Stravinsky

Igor Stravinsky have been considered a "Master of Rhythm." His music is full of unpredictable twists, pulse and meter changes and much more. This paper is about one aspect I found in Stravinsky's music that can add something fresh and different to the incredible amount of literature written about him and his music.

Друскин М. С. Собрание сочинений: в 7 т. / ред.-сост. Л. Г. Ковнацкая. Т. 4: Игорь Стравинский / М. С. Друскин; ред.-кол.: Л. Г. Ковнацкая, В. П. Варунц, О. Б. Манулкина, Н. А. Брагинская, Л. О. Адэр. СПб.: Композитор, 2009. 584 с.

В четвертый том вошли основные труды М. С. Друскина о Стравинском: книга-монография — по сию пору одна из лучших работ о композиторе, — статьи и эссе. На документальной основе воссоздана история подготовленного Друскиным и его единомышленниками издания «Диалогов» Стравинского с Крафтом на русском языке и несостоявшегося расширенного переиздания этой книги. Впервые публикуется анонимная, пришедшая в издательство из цензуры рецензия на «Диалоги».
В четвертый том также включены протокол и архивные материалы инспирированного партийными
органами обсуждения книги о Стравинском, рецензии и письма. Все материалы снабжены подробными комментариями.

I tre brani realizzati da Stravinskij nel 1914 nel periodo di residenza svizzero, svelano una scrittura intimista ma ancora ben legata all'esperienze parigine. Si è voluto qui brevemente trattarli alla ricerca di alcune delle caratteristiche salienti.

This is the intro for a special issue that I edited for American Behavioral Scientist (Volume 48 / Issue 11). It featured contributed articles by Scott Appelrouth, Willian F. Danaher, Joseph A. Kotarba, Paul Lopes, Jan Marontate, Vaughn Schmutz, Erin Trapp, and Jean Van Delinder.

В статье предлагается новый взгляд на процесс развития музыкального искусства ХХ века. Центральное место Стравинского в этом процессе характеризуется на основе морфологического анализа его сочинений 1900–1910 годов. Вводится в научный обиход и применяется в характеристике музыкальных образов русского мастера категориальная пара морфема — морф.


Ключевые слова: И. Ф. Стравинский, «Весна священная», «Весна (монастырская)», А. Шенберг, избирательность, морфологический анализ, морфема, морф.


This article proposes a new view on the development process of musical art of the 20
th Century. Stravinsky's central place in this process is characterized on the basis of morphological analysis of his works from 1900–1910. The categorical pair of morpheme — morph is introduced into scientific use and used in the characterization of musical images of the Russian master.


Keywords: I. F. Stravinsky, The Rite of Spring, Spring (Monastery Song), A. Schoenberg, selectivity, morphological analysis, morpheme, morph.

Диссертация выполнена на кафедре истории зарубежной музыки в Московской государственной консерватории им. П.И.Чайковского. Научный консультант - доктор искусствоведения, профессор Крауклис Г.В. Защита состоялась 23 мая 1996 г. на заседании диссертационного совета Московской консерватории

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор Лаул Р.Г.; доктор искусствоведения Паисов Ю.И.; доктор искусствоведения, профессор Тараканов М.Е.

Автореферат диссертации В.В.Гливинского характеризует работу как первую в мировом музыковедении попытку создания целостного представления о произведениях Стравинского 50-60-х годов ХХ века.

С позиций диалогичности художественного мышления композитора, обусловленной его принадлежностью линии русского западничества, рассматривается его отношение к музыкальному авангарду 50-60-х годов ХХ века.

На основе анализа эскизов из Фонда Пауля Захера дается развернутая характеристика особенностей серийно-ротационной техники Стравинского, выявляется специфика его творческих контактов с музыкой эпохи Возрождения.

Особое внимание уделено произведениям библейской и мемориальной тематики, жанру обработки.

Работа адресована музыкантам-специалистам, студентам музыкальных вузов, а также всем, кто интересуется творчеством Стравинского.

This article analyzes the creative links between Stravinsky and music of Renaissance Epoch. Particular attention is paid to the canon as a technique, form and genre, which acts as the brightest representation of the 14th-16th Centuries music  style in the late  works of the Russian master. The analysis of Stravinsky’s canonic technique allows to trace the stylistic transformation of the Renaissance archetype due to its interaction with the individual author's system of expressive means.
В  статье анализируются творческие связи Стравинского  с  музыкой эпохи Возрождения. Особое внимание уделено канону как технике, форме и жанру, который выступает в качестве  наиболее яркого репрезентанта музыкального стиля XIV–XVI  веков в творчестве русского  мастера. В анализе канонической  техники позднего Стравинского прослеживается процесс стилистической трансформации возрожденического архетипа, обусловленный его взаимодействием с индивидуально-авторской системой выразительных средств.

У статті аналізуються творчі зв’язки Стравінського з музикою епохи Відродження. Особлива увага приділена канону як  техніці, формі та жанру, що виступає у якості  найбільш яскравого репрезентанта музичного стилю ХIV – XVI століть у творчості російського майстра. В аналізі канонічної техніки  пізнього Стравінського простежується процес стилістичної трансформації ренесансного архетипу, обумовлений його взаємодією з індивідуально-авторською системою засобів виразності.

