Musica Sacra

ISTITUTO AVVENTISTA DI CULTURA BIBLICA FACOLTÀ DI TEOLOGIA La musica sacra nel primo millennio Ambito disciplinare: Storia della Chiesa Antica e Medievale Studente: Mattia Benini Professore: Pietro Ciavarella Questa ricerca nasce con lo scopo di mettere a fuoco il ruolo della musica nel periodo storico che va dalla Chiesa dei padri al periodo antecedente la riforma. Si cercherà di focalizzare lo studio su quegli eventi storici e su quei personaggi che hanno segnato in modo determinante lo sviluppo della musica liturgica e di quella sacra in oriente e occidente. Si tralasciano, dove possibile, le numerose citazioni e i pensieri che i padri della Chiesa hanno espresso in merito ad essa. La musica per i Padri della Chiesa Il ruolo della musica è considerato importante sin dalle prime comunità cristiane. I padri della Chiesa, nella loro funzione di teologi, vescovi, e soprattutto pensatori, non persero l’occasione di aprirsi alla musica e alla lode come mezzo di adorazione e insegnamento dottrinale. Quanto detto non vuol significare che, antecedentemente ai primi secoli dopo Cristo, il canto non fosse presente; anzi, la liturgia era ricca sia in canto che in accompagnamento strumentale. Dopo la distruzione del tempio di Salomone nel 587 a.C. si verificò, però, un declino irreversibile che portò all’eliminazione degli strumenti musicali dal culto. Dal momento in cui gli ebrei e poi posteriormente i primi cristiani si riunivano nelle sinagoghe, si consolidò solamente l’elemento canoro all’interno del servizio liturgico1. Si descrivono, ora brevemente, i padri della Chiesa, nel periodo storico che va dal I al X secolo, che ebbero a che fare con la musica detta “sacra” e dell’apporto che ad essa diedero. Una prima valutazione che si deve portare alla luce è quella che non si esitò a prendere le melodie dal repertorio secolare per poi riadattarne i testi. Ad esempio Efrem Siro utilizzò le stesse melodie degli inni degli Ariani per controbattere le loro stesse dottrine eretiche2. Un secondo carattere espresso dalla musica fu quello di portare unificazione in momenti difficili. L’esperienza di Ambrogio (vescovo di Milano) ne è un emblema. Per opporsi alla volontà degli Ariani di avere un luogo di culto a Milano, nel 386 d.C., egli insieme a altri fedeli pronti a subire il martirio, occupò la basilica Porziana e per farsi coraggio in questi momenti, continuamente cantavano inni. Fu in quell’occasione Ambrogio introdusse in Occidente l’uso di cantare inni sacri in Chiesa, cosa fino a quel momento mai fatta3. 1 Cfr. Studio Tre (ed.), Tutto Musica schemi riassuntivi, quadri d'approfondimento - studio, riepilogo, sintesi, Novara, De Agostini, 2009, p. 17. 2 Cfr. L. Doukhan, In Tune with God, Hagerstown (MD), Review and Herald, 2010, p. 152. 3 Cfr. Quasten J., A. Di Berardino (a cura di), Patrologia, 3 voll., Torino-Casale, Marietti, 1978, vol. III, p. 167. Questo importante evento, seguito dalla creazione da parte di Ambrogio di un’intera liturgia, fu l’inizio della diffusione del canto ambrosiano, che come quello gregoriano, è in uso ancora oggi all’interno della Chiesa cattolica4. Giovanni Crisostomo non perdette l’occasione di rilevare come la musica “desta l’anima, le conferisce le ali, la svincola dalla terra, la rilascia dalla prigione del corpo”. Quest’aspetto della musica egli non lo considerava esclusivamente positivo, infatti, esso poteva attrarre e portarti, non solamente a Dio, ma pure, al demonio. Inoltre Crisostomo s’interessò dell’influenza importante che la musica popolare ha sui giovani5. Uno dei Padri della Chiesa più importante, Agostino, riconobbe in essa, oltre al carattere puramente estetico e trascendentale, l’aspetto funzionale, cioè l’apporto che essa può dare alla comprensione delle dottrine e alla trasmissione del messaggio in maniera semplificata6. Abbiamo parlato finora di musica liturgica non sottolineando che essa