Sound Poetry

Based on the author's artistic research on migration, contemporary urban experience, and sonic alienation, The Nomadic Listener is composed of a series of texts stemming from psychogeographic explorations of contemporary cities, including Copenhagen, Berlin, Kolkata, Vienna, Delhi, Hong Kong, Mumbai, and New York, among others.
Each text is an act of listening, where the author records his surrounding environment and attunes to the sonic fluctuations of movement and the passing of events. What surfaces is a collection of meditations on the occurrences of life movingly interwoven with memories, associations, desires, and reflections. Readers are brought into a tender map of contemporary urban experience and the often lonely, surprising, and random interactions found in traveling. The Nomadic Listener includes parallel drawings based on the original audio recordings and appears as ghostly renderings of the corresponding experiences. The recordings are published by Gruenrekorder and accessed through a QR code in the book.

In The Sound of Nonsense, Richard Elliott highlights the importance of sound in understanding the 'nonsense' of writers such as Lewis Carroll, Edward Lear, James Joyce and Mervyn Peake, before connecting this noisy writing to works which engage more directly with sound, including sound poetry, experimental music and pop. By emphasising sonic factors, Elliott makes new and fascinating connections between a wide range of artistic examples to ultimately build a case for the importance of sound in creating, maintaining and disrupting meaning.

ALLA DERIVA DEL FOGLIO
Sul fraseggio dello zeroglifico spatoliano per vedere e sentire di più
di Giovanni Fontana

Sono ormai passati quasi trent'anni dalla scomparsa di Adriano Spatola. L'anniversario cadrà il 23 novembre 2018, ma purtroppo, per ragioni diverse, ancora non si riesce ad avere in Italia un'edizione completa delle sue opere, nonostante si registri, anche nelle nuove generazioni, uno spiccato interesse per il suo lavoro, come testimoniato dai numerosi interventi in rete. Molto si può leggere nel web soprattutto grazie al lavoro del fratello Maurizio che ha raccolto nel suo archivio digitale numerose anastatiche dell'opera poetica, rapportandola a documenti rari, se non addirittura introvabili negli archivi o nelle biblioteche, e accompagnandola spesso da commenti, osservazioni e saggi di grande utilità per inquadrare la figura e l'opera di suo fratello 1. Di fatto, però, su Adriano Spatola, nonostante siano stati pubblicati diversi studi di un certo rilievo, 2 c'è ancora molto da scoprire e da dire, specialmente per quanto riguarda la sua attività di sovvertitore di modelli linguistici ed espressivi, in particolare nel settore performativo, sonoro e visivo. Particolarmente importante appare quest'ultimo aspetto perché implica una serie di considerazioni sulla sua poetica che potrebbero trovare utile applicazione nell'analisi degli altri ambiti creativi, incluso quello dei testi lineari. C'è chi pensa che l'immaginazione sia qualcosa di essenzialmente visivo. E indiscutibilmente c'è chi pensa per immagini. In quest'ambito, poi, c'è chi lavora per valorizzare il dato visivo della scrittura. C'è chi ne va matto. Del resto sono ormai ben note le qualità figurali di certi testi, siano essi tipografici, dattiloscritti, composti al computer, vergati a mano o dipinti: la loro forma dice al di là di ciò che dice. Aggiunge. Offre un bonus a chi sa ben guardare. A seconda di come è scritta, infatti, una parola può trascendere il suo significato principale o incamerare attributi ampliando non poco la propria sfera semantica. Non solo è possibile registrare sorprendenti passaggi dalla denotazione all'area della connotazione, ma si possono aprire ampie prospettive di significato e di senso, talvolta del tutto singolari o addirittura impreviste. Nel caso delle opere visive di Adriano Spatola dovremmo essere a zero sul piano dei significati, avendo scelto l'artista di giocare la sua partita esclusivamente a livello di significanti. Sappiamo bene che ogni opera costituisce un sistema linguistico e che, nei casi più spinti di chiusura verso l'altro da sé, dice comunque se stessa. Lo zeroglifico spatoliano sembra rispondere a questa regola: non ricerca infatti implicazioni nella realtà, ma è esso stesso realtà. La sua fase di progetto coincide perfettamente con il processo di realizzazione dell'opera. Concluso tale percorso, che rappresenta un modo tutto particolare di rapportarsi al dato reale, fatto di ritagli, di gesti, di superfici di scorrimento, di congiunzioni, di sovrapposizioni, di sguardi misuratori, di esistenze e resistenze, si giunge sul filo del traguardo di una nuova realtà. La realtà dell'opera. Che costituisce un elemento nuovo. Un nuovo dato reale, appunto. Che si aggiunge al mare magnum della realtà esterna. Rivoluzione di forme. Poesia astratta. Ma qualunque sia l'ambito al quale ascrivere il prodotto poetico non si esce dal vincolo della significazione. Per quanto ci si possa sforzare di allontanarsi dai contenuti, resta pur sempre evidente il dato materiale dell'opera che nasce in un contesto

This is the catalogue for Jack Ox's exhibition of her 800 Square foot  visualization of Kurt Schwitters' Ursonate at the Muzeum Sztuki in Lodz, Poland.  The exhibition occurred in conjunction with the first large Schwitters exhibition in Poland, with graphically matching catalogues. It covers such topics as intermedia and includes phonetic analyses etc of the Schwittters's sound-poem. Authors include The exhibition was sponsored by the German government in 2004.

In a number of his academic articles in the field of Words and Music, Eric Prieto makes a point of drawing attention to the idea that ‘the application of concepts from one art to objects from the other is an inherently metaphorical act.’  This he expounds upon in considerable detail in ‘Metaphor and Methodology in Word and Music Studies’, in which it is declared that in the further continuation of Word and Music studies practitioners must ‘Accept and embrace the inherently metaphorical status of all attempts to apply terms from one art to objects in another.’  To a certain degree I believe that Prieto is quite correct in his assertion that when we use language that is specific to one art form to talk about another, it is frequently metaphorical. If one speaks, for example, of a poetic line modulating or arpeggiating (language that is based upon tonal movements and issues of pitch) one is clearly employing an element of ‘metaphoricity’ to describe similar patterns, ideas or interpretations of the musical forms within poetry. However, I do not believe that this must apply to ‘all attempts’ as Prieto insists,  for there are numerous articles within musical discourse that are not solely dependent on pitch, such as structure, rhythm, articulation and dynamic. All of these elements can be, and frequently are, used within poetry also, and thus that metaphorical layer is not an issue.
This paper discusses potential ways in which common language used in musical discourse may be applied in conversations relating to poetry, and, to further these thoughts, explores how one may use ideas relating to traditional music composition when approaching the composition of poetry.

Gloomy Sunday, On a Tuesday (10 min.) is a sound collage of repeated, recycled and cyclical recorded voices singing and saying different versions of “Gloomy Sunday,”  (a.k.a.) “The Hungarian Suicide Song” (1933) by Rezso Seress, in every day cityscapes. Theses voices are positioned alongside a sound poem that responds to re-memberings of the song and its hauntological (Derrida, Specters of Marx xx) relation to suicide and mourning. The poem juxtaposes my perception of “Gloomy Sunday” (1933) as a song that vocalizes modern alienation, defeat and processes of mourning against a distorted and fictionalized memory of my mother’s suicide within family narratives that buried her death it in secrecy. My reading of the poem will be layered between voices of “Gloomy Sunday” creating auditory hallucinations that “mishear” the content of what is being “said” (in the song) towards a repetition of mourning that does not recover, but rather opens-up new orientations towards listening to a fragmented voice. Building upon Canadian composer, Raymond Murray Schafer’s, tradition of “Sound Souvenirs,” I will use audio technologies to reconstruct memories of “Gloomy Sunday” that attend to a past in which I did not participate. My interest in this sound recording method is to explore how sound poetics can move beyond text into realms of perception that re-member (put it back together in a new way) an event, and re-open experience in ways that do not cover-over its emotional voice, but attempt to utter its story of suffering in otherwords. The recorder’s ability to amplify and superimpose sound enables a rediscovery of the human voice as a site of memory, imagination and music.

