Actas del I
Congreso
Internacional
Ciudades
Creativas
Francisco García
García, (Eds.)
Madrid,
22, 23 y 24 #de
octubre
de 2009
12
ASOCIACIÓN CIENTÍFICA DE INVESTIGACIÓN DE LAS
NUEVAS TECNOLOGÍAS DE LA COMUNICACIÓN ICONO14
REVISTA DE COMUNICACIÓN Y NUEVAS TECNOLOGÍAS
ACTAS ICONO 14, 2009, Nº A3. ISSN 1697-8293. Madrid (España)
Índice Actas I Congreso Internacional Ciudades Creativas
Recibido: 15/09/2009 - Aceptado: 30/09/2009
ACTAS Nº A3: I Congreso Internacional Ciudades Creativas – ISSN: 1697 - 8293
ACTAS DEL I CONGRESO INTERNACIONAL
CIUDADES CREATIVAS
Contenidos y Servicios en abierto para los ciudadanos
Índice
Presentación [Francisco García García]
7
Sección 1. SABIA Y VISITADA
1. Comunicar los servicios sociales en la ciudad creativa. [Adolfo Baltar Moreno]
9
2. La ciudad turística y las guías turísticas impresas, ¿qué fue primero? [Gemma Canoves]
21
3. Las weblogs llegan a las aulas [Jose Francisco Durán]
33
4. La visita turística de las ciudades históricas españolas [Pilar Lobo y Beatriz de la Fuente]
49
5. El uso de las nuevas tecnologías en la educación semipresencial en el IES [Gilberto Oliani]
65
6. La Catedral de Salamanca como recurso educativo [Mª Jesús Santos y Alejandro Medina]
79
7. Educación y ocio en los espacios de la ciudad [A.y A. Silveira Sartori]
89
8. La escuela produce el conocimiento [Karla Souza]
99
9. Para llegar al fin del mundo no se necesita Compostelana [Monste Vázquez Gestal)
117
- Presentación Crea Talento
Sección 2. REPRESENTADA Y SOSTENIBLE
1. Madrid, ¿del arte público al espectáculo? [María dolores Arroyo]
129
2. Idealización estructural de la ciudad análoga [Mary Andreina Pineda]
143
3. Video- cartografía urbana [Álvaro Collar)
155
4. Nueva York en la constelación universal cinematográfica [Sonia García Ruiz]
167
5. La ciudad creativa como metáfora de la sociedad [Leonor Lidón]
181
6. Ciudades y símbolos [Carlos Fanjul y Judith Cebollada]
193
7. En torno a Civic Life [Ramón Luque]
213
8. Fronteras imaginarias. Limitantes de la creatividad en una ciudad cultural [Ahtziri Molina]
227
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3
Índice
9. La ciudad videoescénica [Gustavo Montes]
245
10. La (re)presentación bidimensional de la ciudad cultural [Seber Ugarte, Lorena López]
263
11. La ciudad y su (re)creación poética en la pintura de Giotto [J. María Salvador]
275
Sección 3. COMUNICADA
1. Cartas de comunicación digital de las ciudades españolas [F. Campos Freire y A. López Cepeda]
297
2. Circuitos comerciales en las grandes capitales de la moda [Díaz, Müller y Llovet]
309
3. El reclamo de la estética, del cuerpo y del espacio en las ciudades a través de las performances publicitarias
[Esther Martínez]
321
4. Citydiplomacy, el nuevo uso del Soft Power [. Javier Hernández Alonso]
335
5. Comunicar la ciudad desde el paisaje [Jordi de San Eugenio]
345
6. Guardarraíles fotovoltaicos [Miguel Lara y Mario Barro]
357
7. La marca Ciudad y las nuevas tecnologías [Magdalena Mut Camacho]
369
8. Análisis del discurso prohibicionistaen torno a la prostitución [Miguel Arroyo]
379
9. La imagen de la radio local de Cantabria en los jóvenes oyentes [Nieves Amigo Benito]
395
10. Los medios de comunicación, plataformas de exhibición y proyección de la creatividad en la sociedad del
conocimiento [Silvia Jiménez]
407
11. El fotógrafo y la ciudad [David Gómez Lozano]
419
Sección 4. IMAGINADA Y HABITABLE
1. Las Ciudades Digitales [Abuin, Vinader, A. García García, Clemente Mediavilla]
433
2. La periferia londinense comoradicalidad de un no lugar en el cine de los noventa [Agustín Gómez]
447
3. La influencia de las fachadas verdes en la ecología de la ciudad [Alicia Ozámiz]
457
4. Mitos, ciudades y cine [Flores y Pelayo García]
469
5. La ciudad programada [J. Carlos Ortiz]
477
6. Ciudades Proyectadas [J. Ignacio Lorente]
491
7. Proyectos habitables [Juliane Haider]
515
8. The city of red sun [Paulo Moreira]
525
9. Lo urbano como espectáculo audiovisual y en las vanguardias cinematográficas [Víctor Lope ]
537
10. América Latina y sus marcas de identidad en la crónica periodística actual [Ximena Poo Figueroa]
543
Sección 5. CREATIVA, VIRTUAL Y REAL
1. De SimCity a LibertyCity [Alfonso Cuadrado]
563
2. Un proyecto creativo para Valencia: Museo Internacional de Publicidad [Barbeito y Fajula]
577
3. El rincón del ordenador [Cruces y Torrubia]
593
4. En mi ciudad convivo desde la paz y la tolerancia de forma creativa [Cruces y Torrubia]
603
5. Lo virtual fue real [Gonzalo Martín]
615
6. La ciudad de la web [Israel V. Márquez]
627
7. Cartografías y territorios: Las ciudades y los archivos digitales [Paz Sastre]
639
8. EMERPLEX. La ciudad móvil y emergente [Rafael Cañadas]
649
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Índice
9. Los códigos bidimensionales en el panorama urbano [Victoria Mas y Gómez Tinoco]
661
10. La ciudad poética en José Val del Omar [Yolanda González]
675
Sección 6. CONSTRUÍDA
1. Street Marketing en Londres, Sao Paulo y París [A. María Belmonte]
689
2. La ciudad de los contrastes [Miguel Baños y Teresa Rodríguez]
695
3. Percepciones de los estudiantes de secundaria acerca de la tecnología y sus relaciones con la escuela
[Barros,Vizconde, Lança y Pellizzer]
711
4. Mitos que matan [Juan Martínez- Val]
721
5. Ciudades 2.0. Las redes sociales como representación del ágora virtual [Pablo Garrido]
755
PÓSTERS
- Pablo Enrique Aguilar. Estrategia, juego y efectos en la obra de David Nebreda
- Ana María Belmonte. Street marketing en Londres, São Paulo y París
- Ana Elena Correa. El diseño como perfil productivo sustentable en la ciudad de Buenos Aires
- Verónica Díaz Núñez y Olivia Escamilla Galindo. Publicidad de la viviendo de segunda residencia
- José Luis Rubio Tamayo. El diseño como herramienta cnfiguradora de la urbe
- Estéfano Vizconde, Dirceu da Silva y Francisco García García. Valor para el cliente
- Estéfano Vizconde, Dirceu da Silva y Francisco García García. La ciencia y la tecnología en el siglo XXI
-Jomar Barros Filho, Estéfano Vizconde, Tatiana Lança. La tecnología y la escuela, percepciones de los estudiantes
-Pablo María García Llamas. Yo me llamo Yakarta (Póster documental)
Sección 7. LÚDICA, IMAGINARIA Y HABITABLE
1. Los hombres sensibles en los jardines subterráneos [Carmina Gaona]
767
2. Estrategias de comunicación de Barbastro y Somontano a través del vino [Cabezuelo y Carreras]
775
3. Ciudades creativas. Ciudadanos creativos [Noelia Antúnez]
787
4. La familia, clave del desarrollo sostenible [M. Antonia Bel Bravo]
801
5. Turismo, humanizaçâo e criatividade no spaço público urbano [Cunha Barros]
813
6. Nueva York. Ciudad actual, dinámica y sin límites [Jorge Luis García]
830
7. Disneytopía [Farid Mokhtar]
839
8. El parque temático como locus amoenus de la ciudad [Rosario Jiménez]
853
9. El impacto de los festivales de cine en la ciudad [Rafael Linares Palomar]
861
10. ¿Espacio habitado? ¿Espacio vacío? Espacio representado [Silvia Nuere]
875
11. Una visión de las neociudades chinas a través de la cámara [Nekane Parejo]
889
12. La descentralización, clave del desarrollo sostenible [L. Felipe Solano]
903
Sección 8. CREATIVA
1. La participación ciudadana como instrumento de creatividad urbana [Fernández, Soler y Suñer]
913
2. Cities Programming [Clàudia Madeira]
927
3. Vacíos cargados. Nuevos espacios públicos [Ángel Martínez García- Posada]
933
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Índice
4. Cine, cultura y paz [Estrella Martínez]
945
5. La creatividad espacial del plano- secuencia [Mario Rajas]
955
6. El valor de la ciudadanía en los videojuegos [Laura Tapia]
969
Sección 9. VIVIDA, TRANSITADA Y DE MERCADO
1. Un enfoque estratégico para la arquitectura y el urbanismo [Antón Álvarez]
985
2. El método disfrutista en la ideación de las nuevas ciudades [David Archilla]
995
Volumen II
3. La representación del flanêur en el cine [Rafael Gómez Alonso]
103
4. La ciudad: rasgo de identidad cultural europeo [Joaquín Sotelo]
117
5. Pequeños detalles para una ciudad creativa [Montse Vázquez Gestal]
127
Sección 10. SILENCIOSA, SONORA, IMAGINARIA Y LA CIUDAD DE MADRID
1. Cinco imaginarios fotográficos de la Ciudad de México [J. Bañuelos y E. Miranda]
137
2. La ciudad de la imagen [Nicolás Amoroso]
153
3. La ciudad de la imagen en Madrid [David Caldevilla]
163
4. Ecos de Madrid [Laura Fernández]
175
5. Estrategias de comunicación para la creación de marcas territorio [Cristina González]
185
6. La ciudad de Madrid. Madrid ’16, la creatividad al alcance de la mano [J. Enrique Gonzálvez]
199
7. Madrid: Aires de Verbena [Nicolás Grijalba]
213
8. Madrid 2016: La estrategia olímpica [Félix Redondo]
223
9. El sonido en la ciudad: música, ruido, silencio [M. José Sánchez]
233
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Presentación: Francisco García García
Presentación
Las Ciudades Creativas tienen una personalidad propia y se distinguen porque son capaces de buscar
soluciones a los diversos problemas que van surgiendo a lo largo de su historia y porque prevén respuestas a las
cuestiones que el futuro anticipa. La historia nos muestra los diferentes tipos de ciudades, las funciones que
cumplieron, las formas originales en que nacieron, se desarrollaron y, en algunos casos se extinguieron.
Las metrópolis deben acoger a todo tipo de población y responder a las necesidades de las personas que
integran los diversos colectivos como los niños, los jóvenes, las personas mayores, los pobres y los inmigrantes.
Los ciudadanos aprenden educación para la convivencia y la convivencia ofrece modos de ser y comportarse a los
ciudadanos. Cada ciudad ha producido diferentes formas de ser, de ser diferente, de ser fiel a sí misma y de
reinventarse. Cada una ha elegido diferentes modos de estar en un mundo nuevo. Cada ciudad se instala en la
casa del ser.
La ciudad se construye y se representa a su vez a través de los medios de comunicación, del cine, de la
literatura, del arte, del teatro, del circo, del deporte, de las manifestaciones en las vías públicas, ya sean de orden
religioso, estético, social, reivindicativo o espontáneo. Se muestra así la interrelación entre distintos ámbitos,
reflejo de la flexibilidad creativa y que tiene como puntos de interés el valor histórico, la proyección hacia el
futuro, la colaboración entre las partes, la capacidad de la ficción como reflejo de realidades, como
redescubrimiento documental, como espectáculo y como pensamiento que encuentra sus vías en el ser mismo de
la ciudad.
Los medios de comunicación, por una parte, son la voz de la ciudad ya sea como contenido de
información ya, como campana de aviso, o bien como, expresión de su cultura, de su imagen y de sus
sentimientos; por otra parte, las ciudades son los contenidos más privilegiados permanentes y constantes en los
medios de comunicación. La publicidad ocupa espacios de privilegio en la ciudad, pudiendo producir ruido
visual, al mismo tiempo, que ésta encuentra en las acciones comunicativas de la publicidad uno de los medios de
identidad más representativo. Por otra parte, Internet es una metáfora de las ciudades, como las ciudades son
representación de los mundos que se basan en las relaciones internas que se producen entre los ciudadanos así
como las interrelaciones entre las ciudades de diferente cultura y naturaleza.
La ciudad se puede considerar como un texto en cuanto que construye un tejido arquitectónico y un
tejido social donde se dan cita las distintas clases sociales y cuya originalidad consiste en que las mismas calles
sirven para unos y para otros y acogen acontecimientos para un diálogo social, intergeneracional e intercultural.
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Presentación: Francisco García García
Las políticas municipales son los principios que rigen la actividad de los ciudadanos así como su grado de
participación, mientras que la arquitectura es la espina dorsal sobre la que habita la ciudad, sus reglas, sus
rupturas, su constancia, su regularidad y su innovación afectan de una manera transcendental al vivir de cada día,
y el cada día es vivencia y expresión de su forma de ser.
La ciudad es un gran espacio de encuentro, para ello debe ser accesible a todos. La accesibilidad
permite, no sólo, una integración de las personas con discapacidad, eliminando los obstáculos arquitectónicos,
sino que ofrece a todos los ciudadanos una forma más cómoda de acceso a cualquier lugar.
La ciudad es un espacio que a través del sonido que le es propio y que define las acciones, los espacios y
los tiempos marca una línea de contenido histórico que siendo fiel al pasado habla del presente y se proyecta en lo
que pueda ser el futuro de las ciudades.
La personalidad de las Ciudades Creativas crea en sus habitantes unos vínculos tan fuertes que provocan
que la adaptación e integración en la ciudad se conforme como un vínculo sentimental tan arraigado como los
lazos y ataduras de Aracne, gran tejedora de la mitología grecorromana. Individuos y ciudad se retroalimentan
continuamente provocando la evolución y el avance simultáneo.
Francisco García García
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ACTAS ICONO 14, 2009, Nº A3, pp. 9-20. ISSN 1697-8293. Madrid (España)
Adolfo Baltar Comunicar los servicios sociales en la ciudad creativa
Recibido: 15/09/2009 - Aceptado: 30/09/2009
ACTAS Nº A3: I Congreso Internacional Ciudades Creativas – ISSN: 1697 - 8293
COMUNICAR LOS SERVICIOS SOCIALES EN LA CIUDAD CREATIVA
Adolfo Baltar Moreno
Investigador de la comunicación de los servicios públicos
adolfobaltarmoreno@gmail.com
Resumen
Esta comunicación es una reflexión que
aborda la necesidad de que la mirada sobre los
problemas sociales sea incluida en el diseño
creativo de la ciudad mediante la difusión del
trabajo que realiza la ciudad participativa (a través
de sus instituciones democráticas) para hacer frente
a sus necesidades sociales, por medio de la
comunicación pública.
El artículo aborda el análisis desde la
perspectiva de la Municipalidad, entendiéndola
como un elemento determinante de la percepción
de la vivencia cotidiana de su ciudadanía. Los
ayuntamientos juegan un papel esencial como eje
de la acción social en la ciudad a través de los
Servicios Sociales.
Se expone la función que desempeñan estos
servicios en las ciudades contemporáneas y se
alude, apoyándose en el análisis de una serie de
entrevistas realizadas a expertos en comunicación
pública, municipalismo y Servicios Sociales, a la
percepción actual que los ciudadanos tienen sobre
# A1
los Servicios Sociales y las características y
funciones que corresponden a su comunicación.
Palabras clave
Servicios Sociales, Municipalismo, Comunicación
Pública, Marketing.
Abstract
This communication is a reflection that approaches the need to include, in the creative design
of the metropolis, the diffusion of the work that
realizes the participative city (by its democratic
institutions) to face its social needs, by means of
the public communication. In other words, how
the look on the social problems should be included
in the creative design of the city
The article approaches the analysis of the
city from the perspective of the communication
strategy, understanding it as a determinant element
of the perception of the daily experience of its
citizenship. In the Spanish cities there stands out
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9
Adolfo Baltar Moreno: Comunicar los Servicios Sociales en la ciudad creativa
the figure of a basic public institution in the construction of this experience: the municipality. The
municipalities play an essential role as axis of the
social action in the city by the Social Services.
the citizens have on Social Services and the characteristics and functions that correspond to this
communication.
There is exposed the function that these
services play in the contemporary cities and it is
alluded, relying on the analysis of a series of interviews realized to experts on public communication
and Social Services, to the current perception that
Key words
Social Services, Municipality, Public Communication, Marketing.
Introducción
La legislación española actual atribuye a
los municipios la prestación de los denominados
Servicios Sociales de Atención Primaria. De esta
forma, los Servicios Sociales municipales son
entendidos como herramientas de intervención
social desarrolladas por los ayuntamientos para
hacer frente a sus problemas sociales.
Estos servicios atienden a un número
considerable de ciudadanos y ponen en marcha a
un significativo número de profesionales de la
intervención social (trabajadores sociales,
educadores sociales, psicólogos, sociólogos)
Juegan, por tanto, un importante papel en la
construcción de la convivencia urbana. Pero es
un papel que suele pasar desapercibido en la
sociedad y que sufre de una imagen cargada de
tintes negativos y de estereotipos.
La comunicación de estos servicios es un
elemento subestimado en muchas ocasiones que,
sin embargo, influye decisivamente tanto en su
uso ciudadano como en su legitimación social.
Pertenece al ámbito de la comunicación pública y
ha sido escasamente analizada, en comparación
con la de otros servicios públicos. En los últimos
años además, algunos investigadores preocupados
por la cuestión (provenientes del mundo de la
comunicación pero también de los Servicios
Sociales) han valorado muy positivamente el uso
del marketing de servicios como herramienta, no
sólo para llevar a cabo la propia comunicación,
sino para utilizarlo en todo el proceso de
construcción de los servicios.
Objetivos
El objetivo de esta comunicación es
plantear el papel que deben jugar los problemas
sociales en la evolución creativa de la ciudad y
más concretamente, interrogarse sobre la
función que la difusión del trabajo de los
Servicios Sociales puede desempeñar en esta
# A1
cuestión. Está basada en una investigación más
amplia, que se está desarrollando en el marco del
Departamento de Comunicación Audiovisual y
Publicidad II de la Universidad Complutense de
Madrid, y que está destinada a plasmarse en una
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Adolfo Baltar Moreno: Comunicar los Servicios Sociales en la ciudad creativa
tesis doctoral sobre la comunicación de los
Servicios
Sociales
municipales.
Metodología
El artículo está dividido en dos partes. En
primer lugar se propone de manera teórica un
enfoque de la ciudad desde la perspectiva de la
estrategia de comunicación, y se plantea la
función que desempeñan tanto los ayuntamientos
como los Servicios Sociales en el desarrollo de la
ciudad. Se aborda igualmente el papel que la
comunicación pública municipal tiene en la
imagen y en la vivencia de la ciudad.
En segundo lugar, se plantea un análisis
sobre el estado actual de la comunicación de los
Servicios Sociales municipales apoyándose en una
serie de entrevistas realizadas, con motivo de la
investigación, a un grupo de profesionales y
expertos en Servicios Sociales, municipalismo,
comunicación y marketing de servicios. Trece
entrevistas exploratorias, cualitativas, de carácter
semi-estructurado, compuestas de preguntas de
tipo descriptivo y estructural, realizadas entre los
meses noviembre de 2008 y mayo de 2009.
1.La ciudad que comunica
Un análisis de la ciudad occidental
contemporánea puede ser emprendido desde
diversas perspectivas ¿Cuál es el valor de los
procesos comunicativos en el desarrollo social,
urbanístico, económico, de las ciudades? Se
puede responder a esta cuestión desde el enfoque
de la estrategia de la comunicación.
Francisco Barranco (2006) expone una definición
sencilla de este concepto: “La estrategia de
comunicación es un párrafo y tres palabras: consiste en
definir con claridad quiénes somos y qué ofrecemos.
Nada más. Y nada menos.”
Pérez González agrupó (1988) las diversas
formas de entender la ciudad desde el enfoque de
la estrategia de la comunicación y lo hizo a través
de una triple perspectiva comunicativa que
hablaba de:
La ciudad como ámbito de comunicación:
Diversos autores han analizado la ciudad como
un “espacio físico concreto en el cual se realizan
# A1
procesos de información y situaciones de comunicación.
El ámbito de comportamiento de sus ciudadanos.
Espacio físico diferente al de la comunicación rural,
autonómica o estatal.” Esta perspectiva da pues
especial importancia al contexto en el que se da
la comunicación.
La ciudad como medio de comunicación: Otros
autores estudiaron la ciudad como “un paisaje
artificial que permite transmitir y vehicular, como
medio de comunicación, diversos tipos de mensajes:
comerciales (rótulos y vallas publicitarias), políticos
(carteles, pintadas, megafonía), de entretenimiento
(carteleras de espectáculos), privados (iluminaciones y
adornos festivos), y públicos (señales de tráfico,
semáforos, etc.)”
La ciudad como mensaje: “Se ha dicho repetidas
veces que cada ciudad es en sí misma un mensaje que
nos habla de sus moradores, de su forma de vida y de la
organización política que hayan adoptado. Desde esta
perspectiva, numerosos trabajos se centran en lo que se
suele denominar “la imagen de la ciudad”. La ciudad
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Adolfo Baltar Moreno: Comunicar los Servicios Sociales en la ciudad creativa
como un mensaje que posee dos planos de estudio: un
significante (calles, plazas, puertas, edificios, iglesias,
etc) y un significado (su estructura social, es decir, los
elementos humanos de la ciudad entendida como
emisores y receptores). En resumen, un mensaje con una
forma y un contenido”.
Así, tomando estas tres perspectivas como punto
de partida, se reflexiona seguidamente acerca de
lo que aportan el Ayuntamiento y sus servicios al
conjunto de la imagen de la ciudad.
