacreontic ode, but the mood darkens as the bass begins a long  © Martin Küster 
descent, undermining the melody. Die Ehre Gottes aus der Natur   
is  accompanied  by  fireworks  and  gigantic  footfalls  in  the   
keyboard;  in  the  mysterious  Betrachtung  des  Todes,  Bach  paints  MAGNIFICAT (CD26) 
in  tones  the  imagery,  mentioned  in  the  first  strophe,  of  falling  Carl  Philipp  Emanuel  Bach,  unmatched  as  a  creator  of  piano 
leaves,  and  makes  each  of  the  poem’s  identical  lines  sound  sonatas  in  the  sensitive  style,  was  a  prolific  composer  who 
different.  contributed  to  virtually  all  important  forms  of  music,  except 
  opera.  The  symphony,  which  he  began  to  recognize  as  a  highly 
These songs were so successful that Bach added a collection of 12  expressive  medium  of  great  potential  in  the  mid‐18th  century, 
more  spiritual  songs  as  an  appendix,  although  the  texts  were  played  an  indispensable,  though  not  dominant,  role  in  his 
either anonymous or by poets other than Gellert. Der 88 Psalm is  creative endeavours. C. P. E. Bach wrote 19 symphonies, most of 
noteworthy as a fantastical chorale, later arranged for chorus and  them dating from the 1750s and 1770s. Two of them, the G major 
orchestra by Bach himself (Wq221).  symphonies  Wq.173  and  Wq.180,  have  not  been  recorded 
  before. 
In  1768,  Bach  succeeded  his  deceased  godfather  Telemann  as   
director  of  Hamburg’s  principal  churches.  No  longer  a  court  It  is  very  Likely  that  the  earliest  symphony,  Wq.173,  which  has 
musician,  but  cantor  in  a  wealthy  republic,  he  started  to  come  down  separately,  was  composed  and  introduced  in  1741 
concentrate  on  sacred  and  amateur  music;  and  since  the  moral  while  Bach  was  employed  as  harpsichordist  in  the  orchestra  of 
ode  fit  into  both  categories,  Bach  seized  the  opportunity  to  King Frederick II in Berlin. Similar pieces from the pen of Johann 

94640 CPE Bach Edition 
14 
 
 

Adolf  Hasse  and  Johann  Gottlieb  Graun  had  figured  in  the  Klopstocks  "Morgengesang  am  Schöpfungsfeste"  (Klopstock's 
repertoire even before the Crown Prince, as he then was, moved  Morning Song on the Celebration of Creation) composed in 1783 
from  Ruppin  to  Berlin  with  his  orchestra  in  1740.  The  stylistic  and  printed  the  following  year,  is  both  fruit  of  and  eloquent 
influence of these composers is clearly discernible in the early G  witness  to  the  artistic  friendship  between  the  Hamburg  director 
major  symphony.  Written  for  a  four‐part  string  ensemble,  with  of  music  and  the  poet,  who  had  been  resident  in  the  Hanseatie 
the two violin groups only occasionally given separate treatment,  city since 1770. Klopstock was at the pinnacle of his fame at the 
it  features  simple  melodic  sequences  in  the  upper  voice,  time.  Everywhere,  in  literary  circles,  educated  burgher  families, 
sustained  by  chords  of  similar  simplicity.  This  delectable  work  his  "Messiah"  was  read,  everywhere  people  quoted:  "Sing, 
owes  its  charm  to  small  surprises  such  as  a  sudden  shift  to  the  immortal soul, redemption of sinners, I perfected by the Messiah 
minor key in the recapitulation of the first movement, but also to  on  Earth  in  human  form...  ",  everywhere  people  were  uplifted, 
the  calmly  flowing  melodic  line  ‐  presented  over  triplet  figures ‐  inspired  and  even  intoxicated  by  the  innovative,  hymnal 
of  the  second  movement,  and  the  minuet‐like  passages  of  the  language,  the  extreme  pathos,  the  powerfully  expressive 
final movement. The G major symphony Wq.180, written in 1758,  exuberance  of  feeling.  Klopstock  had  broken  the  spell  of 
was  probably  intended  for  the  Musikübende  Gesellschaft,  a  Gottsched's  aesthetics  of  the  enlightenment,  opposed  the  pale 
society  formed  in  1749  to  promote  the  performance  of  new  ideal  of  a  logical  and  rational  language  with  that  of  a  new 
instrumental  music.  Here  again,  the  composer  avoided  any  imaginative  and  emotive,  truly  poetic  one,  and  had  opened  up 
associations  with  the  contrapuntal  school.  He  added  two  oboes  new  possibilities  in  rhythm  and  verse  techniques  for  German 
and two horns to the body of strings, but entrusted all thematic  poetry based on antique metre, right up to free verse. All of these 
development  to  the  latter.  This  technique  of  selective  tonal  achievements  can  be  seen  in  his  "Morning  Song"  in  a  small 
writing  helped  to  establish  the  symphony  as  the  dominant  form  format,  as  it  were.  The  subject  matter  is  religious,  though 
of  instrumental  music.  A  continuing  broken  chord  figure,  heard  admittedly, as was common and to be expected at the time, of a 
both  in  the  upper  voice  and  in  the  lower  accompanying  voices,  kind  which  transcended  any  denomination,  being  dominated  by 
plays  a  prominent  part  in  the  opening  movement.  The  main  the universal "natural piety" of the enlightenment, which, averse 
subject unfolds against this background. A subsidiary idea, which  to  any  theological  dogmatism,  sees  God  as  revealing  Himself  in 
recurs  only  once  in  the  recapitulation,  reduces  the  bass  every one of His creations, in nature, in the cosmos. The concise 
instruments  to  silence  ‐  an  episode  which  strikes  the  listener  as  form  and  accessibility  of  Bach's  setting  to  music  speak  for 
unusual  and  which  indicates  that  this  is  still  a  figured  bass.  The  themselves.  The  nine  four‐line  verses  are  treated  in  part  as 
Largo,  confined  to  the  strings,  derives  its  appeal  from  the  instrumental  recitatives  (Nos.  1,  7,  8),  and  in  part  as  more 
contrast between a flowing, plaintive subject and a dotted figure.  songlike arias (Nos. 2, 3) and are entrusted alternately to each of 
The final movement consists of two sections, which are repeated.  the two solo sopranos and on two  occasions to both of them in 
The  fanfare‐like  opening  subject  and  the  restless  semiquaver  unison  the  two  duet  verses  (Nos.  4,  6),  culminating  points  both 
figures of the violins, redolent of the baroque concertante style,  lyrically and musically, are repeated and further intensified by the 
lend it an exuberant quality.  full‐voiced  choir  (No.  5;  No.  9  as  finale).  The  music  follows  the 
  lyrical development with suggestive power. 
Features  of  baroque  writing  were  far  more  important  for  the   
Magnificat  in  D  major,  dating  from  1749.  It  remains  an  open  Between Johann Sebastian Bach taking up office as Cantor at the 
question whether C.P.E. Bach composed it in an effort to obtain  Church of St. Thomas in Leipzig in 1723 and his son taking over as 
the post of cantor of St Thomas in Leipzig (previously held by his  cantor  and  director  of  music  in  Hamburg  in  1768  lay  the 
father) or to become court Kapellmeister to Princess Anna Amalia  threshold  to  a  new  epoch.  The  fundamental  change  in  the 
of  Prussia.  Apparently,  the  work  was  introduced  in  Leipzig's  St  philosophy  of  life  and  in  society  can,  as  is  to  be  expected,  and 
Thomas Church before Johann Sebastian Bach's death (July 1750).  almost peripherally, be seen in the tasks involved in the position 
Employing the parody technique, Carl Philipp Emanuel later used  of  "cantor  and  director  of  music"  and  in  the  main  points  of 
some sections of the Magnificat for other works (settings of the  emphasis  in  the  office  held  by  the  younger  Bach.  In  contrast  to 
Passion and music for Easter and Whitsun). The Magnificat differs  the time of his father, the cantorial office is for him no longer the 
stylistically  from  his  father's  (BWV243)  even  though  there  are  centre of his musical life, but rather merely provides the material 
many  thematic,  tonal  and  harmonic  affinities.  It  opens  with  an  basis. Just as before, the cantor performs cantatas every Sunday 
instrumental  section  of  largely  homophonic  design  in  which  the  at  religious  services,  but  these  are,  with  a  few  exceptions,  not 
violins present semiquaver figures without a rest. The choral part,  written by him but by others. As a composer, he restricts himself 
with  occasional  polyphonic  features,  gives  the  impression  of  to contributing representative works for the popular high spots of 
having been added later. The frequency of the suspended notes  the  ecclesiastical  year:  Christmas,  Passion,  Easter  and  Michael 
encountered in the soprano aria "Quia respexit" is characteristic  mas. 
of  the  musical  age  of  sensitivity.  The  tenor  aria  "Quia  fecit"  is  a   
triumphant  hymn  of  the  type  associated  with  Handel's  operas  "Auf schicke dich" (Up, Be Reconciled), is Bach's Christmas music 
and  oratorios.  The  subdued  choral  section  "Et  misericordia"  and  for 1775. He might have made things easy for himself as Cantor, if 
some other details of this Magnificat seem to anticipate the style  not especially as a composer, by drawing largely on an occasional 
of Mozart's Masses. Carl Philipp Emanuel Bach did not hesitate to  piece written in 1772; a cantata for the inauguration of a priest. 
borrow  head  motives  from  his  father's  Magnificat  for  the  bass  This  explains  the  fact  that  the  subject  matter  is  only  vaguely 
aria  "Fecit  potentiam"  and  the  duet  "Deposuit".  The  contralto  related  to  Christmas,  the  relevance  being  essentially  established 
aria "Suscepit Israel", with its syncopations and marked rhythms,  with the two chorale verses to the melody "Wir Christenleut han 
owes its appeal to the combination of two transverse flutes and  jetzt und Freud" (We Christian people now have our joy) and the 
muted strings. For the "Gloria Patri" the composer reverts to the  duet on John, 3.16, "Also hat Gott die Welt geliebet" (For God so 
music  of  the  opening  chorus.  In  the  final  section,  the  most  loved  the  world),  whilst  the  text  by  the  unknown  author 
fascinating of all, the composer takes up the austere style of the  addresses the "natural piety" typical of the time and described in 
older choral fugue in a symbolic reference to the text ("Sicut erat  more detail above, for the remaining part. 
in  principio"  or  "As  it  was  in  the  beginning"),  crowning  his  work   
with an elaborate double fugue ("Amen").  Bach's  cantata  "Anbetung  dem  Erbarmer"  (Worship  of  the 
© Michael Marker, 1991  Merciful) was written for Easter 1784. The name of the talented 
  and  competent  author  has  not  been  handed  down.  His  diction 
  shows  Klopstock's  influence  ‐  one  only  need  regard  the  poetical 
SACRED CHORAL MUSIC (CD27‐28)  titles given to Christ: "The Merciful" ("Erbarmer), "The Appeaser" 
("Gottversöhner"),  "The  Perfecter  ("Vollender"),  "The  Love  of 

94640 CPE Bach Edition 
15 
 
 

