GDR History & art

Note: 1,0 Einleitung Die künstlerisch produzierten Bilder über den Alltag in der DDR unter den Machtverhältnissen der SED-Diktatur haben die heute gängigen Vorstellungen über sie entscheidend geprägt. Gerade die unverwechselbaren Ästhetiken von DEFA-Spielfilmen trugen zur Distribution einer phänotypischen Bildwelt dessen bei, was man sich einst als Sozialismus dachte. Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich mit der Frage, wie das Repräsentationssystem DEFA-Kino als (eine staatlich monopolisierte) Technologie des Geschlechts 1 operiert und in den 1950 und 60er Jahren Körper-und Geschlechterbilder produzierte, die ein, sich von westlichen Entwürfen unterscheidendes, Geschlechterbildgedächtnis der deutschen Teilung nach 1945 generieren. Sie interessiert sich darüber hinaus für die in der deutschen Teilung entwickelte kulturelle Ost/West-Alterität und ihre symbolischen Vergeschlechtlichungen. 2 Die Untersuchung geht davon aus, dass im kulturellen Diskurs verschiedener Identitätspolitiken die Verhandlung von Körper, Sexualität und Geschlecht eine zentrale Rolle einnimmt. Diese fungieren als Territorien, Markierungen und Reproduzenten der Mythen der Nation und politischer Utopien: Geschlechterbeziehungen stehen sowohl im Zentrum kultureller Bilder gesellschaftlicher Identitäten und Gruppen als auch im Mittelpunkt der meisten kulturellen Konflikte und Auseinandersetzungen. 3 Für die Modellierung von nationaler Identität ist der Komplex Körper-Geschlecht-Generativität gegenüber anderen Symbolsystemen wegen seiner epistemischen Verwandtschaft der beiden zentralen Figuren des Nationalcharakters und des Geschlechtscharakters von herausragender Bedeutung. 4 Vor diesem Hintergrund werden die Fiktionalisierungen von Köper und Geschlecht in DEFA-Spielfilmen als Aktanten nationaler Identitätsstiftung unter den politischen Machtverhältnissen in der DDR kenntlich gemacht. Dabei befindet sich die Geschlechterperformance des Neuen Menschen als liminaler Verhandlungsort von nationalkultureller Kontinuität und politischer Normierungspraxis im Mittelpunkt der Filmanalysen. Das DEFA-Kino wird als kulturelles Repräsentationssystem verstanden, das sexuelle Differenz und die Heteronormativität der symbolischen Ordnung (re)produziert. Auf der Folie der Gleichberechtigungspropaganda der Geschlechter in der 1 Lauretis 1987. 2 Der Begriff der kulturellen Alterität meint die, in modernen Kulturtheorien sedimentierten, kulturell vorgegebenen, tiefenstrukturellen Wahrnehmungs-und Werteparadigmen, die Differenzen motivieren. Nünning (2005). S.1-2. 3 Yuval-Davis (2001). S.68. 4 Loster-Schneider (2003). S.11. Kapitel 1 | Gender, Körper und Nation 1.1 Gender im Alteritätsdiskurs der deutschen Teilung Untersuchungsmaterial für westliche Projektionen einer ostdeutschen Kultur liefert die Bildpublizistik der deutschen Wiedervereinigung. Dort werden kulturelle Distinktionen und Leitdifferenzen zwischen Ost und West ganz selbstverständlich über Körper-und Geschlechterbilder ausgetragen: within the discourse of unification the German Democratic Republic (GDR) was often caricatured with female images, characterized by naiveté, dependency, and weakness, whereas the Federal Republic of Germany (FRG) was depicted as strong, male, and aggressive. 7 In den Bildern eines wilden und natürlichen Ostens nährte der Westen sein Selbstbild einer überlegenen Zivilisation: In der Zone hatten sich die Menschen eine unverdorbene Natürlichkeit bewahrt und eine ungebrochene Beziehung zur Körperlichkeit 8 gepflegt, die angeblich keine sexuellen Tabus gekannt hatte. 9 Im Zentrum der westlichen Phantasien fand sich die Ost-Frau mit einem ihr zugeschriebenen natürlichen und exotischen Sexualcharakter 10 : Als die DDR-Frau sich nach 1990 rasch zur Ostfrau wandelte, glich ihr Bild einer postfeministischen Männerphantasie: In der Freikörperkultur hatte sie den unbefangenen Umgang mit dem eigenen Körper und im reizarmen DDR-Alltag die vollen Genüsse des Sex erlernt. 11 Die sexuelle Semantik setzte sich auch in der Bildpublizistik der Wiedervereinigung als Ehelichung eines heterosexuellen Paares durch, die jene Mischung aus Andersartigkeit und Einigkeit, aus Fremdheit und Zusammengehörigkeit, aus heftigem Begehren und alltäglicher Gemeinsamkeit, die auch auf den nationalen Vereinigungsprozess zwischen Euphorie, Ernüchterung und Selbstverständlichkeit zutrafen 12 , symbolisierte. Die Paarmetaphorik verweise auf eine Vergeschlechtlichung in den Deutungen der deutsch-deutschen Einheit, so Ina Dietzsch. 