Carlos Saura

A travers la représentation de la ville de Madrid dans trois films espagnols de la fin du XXe siècle, El día de la bestia (Álex de la Iglesia, 1995), Taxi (Carlos Saura, 1996) et Barrio (Fernando León de Aranoa, 1998), nous étudions le fonctionnement de l’activation de l’axe vertical et nous nous intéressons aux « racines » de cette verticalité, symbole de puissance dans trois œuvres très différentes d’un point de vue esthétique. C’est aux pieds des tours ou dans les sous-sols de la ville que vivent les plus démunis, montrés comme un substrat dont se nourrit la cité pour construire sa puissance. Les espaces auxquels ils sont relégués et assimilés sont représentés classiquement comme infernaux, mais les marginaux sont également déshumanisés et animalisés par divers procédés. Enfin, la troisième activation symbolique de l’axe vertical oppose le principe masculin dressé à la soumission féminine. Néanmoins, dans ces trois films, les représentations esthétiques de la ville et la verticalité triomphante des buildings, qui s’élèvent grâce à l’exploitation et à l’extermination des plus démunis, sont ambivalentes. Ces dichotomies sont utilisées par les cinéastes pour dénoncer la situation des marginaux, substrats de l’élévation verticale des puissants, en montrant leur asservissement, mais en magnifiant également leur dignité.

Marianne BLOCH-ROBIN, Música, mito e historia de El Dorado : ¿Carlos Saura versus Werner Herzog?, p.78-93
Resumen. En este artículo analizamos el papel de la música en la película de Carlos Saura El Dorado (1987) a partir del estudio de la partitura arreglada por el compositor Alejandro Massó. Si bien en la concepción de su película basada en numerosas fuentes histórica, el director aragonés apuesta por oponerse a la obra de Werner Herzog Aguirre, Der Zorn Gottes (1972), también centrada en la aventura del hidalgo vasco Lope de Aguirre en busca de la ciudad mítica de El Dorado, la banda musical, de las que analizamos dos obras más particularmente – La Recercada (1553) de Diego Ortiz y un fragmento del preludio del tercer acto de Tristan und Isolde (1865) de Richard Wagner – contribuye a conferir a la película una dimensión mítica y universal que la desliga en cierta medida de la referencia histórica diegética y la aproxima a la obra de Herzog.
Palabras clave: Música cinematográfica, Mito, Historia, Carlos Saura, El Dorado

Marianne BLOCH-ROBIN, Music, myth and history of El Dorado: Carlos Saura versus Werner Herzog? p.78-93.
Abstract. This article analyzes the music’s role in Carlos Saura’s Film El Dorado (1987) according to the study of the score arranged by the composer Alejandro Massó. The conception of the film, based on several historical sources, is build as an opposition to Werner Herzog’s film Aguirre, Der Zorn Gottes (1972), also focused on the adventure of the basque hidalgo Lope de Aguirre pursuing the mythical city of El Dorado. The soundtrack, from which we analyze two pieces in particular – La Recercada (1553) by Diego Ortiz and a fragment of the prelude to the third act of Wagner’s Tristan und Isolde (1865) – contribute to confer to the film a mythical dimension which diverts, to a certain extent, from the historical diegetic reference, and brings it closer to Herzog’s work.
Keywords. Film music, Myth, History, Carlos Saura, El Dorado

Résumé. Nous analysons dans cet article le rôle de la musique dans le film de Carlos Saura El Dorado (1987) à partir de l’étude de la partition arrangée par le compositeur Alejandro Massó. Dans la conception de son film fondée sur de nombreuses sources historiques, le réalisateur aragonais prend le parti d’une opposition à l’œuvre de Werner Herzog Aguirre, Der Zorn Gottes (1972), qui s’attache également à l’aventure de l’hidalgo basque Lope de Aguirre à la recherche de la ville mythique d’El Dorado. Néanmoins, la bande musicale, dont nous analysons plus particulièrement deux œuvres – La Recercada (1553) de Diego Ortiz et un fragment du prélude du troisième acte de Tristan und Isolde (1865) de Richard Wagner – contribue à conférer au film une dimension mythique qui l’éloigne, dans une certaine mesure, de la référence historique diégétique et la rapproche de l’œuvre de Herzog.
Mots clés. Musique de film, Mythe, Histoire, Carlos Saura, El Dorado

Número monográfico compuesto de 58 entrevistas a amigos y profesionales del cine que trabajaron con Luis Buñuel en España, así como en México y Francia. A las entrevistas les sigue una varia documental compuesta de cartas y documentos. Los entrevistados son: Jose F. Aguayo Jr.; Manuel Aldecoa; Joaquín Aranda; Nieves Arrazola; María Asquerino; Juan Antonio Bardem; José Luis Barros; Pepín Bello; Luis G. Berlanga; José Luis Borau; Lucía Bosé; Juan Luis Buñuel; Rafael Buñuel; Francisco Canet; Jean-Claude Carrière; Antxon Eceiza; José Luis Egea; Víctor Erice; Jesús Fernández; Angelino Fons; Carmen Frías, Maribel Galán; Paulino Garagorri; Jesús García de Dueñas; Florentino Hernández Girbal; Concha Hidalgo; María Isbert; Joaquín Jordá; Mabel Karr; Pierre Lary; Charlo López; Margarita Lozano; Eduardo McGregor; Julián Marcos; Esther Martín; Basilio Martín Patino; Ángela Molina; Bernard Musson; Pedro Olea; Miguel Picazo; Hélène Plemiannikov; Pere Portabella; Juan Antonio Porto; Elías Querejeta; Paco Rabal; Teresa Rabal; Esther Rambal; Francisco Regueiro; Pedro Del Rey; Arturo Ripstein; Santiago San Miguel; Agustín Sánchez Vidal; César Santos Fontenla; Emilio Sanz de Soto; Carlos Saura;  Miguel Sese; Amparo Soler Leal; Paco Ignacio Taibo I.