God"  ("Der  Gottgeliebte"),  "Son  of  the  Godhead"  ("Der  Gottheit  gentiles  seek:  for  your  Heavenly  Father  knoweth  that  ye  have 
Sohn").  The  trick  of  setting  the  events  of  the  Passion  in  the  need of all these things. But seek ye first the kingdom of God and 
present  by  the  use  of  the  first  person  plural  ("Wir  standen  his righteousness ...". Movement 5 is a real piece de resistance ‐ a 
weinend ..." ‐ We stood crying ...) is almost operatic. Bach set this  proper warbled aria, such as was loved in idyllic Opera scenes in 
text  to  music  with  particularly  great  fervor  and  the  subsequent  the  18th  century.  The  Hamburg  Bach  –  certainly  not  without  a 
bass  aria  "Ach,  als  in  siebenfältger  Nacht"  (O,  when  in  the  sideward  glance  at  his  wider  audience  ‐  has  a  flute  delightfully 
sevenfold night) with bassoon obbligato is without a doubt some  chirruping the Biblical "fowls of the air". An unadorned chorale to 
of  the  best  music  to  have  been  produced  by  the  Protestant  the  tune  "Nun  ruhen  alle  Wälder"  (Now  all  the  woods  are  still) 
church since the time of Johann Sebastian Bach.  concludes  the  first  part  of  the  cantata.  The  second  part  directly 
  refers to the inauguration act. The bass voice of the introductory 
"Heilig" (Holy), printed in 1779, was originally a part of a piece of  recitative  is  to  be  understood  ‐  in  accordance  with  an  old 
Michaelmas music, traditionally, the music for the Service on the  tradition  –  as  "Vox  Christi":  Jesus  addressing  the  congregation's 
least  of  St.  Michael  the  Archangel  and  of  all  Angels  (September  new  shepherd.  The  tenor  ariaso,  "Herr,  du  weissest  alle  Dinge" 
29th)  was  particularly  richly  arranged;  the  most  popular  subject  (Lord,  thou  knows  all  things),  represents  the  priest's  reply.  The 
matter for Michaelmas music was the Archangel's battle with the  following  two  movements,  evidently  following  a  convention, 
dragon.  Johann  Christoph  Bach  (1642‐1703),  a  relative  in  commemorate the late predecessor. Intercession (No.15), praise 
Eisenach whom C. Ph. E. Bach particularly admired, had formerly  (No.16) and recollection of the text of the sermon (repetition of 
written a much respected masterwork for 22 Parts in four choirs,  No.8) conclude the work. 
and there is a great deal to indicate that the Hamburg director of   
music  was  inspired  to  write  his  "Holy"  by  this  work.  It  was  first  The  choral  work  "Wer  ist  so  würdig  als  du"  (There  is  none 
performed in the autumn of 1776. The text of this work is based  worthier  than  thee),  written  in  1774,  is  an  adaptation  of  a 
on  Isaiah  6.3:  "Heilig,  heilig,  heilig  ist  der  Herr  Zebaoth..."  (Holy,  composition  for  one  vocal  part  and  clavier  from  the  collection 
holy,  holy  is  the  lord  Jehova  ...).ln  the  artistic  fugue  over  the  printed  in  the  same  year  "Herrn  Doctor  Cramers  übersetzte 
continuation of the passage from the Bible "Alle Lande sind seiner  Psalmen  mit  Melodien  zum  Singen  bey  dem  Claviere  von  Carl 
Ehre  voll" (The whole earth is full  of his glory); Luther's German  Philipp  Emanuel  Bach"  (Doctor  Cramer's  translated  psalms  with 
Tedeum  with  the  old  church  melody  is  interpolated  as  cantus  melodies for singing at the clavier by Carl Philipp Emanuel Bach). 
firmus.  The  arietta  "Herr,  wert,  dass  Scharen  der  Engel  dir  Johann  Andreas  Cramer  (1723  ‐1788),  one  of  the  prominent 
dienen"  (Lord,  hosts  of  angels  shall  serve  Thee),  seems  to  have  figures  in  the  literary  enlightenment  in  Germany  as  co‐editor  of 
been added by Bach before going to print. The exceptional artistic  the  periodical  "Bremer  Beitrage"  (Bremen  Essays)  and  a  close 
merit  of  this  work  was  never  disputed  from  the  very  start.  The  friend of Klopstock's for decades, was court priest in Copenhagen 
composer was also aware of it himself. In 1776, he wrote to the  from 1754 on, worked later as Superintendent at Lübeck and was 
publisher,  Breitkopf:  "Here  I  displayed  the  greatest  and  boldest  appointed  university  professor  at  Kiel  in  1774.  His  psalm 
diligence  for  an  exceptional  work.  This  Holy  is  an  attempt  to  translations are free renderings in the new poetic language of his 
arouse greater attention and feeling by means of entirely natural  age;  the  influence  of  Klopstock  can  be  felt  everywhere  in  the 
harmonic progressions than is possible with any amount of timid  hymnal pathos of his verse. 
chromaticism  it  shall  be  my  swansong  of  this  type,  and  serve  to   
ensure that I am not too quickly forgotten after my death."  The  priest's  inauguration  music  "Der  Herr  lebet,  und  gelobet  sei 
  mein  Hort"  (The  Lord  liveth,  and  blessed  be  my  rock)  has  been 
The two cantatas alongside the choral psalm "Wer ist so würdig"  passed down without any details of the date or circumstances of 
(There is none worthier) are occasional church works, written for  its origin, not even concerning the priest for whom it was written. 
the ceremonial inauguration of clergymen at Hamburg churches.  Its  style  would  seem  to  indicate  that  it  dates  from  Bach's  early 
C.  Ph.  E.  Bach  probably  wrote  more  than  20  works  of  this  kind  years in Hamburg. The unnamed author of the text is shown to be 
during  his  time  in  Hamburg,  these  being  written  on  commission  linguistically  versatile,  despite  his  overall  rather  conservative 
for  a  special  fee,  and  not  part  of  his  actual  dunes  in  Office.  The  basic attitude, whilst not always being certain with rhyme. Bach's 
inauguration  ceremonies  for  priests  in  Hamburg  were  church  music,  scored  entirely  ceremoniously  for  woodwind  and  brass 
events  of  general  public  interest,  which  also  extended  to  the  wind  instruments,  hardly  requires  any  explanation.  What  is 
music; this often has popular features as a result and is certainly  remarkable,  though  more  as  a  conservative  feature,  is  the  fact 
not  always  intended  to  be  judged  according  to  strict  aesthetic  that, following a brief homophonic introduction, the introductory 
Standards.  quotation from the Bible is set in the form of a fugue ("der Gott 
  meines  Heils  müsse  erhaben  werden"  (let  the  God  of  my 
The  cantata  "Gnädig  und  barmherzig  ist  der  Herr"  (The  Lord  is  salvation be exalted), a style genre which was being increasingly 
gracious  and  full  of  compassion)  was  written  in  the  summer  of  rejected in church music at the time as being "too scholarly" and 
1785  for  the  ceremonial  confirmation  of  Johann  Anton  Gasie  "undevotional".  Bach  gave  the  solo  soprano  two  ambitious 
(1759 ‐1813) as deacon of St. Michael's Church in Hamburg. The  coloratura arias (Nos. 3, 12), the first of which strikes very secular 
work  consists,  as  do  all  other  inauguration  works,  of  two  parts,  tones with its march‐like theme. The two bass arias (Nos. 5, 14), 
the first of which was performed before, and the second after the  scored  for  a  larger  orchestra,  belong  to  the  "heroic"  type  of 
sermon.  What  is  remarkable  is  that  the  first  part  does  not  deal  emotional expression. The music in the tenor aria lamenting the 
with the occasion of the ceremony with a single word; it is rather  death  of  the  "verklärter  Lehrer"  (transfigured  teacher)  (No.7) 
concerned solely with the text of the sermon, evidently Matthew  seems sensitive, even a little sentimental, just as in the preceding 
6/24‐30, the Gospel on the 15th Sunday after Trinity (presumably  recitative  (No.6,  section  "Ein  solcher  Mann  war  der.  .."  (Such  a 
the  day  of  the  cantata's  performance).  The  section  concerned  is  man was he ...). A light charm is breathed by the congratulatory 
the  part  of  the  sermon  on  the  mount  where  Jesus  admonishes:  also  aria  (No.17),  in  which  Bach  brightens  up  the  tonal  Image in 
"Take no thought for your life, what ye shall eat, or what ye shall  the soli by having the bass group pause and having the bass line 
drink; nor  yet for  your body, what ye shall put on ... Behold the  played  by  violins  and  violas  in  their  own  high  register 
fowls  of  the  air:  for  they  sow  not,  neither  do  they  reap,  nor  ("Bassettchen"); the vocal part and the flute come to the fore all 
gather  into  barns;  yet  your  Heavenly  Father  feuded  them  ...  the more clearly as a result (as is also the case in No.12). Of the 
Consider  the  lilies  of  the  field,  how  they  grow:  they  toil  not,  beautiful  and  powerfully  scored  chorales  (including,  as  No.9,  a 
neither do they spin. And yet I say unto you, that even Salomon in  line  from  Luther's  German  Tedeum,  which  also  appears  with  its 
all his glory was not arrayed like one of these. Therefore take no  old church melody in C. Ph. E. Bach's "Heilig" Wq.217), movement 
thought, saying: What shall we eat? or, What shall we drink? or,  11, "Es danke, Gott, und lobe dich" (Give praise and thanks unto 
Wherewithal shall we be clothed? For after all these things do the  God)  from  Luther's  hymn  'Es  wolle  Gott  uns  gnädig  sein"  (May 

94640 CPE Bach Edition 
16 
 
 

God be merciful unto us), is surprising as a result of its rich and  the  piece,  all  of  which  had  to  do  with  simplifying  difficult 
exquisite  harmonization.  In  this  movement,  only  the  brass  wind  passages within the orchestral part (ex., the revised trumpet part, 
and  timpani  parts  are  by  the  Hamburg  Bach;  for  the  remaining,  extremely demanding in the original, in the aria No. 11, "Ich folge 
and  most  essential,  parts  he  drew  an  a  tour‐part  chorale  dir").  This  is  in  notable  contrast  to  Mozart's  treatment  of 
movement  by  his  father  (BWV311),  thus  in  a  sense  leaving  a  oratorios  by  Handel,  which  he  carefully  reorchestrated  for  his 
memorial to the Leipzig genius.  own  performances.  The  Viennese  performances  were  also  a 
© Klaus Hofmann  complete  success,  and  Forkel's  "Musikalischer  Almanach" 
  (Leipzig,  1789)  reports  that  "The  princesses  and  duchesses  who 
  were present and the entire illustrious nobility admired the great 
DIE AUFERSTEHUNG UND HIMMELFAHRT JESU (CD29‐30)  composer. They gave three cheers for him and three enthusiastic 
"Although I composed this Ramler cantata myself, I can, without  rounds of applause.  
any foolish egotism whatsoever, state that it is one of my finest   
masterpieces, and younger composers can learn something from  In the second half of the eighteenth century the German oratorio 
it" C.P.E. Bach wrote these words to his publisher Johann Gottlieb  was marked by two characteristics. The tendency toward a highly 
Immanuel Breitkopf in 1787 after the latter had agreed to publish  individualistic  depiction  of  emotions  and  the  avoidance  of 
the  work.  Because  of  the  high  printing  costs  it  did  not  appear  dramatic,  operatic  plots.  These  new  aesthetics  were 
until  nine  years  after  its  composition.  Bach  had  written  the  programmatically  summarized  in  Johann  Georg  Sulzer‘s 
cantata  in  the  winter  of  1777‐78  and  had  it  performed  in  a  Allgemeiner Theorie der Schonen Künste" (1771‐74). Sulzer, who, 
subscription concert in Hamburg's famous  "Concertsaal auf dem  in  his  article  titled  "Oratorium",  set  forth  his  principles  on  the 
Kamp".  example of a text by Ramler, introduces the term "lyrical drama" 
  and explains it as follows: 
The  text  was  written  by  Karl  Wilhelm  Ramler,  often  called  the   
"German  Horace"  by  his  contemporaries.  Ramler  was  born  on  “The designation lyrical drama indicates that in this genre there is 
February  25,  1725  in  Kolberg.  Raised  in  the  Halle  orphanage  in  no  gradually  developing  plot  with  machinations,  intrigues  and 
Stettin,  he  furthered  his  education  auto  didactically.  He  began  intertwined  actions,  such  as  that  found  in  a  theatrical  drama. 
studying theology in Halle in 1742 but left his studies incomplete.  Instead,  the  oratorio  features  various  persons  who  are  strongly 
In  1745  he  travelled  to  Berlin  and  became  an  instructor  in  the  affected  by  a  noble  quality  of  religion,  the  subject  that  is  being 
cadet Corps of Friedrich ll. Ramler remained at this position for a  celebrated.  Each  person  quite  emphatically  expresses  his 
full  forty  years;  he  died  on  April  11,  1798.  In  Berlin  Ramler  sentiments  about  this,  sometimes  individually  and  sometimes 
became  acquainted  with  Carl  Philipp  Emanuel  Bach,  who  was  jointly. The purpose of this drama is to penetrate the hearts of the 
then  the  king's  chamber  harpsichordist  and  the  two  remained  listeners with similar sentiments". 
close friends even after Bach moved to Hamburg in 1768.   
  It was exactly this "stirring of the emotions"; the main purpose of 
Ramler earned his place in music history by writing two oratorio  the oratorio, which for the most part determined the selection of 
texts  which  were  highly  popular  among  eighteenth  century  materials.  Whereas  in  the  seventeenth  and  the  first  half  of  the 
composers  and  were  celebrated  as  exemplary  models  of  a  new  eighteenth  centuries  Old  Testament  Stories  (re  Telemann's  five 
type  of  oratorio:  "Der  Tod  Jesu"  (1755),  which  became  oratorios  on  David)  were  popular  because  of  their  effective  and 
particularly famous in the musical setting by Carl Heinrich Graun,  intricate  plots,  in  the  second  half  of  the  century  authors  turned 
and  "Die  Auferstehung  und  Himmelfahrt  Jesu"  (1760).  Not  only  increasingly to the person of Jesus Christ. The anonymous author 
Bach, but also Telemann, Agricola, Scheibe, J. L. Krebs, Zelter and  of  the  article  "Über  die  Beschaffenheit  der  musikalischen 
other composers set this text to music.  Oratorien"  ("On  the  nature  of  musical  oratorios")  in  the 
  "Almanach  für  Deutschland  für  das  Jahr  1783"  argued  that  the 
C.P.E. Bach ‐ besides serving in his official capacity as director of  events  of  the  Old  Testament  were  too  remote  from  modern 
church music in Hamburg – regularly organized concert series in  perceptions to have the power to overcome the listener or to be 
which  he  appeared  as  a  harpsichord  virtuoso  or  conducted  his  morally  uplifting.  But  the  sufferings  and  death  of  Christ  and  his 
own  orchestral  or  choral  works  or  those  of  other  composers.  In  resurrection  and  ascension  into  heaven,  he  said,  would  interest 
his  performances  in  Hamburg's  churches  Bach  was  frequently  "the  whole  of  humanity  through  the  effect  they  have  on  our 
confronted with adverse circumstances; the orchestra was often  moral  and  Christian  virtues."  This  view  was  also  reinforced  by 
insufficiently  staffed,  the  musicians  of  poor  quality.  He  was  Klopstock's  gigantic  poetic  epic  "Der  Messias"  (1748‐73)  and  by 
therefore  not  particularly  ambitious  in  this  area  and  contented  Handel's oratorio "The Messiah" (1742). 
himself  with  performances  of  pieces  by  other  composers  or   
repetitions of his own earlier works. But for his public concerts he  In  writing  an  oratorio  text,  the  author  was  called  on  to  create  a 
was  equipped  with  an  excellent  orchestra  and  good  singers.  In  "lyrical depiction" of an event, not to tell a story. For this reason 
"Die  Auferstehung  und  Himmelfahrt  Jesu"  Bach  was  not  there was no "testo" and no evangelist whose special role it was 
prevented  from  placing  high  technical  demands  on  the  choir  or  to present the plot. Sulzer noted that "the material is ... already 
the orchestra.  quite  familiar,  and,  in  consequence,  well  suited  to  lyrical 
  treatment";  indeed,  this  was  "the  only  fitting  setting  for  the 
The  work  premiered  on  March  18,  1778  and  was  received  oratorio." This transformation in oratorio styles is also traced in C. 
favorably.  The  "Hamburger  Correspondent"  reported  "our  P. E. Bach's three great works of the genre. "Die Israeliten in der 
musical  artists  and  singers  sought  to  outdo  each  other  in  Wüste"  (1769)  was  still  clearly  oriented  toward  the 
demonstrating  their  talents,  conveying  this  powerful  and  highly  biblical/historical  oratorio.  The  passion  oratorio  "Die  letzten 
expressive  music."  The  fact  that  the  work  also  earned  high  Leiden des Erlösers" (1769) originally had an evangelist part, but 
recognition beyond Hamburg is proven by its three performances  this  was  eliminated  in  the  1770  revision.  "Die  Auferstehung  und 
in  Vienna.  On  February  26  and  March  4,  1788,  Gottfried  van  Himmelfahrt Jesu", finally, fully conforms to Sulzer's ideal. 
Swieten  organized  two  private  concerts  in  the  house  of  Duke   
Johann  Esterhazy,  and  these  were  followed  on  March  7  by  a  "Gott hat den Herrn auferwecket" 
public  performance.  All  three  concerts  were  conducted  by  As  the  title  page  indicates,  the  cantata  "Gott  hat  den  Herrn 
Wolfgang Amadeus Mozart.  auferwecket"  was  written  for  1756  Easter  Services  in  Berlin. 
  Nothing  else  is  known  about  how  the  cantata  came  to  be 
The  high  general  respect  this  oratorio  enjoyed  in  Vienna  is  composed.  In  any  event,  writing  cantatas  was  not  one  of  Bach's 
revealed by the fact that Mozart made only minor alterations in  responsibilities  as  chamber  harpsichordist  at  the  court,  but  the 