An attempt to identify the evolutionary stages of any phenomenon in art is a thankless undertaking, and not only due to obvious "blank spots," but also because of the impossibility of determining with any precision which events may be considered points of departure, and which not. For this reason, a number of the reviews dedicated to the sources of contemporary sound art practices in Russia give attention to the division that occurred at the beginning of the twentieth century in the socalled standard literature between the visual and phonetic contents. 1 If the works of visual poetry, in which, as part of a single compositional element, texts, inscriptions, and words appearing sidebyside with visual representation signaled the arrival of transgenre fields combining literature and the visual arts, then the art of sound poets, utilizing among their methods various phoneticintonational elements, offers a point of contact between literature and music.

This book focuses on the experimental practice of Katalin Ladik, a poet, performer and actress born in the former Yugoslavia. Her career as a poet writing in Hungarian language began in the intellectual circles of the neoavantgarde journal Új Symposion (New Symposium) in Novi Sad, but the subversiveness of her feminine practice gave her a distinctive position in the whole Yugoslav neoavantgarde scene as early as the late sixties. At the same time, linearity was also being replaced in Ladik’s poetic works by an extended notion of poetry, as she realised her actionism in a complex and mutual intermedial relationship between poetry, sound and visuality. Her performances attracted lively attention not only on account of an interpretation of poetry and sound  that was radically new both in Yugoslavia and abroad at the time; her use of the eroticized body also seemed to lack any predecessors in the local avantgarde of the day. Katalin Ladik, who synthesized the traditions of Balkan folk music and Hungarian folklore, could work supraethnically, as it were, in this multiethnic Yugoslav context, using the references of multiple cultures, which suited with persistently international spirit of the avantgarde.

Notes taken between 2014-2018
Typed up and edited by Ernest Schonfield.
Glasgow: University of Glasgow, 2022
ISBN 9780852619810 = open access PDF.
I would like to thank the Tom Leonard Literary Estate for permission to publish this edited book as an open access PDF.

While most critics have focused on the semantic, aural and textual effects of Dada sound poetry  few have given more than cursory treatment to the fact that these works also exist as carefully-typeset texts and as highly-scripted performances. Far from employing mere creative chaos or nonsense, Dada sound poems are intricately structured and meticulously staged. A key question is why. if Dada sound poems aim simply at evoking strong emotion, why would these poets not simply trust their own ability to improvise? Why fix so securely the specific sounds and performative components of their works? In this essay, I attempt to answer these questions in regard to two seminal works of Dada sound poetry, Hugo Ball's "gadji beri bimba" sequence and Kurt Schwitters' Ursonate. I argue that these works, while aiming at the experience of primeval language, also make deliberate use of technology, or what Huyssen has termed the technological imagination.  Specifically, in their sound poetry, Ball and Schwitters seek precise control in their shared project of remaking the listeners' relationship to language and the moribund notions that accompany it. In doing so, they are informed by the trope of the automaton, a common figure in the works of Grosz and other Dada artists. Mindless, maimed, and deprived of independent agency, the automaton is a human whose individuality has been subsumed by the forces of mass production. In contrast to this eviscerated, half-mechanized figure, Ball and Schwitters offer an alternative model of the animal-human hybrid. This inverse automaton forcefully asserts meaningfulness of interior experience. However, Ball and Schwitters both also employ structures of mechanization in their works and offer the possibility of reproducibility as a form of protest against the pressures of modernity. The sound poetics of Ball and Schwitters are, in effect, plans for a machine that is meant to shred and reassemble meaning, to rend and tear the listener in order to reframe her relationship to language and to the modern world.

An examination of concepts of sound in futurist theatrical theory reveals that it was the perception and adoption of sound as matter in futurist poetry, arts and performance that gave birth to an authentic dramaturgy. In their initial explorations of acoustic material, Futurists imagined and evolved a dramaturgy of sound that not only informed a range of their artistic endeavors but finds relevance in the current discourse of contemporary theatre and performance. The path of their recognition of sound’s materiality is mapped through the analysis of the theory in futurist manifestos and its
performative implications, the instances of dramaturgy of sound in futurist performance.

Percorsi della vocalità nella poesia d'azione Collana
"Archivio della poesia del '900" diretta da Alberto Cappi e Eugenio Miccini
Editoriale Sometti, Mantova, 2004 - ISBN 88-7495-023-3

Giovanni Fontana
POESIA DELLA VOCE E DEL GESTO
Percorsi della vocalità nella poesia d'azione
1. La declamazione dinamica e sinottica. Un ampio e significativo settore della poesia di questo secolo ha orientato i propri interessi verso la complessità della scrittura intercodice, forzando talmente i confini della pagina, che il poeta si è venuto a trovare di fronte alla necessità di dover agire nello spazio acustico e scenico, e, più recentemente, in quello virtuale, per far fronte alle esigenze sempre più pressanti di un progetto poetico alimentato dalle intersezioni linguistiche, dalle contaminazioni, dalla percezione multisensoriale, dalla dimensione articolata della performance. Lanciate da Filippo Tommaso Marinetti nel 1912 con il "Manifesto tecnico della letteratura futurista" e teorizzate in maniera più ampia nel manifesto dell'11 maggio del 1913, le parole in libertà, unitamente all'ortografia libera espressiva, al lirismo multilineo, alla rivoluzione tipografica, all'accordo onomatopeico e ad altre polemiche e spinte innovazioni tecniche, aprono il campo, in maniera determinante, a nuove forme di poesia, dove la dimensione extraverbale concorre alla formazione di atmosfere decisamente spettacolari. La qualità sonora del testo balza in primo piano con prepotenza e si scarica sulla platea attraverso declamazioni cariche di tensioni, dinamiche, ironiche, giocose, talvolta irritanti o addirittura violente. La sonorità è alimentata da procedimenti pre-linguistici di vario tipo, ma principalmente dall'onomatopea, che impegna le parole in libertà marinettiane, la "rumoristica plastica" di Giacomo Balla, la "verbalizzazione astratta" e l'"onomalingua" 1 di Fortunato Depero, la "poesia pentagrammata" 2 di Francesco Cangiullo, ecc. Per Balla l'onomatopea è uno strumento per organizzare parole-suono e parole-rumore, ma anche per inventare nonsenses che propone con grande ironia e spiccate doti di declamatore e strumentista, accompagnandosi talvolta con la chitarra. 1 Il manifesto dell'"Onomalingua" reca la data del 1916. In esso Depero dichiara che l'onomalingua costituisce "la lingua più indovinata per la scena e specialmente per le esagerazioni più esilaranti. Con l'onomalingua si può parlare ed intendersi efficacemente con gli elementi dell'universo, con gli animali e con le macchine. L'onomalingua è il linguaggio poetico di comprensione universale per il quale non sono necessari traduttori". Le liriche onomatopeiche venivano manoscritte su grandi fogli di carta per essere contemporaneamente esposte e declamate. I concetti espressi sinteticamente nel manifesto del '16, riprodotto nel "libromacchina imbullonato" Depero Futurista, Milano 1927, sono estesi e specificati in Chiarezza di stile, pubblicato in "Dismisura" n. 67/74, 1984 (La gola e l'eco), con una nota di L. CARUSO. 2 "… la Poesia pentagrammata, dando la simultaneità grafica della Poesia e della sua Musica naturale, in essa naturalmente contenuta, aggiunge una nuova smisurata estensione di terreno vergine al campo poetico…", F. CANGIULLO, Poesia pentagrammata, Napoli 1923.

The paper examines two poetical practices – the transrational language (zaum) of the Russian futurist Aleksei Kruchenykh, and the notion of glossolalia in the work of the Russian symbolist Andrey Bely and the French dramatist Antonin Artaud. The aim is to present the idea that sound is an important device which can transform a text or a visual row (textuality) into a performative practice (performativity). Moreover, we can apply this transformative effect also to the speaker – sonorous destabilization of the language transforms “expression in voice” into “voicing of the body”.

