Cubismo

Ein weiterer Zug seiner Originalität liegt in der Art, wie er deutsche und französische Kultur verarbeitet und zusammenführt. Ich wüßte keinen Kritiker in Europa, der mit derselben Sympathie und demselben Verständnis über Madame de Noailles und Simmel, über Marcel Proust und Max Scheler zu schreiben vermöchte.

RESUMEN La historiografía cubista desarrollada a lo largo de los años sesenta y setenta insiste en fechar el desarrollo del movimiento entre 1907 y 1914. Sin embargo, esta datación, dando por hecho que el estallido de la guerra dispersa a artistas y marchantes, pasa por alto una realidad que algunas publicaciones de los años ochenta y posteriores tratan de poner en evidencia: la continuación del cubismo por parte de una serie de artistas ya cubistas con anterioridad a la guerra y de la talla de Juan Gris, Georges Braque o Fernand Léger, a los que se unen otros que aportarán nuevas vías de investigación como son Jacques Lipchitz o Henri Laurens, todos ellos al amparo de un joven marchante francés, Léonce Rosenberg, y su galería L'Effort Moderne. ABSTRACT The history of Cubism established during the nineteen sixties and seventies that the movement developed between the years 1907 and 1914. This date however, due to the outbreak of the war, which meant that artists and art-dealers were dispersed around the world, ignores a fact which some publications during the nineteen eighties attempted to point out: the continuation of cubism by certain artists who had already been cubists before the war such as Juan Gris, Georges Braque or Fernand Léger, in addition to others who were to join them and contribute new lines of investigation such as Jacques Lipchitz or Henri Laurens, all of whom were supported by a young French dealer, Léonce Rosenberg and his gallery L'Effort Moderne. PALABRAS CLAVES: Cubismo, Historiografía. KEY WORDS: Cubism, Historiography. Diversas y enormemente amplias pueden ser las vías de investigación que se nos abren cuando hablamos de cubismo, así como enormemente vasta es la bibliografía que se ha dedicado al tema desde la propia época de formación del movimiento hasta nuestros días. Sin embargo, y aunque parezca imposible, aún hay reductos poco estudiados dentro del marco del cubismo. Sin salir del París que lo vio nacer, sin lugar a dudas no será la época heroica del cubismo la que esté falta de investigación; y por el contrario no podemos decir lo mismo de lo

A partir da análise comparada entre o Orfismo francês e o Orfeu português, surge um estreito diálogo entre literatura e pintura com referências e assonâncias surpreendentes entre o círculo de Pessoa e o casal Delaunay, refugiados em Portugal na altura da Primeira Guerra Mundial.

Resumo
Apresenta-se a análise da obra Fêmme dans un Fauteuil de Pablo Picasso de 1929, cuja pintura representa Marie-Therese Walter. Procura-se fundamentar e posicionar a obra em três aspectos: expô-la como uma síntese de todo o trabalho cubista de Picasso, aproximá-la à consequente influência do movimento surrealista e revelar direcções ligadas à abstracção geométrica subjacentes à obra em análise. Refere-se também neste ensaio algumas características inerentes ao cubismo de Picasso e Braque, apontando as suas preocupações respeitantes à representação da tridimensionalidade da pintura no plano da tela e recusa da imitação da realidade. Serão feitos cruzamentos de ideias e pareceres entre a representação da ilusão tridimensional na obra de Picasso e a representação ilusionista de uma obra de Ticiano. Relacionam-se aspectos do trabalho do pintor com o movimento surrealista iniciado pelo poeta André Breton, autor do primeiro Manifesto Surrealista. Serão feitas reflexões acerca da influência do cubismo nas vanguardas russas e também do movimento De Stijl, tendo como principio gerador o movimento cubista, destacando-se a posição de Mondrian face ao cubismo. Por fim, define-se a obra Fêmme dans un Fauteuil segundo sinais de uma abstracção, relatando propostas geométricas de metamorfoses e desconstrução formal dentro da obra.