Beilin takes readers on a journey through currents of alternative thought in Spanish culture, weaving through writings, films and life stories whose authors and protagonists are acutely aware that “the question of the non-human,” in particular in the land of bullfighting masculinities, is key not only to environmental sustainability, but also to political freedom, and equality.

Resumo: O presente trabalho propõe uma análise comparativa entre a peça 'Bodas de Sangue', de Federico García Lorca, e o filme homônimo de Carlos Saura. Análise visa comparar a recriação da obra de Lorca por Saura a partir do conceito de Gilles Deleuze de 'teatro menor', entendendo que o cineasta faz um ensaio crítico operando pela subtração de marcadores de poder, em especial a linguagem textual de Lorca. Carlos Saura usa o cinema e o flamenco para criar Bodas de Sangue que, ao mesmo tempo em que não é uma recriação da peça de Lorca, apresenta-se fundamentalmente como uma obra lorquiana por meio do uso do flamenco.

Resumen: Em el presente trabajo se propone un análisis comparativo entre la obra Bodas de Sangre, de Federico García Lorca, y la película homónima de Carlos Saura. El objetivo de la análisis es comparar la recreación de la obra de Lorca por Saura, desde el concepto de "teatro pequeño" de Gilles Deleuze, pensando que el cineasta hace un ensayo crítico operando por la sustracción de marcadores de poder, en particular el lenguaje textual de Lorca. Carlos Saura utiliza el cine y el flamenco para crear Bodas de sangre que, al mismo tiempo, no es una de recreación de la obra de Lorca, se presenta principalmente como un trabajo lorquiano mediante el uso de flamenco.

İspanya İç savaşı ve Franco dönemi İspanya'da XIX. yüzyıldan beri istikrarsızlık ve iç karışıklıklar yaşanmıştır. 1902'de İspanya tahtına geçen XIII. Alfonso anayasayı ilan etmesine rağmen ülkede istikrar sağlanamadı. 1902-1923 arası kabine değişikliği,siyasi iktidarsızlık,ekonomik sorunlar,nüfus artışı,kitlesel ,ç göçler,iktidar bloğunun oluşması gibi durumlar yaşandı.1923'te ordu yönetime müdahale ederek bütün demokratik müesseselerin kapatıldığı asker destekli bir yönetim kurdu. Başarısız olan hükûmet askerî desteğini kaybedince istifa etti ve anayasal sistem tekrar kuruldu.Fakat bu gelişme de ülkeye huzur getirmedi ve Kral Alfonso ülkeyi terk edince cumhuriyet ilan edildi. Yeni cumhuriyet yönetiminin dine ve din adamlarına karşı tavır alması, toprak reformlarına girişmesi ve köylülerin, zenginlerin topraklarını ele geçirmek istemesi silahlı çatışmalara sebep oldu. İç savaş sonucu da Franco iktidarlığa geldi.(1) İspanya İç Savaşı, 17 Temmuz 1936-1 Nisan 1939 arasında milliyetçilerle cumhuriyetçiler arasıda gerçekleşti.İspanya iç savaşının nedenlerinde, bu memleketin 19.yüzyılın başından itibaren, içinde yuvarlanmakta olduğu istikrarsızlık ve iç karışıklıklar yatmaktadır. Birinci Dünya Savaşından sonra Komünizmin milletlerarası münasebetlere bir faktör olarak girmesi, İspanya'nın iç düzensizliğini daha da şiddetlendirmiştir.Ülkede büyük yıkıma yol açan iç savaşın sonucunda Franco'nun 1975'deki ölümüne kadar sürecek olan, diktatörlüğü dönemi başladı. Savaş Sonrası İlk Dönem (1939-1959) Her büyük değişim dalgasında olduğu gibi, iç savaştan sonraki ilk dönem en sert dönem oldu. Savaşı Cumhuriyetçiler kaybetmiş ve ülkenin yönetildiği koltuğa milliyetçi ve faşist General Franco geçmişti. Savaşta ölmemiş olan cumhuriyetçilerin büyük kısmı yakalandı, tutuklandı, işkence gördü, bazıları öldürüldü ve kaybedildi. Bazıları ise yıllarca hapiste kalmak durumunda kaldılar. Bu yıllarda çevrilen filmler büyük ölçüde ya anlamsız komedilerdi, ya da ahlak dersleri ile dolu melodramlardı. Savaşla ilgili az sayıda film ise, " yenenler " ya da " yenilenler " tarafından çevrilen, ya da onların hikayesini anlatan filmler olarak anıldılar.Franco yönetimi sık sık filmlere sansür koyuyor, bazılarının gösterilmesine engel oluyor, hatta yönetmenlere kendilerini övmelerini anlatan filmler yapmaları için baskı yapıyordu.

