German Theatre

Da C. Vicentini, La teoria del teatro politico (Firenze, Sansoni, pp. 83-124)

Sommario: 1 La formula del teatro politico. 2 Teatro e trasformazione storica. 3 Epoca storica e modello teatrale. 4 Unicità e molteplicità del modello. 5 Connotazioni delle tecniche teatrali. 6 Liquidazione e ricupero dell'estetica.  7 Carattere politico del teatro. 8 Connotazioni politiche delle tecniche teatrali. 9 Brecht e la formula del teatro politico

1919 steht für einen politischen Neuanfang und gleichzeitig für ein krisenhaftes, immer wieder scheiterndes Ringen um Demokratie und eine liberale Gesellschaft. Vor diesem
Horizont entsteht ein politisches Theater, das sich einmischt und sich als Reflexionsraum von Machverhältnissen versteht.
Macht| Spiele beschreibt anhand markanter Stationen die Geschichte dieses politischen Theaters von 1919 bis in die Gegenwart. Dabei werden so unterschiedliche Formen beleuchtet wie die Shakespeare’schen Königsdramen, etwa am Beispiel der Inszenierungen von Leopold Jessner, Jürgen Fehling, Saladin Schmitt, Peter Palitzsch oder Peter Zadek, Schillers »Räuber« (in ikonischen Inszenierungen von Erwin Piscator und Hansgünter Heyme) oder die Orestie-Inszenierung von Peter Stein.
Mit Arbeiten von Karin Beier, William Kentridge, Brigitte Maria Mayer, Luk Perceval, Maya Krishna Rao und Robert Wilson zieht sich die Perspektive bis in die Gegenwart.

Der Briefwechsel zwischen Goethe und Tieck beginnt im Jahr 1798 und endet am 24. September 1829.  In diesen 31 Jahren ist aber die Beziehung zwischen den beiden Dichtern voller Spannungen und Missverständnissen. Man kann nicht einen Diskurs über Ludwig Tieck beginnen, ohne auf das Verhältnis der Haßliebe zwischen dem romantischen Geist Tieck's und dem olympischen Goethe zu stoßen. Es wird tatsächlich sofort ein Zweifel ausgeraumt, der viel zu lange die Gelehrten geprägt hatte: Der goetische Faust und die zwei Teile des Gestiefelten Katers (der zweite Teil, also Prinz Zerbino, wurde bisher zugunsten des ersten vernachlaßigt) sind zueinander antithetisch zu sehen, wenn auch in gewisser Weise-parallel.

Germany’s so-called ‘Freies Theater’ (free theatre) exists as a plethora of diverse theatre groups and forms of organizations (collectives, networks, groups) that work outside of institutions and already fixed structures: ‘the conditions of productions are designed by themselves — insofar as the economic constraints allow’ (Annemarie Matzke, 2012). Such a free theatre scene, she continues, thus always works on two levels: on their productions and on the reflection of their own institutionalization: unlike public theatres nominated by municipal politicians, ‘how, with whom and where to produce are among those questions that every project in the free scene has to ask itself again and again’ (Matzke, ibidem).

This article offers reflections on an artistic network of German freelance performing artists, the cobratheater.cobra network, founded at the University of Hildesheim in 2008. Its organizing ideology is one of radical aesthetic autonomy and mobile flexibility: there is no central organizing committee and productions can be realized autonomously by members of the network, thus allowing for a plethora of productions spread across Germany with different institutional affiliations.

This article describes and discusses some of the strategies elaborated by the network in order to continue working and living as mobile, autonomous, free performing artists in contemporary Germany.

Das Auftreten behinderter Schauspieler auf der Bühne zählt zu den ästhetischen Tendenzen des postdramatischen Theaters und deren damit verbundenen Kritik am Repräsentationstheater. Die physische Bühnenpräsenz eines „devianten“ Körpers, der „durch Krankheit, Behinderung, Entstellung von der Norm abweicht“ und normalerweise „›unmoralische‹ Faszination, Unbehagen oder Angst auslöst“, bietet dem Gegenwartstheater die Möglichkeit, sowohl die ästhetischen Mittel und die Politik der Institution des Theaters kritisch zu überdenken als auch den Fiktionalisierungs- und Konstruktionsvorgang „jener gewissen“ Wirklichkeit bzw. präsumierten Normalität zu beobachten, denn „die postdramatischen Theatertexte und Aufführungen schaffen einen Erkenntnisraum, der den Zuschauern die soziokulturelle Konstruktion gesellschaftlicher Normen sowie deren psychische Verankerung und körperliche Manifestation im Subjekt bewusst macht“. Unter diesen Umständen erweisen sich die Theaterproduktionen Christoph Schlingensiefs, Jérôme Bels und seit 2017 auch Milo Raus als brisante Beispiele vom Theaterarbeiten mit körperlich und geistig behinderten Schauspielern.