En este artículo, retomo textos escritos por Diego Rivera; escritos mismos que, coherentes e interesantes, se erigen como expresiones de sus pensamientos y teorías estéticas para, a través de ellos, acercarnos a sus propias teorías, a sus ideas y las elecciones del Diego artista en cuanto a la técnica aplicada en los diferentes formatos que utilizó. Tomando como punto de partida La carta sobre las texturas, se explora la relación entre color, forma y textura—tanto en la pintura de caballete como en la pintura mural—; el uso de herramientas diversas para representar espacio y tiempo; y las opiniones del mismo Rivera acerca del aprendizaje artístico, la cuarta dimensión, la percepción y el funcionamiento del cuerpo humano. Finalmente, el pintor hace un análisis de la relación

"A través de la obra de Recinos comprendemos parte de la misión del artista de nuestro siglo. Para este, lo primordial no es rehacer la verdad de lo visible, sino acceder a una realidad que se extiende más allá de lo visible. Para comprender a cabalidad la obra de Recinos, hay dos posibilidades fundamentales: accedemos a ella con la fuerza de la intuición o con la fuerza del razonamiento, lo que no excluye la fantasía.  En algunas de su obras se intuyen formas plásticas que más tarde utilizará  en la decoración de su arquitectura o escultura. En estas formas llenas de audacia, vemos nuevas y originales concepciones plásticas que anuncian los dúctiles volúmenes de su escultura y la decoración de su arquitectura.
Con ojo inquisidor y mano obediente, Recinos trabaja generalmente en planos independientes y de esta forma va magnificando la naturaleza de las cosas, que en la mayoría de las veces surge en forma lúdica. Compone por planos que se entrelazan para luego separarse, formando un conjunto de tramas compactas. En otras ocasiones el paisaje de las formas se desenvuelve de manera por demás liviana, en donde el aire circula haciendo que estas floten en un ambiente de misterio con ritmos claros y precisos."  I. de Luján

A partir de la obra de Donald Mitchell, El
lenguaje de la música moderna [Ed. Lumen.
Barcelona. 1972] he analizado algunos
aspectos musicales innovadores en las
composiciones de Arnold Schoenberg e Igor
Stravinski y las relaciones existentes con el
con el cubismo y el expresionismo pictóricos.

Con el término francés avant-garde se designa a aquellos movimientos artísticos que se oponen a la estética anterior radicalmente, y que proponen en manifiestos su concepción del arte y de las letras. Se trata de nuevas corrientes caracterizadas por su afán de ruptura con las formas tradicionales.
Las vanguardias fueron movimientos que surgieron al término de la I guerra mundial. Tienen trascendencia porque rompen con el tabú de las técnicas consagradas por la historia. El arte es lo que se ve.
Futurismo. Dadaísmo. Cubismo. Ultraísmo. Creacionismo. Surrealismo.

Carl Einstein enfrenta las teorías estéticas y la
historia del arte combativamente. Escribió
obras literarias, análisis de pinturas, así como
reflexiones metodológicas acerca de la visión,
de las obras, del rol del artista, de la recepción
y de la crítica. Se explora a continuación
otra noción de lo visual de carácter dinámico
y no representativo, partiendo de la refutación
a la visión adiestrada y a las nociones
abstractas que determinan algunos modos del
ver en la historia del arte. Esto conmociona
las nociones de temporalidad y de espacialidad,
al igual que la posición del sujeto, sea
artista o espectador, y de la obra como acabada
y cerrada. Esto permite sostener que en los
escritos de Carl Einstein se proponen modos
de lo visual que no se centran en la visión
abstracta de un sujeto para quien el arte es
objeto del goce o de crítica y que, además, el
arte es un elemento configurador de la realidad.
Las consideraciones metodológicas
soportan esta perspectiva de la historia del
arte que crítica la temporalidad progresiva en
los relatos y en la clasificación de las obras.
Lo cual es un rasgo común con otros pensadores
como Aby Warburg y Walter Benjamin.

Study on the sculptor Sándor Bánszky, who joined the Hungarian cubists in Paris in 1912. During the First World War, like many other Hungarian artist, he was interned in France and died there in November 1918. His cubist sculptures are significant works of the era. - In Hungarian.