Se puede consultar a partir de la página 589, del tomo en PDF: http://www.cebusal.es/download/publicaciones/libro-cihalcep-web.pdf
Esta ponencia interpretará "El puente" (Bardem, 1977) desde la óptica literaria, explicitando la influencia del "Quijote"; además de detallar la huella de la estética felliniana; y reclamar su valía en la trayectoria del director.

El filme español "Goya en Burdeos" dirigido por Carlos Saura (1932-) fue filmada en 1999. Se trata de una película que mezcla la memoria histórica del pintor Francisco de Goya (1746-1828) con el dramatismo propio de la vida del artista. Ha contado con numerosos premios: Mejor fotografía, Mejor dirección artística (entre otros premios que recibió en la XIV Edición de los Premios Goya, nominada a diez premios y siendo ganadora de cinco) o Mejor película española en los Premios Sant Jordi. La película transcurre en el lecho de muerte de Goya, durante su exilio en Burdeos, junto a Leocadia Zorrilla de Weiss (1788-1856) y su hija Rosario Weiss Zorrilla (1814-1843). Precisamente, estos últimos alientos de vida son los que llevan a recordar al artista vivencias de sus inicios, su llegada a Burdeos o su gran obsesión,

Este proyecto propone un estudio transversal de Furtivos (José Luis Borau, 1975), Elisa vida mía (Carlos Saura, 1977) y El desencanto (Jaime Chávarri, 1976) películas en las que los conflictos familiares se tiñen de una dimensión que permite detectar y analizar las representaciones del tabú del incesto. Apoyándome en Judith Butler (1990), en el contexto de una matriz familiar (de producción de seres deseantes y  de cuerpos sexuados bajo el binarismo de género androcéntrico de Occidente), las representaciones de flujos incestuosos no sólo pueden remitir o bien a un acto tremendamente violento y traumático (la violación incestuosa) o bien a su conflictiva reacción social por ser tabú (rechazo social), sino que, por incluirse en una narrativa, ofrecen también modelos de entendimiento de la ley prohibitiva en sí a través de su representación, fuese voluntad o no de los autores. Este trabajo propone vincular el análisis fílmico a reflexiones críticas sobre las lecturas de la Transición española del régimen franquista a la monarquía parlamentaria, puesto que el régimen que inaugura este periodo transicional (1975-1982), al que se ha entendido hegemónicamente como una etapa prolífica de apertura y libertad y de 'consenso' en relación a la reconversión neoliberal como una estrategia de estabilidad política y económica,  continúa arrastrando desigualdades estructurales y violencia.

In Vampires in Transition, I develop semiotic analyses of two key films of the Spanish transition: Elisa, vida mia (Carlos Saura, 1977) and Arrebato (Ivan Zulueta, 1980). Building off Gilles Deleuze's semiotics (1986, 1989) and Teresa de Lauretis' film theory (1984, 1987) – both drawing on Charles Sanders Peirce (1930-35/1958), I have designed three inter-connected concepts in relation to the vampire figuration: 'vampire-images', 'camera-vampires', and the 'phoenix'. One one hand, these concepts aim to approach the films under study through decolonial and trans-feminist perspectives. On the other hand, they intend to draw meaningful insights on Hispanic film studies in relation to what Donna Haraway calls “informatics of domination” (1991c). Departing from one of the peripheral meanings of the vampire – a male sexual predator, the vampire has been designed as a perverse figuration of structural violence in cybernetic capitalism which could help us understand the relationship between massive addictive habits of digital machines and western patriarchal agendas, as Wendy Huy Kyong Chun studies (2016). Drawing on Teresa de Luretis (1984) and my own trans-faggot experience, vampire-images are designed to give an account of the processes of simulation that work to erase traces of exploitation. They depart from Gilles Deleuze's time-images of modern cinema (1989), which imply irrational cuts caused by particular relinkages of sound and visual data. In addition, as my analysis of Elisa, vida mia attempts to prove, vampire-images involve icons of women as objectified or subordinated to men. The 'camera-vampire', particularly outstanding in Arrebato, stands as a tool to capture and observe the effects of vampires, but its cybernetic design involves a feedback-loop system, which often implies vampiric procedures and habits. Last, as a way to mediate between images and cameras through my own situated knowledge, I have designed an inter-connected phoenix figuration, particularly drawing on Joanne K. Rowling's Harry Potter: The Order of the Phoenix (2003). Building on the ethics of Zhuangzi (2003) and Karen Barad (2007), phoenix tokens transform the predatory and immortal features of vampires as a way to remind us the never-ending change of material-discursive practices. Last, by public screenings and debates and practices of situated knowledge (Haraway, 1991) and anthropophagic procedures (Suely Rolnik, 1998), I have aimed at decolonizing my id-entity (Anibal Quijano, 2000) as Spanish and European citizen designed at birth as 'male', apart from sharing and spreading revolutionary faith.