94640 CPE Bach Edition 
17 
 
 

work  might  have  been  commissioned  by  an  outside  party.  It  is 
also possible that Bach intended to submit it in application for a 
possible  appointment  as  cantor.  During  this  period  he  made 
many  attempts  to  find  a  position  outside  Berlin,  having  earlier 
applied for a position in Zittau in 1753 and for the office of cantor 
of St. Thomas School in Leipzig in 1755. 
 
The opening chorus of the piece is equipped with the customary 
orchestration  for  holiday  occasions,  with  trumpets,  timpani, 
woodwinds and strings. By interpolating a choral section within a 
motivic  instrumental  movement,  Carl  Philipp  Emanuel  availed 
himself  of  a  formal  device  found  in  Johann  Sebastian  Bach's 
Leipzig cantatas. 
© Peter Wollny (Translated by Rick Fulker) 
 

94640 CPE Bach Edition 
18 
 
 

SUNG TEXTS   
SACRED SONGS (CD25)   
1. Die Ehre Gottes aus der Natur  Auf einmal mich hinaus gesetzt. 
Die Himmel rühmen des Ewigen Ehre,  Mein Geist erwacht aus seinem Schlummer 
Ihr Schall pflanzt seinen Namen fort.  Und fühlt ein Feur, das ihn ergötzt. 
Ihn rühmt der Erdkreis, ihn preisen die Meere;   
Vernimm, o Mensch, ihr göttlich Wort!  Was gleicht, o Vater! deiner Liebe? 
  Wie zärtlich ist dein göttlich Hertz, 
Wer trägt der Himmel unzählbare Sterne?  Du fühlst des Mitleyds zarte Triebe, 
Wer führt die Sonn aus ihrem Zelt?  Dich rührt der Reue banger Schmertz. 
Sie kommt und leuchtet und lacht uns von Ferne,  Du blickst mit gnädigen Erbarmen 
Und läuft den Weg, gleich als ein Held.  Den bußerfüllten Menschen an, 
  Der bey Dir immer ofne Armen 
Vernimms, und siehe die Wunder der Werke,  Zu seinem Schutze finden kann. 
Die die Natur dir aufgestellt!   
Verkündigt Weisheit und Ordnung und Stärke  Sie, deine heiligen Gesetze 
Dir nicht den Herrn, den Herrn der Welt?  Sind voller Huld und Billigkeit, 
  Sie sind des Menschen gröste Schätze, 
Kannst du der Himmel unzählbare Heere,  Sie üben, ist Glückseligkeit, 
Den kleinsten Staub fühllos beschaun?  Sie sollen meine Führer bleiben 
Durch wen ist alles? O gieb ihm die Ehre!  Durch diesen finstern Aufenthalt, 
Mir, ruft der Herr, sollst du vertraun.  Der Tugend will ich mich verschreiben, 
  Solang mein Geist hienieden wallt. 
Mein ist die Kraft, mein Himmel und Erde;   
An meinen Werken kennst du mich.  Wie glücklich macht mich dies Entschließen? 
Ich bins, und werde seyn, der ich seyn werde,  Nie wird mich diese Wahl gereun: 
Dein Gott und Vater ewiglich.  Das Laster liegt zu meinen Füßen, 
  Nie soll mich seine Lust erfreun. 
Ich bin dein Schöpfer, bin Weisheit und Güte.  Zu groß für ein vergänglich Glücke, 
Ein Gott der Ordnung, und dein Heil;  Verwirft mein Geist den Tand der Welt, 
Ich bins! Mich liebe von ganzem Gemüthe,  Ich weiß ein seeliger Geschicke, 
Und nimm an meiner Gnade Theil.  Das mir der Himmel aufbehält. 
   
2. Betrachtung des Todes  4. Prüfung am Abend 
Wie sicher lebt der Mensch, der Staub!  Der Tag ist wieder hin, und diesen Theil des Lebens, 
Sein Leben ist ein fallend Laub;  Wie hab ich ihn verbracht? Verstrich er mir vergebens? 
Und dennoch schmeichelt er sich gern,  Hab ich mit allem Ernst dem Guten nachgestrebt? 
Der Tag des Todes sey noch fern.  Hab ich vielleicht nur mir, nicht meiner Pflicht gelebt? 
   
Der Jüngling hoft des Greises Ziel,  Wars in der Furcht des Herrn, daß ich ihn angefangen? 
Der Mann noch seiner Jahre viel,  Mit Dank und mit Gebet, mit eifrigem Verlangen, 
Der Greis zu vielen noch ein Jahr,  Als ein Geschöpf von Gott der Tugend mich zu weihn, 
Und keiner nimmt den Irrthum wahr.  Und züchtig, und gerecht, und Gottes Freund zu seyn? 
   
Drum da dein Tod dir täglich dräut,  Gott, der du alles weißt, was könnt ich dir verheelen? 
So sey doch wacker und bereit;  Ich fühle täglich noch die Schwachheit meiner Seelen. 
Prüf deinen Glauben, als ein Christ,  Vergieb durch Christi Blut mir die verletzte Pflicht; 
Ob er durch Liebe thätig ist.  Vergieb, und gehe du nicht mit mir ins Gericht. 
   
Wie oft vergeß ich diese Pflicht!  Ja, du verzeihest dem, den seine Sünden kränken; 
Herr, geh mit mir nicht ins Gericht;  Du liebst Barmherzigkeit, und wirst auch mir sie schenken. 
Drück selbst des Todes Bild in mich,  Auch diese Nacht bist du der Wächter über mir; 
Daß ich dir wandle würdiglich;  Leb ich, so leb ich dir, sterb ich, so sterb ich dir! 
   
Daß ich mein Herz mit jedem Tag  5. Osterlied 
Vor dir, o Gott, erforschen mag,  Jesus lebt, mit ihm auch ich. 
Ob Liebe, Demuth, Fried und Treu,  Tod, wo sind nun deine Schrecken? 
Die Frucht des Geistes, in ihm sey;  Er, er lebt, und wird auch mich 
  Von den Todten auferwecken. 
Daß ich zu dir um Gnade fleh,  Er verklärt mich in sein Licht; 
Stets meiner Schwachheit widersteh,  Dieß ist meine Zuversicht. 
Und einstens in des Glaubens Macht   
Mit Freuden ruf: Es ist vollbracht!  Jesus lebt, sein Heil ist mein; 
  Sein sey auch mein ganzes Leben. 
3. Die Zufriedenheit in Gott  Reines Herzens will ich seyn, 
Was ists, das mein vergnügtes Gemüthe  Und den Lüsten widerstreben. 
Mit neuer Heiterkeit belebt?  Er verläßt den Schwachen nicht; 
Und durch ein wallendes Geblüte  Dieß ist meine Zuversicht. 
Den Geist zur Fröhlichkeit erhebt?   
Ich fühle über Gram und Kummer 

94640 CPE Bach Edition 
19 
 
 

Jesus lebt, ich bin gewiß,  Von einem Gegenstand zum andern, 
Nichts soll mich von Jesu scheiden,  Eil’ ich; o glückliches Geschick! 
Keine Macht der Finsterniß,  Doch ach! Elmire läßt sich sehen, 
Keine Herrlichkeit, kein Leiden.  Cythere, dir gleicht sie an Macht; 
Er giebt Kraft zu dieser Pflicht;  Wer kann Elmirens Reiz entgehen? 
Dieß ist meine Zuversicht.  Auf ewig, Freiheit, gute Nacht! 
   
Jesus lebt, nun ist der Tod  7. Der 8. Psalm 
Mir der Eingang in das Leben.  Erstes Chor. 
Welchen Trost in Todesnoth  Wer ist so würdig als du, von uns bewundert zu werden, 
Wird es meiner Seele geben,  Du, unser Beherrscher, o Gott? 
Wenn sie gläubig zu ihm spricht:  Wie stralet dein Name so herrlich auf Erden, 
Herr, Herr, meine Zuversicht!  So weit umher, Herr Zebaoth! 
   
6. Der Unbeständige  Zweytes Chor. 
Verlieben sollt ich mich? Verlieben?  Wer schaut zu deinen Himmeln hinan, 
So thörigt, Freunde, bin ich nicht;  Sieht deine Majestät im Glanze jeder Sonne, 
Mein Herz ist immer frey geblieben,  Und jauchzet nicht dir und betet voll Wonne 
Den Wechsel mach ich mir zur Pflicht;  Nicht, Urquell aller Wunder, dich an? 
Verliebt kann ich zwar öfters scheinen,   
Allein um Gegenliebe flehn,  Der Prophet. 
Mich härmen, winseln, weibisch weinen,  Mein aufgeklärtes Aug erblickt 
Wär es verzeihlich? dies Vergehn?  Zahllose Wunder deiner Stärke, 
  Die Himmel prächtig ausgeschmückt, 
Die Macht der himmlischen Cythere  Jehova, deiner Finger Werke! 
Ist unumschränkt, ist allgemein;  Wie glänzt der Mond mir, dessen Licht 
Sie bringt dem Herzen Glück und Ehre,  Des Nachts von deiner Größe spricht! 
Wie könnt’ ich unempfindlich seyn?  Wie stralen in der hohen Ferne 
Gern folg’ ich ihren sanften Trieben,  Mir deine Herolde, die Sterne! 
Wenn mir die Göttin Lust verspricht;   
Doch will sie Grausamkeiten üben,  Gott, wie unendlich wirst du mir! 
So ehr ich ihre Gottheit nicht.  Was ist der Mensch, daß du sein denkest? 
  Was ist des Menschen Sohn vor dir, 
Hammonia hat tausend Schönen,  Daß du ihn suchst und dich ihm schenkest? 
Woraus man täglich wählen kann;  Geringer wird, als Engel sind, 
Ich eile lächelnd zu Climenen,  Dein Auserwählter, Gott, dein Kind; 
Sieht mich Dorinde finster an;  Doch bald nach seinem kurzen Leiden 
Auch sie muß bald Lucinden weichen,  Wirst du in Majestät ihn kleiden! 
Die himmlisch denkt und himmlisch lacht;   
Und schlau, durch halbversteckte Zeichen,  Dann betet ihn die Schöpfung an; 
Mir ihre Neigung kenntlich macht.  Du willst, daß sie sein Zepter küsse. 
  Du hast ihm alles unterthan, 
Allein bald reißen diese Ketten,  Zum Schemel unter seine Füße: 
Mich nimmt die stolze Doris ein,  Den stolzen Stier, der muthig brüllt, 
Die stolze Doris weicht Lisetten,  Das sanftre Schaf, das freie Wild, 
Will sie mir unerbittlich seyn;  Das Volk der Luft, und in dem Meere 
Auch die phantastische Nerine  Die Fisch und alle seine Heere. 
Reizt mich auf einen Augenblick,   
Und Phillis, liebreich in der Mine,  Beyde Chöre. 
Und Chloens Sieggewohnter Blick.  Wer ist so würdig als du, von uns bewundert zu werden, 
  Du unser Beherrscher, o Gott? 
So, wie den Reiz der Nelken fliehend,  Wie stralet dein Name so herrlich auf Erden, 
Der Schmetterling zu Veilchen eilt,  So weit umher, Herr Zebaoth! 
Dann dich, im sanften Feuer glühend,   
O Rose! küßt, doch nicht verweilt;  8. Der 23. Psalm 
Bald die süß duftende Jesmine,  Gott ist mein Hirt! 
Bald königliche Lilien wählt,  Im Schatten seiner Güte 
Bald dich, du rauschende Lupine,  Singt mein lautjauchzendes Gemüte 
Und nie des Zwecks, der Lust, verfehlt.  Und dankt, weil mir nichts mangeln wird. 
   
