Historia Del Arte Chileno

Texto curatorial de la exposición Juan Downey: El nudo de la vida en Galería Il Posto, Santiago, Chile (2020). La exposición propone una reflexión visual y conceptual sobre la obra temprana del artista chileno Juan Downey (1940-1993). La muestra explora parte del trabajo pictórico y gráfico principalmente de los años sesenta y setenta, mientras residía entre las ciudades de Barcelona, Madrid, París y Nueva York.

Estableciendo un estudio comparativo de dos representaciones del árbol genealógico franciscano, (grabado de Peeter de Iode, Amberes, 1600-1625, Orden Franciscana Seglar, Santa Cruz de La Palma, y cuadro del círculo de Juan Espinosa de los Monteros, Cuzco, 1655, Museo Colonial del Convento de San Francisco, Santiago de Chile), planteamos como objetivo, el seguimiento de la transmisión de modelos de representación y la importancia de los libros de estampas y grabados. Nos embarcaremos en un viaje transoceánico que nos llevará, desde la ciudad de Amberes, hasta los talleres pictóricos hispanoamericanos, tomando como puntos de referencia aquellas obras que respondan a las características y modelos que ostentan las piezas que son objeto de nuestro estudio. Serán éstas las que, desde una metodología empírica, sirvan como fuentes y documentos histórico-artísticos de primer orden para el estudio de las transferencias artísticas desde el Viejo al Nuevo Mundo.

Desde los años setenta, las imágenes de indígenas de Tierra del Fuego han sido utilizadas por artistas y críticos chilenos como signos de identidades marginales y memorias e historias colo- niales. Durante los años noventa, estas imágenes se volvieron un sitio privilegiado por medio del cual se articularon distintos tipos de miradas en torno a la identidad, el arte y la discusión sobre la democracia en Chile. En algunos casos, las imágenes fueguinas sirvieron para proponer hipótesis/interpretaciones sobre la posición marginal que ocupa el arte chileno (y por extensión, el arte latinoamericano) en los circuitos artísticos internacionales. Ello ocurría en un contexto en que las conversaciones en torno al multiculturalismo y las identidades comenzaban a dar paso a una preocupación por los efectos entrecruzados de un mundo cada vez más globalizado. En otros casos, las imágenes de indígenas y lugares imaginados como «extremos» dejaban de ser símbolos de la periferia para pensarse como bases de la experiencia de la marginalidad social y étnica viva dentro de Chile. Este ensayo analiza y trenza algunas instancias en el arte chileno de los no- venta en que se visibiliza una serie de cuerpos que entraron en conflicto con la apertura política, económica y social anunciada durante la transición democrática.

En el contexto de rearticulación de los circuitos artísticos chilenos postdictadura a inicios de la década de 1990, puede ser fácilmente comprensible el surgimiento del Museo a Cielo Abierto de Valparaíso (MaCA), realizado entre 1991 y 1992 a partir de un convenio entre la Municipalidad y la Universidad Católica de Valparaíso. Francisco Méndez, pintor, arquitecto e ideólogo de la propuesta, invitó a un amplio espectro de artistas del catálogo chileno contemporáneo a plasmar sus obras en los muros de un circuito definido en el cerro Bellavista. Concretado a través de veinte pinturas y un mosaico, el proyecto se basó en los criterios que Méndez sugirió -relacionados con el arte abstracto-aunque el resultado final fue una "diversidad de proposiciones pictóricas" (Méndez, 2003). Los artistas participantes tenían tres objetivos: continuar un proyecto que había quedado detenido durante la dictadura (1973)(1974)(1975)(1976)(1977)(1978)(1979)(1980)(1981)(1982)(1983)(1984)(1985)(1986)(1987)(1988)(1989)(1990), pues Méndez salía con sus estudiantes a pintar murales por la ciudad entre 1969 y 1973; ofrecer un regalo artístico a la ciudad, dedicado a Valparaíso y sus habitantes y proponer una relación entre la pintura y el paisaje porteño, tal como lo había desarrollado Méndez en sus escritos teóricos. Los murales pintados entre 1969 y 1973 se realizaron cuando Méndez se reincorporó a la Universidad Católica de Valparaíso tras una década viviendo en Europa y participó de la fundación del Instituto de Arte, cuyo objetivo era la realización de talleres orientados a la creación artística para todos los estudiantes de la Universidad. El profesor Méndez diseñó el Taller de Murales, en donde preparaba un boceto y los alumnos lo pintaban en distintas partes de Valparaíso. La elección del puerto por sobre Viña del Mar, donde se ubicaba el Instituto, tuvo una doble razón: en términos prácticos, en la ciudad abundaban los muros de contención, tanto privados como municipales. En un sentido artístico, la peculiar geografía y arquitectura de la ciudad permitían enfrentar la pintura con el espacio urbano.

