esa ae as ELEKTRONISCHE KLANGERZEUGUNG — ra Vs Bier esa tl Oe aa SYNTHESIZER FLORIAN ANWANDERInhalt. Inhaltsverzeichnis 1. Vorwort.... : eeeveeene od 1.1. Fir wen ist dieses Buch? eeseeaaue oe 9 1.2. Was bietet dieses Buch? .......000 2 7 10 1.3. Wie ist diese Buch aufgebaut? : on 1.4. Was gibts noch? a 1.5. Dankeschon 2. Die Zeit ist reif (eine Einleitung von Jan-Hinnerk Helms) ..... 14 3. Modulare Synthesen a 3.1, Das Prinzip Klang ~ eine historische Griinderleistung 21 3.2. Erste Widerspriiche ~ Verschiedene Synthesen 3.3. Flir jede Funktion ein Modul. = 3.4. Flexibilitat als Prinzip 3.5. Es gibt keine Zwange .. 4, Spannung.. - 4.1, Strome und Tone 4.2. Geben so selig wie nehmen 4.3. Selbst ist der Forscher..... 5. Spannungsquellen. 5.1. Alles flieSt. 5.2. Die Mutter aller Spannungen 5.3. Drehknopf ... 5.4. Vom Tastendruck zur Steuerspannung 5.5. Gedriickt oder nicht 5.6. Verwechslungsgefahr 5.7. Ein Primitiv-Synthesizer 5.8. Jugend forscht 5.9, MIDI spilt analog 5.10, Fazit .. 6. Hillkurven und Portamento 6.1. Rutschpartie 6.2. Hiillkurve 6.3. Die praktische Anwendung. 6.4. Spezialfalle 6.5. Spezielle Hiillkurven 7. Oszilatore ooo 7.1. Einer far alle.. 7.2. ...alle fir einen 7.3. Gemichlicher Genosse 7.4, Kurvenformen 7.5. Herrschaftsfrage ... 8. Filter... . 53 8.1. Grenzziehung.... 53 4 8.2. Typenfrage .... 53 Inhalt 3. Beziehungskiste 4. Flankensteilheit. 5. Die Technik .6. Charakteristiken 7. Resonanz 8 9. 1 1 - Filter im Modularsystem .... Filter in der Subtraktiven Synthese 0. Filter-Tracking 1, Filtermodulation durch VCO... 2. Filter als Modulationsregler 8 8. 8. 8 8. 8 8 8. 8 8. 9, Audiomodulationen . 66 9.1. Verschieden Modulationsformen 9.2. Frequenzmodulation 9.3. Lineare und logarithmische FM 9.4. Analoge FM = DX7?.... oe 9.5. Audio-Pulsweitenmodulation und Amplituden-Modulation.....71 9.6. Einsatz der Cross-Modulation..... a 72 10. Hillkurveneinsatz ... 7 . : 73 10.1. Wiederholung sotnmaneneneinananenenT3 10.2, Modulationstiefe und Offset ..... 74 10.3. Hillkurvenintensitat und Sustain-Level. 76 10.4. Sustain-Wert und Hilllkurvenzeiten wT 10.5. Resonanz und Hiillkurven modulation 78 11. Dynamische Modulation 11.1. Steuerspannungsregelung 11.2. Wer steuert was? . 11.3. Filter und Modulationssteuerung... 11.4. Sondertormen se . 12, Rhythmische Modulation .. 12.1. Das Prinzip rhytinmischer Modulation 12.2. Wer wird gesteuert? : 12.3. Wie steuert man?. 12.4. LFOs als Trigger-Erzeuger.. 12.5. Der Sequenzer als Modulator ... 13, Analog- und Digitaltechnik 13.1. Spannungssteuerung und Digitaltechnik 13.2. Logik 13.3. Digitales in der Praxis 13.4. Im Land der schiefen Rhythmen 14, Elektronische Perkussion . 14.1. Resonierende Filter 14.2. Oszillatoren 14.3. Rauschen 14.4. Osaillatorrauschen 14.5. Handclap 14.6. Zufall TA. Filter on.Inhalt 15. Elektro Percussion 15.1. Cross-Modulationen 15.2. Ringmodulation 15.3. Klangerganzung 6... 15.4. Klangschichtung .. 15.5. Polyphone Modulationsquellen . 16. Flachenklange... 16.1. Der Stand der Dinge 16.2. Polyphonie 16.3. Samplen 16.4, Harmonizer .. 16.5. Mehrspurtechnik : 16.6. Polyphone Grundsignale 17. Flaichenklange in der Praxis... 17.1, Subtraktive Synthese 17.2. Eine einfache Flache 17.3, Kampf der Langeweile... 17.4, Stimmbezogene Modulation 17.5. Musikalisch einspielen 17.6. Akkorde umgewichten 17,7. Die Wiederauferstehung des Ensemble-Spiels ... 17.8. Techno und Streichquartett? ... 18. Programmierbare Modulation . 18.1. Freie und feste LFO-Modulation.... 18.2. Mehrfachmodulation 18.3. Mehrfache Resonanzmodulation 18.4. Fremdgesteuerte Hiillkurven .. 19. Vocoder 19.1. Vokale und Filter 19.2. Analyse und Synthese 19.3. Der Aufbau... 19.4. Stimmhaft und stimmios 19.5. Ohne Vocoder vocoden’ 19.6. Vocoder benutzen 19.7. Vocoder als Filter a 19.8. Frequenzverwechslungen . 19.9. Vocoder per MIDI 20. Vocoder und Sprache 20.1. Der richtige Untergrund 20.2, Stimmfarbe und Carrier 20.3. Stimme aufbereiten 20.4. Konsonanten 20.5. Vocoder und Bandmaschine .. 21. External Input und Envelope Follower 143 21.1. MiBerfolge. 143 21.2. Verstirkung 144 21.3. Anspruch und Wirklichkeit 144 21.4 21.5. 21.6. Praxis. Entscheidungsfrage .. Gemeinsam starker 22. Anwendung des External Input Moduls . 22.1 22.2. 22.3. 22.4. 22.5) 22.6. 23. External Input .. 23.1 23.2. 23.3. 23.4. 23.5. 23.6. 24. Reprise und Finale..... Anhang A Anhang B Anhang C Anhang D Anhang E Index CD-Trackliste Noise Gate Entknacksen. Ducker. Kompressor... Gewahnlichkeit . Booummmawuitz Thema vo Durchfiihrung . Variationen Modulation Fuge Ostinati und Disharmonien .... Absolute Beginners Tastatur-Algorithmen.. Erganzende Technik. Modifikation Doepfer Ext. Input Glossar Literatur, 147 149 150 150 151 152 154 154 155 155 wl S7 157 158 160 162 166 168 172 190 196 206 Inhalt1. Vorwort Dieses Buch basiert auf einer Artikelserie, die zwischen April 1995 und Marz 1997 in der Zeitschrift KEYS erschien, Ausléser fir diese Serie war das Zusammentreffen der Renaissance analoger Synthe- sizer und des Wagnisses der Firma Doepfer, ein Modularsystem auf den Markt zu bringen. Nun jst ein Modularsystem fur eine Zeitschriftenredaktion ein Geschenk des Himmels, denn man kann in jeder Ausgabe ein Modul besprechen, was einen Themenvorrat fiir mindestens ein Jahr bedeutet. Also wurde ich mit einer Artikelserie beauftragt, in der ich anhand des Modularsystems die Funktion von Analog- synthesizern beschreiben sollte, Aber schon beim Schreiben der ersten Folge stellte ich fest, da ich weit mehr als nur alte Synthe- sizertechniken erkléren wiirde. Hier bestand die Chance, sehr viele Aspekte der synthetischen Klangerzeugung an die Leser her- anzutragen; Dinge, die weit iber den Einheitsbrei Ozillator-Filter- Verstrker hinausgehen wiirden. Im Verlauf der Serie wurde mir aus den Leserreaktionen klar, wie wichtig auch musikalische Aspekte sind. Gleichzeitig zeigten die Reaktionen, da® es richtig war, ein Kleines elektrotechnisches Grundwissen in den Artikeln aufzubauen: Viele aus technischer Sicht simple Vorginge werden durch die nicht-technische Umschreibung nur unndtig kompliziert. All diese Einflisse kulmi- nierten in diesem Buch. 1.1, Fiir wen ist dieses Buch? Zunachst richtet sich mein Buch an Menschen, die sich mit einem analogen Synthesizer bereits beschaftigen, und an solche, die das tun wollen. Das mu8 nicht unbedingt ein Modularsystem sein, aber mehr Spas macht es damit natiirlich schon. Letztlich kénnen sie aber auch sehr viele Inhalte dieses Buchs in der Arbeit mit digi- talen und natiirlich virtuell-analogen Synthesizern verwenden. Die beste Voraussetzung fiir dieses Buch ist, wenn Sie bereits ein bifgchen Ahnung von Synthesizern haben. Es ware gut, wenn Sie seit einiger Zeit einen Synthesizer spielen und dabei nicht nur die Preset-Tasten gedriickt haben. Ein bilichen Forscherdrang ist schon nétig. Wenn Sie gar keine Ahnung von Synthesizern haben, sollten Sie unbedingt den Anhang A lesen. Dort finden sie eine kleine Einlei- tung, um was es tiberhaupt bei Synthesizern geht. Natirlich ist auch vorstellbar, da® Sie eigentlich ein DJ oder Film- Gerauschemacher sind und mit dem Synthesizer gar keine kon- ventionelle Musik machen wollen. Dann sollten Sie unbedingt einen modularen Synthesizer besitzen, denn industrielle Fertiggerate werden Ihnen fur Ihre Zwecke wenig Freude berei- Vorwort Diese Buch bosiert auf einer Artikelserie Das Buch richtet sich an unter- schiedliche Interessenten Man sollte még- lichst schon ein- ‘mal mit einem Synthesizer gear beitet haben Fair absolute Anféinger gibt es einen AnhangVorwort 10 Das Buch ist gegentiber der Attikelserie erwei- tert worden Audio-CD, Glossar, Literatur verzeichnis und Randbererkungen ergiinzen den Text ten. Aber bitte haben Sie Verstindnis, wenn meine Erklérungen doch sehr vom Musikmachen ausgehen ~ ich bin nun mal mit Klavierunterticht gro® geworden, und meine Begeisterung fiir den Synthesizer riihrt aus Zeiten, zu denen es fiir Hobby-Musiker noch keine Computer in der Musik gab. 1.2. Was bietet dieses Buch? Dieses Buch ist mehr als nur eine Aneinanderreihung der Artikel, die in KEYS veréffentlicht wurden. Ein Text mu in einer Zeit- schrift immer auf eine bestimmte Seitenanzahl passen; man schreibt also in der Regel zunachst den Artikel mit den Inhalten, die man vermitteln will, und dieser Text wird dann vom Autor ‘oder von der Redaktion gegebenenfalls auf den zur Verfiigung stehenden Platz heruntergekiirzt. Hier im Buch bekommen Sie nun die Artikel in Originallange. Zudem habe ich viele Anregungen und Nachfragen aufgenommen und einige Kapitel iiberarbeitet. Das betrift im besonderen Mate die Einfidhrung in Strom und Spannung, sowie die Abschnitte zum Oszillator, zum Filter und zu den Cross-Modulationen, die teilweise stark erweitert wurden. Ahnliches gilt fur die beiliegende CD. Sie wurde neu aufgenom- men, und es ist eine Vielzahl von Klangbeispielen hinzugekom- men Nicht zuletzt habe ich in Fufbnoten technische Hinweise oder per- sdnliche Kommentare aufgenommen, die in einem Workshop fehl am Platz gewesen waren. Der Text wird durch verschiedene Anhange, ein hoffentlich verstandliches Glossar und ein Literatur- verzeichnis erganzt. ‘Am Ende des Buches finden Sie ein Stichwortverzeichnis. Dabei habe ich auf die unkontrollierte Wortsucherei entsprechender Textprogramme und nicht sagende Seitenzahlen verzichtet. Statt dessen werden die Nummern der Abschnitte angegeben, die fiir den betreffenden Begriff im Rahmen dieses Buches am wichtig- sten sind. So werden Sie bei "Phasendrehung” zum Kapitel iiber Filter geschickt, weil dort die Phasendrehung erklart wird. Bei "Gitarre” kommen Sie zum External-Input, weil dort Gitarren benutzt werden (erklart werden die Gitarren natiirlich nicht). Das Stichwortverzeichnis soll dazu beitragen, dal Sie dieses Buch wie- der nutzbringend zur Hand nehmen, wenn Sie nach dem ersten Lesen die Halfte wieder vergessen haben. (Zumindest geht das mir immer so, wenn ich Fachbiicher lese.) Den gleichen Zweck haben die kurzen Satze in der Randspalte. ‘Anhand dieser Marginalien kénnen Sie sich durch das Buch blat- tem, bis Sie den Abschnitt gefunden haben, zu dem Sie etwas wissen méchten. 1.3. Wie ist diese Buch aufgebaut? Wenn man das Autofahren lemt, dann beginnt ein guter Fahr- lehrer nicht mit der Erklarung der Sto&stange und hért mit der Bremsleuchte auf. Mein Fahriehrer hat sich in der ersten Stunde mit mir an den StraRenrand gestellt und mir beschrieben, was da jentlich auf der StraBe passiert. Ich dachte damals, er will mich verappeln, aber im Nachhinein gebe ich zu, dat er mir damit ein Grundverstandnis fur das Autofahren auf den Weg mitgegeben hat, das mich spater vor einigem Unsinn bewahrt hat. Danach hat er sich mit mir ins Auto gesetzt und mir erst einmal das Amaturenbrett erklart. Dann lie er mich kurz geradeaus fahren, wieder bremsen und anhalten. So fiihrte er mich langsam ans Autofahren heran. In der selben Art habe ich versucht dieses Buch aufzubauen. In den ersten Kapitein geht es grundsatzlich um das Erzeugen von Klangen und darum, wie ein Synthesizer das macht. Daran schlieen sich einige Kapitel iiber zentrale Bausteine des Synthe- sizers an, etwa Klaviatur, Oszillator oder Filter. Dabei geht es aber nicht nur um diese Bausteine, sondern auch um Denkweisen, die Sie fur das Verstandnis anderer Module kennen soliten: So lernen Sie etwa beim Oszillator, da bei sehr vielen Modulen vor der Hauptfunktion ein Mischer angesiedelt ist. Nach diesen Grundlagen geht es mit einigen Kapitein weiter, in denen verschiedene Arbeitsgange im Mittelpunkt stehen: Audio- modulation, Einsatz von Hillkurven, dynamische Steuerungen und ahnliches. Dabei ist mir vor allem daran gelegen, daft Sie ein Gefilhl fir die Arbeit mit dem Modularsystem bekommen. Nach diesen Kapitein sollen Sie in der Lage sein, Probleme bei eigenen Modulverschaltungen beheben zu kénnen: Wenn Ihnen zum Beispie! bei einer Filtermodulation das Ergebnis zu “spitz” klingt, dann sollten Sie nach diesen Kapiteln wissen, wie Sie das andern, ohne daft ich dieses Problem hier konkret besprochen hatte. Wah- renddessen werden Sie auch noch das eine oder andere Modul kennenlernen, doch auf die technische Funktionsweise werde ich dann nur noch kurz eingehen. Die sollten Sie sich mit dem Wissen aus den Basiskapiteln erschliefBen kénnen. Ab der zweiten Halfte des Buches kiimmern wir uns dann in meh- reren Abschnitten um spezielle Themenkreise: digitale Techniken, Perkussionsklange, Fldchenklange, Vocoder und die Verarbeitung externer Signale, Zundichst geht es in diesen Kapiteln natiirlich um die jeweiligen Spezialgebiete: Wie man eben eine Bass Drum knackig bekommt, oder welche Voraussetzungen ein Vocoder- tauglicher Klang mitbringen mut. Gleichzeitig sollen Sie aber in diesen Kapiteln lemen, sich nicht mehr nur um technisches Verstandnis und die Bedienung zu kiimmern; Sie sollen hier in die Vielfaltigen Zusammenhange zwischen dem Erzeugen eines Klanges und dem Erzeugen von Musik eindringen. So beschaftigt Vorwort Es gibt verschie- dene Méglich keiten, etwas zu lernen Die ersten sieben Kapite! beschatti- gen sich mit grundlegenden Gberlegungen und erléutern an den Basis- ‘Modulen die wich- tigsten techni- schen Funktionsweisen Die Kapitel 8 bis IT vermitteln an wichtigen Asbeitsgangen in Gefihl fur das Arbeiten am Synthesizer Die zweite Héitte des Buches geht ‘an Hand verschie- dener Themen- reise auf das Zusammenspie! zwischen Klang. ‘erzeugung und Musikmachen ein WWVorwort 12 sich das erste Kapitel zu den Flachenklangen fast nur mit musika- lischen Aspekten; beim Vocoder ist mir die Stimmrezeption wich- tig. Und natiirlich lernen Sie auch hier immer noch neue Module kennen. 