A chiunque voglia proporre una lettura dell'opera cubista, si oppongono subito le lapidarie parole di Picasso: «Si è cercato di spiegare il cubismo con la matematica, la trigonometria, la chimica, la musica, e non so con che altra cosa ancora. Tutto ciò non è stato che letteratura, per non dire "non senso", ed ha portato al cattivo caso di accecare la gente con le teorie» 1 . Oltre a quelle del maestro spagnolo, dichiarazioni analoghe di Gris, Braque e Kahnweiler scoraggiano dal tentare di mescolare la pittura con attività ad essa esterne, come la filosofia. Eppure il Cubismo rimane un «enigma» 2 che aspetta ancora di essere sciolto, dal momento che rispetto alle altre avanguardie di inizio Novecento manca di un vero e proprio manifesto programmatico concordato tra i vari esponenti. I due padri del Cubismo, Braque e Picasso, hanno sì descritto la propria visione della pittura, ma non hanno fornito dettagli teorici o filosofici definitivi, come risulta evidente dalla diversità di letture e opinioni che i critici d'arte e gli interpreti successivi hanno fornito del movimento cubista. Ciò che sembra mettere d'accordo tutti sono lo «stupore e [la] riflessività che assalgono chi accede alle sale in cui vengono esposti i lavori di Picasso e Juan Gris» 3 : si percepisce una frattura con il modo di figurare antecedente, si palesa una rivoluzione così forte che di fronte ad essa, dice Gadamer, si ammutolisce 4 .

Las vanguardias fueron movimientos que surgieron al término de la I guerra mundial. Tienen trascendencia porque rompen con el tabú de las técnicas consagradas por la historia. El arte es lo que se ve. Una realidad nueva. Un cambio radical de época. Con el término francés avant-garde se designa a aquellos movimientos artísticos que se oponen a la estética anterior radicalmente, y que proponen en manifiestos su concepción del arte y de las letras. Se trata de nuevas corrientes caracterizadas por su afán de ruptura con las formas tradicionales. Futurismo. Dadaísmo. Cubismo. Ultraísmo. Creacionismo. Surrealismo. Las principales características de las vanguardias son:  Ruptura radical con las normas del pasado.  Búsqueda de la originalidad a través de la experimentación. Se buscan nuevas formas de expresión. El Cubismo literario nace con el poeta Guillaume Apollinaire (1880-1918) e igual que el pictórico, el cubismo literario procede a descomponer la realidad y a recomponerla mezclando conceptos, frases al azar, siendo lo que son. Sin buscar mayores interpretaciones. Guillaume Apollinaire, reproduce literariamente lo que hicieron los pintores cubistas: descomponer y recomponer la realidad, a veces no sólo con la combinación de conceptos e imágenes sino también con una tipografía especial creando imágenes visuales. Los caligramas y otras disposiciones visuales como el collage, ambas formas mixtas entre la poesía y la pintura. El arte moderno que defiende Apollinaire rechaza la mayor parte de los medios que se utilizaron en el pasado. Estas formas fueron eficaces pero en este momento no son sino lastres potentes que impiden la creación artística autónoma. Apollinaire defiende la liberación total del arte al no tener que continuar con un modelo natural que durante siglos se había perpetuado. Ahora, dice el crítico, los jóvenes artistas apostarán por un arte puro que mire hacia dentro de sí, el arte por el arte mismo, sublimando la estética artística en sí, sin referencias de la naturaleza. Geometría pura. Arte científico. Apollinaire defiende esta concepción del arte nuevo y establece una analogía entre la geometría y las artes plásticas respecto de lo que la gramática representa para la escritura. Este arte nuevo esta en comunión con el infinito y las matemáticas. Apollinaire se refiere a una cuarta dimensión como una dimensión que trascendiera el arte nuevo en relación con el espacio desplegándose el arte sin límite en todas las direcciones posibles. A diferencia del arte griego limitado en la perfección de sus medidas. Esta cuarta dimensión es la herramienta de estos nuevos artistas que les permite explorar nuevas dimensiones cerebrales y no acotadas por la sensualidad de las formas medidas. No se crea con la realidad de la visión sino con la realidad del conocimiento. Se pinta lo que se piensa. No es una pintura retinal.

The Cubist Art Exhibition organised in the Galeries J. Dalmau in Barcelona, in the spring of 1912, was the first display in Spain of this avant-garde movement.
The document shows Juan Gris’s significant support to the cubist event organisation, the task of the press and, especially the help of Josep Maria Junoy. He was a journalist, draughtsman and poet, who helped to spread cubism in Spain, as well as the work of Juan Gris and the exhibition itself.
Some of Juan Gris’s drawings and oils, presented in this exhibition are identified thanks to the press pages. Moreover, it has been identified the presence of a painting not included in the Catalogue Raisonné made by Douglas Cooper, updated and republished in 2014.

