an up-and-down movement, an open-and-closed or dark-and-light Architecture is the bridge between an idea, which drives a design,

rhythm of geometriesthese are at the core of the spatial score and the phenomena of the experience of space. The essence of a
of architecture. work of architecture is an organic link between concept and form.
Empirically, we might be satisfied with a structure as a purely
Simultaneously integral to our perception is the haptic realm of physical entity, but intellectually and spiritually, we need to un-
architecture, defined by the sense of touch. When the material- derstand the motivations behind it. This duality of intention and
ity of the details forming an architectural space becomes evident, phenomena is like the interplay between objective and subjective,
sensory experience is intensified, and psychological dimensions or more simply, between thought and feeling.
are engaged. Today, materials in architecture often tend towards Pieces cannot be subtracted or added without upsetting fun-
the synthetic; wooden casement windows are delivered with damental properties. A concept, whether a rationalist explicit
weatherproof plastic vinyl coverings, metals are coated with a statement or a subjective demonstration, establishes an order,
synthetic outer finish, tiles are glazed with coloured synthetic a field of inquiry, a limited principle. Each challenge in archi-
coatings, stone is simulated as is wood grain. The sense of touch tecture is unique. An organising idea fuses a site, a programme,
is cancelled with these commercial industrial methods, as the and circumstance, yielding a multiplicity of experiential
texture and essence of material and detail is displaced. The total phenomena. The concept establishes an order, a field of inquiry,
perception of architectural space, however, depends as much a limited principle. However, the phenomena of the experi-
on the material and detail of the haptic realm as the taste ences; the ultimate perception is the most important measure
of a meal depends on the flavours of authentic ingredients. of architecture.
Of course, materials may be altered through a variety of means,
which do not diminish, and may even enhance their natural The challenge for architecture is to stimulate both inner and
properties. Glass can become radiant as its functional role is outer perception; to heighten phenomenal experiences while si-
shifted. Bending glass induced variations to a simple plane multaneously expressing meaning; and to develop this duality in
with a geometric curvature of reflected light. Cast glass with response to the particularities of site and circumstance.
its mysterious opacity traps light in its mass and projects it in a
diffused glow. Sandblasted glass, likewise, has a luminescence,
which changes subtly depending on the glass thickness and A POSSI BL E A RCH I T ECT U R E
type. Metals can be significantly transformed by sandblasting, A N N E HOLT ROP
bending and acid oxidation, to create rich materiality of surface I am interested in a possible architecture. In my work I start
and colour. The texture of a silk drape, the sharp corners of cut with form or material that often comes from outside architec-
steel, the mottled shade and shadow of rough sprayed plaster reveal ture. In the conviction that things can always be re-examined
an authentic essence, which stimulates the senses. and reinterpreted, they can also always be seen as architec-
ture. The way someone can see a butterfly or a lake in the ink
These phenomenological experiences of space are not simply blots of a Rorschach test. I want to try to look freely at material
emotional encounters, but are pure perceptions. By taking and form and work with it in an intuitive waymore or less
perception as a model for architectural thought, a student of without a plan. Or as Belgian architect Jacques Gillet put it:
architecturewhich I strive to bestruggles to become a seer. The function for me, is in the doing. It is a process in which
The art of seeing brings a certain joy in engaging the revealing accident, along with coincidence, takes the lead. I want my
of the world, but it remains in our perspective from which we work to remain interpretable, exactly the way it originated.
form our own visions. Simultaneously, while sensations and Not to form a singular conclusion, even when I am no longer
impressions quietly engage us in the physical phenomena of working on it. In this way, architecture emerges by imagining
architecture, the generative force lies in the intentions behind a next step to the previous steps that have been taken.
it. Goethes remark that one should not seek anything behind
the phenomena; they are lessons themselves stops short of 1
a more modern philosophical approach, which originated with
the philosophers Franz Brentano and Edmund Husserl, and was In the documentary iek!1 we see philosopher Slavoj iek
later developed by Maurice Merleau-Ponty. Intentionality sets explain his spontaneous attitude towards the origin of the
architecture apart from a pure phenomenology. Whatever the universe. He starts with the idea of a total voidthere is
perception of a built workwhether it be troubling, intrigu- nothing. But how do things originate in that nothingness?
