Haşim Bey Mecmuasının "Makam Ve Tonalite

Turkish Studies - International Periodical For The Languages, Literature and History of Turkish or Turkic Volume 8/6 Spring 2013, p. 753-768, ANKARA-TURKEY HAŞİM BEY MECMUASININ “MAKAM VE TONALİTE KARŞILAŞTIRMASI” YÖNÜNDEN İNCELENMESİ* Gökhan YALÇIN** ÖZET 1864’te Haşim Bey tarafından yayınlanan ve “Hâşim Bey Mecmuası” olarak bilinen “Mecmûa-i Kârhâ ve Nakışhâ ve Şarkıyât” adlı eserinin ikinci baskısı Batı müzik teorisi bilgileri içeren ilk basılı kaynaktır. Bu kitabın başka bir özelliği de Türk müziği makamlarının tarifinde Haşim Bey’in makamları Batı müziği tonal dizileri ile karşılaştırmış ve tanımlamış olmasıdır. Kimi müzikologlar tarafından bu karşılaştırma tamamen reddedilmiş, kimileri tarafından bir ilk olarak kabul edilmiştir. İlgili araştırmalar incelenmiş Haşim Bey mecmuasının çevirisinin yapıldığı fakat Batı müziği teorisi ile ilgili bölümün analizinin yapılmadığı tespit edilmiştir. Bu çalışmanın amacı da, Haşim Bey mecmuasının Batı müziği ile ilgili bölümlerinin incelenmesi ve Türk müziği makamları ile Batı müziği tonal dizileri karşılaştırmasında bulunan benzerliklerin neler olduğunun ortaya konulması olarak belirlenmiştir. Elde edilen bulgulara göre benzerliklerin, “karar seslerine göre”, “seyir ve hareketlerine göre”, “kullandığı değiştirici işaretlere göre” ve “tüm yönleriyle benzerlik” şeklinde sınıflandığı görülmüştür. Aynı dönemde ve sonraki yıllarda bestelenen makamsal çok sesli eserlerin armonik analizi yapılmış ve kullanılan armoniye göre tonalitelerin Haşim Bey’in benzerlikleri ile örtüştüğü görülmüştür. Ayrıca bir nazariyat kitabı olarak bu mecmuada karşılaştırmanın, tonalitelerin tanıtılması ve öğretilmesinde bir yöntem olarak ya da makamların tanıtılması ve öğretilmesinde bir yöntem olarak kullanıldığı, bu türden çalışmaların daha sonraki yıllarda özellikle Batı müziği notalarının öğretilmesinde bir yöntem olarak kullanıldığı görülmüştür. Anahtar Kelimeler: Haşim Bey, Haşim Bey Mecmuası, Türk Müziği, Batı Müziği * Bu makale Crosscheck sistemi tarafından taranmış ve bu sistem sonuçlarına göre orijinal bir makale olduğu tespit edilmiştir. ** Yrd. Doç. Dr. Kırıkkale Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Müzik Bölümü Müzik Bilimleri ABD, El-mek: [email protected] Gökhan YALÇIN 754 THE ANALYSIS OF HASIM BEY’S ANTHOLOGY FOR “COMPARISON OF MAQAM AND TONALITY” ABSTRACT The first printed source contains Western music theory knowledge is the second edition of “Mecmûa-i Kârhâ ve Nakışhâ ve Şarkıyât” known as “Hâşim Bey Mecmuası” is published by Hasim Bey in 1864. Another feature of this book is in the description of the Turkish music maqams, Hasim Bey compared maqams with Western music tonal sequences and identified them. This comparison is completely rejected by some musicologists, has been considered by some as the first. In the related researchs, it is confirmed that the translation of Hasim Bey’s anthology has been done but the analysis of the chapter about Western music theory has not been done. The aim of this study is the examination relevant departments of the Western music in Hasim Bey’s anthology and to reveal what are the similarities in the comparison of Turkish music maqams with Western music tonal sequences. According to the findings, the similarities are classified "according to the tonic note”, according to the progress and behaviour”, "according to the used alterative markings" and "similar in all aspects". The harmonic analysis of the maqamic polyphonic works composed in the same period and latter has been done and according to the the used harmony the tonalities were also in good agreement with similarities of Hasim Bey’s. Furthermore, as a theory book in this anthology the comparison is used as a method to introduce and teach the tonalities or to introduce and teach the maqams. Afterwards, it is seen that this kind of works are used as a method especially for teaching the Western music notes. Key Words: Hasim Bey, Hasim Bey’s Anthology, Turkish Music, Western Music 1. Giriş Batı müziğinin II. Mahmud zamanında (1826) mehter takımının kaldırılarak askeri bandonun kurulması ile kabul edilmeye ve Muzıka-i Hümayun’un kurulmasıyla birlikte Türk müziğinin dıĢında Batı müzik eğitiminin de resmen verilmeye baĢladığı bilinmektedir. Bu görev için getirilen ilk isim Giuseppe Donizetti’dir. Ġtalyan besteci Giuseppe Donizetti 1828’de Muzıka-i Humayun’da görevine baĢladıktan sonra ilk olarak o sıralarda Osmanlıda kullanılan bir tür müzik yazısı olan Hamparsum’u öğrenmiĢ hatta, iki notasyon sistemini gösteren bir de çizelge hazırlamıĢtır. Bu sayede hem ilgi duyduğu Türk müziğini öğrenebilecek hem de öğrencilerine Batı müziği nazariyatını öğretebilecektir (Aracı, 2006:61). Batı müzik nazariyatını öğretmek için Ġtalyanca kaynaklar kullanmıĢ ve 1856’da vefatına kadar birçok öğrenci yetiĢtirmiĢtir. Ardından baĢka bir Ġtalyan besteci Callisto Guatelli 1899’da ölümüne kadar II. Abdülhamid tarafından görevlendirilmiĢtir. Ġspanyol besteci D’Arenda Muzıkayı Hümayun’da Guatelli’ye yardım etmiĢ ve ondan sonra da yerine tayin edilmiĢtir (Uslu, 1999). Ġtalyan besteciler birçok öğrenci yetiĢtirmiĢ, birçok Türk marĢı bestelemiĢ ve yetiĢtirdikleri Türk öğrenciler, Batı müziği nazariyatına yönelik çeviri ya da telif birçok kitap yayınlamıĢlardır. Turkish Studies International Periodical For the Languages, Literature and History of Turkish or Turkic Volume 8/6 Spring 2013 Haşim Bey Mecmuasının “Makam ve Tonalite Karşılaştırması” Yönünden İncelenmesi 755 Donizetti ile baĢlayan Batı müzik eğitimi o dönemde Türk müziği eğitimi veren müzik adamlarını da etkilemiĢtir (Kaçar, 2012:139). Ġlk kuramsal örnekler ise HaĢim Bey’de görülür. 