Arte Moderno

En este artículo, la autora analiza la problemática de las condiciones de emergencia del sentido de la muerte en la pintura de Elda Di Malio. Con este fin, la investigación enfocó los dispositivos simbólicos que abordan la precariedad del sujeto, para significarla desde una reflexión orientada a lo existencial, como liberación del vacío y del dolor de la finitud. El análisis va en busca de los significados del universo creado, desde su expresión hacia su principio de inmanencia.

In this article, the author analyzes the problematic of the emergency conditions of the sense of death in Elda Di Malio's painting. To this end, the research focused on symbolic devices that address the precariousness of the subject, to signify it from an existential-oriented reflection, as liberation from the emptiness and from the pain of finitude. The analysis goes in search of the meanings of the created universe, from his expression to his principle of immanence.

Facing the impact of contemporary art, modern institutions proposed new curatorial modalities. Towards the beginning of the 21st century, the Museum of Modern Art of Buenos Aires renewed its program, strongly linked to the experience of its new director, giving a special place to the interactions between art and technology, and placing the electronic image as a form of appreciation of local contemporary art.

Archivo de presentación para charla creada y expuesta en Madriguera Café Art Shop (Loja) en 2016, y luego en la Universidad Técnica Particular de Loja en 2019.
Es una lectura del acercamiento y proximidad entre el arte, el diseño gráfico y la publicidad, por medio de criterios interdisciplinares.

Al tratar la relación entre arte y revolución rusa, suele establecerse un corte histórico entre prácticas iniciales de vanguardia y la tendencia a la propaganda que acompañó la consolidación del nuevo Estado, concluyendo con la liquidación del arte moderno en la URSS. Este artículo matiza esta perspectiva, examinando la evolución de las vanguardias ruso-soviéticas en conexión con distintas y contrapuestas interpretaciones de la noción de “arte revolucionario.” Se concluye que, junto a la subordinación del arte a la política, persistieron prácticas marginales que, desde la autonomía de la estética, asignaban efectos políticos a la crítica modernista de la representación artística.
Palabras clave: estética, historia, política, arte moderno, revolución rusa.

La obra de Eduardo Solá Franco (1915-1996) no
encaja en ninguna de las grandes narrativas que
caracterizan al arte latinoamericano del período
moderno. El suyo era un proyecto muy personal de
enigmática figuración narrativa, de estilo ecléctico y
fluctuante, en el que subyacía un impulso autobiográfico
que cifraba de manera simbólica los episodios
y preocupaciones más centrales de su vida. A
través de un estrambótico y teatralizado pastiche de
temas religiosos, históricos, mitológicos, literarios y
costumbristas, el autor reinterpretaba la tradición,
empleando convenciones del arte del pasado para
enmascarar sus vivencias y relaciones afectivas, explorando
a su vez conflictos derivados de su identidad
sexual y de su búsqueda espiritual. Su creación, incluidos
sus filmes experimentales, desborda entonces
el paradigma moderno y se sitúa en diálogo estrecho
con vertientes del arte contemporáneo que, a través
de recursos como la apropiación y el empleo del microrrelato
íntimo, exploran la diferencia y la representación
de sexualidades disidentes.

La obra del ilustrador y pintor estadounidense Edward Hopper (1882-1967) ha sido objeto de sendas retrospectivas en las últimas décadas atrayendo el interés por igual de espectadores tradicionales y contemporáneos por su capacidad narrativa para crear con su técnica modernista impresiones de la vida diaria tocadas por una especie de santidad secular.
La última de ellas que tiene lugar en la Fundación Beyeler en Basilea, Suiza del 26 de enero al 27 de mayo del presente año, ha sido examinada por el crítico de arte, Juan Carlos Flores Zúñiga, para Ars Kriterion E-Zine.

La formación artística de Narciso Dobal fue como su obra: muy poco convencional. A pesar de habérsele presentado oportunidades que no todos los artistas de su generación tuvieron, la época en que vivió estuvo marcada por la guerra y otros conflictos económicos y sociales. Interesado en el arte desde niño, Dobal se vio acompañado en sus años escolares y universitarios por prominentes figuras de las artes visuales y la literatura. Siendo así, al acercarnos a esta primera etapa de su desarrollo artístico obtenemos un atisbo de la escena artística en el Puerto Rico de la década de 1930./ Narciso Dobal’s artistic training was, like his work, very unconventional. Despite he had opportunities that not all artists of his generation could aspire to had, the time he lived in was marked by war and other economic and social conflicts. Interested in art since childhood, Dobal was accompanied in his school and university years by prominent figures in the visual arts and literature. Thus, as we approach this first stage of its artistic development, we obtain a glimpse of the artistic scene in Puerto Rico in the 1930s.