ing, or banalthe mental energy that produced it is ultimately Quantum physics is based on the idea that the universe is a
deficient unless intent is articulated. positively charged void. And that specific things originate
24 25
when there is an imbalance in that charge. There is not nothing that interests me about the blots. In reality it is only material
there are things. It means that something has gone terribly and form, but it is a human compulsion to always want to
wrong in the universe. That what we call creation is a cosmic identify something, even if what we are seeing is entirely new
imbalance. A cosmic catastrophe. That things exist by accident. to us. And that is precisely the key to these blots. What we see
we have never seen before in that way. That makes it possible
2 to develop a renewed image, one still open to interpretation
and identification, yet sufficiently concrete and specific to
In his 1978 lecture How to Build a Universe That Doesnt Fall hold on to.
Apart Two Days Later, 2 American novelist Philip K. Dick also
refers to the universe. It is his work as a science-fiction writer 4
to create worlds, and in such a wayat least according to the
demands of his editorsthat these worlds not fall apart two When I start with an empty canvas, I can, practically
days later. Yet in his lecture Dick reveals that these worlds in and theoretically, smear it with anything I want.
fact have to fall apart. He loves chaos above all else, and he
wants to describe how the characters in his stories deal with it. Gerhard Richter is in conversation with art historian Benjamin
H.D. Buchloh.3 They are sitting in Richters studio. And just
Do not believeand I am dead serious when I say this before this statement by Richter, Buchloh has confessed that he
do not assume that order and stability are always good, has always interpreted the work incorrectly, in the many texts
in a society or in a universe. The old, the ossified, must he has written about the work, because he wanted to explain the
always give way to new life and the birth of new things. work. This brings them to the question of what Richter actually
Before the new things are born the old must perish. This is does when he makes his abstract, scraped oil paintings, and
a dangerous realization because it tells us that we must what the meaning or interpretation of that work is. When is a
eventually part with much of what is familiar to us. work good or bad?
Unless we can psychologically accommodate change, Only when there is something on the canvas can Richter
we ourselves will begin to die, inwardly. respond to it by destroying it, changing it, smearing it away or
repeating it. There is no predetermined plan in the making of
What Dick means is that objects, habits and ways of living are the painting. There is perhaps something like a vague idea,
always transient, so that his precious authentic human being an intuition. It is like simply beginning to walk in an unknown
can survive. And that it is this authentic human being who is place. But if there is no plan, how do you know what a good
viablean elastic organism that can bend, absorb and deal next step is? Every step, Richter explains, is an answer to the
with the new and the still unknown. previous step that was taken. And every step is harder and
harder to take. Until no more steps can be imagined, and there
3 is nothing wrong anymore. But indicating when the work is good,
and therefore no longer badthat is incredibly difficult.
Around 1915 Swiss psychologist Hermann Rorschach devised a The two look around the studio, and out of the 42 works
psychoanalytic test based on 15 ink blots. The blots are nothing hanging there they both point out one work they find very good.
more than a little ink on a sheet of paper folded in two and What is their joint capacity to see that is precisely this work
pressed together. A simple process, in which the utility of these that is good? There are identifiable, specific criteria that are
constellations of shapes, to him, lay in the accidental nature important. There is a degree of innovation, of something new
of their creation. The psychologist used the images to uncover of never having seen something like this. There is the discrep-
hidden character traits in his patients based on how they inter- ancy between what you know and what you experience. When
preted the blots. Not as an expression of imagination, but as a someone makes or writes something he can start from what he
form of observation. You could argue, as did American psy- has learned, or he can try to put a new experience into words.