Resumen:

E n Vampiros en transicion, he llevado a cabo analisis semioticos de dos peliculas clave de la transicion espanola: Elisa, vida mia (Carlos Saura, 1977) y Arrebato (Ivan Zulueta, 1980). A traves de la semiotica de Gilles Deleuze (1986, 1989) y la teoria filmica de Teresa de Lauretis (1984, 1987), ambxs basandose en Charles Sanders Peirce (1931-35/1958), he disenado tres conceptos interrelacionados a traves de la figura del vampiro con la intencion, por una parte, de aproximarme a estos filmes y a sus lecturas a traves de perspectivas decoloniales y trans-feministas, y por otra, de entender las vicisitudes de lo que autoras como Donna Haraway han llamado la “informatica de la dominacion” (1991c) en relacion con los estudios de cine hispano. Inspirandome en sus usos perifericos (el vampiro como seductor y depredador sexual), el vampiro surge como una figuracion perversa del capitalismo cibernetico para abarcar diferentes realidades mediatizadas tecnologicamente y fuertemente relacionadas con el sistema patriarcal occidental, como los habitos adictivos de consumo tecnologico (Wendy Huy Kyong Chun, 2016). Apoyandome en Teresa de Lauretis (1984) y a traves de mi experiencia trans-marica, la imagen-vampiro explica como se llevan a cabo procesos de simulacion de condiciones de explotacion. La imagen-vampiro parte de lo que Deleuze llamo la imagen-tiempo del cine moderno, que involucran cortes irracionales a traves de re-asociaciones de material audiovisual (1989). Ademas, como el analisis de Elisa, vida mia trata de explorar, las imagenes-vampiro implican iconos de mujeres objetificadas o subordinadas a los hombres. La 'camara-vampiro', specialmente notable en Arrebato, surge como una herramienta para intentar capturar efectos vampiricos, pero su propio diseno cibernetico implica un sistema de retroalimentacion, que en numerosas ocasiones lleva asociado procedimientos y habitos vampiricos. Por ultimo, y mediando entre los dos conceptos mencionados, he disenado una figuracion fenix que se inspira en Harry Potter: The Order of the Phoenix (Joanne K. Rowling, 2003). Basandome en la etica de Zhuangzi (2003) y Karen Barad (2007), los signos fenix transmutan el caracter depredador e inmortal del capitalismo vampirico para recordarnos el poder cambiante de las practicas materiales y discursivas, Por ultimo, a traves de visionados publicos y debates y de la aplicacion de metodologias situadas (Haraway, 1991) y antropofagas (Suely Rolnik, 1998), he intentado decolonizar mi id-entidad (Anibal Quijano, 2000) como ciudadanx espanolx y europex designadx al nacer como 'varon' y compartir y propagar una fe revolucionaria.
Palabras clave: Elisa, vida mia; Arrebato; semiotica; imagen-tiempo; informatica de la dominacion; imaging; vampiro; fenix; transicion espanola.

These two works from the Spanish filmmaker introduce a group of offenders living in the outskirts of Madrid. The margin plays a central role in both films but their narratological mechanism is to a large extent different. In Los golfos (1959), Opera prima of the director, the city and margin spaces are symbolically represented on a horizontal axis, in a centripetal dynamic, from the periphery to the centre of which the bullring is synecdoche. In Deprisa, deprisa (1980), the overall narration moves from the centre towards the periphery and even beyond in a dynamic of dispersal. While the margin is omnipresent in this film, the centre only has a ghostly presence-absence

En 1969 Carlos Saura rueda su película La madriguera en la casa que Javier Carvajal
ha construido para su familia a las afueras de Madrid. La vivienda no ha sido todavía
ocupada pero algunos muebles del arquitecto ya están colocados. Más allá de ser
un mero escenario la casa toma un claro papel en la trama de la obra, dejando secuencias
que suponen una oportunidad para acercar la experiencia espacial a quien
nunca la haya visitado. Sin embargo, es importante entender las divergencias entre la
casa-contexto de la película y la casa proyectada para ser vivida. Un análisis comparativo
acerca aún más a la realidad del conocimiento perceptivo. El director manipula
conscientemente el espacio hasta obtener la condición óptima para acoger la vida
de su familia imaginaria. El ensamblaje entre los exteriores de la casa Carvajal y la de
sus suegros, la neutralidad material en la recreación del ambiente, la desaparición del
detalle, la falta de transición en los recorridos aplacan la impronta de una obra cuyo
significado reside en las secuencias espaciales que dan sentido a la percepción.
Javier Carvajal, con gran influencia de la arquitectura árabe, forja la totalidad de la
obra a través de su tránsito y articulaciones.


In 1969, Carlos Saura films his film La Madriguera in the house that Javier Carvajal
has built for his family on the outskirts of Madrid. The house has not yet been
occupied but some of the architect’s furniture is already in place. Beyond being a
simple set, the house plays an important role in the film’s storyline. It contributes to
sequences that represent an opportunity to bring the a-spatial experience closer
to those who have never experienced it. However, it is important to understand the
differences between the film-context house and the house designed to be lived in. A
comparative analysis brings the reality of perceptive knowledge even closer.
The director consciously manipulates the space until getting optimal conditions to
house the life of his imaginary family. The assembly between the outdoors of the
Carvajal house and those of his in-laws, the material neutrality in the recreation of
the atmosphere, the disappearance of details and the lack of transitions in itineraries
soothe the imprint of an endeavour that has its meaning in the spatial sequences
that grant meaning to perception. Javier Carvajal, greatly influenced by Arabic
architecture, shapes the whole assignment through its transitions and joints.

