Liternet.pl, red. Piotr Marecki

1. Teksty i rozmowy 2 Rashomon do potêgi entej O hipertekstowej i hasarapañskiej opowieœci Koniec œwiata wed³ug Emeryka z Rados³awem Nowakowskim rozmawia Piotr Marecki Piotr Marecki: Kiedy w Twoim ¿yciu pojawi³y siê komputery i jak to wp³ynê³o na Twoj¹ dzia³alnoœæ ksi¹¿karsk¹? Rados³aw Nowakowski: Oto moja pierwsza ksi¹¿ka Ogon s³onia wydana jeszcze bez pomocy komputera. Wymyœli³em j¹ w 1981 roku, ale wtedy nie mog³em jej zrealizowaæ tak jak bym chcia³ i jak to sobie wyobrazi³em. Pierwszy Ogon s³onia napisa³em na maszynie. Stosuj¹c kalkê mo¿na by³o zrobiæ piêæ kopii, z których ka¿da by³a inna − pierwsza oczywiœcie najwyraŸniejsza, ostatnia jeszcze czytelna, szósta ju¿ nie nadawa³aby siê do u¿ytku. Jeœli pojawia³y siê jakieœ rysunki, musia³em je przerysowywaæ rêcznie. Zatem moja dzia³alnoœæ wydawniczo-ksi¹¿karska by³a bardzo ograniczona. Dokona³em jednak wtedy niezwykle istotnego dla mnie odkrycia. W zwi¹zku z chronicznym brakiem papieru w tamtych czasach zacz¹³em wystukiwaæ swoje teksty po dwóch stronach kartki, a potem wpad³em na pomys³ ¿eby maszynopisy oprawiaæ. Tak oto zacz¹³em robiæ ksi¹¿ki! I có¿ siê okaza³o − po pierwsze nie muszê ju¿ t³umaczyæ komuœ jak moja ksi¹¿ka ma wygl¹daæ, nie muszê jej, a w³aœciwie jej wyobra¿enia, powierzaæ redaktorowi, komuœ od przepisywania, drukarzowi, grafikowi; mogê j¹ pokazaæ i powiedzieæ: chcê, ¿eby by³a taka. Po drugie, odkry³em nowe, wspania³e terytorium: mogê zapanowaæ nad ksi¹¿k¹ jako ca³oœci¹, nie tylko nad samym tekstem; mogê myœleæ ksi¹¿k¹, a nie tylko tekstem. Nagle tekst okaza³ siê tylko jednym z elementów ksi¹¿ki − wa¿nym i podstawowym, ale nie jedynym. Okaza³o siê te¿, ¿e ksi¹¿ka nie jest tylko opakowaniem tekstu, ale sama w sobie mo¿e byæ noœnikiem znaczeñ. Pojawi³a siê nowa, wspania³a warstwa znaczeniowa do zagospodarowania. Pojawi³a siê wielowarstwowoœæ... Na prze³omie lat 70. i 80. graliœmy wiele koncertów [RN jest perkusist¹ zespo³u Osjan − PM] zagranic¹, najczêœciej w Niemczech. Czêsto mieszkaliœmy tam u ró¿nych znajomych i przyjació³. Ilekroæ do nich jecha³em, ci¹gle zauwa¿a³em jakieœ nowe wynalazki, w jakie siê zaopatrywali. St¹d mogê 3 powiedzieæ, ¿e zawsze by³em z nowoœciami technicznymi na czasie. Przygl¹da³em siê tym wynalazkom (wideo, satelity itd.), lecz zawsze pod k¹tem czy pojawi siê coœ, co pozwoli mi realizowaæ ksi¹¿ki tak jak chcia³em. Technika sz³a bardzo szybko do przodu i te nowe wynalazki, na które tak czeka³em zaczê³y siê pojawiaæ. Najpierw maszyny, które mia³y wymienne czcionki, w formie g³owicy sto¿kowej albo tak zwanej stokrotki, wiêc móg³bym na nich drukowaæ ró¿nymi krojami liter! Nastêpnie maszyny, które mia³y pamiêæ − potrafi³y zapamiêtaæ parê stron i co wiêcej potrafi³y wyrównaæ prawy margines! Kolejnym hitem by³y maszyny z ekranikiem, czyli ju¿ prawie-komputery. Przez d³u¿szy czas zastanawia³em siê nad zakupem takiego urz¹dzenia, ale jeden z moich znajomych − informatyk wyperswadowa³ mi to i zachêci³ do kupna komputera. Co uczyni³em w 1993. Wtedy te¿ za³o¿y³em moj¹ jednoosobow¹, nadziemn¹ ksi¹¿karniê Ogon S³onia. Co to by³ za komputer? Procesor 486 SX 25 MHz, dysk 40 MB i 4 MB RAM. Teraz wydaje siê to zupe³nie nieprawdopodobne, ale wtedy to by³a rakieta. Kupi³em jeszcze kolorow¹ drukarkê ig³ow¹. Na drugi dzieñ usiad³em i zacz¹³em robiæ Ogon s³onia. Natychmiast. Kolejn¹ wersjê? Trudno to nazwaæ kolejn¹ wersj¹. Zacz¹³em w koñcu robiæ to tak, jak wymyœli³em w 81 roku. Zacz¹³em realizowaæ pomys³, który nosi³em w g³owie przez 12 lat. Ogon s³onia od pocz¹tku by³ wymyœlony jako zbiór obrazków z podró¿y: w³óczysz siê po jakimœ kraju, robisz zdjêcia, wracasz, pokazujesz je znajomym − ka¿de inne, ale maj¹ w sobie coœ wspólnego. Ja nie robi³em zdjêæ aparatem fotograficznym, ja robi³em takie zdjêcia przy pomocy pióra, o³ówka, s³ów, zdañ, kresek, kropek. Chcia³em, ¿eby ka¿de z tych zdjêæ-obrazków mia³o inn¹ fakturê. Jak to zrobiæ? Zmieniaj¹c czcionkê, panuj¹c nad nasyceniem szaroœci, innym t³em. Pisz¹c na maszynie to by³o nie do osi¹gniêcia. Ale wczeœniej to wyda³eœ na maszynie. No tak, ale nazwijmy to w wersji "oka-leczonej". Ile zatem mia³eœ czcionek do dyspozycji w komputerze? Najpierw standardowo z Windowsem 3. Zacz¹³em zatem kombinowaæ, ¿eby ka¿dy obrazek by³ napisany to inn¹ wielkoœci¹, to rozstrzelonym drukiem, wyjustowany do prawej, wyt³uszczony itd. A potem pojawi³y siê nowe fonty. Kilka miesiêcy po kupieniu komputera dokupi³em kilkadziesi¹t nowych fontów, pakiet ¥-¯ wyprodukowany przez Onet. I tu pojawi³o siê kolejne fascynuj¹ce pytanie, które zadawali sobie ju¿ drukarze w XVI wieku, choæ zapewne inaczej je formu³owali: czy mo¿na pisaæ okr¹g³ymi literami o rzeczach i sprawach kanciastych? Pierwsze ksi¹¿ki powstawa³y na ig³ówce. Na pierwszy rzut, rzecz jasna, Ogon s³onia. I ta ig³ówka idealnie siê do tej w³aœnie ksi¹¿ki nadawa³a. 4 Drukarka ig³owa robi bowiem literki z kropeczek. A obrazki z Ogona s³onia s¹ jakby napisane na piasku i usypane z piasku, bo jest to ksi¹¿ka o Egipcie, o pustyni. Kiedy wiêc teraz drukujê j¹ na atramentówkach, zawsze u¿ywam trybu ekonomicznego, ¿eby drukowaæ niedok³adnie. Pech polega na tym, ¿e najnowsze drukarki nawet kiedy drukuj¹ niedok³adnie to i tak o wiele za dok³adnie jak na tê ksi¹¿kê. Zatem musisz sobie sprawiæ ig³ówkê. Myœla³em o tym. Tê pierwsz¹ wykoñczy³em bardzo szybko. W serwisie i tak siê dziwili, ¿e mo¿na na niej wydrukowaæ ca³¹ ksi¹¿kê. A ja na niej zrobi³em kilka egzemplarzy. Poza tym ig³ówka ma wiele minusów. Drukowanie trwa d³ugo, bo trzeba to robiæ w trybie graficznym, strasznie ha³asuje. Z drugiej strony drukowanie na ig³ówce ma to do siebie, ¿e w miarê drukowania taœma staje siê coraz bledsza. Czyli ksi¹¿ka naturalnie falowa³a odcieniami. A o to mi dok³adnie chodzi³o w przypadku Ogona s³onia. Ile ksi¹¿ek powsta³o przed zakupem komputera? I w jakich iloœciach? Zrobi³em 4 ksi¹¿ki. Ale ka¿da by³a to jakaœ wersja niepe³na. Wszystkie robi³em w nak³adzie 5 egz., czyli tyle ile siê dawa³o przepisaæ naraz. Przepisywanie tego samego powtórnie, to ju¿ by³oby czyste szaleñstwo. Ksero do takich celów by³o wtedy zupe³nie niedostêpne. Pamiêtasz ilu rodzajów czcionek u¿y³eœ w Ogonie s³onia? Kilkadziesi¹t. 50? 60? W tym kilka zrobionych przeze mnie. To zreszt¹ bardzo istotne. Du¿o moich tekstów powstaje w jêzyku esperanto. A jest to jêzyk, który − podobnie jak polski − ma znaki diakrytyczne. Od pewnego informatyka kupi³em kilkanaœcie czcionek esperanckich, a w zwi¹zku z tym, ¿e kilka odmówi³o wspó³pracy z moim komputerem, podarowa³ mi program Font Monger, ¿ebym je do tej wspó³pracy zmusi³. To program do robienia fontów True Type. Od lat bez upgrade'ów i dawno wycofany z u¿ycia. Ja jednak u¿ywam go do dnia dzisiejszego i w dalszym ci¹gu dzia³a, mimo kilkakrotnej zmiany systemu. Fascynuje mnie sprawa zaprojektowania konkretnego fontu do konkretnej ksi¹¿ki. Ale w taki sposób, ¿eby by³ on noœnikiem pewnego znaczenia. Tak jak w przypadku trzeciej czêœci Tajnej kroniki Sabiny. Narratorem jest tu moja córka Sabina. Zrobi³em wiêc koœlaw¹ czcionkê na bazie pierwszych liter stawianych przez ni¹. Ot, takie krzywe zwierciad³o do ogl¹dania w nim spraw bardzo powa¿nych. Na wyprodukowanych przez siebie ksi¹¿kach wpisujesz nazwê drukarki, na której dany egzemplarz wydrukowa³eœ. Czy nie uwa¿asz, ¿e nale¿a³oby wpisywaæ wszystkie dane w jakich programach jest to zrobione, jakimi czcionkami itd.? Skoro ka¿dy element jest wa¿ny? To jest wynik trochê bibliofilskiego myœlenia. Kiedy zacz¹³em jeŸdziæ na Targi Piêknej Ksi¹¿ki do Oksfordu i w inne miejsca, coraz wiêcej mia³em do czynienia 5 z ksi¹¿kami robionymi dla bibliofilów. Z punktu widzenia osób zajmuj¹cych siê piêkn¹ ksi¹¿k¹, to s¹ rzeczy istotne i wa¿ne. Bardzo czêsto w katalogu takiej imprezy znajdziesz precyzyjne dane dotycz¹ce papieru na jakim wydrukowano ksi¹¿kê, jak¹ czcionk¹ j¹ z³o¿ono, w jaki sposób i z jakich materia³ów wykonano oprawê itd. Pomyœla³em, ¿e w przypadku ksi¹¿ki robionej przy pomocy komputera istotny jest efekt finalny, czyli jej wydruk. Nieistotne w jakim programie ja j¹ z³o¿y³em, ale na jakiej drukarce wydrukowa³em. Poniewa¿ to one daj¹ ró¿ne nasycenia barw, odcienie itd. Zacz¹³em wiêc podawaæ w ka¿dej ksi¹¿ce model drukarki. Teraz ju¿ tego nie robiê, bo jakoœæ wydruku jest tak dobra i tak wyrównana, ¿e modele czy firmy s¹ nie do odró¿nienia, poprzestajê zatem na informacji, ¿e drukowa³em na "plujce". Ma to jednak jeszcze inny, du¿o wa¿niejszy aspekt. Na takich targach jak choæby te w Oksfordzie przys³uchujê siê czêsto dyskusjom o starych drukarskich prasach i technikach drukowania. Roztrz¹sane problemy (na przyk³ad jak uzyskaæ taki lub inny stopieñ matowoœci farby na takim lub innym papierze), jak i ¿arliwoœæ takich dyskusji, mog³yby wprowadziæ zwyk³ego œmiertelnika w os³upienie. Spróbowa³em wyobraziæ sobie takie targi za 30 lat, kiedy to spotkaj¹ siê na nich mi³oœnicy i wierni u¿ytkownicy drukarek typu deskjet i w niekoñcz¹cych siê rozmowach bêd¹ próbowali udowodniæ, przede wszystkim sobie, ¿e tylko takie drukarki s¹ godne uwagi, albowiem tylko one maj¹ duszê, bo daj¹ w³aœnie tê okreœlon¹ matowoœæ koloru na satynowanym papierze, podczas gdy nowe wynalazki s¹ nic nie warte. Co innego jest tu jednak wa¿ne: te wszystkie rozmowy dotycz¹ jedynie spraw czysto technicznych, nikt nie zastanawia siê nad tym, do czego mog³oby to s³u¿yæ, co mo¿na by wyraziæ tak¹ matowoœci¹ farby. Ile mia³eœ dotychczas drukarek? Cztery. Najpierw ig³ówkê Star LC100, potem atramentówkê HP 550 C. Mam je do tej pory, ju¿ ich nie u¿ywam, ale dzia³aj¹. Teraz u¿ywam dwóch drukarek HP 1120C i 1700C, obie drukuj¹ w formacie A3+. Wiêksza i lepsza drukarka daje wiêcej mo¿liwoœci w konstruowaniu ksi¹¿ki i bardziej uruchamia moj¹ wyobraŸniê. W przypadku tego co robiê szalenie istotne jest poznaæ mo¿liwoœci narzêdzi. Dopiero wtedy mo¿na w pe³ni wykorzystaæ to, co podsuwa wyobraŸnia. Czyli podstaw¹ jest rzemios³o? Rzemios³o jest bardzo wa¿ne, ale wyobraŸnia jest wa¿niejsza. Doskona³e opanowanie edytora tekstu, czy programu graficznego nie jest równoznaczne z tym, ¿e ju¿ mo¿emy zrobiæ ksi¹¿kê. Najpierw przecie¿ trzeba j¹ sobie wyobraziæ. Ale narzêdzia mog¹ tej wyobraŸni pomóc, stymuluj¹ j¹ i karmi¹, im lepiej siê je pozna tym wiêcej mog¹ podpowiedzieæ. Drukarki, które mam nie zrobi¹ na przyk³ad wypuk³ych liter. Zatem narzêdzie narzuca te¿ wyobraŸni pewne ograniczenia. Czasami to dobrze robi. Zreszt¹ to jest te¿ chyba trochê 6 sprawa mojej konfiguracji psychofizycznej. Nie potrafi³bym siedzieæ nad kimœ i t³umaczyæ mu, ¿e ta literka ma byæ tak u³o¿ona, a tamta inaczej. To by siê prêdzej czy póŸniej skoñczy³o jak¹œ bijatyk¹. W przesz³oœci mia³em kilka niezbyt przyjemnych doœwiadczeñ z drukarniami w Polsce. Doszed³em do wniosku, ¿e jeœli nie potrafi¹ wydrukowaæ zgodnie z projektem jednej strony (czyli plakatu) albo dwóch stron (ok³adka do p³yty analogowej), to tym bardziej nie ma co oczekiwaæ, ¿e poradz¹ sobie z 300 stronicami, z których ka¿da ma byæ w innym odcieniu ¿ó³ci, a na ka¿dej ró¿noszary tekst. Dlatego, kiedy we wspomnianej ju¿ trzeciej czêœci Tajnej kroniki Sabiny musia³em zastosowaæ litery-piecz¹tki, na podobieñstwo piecz¹tek wycinanych w ziemniaku, to sam zrobi³em takie piecz¹tki. Wyci¹³em je z jab³onki, któr¹ wiatr obali³ w moim sadzie. Zdajê sobie sprawê z tego, ¿e to ju¿ pewnie obsesja, ale pocieszam siê, ¿e w ka¿dym szaleñstwie jest metoda. Podkreœlam te¿ ci¹gle, ¿e strasznie wa¿ne jest dla mnie to, ¿eby ksi¹¿ka przysz³a do jednej g³owy i z jednej g³owy wysz³a, ¿eby by³a produktem jednego umys³u. Bo to daje jej ogromn¹ spoistoœæ. I panujesz nad ka¿dym etapem pracy nad ksi¹¿k¹, od napisania, wydruku, introligatorki, klejenia a na oprawie koñcz¹c. Kiedyœ napisa³eœ, ¿e do pe³nej produkcji brakuje ci jedynie tego, ¿e nie robisz papieru. I ¿e mo¿e kiedyœ zaczniesz? Nie jest to wykluczone. Mam w sadzie kilka jab³onek papierówek. Mam nadziejê, ¿e nie nazywaj¹ siê tak od parady, co potwierdzi³o kilka osób zajmuj¹cych siê sztuk¹ papieru. Nie chcia³bym jednak stwarzaæ wra¿enia, ¿e moim celem jest produkowanie dzie³ unikatowych, albo w minimalnych nak³adach. Wrêcz przeciwnie. Dlatego tak bardzo ucieszy³ mnie fakt wydania mojej ostatniej ksi¹¿ki Ulica Sienkiewicza w Kielcach. A jest to jedna z bardziej skomplikowanych konstrukcyjnie ksi¹¿ek, poniewa¿ rozk³ada siê w model ca³ej ulicy; wymaga³a zatem rêcznego klejenia. Niemniej jednak to co wysz³o z drukarni wygl¹da tak samo, jak to co wychodzi z mojej pracowni. Drobne ró¿nice w papierze czy materiale na ok³adkê akurat w tym przypadku s¹ nieistotne, zreszt¹ by³y uzgodnione. Decyduj¹ce dla sukcesu tego pionierskiego przedsiêwziêcia by³a dobra wola, wrêcz entuzjazm, wydawcy i drukarni. No i komputera. Przynios³em bowiem do drukarni sk³ad ca³ej ksi¹¿ki na p³ycie i gotow¹ ksi¹¿kê, ¿eby pokazaæ jak ma wygl¹daæ. Ich zadaniem by³o skupiæ siê na dok³adnym powieleniu wzoru. I skupili siê. Czyli jednak da siê. Jak czytaæ ksi¹¿ki liberackie? Czego oczekujesz od modelowego czytelnika? Kiedy Zenon Fajfer wymyœli³ czytelniê liberatury w Krakowie, pojecha³em na robocze spotkanie z pracownikami MIK-u, gdzie siê ona teraz znajduje. Dyrektor tej placówki zaproponowa³ wtedy coœ naprawdê ciekawego i wa¿nego. Rozmawialiœmy o warsztatach liberackich, ale oczywiœcie mieliœmy na myœli 7 pisanie ksi¹¿ek. On natomiast powiedzia³, ¿e powinny to byæ warsztaty czytania takich ksi¹¿ek. I mia³ racjê. Czasem w³osy staj¹ mi na g³owie, kiedy widzê jak ktoœ otwiera któr¹œ z moich ksi¹¿ek, a potem nie potrafi jej zamkn¹æ, bo czynnoœæ otwierania-zamykania tej ksi¹¿ki troszkê odbiega od ogólnie przyjêtego standardu. Jeœli zatem czytelnik nie radzi sobie na takim poziomie, jak mo¿na oczekiwaæ, ¿e poradzi sobie na wy¿szym poziomie, na przyk³ad ze skomplikowanym akapitem albo nietypowym przebiegiem tekstu na stronie. Opowiem anegdotkê. Kilka lat temu robi³em wystawê swoich ksi¹¿ek w Kielcach. Jednym z jej elementów by³o te¿ coœ w rodzaju instalacji: tekst z³o¿ony z du¿ych liter wydrukowanych ka¿da na oddzielnej kartce papieru. Kiedy j¹ montowa³em, zjawi³ siê starszy pan i zacz¹³ siê uwa¿nie przygl¹daæ temu, co rozwiesza³em. W pewnym momencie mówi: Wie pan co, ten ogonek w "ê" jest niedobry. Próby zwrócenia jego uwagi na ca³oœæ tego dzie³ka okaza³y siê bezskuteczne. Z³y ogonek w "ê" przes³oni³ mu wszystko. Okaza³o siê potem, ¿e by³ to emerytowany profesor liternictwa i on po prostu na nic innego nie zwraca³ uwagi. Potrafi³ zobaczyæ tylko œwiat³o miêdzy czcionkami, krój fontów itd. A gdyby zamiast niego zjawi³ siê literat, to dostrzeg³by pewnie niew³aœciwie u¿yty przymiotnik i ten przymiotnik przys³oni³by mu wszystko. A w³aœnie totalnoœæ liberatury polega na tym, ¿e trzeba te wszystkie rzeczy zobaczyæ jako ca³oœæ. Co ciekawe, wiele osób radzi sobie z meandrami liberatury zupe³nie dobrze i to bez instrukcji obs³ugi − byæ mo¿e intuicja podpowiada im, s³usznie zreszt¹, ¿e taka ksi¹¿ka jest instrukcj¹ obs³ugi samej siebie, wystarczy tylko odwa¿yæ siê w ni¹ wskoczyæ i pozwoliæ, ¿eby nas prowadzi³a. U podstaw mojej twórczoœci zawsze le¿y opowieœæ, lecz ¿adna opowieœæ nie jest prostym, wybrukowanym traktem − ka¿da jest popl¹tan¹, nieustannie rozga³êziaj¹c¹ siê œcie¿k¹ biegn¹c¹ na ró¿nych poziomach, przez rozmaite warstwy, p³aszczyzny, t³a. Ca³y problem polega na tym, jak to ogarn¹æ na raz, jak jednoczeœnie pod¹¿aæ tymi wieloma tropami... Nie robiê ksi¹¿ek tylko po to, ¿eby by³y piêknymi, skomplikowanymi obiektami czy przedmiotami, które mo¿na potem postawiæ na pó³ce albo w galerii i podziwiaæ kunszt artysty. Mam kilka ciekawych pomys³ów konstrukcyjnych np. ksi¹¿kê w kszta³cie ko³a − nie wiem jednak, czym wype³niæ tak przemyœlnie po³¹czone kartki, a nie chcê i nie mogê wype³niaæ ich czymkolwiek. Nie o to mi chodzi. Wszystkie poziomy dzie³a musz¹ byæ równie wa¿ne i maksymalnie zintegrowane. Wszystko musi byæ po coœ. Wszystko musi byæ opowieœci¹, musi uczestniczyæ w przekazywaniu tej opowieœci. Nie móg³bym np. powielaæ potem moich ksi¹¿ek byle jak na ksero. Bo jak oddaæ kilkadziesi¹t odcieni zieleni, które s¹ bardzo istotne w ksi¹¿ce o Irlandii? Chyba, ¿e bylejakoœæ pe³ni³aby istotn¹ rolê w opowieœci, bo sama o czymœ by opowiada³a. Mam to gdzieœ zakodowane, ¿e wszystko musi byæ solidne. Robiê nawet drewniane pude³ka na swoje ksi¹¿ki. Mam te¿ zakodowane, ¿e dobrze zorgani- 8 zowana przestrzeñ pomaga w przekazie informacji. Tego nauczy³em siê na architekturze. Co oczywiœcie nie znaczy, ¿e wszystko co wychodzi z moich r¹k i mojej g³owy jest solidne. Ale materialnoœæ dzie³a jest czymœ fundamentalnym. Konceptualizm jako kierunek w sztuce nigdy mnie nie poci¹ga³. Pomys³ na dzie³o nie jest dzie³em. Muzyka jest wtedy muzyk¹, kiedy jest wykonywana na instrumencie, kiedy j¹ s³yszysz i czujesz jej bezpoœrednie wibracje − nuty nie s¹ muzyk¹. Architektur¹ jest wybudowany dom, do którego mo¿esz wejœæ, a nie jego projekt na papierze. Ksi¹¿k¹ jest to, co zosta³o wydrukowane, co mo¿esz wzi¹æ do rêki i przez co mo¿esz zacz¹æ wêdrowaæ prowadzony œcie¿kami zdañ. Patrz¹c ca³oœciowo na Twoj¹ twórczoœæ da siê zauwa¿yæ pewn¹ prawid³owoœæ. Piszesz i projektujesz ksi¹¿ki od najbardziej konwencjonalnych − jak np. Ogon s³onia − poprzez coraz bardziej "udziwnione", jak dwuksi¹g ( Nieopisanie œwiata cz. 3), ksi¹¿ka-trójk¹t ( Hasa Rapasa), luŸne kartki w pude³ku ( Nieposk³adana teoria sztuki) czy wreszcie 10 i pó³ metrow¹ Ulicê Sienkiewicza w Kielcach. Wszystkie one maj¹ tê cechê wspóln¹, ¿e s¹ ksi¹¿kami i wszystkie je wydrukowa³eœ na papierze sam (przynajmniej w wersji pierwotnej). Nagle pojawia siê hipertekstowa opowieœæ Koniec œwiata wed³ug Emeryka. Czy zatem Emeryk na tle ca³ej Twojej twórczoœci to rewolucja czy ewolucja? e-e-e-e-e-e E-wolucja. Wszystkie moje ksi¹¿ki s¹ nielinearne, wielowarstwowe. Mo¿na by powiedzieæ, ¿e hipertekstowe. Protohipertekstowe! Sk¹d siê wzi¹³ pomys³ na Emeryka? Wszystko zaczê³o siê na Targach Ksi¹¿ki we Frankfurcie w 2000 roku. Bra³em tam udzia³ w projekcie "Skryptorium" realizowanym przez moich przyjació³ Tryznów. To rodzina z £odzi prowadz¹ca tam Muzeum Ksi¹¿ki Artystycznej, Janusz i Jadwiga oraz ich syn Pawe³. Od wielu lat zajmuj¹ siê robieniem ksi¹¿ek, sami je projektuj¹, drukuj¹, oprawiaj¹, wytwarzaj¹ papier − ale nie pisz¹, wspó³pracuj¹ za to z ró¿nymi autorami. Otó¿, dostrzegli oni sporo analogii − o dziwo! − miêdzy œredniowieczem a wspó³czesnoœci¹, g³ównie dziêki pojawieniu siê komputerów. To co ja robiê ze swoimi ksi¹¿kami przypomina jako ¿ywo dzia³alnoœæ skryptorium. Zmieni³o siê wszak¿e wyposa¿enie, zatem zmieni³em tê nazwê na komputorium. Bo có¿ ja robiê? Sam przepisujê ksi¹¿ki i je powielam, czyli to co dawniej robi³ skryba. Spirala zatoczy³a kr¹g. Jesteœmy w tym samym miejscu, ale na innym poziomie. Ja powielam swoje ksi¹¿ki, a skrybowie powielali czyjeœ, ale − uwaga! − oni czêsto dokonywali kompilacji. Tryznowie poszli w³aœnie w tê stronê. Ich bardzo interesowa³a technologia Print on Demand i pomys³, ¿e to czytelnik tworzy swoj¹ ksi¹¿kê. Np. podczas Targów w Warszawie zorganizowali stoisko z kilkoma komputerami oraz baz¹ tekstów poetyckich. Uczestnik Targów podchodzi³, wybiera³ sobie swój zestaw wierszy, zleca³ grafikowi ok³adkê i szed³ dalej. Po godzinie czy dwóch przychodzi³ po odbiór gotowej ksi¹¿ki ze swoim wyborem wierszy. I to te¿ jest analogia ze œred- 9 niowieczem. W wielu ksiêgach zachowa³o siê tylko imiê fundatora, czyli tego który zleca³ wykonanie i okreœla³ jak ma wygl¹daæ na przyk³ad modlitewnik. I na tym zasadza³ siê pomys³ Tryznów. Jedn¹ czêœæ stanowi³o odtworzone skryptorium œredniowieczne. Obs³uguj¹cy byli przebrani w habity, mieli zrekonstruowane pulpity i narzêdzia jakich wtedy u¿ywano, ka³amarze, inkausty itd. U nich mo¿na by³o sobie zamówiæ pojedyncze wykaligrafowane strony. Natomiast drugie pomieszczenie to by³o komputorium. Oddziela³a je œciana z ruchomych luster, które by³y przymocowane w taki sposób, ¿e mo¿na by³o przez nie przejœæ. Czyli tak jak Alicja w Krainie Czarów. Mo¿na by³o przeskoczyæ ze œredniowiecza do epoki komputerowej. W sali wspó³czesnej realizowanych by³o kilka projektów np. Ksiêga S³ów Wszystkich ¯uka Piwkowskiego, do którego odsy³am w drugiej czêœci Emeryka. ¯uk wymyœli³ równie¿ projekt SMS-owy, który tak¿e nawi¹zywa³ do œredniowiecza. Polega³ on na tym, ¿e osoby które zaloguj¹ siê do systemu bêd¹ dostawaæ SMS-a z poemacikiem o okreœlonej godzinie (to trochê przypomina³o godzinki, kiedy ludzie wspólnie ³¹czyli siê o okreœlonej porze na modlitwie). A jaka by³a Twoja rola w tym komputorium? Natomiast ja mia³em prowadziæ coœ w rodzaju poetyckiej kroniki Targów, która mia³a byæ umieszczana na gor¹co w internecie. Jednoczeœnie powstawa³a te¿ wersja papierowa, któr¹ drukowaliœmy na bie¿¹co. Praca by³a koszmarna, bo robi³em to jednoczeœnie w paru jêzykach. Ja pisa³em, a Sebastian Gill umieszcza³ to w sieci. I wtedy pierwszy raz zacz¹³em myœleæ o hipertekœcie i pisaniu hipertekstowym. Wtedy pojawi³ siê tak¿e pomys³ na powieœæ, w której jedno drobne wydarzenie opisane jest przez prawie wszystko co dooko³a. Taki Rashomon do potêgi entej. Przy czym mamy tutaj punkty widzenia nie tylko ludzi, ale wszystkiego co siê rusza i nie rusza. Poza tym poci¹ga³o mnie nie tylko umieszczenie tekstu w internecie, chcia³em wykorzystaæ mo¿liwoœci jakie daje to medium. Jego specyfikê. Tutaj znowu pojawia siê wa¿ny dla mnie problem narzêdzi. Do tej pory jeszcze dobrze nie pozna³em wszystkich mo¿liwoœci sieci. Jak wspomnia³em wczeœniej, dopiero kiedy pozna siê narzêdzia wyobraŸnia pracuje pe³n¹ par¹. I to wtedy po raz pierwszy us³ysza³eœ o hipertekœcie? Zna³eœ to s³owo wczeœniej? Zna³em, jasne. Moja pierwsza przygoda z hipertekstem by³a nastêpuj¹ca. Jeszcze przed zakupem komputera, uczy³em syna moich znajomych angielskiego. I on mi pokaza³ grê komputerow¹, chyba na jakimœ Spectrum, ³adowan¹ z kasety. By³a tam jakaœ opowiastka podzielona na odcinki. Na koñcu ka¿dego odcinka nale¿a³o wybraæ któr¹œ z dwóch mo¿liwoœci dalszego ci¹gu. W ten sposób decydowa³eœ o przebiegu opowieœci. Powrót by³ niemo¿liwy. To by³ absolutnie pierwszy kontakt. 10 Od Targów Ksi¹¿ki we Frankfurcie do czasu zawieszenia w sieci pierwszej czêœci Emeryka minê³y prawie 2 lata. A¿ tak d³ugo to pisa³eœ? Nie, na Targach pojawi³ siê pomys³. Dojrzewa³ i czeka³ na swoje piêæ minut. W 2002 zg³osili siê do mnie koledzy, którzy zak³adali portal wici.info prezentuj¹cy ¿ycie kulturalne Kielc i okolic. Ja ju¿ wtedy od wielu lat mieszka³em na wsi pod £ysogórami, wiêc poprosili czy nie móg³bym dla nich pisaæ jakichœ legend, nawet zmyœlonych. Pomyœla³em, ¿e chyba w³aœnie nadszed³ ten moment i nale¿y zmierzyæ siê z problemem. I zacz¹³em pisaæ Emeryka. Czy przed Emerykiem czyta³eœ jakieœ powieœci hiperteksowe? Czy mia³eœ mo¿e jakiœ background teoretyczny? Nie, nie czyta³em ¿adnej powieœci hipertekstowej. Nie mia³em te¿ ¿adnego backgroundu teoretycznego. Mia³em background praktyczny w postaci moich ksi¹¿ek. Czyli do hipertekstu doszed³eœ na w³asn¹ rêkê? Tak. Na to siê z³o¿y³a ca³a moja historia. To ¿e jestem muzykiem, ¿e studiowa³em architekturê. Liberatury te¿ siê nie uczy³em, a pierwszy tekst jaki napisa³em, to by³a ju¿ czysta liberatura. Nie wiem dlaczego. By³a to jakaœ proza poetycka. Pisa³em j¹ na starej maszynie, a jak wiadomo ona nie wyrównywa³a do prawej. Stwierdzi³em zatem, ¿e nie bêdê te¿ równa³ do lewej i tekst p³yn¹³ sobie nierówno, trochê jakby rzeczka. A jak jest rzeczka to s¹ i brzegi. Poprosi³em zatem brata, który jest malarzem, ¿eby mi coœ dorysowa³ na brzegach. Ale brat nie umie namalowaæ niczego na zamówienie. I dok³adnie od tego momentu wszystko w moich ksi¹¿kach robiê sam. I oczywiœcie zszy³em to tak¿e nie jak ksi¹¿kê, czyli z boku, ale z góry jak kalendarze. Przypomina³o rzekê. Kiedyœ przeczyta³em Nieobojêtn¹ przyrodê Eisensteina i on tam analizuje patos w swoich filmach. Pisze, ¿e kiedy je robi³ nic o tym nie wiedzia³. Podobnie jest ze mn¹. Traktat Kartkograficzny, czyli rzecz o liberaturze, czyli moj¹ ksi¹¿kê o ksi¹¿kach napisa³em i zaprojektowa³em dopiero po zrobieniu kilkunastu ksi¹¿ek. Nagle mi siê wszystko u³o¿y³o w ca³oœæ i próbowa³em to jakoœ wyt³umaczyæ. Natomiast wczeœniejsze dzia³ania nie by³y zupe³nie wyspekulowane. Skoro Emeryk jest e-wolucj¹, co ³¹czy go z wczeœniejszymi ksi¹¿kami? Jest jedna cecha, która ³¹czy wszystkie moje ksi¹¿ki. Jest to problem dehumanizacji. Cz³owiek nie jest w centrum. To jest bardzo istotne. Nawet spotka³em siê z zarzutem znajomego, który powiedzia³, ¿e w moich ksi¹¿kach nie ma ludzi. NajwyraŸniej to widaæ w 3 czêœci Nieopisania œwiata. To ksi¹¿ka o dzia³ce moich rodziców. Jest to kawa³ek ziemi nale¿¹cy do rodziny Nowakowskich, która go kupi³a od innej rodziny. Ale co to znaczy, ¿e on niby nale¿y do nas? Patrz¹c z perspektywy historycznej, moi rodzice kupili to miejsce jakieœ 30 lat temu. Ale ono istnieje 5 miliardów lat. Wiêc nasza na nim obecnoœæ, obecnoœæ 11 ludzka to ¿adna obecnoœæ. Poza tym my tam g³ównie spêdzaliœmy wakacje. Teraz, kiedy mam swój dom po drugiej stronie £ysogór zagl¹dam tam raz, dwa razy w roku. Rodzice te¿ je¿d¿¹ tam bardzo rzadko, bo s¹ w bardzo podesz³ym wieku. Zatem prawie nas tam nie ma. A drzewa s¹ i s¹. Chocia¿ kiedyœ ich nie by³o. Wiêc dlaczego ludzie maj¹ byæ g³ównymi bohaterami tej historii? I to jest dla mnie bardzo istotna perspektywa. Pomimo, ¿e sam jestem teraz w³aœcicielem kawa³ka ziemi i mieszkam na nim, to mam poczucie, ¿e jestem tu goœciem. Ptaka, który przelatuje przez "moj¹ przestrzeñ powietrzn¹" kompletnie nie obchodzi kto jest w³aœcicielem tego miejsca. St¹d ta dehumanizacja. Nastêpny problem, je¿eli to ma byæ opowieœæ drzewa, to powinna byæ "napisana" w jêzyku drzewa. Jaki to jednak jest jêzyk i jak go prze³o¿yæ na jêzyk ludzki? Szalenie wa¿ny w ka¿dej mojej ksi¹¿ce, a wszystkie one na ró¿ne sposoby zajmuj¹ siê nieopisaniem œwiata, jest w³aœnie problem lingwistyczny. My patrzymy na ten œwiat przez pryzmat w³asnego jêzyka. Nie tylko metaforycznie, ale dos³ownie. Co by by³o gdyby drzewo mia³o napisaæ historiê tego miejsca? Byæ mo¿e drzewo w ogóle nie zauwa¿y³oby obecnoœci cz³owieka. Byæ mo¿e nie istnia³yby takie wydarzenia jak II wojna œwiatowa. Byæ mo¿e tam nie przelecia³a ¿adna kula i one w ogóle nie zauwa¿y³y wojny. To co nam siê wydaje bardzo wa¿ne, mo¿e dla drzew nie istnieæ wcale. Stosowanie ró¿nych perspektyw jest obecne we wszystkich moich ksi¹¿kach. Tak¿e i przede wszystkim w Emeryku, gdzie spotêgowa³em to do granic mo¿liwoœci. Inna wa¿na sprawa w Emeryku to próba zindywidualizowania wypowiedzi ka¿dego z bytów. No bo jak to zapisaæ? W pierwszej wersji chodzi³o mi po g³owie, ¿eby ka¿da z tych istot mówi³a innym jêzykiem. Zastanawia³em siê czy u¿yæ do tego ró¿nych ludzkich jêzyków czy mo¿e zapisywaæ to w inny graficznie sposób? Zastanawia³em siê nad emotikonami, nawet wymyœli³em kilkanaœcie nowych, ale bardziej by³y to piktogramy z³o¿one ze znaków z klawiatury − taki w³aœnie ptaszek pojawia siê w pierwszej czêœci. To co funkcjonuje pod nazw¹ emotikony to s¹ bardziej skróty, jakie znam ze stenografii. Emotikony − jak sama nazwa mówi − oddaj¹ g³ównie stany, emocje. Jak zatem wyraziæ przy ich pomocy czynnoœæ? Du¿o bardziej interesuj¹cy i inspiruj¹cy jest pod tym wzglêdem zapis hieroglificzny. Jak zrobiæ ¿eby ka¿da opowieœæ by³a inna? Inna tak¿e na poziomie leksykalnym, sk³adniowym, wizualnym, kolorystycznym, fakturalnym itd. Staram siê tego trzymaæ... Zatem kolejn¹ rzecz¹, która ³¹czy moje ksi¹¿ki i Emeryka to nieustannie podejmowana próba odpowiedzi na pytanie czy œwiat da siê opisaæ, a jeœli tak, to jak go opisaæ, ¿eby ten opis by³ jak najbardziej adekwatny, jak najpe³niejszy. Z czego wynika nastêpna cecha wspólna: piszê po to, ¿eby dowiedzieæ siê jaki jest œwiat i dlaczego taki. Pisanie jest wspania³ym narzêdziem poznawania. Ale jak ju¿ wspominaliœmy narzêdzie te¿ nale¿y poznaæ. I tak dalej... 12 Emeryk, czyli figura pielgrzyma z Nowej S³upi (12 km od miejscowoœci w której mieszkasz), która co rok przesuwa siê o jedno ziarnko piasku w stronê Œwiêtego Krzy¿a, a kiedy ju¿ dojdzie na jego szczyt bêdzie koniec œwiata pojawi³ siê ju¿ u Ciebie wczeœniej w trójk¹tnej Hasie Rapasie. W innych Twoich ksi¹¿kach pojawiaj¹ siê tak¿e elementy miejscowych legend (np. sabat czarownic). Czy mo¿na mówiæ o próbie konstruowania Twojej w³asnej mitologii, sk³adaj¹cej siê z tego co Ciê tutaj pod £ysogórami otacza? Jak wspomnia³em w ca³ej mojej twórczoœci pojawiaj¹ siê ró¿ne perspektywy. We wczeœniejszych ksi¹¿kach nieopisywa³em œwiat, ten wielki. Pierwsze ksi¹¿ki to by³y relacje np. z Sahary, z Egiptu, ró¿nych krajów europejskich. Dlatego potem pojawi³a siê potrzeba zwrócenia siê w stronê ma³ego œwiata. Pojawi³a siê ksi¹¿ka o dzia³ce, potem Hasa Rapasa i ksi¹¿ka-ulica o − popularnie nazywanej − Sienkiewce w Kielcach, gdzie mieszka³em przez wiele lat. Emeryk to opis jednego miejsca, tego w którym siê teraz znajdujemy, mojego domu w D¹browie Dolnej i tego co wokó³. Pojawiaj¹ siê w nim tak¿e ró¿ne perspektywy, od najmniejszych np. szcze¿ui do wiêkszych np. jastrzêbia. Ale ci¹gle w centrum zainteresowania jest jakieœ miejsce w jakimœ okresie czasu. Bo ksi¹¿ka o dzia³ce rozgrywa siê w konkretnym miejscu o wymiarach 40 metrów na 50 i na przestrzeni dziejów œwiata. A Emeryk w konkretnej godzinie, któr¹ podajê na pocz¹tku ka¿dej czêœci. Moja mitologia? Wszystko siê bierze z ksi¹¿ki dzia³kowej. Nie chcia³em, ¿eby to by³y fikcje. Ca³¹ tê ksi¹¿kê musia³em "zabyciæ" bytami, które tam mog³y byæ. Siêgn¹³em np. po dzienniki ¯eromskiego. Pomyœla³em mo¿e akuratnie têdy przechodzi³? Albo jakiœ jego kolega? Szuka³em po omacku. Przejrza³em ca³ego Kolberga, ale nic nie znalaz³em. Przewertowa³em mnóstwo czasopism i innych publikacji o tych terenach. Paleontologicznych, geologicznych, historycznych. Jeœli w ksi¹¿ce pojawia siê trylobit z dziwaczn¹ bañk¹ na g³owie, to dlatego, ¿e jego skamienia³oœæ znaleziono w pobli¿u, wiêc istnieje du¿e prawdopodobieñstwo, ¿e kiedy ten teren by³ morzem, on prze³azi³ przez "dzia³kê" po dnie − ja tylko spróbowa³em wyobraziæ sobie, co on móg³ wtedy prze¿ywaæ. Dotar³em do wydawanego przed wojn¹ pisma "Radostowa". By³o w nim mnóstwo materia³u etnograficznego. I tam znalaz³em zaklêcie: hasa rapasa mila parila kaœnender koœnefinder kominder. Brzmia³o œwietnie i od razu pomyœla³em: "To jest to czego nie znalaz³em u Kolberga. Biorê!". Kiedyœ przyjecha³a do mnie telewizja Polonia robiæ reporta¿ o artyœcie, który przeniós³ siê z miasta na wieœ i o tym jak go inspiruje folklor. Odpowiedzia³em pani redaktor, ¿e z góry zastrzegam, ¿e ja nie przenios³em siê tutaj dla folkloru i on mnie kompletnie nie inspiruje. Powiedzia³em jej, ¿e przenios³em siê tutaj z zupe³nie innych powodów. Inspiruje mnie energia p³yn¹ca z kszta³tu gór, z faktury ³¹ki. Nie rozpytujê s¹siadów o jakieœ klechdy, nie ubieram mojej ¿ony w zapaskê. Dla mnie wa¿niejsza jest relacja pierwotna. Wiêkszoœæ zatrzymuje siê na jakimœ 13 oberku, a ja idê dalej. Pytam siê dlaczego ten oberek wiruje w³aœnie tak − i odpowiadam: bo tak wibruje ³¹ka, tak siê wije rzeka, a taki jest kszta³t gór. To mnie inspiruje. To jest dla mnie istotne. Dlatego mówimy takim jêzykiem, poruszamy siê takim rytmem, dlatego tak a nie inaczej komponujê ksi¹¿kê. Tu jest Ÿród³o tej mojej mitologii. Nie próbujê odkrywaæ jakichœ pogañskich bogów, pradawnych rytua³ów itd. Chocia¿ teren jest rewelacyjny do tego. Chrzeœcijañstwo tutaj to stosunkowo póŸna nak³adka. Jak to siê sta³o, ¿e zaklêcie "hasa rapasa" skojarzy³eœ z przejœciem z p-papieru w e-papier? E-papieru nie mia³em jeszcze w rêce. Tylko o nim czyta³em. Ale wyobraŸnia pracuje. Zatem spróbujmy sobie wyobraziæ ksi¹¿kê zrobion¹ z e-papieru. Za³ó¿my, ¿e e-papier w przysz³oœci bêdzie mia³ w³aœciwoœci podobne do p-papieru, czyli bêdzie go mo¿na sk³adaæ, zaginaæ, a nawet drzeæ. Czyli bêdzie mo¿na zrobiæ ksi¹¿kê o strukturze przestrzennej na przyk³ad Ulicy Sienkiewicza, z tym ¿e na ka¿d¹ stronê, czy te¿ do ka¿dej kartki, za³adujemy kilkanaœcie, albo kilkadziesi¹t hipertekstowych opowieœci typu Blok albo Emeryk lub Blather... Wtedy to ju¿ chyba nie bêdzie liBEratura, tylko czysta magia. Nie boisz siê, ¿e w³adze lokalne a mo¿e kler wykln¹ ciê za pomys³ ksi¹¿ki, czyli przeniesienie Emeryka na Œwiêty Krzy¿? Jeœli np. zjawi siê jakaœ grupa ludzi, która pójdzie za twoim pomys³em? Kiedy dzisiaj by³em przy figurze widzia³em jakieœ napisy sprayem na niej? Mo¿e to te¿ zwal¹ na Ciebie? To rzeczywiœcie jest problem. Zgodnie z doktryn¹ chrzeœcijañsk¹, to Bóg jest panem czasu, wiêc on zadecyduje, kiedy bêdzie koniec œwiata. Zgodnie z "doktryn¹ Emeryka" to Emeryk decyduje o tym kiedy nast¹pi koniec œwiata. Kto komu ma ust¹piæ? Ale to ju¿ nie jest mój problem. Ja ten problem rozwi¹za³em dosyæ dawno temu. Natomiast du¿o bardziej interesuj¹cym problem jest sprawa odpowiedzialnoœci pisarza za to co pisze, muzyka za to co gra, malarza za to co maluje. Podobno w dawnych Chinach muzyk, który mia³ Ÿle nastrojony instrument by³ wtr¹cany do wiêzienia, poniewa¿ Ÿle nastrojony instrument wytwarza³ z³e wibracje. Jednak ten problem nale¿a³oby bezwzglêdnie rozpatrywaæ razem z problemem odpowiedzialnoœci czytelnika za to co przeczyta, s³uchacza za to co us³yszy i widza za to co zobaczy. Historia pe³na jest przypadków spalenia na stosie z powodu braku poczucia humoru u podpalaj¹cych stos. Chyba, ¿e to w³aœnie mia³ byæ ich ¿art. To jednak zbyt obszerny temat i poboczny dla naszych rozwa¿añ. Miejmy jednak nadziejê, ¿e nawet jeœli dojdzie do jakiejœ kl¹twy, to bêdzie ona hipertekstowa, czyli hiperkl¹twa, a stos bêdzie co najwy¿ej wirtualny. W momencie, w którym rozmawiamy istniej¹ dopiero dwie czêœci Emeryka: D¹browa Dolna i Droga. Jak powstaje ta opowieœæ? Czy masz pomys³ na ca³oœæ? Twórcy hipertekstów czêsto zaczynaj¹ od narysowania mapy powieœci. Czy postêpujesz w podobny sposób? 14 Nie rysujê ¿adnej mapy, mo¿e dlatego ¿e rzecz siê dzieje w terenie, który znam bardzo dobrze. Mapê mam w g³owie. Zreszt¹ tak jest w przypadku ka¿dej mojej ksi¹¿ki − ¿e najpierw mam j¹ gotow¹ w ca³oœci w g³owie. Tam sobie stoi na pó³eczce i czeka. Wtedy zabieram siê do roboty. Ale chocia¿ wszystko jest niby przemyœlane bardzo precyzyjnie, to i tak zawsze pojawiaj¹ siê nieoczekiwane w¹tki i rozwi¹zania. Ka¿da ksi¹¿ka zaczyna ¿yæ swoim w³asnym ¿yciem i ja muszê to zaakceptowaæ. W Emeryku te¿ pojawiaj¹ siê rzeczy nieprzewidywane. To œwietnie. Ale te¿ jest to niebezpieczne. Najtrudniejsz¹ rzecz¹ jest linkowanie. Jeœli pojawia siê jakiœ nowy w¹tek i zaczyna mnie wci¹gaæ, rozga³êzia siê, pl¹cze wspaniale, to muszê iœæ za tym tropem, bo to zawsze jest dobry trop, spontaniczny, niewymuszony. Muszê jednak pamiêtaæ, ¿eby nie by³ on œlepym zau³kiem, ¿e powinno pojawiæ siê w nim coœ, jakieœ s³owo, znak, sytuacja, które bêd¹ tunelem umo¿liwiaj¹cym dostanie siê do innej leksji. To trochê przypomina taniec: ja prowadzê Emeryka, a Emeryk mnie − tak musimy siebie prowadziæ, ¿eby ¿aden nie odczuwa³ tego, ¿e jest prowadzony. Obawiam siê jednak, ¿e czêsto nie wygl¹da to na taniec, a raczej przypomina sytuacjê typu wiód³ œlepy kulawego. Co mo¿na jeszcze zrobiæ po 10 metrowej ksi¹¿ce-ulicy i spotêgowanym do granic mo¿liwoœci pod k¹tem iloœci narratorów Emeryku? Jakie masz pomys³y na kolejne ksi¹¿ki? Oj, oczywiœcie, ¿e mam. Na tej pó³eczce w bibliotece mojego umys³u ju¿ czeka kilka ksi¹¿ek. Tylko ten potworny problem czasu. Ale spokojnie. Dotychczas myœla³em, ¿e trzecia czêœæ Nieopisania œwiata, czyli ta ksi¹¿ka o dzia³ce, o pewnym miejscu w lesie, jest moim dzie³em ¿ycia. No bo to najwiêkszy projekt, realizowany przez 12 lat itd. Ale zza horyzontu wy³ania siê powoli nastêpne dzie³o ¿ycia. Mapa. Mapa w skali 1:1. Chcia³em wyznaczyæ pewien fragment ogrodu. Powiedzmy 9m x 9m. Podzieliæ go na kwadraty 30cm x 30cm. Ka¿dy kwadrat napisaæ-narysowaæ. Precyzyjnie. Ze szczegó³ami. Mo¿e nawet warstwowo? Na kalkach, a potem kalki nak³ada³oby siê na siebie. Albo jednowarstwowo na papierze z papierówek... Pewnie minie kilka lat zanim siê za tak¹ mapê zabiorê, bo najpierw muszê zrealizowaæ kilka innych, drobniejszych projektów, które czekaj¹ od dawna na pó³eczce. I mo¿e w ten sposób doczekam siê na e-papier. I zrobiê mapê na e-papierze. To by dopiero by³a mapa. Hipermapa! D¹browa Dolna, 8 sierpnia 2003. 15 Mariusz Pisarski Kartografowie i kompilatorzy Pó³ ¿artem, pó³ serio o praktyce i teorii hiperfikcji w Polsce Polska elektroniczna hiperfikcja (HF) wysz³a ju¿ z pieluch (PW) i powoli wkracza w wiek m³odzieñczy (Z). Czytelnik mo¿e zetkn¹æ siê z kilkoma przyk³adami utworów, których nie da³oby siê zaprezentowaæ w druku, i które pe³ny wymiar uzyskuj¹ dopiero na ekranie monitora. Na tle olbrzymiej iloœci wrzuconych w internet tekstów literackich (WB), wyró¿nia je wy¿sza œwiadomoœæ (TS) medium i jêzyka (LD), którym to medium siê pos³uguje. Tych kilka opowiadañ i minipowieœci ma jeszcze jedn¹ wspóln¹ cechê: czasoprzestrzeñ utworów ulega topografizacji (K) bezpoœrednio na ekranie lub obok niego (E). Wbrew pozorom polska hiperfikcja nie szuka na si³ê cyber-nowoczesnoœci (BL), nie og³asza koñca druku i nadejœcia nowego cz³owieka (S). Podchodz¹c do tych utopii z ostro¿noœci¹, pamiêta o swoich korzeniach (K), sk³ada nawet ho³d pisarzom, których uzna³a za patronów (CZ). Polska teoria (TE) i krytyka hiperfikcji jeszcze nie istnieje. Jej zal¹¿ki rodz¹ siê na biegunach: z jednej strony − utopizmu (U), z drugiej − daleko posuniêtej ostro¿noœci, jeœli nie niechêci (K). Choæ starsze pokolenie badaczy literatury dyskretnie zachêca (P) m³odszych do tego, by raczej na polu tekstu elektronicznego (C) szukali poligonu przysz³ych badañ (HZM), odzewu jak na razie nie widaæ. Czêœciej tematyk¹ t¹ zajmuj¹ siê medioznawcy, filmoznawcy, slawiœci, a nawet amatorzy teologii (CT). Poza kilkoma wyj¹tkami (KA) ich wysi³ek nie jest imponuj¹cy i ma charakter kompilotwórczy. Agencji syndrom, (A) czyli syndrom agencji. Polska nie jest ojczyzn¹ ani internetu ani innych systemów hipertekstowych (SYS). Nasi wizjonerzy nie mieli do dyspozycji, jak Egelbart i Nelson, rz¹dowych pieniêdzy i grupy in¿ynierów, którzy wcielaliby ich wizje w ¿ycie. Nie istnieje te¿ atmosfera dialogu miêdzy niegdysiejszymi wizjonerami 16 a m³odymi literatami (HZM), nie dochodzi do zamiany doœwiadczeñ na entuzjazm. Nie dochodzi te¿ do ¿adnej konwergencji miêdzy literack¹ a informatyczn¹ teori¹ i praktyk¹ (K). Specjaliœci od nowych technologii nie maj¹ czasu na dyskusje z humanistami. Specjaliœci od nowych technologii zajêci s¹ czym innym. I tu tkwi sedno. Hiperfikcji w Polsce nie ma nawet tyle, ile palców jednej d³oni. Wiele za to zapieraj¹cych dech w piersiach prezentacji wielkich koncernów wydawanych na CD-romach, w kszta³cie karty kredytowej lub mini p³yt CD. Nie ma zbyt wiele hiperfikcji wprzêgaj¹cych w swoje struktury nowe technologie, które staj¹ siê nie dodatkiem i ozdob¹, a noœnikiem znaczenia. Nie ma nawet utworów, w których widoczna by³aby chocia¿by pusta po czêœci fascynacja technologiami. S¹ za to nagradzane na przegl¹dach twórczoœci reklamowej internetowe wizytówki firm. Godne pozazdroszczenia pomys³y, dowcipne gry s³owne, futurystyczne grafiki naszpikowane finezyjnie zaplanowanymi odsy³aczami, wzorowe opracowanie elementów nawigacyjnych, idealne, estetyczne wykorzystanie okienek przegl¹darki − to wszystko i jeszcze wiêcej tworzone jest w agencjach reklamowych. Autorami tych rozwi¹zañ i prezentacji s¹ ludzie, którzy w innych warunkach tworzyliby coœ, co zainteresowa³oby bardziej mi³oœników awangardowej literatury ni¿ snobistycznych zleceniodawców. Nie nale¿y siê oczywiœcie obra¿aæ na rzeczywistoœæ za to, jaka jest. W równym stopniu nie warto lekcewa¿yæ syndromu agencji. 17 Be³kot (BL) S³awomira Shutego pod wieloma wzglêdami zapowiada jego powieœæ hipertekstow¹, ba, z kilku innych wzglêdów, paradoksalnie, mo¿na j¹ uznaæ za bardziej hipertekstow¹ ni¿ Blok (BL). Nosz¹c znamiona powieœci okresu przejœciowego proza ta, ze swoimi autonomicznymi leksjami uk³ada siê w doœæ arbitralnie wybran¹ przez autora sekwencjê (P). Mo¿emy w ni¹ wejœæ w dowolnie wybranym przez nas miejscu i nie zagubimy tu niczego, haust lektury zaczerpniêty z przelanego na papier strumienia œwiadomoœci daje nam takie samo pojêcie o stylu, charakterze, temperamencie prozy Shutego, jak te¿ o samej fabule, bez wzglêdu na to, czy jest to pocz¹tek, œrodek czy koniec ksi¹¿ki. Nie ma tu zreszt¹ pocz¹tku, rozwiniêcia, ani wyraŸnego koñca. Niezale¿nie od tego czy czytamy o ³ysym karku ze z³otym ³añcuchem i butach najki na sopockim molo, o pijanych poetach w krakowskich knajpach, czy zgrabnych ty³kach dziewcz¹t przychodz¹cych na wyk³ad lamy Duñczyka, mamy przed sob¹ ci¹gle ten sam − no w³aœnie − "be³kot". W miejscu, w którym czytelnik odnajdzie coœ, co spaja poszczególne fragmenty tekstu Shutego znajduje siê tak¿e klucz do hipertekstowego charakteru tej pozycji. Otó¿ gdy mamy ju¿ za sob¹ pewn¹ partiê lektury, okazuje siê, ¿e niektóre zbitki s³ów lubi¹ siê w tekœcie powtarzaæ: "karma dla psa", "³ódka wyborowa", i kilka lub kilkanaœcie innych zestawieñ w tej epopei epoki konsumpcji, przewijaj¹ siê przez tekst od pocz¹tku a¿ do koñca. Inkrustowane tymi powtórzeniami tekstony zaczynaj¹ wskazywaæ jeden na drugi, te s³owa kluczowe staj¹ siê hiper³¹czami, które zapraszaj¹ czytelnika do ponownego przeczytania ju¿ przebytych fragmentów tekstu, po to chocia¿by, ¿eby zobaczyæ w jakim kontekœcie dany leksem wystêpowa³ wczeœniej. Podobne rozwi¹zanie odnaleŸæ mo¿na w Atrocity Exhibition J.G. Ballarda − tekœcie uznawanym za typowy dla póŸnej epoki druku, za "hipertekst bez pr¹du" czy protohipertekst. Be³kot − kultowa ksi¹¿ka prozatorska "roczników siedemdziesi¹tych" − wpisuje siê w ten nurt. Bia³a Plama (BP) Jeœli ¿yje autor i dzie³o, ksi¹¿ka lub miejsce w sieci, które powinno by³o zostaæ uwzglêdnione w tym tekœcie, jest szansa by dope³niæ tê lukê poni¿ej 18 i (lub) napisaæ pod: [email protected]. Niniejszy tekst, w którego cybermole tchnê³y ducha avant-popu, szczyci siê posiadaniem otwartej architektury (U). Blok (BL) Og³oszony pierwsz¹ polsk¹ powieœci¹ hipertekstow¹ Blok S³awomira Shutego to jedna z udanych internetowych prób ujêcia materia³u powieœciowego w bardziej praktyczn¹ dla niego ramê elektronicznego hipertekstu. Po przelaniu na kartki ksi¹¿ki drukowanej utwór ten by³by dla czytelnika œrednio porêczny. Spis lokatorów tytu³owego bloku pe³ni tu rolê mapy powieœciowego portalu. Po dokonaniu wyboru czytelnik zaznajamia siê z jedn¹ z mieszkaj¹cych na piêtrze rodzin. S¹siedzkie historie krzy¿uj¹ siê tu ze sob¹ b¹dŸ przez sam fakt prze¿ywanych wspólnie perypetii, lub poprzez wzmiankê w wypowiedziach bohaterów. To g³ównie od dialogów, a nie od opisu narratora, prowadzone s¹ linki do innych czêœci tekstu. Shuty zliteralizowa³ w Bloku dyskurs plotki, wypowiedzi z natury ju¿ naszpikowanej odnoœnikami do jednej lub wielu osób, opisuj¹cej ³¹cz¹ce je relacje, i rozga³êziaj¹cej siê w miarê rozpêdu nadawcy i przychylnoœci odbiorcy. Tutaj, dziêki zastosowaniu hiper³¹czy plotka jednego z lokatorów przenosi czytelnika do s¹siada z wie¿owca, ³¹czy siê z jego plotk¹, i tak dalej i tak dalej. Jednak nie do koñca. Tê beztrosk¹ nawigacjê Shuty utrudnia czytelnikowi poprzez uparte korzystanie z jednej z podstawowych figur retorycznych (DL) hipertekstu: cyklu, którego nadu¿ywanie ociera siê o granice designerskiej przyzwoitoœci. A mianowicie: we fragmencie o Boryczkach odnajdujemy ³¹cze do Kogutów, przenosi nas ono do tekstu o Kogutach, a tam znajduje siê ³¹cze do... Boryczków, gdzie jedynym miejscem, do którego mo¿emy przejœæ jest... fragment o Kogutach. Pozostaje podró¿ domyœlnym szlakiem linearnym, który obecny jest w ka¿dej leksji Bloku. Czy ta specyficzna figura ko³a, na tyle oryginalna i niespotykana, ¿e nazwaæ ja mo¿na "ko³em Shutego", to zabieg celowy czy po prostu autor zdradza tu nieumiejêtnoœæ poruszania siê w œrodowisku hipertekstowym? OdpowiedŸ prawdopodobnie le¿y poœrodku: hiperfikcja Shutego to tekst charakterystyczny dla wczesnych hipertekstów − oparty na realnej topografii, której strukturê i relacje wewnêtrzne naj³atwiej jest przerzuciæ na ekran komputera, wykazuje jeszcze pewn¹ nieufnoœæ wobec nowego gatunku, w wielu miejscach, poprzez wprowadzenie owego b³êdnego ko³a, pokazuje nawet temu medium jêzyk, i daleka jest od czegoœ, co mo¿na by nazwaæ przyjemnoœci¹ hipertekstu. Oryginalnym rozwi¹zaniem jest zastosowanie klasycznych dymków javascript nad poszczególnymi linkami, które s¹ odautorskim komentarzem dopiero co 19 przeczytanego fragmentu tekstu, lub zapowiedzi¹ leksji znajduj¹cej siê za nim. To proste rozwi¹zanie Shuty wykorzysta³ w sposób tak charakterystyczny, ¿e trudno sobie wyobraziæ tê powieœæ bez owych komentarzy w ¿ó³tych okienkach, które w ksi¹¿ce drukowanej w ogóle by siê nie sprawdzi³y, tylko bowiem obecnoœæ hiper³¹cza je tutaj uzasadnia. Blok to pokaŸna partia tekstu, rozbicie go na kilkadziesi¹t czêœci daje doskona³¹ szansê zaznajomienia siê polskiego czytelnika z dyskursem ergodycznym (C), z powieœci¹, której mo¿na nie przeczytaæ w ca³oœci i zarazem nie mieæ niedosytu, powieœci, która za ka¿dym razem prezentuje czytelnikowi nieco inne oblicze, utworu, w której ka¿da z przeplataj¹cych siê historii choæ na moment mo¿e staæ siê zasadnicz¹ parti¹ narracji. Czycz Stanis³aw (CZ) Niedokoñczony, nigdy nie wydrukowany poemat o malarzu Andrzeju Wróblewskim nabiera dziœ nowego wymiaru i okazuje siê byæ utworem prekursorskim wobec niesekwencyjnych rodzajów pisarstwa prze³omu wieków. Sam autor − Stanis³aw Czycz mo¿e byæ i jest (patrz¹c na przyk³ad na utwór Nowakowskiego [E]) patronem polskich twórców e-fikcji. W zamierzeniu mia³o to byæ wielkie, wielowarstwowe i wielow¹tkowe dzie³o, bêd¹ce zarówno scenariuszem filmu o twórcy cyklu Rozstrzelani, jak tekstow¹ oper¹, w której wiele g³osów przemawia³o naraz, na jej kolejnych kartkach zapisanych w dynamiczny i daleki od standardu sposób. Maszynopis utworu Czycza poprzedzony jest swoist¹ instrukcj¹ obs³ugi (U), kluczem do odczytania partytury tekstu. W podobny sposób pomagaj¹ czytelnikowi zaznajomiæ siê z tekstem klasycy hiperfikcji, choæ i nie tylko: instrukcje obs³ugi do³¹cza do swojego niby-bloga Zambari. Dzie³o Czycza rozpisane jest na kilkanaœcie osobnych strumieni tekstu, z wykorzystaniem mo¿liwoœci tkwi¹cych w typografii: s¹ to albo strumienie œwiadomoœci bohaterów (to Arw, czyli Wróblewski w m³odoœci i Arw po latach, czy Stag − "obecnie, ten tu, jakby bohater"), albo g³os narratora, s¹ s³owa Bieruta, s¹ fragmenty regulaminu obozu koncetracyjnego w Oœwiêcimiu, s¹ te¿ w tekœcie piêciolinie, na których mia³ znaleŸæ siê zapis kantaty o Stalinie. Wszystkie te g³osy, jak siê dowiadujemy, s¹ inaczej podkreœlone lub zapisane w innym kolorze. Wystêpuj¹ one obok siebie i czytaæ je mo¿na na co najmniej kilka sposobów, jako osobne, równoleg³e strumienie tekstu, lub jako komentarze i dope³nienia w¹tku, który czytelnik uzna w danym momencie za g³ówny. 20 Poemat o Wróblewskim Czycz pisa³ na rozklekotanej maszynie do pisania (mia³a ona specjalny wa³ek na papier A3) i dwukolorow¹ taœm¹. Ze wspomnieñ Sylwestra Marynowicza wynika, ¿e pisarz dokonywa³ na niej niewiarygodnych wrêcz zabiegów, ³¹cznie z przytwierdzaniem wa³ka maszyny do klamki od drzwi. Mimo to czasy, w których utwór powstawa³ (lata 70.) przeros³y dzie³o, a ono − swojego autora. A¿ strach pomyœleæ, co by by³o, gdyby Czyczowi przysz³o tworzyæ dziœ, gdy do dyspozycji jest ca³y arsena³ œrodków poligraficznych (patrz: liberatura) jak i cyfrowych narzêdzi do tworzenia i prezentacji tekstu. Czytelnik wybiera sobie któryœ z proponowanych torów lektury, w tle pobrzmiewa kantata o Stalinie, otwiera siê osobne okno z tekstem regulaminu Auschwitz... Scenariusz filmu o Andrzeju Wróblewskim: eksperymentalna tekstowa opera, nie doczeka³a siê za ¿ycia Czycza realizacji miêdzy innymi ze wzglêdów czysto technicznych. Hipertekstowa transkrypcja tego dzie³a i opublikowanie go jako hiperfikcji dyskowej b¹dŸ sieciowej nie ma dziœ sensu. Utwór ten w pe³ni przynale¿y do swojej epoki. Jest zapisem zmagañ, których owocem pozostaje dzie³o niemo¿liwe, swoiste coleridge`owskie Xanadu. Niemo¿liwe wtedy, mo¿liwe dziœ. Przyszli polscy pisarze hipertekstualiœci maj¹ na czym siê oprzeæ, od czego siê odbiæ i na czym wzorowaæ. Cyberteologia (CT) Godny uwagi, choæ zapewne marginalny i utopijny trend polskiej myœli chrzeœcijañskiej. Jego g³ównym za³o¿eniem jest swoiste, antydarwinowskie (jeœli darwinizm prze³o¿yæ na rozwój pisma i literatury) spojrzenie na pochodzenie hipertekstu oraz teza o hipertekstowej naturze S³owa Bo¿ego (TS). Biblia jest z tej perspektywy pierwszym hipertekstem, a pojawienie siê elektronicznych sposobów funkcjonowania literatury, a zw³aszcza internetu to wed³ug cyberteologów szansa na ureligijnienie hipertekstu (re − ponownie, ligare − po³¹czyæ, z kim? wiadomo). Polska cyberteolog, Ewa Borowik-D¹browska pisze (cytujê w ca³oœci): "Nadchodzi jednak czas, a nawet ju¿ jest, kiedy w cyberprzestrzeni da siê s³yszeæ harmonijne brzmienie cyfrowej glosolalii, a dar s³owa, który Bóg ofiarowuje cz³owiekowi coraz czêœciej bêdzie siê objawia³ poprzez hipertekst: Do Pana nale¿y ziemia i to, co j¹ nape³nia... I cyberprzestrzeñ z netizenami... /Ps 24,1/ ...bramy podnieœcie swe szczyty i unieœcie siê, prastare podwoje, 21 aby móg³ wkroczyæ Król chwa³y... /Ps 24,7/ ...niech i hipertekst otworzy swe linki...." Praktyczn¹ konsekwencj¹ cyberteologii jest ewangelizacja cyberprzestrzeni za pomoc¹ jej hipertekstowych narzêdzi (SYS), wyrêczenie milcz¹cego Boga w dziele rozprzestrzeniania S³owa, które jak siê udowadnia, ju¿ na samym pocz¹tku mia³o naturê hipertekstu: dyktowane prorokom s³owa odsy³aj¹ do dalekiej przysz³oœci, kierowane przez Boga perypetie ludu Izraela prefiguruj¹ wydarzenia Nowego Testamentu, z kolei s³owa Jezusa i wydarzenia z jego ¿ycia naszpikowane s¹ odnoœnikami do przesz³oœci. Mimo zasadniczych nieporozumieñ i paradoksów na poziomie formalnym (trudno uznaæ Bibliê za pierwszy i ostateczny hipertekst, w ogóle nim zreszt¹ nie jest; jak z kolei pogodziæ p³ynnoœæ i anarchizm hipertekstowych struktur internetu z teleologicznym dyskursem stworzenia), cyberteologia cechuje siê niespotykan¹ otwartoœci¹ wobec kwestii hipertekstu. Dogmatyzm niektórych wierzeñ teoretycznoliterackich, w tym œwietle, czyni jego wyznawców literackimi Talibami. Cybertekst (C) to prawdopodobnie najbardziej odpowiednia i najbardziej noœna dziœ kategoria opisu sztuki powstaj¹cej w interaktywnym œrodowisku, wprowadzona przez norweskiego badacza Espena Aarsetha. Gry komputerowe, hiperteksty literackie i artystyczne projekty powstaj¹ce w eksperymentalnych wci¹¿ œrodowiskach wirtualnej rzeczywistoœci maj¹ wed³ug Aarsetha jedn¹ wspóln¹ cechê, któr¹ jest ich ergodyczna natura (ergos − praca, hodos − œcie¿ka, droga). Znaki w dyskursie ergodycznym pojawiaj¹ siê jako œcie¿ka stworzona przez niepozbawione znaczenia elementy dzie³a. S¹ nimi funkcje cybernetycznych œrodowisk, w których powsta³ utwór. Wchodz¹c w interakcjê z dzie³em odbiorca stwarza coraz to inne semiotyczne sekwencje, konkretyzuje potencjalne na pocz¹tku dzie³o. Utwory takie jak Finnegans Wake, mimo i¿ powszechnie uwa¿a siê je za nielinearne, protohipertekstowe, nie s¹ ju¿ ergodyczne. Mimo, i¿ ich interpretacja jest indywidualna, to ich konkretyzacja za ka¿dym razem sk³ada siê z tych samych elementów znaczonych. W tej perspektywie jedno lub wieloosobowe gry komputerowe, MUD-y i hiperfikcje tworz¹ wspólny mechanizm: u¿ytkownik ma do dyspozycji zbiór znaczeñ, pole zdarzeñ, w obrêbie którego wytycza swoj¹ w³asn¹ œcie¿kê i porusza siê po niej w "zerojedynkowym" rytmie fabularnej aporii i epifanii. Epika, liryka, dramat, cybertekst. Czy tak bêdzie wygl¹da³a wkrótce lekcja polskiego na temat rodzajów literackich? 22 Kategoria dyskursu ergodycznego wypiera dziœ charakterystyczne dla wczesnej teorii literackiego hipertekstu (np. George P. Landow) upatrywanie w hiperfikcji interioryzacji teorii dekonstrukcji. Ka¿dy z rodzajów cybertekstu: wirtualna rzeczywistoœæ, gry komputerowe i hipertekst literacki cechuje siê ró¿nym stopniem ergodycznoœci; nieco inn¹, choæ podobn¹, stopniowalnoœæ, mo¿emy znaleŸæ w hiperfikcjach. Emeryk (E) a dok³adniej Koniec œwiata wed³ug Emeryka Rados³awa Nowakowskiego. Pierwsza czêœæ tej internetowej powieœci pojawi³a siê niemal równoczeœnie z Blokiem S³awomira Shutego. Jeœli ten drugi utwór uznamy za modelowe wykorzystanie w utworze literackim podstawowych, prostych mo¿liwoœci hipertekstu w jego wersji internetowej (BL), to w przypadku Nowakowskiego mamy do czynienia z tekstem, który byæ mo¿e wytycza kierunek polskiej hiperfikcji. Emeryk jest przy okazji unikatow¹ jak dot¹d fuzj¹ pomiêdzy liberatur¹ a medium elektronicznym, w którego obietnice liberaci raczej nie wierz¹. Pojawienie siê powieœci w internecie, o czym czytelnik dowiaduje siê na jednej z kilku startowych stron, spowodowane by³o niemo¿noœci¹ ukazania siê jej wczeœniejszej, drukowanej wersji − Hasa Rapasa, ta bowiem mia³a byæ ksi¹¿k¹ w formie trójk¹tnej. Nie jest wa¿ne czy mamy w tym miejscu do czynienia z fikcj¹ literack¹, czy z prawdziwym wyznaniem autora. Po raz kolejny spotykamy siê tu z opisywanym ju¿ zjawiskiem, które nazwaæ mo¿na syndromem Xanadu (CZ). Ekran monitora jako nowe pole pisma jeszcze raz okazuje siê oferowaæ autorowi i czytelnikowi wiêcej mo¿liwoœci ni¿ kartka ksi¹¿ki drukowanej. Tekst Emeryka rozwija siê w oknie przegl¹darki w nietypowy, nawet dla wielu hipertekstów, sposób − poszczególne w¹tki historii opowiadanych przez zwierzêta, drzewo, star¹ szopê, kamienie, czy "autora" formuj¹ siê w osobne kolumny, uk³adaj¹ w spirale, ko³uj¹ jak jastrz¹b, wykonuj¹ zygzaki szalej¹cej pod lamp¹ muchy, przybieraj¹ postaæ drzewka w doniczce, gry planszowej, czy znanego dla posiadaczy systemu Windows komunikatu o wyst¹pieniu b³êdu krytycznego (TS) (pe³ny ekran, bia³e litery, niebieskie t³o). Sztuka mimikry jest tu wszechobecna, i dotyczy zarówno œwiata przedstawionego, jak i œrodowiska, poprzez które mamy do niego dostêp. Wykorzystany przez Nowakowskiego arsena³ hipertekstowych narzêdzi (SYS) jest podobny jak u Shutego, jednak w porównaniu z utworem nowohuckiego prozaika, jest on prawdziwym przyk³adem liternetowego rokoko nasi¹kniêtego energi¹ awangardy: ró¿ne kroje czcionek, coraz to inne, wykorzystuj¹ce oryginalne grafiki t³a, eksplozja pozaalfabetowych znaków odnalezionych na klawiaturze. Jednym s³owem 23 − rozreklamowana przez dziennikarzy jako pierwsza powieœæ doby internetu S@motnoœæ w sieci w porównaniu z utworem Nowakowskiego jest kontrofensyw¹ mieszczañstwa. W Emeryku nie ma festiwalu linków. I nie ma takiej potrzeby. Mniejsze rozmiary czcionek niektórych partii tekstu pe³ni¹ rolê tak¹ jak osobne leksje, do których zazwyczaj dostajemy siê poprzez hiper³¹cza. Efekt ciekawy, ale ryzykowny. Jedna strona powieœci to niekiedy tak potê¿na dawka tekstu, ¿e pojedyncza sesja lekturowa, w przypadku Emeryka, mo¿e siê rozpoczynaæ i koñczyæ na tej samej stronie. W anglosaskich hipertekstach dyskowych, wydawanych przez Eastgate − w³aœciwie nigdy nie spotyka siê podobnych rozwi¹zañ. Leksjê rozumie siê tam jako krótki, autonomiczny fragment tekstu powi¹zanego z innymi, podobnymi ca³ostkami. Tu jedna leksja jest nieco d³u¿sza, sama jednak dzieli siê na mniejsze ca³ostki, których przestrzenny, dynamiczny uk³ad wprowadza jeszcze jedn¹, bardziej podstawow¹ ni¿ link warstwê relacji pomiêdzy segmentami tekstu. Sk¹d bierze siê oryginalnoœæ twórcy liberatury z Kielc na podwórku hipertekstowym? Czy tylko st¹d, ¿e na koncie Nowakowskiego s¹ wielolinearne powieœci stworzone na zadrukowanych inaczej kartkach? Wydaje siê, ¿e nie tylko. Za Emerykiem bardzo wyraŸnie pod¹¿a cieñ patrona wspó³czesnej, hipertekstualnej i liberackiej awangardy: cieñ Stanis³awa Czycza. Ju¿ u niego bowiem mo¿na spotkaæ to, co odnajdujemy tak¿e w Emeryku, który jest swoistym ho³dem dla nigdy nie opublikowanego utworu Czycza. Niektóre strony tej opowieœci do z³udzenia przypominaj¹ swoim dynamicznym, prze³amuj¹cym schemat góradó³ uk³adem, kartki z dzie³a Czycza. Fikcja przejœciowa (FP) Przywo³ywany ju¿ tutaj S³awomir Shuty (BL) reprezentuje obecn¹ od pewnego czasu w nowej polskiej prozie tendencjê do segmentacji tekstu na elementy krótsze ni¿ rozdzia³ a d³u¿sze zazwyczaj ni¿ strona (BE). Podobnie jak leksje Rolanda Barthesa cechuj¹ siê one pewnym stopniem autonomicznoœci, która sprawia, ¿e rozluŸniony zostaje tok sekwencyjny nastêpuj¹cych po sobie fragmentów tekstu, czytelnik nie straci za wiele, jeœli czytaæ je zacznie w kolejnoœci innej ni¿ sekwencja narzucona przez uk³ad ksi¹¿ki. Oczywiœcie dzieje siê tak tylko do pewnego stopnia, swoboda czytelnika nie jest tu a¿ tak du¿a jak u¿ytkownika tekstu ergodycznego (C). Tendencja, o której tu mowa nie jest nowoœci¹ i charakteryzuje oczywiœcie nie tylko prozê "roczników siedemdziesi¹tych". Oparcie utworu na leksjach widoczne jest te¿ u starszych kolegów Shutego, na przyk³ad w Antologii Twórczoœci Postnatalnej Cezarego 24 K. Kêdera. Tam równie¿, przynajmniej w jednym z trzech rozdzia³ów mieliœmy do czynienia z tekstowymi ca³ostkami, które mo¿na by³o zastêpowaæ jedne drugimi. Ca³oœæ, czyli rozdzia³, nic na tym nie traci³a. Narratorzy poszczególnych leksji nie s¹ rozpoznawalni od razu, nie wiadomo kto mówi, ich g³osy s¹ wymienialne. Efekt ten z powodzeniem stosuje siê w anglo− i niemieckojêzycznych cybertekstach. Ksi¹¿ki Shutego, Kêdera czy Siweckiego wypada zaliczyæ do prozy okresu przejœciowego, nie s¹ one drukowanymi hipertekstami (H), protohipertekstami, nie s¹ te¿ liberatur¹ (L). Wykraczaj¹ jednak poza linearne tendencje w literaturze. Wyj¹tkiem jest tu Be³kot, który dziêki pewnym pisarskim chwytom staje siê miejscami bardziej hipertekstowy ni¿ niejeden hipertekst. Gilgamesh (G) Pierwszym polskim projektem, który z powodzeniem po³¹czy³ literaturê z technologiami hipertekstowymi, od razu wprz¹gaj¹c w to dŸwiêk i wideo by³ Gilgamesh. Hipertekstowa translacja staro¿ytnego eposu powsta³a jednak nie w literackiej, a w informatycznej kuŸni − w Poznañskim Centrum Super-komputerowo Sieciowym. 12 rozdzia³ów zawieraj¹cych skróty z 12 ksi¹g eposu zaprezentowano z pe³nym jak na owe czasy rozmachem (do premiery projektu dosz³o wiosn¹ 2000, podczas targów Infosystem). Tekstowi towarzyszy g³os lektorki oraz film, ilustruj¹cy epizody z ¿ycia Gilgamesha. Mamy do wyboru wersjê tekstow¹ i wersjê wideo, olinkowanie jest proste, siêgniêcie po klasykê − wyt³umaczalne, nie mia³ to byæ projekt rewolucyjny pod wzglêdem literackim. Gilgamesh by³ jednoczeœnie prezentacj¹ programu, który zapowiada³ siê na "polskie Storyspace" a nawet coœ wiêcej. Mowa o hipertekstowym systemie dLibra, czyli − jak nazwali go jego twórcy − narzêdziu do zarz¹dzania zawartoœci¹ multimedialn¹ w bibliotekach cyfrowych, które przeznaczone mia³o byæ do tworzenia multimedialnych publikacji cyfrowych, mia³o te¿ pomagaæ w zdalnej edukacji. Od tamtej pory s³uch po dLibrze zagin¹³, tak jakby przygotowano j¹ pod jedn¹ imprezê targow¹ i jedn¹ prezentacjê dla uczestników targowego seminarium. Gilgamesh ukaza³ siê tylko w jêzyku angielskim, a szkoda. Z powodzeniem móg³by zawitaæ na lekcje jêzyka polskiego lub historii. Trwa³ym wk³adem autorów tego projektu w historiê polskiej hiperfikcji pozostaje godny naœladowania przyk³ad udanej kooperacji miêdzy pomys³odawc¹, programist¹ i grafikiem (K). W wiêkszoœci projektów literackich, któreœ z tych ogniw zazwyczaj szwankuje, a sukces na tym polu odnosz¹ w Polsce, jak na razie jedynie agencje reklamowe (S). 25 Hipertekst (H) to nielinearna i niesekwencyjna organizacja danych, tekst rozbity na poszczególne segmenty (leksje) na wiele sposobów po³¹czone ze sob¹ odsy³aczami, po których czytelnik nawiguje wed³ug w³asnego uznania. Hipertekst to ka¿dy dokument, w którym po zdaniu, paragrafie lub stronie nie ma zwyk³ego nastêpstwa zdañ, paragrafów i stron: aby kontynuowaæ lekturê czytelnik mo¿e przejœæ z pojedynczego bloku tekstu do jednego lub najczêœciej wielu innych elementów tekstowych, graficznych, dŸwiêkowych lub filmowych. To ka¿dy dokument, w który oprócz jego linearnej struktury, wpisane s¹ inne wybory. Rozga³êzianie siê tekstu i fakt, ¿e czytelnik tworzy swoje w³asne sekwencje lektury, które autor mo¿e predefiniowaæ, sprawia, ¿e hipertekst najlepiej czyta siê i pisze na interaktywnym ekranie komputera. Choæ hipertekst mo¿liwy jest w druku a nawet na kartce papieru, to mo¿liwoœæ zaprogramowania pola zdarzeñ powieœci, stworzenia wewnêtrznego mechanizmu ¿ywej i reaguj¹cej na wybory czytelnika powieœci sprawia, ¿e dopiero teraz, w dobie komputerów, niesekwencyjne rodzaje pisarstwa prze¿ywaj¹ renesans: 26 nowe pole pisma, czyli ekran komputera obiecuje to, czego nie potrafi³a ziœciæ kartka ksi¹¿ki drukowanej − skonkretyzowanie niemal ka¿dej wizji, ka¿dej nawet najbardziej wyrafinowanej powieœciowej struktury. Hiperfikcja (HF) Hiperfikcja to literatura stworzona i odczytywana w œrodowisku hipertekstowym. Mo¿e nim byæ najbardziej powszechny hipertekstowy system − internet, lub specjalny hipertekstowy program. Powieœæ, opowiadanie czy poezja stworzona w takim systemie posiada wiele form. W zale¿noœci od œrodków udostêpnianych przez hipertekstowe technologie oraz stopieñ ich u¿ycia gradacja ta rozci¹ga siê na cztery g³ówne obszary: 1) wyboru czytelnika, mo¿liwoœci jego interwencji w tekst; 2) zawartoœæ elementów pozajêzykowych (obrazy, filmy dŸwiêki); 3) z³o¿onoœci struktury sieciowej; 4) stopnia zwielokrotnienia i wariantowoœci elementów literackich, takich jak w¹tek charakterystyka postaci, opis, ekspozycja itd. Hiperfikcja wymaga ponownego odczytania. Wraz z nim czytelnika powinno zaskoczyæ coœ, co nie przytrafi³o mu siê podczas poprzedniego odczytania, ten sam fragment tekstu mo¿e odsy³aæ do zupe³nie innych ni¿ wówczas miejsc, mo¿e te¿ ukazaæ siê w zupe³nie odmiennej perspektywie. Jedn¹ z najbardziej fascynuj¹cych chwil przy lekturze hiperfikcji, jest odkrywanie punktów wêz³owych, ruchomych centrów, miejsc, w których przecinaj¹ siê tory lektury, które czytaæ mo¿na wiele razy i które co chwila rzucaj¹ na ca³oœæ inne œwiat³o. Ponowne odczytanie, powtórzenie i cykl s¹ w hiperfikcji gwarancj¹ lub przynajmniej obietnic¹ przygody, a nie nudy. Nie jest te¿ tak, ¿e ka¿da leksja ma byæ równorzêdna i tak samo wa¿na jak inne. Po to s¹ odsy³acze, by czytelnik móg³ tworzyæ tory lektury i krêgi tematyczne, segregowaæ je po swojemu, tworzyæ hierarchiê wa¿noœci, by za chwilê, po przeczytaniu nowej lub ponownym odczytaniu ju¿ znanej leksji, móc przemieszczaæ punkty ciê¿koœci tej hierarchii. Hipertekstualizm (HZM) Zakorzeniony w Polsce rosyjski slawista Andrzej Ryszard Mochola decyduje siê spojrzeæ na hipertekst w bardzo szerokiej perspektywie. Przywo³uj¹c fundamentalne pytanie Teresy Walas o mo¿liwoœæ innej historii literatury, postanawia rozci¹gn¹æ je na ca³¹ kulturê. Mochola wychodzi od znanej dobrze w Polsce ksi¹¿ki Angella Ripellina Praga magiczna. Ta naukowa, pe³na aluzji i odniesieñ opowieœæ − zdaniem badacza − zapowiada nowy typ ksi¹¿ki naukowej, bêd¹cy 27 wyrazem kultury hipertekstualnej, a sam hipertekstualizm ma szansê zaj¹æ poczesne miejsce wœród wys³u¿onych metodologii i jêzyków nauki: "Hipertekst nie tylko podda³ w w¹tpliwoœæ, lecz zniszczy³ wrêcz jednoznacznoœæ wymiany informacji, czyni¹c j¹ zupe³nie nieuchwytn¹ dla dotychczasowych, kanonicznych œrodków organizacyjnych wypowiedzi. Jako nowy sposób mówienia o rzeczach okaza³ siê byæ zaskakuj¹co produktywnym i niezwykle adekwatnym œrodkiem opisu rzeczywistoœci, jej wewnêtrznych stosunków i zmian w niej zachodz¹cych. Hipertekst sta³ siê równie¿ sposobem na wyra¿enie stosunku cz³owieka do otaczaj¹cego go œwiata. Byæ mo¿e to w³aœnie hipertekst okreœla dziœ nasze miejsce we wszechœwiecie". Czy mamy do czynienia z kolejn¹ metodologiczn¹ utopi¹ (U)? Bynajmniej. A nawet gdyby, to wydaje siê ona byæ bardziej twórcza i praktyczna ni¿ na przyk³ad postmodernistyczna sofistyka. Czym bowiem, w tym ogólnym sensie, jest hipertekst? Nie zwerbalizowanym (i nie zwizualizowanym) sposobem spojrzenia na œwiat. Horyzont badacza literatury, horyzont wyobraŸni twórcy mo¿na opisaæ jako hipertekst, sieæ powi¹zañ pomiêdzy nabytym doœwiadczeniem, informacjami, s³owami a ideami w³asnymi i innych, jako coœ co nabywamy wraz z wychowaniem, edukacj¹ i lekturami w³asnymi i innych. Hipertekstualizm, narodzony pod niebem, nad którym nie œwieci ju¿ metanarracja, wydaje siê byæ bardziej otwarty i elastyczny ni¿ lyotardowska paralogia dyskursów. Wpisana w niego mo¿liwoœæ kolektywnej dzia³alnoœci twórczej i naukowej mo¿e byæ propozycj¹ nie do odrzucenia w czasach wojen mininarracji, gdy nikt ju¿ nikogo nie s³ucha, ka¿dy natomiast dopatruje siê w tekœcie innego ataku na swój w³asny, co, niczym chiñska pu³apka na palec, sprawia, ¿e okopy w³asnej narracji staj¹ siê jeszcze g³êbsze. Popularnoœæ blogów (C), które nie istniej¹, b¹dŸ s¹ kalekie nie bêd¹c czêœci¹ drobnej choæby sieci osób, które odwiedzaj¹ siê nawzajem, dopisuj¹ do swoich tekstów (w efekcie powstaje pewien blogowy syndykalizm) oraz zachêcaj¹ do odwiedzania blogów "zaprzyjaŸnionych", to widoczny symptom procesu absorbcji hipertekstualnego podejœcia do otaczaj¹cego nas œwiata. Kartografowie (KR) Autorzy pierwszych polskich elektronicznych fikcji, mimo i¿ na co dzieñ ka¿dy z nich para siê czym innym, w hiperfikcji przypominaj¹ kartografów (M). W ró¿ny sposób i w ró¿nym stopniu siêgaj¹ oni po metafory topograficzne, kreœl¹ lub ka¿¹ czytelnikowi kreœliæ, mapy œwiata przedstawionego. Jest to ten- 28 dencja w³aœciwa pocz¹tkowemu etapowi rozwoju hiperfikcji. Sk¹d bierze siê ta tendencja? Istniej¹ co najmniej trzy przyczyny. Po pierwsze zupe³nie naturalnym dzia³aniem jest siêgniêcie po naj³atwiejsz¹ (zarówno dla czytelnika, jak i autora) formê interaktywnego zapisu, czyli hipertekst oparty o mapê. Autor ma gotow¹, nakreœlon¹ strukturê, któr¹ musi jedynie wype³niæ tekstem, zaœ niebezpieczeñstwo zagubienia siê w g¹szczu po³¹czeñ i leksji jest zminimalizowane, gdy¿ zawsze mo¿na siê wesprzeæ map¹. Przyk³ady takich hipertekstów to: Blok oraz Koniec œwiata wed³ug Emeryka. Po drugie polscy autorzy hiperfikcji wierni s¹ tendencji obecnej w m³odej prozie i poezji swoich rówieœników i starszych kolegów: tendencji do dokumentowania rzeczywistoœci pocz¹wszy od tego, co najbli¿sze − w³asnego mieszkania, widoku za oknem, osiedla. Proza elektroniczna, z jej hipertekstowym zapleczem, jest obszarem, w którym g³ód rzeczywistoœci i natrêctwo ma³ych ojczyzn mog¹ zostaæ zaspokojone w sposób komplemetarny i równie twórczy, jak w druku. Dowodz¹ tego utwory Kaczyñskiego (osiedle Stok³osy w Warszawie), Shutego (blok w Nowej Hucie) i Nowakowskiego (podwórze w D¹browie Dolnej w Górach Œwiêtokrzyskich). We wszystkich przypadkach mamy do czynienia z naturalnym autorskim pragnieniem opisania czegoœ, czego w tradycyjnej ksi¹¿ce drukowanej zawrzeæ nie mo¿na. Wydanie Bloku S³awomira Shutego w formie ksi¹¿ki, to tak jak wydanie Biblii Tysi¹clecia w formie œredniowiecznego kodeksu, zamiast w wygodnej, opatrzonej przypisami, formie drukowanej. By³oby to ciekawe, ale uci¹¿liwe, pracoch³onne i kosztowne. Projekt Stok³osy Micha³a Kaczyñskiego nie móg³by powstaæ, gdybyœmy skazani byli tylko na wynalazek Gutenberga. U Kaczyñskiego mamy animacjê, muzykê oraz chowaj¹cy siê pod ilustracjami tekst. Natomiast autor Emeryka sam przyznaje, ¿e umieszcza powieœæ w internecie, gdy¿ ¿adna z drukarni nie chcia³a sprostaæ temu liberackiemu wyzwaniu. Katedra (KT) Katedra Mediów i Kultury Audiowizualnej w Instytucie Teorii Literatury, Teatru i Sztuk Audiowizualnych Uniwersytetu £ódzkiego jest dziœ prawdopodobnie jedynym miejscem, w którym dojrzewaæ mo¿e powa¿na, wszechstronna i zakorzeniona w polskiej humanistyce refleksja nad hipertekstualnoœci¹ w sztuce, w tym − w literaturze. Bior¹c pod uwagê zachowaczoœæ pozosta³ych uniwersyteckich œrodowisk polonistycznych, sytuacja taka mo¿e potrwaæ ca³kiem d³ugo. 29 Choæ katedra powsta³a dopiero w 2002 roku, z dorobkiem jej pracowników Ryszarda W. Kluszczyñskiego czy Piotra Sitarskiego, polski czytelnik móg³ siê spotkaæ od drugiej po³owy lat 90. Problem hiperfikcji i niesekwencyjnych rodzajów pisarstwa poruszany jest w nich doœæ marginalnie, jednak kwestie hipertekstualnoœci sztuki, interaktywnej natury nowych mediów, nowych kategorii nadawcy i odbiorcy, czyli teoretycznych ram pod teoriê i praktykê hiperfikcji, zosta³ szeroko omówiony. Krytyka (KR) Istnieje krytyka krytyczna i krytyka idiotyczna. Krytyka, która dysponuje zapleczem analitycznym i szuka kontekstu przed wydaniem os¹du oraz krytyka, która na zasadzie "nie zjad³ a pierdzi" od razu przechodzi do etapu wartoœciowania, obna¿aj¹c przy okazji swoje pobudki ideologiczne i zwyczajn¹ ignorancjê (BP). Si³¹ rzeczy, dbaj¹c o ekologiê, omówienie drugiej postawy krytycznej nale¿y pomin¹æ. Jego przejawów, wliczaj¹c okres po wydaniu pierwszego zbioru Liternet, nie by³o zreszt¹ wiele. Najbardziej praktyczna i pouczaj¹ca lekcja skierowana pod adresem hipertekstu pojawi³a siê zreszt¹ wczeœniej: w recenzji ksi¹¿ki Piotra Siweckiego − SMS. Krzysztof Uni³owski, znudzony czytaniem kolejnych partii tej posegmentowanej (najwyraŸniej bez ¿adnego pomys³u) powieœci, pisze: "Ubocznym skutkiem tej zasadniczej cywilizacyjno-technologicznej przemiany jest... przera¿aj¹ca nuda, wzrost entropii w procesie nie koñcz¹cej siê − z definicji − semiozy. W ksi¹¿ce Siweckiego jest to nie tyle nuda przedstawiona, co nuda przedstawiaj¹ca, nuda serii zapisków, z których ka¿dy − z definicji − jest lub powinien byæ równowa¿ny ka¿demu innemu. Jest to nuda odsy³aczy do odsy³aczy, przypisów do przypisów. Jest to nuda monotonnego powtarzania". Nie czyta³em wydanej w nak³adzie 150 egzemplarzy ksi¹¿ki Siweckiego. Wydaje siê, ¿e jej autor zrobi³ przysz³ym hipertekstowym projektom wilcz¹ przys³ugê. Retorykê cykli i si³ê odniesieñ pomiêdzy segmentami tekstów, czyli coœ, co jest sercem hipertekstowej powieœci, poprzez s³aboœæ w³asnego tekstu, uczyni³ on najwiêksz¹ s³aboœci¹ tego rodzaju pisarstwa, przynajmniej w oczach posiadaj¹cego spory autorytet krytyka. Dziwne zreszt¹, ¿e Uni³owski przes¹dza o mo¿liwoœciach hiperfikcji, rozpatruj¹c tekst drukowany, ¿e mówi o drugorzêdnoœci druku czy zapisu elektronicznego wobec powieœci, nie zderzaj¹c ze sob¹ konkretnych przyk³adów i jednego i drugiego. Ma za to w rêkach nudn¹ powieœæ, która swoj¹ atrakcyjnoœæ usi³uje podnieœæ aluzjami do nowych przestrzeni funkcjonowania literatury. 30 Warto pamiêtaæ o obawach, które wyrazi³ Uni³owski. Nic nie znacz¹ce powtórzenia, zmora linkowania dla linkowania, odsy³ania dla odsy³ania, tworzenie powieœci-worka, wype³nionego luŸno powi¹zanymi ze sob¹ tekstowymi œmieciami to tendencje, które najlepiej zostawiæ za drzwiami, zabieraj¹c siê do hiperfikcji. Aby sprawi³a ona przyjemnoœæ nie tylko autorowi, potrzebna jest du¿a wra¿liwoœæ na strukturê, dobrze obmyœlany koncept (Ko), zmys³ przewidywania kroków czytelnika (L) i opanowanie sztuki odsy³ania (N). Konceptualizm (K) czyli próba konkluzji. Ka¿dej dobrej hiperfikcji potrzebny jest mocny konceptualny krêgos³up, który spaja³by ca³¹ strukturê utworu i sprawia³, by zapêdzony w pole interaktywnej komunikacji z tekstem czytelnik nie zosta³ zawiedziony w kozi róg. Dlaczego? PokaŸna liczba rozrzuconych po sieci fikcji, które szumnie i modnie ich autorzy nazwali superinteraktywnymi, cyber, hiper, e-fikcjami to niestety zwyk³e, gotowe do druku (lecz nie wydrukowane) teksty, które udaj¹, ¿e s¹ czymœ wiêcej ni¿ s¹. Podszywaj¹c siê pod pob³a¿liwie spogl¹daj¹cy na druk postgutenbergowski egalitaryzm zamieniaj¹ siê w jego przeciwieñstwo: przez ci¹gn¹ce siê w nieskoñczonoœæ p³askie tasiemce tekstu, który na kartach starej poczciwej ksi¹¿ki nabra³by choæ œwiat³a i zaczerpn¹³ oddechu, s¹ w stanie przebrn¹æ kochanki b¹dŸ kochankowie autorów, ale na pewno nie ktoœ, kto w medium ró¿nym od ksi¹¿ki (TS) obcowaæ chce z utworem napisanym w jêzyku tego medium. Zaledwie kilka utworów spe³nia te proste kryteria, choæby z uwagi na to, ¿e polska hiperfikcja jest bardzo m³oda. Ow¹ m³odoœæ widaæ w topografizacji tej prozy, w testowaniu hipertekstowej struktury nowego medium, bardzo ostro¿nym doœwiadczaniu tekstu poza kartk¹ ksi¹¿ki. Pod wzglêdem tematyki towarzyszy temu wychylanie wzroku za okno, na klatkê schodow¹, na podwórko i najbli¿sz¹ ulicê a co za tym idzie − nanoszenie przestrzennych relacji miêdzy nimi na przestrzenny z natury hipertekst. Mo¿liwoœci jest jednak znacznie wiêcej (S). Pisz¹c o niepowtarzalnoœci liberatury i jej interaktywnej naturze, Zenon Fajfer podaje przyk³ad drewnianych ksi¹¿ek Zbigniewa Sa³aja, zapisanych w ten sposób, ¿e im czêœciej tekst bêdzie czytany, tym szybciej... zniknie. Poœród wszystkich form literackich, wed³ug Fajfera, taki efekt mo¿na osi¹gn¹æ tylko w liberaturze. Niestety nie jest to prawd¹: taki efekt, i wiele innych, mo¿na osi¹gn¹æ mniejszym nak³adem kosztów − tak¿e w hiperfikcji, wystarczy tylko wiedzieæ, ¿e istniej¹ narzêdzia, które mog¹ sprostaæ nawet najbardziej wyrafinowanym pomys³om (B). 