Música Barroca

Francisco António de Almeida Breve introdução São inúmeras as partituras manuscritas de compositores portugueses e estrangeiros que permanecem esquecidas nas estantes de bibliotecas e arquivos. De igual modo, e não menos importante, constatamos que a historiografia não tem sido capaz de reabilitar alguns dos mais representativos compositores Portugueses, fazendo-nos acreditar que a Música Portuguesa não teve, nem importância, nem impacto expressivo na nossa cultura.

Este trabajo analiza, desde la perspectiva musicológica, un corpus poético vinculado al palacio virreinal de México e integrado por cuatro textos de la monja jerónima Sor Juana Inés de la Cruz en los que la música adquiere un reseñable protagonismo: un romance (núm. 21) escrito para la condesa de Paredes, que es una suerte de compendio de conceptos teórico-musicales; un soneto (núm. 198) en el que alaba el acierto de un desconocido pero primoroso músico; una redondilla (núm. 87), en la que ensalza, a través de logradas metáforas musicales, la hermosura de Feliciana, equiparada con un instrumento; y, dentro del género músico-teatral, una loa palatina (núm. 384) para festejar el cumpleaños de la condesa de Galve, cuyos personajes son la Música misma y las notas musicales. En estos textos, la música es presentada desde una doble perspectiva: por un lado, en su vertiente teórica y metafísica, como materia especulativa y, por otro, en su dimensión práctica, como trasunto terrenal de la primera, estableciendo entre ambas un complejo sistema de relaciones y correspondencias. El trabajo incorpora como apéndice un glosario con definiciones de los más de 130 términos musicales presentes en esos cuatro textos, que consideramos de utilidad para los sorjuanistas. Aunque realizado desde la musicología, el trabajo se enfoca a investigadores de otros campos, con el propósito de introducirlos en el universo musical de la monja jerónima de una forma amena y comprensible, evitando tecnicismos en la medida posible.

Es un hecho repetido en múltiples ocasiones a lo largo del tiempo, que los compositores españoles tenían a gala su gran capacidad técnica y expresiva para, ateniéndose a las normas establecidas por la armonía y el contrapunto, representar enfáticamente "lo que la letra pidiere", en el ámbito de la oratoria (Ars bene dicendi) y de la explotación retórica del material musical, siempre en aras de la expresividad. Pero no por ello, los verdaderos "maestros" en la disciplina dejaron, en ocasiones, de utilizar "licencias", -unas "travesuras" efectuadas con mesura y bien meditadas-, incluso como muestra de su pericia y habilidad, que fueran capaces de las sonoridades más insospechadas e inauditas. Andrés Lorente, organista, decano de la Facultad de Artes de la Universidad de Alcalá y célebre tratadista en el terreno de la teoría musical, ya elogiaba el empleo de la disonancia con estos fines, que, aquí, veremos aplicado a un caso concreto: un "rasgo" de órgano a partir de un "intento cromático" del catalán José Elías  (1687c-1755c) , profesionalmente activo en la corte madrileña desde 1725. Se trata de una obra de cierta extensión, que responde a una tipología compositiva poco frecuente, pero que, destaca notablemente por el empleo que hace del recurso cromático y por el peculiar sentido de la mencionada disonancia, lo que la hace particularmente atractiva. La pieza que se presenta, se ha rescatado recientemente del archivo de música de la catedral de La Seu d'Urgell y se ofrece aquí como primera edición realizada a partir de dicha fuente documental.

It is a fact repeated on many occasions over time, that Spanish composers displayed their great technical and expressive capacity to, adhering to the rules established by harmony and counterpoint, emphatically represent "what the lyrics ask for", in the field of oratory (Ars bene dicendi) and the rhetorical exploitation of musical material, always for the sake of expressiveness. But not for that, the true "masters" in the discipline stopped, on occasions, using "licences", -some "mischief" carried out with measure and well thought out-, even as a sign of their expertise and ability, that they were capable of the most unexpected and unheard sounds. Andrés Lorente, organist, dean of the Faculty of Arts at the University of Alcalá and famous treatise writer in the field of music theory, already praised the use of dissonance for these purposes, which, here, we will see applied to a specific case: a organ "feature" (rasgo) from a "chromatic attempt" (intento) by the Catalan José Elías (1687c-1755c), professionally active in the Madrid court since 1725. It is a work of some length, which responds to an unusual compositional typology, but which stands out notably for the use it makes of the chromatic resource and for the peculiar sense of the aforementioned dissonance, which makes it particularly attractive. The piece presented here has recently been rescued from the music archive of the cathedral of La Seu d'Urgell and is offered here as the first edition made from said documentary source.