Nicolás Ojeda y Ojeda (1836-1892) pasó a la historia del arte chileno como uno de los artistas malogrados en su intento por convertirse en pintor profesional. El otrora alumno de Alessandro Ciccarelli (1811-1879), fue pensionado en 1857 por el Estado para perfeccionarse en Europa, sin embargo, luego de más de tres años en Francia regresó al país sin poder dedicarse al arte a causa de su mal estado de salud. Pedro Lira en su Diccionario biográfico de pintores (1902) lo menciona escuetamente, poniendo el acento en esta leyenda "negra". En dicho compilado sostiene de manera lapidaria que Ojeda llevó en París una vida disipada, lo que tuvo como consecuencia que a su regreso estuviera "[…] definitivamente perdido para el arte" (1902, s.p). Por un carril distinto corre el perfil construido por Pedro Pablo Figueroa (1897) en su Diccionario Biográfico, quien destaca el talento mostrado tempranamente por el artista, su carácter aplicado y las distinciones obtenidas en su corta carrera; más aún, justifica su alejamiento de la pintura debido a una parálisis que habría afectado a su brazo derecho mientras aún se encontraba en el Viejo Mundo. Siguiendo esta misma línea, se encuentra la semblanza consignada por Virgilio Figueroa (1931), quien además de destacar el ilustre linaje del pintor, dio cuenta de la calidad de sus obras y sostuvo que la escasez de éstas en Chile se debía a que "[…] sus mejores telas se vendieron en Europa" (394). La obra Nocturno veneciano, marcada por cierto romanticismo en el modo de tratar el tema y la luz, ofrece un ángulo particular de la ciudad italiana. Desde el interior de uno de los palacios góticos que bordean la rivera del nicolás ojeda y ojeda Nocturno Veneciano, ca. 1858 Óleo sobre cartón 27 x 20 cm Adquirida a Luis Álvarez Urquieta, 1939 Museo Nacional de Bellas Artes surdoc 2-2402 Gran Canal-lo que se observa en las ventanas ojivales y las delgadas columnas que las separan-, se mira hacia la cúpula de la Basílica Santa Maria della Salute que domina el fondo y es realzada por el claro de luna que se asoma tímidamente por el extremo derecho de la tela. Esta pintura fue incorporada al acervo del Museo Nacional de Bellas Artes en 1939, procedente de la colección de Luis Álvarez Urquieta. Aunque se desconoce el origen de las obras reunidas por este coleccionista, Pedro Pablo Figueroa (1931) señala que Luis Thayer Ojeda (1874-1942)-pariente por línea materna de Nicolás Ojeda y Ojeda-, "[…] conserva dos efectos de luna en Venecia, uno de ellos de mucho mérito artístico" (394). Es muy probable que uno de estos cuadros sea la obra que aquí presentamos.

Teoría del arte y cultura pop japonesa: El investigador y teórico del Arte Diego Maureira (Chile, 1989) escribe los siguientes textos con motivo de su curatoría de la exposición “El Prisma Lunar” del artista Marco Arias.
Santiago de Chile.
Abril del 2018.