era essenzialmente fatta senza l’uso di strumenti7. Infatti, la musica strumentale era associata alle festività pagane, e contrariamente alla buona menzione che ne fa invece la Bibbia, i Padri della Chiesa seguirono il modello dei filosofi greci “che credevano che gli dei, per pietà per la debole condizione umana, avevano permesso la piacevole esperienza di ritmo e melodia al fine di alleviare le sofferenze dell'umanità e del lavoro”8. Affermando questo essi dichiaravano che Dio acconsentisse all’utilizzo degli strumenti musicali solo per l’immaturità spirituale dei credenti9. I padri della Chiesa non misero la musica su un piano secondario anzi riconobbero in essa degli attributi importanti ai fini dell’adorazione e della testimonianza. Norme e decreti Due eventi, nel primo millennio, ebbero rilievo per la liberalizzazione della musica liturgica da un lato e la sua normazione dall’altro. L’editto di Milano segna un passo importante per la storia liturgica d’Oriente e d’Occidente. Esso consistette nella stesura di una lettera firmata da Costantino I, imperatore dell’impero romano d’occidente e Licinio imperatore dell’impero romano d’Oriente, avvenuta nel 4 Ambrogio creò inni e antifone (alternanza del canto tra due cori), introdusse la metrica classica andando a sostituire quella a ritmo libero, e dei numerosi testi attribuiti ad Ambrogio 4, secondo la testimonianza di Agostino, sono suoi. Cfr. Studio Tre (ed.), Tutto Musica, Novara, De Agostini, 2009, p. 31. 5 Cfr. L. Doukhan, In Tune with God, p. 151. 6 Cfr. Ibidem p. 152. 7 Basilio il Grande condannò con parole forti gli strumenti musicali considerandoli completamente inutili e aggiungendo che il loro risultato scopare con essi. Cfr., L. Doukhan, In Tune with God, p. 153 8 L. Doukhan, In Tune with God, cit., p. 152. 9 Cfr. Ibidem p. 153. 313 a Milano. L’importanza di questa lettera, nonostante sia svalutata in parte10, è considerevole per la musica nelle chiese. L’editto emanato aboliva ogni tipo di discriminazione religiosa e riconosceva piena libertà di culto ai cristiani, ponendo così le basi allo sviluppo dei vari riti liturgici. La Chiesa poté organizzarsi così liberamente dalla costruzione della basilica all’organizzazione di un repertorio di preghiere, letture, e inni liturgici11. Nonostante questo decreto di liberalizzazione si può affermare che nei primi tre secoli non vi era unità all’interno della Chiesa tutta, e ogni vescovado fissava quindi le proprie regole da rispettare, anche per la liturgia, nel caso ce ne fosse una. Nel 363, in occasione del Concilio di Laodicea, si mise fine a ogni tipo di discussione in merito al canto congregazionale proibendo la partecipazione attiva dei fedeli al canto, l’uso di melodie secolari e testi non biblici e l’utilizzo di strumenti musicali12. Il canone afferma: “Nessun altro canterà nella Chiesa, salvo i soli cantanti canonici, i quali saliranno nell’ambone e canteranno da un libro”13. Questa e le sopradette furono decisioni che valsero fino al tempo della Riforma14 ma non furono rispettate in maniera assoluta in quanto nelle piccole chiese soprattutto in Oriente si continuò a coinvolgere l’intera congregazione con inni e canti15. Sviluppo e pedagogia della musica Il percorso di creazione di una liturgia, come detto, ebbe inizio con Ambrogio. Alla fine del VI secolo papa Gregorio Magno completò l’opera iniziata organizzando un repertorio e dando direttive allo svolgimento pratico del canto16. Un’altra innovazione data a papa Gregorio fu la creazione a Roma di una Schola Cantorum, con lo scopo di educare i giovani all’esecuzione musicale. E di altrettanta importanza fu l’introduzione dell’antifonario17 al fine di raccogliere i brani cantati, le preghiere e i salmi utilizzati nella liturgia.18 10 Cfr. M. Forlin Patrucco, Editto di Milano, in A. di Berardino (a cura di), Dizionario patristico e di antichità cristiane, Roma, Marietti 1820, p. 1096. 