In the 1960s, Turkey witnessed the liberalization of governmental censorship, which led to the translation and publication of foundational texts of Marxism appearing in translation alongside Bertolt Brecht’s theoretical and literary work. The reception of these two bodies of thought prompted the adaptation of Brecht’s work for the Turkish stage as well as a broader engagement with his writings on theater. A crucial forum for the Turkish encounter with Brecht’s work was the International Student Theater Festival in Erlangen, Germany (1949–68). Journalist, playwright, and stage designer Sermet Çağan, a vital participant in debates on the politics of culture and the role of theater in society, was invited to Erlangen in 1964 and 1965 with two of his plays. This essay examines Çağan’s use of Brechtian elements and his materialist-dialectical approach to history in War Game/Play (Savaş Oyunu), lauded as the most successful and significant play of the 1965 festival.

By looking at the career of Lilla Bulyovszky (1833–1909), a Hungarian actress who also gained fame abroad, the
essay explores what is revealed and what remains hidden in the dominant nationalistic theatre history discourses of
the era concerning the criteria of talent and national acknowledgement. By approaching heterogeneous facts related
to the actress’s life, the presentation draws attention to the ruptures and tensions of her life history, to the invisible
terrain between what was ‘recounted’ and what was ‘lived’. Such points of rupture were her leaving of the Hungarian
National Theatre of Budapest for various German stages, but also her return to Hungary in 1875, when, although she
enjoyed quite a fame she wasn’t given any contract in her home country. Throughout the analysis I will argue that, on
the one hand, 19th century theatrical discourse as well as 20th century Hungarian theatre historians set the performances
on Hungarian stage as the exclusive conditions for achieving Hungarian celebrity status; as such, emigration for
professional purposes was highly depreciated. On the other hand, the microhistorical approach of using various source
documents reveals that the possibilities and consequences of individual choices relate not only to the professional
actress’s life story but also to the plurality of contexts. What interests me are the opportunities and consequences related
to individual choices made by a well-known actress in the celebrity-building conditions of the period. Her career as
refl ected by the discourse of the Hungarian theatre serves as a picture of the expectations and criteria set for acclaimed
actresses in the Hungarian society beginning with the second half of the 19th century.

1 Jenny Schrödl Schreiarien und Flüsterorgien. Stimmen als Oberflächenphänomene im Theater René Polleschs In René Polleschs Theater spielt die Stimme eine zentrale Rolle. In weiten Teilen seiner Aufführungen tun die Schauspieler und Schauspielerinnen nichts anderes, als zu sprechen und ihre Stimmen in exaltierter Weise auf-und vorzuführen. Manchmal sprechen die Schauspielenden komplizierte Textpassagen und Theoriefragmente in einem derartigen Tempo, daß den Zuhörenden jeglicher Sinn entgeht und eher ein Rauschen hörbar wird, andere Male flüstern sie so exzessiv in Mikrophone, daß das Publikum von den Geräuschen und Klängen regelrecht eingehüllt wird. Ebenso imitieren sie nervtötende Kinderstimmen oder schreien aus vollem Hals durch den Theaterraum, ohne daß es hierfür einen nachvollziehbaren Grund gäbe oder sich dahinter eine eindeutige Botschaft verbergen würde. Die Stimmen im Theater Polleschs haben etwas Spektakuläres, ja sie stellen akustische Sensationen dar, die eine auf Sinn und Verstehen ausgerichtete Haltung irritieren können. Bei Pollesch fungiert die Stimme nicht als Mittel der Darstellung von einer psychologisch gedachten Rollenfigur oder von Individualität, so wie sie auch nicht nur als Instrument zur Vermittlung von Sprache und Bedeutung eingesetzt wird. Vielmehr erfährt sie eine Betonung bezüglich der sinnlich-materiellen Textur und der Art der Gestaltung sowie bezüglich der Wirkung, die sie auf die Zuhörenden auszuüben vermag. Folglich läßt sich sagen, daß die Stimme in Polleschs Theater ein Oberflächenphänomen darstellt. Der Begriff der Oberfläche bezeichnet im ästhetischen Kontext die Dimensionen der Phänomenalität und der formalen Gestaltung eines Texts, Objekts, Films oder einer Theateraufführung sowie die Dimensionen der Wirkungen und Erfahrungen, die diese hervorbringen können. Jens Eder begreift in diesem Sinne die Ästhetik des postmodernen Films gänzlich als »Oberflächenrausch«, mit dem er Verschiedenes assoziiert: »Die Ästhetisierung von Bildern, die Inszenierung von Oberflächen, das Design von Texturen, Licht und Schatten, Glanz und Stumpfheit, Haut und Membran. -Sinnesrausch.

While the long-standing historical importance of Shakespeare's plays in the repertoire of German theatres is well-documented, including even under the 'Third Reich', there are misconceptions in some of the literature about the stage history of two plays that one would expect to touch on Nazi racial sensitivities in very different ways: The Merchant of Venice and Othello. It would be natural to expect, as some authors have written, that The Merchant of Venice would lend itself to Nazi antisemitism and that the play would enjoy a particular currency on German stages after 1933, while one would expect Othello, with its theme of inter-racial sex, to disappear from the stage under the Nazi régime. These assumptions were not borne out by the reality, however, and the stage histories of the two plays under the Nazi régime were more complex. The way in which the Jew Shylock and the Moor Othello were portrayed on the German stage after 1933 was nonetheless tightly constrained by the prescriptions of Nazi racial ideology.