So such auch ich mich zu vergnügen,  Er führet mich 
Es fesselt mich kein Gegenstand;  Auf ewiggrüne Weiden. 
Bald soll die kleine Flora siegen,  Hier blühen mir die reinsten Freuden, 
Bald reizt mich Julchens weisse Hand,  Und meine Seele sättigt sich. 
Bald nimmt die ländliche Chlorinde   
Durch unschuldsvollen Reiz mich ein,  Er tränket sie, 
Fast könnt’ ich diesem süssen Kinde  Wenn Hitz und Durst sie schwächen 
Zwo lange, lange Wochen weyhn.  Aus frischen angenehmen Bächen, 
  Und meine Seel erschöpft sie nie. 
So sieht man mich beständig wandern   
So fühl ich recht der Liebe Glück; 

94640 CPE Bach Edition 
20 
 
 

Wenn er gebeut,  Und jauchzen und erheben dich: 
Muß aller Sturm sich legen.  Daß alle deine Knecht auf Erden 
Er führt mich, seines Namens wegen,  Gerecht von dir gerichtet werden; 
Den Fußsteig der Gerechtigkeit.  Daß du mit Weisheit sie regierst, 
  Und sie den Weg des Lebens führst! 
Mit dir will ich   
In finstern Tälern wallen!  Chor. 
Ich fürchte nichts; ich kann nicht fallen!  Es preisen dich, Gott, die deine Welt bewohnen, 
Du bist mein Stab; des tröst ich mich.  Begeistert von Liebe, begeistert von Dank! 
  Es preiset dich aller Nationen 
Du rufest mich,  Frohlockender Jubelgesang! 
Damit ich mich erfrische,   
Zu deinem wundervollen Tische;  Die Erde bringt dir ihre Früchte, 
Und meine Feinde quälen sich.  Bezahlt dir willig ihre Schuld. 
  Gott segn uns, unser Gott, und richte 
Herr, du bist mein,  Sein Angesicht auf uns voll Huld! 
Und dein ist meine Seele!  Der Herr erleucht uns und behüte 
Du salbst mein Haupt mit deinem Öle;  Sein heilig Volk mit seiner Güte! 
Du schenkst, du schenkest mir voll ein!  Es segn uns Gott, der uns erhält! 
  Es ehr und fürcht ihn alle Welt! 
Mir folgt dein Heil;   
So lang ich auf der Erde,  Chor. 
Herr, deinen Namen preisen werde,  Es preisen dich, Gott, die deine Welt bewohnen, 
Sey deine Vaterhuld mein Teil!  begeistert von Liebe, begeistert von Dank. 
  Es preiset dich aller Nationen 
Hier ruh ich gern  frohlockender Jubelgesang. 
In Gottes Heiligthume,   
Der Ruhestatt von seinem Ruhme;  11. Das Privilegium 
Einst wohn ich ewig bei dem Herrn!  Ihr Brüder, zankt nicht mit den Thoren, 
  Sie haben einen Eyd geschworen, 
9. Der 86. Psalm  Den halten sie, und bleiben dumm. 
Herr, erhöre meine Klagen!  Sie werden euren Spott ermüden, 
Schaue her auf meine Plagen,  Und bleiben doch mit sich zufrieden, 
Elend bin ich; arm bin ich.  Das ist ihr Privilegium. 
Ich bin dir allein ergeben;   
Rette deines Knechtes Leben;  Ein jeder Mensch hat seine Freude, 
Hilf mir, denn ich trau auf dich!  Und denkt wohl, dass man ihn beneide; 
  Der Thor denkt auch, denn er ist dumm. 
Du bist gnädig, zeigst an allen,  Wollt ihr ihm seine Freude nehmen? 
Die dir flehn, dein Wohlgefallen;  Soll er sich seiner Weise schämen? 
Ach vernimm, Gott, mein Gebet!  Er hat sein Privilegium. 
Lange hab ich schon gelitten!   
Merk auf meiner Stimme Bitten;  Zwingt Narren nicht, euch hoch zu achten, 
Höre, wie mein Herz dir fleht!  Sie sind befugt, euch zu verachten; 
  Denn ihr seyd klug, und sie sind dumm. 
Laß ein Zeichen, Herr, geschehen,  Die Herren wissen auch zu leben. 
Mir zum Heil, und laß, Gott, sehen,  Und loben die, die sie erheben; 
Daß dein Knecht dir theuer ist!  Das ist ihr Privilegium. 
Laß sich meine Hasser schämen,   
Sich, daß sie mir feind sind, grämen,  So oft ihr Gecken kommen sehet, 
Gott, der du mein Heiland bist!  So weichet aus, bückt euch, und gehet; 
  Sie weichen nicht, denn sie sind dumm. 
10. Der 67. Psalm  Könnt ihr von Narren das begehren? 
Herr, unser Gott, dem wir vertrauen,  Ja, wenn sie keine Narren wären! 
Entzeuch uns deine Güte nicht!  Das ist ihr Privilegium. 
Lass auf uns her dein Antlitz schauen,   
Erleucht uns, tröst uns durch dein Licht:  Vergebens bleicht man einen Mohren; 
Daß von uns deine Weg auf Erden  vergebens straft man einen Thoren; 
Erlernt und angebetet werden;  Der Mohr bleibt schwarz, der Thor bleibt dumm. 
Daß wir das Heil der Völker sehn  Das Bessern ist nicht meine Sache, 
Und deine Wunder, Herr, verstehn!  Ich laß sie Narren seyn, und lache; 
  Das ist mein Privilegium. 
Chor.   
Es preisen dich, Gott, die deine Welt bewohnen,  12. Der Tag des Weltgerichts 
Begeistert von Liebe, begeistert von Dank!  Wann der Erde Gründe beben, 
Es preiset dich aller Nationen  Und in Todtengrüften Leben 
Frohlockender Jubelgesang!  Und im Staube Jugendstärke wallt; 
  Wann des Auferweckers Stimme schallt: 
Die Völker, die dein Heil beglücket,  Gott! erbarm dich unser! 
Lobsingen dir und freuen sich.   
Sie sind von hoher Lust entzücket, 

94640 CPE Bach Edition 
21 
 
 

Wann mit donnerndem Getümmel,  Lobsing ihm, meine Seele, 
O Allmächtger, deine Himmel  Dem Gott, der Freuden schafft! 
Und des Erdballs Reiche schnell vergehn,  Lobsing ihm und erzähle 
und wir wankend auf den Trümmern stehn:  Die Werke seiner Kraft! 
Gott! erbarm dich unser!  Hier, von dem Blüthenhügel 
  Biß zu der Sterne Bahn, 
Wann auf deinem Wolkenwagen,  Steig auf der Andacht Flügel 
Von Zehntausenden getragen,  Dein Loblied himmelan. 
Weltenrichter, du herniederfährst   
Und den Übelthätern Rache schwörst:  14. Die Fortdauer der Lehre Jesu 
Gott! erbarm dich unser!  Umsonst empört die Hölle sich 
  Mit ihrem Schreckensheere! 
Wann mit Zittern und Entzücken  Dein Gott, o Zion, schützet dich, 
Alle Völker nach dir blicken,  Schützt seines Sohnes Lehre. 
Und dein flammend Richterangesicht  Sie spreche Hohn! Sie schäume Wuth! 
Fluch und Lohn in ihre Seele spricht:  Mit uns ist Gott! Er gibt uns Muth; 
Gott! erbarm dich unser!  Er schenkt uns Kraft, zu siegen. 
   
Wann auch ich dann vor dir stehe,  Wenn Tausende zu Schmach und Tod 
Und mein Aug zu deiner Höhe  Sich gegen dich verschwören; 
Bebend nur empor zu schauen wagt;  Sey mutig! Deines Glaubens Gott 
Wann in mir die ganze Menschheit zagt:  Wird ihren Rath zerstören. 
Gott! erbarm dich meiner!  Durch ihn, der einst mit starker Hand 
  Das Heer der Hölle überwand, 
13. Der Frühling  Wirst du den Sieg behalten. 
Erwacht zum neuen Leben   
Steht vor mir die Natur:  Jahrtausende bekämpft es schon 
Und sanfte Lüfte weben  Das Heiligthum der Christen; 
Durch die beschneite Flur.  Spricht trotzend unsrer Kirche Hohn 
Empor aus seiner Hülle  Und droht, sie zu verwüsten. 
Drängt sich der junge Halm;  Umsonst ist seines Frevels Müh: 
Der Wälder öde Stille  Noch unerschüttert stehet sie 
Belebt der Vögel Psalm.  Auf ihrem Felsengrunde. 
   
O Vater, deine Milde  Wo sind mit ihres Armes Macht 
Fühlt Berg und Thal und Au.  Die wüthenden Zerstörer? 
Es günen die Gefilde,  Wo sind sie? In des Grabes Nacht, 
Beperlt vom Morgenthau.  Da liegen die Empörer. 
Der Blumenweid’ entgegen  Gott sah von seiner Allmacht Thron 
Blöckt schon die Herd’ im Thal;  Der Starken Trotz, der Spötter Hohn, 
Und in dem Staube regen  Und stürzte sie zu Boden. 
Sich Würmer ohne Zahl.   
  Auf ihrer Feinde Trümmer steht 
Glänzt von der blauen Veste  Siegprangend Jesu Lehre. 
Die Sonn auf unsre Flur,  Sie steht, die Kirche Christi steht, 
So weiht zum Schöpfungsfeste  Wie ein Gebirg im Meere. 
Sich jede Creatur;  Nicht wilder Wellen Ungestüm, 
Und alle Blüthen dringen  Nicht der erboßten Feinde Grimm 
Aus ihrem Keim hervor;  Vermag, sie zu erschüttern. 
Und alle Vögel schwingen   
Sich aus dem Schlaf empor.  Und Erd und Himmel wird vergehn; 
  Doch Jesu Wort wird bleiben; 
Die Flur im Blumenkleide  Wenn seine Feinde, die es schmähn, 
Ist, Schöpfer, dein Altar;  Vor ihm, wie Spreu, zerstäuben. 
Und Opfer reiner Freude  Wohl uns, wenn wir uns, Jesu, dein 
Weiht dir das junge Jahr.  Und deiner Wahrheit gläubig freun! 
Es bringt die ersten Düfte  Auch wir, wir werden bleiben! 
Der blauen Veilchen dir;   
Und schwebend durch die Lüfte  15. Andenken an den Tod 
Lobsingt die Lerche dir.  Wer weiß, wie nah der Tod mir ist? 
  Vielleicht, eh dieser Tag verfließt, 
Ich schau ihr nach, und schwinge  Bin ich verwelkt, wie dürres Laub, 
Voll Dank mich auf zu dir.  Des Todes Raub, 
O Schöpfer aller Dinge,  Und mein Gebein bedeckt der Staub. 
Gesegnet seyst du mir!   
Weit über sie erhoben,  Ach, Vater, meine Lebenszeit 
Kann ich der Fluren Pracht  Eilt fliegend hin zur Ewigkeit, 
Empfinden, kann dich loben,  Bald ist sie näher; jeder Scherz 
Der du den Lenz gemacht.  Flieht dann mein Herz, 
  Und mich ergreift des Todes Schmerz. 
   

94640 CPE Bach Edition 
22 
 
 

Erhalt in mir bey Scherz und Spiel,  MAGNIFICAT (CD26) 
O Gott, der Ewigkeit Gefühl!  1. Chorus 
Wenn ich mich meines Lebens freu,  Magnificat anima mea Dominum. 
So gib dabey,  Et exultavit spiritus meus in 
Daß ich auch klug und mäßig sey!  Deo salutari meo. 
   