Статья посвящена анализу сходных композиционных приёмов в «Симфонии псалмов» Игоря Стравинского, кантате «Александр Невский» Сергея Прокофьева и Седьмой симфонии Дмитрия Шостаковича. Особенности творческого метода санкт-петербургских классиков рассмотрены на основе понятийной пары «морфема-морф». Дана характеристика морфемы «события» и её морфа молитвенного ритуала в крайних частях «Симфонии псалмов». Проведено сравнение мор-фа молитвенного ритуала с морфом вражеского нашествия в «Ледовом побоище» из «Александра Невского», в эпизо-де нашествия первой части Седьмой симфонии. Текстовая реализация морфемы «среды» в виде морфа тевтонского ига прослежена в «Крестоносцах во Пскове» из «Александра Невского». Выявлены мелодические, ритмические, фактурные средства морфной реализации морфем «пространства», «движения», «диссонанса», «януса». Морфологический анализ позволил охарактеризовать общие приёмы хорового и оркестрового письма, сходства в мелодике и ритмике, сближающие три шедевра музыкальной культуры ХХ века. Ключевые слова: Стравинский, Прокофьев, Шостакович, «Симфония псалмов», кантата «Александр Невский», Симфония № 7 «Ленинградская», морфема «среды», «события», «пространства», «движения», «диссонанса», «януса», морф тевтонского ига, морф молитвенного ритуала, морф вражеского нашествия.

This article presents an analysis of the commonalities of compositional approach in Igor Stravinsky's Symphony of Psalms, Sergei Prokofi ev's Alexander Nevsky cantata, and Dmitri Shostakovich's Symphony No. 7. The features of the St. Petersburg classic composers' creative method are examined using the conceptual pairing of morpheme and morph. A description is provided of the morpheme of the event, and its morph of the prayer ritual, in the fi rst and third parts of Symphony of Psalms. A comparison is drawn between the morph of the prayer ritual and the morph of the enemy invasion in "The Battle on the Ice" from Alexander Nevsky and in the invasion episode from the fi rst part of Symphony No. 7. In the "The Crusaders in Pskov" section of Alexander Nevsky, the textual realization of the morpheme of the environment is traced, in the form of the morph of the Teutonic yoke. The melodic, rhythmic, and textural resources in the morphic implementation of the morphemes of space, movement, and dissonance, and the Janus morpheme, are revealed. The morphological analysis has discovered common approaches to choral and orchestral writing, similarities in melody and rhythm, which bond together these three masterpieces of 20th-century musical culture. Keywords: Stravinsky, Prokofi ev, Shostakovich, Symphony of Psalms, Alexander Nevsky cantata, Symphony No. 7 "Leningrad", morpheme of the environment, morpheme of the event, morpheme of space, morpheme of movement, morpheme of dissonance, Janus morpheme, morph of the Teutonic yoke, morph of the prayer ritual, morph of the enemy invasion.

I l S a c r e t r a m u s i c a e d a n z a : u n r i c o n g i u n g i m e n t o f i n a l e ? È un po' un paradosso che a seguito dell'esperienza con i Ballets Russes di Sergej Djagilev, per il quale l'idea di una sinergetica unione tra le arti era stata una premessa fondante, Stravinskij abbia abbracciato una visione estetica che svincola la musica da ogni finalità descrittiva, rappresentativa o evocativa, implicando anche che l'unione con altre forme d'espressione artistica non condizioni affatto la logica intrinseca della musica stessa. Una visione, questa, che s'inscriveva nel generale orientamento formalista che caratterizzò buona parte della cultura musicale francese tra le due guerre, ma che Stravinskij stesso contribuì a diffondere e radicare con i suoi scritti. 1 La rilettura in chiave 'puramente musicale' delle prime partiture ballettistiche composte per Djagilev fu essenziale, per Stravinskij, nella costruzione della sua ideologia dell'autonomia musicale. La traccia profonda che la danza e il teatro avevano impresso sulla fisionomia di queste composizioni, nate in un contesto di stretta collaborazione tra artisti e all'insegna di un'ideale, intima corrispondenza tra le arti, doveva essere ora il più possibile rimossa. 2 _________________ 1 L'enfasi di Stravinskij sull'autonomia della musica è avvertibile già negli scritti dei primi anni Venti. Si veda ad es. I. Stravinskij, Some Ideas about my Octuor, "The Arts", gennaio 1924 (rist. in E. W. White, Stravinsky. The Composer and His Works, Berkeley and Los An geles, Univ. of California Press, 1966, trad. it. Stravinskij, Milano, Mondadori, 1983. La graduale formulazione di un'estetica formalista da parte di Stravinskij sfocerà nella sua Poétique musicale: sous forme de six leçons, Cambridge (Mass.), Harvard Univ. Press, 1942. 2 Tra i numerosi episodi significativi in tal senso, cito solamente quello divenuto noto come "Affair Montjoie!" che vide Stravinskij smentire -in realtà molto tempo dopo la prima del Sacre -un testo apparso a sua firma sulla rivista Montjoie! di Ricciotto Canudo, nel quale si attribuiva alla musica l'intento di descrivere numerosi aspetti naturalistici e simbolici del soggetto ballettistico. Cf. R. Craft, V. Stravinskij, Stravinsky in Pictures and Documents, New York, Simon&Schuster, pp. 522-524; Ph. Rodriguez, L'affaire Montjoie!, Fasano, Schena, 2000 (Pubblicazioni della Fondazione Ricciotto Canudo, 13).

В исследовании предпринята первая в мировом музыковедении попытка создания целостного представления о произведениях Стравинского 50-60-х годов ХХ века.

С позиций диалогичности художественного мышления композитора, обусловленной его принадлежностью линии русского западничества, рассматривается его отношение к музыкальному авангарду 50-60-х годов ХХ века.

На основе анализа эскизов из Фонда Пауля Захера дается развернутая характеристика особенностей серийно-ротационной техники Стравинского, выявляется специфика его творческих контактов с музыкой эпохи Возрождения.

