"Introduzione. Categorie metriche in semiotica"

MIMESIS / INSEGNE N. 33 Collana diretta da Gianfranco Marrone COMITATO SCIENTIFICO Juan Alonso Aldama (Université de Paris) Jacques Fontanille (Università di Limoges) Jean-Marie Klinkenberg (Università di Liège) Isabella Pezzini (Università La Sapienza, Roma) SEMIOTICA DEL FORMATO Misure, peso, volume, proporzioni, scala a cura di Tiziana Migliore e Marion Colas-Blaise MIMESIS La pubblicazione è stata realizzata con il contributo dell’Università degli Studi di Urbino Carlo Bo – Dipartimento di Scienze della Comunicazione, Studi Umanistici e Internazionali (DISCUI). MIMESIS EDIZIONI (Milano – Udine) www.mimesisedizioni.it [email protected] Collana: Insegne, n. 33 Isbn: 9788857585925 © 2022 – MIM EDIZIONI SRL Via Monfalcone, 17/19 – 20099 Sesto San Giovanni (MI) Phone: +39 02 24861657 / 24416383 INDICE INTRODUZIONE. CATEGORIE METRICHE IN SEMIOTICA Tiziana Migliore e Marion Colas-Blaise SCALA, PROPORZIONI, FORMATO. ALCUNE ISTRUZIONI PER IMBARCARSI SU UNA ZATTERA Anne Beyaert-Geslin 7 61 CAMBI DI SCALA E LAMINAZIONE DI CORNICI Tiziana Migliore 83 L’ETÀ CONTEMPORANEA PERDE LA SCALA Renato Barilli 95 QUANDO CONVIENE FARLA GROSSA. ROBERT THERRIEN E LA “TAVOLA ALTA” DELL’ARTE CONTEMPORANEA Michele Di Monte DEL CORPO-MASSA Francesco Marsciani DARE FORMA AL CORPO: MISURE E TAGLIE NEL SISTEMA DELLA MODA 107 121 131 Bianca Terracciano TONY SMITH. MONUMENTI PER L’ETÀ MODERNA – S, M, L, XL 151 Robert Storr ELLSWORTH KELLY. GRANDI CURVE Maria Giuseppina Di Monte MONUMENTALITÀ E MISERIA SIMBOLICA: L’OPERA D’ARTE DI GRANDI DIMENSIONI TRIONFO DELLA SPETTACOLARIZZAZIONE? Paul Ardenne 157 175 BIENNIAL SCALE. QUANDO LA MOSTRA È (IPER)MISURA DELL’OPERA Stefania Zuliani IL PIXEL DI ABRAMO LINCOLN E ALTRE STORIE MICRO-MACRO Ruggero Pierantoni L’UNIVERSO IN UNA SCATOLA: OTTICA E VOYEURISMO NELLE PERSPECTYFKAS OLANDESI 185 201 227 Agostino De Rosa LE OMOTETIE DI PAUL DESCHAMPS AL MUSÉE DES MONUMENTS FRANÇAIS 251 Fabrizio Gay LA PICCOLA SCALA DI NANCY SPERO Carla Subrizi 265 GLI AUTORI 279 TIZIANA MIGLIORE E MARION COLAS-BLAISE* INTRODUZIONE CATEGORIE METRICHE IN SEMIOTICA La semiotica è una disciplina in progress, che “rinfresca la sua forza con l’uso” (Fabbri 1986, p. 16). Anche l’analisi del figurativo e del plastico ne ha fatta di strada, da quando Greimas (1984)1 ha elaborato il suo metodo e offerto così, a studiosi di varie discipline, grimaldello e chiavi per descrivere e comprendere i significati di grandezze figurative e astratte. Con Greimas (1987) “lo schermo dell’apparire” del mondo naturale e degli insiemi significanti si schiude e lascia intravedere possibilità di senso ulteriori. Il procedimento migliore per cogliere la significazione rimane il ‘semisimbolico’: correlare coppie di contrasti del piano dell’espressione con coppie di contrasti del piano del contenuto. E aderendo al minimum epistemologico della presupposizione reciproca tra i due piani, contenuto ed espressione sono inseparabili perché la realtà si presenta stratificata, non piatta (Hjelmslev 1954). Ma nel tempo le caratteristiche della forma dell’espressione sono state molto precisate. Già Greimas (1984) partiva dalla superficie planare del testo, e non dalla forma del contenuto, per individuare la “cornice” (contorno-bordo-confine del quadro e metaforicamente di ogni testo), il dispositivo topologico e le costituenti eidetiche e cromatiche. Queste categorie non sono degli a priori, ma arrivano * 1 Sono di Marion Colas-Blaise i paragrafi 2.1., 2.3. e 3.2. L’impostazione dell’introduzione e gli altri paragrafi sono di Tiziana Migliore. Il 1984 è una data storica, tappa cruciale di un percorso avviato anni addietro. Il primo Atelier di semiotica visiva risale al 1970 e riunisce a Parigi, intorno a Greimas, Denis Alkan, Ada Dewes, JeanMarie Floch, Diana-Luz Pessoa de Barros, Felix Thürlemann e Alain Vergniaud. Continua nel 1971 a Urbino, dove Greimas era direttore del Centro di Semiotica, con un “Simposio di semiotiche audiovisive” diretto da René Lindekens e Christian Metz. 8 Semiotica del formato dall’indagine concreta di come i significati emergono nella vita sociale, dato che la semiotica bagna in una più vasta antropologia (ivi, trad. it., p. 196). Il Gruppo mu (1992), unendo semiotica e retorica, ha evidenziato l’importanza della testura e dei materiali. Poi Jacques Fontanille, puntando sull’altro minimum epistemologico della disciplina, la relazione tra sema e soma, ha favorito il passaggio da una semiotica visiva a una semiotica del visibile, in grado di esaminare la testualità e gli effetti di senso non per canali sensoriali separati, ma ‘a tutto corpo’. Sono entrati così nella “cassetta di attrezzi” del metodo le categorie luministiche (Fontanille 1995) e il supporto (Fontanille 2005). Questo libro torna sul concetto semiotico di ‘forma’ e aggiunge agli strumenti per l’analisi le categorie metriche, riunite nel termine ‘formato’2. 