Wenn ich noch heut’ erblassen soll,  2. Arie (soprano) 
So machs mit mir im Tode wohl:  Quia respexit humilitatem 
Verlaß mich nicht in meiner Noth!  ancillae suae: 
Durch dich, mein Gott,  ecce enim ex hoc beatam me 
Wird mir zum sanften Schlaf der Tod.  dicent 
  omnes generationes. 
Doch soll mein Tod noch ferne sein:   
Dein Will gescheh, Herr, ich bin dein.  3. Arie (tenor) 
Doch treuer Gott, verleihe mir,  Quia fecit mihi magna 
daß ich nur dir  qui potens est, 
Hier lebe und einst sterbe dir.  et sanctum nomen eius. 
   
16. Die Küsse  4. Chorus 
Daß ich, bey meiner Lust, durch keinen  Et misericordia eius a progenie 
Zwang mich quäle,  in progenies timentibus eum. 
Und meine Küsse niemals zähle,   
Das straft Philet, der schon zu alt zum Küssen ist.  5. Arie (bass) 
Die Alten, lehrt er mich, die pflegten auch zu küssen;  Fecit potentiam in brachio suo: 
Allein nicht aufzuhören wissen,  dispersit superbos mente cordis 
Allein, so viel, wie du, zu küssen,  sui. 
Das Laster war noch nicht bey ihnen eingerissen;   
Ich habe selbst weit sparsamer geküßt.  6. Duett (alt, tenor) 
  Deposuit potentes de sede et 
So soll ich denn, wann ich, Neära, dich umfange,  exaltavit humiles. 
Und trunken von der Lust, an deinem Halse hange,  Esurientes implevit bonis 
Wann mein entzückter Geist, der gern sich selbst vergißt,  et divites dimisit inanes. 
Auf deinen Lippen stirbt, mich erst mit    
Zweifeln plagen,  7. Arie (alto) 
Ob auch die Leute sagen,  Suscepit Israel puerum suum, 
Daß ich zu viel geküßt?  recordatus misericordiae suae. 
Neära hörts, und lacht, und klopft mir sanft die Wangen,  Sicut locutus est ad patres nostros, 
und giebt mir einen Kuß voll jugendlicher Glut,  Abraham et semini eius in 
Dergleichen Mars von Venus nicht empfangen,  saecula. 
Wenn er in ihrem Arm von Siegen ausgeruht.   
„Für wessen Urtheil denn, sagt sie, scheut Thyrsis sich?  8. Chorus 
„In dieser Sache wider dich,  Gloria Patri et Filio, 
„Ist ja kein Richter, als nur ich.  et Spiritui Sancto. 
   
17. Belinde  9. Chorus 
Daß Damon nie Belinden rühret,  Sicut erat in principio, et 
Den doch Verstand und Tugend zieret,  nunc, et semper, 
Das wundert euch?  et in saecula saeculorum. 
Was können ihm Verdienste nützen?  Amen. 
Ihm fehlt sehr viel, sie zu besitzen:   
Er ist nicht reich.   
  SACRED CHORAL MUSIC (CD27) 
Daß Staxen ihre Gunst beglücket,  Klopstocks Morgengesang am Schöpfungsfeste 
Aus dessen Mund kein Wort entzücket,  1. Eine Stimme 
Das wundert euch?  Noch kommt sie nicht, die Sonne, Gottes Gesendete 
Stax ist zwar dumm; doch wär er dümmer,  noch weilt sie, die Lebensgeberin. 
So hätt er dieses Glück noch immer:  Von Dufte schauert es noch rings umher 
Denn Stax ist reich.  auf der wartenden Erde. 
   
Daß nicht Belinde besser wählet,  2. Arienmäßig 
Und Thaler, statt Verdienste zählet,  Heiliger! Hocherhabner! Erster! 
Das wundert euch?  Du hast auch unseren Sirius gemacht! 
Itzt herrschet der Geschmack bey allen;  Wie wird er strahlen, wie strahlen, 
Drum merkt das Mittel zu gefallen:  der hellere Sirius der Erde! 
Sey dumm und reich.   
  3. Schon wehen und säuseln und kühlen 
  die melodischen Lüfte der Frühe! 
  Schon wallt sie einher, die Morgenröte, 
  verkündiget die Auferstehung der toten Sonne! 
   
 

94640 CPE Bach Edition 
23 
 
 

4. Zwei Stimmen  Wo ist das Volk, das ihre Sprache nicht verstehen, 
Herr! Herr! Gott! barmherzig und gnädig!  gar nicht verstehen kann? 
Wir, deine Kinder, wir mehr als Sonnen,  Der Tor verkennt sie nur, 
müssen dereinst auch untergehen  der sie nicht hören will. 
und werden auch aufgehn!   
  13. Arie (Tenor, Chor) 
5. Alle  Groß ist der Herr! Ihm laßt uns singen. 
Herr! Herr! Gott! barmherzig und gnädig!  Der Herr sei unser Lied. 
Wir, deine Kinder, wir mehr als Sonnen,  Ihm lasst uns Preis, Anbetung, Ehre bringen. 
müssen dereinst auch untergehen  Mein ganzes Herze glüht. 
und werden auch aufgehn!   
  14. Ihr Volker, hört's und kniet im Staube nieder, 
6. Zwei Stimmen  bekennt: Der Herr ist Gott! 
Halleluja! Seht ihr die strahlende,   
göttliche kommen,  15. Ihr Himmel, tönt von Pol zu Pole wieder 
wie sie da an dem Himmel emporsteigt!  und jauchzt: Der Herr ist Gott! 
Halleluja! wie sie da, auch ein Gotteskind,  Ihr Volker, hört's 
aufersteht!  und kniet im Staube nieder! 
  Bekennt: Der Herr ist Gott! 
7. Eine Stimme  Ihr Himmel, tont von Pol zu Pole wieder 
O der Sonne Gottes! Und solche Sonnen,  und jauchzt: Der Herr ist Gott! 
wie diese, die jetzo gegen uns strahlt,   
hieß er, gleich dem Schaum auf den Wogen,  16. Rezitativ (Sopran, Bass) 
tausend mal tausend  Welch ein Gesang voll Jubel steiget 
werden in der Welten Ozeane!  zu Gottes Thron empor? 
  Ihr singt ihm, Sünder? Schweiget! 
8. Und du solltest nicht auferwecken,  Was sind wir vor ihm? ‐ Staub! 
der auf dem ganzen  Doch wenn sein Ohr auch auf das Lob 
Schauplatz der unüberdenkbaren Schöpfung  des niedern Staubes horte, 
immer, und alles wandelt,  in dem ihn dieser Staub aus seinen Trieben ehrte, 
und herrlicher macht durch die Wandlung?  so können ihm doch nie die Lieder wohl gefallen, 
  die von unheiligen Lippen schallen. 
9. Alle  Ihm ist die Schöpfung freudig untertan, 
Halleluja! Seht ihr die strahlende,  der Himmel betet ihn in tiefster Ehrfurcht an. 
göttliche kommen,  Wir Menschen durften frech 
wie sie da an dem Himmel emporsteigt!  uns gegen ihn empören 
Halleluja! wie sie da,  und wagen's, sein Gesetz noch täglich zu entehren, 
auch ein Gotteskind, aufersteht!  das er, als Oberherr, uns gab. 
  Wie bebt mein Herz vor seinem Grimme! 
Auf, schicke dich  Schon hör' ich seine Richterstimme. 
10. Choral  Kannst du, ach, decke mich vor seinem Zorn, o Grab, 
Auf, schicke dich, recht feierlich,  dass mich auf ewig nicht sein Auge mehr bemerke. 
den Gott der Lieb‘, erhöhen.  Du zitterst nicht mit mir, o sündiges Geschlecht; 
  ist nicht der Gott der Weisheit und der Stärke 
11.  Arie (Bass)  auch heilig und gerecht? 
Groß ist der Herr!  Ja, heilig und gerecht, 
Sein weites Heiligtum  doch Lieb und Huld, 
schallt überall von seines Namens Ehre.  ein Gott, der unsre Schuld uns gern erlässt, 
Unzählbare Heere von Sternen und Sonnen  die Sünde gern vergibet, der Missetaten rächt 
bekennen des Ewigen Ruhm.  und doch die Sünder liebet. 
Die Donner tönen sein Lob:   
Groß ist der Herr!  17. Duett (Sopran und Alt) 
Ihn rühmen brausende Meere:  Also hat Gott die Welt geliebet, 
Groß ist der Herr!  daß er seinen eingebornen Sohn gab, 
Groß ist der Herr!  auf daß alle, die an ihn glauben, 
Sein weites Heiligtum  nicht verloren werden, 
schallt überall von seines Namens Ehre.  sondern das ewige Leben haben. 
   
12. Rezitativ (Tenor)  18. Accompagnato (Bass und Tenor) 
Wohin mein Auge blickt, wohin ich höre,  Du bist gekommen; 
da find ich Zeugen seiner Ehre,  Du, heiligster Sohn Gottes, 
da find ich Zeugen seiner Macht.  bist im Tal des Staubes und der Nacht, 
Tut nicht ein Tag dem andern diese Lehre,  in unsrer Welt als Mensch, als Jesus Christ, 
tut eine Nacht sie nicht der andern Nacht  für uns und unter uns, geboren. 
vernehmlich kund?  Du hast der Wahrheit Recht, 
Wem ist sie unbekannt,  der du am Thron geschworen, 
soweit, o Gott, das Wunder deiner Hand, die Sonne, reicht?  du die Gerechtigkeit durch dich ans Licht gebracht. 
Soweit die Wolken gehen,   
verkündigt dich die Stimme der Natur.  19. Gott, dessen Liebe mich, 
  eh ich dich noch gekannt, umfing; 
  der, eh ich noch empfand, 

94640 CPE Bach Edition 
24 
 
 

schon vor der Welt mich liebte:  gedämpftes Saitenspiel! 
Meine Brunst soll ewig, Gott,  Denn ihn, der nie gesündigt, 
für dich van Dank und Liebe brennen.  trafen des Zorngerichtes schwerste Strafen; 
  unzählig viel war seiner Leiden 
20. Arie (Tenor, Alt, Sopran, Bass, Chor)  und unsrer Schuld, ach, unzählig viel! 
Seid mir gesegnet, meine Brüder!   
Ich will mit euch mich seiner Güte freue.  26. Accompagnato (Tenor) 
Ich will mit euch ihm frohe Lieder  Doch, nun verwandelt sich der schüchterne Gesang 
in seinem Heiligtume weihe.  der Traurigkeit in laute Jubellieder, 
  denn der Vollender siegt! 
Ich will entzückt die süßen Lehren  Sein Arm bezwang das Grab, 
von jenem Mittler, der für mich auch starb,  und seine Glieder deckt nun nicht länger Todesnacht. 
aus seiner Diener Munde hören,  Frohlockt! Der für uns starb, erwacht! 
vom Leben, das er mir erwarb.  Der uns erlöste, lebet wieder! 
   
Oft, wenn ich, Gott, dich dachte,  27. Arie (Sopran) 
bebte vor deiner Majestät mein Geist zurück,  Sei gegrüßet, Fürst des Lebens! 
bis ihn dein hoher Trost belebte.  Jauchzet, die sein Tod betrübte, 
Nun seh ich Heil in dir und Glück.  er, den dieser Felsen deckte, Jesus lebt; 
  ihr klagt vergebens; sehet da sein leeres Grab! 
Nun mischt in deines Volkes Chöre  Der die Toten auferweckte, sollte der im Grabe bleiben? 
dir jauchzend sich mein lautes Loblied ein.  Himmel! Soll der Gottgeliebte, 
  soll der Gottheit Sohn zerstäuben? 
21. Stets soll mein Herz voll deiner Ehre,  Todesengel, lasset ab! 
mein Mund voll deines Ruhmes sein.  Sei gegrüßet, Fürst des Lebens! 
  Jauchzet, die sein Tod betrübte, 
22. Choral  er, den dieser Felsen deckte, 
Rat, Kraft und Held,  Jesus lebt; ihr klagt vergebens; 
durch den die Welt  sehet da sein leeres Grab! 
und alles ist im Himmel und auf Erden:   
Die Christenheit  28. Rezitativ (Alt) 
preist dich erfreut,  Die ihr ihn fürchtet, zaget nicht! 
und alle Knie solle dir gebeuget werden.  In jeder Not erheb euch dies Vertrauen: 
  Vom Tod erwacht, sollt ihr in neu verklärtem Licht, 
Anbetung dem Erbarmer  ihn, der erstand, ihn, 
23. Chor  euren Retter, schauen. 
Anbetung dem Erbarmer!   
Preis und Ehre dem,  29. Chor 
der für uns den Tod der Sünder starb,  Herr! Es ist dir keiner gleich unter den Göttern 
der uns durch Blut und Tod  und ist niemand, der tun kann wie du. Halleluja! 
ein ewges Glück erwarb!   
Halleluja! Jesus lebet!  30. Choral 
Erlöste Menschen, o erhebet  Dank sei dir, o du Friedensfürst, 
des Gottversöhners Majestät!  für das erworbne Gut, 
Hört's, betrübte Sünder, gebet  das du mir wohl erhalten wirst. 
der Freude Raum! Dein Jesus lebet:  In dir mein Herze ruht. 
Gott hat ihn aus dem Staub erhöht.  Und wenn es bricht, erschreck ich nicht; 
O Seele, dein Gesang  ich fahre hin im Friede. 
schalt ihm zu Preis und Dank!   
Halleluja!  Heilig 
Dich, großer Held,  31. Ariette zur Einleitung (Alt) 
erheb die Welt,  Herr, wert, daß Scharen der Engel dir dienen 
weil deine Hand den Sieg behält!  und daß dich der Glaube der Völker verehrt, 
  ich danke dir. 
24. Accompagnato (Bass)  Sei mir gepriesen unter ihnen! 
Wir standen weinend, tief in Schmerz verloren,  Ich jauchze dir; 
um diese Gruft.  und jauchzend lobsingen dir 
Sie deckte den, der, für die Sünder  Engel und Völker mit mir. 
einst in Knechtsgestalt geboren,   
von ihnen der Verfolgung Schmähe erduldete;  32. Heilig (Chor der Engel, Chor der Völker) 
der, ins Gericht dahin gegeben,  Heilig, heilig, heilig ist Gott, der Herr Zebaoth; 
für uns den Tod, ein Raub der Leiden, sah.  alle Lande sind seiner Ehre voll. 
Wir sahn ihn sterben; o wie war uns da!  Herr Gott, dich loben wir. 
Denn unsrer Schulden Opfer war sein Leben.  Herr Gott, wir danken dir. 
   