31 Polskiej hiperfikcji brakuje jeszcze œwiadomoœci medium, œwiadomoœci nielinearnej tradycji w polskiej i obcej literaturze. Jeœli chodzi o tê pierwsz¹ wci¹¿ ma³o docenia siê znaczenie struktury w tekœcie ergodycznym, roli autora w predefiniowaniu niektórych œcie¿ek u¿ytkownika. Jeœli wszystko ³¹czy siê ze wszystkim to nic nie ³¹czy siê z niczym. Liczenie na to, ¿e odbiorca przez przypadek skonkretyzuje sobie genialn¹ powieœæ ze strzêpków tekstu bez ³adu i sk³adu wrzuconych przez autora do sieci, to w gruncie rzeczy zabijanie polskiej hiperfikcji u jej narodzin. Bez konceptualizmu nie ma hipertekstualizmu. Czerpanie pomys³ów z niedokoñczonego projektu Stanis³awa Czycza, inspiracja prê¿n¹ obecnie liberatur¹, czy w koñcu pamiêæ o eksperymentach dwudziestowiecznej awangardy i neoawangardy, w po³¹czeniu z opanowaniem jêzyka hipermediów mog¹ zaowocowaæ w przysz³oœci utworami, które z powodzeniem wejd¹ w œwiatowy obieg hiperfikcji jako utwory o charakterze wyraŸnie europejskim i wyraŸnie polskim. Pierwszy krok zosta³ ju¿ wykonany. Czego zatem potrzeba potencjalnym hipertekstualistom? Dobrych wzorców, rzetelnej informacji i odrobiny przychylnoœci ze strony tych, którzy wol¹ nie przebijaæ poza sieæ... swoich w³asnych dogmatów. I to wystarczy. Lem (LM) Polscy twórcy powieœci hipertekstowych mogliby mieæ ¿ywego i aktywnego patrona (CZ) w osobie Stanis³awa Lema, podobnie jak amerykañscy twórcy − Roberta Coovera. Wybitny pisarz, wizjoner i futurolog ju¿ na pocz¹tku dyskusji na temat roli internetu w kulturze odci¹³ jednak tê mo¿liwoœæ. Nazywaj¹c internet wielkim œmietnikiem chc¹c nie chc¹c skaza³ na status œmieciarzy wszystkich tych, którzy chcieliby w³aœnie w tym obszarze realizowaæ siê twórczo. Z drugiej strony myœl¹cy œwie¿o i pozbawieni postawy czo³obitnej konsumenci i producenci cyberkultury odwzajemnili mu siê tym samym. Od drugiej po³owy lat 90. nie spotka³em nikogo z rówieœników, który w jakikolwiek sposób zainspirowa³by siê s³owami twórcy Kongresu Futurologicznego. Felietony i artyku³y Stanis³awa Lema, w których podejmowany jest temat nowych mediów, traktowane s¹ z pob³a¿liwoœci¹, jako sentymentalna jeremiada kogoœ, kto potrafi³ kiedyœ marzyæ i przewidywaæ rozwój technologii, a dziœ, gdy czêœæ z tych przewidywañ staje siê codziennoœci¹, uparcie trzyma siê owych dawnych idea³ów i obra¿a na rzeczywistoœæ za to, ¿e w tym lub innym punkcie nie przystaje do jego dawnych projekcji. Liberatura (L) Elektronicz¹ hiperfikcjê ³¹czy z liberatur¹ wiele: ta sama tendencja − prze³amywanie linearnoœci w literaturze i ta sama tradycja (pocz¹wszy od 32 Sterne`a poprzez Borgesa a skoñczywszy na pisarzach z Oulipo). Podobne jest te¿ podejœcie do czytelnika, który z za³o¿enia jest tu wspó³twórc¹ ostatecznego kszta³tu opowiadanej historii. I liberatura i hipertekst obiecuj¹ czytelnikowi obcowanie z dzie³em interaktywnym na poziomie bardziej dos³ownym ni¿ w przypadku ka¿dego innego tekstu (C). Pomiêdzy obydwoma tymi zjawiskami istniej¹ drobne ró¿nice, na przyk³ad w rozmieszczeniu akcentów na poszczególne elementy dzie³a: sama fizycznoœæ zapisu, krój czcionki, sposób roz³o¿enia s³ów i zdañ nie s¹ tak wa¿ne w hipertekstowej e-fikcji, jak w liberaturze. Z kolei nie tak wa¿na dla liberatury jest eksploatacja dygresyjnej natury dyskursu powieœciowego, która w elektronicznej hiperfikcji zostaje natychmiast wprzêgniêta w ustrukturyzowanie tekstu. Istnieje te¿ ró¿nica znacz¹ca i zasadnicza: hiper³¹cze (TS) i ekran komputera. Najkrótsza definicja hipertekstu brzmi: po³¹czona odsy³aczami informacja odczytywana na komputerze. W tej definicji na liberaturê nie ma miejsca. Istnieje za to olbrzymi obszar, w którym liberatura i hiperfikcja mog¹ siê nawzajem inspirowaæ. Seria drewnianych ksi¹¿ek Zbigniewa Sa³aja (drewno pochodzi ze zu¿ytych kaszt drukarskich), zapisanych tak, ¿e im czêœciej tekst siê czyta, tym szybciej tekst zniknie to przyk³ad owej przestrzeni inspiracji. Nie jest tak jak chce Zenon Fajfer, który w utworze Sa³aja widzi kulminacjê interaktywnoœci w³aœciwej dla liberatury i nie daj¹cej siê powtórzyæ w ¿adnym innym medium. Proces zanikania tego samego tekstu przy ponownej lekturze mo¿na przenieœæ na ekran komputera, wykorzystawszy odpowiednie narzêdzia. Prawd¹ jest jednak to, ¿e nikt do tej pory tego nie zrobi³. Po³¹czenie tendencji liberackich z e-fikcyjnymi, widoczne w Koñcu œwiata wed³ug Emeryka Rados³awa Nowakowskiego, to tak¿e znakomity przyk³ad przenikania siê obu tych zjawisk. Niestety owych Ÿróde³ inspiracji jest wiêcej po stronie liberackiej ni¿ hipertekstowej, przynajmniej w Polsce, przynajmniej jak dot¹d (K) Linki dynamiczne (LD) to takie hiper³¹cza, które zmieniaj¹ swoje w³aœciwoœci (na przyk³ad rodzaj i iloœæ miejsc docelowych) wraz z postêpem lektury. To równie¿ najrzadziej spotykane rodzaje linków w polskich hiperfikcjach, z zaledwie jednym wyj¹tkiem. Najprostszym linkiem dynamicznym jest ³¹cze prowadz¹ce do losowo wybranych partii dokumentu hipertekstowego. Zdarza siê widywaæ je w internecie, zw³aszcza na witrynach, których twórcy korzystaj¹ z mniej powszechnych funkcji jêzyka html. Pe³n¹ gamê ³¹czy dynamicznych dostarczaj¹ bardziej zaawansowane technologie tworzenia aplikacji sieciowych b¹dŸ specjalne programy stworzone z myœl¹ o hipertekstowej prozie. 33 Rodzajem ³¹cza dynamicznego o najwiêkszych mo¿liwoœciach jest link warunkowy. Czytelnik mo¿ne pod¹¿yæ za nim tylko wtedy, gdy spe³nione zosta³y okreœlone przez autora warunki. W praktyce jest to na przyk³ad odsy³acz, który pod ró¿nymi warunkami prowadzi czytelnika w ró¿ne miejsca. Link dynamiczny bazuje na zapisie œcie¿ki, któr¹ przeby³ czytelnik i istnieje dziêki polom zastrze¿eñ (guard fields), czyli takim w³aœciwoœciom œrodowiska hipertekstowego, które wzbogacaj¹ ³¹cze o dodatkowe funkcje logiczne. Linki dynamiczne pe³ni¹ cenn¹ rolê we wspó³czesnej hiperfikcji z tego powodu, ¿e to w³aœnie one pozwalaj¹ czytelnikowi prze³amywaæ cykle, czyli powtórzenia tych samych sekwencji leksji. Mówi¹c jêzykiem cybertekstu (C) − pozwalaj¹ przechodziæ z poziomu aporii na poziom epifanii. Linki dynamiczne i ich pola strze¿one s¹ te¿ niezwykle pomocne przy tworzeniu konstrukcji kontrapunktowych. Te zaœ, wraz z figur¹ ko³a, cyklu, s¹ centralnymi figurami wspó³czesnej narracji hipertekstowej. Mapa (M) Mapa to najwa¿niejsza metafora strukturalna hipertekstu i zarazem jego kluczowy element nawigacyjny. Tendencja do uczynienia z niej g³ównego klucza do tekstu, zw³aszcza we wczesnych etapach rozwoju e-fikcji (HF), jest zatem czymœ naturalnym. Rozrysowanie mapy tekstu jest jednym z pierwszych kroków autora hiperfikcji. Mo¿e to byæ na przyk³ad opowieœæ rozrysowana na planie cmentarza, której lekturê mo¿na rozpocz¹æ od któregokolwiek z nagrobnych napisów, opowieœæ wskrzeszaj¹ca ¿ycie ma³ego miasteczka, z czasów, kiedy ci, którzy le¿¹ pod ziemi¹, chodzili jego ulicami. G³oœna powieœæ Victory Garden Stuarta Moulthropa to zbiór ponad 1500 leksji, kilku tysiêcy hiper³¹czy i jednej mapy − tytu³owego ogrodu zwyciêstwa a jednoczeœnie uniwersyteckiego kampusu, w którym toczy siê spora czêœæ akcji. Dziêki mapie nawigacja po tak du¿ej iloœci tekstowch segmentów staje siê tak ³atwa jak poznawanie obcego miasta na interaktywnym ekranie informacyjnym, w który wyposa¿one s¹ niektóre lotniska i dworce. A zatem wyeksponowanie topograficznej natury tekstu oraz topograficznych w¹tków w czasoprzestrzeni powieœci to pierwszy krok na drodze do hipertekstualnego pisarstwa. Ta zasada obowi¹zuje tak¿e w dokonaniach polskich autorów e-fikcji (K), u Kaczyñskiego (S) wyra¿a siê w naniesieniu na ekran ma³ej ojczyzny osiedla Stok³osy, u Shutego (BL) jest to wrêcz nadrzêdne prawo porz¹dkuj¹ce narracjê i lekturê, u Nowakowskiego natomiast (E) autorska dzia³alnoœæ kartograficzna ods³ania siê w procesie lektury, mapa powstaje dopiero wtedy, gdy czytelnik zda sobie sprawê, ¿e tworz¹ j¹ poszczególne seg- 34 menty tekstu. Hipergraf musi byæ tu naniesiony przez odbiorcê i jest to czêœæ stoj¹cego za tekstem konceptu (K). Oniryczna £ódŸ doktora Muto (O) Hipertekstowa powieœæ autora o wdziêcznym pseudonimie dr Muto to znalezisko, które w rêce patroli przeczesuj¹cych sieæ w poszukiwaniu liternetowych pere³ek wpad³o jako ostatnie. Prawdê mówi¹c autor, byæ mo¿e nie do koñca ufaj¹c idei e-fikcji, sam nades³a³ do redakcji "Ha!artu" swoje dzie³o, i to w formie wydrukowanego maszynopisu. Na szczêœcie znalaz³ siê te¿ odsy³acz do adresu w sieci, gdzie kilkadziesi¹t krótkich w druku, a niemi³osiernie d³ugich na ekranie rozdzia³ów, osadzono w przestrzeni hipertekstowej. Zapisane na imituj¹cych skoroszyt elektronicznych kartkach Tramwaje w przestrzeniach zespolonych okaza³y siê oniryczn¹ podró¿¹ po £odzi niedalekiej przysz³oœci. Perypetie protagonisty targanego wyraŸn¹ obsesj¹ tramwajów, szyn, podk³adów i wnêtrz wagonów, kreœl¹ tramwajow¹ mapê (M) pe³nego przygód miasta, w którym jawa p³ynnie przechodzi w sen i na odwrót (autor mapy takiej nie sporz¹dza, czego powodem mo¿e byæ w³aœnie halucynacyjny charakter przestrzeni utworu). Tramwaje czytaæ mo¿na od rozdzia³u do kolejnego rozdzia³u oraz od linku do linku (opcja losowego dostêpu z przyczyn technicznych nie dzia³a). Wt³aczanie w jedno pole pisma tekstu d³ugiego na cztery strony drukowanej ksi¹¿ki sta³o siê niemal regu³¹ (E) w elektronicznych publikacjach polskich autorów. Dr Muto trzyma siê tej regu³y. Dlatego mimo wartkiej akcji, giêtkiego jêzyka i wytrawnego wyczucia stylu bardzo ³atwo tu o efekt odpadniêcia znu¿onego czytelnika od ekranu. G³ówn¹ jednostk¹ narracyjn¹ hiperfikcji Muto nie jest bowiem leksja (autonomiczna, niepodzielna jednostka hipertekstu, wêze³ tekstualnej sieci), której kanony s¹ tu doszczêtnie pogwa³cone. Jednostk¹ tak¹ jest rozdzia³, d³ugi jak transsyberyjska kolej. Mimo to dr Muto po czêœci wychodzi z side³, które sam na siebie zastawi³. Ocaleniem okaza³o siê wprowadzenie linków, które podzieli³y rozdzia³y na osobne, w miarê autonomiczne strzêpki! Oto próba rekonstrukcji wydarzeñ: otó¿ Muto, maj¹c ju¿ gotowy (do druku?) tekst, lecz chc¹c go opublikowaæ tak¿e w internecie − zaczyna dr¹¿yæ w gotowej ju¿ powieœci hipertekstualne tunele. Za spraw¹ tej autorskiej ingerencji pojêcie, przedmiot, lub postaæ w jednym rozdziale zaczynaj¹ odsy³aæ do pojêæ, s³ów i w¹tków w innym. W trakcie lektury czytelnikowi ka¿e siê tu odskoczyæ nawet o kilkadziesi¹t stron dalej, w sam œrodek nowego rozdzia³u, w miejsce, gdzie akurat w tej chwili, lub za kilka s³ów rozpocznie siê fragment tematycznie powi¹zany z punktem wyjœcia linku. I tak dalej i tak dalej. W konsekwencji nie musimy œledziæ rozdzia³ów powieœci ani po kolei ani od pocz¹tku do koñca ani od góry do do³u. Po tak wyodrêbnionych 35 strzêpkach powieœci mo¿emy poruszaæ siê przez ca³y czas, nie maj¹c poczucia utraty ci¹g³oœci. Cen¹ za ów efekt jest totalny brak estetyki nawigacyjnej i ci¹g³a niepewnoœæ, czy zaczynamy kolejny segment lektury we w³aœciwym miejscu, czy mo¿e o kilka wersów za wysoko lub za nisko. Tramwaje przestrzeni zespolonych to hiperfikcja (HF) si³¹ wykuta w skale druku. Niemniej jednak, pamiêtaj¹c o drukowanej wersji utworu, to równie¿ doskona³y literacki przyk³ad tego, na ile przekaŸnik potrafi wp³yn¹æ na kszta³t samego przekaz. Pierwszy hipertekst (PW) W roku 1996 wydawnictwo Pusty Ob³ok wypuœci³o dyskietkê z pierwsz¹ hipertekstow¹ publikacj¹ w jêzyku polskim. Utwór trafi³ nawet do niektórych ksiêgarñ, sam pamiêtam, jak w owym czasie mówiono mi o pierwszym polskim "hipertekœcie na komputer", który pojawi³ siê w jednej z poznañskich ksiêgarñ. Œlad jednak po nim zagin¹³. Autorstwo opatrzonej wstêpem Piotra Rypsona "nie znaj¹ce przyk³adu bezosobowej i samostwórczej publikacji komputerowej o niewyczerpywalnych bez ma³a kombinacjach tekstu" na d³ugo pozostawa³o anonimowe. Z powodów, które tkwi³y w jego treœci i przes³aniu utwór pozbawiony by³ tak¿e tytu³u. Dziêki poszukiwaniom podjêtym przez po³¹czon¹ ekipê œledcz¹ liter- i libernautów, dzie³o, roboczo nazwane Elektropisem znalezionym w Krzeszowicach, uchyli³o r¹bka swojej tajemnicy polskim czytelnikom. A (tytu³ roboczy, od anepigrafu i egzegezy) to metajêzykowo-metafizyczny traktat Roberta Szczerbowskiego, z³o¿ony z niemal stu krótkich, czasem typograficznie ukszta³towanych leksji, kilku grafik oraz z pe³ni¹cego rolê spisu treœci s³ownika (KT). Utwór jest elektroniczn¹ adaptacj¹ powsta³ej w 1991 roku i nosz¹cej znamiona liberackoœci ksi¹¿ki (L). Przez kilka lat w arkana ezoterycznego A mogli siê zag³êbiaæ tylko szczêœliwi posiadacze nielicznych zapewne kopii utworu. Jego interfejsem by³ Evoy − stara, poczciwa i konkurencyjna dla Acrobat Readera w czasach Windows 3.1 przegl¹darka firmy Novell. Dziœ A dostêpna jest tak¿e w formie internetowej, i to ju¿ w kilku miejscach w sieci, na przyk³ad na http://www.techsty.art.pl/. Zagorza³ych mi³oœników fabu³y nale¿y jednak przestrzec: pierwszy hipertekstowy utwór w formie elektronicznej nie jest hipertekstow¹ powieœci¹ (HF) i wymaga od czytelnika czegoœ wiêcej ni¿ po¿¹dliwego klikania w nieliczne zreszt¹ linki. Polonistyka (P) milczy. Z jednym du¿ym i kilkoma mniejszymi wyj¹tkami. Du¿ym wyj¹tkiem jest Zak³ad Mediów Elektronicznych w Katedrze Teorii Literatury Uniwersytetu £ódzkiego, dziêki któremu polska humanistyka wzbogaci³a siê o kilka publikacji ksi¹¿kowych, na temat mediów interaktywnych, g³ównie autorstwa Ryszarda Kluszczyñskiego i Piotra Sitarskiego − medioznawców. 36 W œrodowisku œciœle polonistycznym tych kilka wyj¹tków to Edward Balcerzan, który w artykule W stronê genologii multimedialnej, próbowa³ wyznaczyæ ogólny tor badañ nad literatur¹ w postgutenbergowskiej przysz³oœci. Erazm KuŸma swój artyku³ o cyrkularnych rodzajach komunikacji koñczy zachêt¹ dla m³odych badaczy, by ju¿ teraz siêgnêli po problematykê cybertekstu i poszerzyli o ni¹ swoje badawcze horyzonty. Najbardziej konsekwentnie badania nad interaktywnoœci¹ prowadzone s¹ jednak na Uniwersytecie £ódzkim, gdzie refleksja nad nielinearnymi rodzajami wypowiedzi literackiej ma te¿ najd³u¿sz¹ tradycjê: w 1987 roku obroniona zosta³a pierwsza praca magisterska o hipertekœcie, z kolei w 2002 zorganizowano konferencjê poœwiêcon¹ grom komputerowym. Jednak na temat samych hiperfikcji, jak do dot¹d, polski czytelnik móg³ najwiêcej dowiedzieæ siê z tekstów dzia³aj¹cego i pisz¹cego w Polsce Rosjanina: slawisty Andrzeja R. Macholy (HPT). Oprócz £odzi, Poznania i Szczecina na polonistycznym horyzoncie hipertekst w³aœciwie nie istnieje. Nomen omen, ksi¹¿ka Liternet rozchodzi³a siê miêdzy studentami polonistyki jak œwie¿e bu³eczki. Dosz³y mnie nawet s³uchy, ¿e okaza³a siê nawet wdziêcznym prezentem na gwiazdkê 2002. Teoria (T) Prace Piotra Kluszczyñskiego i Piotra Sitarskiego, ciekawy artyku³ Konrada Klejsy o interaktywnoœci w grach komputerowych, czy prace zebrane w tomie Liternet daj¹ szansê na ogólny ogl¹d teorii hipertekstu i na odsianie teoretycznych zabobonów od faktów. Gdyby w sposób niezwykle toporny spróbowaæ pokusiæ siê o przydatn¹ dla niniejszego tekstu (U) konkluzjê i zawrzeæ j¹ w jednym zdaniu, brzmia³aby ona tak: hipertekst nie jest czymœ nowym, jest przed³u¿eniem konceptualnego skrzyd³a XX-wiecznej literackiej awangardy oraz literalizacj¹ dyskursu postmodernistycznego i logiki dekonstrukcji. W praktyce − nie jest on wrogiem linearnoœci, lecz sojusznikiem alinearnoœci i wielowariantowoœci, czytelnik − bricoleur posiada swobodê, ale jest ona predefiniowana przez autora, nawet w najbardziej otwartych miejscach dzie³a, w których czytelnik mo¿e dodaæ swój wpis. Interaktywnoœæ hipertekstu tak¿e podlega tej zasadzie i mierzona jest stopniem kamufla¿u instancji nadawczej. Krytyków, którzy wzdrygaj¹ siê na samo s³owo "hipertekst" warto w tym miejscu zapytaæ: gdzie¿ tu miejsce na rewolucjê? Po co to siêganie po kropid³o? Wraz z technologiami hipertekstowymi przed czytelnikami i twórcami najzwyczajniej w œwiecie otwiera siê pewna literacka przestrzeñ, która do tej pory by³a obecna, lecz nie by³a osi¹galna. 37 Stok³osy (S) Krótka, skromna choæ w pe³ni multimedialna opowiastka Micha³a Kaczyñskiego to przyk³ad niepretensjonalnej, swobodnej i przyjaznej dla czytelnika dzia³alnoœci literackiej w sieci. Narrator oprowadza nas po fragmencie osiedla Stok³osy i jego okolicach, zaprasza na zimowy spacer z psem, œladami nadobnej s¹siadki, u¿ycza nam swego walkmena, byœmy "przy okazji" pos³uchali jego ulubionych kawa³ków Sonic Youth. Tekst opowieœci, rozga³êziaj¹cy siê co prawda w niewielu miejscach, stwarza mo¿liwoœæ wyboru drogi, lub powrotu w ulubiony punkt opisywanej i eksplorownej przestrzeni. Nie ma znaczenia czy jest to zdjêcie sympatycznej s¹siadki o czarnych w³osach i dyskretnym uœmiechu, czy podskakuj¹cy na œniegu pies. Atrakcji na tym spacerze jest tak ma³o, ¿e cokolwiek siê pojawia jest intryguj¹ce. Kaczyñski, podobnie jak Nowakowski i Shuty, trzyma siê w swojej poetyckiej hipertekstowej mikronoweli opisu najbli¿szego otoczenia, nanosi je na ekran i zaprasza do zaznajomienia siê z nim. Nie potrzeba tu map (M), ani skomplikowanego aparatu nawigacyjnego, nie ma wyrafinowanych dynamicznych linków. A jednak Stok³osy to niemal klasyka poetyckiej prozy, która w nienarzucaj¹cy siê sposób przenosi siê z druku na piksele. Siêgniêcie po formê elektroniczn¹ okazuje siê tu naturalne jak spacer po polach rozci¹gaj¹cych siê za blokowiskiem Stok³osów. Systemy (SYS) hipertekstowe. W opisywanych tu przyk³adach hiperfikcji, poza Gilgameshem, wiêkszoœæ utworów reprezetuje tak zwan¹ fikcjê sieciow¹, dostêpn¹ w archetypicznym wrêcz systemie hipertekstowym, jakim jest internet. O tym, ¿e nie jest to regu³a œwiadcz¹ klasyczne hiperfikcje, które opublikowano na dyskietkach. Powsta³y one w programach Hypercard i Storyspace. Same dla siebie sta³y siê odrêbnymi systemami, do których dostêpu wystarczy³ komputer (nie by³o wymagane ³¹cze internetowe ani przegl¹darka WWW). W dziedzinie o dumnie brzmi¹cej nazwie "architektura informacyjna", Storyspace do dziœ daje twórcom du¿o wiêcej swobody i kombinatoryki ni¿ internet, pozwalaj¹c choæby obejrzeæ powieœæ z wielu tekspektyw (mapa, diagram, wykres, drzewo), roz³o¿yæ tekst na warstwy, zdeterminowaæ tory lektury (D). Jak siê do tych zaawansowanych hipertekstowych zabawek maj¹ pierwsze polskie próby elektronicznej fikcji? Wypada ona ca³kiem oryginalnie: pseudoblog Zambariego wprowadza losowy dobór segmentów tekstu, co jest wyraŸnym uzupe³nieniem standardowych mo¿liwoœci internetowej przegl¹darki. Natomiast Nowakowski (E), co jest równie rzadkie w obcym liternecie, do granic mo¿liwoœci wykorzystuje jêzyk pojedynczej strony internetowej, wyczyniaj¹c z tekstem akrobatyczne wrêcz popisy. Polscy twórcy e-fikcji (HF) staj¹ siê zatem specjalistami od fikcji sieciowej (K), co 38 ciekawe, wykorzystuj¹c skromn¹ w porównaniu z dyskowymi systemami hipertekstowymi technologiê, jak java script (s³u¿¹ce jako komentarze "dymki" w Bloku Shutego) (BL), jak zaawansowane techniki .html (randomizacja u Zambariego), najprostsza flashowa animacja (Stok³osy Kaczyñskiego), czy zwyk³e arkusze stylów, które w Koñcu œwiata wed³ug Emeryka sprawi³y, ¿e zwyk³a strona internetowa sta³a siê czymœ pomiêdzy nielinarn¹ kartk¹ utworu liberackiego (L), a niedokoñczonym dzie³em Stanis³awa Czycza (CZ). Testamenty: Stary i Nowy (TS) W refleksji nad hiperfikcj¹ i hipertekstem niczym homeryckie porównanie po wielokroæ przewija siê zbitka s³ów, która sta³a siê ju¿ dogmatem: "Biblia − pierwszy hipertekst". Tymczasem stuprocentowe pierwszeñstwo Biblii wypada przypisaæ w³aœciwie tylko w jednym: ¿e ta najbardziej znana ksi¹¿ka na œwiecie jako pierwsza doczeka³a siê swoich transkrypcji hipertekstowych. Sam¹ zaœ hipertekstow¹ naturê Pisma Œwiêtego w wielu punktach mo¿na zakwestionowaæ. Przedstawicielka polskiej cyberteologii (CT) pisze: "Ewangelia zawiera niezwykle wiele odwo³añ do Starego Testamentu, Jezus cytuje jego ksiêgi. Z drugiej strony autorzy ksi¹g Starego Testamentu (...) zapowiadali przyjœcie Mesjasza i jego losy, dzia³ania. Jak¿e zadziwiaj¹co przypomina to dobrze znane z hipertekstu linki!". Jeœli w podobny sposób doszukiwaæ siê bêdziemy hiper³¹czy na przyk³ad w pó³godzinnej rozmowie etatowych plotkarek z s¹siedztwa (BL) to prawdopodobnie bêdzie ich tam wiêcej ni¿ w ca³ej Biblii. Z perspektywy hipertekstualizmu, Biblia mo¿e siê okazaæ antyhipertekstem, który dziêki swoim symbolicznym i tekstowym odsy³aczom obiecuje swobodê czytelnika, ale daje j¹ po to, by za chwilê odebraæ. Wolnoœæ istnieje tu w pewnych z góry okreœlonych, epistemologicznych ramach. Biblia, jako ca³oœæ ma swój œciœle wyznaczony pocz¹tek (Genezis) i ostateczny koniec (Apokalipsa). Teksty w niej zawarte, a nawet ich interpretacje, podlegaj¹ sztywno okreœlonemu kanonowi. Na przestrzeni dziejów wielu by³o czytelników, którzy z tego kanonu próbowa³o siê wy³amaæ, lub co najgorsze: dopisaæ swoje w³asne wersje. Wiadomo jak skoñczyli. A to, ¿e dziêki g¹szczowi przypisów Bibliê mo¿na czytaæ nielinearnie i zaczynaæ jej lekturê w dowolnym (M) momencie? W podobny sposób czytamy ka¿d¹ pracê zbiorow¹ o równie du¿ej objêtoœci, a nawet ka¿dy zbiór opowiadañ. Jeœli wszystko to nazwiemy hipertekstem, to nic ju¿ nim nie jest. 39 Utopizm (U) Zarówno hipertekstualny w¹tek cyberteologii (CTL), jak i ogólny wydŸwiêk teorii hipertekstualizmu (HPT) nosz¹ znamiona szytej grubymi niæmi utopii. Czynienie z hipertekstu czegoœ wiêcej ni¿ bardziej otwartego i elastycznego sposobu komunikacji literackiej prowadzi w gruncie rzeczy do punktu wyjœcia i nie wnosi ¿adnych nowych perspektyw. W pierwszym przypadku hipertekstowe jest ju¿ s³owo stwórcy, jedyne co pozostaje to, wykorzystuj¹c technologiê, imitowaæ boski proces twórczy, a na praktycznym poziomie: szerzyæ za jej pomoc¹ ewangeliê. W drugim przypadku hipertekst jest naturalnym sposobem myœlenia i funkcjonowania w republice uczonych, tworzenie komputerowych opowieœci (C) mija siê z celem, gdy¿ imituje coœ, co i tak od dawna imitowane by³o choæby przez awangardowych pisarzy XX wieku. Zaobserwowaæ mo¿na jeszcze inn¹, byæ mo¿e bardziej utopijn¹ tendencjê: upatrywania w hipertekœcie tylko nowych i rewolucyjnych elementów. Wed³ug niektórych krytyków obraz i dŸwiêk w tekœcie prezentowanym w internecie rozszerzaj¹ znaczenie s³ów na tyle, ¿e przekroczona zostaje ich bariera a tekst ³atwiej wchodzi na obszar niewyra¿alnego, gdzie tradycyjna logika ulega zawieszeniu. To, ¿e Zambari (Z) umieœci³ na pocz¹tku swojej opowieœci maszynkê losuj¹c¹ leksje pocz¹tkowe, wed³ug Jaros³awa Lipszyca, dowodzi, ¿e stworzy³ coœ wiêcej ni¿ hipertekst. Co? W³aœciwie nie wiadomo. Czytelnikowi sugeruje siê, ¿e jest to cybertekst, gdy¿ on jest w³aœnie tym czymœ wiêcej. Wystarczy jednak zapoznaæ siê z definicj¹ cybertekstu, by nie by³o tu ¿adnych w¹tpliwoœci: utwór ten nie jest ani odmian¹ gry, ani wirtualnej rzeczywistoœci, lecz rodzajem hipertekstu, w którym wykorzystano dynamiczne linki. (D) Zamiast dopatrywaæ siê w hipertekœcie nowej logiki, porównywaæ ten rodzaj dyskursu z dyskursem schizofrenii paranoidalnej przyda³oby siê przy opisach a tak¿e przy tworzeniu hiperfikcji siêgn¹æ po spor¹ dawkê logiki tradycyjnej. Zamiast og³aszaæ prze³om i doszukiwaæ siê w internecie akceleratora w wyœcigu literatury poza horyzont wyra¿alnego, warto wnikliwie poznaæ podstawy i zbadaæ mo¿liwoœci nowego medium (SYS), opracowaæ pewien s³ownik przydatnych na tej drodze pojêæ, zapakowaæ niezbêdne narzêdzia a dopiero potem wyruszyæ. To zarówno odwa¿ne jak i œmieszne: bez prawa jazdy wsiadaæ do rakiety. Utopizm jest sympatyczny, ale w jego œwietle hipertekst albo jest ca³ym œwiatem albo przypomina zbli¿aj¹c¹ siê do planety "Literatura" kometê. A wszyscy, którzy chc¹ siê nim praktycznie lub teoretycznie zaj¹æ to cz³onkowie groŸnej sekty autorów, którzy poprzez zbiorowe samobójstwo zabior¹ siê z ow¹ komet¹ na bezosobowego Syriusza cyberprzestrzeni. 40 Uwagi (UW) Artyku³ ten czytaæ mo¿na co najmniej na dwa sposoby: linearnie (nie polecam), czyli w porz¹dku alfabetycznym, lub pod¹¿aj¹c szlakiem odsy³aczy. Hipertekstowe kotwice w formie skrótów do poszczególnych hase³ (C − cyberteologia, HPT − hipertekstualizm) nastêpuj¹ po s³owach, które pe³ni¹ role papierowych odsy³aczy. Forma artyku³u nie jest wyrazem eksperymentatorskich zami³owañ autora: to zwyk³y kompromis pomiêdzy jego wersj¹ hipertekstow¹, stworz¹ w programie Tinderbox, a mo¿liwoœciami druku. Wersja oryginalna, w formacie tbx (tylko Mac) do œci¹gniêcia na http://www.techsty.art.pl/download/. Wersja internetowa dostêpna w sieciowym magazynie "Techsty". Niniejszy tekst nie jest prób¹ syntetycznego spojrzenia na wszelkie literackie przedsiêwziêcia w polskim internecie (BP), gdy¿ nie s¹ tu one przedmiotem zainteresowania. Nie roœci sobie nawet prawa do bycia omówieniem wszelkich elektronicznych hiperfikcji, które powsta³y w Polsce od czasów pojawienia siê pierwszych komputerów. Niniejszy tekst to zbiór po³¹czonych ze sob¹ notatek na temat hiperfikcji odnalezionych czy to w szufladach, czy w internecie; to tak¿e zaledwie rzut oka na polsk¹ teoriê hipertekstu w jej najbardziej ciekawych (HPT) i jaskrawych (UT) aspektach. Szerszy opis nie wyjaœnionych w tekœcie terminów, zasugerowanych jedynie problemów czy nazwisk odnaleŸæ mo¿na w za³¹czonym do ksi¹¿ki s³owniku, lub na poœwiêconych hipertekstowi wortalach (WO). WebArt (WA) czyli twórczoœæ sieciowa, bêd¹c¹ g³ównie domen¹ plastyków, nie literatów, i która w najlepszych realizacjach jest twórcz¹ internetow¹ transkrypcj¹ instalacji multimedialnej. Dynamiczne teksty i mrugaj¹ce obrazki, zdjêcia i grafiki mieszaj¹ siê tu z sob¹ jak farby na palecie, okno otwiera siê za oknem, a z g³oœników rozbrzmiewaj¹ zgrabnie przykrojone pêtle dŸwiêków. Co drugi autor udowadnia nam jak bardzo wtajemniczony jest w arkana programów do multimedialnej prezentacji, co chwila œci¹gaæ trzeba kolejny plug-in − bilet wstêpu do kolejnego interaktywnego i multimedialnego cyberdzie³a. I rzeczywiœcie jest co podziwiaæ. Niestety akurat na tym obszarze literaturê prezentuje siê w sposób wybitnie tradycyjny, zaœ teksty traktowane s¹ przede wszystkim jako dodatek. Chocia¿ bywa tak¿e gorzej, kiedy np. przypominaj¹ zwój papirusu odczytywanego przez odbiorcê za pomoc¹ paska przewijania (HF). Segmentacja tekstu, a tym bardziej tekstowe hiper³¹cze to elementy niemal nieznane twórcom webartu. Cybertekstem (C) nazywa siê ka¿dy udostêpniony tekst, tylko dlatego, ¿e mo¿na go odczytaæ na 41 komputerze. W rzeczywistoœci cofamy siê do epoki papirusu. Nie bêdzie tu nazwisk ani adresów. Nie bêdzie dobrych i z³ych przyk³adów. Polski webart o ambicjach literackich sytuuje siê daleko w tyle, a horyzont, wyznaczony przez avant-popowych twórców powszechnie znanych w sieci jest na razie poza jego zasiêgiem. Wykorzystanie w webarcie jêzyka hipermediów o wiele bardziej udaje siê niestety nie na niwie czysto artystycznej, lecz na rynku reklamowym (A) Wortale, (WT) portale, i inne. Kto szuka, ten znajdzie. W polskim internecie istnieje co najmniej kilka miejsc, w których natkn¹æ siê mo¿na na tysi¹ce zdañ poœwiêconych hipertekstowi, i setki, no, mo¿e dziesi¹tki, poœwiêconych hiperfikcji. Medialny kontekst hipertekstu zg³êbiæ mo¿na na stronach http://www.cyberforum.edu.pl/. Ogólnohumanistyczny na http://www.humanista.pl/. Na szczególn¹ uwagê zas³uguje witryna http://www.bukwa.com/cyberfiszka/, której autorka zebra³a internetowe adresy do imponuj¹cej liczby artyku³ów na temat nowych mediów i ich zwi¹zków z niemal ka¿d¹ dziedzin¹ ¿ycia. Jedyn¹ jak na razie witryn¹ poœwiêcon¹ w ca³oœci hipertekstowi literackiemu pozostaj¹ http://www.techsty.art.pl/. Przystani¹ dla hipertekstualistów lada chwila bêdzie http://www.liternet.pl/. Jeœli coœ zosta³o pominiête, nic straconego (BP). Wra¿liwoœæ (WR) Na hipertekst patrzeæ mo¿na zarówno z pozycji modernizmu, jak i z perspektywy postmodernizmu (TE). Miêdzy tymi dwoma, wyznaczonymi przez R.W. Kluszczyñskiego biegunami istnieje pe³en wachlarz ujêæ. Gdyby jednak spojrzeæ na hipertekst od strony praktycznej, tak jak siê go widzi i czuje, mo¿e siê wówczas okazaæ, ¿e hipertekst jest przede wszystkim wyrazem pewnej wra¿liwoœci, byæ mo¿e od zawsze obecnej w krêgu twórców i odbiorców literatury. Trudno siê z tym nie zgodziæ. Mój dziadek Lucjan na przyk³ad znany by³ w rodzinie z przedziwnego sposobu czytania ksi¹¿ek: najpierw zaznajamia³ siê z kartkami pocz¹tkowymi, nastêpnie od razu przechodzi³ do koñca, by dowiedzieæ siê jak siê ca³a rzecz koñczy. Potem zagl¹da³ w œrodek dzie³a, by zorientowaæ siê, w jakich kierunkach potoczy³y siê w¹tki rozwiniête na pocz¹tku. Po tym wszystkim dziadek ksi¹¿kê zamyka³. Nastêpne dni by³y ju¿ tajemnic¹, wiadomo by³o jednak, ¿e dziadek nadal czyta tê sam¹ ksi¹¿kê, nie maj¹c z ni¹ ju¿ jednak kontaktu. Dalszy ci¹g nie skonsumowanej do koñca lektury przebiega³ w jego g³owie: dojrzewa³y w niej niedoczytane perypetie bohaterów, zawi¹zywa³y siê gwa³townie przeciête w¹tki, a¿ w koñcu wszystko uk³ada³o siê w jeden z mo¿liwych strumieni, który zmierza³ ku rozwi¹zaniu akcji... 42 Moja Prywatna Muza z kolei, w du¿ym dwupokojowym mieszkaniu w kamienicy, pozostawia mi rozrzucone w wielu miejscach kartki, ka¿da z nich jest czêœci¹ s³ownej uk³adanki, listu, dowcipu, instrukcji obs³ugi do ch³odnego ju¿ obiadu, niektóre z kartek odnajdujê po prostu na biurku, po to by za chwilê odnajdowaæ ich ci¹g dalszy na barku lub w lodówce. Mo¿na by siêgaæ tu po teoriê i mówiæ, ¿e jestem chodz¹cym hiper³¹czem, które w poszukiwaniu zagubionych leksji dryfuje w hipertekœcie w³asnego mieszkania. Mo¿na te¿ po teoriê nie siêgaæ, i po prostu dobrze siê tym wszystkim bawiæ. Zambari (Z) "Kliknij, gdzie popadnie, albo inaczej: s³uchaj g³osu serca" − zachêca czytelnika w instrukcji obs³ugi (U) do swojego tekstu autor Wirtualnego ja, Zambari. Ju¿ na wstêpie zaznacza, ¿e czuje siê w pozycji pioniera, kogoœ, kto pisze w sposób, który do niedawna nie by³ jeszcze mo¿liwy, zastrzega te¿, ¿e jego tekst jest interaktywny (choæ to nieodpowiednie, zbyt modne s³owo) i rozpoœciera siê na przestrzeni, któr¹ rz¹dzi chaos. W praktyce lektura strony Zambariego sprowadza siê do tego, ¿e czytelnik mo¿e wylosowaæ zestaw startowy: piêæ linków do piêciu leksji, rozga³êziaj¹cych siê póŸniej w wielu kierunkach. Niektóre z odsy³aczy prowadz¹ do fragmentów muzyki Zambariego: dokonywanych w najbardziej codziennych chwilach nagrañ i sampli (odg³osy kolejki w sklepie, dŸwiêk mycia zêbów) oraz klatek z filmów wideo. Sieciowy hipertekst Zambariego nie ma ambicji bycia literatur¹ przez du¿e L. Przypomina autoprezentacje znane z wielu "stron domowych". Nie brakuje nawet do³¹czonego do tekstu zdjêcia pokoju, w którym ¿yje i pracuje autor (komputer obowi¹zkowo w centralnym miejscu). Przypomina te¿ blog, s¹ tu zapisy kolejnych dni z ¿ycia m³odego studenta, przemyœlenia na tematy wszelakie, polemiki z bardziej lub mniej powszechnymi s¹dami, brak tu jednak systematycznoœci (ostatnia aktualizacja: kwiecieñ 2002) i po³¹czenia z innymi blogami. Wirtualny ja nie jest zatem ani blogiem, ani stron¹ domow¹, ani literack¹ fikcj¹. To raczej sytuuj¹ca siê pomiêdzy nimi autoprezentacja, fragment internetowego dziennika artysty epoki postgutenbergowskiej. Jêzyk tej epoki (SYS) sprzyjaj¹cy ³¹czeniu wielu mediów zosta³ tu wykorzystany ju¿ nie jako ciekawostka, ale jako coœ jak najbardziej naturalnego. Pod wzglêdem literackim nie mo¿na w projekcie Zambariego znaleŸæ zbyt wielu ciekawych rzeczy, zgadza siê z tym sam autor, pisz¹c, ¿e nie wie, czemu pisze: "po prostu jest we mnie potrzeba wyra¿ania siê/ nie potrafiê jej zrealizowaæ na 43 gruncie bezpoœrednich relacji miêdzyludzkich/ wiêc realizujê tak". Pod wzglêdem ideologicznym i technologicznym tekst Zambariego wart jest uwagi. Jego refleksje na temat fragmentarycznoœci, powtórzeñ i samplingu jako kategorii sztuki intreaktywnej i multimedialnej, otwartej na czytelnika i widza, rzeczywiœcie mog¹ zainspirowaæ niektórych hipertekstualistów do obwieszczania rewolucji, prze³omu, narodzin "nowego cz³owieka" (U). Sprawa jest jednak prostsza i bardziej prozaiczna ni¿ siê wydaje. Wirtualny ja to szczery i niepretensjonalny pseudoblog, który − podobnie jak Stok³osy Kaczyñskiego (B) − pokazuje, ¿e poprzez twórcze, swobodne i naturalne potraktowanie internetu, mo¿na stworzyæ w³aœciw¹ tylko dla tego medium artystyczn¹ jakoœæ, której nie da siê powtórzyæ ani w drukowanej ksi¹¿ce, ani w fotografii, ani w muzyce. Bibliografia: > Aarseth E., 1998, Aporia and Epiphany in Doom and Speaking Clock [w:] Cyberspace Textuality. Computer Technology and Literary Theory. Ryan M.-L. (ed.), Bloomington. Balcerzan E., 1996, W stronê genologii multimedialnej, "Teksty Drugie" z. 6. Bernstein M., 1998, Patterns of Hypertext [w:] Hypertext`98, Pittsburgh. Bernstein M., Hypertext Gardens, http://www.eastgate.com/garden/Welcome/ D¹browski T., 2003, Klikaj i znikaj, "Res Publica Nowa" nr 2. Kluszczyñski R. W., 2002, Film. Wideo. Multimedia. Sztuka ruchomego obrazu w erze elektronicznej, Kraków. KuŸma E., 2002, Od linearnej do cyrkularnej komunikacji literackiej, a stamt¹d do milczenia. O sytuacjach we wspó³czesnych doktrynach literackich, "Przestrzenie Teorii" nr 1. Marecki P. (red.), Liternet. Literatura i internet, 2002, Kraków. Mochola A. R., 1999, Kultura i Hipertekstualizm, "Pamiêtnik S³owiañski", nr XLIX, WarszawaWroc³aw-Kraków. Mochola A. R., 2000, Polowanie na Gutenberga [w:] Nadzieje i zagro¿enia. Tom poœwiêcony jubileuszowi H.Janaszek-Ivanickovej, Katowice. Sitarski P., 2002, Rozmowa z cyfrowym cieniem. Model komunikacyjny rzeczywistoœci wirtualnej, Kraków. Uni³owski K., 2002, Nuda, powtórzenie i skowyt, "Twórczoœæ" nr 2. 44 Dyskretny urok hipertekstualizmu Rozmawiaj¹: Mariusz Pisarski i Andrzej R. Mochola Modernizm − postmodernizm − hipertekstualizm Mariusz Pisarski: Modernizm, postmodernizm, hipertekstualizm − taka sekwencja nurtów kulturowych jest dosyæ niespotykana na polskim, i chyba nawet na anglosaskim gruncie. Tymczasem w Pana pracach hipertekstualizm, rozumiany jako coœ wiêcej ni¿ sieciowa dzia³alnoœæ wspó³czesnych artystów post-awangar dowych, rozumiany jest jako pr¹d kulturowy. Czym zatem wed³ug Pana jest ów hipertekstualizm, gdzie mo¿na go odnaleŸæ? Czy jest jedynie pewnym postulatem, a jeœli nie − to w jakich obszarach kultury najwyraŸniej widaæ jego ekspansjê? Czy hipertekstualizm w refleksji filozoficznej, czy jakiejkolwiek innej − jest w ogóle mo¿liwy? Andrzej R. Mochola: Przede wszystkim winni jesteœmy sobie wyjaœnienie. Hipertekstualizm nie jest bynajmniej nurtem, jest pewn¹ tendencj¹, co do istnienia której nie mamy chyba ¿adnych w¹tpliwoœci. Stawianie go w chwili obecnej w jednym szeregu z modernizmem i postmodernizmem przy jednoczesnym rozumieniu go jako swoistej kontynuacji lub opozycyjnej ideologicznie postawy wobec wymienionych nurtów, czy te¿ raczej okresów, jest przedwczesne i nieuzasadnione. Byæ mo¿e hipertekstualizm stanie siê czymœ takim w przysz³oœci, na to jednak przyjdzie nam jeszcze chwilê poczekaæ. Pojêcie hipertekstualizmu, rozumiane w³aœnie jako tendencja w kulturze koñca XX i pocz¹tku XXI wieku funkcjonuje ju¿ od po³owy lat 90. Je¿eli mielibyœmy przypisywaæ etniczne pochodzenie takiego rozumienia (wspomnia³ Pan o gruncie polskim i anglosaskim), to jako grunt inicjuj¹cy analizy kultury, w których pojawia siê termin hipertekstualizm, mo¿na ostro¿nie wskazaæ grunt rosyjski, przy czym dalecy winniœmy byæ od stwierdzenia, ¿e to "Rosjanie wymyœlili 1 Tego typu myœlenie odnaleŸæ mo¿na bardzo wyraŸnie w ba³kañskiej, szczególnie serbskiej i czarnogórskiej humanistyce. Ciekawe, ¿e geneza tego myœlenia ma w tym przypadku pod³o¿e stricte polityczne, 45 hipertekstualizm"1. Wydaje mi siê bowiem, ¿e nie bez znaczenia jest to, i¿ np. Michai³ Epstein zwi¹zany jest z Emory University w Atlancie, a np. Jurij £otman by³ zwi¹zany z Tartu (niektórzy mog¹ siê zdziwiæ przywo³aniem jego imienia w tym kontekœcie, zaintrygowanych odes³aæ mo¿emy wszak do jego analiz dzienników Dostojewskiego) itd. Hipertekstualizm jest zatem jakby genetycznie wielokulturowy. Wróæmy na chwilê do samego hipertekstu. Hipertekst jest pewnym sposobem organizacji dyskursu, czyli wypowiedzi. I, w moim przekonaniu, nic poza tym. Osadzony w pojêciu tekst nie zmieni³ swojej to¿samoœci przez dodanie do niego takiego, czy innego przedrostka. W tym konkretnym przypadku, przedrostek wskazuje w rzeczywistoœci sposób organizacji danego tekstu, czy te¿ raczej zbioru tekstów; hipertekst jest bowiem jednym i zarazem wieloma tekstami. Jedn¹ z oczywistych cech hipertekstu jest zatem jego tekstualny charakter. Daleki jestem od awanturniczych poszukiwañ hipertekstualizmu, czy te¿ hipertekstualnie orientowanej organizacji wypowiedzi zawsze i wszêdzie. Ale, przecie¿ samo ¿ycie jest hipertekstualne: nieustanne klikniêcia, nag³e i nieustanne zmiany kontekstu, przy jednoczesnym braku mo¿liwoœci uwolnienia siê od kontekstów dotychczasowych. Wspomniany wczeœniej £otman wprowadzi³ do naszej œwiadomoœci pojêcie pierwotnych i wtórnych systemów modeluj¹cych. Dziœ wtórne systemy modeluj¹ce bez ustanku tworz¹ kolejne, wtórne wobec siebie samych; struktura nieustannie siê rozrasta, zapêtla, nie ma ju¿ nawet pocz¹tku, tym bardziej koñca. Kultura ma charakter hipertekstualny. Jako postulat, hipertekstualizm jawi siê przede wszystkim jako próba stworzenia nowego sposobu opisu kultury, jej stanu i przemian w niej zachodz¹cych. Jest to próba, która moim zdaniem ju¿ zosta³a podjêta − pocz¹tkowo w dzie³ach literackich (Pale Fire Nabokova [Nabokov 1994], S³ownik Chazarski Pavicia), nastêpnie w pracach o "zaciêciu naukowym" (np. Magiczna Praga Ripellino [Ripellino 1997]). Proszê jednak zwróciæ uwagê, ¿e w przypadku wspomnianych dwóch dzie³ literackich, mamy w rzeczywistoœci do czynienia z naœladownictwem naukowego opisu kultury, w drugim zaœ wybitny naukowiec "beletryzuje" swój wyk³ad. Odpowiadaj¹c na pytanie wprost − najlepsze dotychczas realizacje mamy w literaturze lub na jej pograniczu. W nauce? Jest taki projekt, czy jednak wzniesie siê on na hipertekstualne wy¿yny? W tej chwili nie mo¿na na to pytanie odpowiedzieæ. W refleksji filozoficznej proponowa³bym napisanie hipertekstualnej historii filozofii. Po³¹czenie wielu s³owników, ukazanie w jednym miejscu i czasie zjawiska, a mianowicie koniecznoœæ ucieczki nauki w stronê wirtualnej rzeczywistoœci (g³ównie internetu) w zwi¹zku z na³o¿onym zewnêtrznie na Jugos³awiê embargiem. Nie zamierzam biæ na alarm, ale wirtualna rzeczywistoœæ, szczególnie w kontekœcie mityzacji rzeczywistoœci jest w przypadku Ba³kan swoistym (mitycznym jak zwykle) przekleñstwem. Niniejsza rozmowa nie jest w stanie z oczywistych wzglêdów podj¹æ w sposób rzetelny ww. problematykê. 46 czy te¿ pojêcia w kilku mo¿liwych perspektywach i kontekstach, wydaje siê byæ niezwykle atrakcyjne2. Wymaga to jednak odpowiedzialnoœci za s³owo i œwiadomoœci faktu, i¿ w wielu systemach filozoficznych pojawiaj¹ siê te same pojêcia, rozumiane w odmienny sposób. Zawsze nale¿y te¿ pamiêtaæ, ¿e ka¿de s³owo zawiera pamiêæ o samym sobie. Pojawienie siê hipertekstualnego postulatu w nauce (zarys problemu zosta³ przedstawiony w Kulturze i hipertekstualizmie [Mochola 1999], przyczyny w Postmodernizmie i kalectwie kultury [Mochola]) jest problemem wynikaj¹cym nie tylko z poczucia kryzysu jêzyka nauki, braku jego czytelniczej atrakcyjnoœci, stagnacji, jakby ósemkowego zapêtlenia. Byæ mo¿e wci¹¿ brakuje nam odwagi, by przyznaæ, ¿e tworzymy coœ, czego fizycznie nie jesteœmy potem w stanie przetrawiæ. Mówiê o ludziach nauki jako spo³ecznoœci, która produkuje informacjê w iloœci wielokrotnie przekraczaj¹cej jej w³asne mo¿liwoœci percepcji. Zreszt¹ jest to wypadkowa ogólnej kondycji kultury prze³omu wieków. Kultura musi tworzyæ zapis samej siebie. Ewoluuj¹c zmuszona jest do równoczesnej inwolucji pamiêci o samej sobie [Mochola]. Proszê zwróciæ uwagê, jak¹ popularnoœci¹ ciesz¹ siê obecnie elektroniczne wydania encyklopedii, wszelkiego rodzaju digesty i inne formy kompresuj¹ce wiedzê. Wynikiem takiego procesu jest hipertekstualizacja wypowiedzi, zmiana jej organizacji. Nie wszyscy zdaj¹ sobie sprawê z mo¿liwoœci hipertekstu w dyskursie naukowym, wci¹¿ pokutuje ograniczone, "internetowe" postrzeganie zjawiska. W Polsce zarówno internet, multimedialne encyklopedie i inne hipertekstualne formy prezentacji nauki skazane s¹ wci¹¿ na brak uznania ze strony dy¿urnych autorytetów. A przecie¿ nie chodzi nam o iloœæ, tylko o jakoœæ, a przede wszystkim œwiadomoœæ ró¿nicy pomiêdzy tymi dwoma pojêciami. W Krakowie spotka³em siê wielokrotnie z brakiem zrozumienia istoty hipertekstualizmu, mylonego na polu teoretycznoliterackim najczêœciej z intertekstualizmem. Problem tkwi moim zdaniem w braku œwiadomoœci istoty hiper³¹cza i mylenie odnoœnika materializuj¹cego tekst ze œladem jednego tekstu w drugim. Hiper³¹cze i leksja Czym jest w tym kontekœcie hiper³¹cze? Hiper³¹cze by³o, jest i bêdzie tylko i wy³¹cznie zmaterializowanym odnoœnikiem, miejscem znacz¹cego stykania siê kilku tekstów, rzeczywistymi wrotami, dziêki którym mo¿liwe jest p³ynne przejœcie z jednego do drugiego i nastêpnych Mottem do ca³oœci tekstu Pale Fire jest fragment utworu Jamesa Boswella ¯ywot Samuela Johnsona. Polskie t³umaczenie powieœci autorstwa Roberta Stillera (jedno z najlepszych jakie znam), ukaza³o siê dopiero w 1994 roku. T³umacz, dokonuj¹c nie lada wysi³ku, zaopatrzy³ dodatkowo polskie wydanie Pale Fire w szczegó³owe przypisy u³o¿one wed³ug stron tekstu, hipertekstualizuj¹c, a mo¿e po prostu podkreœlaj¹c hipertekstualny charakter powieœci Nabokova. 47 mo¿liwych tekstów. Porównuj¹c intertekstualizm do hipertekstualizmu, nale¿y podkreœliæ, i¿ czym innym jest wspomniany intertekstualny œlad jednego tekstu w drugim (te¿ jest przecie¿ rodzajem odnoœnika), a czym innym odnoœnik zmaterializowany − hiper³¹cze; czym innym jest dookreœlanie miejsc niedookreœlonych − by pos³u¿yæ siê ingardenowsk¹ nomenklatur¹ − w celu odkrycia mo¿liwych intertekstualnych konotacji, a czym innym p³ynne przechodzenie pomiêdzy tekstami; wreszcie, czym innym jest aluzja, a czym innym werbalizacja. Proszê zwróciæ uwagê, ¿e w rzeczywistoœci intertekstualnej nie obcujemy z wieloma tekstami, tylko ze œladami tekstów w tekœcie. W hipertekstualnej rzeczywistoœci zawsze obcujemy z tekstami, za ka¿dym odnoœnikiem kryje siê kolejny materialnie obecny tekst, konkretna, materialnie obecna rzeczywistoœæ, nie zaœ jej obraz. Skojarzenia z imagologi¹ s¹, oczywiœcie, na miejscu. To w³aœnie mniej lub bardziej œwiadomi teoretycy postmodernizmu (od Barthesa po Saarinena) stworzyli intertekstualny model rzeczywistoœci, po czym wspania³omyœlnie obna¿yli jego niedoskona³oœæ − za obrazem rzeczywistoœci nie kryje siê rzeczywistoœæ, tylko bli¿ej nieweryfikowalny œlad tej ostatniej. Hiper³¹cze jest nieco bardziej "uczciwe"; nie obiecuje, ¿e coœ zobaczymy, tak jak to robi intertekstualny œlad. Uaktywnione hiper³¹cze ukazuje ow¹ rzeczywistoœæ, demokratycznie pozostawiaj¹c nam chwilê wczeœniej pole wyboru, co do ostatecznej decyzji, czy chcemy zobaczyæ co kryje siê za kurtyn¹, czy te¿ nie. Tak, czy inaczej nie mamy chyba najmniejszych w¹tpliwoœci, i¿ hiper³¹cze jest najwa¿niejszym i najbardziej znacz¹cym elementem hipertekstu. Co najmniej od po³owy lat 90. w biznesie mówi siê o hiper³¹czowym sposobie pracy w grupie. Hiper³¹cze, jak rozumiej¹ to twórcy manifestu Cluetrain wyz nacza wielk¹ zmianê w podstawowych regu³ach pracy. To jak du¿a jest efektywnoœæ i jakoœæ pojedynczego wêz³a sieci zale¿y od tego jakie hiperpo³¹czone zespo³y uda³o siê nam stworzyæ. Czy Pana zdaniem mo¿na w prosty sposób prze³o¿yæ to na praktykê artystyczn¹ i na praktykê naukow¹? Czy s¹ tego jakieœ przyk³ady? Nie chcia³bym siê odnosiæ bezpoœrednio do 95-ciu tez Cluetrain, choæ niew¹tpliwie zgadzam siê z wieloma postulatami, w szczególnoœci tymi, które dotycz¹ swoistej "humanizacji" komunikacji spo³ecznej, w tym komunikacji w sieci. Pozwolê sobie jednak na odrobinê sceptycyzmu wzglêdem tych hase³, które zdradzaj¹ swój ewidentnie antyglobalistyczny i równoczeœnie "dietetycznie marksistowski" charakter. W sprawie hiperpo³¹czonych zespo³ów bli¿sza wydaje mi siê idea, zreszt¹ realizowana z sukcesem tak¿e w Polsce (Poznañskie Centrum SuperkomputerowoSieciowe przy Instytucie Chemii Bioorganicznej PAN), a mianowicie idea wspó³dzielenia mocy obliczeniowych komputerów pracuj¹cych w sieci globalnej. Oczywiœcie projekt nie ogranicza siê wy³¹cznie do tego jednego aspektu. 48 Je¿eli jednak odrzucimy komputerowe protezy, to w rzeczywistoœci za pomys³em kryj¹ siê konkretne zespo³y badawcze, czyli konkretni ludzie. Podobny charakter ma program Seti@Home [http://www.setiathome.pl/home_polish.shtml], finansowany przez NASA, a maj¹cy na celu poszukiwanie ¿ycia pozaziemskiego. Proszê wyobraziæ sobie pracê oko³o 4,5 miliona komputerów, za którymi kryje siê przynajmniej tyle samo ludzi, którzy po zainstalowaniu odpowiedniego oprogramowania oraz pobraniu pakietów danych z radioteleskopów NASA, przetwarzaj¹ je, a nastêpnie odsy³aj¹ wyniki do centralnego komputera. W krajach Unii Europejskiej networking w badaniach naukowych, projektach edukacyjnych odgrywa pierwszoplanow¹ rolê (np. sieæ Cordis, projekty ramowe i in.). Nie jest równie¿ tajemnic¹, ¿e ta sama Unia Europejska najchêtniej wspiera finansowo w³aœnie projekty sieciowe. Przyk³adem projektu artystycznego, czy te¿ raczej naukowo-artystycznego jest bez w¹tpienia jugos³owiañski Projekat Rastko, który doczeka³ siê tak¿e swojej polskiej edycji tematycznej (Rastko Poljska). Zauwa¿my, i¿ ta czêœæ Europy jest dziœ bez w¹tpienia jedn¹ z najbardziej aktywnych hipertekstualnie, co zreszt¹ ma swoje historyczno-polityczne pod³o¿e. Z perspektywy (teorii) literatury fenomen jednostki elektronicznego tekstu, jej funkcjonowania w hiperpo³¹czonej przestrzeni jest równie wa¿ny jak samo hiper³¹cze, które − jak mówi¹ ostatnio badacze dokonuj¹c pewnego rachunku sumienia − zosta³o nieco przecenione (na poziomie praktycznym), czego efektem ubocznym jest zjawisko nazywane tyrani¹ linku. Czym w takim razie jest leksja w szerokiej perspektywie hipertekstualizmu, czy obserwujemy j¹ gdzieœ poza polem pisma komputera? Wychodz¹c od znanej nam definicji, mówi¹cej, ¿e leksja to wzglêdnie spójna i niepodzielna jednostka tekstu, niczego w³aœciwie dodawaæ nie musimy. Kultura jest zbiorem tekstów. Jest zarazem jednym i wieloma tekstami. Analogicznie jest ona zbiorem leksji, wzglêdnie spójnych i niepodzielnych lub te¿ podzielnych w tym sensie, w jakim metaleksja, czyli po prostu tekst mo¿e byæ zbiorem leksji w³aœciwych (w sensie systematyki). Tu wszystko zale¿y od metodologicznego podejœcia, jakie bêdziemy reprezentowali. Leksj¹ bêdzie zatem ka¿dy fakt, ka¿dy element, który mo¿emy zaliczyæ jako element kultury. Mo¿e byæ ni¹ w gruncie rzeczy wszystko, z zastrze¿eniem, i¿ musi siê to coœ mieœciæ w tak rozumianym systemie. Podobnie ma siê rzecz w systemie, który nazwaliœmy umownie nowym jêzykiem opisu. Przychodzi mi natomiast na myœl ju¿ od d³u¿szego czasu praktyka kompozytorska. Mówiê tu o partyturze orkiestrowej, a dok³adnie o jej pisaniu i czytaniu. Proszê zwróciæ uwagê, i¿ mamy tu do czynienia z uporz¹dkowywaniem pojedynczych linii melodycznych, które s¹ ogromnie zró¿nicowane, przewidziane s¹ dla ró¿nych instrumentów, czyli same dla siebie tworz¹ pewien tekst, i które 49 sk³adaj¹ siê na metatekst symfonii, równoczesnego wspó³brzmienia. Mówiê tu o tworzeniu, nie wykonaniu. Tu nawet nie tyle istotne jest rzeczywiste pisanie i czytanie, ile myœlenie. Nie jestem pewien, czy nie mamy w³aœnie w tym przypadku do czynienia z myœleniem hipertekstualnym. Myœlê, ¿e jest to sygna³ wart naszej uwagi. Uwa¿ni czytelnicy Rolada Barthesa mog¹ mieæ nam tutaj za z³e, ¿e − jak to czêsto bywa − przyw³aszczamy sobie jakiœ termin, by osadziæ go w innym kontekœcie, a samych siebie, byæ mo¿e, w tradycji, z której ten termin pochodzi. Leksja, wed³ug Rolanda Barthesa, to jednostka lektury, z³o¿ona ze s³ów, zdañ lub para grafów porcja znaczenia. Po przeczytaniu jakiegoœ fragmentu odbiorca mo¿e unieœæ wzrok znad ksi¹¿ki i pozwoliæ by ów fragment tekstu rozproszy³ siê, rozgwieŸdzi³, po³¹czy³ z innymi intertekstami (nie tylko literackimi). W utworze elektronicznym mamy do czynienia z "udos³ownieniem" tego gestu, a nawet z jego wymuszeniem, za spraw¹ hiper³¹cza. Ów moment rozgwie¿d¿enia siê tekstu nastêpuje tu¿ po obraniu przez czytelnika (dziêki aktywacji linku) okreœlonego kierunku lektury, nastêpuje pomiêdzy jedn¹ a drug¹ leksj¹. W hipertekœcie leksja jest raczej jednostk¹ samego tekstu, pochodzi od instancji nadawczej, i mo¿e siê nie pokrywaæ z jednostkami lektury, choæ im bardziej to czyni, tym lepiej. W przestrzeni elektronicznej, oprócz procesu literalizacji tych aspektów opowiadania-czytania, które w tekœcie drukowanym nale¿a³y do domeny czysto wirtualnej, tekst, a wraz z nim leksja w pojêciu Barthesa, przechodzi proces, który mo¿na nazwaæ wtórn¹ strukturyzacj¹. Dochodzi do niej z powodów czysto praktycznych (noœnikiem tekstu nie jest ju¿ jednorodny ci¹g zadrukowanych kartek, a zmienne sekwencje ekranów tekstu). Leksja w hipertekœcie jest zatem arbitralnie powsta³¹ mallarme`owsk¹ "stronic¹ do potêgi rozgwie¿d¿onego nieba". W momencie powstawania utworu, leksja jest wybitnie otwart¹ i dynamiczn¹ cz¹stk¹ tekstu, jej granice okreœla kontekst i stopieñ ³¹czliwoœci z innymi segmentami. Dopóki nie jest gotowa ca³a struktura, dopóki nie wykrystalizowa³ siê kontekst (iloœæ leksji przyleg³ych, iloœæ linków do innych miejsc) dopóty leksja nie jest "zamkniêta". Ka¿dy nowy link do lub od danej leksji mo¿e zmieniæ jej zawartoœæ, po to by zwiêkszyæ z jednej strony jej autonomicznoœæ, a z drugiej − ³¹czliwoœæ. Zasygnalizowane tu problemy domagaj¹ siê d³u¿szego namys³u, w tym miejscu dodaæ chcê tylko jedno: hipertekst nie jest literackim puzzlem, jak chcia³by Marie-Loure Ryan. Jak mo¿na mówiæ o puzzles, w przypadku afternoon. a story Joyce`a, kiedy niektóre leksje s¹ tam tak wieloznaczne, tak czêsto siê powtarzaj¹ w cyklach lektury, ¿e czytelnicy afternoon znaj¹ je na pamiêæ. Gdzie na p³askiej powierzchni puzzla umieœciæ tak¹ leksjê? A gdzie na przyk³ad po³o¿yæ tak¹, która pasuje tylko do jednego elementu, który czytelnik mo¿e przystawiæ do niej tylko wtedy, gdy wczeœniej przemierzy³ okreœlon¹ przez mechanizm powieœci, unikaln¹ sekwencjê? Leksj¹ tym bardziej 50 nie jest, jak chcieliby niektórzy polscy prozaicy sieciowi, przeniesiona na ekran strona drukowanej ksi¹¿ki, ze strza³k¹ "dalej" u do³u. Dlatego warto tu przy wo³ywaæ Barthesa. To s¹ pytania i problemy na odrêbn¹ rozmowê. Roli Barthesa nikt z nas nie neguje w najmniejszym choæby stopniu. Wracaj¹c do pocz¹tku Pana wywodu, uwa¿ny czytelnik przede wszystkim dostrze¿e to w³aœnie, co ró¿ni leksjê Barthesa od leksji hipertekstualnej. Logika snu Mark Amerika, w opublikowanym w³aœnie w "Techstach" hipertekstowym esejumanifeœcie pisze: "nasza przebiegaj¹ca po kana³ach TV œwiadomoœæ («cyber przestrzeñ» w któr¹ wchodzimy skanuj¹c pilotem zasoby telewizji kablowej) przesi¹ka nasz¹ codzienn¹ rzeczywistoœæ do tego stopnia, ¿e nie da siê ju¿ odró¿niæ jednej od drugiej, czyli ¿e œwiadomoœæ (twór hipertekstualny) jest teraz kompatybilna z wiêksz¹ liczb¹ radykalnych form losowego doboru punktów wyjœcia lub «klikualnych» rzeczywistoœci o charakterze momentalnym ni¿ wydawa³o siê to wczeœniej mo¿liwe, i ¿e naszej technologii udaje siê w koñcu dogoniæ nasz senno-narracyjny aparat". W wielu miejscach Œwiadomoœci hipertekstualnej natkn¹æ siê mo¿na na podobne stwierdzenia, ¿ywo przypominaj¹ce manifesty artystyczne pierwszych awangard, tu − zw³aszcza manifest zafascynowanych Freudem surrealistów. Czy logika snu, do której porównuje siê logikê dzia³alnoœci narracyjnej − czy nawet szerzej − logikê ka¿dej dzia³alnoœci w hipertekstowej przestrzeni ma nam rzeczywiœcie coœ do zaoferowania? Czy intuicyjne pod¹¿anie od linku do linku nie jest pewnego rodzaju regresem sztuki? Zacznê od koñca. Intuicyjne pod¹¿anie nie bêdzie nigdy regresem sztuki, je¿eli bêdzie istnia³a sztuka. Intuicyjne pod¹¿anie od tekstu do tekstu nie bêdzie regresem tego ostatniego, o ile ów bêdzie rzeczywiœcie istnia³. Nie totalizujmy organizacji dyskursu i wynikaj¹cej z niej w przypadku hipertekstu mo¿liwoœci alinearnej lektury. Taka mo¿liwoœæ powinna raczej cieszyæ, ni¿ straszyæ. Hipertekst ma szansê byæ najbardziej otwartym z dzie³ otwartych [Eco 1994]. Mam wra¿enie, ¿e wci¹¿ mamy problem z klarownoœci¹ szeregu p³aszczyzn, w jakich mo¿emy postrzegaæ hipertekst. "Jakoœæ artystyczna" jest jednak wobec wszelkich p³aszczyzn, wszelkich jednostkowych realizacji hipertekstu itd. zawsze pojêciem autonomicznym. Wracaj¹c do logiki snu, nie zawsze jestem w stanie rozpoznaæ, czy pisz¹cy na ten temat ma na myœli dzia³alnoœæ narracyjn¹ autora, czy te¿ dzia³alnoœæ narracyjn¹ czytelnika. S¹ to przecie¿ dwie ró¿ne rzeczy. Nie s¹dzê, by autor tworz¹cy strukturê hipertekstualnej przestrzeni, w której nastêpnie zanurzy siê czytelnik, 51 bêd¹cy rzecz jasna jednoczeœnie narratorem swojego jednostkowego hipertekstu, œni³. Ma on do wykonania zupe³nie realn¹, pozbawion¹ atrybutów snu pracê. Nawet wtedy, gdy kanwê fabularn¹ tworzonego przezeñ hipertekstu stanowi œniony przez bohatera sen o tym, ¿e bohater siê ów obudzi³ i zwi¹zane z tym perypetie. Tu logika snu nale¿y do zupe³nie innej wewn¹trz(hiper)tekstowej p³aszczyzny. Inaczej ma siê rzecz w przypadku aktywnego czytelnika hipertekstu, który intuicyjnie dobiera sobie jego fragmenty. Wszystko jednak¿e zale¿y od konstrukcji hipertekstu, jego artystycznej funkcji, rodzaju i charakteru chwytów zastosowanych przez autora. Jednak¿e w przypadku hipertekstu artystycznego mówi³bym raczej o przestrzeni mitycznej. Logika snu pojawia siê w szeregu prac teoretyków i krytyków postmodernizmu − Baudrillarda, Saarinena, Rorty'ego, Iljina, Epsteina czy Rudniewa; w pracach tych pojawiaj¹ siê równie¿ sk¹din¹d s³uszne odniesienia do rzeczywistoœci TV. Logika snu bardziej przystaje moim zdaniem do okreœlenia kondycji wspó³czesnego cz³owieka, potencjalnego czytelnika hipertekstu, ni¿ do próby zaradzenia owej kondycji traumatycznej poprzez wykreowanie nowego sposobu organizacji wypowiedzi, czyli hipertekstu jako takiego. Mówi¹c proœciej, hipertekst jest w moim przekonaniu odpowiedzi¹ na logikê snu, nie zaœ jej realizacj¹. Jeszcze inaczej: s¹ to dla mnie dwie ró¿ne rzeczy. Logikê snu wi¹¿ê zdecydowanie z charakterystyczn¹ dla naszych czasów niemo¿noœci¹ lub te¿ utrudnion¹ mo¿liwoœci¹ oddzielenia fikcji od rzeczywistoœci oraz wzmocnion¹ relatywizacj¹ tej ostatniej. Jest to doœwiadczenie traumatyczne, w którym zamiast rzeczywistoœci, mamy do czynienia z szeregiem jej nieweryfikowalnych tu i teraz obrazów. Dodaj¹c do tego nat³ok p³yn¹cej zewsz¹d informacji, której nie jesteœmy w stanie przyj¹æ œwiadomie tj. zrozumieæ jej rzeczywiste znaczenie (Czy Pan równie¿ odczuwa pewien dyskomfort, gdy u¿ywa Pan s³owa "rzeczywistoœæ"?), przenikn¹æ niejako w jej g³¹b, dotrzeæ do sedna otrzymujemy sytuacjê wspó³czesnego cz³owieka, który tak jak niegdyœ s³awny bohater Cervantesa, ma powa¿ny problem z przejrzeniem obrazu na wylot. St¹d te¿ logika snu, zmieniaj¹ce siê obrazy, przypadkowoœæ wyborów, zanik signifie w signifiant. Bardzo piêknie odda³ to kiedyœ Michael Heer, który w kontekœcie zbiorowej odpowiedzialnoœci za wspó³czesne konflikty zbrojne stwierdzi³, i¿ ca³a trudnoœæ polega na tym, i¿ nie zawsze rozumiemy to, co widzimy lub te¿ rozumiemy nie od razu, a dopiero póŸniej − byæ mo¿e nawet po latach. I tak wiêksza czêœæ tego, co zosta³o zobaczone nie zostaje przemyœlana, po prostu mamy j¹ przed oczami. Jeœli ju¿ jesteœmy przy logice snu i przy naturze rzeczywistoœci: odk¹d okaza³o siê, ¿e podstaw¹ materii nie s¹ atomy, jak chcieli staro¿ytni Grecy, jeœli doœwiad- 52 czenia fizyki kwantowej ka¿¹ nam spojrzeæ na rzeczy i zjawiska jako puste w œrodku, gdy¿ z³o¿one ze zmieniaj¹cego siê wci¹¿ "ogrodu zoologicznego" leptonów i kwarków, pomiêdzy którymi znajduje siê sporo wolnej, rozumianej jako potencja³ przestrzeni, to cyfrowe byty Ameriki niewiele ró¿ni¹ siê od tych, które w potocznym rozumieniu uwa¿amy za realne: pojawiaj¹ siê, gdy zachodz¹ okreœlone warunki (w³¹czony komputer, prawid³owe przerwania, przep³yw zer i jedynek) a gdy warunków tych nie ma − znikaj¹. Materialnoœæ ksi¹¿ki drukowanej ma tê sam¹, p³ynn¹ podstawê. Jednak na praktycznym poziomie hipertekstualistê obchodziæ powinna filozofia wyra¿ona s³owami MacLuhana: "The medium is the message". Jestem zdania i zawsze bêdê to powtarza³, w hipertekstualnej praktyce artystycznej, niezbêdna jest wyostrzona œwiadomoœæ medium oraz solidna, misternie stworzona struktura. Doda³bym jeszcze œwiadomoœæ twórcy, choæ w jakiœ sposób postulat ten obecny jest w Pana s³owach. Autor musi wiedzieæ, co chce osi¹gn¹æ. Hipertekst jest w tym przypadku niezwykle wymagaj¹cy. Jeœli mam siê odnieœæ do znanych s³ów kanadyjskiego teoretyka, to by³y one dobre w latach 60., 70, mo¿e jeszcze 80. Dziœ raczej wygl¹da to w ten sposób: "The Medium exceeds the Message". Brak uznania W swoim artykule Kartografowie i kompilatorzy. Pó³ ¿artem o praktyce i teorii hiperfikcji w Polsce wspomnia³ Pan miêdzy innymi o tym, i¿ "nie istnieje atmosfera dialogu miêdzy niegdysiejszymi wizjonerami a m³odymi literatami, nie dochodzi do zamiany doœwiadczeñ na entuzjazm. Specjaliœci od nowych technologii nie maj¹ czasu na dyskusje z literatami". Trudno siê z Panem nie zgodziæ, tym bardziej, i¿ bezb³êdnie wymieni³ Pan mniej lub bardziej skromne oazy zainteresowania hipertekstem, hiperfikcj¹, hipertekstualizmem i inn¹, pokrewn¹ tematyk¹, jakie znaleŸæ mo¿na na polskim pustkowiu. Nie wiem, czy zgodzi siê Pan ze mn¹, ale wydaje mi siê, i¿ jest to w³aœnie wypadkowa kryzysu i zastoju w pozytywistyczno-akademickim œrodowisku polskiej humanistyki. Dla mnie − idea³em takiej zespo³owej pracy jest to, co powsta³o kilka lat temu na Uniwersytecie Brown, gdzie studenci, pod okiem George`a Landowa, stworzyli kilka inspiruj¹cych projektów, takich jak Victorian Web, czy póŸniejszy portal poœwiêcony cyberprzestrzeni i hipertekstom (Hypertext, Cyberspace and Critical Theory). Pierwsza z tych zbiorowych prac stanowi teraz klasykê hipertekstowego podejœcia do projektów badawczych i klasykê wspólnej naukowej pracy. Na tak otwartym podejœciu do akademickich obowi¹zków skorzystali nie tylko czytelni cy na ca³ym œwiecie: skorzystali studenci (niektórzy do dziœ pozostaj¹ badaczami lub hipertekstualnymi artystami) skorzysta³ te¿ sam Landow, który w swoich 53 artyku³ach i ksi¹¿kach nie raz, przy okazji analiz poszczególnych dzie³, cytowa³ spostrze¿enia swoich studentów. Poruszy³ Pan bardzo istotny w¹tek. Otó¿ mówimy o czymœ, o czym wiêkszoœæ z nas zmuszona jest w "rzeczywistoœci" marzyæ: O wspólnej pracy mistrza i pracy kszta³tuj¹cych siê indywidualnoœci uczniów. Nie bêdzie dziœ bluŸnierstwem twierdzenie, i¿ œwiat mistrzów i uczniów na tej szerokoœci geograficznej ju¿ dawno odszed³ w niepamiêæ. Pomijam socjologiczno-ekonomiczne konteksty zjawiska, szczególnie wyraziste w tej czêœci Europy, w której w danym momencie siê znajdujemy, lecz − proszê wybaczyæ nieco polityczne zabarwienie nastêpuj¹cej konstatacji − nie da siê, moim skromnym zdaniem, ¿yæ ca³y czas usprawiedliwiaj¹c nijakoœæ rzeczywistoœci przewlek³¹ chorob¹ zakaŸn¹ przesz³oœci. Wydaje mi siê, i¿ oczekiwanie na jakikolwiek ruch ze strony autorytetów jest pozbawione sensu, tak jak pozbawiona jest sensu konstatacja zjawiska bez podjêcia próby znalezienia rozwi¹zania problemu. M³odzi winni wykazaæ siê inicjatyw¹, ³¹czyæ si³y, pracowaæ. Zdajê sobie sprawê, ¿e spotkaæ siê mog¹ z niechêci¹ "starszyzny", ale przecie¿ nikt nie jest wieczny. Artystyczne poletko i kondycja jêzyka Jakkolwiek by nie patrzeæ na postmodernistyczne opisy naszej wspó³czesnoœci, które moim zdaniem uleg³y samo-kompromitacji w chwilach takich jak te, które 11 wrzeœnia transmitowa³y stacje telewizyjne ca³ego œwiata, nasza kondycja wci¹¿ mniej lub bardziej przylega do tej, któr¹ nazywa siê kondycj¹ postmodernistyczn¹. Jednak dziœ kulturowa œwiadomoœæ hipertekstualna, œwiadomoœæ tego, ¿e znajdujemy siê w systemie naczyñ po³¹czonych, ¿e przys³owiowy ju¿ ruch skrzyd³a motyla po jednej stronie globu, mo¿e wp³yn¹æ na rozmiar klêsk ¿ywio³owych czy te¿ konfliktów etnicznych po drugiej, bardziej przystaje do rzeczywistoœci, ni¿ lyotardowska paralogia dyskursów. Wpisana w tê drug¹ kolektywna dzia³alnoœæ twórcza i naukowa mo¿e byæ propozycj¹ nie do odrzucenia w czasach wojen mininarracji. Artystyczne poletko, bêd¹ce zawsze obszarem eksperymentu przekraczaj¹cego granicê samej tylko sztuki, wykazuje tu pewn¹ ruchliwoœæ, pewien ferment, który mo¿e okazaæ siê bardzo p³odny dla stylu naszej przysz³ej dzia³alnoœci kulturalnej. Popularnoœæ blogów, nie tylko tych artystycznych, które tak naprawdê s¹ po³¹czonymi ze sob¹ stronami autorskimi − to tylko jeden przyk³ad na dokonuj¹c¹ siê zmianê. Nie bêdê z³oœliwy i nie zapytam Pana, co Pan rozumie przez kondycjê postmodernistyczn¹. Kulturowa œwiadomoœæ hipertekstualna, czy te¿ raczej hipertekstualna œwiadomoœæ kultury (wola³bym tak¹ kolejnoœæ) jest skutkiem znanej nam doskonale sytuacji, w której wskutek zu¿ycia pewnych zastanych form komunikacji oraz ich odrzucenia przez czynniki œwiadome tego faktu, pojawia³y siê 54 kierunki i pr¹dy, o których zwyk³o siê mówiæ "Awangarda". Chodzi o œwiadomoœæ jêzyka. Problem jego nieadekwatnoœci (tu rozumiemy wszystkie jêzyki funkcjonalne, a wiêc jêzyk nauki, jêzyk dyskursu filozoficznego lub takiego, który aspiruje do tego miana itd., a przede wszystkim szeroko rozumiany jêzyk sztuki) do rzeczywistoœci, któr¹ stara siê on uchwyciæ, opisaæ, poddaæ czy to analizie, czy to trawestacji, traktowaæ nale¿y jako naturaln¹ przyczynê, dla której jego u¿ytkownik poszukuje nowej formy jego organizacji, nowych œrodków wyrazu, proœciej rzecz ujmuj¹c − poszukuje nowego jêzyka. Jêzyk sztuki jest przecie¿ pewnym systemem komunikacji, w dodatku znów znajduj¹cym siê w niezbyt komfortowej dla niego sytuacji, w której, maj¹c do czynienia z jego kolejn¹ konkretn¹ realizacj¹, z góry mo¿na przewidzieæ, co nast¹pi. Czy dzisiejsza sztuka nie wywo³uje czysto mechanicznych reakcji? PójdŸmy dalej: Czy jêzyk, którym siê pos³ugujemy oddaje ³ad rzeczy? Jeszcze dalej: Czy œwiat, w którym ¿yjemy jest taki, jakim chcia³by go ukazaæ system jêzykowy, którego korzenie siêgaj¹ wci¹¿ dziewiêtnastego wieku? Zgodzê siê z Panem, ¿e jesteœmy œwiadkami zmian. Proszê jednak pamiêtaæ, i¿ nale¿y zachowaæ równowagê pomiêdzy pesymizmem œwiadomoœci a technologicznym zachwytem, czy nawet manifestowan¹ tu i ówdzie eufori¹. Mamy ju¿ na szczêœcie w Polsce kilka sieciowych projektów, które z powodzen i e m p r z e k r a c z a j ¹ g r a n i c e t r a d y c y j n i e p o j ê t e g o a u t o r s t wa , d z i e ³ a s z t u k i i odbiorcy sztuki. Rozbudowane, naszpikowane odsy³aczami witryny Belle, Two¿ywo, czy mini-portal NKK ju¿ teraz stanowi¹ enklawy sieciowej dzia³alno œci osób, które byæ mo¿e, gdyby nie nowe media nigdy nie zetknê³yby siê ze sob¹, nie mówi¹c ju¿ o wspólnej prezentacji swojej twórczoœci, czy − co jest w tym kontekœcie najbardziej wymowne − wspólnej artystycznej dzia³alnoœci. Jakie jednak mamy szanse na taki pozytywny, zhumanizowany syndykalizm, jeœli na przyk³ad na niektórych wydzia³ach polonistyki pracownie komputerowe strze¿one s¹ jak œwi¹tynia, do której wejœæ mo¿e jedynie wyznaczony i wtajemniczony pracownik wydzia³u, aby udostêpniaæ ow¹ sekretn¹ wiedzê (najczêœciej nie maj¹c¹ nic wspólnego z dzia³alnoœci¹ badawcz¹ czy literack¹ w sieci) maluczkim ¿akom. Czy w œwiecie, w którym kilkunastoletni hakerzy potrafi¹ pozbawiæ pracy wys³u¿onych fachowców od zabezpieczeñ w wielkich korporacjach jest to raczej œmieszne czy raczej ¿a³osne, zale¿y ju¿ od indywidualnej oceny. Oczywiœcie, net art − bo o nim mówimy − jest faktem kulturalnym, istnieje i ma siê ca³kiem dobrze. Wymienione przez Pana projekty s¹ jednak niezwykle zró¿nicowane i nie stawia³bym miêdzy nimi znaku równoœci. Oczywiœcie poza kategori¹ "radoœæ nieskrêpowanego tworzenia", tu rzeczywiœcie s¹ one to¿same. Pozwolê sobie trzymaæ Pana za s³owo i zupe³nie powa¿nie traktujê deklaracjê, ¿e zawsze bêdzie Pan powtarza³, i¿ "w hipertekstualnej praktyce artystycznej, 55 › niezbêdna jest wyostrzona œwiadomoœæ medium oraz solidna, misternie stworzona struktura". W tym kontekœcie musimy chyba jeszcze poczekaæ na projekt, który odzwierciedli lub przynajmniej zbli¿y siê do tak nakreœlonych za³o¿eñ. Jestem przekonany, i¿ istnienie projektów net art, oczekiwane pojawienie siê nowych, które z pewnoœci¹ siê pojawi¹, wspomniana przeze mnie "radoœæ nieskrêpowanego tworzenia", nieustanny dialog uczestników itd., itd. s¹ najlepszym sposobem na wypróbowanie artystycznych si³ i hipertekstowych mo¿liwoœci. A wszystko po to, by w równym stopniu ukazuj¹c w³asne mo¿liwoœci i w³asne ograniczenia, stworzyæ coœ, co bêdzie niekwestionowanym przyk³adem, czy te¿ wzorem wyostrzonej œwiadomoœci medium, solidnej, misternie stworzonej struktury, struktury o niepodwa¿alnej wartoœci artystycznej. Co do wtajemniczonego pracownika wydzia³u i œwi¹tyni sekretnej rzekomo wiedzy, to proponujê daleko id¹c¹ demitologizacjê problemu. Oczywiœcie ma Pan racjê, ¿e jest to œmieszne i ¿a³osne. Ale prawdziwa twórczoœæ, czy to artystyczna, czy naukowa i ka¿da inna, nie potrzebuje wtajemniczonych pracowników wydzia³u i innych gad¿etów duchowej miernoty. Parafrazuj¹c znakomit¹ myœl Jaroslava Haska powiedzmy wprost: by byæ wolnym, niekoniecznie trzeba paliæ jakiekolwiek œwi¹tynie. Drukowane autorytety Nie ma u nas po prostu autorytetów, które w sposób otwarty podesz³yby do nowego medium. Lem chowa swoje komputery w piwnicy, Mi³osz − poproszony o wypowiedŸ na temat hipertekstu do ogólnopolskiego tygodnika kulturalnego − potrafi milczeæ miesi¹cami a potem zapomnieæ o ca³ej sprawie. Rola autorytetu nie zawsze polega na byciu autorytetem. Czasami siê zdarza, i¿ polega ona wy³¹cznie lub w wiêkszej czêœci na powolnym nadymaniu policzków i udzielaniu b³yskotliwej odpowiedzi typu "Tak, rzeczywiœcie siê oziêbi³o" na przyk³ad na pytanie o w³asny stosunek wobec hipertekstu. Wydaje mi siê, ¿e milcz¹cy autorytet wcale nie jest taki z³y; mówi¹ce bywaj¹ czasem du¿o gorsze. Czy zna Pan polskie przyk³ady jakiejœ inicjatywy naukowej, która sta³a siê mo¿liwa dziêki pracom hiperpo³¹czonych zespo³ów i do której powstania i dobrego funkcjonowania mocno przys³u¿y³y siê nowe media. A jeœli nie − to gdzie mo¿e tkwiæ przyczyna? Przyczyn¹ znikomej iloœci projektów naukowych (szczególnie w humanistyce), które chocia¿by w najprostszy sposób wykorzystuj¹ nowe media (np. tworz¹c witryny internetowe projektu) jest marginalizacja ze strony owych autorytetów znaczenia i mo¿liwoœci nowych mediów w praktycznej realizacji nauki. Nie wiem, czy spotka³ siê Pan z problemem cytowania tekstów naukowych pub- 56 likowanych w internecie. Ja mia³em tê w¹tpliw¹ przyjemnoœæ. "Powa¿n¹" humanistykê uprawia siê w Polsce drukiem. Poza wspomnianym ju¿ projektem, w którym uczestniczy Poznañskie Centrum Superkomputerowo-Sieciowe, czy te¿ Seti@Home, ciê¿ko mi jest wskazaæ coœ innego. Przy czym proszê wzi¹æ pod uwagê wielkoœæ tych dwóch projektów. Projekty mniejsze objêtoœciowo oczywiœcie powstaj¹. Problem tkwiæ mo¿e jednak w tym, czy spe³niaj¹ one rzeczywiœcie wszystkie za³o¿enia metodologiczne, takie jak hiperpo³¹czone zespo³y, u¿ycie nowych mediów, wielow¹tkowoœæ, alinearnoœæ dyskursu itd. K³opoty Milosevicia, czyli jak to siê robi na Ba³kanach W tym kontekœcie intryguj¹cy jest przyk³ad Jugos³awii. W mojej korespondencji z Petarem Bunjakiem, profesorem katedry jêzyka i literatury polskiej Uniwersytetu w Belgradzie, pojawi³ siê bardzo wa¿ny w moim przekonaniu w¹tek ucieczki w stronê mediów elektronicznych. Otó¿ wielu naukowców jugos³owiañskich, którym na mocy na³o¿onego zewnêtrznie w latach 90. poprzedniego stulecia embargo uniemo¿liwiono rzeczow¹ dyskusjê, publikacjê w³asnych prac, ba! najzwyczajniej zamkniêto im usta, zwróci³o siê w³aœnie w stronê internetu, jako jedynego jak siê okaza³o "demokratycznego" medium na œwiecie, które nie uznaje pojêcia odpowiedzialnoœci zbiorowej. Tam w³aœnie, mistrzowie i uczniowie, zaczêli mówiæ w³asnym jêzykiem; to w Serbii i Czarnogórze powstaj¹ dziœ projekty kulturalno-oœwiatowe, naukowo-artystyczne, takie jak znany Projekat Rastko, którego wartoœæ naukowa, by wymieniæ choæby tylko tê jedn¹, jest przecie¿ ogromna. Czy dzieje siê tak dlatego, ¿e w tej w³aœnie kulturze pojawi³ siê ktoœ taki jak Milorad Paviæ? Osobiœcie œmiem w¹tpiæ. Ciekawym zbiegiem okolicznoœci(?) jest to, ¿e jednym z polskich projektów, które chcia³bym tu wymieniæ jest w³aœnie gdañski projekt ProjektOR, poœwiêcony szeroko rozumianej kulturze Jugos³awii, równie¿ w szerokim kontekœcie ba³kañskim. Wspomnê tak¿e o innowacyjnym, choæ wci¹¿ jeszcze znajduj¹cym siê w trakcie realizacji projekcie krakowskim, poœwiêconym reinterpretacji kultury w pañstwach postjugos³owiañskich po 1995 r. (http://postjugo.republika.pl/). Istot¹ projektu jest nie tylko opis szeregu ró¿norodnych zjawisk metod¹ naukow¹, lecz tak¿e ukazanie w jednym miejscu i czasie kompletu materia³ów, które stanowi¹ podstawê tych, czy innych zaprezentowanych wniosków. Nadmieniê, i¿ w polu zainteresowania badaczy znalaz³y siê takie ró¿norodne elementy jak dzie³a literackie, publicystyka, wyst¹pienia polityków, grafitti, plakaty i in. Wydaje siê, i¿ ten w³aœnie projekt ma szansê staæ siê jedn¹ z pierwszych realizacji postulatu nowego naukowego jêzyka opisu kultury. A zatem na razie mamy do czynienia z dwoma obszarami, w których hipertek- 57 stualizm rozwija siê bez przeszkód: oparta na doœwiadczeniach ba³kañskich (gdzie zwrot ku hipertekstowi by³ koniecznoœci¹) hipertekstowa organizacja i wymiana wiedzy, oraz obserwowany w internecie, choæ oparty bardziej na sztukach plastycznych ni¿ na tekœcie, zbiorowy performance. Aby trzymaæ siê przyk³adów, jako przejaw tego drugiego wymieniæ nale¿y coraz bardziej prê¿ny polski net art. Ostatnio naprawdê z zachwytem zanurza³em siê w kolejne podstrony Belle, na przyk³ad w dzia³ "Aktualnoœci" − zbiór pure nonsensowych newsów ze œwiata, które podsy³aæ mo¿e ka¿dy kto mniej wiêcej, jak siê domyœlam, trzyma wyznaczony poziom humoru i zgrywy, podobnie rzecz siê ze znalezion¹ gdzieœ obok zabaw¹ w wymyœlanie i wyjaœnianie dowcipnych neologizmów − ka¿dy mo¿e siê do tego przy³¹czyæ, a efektem jest pokaŸny zbiór spontanicznej ultra-krótkiej poezji. Co do pierwszego z tych dwóch obszarów, przyznam, i¿ jest on dalszy memu sercu ni¿ ów artystyczny wyg³up. Dlaczego? W³aœciwie najproœciej rzecz mo¿na uj¹æ w ten sposób: Przede wszystkim wchodzimy w zakres gustu, o gustach zaœ siê nie dyskutuje. Jednak powa¿nie podchodz¹c do rzeczy, w moim przekonaniu jêzyk nauki, czy te¿ raczej dyskurs wymi any wi edzy, nawet t en, kt ór y obs er wuj emy w t yc h zal edwi e ki l ku wskazanych przyk³adach realizacji w sieci, zawsze pozostaje jêzykiem nauki, dyskursem wymiany wiedzy. To jest normalne. Nie da siê zastosowaæ jêzyków artystycznych (jêzyków, nie jêzyka!) jako podmianê dyskursu naukowego. Inna jest ich rola i inn¹ funkcjê pe³ni¹ one w ogólnym systemie jêzykowym. Nie zapominajmy tak¿e o tym, ¿e inn¹ grupê odbiorców stanowi¹ odbiorcy net artu, inn¹ serwisów wymiany wiedzy. To przecie¿ oczywiste. Inne s¹ ich oczekiwania wobec ka¿dego z dwóch wspomnianych typów projektów. Jeszcze inn¹ rzecz¹ jest atrakcyjnoœæ czytelnicza projektów naukowych, tu rzeczywiœcie jest jeszcze wiele do zrobienia. Pamiêtajmy jednak, i¿ nauka w sieci jest w polskiej sytuacji wci¹¿ jeszcze w okresie przejœciowym, okresie prób i b³êdów, poznawania nowych mo¿liwoœci przekazu, budowania œwiadomoœci struktury, by pos³u¿yæ siê Pana stwierdzeniem. I jeszcze jedna uwaga. Starajmy siê unikaæ nazbyt prostych uogólnieñ. Doœwiadczenia ba³kañskie, dok³adniej jugos³owiañskie sta³y siê w ostatecznym rozliczeniu bodŸcem, nie przymusem. Tak, by³a to swego rodzaju koniecznoœæ, ale z tej koniecznoœci wynik³o coœ innego, a mianowicie inicjatywa, d¹¿enie, cel. Nie s¹dzê, by ktokolwiek ze znanych mi naukowców jugos³owiañskich, czy wspomniany Petar Bunjak, Branislava Stojanoviæ ze swoim znakomitym serwisem, poœwiêconym ¿yciu i twórczoœci Brunona Schulza, i inni traktuj¹ swoj¹ sieciow¹ aktywnoœæ jako przymus, banicjê, przekleñstwo. Nie mierzmy wszystkiego i wszystkich jedn¹ miark¹. Wszystko siê nieustannie rozwija, zmienia. B¹dŸmy bardziej plastyczni w widzeniu otaczaj¹cego nas œwiata. Coœ, co by³o wczoraj mo¿e nie byæ ju¿ tym samym dziœ. 58 Wspomnia³ pan jednak o znamiennej "ucieczce" w internet. W przypadku Jugos³awii, jest to oczywiœcie ucieczka w sensie egzystencjalnym: tak jak ucieka siê schodami bezpieczeñstwa w wie¿owcu po wybuchu po¿aru. Jugos³owiañscy naukowcy rzeczywiœcie uciekli. Nie jest to jednak œwiadomy wybór, obrona z premedytacj¹ drogi twórczej, lecz koniecznoœæ. I dowodem na to choæby sam Projekat Rastko, który z pocz¹tku, czasie wojny, by³ walk¹ o utrzymanie kultury, a potem godn¹ pochwa³y dzia³alnoœci¹ edukacyjn¹, podobn¹ do Project Muse czy Voice of the Shuttle. Hipertekstualizm, w moim rozumieniu, rodzi siê jednak nie z chwil¹ samej migracji w nowe medium, jakiekolwiek by³yby jej przyczyny, lecz z chwil¹ u¿ycia tego medium i nowych form wyrazu, które z sob¹ niesie, do celów metodologicznych czy do zabiegów artystycznych. Odwiedzamy w internecie nieskoñczon¹ iloœæ stron prezentuj¹cych literaturê lub jakikolwiek inny tekst kultury. Niestety naprawdê wci¹¿ ma³o jest przyk³adów takich form, które dostosowa³y siê do mo¿liwoœci i do jêzyka nowego medium. Nie rozumiemy siê. Nie mo¿na odmówiæ jugos³owiañskim naukowcom prawa do œwiadomego wyboru i zwalaæ wszystko na koniecznoœæ. To jest jakieœ sp³aszczenie problemu. No i nie obra¿ajmy naukowców. Chyba oczywiste jest to, ¿e musia³ to byæ œwiadomy wybór, dokonany w chwili, gdy zagro¿ona zosta³a w³aœnie droga twórcza. To by³a obrona drogi twórczej, obrona z premedytacj¹, niezgoda na stosowanie zasady odpowiedzialnoœci zbiorowej, protest, dokonany œwiadomie i z niew¹tpliwym sukcesem. I kolejna w¹tpliwoœæ. Nie mogê siê zgodziæ na to, ¿e Projekat Rastko by³ walk¹ o utrzymanie kultury, w tym przypadku kultury serbskiej i czarnogórskiej, i tym bardziej w czasie wojny. To jest nieporozumienie. Perspektywy Natomiast w przypadku medium, które nazywamy potocznie internetem, ka¿da migracja w to medium jest równoznaczna z jego u¿yciem. To jest bezsprzeczne. Co do u¿ycia nowych form wyrazu, to sprawa sprowadza siê do indywidualnych wyborów danego projektu. I tu, przepraszam, ale siê powtórzê: Nie mierzmy wszystkiego i wszystkich jedn¹ miark¹. Naprawdê zwróæmy uwagê na to, i¿ wci¹¿ znajdujemy siê gdzieœ na pocz¹tku, w fazie prób, nieœmia³ych maleñkich prowokacji, badamy grunt, badamy mo¿liwoœci nowego medium, zastanawiamy siê jakie chwyty stosowaæ, tworzymy podwaliny pod naukowy jêzyk opisu, który byæ mo¿e bêdzie w stanie wykorzystaæ zawrzeæ w sobie mo¿liwie wszystkie mo¿liwoœci oferowane przez hipertekst. To jest pewien proces. On potrzebuje czasu. St¹d mój wyraŸny sygna³, ¿e jakiœ projekt ma szansê staæ siê pierwszym. Ma szansê byæ przyk³adem. To wszystko prawda. Ale na jednoznaczn¹ odpowiedŸ, na pewnoœæ, ¿e tak jest musimy przecie¿ poczekaæ. 59 W XIX wieku k¹piel w morzu, w wykonaniu przedstawicieli wy¿szych klas by³a zjawiskiem przedziwnym i wrêcz komicznym. Odpowiednio ubrany, niemal ca³kiem zakryty delikwent, wchodzi³ do wody dŸwigaj¹c na sobie konstrukcjê przypominaj¹c¹ dzisiejszy pla¿owy kosz. Dokonywa³ skromnej ablucji i wychodzi³. Dziœ, gdy do wody mo¿emy wejœæ bez tego zbêdnego ciê¿aru, uzbrojeni w p³etwy, maskê i rurkê, nawet nago, podobni rybom, wiemy, ¿e w k¹pielowych zwyczajach naszych dziadków kry³ siê bardzo niewielki stopieñ œwiadomoœci medium, w tym przypadku po prostu morza. Porzucaj¹c nawykowe tendencje i dostosowuj¹c siê do natury medium, w którym siê wyra¿amy, jesteœmy bardziej naturalni. Kogoœ, kto przez lata gromadzi w internecie bibliografiê dzie³ drukowanych, klasyfikuje j¹, odsy³a do siebie jej poszczególne czêœci, mo¿na nazwaæ Cz³owiekiem Hipertekstu. Jednak ktoœ, kto potrafi na tym samym materiale odcisn¹æ piêtno œrodowiska, w którym ów materia³ przebywa jest Artyst¹ Hipertekstu. Nawet Paviæ − twórca nieœmiertelnego S³ownika Chazarskiego, w swoich dwóch opowieœciach hipertekstowych prezentuje nader zachowawcze podejœcie do mo¿liwoœci, które daje twórcy hipertekstowe œrodowisko. S¹ to po prostu opowieœci, które ze spokojem mo¿na by zawrzeæ w tradycyjnym medium druku. A zatem nawet w ramach awangardowych, jakby siê wydawa³o, i jak to siê wielu badaczom wydaje, hipermediów, mamy do czynienia z ca³¹ palet¹ realizacji, od takich, które imituj¹ ksi¹¿kê (nie ma nic bardziej ¿a³osnego ni¿ tomik poezji "wydany" w internecie, i tylko tam) poprzez podejœcia poœrednie (nieœmia³e u¿ycie linków, dobrodziejstw inteligent nej nawigacji) poprzez nowatorskie projekty wykorzystuj¹ce warunkowanie logiczne hiper³¹czy, losowy dostêp do kolejnych segmentów utworu, podatn¹ na reakcjê czytelnika/widza œcie¿kê dŸwiêkow¹, animacjê, grafikê i film (przyk³adem niech bêdzie Filmtext Marka Ameriki). Uj¹³ Pan w tym k¹pielowym porównaniu to, co uj¹æ nale¿a³o. Rozumiem, ¿e siê zgadzamy. I zgadzamy siê tak¿e z tak okreœlonymi pojêciami Cz³owieka i Artysty Hipertekstu. Nie twierdzê, i¿ zawsze jestem tak ugodowy, ale i w przypadku Pavicia ma Pan racjê. Paviæ jest wa¿ny o tyle, o ile jest on twórc¹ S³ownika Chazarskiego i tylko poprzez ten pryzmat pojawia siê on w naszej rozmowie i w hipertekstualnym kontekœcie. Uda³o mu siê jednak w stopniu nam znanym zastosowaæ nowy sposób i nowy jêzyk opisu kultury jako ca³oœci oraz szeregu zjawisk poœrednich, które siê nañ sk³adaj¹. Jego ¿yczenia wyra¿ane na ³amach ró¿norodnych pism pozostaj¹ jednak tylko ¿yczeniami, Paviæ wci¹¿ nie wykorzysta³ tych mo¿liwoœci, jakie hipertekst oferuje. Zatrzyma³ siê na pewnym etapie. I obawiam siê, i¿ nie bêdzie próbowa³ ruszyæ z miejsca. Znaczy to, i¿ wci¹¿ czekamy. 