A Poesia Sonora veio a estabelecer, ao longo da sua história, uma profunda relação com os meios tecnológicos. Mais, ela atravessa todo o século XX, em diálogo permanente com outros campos artísticos, e constitui-se, por esse motivo, como uma prática complexa e multifacetada que confirma o seu lugar, no âmbito das poéticas experimentais, como sendo de uma absoluta radicalidade. Convocam-se, por esse motivo, e para que seja possível uma análise em profundidade do fenómeno, contribuições de um conjunto alargado de campos: Teoria da Literatura, Estudos dos Media, Teoria da Performance, e Sociologia da Literatura, através dos quais nos lançamos num processo de releitura do objeto de estudo aqui em causa que permitirá colocar em evidência as relações entre o género e os diversos contextos sócio-tecnológicos em que se desenvolveu. Assim, em primeiro lugar, procurar-se-á estabelecer o lugar da Poesia Sonora no campo dos Estudos Literários, interrogando a sua relação com um conjunto de questões do foro da Teoria da Literatura: Texto, Margem, Géneros Literários. Este processo permitirá sublinhar o seu carácter específico e contornos criando espaço para que possamos, em seguida, proceder à cartografia e inscrição das transformações da Poesia Sonora numa rede mais vasta de relações de carácter não só literário mas também cultural, social, tecnológico e político. Procederemos, também, através de um quadro analítico quádruplo (Media, Política, Linguagem, Voz) a uma releitura dos principais momentos da Poesia Sonora e dos grandes períodos de transformação, construindo uma narrativa que redistribua os seus momentos chave de reconfiguração sono-plástica e conceptual na grelha formada por aqueles por forma a tornar evidentes um conjunto de novas relações. Procurar-se-á, por fim, através do estabelecimento de uma proposta teórica que designámos como Poética das Vocalidades, dar conta da especificidade da Poesia Sonora na contemporaneidade, chamando a atenção para a sempre crescente heterogeneidade do discurso e registo poético da mesma, bem como para os processos de recuperação histórica que lhe subjazem. Apresenta-se, ainda, um conjunto extenso de anexos, de caráter pedagógico, que se espera poderem vir a participar na definição, ampliação, e estabelecimento do campo de estudos próprio da Poesia Sonora, participando desta forma no preenchimento da lacuna nos estudos do campo da Poesia Sonora bem como na resolução das dificuldades de acesso a materiais para pesquisa que ela representa.


Sound Poetry established, throughout its history, a deep relation with technological means. Moreover, it goes through the whole of the twentieth century, in permanent dialogue with other artistic fields, and constitutes, for this reason, a complex and multifaceted practice that confirms its place, in the scope of experimental poetics, as being of an absolute radicalism. For this reason, and in order to perform an in-depth analysis of the phenomenon, we call for contributions from a wide range of fields: Theory of Literature, Media Studies, Performance Theory, and Sociology of Literature, through which we launch in a process of re-reading the object of study that will make it possible to highlight the relations between the genre and the various socio-technological contexts in which it was developed. Thus, in the first place, we will try to establish the place of Sound Poetry in the field of Literary Studies, questioning its relation with a set of questions which belong to the forum of the Theory of Literature: Text, Margin, Literary Genres. This process will allow us to emphasize its specific character and contours and create a space that will allow us to proceed to the mapping and inscription of the transformations of Sound Poetry into a wider network of relationships of not only literary character but also cultural, social, technological and political. Through a quadruple analytical framework (Media, Politics, Language, Voice), we will also proceed to a re-reading of the main moments of Sound Poetry and its great periods of transformation, constructing a narrative that redistributes its key moments of sonorous-plastic reconfiguration and conceptual framework in the grid formed by those in order to make evident a set of new relations. Finally, through the establishment of a theoretical proposal that we have designated as a Poetics of Vocalities, we will try to account for the specificity of Sound Poetry in contemporary times, drawing attention to its ever-increasing heterogeneity of discourse and poetic record, as well as for the processes of historical recovery that underlie it. The current dissertation also presents an extensive set of pedagogical attachments that are expected to participate in the definition, expansion, and establishment of the Sound Poetry field, thus participating in filling the gap in the studies of the field of Sound Poetry as well as in the resolution of the difficulties of access to materials for research that it represents.

Nel "Manifesto tecnico della letteratura futurista" [1912] Marinetti scrive: "Nulla è più interessante, per un poeta futurista, che l'agitarsi della tastiera di un pianoforte meccanico. Il cinematografo ci offre la danza di un oggetto che si divide e si ricompone senza intervento umano. Ci offre anche lo slancio a ritroso di un nuotatore i cui piedi escono dal mare e rimbalzano violentemente sul trampolino. Ci offre infine la corsa di un uomo a 200 chilometri all'ora. Sono altrettanti movimenti della materia, fuor dalle leggi dell'intelligenza e quindi di una essenza più significativa". Scegliendo questa citazione marinettiana Adriano Spatola, in un libretto dedicato al futurismo, 1 mette in evidenza l'importanza della componente fisica nei procedimenti poetici dell'avanguardia, sottolineando come questa possa in qualche modo sostituirsi, sotto forma di gesto creativo (al limite dell'automatismo), ai tradizionali processi di pensiero applicati alle tecniche di composizione artistica e di scrittura. Così continua, infatti, Adriano Spatola: "È opportuno notare come venga qui considerata più importante la manifestazione di una o più forze fisiche, che la forza del pensiero: è un altro esempio di come il Futurismo abbia operato continui spostamenti di contesto, imponendo per esempio la poeta le tecniche dell'impressione visuale. Del resto le «parole in libertà» hanno molto a che fare con la nostra idea del manifesto pubblicitario o (al limite della rarefazione) con ciò che noi pensiamo di una pagina di appunti stenografati, ma sono assai poco in relazione a quella che anche oggi, a più di mezzo secolo dal Futurismo, resta la comune idea della poesia. La corrispondenza grafica tra i rumori esterni e i segni sulla pagina produce il senso della poesia, anche indipendentemente da quella che abitualmente viene definita «scrittura». Nella poesia futurista c'era la richiesta di un segno più sintetico e immediato della parola tradizionale, qualcosa che potrebbe far pensare ai segni ideografici o alla scrittura figurata. Eppure questi temi ci riportano alla preistoria, suggerendoci strane equivalenze tra forme più moderne e quelle più antiche e perdute non solo della poesia, ma anche dell'arte". Qui Spatola, ragionando sul Futurismo, evidenzia alcuni dei temi fondamentali della propria poetica: il ruolo del gesto e della manualità come elementi comprimari nei processi tecnici di composizione, l'ampliamento dei campi d'intervento e l'importanza della decontestualizzazione, la funzione delle componenti visuali e sonore e le loro corrispondenze come produttrici di senso, la necessità di sintesi e immediatezza nel segno poetico, la relazione con le forme archetipiche. Tutti elementi che contribuiscono alla definizione di quella che il poeta chiamerà "poesia totale", riferendosi a quell'idea di opera d'arte totale oggetto d'interesse delle avanguardie storiche, ma che estendeva le proprie radici oltre i confini del secolo. Il progresso scientifico e tecnologico aveva alimentato la ricerca sul piano teorico ed aveva consentito quei miracoli tecnici che avrebbero radicalmente rivoluzionato il modo di fare arte. Basti pensare alle straordinarie applicazioni nel campo dell'elettricità, alla radiofonia, al cinema, ai nuovi scenari acustici, alla diffusione del magnetofono, poi alle nuove tecniche di riproducibilità, alla televisione e così via, fino ai più recenti traguardi dell'elettronica. Negli anni Sessanta, dopo anni di disinteresse, le esperienze pionieristiche delle avanguardie novecentesche diventano oggetto di grande attenzione. Da un lato, i critici e gli storici rivelano uno sterminato patrimonio di idee; dall'altro, gli artisti subiscono il fascino dell'interlinguaggio e via via ne consolidano le applicazioni, con un atteggiamento nuovo nei confronti della realtà e con strumenti più adeguati e più efficaci per operare intersezioni tra le arti. L'idea di categoria è parzialmente assorbita dall'idea di continuità. La fusione delle discipline artistiche è al centro di pratiche sempre più frequentate. Un giovanissimo Dick Higgins, già allievo