Con questa tesi desidero illustrare lo stile epico ideato dal famoso drammaturgo tedesco Bertolt Brecht, che negli anni ’30 del secolo scorso rivoluzionò l’idea di teatro conosciuto fino ad allora, e analizzare due drammi sul regime nazista scritti durante gli anni del suo esilio dalla natia Germania: Furcht und Elend des dritten Reiches e Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui.

With The Theatre of Thomas Ostermeier, the German director presents his directorial method for the first time. The book provides a toolkit for understanding and enacting the strategies of his advanced contemporary approach to staging dramatic texts. The book includes:
• Ostermeier’s seminal essays, lectures and manifestos translated into English for the first time.
• Over 140 photos from the archive of Arno Declair, who has documented Ostermeier’s work at the Schaubühne Berlin for many years, and by others.
• In-depth ‘casebook’ studies of two of his productions: Ibsen’s An Enemy of the People (2012) and Shakespeare’s Richard III (2015)
• Contributions from Ostermeier’s actors and his closest collaborators to show how his principles are put into practice.
An extraordinary, richly illustrated insight into Ostermeier’s working methods, this volume will be of interest to practitioners and scholars of contemporary European theatre alike.
‘Almost the only question we ask of any piece of theatre is: Is it alive? Thomas Ostermeier’s theatre absolutely is. Alongside his ‘social vision’ of the exterior world is also a profound musicality, which leaps past logic to another deeper human truth. The wordless, the un-sayable, the unreasonable and the instinctive and incidental is always there in his work. There is a poetic dimension which, by definition, cannot be defined by any book. So don’t look for answers. Here, perhaps, in this book is a description of a journey that is as much a kind of self-interrogation as the revelation of a “method” ’. (Simon McBurney OBE)

The first history of acting theory in the West, from antiquity to the eighteenth century when the specific characteristics of the actor’s art were established. An account of the long cultural journey to understanding every aspect behind an actor’s on-stage transformation. 

Summary:

ACTING THEORY IN THE ANCIENT WORLD
Divine Possession. Alteration and Contagion. Development of Dramatic Forms. Acting as a Specialized Activity. Emotional Tension and Frenzy. Persistence of “Ion’s” Doctrine. Moderation and Self-Control. The Emergence of the Character. The New Form of Emotional Involvement. The Actor’s Art and the Orator’s. The Use of Emotion. Emotion and Expression. The Techniques of Identification. Control and Perfection of Expression. Possibility of an Anti-Emotional Theory.
FROM THE CHURCH FATHERS TO THE SIXTEENTH CENTURY
Theatre as a Source of Irrational Impulses. The Condemnation of Christian Authors. The New Image of Acting. The Humanist Ennobling of Theatre. Humanist Experiments and Court Performances. Professional Actors and the Commedia all’Improvviso. The Revival of Religious Opposition and the Actor’s New Status.
THE EARLY ITALIAN TREATISES AND THE THEORETICAL ACTING MODEL
The Academicians Establish the First Rules of Acting. Giraldi Cintio’s “Discorsi”. Angelo Ingegneri. Stage Characters as Reality Perfected. Leone de’ Sommi’s “Dialoghi” and Theory Based on Stage Experience. The Writings of Pier Maria Cecchini. The Theoretical Model of Acting. Flaminio Scala and the Decline of the Early Treatises.
THE WORLD OF ORATORY. PERRUCCI, GRIMAREST AND GILDON
The Theatre Controversy. The Horizons of Oratory. Recitation: the Mysterious Difference. The New Treatises. Andrea Perrucci, Recitation, Oratory and “Commedia all’Improvviso”. Experience, Rules and the Insufficiency of “Actio”. Grimarest. Gildon.
THE BIRTH OF EMOTIONALISM
The Dramaturgic Function of Recitation. Natural Recitation. The Beginnings of Emotionalism. Luigi Riccoboni. Acting by Improvisation. First Formulation of the Emotionalist Theory. Criticism of Riccoboni. Reform of the Code and Franz Lang’s Treatise. Jean-Baptiste Du Bos.
THE CRITIQUE OF ACTING AND THE DEVELOPMENT OF EMOTIONALISM. D’AIGUEBERRE, CIBBER, AARON HILL AND RÉMOND DE SAINTE-ALBINE
D’Aigueberre and the Founding of the Critique of Acting. Cibber’s Autobiography and Garrick’s and Foote’s Essays. Aaron Hill. Rémond de Sainte-Albine’s Treatise. The Functions of Technique. The Problems of Emotionalism.
ANTIEMOTIONALISM. ANTOINE-FRANÇOIS RICCOBONI, LESSING, DIDEROT
English Versions of “Le Comédien”. Antoine-François Riccoboni’s “L’art du Théâtre”. Lessing’s project. Sticotti and Diderot. Artistic Creation. The “Paradoxe” and Its Reasoning. The Characteristics of Sensibility. Real Life-Theatre Difference. Actors and Characters. The Problems of the “Paradoxe”.
THE END OF CENTURY DEBATE. ENGEL, BOSWELL AND TOURON
The Late Eighteenth Century: a Profusion of Treatises. The Work of the Author, the Creation of the Actor. Performing the Part. Study, Observation and Imitation. The Function of Sentiment. Engel’s Treatise. Boswell and the Levels of Interiority. Touron. Epilogue.