chologist John E. Exner, that the test is based on mispercep- In Richters work there is no mystification, religion, subcon-
tion. The only factual answer to the question What do you scious, surreality or experience of nature. The work is verifiable
see? is an ink blot on a sheet of paper that has been folded in thanks to what is visible. Yet its power lies in the impossibility of
two and pressed together. Every other answer is about inter- describing what one experiences when one sees it. It is an expe-
pretation, such as identifying the blot as a very badly drawn rience to be able to see the work as yet undefined, when it still
butterfly, or about misperception, by seeing the blot as a provides enough freedom to be able to interpret it freely, and on
butterfly after all. But it is precisely this form of misperception the other hand provides enough to hold onto and lends enough
26 27
 conviction in everything that is visible. A framework for an ex-
Ever since the nineteenth century, a conspiracy of artifi-
perience in which the viewer has to find himself in an image that
cialisation/alienation has been underway: the major culprits
cannot yet be explained.
are Henry Ford and Frederick Taylor. They rationalised
1 3 labour (the invention of the assembly line) and the labourer
iek! (2005), directed by Astra Taylor. Benjamin H.D. Buchloh im Gesprch mit Gerhard (the invention of the proletariat), in the process breaking
Richter (17 May 2009), in: Gerhard Richter the relationship between people and their activities: people
2 Painting (2011), directed by Corinna Belz.
Philip K. Dick, How to Build a Universe That became machines as well. What has been less described is the
Doesnt Fall Apart Two Days Later in: Philip Translation: Pierre Bouvier Taylorisation of urbanism and architecture. The Athens Charter
K. Dick, I Hope I Shall Arrive Soon is the most far-reaching Taylorist manifesto: the mechanical
(New York: Doubleday, 1985), 1-23.
segregation of urban zones and the forced ergonomics of civic
life. The goal was no longer to build civilised cities but to sell
well-ordered cubic metres. It is no longer to forge links between
what exists (rich with history) and the life of new inhabitants,
but to park these inhabitants in specialised spaces, above all without
considering their context: the city is organised like a factory
Architects are so stuck in the absolute of modernity that
they have become incapable of imagining any kind of active
humanism: if a form is eternal it must be replaced, hysteri-
cally. Those who are not mechanised adorers are too scattered
to form a movement.
Good architecture has changed slowly since the hut and
the cottage until the town houses and the high-density collec-
tive buildings. It has adapted. Sometimes things get demol-
ished; everywhere they are transformed, slowly. It followed and
invented techniques according to its own mythology: the Gothic
R ESPECT FOR T H E PL A N ET: ogive casement was more symbolism than engineering
NOT ES ON GOOD A RCH I T ECT U R E Its raison dtre had to remain exogenous: it used to represent
LUCI EN K ROL L divinities, families, religions, nature, local powers, manufac-
Good architecture? How am I supposed to know what that is, tures, businesses, etcetera. Each culture invented expressive,
when Louis Tobback1 demands an administrative and police poetic forms of its raison dtre. They were always ecologically
response? On the other hand I do know several conditions that sound: embedded in the symbolism, the past, the culture and the
doom it to moral ugliness. landscape. It is only today that the constructive form called func-
We are caught up in the mad race to consume (patriotic tional has become autistic: suddenly it expresses nothing but
growth) under the inhumanity of the obscene union of tech- itself, its form, its mode of fabrication, its function, its muscles,
nology and finance tempered by narcissism. But cracks are or the solitary genius of its author. The inhabitant, the neighbour
showing: present-day Greece, the laboratory for the process no longer exists. Such forms are therefore identical in all cultures
of ruin, of disorder/concussion and, in turn, of an extraordi- Architecture has abandoned its ecology: its connivance with
nary human reorganisation of spontaneous neighbourhoods its context, with its inhabitant, the future, the past, the poetic,
in cities or in countryside refuges. People there are living in a emotion, the human economy of the world, etcetera. All it had
pirate economy of new solidarity, of mutual assistance outside left was the fragile technology it deified in its frozen aspect