Alessandro Parisotti (1853-1913) publicó en 1885 Arie antiche, una antología de arias y canciones barrocas italianas a solo de los siglos XVII y XVIII de compositores de ese período, en versión para voz y piano. Su idea era rescatar un repertorio de canciones y arias totalmente desconocidas para su época y proveer modelos del arte del canto italiano. Logró un inmediato éxito editorial, publicó dos volúmenes adicionales en 1890 y 1900. Esta antología se constituyó en una de las piedras miliares del movimiento de música antigua, y muy pronto se ganó el favor de las cátedras del arte lírico, convirtiéndose en libro de texto obligado en todos los institutos de enseñanza de canto, lugar que todavía ocupa de forma indisputable. Su amplia difusión
coadyuvó a imponer el italiano como lengua “natural” del canto, dejando de lado tradiciones como la alemana, la inglesa, la francesa y la española. Con el ánimo
de rescatar una de estas tradiciones –la española, y más específicamente, la hispanoamericana– emprendimos el proyecto titulado Arias Antiguas del Nuevo Mundo. El libro –inspirado en Parisotti- contiene arias para voz y piano en castellano compuestas durante los siglos XVII y XVIII en las capillas musicales de la América colonial. Se trata de un repertorio virtualmente desconocido por los cantantes de hoy, pero de inmenso valor musical, literario, histórico y pedagógico. Ponemos así a disposición en una edición de uso, un repertorio de muy difícil acceso. El proyecto fue financiado por la Fundación Cultural Grammy Latino, y publicado por la Universidad Central de Venezuela bajo licencia de Creative Commons. Este artículo expone los criterios editoriales e interpretativos del trabajo, y procura comprender su importancia para una educación musical acorde con los valores más genuinos de nuestra historia cultural latinoamericana.

La leyenda de Orfeo y Eurídice es una de las historias mitológicas más conocidas, pero también se trata de uno de los episodios más representados artísticamente a lo largo de los siglos, desde Grecia y Roma, donde los artistas plasmaban su conocida historia, hasta la actualidad donde, desde el Renacimiento, el gusto por los clásicos continúa presente. Pintores, escultores, literatos y compositores se han sentido atraídos e inspirados por el mito recogido por Ovidio, dando lugar a numerosas obras pictóricas, escultóricas, grabados e incluso en composiciones musicales, especialmente óperas. A pesar de que el tipo de representación artística, el estilo, las marcas propias de la época y los rasgos de cada artista son únicos, la leyenda de Ovidio ha permanecido en el acerbo cultural de forma constante, aunque incluyendo, en ocasiones, ciertas variaciones. Ovidio y el mito de Orfeo. El mito de Orfeo y Eurídice se transmitió de forma oral desde la Antigüedad griega, de hecho contamos con fuentes fehacientes incluso desde el siglo VI a.C. Ya lo recogen importantes figuras como Hesíodo en su Teogonía, además de Homero, que también recoge este mito tanto en la Ilíada como en la Odisea. Posteriormente la cultura romana asumió la mayor parte de la tradición griega; lo mismo ocurrió con esta leyenda, tal como se puede comprobar en la Eneida de Virgilio y, cómo no, en las Metamorfosis de MÚSICA ArtyHum 12 155 ArtyHum, Revista de Artes y Humanidades Ovidio, que son el núcleo de nuestro estudio en esta ocasión. El poeta Publio Ovidio Nasón nació en Sulmona, en el año 43 a.C., y murió en el año 17 en Tomis, la isla donde fue desterrado y donde pasó sus últimos días de vida. Ovidio es considerado uno de los más célebres poetas de la historia y, aunque en un primer momento inició estudios de derecho, finalmente se dedicó a la literatura, una actividad que le deportó una gran fama durante su vida. Sus diferencias políticas y morales con el emperador Augusto le llevaron a exiliarse a la costa del mar Negro, en lo que hoy en día es Rumanía 270 . Su producción fue muy extensa, tales como Amores, Ars Amandi, Remedia amoris, Heroides, Metamorphoseon, Tristia, leyendas mitológicas compartidas por los habitantes de su tiempo. Entre ellas, se encuentra el mito de Orfeo y Eurídice, plasmado en el libro X, y también la posterior Muerte de Orfeo, protagonista del libro XI. En relación con el mito, se dice que Orfeo, un semidiós hijo de Apolo y Calíope la musa de la poesía narrativa , fue obsequiado con una lira por parte de Apolo, un instrumento en el que logró ser un gran virtuoso. Fue tal el talento y la sensibilidad de Orfeo con la lira que no solamente no tuvo rival desde el punto de vista interpretativo sino que incluso lograba conmover a sus enemigos, a los animales e incluso a la propia naturaleza, con la belleza de su canto y de su acompañamiento. Enamorado de la ninfa Eurídice, Orfeo logró finalmente su mayor dicha cuando se unió con ella en desposorios. Sin embargo, poco después del enlace el semidiós sufrió un gran dolor ante la pérdida de ésta, pues Eurídice falleció como consecuencia de la picadura de una serpiente. Era tal el amor de Orfeo por su amada que arriesgó su vida, bajando hasta el Inframundo, con la intención de pedir clemencia a los dioses para que devolvieran la vida a su joven esposa. ArtyHum 12 156 ArtyHum, Revista de Artes y Humanidades Para ello, Orfeo utilizó su voz y el virtuosismo de la lira para conmover a los dioses, algo que surtió efecto puesto que logró convencer a Hades y Perséfone para que le devolvieran a Eurídice. Pero había una condición: Orfeo no podía girarse y mirar a su esposa hasta que ambos no abandonaran el Inframundo y regresaran al mundo de los vivos. Orfeo logró que su amada lo siguiera; sin embargo, no pudo dominar su impaciencia y, cuando alcanzó la luz del día, ante las súplicas de su amada, no pudo contener su deseo de girar la cabeza y mirar a su esposa. En ese instante Eurídice se desvaneció ante sus ojos.