1864’te HaĢim Bey tarafından yayınlanan ve “HâĢim Bey Mecmuası” olarak bilinen “Mecmûa-i Kârhâ ve NakıĢhâ ve ġarkıyât” adlı eserinin ikinci baskısı Batı müzik teorisi bilgileri içeren ilk basılı kaynak olarak karĢımıza çıkar. HaĢim Bey mecmuası ilk basılı edvar olmasının yanı sıra ilk defa batı musikisi terimlerine karĢılıkların verildiği de bir eserdir (Uslu, 1999; 2009:57). Bu kitabın baĢka bir özelliği de Türk müziği makamlarının tarifinde HaĢim Bey’in makamları Batı müziği tonal dizileri ile karĢılaĢtırmıĢ ve tanımlamıĢ olmasıdır. Aksoy’un belirttiği gibi Rast’ı ilk kez sol tonu olarak tanımlayan Türk musiki adamıdır (Aksoy, 2003:146). Öztuna’ya göre ise (2006:339), Türk müziği makamlarını Batı müziği tonaliteleri ile karĢılaĢtırmak isteyen HaĢim Bey tamamen yanılmıĢtır. 1.1. Problem Cümlesi Bu çalıĢmanın problem cümlesi “HaĢim Bey Mecmuasında Türk müziği makamları ile Batı müziği tonal dizileri arasında nasıl bir benzerlik kurulmuĢtur?” olarak belirlenmiĢtir. Ayrıca bu çalıĢmada Ģu sorulara da cevap aranmıĢtır: 1. 2. nelerdir? Mecmuada Batı müziği teorisine ne düzeyde ve ne Ģekilde yer verilmiĢtir? Batı müziği tonal dizileri arasında benzerlik kurulan makamlar ve gerekçeleri 3. HaĢim Bey’in yaĢadığı dönemde ve sonrasında çok seslendirilen makamsal eserler için kullanılan tonaliteler ile HaĢim Bey mecmuasında iliĢkilendirilen tonaliteler arasında benzerlik var mıdır? 4. Mecmuanın yayınlanmasından sonraki müzik teorisi kaynaklarını ne Ģekilde etkilemiĢtir? 1.2. Çalışmanın Amacı Bu çalıĢmada, HaĢim Bey mecmuasında Batı müziği ile ilgili bölümlerin incelenmesi ve Türk müziği makamları ile Batı müziği tonal dizileri arasında kurduğu benzerliklerin neler olduğunun belirlenmesi amaçlanmaktadır. HaĢim Bey mecmuasının müzik teorisi kısmının çevirisine Duran Bardakoğlu’nun “musiki mecmuası” adlı müzikoloji dergisinde yayınlanan makalelerinde (Bardakoğlu, 1980; 1981) ve Ahmet Gürsel TırıĢkan tarafından yapılan yüksek lisans tezinde (TırıĢkan, 2000) rastlansa da bu çalıĢmalarda ele alınan Batı müziği bilgilerinde analiz yapılmamıĢtır. 1.3. Yöntem Bu çalıĢmada nitel araĢtırma yöntemi kullanılmıĢtır. Bilindiği gibi nitel araĢtırma yöntemi gözlem, görüĢme ve doküman analizi gibi veri toplama yöntemlerinin kullanıldığı, algıların ve olayların doğal ortamda gerçekçi ve bütüncül bir biçimde ortaya konmasına yönelik nitel bir sürecin izlendiği araĢtırma olarak tanımlanmaktadır (Yıldırım ve ġimĢek, 2008:39). 1.4. Sınırlılıklar Bu çalıĢma HaĢim Bey mecmuasının 1864 tarihli ikinci basımı ve bu basımındaki Batı müziği ile ilgili bölümü ile sınırlandırılmıĢtır. Turkish Studies International Periodical For the Languages, Literature and History of Turkish or Turkic Volume 8/6 Spring 2013 Gökhan YALÇIN 756 2. Bulgular ve Yorum 2.1. Mecmûa-i Kârhâ ve Nakışhâ ve Şarkıyât/Haşim Bey Mecmuasında Batı Müzik Teorisi HaĢim Bey Mecmuası 512 sayfadır. Ġlk 87 sayfa musiki nazariyatı ile ilgilidir ve kalan 425 sayfası ise güftelerin verildiği bölümü kapsamaktadır. Müzik teorisi ve diğer konulara ayrılmıĢ ilk 87 sayfanın 22 sayfalık bölümünde HaĢim Bey (22-44 sayfaları arasında) makamlar ile batı müziği tonal dizilerini karĢılaĢtırmıĢtır. Sırasıyla “Der ta’rif-i makam-ı Rast” dan baĢlayarak “Der ta’rif-i makam-ı Yegah” makamına kadar makamların kısa tarifleri yapılmıĢ ardından da “…bu makamın alafrangada isti’mâli [karĢılığı] yoktur”, “…alafrangada bu makama sol ton tabir iderler”, “…alafrangada bu makama sol macûr tabir iderler”, “alafrangada bu makama dahi sol ton tabir iderler” Ģeklinde toplam 88 makam ile Batı müziği tonaliteleri arasında benzerlikler verilmiĢtir. HaĢim Bey mecmuasının 85. ve 86. sayfalarında Batı müziği tonal sistemi hakkında kısa bilgiler vardır. Diyezli ve bemollü tonaliteler diyez ve bemol sırasına göre anlatılır. Tablo 1’de HaĢim Bey’in tonalitelere ayırdığı iki sayfalık bölüm özetlenmiĢtir. Tablo 1. Haşim Bey Mecmuasında Yer Verilen Diyezli ve Bemollü Tonaliteler ve Tarifi Majör Tonalite Adı Haşim Bey Mecmuasında açıklaması Do [ut] majör “Ud ton yani çargah dimektir, çargah perdesinden bida idüb tiz çargaha çıkub yine kendi perdesindeki çargaha karar ider. Alafrangada bu makam cümlesinin esasıdır.” La minör Ud tonunun minörü la minör, Sol majör Sol tonunda bir diyesiz isti’mâl olunur [kullanılır]. Re tonunda iki diyesiz isti’mâl olunur. La tonunda üç diyesiz isti’mâl olunur. Mi tonunda dört diyesiz isti’mâl olunur. Si tonunda beĢ diyesiz isti’mâl olunur. Fa diyesiz tonunda altı diyesiz isti’mâl olunur. Ud diyesiz tonunda yedi diyesiz isti’mâl olunur. Mi minör Mi minörde bir diyesiz isti’mâl olunur. Si minörde iki diyesiz isti’mâl olunur. Fa diyesiz minörde üç diyesiz isti’mâl olunur. Ud diyesiz minörde dört diyez isti’mâl olunur. Sol diyesiz minörde beĢ diyesiz isti’mâl olunur. Re diyesiz minörde altı diyesiz isti’mâl olunur. La diyesiz minörde yedi diyesiz isti’mâl olunur. Re majör La majör Mi majör Si majör Fa # majör Do # majör Minör Tonalite Adı Si minör Fa # minör Do # minör Sol # minör Re # minör La # minör Haşim Bey Mecmuasında açıklaması “Diyesiz ile icra olunan terkibat on dörtdür. Yedisi macûr yedisi minör ancak içinde ud ton ile la minör tonda baĢlarında diyesizlü yokdur aralarında icabına göre isti’mâl olunur.” Majör Tonalite Adı Fa majör Si b Majör Mi b Majör Haşim Bey Mecmuasında açıklaması Macûr bemol ile icra olunacak tonlar fa ton da bir bemol isti’mâl olunur. Si bemol tonunda iki bemol isti’mâl olunur. Mi bemol tonunda üç bemol Minör Tonalite Adı Re minör Sol minör Do minör Haşim Bey Mecmuasında açıklaması Bemol ile icra olunacak minör tonlar re minörde bir bemol isti’mâl olunur. Sol minörde iki bemolde isti’mâl olunur. Ud minörde üç bemol, Turkish Studies International Periodical For the Languages, Literature and History of Turkish or Turkic Volume 8/6 Spring 2013 Haşim Bey Mecmuasının “Makam ve Tonalite Karşılaştırması” Yönünden İncelenmesi 757 isti’mâl olunur. La bemol tonunda dört bemol Fa b minör Fa bemol minörde dört bemol, isti’mâl olunur. Re b bemol Re bemol tonunda beĢ bemol Si b minör Si bemol minörde beĢ bemol, isti’mâl olunur. Sol b majör Sol bemol tonunda altı bemol Mi b minör Mi bemol minörde altı bemol, isti’mâl olunur. Do b majör Ud bemol tonunda yedi bemol La b minör La bemol minörde yedi bemol. isti’mâl olunur. “ĠĢbu bemol ile olunan makamat