La cultura Rosacruz en el siglo XVII ambicionó el conocimiento universal a partir de las relaciones microcosmos-macrocosmos y tuvo claras aspiraciones comunitarias de corte utópico en tanto que fraternidad. En este artículo se abordan estas cuestiones a partir de los Manifiestos Rosacruces, la figura de Johann Valentin Andreae, la Cristianópolis, el legado de los Manifiestos y la proliferación de uniones cristianas. Todo ello, en el seno de la tradición hermética y de la tradición utópica renacentista, para abordar la idea de una Reforma Universal.

RESUMEN
Tras el creciente interés concitado por la pintura de Edward Hopper -quien ha sido elevado a la categoría del artista norteamericano más representativo del siglo XX- cabe preguntarse por las causas de este fenómeno, más aún cuando Hopper como artista no fue nunca un revolucionario: ni en su técnica pictórica, ni en su lenguaje artístico, ni, tampoco, en la elaboración intelectual que se hallaba tras sus telas. Hopper 2 fue más bien un conservador, incluso un reaccionario 3; el concepto aplicado a su pintura, american scene painting , refleja a la perfección su mundo: un universo en el que no tenían cabida las rupturas de la abstracción y las inquietudes vanguardistas de la pintura europea. Sin embargo, aunque Hopper no lo supiese, lo que pintaba era un mundo sin salida, donde sus habitantes estaban atrapados. Todos sus cuadros parecen encerrarse en una impotencia tranquila, resignada, que fluye desde el rostro de las figuras solitarias o se disemina por las escenas urbanas."
Dr. ADOLFO VÁSQUEZ ROCCA

"A través de la obra de Recinos comprendemos parte de la misión del artista de nuestro siglo. Para este, lo primordial no es rehacer la verdad de lo visible, sino acceder a una realidad que se extiende más allá de lo visible. Para comprender a cabalidad la obra de Recinos, hay dos posibilidades fundamentales: accedemos a ella con la fuerza de la intuición o con la fuerza del razonamiento, lo que no excluye la fantasía.  En algunas de su obras se intuyen formas plásticas que más tarde utilizará  en la decoración de su arquitectura o escultura. En estas formas llenas de audacia, vemos nuevas y originales concepciones plásticas que anuncian los dúctiles volúmenes de su escultura y la decoración de su arquitectura.
Con ojo inquisidor y mano obediente, Recinos trabaja generalmente en planos independientes y de esta forma va magnificando la naturaleza de las cosas, que en la mayoría de las veces surge en forma lúdica. Compone por planos que se entrelazan para luego separarse, formando un conjunto de tramas compactas. En otras ocasiones el paisaje de las formas se desenvuelve de manera por demás liviana, en donde el aire circula haciendo que estas floten en un ambiente de misterio con ritmos claros y precisos."  I. de Luján

Capítulo del libro "Modernidad y vanguardia en América Latina 1930-1970" editado por Alexandra Kennedy-Troya y la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Cuenca, Ecuador. El libro recoge los ensayos de los participantes en las II JORNADAS INTERNACIONALES DE HISTORIA DEL ARTE Y ARQUITECTURA (HISTAA) en la Universidad de Cuenca, Ecuador, los días 29-30 de noviembre y 1 de diciembre de 2017.
Resumen:
"Quizá los tiempos no sean todavía maduros para ello. No importa. Espero que nuestros ensayos servirán de base para el hombre integrado del siglo XXI."1
Entre los principios que pueden explicar el desarrollo de la obra de Carlos Raúl Villanueva, la noción de integración es fundamental; se refiere específicamente a la unidad o síntesis de las artes, que fue y aún lo es, el tema más celebrado internacionalmente en la Ciudad Universitaria de Caracas. Para Villanueva, la relación entre el arte y la arquitectura era una entre las varias dimensiones de una arquitectura concebida como la integración orgánica de todo lo que el proyecto debe resolver en un producto complejo y, al mismo tiempo, unitario. Esto está expuesto con claridad en sus escritos y conferencias. Esta visión integradora, tiene en Villanueva múltiples facetas. Esta ponencia se propone exponer las relaciones entre el arte y la arquitectura en su obra y analizar cómo estas son parte fundamental de su proceso de formalización. Examinamos cómo esa relación se desenvuelve en las primeras décadas y alcanza un momento culminante a principios de los años cincuenta del siglo XX, al convocar un importante número de artistas nacionales e internacionales para que participen en la creación de los espacios de la Ciudad Universitaria de Caracas. No solo se resalta la presencia de las obras de los artistas sino la elección de colores para los acabados, la concepción plástica de las estructuras, la integración de lo universal y lo local, la escala humana o el ideal por trascender lo utilitario para alcanzar un contenido poético, que tienen su origen en la concepción integradora del arte moderno. Permanencia y constante transformación se desarrollan en otras obras a la vez, a partir de ese momento culminante de la Ciudad Universitaria de Caracas.
1 Carlos Raúl Villanueva, “Reflexiones personales sobre la arquitectura y el arquitecto”, conferencia dictada cuando fue elegido miembro correspondiente de la Academia de Arquitectura de Francia, 1954. http://www. fundacionvillanueva.org/FV05/ escritos/05reflexiones.html

El presente trabajo se propone realizar una relectura del lugar ocupado por la DEFINICIÓN de art nouveau en la historia del arte moderno. Analizando los límites de aplicación de dicho sintagma se pueden ver algunos planteos historiográficos en torno a un complejo caso como el de los, así llamados, "modernismos".