2. La ciudad y el papel de los ayuntamientos
La estructura social de las ciudades la conforman
las personas que las habitan. También la
conforman las organizaciones humanas que
interactúan en ellas, organizaciones públicas y
privadas.
Dentro de estas organizaciones, hay una que
cobra un papel que sobresale entre todas ellas: el
Ayuntamiento. También podemos referirnos a
esta organización como la Municipalidad, (según
la definición de la Real Academia Española, el
municipio como órgano administrativo) para
ajustarnos a un sentido más internacional del
término o, para hacerlo respecto a la realidad
española, la Corporación Local.
El órgano que administra la ciudad, la
organización que aglutina los servicios públicos,
la institución pública más cercana al ciudadano.
Los ayuntamientos lideran en primera instancia
el funcionamiento de las ciudades, atendiendo a
los deseos, demandas y necesidades ciudadanas.
Juegan, pues, un papel esencial para pensar la
ciudad, sus ideas y sus retos.
Lo que es interesante de resaltar aquí es el papel
que estas instituciones tienen en la proyección de
una ciudad. A la hora de hablar de ciudades
creativas, hay que dirigir la mirada, entonces,
hacia las corporaciones locales y, de manera
particular, hacia las interacciones que se dan
entre éstas y los ciudadanos, en un momento
como el actual en el que los ciudadanos tienden
cada vez más a ser el centro de las decisiones que
se toman en las instituciones públicas.
3. El valor de los Servicios Sociales en las
ciudades contemporáneas
¿Qué papel desempeñan los Servicios Sociales en
las sociedades contemporáneas? Los Servicios
Sociales responden de alguna forma al concepto
de necesidad social, un concepto amplio y
complejo.
# A1
Así mismo, no existe una definición concreta de
los Servicios Sociales que pueda satisfacer de
manera unívoca todo lo que representan.
Distintos expertos [(Rubiol (1986), Moix
(2004), Subirats (2007)] se han acercado a esta
expresión desde muy diversas disciplinas.
Además el concepto tiene significados diferentes
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Adolfo Baltar Moreno: Comunicar los Servicios Sociales en la ciudad creativa
en distintos países. Pese a esta falta de definición
clara, lo que sí admite consenso es que los
Servicios Sociales son “herramientas de la política social, es decir, instrumentos de intervención social”
(Casado, 1991).
Hay una serie de nociones a los que dichos
servicios aluden. Entre muchas otras, puede hacerse referencia a las siguientes: eliminar las
desigualdades, actuar contra la marginación o aumentar la calidad de vida de las personas. Así,
la historia de los Servicios Sociales es “la historia
del reconocimiento de las necesidades y de la
organización de la sociedad para satisfacerlas”
(Bradshaw, 1972) En nuestro país, esta historia
es más bien reciente, configurándose con la
llegada de la democracia a finales de los años 70.
Claro que las necesidades de las sociedades
mutan a lo largo del espacio, a lo largo de la
historia, y según cambian también los sujetos que
las protagonizan. Pese a ello, uno de los
investigadores de referencia en nuestro país a la
hora de difundir la labor de los Servicios
Sociales, Gustavo García Herrero, se atrevió
(1988) a apuntar cuatro necesidades sociales
específicas a las que debía tender el Sistema de
Servicios Sociales:
Necesidad de acceder a los recursos
sociales.
Necesidad de convivencia personal.
Necesidad de integración social
participar íntegramente en al vida social.
de
Necesidad de solidaridad social.
Así pues, convivencia, integración social,
participación ciudadana, acceso a recursos
sociales, lucha contra la marginación…detrás de
todos estos aspectos podemos encontrar a los
Servicios Sociales. Aspectos indispensables para
hacer de las ciudades espacios más seguros,
espacios que ofrezcan más oportunidades para
más personas, espacios donde guste más “estar”.
Por ello, los Servicios Sociales son instrumentos
que la ciudad contemporánea puede incorporar a
sus principales líneas de trabajo (a la par de la
oferta cultural, la movilidad o la seguridad) para
ampliar su proyección.
4. Los Servicios Sociales municipales: Las
Corporaciones Locales como ejes de la acción
social en la ciudad.
En una misma ciudad confluyen varias
organizaciones prestadoras de Servicios
Sociales: la Corporación Local, la Región, el
Estado, las organizaciones privadas y las
organizaciones ciudadanas. Pero de todas ellas,
las Corporaciones Locales, los ayuntamientos,
# A1
son ejes esenciales de la acción social en la
ciudad.
En nuestro país además, tal y como está
configurado el actual Sistema de Servicios
Sociales, estos servicios están especialmente
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Adolfo Baltar Moreno: Comunicar los Servicios Sociales en la ciudad creativa
vinculados por ley con el poder local, en los
municipios mayores de 20.000 habitantes (Ley
7/85 de 2 de abril, reguladora de las Bases de
Régimen Local). Es decir, con los ayuntamientos.
alternativo; 4) Prevención e inserción social; 5)
Cooperación social y fomento de la solidaridad.
Esta disposición legal, sobre la que se ha
asentado la base de la construcción del actual
Sistema de Servicios Sociales en España,
concede pues un papel protagónico a las
corporaciones locales a la hora de hacer frente a
los problemas sociales, en relación con la
presencia de otros actores. Desde luego no es
el único actor; el propio Plan Concertado reparte
la obligatoriedad de la financiación del sistema
entre Corporaciones Locales, Comunidades
Autónomas y el Estado. Hoy, en nuestro país,
hablar de Servicios Sociales es hablar también,
necesariamente,
de
las
Comunidades
Autónomas. Sin embargo, “son las Corporaciones
Locales quienes más contribuyen al sostenimiento de
los Servicios Sociales Comunitarios del Plan
Concertado en España” (Marcuello y Gutierrez,
2008a)
Para ayudar a las Corporaciones Locales a
cumplir estas obligaciones, nace en 1988 el
Plan Concertado de Prestaciones Básicas de Servicios
Sociales, que articula la cooperación económica
y técnica entre la Administración del Estado y
las Comunidades Autónomas para financiar
conjuntamente una red de atención de
Servicios Sociales municipales de acuerdo con
la ley.
Más concretamente, los ayuntamientos de esta
categoría están obligados a prestar los
denominados Servicios Sociales de Atención
Primaria, que son, según el Plan Concertado, los
siguientes: 1) Información y Orientación; 2)
Ayuda a domicilio y otro tipo de ayudas a la
unidad de convivencia; 3) Alojamiento
5. La comunicación pública desde el
Ayuntamiento.
¿Cómo se hacen presentes los Servicios Sociales
en las ciudades? Por supuesto, a través de sus
acciones cotidianas. Pero también a través de su
forma de comunicarse con el ciudadano,
mediante la comunicación pública.
Pierre Zémor (1995) define a esta
comunicación como “la comunicación formal que
tiende al intercambio y al hecho de compartir las
informaciones de utilidad pública, así como al
mantenimiento del vínculo social, y cuya
responsabilidad incumbe a las instituciones públicas”
# A1
Zémor expone cuatro funciones de la
comunicación pública:
-
Informar: hacer saber, valorizar y
rendir cuentas.
-
Escuchar: las quejas, las dudas y el
debate público.
-
Contribuir a asegurar la relación social:
sentimiento de pertenencia colectivo, toma en
consideración del ciudadano como actor.
-
Acompañar los cambios: tanto los
cambios de comportamiento como los de la
organización social.
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Adolfo Baltar Moreno: Comunicar los Servicios Sociales en la ciudad creativa
Dentro de la comunicación pública, la
comunicación emitida desde el Ayuntamiento
conforma una parte esencial del mensaje global
que aporta la ciudad a su “imagen de ciudad”.
Normas, reglas, edictos, pero también la
información de obras públicas, la visibilización
de
sus
servicios,
sus
mensajes
sensibilizadores…En definitiva, la difusión del
trabajo del Ayuntamiento aporta un significado
abstracto a la vivencia de la ciudad que los
ciudadanos que la habitan se conforman de ella.
La metodología de comunicación pública desde
los ayuntamientos ha gozado de una rápida
evolución en la etapa democrática. Muchos y
muy diversos autores han centrado su obra en
muchos aspectos de esta comunicación. Puede
destacarse aquí el trabajo de Toni Puig, quien
defiende (2003a) lo que denomina “una
comunicación municipal cómplice con los ciudadanos.
La ciudad de los ciudadanos que tiene en el
municipio ideas y liderazgo, servicios y equipo para
alcanzar el horizonte que queremos: la ciudad de
todos y con todos, espléndidamente comunicada. Y
comunicados.”
Se puede considerar que una ciudad que,
además de comunicar su oferta turística, su
oferta cultural, su oferta de “shopping”, sus
obras públicas o sus sistemas de transportes,
etc., comunique también su vocación de
afrontar y tratar de superar sus propios
problemas sociales, es una ciudad que, además,
se comunica solidaria.
6. La comunicación de los Servicios Sociales
municipales en la ciudad.
En España, el conocimiento de los Servicios
Sociales por parte de la población “no llega al
50%” (Marcuello y Gutiérrez (2008b), aunque
va en aumento. Y ello supone que, “pese a que se
considere probada su eficacia, la utilización de los
mismos es limitada”. ¿Cual es la relación que
existe entre la comunicación de los Servicios
Sociales y la percepción y el uso que los
ciudadanos hacen de ellos?
Al igual que los Servicios Sociales son, en
nuestro país, medianamente recientes, la
historia de su comunicación también lo es.
García Herrero y Ramírez Navarro (2001)
construyeron una síntesis sobre las distintas
etapas que ha tenido la comunicación de los
Servicios Sociales en España, cuando esa
comunicación a empezado a ser “racional e
# A1
intencionada”. En ella, estos autores
identificaron al menos cuatro etapas desde la
democratización de las instituciones a finales de
los años 70 y la aparición de los nuevos
Servicios Sociales hasta los albores del presente
siglo:
1ª) ETAPA FILOSÓFICA, ¿Qué son los Servicios
Sociales? (fines 70-principios 80) Una etapa
caracterizada por el uso de folletos y carteles de
elaboración artesanal, lenguaje abstracto,
terminología difícil.
2ª) ETAPA PRAGMÁTICA, ¿Para qué sirven?
(principios 80-principios 90) En esta etapa los
folletos y carteles pasan a ser más elaborados
en cuanto a diseño, color, edición, papel
utilizado... Aparece el vídeo como elemento de
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Adolfo Baltar Moreno: Comunicar los Servicios Sociales en la ciudad creativa
difusión y comienzan a utilizarse estrategias de
comunicación.
3ª) ETAPA UTILITARISTA, ¿Cómo se utilizan?
(principios años 90 hasta final de la década)
Gran uso de la imagen visual. Contenidos más
pragmáticos. Mejora del lenguaje pero hay una
sobrecarga de información y contenidos
(imágenes
y
textos).
Establecimiento
generalizado de estrategias de comunicación.
Uso de nuevos soportes: anuncios en medios de
comunicación, vallas publicitarias…incluso
merchandising (pegatinas, globos, calendarios,
etc.)
4ª) ETAPA DE IMPACTO O SEDUCCIÓN,
(a partir de finales de los años 90): Uso de todo
tipo de soportes. La comunicación pasa a
entenderse como un proceso. Expresiones
escuetas y directas.
Siguiendo este esquema, podría sugerirse una
quinta etapa en la que seguiría estando presente
la seducción y donde, por supuesto, habría que
hacer referencia a la aparición de las nuevas
tecnologías de la comunicación; incluso analizar
de qué manera el actual modelo de “marca de
ciudad” ha influido en la comunicación de los
servicios sociales, sí es que ha influido.
7. Analizando la comunicación de los Servicios
Sociales.
¿Cómo es hoy en día con la comunicación de
los Servicios Sociales municipales en España?
Lo que sigue es un intento de plantear unas
respuestas iniciales a esta cuestión, a partir del
análisis temático de una serie de entrevistas
realizadas entre los meses de noviembre de
2008 y mayo de 2009 a diversos profesionales
con un perfil de expertos en Servicios Sociales,
comunicación pública y municipalismo, de cara
a la elaboración de una investigación doctoral
ulterior.
7.1. Percepción y visibilidad
ciudadana de los Ss.Ss.
Percepción.
Según
los
profesionales
entrevistados, la percepción que hoy tiene la
sociedad española acerca de la existencia los
Servicios Sociales es aún muy baja, en parte
porque estos servicios siguen siendo
relativamente recientes. O al menos desigual,
ya que algunos pocos Servicios Sociales son
# A1
cada vez más conocidos (ej: el SAMUR Social del
Ayuntamiento de Madrid) mientras que otros,
los más, no lo son tanto. De hecho, son más
conocidos
algunos
Servicios
Sociales
determinados por su denominación (por
ejemplo determinados servicios destinados a
mayores, como la Teleasistencia) que por lo que
supone la propia expresión “Servicios Sociales”.
También un factor característico de la
percepción ciudadana acerca de estos servicios
es que tiene muchos tintes negativos, ya que
están muy ligados a la persistencia de una
imagen muy vinculada a la asistencia social del
pasado. Esto es algo que no se encuentra
únicamente en las manos de quienes originan
esa comunicación, los ayuntamientos, sino
también de uno de sus principales difusores, los
medios de comunicación.
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Adolfo Baltar Moreno: Comunicar los Servicios Sociales en la ciudad creativa
Visibilidad. Pese a que la visibilidad de
determinados servicios sociales municipales es
cada vez mayor, en términos generales es
todavía muy escasa si la comparamos al
conocimiento existente de otros servicios.
¿Y de qué manera influye esta visibilidad en la
percepción ciudadana de sus Servicios Sociales
municipales? Hay un consenso en cuanto a que
son servicios que proporcionan una imagen
amable y positiva de la administración,
proporcionando una idea de ciudad más
cohesionada, más solidaria y más segura, por
tanto una ciudad mejor. Pero hay un gap
evidente entre lo que las administraciones
teóricamente desean que supongan para la
ciudad (unos servicios para todos los
ciudadanos y un beneficio para toda la
sociedad) y lo que los ciudadanos perciben
(unos servicios específicos para unos
ciudadanos con una problemática concreta).
7.2. Funciones y rasgos
distintivos de la comunicación
de los Servicios Sociales
municipales
Funciones. ¿Se puede considerar que comunicar
Servicios Sociales pueda tener algunas
características que le sean propias y que la
diferencien de la comunicación de otros
servicios públicos?
En base al análisis de las entrevistas, puede
desprenderse que la comunicación de los
Servicios Sociales municipales tiene al menos
tres funciones básicas que la caracterizan:
1ª) Función informativa, porque da a conocer
servicios, explica cómo acceder a ellos
2ª) Función de sensibilización social, porque
contribuye a poner en conocimiento de los
ciudadanos la presencia de problemas sociales,
al mismo tiempo que la existencia de entidades
que trabajan para hacerlos frente.
3ª) Función de interacción social, porque
contribuye a hacer partícipes a los ciudadanos
de los asuntos públicos y, dada las
características de los Servicios Sociales, debe
promover a su participación.
Rasgos distintivos. La comunicación de los
Servicios Sociales municipales tiene además
unos rasgos distintivos que la diferencian de la
comunicación de otros servicios públicos:
-
Está asociada a problemas y
necesidades sociales. Por tanto comunica
servicios y acciones, pero también valores.
-
Trabaja desde la estigmatización, el
prejuicio y el desconocimiento de la labor de
los Servicios Sociales.
-
Tiene al menos una doble función
cuando se considera al Ayuntamiento como
origen de la misma: información y
sensibilización. Esta doble función supone una
duplicidad del público al que se dirige: el
público específico de cada servicio y la
ciudadanía en general. Pero también debe
contribuir a generar una interacción entre el
propio Ayuntamiento y el ciudadano.
7.3. Problemática de la
comunicación de los Ss. Ss .
La comunicación de los Servicios Sociales
municipales se enfrenta en la actualidad a una
# A1
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Adolfo Baltar Moreno: Comunicar los Servicios Sociales en la ciudad creativa
problemática determinada que los expertos
localizan principalmente en dos aspectos
diferenciados:
-
-
La propia naturaleza compleja de los
Servicios Sociales: Compleja por la amplia
variedad de contenidos que estos servicios
abordan y la confluencia de administraciones
concernidas, lo que dificulta su gestión
comunicativa.
Pero sigue ocurriendo como tónica general el
hecho de que las diferentes áreas de Servicios
Sociales de los ayuntamientos trabajen como
“reinos de taifas” y esto se refleje también a la
hora de comunicar sus servicios.
Por ello, aparece constantemente la idea de que
la comunicación de los Servicios Sociales
municipales deba formar parte de la estrategia
de comunicación global de los ayuntamientos.
La publicidad y difusión que se hace
de ellos: unos discursos e imágenes plagados de
estereotipos, muchas veces alejados de la
realidad de los servicios, que hacen uso además
de un lenguaje eufemístico y en exceso técnico.
Todo ello teniendo en cuenta que son referidos
a unos servicios aún muy estigmatizados. Se ha
aludido además a un fenómeno que ahonda en
esta cuestión: la actual desvalorización de la
información social.
Marketing de Servicios Sociales. Algunos de los
entrevistados, coincidiendo con otros autores
que han analizado más profundamente esta
cuestión en su obra [(Puig (2004; Grande
(2002)], afirman que la innovación en la
comunicación de los Servicios Sociales pasa por
adoptar desde los ayuntamientos el marketing
de servicios, como un modelo de trabajo para
responder a las necesidades actuales de los
ciudadanos.
En ambos aspectos se destaca la ausencia de una
planificación estratégica de la comunicación.
Este es un punto polémico, ya que otros de los
expertos entrevistados se horrorizan al
escuchar la palabra marketing asociada a los
Servicios Sociales y expresan su deseo eliminar
toda referencia que vincule estos servicios con
términos “mercantilistas”, prefiriendo hablar de
técnicas de investigación social.
7.4. El quid de la cuestión: La
necesidad de trabajar con
estrategias de comunicación y
el uso del marketing en
Servicios Sociales.
Al destacar esta ausencia de planificación de la
comunicación, los expertos coinciden en la
necesidad de trabajar la comunicación de los
Servicios Sociales municipales no desde
campañas puntuales, sino desde una
continuidad comunicativa en el tiempo,
intencional, basada en estrategias de
comunicación que se integren en la
comunicación global del Ayuntamiento.
# A1
Sin embargo, los que defienden su uso opinan
que el marketing encaja con la forma de
entender hoy el conjunto de los servicios
públicos de las ciudades, ya que supone centrar
las decisiones en las personas. Ellos apuestan
por adaptar el marketing a los Servicios Sociales
como una manera de trabajar para conocer esas
nuevas necesidades fruto de los cambios
sociales y reinventar los métodos con los que
trabajan los Servicios Sociales. Métodos basados
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Adolfo Baltar Moreno: Comunicar los Servicios Sociales en la ciudad creativa
en la estrategia, “algo que el marketing trabaja
muy bien” (Puig, 2003b).
Conclusiones
Los Servicios Sociales desempeñan un
papel que va más allá del asistencialismo:
contribuyen a construir la convivencia social
(humana, familiar, personal).
A las ciudades del S. XXI les ha llegado la
hora de visibilizar el rol que los Servicios Sociales
desarrollan a través de la comunicación.
Comunicar su trabajo es comunicar solidaridad y
ciudadanía, democracia e igualdad. Comunicar
por qué son necesarios los Servicios Sociales en
nuestras sociedades para que los ciudadanos
puedan integrarlos como parte necesaria de la
construcción de la ciudad. Esto es, hacer una
pedagogía del trabajo de los Servicios Sociales.
Ello requiere de una continuidad en el tiempo, y
esto a su vez, demanda unas estrategias concretas
para conseguirlo.
entenderla como una actividad que tiene un
mero fin informativo: la comunicación debe
convertirse en un instrumento para, además,
sensibilizar a la ciudad sobre sus problemas
sociales y sobre sus valores sociales frutos del
consenso democrático, haciendo partícipes a los
ciudadanos de sus servicios. Aprovechando la
extraordinaria fuerza de la comunicación para
movilizar actitudes desde las Corporaciones
Locales a la hora de construir ciudades más
humanas.
En definitiva, comunicar Servicios
Sociales para favorecer actitudes positivas para la
convivencia.
¿Qué papel deseamos que tenga la
convivencia en la proyección de nuestras
ciudades contemporáneas?
A la hora de plantear la comunicación de
estos servicios, no debe bastar con limitarse a
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ACTAS ICONO 14, 2009, Nº A3, pp. 21-32. ISSN 1697-8293. Madrid (España)
Gemma Canoves; Raul Suhett de Morais: La ciudad Turísticas Impresas ¿Qué fue primero?
Recibido: 15/09/2009 - Aceptado: 30/09/2009
ACTAS Nº A3: I Congreso Internacional Ciudades Creativas – ISSN: 1697 - 8293
LA CIUDAD TURÍSTICA Y LAS GUÍAS
TURÍSTICAS IMPRESAS
¿Qué fue primero?
Gemma Canoves
Profesora Catedrática
Raul Suhett de Morais
Investigador
Departament de Geografia. Universitat Autònoma de Barcelona. Edific B, Despatx B9/1022 – 08193 Bellaterra
(Cerdanyola del Vallès). Tlfn: 93 581 1859 – Raul.Suhett@uab.cat – http://tudistar.uab.cat
Resumen
La gran duda de la humanidad de qué fue primero –
el huevo o la gallina – puede muy bien ser
transferido hacia el mundo del Turismo y de la
promoción urbana: ¿qué fue primero: el turismo
urbano o las guías turísticas? En este artículo
intentaremos entender si es la ciudad que influencia
las guías turísticas o si son las propias guías turísticas
que inventan la ciudad turística. Para ello, nos
proponemos construir una sólida base teórica y,
después, la metodología apunta hacia al análisis de
diferentes guías turísticas de una ciudad específica y
sacarle la imagen turística que se promueve: los
aspectos escogidos fueron Barcelona (España) como
la ciudad a ser estudiada y las guías turísticas
analizadas fueron la Lonely Planet Barcelona City
Guide, la DK Eyewitness Top10 Barcelona y la
Moleskine Barcelona. La hipótesis es que el lugar
enseñado por las guías turísticas no es la ciudad real,
la ciudad de los autóctonos, la del día-a-día, sino un
lugar especial donde los turistas pueden tener su
experiencia sin sorpresas, sólo reconociéndola – en
lugar de conocerla. Somos conscientes de que los
turistas tienen sido mantenidos en un parque
temático dentro de las ciudades y que muchos
autores ya lo han estudiado. Lo que queremos
añadir a los estudios en Turismo es un diferente
abordaje para comprender si las guías turísticas son
basadas en la ciudad o si la primera se adapta a lo
que dicen las últimas.