Calderón escribió dos obras teatrales sobre el tema de la Sibila, la comedia
La sibila del Oriente y gran reina de Sabá, que posteriormente reelaboró como auto sacramental con el título El árbol del mejor fruto, en el que se
mantiene la historia principal pero se cambian o eliminan personajes secundarios y algunos elementos de la narración. Como es habitual en el teatro español, los personajes principales, tanto en la comedia como en el auto, no cantan, debido a la organización de las compañías teatrales, en las que las actrices cantantes rara vez solían ocupar los puestos de primera o segunda dama, mientras que los únicos hombres que solían tener habilidades canoras eran los graciosos, rara vez los galanes.

La música ocupa una proporción muy reducida de los versos de la comedia, lo que no significa que tenga poca importancia, ya que se utiliza para articular y diferenciar puntos clave de la trama con funciones habituales en el teatro aurisecular: intervenciones sobrenaturales, coros festivos o caracterización de personajes y situaciones escénicas.

La música conservada en el Manuscrito Novena coincide a grandes rasgos con las indicaciones de la comedia, pero incluye sendos coros al principio y final que no aparecen en la versión textual. La mayoría de los números están escritos para un coro de tres tiples y un bajete, la plantilla habitual en la música teatral debido al predominio de mujeres en la escena española, pero también tenemos dos pasajes monódicos con acompañamiento, cantados por una Visión sobrenatural, uno de ellos en estilo recitativo. El estilo musical es sencillo con el fin de facilitar la correcta expresión y articulación de los versos. En líneas generales los rasgos musicales corresponden al estilo característico del siglo XVII que pervivió durante las dos primeras décadas de la centuria siguiente, pero algunos rasgos más modernos sugieren que pudo haber sido compuesta, al menos en parte, a principios del XVIII.

La música tiene un papel más elaborado en el auto sacramental, pero tiene pocas coincidencias con el Manuscrito Novena, lo que hace mucho más difícil analizar en detalle sus características y función. Por un lado, varios de los pasajes con participación musical son mucho más extensos, mientras que, por el otro, hay varios estribillos que se repiten a lo largo de escenas habladas para dar mayor unidad, alguno de los cuales no aparece en la comedia. Además, el auto reserva para su conclusión la octava real que en la comedia se canta en la primera y segunda jornadas.

“La música en las catedrales de la Nueva España. La capilla de Valladolid de Michoacán (siglos XVI ‐ XVIII)”, en Lucero Enríquez y Margarita Covarrubias (eds), I Coloquio Musicat. Música, catedral y sociedad, México, UNAM, pp. 205‐218.
ISBN: 970‐3231‐30‐6

Este libro ofrece una visión amplia y comprensiva de la vida musical y su contexto cultural en la ciudad de Santiago de Chile, desde su fundación en 1541 hasta las postrimerías del período colonial, en torno a 1810. A partir de bibliografía tanto clásica como actual, documentos de archivo y partituras de la época, y mediante la combinación del análisis histórico y musical, el libro estudia la importancia de la música en la catedral, los conventos, el mundo privado, el comercio y el espacio público santiaguinos. Además, considera, de un modo particular, la carrera y vida de algunos músicos, por tratarse de agentes cruciales en el campo musical. Sin perjuicio de su atención a una ciudad específica de Hispanoamérica, el libro aborda este tema desde una perspectiva abarcadora, que explora sus vínculos con otras ciudades (especialmente Lima) y la sitúa en el marco globalizador del sistema colonial. La idea de la música como un "dulce reato" proviene de una monja arpista activa en Santiago a fines del siglo XVIII y, a juicio del autor, hace posible considerar la dualidad como una característica importante del período y su música.
La presente es la versión original en español del libro "The Sweet Penance of Music. Musical Life in Colonial Santiago de Chile" (Nueva York: Oxford University Press), también publicado en 2020.

ES | La interpretación de música barroca, a través de la Interpretación Históricamente Informada, ha tendido a dirigir sus esfuerzos a la ejecución del repertorio en instrumentos históricos, teniendo en cuenta los aspectos contextuales que determinaban el estilo propio de la época; es demostrable que la información recopilada por este movimiento desde la segunda mitad del siglo XX es perfectamente asimilable en cualquier instrumento moderno, y particularmente en la flauta Boehm. Se observarán tres secciones principales: la primera enfocada a una visión crítica y propositiva de los aspectos envueltos en la formación, enseñanza, divulgación y representación de la música barroca para flauta travesera en el ámbito local. La segunda tratará sobre la concepción de la técnica del instrumento en las fuentes primarias, tanto del periodo barroco como de la modernidad. La tercera dispone algunos de los elementos interpretativos propios de la práctica musical barroca provenientes de distintas fuentes, y cómo estos elementos se pueden relacionar a la ejecución de la flauta travesera moderna, brindando al músico herramientas que permitan enriquecer su práctica cotidiana, además de abrir algunos interrogantes que permitirán expandir el entendimiento del tema.

