Organ And Historical Keyboards (E.G., Harpsichord)

En este articulo se presenta el hallazgo y un estudio preliminar de un nuevo libro manuscrito en cifra para órgano de entre fines del siglo XVII y comienzos del XVIII, depositado en el convento de Santa Clara de Monforte de Lemos (Lugo). La portada del libro situa su origen en el monasterio jerónimo de Nuestra Senora de Prado de Valladolid, aunque esa misma portada parece indicar su paso a una institucion jesuítica, probablemente en el propio Monforte. Entre las obras de mayor envergadura del libro se encuentran dos atri- buidas a Pablo Bruna, una de ellas hasta ahora desconocida. Tambien otra atribuida a fray Andres de Urrizola (probablemente un fraile jeronimo) y, al menos, dos anónimas. Ademas el libro contiene pequeñas piezas escritas simultáneamente en cifra y canto de órgano, lo que, junto con otras evidencias, indica una orientación didáctica. El libro no se encuentra en la ac- tualidad disponible a los investigadores, y no se ha podido acceder al total de sus contenidos, no obstante la entidad de lo conocido nos ha movido a comunicar sin más retraso su hallazgo.

In this paper the finding of a new book, dating around the end of the XVIIth or beginning of the XVIIIth century, written in hispanic numeric organ tablature is presented. The book is preserved at the Santa Clara’s convent of Monforte de Lemos (Lugo), although its cover indicates that it was produced in the monastery of Nuestra Señora de Prado in Valladolid (Order of St. Jerome) and that it was binded in a jesuitical institution, probably in Monforte itself. The most notorious facts about this manuscript are the inclusion of two works attributed to Pablo Bruna, one of them unknown until now, and other by fray Andrés de Urrizola (probably a member of the St Jerome order), together with, at least, two ano- nymous pieces. The manuscript also includes a series of short works written simultaneously in numeric tablature and ordinary staves which indicates a didactic aim. The book is not currently available to the researchers, and its full content is still unknown, however the au- thors have decided not to delay anymore the communication of its finding due to the known valuable contents that it has.