60 Coda Kiedy w roku 1993 Teresa Walas postawi³a fundamentalne pytanie o mo¿liwoœæ innej historii literatury [Walas 1994], mo¿na by³o − jak s¹dzê − nie zdawaæ sobie sprawy z wagi problemu, który zosta³ poruszony. Mo¿na by³o równie¿ nie zastanawiaæ siê, czy pytanie to nie nale¿a³oby rozci¹gn¹æ na ca³¹ kulturê, maj¹c na uwadze fakt, i¿ literatura jest jej nieod³¹cznym elementem. Dziœ wydaje mi siê niezbêdne postawienie pytania o mo¿liwoœæ stworzenia nowego sposobu jêzyka opisu kultury jako ca³oœci; sk³adaj¹cych siê na ni¹ faktów i jej historycznego rozwoju. Maj¹c na uwadze oczywisty problem informacyjnej dysproporcji pomiêdzy nami − ludŸmi prze³omu dwudziestego i dwudziestego pierwszego wieku, a naszymi kolegami z wieku dziewiêtnastego, nie znajdujê po prostu innej mo¿liwoœci, ni¿ g³êbokie przemyœlenie dotychczasowego dorobku nauki w interesuj¹cym nas zakresie oraz wykorzystanie tych mo¿liwoœci, jakie nios¹ z sob¹ zmiany w postrzeganiu rzeczywistoœci w naszych czasach. Nie twierdzê, ¿e hipertekstualizm mo¿e byæ recept¹ na pokonanie pewnego impasu w metodologii badañ nad kultur¹, czy te¿ jedyn¹ rozs¹dn¹ odpowiedzi¹ na postawione pytania. To, czy tego typu jêzyk i sposób opisu kultury znajdzie szerokie zastosowanie nauce, zale¿y wy³¹cznie od tego jak rozwijaæ siê bêd¹ oczekiwania odbiorców tekstów naukowych. Rosn¹ca popularnoœæ s³owników encyklopedycznych oraz ich wydañ internetowych, spory wokó³ sposobu wydania wielotomowych encyklopedii (np. Encyclopaedia Britannica), rozwój technologii multimedialnych oraz internetu pozwalaj¹ s¹dziæ, i¿ hipertekstualny sposób opisu kultury ma szansê zaj¹æ istotne miejsce wœród wys³u¿onych metodologii i jêzyków nauki. Nie zapominajmy, i¿ ¿ycie czêsto... ...zmusza nas do czynów dobrowolnych. Dok³adnie. Nie dziwmy siê zatem, i¿ ¿yjemy w czasach, w których − tak jak to doskonale wyrazi³ niegdyœ Mallarmé... "...un livre ne commence ni ne finit; tout au plus fait-il sembant." [uœmiech] Widzê, ¿e myœlimy jednak w podobny sposób. [uœmiech] Dziêkujê za rozmowê. Dziêkujê. </font> ;o) </html> ;o) Pe³na wersja rozmowy znajduje siê na stronie http://www.techsty.art.pl/ Bibliografia: Nabokov V., 1994, Blady ogieñ, t³. R. Stiller, Warszawa. Ripellino A.M., 1997, Praga Magiczna, t³. Kralowa H., Warszawa. 61 Mochola A. R., 1999, Kultura i hipertekstualizm, "Pamiêtnik S³owiañski" XLIX. Mochola A. R., Postmodernizm i kalectwo kultury, Petar Bunjak HomePage, http://pbunjak.narod.ru/gosti/A_Mochola_Postmodernizm.htm Eco U., 1994, Dzie³o otwarte. Forma i nieokreœlonoœæ w poetykach wspó³czesnych, t³. Ga³uszka J., Warszawa. Walas T., 1993, Czy jest mo¿liwa inna historia literatury?, Kraków. 62 Piotr Czerski Raport z przeci¹¿onego serwera Poni¿sze akapity czytaæ mo¿na hipertekstowo, a wiêc w dowolnej kolejnoœci. Równoprawna z innymi kolejnoœæ sugerowana przez autora jest nastêpuj¹ca (w nawiasach podano numery tych akapitow, które zawieraj¹ dygresje i które mo¿na pomin¹æ, je¿eli czytelnikowi siê spieszy): 0x0000, (0x0f00), 0x0017, 0x0001, (0x0005, 0x000a), 0x0002, (0x0027), 0x0008, 0x0007, (0x0003), 0x000b, 0x001a, 0x0009, 0x0010, 0x0012, 0x0016, 0x0014, 0x00ff, 0x00ee, 0x00ef, 0x0102, 0x0301, 0x0111, 0xfeef, 0xffff 0x0001 Pewien znany prozaik i krytyk napisa³ do mnie kiedyœ maila: "Piotrze, zajrzyj, proszê, na moj¹ stronê. Du¿o siê zmieni³o, takie obracaj¹ce siê przyciski doda³em, jak na nie naciœniesz to otworz¹ ci siê nowe przestrzenie, inne œwiaty". Zajrza³em: na szarym tle wklejone by³y brzydkie, animowane gify, po klikniêciu na które otwiera³y siê podstrony. Sprawdza³em: mo¿e coœ przeoczy³em, mo¿e klikam w niew³aœciwych miejscach. Nie. Te "nowe przestrzenie" to w³aœnie kolejne podstrony. "Nowe œwiaty" to rozmieszczone niechlujnie linki. Tamto zdarzenie sta³o siê w mojej œwiadomoœci pewnym symbolem. Oto jak wielkie jest pragnienie rewolucji, jak bardzo g³odni s¹ literaci i literaturoznawcy nowego, wirtualnego œwiata − kilka pospinanych ze sob¹ dokumentów html staje siê dla nich majacz¹cym na horyzoncie brzegiem Indii. 0x0008 A jak w³aœciwie wygl¹da topika internetowa w polskiej literaturze? Jedn¹ z pierwszych powieœci, w których pojawia siê internet, jest Tabu Kingi Dunin. Ma³o osza³amiaj¹cy debiut − g³ówna bohaterka kilka razy sprawdza zawartoœæ swojej skrzynki pocztowej (o dziwo − komputer do niej mówi, konkretniej − mówi "sorry, no mail"), a swoj¹ przyjació³kê Est pozna³a, jak siê dowiadujemy, w bli¿ej niesprecyzowany, ale z pewnoœci¹ internetowy sposób. Kamieniem milowym krótkiej historii obecnoœci internetu w polskiej prozie sta³a 63 siê wiêc fatalna, grafomañska powieœæ doktora informatyki Janusza Leona Wiœniewskiego zatytu³owana S@motnoœæ w sieci. W warstwie fabularnej opowiada ona wielkimi s³owami o mi³oœci ("która ze wszystkich rzeczy wiecznych trwa najkrócej"), wpisuj¹c siê tym samym doskonale w kanon ustalony przez serie wydawnicze adresowane do niezbyt wymagaj¹cych czytelniczek. Mi³oœæ jest, oczywiœcie, wielka i zapieraj¹ca dech w piersiach, bohaterowie niezwykli, scenerie malownicze, a ca³oœæ − wzruszaj¹ca i zaskakuj¹ca oryginalnoœci¹ (oryginalnoœæ ta jednak blednie gwa³townie, je¿eli czytelnik zna przypadkiem francusk¹ powieœæ Œlepa mi³oœæ, mniej wiêcej streszczon¹ w jednym z pobocznych w¹tków S@motnoœci). Z noty zamieszczonej na ok³adce ksi¹¿ki Wiœniewskiego mo¿na siê jednak dowiedzieæ, ¿e jego powieœæ jest "tak wspó³czesna, ¿e bardziej nie mo¿na: z internetem, pagerem, elektronicznymi biletami lotniczymi, dekodowaniem genomy i SMS-ami (...). Powieœæ o mi³oœci na internecie". Wiœniewski, jak widaæ, odwa¿nie zamieni³ uprawianie mi³oœci na wersalce w uprawianie mi³oœci "na internecie". 0x0003 Wiœniewski-programista nie ma obowi¹zku znaæ siê na sieciach komputerowych, ale Wiœniewski-pisarz powinien przynajmniej skonsultowaæ treœæ swoich dygresji z koleg¹-administratorem. Niestety, Wiœniewski-pisarz nie zdecydowa³ siê na ten krok i w zwi¹zku z tym mniej zorientowany czytelnik ksi¹¿ki wynosi z jej lektury przekonanie, ¿e by³y haker − kilkanaœcie lat po zakoñczeniu swojej kariery − mo¿e mieæ w notesie zestaw hase³ umo¿liwiaj¹cy zalogowanie siê do kilkunastu najwa¿niejszych systemów komputerowych w Niemczech. Dalej − najlepszym sposobem na usuniêcie wiadomoœci mailowej jest atak przeprowadzony za pomoc¹ trzech superkomputerów cray. Sam opis ataku jest bzdur¹ tak potworn¹, ¿e nie ma sobie równych w literaturze (a przynajmniej mam tak¹ nadziejê) − haker posiadaj¹cy dostêp do serwera pocztowego nie usuwa wiadomoœci, na której mu zale¿y, za pomoc¹ jednego polecenia, ale uruchamia na trzech superkomputerach przedziwny program, który ma ten¿e serwer "rozwaliæ". W rzeczywistoœci jedynym, co mo¿na w ten sposób osi¹gn¹æ, jest swoiste od³¹czenie atakowanego serwera od sieci − przeci¹¿ony iloœci¹ zapytañ wysy³anych przez agresorów serwer nie mo¿e realizowaæ zapytañ pochodz¹cych ze strony zwyczajnych u¿ytkowników − dane na twardych dyskach pozostaj¹ jednak nienaruszone. U Wiœniewskiego atakowany komputer zamienia siê w "kupê krzemowego gruzu". Gdyby pokusiæ siê o stworzenie paralelnej historyjki rodem z filmów o agencie 007 wygl¹da³aby ona mniej wiêcej tak: w gabinecie dyktatora wra¿ego mocarstwa le¿y na biurku list, a zadaniem Bonda jest zrobiæ wszystko, aby dyktator listu nie przeczyta³. 64 Bohater bez trudu wchodzi do gabinetu, zapoznaje siê z treœci¹ dokumentu, pozostawia go jednak na swoim miejscu, wychodzi i z zewn¹trz (!) blokuje klamkê przy pomocy solidnego dr¹ga, po czym zadowolony odje¿d¿a jaguarem w stronê zachodz¹cego s³oñca. 0x00ff Do zamiany na hipertekst nadaj¹ siê tak naprawdê tylko ksi¹¿ki z³o¿one z niewielkich leksji, bêd¹cych samoistn¹, mniej lub bardziej zamkniêt¹ ca³oœci¹. Ksi¹¿ki poetyckie na przyk³ad, je¿eli odrzucimy rolê œwiadomej redakcji, polegaj¹cej na precyzyjnym doborze kolejnoœci wierszy w celu wydobycia z pojedynczych znaczeñ jakiegoœ znaczenia szerszego, je¿eli uznamy pojedynczy liryk za wartoœæ atomow¹. Prawdziwie hipertekstow¹ ksi¹¿kê poetyck¹ rozumiem jako zbiór wierszy, na podstawie których tworzone s¹ w sposób losowy teksty-atomy, które przy ka¿dej lekturze pozostaj¹ niezmienne w warstwie treœci "widzialnej", natomiast na nowo tworzona jest podskórna sieæ linków, ³¹cz¹cych ka¿dy (lub prawie ka¿dy) wyraz z identycznym s³owem znajduj¹cym siê w innym elemencie zbioru. Realizacja techniczna takiego za³o¿enia jest zadaniem nietrywialnym, choæby ze wzglêdu na to, ¿e wyrazy w jêzyku polskim s¹ odmienne przez czas, osobê, liczbê czy przypadek i automatyczna klasyfikacja dwóch form fleksyjnych jako tego samego wyrazu wymaga zbudowania s³ownika. Pe³na automatyzacja jest zreszt¹ niemo¿liwa ze wzglêdu na wspominan¹ w innym miejscu tego mojego "oceanu uwag" kontekstowoœæ jêzyka naturalnego. Zadanie, jak wspomnia³em, jest nietrywialne, ale realizowalne technicznie: jakiœ czas temu opracowa³em algorytm zamiany zbioru wierszy w "chmurê", amorficzn¹ i niemal doskonale chaotyczn¹ strukturê przestrzenn¹; zamierzam ten algorytm sprawdziæ, tworz¹c w³asn¹ ksi¹¿kê pospieszne, osobowe w wersji − nazwijmy to umownie − trójwymiarowej. Podkreœlam jednak − w moim odczuciu hiperlektura mo¿e siê sprawdziæ tylko na takim poziomie − losowej kolejnoœci zapoznawania siê z zamkniêt¹ ca³oœci¹ pe³noprawnych sensów cz¹stkowych (zamiast linearnej lektury otrzymujemy zanurzenie siê w poezji); nie widzê mo¿liwoœci przeniesienia tego efektu na prozê. 0x0102 Inny − równie pozorny − dowód na gruntown¹ ponoæ odmianê statusu autora: tak zwana multipoezja. Krakowski poeta i re¿yser Micha³ Zab³ocki pewien czas temu wprowadzi³ w ¿ycie projekt Multipoezji − wierszy tworzonych on-line przez autora zbiorowego. Oto jak wyjaœnia proces twórczy koordynator: "co drugi czwartek o godzinie dziewiêtnastej razem z internautami siadamy do swoich komputerów i − nagle zbratani ponad setkami, a nieraz i tysi¹cami dziel¹cych nas kilometrów − wspólnie… piszemy wiersz on-line". 65 W Liternecie pierwszy wiersz napisany w ten sposób cytuje W³odzimierz Karol Pessel, dodaj¹c, ¿e multipoezja to zjawisko precedensowe, ale znacznie bardziej interesuje go samodzielna twórczoœæ poszczególnych autorów (czy mo¿e poszczególnych elementów multiautora?). Krytyk¹ multipoezji zaj¹³ siê Tadeusz D¹browski, który w felietonie opublikowanym w sieciowym "FA-arcie" (Poezja w Erze Wodnika) konkluduje: "multiwiersze s¹ niczym innym, jak w³aœnie tworami pozbawionymi jakichkolwiek znamion osobowoœciowych, efektem swoistej in¿ynierii dusz. Jaka wizja artysty wy³ania siê z tego wszystkiego? Otó¿ iœcie postmodernistyczna; artysta sta³ siê moderatorem, kimœ, kto zaledwie przyjmuje b¹dŸ odrzuca i zawsze buduje z gotowych ju¿ klocków, wykorzystuj¹c w dodatku gotowe i powtarzalne schematy stylistyczne" [D¹browski 2002]. D¹browski dochodzi do tego wniosku wywodz¹c zjawiska takie, jak powstanie multipoezji, z postmodernizmu i New Age, negacja multiwierszy wynika u niego w du¿ej mierze z negacji œwiatogl¹du newage'owego i negacji postmodernizmu. Ja o postmodernizmie wiem niewiele, o za³o¿eniach New Age − jeszcze mniej, wiêc moja niezgoda na multipoezjê bierze siê z prostego przekonania, ¿e wiersz jest komunikatem i to bardzo specyficznym, bo znaczeniowo skondensowanym, a jednoczeœnie wielopoziomowym ("wiele" oznacza przy tym "skoñczenie wiele"). Taki komunikat mo¿e istnieæ wy³¹cznie w modelu komunikacyjnym (pos³uguj¹c siê terminologi¹ bazodanow¹) jeden-do-wiele. Zreszt¹ − niechby nawet jeden-do-jeden. Komunikat istnieje tylko wówczas, kiedy ma odbiorcê; komunikat taki, jak wiersz, sprawdza siê tylko wówczas, kiedy ma jednego nadawcê. Zgoda − by³ swego czasu wiersz Œwietlickiego i dwóch innych poetów, ten ze zwrotem "wygl¹dam za okno − ni chuja idei". To by³ jednak pewien manifest, a poza tym pisany by³ wspólnymi si³ami, przy kontakcie bezpoœrednim. Je¿eli autora porównaæ do punktu w przestrzeni, bêd¹cego œrodkiem uk³adu wspó³rzêdnych (znaczeñ, sensów, skojarzeñ) dla tworzonych dzie³ − mieliœmy w wypadku tego bruLionowego manifestu do czynienia z trzema uk³adami wspó³rzêdnych o œrodkach niemal pokrywaj¹cych siê. Zreszt¹ by³ to tylko jeden tekst; multipoezja zaœ − gdyby odnieœæ j¹ do matematyki − to powtarzalna próba tworzenia jakiejœ − powiedzmy − bry³y równoczeœnie w du¿ej liczbie odleg³ych od siebie uk³adów wspó³rzêdnych (proszê nie analizowaæ tych zdañ pod k¹tem ich matematycznej poprawnoœci, bo ³atwo by³oby wykazaæ ich niespójnoœæ − nie definiujê na przyk³ad wzglêdem jakiego uk³adu nadrzêdnego mierzone by³yby te odleg³oœci uk³adów podrzêdnych; chodzi mi jednak o mo¿liwie obrazowe przekazanie idei). Taka próba musi siê zakoñczyæ ca³kowitym niepowodzeniem − pisz¹cy n-ty wers autor cz¹stkowy otrzymuje bowiem na wejœcie zestaw znaczeniowy, który w jego uk³adzie wspó³rzêdnych oznacza coœ innego ni¿ w uk³adach poetów pisz¹cych wersy n-1, n+1 czy n+k. Tym 66 samym dochodzimy do wspominanej przeze mnie w innym miejscu dramatycznej partykularyzacji sensów i niemo¿noœci przekazania jakichkolwiek idei o wymiarze wiêkszym ni¿ mieszcz¹cy siê w jednym wersie − a wiêc do zaprzeczenia wiersza jako komunikatu. 0x0000 Ten tekst ró¿ni siê znacznie od innych zamieszczonych w ksi¹¿ce. Przede wszystkim dlatego, ¿e pisany jest przez informatyka, a nie przedstawiciela jednej z dziedzin nauk humanistycznych, przez cz³owieka, który nigdy nie czyta³ Baudrillarda, Derridy ani Eco. S³owem − przez barbarzyñcê. Definiuj¹c punkt wyjœcia moich rozwa¿añ, nie konstytuuje ich pasja literaturoznawcy czy teoretyka komunikacji, poniewa¿ nie jestem ani jednym, ani drugim i nie posiadam niezbêdnego akademickiego przygotowania. Dlatego postanowi³em tym uwagom nadaæ tytu³ Raport z przeci¹¿onego serwera; nale¿y je traktowaæ bardziej jak pospiesznie pisan¹ korespondencjê z oblê¿onego miasta. Surow¹ w formie, ale cenn¹ − mam nadziejê − o tyle, ¿e tworzon¹ przez kogoœ, kto opiera siê wy³¹cznie na obserwacji rzeczywistoœci i kogo sposób widzenia nie jest w ¿aden sposób zmodyfikowany przez filtr przyjêtych pogl¹dów czy powszechnie akceptowanych teorii. Nawet je¿eli uznaæ, ¿e mój przaœny praktycyzm jest przeszkod¹ w zabieraniu g³osu w teoretycznym dyskursie − nadal s¹dzê, ¿e lektura tych zapisków mo¿e pozwoliæ czytelnikowi spojrzeæ na niektóre aspekty liternetu w nieco inny sposób. Co wa¿ne − zrezygnowa³em z odnoszenia siê do konkretnych opinii. Dyskutujê raczej z ide¹ ogóln¹, z wra¿eniem powsta³ym po lekturze ksi¹¿ki Liternet i licznych tekstów o zbli¿onej tematyce, publikowanych tu lub ówdzie. Byæ mo¿e w pracy naukowej to niedopuszczalne, w notatkach barbarzyñcy jednak − jak najbardziej. Raport z przeci¹¿onego serwera mia³ w za³o¿eniu mieæ klasyczn¹ formê wywodu jednorodnego stylistycznie, o œciœle okreœlonej przeze mnie kolejnoœci poszczególnych czêœci i akapitów. Na poziomie treœci stanowiæ mia³ próbê krytycznego odczytania ksi¹¿ki zredagowanej przez Piotra Mareckiego − i ten element zosta³, mniej wiêcej, zrealizowany. Podj¹³em jednak decyzjê o ca³kowitej zmianie formy. Nie ukrywam, ¿e powodem by³a rosn¹ca irytacja wynikaj¹ca z wielokrotnej lektury tekstów zebranych w Liternecie, a œciœlej − irytacja przebijaj¹c¹ w wielu z nich gorliw¹ wiar¹ w zalety nowego, hipertekstowego sposobu czytania i zachwytami nad "oceanem tekstu". Poniewa¿ moje uwagi adresowane s¹ przede wszystkim do tych, którzy w now¹ jakoœæ bezkrytycznie wierz¹ − postanowi³em nadaæ im formê hipertekstow¹. Nie wyidealizowan¹, ale rzeczywist¹. Rzeczywisty hipertekst oznacza zaœ leksje umieszczone w losowej kolejnoœci, o zaburzonej spójnoœci kolejnych fragmen- 67 tów, odmienne stylistycznie, o zredukowanym sensie. Rzeczywisty hipertekst to chaos. Je¿eli chcecie nazwaæ go oceanem − to jest to ocean po katastrofie tankowca; zrezygnowa³em nawet z dokonania redakcji tekstu po jego napisaniu. Chcieliœcie hipertekstu − no to go macie. 0x0005 Trudno mieæ pretensje, to przecie¿ typowe. Pamiêtam swój podrêcznik do trzeciej klasy szko³y podstawowej − by³y tam rysunki, wykonane przez dzieci w latach 60. czy 70.; dzieci mia³y narysowaæ œwiat w roku 2000, tak, jak go sobie wyobra¿aj¹. Pamiêtam te œmieszne ludziki z przyczepionymi do pleców odrzutowymi plecakami, fruwaj¹ce pomiêdzy ma³ymi helikopterami. Tak: wakacje na Marsie, androidy i stacje kosmiczne; hipertekst, nowy czytelnik, nowy cz³owiek. Wszyscy w g³êbi duszy wierzymy w Jetsonów. 0xffff Belle, 2001, g³os w dyskusji "Literatura i internet", http://www.ha.art.pl/. Chymkowski R., 2002, Literatura na morzu i w sieci, czyli kim chce byæ czytelnik e-ksi¹¿ek [w:] Marecki P. (red.), Liternet. Literatura i internet, Kraków. D¹browski T., 2002, Poezja w Erze Wodnika, http://www.fa-art.pl/archiwum/wersja1/09021.php Levinson P., 1999, Miêkkie ostrze − naturalna historia i przysz³oœæ rewolucji informacyjnej, t³. Jankowska H., Warszawa. Lipszyc J., 2002, Opowieœæ o nowym cz³owieku [w:] Marecki P. (red.), Liternet. Literatura i internet, Kraków. Marecki P., 2002, Liternet [w:] Marecki P. (red.), Liternet. Literatura i internet, Kraków. Piêtak P., 2003, Cybertwarze, http://tin.pl/article.php/930/ 0x00ee Oczywiœcie do przenoszenia w obszar hipertekstu nadaj¹ siê bardzo dobrze wydawnictwa pozaliterackie − takie jak encyklopedie czy poradniki; trzeba jednak zauwa¿yæ, ¿e próba zdobycia wiedzy w jakiejœ dziedzinie dziêki internetowej encyklopedii mo¿e zakoñczyæ siê niepowodzeniem z powodu nadmiaru informacji. Je¿eli w opisie jednego has³a wystêpuj¹ odnoœniki do trzech kolejnych, z których ka¿de zawiera odnoœniki do kolejnych trzech − bardzo szybko oka¿e siê, ¿e w swoim dryfie trzeba siê zdaæ na przypadek w mniejszym lub wiêkszym stopniu. Ta œwiadomoœæ jest deprymuj¹ca − nagle znacznie wyraŸniej ni¿ kiedyœ wiemy, jak ma³o wiemy. Mamy œwiadomoœæ istnienia niewykorzystanych œcie¿ek, na których znaleŸlibyœmy byæ mo¿e jak¹œ istotn¹ wiedzê, ale które z koniecznoœci ominêliœmy w swojej podró¿y. 68 0x0045 Swoist¹ tradycj¹ programistów i przejawem ich specyficznego poczucia humoru jest umieszczanie w tworzonym oprogramowaniu u¿ytkowym nieudokumentowanych funkcji − niespodzianek, zwanych easter eggs. Przyk³adem takiej "pisanki" mo¿e byæ gra pinball ukryta w Microsoft Word 2000 (informacje o tym jak j¹ uruchomiæ znaleŸæ mo¿na w internecie). Ten akapit jest odpowiednikiem easter egg − czytelnik, który zdecyduje siê na kolejnoœæ zalecan¹ przeze mnie we wstêpie nigdy na niego nie natrafi. 0x0016 Celna uwaga Chymkowskiego: "zatarcie tradycyjnej granicy miêdzy autorem a czytelnikiem jest swego rodzaju idée fixe teoretyków pisz¹cych o kulturowych konsekwencjach istnienia s³owa w internecie" [Chymkowski 2002: 87]. Dla mnie to kolejny przyk³ad wielkiego pragnienia rewolucji. Czytelnik mia³by wiêc staæ siê kimœ równoprawnym autorowi. Wiêcej − nie wiadomo w³aœciwie czym mia³by siê ró¿niæ od autora. Tymczasem próba wpisania zale¿noœci autor-dzie³o-czytelnik w tradycyjny model komunikacyjny ujawnia interakcjê pomiêdzy czytelnikiem i medium. Nie − autorem, nie − komunikatem. Czytelnik-odbiorca mo¿e wp³ywaæ na medium i tym samym dokonywaæ wybiórczej percepcji komunikatu (zmieniaæ kolejnoœæ jego czêœci, rezygnowaæ z pewnych fragmentów), autor jednak nadal stoi o jeden stopieñ wy¿ej. To on jest nadawc¹, on komunikat tworzy, dalej − w œwiecie hipertekstu, do jakiego têskni du¿a czêœæ teoertyków − on jeden zna pierwotny sens dzie³a. A wierzê g³êboko, ¿e istnienie sensu jest warunkiem koniecznym istnienia literatury. Dystans pomiêdzy czytelnikiem a autorem zmniejsza siê pozornie. Utrata pe³nej w³adzy nad sposobem czytania rekompensowana jest posiadaniem pe³nej wiedzy o treœci − kiedyœ by³ to przywilej obustronny, w œrodowisku hipertekstowym ju¿ nie jest. To s¹ rozwa¿ania teoretyczne i nie jestem przekonany, czy maj¹ one w rzeczywistoœci jakiekolwiek znaczenie, skoro 0x0009 Pierwszym polskim poet¹ kojarzonym z tematyk¹ internetow¹ zosta³ Tadeusz D¹browski, autor g³oœnej ksi¹¿ki e-mail, wydanej w roku 2000. Zarówno tytu³ tomu, jak wprowadzenie do poezji atrybutów nowoczesnoœci trafi³y w oczekiwania krytyki, a wokó³ D¹browskiego rozpêta³ siê − zgodnie z jego s³owami − "elektroniczny szum". Wszyscy recenzenci zwracali uwagê na obecnoœæ w wierszach telefonów komórkowych, e-maili i SMS-ów, na skrócone konstruk- 69 cje, przywo³uj¹ce ponoæ na myœl komunikowanie siê za pomoc¹ poczty elektronicznej. Tymczasem D¹browski − który, co zaznaczê od razu, jest moim zdaniem poet¹ bardzo dobrym − do dzisiaj nie ma telefonu komórkowego, konto pocztowe sprawdza raz na kilka dni, a komputer z prawdziwego zdarzenia sprawi³ sobie w trzy lata po wydaniu wspomnianej ksi¹¿ki. Na ile zna³ internet pisz¹c wiersze z tomu e-mail? I czy − u¿ywaj¹c porównania − pisanie tych wierszy nie przypomina³o wobec tego czegoœ w rodzaju tworzenia Sonetów Krymskich na podstawie folderu biura turystycznego? Sieæ czy œwiat komórek dla D¹browskiego s¹ œrodowiskiem nienaturalnym, obcym. Konsekwentne wplatanie nawi¹zañ do technicznych nowoœci trudno mi uznaæ za coœ innego ni¿ koniunkturalizm. Poeta-polonista, nie posiadaj¹cy komórki ani regularnego dostêpu do internetu, pisze wiersze, które trafiaj¹ w oczekiwania krytyków-polonistów i ich ¿¹dzê nowoczesnoœci w literaturze. Nie jest to niczym nagannym − tym bardziej, ¿e D¹browski mówi przede wszystkim o innych rejonach egzystencji, a nowoczesnoœæ pojawia siê w niektórych tylko tekstach − ale traktowanie jego wierszy w kategoriach g³osu przedstawiciela pokolenia internetu jest du¿ym nieporozumieniem. Wydaje siê zreszt¹, ¿e samemu poecie na tym nie zale¿y, a jego uparte wycieczki w stronê jêzyka technicznego s³u¿¹ tylko œwiadomemu umocnieniu pozycji poety, który nowoczesnoœci siê nie boi. St¹d na przyk³ad opublikowany w sieciowym magazynie "Tin" wiersz wirus, w którym czytamy m.in.: "koniki polne skreczuj¹ jak twardy dysk od wieków nieformatowany" i dalej − "Wciskam alt plus f4 / i nic Ostatnia deska ratunku: control alt / delete lecz jeszcze wiêksze nic bo teraz czujê // ¿e cia³o mam zdrêtwia³e Wiêc nigdy nie wyjdê ju¿ / z tego lasu zostaje czekaæ cierpliwie a¿ ktoœ / godnie mnie zresetuje". Zbyt nachalna jest ta nowoczesnoœæ jak na kogoœ obcuj¹cego z ni¹ na co dzieñ. 0xfeef Nie s¹dzi³em nigdy, ¿e przyjdzie mi broniæ Okopów Œwiêtej Trójcy. By³em pewny, ¿e znajdê siê w pierwszych szeregach nacieraj¹cych. Z tym przekonaniem zasn¹³em, a kiedy otworzy³em oczy i zacz¹³em nas³uchiwaæ dotar³o do mnie, ¿e linia frontu znajduje siê daleko − daleko − za moimi plecami. 0x0f00 Jestem domkersem. Dzielnica, w której przysz³o mi mieszkaæ, za czasów schy³kowego PRL-u uchodzi³a za willow¹, poniewa¿ nie wystêpuje w niej zabudowa inna ni¿ jednorodzinne domy, obecnie w wiêkszoœci nieco zagrzybione i z wyraŸnymi œladami rdzy na rynnach. 70 Jestem wiêc, niestety, domkersem i na moich kolegów z blokowisk muszê przez to patrzeæ z nieskrywan¹ zazdroœci¹. Oni bowiem w wiêkszoœci od dawna po³¹czeni s¹ w osiedlowe sieci z bezpoœrednim wyjœciem na œwiat, mi zaœ pozostaje numer dostêpowy Telekomunikacji Polskiej i regularne p³acenie kilkusetz³otowych rachunków. ¯aden prywatny provider nie podejmie siê budowy lokalnej sieci tam, gdzie pomiêdzy potencjalnymi klientami odleg³oœæ wynosi kilkadziesi¹t metrów, a w dodatku rozdziela ich chodnik z kostki brukowej i asfaltowa ulica (co skutecznie uniemo¿liwa budowê infrastruktury podziemnej) oraz rosn¹ce to tu − to tam drzewa czy czteropiêtrowe posiad³oœci kryte gustownymi blaszanymi dachami (co z kolei zamyka drogê do stworzenia sieci opartej na ³¹czach radiowych). W tej sytuacji jedynym wyjœciem pozosta³o zdanie siê na ³askê monopolisty i z³o¿enie podania o œwiadczenie us³ugi Szybkiego Dostêpu do Internetu (SDI). Dok³adnie w dwanaœcie miesiêcy po umieszczeniu mojego podpisu na stosownym formularzu poczt¹ pantoflow¹ (sic!) dotar³a do mnie informacja, ¿e do Rumi przys³ano kilkadziesi¹t urz¹dzeñ dostêpowych. Rzecz jasna − nie ja jeden zosta³em poinformowany, w zwi¹zku z czym w Biurze Obs³ugi Klienta zaczê³y siê rozgrywaæ sceny dantejskie − spragnieni sta³ego ³¹cza klienci ³kali w rêkawy panienek z okienek, wyjaœniaj¹c im, ¿e bez SDI ¿ycia dla nich nie ma, ochrona wzmog³a czujnoœæ na wypadek napadu z broni¹ w rêku, a dyrektor techniczny zapuœci³ w¹sy i zgoli³ brodê, obawiaj¹c siê zapewne o swoje bezpieczeñstwo. I s³usznie. Ja sam, kiedy nareszcie dotar³em przed oblicze pani z BOK-u (po dwóch zaledwie godzinach oczekiwania), musia³em u¿yæ ca³ego swojego uroku osobistego i nabytej w ci¹gu ¿ycia umiejêtnoœci prowadzenia dialogów z kobietami, po to, ¿eby dowiedzieæ siê, ¿e moje podanie nosi numer piêædziesi¹ty i pierwszy, podczas, kiedy urz¹dzeñ jest trzydzieœci szeœæ. Przez dwadzieœcia minut przekonywa³em, zaklina³em, prosi³em i grozi³em samospaleniem, roztaczaj¹c przy tym wizjê mojej ca³kowitej degeneracji spo³ecznej i intelektualnej, wynikaj¹cej z faktu odciêcia mi dostêpu do sieci (co faktycznie nast¹pi³o kilkanaœcie dni temu) − w piêknych oczach pani ros³y zaœ ³zy czyste i rzêsiste, wielkoœci ziarenek grochu, kiedy dr¿¹c¹ rêk¹ siêga³a po z³o¿one przeze mnie podanie, aby przesun¹æ je odpowiednio wy¿ej. "Nie mogê" − jêknê³a nareszcie rozdzieraj¹co − "daj¹c panu komuœ odbieram" − i uleg³em temu argumentowi bez s³owa i spuœci³em swoj¹ g³owê, rozdar³szy szaty i posypawszy w³osy popio³em. Aliœci tego samego dnia zadzwoni³ do mnie kolega, syn w³aœcicieli jednej z wiêkszych firm mojego miasta i krztusz¹c siê ze œmiechu oznajmi³, ¿e w³aœnie z³o¿y³ podanie, a termin instalacji urz¹dzenia wyznaczono mu na przysz³y tydzieñ. Gniew mnie przepe³ni³, z ust wyrwa³ siê monolog znany z filmu Pulp Fiction, po czym zastosowa³em jedyny sposób gwarantuj¹cy powodzenie ope- 71 racji − czyli poszuka³em tzw. dojœcia. Kilka dni póŸniej w³aœciwy cz³owiek zadzwoni³ do innego w³aœciwego cz³owieka i sprawê za³atwi³ odgórnie. 0x0007 Czyta³em tê ksi¹¿kê nie wierz¹c w³asnym oczom. Wydawa³o mi siê, ¿e doktor informatyki ma szanse byæ cz³owiekiem, który internetow¹ historiê mi³osn¹ opisze w³aœciwie, oddaj¹c w³aœciw¹ jej dynamikê komunikacji, oderwanie od otaczaj¹cego, rzeczywistego œwiata, dysonans pomiêdzy w¹tkiem sieciowym i rzeczywistym i tysi¹c innych drobiazgów sk³adaj¹cych siê na odmiennoœæ takiego uczucia. Niestety − S@motnoœæ w sieci jest z punktu widzenia topiki internetowej ca³kowitym nieporozumieniem, a autor oœmiesza siê nie tylko jako pisarz, ale i jako informatyk. 0x0014 Skoro istniej¹ce obecnie hiperteksty (w znaczeniu zbli¿onym do powieœci hipertekstowych) nie s¹ niczym poza eksperymentami formalnymi. Proszê, czytelniku, odpowiedz − czy poœwiêci³eœ kiedyœ choæby pó³ godziny na hiperlekturê? Pierwsz¹ polsk¹ powieœci¹ hipertekstow¹ jest Blok S³awomira Shutego − odwiedzi³em stronê pocz¹tkow¹ i rozpocz¹³em podró¿. Cierpliwoœci wystarczy³o mi na piêæ, mo¿e szeœæ klikniêæ. Taki sposób lektury nie ró¿ni siê w istocie od zappingu, bezmyœlnego przerzucania kana³ów w telewizorze − w b³êdzie s¹ jednak ci, którzy wyci¹gaj¹ pochopne wnioski i którzy w swoim pêdzie do og³oszenia œwiatu narodzin Nowego Cz³owieka uznaj¹ powstanie zappingu liternetowego za oczywist¹ konsekwencjê zjawiska zappingu telewizyjnego. Zapominaj¹ o podstawowej ró¿nicy − telewizja to ruchomy obraz, który w ka¿dej sekundzie niesie czyst¹ informacjê, strumieñ danych, które mo¿na po prostu wpuszczaæ do mózgu. Lektura tekstu wymaga wysi³ku, akt czytania to wysi³ek kojarzenia, za podjêcie wysi³ku oczekuje siê nagrody. Nagrody w postaci idei, w postaci informacji zmechaconej, okrytej obudzonymi w mózgu skojarzeniami. Rozbijanie tekstu na coraz mniejsze leksje prowadzi do dezorientacji, partykularyzacji znaczeñ i w efekcie − do zaniku sensu, który by³by nagrod¹ za wysi³ek. Brak nagrody to zniechêcenie, wy³¹czenie mechanizmu kojarzenia i pocz¹tek koñca − pustego œlizgania siê wzrokiem po kolejnych liniach, przez kilkanaœcie sekund, przez te chwile dziel¹ce czytelnika od nieuchronnego zamkniêcia okna przegl¹darki. 0x0301 Paul Levinson w Miêkkim ostrzu umieœci³ rozdzia³ zatytu³owany Autor on-line jako wydawca i ksiêgarz [Levinson 1999]. Has³o to zosta³o podchwycone; mo¿liwoœæ publikowania swoich utworów literackich w internecie, gdzie dostêp- 72 ne s¹ natychmiast dla nieograniczonej grupy odbiorców uznano za jeden z wyznaczników dokonuj¹cej siê rewolucji. Oto istotne novum − mówi siê − tego wczeœniej nie by³o. Ka¿dy mo¿e byæ czytany przez wszystkich. Ka¿dy ma miliony potencjalnych czytelników. Oto prawdziwa równoœæ, oto wyeliminowanie cenzorów w postaci redakcji czasopism czy wydawców. Levinson jednak, o czym siê zapomina, prowadzi rozwa¿ania w ujêciu ca³oœciowym, poczynaj¹c od pocz¹tków ludzkiej komunikacji, przez wynalezienie pisma, druku, telegrafu, kserokopiarek i tak dalej. Je¿eli za punkt wyjœcia uznamy staro¿ytnoœæ, œredniowiecze czy nawet pocz¹tki XX wieku − mamy do czynienia z prawdziw¹ rewolucj¹, nie przeczê. Je¿eli jednak próbujemy dokonaæ zestawienia aktualnej sytuacji z okresem bezpoœrednio poprzedzaj¹cym internet − oka¿e siê po raz kolejny, ¿e zamiast z rewolucj¹ mamy do czynienia z kolejnym etapem ¿mudnego procesu ewolucji. Jedna litera w nazwie, ale ró¿nica istotna. Mo¿liwoœæ opublikowania swoich utworów w ramach ogólnoœwiatowej sieci rzeczywiœcie jest skokiem jakoœciowym, ale − w moim odczuciu − wcale nie tak wielkim. Czym w³aœciwie mia³oby siê ró¿niæ w samej istocie wykonanie w³asnej witryny od powielenia utworów za pomoc¹ kserokopiarki i rozdawania ich wszystkim zainteresowanym? Tym byæ mo¿e, ¿e zadrukowana kartka papieru nadal jest o wiele porêczniejsza ni¿ ka¿de popularne urz¹dzenie umo¿liwiaj¹ce lekturê tekstów w postaci elektronicznej i szanse na to, ¿e ów potencjalny odbiorca zapozna siê z treœci¹ s¹ wiêksze. Ot, co. 0x000b Podstawow¹ p³aszczyzn¹ komunikacyjn¹ dla bohaterów S@motnoœci w sieci jest ICQ − program, na którym wzorowali siê twórcy kolejnych aplikacji tego typu, w tym − popularnego u nas Gadu-Gadu. Tyle, ¿e obraz tej komunikacji jest przek³amany − gdyby wierzyæ Wiœniewskiemu dialogi za poœrednictwem komunikatorów internetowych prowadzone s¹ przy u¿yciu nie tylko pe³nych zdañ, ale ca³ych bloków tekstu, przemyœlanych konstrukcyjnie leksji, sk³adaj¹cych siê z wielu akapitów. W efekcie powstaje wra¿enie, ¿e rozmowa za poœrednictwem ICQ nie odbiega swoj¹ dynamik¹ od zwyk³ej wymiany listów elektronicznych. To oczywisty fa³sz. 0x0111 Kluczem jest zrozumienie, na czym polega zmiana wra¿liwoœci odbiorcy, kim jest nowy cz³owiek, którego narodziny anonsowa³ − bodaj¿e − Jaros³aw Lipszyc. W swojej Opowieœci o Nowym Cz³owieku pisze on o strukturze internetu (podobnej do struktury "przybosiowskiego poematu rozkwitaj¹cego"), o skojarzeniach z surrealizmem, o wielokana³owej dystrybucji tekstu, o osadzeniu lek- 73 tury w czasie rzeczywistym [Lipszyc 2002: 165]. Belle z kolei stwierdza: "¯yj¹c w epoce rewolucji informacyjnej przejmujemy nerw i estetykê tego czasu. Zmienia siê myœl, zmienia siê jej opakowanie, zmienia siê styl ¿ycia i jego rekwizyty (...). Poezja, o ile ma wiernie odtwarzaæ swój czas, musi skrzyæ siê tymi samymi kolorami, wspó³istnieæ z dowolnym elementem codziennoœci i wspó³brzmieæ z ka¿d¹ dziedzin¹ sztuki. Je¿eli d¹¿ymy do skondensowania informacji (plus fajny design), taka te¿ jest/bêdzie wspó³czesna poezja. Jak nag³ówki z gazet, jak komendy z programów komputerowych, jak SMS-y. Wszystko to przegryza i przenika siê nawzajem" [Belle 2001]. Zaskakuje mnie to niepojête nawo³ywanie do powszechnej uniformizacji. Zmiana wra¿liwoœci odbiorcy mia³aby wiêc polegaæ na jego oczekiwaniu kondensacji odbieranych treœci? Od poezji mia³by on oczekiwaæ podobieñstwa do gazetowych nag³ówków? Nad logikê mia³by przedk³adaæ surrealistyczny bieg skojarzeñ? Veto. Wspomina³em o niewielkiej ró¿nicy pomiêdzy autorem-wydawc¹, posiadaj¹cym dostêp do kserografu a autorem-wydawc¹ on-line. Czas dokoñczyæ tamt¹ myœl: w epoce poprzedzaj¹cej powszechny dostêp do internetu problemem mog³a byæ dystrybucja informacji, znalezienie drogi pomiêdzy nadawc¹ i odbiorc¹, autorem i czytelnikiem. Obecnie problemem staje siê nadmiar informacji, jej wszechobecnoœæ. I sprowadzi³ Bóg na Ziemiê potop danych. Oto nowy cz³owiek − ta drobinka, próbuj¹ca siê utrzymaæ na powierzchni oceanu informacyjnego. Kres cenzorskiej roli redaktorów i wydawców sta³ siê pocz¹tkiem mechanizmu cenzury u odbiorcy. Teraz to on musi dbaæ o to, ¿eby z terabajtów danych, z miliardów znaków wybraæ wy³¹cznie treœci dla niego najbardziej wartoœciowe, w odruchu samozachowawczym, w ucieczce przed mia¿d¿¹cym naciskiem Informacji napieraj¹cej zewsz¹d. Kiedy kupujê pismo literackie albo jeden z papierowych tygodników czytam je najczêœciej w ca³oœci. Kiedy czytam wiersze zamieszczone w sieci albo korzystam z któregoœ z portali − wybieram wy³¹cznie niektóre nazwiska, niektóre nag³ówki. Nie staæ mnie na poœwiêcenie choæby kilkunastu sekund na zapoznanie siê ze zbêdnymi treœciami, bo w moim zasiêgu znajduje siê o wiele wiêcej ni¿ dawniej treœci wa¿nych i istotnych. I w³aœnie w sieci potrzebujê ¿elaznej logiki, która pozwoli przetrwaæ − mnie, cz³owiekowi, nowemu cz³owiekowi, który jednak ograniczony jest przez swój w³asny mózg. Mózg nie obs³uguj¹cy multitaskingu i wyposa¿ony w podrêczn¹ pamiêæ zdoln¹ do pomieszczenia kilku tylko danych. I nie rozumiem zupe³nie w imiê jakiej chorej idei mia³oby siê wymagaæ od poezji − czy literatury w ogóle − upodobnienia do przekazów czysto informacyjnych, 74 do SMS-ów czy sloganów reklamowych. Takie rozumowanie mo¿e wynikaæ tylko z beztroskiego odrzucenia rozró¿niania ró¿nych ról tekstu. Trzeba zapomnieæ o naturze ludzkiej œwiadomoœci i sposobie funkcjonowania umys³u, ¿eby wymagaæ od nowego cz³owieka ci¹g³ego obcowania ze skondensowanymi formami informacji, wiecznego dryfu w niemal nieskoñczonej przestrzeni tekstu. 0x001a Przemys³aw Piêtak w tekœcie Cybertwarze, opublikowanym w magazynie internetowym "Tin", wymienia cztery podstawowe − zdaniem badaczy − cechy, odró¿niaj¹ce komunikacjê internetow¹ od tradycyjnej: anonimowoœæ, ubóstwo dramaturgiczne (komputer "filtruje" gesty, akcent, tempo wypowiedzi itp.), brak spo³ecznego kontekstu i niewielk¹ iloœæ informacji na temat statusu rozmówcy [Piêtak 2003]. Nie do koñca mogê siê z tym zgodziæ. Anonimowoœæ − niech bêdzie, chocia¿ œmiechu warta jest najczêœciej ta anonimowoœæ, bo cz³owiek w sieci ma w³asn¹ twarz, z³o¿on¹ z nicka, IP, adresu email, numeru ICQ czy Gadu-Gadu i trzeba siê naprawdê postaraæ, ¿eby ukryæ siebie przed rozmówc¹ (do zdobycia wielu informacji wystarcza w zupe³noœci podstawowa umiejêtnoœæ konstruowania zapytañ dla wyszukiwarki Google), je¿eli na tym nam zale¿y − a zak³adam, ¿e owszem. Chyba, ¿e chodzi o najzwyklejsze pogaduchy na chatach, gdzie rzeczywiœcie jest siê wy³¹cznie nickiem. Niewielka iloœæ informacji na temat statusu rozmówcy jest dla mnie równie w¹tpliwa, bo zawsze wiem mniej wiêcej z kim rozmawiam, a je¿eli nawet nie wiem to w du¿ej mierze mogê sobie wyrobiæ na ten temat opiniê. Po trzecim zdaniu wiadomo, czy ma siê do czynienia z licealistk¹ z Dziurowa Ma³ego czy studentk¹ pi¹tego roku filologii − a je¿eli przypadkiem oka¿e siê, ¿e domniemana licealistka jest w³aœnie studentk¹ − to ju¿ jej problem, widocznie jakiœ trefny rocznik siê zdarzy³. Na temat kontekstu spo³ecznego nie bêdê siê wypowiada³, bo nie bardzo rozumiem, o co chodzi, natomiast stwierdzeniem, z którym nie mogê siê zgodziæ w ¿aden sposób, jest rzekome ubóstwo dramaturgiczne rozmów prowadzonych w sieci. Po piêciu latach od chwili, kiedy po raz pierwszy uruchomi³em IRC-a, jestem ca³kowicie pewny, ¿e sieæ stwarza mo¿liwoœci komunikacyjne, które mnogoœci¹ p³aszczyzn przekazu przewy¿szaj¹ kontakty tete-a-tete. Sama komunikacja w czasie rzeczywistym (IRC, ICQ, GG) jest komunikacj¹ ¿yw¹ i dynamiczn¹ − wystarczy zwróciæ uwagê na ró¿nicê pomiêdzy rozmow¹ z kimœ, a czytaniem loga (zapisu) tej samej rozmowy. Przerwy pomiêdzy wypowiedziami, sposób formu³owania zdañ, komunikaty pe³ne b¹dŸ wyrzucane porcjami z³o¿onymi z dwóch-trzech s³ów − wszystko to sk³ada siê na wyj¹tkowoœæ takiego sposobu porozumiewania siê i daje pojêcie o emocjach rozmówcy. Nawet nie wspomi- 75 nam o emotikonach, które najczêœciej pozwalaj¹ w du¿ej mierze zast¹piæ tradycyjny przekaz niewerbalny (mimiczny). To nie wszystko − komunikacja internetowa (czy szerzej − elektroniczna) pozwala tak¿e równolegle prowadziæ przekaz za pomoc¹ kilku niezale¿nych kana³ów − zdarza³y mi siê sytuacje, w których prowadzi³em z t¹ sam¹ osob¹ jeden dialog na IRC-u, drugi na privie, trzeci − za pomoc¹ wysy³anych z sieci w obie strony SMS-ów, puentuj¹cych jak gdyby treœci przekazywane w czasie rzeczywistym, a czwarty − na p³aszczyŸnie blogowej, w postaci komentarzy dopisywanych na przemian do tej samej notki. Jasne − na ¿ywo te¿ mo¿na równoczeœnie rozmawiaæ, lew¹ rêk¹ g³adziæ rozmówczyniê po kolanku w jego górnych rejonach, a praw¹ stukaæ SMS-a, ale to jednak bardziej p³aszczyzna komunikacyjna, ni¿ przestrzeñ. 0x0010 Nie ma wiêc chyba w polskiej literaturze ksi¹¿ki, w której internet istnia³by jako naturalna czêœæ œwiata i która oddawa³aby wiernie − na ile to mo¿liwe − jego charakterystyczne cechy. Sieæ jest traktowana jako rekwizyt, jak zakurzony telewizor stoj¹cy w k¹cie pokoju, jak cia³o obce. I tak bêdzie przez pewien czas − nie napisze prawdy o sieci nikt, dla kogo nie jest ona tak oczywistym elementem krajobrazu jak gniazdko elektryczne w œcianie czy bie¿¹ca woda. 0x0027 Lipszyc: "hipertekst zawsze ma swój pocz¹tek, pierwszy fragment tekstu, choæ mo¿e nie mieæ koñca" [Lipszyc 2002:160]. Tekst bez koñca? A sens − czy sensów tak¿e jest nieskoñczenie wiele, podobnie jak sposobów odczytania? Z nieskoñczonoœci bardzo blisko jest do drugiej skrajnoœci, do zera, niczego, do pustki, do pró¿ni. Akceptacja nieskoñczonoœci sposobów odczytania, nieskoñczonej iloœci sensów jest akceptacj¹ bezsensu, akceptacj¹ czystej formy, nie wype³nionej ¿adn¹ treœci¹. 0x0017 Plakaty reklamuj¹ce us³ugê SDI przedstawiaj¹ najczêœciej uœmiechniêtego m³odego mê¿czyznê, wokó³ którego niebieskawo jaœnieje poœwiata monitora. Reklamy TP SA tworz¹ obraz nowoczesnej firmy, której ka¿dy pracownik za jedyny cel stawia sobie podniesienie jakoœci us³ug i zadowolenie klienta. Rzeczywistoœæ skrzeczy − m³ody cz³owiek nie jest otoczony poœwiat¹ monitora, tylko md³ym œwiat³em jarzeniówki, a siedz¹ca naprzeciwko pani nie ma na g³owie telefonicznej s³uchawki z mikrofonem i nie uœmiecha siê, tylko zmêczonym g³osem informuje, ¿e za SDI nie dostaje ¿adnej prowizji, w zwi¹zku z czym nie bardzo chce jej siê, szczerze powiedziawszy, sprzedawaæ. I w ogóle ma dosyæ. 76 Ca³y ten przyd³ugi nieco wstêp jest uzasadniony, poniewa¿ dobrze obrazuje ró¿nicê pomiêdzy marzeniami a rzeczywistoœci¹, pomiêdzy tchn¹c¹ optymizmem wizj¹ a stanem faktycznym. Ró¿nicê, któr¹ dostrzegam tak¿e próbuj¹c skonfrontowaæ niektóre opinie czy tezy Liternetu z w³asnym obserwacjami. Piotr Marecki pisze we wprowadzaj¹cym do ksi¹¿ki tekœcie, ¿e "wtargniêcie w obszar literatury komputera i internetu przes¹dzi³o o zmianie statusu ontologicznego, jak i jakoœciowego sztuki pisania" [Marecki 2002: 5]. To twierdzenie − odwa¿ne, a w moim odczuciu nawet zbyt odwa¿ne − które koñczy pierwszy akapit Liternetu, ma znaczenie w pewnym sensie symboliczne, poniewa¿ du¿ej czêœci literaturoznawców, zajmuj¹cych siê tematyk¹ internetow¹ brakuje ostro¿noœci, tak s¹dzê. Ostro¿noœci w formu³owaniu s¹dów dotycz¹cych najbardziej dynamicznie rozwijaj¹cego siê medium w historii komunikacji. Próby opisania, klasyfikacji i formu³owania daleko posuniêtych wniosków z sieciowej teraŸniejszoœci s¹ st¹paniem po kruchej tafli lodu. Zachwyty nad nowym nasuwaj¹ mi − nieco przesadzone − skojarzenie z radosnym tañcem dzieci na ³¹ce, któr¹ w³aœnie odkry³y − tyle, ¿e pod kwiatami i traw¹ jest pole minowe. 0x0002 Podobno ma siê zmieniæ jêzyk − zamiast starego bêdzie netspeak, forma skrócona, skondensowana. Marecki: "netspeak to swoisty sieciowy dialekt, który powoli staje siê jêzykiem literatury" [Marecki 2002:15]. Jakiej literatury? W rozmowach prowadzonych za pomoc¹ Gadu-Gadu u¿ywam oczywiœcie akronimów, wywodz¹cych siê z jêzyka angielskiego. Nie zdarzy³o mi siê spotkaæ z cytowanymi przez Mareckiego akronimami polskimi − nikt nie pisze "msz", "chotp". Co najwy¿ej − "chwdp". U¿ywa siê "imho", u¿ywa "w8", u¿ywa "thx" − z koniecznoœci g³ównie, bo ³¹cze palce-klawiatura jest o wiele zbyt wolne. Ale to jest tylko IRC czy Gadu-Gadu − netspeak wbrew nazwie nie jest jêzykiem mówionym. Netspeak powsta³ w sposób naturalny, ale w swojej istocie jest tworem sztucznym. To jest jêzyk komunikacji pospiesznej, nerwowej. Mówiê zawsze: "wyœlij mi, proszê, na skrzynkê tamt¹ poprawion¹ grafikê do strony g³ównej", chocia¿ piszê "zarzuæ mi na mejla updatowany gfx do mainpage, plz". Nie wyobra¿am sobie takiej formy w literaturze. Razi³aby sztucznoœci¹, niedostosowaniem formy do roli. Wyrwana z sieciowego kontekstu, z tej nerwowoœci − brzmia³aby równie absurdalnie jak przemówienie polityka w formie hiphopowego freestyle. To nie jest sakralizacja literatury, to tylko proste spostrze¿enie. Nie wierzê w zast¹pienie rdzenia jêzyka prawdziwego przez rdzeñ netspeaku. Taki proces nie by³by ewolucj¹, ale korozj¹. 77 0x00ef Grzechem pierworodnym w podejœciu do hipertekstu jest za³o¿enie, ¿e jego obecna forma jest w jakikolwiek sposób ró¿na od wczeœniejszych eksperymentów Cortázara chocia¿by. Lektura internetowej powieœci hipertekstowej ró¿ni siê w istocie od lektury Gry w klasy tylko tym, ¿e kolejne treœci pojawiaj¹ siê przed oczami w tym samym miejscu, dziêki klikniêciu myszk¹ − zamiast przerzucania stron ksi¹¿ki. W istocie tylko tym. (Gra w klasy jest jedn¹ z moich ulubionych ksi¹¿ek, ale nigdy nie zdoby³em siê na jej pe³ne przeczytanie w porz¹dku innym ni¿ pierwotny, mówi¹c na marginesie). Podobnie jest z okrzyczan¹ multimedialnoœci¹ internetow¹. Dzisiejszy poziom rozwoju techologicznego − choæby przepustowoœæ ³¹czy − sprawiaj¹, ¿e owa multimedialnoœæ to takie czytanie ksi¹¿ki z ilustracjami przy w³¹czonej muzyce; tyle, ¿e wszystko to zebrane jest w ramach jednego urz¹dzenia. To jakiœ progres, jakiœ etap ewolucji − ale z pewnoœci¹ nie rewolucja. 0x000a W informatyce by³o przecie¿ tak samo − kiedy w latach 50. rozpoczêto prace nad automatycznym t³umaczeniem tekstów (z rosyjskiego na angielski, jako, ¿e motorem napêdowym badañ by³a Zimna Wojna) wszyscy byli pe³ni zapa³u. Powstanie sztucznej inteligencji (twardej, czyli rozumianej w œciœle ludzki sposób) mia³o nast¹piæ pojutrze, najpóŸniej w przysz³ym tygodniu. Pisarze science fiction pospiesznie zabrali siê do roztrz¹sania problemów zwi¹zanych z wzajemnymi relacjami cz³owieka i zbudowanych przez niego elektronicznych œwiadomoœci (vide 2001 Arthura C. Clarke`a), a ca³a rzesza psychologów, teoretyków komunikacji, filozofów i przedstawicieli innych dziedzin nauki rozpoczê³a dyskusjê na temat tego co sztuczn¹ inteligencj¹ nazwaæ mo¿na, a czego jeszcze nie. Kwestia by³a pal¹ca, nale¿a³o przecie¿ przygotowaæ siê na rych³e nadejœcie Nowego. Minê³o pó³ wieku, a ludzkoœæ na dobr¹ sprawê nie stworzy³a jeszcze Sztucznego Zdrowego Ch³opskiego Rozumu, o Inteligencji nawet nie wspominaj¹c. Prace nad t³umaczeniem tekstu za³ama³y siê w pewnym momencie, po okresie pocz¹tkowych sukcesów − okaza³o siê bowiem, ¿e do poprawnego t³umaczenia jêzyka naturalnego, œciœle kontekstowego, konieczne by³oby tak naprawdê jego rozumienie; rok 2001 nadszed³ i min¹³ − zamiast HAL-a nadal mamy bia³e pud³a, którym wydaje siê polecenia pisz¹c na klawiaturze, a psychologowie, filozofowie i teoretycy komunikacji z tym samym zapa³em roztrz¹saj¹ kwestiê tego, co sztuczn¹ inteligencj¹ ju¿ bêdzie, a co − jeszcze nie. Wierzê g³êboko, ¿e za kolejnych piêædziesi¹t lat dyskutowaæ bêd¹ nadal. 78 0x0012 Zmienia siê wra¿liwoœæ odbiorcy. Lipszyc: "Internet rz¹dzi siê logik¹ skojarzeñ, a nie wywodu", "mówimy o zmianie wra¿liwoœci odbiorcy" [Lipszyc 2002: 165]. Po takich uwagach odnoszê wra¿enie, ¿e nie ma ucieczki przed hipertekstem. Lektura linearna to prze¿ytek, ¿ycie nam siê fragmentaryzuje, nasz czas przyjmuje obecnie wartoœci dyskretne i jego ci¹g³oœæ jest fikcj¹, a z tego wynika, ¿e wspó³czesny odbiorca poszukiwaæ bêdzie tej samej nielinearnoœci w lekturze. Nie s¹dzê. A je¿eli nawet, to nie prêdzej ni¿ za parê pokoleñ, bo nikt wychowany na tradycyjnym druku nie przekona siê w pe³ni do rzeczy tak bardzo niewygodnej, jak publikacje elektroniczne w dowolnej postaci. Za tych kilka pokoleñ zaœ nic nie bêdzie ju¿ takie jak dzisiaj (mamy do czynienia z najbardziej dynamicznym medium w historii − kto pamiêta jeszcze jak wygl¹da³ internet piêæ lat temu?), wiêc hipertekst zostanie zapewne zast¹piony hipermediami, ultramediami albo jak¹œ równie kretyñsk¹ kategori¹ marketingow¹. 79 Marta Cuber Internet jako Ÿród³o cierpieñ literatury O polskiej prozie internetowej (i jednym dramacie) 1. Gdzie jest cierpi¹ca? Internet, a œciœlej uzale¿nienie od takich jego u¿yæ, w których ujawnia siê drugi w interakcji ze mn¹ lub ja, podpatrywana przez innych, wiêc od prowadzenia blogów, czatowania i samotnego dryfowania w sieci, osobliwie czêste wpatrywanie siê w monitor, wszystko to mo¿e przyprawiæ o zawrót g³owy. Ale ¿eby powodowa³o cierpienie? W literaturze? Jêzyk jasnych i prostych rozstrzygniêæ nie jest w tym miejscu potrzebny; zreszt¹, zawieszenie go zosta³o wymuszone przez temat − trudn¹ w opisie kategoriê liternetu1. Niepotrzebny jest jednak i jêzyk hermetyczny, za to konieczne bêdzie pytanie, co naprawdê wiemy o cierpieniu, a dok³adniej, o samym s³owie. Bo kiedy w g³owach wielu wielbicieli internetu zatar³y siê w³aœciwe znaczenia pojêæ, a s³ownik s³u¿y najczêœciej rozwi¹zywaniu krzy¿ówek (mo¿e byæ, ¿e sieciowych; pewnie ju¿ takie istniej¹), wymaganie od przeciêtnego u¿ytkownika jêzyka dok³adnej znajomoœci znaczenia leksemu (np. "cierpienie") jest niedorzecznoœci¹. O wymaganiach wy¿szego rzêdu, jak pe³na denotacja czy etymologia wyrazu, nie wspomnê − te by³yby doœæ szczególnym absurdem. Przy czym najbardziej niedorzeczne jest obci¹¿enie tego przeciêtnego kompetencjami jêzykoznawcy, a po co, skoro pod rêk¹ tyle nie czytanych s³owników. Aleksander Brückner na przyk³ad, wyjaœniaj¹c historyczny zakres znaczenia s³owa "cierpieæ", pisze o litewskim "tirpti", które wyra¿a tyle, co "cierpn¹æ [o cz³onkach]". O samym leksemie powiada, ¿e ³¹czy dwa znaczenia, gorzkiego smaku i bólu, "szczególnie moralnego, co znosiæ trzeba, [by] wytrwaæ spokojnie" [Brückner 1985: 63]. A jednak piêkna, dawna sk³adnia Brücknera na niewiele by siê zda³a, gdyby nie, umieszczone obok, pojêcia jeszcze dawniejsze, ze staro-cerkiewno-s³owiañskiego i ruskiego, 1 Por. [Marecki, Stokfiszewski,Witkowski 2002: 412-414] oraz [Marecki 2002: 7-8] terminem "liternet" bêdê siê pos³ugiwaæ w odniesieniu do literatury tradycyjnej odwo³uj¹cej siê na ró¿ne sposoby do zjawiska internetu: np. jako tematu, problemu czy struktury powielanej w kompozycji prozy. 80 które przywodz¹ na myœl czasy œredniowiecza, a tu, podrêcznikow¹ pamiêæ o samobiczowaniu, torturach, pasji, kompasji i wszystkich innych przejawach dawnego "cirzpieæ". Nale¿y wiêc uwa¿aæ, gdy siê mówi o cierpieniu. Uwa¿aæ zreszt¹ trzeba, gdy mówi siê o czymkolwiek, ale akurat to s³owo jest najmniej niewinne, nawet "œliskie". Znaczenia zwi¹zku rewolucji z internetem nie trzeba wyjaœniaæ, albowiem prze³om, jakiego dokona³o wynalezienie sieci, jest, dos³ownie, widoczny go³ym okiem. Starczy spojrzeæ na myszkê, klikn¹æ ni¹ w odpowiednim miejscu i znaleŸæ siê w wirtualnym œwiecie. Wszelako rewolucja internetowa, jak zreszt¹ ka¿da, coœ niecoœ przeoczy³a. I trudno jej czyniæ zarzut, kiedy niektóre twierdze, na przyk³ad literacka, trzyma³y siê dzielnie i prawie odnios³y zwyciêstwo. A znaczy to tyle, ¿e internet nie wszêdzie mia³ tê sam¹ rolê do odegrania. Coœ wypar³, inne odmieni³, jeszcze inne usprawni³, lecz pewne residuum pokaza³o mu drzwi. Rzecz jasna, literatura zrobi³a to bardzo delikatnie, decyduj¹c siê nawet na ciche porozumienie z "napastnikiem"; porozuminie, które da³o efekt, m.in., w powieœciach hipertekstowych czy, ogólniej, w zjawisku zwanym "literatur¹ sieci", "niewielkim jeszcze − jak o nim pisze Piotr Marecki − od³amie twórczoœci, która funduje swe istnienie na medium internetowym, zaœ opublikowana metod¹ tradycyjn¹ straci³aby wiele − jeœli nie wszystko" [Marecki 2002: 7]. Równie¿ tego, tj. utraty to¿samoœci, ba³a siê literatura tradycyjna, której lêki nie tyle minê³y, ile uleg³y os³abieniu. Ale, powtórzê, czy rzeczywiœcie nowe medium zada³o jej cierpienie? Czy ingerencja nowego w zastane mog³a siê by³a pomieszaæ z inwazj¹ intruza, co to zdemoluje, starodruki i puszki po piwie wrzuci do jednego wora, a potem siê rozpanoszy niby na swoim? Otó¿ ów "intruz" nie przyszed³ do literatury, a¿eby wypchn¹æ za bramê "szczytowe osi¹gniêcie niskoenergetycznoch³onnej technologii gêstego zapisu informatycznego, jakim jest ksi¹¿ka" [Barth 1997: 14]. Przeciwnie, zosta³ zaproszony przez ciekawych jego zachowania na salonach. Myœlê, choæ nie wykluczam b³êdu, i¿ mia³ tak¿e odrobiæ za literaturê awangardow¹ "czarn¹ robotê" eksperymentowania, na moment wyrêczyæ, gdy zabrak³o jej pomys³ów. Przy za³o¿eniu, ¿e literatura nadal radzi³aby sobie dzielnie bez pomocy z zewn¹trz, absorbowanie odkryæ techniki czy w ogóle kultury i tak jest jej prawem. Tedy internet, intruz czy proszony goœæ, da³ jej sposobnoœæ do skorzystania z przywileju. Wiele wskazuje, ¿e nie ma o co kruszyæ kopii, a problem cierpienia zosta³ wywo³any dla retorycznej hucpy. Powiem tak: nie jest Ÿle, ale nie jest te¿ najlepiej. Albowiem ze spotkania internetu z literatur¹ ta ostatnia wysz³a nie bez szwanku. Czas wreszcie odpowiedzieæ, jaka to literatura ponosi koszta osobliwego ma³¿eñstwa? A zastrze¿enie jest o tyle istotne, ¿e dalej nie bêdzie mnie zajmowaæ wspomniana "literatura sieci" (poza dwiema szczególnymi próbami powieœci interaktywnych), lecz taka, której istnienie poddaje siê fizycznym 81 uk³adom sprawdzeñ; literatura, w której zaistnia³ internet (a nie odwrotnie). Najproœciej, jak mo¿na: zajmê siê literatur¹ w jej odmianie powieœciowej, tak¹, któr¹ ob³o¿ono w twarde (lub miêkkie) ok³adki i polano farb¹ drukarsk¹. Literatur¹, która tu¿ po wydaniu pachnie (czego sieæ chyba nigdy nie zaoferuje mi³oœnikom e-ksi¹¿ek), a parê miesiêcy póŸniej zaczyna siê starzeæ pod os³on¹ kurzu. Rezygnujê z zestawienia "prozy sieciowej" z proz¹ zapl¹tan¹ w sieæ jako problem b¹dŸ matryca do kopiowania kompozycji nie tylko z wczeœniejszego powodu i nie wy³¹cznie z obawy przed trudnoœciami metodologicznymi. "Porównywaæ e-fikcjê z d-fikcj¹ − ostrzega Barth − to jakby porównywaæ jab³ka i gruszki" [Barth 1997:15]. Dlatego wolê nie porównywaæ. 2. "Tyrania linii" i "powieœæ na komputer" A jednak pokusa porównania istnieje. Tym bardziej istnieje, ¿e uleg³ jej sam John Barth w œwietnym Stanie rzeczy, tekœcie rozstrzygaj¹cym problemy piœmiennictwa cyfrowego i tradycyjnego w sposób kpiarski i, jednoczeœnie, bardzo powa¿ny. Nie muszê dodawaæ, ¿e dla kogoœ pokroju Bartha k³opoty z d-fikcj¹, jako zagro¿onym wymarciem dinozaurem, nie maj¹ raczej racji bytu. Skoro jednak nowy gatunek zwierz¹t, e-fikcja, zaczyna bywaæ w przyrodzie, trzeba go sklasyfikowaæ. Autor nie ma z tym k³opotu, albowiem nie jest − wed³ug okreœlenia Michaela Joyce'a − "modalnie zawistny", lecz "modalnie ciekawy". Poza wszystkim jest Barth, jak mówi o sobie, "nieustannie ciekawym postmodernistycznym romantycznym formalist¹" [Barth 1997: 22], wiêc kiedy jego studenci bior¹ udzia³ w lekcjach e-fikcji prowadzonych przez seminarzystê profesora literatury elektronicznej, Roberta Coovera (znanego u nas z powieœci Miasto widmo), tylko oni odgrywaj¹ rolê konserwatywnych sceptyków. Barth pozostaje otwarty na nowoœæ. A wypada mu tym bardziej, ¿e wyk³adaj¹cy jest uczniem jego kolegi po fachu, autora prze³omowego eseju Hypertext: Novels for the Computer (Hipertekst: powieœci na komputer). Z kolei autor Zagubionego w labiryncie œmiechu... zdaje sobie sprawê, ¿e w okreœleniu "powieœæ na..." jest coœ na rzeczy − nie tylko w zwi¹zku z "literatur¹ sieci". Innymi s³owy, ¿e wyczerpywaniu z wolna ulegaj¹ pomys³y na tradycyjne, w odniesieniu do medium, piœmiennictwo, a i na piœmiennictwo jako takie, równie¿ digitalne. Albo ostro¿niej, bo przecie¿ ostatnie nieledwie powsta³o − ¿e Barth przewiduje, i¿ nawet oferta "literatury sieci" nied³ugo siê wyczerpie. Istniej¹ jednak wartoœci niewyczerpalne, na sta³e "wmontowane" w tradycyjn¹ literaturê. Warto o nich pamiêtaæ, jako ¿e, w du¿ym stopniu, w³aœnie one uzasadniaj¹ funkcjonalnoœæ prozy tematyzuj¹cej zjawisko internetu. Gdy Barth wylicza cechy dystynktywne medium druku i cyfrowego, odwo³uje siê do dwu pojêæ: "liniowego" (druk) i "nieliniowego" (internet). Dowcip polega 82 na tym, ¿e owe parametry znajduj¹ zastosowanie przede wszystkim w pracy ludzkiego mózgu: "ogromna czêœæ naszych doœwiadczeñ jest zdecydowanie nie linearna. Myœlimy, postrzegamy i miewamy intuicje w zrywach, b³yskach i ca³ych kompleksach; dzia³amy w kontekœcie osza³amiaj¹cej symultanicznoœci" [Barth 1997: 18]. Ale ¿yjemy ju¿ i dzia³amy w czasie, zw³aszcza, gdy uk³adamy opowieœæ. Narracje naszych wspomnieñ zostaj¹ rozci¹gniête na jego osi. Zatem ka¿da z odmian literatury powstaje niejako z potrzeby umys³u. Najistotniejsza jednak jest ta wartoœæ tradycyjnego piœmiennictwa, której cyfrowe nie mo¿e "z³apaæ w sieæ": "Arystoteles twierdzi, ¿e przedmiotem literatury jest ludzkie doœwiadczenie ¿ycia, jego radoœæ i nêdza. Doda³bym − uzupe³nia autor Bakunowego faktora − ¿e prawdziwym tematem literatury drukowanej jest ludzkie doœwiadczenie tego doœwiadczenia; nie samo wra¿enie, ale zapis wra¿enia w jêzyku" [Barth 1997: 19]. Tym samym pu³apka, jak¹ chcieliby zastawiæ na medium druku mi³oœnicy internetu, to fa³szywka. Zarzucaj¹c mu "tyraniê linii", dominacjê pisarza nad czytelnikiem, itp. nie bior¹ pod uwagê frajdy, jak¹ daje czytanie pachn¹cej albo zakurzonej ksi¹¿ki. Bo przecie¿ "dobrowolne poddanie naszego ma³ego, ha³aœliwego ego wielkiemu artyzmowi [to] uleg³oœæ, która w najmniejszym stopniu [nas] nie umniejsza, lecz pozwala [nam] urosn¹æ" [Barth 1997: 20]. Wiêc jednak warto przystawaæ z Mistrzami Tradycyjnej Prozy − nawet za cenê nieklikania myszk¹. Jakie p³yn¹ st¹d wnioski dla interesuj¹cych mnie tekstów? Zasadniczo: nienowe. Rodzima proza ostatnich lat nie powiedzia³a internetowi "nie". Odwrotnie, zaryzykowa³a z nim, nie bezinteresowne oczywiœcie, przymierze. Ponad wszelk¹ w¹tpliwoœæ umyœli³a jednak sobie opisaæ doœwiadczenie, o jakim wspomina Barth: doœwiadczenie nowego medium. A ¿e zrobi³a to nie doœæ przekonuj¹co, inna sprawa. Sprawa, któr¹ pró¿no usprawiedliwiaæ trudnoœciami eksperymentowania, bo − jak siê oka¿e − szczepienie doœwiadczeñ internetu w tradycyjnej powieœci jest niemal tak proste, jak wystukiwanie liter na klawiaturze. No, mo¿e nie a¿ tak, ale daleko mu (i chyba nigdy nie bêdzie blisko) do sztuki pisania prawdziwej awangardowej prozy. Nowatorstwo prozy o internecie zatrzymuje siê na poziomie tytu³u, wzglêdnie reklamowego okreœlenia ksi¹¿ki (o którym ni¿ej) i paru atrakcyjnych gad¿etów œwiata przedstawionego. 3. Jestem pierwsza! Niestety, w przypadku, o którym za chwilê, biblijna zasada o ostatnich, którzy bêd¹ pierwszymi, nie obowi¹zuje. Doœæ powiedzieæ, ¿e powieœci firmowane okrzykiem samozachwytu ("pierwsza polska powieœæ..." − a zwykle tak wita siê w Polsce prozê o internecie) rzadko spe³niaj¹ ten zw³aszcza warunek pierwszeñstwa, który daje prawo do bycia najlepsz¹. Najczêœciej bywa z nimi 83 odwrotnie. Tytu³ "pierwszej" rozdaj¹ za to rozrzutnie wydawcy, zw³aszcza ci o ponadprzeciêtnym poczuciu humoru lub ma³ej wierze w pozytywy sprzedawanej prozy. I tak, w 2001 roku, Krzysztof Rudowski napisa³ pierwszy polski dramat "internetowy", Cz@t (zreszt¹, jedyny, zajmuj¹cy mnie utwór nie bêd¹cy powieœci¹). W tym samym roku zosta³a wydana "pierwsza polska powieœæ internetowa", Krótka historia Iwony Tramp (bêd¹ca efektem interakcji autorki z czytelnikami sieciowej wersji ksi¹¿ki; zatem zdecydowanie bardziej na miejscu by³oby j¹ okreœlaæ jako "powieœæ interaktywn¹", jakkolwiek dzie³em interakcji s¹ tylko jej fragmenty). W pos³owiu do ksi¹¿ki czytamy: "Pionierska robota, bo ¿aden pisarz w Europie nic takiego nie zrobi³!" Dziwi tylko sygnatura pod tekstem: "Z wirtualnymi pozdrowieniami Wasza autorka Krystyna Kofta" [Kofta 2001: 222]. A dziwi dlatego, ¿e wypada prawiæ komplementy raczej innym, nie sobie. Kilkanaœcie miesiêcy póŸniej, po raz pierwszy z du¿ym sukcesem, zostaje opublikowany blog, Œwiat wed³ug blondynki, tajemniczej aalli2, a w roku 2003 − by zamkn¹æ nieinternetowym akcentem ów "casting o pierwszoœæ" − "pierwsza polska powieœæ SMS-owa", [sms] S³owa Maj¹ Si³ê Daniela Senderka. Nie w¹tpiê, ¿e jest tak, jak chce autor tej powieœci, ale s³owo "pierwsza" wyj¹tkowo nie robi na mnie wra¿enia. Odwrotnie, wzbudza podejrzenia, ¿e za byciem "pierwsz¹" ci¹gnie siê u nogi tej prozy jakaœ kula, defekt, s³owem to, co podpowiada jej wydawcom rzecz "podrasowaæ" w kampanii reklamowej. Na nic zda siê t³umaczenie, ¿e wszystko to "czarne sprawki" marketingu. Prawid³owoœæ wk³adania sobie laurów na g³owê jest, w przypadku rodzimej prozy internetowej, zbyt natrêtna, by mo¿na jej by³o nie traktowaæ serio. 4. O tym, jak bez siedmiu minut powsta³a Iwona Tramp Jeden z czytelników internetowej wersji ksi¹¿ki Krystyny Kofty mia³ powiedzieæ: "Jeszcze nie Iwona, zaledwie kropka nad <i>" [Kofta 2001: 222]. W podobnym tonie mo¿na mówiæ o, bardzo s³abo reprezentowanej w Polsce, "sztuce" powieœci, która nie boi siê internetu. Coœ tam siê w niej dzieje, ale za ma³o, jak na nieŸle prosperuj¹cy interes. ¯e jednak lêk tradycyjnej literatury przed nowym medium to równie¿ strach przed utrat¹ supremacji, a pisz¹cy nie pozwalaj¹ zazwyczaj ingerowaæ internetowi w swoj¹ pracê, casus Krótkiej historii Iwony Tramp okazuje siê interesuj¹cy (zaznaczam, ¿e tylko w powi¹zaniu z "internetowoœci¹" ksi¹¿ki; jej pozosta³e aspekty s¹ ju¿ mniej zajmuj¹ce). 2 By³oby trafniej mówiæ o autorce jako "skromnej" lub "szczególnie niewra¿liwej na s³awê", a to dlatego, ¿e rezygnacja z ujawnienia imienia i nazwiska, tym samym i popularnoœci, nale¿y w oszala³ym na punkcie Big Brothera i Holywoodu œwiecie do wyj¹tkowych zachowañ. Nawet wówczas, gdyby pisz¹ca mia³a w perspektywie popularnoœæ w rodzaju jednosezonowej s³awy i gwarancjê obecnoœci na kilku ok³adkach kolorowych pism kobiecych. 84 Autorka Krótkiej historii... dopowiada: "starsi pisarze boj¹ siê internetu jak diabe³ œwiêconej wody, a myœlê, ¿e nawet bardziej. Kilka pisarek coœ robi w tej sprawie, reszta charakteryzuje siê zabobonnym lêkiem, jak ch³opi przed pierwszym parowozem. Boj¹ siê te¿ internetu panie redaktorki i panowie krytycy (w wiêkszoœci). Tak wiêc œrodowisko nie jest nastawione na rewolucjê, a raczej na tradycyjn¹ formê" [Kennedy, ¯ywczak 2001: 216]. Pamiêtamy dumê Kofty z napisania "dzie³a na europejsk¹ skalê". I rzeczywiœcie, istnieje powód do zadowolenia, tyle ¿e nieco inny. Oto w pascalowskim przewodniku po internecie wymienia siê Koftê obok Pilcha, podkreœlaj¹c, ¿e tylko oni oboje, spoœród ca³ych zastêpów polskich pisarzy, zdobyli siê na odwagê... Ot, i jest siê z czego cieszyæ. Niemniej kwestia prozy interaktywnej zostaje we wspomnianym miejscu cokolwiek zlekcewa¿ona. Zreszt¹, samo wydanie powieœci Kofty dowiod³o, ¿e sprawy maj¹ siê inaczej ni¿by chcieli autorzy przewodnika. Udzia³ internautów w tworzeniu literatury wraz z jej pomys³odawc¹, tzw. prawdziwym pisarzem, wartoœciuj¹ jako rodzaj nie najlepszego kawa³u: "Jest to zapewne niez³y sposób reklamy − pisz¹ Angus J. Kennedy i Krzysztof ¯ywczak − bo nie chodzi przecie¿ o to, ¿eby czytelnicy pisali ksi¹¿kê razem z autorem, gdy¿ na takiej samej zasadzie rodzina chorego i P.T. publicznoœæ zgromadzona przypadkowo w szpitalu mogliby siê wtr¹caæ do roboty operuj¹cemu chirurgowi" [Kennedy, ¯ywczak 2001: 216]. Tyle tylko, ¿e o to w³aœnie idzie w ca³ej zabawie... Kofta wylicza w swojej publikacji cztery miejsca autorstwa innego, ni¿ jej w³asne, zachwycona wyj¹tkowym powodzeniem pomys³u; powodzeniem lub zainteresowaniem, które przynios³o cztery, napisane przez internautów, fragmenty prozy o poziomie satysfakcjonuj¹cym wydawnictwo W.A.B. Nasuwa siê pytanie: czy Krótka historia Iwony Tramp ¿y³a w sieci przez wiele miesiêcy tylko dla kilku "kawa³ków"? Otó¿ nie. Powieœæ Krystyny Kofty zosta³a nie tyle zaopatrzona w cechy prozy hipertekstowej (zachowanie ich w wydaniu ksi¹¿kowym by³oby wrêcz niemo¿liwe), ile przygotowana na "najazd intruza"... Przypuszczam, ¿e podobna praktyka nieraz jeszcze zostanie wykorzystana. A na czym polega? Najbardziej wymowny, gdy pytaæ o za³o¿enie ingerencji internautów w tekst, jest incipit Krótkiej historii... Dla jasnoœci powiem, ¿e skomponowany zosta³ z gotowców, tu wszelako bardzo u¿ytecznych. Gdy tylko tytu³owa bohaterka "zdobêdzie" miasto, powie siê o niej: "nie wiemy, co j¹ spotka" [Kofta 2001: 6]. Kiedy padnie pytanie, co Iwona z sob¹ zrobi w wielkim mieœcie, pojawia siê sugestia: "Ambitne dziewczyny na filmach i w ¿yciu l¹duj¹ w du¿ym mieœcie (...) To na pocz¹tek, a potem siê zobaczy. Sk¹d ta pewnoœæ? − móg³by ktoœ zapytaæ. To tajemnica Iwony, s¹ pewne znaki, o których nie zamierza byle komu opowiadaæ" [Kofta 2001:8]. Poza tajemnic¹ bohaterka nosi w sobie wiele w¹tpliwoœci, poœród których najwa¿niejsz¹ wyra¿a pytaniem: "Kto mi pomo¿e? Czy s¹ jeszcze bezinteresowni ludzie?" [Kofta 2001: 8]. Jasne, ¿e s¹! My nimi jesteœmy! 85 My, wszyscy internauci, surfuj¹cy po niegotowym œwiecie powieœci Kofty. Nie mamy w¹tpliwoœci, ¿e to nasz¹ ciekawoœæ siê podsyca w incipicie, ¿e nam daje siê do myœlenia, wreszcie do nas kieruje propozycjê rozwijania ekspozycji w nastêpne rozdzia³y. Mo¿na tedy przyj¹æ, ¿e w prozie interaktywnej z perspektywami druku istotne s¹ − w opozycji do sygna³ów delimitacyjnych − znaki inicjalne, artyku³uj¹ce na powierzchni tekstu zaproszenie czytelnika do udzia³u w pisaniu. Znane z dispositio mowy zalecenie wzbudzenia uwagi s³uchacza (iudicem attentum parare) zostaje wiêc w powieœciach interaktywnych poszerzone o sk³onienie go (czytelnika) do uczestniczenia w fabulacji. W introdukcji, równie¿ interaktywnej, powieœci Pilcha, zatytu³owanej Rok bez siedmiu minut [Pilch 2001: 3], zachêtê formu³uje sama fabu³a. On, jak to faceci w literaturze autora Bezpowrotnie utraconej leworêcznoœci, nie bardzo wierzy w kobiety. Z chwil¹, gdy spotyka na Dworcu Centralnym J¹, niby zwyczajn¹ pasa¿erkê, jego wiara ulega wzmocnieniu: umawiaj¹ siê na randez-vous − dok³adnie za rok, w tym samym miejscu i o tej samej porze. Nic bardziej romantycznego i ...kiczowatego. Ale te¿ o to idzie Pilchowi: niæ przewodnia narracji nie mo¿e byæ skomplikowana, a zarazem musi wykazywaæ gotowoœæ do zaplatania siê z brawurowymi (?) pomys³ami czytelników. No i koniecznie ma "chwytaæ za serce". Pilch nie by³by jednak Pilchem, gdyby poprzesta³ na tak ¿a³oœnie zarysowanej ekspozycji. Pisarz robi siê "Pilchowy" zazwyczaj w dygresji i komentarzu, zatem o nadziejach wi¹zanych z powieœci¹ interaktywn¹ mówi w "Komentarzu Moderatora", zamieszczonym obok fabu³y, ju¿ w³asnym g³osem. WeŸmy pod uwagê ró¿n¹ od poprzedniej sytuacjê pomys³odawcy: wszystko przed nim (i nami), wiêc wolno mu siê rozmarzyæ, poprzymilaæ, w trybie ¿yczeniowym, do czytelnika, wolno udzieliæ rad. Mówi siê nam o tym expressis verbis (bo faktem jest, ¿e nie potrafimy pisaæ jak Pilch): "Jest tu kilka na razie niejasnych postaci, jest romansowa aura, jest rok miniony na ewentualne retrospekcje, da³em nawet wzgórze dla mi³oœników górskich perypetii. Wstêpna ta sceneria nie musi, chyba nawet nie powinna, byæ sceneri¹ ostateczn¹" [Pilch 2001: 3]. Dalej pisarz zastrzega, ¿e wygasza swoj¹ wyobraŸniê i zaczyna pracê w roli "doradczego organu technicznego". Zwa¿my na jeszcze jedno: tym razem internauci bêd¹ pisaæ powieœæ z Mocarn¹ S³aw¹ Polskiego Powieœciopisarstwa (i Felietonistyki), zatem musz¹ siê liczyæ z konsekwencjami swojej decyzji. Autor od razu uprzedza: "W koñcu bierzemy pod uwagê wspólne nie tylko napisanie, ale i wydanie ksi¹¿ki". I zastrzega, ¿e nie zejdzie poni¿ej poziomu bestsellera: "Wakacyjna opowieœæ, a te¿ osobliwy podrêcznik sztuki pisania − to jest przecie¿ bestseller w postaci czystej, filmowy scenariusz, [...], gigantyczna kasa. [...] dla bardzo nielicznych spoœród Pañstwa [...] jest po prostu wielk¹ szans¹ [podkreœl. moje − M.C.]" [Pilch 2001: 3]. Ze s³ów Pilcha 86 wy³ania siê pewna wa¿na funkcja literatury interaktywnej, a i prawie ka¿dej podejmuj¹cej problem internetu: funkcja dydaktyczna. Pilch bêdzie nas uczy³ pisania (czego, dziêki Bogu, nie robi³a Kofta). I to nie byle jakiego, a sztuki pisania na najwy¿szym poziomie! Ale te¿ bêdzie to pisanie raczej tradycyjne, bez wyskoków w hipertekstowym stylu, a ¿e warsztaty odbêd¹ siê w sieci? W tym ca³y urok prozy, która rodzi siê, a póŸniej ma premierê w internecie. A jednak, powiada poeta, wszystko ma swój koniec, nawet w¹¿ zaskroniec. Literatura internetowa dziœ jest, jutro jej nie ma. Jednemu uda siê j¹ wydrukowaæ, inny nie doœwiadczy ³aski obejrzenia swoich trudów w druku. Tym ostatnim by³ Pilch wraz z gromad¹ wiernych cyfrowych skrybów. Dlaczego produkcja bestsellera, "na któr¹ czeka ca³y naród", wziê³a w ³eb, trudno zrozumieæ, zw³aszcza, gdy za t³umaczenie bierze siê mistrz retoryki. W ka¿dym razie, perswadowa³ pisarz, "pewne ruchy redakcyjne" "Polityki" spowodowa³y, ¿e trzeba by³o skoñczyæ "w najlepszym momencie". "Dzie³o" stanê³o po kilkunastu odcinkach. Dobrze jednak, ¿e pojawi³ siê ktoœ taki, jak "Ich Memozy", internauta-komentator, i przepêdzi³ gradow¹ chmurê ³ez okrzykiem "Zdech³o, Panie Jerzy, zdech³o!" [por. http://czytelnia.onet.pl/2,1057832,0,1673,rozne.html]. 5. Zaczarowaæ, odcyfrowaæ... Id¹cym na kompromisy nie jest ³atwo: mog¹ nic nie zyskaæ, jeszcze wiêcej trac¹c. Przed takim ryzykiem stanê³a (na o³tarzu z internetem) powieœæ drukowana, gdy okaza³o siê, ¿e nawet skorzystanie z dobrodziejstw sieci nie zagwarantuje jej powiedzenia wielu nowych rzeczy. Ale te¿ modernizowanie w literaturze, zw³aszcza na poziomie genologii, jest spraw¹ niezwykle skomplikowan¹. By³oby wiêc nieporozumieniem oczekiwaæ od prozy internetowej ambicji, jakim nie potrafi sprostaæ niejedna powieœæ awangardowa. Bo jak wymyœliæ nowe gatunki? I czy rzeczywiœcie trzeba je wymyœlaæ? To dobry moment na zwierzenia literaturoznawcy, który wiecznie chcia³by nowego. Bo te¿ obawiam siê, ¿e taka oferta (czyniæ nadziejê, ¿e bêdzie o nowym, a póŸniej nie skorzystaæ z mo¿liwoœci) zosta³aby przez niego ze z³oœci¹ odrzucona. Przeze mnie równie¿, gdyby nie fakt, ¿e na moment zmieniê ulubione ubranko na uniform rozumiej¹cego czytelnika. Takiego, który pojmuje, ¿e w literaturze dzieje siê odwrotnie ni¿ w ¿yciu, wiêc rzadziej siê w niej sprawdza zasada: "nic nie jest raz na zawsze", czêœciej obowi¹zuje inna, ¿e "bêdzie na zawsze, ale siê zmieni". Co wiêc mog³a zrobiæ proza zainteresowana sieci¹, to przypomnieæ stare dobre formu³y i okrasiæ je rodzynkami, jakich nie spotyka siê poza internetem. Skorzysta³a przeto, a myœlê tylko o polskich powieœciach lat 90. i póŸniej, z gatunków znanych ju¿ Oœwieconym: powieœci w listach i powieœci-dzienników. Swoje dopowiedzia³a proza, nazwijmy j¹ tak, telefoniczna, œciœlej, sms-owa, ale 87 nie ma ju¿ ona wiele wspólnego z internetem. Chyba, ¿e myœleæ o wysy³aniu wiadomoœci z sieci na komórkê, tyle ¿e tak raczej nie komunikuj¹ siê bohaterowie [sms]... Senderka. S¹dzê, i¿ nie jest dzie³em przypadku, lecz odpowiedzi¹ na spo³eczn¹ potrzebê widzenia w literaturze zwierciad³a wszelkich przemian, powstanie trzech tekstów, z których ka¿dy aktywizuje inny rodzaj sieciowego porozumienia: Cz@tu Rudowskiego korzystaj¹cego z czatu w³aœnie, Tabu Dunin pos³uguj¹cego siê wiadomoœci¹ e-mail i Œwiata wed³ug blondynki reprodukuj¹cego strukturê bloga. Pomijaj¹c pierwszy przyk³ad, mo¿na ukuæ regu³ê, wedle której gatunki charakterystyczne tylko dla tradycyjnej literatury, na skutek spotkania z nowym medium, zazwyczaj otrzymuj¹ postaæ w³asnego wariantu. S¹ niby takie same, ale inne. Na czym polega ów paradoks, wyjaœniê ni¿ej. Tu wszelako wypada powiedzieæ, ¿e kilka, drobnych lub wiêkszych, modyfikacji nie czyni szablonów gatunkowych strukturami nowymi lub zdecydowanie unowoczeœnionymi. Jak ju¿ wspomina³am, "nowatorstwo" opisywanej literatury zatrzymuje siê na powierzchni. Niemniej przegl¹daj¹c ksi¹¿ki Kingi Dunin, Wiœniewskiego i innych zostajemy, w pewnym stopniu, zaczarowani. Okazuje siê prêdko, ¿e by³ to z³y urok, wiêc wszystko, co nam zostaje zrobiæ, to szybko siê odczarowaæ i pozostaæ albo rozczarowanym, albo przyj¹æ jeszcze inn¹ zasadê. Oto literatura usi³uj¹ca ³¹czyæ swoj¹ tradycjê ze zdobyczami techniki (internetowej), dos³ownie, (od)cyfr(ow)uje pierwsz¹ w jêzyku drugich. Bywa, ¿e odwrotnie. Innymi s³owy, albo opowiada tradycyjne historie jêzykiem nowego medium (najczêstszym przypadkiem s¹ narracje o mi³oœci zapisane w postaci emaili; tak¿e kobiecy dziennik podany w formie bloga), albo opisuje problemy owego medium starymi metodami, w klasycznej narracji. Dlatego trudno o jednoznaczne rozstrzygniêcia w wypadku genologii przywo³anych ksi¹¿ek. Tabu jest i powieœci¹ mejlow¹, i epistolarn¹, poza wszystkim korzystaj¹c¹ z narracji trzecioosobowej, najczêœciej w odmianie personalnej. Œwiat wed³ug blondynki, kolejna polska "brygida", tym tylko "przerasta" ksi¹¿kê Helen Fielding, ¿e − poza dostosowaniem œwiata przedstawionego do polskich realiów i konieczn¹ st¹d korekt¹ w biografii bohaterki − opowiada j¹ ponownie (prze-pisuje) w netspeaku. Bodaj najwiêkszymi osi¹gniêciami, tak mo¿na by zak³adaæ, pochwali siê utwór Rudowskiego; nie mieliœmy przecie¿ do tej pory dramatu-czatu. Ale i w tym wypadku oczarowanie zmieni siê w rozczarowanie, bo poza tym, ¿e Cz@t oddaje, tylko w strukturze, komunikacyjny szum dzisiejszej kultury, a wszelka akcja odbywa siê w s³owie, nie fabule, jest tekstem i tradycyjnie napisanym, i ca³kiem ³atwym w odbiorze. Oczywiœcie, mo¿na by podwa¿aæ regu³y mojego wartoœciowania i t³umaczyæ, ¿e perspektywa czytelnika przegl¹daj¹cego twórczoœæ w poszukiwaniu innowacji nie jest dla literatury internetowej najlepsz¹ z mo¿liwych. Tyle 88 tylko, ¿e ka¿da inna, jak¹ wczeœniej przymierza³am do polskiego liternetu, nie podwy¿szy³aby jego notowañ w zasadniczy sposób. 6. ...i bywaæ w znajomym œwiecie Rezerwuar technik, z jakich korzysta drukowana proza internetowa, jest ograniczony, co nie znaczy, ¿e pozbawiony ambicji. Bywa, ¿e korzysta siê z narracji tradycyjnych, ledwie je inkrustuj¹c nowym, jak w Mi³ych fantazji pocz¹tkach S³awomira Shutego™, opowiadaniu czerpi¹cym z dobrodziejstwa oferty outlooka. Trzy czwarte tekstu wype³niaj¹ "rozmówki" internetowe pracownika banku z nieznajom¹, a ¿e oboje maj¹ ró¿n¹ p³eæ (biologiczn¹; o kulturowej Shuty nie wspomina...), zawi¹zuj¹ wirtualny romans. W tle znajduje siê praca, obowi¹zki, klienci..., bohaterowie nie mog¹ wiêc pisaæ do siebie kilkustronicowych listów. Ich dialog to odbijanie krótkich pi³ek. Rozwija go wymiana jednozdaniowych wypowiedzi, okalaj¹ monologi romansuj¹cego pracownika banku. Trzeba przyznaæ, ¿e i on, i jego korespondentka zachowuj¹ siê wzorowo: u¿ywaj¹ e-maili zgodnie z regu³¹ fragmentarycznoœci, nieformalnego tonu i skrótu [zob. Monika Górska-Olesiñska, Netspeak − nowe medium w tym tomie]. O wiele wiêcej udaje siê powiedzieæ o jêzyku poczty elektronicznej Kindze Dunin. Gdy pozwala Marcie, bohaterce Tabu, napisaæ pierwszy e-mail, daje jej równie¿ przyzwolenie na nieu¿ywanie polskich liter. Grafia zastêpuje wyjaœnienia, ¿e do outlooka dorwa³a siê nowicjuszka. W kolejnym liœcie radzi sobie Marta znacznie sprawniej. Natomiast korespondencja jej partnera, Marka, od pierwszych zdañ zdradza profesjonalizm. Niemniej listy obojga s¹ d³ugie, bywa, ¿e kilkustronicowe, w czym przypominaj¹ tradycyjn¹ epistolografiê. I nic dziwnego, mamy w koñcu do czynienia z nieledwie powieœci¹ w listach, zatem sprawy dla niej wa¿ne musz¹ byæ "za³atwiane poczt¹". To po pierwsze, po drugie natomiast d³u¿sze listy daj¹ sposobnoœæ do wprowadzenia uwag autotematycznych. Jak ta na przyk³ad: "[...] epistolografia komputerowa [...] sk³ania do pisania o komputerze [oraz] do licznych dygresji i w koñcu pisze siê o niczym" [Dunin 1998: 6]. Albo inna, o poczcie "œlimaczej" (tradycyjnej), która przegrywa w dialogu mi³oœci z elektroniczn¹ [Dunin 1998: 37]. Internet bywa jednak zawodny (albo nie u¿ywany przez tradycjonalistów), st¹d obecnoœæ w ksi¹¿ce listów pisanych rêcznie. Poza grafi¹ nie ró¿ni¹ siê one od cyfrowych w zasadzie niczym. Pojawia siê równie¿ w prozie autorki Karocy z dyni rozwi¹zanie bodaj najciekawsze z wszystkich, na jakie zdecydowali siê autorzy polskiego liternetu. Oto dwukrotnie, raz drog¹ e-mailow¹, drugim razem telefonicznie, porozumiewa siê z ojcem Marty narrator ("Nad Narrator"), porte-parole autorki, a zarazem jej przeciwieñstwo. I nie by³oby w tym nic dziwnego, gdyby nie fakt, ¿e "Nad Narrator" wprowadza Jacka w os³upienie. Kim 89 jest ten tajemniczy ktoœ, który wie o mnie i innych wszystko? − zapytuje siebie bohater. Poza tym, ¿e jego sumieniem i g³osem odautorskim, jest równie¿ correspondanse irracjonalnego œwiata sieci, wys³annikiem Matrixu. I chocia¿ pisz¹ca powieœæ Dunin nie mog³a znaæ filmu braci Wachowskich, mia³a œwietn¹ intuicjê, mimo ¿e w jej prozie odebranie telefonu nie grozi natychmiastow¹ translokacj¹. Œwiadomoœæ miejsca pisania, choæ ju¿ nie tak¹, jak u Dunin, pomys³owoœæ, zdradza blog aalli, internetowy dziennik prowadzony miêdzy rokiem 2001 a 20023, raczej bez myœli o druku, i podzielony na krótsze lub d³u¿sze, czêsto b³yskotliwie zatytu³owane, rozdzia³y. Rzecz to o tyle interesuj¹ca, ¿e jako jedna z pierwszych przynosi ksi¹¿kowy zapis pracy literackiej o prymarnie sieciowym przeznaczeniu. Oczywiœcie, pracy diarystki, bo pozosta³e, przemieszczone do krainy Gutenberga, analizowa³am wczeœniej. Fakt publikacji bloga równie¿ jest nie bez znaczenia, a to dlatego, ¿e godzi w (nie pisan¹) umowê o niedrukowaniu jemu podobnych tekstów. Nie mo¿na unikn¹æ pytania, czy pomys³ przeniesienia tekstu z jednego medium do innego okaza³ siê s³uszny i jaki jest tego efekt. Na pytanie pierwsze odpowiadam: tak, na drugie: niez³y. Przyjrza³am siê notatkom, jakie nadal w sieci pisuje autorka: s¹ prowadzone zdecydowane ró¿nym jêzykiem od zawartych w ksi¹¿ce. Ktoœ zauwa¿y³, ¿e przypominaj¹ stylem Mas³owsk¹. Najpewniej jednak to nie lektura Wojny polsko ruskiej... sta³a siê nowym uk³adem odniesienia dla pisz¹cej blog, ale jej jêzyk, nim przepuszczono go przez maszyny drukarskie, przeszed³ korektê. Nie mo¿emy mieæ z³udzeñ, ¿e druk ingeruje w cyfrowoœæ, a to, co czytamy na fizycznie obecnych stronach wygl¹da inaczej od czytanego na WWW. I nie ma siê na co z¿ymaæ, raczej trzeba siê cieszyæ, bo oto tradycyjna literatura nadal sprawuje w³adzê. Ona rz¹dzi! Zatem groŸba, o jakiej pisa³ Barth w zwi¹zku ze z³udzeniem ostatecznej wersji, jakie daje nawet zwyczajne wydrukowanie tekstu na domowej drukarce, tekstu, który "zaledwie wygl¹da", przesta³a byæ chyba straszna. Blog autorki ukrywaj¹cej siê za loginem "aalli" przekracza regu³y gatunku i wówczas, gdy lekcewa¿y internetowych czytelników. Jeœli przyj¹æ, ¿e odbiór tekstów sieciowych determinuj¹ niewielki stopieñ skomplikowania zapisu i szybkoœæ odczytywania, to wspomniany dziennik za³amuje siê pod naporem, obojêtnego na otoczenie sieciowe, pisma. Zablogowana aalli wiedzie ¿ycie w sieci celem ponownego uobecnienia siê w realnym. Poch³aniaj¹ j¹ praca w biurze, rozrywki, "³ykendy", refleksje; poch³aniaj¹ w takim stopniu, ¿e niedu¿a erudycja przeciêtnego czytelnika blogów, który nie znajdzie frajdy w lekturze uwag o prozie Prousta, Joyce'a czy Llosy, niewiele j¹ obchodzi. Odpowiedzialnym za podobny stan rzeczy wypada uczyniæ polor, jaki nadaje tekstowi aalli literackoœæ. Œwiat wed³ug blondynki, na pohybel przes¹dom o intelekcie jasnow³osych, jest utworem b³yskotliwym, podszytym drwin¹, ujmuj¹cym dystansem do œwiata 3 Myœlê tu o wersji oddanej przez aalli do druku; sieciowa jest kontynuowana. 