EN | Baroque music performance, through the Historically Informed Performance, has tended to direct their efforts to the repertoire execution on historic instruments, considering contextual issues that determined the style of the time; it is demonstrable that the information collected by this movement from the second half of the twentieth century could be perfectly assimilated by any modern instrument, and particularly by the Boehm flute. We shall observe three main sections: the first focused on critical and proactive view, on aspects involved in training, teaching, outreach and representation of flute baroque music at the local level. The second will focus on the technical conception of the instrument in primary sources, both the Baroque period and modernity. The third has some of the typical performing elements of Baroque musical practice from different sources, and how these elements can be related on modern flute execution, providing tools for the musician to enrich their daily practice, in addition to opening some questions that will expand the understanding of the topic.

Estudio de una zarzuela escrita por Diego de Torres y Villarroel con música de Juan Martín, que se estrenó en una casa noble de Salamanca durante los carnavales de 1736. Inspirada en la Eneida de Virgilio, el arugumento se centra en los amores entre Eneas y Lavinia. La música no se ha conservado pero el libreto confirma el uso de arias en estilo italiano cantadas tpor los personajes nobles pero también por dos graciosos.

Aquest treball té com a objectius analitzar de forma contextual, textual i intertextual les peces literàrio-musicals conegudes com a vilancets 'de negre' al llarg del segle XVII al Vell Món (les corones espanyola i portuguesa). Molt difoses i interpretades en catedrals i esglésies, aquestes obres còmiques en romanç tenien com a protagonistes personatges negres esclaus, un estereotip present també a altres productes culturals coetanis. L'apartat contextual s'inicia comparant el fenomen de l'esclavitud africana a Espanya amb el reflex deformat que n'ofereixen les lletres dels vilancets: l'organització en confraries dels esclaus, la seva quotidianitat o l'argot característic. Seguidament se centra en el context de les mateixes obres, interpretades per Nadal, Epifania, Corpus o festes marianes, i elaborades per mestres de capella i poetes 'vilanciquers' com Vicente Sánchez, Manuel de León Merchante o José Pérez de Montoro, que hi van mantenir un to popularitzant. En la part d'anàlisi, es parteix de la transcripció de 208 textos i 10 partitures inèdits, a les quals s'afegeixen nou fonts musicals més, per constituir un repertori de fonts primàries divers i representatiu. Pel que respecta als textos, se n'estudien diversos àmbits temàtics (paròdia de la societat blanca, la crítica de costums, jocs metateatrals...) i els mecanismes humorístics. Pel que respecta a les músiques, se n'analitzen recursos retòrics d'expressió del text, en especial el tema de l'esternut, molt característic del gènere. Una part important la constitueix l'anàlisi intertextual, en tant que els vilancets 'de negre' foren molt permeables a introduir-hi recursos teatrals, en especial les formes de teatre breu que li eren properes, com la moixiganga. També amb les danses, sobretot les danses que eren caracteritzades com a 'negres', és a dir, el guineo, el paracumbé i el zarambeque. Es completa la mirada intertextual amb fonts iconogràfiques que també dialoguen amb els vilancets: les Adoracions dels Mags i, en l'àmbit festiu, gegants i tarasques. L'estudi conclou que els vilancets 'de negre' foren una forma de música devocional que va permetre integrar l'esperit carnavalesc d'arrel profana dins el marc de la Contrareforma catòlica, retratant-hi un tipus d'esclau cristià dòcil que emergia com a "alteritat domesticada" enfront d'altres més problemàtiques, com el turc.

(The goal of the present work is to analyse, in a contextual, textual and intertextual way, musical and literary pieces known as villancicos 'de Negro' composed during the Seventeenth Century in the Old World (the Spanish and Portuguese crowns). Widespread at that time and performed in all the cathedrals and churches, these comic pieces written in Romance language had as main characters black slaves, which were stereotypes also present in other contemporary cultural products. The contextual chapter begins comparing the phenomenon of African slavery in Spain with the distorted vision that offered the lyrics of the villancicos: their organization in confraternities, their everyday life and their characteristic slang. Then the chapter focuses on the context of these pieces, performed during Christmas, Epiphany, Corpus Christi or during the Marian feasts, and produced by chapel masters and poets 'villanciqueros' as Vicente Sanchez, Manuel de Leon Merchante or José Pérez Montoro, who gave to their works a popular vein. The analysis section deals with the transcription of 218 unpublished works (208 lyrics and 10 scores), plus nine more musical sources. Altogether constitute a diverse and representative repertoire of primary sources. The lyrics are studied from several thematic aspects (parody of the white society, criticism of customs, metatheatrical games...) and humoristic mechanisms. The scores are analysed from their rhetorical resources of expression of the lyrics, especially the issue of sneezing, characteristic of the genre. Another important part of the work is the analysis of intertextuality, as the villancicos 'de negro' were very receptive to introduce theatrical resources, especially short theatre forms, like the 'mojiganga'. Also with the dances, especially the ones characterized as 'black', that is to say, the 'guineo', the 'paracumbé' and the 'zarambeque'. The intertextual approach is complemented with iconographic sources which also dialogue with the villancicos: Adoration of the Magi and festive giants and 'tarascas'. The study concludes that the villancicos 'de negro' were a form of devotional music that allowed the integration of the secular carnival spirit within the Catholic Counter-Reformation, portraying a type of slave, docile and Christian, who emerged as a "domesticated otherness" in relation with other more problematic one, as were the Turkish.)