dahi yedisi macûr tabir olunur, yedisi minör. Ud macûr tonu ile la minör tonu ve bunlarla beraber mârü’z-zikr yirmi sekiz tona dahi zam olunduktan cümlesi otuz tone baliğ olur ve bunlardan baĢka alafrangada makamat yokdur.” La b majör “ “#” iĢbu iĢaret diyesiz tabir olunan alametdir. Kangı notanın “ b” önünde olursa yarım perde yüksek ses icra eder ve iĢbu bemole alamet olan iĢaret dahi bilakis yarım perde aĢağı ses ifade eder.” (HaĢim, 1864:85-86). Tablo 1’de görüldüğü gibi HaĢim Bey’in kullandığı ve Türkçe terminolojiye “nota”, “ton”, “diesis”, “bemol”, “minör” ve “macûr” olarak giren terimlerin o yıllarda Muzıka-i Hümayun’un Ġtalyan hocalarının ilk öğretileri olduğu rahatlıkla söylenebilir. “Re minör”, “ut minör” terimleri ile minör tonalitelerin, “ut ton”, “re ton” terimleri ile de majör tonalitelerin kastedildiği anlaĢılmaktadır. “Ud ton yani çargah dimektir…Alafrangada bu makam cümlesinin esasıdır” cümlesinde ise HaĢim Bey “Do majör” ile “Çargah Makamı”nın birebir aynı olduğunu ve do majörün ana dizi, ana tonalite olduğunu belirtmektedir. HaĢim Bey’in Batı müziği teorisine ayırdığı bölümün sınırlı olduğu ve özellikle tonalitelerin “baĢlarında” aldıkları ya da “kullandıkları” değiĢtirici iĢaretlere göre (diyez ya da bemol) tanımlandığı görülmektedir. Ayrıca, Batı müziği tarifinden sonra HaĢim Bey bir baĢka çalıĢmasından da söz etmektedir: “…Ģimdilik alafranganın bu kadar tarifiyle iktifa olunup [yetinip] inĢallah iĢbu mecmuanın nihayetinde cümlesinin tarifleri yegân yegân [tek tek] gösterilerek ve alafranga nota ile beĢrevler ve semailer ve Ģarkılar, her bir makamda tab olunarak iĢ bu mecmuaların fürûht [satıĢ] olunacağı mahalde ehven [çok ucuz] fiyat ile satılacaktır” (HaĢim, 1864:86-87). HaĢim Bey’in nota yazısı kullanarak Batı müziği teorisi içerikli bir yayın düĢündüğü görülmektedir. Fakat, böyle bir çalıĢmasına ulaĢılamamıĢtır. 2.2. Batı Müziği Tonal Dizileri İle Benzerlik Kurulan Makamlar Aksoy’a göre (2003:146), HaĢim Bey Rast makamını ilk kez sol tonu olarak tanımlayan Türk musiki adamıdır. HaĢim Bey sadece Rast makamını değil birçok makamı tonaliteler ile tanımladığı, benzerlik kurduğu Tablo 2’de görülmektedir. Tablo 2. Haşim Bey Mecmuasında Benzerlik Kurulan Makam ve Tonaliteler no Makam 1. Rast 2. Rehavi 3. Sazkar Mecmuada Benzerlik kurulan Tonalitelere İlişkin Açıklamalar “…bu makam alafrangada dahi mevcud olduğundan Sol ton tabir iderler zeylde [ek de] notasında gösterilmiĢdir.” “…alafrangada yine sol ton tabir iderler notasında gösterilmiĢtir.” “…alafrangada buselik perdesinin olduğu cihetle yine rast macûr tabir iderler bu dahi notasında gösterilmiĢtir.” No 22 22-23 23 Turkish Studies International Periodical For the Languages, Literature and History of Turkish or Turkic Volume 8/6 Spring 2013 Gökhan YALÇIN 758 “…bu makam alafrangada minöre müĢabeheti cihetle [sebebiyle] ve seyrinde si bemol kullanmadığı için sol minör tabir iderler.” “…alafrangada yine sol ton tabir iderler notasında gösterilmiĢtir.” “…alafrangada namevcud ise de seyir ve hareketi sol minöre müĢabih [benzer] olduğundan sol macûr tabir iderler.” 4. Nikriz1 5. Büzürg 6. Suzinak2 7. Neveser 8. Hicazkar 9. 10. 11. Nihavend-i kebir Nihavend-i rumi Pençgâh “…bu makam alafrangada dahi namevcud ise de yine sol minör tabir iderler.” “…bu makam dahi alafrangada mevcud değil ise de yine rasta itibariyle sol macûr tabir iderler.” “…bu dahi alafrangada sol macûr tabir iderler.” “…alafrangada bu makama sol minör tabir iderler.” “…alafrangada bu makama dahi sol macûr tabir iderler” 12. Suzidilara “…alafrangada bu makama sol ton tabir iderler.” 25-26 13. 14. Selmek Tarzınevin 26 26 15. Pesendide “…alafrangada buna sol ton tabir iderler.” “…bu makam min gayri liyakatin ihtirâ-i âcizânem olmakla Alafranga’da kullanılmadığı cihetle sol kalır” “…alafrangada bu makama sol macûr tabir iderler.” 16. Zavil “…alafrangada bu makama dahi sol tonu tabir iderler.” 26-27 17. 18. Mahur ġevkidil “…alafrangada bu makama sol tonu tabir iderler.” “…alafrangada sol macûr tabir edilir.” 27 27 19. Dügah 27-28 20. Saba 21. UĢĢak 22. Hûzî “…bu makam alafrangada la minöre müĢabih [benzer] tâlak olunur.” “…bu makam alafrangada her nekadar la kalmıĢ ise de mütedavil değildir [kullanılmaz].” “…bu makam alafrangada her ne kadar la kalırsa da yine sol tonuyla müĢabiheti olduğundan sol ton tabir olunur.” “…ekseriye Arnavud havalarında bu makam icra olunur alafrangada dahi sol kalır.” 23. Bayati 29 24. Isfahan 25. Hümayun 26. Hicaz “…bu makam alafrangada her ne kadar la kalırsa da rast ton yolundadır.” “…her ne kadar la kalırsa da alafrangada re ton tabir iderler.” “…dügahta karar ider yine bu makama alafrangada re ton tabir iderler.” “…bu makama dahi alafrangada re ton tabir iderler.” 27. NiĢabür 28. NiĢabürek 29. Neva 30. Sultânî-ırak 23 23-24 24 24 24-25 25 25 25 26 28 28 28-29 29 29 29-30 “…buselik perdesinin üzerinde karar ider bu makama dahi alafrangada re ton tabir iderler.” “…buselik perdesinde karar ider alafrangada buna dahi re ton tabir iderler.” “…dügahda karar ider bu makama dahi alafrangada re ton tabir iderler.” 30 “…dügahda karar ider bu makama dahi alafrangada ton tabir iderler.” 30-31 30 30 HaĢim Beyin bu açıklamasında basımdan kaynaklanan bir hata olduğu ve “bu makam alafrangada minöre müĢabeheti cihetle [sebebiyle] ve seyrinde si bemol kullandığı için sol minör tabir iderler” Ģeklinde olması gerektiği düĢünülmektedir. Çünkü, Batı müziğinde sol minör donanımda “si b” değiĢtirici iĢaretini kullanır. 2 HaĢim Bey’in bu tanımında bir hata olduğu görülmektedir “…seyir ve hareketi sol majöre müĢabih olduğundan sol majör tabir iderler” Ģeklinde olması gerektiği düĢünülmektedir (Bakınız Tablo 14). 1 Turkish Studies International Periodical For the Languages, Literature and History of Turkish or Turkic Volume 8/6 Spring 2013 Haşim Bey Mecmuasının “Makam ve Tonalite Karşılaştırması” Yönünden İncelenmesi 759 31. Hüseyni 32. Hisar 33. Acem 34. Gülizar 35. Kûçek 36. Gerdaniye 37. Arazbar 38. ġehnaz 39. Tahir 40. Muhayyer 41. Sipihr 42. Bayatiaraban 43. Muhayyersünbüle 44. Buselik 45. Sababuselik 46. 