the system, of a black market for survival. The accumulations of alienated intelligences of the architec-
Negative growth is not a project; it is simply a fact that tures of the Trente Glorieuses were without humanity: they are
must urgently be made sustainable. The phrase provokes fun- currently being demolished by tens of thousands
damental discord in polemics about the crisis, without even Let us imagine ourselves in 2060, when there will be no
being uttered, because people are clinging anxiously to a natural resources left. In order to plan a habitat, we will have
utopian haven. Everyone vaguely knows that our economy is to start with participatory groups and test the most radical
planetary suicide and that no one has any way of preventing it non-consumption possible. Then, quickly, launch a second trial
anymore. Decisions are harrowing, but for fear of displeasing the based on the analysis of the first, still unfinished, etcetera
banks, reality is masked. Yet it is urgent that they be muzzled and And once the great panic breaks loose, we will already have
that pre-1930 financial legislation be re-established. several relevant trials, capable at least of calming the uprising,
28 29
 percepties, intense lichamelijke en geestelijke waarnemingen. EEN MOGEL IJ K E A RCH I T ECT U U R
Door perceptie als model te nemen voor het architectonisch A N N E HOLT ROP
denken doet een architectuurstudent (wat ik probeer te zijn) een Ik ben genteresseerd in een mogelijke architectuur. In mijn werk
poging waarnemer te worden. De kunst van het waarnemen start ik met een vorm of materiaal, dat vaak van buiten de architec-
brengt een zekere vreugde teweeg in de betrokkenheid op en de tuur komt. In de overtuiging dat dingen steeds opnieuw beschouwd
ontdekking van de wereld, ook al blijft het eigen perspectief en genterpreteerd kunnen worden, kunnen ze ook altijd als ar-
het vertrekpunt van waaruit we onze visies vormen. Terwijl er- chitectuur beschouwd worden, zoals iemand een vlinder of een
varingen en impressies ons ongemerkt betrekken bij de fysieke meer kan zien in de inktvlekken van een rorschachtekening. Ik wil
fenomenen van de architectuur, ligt tegelijkertijd de active- proberen om vrij naar materiaal en vorm te kijken en er op een intu-
rende kracht in de intenties achter deze fenomenen. Goethes tieve maniermin of meer zonder plan mee te werken. Of zoals de
opmerking dat iemand niets moest zoeken achter de fenomenen, Belgische architect Jacques Gillet zei: De functie zit voor mij in het
aangezien ze lessen in zichzelf zijn, is inmiddels vervangen door doen. Het is een proces waarbij het ongeluk samen met het toeval
een modernere filosofische benadering, die zijn oorsprong vindt leidend is. Mijn werk moet interpreteerbaar blijven zoals het is
in het werk van de filosofen Franz Brentano en Edmund Husserl, ontstaan; zodat het, ook als ik er niet meer aan werk, geen eenduidig
en later is ontwikkeld door Maurice Merleau-Ponty. Intentie einde vormt. Op die manier ontstaat architectuur door een volgende
onderscheidt de architectuur van zuivere fenomenologie. Wat stap te bedenken op de vorige stappen die genomen zijn.
de perceptie van een gebouwd werk ook isof het nu verstoort,
intrigeert, of banaal isde mentale energie die het produ- 1
ceerde is uiteindelijk onvolkomen, tenzij de bedoeling ervan is
gearticuleerd. In de documentaire iek!1 zien we hoe de filosoof Slavoj iek zijn
spontane houding ten opzichte van het ontstaan van het universum
Architectuur is de brug tussen enerzijds een idee dat het ontwerp toelicht. Hij start met het idee van een totale leegteer is niets.
aanstuurt, en anderzijds de fenomenen die de ruimtelijke Maar hoe ontstaan dingen in dat niets? De kwantumfysica is
ervaring bepalen. De essentie van een architectonisch werk is een gebaseerd op de gedachte dat het universum een positief geladen
organisch verband tussen concept en vorm. Empirisch kunnen we leegte is. En dat er specifieke dingen ontstaan als er een onbalans
genoegen nemen met een structuur als een pure fysieke entiteit, in die lading komt. Er is niet niets, er zijn dingen. Het betekent dat
maar intellectueel en spiritueel is het nodig ook te begrijpen wat er iets verschrikkelijk fout is gegaan in het universum; dat wat wij
de motieven zijn. Deze dualiteit van intentie en fenomeen is verge- creatie noemen, een kosmische disbalans is. Een kosmische catas-
lijkbaar met het spel tussen objectief en subjectief, tussen denken trofe; dat dingen bestaan per ongeluk.
en gevoel.