À la suite d'un accident de moto qui le rend boiteux, Willy est contraint de travailler à domicile et met des graines en sachet. Il apprend que sa femme, Martha, est enceinte d'un enfant qui n'est pas de lui. Après l'échec d'une tentative d'avortement, l'enfant naît avec deux bosses sur la tête. Martha ne supporte plus les reproches de son mari, quitte le domicile et laisse Willy avec leurs deux filles et le nouveau né. Willy donne un bain au bébé et l'y noie. Martha retourne à la maison : « Maintenant tout est de nouveau rentré dans l'ordre » 1 affirme-t-elle dans le dernier tableau de la pièce.

Ο Ιβάνοφ του Τσέχοφ (1887-1901), πρωτόλειο θεατρικό έργο του μεγάλου δραματουργού, γραμμένο την εποχή της «κρίσης του ‘δράματος’», τοποθετείται στο μεταίχμιο ανάμεσα στην κλασική δραματουργία του τέλους του 19ου αιώνα και στη μοντέρνα, «ανοιχτή» δραματουργία των αρχών του 20ού αιώνα. Η παράσταση που ανέβασε ο καταξιωμένος σκηνοθέτης Ντίμιτερ Γκότσεφ στη βερολινέζικη Volksbühne (2005) ανήκει στην παράδοση της μπρεχτικής ιστορικοποίησης, της επαναδιατύπωσης δηλαδή κλασικών έργων προκειμένου να έρθει στο προσκήνιο η σύγχρονη δυναμική τους. Προς το σκοπό αυτό, ο Γκότσεφ σε συνεργασία με τον δραματουργό Πέτερ Στάατσμαν επιλέγει να ενισχύσει δύο βασικές μη-δραματικές παραμέτρους του κειμένου, τη μονολογικότητα και τη χορικότητα, που λειτουργούν συμπληρωματικά εις βάρος του διαλόγου. Αυτό που οργανώνει τις επιμέρους σκηνές σε σημαίνον σύνολο είναι η φόρμα του μονοδράματος, που επιτρέπει τον συνδυασμό της μονολογικότητας μιας κεντρικής συνείδησης με τη χορικότητα του κοινωνικού αντικατοπτρισμού της. Αντικαθιστώντας την ενότητα της δράσης με την ενότητα του εγώ, ενός εγώ που πορεύεται προς την παραίτηση και το μοιραίο τέλος, ο Γκότσεφ αναπτύσσει με θεατρικά μέσα έναν κριτικό στοχασμό σχετικά με την αποτυχία του σύγχρονου ανθρώπου να γεμίσει το κενό που άφησε η κατάρρευση των ιδεολογιών και το συνακόλουθο τέλος των μεγάλων αφηγήσεων.

Ouvrage désormais accessible sur CAIRN : https://www.cairn.info/revue-etudes-theatrales-2008-3.htm

Placée sous le signe du quotidien, une part importante de la production théâtrale des années 1970 est marquée par la volonté de faire accéder à la lumière ce qui en est habituellement exclu. Or ce geste s'avère doublement paradoxal : dramatiquement, parce qu'il promeut la vie ordinaire de gens sans histoire au rang d'objet théâtral digne d'être représenté ; politiquement, dans la mesure où, prenant le parti du plus grand éloignement par rapport aux lieux canoniques du pouvoir, il ne renonce pas pour autant à sa représentation mais s'attache au contraire à en révéler les modes imperceptibles de fonctionnement. Sans que nous ayons affaire à une École unitaire, ce geste s'offre comme le point de convergence des recherches menées durant la décennie par des auteurs tels que Kroetz, Sperr, Fassbinder, Deutsch, Wenzel ou Vinaver.

Comment rendre visible un pouvoir qui ne s'impose pas de l'extérieur à ses sujets ? Au prix de quels aménagements la forme dramatique peut-elle représenter les opérations de détail par lesquelles le pouvoir marque son empreinte sur les gestes et les discours ? Partant de la nouvelle économie de la visibilité des rapports de force sociaux diagnostiquée par Michel Foucault, cet essai analyse les modalités selon lesquelles les dramaturgies des années 1970 expérimentent la réalité sans corps du pouvoir contemporain. Engageant un changement d'échelle qui cherche à dessaisir le quotidien de sa familiarité, ces dramaturgies permettent d'interroger le devenir formel du drame. Mais c'est surtout la fonction critique du théâtre qu'elles invitent à questionner, dessinant, sous l'influence de Büchner, Horváth ou Fleisser, le territoire méconnu d'une scène alternative qui n'a cessé de repenser les pouvoirs de la représentation et ses rapports avec la réalité.