El primer encuentro de Carlos Saura con la práctica fotográfica se remonta a finales de los años cuarenta. A partir de entonces, nunca dejó de ejercer un arte que, a pesar de no ser el que le hizo célebre, lo ha acompañado durante toda su vida. Si bien esta actividad ocupó el primer plano de su vida artística y profesional en los años cincuenta, fue mucho después, a principios de los 2000, cuando sacó del olvido su producción fotográfica de la época, que él mismo había hecho caer en el olvido. Desde entonces, estas imágenes han circulado ampliamente, imponiendo, al lado del Saura cineasta, la figura de un Saura fotógrafo. Este texto se propone ofrecer un panorama de las varias facetas de su producción fotográfica de ese periodo, contextualizándola y poniendo de realce tanto su dimensión documental como propiamente artística.

Palabras claves: Carlos Saura, Fotografía, Años 1950, España.

Luego de un repaso de las ideas de Unamuno sobre el cine, este trabajo se centra en el examen de las relaciones de la novela Abel Sánchez con la película Peppermint frappé de Carlos Saura, que constituye un buen ejemplo de adaptación libre que, sin embargo, ha permanecido en el olvido. / After a review of Unamuno’s ideas on cinema, this work aims to examine the relations between the novel Abel Sánchez and the film Peppermint frappé by Carlos Saura, which is a perfect example of free adaptation that has been forgotten.

Since the 1980s, the prestigious Spanish director Carlos Saura has been developing a series of musical films that collect different examples of Ibero-American popular traditions that are articulated in these films through particular aesthetic forms. Through the examination of Saura’s musical cinema and using previous work on the subject, we intend to study how such cinema develops new representations of musical folklore that are suitable for its circulation in international networks focused on auteur cinema.

Im 1999 produzierten Künstlerfilm Goya en Burdeos lässt der Regisseur Carlos Saura nicht nur Film und Kunst in einem intermedialen Wechselspiel aufeinandertreffen, sondern funktionalisiert den Film für den Zuschauer gewissermaßen selbst zu dem, als was er metaphorisch immer wieder behandelt worden ist: als Traum.
Der alte Goya, Produzent von (Alb-)Traumhaftem inmitten der dunklen Aufklärung Spaniens, liegt auf seinem Sterbebett und träumt sich immer wieder an wichtige Punkte seines künstlerischen Schaffens. Sein Leben zieht im Traum also wie ein Film an ihm vorbei. In den einzelnen Passagen wird seine Malerei (und hier vor allem seine Caprichos, seine Desastres und seine Pinturas Negras) dabei durch die Filmkamera in Bewegung gebracht und nicht nur für ihn, sondern auch für den Zuschauer zu albtraumhaften Szenen spanischer Bürgerkriegsgeschichte.

Carlos Sauras Film vereint verschiedene Künste (Malerei, Graphik, Theater und Film) und kreiert dadurch eine ganze Künstlerbiographie innerhalb eines Traumes. Ästhetisch schlägt er dabei die Brücke von der spanischen Ilustración in dem Film über den Surrealismus, der aus zweierlei Gründen funktional wird: einerseits, weil die Geburtsstunde des Films im Surrealismus liegt, der wiederum den Traum als Enklavenraum zur Produktion von Unmöglichem genutzt hat, andererseits, weil die Konstruktion der Figur Goyas bei Saura ausschließlich aus Gesprächen mit Luis Buñuel resultiert; drittens schließlich, weil der Surrealismus in seiner Verbindung von Traumhaftem und Realem das weiterzeichnet, was in Goyas Radierungen bereits konzeptionell angelegt war.

Der Beitrag will den Traum also einerseits als Raum in Goyas Kunst untersuchen, in dem er durch die Verbindung von Vernunft und Traum/Illusion die spanische Geschichte abzubilden und zu kritisieren, andererseits als mediale Form für Saura, um Goyas Schaffen über den Traum (thematisch) ästhetisch zu reflektieren, untersuchen.

Entrevista publicada el 13 de febrero de 2008 en “Hispagenda. La guía digital de los españoles en Bélgica” (versión revisada, corregida y ampliada en 2019).
Este texto fue preludio y detonante del capítulo “Fados: representaciones fílmicas de una Iberia reunida” -también de David Asenjo Conde-, incluido en el libro “Carlos Saura: una trayectoria ejemplar”(2011) (pp. 181-214), editado por Robin Lefère y publicado por Visor Libros. Se puede consultar en línea: http://www.educacionyfp.gob.es/belgica/dam/jcr:28a0dd38-d333-493c-b2ec-19c802c88924/carlos-saura.pdf.

Antonieta Rivas Mercado (1900-1931) es un personaje del que se sabe relativamente poco al momento de compararla con otros intelectuales mexicanos, pudiendo exaltar el hecho de que fue una de las acérrimas impulsoras del vasconcelismo y del intelectualismo mexicano en las primeras décadas del siglo XX. Ante todo, se podría decir que se trata de una mujer bastante adelantada a su época y al mundo en el que vivió y se desarrolló, destacando su incursión en la promoción de las artes y en la política mexicana.
En el presente texto se realiza una aproximación al filme Antonieta (Carlos Saura, 1982) buscando identificar y analizar las facetas de Rivas Mercado que son representadas en el mismo, profundizando en la construcción fílmica que se hace de ella y de su mismo contexto histórico-político-cultural; todo esto vinculándolo con los estudios históricos centrados en este enigmático personaje del mundo intelectual mexicano.