90 i siebie, interesuj¹cym w rozpoznaniach natury ogólnej. A dzieje siê w nim tak z przyczyn niezale¿nych od okolicznika miejsca (zapisu). Nad tekstem panuje jego podmiot, dwudziestoparoletnia absolwentka poznañskiej Szko³y Filmowej, organizuj¹ca sobie ¿ycie w Warszawie i na tyle nim znudzona, ¿e uciekaj¹ca w internetow¹ intymistykê. Jak siê okazuje, sieæ nie zawsze wywo³uje, wp³ywaj¹cy na stan umys³u jej u¿ytkowników, zawrót g³owy. I blog potrafi zaskoczyæ inteligencj¹... Poza wszystkim jest aalli autork¹ œwiadom¹ pewnych regu³ zabawy: stosuje z powodzeniem e-language, w du¿ej mierze odbijaj¹c siê dziêki niemu od brytyjskiego Dziennika Bridget Jones, utworu tradycyjnego, gdy idzie o wybór medium. Zachowuje tak¿e, wa¿n¹ dla gatunku, kompozycjê otwart¹, jakiej, co prawda, daleko do open work Umberta Eco, ale po drodze do natury samego internetu − "placu budowy, [...], zdecentralizowanego, pe³nego istniej¹cych zamiarów, planów, w którym nic nie jest skoñczone" [Kaiser 1997: 16]. Netowy diariusz aalli jest równie¿ œwietnym przyk³adem ³¹czenia narracji znanej mi³oœnikom tradycyjnych dzienników z technik¹ zapisywanej mowy czy performatywnego pisma [zob. znaczenia obu pojêæ w Netspeak...]. Fragment zapisków z 10.08.2001 o tzw. piszczycy, myœlê, ¿e w³aœciwie poœwiadczy moje komplementy: "[...] nie by³oby Ÿle mieæ jutro kaca, kaca jak z³oto po prostu, byæ zajebiœcie marudn¹, interesuj¹co zmêczon¹ i narzekaæ na ca³y œwiat, uprawiaj¹c piszczycê. piszczyca, jak zapewne niektórzy wiedz¹, jest to fantastyczny stan ducha, jaki osi¹gam tylko na kacu. jest to stan bardzo twórczy, zabarwiony absurdalnym humorem, a najlepiej katalizuje go zimny browar, wypity na exa, czyli duszkiem. Dobra piszczyca nie jest z³a. pomyœlê nad tym" [aalli 2002: 93]. Plik dokumentów z proz¹ Dunin, aalli i Shutego, jakkolwiek nie najgorzej prezentuje osi¹gniêcia polskiego liternetu, by³by niekompletny bez dramatu Rudowskiego. I tu wa¿ne zastrze¿enie: tekst, choæ nazywany przez wielu dramatem, jest w rzeczy samej dialogiem. Wystarczaj¹cym tego poœwiadczeniem tytu³4 i, œciœle odpowiadaj¹ce mu, kompozycja i problematyka utworu. Teoria gatunku zna dwie wersje dialogu: o rodowodzie staro¿ytnym i zapoœredniczonym w piœmiennictwie staropolskim. W pierwszej dialog, choæ z³o¿ony z odrêbnych wypowiedzi co najmniej dwu osób, nie ma charakteru dzie³a dramatyczno-scenicznego, za to wykazuje predylekcjê do ujawniania odautorskich pogl¹dów, zwykle prezentowanych przez dyskutuj¹ce osoby. Wersjê drug¹ ró¿ni od pierwszej czêste przeznaczenie sceniczne utworu. Recenzenci tekstu [por. Nowak 2001] zwracali uwagê na trudnoœci ewentualnego wystawienia sztuki, podkreœlaj¹c przy tym atrakcyjnoœæ samego pomys³u. Jak siê prezentuje Cz@t na 4 English Dictionary for Advanced Learners t³umaczy chat nastêpuj¹co: "Kiedy ludzie czatuj¹, rozmawiaj¹ w sposób nieformalny, szczególnie o ma³o istotnych sprawach" (s. 247); z kolei w Oxford Wordpower powiada siê wprost, ¿e chat to "nieformalna, przyjacielska pogawêdka" (s.122); wiêc, w obu wypadkach, idzie o dialog. 91 scenie, nadal nie wiadomo, dla nas jednak najwa¿niejsza jest jego kompozycja. Struktura dialogu Rudowskiego, mo¿na podejrzewaæ, czyni go nowatorskim osi¹gniêciem rodzimego liternetu. Jej rzekomemu nowatorstwu da³a siê zreszt¹ zwieœæ jedna z recenzentek, Patrycja Nowak, pisz¹c, ¿e: "Cz@t [niew¹tpliwie] proponuje now¹ jakoœæ w dramacie i teatrze" [Nowak 2001: 34]. I rzeczywiœcie, rozparcelowanie tekstu na "@kty", a, w ramach scen, na kana³y, prywatny (priv) i ogólnie dostêpny czy zachowanie IRC-owej grafii tworz¹ z³udzenie nowoœci. Gdy jednak wzi¹æ pod uwagê, ¿e autor "przepisa³" uk³ad czatu, a pomijam w tym miejscu celowoœæ takiej praktyki, oka¿e siê, i¿ w jego dialogu jest niewiele nowatorstwa. Przynajmniej nie takiego, jakiego nie znaliby u¿ytkownicy Gadu-Gadu i temu podobnych. Owszem, takim "u¿ytkownikiem" nie by³a dot¹d polska literatura, ale te¿, podkreœlam, w utworze Rudowskiego mamy do czynienia tylko ze sprytnym skorzystaniem z gotowego pomys³u internetowej rozmowy. Podobnie, jak w Œwiecie wed³ug blondynki, i tu, w Cz@cie, ostatnie zdanie nale¿y do literatury tradycyjnej. Og³ada jêzyka, jakim siê pos³uguj¹ osoby dialogu, jego precyzja, pouk³adanie, wreszcie, wykraczaj¹ca poza normy czatu, d³ugoœæ wielu wypowiedzi prze³amuj¹ regu³y netspeaku. Typowe dlañ luŸnoœæ konstrukcji i oralnoœæ, czyni¹ce z jêzyka czatu rodzaj zapisywanej albo os³abionej mowy [zob. Netspeak...], Rudowski zastêpuje stylem charakterystycznym dla literatury pisanej. A ¿e œwiadomie "niszczy" mownoœæ dialogów, to inna sprawa, o której zreszt¹ przyjdzie jeszcze powiedzieæ. A jak wygl¹da zapis czatowania w samym utworze? Na przyk³ad tak: "<jarek_patyk>: [...] To, co wydaje siê nam odkrywcze, powtarzane jest wielokrotnie na tysi¹cach ró¿nych czatów. Te same osoby maj¹ kilka, kilkanaœcie nicków, i pod ró¿nymi postaciami mami¹ nas swoj¹ wiedz¹, niewiedz¹, erotyzmem, infantylizmem, taktem, wulgarnoœci¹" [Rudowski: 24]. Albo inaczej: "<SeniorWrangler>: [...] To jest ten czas «odnaleziony». Czas pracy. W tym w³aœnie czasie mo¿emy siê spotykaæ i rozmawiaæ o powa¿nych sprawach. O niepowa¿nych te¿. Mo¿emy flirtowaæ, œwintuszyæ, udawaæ kogoœ innego [...]. I tu, w wirtualnej rzeczywistoœci, realizujemy nasze marzenia − niemo¿liwe do zrealizowania w realnym œwiecie" [Rudowski 2001: 32]. Stosunek Rudowskiego do interpunkcji, inny ni¿ w ksi¹¿ce aalli, jest kropl¹ w morzu ró¿nic miêdzy ich tekstami. A trzeba pamiêtaæ, ¿e ambicj¹ obojga autorów by³o odwzorowanie pisania w sieci. Czat, o ledwie widocznym (a najczêœciej w ogóle nieobecnym) stopniu literackoœci, okazuje siê przychylny literaturze, podczas gdy internetowa wersja journal intime znajduje siê bli¿ej macierzystego miejsca zapisu, bliska tym samym jêzykowi mówionemu. Tym razem nietrudno o wnioski. Polska proza internetowa (i jeden dramat!) przypomina naiwne dziecko, które chcia³oby zjeœæ cukierek i jednoczeœnie zatrzymaæ go w rêce. Teksty, jakie przegl¹da³am, staraj¹ siê bowiem za³atwiæ 92 dwie sprawy nie do pogodzenia (przy ambitnych za³o¿eniach): zachowaæ w³aœciwoœci tradycyjnej literatury i, gdzie mo¿na (a raczej, gdzie wypada), b³ysn¹æ sieciowym nowatorstwem. W ten sposób jednak nie podobna zostaæ avant-garde. Poza wszystkim nie proponuje siê w nich wiele ciekawego: zarówno na poziomie narracji, jak i fabu³y. Nie chcia³abym siê bawiæ w prognozowanie, ale wreszcie bêdzie trzeba polskiemu liternetowi zjeœæ ten cukierek (przymierzania siê do powa¿niejszej literatury internetowej, je¿eli tylko taka jest mo¿liwa) i kupiæ nowe, to znaczy zaproponowaæ garœæ bardziej interesuj¹cych pomys³ów. Oczywiœcie, przy za³o¿eniu, ¿e proza internetowa zamierza rozszerzyæ kana³ komunikacyjny o czytelników Prousta, Joyce'a czy Llosy... Bo namawianie literatury popularnej (a na tym poziomie zatrzymuje siê przynajmniej kilka wymienionych tekstów) do zakupu kolejnych torebek ³akoci jest niekonieczne. 7. ¯eby markiza de Merteuil i wicehrabia de Valmont nie zostali "zaczaceni" "[...] uzale¿nienie od czatu to tylko kropla w morzu na³ogów netowych − weŸmy takie icq czy inne gadu-gadu, nie wspominaj¹c o ircu czy blogach, które uzale¿niaj¹ i jednoczeœnie odmó¿d¿aj¹ niestety, i mówiê to z ca³¹ odpowiedzialnoœci¹ za s³owa. net jest czasoch³onny, absorbuje myœli nawet po wylogowaniu i przychodzi moment, gdy dominuje nad ka¿d¹ inn¹ aktywnoœci¹, np. trudno myæ siê osiem godzin dziennie czy malowaæ rzêsy tak samo d³ugo, jak jest siê zalogowanym, bo stuka siê przewa¿nie z pracy. w zalatanym œwiecie net jest wielk¹, wirtualn¹ knajp¹, gdzie pracuj¹c, mo¿na zaspokoiæ potrzebê przynale¿noœci i napawaæ siê towarzystwem innych, zajebistych najczêœciej ludzi. tak ja to widzê..." [aalli 2002: 148]. Taki jest œwiat [internetu] wed³ug blondynki. Takim równie¿ jest networld dla wiêkszoœci autorów prozy o sieci, gdzie ostatnia czyha na podmiotowoœæ, manewruje czasem, jest zach³anna. Sieæ równie¿ staje siê tak¹, o ile pomaga w pró¿nowaniu, daje iluzjê robienia czegoœ, co, w istocie, okazuje siê nicnierobieniem. Czy nie za szybko dochodzimy do wniosku, ¿e czas poœwiêcony internetowi to zmarnowany czas? I w jak¹ wtedy siê udaæ podró¿ w poszukiwaniu straconego (na czatowanie na przyk³ad) czasu? Pisz¹cy nie mówi¹ w tym miejscu o pokucie. Przestrzegaj¹. W tym sensie du¿a czêœæ analizowanej literatury ma charakter prewencyjny. Jej rola polega na niedopuszczeniu u¿ytkownika sieci do moralnej zguby lub pouczeniu go o takim w³aœnie niebezpieczeñstwie. Zaskakuj¹ce, ale polska literatura powróci³a do niepopularnej zasady uczenia. Sta³a siê dydaktyczna i wychowuj¹ca. Nasuwa siê s³owo znane nie tylko w XVI wieku: emendo, które w s³owniku Bart³omieja z Bydgoszczy znaczy "polypszenie, przemyennosc, napravyenye", 93 a u M¹czyñskiego zostaje rozwiniête w frazê: "W czym siê pob³¹dzi³o poprawiæ i b³¹d wyrzuciæ" [Frycz Modrzewski 1997: III]. Wiêc emendare, jak u Modrzewskiego? [por. Frycz Modrzewski 1997: III]. W pewnym sensie tak. Zrozumia³e, ¿e literatura poczuwa siê do obowi¹zku pouczenia. Jest on zapisany w tradycji. Intryguj¹ce, ¿e pomyœla³a o jego o¿ywieniu w takim miejscu, jak proza (i dramat!) o internecie, i w tak niesprzyjaj¹cym wychowywaniu, jak dzisiejszy, czasie. A jednak atrakcyjnoœæ owej literatury, osi¹gniêta dziêki tematyzowaniu problemu, który obchodzi coraz wiêksz¹ czêœæ korzystaj¹cych z internetu, jest œwietn¹ os³on¹ dla, czêsto nudnych, treœci edukacyjnych. Oczywiœcie, sos (czyli literackie atrakcje), z jakim siê podaje pouczaj¹ce refleksje, zale¿y od mistrza kuchni. Jedni, jak Kinga Dunin (sk¹din¹d lubi¹ca wyszukane jedzenie), umiej¹ przygotowaæ beszamel, drudzy, w czym przoduje Krzysztof Rudowski, maj¹ k³opoty z wymieszaniem gotowego Knorra i wody. Zdarza siê. Spoœród wymienianych utworów dwa, Cz@t i Tabu, zdradzaj¹ ambicje wysokoartystyczne, przy czym tylko jeden, tj. tekst Dunin, je realizuje. Oba zarysowuj¹ wprzódy, nazwijmy j¹ tak, "ideologiê" internetu. "Czat to spe³nienie marzeñ o podró¿ach, o wielkich przyjaŸniach, o mi³oœci. Nie wychodz¹c z domu, mo¿esz poznaæ setki ludzi. Bez wstydu rozmawiaæ o tym, co normalnie nie przesz³oby ci przez usta. Mo¿esz dowiedzieæ siê, ¿e to, co gnêbi ciebie, gnêbi i innych. A wreszcie − nie czuæ siê samotnym. Nikt tu nie ocenia ciê za wygl¹d. Licz¹ siê tylko ³adne wypowiedzi, celne riposty i wulgarnoœæ, [...], bo dla niektórych to jedyna droga do tego by zostaæ zauwa¿onym" [Rudowski 2001: 15] − powiada dramaturg. I nadal nie wiadomo, czy mówi z dystansem do sprawy, zw³aszcza, ¿e staje w obronie czatu jako miejsca przychylnego nieœmia³ym, miejsca ciekawszego od rzeczywistoœci [Rudowski 2001: 25, 27], wreszcie okazji do zabawy [Rudowski 2001: 27], a nawet karty przetargowej poœród jakieœ clubbingowej spo³ecznoœci [Rudowski 2001: 29]. Dzieje siê tak do czasu, kiedy padaj¹ pod adresem internetu s³owa krytyki: ¿e uzale¿nia, z czego nie³atwo wyjœæ, ¿e powoduje umys³ow¹ degrengoladê... Jednak prawdziw¹ lekcjê wychowawcz¹ daje Rudowski w tych s³owach: "Œwiat wspó³czesny zrówna³ poziom ¿ycia wiêkszoœci ludzi pracuj¹cych. Dzisiaj popo³udnie przeciêtnego pracobiorcy wygl¹da prawie identycznie jak do niedawna wygl¹da³o popo³udnie klasycznego robotnika. [...] co [nam] zosta³o z dawnych czasów. Z czasów, gdy inteligencjê staæ by³o na utrzymanie s³u¿by [...] I to wszystko zosta³o nam zabrane [...]. I przyszed³ internet. [...] To jest ten czas «odnaleziony». Czas pracy. W tym w³aœnie czasie mo¿emy siê spotykaæ i rozmawiaæ o powa¿nych sprawach" [Rudowski 2001: 31-32]. Widaæ wyraŸnie, ¿e autorowi nie jest potrzebne do wyra¿enia s¹dów o internecie specjalne komplikowanie fabu³y. Mówi o nich wprost: potêpia sieæ w czambu³. S³owa 94 <SenioraWranglera> o tym, ¿e czas spêdzany na czacie jest bezpowrotnie stracony, a z jego u¿ytkowników zostan¹ nied³ugo d³onie [Rudowski 2001: 89], przekonuj¹ ostatecznie, ¿e mamy do czynienia z tekstem dydaktycznym z tez¹, wiêc z literatur¹ schematyczn¹, gdzie cieniowanie w dyskursie zostaje zmia¿d¿one ³opatologicznym wyk³adem. ¯e prawdziwi u¿ytkownicy czatu zostaliby za taki usuniêci, jak <Dupek> za wyraz "dupa", dodawaæ nie trzeba. Kinga Dunin wybiera na "salê wyk³adow¹" powieœæ edukacyjno-familijn¹ dla m³odzie¿y. Niezale¿nie od gatunku, lecz dziêki talentowi, potrafi pouczyæ o kilku sprawach równoczeœnie; byæ mo¿e dlatego kwestiê zagro¿eñ, jakie niesie korzystanie z sieci, przesuwa na dalszy plan; je¿eli o niej przypomina, to subtelnie, jak przysta³o na dobr¹ powieœciopisarkê. Nie zapominajmy wszelako o, "domowej roboty", m¹droœciach Shutego: "To w³aœnie z tego outlooka siê wszystko zaczê³o" i "Z sieci jesteœ, do sieci powrócisz" [Shuty™ 2001: 88]. Bo w Tabu w³aœnie internet bierze odpowiedzialnoœæ za kazirodczy romans m³odych. Gdyby nie do³¹czona do jego oferty prywatnoœæ, a dalej szybkoœæ, z któr¹ przekazuje siê pocztê elektroniczn¹, mo¿liwe, i¿ zakaz zosta³by na swoim miejscu. Ale to tylko prognozowanie, zw³aszcza wobec regu³y, ¿e przypadek sprzyja mi³oœci. Wiêc sieæ okazuje siê, wed³ug Dunin, najskuteczniejszym z wspó³czesnych przypadków. Tabu jest równie¿ najciekawszym rodzimym romansem wirtualnym. Inaczej, ni¿ w pozosta³ych realizacjach gatunku, przedstawia sieæ jako przestrzeñ bezpiecznych, dzieciêcych fantazji mi³osnych. Dziêki internetowi owo tabu to, na pocz¹tku, tylko "literacka fikcja", niegroŸna, bo napisana [Dunin 1998: 42]. Gdy jednak mi³oœæ nabiera realnych kszta³tów, nie tylko staje siê niebezpieczna i spo³ecznie piêtnowana; budzi równie¿ sprzeciw bohaterów (szczególnie Marty). Czy jest to pochwa³a pod adresem internetu, rzekomo gwarantuj¹cego poczucie stabilnoœci losu? Zdecydowanie bardziej przestroga przed migotliwoœci¹ znaczeñ takiego poczucia. Bo to, co w jednej minucie daje swobodê ruchu, w drugiej zaczyna atakowaæ nasz¹ podmiotowoœæ. Kinga Dunin wznosi model wirtualnego istnienia w oparciu o klasyczne wartoœci: wolnoœæ, czystoœæ i dobro: "Póki byli sami − pisze o bohaterach swojej ksi¹¿ki − spotykaj¹c siê w wirtualnej rzeczywistoœci, byli ca³kowicie wolni. Czyœci i dobrzy. Wystawienie ich zwi¹zku na os¹d innych ludzi sprawi³o, ¿e Martê zaczyna³y drêczyæ tysi¹ce w¹tpliwoœci" [Dunin 1998: 149]. Okazuje siê, ¿e z maria¿u z internetem wychodzi ca³o nie tylko kompozycja Tabu; ocalone zostaj¹ tak¿e literackoœæ i specyfika nowego medium, równie¿ w odwo³aniach do doœwiadczeñ prozy psychologicznej i rodzinnej. Internet stanowi u Dunin próg, poza który siê wychyliæ, to przestaæ "kochaæ siê w komputerowych ob³okach" [Dunin 1998: 162], a, ostatecznie, w ogóle zaprzestaæ mi³oœci. Jak zaznaczy³am, nie dlatego, i¿by nowe medium mia³o byæ rajem dla dzieciêcego uczucia. Tabu dekonstruuje m.in. fantazmat o "kochaniu siê przez komputer" [Dunin 1998: 159]. W tym 95 zatem znaczeniu jest udan¹, edukacyjn¹ proz¹ o internecie, wartoœciuj¹c¹ ten ostatni na tyle pozytywnie, by poprzestaæ na w³¹czeniu sieci cyfrowej w szersz¹ − ogólnoludzkich zwi¹zków i ich zapaœci. Przypadek ksi¹¿ki Kingi Dunin nie ma równych wœród prozy o internecie. Za to posiada odwrotnie proporcjonalne pendant (w znaczeniu wartoœci). Myœlê o S@motnoœci w Sieci Janusza L. Wiœniewskiego, przyk³adzie wyj¹tkowo szkodliwej redundancji w literaturze. "Lekcjê", jak¹ daje ta ponad trzystustronicowa powieœæ, mo¿na odrobiæ w kilka chwil, nie dlatego, i¿by tak poch³ania³a. Podczas czytania S@motnoœci... dzia³a bowiem mechanizm ogl¹dania tasiemcowych seriali, najlepiej produkcji po³udniowoamerykañskiej (sprawdza³am!). Prozê mo¿na wertowaæ, czytaæ pierwsze zdania akapitów, nie doczytaæ œrodka i za ka¿dym razem orientowaæ siê w jej treœci. Powiedzieæ, ¿e nie œwiadczy to o tekœcie Wiœniewskiego najlepiej, to wyraziæ siê z ogromnym taktem. Zachodzê wiêc w g³owê, co tak wzruszy³o jego czytelników, decyduj¹cych o bardzo wysokim miejscu ksi¹¿ki na liœcie bestsellerów 2001 roku. Pewne jest jedno: musieli parzyæ podczas lektury niejedn¹ mocn¹ kawê. Niemniej to w³aœnie powieœæ Wiœniewskiego mówi najwiêcej o "zaczaceniu": co prawda jej bohaterowie przy mistrzach mi³osnej intrygi de Laclosa to uczniacy, w odniesieniu do Marka i Marty jednak mog¹ graæ rolê "nauczycieli". Oczywiœcie, przy pominiêciu scen onanizowania siê czatuj¹cych, które zreszt¹ œwiadcz¹ przeciw internetowi; w nich nowe medium to, by siê odwo³aæ do tytu³u najnowszej propozycji autora, "zespó³ [emocjonalnych] napiêæ" do zerwania, a nie roz³adowania. Sytuacjê, która wymusza na kochaj¹cych siê "przez komputer", tê osobliw¹ metonimiê (onanizm), mo¿na jakoœ wyt³umaczyæ. Ale dorabianie do niej teorii w stylu: "Czy mo¿na byæ w ogóle bli¿ej kobiety ni¿ wtedy, gdy ona roz³adowuje napiêcie swoich fantazji, wiedz¹c, ¿e nic, absolutnie nic i przed nikim nie musi udawaæ?" [Wiœniewski 2001: 287] jest kwesti¹ wyj¹tkowo z³ego smaku (i zupe³nego braku orientacji w kobiecej psychice). £atwo siê domyœliæ, ¿e tym razem kana³em, przez jaki "p³ynie" mi³oœæ (œciœlej, przez który wêdruje erotyczna makulatura w postaci listów Jakuba i bezimiennej), jest ICQ. Inaczej, ni¿ w utworze Rudowskiego, korzystaj¹ z niego ludzie œwiadomi zagro¿eñ (z pewnoœci¹ œwiadomy jest Jakub, umys³ œcis³y i naukowy, dobrze znaj¹cy instrukcjê obs³ugi i konsekwencje u¿ytkowania programu). A mimo to daj¹ siê z³apaæ w sieæ, przede wszystkim erotycznej fascynacji. Pointa powieœci, gdy pytaæ o jej romansowy w¹tek, nie ró¿ni siê od napisanej przez Dunin: co mo¿liwe jest w komputerze, poza nim traci racjê bytu. Po raz kolejny cyberprzestrzeñ otrzymuje od rodzimej literatury wizytówkê "przekleñstwa fantazji", albowiem uparci kochankowie, raz za razem (i nierozwa¿nie), przekuwaj¹ zamiary na mo¿liwoœci. I, za ka¿dym razem, odkrywaj¹ to samo: skrzecz¹c¹ rzeczywistoœæ, zgubny urok wyobraŸni. 96 8. Wszystko na sprzeda¿? W zwi¹zku ze zjawiskiem polskiej prozy o internecie nie myœlê o takiej "likwidacji", jaka zwykle stoi za wysprzeda¿¹ towaru (w likwidowanym sklepie). Kilka powieœci (i jeden dramat!), sk³adaj¹cych siê na jego skromn¹ ca³oœæ, jest jednak faktem. Rozmywaæ go (lub uniewa¿niaæ) w u¿alaniu siê na z³y poziom tej prozy tak¿e nie rozwi¹zuje problemu. Rodzimy liternet ma na swoje usprawiedliwienie m³odoœæ (ksi¹¿ki tego rodzaju pisane s¹ u nas od niedawna), sceptycyzm odbiorców i dystans wszystkich, którzy nie uwa¿aj¹ zdobyczy techniki za zdobycze literatury. Czy zatem proza o internecie lub wzorowana na stylach komunikowania siê w sieci jest skazana na niepowodzenie? Na ¿ycie "w bocznych odnogach" œwiadomoœci czytelników? Przyk³ad ksi¹¿ki Janusza L. Wiœniewskiego dowiód³ innego stanu rzeczy. Gdyby braæ postawione wczeœniej pytanie o przynêtê, jak¹ przygotowa³ dla odbiorcy S@motnoœci... autor, na powa¿nie, trzeba by mówiæ o bardzo prostej recepcie wypisanej przez literaturê popularn¹. Nie jest to jednak recepta bezb³êdna: ksi¹¿ka Wiœniewskiego nie wykazuje bowiem wiedzy o stylach fortunnego ³¹czenia jêzyków internetowego i literackiego (w wersji trywialnej). Przyk³ad odwrotny, prozy Kingi Dunin, która scala umiejêtnie style literacki (w odmianie wysokoartystycznej) z nowomedialnym, tak¿e nie za³atwia sprawy, albowiem ksi¹¿ka nie zosta³a dobrze przyjêta (zrozumiana? przeczytana?) przez krytykê. "Stan [polskich] rzeczy" to zatem kozi róg? A mo¿e jeszcze nie czas odpowiadaæ, co ma robiæ liternet, by zdo³a³ sprostaæ wymaganiom ambitnych? Na pewno nie powinien wêdrowaæ œcie¿k¹ mi³oœci. Przynajmniej nie tylko ni¹, poniewa¿ gatunek romansowy zbyt mocno obni¿a loty niedoœwiadczonej literatury; tak¿e (a mo¿e zw³aszcza) w niej nie jest ³atwo zaradziæ mi³oœci. Póki co rodzima literatura internetowa robi wiele, by dobrze zaistnieæ na rynku. I mo¿e sprzedaje siê nie najgorzej, ale jej s³awa to s³awa gwiazdy jednego sezonu. Za kilka lat niewielu spojrzy na S@motnoœæ w Sieci (i nawet dobre kawy nie pomog¹). A¿eby jednak orzekaæ o wartoœci przedsiêwziêcia, jakim jest pisanie o internecie, trzeba pomyœleæ przez chwilê kategoriami Georga Simmela, dla którego "wszelka wartoœæ jest wartoœci¹ o tyle tylko, o ile dla jej uzyskania trzeba wyrzec siê innych wartoœci" [Bauman 2000: 9]. Proza internetowa w obecnym stanie nie mo¿e sprostaæ zasadzie, ¿e coœ siê zyskuje, coœ siê w zamian traci. Internet jako temat czy wzór kompozycji, osobliwie dostawca technik literackich, nie jest przekonywuj¹c¹ wartoœci¹. Co ni¹ jest, nie wiem (ja tu tylko opisujê − chcia³oby siê dopowiedzieæ). OdpowiedŸ, jak zwykle, nale¿y do literatury. Zaczê³am od pytania o cierpienie, koñczê stwierdzeniem (równie¿ w³asnego) zniecierpliwienia. Mam jednak nadziejê, ¿e sta³o siê jasne, i¿ tam, gdzie niedogodnoœæ nie idzie w parze z rezygnacj¹ z wartoœci istotnej albo, gdy takiej nie 97 oferuje, cierpienie jest za mocnym s³owem. Jedyna nadzieja w wolnoœci literatury, która odwa¿a siê mówiæ o zdobyczach sieciowej techniki. Albowiem, wed³ug Zygmunta Baumana, "w grze zwanej wolnoœci¹ ró¿nica miêdzy [zwyciêzcami] i [przegranymi] bywa zatarta, a niekiedy znika ca³kowicie. Pokonani mog¹ czerpaæ otuchê z nadziei na odegranie siê w przesz³oœci, podczas gdy radoœæ wygranych m¹ci mo¿liwoœæ przysz³ej klêski. Dla jednych i drugich znaczy tyle, ¿e niczego nie rozstrzygniêto raz na zawsze i ¿e ko³o fortuny zawsze mo¿e siê obróciæ" [Bauman 2000: 367]. Oczywiœcie, nie³atwo pok³adaæ nadziejê w kole fortuny, zw³aszcza gdy, jak polski liternet, stoi siê jedn¹ nog¹ w œwiecie przegranych. Nie ma, niestety, innego wyjœcia, jak zaufaæ szczêœciu, lepiej, w³asnym si³om i ponownie stan¹æ w kolejce po sukcesy. Choæ, mimo wszystko, trudno mi uwierzyæ, by literatura internetowa wysta³a w niej do koñca. Bibliografia: aalli, 2002, Œwiat wed³ug blondynki, Warszawa. Barth J., 1997, Stan rzeczy, "Literatura na Œwiecie", t³. Basiuk T., nr 6. Bauman Z., 2000, Ponowoczesnoœæ jako Ÿród³o cierpieñ, Warszawa. Brückner A., 1985, Etymologiczny s³ownik jêzyka polskiego, Warszawa. Dunin K., 1998, Tabu, Warszawa. English Dictionary for Advanced Learners, 2001, Glasgow. Frycz Modrzewski A., 1977, Wybór pism, Warszawa. Kaiser R., 1997, Literackie spacery po internecie, t³. Zarêba G., Kraków. Kennedy A.J., ¯ywczak K., 2001, Internet [praktyczny przewodnik Pascal], London. Kofta K., 2001, Krótka historia Iwony Tramp, Warszawa. Marecki P., 2002, Liternet [w:] Marecki P. (red.), Liternet. Literatura i internet, Kraków. Marecki P., Stokfiszewski I., Witkowski M., 2002, Tekstylia. O "rocznikach siedemdziesi¹tych", Kraków. Nowak P., 2001, Dramaturgia internetowa, "Ha!art" nr 7. Oxrord Wordpower, 1998, Oxford. Pilch J., Rok bez siedmiu minut, "Polityka" 2001, nr 26. Rudowski K., 2001, Cz@t, Gdañsk. Senderek D., 2003, [sms] S³owa Maj¹ Si³ê, Warszawa. Shuty S., 2001, Mi³e fantazji pocz¹tki, "Ha!art" nr 8. Wiœniewski J.L., 2002, S@motnoœæ w Sieci, Warszawa. ród³a internetowe: http://www.aalli.blog.pl/ http://czytelnia.onet.pl/2,1057832,0,1673,rozne.html 98 Andrzej Œwiech Internet - sposób na literaturê? W¹tki internetowe w polskiej sciene fiction Od pocz¹tku swego istnienia literatura science fiction jest mocno zwi¹zana z nowoczesnymi technologiami i rozwojem nauki. Dzieje siê tak niejako z samych za³o¿eñ gatunku − science oznacza w jêzyku angielskim naukê w znaczeniu typowo œcis³ym − matematykê, fizykê itp., zaœ fiction uzurpuje sobie prawo do tworzenia wizji przysz³oœci, czasem bezkrytycznych i bardzo naiwnych, choæ zawsze opartych na naukowych przes³aniach. Wspó³gra z tym chêæ opisu nowych osi¹gniêæ wiedzy i próby przewidywania, jak ludzkoœæ tê wiedzê wykorzysta. O ile jednak Jules Verne, Herbert G. Wells czy Stanis³aw Lem próbowali przewidywaæ przysz³oœæ w okresie kilkudziesiêciu, czy nawet kilkuset lat, dzisiejsi pisarze maj¹ o wiele wiêcej pokory dla ludzkiej pomys³owoœci. W ogromnej wiêkszoœci powracaj¹ do korzeni; korzystaj¹c ze zdobyczy wspó³czesnej techniki wprowadzaj¹ jedynie drobne poprawki. Nie oznacza to rzecz jasna, ¿e nowoczesnoœæ i technologia przesta³y byæ obecne we wspó³czesnej literaturze fantastycznej. Pisarze nadal lubi¹ korzystaæ ze wszystkich nowinek technicznych, czego najlepszym przyk³adem jest internet, czy − w ogóle szeroko pojêta − sieæ informacyjno-rozrywkowa. Ju¿ Stanis³aw Lem w Bombie megabitowej [Lem 1998] jako pierwszy przewidzia³ istnienie sieci i rzeczywistoœci wirtualnej, któr¹ nazwa³ fantomatyk¹. Podobne elementy wystêpuj¹ np. w Edukacji Cyfrania, gdzie mo¿na zauwa¿yæ pewne zacz¹tki ogólnoœwiatowej sieci komputerowej, czy w Bajkach robotów, w których Zbój Gêbalon posiada wiele z osobowoœci wirusa komputerowego. Te pocz¹tki nijak siê maj¹ jednak do boomu na sieæ, który rozpocz¹³ siê w po³owie lat 80., kiedy fantastyka naukowa dosta³a "zadyszki" w eksplorowaniu starych tematów, schematycznych fabu³ i gatunków. Wydaje siê, ¿e zarówno czytelnicy jak pisarze byli zmêczeni kolejnymi nieznanymi œwiatami zaludnianymi − w pogoni za oryginalnoœci¹ − coraz bardziej dziwacznymi istotami, wcieleniami œwiata postnuklearnego i kataklizmami wci¹¿ spadaj¹cymi na Ziemiê w postaci inwazji z kosmosu. Ten stan rzeczy zmieni³ dopiero kierunek stworzony 99 przez grupê zapaleñców-buntowników, skupionych wokó³ czasopisma "Cheap Truth" z Williamem Gibsonem na czele, nazwany wkrótce cyberpunkiem. Jedn¹ z najwa¿niejszych ról gra³a w nim wysoka technologia, a podstawowa powieœæ gatunku − Neuromancer [Gibson 1994] przynios³a poruszaj¹c¹ wizjê spo³eczeñstwa zapl¹tanego w ogólnoœwiatow¹ sieæ komputerow¹. Nie trzeba by³o d³ugo czekaæ, by inni pisarze podjêli pomys³y zwi¹zane z t¹ tematyk¹. Popularnoœæ ta mia³a kilka powodów. Przede wszystkim pisarze, coraz lepiej wykszta³ceni warsztatowo, dostrzegli mo¿liwoœæ snucia swoich wyobra¿eñ poza warunkami, jakie dotychczas ich ogranicza³y. Wiêkszoœæ twórców i czytelników SF jest wykszta³cona w kierunkach œcis³ych; dla nich pisanie i czytanie o podró¿y kosmicznej bez solidnego zaplecza naukowego mo¿e byæ co najwy¿ej powodem do ¿artów. Tworz¹cy wspó³czesn¹ space operê musi liczyæ siê z tym, ¿e jego dzie³o zostanie poddane drobiazgowej analizie. Jeœli wiêc autor pozwoli swoim bohaterom st¹paæ po powierzchni (sic!) Jowisza, zapominaj¹c o grawitacji i warunkach tam panuj¹cych, zostanie przez czytelnika wyœmiany. Jak wygl¹da wyprawa w kosmos, gdy ten sam pisarz wykorzysta rzeczywistoœæ wirtualn¹, umieszczaj¹c wszystko w wyimaginowanym œwiecie jedynie odwzorowuj¹cym warunki kosmiczne? Wszystko zale¿y jedynie od jego sprawnoœci i wyobraŸni; mo¿e on dowolnie zmieniaæ fizykê, dostosowywaæ warunki atmosferyczne i kszta³towaæ planety bez wzglêdu na zgodnoœæ z wiedz¹ astronomiczn¹. Wszystkie niedoci¹gniêcia wyt³umaczy tym, ¿e akcja dzieje siê "wewn¹trz komputera", jak przywyk³o siê okreœlaæ tego typu prze¿ycia w jêzyku powszednim. Oczywiœcie nie oznacza to, ¿e czytelnik pozwoli mu do woli pleœæ androny; pisarz nie mo¿e zapominaæ o wewnêtrznej logice zmian wprowadzonych do danego œwiata i implikowaniu wynikaj¹cych z tego konsekwencji. Z perspektywy kilku lat wydaje siê, ¿e odkrycie sieci by³o jedynym logicznym rozwiniêciem istniej¹cego w literaturze popularnej w¹tku poznawczego, eksploracji nowych niedostêpnych terenów, d¹¿enia dalej, wy¿ej, g³êbiej. Najpierw powieœæ awanturnicza rzuca³a bohaterów w najmniej poznane miejsca œwiata, potem wysy³a³a ich na badanie wnêtrza ziemi czy nieistniej¹cych zaginionych galaktyk. Mieliœmy tak¿e do czynienia ze zdobywaniem Dzikiego Zachodu i walk¹ o sprawiedliwoœæ, by western móg³ przenieœæ siê w kosmos, gdzie odwa¿ni osadnicy nie stawiali ju¿ czo³a ziemskim zagro¿eniom, lecz obcym cywilizacjom, odkrywali nowe tereny w kosmosie, podró¿uj¹c z prêdkoœci¹ œwiat³a, a wozy pionierskie zast¹pili wielopokoleniowymi statkami kosmicznymi. Cyberprzestrzeñ − jak nazywa siê w powieœciach cyberpunkowych sieæ i/lub rzeczywistoœæ wirtualn¹ − pozwala na, posuniêt¹ jeszcze dalej, eksploracjê nowych terenów. Œwiat sieci, bêd¹cy odbiciem rzeczywistoœci, jest fascynuj¹cy przede wszystkim dlatego, ¿e nie doœæ, i¿ mo¿na go na dowolnych warunkach zbudowaæ od podstaw, to jeszcze te warunki mo¿na zmieniaæ w dowolnym 100 momencie akcji przy odpowiednim uzasadnieniu fabularnym. Dodatkowym plusem jest fakt, ¿e technika korzystania z sieci jest w³aœciwie dowolna, czego najlepszym przyk³adem sieæ Gibsona, stworzona przez cz³owieka zupe³nie nieznaj¹cego siê na komputerach. Nie bez znaczenia jest równie¿ to, ¿e bohaterowie w sensie fizycznym nie ruszaj¹ siê z miejsca, co mo¿e byæ doskona³ym literackim motywem do wykorzystania. Poci¹ga to za sob¹ tak¿e nowy typ bohatera − ewoluuje on od awanturnika, przez westernowego rewolwerowca i kapitana statku kosmicznego w space operach, do czarodzieja komputerowego, z³odzieja danych, hakera doskonale orientuj¹cego siê w warunkach sieciowych. Zmienia siê te¿ stawka, o któr¹ walcz¹ bohaterowie; nie jest to ju¿ z³oto, surowce czy inne namacalne bogactwa, lecz bogactwo tofflerowskiej trzeciej ery − informacja. Czym jest sieæ, cyberprzestrzeñ, czy jakkolwiek to zjawisko nazwiemy? To niezwykle skomplikowany, nieistniej¹cy realnie œwiat, podobny do gry komputerowej, przypominaj¹cy rzeczywistoœæ, lecz zobrazowany w formie krat logik lub cyfrowych miast pe³nych ludzkich awatarów, doskonale naœladuj¹cych rzeczywistoœæ cyfrowym uniwersum wykreowanym przy pomocy komputera. Jak twierdzi Gibson, jest to "konsensualna halucynacja", sen na jawie, podró¿ w nowoczesny œwiat baœni. Pod³¹czony do sieci cz³owiek œni swoj¹ rzeczywistoœæ (fantomatyzuje − mówi¹c jêzykiem Lema), nara¿a siê na niebezpieczeñstwa i prze¿ywa mi³oœci, odbieraj¹c cyberprzestrzeñ wszystkimi zmys³ami. Namiastkê tego stanu mamy ju¿ dziœ, gdy wchodzimy do internetu; pozostawmy bez rozstrzygniêcia czy twórcy World Wide Web czytali Neuromancera i wzorowali siê na wizji Gibsona, czy te¿ taki kszta³t sieci jest najwygodniejszy przy wspó³czesnej technice. Sama sieæ, dwuwymiarowa i daleka od graficznego odwzorowania danych rodem z powieœci cyberpunkowych, nie jest zbyt poci¹gaj¹ca. Wykorzystuj¹c jednak poszczególne elementy tej uk³adanki, doprawiaj¹c szczypt¹ wyobraŸni i wprowadzaj¹c powsta³¹ mieszankê w ramy ciekawej fabu³y otrzymamy czêsto zaskakuj¹co oryginalne teksty. Wskazuj¹c na kilka z nich i zawê¿aj¹c pole opisu do rodzimej fantastyki, pragnê w tym miejscu zaznaczyæ, ¿e termin "sieæ" chcia³bym rozszerzyæ równie¿ na rzeczywistoœæ wirtualn¹. Nie wspominam w swoim tekœcie prekursorów, takich jak Stanis³aw Lem, Janusz A. Zajdel czy wczesnego Janusza Cyrana i Krzystofa Kochañskiego. Nie chcê równie¿ poruszaæ tematu tzw. fan fiction, czyli tekstów tworzonych na podstawie œwiata danego pisarza. Próba przeœledzenia topiki internetowej w rodzimej SF jest o tyle skomplikowana, ¿e w polskiej literaturze nie istnieje cyberpunk. Nurt ten by³ i pozostanie jedynie amerykañskim zjawiskiem lat 80., w rodzimej twórczoœci mo¿emy jedynie mówiæ o pewnych elementach cyberpunkowego wystroju. 101 Jednym z nich jest sieæ zarówno jako miejsce, jak i pretekst wydarzeñ fabularnych. Bardzo czêsto internet staje siê tematem utworu, g³ówn¹ osi¹ akcji, zaœ najwa¿niejsze w utworze staj¹ siê relacje miêdzy bohaterami w sytuacji, jak¹ jest znajomoœæ wirtualna. Pomijaj¹c wszelkie "dokonania" z gatunku S@motnoœci w sieci Janusza L. Wiœniewskiego, które ¿adn¹ miar¹ SF nie jest, wœród tzw. net love stories nale¿y wskazaæ przyk³ad najbardziej reprezentatywny. Takim tekstem jest, wyró¿nione nagrod¹ im. J. Zajdla, opowiadanie Antoniny Liedtke CyberJoly Drim [Liedtke 1999]1. Zaznaczyæ trzeba, ¿e utwór ten zostaje przywo³any raczej ze wzglêdu na s³awê, jak¹ zyska³ w œrodowisku polskich fantastów, ni¿ wartoœci literackie. Fabu³ê owej internetowej mi³oœci mo¿na opowiedzieæ nastêpuj¹co: g³ówna bohaterka − Joly_FH zakocha³a siê w wirtualnym partnerze − Carrambie. Od czasu jego "odejœcia", Jola stara siê go odszukaæ; wychodzi za m¹¿ bez mi³oœci, a gdy okazuje siê, ¿e jej niekochany m¹¿ i Carramba to ta sama osoba, bohaterka postanawia poœwiêciæ siê sieci zupe³nie, pod³¹czaj¹c siê do niej bezpoœrednio. CyberJoly... by³aby wiêc jedynie tanim romansid³em, jakich w sieci nie brakuje, pomijaj¹c same okolicznoœci powstania utworu2, gdyby nie doskonale "sieciowy" jêzyk tzw. netspeak − czasem niezrozumia³y, a czasem zahaczaj¹cy o quasi-poezjê netow¹. Przytoczmy dla ilustracji kilka zdañ: "Gdyby tak w real life mog³a u¿ywaæ swojego talk-bota... Login, raw-shell, home... Jej d³onie na moment rozjarzy³y siê rubinowo pod wp³ywem wi¹zki skanuj¹cej, a potem trójwymiarowa czarna przestrzeñ, rozœwietlona tylko srebrzystym blaskiem wirtualnych pulpitów, rozwinê³a siê wokó³ niej, zas³aniaj¹c sob¹ wszystko z wyj¹tkiem d³oni na klawiaturze. Jola przebieg³a wzrokiem swoj¹ home-space, swój prawdziwy dom..." [Liedtke 1999]. Czytelnik, nieposiadaj¹cy wiedzy sieciowej na odpowiednim poziomie, nie jest w stanie zrozumieæ powy¿szego fragmentu − abstrahuj¹c nawet od faktu, ¿e jeszcze nie istniej¹ urz¹dzenia (w rozumieniu oprogramowania) takie, jak talkbot, choæ podczas lektury jest w stanie wszystkiego siê domyœleæ. Przede wszystkim rzuca siê w oczy przedziwna mieszanka polsko-angielska doprawiona dodatkowo odrobin¹ specjalistycznego s³ownictwa informatycznego. Takim w³aœnie s³ownictwem pos³uguj¹ siê w rozmowach codziennych bohaterowie, ¿yj¹cy w³aœciwie tylko w sieci, w niej pracuj¹cy i sieæ uznaj¹cy za swój prawdziwy dom. Jest to netspeak, jakim pos³ugujemy siê dzisiaj, przedziwny melan¿ 1 Opowiadanie jest równie¿ dostêpne w sieci (dziêki temu otrzyma³o równie¿ nagrodê Elektryba³ta) pod adresem: http://akson.sgh.waw.pl/~aliedt/carramba.htm. 2 Sprawa wywodzi siê w prostej linii z sieciowego projektu, zwanego Hitali¹. By³a to wyimaginowana kraina, w której bohaterowie "¿yli", dopisuj¹c ci¹g dalszy historii tak, by pasowa³ do ju¿ istniej¹cych czêœci. Administracyjny œwiatek internetowy, przedstawiony w CyberJoly Drim jest oparty na Hitalii, pod p³aszczykiem charakterów z tekstu ukrywaj¹c prawdziwe osoby. Niektórzy w³aœnie w owym kluczu dopatruj¹ siê popularnoœci opowiadania. 102 ortografii, s³ownictwa ró¿nych jêzyków i mieszanka stylów wypowiedzi pocz¹wszy od oficjalnego po wulgarny, kalek jêzykowych i najprzeró¿niejszych po³¹czeñ znaczeniowo-graficznych. Autorce uda³o siê uchwyciæ prawa rz¹dz¹ce rozmowami w necie, przedstawiæ jêzykiem sieciowym œwiat i postaci bohaterów jednoczeœnie, nie zamêczaj¹c niezbyt wprawnego czytelnika nadu¿ywaniem informatycznych profesjonalizmów. Drugim elementem broni¹cym tekstu Liedtke s¹ przekonuj¹ce relacje pomiêdzy bohaterami i ich doskonale odwzorowane osobowoœci spaczone przez sieæ. Liedtke na schematach z realnej sieci (jakkolwiek dziwnie brzmi to sformu³owanie) wzoruje zachowania bohaterów, kopiuj¹c fragmenty rozmów i sformu³owania. To s¹ ludzie sieciowi w pe³nym tego s³owa znaczeniu. Nie posiadaj¹ nazwisk, a imiona, dodajmy − realne imiona − s¹ wspominane bardzo rzadko, poznaj¹ siê po pseudonimach sieciowych (loginach) oznaczaj¹cych miejsca w sieci − jak g³ówna bohaterka "Joly_FH", czyli "Joly_From_Hell", co kojarzy siê z imionami typu Zbyszko z Bogdañca i w warstwie schematyczno-znaczeniowej tym¿e jest, gdy¿ serwer, z którego Jola zaczyna swe podró¿e, tzn. na którym posiada konto, nosi nazwê Hell. Nick staje siê wiêc wyró¿nikiem i znakiem rozpoznawczym nie tylko w sieci, gdy¿ bohaterowie nawet w "realu" wci¹¿ operuj¹ sieciowymi kategoriami. Nie s¹ dla siebie znajomymi, s¹ znajomymi z sieci i sytuacja "prawdziwej" rozmowy jest dla nich co najmniej niekomfortowa, jak pomiêdzy maniakami spêdzaj¹cymi w sieci ca³e dnie. Przyjmuj¹c nicki pozostaj¹ rozpoznawalni, lecz œwiadczy o nich równie¿ postaæ, któr¹ przyjmuj¹ w swoim sieciowym œwiecie − ka¿dy chce, by by³a ona zrobiona przez Joly_FH, legendê fachu. Staraj¹ siê byæ indywidualni, imiê i postaæ maj¹ wiêc byæ nie tylko ich znakiem rozpoznawczym, ale te¿ − i chyba przede wszystkim − okreœleniem. Maj¹ coœ o nich komunikowaæ, sieæ jest przecie¿ miejscem dla indywidualistów. Tu siê szpanuje now¹ postaci¹, tu traktuje siê z góry m³odych u¿ytkowników, tu czuje siê elit¹, u¿ywa siê raw-shella zamiast High VR. Tak powstaje nowa arystokracja, u¿ywaj¹ca niedostêpnego dla ka¿dego "szkieletu sieci", przywyk³a do nowego œwiata, dla której tanie efekty graficzne siê nie licz¹, a zmru¿eniu oczu przez awatarow¹ postaæ nadaje siê rangê dzie³a sztuki. Jola nale¿y do tej elity i ¿yje, jak elicie przysta³o − nie szuka Carramby realnie, lecz tworzy dla niego postaæ, a potem œledzi grupy dyskusyjne i fora, sprawdzaj¹c, czy ktokolwiek nie brzmi podobnie do niego. W sieci zawsze mo¿na przyj¹æ nowe IP b¹dŸ na nowo siê urodziæ, nadaj¹c sobie nowe imiê. Wszystkie artystyczne wybryki, czy te¿ wyst¹pienia Joly_FH s¹ bogato komentowane, zostaj¹ interpretowane, dopowiadane, u¿ywane... i to dok³adnie okreœla sztukê, jaka pojawia siê w tekœcie. Podobn¹ rolê pe³ni samo "CyberJoly Drim" − zarówno jako piosenka, jak te¿ sam tekst Antoniny Liedtke. I œwiat, który powsta³ z pomieszania z popl¹taniem, jakie jest wszechobecne w opowiadaniu. Mnóstwo scenerii, które 103 mo¿na wybieraæ, by z kimœ porozmawiaæ, wiele "miejsc", które w jakiœ sposób s¹ odbiciami dzisiejszych portali i ich zawartoœci, przy czym jednak u¿ytkownicy maj¹ mo¿liwoœæ wp³yn¹æ na wygl¹d swego otoczenia − to jest ten kolorowy, ultranowoczesny œwiat CyberJoly Drim. Ró¿ne scenerie w ró¿nych "miejscach" mo¿na sobie wybraæ, dziêki czemu to samo "miejsce" mo¿e wygl¹daæ np. jak d¿ungla, ocean itp. w zale¿noœci od kana³u, na który siê logujemy. W po³¹czeniu z nieograniczon¹ wyobraŸni¹ ludzi potrafi¹cych zmieniaæ te krajobrazy oraz dba³oœci o szczegó³y ludzi takich jak Jola, dopracowuj¹cych poszczególne efekty do perfekcji oraz dziêki najdziwniejszym po³¹czeniom (na przyk³ad ma³pa przeniesiona wprost z d¿ungli do chaty eskimoskiej), wojnami shellowymi (czyli zmiany grafiki "przeciwnika" i jego opcji obs³ugi sieci) tworzy siê klimat nieprzewidywalnoœci "naszego" internetu. Z innym traktowaniem sieci mamy do czynienia w utworze Emmy Popik Schizis. Teoria œwiatów równoleg³ych [Popik 1995]. Wykreowana w opowiadaniu rzeczywistoœæ wirtualna wp³ywa na psychikê bohaterów bardzo podobnie do oddzia³ywania na umys³y gier komputerowych lub gier RPG. Dwaj g³ówni protagoniœci − Pirat i Ch³opiec uciekaj¹ w œwiat gry, by staæ siê kimœ innym, lepszym, zapomnieæ o zwyk³ym, szarym œwiecie, który nie oferuje ¿adnych atrakcji, a czasem jest wrêcz obrzydliwie nudny i realny. Pirat, ¿yj¹cy z chor¹ psychicznie ¿on¹ i Ch³opiec, którym opiekuje siê nadwra¿liwa i zbyt zajêta prac¹ matka, uciekaj¹ w wyimaginowane œwiaty. Na pierwszego czeka tam Synergy − realna kobieta z, byæ mo¿e, drugiego koñca œwiata, przybieraj¹ca najpiêkniejsze kszta³ty, jakie Pirat mo¿e sobie wymarzyæ. Swoje uniesienia prze¿ywa w dowolnie ukszta³towanej rzeczywistoœci, gdzie wszystko zale¿y tylko od fantazji i programów komputerowych, które zakupi lub ukradnie. Mo¿e zmieniaæ "miejsce" akcji, wskazuj¹c na wspó³rzêdne, czy − mówi¹c wspó³czesnym jêzykiem − miejsce na twardym dysku, gdzie s¹ przechowywane informacje o nim. Automatycznie zostaje ubrany w strój z epoki i automatycznie przyjmuje role, jakie sobie ustawia w realnej rzeczywistoœci. Nieco inaczej sprawa ma siê w przypadku Ch³opca. Jego poruszanie siê po sieci przypomina raczej wspó³czesn¹ komputerow¹ grê RPG − widzi on przed sob¹ ikony dzia³ania, takie jak "mówienie" czy "dotyk", dziêki czemu wykonuje dane czynnoœci. Teoretycznie, jego Œwiat jest ograniczony do aktualnie rozgrywanej partii gry i wyobra¿enia, jakie ona z sob¹ niesie. Tym niemniej, w kwestii programu i samego szkieletu − jest to dok³adne odbicie miejsc, czy te¿ scen, w jakich porusza siê Pirat. Obaj bohaterowie na skutek pewnego b³êdu w oprogramowaniu (zarówno soft Pirata jak Ch³opca jest kopiowany z orygina³u i ³amany przy pomocy kodów) znajduj¹ siê w pu³apce sieciowej. B³¹d programu jest to jeden z najczêœciej wykorzystywanych schematów fabularnych w utworach "sieciowych". U Popik ten b³¹d prowadzi w skutkach do zas- 104 tosowania kolejnego wa¿nego chwytu narracyjnego − mianowicie zagubienia w stworzonych rzeczywistoœciach. Polega to mniej wiêcej na tym, ¿e bohater przechodzi wci¹¿ "w górê" (stosuj¹c terminologiê Rafa³a A. Ziemkiewicza3, gdzie w sieci schodzi siê "wg³¹b" struktury katalogów) czy te¿ "wstecz" œwiatów, które kiedyœ przeszed³, b¹dŸ − na zasadzie pêtli logicznej − te same œwiaty. W rzeczywistoœci jednak jego "wychodzenie" jest "schodzeniem" g³êbiej w kolejne rzeczywistoœci wirtualne, zag³êbiaj¹cym wolê i umys³ bohatera coraz bardziej w komputerowy koszmar. W którymœ momencie, bohater nie jest ju¿ w stanie odró¿niæ, kiedy rzeczywistoœæ jest jeszcze komputerowo generowana, a kiedy ju¿ realna. Oczywiœcie, przypomina to pomieszanie snu i rzeczywistoœci znane choæby ze Snu nocy letniej, lecz − o ile tam istnia³y sposoby, by przekonaæ, ¿e siê œni, a bohater wci¹¿ mia³ wra¿enie nierealnoœci − ten œwiat jest idealnym odwzorowaniem rzeczywistych i jak najbardziej realnych prze¿yæ. Tak doskona³ym, ¿e bohater nie jest w stanie poznaæ, która rzeczywistoœæ jest prawdziwa. W rodzimej SF nie brakuje tekstów, w których bohaterowie przechodz¹ pomiêdzy wymiarami, czy raczej z rzeczywistoœci do rzeczywistoœci, nie wiedz¹c, kiedy koñczy siê ich wêdrówka. Przyk³ady mo¿na mno¿yæ − Manipulatrice Grzegorza Wiœniewskiego [Wiœniewski 1994], Pieprzony los kataryniarza Ziemkiewicza [Ziemkiewicz 1992] czy powieœci Adama Wiœniewskiego-Snerga dziej¹ce siê w "nibyrzeczywistoœci" − jak choæby Nagi cel [Wiœniewski-Snerg 1978]. Ciekawie jednak wykorzystuje oba wskazane wy¿ej schematy Jacek Dukaj w Irrehaare [Dukaj 1995], które jednoczeœnie jest idealnym przyk³adem drugiej kategorii, mianowicie internetu jako miejsca akcji. Autor Czarnych oceanów idzie dalej ni¿ Popik, gdy¿ b³¹d programu jest tutaj osi¹ ca³ego tekstu. Sieæ jest wiêc miejscem dziej¹cych siê w tekœcie wydarzeñ, ale g³ówn¹ problematyk¹ jest sama struktura œwiata, jego w³aœciwoœci i koloryt. Pisarz wspomina o psychice bohaterów i wp³ywie, jaki ma sieæ na ich zachowanie, tym niemniej podstawowym zadaniem jest opisywanie sieci, a nie jej wp³ywanie na akcjê. Co wiêcej Dukaj zaskakuje na pocz¹tku szybkimi, niezrozumia³ymi przeskokami pomiêdzy rzeczywistoœciami, niczego nie t³umacz¹c. Bardzo szybko rezygnuje jednak z grania na zw³okê i oszukiwania czytelnika, zwodzenia go co do realnoœci œwiata, w którym porusza siê protagonista Adrian. Nawet nie próbuje zaskoczyæ odbiorcy umieszczeniem akcji w wirtualnej rzeczywistoœci. Dukaj t³umaczy wprost, ¿e wszyscy obecni znajduj¹ siê tylko w œwiecie wirtualnej rzeczywistoœci na skutek b³êdu komputera o, sk¹din¹d wiele mówi¹cej o jego 3 W powieœci Ziemkiewicza [Ziemkiewicz 1992] poruszanie siê po sieci polega na dotarciu do "miejsca", które chcemy osi¹gn¹æ (tak jak na dysku twardym odnajduje siê katalog) i wejœciu do œrodka (a wiêc do podkatalogów i ni¿ej). Aby wyjœæ, trzeba wróciæ do "czubka" drzewa (g³ównego katalogu). 105 znaczeniu w tym œwiecie, nazwie Allach, bêd¹cego swego rodzaju serwerem serwerów. Akcja jest umieszczona tylko w sieci, bêd¹cej tu czymœ w rodzaju wielkiej komuny graczy komputerowych, po³¹czeniem wielu rzeczywistoœci kilku gier. Œwiat zewnêtrzny, realny jest tylko wspomnieniem, miejscem, do którego wszyscy uwiêzieni chc¹ wróciæ. Opowiadanie Dukaja jest równie¿ doskona³ym przyk³adem wyobraŸni, jedn¹ z najbardziej poruszaj¹cych literackich wizji sieci. Pisarz wykreowa³ bowiem doskonale po³¹czony, wewnêtrznie spójny i œwietnie wyt³umaczalny œwiat wirtualny. Spróbowa³ nawet poradziæ sobie z jego uk³adem graficznym i logicznym − tworz¹c go na kszta³t nowego wszechœwiata z heksagonalnych pól u³o¿onych koncentrycznie wokó³ œrodka, którym jest Allach. Dodatkowo uzupe³ni³ go szczegó³ami takimi jak przejœcia pomiêdzy poszczególnymi œwiatami, co notabene nale¿y do ulubionego schematu wykorzystywanego czêsto w jego twórczoœci. G³ównym w¹tkiem Irrehaare jest walka o wyzwolenie wszystkich ludzi zamkniêtych w rzeczywistoœci (czy te¿ − lepiej: rzeczywistoœciach) bez mo¿liwoœci œmierci, o ich wyjœcie z b³êdu, przeci¹¿enia Allacha. Wydaje siê, ¿e poprowadzi ich do tego Adrian, który w finale okazuje siê maszyn¹, stworzon¹ przez Allacha. Jest nieœmiertelny i niezniszczalny, a jednak trzeba go zniszczyæ (czy raczej sam musi zechcieæ to zrobiæ), gdy¿ zosta³a w nim zaklêta sieæ, której jest ucieleœnieniem, a wiêc jednoczeœnie wiêzieniem wszystkich, których spotyka. W opowiadaniu Dukaja widaæ rozmach i brak ograniczeñ wyobraŸni. Jak zwykle niedopowiedziany, nieskoñczony, niepe³ny, a przez to pe³en znaczeñ tekst Dukaja, koñczy siê rozterk¹ maszyny Adriana, który przez ca³y czas opowiadania traktuje siebie jak cz³owieka walcz¹cego o wolnoœæ. Autor eksperymentuje, nazywa swój tekst æwiczeniem z rzeczywistoœci wirtualnej. Jednym ze standardowych zakoñczeñ opowieœci fantastycznych, jest zaskoczenie czytelnika tym, ¿e wszystko, o czym czyta, dzia³o siê w sieci, a bohater w ostatniej scenie "wraca" ze szkolenia b¹dŸ po prostu z gry. Doskona³ym tego przyk³adem jest Sensorita i Ferty Aleksandra Bukowieckiego [Bukowiecki 1987] − opowieœæ o wirtualnych kurtyzanach, których klientem i w³adc¹ jest g³ówny protagonista. Opowieœæ o kolejnych sposobach zaspokojenia go przez dwie, jak siê okazuje jeszcze w trakcie opowiadania, wirtualne kobiety, by³aby doœæ nudna, wiêc autor uzupe³nia schemat narracyjny. Bohater wysy³a swojego robota-kamerdynera, by sprawi³ rozkosz Sensoricie i Ferty, co ten czyni, a przy okazji tego zap³adnia obie. W fina³owej scenie kobiety wykonuj¹ opracowany przez robota plan "zast¹pienia cz³owieka", który musi zgin¹æ. Na zakoñczenie jednak mamy do czynienia znów z odwróceniem akcji i przeniesieniem opowieœci na kolejny poziom abstrakcji. Zmienia siê ca³kowicie sceneria i naukowiec t³umaczy ¿onie g³ównego bohatera, ¿e to co w³aœnie obejrza³a, by³o snem jej mê¿a, który zgin¹³ niedawno podczas lotu kosmicznego 106 i, wiedz¹c, ¿e zginie, zafundowa³ sobie ostatni¹ przyjemnoœæ, o − jak mówi naukowiec − doœæ ciekawej intrydze. Ca³e zdarzenie okazuje siê nie mieæ nic wspólnego z rzeczywistoœci¹, jest jedynie snem, produktem nowoczesnej techniki, czymœ w rodzaju znieczulenia podczas œmierci, dlatego koniec musi nast¹piæ dok³adnie taki i zgraæ siê idealnie w czasie z realn¹ œmierci¹, co brzmi byæ mo¿e obrazoburczo i cynicznie, lecz jest jednoczeœnie bardzo ciekaw¹ realizacj¹ schematu narracyjnego. Niestety, zakoñczenie takie w ogromnej iloœci opowieœci pojawia siê najczêœciej wtedy, gdy pisarzowi brakuje pomys³u na koñcówkê z prawdziwego zdarzenia, jest niejako nadbudówk¹, uzupe³nieniem braków. Inaczej jest w przypadku wspomnianego wy¿ej opowiadania, gdy¿ tu jest to przyjête z góry za³o¿enie − pewien rodzaj gry, zabawy nie tylko z czasem i przestrzeni¹, ale przede wszystkim psychik¹ bohatera, który musi stan¹æ przed koniecznoœci¹ wyborów do z³udzenia przypominaj¹cych rzeczywiste rozterki. Zaœ fakt umieszczenia ich w sieci po prostu wznosi wszystko na wy¿szy poziom abstrakcji, dodaje smaczku i odwraca czêsto ca³oœæ opowiadania o 180 stopni. Dobrze zastosowane powoduje, ¿e rzeczywistoœæ wirtualna jest gr¹, zabaw¹ w realnoœæ, snem o prawdziwym œwiecie, perfidnym odwróceniem wartoœci i kategorii. Czy z tego bêdzie literatura? Czy zatem internet ma szanse staæ siê tematem literatury na powa¿nie, albo − pytaj¹c inaczej − czy stanie siê sposobem na pisanie tekstu literackiego? Na pierwsz¹ czêœæ trzeba odpowiedzieæ twierdz¹co. Pisarze nie boj¹ siê tego tematu, nic te¿ nie wskazuje, ¿eby erupcja pomys³ów mia³a siê skoñczyæ, co œwiadczy przede wszystkim o coraz wiêkszej popularnoœci nowego medium i otwarciu pisarzy na nowe wyzwania. Inn¹ zupe³nie spraw¹ jest zacofanie technologiczne i spóŸniona w naszej literaturze popularnoœæ tematów obecnych na zachodzie prawie dwadzieœcia lat wczeœniej. OdpowiedŸ na drug¹ czêœæ pytania zatem ju¿ nie jest taka jasna. Nie chodzi tu nawet o próby tworzenia literatury w sieci czy literatury sieci np. powieœci hipertekstowych. Nale¿y zacz¹æ od stwierdzenia, ¿e internet jest bardzo wdziêcznym i bardzo pojemnym − nie tylko w rozumieniu sposobu przedstawienia − tematem. Pisarz umieszczaj¹c swoje dzie³o w cyberprzestrzennym œwiecie (w rozumieniu metaforycznym, a nie na stronie internetowej) otrzymuje kilka mo¿liwoœci. Po pierwsze − mo¿e wykorzystywaæ w pe³ni nierealnoœæ, wizyjnoœæ tego œwiata, w dowolny sposób igraj¹c z przestrzeni¹, bawi¹c siê z jej relacjami i zasadami. Nawet bowiem z pozoru oczywistoœci wirtualnego œwiata, który ma w sposób mo¿liwie najdoskonalszy naœladowaæ realnoœæ, mo¿na ³atwo omin¹æ, zak³adaj¹c jedynie pewn¹ bieg³oœæ bohatera w pos³ugiwaniu siê kom- 107 puterami. Czyni¹c go specjalist¹ w czarach jêzyka zer i jedynek autor daje mu mo¿liwoœæ modelowania otoczenia zgodnie z w³asnymi potrzebami i oczekiwaniami. Przy stosowaniu techniki zaskoczenia czytelnika dodatkowo mo¿e wprowadzaæ nierealne sytuacje, które potem uzasadni przywo³anymi w³aœnie mo¿liwoœciami bohatera. W ten oto sposób pisarz mo¿e wreszcie tworzyæ przestrzeñ, nie tylko j¹ opisywaæ, nie tylko przedstawiaæ w sposób mniej lub bardziej ciekawy literacko. Staje siê on kreatorem terenu, czy raczej jego fragmentu, na którym rozgrywa siê akcja. Wykorzystuj¹c przestrzeñ sieci zyskuje na przyk³ad mo¿liwoœæ przenikania siê przestrzeni w utworze − czego nie otrzyma dziêki stosowaniu ¿adnych innych narzêdzi literackich. Dwie przestrzenie istniej¹ wiêc obok siebie fizycznie (byæ mo¿e s³owo to nie jest w tym przypadku najszczêœliwsze) w œwiecie przedstawionym, a s¹ zorientowane na zupe³nie innych zasadach. Co wiêcej, wp³ywaj¹ one na siebie wzajemnie, dziêki mo¿liwoœci przechodzenia pomiêdzy nimi dowolnie wiele razy. Odbywa siê to jedynie za pomoc¹ techniki, bez koniecznoœci istnienia raju i krain widzianych jedynie z snach. Dziêki temu pisarz mo¿e wprowadzaæ nowy rodzaj zagubienia, bêd¹cy niespotykanym dotychczas, rodzajem labiryntu. Wprowadzaj¹c bohatera w przestrzeñ wirtualn¹, mo¿e z tej przestrzeni kierowaæ go g³êbiej i g³êbiej, tak d³ugo, a¿ ten nie bêdzie ju¿ pewny miejsca swego pobytu, co do realnoœci przestrzeni, w której przebywa i nie bêdzie móg³ byæ pewnym, kiedy wraca do rzeczywistoœci. Wystarczy sobie wyobraziæ, ¿e odbywa siê to przez zdjêcie okularów, dziêki którym bohater wszed³ w wirtualny œwiat. Jeœli wirtualnoœæ ró¿ni siê od realnoœci jedynie szczegó³ami i postaæ nie jest w stanie ich odró¿niæ przez kilka chwil... mo¿e ona w nieskoñczonoœæ zdejmowaæ okulary wirtualne i wci¹¿ wchodziæ dziêki temu do kolejnej podrzeczywistoœci. Przy odpowiednim skomplikowaniu akcji − niemo¿liwe staje siê wyjœcie z tego labiryntu. Dodatkowo pisarz mo¿e ko³owaæ bohatera wprowadzaj¹c postaci, które s¹ jedynie fantomami i fragmentami kodu komputerowego. Tak doskonale naœladuj¹ one postaci prawdziwe, ¿e bohater wierzy w ich realnoœæ nie zauwa¿aj¹c (bo czêsto nie potrafi) ich ulotnoœci. Prowadzi to prost¹ drog¹ do wspomnianej wy¿ej sytuacji, w której zaczyna on w¹tpiæ we w³asn¹ realnoœæ i zastanawiaæ siê, czy w³aœciwie ¿yje w œwiecie realnym, czy te¿ wci¹¿ nie uda³o mu siê wyjœæ z gry. A ile mo¿liwoœci konfliktów moralno-etycznych! Poci¹ga to za sob¹ niezwykle popularne zajmowanie siê poszukiwaniem ostatecznej prawdy traktowanej jako wielki algorytm. Tak¿e cz³owieczeñstwo i sens istnienia wpisuje siê w ten schemat. Spojrzenie na wszystko przez pryzmat rzeczywistoœci komputerowej, czy raczej na œwiat jako rzeczywistoœæ komputerow¹ jest coraz bardziej popularne − wystarczy przypomnieæ poruszenie, jakie wywo³a³ Matrix. Bohater staje tu nie tylko wobec bezpoœredniego 108 zagro¿enia fizycznego, atak zostaje przeprowadzony raczej na pewn¹ wizjê œwiata; chc¹c siê mu przeciwstawiæ, postaæ musi zrozumieæ algorytm, a potem wyjœæ poza jego schemat, by w efekcie powstrzymaæ komputerow¹ paranojê. Za³amanie algorytmu powoduje równie¿ koniec cyfrowego œwiata, który czêsto okazuje siê... jedynym − wszystko zaœ, co istnieje poza iluzj¹ to z³udzenie. Niedaleko st¹d do twierdzenia, którego odbiciem jest skrzynia Corcorana: tworz¹c skrzyniê ze sztucznym œwiatem, nie mamy mo¿liwoœci sprawdzenia, czy ktoœ w jej wnêtrzu nie wpad³ na pomys³ stworzenia podobnej skrzyni. Jeœli coœ takiego siê sta³o, kolejny twórca równie¿ nie mo¿e sprawdziæ, co dzieje siê w jego skrzyni. W ten sposób wielki algorytm, czy te¿ mo¿liwoœæ jego istnienia, wprowadza fantastykê na kolejny stopieñ skomplikowania, nie tylko fabularnego, ale tak¿e problematycznego, jest prób¹ odpowiedzi na pytanie zadawane chyba od pocz¹tku istnienia matematyki − czy da siê œwiat opisaæ przy pomocy liczb lub formu³ matematycznych? Istnienie wielkiego algorytmu poci¹ga za sob¹ istnienie kogoœ, kto go stworzy³. "Boskoœæ" nie musi jednak oznaczaæ tutaj koniecznie twórcy pierwszego algorytmu − mo¿e to równie dobrze byæ po prostu jednostka komputerowa tak potê¿na, ¿e wchodz¹cy bohater jest po prostu bezsilny, gdy staje twarz¹ w twarz z t¹ bezduszn¹ si³¹. Byæ mo¿e, jako ¿e najczêœciej jednak bohater "ludzki" prze³amuje potêgê tej si³y, jest tu zawarta odwieczna têsknota poznania Boga i okazania siê lepszym ni¿ On. Ludzie zawsze pragnêli rz¹dziæ potêgami, których nie rozumieli − dlatego próbuj¹ okie³znaæ demony sieci. Dlatego bohaterowie musz¹ stan¹æ w opozycji do warstwy nadludzkiej, z³amaæ regu³y przestrzeni narzucone w ramach algorytmu. Zacieraj¹ siê granice − pomiêdzy jaw¹ a snem, dobrem i z³em. Czy dokonane w rzeczywistoœci wirtualnej z³e czyny mog¹ byæ w ogóle klasyfikowane jako z³e, skoro de facto nie zosta³y pope³nione? Jeœli zaszkodzi³y − zaszkodzi³y jedynie w nonprzestrzeni, nie mia³y wp³ywu na rzeczywistoœæ. Tym niemniej "z³y" czyn oznacza równie¿ dzia³anie zamierzone jako szkodliwe, jako wymierzone w czyjœ interes. Nie mo¿na jednak go rozwa¿aæ jako realnego, nawet wówczas, gdy wp³ywa to na rzeczywistoœæ, gdy¿ czyn tak czy inaczej jest pope³niany "nie naprawdê". Patrz¹c na zagadnienie od strony technicznej, byæ mo¿e internet bêdzie wkrótce podstawow¹ form¹ publikowania, zarówno w formie ksi¹¿ek elektronicznych, jak druku na ¿yczenie. Ju¿ dziœ taka publikacja jest nie tylko wygodniejsza dla przeciêtnego czytelnika, lecz oferuje mu dodatkowo uzupe³nienie o w³asne przemyœlenia, skomentowanie, nie wspominaj¹c eksperymentów takich, jak powieœci interaktywne, gdzie pisarz pracuje tylko wed³ug wskazówek tych, którzy tekst czytaj¹, czy hipertekstowe odnoœniki, prowadz¹ce czytelnika przez historiê w porz¹dku przez niego ustalonym. Wydaje siê jednak ¿e, mimo 109 wszystkich mo¿liwoœci, jakie oferuje sieæ − nie wystarczy napisaæ tekstu w sieci lub o sieci, by wystarczy³o to do okreœlenia go jako literatury. Wszystko nadal zale¿y od pisarza i jego umiejêtnoœci przekroczenia kolejnych granic wyznaczanych algorytmami ju¿ istniej¹cych opowieœci. I oby tak zosta³o. Bibliografia: Bukowiecki A., 1987, Sensorita i Ferty, "Fantastyka", nr 8. Dukaj J., 1995, Irrehaare, "Nowa Fantastyka", nr 6-7. tak¿e http://dukaj.fantastyka.art.pl/utwory/irr.html Gibson W., 1992, Neuromancer, t³. Cholewa P.W., Poznañ. Lem S., 1986, Terminus [w:] tego¿, Opowieœci o pilocie Pirxie, Kraków. Lem S., 1986, Test [w:] tego¿, Opowieœci o pilocie Pirxie, Kraków. Lem S., 1995, Wyprawa pierwsza A [w:] tego¿, Bajki robotów, Warszawa. Lem S., 1998, Bomba megabitowa, Kraków. Liedtke A., 1999, CyberJoly Drim, "Feniks" nr 1. Popik E., 1995, Schizis. Teoria œwiatów równoleg³ych [w:] tej¿e, Bramy strachu, Gdañsk. Wiœniewski G, 1994, Manipulatrice, "Nowa Fantastyka" nr 11. Wiœniewski-Snerg A., 1978, Nagi cel, Warszawa. Ziemkiewicz R. A., 1992, Pieprzony los kataryniarza, Warszawa. 110 Monika Górska-Olesiñska Netspeak - nowe medium (mowa + pismo + komunikacja elektroniczna) Netspeak − jêzyk sieci − narodzi³ siê w œrodowisku informatyków komputerowych. Pocz¹tkowo terminem tym okreœlano specyficzny ¿argon hakerski znany w¹skiemu gronu wtajemniczonych. Wraz z popularyzacj¹ internetu i rozwojem poszczególnych kana³ów komunikacyjnych takich jak IRC, œrodowiska tekstowe, listy dyskusyjne, elektroniczna poczta czy strony WWW stworzony przez hakerów dialekt ewoluowa³ i sta³ siê "w³asnoœci¹" wszystkich u¿ytkowników sieci, a niektóre z jego elementów migrowaæ zaczê³y nawet do innych mediów (np. telefonia komórkowa − SMS). Netlish, weblish, netlingo, wired style, cyberspeak, elanguage, e-talk, e-disc (czyli elektroniczny dyskurs), tech-speak, geek-speak − to tylko niektóre z okreœleñ odnosz¹cych siê do tego nowego medium jêzykowego. Netspeak kojarzony jest powszechnie z takimi typowymi dla komunikacji internetowej praktykami jêzykowymi jak: − stosowanie skrótów i akronimów (np. wb − welcome back, tnx − thanks, t+ − think positive, FAQ, MUD, URL, równie¿ akronimów zawieraj¹cych cyfry: f2f − face to face, cul8r − see you later, o4u − only for you etc.); − twórcze wykorzystanie typografii i interpunkcji dla symulowania elementów parajêzykowych (emotikony : − ) stanowi¹ce ekwiwalent mimiki, zapis du¿ymi literami oznaczaj¹cy frazê WYKRZYCZAN¥, zapis czcionk¹ rozstrzelon¹ czy u¿ycie odsy³aczy w celu Z A A K C E N T O W A N I A wa¿nego wyrazu etc); − akceptowany brak dba³oœci o poprawnoœæ jêzykow¹ i gramatyczn¹ wynikaj¹cy z szybkoœci komunikacji i jej nieformalnego charakteru; − gry i zabawy s³owem (np. tworzenie internetowych neologizmów poprzez ³¹czenie dwóch s³ów − Netspeak, freeware, cybersex, Hotmail lub ich fragmentów − netiqette, netizen, stosowanie prefiksów "e-", "v-" - e-text, e-money, v-mail, grafologia czyli wykorzystanie ró¿nych fontów i stylów dostêpnych w edytorach tekstu, upraszczanie pisowni np. rezygnacja z ³¹czników w wyrazach z³o¿onych, porzucenie zapisu du¿¹ liter¹ oraz rezygnacja z interpunkcji, kalambury s³owne, kolokwializmy, onomatopeizacja). 111 O popularnoœci i istotnej funkcji jêzyka sieci œwiadcz¹ liczne s³owniki netspeaku (http://www.netlingo.com/, http://www.bfree.on.ca/comdir/school/pj/jargon.htm) oraz listy i wyszukiwarki akronimów (http://www.ucc.ie/cgibin/acronym/, http://www.sharpened.net/glossary/acronyms.php czy emotikonów (http://www.netlingo.com/smiley.cfm/) dostêpne on-line. U¿ytkowników netspeaku obowi¹zuj¹ pewne regu³y i standardy dotycz¹ce zachowañ jêzykowych. Czêœæ z nich okreœlaj¹ zasady etykiety internetowej tzw. netiqette1, czêœæ reguluj¹ zasady obowi¹zuj¹ce w danym gatunku internetowym (np. w przypadku poczty elektronicznej do zasad tych nale¿y m.in. zwiêz³oœæ wypowiedzi − e-mail nie powinien byæ zbyt d³ugi, podobna zasada zwiêz³oœci dotyczy IRC-a − wypowiedzi uczestników powinny byæ jak najkrótsze, ograniczone do zaledwie kilku s³ów, nie nale¿y ich powtarzaæ). Tak¿e konkretne œrodowiska internetowe reguluj¹ werbalne zachowania uczestników komunikacji odpowiednimi zasadami (do zasad polskojêzycznego MUD-a Arkadia nale¿y m.in. nakaz stylizowania jêzyka w konwencji prozy Andrzeja Sapkowskiego, zakaz u¿ywania imienia lub opisu nie pasuj¹cego do tej konwencji lub wulgarnego, zakaz u¿ywania imienia Ÿle odmienionego lub nie daj¹cego siê odmieniæ). Ogólne zasady i regu³y netykiety odnosz¹ce siê do jêzyka sieci zawarte s¹ w maksymach: 1. Pamiêtaj o Cz³owieku − to podstawowa regu³a etykiety internetowej przypominaj¹ca o tym, i¿ za komunikatem wyœwietlonym na ekranie monitora kryje siê konkretna osoba. Zgodnie z t¹ regu³¹ zaleca siê unikanie obraŸliwego, wulgarnego, mog¹cego uraziæ uczucia innych jêzyka, przypomina siê tak¿e o braku bogatego w treœci przekazu pozawerbalnego (ton, modulacja g³osu, mimika, gestykulacja, jêzyk cia³a) buduj¹cego kontekst konwersacji − st¹d postulat "wa¿enia" s³ów. 2. Zwracaj uwagê na to w jakim miejscu cyberprzestrzeni siê znajdujesz − zgodnie z t¹ maksym¹ nale¿y wstêpnie zorientowaæ siê jakie regu³y jêzykowe obowi¹zuj¹ w danym œrodowisku (zasada: "lurk before you leap"); poszczególne œrodowiska internetowe kieruj¹ siê w³asnymi standardami jêzykowymi (podczas gdy akronimy i emotikony stanowi¹ podstawê jêzyka IRC-a, to w niektórych MUD-ach ich u¿ywanie jest zakazane − zw³aszcza w tych œrodowiskach tekstowych gdzie obowi¹zuje nakaz stylizowania jêzyka). 3. Spraw byœ dobrze prezentowa³ siê on-line ("...ludzie z którymi spotykasz siê w sieci nie widz¹ Ciê. Nie bêdziesz oceniany po kolorze oczu, w³osów, ubraniu. Bêdziesz natomiast oceniany po jakoœci Twojego pisania") − zgodnie z powy¿sz¹ zasad¹ nale¿y dbaæ o poprawnoœæ jêzyka i jasnoœæ wywodu, nie 1 Pe³na lista zasad etykiety sieciowej opracowana na podstawie ksi¹¿ki Virginii Shea Netiquette dostêpna jest on-line na stronie: http://www.in.on.ca/tutorial/netiquette.html; zalecenia netykiety dla konkretnych gatunków mo¿na znaleŸæ tak¿e pod adresem: http://www.albury.net.au/new-users/netiquet.htm. 112 u¿ywaæ jêzyka obel¿ywego (jakkolwiek s¹ takie miejsca w sieci, gdzie przeklinanie jest dozwolone a wrêcz wskazane np. grupa dyskusyjna usnetu − alt.tasteless), zaleca siê tak¿e zapisywanie przekleñstw (jeœli takowe s¹ konieczne) przy u¿yciu asteriksów np.: f***. 4. Panuj nad flamingem − netykieta nie zakazuje flamingu (flame − wysy³anie komunikatu agresywnego w tonie i silnie nacechowanego emocjonalnie dotycz¹cego konkretnego tematu i kierowanego do konkretnego odbiorcy w ramach np. grupy dyskusyjnej), pojedynki s³owne s¹ bowiem tradycj¹ sieci − stanowi¹ substancjê internetowych konwersacji i dodaj¹ im kolorytu; natomiast bezwzglêdnie zakazuje netykieta ci¹g³ego, i powtarzaj¹cego siê flamingu czyli flame wars (serii agresywnych lisów wysy³anych sobie wzajemnie przez kilku uczestników grupy dyskusyjnej). 5. Wybaczaj innym b³êdy − regu³a ta zaleca wyrozumia³oœæ wobec nieznajomoœci netspeaku i b³êdów jêzykowych pope³nianych przez tzw. newbies, jeœli ju¿ wytyka siê komuœ b³¹d jêzykowy nale¿y czyniæ to prywatnie (np. poprzez e-mail) a nie w obecnoœci innych na forum dyskusyjnym. Jednak tym co decyduje o unikatowym charakterze jêzyka sieci nie s¹ zabawy typografi¹ i interpunkcj¹ czy specyficzne s³ownictwo, lecz fakt po³¹czenia w obrêbie jednego medium elementów jêzyka pisanego i mowy oralnej. Cech¹ dystynktywn¹ internetowych konwersacji (chat, MUD, nawet e-mail) jest to, ¿e s¹ zapisywane, jakkolwiek strukturowane tak, by naœladowaæ spontaniczn¹ mowê. Zdaniem jêzykoznawcy Davida Crystala ten konglomerat cech charakterystycznych mowy, pisma oraz komunikacji poœredniczonej elektronicznie tworzy zupe³nie nowe medium − medium hybrydowe, o wyj¹tkowych w³aœciwoœciach (Crystal nazywa netspeak trzecim medium, by podkreœliæ jego odrêbnoœæ i odmiennoœæ zarówno od medium mowy jak i medium pisma): "Netspeak jest raczej postrzegany jako jêzyk pisany, który w jakiœ sposób popchniêty zosta³ w kierunku mowy, ni¿ jako jêzyk mówiony, który zosta³ zapisany. Jakkolwiek stawianie pytania [o naturê netspeaku] w oparciu o tradycyjn¹ dychotomiê [mowapismo] jest samo w sobie myl¹ce. Netspeak nie jest identyczny ani z mow¹ ani pismem, ale wybiórczo i przystosowawczo przejawia w³aœciwoœci obu. St¹d Davis i Brewer postrzegaj¹ go jako Ÿród³o eklektyczne: «Pisz¹c w elektronicznym medium ludzie adaptuj¹ konwencje zarówno oralnego jak i pisanego dyskursu dla swoich w³asnych potrzeb komunikacyjnych»." [Crystal 2001: 47]. Internet oferuje u¿ytkownikom œrodowisk typu IRC czy MUD ca³kiem nowe doœwiadczenie jêzykowe − nowy sposób komunikowania objêty nakazem "pisz tak, jakbyœ mówi³". Autorki ksi¹¿ki Wired Style: principles of English usage in the digital age Constance Hale i Jessie Scanlon powo³uj¹ siê na zasadê: "Write the way people talk" [cyt. za: Crystal 2001: 25]. Owa hybrydowa natura netspeaku wynika m.in. z technologicznych uwarunkowañ sieci. Internet s³u¿y komu- 113 nikowaniu − gatunki konwersacyjne realizuj¹ce model komunikacji synchronicznej (m.in. chat, œrodowiska internetowe oparte na tekœcie) stanowi¹ istotn¹ zawartoœæ sieci. Baz¹ cyberprzestrzeni jest jednak s³owo pisane − sieæ jest wci¹¿ przede wszystkim domen¹ tekstu, w której synchroniczna b¹dŸ asynchroniczna konwersacja dokonuje siê za poœrednictwem pisma (jakkolwiek rozwój technologii informatycznych z pewnoœci¹ zmieni ten uk³ad w chwili, w której ³atwiejsza i szybsza stanie siê transmisja takich danych jak dŸwiêk i obraz). Jêzyk internetu okreœla siê wiêc mianem zapisywanej mowy (talk written down), mowy wizualnej (visual speech), performatywnego pisma (performative writting), interaktywnie pisanego dyskursu (interactive written discourse), tekstowych konwersacji (textual conversations), czy elektronicznego dialogu (electronic dialogue). Netspeak nie jest jednorodny − w zale¿noœci od gatunku internetowego, w jakim znajduje swoj¹ realizacjê, przejawia wiêcej cech charakterystycznych jêzyka mówionego b¹dŸ wiêcej cech charakterystycznych jêzyka pisanego. I tak np. e-mail bli¿szy jest biegunowi pisma − spe³nia trzy jego kryteria (1. brak kontekstu wizualnego tj. pozajêzykowych sygna³ów i zwi¹zane z tym za³o¿enie unikania dwuznacznoœci w jêzyku, 2. nastawienie na komunikowanie faktów przy os³abionej funkcji fatycznej komunikatu, 3. zamkniêcie w ramach przestrzennych − komunikowanie odbywa siê asynchroniczne pod nieobecnoœæ partnera komunikacji) podczas gdy chat zajmuje miejsce przy biegunie mowy, spe³niaj¹c cztery z jej kryteriów (1. jest spo³ecznie interaktywny, 2. jest luŸno strukturowany − zawiera s³owa i konstrukcje jêzykowe charakterystyczne dla wypowiedzi oralnej, 3. jest spontaniczny, 4. jest zamkniêty w ramach czasowych − komunikowanie odbywa siê synchronicznie). Brenda Dannet analizuj¹ca relacje jakie w komunikatach CMC zachodz¹ pomiêdzy pismem a mow¹ wprowadza tak¿e pojêcia os³abionej mowy (attenuated speech) i os³abionego pisma (attenuated writting) [Danet 1997]. Pos³u¿ê siê ju¿ wczeœniej u¿ytym przyk³adem listu elektronicznego − e-mail mo¿e byæ rozpatrywany jako os³abione pismo, brak mu bowiem przestrzennego uporz¹dkowania i organizacji klasycznego listu (wstêp, rozwiniêcie, zakoñczenie), cechuje go fragmentarycznoœæ i nieformalny ton (nawet w korespondencji biznesowej), nie respektuje zasad interpunkcji i zapisu du¿¹ liter¹, jest zdecydowanie krótszy, posiada wiêkszoœæ omówionych wczeœniej elementów netspeaku w postaci emotikonów, skrótów itp. Cech¹ dystynktywn¹ niektórych e-maili zredagowanych w jêzyk polskim jest tak¿e rezygnacja ze znaków diakrytycznych: jestem absolutnie na TAK czekam ksiazka ma byc na 26 maja albo i wczesniej stad ten pospiech 114 pzdr pm please send me a catalog of your product with a price list on faom cutter SERGE BOILY 17 beverly hts middletown ct 06457 usa Argumentem potwierdzaj¹cym zasadnoœæ okreœlenia elektronicznego listu mianem os³abionego pisma jest równie¿ jego niematerialnoœæ. E-mailowi brak trwa³oœci klasycznego listu zapisanego na kartce papieru − ten brak trwa³oœci potêguje tak¿e ³atwoœæ jego usuwania ze skrzynki odbiorczej (utrata tekstu jako obiektu materialnego). Jednoczeœnie jest e-mail os³abion¹ mow¹ − jakkolwiek posiada formy jêzykowe i elementy sk³adni charakterystyczne dla mowy oralnej oraz strukturowany i doœwiadczany jest jako konwersacja "prawie na ¿ywo", to pozbawiony jest niewerbalnych elementów buduj¹cych kontekst konwersacji face-to-face a wra¿enie bezpoœrednioœci komunikacji burzy opóŸnienie czasowe pomiêdzy procesem produkcji a otrzymaniem komunikatu (tzw. lag wynik³y z technicznych ograniczeñ medium, doskwieraj¹cy przede wszystkim u¿ytkownikom kana³ów komunikacji synchronicznej − IRC-a i MUD-ów). Szczególnie interesuj¹cych przyk³adów specyficznych funkcji netspeaku dostarcza analiza jêzyka opartych na tekœcie wirtualnych œwiatów typu MUD czy MOO. To w³aœnie w odniesieniu do tych œrodowisk socjolingwistycznych najczêœciej siêga siê po derridiañsk¹ kategoriê jêzyka performatywnego. S³owo w MUD-zie ma bowiem moc sprawcz¹ ("whatever a player says happens, does happen" [Young]) − poprzez strategiczne pos³u¿enie siê jêzykiem gracze buduj¹ wirtualny œwiat, kreuj¹ w sposób dowolny w³asn¹ to¿samoœæ (m.in. sporz¹dzaj¹c szczegó³owy opis postaci), tworz¹ wspólnoty (np. gildie rasowe w Arkadii), wykonuj¹ questy tj. poprzez u¿ycie odpowiednich komend w odpowiedniej sekwencji rozwi¹zuj¹ zadania potrzebne do zdobycia doœwiadczenia. W œrodowiskach typu MOO uczestnicy mog¹ tak¿e aktywnie kreowaæ i przekszta³caæ otoczenie programuj¹c lokacje przestrzenne (pokoje) lub przedmioty z którymi inni gracze mog¹ wchodziæ w interakcje i którymi mo¿na manipulowaæ. MUD-y oferuj¹ swoim graczom dwa podstawowe tryby komunikowania: 1) mówienie inicjowane komend¹ "powiedz"/ "say", 2) wyra¿anie emocji, uczuæ, gestów oraz dzia³anie w obrêbie tekstowego œwiata poprzez komendy typu "pose" lub "emote". 115 Komenda "powiedz" umo¿liwia uczestnikom tekstowego œrodowiska wzajemne, swobodne komunikowanie ró¿nych treœci poprzez partycypowanie w "pisanych rozmowach" (komunikowane nieograniczone np. sk³adni¹ innych mudowych komend w stylu "zapytaj [kogo?] [o co?]", "szepnij [komu?] [co?]", "zapytaj [kogo?] [o co?]" np : gracz wpisuje komendê: > powiedz przykro mi na monitorze gracza ukazuje siê komunikat: > Mowisz: przykro mi na monitorze innych graczy pojawia siê komunikat: > Elois mowi: przykro mi Z kolei komendy typu "pose" lub "emote" buduj¹ niewerbalny kontekst dla konwersacji graczy, uatrakcyjniaj¹c tym samym interaktywn¹ fikcjê tekstowego œwiata. We wspomnianym ju¿ wczeœniej MUD-zie Arkadia gracz ma do dyspozycji dwie grupy performatywów: 1) komendy − np. "za³ó¿", "zabij", "obejrzyj", "przeszukaj" oraz 2) emocje zwane tak¿e emotami − np. "rozp³acz", "spanikuj", "uœciskaj", "uœmiechnij", "zarumieñ", "zwymiotuj", "zblednij" 2. Zgodnie z zasadami Arkadii "komendy" i "emocje" ³¹czyæ mo¿na z przys³ówkami (mo¿liwe jest u¿ycie kilkuset przys³ówków) np.: > uœmiechnij siê [jak?] zalotnie<). Wpisanie niektórych komend b¹dŸ emocji wywo³uje z³o¿one opisy literackie np. gracz wpisuje komendê: > zwymiotuj na monitorze gracza ukazuje siê z³o¿ony opis: ka > Zginasz sie w pol, czujac nagla potrzebe pozbycia sie zawartosci zolad - Skrecajac sie z bolu w miare jak twymi wnetrznosciami targaja torsje, dlugo wyrzucasz z siebie na wpol przetrawione resztki. Z trudem znajdujesz w sobie sily by chwiejac sie na nogach wstac wreszcie z kleczek. Coz za zalosny widok... Jednym z badaczy, którzy w analizach jêzyka internetu akcentuj¹ fakt po³¹czenia elementów pisma i mowy w now¹ formê o niespotykanej dot¹d charakterystyce jest Jeffrey Young. W artykule poœwiêconym MUD-om okreœla ich jêzyk mianem pisemnych konwersacji (writing conversations) oraz uznaje je za "czystsz¹" formê ekspresji i interakcji ni¿ pismo i mowa traktowane oddzielnie: "MUD-y dostarczaj¹ mieszanki pisma i mowy, która stanowiæ mo¿e czystsz¹ form¹ ekspresji ni¿ ka¿de z nich z osobna. Doœwiadczenie jêzykowe MUDu jest bardziej celebrowane ni¿ mowa − gracze analizuj¹ dok³adnie swoje dzia³ania przy wysy³aniu komunikatów, chodzi tu zarówno o zawartoœæ wer2 Lista obowi¹zuj¹cych w œwiecie arkadii komend, emotów i ³¹cz¹cych siê z nimi przys³ówków dostêpna na stronie: http://srebrna.eu.org/Arkadia/pomoc/. 