13 Im Ehebild bekam die DDR (Osten) stets den weiblichen Part zugewiesen, die BRD (Westen) den männlichen. Während die Bildpublizistik in der frühen Nachkriegsgeschichte beiden Teilstaaten noch als Brüder 14 darstellte, gingen alle Analogien des Vereini-7 . S.16. 4 gungsprozesses (...) von einem Ungleichgewicht zwischen beiden Teilen aus. 15 In der symbolischen Repräsentationsfigur eines weiblichen Ostens bediente man sich tradierter hegemonialkultureller Leitdifferenzen, denn der westeuropäischen Kulturtheorie des Ostens sind hierarchische Muster struktureller Ungleichheit implizit, so der Ethnologe Peter Niedermüller. 16 Die kulturelle Ostgrenze verlaufe dort, wo die Idee des zivilisierten, fortgeschrittenen und hoch entwickelten Westeuropa mit der Konzeption des zurückgebliebenen, unzivilisierten und barbarischen Osteuropa kontrastiere. 17 In das Klassifikationssystem Ost/West sind Hierarchien tief eingeschrieben und die Definitionsmacht über das, was als östlich gilt, liegt im Westen. 18 Die distinktiven Kodes mit denen sich der Westen den Osten bis heute konstruiert stammen dabei aus der Mottenkiste kulturevolutionärer Differenztheorien des 19.Jahrhunderts: Unizivilisierte Wildheit und Natur trifft auf bürgerliche Zivilisation und Kultur. In diesem Zusammenhang wurde der/die/das fremde ostdeutsche Gegenüber bildsemantisch kollektiv verweiblicht (effeminiert) und als wilde und natürliche Ost-Frau in einer heterosexuellen Ehe zivilisiert und versorgt. 19 Als weiblich markiert kam für die DDR nur die Verlierer-Rolle im historischen Prozess in Frage: Mit dem Verlust der staatpolitischen Souveränität verlor die DDR ihre Unabhängigkeit, ihre Modernität wurde in Frage gestellt, ihre Geschichte gleichsam entwertet. 20 Die Geschlechtermetaphorik der deutschen Vereinigung habe den Umgang mit den Ostdeutschen nach 1990 mit bestimmt, so Dietzsch. 21 1.2 Ideale Weiblichkeit und Natur der Frau Im Anschluss stellt sich die Frage, wie der Repräsentationszusammenhang zwischen einer DDR als Frau und Verliererin zustande kam und welche Deutungsmöglichkeiten sich darüber hinaus eröffnen? Die Rolle der ostdeutschen Frauen als Verliererinnen der Einheit 22 ist breit erforscht und einhellig beurteilt worden: Sie waren überproportional häufig von Arbeitslosigkeit, beruflicher Dis-15 7 zulassen. Im Folgenden soll es um Körper-und Geschlechterbilder in ausgewählten DEFA-Filmen gehen, mit denen die Identität der nationalen Gemeinschaft der DDR entworfen wurde. Kapitel 2 | Forschungsstand, Desiderata, Erkenntnisinteresse 2.1 DEFA-Film-Forschung Die DEFA-Filmforschung umfasst bis dato englischsprachige Forschungsarbeiten 44 aus dem Umfeld der Cultural Studies und einen breitgefächerten deutsch-deutschen Forschungsdiskurs 45 , um dessen Förderung sich insbesondere die DEFA-Stiftung verdient gemacht hat. 46 Es dominieren filmund medienwissenschaftliche Aufsätze, Monographien und Sammelbände, die sich zumeist mit Produktionskontexten von DEFA-Filmen beschäftigen. 47 Beliebte Untersuchungsobjekte sind weiterhin politische Ikonographien und Mythengestaltung 48 , Leit-und Feindbilder 49 , Jugendbilder 50 oder die Thematisierungen von Arbeits-und Alltagswelt 51 , Heimat 52 und Zukunft 53 vor dem Hintergrund der deutschen Teilung. Diese zumeist sozialhistorische Operationalisierung wird durch ideengeschichtlich motivierte Analysen der Ästhetiken und Inszenierungspraxen der symbolischen Ordnung ergänzt. 54 Die Zensurproblematik findet sich verstärkt im Zusammenhang mit der Rezeption der verbotenen, aus dem künstlerischen Kanon ausgeschlossenen, DEFA-Spielfilme der 1960er Jahre. 55 Die Genderthematik ist nach 1990 vornehmlich als berufliche und sexuelle Emanzipation von Frauen untersucht worden. 56 Dabei ging es häufig um den Wandel von Frauenbildern und gesellschaftskritische Aspekte des DEFA-Frauenfilms. 57 Sowie um die Darstellung sozial-, frauen-und geschlechterpolitischer Initiativen durch Filme. 58 Aufgrund der starken Präsenz von Frauenfiguren kursiert in der Filmforschung auch die These einer Entmaskulinisierung des DEFA-Kinos und einer Fe-