Особое внимание уделено произведениям библейской и мемориальной тематики, жанру обработки.

Исследование адресовано музыкантам-специалистам, студентам музыкальных вузов, а также всем, кто интересуется творчеством Стравинского.

В статье анализируются особенности поздних серийно-ротационных произведений Стравинского, метод организации которых сходен с тем, что применяется в современной вычислительной технике при организации, хранении и обработке информации. В формах взаимодействия исходных серийно-ротационных таблиц и итогового художественного текста выявляются черты общности с языком структурированных запросов, используемым  при работе с современными базами данных, а также с алгоритмами современного программирования (техника петли). Характеризуется особая эмоциональная атмосфера музыки Стравинского, обусловленная эстетикой переживания времени.

Ключевые слова: Стравинский, позднее творчество, ротационная серийность, петельный запрос, переживание времени, компьютер, информационная технология.

This article explores marked similarities between methods employed by Stravinsky in his late works and those used in modern information technology for storing and processing data and analyses the link between musical text and original serial rotation tables. The author proposes that the looping query technique Stravinsky used in the late 1950's and 1960's helped him evoke desired mood among listeners, makes them physically experience the passage of time.

Key words: Stravinsky, late works, serial-rotational technique, looping query, computer, information technology

This paper recontextualizes Rudolf Laban with the Ballets Russes’ Le Sacre du printemps and with Marie Chouinard’s 1993 reinvention of that iconic work in order to rethink early 20th century primitivism. It also recasts Laban as somatic movement practitioner who inspired a century of movement research and proliferation of somatic practices that provide access to deep somatic listening, praxis central to Chouinard’s creative process. Stages, studios and parks in early 20th century Europe and North America flowed with experiments in community movement, representation of faraway lands, and contemporary imaginings of “primitive” pasts. Rather than dismiss early 20th century interest in “the primitive” as fetishizing an absent other, I suggest that this interest is deeply embedded in a concern for community and desire for access to a shared instinctive/animal body, particularly in the face of rapid industrialization, urbanization, and individual isolation. These dual 20th century legacies, Laban’s somatic legacy and Le Sacre du printemps’s artistic legacy, converge in Chouinard’s work. This paper presents Chouinard’s somatic movement praxis, particularly training she provides her dancers in Body-Mind Centering®, Continuum Movement ®, and Action Theater Improvisation, as powerfully resonant with Sacre’s original libretto. She replaces the original narrative with virtuosic deep listening to the body and its environment, and in so doing distills the earlier work’s creative impulse. In 1913 Laban goes back to the land to research community and somatic praxis while Le Sacre’s collaborators go back to an invented agrarian past to provoke their contemporary urban audience. Eighty years later Chouinard joins both of these conversations when she goes back to the body to explore “the very moment after the instant life first appeared.”

This paper appears as chapter three of Sentient Performitivities of Embodiment: Thinking alongside the Human, edited by Lynette Hunter, Elisabeth Krimmer, and Peter Lichtenfels.

Диссертация выполнена на кафедре истории зарубежной музыки в Ленинградской государственной консерватории имени Н.А.Римского-Корсакова. Научный руководитель - кандидат искусствоведения, доцент И.С.Федосеев.

Защита состоялась 15 мая 1989 года, на заседании диссертационного совета Ленинградской консерватории.

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор Е.А.Ручьевская; кандидат искусствоведения В.П.Варунц.

Цель диссертации В.В.Гливинского - аргументированно обосновать положение о диалектическом единстве стиля Стравинского посредством:

- выявления в стилевой системе композитора компонентов, обладающих наибольшей устойчивостью, обретающих статус инварианта;

- систематизации элементов барочной стилистики, использованных Стравинским в качестве основы для языкового диалога c музыкой 17-первой половины 18 веков;

- анализа произведений композитора, отмеченных высоким уровнем насыщенности текста компонентами барочной стилистики.

Отвечая на вопрос о том, что заимствует Стравинский из музыкального наследия и как он использует заимствованный материал, В.В.Гливинский анализирует отношение композитора к музыкальной истории на текстовом уровне, в плане реальных звуковых соответствий.

Диссертация выполнена на кафедре истории зарубежной музыки в Ленинградской государственной консерватории имени Н.А. Римского-Корсакова. Научный руководитель - кандидат искусствоведения, доцент И.С. Федосеев. Защита состоялась 15 мая 1989 года, на заседании диссертационного совета Ленинградской консерватории.

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор Е.А. Ручьевская; кандидат искусствоведения В.П. Варунц.

Автореферат диссертации В. В. Гливинского характеризует основную цель работы - аргументированно обосновать положение о диалектическом единстве стиля Стравинского посредством:

- выявления в стилевой системе композитора компонентов, обладающих наибольшей устойчивостью, обретающих статус инварианта;

- систематизации элементов барочной стилистики, использованных Стравинским в качестве основы для языкового диалога c музыкой 17-первой половины 18 веков;

- анализа произведений композитора, отмеченных высоким уровнем насыщенности текста компонентами барочной стилистики.

Отвечая на вопрос о том, что заимствует Стравинский из музыкального наследия и как он использует заимствованный материал, В. В. Гливинский анализирует отношение композитора к музыкальной истории на текстовом уровне, в плане реальных звуковых  соответствий.