25. Arie (Bass)   
Ach, als in siebenfältge Nacht 
sein Haupt dahinsank, 
da verschlossen wir unsern Mund 
dem Laut der Freuden. 
Nur Seufzer tönten, Tränen flossen auf dich, 

94640 CPE Bach Edition 
25 
 
 

SACRED CHORAL MUSIC (CD28)  der so wie sie von Reiz und Anmut strahlet? 
Gnädig und barmherzig  Gewiß, der Glanz, womit sein Purpur prahlet, 
Erster Teil  ist gegen sie, die heute blühn und morgen welken müssen, 
1. Chor  nur ein sehr dürftiges Bemühn. 
Gnädig und barmherzig ist der Herr,  Wie könnte Gott denn eure Blöße wissen 
geduldig und von großer Güte.  und Kleidung euch entziehn? 
Der Herr ist allen gütig  Allein, vergeblich ist das kummervolle Sorgen. 
und erbarmet sich aller seiner Werke.  Glaubt fest, es bringt ein jeder Morgen euch, 
  die ihr nicht zu helfen wisst, was euch vonnöten ist. 
2. Rezitativ (Bass)   
Soweit der Himmel geht,  7. Arie (Tenor) 
geht seine Vaterhuld und Liebe.  Abgehärmter Wangen Tränen. 
Wo ist der Wurm, der unversorget bliebe,  matter Augen ängstlich's Sehnen 
wenn er zu ihm um Speise fleht?  und ein pochend Herz voll Qual 
Kein Leben, das er schuf, ist ihm zu klein.  Stümpfen nicht des Todes Stahl. 
Was er im Weltenplan gedacht,   
was seine Huld hervorgebracht,  Bist du an dem Ziel des Lebens, 
kann nicht zur Qual von ihm erschaffen sein.  soll der Tag dein letzter sein, 
Er nennt sich Vater seiner Werke:  o, so zagest du vergebens, 
Fehlt seinem Herzen Huld,  deine Grube schlingt dich ein 
fehlt seinem Arme Stärke,   
dass er, was er als Vater Gutes gönnte,  und du wirst mit allen Tränen 
als Gott nicht geben könnte?  dir nicht einen Tag ersehnen. 
  Auch ein Herz voll banger Qual 
3. Arie (Bass)  wehret nicht dem Todesstahl. 
Wenn Menschen dein vergaßen, o Christ, in deiner Not,   
noch bist du nicht verlassen:  8. Chor 
Es sorgt für dich ein Gott.  Trachtet am ersten nach dem Reiche Gottes 
Beflecke nicht mit Kummerzähren den Bissen,  und nach seiner Gerechtigkeit, 
den die Vorsicht reicht:  so wird euch das übrige alles zufallen. 
Sie nährt ja Tausende so leicht;   
wie sollte sie, Schwacher, dich nicht nähren?  9. Accompagnato (Bass) 
Was schauderst du der Blöße Leiden  Lagert sich um deine Pfade grauenvolles Dunkel her, 
und denkst den Morgen dir betrübt?  traue deines Vaters Gnade; 
Er, welcher Schafen Wolle gibt,  wer ist mitleidvoll wie er? 
vermag er's nicht, auch dich zu kleiden?  Wandle nur auf seinen Wegen, 
Wenn Menschen dein vergaßen,  und du darfst dich, wie ein Kind, 
O Christ, in deiner Not,  treulich in die Arme legen, 
noch bist du nicht verlassen:  die für dich geöffnet sind. 
Es sorgt für dich ein Gott.   
  10. Choral 
4. Rezitativ (Alt)  Ich will mit deinem Willen 
Drum sorget nicht:  des Herzens Kummer stillen, 
Was wird uns kleiden, was uns nähren?  das sich der Sorg erkühnt. 
Gott weiß, was euch gebricht,  Ich weiß, mein Vater wählet, 
wird euch, wofür ihr sorgt, bescheren.  er kennt es, was mir fehlet, 
Ist Leben oder Speise mehr?  kennt, was zu meinem Besten dient. 
Ist nicht ein Leib weil mehr als sein Gewand?   
Seht heiter um euch her!  Mit kindlichem Vertrauen 
Es streuet überall der Vorsicht milde Hand.  will ich gen Himmel schauen, 
  erwarten, was du gibst; 
5. Arie (Sopran)  will sein mit dem zufrieden. 
O seht, wie so harmlos der Morgen  was du mir, Gott, beschieden, 
im Haine das Vögelchen weckt, das, fühllos  da du mich als ein Vater liebst. 
für quälende Sorgen kein Körnchen am   
Abend versteckt.  Die größte Sorg im Leben, 
Ganz dürftig doch folgt es dem Triebe,  mein eifrigstes Bestreben 
es zwitschert dem Gütigen Dank  sei nur, dein Kind zu sein, 
und nimmt aus den Händen der Liebe  des Himmels Bahn zu treten. 
ein Körnchen mit Wonnegesang.  Was mir alsdann vonnöten, 
O seht, wie so harmlos der Morgen  wirst du mir, Gütigster, verleihn. 
im Haine das Vögelchen weckt   
das, fühllos für quälende Sorgen  Zweiler Teil 
kein Körnchen am Abend versteckt.  11. Rezitativ (Bass) 
  Liebst du mich? 
6. Rezitativ (Tenor)  Weide meine Herde, 
Blickt auf die Fluren hin!  dass sie nicht Raub des Wolfes werde. 
Wie prächtig jene Blumen blühn,  Führ sie den besten Pfad, 
die für die Lebenden so schön die Allmacht malet,  den kürzesten zur wahren Freude; 
sic, die nicht fühlen, nicht verstehen!  du kennst die gute Weide, 
Wo habt ihr ihn, den Fürsten, je gesehn,  die meine Hand für sie bereitet hat. 

94640 CPE Bach Edition 
26 
 
 

O lehre sie auf meine Stimme merken;  von uns besungen zu werden, 
ich will dich kräftigen, dich stärken,  Gott, unser Versöhner, du Held! 
ich schütze dich, ich helfe dir.  Wie strahlet dein Name so herrlich auf Erden, 
Führ sie den Pfad zu mir!  soweit umher durch alle Welt! 
  Wer schaut zu deinem Himmel hinan, 
12. Arioso (Tenor)  sieht deine Siegespracht im Glanze jeder Sonne 
Herr, du weißest alle Dinge,  und jauchzet nicht dir und betet voll Wonne nicht, 
kennst mich, schwach nur und geringe,  König aller Welten, dich an! 
aber weißt, ich liebe dich.   
Dir, Herr, soll nichts mein Herz entwenden;  Der Herr lebet 
und willst du einen Hirten senden,  Erster Teil 
hier bin ich, sende mich!  18. Chor 
  Der Herr lebet, und gelobet sei mein Hort; 
13. Rezitativ (Tenor)  und der Gott meines Heils müsse erhaben werden. 
Freu dich des Herrn, der dir den neuen Hirten gab,   
du christliche Gemeinde,  19. Rezitativ (Tenor) 
doch blick zuvor, und weine,  Lig' Von deinen Wundem rings umgeben, 
auf des entschlafnen Lehrers Grab.  ist unser Herz entflammt, 
  wetteifert unser Mund, 
14. Accompagnato (Bass)  dich, Gott der Huld, 
Hier ruhet er dem Garbentag entgegen,  recht würdig zu erheben; 
der Rechenschaft entgegen seiner Zeit.  helltönend jauchzet die Natur 
Wohl euch, erwacht er einst, mit Freudigkeit,  und macht In Tälern, Wald und Flur, 
nicht, sie mit Seufzen abzulegen.  Herr, deine großen Wunder kund.  
Und nun empfangt den neuen Lehrer  Du krönst das Jahr mit deinem Gute 
mit heiterm, freudenvollen Blick,  und lässest uns mit frohem Mute 
denn ihr, ihr, seine Hörer,  den milden Segen sehn. 
seid seine Krone, seid sein Glück!  Sollt unser Herz und Mund 
  nicht deinen Ruhm erhöhn? 
15. Arioso (Alt)   
Du geht er schon zur heilgen Stätte  20. Arie (Sopran) 
und wirft sieh dir zu Füßen hin,  Erhebe dich in lauten Jubelchören, 
daß er um Kraft zum Amte bete.  beglücktes Hamburg, den zu ehren, 
Sieh, Mittler, gnädig auf ihn hin,  der dich so hoch begnädigt hat. 
damit sie hier im Segen streue,  Laß weit und breit den Lobgesang erschallen, 
van dir gesegnet, seine Hand,  ihm wird dein schwaches Lied gefallen, 
er einst sich reicher Ernte freue  Beglückte Stadt! 
und danke dir, der ihn gesandt.  Erhebe dich in lauten Jubelchören, 
  beglücktes Hamburg, den zu ehren, 
16. Choral  der dich so hoch begnadigt hat. 
Dir, Gott, Messias, singen wir,   
der Gott zur Rechten thront  21. Rezitativ (Tenor) 
und doch so voller Huld  Allein, was warst du, was wäre 
auch hier bei seinen Brüdern wohnt.  dein großtes irdisches Wohlergehn, 
Dir, dir gebühret Preis und Ruhm,  ließ nicht der Höchste seine Lehre 
dir, welcher noch bis jetzt  in dir verkündigen? 
sein teur erkauftes Eigentum  Doch, Dank sei ihm, wir sehn 
vor Höllenmächten schützt.  auch unter uns del' Friedensboten Scharen; 
Erhalt uns, Herr dein göttlich Wart,  wir sind nicht mehr das, was wir vormals waren, 
fest lasst uns ihm vertraue  entfernt van Gott, Verehrer stummer Götzen. 
und bring uns einstens alle dort  Sie ist dahin, des Aberglaubens Macht, 
vom Glauben hin zum Schaun.  der Herr hat uns zu seinem Volk gemacht. 
  Unglücklich ist das Land, 
Wer ist so würdig als du  dem dieser hohe Vorzug fehlet, 
17. Wer ist so würdig als du  das selbst sich trübe Brunnen wählet, 
Von uns besungen zu werden,  mit jener Lebensquelle nicht bekannt. 
Gott, unser Versöhner, du Held!  O dreimal glücklich Land, 
Wie strahlet dein Name so herrlich auf Erden,  das seinen Herrscher: Gott, 
soweit umher durch alle Welt!  und den, den er gesandt: 
Wer sehaut zu deinem Himmel hinan,  den Sohn, den Glanz der Gottheit, kennet, 
sieht deine Siegespracht im Glanze jeder Sonne  im Eifer seines Dienstes brennet, 
und jauchzet nicht dir und betet voll Wonne nicht,  fest am Bekenntnis hält 
König aller Welten, dich an!  und seiner Macht vertraut, 
O welch ein Lob bereitest du  er werde seine Lehre vor den Stürmen 
dir aus dem Munde schwacher Kinder!  der mächtigsten Empörer schirmen. 
Dir jauchzet selbst der Säugling zu   
und straft die Bosheit stummer Sünder.  22. Arie (Bass) 
Ihr Lob, das weit umher erschallt,  Umsonst empören sich die Spötter, 
verkündet der Widersacher Heere  Jehova lebt, der Gott der Götter, 
und rettet deines Namens Ehre.  er rettet seines Namens Ruhm. 
Wer ist so würdig als du,  Auf Felsengrund steht die Gemeine, 