Quando nel 1971 Giulia Niccolai e Adriano Spatola decidono di fondare la rivista «Tam Tam» hanno la chiara intenzione di dare un forte impulso all'intermedialità. Nei primi mesi del 1972 viene pubblicato il primo numero, stampato a Montecchio Emilia dalla tipografia Fontanini. La redazione è a Mulino di Bazzano, in provincia di Parma, ma la registrazione è presso il Tribunale di Torino, sede delle edizioni Geiger, fondate da Adriano con il fratello Maurizio nel 1967, quando era stato avviato il progetto di 'assembling press' concretizzato nell'omonima antologia internazionale. «Tam Tam» ha una testata che visualizza sinesteticamente, in una sorta di prospettiva acustica, il suono del tribale strumento di comunicazione. Il che già la dice lunga su scambi e convergenze linguistiche e sulla volontà di porsi nel mezzo di una rete di comunicazione al di fuori dei canali istituzionali. Testata e progetto grafico della rivista sono di Giovanni Anceschi, il formato è insolito, minuscolo e leggero, tascabile e postabile senza difficoltà: entra comodamente nella classica busta 12x18 e può arrivare, senza grosse spese, anche oltreoceano. Le tecniche non legate alla linearità della scrittura sono al centro dell'attenzione. Spatola è molto informato su quanto succede nel mondo. Il concretismo internazionale va a gonfie vele, Fluxus impegna spazi sempre più ampi; in Italia le pratiche verbovisive si fanno sempre più coinvolgenti: una fitta rete di scambi tra Bologna, Firenze, Genova, Napoli, Roma, Torino è già una realtà degna di grande attenzione. In questo clima, la rivista, chiaramente schierata contro l'engagement antiletterario, sostiene istanze totalizzanti e si apre ad esperienze di confine. La disponibilità a cedere ad impulsi extra letterari incoraggia un tipo di scrittura polidimensionale. Contaminazioni e scambi attuati su territori di frontiera determinano una testualità complessa che non riesce ad evitare l'attrazione di modi e tecniche linguistiche di diversa estrazione. Ci si rivolge con rinnovata attenzione verso le avanguardie storiche e, nello stesso tempo, si tengono d'occhio le tecnologie emergenti con particolare riferimento verso i sistemi di comunicazione e le problematiche che implicano. La visualità, il fonetismo, la gestualità, il nonsense, disvelano in pieno la matrice materica dei modelli di poesia che si vogliono affermare. Le scelte della redazione, grazie ad «una condensazione non soltanto gestuale, visuale o concreta, ma soprattutto segnica o ideografica del testo», 1 favoriscono il superamento delle barriere linguistiche e attivano numerose convergenze in funzione di «una ristrutturazione verticale del fare poetico» 2 in opposizione allo «sterminato materiale lessicale messo a disposizione dal meccanismo dell'espansione orizzontale, tenuta a livello dei mass media». 3 Queste dichiarazioni fuori dal coro, quando il dibattito è tutto orientato sulla dicotomia impegno/disimpegno e il clima di restaurazione culturale si fa pesante, coagulano intorno all'iniziativa editoriale un vivace flusso di autori italiani e stranieri, che rivendicano «il diritto dell'operazione poetica a istituirsi come coscienza della e nella attività comunicativa, in una sintesi non a priori ma a posteriori, dal paesaggio dell'esperienza quotidiana all'astrazione intellettuale». 4 Già da anni Spatola 5 è in contatto con i più importanti esponenti della poesia concreta e visuale. Allievo di Luciano Anceschi, è chiamato a collaborare con «il verri» e attraverso quell'esperienza ha assimilato il concetto anceschiano di 'convergenza delle arti': l'opera d'arte è vista in chiave fenomenologica e letta nel mezzo di una rete di interconnessioni e di scambi interdisciplinari che ne chiariscono il senso. Dopo «Bab ilu» (1962), si fa le ossa nel Gruppo 63, pubblica il romanzo L'Oblò (Feltrinelli, 1964), anima «Malebolge» (1964-65). Ma è proprio con Geiger, l'antologia-laboratorio che permette agli artisti partecipanti di 'seminare nel campo del vicino', e con le

Kurt Schwitters was born in Hannover in 1887. He studied at the Applied Arts School, the Art Academy and the Institute of Technology. Refused by the Berlin Dadaists, he started a one-man Dada group in Hannover called Merz. He made paintings, collages and objects; he wrote poems, sound poems and plays, which he published in his own magazine, also called Merz. In 1919, after gaining a national reputation with the absurd love poem "An Anna Blume", he made contact with fellow Dadaists such as Hans Arp and Raoul Hausmann. In 1937 Schwitters had to flee the Nazis, via Norway to England, where he died in 1948, sixty years of age.

ACTION POETRY
Il corpo in azione nello spazio della ricerca poetica performativa

1. Parole sui muri e corpi d'artista Grazie all'iniziativa di un artista, Claudio Parmiggiani, e alla complicità di un Sindaco amante del nuovo, Mario Molinari, nel mese di agosto del 1967 viene scritta una interessante pagina d'arte. Si trattava di "Parole sui muri", un festival che vede un piccolo centro dell'Appennino modenese, Fiumalbo, letteralmente occupato da un centinaio di artisti italiani e stranieri che ne impegna gli spazi con installazioni, sculture, grandi poster di poesia, slogan sulle case, parole sugli alberi, nuova segnaletica urbana (un cartello di Ketty La Rocca indica il "senso di responsabilità"); ma lo spazio è presidiato anche con voci, suoni e azioni poeticamente sottolineate da lanci di mongolfiere. Sarenco (al secolo Isaia Mabellini, allora giovane leva della "poesia visiva") ricorda che le performance di Fiumalbo "divennero vere e proprie prove pre-rivoluzionarie. Il clima era incandescente e altamente provocatorio". 1 Trasformato per l'occasione in uomo-sandwich, egli si ribattezza "body poem" e, analogamente, F. Tiziano (alias Tiziano Spatola, fratello di Adriano) porta sul petto la scritta "Io sono una poesia". In quei giorni, tutti gli artisti presenti alla manifestazione decidono di rendere omaggio alla figura di Piero Manzoni, scomparso prematuramente quattro anni prima, riprendendo un suo gioco-esperimento: chi entra in un cerchio dipinto nella piazza principale del paese è dichiarato opera d'arte permanente, con un attestato numerato e firmato dal sindaco. Manzoni [1933-1963] aveva progettato nel 1961 i suoi "Certificati di autenticità", così concepiti: "Si certifica che [nome della persona] è stato firmato per mano mia e pertanto considerato, a partire dalla data sotto riportata, opera d'arte vera e autentica. Firmato: Piero Manzoni". Con Manzoni, quindi, si entra in una dimensione concettuale; sulla scorta della lezione delle avanguardie storiche, l'ampiezza dei confini dell'arte si estende molto al di là di quelli convenzionali; nello stesso tempo, si pone attenzione ai valori del corpo, che è proclamato opera d'arte non in quanto corpo-che-vive-e-che-agisce, ma solo in quanto oggetto; nella fattispecie oggetto della considerazione dell'artista, oggetto cui l'artista riferisce il suo gesto elettivo: più o meno lo stesso tipo di considerazione che Manzoni riserva ai propri escrementi inscatolati con l'etichetta "Merda d'artista". 2. Il corpo in azione L'attenzione da parte degli artisti nei confronti del corpo ha sempre goduto di ampio rilievo, fin dall'antichità; ma un atteggiamento nuovo che intende il corpo come matrice, come luogo, come struttura linguistica, come significante e cassa di risonanza dei significati, coniugandolo a uno spazio non solamente geometrico, né solamente deputato all'azione, ma riferito anche alla vita, si affaccia agli inizi del XX secolo: basti pensare ai futuristi e ai dadaisti, ad Artaud e a Duchamp. In Italia Balla e Depero parlano di "arte-azione" nella loro ipotesi di ricostruzione dell'universo, 2 Marinetti allarga i domini dell'arte a ogni aspetto della vita e introduce indicazioni tecniche sull'uso del corpo nel manifesto della "declamazione dinamica e sinottica"; 3 perfino nel circoscritto campo della pittura si vuole che l'artista diventi "un vortice di sensazioni": Carrà parla di "pittura totale", di "cooperazione attiva di tutti i sensi" e conclude il suo manifesto del '13 dicendo che "bisogna dipingere, come gli ubbriachi (sic) cantano e vomitano, suoni, rumori e odori!". 4