Every artist who has reached the virtuosity stage has a unique distinction in the works that define the artist, which is explicit in his style and can be distinguished over the years. These features can be defined as a dynamic language that develops in every production of that artist. As a creative artist, theater directors also create a language of expression in terms of form and content over the years. Michael Thalheimer, one of the productive directors of the Contemporary German Theater, also has a staging language and style that distinguishes him from other contemporary directors as an artist. This article aims to make inferences about the style of the director, especially from the selection of text, space design and acting choices. Also, this article aims to reveal Michael Thalheimer’s staging approaches that show partnership in theater works, hence the style over the years as a director. This article, in which the analysis of the works that the director has put on the stage since 2000s and the samples selected from them will be used as the basic method, indirectly aims to form an opinion regarding the contemporary theater language through the approaches of a contemporary director.

Özet: Virtüözite aşamasına ulaşmış her sanatçının yapıtlarında o sanatçıyı tanımlayan, imzası olarak tanımlanabilecek ve yıllar içinde oluşan üslup özellikleri ayrıştırılabilir bir belirginlik gösterir. Bu özellikler o sanatçının her yapımında gelişim gösteren devinimli bir dil olarak tanımlanabilir. Bu tiyatro sanatı için de geçerlidir. Yaratıcı bir sanatçı olarak tiyatro yönetmenleri de yıllar içerisinde hem biçim hem de içerik bakımından bir anlatım dili oluştururlar. Çağdaş Alman Tiyatrosunun üretken yönetmenlerinden biri olan Michael Thalheimer da bir sanatçı olarak onu diğer çağdaş yönetmenlerden ayıran bir sahneleme diline, üslubuna sahiptir. Özellikle metin seçimi, uzam tasarımı ve oyunculuk tercihlerinden hareketle yönetmenin üslubuna ilişkin çıkarımda bulunmayı hedefleyen bu makale, Michael Thalheimer’ın tiyatro yapıtlarında ortaklık gösteren sahneleme yaklaşımlarını, dolayısıyla bir yönetmen olarak yıllar içinde oluşan üslubunu ortaya koymayı amaçlamaktadır. Yönetmenin 2000’li yıllardan itibaren sahneye koyduğu yapıtları ve bunlar içinden seçilen örneklemlerin analizinin temel yöntem olarak kullanılacağı bu makale dolaylı olarak çağdaş bir yönetmenin sahneleme yaklaşımları üzerinden günümüz tiyatro diline ilişkin fikir oluşturmayı da hedeflemektedir.

Михаэль Тальхаймер - один из самых успешных современных немецких режиссеров. Он работает с классическими произведениями в минималистском стиле. Его спектакль "Эмилия Галотти" - показательный пример творческих принципов режиссера. Уникальная сценографическая конструкция сочетается с особой формой существования актеров на сцене; речь уступает первенство пластике. Трагедия девушки, которая участи фаворитки принца предпочитает смерть от руки отца, в спектакле Тальхаймера превращается в трагедию общества, где люди настолько разучились воспринимать и выражать чувства, что любое из них неминуемо ведет к драматичному финалу. [Mikhael Talhaimer - one of the most succesful modern german stage directors. He prefers working with classics in minimalistic style. His performance "Emilia Galotti" is spectacular example of creative approach of this stage director. Unique scenografic construction combines here with some sort of special form of actor's existence on stage, where discourse lets plastique have first place. The tragedy of the girl who prefers death from her father's arms rather than being a royal minion turns into the tragedy of the society where people loose the skill of apprehending and expressing feelings, and as a result every feeling inevitably leads to dramatic denouement.]

RÉSUMÉ. Comment donner à voir un pouvoir qui ne s'impose plus de l'extérieur à ses sujets ? Au prix de quels aménagements le drame peut-il représenter les infimes procédures par lesquelles le pouvoir informe nos gestes et nos paroles ? Partant de la nouvelle économie de la visibilité des rapports de force sociaux diagnostiquée par Michel Foucault, cette recherche analyse les modalités selon lesquelles les dramaturgies des années 1970 ont expérimenté la "réalité sans corps" du pouvoir contemporain. De fait, qu'il s'agisse de l'entreprise menée par Franz Xaver Kroetz, Rainer Werner Fassbinder et Martin Sperr pour rénover le Volksstück, du mouvement créé par Jean-Paul Wenzel et Michel Deutsch sous le nom de "théâtre du quotidien", ou encore des recherches de Michel Vinaver, nombreux sont les auteurs qui ont choisi de promouvoir l'ordinaire des gens ordinaires au rang d'objet théâtral digne d'être représenté, et d'en faire le lieu d'une micro-analyse des relations de pouvoir qui traversent l'ensemble du champ social. Renonçant à la publicité et à l'événementialité selon lesquelles se décline traditionnellement la représentation du pouvoir, engageant un changement d'échelle qui cherche à dessaisir le quotidien de sa familiarité et à solliciter notre activité critique, ces dramaturgies nous permettent d'interroger à nouveaux frais le devenir formel du drame. Mais c'est aussi la dimension politique du théâtre qu'elles invitent à questionner, dessinant, sous l'influence d'auteurs tels que Georg Büchner, Ödön von Horváth ou Marieluise Fleisser, le territoire méconnu d'une scène alternative, qui, sans tapage et par la bande, n'a cessé de s'engager dans l'Histoire.