11 Cfr. Studio Tre (ed.), Tutto musica, p. 28. 12 I canoni numero 15 e 59 del Concilio di Laodicea esplicitano le nuove decisioni prese che tralasciano di enunciare la proibizione degli strumenti musicali in quanto scontata tra i padri della Chiesa in quanto richiamavano alla musica profana. Cfr., L. Doukhan, In Tune with God, p. 159. 13 Canone 15 del concilio di Laodicea. Cfr. http://www.newadvent.org/fathers/3806.htm, consultato il 4 mar. 11. 14 Cfr. L. Doukhan, In Tune with God, p. 154. 15 Cfr. Ibidem p. 157. 16 Cfr. E. Rescigno (ed.), Storia della Musica, vol. 1, Fratelli Fabbri, p. 36. 17 L’antifonario è un libro che contiene i brani cantati nella liturgia delle Ore e comprende antifone, salmi, preghiere e responsori. 18 Cfr. Studio Tre (ed.), Tutto musica, p. 34. Non ci sono prove sufficienti per affermare che Gregorio era realmente interessato alla musica; infatti, nessun manoscritto con notazione musicale è stato trovato attribuito a lui stesso. Tuttavia la sua figura autoritaria fu assunta per rendere ufficiale il repertorio liturgico da lui creato che da quel momento fu definito gregoriano19. Si trattava, questo, di un repertorio molto vario ed esteso contenente sviluppi melodici e nuove strutture musicali; esso si diffuse in molte parti d’Europa mantenendosi in uso fino a oggi20. La Chiesa ha un ruolo fondamentale anche nella pedagogia musicale, infatti, l’invenzione della notazione musicale fu dovuta a Guido d’Arezzo, un monaco dell’abbazia di Pomposa, che si stabilì poi ad Arezzo nel 1023. Egli ideò un sistema per intonare i primi 6 gradi della scala diatonica. Tramite questo metodo, che consisteva nella solmisazione di un inno dedicato a San Giovanni, si attribuirono i nomi alle note musicali ricavandole dalle sillabe dei 6 emistichi21 dell’inno. Quello che ci interessa far notare, oltre alla curiosità sopraddetta, è lo stretto rapporto che esisteva tra la Chiesa e la musica. A conferma di ciò che aveva già creato papa Gregorio, cioè la Schola Cantorum, vi è l’esempio dello stesso Guido d’Arezzo che studiò musica nell’abbazia di Pomposa e diventò poi insegnate di canto nella cattedrale di Arezzo22. In questa ricerca si è voluto rilevare brevemente i passi che ha compiuto la musica all’interno della Chiesa primitiva. Come succede anche oggi all’interno delle comunità cristiane fu, anche allora, criticata e discussa la modalità del suo impiego. Essa fu utilizzata per avvicinare a Dio, ma allo stesso tempo fu anche condannata perché allontanava dallo stesso. Fece da collante per i cristiani delle chiese, fu mezzo di adorazione e diventò nel tempo centro della liturgia. Non solo ebbe un ruolo all’interno della Chiesa nella quale veniva insegnata, ma anche influenzò l’intera arte musicale medievale, ponendosi, addirittura, come primogenita della musica profana, monodica e polifonica23. 19 Cfr. Studio Tre (ed.), Tutto musica, p. 34. Se si volessero approfondire le innovazioni apportate alle strutture musicali del canto gregoriano fare riferimento al Cfr. E. Rescigno (ed.), Storia della Musica, pp. 38-40. 21 Cfr. Studio Tre (ed.), Tutto musica, p. 37. 22 Cfr. M. Carrozzo, C. Cimagalli, Storia della musica occidentale, vol. 1, Roma, Armando Editore, 1997, pp. 73-79. 23 Cfr. Studio Tre (ed.), Tutto musica, p. 26. 20 Bibliografia L. Doukhan, In Tune with God, Hagerstown (MD), Review and Herald, 2010. Studio Tre (ed.), Tutto Musica schemi riassuntivi, quadri d'approfondimento - studio, riepilogo, sintesi, Novara, DeAgostini, 2009. M. Carrozzo, C. Cimagalli, Storia della musica occidentale, vol. 1, Roma, Armando Editore, 1997. E. Rescigno (ed.), Storia della Musica, vol. 1, Fratelli Fabbri, 1964. J. Quasten, A. Di Berardino (a cura di), Patrologia, 3 voll., Torino-Casale, Marietti Editore, 1978. M. Forlin Patrucco, Editto di Milano, in A. di Berardino (a cura di), Dizionario patristico e di antichità cristiane, Roma, Marietti Editore, 1820.