The author proposes post-imperial analysis as a new research agenda for the study of (post-)GDR literature and painting. The article models this kind of analysis with respect to works by the authors listed in the title, focusing on the representation/destruction of the Soviet tank as an object embodying imperial sovereignty. More specifically, the author explores a series of scopic scenarios that dramatize the confrontation with Soviet tanks, drawing on Carl Schmitt's 1950s concept of iconographic space for its political theory and tracing the genealogy of this iconographic object, its constitution as aesthetic object, in the work of Soviet artists. Reading the (textual and visual) demolition of the tank as post-imperial gesture, the article studies strategies that either destroy aesthetic conventions or explode the object through a process of de-scription.

My chapter focuses on the migratory journey of Hanns Eisler. I discuss how shifts in his compositional approaches reveal a musical turning away from nationalism in search of more internationalist idioms on the one hand, and a recourse to traditional Austro-German forms on the other. I argue that this seemingly paradoxical confrontation with the national manifests itself as a dialectical engagement. For example, as a migrant, Eisler re-focused his employment of certain compositional avant-garde idioms, notably that of the Schoenberg School.

Unlike most of his contemporaries, Eisler was displaced twice, falling victim to McCarthyism in the immediate postwar era. This second migratory journey saw Eisler re-emerge into the limelight of music history as composer of the national anthem of the GDR. He now confronted the national very directly, composing a national anthem and actively participating in the creation of new German folksongs for a new Germany. And yet, the socialist promise of the new nation, which resounds in Eisler’s music, ultimately disappointed his search for utopia. Even in East Berlin, Eisler thus confronted the national from a place of heterotopia.

In observing Eisler’s compositional strategies in the heterotopia of mobility, I highlight how, paradoxically, migration acted as a catalyst for a dialectic engagement with nationalism and, in the process, undermines nationalist historiographical approaches to understanding his musics fixated on place.

This essay examines cultural attitudes to Nietzsche in the German Democratic Republic (GDR), which appeared to be changing in the mid- to late 1980s, after almost forty years of deliberate, officially sanctioned neglect of the thinker.
Nietzsche's voice had been effectively silenced in the GDR and his manuscripts carefully guarded. While it was not impossible to gain access to Nietzsche's manuscripts, scholars had to tackle a bureaucratic assault course in order to reach them. Reception of Nietzsche in the GDR tended to be limited and negative. There was nothing even resembling an open discussion in the GDR of Nietzsche and his legacies before 1986, and the first Nietzsche monograph to be published there did not appear until 1989. Discussions of Nietzsche in the GDR were rare, and they tended to focus only on his alleged role in paving the way for National Socialism and/or bourgeois imperialism.
The depth and intensity of official hostility to Nietzsche in the GDR can be traced, in part, to the founding ideas and self-understanding of that state. Its claims to legitimacy were based on two closely related ideas. The first was a Marxist-Leninist interpretation of historical development, according to which the GDR was the culmination of progressive ('zukunftsweisend') developments in German history. The second was the antifascist struggle of 1933-1945, which provided the GDR with its immediate raison d’être. The presence of the victorious Red Army on German soil, the sacrifices of the Soviet people in repelling the fascist invader, and the martyrdom of German antifascists in the Third Reich appeared to provide compelling evidence for both these claims to legitimacy. There was no room for Nietzsche in the ‘first antifascist state on German soil’, as his writings were perceived (and not only by communists) to have been an important underpinning of National Socialism.
A debate in 1986-87 in the GDR journal *Sinn und Form* on opening up Nietzsche's work to public debate seemed to be part of a cultural thaw in East Germany. This debate in the GDR was a curiously muted and oblique version of a process which, by 1987, was already well underway in Mikhail Gorbachev's Soviet Union: glasnost. In the event, in the GDR context it was too little, too late.