ABSTRACT. How can a power that is no longer imposed on its subjects from the outside be shown ? At the price of what adjustments can drama represent the minuscule proceedings by which power informs our actions and words ? Based upon the new economy of the visibility of the social relations of power diagnosed by Michel Foucault, this research analyzes the ways in which the dramaturgies of the 1970s have experimented with the "bodiless reality" of contemporary power. In effect, whether it is a matter of the endeavours of Franz Xaver Kroetz, Rainer Werner Fassbinder and Martin Sperr to renew the Volksstück, or of the movement initiated by Jean-Paul Wenzel and Michel Deutsch under the name of the "theatre of everyday life", or of the research of Michel Vinaver, numerous authors have chosen to elevate everyday life to the dignity of a theatrical object worthy of representation, and to make it the site of a microanalysis of the relations of power that traverse the whole of the social field. Renouncing the public and historical character of traditional representations of power, initiating a change of scale that strives to rid the everyday of its familiarity and to solicit our critical activity, these dramaturgies allow us to question anew the formal becoming of the drama. But it is also the political dimension of the theatre that they prompt us to question, mapping, under the influence of such authors as Georg Büchner, Ödön von Horváth ou Marieluise Fleisser, the unrecognized territory of an alternative scene, which, quietly and surreptitiously, has not ceased to be engaged with History.

Volksbühne-im-Prater would not work past their contracted eight-hour shift since they had labored nearly thirteen hours straight two nights prior at the show's premiere. Vinge pleaded with the venue's staff, who turned on the theater's houselights and powered down the soundboard. Undeterred, Vinge invited the remaining audience members (about a third of the initial one hundred and fifty) backstage where, somehow, they would continue the show. To do so, we climbed onto the decimated stage littered with the remnants of the performance so far: cake, real and fake feces, urine, shaved pubic hair, wheelbarrows of fresh soil, wet paint, a decapitated mannequin, hundreds of hand made props, and various pork products, all of which were generously coated with fake blood. Before we could get backstage, the theater's fire marshal, citing safety regulations, blocked the entrance. In appreciation for those who wanted the performance to continue, Vinge, Müller, and their cast delivered the audience cases of champagne, which we drank, tapping out rhythms on the empty bottles as an actor dressed as the play's typically unstaged villain, the lawyer Hinkle, gyrated slowly for an increasingly drunk and appreciative few. We could stay as long as we wished, but the performance could not continue. Vinge and Müller's uncompromising desire to keep working ran one of Germany's most prestigious experimental theaters aground.

In diesem Artikel geht es vorrangig um zwei Lohengrin-Neuinszenierungen – und zwar um eine Inszenierung im Jahre 1923 in Moskau und eine im Jahre 1958 in Ost-Berlin –, die beide einen breiteren kulturpolitischen Disput um die Oper Wagners auf dem sozialistischen Spielplan zur Folge hatten.

Qu'il me soit ici permis de remercier les nombreuses personnes qui m'ont soutenu et aidé pour cette recherche. Tout d'abord, Céline Hersant ainsi que toute l'équipe de la Bibliothèque Gaston Baty de l'Institut d'études théâtrales de la Sorbonne Nouvelle pour leur disponibilité, leur confiance et leurs conseils précieux. Ensuite, Betty Bacholas, pour m'avoir permis d'accéder aux archives du Département Théâtre du Centre Expérimental de Vincennes. L'ensemble des personnes qui ont accepté de me recevoir et de répondre à mes questions : Georges Banu, Michel Corvin, Martine de Rougemont, Jean-Pierre Ryngaert, Jean-Pierre Sarrazac, Colette Schérer et Philippe Tancelin. Benjamin Fondu, Guillaume Fondu et Pascale Moity pour leur relecture attentive. Enfin, Gisèle Sapiro pour sa disponibilité, son aide, ses remarques et commentaires toujours justes et pour son soutien sans faille. II. D'une logique de corps à une logique de champ : naissance d'un espace disciplinaire agonistique ________________________________________________ 90 Chapitre troisième -Mai 68 : rupture ou précipitation ? __________________________ 91 A. Les transformations du monde universitaire ______________________________________ 91 1. Une évolution morphologique ______________________________________________ 91