La historia del pintor Frenhofer está ambientada en 1612, y en ella participan artistas reales de los siglos XVI y XVII europeo: “Pourbus”, probablemente Franz Pourbus el joven (1569 – 1622), pintor flamenco hijo de Franz el viejo y nieto de Pieter Pourbus, que en la nouvelle aparece como un artista ya maduro y firme admirador de Frenhofer; y “Poussin”, Nicolás Poussin (1594 – 1665), el pintor francés que dio origen al clasicismo y que se nos presenta como un joven artista.
    El relato narra el encuentro de tres generaciones: el anciano consagrado, Frenhofer, el pintor maduro y el joven que se inicia. Asimismo, Frenhofer dice ser discípulo del pintor flamenco Mabuse (1438 – 1532) y se muestra como un firme detractor de Rubens (1577 – 1640). Anclada durante la regencia de María de Médici, la nouvelle ocupa un arco de influencias en pintura que se extiende desde mediados del siglo XV a mediados del XVII.

Gino Severini fu chiamato a Cortona, sua città natale, negli anni 1944-1946 per eseguire l’opera musiva della Via Crucis.
L’artista accettò con entusiamo e con questa opera ha lasciato una grande testimonianza della sua umanità e della sua arte.

This paper explores the parallels that can be observed between the Portuguese poet Fernando Pessoa (1888-1935) and the English artist Austin Osman Spare (1886-1956). Although having quite different artistic backgrounds, they both arrived at complex spiritual theories and artistic production techniques associated with personality fragmentation and the emotional or intellectual exploration of alternative selves. While Pessoa and Spare are often regarded as exceptional artists and spiritual thinkers within their own environments, these similarities suggest a common familiarity with overarching themes and ideas expanding beyond their own restricted circles. Consequently, the purpose of this study is to question the exact nature of said esoteric and artistic exceptionality in light of the intellectual and artistic groups and movements surrounding them and propose a framework for the study of the overlap of occult and artistic circles in the late-nineteenth and early twentieth-centuries.

Nella stagione di grande rinnovamento delle idee nei primi anni del Novecento, il movimento futurista assume in Italia un ruolo emblematico a seguito della sua sistematica tendenza a stabilire relazioni con discipline differenti, del suo annunciare programmi in anticipo sulle stesse opere, del suo coinvolgere con proposte provocatorie il pubblico espandendosi in ogni manifestazione della vita. Nel saggio Antonio Sant'Elia e la tradizione dell'architettura lombarda Guido Canella propone un approccio allo studio dell'architetto comasco da un punto di vista portato dallo spessore dell'architettura oltre che da quello della superficie figurativa, dall'esercizio della progettazione quindi. Mettere in dubbio la totale riconducibilità della sua opera a suggestioni allegoriche ci aiuta a non circoscrivere la poetica di Sant'Elia dentro a un movimento ideologico e a rivalutarne la caratura morale rivolta al futuro che pervade tutta la sua opera matura. Le considerazioni del 1971 di Paolo Portoghesi su Controspazio sono il punto di partenza per un'analisi morfologica da condurre all'interno dello specifico architettonico: leggendo il complesso dei disegni dell'architetto comasco è possibile evidenziare una serie di "paradigmi compositivi ricorrenti" che una volta isolati e definiti identificano un linguaggio santeliano personale. Un contributo originale allo studio di queste tavole enigmatiche deve mettere in secondo piano le polemiche e l'oscillante interesse critico rispetto al movimento futurista e ai legami che questo strinse con l'architettura per concentrarsi quindi sui disegni e sulla dirompente azione che questi operarono in un ambiente architettonico che in Italia rimaneva imbrigliato nella trionfale retorica di macchine da scrivere e palazzacci. Attraverso lo studio critico dei disegni realizzati tra l'estate del 1913 e il 20 maggio 1914 (mostra del gruppo Nuove Tendenze a Milano) si è individuato l'iter di trasformazione di una serie di figure presenti nei Dinamismi Architettonici (serie di schizzi così ribattezzata dal poeta futurista Escodamé) da elementi plastici puri in elementi costitutivi del progetto, dotati talvolta di specifici aspetti funzionali. Esempio efficace il tema del contrafforte: mutuato non dal gotico, ma dall'architettura tardoantica bizantina, è presente fin dai primi schizzi in maniera quasi ossessiva; la sua forma pura a "elle" rovesciata viene ripetuta in serie nella composizione volumetrica dei nuovi temi della fabbrica e della centrale elettrica, fino a essere riconoscibile negli elaborati finali del progetto della Città Nuova come elemento di comunicazione verticale: il corpo degli ascensori esterni, caposaldo della composizione santeliana. La ricerca volge quindi verso lo studio del rapporto tra architettura e figurazione, con l'obiettivo di caratterizzare l'immagine della città elaborata cento anni fa da questo giovane visionario di ferrigne visioni. ________________________________________________________________________________________________