This dissertation reflects on the prototyping process carried out for creating and developing the PoéticaSonora’s digital audio repository, focused on storing, editorializing and disseminating works of sound art and poetry readings produced or recorded in Mexico since 1960. While describing the theoretical, technical, and methodological implications at stake in the design, deployment, and refactoring of the PoéticaSonora prototype (PSP), this dissertation speculates on how experimentation and a hands-on approach to sound recordings are essential for advancing fieldwork-based research in the humanities, particularly literary criticism. The notions of voice, inscription, and instrumentality, discussed in depth throughout this work, are essential for constructing a sound-oriented approach to poetry and sound art with the aid of digital tools such as the ones offered by the PSP.

in "Deux poètes face au monde-Pierre et Ilse Garnier",
a cura di CHRISTINE DUPOUY, Presses Universitaires François Rabelais, Tours, 2018 [ISBN:978-2-86906-687-8]

GIOVANNI FONTANA LA POESIE SONORE DE PIERRE GARNIER : POESIE PHONIQUE, SONIE, SOUFFLE-MANIFESTE
Le travail poétique de Pierre Garnier marque un vaste domaine de la recherche intermédiale où la langue est matière sonore et visuelle, et l'espace en exalte les qualités dynamiques. En ce sens, avec le Manifeste pour une poésie nouvelle visuelle et phonique ["Les Lettre", n° 29, 1963] et Un art nouveau : la sonie ["Les Lettres", n° 31, 1963] il ouvre des espaces visuels et acoustiques mémorables. Dans sa poésie il crée des tensions et des vibrations. Il libère les énergies potentielles et amplifie les énergies réelles. En fait, dès le début des années soixante, Pierre Garnier est à la recherche de nouvelles syntaxes et structures linguistiques, considérées comme des instruments d'animation d'espaces de communication externes aux codifications courantes. Dans son "plan pilote du spatialisme", Pierre Garnier ne considère pas la page comme un simple support, mais comme le champ d'action dans lequel il peut construire le poème : le geste inscrit dans l'espace de la page acquiert une valeur poétique et insuffle de l'énergie aux lettres, aux syllabes, aux mots qui sont organisés grâce à de nouveaux procédés syntaxiques de type géométrique. La poésie laissera transparaître sa valeur matiériste et deviendra objet. Bien qu'insistant sur le rôle fondamental de la perception visuelle, le travail de Garnier reste, de toute façon, essentiellement et délicieusement poétique. La poésie visuelle est une poésie à l'état pur. Il considère l'espace visuel comme un champ extraordinaire pour l'activation de relations poétiques. Ou plutôt, il le choisit comme une véritable donnée structurelle. Les mots, les phonèmes et les lettres sont soutenus par d'invisibles nervures spatiales, qui, dans un jeu réciproque de soutien, sont lancées et relancées par le même matériel verbal. Les mots sont disposés comme des grumeaux de sens qui s'animent grâce aux relations géométriques d'une pureté absolue. Clairs. Transparents. Il s'agit de mots-objets qui englobent en eux-mêmes les caractères des géométries suggérées par les relations qui les innervent. Il s'agit de dispositions spatiales engendrant des tensions,

IN FLUENTI TRASLATI
L'opera poetica di Arrigo Lora Totino

1. LE PRIME PRATICHE ARTISTICHE La Fondazione Berardelli custodisce un'ampia raccolta di opere di Arrigo Lora Totino, acquisite da Paolo e Pietro Berardelli a più riprese, in occasioni favorite da una vecchia e cordiale amicizia con l'artista torinese, spesso coinvolto dalla Fondazione stessa per eventi espositivi e performativi. L'attuale collezione, arricchita recentemente con ulteriori acquisizioni, rappresenta tutte le tappe fondamentali del suo percorso creativo, particolarmente vario ed articolato in ragione dei molteplici ambiti d'intervento praticati, talora intermediati, talaltra complementari. Arrigo Lora Totino, infatti, si distingue per l'ampiezza dei suoi interessi culturali e per la sua poliedricità. Spazia in settori diversi con viva curiosità, sempre pronto ad impegnarla in nuove sfere di ricerca. Si occupa di letterature classiche, di scritture moderne e contemporanee, di musica e di arte anche se, dalla fine degli anni Quaranta fino ai primi anni Sessanta, si esprime principalmente come pittore. In gioventù intraprende studi di giurisprudenza senza grande convinzione, tanto da abbandonarli presto in favore delle arti visive. Frequenta le gallerie torinesi ed entra in contatto con Mario Merz, Ettore Sottsass, Luigi Spazzapan. Con Merz condivide lo studio per tre anni. Realizza opere legate a forme post-espressionistiche, molto materiche, con colori forti e dense pennellate, che lasciano trasparire gli effetti della fascinazione del gruppo Cobra. Tra queste, ci resta la serie delle "Teste", più volte documentata, costituita da ritratti di impassibili personaggi dall'espressione vacua, che sembrano costituire la cifra di un tempo di attesa, indeclinabile. Queste figure dallo sguardo vitreo e dall'aria inquieta, in effetti, segnano per l'artista un momento di travagliata riflessione, una fase di avvio del processo di maturazione che lo condurrà a considerare altre forme espressive e ad impegnarsi in quelle aree di sperimentazione che lo vedranno ben presto protagonista. In un suo quadro del 1959, intitolato Tre personaggi notturni, Arrigo Lora Totino si ritrae tra Aldo Passoni, che ritroveremo nel 1961 sotto la testata loratotiniana di "Antipiugiù" e che diventerà direttore della Galleria Civica d'Arte Moderna di Torino, e Mario Merz: quasi una dichiarazione di complicità. Ma in quell'anno passa all'arte astratta, praticando dapprima l'informale, che aveva già raramente sperimentato in precedenza, come testimonia l'efficace Ripercussioni [1957], segnato da nervosa gestualità, e in seguito forme di optical art [1959-1961], documentata in questa mostra da alcuni lavori. Particolarmente efficaci gli esempi di "dripping", datati 1959, dove l'artista subisce il fascino di Jackson Pollock. Sono presenti nella collezione Berardelli alcune rare opere di questo tipo intitolate, appunto, Dripping [1959], dove i colori, secondo una tecnica già consolidata, sono lasciati cadere dall'alto sul supporto posto orizzontalmente, mentre in Itinerari [1959] il colore viene scolato con movimento circolare a formare un labirintico groviglio. Ma in quel periodo l'artista pratica anche il monotipo. Erano gli anni dell'Internazionale Situazionista, in cui era confluito il Movimento Internazionale per una Bauhaus Immaginista (MIBI) fondato ad Alba da Asger Jorn, Giuseppe "Pinot" Gallizio e Piero Simondo, il quale a Torino aveva adottato tale procedimento, ritenuto coerente con la pratica del détournement. La tecnica, che obbliga alla mediazione del gesto pittorico e che apre alla sorpresa dell'immagine speculare, rivisitata dal caso, trasformata nella riconfigurazione dei

Steve McCaffery describes sound poetry as a “new way to blow out candles” and “what sound poets do.” In his brief survey of sound poetry, McCaffery describes the genealogy of sound poetry from its earliest formalized birth during Russian futurism (found in the experiments of Khlebnikov and Kruchenykh) and builds his survey until North America, 1978. This essay will consider the history of sound poetry, a history that has no history, but retains the avant-garde experimentalism of modernist poetics. By looking at sound poems by Raoul Hausmann and Kurt Schwitters; the sound-experiments of Diamanda Galás; performance in sound poetry; the influence of “primal therapy” (which emphasizes the therapeutic potential of the scream); and the theological tradition of glossolalia, I will demonstrate how the noisiness and non-sense of sound poetry offers a variety of forms of political engagement against hegemonic uses of sound and silence. Sound poetry is notable in that it is loud – originally being called Lautgedichte or literally “loud poems” – and this brash noise opens up a heterotopic space of acoustic potential: of potential sonic engagement outside of normative chirps, whistles, vocalizations, glottal stops, fricatives, and speech. This “sonic engagement” will be grounded in the new theoretical concept of what I call "arche-speech" or "arche-sound."

Vincent Broqua, Dirk Weissmann (dir.), Sound / Writing : traduire-écrire entre le son et le sens, Homophonic translation – traducson – Oberflächenübersetzung, Paris, éditions des archives contemporaines, 2019, 356 p., ISBN : 9782813002686.