Arte pop contemporáneo en Chile: Extracto del libro "Astrónomos Sin Estrellas: Textos acerca del arte contemporáneo en el Cono Sur", de Guillermo Machuca. Editado por Diego Maureira. Ediciones Departamento de Artes Visuales. Facultad de Artes, Universidad de Chile (Santiago de Chile, 2018).

En el contexto del arte chileno del siglo XIX existe una figura que es tan desconocida como incómoda: Antonio Gana Castro (1823-1846), quien habría sido el primer becado por el Estado chileno para proseguir estudios artísticos en Europa con el objetivo de que a su regreso se encargara de dirigir la tan anhelada academia de pintura. Sin embargo, el fatal destino de Gana, quien falleció prematuramente en el viaje que lo traía de vuelta al país, sumado al tibio recibimiento de su obra –hoy mayoritariamente perdida–, lo borronearon de los relatos oficiales, reduciéndolo a personaje anecdótico o una suerte de accidente dentro de una narrativa que celebra el arribo de profesores europeos y los galardones obtenidos por los chilenos en los salones parisinos. Estos elementos convirtieron paulatinamente a Gana en un “anti-mito” de origen dentro de la historia del arte chileno, cualidad que lo ha acompañado hasta la actualidad y que obliga a volver a revisar el lugar que detenta.

El objetivo del artículo es dar cuenta de la inserción de las mujeres pintoras en el campo cultural chileno entre 1866 a 1914. Se propone estudiar este período, a partir de la presencia de mujeres artistas en la Academia de Pintura desde 1866 y creación de la Sociedad Artistica Femenina en 1914. Durante el siglo XlX las normas de género recluyeron a las mujeres al espacio doméstico y privado y a los roles de género de madre y esposa. Ante lo cual, esta investigación se enmarca en la Historia Cultural y los Estudios de Género y estudia los elementos que permitieron y/o dificultaron que las mujeres accedieran a los espacios considerados exclusivos de los varones. El aporte de esta investigación es visibilizar a las artistas que desafiaron los cánones tradicionales de la época, y que a través de diferentes estrategias lograron participar y obtener reconocimiento en el campo cultural.

El artículo desarrolla una síntesis de la historia de la educación artística profesional en Chile en el periodo que va entre 1797 y 1947. El eje del relato es el modo en que desde el Estado se formó un sistema complejo que articuló la academia, el museo y el salón (en cuanto instituciones características del arte moderno) y en cómo este sistema ha moldeado el campo artístico local. Al mismo tiempo se abordan las diversas razones por las cuales en Chile se ha considerado relevante y necesaria la formación de artistas, y cómo éstas han cambiado en relación a las mutaciones del concepto de arte y de los paradigmas educativos.

Un análisis del campo artístico chileno y de las relaciones de saber y poder que lo integran requiere necesariamente de conocer la historia de su formación. Esta hipótesis subyace a la ponencia que aquí presentamos y por ello hemos considerado que una breve historia de las instituciones del arte moderno en Chile puede constituir un aporte a la hora de pensar la educación artística contemporánea en este contexto.
La historia nos muestra que la institucionalidad artística moderna del arte -y sus relaciones de poder- se han erigido sobre la base de instituciones de vocación pedagógica. En Chile, como veremos, estas relaciones han perfilado el campo artístico local a partir de un proyecto educativo de características particulares. Sin embargo, el diagrama institucional se fundamenta en tres entidades que parecen bastante transversales en la formación del campo artístico moderno en diversos lugares del mundo: la academia, el museo y el salón. Si bien este modelo tendría su origen en Francia, ha tendido a adaptarse y articularse según los contextos locales. Esta ponencia realiza una breve aproximación histórica a este proceso de articulación.