1.4. Was gibt’s noch? Zwei Anmerkungen scheinen mir noch nétig: Die erste betrifft die Klangbeispiele. Es gibt ein wunderbares Buch zu verschiedenen alten Synthesizer, das durch eine CD erganzt wird, auf der diese Synthesizer gespielt werden. Als ich die CD zum ersten Mal horte, war ich entsetzt iiber das "veraltete Gedudel”. Doch anders als meinem schreibenden und musizierenden Kollegen wird es auch mir nicht ergehen, denn Musik ist nun mal Geschmackssache. Sein Sie also bitte gnadig. Der zweite Punkt betrifft die hdufige Erwahnung des Doepfer A-100 Modularsystems in diesem Buch, Da ich Dieter Dopfer ber den AME' schon seit Ende der siebziger Jahre kenne, kam es fiir die Artikelserie und spater fur dieses Buch zu einer Zusammen- arbeit, die hier nicht verschwiegen werden soll. Ich besitze neben meinem Formant-System ein A-100. Die Klangbeispiele wurden oft mit diesem System erstellt und fiir viele Grafiken wurden die Frontplattenentwiirfe der A-100 Module verwendet. Ich selbst bin immer etwas skeptisch, wenn in einem Buch ein derart enger Bezug zu einem bestimmten Hersteller besteht. Fir mich war gab es einfach zwei Griinde fur das A-100: zum einen war die Zusammenarbeit mit Dépfer sehr erleichternd (oder haben Sie Grafikdateien der Frontplatten anderer Systeme?) und zum anderen ist ein A-100 einfach deutlich giinstiger als ein E-mu Modular oder ein Moog System 55. Ich hoffe Sie, liebe Leserinnen und Leser, kénnen dafiir Verstiindnis aufbringen. Vorwort €D Track 1: Einfiihrung in die CD 1 lee Literatures 1.5. Dankeschén AbschlieBend machte ich mich bei einigen Leuten bedanken, die jeder auf seine Weise zum Gelingen dieses Buch beigetragen haben: = Thilo M. Kramny, weil er durch sein Engagement und seine Arbeit ein Buch wie dieses Gberhaupt erst erméglicht; = Winfried Kumetat, der als Buch-Profi mit Ruhe und Humor den Stapellauf dieses Werkes zuwege gebracht hat. Ahoi! ~ Bettina Stickel die das Layoutkonzept des Buches entwarf, und Sabine Wittmann, die Herrin der Schusterjungs, die aus diesem Konzept ein Buch machte; — Mathis Nitschke fiir die Erstellung der CD — Andreas Schatul, flr sachkundiges und einfihlsames Lektorieren (und fiir den leckeren schottischen Malt Whisky, mit dem er mir seine Lektorierungsanderungen schmackhaft machte...) ~ Allen Strange, dessen Buch “electronic music ~ systems, techni- ques and controls” immer noch zur besten Literatur zum Thema analog-elektronische Musiktechnik gehért'; — Dieter Dépfer, der mit seinem A-100 System gezeigt hat, daft es sich lohnt, seine Tréume zu verwirklichen; ~ Alexander Weis, seinerzeit Redakteur der Zeitschrift KEYS, fiir sein kompetentes und unnachgiebiges Nachfragen; = Anselm, Elmar, Mark und Wolfgang fur zwei Jahre nach dem néichsten Workshop drangeln; = Tom Rotsch, Stefan Gruhl und Yann Kuhlmann, die in stunden- langen Gesprichen so manche Idee lieferten; = und schlieBlich jan-Hinnerk Helms, fiir seine pointierten Uberle- gungen zum Thema Modularsysteme, mit denen dieses Buch eréffnet wird. Ganz besonderer Dank gilt aber simtlichen Musikerlebens- gefahrten und -gefahrtinnen dieser Welt, die stoisch das Gepiepse und Gesurre aus den Musikerzimmern ertragen: Ohne sie wiirde nie Musik daraus werden. Florian Anwander, Miinchen, im Oktober 2000 Vorwort 13Die Zeit ist reif 14 2. Die Zeit ist reif Seien Sie ehrlich: Auch Sie haben sich bei dem Versuch, die Bestiickung des Moog-Modularsystems auf dem Cover der LP “Switched-On Bach” von Wendy Carlos zu dechiffrieren, beinahe die Augen verdorben. Die Dankbarkeit kannte keine Grenzen, als ein gewisser Herr Isao Tomita seinen Aufnahmen die Aufzahlung aller verwendeten Synthesizermodule auf dem Plattencover mit- lieferte.’ Sie sind nicht allein, sind es niemals gewesen: Auch uns sind Menschen bekannt, die anstatt feuchtpubertaren Traumen nachzuhangen und entsprechenden Bildmaterialien habhaft zu werden, sich die Restposten schon leicht angestaubter Prospekte von modularen Synthesizersystemen schicken lieBen. Im festen Glauben an die Wundertatigkeit der teilweise gigantischen Maschinen wurden Preislisten studiert und imagine Systeme am Schreibtisch konstruiert, deren Verwirklichung jedoch Summen verschlungen hatte, fiir die leicht ein Automobil der gehobeneren Klasse hatte erworben werden konnen. jedoch: Die Kluft zwischen diesen Betragen und dem, was den Besessenen tatsachlich zur Verfiigung stand, erwies sich meist als unliberbriickbar. Und die, die es sich schon immer leisten konnten, investierten ihre Tantiemen lieber in die jeweils neueste technologische Ent- wicklung: den polyphonen und spater digitalen Synthesizer oder den Sampler. So verschwanden die analogen Monstrositaten fast vollstandig, und kaum einer betrauerte ihren Fortgang. Spite Rettung So erschien bis kurz vor Ende der achtziger Jahre die allumfassen- de Digitalisierung als héchstes Ziel. Glicklicherweise erschpften sich die Hersteller elektronischer Musikinstrumente mehr und mehr in der Reproduktion eines immer gleichen Klangfundus, der den Interessenten in den unterschiedlichsten Darreichungsfor- men schmackhaft gemacht werden sollte. Dies durchschauend, entwickelte sich mit Techno eine Musik, die nach anderen Klangstrukturen verlangte und - neben dem damals eher unkonventionellen Einsatz der Sampler ~ auf langst vergessene Instrumente und deren inspirative Méglichkeiten zuriickgriff. Durch ihre rasante Kommerzialisierung ist sicherlich auch diese Musik in manchen Belangen mittlerweile in Standards erstarrt (erwahnt sei nur der Klang der anscheinend nicht totzu- kriegenden TB-303), doch mu ihr zugute gehalten werden, da sie ein enorm breites Interesse an analogen Instrumenten wieder- erweckt hat. Und wer sich klanglich von der Masse absetzen will, ee 2: De rechteNeid horn bei de Pate "BOM" on Yeo Magic Orchestra aut: Ooi einfaen Fournecousrn se obUste sogestuceinkve der ese [Anm.o verspiirt diber kurz oder lang das unstillbare Verlangen, mit einem Modularsystem zu arbeiten, da er nur hier die Maglichkett sieht, frei von vorgefertigten Strukturen schépfen zu kénnen. Selbsterfiillende Prophezeiung Unstillbares Verlangen, in der Tat: Durch Jager, Sammler und Trend hochgetrieben, erreichten die Preise flr analoge Synthe- sizer bald astronomische Hohen. Insofern kann man Herrn Dépfer nicht genug danken, das er diesem Stradivari-Syndrom Einhalt geboten hat und ein Modularsystem zum Normalbiirgertarif feil- bietet. ‘Andererseits mu® sich die geneigte Klientel die Frage gefallen las- sen, was sie mit der nun méglichen érfullung ihrer feuchten Tréume denn iiberhaupt anstellen will. Zwar hat man jeden Para- meter im sofortigen Zugriff, und selbst krankhafte Vorstellungen davon, wieviele Modulationsquellen denn nun gleichzeitig an wel- chem Ziel einsetzbar sein sollen, lassen sich bei entsprechendem Kapitalaufwand befriedigen, doch sollte man sich fragen, ob man bereit ist, den Preis dafur zu bezahlen: Verzicht auf jedwede Speicherbarkeit oder auch nur exakte Reproduktion eines einmal eingestellten Klanges; die Einbindung in ein MIDI-System zur Aufzeichnung und Wiedergabe von Klangverlaufen ist nur mit Zusatzgeraten maglich; und die Benutzerfreundlichkeit und Uber- sichtlichkeit nehmen mit der Komplexitat eines Patches stetig ab ‘Wege aus dem Chaos Die Industrie hat es hier an Lésungen nicht fehlen lassen: 1969 setzte die englische Firma EMS mit ihrem VCS3 und seinem extrem Ubersichtlichen Kreuzschienensteckfeld einen deutlichen Gegenpol zu dem Kabelsalat eines Moog-Systems. ARP ging 1970 mit dem 2500 Modularsynthesizer in die gleiche Richtung. Der zu entrichtende Tribut fiir diese Ordnung war bei beiden Instrumente ein systembedingtes Ubersprechen im Steckfeld. Dies mag einer der Griinde dafiir gewesen sein, warum ARP Instruments bald darauf mit dem 2600 einen anderen Weg beschritt: Es wurde eine vorgefertigte Bestiickung geboten und als sinnvoll erkannte Verbindungen waren vorverdrahtet. Gleich- wohl waren alle Anschiiisse mittels Trennklinkenbuchsen auf der Benutzeroberfliche vertreten, so da der Anwender die Werks- festverdrahtung auf Wunsch problemlos umgehen konnte. Der Zugewinn an Ubersichtlichkeit, besonders bei Klangen, die sich am herkémmlichen Signalverlauf innerhalb eines Synthesizers or entierten, war so offensichtlich, da® andere Firmen dieses Kon- zept aufgriffen: Erinnert sei hier an die Main Console des Roland System 700 oder an die MS- und PS-Serien von Korg (wobel die letzteren allerdings nicht mehr alle Anschliisse zur Verftigung stellten). Die Zeit ist reif 15Die Zeit ist reif 16 Besondere Erwahnung muf allerdings die Lésung von E-mu Systems finden, bot ihr exzellentes Modularsystem dem miindi- gen Musiker doch die Méglichkeit, bevorzugte Festverdrahtun- gen selbst direkt zwischen den Platinen zu installieren, diese aber trotzdem durch die Ubliche Verbindung per Patchkabel aufzu- trennen — ein wahrhaft gelungener Kompromié. Von nicht zu unterschatzender Bedeutung fiir die Ubersichtlich- keit eines Modularsystems war auch der Integrationsfaktor der einzelnen Bauteile: So war Herr Moog noch der Meinung, den Begriff “modular” im Wortsinne streng befolgen zu miissen und verzichtete zunachst darauf, den Modulationseingangen seiner Synthesizerbausteine Mischstufen mit Abschwachern vorzuschal- ten. Dies erhdhte den Verkabelungsaufwand nicht unerheblich und minderte in gleichem Mae die Ubersichtlichkeit. Die mei- sten anderen Hersteller muteten ihren Kunden solcherart Unbequemlichkeit nicht mehr zu und integrierten bereits Mischer in ihre Module. Rechtfertigen ich! Was leisteten diese Instrumente nun, abgesehen von solchen Beigaben wie exklusiven optischen Qualitaten, Gréfke und umstindlicher Bedienung? Die gangige Antwort auf diese Frage ist, erregt und euphorisiert vorgebracht, der Hinweis auf die Klangméglichkeiten der Maschinen. Na schon, reden wir einmal davon: Wenn man dem hervorra- genden Buch "Vintage Synthesizers” von Mark Vail Glauben schenken darf, emuliert der am haufigsten von Keith Emerson auf seinem gigantischen Moog-Modularsystem eingestellte Klang nichts weiter als einen ordinaren (Blasphemie!) Minimoog mit erweiterten Modulationsmaglichkeiten. Oder denken Sie an die Worte von Larry Fast, der 1983 davon zu berichten wufte, da er auf der Buhne mit seinem Memory- moog, einem Prophet-5 und dem Moog The Source 95 Prozent dessen abdecken kénne, was er im Studio mit seinen modularen ARP-, Moog- und Oberheim-Systemen erarbeiten multe. Und mal ganz unter uns: Entspricht das, was ein Moog System 55, ARP 2600 oder Roland System 700 Lab Unit auf den CDs eines bekannten deutschen Synthesizer-Historikers von sich geben, dem, was sich in Ihrer klanglichen Phantasie vielleicht mit dem Begriff Modularsystem verbindet? Klotzen statt kleckern Wie sollte es auch - ein System 55 verfiigt gerade mal iiber sie- ben Oszillatoren, die Lab Unit iber derer drei und einen LFO, ebenso wie ein ARP 2600, wobei sich dessen LFO auch nur in der neueren Tastatur 3620 findet. Diese nackten Zahlen rauben dem Mythos schon etwas von seiner Aura, nicht waht? Und von Modulen wie der Festfilterbank und dem zweiten VCA abgesehen: Was unterscheidet ein Moog System 15 derart von einem Minimoog, das die Preisdifferenz von oftmals 7.000 DM und mehr auf dem Gebrauchtmarkt rechtfertigt? Die Méglichkeit der Pulsweitenmodulation und die Oszillator-Synchronisation, selbstverstandlich, und schlieBlich ist so eine Festfilterbank ja auch etwas GroBartiges. Aber bitte, Michael Boddicker verkiinde- te 1980, seine besten Streicherklange erzeuge er mittlerweile nicht mehr mit Polymoog, umfangreichen Entzerrern und Filter- banken, sondern nur noch mit einem Oberheim Six-Voice, dessen Klang er allerdings mittels eines hochqualitativen Volumenpedals artikuliere, Der Interessent tritt also die Flucht nach vorne an und sucht sein Heil in der Anhaufung einer gro&tmoglichen Vielzahl von Mo- dulen. Dieses Prinzip hat der in solchen Dingen niemals kleinliche Isao Tomita bei seiner Interpretation von Grofés “Grand Canyon Suite” befolgt: Fur die Streichersektion seines "Plasma Symphony Orchestras” verwendete er neben einem Moog Ill und einem System 55 noch die Sagezahnwellen von 36 (!) Oszillatoren des Roland System 100M. Das macht in der Summe 53 Oszillatoren — womit der Tatbestand der Véllerei erfllt ist. Daf& der Mensch zusatzlich noch ein Synclavier I! fiir die RoRhaarsektion verwand- te, setzt dem Ganzen ohnehin die Krone auf. Die Wahrhe wdliegt wieder einmal ganz woanders: Es geht darum, vielleicht auch mal dort weiterzuarbeiten, wo ein Kiinstler wie Wendy (damals noch ,Walter”) Carlos 1972 mit ihrer Eigenkomposition "Timesteps” aufgehért hat. Wer mit einem Modularsystem immer noch versucht, der imitativen Synthese zu angeblich neuen Hohenfliigen zu verhelfen, hat ebensowenig vom Sinn dieser Instrumente verstanden wie derjenige, der aus Bequemlichkeit oder, noch schlimmer, Phantasielosigkeit, bis in alle Ewigkeit an der VCO-VCF-VCA-Struktur und der mit ihr verbundenen Musik festhalt. Die Potenz von Modularsystem liegt zu einem GroBteil eben darin begriindet, diese Strukturen bei Bedarf aufbrechen zu k6n- nen: Das kénnen selbst verhaltnismaiig banale Eingriffe wie der Einsatz eines Gitarrenverzerrers zwischen VCOs und VCF sein. Appetizer Nur um Ihre Phantasie im eingangs erwahnten Sine anzuheizen: Es gibt allerlei Dinge, die dem normalen Musiker wohl auf ewig verschlossen bleiben werden. Insbesondere die amerikanische Firma Sound Transform Systems hat sich hier mit dem Serge Modular Music System verdient gemacht - nicht nur, da dieses Modularsystem seit 1974 praktisch durchgehend bis heute gefer- Die Zeit ist reif 7Die Zeit ist reif 18 tigt wird, es hat es von allen kommerziell gefertigten Systemen am besten verstanden, die Tastaturorientierung vergessen zu machen und mit dem Touch Activated Keyboard Sequencer eine einzigartige, aber sinnvolle Lésung anzubieten. Diese Kreuzung aus einer druckempfindlichen Sensortastatur (16 Felder) und einem gleichsam interaktiven 16stufigen Sequenzer mit vier Potentiometerreihen muf als Geniestreich im Reiche der Synthe- sizer-Steuergerate bezeichnet werden. Auch die Signalbearbeitung selbst wurde bereichert, als Beispiel seien die Wave Multipliers genannt: Von einer Art Overdrive- Effekt bis hin zu schwer beschreibbaren Obertonanreicherungen und -verschiebungen im Bereich der geraden oder ungeraden Harmonischen sind hier wirklich ungewohnte Dinge méglich und awar vollstandig spannungssteuerbar! Lob der Sparsamkeit Neben aufbergewohnlichen Klangméglichkeiten bietet die Arbeit mit Modularsystemen aber noch einen nicht zu unterschatzen- den Lemeffekt. Nicht nur, da& der Anwender sich bei entspre- chender Ausstattung in die Grundprinzipien fast aller gangigen Synthesen einarbeiten kann und damit ein nicht zu unterschat- zendes Wissen erwirbt, vielmehr erlemnt er auch den Gkonomi- schen Umgang mit technischen Ressourcen: In einem Patch nicht benutzte Module liegen nicht sinnlos herum, sondern stehen frei fur andere Aufgaben. Man kommt nicht so schnell in die Ver- legenheit, brachliegende Module nur ihres schieren Vorhanden- seins wegen