47. Hicazbuselik Nevabuselik 48. 49. Hisarbuselik Acembuselik “…dügahta karar ider bu makama alafrangada evvelleri sol ton gibi görünür ise de la minöre müĢabihdir. “…dügahda karar ider ve bu makam alafrangada la minör tabir iderler.” 31 “…beyati çeĢnisi gibi karar ider alafrangada bu makama re ton tabir iderler.” “…dügah karar ider bu makam dahi alafrangada ton dirler. “…saba çeĢnisiyle dügahda karar ider alafrangada müstamel değildir.” “…dügahda karar ider bu makama alafrangada isti’mâl olunmaz [kullanılmaz].” “…dügahda kalır bu makam alafrangada re minöre müĢabihdir.” “…dügah perdesinde karar ider bu makama alafrangada la minör tabir iderler.” 31 “…dügahda karar ider bu makam alafrangada re toneye müĢabihdir.” “…muhayyerde saba çeĢnisiyle karar vermekden ibarettir bu makama alafrangada gir müstameldir.” “…dügahta karar ider alafrangada la minöre müĢabihdir.” “…dügahda karar ider bu makama alafrangada olunmaz.” “…dügahda karar ider bu makama alafrangada olunmaz.” “…dügahda karar ider bu makam alafrangada olunmaz.” “…dügahda karar ider bu makam alafrangada olunmaz.” “…bu makam alafrangada isti’mâl olunmaz.” “…dügahda karar ider bu makam alafrangada re müĢabihdir.” 31 31-32 32 32 32 32 32-33 33 33 isti’mâl 33 isti’mâl 34 isti’mâl 34 isti’mâl 34 minöre 34 34-35 “… dügahda karar ider alafrangada la minör olur.” “…dügahda karar ider bu dahi” 35 35 50. Evçbuselik “…dügahda karar ider bu dahi” 35 51. Arazbarbuselik “…dügahda karar ider bu dahi” 35 52. Gerdaniyebuselik “…dügah karar ider bu dahi” 35 53. 54. 55. 56. Mahurbuselik Tahirbuselik ġehnazbuselik Muhayyerbuselik “…dügah karar ider bu dahi” “…dügahda karar ider bu dahi” “…dügahda karar ider bu dahi” “…buselik karar ider bu dahi” 35 36 36 36 57. Kürdi 36 58. Saba zemzeme 59. Neva Kürdi “…dügahda karar ider bu makam alafrangada isti’mâl olunmaz.” “…dügahda karar ider bu makam alafrangada gir müstameldir.” “…dügahda karar ider bu makam alafrangada isti’mâl olunmaz.” 60. Acem Kürdi “… dügahda karar ider alafrangada fa ton tabir iderler.” 37 61. Zevk-i Tarab 37 62. Muhayyer Kürdi 63. Segah “…bu makam alafrangada sol minör gibi görünürse de la kalır isti’mâl olunmaz.” “… dügahda karar ider alafrangada bu makam dahi isti’mâl olunmaz.” “…bu makam alafrangada si üzerine kalırsa da sol ton tabir iderler.” 36 36 37 37 Turkish Studies International Periodical For the Languages, Literature and History of Turkish or Turkic Volume 8/6 Spring 2013 Gökhan YALÇIN 760 64. Müstear 65. Maye 66. Hüzzam “…segahda karar ider bu makam alafrangada si minör tonuyla müĢabeheti vardır.” “…segah karar ider buna dahi alafrangada sol ton tabir iderler.” “…bu makam alafrangada terse kaldığından sol toneye müĢabeheti vardır.” 38 38 38 67. Evç Arazbar “…segahda karar ider alafrangada isti’mâli yoktur.” 68. Revnaknüma 38-39 69. Sultani hüzzam 70. Irak 71. Bestenigar 72. Râhatülervâh 73. DilkeĢhaveran 74. Evç 75. Evcara 76. Ferahnak 77. ġevkefza 78. ġevkâver 79. ġevkutarab 80. Suzidil 81. BuselikaĢiran 82. Hüseyni AĢiran “…ırakda karar ider bu makama alafrangada si minör tabir iderler her nekadar ırak kalırsada.” “…segah kalır bu makam alafrangada sol tonuyla müĢabeheti vardır.” “…ırakda karar ider bu makama alafrangada re ton itibar olunur her nekadar ırak kalırsa da.” “…ırakda karar ider bu makam alafrangada isti’mâli yoktur.” “…bu makam alafrangada her ne kadar Irak kalırsa da re toneye müĢabeheti vardır.” “…ırakda karar ider bu dahi re toneye müĢabeheti vardır.” “…ırakda karar ider bu makam alafrangada re toneye müĢabeheti vardır.” “…ırakda karar ider bu makam alafrangada fa diyesiz ton tabir iderler.” “…ırakda karar ider bu makama alafrangada re ton tabir iderler.” “…aĢiranda karar ider bu makam alafrangada fa ton tabir iderler.” “…aĢiranda karar ider bu makam alafrangada isti’mâli yokdur.” “…hüseyni aĢiranda karar ider bu makam alafrangada isti’mâli yokdur.” “…aĢiranda karar ider bu makam alafrangada mi minör dimekdir.” “…aĢiranda karar ider bu makam alafrangada isti’mâli yokdur.” “…bunun dahi isti’mâli yokdur.” 83. Acem AĢiran 42 84. Ferahfeza 85. Nühüft “…aĢiranda karar ider bu makama alafrangada fa ton tabir iderler.” “…yegahda karar ider alafrangada bu makama re minör tabir iderler.” “…aĢirana kadar inüb karar ider bu makam alafrangada isti’mâli yokdur.” 86. Tarz-ı Cedid 87. ġedaraban 88. Yegah “…yegahda karar ider bu makam alafrangada ibtidası re macûr gibi ise de re minör kalır.” “…yegahda karar ider bu makam alafrangada sol minör tabir iderler.” “…yegah kalır bu makama alafrangada re ton tabir iderler.” 38 39 39 39 39-40 40 40 40 40 41 41 41 41-42 42 42 42 42-43 43 43 43-44 (HaĢim, 1864:22-44). Tablo 2’de görüldüğü gibi bazı makamlar ile tonaliteler arasında benzerlik kurulmuĢ bazılarında ise benzerlik kurulamamıĢtır. Benzerlik kurulan bazı makamları (rast tarifinin sonunda verildiği gibi) “…zeylde [ek de] notasında gösterilmiĢdir” Ģeklinde belirtmesi HaĢim Bey’in mecmua ekinde nota yazısı kullanarak makamları göstermek istediği Ģeklinde düĢündürse de mecmuada böyle bir ek yoktur. Turkish Studies International Periodical For the Languages, Literature and History of Turkish or Turkic Volume 8/6 Spring 2013 Haşim Bey Mecmuasının “Makam ve Tonalite Karşılaştırması” Yönünden İncelenmesi 761 HaĢim Bey’in Türk müziği makamları ile Batı müziği tonaliteleri arasında benzerlik kurduğu ve kuramadığı makamların yüzdeleri Tablo 3’de verilmiĢtir. Tablo 3. Mecmuada Benzerlik Kurulan ve Kurulamayan Makamların Dağılımı Haşim Bey Mecmuası Benzerlik Kurulan Makam Sayısı ve Yüzdesi 56 64 n % Benzerlik Kurulamayan Makam Sayısı ve Yüzdesi Toplam 32 36 88 100 HaĢim Bey ele aldığı makamlar ile batı müziği karĢılaĢtırmalarında % 64’ü ile benzerlik kurduğu ve % 36’sı ile de benzerlik kuramadığı görülmektedir (Tablo 3). si minör 4 7 3 5 2 4 1 2 1 2 toplam fa majör 14 25 mi minör re minör 6 11 fa # majör re majör 4 7 la minör n 21 % 37 sol minör sol majör Tablo 4. Mecmuada Benzerlik Kurulan Tonaliteler