The article is a continuation of the author’s reflections on the phenomenon of musical polymorphism (the beginning is in Vol. 124, 2019; the continuation is in Vol. 128, 2020). Stravinsky’s use of the environment, space, motion, dissonance, and Janus morphemes is considered as his inheritance from a tradition dating back to the work of his great predecessors. The musical tableau Sadko by Rimsky-Korsakov, the introduction Dawn on the Moscow River to Mussorgsky’s Khovanshchina, and Borodin’s symphonic poem In the Steppes of Central Asia are a clear confirmation of this. In Sadko Rimsky-Korsakov reveals himself as the founder of musical polymorphism. The multi-element polymorphism of Mussorgsky’s Dawn on the Moscow River forms the basis of the first tableau in Stravinsky’s Petrushka. In the Steppes of Central Asia is an example of a multi-elemental, polymorphic structure, recreated outside an existing object: a native caravan crossing the desert, guarded by a Russian military detachment. Its stereophonic nature appears in the displacement of the textural elements to the rear and the foreground, their spatial compression or expansion, changes to the acoustic volume, sound coloration. Introductory violins octave unison in In the Steppes of Central Asia displays its hidden timbre-polyphonic nature. In the historical perspective, this compositional discovery by Borodin foreshadows a similar approach in Stravinsky’s musical language. The timbrical layering of the unison can be traced in Dances of the Young Girls from The Rite of Spring, The Lullaby in the Storm from The Fairy’s Kiss. The rhythmic ostinato features of Rimsky-Korsakov’s and Borodin’s scores are developed by Stravinsky to the elaborated part of his musical language. The structures with more or less constant, exact repetitions are used in The Rite of Spring, Three Tales for Children, Three Pieces for String Quartet, The Soldier’s Tale, The Wedding, Symphony of Psalms.


Key words: oeuvre of Rimsky-Korsakov, Mussorgsky, Borodin, Stravinsky, Sadko, Dawn on the Moscow River, In the Steppes of Central Asia, Petrushka, The Rite of Spring, Three Tales for Children, Three Pieces for String Quartet, The Soldier’s Tale, The Wedding, The Fairy’s Kiss, Symphony of Psalms, polymorphism.

A new perspective is proposed on the evolution of musical culture in the 20th century. Within this process, the central position occupied by the work of the St. Petersburg Classic School - Stravinsky, Prokofiev, and Shostakovich - is highlighted. For a more profound understanding of Stravinsky's music, the categorical pair of the morpheme and morph is introduced for use in musical analysis. The morphic realization of the morphemes of the environment, motion, space, and dissonance, and the Janus morpheme, is traced in the text of the romance Spring (Cloister Song) and in the "Introduction" to the ballet The Rite of Spring. An essential conclusion is drawn regarding the polymorphic nature of the musical fabric in the Russian master's works.

The article analyzes the serial-rotational foundation of the late Stravinsky’s musical language. Particular attention is paid to creative links between Stravinsky and Krenek, which served as the basis for the Russian master’s adaptation of the hexachordal rotational technique. Based on the analysis of Stravinsky’s late works sketches, the evolution of his rotational seriality is traced. The universal system of indexation of Stravinsky’s late serial-rotational scores, allowing to optimize their structural and intonational analysis, has been proposed.

В статье анализируется серийно-ротационная основа музыкального языка позднего Стравинского. Особое внимание уделено творческим связям Стравинского и Кшенека, послужившим основой для обращения русского мастера к технике гексахордной ротации. На основе анализа эскизов поздних произведений прослеживается эволюция ротационного элемента серийности Стравинского. Предлагается универсальная система индексации его поздних серийно-ротационных партитур, позволяющая оптимизировать их структурно-интонационный анализ.

У статті аналізується серійно-ротаційна основа музичної мови пізнього Стравінського. Особлива увага приділена творчим зв’язкам Стравінського та  Кшенека, що слугували основою звернення російського майстра до техніки  гексахордної ротації. На основі аналізу ескізів пізніх творів простежено еволюцію ротаційного елементу серійності Стравінського. Пропонується  універсальна система індексації його пізніх серійно-ротаційних партитур, яка дозволяє оптимізувати їх структурно-інтонаційний аналіз.

Статья — завершение размышлений автора над явлением музыкального полиморфизма (начало — в № 1-2 за 2018 год; продолжение — в № 4 за 2019 год, № 1 за 2020 год, № 1 за 2021 год). Использование Стравинским морфем среды, события, пространства, движения, диссонанса, януса, перелома рассматривается как наследование традиции, восходящей к творчеству его великих предшественников. Наглядное тому подтверждение — симфоническая картина «В Средней Азии» и опера «Князь Игорь» Бородина, произведения Глинки и Чайковского.

Ключевые слова: М. И. Глинка, А. П. Бородин, П. И. Чайковский, И. Ф. Стравинский, «Руслан и Людмила», «В Средней Азии», «Князь Игорь», «Петрушка», «Поцелуй феи», полиморфизм, стереофония.

The article is a conclusion of the author’s reflections on the phenomenon of musical polymorphism (the beginning is in № 1–2, 2018; the continuation is in № 4, 2019 and № 1, 2020). Stravinsky’s use of the environment, event, space, motion, dissonance, Janus, breaking morphemes is considered as an inheritance of a tradition dating back to the work of his great predecessors. The Borodin’s symphonic poem “In the Steppes of Central Asia” and opera “Prince Igor”, Glinka’s and Tchaikovsky’s compositions are a clear confirmation of this.








































































Keywords: M. I. Glinka, A. P. Borodin, P. I. Tchaikovsky, I. F. Stravinsky, “Ruslan and Ludmila”, “In the Steppes of Central Asia”, “Prince Igor”, “Petrushka”, “The Fairy’s Kiss”, polymorphism, stereophony.