Fagot: instrumento de aliento, de madera con lengüeta doble cuya extensión es si1 a mi5. Al parecer su forma deriva de la unión de dos instrumentos antiguos denominados bombardas. (Bombarda: instrumento de la familia del caramillo con lengüeta doble, construido en madera. Siglos XVI y XVII). Mientras los instrumentos graves de la familia del violín tenían su propia identidad y un abundante desarrollo, en los albores del siglo XVIII el más grave de los instrumentos de la familia de los vientos estaba olvidado. A diferencia de la flauta y el oboe, el fagot del período barroco se encontraba a menudo relegado a una función de mero acompañante, sin asumir un papel protagónico, que lo ubicaba en una segunda línea de instrumentos que usualmente reforzaban la línea del bajo. Los escasos ejemplos del empleo de partes solistas para fagot lo encontramos en un aria de la Cantata para la Epifanía del Señor, "Mein Gott, wie lang ach lange" (BWV 155, 1716) de Juan Sebastián Bach. Dos décadas mas tarde una parte solista de fagot se puede escuchar en la ópera Saúl de Georg Friedrich Handel (1738) y mas adelante en un tardío opus VII N° 6 de Francesco Saverio Geminiani (Londres, 1746).El Fagot de Vivaldi. El catalogo Ryom registra el impresionante número de 39 conciertos para fagot. El más importante después de los conciertos para violín (alrededor de 230), y superando holgadamente a cualesquiera de todos los instrumentos para los que el Prete Rosso escribiera como solista. Vivaldi utilizó además el fagot en múltiples combinaciones instrumentales. Como hemos visto en el capítulo dedicado a los conciertos de cámara, el instrumento se encuentra allí involucrado en dieciséis composiciones. También en la suonata a 2, flauto e fagotto en la menor RV 86. Esta sonata en trío es un trabajo de una " fascinación inventiva y un virtuosismo extraordinario, destinado a dos ejecutantes de una no muy común capacidad técnica " , dice Cesare Fertonani. Las combinaciones. Dentro del grupo de obras en que el fagot se encuentra asociado con otro instrumento, podemos mencionar el Concierto en mi menor para cello RV 409, que en el catalogo Ryom figura como una obra solista, aunque el mismo asocia a un cello con un fagot. Este bellísimo e ingenioso concierto vivaldiano posee características únicas. El maestro hace jugar aquí a los dos instrumentos en partes lentas y rápidas, en forma sucesiva dejando de lado los tres movimientos clásicos para iniciar el concierto con un " Adagio " confiado al cello y al fagot, el que pasa a ser una especie de continuo obligado aunque en una forma más elaborada que una simple línea del bajo, para luego acelerar rápidamente a un " Allegro molto " , a cargo de las cuerdas. En la segunda parte se invierten los movimientos y aquí el cello y el fagot dialogan en un rápido " Allegro " que contrasta con un lento " Adagio " a cargo de la orquesta. El final es un clásico " Allegro " en la forma con ritornello. También en otra obra el instrumento se encuentra asociado; se trata del Concierto en sol mayor para oboe y fagot RV 545. Aquí, el dialogo entre los dos instrumentos comienza en un " Andante molto " , con un brillante papel a cargo del oboe en un juego permanente con el fagot, que deja paso a la

El presente artículo pretende contribuir al conocimiento sobre las relaciones entre música y poesía en la España del siglo XVII, mediante el estudio de un caso en concreto. Se trata de una pieza anónima conservada en el Libro de tonos humanos (1656) y cuyo texto pertenece a Antonio Hurtado de Mendoza. Si bien esta obra ha sido analizada en estudios previos, este trabajo pone en evidencia aspectos desconocidos de la misma, como el sentido figurado que esconde, su abundante uso del equívoco y el modo en el que todo esto se manifiesta en la música. Además, demuestra que estos procedimientos resultan extrapolables a otras obras de dicho cancionero, por lo que su identificación puede ser útil para futuros trabajos sobre el tono y el villancico. Finalmente, se plantean hipótesis sobre la posibilidad de que el texto incluya referencias veladas a situaciones y personajes concretos del Madrid de los Austrias.