ve Makamlar 56 100 Tablo 4’de görüldüğü gibi HaĢim Bey 56 makamı 9 tonalite ile iliĢkilendirmiĢtir. Bunlar “sol majör”, “sol minör”, “la minör”, “re majör”, “re minör”, “fa majör”, “si minör”, “Fa # majör” ve “mi minör” olduğu görülmektedir. Mecmuada yer alan makamların % 37’si “sol majör”, % 25’i “re majör”, % 11’i “la minör”, % 7’si “re minör” ve “sol minör”, % 5’i “fa majör”, % 4’ü “si minör” ve % 2’si “fa # majör” ve “mi minör” ile iliĢkilendirilmiĢtir. Bu makamlar ise; Tablo 5. Sol Majör ile Benzerlik Kurulan Makamlar Tonal Dizi Adı Sol majör Makamlar Rast, Rehavi, Sazkar, Büzürg, Suzinak, Hicazkar, Nihavend-i Kebir, Pençgâh, Suzidilara, Selmek, Pesendide, Zavil, Mahur, ġevkidil, UĢĢak, Hûzî, Segah, Maye, Hüzzam, Sultani Hüzzam, Bayati. Toplam 21 Tablo 5’de görüldüğü gibi HaĢim Bey 21 makam ile sol majör tonu arasında benzerlik kurmaktadır. Bu makamlar karar seslerine göre incelendiğinde Rast, Suzinak makamlarının sol kararlı, UĢĢak makamı “la” kararlı “basit makam3” oldukları; Nihavend-i Kebir, Zavil, Pençgâh, Suzidilara, Büzürg, Sazkar, Rehavi, ġevkidil, Pesendide, Maye makamlarının sol (Rast) kararlı “mürekkep makam” oldukları; Mahur, Hicazkar makamlarının sol kararlı “Ģed makam4” oldukları ve Segah, Hüzzam, Bayati (Arel, 1993:44), Sultani Hüzzam (Öztuna, 1976:249), Selmek (Öztuna, 1976:224), Hûzî (Öztuna, 1969:270) makamlarının ise sol karar vermeyen “mürekkep makam” oldukları görülmüĢtür. Bu makamlardan 7’sinin Sol kararlı olmadıklarından hareketle Mehmed HaĢim’in sol majör benzetmesinde sadece karar seslerini dikkate almadığı görülmektedir. Bir tam dörtlü ile bir tam beĢlinin (veya tam tersi) birleĢmesiyle güçlüsü ek yerinde görünen ve birinci-dördüncü dereceleri arasında tam dörtlü nispeti bulunmakla beraber kalıĢı da tam bir istirahat duygusu veren makamlara denir ve bu vasıfları haiz olmayan dizilerin makamları “mürekkep” sayılır (Arel, 1968:15). 4 Bir makamı asıl mevkiinden baĢka bir yere göçürmek o makamın Ģeddini yapmak olur (Arel, 1968:15). 3 Turkish Studies International Periodical For the Languages, Literature and History of Turkish or Turkic Volume 8/6 Spring 2013 Gökhan YALÇIN 762 Tablo 6. Re Majör ile Benzerlik Kurulan Makamlar Tonal Dizi Adı Re Majör Makamlar Isfahan, Hümayun, Hicaz, NiĢabür, NiĢabürek, Neva, Acem, Tahir, Irak, Râhatülervâh, DilkeĢhaveran, Evç, Ferahnak, Yegah Toplam 14 Tablo 6’da görüldüğü gibi mecmuada 14 makam ile “Re majör” tonu arasında benzerlik kurulmaktadır. Bu makamlar karar seslerine göre incelendiğinde sadece Yegah makamının re kararlı mürekkep makam olduğu, diğer makamların ise “la” ve “fa #” kararlı olan Neva, Tahir, Hicaz, Hümayun, Irak, Evç, Isfahan, Râhatülervâh, DilkeĢhaveran, Ferahnak, Acem, NiĢabürek, NiĢabür makamları baĢka bir ifade ile “re” karar vermeyen makam oldukları görülmüĢtür. Tablo 7. La Minör ile Benzerlik Kurulan Makamlar Tonal Dizi Adı Makamlar Toplam La Minör Dügah, Hüseyni, Hisar, ġehnaz, Sipihr, Hisarbuselik 6 Tablo 7’de görüldüğü gibi 6 makam ile “La minör” tonu arasında benzerlik kurulmaktadır. Bu makamlar karar seslerine göre incelendiğinde Hüseyni makamının La kararlı Basit makam; Dügah, Hisar, ġehnaz, Sipihr, Hisarbuselik makamlarının La kararlı mürekkep makam oldukları görülmüĢtür. Tablo 8. Sol Minör ile Benzerlik Kurulan Makamlar Tonal Dizi Adı Sol Minör Makamlar Nikriz, Nev-Eser, Nihavend-i Rumi, ġedaraban Toplam 4 Tablo 8’de görüldüğü gibi 4 makam ile “Sol minör” tonu arasında benzerlik kurulmaktadır. Bu makamlar karar seslerine göre incelendiğinde Nikriz ve Neveser makamının “Sol” kararlı mürekkep makam; ġedaraban, Nihavend-i Rumi (Öztuna, 1974:82) makamlarının ise “Sol” kararlı olmayan mürekkep makam oldukları görülmüĢtür. Tablo 9. Re Minör ile Benzerlik Kurulan Makamlar Tonal Dizi Adı Re Minör Makamlar Arazbar, Neva Buselik, Ferahfeza, Tarz-ı Cedid Toplam 4 Tablo 9’da görüldüğü gibi mecmuada 4 makam ile “Re minör” tonu arasında benzerlik kurulmaktadır. Bu makamlar karar seslerine göre incelendiğinde Ferahfeza makamının Re kararlı mürekkep makam; Arazbar, Neva Buselik, Tarz-ı Cedid makamlarının ise Re kararlı olmayan mürekkep makam oldukları görülmüĢtür. Tablo 10. Fa Majör ile Benzerlik Kurulan Makamlar Tonal Dizi Adı Fa Majör Makamlar Acem Kürdi, ġevkefza, Acem AĢiran Toplam 3 Tablo 10’da görüldüğü gibi mecmuada 3 makam ile “Fa majör” tonu arasında benzerlik kurulmaktadır. Bu makamlar karar seslerine göre incelendiğinde ġevkefza makamının Fa kararlı mürekkep makam; Acem AĢiran makamının “ġed makam”; Acem Kürdi makamının ise Fa kararlı olmayan mürekkep makam olduğu görülmüĢtür. Tablo 11. Si Minör ile Benzerlik Kurulan Makamlar Tonal Dizi Adı Si Minör Makamlar Müstear, Revnaknüma Toplam 2 Turkish Studies International Periodical For the Languages, Literature and History of Turkish or Turkic Volume 8/6 Spring 2013 Haşim Bey Mecmuasının “Makam ve Tonalite Karşılaştırması” Yönünden İncelenmesi 763 Tablo 11’de görüldüğü gibi mecmuada 2 makam ile “Si minör” tonu arasında benzerlik kurulmaktadır. Bu makamlar karar seslerine göre incelendiğinde Müstear ve Revnaknüma makamlarının Si (koma bemol) kararlı mürekkep makam olduğu görülmüĢtür. Tablo 12. Fa # Majör ile Benzerlik Kurulan Makamlara İlişkin Bulgular Tonal Dizi Adı Fa # Majör Makamlar Evcara Toplam 1 Tablo 12’de görüldüğü gibi mecmuada 1 makam ile “Fa # majör” tonu arasında benzerlik kurulmaktadır. Bu makam karar sesine göre incelendiğinde Evcara makamının Fa # kararlı Ģed makam olduğu görülmüĢtür. Tablo 13. Mi Minör ile Benzerlik Kurulan Makamlara İlişkin Bulgular Tonal Dizi Adı Mi Minör Makamlar Suzidil Toplam 1 Tablo 13’de görüldüğü gibi mecmuada 1 makam ile “Mi minör” tonu arasında benzerlik kurulmaktadır. Bu makam karar sesine göre incelendiğinde Suzidil makamının Mi kararlı Ģed makam olduğu görülmüĢtür. HaĢim Bey’in benzerlik kurduğu makamlardan 30’unun karar sesleri benzerlik kurulan tonaliteler ile aynı, 26’sının ise karar sesleri aynı değildir. HaĢim Bey’in benzerlik kurmasındaki ana belirleyicinin karar sesleri olduğu