Nel complesso questo lavoro vuole essere un invito per i musicisti classici a riconsiderare la prevalenza di un genere su un altro: non solo Mozart, ma anche Benny Goodman. La musica tradizionale non è musica meno seria di quella definita “colta”, sono tutte espressioni di parti diverse della nostra società e possono esistere grandi artisti tanto in un genere quanto nell’altro. Non solo è necessario rivalutare i propri pregiudizi, ma è solo grazie a questo cambio di prospettiva che è possibile scoprire quanto swing sia presente anche nella musica del passato: solo chi ha fatto tesoro di esperienze classiche e jazz può utilizzare i modelli compositivi colti con il linguaggio appropriato, troppo spesso, in entrambe le direzioni, si è assistito a esperimenti tuttaltro che felici perché si partiva da presupposti incompleti. Ma in alcune occasioni si può apprezzare come la conoscenza di più generi ponga le basi per i migliori successi: si pensi al trombettista Wynton Marsalis che ha vinto contemporaneamente un Grammy Award per la musica classica e per il jazz nel 1994.

Стилевой  сдвиг  в  произведениях  Стравинского  1920-х  годов,  связанный  с  обращением  композитора  к  творческому  наследию Баха, рассматривается в статье как одно из наиболее характерных  проявлений  музыкального  объективизма  ХХ  века.  На  примере  использования  Стравинским  элементов  барочной  стилистики,  в  особенности  мелодической  фигурации  скрыто-полифонического  типа,  предпринимается  попытка  охарактеризовать индивидуально-неповторимые  особенности  музыкальных  объектов  композитора,  обусловившие  их  стилистическую  многозначность, фактурную многомерность, структурную вариантность и жанровую многослойность.

Ключевые слова: Бах, барокко, Стравинский, Октет, Прокофьев, Шёнберг, инвариант, вариант, музыкальный объективизм, ассоциативность, искусство об искусстве.

The stylistic shift which occurred in 1920s in Stravinsky's music, occasioned by his turn to Bach's legacy, was characteristic manifestation of the 20th century musical objectivism. V.Glivinsky examines Stravinsky's use of baroque elements, especially quasi-polyphonic figuration, and attempts to describe the peculiarities of Stravinsky's musical objects which make their style polyvalent, texture multidimensional, structure variable, and their genre multi-layered.


Key words: Bach, Baroque, Stravinsky, Octet, Prokofiev, Schoenberg, invariant, variant, musical objectivism, associativity, art about art.

"Twisted feet, snapped heads, jarring, abrupt movements, rhythmic stomping and trembling. In the end, death by exhaustion, the staged sacrifice for the heathen sun god. Dancing – excessive, powerful, disturbing.

The premiere of “Le Sacre du Printemps” at the Parisian Théâtre des Champs-Elysées on 29 May 1913 shocked audiences. Vaslav Nijinsky’s choreography and Igor Stravinsky’s music created one of the greatest scandals in 20th-century dance history. Performed on the eve of World War I, the ballet uncannily foreshadowed the slaughter on the battlefields: “Le Sacre du Printemps” – a dance over trenches.

One hundred years later, an international and interdisciplinary conference has addressed the special role that “Le Sacre du Printemps” played in dance modernity and as a cultural-historical phenomenon. The debate focused on the aspects of victims and sacrifice, the relationship between abstraction and ornamentation, and the peculiar interweave of modernism and primitivism. What exactly caused the uproar at the premiere in 1913 and what relevance does the piece have today?

More than 500 visitors participated in debates and discussions, and over 2,000 people watched the performances staged at RADIALSYSTEM V and the HAU Hebbel am Ufer theatre. One of the artistic highlights of the congress was the reconstruction of Mary Wigman’s “The Rite of Spring” (1957), performed by the dance ensembles at the theatres in Osnabrück und Bielefeld. Another highlight was “The Autumn of Le Sacre du Printemps”, a reconstruction of Nijinsky’s choreography performed by Millicent Hodson and Kenneth Archer together with 20 members of the Sasha Waltz & Guests dance company. The scenographer Detlef Weitz and artist Dominique Müller presented a video installation created especially for the congress, featuring clips of various performances of “The Rite of Spring”. Earlier this year, the HAU Hebbel am Ufer launched an open call for treatments of the “Rite of Spring” by young choreographers. A selection of these contemporary approaches to the “Dance over Trenches” was presented at the congress.

With: Jan Assmann, Gabriele Brandstetter, Laurent Chétouane, deufert&plischke, Christine Gaigg, Lynn Garafola, Jack Halberstam, Millicent Hodson, Stephanie Jordan, Herfried Münkler, Sasha Waltz, Sigrid Weigel and others."

After World War II, Milton Babbitt and the composer-theorists collected around him at Princeton University extended Schoenbergian serial and social practices. After Stravinsky’s serial turn, Babbitt reevaluated his music, courting his legacy: the cover of the “Princeton School journal,” Perspectives of New Music, to this day reproduces Stravinsky’s drawing representing his serial music. In the late 1960s, some members of the Princeton School “dropped out,” writing experimental texts and improvising. Joseph Kerman suggested, contentiously, that this dissolution of the Princeton School around 1971 occurred because of Stravinsky’s death that year.
In this talk I discuss Stravinsky reception within the Princeton School. After discussing Stravinsky’s advice to leave the academy, Babbitt’s reading of Stravinsky’s proto-serial procedures in The Rake’s Progress, and Babbitt’s reading of Stravinsky’s “verticals” in Movements, I discuss Princeton composer Benjamin Boretz’s readings of Stravinsky’s incorporation of pitch structure into durational structure in the first scene of Petrushka and The Rite of Spring generally. I discuss Princeton composer J. K. Randall’s compositional use of series of pitches fewer than twelve as a Stravinskian conceit. I discuss an influential article by Princeton composer Edward T. Cone which shows continuity across Stravinsky’s serial turn. Lastly, I discuss Babbitt and Boretz’s purging of impressionistic language in favor of formalist discourses as a kind of Stravinskian poetics.
This combination of Stravinskian poetics and serialism with the oft-discussed Schoenbergian socialization and serialism demonstrates an attempt by members of the Princeton School to unite the two principal strands of European modernism in their own American high-modernism.