From the starting point of a 1975 artwork made by Norwegian artist Kjartan Slettemark in Sweden to stop a tennis match in resistance to the Chilean military dictatorship, this article reframes the linear image of networks of solidarity and resistance through the gaps and connectivity of a mesh. It expands the figure of the mesh taken from critical materialism into the affective realm of art, historiography, and art institutions by exploring the cases of the museums Museo de la Solidaridad (1971-1974) and Museo Internacional de la Resistencia "Salvador Allende" (1975-1990). As this article delves into various knots and lacunas of the meshes of solidarity and resistance partaking in these museums, and analyzing the relations they wove, it also aims to reflect on the capacity of resilience of arpilleras, as well as on the generative possibilities of the incomplete labor of art history and its ethical and political responsibilities.

El objetivo de este artículo es indagar en torno al modo en que la revista Selecta, perteneciente a la casa editora Zig-Zag, construyó un relato en torno a la pintura nacional durante su primer año de publicación (1909-1910) por medio de los discursos aparecidos en la sección de crítica de arte y de la difusión de reproducciones de obras de arte tanto chilenas como extranjeras.

En el presente estudio analizamos como problema la construcción historiográfica de la obra de Antonio Romera y las transferencias en el arte durante el siglo XIX, poniendo en tela de juicio la idea de un arte puramente local. En primer lugar, examinamos los motivos de las influencias europeas del arte en Chile. Posteriormente, revisamos los textos de Antonio Romera, dilucidando las características que se dieron en Chile para la formación de un arte hereditario del Viejo Continente.

Nuestro artículo tiene como objetivo ofrecer una reflexión en torno a las implicaciones que la utilización del término Coloniaje ha supuesto en los escritos de historia del arte, historia y literatura, que vieron la luz en Latinoamérica entre los siglos XIX y XX. Su empleo en clave negativa encontrará largo uso en las páginas de los defensores de una sociedad desligada de su pasado hispano, especialmente como argumento para sostener, impropiamente, la ausencia de una historia, de una producción tanto artística como literaria propias, anuladas y perseguidas por los despiadados conquistadores. Una vez generalizado el término, otros autores caerán en la misma utilización, incluso cuando sus escritos en nada infravaloraron el legado derivado de la presencia de los españoles en el continente americano. Para la recopilación de las obras a examinar, nos hemos guiado por aquellas que en su título contengan la palabra Coloniaje.

Bajo el supuesto de que es necesario un análisis discursivo sobre el museo y la historia del arte como condiciones de posibilidad del discurso del arte contemporáneo, este análisis de caso plantea que el supuesto teórico del discurso del mac entre 1946 y 1947 fue concebir, seleccionar y exponer la pintura chilena como un panorama representativo tanto de la actividad artística como de la nación misma. Esta idea además implica una arraigada creencia sobre el desarrollo del arte chileno: la evolución formal del arte chileno es paralela a la formación de la nación; desde los orígenes de la República a principios del siglo xix hasta los años cuarenta del siglo xx, el arte se concibe como un espejo de la nación en sus costumbres y paisajes. Abstract From the premise that a discourse analysis about the Museum and the History of Art as conditions of possibility of Contemporary Art discourse is required, this event analysis suggests that the subject of theoretical discourse of the mac between 1946 and 1947 is to conceive, to select and to display the Chilean painting as a representative overview of the artistic activity and of the nation itself. This also supposes a deeply rooted belief about Chilean art development: the formal evolution of art runs parallel to the emergence of the nation from the beginning of the Republic until the forties of twentieth century, the first one is conceived as a mirror of the second one in its landscapes and genre paintings.