“Migliaia di sdrucciole, un’infinità  di cianfrusaglie: aeroplani, rotaie, trolley, idroplani, arcobaleni, ascensori,segni zodiacali, semafori… Io mi sento vecchio, accademico, consumato, quando mi capita tra le mani un libro così”. Questo il commento del giovane Jorge Luis Borges di fronte a Eliche, la singolare raccolta di poesie di Guillermo de Torre, uno dei più eccentrici scrittori della prima avanguardia spagnola. Incrociando i calligrammi di Apollinaire, le gesta dada, il culto futurista del volo, l’opera accende l’ultimo fuoco pirotecnico della stagione ultraista. Dimenticata per oltre ottant’anni, esce in questa edizione come prima traduzione mondiale.

http://www.bibliothecaaretina.it/portfolio/guillermo-de-torreeliche/

El presente estudio pretende reflexionar en torno al papel que Agustín Espinosa jugó en la reivindicación del cubismo y de la figura de Pablo Ruiz Picasso durante el primer tercio del siglo XX español. Para ello se parte del análisis filológico e historiográfico de Gaceta de Arte de Tenerife, órgano de difusión de la renovación artístico-cultural en España. La interpretación picassiana de la revista tinerfeña bebe del discurso surrealista parisino, encabezado por André Breton, así como de una serie de precedentes literarios presentes en el ámbito insular ya en la década de 1920. Al profundizar en la obra de Espinosa es posible formular nuevos planteamientos relacionales entre las imágenes literarias del poeta canario y las dinámicas de creación y defensa del cubismo (pp. 95-113)

Published in the peer-reviewed journal _Genders_ (36, 2002), this essay was the first to link Marie Laurencin and her work to the lesbian neoclassical circles of Natalie Barney, Romaine Brooks, and Pierre Louÿs. The limited understanding of Laurencin's work as merely that of a peripheral cubist hanger on meant that its more radical aspects--experiments in form based in a distinctly lesbian iconography--went unseen. "Memories of Bilitis" unpacks and reinterprets Laurencin's oeuvre in this light.

Esse material é guia e estabelece pontos de partida para o desenvolvimento da disciplina História das Artes III, em curso superior de Arte-Educação. Notamos pelo título do texto e de suas subdivisões que o foco volta-se para a arte e seus movimentos no século XX. É claro, que em poucas páginas não são contempladas todas as técnicas, gêneros ou autores relevantes do último século. Ainda assim o e-book guia os estudos na disciplina, apontando para influentes manifestações artísticas e seus ecos na contemporaneidade.

La ambición de las potencias imperialistas por controlar las colonias y sus fuentes de recursos hizo que estallara la I Guerra Mundial y el mundo occidental se uniera en dos bloques. Por un lado la Triple Alianza que fue conformada por Alemania, el Imperio Austro-Húngaro e Italia y, por el otro, la Triple Entente conformada por Inglaterra, Francia, Rusia y Estados Unidos que se uniría para 1917. El antecedente del conflicto bélico estuvo en el asesinato del Archiduque Francisco Fernando el 28 de junio de 1914, heredero del Imperio Austro-Húngaro, durante la visita realizada a Sarajevo. El grupo nacionalista serbio "Mano negra", enemigo del expansionismo austríaco, cometió el crimen desatando el conflicto entre su país y el Imperio. Rusia, así, se alió con Serbia desplazando ahí sus tropas y ocasionando que Alemania le declarase la guerra no sólo a Rusia sino también a su aliada Francia en cuya invasión durante la batalla de Marne en septiembre de 1914 encontró el apoyo de Inglaterra. Los franceses lograron contener el avance de los alemanes hasta 1916 que junto a los ingleses fueron derrotados en la batalla de Somme. Suerte que no compartieron los rusos que tras el ataque alemán en las batallas de Tannemberg y de los Lagos Masurianos lograron derrocar al zar Nicolás II en 1917 y se vieron obligados a firmar el tratado