Palast der Republik, by the photographer Christoph Rokitta, is an independent photobook published in 2013 in Berlin. In Palast der Republik different semiotic resources interact with one another, in order to reveal a new experience about the demolition process of the homonymous building. In opposition to the trivial notion of icon as sign that stands for its object in a relation of similarity, we are going to analyze the book as an icon whose main feature is the possibility of discovering new information about its object through its manipulation. This specific feature is called operation criteria of iconicity. Our aim is to describe and analyze the relations between semiotic resources in this photobook, by exploring not only the operational criterion of iconicity, but also the roles of diagrams in reasoning, and how models function models as epistemic artifacts. Therefore, it will be presented here how semiotic resources with different morphological features in the photobook interact in order to create a diagrammatic epistemic artifact of its object: the demolition of the Palast der Republik.

This article looks at the impact that East Germany’s gender policies had on the visual arts and especially women painters across four decades. The first two sections focus on women’s participation in the national art exhibitions in Dresden during the Ulbricht and Honecker years, looking at how their artwork responded to official gender policies, and at the emergence of three women—Heidrun Hegewald, Gudrun Brüne, and Doris Ziegler—as nationally prominent painters. The third section focuses on the paintings and agitations of Angela Hampel in the 1980s as an example of a new phase in the pursuit of gender equality in East Germany, one abruptly cut short by the unification process. Ultimately this article argues that East Germany’s gender policies, despite not having achieved the stated goal of true equality, had a positive impact on women artists, and especially painters, in East Germany, increasing the number of women included in major exhibitions, encouraging greater complexity in their work, and ultimately fostering a socialist-feminist critique of lingering patriarchal biases.

Visual media played a crucial role on nearly all levels of everyday private and public life in the GDR. This essay intends to readjust the focus on GDR visual history by investigating its margins, including ephemeral and semi-official film archives beyond the “official” state-controlled production of images. It does not reexamine such ephemeral cinematic remnants as historical sources but rather as traces that have to be understood in context and appropriated, arranged, and re-read, assembling them as fragments of the past. The specific focus here is on the works of Thomas Heise, a filmmaker who—although prohibited from producing and publicly releasing films during the existence of the GDR—managed to create during that time various audio and visual artifacts as contributions to archives for the future.

How many good ideas are needed to rehabilitate unused buildings? How many positively-intentioned investors are necessary to reactivate spaces with no clearly visible potentials? What if the buildings have an unpleasant political past?
The buildings of the LPGs (Agricultural Production Cooperatives) of the former German Democratic Republic stand nowadays in the landscape as silent
memorials to a failed economic utopia. This paper focuses on presenting the former production buildings of the LPGs and discusses their role as heritage and their uncertain future. After a short introduction of the historical moment and a presentation of the reasons why they were built, the building typologies will be briefly introduced. The paper will conclude with a presentation of some of the ideas developed after a semester of research and work with bachelor architecture students of the Design Studio at the Technical University of Berlin.
The conclusion is open: does it make sense to maintain and reuse these buildings? https://issuu.com/docomomo_si/docs/1_pdfsam_docomomo_layout_new_ebook

This essay examines the debates around colour in East German architecture from the mid-1960s to the early 1980s. It traces the gradual relinquishing of the attempt to determine principles for the colouring of socialist architecture based on an idealised conception of socialist society as inducing “joy in life” (Lebensfreude). The relationship to prewar avant garde thinking is examined as problematic, but nonetheless present in the 1960s reconceptions. In the 1970s, colour was discussed not so much as reflecting “joyfulness”, but as a means of generating “pleasure” in residential areas. Colour was no longer to serve a projected abstract notion of the condition of socialism, but to relate to the everyday experiences of residents in housing estates and, indeed, to improve these experiences through the “emotional impact” of colour. In the closing phase of the GDR, residents of prefabricated architecture began to introduce their own colours to their
loggias, upsetting the predefined colour schemes. By the 1980s, differentiated manifestations of colour in GDR architecture arguably reflected the societal order of the closing years of the Republic—conflicted and fragmented.