Onderdelen kunnen niet zomaar worden losgeweekt of toege- 2
voegd zonder fundamentele eigenschappen van het geheel geweld
aan te doen. Een concept, of het nu een rationele en expliciete De Amerikaanse romancier Philip K. Dick verwees in 1978 in zijn
stelling is of een subjectief betoog, zet een orde uit, bepaalt het lezing How to Build a Universe That Doesnt Fall Apart Two Days
onderzoeksveld en limiteert de grondregels. Elke uitdaging in de Later2 ook naar het universum. Het is zijn werk als sciencefictions-
architectuur is uniek. Een organiserend idee brengt een locatie, chrijver om werelden te maken, en wel op zon manier althans
een programma en de omstandigheden bij elkaar en vergroot de volgens de eis van zijn redacteurendat deze werelden niet na twee
veelzijdigheid van de ervaren fenomenen. De uiteindelijke waar- dagen ten onder gaan. Desondanks verklapt Dick in zijn lezing dat
neming is echter de belangrijkste maatstaf van de architectuur. deze werelden juist wel moeten instorten. Hij houdt bovenal van
chaos, en hij wil beschrijven hoe de personages in zijn verhalen
De architectuur moet uitgedaagd worden om zowel de innerlijke als daarmee omgaan.
de uiterlijke perceptie te stimuleren, om de ervaring van zintuiglijke
waarnemingen te verdiepen en tegelijk betekenis uit te drukken, Geloof nieten ik ben doodernstig als ik dit zegneem niet
naast de ontwikkeling van deze dualiteit als antwoord op de speci- aan dat ordening en stabiliteit altijd goed zijn, in een samen-
fieke kenmerken van de locatie en de omstandigheden. leving of in het universum. Het oude, het vaststaande moet
altijd plaatsmaken voor nieuw leven en voor het ontstaan van
Vertaling: Hans Teerds
nieuwe dingen. Maar voordat het nieuwe kan ontstaan, moet
het oude sterven. Dat is een gevaarlijke vaststelling, omdat
op die manier blijkt dat we uiteindelijk afscheid moeten

102 103
 nemen van alles waarmee we vertrouwd zijn. Als we deze een werk goed of fout?
verandering niet psychologisch kunnen omarmen, zullen Pas als er iets op het doek staat kan Richter daarop reageren
we zelf van binnen sterven. door het te vernietigen, het te veranderen, het weg te smeren
of het te herhalen. Er is geen voorbedacht plan bij het maken.
Wat Dick wil zeggen is dat objecten, gewoonten en manieren Er is misschien iets als een vaag idee, een intutie. Het is als
van leven altijd tijdelijk zijn, zodat zijn gekoesterde authen- zomaar ergens beginnen te wandelen op onbekend terrein. Maar
tieke mens kan blijven leven. En dat het die authentieke mens als er geen plan is, hoe weet je dan wat een goede vervolgstap
is die levensvatbaar is; een elastisch organisme dat kan deinen, is? Elke stap, licht Richter toe, is een antwoord op de vorige
opnemen en omgaan met het nieuwe en het nog onbekende. stap die is gemaakt. En elke stap is zwaarder en zwaarder om
te nemen. Totdat er geen stap meer te bedenken is, en er niets
3 meer verkeerd is. Maar om aan te geven wanneer het werk
goed is, en dus niet meer foutis ongelooflijk moeilijk.