Fontelles-Ramonet, Albert (2021). «Stravinsky a Barcelona: escàndols i triomfs entre concertsi lleure», Dins Revista Musical Catalana, n. 373, Maig-Agost, p. 30-34.ISSN 1887-2980

En motiu dels cinquanta anys de la mort d’Igor Stravinsky (1882-1971), revisem les seves estades a Barcelona. Escàndols i triomfs entre concerts i lleure.  «Barcelona serà per a mi inoblidable. El que més m’ha agradat ha estat la catedral i les sardanes», manifestava Stravinsky al 1924.

Статья — продолжение размышлений автора над явлением музыкального полиморфизма (начало — в № 1–2 за 2018 год; продолжение — в № 4 за 2019). Использование Стравинским морфем среды, события, пространства, движения, диссонанса, януса рассматривается как наследование традиции, восходящей к творчеству его великих предшественников. Наглядное тому подтверждение — музыкальная картина «Садко» Римского-Корсакова, Вступление «Рассвет на Москве-реке» к «Хованщине» Мусоргского, симфоническая картина
«В Средней Азии» Бородина. Многоэлементный полиморф из «Рассвета на Москве-реке» Мусоргского прослеживается в первой картине «Петрушки» Стравинского.
Ключевые слова: И. Ф. Стравинский, М. П. Мусоргский, Н. А. Римский-Корсаков, А. П. Бородин, «Петрушка», «Рассвет на Москве-реке», «Садко», «В Средней Азии», полиморфизм.

The article is a continuation of the author’s reflections on the phenomenon of musical polymorphism (the beginning s in No. 1–2, 2018; the continuation is in No. 4, 2019). Stravinsky’s use of the environment, event, space, motion, dissonance, janus morphemes is considered as an inheritance of a tradition dating back to the work of his great predecessors. The musical tableau “Sadko” by Rimsky-Korsakov, the introduction “Dawn on the Moscow River” from Musorgsky’s “Khovanshchina” and Borodin’s symphonic poem “In the Steppes of Central Asia” are a clear confirmation of this. The multielement polymorph of Musorgsky’s “Dawn on the Moscow River” formed the basis of the first tableau in Stravinsky’s “Petrushka”.
Keywords: I. F. Stravinsky, M. P. Musorgsky, N. A. Rimsky-Korsakov, A. P. Borodin, “Petrushka”, “Dawn on the Moscow River”, “Sadko”, “In the Steppes of Central Asia”, polymorphism.

Los intelectuales y artistas del Renacimiento tenían un serio problema en relación con la música. Sus creaciones se estaban desarrollando con la referencia permanente a la Antigüedad Clásica, tanto en concepciones estéticas como en la inspiración directa que las obras de esta época les ofrecían. Las estructuras arquitectónicas, los motivos pictóricos, las esculturas, poesías o cualesquiera obras en prosa, tenían como elemento inspirador el omnipresente paradigma de la perfección del mundo grecorromano presentaba. Éste era el mayor acicate para considerar que los oscuros y bárbaros siglos del medievo habían quedado atrás, y que el espíritu clásico había resurgido para iluminar de nuevo al Hombre en su progreso hacia un mundo racional, equilibrado, perfecto en definitival . Pero, como decíamos, la música planteaba un problema específico dentro de este ambiente: no había obras musicales antiguas que, como en las demás artes, pudieran ser utilizadas como modelo. Los muchos siglos transcurridos habían hecho modificar sustancialmente los sistemas de organización de los sonidos. Los registros escritos de notación musical prácticamente eran inexistentes, y, si bien se rescataron algunos, resultaban indescifrables, pues no sólo se había olvidado su significado, sino que además se referían a un sistema musical muy distinto del que en ese momento se hallaba vigente. ¿Qué podía quedar pues de la Antigüedad Clásica que pudieran aprovechar los músicos del Renacimiento? Más que nada el espíritu: esto es, la proporción, el equilibrio, la claridad, la simetría2. Los teóricos de este momento se

The article identifies three creative archetypes represented in the Viennese and the St. Petersburg classic composers' schools: inventive (Haydn, Stravinsky), harmonic (Mozart, Prokofiev), and conflictive (Beethoven, Shostakovich). The procedural-dynamic creative method of the Viennese Classics is compared to the object-descriptive creative method of the St. Petersburg Classics. The characteristics of Haydn, Mozart, Beethoven, Stravinsky, Prokofiev and Shostakovich reveal their individually specific archetypal features.

Keywords: Viennese, St. Petersburg classic schools of composers, Haydn, Mozart, Beethoven, Stravinsky, Prokofiev, Shostakovich, inventive, harmonic, conflictive, archetype.

В статье определяются три творческих архетипа,  представленных в Венской и Санкт-Петербургской классических композиторских школах: изобретательный (Гайдн, Стравинский), гармоничный (Моцарт, Прокофьев), конфликтный (Бетховен, Шостакович). Процессуально-динамический творческий метод венских классиков сравнивается с объектно-изобразительным творческим методом санкт-петербургских классиков. Характеристики Гайдна, Моцарта, Бетховена, Стравинского, Прокофьева, Шостаковича выявляют их индивидуально-неповторимые архетипические черты.