Tango, no me dejes nunca (1998), de Carlos Saura, una película sobre la danza como Carmen (1983) y que toma por objeto la creación de un musical, como será el caso de Io, Don Giovanni (2010), es un hito en la trayectoria artística del gran cineasta español. Desde el cuestionamiento estéticoantropológico de un cineasta internacionalmente reconocido y en plena madurez, intentaremos deslindar la expresión de una conversión artística que atañe tanto al protagonista-director como al mismo director de Tango, encumbrando ambos un acabado arte de heredar. Las formas del deseo, la transmisión y la memoria histórica, en una puesta en abismo de un esfuerzo de superación de la violencia trágica, serán los ejes de lectura privilegiados, cuestionando un universo específico, popular y académico, sabiamente homenajeado y tratado por los recursos de una obra de arte total.

Goya en Burdeos de Carlos Saura est sans nul doute une œuvre qui ne peut être classée dans un genre précis. Dans cette étude, qui s’inscrit dans le cadre d’une réflexion sur les rapports entre le Récit et l’Histoire, il nous a cependant semblé intéressant d’envisager ce film sous l’angle de son rapport au genre historique, en particulier à propos de la construction et de la hiérarchisation des personnages.

Goya en Burdeos, es una obra de difícil clasificación genérica. En el estudio que sigue, nos pareció interesante, en el marco de las relaciones entre el Relato y la Historia, considerar la película bajo el aspecto de su relación con el cine histórico, en particular respecto a la construcción y la jerarquía de los personajes

In 1845 Prosper Mérimée published the novella Carmen. In 1875 Georges Bizet proposed an opera adaptation from the short story of the same name, immortalizing the myth of the beautiful gypsy. The construction of the figure of Carmen has been one of the most explored topics, as here Spain is represented as a peculiar land. This article focuses on the similarities and differences about the representation of Carmen in two audiovisual productions: Carmen (1943) by the Argentine director Luis César Amadori and Carmen (1983) by the Spanish Carlos Saura. Both productions staged some topics of the Spanish culture, as, for instance, the representation of a flamenco show, the magnetism of its protagonists, the unrequited love and the final outcome, presented in a completely different way in the two productions. Both representations, in their own way, consolidate the myth of Carmen, revitalizing the essence of a country considered exotic.

En la película Cría Cuervos (1975) de Carlos Saura, la música, que interviene muy poco desde un punto de vista cuantitativo, representa sin embargo un papel central en la narración cinematográfica. Entre las tres obras de repertorio que constituyen la única música de la película, una canción, Porque te vas, compuesta por José Luis Perales e interpretada por Jeanette, impregna la obra con sus cuatro ocurrencias. Esta melodía cumple múltiples funciones narrativas y estéticas en su relación con la imagen, unas funciones que descubren distintos “estratos” invisibles en el relato fílmico. La canción revela la interioridad de Ana, la joven protagonista, que es incapaz de formular sus sentimientos reprimidos. Por otra parte, las difusiones de la canción crean un recorrido narrativo en la obra, invisible a primera vista y que la música desvela. Por fin, Porque te vas permite la revelación del punto de vista disimulado del enunciador fílmico, que se descubre en la última ocurrencia extradiegética.

L’œuvre de Carlos Saura est profondément marquée par la guerre civile, un conflit au sein duquel il a lui-même été plongé dans son enfance et dont il a vécu la violence traumatique. Pendant toute la période franquiste, les références directes à cette période de division du pays étaient prohibées, surtout s’il s’agissait d’exprimer le point de vue qui était celui du cinéaste : celui des vaincus. Les évocations de la guerre fratricide traversent cependant toute cette période de la production du réalisateur aragonais par le biais de représentations métaphoriques. Le théâtre du conflit prend alors diverses formes : depuis le coteau de chasse de La Caza (1965), en passant par les maisons familiales, des univers clos et étouffants, dans lesquels explose la violence (Ana  y los lobos, 1972) ou encore l’appartement familial de La prima Angélica (1973). Si la mort du dictateur et la période de la transition semblent libérer le cinéaste et lui permettent de s’écarter un moment de cette thématique fondatrice dans son oeuvre, c’est un autre aspect spatial du conflit qu’il aborde avec Deprisa, deprisa (1980) : l’oubli et le déni des nouvelles générations confrontées à un lieu de mémoire imposé. Son film suivant, Dulces horas (1981), reviendra sur les traces du passé avec l’inclusion d’images d’archives au sein de la fiction ce qui constitue une première réappropriation spatiale de la guerre dans la ville. Enfin, Ay Carmela (1989), son dernier film réalisé à ce jour sur le sujet se déploie sur le territoire espagnol qu’il cartographie dans une reconquête symbolique des lieux détruits pendant le conflit. Il le spatialise également sur une scène de théâtre où la protagoniste meurt en martyr puis au cimetière, un nouvel espace symbolique qui clôt la filmographie de Carlos Saura dédiée à la guerre civile.