En 1972 el Centro de Arte y Comunicación (CAYC), fundado en Buenos Aires en 1968, inauguró la exposición Hacia un perfil del arte latinoamericano. La muestra, curada por el promotor cultural Jorge Glusberg, incluyó 143 piezas correspondientes a 36 artistas de Argentina, América Latina, Estados Unidos y Europa. La exhibición, que viajó por distintos espacios exhibitivos del mundo, apuntaba a explorar, por medio de obras heliográficas, una conceptualización de “lo latinoamericano”, bajo el lente de las tensiones regionales amplificadas por las luchas políticas de aquellos años. En el presente artículo presentaré cómo esta exposición, a pesar de haber sido enviada a Santiago en 1973, con la intención de ser expuesta en el Museo Nacional del Bellas Artes (MNBA), quedó olvidada en los depósitos del museo durante más de 45 años, debido al golpe de Estado. Hoy, gracias al estudio de fuentes documentales, archivos y colecciones diversas, se ha podido reconstruir dicha historia, y proponer una lectura en profundidad, a través del análisis de tres obras consideradas emblemáticas.

Arte contemporáneo y cultura pop japonesa: Ensayo sobre la influencia de la animación japonesa en las escenas de arte contemporáneo chileno.
Extracto del libro "De la Tierra al Cielo: arte, cultura japonesa y escenas locales", de Wladymir Bernechea (Editorial Filacteria. 2018, Chile).

Pintura contemporánea y cultura pop japonesa: Postal informativa de la exposición "Genkidama", del artista chileno Marco Arias(1988), realizada en abril del año 2018 en el Centro Cultural de España (Santiago de Chile). El teórico e investigador de arte chileno Diego Maureira (1989) publica el texto "GENKIDAMA (元気玉)".

Pintura contemporánea y cultura pop japonesa: Postal informativa de la exposición "El Prisma Lunar" del artista Marco Arias(1988), curada por el teórico e investigador de arte Diego Maureira (1989).
Exhibición realizada en abril del año 2018 en Galería Posada del Corregido (Santiago de Chile).
En la postal, Maureira publica parte de su texto "¿Los dibujos animados son el origen de qué?".

En cincuenta años de publicación, Aisthesis se ha constituido como una revista de referencia para la crítica de arte en el mundo hispanohablante. Esta labor se ha realizado desde diferentes disciplinas (filosofía, artes plásticas, historia, educación, antropología, etc.) y atendiendo a una gran variedad de problemáticas asociadas al arte (su inscripción en la denominación "arte", el problema de la mirada, el tema de la luz, las transformaciones mediales y técnicas que ha sufrido a lo largo de la historia, su relación con la política, la naturaleza, la cultura, etc.). Sería una tarea imposible intentar abordar en estas pocas páginas todo lo que la revista ha dicho sobre arte. Es por eso que hemos optado por recoger algunos aspectos que nos han llamado la atención en la revisión que hemos realizado, para luego resaltar aquellas problemáticas que nos parecen, a título personal, relevantes, no solo en relación con lo que se dijo sobre el arte, sino también en relación con lo que todavía queda por decir y cuestionar. En los primeros números de Aisthesis, es inevitable no referirse a varios artí-culos que, enmarcados dentro de una visión católica, son referencias importantes en el estudio del arte y la estética. Me refiero a los artículos de Raimundo Kupareo u Osvaldo Lira. Además de ser Vicerrector de la Pontificia Universidad Católica de Chile, el primero fundó el Instituto de Estética y plantea en sus artículos una revisión erudita de temas cruciales sobre el arte, como por ejemplo el fin o "La muerte del arte" (1977), así como pautas indispensables a la hora de adentrarse en la interpretación artística. Osvaldo Lira fue seguidor del pensamiento católico anti-liberal español y ofrece en dos artículos, "Splendor Formae" (1967) y "Belleza y experiencia" (1977), ejemplos claros del pensamiento católico.

Exploración de escritura afectiva en torno a la pérdida y los estados de suspensión a partir de una trilogía de videos de Carolina Saquel.
Nota: El ensayo contenía notas al pie originalmente. El catálogo publicó el ensayo de forma incompleta y el título también fue alterado.
Una parte del título viene de la nota 10, Deborah Hay: "turn your f'king head!".