De Zwitserse psycholoog Hermann Rorschach ontwikkelde rond Beiden kijken rond in het atelier, en van de 42 werken die er
1915 een test op basis van 15 inktvlekken. De vlekken zijn niet hangen wijzen ze allebei n werk aan dat ze heel goed vinden.
veel meer dan een beetje inkt op een samengedrukt en dub- Wat is hun gezamenlijke vermogen om te zien dat juist dit werk
belgevouwen papier. Een eenvoudige handeling, waarbij het nut goed is? Er zijn specifieke criteria aan te geven die van belang
van deze kleine vormconstellaties voor hem school in de toeval- zijn. Er is een mate van innovatie, van iets nieuws nog nooit
ligheid van hun ontstaan. De psycholoog gebruikte de beelden eerder zoiets te hebben gezien. Het is de discrepantie tussen wat
om bij zijn patinten verborgen karaktereigenschappen op te je weet en wat je ervaart. Als iemand iets maakt of schrijft kan
sporen, op basis van de manier waarop ze de vlekken duidden. hij uitgaan van dat wat hij heeft geleerd, of hij kan proberen
Niet als een fantasie, maar als een vorm van waarneming. Je zou een nieuwe ervaring onder woorden te brengen. In het werk van
kunnen stellen, zoals de Amerikaanse psycholoog John E. Exner Richter is geen mystificatie, religie, onderbewustzijn, surreali-
deed, dat de test gebaseerd is op misperceptie. Het enige feite- teit of ervaring van de natuur. Het werk is verifieerbaar dankzij
lijke antwoord op de vraag Wat neem je waar? is een inktvlek wat er zichtbaar is. Toch ligt de kracht ervan in de onmogelijk-
op een dubbelgevouwen en samengedrukt vel papier. Elk ander heid om te kunnen verklaren wat men ervaart bij het zien. Het is
antwoord gaat over interpretatie, zoals het duiden van de vlek een ervaring om het werk vooralsnog onbepaald te kunnen zien,
als een heel slecht getekende vlinder, of over misperceptie, door wanneer het nog voldoende vrijheid geeft om het vrij te kunnen
de vlek toch als een vlinder te beschouwen. Maar het is juist interpreteren, en aan de andere kant voldoende houvast biedt en
deze vorm van misperceptie die mij interesseert in de vlekken. overtuiging geeft in alles wat er zichtbaar is. Een raamwerk voor
Feitelijk is het enkel materiaal en vorm, maar het is een men- een ervaring waarin de beschouwer zichzelf moet terugvinden
selijke drang om altijd iets te willen duiden, ook al is wat we in een nog niet te verklaren beeld.
zien volledig nieuw voor ons. En dat is exact de sleutel tot deze
1 3
vlekken. Wat we zien, hebben we nog niet eerder zo waargeno- iek! (2005), geregisseerd door Astra Taylor. Benjamin H.D. Buchloh im Gesprch mit
men. Dat maakt het mogelijk om een hernieuwd beeld te ontwik- Gerhard Richter (17 mei 2009), in: Gerhard
kelen, dat nog open staat voor interpretatie en duiding, maar dat 2 Richter Painting (2011), geregisseerd door
Philip K. Dick, How to Build a Universe That Corinna Belz.
toch voldoende concreet en specifiek is om vast te houden. Doesnt Fall Apart Two Days Later, in: I Hope I
Shall Arrive Soon (New York: Doubleday, 1985),
4 1-23.

Wanneer ik start met een leeg canvas, kan ik praktisch

en theoretisch gezien alles erop smeren wat ik zou willen.

Gerhard Richter is in gesprek met de kunsthistoricus Benjamin

H. D. Buchloh.3 Ze zitten in Richters atelier. En net voor deze
uitspraak van Richter heeft Buchloh bekend dat hij het werk
altijd verkeerd heeft genterpreteerdin de vele teksten die
hij erover heeft geschrevenomdat hij het werk heeft willen
verklaren. Dit brengt hen bij de vraag wat Richter eigenlijk doet
als hij zijn abstracte uitgetrokken olieverfschilderijen maakt,
en wat de betekenis of de duiding van dat werk is. Wanneer is
104 105