As part of the larger reconciliation of film analysis and cultural geography, this essay seeks to bring together the on-screen representation of city-spaces and the off-screen urban processes that shape those very spaces. This approach departs from two long-standing traditions of scholarship -the first envisions film-space to evoke merely the constructed fictional world of metaphor and abstract ideas, and the second sees city-space to be that static object which is subsequently captured and represented on-screen. In contrast to both of these paths of criticism, Fraser argues that film-space and city-space are deeply entwined.

Dans le film La caza de Carlos Saura, réalisé en 1965, la double rupture de la guerre en elle-même et de la société espagnole est mise en évidence du point de vue esthétique par un traitement spécifique de l’image. La bande musicale joue également un rôle fondamental dans la révélation de cette profonde rupture historique, niée par l’histoire officielle et que seule la fiction pouvait mettre à jour par des procédés détournés. La dualité des compositions musicale en est le reflet : une partition extradiégétique atonale très homogène composée par Luis de Pablo traduit la montée de la violence des protagonistes alors que des airs à la mode renvoient à la culture officielle franquiste. Par ailleurs, la musique participe également à une fragmentation du temps et de l’espace dans une représentation métaphorique de la rupture. Enfin, elle révèle surtout indirectement le point de vue de l’énonciateur filmique grâce à la mise en place d’un décalage ironique entre bande musicale et image.

L’œuvre de Saura entretient avec la musique un rapport très singulier, conférant à l’expression musicale un rôle esthétique et narratif de premier plan. Si dans les années soixante et soixante-dix la présence quantitative de la musique était limitée (mais non sans importance), à partir du début des années quatre-vingts, parallèlement à la réalisation de films musicaux, le reste de son œuvre est de plus en plus imprégnée de matière musicale.
Au cours de cette décennie, le rôle narratif de la musique s’affirme et Dulces horas, son seizième film, réalisé en 1982, participe pleinement de ce mouvement. En effet, la partition de Dulces horas joue un rôle essentiel dans la mise en place narrative et esthétique du récit. Composée uniquement de citations musicales à caractère principalement narratif : musique vocale et musique à programme - de la Valse de Ravel à la chanson populaire des années 30 Recordar, interprété par Imperio Argentina - elle traduit la plongée vertigineuse du protagoniste dans son passé, mais révèle également, dans des rapports toujours complexes à l’image, la distance ironique de l’énonciateur filmique.

Tags | Teoría del cine | Historia del cine | España ([email protected]) Doctor en Filosofía con una tesis titulada La multitud libre en Spinoza (2019). En la actualidad, es profesor asociado de Filosofía en la Universidad de Castilla-La Mancha y profesor de Enseñanza Secundaria. Es autor de Contra la ética, por una ideología de la igualdad social (Madrid, Debate, 2002) y de Rupturas situacionistas. Superación del arte y revolución cultural (Ciempozuelos, Tierradenadie, 2011). Editó Escritos sobre el arte de Louis Althusser et al. (Ciempozuelos, Tierradenadie, 2011). Entre otros autores y asuntos, ha escrito artículos sobre Spinoza, Lucrecio, Althusser o Butler. Sobre cine ha publicado "Singularidades. El marxismo desajustado de Joaquín Jordá" (Youkali, 4, 2007) y "Cine e ideología de género. De Lauretis con y contra Althusser" (Demarcaciones, 5, 2017). Agradecimientos: Muchas de las ideas que expongo en el artículo provienen de conversaciones con Maite Aldaz, quien además leyó y mejoró el texto. Javier Lajusticia escuchó la interpretación de Peppermint frappé una tarde de octubre paseando por el barrio de Tiradores Altos de Cuenca y luego me ayudaría a corregir y editar la versión final.

La Prima Angélica, le neuvième long métrage de Carlos Saura réalisé en 1973 deux ans avant la mort du dictateur espagnol, est une mise en fiction de la guerre civile espagnole à travers un support filmique. En effet, dans cette œuvre de fiction, le réalisateur revient sur une période de l’histoire qui imprègne très tôt sa filmographie, de façon plus ou moins dissimulée en raison de la censure franquiste. L’évènement historique  est ici évoqué à travers les souvenirs subjectivisés du protagoniste, Luis, qui revient, quarante ans plus tard, dans la petite ville de Castille où il a été contraint de passer les trois années de la guerre civile au sein de sa famille maternelle. Ce séjour fait constamment ressurgir chez Luis des souvenirs d’enfance, traduits le plus souvent cinématographiquement par des séquences d’enchâssement et de métalepses. L’œuvre présente un double niveau de lecture. Il est possible d’y lire le parcours du personnage principal qui est envahi par ses souvenirs d’enfance  heureux ou traumatisants, mais sa trajectoire est surtout révélatrice de celle de toute une génération  perdue, niée, oubliée, appartenant au camp des vaincus et pour laquelle la guerre civile constitue un traumatisme originel. Le conflit, largement évoquée dans le film à travers les flash-back permanents, est présentée comme une blessure du personnage, reflet invisible et pourtant omniprésent de la division fondatrice de la société espagnole franquiste. Le traumatisme perdure quarante ans après : l’adulte est toujours blessé, la société toujours divisée. Enfin, ce film met en scène un véritable processus de libération, réalisé à travers un travail de mémoire salvateur, un fil d’Ariane dans le labyrinthe de la dictature proche de sa fin, qui donne toute sa portée à l’œuvre, à la veille de la mort de Franco. Ce n’était donc que grâce à la fiction, dans une époque où seule régnait l’histoire officielle qu’il était possible de faire émerger l’invisible contre-histoire des vaincus, d’autant plus brûlante qu’elle était niée et volontairement oubliée par toute une partie de la société.