94640 CPE Bach Edition 
27 
 
 

die er gebaut, sie ist die Seine,  und den die besten Gnaden zieren, 
und er beschützt sein Eigentum.  der schon dein ganzes Herz dir weiht 
Umsonst empören sieh die Spötter,  und der sich freut, 
Jehova lebt, der Gott der Götter,  daß du ihn dein Vertrauen schenkest, 
er rettet seines Namens Ehre,  dein Herz zu seinem Herzen lenkest 
er rettet seines Namens Ruhm.  O singe Freudenlieder, 
  und von dem Freudenton 
23. Rezitativ (Alt, Sopran)  erschall dein Tempel wider! 
Gesegnet sei uns denn der Mann,   
der uns die Rechte Gottes lehret,  28. Choral 
der viele, Gott, zu dir bekehret,  Es danke, Gott, und lobe dich 
der uns, wenn unser Herz  das Volk in guten Taten. 
vor denn Gericht erschrickt,  Das Land bringt Frucht und bessert sich; 
mit deinen Tröstungen erquickt,  dein Wort ist wohlgeraten. 
der, wenn sich unser Fuß  Uns segne Vater und der Sohn, 
schon zum Verderben senket,  uns segne Gott, der Heilge Geist, 
uns warnet, straft und  dem alle Welt die Ehre tut, 
schnell zurücke lenket,  vor ihm sich fürchte allermeist. 
der selbst mit Mut und Freudigkeit  Nun sprecht von Herzen Amen. 
die Bahn der Gottesfurcht besteigt   
und uns das Ziel der Seligkeit,  Zweiter Teil 
das Gott verspricht, von ferne zeigt.  29. Arie (Sopran) 
Ein solcher Mann war der, den wir beklagen;  Dein Wart, o Herr, ist Geist und Leben. 
mit Wehmut sahn wir noch  Lob sei dir, der es uns gegeben, 
zurück nach jenen Tagen.  o laß uns unser Herz erfreun. 
als uns sein Mund hier unterwies,  Laß dieses Wort von deiner Gnade 
die Wege Gottes gehen hieß;  auf unsers Lebens dunklem Pfade 
mit Wehmut denken wir  auch unsers Fußes Leuchte sein. 
des bangen Augenblickes,   
der uns ihn nahm.  30. Rezitativ (Tenor) 
Er betete für uns,  Wer dieses helle Licht verkennt 
sein letztes Wort war unser Segen;  und nicht in diesem Lichte wandelt, 
drauf ging er froh dem,  sich zwar nach Christi Namen nennt 
der ihn rief, entgegen,  und doch als Christ nicht denkt und handelt, 
dahin, wo seine Krone strahlt,  o, der ist fern von aller Seligkeit, 
und wo er nun für jeden Amtessegen  die schon dein Freund, o Gott, 
dem Herrn den Dank bezahlt.  hienieden schmecket, 
  fern von der großen Herrlichkeit, 
24. Arie (Tenor)  die dort die Zukunft uns entdecket. 
Ruhe sanft, verklärter Lehrer,  Er fühlet nicht das Glück, erlöst zu sein, 
dort in deiner kühlen Gruft!  das hohe Glück, dein Freund zu sein, 
Dein Gedächtnis bleibt im Segen,  ihn fesselt nur die Welt, 
in den Herzen deiner Hörer,  ihn blenden eitle Freuden, 
bis dein Gott uns zu dir ruft.  mit Ungestüm erhascht er sie 
  und, wenn die Welt vergeht mit ihren Freuden, 
25. Rezitativ (Sopran)  mit banger Furcht verlässt er sie, 
Dann wollen wir  und ewig bleibt er trostlos leer, 
vereint mit dir  denn, was er liebt und wünscht, ist nicht mehr. 
das Lob des Ewigen besingen,   
und der erhabne Jubelton,  31. Arie (Bass) 
der hier schon deine Wonne war,  Das Wart des Höchsten 
soll in der Engel Schar  stärkt auch unter Ungewittern, 
durch aller Himmel Himmel dringen.  wenn Blitze Gottes drohn 
  und freche Sünder zittern, 
26. Choral  der Frommen gottergeben Herz. 
Heilig ist unser Gott,  Und wird der letzte Feind 
heilig ist unser Gott,  auf sie die Pfeile drücken, 
heilig ist unser Gott,  so ist der Herr ihr Schild: 
der Herre Zebaoth.  Sein Wart wird sie erquicken; 
  es lindert auch des Todes Schmerz 
27. Rezitativ (Bass)   
Die frohe Hoffnung hemme deine Klage,  32. Choral 
du sonst verwaisete Gemeine.  Herr, unser Hort, 
an diesem deinen Freudentage  Laß uns dies Wart, 
und jauchze und erscheine  denn du hast's uns gegeben. 
mit Danken vor das Angesicht des Gottes,  Es sei mein Teil, 
der dir den Verlust vergütet,  es sei mir Heil 
die Wunde heilt, die er dir schlug,  und Kraft zum neuen Leben. 
dir einen Lehrer gibt,   
der seine Hand dir bietet, 
wie der Entschlafne dich zu führen, 

94640 CPE Bach Edition 
28 
 
 

33. Rezitativ (Bass)  hinweg von seines Königs Gruft. 
Laß uns dies Wart! So wünschet unsre Seele;  Sein Antlitz flammt, sein Auge glühet. 
gib, daß es nicht an Lehrern fehle,  Die Schaar der Römer stürzt erblaßt 
die stets mit Unverdrossenheit,  auf ihre Schilde: "Flieht, ihr Brüder! 
mit Sanftmut und mit Lauterkeit  Der Götter Rache trifft uns, fliehet! 
an unser Herz das Wart von deiner Gnade legen,   
erfülle sie mit deines Geistes Segen.  4. Arie 
  Mein Geist, voll Furcht und Freude, bebet! 
Auch unsern neuen Lehrer stärke du,  Der Fels zerspringl! Die Nacht wird lichte! 
dein Werk mit Freudigkeit zu treiben,  Seht, wie Er auf den Lüften schwebet! 
auch bei des Amtes Last  Seht, wie von seinem Angesichte 
getrosten Muts zu bleiben,  Die Glorie der Gottheit strahlt! 
den, welchen im Gefühl der Sündennot   
die Schrecken des Gesetzes dräuen,  Rang Jesu nicht mit tausend Schmerzen? 
mit deinem Troste zu erfreuen,  Empfing sein Gott nicht seine Seele? 
dem Irrenden, den eitler Wahn betört,  Floß nicht sein Blut aus seinem Herzen? 
der jeden Zweifel willig hört,  Hat nicht der Held in dieser Höhle 
den dunklen Zweifel zu zerstreuen  Der Erde seine Schuld bezahlt? 
und, wenn sein Vortrag ihn erweckt,   
ihn von der Bahn des Lasters schreckt,  Mein Geist, voll Furcht und Freude, bebet! 
ihn auf der Tugend Wege leitet,  Der Fels zerspringt! Die Nacht wird lichte! 
so find er jedes Herz bereitet  Seht, wie Er auf den Lüften schwebet! 
und einem guten Lande gleich,  Seht, wie von seinem Angesichte 
in das der edle Same dringet  Die Glorie der Gottheit strahlt! 
und reiche Früchte bringet.   
  5. Chor 
34. Arie (All)  Triumph! Triumph! Des Herrn Gesalbter sieget! 
Nun so tritt mit heiterm Sinn  Er steigt aus seiner Felsengruft! 
Auf des Altars Stufen hin,  Triumph! Triumph! Ein Chor von Engeln flieget 
Lehrer, der von Gott beschieden.  Mit lautem Jubel durch die Luft. 
Jeder Hörer freu sich dein   
Und stimmt in den Glückwunsch ein  6. Recitativ 
Über dir sei Gottes Frieden!  Die frommen Töchter Zions gehn 
Nun, so tritt mit heiterm Sinn  Nicht ohne Staunen durch des offnen Grabes Thür. 
Auf des Altars Stufen hin,  Mit Schaudern fahren sie zurück. 
Lehrer der von Gott beschieden.  Sie sehn In Glanz gehüllt den Boten des Ewigen, 
  der freundlieh spricht: 
35. Choral  Entsetzt euch nicht! Ich weiß, ihr suchet euren Todten, 
Lob, Ehr und Preis sei Gott  den Nazaräer Jesus, hier, 
Dem Vater und dem Sohne  Daß ihr Ihn salbt, daß ihr Ihn klagt. 
und auch dem Heiligen Geist  Hier ist er nicht, die Stätte sehet ihr, 
im höchsten Himmelsthrone,  Die Grabetücher sind vorhanden; 
dem dreieinigen Gott,  Ihn aber suchet bei den Todten nicht! 
als er im Anfang war  Es ist erfüllt, was Er zuvor gesagt: 
und ist und bleiben wird  Er lebt! Er ist erstanden! 
jetzt und immerdar   
  7. Arie 
  Wie bang hat Dich mein Lied beweint, 
  Ach! Unser Trost, der Menschenfreund, 
DIE AUFERSTEHUNG UND HIMMELFAHRT JESU (CD29)  Sieht keinen Tröster, steht verlassen. 
(von  C.W.  Ramler.  In  Musick  gesetzt  von  C.P.E.  Bach,  Hamburg,  Der blutet, der sein Volk geheilt, 
gedruckt von Johann Philipp Christian Reuß.)  Der Todte weckte, Ach! Muß erblassen. 
  So hat mein banges Lied geweint. 
2. Chor  Heil mir, du steigst vom Grab herauf, 
Gott, du wirst seine Seele nicht in der Holle lassen,  Mein Herz zerfließt in Freudenzähren, 
und nicht zugeben, dass dein Heiliger  In Wonne löst mein Gram sich auf. 
die Verwesung sehe!   
  8. Recitativ 
3. Recitativ  Wer ist die Sionitinn, die vom Grabe 
Judäa zittert! Seine Berge beben!  So schüchtern in den Garten flieht, und weinet? 
Der Jordan flieht den Strand!  Nicht lange, Jesus selbst erscheinet, 
Was zitterst du, Judäens Land?  Doch unerkannt, und spricht ihr zu: 
Ihr Berge, warum bebt ihr so?  O Tochter, warum weinest du? 
Was war dir Jordan. daß dein Strom zurücke floß?  "Herr, sage, nahmst du meinen Herrn 
Der Herr der Erde steigt empor aus ihrem Schoß,  aus diesem Grabe? 
tritt auf den Fels, und zeigt  Wo liegt Er? Ach! vergönne, 
der staunenden Natur sein Leben.  Daß ich Ihn hole; daß ich Ihn 
  Mit Thränen netze, daß ich Ihn 
Des Himmels Myriaden liegen auf der Luft  Mit diesen Salben noch im Tode salben könnte, 
rings um ihn her; und Cherub Michael fahrt nieder,  Wie ich im Leben Ihn gesalbt!" 
Und rollt des vorgeworfnen Steines Last  Maria! So ruft mit holder Stimm ihr Freund 

94640 CPE Bach Edition 
29 
 
 

In seiner eigenen Gestalt: Maria!  Dir, Erstling der entschlafnen Frommen! 
"Mein Meister! Ach!"  Triumph! der Tod ist weggenommen, 
Sie fällt zu seinen Füßen nieder,  Der auf der Welt der Geister lag. 
Umarmt sie, küßt sie, weint.   
"Du sollst mich wieder sehen!  12. Chor 
"Noch werd ich nicht zu meinem Vater gehen.  Tod! Wo ist dein Stachel? 
Steh auf, und suche meine Brüder,  Dein Sieg, o Hölle! wo ist er? 
Und meinen Simon! Sag,  Unser ist der Sieg: Gott sey Dank! 
ich leb und will ihn sehen."  Und Jesus ist Sieger. 
   