einzubauen, sondern sieht sich immer mit der Frage nach der Sinnhaftigkeit solcher Vorhaben konfrontiert. Beileibe nicht die schlechteste Voriibung angesichts der digitalen Studioumgebung, auf die wir uns langsam, aber unaufhaltsam zubewegen; und in der wir angesichts der immer begrenzten Prozessorkapazitaten entscheiden miissen, welchem Mischpult- kanal wir nun eine ausgefeilte Klangregelung oder grofartige Effekte angedeihen lassen wollen. Wardigung So laBt sich am Schluf feststellen, da es fiir modulare Synthe- sizer wohl keine bessere Zeit der Reinkarnation hatte geben kén- nen als exakt jetzt: * denn faktisch alle ihre Nachteile im Umgang relativieren sich angesichts der mittlerweile fiir jeden ersthaften Klangforscher erschwinglich gewordenen neuen Aufzeichnungs- techniken: Die sinnvolle und kreative Arbeit mit Modularsyste- men ist erst durch Sampling und Harddisk-Recording mit ausrei chenden Kapazitaten méglich geworden. Zur Echtzeitsteuerung 4: De Tent stent a db 1995 [am stehen thnen ausgereifte Technologien in Form von Sequenzern und hochwertigen MIDI/CV-Interfaces zur Verfigung. Und angesichts der Uberaus reichlich vorhandenen, program- mierbaren, mehrstimmigen Synthesizer konnen Sie endlich die vermeintlichen Untugenden der mystischen Maschinen zum Prinzip erheben: Freuen Sie sich, daf Sie einen einmal eingestell- ten Klang nicht exakt reproduzieren kénnen ~ so laufen Sie nie- mals mehr Gefahr, von ewig gleicher Perfektion zu Tode gelang- weilt zu werden. Jan-Hinnerk Helms Die Zeit ist reif 19Modulare Synthesen 20 3. Modulare Synthesen Analoge Synthesizer haben wieder Hochkonjunktur, Nachdem zwischen 1985 und 1994 von keinem Hersteller Analogsynthesi- zer in nennenswerten Stiickzahlen gebaut wurden, gibt es zum Zeitpunkt der Drucklegung etwa 20 verschiedene neu entwickel- te Gerate dieser Art auf dem Markt. Allerdings hat kaum jemand bedacht, da solche Synthesizer inzwischen von Leuten gekauft und bedient werden, die mit anderen Geraten "gros geworden” sind. Daraus ergeben sich seltsame Effekte: Leute, die eigentlich nur “den geilen Sound” wollen, und vermutlich mit einem Rompler mit tausend Fertigklangen besser bedient waren, kaufen sich Ana- logsynthesizer, weil die eben angesagt sind. In der Umkehrung kaufen sich Leute die experimentierwiitig waren, aus letztlicher Unkenntnis (leider auch oft beim Verkdufer) einen digitalen Fertigsynthesizer, der schnell an seine Grenzen gelangt. Es gilt also immer wieder genau hinzusehen, ob das avisierte In- strument tatsachlich die Erwartungen des zukiinftigen Anwen- ders erfillt: Ein aktueller “Fertig” Synthesizer hat zwar sehr wohl Funktionen, die deutlich den klassischen Sythesizerfunktionen entsprechen: Ob das Filter nun VEC oder DCF heift scheint ja egal zu sein. Ein Voltage Controlled Filter filtert zwar genauso, wie ein Digitial Controlled Filter. Man kann aber mit dem VCF noch sehr viel mehr anstellen: Dinge, die mit dem DCF eben nicht gehen, weil es viel zu streng in die spezielle Konstruktion des jeweiligen Gerates eingebettet ist. Diese Einsicht kann man nur haben, wenn man einmal erfahren hat, was eigentlich ein Filter alles kann. Doch woher sollen das Leute wissen, die noch nicht mal zur Schule gingen, als das Sterben der analogen Mo- dularsynthesizer schon eingeléutet wurde? Dieses Buch will thnen die Synthese von Klangen von ganz “unten” an beibringen. Dabei werden wir uns sehr viel mit der sogenannten subtraktiven Synthese beschaftigen, die leider so oft mit "analoger Sound” gleich gesetzt wird. Sie werden aber auch einiges Uber die FM-, Phasedistortion-, Wavetable-, Fouriersyn- these oder die Nachbearbeitung von Samples erfahren. Daft ich das Ganze mit analog gesteuerten modularen Synthesizern erkla- re, hat zwei Griinde: Zum einen sind diese Syntheseformen alle gar nicht so neu, wie man meint, und viele waren schon zu “Urzeiten” mit eben den analogen Synthesizern machbar. Zum anderen laBt sich mit der analogen Steuerung das meiste viel ver- stindlicher erklaren, als wenn ich mit komplexen, digitalen Rechnereien ankame, Zwar werde ich an der einen oder anderen Stelle nicht um etwas Elektrotechnik herumkommen, doch sollen Sie nicht in grauer Modulare Synthesen Theorie ersticken. Ich habe mich bemiht, viele Beispiele so auf- zubauen, da Sie sie auch auf einem "normalen", also nicht- modularen Synthesizer nachvollziehen kénnen. Zudem finden Sie auf der belliegenden CD Klangbeispiele, die Sie sich nach dem Lesen eines Kapitels anhéren sollten. 3.1. Das Prinzip Klang - eine historische Griinderleistung Wenn man einen musikalisch verwertbaren Klang zu definieren versucht, wird man meist auf drei Eigenschaften kommen, deren Gre im zeitlichen Verlauf den Klang beschreibt. Dies sind die Tonhihe, die Kiangfarbe und die Lautstérke des Klangs. Diesen drei Grundeigenschaften eines Klangs getrennte elektrische Schaltungen (die Module) zuzuweisen, sie jedoch in das einhei liche Konzept eines Musikinstrumentes (das Modularsystem) ein- Zugliedern — das war die grofe Leistung von Don Buchla und spa- ter von Robert Moog, den ersten Entwicklern von Synthesizern nach unserem heutigen Verstandnis.* Zunachst gibt es eine Schaltung, die einen Ton iberhaupt erst urschlich erzeugt und damit seine Tonhdhe bestimmt (und selbst das kénnte man noch auftrennen). Dies ist der Oszillator, der "Schwinger Als niichstes gibt es eine Schaltung, die den Lautstdrkeverlauf des Klangs bestimmt, dies ist der “Verstarker", oder englisch “Amplifier”. 1n den so beliebten Modul-Kiirzeln trifft man daher auf den Verstirker meist in der Form des “A” fur Amplifier: VCA oder DCA. Zuletzt steht noch die Eigenschaft Klangfarbe an. Sie wird ~ zu Zeiten Moogs und Buchlas - vom Filter bestimmt (an der Ein- schrankung erkennen Sie, dafk es nicht so einfach bleibt). 3.2. Erste Widerspriiche ~ die Entdeckung der verschiedenen Synthesen Schon in den ersten Synthesizern wurde dieses Prinzip aufge- weicht. Denn die Klangfarbe wird auch durch den “Urton”, der bereits im Oszillator erzeugt wird, mitbestimmt. Das kénnen Sie héren, wenn Sie sich die Klangbeispiele auf der CD zu den Kur- venformen des Oszillators zu Gemiite fuhren. Oder nehmen Sie an einem analogen Synthesizer irgendeinen Klang und ander Sie einfach nur die Ausgangskurvenform. Die heutigen Sample Player haben diese Mitbestimmung bis zum Extrem ausgebaut. Der Lowenanteil der Klangfarbe kommt dort vom urspriinglichen Klang und das nachfolgende Filter variiert eigentlich nur noch geringfligig. in den ersten Synthesizern hatte man nur sehr begrenzte Méglichkeiten, verschiedene Grund- klange im Oszillator selbst zu erzeugen. Daher versuchte man, im “Module becehungwse modulre Geraasyatme sind Ubnigens nichts Muskspenaches, Fase {etamte Mel und Foschongstetanic wed edu Kote Ein Klang Kae sich iiber die Ton hohe, die Kiang- farbe und die Lautstdrke und den zeitlichen Verlaut dieser drei Charakteristika beschreiben Im Modular- system ist fiir jedes der drei Grundcharakteri- stika ein Modul zustandig, Jede existierende Synthese weicht von der Reinform dieses Grund. rinzips ab 21Modulare Synthesen 7. Die subtroktive Synthese ist der theoretischen Dreiteilung noch ‘am nachsten Der zeitliche Verlaut der Grundcharakteri- stika wird von weiteren Modulen bestimmt Oszillator eine méglichst vielfaltig verwendbare Basisklangfarbe zu erzeugen. Die hauptsachliche Klangformung iibernahmen dann die Filter. Damit haben wir auch schon die erste und allen Unkenrufen zum Trotz immer noch am weitesten verbreitete Synthese kennenge- lemt: die subtraktive Synthese. Subtraktiv deshalb, weil das Filter vom eigentlich standig am Oszillator vorhandenen Ton Klanganteile abzieht — subtrahiert. Das Gleiche gilt auch fir den Verstarker: Er zieht vom standig vorhandenen Ton Lautstarke- anteile ab, Der Verstarker miiftte eigentlich Verschwacher heil’en, denn er macht das Signal nicht starker, also lauter. Sein Arbeits- bereich geht von "gar-nicht-verstarken” bis zu "soviel-rauslassen- wie-reinkommt”. Etwas mathematischer gesagt: Seine Verstar- kung reicht von 0 bis 1 Es ist Ubrigens theoretisch egal, ob zuerst der Verstarker oder das Filter eingesetzt wird. In der Praxis setzte sich aber die Reihen- folge Oszillator -> Filter -> Verstarker durch, weil der Verstarker beim Leisedrehen auch das Rauschen der Filterschaltungen weg- nahm.? Beim Ausprobieren der subtraktiven Synthese kam man schnell darauf, da& bei extrem schnellen Anderungen der Tonhéhe neue Klangfarben entstanden. Eine Tonhéhendinderung hei&t im Technikerjargon Frequenzmodulation, kurz FM. Man hatte also das entdeckt, was als FM-Synthese fast zwanzig Jahre spater im Yamaha DX7 Furore machte. 3.3. Fur jede Funktion ein Modul Das Prinzip der ersten Synthesizer im heutigen Sine basiert also darauf, zuerst einen Ton mit einem Oszillator zu erzeugen. Dieser Ton ist die ganze Zeit vorhanden, solange der Synthesizer ange- schaltet ist. Dahinter werden dann der Verstarker und das Filter geschaltet, die dem drdge vor sich hinbrummenden Ton eine klangliche und lautstarkenmaBige Kontur geben. Jede dieser Funktionen wird in einer Schaltung ausgefiihrt, die in einer Baugruppe untergebracht ist, einem Modul. Zu den drei Basismodulen kommen nun noch verschiedene andere Schaltun- gen in weiteren Modulen hinzu, die den zeitlichen Ablauf der Funktionen der Basismodule bestimmten (Beachten Sie, da wir jetzt die vier zu Anfang erwahnten Charakteristika zur Beschrei- bung eines Tones jetzt vollstandig in einzeinen Modulen wieder- finden) fin Modul fur den zeitlichen Ablauf wiederum war fiir die Regelung der Funktion aller drei Hauptmodule gleichermafen einsetzbar. So ein Modul fiir zeitlichen Ablauf kann zum Beispiel ein sogenannter LFO sein, was die Abktirzung fiir Low Frequency Oscillator ist und soviel heift wie “mit niedriger Frequenz schwin- sea ven das andr I, Bepele snd der Pobmoos oder der Kora Modulare Synthesen gender Oszillator”. Dieses LFO-Modul kann die Grundeigenschaft eines jeden der drei Basismodule andern. Zum Beispiel wird die Lautstarke lauter und leiser gemacht: es entsteht ein Tremolo. Oder der Ton wird hdher und tiefer: das Ergebnis ist ein Vibrato. ~ Oder das Filter wabert, oder, oder, oder... 3.4, Flexibilitat als Prinzip Wenn man nun etwa die Starke des Vibratos abschwaichen will, dann braucht man eine Schaltung, die sich mit der Starke eines Ereignisses befa(st - richtig: einen Verstarker. Ein Verstarkermodul haben wir aber schon konstruiert. Um die Intensitat des Vibratos zu steuern, nimmt man also ein weiteres Verstarkermodul (ja, tatsichlich genau so eines wie fur die Lautstirke des Tones), schickt den LFO hinein, regelt mit dem Verstarkermodul die Intensitét der LFO-Schwingung und gibt erst dieses geregelte Ergebnis auf den tonerzeugenden Oszillator. Wenn wir jetzt nur ein kleines biffchen weiterdenken, muf uns auffallen, da wir ja eigentlich auch schon ein Oszillatormodul "gebaut” haben und den LFO gar nicht brauchten, wenn der Oszillator nur langsam genug schwingt. Das gibt es tibrigens auch: etwa der Minimoog hat gar kein eigenes LFO, sondern kann seinen dritten Oszillator fiir diesen Zweck "abgeben”. Die FM-Synthese wurde ganz zwangsidufig aus nichts anderem als dieser Umstellung von Modulen geboren. Moog-Synthesizer unterschieden erst ab dem Micromoog zwischen Niederfre- quenz-Oszillatoren fur Modulationen und Oszillatoren fir die Klangerzeugung. Dreht man nun an einem solchen Synthesizer die Frequenz des modulierenden Oszillators nach oben, so geht das Vibrato erst in ein Geflabber tiber, um dann schlieBlich bei teils glockigen, teils Kurzwellen-artigen Klangen anzukommen. Wer einen MS-404 von Doepfer besitzt, kann dies an den in wei- ten Bereichen stimmbaren Oszillatoren mitverfolgen. Wenn Sie einen friihen Ensonig-Synthesizer besitzen, dann finden sie dort die Amplitudenmodulation von Oszillator 2 durch Oszillator 1, die sehr ahnliche Klange zulait. Fiir alle von Sample Playern geschadigten Leser empfehle ich, sich die immer noch extrem horenswerte LP “Switched On Bach” von Wendy Carlos zu Gemiite zufiihren, die 1968 mit einem modularen Moog-System in Mehrspurtechnik aufgenommen wurde. Dort wird man immer wieder Klinge finden, die man eigentlich eher einem DX7 oder einem seiner Epigonen in der S¥- Serie zuordnen wiirde. Kein Modul ist darauf festgelegt, nur spezielle Signale zu verar- beiten 23Modulare Synthesen 24 Ein Modul kann in verschiedenen Anordnungen und Aufgaben innerhalb einer Verschaltung ein- gesetzt werden Diese Flexibititat unterscheidet analoge Modularsysteme von digitalen Fertigsynthesizern 3.5. Es gibt keine Zwange Wir stellen also fest, daft der Einsatz der Module an vielen ver- schiedenen Stellen im System erfolgen kann. Zudem erkennen wir, daB ein Modul nur an seine Funktion gebunden ist, dag damit aber noch nichts dariiber gesagt wurde, fiir was die Funk- tion verwendet wird. Die Verwendung bleibt einem in einem modularen System freigestelit. Beispiel Oszillator: als Klangerzeu- ger oder als Modulationsquelle. Oszillator gibt Audio- signal an Verstarker Verstarker gibt Tremolosignal aus Osz. Verst.-L Oszillator | bewirkt im Verstarker periodische Rnderung Osz. der Lautstarke Abb. 1: Module sind nicht an bestimmte Positionen im System gebunden. Ein Oszillator kann einen Ton erzeugen oder ein Tremolo bewirken Nun werden Sie auch erkennen, warum wir in der Einleitung auf den Unterschied zwischen analogen, modularen Synthesizern und digitalen Klangerzeugern auf Sample-Basis hinwiesen. Auch wenn Sie noch nicht wissen, wie ein spannungsgesteuerter Oszil- lator genau funktioniert, so ist doch schon zu erkennen, da dies bei digital gerechneten Funktionen erheblich schwieriger wird. Die digitale Funktion ist ja nur ein Teil einer gesamten Rechen- aufgabe, innerhalb derer sie nicht so einfach umgestellt werden kann. Und selbst wenn die Rechenfunktionen in raumlich ge- trennten Chips stattfinden, so kann man nicht einfach sagen: ,Greife jetzt fur die Lésung Deines Modulationsproblemes dies- mal auf diesen anderen Chip zu!”, denn die Rechenarten sind zum Teil in ihrer Genauigkeit sehr unterschiedlich.