Der Beitrag widmet sich der Darstellung mentaler und körperlicher Einschränkungen bei Gabriele Stötzer und Cornelia Schleime. Gefragt wird, inwiefern der jenseits von Body Art auch für andere künstlerische Artikulationen bezeichnende Einsatz des Körpers als Material und Werkzeug bis hin zur (inszenierten) Entsagung als Kritik und Überwindung der Reglementierungen künstlerischer Praxis in der DDR gelesen werden kann. In der Analyse ausgewählter Foto/Performances und literarischer Texte wird nachgewiesen, dass die Betonung der Repression, der eingeschränkten Mobilität und Kommunikation bei Stötzer und Schleime weit über die metaphorische Wiederholung patriarchaler und realsozialistischer Unterdrückungsmechanismen hinausgeht. Es handelt sich dabei um Formen der kritischen Aneignung und Wendung bekannter Motive, die bei beiden Künstlerinnen zur Ausbildung eines auf Souveränität, Vitalität und Ironie gründenden subjektiven Blicks führen.

Call for Paper: Transformation of (Post-)Communist Memory. Renaming Public Spaces and Redefining Monuments in the Republic of Poland and the Federal Republic of Germany since 1990

The workshop examines how the symbolic and material legacy of communism in Germany and Poland is dealt with in terms of memory, history politics and critically reappraising the socialist past. By historizing and comparing debates, case studies and societal implications, a contribution to the understanding of the transformation processes in Europe since 1990 is sought.

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Call for Paper: Transformation der Aufarbeitung – Transformation der Erinnerung. Umbenennung und Denkmalsturz in der Republik Polen und der Bundesrepublik Deutschland seit 1990

Der Workshop untersucht den Umgang mit dem symbolischen und materiellen Erbe des Kommunismus in Deutschland und Polen an den Schnittstellen zwischen Aufarbeitung, Erinnerung und Geschichtspolitik. Durch Historisierung und vergleichende Analyse von Fallbeispielen, der damit verbundenen Debatten und ihrer Konsequenzen soll ein Beitrag zum Verständnis der gesellschaftlichen Transformationsprozesse in Europa seit 1990 geleistet werden.

This paper discusses the Exhibition Project and Research Process Up Till Now – Reconsidering historical performance and actionist Art from the former German Democratic Republic (8th March - 26th May 2013, Museum of Contemporary Art, Leipzig, Germany).
Up Till Now was particularly interested in experimenting with different curatorial strategies, which help to initiate and enable an updated reception of historic performative works. By questioning the relationship between performance and its documentation or ‘mediatization’ (video, photo, oral narratives, texts, scores, requisites etcetera), the curatorial team questioned what it meant to work with these artefacts today, and to stage this documentary material. How could artistic approaches, which denied importance of ‘the object’, be shown in an appropriate way? Moreover, questions around the archive arose: who works with what material, who gets access, how is/was the material contextualized, and what is put on show or not?

Begleittext zur Ausstellung "übersehen - Kunst in der DDR" (Institut für Kunst- und Bildgeschichte, Humboldt Universität zu Berlin), die im Rahmen des Seminars von Prof. Dr. Katja Bernhardt ("Kunst in der DDR" - WiSe 2018/2019) stattfand (04.06. - 12.07.2019) - in Zusammenarbeit mit dem Kunstarchiv Beeskow.

The article sets out to investigate the fundamental problem for the methodology of postwar German art history, namely, the unavoidable fusion of two markedly different perspectives, i.e., those of East and West Germany, into a coherent narrative. The reconstruction of key exhibitions and controversies sparked by East German art, in 1989 and beyond, suggests that the revision of the canon of art history may be faced with greater challenges whenever adopting the perspective of the close Other (political or ideological), rather than that of a remote Other (ethnic or cultural). The incorporation of the close Other into a uniform narrative on art history can be a moot point, most notably in those cases where the western concept of art calls for a necessary restatement, and one's identity needs to be critically redefined in the process. This is best exemplified by what happened in Germany after 1989.