Ouvrage disponible intégralement en Open Acces sur le site de l'éditeur :
http://www.archivescontemporaines.com/books/9782813002686

Présentation :
Depuis une bonne cinquantaine d’années, la traduction homophonique — aussi connue sous le nom de traducson ou de traduction de surface (de l’allemand Oberflächenübersetzung) — a fait son entrée dans le champ littéraire international, où elle est pratiquée par un nombre croissant d’écrivains, aux États-Unis, en Allemagne, en France et au-delà. À la suite de quelques pionniers tels que Louis Zukofsky, Ernst Jandl ou les membres du groupe Oulipo, ce genre littéraire hétérodoxe, entre traduction et création, s’est largement diffusé sur le plan international, notamment en poésie. Dans la mesure où elle entend transposer dans une autre langue les sonorités d’un texte sans se préoccuper, en premier lieu, de son contenu sémantique, la traduction homophonique peut faire l’effet d’une provocation, d’un canular. Or, en jouant le son contre le sens, le populaire contre le savant, le profane contre le sacré, cette pratique apparaît également comme un vecteur privilégié pour interroger, subvertir, déconstruire nos idées sur la langue, la traduction et la littérature.

Homophonic translation — also known as ‘sound translation’ or ‘surface translation’ (from the German: Oberflächenübersetzung) — made its entry into the international literary field a good fifty years ago at least, and is today practiced by a growing number of writers in the United States, Germany, France, and many other countries. Following such pioneers as Louis Zukofsky, Ernst Jandl, and the members of the Oulipo, this heterodox literary genre, falling somewhere between translation and creation, has spread widely across the international map, particularly in the realm of poetry. Consisting in the transposition of the sound qualities of a source text into another language without initially addressing that text’s meaning, homophonic translation may act as a challenge, or a provocation, or even a hoax. However, by playing sound against meaning, lowbrow against highbrow, the profane against the sacred, this technique also appears as a privileged vehicle to question, subvert, deconstruct our ideas on language, translation, and literature.

http://www.gylphi.co.uk/journals/InnovativePoetry/4/2
'The Tom Poems’ originates in the chance discovery by Cobbing of a book of theoretical linguistics in a bookshop in Vienna, during a visit to the city in the company of Tom Leonard, in 1983, to perform at a sound poetry festival. Written with Leonard (implicitly) in mind, the language of the poem is derived from model sentences presented in the book, the nominal subject of which is ‘Tom’, a faceless grammatical mannequin whose sole purpose is illustrative. The seriousness and humour of ‘The Tom Poems’ derive from the apparent merging and separation of ‘Tom’, the model English cipher, and Tom the Scottish vernacular poet, a ‘poor’ language ‘refugee’. Inasmuch, ‘The Tom Poems’ asks to be read, it is argued, not only as a warm tribute to Leonard but also as a polemical and subversive address.

This book explores the international relevance of the concept of neo-avant-garde for the study of post-war literary innovations covering North American, Latin American, Caribbean, Austrian, French, British, Belgian, Dutch and German cases. Each of the twenty-one newly commissioned chapters combines theoretical reflection with practical analysis. Together, they provide a multi-faceted account of diverse group and trends, such as the New Realists, Black Arts Movement, Labris and the Vienna Group. They also focus on a wide range of authors, like Pierre Alferi, Amiri Baraka, Konrad Bayer, Mario Bellatín, Kamau Brathwaite, and Anna Kavan. In addition, they pay attention to specific techniques, including erasure, lyricisation, and montage, and to specific genres such as comic books, experimental fiction, and visual poetry.

This work deals with the network activities developed in Brazil by mail artists during the 1970s, culminating in two editions of the International Ra(u)dio Art Show (IRAS) in Recife, Pernambuco. These were organized between 1978 and 1979 by Paulo Bruscky and Daniel Santiago, through the exchange of cassette tapes with artists from other regions of the country and abroad. The shows were established through a praxis based on the ethics of "do-it-yourself, " alongside efforts to intervene in the cultural environment in which they were immersed. Text originally published in the book Making It Heard: A History of Brazilian Sound Art (Bloomsbury, 2019), edited by Rui Chaves and Fernando Iazzetta.

I attempt to locate the "stutter of form" as described in Craig Dworkin's essay of that title in the realm of contemporary classical music. Lachenmann's piece Pression serves as a starting point which leads me toward Sept Papillons, a piece for solo cello by Kaija Saariaho.

Recuperare e promulgare lo spirito dell'avanguardia futurista comporta una personale predisposizione a un approccio totalizzante che prescinda da sterili settorialismi per tentare nuove connessioni tra parola, colore, gesto e materia. Arrigo Lora Totino riesce in pieno in questa impresa ponendo la parola come invariante del suo poliedrico e diversificato fare, in un'interazione tra i mezzi che lega il gesto alla materia, la scrittura al collage, la voce all'azione. Si tratta però di una parola svincolata dagli stretti lacci della sintassi e ribaltata, spezzettata, negata, de-semantizzata, ridotta a puro significante, su una via indirizzata "verso una poesia totale", per dirla con Adriano Spatola 4 , all'insegna di una concezione espansa della poiesi in cui convergono una pluralità di forme e di linguaggi, per una poesia che sia di volta in volta concreta, visuale, gestuale, sonora. È proprio in quest'ultima tipologia, ramificatasi nel corso del secondo Novecento in una vivace molteplicità di soluzioni, che tutte queste forme sembrano trovare una sintesi: le tavole di poesia concreta e visuale fanno spesso da partitura, mentre il gesto estende e spazializza l'atto fonatorio in una stimolante configurazione sinestetica e ambientale dei mezzi e dei messaggi. La poesia sonora, intermediale 5 per definizione, batte il ritmo di un rinnovato spazio acustico 6 in cui logiche e strutture tipiche di culture orali 7 e primitive tornano a nuovo vigore, ripercuotendosi su molte delle esperienze artistiche e musicali coeve 8 .

Con il ritorno all'oralità verificatosi nel corso del Novecento in parallelo al mutamento di assetto tecnologico, la voce e il gesto vengono riscoperti da artisti, poeti, musicisti ed esplorati in tutte le loro possibilità espressive, secondo forme e modalità assimilabili a quelle delle culture primitive, che a loro volta presentano numerosi punti di contatto con l.epoca postmoderna. Partendo dai primi esperimenti svolti in seno alle Avanguardie storiche (Futurismo, Dadaismo, Simultaneismo) per passare poi alla poesia sonora, a John Cage, a Fluxus e arrivare fino alle più odierne soluzioni pan-etniche ed elettroniche, Pasquale Fameli traccia un percorso trasversale attraverso numerose esperienze performative, poetiche e musicali di tutto il secolo scorso che hanno improntato la propria ricerca su una rivalutazione estetica della gestualità e delle sonorità corporali, nella ferma convinzione che proprio nel corpo in movimento risiedano le origini della poesia e della musica.

Since the 1990s, ecocriticism has influenced the ways we study literature, but fractures remain. While there has been some preliminary ecocritical work on what can be called experimental ecopoetry and ecopoetics, so far the most radical writing forms remain insufficiently debated and researched. In particular, what requires much more investigation is how radical experimental writing contributes to our understanding of the act of impure translation that all ecopoetic endeavour inevitably constitutes.