1. Forma e formato È possibile guardare una forma (dell’espressione e del contenuto) scindendola dalle dimensioni? Globale e locale in economia e in politica sono la stessa cosa, come lo sono piccolo e grande schermo televisivo, una Mini e una Station Wagon nel mercato automobilistico, banner, cartellone e poster in pubblicità, i formati tessera, panoramico e cartolina in fotografia? I file elettronici doc (di testo), mp3 (audio) e jpg (di immagine) dispongono i dati nello stesso modo? O nei sistemi semiotici e nel mondo naturale qual è il rapporto tra forma e formato? Una forma, per comodità teorica, è categorizzabile a prescindere dal suo formato, ma a livello empirico e fenomenico il formato le è inerente. Mentre la cornice del quadro si aggiunge alla superficie dipinta, ricoprendo una funzione indessica2 Le curatrici di questo volume hanno organizzato a Venezia nel 2015 il convegno internazionale MicroMacro. Scale Jumping in the Artwork, nell’ambito dell’accordo-quadro fra il Centro Studi LISaV, Laboratorio Internazionale di Semiotica-Università Ca’ Foscari di Venezia, e il Centro Studi IRMA, Institut d’Etudes Romanes, Médias et Arts dell’Università del Lussemburgo, e in collaborazione con il CiSS, Centro Internazionale di Scienze Semiotiche Umberto Eco dell’Università di Urbino Carlo Bo. T. Migliore, M. Colas-Blaise - Introduzione 9 le, con un effetto di centralizzazione, come ha sottolineato il Gruppo µ (1992), il formato è sempre il formato di qualcosa. Non ha autonomia e, in sé, non è staccabile da ciò a cui dà forma. È soggiacente alla realizzazione del testo (passaggio da modi di esistenza potenziali e virtuali a modi di esistenza attuali e realizzati) ed essendo parte in causa del testo (verbale, visivo, musicale...) o meglio del processo di testualizzazione, del divenire-testo, obbedisce a codificazioni specifiche responsabili della sua strutturazione o disposizione. Si situa tra il livello di pertinenza inferiore del testo e il livello superiore del medium o del supporto3. Il testo manifesta le scelte fatte a livello del formato in virtù del principio di integrazione discendente. Il formato concorre alla costituzione della forma e si impone allora allo sguardo. Contribuisce alla produzione dell’oggetto allo stesso titolo del materiale con cui è fatto. Come la forma significante non preesiste all’argilla, ma è inventata al contatto con essa che, da materiale bruto, diventa sostanza (Souriau 1943), analogamente il contenuto è tale solo se realizzato in un formato. C’è instaurazione nell’atto del vasaio che accoglie, raccoglie, prepara, esplora, inventa – come si inventa un tesoro – la forma dell’opera (Latour 2010). In Occidente l’assenza di una riflessione critica sul formato è probabilmente dovuta al Canone della Grecia classica e successive varianti (Uomo vitruviano, Modulor, Z-score4...) che, fissando 3 4 Distinguiamo cinque livelli di pertinenza, ordinati in un sistema di incassamenti successivi: (i) l’ambiente (naturale, sociale, culturale, istituzionale...), che si trasforma in un habitat o in un contesto di vita e di esperienza; (ii) i media come sistemi di diffusione e propagazione, di conservazione e di archiviazione, come nel caso del museo (vedi Davallon, 1992); (iii) le interfacce, i supporti e gli oggetti; (iv) i formati, i generi e gli ipergeneri; (v) il testo. Si noterà che i formati possono figurare sia in quarta posizione, dopo le interfacce, perché, per esempio, il foglio A4 determina il formato, sia in terza, perché il formato richiede un certo tipo di mezzo, supporto o oggetto (nelle produzioni digitali, ad esempio, il formato ipertestuale richiede un mezzo specifico e viceversa; c’è interdipendenza tra l’uno e l’altro). Sul percorso generativo dell’espressione, con il principio dell’integrazione ascendente e discendente, cfr. Fontanille 2008. Lo Z-score o standard score è un essere umano statistico che ha come punto di riferimento la ‘donna ideale’. La sua anatomia visibile scaturisce da un’immensa banca dati con migliaia di misurazioni condotte