116 baln¹ [s³owa] jak i komendy komputerowe − jednoczeœnie wszystko to odbywa siê w czasie realnym, gdzie gracze «mówi¹» do siebie przy pomocy pisanych komunikatów rozsy³anych pomiêdzy komputerami" [Young]. W przypadku MUD-ów dochodzi nie tylko do zatarcia granicy pomiêdzy pisaniem a mówieniem, ale tak¿e pomiêdzy tym co wirtualne a realne. Dziêki czysto semiotycznej aktywnoœci u¿ytkownicy tekstowych œwiatów wirtualnych egzystuj¹ w nich online, podobnie jak egzystuje siê w realnym œwiecie. Kiedy uczestnik Arkadii decyduje siê zamkn¹æ sesjê gry, na ekranie jego monitora wyœwietla siê komunikat "Opuszczasz realny œwiat". St¹d pojawiaj¹ siê w¹tpliwoœci, czy w odniesieniu do tych œrodowisk w których podstawowa rzeczywistoœæ jest rzeczywistoœci¹ konwersacji (a wiêc rzeczywistoœci¹ opart¹ na jêzyku) zasadne jest pos³ugiwanie siê terminem wirtualna. Medium internetowe oferuje nowe strategie i kana³y komunikowania odmienne od tych, z którymi spotykamy siê w innych sytuacjach semiotycznych. Analiza netspeaku pokazuje, ¿e tradycyjne schematy komunikacyjne zwi¹zane z mow¹ oraln¹ i jêzykiem pisanym przestaj¹ tu obowi¹zywaæ. Bezpoœredni¹ konsekwencj¹ po³¹czenia w internetowym dyskursie elementów pisma i mowy oraz zatarcia granic miêdzy nimi jest zjawisko okreœlane mianem skryptualizacji jêzyka. Skryptualizacja jêzyka to "performatywne zapisywanie konwersacji, w których jêzyk jest interaktywnie pisany zamiast wypowiadany" [Sandbothe 1998]. Ze skryptualizacj¹ jêzyka mamy do czynienia w tych gatunkach internetowych, w obrêbie których pismo staje siê medium bezpoœredniej synchronicznej komunikacji pomiêdzy u¿ytkownikami niewidz¹cymi siebie nawzajem (m.in. IRC oraz omawiany powy¿ej MUD). W kontekœcie tych gatunków pismo symuluj¹c bezpoœredni¹, synchroniczn¹ komunikacjê zyskuje zupe³nie now¹ w³aœciwoœæ − staje siê medium obecnoœci (jakkolwiek obecnoœci niepe³nej − appresent presence [por. Sandbothe 1998]). Jednoczeœnie mo¿na tak¿e wskazaæ drugie zjawisko stanowi¹ce konsekwencjê up³ynnienia granic pomiêdzy mow¹ i pismem w dyskursie sieci i przez analogiê do terminu "skryptualizacja jêzyka" wprowadzonego przez Sandbotha okreœliæ je mianem wizualizacji mowy. S³owa zapisywanych konwersacji internetowych nie s¹ ju¿ bowiem tak ulotne, jak to ma miejsce w przypadku mowy oralnej. Widoczne na ekranie staj¹ siê obiektami materialnymi. Mog¹ zostaæ zachowane, wyciête, wklejone (charakteryzuj¹c jêzyk e-mail David Crystal wskazuje na specyficzn¹ tylko dla tego gatunku praktykê okreœlan¹ mianem framingu polegaj¹c¹ w³aœnie na wycinaniu sentencji z jednej wiadomoœci i wklejaniu ich do drugiej [por. Crystal 2001: 119-121]). Jeffrey Young zauwa¿a: "Pisz¹c swoje rozmowy gracze patrz¹ na w³asne s³owa oraz odpowiedzi innych. Inaczej ni¿ ma to miejsce w oralnych konwersacjach, w których egzystencja s³ów jest chwilowa, w MUD-ach wypowiedzi pojawiaj¹ 117 siê na ekranie i pozostaj¹. S³owa same w sobie staj¹ siê przedmiotami [podkr. M.G.], na które gracz mo¿e reagowaæ i którymi mo¿e manipulowaæ bez poœpiechu" [Young]. Bibliografia: Crystal D., 2001, Language and Internet, Cambridge. Danet B., 1997, Language, Play and Performance in Computer-Mediated-Communication, http://atar.mscc.huji.ac.il/~msdanet/report95.htm Nirmond J., 1997, Net.Speak. Tomorrow's World? A study of conversational reality within computer-mediated community, http://www.doleos.demon.co.uk/net.speak/index.html Sanbothe M., 1998, Digital Entanglements. A Media-Philosophical Analysis of Images, Language, and Writing in the Internet, http://141.35.2.84/ms/digi/digi.html#fn1 Young J.R., Textuality in Cyberspace: Muds and Written Experience, http://lydia.bradley.edu/las/soc/syl/391/papers/text_cyb.html ród³a elektroniczne: http://www.albury.net.au/new-users/netiquet.htm http://www.arkadia.prv.pl/ http://www.bfree.on.ca/comdir/school /pj/jargon.htm http://www.in.on.ca/tutorial/netiquette.html http://www.sharpened.net/ glossary/acronyms.php http://www.netlingo.com/ http://srebrna.eu.org/Arkadia/pomoc/ http://www.ucc.ie/cgi-bin/acronym/ 118 Ewa Wójtowicz Mail art i e-mail art - sztuka poczty wobec nowego medium Mail art nie jest stylem artystycznym ani technik¹. Jest zró¿nicowany, z³o¿ony i zdecentralizowany do tego stopnia, ¿e jedyn¹ wspóln¹ cech¹ jest fakt komunikacji poprzez pocztê. Istot¹ sztuki poczty jest niekomercyjna komunikacja, dokonuj¹ca siê poprzez wymianê opart¹ na zwi¹zkach miêdzy artystami. Komunikacja, która sama w sobie sta³a siê esencj¹ dzia³ania artystów tworz¹cych sztukê poczty. Jednoczeœnie mail art pozwala na swobodn¹ ekspresjê, której jedynymi ograniczeniami s¹ mo¿liwoœci systemu pocztowego. Jest alternatywnym sposobem rozpowszechniania idei. Mail art jest liberalny i kosmopolityczny. Sieæ sztuki poczty rozci¹ga siê na ca³y œwiat, a w jej ramach kr¹¿¹ liczne informacje wizualne, werbalne i dŸwiêkowe. Te cechy sztuki poczty, odnosz¹ siê zarówno do jej wersji tradycyjnej (snail mail) jak i elektronicznej (e-mail). Historia sztuki poczty Kiedy w 1962 roku Ray Johnson za³o¿y³ New York Correspondence School1, dzia³ania artystyczne zwi¹zane z mediami komunikacyjnymi nie by³y szeroko rozpowszechnione, nie mia³y te¿ bogatej historii, mimo pogl¹du Edwarda Plunketta, który uwa¿a³, ¿e sztuka poczty zaczê³a siê w dniu, w którym Kleopatra kaza³a siê zawin¹æ w koc i dostarczyæ Cezarowi [Crane 1984]. Artyœci, tacy jak Vincent van Gogh, który pakowa³ listy do brata w swoje rysunki, tworzyli niekiedy prace zwi¹zane z poczt¹, ale by³y to sporadyczne przypadki. W³oscy i rosyjscy futuryœci projektowali stemple, karty pocztowe, opracowywali nowe kroje liter, podobnie jak dadaiœci. Marcel Duchamp eksperymentowa³ z poczt¹ ju¿ w roku 1916, a Kurt Schwitters stemplowa³ swoje kola¿e, w których czasem wykorzystywa³ znaczki. Jednak nie by³y to przejawy jedno1 New York Correspondence School (niekiedy zmieniane na Correspondance) - skrócony w dalszej czêœci tekstu do NYCS. 119 litego ruchu. Prawdziwie pioniersk¹ w zakresie sztuki komunikacji sta³a siê dzia³alnoœæ Raya Johnsona (1929-1995). Johnson tworzy³ kola¿e nazwane przez niego moticos2, które rozsy³a³ do znajomych, a póŸniej tak¿e nieznajomych, których lista szybko rozros³a siê do szeœciuset adresów. Zawiera³a nazwiska osób zwi¹zanych z mail artem, jak i nieœwiadomych niczego, przypadkowych osób publicznych. Mo¿na j¹ porównaæ do pocztówek Ona Kawary z serii I met, w których wymienia³ nazwiska napotkanych danego dnia ludzi. Rozpowszechni³ te¿ metodê zbiorowego tworzenia prac, rozsy³aj¹c swoje propozycje z instrukcj¹: "add to and return to Ray Johnson". By³y to przewa¿nie kartki formatu A4, które kr¹¿¹c miêdzy uczestnikami NYCS nabiera³y treœci. W ten sposób zdobywano nowe kontakty. Wspólna praca dawa³a poczucie decentralizacji. Nikt nie mia³ ostatecznej kontroli, autorem móg³ byæ ka¿dy i nikt jednoczeœnie. Nie by³o te¿ orygina³u. Czêsto pierwowzór w ogóle nie wraca³ do autora projektu. Typow¹ przesy³k¹ Johnsona by³a kserokopia kola¿u z reprodukcj¹ którejœ pracy, fragmenty listów do innych, rysunki, nazwiska, stemple, czasami instrukcje: jak narysowaæ królika albo: jak napisaæ s³owo − litera po literze. Jego specjalnoœci¹ by³y kalambury. Bawi³ siê nazwiskami swoich korespondentów, zmieniaj¹c je i tworz¹c nowe znaczenia, np. "Send slips to Lucy Lippard"3. Johnson czêsto zwraca³ siê do uczestników NYCS, by wysy³ali listy do jakiejœ wybranej osoby lub instytucji (np. "Time" otrzyma³ w 1969 roku mnóstwo dziwnych walentynek). Przyjmowa³ w ten sposób rolê dyrygenta. Nie tylko sam wysy³a³ prace, ale koordynowa³ dzia³ania, zapoznawa³ jednych ludzi z innymi, by³ g³ównym wodzirejem Correspondance. Czasem wysy³a³ te¿ listy do prasy. Kiedy "Village Voice" prosi³ o "brief letters", wys³a³ reklamê Marlboro z dopiskiem "Brief Cancer". Nie tylko dyrygowa³ NYCS za pomoc¹ poczty, u¿ywa³ równie¿ telefonu, czêsto tworz¹c kalambury. W latach 60. mail art dzieli³ siê na dwa nurty: jeden o zasiêgu lokalnym, zwi¹zany z New York Correspondence School i drugi, miêdzynarodowy, zwi¹zany z Fluxusem. Charakterystyczne dla sztuki poczty spod znaku Fluxusu by³y: stemple (rubberstamps), znaczki artystyczne (artistamps)4, pocztówki, a tak¿e multiple. Koncepcja multiple name polega³a na przybraniu jednego nazwiska lub nazwy przez mo¿liwie du¿¹ grupê osób. W 1966 Dick Higgins wyda³ druk ulotny ze swoim esejem, w którym m.in. u¿y³ s³owa intermedia. By³ to wa¿ny moment w rozwoju mail artu, chocia¿ 2 Jest to anagram s³owa osmotic, Johnson uzna³, ¿e to dobre s³owo, poniewa¿ jest jednoczeœnie w liczbie pojedynczej i mnogiej, mo¿na je tak¿e dowolnie wymawiaæ. 3 Na pozór jest to tylko zwyk³e zdanie, bêd¹ce propozycj¹, ale w tym kontekœcie ³atwo przejêzyczyæ siê i przeczytaæ slips jako lips (To make a slip - przejêzyczyæ siê). 4 Artistamp (ang.) - skrót od artist's stamp. 120 w za³o¿eniu nie by³ to zaplanowany projekt sztuki poczty. U¿y³ on bowiem œwiadomie poczty jako œrodka komunikacji. W tym samym roku Ken Friedman zacz¹³ wydawaæ coroczne listy adresowe Fluxusu. Ró¿ni³y siê one od list Johnsona pod dwoma wzglêdami. Po pierwsze, listy Johnsona obejmowa³y, jak sam przyznawa³, równie¿ osoby nie zainteresowane. Po drugie, Johnson nie powiela³ tych list po to, by rozszerzaæ zasiêg sieci. Natomiast lista Fluxusu z 1972 r. osi¹gnê³a astronomiczn¹ liczbê 1400 adresów. Filozofia Fluxusu wyznaczy³a drogê rozwoju sztuki poczty, rozszerzy³ siê te¿ jej zasiêg. Najwa¿niejsze jest wykorzystanie systemu poczty i jego sk³adników: znaczków, stempli i pocztówek, a tak¿e publikacja list adresowych, dziêki którym zwiêkszy³a siê liczba uczestników. To pozwoli³o sztuce poczty uzyskaæ szerszy zasiêg i przyczyni³o siê do jej rozwoju w latach 70. Mail art sta³ siê konwergencj¹ dwóch zjawisk: koordynacji wymiany poprzez pocztê, jak to praktykowa³ Johnson, oraz gry z elementami systemu pocztowego, zainicjowanej przez Fluxus. Ró¿nica polega³a na skali − w przypadku Fluxusu by³a ona miêdzynarodowa, NYCS ogranicza³a siê do terytorium Stanów Zjednoczonych. Przesy³ki NYCS i Fluxusu wnosi³y humor i drwinê z wysokiej sztuki i jej mitu. Tworz¹c swój w³asny obieg, artyœci zignorowali oficjalny rynek sztuki, kpi¹c z profesjonalizacji i komercjalizacji. Nie sprawdzi³a siê natomiast próba zachowania anonimowoœci przez cz³onków Fluxusu, maj¹cych wystêpowaæ wy³¹cznie pod szyldem: Fluxus. Skrupulatna dokumentacja dzia³alnoœci Fluxusu wp³ynê³a tak¿e na tworzenie archiwów sztuki poczty. Ken Friedman [Friedman 1992] proponuje podzia³ wczesnego okresu sztuki poczty na dwie fazy: prywatn¹, trwaj¹c¹ od wczesnych lat 50. do po³owy lat 60. i publiczn¹, która zaczê³a siê wraz z za³o¿eniem oficyny Something Else Press. Kolejna, trzecia faza, datuje siê od masowych projektów takich, jak One Year One Man Show, Work in Progress czy Omaha Flow Systems. Egalitaryzm i optymizm prze³omu lat 60. i 70. przyniós³ rozwój iloœciowy ruchu sztuki poczty, a jednoczeœnie zakoñczy³ jego fazê "heroiczn¹". Mail art, z niewielkiej sieci stworzonej w latach 50. przez Johnsona i rozwiniêtej w latach 60. przez Fluxus, rozrós³ siê do rozmiarów miêdzynarodowych. Lata 70. poszerzy³y pole oddzia³ywania sztuki poczty o Europê Wschodni¹ i Amerykê Po³udniow¹ a tak¿e wp³ynê³y na upolitycznienie ruchu. Artyku³y o sztuce poczty zaczê³y siê pojawiaæ w popularnych magazynach5, a wystawy mail artu w galeriach. Duch kontrkultury lat 70. pozwoli³ dostrzec w sztuce poczty szansê na stworzenie systemu alternatywnego wobec rynku sztuki. Artyœci próbowali ju¿ wczeœniej, na ró¿ne sposoby, uniezale¿niæ siê od systemu galerii, jednak sztuka 5 Artyku³ Thomasa Albrighta w magazynie "Rolling Stone" by³ pierwszym od czasu tekstu Wilcocka w "Village Voice" z roku 1955. 121 poczty po prostu zignorowa³a ów system, tworz¹c w³asny. Z jednej strony forma sztuki poczty przyci¹gnê³a uznanych artystów, takich, jak np. Gilbert i George6, czy On Kawara7. By³a to jednak w ich przypadku komunikacja jednostronna, jako ¿e nie oczekiwali oni odzewu. Z drugiej jednak strony to w³aœnie w latach 70. mail art rozwin¹³ sieæ wspó³pracy miêdzy artystami na skalê globaln¹, obejmuj¹c swoim zasiêgiem coraz wiêcej osób. Galerie zaczê³y organizowaæ wystawy, w których bra³y udzia³ setki uczestników. Pierwsza by³a wystawa zorganizowana przez Whitney Museum of American Art w 1970 roku. Johnson zachêci³ stu szesnastu artystów do wziêcia w niej udzia³u, polecaj¹c im nadsy³anie prac bezpoœrednio na adres muzeum. Pierwsz¹ wystaw¹ w Europie by³a Mail Art zorganizowana przez JeanaMarca Poinsota w 1971 roku w ramach Siódmego Biennale Paryskiego. Poinsot u¿y³ terminu "mail art", który utrzymuje siê po dziœ dzieñ. Nazwanie tej dzia³alnoœci oznacza próbê przypisania jej do jakiegoœ nurtu sztuki, a tak¿e sugeruje, ¿e jest to sztuka eksploruj¹ca system pocztowy (co na prze³omie lat 60. i 70. by³o prawd¹, z powodu zainteresowania konceptualizmem). Rysuje siê tu równie¿ zmiana, od sztuki korespondencji (albo raczej Nowojorskiej Szko³y Korespondencji) koordynowanej przez Johnsona, do mo¿liwoœci u¿ycia poczty do stworzenia dzie³a sztuki (czyli sztuki poczty). W tym drugim wypadku aktywnoœæ odbiorcy nie jest konieczna. Charakterystyka mail artu Projekt mail art8 jest szczególnym rodzajem dzia³alnoœci, polegaj¹cym na stworzeniu, skoordynowaniu i zrealizowaniu przez jedn¹ lub wiêcej osób d³ugofalowego projektu opartego na komunikacji. Pierwsz¹ faz¹ jest wybór tematu i rozes³anie zawiadomieñ o projekcie do mo¿liwie du¿ej grupy potencjalnych uczestników. Zawiadomienie musi okreœlaæ temat, wymogi techniczne (np. format prac) i datê, do której mo¿na nadsy³aæ prace9. Zawiera ono tak¿e adres autora projektu i − najczêœciej − zapewnienia w rodzaju "no jury, no returns, documentation to all", co oznacza brak selekcji i prawo do otrzymania dokumentacji przez ka¿dego uczestnika, z jego adresem i − niekiedy − kopi¹ nades³anej pracy. Istotnym aspektem jest niekomercyjnoœæ przedsiêwziêcia. Autor projektu nie powinien czerpaæ z niego korzyœci materialnych, sprzedawaæ katalogów czy pobieraæ op³at za udzia³ w wystawie. Takie praktyki nara¿aj¹ go na ostracyzm 6 Przyk³adem mog¹ byæ ich pocztówki z prze³omu lat 60. i 70., np. A Souvenir of Gilbert & George Hyde Park Walk, July 21st 1969. 7 Seria I Got Up At..., któr¹ rozpocz¹³ w 1968 roku. 8 ang. Mail Art Project (MAP). 9 ang. deadline. 122 ze strony pozosta³ych uczestników. Wszystkie nades³ane prace maj¹ równy status i musz¹ zostaæ wystawione. Konwencja przyjêta dla realizowania projektów sztuki poczty sytuuje je w wyraŸny sposób poza oficjalnym obiegiem artystycznym. Jednoczeœnie artyœci zaanga¿owani w mail art twierdz¹, ¿e jego ideologia polega na braku ideologii, jednoznacznych etykiet i klarownych definicji. W 1986 Andrej Tisma i Nenad Bogdanovic zaproponowali termin No-ism, który ma oznaczaæ, ¿e w œwiecie mail artu nie ma ideologii. Trudno jednak zaprzeczyæ istnieniu ducha wolnoœci i specyficznego anarchizmu cechuj¹cego zdecentralizowany œwiat mail artu. W latach 70. nast¹pi³o uwik³anie sztuki poczty w politykê, za spraw¹ rozszerzenia jej zasiêgu na kraje, w których te cechy by³y Ÿle widziane, a niekiedy wrêcz niebezpieczne. W latach 70. zasiêg sieci mail artu rozszerzy³ siê o Amerykê Po³udniow¹, a tak¿e Europê Wschodni¹, gdzie przyk³adem mo¿e byæ rozwiniête œrodowisko artystów jugos³owiañskich10 lub dzia³alnoœæ Jaros³awa Koz³owskiego i Andrzeja Kosto³owskiego11 czy Ewy Partum i Andrzeja Partuma. Jak pisali Koz³owski i Kosto³owski, "Sieæ nie ma punktu centralnego i pozbawiona jest koordynacji. Punkty sieci znajduj¹ siê w ró¿nych miastach i krajach. Miêdzy poszczególnymi punktami istnieje kontakt, polegaj¹cy na wymianie koncepcji, projektów, zapisów oraz innych artykulacji, która to wymiana umo¿liwia ich równoleg³¹ prezentacjê we wszystkich punktach" [Dziamski 1995: 81]. Pierwsza, niewielka wystawa sztuki poczty w Polsce mia³a miejsce w Krakowie w roku 1975; organizatorem jej by³ Stanis³aw Urbañski. Tytu³ wystawy brzmia³: Art in Contact It's Life in Art. W tym okresie cenzura w Europie Wschodniej utrudnia³a wymianê w ramach mail artu. Powielanie i druk by³y w³aœciwie niemo¿liwe. Artyœci uciekali siê wiêc do bardzo prostych mediów, takich jak linoryt, czy odbitki z ziemniaka. Dla artystów z Zachodu by³y to œwie¿e i ciekawe pomys³y. Jednoczeœnie sama wymiana przesy³ek by³a znacznie utrudniona, listom grozi³a konfiskata, a ich nadawcom k³opoty. Gyorgy i Julia Galantai, twórcy wêgierskiego archiwum Artpool, nie mogli drukowaæ katalogów ani wystawiaæ, ich dzia³alnoœæ by³a obserwowana, a Artpool uznany za nielegalny i wywrotowy. W Zwi¹zku Radzieckim dzia³ali Rea Nikonova i Serge Segay, zajmuj¹cy siê sztuk¹ poczty od 1985 roku. KGB kontrolowa³a i selekcjonowa³a ich korespondencjê, a oni sami œwiadomi byli podjêtego ryzyka. Równie¿ na pocz¹tku lat 70., mail art rozprzestrzeni³ siê w Ameryce Po³udniowej. Pierwsz¹ wystawê zorganizowa³ w Urugwaju Clemente Padin w roku 1974. Podobnie, jak w Europie Wschodniej, w Ameryce Po³udniowej dzia³a³a cenzura. Konsekwencje uczestnictwa w sztuce 10 Pierwsza wystawa mail artu w Jugos³awii odby³a siê w 1972 roku w Belgradzie. 11 Tekst Sieæ ukaza³ siê w 1971 roku, a Biuro Poezji powsta³o w 1972 r. 123 poczty, wykorzystywanej czêsto jako narzêdzie protestu przeciwko re¿imowi, by³y jednak powa¿niejsze ni¿ w Europie Wschodniej12. Günter Ruch uwa¿a, ¿e w ci¹gu dwudziestu lat funkcjonowania mail artu, tzn. od 1960 do 1980 roku, przez sieæ sztuki poczty przewinê³o siê ok. dwudziestu tysiêcy osób. Te liczby mail art zawdziêcza boomowi lat 70. Masowoœæ sztuki poczty sta³a siê jednak przyczyn¹ jej kryzysu, jako ¿e w zalewie prac, wiele by³o bezwartoœciowych. Jednoczeœnie za³o¿enie równoœci wszystkich uczestników nie pozwala³o na eliminacjê prac s³abszych. Lata 80. − zapowiedŸ zmian W latach 80. mail art funkcjonowa³ blisko od æwieræwiecza. W tym czasie wiêkszoœæ jego wczesnych uczestników, w tym Ray Johnson, przesta³a braæ udzia³ w ruchu. Johnson unicestwi³ wczeœniej NYCS, w poczuciu, ¿e sytuacja wymknê³a siê spod jego kontroli − liczba uczestników gwa³townie wzrasta³a a zasiêg przekracza³ terytorium Stanów Zjednoczonych. Ju¿ w po³owie lat 70. wiêkszoœæ wa¿niejszych postaci mail artu wycofa³a siê z ruchu, czêœciowo z powodu coraz wiêkszej liczby kserokopii kr¹¿¹cych w obiegu. W latach 60. wiêkszoœæ prac wykonywano rêcznie i by³y to niepowtarzalne egzemplarze. Kserokopiarki pozwoli³y na ³atwe i masowe powielanie materia³ów, co zniechêci³o czêœæ artystów. Uwa¿ali oni, ¿e tylko starannie wykonane, unikalne i przeznaczone dla konkretnego odbiorcy prace maj¹ sens i wartoœæ. W po³owie lat 80. w œrodowisku mail artu zaczê³o narastaæ przekonanie o koniecznoœci przeanalizowania istoty ruchu i zastanowienia siê nad jego przysz³oœci¹. Hans Rudi Fricker i Günter Ruch ze Szwajcarii, zaproponowali spotkanie mail artystów. Pocz¹tkowo mia³o siê ono odbyæ w Szwajcarii, pod has³em Centralised Correspon-dance, jednak ostatecznie zdecydowano siê na inne rozwi¹zanie. Aby spotkanie og³osiæ kongresem, wystarczy³o dwóch uczestników i dyskusja o zagadnieniach mail artu. Koordynacj¹ i sporz¹dzeniem dokumentacji zaj¹³ siê Fricker. W ramach International Mailart Congress miêdzy 1 czerwca a 1 paŸdziernika 1986 roku odby³o siê osiemdziesi¹t spotkañ z udzia³em ponad piêciuset uczestników z dwudziestu piêciu krajów. Uczestnicy kongresu dzielili siê miêdzy sob¹ pisemnymi relacjami ze spotkañ. Tak du¿a liczba uczestników dowodzi sukcesu przedsiêwziêcia, chocia¿ niektórzy uwa¿ali, ¿e idea kongresu jest przeciwna istocie sztuki poczty, z uwagi na jej charakter. Kongres wykroczy³ poza prost¹ wymianê pocztow¹, jakkolwiek bazowa³ na kontaktach zawi¹zanych w wyniku tej¿e wymiany. 12 Jednych artystów, jak np. Paolo Bruscky'ego, aresztowano, innych, jak Guillermo Deislera, zmuszono do wyjazdu z kraju. Abel Luis Vigo, syn artysty argentyñskiego Edgardo Antonio Vigo, zosta³ uprowadzony w roku 1976 i zagin¹³ bez œladu. Clemente Padin i Jorge Caraballo zostali aresztowani w roku 1977. Zostali zwolnieni dwa lata póŸniej, po tym jak amerykañski networker Geoffrey Cook, zorganizowa³ za poœre dnictwem sieci mail art, masowe apele do rz¹du Urugwaju. 124 W 1992 roku, Fricker wraz z innym szwajcarskim artyst¹, Peterem Kaufmannem, w poczuciu zmiany kondycji sztuki poczty, zainicjowa³ kolejny kongres. G³ówna idea kongresu opiera³a siê, jak i poprzednio, na spotkaniu dwóch lub wiêcej artystów. Rozproszone i zdecentralizowane grono uczestników mia³o omówiæ przysz³oœæ mail artu i zjawisko International Network Culture. The Decentralised World-Wide Networker Congress, znany jako NC 92 lub METANET, sk³ada³ siê ze stu osiemdziesiêciu spotkañ w ponad dwudziestu czterech krajach, m.in. w Stanach Zjednoczonych, Japonii, Australii, Urugwaju, a tak¿e w Afryce i w Europie13. Fricker i Kaufmann, podobnie jak szeœæ lat wczeœniej, zajêli siê koordynacj¹ i publikacj¹ relacji ze spotkañ. Miêdzy jednym a drugim kongresem sytuacja sztuki opartej na komunikacji zmieni³a siê radykalnie, chocia¿ te zmiany dopiero zaczyna³y siê uwidaczniaæ. NC 92 od poprzedniego kongresu ró¿ni³o przede wszystkim to, ¿e niektórzy z jego uczestników mogli komunikowaæ siê za pomoc¹ internetu. Chuck Welch zacz¹³ pracowaæ nad projektem Telenetlink w czerwcu 1991, w ramach globalnego projektu telekomunikacyjnego Reflux Network Project zorganizowanego przez Artura Matucka. Kongres NC 92 przyniós³ wa¿ne konkluzje. Uznano, ¿e komunikacja nie musi ograniczaæ siê do poczty, a mail art nie musi siê opieraæ na sztuce. W rezultacie za bardziej adekwatne ni¿ mail art okreœlenie uznano network, czyli sieæ. Pojawi³o siê równie¿ pojêcie networker14 w odniesieniu do uczestnika ruchu. Networker nie jest artyst¹ sensu stricto. Jest raczej rodzajem "animatora kultury", metaartyst¹, który tworzy konteksty dla zbiorowej ekspresji zamiast tradycyjnie pojmowanych dzie³ sztuki. W obrêbie mail artu bowiem, "dzie³em sztuki" nie jest przesy³ka, niezale¿nie od formy, jak¹ posiada, ale ca³y proces interakcji pomiêdzy networkerami. Podobnie zrealizowany projekt, bêd¹cy sum¹ procesów interakcyjnych miêdzy ludŸmi. W rezultacie kongresu ustalono, ¿e mail art opiera siê najczêœciej komunikacji miêdzy dwiema osobami. Networking natomiast jest tworzeniem ze œwiadomoœci¹ funkcjonowania w spo³ecznoœci i globalnej kulturze. Turyzm. Networking Nie wszyscy wziêli udzia³ w kongresie. Jedni z powodu odciêcia od œwiata, 13 W Villorba we W³oszech odby³ siê kongres poœwiêcony pamiêci Cavelliniego. John Held Jr. zorganizowa³ Fax Congress, Jennifer Huber - Woman's Congress, Miekel And i Liz Was - Dreamtime Village Corroboree, Bill Gaglione - Rubberstamp Congress, Chuck Welch - Netshaker Harmonic Divergence, Guy Bleus - Antwerp Zoo Congress, Rea Nikonova i Serge Segay - Vacuum Congress, Mike Dyar - Joseph Beuys Seance, Vittore Baroni skomponowa³ i nagra³ hymn kongresu, a Mark Corroto wyda³ okolicznoœciowy zine "The Face of the Congress". 14 Networker (ang.) - rodzaj postawy artystycznej, wywodz¹cej siê z miêdzynarodowej subkultury opartej na wspó³pracy w ramach sieci, takiej jak prasa alternatywna (ziny), mail art itp. 125 jak artyœci z by³ej Jugos³awii15. Inni uwa¿ali, ¿e komunikacja, nawet o doœæ intymnym charakterze, powinna siê odbywaæ na odleg³oœæ. Istnia³a jednak grupa myœl¹ca ca³kiem przeciwnie − byli to ludzie propaguj¹cy i realizuj¹cy ideê turyzmu16. Pewna liczba networkerów zaczê³a uprawiaæ turyzm, który polega³ na odwiedzaniu siê nawzajem, wymianie pogl¹dów, dawaniu wyk³adów o sztuce poczty. Nie wszyscy jednak mogli pozwoliæ sobie na tê doœæ kosztown¹ ideê. Niekiedy podró¿e s³u¿y³y konkretnym celom, jak w przypadku The International Shadow Project grupy P.A.N.D. (Performers and Artists for Nuclear Disarmament). W czterdziest¹ rocznicê zbombardowania Hiroshimy zorganizowali akcjê (która dziœ odbywa siê corocznie) polegaj¹c¹ na rysowaniu cieni w wielu miejscach publicznych. W 1990 roku Denis Banks wysun¹³ ideê projektu Net Run. We wspó³pracy z artystami japoñskimi: Shozo Shimamoto, Mayumi Handa i Ryosuke Cohen, którzy zaprosili do udzia³u networkerów z wielu innych krajów, Banks zrealizowa³ swoj¹ podró¿, która rozpoczê³a siê 6 sierpnia 1990 roku w Londynie a zakoñczy³a 6 wrzeœnia w Osace. Przemierzy³ wówczas ponad 8 tys. kilometrów. Projektowi towarzyszy³y spotkania siedemdziesiêciu networkerów, które mia³y miejsce po drodze. Banks wyjaœnia³ na ka¿dym spotkaniu cel podró¿y, gromadz¹c zarówno zaanga¿owanych artystów jak i publicznoœæ. Kolejnym i bezprecedensowym przyk³adem turyzmu jest dzia³alnoœæ dwojga niemieckich networkerów: Angeli Pahler i Petera Kustermanna. W ramach d³ugofalowego projektu Net Mail, rozpoczêtego w 1990 roku, przemierzyli oni ponad 100 tys. kilometrów, dorêczaj¹c osobiœcie pocztê i odwiedzaj¹c poszczególnych networkerów. Pod szyldem Peter and Angela Netmail stworzyli imitacjê systemu pocztowego, u¿ywaj¹c znaczków artystycznych, stempli zapro15 Jednoczeœnie artyœci z by³ej Jugos³awii, nie mog¹c wzi¹æ udzia³u w kongresach za granic¹, organizowali pokojowe kongresy. Andrej Tisma w rozmowie z Ruudem Janssenem wspomina Anti-Embargo Net Congress z 1-3 wrzeœnia 1992 roku, podczas którego oœmiu serbskich artystów podpisa³o deklaracje o odblokowaniu twórczoœci. Chuck Welch otrzyma³ zwrot ksi¹¿ki Eternal Network, któr¹ wys³a³ do Tismy. Wysy³ka tej ksi¹¿ki mia³a jakoby pogwa³ciæ sankcje na³o¿one na Jugos³awiê. Welch rozpocz¹³ wówczas seriê protestów pod adresem rz¹du amerykañskiego, umieœci³ tak¿e w Internecie wezwanie do nadsy³ania protestów. Artyœci jugos³owiañscy (m.in. Dobrica Kamperelic, Nenad Bogdanovic, Andrej Tisma czy Aleksander Jovanovic) równie¿ wszczêli starania o zniesienie embarga. Podkreœlaj¹ jednak, ¿e gdyby nie pomoc networkerów z zewn¹trz, nikt nie us³ysza³by ich g³osu. Artyœci z ponad dwudziestu krajów wspó³pracowali z magazynem Jovanovica "Cage", rozprowadzali publikacje, wspierali inicjatywy. Niektórzy z networkerów, jak John Held Jr., Angela i Peter Netmail czy Bob Kirkman, nie obawiali siê nawet przyjechaæ do Jugos³awii i wzi¹æ udzia³ w kongresach w 1992 roku. Po zawieszeniu embarga, 30 paŸdziernika 1994 roku, w Nowym Sadzie odby³ siê 1st Post Cultural Embargo Networker Congress. 16 Turyzm (ang. Tourism) - idea aby networkerzy odwiedzali siê nawzajem, termin ukuty przez H.R. Frickera w 1985 r. 126 jektowanych przez kolejnych networkerów i roznosz¹c w sumie ponad dwieœcie kilogramów poczty pomiêdzy trzystu piêædziesiêciu artystów. Jako ¿e Net Mail zbieg³ siê w czasie z kongresem w 1992 roku, Pahler i Kustermann wziêli udzia³ w stu siedemdziesiêciu kongresach, przekraczaj¹c piêædziesi¹t granic, w tym serbsk¹ i chorwack¹ podczas wojny w by³ej Jugos³awii. Kongresy wzmocni³y wiêzi miêdzy uczestnikami ruchu i wp³ynê³y na powstanie licznych wspólnych projektów, niemo¿liwych do zrealizowania na odleg³oœæ. Sztuka komunikacji poszerzy³a siê te¿ o now¹ ga³¹Ÿ − turyzm, którzy wybrali niektórzy, przedk³adaj¹c bezpoœredni¹ komunikacjê nad kontakty za pomoc¹ poczty. To poszukiwanie nowych mediów komunikacyjnych wyprzedzi³o nieznacznie w czasie zaistnienie nowych, niematerialnych œrodków komunikacji, jakie przyniós³ ze sob¹ rozwój internetu. Z drugiej strony w czasie kongresu w 1992 roku da³o siê zauwa¿yæ dwie przeciwstawne tendencje w rozwoju komunikacji: jedn¹ by³y akcje w ramach turyzmu, polegaj¹ce na bezpoœredniej komunikacji, druga to komunikacja za pomoc¹ internetu, zainicjowana przez Telenetlink. Obie wykracza³y poza dotychczasowe u¿ycie zwyk³ej poczty. Lata 70. poprzez masowoœæ sztuki poczty stworzy³y postawê "ka¿dy mo¿e byæ artyst¹", a mail art, poprzez rozszerzenie zasiêgu, zyska³ niekiedy charakter polityczny. W latach 80. pojawi³y siê pierwsze próby refleksji teoretycznej, uzewnêtrznione w kongresie z roku 1986, a tak¿e próby wprowadzenia nowych technik komunikacji poprzez turyzm. Pojawienie siê pojêcia networker wskazuje na przeniesienie akcentu gdzie indziej − w stronê komunikacji a nie w stronê sztuki. Networking jest bowiem systemem dystrybucji sztuki eksperymentalnej, alternatywnym wobec systemu galerii i rynku sztuki. Przyk³ad turyzmu dowodzi rozszerzenia pojêcia sztuki komunikacji (przejœcia od komunikacji na dystans do komunikacji bezpoœredniej), od sztuki poczty do networkingu. Termin networking zacz¹³ w wielu wypadkach zastêpowaæ termin mail art jako bardziej adekwatny do nowo powsta³ej sytuacji. Sztuka poczty wobec internetu W latach 90. sta³o siê jasne, ¿e istot¹ mail artu nie jest wartoœæ i charakter pojedynczej przesy³ki, ale proces interakcji miêdzy dwiema osobami w ramach sieci sztuki poczty. W latach 60. i 70. by³y to raczej eksperymenty w obrêbie systemu pocztowego. Sztuka poczty lat 90. opiera siê wiêc na procesie wymiany, w ramach sieci powsta³ej z mail artu lat 60.. Dla mail artysty system pocztowy mo¿e byæ tym, czym czysty blejtram dla malarza. Koperta i jej zawartoœæ mo¿e byæ traktowana jak instalacja, jako ¿e sk³ada siê z kilku elementów, tworz¹cych ca³oœæ pracy. Galeri¹ sztuki poczty jest nie tylko biurko adresata, na które trafia przesy³ka i póŸniejsza ewentualna wystawa, ale przede wszystkim podró¿, jak¹ odbywa list, przechodz¹c przez rêce 127 wielu osób w drodze od nadawcy do odbiorcy. W przypadku pocztówki, ka¿dy ma mo¿liwoœæ zapoznania siê z jej treœci¹. Dostêp do wnêtrza koperty osoby postronne maj¹ tylko w wyj¹tkowych wypadkach. Mail art, zapewniaj¹c stosunkowo tani¹ komunikacjê z mo¿liwie du¿¹ iloœci¹ ludzi, pozwala³ na prze³amanie izolacji jednostki i poczucie bycia w grupie. Wa¿na jest œwiadomoœæ istnienia podobnie myœl¹cych ludzi, z którymi mo¿na wymieniaæ pogl¹dy pomimo bariery jêzykowej i fizycznej odleg³oœci. Pierwsze próby umieszczenia mail artu w rozwijaj¹cym siê w pierwszej po³owie lat 90. internecie podjêli: Mark Bloch, Charles Francois, Ruud Janssen i Chuck Welch. Stworzyli oni pierwsze BBS-y poœwiêcone sztuce poczty [Perneczky 1993: 264]: · RATOS (Research in Art and Telecommunication Online Service) powsta³y w roku 1989. Host System: RATOS, operator (sysop): Charles Francois. Dostêp: przez po³¹czenie telefoniczne, tematyka: informacje, czat, poezja wizualna, wiadomoœci publiczne i prywatne. · TBHS (TAM Bulletin Host Service) powsta³y w roku 1990 jako kontynuacja skomputeryzowanej wersji Biuletynu TAM dostêpnej w ró¿nych BBS-ach w Holandii od roku 1987. Host System: TBHS, operator: Ruud Janssen. Tematyka: informacje, publiczne wiadomoœci. · PANSCAN − za³o¿ony w 1990 roku. Host System: ECHO, operator: Stacy Horn. Dostêp 24 godziny na dobê przez po³¹czenie telefoniczne. Tematyka: telekonferencje. · TELENETLINK − za³o¿ony w roku 1991 przez Chucka Welcha w San Francisco. Host System: ACEN17, operator: Fred Truck. Dostêp 24 godziny na dobê. Tematyka: telekonferencje, e-mail, wiadomoœci. Ruud Janssen od 1985 roku wydawa³ magazyn "TAM-Bulletin", poœwiêcony sztuce poczty. Od 1987 roku magazyn ten zacz¹³ byæ dostêpny w sieci, jako plik tekstowy ASCII, rozpowszechniany za poœrednictwem BBS-ów: HCC-BLIEPDONGEN, HCC-FIDO-TILBURG-1 i INFOBOARD-VENRAY. Mia³y równie¿ miejsce próby w sferze telekomunikacji, ale koszty po³¹czeñ telefonicznych by³y zbyt wysokie. Korzystano wiêc g³ównie z komputerów zlokalizowanych na uniwersytetach lub w miejscu pracy. W pocz¹tkach lat 90. sytuacja zaczê³a siê raptownie zmieniaæ. W 1991 roku powsta³ Reflux Network Project, miêdzynarodowy projekt telekomunikacyjny Artura Matucka, w ramach którego artyœci mogli wymieniaæ informacje za poœrednictwem internetu. Wiêkszoœæ z nich w dalszym ci¹gu jednak korzysta³a z komputerów na uczelniach, uniwersytety by³y bowiem pierwsze po organizacjach rz¹dowych, je¿eli chodzi o dostêp do sieci. 17 ACEN (Art Com Electronic Network) zosta³a za³o¿ona w latach 80. przez Carla Loefflera, wydawcê "Correspondence Art" Michaela Crane'a. 128 Telenetlink by³ pierwsz¹ prób¹ po³¹czenia mail artu i sztuki telematycznej, skontaktowania ze sob¹ spo³ecznoœci mail artu i e-mail artu. Welch zacz¹³ tworzyæ pierwsze listy adresów poczty elektronicznej w 1991 roku. Nastêpnie kontynuowa³ zbieranie adresów, korzystaj¹c z odpowiedzi na og³oszenia zamieszczone w internecie w ramach NC 92, BBS-ach, cybermagazynach i grupach usenetu. Obecnie kontynuuje swój projekt, w unowoczeœnionej wersji jako Emailart Directory. Sam Welch nazwa³ Telenetlink prób¹ stworzenia linku miêdzy sztuk¹ poczty a internetem. Mia³a byæ to eksperymentalna sieæ ³¹cz¹ca dwadzieœcia cztery punkty, zlokalizowane na uczelniach, instytutach badawczych i prywatnych stronach internetowych. By³o to pierwsze interaktywne po³¹czenie sztuki poczty ze œwiatem internetu. Telenetlink mia³ ogromny wp³yw na Decentralised World-Wide Networker Congresses w 1992. Spo³ecznoœæ mail artystów i artystów dzia³aj¹cych w obrêbie internetu zaczê³a zapoznawaæ siê ze sob¹, wymieniaæ pogl¹dy i wspó³pracowaæ. Dyskutowano o znaczeniu i roli pojêcia networker. Adresy e-mail zosta³y po raz pierwszy wymienione w skali miêdzynarodowej w rezultacie wspó³pracy Welcha z Reedem Altemusem z Cumberland w stanie Maine. Lista adresów stopniowo siê rozrasta³a, i uformowa³a now¹ kategoriê w magazynie "Global Mail", redagowanym przez Ashley Parker Owens. Telenetlink postrzega³ mail art jako e-mail art, sytuuj¹c przysz³oœæ sztuki poczty w obrêbie mediów elektronicznych. E-mail mia³ byæ porêcznym narzêdziem umo¿liwiaj¹cym pracê artystom z ca³ego œwiata i pozwalaj¹cym na zbudowanie miêdzynarodowej sieci. Telenetlink po³¹czy³ siê z grupami Usenetu w momencie, gdy zaproszenia na kongresy w 1992 roku oraz aktualnoœci zaczê³y byæ dostêpne przez WELL, alt.artcom czy rec.arts.fine. Dziêki temu dziesi¹tki kongresów wymienia³y miêdzy sob¹ aktualne informacje. Internet jako medium zdecentralizowane i idealne dla tego typu spotkañ pozwoli³ artystom sztuki poczty i tym dzia³aj¹cym w obrêbie telekomunikacji na wspó³pracê i wymianê pogl¹dów, a termin e-mail art zaistnia³ na sta³e, jako nowe medium sztuki komunikacji. Pionierzy sztuki telematycznej, tacy jak Judy Malloy, Fred Tryck czy Carl Loeffler, byli kiedyœ aktywnymi uczestnikami mail artu. Niektórzy z nich porzucili mail art, uwa¿aj¹c go za formê prymitywn¹, powoln¹ i przestarza³¹ i poœwiêcaj¹c siê ca³kowicie nowym mediom. Inni uczestnicy mail artu podchodz¹ do komputerów nieufnie. Chuck Welch za pomoc¹ Telenetlinku próbowa³ skontaktowaæ ze sob¹ te dwa œwiaty. Pomimo wa¿nej roli projektu Telenetlink, Chuck Welch przyznaje, ¿e byæ mo¿e by³o jeszcze za wczeœnie na tego rodzaju przedsiêwziêcie. W 1991 roku zaledwie kilkudziesiêciu artystów sztuki poczty mia³o dostêp do sieci, byli to g³ównie Amerykanie, pos³uguj¹cy siê Internetem, Bitnetem, CompuServe i AmericaOnline. 129 W latach 1991-93 twórcy stempli czêsto komunikowali siê ze sob¹ za poœrednictwem sieci Prodigy. Dzia³aj¹ca w obrêbie tej sieci Dorothy Harris (u¿ywaj¹ca pseudonimu Arto Posto), stworzy³a pierwszy internetowy kurs sztuki poczty dla pocz¹tkuj¹cych. Niestety, pole oddzia³ywania Prodigy by³o wci¹¿ niewielkie i ograniczone do terytorium Stanów Zjednoczonych. Kiedy Prodigy sta³ siê czêœci¹ œwiatowego internetu w 1993, ceny za po³¹czenie znacznie wzros³y, co spowodowa³o spadek zainteresowania twórców tym medium. Pierwszym projektem mail art, który zosta³ udokumentowany w internecie by³ Cyberstamps: Artistamps in Cyberspace Cathryn i Chucka Welchów. Zaprosili oni artystów do nadsy³ania "cyber-znaczków" w formacie .gif (choæ, jak dodaje Chuck Welch, mo¿na by³o wzi¹æ udzia³ w projekcie nie posiadaj¹c komputera). Zg³oszenia przyjmowano do 3 listopada 1996 roku. Dokumentacja ukaza³a siê w internecie, zapowiadana jako pierwsza wystawa sztuki poczty udokumentowana on-line. W projekcie wziê³o udzia³ siedemdziesiêciu artystów z dwunastu krajów, g³ównie ze Stanów Zjednoczonych, ale tak¿e z Wielkiej Brytanii, Argentyny, Urugwaju, Meksyku, Szwajcarii, Niemiec, Hiszpanii, Francji, Belgii, W³och i Polski. Artyœci ci wczeœniej tworzyli artistamps, ale tym razem idea by³a nieco inna. Je¿eli artistamps s¹ wariacj¹ na temat znaczków pocztowych, to cyberstamps s¹ ich podwójn¹ parodi¹. Mog¹ byæ powielane i wysy³ane podobnie jak znaczki artystyczne, ale elektronicznie. S¹ wiêc przyk³adem mail artu i e-mail artu jednoczeœnie. Günter Ruch, organizator kongresów sztuki poczty z 1986 roku, który nie jest przeciwny ekspansji nowych mediów, uwa¿a jednak, ¿e czêsto przesy³ane wiadomoœci s¹ same w sobie anachroniczne. Jego zdaniem, cyberstamp, stworzony i przes³any elektronicznie to jak kopia van Gogha wyprodukowana w Hong Kongu. U¿ycie znaczka, nawet symboliczne, nie ma nic wspólnego z istot¹ medium elektronicznego. 1 stycznia 1994 roku ukaza³ siê pierwszy numer elektronicznego czasopisma na temat mail artu, "Netshaker Online". By³ to pierwszy elektroniczny magazyn na temat sztuki poczty, dostêpny w sieci. Ukazywa³ siê co dwa miesi¹ce, redagowany przez Chucka Welcha. Obecnie numery archiwalne s¹ dostêpne w bibliotece internetowego Electronic Museum of Mail Art (EMMA). EMMA mia³o byæ w za³o¿eniu forum dla mail artystów, przestrzeni¹ galerii i miejscem spotkañ w cyberprzestrzeni. Mail art umieszczony w cyberprzestrzeni rozszerzy³ definicjê networkera, a byæ mo¿e nawet zmieni³ jej znaczenie. W roku 1995 zaczê³y powstawaæ cybergalerie poœwiêcone sztuce poczty. Electronic Museum of Mail Art by³a pierwsz¹ stron¹ internetow¹ ca³kowicie poœwiêcon¹ sztuce poczty. W tym samym roku pojawi³y siê strony Marka Blocha (maj 1995) i Jamesa Feltera z Kanady (czerwiec 1995). Tak¿e projekt Henryka Gajewskiego mia³ premierê w kwietniu 1995. Henryk Gajewski zorganizowa³ 130 projekt No war, Yes... 8 maja 1995, w 50 rocznicê zakoñczenia II wojny œwiatowej. Uczestnicy mieli za zadanie dokoñczyæ tytu³owe zdanie, w efekcie czego powsta³y wypowiedzi takie jak: "Nie wojna, tak... − edukacja/internet/mi³oœæ" itd. Oprócz wczeœniej zaproszonych artystów, w akcji wziê³a udzia³ publicznoœæ zgromadzona w galerii. Dopisywali oni swoje propozycje do podanego zdania. By³y one drukowane i wystawiane wraz z tymi, które nadesz³y wczeœniej. Nastêpnie stworzone wypowiedzi wywieszono na œcianie galerii w formie kola¿u. Wydarzenie zosta³o sfilmowane przez TVP Warszawa i Telewizjê Gdañsk¹. Ten projekt móg³by byæ zrealizowany za pomoc¹ zwyk³ej poczty, natomiast zosta³o tu wprzêgniête nowe medium komunikacyjne. Powstaje pytanie na ile zmieni³o to oblicze tego projektu. Byæ mo¿e w ten sposób autor dotar³ do niekoniecznie szerszej, ale z pewnoœci¹ innej grupy aktywnych uczestników. Wed³ug wypowiedzi Ruuda Janssena z tamtego okresu, powstanie cybergalerii mail artu wyznacza³o nowy kierunek w rozwoju sztuki poczty, niekoniecznie pozytywny, jako ¿e nie dla wszystkich dostêpny. Chuck Welch broni³ idei cybergalerii, sam bêd¹c twórc¹ cybermuzeum sztuki poczty, EMMA. Wed³ug niego adres jest niezbêdnym sk³adnikiem strony nternetowej, podobnie jak w przypadku zwyk³ej poczty. Umieszczenie strony w sieci jest podobn¹ czynnoœci¹ jak wys³anie listu, tyle tylko, ¿e witryna internetowa dzia³a jak interaktywna skrzynka pocztowa, do której odbiorcy mog¹ przesy³aæ odpowiedzi: "W pewnym sensie jest to nowa hipermedialna poczta, w której cz³onkowie spo³ecznoœci mog¹ siê spotykaæ, wymieniaæ nowiny, pogl¹dy, dyskutowaæ, poznawaæ nowych uczestników i wspó³pracowaæ nad nowymi wizualnymi i tekstowymi projektami. Witryny internetowe spe³niaj¹ rolê wspania³ych magazynów sztuki poczty, dostêpnych dla wszystkich mieszkañców globalnej wioski"18. Incongruous Meetings '98, bêd¹ce kontynuacj¹ kongresów z 1986 i 1992 roku, w znacznej mierze opiera³y siê na zawiadomieniach przesy³anych poczt¹ elektroniczn¹ i umieszczanych w internecie. Zarzut, ¿e przekaz niematerialny nie jest sztuk¹ poczty, obala przyk³ad telefonicznych projektów Johnsona, których spor¹ kolekcjê zebra³ Mark Bloch. Tak¿e Clive Phillpot19, mówi: "Pewnego dnia znalaz³em wiadomoœæ nagran¹ na automatycznej sekretarce. Brzmia³a ona: Ray Johnson, Ray Johnson, Ray Johnson.(…) Nie mog³em dojœæ, kto to by³ i zaczê³a mnie nêkaæ niepewnoœæ: kto w³aœciwie dzwoni³? Czego chcia³? Je¿eli to faktycznie Johnson, to co 18 "In one sense you could call a website mail art's new hyper-media post office where the community gath- ers to exchange ideas, debate, gossip, greet one another, and co-create on visual and textual projects(…) Websites will be wonderful mail art resource centers for community access in the global village" - Chuck Welch w rozmowie z Ruudem Janssenem ("TAM Interview" #24b/1995) online. 19 Clive Phillpot jest by³ym dyrektorem dzia³u kolekcji ksi¹¿ki artystycznej i sztuki poczty w nowojorskiej MOMA. 131 powinienem zrobiæ z tym nagraniem? Czy to jest dzie³o sztuki? Czy powinienem zachowaæ te taœmê? Co to znaczy?" [Phillpot 1995]. Przysz³oœæ mail artu Sztuka komunikacji idzie w parze z rozwojem technologii. Mail art wykorzysta³ mo¿liwoœci zwyk³ej poczty i zbada³ jej granice. Johnson przesy³a³ swoje enigmatyczne wiadomoœci przez telefon. Inni artyœci eksperymentowali ze sztuk¹ faksu. Nastêpnym, logicznym krokiem powinien byæ internet20. Wœród mail artystów nast¹pi³ podzia³: jedni stali siê entuzjastami nowej technologii, inni, jak np. Klaus Groh, opowiedzieli siê za tradycyjn¹ poczt¹, przeciwstawiaj¹c "suchemu" i niematerialnemu przekazowi, namacalne, trójwymiarowe i nosz¹ce œlad rêki artysty mail art pieces. Mike Leigh z A1 Waste Paper twierdzi, ¿e e-mail nie jest mail artem. Spoœród ankietowanych na temat wp³ywu poczty elektronicznej na mail art artystów, zaledwie kilku uwa¿a, ¿e e-mail jest niebezpieczny. Guy Bleus odpowiada: "Nie mo¿na porównywaæ jab³ek z pomarañczami. E-mail, faks, czy go³êbie pocztowe to wszystko sposoby komunikacji. Internet stwarza nowe mo¿liwoœci dla istniej¹cej ju¿ sieci. To tylko nowy sposób komunikacji". Nasuwa siê jednak pytanie czy atrybut materialnoœci nale¿y uznaæ za nadrzêdny w stosunku do sztuki poczty. Mark Bloch uwa¿a, i¿ fakt, ¿e nowe medium jest niematerialne i nieatrakcyjne wizualnie, jest wyzwaniem dla mail artystów i stwarza nowe mo¿liwoœci. Niematerialnoœæ stwarza te¿ problem w kwestii archiwizacji i dokumentacji. Jest jednoczeœnie atutem przeciwko komercjalizacji sztuki poczty21. Przysz³oœæ mail artu jest niejasna. Powoli odchodzi pierwsza generacja uczestników ruchu. W latach 80. zmarli m.in.: Michael Scott, Ulises Carrion, Mike Bidner, a w latach 90. m.in.: Ray Johnson, Marcel Stussi, Edgardo Antonio Vigo, Guglielmo Achille Cavellini, Guillermo Deisler i Buster Cleveland. Czêœæ dawnych uczestników przenios³a swoje zainteresowania na nowe media. Iloœæ aktywnie korzystaj¹cych z globalnej sieci u¿ytkowników zaczê³a wzrastaæ. Wypowiedzi artystów bior¹cych udzia³ w ankiecie22 na temat przysz³oœci sztuki poczty w kontekœcie rozwoju nowych mediów komunikacyjnych, ró¿ni¹ siê miêdzy sob¹. Wed³ug Geoffreya Cooka wzroœnie udzia³ mediów elektronicznych, ale istota sztuki komunikacji pozostanie niezmieniona: "Internet jest przysz³oœci¹ mail artu. Wspania³e jest to, ¿e zwiêksza liczbê potencjalnych odbiorców, umo¿liwia te¿ wysokiej jakoœci reprodukcje". Denis Mizzi natomiast 20 "Ale kto powiedzia³, ¿e mail artyœci postêpuj¹ logicznie?" - Mark Bloch w rozmowie z Ruudem Janssenem ("TAM Interview" 23a/1995), online. 21 Has³o z lat 80.: "Mail art and money don't mix" nie sprawdzi³o siê. Jeszcze za ¿ycia Johnsona niektórzy jego byli korespondenci sprzedawali przesy³ki, które od niego dostali galeriom i kolekcjom. 22 Ankieta zosta³a przeprowadzona w latach 1998-2000 przez Ewê Wójtowicz, za pomoc¹ zwyk³ej poczty. Wypowiedzi mail artystów u¿yte w tym tekœcie, a nie opatrzone przypisami pochodz¹ z tej ankiety. 132 twierdzi, ¿e w przysz³oœci mail art bêdzie ca³kowicie elektroniczny, a materialne obiekty znikn¹. Zwolennicy tradycyjnej poczty, m.in. Daniel Daligand, uwa¿aj¹, ¿e zbyt wiele kontaktów grozi ich sp³yceniem, a Keiichi Nakamura nie ma komputera i obawia siê go. Jego zdaniem mail art powinien zachowaæ swój materialny wymiar. Podobnie uwa¿a Fabio Sassi, który u¿ywa wprawdzie internetu do zapoznania siê z nowymi projektami, natomiast dominacja przesy³ek elektronicznych nad materialnymi jest dla niego zagro¿eniem dla istnienia sztuki poczty. Cornelius Hirsch uwa¿a, ¿e e-mail nie jest medium artystycznym, nale¿y wiêc odseparowaæ go od sztuki poczty: "Przesy³anie idei to nie to samo, co przesy³anie realnych obiektów. Internet jest takim samym œrodkiem jak pieni¹dz: obu nie da siê zjeœæ". Zwraca on równie¿ uwagê na pojawienie siê fotografii, które nie zmieni³o, jego zdaniem, oblicza sztuki, natomiast doda³o now¹ jej dziedzinê. Podobnie myœli Wali Hawes: "Czy fotografia zmieni³a malarstwo, a elektrycznoœæ ceramikê? To bêdzie tylko odga³êzienie, nic rewolucyjnego". Wiêkszoœæ mail artystów korzysta z obu mediów komunikacyjnych: poczty zwyk³ej (zwanej œlimacz¹) i elektronicznej. Nie uwa¿aj¹ oni internetu za niebezpieczny dla sztuki poczty. Wœród mail artystów s¹ równie¿ entuzjaœci nowych mediów komunikacyjnych. Andrej Tisma pisze: "Od 1997 roku pracujê tylko z internetem. Nie wysy³am zwyk³ej poczty. Zajmujê siê tak¿e sztuk¹ sieci. E-mail jest czystszy, szybszy, ale w istocie jest tym samym, co zwyk³a poczta; to tylko inna technika". Wiêkszoœæ ankietowanych artystów twierdzi, ¿e mail art nigdy nie zaniknie. Uwa¿aj¹ tak m.in. Chuck Welch, Willi R. Melnikov, Geert de Decker. Zdenek Macku natomiast przewiduje, ¿e sztuka poczty pójdzie tropem sztuki oficjalnej: "Wystawy, selekcja prac, estetyka". Marcello Diotallevi unika odpowiedzi na pytanie o przysz³oœæ, zauwa¿aj¹c: "Mail art ma piêkn¹ przesz³oœæ!". Przysz³oœæ mail artu nasuwa wiêcej pytañ ni¿ jasnych odpowiedzi. Pytania takie stawia m.in. Joe Decie, brytyjski networker: "IS MAIL ART DEAD? Is mail art passed it? Has all that can be said through mail art been said? What's new with mail art? Is mail art really an 'old boys' network? Will email take over mail art? Why do we love mail art? Is mail art a hobby? Or is it serious art? Are young people attracted to mail art? Why am I asking so many questions?" 133 Powstanie mail artu zbieg³o siê w czasie z gwa³townym rozwojem mediów komunikacyjnych, takich jak np. telewizja w latach 60. Pojawi³a siê wiêc sztuka, której esencj¹ by³a komunikacja, a najwa¿niejszym aspektem − proces wymiany idei, czyli nadawania i odbioru komunikatów (przy czym nie zawsze mia³a znaczenie treœæ komunikatu, czasem liczy³ siê sam proces interakcji). Aspekt ekonomiczny sztuki poczty mo¿na nazwaæ idealistycznym. Wzajemna wymiana jest oparta na zaufaniu i wspó³pracy. Nie znaleziono, jak dot¹d rozwi¹zania problemu sprzeda¿y sztuki poczty. Artyœci, którzy chcieli udostêpniæ mail art szerszej publicznoœci, musieli nauczyæ siê wspó³pracowaæ ze œwiatem biznesu. Jednoczeœnie maj¹ œwiadomoœæ, ¿e wspó³praca z oficjalnymi instytucjami kulturalnymi czêsto koñczy siê "zdrad¹ idea³ów". Vittore Baroni pisze, i¿ dzia³anie na dystans pozwala³o na gry z to¿samoœci¹, zmianê p³ci, wieku, statusu czy nazwiska "równie szybkie, jak polizanie znaczka". Podobnie jest w internecie, który umo¿liwia zmianê, multiplikacjê, a nawet unicestwienie to¿samoœci. E-mail art albo spotkanie sztuki i komunikacji elektronicznej W po³owie lat 90. pojawi³ siê nowy nurt sztuki − net art, czyli sztuka internetu. Przej¹³ on czêœæ problematyki zainicjowanej przez sztukê poczty i konceptualizm. Heath Bunting, jeden z najwa¿niejszych net artystów, pionier kierunku, zajmowa³ siê ju¿ w latach 80. sztuk¹ poczty i jest œwiadom jej wp³ywu. Zauwa¿a on, w rozmowie z Josephine Berry: "Warto powiedzieæ, ¿e networking istnieje od bardzo dawna. By³o kilka jego faz. Pierwszy boom mia³ miejsce w latach 70. i by³ to mail art, drugi − w latach 80. jako fax art, potem BBS-y na pocz¹tku lat 90. i od ich po³owy − internet. Wszêdzie spotykamy tych samych ludzi" [Berry 1999]. W tym kontekœcie niejasna pozostaje przysz³oœæ tradycyjnie pojmowanej sztuki poczty. Wed³ug Michaela Lumba, pomimo wzrostu liczby artystów komunikuj¹cych siê ze sob¹ za poœrednictwem poczty elektronicznej, mail art nie zaniknie. Uczestnicy bêd¹ pojawiaæ siê i odchodziæ, ale sztuka poczty (postrzegana jako sieæ) bêdzie istnieæ w dalszym ci¹gu [Lumb 1998]. Guy Bleus pisze: "Módlmy siê do Hermesa, listonosza bogów, aby poczta by³a finansowo dostêpna dla braci i sióstr w poczcie". Wed³ug niego przysz³oœæ sztuki poczty jest nierozerwalnie zwi¹zana z problemami ekonomicznymi. Andrej Tisma natomiast uwa¿a, ¿e internet jest spe³nionym marzeniem mail artystów: "Ten sam duch, ale lepsza technika". Mail artyœci, którzy dzia³aj¹ obecnie, wykorzystuj¹c internet, u¿ywaj¹ go najczêœciej w celach informacyjnych i komunikacyjnych. Artystk¹ dzia³aj¹c¹ zarówno w obrêbie sztuki poczty jak i net artu jest Madelyn Starbuck, u¿ywaj¹ca pseudonimu Honoria. Na pytanie, czy porzuci³a mail art dla net artu, odpowia- 134 da: "Nie! Kocham obie dziedziny. Dajê wyk³ady o sztuce poczty studentom nowych mediów i zachêcam ich do brania udzia³u w sztuce poczty. Zapraszam ich na wystawy. Wielu studentów ¿ywo siê tym interesuje i chce staæ siê czêœci¹ starszej sieci". Honoria pracuje w obu mediach. Eksperymentuje z przenoszeniem wartoœci mail artu do komunikacji internetowej. Takim eksperymentem by³a stworzona przez ni¹ Cyberopera. Projekt ten rozwija siê od kilku lat i zaanga¿owanych jest ponad 60 uczestników. Ruud Janssen realizuje projekt Digitize my snail-mail, który ³¹czy w sobie pocztê zwyk³¹ i elektroniczn¹. Wysy³aj¹c list poczt¹ zwyk³¹, Janssen prosi odbiorcê o odpowiedŸ w formie cyfrowej. Rezultaty publikuje w swojej galerii w internecie. Równie¿ Ken Miller, dzia³aj¹cy pod szyldem AskAlice, w projekcie Equisite Square, zebra³ nades³ane zwyk³¹ poczt¹ prace, których dokumentacjê mo¿na ogl¹daæ na jego stronie internetowej. Podobnie dzia³a w³oski artysta Bruno Capatti, autor projektu E-MAIL ART − the first recognition, rozsy³aj¹c zaproszenia w formie ulotek i oczekuj¹c odpowiedzi w formie elektronicznej. Dokumentacja natomiast ukaza³a siê w elektronicznym zinie "(e-zine) AH!". Ta zmiana medium powoduje zmiany w doborze uczestników i koñcowym rezultacie projektu. Projekt To¿samoœæ i globalizacja Hansa Braumuellera, który zajmuje siê sztuk¹ zarówno materialnej, jak i niematerialnej komunikacji, jest tego dobrym przyk³adem. Medium komunikacyjne o globalnym zasiêgu, jest tu u¿yte do protestu przeciw si³om globalizacji. Do udzia³u w projekcie zachêca siê ka¿dego, nie tylko mail artystów i net artystów. Istniej¹ te¿ artyœci, którzy porzucili mail art dla sztuki internetu, jak Michael Crane czy Judy Malloy. Ta ostatnia tworzy hipertekstowe historie, które zmieniaj¹ siê w momencie ich czytania; ka¿dy odbiorca mo¿e odczytaæ je na swój sposób. Przypomina to prognozê Williama Borroughsa, w myœl której przysz³oœæ pisania le¿y nie w przestrzeni a w czasie. W roku 1993 Judy Malloy stworzy³a Making Art Online, rodzaj indeksu wypowiedzi artystów u¿ywaj¹cych systemów transmisji danych przed powstaniem WWW. Specyficznym i doœæ charakterystycznym dla wspó³czesnego oblicza sztuki komunikacji w obszarze internetu jest Nervousness. S³u¿y g³ównie skontaktowaniu ze sob¹ tych, którzy kolekcjonuj¹ nietypowe obiekty, wymieniaj¹ siê kartami artystycznymi, czy − organizuj¹ projekty sztuki poczty. Zawiera tak¿e forum, na którym zalogowani uczestnicy mog¹ dyskutowaæ na ró¿ne, niekoniecznie zwi¹zane ze sztuk¹ tematy. W rezultacie funkcjonowania Nervousness, wytworzy³a siê sieciowa spo³ecznoœæ, funkcjonuj¹ca podobnie jak œrodowisko mail artystów, tyle, ¿e pos³uguj¹ca siê szybszym medium. Uczestnicy projektów najczêœciej wymieniaj¹ miêdzy sob¹ materialne prace, a wirtualna komunikacja s³u¿y nawi¹zaniu i przyspieszeniu kontaktów. 135 E-mail art, który wy³oni³ siê z mail artu i graniczy z net artem, jest szczególn¹ form¹ artystycznej komunikacji. Ma on równie¿ nieco wspólnego ze sztuk¹ ASCII i jêzykiem emotikon. Jego zakres jest szeroki: mo¿e obejmowaæ tekst (z naciskiem na treœæ b¹dŸ aspekty wizualne), obrazy, a tak¿e sam proces komunikacji. Dzie³o które w efekcie powstaje istnieje on-line, i jest zarówno treœci¹ przekazu jak i samym procesem komunikowania siê. Sztuce e-mail brakuje taktylnoœci, bêd¹cej wa¿nym aspektem sztuki poczty. Jednoczeœnie przesy³ane teksty czy obrazy mog¹ byæ dowolnie modyfikowane przez odbiorców. S¹ one wiêc wirtualne, nie tylko w sensie niematerialnoœci ale tak¿e w pierwotnym sensie terminu: wirtualnoœæ, kiedy oznacza on wieloœæ mo¿liwoœci. Ta otwartoœæ powoduje wy³onienie siê nowej jakoœci w tworzeniu i odbieraniu sztuki. Na takiej zasadzie dzia³a, ulokowana w Kalifornii grupa artystów wystêpuj¹cych pod wspólnym szyldem Actual Art :: actualias. Koordynuj¹ oni projekt e-mail art, który opisuj¹ jako w pe³ni otwarte forum, gdzie podstaw¹ e-mail artu jest korespondencja per se. Projekt e-mail art jest zatem dostêpny dla ka¿dego, kto zechce przes³aæ cokolwiek, co uwa¿a za reprezentatywne dla idei e-mail artu. Ta otwartoœæ i interaktywnoœæ zak³ada przyjmowanie tekstu: wierszy, prozy, ale tak¿e cyfrowego obrazu. W ci¹gu ostatniej dekady projekty e-mail art przesta³y byæ eksperymentami, wkraczaj¹c do g³ównego nurtu sztuki. W sierpniu 2002 r. londyñskie Centre of Attention zaprezentowa³o elektroniczn¹ wystawê z udzia³em brytyjskich artystów. Zainteresowani subskrybenci, co poniedzia³ek przez szeœæ tygodni, otrzymywali e-maile od ró¿nych artystów, takich jak Jenny Holzer, która bardzo wczeœnie zaczê³a eksperymentowaæ z interaktywn¹ sztuk¹, czy Kena Friedmana, zwi¹zanego z Fluxusem i sztuk¹ poczty. Pozostali artyœci to Sylvie Fleury, Simon Faithfull i Simon Poulter. Aby realizacja by³a rzeczywiœcie interaktywna, szósty e-mail mia³ byæ spraw¹ otwart¹. Spoœród subskrybentów zg³aszaj¹cych siê w ci¹gu pierwszych piêciu tygodni wybrano autora najciekawszego maila i w³¹czono go w projekt. By³ nim Andrew Childs. Tym samym prze³amano mit pozornej interaktywnoœci, jak¹ siê czêsto zarzuca projektom internetowym. Geert de Decker, jeden z czynnych uczestników i teoretyków sztuki poczty, krytykuje pogl¹dy entuzjastów internetu, takich jak Andrej Tisma. Z perspektywy czasu widaæ, ¿e mimo i¿ net art, obwo³any art glasnost, spe³ni³ swoj¹ rolê, je¿eli chodzi o w³¹czenie odizolowanych twórców zza ¿elaznej kurtyny, to internet jako taki nie przyczyni³ siê tak znacz¹co do zniesienia granic. Granice te zosta³y jednak wytyczone inaczej, nie pomiêdzy pañstwami, ale pomiêdzy tymi, którzy maj¹ dostêp do sprzêtu, oprogramowania i samej sieci, a tymi, którzy tej szansy nie maj¹. E-mail art wy³oni³ siê w ramach marzeñ o komunikacji bez granic, jednak jego krytycy podkreœlaj¹, ¿e brakuje mu podstawowego warunku, jakim jest powszechna dostêpnoœæ. 136 E-mail art, s³u¿¹cy do przesy³ania sztuki oraz dzielenia siê ideami, jest − zdaniem krytyków − zbyt ma³o osobisty, w przeciwieñstwie do mail artu, który pozwala³ na intymny kontakt miêdzy nadawc¹ a adresatem przesy³ki. Pomimo niew¹tpliwej zalety jak¹ jest szybka komunikacja, e-mailom brakuje poczucia komunikacji miêdzy dwiema indywidualnoœciami, komunikacji, której podstaw¹ jest ekspresja, niepowtarzalna i wyj¹tkowa dla ka¿dego uczestnika. Poœrednictwo elektronicznego medium komunikacji powoduje, ¿e zanika czêœæ mo¿liwoœci wyra¿ania siebie, a uczestnicy musz¹ przystosowaæ siê do nowego jêzyka wypowiedzi, narzuconego przez technologiê. Tekst e-maila, nawet wzbogacony za³¹cznikiem, jest pozbawiony ³adunku emocjonalnego jaki niesie ze sob¹ materialna przesy³ka. Za³¹cznik nigdy nie bêdzie trójwymiarowym obiektem, wykonanym przez konkretn¹ osobê i − w tym sensie − e-mail art przegrywa z tradycyjn¹ sztuk¹ poczty. Kolejnym aspektem krytykowanym przez de Deckera, jest szybkoœæ elektronicznej komunikacji, u³atwiaj¹ca rozpowszechnianie informacji, ale jednoczeœnie powoduj¹ca komplikacje i nawarstwianie siê przekazu, co mo¿e prowadziæ do nieczytelnoœci. Uwa¿a on równie¿, ¿e szybkoœæ spowodowana komunikacj¹ elektroniczn¹ nie s³u¿y w pe³ni sztuce, której idee potrzebuj¹ czasu by wy³oniæ siê i okrzepn¹æ. W¹tek polski Sztuka oparta na komunikacji, jak mail art, e-mail art i net art, zak³ada nieskrêpowan¹ wymianê, niezale¿n¹ od granic pañstwowych. W latach 70. i 80. wymiana ta by³a utrudniona, st¹d niewielki udzia³ polskich artystów w œwiatowym obiegu sztuki poczty. Jednoczeœnie casus wschodnioeuropejskiego, w tym polskiego mail artu, wyró¿nia go na tle œwiatowych tendencji. Mail art nie by³ nigdy powi¹zany z konkretnym krajem, przekracza³ te¿ bariery jêzykowe. Jednak w przypadku bloku wschodniego przekracza³ on te¿, w pewnym stopniu, barierê ¿elaznej kurtyny. By³ na pewno podstaw¹ dla net artu, który jest postrzegany jako g³asnost sztuki. Je¿eli chodzi o e-mail art, którego podstaw¹ jest tekst, ograniczony jest on barier¹ jêzykow¹ a tak¿e, wci¹¿ niewielkim dostêpem do internetu w Polsce. Istniej¹ projekty polegaj¹ce na zasadzie listy dyskusyjnej, gdzie zainteresowany uczestnik otrzymuje e-maile o treœci artystycznej (wizualnej, werbalnej). Tak jest w przypadku http://www.truml.art.pl/ czy Wirtualnej Antologii Wierszy. Ta ostatnia powsta³a 12 grudnia 2002 i jest to akcja mailingowa, polegaj¹ca na przesy³aniu wierszy do subskrybentów listy. Jak wyjaœnia Maciej Byliniak, autor Antologii, "jest to projekt raczej literacki, nacisk jest przede wszystkim na treœæ tzn. na prezentowane teksty i na fakt wyboru takich a nie innych tekstów"23. Istnieje tak¿e strona internetowa, co zapewnia lepsz¹ promocjê przedsiêwziêcia 23 Z rozmowy via e-mail kwiecieñ 2003. 137 a tak¿e zwiêksza mo¿liwoœæ interaktywnej komunikacji, poprzez opcjê zamieszczania komentarzy. Promocja poprzez plakaty i e-mail zaowocowa³a grup¹ oko³o stu czytelników. Truml natomiast jest projektem równie literackim, co wizualnym. Istotny jest rezultat przekazu, ale równie¿ sam proces. Jak mówi twórca projektu, Rafa³ Muszer: "K³adziemy nacisk na treœæ, ale przy za³o¿eniu, ¿e odpowiednio wyselekcjonowany materia³ stworzy interesuj¹cy proces komunikacyjny"24. W projekcie uczestnicz¹ twórcy zapraszani do wspó³pracy. Efektem jest seria elektronicznych pocztówek zawieraj¹cych wiersze. Otwartoœæ projektu potwierdza g³ówne za³o¿enie − znak zapytania jest najwa¿niejszym ze znaków, a Truml jest pochodn¹ tego znaku. Obaj twórcy polskich projektów e-mail art podkreœlaj¹ dobór medium komunikacyjnego g³ównie ze wzglêdu na dostêpnoœæ, szybkoœæ i niskie koszty rozpowszechniania. Równie¿ dobór autorów prezentowanych tekstów odbywa siê za poœrednictwem internetu. Maciej Byliniak zwraca uwagê na wa¿n¹ kwestiê − niematerialnoœæ przekazu: "Gdyby akcja korzysta³a ze zwyk³ej poczty, prawdopodobnie móg³bym liczyæ jedynie na odzew osób rzeczywiœcie zainteresowanych poezj¹. Analogiczna akcja w poczcie papierowej mog³aby byæ rzeczywiœcie ciekawa, gdyby skupia³a siê na materialnoœci wysy³anych listów, gdyby z t¹ materialnoœci¹ gra³a i bawi³a siê jej form¹. W sieci jednak taka materialnoœæ nie istnieje (choæ jest jakaœ zmys³owoœæ)"25. Tym samym poprzez odrzucenie materialnego noœnika, nastêpuje pe³na wirtualizacja poetyckiego przekazu. Projektem e-mail art zwi¹zanym ze sztukami wizualnymi jest zainicjowany w styczniu 2003 co2.mailing.art, opisywany na stronach czasopisma "Raster" przez Sebastiana Cichockiego. Jest on otwarty dla odbiorców, którzy po przes³aniu maila na [email protected] staj¹ siê subskrybentami, a tak¿e dla twórców, którzy wysy³aj¹c na [email protected] realizacjê nie przekraczaj¹c¹ 120kB mog¹ wzi¹æ udzia³ w rej realizacji. Tym samym jest to akcja typu "open source", otwarta zarówno ze strony doboru nadawców jak i odbiorców, którzy mog¹ oczekiwaæ artystycznego e-maila dwa razy w miesi¹cu. Projekt ten ma byæ alternatyw¹ dla tradycyjnych przestrzeni sztuki, jak pisze autor, jest to "galeria na czasy recesji". Podobny w schemacie dzia³ania projekt realizuje w Polsce Laura Pawela. W ramach akcji reallaura wysy³a ona zainteresowanym e-maile z ikonkami do telefonów komórkowych. Przedstawiaj¹ one uproszczone scenki z codziennego ¿ycia, których bohaterk¹ ma byæ artystka. "Codziennie nowe wzory z ¿ycia 24 Z rozmowy via e-mail, kwiecieñ 2003. 25 Ibid. 138 Laury" obejmuj¹ fragmenty rozmów ze znajomymi, ulotne myœli, wycinki z codziennoœci: "Muszê zapuœciæ w³osy", "Czy myœlisz ¿e siê sprzedajê?". Subskrypcjê mo¿na rozpocz¹æ, wysy³aj¹c maila na adres: [email protected]. Dostêp do internetu w latach 90. zaowocowa³ rosn¹cym udzia³em w projektach mail i e-mail art. Jednak wobec zacierania siê to¿samoœci uczestników i dominacji jêzyka angielskiego, trudno jest wyró¿niæ projekty o szczególnie polskiej specyfice. U¿ycie jêzyka polskiego zatrzymuje je w obrêbie spo³ecznoœci odbiorców polskojêzycznych. Tym samym liczba projektów stricte bazuj¹cych na komunikacji e-mail jest jak dotychczas ograniczona. "Komunikacja jest sztuk¹" Rozwój natychmiastowej komunikacji powoduje u¿ywanie przez artystów wszelkich mediów komunikacyjnych. Przyk³adem jest SMS-art. Tim Etchells stworzy³ projekt który wykorzystuje SMS. Projekt Surrender Control wysy³a 75 SMS-ów w ci¹gu 5 dni do chêtnych którzy wys³ali s³owo "surrender" na serwer. Pierwsza wiadomoœæ jaka nadchodzi brzmi: "W³ó¿ palce do ust". Kolejne instrukcje s¹ osobiste, niekiedy naruszaj¹ce prywatnoœæ odbiorcy np. "Ukradnij coœ". Inne próbuj¹ ingerowaæ w jego codzienne dzia³ania: "Upuœæ coœ. Zrób to tak, ¿eby wygl¹da³o na wypadek". Realizacja ta narusza zasady korespondencji SMS, która zazwyczaj ma charakter prywatny, odbywaj¹c siê miêdzy osobami które siê znaj¹. W tym wypadku poufa³a wiadomoœæ przychodzi jakby znik¹d. Ani Etchells nie zna swoich rozmówców ani oni jego. O wszystkim decyduje serwer. Projekty te przypominaj¹ dzia³ania mail artystów jednak inne jest medium a tak¿e inna rzeczywistoœæ odbiorcy, funkcjonuj¹cego w spo³eczeñstwie informacyjnym. Wszystkie dzia³ania artystyczne, opieraj¹ce siê na mediach komunikacyjnych, maj¹ przed sob¹ wiele mo¿liwoœci, zwi¹zanych z postêpuj¹cymi zmianami w naszej, coraz bardziej zmediatyzowanej i przyspieszonej, komunikacji. Jak mówi Vuk Cosic: "Myœlê, ¿e ka¿de nowe medium jest materializacj¹ marzeñ poprzedniej generacji". Mail art pos³ugiwa³ siê wieloma sloganami, ukutymi w latach 70., które mia³y podkreœlaæ niezale¿noœæ tego nurtu ("Only mail-art is not jail-art"26, czy "Communication is Art.") od skomercjalizowanego œwiata sztuki, kontrolowanego przez wielkie instytucje. Obecnie, kiedy komunikacja jest przyspieszona, a jednoczeœnie sta³a siê sama w sobie biznesem, sytuacja ulega zmianie. Tradycyjny mail art otrzymuje nowe mo¿liwoœci zasiêgu za pomoc¹ internetu, jednak zdania co do jego statusu s¹ podzielone. Jedni artyœci uwa¿aj¹, ¿e mimo 26 Autorem tego has³a jest Klaus Groh. 139 nawi¹zania wirtualnego kontaktu, przesy³ka musi pozostaæ materialna. Tym samym internet i e-mail s¹ jednie narzêdziami dla nawi¹zania kontaktów i przyspieszenia wymiany informacji. Mail artowi nie grozi zanik, tak d³ugo, jak artyœci bêd¹ stosowaæ siê do jego niepisanych regu³, pozostaj¹c na marginesie oficjalnego nurtu sztuki. Wydaje siê, i¿ sztuka oparta na komunikacji bêdzie istnieæ niezale¿nie od medium komunikacyjnego. Byæ mo¿e zmieni siê jej zasiêg, ograniczaj¹c siê do krajów, w których internet jest powszechnie dostêpny. Mo¿liwe, ¿e ulegnie podzia³owi na materialn¹ i niematerialn¹. Proces komunikacji, jaki zachodzi miêdzy artystami pozostanie jednak niezmieniony, bowiem jego istot¹ jest porozumienie i wspó³praca. Jak powiedzia³ Robert Filliou: "Zawsze jest ktoœ uœpiony i ktoœ, kto czuwa. Ktoœ zaczyna, ktoœ przestaje (…) Sieæ jest wieczna". [Welch 1993]. Bibliografia Berry J., 1999, The Unbearable Connectedness of Everything, http://www.heise.de/tp/english/inhalt/sa/3433/1.html Crane M., 1984, Correspondence Art, San Francisco. Friedman K., 1992, The Early Days of Mail Art: An Historical Overview, http://www.terra.es/personal3/tartarug/library/ref011.htm Dziamski G., 1995, Awangarda po awangardzie, Poznañ. Lumb M., 1998, Mail Art 1955-1995. Democratic Art as a Social Sculpture, http://www.fortunecity.com/victorian/palace/62/ Fricker D., 1993, Mail Art: A Process of Detachment [w:] Welch Ch. (ed.) , Eternal Network. A Mail Art Anthology, Calgary. Perneczky G., 1993 , The Magazine Network, Köln. Phillpot C., 1993, The Mailed Art of Ray Johnson [w:] Welch Ch. (ed.), Eternal Network. A Mail Art Anthology, Calgary. ród³a elektroniczne: http://www.echonyc.com/~panman/Ray.html http://www.faximum.com/jas.d/lib_vb.htm http://www.actlab.utexas/edu/emma http://www.faximum.com/jas.d/tam_176.htm http://www.cis.art.pl 140 http://www.thing.net/eyebeam/msg00020.html http://plexus.org/cgi-bin/chalk/oneworld.pl?read=81 http://www.calarts.edu/~line/rachel.html http://www.iuoma.org/malinks.html http://www.cyberopera.org http://www.dadacasa.supereva.it/ah! http://identidad-globalizacion.crosses.net http://www.nervousness.org http://www.actualart.org/e_art/g_a_02.html http://www.absolutearts.com/artsnews/2002/08/12/30188.html http://www.thecentreofattention.org/exhibitions/emailartchilds.html http://www.sztuka-fabryka.be http://www.surrendercontrol.com http://www.ljudmila.org/~vuk/ http://www.uiowa.edu/uima/network.html http://raster.art.pl http://www.iuoma.org/words2.html http://www.heise.de/tp/english/inhalt/sa/3433/1.html http://jas.faximum.com/library/tam/tam_23a.htm http://free.art.pl/antologia/ 141 Moje wizjonerstwo Z Rados³awem Tereszczukiem rozmawia Jaros³aw Lipszyc Jaros³aw Lipszyc: Twoje adresy sieciowe? Rados³aw Tereszczuk: Jest tylko darta.art.pl w tej chwili. Która jest muzeum. Od 7 lat tam siê nic nie zmieni³o. Najwa¿niejsze twoje prace? No to bêdzie problem. No ja wiem? Najwa¿niejsze? Moja praca in¿ynierska. Jaki temat? Adaptacyjna klasyfikacja oparta na zbiorach przybli¿onych Pawlaka. Drug¹ wa¿n¹ pracê w³aœnie piszê: Graficzne interfejsy u¿ytkownika do interakcji z rozproszonymi federacjami obiektowymi. To bêdzie bardzo ciekawa praca. Natomiast tobie chodzi pewnie o sztukê. Wiêc no co, piosenki. Moje dwa tomiki, które wyda³em w pierwszych klasach liceum. Nawet teraz mi podchodz¹. ¯eœmy stwierdzili, ¿e z poezj¹ to prawie tak jak z filozofi¹. Ja przytoczê. Myœlê, ¿e to bêdzie reprezentatywne do tego co mi chodzi po g³owie, wiêc: "z humanistów œmiej¹ siê in¿ynierowie, z in¿ynierów matematycy, z matematyków œmiej¹ siê filozofowie, z filozofów œmiej¹ siê wszyscy". No i ja tak mniej wiêcej myœla³em o poezji. Ostatnio mi siê zmieni³o. Czyli siê ujawniê z nowymi rzeczami. Bo od roku coœ robiê nowego. A jeœli chodzi o moje prace wa¿ne, to wa¿na by³a ta praca dla Galerii Dzia³añ, w ramach "blok, osiedle, mieszkanie". Bêdê niedobry, bêdê szczery. Uwa¿am, ¿e by³a to jedna z lepszych prac w polskiej sztuce 2002. Nie bêdê wchodziæ w wywody, ale uwa¿am ¿e ta praca spe³nia³a wszelkie wymogi. Dlatego w³aœnie tak o niej myœlê. Pisa³eœ te¿ teksty krytyczne o net arcie. Nie o net arcie. Pisa³em teksty krytyczne, ale nie nazwa³bym tego tekstem krytycznym o net arcie, bo to by³ tekst do gazety popularnej, to by³o w 1997 roku, i to by³a ca³kiem inna sytuacja. Do pisma w którym pracowa³em. Myœlê, ¿e jest w archiwum "cyber.com.pl", wydawnictwo idg. Normalnie kioskowe pismo. Jaki jest tytu³ tego artyku³u? A sobie przypomnê nawet. To by³o proste Literatura w sieci. To tak siê nazywa³o. Zahaczy³em tam o to. S³uchaj. Tam nic ciekawego nie znajdziesz. 142 A co powiesz o swoim wyst¹pieniu w Zuju? [chodzi o wyk³ad, jaki wyg³osi³ Tereszczuk podczas prezentacji artystów zwi¹zanych z serwerem art.pl w CSW Zamek Ujazdowski w 2001 roku − JL] S³uchaj. Nie bêdzie to ¿art. On powsta³ pó³ godziny przed moim wyst¹pieniem w autobusie. Ale czy on jest dostêpny? Nie. Mia³em to na kartce, ale tej kartki nie ma. Gdzieœ tam zniknê³a. Ale to nie by³y ¿adne ¿arty. To jak najbardziej by³o... A co tam by³o w œrodku? Wszystkiego nie pamiêtam, ale trzyma³o siê kupy. Wniosek by³ taki... To by³o w ten sposób: chodzi³o o maksymaln¹ strategiê artystyczn¹, bo uwa¿am, ¿e bardzo du¿ym problemem dla artysty jest to, ¿e nies³ychanie ³atwo przychodzi mu robienie sztuki, b¹dŸ znajdowanie sztuki. Dla mnie ona jest wszêdzie. Jest jej bardzo du¿o. Bardzo ³atwo j¹ robiæ. I wobec takiego stanu trzeba jak¹œ strategiê mieæ. Trzeba siê jakoœ ustosunkowaæ. Wnioskiem by³o, ¿e strategi¹ jest poszukiwanie jakichœ nowych obszarów wzglêdnie... Bo¿e. No i nie pamiêtam. Chodzi³o o to, ¿e nie nale¿y siê baæ nowych technologii, bo one s¹ niezeksplorowane, ¿eby byæ lepszym od innych trzeba siê od nich co najmniej ró¿niæ. No, a tutaj jest dobra okazja, ¿eby siê poró¿niæ, bo dotychczasowo za du¿o takich prac nie powsta³o, mówiê przede wszystkim o wykorzystaniu komputerów, i tych wszystkich mo¿liwoœci które siê przez to staj¹ dostêpne. Musisz opowiedzieæ co mia³eœ na myœli konkretnie. Maszyny do generowania tekstu? Nie. Maszyny do generowania tekstu to tylko ma³y wycinek mo¿liwoœci. Ogólnie mo¿na powiedzieæ, ¿e komputer w takim rozumieniu daje twórcy mo¿liwoœæ tworzenia nowych gatunków sztuki i w ramach nich wypowiadania siê, czyli to nie jest samo tworzenie nowego œwiata, tak jak mo¿na to w literaturze robiæ. To jest tworzenie metaœwiata, i dopiero w tym œwiecie mo¿na tworzyæ w³asny œwiat. To jest taka myœlê interesuj¹ca sytuacja. Co wed³ug ciebie ju¿ jest zrobione na tej dzia³ce? Myœlê, ¿e niedu¿o. Myœlê o przyk³adach. To bêdzie przede wszystkim programowanie. Czyli jest jeszcze jakaœ tam przestrzeñ jêzyka programowania, no i z tego jest bardzo du¿o mo¿liwoœci. Tak. Ale czy ktoœ to zrobi³? Jak najbardziej. Ta ca³a demoscena. "scena org"? Sceny.org ja nie znam. Scena.org to jest sajt miêdzynarodowy. Ja na bie¿¹co to nie by³em od czasów, kiedy po internecie chodzi³o siê tak zwanym goferem. A co ciekawe, kiedyœ ca³a ³¹cznoœæ na demoscenie odbywa³a siê przez wysy³anie listów, poczt¹ zwyk³¹. Tak zwany s³oping. To stworzy³o ju¿ pewne 143 struktury miêdzy ludŸmi. I jest du¿a niechêæ do wykorzystania internetu. Znaczy inaczej. Internet nie jest tak mocno wykorzystywany do promowania demosceny, jak móg³by byæ. To znaczy sami ludzie... to znaczy to tr¹ci jakimœ takim hermetyzmem. Dla nich tworzenie stron HTML jest zbyt banalne, ¿eby siê tym zajmowali. Czym siê ró¿ni produkt demosceny od sytuacji w galerii? Po prostu chodzi o to, ¿e projekt demosceny jest czymœ wiêcej ni¿ odtwarzaczem wideo. Bo w wiêkszoœci tych instalacji, które znajduj¹ siê w galerii, mo¿na znaleŸæ wykorzystanie komputera w charakterze wielow¹tkowego odtwarzacza wideo. Odbiorca mo¿e siê poruszaæ po jakiejœ przestrzeni. Natomiast jest ona na sta³e zdefiniowana, i myœlê, ¿e porównanie do odtwarzacza wideo jest tu jak najbardziej na miejscu. Natomiast w demoscenie bardzo podstawow¹ kwesti¹ jest kod programu. Przez co w³aœciwie ca³a sytuacja zupe³nie inaczej wygl¹da. ¯eby to wyt³umaczyæ, to... Przedstawiany jest kod programu... Nie. To znaczy kod programu nie jest przedstawiany. On jest w œrodku. W komputerze jest wykonywany, a my widzimy tylko jego efekty. Jedynym takim bezpoœrednim, mierzalnym efektem by³a szybkoœæ generowania grafiki. Na przyk³ad jednoczeœnie wyœwietla siê 8 000 trójk¹tów. 28 klatek na sekundê. Ktoœ zrobi 10 000 trójk¹tów, 29 klatek na sekundê, i jest lepszy. I tak to wygl¹da³o. Zoptymalizowany kod jest po prostu sztuk¹ lepsz¹. To jest du¿e uproszczenie. Z tego co mówisz, to mamy algorytm, który jest dzie³em sztuki. I mamy efekt, czyli komunikat. Jest ju¿ tylko jego pochodn¹. Najwa¿niejszy jest sam algorytm. Tak, tak, tak. Oczywiœcie. Znaczy to jest jedna z koncepcji na ten temat. Co autorzy mieliby tutaj do powiedzenia, to ja nie mogê powiedzieæ. To ju¿ niech oni sobie mówi¹. Myœlê, ¿e to jest ca³kiem uczciwe. Nie bêdzie du¿ej przesady, kiedy siê powie w³aœnie tak, jak ty powiedzia³eœ. Tylko jest problem, bo kto bêdzie analizowa³ kody Ÿród³owe. S¹ tacy ludzie, którzy analizuj¹? I oceniaj¹? No oczywiœcie. Tak¿e z estetycznego punktu widzenia? Tak jest. Nie ma siê co œmiaæ. Estetyka programu jest estetyk¹ pierwszego stopnia. Jest to estetyka harmonicznych pierwszego rzêdu. Harmonii, i absolutnie nie ma tu ¿adnego przekroczenia. A czy jest to w jakiœ sposób zwi¹zane z jêzykiem naturalnym? No nie za bardzo. Raczej z jêzykami formalnymi, które nie s¹ naturalne. Czy na demoscenie by³y algorytmy, które generowa³y nie obrazy a teksty? Byæ mo¿e jako ciekawostkê. No w³aœnie, ale... ...ale chodzi³o o obrazy i dŸwiêki. Tak, tak. No w³aœnie trzeba zaakcentowaæ. Ca³a demoscena oparta by³a o obrazy i dŸwiêki, ale ogólnie to chodzi³o o pokazanie siê. Koncentracja by³a 144 nad samymi efektami, a nie nad tym, co tam siedzi w œrodku. Myœlê, ¿e kwestia demosceny nie jest tak bardzo istotna, bo trochê zaburza nam. W takim razie przejdŸmy do net artu. Cieszê siê ¿e o tym mówiliœmy, bo z tego co wiem, to algorytmy s¹ bardzo istotne dla twojej pracy, prawda? Dla której mojej pracy, kochany Jarku, powiedz mi... Nie za bardzo. Bo bliskie mi s¹ obszary takie prostsze, gdzie algorytmy nie maj¹ nic do powiedzenia. Zwyk³e s³owa, ca³kowicie przez cz³owieka uk³adane, nie maj¹ce nic wspólnego z ¿adnym algorytmem. Tak samo muzyka. Absolutnie od a do z przez cz³owieka u³o¿ona. Natomiast algorytmy s¹, s¹ wa¿ne. Jeœli natomiast chodzi o moj¹ pracê to w³aœciwie napisa³em kiedyœ jeden wierszyk, który by³ kodem programu. Zreszt¹ bardzo piêknym kodem. Mo¿esz go znaleŸæ na Darcie. Pod pseudonimem wilano 303. To s¹ bardzo s³abe wiersze. W pierwszej klasie liceum to co ja mog³em pisaæ. To s¹ w³aœnie z pierwszej klasy liceum wiersze. Natomiast jest tam wierszyk. To siê mogê pochwaliæ. Bo to mo¿e odda, mo¿e odda ca³oœciowo o co mog³o mi chodziæ. Wiersz ma 12 linii. Tam nie ma za du¿o tekstu. Natomiast w tych 12 liniach zawar³em coœ, co by³o reklamowane jako podstawowa zaleta systemu windows 95 w stosunku do systemu 3.11, a ja to napisa³em w 12 linijkach. Wiêc to jest to mniej wiêcej. Chodzi³o o iloœæ znaków na jednym pliku? Nie. Chodzi³o o wielow¹tkowoœæ. Przy nieskoñczonej ich iloœci, ¿eby mo¿na by³o wykonywaæ wiele zadañ. Chodzi³o o wielow¹tkowoœæ z wyw³aszczaniem. To znaczy tak¹, która nie zmusza programisty do ¿adnych ustêpstw. Program jest niestandardowy. A taki program, czy nieskoñczona ich liczba, wykonuj¹ siê jednoczeœnie. No i ja zawar³em to w 12 linijkach. I to rzeczywiœcie dzia³a³o. Ka¿dy móg³ sobie sprawdziæ. No i to po prostu by³o mi³e. Natomiast jeœli chodzi o te algorytmy, to niespecjalnie. G³ównie dlatego, ¿e nie by³o gdzie tego pokazywaæ. Demoscena mnie za bardzo nie interesowa³a. Akcenty by³y Ÿle roz³o¿one. W galerii nikt nie wystawia w³aœciwie komputerów. No by³ projekt z Wiktori¹ Cukt. No i tam w sercu mia³ byæ algorytm, który... pewnie wiesz jak to z t¹ Wiktori¹ by³o. To nie jest tak do koñca racjonalne. Mog³o coœ z tego byæ. No, ale przyæpali ca³e pieni¹dze z ministerstwa... S³uchaj, jak myœlisz, w jakim kierunku bêdzie siê net art rozwija³? A tego jeszcze nie powiedzia³em, ¿e to jest oszustwo z tym net artem. No to jest oszustwo. No bo co? Samo to, ¿e gdzieœ tam s¹ linki, to net art tak wiele zmienia? To linki s¹ te¿ w encyklopedii. To te¿ jest tam hipertekst. To wcale nie jest nic rewolucyjnego. Mamy nielinearne odczytanie fabu³y. No dobrze, jest to wartoœciowy kierunek, ale jest to sp³ycanie. Ogólnie obszary cyfrowe... jeœli ca³oœæ chce siê zawê¿aæ do zjawisk specyficznych dla internetu, to jest to po prostu zubo¿enie. Troszkê z³y rozk³ad akcentów. Aha. Predykcje. 145 Pójdziemy w trójwymiarowe interfejsy. I to na pewno. To jest oczywiste. Nie ma w tym ¿adnego proroctwa. Natomiast, s³uchaj to chyba nie jest miejsce, ¿eby mówiæ o zmianach spo³ecznych czy zmianach w obszarze kultury. S³uchaj, ca³y czas mi to gdzieœ umyka. Jakie s¹ najwa¿niejsze dzie³a internetowe? Polskich czy zagranicznych? Polskich i zagranicznych. Ja nie mam autorytetów takich. Mi³oœæ jest dla mnie autorytetem jedynym. Jestem bardzo krytyczny, i w tej ca³ej mojej krytycznoœci, teraz siê zaczynam zastanawiaæ. Czy ja wiem. Dla mnie to najwa¿niejsze rzeczy, które mo¿na znaleŸæ w internecie, to bêd¹ prawdopodobnie ca³kowicie klasyczne. Wyci¹gnij choæ jeden adres. Wiesz o co mi chodzi? Nie. Nie. Nie. Polski net art jest do dupy. Polski net art jest do dupy. Nie ma nic ciekawego. Nie dostaniesz ¿adnego adresu. A œwiatowy net art? Ja chodzê po sieci g³ównie do zastosowañ do celów profesjonalnych. Zwi¹zanych z biznesem. I jeœli chodzi o zagraniczne strony zwi¹zane ze sztuk¹, to nie wiem, czy by³em na jednej. Zerowa eksploracja. Nie, to nieprawda. By³em, ale nie znalaz³em nic ciekawego. Oni siê wszyscy gubi¹. Gubi¹ siê w interakcji. Myœl¹, ¿e jak zrobi¹ interakcjê, to ju¿ wystarczy. Chcia³bym mieæ jak¹œ treœæ. ¯eby to nie by³a sama forma, tylko coœ wiêcej. Bo ja rozumiem, ¿e wykorzystanie... Twoja teza jest taka, ¿e net art jest skupiony na medium, a owocuje to brakiem sensownego przekazu. Dok³adnie tak, jak powiedzia³eœ, ale w obszarze polskim, który mam tam jakoœ obeznany. Œwiatowego nie znam za dobrze. W³aœciwie prawie wcale. Rzeczywiœcie, sama forma jest ju¿ na tyle atrakcyjna, ¿e to niektórym wystarcza. Szukaj¹. Coœ tak im wysz³o i mówi¹. Ok. To ju¿ wystarczy. Dobrze. Musi byæ taki etap, ¿eby by³ etap nastêpny. Co to jest literatura internetu wed³ug Ciebie? Dobrze, ¿e powiedzia³eœ, ¿e wed³ug mnie. Ja powiem, ¿e jest to po prostu literatura. Szczerze mówi¹c nie przekonuj¹ mnie te twoje definicje, które owszem, maj¹ swoje odpowiedniki w rzeczywistoœci, ale ja bym tego nie nazywa³ literatur¹, ale multimedialnoœci¹. Literatura to jest tekst. Mo¿e byæ wielow¹tkowy. Lub nie. Ale tekst to jest tekst. Z³o¿enia ró¿nych form to ju¿ s¹ z³o¿enia. Czyli mówi³byœ o sztuce internetowej. Unika³byœ rozró¿nienia na literaturê inter netu, czy wizualne sztuki w internecie, czy muzykê internetow¹. No na pewno. W tym kierunku chcia³bym iœæ, ale bym siê nie zatrzymywa³ na sztuce internetowej. Sztuka nowych mediów. To tak bym nazwa³. Aj, niedobry jestem. 