Palabras clave
Ciudad turística, turismo urbano, imagen
turística, guías turísticas, Barcelona.
21
# A1
ACTAS ICONO 14 - Nº 3 – pp. 21/33 | 11/2009 | REVISTA DE COMUNICACIÓN, EDUCACIÓN Y TIC | ISSN: 1697–8293
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Gemma Canoves; Raul Suhett de Morais: La ciudad Turísticas Impresas ¿Qué fue primero?
Abstract
The great doubt of the humankind of who was first
– the egg or the chicken – can very well be transferred to the world of the Tourism and the city
promoting: who was first, the tourist city or the
guidebooks? In this paper we will try to understand
whether it is the city the one that influence the guidebooks or whether it is the guidebooks that make
up the tourist city. To do so, we propose to build
up a solid theoretical reference and, after that, the
methodology says to analyse different guidebooks
from a specific city and take out the main tourist
image that is promoted: the chosen aspects are Barcelona (Spain) as the city to be studied and Lonely
Planet Barcelona City Guide, DK Eyewitness Travel
Top10 Barcelona and Moleskine Barcelona as the
celona as the guidebooks. The hypothesis is that the
city showed by the guidebooks is not the real city,
the city of the inhabitants, the day-by-day city, but a
special place so that the tourist can have his/her
tourist experience by the book, with no surprises,
just recognizing the city – instead of discovering it.
We are aware that tourists have been kept at a
theme park inside the cities and that this subject has
been studied by many authors. What we want to
add to the tourism studies is a different approach to
find out if the city of guidebooks was created based
on the real city or if the real city adapts itself to
what the guidebooks say.
Key words
Tourist city, urban tourism, tourist image, guidebooks, Barcelona.
Introducción
Ser turista nunca ha sido fácil. En los viejos
tiempos, no había transporte regular, viajes tardaban semanas o incluso meses, uno tendría que
dibujar el paisaje para recordarlo, transferencias
de dinero no era ni tampoco un sueño, apenas
había información hasta en grandes ciudades…
Hoy, uno diría, los turistas están viviendo los
mejores días de siempre, ya que todas estas facilidades están ampliamente disponibles a cualquiera, desde el escapista de fin de semana hasta
el trotamundos. Tal amplitud es especialmente
grande cuando se habla sobre las informaciones,
una vez que estamos en la Era de la Información
(Castells, 2001).
Sin embargo, no es con grande esfuerzo
que un turista de hoy en día puede tener acceso
al centro de los lugares que estén visitando. Porque los turistas normalmente sólo son admitidos
a participar en palco (o la región de adelante) de
# A1
la ciudad turística (MacCannell, 1999; Goffman,
1959), ellos ansían tener tanta información cuanta sea posible sobre el lugar donde están a punto
de visitar. Es cuando, antes que el viaje de verdad empiece, que los inminentes viajeros hablan
con sus amigos, se van a agencias de turismo,
busca en Internet y se compran guías turísticas.
Están conociendo la ciudad antes de poner sus
pies en ella por las fotografías de ramblas llenas
de terrazas, miradas desde parques al anochecer,
edificios simbólicos y ciudadanos felices, y por
los textos dirigidos a enseñar cómo entender la
historia, los hábitos, el comportamiento del habitante y todo lo demás que un turista deba pensar
sobre ello. Eso lo que Espelt y Benito (2006)
llaman de imagen a priori y es casi tan importante como aquella que se tiene en el lugar, llamada
de in situ. Las personas se van a reconocer un
sitio en lugar de conocerlo.
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Gemma Canoves; Raul Suhett de Morais: La ciudad Turísticas Impresas ¿Qué fue primero?
Cualquier ciudad es conocida por sus marcos (Boullón, 2002) y es muy difícil desasociar
uno del otro. Paris y la Torre Eiffel es el ejemplo
más usado, como Barthes (1964) bien lo señaló,
pero muchas otras ciudades están en la misma
situación: Nueva York y la Estatua de la Libertad, Río de Janeiro y el Cristo Redentor, Sídney
y la Opera House, Moscú y la Plaza Roja y los
ejemplos podrían continuar ad infinitum. Generalmente, son estos marcos los que adornan las
portadas de las guías turísticas y son usualmente
la primera meta buscada por los turistas.
senso (Smith, A, 2005). En este artículo, entonces, tenemos que tener en la miente los grandes
marcos de Barcelona. La capital de Cataluña es
un nuevo destino obligatorio en todos viajes por
Europa, desde los mochileros hasta los que viajan
con toda la familia – normalmente clasificados
según los términos de ‘aventureros’ y ‘confiables’, cuñados por Plog (2001) – y ha desarrollado marcos para todos los tipos de turistas. Por
supuesto el más destacado es la Sagrada Familia
de Antoni Gaudí, la todavía inacabada iglesia que
ha estado atrayendo turistas por más de un siglo.
Es posible que las ciudades tengan más que
un marco, aunque su efectividad no es un con-
Objetivos
Vamos a discutir cómo Barcelona – representante de ciudad turística – consigue desarrollar y mantener su imagen turística y para ello
vamos a estudiar sus guías turísticas impresas. La
principal cuestión aquí es saber si Barcelona escogió llevar la imagen turística que tiene hoy en
día o le fue impuesta por una decisión de actores
de fuera, tales como editores de guías turísticas,
escritores y fotógrafos.
Las preguntas fundamentales que nos proponemos a investigar es quién decidió la imagen
turística de Barcelona y cómo las guías turísticas
impresas actuales enseñan la ciudad a los turistas.
Metodología
Para este trabajo, utilizamos escogimos utilizar una metodología cuantitativa de los datos
que pudimos extraer de las guías turísticas investigadas. A través de la lectura de ellas y la ordenación de los datos obtenidos, conseguimos entender qué atractivos son más explorados y qué
tipo de imagen se proyecta hacia los turistas.
Las guías turísticas fueron escogidas por su
fecha de publicación (en 2007 y 2008) y por su
lugar de publicación – las guías impresas en paí-
# A1
ses anglosajones tenían preferencia dada a la importancia de este sector en el turismo de Barcelona. También llevamos en cuenta el hecho de
que sean guías turísticas de larga penetración en
el mercado publicitario, puesto que queremos
establecer la imagen que tiene el turista de masa;
por ello las guías son siempre genéricas, abarcando el máximo de atracciones y llegando al máximo de lectores posible.
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Gemma Canoves; Raul Suhett de Morais: La ciudad Turísticas Impresas ¿Qué fue primero?
1. La ciudad turística
Muchos autores han notado que el papel de
liderazgo que las ciudades turísticas tienen. Rémy Knafou, citado por Rita Cruz (2002, p. 45),
dijo que ellas “son atractivas a los turistas porque
personas atraen personas”; la Organización Mundial del Turismo y la Comisión Europea de
Turismo (2005, p. V) marca que “en las últimas
décadas, el turismo urbano, y particularmente el
turismo cultural, han crecido en importancia
para organizaciones nacionales y municipales y
para las instituciones culturales Europeas”;
Henriques (1996) también defiende esta posición
cuando él lista las tres principales razones porqué
las ciudades son todavía la mayor atracción turística en nuestros tiempos: preeminencia en el espacio cognitivo, centralidad en relación a las redes de transporte y la diversidad y combinación
de recursos.
Sin embargo, los estudios de turismo tienden, en una manera desproporcionada, en prestar más atención al turismo hecho en los espacios
abiertos del campo. Una posible explicación
puede ser aquella dada por André, Artís y Suriñach:
el turismo urbano ha experimentado en la última
década un crecimiento y transformaciones muy
importantes, las cuales conducen a la configuración actual de este fenómeno. La expansión y la
diversificación del turismo a lo largo del planeta
en general, así como circunstancias relativas al
cambio del rol de la ciudad en el nuevo orden, la
nueva economía y el mundo, en definitivo, postindustrial ha hecho que hoy día las ciudades sean
la principal destinación turística del mundo. Sin
embargo, este tipo de turismo todavía es bastan-
te desconocido, entre otros, debido a factores
como su baja percibilidad en un entorno tan multidisciplinar como es la ciudad, o la falta de definiciones generalizadas. (André et al., 2001, p. 2)
Las definiciones de una ciudad turística no
son fáciles, como Edwards, Griffin y Hayllar
(2008) concluyeron. Fainstein y Judd hicieron el
esfuerzo y comentaron que
la construcción de los enclaves turísticos, que es
un método típico de disipar el sentimiento de
amenaza, crea un espacio urbano severamente
segmentado en los lugares que han sido convertidos de lugares de producción a espacio de consumo. El paisaje urbano se constituye de trozos
de desarrollo, cada uno ofreciendo una vista
escénica o conjunto destinado a evocar una versión romántica de la vida urbana o del pasado; la
almazuela resultante ‘reduce la ciudad a un mapa
de atracciones turísticas’. (Fainstein y Judd,
1999, p. 12)
Visitar tal sitio, que parece tener poco que
ver con la ciudad ‘real’, puede ser bastante desafiador. Lynch dijo que
permitamos que el sinsabor de la desorientación
se pase una sola vez, la sensación de ansiedad y
hasta terror que lo acompaña nos muestra como
todo está vinculado al nuestro equilibrio y bienestar (Lynch, 1960, p. 4)
MacCannell observó que el “hombre moderno … está desarrollando un interese en la
‘vida real’ de los otros” (1999, p. 91) y apunta
otro objetivo de muchos viajeros: diferenciar la
ciudad escenificada de la ciudad del día-a-día. La
calle debe ser el lugar de reunión entre turistas y
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# A1
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Gemma Canoves; Raul Suhett de Morais: La ciudad Turísticas Impresas ¿Qué fue primero?
habitantes. También compartía este concepto
Lefebvre, que explicó que las calles no son simplemente un lugar de paso y circulación, sino un
lugar de encuentro.
Tal conflicto también pasa en la parte alta del
Park Güell, donde se puede ver desde el tejado
de un edificio próximo “Tourist Go Home” (turista vete a casa).
No obstante, es difícil de definir donde está la ciudad turística en Barcelona. Separar las
ciudades turísticas y la del día-a-día es, muchas
veces, imposible, puesto que ellas comparten los
mismos espacios. Un ejemplo de ello se puede
observar en los carteles puestos por habitantes
locales reclamando sus derechos hacia el barrio
donde viven. En el Born el lema es “Aquí viu
gent” (aquí vive gente) y están dirigidos hacia las
terrazas de los muchos bares que hay por la zona.
Este barrio viene sufriendo una fuerte gentrificación en los últimos años (Bélanger, 2007; Smith
N., 2002) y turistas lo visitan regularmente. Así
que uno puede concluir que habitantes locales y
turistas están encontrándose tal y como había
querido Lefebvre; pero los turistas no están
conscientes de ello, ya que aunque los residentes
se expresan vehementemente que su presencia
incomoda, a los turistas eso les parece gracioso.
Sería inocente concebir la ciudad turística
como separada de aquella conocida y vivida por
los habitantes locales. Barcelona ha invertido en
“ambas ciudades”, muchas veces transformando
algunos vecindarios a lugares turísticos, como
son los casos de la playa y de la Vila Olímpica.
Eso significa que la ciudad turística es, en gran
parte, construida por la ciudad misma. Barcelona
por si misma decidió participar en la votación
ocurrida en Lausanne casi 6 años antes de la apertura de los Juegos Olímpicos (JJ.OO.) del 1992.
También fueron los habitantes que promovieron
el movimiento Modernista de finales de la década
de 1890, principalmente en el barrio del Eixample. También fue la ciudad que construyó el Palau Nacional, que es un símbolo barcelonés desde
inicios del siglo XX.
2. Las Guías Turísticas
Las guías turísticas y los libros de viaje son
publicados desde hace mucho tiempo, y han
cambiado sus estilos y objetivos a lo largo de la
Historia (Capel, 1985; Matos y Santos, 2004;
Segura, 1991; Freixa, 1993). Aunque haya una
investigación considerable sobre las guías turísticas más antiguas, tal atención no se les presta a
las guías más actuales, de los siglos XX y XXI. Ya
se ha dicho que “las guías turísticas son una parte
común pero poco analizada del sistema turístico
# A1
y, como tal, rellenan algunas funciones en el rol
turístico” (Bhattacharyya, 1997, p. 373), aunque
sea la segunda fuente de información más utilizada por turistas internacionales a la hora de preparar un viaje (cuadro nº 1).
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Cuadro nº x. Fuentes de Información usada por turistas en
ciudades de Europa Occidental (%)
Fuente de
información
Familia y amigos
Turistas
internacionale
s
29
Todos los
turistas
31
Guías turísticas
23
17
Internet
19
19
Visitas previas
12
13
Consejos de Turismo
9
10
Trípticos de TTOO
3
5
Televisión y radio
1
1
Periódicos y revistas
1
4
saber adónde debe ir, qué hacer, cómo comportarse, qué pensar. Urry, justo después de definir
el turismo como un bien superfluo, afirma que
“aun en la producción de un placer ‘desnecesario’, existen, de hecho, muchos profesionales
cualificados que ayudan a construir y desarrollar
nuestra mirada como turistas” (Urry, 2002, p.
16).
Fuente: Adaptado de WTO y CET, 2005, p. 25. Por la necesidad de
redondear los números, es posible que la suma no sea 100%.
Una vez más los guías turísticos (personas)
prestan sus definiciones a las guías turísticas (impresas) y hasta ahora no hemos mostrado ninguna
diferencia entre ellos. La verdad es que sus diferencias sólo pueden ser encontradas en dos características básicas: su adaptabilidad y la elección del turista en seguir sus instrucciones.
Como afirmó Bhattacharyya en su estudio
sobre el Lonely Planet India, la guía turística impresa ha sido y todavía es “es una parte crucial
del proceso turístico, porque media tanto la relación entre el turista y el destino, como también
la relación entre el anfitrión y el huésped” (Bhattacharyya, 1997, p. 372). Cohen (1985) estudió
el papel del guía turístico (la persona) y casi todas sus ideas pueden ser transferidas hacia las guías turísticas (impresas), ya que el último tiene
las mismas características que Cohen coge de diferentes autores para definir el primero: mediador, intermediario, culture broker, aquel que señala puntos de interés.
Primero, la adaptabilidad. De un lado, los
guías turísticos tienen más posibilidad en redirigir la visita de acuerdo con el grupo que están
guiando y pueden cambiar el discurso de modo
que les mejor parezca. No obstante, las guías turísticas impresas son las mismas para todos los
tipos de turistas y, una vez impresas, no pueden
adaptarse a las mudanzas que ocurren en la ciudad de la cual hablan. Segundo, la elección del
turista. Él no puede cerrar un guía turístico
cuando todo lo quiere es parar en una terraza y
tomarse una copa con algunas tapas; la guía turística impresa le permite esa libertad. Tal y como
dijo Foster en su libro, los turistas
En la misma línea de pensamiento, uno
puede valerse de la afirmación de Holloway sobre los guías turísticos y aplicarla a las guías turísticas impresas cuando dice que “el guía se torna
un catalizador” (Holloway, 1981, p. 384). Tal y
como son editados en nuestros días, las ellas rellenan la laguna entre los turistas y los residentes,
y para ello es utilizan instrucciones estrictas para
que se pueda hacer entender y el turista pueda
van como mercancía de Venecia a Florencia, de
Florencia a Roma, viviendo como rebaño juntos
en pensiones o hoteles, bastante inconcientes de
cualquier cosa que está fuera del Baedeker, su
única ansiedad es ‘acabar’ o ‘pasar por’ y irse a
otro lado. El resultado es que ellos acaban mezclando ciudades, ríos, palacios en un inexplicable
remolino. (Forster, 2001)
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Gemma Canoves; Raul Suhett de Morais: La ciudad Turísticas Impresas ¿Qué fue primero?
Es por ello que muchas veces todo lo que quieren
los turistas es sentarse y disfrutar del lugar en
que están. Hay momentos en que están cansados
de tanta información que les es echada. Muchos
guías turísticos no son capaces de identificar el
momento justo de parar la ‘clase’ y dejar que los
foráneos estén realmente de vacaciones; he allí la
ventaja de las guías turísticas.
La intención de las guías turísticas impresas
es hacer con que el viaje sea más simple al turista. Lonely Planet, por ejemplo, tiene un listado de
valores que ellos ponen en cada libro que escri-
ben: intentan que tengan “información correcta y
práctica; recomendaciones imparciales; los mejores consejos; mapas indispensables; guía lingüística; consejos de salud y seguridad; información
de fondo…” (Lonely Planet Publications, 2009).
Ellos esperan darle al turista toda información
que pueda necesitar para disfrutar el lugar que
están visitando y así crean una imagen turística de
la ciudad de la cual hablan. El tipo de relación
entre las guías turísticas impresas y sus guías turísticas es el tema que será discutido a seguir.
3. Barcelona y sus guías turísticas
De acuerdo con los últimos datos disponibles, Cataluña recibió más de 15 millones de turistas en 2006 (Instituto Nacional de Estadística,
2008) y ello representa un 25,67% de todo el
turismo en España. Puesto que el aeropuerto internacional más utilizado en la Comunidad Autónoma está en las cercanías de Barcelona1 y que
muchos de los viajeros que aterrizan en los aeropuertos de Girona y Reus cogen el bus hacia la
capital catalana, uno puede inferir que casi todos
los turistas internacionales duermen en la Ciudad
Condal.
Moleskine Barcelona (Moleskine, 2007) – de ahora
en adelante serán citados simplemente como Lonely Planet, DK Top10 y Moleskine, respectivamente. Ellas fueron las escogidas pues sirven a tres
tipos distintos de turistas: Lonely Planet es la más
utilizada por los mochileros; DK Top10 es indicada a aquellos que no estarán en la ciudad por más
que un par de días; y Moleskine es la guía turística
comprada por las personas que tienen la oportunidad de estar en Barcelona por un tiempo bastante largo y así pueden escribir sus experiencias
en las páginas blancas de la guía.
En una investigación anterior, analizamos
cinco de las guías turísticas más representativas
sobre Barcelona. Para este artículo, profundizamos los estudios en tres de ellos, considerados
los más relevantes, siendo ellos Lonely Planet: Barcelona City Guide (Simonis, 2006), DK Eyewitness
Top10: Barcelona (Sorensen y Chandler, 2007) y
El análisis de las guías turísticas fue hecho
bajo una metodología cuantitativa. Observamos
dónde y cuántas veces un determinado atractivo
turístico fue mencionado. Era importante saber
cuántas referencias eran hechas a un cierto atractivo turístico porque cuanto más menciones más
importante le parece al turista. También era
igual de importante saber dónde en la guía turística tal atractivo aparecía, ya que cuanto más en
las primeras páginas de la guía, más imprescindible es. En total, Lonely Planet y DK Top10 tuvie-
1
El aeropuerto internacional de Barcelona-El Prat
recibió casi 7 millones de pasajeros durante el
2006 (Barcelona Turisme, 2007, p. 16).
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ron 517 entradas en 467 páginas, lo que significa
que era mostrado 1,11 atractivo turístico por
página. Es importante resaltar que Moleskine no
cuenta en este sentido, ya que no trae ningún
tipo de texto en sus páginas. Información más
detallada sobre cada una de las guías turísticas
será dada en los próximos apartados.
3.1. Lonely Planet
Lonely Planet (Simonis, 2006) es la guía
turística impresa más famosa del mundo (Bhattacharyya, 1997, p. 371) y tiene su edición para
Barcelona ya hace bastante tiempo. Es la guía turística que ha contribuido con más entradas a esta
investigación (295) y también es la más grande
(307 páginas). Esas características hacen que tenga casi un atractivo turístico por página (0,96), lo
que le permite elaborar textos más elaborados
que otras guías.
En la tapa, uno puede identificar los tres
conceptos clave elaborados por A Smith (2005):
dos competidoras de salto, la Sagrada Familia y el
detalle de otro edificio modernista. Dentro, uno
puede observar que el texto no comparte las
páginas con fotos, ya que ellas están en una sección separada en el centro de la guía; enseñan
varias atracciones de la ciudad, pero no están
agrupadas ni categorizadas. Es interesante verificar que la Sagrada Familia queda excluida de este
apartado, aunque el fotógrafo de la guía, Krzysztof Dydynski, sea un enamorado del trabajo de
Antoni Gaudí y el editor, Damien Simonis, la
considere el mejor atractivo turístico de la ciudad.
El texto comienza con un top5 de atracciones y ellas son, en este orden, la Sagrada Familia, las Ramblas, el Museu Picasso, el Park
Güell y el Camp Nou. Los capítulos, entonces,
# A1
son escritos de manera que uno entienda la ciudad, la visite y cómo actuar en ella. Los primeros
6 capítulos no hablan explícitamente sobre los
atractivos turísticos, sino como uno debe interpretar Barcelona; después esta ‘clase’ sobre el
lugar que está a punto de visitar, el turista puede
entender qué vale la pena fotografiar; al final,
hay un pequeño libro de frases catalán/castellano/inglés para que uno pueda ‘comunicarse’ con los habitantes locales.
El hecho de que hay tantos capítulos en Lonely Planet (un total de 8) se debe a su característica de categorizar los asuntos. Comienza por
introducir la ciudad y continúa con la vida en la
ciudad, artes, arquitectura, comidas y bebidas y
historia. Solamente entonces es la hora de presentar los lugares de interés, incluyendo paseos a
pie, dónde comer, vida nocturna, entretenimiento, compras y excursiones. Hay otros capítulos
en asuntos que no hablan de atracciones, como el
de acomodación.