This article aims to contribute to knowledge about the relationship between music and poetry in seventeenth-century Spain, by studying a specific case.The work in question is an anonymous piece preserved in the Libro de tonos humanos (1656) and whose text was written byAntonio Hurtado de Mendoza. Although this work has been analysed in previous studies, this article highlights some of its unknown aspects, such as the figurative meaning it conceals, its extensive use of double entendre and the way in which this is manifest in music. It also demonstrates that these procedures can be extrapolated to other works from this songbook, making their identification useful for future studies about the tono and the villancico. Finally, various hypotheses are formulated about the possibility that there are veiled references in the text to specific situations and people from Hapsburg Madrid.

A comienzos del s. XVII, el creciente interés por comunicar emociones a través de la música contribuyó al abandono de la polifonía y al surgimiento de la monodía acompañada. En las obras vocales, este nuevo estilo de composición fortaleció la relación entre música y texto, volviéndolos sumamente interdependientes. A menudo, esta relación es tan estrecha que su estudio contribuye a una mejor comprensión de la intencionalidad expresiva y a la elaboración de una iterpretación declamatoria (especialmente, de las primeras monodías). Sin embargo, la aplicación de estos conocimientos al estudio de la música vocal suele circunscribirse a contextos reducidos de enseñanza y práctica musicales (clases, ensayos, talleres, etc.), lo que dificulta su divulgación. Con el objeto de contribuir al estudio de la música antigua, presentamos un estudio de la relación entre música y texto en la obra Quel sguardo sdegnosetto de Claudio Monteverdi y su síntesis para una propuesta de interpretación declamatoria. Además, brindamos materiales que ‒esperamos‒ puedan asistir en el proceso de aprendizaje: análisis poético del texto, traducción al español, transcripción fonémica, requisitos para su correcta dicción y edición crítica.

O presente artigo trata de questões referentes à linguagem harmônica da obra de Claudio Monteverdi, seus
procedimentos harmônicos e decorrentes movimentações melódicas, sua utilização como recurso dramatúrgico e
suas possíveis significações alegóricas, tomando por base diversas teorias de modos nos séculos XVI e XVII. Num
primeiro momento, aborda a questão das diversas nomenclaturas e significados dos modos e suas possíveis referências alegóricas de acordo com autores diversos. Num segundo momento, apresenta a análise de dois trechos de suas
óperas, que tratam da representação da morte de Eurídice e Clorinda (Orfeo & Il combattimento de Tancredi e Clorinda,respectivamente), relacionando os procedimentos harmônicos às duas situações dramatúrgicas.

Abstract: The Representation of Feminine Death in L’Orfeo and Il Combattimento di Tancredi et Clorinda by Claudio Monteverdi
Abstract: This paper refers to issues related to the harmonic language of Claudio Monteverdi, its harmonic procedures and resulting melodic movements, its use as a dramaturgical resource and its potential allegorical meanings,
based on theories and classifications of modes of the sixteenth and seventeenth centuries. At first, it approaches the
matter of the multiple names and meanings of the modes and their potential allegorical references according to different authors. Secondly, it presents the analysis of two examples from his operas that deal with the representation of
the death of Euridice and Clorinda (Orfeo & Il combattimento de Tancredi e Clorinda, respectively), correlating their
harmonic procedures to the corresponding dramaturgical situations.

Se trata de dos textos inéditos dedicados a explorar los vínculos entre el poeta Francisco de Borja y Aragón, Príncipe de Esquilache, y la música de su tiempo. Fueron escritos en el marco de una investigación llevada a cabo por el autor durante el año 2004.
El primer texto comprende las notas introductorias al disco "Pajarillo que al alba. Cancionero musical del Príncipe de Esquilache", resultante también de dicha investigación.
El segundo consiste en un listado de concordancias -en su mayoría no identificadas previamente- entre la obra poética de Esquilache e importantes fuentes musicales del siglo XVII.

2012. Los jesuitas llegaron al oriente del actual territorio boliviano en el siglo XVII. Levantaron misiones en Moxos, al norte, en el Departamento del Beni, a partir de 1681; y en Chiquitos, al oeste de Santa Cruz, a partir de 1691. En 1767 la orden jesuita fue expulsada de América por orden del Rey de España. En 1990 la Unesco declaró Patrimonio Cultural de la Humanidad a seis pueblos de la Chiquitanía: San José, San Javier, Concepción, San Rafael, Santa Ana, San Miguel. Durante la remodelación de las iglesias misionales (a veces la reconstrucción, pues el grado de deterioro era muy importante) se hallaron unas 7000 partituras de música compuesta entre los siglos XVII y XVIII. Y entonces hicieron lo que la sociedad contemporánea hace con estos materiales: un parque temático en forma de festival.

En la Chiquitanía la iconografía andina asociada a Bolivia —iconografía devenida artefacto identitario, turístico, una baratija de mercado, un atributo político y cultural— estalla. No hay que tomar Sorojchi Pills por el mal de altura. No hay cactus sino palmeras, guayacanes y palos borrachos (en flor, en esta época, bellísimos). No se ven llamas ni alpacas sino zorros, carpinchos y caimanes. La tierra es roja; en el desayuno se comen cuñapés y empanadas de arroz; nadie usa aguayos. Brasil y Paraguay están cerca, se intuyen.