1. “An artist, just like a philosopher, is a junkie for critical thinking. And he knows (allegedly) how to turn the results of his analytical activity into cultural forms.” Nadia Tolokonnikova, Read & Riot. A Pussy Riot Guide to Activism (Nueva York: HarperCollins, 2018), 36. Agradezco a Ricardo Gallo haberme señalado esta cita y regalado este libro.
2. Henry Broome, “A Handful of Dust: Photography after Man Ray and Marcel Duchamp,” Studio International, 12 julio 2017 (en línea).
3. Citando al físico ganador del premio Nobel, Niels Bohr (1885-1962), Karen Barad remarca que para éste, “las cosas no tienen límites o propiedades que estén inherentemente determinadas, y las palabras no tienen significados inherentemente determinados. Bohr también cuestiona la creencia cartesiana en la distinción inherente entre sujeto y objeto, y conocedor y objeto conocido.” Karen Barad, “Posthumanist Performativity: Toward an Understanding of How Matter Comes to Matter”, Signs: Journal of Women in Culture and Society 28, 3 (2008): 813.
4. Cecilia Vicuña, “dheu”, Cloud-Net, trad. Rosa Alcalá (Nueva York: Art in General, 1999), 78.
5. Otras tomas fueron realizadas por la artista a la distancia, por ejemplo, de los espectadores del rito en la ladera del cerro, mientras que otras se realizaron durante un periodo de prueba, montando una cámara en el lomo del caballo además de su barriga y sobre la pierna del jinete.
6. Roberto Bolaño, “Para Rosa Lentini, que desea ser adulta y responsable”, en The Unknown University, trad. Laura Healy (New Directions Book, 2013; original en español La universidad desconocida, Barcelona: Anagrama, 2007), 196.
7.Depositaré en el subconsciente acuático del texto esta nota: Carolina Saquel cuenta que cuando era pequeña montaba a caballo, en Yungay, cerca de Concepción. Cuando tenía doce años, un caballo que montaba salió corriendo sin poder atajarlo, dándole una sensación de inestabilidad inmensa.
8.Práctica en cuanto responde a una conciencia que la materialidad importa, que la cámara se vuelve agente en interacción con otros agentes, incluyendo los deseos del caballo, del jinete y de la artista que investiga con ella. Pienso aquí otra vez en Karen Barad (“matter matters”) y Jane Bennett, al referirse esta última a la vibración de la materia y su agencia en Vibrant Matter: A Political Ecology of Things (Durham: Duke University Press, 2010).
9.Pia Cuneo, “Equine Empathies. Giving Voice to Horses in Early Modern Germany”, Interspecies Interactions. Animals and Humans between the Middle Ages and Modernity, ed. Sarah Cockram y Andrew Wells (Londres y Nueva York: Routledge, Taylor and Francis, 2017), 66.
10. Deborah Hay, citada en Michèle Steinwald y Susannah Schouweiler, “Deborah Hay: Turn your f’ing head!”, Fourth Wall. Walker Art Magazine, septiembre 2012, https://walkerart.org/magazine/deborah-hay. La bailarina y coreógrafa Deborah Hay señala que al dar vuelta la cabeza (en relación a una noción de “frente” u orientación en la danza/escenario): “Cambia totalmente tu experiencia de lo que estás haciendo, lo que notas al hacerlo – simplemente en el acto de girar la cabeza. ¡Cómo se siente de diferente mi cuerpo cuando doy vuelta mi cabeza, cuando también recibo información de ese otro lado! Una vez que decides sobre una dirección, esta edita lo que ves, lo que percibes.” Mi traducción.
11. Hay también una mención textual breve al final del video explicando cuando ocurre el rito.
12. Georges Didi-Huberman, “The Surviving Image: Aby Warburg and Tylorian Anthropology”, Oxford Art Journal 25, 1 (2002): 63. Mi traducción.
13. Elena Vogman y Marie Rebecchi, “The Anthropology of Rhythm”, Sergei Eisenstein and the Anthropology of Rhythm (Roma: NERO, 2017), 17. Mi traducción.