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1915 fue un año clave para el conocimiento de la vanguardia europea en España; y también en la ciudad de Zaragoza. Coincidiendo con la primera presentación de obras cubistas
en Madrid, la prensa zaragozana comenzaba a utilizar términos como futurismo o cubismo, al tiempo que determinados círculos apelaban a una necesaria renovación cultural. En este
proceso fue fundamental la llegada a la ciudad del pintor uruguayo Rafael Barradas, dando a conocer una nueva forma de hacer pintura a la que él mismo denominó como ‘emocionismo’ y que, sorprendentemente, fue bien acogida por la crítica local.

The Cubist Art Exhibition organized in the Galeríes J. Dalmau in Barcelona, in the spring of 1912, was the first display in Spain of this avant-garde movement. The document shows Juan Gris' significant support to the cubist event organisation, the task of the press and, especially the help of Josep Maria Junoy. He was a journalist, draughtsman and poet, who helped to spread cubism in Spain, as well as the work of Juan Gris and the exhibition itself. Some of Juan Gris' drawings and oils, presented in this exhibition are identified thanks to the press pages. Moreover, it has been identified the presence of a painting not included in the Catalogue Raisonné made by Douglas Cooper, updated and republished in 2014.

Neste escrito, buscaremos esboçar uma interpretação acerca das subjetividades presentes em parte do movimento de criação e concepção da obra Guernica (Figura 1) de Pablo Picasso, datada de 1937. Para tanto, discutiremos brevemente o Cubismo e uma parcela de sua proposição estética, além das outras linguagens pictóricas presentes na obra, relacionando o Cubismo com a representação do espaço interior na cena composta e sua relação com a concepção “interior” do “homem criativo” de Guernica.

En el marco de un replanteamiento general de las vanguardias y de una voluntad de reescritura de su historia, en la actualidad se ha empezado a revisar el estatuto del diseño -especialmente del diseño gráfico-en el surgimiento y el desarrollo de aquella revolución artística de principios del siglo XX. Desde la historia del arte y desde la estética, y a pesar de los prejuicios del modelo axiológico dominante, se comienza a percibir que las categorías de diseño y de lo gráfico juegan un papel fundamental en algunos aspectos de las vanguardias, especialmente en aquellos que tienen que ver con la idea de abstracción. Hace algunos años, a principios de los noventa, las historias del arte empezaron a considerar los objetos del diseño gráfico e industrial como parte de sus compilaciones visuales, aunque lo hicieran casi siempre como apéndice o margen del gran texto de la vanguardia. Estas ediciones mostraban, no obstante, las obras de diseño de los artistas de vanguardia no solo por su valor documental, concediendo mayor importancia a la faceta gráfica de los artistas visuales, desde Malevich a Vasarely o Maciunas. Aún así, esta reconsideración seguía atribuyendo un valor diferente a las obras pictóricas y a los carteles impresos, debido a la sublimidad que se seguía concediendo a la pintura -y posteriormente a su relevo en el arte conceptual-y que se negaba al diseño.

Artigo que apresenta estágio de pesquisa de doutorado em andamento. Propõe uma reflexão acerca das características técnicas e conceituais referentes ao cubismo em seus dois momentos, analítico e sintético, estabelece um comparativo com projetos de simultaneidade na composição musical do começo do século XX, ressaltando as obras de Igor Stravinsky e Charles Ives.

* El presente artículo expone resultados de la investigación El clasicismo en el cine, una mirada intergeneracional, desarrollada entre febrero de 2015 y abril de 2016 en la Universidad Pontificia de Salamanca. La investigación está realizada por miembros del grupo de investigación Media and Audiovisual Culture, que desarrolla las líneas de investigación: Industrias culturales de TV, radio, cine y música: creación, producción, narrativa, estética, regulación y programación. El proyecto se inscribe dentro de las actividades del Programa interuniversitario de la experiencia en Castilla y León, y cuenta con el apoyo financiero del Ayuntamiento de Salamanca.