* 6: Weon ke he von dgtaln Synthesizers ree, dain mee ch Sandargerte wie zB Intent ‘on foland oder korg, Naturich gtr es mrwcten dita, module ema we den Caw, NNovd\odul der sen Native Irunens Reaitor Auch die aigortnmen ser FM Symtese des DX? hatlen mocubre Apeste Modulare Synthesen Sehr gut kann man das erkennen, wenn man versucht, in den externen Eingang fiir Filtermodulation, den ja viele digitale Synthesizer haben, ein Tonsignal zu geben. Wiirde man dies bei einem analogen Gerat machen, so bekéme man eine Cross- Modulation auf das Filter. im genannten Beispiel bekommen Sie aber nur mehr oder minder zufallige Anderungen der Filterfre- quenz - der Modulationseingang wird viel zu selten vom Prozessor abgefragt. Fur die Ubliche Filtermodulation mit einem Pedal ist die Abfragerate véllig ausreichend: Das digitale Filter mit seinem Steuerungseingang wurde in seiner Funktion auf genau diese Modulation konstruiert, Andere Modulationsquellen sind hier fehl am Platz Mit Spieltrieb und Experimenten mu man sich aber bei solchen Instrumenten zuriickhalten. Erst bei einem modularen System kann der Anwender seiner klangschépferi- schen Phantasien freien Laut lassen.Spannung Ein Modul kann ein anderes, regeln, aber auch selbst der Geregelte sein Ein elektrisches Audiosignal ist einfach eine Wechselspannung Experiment — ein Audiosignal kann als Strom in einer Glahbimne sicht- bar gemacht werden 4. Spannung Im vorigen Kapitel habe ich erlautert, da es fiir jede Grund- igenschaft eines Klanges eine eigene Schaltung gibt (Tonhéhe Oszillator, Klangfarbe = Filter und Lautstarke = Verstarker). Die jenschaften werden von weiteren Schaltungen in chen Verlauf verandert. Diese Schaltungen sind jeweils in einem Modul untergebracht. Eine zweite Erkenntnis war, daR die Module fir die Grundfunk- tionen an sich nicht unbedingt an die Verarbeitung von Ténen gebunden sind. Ein Verstarker kann tiberall dort eingesetzt wer- den, wo es etwas starker oder schwacher zu machen gilt - egal, ob dies ein Ton ist oder ein Regelmechanismus. Ein Oszillator kann selbst einen Ton erzeugen oder die Tonhéhenanderung eines anderen Oszillators steuern Wie kommt es nun, da ein Modul — je nach Verschaltung ~ so- wohl die Rolle des Geregelten als auch des Regelnden einnehmen kann? Das Geheimnis liegt im Prinzip der Spannungssteuerung, die dafur sorgt, da jede Information im System immer im glei- chen Format vorliegt.’” 4.1, Stréme und Téne Musikelektronik beruht eigentlich komplett auf dem Prinzip, da elektrischer Strom flieRt. Sie kénnen das ganz einfach mit einer Stereoanlage und einer Autogliihbirne nachpriifen: Wenn Sie statt der Lautsprecher die Autogliihbime an das Lautsprecher- kabel anschliessen, wird die Glihbirne mit der Musik aufleuchten. Bis zum Lautsprecher ist in dem Kabel nichts anderes als elektri- scher Strom, Erst, weil der Strom durch die Spule des Lautspre- chers flit und die dadurch vor und zuriick bewegte Lautspre- chermembran die Luft bewegt, entsteht ein Ton. Wenn wir also hier von einem Audiosignal in einem Modul oder einem Kabel sprechen, dann liigen wir ~ oder besser: Wir machen eine sinn- volle Verkiirzung, Um die Lautsprechermembranen tatsachlich zum Schwingen zu bringen, mu der Strom einige Bedingungen erfilllen. Der Strom darf nicht konstant flieBen, sondem er mufs standig starker und schwacher werden. Denn je héher der Stromflufs ist, um so wei- ter wird die Lautsprechermembran vom Lautsprechermagneten weggedriickt. Ware der Strom konstant, wiirde es die Membran nach auRen ziehen, und dort wirde sie stehen bleiben. Damit die Lautsprechermembran vor und zuriick schwingt, mu sich der Strom standig in seiner Starke andern. 7A dies sehr algemenen Formulenung metien dal dase Pong echt unbedingt auf ae ane loge ganongatnrang barn cn rate hole Steszr wen Werth fas it ammeter iicheneormat mr ben nicht mi ee Spannun, sone mi ser cg! Gerpacherten Zan bet de eigetich such eg 06 se tar ene Tel nes Mangere ede Ur den Wert ees Kosgparameters Eine zweite Voraussetzung, ist, da der Strom einerseits grok genug ist, um die Lautsprechermembran Uberhaupt zu bewegen, andererseits darf er nicht zu gro sein, um die Membran nicht aus der Verankerung zu reifen Neben dieser technischen Voraussetzung kommt noch hinzu, da die Héufigkeit der Anderungen des Stromes so sein mu, da die durch die Lautsprechermembran angeregten Luftbewegungen von unserem Ohr auch wahrgenommen werden. Die Haufigkeit der Schwankungen pro Zeiteinheit nennt man die Frequenz, die in der Einheit Hertz gemessen wird (abgekiirzt "Hz" oder "kHz" far Kilohertz = 1000 Hz). 1 Hz entspricht einer Schwingung pro Sekunde. Das Ohr eines erwachsenen Menschen kann Schwingungen mit Frequenzen von etwa 20 Hz bis etwa 15.000 Hz bewut héren, bei Kinder geht dieser Bereich bis etwa 20.000 Hz. Die Fahigkeit der Gehérorgane und des Gehirns erstreckt sich jedoch auch noch auf Frequenzen, die man nicht mehr bewuBt identifizert und die auch dber den eigentlichen Horbereich hinausgehen. Bei den niedrigen Frequenzen hort zwar die Wahrnehmung durch das Ohr auf, doch unser Kérper nimmt tieferfrequente Luftbewegungen sehr wohl war. SchlieBlich wissen viele von uns in der Disco das Druckgefiih! in der Magengegend zu schatzen. Musikalisch entspricht die Verdoppelung der Frequenz einer Oktave. Der Tonhdhenunterschied zwischen 100 Hz und 200 Hz ist also fir unser Empfinden der gleiche wie zwischen 200 Hz und 400 Hz oder zwischen 3300 Hz und 6600 Hz: jeweils eine Oktave, Rein zahlenmaig ist es natiirlich ein deutlicher Unterschied, ob eine Differenz 100 Hz betragt, 200Hz, oder 3300 Hz ~ unser Ohr hort aber nicht absolute Zahlen, sondern die Verdoppelung. Daf die zahimaBige Dimension der Musikelektronik logarith- misch sein mu, um dem musikalischen Gehér ein lineares Erleb- nis zu verschaffen, wird fir uns bei sémtlichen Steuerungsfragen in einem modularen Synthesizersystem noch sehr wichtig.* 4.2. Geben, so selig wie nehmen Alles, was in einem analog gesteuerten Synthesizer abléuft, benutzt also Spannungen. Das Audiosignal liegt zwischen den einzelnen Modulen als Spannung vor. Aber auch die Regelungen, was die Module mit dem Audiosignal anstellen sollen, wird mit Spannungen bewerkstelligt. Nun fragen Sie, wo denn der Unterschied liege? Die Antwort lautet: Es gibt keinen Unterschied! Das ist vielleicht die wichtigste Erkenntnis, um die Funktionsweise der analogen Synthesizertechnik zu verstehen. Jede Spannung kann zur Steuerung der Dimension eines Vorganges benutzt wer- den. Jede Spannung kann als Audiosignal benutzt werden (wenn ‘Zerbrechen Sle skh ber woven nicht den Kopt ber aese Bagi. Im Abschnit Cross Molton ‘verde te Bag de Pr verte rn Spannung Die Frequenz der Wechselspannung smufh im mensch- lichen Horbereich legen GehorméiBige Dimensionen sind nicht gleich elek- trischen Dimensionen Es gibt keinen Unterschied zwi- schen Signal. spannung und / coder Steuer- spannung aSpannung Praxisbeispiel Eine Steuerspan- ‘nung wird zu einer Signatspannung sie innerhalb des hérbaren Bereichs schwingt). Wir benutzen zwar ab und zu die Begriffe ”Steuerspannung” oder "Signalspan- nung”, doch tun wir das nur, um die momentane Rolle zu beschreiben, die die jeweilige Spannung in dem einen speziellen Zusammenhang spielt. Die Begriffe sind nur logische Kriicken und haben nichts mit der technischen Realitat zu tun. 4.3. Selbst ist der Forscher Wer einen Sampler, ein monophones MIDI/CV-Interface und einen Softwaresequenzer besitzt, kann folgendes Beispiel nach- vollziehen: Geben Sie auf dem MIDI-Kanal Ihres Interfaces in Ihren Sequenzer die Téne Fis4, C4, Fis3, C3, Fis2, C2, Fisl und C1 ein. Editieren sie die Tone so, daft sie nur einen MIDI-Tick Abstand haben, und bilden sie um diese vier Téne eine Schleife. hit zane ice ca Hot 4 FMOTE 4 Fay y ed OTe: | ecg ee M4 1 S MOTE = 1 FHZ |} —— Wet eG MOTE: =< eace, = 1 1 4 7 MOTE «4 FRE a tS OTE ot ch 11 1 9 #e#TRACK LOOP = = Abb. 2: Es gibt keinen Unterschied zwischen Steuer- und Signalspannung. Was im Sequenzer als Steuerspannung kon- zipiert wurde, wird letztlich als Signalspannung verwendet links oben: Im Sequenzer werden absteigend Noten mit glei- chen Intervallen zu einander programmiert. Ein Loop-Befehl springt auf die erste Note zuriick rechts oben: Das MIDI-Interface wandelt die Notenbefehle in eine absteigende Treppenspannung unten: Durch schnelles Abspielen des Sequenzers entsteht eine Sagezahnspannung, die als Audiosignal hérbar ist Nun lassen Sie die Sequenz so schnell wie méglich ablaufen und sampeln das Signal, das am CV-Out des Interfaces abgegeben wird. Je nach dem wie schnell thr Sequenzer spielen kann (und wie schnell Ihr CV-Interface ist), werden Sie nun einen tiefen Ton etwa um die 40 Hz héren. Wenn Sie nun diesen Sample nach oben transponieren werden Sie den Klang eines Sagezahnoszillators erhalten. Wir haben also eine urspriinglich zum Steuern gedachte Span- nung als Signalspannung benutzt (ibrigens gibt es tatstichlich sogenannte grafische Oszillatoren, die in dieser Art frei wahlbare Kurvenformen erzeugen). Daf auch die Umkehrung funktioniert, haben wir schon im letzten Kapitel anhand der Frequenzmodu- lation erlautert. Behalten Sie bei der Betrachtung von modularen Syntheseformen immer das Grundprinzip im Hinterkopf, da® es keinen Unter- schied zwischen Steuersignal und Audiosignal gibt. Nur so kom- men Sie von den verknécherten Denkweisen weg, die Ihnen in den letzten zehn Jahren durch das beschrankte MIDI-System und die sonst lobenswerte Anschalten-und-geht-Mentalitat der Musikalienindustrie einzementiert wurden. Klangbeispiele: Spannung CD Track 2: Grundcharakteristika von Klangen CD Track 3: _Lineare und logarithmische Tonhéhen Spannung 29Spannungsquellen 30 Die zusammen: haingenden Begritfe Spannung, Strom und Widerstand sind fir dos Verstindnis eines Modularsynthesi- zers wichtig 5. Spannungsquellen Im vorigen Kapitel haben Sie erfahren, da® es genaugenommen keinen technischen Unterschied zwischen Signal- oder Steuer- spannung gibt. Die unterschiedlichen Bezeichnungen benutzt man nur, um die momentane Funktion zu beschreiben, die die eine Spannung im jeweiligen Zusammenhang inne hat. Im fol- genden stellen wir Ihnen nun Spannungen vor, die wohl immer als Steuerspannungen genutzt werden. Es handelt sich um die Spannungen, mit denen Klaviaturen oder Sequenzer die klanger- zeugenden Module ansteuern. Bevor ich thnen erlautere, wie eine Klaviatur funktioniert, miissen wir einen kleinen Ausflug in die Physik und die Elektrotechnik machen. Bitte versuchen Sie unbedingt, das Folgende zu verste- hen. Es erleichtert Ihnen spater den Zugang zu anderen Berei- chen enorm. 5.1. Alles flie®t Bevor wir das Wort “Spannung" ganz selbstverstandlich hinneh- men, wollen wir uns kurz Uberlegen, was das eigentlich ist. Elek- trische "Spannung” bezeichnet den Zustand, bei dem an zwei Orten (etwa an zwei Anschltissen an einem Gerat) eine unter- schiedliche Elektronenkonzentration herrscht. Die Natur ist nun — was die Elektronenkonzentration betrifft ~ sehr auf Gleichheit an allen Orten aus. Falls es also eine Materiever- bindung zwischen diesen beiden Orten gibt, dann werden die Elektronen vom Ort mit den vielen Elektronen zu dem Ort mit den wenigen Elektronen flieBen, bis an beiden Orten die gleiche Elektronendichte herrscht. Diesen Vorgang nennt man den Stromflu®’, Wie schnell dieser Ausgleich stattfindet, das hangt von der Materialbeschaffenheit der Verbindung ab — besser bekannt unter dem Namen “Widerstand”. Die Spannung mit man in der Einheit Volt; abgekiirzt mit einem groBen "V". Im analogen Synthesizer hat man es selten mit Span- nungen ber 10 Volt zu tun, sowohl, was die Audiosignale angeht, als auch, was die Steuerspannungen betrifft. Strom mit man in Ampere, die Stréme in Synthesizern liegen allerdings im Bereich von wenigen Milliampere. Einen Widerstand mit man in Ohm. Um Ampere und Ohm miissen Sie sich fiir den Rest des Buches nicht mehr kimmern, Allerdings sollten Sie zumindest wissen, da8 es das Ohmsche Gesetz gibt, das den direkten Zusam- menhang zwischen diesen drei Gréfhen beschreibt. Fir den nachsten Abschnitt heift das: Da wir den Strom vernachlassi- gen kénnen, sind Widerstand und Spannung zueinander direkt proportional. 5.2. Die Mutter aller Spannungen Das Netzteil ist die wichtigste Spannungsquelle in einem Synthesizer. Natiirlich sorgt das Netzteil in der Hauptsache dafiir, da die elektronischen Bauteile Energie haben, um Uberhaupt zu arbeiten, Es stellt diese Energie in der Form von zuverlissig kon- stanten Spannungen zur Verftigung. Fast alle Synthesizer werden mit den Spannungen +5 Volt, +12 Volt und -12 Volt betrieben. Hoppla! Was ist das nun schon wieder: "Minus zwéif Volt"? Im Prinzip ist es ganz einfach: Das Netzteil hat drei Anschliisse. Zwischen dem ersten und dem zweiten Anschlu8 herrschen 12 Volt, zwischen dem ersten und dem dritten herrschen 24 Volt, woraus sich ergibt, da zwischen dem zweiten und dritten AnschluB 12 Voit zu messen sind — denn zwélf plus zw6lf macht vierundzwanzig Die Bezeichnung der Anschliisse ist zundchst willkiirlich; ob das O-Volt, 12-Volt und 24-Volt heiftt, oder -12 Volt, 0-Volt und +12- Volt ist egal. Allerdings ist die Minus/Null/Plus-Variante fiir unse- ren Zweck sehr praktisch, wie Sie gleich sehen werden. 5.3, Drehknopf Eine Steuerspannung laRt sich grundsatzlich sehr einfach mit einem sogenannten Potentiometer ’ erzeugen. Die zwei End- anschliisse des Potentiometers werden an 0-Volt und den 12-Volt der Versorgungsspannung des Synthesizers angeschlossen. Zwischen dem Mittelanschluf des Potentiometers und der Masse laBt sich eine regelbare Steuerspannung zwischen 0 Volt und +12 Volt abgreifen (siehe Abbildung 3). In dieser Art arbeiten zum Gesamtes Poti Versorgungs- oe ‘spannung __Sehleiter- Stellung Abb, 3: Eine einfache Steuerspannung wird mit einem Poten- tiometer erzeugt. Die Ausgangs-spannung entspricht der Reglerstellung 2: in Pte attri a ranean enn sade, den We th rv veunder azn, det Pr retin Schl ene durchgeende widerstadbaty ‘SEPStiuhe le dr funk, an em man nen de verbadung der wel Wdctade derke sal Spannungsquellen Samtliche Spannungen im Synthesizer kom- ‘men uspriinglich cus dem Netzteil Negative Spannungen sind reine Definitions- sache Die hdurfigste Spannungsquelle im Synthesizer ist das Potentio- meter 31Spannungsquellen 32 Die Klaviatur gibt die Tastatur- Spannung ab, meist Keyboard. CV genannt Im Prinzip ist die Klaviatur nur ein spezielles Potentiometer Beispiel bei jedem analogen Synthesizer die Regler fur die Gesamt-Stimmung des VCOs oder der Regler fiir die Filterkenn- frequenz Wenn man nun die beiden Endanschliisse des Potentiometers an -1 Volt und +1 Volt hangt, dann bekommt man am Mittel- anschluf eine Spannung, die zum Beispiel fiir die Feinstimmung des Synthesizers geeignet ist.” 5.4, Vom Tastendruck zur Steuerspannung Wenn man eine Note auf einer Klaviatur spielt, dann sind fiir die elektrotechnische Umsetzung des Tastendrucks in einen Ton min- destens zwei Informationen notwendig: 1.) Welche Taste wird gedriickt? 