söylenebilir. Bilindiği gibi, karar sesi (tonik) aynı olan bir majör bir de minör tonalite vardır (la minör ve la majör gibi). Bu durumda HaĢim Bey’in majör ve minör tonaliteler ile kurduğu benzerlikte baĢka faktörleri de dikkate almıĢ olması gerekmektedir. Karar sesleri farklı Segah, Maye, Hüzzam ve Sultanihüzzam makamları gibi karar sesi “si” olan ve Irak, Rahatülervah, DilkeĢhaveran ve Evç makamları gibi karar sesi “fa#” olan makamların karar seslerini HaĢim Bey’in benzerlik kurduğu tonalitelerin üçlüleri olarak kabul ettiği görülmüĢtür. Örneğin, Irak makamının karar sesi “fa#” perdesidir ve HaĢim Bey Re majör ile benzerlik kurmaktadır (re-fa#-la akoru re majör akorudur). Ayrıca, Nikriz makamı için “…bu makam alafrangada minöre müĢabeheti cihetle [sebebiyle] ve seyrinde si bemol kullanmadığı [kullandığı] için sol minör tabir iderler” cümlesinden makamların kullandığı değiĢtirici iĢaretlerini de dikkate alarak benzerlik kurduğu görülmektedir. HaĢim Bey’in Hicazkar, Neveser, Suzinak gibi Batı müziğinde mevcut olmadığını özellikle belirttiği makamların ise seyir ve hareketlerinde benzerlik olduğunu, Hüseyni ve Tarz-ı Cedid makamları için seyrinde önceleri majör gibi görünmelerine rağmen minöre benzer olduklarını belirtmesi, makamların seyir ve hareketlerine göre de benzerlik kurduğunu göstermektedir. Karar sesleri benzemekle birlikte Rast, Sazkar, Bayati ve Suzidil gibi makamlarda ise HaĢim Bey, tüm yönleriyle benzerliği vurgulayan cümleler ve tanımlamalar kullanmaktadır. “…bu makam alafrangada dahi mevcud olduğundan…”, “…mi minör demektir…” cümlelerinde benzerlikten öte o makamın Batı müziğinde de var olduğunu belirttiği hatta bazı makam isimlerini “rast majör” olarak tanımladığı görülmüĢtür. 2.3. Haşim Bey’in Yaşadığı Dönemde ve Sonrasında Çok Seslendirilen Makamsal Eserler İçin Kullanılan Tonaliteler ve Haşim Bey Mecmuasında İlişkilendirilen Tonaliteler Arasındaki Benzerlik HaĢim Bey mecmuasının yayımlandığı dönemde Muzıka-i Hümayun kumandanı olan Guatelli PaĢa, daha sonraki yıllarda ise Ahmed Necip PaĢa, Rif’at Bey, Hacı Emin Bey, Mahir Bey, Zati Bey, Osman Efendi gibi Batı müziği eğitimi almıĢ besteciler makamsal ezgileri çok seslendirmiĢlerdir (Ergin, 1999; Alaner ve Baloğlu, 2011). ÇalıĢmanın bu bölümünde de bu bestecilere ait toplam 16 çok sesli eser incelenmiĢtir. Bu eserlerin makamları, iliĢkilendirilen Turkish Studies International Periodical For the Languages, Literature and History of Turkish or Turkic Volume 8/6 Spring 2013 Gökhan YALÇIN 764 tonaliteler ve HaĢim Bey mecmuasında iliĢkilendirilen tonaliteler arasındaki benzerlik Tablo 14’de verilmiĢtir. Tablo 14. Makamsal Çok Sesli Eserlerin Bestecisi, Makamı, Tonalitesi ve Haşim Bey Mecmuasındaki Karşılığı Bestecisi 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. Hacı Emin Bey Hafız Mehmed Efendi Armonize: C. Guatelli Hakkı Bey Hamza Bey Armonize: C. Guatelli/1892 Ri’fat Bey HaĢim Bey Armonize:? Hacı Emin Hacı Arif Bey Armonize:? Ali Bey Armonize: Zati Bey/1895 Hacı Arif Bey Armonize: Osman Efendi Ahmed Necip PaĢa Ahmed Necip PaĢa Rıfat Bey Ahmed bin Halik Namık Mahir Bey ? Makamı Tonalite Ferah Feza Saba Re Minör La minör Re minör “kullanılmaz” Suzinak Bestenigar Sol majör La Minör Sol majör “…isti’mâli yoktur.” Hicazkar UĢĢak Sol majör La minör Sol majör Sol majör Hicaz La majör Re ton Muhayyer La minör “kullanılmaz” Hicazkar HicazaĢiran Yegah ġevkefza Nihavend Bayatiaraban Sol majör La minör Re majör Fa majör Sol minör Re majör Sol majör Re majör Fa majör Sol minör “kullanılmaz” Hüzzam Suzinak Sol majör Sol Majör (Ergin, 1999; Alaner ve Baloğlu, 2011:63-117) Haşim Bey Sol majör Sol majör Tablo 14’de görüldüğü gibi incelenen 16 piyano için yazılmıĢ çoksesli makamsal eserden 9 makamsal eser için kullanılan armoniye göre iliĢkilendirilen tonalite, HaĢim Bey mecmuasında benzerlik kurulan tonalite adları ile aynıdır. 2 makamın farklı ve 4 makamın ise HaĢim Bey’in aksine, tonaliteler ile benzerlik kurulduğu görülmüĢtür. HaĢim Bey makamlar ile tonaliteler arasında benzerlik kurarken bir anlamda da aynı yıllardaki makamsal eserlerin üzerinde yapılan çalıĢmaları, görüĢleri yansıtmakta olduğu söylenebilir. AĢağıda bu benzerliği gösteren iki örnek verilmiĢtir (ġekil 1 ve 2). ġekil 1. Hakkı Bey’in Ferahfeza Makamındaki Eseri ġekil 1’de Hakkı Bey’in Ferahfeza makamında çok seslendirdiği Ģarkısının ilk iki ve son iki ölçüsü verilmiĢtir (Alaner ve Baloğlu, 2011:70-71). Görüldüğü gibi, Ferahfeza makamı “re minör” tonalitede düĢünülerek çok seslendirilmiĢ ve tonal donanımı belirlenmiĢtir. Ferahfeza makamının karar sesi ile re minör tonalitesinin karar sesi (re/yegah) benzerliğinden hareketle eser, re minör tonalitede armonize edilmiĢtir. HaĢim Bey de “…yegahda karar ider alafrangada bu Turkish Studies International Periodical For the Languages, Literature and History of Turkish or Turkic Volume 8/6 Spring 2013 Haşim Bey Mecmuasının “Makam ve Tonalite Karşılaştırması” Yönünden İncelenmesi 765 makama re minör tabir iderler” Ģeklinde belirterek Ferahfeza/Re Minör benzerliğini teorik olarak ortaya koymuĢtur. ġekil 2. Notacı Hacı Emin Bey’in Hüzzam Makamındaki Eseri ġekil 2’de Notacı Hacı Emin Bey’in Hüzzam makamında yazdığı çok sesli eserin ilk iki ve son iki ölçüsü verilmiĢtir (Alaner ve Baloğlu, 2011:62-63). Görüldüğü gibi, eser sol majör tonalite ile iliĢkilendirilerek tonal donanım yazılmıĢ (fa#) ve ana ezgi Hüzzam makamı karar sesi si/segah 5 perdesinde (akorun üçlüsü) bitmesine rağmen eser sol majör tonalite düĢünülerek çok seslendirilmiĢtir. Bu durumu HaĢim Bey’in mecmuada özellikle belirtildiği Ģu sözlerinden anlaĢılmaktadır: “...bu makam alafrangada terse [üçlü] kaldığından sol toneye müĢabeheti [benzerliği] vardır” (HaĢim, 1864:38). HaĢim Bey’in Hüzzam makamı ile Sol majör tonalitesi arasında kurduğu benzerlik ile Hüzzam makamında yazılmıĢ çok sesli eserlerde sol majör benzerliği kurularak yapılan çok seslendirmede aynı yaklaĢım görülmektedir. BaĢka bir deyiĢle, makamları Batı müziği tonal dizileri ile karĢılaĢtırmak hatta birebir iliĢkilendirerek uygulamaya dönüĢtürmek o dönemlerde sadece HaĢim Bey’e ait bir fikir değildir. “Rast macûr tabir iderler”, “re ton tabir iderler”, “re minör tabir iderler” sözünden hareketle HaĢim Bey’in bu konuda Batı müziği ile ilgili nazariyatçıların, bestecilerin görüĢlerini almıĢ ya da çalıĢmalarını incelemiĢ olduğu dahi söylenebilir. Ayrıca, HaĢim Bey’in bestekar, hanende tarafının yanı sıra eğitimci tarafı ve HaĢim Bey mecmuasının asıl amacının müzik teorisi hakkında bilgi vermek olduğu düĢünülürse, HaĢim Bey’in makam ve tonalite karĢılaĢtırmasını, makamların öğretilmesinde ya da tonalitelerin öğretilmesinde bir yöntem olarak kullandığı söylenebilir. Bu yöntemin mecmuadan sonra yayınlanan bazı teori kitaplarında da kullanıldığı görülür. 