146 Czy chcia³byœ to rozszerzyæ jeszcze o wp³yw maszyn i o wszystkie sprawy zwi¹zane z matematyk¹ w s³u¿bie sztuki? Szczerze mówi¹c to twój ciekawy pomys³. Albo mniej ciekawy. Nic takiego nie powiedzia³em, Ani te¿ nie myœlê. Natomiast z matematyk¹? Czy ja wiem? No, matematyka nie jest sztuk¹ nowych mediów. Myœlê, ¿e matematyka jest rzeczywiœcie bardzo ³adna. I tak samo mamy tu do czynienia z harmoniami pierwszego rzêdu. Natomiast nie jest to sztuka nowych mediów. Nie wi¹¿ê tego. O jakie harmonie ci chodzi? To bardzo prosta sprawa. Tak samo jak w architekturze masz proporcje, i proporcje buduj¹ piêkno. Jak w muzyce masz harmoniê dŸwiêków, i odleg³oœci miêdzy dŸwiêkami maj¹ jakieœ wartoœci, to w cz³owieku robi odczucie, ¿e to jest piêkne. Natomiast dla mnie bardzo istotne jest to, ¿e oprócz harmonii pierwszego rzêdu s¹ te¿ harmonie wy¿szych rzêdów. Szczególnie jaskrawo widaæ to w muzyce. Na przyk³ad mojej. Gdzie nie ma tych harmonii pierwszego rzêdu. Bardzo. Tylko s¹ tych wy¿szych rzêdów, a one s¹ du¿o bardziej subtelne. W dalszym ci¹gu s¹ to harmonie. Czy mo¿esz mi to jakoœ przybli¿yæ, bo mi to nic nie mówi. Nie wiem, co to s¹ harmonie pierwszego rzêdu. Ich nie da siê opisaæ w taki prosty sposób, ¿e wymiary jeden do dwóch. Czy odleg³oœæ miêdzy dŸwiêkami musi tyle wynosiæ. One po prostu... to w cz³owieku z czymœ tam rezonuje. Na bardziej formalny opis teraz mnie nie staæ, ale myœlê, ¿e da³oby siê coœ wymyœleæ. Czy jest dla ciebie jakaœ zasadnicza ró¿nica miêdzy literatur¹ internetu, a literatur¹ w internecie? Ró¿nica jest. Iloœciowa. Nie wiem, kiedyœ by³y w sztuce jakieœ koncepcje, których siê ludzie trzymali. Potem to siê otwar³o. Zrezygnowali. I w³aœnie jest w internecie bardzo du¿o tego. S¹ w internecie formy, które s¹ dla niego specyficzne. Blogi... to wiadomo. Ale na blogach siê wszystko nie koñczy. Tylko to, o czym mówisz, to siê nie trzyma kupy. To ju¿ nie jest literatura. To jest jakaœ sytuacja. ¯e ludzie tworz¹. ¯e wiele osób coœ tworzy. To siê mieœci w obszarze literatury, ale dla mnie to jest jakaœ sytuacja. To ciekawe, ¿e u¿ywasz s³owa sytuacja. Bo ja mam takie wra¿enie, ¿e internet to miejsce, gdzie rzeczy siê zdarzaj¹, a nie miejsce w którym rzeczy s¹. To znaczy one siê tam zdarzaj¹, ale one te¿ tam zostaj¹ na zawsze. W wyszukiwarkach to wszystko jest indeksowane, i zostaje do wiecznoœci. W ten sposób. Ale te¿ nie jest tak do koñca. To siê zmienia. To siê wszystko rusza. Nie jest tak, ¿e ksi¹¿kê siê wk³ada na pó³kê, bo witryny siê zmieniaj¹. Te, które kiedyœ by³y, znikaj¹. Ale zostaj¹ w archiwach. Jest te¿ wiele tekstów internetowych. Chodzi w koñcu o zera-jedynki, które przy ka¿dym odczytaniu maj¹ inny kszta³t. Które siê zmieniaj¹, które ewoluuj¹. Które s¹ generowane. 147 Ja takich rzeczy nie widzia³em, ale jest to na tyle proste do zrobienia, i na tyle atrakcyjne, ¿e powo³uj¹c siê na czyste prawo statystyki wiem, ¿e du¿o takich rzeczy jest. A ty na pewno to widzia³eœ, bo mówisz o tym z przekonaniem. Szczerze mówi¹c chcia³bym zobaczyæ coœ takiego, ale dobrego. Mi siê wydaje, ¿e ciê¿ko jest coœ takiego dobrze zrobiæ. Bo jestem w tematyce. To nie jest proste. Na przyk³ad, ¿eby robiæ teraz takie rzeczy, o których wczeœniej mówi³em, to ja musia³em przez 2 lata bardzo ostro w matematykê wchodziæ. Co czasami nie by³o takie przyjemne. Nie wiem, czy ka¿dy by chcia³. A jak siê tego nie zrobi, to bêdzie œciema. Bêdzie fasada, za któr¹ nic nie ma. Mo¿e bêdzie kry³a siê koncepcja, jaki móg³by byæ efekt, ale nie bêdzie uzyskiwany. Efekt, który jest ³atwo uzyskaæ jest troszkê œciemniony. Aby uzyskaæ wynik taki idealny, to wysi³ek jest potrzebny. Na pewno. Mówiliœmy o kierunkach rozwoju, mówi³eœ ¿e trójwymiarowoœæ. Tu chcia³em ciê poci¹gn¹æ za jêzyk. Co jest jeszcze do zrobienia? Znaczy tak. To, ¿eby by³ szybszy sprzêt. Bo ogólnie to nie ma co wymyœlaæ. Wszystkie algorytmy do netraisingu... Aha, w sztuce. To bêdzie bardzo ciekawa rzecz. Jak cz³owiek bêdzie tak sobie wchodzi³ w interakcjê. Bardzo szeroka paleta doznañ. Wspania³a do rozrywki. W ogóle ³¹czenie tych rzeczy. No ja nie wiem... Bo ty chcia³by w internecie, tak? No, s³uchaj, moje wizjonerstwo jest bardzo szerokie. To nie jest czas i miejsce. No dobrze. [krzyczy do siedz¹cych w pokoju kolegów] Uwaga! Nie s³uchajcie! Moje wizjonerstwo jest takie, ni mniej ni wiêcej, tylko moje wizjonerstwo jest takie, ¿e jak nie ja, to ktoœ inny. Bierzemy ca³¹ t¹ planetê i po prostu przenosimy j¹ do takiego wymiaru, gdzie nie ma czasu. Czas nie jest potrzebny. To jest moje wizjonerstwo. 148 igor stokfiszewski Final Countdown Atlas krytyka i eksploracja erekcja i rezurekcja t³o literackie w przypadku poety który co rusz z upodobaniem poza NIE wykracza³ jest po prostu niewystarczaj¹ce co NIE znaczy ¿e mamy do czynienia z poet¹ który od¿egnywa³by siê od konceptu tradycji literackiej sommer −five− Sposób w jaki powinniœmy czytaæ kaczyñskiego ró¿ni siê dok³adnie wszystkim od tradycyjnie przyjêtych mniemañ o poszukiwaniu ewentualnych sensów choæ by³oby przesad¹ twierdzenie ¿e twórczoœæ ta poddaje pod w¹tpliwoœæ inteligencjê tak zwanych badaczy Mówi¹c inaczej Przystêpuj¹c do kaczyñskiego niezbêdne jest zadanie sobie kilku fundamentalnych pytañ z których wiêkszoœæ b¹dŸ to pozostanie bez odpowiedzi b¹dŸ odpowiedŸ bêdzie zak³adaæ niejaki margines b³êdu przede wszystkim dlatego ¿e twórczoœæ ta przypomina o problemie którego staramy siê nie zauwa¿aæ a który zauwa¿a nas i raczej siê œmieje pod nosem ni¿ ¿ali na samotnoœæ Pytanie pierwsze Kim jest kaczyñski Pytanie drugie 149 Czym jest jego sztuka Pytanie trzecie Jakie narzêdzia krytyczne nale¿a³oby zastosowaæ by odpowiedzieæ na pytanie drugie Jak mniemam chodzi³oby o pewien rodzaj umowy o dzie³o opieraj¹cej siê na przes³ankach czysto pragmatycznych to jest wynikaj¹cych z kontekstu miejsca b¹dŸ czasu b¹dŸ wszystkich czynników o których zwykliœmy mówiæ jêzykiem antymetafizycznym a przy tym nie wolno nam zapominaæ ¿e ka¿dy choæby nie wiem jak rozsypany dyskurs opiera siê na zasadach skutecznoœci a przyjmuj¹c perspektywê antropologiczn¹ czy mówi¹c proœciej psychologiczn¹ zasadzie koherencji której nie mo¿na myliæ z prawd¹ Bodaj najwa¿niejszym zjawiskiem literatury ostatnich lat sta³o siê wtargniêcie w jej gmachy nowych technologii zreszt¹ tyczy siê to nie tylko literatury i nie chcê przez to powiedzieæ ¿e dokona³ siê jakikolwiek prze³om b¹dŸ nie daj bóg rewolucja Chodzi raczej o przesuniêcie pewnych akcentów z jakim mamy do czynienia w przypadku tendencji transgresywnych co zreszt¹ siêga swoimi korzeniami bardzo wczesnego modernizmu a co w dwudziestym wieku sta³o siê niemal nagminne Nasza krytyka jak ognia boi siê jakichkolwiek spiêtrzeñ czy nie daj bóg rozpierañ co w konsekwencji prowadzi do iœcie zabobonnej wiary w to ¿e pewne ruchy nie s¹ ju¿ literatur¹ a przynajmniej nie tak¹ która mia³aby prawo roœciæ sobie pretensje do czegokolwiek Tymczasem nowe technologie wprowadzaj¹ jedynie zmiany o charakterze formalnym czy to na polu sztuki czy literatury zaœ plan treœci b¹dŸ jego brak co wi¹¿e siê li tylko z obran¹ przez artystê drog¹ wyrazu podlega tym samym prawom które rz¹dz¹ œmiertelnie tradycyjnym papierowym przekazem Spójrzmy na to tak Wychodz¹c od najwiêkszych segmentów myœlenia kulturowego to jest b¹dŸ d¹¿noœci do zbudowania piramidy sensów b¹dŸ dekonstrukcji sensotwórczych pragnieñ poprzez œrodki przekazu gatunki wypowiedzi, u¿ycie nowych technologii nie mo¿e zmazaæ naszych dyskursywnych przyzwyczajeñ choæby dlatego ¿e to jêzyk opisu determinuje sposób istnienia dzie³a sztuki 150 A tak na marginesie bodaj najwiêkszym zabobonem wobec sztuki nowych technologii jest przeœwiadczenie ¿e wytraca siê podmiotowoœæ autora ¿e media nie mog¹ mówiæ o cz³owieku ani na poziomie uniwersalnym ani indywidualnym czemu doskonale zaprzeczaj¹ prace artystów skupionych wokó³ drezdeñskiego trans-media-akademie czy wroc³awskiego wro Mówi¹c krótko Sztuka mediów sztuka netu czy literatura netu powinny byæ czytane jako odmienny gatunek wypowiedzi na sposób tradycyjny przywi¹zanej do sztuki jako takiej a problem pojawia siê zupe³nie gdzie indziej Rzecz w tym ¿e literatura netu bo o ni¹ mi nade wszystko chodzi jest sztuk¹ multitransmisyjn¹ czy multigatunkow¹ w której s³owo przestaje byæ podstawowym noœnikiem sensu czy mówi¹c ogólniej informacji a zaczyna funkcjonowaæ na równych prawach z obrazem niejednokrotnie przetwarzanym komputerowo oraz dŸwiêkiem co oznacza mniej wiêcej tyle ¿e próba jakiejkolwiek hermeneutycznej wycieczki chc¹c nie chc¹ musi natrafiæ na opór skrajnie zagêszczonej formy co prowadzi do sytuacji w której równowaga miêdzy jednostkami informacji to jest powiedzmy umownie treœci¹ a form¹ jest wyraŸnie zachwiana na rzecz tej drugiej czego nie nale¿a³oby demonizowaæ zw³aszcza ¿e b³êdnie odczyta³by moje dywagacje ów który mniema³by ¿e wynika z nich ni mniej ni wiêcej ¿e obraz i dŸwiêk nie nosz¹ ze sob¹ zawartoœci treœciowej I jeszcze jedno Kiedy klejnocki podœmiewywa³ siê z lipszycowych mitycznych nowych narzêdzi których wypracowanie staje siê niezbêdne jeœli pragniemy skutecznie mówiæ o literaturze sieci mia³ racjê a to dlatego ¿e literatura netowa jest po prostu unifikacj¹ sztuk literatury nowoczesnego wideoartu który dawno ju¿ zacz¹³ pos³ugiwaæ siê grafik¹ komputerow¹ i w³aœciwoœci internetu to znaczy hipertekstowoœci zapêtlenia itepe Wszystko zale¿y od jednostkowej realizacji w tym wypadku sztuki kaczyñskiego Najwa¿niejsze by nie traktowaæ jego dzie³a jako grupy luŸno powi¹zanych dzie³ek które swobodnie mo¿na oddzieliæ przebadaæ a potem wyci¹gn¹æ œredni¹ sensown¹ do czego zreszt¹ sztuka kaczyñskiego mog³aby sk³aniaæ poprzez swój postmodernistyczny rodowód ale nic bardziej b³êdnego nawet jeœli mia³oby siê okazaæ ¿e wnioski p³yn¹ce z czytania-ogl¹dania-s³uchania jego utworów œwiadcz¹ o zami³owaniu do niekoherencji dekonstrukcji i transgresji 151 A zatem nie jest kaczyñski poet¹ artyst¹ netowym grafikiem autorem krótkometra¿owych filmów a po prostu poet¹ sieci z ca³ym baga¿em konsekwencji Nie jest autorem dwóch tomów wierszy i powiedzmy kilku interwencji s³ownosieciowych ale twórc¹ projektów -c-i-œ-n-i-e-n-i-e- i :p:e:s:t:o: na które sk³adaj¹ siê miêdzy innymi przepisy wiersze gify animowane i filmy których wspólnym mianownikiem jest wspó³istnienie obrazu tekstu i dŸwiêku a z których dwa to jest wiek szkolny i warszawa p³onie znalaz³y swoje odzwierciedlenie na papierze Rzecz jasna nie chcê przez to powiedzieæ ¿e jestem œlepy choæby na kwestiê piœmienniczych obiegów której konsekwencj¹ jest nade wszystko jêzyk krytycznego opisu i miejsce omówieñ ale œwiadomie d¹¿ê do zunifikowania artystycznych dokonañ kaczyñskiego które pozwala interpretowaæ konkretne utworu na wielu p³aszczyznach które o czym jestem przekonany dope³niaj¹ obrazu tej twórczoœci i wzbogacaj¹ poszczególne realizacje Pierwej kilka faktów Jak powiedzia³em jest kaczyñski twórc¹ projektów -c-i-œ-n-i-e-n-i-e- i :p:e:s:t:o: na pierwszy sk³adaj¹ siê miêdzy innymi filmy video & animacje choæby chcia³bym coœ dla ciebie znaczyæ na który zwrócê jeszcze uwagê ponadto trzy gify animowane opowieœæ zimowa stok³osy z towarzyszeniem muzyki sonic youth ³zy mê¿czyzny czyli wiersze z komentarzem graficznym :p:e:s:t:o: ewolucja ¿ycia codziennego jest nade wszystko manifestacj¹ postawy antyglobalistycznej antysystemowej antypañstwowej na któr¹ sk³adaj¹ siê przepisy grafiki wiersze i projekt warszawa p³onie ufundowane na manifeœcie który móg³by wygl¹daæ tak czy gotowanie mo¿e zmieniæ œwiat prawda ¿e rzadko siê o tym myœli w skali w³asnego domu owszem media czasami szalej¹ pod wp³ywem chorób trzody lub przekrêtów koncernów spo¿ywczych czasami nawet dociera to do naszej lodówki ale czy zdajemy sobie sprawê ile pieniêdzy wydaje siê na jedzenie jak wa¿ny jest to element globalnej gospodarki której koñcówka jest na naszym stole jak potê¿nym narzêdziem œwiatowej polityki jest nasz ¿o³¹dek nie mam jeszcze ¿adnych gotowych odpowiedzi uprawiam zio³a gotujê i myœlê bêdê relacjonowa³ na bie¿¹co Oba projekty stanowi¹ osobne ca³oœci choæ wyraŸnie ze sob¹ koresponduj¹ poprzez coœ co jest nagminn¹ praktyk¹ kaczyñskiego mianowicie powtarzanie tych samych tekstowych gestów w ró¿nych graficznych realizacjach i wzajemnie co ¿e powo³am siê na samego autora ma ilustrowaæ albo zaciemniaæ ich sens 152 No w³aœnie Pytanie podstawowe brzmi czy artysta poprzez autocytowanie d¹¿y do wykluczenia czy te¿ nadbudowania jednej wyk³adni czyli mówi¹c inaczej czy chodzi³oby o dekonstrukcjê systemu znaczeñ który powstaje w wyniku interpretacji a zatem to samo dzie³o posiada dwie lub wiêcej wykluczaj¹cych siê interpretacji czy te¿ kaczyñski d¹¿y do zbudowania wizji sztuki w której interpretacja ujawnia siê i dope³nia na zasadzie rozkwitania w kolejnych projektach I jedno i drugie i jeszcze apoteoza pluralizmu która za cel stawia sobie po pierwsze wykazanie niekoherencji œwiata po drugie zwrócenie uwagi na sam¹ materiê netu i multitransmisyjnoœæ sieciowych projektów co mo¿e okazaæ siê szalenie istotne i po trzecie na ukazanie indywidualnoœci kreatora który nagle staje siê jedyn¹ podstaw¹ spajaj¹c¹ ca³oœæ ale tak¿e indywidualnoœci krytyka który by sparafrazowaæ zawadê wybiera sobie wersjê która bardziej mu odpowiada Ale o tym za chwilê tymczasem warto zauwa¿yæ ¿e oba projekty wyznaczaj¹ linie rozwojowe sztuki kaczyñskiego tê egotyczn¹ czyli typowe o'harystyczne robiê to i tamto oraz zaanga¿owan¹ mo¿na widzieæ tu progres albo obie traktowaæ jako równorzêdne drogi twórcze wœród produkcji stanowi¹cych egzemplifikacjê pierwszej koncepcji najbardziej przemawia do mnie chcia³bym coœ dla ciebie znaczyæ /z tocotronic/ gdzie spokojnej muzyce niemieckiego zespo³u przypominaj¹cej nieco three fish albo ballady brit-popowe a la blur towarzyszy dynamicznie zmieniaj¹cy siê obraz przez który przemykaj¹ zdjêcia kaczyñskiego z ró¿nych okresów jego ¿ycia i grafiki komputerowe z wkomponowanym tekstem który przywo³uje masê przeró¿nych czynnoœci zgodnie lub nie zobrazowanych zdjêciami ca³oœæ natomiast ma wydŸwiêk absolutnie erotyczny i egotyczny stanowi wyznanie które nim siê werbalnie zrealizuje musi kosztowaæ te wszystkie myœli ko³acz¹ce siê po ³bie to niemal jak ¿ycie które ponoæ widzi samobójca co zreszt¹ jest nieprawd¹ Drugi komponent sztuki kaczyñskiego mo¿na podzieliæ na kilka kategorii pocz¹wszy od antysystemowego anarchizmu przez antyglobalizm po pacyfizm co warto podkreœliæ zwa¿ywszy ¿e jest to moment w którym w twórczoœci kaczyñskiego spotykaj¹ siê doœwiadczenia sztuki krytycznej i literatury wolnoœci tu zwróci³bym uwagê na projekt zbrojna interwencja w iraku który pojawia siê w ³zach mê¿czyzny (-c-i-œ-n-i-e-n-i-e-) i :p:e:s:t:o: w pierwszym przypadku akcent po³o¿ony jest na œwiadomoœæ samotna nocna ulica polskiego miasta staje siê symbolem ka¿dej ulicy w momencie gdy na wielu z nich w kraju daleko st¹d w³aœnie zaczê³y spadaæ bomby druga realizacja poprzedzona jest informacj¹ o ataku na afganistan a tekst pojawia siê na bia³ym tle jakby bezpoœrednioœæ 153 zagro¿enia odbiera³a jak¹kolwiek mo¿liwoœæ komentarza jeno bezœwiadome uniesienie bia³ej flagi do puenty tekstu która brzmi nie chcê nie wiem nie umiem mo¿na by dodaæ poddajê siê Ciekaw¹ interpretacjê mo¿e nasuwaæ konfrontacja bêdziemy mieæ czas w wersji :p:e:s:t:o: i :p:e:s:t:o: − warszawa p³onie najpierw subtelny erotyk zilustrowany jest szarzej¹cym zdjêciem pary kochanków z autorem w roli kolesia druga ilustracja to rakieta wylatuj¹ca z jaskrowo przedstawionego lotniskowca któr¹ to ilustracjê kaczyñski œci¹gn¹³ z webu pentagonu wyraŸnie widaæ prze miennoœæ i kontekstualnoœæ d¹¿eñ artysty Ale autocytaty nie pojawiaj¹ siê wy³¹cznie w przypadku tekstów zdarza siê równie¿ ¿e to obrazy powtarzaj¹ siê bêd¹c ilustracj¹ lub bêd¹c ilustrowane przez zmieniaj¹ce siê s³owa co dowodzi ¿e przemiennoœæ znaków nie determinuje waloryzacji któregoœ ze sposobów przekazywania tak dzieje siê ze zdjêciem nocnych bloków które zamazane s¹ poprzez graficzn¹ interwencjê która wyobra¿a p³omienie na :p:e:s:t:o: jest to ilustracj¹ tekstu warszawa p³onie gdy niemal po s¹siedzku czyli na :p:e:s:t:o: − warszawa p³onie towarzyszy zdjêciu tekst chcia³bym coœ dla ciebie znaczyæ w konsekwencji interpretacji podlegaj¹ tak¿e obrazy które ilustruj¹ lub jak chce artysta zamazuj¹ znaczenie No w³aœnie ilustruj¹ czy zamazuj¹ od odpowiedzi na to pytanie zale¿y wiele przytoczona przeze mnie gra znaczeñ jaka wynika z przemiennoœci obrazów i tekstów z tego co mueller nazwa³aby pewnie palimpsestowoœci¹ stanowi próbê dowiedzenia ¿e konieczne w przypadku sztuki kaczyñskiego jest równoleg³e czytanie s³ów obrazów i dŸwiêków jednak przyk³ady którymi siê pos³u¿y³em s¹ mówi¹c delikatnie rzadkie i raczej stanowi¹ wyj¹tek ekskursja na któr¹ wybiera siê krytyk pragn¹cy odnaleŸæ œcie¿ki do ca³kowitego sensu pokr¹¿y w kó³ko i zorientuje siê ¿e ju¿ tu ze dwa razy by³ i dojdzie do niczego kaczyñski jest bowiem artyst¹ postmodernizuj¹cym przywi¹zanym do idei przypadkowoœci pozostawianych przez siebie tropów na wielu wielu poziomach i nieoznaczonoœci tym samym Wskaza³bym tutaj siedem cech − Projekty kaczyñskiego stanowi¹ bardzo czêsto interteksty do piosenek velvet underground sonic youth tocotronic czy nirvany ich znajomoœæ nie jest konieczna dla rozszyfrowania relacji miêdzy orygina³em i kopi¹ zw³aszcza ¿e owe zamazywane s¹ czêsto jak choæby w przypadku sweet jane velvet underground która posiada cztery wersje przy czym zwi¹zek miêdzy nimi jest raczej w¹tpliwy w jednym z wierszy kaczyñski pos³uguje siê figur¹ papugi która mo¿e byæ 154 traktowana jako przyrodnia siostra postmodernistycznego gabinetu luster i biblioteki choæ zwróci³bym uwagê na delikatne poczucie humoru − Wspomniane ju¿ przeze mnie autocytaty które funkcjonuj¹ tak¿e na prawach intertekstów poza nielicznymi wyj¹tkami s¹ dobierane czysto przypadkowo a i wyj¹tki mieszcz¹ siê bardziej w kategoriach krytycznego uporu ni¿ intencjonalnoœci artystycznej papuga wiecznie ¿ywa a przypadkowoœæ wi¹¿e siê z dwiema kolejnymi cechami − za³amaniem hipertekstowoœci bo nie zapomnijmy ¿e mówimy o artyœcie sieciowym który jak wspomnia³em zwraca usilnie uwagê na tworzywo jakim jest net oto kaczyñski naigrywa siê z hipertekstualnej koherencji nie u³atwiaj¹c krytykowi lub czytelnikowi nawigowania poœród w³asnych dzie³ determinantem spajaj¹cym projekty kaczyñskiego nie jest spójnoœæ modernistycznego myœlenia zatem drogowskazy znaków i znaczeñ ani wola czytelnika jak w hipertekœcie z definicji bezautorskim ale intencja samego kaczyñskiego której rzecz jasna zbadaæ niepodobna czyli krótko mówi¹c na poziomie semantyki mamy do czynienia z czyst¹ nieskrêpowan¹ przypadkowoœci¹ i wreszcie nale¿y pamiêtaæ ¿e takie twory mieszcz¹ siê jak najbardziej w tradycyjnie rozumianych odmianach sylwicznych narzêdzia wiêc s¹ a jak¿e − no i swoboda której proweniencja mieœci siê w³aœnie w owym koncepcie tradycji literackiej o którym wspomina³ sommer [bodaj najwiêksze nieporozumienie zwi¹zane z polsk¹ recepcj¹ o'hary polega na czytaniu jego wierszy z wy³¹czeniem kulturowej atmosfery jaka towarzyszy³a poczynaniom szko³y nowojorskiej. jest bowiem tak ¿e o'hara mo¿e byæ swobodnie czytany na co najmniej dwa sposoby, modernistyczny który uwypukla³by podmiotowoœæ i transgresywne podejœcie do materii wiersza i powiedzmy postmodernistyczny który upiera³by siê przy przypadkowoœci, intertekstualnoœci i trywialnoœci (marginalizacji). w gruncie rzeczy ró¿nica nie jest a¿ tak dramatyczna. rzecz w tym ¿e polska recepcja odby³a siê tylko na pierwszym poziomie gdy ju¿ sommerowe czytanie o'hary przewidywa³o obie ewentualnoœci. tak¿e kaczyñskiego mo¿na badaæ przez o'harê zwracaj¹c uwagê na wspomniane trzy elementy. o intertekstualnoœci ju¿ powiedzia³em. trywialnoœæ (marginalizacja) wi¹¿e siê z pewn¹ atmosfer¹ która towarzyszy kreacji kaczyñskiego. jane by³a s³odka. byliœmy razem. po prostu. i to po prostu jest w³aœnie manifestem braku przywi¹zania do fundamentów bytu i sztuki. nieskrêpowanie kreacji przek³ada siê tak¿e na materialny sposób istnienia dzie³a. oto swoboda w korzystaniu z obcych i w³asnych utworów. swoboda w kreowaniu sensów b¹dŸ bezsensów z czego w konsekwencji wynika autentycznoœæ która jak w przypadku o'hary jest si³¹ napêdow¹ podmiotowoœci. nie trzeba bowiem pisaæ ja ¿eby by³o jasne] 155 − Cech¹ pi¹t¹ jest ewidentne banalizowanie puent które stanowi¹ najczêœciej powtórzenie tytu³u lub incipitu co zreszt¹ wpisuje siê zarówno w ideê przypadkowoœci jak i trywialnoœci − Apoteoza niekoherencji o której by³o ju¿ tyle ¿e dodaæ mo¿na jedno tylko prosty przyk³ad warszawa p³onie jest zarówno ksi¹¿k¹ jak i projektem sieciowym który zawiera tytu³y wierszy i ich ilustracje no w³aœnie ilustracje tekstów czy tytu³ów jest to jak najbardziej obojêtne jak bowiem twierdzi kaczyñski na indeksowej stronie warszawy jest ona samodzielnym bytem semantycznym i elementem projektu na który sk³ada siê równie¿ ksi¹¿ka z wierszami wybierz wersjê która ci odpowiada − I wreszcie postmodernistyczna przesada nadorganizacja materia³u która zreszt¹ dzia³a w dwóch kierunkach jak ju¿ wspomnia³em nastêpuje zachwianie równowagi miêdzy zawartoœci¹ treœciow¹ która nade wszystko realizuje siê w s³owie i formaln¹ jakiej towarzysz¹ obraz i dŸwiêk relacje miêdzy komponentami s¹ œcis³e acz wespó³ interpretowanie nie zawsze mo¿e przynieœæ semantyczne korzyœci przytoczy³em przyk³ady gdzie jest to mo¿liwe zaznaczaj¹c ¿e w przypadku utworów funkcjonuj¹cych w wiêkszej iloœci realizacji granice sensów zamazuj¹ siê mówi¹c delikatnie niebezpiecznie tu do czynienia mamy z nadorganizacj¹ formaln¹ ale mo¿liwa jest inna perspektywa jako siê rzek³o literatura netu bliska jest realizacjom wideoartystycznym które od lat pos³uguj¹ siê zarówno grafik¹ komputerow¹ jak i tekstem (casus zamiary) problem polega na tym ¿e badanie liternetu z punktu widzenia sztuki wideo wykazuje znowu nadorganizacjê tym razem tekstow¹ jest bowiem tak ¿e wideo stara siê znaleŸæ równowagê i mieæ w pamiêci fakt ¿e tworzywem jest tu obraz i dŸwiêk tekst tymczasem mo¿e stanowiæ dope³nienie puentê komentarz rzecz jasna z tego wszystkiego nie wynika ¿e netowa twórczoœæ kaczyñskiego prawie niczym nie ró¿ni siê od wideoartu pamiêtajmy bowiem ¿e tworzywem bezpoœrednio zwi¹zanym z kaczyñskim jest net i to w jego kontekœcie niezbêdne staje siê badanie co ten kaczyñski chce powiedzieæ wyobra¿am sobie tak¹ sytuacjê kaczyñski prezentuje swoje slajdy filmy itede dokonuj¹c naturalnej selekcji pokazuje film chcia³bym coœ dla ciebie znaczyæ i czy to mo¿e staæ siê jedyn¹ podstaw¹ jego interpretacji oczywiœcie nie w momencie w którym ten sam utwór funkcjonuje w sieci w innych realizacjach itede Nieprawd¹ jest jakoby twórczoœæ kaczyñskiego nie podlega³a prawom którymi rz¹dzi siê literatura z jej opisem Nieprawd¹ jest jakoby nie zas³ugiwa³a na opis Nieprawd¹ jest jakoby literatura sieci by³a inn¹ nie daj bóg gorsz¹ literatur¹ 156 Nieprawd¹ jest jakoby niezbêdne by³o wypracowanie jakichœ mitycznych narzêdzi by choæby uszczkn¹æ kês sensu takiej twórczoœci Prawd¹ jest natomiast ¿e literatura sieciowa podlega innym rozpoznaniom na poziomie interpretacyjnym Prawd¹ jest ¿e odzwierciedleniem unifikacji sztuk musi byæ synkretyzacja jêzyków dyskursywnych Kaczyñski wpisuje siê w liniê naszych postmodernistów choæ œrodki których u¿ywa dla opisania tego stanu s¹ du¿o bardziej zajmuj¹ce -one-zero!!booooooooooooom!! 157 Archipelag blogów Z Ashem o blogach i komunikowaniu w sieci rozmawia Jan Sowa Jan Sowa: Co to jest blog? Ash: Czêsto spotyka³em siê, czytaj¹c blogi z zarzutem od komentuj¹cych czytelników "to przeczy idei bloga". Jednak czym jest owa idea bloga, tego nikt nie potrafi³ wyjaœniæ. Jedni podchodz¹ do bloga jako do gatunku literackiego, stwierdzaj¹c, ¿e jest to pamiêtnik pisany w sieci WWW. Inni próbuj¹ opisaæ bloga w kategoriach komunikacji. Jeszcze inni pytani o to, czym jest blog, zaczynaj¹ opowiadaæ o ekshibicjonizmie i kreowaniu sieciowego Ja. W najszerszym ujêciu blog jest stron¹ internetow¹ o pewnej charakterystycznej strukturze. Blog dzieli siê na wpisy. Wpisy te s¹ krótkimi tekstami, prezentowanymi w taki sposób, ¿e ostatni (chronologicznie) z nich jest pierwszym, z którym spotyka siê czytelnik. Starsze wpisy prezentowane s¹ poni¿ej wpisu najnowszego lub wrêcz na innych podstronach, które czêsto nazywane s¹ archiwami bloga. W myœl tej definicji blogiem jest na przyk³ad strona Slashdot (http://slashdot.org/), niezale¿ny serwis informacyjny, redagowany przez kilkanaœcie osób na podstawie informacji nadsy³anych przez czytelników. Blogiem mo¿e byæ równie¿ nazwana witryna Art&Letters Daily (http://aldaily.com/), chocia¿ tu pojawia siê pewne zaburzenie prostej struktury, mianowicie na stronie tej mamy a¿ trzy blogi, prowadzone równolegle. Takie podejœcie nazwa³bym "programistycznym". Sam stworzy³em jeden z systemów do pisania blogów. Skoro system do tego s³u¿y, niechby i 1000 osób wspó³tworzy³o jedn¹ stronê i niechby nie mia³a ona nic wspólnego z literatur¹, ekshibicjonizmem czy kreowaniem siebie, niech dotyczy ona produkcji mikroprocesorów albo publikowaniu najœwie¿szych informacji z gie³dy w Lesotho: dla mnie, jako dla programisty, bêdzie to nadal blog. Potoczne rozumienie bloga jest jednak inne i trzeba do niego siê odnieœæ. Obejmuje ono podklasê stron, opartych na chronologii. W w¹skim, potocznym rozumieniu, blog to strona zbudowana zgodnie z powy¿sz¹ struktur¹, pisana przez jedn¹ osobê (rzadko kilka osób), 158 dziel¹c¹ siê swoimi osobistymi prze¿yciami i przemyœleniami. Próby definiowania bloga pokazuj¹ jak niezbadanym obszarem jest internet. Istniej¹ dziesi¹tki stron, które przez jednych s¹ uwa¿ane za blogi, podczas gdy inni maj¹ zupe³nie odmienne zdanie. Czy blogiem jest na przyk³ad powieœæ, któr¹ autor, w miarê postêpów pisania udostêpnia w sieci? Czy taka powieœæ (a raczej strona z powieœci¹) staje siê blogiem, gdy jest publikowana na przyk³ad na serwerze blog.pl? Czy − jeœli nie jest ona blogiem − zyskuje to miano, gdy zawiera elementy autobiograficzne? Czy mo¿e staje siê ta strona blogiem dopiero wówczas, gdy poza wpisami z kolejnymi fragmentami powieœci, pojawiaj¹ siê inne teksty, o bardziej osobistym charakterze? Inny przyk³ad. WyobraŸmy sobie moderowan¹ mailow¹ listê dyskusyjn¹, opart¹ na nastêpuj¹cym za³o¿eniu: nowy temat do dyskusji mo¿e zaproponowaæ tylko w³aœciciel listy, komentowaæ go i dyskutowaæ miêdzy sob¹ mog¹ wszyscy na listê zapisani. Ca³a komunikacja odbywa siê za pomoc¹ poczty elektronicznej. Z pewnoœci¹ nie jest to blog. W pewnym momencie osoba prowadz¹ca listê zak³ada stronê WWW, na której publikowane s¹ wszystkie wypowiedzi jej uczestników. Nowy temat pokazywany jest od razu na tej¿e stronie niezale¿nie od tego, ¿e jest on wysy³any do wszystkich uczestników. Podobnie komentarze − od razu trafiaj¹ na tê stronê. Czy to jest blog? Gdybyœmy zobaczyli tê stronê i nie byli œwiadomi faktu, ¿e jest to de facto archiwum listy dyskusyjnej, nie odró¿nilibyœmy jej od bloga. I teraz dok³adamy jeszcze funkcjê wysy³ania wiadomoœci na listê nie z poziomu programu do poczty elektronicznej, ale za pomoc¹ formularza umieszczonego na samej stronie. To ju¿ z pewnoœci¹ jest blog. Ale jest to tak¿e forum dyskusyjne (webboard) i jest to zarazem archiwum listy (czêœæ jej uczestników mo¿e nawet nie wiedzieæ o istnieniu strony). Cech¹ form publikacji w internecie jest p³ynnoœæ granic; zobaczyliœmy tutaj jak zwyk³a lista mailowa przechodzi p³ynnie w bloga. Wobec takich w¹tpliwoœci przydaje siê jeszcze jedna definicja bloga: blogiem jest strona, spe³niaj¹ca okreœlone cechy strukturalne (podzia³ na wpisy, ich antychronologiczny uk³ad), której autor, lub autorzy, uwa¿aj¹, i¿ jest ona blogiem. Samoœwiadomoœæ autora jest wbrew pozorom bardzo wa¿na. Pod koniec lat 90. prowadzi³em stronê, na której opisywa³em moje osi¹gniêcia (i pora¿ki) zawodowe. Mia³a ona w 100 procentach strukturê bloga. Nie okreœla³em jej jednak w ten sposób, bo pojêcie blog nie funkcjonowa³o jeszcze w mojej œwiadomoœci. Kiedyœ, pó³ ¿artem pó³ serio w³¹czy³em siê do dyskusji o tym, który blog w Polsce by³ najstarszy. Moja strona wyprzedza³a o prawie rok pojawienie siê pierwszych polskich blogów (stron, na których autorzy pisali w ten czy inny sposób: "to jest mój blog"). Tym niemniej, poniewa¿ nie mia³em œwiadomoœci tego, ¿e piszê bloga (a tak¿e z powodu tematyki strony, której tylko ma³a czêœæ dotyczy³a mojego pozazawodowego ¿ycia) nie bêdê siê upiera³, ¿e mia³em 159 pierwszego bloga w Polsce. Wczeœniej prowadzi³em serwis o jednej z gier komputerowych. Znowu, gdyby zastosowaæ definicjê bloga, jako strony o pewnej strukturze, ten serwis by³by blogiem (choæ o specyficznej, w¹skiej tematyce) i to w pe³nym tego s³owa znaczeniu. I zapewne znalaz³oby siê jeszcze wiele serwisów internetowych o strukturze blogowej, które jednak blogami nie s¹; ich autorzy nigdy nie zgodziliby siê z tym okreœleniem, najczêœciej twierdz¹c, ¿e zbie¿noœæ struktury ze struktur¹ blogow¹ jest przypadkowa. W dalszej czêœci rozmowy, bêdê u¿ywa³ s³owa blog w odniesieniu do polskich stron, o strukturze blogowej, o osobistym charakterze, publikowanych najczêœciej na serwerach blog.pl, nlog.pl, blog.art.pl, których autorzy s¹ œwiadomi tego, ¿e pisz¹ bloga. Przegl¹da³em ostatnio statystyki dotycz¹ce polskich blogów i zaskoczy³o mnie, ¿e ich liczba idzie w dziesi¹tki tysiêcy. Sk¹d Twoim zdaniem bierze siê popularnoœæ blogów? Czy myœlisz, ¿e zape³niaj¹ one jak¹œ lukê w komunikacji miêdzyludzkiej i pozwalaj¹ na zaspokojenie szczególnej potrzeby (kontaktu? prezentacji? wypowiedzi?), której nie da siê zaspokoiæ pisz¹c e-maile, SMS-y lub tworz¹c standardowe strony WWW? Maile, SMS-y maj¹ inn¹ rolê do spe³nienia: s³u¿¹ do komunikowania siê z jednym, konkretnym, znanym odbiorc¹. Zaspokajaj¹ zupe³nie inn¹ potrzebê ni¿ blogi, zapewniaj¹c poufnoœæ, intymnoœæ i nie narzucaj¹c ¿adnych struktur. Du¿o ciekawsze jest porównanie blogów z − jak to okreœli³eœ − standardowymi stronami WWW. ZawêŸmy blogi do blogów "osobistych", a strony WWW do stron "prywatnych". Maj¹ one ze sob¹ wiele wspólnego (czasami nawet dana osoba ma swoj¹ stronê, której blog jest jednym ze sk³adników). S¹ one prywatnym miejscem w sieci, w którym umieszczane s¹ informacje nadawane "w przestrzeñ" internetu. Chocia¿ tworz¹cy je czêsto liczy, ¿e konkretna, bliska mu osoba, odwiedzi tê stronê, tworzy j¹ tak¿e z nadziej¹ na pozyskanie nowych czytelników. Dlaczego wiêc ludzie pisz¹ blogi, zamiast tworzyæ typowe strony domowe? Przyczyn jest wiele. Najwa¿niejsz¹ z nich jest to, ¿e blog zawiera wbudowan¹ w siebie strukturê, opart¹ na przep³ywie czasu. Piszemy o tym, o czym myœlimy w danej chwili (bo ju¿ nie zawsze o tym, co siê w danej chwili dzieje). Ta struktura jest bardzo ogólna i niezwykle uniwersalna, pasuje do ucznia podstawówki równie dobrze jak i do profesora uniwersytetu. Blogi oparte s¹ wiêc o podstawowe doœwiadczenie cz³owieka. Jest to struktura uniwersalna równie¿ w tym sensie, ¿e wype³niaæ mo¿na j¹ na wiele sposobów. Pisz¹c bloga publikujemy zawsze rzeczy najnowsze. Mo¿emy opisywaæ swoje hobby, ale nie w uporz¹dkowany sposób, tylko − pozornie chaotycznie − w istocie rzeczy trzymaj¹c siê klucza chronologicznego. "Dzisiaj s³ucha³em p³yty X". "By³em na wystawie Y". Konkretne prze¿ycia buduj¹ bloga. 160 Strona domowa jest o wiele trudniejsza do stworzenia. Najpierw musimy nadaæ jej strukturê. Musimy opisaæ siebie z lotu ptaka, podzieliæ stronê na podstrony, pokazuj¹ce poszczególne sk³adniki nas samych, które przecie¿ czêsto siê przenikaj¹. Jest to dodatkowa praca, wymagaj¹ca samoœwiadomoœci, a i tak czêsto prowadz¹ca do œmiesznych efektów lub znacznego ograniczenia treœci. Na blogu mo¿emy napisaæ wszystko. Data, któr¹ opatrujemy wpis, jest wystarczaj¹cym usprawiedliwieniem jego powstania. "To siê dzia³o" − mówi wpis na blogu. A strona domowa? Co napisaæ o sobie? Na której z podstron opisaæ koncert, na którym byliœmy z blisk¹ sobie osob¹? "Moje hobby − muzyka"? "Moje ¿ycie emocjonalne"? Ocieramy siê o œmiesznoœæ. Blog ma te¿ cechy atrakcyjne dla odwiedzaj¹cych: nakierowuje ich uwagê na te informacje, które s¹ na nim nowe. Oczywiœcie i na stronie domowej mo¿na zamieœciæ podstronê, zawieraj¹c¹ informacje: "Nowy opis koncertu na stronie «Muzyka»", "Moja opinia o ksi¹¿ce X na stronie «Ksi¹¿ki», które czytam". Ale czy nie staje siê ona wtedy po prostu blogiem? Wymieñmy jeszcze wady blogów. Blog jest holistyczny, pokazuje czytelnikowi osobê pisz¹c¹ od wielu stron naraz. Wpisy wa¿ne przeplataj¹ siê z b³ahymi. Dla czytelnika nasze doœwiadczenie przep³ywu czasu, nasze nastêpstwo zdarzeñ, o ile nie uk³ada siê w jak¹œ pasjonuj¹c¹ historiê, jest raczej ma³o istotne. Byæ mo¿e w wielu przypadkach wola³by czytaæ wy³¹cznie nasze b³yskotliwe recenzje ksi¹¿ek albo opisy koncertów. Byæ mo¿e chêtnie wraca³by na nasz¹ stronê i wyszukiwa³ recenzje p³yt − w przypadku bloga musi on przegl¹daæ archiwa − a przecie¿ ma³o go obchodzi, ¿e danej p³yty s³uchaliœmy 12 marca 2001 roku. To, ¿e blog ma wewnêtrzn¹ strukturê, u³atwia w ogromnym stopniu zadanie osobom pisz¹cym oprogramowanie do blogów. Wystarczy napisaæ system, który bêdzie przyjmowa³ od u¿ytkownika teksty, sortowa³ je chronologicznie, pierwsze kilka lub kilkanaœcie z nich wyœwietli, resztê pogrupuje w archiwach − i kolejny system do blogów jest gotowy. Sam napisa³em taki system w trzy dni. A stworzenie równie funkcjonalnego systemu tworzenia stron domowych jest prawie niemo¿liwe. Ka¿da strona domowa wygl¹da inaczej, inaczej grupuje informacje − st¹d te¿ wiele pracy trzeba przerzuciæ na u¿ytkownika koñcowego, który nie zawsze jest jej w stanie podo³aæ. Gotowe, ³atwe w u¿yciu systemy do blogów, takie jak Blogger, blog.pl czy nlog.pl w du¿ym stopniu wyjaœniaj¹ popularnoœæ tej formy pisania w sieci. Dlaczego wiêc ludzie pisz¹ blogi? Bo mog¹. Dodatkow¹ przyczyn¹ popularnoœci blogów jest czêsto spotykana funkcja komentowania wpisu, niedostêpna z przyczyn technicznych dla twórców stron domowych. Ludzie zawsze pisali pamiêtniki. A wielu spoœród tych, którzy nie pisali, powstrzymywa³a obawa przed tym, ¿e nie znajd¹ czytelnika. Blog daje 161 im nadziejê na znalezienie odbiorców, daje im poczucie, ¿e pisanie w tej w³aœnie formie nie jest aberracj¹, wreszcie daje narzêdzia. A czy nie myœlisz, ze poza techniczn¹ ³atwoœci¹ w tworzeniu bloga s¹ czynniki inne ni¿ sama technologia, sprawiaj¹ce, ¿e blogi sta³y siê tak popularne? Moje wra¿enie jest takie, ¿e blog wpasowa³ siê doskonale w autystyczne spo³eczeñstwo, w którym ¿yjemy. Ludzie pragn¹ siê komunikowaæ, staje siê to jednak o wiele trudniejsze. Blog daje im szansê na to, ¿eby z kimœ siê porozumieæ. No w³aœnie, szansê, czy mo¿e z³udzenie? Czy uwa¿asz, ¿e miêdzy posiadaczem bloga a jego czytelnikami zachodzi interakcja podobna do tej, jak¹ w normal nym ¿yciu nazwalibyœmy komunikacj¹ czy porozumieniem? Nie wiem czy zadajesz w³aœciwej osobie pytanie o "normalne ¿ycie" :). Myœlê jednak, ¿e rzeczywiœcie, spo³eczeñstwo jest autystyczne. Ale trzeba sobie zadaæ pytanie, w jaki sposób blog siê "wpasowuje" w autystyczne spo³eczeñstwo? Czy jest to kolejny przejaw tego autyzmu, czy te¿ mo¿e blogi stanowi¹ nañ antidotum? Modne jest ostatnio powtarzanie, ¿e SMS-y tak naprawdê izoluj¹, a nie ³¹cz¹. Nie wiem, czy jest w tym wiele prawdy. Zapewne nied³ugo ktoœ wyg³osi podobn¹ tezê w odniesieniu do blogów. Tymczasem, tak jak wspomnia³em powy¿ej, blog (podobnie zreszt¹ jak osobista strona WWW) jest wyjœciem ku nieznanemu czytelnikowi. Jest to forma komunikacji otwartej, choæ spolaryzowanej. Ale poza spo³eczeñstwem izoluj¹cym, mamy drugi czynnik, sprzyjaj¹cy popularnoœci blogów − odwieczn¹ potrzebê ekspresji, opowiedzenia siebie, zdania relacji ze swojego ¿ycia (¿ycie to pewien ci¹g wydarzeñ, który ³atwo zamienia siê na ci¹g wpisów). Ta potrzeba jest w perwersyjny sposób rozbudzana i t³umiona przez wspó³czesne media. Komunikaty p³yn¹ce z mediów s¹ sprzeczne: z jednej strony ka¿dy jest osobowoœci¹, ka¿dy mo¿e byæ gwiazd¹, ka¿dy ma prawo wyraziæ siebie − to jest model Big Brothera − z drugiej strony stwarza dystans do tych¿e gwiazd, wykreowanych z niczego. Big Brother zosta³ tu przywo³any nieprzypadkowo, czêsto pojawia siê jako has³o w odniesieniu do blogów. Czym jest Big Brother? Do domu Wielkiego Brata wchodzi zwyk³y przeciêtniak. Nie robi nic szczególnego, poza okazjonalnym pokazaniem nagich poœladków pod prysznicem i wykonaniem kilku zadañ rodem z zawodów dla dzieci wypoczywaj¹cych na koloniach. Jednak dokonuje siê w nim wielka przemiana, wychodzi ju¿ jako gwiazda, obiekt uwielbienia, fascynacji. Te dwie postaci stapiaj¹ siê w jedno. Janusz Dziêcio³ jest na raz stra¿nikiem miejskim z prowincji i bohaterem "kultowego" show, megagwiazd¹. Miliony osób ogl¹daj¹ ten spektakl (a przecie¿ podobnych przyk³adów kreacji z niczego jest mnóstwo) i dochodz¹ do wniosku, ¿e przecie¿ Janusz Dziêcio³, wchodz¹cy do domu Wielkiego Brata niczym siê od nich nie ró¿ni³, zaœ ten wychodz¹cy ró¿ni 162 siê od nich wszystkim. Szukaj¹ wiêc swojego miejsca, w którym mog³aby zajœæ ta przemiana. W którym mogliby udowodniæ, ¿e nie s¹ gorsi. A ¿e musz¹ parê razy siê obna¿yæ? Takie s¹ koszty. Ludzie nie rozumiej¹ − ja nie rozumiem − dlaczego przeciêtniak X zostaje gwiazd¹, a przeciêtniak Y nie? Dlaczego czytany jest grafoman A, a nie grafoman B? Dlaczego kogoœ s³uchaj¹ miliony, a ja nie mam do kogo zadzwoniæ, wys³aæ e-maila, czy napisaæ SMS-a? W takiej sytuacji siêga siê do bloga, szuka siê czytelnika. S¹ zreszt¹ ró¿ne blogi. Niektóre nie maj¹ opcji komentowania wpisów. Czasem brakuje tam nawet e-maila osoby pisz¹cej bloga. Nie ma tu wiêc ¿adnej interakcji. S¹ te¿ blogi bardzo rozdyskutowane. Zdarza siê, ¿e relacje z blogów przenosz¹ siê w œwiat rzeczywisty, chocia¿ bywa i odwrotnie: grupa znajomych postanawia za³o¿yæ blogi. Ciekawe by³oby przyjrzenie siê, jak zmienia siê sposób komunikacji takiej grupy, jak pewien zakres tematów, które s¹ poruszane w czasie spotkañ grupy poszerza siê z jednej strony (blogi u³atwiaj¹ mówienie o sprawach, o których trudno siê rozmawia bezpoœrednio), a z drugiej strony rozwarstwia: pewne sprawy zarezerwowane s¹ dla komunikacji blogowej, a o pewnych rozmawia siê tylko w czasie spotkañ twarz¹ w twarz. Ale czy myœlisz, ¿e blogi pozwalaj¹ ludziom zbli¿yæ siê i poznaæ lepiej ni¿ sytuacje ¿ycia codziennego? Nie wiem, ile czasu przeciêtny bloguj¹cy spêdza na blogu, ale zak³adam, ¿e oko³o godziny dziennie i tak sobie myœlê, ¿e gdyby twórcy oraz odbiorcy blogów czas poœwiêcany na ich pisanie/czytanie, przeznaczyli na wypicie wspólnie piwa w barze, to bardziej by ich to zbli¿y³o. Tak, myœlê, ¿e pozwalaj¹ siê zbli¿yæ i poznaæ lepiej ni¿ to jest mo¿liwe w œwiecie realnym. Oczywiœcie, ¿e lepiej spotkaæ siê twarz¹ w twarz, ale có¿ z tego, skoro czasem nie ma siê z kim spotkaæ? Takie rozwa¿ania s¹ czysto teoretyczne. Lepszy jest bezpoœredni, bliski kontakt ni¿ poœredni i wirtualny, tylko co zrobiæ, skoro o ten pierwszy jest czasem trudno? Blog, a tak¿e inne formy komunikacji internetowej pozwalaj¹ zrobiæ ten pierwszy krok, sam mam grupê znajomych poznanych dziêki blogom, z którymi czêsto, zazwyczaj kilka razy w tygodniu, spotykam siê bezpoœrednio. Bez bloga bym ich nie mia³ − jest to dla mnie zupe³nie jasne. Wydaje mi siê te¿, ¿e wbrew temu, co s¹dz¹ apologeci spo³eczeñstwa informacyjnego, magnetyzm komunikowania przez internet, którego blogi s¹ czêœci¹, wcale nie wynika z tego, ¿e dziêki sieci mo¿na porozumieæ siê szybciej czy lepiej, ale z niemo¿liwej do uzyskania w rzeczywistym œwiecie, a bardzo atrakcyjnej dla wspó³czesnego cz³owieka, kombinacji dwóch rzeczy: anonimowoœci i niemal¿e nieograniczonych mo¿liwoœci autokreacyjnych. Czyta³em tekst na temat blogów, w którym autor proponuje analizowaæ osobowoœæ bloguj¹cych na podstawie ich blogów i uwa¿am to za przedsiêwziêcie chybione, bo blogi 163 podobnie jak ca³a sieæ, wydaj¹ mi siê bardziej przestrzeni¹ autokreacji ni¿ autoekspresji. Pytanie, czym jest autokreacja? Wbrew pozorom na blogach rzadko mamy do czynienia z autokreacj¹ polegaj¹c¹ na wymyœlaniu faktów z ¿ycia w³aœciciela bloga. Kreacja czêœciej osi¹gana jest poprzez selekcjê informacji rozpowszechnianych za pomoc¹ bloga. Ale czy wykreowany œwiat nie jest czêœci¹ osobowoœci bloguj¹cego? Czy − jeœli bloguj¹cy pisze o sobie w samych superlatywach − nie poznajemy w ten sposób jego superego? Poza tym, czy autokreacja jest na blogach czêstsza ni¿ w œwiecie rzeczywistym? Mo¿na by siê spieraæ. Wszystko zale¿y od tego, które "ja" uznamy za prawdziwe, czy to, o którym dowiadujemy siê z bloga, czy to, które poznajemy w kontaktach bezpoœrednich. To drugie mo¿e byæ równie dobrze skrojone na pokaz, wcale nie trudno wyobraziæ sobie sytuacjê, w której to w³aœnie na blogu publikowane s¹ bardziej "prawdziwe" informacje o danej osobie. Anonimowoœæ sprzyja przecie¿ nie tylko autokreacji, ale tak¿e szczeroœci. By³bym wiêc ostro¿ny w skreœlaniu blogów za pomoc¹ tezy, ¿e to wszystko, co jest na nich opisane, jest zmyœlone. Nawet jeœli wszystko jest wymys³em, to kto jest autorem owego wymys³u? Jest nim bloguj¹cy. Nawet jeœli wszystko jest fantazj¹, to dalej jest to jakieœ Ÿród³o informacji o tej osobie. Dziêki internetowi zapewne nie mo¿na porozumieæ siê szybciej, ani lepiej. Mo¿na za to porozumieæ siê w ogóle z osobami, o których istnieniu nie ma siê pojêcia. Mo¿na zobaczyæ jaki jest odbiór naszych zachowañ. Mo¿na sprawdziæ ró¿ne scenariusze. Mo¿na spróbowaæ byæ kimœ innym i zobaczyæ jakie to wzbudza reakcje. Z t¹ anonimowoœci¹ to jest doœæ ciekawa sprawa. Polskie blogi s¹ ogarniête obsesj¹ anonimowoœci. Z kolei blogi w USA s¹ bardzo czêsto opatrzone imieniem i nazwiskiem autora. Zw³aszcza, jeœli jest on osob¹ publicznie znan¹. U nas − wrêcz przeciwnie. Blogi osób znanych z mediów s¹ publikowane pod pseudonimami, a wiedza o tym, kto jest ich autorem jest publiczn¹ tajemnic¹ bloguj¹cych. Chêæ zachowania anonimowoœci bardzo ogranicza pisanie. Nie mo¿na podawaæ nazw ulic, nazw firm, imion... to trochê gonienie w piêtkê. Kiedy mówisz o blogach bardzo czêsto przychodzi mi na myœl IRC, chocia¿ nie wiem, czy to skojarzenie jest do koñca trafne. Ró¿nice w sposobie dzia³ania IRCa i blogów s¹ oczywiste, a najwiêksz¹ jest bez w¹tpienia to, ¿e na blogu nie rozmawia siê w czasie rzeczywistym tak jak na IRC-u, jednak anonimowoœæ i autokreacja s¹ doœæ podobne. Nie wiem te¿, czy du¿o dzisiejszych bloguj¹cych u¿ywa³o kiedyœ intensywnie IRC-a. Pamiêtam natomiast z czasów liceum, a potem studiów, ¿e fanatyczni u¿ytkownicy IRC-a integrowali siê w pewnego rodzaju wspólnoty i organizowali imprezy zwane "IRC party", gdzie ludzie znaj¹cy siê tylko za poœrednictwem sieci mogli porozmawiaæ ze sob¹ "na realu". Czy istnieje podobna wspólnota bloguj¹cych czy te¿ mo¿e blogi inicjuj¹ raczej kontakty jeden-na-jeden? 164 Istnieje wiele wspólnot bloguj¹cych i z tego, co wiem, organizowanych jest wiele spotkañ. Wiêkszoœæ u¿ytkowników blog.art.pl zna siê bezpoœrednio, chocia¿ s¹ te¿ osoby, których nie widzia³em na oczy. Ale jest pewna grupa osób, która spotyka siê bardzo czêsto. Wydaje mi siê, ¿e blogi przyczyniaj¹ siê do powstania takich grup, które czêsto z³oœliwie nazywane s¹ towarzystwami wzajemnej adoracji, natomiast IRC, chat i pokrewne formy komunikowania siê relatywnie bardziej sprzyjaj¹ kontaktom jeden-na-jeden. Blog, jeœli ju¿ jest rozmow¹ (nie wszystkie blogi maj¹ funkcjê komentarzy), jest rozmow¹ wewn¹trz grupy (doœæ na ogól otwartej). Zapewnia mo¿e czêœciow¹ anonimowoœæ, ale nie zapewnia intymnoœci. Trudno jest, u¿ywaj¹c bloga jako kana³u komunikacji, przejœæ do kontaktu jeden-najeden. Tu lepiej sprawdza siê IRC, chat, czy choæby maile. Oczywiœcie blog mo¿e inicjowaæ kontakty za pomoc¹ tych kana³ów. Nie by³em nigdy zapalonym u¿ytkownikiem IRC-a, jednak znam wiele relacji z rozmaitych IRC party, w tym wiele relacji negatywnych. Spotyka siê grupa osób i nagle nie ma o czym rozmawiaæ. Mam wra¿enie, ¿e w przypadku spotkañ blogowych jest nieco lepiej pod tym wzglêdem. Nawet jeœli weŸmiemy tu pod uwagê czêsto poruszan¹ przez Ciebie autokreacjê, to zauwa¿, ¿e na blogu jest to autokreacja skierowana do wszystkich, wszyscy czytaj¹ (lub mog¹ przeczytaæ) wszystko, co napiszesz, wszyscy maj¹ potencjalnie ten sam poziom wiedzy na twój temat. To u³atwia. £atwiej jest te¿ wróciæ, do wczeœniejszych wypowiedzi. £atwiej jest wys³aæ komunikat na dowolny temat, nie maj¹cy na celu nawi¹zania rozmowy, tak jak na IRC. Poza dyskusj¹ jest jeszcze pewna narracja, do której mo¿na odwo³aæ siê w czasie spotkania twarz¹ w twarz. Wspomnia³eœ na pocz¹tku, ¿e jeœli chodzi na przyk³ad o anonimowoœæ, blogi amerykañskie ró¿ni¹ siê znacznie od polskich. Czy myœlisz, ¿e poza tym istniej¹ jakieœ istotne ró¿nice dziel¹ce bloguj¹cych u nas i w innych krajach? Trzeba by to zapewne zbadaæ. Ja doœæ rzadko odwiedzam niepolskojêzyczne blogi. Wydaje mi siê, ¿e poza znacznie wiêksz¹ dba³oœci¹ o anonimowoœæ, jest jeszcze kilka ró¿nic. W polskiej sieci rzadziej siê spotyka blogi typowo pamiêtnikowo-dziennikowe, skrupulatnie opisuj¹ce, co autor danego dnia zrobi³, osoby (wymieniane czasem z nazwiska), z którymi siê spotka³ itd. Ma³o jest zdjêæ (to te¿ wynika z wiêkszej chêci zachowania anonimowoœci). Polskie blogi s¹ bardziej oderwane od teraŸniejszoœci, wielu autorów ma ambicje literackie. Druga ró¿nica jest taka, ¿e polskie blogi s¹ bardziej "rozkomentowane" ni¿ amerykañskie. U nas internauci nie boj¹ siê zabraæ g³osu w dyskusjach, wrêcz przeciwnie, zabieraj¹ go pod byle pretekstem. W USA wiele blogów jest prowadzonych przez bardzo znane osoby (a bycie osob¹ znan¹ w USA ma te¿ trochê inne znaczenie ni¿ bycie ni¹ w Polsce). Blogi tych osób wcale nie s¹ tak obficie komentowane, jak by siê mog³o wydawaæ. 165 Czy popularnoœæ blogów jest zjawiskiem powszechnym, czy te¿ mo¿e akurat w Polsce z jakichœ powodów idea blogowania odnios³a wiêkszy sukces ni¿ gdzie indziej? Tutaj trzeba by zrobiæ badania iloœciowe. Dobrym wskaŸnikiem by³aby liczba blogów na liczbê osób z dostêpem do sieci, a obie te liczby mo¿na jedynie szacowaæ. W dodatku okazjonalny dostêp do internetu nie u³atwia prowadzenia bloga. Myœlê, jednak, ¿e nie ma tu jakiejœ drastycznej ró¿nicy. Chocia¿ zapewne liczba wszystkich blogów w Polsce nieznacznie przekracza liczbê blogów, które s¹ w USA zak³adane w ci¹gu jednego miesi¹ca. To uœwiadamia ró¿nicê. Jeœli chodzi o miejsca, w których mo¿na za³o¿yæ bloga, to trzeba przyznaæ, ¿e wyprzedzamy tu USA. Za us³ugi, które blog.pl czy nlog.pl oferuje za darmo, w USA trzeba by by³o p³aciæ − tam bezp³atne s¹ jedynie najprostsze systemy do blogów. Zauwa¿yæ nale¿y fakt, ¿e stosunkowo du¿o blogów prowadzonych jest przez kobiety. A jeszcze niedawno mieliœmy sieæ zdominowan¹ przez mê¿czyzn. Tymczasem jest bardzo mo¿liwe, ¿e wiêcej blogów prowadz¹ kobiety ni¿ mê¿czyŸni. A czy przeprowadzono jakieœ badania na temat innych cech demograficznych posiadaczy blogów ni¿ tylko p³eæ? Czy wiadomo na przyk³ad, w jakim wieku s¹ przewa¿nie bloguj¹cy? Domyœlam siê, ¿e ze wzglêdu na nierówny dostêp do internetu, wiêcej bloguj¹cych pochodzi z wielkich miast ni¿ ze wsi. Wydaje mi siê równie¿, ¿e wœród bloguj¹cych powinno byæ wiêcej osób samotnych ni¿ takich, które pozostaj¹ w jakiœ trwa³ych zwi¹zkach. Wiem, ¿e Ty akurat masz ¿onê i dziecko, ale czy wiesz jak wygl¹da to u innych posiadaczy blogów? Nie, nie prowadzono ¿adnych badañ, nawet na temat p³ci bloguj¹cych, bo i po co. Bloguj¹cy s¹ bardzo zró¿nicowan¹ grup¹, ma³o wartoœciow¹ dla reklamodawców, a to g³ównie rynek reklamy napêdza takie badania. Dlatego nale¿y zak³adaæ, ¿e profil demograficzny bloguj¹cych nie ró¿ni siê od profilu internautów: dominuj¹ osoby m³ode, z wiêkszych miast, ucz¹ce siê. Jedyna rzucaj¹ca siê w oczy odmiennoœæ, to du¿a liczba kobiet. Znam sporo osób posiadaj¹cych bloga, s¹ wœród nich osoby samotne, jak i pozostaj¹ce w zwi¹zkach. Nie potrafi³bym stwierdziæ, czy osoby samotne na blogach s¹ nadreprezentowane, wydaje mi siê, ¿e nie. A skoro jesteœmy przy dzieciach, to istnieje nawet pewien specyficzny typ bloga, w którym rodzice (najczêœciej matka) opisuj¹ rozmaite, czêsto humorystyczne scenki z ¿ycia potomka. Zazwyczaj osoby te prowadz¹ tak¿e drugiego, bardziej osobistego bloga. Jest to pewien przyk³ad ilustruj¹cy ograniczenia formy, jak¹ jest blog i sposób jej przezwyciê¿enia. Mówi¹c jêzykiem marketingu, pisz¹ce te blogi kobiety, dokonuj¹ pewnej segmentacji odbiorców docelowych, którzy byæ mo¿e z trudnoœci¹ znieœliby pomieszanie w¹tków osobistych z historyjkami z ¿ycia dzieci. 166 Chcia³bym na koniec wróciæ do kwestii wspólnoty bloguj¹cych, bo wydaje mi siê ona istotna dla zrozumienia i opisu tego, czym z punktu widzenia spo³ecznego jest blog. Na niektórych serwerach blogowych istniej¹ tysi¹ce blogów. Nie jest oczywiœcie mo¿liwe, ¿eby w takiej sytuacji wszyscy bloguj¹cy na tym samym serwerze siê znali. Czy powstaj¹ w takim razie mniejsze wspólnoty i co decyduje o tym, ¿e ludzie grupuj¹ siê w okreœlony sposób? Czy jest tak, ¿e zbli¿a ich styl ¿ycia "z reala", zainteresowania zawodowe, wiek, p³eæ czy te¿ mo¿e coœ innego? Trudno powiedzieæ, co ich zbli¿a do siebie. Czasem podobne zainteresowania, czêsto podobna wra¿liwoœæ. Myœlê, ¿e czêsto podobaj¹ nam siê blogi zupe³nie inne ni¿ te, które piszemy sami. Dlatego grupy te s¹ tak zró¿nicowane. Wa¿ne s¹ tak¿e komentarze, bo to tam zaczyna siê interakcja. Komentarze s¹ te¿ mniej zró¿nicowane stylistycznie, czy pod wzglêdem formy − liczy siê wypowiedŸ na z góry zadany temat. Jeœli odnajdujemy podobne do naszych reakcje, zaczynamy zbli¿aæ siê do drugiej osoby. Ale s¹ te¿ inne czynniki. Wa¿ny jest czas blogowej inicjacji. Osoby, które w podobnym czasie zaczynaj¹ pisaæ bloga, czêsto ³¹cz¹ siê w grupy. £atwo to wyjaœniæ: po pierwsze, trudno im wejœæ w ju¿ istniej¹ce œrodowiska. Po drugie na pocz¹tku pisania intensywnie szuka siê podobnych osób w "blogowisku". Wiek oczywiœcie odgrywa pewn¹ rolê, wiêksz¹ przy spotkaniach w realu, mniejsz¹ na blogowisku. Znam blogi osiemnastolatek, których dojrza³e pisanie powinno zawstydziæ niejednego trzydziestolatka. Natomiast pozosta³e czynniki s¹ zdecydowanie trzeciorzêdne. Nie chcê wypowiadaæ siê zbyt autorytarnie, bo znam zaledwie kilka takich wspólnot, wiêkszoœæ z nich powierzchownie i g³ównie z wirtuala. W ka¿dym razie na blog.art.pl rozrzut wieku, zainteresowañ i zawodów jest znaczny. Istotne znaczenie ma te¿ umiejscowienie bloga na konkretnym serwerze. Na g³ównej stronie blog.pl znajduje siê lista 20 ostatnio zaktualizowanych blogów. Sk³ania to u¿ytkowników blog.pl do odwiedzania innych blogów na blog.pl. Podobnie jest na blog.art.pl (z racji ma³ej liczby u¿ytkowników na liœcie znajduj¹ siê wszystkie blogi). Czasami trudno jest wyjœæ poza w³asny serwer. Te listy maj¹ wbrew pozorom ogromne znaczenie. Gdyby nie spis blogów na g³ównej stronie, ka¿dy blog na blog.art.pl stanowi³by oddzieln¹ wysepkê, dopiero lista ³¹czy je w jeden archipelag. Dlaczego za³o¿y³eœ blog.art.pl? Chcia³eœ stworzyæ tak¹ wspólnotê zorgani zowan¹ wokó³ wspólnego adresu? Nigdy w ¿yciu! Zaczê³o siê od tego, ¿e skasowa³em swojego bloga na blog.pl. To normalne, prawie ka¿dy, kto pisa³ bloga, zna to uczucie, gdy ma siê swojego pisania doœæ, z ró¿nych przyczyn. To taki wirtualny odpowiednik samobójstwa (ja sam kasowa³em swojego bloga z 5 razy). Ale najczêœciej od razu myœli siê 167 o tym, ¿eby do pisania wróciæ. Z drugiej strony jest trochê g³upio, najpierw na oczach wszystkich zamykaæ bloga, a nastêpnie za dwa, trzy dni dodawaæ wpis jakby nigdy nic siê nie sta³o. Wobec tego postanowi³em znaleŸæ sobie jakiœ pretekst i przenios³em bloga na swoje prywatne konto. Napisa³em prosty systemik dodawania wpisów i komentarzy, a nastêpnie da³em do zrozumienia, ¿e moje zamkniêcie bloga na blog.pl by³o raczej rodzajem przeprowadzki, a nie samobójstwa ;−). Parê tygodni póŸniej ukaza³ siê s³ynny artyku³ w Magazynie "Gazety Wyborczej", z którego ca³a Polska dowiedzia³a siê, ¿e jest coœ takiego jak blogi. Artyku³ pod wieloma wzglêdami podejrzany, ale mniejsza o to: spowodowa³ piorunuj¹cy efekt. Dziesi¹tki tysiêcy osób zaczê³o odwiedzaæ blog.pl, co spowodowa³o, ¿e przesta³ on w³aœciwie dzia³aæ. A to spowodowa³o z kolei, ¿e nie mia³em czego czytaæ − blogi, które przegl¹da³em codziennie przesta³y byæ dostêpne. Wtedy − z czysto egoistycznych pobudek − przyszed³ mi do g³owy pomys³, ¿eby daæ kilku osobom miejsce na swoim koncie i udostêpniæ im mój system. Chcia³em mieæ z nimi kontakt. Trwa³o to doœæ d³ugo, wreszcie poprawi³em oprogramowanie na tyle, ¿e mog³o z niego korzystaæ wiele osób, wpad³em te¿ na pomys³ rejestracji domeny blog.art.pl i tak siê to zaczê³o toczyæ. W którymœ momencie dosz³o nawet do tego, ¿e wszystkie blogi, które czyta³em znajdowa³y siê na blog.art.pl (teraz ju¿ tak nie jest). Wiele osób pozna³o siê, jest pewna grupa osób z Warszawy, która siê spotyka doœæ czêsto, zreszt¹ kilka osób przyprowadzi³o swoich znajomych - ale s¹ równie¿ osoby, których nikt z pozosta³ych bloguj¹cych, w tym ja, nie widzia³ na oczy. Nie mam ambicji konkurowania, jeœli chodzi o iloœæ blogów, nie mam ambicji budowania jakiejœ elitarnej grupki, jeœli siê lubimy tak¿e w "realu", to œwietnie. To jednak tylko dodatek. 168 Magdalena Antonina Szura Czy blog mo¿e byæ literatur¹? Blog jest zjawiskiem nowym, trudno wiêc klasyfikowaæ tego typu pisarstwo. Podjêcie badañ nad ¿ywym i wspó³czesnym fenomenem oznacza umieszczenie siê w sytuacji dwuznacznej, która posiada tyle¿ korzyœci, co ograniczeñ. Aby rozpocz¹æ rozwa¿ania na ten temat, nale¿y sformu³owaæ definicjê bloga. Maria Cywiñska-Milonas cytuje Dave'a Winera (http://www.newhome.weblogs.com/personalWebPublishingComunities/) amerykañskiego autora kilku tekstów publicystycznych o blogach. Wed³ug niego blog jest: a) "osobisty − pisany przez osobê, a nie przez instytucjê; b) wirtualny − zazwyczaj nie jest drukowany, natomiast jest ci¹gle aktualizowany, a dla czytelników jest dostêpny w internecie; c) publikowany i upubliczniony − w znaczeniu technologicznym i w znaczeniu udostêpniania bloga czytelnikom; d) czêœci¹ wspólnoty − blog nie mo¿e istnieæ samodzielnie, potrzebuje publicznoœci" [Cywiñska-Milonas 2002: 97]. Zachowuj¹c te cztery kryteria mo¿na zdefiniowaæ bloga jako zmieniaj¹c¹ siê, osobist¹ stronê internetow¹, prezentuj¹c¹ ró¿nego typu informacje, generalnie w postaci krótkich, mniej lub bardziej regularnie dokonywanych wpisów, których forma i treœæ s¹ bardzo dowolne. Znajduj¹ siê tutaj czêsto linki do innych blogów. Czy mo¿na tutaj mówiæ o literaturze? Czy jest to gatunek literacki? Otó¿ odczytanie tekstów pamiêtnikarskich, jak pisze Regina LubasBartoszyñska, mo¿e byæ dwojakiego typu: "Mo¿na odczytywaæ wypowiedŸ pamiêtnikarsk¹ jako dzie³o sztuki oraz jako dokument" [Lubas-Bartoszyñska 1983: 36]. W odczytaniu pierwszym tekst jest przedmiotem interpretacji, pada wówczas pytanie o przynale¿noœæ gatunkow¹, a tym samym, jak pisze autorka, "wkraczamy w rejon literackoœci tekstu, jako ¿e gatunek jest «pierwszym sygna³em» jego literackoœci" [Balcerzan 1972: 132]. Lubas-Bartoszyñska podkreœla jednak¿e przyliteracki, dokumentarny charakter przedmiotu jej badañ i cytuje jego okreœlenia: "autentyk", "dryfuj¹cy" ostatnio w stronê literackoœci 169 [por. Jarzêbski 1981: 119], literatura faktu, proza dokumentarna [por. Niedzielski 1966]. Traktuj¹c o blogu warto odwo³aæ siê do historii obszaru pisarstwa autobiograficznego. Pokazuje ona bowiem, ¿e klasyczne ju¿ dzisiaj gatunki, takie jak dziennik poufny, autobiografia i biografia, pamiêtnik, list, zapiski, esej i reporta¿ mia³y niegdyœ zgo³a odmienn¹ pozycjê. Philippe Lejeune nazywa autobiografiê "kopciuszkiem literatury", poniewa¿ czêsto stawiana jest przez krytykê w opozycji do powieœci, która to jest nazywana gatunkiem królewskim. Ma³gorzata Czermiñska natomiast, w swojej ksi¹¿ce Autobiograficzny trójk¹t − œwiadectwo, wyznanie i wyzwanie, nazywa wy¿ej wymienione gatunki autobiograficzne "arystokracj¹ gatunkow¹" [Czermiñska 2000: 244]. Bardzo ciekawie wypowiada siê ona równie¿ na temat czynników, które decyduj¹ o "sukcesie" gatunku. Jest to, wed³ug niej, nie tylko ranga dzie³ wspó³czeœnie powstaj¹cych (zaliczanych do danego gatunku), ale ca³a sytuacja czytelnicza, do której zalicza siê m. in. wartoœæ pracy badacza, który o danym gatunku pisze, przyci¹ga do niego uwagê innych interpretatorów i czêsto inspiruje dalsze badania. Trudno by³oby jednoznacznie i kategorycznie stwierdziæ, ¿e blogi znajduj¹ siê, lub nie, w obszarze literatury. Granice literatury s¹ bowiem p³ynne... Kiedyœ "pamiêtnik i autobiografia sytuowa³y siê na zewn¹trz literatury, potem zaczê³y siê z ni¹ mniej lub bardziej integrowaæ. Studia krytyczne nad tym gatunkiem przyczyniaj¹ siê do zmiany jego statusu i do jego «promocji» [Lejeune 2001: 58]. W przypadku bloga, z punktu widzenia krytyka, rzecz¹ podstawow¹ wydaje siê d¹¿enie do stworzenia definicji gatunku, jeœli mo¿na tu mówiæ o gatunku. Wa¿ne jest chocia¿by rzetelne opisanie go w sposób obiektywny. Jednak¿e autorytety w dziedzinie badania literatury stroni¹ od tego tematu. Jedynie Philippe Lejeune w 1998 zwraca siê do osób pisz¹cych dzienniki intymne z proœb¹ o odpowiedŸ na jego pytania (np. Czy na komputerze pisze siê tak samo jak w zeszycie?, Co siê dzieje kiedy umieszcza siê dziennik "on line"?). Wyniki ankiet opisuje w ksi¹¿ce Cher écran, gdzie zamieszcza obszerne wypowiedzi osób, które odpowiedzia³y na jego apel. Ksi¹¿ka, wydana w 2000 roku, koncentruje siê jednak na stronie socjologicznej i psychologicznej pisania w ogóle, pisania na komputerze i wreszcie pisania bloga, nie poruszona jest tam kwestia literackoœci zjawiska. Autor stara siê odpowiedzieæ na pytanie: "Czy na komputerze lub w internecie ja staje siê bardziej «wirtualne»?... A odpowiedŸ brzmi: A czy¿ nie jest takie stale? Jedynie sposób tworzenia siê zmienia..." [Lejeune 2000: 12]. Byæ mo¿e jeszcze zbyt ma³o czasu up³ynê³o od ukazania siê pierwszego bloga i dlatego krytyka literacka i uniwersytecka nie stworzy³a prac normatywnych dotycz¹cych gatunku. Zapewne wiele osób czeka na takie ksi¹¿ki. Lejeune mówi: "gatunki ¿ywe i wspó³czesne winny podlegaæ normaty- 170 wnemu dzia³aniu krytyki" [Lejeune 2001: 69], jednak definiowanie gatunku z pewnoœci¹ nie nale¿y do naj³atwiejszych zadañ. Skoro ju¿ o gatunku mowa, zastanówmy siê, czy blog mo¿e byæ dzie³em i czy mo¿na mówiæ o sztuce bloga. Ogólnie wiadomo, ¿e w dziele literackim nie ma miejsca na przypadek, powinno ono tworzyæ logiczn¹ ca³oœæ, dobrze zorganizowan¹ i posiadaj¹c¹ znaczenie. Przejœcie od wstêpu do zakoñczenia powinno byæ drog¹ prowadzon¹ wed³ug pewnego projektu, konkretnego zamys³u autora. Gérard Genette definiuje dzie³o literackie jako "obiekt s³owny maj¹cy funkcjê estetyczn¹" [Genette 1999: 25]. Przyjmuj¹c kryterium Micha³a G³owiñskiego, który w cytowanej poni¿ej pracy analizuje ró¿nice pomiêdzy powieœci¹ a dziennikiem intymnym, blog z pewnoœci¹ dzie³em nie jest. Pisze on bowiem, ¿e dzie³o to "wypowiedŸ, która jako ca³oœæ zorganizowana jest wed³ug pewnych z góry przyjêtych zasad, dziennik nie jest dzie³em (to forma bez formy), podczas gdy jest nim zawsze powieœæ, choæby jej uk³ad by³ maksymalnie luŸny czy wrêcz chaotyczny" [G³owiñski 1973: 66]. Uwa¿a on wiêc, ¿e warunkiem tworzenia dzie³a jest posiadanie wizji ca³oœciowej przed przyst¹pieniem do pisania, co jest nieosi¹galne dla bloga, poniewa¿ sk³ada on siê z oznaczonych datami zapisów, uszeregowanych ujêæ momentalnych. Tu nie ma z góry za³o¿onych sensów, nie ma takiej konstrukcji, w jak¹ wyposa¿ona jest np. powieœæ. Alain Girard z pewnoœci¹ tak¿e nie sklasyfikowa³by bloga jako dzie³a literackiego, bo nie znalaz³by tu wewnêtrznej i logicznej organizacji. W swojej monografii pisze on: "Nic w istocie nie wydaje mi siê bardziej oddalone od dzie³a jak dziennik (...). Ten, kto pisze dziennik (...) jest pos³uszny tylko swojemu kaprysowi (...). Wprowadza on to, co mu przychodzi do g³owy, w porz¹dku jedynie chronologicznym. Nieobecnoœæ wyboru wydaje siê jego prawem" [Girard 1963: 8-9]. Girard uwa¿a wiêc, ¿e ka¿de dzie³o powinno byæ dzie³em woli, a nie przypadku, czy te¿ kaprysu, a aby tworzyæ, osoba pisz¹ca powinna u¿ywaæ jedynie s³ów, które zosta³y uprzednio starannie wyselekcjonowane i przemyœlane. W przypadku bloga porz¹dek jest najczêœciej odwróceniem porz¹dku chronologicznego, a sposób pisania jest spontaniczny, czyli zmienia siê w zale¿noœci od nastroju autora. Podzia³ na oznaczone dat¹ zapisy jest jednym z najistotniejszych wyró¿ników bloga, ale nie prowadzi on do skonstruowania ca³oœci. Pocz¹tek i zakoñczenie, tak wa¿ne dla narracji, s¹ przypadkowe w blogu. Oczywiœcie chodzi tu o wypowiedŸ pisz¹cego, a nie o jego biografiê, bo pod tym drugim wzglêdem na otwarcie, czy te¿ zamkniêcie strony prywatnej czêsto maj¹ wp³yw autentyczne wydarzenia z ¿ycia autora. G³owiñski pisze o dzienniku, ¿e jest to typ wypowiedzi ze swej natury "amorficzny" [G³owiñski 1973: 68], mo¿e on zaczynaæ siê w jakimkolwiek momencie i w takim samym momen- 171 cie koñczyæ. Tak wiêc, podobnie jak w przypadku typowych dzienników, nie ma blogów nieskoñczonych, nie obowi¹zuje konsekwencja, mówienie o fakcie x nie poci¹ga koniecznoœci mówienia o fakcie y. Wybór tematów (a mo¿na tu mówiæ o politematycznoœci) zale¿y wy³¹cznie od autora, który mo¿e dowolnie "¿onglowaæ" wydarzeniami z jego ¿ycia. Zapis w blogu mo¿e byæ monta¿em zdañ odnosz¹cych siê do spraw ró¿norodnych i nie pozostaj¹cych ze sob¹ w ¿adnym zwi¹zku, brak tutaj ci¹g³oœci. Zastanawiaj¹c siê nad estetyk¹ bloga, przychodzi na myœl jedno kluczowe s³owo − swoboda. Tutaj regu³¹ jest brak regu³, nie ma konwencji, zapis nie ma z góry okreœlonego kszta³tu, istotne jest jedynie, by dana forma najlepiej s³u¿y³a ekspresji. Mo¿e to byæ forma eseju, notes, cahier, brulion. Oczywiœcie na bloga oddzia³uje sytuacja historyczna, w jakiej on powstaje, obecny stan œwiadomoœci, charakter obyczajów, stan œrodków pisarskich, ale jedyne wyraŸne konwencje, o jakich mo¿na by tutaj mówiæ wynikaj¹ z faktu, ¿e jest on wypowiedzi¹ jêzykow¹ (choæ nie zawsze), a wiêc poddany jest konwencjom jêzyka. Genette rozró¿nia dwa typy (régimes) literackoœci: constitutif − konstytutywny i conditionnel − warunkowy. Pierwszy typ dotyczy tekstów z za³o¿enia uznawanych za literackie, których forma ma sprawiaæ przyjemnoœæ (np. powieœæ, nowela), drugi natomiast ma miejsce wtedy, gdy postrzegamy dowolny tekst w kategoriach estetycznych, kiedy powoduje on "attention esthétique". Literatura warunkowa to ta, która wymaga osobistej oceny [Genette 1999: 26-27]. Genette nie uznaje tego, co warunkowe za gorsze i podziela opiniê Lejeuna, który odrzuca jak¹kolwiek hierarchiê estetyczn¹ [Genette 1999: 31]. Lejeune natomiast sprzeciwi³ siê koncepcji Genette'a i zada³ pytanie o to czym jest literatura sama w sobie. Stwierdzi³, ¿e "pytanie o to, w jaki sposób i kiedy autobiografia mo¿e byæ "literacka" jest pytaniem drugorzêdnym, co oznacza, ¿e nale¿y je postawiæ jako drugie" [Lejeune 2001: 12]. Nie stawia on pytania o to, czy autobiografia jest literatur¹, bo wed³ug niego nie chodzi o to czy jest ona sztuk¹, ale czy w ogóle istnieje sztuka autobiografii [Lejeune 2001: 17]. Ta ostatnia to sposób komunikowania prawdy o w³asnym ¿yciu w danej chwili, uchwycenie pewnej formy swojego ¿ycia i jej przekazanie. Aktualnoœæ bardzo mocno dotyczy bloga, gdzie wa¿n¹ rolê odgrywa data, która wskazuje moment pisania. Od ostatniego wpisu do poprzedniego, czasem odwiedzaj¹c archiwum, œledzimy to, co by³o istotne dla autora w momencie sporz¹dzania zapisu. Przechodzimy wiêc od jednego teraz do drugiego, bo tak kszta³tuje siê czas w blogu. Jeszcze jednym, istotnym elementem w kompozycji jego zapisu jest obecnoœæ dialogu. G³owiñski pisze, ¿e "w dzienniku intymnym dialog b¹dŸ wcale nie wystêpuje, b¹dŸ jest zjawiskiem marginesowym i niewiele znacz¹cym" [G³owiñski 1973: 78]. Autor pisze o sobie swoim w³asnym jêzykiem i wyra¿a w³asne opinie. Oczywiœcie, w tekœcie obecne s¹ przytoczenia wypowiedzi innych osób, ale nigdy nie s¹ one wystarczaj¹co rozwiniête i nie 172 maj¹ bytu autonomicznego. W przypadku bloga jednak¿e dochodz¹ inne wa¿ne elementy, jakimi s¹: wstawianie ³¹czy hipertekstowych w codziennych zapiskach oraz mo¿liwoœæ zamieszczania komentarzy przez czytelników. Autor, prezentuj¹c swój punkt widzenia na jakiœ konkretny temat, np. komentuj¹c w³aœnie obejrzany film, za pomoc¹ linka do recenzji tego¿ filmu mo¿e przytoczyæ in extenso cudz¹ wypowiedŸ. Gdy tych linków jest wiêcej, blogowicz mo¿e przyj¹æ wrêcz pozycjê narratora, przytaczaj¹cego dialogi rozwiniête, tzn. takie, w których wszyscy wirtualni partnerzy maj¹ jednakowe prawo g³osu. Blogi prowadzone przez kilku autorów uwa¿am za zjawisko wymagaj¹ce odrêbnego opracowania. Blogi popularnie s¹ kojarzone z tym, co pospolite, banalne, a nawet wulgarne. Z pewnoœci¹ jeszcze d³ugo ten typ pisarstwa bêdzie odrzucany i wyœmiewany przez przedstawicieli "prawdziwej" literatury, jednak¿e grupa czytelników i autorów stale siê powiêksza. Jak wszystko co nowe, œwie¿e, blogi przyci¹gaj¹ wiele ró¿nych osób, z których ka¿da ma co innego do przekazania i operuje innymi œrodkami wyrazu. Internetowe dzienniki charakteryzuj¹ siê hybrydycznoœci¹ form, jaka cechuje równie¿ literaturê dwudziestowieczn¹ w ogóle [por. Czermiñska 2000: 245]. Autor mo¿e tutaj swobodnie przechodziæ od jednego gatunku do drugiego, poezja miesza siê z proz¹, narracja z dialogiem, napotkaæ mo¿na wszelkiego rodzaju eksperymenty literackie i jêzykowe, a tak¿e prowadzenie bloga w dwu jêzykach. Kiedy któregoœ dnia s³owa przychodz¹ z trudnoœci¹, blogowicz mo¿e sobie pozwoliæ na ekspresjê za pomoc¹ rysunku, fotografii, czy innych œrodków, które bez problemu mog¹ zaistnieæ na jego stronie internetowej. Faktycznie, gros pisz¹cych to osoby, które stawiaj¹ swoje pierwsze kroki na polu pisarstwa i ich teksty s¹ nieco nieudolne. Jednak¿e u³omnoœæ pisania dodaje mu autentycznoœci, co jest tutaj bardzo wa¿ne. Historycznie rzecz bior¹c, amatorzy autobiografii nie mieli czêsto ¿adnego doœwiadczenia literackiego. Philippe Lejeune cytuje listê porad − "wartoœci godnych kultywowania" i "b³êdów do unikniêcia" dla adeptów sztuki autobiograficznej, przydatnych równie¿ dla blogowiczów, sporz¹dzonych w 1956 roku przez Richarda Lillarda: "Oto dziesiêæ grzechów g³ównych (...): pisanie stereotypowe, nadu¿ywanie anegdot, rekonstrukcja szczegó³owa (i nieprawdopodobna) scen i dialogów (...) katalog przodków (...) zbyt szczegó³owe opowiadania z podró¿y, nieistotne wspomnienia z dzieciñstwa, wyliczanie imion w³asnych, zbyt pobie¿ne opowiadania, kamufla¿ prawdy. Cnotami pierwszej wagi zaœ by³yby takie cechy: smutek, rozpoznanie swych b³êdów i niepowodzeñ, nawi¹zanie kontaktu emocjonalnego z czytelnikiem (...), szczegó³y oryginalne i charakterystyczne dla epoki i osobowoœci, spójny punkt widzenia w ukazaniu nowego spojrzenia (...)" [za Lejeune 2001: 74]. 173 Literatura dokumentu osobistego [por. Zimand 1990: 6-45], a do takiej chcê zaliczyæ bloga, to zbiór najbardziej intymnych pism, które powstaj¹ w odosobnieniu. To praktyka indywidualna, poszukiwanie wewn¹trz siebie, pisanie o sobie wprost. Czêst¹ praktyk¹ wœród osób pisz¹cych blogi jest u¿ywanie pseudonimu, który zapewnia im bezpieczeñstwo, ochronê prywatnoœci, pozwala na unikanie autocenzury. Pseudonim nie blokuje twórczoœci literackiej. Historia literatury zna wiele przyk³adów pisarzy, którzy z ró¿nych powodów pos³ugiwali siê pseudonimami, np.: Apollinaire (Wilhelm Apollinaris de Kostrowitzky), Lord Byron (George Gordon), Lewis Carroll (Charles Lutwidge Dodgson). Blogowicz, paradoksalnie, kryje siê za pseudonimem (nickname), aby móg³ siê odkryæ i opisaæ to, co prze¿ywa. Ale dzienniki internetowe nie s¹ wyrazem ekshibicjonizmu, bo nie s¹ one ods³anianiem czegoœ, co ju¿ istnieje. Philippe Lejeune, w rozmowie z Paw³em Rodakiem mówi: "Akt ods³oniêcia tego ¿ycia jest zawsze poprzedzony aktem kreacji. Tu trzeba najpierw stworzyæ to, co zostanie ukazane" [Rodak 2002]. Autor bloga jest wiêc niew¹tpliwie twórc¹, który pos³uguje siê bardzo wdziêcznym narzêdziem, jakim jest komputer, pozwalaj¹cy mu na dokonywanie natychmiastowych poprawek, zmienianie tekstu na bie¿¹co, doskonalenie stylu, szukanie najodpowiedniejszych s³ów, przeróbki zdañ. Lejeune wymienia kilka bardzo wa¿nych dla intymisty zalet komputera. Pisze on: "Podstawow¹ funkcj¹ dziennika jest pamiêæ i organizowanie. Pod tym wzglêdem, trzeba to g³oœno powiedzieæ: komputer jest lepszym zeszytem ni¿ zeszyt. Elastycznoœæ wewnêtrznej strukturalizacji dziennika, zawdziêczana jest podzia³owi na pliki i hierarchizacji dokumentów (...) Wszystko to jest natychmiast w zasiêgu rêki (...). Oszczêdnoœæ miejsca: komputer jest wiêkszy ni¿ jeden zeszyt, ale mniejszy ni¿ piêædziesi¹t" [Lejeune 2000: 35-36]. Pisz¹c bloga autor jest mobilizowany do doœæ szybkiego i regularnego pisania, które, oprócz tego, co ju¿ powiedzieliœmy wczeœniej, przypomina tak¿e felieton, czy te¿, swego czasu bardzo modn¹, powieœæ (nie-powieœæ) w odcinkach. Internet ma jednak tê przewagê, ¿e, aby poczytaæ, nie trzeba wychodziæ z domu po gazetê, a poza tym czytanie elektronicznego felietonu jest tañsze. Korzystna dla autora jest mo¿liwoœæ narzucenia rytmu czytania (jeden "akapit" dziennie), budowania napiêcia, wzbudzania ciekawoœci poprzez intryguj¹ce zakoñczenie wpisu. Bart³omiej Felczak nazywa bloga telenowel¹ [Felczak 2002: 6], bo w jego popularnoœci widzi efekt tego, ¿e lubimy podpatrywaæ cudz¹ codziennoœæ, ¿e kochamy ogl¹daæ "zwyk³e" ¿ycie pe³ne potkniêæ, potyczek, niespodzianek. Podkreœla on tak¿e demokratycznoœæ œrodka przekazu, jakim jest internet − medium pozbawione cenzury, pozwalaj¹ce jednoczeœnie na konsumpcjê, jak i wnoszenie czegoœ w³asnego z naszej strony. Mnóstwo ludzi pisze o sobie. W samym "polskim internecie" jest obecnie ponad 50 tysiêcy blogów (np. blog.pl, blog.art.pl, filipinka.pl), codziennie po- 174 wstaj¹ nowe, co minuta pojawia siê kilkanaœcie wpisów. Jeœli chodzi o pamiêtniki, zapiski osób prywatnych, to, o ile mi wiadomo, nie zosta³y przeprowadzone ¿adne badania, czy te¿ powa¿ne sonda¿e na ten temat. Jako czytelnicy mamy jedynie dostêp do dzie³ opublikowanych, a wiêc s¹ to g³ównie dzienniki s³awnych osób, pisarzy, którzy na marginesie swojej twórczoœci literackiej prowadzili osobiste zapiski. A co z pisarstwem zwyk³ych ludzi? Przecie¿ ka¿dy cz³owiek nosi w sobie, jak brulion, opowieœæ o swoim ¿yciu. Czy rzesze anonimowych intymistów, którzy codziennie przekszta³caj¹ swoje ¿ycie w s³owa nie zas³uguj¹ na uwagê? Philippe Lejeune, którego praca od razu przychodzi tutaj na myœl pisze: "Wokó³ nas s¹ ludzie, o wiele liczniejsi ni¿ myœlimy, którzy brulion swojego ¿ycia przekszta³caj¹ w czystopis i których nikt nie czyta. Mo¿na mieæ dostêp do tego zaginionego kontynentu czytaj¹c autobiografie publikowane na koszt autora, na przyk³ad w «La Pensée universelle» (Myœl uniwersalna)" [Lejeune 2001: 1999]. Takim w³aœnie tekstom, "autobiografii zwyczajnej", czy te¿ "koœció³kom jednostek", jak sam mówi, Philippe Lejeune poœwiêca swój czas conajmniej od 1992 roku. Wtedy to zosta³ wspó³za³o¿ycielem kierowanego przez niego stowarzyszenia APA - Association Pour l`Autobiographie (Stowarzyszenie dla Autobiografii i Dziedzictwa Autobiograficznego), którego misj¹ jest gromadzenie, czytanie, przechowywanie i dyskutowanie o intymnym pisarstwie zwyk³ych ludzi. Utworzy³ on tak¿e pismo "La Faute a Rousseau" ("Wszystko przez Rousseau"), gdzie publikowane s¹ teksty dotycz¹ce obszaru autobiografii, wywiady z pisz¹cymi, a tak¿e sprawozdania z aktualnych prac stowarzyszenia. To, co go interesuje, to strona socjologiczna, czasem psychologiczna, a nawet historyczna pisarstwa autobiograficznego. Uwa¿a "zwyk³e" pisanie za bardziej wartoœciowe, autentyczne, bo nieupozowane, niezafa³szowane, bêd¹ce wynikiem zwyk³ej potrzeby wewnêtrznej, a nie np. megalomanii. Przeciêtni ludzie pisz¹, bo czuj¹ potrzebê dawania œwiadectwa czemuœ, co bez tego mo¿e zagin¹æ, bo nie radz¹ sobie z rzeczywistoœci¹, a prowadzenie zapisów porz¹dkuje j¹, albo pozwala na odreagowanie. Aby dowiedzieæ siê czegoœ wiêcej na temat funkcjonowania APA, jego za³o¿eñ i zainteresowañ samego Lejeune'a i jego wspó³pracowników, polecam odwiedzenie strony http://worldserver.oleane.com/autopact/. Cenna jest antologia Wariacje na temat pewnego paktu [Lejeune 2001], oraz pismo "La Faute a Rousseau", gdzie zaczynaj¹ siê tak¿e pojawiaæ teksty o pisaniu w internecie. Dziennik, bêd¹c pod wp³ywem spo³eczeñstwa z jego normami, jêzyka, z jego ograniczeniami, z konwencjonalnymi formami opisu, pojawiaj¹c siê w internecie poddaje siê tak¿e wp³ywowi tego noœnika. Wiele siê w nim z tego powodu zmienia i fakt publikacji w sieci na pewno trzeba braæ pod uwagê badaj¹c jakiœ tekst z literaturoznawczego punktu widzenia. Igor Piotrowski pisze, ¿e jeœli 175 chodzi o metodologiê, to "obowi¹zuje nas podejœcie maksymalnie interdyscyplinarne, najlepiej by³oby u¿yæ okreœlenia − wytrycha: podejœcie antropologiczne. Musimy bowiem czerpaæ nasz¹ wiedzê nie tylko z literaturoznawstwa, lecz tak¿e z historii, socjologii, psychologii, filozofii, historii idei, niekiedy nawet z medycyny itp." [Piotrowski 2002: 6]. Jakiekolwiek uogólnienie dotycz¹ce pisania bloga to z pewnoœci¹ przedsiêwziêcie wi¹¿¹ce siê z uproszczeniem i zubo¿eniem tego zjawiska, ale trzeba powiedzieæ, ¿e sta³ siê on ju¿ trwa³ym elementem aktywnoœci m³odego pokolenia. Czêsto pe³ni on funkcjê "przyrz¹du do æwiczeñ" pisarskich i jest realizacj¹ autentycznej potrzeby tworzenia i wyra¿ania siebie. Choæ jest to gatunek bez rygorystycznej formy, bez pocz¹tku i koñca, choæ ca³oœæ nie jest (bo nie mo¿e byæ) przemyœlana, to jednak mo¿na sobie wyobraziæ inn¹ estetykê i kompozycjê ni¿ tradycyjne. Estetykê, w której zamiast wizji ogó³u mamy do czynienia z ujêciami pewnych chwil, u³o¿onymi jedno pod drugim wed³ug dat. I czy nazwiemy to estetyk¹ fragmentu, czy te¿ (raczej) resztki, to z pewnoœci¹ czêœci sk³adowe tej twórczoœci nie s¹ ca³kowicie przypadkowe i niespójne. To, co scala poszczególne wpisy to osoba autora, narratora i bohatera. Bibliografia: E. Balcerzan, 1972, Sytuacja gatunków [w:] Przez znaki, Poznañ. Cywiñska-Milonas M., 2002, Blogi (ujêcie psychologiczne) [w:] Marecki P. (red.), Liternet. Literatura i internet, Kraków. Czermiñska M., 2000, Autobiograficzny trójk¹t. œwiadectwo, wyznanie znanie, wyzwanie, Kraków. Felczak B., luty 2002, "Uniwersytet Kulturalny", nr 22. Genette G., 1999, Figures IV, Paris. Girard A., 1963, Le journal intime, Paris. G³owiñski M., 1973, Powieœæ a dziennik intymny [w:] ten¿e, Gry powieœciowe, Warszawa. Jarzêbski J., 1981, Kariera autentyku "Ruch literacki" 1981, nr 2. Lejeune P., 2001, Wariacje na temat pewnego paktu. O autobiografii. "Autobiografia i historia literatury", t³. Regina Lubas-Bartoszyñska, Kraków. Lejeune P., 2000, Cher écran... Journal personnel, ordinateur, Internet, Paris. Lillard R. G., 1956, American life in autobiography, a descriptive guide, Stanford. Lubas-Bartoszyñska R., 1983, Style wypowiedzi pamiêtnikarskiej, Kraków. Niedzielski Cz., 1966, O teoretycznoliterackich tradycjach prozy dokumentarnej. Podró¿Powieœæ-Reporta¿, Toruñ. Piotrowski I., luty 2002 "Uniwersytet Kulturalny", nr 22. Rodak P., 2002, Sekretny zeszyt on-line. Rozmowa z Philippe'em Lejeune'em o autobiografii i dziennikach intymnych, "Rzecz o ksi¹¿kach", "Rzeczpospolita" nr 103, 4-5 maja. Zimand R., 1990, Diarysta Stefan ¯., Wroc³aw. 