2.) Wie lange wird sie gedriickt? Diese beiden Infor- mationen werden an den Synthesizer in zwei steuernden Span- nungen Ubermittelt. Die Information, welche Taste gedriickt wurde, tragt die soge- nannte "Keyboard-Control-Voltage” (= Tastatur-Kontroll-Span- nung). An vielen Gerdten wird der AnschluR fur diese Steuer- spannung einfach mit “CV-In” beziehungsweise “CV-Out” bezeichnet, obgleich der Begriff Control-Voltage alleine nichts iiber die Verwendung oder Herkunft der Spannung aussagt. Die Tastur eines monophonen Synthesizers ist nun im Prinzip nichts anderes als ein Potentiometer, wie wir es im vorigen Ab- schnitt kennengelernt haben. Jedoch wird nicht ein Potentio- meter mit stufenlos abgreifbarem Mittelanschlu in der Form Tastenschalter 1N2tel Volt > *Widerstande je 12 Tasten “se i ¢ 1 Oktave) = 1 Volt Keyboard Control- Voltage Abb. 4: Bei der Erzeugung der Keyboard-CV wird das Potentiometer einfach durch eine Reihe von Widerstéinden ersetzt; die Tasten betatigen Schalter, die eine der Note entsprechende Spannung abgreifen. 10 Wie metre steuerspannungen clechvetig af ein Mod snwrken Kanner da brauchen Si tt hoch met zu ssn. Raptltum VcO geen wir dan Stout Stich ei eines Drehreglers verwendet. Statt dessen besteht das Potentio- meter aus lauter in Reihe geschalteten, gleichen Widerstanden, welche iiber Schalter abgegriffen werden kénnen, die unter den Tasten angebracht sind. Die Widerstande sind so bemessen, dai sich die Spannung pro Taste um ein Zwolftel Volt andert; ein Oktavsprung auf der Tastatur ergibt also eine Anderung der Keyboard-CV um ein Volt. Die technische Realitat der Tastaturschaltung sieht allerdings um einiges komplexer aus. Vor allem ist es nétig, da die Keyboard Spannung nach dem Loslassen der Taste gespeichert wird, da sonst nachklingende Téne immer auf den tiefsten Ton rutschen wiirden."’ Bei Tastaturen fiir polyphone Synthesizer (oder auch bei einigen neueren monophonen wie dem Roland SH-101 oder dem Korg MonoPoly) werden die Tastenschalter digital abgefragt und aus den digitalen Informationen wie bei einem MIDI/CV- interface die Steuerspannungen durch D/A-Wandlung gewon- nen, Volt/Okt oder Volt/Hz Wenige technische Griinde und viel Firmenegoismus brachten Korg und Yamaha in den siebziger Jahren dazu, statt Volt/Oktave eine Volt/Hertz-Kennlinie zu benutzen. Eine Volt/Hertz-Charakteristik macht zwar die Konstruktion von Modulen sehr einfach, doch bekommt man entweder einen geringen Frequenzbereich der Oszillatoren, oder man handelt sich Stimmstabilitétsproblemen im BaBbereich ein: Nimmt man an, da® 1 Volt immer 400 Hertz entsprechen, so kann man einen Fehler von 0,1 Volt in der Oktave zwi- schen 2000 Hz und 4000 Hz vernachliissigen; man wird die Abweichung im Musikgeschehen kaum héren. In der Oktave zwischen 50 Hz und 100 Hz aber ergibt der glei- che Fehler ungefdéhr einen Ganzton! Da sich die Volt/Oktave-Charakteristik durchgesetzt hat, lag neben diesem Manko aber sicher auch an der Marktmacht von ARP. Moog und Roland. {wr eden alecing ie reer Seating ete nach im Sample ita Modul enn Spannungsquellen 33Spannungsquellen 34 Die Gate- Spannung iber- trigt, da® eine Taste gedrickt gehalten wird und wie tange sie gehalten wird Wahrend die Gate-Spannung eine Aussage liber eine Dauer macht, bezeich net ein Trigger- Signal nur einen Zeitpunkt 5.5. Gedriickt oder nicht Anhand der Hdhe der Keyboard-Control-Voltage kénnen wir Ubermittein, welche Taste gedrlickt wird. Wann und wie lange die Taste gedriickt wird, geht jedoch aus dieser Information nicht hervor. Daher haben monophone Synthesizer-Klaviaturen neben den Schaltern fiir die Keyboard-CV eine zweite Schalterreihe. Wird eine Taste gedriickt, so legt der jeweilige Schalter eine kon- stante Spannung auf einen zweiten Ausgang, die sogenannte Gate-Spannung. Wird die Taste wieder losgelassen, liegen an dem Ausgang wieder 0 Volt an. Da die Gate-Spannung nur so lange anliegt, wie die Taste gedriickt ist, kann man mit ihr die Tatsache und die Dauer eines Tastendruckes Ubermitteln. 5.6. Verwechslungsgefahr In diesem Zusammenhang mu ich thnen noch den Be- griff “Trigger” erklaren, Er wird namlich leider selbst von Her- stellern sehr oft im Sinne von "Gate" verwendet, jedoch soll- te man diese beiden Begriffe deutlich auseinanderhalten: Wahrend eine Gate-Spannung ein Zeitdauer _reprasentiert (etwa die eines Tastendruckes) stellt ein Trigger einen Zeit- punkt dar (etwa den nachsten Schritt einer Sequenz - womit noch nichts iber die Dauer des Schrittes gesagt ist!). Die Darstellung erfolgt dadurch, da& eine Spannung einen ; bestimmten Wert iiberschrei- — tet. Je nachdem, ob die t] Spannung ein- oder ausge- schaltet wird, spricht man von einem positiven oder einem Abb. 5: Obere Kurve: Trigger negativen Trigger. Wenn man will, kann man die Gate- Spannung auch als Abfolge von zwei Triggern sehen: dem positiven Trigger beim Driicken der Taste und dem negativen Trigger beim Loslassen der Taste, markieren einen Zeitpunkt. Dabei ist egal, ob es sich um einen positiven Trigger [1] oder um einen negativen Trigger [2] handelt Untere Kurve: Eine Gate mar- kiert eine Zeitdauer [t] lal fo) [el tA hs Abb. 6: Entscheidend fiir die Triggerung ist das Abb. 7: Ségezahnartige Trigger-Signale arbeiten Uberschreiten der oft sicherer [a], da bei Schwellspannung [x]. Die Rechtecken Uberschwing- Steitheit des effekte zusdtzlich zur kor- Spannungsanstiegs (die rekten Triggerung [b] zu sogenannte "Flanke”) ist Fehi-Triggerungen [c] nur zweitrangig fihren kénnen Es ist Ubrigens nicht nétig, da® eine Triggerspannung wieder abrupt ausgeschaltet wird. Es geht ja nur um den Zeitpunkt des Einschaltens. Eine Spannung mit dem Verlauf eines abfallenden Sagezahns triggert oft sicherer, da ein hartes Ausschalten ein Uberschwingen erzeugen kann, das ~ wenn es stark genug ist - wiederum als Trigger interpretiert Man spricht von einer "Fehl-Triggerung” (siehe Abbildung 7). Positive und Negative Gate, Switched-Trigger-Wirrwarr Zwar benutzen alle Synthesizer im Inneren die im Text beschriebene Gate-Spannung, aber aus meist firmenegoi- stischen Griinden gibt es leider unterschiedliche Stan- dards in der Ubertragung. Die meisten analogen Korg- Synthesizer bendtigen eine sogenannte “negative” Gate. Diese gibt 5-Volt bei losgelassener Taste und 0-Volt bei gedriickter Taste aus. Die Lésung dieses Problems im Zusammenspiel mit anderen Gerdten finden Sie im Kopitel iiber Digitaltechnik in Modularsystemen. Viele diltere Moog-Synthesizer haben nicht die Gate- Spannung zur Kommunikation, sondern benutzen den sogenannten "Switched Trigger”. Sie stellen einfach am Eingang die Anschlisse der Tastatur-Kontakte zur Verfiigung, ein dazu passender Ausgang eines ansteuern- den Synthesizers stellt einen Schalter dar, der dann wie ein ausgelagerter Schalter der Tastatur wirkt, Im Anhang Cist eine kleine Schaltung beschrieben, die positive Gate in Moog-Trigger umsetzt. Spannungsquellen 35Spannungsquellen Ein Einfachst- Synthesizer bendtigt nur eine Klaviatur und zwei Module 36 5.7. Ein Primitiv-Synthesizer Mit Keyboard-Spannung, Gate, einem VCO und einem VCA kén- nen wir schon einen extrem rudimentaren Synthesizer zusam- menstellen.” Man verbindet zuniichst den Signalausgang des COs mit dem Signaleingang des VCAs und den Signalausgang des VCAs mit der Verstarkeranlage oder dem Mischpult. Dann gibt man die Keyboard-Spannung in den Steuereingang des VCOs und die Gate-Spannung in den Steuereingang des VCAs. Wenn man jetzt eine Taste driickt, be-kommt der Steuereingang des VCAs die Gate-Spannung, der VCA wird verstirken und den Ton durchlassen, den der VCO schon die ganze Zeit erzeugt. Abb. 8: Mit einem VCO, einem VCA und einem CV/Gate- Lieferanten (gleich, ob Tastatur oder MIDI-Interface) kann man einen extrem rudimentaren Synthesizer aufbauen. Beachten Sie, daB das Audiosignal in der Leitung zwischen VCO und VCA die ganze Zeit vorhanden ist. Der VCA léBt das Signal jedoch erst durch, wenn die Gate-Spannung an seinem Steuereingang nach oben geht 2: auch won ch be von eines Tat spreche, deere CV and Gate east 0 Kanen Sie genau Diese Ansteuerung des VCAs durch die Gate-Spannung ist tibri- gens in den achtziger Jahren bei sehr vielen Roland- und Korg- Synthesizern verwendet worden. Ob beim Polysix oder beim JX-3P, SH-101, MC-202 oder der Juno-Serie — mit dieser Schaltung konnte man sich einen zweiten Hillkurvengenerator sparen, der die Gerate nur wieder teurer gemacht hatte. 5.8. Jugend forscht Vertauschen Sie nun einmal am Keyboard (oder ihrem MIDI/CV- Interface) die Kabel fiir Gate und CV. Wenn Sie nun auf der Klaviatur nach oben spielen, wird der Ton immer lauter, denn die Keyboard-Spannung ist von der gespielten Note abhangig. Die Tonhdhe hingegen springt ber etwa fiinf Oktaven oder mehr, je nachdem, ob Sie eine Taste driicken oder nicht. Ist ja auch klar: “Keine Taste gedriickt” ergibt 0 Volt, also den tiefsten Ton des Oszillators, “Taste gedriickt” ergibt 5 Volt, also einen Ton fuinf Oktave ber dem tiefsten Ton. An diesem Minimalaufbau kann man auch sehr schén demon- strieren, da& die Keyboardsteuerspannung und die Gate- Spannung nicht notwendigerweise aus der gleichen Quelle stam- men miissen. Wenn Sie einen Analogsynthesizer mit Eingangen fiir CV und Gate besitzen, kénnen Sie folgendes Experiment mit einer 4,5-Volt Flachbatterie nachvollziehen (Bitte benutzen Sie dazu kein Netzteil und keine 9-Volt-Batterie. Nur bei 4,5 Volt ist sichergestellt, da thr analoger Schatz keinen Schaden nimmt). Stellen Sie zunachst sicher, daft thr Synthesizer einen “verniinfti- gen” Klang erzeugt; wir empfehlen fir die Hilllkurve Attack und Decay auf Null, volles Sustain und ein wenig Release. Stecken Sie nun ein Kabel in den Gate-Eingang Ihres Synthesizers und halten Sie den freien Stecker des Kabels an die beiden Pole der Batterie: die Spitze des Steckers an Plus, den Stift an Minus. Sobald der Stecker beide Pole beriihrt, wird thr Synthesizer einen Ton von sich geben, ohne da® Sie die Tastatur des Gerates benutzt hatten. Der Klangerzeugung kann es schlieflich egal sein, wer ihr die Information gibt, da eine Taste gedriickt ist. Daf diese Trennung durchaus auch musikalisch sinnvoll einzuset- zen ist, kann jeder nachvollzichen, der ein Multimode-fahiges MIDI-Interface besitzt. Verwenden Sie die Keyboard-CV und Gate-Spannung von verschiedenen Spuren. Nun programmieren die Spur, die die Keyboard-CV liefert, mit rhythmisch anderen Motiven als die Spur, welche die Gate-Spannung liefert. Es kommt zu seltsamen, aber oft sehr gut “groovenden” Figuren, die eine teilweise ahnliche Wirkung haben wie die berihmten TB-303 Sequenzen. In der Umkehrung kénnen Sie die Gate rhythmisch von ihrem Sequenzer (oder gar vom Triggerausgang einer analogen Rhythmusmaschine) ansteuern lassen, Die Keyboard-CV jedoch Spannungsquellen Experiment — Vertauschen von Gate und CV ver- anschaulicht die jewellige Funktionsweise Man kann auch iit verschiede- nen Quellen fiir Gate und CV experimentieren FdSpannungsquellen 38 MIDIIC Interfaces verbin- den die analogen Synthesizer ber MIDI mit den Maglichkeiten der Rechnersteuerung Die Velocity wird unabhdngig von der Gate- Spannung tiber- tragen beziehen Sie weiterhin von der Tastatur thres Synthesizers. Auf diese Weise kénnen Sie Rhythmusmuster von der Maschine kom- men lassen, die Tonhéhe besorgen Sie live durch die Tastatur. 5.9. MIDI spielt analog Wenn man einen analog gesteuerten Synthesizer von einem Computersequenzer oder einem MIDI-Keyboard aus steuert, so mu8 man ein MIDI/CV-Interface benutzen. Dies ist eine Schal- tung, die die digitalen MIDI-Daten auswertet und in die entspre- chenden Analogsignale umsetzt. Prinzipiell ist dies nicht schwie- rig. Das Interface wertet jeweils den Note-On- und den Note-Off- Befehl aus. Der Note-On-Befehl besteht bekanntlich aus drei Datenworten: Kanalnummer, Notennummer und Anschlagswert (Velocity). Der Note-Off-Befeh! unterscheidet sich nur durch den dritten Wert, der statt des Anschlagswertes die LoslaBinformation iibertragt. Das Interface trennt nun die Information des Note-On- Befehls auf und wandelt den Notennummernwert in die Key- board-Control-Voltage. Die Anschlagsinformation benutzt das Interface dazu, die Gate-Spannung einzuschalten. Dann wartet das Interface, bis der Note-Off-Befehl kommt, mit dem es die Gate-Spannung wieder ausschaltet. Falls das Interface auch Velocity-Informationen auswerten kann, so werden diese nicht (!) mit der Gate ibertragen, sondern wi derum aber einen getrennten Spannungsausgang, der dann eben eine Spannung fiihrt, die der Anschlagsstarke entspricht. Wie die Anschlagsstarke im analogen Synthesizer verwertet wird erklare ich spater ausfiihrlich 5.10. Fazit Wie Sie vielleicht ahnen, haben wir mit diesem Kapitel die Technik von Steuerspannungen aus einem Keyboard oder einem Interface noch nicht ausgereizt. Doch soll uns das Grundwissen geniigen, da& die Keyboard-CV die Tonhéhe bestimmt und die Gate- Spannung die Tondauer. Es sei auch nicht verschwiegen, da die Gate an einem engstirnigen, am Klavierspiel orientierten Konzept festhalt. Ein analoger Geigen- oder Blas-Controller oder ein Theremin steuern nur mit Kontrollspannungen und erlauben von daher viel nuancierteres Spiel. Klangbeispiele: Spannungquellen CD Track Einfachst Synthesizer Hillkurven und Portamento 6. Hillkurven und Portamento Im vorigen Kapitel haben wir mit Tastatur, VCO und VCA einen rudimentaren Klangerzeuger gebaut, um Ihnen das Zusammen- spiel von steuernden Spannungen und Klangerzeugung zu erklaren, Der Oszillator erzeugt einen standig vorhandenen Ton. Dessen Tonhdhe hangt von der Keyboard-Kontrollspannung ab, die wiederum der zuletzt gedriickten Taste entspricht. Der sténdig klingende Ton des VCOs wird vom VCA stummge- stellt. Wenn wir nun in unserem Testaufbau eine Taste auf der Klaviatur driicken, bekommt der VCA eine Spannung (in diesem Fall die Gate-Spannung), die ihn veranlaft, das Signal an den Ausgang weiterzugeben. Das klangliche Ergebnis dieser Zusammenstellung ist allerdings nicht sehr erbaulich. Das liegt daran, da® sich an diesem Ton nichts dndert. Jedes Gerausch in der Natur ist standigen Ande- rungen unterworfen.