Ключевые слова: Венская, Санкт-Петербургская классические композиторские школы, Гайдн, Моцарт, Бетховен, Стравинский, Прокофьев, Шостакович, изобретательный, гармоничный, конфликтный, архетип

Analytical material concerning the music of Igor Stravinsky (1882-1971) is simultaneously rife and sparse. Compared to his towering contemporaries writing modern music in the West such as Arnold Schoenberg, Anton Webern, Alban Berg, and Paul Hindemith, Stravinsky’s music is, at times, much more difficult to fit into neat and tidy analytical boxes. His music spans so many genres and influences, often mixing and juxtaposing them, that it becomes challenging to understand his music though only one or even two analytical methods. At times, his music defies meaningful quantitative analysis at all. The brief study here only hopes to add one tool to the multifaceted tool box available to analyze Stravinsky’s music, offering a new perspective through which to view his more Neo-Classical works. This process stems from the earlier music which Stravinsky is referencing in Neo-Classicism, and hopes to offer reasonable justification to recognize tonal structures in the background of tonally ambiguous music in Stravinsky’s repertoire. I give this analytical and compositional process the name “Poly-Contrapuntalism” and use it to explain four-part voice leading in Stravinsky’s “Grand Chorale” from The Soldier’s Tale and use it to reverse engineer easily recognizable tonal structures in this piece to better understand the macro-tonal process that is happening throughout the work.

This article introduces into scholarly use the concept of the St. Petersburg classic school, uniting the creative legacy of three luminaries of classical music from the 20th century - Igor Stravinsky, Sergei Prokofiev and Dmitri Shostakovich. The russkost’ as the fundamental basis of the St. Petersburg classic school appears in form of an archetypal perception of reality as a multipolar, multilayered, multicultural continuum with features that are constantly changing. For Stravinsky, it was in the dialogic basis of the artistic method; for Prokofiev, it took the form of an inimitable, esthetically self-contained world of imagery; and for Shostakovich, it was expressed as the conflicting parallelism of two worlds, the external and the internal. The esthetic nature of the russkost’ of Stravinsky, Prokofiev and Shostakovich is rooted in the phenomenon of acquired beauty, psychologically enriched tone painting, and intellectualized lyricism. It can be synthesized as a quality that might be defined as multilayered associativity of genre and style, which turns each piece by Stravinsky, Prokofiev and Shostakovich into a profoundly substantive message to the listener.

Neste artigo apresento as estratégias de composição de Casa Vazia e Casa Tomada, composições que fazem parte do ciclo Livro das Sonoridades composição realizada com bolsa Vitae de Artes para o ano de 2003. O foco principal é a idéia de composição por personagens, uma aplicação ampliada da noção de personagens ritmicos desenvolvida por Olivier Messiaen em sua análise da Sagração da Primavera de Stravinsky. Para o debate da idéia de personagem, o artigo traz alguns exemplos extraídos de Stravinsky, Debussy e Bach, bem como uma pequena apresentação desta estratégia na composição de Casa Vazia e Casa Tomada. O artigo busca apenas apresentar, e não discutir, como a noção de personagem enquanto estratégia composicional pode estar separada da de objeto, sonoro ou musical, pensando um modo de compor voltado sobretudo à articulação da qual devém os objetos, e não o inverso. O artigo retoma alguns elementos tratados em palestras anteriores sobre as obras Casa Vazia e Casa Tomada.

La storia di questa meravigliosa disciplina continua partendo dal balletto che negli anni che seguirono il 1871 si ispirò a temi grandiosi ed accolse il linguaggio popolare e che  racconta le lotte di inventori e scopritori contro le forze del male che vorrebbero fermare il corso della civiltà, fino ad arrivare alla  folgorante la stella di Diaghilev, l’uomo che senza essere musicista, nè coreografo, nè scenografo si incarica di porre le premesse per la nascita del balletto moderno e dà vita al più fecondo movimento teatrale del XX secolo.

Artigo que apresenta estágio de pesquisa de doutorado em andamento. Propõe uma reflexão acerca das características técnicas e conceituais referentes ao cubismo em seus dois momentos, analítico e sintético, estabelece um comparativo com projetos de simultaneidade na composição musical do começo do século XX, ressaltando as obras de Igor Stravinsky e Charles Ives.

This article is a relaxed reproduction of the nearly 50-year history of the English-speaking musicological polemic on the principles of pitch organization in The Rite of Spring and other Stravinsky’s works. Beginning with Richard Taruskin and Allen Forte’s discussion about Forte’s book The Harmonic Organization of The Rite of Spring, this polemic eventually grew into a sharp confrontation between supporters and opponents of the octatonic theory of Berger and Van den Toorn. The article describes step-by-step all stages of the discussion of Taruskin and Forte, who were later on joined by Van den Toorn, Tymoczko, Straus, Agawu, Whittall and a number of other English-speaking researchers. Particular attention is paid to the formation of the octatonic theory, begun by Berger and completed by Van den Toorn. Taruskin’s special role in providing this theory with a historical base is highlighted. A peek into the camp of opponents of the octatonic theory is represented by the
viewpoints of Straus and Tymoczko. The final and most stormy stage (to date) of the discussion is reproduced based on the content of the journal Music Theory Spectrum (Vol. 35, No. 2, Fall 2011). The article concludes with joking advice to all readers on how to overcome the painful impression of all that was read before.
Keywords: Stravinsky, The Rite of Spring, octatonic theory, Forte, Taruskin, Van den Toorn, Tymoczko.