L'organo è uno strumento musicale a tastiera costituito da un complesso di canne da cui si trae il suono immettendovi aria. Questo strumento era già diffuso nell'antichità greco-romana (a Ctesibio d'Alessandria è attribuita l'invenzione dell'organo idraulico nel sec. III a.C.), ma solo in età medioevale divenne lo strumento liturgico per eccellenza. Le parti fondamentali dell'organo sono: il mantice (oggi sostituito da una pompa elettrica), il somiere (serbatoio dell'aria compressa collegato al mantice e alle canne), la consolle (sede della tastiera, della pedaliera e di tutti i comandi azionabili dall'organista, quali registri, staffe, ecc.), le canne costruite in vari metalli o più raramente in legno, aperte o chiuse, ad anima (nelle quali il suono si forma per l'infrangersi della colonna d'aria contro il labbro superiore della canna) o ad ancia. Ci sembra importante, come premessa, prima di iniziare a parlare dell'organo della chiesa di Santa Agnese, tratteggiare a grandi linee lo sviluppo della funzione dell'organo nella liturgia della Chiesa lungo i secoli, attingendo ad una esauriente relazione ("L'organo tra Liturgia ed Arte") che Marco Ruggeri ha svolto nel 2002 al Convegno "Musica e Liturgia" tenuto a Cremona. Assieme al relatore apriamo "il libro della storia dell'organoe che storia!tuffandoci in epoche lontane ma, ai nostri occhi, stupende e cariche di fascino. E non è detto che proprio lì non si possa trovare qualche valida idea, utile anche per il presente." Ed è proprio alla luce di questa storia che anche la Comunità di Olginate potrà trovare la giusta collocazione di questo strumento nella liturgia comunitaria se saprà leggere i valori che hanno portato alla costruzione di questo strumento anche nella nostra chiesa parrocchiale per poterli rendere più consoni ai nuovi sviluppi nelle celebrazioni liturgiche portati dal Concilio Vaticano II. "…La corte dei re franchi, nel tempo compreso tra Pipino il Breve e Ludovico il Pio (VIII-IX secolo), fu dunque il centro nativo e propulsivo di due avvenimenti di fondamentale importanza per la storia musicale europea: da un lato, la pratica costruttiva organaria, sorta con l'arrivo dell'organo bizantino e poi con la prima commissione organaria che si conosca, al prete Giorgio di Venezia; dall'altro, non bisogna dimenticare che furono quelli gli anni in cui attraverso varie riforme liturgico-musicali, l'invio di cantori e antifonari da Roma, si operò quella fusione tra il canto gallicano e il canto romano dalla quale scaturì l'odierno canto gregoriano", ma bisognerà attendere fino verso la fine del IX secolo per vedere l'organo entrare stabilmente nelle chiese come parte integrante delle celebrazioni liturgiche. E' però attorno all'anno mille che l'organo raggiunse quella configurazione che ancor oggi siamo abituati a vedere e si pone in una posizione di assoluto rilievo all'interno dell'azione liturgica, rientrando "a pieno diritto in quella concezione secondo la quale la liturgia terrena è immagine della liturgia celeste. Come in cielo, così in terra." Questa liturgia o armonia celeste si manifesta in due modi: tramite i cori angelici o angeli musicanti, che lodano Dio con la musica e tramite il movimento incessante dei corpi celesti, o meglio, dei cerchi concentrici che costituiscono il Paradiso (concezione adottata nella Commedia dantesca): "caeli enarrant gloriam Dei". Questo diventa quindi il modello della musica da chiesa: "i cori angelici celesti sono simbolicamente rappresentati dai cori dei chierici medievali o dalle cappelle rinascimentali, con i loro cantori professionisti e i pueri cantores, il cui repertorio andava dal canto piano o gregoriano alla polifonia, nelle sue forme più antiche della scuola di Notre Dame (XII secolo) sino alle conquiste più straordinarie dei grandi polifonisti quattro-cinquecenteschi. E, finalmente, venendo a noi, l'organo rappresenta il riflesso terreno dell'altro soggetto musicale celeste, l'armonia delle sfere. Il parallelismo è affascinante. Innanzitutto, l'organo in quanto macchina complessa nella quale però tutto concorda nell'unico scopo, cioè l'emissione del suono, rappresenta quella "varietà organizzata" che costituisce similmente anche la grande macchina celeste, secondo la cosmologia cristiana. In secondo luogo, più in dettaglio, il ripieno dell'organo, generato dalla sovrapposizione contemporanea e proporzionata di suoni sempre più acuti, non è altro che l'immagine sonora terrena dell'harmonia mundi, causata dalle velocità proporzionate dei cieli." In questo periodo l'organo non aveva i registri e per questo suonava sempre con la sua sonorità massima: "non era certamente immaginabile un universo nel quale la macchina cosmica dei cieli rotanti funzionasse a metà: allo stesso modo il ripieno doveva rimanere compatto perché solo in questo modo poteva rappresentare il cosmo cristiano. Questa idea, ovviamente, svincolava del tutto l'organo dal ruolo di accompagnamento cui siamo abituati a pensare ai nostri tempi. La pratica dell'accompagnamento, infatti, non esisteva: coro e organo erano due unità distinte e ciò derivava, probabilmente, sempre dalla concezione cosmologica cristiana secondo cui i cori degli angeli e l'armonia dei cieli erano entità diverse e quindi manifestazioni separate della musica divina." Anche la collocazione dell'organo, in alto rispetto al pavimento aveva una sua funzione specifica: "non risponde soltanto a ragioni pratiche di protezione o di migliore resa acustica ma anche, e prima di tutto, sgorga da una concezione speculativa nella quale il suono dell'organo riflette l'aspetto uditivo della cosmologia cristiana e quindi non può che venire dall'alto."

Knowledge and debate in the field of sixteenth- and early seventeenth-century Venetian music has greatly benefitted in recent decades from studies of major institutions, composers, repertories and sources, as also from investigations of the quantitative aspects of musical life in what was one of the largest, richest and most commercially oriented cities on the Italian peninsula: the Venetian musical phenomenon includes, on the one hand, regular or sporadic musical activities in the city’s many churches and private palaces (activities which provided significant earnings for large numbers of musicians, whether or not salaried members of the ducal cappella) and, on the other, the auxiliary trades of music printing and instrument making. The transmission of the musical repertories has also received notable attention: in particular, the contemporary and later reception of Venetian musical repertories in different political, linguistic and/or confessional areas. Central, too, have been questions of ‘sound’, both with regard to the particular interaction between musical composition, the spatial peculiarities and the specific liturgical and ceremonial traditions of the Venetian ducal chapel, and in the context of music-making at large.

This collection of essays on the life, times and works of a composer who ranks among the most outstanding musical personalities of his day variously unites these strands in an albeit partial attempt to interpret Giovanni Gabrieli’s output and activities in their Venetian context and, at the same time, cast light on their broader historiographical significance: on the one hand Gabrieli as point of synthesis of a complex Venetian musical tradition, on the other his interaction with and impact on contemporary musical life, his influence on later generations of composers both at home and abroad, the rediscovery of his achievements by nineteenth- and twentieth-century historians and performers, the revisitations of his music by twentieth-century composers.

Reviews:
– Rivista Italiana di Musicologia 53 (2018), p. 285–291 (Michelangelo Gabbrielli)
– Early Music 46 (2018), p. 167–169 (Eleanor Selfridge-Field); reply: Early Music 46 (2018), p. 367–368
– Renaissance Quarterly 71 (2018), p. 776–777 (Tim Shephard)
– Music & Letters 100 (2019), p. 543–546 (Tim Carter)