Résumé : La dimension métaréflexive de Goya à Bordeaux (1999), exhibée tout au long du biopic, permet d'interpréter l'oeuvre de Carlos Saura comme une réflexion sur la création artistique, ou comme une tentative de retracer l'évolution des arts, continûment animée par un renouvellement transmédiatique, à travers la trajectoire du « précurseur de la modernité ». Derrière la figure de Goya, placé à la charnière entre l'art « classique » et l'art moderne, émerge l'image de Carlos Saura lui-même, en train d'observer sa propre création dans le miroir du peintre. C'est ce transfert qui conduit le plus sûrement sur le chemin de l'intermédialité, la modernité de l'esthétique goyesque annonçant cette « image en mouvement » propre au médium filmique, incitant par là-même à repenser l'archéologie du cinéma. Mots-clefs : Francisco Goya, Carlos Saura, Goya à Bordeaux, biopic, métaréflexivité, mise en abyme, intermédialité, histoire de la peinture, archéologie des arts, transferts médiatiques, modernité

La dimensión metarreflexiva de Goya en Burdeos (1999), exhibida a lo largo del biopic, permite interpretar la obra de Carlos Saura como una reflexión sobre la creación artística, una tentativa de reescribir una Historia de las artes animada por una renovación transmediática continua, a través de la trayectoria del «precursor de la Modernidad». Detrás de la figura de Goya, bisagra entre el Arte «clásico» y el Arte moderno, asoma la figura del propio Saura observando su creación en el espejo del pintor. Dicha transferencia nos lleva por el camino de la intermedialidad, en la medida en que la modernidad de la estética goyesca anuncia la «imagen en movimiento» propia del medio fílmico, e incita a volver a pensar la arqueología del cine. Palabras clave: Francisco Goya, Carlos Saura, Goya en Burdeos, biopic, metarreflexividad, mise en abyme, intermedialidad, historia de la pintura, arqueología de las artes, transferencias mediáticas, modernidad

El curso abordará el estudio cultural del flamenco y su relación con otras artes (arquitectura, cine, literatura, etc.), así como su relación con otras músicas del mundo.  En las diversas sesiones profundizaremos en distintos contextos donde las artes y los palos del flamenco nos muestran sus elementos significativos (armónicos, melódicos, rítmicos y tímbricos) A través de la audición, visualización de ejemplos y la guitarra del profesor nos ayudará  a comprender mejor las relaciones entre los distintos palos, sus ethos, con ejemplos de flamenco tradicional y contemporáneo.

Años después de la Guerra Civil (1936-1939) y la dictadura franquista (1939-1975), la Transición a la democracia1 emergió bajo un dilema (la memoria y el recuerdo del horror), que nos sitúa en las siguientes interrogantes: ¿cómo recordamos el pasado de la dictadura y de la guerra? ¿qué olvidamos y qué recordamos de ese pasado? ¿cómo juzgarlo? Mi ensayo indagará en la recuperación de la memoria en el filme La prima Angélica (1973) de Carlos Saura, estrenada en las postrimerías de una dictadura que, decrépita y enferma como su líder, comenzaba a expiar sus primeras culpas. Para desarrollar esta tesis, me apoyaré en los conceptos y problemáticas que Paul Ricoeur desarrolla en La memoria, la historia y el olvido (2004) donde analiza la representación del pasado a partir de los tres ejes del título de su libro.

Toda película posee una identidad sonora característica, y esta identidad es inconcebible sin atender a todos los aspectos en su completa articulación. La peculiaridad de esta totalidad sonora determina en toda medida el carácter de la película, y la experiencia estética del espectador. Todo panorama de ruidos, palabras y su relación con la música supondría en su constitución última su búsqueda de un paisaje sonoro y identificativo. Es por esto que nuestro interés se centra predominantemente en la identidad y tratamiento del sonido en el cine español, en una búsqueda de identidad idiosincrásica en crisis. Este artículo parte desde primeros experimentos del cine sonoro hasta adentrarse en el universo de las películas más peculiares en su textura sonora no musical de nuestro cine, así como lleva a cabo una definición de autores que han concebido su película atendiendo a una perspectiva predominantemente sonora no musical.

Este artículo analiza el flashback, la imagen mental y la metalepsis en dos largometrajes esenciales dentro del ciclo memorístico que el cineasta Carlos Saura desarrolla durante el tardofranquismo y, sobre todo, la Transición democrática: 'Los ojos vendados' (1978) y 'Dulces horas' (1982). Aunque en ambas películas subyace una marcada dimensión metaficcional, el discurso mnemónico de cada una de ellas conduce a identificar, respectivamente, dos constructos opuestos: memoria activa o rehabilitadora, en la primera obra; memoria pasiva o narcotizante, en la segunda. La singularidad de los dos filmes seleccionados nos permite adentrarnos en estas dos actitudes recordatorias, las mismas con las cuales pueden ser agrupados los seis títulos restantes del mencionado ciclo.