Αντικείμενο του άρθρου αποτελεί η μαθητεία και η επαγγελματική δραστηριότητα που ανέπτυξε ο ηθοποιός και σκηνοθέτης Θωμάς Οικονόμου σε Βιέννη και Γερμανία, την περίοδο πριν την άφιξή του στην Αθήνα, το 1900. Αξιοποιώντας αρχεία της Αυστρίας, αναδεικνύουμε στοιχεία που αφορούν στα πρώτα χρόνια του στη Βιέννη, στη μαθητεία του στο Κονσερβατόριο της Βιέννης και τους ρόλους που ερμήνευσε ως σπουδαστής στη Δραματική Σχολή, υπό τη διδασκαλία διάσημων καθηγητών υποκριτικής και ηθοποιών του Μπουργκτεάτερ. Παρακολουθώντας τις περιπλανήσεις του στα επαρχιακά θέατρα της Γερμανίας, αναδεικνύεται η θεατρική δράση του ηθοποιού, η οποία ολοκληρώνεται με την πρόσληψή του στο θέατρο του Μάινινγκεν το 1899. Η πρόσληψη αυτή αποτελούσε σημαντική εξέλιξη στην καριέρα του, καθώς το θέατρο του Μάινινγκεν είχε αποτελέσει τις προηγούμενες δεκαετίες καινοτόμο επαρχιακό γερμανικό θέατρο και ήταν διάσημο, λόγω της δράσης του σκηνοθέτη του, Γεώργιου Β΄ Δούκα του Σαξ-Μάινινγκεν. Στο θέατρο αυτό, ο Οικονόμου συμμετείχε σε αρκετές παραστάσεις, ερμηνεύοντας διάφορους ρόλους.

Trzy miesiące po wybuchu II wojny światowej Bertolt Brecht na kartach dziennika zamieścił spis swojego majątku: Posiadam jeden chiński malowany zwój "wątpiący", 3 japońskie maski, 2 małe chińskie dywany, 2 bawarskie chłopskie noże, 1 bawarski nóż myśliwski, angielskie krzesło kominkowe, miedzianą miskę do moczenia nóg, miedziane kufle, miedzianą popielniczkę, mosiężną wanienkę, 2 duże projekty scenograficzne nehra do STAREGO CZŁOWIEKA i BAALA, 6 szkiców neher do DIE MASSNAHME, kilka grafik z cyklu DER HERR DER FISCHE autorstwa nehra, srebrną butelkę whisky, fajkę dunhilla 1 , CEZARA w oprawie ze świńskiej skóry, LUKRECJUSZA stare wydanie, kompletne [roczniki] NEUE ZEIT. ME-TI w skórze, stary drewniany stelaż łóżka, szarą pościel, metalowy zegarek kieszonkowy, dwa tomy VERSU-CHE, aparat fotograficzny leica z soczewką teatralną, odlewy mojej twarzy i głowy w gipsie oraz w żeliwie, popiersie weigel autorstwa SANTESSON, teczkę ze zdjęciami, manuskrypty ŚWIĘTEJ JOANNY OD SZLACHTU-ZÓW, RUNDKÖPFE, GALILEUSZA, [MATKI] COURAGE, dwa tomy re-1 Alfred Dunhill był założycielem brytyjskiego sklepu z towarami luksusowymi, od 1907 prowadził w Londynie sklep z luksusowymi akcesoriami tytoniowymi.

Ausgehend von einigen theoretischen Überlegungen zur Übersetzung dramatischer Texte geht der Beitrag der Übersetzungstätigkeit des venezianischen Dramatikers Salvatore Fabbrichesi (1772-1827), einer führenden Figur im italienischen Theaterleben des frühen 19. Jahrhunderts, nach. Die Analyse wendet sich insbesondere der 'freien Übersetzung' des Schauspiels "Die Advokaten" (1796) von August Wilhelm Iffland zu, die 1822 unter dem Titel "L’autorità paterna" erschien. Fabbrichesis Version zeigt sich als Umschreibung und Reduktion des deutschen Originals, von dem sie einige zentrale diskursive Elemente bewahrt, wie den Zusammenprall zwischen den naturrechtlichen Positionen der Aufklärung und dem juristischen Positivismus des 19. Jahrhunderts, während sie andere transformiert oder auslässt, wie den für das deutsche bürgerliche Drama typischen Gegensatz zwischen Bürgertum und Aristokratie, zwischen Arbeitsethik und der Korruption des Luxus. Die kontrastive Lektüre der beiden Texte hebt nicht nur die wichtigsten Unstimmigkeiten zwischen dem Original und der italienischen Übersetzung hervor, die sowohl auf die Kreativität des Übersetzers als auch auf die unterschiedlichen Bedürfnisse der Inszenierung und Rezeption in der Zielkultur zurückzuführen sind, sondern erlaubt auch allgemeinere Rückschlüsse auf Fabbrichesis Übersetzungsstrategien und -stil, sowie auf die Besonderheiten einiger wiederkehrender Muster in der Übersetzung theatralischer Texte an der Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert.

The early 1990s, with the collapse of the German Democratic Republic and the reunification of Germany, resulted in the most radical shake-up of German theatre since 1933. German theatre remains in a state of crisis, haunted by constant threats of cutbacks and closures. What is this German “theatre crisis” from the macroeconomic, political, and social perspectives? How might it be mitigated?