176 Damian ¯muda "Strony autorskie" - podzia³, charakterystyka, strategie twórcze Tak zwana "strona autorska" jest jednym z najpopularniejszych i najbardziej znanych sposobów istnienia literatury w internecie. O ile nawet nigdy nie siedzieliœmy przed komputerem pod³¹czonym do sieci, dopad³y nas pewnie medialne doniesienia typu: "na stronach tolkienowskich zapanowa³ niebywa³y ruch". Pierwszym kontaktem przeciêtnego u¿ytkownika sieci z literatur¹ bêdzie wyszukiwanie informacji o wybranym twórcy lub tekœcie. Poprzez wyszukiwarkê trafi on prawdopodobnie na okreœlon¹ "stronê autorsk¹", o ile taka istnieje. Termin ten zapisujê w cudzys³owie, poniewa¿ nie znajdziemy go ani w s³owniku pojêæ literackich, ani w Netopedii − encyklopedii pojêæ zwi¹zanych z internetem (http://netopedia.techtech.pl/netopedia/). Jest to okreœlenie powsta³e samorzutne i intuicyjnie, a co za tym idzie nieprecyzyjne. Odnosiæ siê mo¿e do stron domowych, artystyczno-prezentacyjnych, promocyjnych czy fanowskich. Istnieje jeszcze ca³a grupa "stron o..." (danym pisarzu, jego twórczoœci), mog¹ one mieæ charakter edukacyjny, subkulturowy itp. Najpopularniejszy jest podzia³ stron na oficjalne i nieoficjalne. Istotne ró¿nice strukturalne zauwa¿ymy te¿ pomiêdzy witrynami dotycz¹cymi poezji i prozy, jak równie¿ miêdzy twórcami literatury elitarnej, a autorami ksi¹¿ek dla odbiorcy masowego. Wiêkszoœæ z tych rozró¿nieñ nie mo¿e byæ w pe³ni ostra, panuje tu bowiem p³ynnoœæ, wzajemne przenikanie siê ró¿nych typów i zacieranie granic. Wartoœæ terminu "strona autorska" jest w¹tpliwa, jednak nie chcê tu proponowaæ ¿adnej alternatywy. W obecnym literaturoznawstwie panuje nadprodukcja instrumentarium badawczego i dalszego mno¿enia go w tym przypadku nie uwa¿am za uzasadnione. Internet jako kolejne medium wspó³czesne uniewa¿nia wartoœæ myœlenia dualistycznego o literaturze, kulturze. Panuje tu zasada homogenizacji, wielowartoœciowoœci, mieszania stylów, form, jêzyków. ¯adna formalna granica nie oddziela tzw. kultury wysokiej, elitarnej od "masowej", literatury "piêknej" od "popularnej". Wyczerpana ju¿ w dyskursie naukowym tradycja podzia³ów dwuwartoœciowych i zwi¹zanej z nimi terminologii w przestrzeni tej równie¿ nie 177 znajduje zastosowania, wobec czego w tekœcie tym przeplataæ siê bêd¹ strony autorów reprezentuj¹cych ró¿ne obiegi czytelnicze − Bryll, Nienacki, Kaczyñski, Kapuœciñski, Sapkowski, Mi³osz, Chmielewska, Lem, Czerski, Sonnenberg... W sieci wspó³istniej¹ ich strony na tych samych prawach, ich teksty "le¿¹ na tym samym regale", przenikaj¹ siê swobodnie odmienne jêzyki, dyskursy, ideologie artystyczne. Na "kolosalnym œmietnisku", jakim dla wielu jest liternet, panuje zasada recyclingu. Wobec powy¿szych trudnoœci, najskuteczniejsz¹ metod¹ przedstawienia zjawiska, wydaje siê byæ analiza strukturalna stron uznanych przeze mnie za reprezentatywne. Spróbujê za jej pomoc¹ postawiæ kilka hipotez, dotycz¹cych wzajemnych oddzia³ywañ wirtualnej przestrzeni internetu i tekstu literackiego. Wobec braku definicji i du¿ego zró¿nicowania obiektów okreœlanych umownym terminem "strona autorska", dla u³atwienia opisu chcia³bym zaproponowaæ podzia³ materia³u, ze wzglêdu na nastêpuj¹ce kryteria: − Twórcy strony − Relacji miêdzy nim a stron¹ − Rodzaju, gatunku, nurtu... (poezja, proza, fantastyka...) − Obiegu czytelniczego Podzia³ stron ze wzglêdu na ich twórcê Twórc¹ "strony autorskiej" nie zawsze jest literat, autor (jak wskazywa³aby nazwa), raczej rzadko sam artysta tworzy j¹ osobiœcie. Stworzenie profesjonalnej strony WWW wymaga pewnej wiedzy informatycznej, czêsto umiejêtnoœci programowania w jêzyku HTML. Wprawdzie spora grupa m³odych poetów podejmuje siê tego trudu, jednak regu³¹ jest, ¿e bezpoœrednim wykonawc¹ i webmasterem strony jest osoba trzecia. Wykonanie techniczne nie stanowi wszak istoty rzeczy, autor mo¿e byæ twórc¹ koncepcji, mo¿e zaprojektowaæ wszystkie elementy witryny, konsultuj¹c z wykonawc¹ mo¿liwoœæ ich zrealizowania. Przyk³adem stron tworzonych przez autora mog¹ byæ witryny poety Cezarego Domarusa (http://free.art.pl/domarus/), Mariusza Grzebalskiego (http://free.art.pl/grzebalski/), Piotra Czerskiego (http://free.art.pl/~czersky/) czy Ernesta Brylla (http://www.bryl.pl/). Oficjalna strona Stanis³awa Lema to przyk³ad witryny realizowanej przez osobê trzeci¹ (webmasterem jest syn pisarza Tomasz), której autor jest twórc¹ poœrednim, mentalnym, bardzo zaanga¿owanym w jej dzia³alnoœæ. Fakt osobistego wykreowania website odbija siê na jej formie, autor jest aktywny na stronie, bezpoœrednio siê wypowiada, prowadzi dialog z internautami, udostêpnia swoj¹ skrzynkê pocztow¹, czasem umieszcza swoje nowe utwory, lub te nie przeznaczone do druku. Opiszê kilka przyk³adowych realizacji. 178 Na stronie Stanis³awa Lema (http://www.lem.pl/) pisarz komentuje swoje ksi¹¿ki, biografiê, odpowiada na powa¿niejsze pytania internautów zadawane na forum i w listach, czasem wprowadza zmiany na stronie pod wp³ywem ich sugestii, prowadzi te¿ na jej ³amach sta³e rubryki "Trybuna Lema" oraz "Aktualnoœci", w których zamieszcza ró¿nego rodzaju wypowiedzi publicystyczne na aktualne tematy. Korespondencj¹ z internautami zajmuje siê oficjalnie sekretarz pisarza, ale on sam przyznaje, ¿e czyta wszystkie listy (na co traci mnóstwo czasu). Prezentacja Cezarego Domarusa, jest witryn¹ wykonan¹ przez poetê i nasycon¹ potrzeb¹ jego wypowiedzi artystycznej. Umieszcza on na niej sporo tekstów wydanych i nie przeznaczonych do druku, o bardzo zró¿nicowanym charakterze, wiele mówi¹ same nazwy: S³ownik komuna³ów, Pokemony kultury. S¹ tak¿e ró¿ne projekty multimedialne, kola¿e (zatytu³owane GEO-SEMANTIC), czy rodzaj publicystycznego pamiêtnika pt. meDIA DIAry. Nie ma tu tradycyjnej biografii, ale autor opowiada o swoich doœwiadczeniach w gara¿owych kapelach alternatywnych, co jest obecnie niemal obowi¹zkowym elementem biografii poety m³odoœredniego pokolenia. Strona nie spe³nia funkcji informacyjnej, jest raczej scen¹, na której Domarus próbuje prezentowaæ swoje awangardowe pomys³y artystyczne. Internet staje siê œrodowiskiem coraz czêœciej wykorzystywanym przez twórców awangardowych, jest dla nich scen¹ przyjazn¹ i nie stwarzaj¹c¹ wielkich trudnoœci organizacyjnych. Strona autorska mo¿e przybieraæ ró¿ne formy, ró¿nie siê realizowaæ, w przypadku oficjalnej website Ernesta Brylla form¹ t¹ jest blog. Nazwa ta nie pojawia siê otwarcie, jednak ³atwo to rozpoznajemy. Centralnym elementem witryny s¹ listy, które poeta regularnie pisze do internautów, staraj¹c siê budowaæ i podtrzymywaæ w nich jedn¹ z sieciowych iluzji − przekonanie o rzeczywistym kontakcie, spotkaniu. Mottem tej formy ma byæ zdanie: "Od czasu do czasu napiszê do Was list, ale Wy te¿ do mnie piszcie, mo¿e w ten sposób uda nam siê spotkaæ". W warstwie stylistycznej dominuje ton powa¿ny, refleksyjny, listy maj¹ ujmowaæ odbiorcê, oferowaæ wspó³pracê partnersk¹. Opisywan¹ przez Stanis³awa Barañczaka strategiê konformistycznego buntownika, wyraŸnie dostrzegamy na stronie. Bryll nie przyjmuje pozy elitarnego poety, a wyraŸnie zabiega o przychylnoœæ odbiorcy, stosuj¹c przemyœlan¹ strategiê autoprezentacyjn¹. Biografiê przedstawia w formie zakamuflowanej − retrospektywnego diariusza. Na ³amach strony opowiada o kulturze Irlandii, og³asza nowe wiersze, a nawet umieszcza swoje CV! Znajdziemy tam równie¿ dzia³ Moja ¿ona, w którym bloguje ¿ona poety! Strona wyraŸnie wskazuje na potrzebê kontaktu z odbiorc¹, mo¿e nawet swoistego ekshibicjonizmu. Co innego jednak decyduje o wartoœci witryny jako formy prezentacji poety. W listach autor czêsto siêga do swoich wierszy, wskazuj¹c na elementy ich autorskiej interpretacji, czasami 179 wspieraj¹c je kontekstami pozaliterackimi, np. obrazami Dudy-Gracza, mówi o swojej twórczej ewolucji, nie unikaj¹c przy tym przyznania siê do b³êdów. Bryll, chyba jako jedyny poeta starszego pokolenia prowadzi swoj¹ stronê autorsk¹ i w mojej ocenie jest ona wartoœciowa. Bez w¹tpienia jest to jedna z ciekawszych i bardziej intryguj¹cych prezentacji. http://free.art.pl/~czersky − urodzony w 1981 poeta-buntownik Piotr Czerski prezentuje pod powy¿szym adresem swoj¹ konsekwentnie wypracowywan¹ kreacjê "Kieszonkowego Mesjasza". Sieciowe medium wykorzystywane jest do publikowania utworów, przytaczania opinii "znanych" o swojej twórczoœci (wy³¹cznie negatywnych), sytuowania siê w literackiej rzeczywistoœci. Umieszcza na niej nie tylko poezjê, ale równie¿ grafikê, zdjêcia i multimedialne wytwory artystyczne o nazwach przywo³uj¹cych skojarzenia z muzyk¹ techno (Avoid, Soma, Plastik), cybernetycznych podtytu³ach (o funkcji ponowoczesnych kwalifikatorów gatunkowych) ("tekknovomitintro, szeœædziesi¹t trzy tysi¹ce dwieœcie dziewiêædziesi¹t szeœæ bajtów rozgoryczenia dominacj¹ muzyki techno i niezgody na zastan¹ rzeczywistoœæ", "hardcoredrugtheorydemo, tysi¹c siedemset dwadzieœcia siedem kilobajtów przygód z psychodeli¹"), sk³adaj¹ce siê z animacji, obrazów, tekstu i muzyki. Czerski publikuje swoje utwory w magazynach i serwisach sieciowych, niektóre z nich równie¿ wspó³tworzy (co u³atwiaj¹ kwalifikacje − jest informatykiem). Strona Piotra Czerskiego jest moim zdaniem jedn¹ z najbardziej udanych autoprezentacji twórcy poprzez sieæ − wykorzystuje mo¿liwoœci medium, jej stylistyka, design dobrze komponuje siê z wykreowanym wizerunkiem poety, sieæ stanowi dla tej twórczoœci naturalne œrodowisko. Wœród wspó³czesnych poetów polskich tworzy siê œrodowisko wi¹¿¹ce siê coraz œciœlej z internetem, dla czêœci twórców staje siê on równoprawnym, b¹dŸ nawet podstawowym œrodkiem przekazu twórczoœci. Przyk³adem tych ostatnich jest Jan Riesenkampf. Ca³y jego dorobek twórczy (poezja, proza, formy dramatyczne, grafika) jest osi¹galny poprzez sieæ. Poeta stworzy³ kilka stron autorskich (http://www.republika.pl/koszula/, http://www.riesenkampf/terramail.pl/, http://victorian.fortunecity.com/university/584/gallery.htm), swoje utwory rozprowadza³ wy³¹cznie poprzez sieæ. Potraktowanie sieci jako powa¿nego, wartoœciowego medium prezentacji literackiej charakteryzuje tak¿e stronê Mariusza Grzebalskiego. Stanowi ona jeden z wzorcowych przyk³adów witryny bêd¹cej rodzajem internetowego portfolio artysty. Najkrócej okreœliæ by j¹ mo¿na za pomoc¹ trzech parametrów: kreacji centralnego "Ja" autorskiego, bogactwa tekstów i dopracowanego designu. Dla tworz¹cych witrynê prezentacyjn¹, czyli internetowe portfolio powy¿sze elementy decyduj¹ o jakoœci. http://www.free.art.pl/grzebalski/ pokazuje twórcê jako artystê, krytyka, intelektualistê − ta funkcja spo³eczna jest tu podstawowa. 180 Kreacja jest przemyœlana, przekonuj¹ca, bogata − znajdziemy tu wyimki krytyczne, informacje o nagrodach, publikacjach, wywiady z Grzebalskim, notê autorsk¹, tak¿e fotografie (te jednak s¹ odpowiednio dobrane i nie wystêpuj¹ w nadmiarze). Pojawiaj¹ca siê na monitorze twarz wra¿liwego intelektualisty na profesjonalnie wykonanych fotografiach dobrze uzupe³nia internetowy wizerunek. Je¿eli chcemy zapoznaæ siê z twórczoœci¹ poety, nie odejdziemy zawiedzeni od komputera. Na stronie umieszczone s¹ pe³ne wersje wszystkich wydanych tomików twórcy oraz kilka debiutów prozatorskich. Znajdziemy te¿ na niej adres (nie tylko elektroniczny) poety. Jednak¿e koncepcja strony autorskiej jak¹ Mariusz Grzebalski przyj¹³ nie przyci¹ga rozmówcy, a widza. Na http://www.free.art.pl/grzebalski/ nie wchodzi siê jak do ulubionej knajpki, zbyt przyt³acza liternautê si³a kreowanej indywidualnoœci, podmiotowoœci twórcy. Dla mnie osobiœcie brakuje na stronie chêci dialogu, oferty komunikacyjnej. Wszak to, co internet ma do zaoferowania literaturze to przede wszystkim szansa bezpoœredniego spotkania z twórc¹ i tekstem. Dla kreowania nie popartego komercyjnie wymierzaln¹ popularnoœci¹ indywidualizmu nie jest to medium ³askawe. Jednak je¿eli zaakceptujemy przyjêt¹ koncepcjê to nale¿y siê stronie znak jakoœci "Q". Innym pomys³em na stronê autorsk¹ kierowa³ siê, tworz¹c http://www.pesto.art.pl/ Micha³ Kaczyñski. Motto tej nowatorskiej, ciekawej website to: "Kuchnia, rewolucja, sztuka − ewolucja ¿ycia codziennego". Kaczyñski ³amie autoprezentacyjn¹ konwencjê strony autorskiej, dominuj¹c¹ na nich dyktaturê autora, zasadê jednoosobowoœci aktu kreacji strony autorskiej. Witryna Micha³a Kaczyñskiego otwarta jest na mo¿liwoœci wspó³tworzenia, na obecnoœæ innych, akceptuj¹cych jej ideologiczny profil, na który sk³ada siê sprzeciw wobec konsumpcjonizmu, wegetarianizm (acz nie wojuj¹cy), antykorporacjonizm, dojrza³y bunt wobec rzeczywistoœci oraz koncepcja sztuki bliskiej prozaicznym doœwiadczeniom egzystencjalnym. Wa¿n¹ czêœci¹ tej witryny artystycznej s¹ przepisy kulinarne (naprawdê znakomite) spójnie ³¹cz¹ce "sztukê" i "rewolucjê". Tak brzmi manifest autora: "PRZEZ ¯O£¥DEK DO WOLNOŒCI! Czy gotowanie mo¿e zmieniæ œwiat? Prawda, ¿e rzadko siê o tym myœli w skali w³asnego domu? Owszem, media czasami szalej¹ pod wp³ywem chorób trzody, lub przekrêtów koncernów spo¿ywczych, czasami nawet dociera to do naszej lodówki... Ale czy zdajemy sobie sprawê ile pieniêdzy wydaje siê na jedzenie? Jak wa¿ny jest to element globalnej gospodarki, której koñcówka jest na naszym stole? Jak potê¿nym narzêdziem œwiatowej polityki jest nasz ¿o³¹dek? Nie mam jeszcze ¿adnych gotowych odpowiedzi, uprawiam zio³a, gotujê i myœlê, bêdê relacjonowa³ na bie¿¹co." Autor zamieszcza na stronie na równych prawach przepisy kulinarne, wiersze, grafiki, wypowiedzi publicystyczne i ideologiczne, rysunkowe wyg³upy... na 181 tych samych zasadach obecne s¹ elementy jego autorstwa jak i "goœci", czyli wspó³pracuj¹cych internautów. Nie mamy w¹tpliwoœci, ¿e trafiliœmy na stronê autorsk¹, ale nie przyt³acza nas indywidualizm i promocyjnoœæ, raczej przyci¹gn¹æ mo¿e wspólnota zapatrywañ i pogl¹dów. Twórczoœæ Kaczyñskiego pojawia siê w nowym kontekœcie, nieco zubo¿onym literacko, lecz bardziej naturalnym. "Planeta Sonnenberg" strona poetki Ewy Sonnenberg (http://www.sonnenberg.art.pl/) plasuje siê pomiêdzy koncepcjami strony autorskiej proponowanymi przez Micha³a Kaczyñskiego i Mariusza Grzebalskiego. Jest to strona prezentacyjna, indywidualna, podmiotowa, jednak nad bezpoœrednie kreowanie swojego artystycznego wizerunku poetka przedk³ada mo¿liwoœci publikacyjne oferowane przez internet. Sieæ jest dla Sonnenberg przestrzeni¹ swobodnej ekspresji awangardowych pomys³ów artystycznych, które raczej nie mia³yby szans na wydanie w druku. Oczywiœcie znajdziemy tam równie¿ wiersze wydane ju¿ w papierowych tomikach, jednak nie one s¹ na stronie najistotniejsze. Tak¿e charakterystyczn¹ dla konstrukcji strony konwencjê "noty Ewa o autorce" wroc³awska poetka potraktowa³a bardzo swobodnie: "E Sonnenberg − czyli wo³anie ze S³onecznej Góry Urodzona w tym samym dniu co van Gogh, tyle ¿e sto czternaœcie lat póŸniej. Pisze od zawsze. Przestanie pisaæ, gdy na Ziemi nie bêdzie ani jednego smutnego cz³owieka. Przestanie wydawaæ tomiki, gdy to co pisze zacznie byæ powszechnie aprobowane i entuzjastycznie przyjmowane przez krytykê. Teksty powstaj¹ w trakcie: œniadania, obiadu, kolacji, napadów z³oœci, leku, grypy, anginy, plombowania zêba itd. Przez cale ¿ycie chce bawiæ siê, opalaæ i po¿yczaæ pieni¹dze. W swoich tekstach bywa jak ch³opak, jak gangster, jak Ksi¹¿e, jak ³obuz, jak torreador, jak dandys, jak Ewa Sonnenberg. Kontrowersyjna i zaskakuj¹ca. Nie lubi: tanich perfum, ³atwych wierszy, hamburgerów i antybiotyków. Ma gdzieœ: kanibali dusz i barbarzyñców Mieszka we Wroc³awiu Wyda³a: Hazard 1995 (nagroda im. Georga Trakla), Kraina Tysi¹ca Notesów 1997, Planeta 1997". Najciekawsz¹ dla mnie czêœci¹ witryny jest dzia³ "Nowoœci", znajdziemy tu ró¿ne twarze Ewy Sonnenberg − ekspansje i liryzm, czasem artystyczn¹ i poetyck¹ zaborczoœæ, dynamikê, agresjê, kobiecoœæ. Mieszanie stylów, gatunków, form. Prozatorsko-poetyckie utwory, fragmenty bêd¹ce form¹ ekspresji nieograniczonej regu³ami wydawniczymi, ale "oszlifowanej", przeselekcjonowanej (wszak koncepcja i starannie dobrany design œwiadcz¹ o tym, ¿e witryna jest dla poetki istotnym elementem tworzenia poetyckiego wizerunku). Jednym z ciekawych sposobów nawi¹zywania do internetowych form wypowiedzi jest umieszczony na stronie "poemat dadaistyczny" dada chat − dada czad stylizowany na zapis czatu sieciowego. Je¿eli mia³bym scharakteryzowaæ http://www.sonnenberg.art.pl/ jednym s³owem, by³aby nim "lekkoœæ" − w pozytywnym i negatywnym znaczeniu. 182 Czasami stworzenie strony WWW jest niemal wymuszane przez fanów. Tak by³o w przypadku oficjalnej strony Stanis³awa Lema. Spo³ecznoœæ czytelników SF jest bardzo przywi¹zana do medium internetowego, fani stworzyli kilka stron nieoficjalnych (niektóre na naprawdê wysokim poziomie), wreszcie pisarz ugi¹³ siê i zdecydowa³ na stronê oficjaln¹. Sieciowi mi³oœnicy twórczoœci okreœlonego autora zwykle nie czekaj¹ na powstanie strony oficjalnej, powstaj¹ wiêc masowo witryny nieoficjalne, o ró¿nym poziomie. Jednak strona oficjalna zawsze bêdzie oczekiwanym przez fanów idea³em obecnoœci pisarza w sieci, daje bowiem mo¿liwoœæ komunikacji z nim, oraz, co istotniejsze, szansê legalnego umieszczania w sieci fragmentów, czêœci jego dorobku pisarskiego. Internautów najbardziej poci¹ga mo¿liwoœæ darmowego czytania i œci¹gania tekstów z sieci. Czasami pisarze nawi¹zuj¹ wspó³pracê z dobr¹ stron¹ stworzon¹ przez fanów i przekszta³caj¹ j¹ w swoj¹ stronê oficjaln¹ (taka sytuacja mia³a miejsce w przypadku strony Andrzeja Sapkowskiego http://www.sapkowski.pl/), jest to jednak zjawisko rzadkie. W krajach gdzie rynek ksi¹¿ki jest silniejszy ni¿ u nas, standardem jest sytuacja, w której inicjatorem powstania i twórc¹ "strony autorskiej" jest poœrednik miêdzy pisarzem a czytelnikiem, czerpi¹cy okreœlone korzyœci z promocji twórcy. Mo¿e nim byæ wydawnictwo, instytucja ze œwiata mediów, agent literacki itp. W Polsce tego typu dzia³alnoœæ jest wci¹¿ rzadkoœci¹, chocia¿ istniej¹ takie strony i wykazuj¹ one wysoki poziom np. strona Ryszarda Kapuœciñskiego robiona przez "Gazetê Wyborcz¹" (http://www.gazeta2.pl/kapuscinski/) czy Czes³awa Mi³osza przez Wydawnictwo Znak (http://www.milosz.pl/). Nie spotka³em siê natomiast w polskim liternecie z przypadkiem, aby strona autorska powsta³a z inicjatywy odbiorcy profesjonalnego − krytyki literackiej, badaczy, czasopisma zajmuj¹cego siê sztuk¹ s³owa. W sytuacji powszechnego narzekania, na niemo¿noœæ medialnej promocji literatury wysokoartystycznej, daje to do myœlenia. http://www.belle.art.pl/ mo¿na okreœliæ mianem ma³ej rewolucji w tworzeniu strony autorskiej. Narzuca siê wrêcz pytanie o stosownoœæ zastosowania tego quasi-terminu w odniesieniu do witryny o podanym wy¿ej adresie, bowiem przy obydwu jego cz³onach móg³bym postawiæ znak zapytania. Czy mamy w tym przypadku do czynienia z witryn¹, czy raczej z serwisem grupuj¹cym wiele stron? Tak¿e cz³on "autorska" wzbudza w¹tpliwoœci − jest to witryna jednego autora czy grupy? Na te pytania nie znajdziemy jednoznacznej odpowiedzi. Trudno nawet ustaliæ, które odnoœniki prowadz¹ do podstron serwisu, a które do zupe³nie odrêbnych witryn. Zawiedziemy siê równie¿, je¿eli liczymy na informacjê o to¿samoœæ twórcy/webmastera strony. Pewni jednak mo¿emy byæ jego znajomoœci liternetu − konstruuj¹c stronê wyci¹gniêto wnioski z analizy relacji pomiêdzy literatur¹ i sieci¹, interpretacji form "literatury sieci". Przekonanie o koniecznoœci odrzucenia dyktatury autora, które stoi u podstaw refleksji nad 183 hipertekstem literackim i tendencja do rozmywania granic podmiotowych nadawcy bloga s¹ przez twórcê uœwiadomione, aktywnie korzysta on(a) z tej wiedzy. W konstrukcji strony nie próbuje siê tworzyæ sztucznych podzia³ów na rodzaje, media, formy wypowiedzi artystycznej (wszak internet charakteryzuje ich ujednolicanie i mieszanie). Przeplataj¹ siê wiêc na poziomie serwisu grafiki, wiersze, muzyka, animacje, proza czy ró¿ne formy paraliteratury wykorzystuj¹ce mo¿liwoœci techniczne komputera. Belle prowadzi œwiadom¹ i konsekwentn¹ grê z konwencj¹ strony autorskiej, chêtnie stosuj¹c metody takie jak prowokacja, skandalizowanie. Jej charakter dobrze oddaje motto strony: "Z luboœci¹ stosujemy terror emocjonalny". Terror ten jest jednak kreatywny, a ma³a rewolucja, w œrodku której znajdziecie siê, surfuj¹c na http://www.belle.art.pl/, mo¿e okazaæ siê sposobem na dobr¹ zabawê i jak wiêkszoœæ rewolucji grozi rozprzestrzenieniem siê na (cyber)œwiat. Wspomnia³em powy¿ej, ¿e oprócz stron zainicjowanych przez samych autorów istniej¹ w naszym literackim internecie jeszcze dwa typy − strony tworzone przez fanów i przez poœredników. Przedstawiê teraz przyk³ady pierwszego typu. Strony tworzone przez fanów Za reprezentatywne przyk³ady uzna³em strony: Andrzeja Sapkowskiego (http://www.sapkowski.pl/), Joanny Chmielewskiej (http://www.chmielewska.art.pl/) i Zbigniewa Nienackiego (http://www.nienacki.art.pl/). Spoœród nich strona Sapkowskiego jest oficjaln¹, Joanna Chmielewska raczej odcina siê od fanów, nie wspó³pracuje w ¿aden sposób ze stron¹, Zbigniew Nienacki nie ¿yje, wiêc sytuacja przedstawia siê zupe³nie odmiennie. http://www.sapkowski.pl/ − strona jest chyba najlepszym przyk³adem dzia³alnoœci fanów literatury w sieci. Œrodowisko fan-clubu Sapkowskiego jest dobrze zorganizowane i ma du¿e aspiracje, chce byæ opiniotwórcze we wszystkim, co ma zwi¹zek z twórczoœci¹ ich idola. Podczas realizacji filmu WiedŸmin producent bardzo zabiega³ o przychylne nastawienie œrodowiska "Zony" (tak nazywaj¹ swoj¹ stronê), jednak ostatecznie fani nie zostawili na realizatorach filmu suchej nitki. Sam autor, mimo ¿e jest to strona oficjalna, odnosi siê do niej z du¿¹ ironi¹ i dystansem, nie anga¿uje siê w jej dzia³anie, œlady wspó³pracy wrêcz trudno odnaleŸæ (przeciwieñstwo postawy E. Brylla, czy S.Lema). Bez wzglêdu na nasze upodobania, czy stosunek do fantasy, nie mo¿emy odmówiæ ksi¹¿kom tego autora literackich aspiracji, a tak¿e sporej erudycji i sprawnoœci warsztatowej w ramach gatunku, który tworzy. Doœæ czêsto prowadzi dialog z literatur¹ mainstreamu, czy mitami kultury (wysokiej i popularnej), wymagaj¹c od czytelnika okreœlonego poziomu erudycji i wysi³ku interpretacyjnego. Tymczasem internauci z "Zony" reprezentuj¹, w skrajnym wydaniu, jedn¹ 184 z najistotniejszych, moim zdaniem, cech literackiego internetu − gettowoœæ. S¹ zamkniêci na konteksty spoza krêgu fantasy, zamkniêci w fabule, w odbiorze ludycznym i œlepym uwielbieniu "swojego" pisarza. Za co? Za fabu³ê, akcjê, erotykê i popularn¹ baœniow¹ nastrojowoœæ, b¹dŸ za wypowiadanie pewnych "prawd filozoficzno-moralnych", które nie s¹ najwiêksz¹ si³¹ tej prozy (nie s¹ banalne, ale te¿ nie tchn¹ nowatorstwem). Zupe³nie nie dostrzegaj¹ intertekstualnej wartoœci ksi¹¿ek autora WiedŸmina − gry z konwencjami, przetwarzania "wiecznych" mitów literatury i kultury, nowatorstwa jêzykowego i odœwie¿ania okreœlonych form literackich. Przeciwnie, fani reprezentuj¹ postawê typowych odbiorców kultury masowej − zainteresowanie biografi¹ (swoj¹ prywatnoœæ autor doœæ skrzêtnie ukrywa), w¹tkami fabularnymi (na stronie znajdziemy dzia³ "Fanfiction", do którego fani nadsy³aj¹ utwory w³asnego autorstwa, stanowi¹ce rozwiniêcie okreœlonych w¹tków sagi wiedŸmiñskiej, jej ci¹gi dalsze, alternatywne zakoñczenia, czy inne przejawy, zwykle katastrofalnej epigonii). Z t¹ ignorancj¹ kontrastuje przera¿aj¹co szczegó³owa znajomoœæ nawet najdrobniejszych detali œwiata przedstawionego, wydarzeñ fabularnych. Webmaster strony organizuje konkursy wiedzy o twórczoœci Sapkowskiego dla fanów, zaœ poziom szczegó³owoœci pytañ jest wrêcz humorystyczny. Kolejny kontrast: mimo œlepej mi³oœci do "mistrza", wiêkszoœæ, wypowiadaj¹cych siê o nim na forum, uwa¿a go prywatnie za "nadêtego bufona", gdy¿ autor, czêsto sarkastycznie, kpi z maniakalnych fanów, czy prezentuj¹cych podobne postawy dziennikarzy. Formy popkulturowego odbioru tej literatury id¹ na stronie jeszcze dalej − istnieje dzia³ poœwiêcony komiksowym adaptacjom opowiadañ Andrzeja Sapkowskiego, dzia³ zawieraj¹cy popowe grafiki ilustruj¹ce cykl (literatura nie potrafi siê obroniæ przed kultur¹ ikoniczn¹), czy wreszcie dzia³ "Download", z którego mo¿na œci¹gn¹æ na swój dysk gad¿ety (tapety z wiedŸminem na pulpit, czy tzw. skóry do programu odtwarzaj¹cego zapisan¹ w komputerze muzykê o nazwie Winamp). Równie¿ na forum dyskusyjnym strony dominuj¹ powy¿sze tematy, oraz, w du¿ym stopniu, temat adaptacji filmowej opowiadañ (literatura jest w kulturze masowej form¹ podrzêdn¹ w stosunku do filmu, nie jest w stanie obroniæ swojej autonomii). Kontakt z autorem jest mo¿liwy za poœrednictwem witryny (jest ona stron¹ oficjaln¹ Sapkowskiego), lecz pisarz stara siê go ograniczaæ, odpowiada tylko na czêœæ (przeselekcjonowanych) pytañ, co nie dziwi, gdy¿ nierzadkie s¹ zapytania w stylu: "Czy dziadek mojego kolegi X Sapkowski jest pana kuzynem?" Innym charakterystycznym elementem kultury masowej, funkcjonuj¹cym na stronie jest dzia³ "TOP10", czyli lista przebojów na stronie: 10 najbardziej lubianych opowiadañ, 10 najczêœciej czytanych wywiadów itd. Wskazywa³em poprzednio, ¿e twórczoœci Andrzeja Sapkowskiego nie mo¿na jednoznacznie zaliczyæ do "literatury popularnej", mimo to, jej internetowy 185 odbiór zdominowany jest przez mechanizmy kultury masowej. Opisa³em ten mechanizm doœæ szczegó³owo, gdy¿ jest on obecny tak¿e na innych stronach. Jego przejawy mo¿emy spotkaæ nawet na stronach twórców elitarnych, g³ównego nurtu literatury. Witryna Joanny Chmielewskiej to kolejny przyk³ad strony robionej przez fanów, tyle ¿e autorka, ani wydawnictwo, nie nawi¹za³a z jej twórcami wspó³pracy, tak jak Andrzej Sapkowski − jest to strona nieoficjalna. Pisarka nie interesuje siê jej losem (mo¿e sobie pozwoliæ na lekcewa¿enie tego typu promocji, jej popularnoœci zdaje siê nic nie zagra¿aæ), nie podaje adresu skrzynki poczty elektronicznej, nie odpowiada na pytania, ani nie udostêpnia ¿adnych materia³ów jej twórcom. W tej sytuacji fani skupili siê na w³asnym obiegu interpretacji, oczywiœcie zgodnym ze schematami odbioru kultury masowej. Znajdziemy tu dzia³ "Lista przebojów", przedruki wywiadów przybli¿aj¹ce postaæ i biografiê prozatorki, zbiór ulubionych cytatów oraz rozwiniêt¹ listê zachwytów, nad jej twórczoœci¹, na forum dyskusyjnym. Je¿eli ju¿ pojawiaj¹ siê g³osy krytyki, to dotycz¹ one kwestii nie literackich, a ideologicznych. Przyk³adem jest dyskusja wokó³ listu homoseksualisty, twierdz¹cego, ¿e ksi¹¿ki Chmielewskiej cechuje brak akceptacji wobec odmiennoœci seksualnej. Internauci albo za¿arcie broni¹ "swojej" autorki, albo rozpoczynaj¹ ideologiczne dyskusje na temat homoseksualizmu. Z literatur¹ dyskusja nie ma nic wspólnego. Charakterystycznym elementem konstrukcji tego typu stron jest "Ksiêga goœci", gdzie odwiedzaj¹cy witrynê mog¹ wpisywaæ swoje opinie na jej temat. Oczywiœcie zdañ krytycznych brak... Ciekawym przyk³adem rozwoju "strony autorskiej" tworzonej przez fanów jest website Zbigniewa Nienackiego. Jak wskazywa³em wczeœniej, aktywnoœæ fanów ma charakter g³ównie emocjonalny, polega na wyra¿aniu aprobaty lub dezaprobaty dla autora, dziennikarzy, filmowców itd. W przypadku strony Nienackiego mamy do czynienia z nastêpnym etapem odbioru popkulturowego. Zbigniew Nowicki (prawdziwe nazwisko Nienackiego) zmar³ w 1994, strona powsta³a w 1996 i koncentruje siê na rozwijaniu poœmiertnego kultu pisarza. Organizowane s¹ przez ni¹ "Zloty Nienackofanów", podczas których odwiedza siê grób "mistrza" (na stronie dostêpny jest zbiór zdjêæ z pogrzebu). Fani oburzaj¹ siê na fakt, ¿e nie powsta³o muzeum pisarza (czego sobie podobno ¿yczy³). Z drugiej strony, swoje zaanga¿owanie kieruj¹ przeciwko wydawnictwu, posiadaj¹cemu prawa do twórczoœci Nienackiego. Krytykowany jest poziom obecnych wydañ, a szczególnie podjêta przez nie inicjatywa kontynuowania, przez innych autorów, serii Pan Samochodzik, najpopularniejszego cyklu pisarza. Dla fanów jest to − cytujê − "zbrodnia na Pisarzu". Jak widaæ, w przypadku twórczoœci spoza literackiego parnasu dominuje styl odbioru typowy dla magazynów m³odzie¿owych. 186 Strony tworzone przez poœredników Pisa³em ju¿ o istnieniu tego typu websites oraz o ich specyfice w polskim liternecie. Tutaj chcia³bym przedstawiæ dwie najwartoœciowsze, w moim odczuciu, strony z tej grupy − Ryszarda Kapuœciñskiego i Czes³awa Mi³osza http://www.gazeta2.pl/kapuscinski/ − strona, której twórc¹ jest "Gazeta Wyborcza", robi spore wra¿enie − bogactwo i poziom merytoryczno edytorski, nie pozostawiaj¹ w¹tpliwoœci, ¿e by³a ona realizowana przez profesjonalistów. Iloœæ fragmentów ksi¹¿ek, udostêpniona przez autora jest niema³a, np. prawie w ca³oœci znakomity Heban, mo¿na siê te¿ zapoznaæ z niepublikowanymi fragmentami Lapidarium V. Ró¿nice, w stosunku do stron fanowskich, zauwa¿a siê na pierwszy rzut oka. Równie¿ poziom odbioru jest znacznie wy¿szy, pojawiaj¹ siê konteksty literackie i filozoficzne twórczoœci "cesarza reporta¿u", wzrasta nasycenie intelektualne. Autor wypowiada siê na temat swoich ksi¹¿ek, komentuje proces ich powstawania. Mimo tego, tutaj równie¿ medium nie jest niewinne, wyraŸnie wyczuwamy dziennikarski styl, zaczynaj¹c od samego nag³ówka (Cesarz reporta¿u), po dzia³ "Liczby i ciekawostki" z³o¿ony z tekstów takich jak: "4 razy grozi³o mi rozstrzelanie. W ci¹gu miesi¹ca przejecha³em przez 5 krajów [Algier, Gwinea, Togo, Dahomej, Nigeria]. W czterech panowa³ stan wyj¹tkowy. W jednym prezydent zosta³ w³aœnie usuniêty, w drugim uratowa³ siê tylko dziêki przypadkowi, w trzecim − szef rz¹du boi siê opuœciæ swoj¹ rezydencjê strze¿on¹ przez wojsko. Dwa parlamenty zosta³y rozwi¹zane. Dwa rz¹dy zosta³y usuniête. Dziesi¹tki dzia³aczy aresztowanych. Dziesi¹tki ludzi zabitych w walkach politycznych. Na przestrzeni 520 kilometrów by³em kontrolowany 21 razy i przeszed³em 4 rewizje osobiste. Czy: "Pod¹¿aj¹c szlakiem oddzia³u Che Guevary, zosta³ skazany na œmieræ, lecz ¿o³nierz, który mia³ go zastrzeliæ, by³ tak pijany, ¿e nie móg³ sobie poradziæ z rewolwerem." Sformu³owania musz¹ byæ medialne, mocne, brzmieæ atrakcyjnie. Na czytelnika dzia³aj¹ liczby, s³owa nie wystarczaj¹. Istnieje te¿ dzia³ "Znani o Kapuœciñskim" zaczynaj¹cy siê od wypowiedzi: "Jeden Kapuœcinski wart jest 1000 skaml¹cych i fantazjuj¹cych gryzipiórków" − napisa³ o nim Salman Rushdie". Znajdziemy tu te¿ "Spis podró¿y", czy aktualne informacje o pisarzu, np. o jego urodzinach. Kolejnym elementem wskazuj¹cym na uzale¿nienie od œrodka przekazu jest bardzo eksponowana multimedialnoœæ strony − galerie zdjêæ, nagrane i zapisane w formacie mp3 wywiady z pisarzem, jego wypowiedzi o problemach trzeciego œwiata, czy aktualnej sytuacji w polityce globalnej. Kontakt z pisarzem ("Gazeta Wyborcza" organizowa³a czat z Ryszardem Kapuœciñskim, którego zapis znajdziemy na stronie) równie¿ zosta³ 187 zdominowany przez sprawy aktualne − 11 wrzeœnia itd., pytania zwi¹zane z sam¹ literatur¹ by³y na drugim planie. Na stronie prezentowany jest Kapuœciñski jako publicysta, mimo ¿e ma on za sob¹ równie¿ debiut poetycki, na ten temat nie dowiemy siê tu niczego. W masmediach raczej nie pisze siê o poezji. Kolejny dowód na to, ¿e literatura nie broni siê w przestrzeni sieci. Strona ma oczywiœcie podtekst marketingowy − tak doskona³y pisarz wspó³pracuje tylko z najlepszymi. Znak, tworz¹c "stronê autorsk¹" Czes³awa Mi³osza, równie¿ nie ukrywa swoich zas³ug pierwszego wydawnictwa, które podjê³o siê wydawania emigracyjnej twórczoœci poety i jako tego, z którym wspó³pracê Mi³osz ocenia najwy¿ej. Taki podtekst nie jest w koñcu dziœ niczym zdro¿nym, ekonomia ma swoje twarde prawa. Strona powsta³a stosunkowo niedawno, w 2001 roku, wczeœniej istnia³y ju¿ strony oficjalne w sieci amerykañskiej, stworzone przez Uniwersytet Kalifornijski, na którym noblista wyk³ada³, by³y one jednak znacznie ubo¿sze ni¿ polska. Witryna ta jest jednym z nielicznych przyk³adów, kiedy œrodowisko internetu niemal nie oddzia³uje na treœæ przekazu. Jest ona stron¹ oficjaln¹, lecz poeta niemal nie uczestniczy³ w jej realizacji. Nie daje te¿ mo¿liwoœci kontaktu z pisarzem, dyskusji o jego twórczoœci (nie ma adresu pocztowego, forum, chatroomu). Strona jest bardzo statyczna, nie wykorzystuje mo¿liwoœci komunikacji oferowanych przez sieæ, zdecydowanie wyró¿nia siê na tle pozosta³ych. Wydaje siê, ¿e jej autorzy (£ukasz Stadnicki i Jerzy Illg) próbuj¹ œwiadomie stworzyæ alternatywny styl "strony autorskiej". Witryna jest merytorycznie bardzo bogata (zeskanowane kilka rêkopisów artysty, sporo bardzo przemyœlnie dobranych opracowañ, wywiadów, recenzji, wypowiedzi znanych literatów i badaczy o znaczeniu twórczoœci Czes³awa Mi³osza dla nich, akademicki ¿yciorys oraz potê¿na bibliografia podmiotowa i przedmiotowa dotycz¹ca noblisty). Konstrukcyjnie dobrze przemyœlana, poziom recepcji − profesjonalny i intelektualny. Jednak jest to propozycja marginalna i izolowana w sieci. Strona nie cieszy siê popularnoœci¹, linków do niej nie znalaz³em na ¿adnej witrynie literackiej. Twórcy proponuj¹ te¿ wybór tekstów poety, przemyœlany, zaakceptowany przez niego i chroniony prawami autorskimi, który ma byæ "alternatyw¹ dla mnóstwa prezentowanych w internecie, czêsto nieudolnych, wyborów pirackich" (http://www.znak.com.pl/milosz/teksty.html). Taka "profesjonalna" ga³¹Ÿ liternetu dopiero powstaje w Polsce. Literaturoznawcza czêœæ sieci, zwi¹zana np. z oœrodkami akademickimi to wci¹¿ pojedyncze inicjatywy, w krajach wysoko rozwiniêtych, szczególnie w Stanach Zjednoczonych profesjonalna czêœæ liternetu stanowi znaczny procent licz¹cych siê witryn literackich. Czy taki sam rozwój czeka nasz¹ sieæ? Moim 188 zdaniem jest to raczej odleg³a perspektywa. Jednak brak profesjonalnego zrównowa¿enia mno¿¹cych siê stron amatorskich grozi pog³êbianiem uzale¿nienia literatury artystycznej od masmediów i kultury masowej. Przedstawiony powy¿ej podzia³ stron jest dla mnie podzia³em zasadniczym, ze wzglêdu na opis struktury, jak i wnioski interpretacyjne. Natomiast podzia³ najbardziej popularny i uœwiadomiony w sieci, dzieli strony ze wzglêdu na relacje miêdzy autorem a stron¹ o nim. Relacja ta mo¿e przybraæ postaæ akceptacji i wspó³pracy w przypadku stron oficjalnych. W przypadku nieoficjalnych relacje mog¹ byæ ró¿ne − czêsto brak wspó³pracy wynika jedynie z powodów finansowych (kwestia udostêpniania materia³ów, tekstów), czy prozaicznego braku czasu (korespondencja z czytelnikami), zaœ stosunek do witryny jest pozytywny (taka sytuacja mia³a miejsce w przypadku Lemnetu, nieoficjalnej strony Stanis³awa Lema − http://lem.mcs.net.pl/). Zwykle jednak autor unika kontaktu z fanami lub jest obojêtny. Spor¹ czêœæ stron nieoficjalnych stanowi¹ witryny o charakterze edukacyjnym, zawieraj¹ce jedynie szkolne informacje o twórcy, nale¿a³oby rozwa¿yæ, czy równie¿ nale¿¹ one do kategorii "stron autorskich" − moim zdaniem nie. Mo¿emy spotkaæ siê z jeszcze jedn¹ grup¹, tzw. stronami pirackimi, do których twórcy maj¹ stosunek niechêtny ze wzglêdu na ³amanie praw autorskich i umieszczanie w sieci tekstu. "Strony autorskie" s¹ jedn¹ z istotniejszych form obecnoœci literatury w sieci, form¹ chyba najpopularniejsz¹. Literatura w ten sposób wprowadzona w internet podlega, wed³ug mnie, okreœlonym tendencjom zwi¹zanym z tym medium. Tendencje te to m. in.: Nasilenie siê zjawiska "gettowoœci". Pewne gatunki literackie, pr¹dy, czy nawet pojedynczy twórcy s¹ traktowani przez odbiorców jak izolowane literackie wyspy. Odbiorcy nie uœwiadamiaj¹ sobie zjawiska intertekstualnoœci, czy ograniczaj¹ zasiêg tego zjawiska. Sama konstrukcja "strony autorskiej", zak³adaj¹ca skoncentrowanie na jednym twórcy i zgrupowanie jego czytelników w jednym krêgu ogranicza ich horyzonty, t³umi dostrzeganie dialogu literackiego. Deintelektualizacja odbioru tekstu literackiej prezentacji − internauta przyzwyczajony jest do szybkiej, konkretnej informacji, b¹dŸ do wyra¿ania emocji, nastawiony jest na symultaniczny odbiór wielu bodŸców ró¿nego typu (tekstu, grafiki, dŸwiêku), nag³e przestawienie na g³êboki odbiór, interpretacjê jednego elementu jest trudne. Dlatego "strony autorskie" pe³ne s¹ informacji, a ubogie w wiedzê, rozumienie. Mimo ¿e dotycz¹ literatury, której tworzywem jest litera i tekst, zwykle prze³adowane s¹ grafik¹, kultur¹ ikoniczn¹ − ³atwiejsz¹ i szybsz¹ w odbiorze. Typ dyskusji literackiej na wiêkszoœci stron to emocjonalnie zaanga¿owane wyra¿anie s³abo przemyœlanych s¹dów (tzw. "misie": "podoba mi siê, nie podoba mi siê, wydaje mi siê"). 189 Niesamodzielnoœæ literatury − literatura nie potrafi siê obroniæ przed zaw³aszczaniem przez pozaliterackie przestrzenie, do których jest odnoszona (kultura masowa, massmedia). Tendencje te ukazywa³em m.in. na stronach Andrzeja Sapkowskiego i Ryszarda Kapuœciñskiego. W internetowym czytaniu w miejsce odbioru estetycznego pojawia siê kompensacyjny, ludyczny, aktualizuj¹cy. W miejsce dyskusji o literaturze dyskusja o jej filmowych adaptacjach, w miejsce jêzyka humanistyki jêzyk mediów. Ostatecznie w internecie rzadko mo¿emy spotkaæ siê z interpretacj¹, co najwy¿ej z intersemiotycznym przek³adem na jêzyk komiksu, grafiki, fotografii. Ksi¹¿ka w swoim tradycyjnym œrodowisku domaga³a siê pewnych utrwalonych w kulturze gestów, postaw, umieszczona na stronie WWW, zostaje od nich czêœciowo uwolniona. Podejmuj¹c wysi³ek i przyjemnoœæ lektury zatrzymujemy bieg spraw codziennych. W cyberprzestrzeni internauta oddaje siê zasadniczo czynnoœci "surfowania", ci¹g³emu "œlizganiu siê" po zasobach sieci. Ta na³ogowa potrzeba ci¹g³ej zmiany determinuje jego poznawcze dzia³ania, oddala mo¿liwoœæ hermeneutycznego kontaktu z literatur¹, szansê prawdziwego "posmakowania" tekstu. 190 Jola Grosz, Darek Pado Spo³ecznoœci liternetowe Wstêp Wspóln¹ cech¹ cz³onków wszystkich interesuj¹cych nas spo³ecznoœci internetowych jest ich zainteresowanie literatur¹, potrzeba publikacji swoich wytworów oraz szeroko rozumianej interakcji. Ka¿da taka spo³ecznoœæ tworzy w³asny zasób utworów, które stanowi¹ tekstualny krêgos³up dla wynikowego − intertekstualnego i interpersonalnego ¿ycia tej spo³ecznoœci. Dla u³atwienia nazywaæ je bêdziemy spo³ecznoœciami liternetowymi. Wymiennie niekiedy pos³u¿ymy siê wyra¿eniem "miejsce spo³ecznoœci" lub s³owem "miejsce" maj¹c jednak na myœli nie same strony WWW portalu czy serwisu literackiego, ale i to co siê w nich "dzieje". Interesowaæ nas bêdzie ¿ycie spo³ecznoœci oraz rozwój ich miejsc. Pos³u¿ymy siê przyk³adami z kilku serwisów literackich takich jak: http://www.poezja-polska.art.pl/, http://www.poeci.com/, http://www.fabrica.civ.pl/, http://www.poema.art.pl/, http://www.wywrota.pl/, http://www.nieszuflada.pl/, http://www.bar.art.pl/ oraz odrêbnym przyk³adem listy dyskusyjnej pl.hum.poezja. Powy¿sze bêdziemy nazywaæ w skrócie: PP, Poeci, Fabryka, Poema, Wywrota, Nieszuflada, Bar, Php. Zastanawiaj¹c siê nad fenomenem spo³ecznoœci liternetowych chcieliœmy wzi¹æ pod uwagê, z oczywistych wzglêdów, nie tylko te, których byliœmy czynnymi uczestnikami, ale i te, których osobiœcie nie poznaliœmy. Niestety nie jesteœmy badaczami tylko praktykami − zwyk³ymi kaowcami wiêc nie mogliœmy z naukow¹ starannoœci¹ zbadaæ osobiœcie wszystkich licz¹cych siê miejsc spo³ecznoœci liternetowych, nie sporz¹dziliœmy nawet jednej przyzwoitej ankiety dla twórców i administratorów, ani nie zgromadziliœmy ¿adnych danych statystycznych. Nie zrobiliœmy tego miêdzy innymi dlatego, ¿eby nie robiæ konkurencji œwietnym pracom magisterskim oraz doktorskim, które z pewnoœci¹ wkrótce napisz¹ bezstronni fachowcy. Snuj¹c rozwa¿ania, zasiêgnêliœmy jednak jêzyka miêdzy innymi u doœwiadczonych, bardzo aktywnych udzia³owców listy dyskusyjnej pl.hum.poezja. Zdumiewaj¹cym by³o to, ¿e otrzymaliœmy doskonale sprzeczne opinie na temat 191 towarzyskoœci listy dyskusyjnej w porównaniu z naszym serwisem Nieszuflada. Na pytanie zaœ jak precyzyjnie uda nam siê opisaæ "pehap" uzyskaliœmy odpowiedŸ od jednego z ekspertów: nie uda wam siê, nie bêd¹c tam aktywnie przez co najmniej kilka lat, nie ma na to ¿adnej szansy. Nie mieliœmy kilku lat. Analizuj¹c jednak nasze po³o¿enie zrozumieliœmy, ¿e nie tylko my nie mamy szansy na jednoznaczne poznanie fenomenu poszczególnych spo³ecznoœci internetowych, ale nie maj¹ jej równie¿ ich uczestnicy, poniewa¿ ich oceny s¹ subiektywne i mog¹ oni nadawaæ zdarzeniom i procesom nawet krañcowo ró¿ne znaczenia. Wszystko podlega interpretacji. Interesuj¹ce jest oczywiœcie zbiorowe postrzeganie uczestników i sta³e nadawanie przez nich znaczeñ zjawiskom i to powinno staæ siê przedmiotem dok³adnych badañ. "Parametry" ¿ycia spo³ecznoœci Abyœmy jednak mogli jakkolwiek zrozumieæ i zinterpretowaæ œwiat spo³ecznoœci liternetowych, musimy spojrzeæ na nie tak jak gdyby by³y one "dziej¹cymi siê procesami", a nie obiektywnymi stanami rzeczywistoœci. W dalszym ci¹gu przedstawimy nie charakterystyki poszczególnych portali, ale dokonamy przegl¹du swoistych "parametrów procesu", jakim jest ¿ycie spo³ecznoœci liternetowych. Interesowaæ nas bêd¹ te "parametry", których zmiany istotnie wp³ywaj¹ na ewolucjê miejsca spo³ecznoœci. Termin "parametr" nie jest mo¿e najszczêœliwszym, poniewa¿ oznacza zmienn¹, któr¹ przyjmuje siê za sta³¹ w danym zagadnieniu, po to ¿eby podkreœliæ jej odmienn¹ rolê w porównaniu z innymi zmiennymi. U¿yjemy go jednak z w³aœciw¹ humanistom frywolnoœci¹. Przyjmuj¹c bowiem za najwa¿niejsze i za pierwotne parametry: "sk³adu osobowego" oraz "polityki administracji" za³o¿ymy, ¿e w przewa¿aj¹cej mierze s¹ one niezale¿ne, choæ oczywist¹ rzecz¹ jest, ¿e polityka wp³ywa na sk³ad i vice versa. To, ¿e cz³onkowie spo³ecznoœci s¹ na ogó³ niezale¿nymi od administracji jednostkami oraz fakt, ¿e polityka administracji, zwi¹zana na ogó³ z misj¹ oraz planami co najwy¿ej kilku osób, nie zmienia siê ³atwo pod wp³ywem u¿ytkowników, pozwala nam na teoretyczn¹ separacjê naszych "parametrów". Wartoœciowanie Poniewa¿ w centrum naszych zainteresowañ pozostanie literatura a w szczególnoœci poezja, to myœl¹c o sukcesie spo³ecznoœci liternetowej bêdziemy zawsze wartoœciowaæ − poziom twórczoœci, korzyœci "literackie" i kulturalne, 192 dynamikê ¿ycia oraz perspektywy rozwoju miejsca. Sukces bêdziemy mierzyæ "zmiennymi" zale¿nymi od wprowadzonych parametrów − sk³adu i polityki. Bêd¹ to zmienne okreœlaj¹ce: poziom twórczoœci, korzyœci, obyczaje i rozwój. Jest rzecz¹ oczywist¹, ¿e i "zmienne" maj¹ wp³yw na "parametry" − wiêc w koñcu naszych rozwa¿añ bêdziemy zmuszeni wróciæ do punktu wyjœcia, ale ju¿ ze œwiadomoœci¹, jak z³o¿onym i trudnym do ogarniêcia procesem jest ¿ycie spo³ecznoœci liternetowej. Dyskusja parametrów i zmiennych, przyk³ady i zale¿noœci Parametr polityki administracji Wszystkie "miejsca" spo³ecznoœci liternetowych z wyj¹tkiem grupy dyskusyjnej php maj¹ swoich administratorów/za³o¿ycieli, którzy kieruj¹ siê jak¹œ polityk¹, maj¹ jakieœ cele i plany zwi¹zane z "miejscem" i jego progresj¹. Mo¿na nawet czasami mówiæ o ich misji. Na przyk³ad tak przedstawia swoj¹ misjê Wywrota: "Wywrota jest totalnie niezale¿nym, wolnym i subiektywnym serwisem dla ludzi, którzy staraj¹ siê walczyæ ze œwiatem komercji, z systemem i z tym wszystkim, co nie pozwala nam byæ naprawdê ludŸmi. Jest dla tych, którzy nie poddaj¹ siê ¿yciu i chc¹ dzielnie stawiæ mu czo³a. Przez takich ludzi jest on te¿ tworzony. Twórcy Wywroty chc¹, aby ka¿dy cz³owiek móg³ spotkaæ ludzi, którzy myœl¹ tak samo jak on. Internet to wspania³e medium. Wiele ju¿ w nim wymyœlono, jednak jego nieograniczone mo¿liwoœci stawiaj¹ przed nami coraz to nowe wyzwania. Chcemy, aby Wywrota by³a zupe³nie inna, od wszystkich portali, serwisów i stron w sieci i mamy nadziejê, ¿e nam siê to udaje. Nie chcemy powielaæ schematów, chcemy stworzyæ coœ, czego jeszcze nie by³o, chocia¿ wiemy, ¿e to znacznie zawê¿a kr¹g odbiorców. Wywrota jest skierowana w³aœnie do tej w¹skiej grupy spo³ecznej − ludzi myœl¹cych, ludzi, którzy widz¹ rzeczywistoœæ inaczej... Te cele i wyzwania jakie sobie stawiamy nie by³yby mo¿liwe do zrealizowania bez osób, którzy bezinteresownie wspó³tworz¹ to ca³e dziwne przedsiêwziêcie. Ci¹gle czekamy na ludzi z pomys³ami, którzy chc¹ coœ zrobiæ, ale nie wiedz¹ jak − na Wywrocie ka¿dy mo¿e siê zrealizowaæ i przy tym wnieœæ swój wk³ad w powstanie czegoœ wiêkszego." A tak PP: "Serwis powsta³ w celu promowania polskiej poezji w sieci. Na jego ³amach umieszczaæ bêdziemy wiersze ró¿nych twórców, zarówno tych m³odych jak i starszego pokolenia, tych którzy maj¹ osi¹gniêcia w postaci nagród jak i tych którzy do takich osi¹gniêæ pretenduj¹. Zamieszczaæ bêdziemy równie¿ informacje na temat poezji, poetów i ich osi¹gniêæ, imprez poetyckich, konkursów, spotkañ, koncertów itp. Wszystkich którym nie s¹ obojêtne losy polskiej poezji wspó³czesnej prosimy o kontakt i sugestie dotycz¹ce wygl¹du naszej strony jak i jej zawartoœci. Zapraszamy do wspó³pracy. Nie ponosimy, ¿adnej odpowiedzialnoœci za treœæ wpisów dokonywanych przez goœci serwisu. Zastrzegamy sobie 193 prawo kasowania ca³oœci lub czêœci dokonanych wpisów w przypadku je¿eli uznamy ¿e mog¹ one obra¿aæ, zawieraj¹ s³owa wulgarne, nie zawieraj¹ treœci zwi¹zanych merytorycznie z tematyk¹ serwisu lub naruszaj¹ zasady ustalone dla funkcjonowania serwisu jako ca³oœci lub poszczególnych jego dzia³ów." I Poema: "Serwis ten jest serwisem o odmiennym charakterze, ni¿eli inne, które poruszaj¹ podobne spektrum tematyczne. Priorytetow¹ ide¹ serwisu jest to, ¿e tworzony jest on przez wszystkich zainteresowanych internautów. Poema.art.pl zajmuje siê wszelkimi aspektami zwi¹zanymi z aktywnoœci¹ twórcz¹, zahaczamy o takie dziedziny jak poezja, muzyka, sztuki plastyczne, sztuka i muzyka alternatywna, film, i wiele innych. Serwis rozbudowywany jest dynamicznie, i praktycznie powstaje dziêki Wam, wiêc zarówno tematyka, jak i jego zawartoœæ zale¿y od Waszych pomys³ów i kreatywnoœci." Oraz Php: "Co to jest pl.hum.poezja? pl.hum.poezja jest nazw¹ internetowej grupy dyskusyjnej. Jest to dostêpne dla wszystkich forum, na którym mo¿na przedstawiæ swoje lub skrytykowaæ cudze wiersze. Taki nigdy nie koñcz¹cy siê, globalny wieczór autorski. Trochê przypomina przez to herbatkê u Szalonego Kapelusznika z wszystkimi swoimi wadami (ci¹gle tylko herbata i herbatniki) i zaletami (nie trzeba zmywaæ i zawsze jest miejsce, ¿eby przesi¹œæ siê dalej). Podobnie jak u Szalonego Kapelusznika, na grupie mo¿na spotkaæ najdziwniejsze indywidua: rymuj¹cych harcowników, speszonych debiutantów, ponurych poetów natchnionych, ostrych i eeee... ³agodnych krytyków, ofiary nieszczêœliwych i szczêœliwych mi³oœci i wszelkich innych. Co odró¿nia tê grupê od innych grup w hierarchii .pl to panuj¹cy tam szczególny klimat − wolny (no prawie wolny) od pyskówek i chamstwa. Ja w ka¿dym razie wypoczywam czytaj¹c pl.hum.poezja. Jak czytaæ grupê i pozostaæ przy ¿yciu? Osoby zaczynaj¹ce czytaæ pl.hum.poezja pope³niaj¹ czêsto jeden b³¹d. B³¹d ten polega na podejœciu: Eeee, poczytam sobie kilka postów i zobaczê czy mi siê spodoba. Nie ma tak ³atwo drogi czytelniku. Je¿eli jesteœ szczêœciarzem − trafisz akurat na arcyciekaw¹ dyskusjê na temat œwietnego wiersza i zakochasz siê w tej grupie. Je¿eli (jak wiêkszoœæ populacji) nie jesteœ − trafisz na kilka grafomañskich wierszyków plus kilka nieprzemyœlanych recenzji i stwierdzisz, ¿e to strata czasu. Grupa dyskusyjna jest cia³em dynamicznym. ¯eby naprawdê zobaczyæ co siê na niej dzieje, trzeba siê zaanga¿owaæ i czytaæ j¹ regularnie przez co najmniej miesi¹c. Trzeba poznaæ zwyczaje, poznaæ ludzi i poczuæ klimat tej grupy (doœæ szczególny bo wytwarzany przez osoby bardzo (czasem nawet nad−) wra¿liwe wystêpuj¹ce w o wiele wiêkszym ni¿ w naturze stê¿eniu. Gdyby nie wrodzona temu gatunkowi ludzi bezkrytycznoœæ, mo¿na by by³o powiedzieæ, ¿e w iloœci przekraczaj¹cej «masê krytyczn¹»)." Mo¿na na podstawie tych opisów wyci¹gn¹æ wnioski na temat wartoœci, które s¹ istotne dla wy¿ej cytowanych Administracji, jak równie¿ okreœliæ mniej wiêcej 194 ich stosunek do u¿ytkowników. Osoby, które zechc¹ przy³¹czyæ siê do tych spo³ecznoœci sprawdz¹ w praktyce jak realizowane s¹ owe wartoœci i jak naprawdê traktowani u¿ytkownicy. Bezsprzecznym jest jednak, i¿ ka¿dy z wy¿ej cytowanych Administratorów stwarza pewne narzêdzie (miejsce spo³ecznoœci), którego dzia³anie odbywa siê wedle regu³ wyraŸnie zakreœlonych b¹dŸ wed³ug zasad, które wydaje siê, stwarza sama spo³ecznoœæ w oparciu o jedynie wypunktowane aksjomaty. Podstawow¹ spraw¹ w budowaniu spo³ecznoœci jest rekrutacja nowych u¿ytkowników. Administratorzy decyduj¹ o jej charakterze poprzez rejestracjê. Mo¿e ona byæ warunkowa lub bezwarunkowa. PP "zapisuje" nowych u¿ytkowników wysy³aj¹c im czêœæ has³a poczt¹. U¿ytkownik musi podaæ w tym celu swoje dane administratorom, nie ma wiêc poczucia anonimowoœci, nie mo¿e rozpocz¹æ dzia³ania w serwisie spontanicznie, nie mo¿e mieæ kilku nicków. Jest to przyk³ad rejestracji warunkowej. Warunki te reguluj¹ "strumieñ autorów", dyscyplinuj¹ i tonuj¹ reakcje u¿ytkowników, ale z pewnoœci¹, choæ nie ca³kowicie, eliminuj¹ te osoby, które cechuje spontanicznoœæ, niecierpliwoœæ, ¿ywoœæ oraz niezale¿noœæ − cechy doœæ czêsto wystêpuj¹ce u osób twórczych. Skrajnym przypadkiem rejestracji warunkowej jest Bar − miejsce, do którego ¿eby siê dostaæ trzeba przedstawiæ swoj¹ twórczoœæ i byæ zaakceptowanym przez grono barmanów. Warunek zdecydowanie odstraszaj¹cy − przykroœæ mo¿e spotkaæ u¿ytkownika, który zostanie odrzucony, a z potencjaln¹ przykroœci¹ liczy siê prawie ka¿dy. W³aœciwie ten tryb rejestracji zbli¿a miejsce do "wieszaków" czyli stron redagowanych w formie quasi czasopisma takich np. jak http://www.truml.pl/. Rejestracje bezwarunkow¹ zapewnia Fabryka i Nieszuflada. Taki tryb rejestracji wymaga w efekcie du¿ego nak³adu pracy i nie mniejszej cierpliwoœci w czytaniu du¿ej iloœci nap³ywaj¹cych codziennie tekstów. Jednak stwierdziæ nale¿y, i¿ ów system zapewnia dynamiczny rozwój miejsca spo³ecznoœci i jego struktury. W³aœnie serwisy, które wybra³y ten system mog¹ pochwaliæ siê najliczniejsz¹ rzesz¹ u¿ytkowników. Administracja decyduje o porz¹dku − mo¿e stosowaæ kwalifikowanie utworów, cenzurê, okreœlaæ granice miêdzy luzem i dyscyplin¹. Na przyk³ad ¿eby zamieœciæ utwór w Fabryce trzeba siê liczyæ z nastêpuj¹cymi zasadami: "Decyduj¹c siê na publikowanie pamiêtaj: / − ¿e Twój tekst bêdzie oceniany i komentowany przez obych ci ludzi, / − ¿e oceny mog¹ byæ krytyczne, z³oœliwe, g³upie, przeœmiewcze, krzywdz¹ce, niesprawiedliwe, / − ¿e musisz byæ wobec czytelników pokorny i przyj¹æ godnie wszelk¹ krytykê, / − ¿e opublikowany tekst staje siê wraz z komentarzami i kontekstem ca³ej zamieszczanej twórczoœci i toczonych wokó³ niej dyskusji dobrem wspólnym u¿ytkowników i goœci witryny, materia³em do nauki i refleksji, dlatego tekst nie mo¿e byæ na 195 proœbê u¿ytkownika usuniêty. Jeœli siê wiêc wyg³upisz, jeœli zechcesz coœ zmieniæ, jeœli bêdziesz siê wstydzi³ tego, co napisa³eœ, nie bêdziesz mia³ mo¿liwoœci tego cofn¹æ, dlatego zadbaj, ¿eby to co publikujesz by³o dojrza³e, pomyœl ju¿ teraz czy nie bêdzie siê tego trzeba za kilka lat wstydziæ. Jeœli oczekujesz tylko pochwa³ i uwa¿asz, ¿e ju¿ jesteœ naj «¿e Twoja poezja jest prawdziwa», ¿e «przekazujesz tylko swoje uczucia i nic nikomu do tego», ¿e «nie obchodzi ciê, co myœl¹ inni» (to cytaty z komentarzy autorów, którzy najwyraŸniej znaleŸli siê tu nie na miejscu), ¿e pisanie nie wymaga pracy − nie publikuj. Po co? Daj ¿yæ sobie i innym! PójdŸ tam, gdzie Ciê pochwal¹". oraz z Regulaminem: "Wysy³aj¹c tekst jako autor naszej literackiej trybuny musisz przystaæ na pewne warunki: Nie bêdziesz prezentowaæ tekstów obscenicznych, epatuj¹cych wulgarnoœci¹ i wulgarnym erotyzmem, ani tekstów obra¿aj¹cych inne narody lub obra¿aj¹cych z nazwiska jakieœ osoby. Takie wpisy bêd¹ przez nas usuwane. (...) Redakcja zastrzega sobie prawo do dokonywania drobnych korekt przed opublikowaniem. Ka¿dy tekst mo¿e byæ usuniêty bez uprzedniego powiadomienia. W razie problemów finansowych witryny archiwum tekstów mo¿e byæ odchudzone ze s³abszych utworów." A w Poemie gdzie "zwykli" u¿ytkownicy nazywani s¹ administratorami w odró¿nieniu od u¿ytkowników "root" bêd¹cych administratorami w serwisach bardziej tradycyjnych: "− Serwis nie ma ograniczeñ tematycznych i mo¿e zawieraæ artyku³y z dowolnych dziedzin. Pierwotnym przeznaczeniem serwisu jest propagacja szeroko rozumianej kultury i sztuki (literatura, plastyka, muzyka etc.), lecz na dzieñ dzisiejszy (27 listopada 2000) nie jestem w stanie okreœliæ docelowej postaci serwisu, która zale¿y w g³ównej mierze od osób go redaguj¹cych. / − Serwis nie jest forum dyskusyjnym (od tego jest usnet) i dlatego artyku³y nie mog¹ zawieraæ stosunku autorów do innych publikacji umieszczonych w serwisie poema.art.pl (aczkolwiek dozwolone jest wyra¿anie opinii nt. publikacji, artyku³ów zamieszczonych w innych mediach). Ograniczenie to wprowadzam celem unikniêcia niepotrzebnych sporów, k³ótni i wojen pomiêdzy administratorami. / − Artyku³y nie mog¹ zawieraæ treœci nacjonalistycznych, antyreligijnych, pornograficznych oraz ordynarnie obra¿aj¹cych ludzk¹ godnoœæ (co nie znaczy i¿ nie mo¿na u¿ywaæ niecenzuralnego s³ownictwa). / − Ka¿dy administrator odpowiada za treœæ w³asnego artyku³u jak i jest jego w³aœcicielem, co znaczy i¿ jako jedyny mo¿e wnosiæ do niego poprawki oraz go usuwaæ. Ka¿dy administrator zgodnie z treœci¹ ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych ma obowi¹zek przestrzegaæ praw autorskich publikowanych przez siebie artyku³ów jak równie¿ ma przywilej zachowania praw autorskich w³asnych artyku³ów co wi¹¿e siê z ich ochron¹ w rozumieniu tego¿ prawa. Ponad to, z chwil¹ umieszczenia w serwisie www.poema.art.pl publikacji do której prawa autorskie przys³uguj¹ publikuj¹cemu u¿ytkownikowi, zgadza siê on na publiczn¹ prezentacjê jego 196 pracy, udzielaj¹c tym samym praw do publikacji twórcy serwisu www.Poema.art.pl / − Wszystkie dzia³ania u¿ytkowników takie jak dodawanie, edycja i usuwanie artyku³ów s¹ audytowane w dziennikach systemowych i oficjalnie udostêpniane wszystkim administratorom poema.art.pl. Ponadto serwis w celu identyfikacji u¿ytkowników u¿ywa mechanizmów cookie". Choæ nie maj¹ca Administracji grupa Php posiada jednak zwersyfikowany regulamin: "Witamy w naszym gronie Przyby³ych wierszykiem, Który zaprezentuje grupy tematykê, Zapozna z zasadami − z wa¿nych dla Was wzglêdów − Byœcie mogli unikn¹æ pomy³ek i b³êdów. Grupa jest poœwiêcona − zgodnie z tematyk¹ − Poezji, daj¹c twórcom oraz czytelnikom Mo¿liwoœæ rozmawiania o polskiej twórczoœci − Pisaniu i czytaniu wierszy w szczególnoœci. Jeœli pragniecie poznaæ zdanie uczestników Grupy na temat swoich wierszy (lub wierszyków ;−) Dopuszcza siê przes³anie tu swojej twórczoœci Jednak¿e w okreœlonej przez grupê iloœci. Maksimum − jeden utwór na dzieñ albo rzadziej Niech Was nie kusi by siê tej sprzeciwiæ radzie. I zbombardowaæ listê swoich wierszy gradem Bo nikt Wam nie odpowie, nawet gdy da radê Przebrn¹æ przez wszystkie teksty. Po prostu siê zmêczy I zignoruje ca³oœæ − mogê to Wam rêczyæ. Dla niecierpliwych mamy proste rozwi¹zanie WWW oto miejsce na publikowanie Ca³ej Waszej twórczoœci. Tam j¹ umieszczajcie I tylko o adresie nas powiadamiajcie. Komentarze, opinie − to do Was Krytycy ! Nie powinny przekraczaæ niesmaku granicy. Choæ ka¿dy ma w tej grupie moc zabrania g³osu Na ironiê i chamstwo mamy dobry sposób O którym trochê ni¿ej. Teraz o konwencji, Która pozwala zboczyæ z nurtu konferencji I trochê pobajdurzyæ. Otó¿ w temat w¹tku Wstawiamy "hash" (ten znaczek − #) na samym pocz¹tku Zaznaczaj¹c wiadomoœæ jako nie zwi¹zan¹ Z w¹tku treœci¹ − wiêc mo¿e byæ ignorowan¹. Teraz kilka technicznych uwag. Oto pierwsza Polskie znaki niezbêdne s¹ w pisanych wierszach. 197 Jaki standard ? Podajê, bo bêdzie Wam ³yso Wys³aæ w innym. Standardem tym jest polskie ISO Z numerem: osiem, osiem, piêæ, dziewiêæ dwa. Tego Standardu u¿ywajcie − ¿adnego innego ! Zasada druga, listy tylko jako ASCII ¯adnych Ha-Te-eM-eLów bogatych w obrazki Ostatnia z rad technicznych: Nale¿y cytowaæ Tylko fragmenty, które chcecie skomentowaæ. Dodam jeszcze: ka¿dego z grupy tej poetê Prosimy aby pozna³ dobrze Netykietê. By chc¹cy lub niechc¹cy nie wprowadza³ zgrzytów Bo grupa go sprowadzi do stanu niebytu. Zaklêciem *plonk*, nazwanym tak od brzmienia dŸwiêku Z jakim adres rozbija siê na filtra denku. W ten sposób ka¿dy, kto ma za nic Netykietê Bêdzie móg³ s³aæ swe teksty tylko w g³uchy eter. To koniec zasad, niech nikt z Was ich nie zapomni By grupa mog³a dzia³aæ w ³adzie i harmonii". Daleko posuniête kreacje administracji w sferze zasad mog¹ nadawaæ bardzo konkretny charakter spo³ecznoœci, który jednak przypominaæ mo¿e charakter samej administracji, zbli¿aj¹c taki serwis do grupy przyjació³ nie zaœ do dynamicznej grupy niepowi¹zanych, niezale¿nych twórczych jednostek. Administracje prowadz¹ te¿ politykê iloœciow¹ − na przyk³ad u Poetów do dzia³u nowy wiersz i debiuty mo¿na wysy³aæ maksymalnie dwa teksty dziennie, zaœ PP pozwala na jeden wiersz na tydzieñ. Nieszuflada prosi o niepublikowanie wiêcej ni¿ jednego utworu dziennie, a jeœli pomimo tego u¿ytkownik zamieœci trzy to pakowane one s¹ w tzw. zestawy z podan¹ w nawiasie liczb¹ tekstów − jest to zdecydowanie mniej korzystny dla autora sposób prezentacji utworów. Administratorzy równie¿ w mniejszym lub wiêkszym stopniu dbaj¹ o promocjê swoich miejsc poprzez wymianê linków, og³oszeñ, organizowanie konkursów. Ju¿ samo olinkowanie zdradzaæ mo¿e wzajemne stosunki miêdzy ró¿nymi spo³ecznoœciami. Najskuteczniejsz¹ promocj¹ miejsca pozostaje jednak zapewnienie u¿ytkownikom unikalnych "atrakcji", do których nie mo¿na z pewnoœci¹ zaliczyæ monotonnego gromadzenia zasobów serwisu. W³aœciwie ten element œwiadczy o specyfice narzêdzia jakim jest serwis i bez w¹tpienia kszta³tuje dynamikê rozwoju samej spo³ecznoœci. Przyk³adem takich "atrakcji" mog¹ byæ czaty z poetami w PP czy spotkania autorskie (konsultacje) w Nieszufladzie, a tak¿e ró¿ne konkursy np. na "haiku do zdjêcia" − konkurs organizowany przez Poetów czy chyba najbardziej znany, 198 mo¿na powiedzieæ markowy − konkurs Furor Poeticus, organizowany co trzy miesi¹ce przez Fabrykê. W zale¿noœci od tego czy ma miejsce "wymiana krwi z otoczeniem" tj. czy administruj¹cy s¹ zainteresowani kontaktami pozasieciowymi z realnym œrodowiskiem literackim promocja wychodzi na zewn¹trz. Nieszuflada promuje siê w Warszawie, wspó³pracuj¹c ze Staromiejskim Domem Kultury, który organizuje co miesi¹c Noc Poetów − spotkanie poetyckie po³¹czone z Turniejem 1 Wiersza. Ponadto serwis zaprasza Goœci − znanych poetów i krytyków, którzy wirtualnie spotykaj¹ siê ze spo³ecznoœci¹ Nieszuflady, komentuj¹ wiersze i odpowiadaj¹ na pytania (s¹ to wspomniane ju¿ wy¿ej konsultacje). Otwartoœæ na kontakty z zewnêtrznym œwiatem literackim jest ponad wszelk¹ w¹tpliwoœæ napêdem do rozwoju miejsca. W wyniku bowiem czerpania z innych œrodowisk ¿ycie spo³ecznoœci staje siê prawie zawsze ciekawsze i inspiruje jej cz³onków. Ponadto spotkania œrodowisk daj¹ w efekcie przenikanie siê wirtualnej spo³ecznoœci z realnym œwiatem literatury. Kontakty z jednostkami zajmuj¹cymi siê profesjonalnie literatur¹, bodŸcuj¹ i prowadz¹ do progresji, pozwalaj¹cej na edukacjê, promocjê, dialog oraz g³êbsze przenikanie siê wzajemne œrodowisk. Prowadz¹ do "napêdzania" i stymulacji jednostek najzdolniejszych, a w konsekwencji ich przenikania do realnego œwiata literatury "papierowej". W tej w³aœnie sferze objawia siê najpe³niej polityka promocyjna i edukacyjna administracji. Istniej¹ jednak równie¿ spo³ecznoœci zamkniête, których cz³onków interesuj¹ wy³¹cznie interakcje w ramach ich spo³ecznoœci. Najczêœciej chodzi w nich g³ównie o kontakty towarzyskie. Chybiona bywa promocja w miejscu przypadkowym − np. "Cosmopolitan" w grudniu poda³ adresy Fabryki oraz Nieszuflady, co dla tej drugiej, która nie kwalifikuje tekstów do publikacji oznacza³o zalew twórczoœci¹ wyj¹tkowo grafomañsk¹ i gwa³towne obni¿enie poziomu. Brak napêdu rozczarowanych grafomanów i nowy numer "Cosmopolitan" rozwi¹za³ dopiero ten problem. Administratorzy decyduj¹ o architekturze serwisów, o ich mo¿liwoœciach i zawartoœci. Na przyk³ad Wywrota ma oprócz dzia³u "Literatura" dzia³y: "Muzyka", "Kultura", "Sztuka", "Ludzie", a u Poetów mo¿na: "Wysy³aæ podpisane Twoim u¿ytkownikiem komentarze / Wysy³aæ podpisane Twoim u¿ytkownikiem teksty / Mieæ w³asne menu na stronie g³ównej / Wybraæ iloœæ wyœwietlanych na stronie g³ównej tekstów / Personalizowaæ komentarze / Dostêp dla «Dodaj nowy tekst» / Dostêp dla «Poczta przez WWW» / Dostêp dla «Lista u¿ytkowników» / Dostêp dla «User's Custom Box» / Stwórz swój w³asny dziennik / Czytaj wybrane nag³ówki ...i kilka innych fajnych rzeczy..." Nieszuflada deklaruje chêæ wprowadzania zmian na ¿yczenie u¿ytkowników: "Bêdziemy siê starali spe³niæ Wasze oczekiwania i proœby dotycz¹ce zmian w Nieszufladzie i wzbogacenia serwisu. Pisz¹c na ten temat w «Forum» 199 lub wysy³aj¹c e-maila do Administratora, musicie jednak mieæ na uwadze ograniczenia techniczne i czasowe... Z pewnych przyczyn Wasze sugestie mog¹ byæ wcielane w ¿ycie po d³u¿szym czasie... Niektóre z nich oka¿¹ siê niemo¿liwe do realizacji, jednak za ka¿dym razem postaramy siê wyt³umaczyæ, jaki by³ obiektywny powód odrzucenia proœby o zmianê w kszta³cie serwisu. Najtrudniejsze do wykonania bêd¹ zmiany funkcjonalne, wi¹¿¹ce siê z koniecznoœci¹ przepisywania skryptów php, stanowi¹cych podstawê funkcjonowania «Wierszy» i «Forum». W pocz¹tkowym okresie dzia³ania serwisu bêdziemy jedynie zbieraæ Wasze sugestie na ten temat. Mamy nadziejê, ¿e najczêœciej wystêpuj¹ce propozycje zmian uda siê wprowadziæ w okresie kilku miesiêcy od powstania serwisu". Reasumuj¹c stwierdziæ nale¿y, i¿ funkcja Administracji powinna koncentrowaæ siê na stworzeniu dobrych "technicznych" warunków, w których korzystanie przez u¿ytkowników z miejsca bêdzie wygodne, ³atwe i szybkie oraz na oferowaniu "atrakcji kulturalno-oœwiatowych" przy jednoczesnej minimalnej ingerencji w aksjologiê reguluj¹c¹ sposób zachowañ samej spo³ecznoœci. Dobry Administrator powinien byæ dobrym kaowcem, nie zaœ czujnym policjantem reaguj¹cym cenzur¹ na przejawy ¿ycia spo³ecznoœci. Nasze doœwiadczenia z Nieszuflady pokazuj¹ niezbicie, ¿e najlepszymi regu³ami postêpowania spo³ecznoœci s¹ regu³y stworzone przez ni¹ sam¹ w drodze wzajemnych interakcji jej cz³onków. Parametr sk³adu osobowego Spo³ecznoœæ liternetowa sk³ada siê z administracji i spo³ecznoœci w³aœciwej. W³aœciwoœci tej drugiej decyduj¹ tak naprawdê o jakoœci miejsca liternetowego. Cz³onkowie spo³ecznoœci korzystaj¹ z miejsca praktycznie zawsze dlatego, ¿e oczekuj¹ jakiejœ interakcji. Mog¹ oni mieæ jednak ró¿ne preferencje w tej dziedzinie. Naszym zdaniem mo¿na wyró¿niæ trzy typy interakcji preferowanych: 1. Towarzyskie − nastawione na poznawanie wzajemne uczestników serwisu. Pewna towarzyskoœæ jest nieunikniona. Mo¿e byæ preferowana równie¿ przez Administracjê i przez ni¹ stymulowana np. Wywrota organizuje zjazdy wywrotowców. Równie¿ bogate jest ¿ycie towarzyskie zwiazane z Php. Nieokie³znana towarzyskoœæ mo¿e osi¹gn¹æ poziom nawet matrymonialny. Poufa³oœæ i emocjonalne stosuneczki miêdzy u¿ytkownikami mog¹ odstraszaæ osoby nowe zainteresowane g³ównie literatur¹. Towarzyskoœæ wp³ywa te¿ raczej negatywnie na jakoœæ komentarzy. 2. Intertekstualne − nastawione na dyskusje o formie i treœci tekstu. Jak powiedzieliœmy we wstêpie teksty publikowane przez u¿ytkowników s¹ 200 podstaw¹ − krêgos³upem dla wynikowego − intertekstualnego i interpersonalnego ¿ycia spo³ecznoœci, które przejawia siê równie¿ w tekstach komentarzy i dyskusji. Mo¿na powiedzieæ wiêc, ¿e ¿ycie jest tekstem. Preferuj¹cy ten rodzaj interakcji bêd¹ z pewnoœci¹ z zaanga¿owaniem wczytywaæ siê w utwory innych, solidnie komentowaæ i korzystaæ z edukacyjnoœci miejsca. Administruj¹cy, którym zale¿y na rozwijaniu tego typu interakcji powinni dbaæ w miarê mo¿liwoœci o poziom wpisów, stymulowaæ dialog i proponowaæ ciekawe tematy. Osi¹gniêta tym sposobem kultura miejsca zdecydowanie przyci¹ga osoby powa¿nie zainteresowane literatur¹. Tak¹ politykê ma miêdzy innymi Nieszuflada. 3. Autopromocyjne − nastawione na promocjê swojej "osobowoœci" czêsto za wszelk¹ cenê. Preferuj¹cy ten rodzaj interakcji bêd¹ tylko wtedy po¿yteczni dla spo³ecznoœci jeœli ich "przedstawienia" bêd¹ mia³y jakieœ walory literackie, rozrywkowe lub poznawcze. Przyk³adem pozytywnym mo¿e byæ u¿ytkownik Nieszuflady legitymuj¹cy siê nickiem "magister lewandowski" bêd¹cy twórc¹ Komitetu Obrony Sztuki w porêcznym skrócie KOSZ, do którego zaprasza on grzecznie, a czasem nawet z honorami rekordzistów kiczu i grafomanii. Jest to jednak chyba przypadek odosobniony, poniewa¿ do omawianego typu u¿ytkowników nale¿¹ najczêœciej nieutalentowani zadymiarze, nudziarze, skandaliœci, awanturnicy oraz internetowe trolle, czyli psuje, ale te¿ osoby samotne, prawdopodobnie neurotyczne pragn¹ce uczuæ i uwagi innych. W tej kategorii mieszcz¹ siê te¿ osoby obsesyjnie zaanga¿owane w jak¹œ "sprawê" np. pacyfiœci, feministki, dewoci itp. Czêsto zagadnienia poruszane przez te osoby s¹ wa¿ne, ale kompletnie nieadekwatne do charakteru literackiego miejsca. Ka¿da spo³ecznoœæ ma swoich liderów, którymi s¹ indywidualnoœci. Jakie one s¹ zale¿y od szczêœcia, ale i od warunków stworzonych przez administruj¹cych i przez sam¹ spo³ecznoœæ. Z pewnoœci¹ typ liderów zale¿y od rodzaju preferencji. W spo³ecznoœciach nastawionych na interakcje intertekstualne indywidualnoœci − osoby uzdolnione, krytyczne potrafi¹ce "rozmawiaæ" o tekstach bêd¹ gwarantem naturalnej selekcji i katalizatorem eliminacji miernoty. Wydaje siê, ¿e w wiêkszym stopniu to w³aœnie indywidualnoœci decyduj¹ o sukcesie spo³ecznoœci ni¿ np. polityka administracji, o ile nie jest ona szczególnie ograniczaj¹ca. Dlatego wa¿ne jest ¿eby by³o ich jak najwiêcej. Selekcja staje siê konieczna gdy spo³ecznoœæ roœnie. W razie jej braku wzrost liczebnoœci prowadzi do uœrednienia tj. równomiernego wystêpowania np. tekstów s³abych, œrednich i dobrych; je¿eli dochodzi do zalewu to miejsce/serwis traci dynamikê i charakter. Z uwagi na powy¿sze dla administratora najwa¿niejsz¹ zasad¹ w budowaniu serwisu jest zasada "nie przeszkadzaæ" i " pielêgnowaæ". Jak zakreœlono 201 wy¿ej spo³ecznoœæ sama tworzy regu³y postêpowania i potrafi równie¿ sama je egzekwowaæ. Ukszta³towana spo³ecznoœæ potrafi równie¿ samodzielnie niwelowaæ zjawiska niepo¿¹dane (i nieporz¹dne;−) takie jak na przyk³ad opady dzikiej grafomani. Sama te¿ spo³ecznoœæ wybiera sobie autorytety-indywidualnoœci, które potrafi¹ mieæ wp³yw wiêkszy na charakter jej ¿ycia od samej administracji. Zmienne Z uwagi na dynamikê charakteryzuj¹c¹ ¿ycie spo³ecznoœci liternetowej wyró¿niæ nale¿y kilka opisuj¹cych j¹ zmiennych, które s¹ w³aœciwie wynikowo powi¹zane z wy¿ej przedstawianymi parametrami. S¹ to: 1. Poziom twórczoœci, komentarzy, dyskusji, kultura reakcji na komentarze. Mo¿e byæ zale¿ny wprost proporcjonalnie od ingerencji zewnêtrznej administracji, która przecie¿ nie musi sprostaæ zadaniu dobrego doboru tekstów i komentarzy. Wybór filozofii serwisu mo¿e wiêc biegunowo prowadziæ do stworzenia tworów sztucznych, bêd¹cych odbiciem gustów Administracji, b¹dŸ zbudowania zasobnego w ró¿norodne formy i treœci folwarku na terenie, którego "bogactwo" znaleŸæ mo¿na na wielu ró¿nych poziomach. Praktycznie jednak to w³aœnie serwisy o zupe³nie, b¹dŸ prawie zupe³nie, otwartej formie udzia³u cz³onków spo³ecznoœci w budowaniu obrazu miejsca prezentuj¹ najwy¿szy poziom twórczoœci i dyskusji. Nastêpuje tutaj zjawisko samooczyszczania siê spo³ecznoœci tak z grafomañstwa, jak i pojawiaj¹cego siê chamstwa. Równie¿ sama ró¿norodnoœæ poziomu utworów, jak i komentarzy sprawia, i¿ spo³ecznoœæ tworzy w³asne wci¹gaj¹ce j¹ ¿ycie zarówno literackie, jak i towarzyskie co stanowi podstawow¹ przes³ankê dynamiki rozwoju samej spo³ecznoœci. Wystarczy wzi¹æ pod uwagê ¿ycie takiej "martwicy" jak Bar czy delikatnie pilnowanej Fabryki, selekcyjnej PP czy totalnie swawolnej Nieszuflady, aby po dokonanych zwiadach dojœæ do wniosku, ¿e optymalnym gwarantem naturalnej selekcji wp³ywaj¹cym na poziom wszystkich czynników tej zmiennej jest liczba indywidualnoœci w serwisie, które s¹ katalizatorem eliminacji miernoty, i ¿e w wiêkszym stopniu to w³aœnie pewna liczba obecnych indywidualnoœci napêdza ¿ycie spo³ecznoœci ni¿ pomys³y samej Administracji. 2. "Obyczaje" − dystans, luz, kreatywnoœæ, poczucie humoru, kultura. S¹ œciœle powi¹zane z powy¿ej opisan¹ zmienn¹ i stanowi¹ gwarancjê odpowiedniego reagowania na krytykê oraz na konieczn¹ kanalizacjê miernoty i chamstwa. 3. "Korzyœci" − edukacyjnoœæ, promocyjnoœæ, rozrywkowoœæ, towarzyskoœæ. Serwis jest miejscem, które daje konkretne korzyœci swoim u¿ytkownikom. Dobre serwisy liternetowe kszta³c¹ − nie tylko w sztuce pisania, ale i komen- 202 towania, dyskutowania, reagowania s³owem na literaturê, a tak¿e na ró¿ne przejawy ¿ycia spo³ecznoœci, pe³ni¹ rolê przewodników wprowadzaj¹cych w œwiat literatury sugeruj¹cych "dobre" wzory i wartoœciow¹ lekturê, oferuj¹ mniej lub bardziej ambitn¹ rozrywkê w towarzystwie ludzi zainteresowanych literatur¹. Mog¹ promowaæ nie tylko wyró¿niaj¹ce siê jednostki (w ramach swojego miejsca i w zewnêtrznym œwiecie literackim), ale te¿ promowaæ twórczoœæ i twórców uznanych. Im wiêksze korzyœci bêd¹ odnosiæ u¿ytkownicy tym lepiej rozwijaæ siê bêdzie spo³ecznoœæ, tym wiêcej indywidualnoœci przyci¹gnie i tym ciekawsze bêdzie jej ¿ycie. Zakoñczenie Niejednokrotnie staraliœmy siê tu spekulowaæ na temat przysz³oœci spo³ecznoœci liternetowych, bior¹c pod uwagê kolejne wp³ywowe czynniki. W ten nieudolny sposób chcieliœmy uwzglêdniæ w naszych rozwa¿aniach czas, nie maj¹c na uwadze zmian gwa³townych i nietypowych. Ponadto odwo³ywaliœmy siê do naszych przekonañ i dzia³añ, które uwa¿amy za wartoœciowe i w tym zw³aszcza byliœmy subiektywni. Na koñcu wesprzemy siê jeszcze kilkoma z³otymi myœlami strategów Petersa i Watermana, bêd¹cych twórcami strategicznej szko³y zasobów. Skorzystamy z nich, poniewa¿ zw³aszcza kilka, spoœród skodyfikowanych przez nich oœmiu zasad postêpowania doskona³ych organizacji, mo¿e byæ z powodzeniem prze³o¿one na grunt rozwa¿añ o powodzeniu spo³ecznoœci liternetowych. Trzy z nich wyda³y siê nam szczególnie cenne, poniewa¿ mówi¹ o Ÿród³ach powodzenia miejsca i spo³ecznoœci: 1. Ludzie − cz³onkowie spo³ecznoœci s¹ jej najwa¿niejszym i najbardziej efektywnym zasobem. 2. Dzia³anie nie ma sensu jeœli nie stoi za nim coœ g³êbszego − wartoœci, normy coœ w co cz³onkowie spo³ecznoœci mog¹ wierzyæ. 3. Do rozwoju miejsca spo³ecznosci potrzebna jest otwartoœæ, tolerancja, dystans i kompromis miêdzy dyscyplin¹ i luzem. 203 Marcin Wilkowski Pióra, cerata, wiersze i warzywa... Standaryzacja i próby przeciwstawienia siê schematom w grafice literackich serwisów polskiego liternetu Jak pisze Lem, zjawisko internetu przypomina poniek¹d "znany z Biblii potop, czyli nadmiar wód, w którym mo¿na ze wszystkim uton¹æ, je¿eli nie zdo³amy dla ratunku, jak Noe, zbudowaæ sobie Arki" [Lem 1999: 13]. Nie ma w¹tpliwoœci, ¿e pe³ne idiograficzne ujêcie tematu grafiki na polskich literackich stronach WWW jest niewykonalne. Dlatego, jak siê wydaje, warto pos³u¿yæ siê pewnymi schematami, do których, mniej lub bardziej œwiadomie, odnosz¹ siê twórcy stron zawieraj¹cych treœci literackie. Samo scharakteryzowanie tych schematów pozwoli wyodrêbniæ byæ mo¿e pewne ogólniejsze wnioski. Wybór opisywanych serwisów jest wyborem subiektywnym, stara³em siê jednak nie pomin¹æ adresów najwa¿niejszych na mapie polskiego liternetu zaproponowanych w ksi¹¿ce po tym tytu³em [Marecki 2002: 18], która jednak nie uwzglêdnia ma³ych, niepopularnych i najczêœciej prowadzonych w kiczowatym stylu serwisów prywatnych nieznanych literatów; te zaœ z bogactwem inwentarza nale¿y do liternetu w³¹czyæ. Jak zauwa¿a Piotr Czerski: "Wiêkszoœæ serwisów sieciowych tworzonych jest przez ludzi, którzy zdecydowanie lepiej znaj¹ siê na pisaniu kodu HTML, ni¿ wierszy (albo nie znaj¹ siê ani na jednym ani na drugim)". [za Marecki 2002: 9] Miros³aw Filiciak [Filiciak 2002] s³usznie zauwa¿a, ¿e wraz z upowszechnieniem dostêpu do komputerów druk przesta³ byæ podstawowym medium dla tekstu − coraz czêœciej nie wychodzi on poza formê elektroniczn¹, znacznie ³atwiejsz¹ w obróbce i dystrybucji. Liczne serwisy pism literackich wychodz¹cych tylko w sieci potwierdzaj¹ t¹ tezê. Jak zatem wygl¹da formalna strona tych pism, w jaki sposób wykorzystuje siê mo¿liwoœci elektronicznego istnienia? 