В статье в непринужденной форме воспроизводится почти 50-летняя история англоязычной музыковедческoй дискуссии, посвященной принципам звуковысотной организации в «Весне священной» и других произведениях Стравинского. Начатая Ричардом Тарускиным и Алленом Фортом по поводу книги последнего «Гармоническая организация "Весны священной"», эта дискуссия со временем переросла в острое полемическое противостояние сторонников и
противников октатонической теории Бергера – Ван ден Тоорна. Статья шаг за шагом описывает все этапы полемики Тарускина и Форта, к которой со временем подключились Ван ден Тоорн, Тимочко, Строс, Агаву, Уиттол и ряд других аглоязычных исследователей. Особое внимание уделено теории октатонизма, инициированной Бергером и окончательно оформленной Ван ден Тоорном. Подчеркнута особая роль Тарускина, подведшего под эту теорию историческую базу. Вгляды лагеря противников октатонической теории представлены точками зрения Строса и
Тимочко. Заключительный и самый бурный (к настоящему моменту) этап дискуссии воспроизведен на основе материалов журнала «Спектр теории музыки» (вып. 35, № 2, осень 2011 г.). Статья завершается шутливым советом всем читателям о том, как преодолеть тягостное впечатление от всего прочитанного ранее.
Ключевые слова: Стравинский, «Весна священная», октатоническая теория, Форт, Тарускин, Ван ден Тоорн, Тимочко.

“Musick to heare,” the first of Stravinsky’s Three Songs from William Shakespeare (1953), has been described as “proto-serial” and “a further step along the road to [his] full serial technique.” Such views are negative in that they depict the song as having not yet arrived at some a priori level of compositional “maturity.” In contrast, the results are more rewarding if we interpret the song in its own terms. Doing so reveals it to be no mere practice piece, but instead a work with highly systemized serial designs. To demonstrate this, the author focuses on linear pitch-class organization, with special attention paid to the principles of invariance and analogy.
Pitch-class invariance is a specific idea with a variety of manifestations. For example, it is the basis of the primary relation classes into which row successions are allotted; and it also produces segments with symmetrically disposed subsets. The idea of structural analogies is a broader one; the term subsumes a variety of relations that are evoked in different contexts. For example, analogies suggest a way in which a recurring type of row combination encodes formal attributes of Shakespeare’s text; and they reinforce the relationship between the beginning and ending sections of the song, revealing them to be modeled on one another in ways that transcend their obvious use of the same pitch-class materials. More broadly, by focusing on segments that are structurally analogous but not precise parallels, the song’s linear design is shown to embody certain “canon-like” attributes. In this view, the contrapuntal lines imitate one another not through segments that are literally identical, but through segments that correspond in terms of their internal networks of pitch classes and intervals.
Two appendices complete the essay. The first, titled “The Reception History of a Series,” canvasses the diversity of early opinions over the song’s serial basis (i.e., the cardinality of its row). These various views stemmed from the multiple possible segmentations of the opening flute (and subsequent vocal) melody, as outlined in the main text. The author summarizes the commentary issued in the decade following the song’s composition, leading to the time in which recognition of the four-note series became the norm. The second appendix, titled “Some Further Analogies: Metaphoric Mappings of Text and Tone,” considers the rare deviations Stravinsky makes from the serial procedures he otherwise follows in the song. These uncharacteristic and thus conspicuous events are considered in terms of their implications for text painting.

Dumbarton Oaks Research Library and Collection, in Washington, DC, is an institute of Harvard University dedicated to supporting scholarship internationally in Byzantine, Pre-Columbian, and Garden and Landscape Studies through fellowships, meetings, exhibitions, and publications. Located in Georgetown and bequeathed by Robert Woods Bliss and Mildred Barnes Bliss, Dumbarton Oaks welcomes scholars to consult its books, images, and objects, and the public to visit its garden, museum, and historic house for lectures and concerts.

Статья — продолжение размышлений автора над явлением музыкального полиморфизма (начало — в № 1–2 за 2018 год). Использование Стравинским морфем «среды», «события», «пространства», «движения», «диссонанса», «янус»  рассматривается как наследование традиции, восходящей к творчеству его великих предшественников. Наглядное тому подтверждение — музыкальная картина «Садко» Римского-Корсакова, Вступление «Рассвет на Москве-реке»  к «Хованщине» Мусоргского, симфоническая картина «В Средней Азии» Бородина. В музыкальной картине «Садко» Римский-Корсаков предстает как родоначальник музыкального полиморфизма.

Ключевые слова: И. Ф. Стравинский, Н. А. Римский-Корсаков, М. П. Мусоргский, А. П. Бородин, «Садко», «Рассвет на Москве-реке», «В Средней Азии», полиморфизм.

The article is a continuation of the author’s reflections on the phenomenon of musical polymorphism (the beginning is in No. 1–2, 2018). Stravinsky’s use of the environment, event, space, motion, dissonance, Janus morphemes is considered as an inheritance of a tradition dating back to the work of his great predecessors. The musical tableau “Sadko” by Rimsky-Korsakov, the introduction “Dawn on the Moscow River” from Mussorgsky’s “Khovanshchina” and Borodin's symphonic poem “In the Steppes of Central Asia” are a clear confirmation of this. In the musical tableau “Sadko” Rimsky-Korsakov appears as the founder of musical polymorphism.

Keywords: I. F. Stravinsky, N. A. Rimsky-Korsakov, M. P. Mussorgsky, A. P. Borodin, “Sadko”, “Dawn on the Moscow River”, “In the Steppes of Central Asia”, polymorphism.