La guía trae un capítulo que habla exclusivamente sobre la arquitectura de Barcelona y es
el más expresivo. Su contenido se basa principalmente sobre el movimiento Modernista
centrándose siempre en la figura del arquitecto
Antoni Gaudí: 6 de los 10 mejores edificios fueron construidos bajo los conceptos modernistas y
3 de ellos bajo los auspicios del famoso arquitecto. La guía turística afirma que él personifica un
movimiento que trajo innovación a la ciudad y
que, sin ello, Barcelona sería sólo una ciudad europea ordinaria. Otros arquitectos también son
mencionados, como Lluís Domènech i Montaner
y Josep Puig i Cadafalch, pero son citados como
siendo sólo seguidores del trabajo de Antoni
Gaudí. Una ausencia entre el conjunto de edificios es bastante intrigante: ningún de los edificios
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listados como los 10 mejores es una instalación
deportiva.
En cualquiera guía turística impresa es muy
importante analizar las rutas que proponen. En
Lonely Planet ellas están presentes y uno entiende
que 3 de los 5 están dedicados a conocer la Ciutat Vella. Estos tres presentan el barrio del Raval, del Gòtic y tienen las Ramblas como refencia. Uno se dedica a la ciudad ‘nueva’, el Eixample, debido a que la mayoría de los edificios Modernistas están en esta región de Barcelona. El
último habla exclusivamente del barrio de Gràcia
y lista sus 11 mejores plazas.
3.2. DK Top10
DK Top10 (Sorensen y Chandler, 2007)
también es una guía ampliamente conocida, teniendo ediciones para casi todas las grandes ciudades en el mundo Occidental y ya ha sido traducida a numerosas lenguas. Tal y como uno
puede leer en su página web (Travel DK, 2009),
es la guía de turismo más vendida del mundo.
Fue la guía turística más pequeña utilizada en ese
artículo (160 páginas) y está dividido en tres
grandes asuntos: ‘Top10 de Barcelona’, ‘Alrededor de la Ciudad’ y ‘Street-Smart’2. Aunque es
un libro pequeño, contribuyó con 222 entradas a
nuestra investigación, lo que le confiere una mediana de 1,38 atracciones turísticas por página.
La primera información que uno puede sacar del libro es su tapa y, diferentemente de Lo2
Según el Oxord Advanced Learner’s Dictionary
nely Planet, no hay ninguna mención a deportes.
Sin embargo, los otros dos aspectos claves son
mostrados: el lagarto modernista de Antoni Gaudí en el Park Güell, la fuente del Parc de la Ciutadella y las Ramblas. En la contraportada, la
guía es ilustrada por la terraza de un bar de tapas,
la Catedral y la playa. Una última foto es mostrada, en un lugar bastante especial: se puede ver
la parte más alta de dos de las torres de la Sagrada Familia en el lomo de la guía turística. Es interesante observar que no son todas las guías que
traen fotos en su lomo, que es la parte que queda
visible cuando exporto en una estantería. No
obstante, cuando las guías turísticas sobre la capital catalana enseñan alguna foto en su lomo, generalmente la temática es el templo todavía inacabado de Antoni Gaudí (Brown, 2006; Simonis, National Geographic Barcelona, 2006).
Puesto que su nombre es ‘Top10’, la guía
turística presenta muchas listas a lo largo del texto. El primero es un listado de los 10 mejores
atractivos de Barcelona – es decir: los lugares
más importantes que un turista pueda hacer con
que su viaje valga la pena. Ella va así:
1. Sagrada Familia;
2. Las Ramblas;
3. Catedral de Barcelona;
4. Parc de la Ciutadella;
5. Museu Naciona d’Art de Catalunya
(MNAC);
6. La Pedrera;
(2005), streetsmart es un adjetivo sinónimo de
7. Fundació Joan Miró;
streetwise que quiere decir “uno que tiene el
8. Museu Picasso;
conocimiento y la experiencia que es requerida
9. Palau de la Música Catalan; y
para manejarse con las dificultades y peligros de la
vida en una gran ciudad”.
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10. Museu d’Art Contemporani de Barcelona y Centre de Cultura Contemporània (MACBA y CCCB)
Aquí los edificios modernistas no han tenido tanta preeminencia, ya que sólo 3 de los 10 listados
son parte del movimiento arquitectónico; sin
embargo, 2 de ellos son gaudinianos. Otro aspecto a ser observado es que tampoco hay mención a la imagen deportista que tiene Barcelona;
sin embargo, la guía sí que invita al turista a pasear por la montaña de Montjuïc (MNAC y Fundació Miró), donde casi seguramente de una forma
u otra le legarán informaciones sobre el Estadi
Olímpic Lluís Companys. Para todas las atracciones top10, la guía trae otro top10 especial; a
veces más de uno, como es el caso de la Sagrada
Familia que le da al turista los 10 mejores puntos
del tempo y otro top10 sobre Antoni Gaudí.
Cuando la guía termina con los 10 mejores
puntos de Barcelona presenta otros muchos
top10 de los más varios aspectos de la ciudad,
tales como iglesias y capillas, plazas, vida nocturna, parques y playas, vistas y un largo etcétera.
También presenta lo mejor para ver y hacer en
los diversos barrios de la ciudad condal (siendo
ellos la Ciutat Vella, Montjuïc, la Ribera,
Eixample, Gràcia y la Zona Alta).
DK Top10 es una guía turística para aquellos que tienen pocos días para visitar Barcelona,
pero no quieren volver a casa y desapuntar a sus
amigos al no tener fotografías de los lugares más
emblemáticos. Es como una lista de la compra
que uno lleva al supermercado con los productos
que necesita; DK Top10 es un listado de lugares
de interés que uno debe llevar para saber qué
fotos hacer, los bares que visitar y los parques
que debe disfrutar.
3.3. Moleskine
Moleskine es la última guía turística analizada para ese artículo y es lo más diferente de todos. Antes de más nada, no tiene autor – y es
que hay una razón muy importante para ello: el
autor de la guía es el propio turista. Las otras dos
guías son bastante ortodoxas y lo que les diferencia es solamente su fama y aceptación entre los
futuros turistas. Moleskine, sin embargo, es una
guía turística inusitada, puesto que no trae nada
escrito ni fotos ni listado de hoteles. Sus páginas
están blancas y sólo presenta los títulos de los
capítulos donde el turista debe escribir sus percepciones sobre Barcelona. La única información
práctica que enseña son los mapas muy bien trabajados – muestran mucho más que los mapas
presentes en Lonely Planet y DK Top10.
Por que su intención es ser usado como un
diario, Moleskine tiene un acabamiento mejor que
las otras guías (con tapa de cuero, por ejemplo) y
sus páginas, blancas. Sin embargo, para escribir
tal diario, el turista necesita de tiempo para conocer a fondo la ciudad que visita y para ello
hacen falta muchos días de viaje. Los compradores de Moleskine suelen ser turistas aventureros
(Plog, 2001), un tipo de turista diametralmente
diferente de el tipo fiable que compra especialmente DK Top10.
Conclusiones
Antes del inicio de la investigación de la
cual ese artículo es parte, teníamos la hipótesis
# A1
de que las ciudades eran más o menos títeres en
las manos de otros actores, como grandes cade-
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nas de hoteles y restaurantes, aerolíneas y editoras de guías turísticas, entre otros. Pero resulta
que el destino tiene mucho más poder en el proceso decisorio de lo que imaginábamos.
Al analizar algunos de las guías turísticas
impresas de Barcelona, pudimos concluir que
cada atracción turística que ellas presentan ya
fueron, de hecho, presentadas por la misma ciudad. Fuimos capaces de distinguir los tres conceptos de A. Smith (2005) por toda la ciudad y
que también son mostrados en las guías turísticas: los edificios modernistas, los equipamientos
deportivos y los monumentos. Es interesante ver
que uno puede distinguirlos fácilmente en las
tapas de Lonely Planet y DK Top10. Incluso en Moleskine fue posible distinguir que las mismas áreas
que eran más bien mostradas en los mapas (aunque muy completos) eran las regiones de las cuales hablan las otras dos guías.
Sin embargo, es importante entender que
las guías turísticas juegan un papel importante en
la formación de la imagen turística por parte del
turista. Aunque que ellas presenten regiones de
Barcelona que fueron hechas posibles de promoción, ellas redirigen, especifican y acotan tales
áreas. Mientras Barcelona eligió ser una ciudad
modernista, las guías se concentraron en las
obras de Antoni Gaudí; mientras Barcelona eligió
ser una ciudad Olímpica, las guías se concentraron en la región de Montjuïc y en el FC Barcelona; mientras Barcelona eligió ser una ciudad de
monumentos, las guías se concentraron en la Torre Agbar, la playa, las fuentes.
Ese artículo es parte de una investigación
bastante mayor, que inició con el trabajo de investigación del master oficial en Estudios Territoriales y de la Población de Raul Suhett de Morais y actualmente continúa con la tesis doctoral
en el Departament de Geografia de la UAB bajo
la dirección de Gemma Cànoves Valiente.
***
Este artículo se desarrolla en el marco del
proyecto de investigación "Turismo, territorio e
identidad: procesos de revalorización de espacios
y actividades en el medio rural español. Un análisis comparado de los casos de Cataluña, Galicia y
Murcia", del Plan Nacional de I+D+i, financiado
por el Ministerio de Ciencia e Innovación. Referencia: CSO2009-11793.
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# A1
ACTAS ICONO 14 - Nº A3 – pp. 21/32
/ | 11/ 2009 | REVISTA DE COMUNICACIÓN Y NUEVAS TECNOLOGÍAS | ISSN: 1697–8293
C/ Salud, 15 5º dcha. 28013 – Madrid | CIF: G - 84075977 | www.icono14.net
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ACTAS ICONO 14, 2009, Nº A3, pp.33-47. ISSN 1697-8293. Madrid (España)
José Francisco Durán Medina: Los Weblogs llegan a las aulas (Edublogs).
Recibido: <A consignar por la organización> - Aceptado: <A consignar por la
organización>
ACTAS Nº A3: I Congreso Internacional Ciudades Creativas – ISSN: 1697 - 8293
LOS WEBLOGS LLEGAN A LAS AULAS
(Edublogs)
José Francisco Durán Medina
Departamento de Pedagogía
Universidad de Castilla La Mancha. Toledo.
Tlfn: 661281226
Email: JoseFrancisco.Duran@uclm.es;
Web: http://www.uclm.es/profesorado/josefranciscoduran
Resumen
Abstract
Los Weblogs (Bitácoras o Blogs) gozan de una
rabiosa actualidad en distintos sectores de la
sociedad. El ámbito educativo no podía quedarse al
margen y está iniciando algunas investigaciones
respecto a la utilización de esta novedosa
herramienta, tan atractiva y motivadora para sus
usuarios, cobrando especial interés pedagógico
como herramienta de intercomunicación entre
profesor y alumnos.
The Weblogs (Ship’s log or Blogs) enjoys the rabid
present time in different sectors from the society.
The educative scope could not remain to the margin and is initiating some investigations with respect to the use of this novel tool, so attractive and
motivator for its users, receiving special pedagogical interest like tool of intercommunication between professor and students.
Palabras clave
Edublog, Educación, Innovación, Tecnologías, Comunicación.
Key words
Edublog, Education, Innovation, Technologies, Communication.
Introducción
Las Nuevas Tecnologías están presentes
prácticamente en todos los hogares y quehaceres
diarios de la sociedad española. El ámbito
educativo no puede volver la espalda a este sentir
33
# A1
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José Francisco Durán Medina: Los Weblogs llegan a las aulas
general que se está convirtiendo en una
necesidad elemental en la vida cotidiana y debe
incorporar estas nuevas herramientas en las
aulas, lo que nos impulsará hacia unos
innovadores sistemas de enseñanza y aprendizaje
para estas nuevas generaciones.
Algunos de los cambios o modificaciones que se
habrán de realizar los expresan con gran acierto
las secretarías de Comercio y Educación de los
Estados Unidos en septiembre de 2002, en el
artículo “2020 Visions, Transforming Education
and Training Through Advanced Technologies”,
elaborado por la “Federación para el
Aprendizaje”, y publicados en EDUTEKA en
septiembre del 2003:
El proceso de Enseñanza va a cambiar
notablemente de ser “empujado por el maestro”
a “jalonado por el alumno”.
Los sistemas de aprendizaje se construirán en
base a un conjunto de herramientas poderosas
que permitirán moverse rápidamente de
conceptos a sistemas operativos.
Las simulaciones harán posible que los
estudiantes pongan a prueba su competencia en
respuesta a trabajos y problemas complejos.
Maestros y estudiantes podrán apoyarse en una
serie de tutores reales, consejeros y expertos, o
acudir a una variedad de sistemas automáticos
para plantearles problemas rutinarios.
Una combinación de herramientas automáticas
de monitoreo, tutores y otros especialistas harán
posible el ajuste permanente del ritmo,
naturaleza y estilo del proceso de aprendizaje.
# A1
Esta combinación de observadores automáticos y
humanos permitirá realiza continuas evaluaciones
de competencia.
Con todo ello, lógicamente se verán
afectadas las implicaciones para la enseñanza y las
ocupaciones relacionadas con la capacitación y el
entrenamiento:
La enseñanza
personalizada.
se
volverá
mucho
más
Los roles implícitos en la actualidad dentro del
trabajo del maestro, se independizarán.
Como consecuencia de lo anterior, los maestros
y tutores que trabajan directamente con los
alumnos, llevarán a cabo su trabajo como
miembros de un equipo sofisticado que cambia
permanentemente.
Las nuevas industrias de soporte generarán gran
número de oportunidades nuevas de trabajo.
Los profesionales de todos los niveles necesitarán
mejorar permanentemente el nivel de sus
habilidades.
Y en relación a estas novedades, a la individualización de la enseñanza mediante la aplicación de
las nuevas tecnologías de la información y de la
comunicación, a una nueva manera de enfocar la
enseñanza y la tutorización de alumnos, comienzan a ser utilizadas en gran medida y con extraordinarios resultados algunos nuevos recursos
entre los cuales queremos destacar el weblog,
también conocido como blog o bitácora, y definido por la Enciclopedia Libre Wikipedia como
un sitio web periódicamente actualizado que recopila cronológicamente textos o artículos de
uno o varios autores donde el más reciente apa-
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José Francisco Durán Medina: Los Weblogs llegan a las aulas
rece primero, con un uso o temática en particular, siempre conservando el autor la libertad de
dejar publicado lo que crea pertinente.
Objetivos
En primer lugar, como objetivo
principal, es casi segura la mejora en la relación
personal profesor-alumno, lo que lleva consigo
un aumento del respeto mutuo así como la
práctica eliminación de problemas de
convivencia graves y faltas de disciplina.
También es más que probable que con la
utilización de los edublogs en las aulas podamos
ejercer una influencia en el alumnado
posibilitando la motivación por la asignatura y,
por tanto, consiguiendo que aumente el interés
hacia la misma.
Todo esto conllevaría posiblemente una
mejoría en el rendimiento del alumno tanto a
nivel teórico como práctico, que quizás pudiera
reflejarse en un mayor esfuerzo a la hora de
realizar las tareas encomendadas y el estudio de
la materia.
Finalmente, como consecuencia de lo
anteriormente expuesto, quedaría clara la
utilización de los edublogs como estrategia
didáctica para mejorar el proceso de enseñanzaaprendizaje.
El obvio segundo paso será intentar
demostrar que dichos beneficios son
extrapolables a otras situaciones parecidas y
procurar en la medida de lo posible infundir
todas las prometedoras expectativas en el resto
del profesorado para conseguir que, al menos, se
sientan atraídos por el uso de este novedoso
recurso en sus respectivas aulas y comprueben
por ellos mismos la veracidad de lo aquí
expuesto.
Metodología
Nos parecen muy acertadas a este
respecto las palabras de Gento Palacios, quien
comenta que no existe unanimidad en la
clasificación de los métodos de investigación y en
la denominación que se otorga a cada uno de
ellos (Gento, S., 2004). En la misma obra el
autor nos muestra una clasificación propia de los
métodos más utilizados en la Educación:
racional, histórico, experimental, cuasiexperimental y comparado. De entre éstos, la
metodología utilizada en el trabajo que nos ocupa
# A1
se
aproximaría
al
cuasi-experimental,
introduciendo un estímulo o modificación de
alguno de los componentes de la realidad
investigada para estudiar el resultado que
produce, pero sin poder llegar a considerarlo
estrictamente experimental, al no tener un
control exhaustivo de todas las variables
intervinientes.
No obstante, estando de acuerdo
totalmente con Best, al igual que ocurre
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José Francisco Durán Medina: Los Weblogs llegan a las aulas
actualmente en la mayoría de las ciencias y
campos de conocimiento, los métodos de
investigación no son exclusivos de una u otro,
sino que son compartidos (…) (Best, J.W.,
1970).
De esta manera, teniendo en cuenta la
clasificación clásica y tradicional de todos los
métodos en tres grandes grupos (positivistaempírico, interpretativo-heurístico y crítico),
podemos integrar el método utilizado en este
estudio entre cualquiera de ellos. Positivista, ya
que se hace un análisis e interpretación de datos
mediante técnicas estadísticas. Interpretativo,
dada la constante interacción e influencia entre
investigador y objeto de investigación. Crítica, al
pretender contribuir a la alteración de la
realidad, siendo incluso el investigador en
algunos momentos objeto de investigación.
Quizás, con mayor rigurosidad, se aproxime en
mayor grado al enfoque interpretativoheurístico, pero sin dejar totalmente de lado los
otros dos paradigmas.
Y si nos alejamos un poco más en el
tiempo, aun siendo todavía de esta misma
opinión numerosos autores,
los métodos
podrían agruparse únicamente en dos diferentes
posibilidades: cuantitativos y cualitativos. No
obstante, relacionándolos con los diferentes
métodos nombrados en el párrafo anterior,
podemos apreciar la gran similitud de ambas
clasificaciones, ya que los aquí llamados
cuantitativos se pueden relacionar perfectamente
con los anteriormente citados como positivistasempíricos, y los cualitativos con los
interpretativos-heurísticos, dejando únicamente
sin emparejar los críticos, quizás por su posterior
aparición, con más de un siglo de diferencia. Aun
así, intentándonos ceñir a esta última visión
clasificatoria, de igual modo podemos ver cómo
este estudio, si bien se basa primordialmente en
aspectos cualitativos, también trabaja en parte
desde el enfoque cuantitativo.
1.Teorías previas
Comenzando por Lorenzo garcía Aretio,
Titular del CUED y Editor del BENED, podemos
citar varios de sus artículos en dicha revista
electrónica durante el año 2005 (junio y
septiembre), donde aludiendo a las innegables
ventajas que ofrece el fenómeno Internet en la
formación y educación, y centrándose en esta
nueva herramienta, el weblog, concluye afirmando
y asegurando la existencia de numerosas bitácoras
cuyo objetivo es la educación, amén de otras
muchas dedicadas a conformar comunidades o
grupos de trabajo colaborativo a nivel docente e
investigador.
También en los Textos Universitaris de
Biblioteconomía i Documentació de la Universitat
# A1
de Barcelona (bid), Jorge Franganillo y Marcos
Antonio Catalán nos describen las bitácoras y la
sindicación de contenidos como utensilios para
difundir información en bibliotecas y en los
ámbitos de la educación y la investigación,
definiendo claramente cada una de estas
herramientas, haciendo una reseña histórica
comentando los usos que de ellas se han hecho y
planteando aplicaciones posibles en el entorno
bibliotecario y en espacios de investigación.
En la misma línea, intentando demostrar la
aplicación de los weblogs en las bibliotecas,
“Dekialli Documental” publica un artículo muy
interesante en donde nos brinda enlaces a
bibliotecas que están utilizando los blogs señalando
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José Francisco Durán Medina: Los Weblogs llegan a las aulas
que en el contexto hispanoamericano los
"biblioblogs" pueden contarse con los dedos de la
mano.
Rebecca Blood, de quien más tarde
comentaremos sus originales y beneficiosos
consejos, en su artículo “Weblogs: una historia y
una perspectiva” (traducción propia), además de
volver a recordarnos brevemente la historia de este
recurso educativo, nos expone la perspectiva de
futuro que proyecta, llegándolo a comparar con el
antídoto que podrá resolver la saturación o
bombardeamiento de datos que sufrimos sin la
posibilidad de expresar nuestras propias ideas.
Como indica Blood (2000) “blogeando cada día, el
estudiante se hará un escritor con confianza en sí
mismo. Leyendo lo que blogean los demás compañeros evaluarán con interés lo que se dice. Leyendo y escribiendo pueden iniciar un viaje de autodescubrimiento intelectual”.
“La Blogosfera Hispana: pioneros de la
cultura digital”, bajo la dirección de José M.
Cerezo y con la aportación de importantes autores
como José Cervera, Adolfo Estalella, Fernando
Tricas, Juan J. Merelo, Víctor R. Ruiz, Gemma
Ferreres, Fernando Garrido, José A. del Moral,
Juan Varela, Juan Zafra, Ignacio Escolar, Rafael
Chamorro, Fernando Polo, Enrique Dans, Hernán
Casciari, J.A. Gelado, Vicent Partal o Antonio
Fumero, tiene la clara vocación de ser una
herramienta divulgativa de los beneficios de las
nuevas tecnologías. Y en este caso, se convierten
en los autores del primer gran libro sobre la
blogosfera hispana, en el que nos hablan del blog
como fenómeno, como historia, como producto,
como negocio, desarrollando la idea de los
hiperenlaces como mecanismo sobre el que se
elabora el concepto de “conversación”,
# A1
criticándose, referenciándose, resumiendo lo dicho
por el otro, etc.
El primer libro escrito en castellano (en
papel) que trata exclusivamente y de forma
multidisciplinar el fenómeno blog lleva el título:
"Blogs. La conversación en Internet que está
revolucionando medios, empresas y ciudadanos" y
lo publica ESIC Editorial, dentro de su nueva
"Colección Divulgación". Los autores son todos
miembros reconocidos de la blogosfera hispana,
que han escrito sobre aquello en lo que son
expertos: José Luis Orihuela (Weblogs y
blogosfera), José Luis Antúnez (Impacto de los
CMS en el despegue del fenómeno), Juan Varela
(Periodismo participativo: El Periodismo 3.0),
Julio Alonso (Blogs y empresas) y Octavio Rojas,
que también hizo las veces de coordinador (Blogs y
Relaciones Públicas). Como complemento a estos
capítulos, los autores han entrevistado a varios
personajes de la comunidad hispana e
internacional. Han redactado un glosario de
términos habituales usados en la blogosfera y han
reservado un capítulo práctico de publicación
exclusiva en el blog.