204 Kliknij na ok³adkê, aby wejœæ, czyli (byæ mo¿e) têsknota za drukiem "Naszym celem jest wykorzystanie internetu jako nowoczesnego medium propagowania kultury i stworzenie najwiêkszego i najlepszego periodyku kulturalnego w polskim internecie" (http://www.esensja.pl/) − deklaruj¹ autorzy magazynu internetowego "Esensja" (w podtytule "S³owo i Obraz"). Po wybraniu linku "Numer Bie¿¹cy" pojawia siê strona, której centrum stanowi stylizowana na ok³adkê czasopisma drukowanego grafika, bêd¹ca odnoœnikiem do zawartoœci aktualnego numeru pisma (podobnie: http://chrabja.pl/pjurnonsens/ i http://www.iyp.org/pegasus/barteczka/). Jest to byæ mo¿e jakaœ próba nawi¹zania do formy tradycyjnego, drukowanego egzemplarza, tym bardziej, ¿e istnia³y plany wydawania pisma drukiem. Tymczasem blog œródmiejska faza 3 (http://nnk.art.pl/sf3/) prezentuje treœci w formie elektronicznej ksi¹¿ki − jest tutaj paginacja stron, œródtytu³y, nawet odpowiedni "ksi¹¿kowy" odcieñ "papieru". Wykorzystuje siê flashow¹ animacjê, któr¹ przegl¹da siê swobodnie i szybko, przechodz¹c na kolejne strony tekstu jednym klikniêciem. Warto tak¿e odwiedziæ witrynê http://www.wiersze.graficzne.prv.pl/, na której zeskanowany tomik wierszy mo¿na przegl¹daæ jak tradycyjn¹ ksi¹¿kê, jednak Ÿle dobrana rozdzielczoœæ nie pozwala na czytanie − tekst jest niewyraŸny. Na stronie http://republika.pl/zdzislaw_bylok/biblioteka.htm znaleŸæ mo¿na ca³¹ "bibliotekê" podobnych "wirtualnych wydawnictw". Medialni konserwatyœci wieszcz¹cy upadek tradycyjnej ksi¹¿ki wobec takich jak ten projektów mog¹ jednak spaæ spokojnie. Jak twierdzi Jacek Jaœtal w jednym ze swoich artyku³ów: "pomimo tego, ¿e zmienia siê noœnik, sposób obcowania z tekstem nie ulega zmianie − ci¹gle pozostajemy w obrêbie tradycyjnej kultury druku" [Jaœtal]. I dalej − odwo³ania do tradycyjnych sposobów prezentacji literatury s¹ w grafice na stronach WWW popularne. Pióra i natura Wizerunki piór (np.: http://www.effatha.jezus.pl/Wiersze/Index.htm), zeszytów, kartek, maszyn do pisania (np.: http://www.zimnenogi.art.pl/zimnenogi.htm), chmury (np.: http://migotka.a.w.interia.pl/moja_poezja.htm), burze z piorunami, œwiece, koty (np.: http://thorn.stone.pl/) − to nieod³¹czny element niektórych serwisów literackich. Czêœæ takiej grafiki stanowi¹ gotowe, anonimowe produkcje mo¿liwe do œci¹gniêcia z serwisów oferuj¹cych darmow¹ grafikê. Tworz¹c w³asn¹ stronê mo¿emy bez wiêkszego wysi³ku umieœciæ na niej elementy "podkreœlaj¹ce" jej "literackoœæ". Byæ mo¿e najwygodniejszym (co wcale nie oznacza, ¿e najskuteczniejszym) sposobem na przejrzenie zawartoœci stron literackich pod wzglêdem umieszczanej tam grafiki jest skorzystanie 205 w odpowiedni sposób z wyszukiwarki (np. do wyszukiwarki Google, która umo¿liwia przeszukiwanie grafiki, jako s³owo kluczowe wpisujemy "poezja" i oto po chwili obok miniaturek fotografii Mi³osza czy Kaczmarskiego pojawiaj¹ siê masy ikonek o mniejszym lub wiêkszym powi¹zaniu z tematem literatury). Z drugiej strony istniej¹ tak¿e nieudolne tendencje do podkreœlania rzekomej alternatywnoœci, pozornego odrzucenia schematów w serwisach podobnych do stron Hard Core Poetry Crew (http://www.hcpc.prv.pl/), gdzie nie wiadomo za bardzo, w jakim miejscu koñczy siê bunt a zaczyna zwyk³a ignorancja. Czerñ literacka Pisz¹c o polskich literackich stronach WWW nie sposób pomin¹æ tak¿e tematu czerni jako t³a, na którym prezentuje siê w³asne teksty (np.: http://republika.pl/tiw/, http://www.poema.art.pl/show.php3, http://free.art.pl/szp/, http://www.kki.net.pl/~czytelnik44/, http://przystanek-poezja.blog.pl/). Przoduj¹ tutaj oczywiœcie serwisy gotyckie (gotyckopodobne) (np.: http://srv1.satkabel.com.pl/~attave/main.htm) czy w jakikolwiek sposób nawi¹zuj¹ce do literatury, która w powszechnej opinii mo¿e byæ nazywana "mroczn¹" (http://www.icpnet.pl/~midgard/poezja.htm). Jak sugeruje W.K. Pessel czerñ jest w tym przypadku barw¹ metaforyczn¹ [Pessel 2002: 21]. Nie jest to jednak regu³¹, po³¹czenie ciemnego (czarnego) t³a z jasn¹ (bia³¹) czcionk¹ jest popularne tak¿e w "powa¿nych" serwisach (np. http://pimka.art.pl/), u³atwia czytanie z ekranu komputera i mo¿e wygl¹daæ efektownie (http://www.truml.art.pl/index2.php). To pisa³em ja Publikuj¹cy w internecie autorzy − którzy czêsto tylko przez sieæ rozpowszechniaj¹ swoje literackie dokonania − czasem do zamieszczonych na stronie wierszy do³¹czaj¹ swoje zdjêcie (np.: http://republika.pl/szatrawski/poezja.htm, http://www.republika.pl/zbychacz/). Nieszczêœliwym przyk³adem takiego zachowania jest strona autorska Ma³gorzaty Seroki (http://republika.pl/malgorzata_seroka/). Obok kolorowych zdjêæ w plenerze pod drzewami, autorka prezentuje siê tak¿e na czarno-bia³ych fotografiach (szkolnych?) i fatalnej jakoœci fotografiach z "wypraw z przyjació³mi" (na tle torów kolejowych). Z drugiej strony profesjonalne serwisy literackie udowadniaj¹, ¿e zamieszczenie odpowiednio przygotowanych fotografii autorów potrafi uatrakcyjniæ layout strony (np. http://poeci.prv.pl/ czy http://www.nataliastankiewicz.republika.pl/). 206 Teledysk z poet¹ Byæ mo¿e tylko du¿e, popularne serwisy literackie (czêsto internetowe wydania wychodz¹cych regularnie czasopism) wyznaczaj¹ pewien poziom, do którego mogliby odwo³ywaæ siê publikuj¹cy w sieci. Naturalnie, ¿e przeznaczaj¹ce kilka tysiêcy z³otych rocznie na promocjê w internecie Biuro Literackie (http://biuroliterackie.pl/)1 bêdzie publikowa³o swoje treœci w sposób bardziej profesjonalny od przeciêtnego nieznanego autora z ma³¹ wiedz¹ o marketingu serwisów w internecie i jeszcze mniejsz¹ mo¿liwoœci¹ zamówienia sobie strony u profesjonalnego twórcy, ale egalitarnoœæ tego medium jest tylko pozorem i tak¿e tutaj okazuje siê, ¿e aby zaistnieæ na dobre w sieciowej rzeczywistoœci nie wystarcz¹ same dobre chêci. Warto wiêc przyjrzeæ siê bli¿ej serwisowi Biura Literackiego, koncentruj¹c siê na elementach, które podkreœlaj¹ jego nowatorstwo. Serwis dzia³a od 1998 roku, pocz¹tkowo jako "tuba" dzia³alnoœci Biura Literackiego, z czasem portal literacki z ksiêgarni¹ oferuj¹c¹ najciekawsze niszowe wydawnictwa w Polsce (t¹ drog¹ Biuro Literackie sprzedaje ju¿ 80% swoich wydawnictw, œrednia sprzeda¿ jednego tytu³u przekazanego do sprzeda¿y przez innego wydawcê to 20-50 egz.) oraz konsekwentnie powstaj¹cym leksykonem pisarzy. W ostatnim czasie serwis realizuje internetowe relacje z portowych imprez z dŸwiêkiem i obrazem na ¿ywo (http://biuroliterackie.pl/studio/studio.php). Najwiêksza osi¹gniêta t¹ drog¹ ogl¹dalnoœæ wynios³a pó³ tysi¹ca osób. Biuro postawi³o na grafikê autorsk¹, m. in. zdjêcia artystyczne El¿biety Lempp, rysunki Tomasza Brody. Grafika nie jest statyczna, codziennie zmienia siê oprawa graficzna ksiêgarni, na przedstronie obrazy zmieniaj¹ siê co 5 minut2. Dostêp do podstron poœwiêconych poszczególnym autorom u³atwia tabela z miniaturkami zdjêæ. Siln¹ stron¹ Biura s¹ tak¿e multimedia. Od 1996 roku rejestruje siê elektronicznie wiêkszoœæ dzia³añ Portu, od 2000 roku profesjonalnie nagrywane s¹ wszystkie spotkania i koncerty. Niebawem w serwisie maj¹ pojawiæ siê pliki audio z klipami do wierszy, które od 8 lat realizuje Telewizja Polska3. Jednak pomys³ publikowania poezji w postaci plików audio nie jest domen¹ tylko i wy³¹cznie Biura4. 1 Od pocz¹tku za stronê merytoryczn¹ odpowiada Artur Burszta, za wykonanie Tomasz Majeran. W ka¿dym miesi¹cu wszystkie zasoby serwisu wywo³ywane s¹ blisko 200-250 tysiêcy razy. Cotygodniowe serwisy docieraj¹ do tysi¹ca osób. Wszystkie szczegó³owe informacje dotycz¹ce serwisu Biuroliterackie.pl otrzyma³em od Artura Burszty. 2 Warto porównaæ ten stan z pierwsz¹ wersj¹ serwisu z roku 1998: http://biuroliterackie.pl/fort-legnica/1998/index.html. 3 Telewizja od 1996 roku towarzyszy ka¿dej imprezie Biura. Krótkie teledyski (filmy we flashu) prezentuje tak¿e Micha³ Kaczyñski na stronie http://pesto.art.pl/. 4 Np.: http://www.dabrowski.art.pl/mp3.html czy http://www.rajhobot.home.pl/poezja_MP3.htm; dobrym przyk³adem jest tak¿e serwis zagraniczny http://ubu.com/mp3. 207 Wiersze w warzywach i cerata z baru mlecznego Truizmem jest, ¿e nie³atwo w internecie zachowaæ oryginalnoœæ. Powszechnoœæ i ró¿norodnoœæ stylów istnienia w sieci mo¿e determinowaæ do rezygnacji z prób wykreowania czegoœ nowego i odmiennego, mo¿e sk³aniaæ do twierdzeñ, ¿e "wszystko ju¿ by³o" i nie ma mo¿liwoœci wyjœcia poza zamkniêty kr¹g schematów. Istnieje jednak pole manewru, co potwierdzaj¹ niektóre polskie serwisy literackie. Jednym z nich na pewno jest autorska strona redaktora Rewolucyjnego Tygodnika Artystycznego "Raster", Micha³a Kaczyñskiego (http://pesto.art.pl/). Serwis traktowaæ mo¿na jak hybrydê magazynu literackiego, strony kulinarnej, portfolia, a mo¿e nawet bloga. Kaczyñski rozwija na stronie kilka w¹tków dzia³añ twórczych − specyficzne koncepcje kulinarne (uk³adane czêsto z podtekstem politycznym albo filozoficznym) czy ilustrowane grafik¹ wiersze. Warszawa p³onie (http://pesto.art.pl/warszawa/) w formie internetowej staje siê przes³aniem multimedialnym, ³¹cz¹cym tekst − poszczególne wersy wiersza pojawiaj¹ siê na pasku stanu przegl¹darki − z odpowiednio wybranymi fotografiami, które nadaj¹ dynamiczny kontekst wspólnej treœci. "Kulinarn¹" stylizacjê wykorzystuj¹ tak¿e autorzy istniej¹cego od 2000 roku serwisu Bar Mleczny (http://www.barmleczny.com/). Przejrzysty, funkcjonalny design przypomina kartê dañ le¿¹c¹ na barowym stoliku przykrytym cerat¹ w kolorow¹ kratê. Tytu³y poszczególnych dzia³ów (np. "Przek¹ski", "Zupy") mówi¹ same za siebie. Wszyscy sto³uj¹cy siê w barze mog¹ równie¿ wpisaæ siê do ksi¹¿ki skarg i wniosków. Jacek Jaœtal we wspomnianym ju¿ artykule stwierdza, ¿e w formie elektronicznej przekazu literackiego dominuj¹ce staj¹ siê dwie cechy przekazu − symbolika graficzna i hipertekst [Jaœtal]. Minimalna iloœæ grafiki na stronach internetowych, przy coraz wiêkszym dostêpie do efektownych elementów WWW, dawniej wykorzystywanych tylko przez profesjonalnych webmasterów, mo¿e byæ uwa¿ana za zaletê. Przy nat³oku s³abych merytorycznie serwisów ob³o¿onych animacjami we flashu, kiczowatymi buttonami i efekciarskimi skryptami dynamicznego HTML-u5 prosty, praktyczny wygl¹d strony nie mo¿e byæ traktowany jednoznacznie jako wyraz niekompetencji autorów tych witryn, wrêcz przeciwnie, stanowiæ mo¿e wzór do naœladowania. Piotr Zawojski podkreœla, ¿e "z faktu, i¿ jesteœmy œwiadkami nies³ychanej proliferacji wszelakich typów przedstawieñ obrazowych trudno wysnuæ pozytywne wnioski, co do stanu wspó³czesnej kultury obrazu. Te obrazy, coraz czêœciej, czy te¿ najczêœciej, produkowane cyfrowo, tworz¹, przy pozorze bogactwa, 5 W Polsce wci¹¿ dominuje modemowy sposób dostêpu do internetu, co w³aœciwie czyni (ze wzglêdu na koszty po³¹czenia) nadmiernie rozbudowane graficznie serwisy niepraktycznymi. Co wiêcej, twórcy czêsto nie zadaj¹ sobie trudu odpowiedniego przygotowania grafiki pod wzglêdem redukcji liczby kolorów, stosowania skryptów preload itp. 208 niezwykle homogeniczny œwiat, w którym powtarzalnoœæ i standaryzacja s¹ cechami naczelnymi. Wynika to prawdopodobnie z obezw³adniaj¹cej ³atwoœci rozwi¹zañ, jakie podsuwaj¹ u¿ytkownikom nowe technologie" [Zawojski]. Obecny design Internetowego Magazynu Literackiego "Kursyw@" (http://free.art.pl./kursywa/) to przyk³ad praktycznego minimalizmu graficznego (wymuszonego tak¿e awari¹ serwera free.art.pl). Poza wymaganym przez dostawcê bezp³atnego miejsca w domenie http://free.art.pl/ informacyjnym bannerem praktycznie nie ma tutaj grafiki, a serwis nie traci nic ze swojej atrakcyjnoœci. Stonowanie znaczenia grafiki do niezbêdnego minimum cechuje takie serwisy jak internetowe wydanie "Odry" (http://odra.art.pl/), "Frondy" (http://fronda.art.pl/) , comiesiêcznych internetowych wydañ "Ha!artu" (http://ha.art.pl/) i "FA-artu" (http://fa-art.pl/). Strona klubu literackiego przy gdañskim oddziale SPP (http://klub.art.pl/), w³aœciwie pozbawiona jakichkolwiek elementów graficznych zwraca uwagê charakterystycznym dobraniem palety kolorów t³a i czcionek. Szukanie estetyki Zarys charakterystyki systemu zagadnieñ zwi¹zanych z graficznymi elementami literackich stron internetowych to próba oceny schematów, na jakie najczêœciej natkn¹æ siê mo¿e czytelnik (u¿ytkownik) polskiego liternetu. Naturalnie na opisane przyk³ady nale¿a³oby na³o¿yæ jeszcze kryteria iloœciowe, co da³oby prawdopodobnie niepokoj¹ce wyniki: wiêkszoœæ serwisów tworz¹cych liternet (przede wszystkim amatorskie strony autorskie) pod wzglêdem grafiki nie wychodzi poza zakres ciasnego schematyzmu, który objawia siê albo w bezkrytycznym "u¿ywaniu" tradycyjnych symbolicznych obrazów mog¹cych mieæ jakiekolwiek zwi¹zki z pojêciem literatury (i autorstwa), albo w pozornym ostentacyjnym odrzucaniu tych schematów. "Za spraw¹ dominacji form wizualnych taki przekaz upodabnia siê do telewizji i wideo. Staje siê bardziej dynamiczny, ci¹g³oœæ narracji traci na znaczeniu, odbiorca oczekuje natychmiastowej stymulacji. Przekaz wizualny oddzia³uje na emocje, struktura logiczna schodzi na plan dalszy" [Jaœtal]. Wydaje siê jednak, ¿e autorzy publikowanej literatury coraz silniej determinowani do zaistnienia w sieci bêd¹ szli w kierunku oryginalnych (i profesjonalnych) rozwi¹zañ autorskich. Zmuszaæ do tego mo¿e poziom wyznaczany przez najwa¿niejsze witryny, które przez swoj¹ popularnoœæ przyzwyczajaj¹ u¿ytkownika liternetu do okreœlonej, wypracowywanej estetyki, któr¹ mo¿e po pewnym czasie uznaæ za obowi¹zuj¹c¹ i krytykowaæ rozwi¹zania (jeszcze) do niej nie pasuj¹ce. Oczywiœcie, byæ mo¿e tekst obroni siê sam, ale w rzeczywistoœci internetu o kierunku podró¿y decyduje tak¿e atrakcyjnoœæ ikony [Jaœtal], która w sobie ten tekst zawiera. 209 Bibliografia: Filiciak M., 2002, Druk kontra piksele [w:] Marecki P. (red.), Liternet. Literatura i internet, Kraków. Jaœtal J., Humanistyka w czasach internetu, http://www.agh.edu.pl/agh/dep/WNSS/konferencja/doc/3.doc Lem S., 1999, Ryzyko internetu [w:] tego¿, Bomba Megabitowa, Kraków. Marecki P., 2002, Liternet [w:] Marecki P. (red), Liternet. Literatura i internet, Kraków. Pessel W.K., 2002, Stygmat szuflady a poetyka liternetowego banalizmu, "Ha!art" nr 2-3. Zawojski P., Obrazy elektroniczne - eksplozja produkcji, implozja sensu?, http://www.film-imedia.soho.pl/zawoj/PZObraz.html 210 Natalia Stankiewicz Internet: spluwa czy spluwaczka? - mini-przewodnik po promocji sztuki w sieci W zwi¹zku z rosn¹cym znaczeniem sieci obserwujemy nie tylko zmianê paradygmatu sztuki, lecz równie¿... zmianê paradygmatu Public Relations. Czy sieæ to potê¿ny instrument, daj¹cy wspó³czesnym twórcom ciekawe perspektywy − czy przestrzeñ, w której zaistnieæ (i dokonaæ autopromocji) mo¿e dos³ownie ka¿dy? OdpowiedŸ jest oczywista − w internecie jest miejsce i na to, i na to. Rezultaty wyszukiwania: m³ode poetki znane nastolatki i aktorki nago, nago, Britney Spears nago znane nago aktorki piosenkarki, nago witryna I. − poetki z g³êbi serca wiersze przepojone g³êbokim uczuciem i nostalgi¹ smurfy m³ode smurfy starsze przygodowe te smurfy s¹ stosunkowe bardzo m³ode, lubi¹ siê bawiæ WIEM: puma, kuguar (felis concolor), ssak zaliczany do rodziny kotów, rzêdu drapie¿nych WIEM: pawian p³aszczowy (papio hamadryas), ma³pa z rodziny toplista polskie blondynki dziewicze nastolatki, ostre nastolatki, nastolatki m³ode, zdjêcia m³odzie¿ówki Unii Wolnoœci WIEM: foka pospolita (phoca vitulina), ssak, przedstawiciel rodziny WIEM: pi¿mowó³ (ovibos moschatus), wó³ pi¿mowy podrzêdu prze¿uwaczy, ssak zaliczany do rodziny super amatorki w ostrych scenach nastolatki nastolatki, nastolatki, nastolatki tylko dla doros³ych nastolatki i amatorki unreal poetry: autorska strona Julii S. − poetki z Krainy Wra¿liwoœci wyniki lotów 2002 m³ode WIEM: kameleon (chamaeleo calyptratus), gatunek jaszczurki z rodziny 211 WIEM: bazyliszki (basiliscus), jaszczurki nadrzewne, gady z rodziny oficjalna strona s³ynnej poetki z Sosnowca − laureatki wielu konkursów m³ode papu¿ki faliste wczoraj zadzwoni³ z innego œwiata znane blondynki nastolatki, ostre aktorki znane m³ode nastolatki, galerie znane aktorki WIEM: papu¿ka falista (melopsittacus undulatus), ptak z podrodziny sekcja duszy m³odej poetki równe szwy wydrukowanych s³ów wiersze o samotnoœci, ostatni list m³ode papu¿ki, m³ode or³y znane nastolatki i aktorki, znane Britney Spears znane aktorki piosenkarki, znane, znane Produkt: sztuka Szum informacyjny ¿ycia "w czasie rzeczywistym" w ¿adnym stopniu nie ustêpuje szumowi w sieci. Jednak szczególnie w internecie, gdzie powszechna jest anonimowoœæ, poszukuje siê autorytetów − osób i instytucji, którym mo¿na zaufaæ. Wychodzi temu naprzeciw idea Public Relations. Podstawowym celem dzia³añ PR w internecie jest dotarcie z informacj¹ do mediów, analityków bran¿y i kreowanie pozytywnego wizerunku organizacji i jej idei (czyli szeroko pojêtej oferty). Upowszechnienie internetu stawia wiêc nowe wyzwania dla PR. Zaawansowane technologie zmieniaj¹ pracê i biznes oraz ¿ycie codzienne. Bezsprzecznie − wp³ywaj¹ te¿ na twórczoœæ i ¿ycie artystyczne, daj¹c nowe mo¿liwoœci zarówno twórcom i animatorom kultury, jak i odbiorcom sztuki. Wiêksza czêœæ firm, ale te¿ coraz wiêcej twórców, nie mog³oby prowadziæ swej dzia³alnoœci bez korzystania z sieci. Z praktyki wynika, ¿e poprzez podnoszenie jakoœci informacji w internecie, zwiêksza siê efektywnoœæ przedsiêwziêcia w czasie rzeczywistym (w realu). W dziedzinie kultury to nie popyt stwarza poda¿, lecz odwrotnie ("czytamy Bosk¹ Komediê Dantego dlatego, ¿e jest, a nie dlatego, ¿e odczuwamy g³ód Dantego" − jak pisa³ Josif Brodski). Kultura powinna stwarzaæ potrzeby, a nie tylko je zaspokajaæ. Dlatego te¿ artyœci wychodz¹ z nowymi propozycjami, wykorzystuj¹c sieæ jako sposób komunikacji, umo¿liwiaj¹cy dotarcie do szerszego krêgu odbiorców. Multimedia oraz internet coraz czêœciej zastêpuj¹ tradycyjne galerie. Próba opisania polskiej mapy sztuki w internecie, ze szczególnym uwzglêdnieniem literatury w sieci (czyli liternetu) jest przedsiêwziêciem godnym szacunku, aczkolwiek z góry skazanym na niepowodzenie. Przyczyn¹ tego jest zmiennoœæ i nietrwa³oœæ tego medium (za motto wszelkich tego typu prób mo¿na by uznaæ cytat z filmu £owca Androidów: "Wszystko to przeminie jak ³zy w deszczu…"). Takie metody jak "optymalizacja zarz¹dzania treœci¹ strony WWW" i wykorzystanie ksi¹¿ek elektronicznych do celów promocyjnych i do manipulacji wynikami wyszukiwania mo¿e budziæ opór œrodowiska artystycznego. 212 Opracowanie to nie jest jednak tekstem kulturoznawczym o sztuce w internecie (tudzie¿ o internecie w sztuce), lecz analiz¹ z punktu widzenia dzia³añ Public Relations. Istot¹ tego artyku³u jest omówienie skutecznoœci metod promocji sztuki poprzez sieæ. Bezpiecznie jest wiêc przyj¹æ dwie nieprzystaj¹ce do siebie tezy (ujêcie kulturoznawczo-sakryzuj¹ce i marketingowo-demitologizuj¹ce) i zaakceptowaæ ich wspó³istnienie. Wspó³czeœnie nawet w œrodowisku artystycznym pojawiaj¹ siê dyskusje, czy sztukê trzeba traktowaæ w kategoriach sacrum dostêpnego dla nielicznych czy raczej jako towar wymagaj¹cy promocji i narzêdzi PR przyjêtych w nowoczesnym marketingu (spoty reklamowe, spotkania i kampanie promocyjne) i w zarz¹dzaniu strategicznym. Niektórzy artyœci dobrze odnajduj¹ siê w gospodarce rynkowej, która równie¿ okreœla warunki funkcjonowania "bran¿y kulturalnej" i szeroko pojêtego rynku sztuki. Przestrzeñ publiczna staje siê now¹ scen¹ kultury. Internet powoli, lecz konsekwentnie staje siê "wirtualn¹ przestrzeni¹ publiczn¹", co zaczyna byæ eksplorowane przez artystów. Niechêæ niektórych œrodowisk twórczych jest po czêœci zrozumia³a − marketing sprowadza sztukê do poziomu produktu, który trzeba wypromowaæ i sprzedaæ, zgodnie z regu³ami gospodarki rynkowej, tymczasem pewne grupy chc¹ zachowaæ swój elitarny, zamkniêty, undergroundowy charakter (ich dzia³ania czêsto sprowadzaj¹ siê do wypuszczenia witryny internetowej czy e-zinu, o których istnieniu wiedz¹ tylko nieliczni). Jakkolwiek, wszystko jest komunikacj¹ − nawet jej brak. Nie mo¿na siê nie komunikowaæ. Nie mo¿na bezpoœrednio przenosiæ zjawisk maj¹cych miejsce w internecie komercyjnym na grunt non-profit, jak te¿ nie mo¿na zostawiæ trwa³ego œladu w cyberkulturze − to niemo¿liwe w obliczu zmiennoœci i p³ynnoœci tego medium. Przez wieki najtrwalszym materia³em by³a ludzka pamiêæ i psychika. Wiele podañ, legend, historii rodów by³o pamiêtane i powtarzane (w prawie niezmienionej formie) przez pokolenia. W tym kontekœcie, internet poprzez ³atwoœæ prezentacji i sw¹ efemerycznoœæ, na d³u¿sz¹ metê daje szansê tylko dobrze zaplanowanym, regularnym dzia³aniom − spójnej strategii prezentacji i promocji. Tylko takie dzia³ania maj¹ szansê byæ zauwa¿one i zapamiêtane. I wnieœæ wk³ad w rozwój cyberkultury (co nale¿y odró¿niæ z pozostawieniem w niej "trwa³ego œladu"). PR, sieæ i artyœci − próba syntezy i analizy Public Relations, internet oraz kultura i sztuka to bez w¹tpienia ró¿ne dziedziny, lecz dziedziny nieodleg³e, których granice niekiedy siê zacieraj¹ (wtedy teoretycy zacieraj¹ rêce). Celem i istot¹ dzia³añ w tych obszarach jest komunikacja. Ona stanowi spoiwo owych "trzech œwiatów". W ostatnich latach jesteœmy œwiadkami artystycznych dzia³añ, które cechuje spory eklektyzm. Przyk³adem mo¿e byæ wystawa artystów z Trójmiasta zatytu³owana "Public 213 Relations" (2000 r.). Fenomen przenikania sztuki i PR doskonale ilustrowa³a wystawa (m.in. w krakowskim Bunkrze Sztuki) "Sztuka o¿ywiona Red Bull". Z punktu widzenia promocji marki, wydarzenie to trzeba rozpatrywaæ w kategoriach PR-owskiego majstersztyku. Analizuj¹c przekrojowe zjawiska "z pogranicza", mo¿na dopatrzyæ siê szeregu zwi¹zków i interakcji pomiêdzy PR, internetem oraz kultur¹ i sztuk¹: − internet jest wynalazkiem amerykañskim, podobnie jak Public Relations; − w obu dziedzinach informacja traktowana jest jako cenne dobro; − boom na PR, jak i sieæ rozpocz¹³ siê w Polsce oko³o 1998 r.; − internet to medium dzia³añ Public Relations, jak i medium sztuki; − niektóre propozycje artystyczne s¹ œciœle zwi¹zane z internetem i bez niego nie mia³yby racji bytu ("sztuka w sieci" w w¹skim tego s³owa znaczeniu, tj. net art − wiersze pos³uguj¹ce siê hipertekstem, interaktywne dzie³a graficzne, niektóre splashowe propozycje i inne); − sztuka − bardzo upraszczaj¹c − jest propagowaniem (promocj¹) pewnych idei, podobnie jak PR; − ka¿dy wiêkszy projekt artystyczny, by dotar³ do odbiorców (tj. wiedza o nim), wymaga zaanga¿owania PR-owca, który bêdzie kontaktowa³ siê z mediami i wystêpowa³ jako rzecznik dzia³añ organizacji (funkcje te mo¿e spe³niaæ impresario) − m.in. poprzez sieæ; − niektórzy artyœci korzystaj¹ z pomocy "wizerunkowców" (doradców ds. wizerunku); − sztuka sensu largo zaadoptowa³a siê w internecie jako miejscu dlañ przyjaznym, wykorzystuj¹c go dla swoich potrzeb (w szczególnoœci zjawisko liternetu); − internet jako narzêdzie edukacji dla twórców (intensywna wymiana myœli poprzez e-mail z innymi twórcami, materia³y informacyjne, dyskusje na forach i inne czynniki stymuluj¹ce wiedzê i twórczoœæ) − aspekt wspó³pracy sieciowej zosta³ szerzej opisany w dalszej czêœci artyku³u. Internet jako pierwszy zniós³ istniej¹cy dystans miêdzy firm¹ a klientem, jak równie¿ dystans miêdzy artystami, krytykami i odbiorcami sztuki. Przyk³adem tego mog¹ byæ czaty internetowe, gdzie anonimowoœæ "zrównuje" poetów i ich czytelników czy krytyków literackich. Medium internetowe pozwala docieraæ do odbiorców bezpoœrednio, eliminuj¹c jakiekolwiek czynniki zewnêtrzne, umiej¹ce interpretowaæ informacje. Sieæ pozwala na to, by osoba bezpoœrednio zainteresowana dostawa³a informacje w wystarczaj¹cej iloœci i co najwa¿niejsze w niezmienionej formie. Pozwala na nieskrêpowan¹ wymianê myœli ludzi, dla których przesta³y istnieæ bariery geograficzne. To jeden z g³ównych wyró¿ników sieci. 214 Funkcje jakie mo¿e spe³niaæ internet w promocji: − tworzenie image organizacji w sieci; − wspieranie wizerunku firmy w mediach tradycyjnych; − prowadzenie intenetowych kampanii PR; − prowadznie konferencji prasowych on-line (czat); − udostêpnianie materia³ów o organizacji poprzez sekcje prasowe i biura online; − eliminacja kosztów organizacyjnych (np. kosztów druku zestawów prasowych); − prowadzenie spektakularnych imprez specjalnych w internecie (np. festiwal poetycki Port Legnica on-line) − brak barier przestrzennych. O dobrych uczynkach i ich rozg³aszaniu nie zapominaj Krótko rzecz ujmuj¹c, istot¹ Public Relations jest "autopromocja spo³ecznie korzystnego dzia³ania"[Goban-Klas 1996]. Polski autorytet w tej dziedzinie, Tomasz Goban-Klas podaje pojemn¹ definicjê: "Public Relations jest odrêbn¹ funkcj¹ zarz¹dzania, która pomaga ustanowiæ, podtrzymaæ wzajemne kana³y komunikowania, zrozumienia, akceptacji oraz wspó³pracy pomiêdzy organizacj¹ a jej publicznoœci¹; obejmuje rozwi¹zywanie problemów i zadañ (...) u³atwia odpowiednie reagowanie wobec nastawienia opinii publicznej; s³u¿y jako system wczesnego ostrzegania i przewidywania trendów spo³ecznych; wykorzystuje podstawowe narzêdzia badañ spo³ecznych oraz rzetelne i etyczne techniki i sposoby komunikowania" [Goban-Klas 1996]. Prawdziwym i nadrzêdnym celem PR jest szeroko pojête zarz¹dzanie komunikacj¹. Zadanie to jest czêsto wype³nianiem luk informacyjnych i komunikacyjnych. Za pierwsz¹ definicjê PR mog³oby pos³u¿yæ biblijne zalecenie z Listu œw. Paw³a do Hebrajczyków: "O dobrych uczynkach i ich rozg³aszaniu nie zapominaj" [za Smolañczuk]. Innymi s³owy "czyñ dobrze i mów o tym g³oœno". Goban-Klas twierdzi, ¿e "PR jest w gruncie rzeczy tak amerykañskie jak Coca-Cola czy Kentucky Fried Chicken" [Goban-Klas 2000]. Trudno siê z tym nie zgodziæ, bior¹c pod uwagê fakt, ¿e termin ten nie doczeka³ siê swojego odpowiednika w ¿adnym jêzyku. Polskie wyra¿enie "Promocja Reputacji" nie oddaje ca³ego sensu dzia³añ PR (dlatego te¿ pojêcie siê nie przyjê³o). Zdawaæ by siê mog³o, ¿e PR jest wynalazkiem XX w., jednak jego korzenie siêgaj¹ czasów staro¿ytnych. Historyczni w³adcy Grecji i Rzymu zdawali sobie sprawê, ¿e w³adza nie mo¿e siê opieraæ tylko na przymusie. Ich dzia³ania skupia³y siê na budowaniu autorytetu i "humanitarnej aury", jak dzisiaj zwyk³o siê mówiæ o tworzeniu przyjaznego wizerunku. Budowle staro¿ytnych, a w szczególnoœci siedem cudów œwiata, które obrazowa³y potêgê fundatorów, ich bogactwo oraz ponadczasowy zamys³ " [Goban-Klas 1996]. 215 Do g³ównych sfer zadaniowych Public Relations mo¿emy zaliczyæ: 1. zarz¹dzanie informacj¹ na linii zarz¹d − media − otoczenie (media relations); 2. sponsoring; 3. relacje z otoczeniem (ze spo³ecznoœci¹ lokaln¹ oraz w³adzami lokalnymi); 4. relacje finansowe; 5. wewnêtrzne relacje w organizacji (zarz¹d − pracownicy − wspó³pracownicy) − tzw. internal PR; 6. komunikacja kryzysowa (crisis management); 7. relacje inwestorskie; 8. lobbying parlamentarny; 9. organizacja imprez promocyjnych (tzw. events); 10. system identyfikacji wizualnej (SIW) − zgodny z to¿samoœci¹ organizacji (corporate identity − CI); 11. odpowiedzialnoœæ przedsiêbiorstwa za sprawy spo³eczne oraz ekologiê. Na postawie powy¿szych sfer zadaniowych Public Relations, mo¿na wyró¿niæ grupy docelowe w odniesieniu do bran¿y kulturalnej. Adresatami dzia³añ PR (w tym on-line PR) na "rynku" sztuki s¹ wiêc: − media tradycyjne i media on-line (dziennikarze i redaktorzy bran¿owi); − bli¿sze i dalsze otoczenie organizacji (np. wydzia³y kultury ró¿nych urzêdów); − "wnêtrze" organizacji (dzia³ania integruj¹ce cz³onków organizacji − np. poprzez sieæ intranet); − mecenasi, sponsorzy i inwestorzy, instytucje finansowe (np. poprzez ekstranet − jeœli chodzi o instytucje kulturalne w Polsce, praktycznie jeszcze go nie ma); − obecni i potencjalni "konsumenci" oferty organizacji (jej idei i "produktu") − w tym inni twórcy, organizacje, wspó³pracuj¹ce instytucje kulturalne; − multiplikatorzy promocji (autorytety opiniotwórcze i gate-keeperzy) − np. krytycy sztuki, redaktorzy pism i analitycy bran¿owi; − i opinia publiczna ogó³em (w tym internauci − np. grupy dyskusyjne). W procesie komunikowania z tymi grupami docelowymi (czyli z tzw. targetem) nie mo¿na ca³kowicie zrezygnowaæ z mediów tradycyjnych − nale¿y jednak wykorzystaæ mo¿liwoœci p³yn¹ce z internetu, a zwi¹zane z mo¿liwoœci¹ bezpoœredniego dotarcia z informacj¹ − czêsto o charakterze promocyjnym − do odbiorcy. Internet jest medium typu pull, co stanowi jedn¹ z jego demokratycznych cech ("ci¹gniêcie" informacji przez odbiorcê, który ma pewnego rodzaju przewagê nad nadawc¹). Twórca œwiatowej pajêczyny, Tim Berners-Lee, stwierdzi³: "W pewnym stopniu definiujemy nowe spo³eczeñstwo (...). Web pozwala ludziom szukaæ i odkrywaæ, decydowaæ samemu, jakie informacje 216 bêd¹ im potrzebne w przeciwieñstwie do zalewu informacji, które uderzaj¹ w nich, ale nad którymi nie maj¹ kontroli. Myœlê, ¿e to bêdzie naprawdê bogate Ÿród³o"1. Tymczasem jeœli chodzi o PR, najpowa¿niejszym zarzutem wobec tej dziedziny jest manipulacja (pulling one's leg). Jakkolwiek etyka PR − jak i praktyka − wskazuje, ¿e powinna byæ to manipulacja faktami, które s¹ prawdziwe: (1) mówienie o nich w odpowiednim momencie, (2) w odpowiedniej kolejnoœci, (3) przedstawianie ich w odpowiednim kontekœcie (akcentowanie ró¿nych spraw ró¿nym "publicznoœciom", tj. grupom docelowym). S¹ to bardziej cechy efektywnej komunikacji, ni¿ fa³szu. Kolejnym nieporozumieniem jest uto¿samianie PR z reklam¹, bêd¹c¹ − z definicji − og³oszeniem p³atnym zamieszczanym w œrodkach masowego przekazu. Uzasadniony opór mog¹ budziæ nachalne, siermiê¿ne − a wiêc niedojrza³e i nieprofesjonalne − metody promocji. Od inteligentnego i wysublimowanego PR dzieli je ta sama przepaœæ, co reklamê Prusakolepu z 1989 r. a pretenduj¹cych do rangi sztuki reklam skandynawskich. Istnieje równie¿ ogromna ró¿nica miêdzy propagand¹ a dyplomacj¹ − obie stawiaj¹ sobie za cel wp³ywanie na postawy ludzkie. Public Relations to sztuka i nauka osi¹gania harmonii z otoczeniem poprzez wzajemne porozumienie oparte na prawdziwej i pe³nej informacji. Tworzenie i utrzymywanie w³aœciwego wizerunku organizacji to jedno z podstawowych zadañ PR, maj¹ce na celu wzmocnienie przychylnych opinii, zmianê ukrytych postaw w pozytywne przekonania, zmodyfikowania lub zneutralizowania opinii wrogich lub krytycznych. Pojêcie wizerunku jest pojêciem kluczowym w PR. Akademickie dyskusje, czy ma byæ to wizerunek pozytywny, czy prawdziwy mo¿e rozstrzygn¹æ makiaweliczne stwierdzenie, ¿e nie jest wa¿ne, czy wizerunek jest pozytywny, czy negatywny, wa¿ne, czy jest skuteczny (w tym kontekœcie warto przeanalizowaæ wizerunki takich artystów jak "wczesna" Madonna, Marilyn Manson czy s³odki bad-boy Eminem). Najwa¿niejszym zadaniem stawianym przed dzia³aniami PR jest wiêc efektywne informowanie otoczenia. Idealnym narzêdziem do realizacji tego celu w sieciowym PR − i najpowszechniej wykorzystywanym − s¹ witryny internetowe. Witryna internetowa jako portfolio organizacji Witryna organizacji w literaturze dotycz¹cej internetowego Public Relations (e-PR) okreœlana jest najczêœciej jako "wirtualna wizytówka" czy "przedsionek do organizacji". W serwisie WWW powinno znajdowaæ siê mniej lub bardziej ukryte przes³anie, a tak¿e informacja o najwa¿niejszych "cechach" organizacji (cele, misja, wizja, wartoœci) oraz jej "ofercie". Wiele z funkcji PR mo¿e byæ œmia³o realizowane za pomoc¹ internetu. Za g³ówn¹ oœ tej dzia³alnoœci nale¿y 1 J.Tarasiewicz: Internet - przysz³oœæ PR? - prezentacja podczas konferencji "Komunikacja - fundament Public Relations i jej rola w sytuacjach kryzysowych", Spa³a, 15-17.4.2000 r. 217 w³aœnie uznaæ witrynê wraz z biurem prasowym on-line (w wypadku internetu niekomercyjnego jest to najczêœciej tylko sekcja komunikatów dla prasy). Polskie instytucje kulturalne i organizacje zrzeszaj¹ce twórców nie do koñca zdaj¹ sobie sprawê z wagi internetu, zaniedbuj¹c swoje strony w sieci. Kilkanaœcie liternetowych wyj¹tków w postaci dobrze przemyœlanych i czêsto aktualizowanych serwisów (np. internetowe wydanie kwartalnika "FA-art"), jest tylko potwierdzeniem regu³y. Na szczêœcie sytuacja powoli ulega zmianie. Obecnoœæ organizacji w internecie jest dla niej bardzo korzystna, gdy¿ to medium kszta³tuje jej wizerunek jako nowoczesnej, dynamicznej, nie stroni¹cej od nowoœci technologicznych i podejmuj¹cej wyzwania. Tym samym organizacja przenosi swój pozytywny image na ca³¹ swoj¹ "ofertê". Profesjonalnie opracowana witryna powinna przyci¹gaæ uwagê u¿ytkowników, zachêcaæ do ponownych odwiedzin poprzez oferowanie czêsto uaktualnianych informacji2, odznaczaæ siê atrakcyjnym wizualnym projektem i charakteryzowaæ siê ³atwoœci¹ nawigacji. Strony internetowe, oprócz wartoœci informacyjnych, spe³niaj¹ tak¿e funkcje promocyjne − dobrze skonstruowany serwis WWW mo¿e byæ zarówno noœnikiem informacji dla prasy, pe³niæ funkcje reklamowe oraz byæ sklepem z produktami (przyk³adem "dobrze opakowanych" sklepów on-line s¹: galeria internetowa Mleczki czy Biuro Literackie jako ksiêgarnia z wspó³czesn¹ poezj¹ polsk¹). Z praktyki wynika, ¿e internauta raczej nie zapomina poinformowaæ kilku b¹dŸ kilkunastu innych u¿ytkowników sieci, czy warto odwiedzaæ dan¹ stronê, czy te¿ to strata czasu − zgodnie z zasad¹, ¿e "niezadowolony klient poinformuje o swoim rozczarowaniu 20 innych osób". Jak twierdzi Monika Smolañczuk, "ju¿ samo stworzenie w³asnej witryny internetowej jest dzia³alnoœci¹ PR" [Smolañczuk]. Stwierdzenie jest tylko po czêœci prawdziwe. Witryna WWW ma s³u¿yæ za narzêdzie w efektywnej komunikacji z otoczeniem organizacji. Samo stworzenie strony to tylko pocz¹tek i mo¿e byæ porównane do wypuszczenia produktu na rynek − przed takim produktem jest jeszcze ca³y "cykl ¿ycia". Spraw¹ oczywist¹ jest, ¿e instytucje posiadaj¹ce swoje strony w internecie s¹ uwa¿ane za bardziej znacz¹ce ni¿ te, które takich stron nie maj¹. Podczas warsztatów "Wirtualne PR" na Akademii Ekonomicznej w Katowicach pojawi³o siê doœæ odwa¿ne twierdzenie, ¿e "obecnie jeœli nie ma czegoœ w sieci, nie ma tego wcale"3. Wydaje siê ono tyle radykalne… co prawdziwe. Wœród stron zwi¹zanych z kultur¹ i sztuk¹ mo¿na wyró¿niæ kilka kategorii: − witryny indywidualnych artystów (np. Mariusza Grzebalskiego − http://www.grzebalski.art.pl/, Cezarego Domarusa − http://www.domarus.2 W zale¿noœci od charakteru witryny - ok. 3 miesi¹ce dla witryn autorskich, cotygodniowa aktualizacja ser- wisy kulturalne w formule "co, gdzie, kiedy" - np. serwis http://www.o.pl/. 3 Na podst. materia³ów z konferencji ECID "E-biznes", Akademia Ekonomiczna Katowice, marzec 2001r. (warsztat "Wirtualne PR", prowadz¹cy: Sebastian Chacho³ek). 218 art.pl/ odmian¹ mog¹ byæ blogi − np. blog Piotra Czerskiego http://www.czerski.blog.pl/ czy fotograficzna propozycja Marcina Cecko − http://pozytyw.blog.pl/); − oficjalne strony ksi¹¿ek (np. strona ksi¹¿ki Tekstylia − http://www.tekstylia.art.pl/ czy Pospieszne, osobowe Piotra Czerskiego http://www.piotrczerski.art.pl/); − strony grup artystycznych (np. Two¿ywo − http://www.twozywo.art.pl/); − strony instytucji kulturalnych − domów kultury, muzeów, galerii (np. strona krakowskiego Bunkra Sztuki − http://www.bunkier.com.pl/, Centrum Sztuki Wspó³czesnej − http://www.csw.art.pl/, strona Ministerstwa Kultury http://www.mkidn.gov.pl/); − witryny pism sieciowych i papierowych (baz¹ wiedzy o nich jest Witryna Czasopism − http://www.witryna.czasopism.pl/ i Katalog Czasopism http://www.katalog.czasopism.pl/); − witryny ró¿nych projektów zwi¹zanych z kultur¹ i sztuk¹ (np. strona festiwalu Art-e-strada − http://www.art-e-strada.pl/); − strony przedsiêwziêæ e-commerce dzia³aj¹ce w obrêbie kultury (aukcje sztuki, ksiêgarnie internetowe); − inne − np. "brukowiec literacki on-line" http://www.kumple.blog.pl/ (po³¹czenie bloga z ciekawym pismem niskich lotów). Coraz czêœciej sztuka prezentowana jest w witrynach o zupe³nie odmiennej tematyce (np. galeria na stronie towarzystwa ubezpieczeniowego Hestia). Firmy komercyjne uatrakcyjniaj¹ tym samym swoje "internetowe wizytówki". W przypadku twórców, korzystniejsze jest posiadanie w³asnej autorskiej witryny, bêd¹cej przekrojem ca³ej twórczoœci czy portfoliem najlepszych prac − ni¿ tylko i wy³¹cznie publikowanie w "obcych" witrynach. Poniewa¿ zasoby sieci ulegaj¹ ci¹g³ym zmianom, trudno zapanowaæ nad dostêpnoœci¹ do materia³u prezentowanego w wielu ró¿nych miejscach (internet jako medium niestatyczne i kapryœne). Poza tym artysta pojawiaj¹cy siê goœcinnie musi dostosowywaæ siê do gotowego szablonu witryny i zwi¹zanych z tym ograniczeñ − nie ma bezpoœredniego wp³ywu na formê i jakoœæ tej prezentacji. W³asna witryna pozwala na niezale¿noœæ, gdy¿ jest "prywatnym medium" artysty lub grupy twórczej. Warto rozwijaæ to miejsce internetowe, a publikowaæ tylko w kilku wybranych, kluczowych serwisach (wed³ug ekonomicznej zasady Pareta 20/80 − 20% miejsc sieciowych wygeneruje 80% efektu dotarcia do okreœlonej grupy docelowej − trzeba oceniæ które to miejsca i tam koncentrowaæ swoje wysi³ki). Witryna jest idealn¹ mo¿liwoœci¹ prezentacji ca³ego dorobku artystycznego twórcy, przez co spe³nia funkcje jego internetowego portfolio. Mo¿e to mieæ kluczowe znaczenie przy ubieganiu siê o kolejne propozycje artystyczne, pozyskiwanie sponsorów, stypendia, granty na dalsze projekty itp. Portfolio internetowe 219 ma oczywist¹ przewagê − mo¿e byæ ogl¹dane w dowolnym miejscu na œwiecie. Poza zwiêkszonym zasiêgiem, spore znacznie ma tu unikniêcie kosztu druku materia³ów promocyjnych i ich wysy³ki. Ponadto serwis WWW jako podstawowe narzêdzie marketingu internetowego, umo¿liwia nie tylko szczegó³ow¹ prezentacjê idei, oferty, "produktu" b¹dŸ "marki", lecz przede wszystkim tworzenie spo³ecznoœci internetowych skupionych wokó³ nich. Komunikowanie siê w celu tworzenia lojalnoœci konsumentów marki jest niezwykle istotn¹ cech¹ stron WWW. Takie "przywi¹zanie" jest mo¿liwe dziêki czêstym aktualizacjom, konkursom i ró¿nym wirtualnym gad¿etom, a tak¿e specjalnym programom lojalnoœciowym. W ró¿nych bran¿ach cykle ¿ycia produktów staj¹ siê coraz krótsze, tj. produkty starzej¹ siê szybciej − i s¹ szybko zastêpowane przez lepsze, doskonalsze. Istnieje wiêc koniecznoœæ ci¹g³ego informowania o zmianach, w zwi¹zku z niezmiennym zapotrzebowaniem na informacje w sieci. To samo dzieje siê na rynku sztuki. Konieczny jest wiêc ci¹g³y "lifting wizerunku" − tak stron WWW, jak i "produktów" (oferta kulturalna) i "marek" (grupy twórcze, konkretne nazwiska, tytu³y czasopism kulturalnych). Cykl ¿ycia produktu − pojêcie kluczowe w marketingu − mo¿na by odnieœæ do stron internetowych. Na "cykl ¿ycia strony WWW" sk³adaj¹ siê: faza projektowa (0), wypuszczenie strony (1), faza pocz¹tkowa / faza wzrostu i rozwoju (2), faza dojrza³oœci (3) i faza schy³ku / upadku (4). Do ka¿dego z tych etapów "¿ycia" strony nale¿y stosowaæ inne zabiegi promocyjne, zaczynaj¹c od intensywnej reklamy i promocji w fazie pocz¹tkowej, czêstych aktualizacji w fazie dojrza³oœci i tworzenia "wartoœci dodanej" (gry, konkursy, ankiety) w fazie dojrza³oœci i w fazie schy³kowej, kiedy projektowane jest nowe przedsiêwziêcie internetowe. Wtedy dawna strona WWW bêdzie przekierowaniem do nowego serwisu. Trudno okreœliæ d³ugoœæ cyklu ¿ycia strony internetowej. Mo¿e byæ to czas trwania projektu − czyli np. pó³ roku, a mog¹ to byæ lata (archiwum Biura Literackiego zawiera strony sprzed 7 lat − mo¿na dziêki temu œledziæ rozwój proponowanych rozwi¹zañ graficznych i "wydarzeñ z ¿ycia organizacji"; Piotr Czerski na swojej stronie wprowadzi³ dzia³ "Skansen", w którym zgromadzi³ "stare" wersje dzia³alnoœci sieciowej). Tu¿ po fazie projektowej powinno siê rozpocz¹æ informowanie publicznoœci o pojawieniu siê nowej strony internetowej, które odbywa siê najczêœciej za pomoc¹ og³oszeñ w magazynach bran¿owych (krótkie notki w postaci "szpuntów" zawieraj¹cych adres internetowy). W wypadku kultury bêd¹ to np. magazyny klubowe i czasopisma kulturalne. Istotne znaczenie maj¹ tu takie miejsca jak kina, teatry i modne puby − warto rozpropagowaæ w nich ulotki b¹dŸ plakaty z adresem nowej strony WWW. 220 Strony z treœci¹ "Wartoœæ dodana" do strony WWW − w postaci ankiet, konkursów i innych form − sprawia, ¿e u¿ytkownicy zostaj¹ w³¹czeni w interaktywn¹ zabawê, co wzmacnia ich lojalnoœæ jako "konsumentów" witryny. I tak, na przyk³adzie liternetu, mo¿na g³osowaæ na ksi¹¿ki (http://www.literatura.net.pl/) i na wiersze (http://www.nieszuflada.pl/). Mo¿na wysy³aæ znajomym kartki internetowe (np. pocztówki poetyckie na http://www.truml.art.pl/), wype³niaæ mniej lub bardziej powa¿ne ankiety (http://www.wywrota.pl/, http://www.barmleczny.com/), wysy³aæ wiersze na konkursy (http://www.fabrica.civ.pl/ − wpisywanie wierszy w formularz bezpoœrednio na stronie), zak³adaæ konta internetowe (http://www.literatura.net.pl/). Wskazanie przyk³adów i antyprzyk³adów stron jest rzecz¹ trudn¹. Uwzglêdniaj¹c metody dzia³ania mechanizmów indeksuj¹cych wyszukiwarek, które bior¹ pod uwagê jedynie treœæ (w postaci s³ów), w ocenie trzeba by by³o pomin¹æ aspekty wizualne stron. Jeœli "dobra strona" to taka, która zawiera spor¹ iloœæ s³ów kluczowych w treœci i w domenie, dziêki czemu wyskakuje w pierwszej dziesi¹tce wskazañ, to jest ni¹... www.poezja-polska.art.pl. Dobre technicznie i wizualnie strony oraz oryginalne, intryguj¹ce pomys³y "bez s³ów" s¹ bagatelizowane przez wyszukiwarki, wed³ug zasady "content is the king", co w wolnym t³umaczeniu oznacza, ¿e w treœci jest pies pogrzebany. Na szczêœcie z pomoc¹ przychodz¹ w tym wypadku agencje interaktywne (np. Winda.pl), które doradzaj¹ jak skonstruowaæ witrynê, by oprócz atrakcyjnoœci dla u¿ytkowników, by³a atrakcyjna dla wyszukiwarek. Pozycjonowaniem witryn zajmuj¹ siê te¿ agencje on-line PR, np. Net-PR. W witrynach internetowych mo¿na wyró¿niæ kilka sta³ych elementów: Intro − wstêp do prezentacji strony (w formacie flash, czasem z dŸwiêkiem − np. http://www.latarnik.pl/, http://free.art.pl/czas/, http://www.fa-art.pl/), bez w¹tpienia nadaje charakteru stronie i mo¿e wywo³ywaæ silne wra¿enia; dobrze przemyœlane intro jest istotne, zgodnie z zasad¹ PR, ¿e liczy siê pierwsze wra¿enie ("pierwsze wra¿enie robi siê tylko raz"); zak³adka Home jako pierwsza strona serwisu; Aktualnoœci − wszystkie nowoœci na temat organizacji (np. informacje prasowe); O nas − informacje na temat dzia³alnoœci organizacji, np. jej filozofia, misja i wizja (np. manifest artystyczny "Mebli" − http://www.meble.art.pl/), prezentacja grupy (np. ciekawa prezentacja poszczególnych autorów w formie wizytówek − warszawskie "Meble", krakowski "Spam" http://www.spam.art.pl/), krótka historia organizacji z uwzglêdnieniem punktów prze³omowych (na kszta³t 221 biznesowych "milestones") − jakkolwiek, najchêtniej odwiedzane s¹ witryny z wiadomoœciami o ca³ej bran¿y, nie tylko o danej organizacji − dlatego warto dostarczaæ internautom u¿ytecznych dla nich, obiektywnych informacji; Galeria − prezentacje wizualne (jest to odpowiednik zak³adki "produkty" w internecie komercyjnym) − w liternecie s¹ to czêsto Autorzy, Debiuty, Goœcie jako prezentacje tekstów; Czat − najbardziej interesuj¹ce czaty odbywaj¹ siê o konkretnych godzinach, z udzia³em znanych osób (np. czaty po warsztatach literackich lub podczas festiwali on-line), generalnie jednak na czatach nic siê nie dzieje (mo¿na siê przekonaæ wchodz¹c na http://www.poezja-polska.art.pl/) i sensowne jest jedynie czytanie czatów archiwalnych jako internetowych wywiadów z twórcami; Ksiêga goœci − wpisy to z marketingowego punktu widzenia "rekomendacje zadowolonych klientów" (ang. testimonials), które sk³adaj¹ odwiedzaj¹cy stronê internauci (czasem wysy³ane s¹ poczt¹ internetow¹); warto wybraæ te, które najpe³niej oddaj¹ idee "produktu" lub witryny i przytaczaæ je na stronie i w innych materia³ach promocyjnych organizacji (foldery, katalogi); Forum − forma poœrednia miêdzy czatem a ksiêg¹ goœci; Kontakt − w tej sekcji znajduj¹ siê informacje kontaktowe (np. w postaci ksi¹¿ki teleadresowej cz³onków organizacji lub placówek), a czêsto równie¿ wygodne interaktywne formularze umo¿liwiaj¹ce szybki kontakt przez WWW z organizacj¹ − tu najczêœciej umieszczane s¹ oferty wspó³pracy; Mapa serwisu − u³atwia nawigacjê (w przypadku rozbudowanych witryn, np. strona Ministerstwa Kultury − http://www.mkidn.gov.pl/); Linki − umieszczanie kluczowych linków z danej dziedziny sprawia, ¿e internauci wracaj¹ do witryny w poszukiwaniu informacji (wzrasta wiarygodnoœæ tego miejsca internetowego) , przede wszystkim jednak dobre "olinkowanie" strony to jedna z metod pozycjonowania jej w wyszukiwarkach, gdy¿ mechanizmy indeksuj¹ce oceniaj¹ te¿ wartoœæ informacyjn¹ witryny m.in. na podstawie zamieszczonych na niej linków. Publikacja linku mo¿e byæ porównana z udzieleniem danej stronie referencji. Niekiedy s¹ to opisy stron, na które prowadz¹ linki, wraz z ich ocen¹, co mo¿e stanowiæ promocjê b¹dŸ antypromocjê. Przyk³adowo, na stronie Klubu Literackiego przy gdañskim oddziale Stowarzyszenia Pisarzy Polskich (http://www.klub.art.pl/), czytamy: http://www.fa-art.pl/ − "internetowe wydanie kwartalnika «FA-art», naszym zdaniem najwa¿niejszy zau³ek literackiego internetu i kamieñ milowy w jego rozwoju"; http://www.fabrica.civ.pl/ − "Fabrica Librorum − wrz¹cy kocio³ klasycyzmu"; http://www.tin.pl/ − "wizualnie i technicznie œrednio, ale mimo to warto zajrzeæ"; http://www.humanista.pl/ − "z nazwy portal (...)". Chyba najwiêcej pochwa³ w ró¿nych miejscach 222 sieci gromadzi "Raster" (http://www.raster.art.pl/). Tygodnik o sztuce jest polecany jako "kultowy, opiniotwórczy", "dobry, przewrotny, mi³osno-misyjny magazyn", "co tydzieñ zmieniany obraz polskiej sztuki". O wspó³twórcy "Rastra" − Michale Kaczyñskim, czytamy: "umiejêtnie ³¹czy talent literacki, graficzny i techniczny, tworz¹c doskona³y przyk³ad na w³aœciwe wykorzystanie mo¿liwoœci internetu" (za http://www.klub.art.pl/). Niekiedy − nawet domyœlne − polecenie strony mo¿e byæ niekorzystne z punktu widzenia jej w³aœciciela (np. jeœli witryna o treœciach satanistycznych umieszcza link do czyjejœ strony autorskiej). Oczywiœcie zasada ta dzia³a te¿ w przeciwnym kierunku − zamieszczanie u siebie w serwisie linków do stron, które ju¿ nie istniej¹, s¹ ci¹gle w przebudowie (under construction), albo które nie s¹ spójne z wizerunkiem organizacji − wp³ywa niekorzystnie na postrzeganie serwisu. Umieszczenie linku do danej witryny bez wiedzy i zgody jej w³aœciciela nie jest jeszcze czynem niedozwolonym. Wed³ug niektórych prawników trzeba bowiem przyj¹æ, i¿ "wraz z zainstalowaniem w³asnej strony wyra¿ona zostaje konkludentnie zgoda na odsy³anie do niej i pos³ugiwanie siê odpowiednim adresem internetowym" [Barta, Markiewicz 1998]. Poza tym kwestiê t¹ mo¿na omin¹æ − nie zamieszczaj¹c hiper³¹cza na danym adresie internetowym (jest to wtedy tylko informacja o domenie, a nie link). Z praktyki wynika, ¿e efektywne penetrowanie danej dziedziny w internecie polega na poruszaniu siê z witryny na witrynê "po linkach" tworz¹cych mniej lub bardziej formalny webring. W przypadku liternetu odkrywamy, ¿e stron maj¹cych znaczenie kluczowe jest raptem 20-25 przy ogólnej liczbie oko³o stu wymienionych w mapie liternetu [Marecki 2002] (a wiêc znów ma zastosowanie zasada Pareto: 20/80). Strony te s¹ skutecznie ze sob¹ powi¹zane − niekiedy oprócz linków zawieraj¹ "loga" zaprzyjaŸnionych stron (np. "Meble" nale¿¹ do "rodziny" Baru Mlecznego). Dobrze, ¿e siê tak dzieje, gdy¿ pos³ugiwanie siê wyszukiwarkami nie zawsze jest skuteczne (co obrazuj¹ rezultaty wyszukiwania "m³ode poetki"). Literalne znaczenie s³owa "link" to "po³¹czenie". Doœæ naturalnym jest wiêc fakt, ¿e w œwiadomoœci odbiorców zachodzi "po³¹czenie" (konotacja) treœci jednej witryny z drug¹ i ich wizerunków. Warto zatem zwracaæ uwagê na linki zarówno "dochodz¹ce" jak i "wychodz¹ce". Netykieta nakazuje przes³anie maila z zapytaniem o pozwolenie umieszczenia linku. Ponadto w³aœcicielowi strony op³aca ubiegaæ siê o umieszczenie linku "do siebie" przez bardziej znacz¹ce vortale i serwisy. G³ówne polskie portale oferuj¹ zamieszczenie wyraŸnie wyró¿nionych linków p³atnych. Witryna internetowa polskiej firmy jest jeszcze wci¹¿ domen¹ specjalistów ds. marketingu, a nie PR-u. W rezultacie witryny firmowe to czêsto elektroniczna forma drukowanych folderów − s¹ one atrakcyjne graficznie, ale nios¹ ze sob¹ bardzo niewiele informacji. Podobna sytuacja ma miejsce w wypadku witryn 223 niekomercyjnych. Tymczasem tworzenie serwisu WWW opartego na systemie zarz¹dzania zawartoœci¹ (content management) umo¿liwia cz³onkom organizacji (czyli przyk³adowo pracownikom ró¿nych dzia³ów instytucji kulturalnej), ³atw¹ i szybk¹ aktualizacjê tych sekcji serwisu, które odpowiadaj¹ ich obowi¹zkom. System ten jest tworzony w jêzyku php, najpopularniejsz¹ firm¹ oferuj¹c¹ systemy zarz¹dzania zawartoœci¹ jest Red Dot. G³ówn¹ zalet¹ tego rozwi¹zania jest jego dynamika, gdy¿ skonstruowany w ten sposób serwis mo¿e byæ b³yskawicznie zmieniany i aktualizowany − odzwierciedlaj¹c zmiany w organizacji (np. nowe projekty, nowe prezentacje) i tym samym gwarantuj¹c spójnoœæ i dok³adnoœæ przekazu informacyjnego. Dziêki temu serwis jest narzêdziem do tworzenia wizerunku organizacji, a nie tylko zbiorem stron internetowych. Pozwala to dotrzeæ do zró¿nicowanych grup docelowych, takich jak dziennikarze, inwestorzy i szersza publicznoœæ ("konsumenci"). Kolejnym atutem takiego rozwi¹zania jest mo¿liwoœæ tworzenia sekcji dostêpnych tylko dla wybranych u¿ytkowników (zarejestrowanych osób − np. dziennikarzy i wybranych twórców) i dostarczania im profilowanych informacji niedostêpnych dla innych u¿ytkowników. Zadzia³aæ tu mo¿e opisywana przez Eliota Aronsona i przywo³ywana czêsto przez Roberto Cialdiniego regu³a niedostêpnoœci: im trudniej siê dostaæ do danej spo³ecznoœci (w tym wypadku proces rejestracji i kwalifikacji na stronie WWW), tym bardziej udzia³ w niej jest ceniony [Aronson 1978]. Profanacja e-booków Ksi¹¿ki elektroniczne, obok swoich funkcji merytorycznych, pe³niæ mog¹ pewn¹ rolê w poprawieniu efektywnoœci dzia³añ marketingowych organizacji, s³u¿¹c jako produkty informacyjne i narzêdzia promocyjne, z czym kulturoznawczy punkt widzenia pewnie siê nie zgodzi. Jeœli chodzi o promocjê, ksi¹¿ki elektroniczne mog¹ byæ pomocne w: − kreowaniu pozycji organizacji jako eksperta w danej dziedzinie − organizacje prowadz¹ kampanie i programy edukacyjne, wzmacniaj¹c tym samym swoj¹ reputacjê (goodwill) i zdobywaj¹c lojalnoœæ i zaufanie, − jeœli chodzi o web positioning − ksi¹¿ki elektroniczne mog¹ mieæ istotne znaczenie przy strategii wzbogacania strony w treœæ (wiêkszoœæ mechanizmów indeksuj¹cych bierze pod uwagê treœæ zawart¹ zarówno na stronie g³ównej, jak w za³¹czonych dokumentach − w tym w formacie .doc i .pdf). E-booki maj¹ wiele zalet: s¹ interaktywne, mog¹ zawieraæ grafikê, sekwencje wideo, dŸwiêk, formularze, zabezpieczenia na has³o, wyszukiwarkê, mog¹ byæ czytane offline, œci¹gane jako pliki, przesy³ane poczt¹ elektroniczn¹, nagrywane na CD. Ksi¹¿ka elektroniczna mo¿e zawieraæ − obok wartoœciowej infor- 224 macji − reklamy, promocje serwisu i ka¿d¹ inn¹ informacjê, jak¹ by siê chcia³o rozpropagowaæ. To narzêdziowe podejœcie do ksi¹¿ek elektronicznych mo¿e wzbudzaæ kontrowersje, jednak nie mo¿na zaprzeczyæ skutecznoœci tych dzia³añ jeœli chodzi o zwiêkszenie efektów marketingowych. Bez w¹tpienia ksi¹¿ki elektroniczne jako spore pakiety tekstu, pomagaj¹ zwiêkszyæ wyskakiwalnoœæ strony WWW, na której s¹ umieszczone (content is the king). Warunek − tematyka ebooków musi byæ adekwatna do zawartoœci strony, na której s¹ prezentowane, tj. ksi¹¿ka musi zawieraæ s³owa kluczowe eksponowane na witry-nie, na której siê znajduje. Niech artyœci bêd¹... artystami! − czyli o strukturach sieciowych W stosunkowo nowej dziedzinie nauki, jak¹ jest socjologia organizacji pojawia siê propozycja struktury, która stanowi bardzo radykalne rozwi¹zanie z punktu widzenia teorii organizacji. Chodzi o strukturê sieciow¹, bêd¹c¹ najbardziej "liberalnym" modelem organizacyjnym. Struktura sieciowa jest odpowiedzi¹ na wyzwania wspó³czesnoœci, w której komunikacja przez internet coraz bardziej zyskuje na znaczeniu. Co wiêcej, z punktu widzenia organizacji pracy twórczej i komunikacji (w tym promocji sztuki przez internet), struktura ta mo¿e w przysz³oœci znaleŸæ zastosowanie w "bran¿y kulturalnej". W zasadzie ju¿ mo¿na zaobserwowaæ (czêsto nieuœwiadomione) przejawy takiej wspó³pracy np. za poœrednictwem poczty elektronicznej. Zal¹¿kiem struktury sieciowej jest − kilkakrotnie przywo³ywana w tym opracowaniu − dzia³alnoœæ Biura Literackiego z Legnicy. Model struktury sieciowej opisywany jest przez Czes³awa Sikorskiego w ksi¹¿ce Zachowania ludzi w organizacji − struktura ta, chocia¿ coraz czêœciej stosowana w praktyce, traktowana jest jako rozwi¹zanie przysz³oœciowe [Sikorski 1999]. Decyduje o tym radykalizm za³o¿eñ, który wyra¿a siê w próbie ca³kowitego odejœcia od zasady hierarchii organizacyjnej, na której by³y oparte zarówno struktury tradycyjne, jak i nowoczesne. Istot¹ struktur sieciowych, która decyduje o ich wysokiej adaptacyjnoœci i podatnoœci innowacyjnej, jest ³atwoœæ dostêpu do informacji i szybkoœæ jej obiegu − ten typ struktury nale¿y wiêc uznaæ za najbardziej odpowiadaj¹cy wyzwaniom epoki informacyjnej. Do spe³nienia tych warunków niezbêdne s¹ rozwi¹zania organizacyjne odbiegaj¹ce zasadniczo od tradycyjnych. Zdaniem Sikorskiego, sieæ tworzona jest po to, aby mo¿na by³o jak najszybciej zdobywaæ i przetwarzaæ wiedzê, dlatego te¿ informacja staje siê g³ównym narzêdziem [Sikorski 1999]. Wielostronnoœæ i wzajemnoœæ przekazu informacji jest podstawowym warunkiem wspó³pracy, a co za tym idzie − istnienia sieci. Orientacja zadaniowa, ukierunkowana na realizacjê wspólnych projektów, jest podstawowym czynnikiem integracji rozproszonych w strukturze sieciowej specjalistów (mo¿na wyró¿niæ sieci miêdzyorganizacyjne i wewn¹trzorganizacyjne). 225 Uczestnikami sieci s¹: − integratorzy systemów , którzy przede wszystkim konstruuj¹ sieci i zarz¹dzaj¹ nimi (core team jako odpowiednik naczelnego kierownictwa), − specjaliœci (podwykonawcy), którzy maj¹ unikalne kompetencje wykorzystywane w ró¿nych sieciach, − niezale¿ni profesjonaliœci, którzy dzia³aj¹ samodzielnie lub wchodz¹ w sk³ad rozmaitych zespo³ów. Oczywist¹ spraw¹ jest, ¿e najbardziej przyjaznym œrodowiskiem dla sieci jest... sieæ (mamy wiêc do czynienia ze zjawiskiem "sieci w sieci"). Internet jest idealnym narzêdziem wspó³pracy w tym modelu, który bêdzie stopniowo zyskiwa³ na popularnoœci w spo³eczeñstwie informacyjnym. Analizuj¹c zastosowanie teoretycznego modelu w praktyce, mo¿na przywo³aæ dzia³alnoœæ Biura Literackiego, które gromadzi blisko 30 autorów. W tym wypadku integratorem systemu jest pomys³odawca przedsiêwziêcia, Artur Burszta, a wspó³pracuj¹cy z nim poeci to "niezale¿ni profesjonaliœci". W Biurze Literackim komunikacja przebiega na bie¿¹co poprzez e-mail (autorzy maj¹ swoje skrzynki w Biurze). "Zespo³y zadaniowe" tworz¹ siê np. na czas warsztatów literackich, spotkañ autorskich i festiwalu Port Legnica (http://www.biuroliterackie.pl/). W przypadku festiwalu, uczestnikami sieci s¹ te¿ specjaliœci-podwykonawcy, którzy zapewniaj¹ wsparcie internetowe dla przedsiêwziêcia (internetowa transmisja on-line z festiwalu, czaty z poetami po ich wyst¹pieniach w realu). Podczas pracy w sieci "³¹cz¹ siê umys³y" twórców z ró¿nych czêœci kraju. Decentralizacja decyzji w strukturach sieciowych prowadzi do zasadniczej zmiany modelu relacji spo³ecznych. Jak zauwa¿a Sikorski, stosunki miêdzy zarz¹dzaj¹cymi a profesjonalistami-podw³adnymi staj¹ siê bardziej demokratyczne [Sikorski 1999]. Im inteligentniejszy i lepiej wykszta³cony jest pracownik (cz³onek organizacji twórczej), tym mniej potrzebuje odgórnego kierowania i tym wiêcej powinien mieæ swobody i odpowiedzialnoœci, by rozwin¹æ ca³y swój potencja³. Kierownictwo powinno koncentrowaæ siê na poszukiwaniu szans rozwojowych i stwarzaæ motywacyjne oraz organizacyjne warunki dla innowacyjnoœci i przedsiêbiorczoœci − g³ównym zadaniem kierownictwa staje siê wiêc umiejêtne pos³ugiwanie siê profesjonalistami. Rozwijanie wiedzy w strukturach sieciowych polega na ci¹g³ej komunikacji i œcis³ej wspó³pracy specjalistów z ró¿nych dziedzin, którzy samodzielnie, na zasadzie "doboru naturalnego", nawi¹zuj¹ kontakty i tworz¹ rozmaite konfiguracje personalne zespo³ów zadaniowych. Potrzeba samodzielnoœci wyrasta z ambicji zawodowych i zainteresowania treœci¹ wykonywanej pracy. Praca w zespo³ach zadaniowych wymagaj¹ca sta³ych kontaktów i przekazywania informacji miêdzy pracownikami reprezentuj¹cymi ró¿ne specjalnoœci zawodowe powoduje, ¿e bêd¹ oni zorientowani na projekty, których pomyœlna 226 realizacja zapewni im sukces zawodowy. Sukces ten zale¿y od osobistego wk³adu w rozwój organizacji, dziêki w³asnej pomys³owoœci i podejmowaniu wysi³ku innowacji. W tych warunkach awans jest rozumiany niemal wy³¹cznie jako awans poziomy, polegaj¹cy na dostaniu siê do "dobrego zespo³u" i otrzymaniu atrakcyjnego zadania, a nie jako wspinanie siê po szczeblach hierarchii organizacyjnej. Jest to profesjonalna orientacja ludzi dobrze wykszta³conych, traktuj¹cych awans w kategoriach osi¹gniêæ zawodowych. Nowy cz³owiek organizacji bêdzie wiêc bardziej zainteresowany poszukiwaniem partnerów do wspó³pracy ani¿eli przywódcy z charyzm¹. Miejsce dawnych przywódców zajêli koordynatorzy, których dzia³anie polega g³ównie na odbieraniu informacji, u³atwianiu komunikacji miêdzy grupami i jednostkami, wysy³aniu wiadomoœci i integrowaniu nap³ywaj¹cych odpowiedzi. Jest to zatem g³ównie dzia³alnoœæ w sferze komunikacji. Koniecznoœæ wzmacniania komunikacji wrêcz wymaga zapewnienia swobodnych kontaktów miêdzy kierownikiem a jego podw³adnymi. Wyjaœnia to malej¹c¹ popularnoœæ awansu pionowego na rzecz poziomego (zmiana osoby pe³ni¹cej funkcje koordynuj¹ce w zwi¹zku z podjêciem nowego zadania, projektu). Akces do elitarnego zespo³u i praca nad atrakcyjnym projektem jest dla twórcy wyró¿nieniem. Mo¿na to porównaæ do − znanej z teorii strategii marketingowych − strategii marki grupowej, czyli "parasola markowego" − uznana marka "ochrania" i promuje mniej znane marki, promieniuj¹c na nie swój wizerunek. Mo¿na ogólnie stwierdziæ, ¿e postawy proinnowacyjne wynikaj¹ z wiêkszego optymizmu i nadziei na sukces, co jest zwi¹zane z wiêksz¹ sk³onnoœci¹ do ryzyka. Jak twierdzi Sikorski, "w nowych warunkach organizacyjnych przedmiotem spo³ecznego uznania staj¹ siê ludzie z pomys³ami, a nie z odciskami na rêkach i potem na czole" [Sikorski 1999]. Miejsce pracownika powa¿nego, nie lubi¹cego ekstrawagancji, trzymaj¹cego siê konsekwentnie raz obranej drogi, zajmuje wieczny poszukiwacz, którego w³asna praca bardziej bawi, ani¿eli mêczy. Tak wiêc w epoce informacyjnej chimeryczny "artysta" zdaje siê wypieraæ wzorzec zas³u¿onego w epoce przemys³owej solidnego "rzemieœlnika". "Rzemieœlnicy" staraj¹ siê œciœle stosowaæ do regu³ i standardów zawodowych, "artyœci" nie maj¹ zaœ do tych standardów zbyt wielkiego szacunku. "Artysta" unika rutyny, co w wielu zawodach przybiera obecnie formê czêstego przechodzenia z realizacji jednego typu zadañ do innych lub z jednej firmy do drugiej. Twórczoœæ zaczyna byæ traktowana jako proces w pe³ni œwiadomy, zamierzony i racjonalny. Wspomina siê w zwi¹zku z tym o tzw. janusjañskim sposobie myœlenia, który powinien charakteryzowaæ ludzi zajmuj¹cych siê rozwi¹zywaniem nierutynowych problemów. Polega on na œwiadomym formu³owaniu sprzecznych ze sob¹ tez i traktowaniu ich jako wspó³istniej¹cych [Gelb 2001]. Prowadzi to do odkrywania zupe³nie nowych aspektów badanego przedmiotu i relatywizacji prawdy o nim. Badania wykaza³y, ¿e ten sposób 227 myœlenia znajdowa³ siê u podstaw najwiêkszych osi¹gniêæ w nauce i kulturze, a pos³ugiwali siê nim m.in. Einstein, Conrad, Mozart i Picasso. Nale¿y sobie zdawaæ sprawê, ¿e wspó³praca twórców przez internet w celu tworzenia "nowej wartoœci" jest utrudniona. Barier¹ w rozwoju tej wspó³pracy nie jest infrastruktura (sieæ jest coraz powszechniej dostêpna), lecz tzw. "czynnik ludzki". Jak wskazuje Edward Nêcka, myœlenie grupowe i praca w zespo³ach jest nara¿one na wiele niebezpieczeñstw, na przyk³ad zwi¹zanych z rywalizacj¹, szkodliwym wp³ywem autorytetów lub syndromem zbiorowego "og³upienia" [Nêcka 2001: 170]. Ma te¿ sporo zalet, wynikaj¹cych z ró¿norodnoœci wiedzy i stylów myœlenia cz³onków grupy. Z badañ wynika, ¿e skutecznoœæ twórczoœci grupowej jest dyskusyjna. Obecnoœæ innych osób wp³ywa raczej negatywnie na przebieg procesów twórczych (jakkolwiek, internet jako medium "poszerzonej komunikacji indywidualnej" mo¿e stwarzaæ okazjê czêœciowej eliminacji ujemnych skutków twórczoœci grupowej w realu − przyp. N.S.). Praktyka uczy, ¿e grupa twórczego myœlenia mo¿e byæ wyj¹tkowo skuteczna, jeœli spe³ni okreœlone warunki i przekszta³ci siê w "umys³ zbiorowy" [Nêcka 1994]. Kreatywnoœæ "umys³u zbiorowego" wynika prawdopodobnie z rozproszenia odpowiedzialnoœci za rezultat (co os³abia indywidualny lêk przed pora¿k¹). W praktyce jednak twórcy s¹ raczej niechêtni do wspó³pracy. Wi¹¿e siê to czêsto z obaw¹ przechwycenia najlepszych pomys³ów przez innych twórców, a co za tym idzie przypisanie im obcego autorstwa. Dzia³anie zespo³owe ma niew¹tpliwie tê zaletê, ¿e daje mo¿noœæ skupienia wszystkich kompetencji i umiejêtnoœci w jednej grupie twórczej. Dzia³a tu znany z teorii zarz¹dzania efekt synergii − dziêki wspó³pracy efekt jest wiêkszy ni¿ suma jednostkowych efektów poszczególnych cz³onków grupy. Dzieje siê tak dziêki wymianie informacji i wzajemnej nauce, do czego internet stanowi idealne narzêdzie, mog¹ce skupiæ specjalistów z ró¿nych czêœci kraju (œwiata). W teorii i praktyce zarz¹dzania istnieje pojêcie kooperencji. S¹ to dzia³ania polegaj¹ce zarówno na kooperacji jak i konkurencji − w niektórych obszarach firmy pracownicy (a wiêc i twórcy) mog¹ wspó³pracowaæ, w innych konkurowaæ. Wspó³pracê w dziedzinie kultury i sztuki powinno siê postrzegaæ jako grê o sumie niezerowej. Zgodnie z teori¹ gier, wygrana nie zawsze musi byæ kosztem przegranej przeciwnika − obydwaj gracze mog¹ zyskaæ, gdy bêd¹ wspó³pracowaæ. Z praktyki wynika, ¿e bardziej op³aca siê wspó³pracowaæ ni¿ niezdrowo konkurowaæ i op³aca siê postêpowaæ etycznie, o czym mo¿na przeczytaæ w ka¿dej publikacji z dziedziny etyki biznesu. "Gracze gie³dowi" (vanity-fair-players) Nale¿y zwróciæ uwagê, ¿e epoka informacyjna bardziej docenia − ¿eby nie powiedzieæ promuje − "artystów". Artyœci, wraz ze swoimi cechami osobowoœci 228 takimi jak szerokoœæ spojrzenia i zdolnoœæ do syntezy, maj¹ szansê sporo osi¹gn¹æ. Nowoczesne organizacje byæ mo¿e zaczn¹ dzia³aæ wed³ug zasady "nie dyskwalifikujemy pracowników, którzy robi¹ b³êdy, ale tych, którzy nie podejmuj¹ ryzyka". Równie¿ mened¿erowie kultury powinni dostrzec szansê w pracy poprzez strukturê sieciow¹, m.in. jeœli chodzi o promocjê kultury i sztuki w internecie. Podjêcie tego wyzwania w chwili obecnej by³oby dzia³aniem pionierskim, jednak za jakiœ czas − byæ mo¿e − stanie siê "koniecznoœci¹ dziejow¹", tak jak on-line PR. Mo¿na wiêc zdobyæ siê na postulat: "niech artyœci bêd¹ artystami!". Struktura sieciowa jako najbardziej radykalny i najbardziej liberalny model organizacyjny ma szansê przekonaæ do siebie artystów, jako istoty kochaj¹ce wolnoœæ, swobodê, indywidualizm i niezale¿noœæ, a z drugiej strony ceni¹ce sobie przynale¿noœæ do elitarnych, hermetycznych grup twórczych. Wiele te¿ wskazuje na to, ¿e w kulturze wysokiej tolerancji niepewnoœci okreœlenie "inteligentny dyletant" straci swój pejoratywny charakter. Jak twierdzi Sikorski, inteligentny dyletant ma szansê osi¹gn¹æ znacznie wiêcej ni¿ specjalista, jeœli warunkiem sukcesu jest umiejêtnoœæ dostrzegania zwi¹zków miêdzy ró¿nymi dziedzinami [Sikorski 1999]. Nowoczesne organizacje potrzebuj¹ ludzi m³odych jeœli chodzi o sposób myœlenia i wzorce zachowañ. Charakterystyczne, ¿e w firmach, maj¹cych nowoczesne rozwi¹zania organizacyjne pracownicy czêœciej ni¿ gdzie indziej, niezale¿nie od wieku, przejmuj¹ pewne elementy m³odzie¿owej subkultury (bezpoœrednioœæ we wzajemnych relacjach, sposób ubierania siê). Jeœli podzieliæ spo³eczeñstwo wed³ug "podejœcia do zasad", mo¿na wyró¿niæ: ustanawiaj¹cych te zasady (rule makers) i stosuj¹cych siê do tych zasad (rule takers). Istnieje równie¿ i trzecia grupa, do której − z definicji − powinno siê zaliczaæ artystów. S¹ to ludzie ³ami¹cy (a przynajmniej kwestionuj¹cy) zastane struktury, standardy, bariery i zasady (rule breakers). Jakkolwiek, ¿eby umiejêtnie ³amaæ zasady − w celu wytworzenia nowej, dobrej wartoœci − trzeba doskonale je znaæ. Niestandardowe projekty maj¹ najwiêcej do wygrania. Znów mo¿na siê pos³u¿yæ teori¹ zarz¹dzania, dziel¹c¹ "graczy" − wed³ug podejœcia do innowacji − na pionierów (du¿e ryzyko, ale i mo¿liwoœæ du¿ego zysku w wypadku sukcesu, czasem wiêksze koszty) i naœladowców (ma³e ryzyko, ale i mniejszy zysk, mniejsze koszty). Nie mo¿na jednoznacznie okreœliæ, która strategia jest w³aœciwa. Zale¿y to od sytuacji i od osobowoœci "gracza" (gotowoœæ ryzyka i wysi³ku innowacji, odpornoœæ na krytykê / ostro¿noœæ, zachowawczoœæ). Teoretycznie postawy proinnowacyjne s¹ nagradzane − zgodnie z zasad¹ "pierwszy zgarnia najwiêksz¹ pulê". W praktyce nie zawsze to ma miejsce, pocieszaj¹cym jest jednak fakt, ¿e ludzie ³atwi nie przechodz¹ do historii. ¯ywym przyk³adem postawy proinnowacyjnej w polskim liternecie jest rasterman, Micha³ Kaczyñski. Pocz¹tkowo "poeta w sieci", obecnie realizuje 229 ciekawe projekty zwi¹zane z net artem. Twórcy "znudzi³a siê" w³asna witryna autorska (przez niektórych uwa¿ana za najlepsz¹ stronê pojedynczego artysty w sieci) w formie artystycznego i internetowego portfolio (http://www.darta.art.pl/michal/), w zwi¹zku z czym stworzy³ nowe, interesuj¹ce miejsce w sieci: ::p::e::s::t::o:: to "¿ywe miejsce o kuchni, rewolucji i sztuce" (http://www.pesto.art.pl/). Równie¿ nowatorskim pomys³em jest fotograficzny blog Marcina Cecko (http://www.pozytyw.blog.pl/). Przepisem na sukces zdaje siê byæ umiejêtna kombinacja cech moda − oryginalnoœæ. W tym kontekœcie wyró¿niaj¹cym siê pomys³em jest socrealistyczna stylistyka Baru Mlecznego (http://www.barmleczny.art.pl/). Jest to doœæ oryginalne miejsce w sieci, a jednoczeœnie wpisuje siê w modê na klimaty "soc" (sentyment do barów mlecznych). Hakerzy umys³ów Zanim uku³ siê termin "spo³eczeñstwo informacyjne", proponowano okreœlenia: "cybernetyczne", "cyfrowe", "multimedialne". Co ambitniejsi stosowali termin "spo³eczeñstwo wiedzy", s³usznie zwracaj¹c uwagê, ¿e dobrem, o które powinno siê zabiegaæ jest wiedza, a nie informacja jako taka. Jak twierdzi prof. Józef Lubacz, "wci¹¿ mamy trudnoœci z u³o¿eniem relacji miêdzy informacj¹, wiedz¹ i m¹droœci¹" [Lubacz 2001: 10]. Wspó³czesna rewolucja multimedialna to prze³om w myœleniu i komunikowaniu siê ze œwiatem. Tak jak rewolucja industrialna (która dotyczy³a przede wszystkim infrastruktury materialnej) dokona³a dewastacji œrodowiska naturalnego, tak rewolucja informacyjna mo¿e dokonaæ dewastacji umys³ów. OdpowiedŸ na pytanie, czy internet to potê¿ny instrument do budowania wiedzy i szerzenia piêkna czy przestrzeñ, w której zaistnieæ mo¿e wszelka miernoœæ − jest oczywista: sieæ to zarazem "spluwa" i "spluwaczka". Swobodny przep³yw informacji jest cech¹ gospodarki rynkowej. Co ciekawe, w sytuacji gospodarki nakazowo-rozdzielczej (gospodarki niedoborów) − stan znikomego wyboru paradoksalnie wp³ywa³ na rozwój kultury wysokiej. Jak zauwa¿a prof. Lubacz, "dziwne, ¿e w dobie kultury masowej (z ³atwym dostêpem do wszelkich informacji, wrêcz z przesytem informacyjnym − przyp. N.S.) ulega siê amerykanizacji, skoro nie ulega³o siê propagandzie PRL" [Lubacz 2001: 10]. Nie mo¿na zaprzeczyæ, i¿ reklama ma w sobie elementy propagandy − bardzo subtelnej i wyrafinowanej. Jednak¿e wywieranie wp³ywu i manipulacja w pewnych przypadkach mo¿e byæ wartoœciowa [Cialdini 1996]. Reklama spo³eczna jest wywieraniem wp³ywu w celu kszta³towania pozytywnych postaw. Œwiadome dzia³anie w celu promowania obiektywnie wartoœciowych idei nie jest czymœ niew³aœciwym. "Hakerami umys³ów" mog¹ byæ zarówno PR-owcy jak i... 230 artyœci. I jedni, i drudzy wywieraj¹ wp³yw na zachowania, opinie, decyzje i zainteresowanie swojej publicznoœci, czyli publics w ¿argonie PR4. Ponadto takich cech jak: umiejêtnoœci komunikacyjne (autoprezentacja, "medialnoœæ"), przedsiêbiorczoœæ i kierowanie siê rachunkiem ekonomicznym twórca w dobie gospodarki rynkowej nie mo¿e siê wstydziæ. W obecnych czasach nie mo¿na "nie zauwa¿aæ" internetu i Public Relations jako skutecznych narzêdzi pe³ni¹cych funkcjê wykonawcz¹ − ¿eby nie rzec s³u¿ebn¹ − dla kultury i sztuki. Autor popularnej ksi¹¿ki Pokolenie X, Douglas Coupland, ukazuje sugestywny obraz okreœlaj¹cy postawê pokolenia: uzbrojony wariat barykaduje siê w hamburgerowni i wrzeszczy "Nigdy siê nie poddam!" [Coupland 1999], jednak okreœlanie "iksów" mianem "Pokolenia Nic" jest krzywdz¹ce. Nie mo¿na te¿ jednoznacznie stwierdziæ, ¿e przysz³oœæ nale¿y do "igreków". Faktem jest, ¿e generacjê Y upatruje siê jako przedsiêbiorczych romantyków, dla których nie istnieje ju¿ dylemat "mieæ czy byæ?". Pozycja i postawa − czyli "byt okreœla œwiadomoœæ" Postulat "myœlenia janusjañskiego" mo¿na wnieœæ w wypadku podejœcia kulturoznawczego i marketingowego do kwestii komunikacji w sieci, w wypadku opozycji artysta − rzemieœlnik w strukturach organizacyjnych, jak i w wypadku dylematu mieæ − byæ (mo¿na przecie¿ ¿yæ wed³ug zasady "wiêcej mieæ, by bardziej byæ"). Co wiêcej, kwestia pozycji i postawy artysty w œwiecie wirtualnym i w czasie rzeczywistym (w realu) te¿ siê tego domaga. Wspomnianym ju¿ sposobem janusjañskim, wnosimy dwie sprzeczne tezy i traktujemy jako wspó³istniej¹ce, dziêki czemu naœwietlaj¹ nam siê zupe³nie nowe aspekty sprawy, a prawda o roli wspó³czesnego artysty wydaje siê wielce relatywna. Kwestia pozycji i zwi¹zanej z ni¹ postawy to − jak to kiedyœ zgrabnie ujêto − "byt okreœla œwiadomoœæ". Mo¿na zaobserwowaæ tu dwa alternatywne podejœcia. Ju¿ nieco "niegdysiejsze" podejœcie cyberpunkowe i jak najbardziej dzisiejsze − z wszelkimi tego konsekwencjami − podejœcie "igrekowskie". Artyœci cyberpunkowi pozostaj¹ w opozycji do "koniecznoœci dziejowych" i norm, wpisuj¹c siê tym samym w "marazm i alienacjê" Pokolenia X. Natomiast clubbingowe Pokolenie Y œmia³o surfuje w rzeczywistoœci − artysta jest syntezatorem sztuki, internetu i Public Relations. Propozycja na swój sposób kusz¹ca, jednak pojawia siê pytanie, czy taka synteza jest naprawdê mo¿liwa i − co wa¿niejsze − wartoœciowa. "Igrekom" zarzuca siê, ¿e traktuj¹ sztukê jako gad¿et, modny bibelot, którym mo¿na pochwaliæ siê w towarzystwie [Marecki, Stokfiszewski, Witkowski 2002]. W tym kontekœcie "iksom" mo¿na by zarzuciæ "nieprzystawalnoœæ" i niepod¹¿anie za ogólnymi tendencjami − co jednak nie jest do 4 Jêzyk PR na okreœlenie publics pos³uguje siê zwrotem "publicznoœci" (liczba mnoga), np. kluczowe publicznoœci - dla odró¿nienia "publicznoœci" w wypadku dzia³añ artystycznych (liczba pojedyncza). 231 koñca takie z³e (alienacja i nieprzystawalnoœæ do rzeczywistoœci to "tradycyjne" cechy artysty). Podejœcie cyberpunkowe i "igrekowskie" s¹ biegunowo ró¿ne (dziêki czemu pozostawiaj¹ spor¹ przestrzeñ mo¿liwoœci dla propozycji z "pomiêdzy"), nie sposób jednak zaprzeczyæ, ¿e w obu tych obszarach internet ma znaczenie kluczowe. Mo¿na œmia³o powiedzieæ, ¿e na warsztat wspó³czesnego twórcy fizycznie sk³adaj¹ siê komputer z sieci¹, drukarka i skaner. S¹ to podstawowe sk³adniki jego "infrastruktury twórczej", obok − nomen omen − sieci kontaktów. Nie ulega w¹tpliwoœci, ¿e pojmowanie wiedzy i informacji jako czynnika przewagi stworzy nowoczesn¹ wersjê renesansowego "poety doctusa", który bêdzie umiejêtnie dozowa³ wartoœci X i Y. Na tej podstawie mo¿na by okreœliæ profil artysty przysz³oœci: − "paj¹k" − umiejêtnoœæ pracy w sieci; − strateg − umiejêtnoœæ dostosowywania siê do zmian i przewidywania pewnych tendencji; − kreator i innowator − dostrzeganie mo¿liwoœci, jakie stwarza sieæ; − komunikator − wydajna komunikacja z otoczeniem; − gracz zespo³owy − umiejêtnoœæ wspó³pracy z innymi twórcami (m.in. poprzez sieæ); − indywidualnoœæ − propozycja "produktu" modnego i oryginalnego zarazem. W wypadku twórców, dla których sztuka jest czymœ wiêcej ni¿ przyjemnym niedzielnym hobby (bo sposobem na utrzymanie i − co wiêcej − na ¿ycie), rynek wyznacza wartoœæ ich "produktów". Wspó³czesna polska rzeczywistoœæ jest dla artystów czynnikiem frustruj¹cym, jednak mo¿e te¿ byæ wyzwaniem. Wyzwanie jest tym wiêksze, jeœli nie posiada siê wsparcia (okreœlenie selfmademan z pewnoœci¹ nobilituje). Jednak na zjawiska takie jak "klika królika", "republika kolesi" i "plecy" nale¿y spojrzeæ obiektywnie − obecnie, przy tak du¿ej konkurencji, trzeba wnieœæ naprawdê konkretn¹ wartoœæ, by "znajomi" mogli zadzia³aæ i ¿eby nie przynieœæ im wstydu. Konkurencja na rynku sztuki jest du¿a i nie sposób promowaæ miernoœci, nie nara¿aj¹c siê przy tym na oœmieszenie. Ot, uroki gospodarki rynkowej i swobodnego przep³ywu informacji. Sugestie koñcowe Œrodowisko kulturalne powinno spojrzeæ na e-PR jako na szansê dotarcia z informacj¹ wczeœniej, pe³niej, efektywniej − by uzyskaæ wsparcie finansowe dla projektów niekomercyjnych, by artyœci z najciekawszymi propozycjami mogli otrzymywaæ stypendia, by − jeœli nie kszta³towaæ opiniê − to u³atwiaæ pracê "analitykom bran¿y", tj. krytykom, dziennikarzom kulturalnym oraz innym autorytetom. W ¿argonie PR mo¿na by okreœliæ te grupy mianem "multiplika- 232 torów promocji", co brzmi jednak doœæ narzêdziowo, szczególnie w odniesieniu do kultury. Sceptycy dzia³añ PR czêsto upatruj¹ zysku po stronie instytucji, która siê promuje (komunikuje). Tymczasem zyskuj¹ obie strony − artystyczna i redaktorska. Artyœci udostêpniaj¹c swoim "grupom docelowym" (m.in. krytykom, dziennikarzom i sponsorom) pakiety rzetelnych i jednoczeœnie atrakcyjnie podanych informacji, powinni wyposa¿aæ swoich odbiorców w wiedzê, która by³aby dla nich cenna. "Przyjazne", jak powiedzielibyœmy w ¿argonie IT, podanie informacji (np. poprzez stronê WWW lub interesuj¹cy, nienachalny mailing) u³atwia tym osobom pracê, co oczywiœcie stymuluje ich ocenê. Takie dzia³anie ze strony artysty-komunikatora mo¿na uznaæ za fair play. Ka¿dy ma prawo komunikowaæ siê i dokonywaæ autoprezentacji − przestrzegaj¹c netykiety − a "wygrywaj¹" najlepsze propozycje (a przynajmniej tak¹ trzeba mieæ nadziejê, by unikn¹æ frustracji). Duchowym patronem promocji sztuki przez internet mo¿na uznaæ Goethego, który rzek³: "piêkno nale¿y wspieraæ − tworzy je niewielu, a potrzebuje wiêkszoœæ". Matrix z kolei uœwiadamia nam, ¿e jedyn¹ barier¹ s¹ ograniczenia, jakie cz³owiek sam sobie stawia − granicami jego mo¿liwoœci s¹ granice wyobraŸni. Cyniczne i wykalkulowane podejœcie, dystans a zarazem koncentracja i silne zaanga¿owanie emocjonalne to dwie tezy, które nale¿y uznaæ za wspó³istniej¹ce i... gwarantuj¹ce sukces twórczy (sukces niekoniecznie w weekend). Przyk³ad Tomasza Bagiñskiego − twórcy Katedry − potwierdza, ¿e w ¿yciu mo¿na "wyklikaæ swoje". Bibliografia: Aronson E., 1978, Cz³owiek istota spo³eczna. Psychologia spo³eczna, Warszawa. Barta J., Markiewicz R., 98, Delikt w cyberprzestrzeni, "Rzeczpospolita", 8.4. Cialdini R., 1996, Wywieranie wp³ywu na ludzi. Teoria i praktyka, Gdañsk. Coupland D., 1999, Pokolenie X, Warszawa. Gelb M.J., 2001, Myœleæ jak Leonardo da Vinci, Poznañ. Goban-Klas T., 1996, Public relations czyli promocja reputacji. Pojêcia, definicje, uwarunkowania, Warszawa. Goban Klas T, 2000, Public relations - Made in USA. [w:] Abramczyk, G.J. (red.), Komunikatorzy. Warszawa-Bydgoszcz. Lubacz J., 2001, Proteza m¹droœci, rozmowa, "Gazeta Wyborcza" magazyn, 14.4. Marecki P., 2002, Liternet [w:] Marecki P. (red.),Liternet. Literatura i internet, Kraków. Marecki P., Stokfiszewski I., Witkowski M., 2002, Tekstylia. O "rocznikach siedemdziesi¹tych", Kraków. Nêcka E., 1994, TroP... Twórcze Rozwi¹zywanie Problemów, Kraków. 233 Nêcka E., 2001, Psychologia twórczoœci, Gdañsk. Sadowski T., 2002, Marketing w Internecie, Warszawa. Sikorski Cz., 1999, Zachowania ludzi w organizacji, Warszawa. Smolañczuk M., Public Relations w Internecie, http://www.info-pr.pl/. Tarasiewicz J., 2000, Internet - przysz³oœæ PR? - prezentacja podczas konferencji "Komunikacja - fundament Public Relations i jej rola w sytuacjach kryzysowych", Spa³a, 15-17.4. 234