W XIX w. związki literatury i filozofii zdeterminowały ontologiczny status tej pierwszej. Nie byłoby literatury romantycznej w znanym powszechnie kształcie, zwłaszcza polskiej, gdyby nie przemożny wpływ idealistycznej filozofii niemieckiej. Owo przewartościowanie wpłynęło silnie zarówno na estetykę dzieła literackiego, jak i wypływające z niego problemy epistemologiczne i aksjologiczne. Silnie waloryzowana, warunkująca skuteczne uprawianie sztuki literackiej, stała się postawa kreacjonistyczna, determinująca  postulowane przez romantyków rozumienie takich pojęć, jak prawda czy piękno. Romantyzm był epoką silnie aprobującą dwie kategorie egzogenetyczne: muzyczność, jako naczelną kategorię estetyczną, oraz słuchowość – jako nobilitowany typ percepcji świata zewnętrznego. Przełom romantyczny okazał się bardzo znaczący blisko sto lat później – jako tradycja negatywna. Stosunek do romantyzmu w dwudziestoleciu międzywojennym był zazwyczaj dezaprobatywny, choć także – transfiguratywny. Poeci przetwarzali postulowane percepcyjne możliwości, tworząc szczególny typ  poezji poznawczo zaangażowanej, fantazjotwórczej, mitotwórczej. Decydującym czynnikiem tej ścieżki interpretacji rzeczywistości było wymyślenie języka, powiązanego ściśle z muzyką i dźwiękiem. W celu wyjaśnienia tego fenomenu dźwiękowej epistemologii literackiej sięgnięto do metodyki fenomenologicznego opisu wypracowanego przez Romana Ingardena. Filozoficzne skonfrontowanie światowidzeń i światosłyszeń poetów Dwudziestolecia z poglądami polskich romantyków pozwoliło wypracować swoistą perspektywę porównawczą, w której postawa potrzeby kreowania prawdy, zarzucająca model mimetyczny, koresponduje z przekonaniami epistemologicznymi romantyków, dla których to, co imaginacyjne, ma w sobie większy walor prawdziwości niż to, co naśladowane. Odrzucenie postaw odtwórczych do prowadziło w rezultacie do powstania specyficznego języka muzyczno-literackiego, który miał stać się zaczynem „nowej epistemologii”.

Un ampio e significativo settore della poesia del secondo Novecento ha orientato i propri interessi verso la complessità dei rapporti tra la scrittura e le arti, secondo quella prospettiva che negli anni Sessanta è stata individuata come "intermedialità, grazie all'intuizione teorica di Dick Higgins. Nella poesia i confini della pagina sono violati e la figura del poeta si colloca di fronte alla necessità di agire nello spazio acustico, visivo e scenico (poi in quello virtuale) per far fronte alle esigenze pressanti di progetti fondati sulle intersezioni linguistiche, sulle contaminazioni, sulla percezione sinestetica, sulla dimensione articolata della performance, sul rapporto con le nuove tecnologie elettroniche. Volgendo lo sguardo al passato, nel '13, osserviamo che Filippo Tommaso Marinetti, indiscusso inventore dell'avanguardia futurista, si proponeva di introdurre nell'ambito testuale un'articolata serie di innovazioni strutturali: "Le metafore condensate. Le immagini telegrafiche. Le somme di vibrazioni. I nodi di pensieri. I ventagli chiusi o aperti di movimenti. Gli scorci di analogie. I bilanci di colore. Le dimensioni, i pesi, le misure e la velocità delle sensazioni. Il tuffo della parola essenziale nell'acqua della sensibilità, senza i cerchi concentrici che la parola produce. I riposi dell'intuizione. I movimenti a due, tre, quattro, cinque tempi. I pali analitici esplicativi che sostengono il fascio dei fili intuitivi".  Le nuove "parole in libertà" sconvolgevano il quadro delle certezze e delle consuetudini letterarie. Marinetti aveva scagliato la sua prima invettiva rivoluzionaria il 20 febbraio 1909 sulle pagine de Le Figaro 3. Sostenuto immediatamente da un nutrito gruppo di artisti (poeti, pittori, musicisti, ecc.), aveva avviato un processo di totale sovvertimento della cultura e dell'arte. Il futurismo si configurava come programma di coordinamento dell'attività artistica e della pratica quotidiana, ponendosi anche come stile di vita, e disegnava quelle prospettive creazioniste concentrate sul dato fisico e materico che avrebbero investito tutti i movimenti di reazione allo spiritualismo simbolistico e avrebbero attraversato tutto il secolo fino ad in-formare le più recenti esperienze artistiche. Uno degli aspetti più rilevanti era costituito dal nodo delle teorie e delle pratiche di superamento delle distinzioni tra le varie forme di espressione artistica, che introduceva ad una nuova sensibilità ed operatività poetica. Per Stelio Maria Martini, poeta visivo e studioso delle avanguardie poetiche, "attraverso la rivendicazione dell'uso di scomposizioni, onomatopee, rumori, ma anche della gioia del fare e del comportamento, l'operare estetico viene reinventato già nel senso del superamento dell'opera settoriale e specifica, ed è tutto un convergere verso la materialità del fare poetico".