2.4. Haşim Bey Mecmuasından Sonra Yayınlanan Makamlar ile Tonalitelerin Karşılaştırıldığı Müzik Teorisi Kitapları Notacı Hacı Emin 1302 [1884] yılında yayınladığı “Nota Muallimi” adlı kitabında notaların öğretilmesinde Türk müziği perde seslerinden yararlanmıĢtır. “Çargah” için “do”, hicaz perdesi için “do diyez”, “saba” için “do diyez re arası çeyrek ses”, “yegah” için “re”, “Ģuri” için “re diyez”, “hisar” için “re diyez mi arası ses”, “hüseyni” “mi”, “acemaĢiran” için “fa” (Alaner ve Baloğlu, 2011:54). Mualim Kazım’ın “Musiki Istılahatı” baĢlığıyla 1310 [1894] yılında yayınladığı ilk müzik terimleri sözlüğünde HaĢim Bey mecmuasından yararlandığı bilinmektedir (Uz, 1964:5). Muallim Kazım Batı müziği ses yüksekliklerinin açıklanmasında bir yöntem olarak Türk müziği perde isimlerini kullanmaktadır; “Fa: alaturkada evç ve ırak perdesi demek ise de buna fa naturel diyorlar ki bundan acem ve acemaĢiran perdeleri murad olunmaktadır” (Uz, 1894:41). “Do: alafrangada çargah perdesi demek olup buna “ut” dahi derler ve alafranga silsile-i esvatının birinci perdesini teĢkil eder” (Uz, 1894:24). “Mi: Re ile fa arasında bulunan hüseyni veyahut hüseyniaĢiran perdesine denir” (Uz, 1894:49). “Re: alaturkada neva perdesi mahallinde müstamel olup alafranga ıskalasının ikinci perdesinin ismi ve “do” perdesiyle “mi” perdesinin mabeyninde [arasında] vaki bir tam perdenin ismidir” (Uz, 1894:28). “Sol: alafranga silsile-i esvatının beĢinci perdesini teĢkil HaĢim Bey, daha sonraki müelliflerden Muallim Kazım (1310:69) ve Rauf Yekta (1986:72) segah perdesini “tam perde” olarak kullanmaktadır. 5 Turkish Studies International Periodical For the Languages, Literature and History of Turkish or Turkic Volume 8/6 Spring 2013 Gökhan YALÇIN 766 edüb alaturkada rast perdesi mahalinde müstameldir” (Uz, 1894:37). “La: dügah perdesi mahalinde müstamel olduğu gibi terennüm kullanılır” (Uz, 1894:45). “Rast:…notası sol açkısının çizgisinde gösterilir” (Uz, 1964:57). Hasan Tahsin’in 1322 [1904] yılında yayınladığı “Gülzar-ı Musiki” adlı eseri incelendiğinde HaĢim Bey mecmuasından yararlandığı hatta üç makam dıĢında Türk müziği makamları ile Batı müziği karĢılaĢtırmalarının birebir aynı olduğu görülür. Farklılık olan bu makamlar ise UĢĢak, Hûzi ve Râhatülervâh makamlarıdır. Hasan Tahsin “Huzi” makamının karar sesini “la” olarak düzeltmektedir. HaĢim Bey UĢĢak makamı ile “sol majör” arasında benzerlik kurarken Hasan Tahsin “la majör” ile ve Râhatülervâh makamını HaĢim Bey “re majör” ile Hasan Tahsin ise “fa # majör” ile benzerlik kurmaktadır. Bu farklılık kırk yıl sonra yayınlanan bu mecmuada Hasan Tahsin’in müzik nazariyatı bölümünü HaĢim Bey mecmuasından birebir kopyalamadığı hatta HaĢim Bey’in Tablo 14’de farklı iliĢkilendirdiği makamlarda düzeltmeler yaparak geliĢtirdiği de söylenebilir. Hasan Tahsin ayrıca, “perdelerin noksanı” bölümünde Türk müziği perde isimlerinin Batı müziği nota karĢılıklarını da belirtmiĢtir (Tahsin, 1322[1904:31]). Muallim Kazım [Uz] 1918 yılında yayınlanan “Ġbtidai Nota Dersleri” adlı kitabında da küçük oktav ses yüksekliklerine karĢılık “do: kaba çargah”, “re: yegah”, mi: hüseyniaĢiran”, “fa: acemaĢiran”, “Sol: rast”, “la: dügah”, “si: segah”; birinci oktav için ise, do: çargah”, “re: neva”, mi: hüseyni”, “fa: acem”, “Sol: gerdaniye”, “la: muhayyer”, “si: tiz segah” gibi perdelerin öğretilmesinde Türk müziği perde seslerinin isimlerinden yararlanılmıĢtır (Kazım, 1334 [1918]:14). Yılmaz Öztuna’da bazı makamların tarifinde Batı müziği tonaliteleri arasındaki benzerlikten yararlanmıĢtır. Öztuna’ya göre (1969:115) en eski makamlardan olan Buselik, Batı musikisinde minör’e karĢılıktır. Buselik: la minör ve Ģedleri ise Nihavend: sol minör, Sultaniyegah: re minör, ruhnüvaz: mi minör’dür (Öztuna, 1969:115). 3. Sonuç ve Öneriler HaĢim Bey, mecmuada Batı müziği nazariyatına az da olsa yer vermiĢ ve Batı müziği tonaliteleri ile Türk müziği makamlarını karĢılaĢtırmıĢtır. HaĢim Bey bu mecmuayı Sultan Abdülaziz’e ithaf ettiği, 1823’de 8 yaĢından itibaren Enderun’a girdiği, uzun süre saray fasıl heyeti gibi önemli görevlerle saraya yakın olduğu ve sarayın Batı müziği ile olan ilgisini gördüğü düĢünülürse mecmuada neden Batı müziğine de yer verdiği tahmin edilebilir. HaĢim Bey’in Türk müziği makamları ile Batı müziği tonalitelerinin karĢılaĢtırmasında benzerlikler bulduğu ve gerekçelerinin ise dört Ģekilde sınıflandığı (Tablo 15) görülmüĢtür; a) Karar seslerine göre benzerlik (“yegah kalır bu makama alafrangada re ton tabir iderler”) b) Seyir ve hareketlerine göre benzerlik (“seyir ve hareketi sol minöre müĢabih [benzer] olduğundan”) c) Kullandığı değiĢtirici iĢaretlere göre benzerlik (“seyrinde si bemol kullandığı için”) d) Tüm yönleriyle benzerlik (“bu makam alafrangada mi minör dimekdir”, “rast macûr tabir iderler”) Tablo 15. Haşim Bey’in Benzerlik Kurduğu Makamlar Benzerlik kurmada belirleyici Faktörler Karar seslerine göre benzerlik Seyir ve hareketlerine göre benzerlik Makamlar n Rehavi, Hicazkar, Nihavend-i Kebir, Zavil, Pençgâh, Suzidilara, Büzürg, ġevkidil, Pesendide, Mahur, Dügah, Hisar, ġehnaz, Sipihr, Hisarbuselik, Ferahfeza, ġevkefza, Müstear, Evcara, AcemaĢiran, Yegah Hicazkar, Neveser, Suzinak, Hüseyni, Tarz-ı Cedid, UĢĢak 21 6 Turkish