Nel corso della propria carriera letteraria Hermann Broch si accosta ripetutamente alla drammaturgia, nel tentativo di individuare forme espressive utili a garantire immediatezza. Il mezzo scenico attrae l’autore, poiché permette di trasporre il frutto dell’esperienza estetica in una dimensione sincronica, coinvolgendo il pubblico nell’avvenimento in maniera istantanea. La riflessione storica sceglie allora il divenire dell’azione da rappresentare sulle quinte, per continuare a manifestare un risoluto dissenso nei confronti del sistema. Dalla sperimentazione stilistica scaturiscono opere di sorprendente modernità, che mostrano la profonda coerenza ideologica di un intellettuale impegnato nella ricerca di valori etici universalmente validi. Sicché l’innovazione procede con entusiasmo verso un territorio quasi sconosciuto, in cui si proiettano non solo speranze di affermazione personale, ma anche aspettative di riforma del teatro. È qui che il sonnambulismo – metafora della decadenza epocale nel romanzo Die Schlafwandler – tende a trasformarsi in movimento dinamico, optando di volta in volta per il genere tragico, comico o farsesco. È solo a causa della sfavorevole congiuntura che lo scrittore subito dopo l’avvento del regime nazionalsocialista accantona l’ambizioso progetto, per tornare prima alla narrativa e quindi alla saggistica.

Abstract
“Mythologized over time, Ophelia has attained the status of a cult figure […] to such an extent that she has become a cliché” (C. Solomon Kiefer). After an excursus on the development of Ophelia’s literary myth, my paper will focus on the central function ascribed to Ophelia’s madness in H. Müller’s destruction and reconstruction of Shakespeare’s Hamlet. The new Ophelia (“the one the river didn’t keep”) refuses Yorick’s grave to accept his role as the Fool “who” – to say it with the words of Jungian analyst W. Willeford – “violate[s] the human image and who come[s] to a modus vivendi with society by making a show of that violation.” Consequently, Ophelia will “demolish the instruments of [her] captivity” and “go out on to the streets, dressed in blood”. Society’s attempt to inhibit her irrational power (secluding her in a mental hospital) will fail: Ophelia/the Fool will disown her old Self to turn into Elektra – mythical heroine of logic and revenge – thus obtaining the power to merge extremes (“long live [...] death”) and to silently communicate with everyone’s archetypal side through images. From the analysis of the text, supported by categories from depth psychology, I demonstrate that Hamletmaschine promotes Ophelia’s madness as a revolutionary gesture against the logic of oppression: a means to trigger chaos on stage in order to generate a new cosmos in the audience’s world of conventions.

A study of multi-cultural theatre heritage in the region of Banat from 1718 to 1918, in Austrian-Hungarian monarchy; multi-confessional, multi-lingual and multi-national theatre interactions of German, Serbian, Hungarian, Rumanian and other theatre cultures in Banat from 1718 to 1918; theatre in the towns of Banat: Temesvar, Vrsac, Pancevo, Zrenjanin (Nagy Becskerek), Bela Crkva (Banat Weisskirchen), Becej and Kikinda.

Kurzrezension zu Henning Fülles 2016 veröffentlichter, kulturpolitisch motivierter Darstellung einer Geschichte "des Freien Theaters" (im Singular) mit dem Hinweis auf die Lücken, die Fülles bewusste Abtrennung von einer (nicht erzählten, aber oft eng verflochtenen) institutionskritischen Stadttheatergeschichte produziert.
In: Forum Modernes Theater, Heft 32, 2/2021, S. 306-308.

My preface to the Oberon Books edition of Sulayman Al Bassam's play text UR, premiered at Munich's Residenztheater in September 2018. The play is based on the ancient poem "Lamentation for the Destruction of Ur."

See the play: https://www.residenztheater.de/inszenierung/ur
Buy the script: https://www.oberonbooks.com/sulayman-al-bassam.html

The reception of Greek theater on the modern stage of German speaking culture

Nach einer Vorgeschichte vom 16.-18. Jh. stellt die eigentliche Erfindung des modernen Subgenres Antikeninszenierung die Antigone von Potsdam dar (1841).
Mit den Avantgardebewegung um 1900 versuchen Oberländer und Reinhardt das Theater zu verlebendigen. Nach dem 1. Weltkrieg werden Innerlichkeit und Schicksalsbetonung ausgelebt. Nach der ideologischen Vereinnahmung während der NS-Zeit (Müthel) herrscht nach dem 2. Weltkrieg eine Phase existentieller Horizontverschmelzung (Sellner).
Ausgang der modernen Spielpraxis ist Brechts Churer Antigone (1948). Erst ab Mitte der 1960er Jahren sucht man im Rückgriff auf Brecht und Hölderlins Übersetzungsarbeit die dionysische Befreiung. In den zwei Berliner Antikenprojekten gelingt eine Neuorientierung. Parallel zum Einsetzen des performative turn schafft Grüber mit den Bakchen (1974) eine visuell-performative Ästhetik. Steins Orestie (1980) deckt die politische Dimension der antiken Tragödie auf und stellt den Text wieder ins Zentrum.
Nach 1989 findet man zum postdramatischen Stil, der u.a. das Chorische (Schleef, Bosse) betont (Thalheimer, Gotscheff).