In the first years after the war, the political future of occupied Germany was by no means a foregone conclusion, and the ideological convictions of the citizens clearly did not coincide with sectoral boundaries. Despite the division into four occupation zones, a common ideological basis was sought for a humanist value-based, just society that had to be rebuilt after the moral and cultural bankruptcy of Germany. The struggle to rule people's hearts and minds continued, and in the political field two alternative models of statehood clashed: the Western concept of democracy and the Soviet people's democracy, with no clear preference for the former in the Allied sectors. In 1946, there were widespread suggestions to combine the socialist (economic) and democratic (political) systems; even the Christian-Conservative CDU party opted in so called Ahlener Programm announced on 3 February 1947 for democratic socialism 1 . However, such ideas collided with American concepts and raised legitimate concerns that the nationalisation of the economy might hamper post-war reconstruction. 2 After the creation of the FRG and the GDR in 1949, the polarisation of antagonistic cultural policies was finally consolidated, which forced German artists to take unambiguous, ideological stances. In the binary arrangement of 'us versus them', there was no space for negotiators seeking dialogue between the East and the West. 3 Artists and intellectuals were expected to be absolutely loyal, both Socialist Realism and abstract art were not so much styles as worldviews and ideological declarations of the artist. The division of German society into two rival states was at the same time reflected in the internal conflict of individual citizens. The search for the 'right Germany' to work and live in was accompanied by mass migrations of Germans, including artists -both voluntary and forced. 4 Contrary to the ideas prevailing in the collective consciousness, the vectors of these migrations were directed in both directions, and the moves to the East were so worrying that in 1956 the US ministry of foreign affairs commissioned a report on the opinion of the Germans from the West about the

Vertreter*innen der feministischen Avantgarde wie Birgit Jürgenssen, Francesca Woodman und Ana Mendieta haben in der gläsernen Wand ein geeignetes Medium erkannt, um ihrem ambivalenten Status als Frau und Künstlerin in patriarchalen Gesellschaften Nachdruck zu verleihen. Während sie ihnen zugeschriebene Rollen wie die des exponierten Objekts oder der isolierten Hausfrau in Form zugespitzter Selbstdarstellungen dekonstruierten, brachten sie zugleich ihren Ausschluss aus der Kunst und ihren institutionellen Zusammenhängen zum Ausdruck. 
Dass seit den 1960er Jahren auch Künstlerinnen in den staatssozialistischen Ländern Europas verstärkt mit Glasscheiben, aber auch lichtundurchlässigen Wänden operierten bzw. entsprechende Arrangements mit der Kamera festhielten, ist hingegen weniger bekannt. Der Vortrag stellt exemplarische Positionen von Gabriele Stötzer, Geta Brătescu, Orshi Drozdik, Vlasta Delimar, Marina Abramović und Else Gabriel vor, die sich nicht nur an Wänden abgearbeitet, sondern damit auch auf die wirksamen Moralvorstellungen ihrer Zeit, genderspezifische Fragestellungen und den Mangel gesellschaftlicher Teilhabe und Anerkennung Bezug genommen haben.

The car is one of the few luxury items that historically is widely accepted in Germany, the land of “discreet consumption.” This contribution draws on social science research, includes writings on popular culture, and presents examples from people and their cars in the media that give evidence of how luxury is increasingly emotionally charged, enriched, and negotiated. Cars were status symbols in Germany as a divided nation, with people in West Germany driving a Mercedes and people in the East driving a Trabant. Today, German rappers praise their “sick” cars, and paradox 'Bio-Germans' shield their luxury body in an expensive SUV. These examples illustrate luxury consumption that aesthetically and narratively links identities to cultural heritage. The media discourse reflects the symbolic and also the increasingly affective nature of luxury, while healthy “luxury” bodies remain in a competition for limited resources in a social context.

Première actrice française récompensée par un Oscar à Hollywood, Simone Signoret fut autant populaire à l’Ouest qu’à l’Est. Dans les années 1950, elle participe à plusieurs tournages dans les studios de la DEFA et collabore avec des personnalités telles que Bertolt Brecht, Wolfgang Staudte, Joris Ivens ou encore Kurt Maetzig. Figure de passeuse entre la France et la RDA dans un contexte marqué par les tensions de la guerre froide, sa singularité dépasse les frontières.