En la revista electrónica EDUTEC-L
igualmente se ocupan de vez en cuando de este
fenómeno novedoso, y nos señalan que el número
de julio/agosto de The Technology Source incluye
varios artículos sobre la utilización y el impacto de
los weblogs (diarios personales, cuadernos de
bitácora) en educación; comenta que Stephen
Downes en “Weblogs at Harvard Law”, partiendo
de una experiencia pionera, dice que cualquier
miembro de Harvard puede disponer de su propio
weblog; Mary Harrsch, en “RSS: The Next Killer
App for Education” expone el potencial de la
sindicación de contenidos en educación; y Jon
Baggaley, en “Blogging as a Course Management
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José Francisco Durán Medina: Los Weblogs llegan a las aulas
Tool” refiere el uso de weblogs como herramienta
para publicar materiales educativos.
Del mismo modo, la revista DIM
(Didáctica, Innovación y Multimedia), en marzo
del presente año 2006, razona su teoría sobre el
uso de las bitácoras como herramienta de
optimización del aprendizaje, comentando que “las
Nuevas Tecnologías de la Información y
Comunicación (TIC) nos sitúan en un momento
en el que el alumno tiene una mayor facilidad de
acceso a una cantidad muy superior de
información, por lo que el reto consiste
básicamente en desechar una sobrecarga de
contenidos que, por otro lado, pueden encontrar
en la red con suma facilidad, para “enseñar a
aprender”, y fomentar una actitud crítica ante lo
que lee, escucha y ve en los medios de
comunicación de masas, a través del análisis de
noticias aparecidas en medios de comunicación y
relacionadas con los temas que componen la parte
teórica de la asignatura. Es decir, que la parte
práctica de la asignatura respalde en la medida de
lo posible, los contenidos teóricos de la asignatura,
y a la vez facilitar un espacio de debate doblemente
público, por un lado en el aula, y por otro en la
misma Red a través de los weblogs, accesibles por
todos los internautas, que pueden dejar sus
aportaciones a través de comentarios en cada
entrada”.
La misma revista, un año antes, publicó el
artículo “Aprendiendo a expresarse con Weblogs”,
donde decía que “uno de los problemas fundamentales de nuestros estudiantes es enseñarles a escribir. No sólo tienen el problema de cometer faltas
de ortografía, sino que además tienen dificultad
para saber expresar lo que quieren decir por escrito. Iniciativas como hacerles escribir redacciones o
hacer un periódico escolar son buenas, pero un
# A1
weblog tiene un efecto motivador grande, que
hace que el estudiante se esfuerce al máximo ya
que está expuesto a la crítica de todo el mundo
(compañeros, familiares, profesores y desconocidos) y no sólo a la de su profesor de turno”.
Glen Bull, Gina Bull y Sara Kajder escriben
“Writing with Weblogs", publicado en el Número
1 del Volumen 31 de la revista Learning & Leading
with Technology, y traducido por EDUTEKA,
donde describen la escritura con weblogs como
una increíble e interesante oportunidad para los
diarios estudiantiles, dado que su estructura crea
un marco para las interacciones sociales y activa el
deseo básico de las personas para interconectarse y
comunicarse, asegurando la gran capacidad que
tiene para impartir instrucción.
Posteriormente, en el número 2 del mismo
Volumen 31, Glen y Sara escriben “Scaffolding for
Struggling Students", artículo en el que aseguran
que la lectura y escritura con blogs sirven de apoyo
para estudiantes con dificultades en estas áreas,
además de poder convertirse en mucho más que un
diario en línea y tener diversas aplicaciones que
pueden usarse para enseñar.
Entre los artículos y ponencias de Eland
Vera debemos destacar “Los Weblogs como
Herramienta Edocomunicativa”, donde se nos
expone que la sociedad de la información y el
conocimiento ha permitido la emergencia del
fenómeno blog o página web personal, su
multiplicación es constante y ya comienzan a surgir
profesores que la emplean como herramienta
educomunicativa, sus ventajas son analizadas y se
recomienda la alfabetización digital a fin de
acceder a la creación y mantenimiento de
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José Francisco Durán Medina: Los Weblogs llegan a las aulas
edublogs, pues permiten la construcción del
conocimiento y la exteriorización de la identidad
del alumno.
-
Jaime Alonso: “Comprender las Bitácoras
desde el entramado mediático de
Internet”.
Vera escribe: “Este apoyo a diferencia de
otros recursos educativos tiene la singularidad de
hacer realidad el ansiado sueño de la pedagogía
constructivista: permitir la construcción o hechura
del conocimiento teniendo como eje al aprendiz,
pues el propio estudiante junto al maestro es autor
de su propio blog. La función del profesor, visto
de esta manera, es la de mediador y guía, haciendo
realidad otro ansiado sueño, el de la teoría del
aprendizaje social o aprendizaje por observación de
modelos: el estudiante navega en la blogósfera
educativa procesando las pautas, recomendaciones,
alertas e inconvenientes del maestro y de sus
compañeros”.
-
Daniel Villar: “Vidas compartidas con
Imágenes”.
-
Adriano Morán: “Jabalí Digital”.
-
Inmaculada Bermejo: “Chavalina.net”.
-
Juan Carlos García: “La Usabilidad de las
Bitácoras como factor de éxito”.
-
Diego Sevilla: “”Planet Murcia,
Sindicación y Weblogs desde la
Universidad de Murcia”.
-
Julio Alonso: “Nanomedios: los Blogs
como medio online y como negocio”.
-
Juan Luis Hortelano y Sergi Torres:
“Blog y Empresa: ¿para todos?”.
Gorka Palacio en “Weblearner.Info” nos
explica cómo poco a poco, las universidades de
todo el mundo irán incorporando las granjas de
bitácoras o edublogs (blogs para la Educación)
entre sus servicios para la comunidad estudiantil.
Comenta que los primeros ejemplos ya se están
viendo en los países desarrollados, como la
Universidad de Waterloo en Ontario (Canadá),
que ya ha puesto en modo de prueba lo que parece
va a ser una gran red de weblogs para los
estudiantes de su universidad.
Podíamos continuar citando gran cantidad
de autores que, en los últimos años (casi nos
atreveríamos a decir meses) han contribuido al
conocimiento del mundo de los Blogs mediante
diversos artículos y ponencias. Algunos ejemplos:
-
# A1
No podemos acabar este apartado sin
mencionar la existencia de algunos detractores
de los blogs que, aunque pocos, también existen,
sobre todo si, como bien dice Juan Varela, asimilan los blogs con un medio de comunicación social y les exigen las garantías del periodismo olvidando que también son, sobre todo, un medio
de comunicación interpersonal, como la charla.
Éste es el caso de José María Pozuelo Ybancos,
quien en ABC escribe "Aborrezco de la forma y
sentido que han adoptado algunos de los llamados blogs, o espacios de comunicación abierta en
Internet”.
José Luis Orihuela: “Formato Blog y
Cultura Bloguer”.
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José Francisco Durán Medina: Los Weblogs llegan a las aulas
2.Experiencia concreta: el blog en el aula
El alumnado con el que se ha trabajado está
compuesto por un total de 115 personas, 14 de
ellos de sexo masculino (12’17 %) y 101 del sexo
femenino (87’83 %). Pasamos a reflejar mediante
gráficos algunos de los resultados obtenidos:
Temas propuestos: en total se escribieron
444 entradas durante el curso, incluidas las
expuestas en los meses de julio, agosto y
parte de septiembre (hasta el día nueve),
que aunque estén fuera del calendario
escolar creemos conveniente presentarlas
Usuarios, mensajes (posts) y respuestas
(comentarios): señalamos dentro de los
distintos temas tratados, el número de
usuarios, los mensajes emitidos y las
respuestas recibidas por los compañeros
en dichos mensajes sin poder extraer las
# A1
aquí como prueba del interés y motivación
suscitadas en los alumnos por esta
herramienta, ya que tan solo quince de
estas entradas fueron escritas por el
profesor. Los contenidos elegidos
libremente por los componentes y autores
del blog podemos observarlos agrupados
en los temas que indicamos mediante un
gráfico para una mejor visión general y
global de estos aspectos.
lecturas habidas al carecer el software
utilizado de ninguna función que lo
indique. En su lugar incorporamos el
número de fotos mostradas ya que en los
blogs se permite la incorporación de
imágenes en los mensajes.
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Jose Francisco Durán Medina: Las weblogs llegan a las aulas
Me gustaría añadir en este punto otro gráfico
para observar la frecuencia de mensajes enviados
por la misma persona, siéndonos de gran utilidad
para la posterior evaluación comprobando el
grado de implicación de cada uno.
Cronología: distribución de temas por
fecha de creación. Debido al gran número
de anotaciones que hemos de llevar a
cabo, las distribuiremos por meses para
su mejor y más fácil visualización,
mostrando en último lugar una visión
general de todos los meses hasta el 9 de
septiembre (última anotación analizada).
41
# A1
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José Francisco Durán Medina: Los Weblogs llegan a las aulas
# A1
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Jose Francisco Durán Medina: Las weblogs llegan a las aulas
Conclusiones
Temas más abordados: Son los asuntos
personales los que obtienen la primacía en cuanto
al tema preferido por los alumnos llegando a
alcanzar la considerable cifra de un 60% del total.
Tras ello, el apartado referente a las nuevas
tecnologías en la Educación también mantiene un
alto índice de aceptación con un 18%. Los
referidos a las prácticas y trabajos obligatorios que
debían realizar los alumnos a lo largo del
cuatrimestre ocupan la tercera posición con un
12%, dejando prácticamente inusuales los avisos
(7%) y, sobre todo, haciendo totalmente
prescindible la labor del profesor como motor de
actualización de mensajes (3%).
El porcentaje de participación en el
Blog por parte de los alumnos podemos calificarlo
de aceptable, puesto que de los 115 matriculados
han participado en esta experiencia 76 alumnos
(66%), superando la mitad de los posibles y
teniendo en cuenta la no obligatoriedad de su uso.
Y resulta llamativo el elevado número de
posts escritos (444), con una cifra aún más alta en
cuanto a los comentarios efectuados a dichos posts
(710) si bien habría que aclarar que el profesor fue
el autor de un comentario a cada uno de los
mensajes publicados en el Blog, trabajo que
requiere un gran esfuerzo, probablemente
necesario para captar la atención de los alumnos y
motivar su continuación.
El incluir 103 fotos en los mensajes se
merece la importancia que tiene: en ciento tres
ocasiones los alumnos han tenido la paciencia y la
constancia de experimentar con la función de
insertar imágenes hasta que han dado con la
manera de hacerlo, sin importarles la mayor
tardanza en publicar su post y sintiéndose
satisfechos, además de por la decoración de su
mensaje, por la gratificante sensación de haber
conseguido un nuevo aprendizaje.
Analizando la frecuencia de mensajes
de un mismo usuario y su grado de implicación con
la experiencia, tenemos una gran mayoría que
únicamente utiliza este recurso una vez: 16
alumnos emiten un solo mensaje. No obstante sí
podemos decir que no existe ningún alumno que
no haya emitido al menos un mensaje; todos ellos
han experimentado aunque sólo sea una vez con
esta herramienta.
Hemos de detenernos obligatoriamente en
los 64 posts escritos por la misma persona, o
también en los 39, incluso en los 35, 31, 24… Son
números extraordinariamente altos y alentadores
para confiar en los logros de este recurso educativo
que empieza a aflorar en las aulas con gran fuerza y
empuje.
Para terminar este breve análisis del
Blog, nos detendremos en las fechas de creación de
los temas, donde podemos comprobar nuevamente
la gran cantidad de días en los que los alumnos han
escrito sus mensajes, no dejando prácticamente
ningún día sin escribir algo y obligándonos a hacer
un estudio mes a mes.
Algunos días se han alcanzado cifras
increíbles: 19 entradas el día 17 de octubre, 17 el
7 de noviembre, etc. Y es digna de ser señalada la
utilización que los alumnos hacen de este blog
incluso en los días festivos, tanto fines de semana
como en periodos vacacionales, llegando a escribir
37 mensajes en Navidad, 6 de ellos en fechas tan
señaladas como pueden ser el 24, 25 y 31 de
diciembre o el 1 de enero.
44
# A1
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José Francisco Durán Medina: Los Weblogs llegan a las aulas
Fijándonos en la línea de tendencia lineal
total (en verde), podemos observar el “boom”
inicial en los meses de octubre y noviembre, con
unos porcentajes realmente admirables, bajando
algo en diciembre y principios de enero, para
volver a aumentar hasta acabar el cuatrimestre.
También es destacable que, aunque sufre una
bajada muy marcada en los meses tras acabar las
clases, los alumnos siguen utilizando esta
herramienta como medio de comunicación entre
ellos y con el profesor. Incluso han seguido
utilizándolo después de acabar el curso y tener ya
sus respectivas notas, por lo que podemos ver
anotaciones en los meses estivales.
Cabe
mencionar en este punto que en el actual curso
2006-07, con algunos de los participantes
ejerciendo ya como maestros en distintos colegios
privados y habiendo iniciado la misma actividad
con nuevos alumnos, ha habido alguno de los del
curso analizado que ha solicitado permiso para
poder participar en el nuevo blog. Lo mismo ha
ocurrido con una alumna de otra especialidad sin
blog y con otro profesor distinto. Permiso que
obviamente se les ha concedido.
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ACTAS ICONO 14, 2009, Nº A3, pp. 49-63. ISSN 1697-8293. Madrid (España)
Pilar Lobo Montero y Beatriz de la Fuente: La visita turística de las ciudades históricas
españolas. Recibido: 15/09/2009 - Aceptado: 30/09/2009
ACTAS Nº A3: I Congreso Internacional Ciudades Creativas – ISSN: 1697 - 8293
LA VISITA TURÍSTICA DE LAS CIUDADES HISTÓRICAS ESPAÑOLAS
Pilar Lobo Montero* y Beatriz de la Fuente**
*Licenciada en Geografía y Diplomada en Turismo. Instituto de Estudios Turísticos.
Pilar.Lobo@iet.tourspain.es
**
Resumen
Las ciudades históricas españolas, importante
componente de la tradición viajera, han reaparecido
como destinos turísticos en los últimos años, debido
a múltiples factores, tanto internos como externos,
relacionados con las especiales características que
presenta el turismo en España.
La ciudad histórica constituye un destino turístico
tradicional pero, durante décadas, ha estado
eclipsada por la preponderancia del turismo de sol y
playa. En la actualidad, estos destinos van
posicionándose, siendo importante conocer cuáles
son las relaciones que se establecen entre los
visitantes y la ciudad histórica.
El objetivo de esta presentación es, por tanto,
ofrecer una panorámica del uso que los visitantes
realizan de la ciudad histórica, estableciendo la
clasificación de los mismos, en función de una serie
de características (procedencia, tiempo de estancia,
lugares visitados, etc.). A partir de esta clasificación
# A1
se puede conocer el comportamiento de cada
tipología y su relación con la ciudad, identificando
los itinerarios realizados y lugares visitados. Del
mismo modo, se trata de conocer en que medida la
visita de la ciudad histórica responde a un interés o
creación personal del visitante o viene derivada de
una oferta comercial.
El trabajo se organiza con un tratamiento general
del tema y la referencia a casos concretos
representativos de las ciudades históricas españolas.
Palabras clave
Ciudad histórica, visitante, destino turístico, visita
turística, itinerarios.
Abstract
The Spanish historical cities are an important part of
the traveling tradition. They have reappeared as
tourist destinations in the last years, due to internal
ACTAS ICONO 14 - Nº 3 – pp. 63/81 | 11/2009 | REVISTA DE COMUNICACIÓN, EDUCACIÓN Y TIC | ISSN: 1697–8293
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49
Pilar Lobo Montero y Beatriz de la Fuente: La visita turística de las ciudades históricas españolas
and external factors, linked to the special characteristics shown by tourist activity in Spain now.
The historical cities are traditional tourist destinations in Spain but during decades they have been
eclipsed by the preponderancy of the “sun and beach
tourism”. Nowadays these destinations are getting a
better position so it is important to know the relationship established between the visitors and the
historical city.
Taking into account the new situation, the aim of
this paper is to offer an overview of the use of the
city made by the visitors to the historical cities and
to classify them, according to some characteristics
(point of departure, length of the stay, places visited, etc.). From this classification it is possible to
know the types of visitors and their connections
with the city, recognizing the itineraries made and
the places visited. The idea is also to identify if the
tourist visit to the historical city is the result of a
personal choice of the visitor or it is derived from a
commercial supply.
The work is presented with a general approach to
the subject and reference to some representative
case studies of the Spanish historical cities.
Key words
Historical city, visitor, tourist destination, tourist visit,
itineraries
Introducción
La relación entre las ciudades históricas españolas
y sus visitantes no ha sido abordada hasta la década de los noventa del siglo XX, pese a la importancia de estas ciudades como destino de los viajeros a lo largo de los siglos.
Humana de la Universidad Complutense de Madrid, trabajos que permitan una aproximación a
la relación entre el turismo y la ciudad histórica,
dada una incipiente, pero considerable demanda
turística de estos destinos.
Esta carencia lleva a plantear a finales del pasado
siglo, trabajos específicos dentro de un grupo de
investigación1 del Departamento de Geografía
Dentro del mencionado grupo de investigación,
uno de los temas abordados, es el relativo a los
visitantes, con el objetivo fundamental de conocer su volumen, características (procedencia,
duración de la estancia, etc.) y comportamiento,
1
Dirigido por el Catedrático de Geografía
Humana, Miguel Angel Troitiño Vinuesa de la
Facultad de Geografía e Historia de la Universidad
Complutense de Madrid.
50
# A1
ACTAS ICONO 14 - Nº A3 – pp. xx/xx | 11/ 2009 | REVISTA DE COMUNICACIÓN Y NUEVAS TECNOLOGÍAS | ISSN: 1697–8293
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50
Pilar Lobo Montero y Beatriz de la Fuente: La visita turística de las ciudades históricas españolas
a fin de poder determinar las tipologías existentes.
Con respecto al volumen y características existía
un total desconocimiento, derivado de la falta
de fuentes de información con un grado de desagregación adecuado, es decir el ámbito municipal2, que es el que corresponde a las ciudades
históricas. Del mismo modo se desconocía el
comportamiento de forma rigurosa, al no existir
estudios sobre estos aspectos.
Para conseguir el objetivo planteado, la investigación se orientó en una doble vertiente. Por una
parte, a través de un método cualitativo, mediante la realización de entrevistas en profundidad a
los principales agentes turísticos del destino (informadores, responsables administrativos, empresarios, etc.). Y, por otra parte, mediante la
utilización de las fuentes secundarias parciales
2
En España se dispone de datos a nivel nacional y
regional relativos al número y características de
los visitantes, tanto extranjeros, como residentes, a
través de las estadísticas oficiales de demanda
elaboradas por el Ministerio de Industria, Turismo
y Comercio: Movimientos turísticos en fronteras
(Frontur), Movimientos turísticos de los españoles
(Familitur)
y
Encuesta
de
Gasto
Turístico
(Egagur). Igualmente, a través de la estadística de
oferta, el Instituto Nacional de Estadística, ofrece
datos a nivel nacional, regional y provincial y,
solo a nivel municipal la Encuesta de Ocupación
Hotelera proporciona, mensualmente, los datos de
los municipios con mayor grado de ocupación
que, al ser cambiantes, no ofrecen series
comparables, al tiempo que los datos se refieren,
únicamente,
procedencia.
a
los
viajeros
alojados
y
su
disponibles en los distintos destinos, tales como
los registros de los monumentos y museos, los
datos aportados por las oficinas de información
turística o de recepción de visitantes, así como
los que pudieran aportar otros servicios turísticos.
La información obtenida mediante esta doble
aproximación metodológica se completa con el
análisis de la oferta turística comercial realizada
por las agencias de viaje españolas y extranjeras
en relación con las ciudades históricas españolas,
tanto relativa a los centros históricos de grandes
ciudades, como a las ciudades medias o pequeños
núcleos urbanos.
El texto que se presenta a continuación recoge,
de manera sintética, los resultados de los trabajos
de investigación realizados y se estructura en
cuatro apartados que se completan con unas breves conclusiones. En un primer apartado se trata
de enmarcar conceptualmente el tema objeto de
análisis, para pasar a continuación en los apartados segundo y tercero, a evidenciar la relación
secular de las ciudades históricas españolas con el
mundo de los viajes y esbozar las razones de su
posicionamiento actual como destinos turísticos.
Posteriormente, se presentan en el apartado
cuarto, las tipologías de visitantes identificadas,
que aparecen bajo una primera agrupación en dos
tipos: básicos y los complementarios, que se
subdividen a su vez en subgrupos, completando
un total de siete tipologías de visitantes, organizando su presentación mediante un tratamiento
general del tema y la referencia a casos concretos
representativos de las ciudades históricas españolas.
El análisis de los componentes y características
de cada una de las tipologías identificadas ponen
de relieve las carencias de la visita turística a las
51
# A1
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51
Pilar Lobo Montero y Beatriz de la Fuente: La visita turística de las ciudades históricas españolas
ciudades históricas españolas y la escasa creatividad que estas visitas revierte, al venir determina-
da, generalmente por una oferta comercial.
1.Marco conceptual
1.1. La ciudad histórica
Como consecuencia de la preocupación por la
protección y conservación de los monumentos
históricos a lo largo del siglo XX y, más concretamente, en la segunda mitad del siglo, asociaciones profesionales (arquitectos, urbanistas,
etc.) y organizaciones internacionales reflejan en
diversos documentos como llevar a cabo estas
acciones. Son estos documentos los que permiten contar con una definición de la ciudad histórica. Se parte del reconocimiento del monumento histórico como objeto fundamental de atención, es decir, de un elemento aislado, para pasar
a continuación a considerar el objeto y su entorno. Pero, en el año 1964, la Carta de Venecia3
recoge ya en el artículo primero, una idea que
trasciende al monumento y su entorno: “La noción de monumento histórico comprende tanto la creación arquitectónica aislada, como el ambiente urbano o
paisajístico que constituya el testimonio de una civili-
3
Carta internacional para la conservación y
restauración de monumentos y lugares, emanada
zación particular, de una evolución significativa o de
un acontecimiento histórico”.