En los años 50 del siglo XX, el régimen franquista sale de su aislamiento gracias a la mediación y los pactos firmados con los Estados Unidos de América, que se traducirían en importantes ayudas económicas y políticas para España a cambio de apoyo militar e ideológico en la Guerra Fría contra el comunismo soviético. Estos pactos incluían, por supuesto, las políticas culturales, que estaban encumbrando ya en esa época a los artistas del Expresionismo Abstracto y a un museo, el MoMA, como punta de lanza del arte libre y única vanguardia posible.

A partir del análisis de obras de Lygia Pape, intentaremos demostrar la ausencia de una ruptura total en la concepción espacial del movimiento neoconcreto brasi-leño respecto de su predecesor, el movimiento concreto. A su vez, recurriremos a las bases teóricas adoptadas por cada uno de los grupos artísticos en sus manifiestos fundacionales, de forma tal de poder comprender el universo epistemológico en el que concebían sus obras. La hipótesis versará sobre la idea de que existió una exacerbación de la lectura fenomenológica por parte del Grupo Frente que confundió a la crítica en su postura de que el movimiento neoconcreto se oponía a la con-cepción espacial racionalista (propia del concretismo). El seguimiento de la obra de Pape, a través de dos repre-sentativos trabajos pertenecientes a los distintos momentos mencionados del arte brasileño, servirá como excusa para ilustrar la convivencia de ideas supuestamente antagónicas.

L'articolo propone un argomento inedito, tratto dalla mia tesi di dottorato (conseguito in data 4 marzo 2016) dal titolo "La committenza gesuitica e la pittura a Palermo tra XVI e XVIII secolo".
Oggetto del contributo in questione è un inedito ciclo pittorico ritrovato nella chiesa del Gesù a Casa Professa di Palermo, di committenza gesuitica e attribuito in questa sede al pittore Orazio Ferraro da Giuliana S. J. Il soggetto degli affreschi seicenteschi è quello delle Quarantore, arricchito da riferimenti alle Sacre Scritture cui il pittore guarda per l’iconografia del Serpente di bronzo e per la rappresentazione dell'episodio veterotestamentario relativo a Giona e la balena. L’attribuzione, fondata su una esaustiva indagine bibliografica e su raffronti iconografici, è confermata dalle notizie riportate da documenti già noti e relativi all’attività del Ferraro nella stessa Casa Professa.

Conocer la evolución de lo que en España se llamó Arte Nuevo, y que no es sino las vicisitudes y mutaciones de las vanguardias en diálogo no siempre apacible con la tradición artística nacional, aportando nueva luz y nuevas voces a un relato siempre inquieto, ha necesitado, para reunir un fondo artístico sólo superado entre nosotros por el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, del concurso de empresas privadas muy diversas para atesorar ese patrimonio que nos refleja y que es el eco visible de un país pugnando siempre por expresar su capacidad de creación, de innovación y de libertad. Esa capacidad para atesorar y mostrar la riqueza singular de esta aventura del espíritu que es el arte contemporáneo, surgido tras arrebatar Picasso, cual Prometeo, la antorcha de la rebeldía y la voluntad de ir siempre hacia delante, es la que ha movido a la Asociación Colección Arte Contemporáneo para rescatar con razonada pasión, con minucioso entusiasmo, lo mejor de la creación artística española surgida desde las primeras décadas del siglo XX, ponerlo al servicio de la sociedad y dotarlo de un discurso basado en el rigor y el conocimiento, desdeñando tópicos o verdades relativas.

El trabajo se propone comprender el sentido del Museo Rufino Tamayo al momento de su creación, a través de un análisis de la colección inicial y de la exposición inaugural en 1981; así como una revisión de las polémicas que desató desde que era sólo una idea. Se analiza su vínculo con la categoría de "mexicano-universal" asociada a Tamayo y su obra.