A diferencia de otras misiones del continente, las del oriente boliviano siguieron habitadas, dieron paso a pueblos, la vida cotidiana prevaleció. En los años 70 del siglo XX, al remodelarse los templos, se encontraron millares de partituras con composiciones indias, españolas, mestizas, de los siglos XVII y XVIII. “En días festivos se oye una música excelente de voces e instrumentos: órganos, arpas, violines, flautas y chirimías”, escribió un observador en 1773, cuando los jesuitas ya habían sido expulsados. La música permaneció. Los chicos de estos pueblos aprenden a tocar el violín, a cantar, a afinar órganos. Aprenden el oficio del lutier, del carpintero, del esteta. Empiezan a tocar solos, preguntan, a veces obtienen una beca, se van a Santa Cruz o Cochabamba o Sucre, vuelven con nuevos trucos, los enseñan. Cada biografía supone cruces culturales, negociaciones, aprendizajes y desaprendizajes. Por eso las partituras van en el centro del cuento. No como artefacto recuperado ni reservorio de la tradición, sino como símbolo, objeto sagrado, un talismán: la legitimidad misma del acto de ejecutar y escuchar esta música.

El término “barroco” no aparece con un sentido artístico hasta 1734, en una breve carta anónima publicada en mayo en el Mercure de France, donde se hace referencia a la ópera Hippolyte et Aricie de Rameau. A partir de entonces, los ejemplos operísticos y musicales son muy numerosos, apareciendo en autores como J.-B. Rousseau, Pluche, D’Alambert, F.-M. Grimm, Brosses o J.-J. Rousseau. En el XIX, sin embargo, el concepto se aplica sobre todo a las bellas artes, especialmente a partir de Wölfflin, y no aparece como categoría de la historiografía musical hasta principios del siglo XX, con las obras de Dent, Sachs, Grout o Bukofzer, llegando hasta Palisca, Buelow, Taruskin o Heller. Realizamos la genealogía del concepto y mostramos la vaguedad de las distintas posiciones historiográficas.

A comienzos del s. XVII, el creciente interes por comunicar emociones a traves de la musica contribuyo al abandono de la polifonia y al surgimiento de la monodia acompanada. En las obras vocales, este nuevo estilo de composicion fortalecio la relacion entre musica y texto, volviendolos sumamente interdependientes. A menudo, esta relacion es tan estrecha que su estudio contribuye a una mejor comprension de la intencionalidad expresiva y a la elaboracion de una iterpretacion declamatoria (especialmente, de las primeras monodias). Sin embargo, la aplicacion de estos conocimientos al estudio de la musica vocal suele circunscribirse a contextos reducidos de ensenanza y practica musicales (clases, ensayos, talleres, etc.), lo que dificulta su divulgacion. Con el objeto de contribuir al estudio de la musica antigua, presentamos un estudio de la relacion entre musica y texto en la obra Quel sguardo sdegnosetto de Claudio Monteverdi y su sintesis para una propuesta de interpretacion declamat...

Español:

La circulación de la música española en la América colonial ha sido abordada en diversas publicaciones, desde los trabajos clásicos de Stevenson hasta estudios más recientes. Sin embargo, para el caso del virreinato del Perú, y especialmente de Lima, los datos conocidos se limitan al siglo XVIII, mientras que el XVII permanece en una oscuridad casi total. Para contribuir a remediar esta carencia, este artículo estudia un cargamento naviero que fue enviado en 1689 de España a Lima y cuyo inventario se conserva en la Catedral Metropolitana. Por una parte, su interés radica en su carácter excepcional en el ámbito peruano y la riqueza de la música que contiene: obras latinas de compositores como Capitán, Patiño o Galán; villancicos y piezas afines; música teatral; y tientos para órgano, algunos de ellos de Juan del Vado. Por otra parte, su estudio hace posible conocer con mayor profundidad aspectos de la cultura virreinal de la época, como las circunstancias que posibilitaban el tránsito del repertorio a través del Atlántico y las asociaciones entre la música de tradición escrita y el prestigio social. Para comprobarlo se utilizará un amplio corpus de fuentes conservadas en diversos archivos.

English:

The circulation of Spanish music in colonial America has been dealt with in various publications, from Stevenson’s classic works to more recent studies. Regarding the viceroyalty of Peru and particularly Lima, however, the known data are limited to the eighteenth century, while the seventeenth remains in almost total darkness. To contribute to filling this gap, this article studies a cargo ship that was sent from Spain to Lima in 1689, whose inventory is kept in the Metropolitan Cathedral. On one hand, its interest lies in its exceptional nature in Peruvian area and the richness of the music it contains: Latin works by composers such as Capitán, Patiño, and Galán; villancicos and related pieces; theatrical music; and tientos for organ, some of them by Juan del Vado. On the other, its study makes it possible to know in greater depth aspects of viceregal culture at the time, such as the circumstances that allowed the transit of the repertoire across the Atlantic and the links between the music of written tradition and social prestige. To verify this, a large corpus of sources preserved in various archives will be used.