Studies International Periodical For the Languages, Literature and History of Turkish or Turkic Volume 8/6 Spring 2013 Haşim Bey Mecmuasının “Makam ve Tonalite Karşılaştırması” Yönünden İncelenmesi 767 Kullandığı değiĢtirici iĢaretlere göre benzerlik Tüm yönleriyle benzerlik TOPLAM Nikriz, Nihavend-i Rumi, Segah, Maye, Hüzzam, Sultanihüzzam, Irak, Rahatülervah, DilkeĢhaveran, Evç, Acemkürdi, Revnaknüma, Ferahnak, Nevabuselik, Tahir, Arazbar, Neva, NiĢabür, NiĢabürek, Hicaz, Hümayun, Isfahan, ġederaban, Acem, Selmek Rast, Sazkar, Bayati, Suzidil 25 4 56 HaĢim Bey’in makamları tonaliteler ile karĢılaĢtırma sebeplerinden biri de makamları bilen kiĢiler için tonalitelerin tanıtılması ve öğretilmesinde bir yöntem olarak ya da Batı müziği tonal dizilerini bilen kiĢiler için ise makamların tanıtılması ve öğretilmesinde bir yöntem olarak ortaya koyduğudur. Bir anlamda da makamları Batı nota sistemi ile gösterdiği, tanımladığı ve bilgiyi somut hale getirmeye çalıĢtığı da söylenebilir. Bu türden çalıĢmaların daha sonraki yıllarda da (özellikle Türk müziği perde isimleri kullanılarak) Batı müziği notalarının öğretilmesinde bir yöntem olarak kullanıldığı görülmüĢtür. Günümüze kadar da makamların tampere sistemde seslendirilmesi, armonizesi ve makam dizilerinin donanım gösterimi gibi kuramsal konular üzerinde çalıĢmalar devam etmiĢtir. Hüseyin Sadettin Arel’in “Türk musikisi için Ahenk Dersleri”, Kemal Ġlerici’nin “Bestecilik bakımından Türk müziği ve armonisi”, Muammer Sun’un “Türk müziği makam dizileri” gibi çalıĢmalar bu konuda yapılan çalıĢmalardandır. Günümüze kadar yapılan çalıĢmalar göstermektedir ki teori bakımından HaĢim Bey mecmuası ile ilk kez karĢılaĢılan Türk müziği Batı müziği karĢılaĢtırmaları, Türk müziği makam dizilerinin tampere sistemde yani piyano gibi tampere çalgılar ile seslendirilebilirliği üzerine kuramsal çalıĢmaların artarak devam etmesine sebep olmuĢtur. Ortaya makamsal çok sesli yüzlerce eser çıkmasının yanı sıra çok büyük bir yol kat edilemediği de söylenebilir. HaĢim Bey’in makamlar ile Batı müziği tonalitelerini karĢılaĢtırmasına “doğru ya da yanlıĢ”, “yanılmıĢtır ya da yanılmamıĢtır” olarak bakılmasından ziyade o dönemi yansıtması açısından bakılmasının daha doğru olduğu düĢünülmektedir. Çünkü makamsal özgün eserlerin yanı sıra dönemin Türk müziği bestekarları tarafından bestelenmiĢ eserlerin de armonize edilmesinde karĢılaĢtırmadan öte uygulama yapıldığı bir gerçektir. HaĢim Bey bu durumu (doğrusuyla yanlıĢıyla) ortaya koyan ilk Türk müziği nazariyatçısı olarak karĢımıza çıkmaktadır. Ortaya çıkan çoksesli makamsal eserlerin Türk müziğinin geleneksel yapısına uymadığı gerçeğinin yanı sıra bu eserlerin “çağdaĢ”, “tampere”, “çoksesli”, “makamsal” her ne Ģekilde tanımlanırsa tanımlansın Türk müziği eserleri olduğu gerçeği de göz ardı edilmemelidir. KAYNAKÇA AKSOY Bülent, Avrupalı Gezginlerin Gözüyle Osmanlılarda Musiki, Pan Yayıncılık, Ġstanbul, 2003. ALANER A. Bülent ve BALOĞLU Çiğdem, Osmanlı İmparatorluğu Batılılaşma Hareketleri İçersinde Müzik, Müzik Yayınları-Yayıncıları ve Piyano İçin Yazılmış 14 Eser, Anadolu Üniversitesi Yayınları, EskiĢehir, 2011. ARACI Emre, Donizetti Paşa Osmanlı Sarayının Maestrosu, Yapı Kredi Yayınları-2407, Ġstanbul, 2006. AREL, Hüseyin Sadettin, Türk Musikisi Nazariyatı Dersleri (Haz. Onur Akdoğu), Kültür Bakanlığı , Ġstanbul, 1993. AREL, Hüseyin Sadettin, Türk Musikisi Nazariyatı Dersleri, Ġleri Türk Musikisi Konservatuarı Yayınları No:2, Ġstanbul, 1968. Turkish Studies International Periodical For the Languages, Literature and History of Turkish or Turkic Volume 8/6 Spring 2013 Gökhan YALÇIN 768 BARDAKOĞLU Duran, Haşim Bey Mecmuası “Nazari Kısım” Üzerine Bir Çalışma, Musiki Mecmuası, 370, 371, 372, 373, Ġstanbul, 1980. BARDAKOĞLU Duran, Haşim Bey Mecmuası “Nazari Kısım” Üzerine Bir Çalışma, Musiki Mecmuası, 375, 380, 384, Ġstanbul, 1981. DEVELĠOĞLU Ferit, Osmanlıca-Türkçe Ansiklopedik Lugat (29. Baskı). Aydın Kitap Evi Yayınları, Ankara, 2012. ERGĠN Nihat, Yıldız Sarayı’nda Müzik Abdülhamid II Dönemi, Kültür Bakanlığı Osmanlı Eserleri, Ankara, 1999. GÜRAY Cenk, Makam Yapılarını Yansıtan Bir Model Önerisi İçin Yapay Zeka Tekniklerinin Kullanımı, BaĢkent Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, YayımlanmamıĢ Yüksek Lisans Tezi, Ankara, 2006. HAġĠM Hacı Mehmed, Mecmûa-i Kârhâ ve Nakışhâ ve Şarkıyât (2. Baskı), Ġstanbul, 1280 [1864]. KAÇAR Gülçin Yahya, Türk Musikisi Üzerine Görüşler (Analiz ve Yorumlar) (2. Baskı), Maya Akademi, Ankara, 2012. ÖZTUNA Yılmaz, Türk Musikisi Ansiklopedisi Cilt 1, Milli Eğitim Basımevi, Ġstanbul, 1969. ÖZTUNA Yılmaz, Türk Musikisi Ansiklopedisi Cilt II (1. kısım), Milli Eğitim Basımevi, Ġstanbul, 1974. ÖZTUNA Yılmaz, Türk Musikisi Ansiklopedisi Cilt II (2. Kısım), Milli Eğitim Basımevi, Ġstanbul, 1976. ÖZTUNA Yılmaz, Türk Musikisi Akademik Klasik Türk San’at Musikisi’nin Ansiklopedik Sözlüğü Cilt I-II, Orient Yayınları, Ankara, 2006. TAHSĠN Hasan, Gülzar-ı Musiki, Ahmet Ġhsan ve ġürekası, Ġstanbul, 1322[1904]. TIRIġKAN Ahmet Gürsel, Haşim Bey’in Edvarı, Ġstanbul Teknik Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, YayımlanmamıĢ Yüksek Lisans Tezi, Ġstanbul, 2000. USLU Recep, Osmanlılarda Batı Mûsıkîsi Teorisi Eserleri: XIX. Yüzyıl, Orkestra Dergisi, Sayı: 307, s. 41-43, 1999. http://www.turkishmusicportal.org/article.php?id=12&lang2=tr (ET: 04.04.2013) USLU Recep, Türkçe Müzik Teorisi Eserleri Nasıl Çalışılmalı, Folklor Edebiyat, sy. 58, s. 57, ss. 45-62, 2009. UZ Kazım, Ta’lim’i Musiki Yahud Musiki Istılâhatı. Matbaa-i Ebuzziya, Konstantiniye, 1310 [1894]. UZ Kazım, İbtidai Nota Dersleri, ġirket mertebiyye matbaası, Ġstanbul, 1334 [1918]. UZ Kazım, Musiki Istılâhatı, Küğ Yayını, Ankara, 1964. YEKTA Rauf, Türk Musikisi, Pan Yayıncılık, Ġstanbul, 1986. YILDIRIM Ali ve ġĠMġEK Hasan, Sosyal Bilimlerde Nitel Araştırma Teknikleri, Seçkin Yayıncılık, Ankara, 2008. Turkish Studies International Periodical For the Languages, Literature and History of Turkish or Turkic Volume 8/6 Spring 2013