Le progrès technologique et la révolution des médias ont donné de nouveaux espaces d'action. En même temps, il est très important d'élargir les matrices poétiques dans l'espace performatif (qui, dans les 40 dernières années, est devenu beaucoup plus vaste et plus complexe) où le texte tradi-tionnel ne joue pas un rôle de premier plan. Celui-ci a cédé la place à un texte « autre », un texte qui a changé de forme et de structure, un texte à considérer au même niveau que les autres éléments en interaction. La relation entre le texte et l'image, le corps, le geste, le son, devient vite très compliquée. Face au statisme des écritures standard s'affirment, avec une clarté sans cesse plus grande, les caractères « rebelles » de l'écri-ture hors de la page. Il s'agit de caractères liés, principalement, à toutes les frictions engendrées par une série signifiante de rapports dynamiques. Le travail du poète-performeur, de fait, se construit patiemment sur les oscillations générées par l'activation des rapports entre intérieur (l'oeuvre) et extérieur (le contexte), au sens où il se situe comme charnière dialectique entre spiritus et corpus, sujet et objet, privé et public, local et global, parti-culier et total ; entre projet et réalisation du projet. Le poète, dans son action, met en forme une synthèse de ces opposés, de sorte que sa poésie apparaît double, ce qui une fois de plus nous renvoie à un référentiel que je qualifierais d'alchimique. Dans la tradition hermé-tique, le monde est synthèse de contraires. Paracelses, mages et alchimistes affirment que toute chose est double. Le fruit de la coniunctio oppositorum, le filius philosophorum, est le Rebis, l'androgyne immortel, l'être double. Les pieds sur la terre et les bras levés au ciel, l'androgyne, l'orant archéty-pique, l'Y (présent dans tous les alphabets connus), participe à la fois des deux principes : uranien et chtonien. Déjà Aristote affirmait qu'un carac-tère spécifique à la substance (bien qu'identique et numériquement « un ») est qu'elle soit constituée pour accueillir les contraires par un processus d'autotransformation. Au génie poétique, il est demandé de mettre en jeu la synchronisation des processus de conjonction (performance) afin que puissent être atteints les niveaux formels les plus élevés. Le poète, aux prises avec la transmuta-tion des matières alphabétique et verbale, comme l'alchimiste, s'emploie à la recherche des possibles facettes de la substance, poursuivant comme fin ultime celle de la naissance de l'Y, de la pierre philosophale, de l'aurea apprehensio, de l'axis mundi. Le poète transforme ainsi les choses et les mots comme le paysan transforme le raisin en vin et les épis en pain : tout se confond dans la roue du temps et de l'espace. Pour le poète, cette dyna-mique fluctuante constitue le continuum de matière et d'énergie au sein duquel l'action, non sans difficultés, s'édifie. La performance se donne ainsi comme structure pulsante, lieu d'une convergence entre les diverses disciplines artistiques, lieu carac-térisé par l'intersection des langages, par une polydimen-sionnalité qui ne se borne pas à la simple addition des éléments. Corps, gestes, bruits, sons, lumières, objets et architectures, comme chacun le sait, entrent alors en jeu pour former un interlan-gage. Parmi les éléments qui interagissent, une fonction d'unification est réalisée par la voix, voix libre (libérée du texte) ou voix liée (quoique sous des formes différentes) à l'écriture. D'une part, il y a les sons du corps, le souffle, le cri, les phonèmes ; de l'autre, il y a la voix qui forme et transforme, la voix qui déforme, la voix qui module, la voix qui joue le texte. L'interaction entre oralité et écriture, où l'une croise l'autre et vice versa, offre au poète des espaces intéressants d'in-tervention, à condition que l'oralité ne soit pas liée à des techniques de « mémoire natu-relle » 2 , mais qu'elle se fasse plutôt sur la base des « mémoires artificielles » 3 de l'écriture, d'une part, et des technologies électroniques, d'autre part. L'écri-ture ne doit jamais agir comme une partition verrouillée, comme une indication univoque pour des résultats de lecture rigides Hermes Intermedia et la poésie épigénétique Multiplicité, simultanéité, intermédialité : la métamorphose transgénique de l'oeuvre poétique, par stades progressifs par G i o v a n n i F o n t a n a ou comme un système de réduction et de cristallisation de la vocalité, mais bien comme un sol fertile qui peut contenir en soi le germe des évolu-tions sonores ou gestuelles, réorganisées et transformées par l'équipement technique du poète-performeur. Celles-ci demeurent toutefois en tout point imprévisibles et n'excluent pas la possibilité d'utiliser des modèles anciens, éventuellement comme clé démystificatrice ou ironique. Le long de cette route, nous arrivons à une conception du texte intégré, un polytexte en résonance avec un hypertexte sonore multipoétique, un ultratexte transversal qui se nourrit de polyphonie intermédiale et inter-linguistique, basé sur des langues d'action qui ne consistent pas en la simple somme des éléments qui y participent. Le texte (mais dans ce cas, il vaudrait mieux dire pré-texte) dans sa forme typographique doit contenir les germes métamorphiques capables de réaliser la complexité d'une dynamique ultérieure, une tessiture (hyper-hyphos) au-delà de la page. Le texte écrit, le pré-texte, peut alors être défini en tant que projet, anticipation et possibilité : pré-texte comme lieu de transfiguration, pré-texte comme premier domaine d'action pour reparamétrer, en termes d'espace et de temps, le corps (expressivité, attitude, voix, geste, mouvement…), les objets (représentation, configuration, plasticité, couleur…), le son (bruit, musique, articulation phonétique, spatialisation électroacoustique…), l'architecture (point, ligne, surface, volume, lumière…), les supports tech-nologiques (projection vidéo, multivision, laser, ordinateur, échantillonneur, systèmes d'amplification et de spatialisation sonores, dispositif scénique, réseau…) et la relation à l'environnement (lieu, public, contexte sociocul-turel, élargissant le cercle rituel et adoptant des frontières floues, atténuées, fractales…). Donc, nous pouvons rechercher dans l'espace performatif de nouveaux rapports avec les formes du texte dans l'intention de construire un poème polydirectionnel et multidimensionnel, polyvalent et multipotentiel, poly-centrique et multilatéral, polyrythmique et multisonore, qui ne soit pas replié sur lui-même, pouvant pénétrer les territoires les plus disparates, de sorte que la contamination des systèmes investis favorise des antagonismes et que la compénétration des univers séparés reste sourde aux sirènes du multimédia institutionnel, embourbé dans la mélasse télévisuelle entière-ment dominée par la logique du marché. Le poète se transforme alors en polyartiste. Il s'approprie les pratiques électroniques, vidéographiques, cinématographiques, photographiques, sonores (au-délà de la musique), théâtrales (au-delà du théâtre), rythmiques. Il agit poétiquement, utilisant toutes les techniques, tous les médias, tous les espaces, sans ignorer la sphère créative de son propre corps, donc ses gestes et éléments vocaux. Ce sont tous des éléments qui, s'ils sont liés à l'électronique, sont à la base des recherches actuelles. Aujourd'hui, il est largement reconnu que la poésie a depuis longtemps dépassé les frontières disciplinaires. Il suffit de nous rappeler l'histoire des formes poétiques du siècle dernier et d'arrêter notre attention sur la notion d'oeuvre totale et sur le concept de poésie totale. À cet égard, à ce jour, demeure un livre fondamental, Verso la poesia totale (Vers la poésie totale), écrit en 1969 par Adriano Spatol 1 , un essai très utile sur les « positions » de la recherche. Le poète offrait un large panorama de l'expérience poétique qui cherchait, à l'époque, à devenir médium total. La poésie tentait effectivement d'intégrer (aussi en se basant sur l'expérience des avant-gardes historiques) le théâtre, la photographie, la musique, la peinture, la typographie, les techniques du cinéma et tous les autres aspects de la culture. Adriano Spatola, observateur attentif du paysage de l'intermédialité, soulignait la continuité absolue, dans la « parole » poétique, entre le son et la dimension visuelle. La poésie était alors en transformation rapide. Spatola remarquait qu'elle se consom-mait à une vitesse qui n'était plus commensurable. Mais, dans les années soixante, la révolution numérique n'avait pas encore explosé. Évidemment, aujourd'hui, les choses ont bien changé…

«Fine direi, tanto per cominciare. Quando la prima elementare accorciò le ore del sonno facendo scivolare un freddo fastidioso nella schiena attraverso il colletto bianco inamidato. La fine di un'infanzia corta. L'odore dei lumini coprì improv-visamente i profumi di vaniglia delle confetture quando mia madre perse suo fra-tello Glauco, poeta. E fu subito scuola ché, già padrone di alfabeti materni, una suora in prima battuta mi chiese di copiare una pagina dal libro di lettura. Proprio così come la vedi. Proprio così? Le chiesi. Sì, così. E fu che ricopiai irreprensi-bilmente in bodoni perfetto, cercando di minimizzare i caratteri per non varcare i margini del foglio. Ovviamente fu la delusione della suora-maestra e fu la delu-sione mia. Che continuavo a chiedermi senza risposta perché avesse voluto ob-bligarmi a quell'esercizio tanto strano, quando avrei potuto scrivere tranquilla-mente in corsivo corrente. Un impatto deludente. E perdente. Nei confronti di quella signora bacucca così strana che si era senz'altro fatta un'idea sbagliata delle mie capacità scrittorie. In realtà ero abituato ad osservare tutto nei detta-gli. E mi interessavano le grazie dei ca-ratteri di stampa. Li vedevo cordiali e sorridenti. In particolare m'intrigava la "e", simpaticamente, che aveva deciso di porsi di profilo per esaltare il taglio della sua risata sganasciata. Abituato a scrivere sotto dettatura, capii, lì, che non dovevo prendere tutto alla lettera. Ma, in effetti, il gran finale fuor di bam-bagia c'era già stato quando scappai dall'infantile ostello. Un alto cancello. Un giardino. Un pino. Altre monache. Altro tipo di cuffia. Fu la mia prima performance. Una fuga in solitario di cui mi restano nella mente certi curiosi 1. Mio padre Adalberto.

La poesia "cerca oggi di farsi medium totale, di sfuggire a ogni limitazione, di inglobare teatro, fotografia, musica, pittura, arte tipografica, tecniche cinematografiche e ogni altro aspetto della cultura, in un'aspirazione utopistica al ritorno alle origini". 1 Così Adriano Spatola, attento osservatore del panorama intermediale, registrava nel suo Verso la poesia totale, un utilissimo studio sulle "posizioni" delle ricerche in atto, l'assoluta continuità, nella parola poetica, tra la dimensione visuale e quella sonora. Quel saggio, lucido e documentato, si pose immediatamente come fondamentale punto di riferimento per ogni altra indagine su quelle poetiche, allora in rapidissima trasformazione.

IN: Dai margini a dentro, da dentro ai margini. Mappe dei cambiamenti letterari e culturali (a cura di Anna Szirmai, Endre Szkárosi, Norbert Matyus e Kata Szakál), CIVILTÀ ITALIANA Collana diretta da Peter Kuon – Terza serie, No. 23, AIPI ASSOCIAZIONE INTERNAZIONALE PROFESSORI D’ITALIANO, Franco Cesati Editore, Firenze 2018.

El 27 de septiembre de 2007, los habitantes de Sevilla, España, tuvieron la oportunidad de contactar con la obra de tres artistas brasileños emigrantes que viven en Europa. Los espectáculos se situaban entre la danza, música, artes visuales y poesía, presentando una mirada extranjera con un lenguaje múltiple y contemporáneo. Los espacios abiertos de la Universidad Internacional de Andalucía en el Monasterio de
la Cartuja se transformaron en el escenario para este experimento de la diversidad, del ejercicio de sobrepasar los límites entre las artes y la vivencia de la pluralidad del diálogo intercultural.

Dit essay werd gepubliceerd in de catalogus ‘Visuele Poëzie’ in de Goretti Kapel, Tilburg, NL, november 2012 en behandeld enerzijds een theoretisch aspect en anderzijds een reflectie op het werk dat op de tentoonstelling werd getoond van ACG Vianen, Helen White, Marieke Houwers, Nick J. Swarth, Renaat Ramon, Rozalie Hirs, SAGE, Tonnus Oosterhoff en Sjon Brands