Igualmente, el Convenio sobre la protección del
patrimonio mundial, cultural y natural, aprobada
por la UNESCO, en 1972, dentro de las categorías de patrimonio cultural mundial, incluye la
de conjuntos, que define como: “Grupos de construcciones, aisladas o reunidas, cuya arquitectura,
unidad e integración en el paisaje les dé un valor universal excepcional desde el punto de vista de la historia, del arte o de la ciencia”. Dentro de esta categoría se encuentran actualmente trece ciudades
históricas españolas que forman parte de la Lista
del Patrimonio Mundial de la UNESCO: Alcalá
de Henares, Ávila, Cáceres, Córdoba, Cuenca,
Ibiza/Eivissa, Mérida, Salamanca, San Cristóbal
de La Laguna, Santiago de Compostela, Segovia,
Tarragona y Toledo.
Otros documentos posteriores permiten afianzar
la necesidad de protección del conjunto, como la
Carta Europea del Patrimonio Arquitectónico,
adoptada por el Comité de Ministros de Cultura
del Consejo de Europa en 1975, que indica en el
punto primero: “El patrimonio arquitectónico europeo está formado no solo por nuestros monumentos más
importantes, sino también por los conjuntos que constituyen nuestras ciudades y nuestros pueblos tradicionales”.
del II Congreso Internacional de Arquitectos y
Arquitectos Técnicos, celebrado en Venecia.
52
# A1
ACTAS ICONO 14 - Nº A3 – pp. xx/xx | 11/ 2009 | REVISTA DE COMUNICACIÓN Y NUEVAS TECNOLOGÍAS | ISSN: 1697–8293
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Pilar Lobo Montero y Beatriz de la Fuente: La visita turística de las ciudades históricas españolas
Y la Convención de Granada4 de 1985, adoptada
por los países miembros del Consejo de Europa,
define los conjuntos arquitectónicos, como:
“Grupos homogéneos de construcciones urbanas o rurales relevantes por su interés histórico, arqueológico,
artístico, científico, social o técnico y suficientemente
coherentes para ser objeto de una delimitación topográfica”.
Dentro del ámbito español, la Ley del Patrimonio Histórico Español de 1985, dentro del título
III, dedicado a los bienes inmuebles, en el artículo 15.3, define como conjuntos históricos: “La
agrupación de bienes inmuebles que forman una unidad
de asentamiento, continua o dispersa, condicionada por
una estructura física representativa de la evolución de
una comunidad humana por ser testimonio de su cultura o constituir un valor de uso y disfrute para la colectividad. Asimismo es Conjunto Histórico cualquier
núcleo individualizado de inmuebles comprendido en
una unidad superior de población que reúna esas mismas características y pueda ser claramente delimitado”.
Varias ciudades históricas, de distinto tamaño
poblacional y características, han sido declaradas
conjuntos histórico-artísticos al amparo de esta
Ley: Ávila, Almagro, Cáceres, Plasencia, Trujillo, Guadalupe, Santiago de Compostela, Zamora, etc.
Y, en 1987, con la aprobación de la Carta Internacional para la conservación de Poblaciones y
Áreas Urbanas Históricas, complementaria de la
Carta de Venecia, y más conocida como “Carta
de las Ciudades Históricas”, es cuando se define
de forma específica la ciudad histórica, tal como
se recoge en el preámbulo de la misma: “Todos los
4
Convención para la Salvaguarda del Patrimonio
Arquitectónico de Europa.
conjuntos urbanos del mundo, al ser el resultado de un
proceso gradual de desarrollo, más o menos espontáneo,
o de un proyecto deliberado, son la expresión material
de la diversidad de las sociedades a lo largo de la historia. La presente Carta concierne a los núcleos urbanos
de carácter histórico, grandes o pequeños, comprende
todo tipo de poblaciones (ciudades, villas, pueblos, etc.)
y, más concretamente, los cascos, centros, barrios, barriadas, arrabales, u otras zonas que posean dicho
carácter, con su entorno natural o hecho por el hombre.
Más allá de su utilidad como documentos históricos, los
referidos núcleos son expresión de los valores de las civilizaciones urbanas tradicionales.”
De igual manera, las ciudades históricas españolas guardan relación con el patrimonio cultural
inmaterial, en sus distintos componentes, tal
como se recoge en el artículo primero del Convenio para la salvaguarda del patrimonio cultural
inmaterial, del año 2003: “Se entiende por “patrimonio cultural inmaterial” los usos, representaciones,
expresiones, conocimientos y técnicas –junto con instrumentos, objetos, artefactos y aspectos culturales que
le son inherentes- que las comunidades, los grupos y en
algunos casos los individuos reconozcan como parte
integrante de su patrimonio cultural. Este patrimonio
cultural inmaterial, que se transmite de generación en
generación, es recreado constantemente por las comunidades y grupos, en función de su entorno, su interacción con la naturaleza y su historia, infundiéndoles un
sentimiento de identidad y continuidad y contribuyendo así a promover el respeto de la diversidad cultural y
la creatividad humana”.
Si bien, el patrimonio cultural material ha sido
utilizado como recurso turístico de forma generalizada, los distintos componentes del patrimonio cultural inmaterial están todavía en una fase
primaría y constituyen un interesante potencial
53
# A1
ACTAS ICONO 14 - Nº A3 – pp. xx/xx | 11/ 2009 | REVISTA DE COMUNICACIÓN Y NUEVAS TECNOLOGÍAS | ISSN: 1697–8293
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Pilar Lobo Montero y Beatriz de la Fuente: La visita turística de las ciudades históricas españolas
para su puesta en valor y conversión en recursos
turísticos.
Establecida la definición de la ciudad histórica y
sus componentes, así como la necesidad de su
protección y conservación, son numerosos los
documentos que hacen referencia a las mismas,
desde distintas perspectivas, incluida la turística.
En ese sentido, cabe citar el Llamamiento de
Évora a favor de un desarrollo turístico preocupado en salvaguardar la vitalidad y el carácter de
las ciudades históricas, en 1997, y la Declaración
de Montpellier5, del año 2000, que hace referencia a la población como destinataria de incentivos en las ciudades históricas con desarrollo
turístico.
1.2.Turismo
tránsito, nómadas, etc.). A los viajeros que quedan incluidos dentro del ámbito del turismo, se
les denomina “Visitantes”, entendiéndose como
tales:“Toda persona que viaja, por un período no superior a doce meses, a un lugar distinto al de su residencia habitual, pero fuera de su entorno habitual, y cuyo
motivo principal de la visita no es el de ejercer una
actividad que se remunere en el país visitado”. Dentro
de los visitantes existen dos tipos, los turistas y
los excursionistas, siendo considerados “turistas”,
aquellos visitantes que realizan al menos una
pernoctación en el lugar visitado y, “excursionistas”, los que no pernoctan, también denominados
“visitantes de día”.
Esta diferenciación es sumamente importante de
cara al análisis de los visitantes de las ciudades
históricas españolas.
Si analizamos la relación de la ciudad histórica
con el turismo, es necesario también conocer el
significado de este termino, que se define como:
“Las actividades que realizan las personas durante sus
viajes y estancias en lugares distintos al de su entorno habitual, por un período de tiempo consecutivo
inferior a un año, con fines de ocio, por negocios y
otros motivos” (OMT, 1994.)
Siguiendo las Recomendaciones internacionales
sobre estadísticas de turismo de la OMT de
1994, todas las personas que viajan son “viajeros”, pero no todas están incluidas en el ámbito
del turismo, ya que existen una serie de exclusiones (trabajadores fronterizos, pasajeros en
5
Recoge los compromisos de los participantes en
la VII Conferencia de la Liga de Ciudades
Históricas.
54
# A1
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Pilar Lobo Montero y Beatriz de la Fuente: La visita turística de las ciudades históricas españolas
2. La ciudad histórica, destino turístico tradicional
Como lugar destacado de visita a lo largo de la
historia, la ciudad histórica constituye un destino turístico de gran tradición. Ya en el siglo
XVIII, el viajero europeo recorría unos puntos
determinados del continente que eran fundamentalmente ciudades, realizando lo que a partir de aquel momento se denominó “Le Grand
Tour”. Igualmente, en el siglo XVIII, selectos
ciudadanos alemanes e ingleses emprendían
recorridos muy preparados por Europa, “El
Viaje del Caballero”, que son asimismo, recorridos de ciudades (Lavaur, 1974). Posteriormente, la modalidad de viaje itinerante, como
contrapunto al residencial, es una derivación
de este tipo de viajes y, emplearía la diligencia
primero y el ferrocarril después, entroncando
con el automovilismo del siglo XX y, caracterizándose por ser un recorrido de ciudades, al
tiempo que deja de ser exclusivo de ingleses y
alemanes (Lobo, 2001).
Para el caso de España, existen diferentes documentos y actuaciones que prueban el carácter
tradicional de la ciudad histórica como destino
turístico.
2.1. Libros de viaje
Numerosos viajeros han dejado testimonio de
su paso por lo que hoy consideramos ciudades
históricas, haciendo descripciones detalladas de
las mismas. Tal es el caso en el siglo XVI de
Andrea Navagero, que describe en sus libros
# A1
Toledo, Sevilla y Granada. Igualmente, la
Condesa d´Alnoy hace en el siglo XVII, descripciones de las ciudades españolas que visita
(Burgos, Lerma, etc.) en su viaje de Francia a
España y, por supuesto, de su destino final,
Madrid. En el siglo XVIII, Kaimo, en su viaje
por España en 1755, hace referencia también a
varias ciudades históricas (Madrid, Segovia, El
Escorial, etc,). En el siglo XIX, los testimonios
aumentan, debido al fuerte atractivo que la Europa Romántica siente hacia España, existiendo
diversos relatos de viajes en los que aparecen
descripciones de la imagen física de las ciudades
históricas, en especial sus monumentos, pero
también, su ambiente social y sus tipos y costumbres, pudiendo citar a destacados autores
como Edgar Quinet, Teófilo Gautier, Alejandro Dumas, o el Barón de Davillier, que acompañado de su amigo, el dibujante y grabador
Gustavo Doré, han legado una de las obras más
importantes de la literatura de viajes sobre España, “Viaje por España”, editado en París por
primera vez en 18626. Esta corriente romántica se polarizó en Andalucía, siendo sus principales puntos de atracción, Sevilla, Ronda, Granada, Málaga, etc. (Lobo, 2001).
6
Más famosos por los grabados de Gustavo
Doré que por los textos de Davillier.
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Pilar Lobo Montero y Beatriz de la Fuente: La visita turística de las ciudades históricas españolas
2.2. Guías de viaje
Como preludio de lo que serían más tarde las
guías de viaje, en el siglo XIX, comienzan a
editarse una serie de publicaciones orientadas a
facilitar al viajero sus desplazamientos y estancias en los destinos visitados. Algunas provienen de los propios viajeros, como es el caso de
Richard Ford, con su obra “Hanbook for traveller in Spain and readers at home”, publicada en
Londres por primera vez en 1845. Y otras,
surgen del ámbito empresarial, como las primeras guías realizadas por la editorial Baedecker en 1980: “Guide du voyaguer en Espagne
et Portugal” y “Spanien und Portugal”, que recogen información sobre numerosas ciudades
históricas españolas (Sevilla, Madrid, Barcelona, etc.),con el objetivo de facilitar el viaje en
estos incipientes momentos de la corriente
turística hacia España.
-Burgos. Maravilla Gótica, Tierra del Cid.
1929.
-Madrid. Corte y Corazón de España. 1929.
-Córdoba, Cour des Caliphes. 1929.
-Alcalá de Henares. Cuna de Cervantes. Universidad del Renacimiento. 1931.
2.3. Campañas de promoción
turística: carteles y folletos.
Del mismo modo, en el siglo XX es bastante
significativo observar como los carteles y folletos, editados por el Patronato Nacional de Turismo entre 1928 y 1931, en el marco de la
primera campaña de promoción del turismo
español, son principalmente carteles y folletos
de ciudades históricas.
Los carteles de las ciudades aparecen acompañados de sus correspondientes eslóganes:
-Sevilla. The city of Unique Charmes. 1929.
-Ávila. La Mística Ciudad Amurallada. 1929.
# A1
Algunos de estos carteles se deben a reconocidos autores, como Jose Loygorri Pimentel,
pintor autodidacta que realizó el cartel de Burgos; José Robledano, también pintor, autor del
cartel de Madrid; José Miguel Sánchez, que
realizó el cartel de Sevilla y, el cartel de
Córdoba, realizado por Tejada (IET, 2005).
Igualmente, dentro de la primera campaña de
promoción del turismo español, realizada por
el Patronato Nacional de Turismo, se editan
una serie de folletos de las ciudades históricas
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Pilar Lobo Montero y Beatriz de la Fuente: La visita turística de las ciudades históricas españolas
españolas, enfatizando no solo los monumentos
que albergan, como recoge la portada el folleto
de Alcalá de Henares que aparece a continuación, sino también la idea de conjunto, que
muestran las portadas de los folletos relativos a
las ciudades de Zamora y Segovia.
2.4. Otras actuaciones
Paradores de Turismo de Españai inició su actividad en el año 1928 con la apertura del Parador de Gredos y centró su actividad en la recuperación del patrimonio cultural. En esta línea
de actuación, buen número de los establecimientos creados entre 1930 y 1950 están localizados en ciudades históricas (Ciudad Rodrigo,
Oropesa, Mérida Úbeda, Granada, etc.).
3. Reaparición de la ciudad histórica como
destino turístico
La recuperación del interés por la ciudad histórica como destino turístico a finales del siglo XX,
se inscribe en el resurgir de estos destinos a nivel
europeo a partir de los años ochenta, tratando de
recoger la tradición viajera del siglo XIX (Page,
1995).
Las ciudades históricas españolas reaparecen como destinos turísticos, debido a diversos factores, tanto de carácter externo, como interno,
relacionados con las especiales características que
presenta el turismo en España. En cuanto a los
motivos externos, son evidentes los resultados
del proceso de sensibilización llevado a cabo por
distintas organizaciones internacionales hacia la
consideración del turismo como factor de conservación del patrimonio culturalii, aspecto de
gran relevancia, dadas las estrechas relaciones
entre las ciudades históricas y el patrimonio cultural, como ha quedado constatado en el apartado primero.
# A1
En el contexto internacional, se han producido
también una serie de cambios en los gustos de la
demanda, con una tendencia generalizada hacia el
disfrute de varios períodos cortos de vacaciones a
lo largo del año, siendo las ciudades históricas,
destinos efectivos y potenciales de este tipo de
viajes.
A nivel interno, se considera que la potenciación
de las ciudades históricas como destino turístico
puede contribuir a la diversificación espacial y
temporal del turismo, objetivos a los que apuntan todas las políticas y estrategias de desarrollo
turístico. Pero, igualmente, a nivel interno, la
reaparición de estos destinos, se inscribe en una
corriente de recuperación de las ciudades históricas, en la que la actividad turística aparece como
importante elemento de revitalización física,
económica y social de estos espacios urbanos singulares.
En la actualidad, el turismo cultural de ciudad en
España, donde se inscriben las ciudades históri-
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Pilar Lobo Montero y Beatriz de la Fuente: La visita turística de las ciudades históricas españolas
cas, es la actividad predominante del turismo
cultural, y presenta una serie de rasgos favorables, tales como su carácter continuado a lo largo
del año, el alto nivel de gasto asociado a este tipo
de turismo, así como la imagen positiva proyectada por el conocimiento del patrimonio material
e inmaterial que compone la riqueza cultural de
España. (Turespaña, 2007).
4.Tipologías de visitantes
Los resultados de los estudios concretos sobre
varias ciudades históricas (Toledo, Ávila, etc.) y
el análisis de la oferta turística comercial para un
conjunto importante de ciudades históricas de
distinto tamaño poblacional, permiten establecer
una clasificación de los visitantes en dos grandes
grupos: tipos básicos y tipos complementarios y
sus correspondientes subdivisiones
4.1. Tipos básicos
Dentro de este grupo se encuentran los visitantes
que vienen a determinar la demanda turística de
estos destinos turísticos, y se pueden clasificar a
su vez en los siguientes subtipos:
-Grupos comerciales
Su característica dominante es la canalización a
través de una agencia de viajes, generalmente,
mayoristas españolas y, los visitantes que componen estos grupos acceden a las ciudades, generalmente en autobús, si bien, en los últimos
años también existe una gran afluencia de visitantes en barco, como es el caso de los cruceristas
que visitan ciudades como Barcelona, Málaga,
Bilbao, Gijón, etc.
# A1
Su afluencia es a lo largo de todo el año, pero,
en general, los momentos de mayor afluencia
suelen ser primavera y otoño y, su permanencia
en la ciudad suele estar entre las cinco y las ocho
horas.
Normalmente, realizan un itinerario en autobús,
a modo de ruta panorámica y visitan los principales monumento. No suelen disponer de tiempo
libre para caminar solos y descubrir los lugares
recónditos y atractivos de la ciudad visitada. Su
visita se ajusta, por tanto, a un formato preestablecido, que el cliente al contratar a la agencia,
asume o acepta, no siendo susceptible de modificación.
Un prototipo de este subgrupo son los visitantes
de la ciudad de Toledo, que proceden, mayoritariamente de Madrid y realizan un itinerario en
autobús para contemplar la panorámica de la ciudad, abandonan el autobús en algún punto apto
para acceder a la ciudad, generalmente al Este, y
hacen un recorrido a pie, de Este a Oeste, en
sentido descendente, visitando la catedral, la
iglesia de Santo Tomé, la sinagoga de Santa María
la Blanca y, en ocasiones, el monasterio de San
Juan de los Reyes, abandonando la ciudad por el
Oeste, cruzando el puente de San Martín, donde
vuelven
a
tomar
el
autobús.
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58
Pilar Lobo Montero y Beatriz de la Fuente: La visita turística de las ciudades históricas españolas
Figura nº 1
Esta tendencia esta cambiando y, últimamente,
estos grupos traen cada vez más un programa de
visita confeccionado por los organizadores. Su
mueven por las zonas más comerciales y conocidas de la ciudad. Al permanecer más horas, disponen de tiempo libre y pueden organizarlo
según sus intereses, de modo que su visita tiene
un grado de creatividad mayor que la tipología
anterior.
Como ejemplo representativo de ciudades con
estas características serían Santiago de Compostela, Sevilla, etc.
Fuente: Trotiño et al. (1998)
-Visitantes individuales
Esta tipología de visitantes suele realizar compras
y consumos en hostelería de pequeña cuantía en
las zonas por las que pasa cuantía. En caso de
permanecer más horas, la comida suele estar incluida.
-Grupos libres
Son mayoritariamente españoles y llegan organizados en torno a asociaciones (vecinos, mayores,
culturales, etc.), parroquias, etc., así como los
grupos de estudiantes en visitas escolares.
Suelen acceder en autobús, procedentes de zonas
no excesivamente alejadas, casi nunca superiores
a los doscientos kilómetros.
Este tipo de visitantes llegan a lo largo de todo el
año, pero en especial, de abril a octubre y los
fines de semana, festivos y puentes. Pasan el día
en la ciudad, y se dedican, principalmente a pasear, realizando recorridos peatonales guiados,
pero visitando pocos monumentos o museos.
# A1
Constituyen un volumen considerable de la demanda turística de las ciudades históricas y está
experimentando un considerable crecimiento,
debido a las nuevas pautas de conducta del turismo en España, tanto por parte de los españoles
como de los extranjeros.
Llegan, básicamente en coche particular, pero
también cada vez es más frecuente la llegada en
ferrocarril7 o por avión8, llegada que tiene lugar a
lo largo de todo el año y se intensifica en fines de
semana, festividades, etc.
7
Existen varias ciudades históricas españolas
conectadas por alta velocidad: Sevilla, Córdoba,
Zaragoza, Valladolid, etc.)
8
Debido a la ampliación de destinos conectados
por vía aérea en España y la expansión de las
compañías de bajo coste, que ofrecen conexiones,
tanto nacionales como internacionales
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59
Pilar Lobo Montero y Beatriz de la Fuente: La visita turística de las ciudades históricas españolas
Esta tipología integrada por españoles y extranjeros y compuesta por parejas, grupos de amigos,
familias, etc, viene a la ciudad atraída por su riqueza patrimonial y permanece entre ocho y diez
horas, siendo gran usuaria de los equipamientos y
servicios turísticos de la ciudad, como las oficinas
de información turística, las visitas guiadas a pie,
los autobuses y trenes turísticos, etc., recorriendo las zonas más usuales de la ciudad y, a veces,
los lugares más recónditos.
Se trata de la visita del excursionista con mayor
calidad y más creativa. Un prototipo de este subgrupo podría constituirlo los visitantes de la ciudad de Ávila, siendo los elementos del patrimonio más visitados: catedral, iglesia y convento de
Santa Teresa, basílica de San Vicente, etc. (Troitiño, 2002).
Pero, igualmente, este tipo de visitas son también realizadas por visitantes individuales en diferentes recorridos por España.
El acceso de estos visitantes es, generalmente,
por carretera y permanecen entre tres y cinco
horas en las ciudades visitadas. A veces, también
pernoctan, pero su estancia en la ciudad suele ser
inferior a veinticuatro horas.
Se comportan según su pertenencia, de manera
similar a los grupos comerciales o a los visitantes
individuales del tipo básico.
Aunque la motivación por la visita de la ciudad es
menor, después de su realización, acaban satisfechos de la misma.
Como ejemplos de esta tipología se pueden citar
Burgos, Toledo, Almagro, Trujillo, Mérida, etc.
-Visita en fin de semana
4.2. Tipos complementarios
Incluye un conjunto de visitantes que, no siendo
el componente fundamental, constituyen una
importante demanda turística de las ciudades
históricas. Se integran es este grupo cuatro tipologías, no significativas en volumen, pero si en
peso económico.
-Visita en ruta
Llegan a lo largo de todo el año, y suelen pernoctar, al menos, una noche en la ciudad visitada. Suelen utilizar los servicios turísticos de la
ciudad y participar en sus eventos: festivales de
música y teatro, mercados medievales, etc.
Es la visita de mayor calidad de todas las tipologías identificadas.