* Daher wird ein Synthesizer erst dadurch zum interessanten Klangerzeuger, daft er uber Baugruppen ver- fligt, mit denen er seine Klinge wahrend des Erklingens veran- dem kann. Die Veranderungen werden ~ wie kénnte es anders sein ~ durch Steuerspannungen hervorgerufen. Wir wollen drei Arten von Steuerspannungen fiir Klangverander- ungen unterscheiden: + Spannungen, die einen einmaligen Anderungsverlauf vornehmen; * Spannungen, die sich in immer wieder der gleichen Art verandern, und ‘* Spannungen, die sich unregelmafig, meist frei bestimm- bar andern. Zur ersten Sorte zahlen das Portamento und die Hilllkurven, die Thema dieses Kapitels sind; als Beispiele fir die anderen zwei Gruppen, auf die wir spater eingehen, seien an dieser Stelle der LFO beziehungsweise das Modulationsrad genannt. 6.1. Rutschpartie Eigentlich alle Funktionen, die wir in diesem Kapitel besprechen, basieren auf einem Grundprizip, das technisch korrekt als Slewrate-Limiter zu bezeichnen ist: Anstiegsraten-Begrenzer. Im allgemeinen kennt man die Bezeichung Glide oder Portamento. ‘Obgleich Glide fur jede beliebige Funktion zu verwenden ist, wol- len wir sie am Beispiel der musikalischen Funktion “Portamento” erlautern - dem Verschleifen von Tonhéhen tibergangen. 73: Diesen Schweralt kan man auch Bev avtzen Wenn man besondes Kunst Ringe “wunseht don sang man dau at taen die "atrche™ Anderung ei Anderung aber die Zeit hinweg ist das wesentl- che Element der Musik Portamento und Glide sind nur spezielle Verwen- dungsformen far eine grundlegen- de Moglichkeit, Steuer. spanrungen zu bearbeiten 39Hillkurven und Portamento 40 Glide ist nicht mur uf Tonhohen- verdinderungen festgelegt Die Hiitkurve ist das wichtigste Modul wenn es um zeitbezogene Verdinderungen von Kiéingen geht Die Keyboard-Steuerspannung ladt einen Kondensator auf. Kondensator funktioniert so ahnlich wie eine Autobatterie. Er kann geladen und entladen werden. Wie bei der Autobatterie braucht das Laden oder Entladen seine Zeit, allerdings liegen die Ladezeiten der iublichen Kondensatoren weit unterhalb unserer Wahmehmungsfahigkeit. Wenn man aber einen regelbaren Widerstand in die Ladeleitung schaltet, dann kann man den Lade- vorgang kontrolliert verlangsamen. Bei der Portamento-Funktion wird nun ein Kondensator uber die Keyboard-CV aufgeladen. Ist der regelbare Widerstand gleich Null, dann werden Anderungen der Keyboard-CV sofort vom Kondensator tibemommen. Wird der Widerstand jedoch hochgeregelt, dann braucht der Konden- sator eine gewisse Zeit, um sich an die Anderung der Keyboard- CV anzupassen, und entsprechend langsamer rutscht die so bear- beitete Keyboard-CV und in der Folge die Tonhdhe auf den neuen Wert. Das Glide wird zwar meistens in einem Nebensatz bei der Key- board-Control-Voitage erwahnt, doch tut man ihm damit Unrecht. Glide kann man auf jede beliebige Steuerspannung geben. ‘Aus "spitzigen” Kurvenformen von LFOs macht das Glide speziel- le oft sehr natiirlich wirkende Modulationsquellen. Vibrato wird weitaus lebendiger, wenn es nicht mit einem Sinus, sondern mit einem durch Glide verbogenen Sagezahn moduliert wird Panning/Phaser-Kombinationen bekommen mehr Schwung, wenn man sie mit einer trapezférmigen Kurvenform moduliert, die man mit dem Glide aus dem Rechteck erzeugen kann. Auf eine Spannung, die der Note-On-Velocity entspricht, wirkt ein Glide zum Beispiel ausgleichend; allzu extreme Dynamik- spriinge werden ausgeglichen, das Ergebnis entspricht eher der ‘“léngertristigen” Dynamikentwicklung. 6.2. Hillkurve Das bekannteste und bedeutendste Modul fiir einmalige Ande- rungsverlaufe ist die Hilllkurve (englisch Envelope). Im Prinzip ist. sie ein Modul, das den Verlaut der Gate-Spannung manipuliert."* Die einfachste Méglichkeit ist, den abrupten Vorgang zu ver- langsamen, mit dem die Gate-Spannung an- oder ausgeschaltet, wird. Das geht, wie Sie gerade erfahren haben, recht einfach mit der Kombination aus Widerstand und Kondensator in der Glide- Funktion. 14 ie ttsaeicheScratung der meen Haven berutt neh mehr det ie CateSpannung, um ‘be Rumurye eu eeeugen, Darth wid de Hallcarve wabangg som werwendstcn Cate Sgn ZU ftp btn fost und bel eigen ARP Synthessem te noch dak nt der Cate Spancung arb Tenvaind de Hubrven je nach anseverndem Keyboard ger Sequencer untried hoch und Hillkurven und Portamento Entladestrom Abb. 9: Portamento und Hiillkurven basieren auf dem Prinzip, da® ein Kondensator verlangsamt geladen wird. Bei der Hallkurve werden Lade- und Entladestrom durch Dioden getrennt Man benutzt nun bei der Hillkurvenschaltung die Gate-Span- nung, um den Kondensator aufzuladen. Wie schnell der Konden- sator sich aufladt, kann man mit einem regelbaren Widerstand festlegen, der den Strom bestimmt, welcher in den Kondensator hinein- oder aus ihm herausflie&t. Wenn man den Auflade- bezie- hungsweise den Entladestrom mit zwei Dioden auftrennt, dann kann man die beiden Ladezeiten unterschiedlich gestalten (siehe Abbildung 9). Die so erzeugte veranderliche Spannung nennt man eine Attack- Release-Hiillkurve (AR-Hiillkurve). Die Verzégerung des Anschalt- vorganges beschreibt der Parameter Attack, das Verzégern des Ausschaltens der Gate-Spannung der Parameter Release. Die am weitesten verbreitete Hilllkurve hat jedoch zwei Para- meter mehr: das Decay (englisch fiir Abkling-Phase) und Sustain (englisch fur Halte-Phase). In Anlehnung an die Reihenfolge der vier Hullkurvenphasen wird ein solches Modul auch ADSR ge- nannt: (Attack-Decay-Sustain-Release). wich dor BaeNvosn ae ‘Sodcinepannung ia os Som Sen a of ne baer oan vom Sosaregie wi eens $e lenge clo Tote nicht losgeenson wet SPS Aegargeopomang te hare Leen nfo or —- | /reteeemena eo » cure | | /geeeee rasan sm eaten — cme: mm = Hblikurven ‘anack | Decay! Sustain | Release Die AR-Hillkurve (eiBt Vertiute beim Taste- Driicken und beim Toste- Loslassen zu Die ADSR- Halkurve ist die am weitesten ver- breitete Hutlkurve 41Hillkurven und Portamento 42 Der Minimal. Synthesizer wird um die Hillkurve erganzt Diese erweitete AR-Hulllkurve funktioniert etwas komplizierter. Die Konstruktion der Hillkurve enthait eine Umschaltvorrichtung, die betatigt wird, wenn die Spannung am Kondensator die Héhe der Gate-Spannung erreicht hat. Daraufhin wird die Gate-Spannung durch eine andere Spannung ersetzt, die man mit dem Regler fur den Parameter Sustain bestimmen kann. Nun versucht der Kon- densator diese neue Spannung anzunehmen. Natiirlich braucht er eine gewisse Zeit, um auf diesen neuen Wert zu gelangen. Wie lange er dafiir bendtigt, wird mit dem Parameter Decay be- stimmt. Letztlich kommt eine Steuerspannung heraus, die auf einen Tastendruck hin zunachst ansteigt, dann wieder absinkt, um auf dem Niveau des Sustain-Levels zu verharren und nach Loslassen der Taste wieder auf Null abzusinken. Die Abbildung auf der vori- gen Seite sagt mehr als viele Worte. A140 ACER Abb. 10: Die Gate wird im ADSR-Modul in eine Hiillkurve gewan- delt, die im VCA den Lautstarkeverlauf des Signals formt Hillkurven und Portamento 6.3. Die praktische Anwendung Zunachst wollen wir unseren Synthesizer um das Hiill- kurvenmodul erweitern. Wir verbinden wieder den Signal- ausgang des VCOs mit dem Signaleingang des VCAs und den Signalausgang des VCAs mit der Verstarkeranlage. Die Keyboard- CV fiihren wir in den Steuereingang des VCOs. Soweit hat sich nichts geandert. Die Gate-Spannung aus der Klaviatur schlieBen wir nun nicht mehr am VCA an, sondern am Gate-Eingang des Hiillkurven-moduls. Dann drehen wir jeden der vier Regler der Hillkurve un-gefahr in Mittenstellung und verbinden den Ausgang des Hilll-kurvenmoduls mit dem Steuereingang des VCAs. Der Lautstarke-verlauf des Ausgangssignals ist nun nicht mehr ein abruptes Ein- und Ausschalten, sondern entspricht dem Spannungsverlauf des Hilllkurvenmoduls. Die Lautstarke des eigentlich konstant klingenden Oszillatorsignals wurde im VCA in die Spannung der Hilllkurve “eingehiillt”. 6.4, Spezialfalle Das Prinzip der analog erzeugten ADSR-Hilllkurve ist grundsatz- lich wohl nachzuvollzichen. Der Teufel fiirs Verstaindnis liegt je- doch im Detail. Wenn Sie einen analogen Synthesizer haben, dann machen Sie einfach mal das folgende Experiment: Drehen Sie Attack und Decay der Lautstairkehiillkurve auf die kiirzeste Zeit und stellen Sie den Sustain-Wert auf Maximum. Nun stoppen Sie die Zeit, die zwischen dem Loslassen einer Taste und dem vollstandigen Verklingen des Tones vergeht. Dann nehmen Sie die Sustain- stellung auf die Halfte herunter und messen wieder die Zeit zwischen Taste-Loslassen und Verklingen des Tons. Bei voll aufge- drehtem Sustain-Wert dauert das Verklingen langer als bei hal- bem Sustain. Die gleiche Abhangigkeit besteht zwischen Sustain und der Decay-Einstellung (siehe Abbildung 11). Abb. 11: Bei glet- chem Release-Wert (in der Grafik die Steilheit des Abfalls) ist die Release-Zeit um so anger, je hoher die Ausgangs- spannung fiir das Release ist = iiliy am Release-Dauer 13: Achtung, bel digital gerechneten Hulls in Hybrid Syteszen wie der Roan oder dem Kong Pot it der to besdwebende Zonammenhung eventuel hat geseion Die Wirkung der Parameter der Hillkurve sind oft von anderen Einstellungen abhdingig Die Release-Zeit ist abhéingig vom Sustain-PegelHiillkurven und Portamento Nach nicht véllig abgeklungenen Release-Phasen kann sich die Attack-Phase ver- kiirzen Far typische “Elektronik Sequenzen” ist eine unabhaingi- ge AD-Hilkurve raktisch Unter elektronischen Gesichtspunkten braucht der Kondensator bei héherer Sustain-Spannung und gleichbleibender Position des Release-Reglers langer zum Entladen. Digital berechnete Hiillkur- ven kénnen hier anders reagieren, da es dem Prozessor egal ist, ob er die Steilheit einer Funktion berechnet oder die Dauer, die zwischen zwei beliebig gesetzten Punkte der Funktion vergeht. Dort kann der Release-Vorgang der Hillkurve immer gleich lang dauern, egal wie hoch der Sustain-Pegel ist, von dem der Release- Vorgang ausgeht. Die gleiche Problematik gilt auch fiir die Attack-Phase. Steuert die Gate eine Hillkurve erneut an, bevor die Release-Phase beendet wurde, so beginnt die Attack-Phase bei einer hoheren Spannung und dauert entsprechend kiirzer. Das kann bei "maschinellen” Sequenzen stéren; daher konnen manche Hilllkurven iiber eine Retrigger-Funktion vor dem neuen Attack komplett zuriickgesetzt werden (siehe Abbildung 12). Virtuose Keyboarder jedoch nutzen diesen Additions-Effekt um Uber die Notenabfolge und Noten- lange die Filter-Kennfrequenz zu steuern. Weitere Erléuterungen finden Sie im Anhang B zu Trigger-Algorithmen Normaler Doppelanschlag Doppelanschlag Ablaut ohne Retrigger mit Retigger — —_ Ey lattackdauer “Tastendruck Abb. 12: Wird eine Hallkurve mehrfach kurz hintereinander angesteuert, so kommt es zu unterschiedlichen Steuerungs- verldufen, je nach dem, ob die Hillkurve mit Retrigger arbeitet. Fir die typischen "Elektronik-Sequenzen” ist es oft wiinschens- wert, da die Lange des Gate-Signals die eigentliche Hillkurve nicht mehr beeinflut. Manche analogen Modularsysteme ~ etwa der Formant — warten daher mit einer AD-Hillkurve auf, die nur durch die positive Flanke des Gates getriggert wird und dann unabhangig von der Gatelinge automatisch ablauft. Aber auch digitale Synthesizer kénnen ihre meist mehrphasigen Hillkurven auf ungestorten Ablauf stellen. Gemeinsam ist allen, da bei einer solchen Einstellung die Sustain-Phase ausfallt. Hillkurven und Portamento 6.5. Spezielle Hallkurven Erst bei digitalen Synthesizern wurden die sogenannten Rate/ Level-Hullkurven eingefilhrt. Dabei wird fiir eine bestimmte Anzahl von Schritten jeweils ein Spannungsniveau vorgegeben, das erreicht werden soll, und die Zeit, in der der Spannungs- wechsel vonstatten gehen soll. Mir ist derzeit kein Hersteller bekannt, der eine solche Hillkurve als analoges Modul gebaut hat, jedoch ware es technisch mit ertraglichem Aufwand zu reali- sieren Manche analogen Hardware-Sequenzer verfiigen iiber einen “"Single-Shot’-Modus, der die Sequenz auf einen Startimpuls hin, ‘etwa ein Gate-Signal, ein einziges Mal durchlaufen lat. Wird die Sequenz liber ein Glide-Modul gefiihrt, so kann man das Ergebnis als mehrstufige Hiillkurve mit gleichmaRigen Zeiten, aber unter- schiedlichen Leveln benutzen. Avanciertere Software-Sequenzer haben inzwischen aquivalente Funktionen, die man entsprechend liber ein MIDI/CV-Interface nutzen kann. Klangbeispiele: Hiillkurven und Portamento CD Track 5: Glide CD Track 6: Glide mit unterschiedlichen Anstiegszeiten auf Filter CD Track 7: ADSR-Hiillkurve CD Track 8: —_Einflu& von Gatelange auf den Verlauf der Hallkurve Digitale Synthesizer arbei- ten oft auch mit Rate/Level-Hilll kurven Ein Sequenzer kann als Hill- kurve arbeiten 45Oszillatoren Eine Schwingung liegt im Oszillator als standiger lade- und Ent- ladevorgang vor 7. Oszillatoren Bislang haben wir einen Oszillator als Basismodul fiir die Klanger- zeugung verwendet, ohne uns ernstlich um seine Funktionsweise zu kiimmern. Allerdings kennen wir bereits eine wesentliche Funktionsweise des Oszillators innerhalb einer subtraktiven Klang- erzeugung: Sobald die Versorgungsspannung des Synthesizers angeschaltet wird, erzeugt der Oszillator einen Ton. Dieser Ton ist die ganze Zeit vorhanden; in der Standardverschaltung (VCO-VCF- VCA) unterdriicken Filter Klanganteile des Tones und Verstirker regeln seine Lautstarke, Am Ausgang des Synthesizers ist vom eigentlich standig vorhandenen Ton nur noch dann etwas zu horen, wenn die Steuerspannungen von der Tastatur oder einem Interface das Filter und den VCA dazu auffordern. 