Les primeres manifestacions musicals a Palamós van estar lligades a les comunitats religioses de preveres, capellans i frares de l’església parroquial de Santa Maria de Palamós, Santa Eugènia de Vilarromà i del convent dels agustins de Nostra Senyora de Gràcia. La celebració de les principals festes litúrgiques s’acompanyava amb música d’orgue i cant coral. A banda de personatges vinculats a l’església com ho eren els organistes, els cabiscols, les escolanies o els cantors de confraries apareixen formacions musicals estrictament laiques, integrades per músics de carrer (molts d’ells anònims, atès que aquesta ocupació no era professional). Gràcies a aquestes colles la música va trobar el seu millor escenari en les festivitats de carrer, l’espai habitual, tant de les principals celebracions religioses, com de les festes patronals i balls de tota mena. En aquest article es fa un repàs de les agrupacions de joglars, de ministrils i de cobles palamosines des del segle XVI fins a mitjan del XIX.

"Música, nobleza y mecenazgo" explora por primera vez la música patrocinada por los siete primeros duques de Medina Sidonia, uno de los linajes más poderosos de la alta nobleza española. Más de cuatrocientos músicos sirvieron a la Casa Medina Sidonia entre 1445 y 1615, entre ellos Pedro Guerrero y Luys de Narváez. La extraordinaria corte musical de los duques de Medina Sidonia en Sevilla y Sanlúcar de Barrameda nos ofrece una nueva perspectiva de la catedral de Sevilla, un referente musical internacional, y de personajes ilustres como los Reyes Católicos, don Juan de Austria o el propio VII duque de Medina Sidonia, capitán general de la Armada Invencible. Este libro aborda temas diversos y aún poco estudiados como el papel de la mujer en la música, los esclavos músicos o el comercio musical europeo. Todo ello apoyado en una amplia documentación hasta ahora inédita del Archivo General Fundación Casa Medina Sidonia.

El cerimonial d'entrada de l'abat del monestir benedictí de Sant Esteve fou una festa tradicional i religiosa ben singular a la vila de Banyoles apareguda a partir de l'època medieval. Aquest cerimonial s'anà transformant i engrandint al llarg del barroc (segles XVII i XVIII), sobretot amb una nombrosa comitiva formada per soldats armats, músics i bestiari que acompanyaven la mula muntada pel nou abat electe durant el seu trajecte pels carrers de la vila. Paraules clau Banyoles, abat, mula, fes ta religiosa, monestir.

The ceremonial of the en trance of the abbot of the monastery of Saint Stephen was a singular and a traditional ceremony in the town of Banyoles from medieval times. This ceremony lwd been transformed along the Baroque (XVII and XVIII) with a great procession consisting of armed soldiers, musicians and especial/y for the new abbot e/ected and riding a mule during the entrance ofthe town.

In this paper, I intend to show that there is a crucial difference between the musical tradition of the madrigal and its poetic practice. In the Iberian case, the conditions of their encounter are scarce and specific. And the chronologies of both are even different from the rest of Europe.
The word ‘madrigal’ was first used in Spain in some vihuela musical books (by Pisador and Fuenllana in the early 1550s) to designate musical works whose Italian or Spanish lyrics respond to different generic standards than literary madrigals. On the other hand, however, it is within Fuenllana’s very work that we find the first case of coincidence between the musical and poetical forms of the madrigal (Ojos claros, serenos), although published under the title of ‘villanesca’. The occasional association of both genres then begins, until the early seventeenth century, when the musical polyphonic genre gradually disappears, while its poetic practice increases.

O  presente  trabalho  tem  como  objetivo  a  contextualização,  análise  e  transcrição  da ópera  As variedades  de  Proteu,  com  texto  de Antonio  José  da  Silva,  o  Judeu,  e  música  de Antonio Teixeira.  A  ópera  estreou  em  1737,em  Lisboa,  pouco  antes  da  prisão  de Antonio  José  da Silva  pela  Inquisição,  e  já mostra  características  próprias  que,  além  de inserirem-na  no conjunto  conhecido  das óperas  provenientes  dessa  parceria, destacam as  peculiaridades  de  sua escrita.  O  trabalho busca  situar  a  ópera  no  contexto  teatral  e musical  o  início  do  século  XVIII em  Portugal, entre  as  influências  provenientes  de  outros países,  e  perceber  sua  difusão  no Brasil  e em outros  ambientes  do  mundo  colonial americano.  A  análise  da  música  manteve  seu foco  na  questão  retórica,  suas  figuras,  seus esquemas,  buscando  um  sentido  que  unisse a música  de  Teixeira  com  o  texto  do  Judeu. A  transcrição  integral  foi  feita  a  partir  das partes cavas  conservadas  no  arquivo  do Paço  Ducal  de  Vila  Viçosa,  em  Portugal.