Corresponde a breves visitas de los integrantes
de grupos comerciales organizados de itinerarios
o rutas hacia distintas direcciones, en especial
hacía Andalucía. Los componentes de estos grupos, son tanto españoles como extranjeros.
# A1
Representan un pequeño volumen, pero en crecimiento, dadas las facilidades de comunicación y
los nuevos gustos de la demanda ya apuntados,
predominando los visitantes españoles de carácter individual.
-Congresistas y cursillistas
Llegan a lo largo de todo el año y son la tipología
que presenta mayor permanencia. No son un
sector importante de la demanda, pero está en
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Pilar Lobo Montero y Beatriz de la Fuente: La visita turística de las ciudades históricas españolas
aumento y es el tipo de visitante que mayores
ingresos genera en los destinos.
Su motivación principal no es visitar la ciudad,
pero en el tiempo libre se comportan como los
visitantes básicos, tanto individuales como de
grupos comerciales, si bien difieren en que sus
recorridos son, a veces, nocturnos.
Su comportamiento espacial difiere un poco de la
tipología anterior, ya que su motivación puede
ser menor, especialmente si el viaje de negocio
es recurrente.
Estos tres subtipos son los que presentan efectos
económicos más positivos para los destinos y
presentan un enorme potencial de cara al futuro.
-Negocios
Al igual que la tipología anterior, llegan a lo largo del año, a excepción de un pequeño paréntesis veraniego y suelen ser en su mayoría españoles.
En relación con su permanencia en la ciudad,
dada la facilidad de comunicaciones pueden ser
visitantes de día o pernoctar en la ciudad.
Comparten también con la tipología anterior el
alto nivel de gasto.
Conclusiones
Los resultados de los trabajos realizados han
permitido una aproximación a las características
de los visitantes de las ciudades históricas españolas y establecer sus tipologías, cuyos rasgos más
destacados se indican a continuación:
-Las ciudades históricas españolas revisten un
enorme atractivo turístico y cuentan con un gran
potencial
-Existe una variada tipología de visitantes de estos destinos urbanos singulares, con características muy concretas cada una de ellas.
# A1
-En líneas generales, las distintas tipologías
muestran un predominio de visitas de corta duración (visitas en ruta y visitantes de día o excursionistas).
-Las tipologías que determinan la visita turística
de las ciudades históricas españolas, es decir las
tipologías básicas (visitantes de grupos comerciales y grupos libres y visitantes individuales), presentan un tiempo de permanencia en la ciudad
escaso para realizar una visita de calidad.
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Pilar Lobo Montero y Beatriz de la Fuente: La visita turística de las ciudades históricas españolas
-Los tipos complementarios, especialmente los
visitantes de fin de semana, los cursillistas y congresistas y los visitantes por motivos de negocio,
son las tipologías que más aportan económicamente a las ciudades históricas y presentan un
gran potencial de cara al futuro.
-Independientemente del tipo de visita realizada,
existe una satisfacción generalizada tras el paso
por estos destinos turísticos, por la riqueza que
cultural que concentran y, además, el visitante
siente la necesidad de regresar.
Para concluir, se puede indicar que la visita a la
ciudad histórica, generalmente, no responde a un
interés o creación personal del visitante, sino que
viene derivada de una oferta comercial muy diversa y, por consiguiente, es minoritaria la visita
en términos creativos.
Referencias
# A1
IET (2005). Catálogo de carteles oficiales de turismo. 19291959. Madrid, Ministerio de Industria,
Turismo y Comercio.
IET (2008). Catálogo de folletos oficiales de turismo. Madrid, Ministerio de Industria, Turismo y
Comercio.
Fernández Fúster, L. (1991). Historia general del
turismo de masas. Madrid, Alianza Editorial. Madrid.
Lavaur, L. (1974). El turismo en su historia. Barcelona Ediciones Turísticas.
Lobo, P. (1998). Comercialización turística de las
ciudades históricas españolas. Ería, 47, pp. 291298.
Lobo, P. (2001). Turismo y ciudades históricas en
los documentos de organizaciones internacionales.
Boletín del Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico, nº 36, 184194.
Lobo, P. (2001). Promoción y comercialización
turísticas de las ciudades históricas españolas. Boletín del Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico,
nº 36, 184194.
OMT (1994). Recomendaciones sobre estadísticas
de turismo. Nueva York, Naciones Unidas. OMTICOMOS (2001). Tourism at World Heritage
Cultural Sites. The site manager´s handbook. Madrid.
Page, S. (1995): Urban Tourism. London, Routledge.
Troitiño, M. A., Brandis, D., Del Río, I., M., Gutiérrez, J., Martín, F., Alonso, M. y Lobo, P.
(1998). Ávila: turismo y realidad urbana. Andanzas; 5 Cuadernos de la Escuela Oficial de Turismo
de Castilla y León, Ávila, Fundación Cultural Santa
Teresa.
Troitiño, M. A., Brandis, D., Del Río, I, De la Calle, M., Gutiérrez, J., Lobo, P. y Martín, F.
(1998). Toledo: problemas e implicaciones urbanas
del turismo. Ería, 47, pp. 299325.
Troitiño, M. A. (director) (2002). Afluencia y
perfil de visitantes de la ciudad de Ávila. Temporada 20002001. Ávila, Ministerio de Economía, Junta
de Castilla y León y Ayuntamiento de Ávila.
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destino turístico. La actividad turística española en
2001. Madrid, AECIT, pp.: 549551.
Turespaña (2007). Turismo cultural de ciudad y
city break. Madrid, Instituto de Turismo de España.
i
Cadena hotelera pública que cuenta en la
actualidad con casi cien establecimientos, la
mayoría ubicados en edificios históricos.
ii
La UNESCO, la OMT, el Consejo de Europa y
otras organizaciones internacionales, suscribieron
en 1999, la Declaración de Khiva sobre el turismo
y la conservación del patrimonio, para hacer
hincapié en esta relación.
# A1
ACTAS ICONO 14 - Nº A3 – pp. 49/63 | 11/ 2009 | REVISTA DE COMUNICACIÓN Y NUEVAS TECNOLOGÍAS | ISSN: 1697–8293
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63
ACTAS ICONO 14, 2009, Nº A3, pp 79-88. ISSN 1697-8293. Madrid (España)
Santos y Medina: La Catedral de Salamanca como recurso educativo
Recibido: 15/09/2009 - Aceptado: 15/09/2009
ACTAS Nº A3: I Congreso Internacional Ciudades Creativas – ISSN: 1697 - 8293
LA CATEDRAL DE SALAMANCA COMO
RECURSO EDUCATIVO
Enseñar a través de un edificio
Autora: María Jesús Santos Sánchez
Profesora Ayudante
Universidad de Salamanca. Departamento de Física Aplicada. Plaza de la Merced s/n. 37008 Salamanca. Tlfn:
+34923294436 Ext. 1311- email: smjesus@usal.es –
web: http://descatesal.blogspot.com/
Autor: Alejandro Medina Domínguez
Profesor Titular de Universidad
ETSII Bejar/Depto. Física Aplicada. Avda. Fernando Ballesteros s/n. 37800 Béjar (Salamanca). Tlfn:
+34923294436 Ext. 1311 – email: amd385@usal.es –
web: http://campus.usal.es/~gtfe/Esp/Present_esp.htm
Resumen
Nuestros alumnos ven, en muchas ocasiones, las
Matemáticas como una ciencia abstracta
desconectada del mundo real y de otras áreas de
conocimiento.
Partiendo del temario de 1º de Bachillerato
Científico-Tecnológico y Biosanitario hemos
trabajado la asignatura de Matemáticas en la
Catedral de Salamanca. Se trata de descubrir qué
elementos, de los que estudiamos en clase, podían
identificar los alumnos.
El proyecto que presentamos pretende, por tanto,
realizar un aporte metodológico que subsane en lo
posible estas deficiencias y dificultades y que
permita la adquisición de conocimientos,
habilidades y competencias de forma global.
Los trabajos debían constar de fotografías de las
figuras descubiertas y de una explicación de los
conceptos matemáticos asociados. Los han
presentado en formato Power Point para
exponerlos en la PDI (Pantalla Digital Interactiva).
Todo esto se completa con otra serie de actividades:
# A1
ACTAS ICONO 14 - Nº 3 – pp. 103/115
, | 11/2009 | REVISTA DE COMUNICACIÓN, EDUCACIÓN Y TIC | ISSN: 1697–8293
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79
Santos y Medina: La Catedral de Salamanca como recurso educativo
-vamos al cine a ver películas actuales relacionadas
con las matemáticas,
-organizamos una exposición que llevaríamos al
encuentro “Ciencia en Acción”,
-recomendamos novelas matemáticas accesibles a su
edad y conocimiento,
-diseño de una camiseta matemática y
-elaboración
de
un
blog
http://descatesal.blogspot.com/).
(ver
Palabras clave
It is about discovering which of the elements that
we study in class can be identified in theis emblematic buildings of our city.
The work should include photographs of the figures
discovered and an explanation of the associated
concepts. It is presented in Power Point so that it
can be shown in a interactive digital board.
Once all the material has been prepared completed
with drawings that have been done as part of the
Technical Drawing course, we organise an exhibition which we take to the “Science In Action” workshop.
Didáctica, Catedral, TIC, Matemáticas, Blog
All of this is done together with a series of other
activities, such as:
Abstract
-Going to the cinema to see current films about the
world of mathematics: “Fermat’s Room”, “The Oxford Crimes”, “21BlackYack”.
Our students see, in several occasions, Mathematics
like an abstract science disconnected of the real
world and of other areas of knowledge.
-We create a blog with the work the students have
carried
out.
You
can
visit
it
at:
http://descatesal.blogspot.com/
The project that we present intends, therefore, to
realize methodological contribution trying to amend
in the possible these defficiencie and difficulties and
that allow the acquisition of knowledges, skills and
competence in a global form.
-We recommend books, novels about mathematics
that are suitable for their age and level of understanding.
The project 'Mathematics through Salamanca cathedral' starts from the theoretical fundamentals of
the subject Mathematics for students of first course
of high school specialized on Techonology and Biosanitary Sciences....
-We design a maths t-shirt for everyone who participates.
Keywords
Didactic, Cathedral, IT, Mathematis, Blog
Introducción
A lo largo de nuestra experiencia en el mundo de la
enseñanza hemos observado una deficiencia en la
formación de nuestros alumnos y es que aprenden de
forma aislada los conceptos de las asignaturas en
varios sentidos:
-No relacionan lo aprendido entre asignaturas y por lo
tanto no se aprovechan de esta riqueza.
80
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ACTAS ICONO 14 - Nº A3 – pp. 79/88 | 11/ 2009 | REVISTA DE COMUNICACIÓN Y NUEVAS TECNOLOGÍAS | ISSN: 1697–8293
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Santos y Medina: La Catedral de Salamanca como recurso educativo
-Y, lo que es mas serio, a veces no son capaces de
relacionar conocimientos o habilidades adquiridas
dentro de una misma materia.
-No reconocen el servicio y la utilidad que el
conocimiento de lo que estudian les puede dar.
Por ello nos hemos propuesto mejorar este proceso
de aprendizaje planteando, a un mismo grupo de
alumnos, un problema real para trabajarlo desde
diferentes áreas. Cubriríamos así la formación en los
aspectos mencionados: que el alumno sea consciente
de la aplicación de las habilidades cognitivas,
procedimentales y actitudinales adquiridas en una
asignatura y al mismo tiempo enriquecerse y
descubrir la relación entre diferentes áreas de
conocimiento.
Nos pareció interesante aprovechar los recursos
culturales, históricos y artísticos que ofrece nuestra
ciudad de Salamanca pues se favorece así el
acercamiento de estos a los alumnos, siempre como
apoyo al desarrollo curricular de las asignaturas.
Objetivos
Objetivos que pretendemos conseguir:
-Tener una experiencia en el mundo de
las tecnologías de la información y la comunicación:
-Facilitar a los alumnos el aprendizaje de
Matemáticas I y descubrir su utilidad.
o fotografía digital,
-Fomentar el trabajo interdisciplinar de
modo que el alumno descubra que el
aprendizaje en diferentes áreas y temas
tiene relación y sentido.
o trabajos realizados en Power
Point y presentados en PDI,
o creación
-Conocer nuestro entorno más cercano:
Catedral Vieja y Catedral Nueva de nuestra ciudad, Salamanca.
de
un
blog:
ver
http://descatesal.blogspot.com/
-Motivar a los alumnos para que lean.
-Adquisición de competencias básicas.
Metodología
El proyecto se desarrolla durante los meses de
Septiembre a Mayo y en sesiones de diversa duración dependiendo de los temas y las actividades,
siempre ajustándonos a la programación docente
de la asignatura de Matemáticas I.
En cuanto a los alumnos:
1)
Se formarán grupos de trabajo, no más de
tres estudiantes por grupo.
2)
De los temas seleccionados para el trabajo, se explica el tema por parte del profesor y se resuelven actividades y/o problemas entre profesor y alumnos.
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ACTAS ICONO 14 - Nº A3 – pp. 79/88 | 11/ 2009 | REVISTA DE COMUNICACIÓN Y NUEVAS TECNOLOGÍAS | ISSN: 1697–8293
C/ Salud, 15 5º dcha. 28013 – Madrid | CIF: G - 84075977 | www.icono14.net
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Santos y Medina: La Catedral de Salamanca como recurso educativo
3)
Se propone una actividad práctica que
suponga aplicar los conocimientos adquiridos a las Catedrales de Salamanca (Reyes, 2002; Castillo, 2006). Ejemplo de
actividades en Matemáticas: búsqueda de
simetrías, reconocimiento de triángulos,
cónicas, proporciones áureas… los
alumnos deben descubrir estos elementos en las catedrales.
4)
Exposición a toda la clase, del trabajo
realizado, en PDI (Pizarra Digital Interactiva).
5)
Recopilación de todos los trabajos que los
alumnos van realizando en un blog.
1. Actividades iniciales.
1.1. “Donald en el país de las
Matemáticas”
Vemos en clase la película (Pollán, 2008) “Donald en el país de la Matemáticas” que presenta
de un modo ameno la gran influencia que las Matemáticas tienen sobre el mundo que nos rodea.
Se puede ver parte de la misma en el siguiente
enlace
a
nuestro
blog:
http://descatesal.blogspot.com/2007/10/donal
d-en-el-pais-de-las-matemticas.html
raron un cuaderno de trabajo para que a los
alumnos les resultase más sencillo el seguimiento
de la visita.
Figura nº 1: Portada del “Cuaderno de trabajo” elaborado
para la visita a las Catedrales
1.2. Visita a las Catedrales de
Salamanca.
Realizamos una visita inicial (“Guia Turística,
1990), guiada a los edificios que vamos a estudiar:
-Catedral Nueva.
-Catedral Vieja.
-“Ierónimus”: torres medievales de la
Catedral de Salamanca.
Para ello contamos con la ayuda de los profesores
del departamento de Arte e Historia, que elabo-
Fuente: E. Matas
.
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Santos y Medina: La Catedral de Salamanca como recurso educativo
1.3. Encuestas.
Pasamos a los alumnos una encuesta inicial sobre
nuevas tecnologías. Ya que uno de los objetivos
principales era potenciar el uso de estas en el
grupo, era importante saber de qué dispositivos
disponen nuestros alumnos, así como los conocimientos informáticos que tienen.
Encuesta inicial de evaluación: nos pareció fundamental partir de los conocimientos iniciales
que tenían nuestros alumnos para poder medir,
de algún modo, la actividad y su impacto en los
propios alumnos.
2. Formación de grupos y esquema de trabajo
Partiendo de estas encuestas organizamos el trabajo con los alumnos:
1)
2)
3)
Se formarán grupos de trabajo, de no más
de tres chicos por grupo, para realizar las actividades de cada asignatura que se detallarán poste-5)
riormente.
6)
De los temas seleccionados para el trabajo, se
explica el tema por parte del profesor y se resuelven actividades y/o problemas entre profesor y alumnos. Ejemplo: explicación de tipos de
simetrías, lugares geométricos, número áureo....
Se propone una actividad práctica que suponga
aplicar los conocimientos adquiridos a las catedrales de Salamanca. Ejemplo: búsqueda de simetrías, reconocimiento de triángulos, cónicas,
proporciones áureas… los alumnos deben descubrir estos elementos en las catedrales.
posibilidad a los alumnos de realizar los trabajos
bien en Power Point (que la mayoría conocen y
manejan) o utilizar la herramienta propia de
nuestra PDI “Smart Board”.
5) Recopilación de todos los trabajos que los
alumnos van realizando en un blog (Mingorance,
Domínguez & M.C., 2008).
Gráfico nº 2: Alumno exponiendo un trabajo en la PDI.
Gráfico nº x: Título
Fuente: Fotografía M. J. Santos
4)
Exposición a toda la clase, del trabajo realizado,
en PDI (Pizarra Digital Interactiva). Se les dará la
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Santos; y Medina: La Catedral de Salamanca como recurso educativo
3. Trabajos de grupo.
3.1. Pseudónimo matemático
La primera actividad de cada grupo consiste en
buscar un pseudónimo matemático, es decir, un
hombre que haya contribuido a los conocimientos que hoy tenemos en esta área del saber y que
a partir de este momento usarán como nombre
del grupo. Deben buscar unos elementos mínimos: algo de su vida, enmarcarlo histórica y geográficamente, y algunas de sus contribuciones
más importantes a la Matemáticas.
-Arbotante,
-Rosetones,
-Reloj de la torre
Gráfico nº 3: Fotografías matemáticas de la Catedral
realizadas por los alumnos.
Igual que todos los trabajos que deben realizar, lo
entregan y presentan al resto del grupo en formato Power Point.
Algunos de los trabajos realizados por los alumnos son:
-Ruffini
.
Euclides
Fuente: fotografía realizada por alumnos del proyecto.
-Fibonacci…
-Gauss
3.3. Elementos descubiertos
3.2. Logotipo para el grupo.
por los alumnos.
El segundo trabajo consiste en elegir un elemento, matemático, de las mismas catedrales, y que
servirá al grupo como logotipo.
Algunos de los elementos encontrados por nuestros alumnos son:
Presentamos algún ejemplo de los logotipos seleccionados (los enlaces a Internet llevan a entradas de nuestro blog donde recogemos parte de
los materiales elaborados, en algunos de ellos
hemos dejado las presentaciones de los alumnos,
ya animadas por ellos):
-Vectores
-Triángulos
-Haces de rectas
-Cónicas:
o Circunferencias
o Arcos
o Elipses
-Periodicidad
-Simetrías
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ACTAS ICONO 14 - Nº 3 – pp. 103/115
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Santos y Medina: La Catedral de Salamanca como recurso educativo
-Funciones escalonadas
-Catenaria…
Todos ellos se habían estudian previamente en
clase, y los conceptos trabajados forman parte de
la presentación. Como puede verse en los enlaces anteriormente indicados (circunferencias y
simetrías).
La puesta en común de todos los trabajos tiene
una doble finalidad: que los alumnos aprendan a
expresarse en público, por un lado, y por otro es
una clase de repaso, en la que se afianzan contenidos aprendidos.
4. Actividades complementarias
4.1. Vamos al cine.
Durante este curso se proyectaron, en salas
públicas de nuestra ciudad, tres películas cuya
temática está relacionada con las Matemáticas y
su mundo:
- “La habitación de Fermat”
-“Los crímenes de Oxford”
-“21 Black Jack”
Aprovechando esta casualidad, organizamos una
actividad voluntaria, para ir al cine (Pollán,
2008) como parte de nuestro proyecto. La respuesta de los alumnos fue positiva en dos aspectos: en primer lugar por la asistencia y en segundo lugar por la demanda de más actividades de
este tipo.
4.2. Exposición.
Con todo el material elaborado, completado con
dibujos que han realizado en la asignatura de Dibujo Técnico, organizamos una exposición que,
además, llevamos al encuentro “Ciencia en Acción”. En ella recogimos:
-Fotografías realizadas por los alumnos,
en tamaño 21,5x30.
-Dibujos elaborados por aquellos
alumnos que cursaban Dibujo Técnico.
-Algunos de los trabajos en Power
Point que ellos mismos habían realizado para explicar los conceptos a sus
compañeros.
Gráfico nº 4. Imagen de la exposición de fotografía y
dibujo
Fuente: Fotografía M. J. Santos
.
Pretendíamos con ello hacer partícipe a toda la
comunidad educativa de nuestro proyecto, tanto
padres como profesores y el resto de alumnado.
Algunos profesores de otros cursos la aprovecharon para impartir una clase de Matemáticas.
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4.3. Animación a la
lectura.
Una de las carencias que descubrimos en nuestros alumnos es la lectura comprensiva. Para tratar de subsanarlo, en cierta medida, pretendíamos acercarles al mundo de la literatura desde las
Matemáticas (Pollán, 2008; Villarino, 2008), no
como algo obligatorio, sino como una actividad
totalmente voluntaria y lúdica. Se fueron proponiendo a lo largo del curso algunas novelas que
pensamos que podrían gustar en función de su
edad y conocimientos. Entre ellos están:
-“El curiosos incidente del perro de medianoche”
Mark Haddon
contramos y tan útiles nos resultan en nuestra
labor docente.
Se puede consultar en:
http://descatesal.blogspot.com
4.5. Camiseta matemática.
Como elemento final del proyecto los alumnos
realizaron un diseño de una camiseta matemática
que posteriormente convertimos en una camiseta
real para todo el grupo.
Gráfico nº 5: Imagen de nuestro proyecto en la prensa local.
-“Los crímenes de Oxford” Guillermo Martínez
-“El número de Dios” José Luis Corral
-“El contador de arena” Guillian Bradshaw
4.4. Elaboración de un blog.
Conscientes de la atracción que Internet ejerce
sobre la juventud actual, pensábamos que una
pieza clave en nuestro proyecto debía ser la elaboración de un blog (Migorance, Domínguez &
M.C., 2008). Una especie de gran panel en el
que fuésemos “colgando” todo aquello que se iba
haciendo a lo largo del curso.
Una forma de motivar a los alumnos a la hora de
elaborar los trabajos era el premio de publicarlo
en el blog, si realmente así lo merecía.