El libro 'Vicente Huidobro y el cubismo', se propone demostrar las relaciones entre la pintura y la poesía cubistas. Analizando parte de la obra huidobriana ('El espejo de agua','Horizon carré', 'Poemas árticos' y 'Automne régulier') vista desde el ángulo de la práctica pictórica del cubismo, la autora encuentra los puntos de contacto que determinan el valor plástico, y aun visual, del texto poético. Sobre la base de la confrontación de los manifiestos y ensayos de Huidobro, se delinea el carácter cubista de la imagen poética, y con ello intenta dar al lector un bosquejo preciso de uno de los representantes vanguardistas más conspicuos. Contiene láminas con reproducciones.

The graphic techniques of collage and photomontage, born within avant-garde art of the 1920s, mainly in Cubism, spread through and permeated all other arts, including architecture. Based on cutting and pasting elements or remnants of diverse materials in new combinations to express novel artistic principles and meanings, these apparently simple techniques offered strong potential for design and conceptualisation. They were widely used by some of the most important figures in Russian Constructivism, the Bauhaus and the Modern Movement, such as Frank Lloyd Wright, Le Corbusier and Mies van der Rohe.

Augusto Agero (Madrid, 1880 – París, 1947), escultor hoy casi olvidado, pertenece a esa generación de artistas españoles que, a principios de siglo, llegó a París, entonces capital del arte.

Amigo de Picasso, con el que coincidió en la Escuela de Pintura de Madrid, Agero ocupará, al igual que el malagueño, una vivienda-taller en el edificio conocido como el Bateau-Lavoir, desde donde contribuirá a la génesis de una escultura de tipo cubista, inspirada en la escultura ibérica y el arte africano.

Como participante en las distintas exposiciones cubistas, Agero será considerado por Apollinaire como uno de los principales escultores cubistas, junto con Duchamp-Villon, Archipenko y Brancusi.

Este libro excepcional -fruto de la meticulosa investigación del especialista en arte figurativo español del siglo XX, Juan José Gil Sánchez- recopila, por primera vez, cuantos datos se conocen de la trayectoria vital y artística de Augusto Agero, arrojando finalmente sobre su figura la luz que se merece.
Augusto Agero (Madrid, 1880 - Paris, 1947), a sculptor who is now almost forgotten, belonged to that generation of Spanish artists who arrived in Paris, then the capital of art, at the beginning of the 20th century.

A friend of Picasso, with whom he coincided at the Madrid School of Painting, Agero, like the Malaga-born artist, occupied a studio in the building known as the Bateau-Lavoir, from where he contributed to the genesis of a Cubist type of sculpture inspired by Iberian sculpture and African art.

As a participant in the different Cubist exhibitions, Agero was considered by Apollinaire to be one of the main Cubist sculptors, along with Duchamp-Villon, Archipenko and Brancusi.

This exceptional book - the result of meticulous research by Juan José Gil Sánchez, a specialist in 20th-century Spanish figurative art - compiles, for the first time, all the information known about the life and artistic career of Augusto Agero, finally shedding the light on his figure that it deserves.

A pesar de que las vanguardias artísticas de principios de siglo
constituyen un grupo de movimientos heterogéneo coinciden en un ideal común: la ruptura del estatus del arte en la sociedad burguesa. El desplazamiento del sujeto del centro del proceso creador y la aparición de un nuevo sistema de representación basado en la perspectiva múltiple harán que el cine se sitúe en el punto de mira de distintas propuestas rupturistas como el cubismo, el futurismo o el dadaísmo. El objetivo del presente texto es destacar las aportaciones de los movimientos de vanguardia emergentes durante las primeras décadas del siglo XX en la fragua de conceptos teóricos capaces de dotar al cine de un estatus discursivo basado en la forma y la construcción al que denominaremos exhibicionista, que se opone al de su consideración como cine clásico supeditado a suceder a la literatura decimonónica en su misión narrativa

It has become a commonplace that Georges Braque, Pablo Picasso, Juan Gris and Fernand Léger are the great representatives of cubism. However, even if all of them would end up signing a contract with the same dealer, their (artistic) journeys/paths are fairly uneven/dif- ferent. Particularly, Gris had worked side by side with a group of artists considered by the “great public” –who did not know Braque’s and Picasso’s work– as the representatives of the genuine/ real cubism. Jean Metzinger, who was part of such/that group, not only becomes one of the most important representatives of the movement, but also encarnates –conciously or unconciously– a theoretical role which aims at approaching to the influences among all those artists, thus trying to understand which features would constitute the real/genuine cubism in its own genesis.