El desarrollo de la abstracción en los años 10 del siglo XX trajo consigo una nueva búsqueda en el arte: su autonomía con respecto a la naturaleza. Forma y color en estado puro pasó a ser el objetivo. Después de la II Guerra Mundial irrumpe con fuerza en el escenario artístico mundial una abstracción de tipo expresiva, lírica o gestual. Tanto en Estados Unidos como en
Europa los pintores se sumergen en el atractivo mundo subjetivo de los trazos, las manchas y el automatismo de la pintura de acción.
En la búsqueda de la autonomía del arte y la pureza de la forma y el color, algunos artistas limitaron su campo de acción al bicromatismo en blanco y negro. Bicromatismo y no monocromatismo, porque no sólo usaron el negro; también usaron el blanco como color en sí mismo, con toda su fuerza y su personalidad, no como fondo de lienzo. Su paleta se redujo a la mínima expresión, y empezaron a crear imágenes sólo con trazos negros y blancos, con algún reducto marginal de otro color en algunos casos. Los caminos y las formas siguieron siendo múltiples, pero el color fue sacrificado. ¿Por qué artistas tan distintos, en momentos sociopolíticos y geográficos tan dispares, como Franz Kline, Antonio Saura, Pierre Soulages o Christopher Wool, eligen reducir drásticamente su paleta? Este proyecto expositivo pretende responder a esta pregunta a la vez que hace un recorrido por buena parte de la obra abstracta en blanco y negro desde la segunda posguerra mundial hasta hoy. El proyecto de catálogo pretende, además de presentar las obras y sus recorridos, ser una recopilación de ensayos que vayan revelándonos ese misterio de las imágenes abstractas «sin color».

A partir de 1956, momento en que abandona el surrealismo en busca de otras estructuras en la imagen pictórica, Antonio Saura sólo pintará cabezas. Esa cabeza será su seña de identidad a partir de entonces, y la fundación del grupo “El Paso” por él mismo, en 1957, supuso la confirmación de esa tendencia y ese impulso imparable de explorar nuevas vías en su obra, que le llevarían a crear un universo propio lleno de ojos, cabezas, signos, trazos y referencias múltiples a todo lo que le rodeaba, le fascinaba y le obsesionaba. A lo largo de su carrera, volvió una y otra vez a los mismos temas que, en el fondo —como él mismo dice—, son variaciones de una misma estructura: un rostro, una cara, una cabeza, más o menos deformada, más o menos deconstruida y reconstruida. Eso le lleva a crear un universo poblado de retratos, de “monstruos pintados”, de autorretratos y de Perros de Goya. Pero una multitud es también una acumulación de cabezas.
En la evolución de una esquemática y fragmentaria manera de representar las Multitudes que se dan en el arte español desde Goya hasta Antonio Saura, ya sea pictórica o gráficamente,
se cuela un visitante nórdico a primera vista inesperado: Edvard Munch. Si bien causa algo de sorpresa inicial, el artista noruego es uno de los pilares fundamentales para Antonio Saura en su culminación de la expresión a través de multitudes indefinidas, es decir, tratadas como una masa compacta que se rebela actuando como un todo, una idea que ya había desarrollado Ortega y Gasset en 1930 en su obra La rebelión de las masas. Munch se convierte, pues, en un paso necesario entre la obra de Goya y Saura, un paso en un camino que toma prestadas ideas e imágenes de artistas como Ensor, de Kooning, Bacon o Jorn: la multitud en movimiento, la masa que grita silenciosamente.

Este texto pertenece a un libro que está por publicarse cuyo tema es los murales de la delegación Miguel Hidalgo. El texto está disponible en esta plataforma únicamente para fines y propósitos académicos.

Con base en la iconología, el texto propone una descripción de los elementos que aparecen en este óleo de gran formato títulado "Venerable abuelo maíz" pintado por Rina Lazo para la Sala Maya del Museo de Antropología, estableciendo una relación con la iconografía y cosmovisón maya.

Hay países que cuentan en su haber con un pasado admirable en sus manifestaciones culturales, mismas que suelen hacer acto de presencia como valores dignos de ser considerados si las razones de unos fines deliberadamente trazados así lo ameritan. Estos fines bien pueden obedecer a los principios de una política de exaltación nacionalista, o en su defecto a cuestiones relacionadas con la búsqueda de una expresión que permita definir lo que es propio, frente a 10 existente allend,e las fronteras. E,l vigoroso pasado cultural de algunos países permanece latente, se manifiesta constantemente; es una herencia firme y distintiva que les pertenece, no obstante que esa herencia quede englobada dentro de los valores de carácter universal"

Trabajo Final "Richard Serra y la concepción taoísta del vacío" Rosa, Paulina (R-3165/8) Rosario, Noviembre del 2018.
El presente escrito constituye el trabajo final de la materia “Seminario”, perteneciente al último año de la Licenciatura en Bellas Artes de la Universidad Nacional de Rosario, enfocada fundamentalmente en el estudio del arte chino.