7.1. Einer fur alle... Die Grundschaltung des spannungsgesteuerten Oszillators, kurz VCO, basiert in den meisten analogen Synthesizer auf dem glei- chen Prinzip. Ein Strom ladt einen Kondensator mit einer bestimmten Geschwindigkeit auf. Zwischen den zwei Elektroden des Kondensators wachst dadurch eine Spannung an. Erreicht diese Spannung einen bestimmten Schwellenwert, so wird ein elektronischer Schalter betatigt, der den Kondensator kurz- schlieBt und damit entleert. Da die Spannung am Kondensator jetzt wieder Kleiner als die Schaltschwelle ist, wird der Schalter wieder gedffnet und das Spiel kann von neuem beginnen: — | bl Steuer. Signal. Spann spanning Goganay ‘Radio un a 2) ble Spannung am Kondensator fp) 3.) Soba dle Spannungen gleich sind, tester etorarespanning sx yy der Scaler batt fol und der Seana ichon Renseceicranicole vein te ‘oe 14) Da KondeniSatorspannung unc Raferensspannung ject wieder ‘wieder genet, der ade leder gebtine, der Ledovar — Gang kann von heuer beginnen see Abb. 13: Die Grundfunktion des Oszillators ist ein Auf- und Entladevorgang, der sich periodisch wiederholt. Kondensator langsam aufladen, per Kurzschlu® abrupt entladen, langsam aufladen, Kurzschlu... Wenn man in einem Diagramm den Spannungsverlauf am Kondensator Uber die Zeit auftragt, so bekommt man eine Darstellung, die einer Sage ahnelt. Daher wird die Grundwellenform des Oszillators Saégezahn genannt.’* Aus dieser Kurvenform werden pater smtliche ande- ren Kurvenformen abgeleitet. Wie schnell der Kondensator autge- laden wird, hangt von der Starke des Stroms ab, der in den Kondensator hineingeschickt wird. Der Ladestrom wird aus einer Spannung gewonnen, und dazu kann man — Sie ahnen es sicher schon ~ eine Steuerspannung verwenden.” 7.2, ..alle fir einen Die Tonhéhe wird also von einer einzigen Steuerspannung bestimmt. Dem widerspricht aber die Tatsache, dal man an einem Synthesizer die Tonhdhe mit verschiedensten Sachen bestimmen kann: Tastatur, Oktave-Schalter, LFO-Modulation, Feinstimmungsregler und so weiter. All diese Elemente liefern schlieflich nichts anderes als Spannungen. Doch diese Spannun- gen werden zueinander addiert und erst ihre Summe ergibt die Steuerspannung fir die Tonhhe. Dieses Addieren geschieht ganz einfach durch eine Mischer- Schaltung. Bei den Standard-Synthesizern bekommt man diese Mischer gar nicht zu sehen. In Modularsystemen hingegen, sind sie oft sogar als eigenstindiges Modul dringend nétig. Diese Mischer-Module kénnen natiirlich auch als Audiomischer benutzt werden - Audiosignale sind ja genauso Spannungen, wie die Steuersignale Spannungen sind Fiir ein Standard-VCO ergeben sich zum Beispiel folgende Steuer- anschliisse: Ein Regler oder Stufenschalter fir die Grobstimmung, der die Steuerspannung fiir den kompletten Arbeitsbereich des VCOs liefern kann (zwischen 5 und 10 Volt); ein oder zwei Regler fur die Feinstimmung, mit einem Regelbereich von 0,2 bezie- hungsweise 1 Volt; als drittes wird die Keyboard-CV angeschlos- sen und als viertes gibt es meist einen Eingang fiir Modulations- spannungen. Mit den Modulationsspannungen wollen wir uns jetzt naher beschaftigen 7.3. Gemachlicher Genosse Die traditionelle Tonhéhenmodulation ist das Vibrato. Dafiir bendtigt man beim VCO eine sich regelmafig wiedetholende Steuerspannung, Diese kommt ganz einfach wiederum aus einem 16. ie cnsige Ausrahme set der alerdngshautigverwendete_ VCO. Chip CEMSS40 der Firma Chins ar deen Basomeentrn jen Drete Het sorgt der eetronache Shae dtar, do a thom Ladevorgang en glee sehr Ewlodevorgang wie {Faucher at wed! der Hinweis nai. dal che Sealing de praktschenAusiureung natin {outlcnKorpsener it, lktroraeh infronteten empl ich de sev verstanaiche Esters dee CO Sehatutg der tee vrgtenenSauasissung des FormantSyrthanser (eh Uheratarveanchns) Oszillatoren Daraus ergibt sich bei fast allen Synthesizern die Basiswellentorm Saigezahn Um mebrere Einilubméglichkei ten aut die Tonhdhe zu haben, bendtigt ‘man einen Spannungs- mischer Bestimmte Steuer: spannungen fin det man bei jedem analogen Oszillator Vibrato wird mit einem langsam schwingenden Oszillator erzeugt, dem LFO 47Oszillatoren Hillkurven erge- ben bei der Tonhéhenmo- dulation nicht wiederkehrende Klangverléute Oszillator, dem im einfiihrenden Kapitel erwahnten “Low Frequency Oszillator”, kurz LFO." Das Vibrato bekommt man iiber eine sinus- oder dreiecksférmige Spannung. Ein Rechteck erzeugt eher einen Tiller. Wahrend es beim Sinus-Vibrato musi: kalisch wiinschenswert ist, da die Steuerspannung auch negati ve Anteile hat, also sowohl nach oben als auch nach unten modu- liert, sind mit solchen rechteckférmigen Modulationsspannungen meist nur Klangeffekte moglich. Verwendet man jedoch beim Rechteck nur den positiven Spannungs-Anteil, so kann man mit der Modulation tonal verwertbare Akkordspriinge erzeugen. Der LFO unterscheidet sich vom Oszillator fir die hérbaren Téne nur dadurch, da seine Tonhéhe nicht unbedingt spannungs- steuerbar ist. Zudem ist die Schaltung eher darauf ausgerichtet, da die Kurvenformen sauber erzeugt werden, als auf Stimm- stabilitat oder Oktavreinheit. Gute LFOs kénnen und sollten aber durchaus im Hérbereich schwingen kénnen. Elnginge : f Abb. 14: Der schematische Tansee" tiewetts Aufbau eines VCOs. \__symetn f Verschiedene Steuerspannungen werden zundichst in Mischern | zu einer Steuerspannung zusammengefaBt und dann dem eigentlichen Empfanger zugefihrt. Den Linear- Logarithmik-Konverter zwi- schen Spannungsmischer und Oszillator haben wir in der = i « i ry 4 Erklarung beiseite gelassen, da er erst bei den Kreuzmodula- tionen wesentlich wird ‘Kurvenformkonvertor ‘Ausginge Eine weitere Modulationsquelle fur Tonhéhenmodulationen ist die Hilllkurve. Sie macht viele Klange erst richtig interessant, denn unser Gehér charakterisiert Klange vor allem iiber einmali- ge Klangverlaufe. Im Gegensatz zur Modulation durch ein LFO- Signal ist die Richtung der Hallkurvenauslenkung bei der Ton- hohenmodulation von Bedeutung. Meistens wird man eine AD- Hullkurve beziehungsweise eine ADSR-Kurve mit vollstindig abgesenktem Sustain benutzen. Will man einen anderen Sustain- i et Korg nd aaa it dr 0 “Modan Centr Ae 9: Alteran ware oigenceVerschaltungdenkoar man rmm sie worn Suan Reger auigegebene Spanning, verte se a aa 1 ir iturin, Cad sl et Saree ‘erm Cuts Chip COM 5530 mogich sen nan PUI eee Wert verwenden, so mul man meist aa den Oszillator bei gedriickter Taste in AAG es 7 der Sustain-Phase der Hillkurve stim- men" Rechteck (Pulse) 7.4. Kurvenformen SAA Riett Das wichtigste Charakteristikum eines (Triangle) Owzillators sind die Kur-venformen, \_f\ {sinus die er erzeugt. Die iblichen (Sine) Oszillatoren in analogen Synthesizern . b Spaced Saw bieten mindestens zwei, manchmal (Peak) bis zu finf Kurvenformen an. Die ein- zelnen Kurvenformen unterscheiden sich vor allem durch den Obertongehalt. des entstehenden Abb. 75: Die héufigsten Klanges (was wir beim Filter noch aus- Kurvenformen analoger fiuhrlicher besprechen werden). Oszillatoren Moog Saw Der Sagezahn selbst klingt kraftig hell, trompetenartig. Die wei- cher klingende Dreieck-Kurvenform wird erzeugt, indem vom Sagezahn die untere Halfte abgeschnitten, gleichsam nach oben geklappt und dann das Ergebnis verstarkt wird. La&t man die untere Halfte des Sagezahnes weg, so bekommt man einen abge- schnittenen Sagezahn (Spaced Saw oder Peak), der etwas spitzer als der volle Sagezahn klingt. Der Minimoog bietet eine Kurven- form, die aus der Addition von Dreieck und Sigezahn gewonnen wird und klanglich entsprechend zwischen den beiden Kurven- formen liegt. Einige Synthesizer verfiigen iiber eine Sinus-Kurvenform, die sich theoretisch dadurch auszeichnet, gar keine Oberténe zu haben. In der technischen Praxis ist es jedoch sehr schwierig, einen span- nungsgesteuerten Sinus-Oszillator zu bauen, daher werden bei allen mir bekannten analogen Synthesizern die Dreieckskurven- formen mit einem Trick in Richtung Sinus “hingebogen” - mit Abb. 16: Spaltet man den Sdgezahn auf, invertiert eines der bei- den Signale und mischt die beiden Anteile, so bekommt man eine Dreieckskurvenform Oszillatoren Aus der Basiskurvenform werden weitere Kurvenformen abgeleitet Das Dreieck ist ein ineinanderge- Kappter Sagezahn Der Sinus wird caus dem Dreieck abgeleitet 49Oszillatoren 50 Das Rechteck ist die bedeutendste Kurvenform eben dem Saigezahn Die Form der Pulswelle kann durch eine Steuerspannung verdndert werden einem Erfolg, der zumindest fur normale musikalische Anwen- dungen vertretbar ist. Sinusténe sind zum einen zum Andicken von Bassen geeignet, zum anderen sind sie fiir Cross-Modulatio- die wir in Kapitel 9 besprechen werden Abb. 17: Die Rechteckkurvenform (grau) ensteht durch einen Schaltvorgang, der immer dann ausgeldst wird, wenn der Sagezahn (schwarz) die Steuerspannung (gestrichelt) tber- oder unterschreitet Die bedeutendste Kurvenform neben dem Siigezahn ist jedoch das Rechteck, auch Pulswelle genannt. Es wird aus der Sagezahn- kurvenform gewonnen, indem ein Spannung immer dann einge- schaltet wird, wenn die Sigezahnspannung einen bestimmten Schwellenwert iiberschreitet; unterschreitet der Sagezahn den Wert, dann wird die Spannung wieder ausgeschaltet. Dauert die eingeschaltete Phase genauso lang wie die ausgeschaltete, so spricht man von einem symmetrischen Rechteck, das recht hohl Klingt. Verschiebt man nun den Schwellenwert, bei dem das Rechteck umgeschaltet wird, so werden die eingeschaltete und die ausgeschaltete Phase ungleich lang; man spricht von einer unterschiedlichen Pulsweite®. Im Extremfall kommt es zu einem nadelférmigen Impuls, der letztlich ganz verschwinden kann. Die Pulsweite wird meist in Prozent angegeben: 50 Prozent entspre- chen einem symmetrischen Rechteck, 99,9 Prozent einem Nadelimpuls. Fiir unser Ohr ist es Ubrigens egal, in welcher "Rich- tung” die Pulsweite verandert wird. Ein Pulswelle mit 75 Prozent klingt genauso wie eine Pulswelle mit 25 Prozent. Da der Schwellenwert fur die Umschaltung durch eine Spannung bestimmt wird, kann man die Kurvenform ganz einfach modulie- ren — schlieBlich befinden wir uns im Reich der Spannungssteue- rung. Das Ergebnis der Pulsweitenmodulation ist beeindruckend, denn unser Ohr ist nicht mehr in der Lage, die beiden Umschalt- 20; Im Deutschen wind manetenl auch der Boge Pula” gebrou vorgange der Kurvenform einem einzigen Signal zuzuordnen; statt dessen nimmt es an, es handele sich um zwei Signale, die gegeneinander verstimmt sind. Benutzt man zur Modulation einen Hullkurvengenerator, so kommt es zu sehr lebendigen Klan- gen. Wie bei der Tonhohensteuerung verwendet man fiir die Steuerspannungen der Pulsweitenmodulation einen kleinen Spannungsmischer. 7.5. Herrschaftsfrage Die wohl beeindruckendste Steuerung des Oszillators ist die Oszillator-Synchronisation. Kaum eine andere Klangformung im analogen Synthesizer erlaubt so beissende, aggressive Klange. Der meist kurz Syne” genannte Effekt greift direkt ins Herz des Oszillators ein, Wie bereits erlautert, lést ein vollstindiges Aut- laden des Kondensators einen Befehl aus, der einen Schalter be- tatigt, welcher wiederum den Kondensator kurzschlieft. Bei der Synchronisation zweier Oszillatoren entnimmt man nun dem einen Oszillator (Master) diesen Befehl und leitet ihn auf den Schalter des zu synchronisierenden Oszillators (Slave) — zusatzlich zu dessen eigenen Befehl. Das Ergebnis ist, da& der Slave- Oszillator nun sowohl seiner eigenen Frequenz als auch der des Master-Oszillators folgt. In der Praxis stimmt man den Slave-Oszillator hdher als den Master-Oszillator. Hort man sich das Signal des Slave-Os- zillators an, so erkennt man (1) die Frequenz des Masters als Grundton und die urspriingli- che Frequenz des Slaves als sehr dominanten Oberton. Verandert man die Frequenz des Oszillators, der als Slave (2) arbeitet, dann wirkt das so, als ob man die Frequenz eines Obertones andern wiirde — ein bei nicht-elektronischen Musikinstrumenten_ unmégli- Bl cher Sachverhalt. Fiir diese Veranderung eignen sich Hullkurven oder LFO- Abb. 18: Der Master-Oszillator Modulationen ganz beson- [1] erzwingt im Slave-Oszillator ders gut. [3] zusdtzliche Entladebefehle Neben dieser meist als Hard- [2]. Die mittlere Darstellung Sync bezeichneten Synchro- zeigt das Ausgangssignal des nisation gibt es auch noch — "gesyncten” Slave-Oszillators Oszillatoren Mit Oszillator- Synchronisation produziert man sehr aggressive Klange Hard-Sync erzeugt unnatiir- liche, weil stimmn bare Obertine 51Oszillatoren a Der Begriff Soft: Syne wird unter: schiedlich ver- wendet Soft-Sync in Curtis-Chips erzeugt Untertone den Begriff Soft-Sync, der jedoch unterschiedlich verwendet wird. Manchmal bezeichnet er eine Hard-Sync, die nur ab einem gewis- sen Schwellenwert im Siave-Oszillator wirksam ist, und manchmal ein Modulieren der Referenzspannung im Slave durch das Audiosignal des Master-Oszillator. Die eindeutigste Verwendung liegt im Fall von Synthesizern vor, die mit den Curtis-ICs CEM3340 und 3345 arbeiten. Hier bedeu- tet Soft-Sync, da zwei Oszillatoren trotz unterschiedlicher Steuerspannungen mit der gleichen Frequenz schwingen. Die Soft-Sync ist also eigentlich die "hartere” der beiden Varianten, da sie nichts von der ursprlinglichen Frequenz des Slaves Ubrig lat. Allerdings wurden Soft-Sync-Verschaltungen bei verschiede- nen Hersteller unterschiedlich eingesetzt - mit entsprechend unterschiedlichen Ergebnissen, Folgt man der Spezifikation des Datenblattes zu den Curtis-Chips und setzt als Masterkurvenform ein Rechteck mit nur negativer Amplitude ein, so schwingt der Slave-Oszillator mit der Frequenz des Masters oder mit einer ganzzahlig geteilten Frequenz davon.” Setzt man allerdings andere Kurvenformen als Master ein oder stimmt man den Slave héher als den Master, so bekommt man Klange, die bei der Modulation des Slaves zwischen extre- mem Gleichlauf und rabiaten Obertonverlaufen hin- und herkip- pen Klangbeispiele: Oszillatoren CD Track 9: Oszillator CD Track 10: Sagezahn CD Track 11: Dreieck CD Track 12: Sinus CD Track 13: Rechteck, Pulsweitenmodulation CD Track 14: — Synchronisation 21; Fur Muraheoretier unter han: Man tan ao dan Slave au Untertnen des Masters wingen ‘luedings handel sche ee ent um Unterne in dt Nataorolgs, onder wm sine Atoige, Se ach de Rehertlge 12 13, 1 geste a ss 8. Filter Filter sind wohl die Module im Synthesizer, die fur die Klangan- derungen verantwortlich sind, die man mit einem “typischen Syn- thesizerklang” assoziiert. Dieser Wiedererkennungswert bezieht sich allerdings auf den, wenngleich haufigen, so doch sehr speziel- len Einsatz mit einer Hillkurven- oder LFO-Modulation. Dieses Kapitel wird natirlich auch darauf eingehen. Es soll hnen aber vor allem klarmachen, daft Filter nicht nur verhinderte Quaak-Enten sind, sondern daf es sehr viele verschiedene Filter gibt - ganz zu schweigen von den Maglichkeiten, diese verschie~ denen Filter getrennt oder kombiniert einzusetzen 8.1, Grenzziehung Ein Filter ist eigentlich ein fehlkonstruierter