9. Duett  14. Recitativ 
Vater deiner schwachen Kinder,  Dort seh ich aus den Thoren Jerusalems 
Der Gefallne, der Betrübte  zwey Schüler Jesu gehe. 
Hört von Dir den ersten Trost.  In Zweifeln ganz und ganz in Traurigkeit verloren, 
  Gehn sie durch Wald und Feld, 
Tröster der gerührten Sünder,  Und klagen ihren Herrn. 
Die Dich suchte, die dich liebte,  Der Herr gesellt sich zu den Trauernden, 
Fand bey Dir den ersten Trost.  Umnebelt ihr Gesicht, hört ihre Zweifel an, 
  Giebt ihnen Unterricht, 
Tröster, Vater, Menschenfreund,  "Der Held aus Juda, dem die Völker dienen sollen, 
O wie wird durch iede Zähre  Muß erst den Spott der Heiden 
Dein erbarmend Herz erweicht!  Und seines Volks Verachtung leiden. 
  Der mächtige Prophet von Worten und von Thaten 
Sagt, wer unserm Gotte gleicht,  Muß durch den Freund, der mit ihm aß, verrathen, 
Der die Missethat vergiebet?  Verworfen durch den andern Freund, 
Sagt, wer unserm Gotte gleicht,  Verlassen in der Noth von allen, 
Der den Missethäter liebet?  den bösen Rotten in die Hände fallen. 
  Es treten Frevler auf und zeugen wider Ihn! 
Liebe, die Du selbst gemeint,  So spricht der Mund der Väter. 
O wie wird durch iede Zähre  Der König Israels verbirgt sein Angesicht 
Dein allgütig Herz erweicht!  Vor Schmach und Speichel nicht. 
  Er hält die Wangen ihren Streichen, 
Vater deiner schwachen Kinder,  Den Rücken ihren Schlägen dar. 
Der Gefallne, der Betrübte   
Hört von Dir den ersten Trost.  Zur Schlachtbank hingeführt thut Er den Mund nicht auf, 
  Gerechnet unter Missethäter 
Tröster der gerührten Sünder,  Fleht Er für sie zu Gott hinauf. 
Die Dich suchte, die dich liebte,  Durchgraben hat man Ihn, an Hand und Fuß durchgraben. 
Fand bey Dir den ersten Trost.  Mit Essig tränkt man Ihn, n seinem großen Durst, 
  Und mischet Galle drein. 
Tröster, Vater, Menschenfreund,  Sie schütteln ihren Kopf um Ihn. 
O wie wird durch iede Zähre  Er wird auf kurze Zeit von Gott verlassen seyn. 
Dein erbarmend Herz erweicht!  Die Völker werden sehn, 
  Wen sie durchstochen haben! 
10. Recitativ  Man theilet sein Gewand, 
Freundinnen Jesu! Sagt, woher so oft  Wirft um sein Kleid das Loos. 
In diesen Garten?  Er wird begraben, wie die Reichen. 
Habt ihr nicht gehört, Er lebe?  Und unverwest am Fleisch zieht Gott 
Ihr zärtlichen Betrübten hofft  Ihn aus dem Schooß 
Den Göttlichen zu sehn, den Magdalena sah?  Der Erd hervor, und stellt Ihn auf den Fels. 
Ihr seyd erhört. Urplötzlich ist Er da,  Er gehet in seine Herrlichkeit zu seinem Vater ein. 
Und Aloen und Myrrhen duftet sein Gewand.  Sein Reich wird ewig seyn. 
"Ich bin es! Seyd gegrüßt!"  Sein Name bleibt, so lange Mond 
Sie fallen zitternd nieder;  Und Sonne stehet." 
Sein Arm erhebt sie wieder.   
"Geht hin in unser Vaterland,  Die Rede heilt der Freunde Schmerz. 
Und sagt den Jüngern an, ich lebe,  Mit Liebe wird ihr Herz 
Und fahre bald hinauf in meines Vaters Reich;  Zu diesem Gast entzündet. 
Doch will ich alle sehn, bevor ich mich für euch  Sie lagern sich, Er bricht das Brodt, 
Zu meinem Gott und eurem Gott gen Himmel hebe."  Und saget Dank. 
  Die jünger kennen seinen Dank, 
11. Arie  Der Nebel fällt, sie sehn Ihn, 
Ich folge Dir, verklärter Held!  Er verschwindet. 
Dir, Erstling der entschlafnen Frommen!   
Triumph! Der Tod ist weggenommen,  15. Arie 
Der auf der Welt der Geister lag.  Willkommen, Heiland! Freut euch, Väter! 
Dieß Fleisch, das in den Staub zerfällt,  Die Hoffnung Zions ist erfüllt. 
Wächst fröhlich aus dem Staube wieder.  O dankt, ihr ungebornen Kinder! 
O ruht in Hoffnung meine Glieder,  Gott nimmt für eine Welt voll Sünder 
Bis an den großen Erndtetag.  Sein großes Opfer an. 
Ich folge Dir, verklärter Held!   

94640 CPE Bach Edition 
30 
 
 

  So wahr dein Fuß dies Land betreten, 
Der Heilge stirbt für Verräther.  Wirst Du der Erde Schutzgott seyn. 
So wird des Richters Spruch erfüllt.  Jehovens Sohn wird uns vertreten! 
Er tritt das Haupt der Hölle nieder,  Versöhnte! kommt Ihn anzubeten. 
Er bringet die Rebellen wieder,  Erlöste! sagt Ihm Dank! 
Der Himmel nimmt uns an.   
  3. Chor 
Willkommen, Heiland! Freut euch, Väter!  Triumph! Triumph! 
Die Hoffnung Zions ist erfüllt.  Der Sohn des Höchsten Sieget! 
O dankt, ihr ungebornen Kinder!  Er eilt vom Sühnaltar empor! 
Gott nimmt für eine Welt voll Sünder  Triumph! Triumph! 
Ein großes Opfer an.  Sein Vater ist vergnüget! 
  Er nimmt uns in der Engel Chor. 
16. Chor   
Triumph! Triumph!  4. Recitativ 
Der Fürst des Lebens sieget!  Auf einem Hügel, dessen Rücken 
Gefesselt führt Er Höll und Tod!  Der Oelbaum und der Palmbaum schmücken 
Triumph! Triumph!  Steht der Gesalbte Gottes. 
Die Siegesfahne flieget!  Um Ihn stehn die seligen Gefährten 
Sein Kleid ist noch vom Bluthe roth.  Seiner Pilgrimmschaft. 
  Sie sehn erstaunt von seinem Antlitz Strahlen gehn. 
  Sie sehn in einer lichten Wolke 
  Den Flammenwagen warten, der ihn führen soll. 
DIE AUFERSTEHUNG UND HIMMELFAHRT JESU (CD30)  Sie beten an. 
1. Recitativ  Er hebt die Hände zum letzten Segen auf. 
Elf auserwählte Jünger, bey verschloßnen Thüren,  "Seyd meines Geistes voll! Geht hin, und lehrt, 
Die Wuth der Feinde scheuend, freuen sich,  Bis an der Erden Ende. 
Daß Jesus wieder lebt.  Was ihr von mir gehört, 
"Ihr glaubt es, aber," erwiedert Thomas:  Das ewige Gebot der Liebe! 
"Mich soll kein falsch Gesicht verfuhren."  Gehet hin! Thut meine Wunder! Gehet hin! 
"Ist Er den Galiläerinnen nicht,  Verkündigt allem Volke 
Auch diesem Simon nicht, erschienen?  Versöhnung, Friede, Seligkeit!" 
Sahn Ihn nicht Kleophas und sein Gefährte  Er sagts, steigt auf, wird schnell empor getragen. 
Dort bey Emmahus? la hier, mein Freund,  Ein stralendes Gefolg umringet seinen Wagen. 
hier an diesem Ort   
Sahn wir Ihn alle selbst: es waren seine Mienen,  5. Arie 
Die Worte waren seinen Worten gleich,  Ihr Thore Gottes, öffnet euch! 
Er aß mit uns."  Der König ziehet in sein Reich. 
"Betrogen hat man euch!  Macht Bahn, ihr Seraphinenchöre! 
Ihr selbst aus Sehnsucht, habt euch gern betrogen.  Er steigt auf seines Vaters Thron. 
Laßt mich Ihn sehn, mit allen Nägelmaalen sehn.   
Dann glaub auch ich,  Triumph! werft eure Kronen nieder! 
Es sey mein heißer Wunsch geschehn."  So schallt der weite Himmel wieder. 
Und nun zerfließt die Wolke, die den Herrn umzogen,  Triumph! Gebt unserm Gott die Ehre 
Der mitten unter ihnen steht, und spricht:  Heil unserm Gott und seinem Sohn! 
"Der Friede Gottes sey mit euch!   
Und du, Schwachgläubiger! Komm, siehe, zweifle nicht!"  Ihr Thore Gottes, öffnet euch! 
"Mein Herr! Mein Gott! Ich seh, ich glaub, ich schweige."  Der König ziehet in sein Reich. 
"So geh in alle Welt, und sey mein Zeuge!"  Macht Bahn, ihr Seraphinenchöre! 
  Er steigt auf seines Vaters Thron. 
2. Arie   
Mein Herr! mein Gott!  6. Chor I. Ps. 47/6,7 
Mein Herr! mein Gott!  Gott fähret auf mit Jauchzen, 
Dein ist das Reich! Die Macht ist dein!  Und der Herr mit heller Posaune. 
So wahr dein Fuß dies Land betreten,  Lobsinget, lobsinget Gott! 
Wirst Du der Erde Schutzgott seyn.  Lobsinget, lobsinget unserm Könige! 
Jehovens Sohn wird uns vertreten!   
Versöhnte! kommt Ihn anzubeten.  Chor II. Ps. 97/1 u. Ps. 98/7,8 
Erlöste! sagt Ihm Dank!  Der Herr ist König; 
  Des freue sich das Erdreich! 
Zu dir steigt mein Gesang empor,  Das Meer brause! 
Aus jedem Thal, aus jedem Hain.  Die Wasserströme frohlocken! 
Dir will ich auf dem Feld' Altäre,  Und alle Inseln seyn fröhlich. 
Und auf den Hügeln Tempel weihn.   
Lallt meine Zunge nicht mehr Dank,  Chor III. Ps. 49/13; Ps. 89/7; Ps. 148/2; Ps. 150/6 
So sey der Ehrfurcht fromme Zähre  Jauchzet, ihr Himmel! 
Mein letzter Lobgesang.  Freue dich, Erde! Lobet, ihr Berge, mit Jauchzen! 
  Wer ist, der in den Wolken gleich dem Herren gilt, 
Mein Herr! mein Gott!  Und gleich ist unter den Kindern der Götter dem Herrn? 
Mein Herr! mein Gott!  Lobet Ihn, alle seine Engel! 
Dein ist das Reich! Die Macht ist dein!  Alles, was Odem hat, lobe den Herrn! Halleluja! 

94640 CPE Bach Edition 
31 
 
 

Osterkantate (1756)  11. Aria (Sopran) 
Text v. Cochius  Wie freudig seh ich dir entgegen, 
  Tag, der die Welt und mich erneut, 
7. Chor  Tag der auch mich erneut. 
Gott hat den Herrn auferwecket und wird uns  Entschlafet ruhig, matte Glieder. 
Auch auferwecken durch seine Kraft.  Mein Heiland lebt und weckt euch wieder, 
Gott wird auch uns auferwecken durch seine Kraft.  Er weckt euch wieder, matte Glieder, 
  Zu sein und meiner Herrlichkeit. 
8. Rezitativo accompagnato (Bass)   
So wird mein Heiland nun erhöht!  12. Choral 
Des Vaters großes Wort besteht:  O süßer Herre Jesu Christ! 
Der Heilge soll nicht die Verwesung sehn.  Der du der Sünder Heiland bist, Halleluja! 
Er sieht sie nicht; die Bosheit töte ihn.  Führ uns durch dein Barmherzigkeit 
Die Allmacht spricht und er muß siegreich auferstehen.  Mit Freuden in dein Herrlichkeit. Halleluja! 
Erstandner Menschensohn!   
Nun bleibet dir das Lob der ganzen Schöpfung eigen,   
Dich preist, dich betet alles an.   
Die Engel, die sich dir anbetend beugen   
und deren Angesicht vor deines Vaters Thron   
Sich demutsvoll verhüllt, wenn sie das Lob der Gottheit singen,   
Die lassen jetzt dies Lied durch alle Himmel dringen:   
Der Menschen Heiland lebt, der Heiland lebt.   
Lobsingend kommen sie auf Erden,   
Um Boten des Triumphs zu werden,   
Durch den die finstre Nacht des Todes fällt.   
Frohlockend sagen sie der nun erlösten Welt,   
Dein Heiland lebt.   
Erlöste Welt, verstärke drum ihr Lied für deine Lieder,   
Gib diese Jubeltöne zwiefach wieder,   
Und singe froh dem, der da lebt.   
   
9. Aria (Bass)   
Dir sing ich froh, Erstandner,   
Erstandner Fürst des Lebens.   
Dir sei mein ganzes Lob geweiht.   
Das Grab umschliesset dich vergebens,   
Dich hält des Todes Macht vergebens, 
Dein Wort, das der Natur gebeut, 
Gebietet auch der Sterblichkeit. 
 
10. Rezitativ/Arioso (Tenor, Sopran) 
So sei nun, Seele, sei erfreut, 
Der Herr der Herrlichkeit hat sich 
Und mich dem Tod entrissen. 
Nach so viel Angst, nach so viel Finsternissen, 
Mit welchen mich des Todes Furcht bedroht, 
Strahlt mir nunmehr der Hoffnung helles Licht. 
Besiegter Tod, nun schreckest du mich nicht; 
Mein Heiland öffnet sich das Grab, 
Verherrlicht gehet er herfür. 
O Wort des Trostes und der Freude! 
Er öffnet sich auch nur, auch ich soll, Jesu, 
Mit dir, mit dir, mein Jesu, leben. 
O Wort, das meinen Geist entzückt, 
Der hoffnungsvoll nach jenen Hohen blickt, 
Wo Glanz und Herrlichkeit dich, Lebensfürst, umgeben. 
 
Was fühlt mein seiger Geist für nie gefühlte Freude! 
Ich sehe schon: Die Gräber öffnen sich. 
O Majestät! O nie gesehne Pracht! 
Verklärter Menschensohn! Ich sehe dich. 
Du kommst und jedes Grab weicht deiner Macht; 
Du rufst und jeder Tote wacht. 
Welch eine ungezählte Menge 
versammelet sich um deinen Thron. 
Sie füllt den weiten Raum mit Dank und Loben, 
Sie wird durch einen sanften Zug gehoben, 
Sie steigt mit dir ins Heiligtum. 
 
 
 

94640 CPE Bach Edition 
32