Verstarker: Wahrend ein Verstarker mdglichst jede Frequenz des Eingangssignals mit der gleichen Verstarkung an den Ausgang weiterleitet, ist fir ein Filter charakteristisch, da die Verstarkung fiir verschiedene Fre- quenzen unterschiedlich ist. Eine wichtige GroRe um ein Filter zu beschreiben ist die Kennfre- quenz, oft auch mit dem englischen Cutoff Frequency bezeich- net.” Das ist die Frequenz, ab der sich das Verstarkungsverhalten des Filters andert. Bei spannungsgesteuerten Filtern im Synthe- sizer, den VCFs, lat sich die Kennfrequenz durch eine Spannung bestimmen, Nach der Art, welcher Frequenzbereich sich andert, unterscheidet man zwischen finf Filtertypen: 8.2. Typenfrage Das Hochpassfitter (engl. High- pass) lat alle Signalanteile ober- halb der Kennfrequenz unveran- dert durch, Anteile unterhalb der Kennfrequenz jedoch werden ab- geschwacht. Je weiter sich die Fre- quenz des Signals von der Kenn- frequenz des Filters zu tieferen Pegel yi Bondposs ‘Abb. 19: Die vier DurchlaBarten, die von einem State-Variable-Filter erzeugt werden kénnen. Die Kerb-Fitter gestrichelte Linie beim Bandpass a gibt den theoretischen 12-dB- Frequenz Verlauf an 22 ip Detichen wird ft der Regt "Eckirequend” ede “Grenztcauen” verwendet. Bede Bere “werden Gem tattchhenteetmshen Sacha gerade fal be Hoch und Tifa geet ae Uivih eter fr sleeastere un untcslreBeaechnung "kenetequens" le auch von der wiser “chatichen Utero Dena wt Filter Ein Filter ist ein unvollkommener Verstéirker Bei der Kennfrequenz verdindert sich die Verstéirkung Es gibt fant Filtertypen: Hochpass, Tiefpass, Bandpass, Notchfilter, Allpass 53Filter 54 Frequenzen hin entfernt, um so geringer ist die Verstarkung und um so leiser wird der entsprechende Signalanteil. Umgekehrt geht es beim Tiefpassfilter zu (engl. Lowpass), das alle Signale unterhalb der Kennfrequenz gleichmafig durchlat und die Signale oberhalb der Kennfrequenz mehr und mehr be- dampft Die Kombination aus diesen beiden Filtertypen ergibt das soge- nannte Bandpassfilter, bei dem genaugenommen nur die Kenn- frequenz selbst unverandert durchgelassen wird, wahrend Fre- quenzen oberhalb und unterhalb mit zunehmendem Abstand von der Kennfrequenz immer leiser weitergeleitet werden. Kurvenformung AA AAA | A wh Abb. 20: Vertinderung einer Sagezahnspannung bei der Bearbeitung mit einem Tiefpassfilter (oben) und einem Hochpassfilter (unten) Die wesentlichste Funktion eines Filters ist, die Kurven- form des Oszillators dynamisch zu verdindern. Die Abbildung 20 zeigt die Signalvertinderungen durch ein Tiefpassfilter (oben) und ein Hochpassfilter (unten), wenn das Filter mit einer Spannung vom Maximalwert bis zum Minimalwert gesteuert wird. Beim Tiefpassfilter werden sémtliche Oberténe des Sagezahns unterdrtickt, bis schlieBlich nur noch der sinusférmige Grundton ubrig- bleibt. Das Hochpassfilter hingegen lat zu Anfang nur hohe Oberténe durch und erst zum SchluB das volle Frequenzspektrum samt Grundton. 23: Dies Beschreibung entprieht der There, aber nicht de chaltntechichen Prax Héngt man {atizelicn ein wach. und wn efpteierhnereimaner, #0 vemaen these ch har elie we Bancpas. Daraut werde ih spate nen cngehon een Das Gegenteil des Bandpassfilters ist das Kerbfilter, meist als Notch-Filter beschrieben. Das Notch-Filter la&t samtliche Fre- quenzen durch, nur die Kennfrequenz und eng darum liegende Bereiche werden unterdriickt. 8.3. Beziehungskiste Der letzte Filter-Typ ist das Allpassfilter, das - wie sein Name schon sagt — alle Frequenzen passieren la(st; es andert nichts an der Verstarkung, Sie werden nun einwenden, ein Filter, das nichts fil tert, sei ausgemachter Blddsinn. Ich miiBte Ihnen Recht geben, wenn Filter nicht noch eine zweite Eigenschaft hatten, die ich bis- her unterschlagen habe: an der Kennfrequenz andert sich auch die Phasenlage des Signals. Was aber ist die ”Phasenlage”? Genaugenommen ist die Phase die Entfernung eines bestimmten Punktes in der Kurvenform vom (festzulegenden) Beginn der Kurvenform. Vereinfacht gesagt, ist die Phase die Richtung, in die eine Schwingung zuerst ausschlagt. Ein Beispiel: Nehmen wir an, wir haben zwei Sinus-Téne, im Abstand von exakt zwei Oktaven. Bei gleicher Phasenlage werden beide Schwingungen zunachst nach oben auslenken. Der hohere Ton wird zwar vier Schwingungsdurchgiinge volifishren, bis der untere Ton einen Schwingungsdurchgang gemacht hat. Aber wenn der untere Ton zur nachsten Schwingung nach oben aus- holt, dann wird auch die Kurve des hdhere Tones nach oben gehen. Bei invertierter Phasenlage wird jedoch der obere Ton zunachst nach unten auslenken Das Erstaunliche ist, da unser Gehér Veranderungen der Phasen- beziehungen innerhalb eines Klanges nicht wahrnimmt. Erst wenn wir eine Vergleichsmaglichkeit haben kommen sie zum Tragen. Wenn Sie einen Phaser haben, bei dem alternativ Ori- ginal- oder Effekt-Signal ausgeblendet werden kénnen, dann soll- ten Sie ein kleines Experiment machen: Ein Phaser besteht aus einem Allpassfilter. Schicken Sie aus einem VCO ein Rechtecksignal in den Phaser, stellen sie jegliche Mo- dulation des Phasers ab und héren Sie sich abwechselnd Original und Effekt an. Sie werden keinen Unterschied feststellen. Erst wenn Sie die beiden Signale mischen und damit einen Vergleich zwischen Original und phasenverdindertem Signal haben, horen Sie den bekannten Phaser-klang. Was hier tatsdichlich passiert, kinnen Sie in einem weiteren Ex- periment beobachten: Schicken Sie die Rechteckkurvenform eines LFOs durch den Phaser und modulieren Sie mit dem Aus- gangssignal des Phasers die Tonhéhe eines VCOs, dessen Aus- gangssignal Sie sich anhéren. Wenn der Phaser nur das Original. signal ausgibt, werden Sie den bekannten Sprung zwischen zwei ‘Tonhdhen im Takt des LFOs héren. Wenn Sie aber das Effektsignal des Phasers flir die Modulation benutzen, dann wird aus dem Filter An der Kennfrequenz indert sich ouch die Phasenlage. Phase ist die Entfernung eines bestimmten Punktes in der Kurventorm vom Begin der Kurvenform Das Gehér himmt Phasen- verdnderungen innechalb eines Kianges nicht wahr Ein Phaser besteht aus einem Allpasstilter| Experiment Nachweis der eigentlich unhér- baren Phasen- verdinderung 55Filter 56 Die Phasen- drehungseigen- schaft nutzt man fir Phaser, Kerbfilter und fiir Korrekturfilter bei Frequenzweichen Abb. 21: Die linke Grafik zeigt die ersten Naturténe einer Recht- eckkurvenform in normaler Phasenlage; ganz unten das Rechteck dargestellt. Rechts sind die schneller schwingenden Oberténe in der Phase verschoben (achten Sie auf den Schwingungsbeginn). Die unterste Darstellung zeigt die gesamte Kurvenform. Erstaunlicherweise hort man keinen Unterschied zwischen den beiden Wellen! Tonhdhensprung ein schnelles Rutschen von oben und unten auf die Normaitonhéhe. Was Sie héren, sind die Folgen der Veran- derung der Phasenbeziehung zwischen dem Grundton und den Oberténen des LFO-Rechtecks. Die Phasenverinderung produzieren alle analogen Filtertypen, allerdings fallen sie kaum auf, da man in industriellen Synthe- sizern nur sehr selten das gefilterte Signal mit dem ungefilterten mischen kann; doch gerade das ergibt reizvolle, Phaser-artige Effekte. Im iibrigen basiert die Filterung im Kerbfilter nur zu sehr geringem Teil auf der Absenkung durch die Hoch- und Tiefpass- Kombination, sondern in der Hauptsache auf der Ausléschung, die durch die gegensinnige Phasendrehung der beiden Filter hervorgerufen wird. Die Phasendrehung des Allpassfilters kann man neben dem schon beschriebenen Einsatz beim Phaser-Effekt auch benutzen, um Phasendrehungen in Frequenzweichen zu korrigieren. 8.4, Flankensteilheit Das zweitwichtigste Cha- rakteristikum nach dem Filtertyp ist die sogenannte Flankensteilheit. Ich habe Ihnen in den vorigen Ab- schnitten fiir Tief-, Band- und Hochpass beschrieben, da die Verstarkung um so geringer wird und der ent- sprechende Signal-anteil um so leiser wird, je weiter die Frequenz des Signals von der Kennfre-quenz des Filters entfernt ist. Wie “schnell” nun dieses Leiserwerden geht, besagt die Flankensteilheit, die im Abb. 22: Bei gréBerer Wert “dB/Okt” angegeben Flankensteilheit werden Signale wird (sprich: deBeh pro auierhalb des Durchlassbereichs Oktave). Filter mit 12 stérker beddimpft dB/Okt erledigen das Leisermachen gemachlicher und klingen daher "weicher” als Filter mit 24 dB/Okt, deren Klangverhalten man als "zupackender” beschreiben kénnte. a... 6 dB/Oktave = 12 dB/Oktave = 24 dB/Oktave Pegel Frequenz 8.5. Die Technik Grundsatzlich basiert jede Filterschaltung in analogen Synthe- sizern auf dem Prinzip, da Kondensatoren Wechselstréme unter- halb einer bestimmten Frequenz immer schlechter Ubertragen; und Audiosignale sind ganz einfach Wechselstréme.™ Leitet man das Signal einfach durch den Kondensator durch, erhalt_ man einen Hochpass. Schaltet man den Kondensator gegen Masse, werden die hohen Frequenzen zur Masse hin abgeleitet, und im Signalweg bleiben nur die tiefen Frequenzen brig, Die einfachste Filterschaltung wird mit einem Kondensator und einem Widerstand aufgebaut. Die Kennfrequenz bestimmt sich aus den Werten der beiden Bautelle. Man spricht von einem RC- Glied, von englisch: Resistor (Widerstand)/Capacitor (Konden- sator). Diese Grundform wird nun in verschiedenen Varianten ange- wandt. Das Moog-Filter reiht im Prinzip einfach vier solche RC- Glieder direkt hintereinander und regelt die Widerstandswerte, Die zweite Variante ist das sogenannte 12 dB State-Variable-Fitter, ‘24: Dieses Veron Konnen Sie sich ae cht ele, wenn Se che Aussagen zum Kondensato im Absent cum Porsmento nochmal rcenke Filter 57Filter 58 eine der analogen Rechentechnik entliehene Schaltung, die den Vorteil hat, da an ihr gleichzeitig die Signale von Tiefpass-, Hochpass- Bandpass- und Notch-Filter abgegriffen werden kén- nen. Die Flankensteilheit des Bandpassflters betrégt beim State- Variable-Filter nur die Halfte der anderen Filter, in diesem Fall als nur 6 dB/Oktave. Bei den 24-dB-Filtern, die mit Chips der Firmen SSM’ oder Curtis aufgebaut sind, werden einzelne RC-Glieder in einen Verstirker integriert, so daft eine Filterstufe mit 6 dB/Oktave Flankensteilheit entsteht. Vier dieser Stufen werden hintereinander geschaltet. Bei diesen Schaltungen kommen die Verwendung praziser Bauteil- werte, die fast nicht von ihrem Nennwert abweichen, und die Dimensionierung der Schaltung besonders zum Tragen. Die Auf- teilung in verschiedene, abgeschlossene Filterstufen macht es theoretisch méglich, Signale unterschiedlicher Flankensteilheit abzugreifen und vor allem die Resonanzriickfuhrung beispielsweise schon nach zwei Stufen (12 dB) vorzunehmen. Leider macht bisher kein uns bekanntes Gerdit von dieser Méglichkeit Gebrauch. 8.6. Charakteristiken Ein erstaunlicherweise bei Synthesizern meist vernachlassigter As- pekt von Filter ist, da je nach Dimensionierung der einzelnen Bauteile Filter gleicher Ausfiihrung verschiedene Charakteristiken haben, die Namen von ihren Entwicklern tragen: Tschebyscheff, Bessel und Butterworth. Das Ergebnis der unterschiedlichen Charakteristiken sind unterschiedliche Werte fiir Phasenverhalten, relativen Frequenzgang und Sprungantwort. Was es mit dem Phasenverhalten auf sich hat, haben Sie im vorigen Abschnitt ken- nengelemt. Der relative Frequenzgang driickt aus, wie gleichmasig die Fre- quenzen diesseits der Kennfrequenz tibertragen werden und wie abrupt der Abfall der Ubertragung jenseits der Kennfrequenz beginnt; er beeinflu&t also auch die Flankensteilheit. Extrem ist das bei der Tschebyscheff-Charakteristik zu beobachten, die mit einem sehr steilen Abfall aufwarten kann, dafiir aber im Durchlatbereich wellig ist (siehe Abbildung 23). In der musikali- schen Anwendung klingt ein Bessel-Filter gleichmafiger und wei- cher, ein Tschebyscheff-Filter hingegen etwas ruppiger und bissi- ger, da es deutlicher auf die Oberténe reagiert. Neben dem relativen Frequenzgang bestimmen diese Charak- teristika auch die sogenannte Sprungantwort. Hinter der Sprung- antwort verbirgt sich das Problem, daR die Schaltung einem abrupten Spannungswechsel des Eingangssignals nicht sofort, sondern verzégert folgt, ber das Ziel hinausgeht und sich erst ee Oe nt ap 8 Ker alk oer iar Pop .Seen uw Hip 3109 an Rand nach ein. paar "Nachschwingern” auf den neuen Wert ein- pendelt. Das bedeutet, da& etwa bei der Schaltflanke eines La Sagezahns oder beim Um-schaltvorgang der Rechteckkurvenform durch das Filter - ahn- lich einem Exciter ~ zusatzliche Oberténe zugefiigt —_ werden. Diese Cha-rakteristika sind we-sentlich fur die Unterschiede zwischen den Klang-regelungen und Festfiltem ver- schiedener Hersteller verantwortlich. Abb. 23: Die Frequenzgdnge verschie- dener Filtercharakteristika Pegel Butterworth Tschebyscheff Frequenz 8.7, Resonanz Natiirlich ware es wiinschenswert, die Filtercharakteristiken regel- bar zu haben, Das lat sich im Groben erreichen, indem man wil- lentlich eine Riickkopplung im VCF erzeugt. Dazu wird einfach das Ausgangssignal invertiert und dem Eingangssignal beige- mischt; das bezeichnet man als “Resonanz”. Bei keiner Riickkoppelung entspricht das Filter der Besselkurve, je héher die Riickkoppelung um so mehr wandelt sich die Charakteristik ber Butterworth zu Tschebyscheff Allerdings kommt bei erhdhter Resonanz ein zweiter Effekt hinzu:** Wenn das riickgekoppelte Signal annahernd gleich laut, oder gar lauter als das originale Eingangssignal ist, beginnt die Filterschaltung zu schwingen und erzeugt einen Ton - man sagt, "das Filter schwingt”. Der Ton ist Ubrigens ein echter Sinus (im Gegesatz zum "hingebogenen” Sinus der VCOs). Da die Schwingungsneigung bei hohen Frequenzen gréfer ist, haben manche Filterschaltungen im Riickkoppelungsweg wieder- um ein fest eingestelltes, maRig steiles Tiefpassfilter eingebaut, das die Riickkoppelungsfahigkeit nach oben hin etwas be- schréinkt. Optimal ist es, wenn im Riickkoppelungsweg ein Ein- schleifpunkt vorhanden ist, um etwa mit einem VCA die Riick- koppelung steuerbar zu machen. Darauf kommen wir spater noch zuriick. 25: Walvend beim TchebyscetFiter de Abwaichangen von de idealen Kanne Ube de Frequene {emessen gach snd nehmen st el dar Resonane mit der Enea von Ser Kennsesuens so Filter Resonane verdin- dert einerseits die Fitercharak teristik. andererseits fahet sie im Extremfall zu einer Sinus- schwingung in resonierendes Filter erzeugt einen “echten” Sinus 59