Otra razón por la que nos pareció interesante el
blog es por la posibilidad de compartir lo que
hacemos y aprendemos con todos los “navegantes”, en ese espíritu de gratuidad que caracteriza
muchos de los contenidos que en la red nos en-
Fuente: “El Mundo de Valladolid”
4.6. Nuestro proyecto en la
prensa.
A lo largo del curso apareció en la prensa local
alguna noticia sobre el trabajo que estábamos
realizando. Esto agrada a los alumnos y les motiva, por un lado, y por otro acerca más la experiencia a las propias familias, por ello nos pareció
un elemento a destacar dentro de todas las actividades.
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Santos y Medina: La Catedral de Salamanca como recurso educativo
Tambien se grabó un programa para la televisión
local “TV Salamanca” que está disponible en You
Tube:
Gráfico nº 6: Resultado encuestas: comparando algunos ítems
de la encuesta inicial y la final.
http://descatesal.blogspot.com/2008/05/entre
vistas-tv.html
4.7. Encuesta final de evaluación.
Presentamos la encuesta final comparada de algunas de las cuestiones planteadas. Es interesante
ver la evolución del grupo, en algunos de los detalles: trabajo en grupo, conocimientos de la catedral, Matemáticas…
Fuente: M. J. Santos
5. Agradecimientos
El primer agradecimiento es para el grupo de
alumnos, cuando un docente se plantea un proyecto de este tipo, las posibilidades de éxito o
fracaso dependen en gran parte de la respuesta
del alumnado. Y en este caso los resultados positivos y, en algunos casos sorprendentes, son fruto de su trabajo e interés.
En segundo lugar tengo que dar gracias a un grupo estupendo de compañeros, que han apoyado
la iniciativa desde el principio, colaborando en
diversos aspectos:
- El profesor Epifanio Matas Ladero, que
elaboró el “cuaderno de trabajo” para la
visita inicial a las Catedrales e realizó la
labor de guía.
- La profesora Rosa M. Nieto Navarro,
que desde la asignatura de “Dibujo Técnico” complementó y enriqueció el trabajo
con sus aportaciones, a lo largo del curso
y en la exposición.
- Al profesor Rafael Pérez Corro, responsable de la informática en el Centro,
que ha sido un apoyo fundamental en todos los temas relacionados con el mundo
digital, desde la puesta en marcha del
blog, hasta otros detalles cotidianos como
el funcionamiento de la PDI.
- A la dirección del Colegio “Santísima
Trinidad” que en todo momento apostó
por el proyecto y lo financió en los aspectos que fueron necesarios.
Y como agradecimiento final, es necesario mencionar a “Ciencia en Acción 9”, concurso al que
presentamos este trabajo y fue seleccionado para
participar en la fase final en el Museo de la Ciencia en Valladolid. Encuentros de este tipo sirven
de motivación para el profesor, pues se reconoce
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ACTAS ICONO 14 - Nº A3 – pp. 79/88 | 11/ 2009 | REVISTA DE COMUNICACIÓN Y NUEVAS TECNOLOGÍAS | ISSN: 1697–8293
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Santos y Medina: La Catedral de Salamanca como recurso educativo
desde fuera, con un equipo de profesionales de la
educación en el mundo de Física y Matemáticas,
la
labor
que
hacemos.
Conclusiones
La experiencia ha resultado positiva y enriquecedora tanto para los alumnos como para el profesor. Así ha quedado reflejado en las encuestas
presentadas.
Se han cumplido todos los objetivos planteados
inicialmente.
Los alumnos han adquirido otra forma de ver y
de comprender las matemáticas.
Es un trabajo que se puede extrapolar a otros
edificios y grupos de alumnos.
Hemos colgado en “You Tube” un video (8 minutos) en el que exponemos todo el proyecto realizado:
http://www.youtube.com/watch?v=DDqRiofV
uuQ
Referencias
Las obras que se mencionan a continuación han servido de
formación y apoyo para la realización global del proyecto:
Reyes Iglesias, Encarnación. (2002). Rutas turísticomatemáticas para la ciudad de Ponferrada: Matemáticas
en la arquitectura.Actas VII Seminario CastellanoLeones de Educación Matemática. Pp.197-206.
Ponferrada, septiembre 2002.
Castillo, Francisco; García, José A.; de Ulloa, Concepción y otros. (2006). Ferrol, miradas e andainas
matemáticas. Edita: Agapema (Sociedad Galega do
Profesores de Educación Matemática) y Excmo.
Concello de Ferrol.
Pollán Fernández, V. (2008). O cine como recurso
nas clases de Matemáticas. GAMMA, Galicia Matemática. Revista Galega de Ecuación Matemática,
nº 8, pp. 43–47. Edita: Agapema.
Guía Turística de las Catedrales de Salamanca. Imprenta “Kadmos”, s.c.l. Depósito legal: S: 2091990
Mingorance Rodríguez, M.C.; Domínguez Herrera, M.C. (2008). Experiencia de utilización de un
Blog como apoyo a una enseñanza presencia. VII
Congreso Internacional Virtual de Educación, CIVE
2008. ISBN: 978-94-936132-4-2. Abril 2008.
Pollán Fernández, V. (2008). Selección comentada
de lecturas Matemáticas. GAMMA, Galicia Matemática. Revista Galega de Ecuación Matemática,
nº 8, pp. 161–164. Edita: Agapema.
Villariño Freire, M. (2008). A lectura na clase de
Matemáticas: tres experiencias lectoras. GAMMA,
Galicia Matemática. Revista Galega de Ecuación
Matemática, nº 8, pp. 165–168. Edita: Agapema.
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ACTAS ICONO 14, 2009, Nº A3, pp. 89-97. ISSN 1697-8293. Madrid (España)
Ademilde y Adelmo Silveira Sartori: Educación y ocio en los espacios de la ciudad.
Recibido: 15/09/2009 – Aceptado: 30/09/2009
ACTAS Nº A3: I Congreso Internacional Ciudades Creativas – ISSN: 1697 - 8293
EDUCACIÓN Y OCIO EN LOS
ESPACIOS DE LA CIUDAD.
Baloncesto callejero como estrategia de
inclusión social
Ademilde Silveira Sartori
Universidade do Estado de Santa Catarina - Brasil
ademildesartori@gmail.com
Adelmo Silveira Sartori
Cidade da Criança - Brasil
adelmosartori@yahoo.com.br
Resumen
El baloncesto callejero ha demostrado ser una
actividad de ocio con fuerte factor de inclusión
social, tanto por su valor educativo como por las
experiencias colectivas que se producen en varias
zonas de la ciudad. El uso del espacio poco
estructurado y con reglas sencillas en el baloncesto
callejero provoca que se haya constituido como una
actividad agradable para todos, con la aplicación de
medidas para la mejora de las estructuras sociales
relacionadas con la educación, la salud, el trabajo y
el ocio. Por esta razón, surge la necesidad de una
actualización de las distintas políticas sociales en el
uso de los espacios da la ciudad para el ocio y la
educación. Este documento pretende reflexionar
# A1
sobre el baloncesto callejero como una estrategia
educativa para la inclusión social.
Palabras clave
Educación, baloncesto callejero, la inclusión
social.
Abstract
The street basketball has proven to be a leisure
activity with strong factor of social inclusion, both
for its educational value as the collective
experiences in several areas of the city. Using little
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Ademilde y Adelmo Silveira Sartori: Educación y ocio en los espacios de la ciudad
space and structured with simple rules, street
basketball makes the city a convivial place for all,
with the implementation of measures for
improvement of social structures involving
education, health, work and leisure. For this
reason, there arises the need of an update of the
various social policies, including sport and leisure.
This paper aims to reflect on the Street Basketball
as an educational strategy for social inclusion.
Key words
Education, street basketball, social inclusion
Introducción
Con la promulgación de la Constitución de
1988, el gobierno brasileño se hizo cargo de las
políticas sociales, reconociendo a los niños y a los
adolescentes como sujetos de derechos, lo que es
confirmado por el “Estatuto da criança e do
Adolescente” (Estatuto de los niños y
adolescentes), publicado en 1990. A la entrada
del tercer milenio, es necesario considerar las
políticas de inclusión social que permiten a los
jóvenes avanzar más allá que la inclusión en el
mercado laboral, sino también en la
estructuración creativa de su vida, con
oportunidades para la recreación, salud y
participación en eventos culturales. La
participación social requiere la ampliación de los
espacios educativos y culturales de la ciudad para
fomentar la socialización, que promueven la
convivencia, la creación y el respeto de las
normas democráticas creadas para el pleno
ejercicio de responsabilidad delante del grupo.
Surge la necesidad de una ocupación que rescate
a esa masa joven y sana, que cambie el curso
normal de las cosas que hay, para evitar
continuar en dicha forma, aunque de modo no
necesariamente intencional, prosigan este
camino con un daño irreversible para sí mismos y
para la sociedad. Sin embargo, en el poco tiempo
que los niños pasan en la escuela tienen una
excelente oportunidad para la ocupación o la
práctica de actividades deportivas agradables.
Esta posibilidad se refleja en una de sus mejores
expresiones, las clases de educación física, donde
se puede introducir al niño y al adolescente en las
actividades recreativas y deportivas, entre ellas el
baloncesto callejero.
Objetivos
Los objetivos de la investigación son:
- Analizar el baloncesto callejero como una
práctica integradora.
- Discutir el baloncesto callejero como una
estrategia de inclusión social teniendo en cuenta
las actividades de ocio en los espacios de la
ciudad.
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Ademilde y Adelmo Silveira Sartori: Educación y ocio en los espacios de la ciudad
Metodología
En términos metodológicos, el estudio se
caracteriza como cualitativo, ya que trata de
describir el fenómeno de la práctica del
baloncesto callejero con el fin de profundizar en
los conocimientos sobre esta práctica y sus
posibilidades inclusivas. No se pretende elevar
los acontecimientos en términos cuantitativos,
sino describir los puntos de vista y opiniones de
personas involucradas con el fin de contribuir a la
producción de conocimientos sobre un área poco
explorada, que puede ser verificado por la
ausencia casi total de la literatura e
investigaciones con respecto del baloncesto
callejero y menos aún sobre su potencial para la
inclusión social. Para la investigación, se ha
elegido la técnica de recolección de datos con
centro en la entrevista porque se basa en la
posibilidad de obtener datos de fuentes
primarias.
1. Ocio en la ciudad: formación, tempo libre y
inclusión social
En muchos estudios sobre la situación social
nacional, parece que un tercio de la población
brasileña vive en la pobreza absoluta,
presentando un bajo nivel educativo debido a la
inaccesibilidad al sistema educativo, al trabajo y
por consiguiente a los ingresos, a la vivienda, al
transporte y a la información en general. Aunque
el país ha cambiado sustancialmente durante el
último siglo, estas desigualdades se han
mantenido. (Martini, 2005).
Tedesco (2004) afirma que la educación se ha
convertido en la variable fundamental que define
la posición dentro o fuera del círculo en el que
tienen lugar las actividades socialmente
relevantes. La salud y el ocio son las dimensiones
de la vida social intrínsecamente relacionados
con las condiciones
culturales.
socio-económicas
y
El baloncesto callejero se ha configurado como
estrategia socio-educativa y cultural, como se
puede constatar con el trabajo hecho por la “Liga
de Baloncesto Urbana” - LUB, que defiende los
intereses de sus atletas profesionales, además de
las actividades sociales que se desarrollan a nivel
nacional. Una de las actividades más importantes
para la difusión de baloncesto callejero es
practicada por la “Liga de Street Basketball” LIBRA , organizada por iniciativa de la Central
Única de Favelas - Cufa, cuya sesión en la
provincia de Santa Catarina es responsabilidad
de la organización “Nação Hip Hop”. Estas
organizaciones dieron muestra del potencial de
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ACTAS ICONO 14 - Nº A3 – pp. xx/xx | 11/ 2009 | REVISTA DE COMUNICACIÓN Y NUEVAS TECNOLOGÍAS | ISSN: 1697–8293
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Ademilde y Adelmo Silveira Sartori: Educación y ocio en los espacios de la ciudad
este deporte para la socialización y la inclusión
de los jóvenes.
Según Marcelino (1993), la democratización del
deporte implica el espacio democrático. Si
tenemos en cuenta que la mayoría de la
población vive en los grandes centros urbanos, el
espacio para la recreación es el espacio urbano.
El deporte y la actividad física son un
instrumento de promoción humana y la mejora
de la calidad de vida de toda la sociedad. El
acceso a los deportes debe ser garantizado a
todos, especialmente cuando el objetivo es la
inclusión social.
Teniendo en cuenta la excelencia que la práctica
de fútbol ha alcanzado por los deportistas y la
difusión cultural de este deporte en Brasil, nos
vemos obligados a preguntarnos sobre las
posibilidades de las prácticas de otros deportes,
incluyendo aquellos que no requieren mucha
infraestructura, tales como el baloncesto
callejero. En la medida en que el baloncesto
callejero puede ser practicado por niños, jóvenes
y adultos, en cualquier lugar, siempre que
tengan una canasta, se puede entender como
deporte inclusivo, no sólo porque permite una
diversión, porque además permite el contacto
entre varias personas, socializar, ocupar el
tiempo con actividades que desarrollan la
creatividad, la coordinación y la convivencia. Sin
embargo, es necesario profundizar en el debate
sobre el cartel global de este deporte con el fin
de comprender mejor sus posibilidades como
estrategia de inclusión social por medio de la
ocupación de los espacios de la ciudad.
El deporte y la actividad física son instrumentos
de progreso humano y de la mejora de la calidad
de vida de toda la sociedad. El acceso a los
deportes debe ser garantizado a todos los
individuos, especialmente cuando el objetivo es
la inclusión social. Para mejorar la comprensión
de la necesidad inmediata de políticas de
inclusión social vamos hacer una rápida
retrospectiva histórica, con especial énfasis en el
conjunto de causas que producen los efectos
sobre la época contemporánea cotidiana. Este
estudio reporta las causas a la década de 1990,
en que el desempleo había crecido
tremendamente en todo el país, habiendo
alcanzando niveles alarmantes.
El empleo y la cualificación para el trabajo tienen
repercusiones en la vida de los trabajadores,
pues la pérdida de empleos y la falta de
cualificaciones excluyen también de la vida social
y ponen fin a las expectativas de horizonte de su
vida. Así, la idea de la ciudadanía relacionada con
el empleo se opone a la incapacidad de la
sociedad capitalista para proporcionar a la
población la inclusión social a través del empleo.
De acuerdo a Sales (2004), para entender que el
trabajo puede estructurar las identidades, vemos
cómo el espacio de pertenencia social, la
ausencia o la inserción precaria podrían conducir
a la degradación social. Es en este contexto que
se refieren a la falta de empleo, la precariedad
laboral, la disminución de la autoestima, el
deterioro de las condiciones básicas de vida que
los ciudadanos o sus familias enfrentan cada día,
a menudo viven situaciones violentas.
El aumento de la violencia criminal en las
últimas dos décadas, especialmente en las
grandes ciudades de Brasil, ha sido reconocido
como una realidad tanto en las estadísticas
oficiales como por los autores interesados en
comprender las causas y el análisis del tejido
social, con el objetivo de contribuir a una mejor
disección de toda su complejidad. Contribuye a
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Ademilde y Adelmo Silveira Sartori: Educación y ocio en los espacios de la ciudad
esta violencia, además de los temas
anteriormente mencionados, la falta de una
política agrícola que efectivamente sea capaz de
mantener al agricultor en el campo, lo que
minimiza el efecto de la despoblación
catastrófica. Como ejemplo de estos efectos se
encuentran: la creciente población de los barrios
marginales y centros urbanos. A su vez, las
estadísticas de mortalidad en Brasil,
especialmente en las grandes ciudades como Río
de Janeiro, Sao Paulo, Belo Horizonte, Porto
Alegre y otras expresan un marco en el que
revela que son realmente afectados por la gran
escalada de la violencia. Los pobres son por lo
tanto las principales víctimas de la violencia
criminal, es debido a las consecuencias de los
conflictos con la policía, las acciones de
escuadrones de la muerte y acciones de grupos
rivales.
El crecimiento reciente de nuestras ciudades y el
hinchazón de la población urbana, se encuentra
agravado por el éxodo rural y la migración de las
ciudades más pequeñas hacia las más grandes.
Estas se han convertido en centros de atracción
determinando así dos zonas muy diferenciadas,
las zonas centrales y concentradoras de los
beneficios, y las zonas periféricas, sin acceso a las
zonas beneficiadas. La mano de obra
especializada en ganadería y agricultura en las
grandes ciudades se convierte en mano de obra
descalificada y barata, lo que hace con que sean
explotados en el sub-empleo y en la industria de
la construcción civil. Los hijos de estos
trabajadores, por falta de oportunidades y de
mecanismos sociales para mejorar las
condiciones de vida, siguen el ciclo de la
pobreza.
Considerando que los niños en edad escolar
permanecen en una institución educativa por un
período de cuatro horas, le quedan diez o más
horas que se supone que son libres para ocuparse
de las cuestiones no necesariamente académicas
o escolares. Estos niños y adolescentes viven, a
menudo, en un barrio pobre donde no pocas
veces tienen contactos con el llamado "submundo" social, que se aprovecha a menudo del
contacto con personas involucradas en la
delincuencia. Estos jóvenes se convierten en
objetivos potenciales para los traficantes con
promesas de dinero fácil y llevado a término por
la precaria situación que viven en su comunidad.
Dumazedier (1973) afirma que el ocio es un
conjunto de ocupaciones en que el individuo
puede entregarse voluntariamente, divertirse,
recrear y entretener o también desarrollar la
formación desinteresada, la participación social
voluntaria o su capacidad creativa libre, después
de deshacerse de sus tareas profesionales,
familiares y sociales.
Para el sociólogo Renato REQUIXA, el ocio es
"(...) una ocupación no obligatoria, la libre
elección del individuo que vive, y cuyos valores
proporcionan las condiciones para el desarrollo
personal, somática y psico-social ". (REQUIXA,
apud Marcellino, 1983, p. 25). Los autores
citados nos dan razón suficiente para la inclusión
de los deportes en general en la ocupación del
tiempo disponible, ya que constituyen la
manifestación de ocio más extendida y mejor
aceptada por todas las esferas sociales y
económicas del mundo.
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# A1
ACTAS ICONO 14 - Nº A3 – pp. xx/xx | 11/ 2009 | REVISTA DE COMUNICACIÓN Y NUEVAS TECNOLOGÍAS | ISSN: 1697–8293
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Ademilde y Adelmo Silveira Sartori: Educación y ocio en los espacios de la ciudad
1.1. El nacimiento del
baloncesto callejero
El baloncesto tradicional o ‘baloncesto indoor’,
como se conoce tradicionalmente, ha surgido en
los Estados Unidos - EE.UU., en 1891, ideado
por James Naismith, a partir de ahí se hizo
popular llegando a convertirse en el deporte más
común en los EE.UU.
El baloncesto callejero, a su vez, tiene el
comienzo de su historia a principios de 1900, en
las ciudades de Washington - DC, y Nueva York
en Harlem. En Harlem, barrio cuya población
es predominantemente negra, el baloncesto
callejero también fue llamado Baloncesto Negro.
Fue entonces en las zonas pobladas y pobres que
se desarrolló el deporte que, hoy en día, es
considerado un subproducto de baloncesto. El
término “sub producto” puede sonar peyorativo,
sobre todo porque este deporte es practicado
por personas pobres, a continuación se utiliza el
término “variante” para diferenciar el baloncesto
callejero del baloncesto tradicional.
El baloncesto callejero es un deporte derivado de
baloncesto ‘indoor’ y tiene un reglamento
elaborado por la Asociación Internacional de
Baloncesto Amador - FIBA, respetada y seguida
en todo el mundo. El baloncesto callejero, como
el nombre sugiere, es una variante practicada en
las calles, callejones, plazas o incluso en canchas
duras abiertas al público, utilizando sólo la mitad
de la cancha. Las reglas del baloncesto callejero
no siguen fielmente las normas de la FIBA, que
varían de un lugar a otro, muy a menudo se han
establecido en el transcurso de los partidos.
Las instalaciones básicas necesarias para la
práctica de este deporte consisten en una
superficie plana (superficie de 'block'), una
estructura de soporte vertical, una mesa, un
anillo y una canasta. Puede ser jugado, sin
embargo, sólo con la rueda de una bicicleta atada
a un poste eléctrico. De ahora en adelante vamos
a llamar a este conjunto "canasta". En los
lugares donde la estructura de las instalaciones
para jugar con el número de tres atletas de cada
equipo y con una sola canasta. Aquí cabe señalar
que la palabra canasta tiene dos significados: en
primer lugar, como ya se mencionó, resume la
estructura, el segundo es el acto de hacer que la
bola vaya más allá del borde de arriba hacia
abajo.
El baloncesto callejero hace hincapié sobre todo
en la alegría y el espectáculo a expensas de los
resultados de rendimiento.
El número de puntos por la victoria en un juego
que se juega por diversión, o cuando hay un
campeonato que tiene el número de puntos
dispuestos en la regulación de la competencia, es
muy variable. Por lo general, se juega hasta que
llegan a veinte puntos.
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# A1
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Ademilde y Adelmo Silveira Sartori: Educación y ocio en los espacios de la ciudad
Conclusiones
En la comprensión de los encuestados, la
inclusión social es tener la oportunidad de
mezcla social, libremente, participar en la vida
social y las nuevas perspectivas de la vida es un
proceso lento que debe ser resuelto en toda la
historia, como la educación, la igualdad racial,
social y económica. Personas pobres y negras
tienen que ser aceptadas como iguales y no sólo
toleradas. La inclusión social implica la no
discriminación entre las personas, les permite
ser activos en la comunidad, la escuela y el
círculo de amigos.
Entre las situaciones mencionadas como
ejemplos de la inclusión social debido a la
práctica del baloncesto callejero, dos de los
encuestados indicaron que el deporte ha
cambiado las trayectorias de sus vidas. Durante
el campeonato brasileño de baloncesto anual,
afiliado a LIBBRA, personas de diferentes clases
sociales que viven en un lugar notoriamente
burgués: la Avenida Beira Mar, en
Florianópolis, tuvieron oportunidad de conocer
y convivir con personas que viven en regiones
empobrecidas de esta ciudad. En este caso, la
ocupación de los lugares y espacios de la
ciudad que a menudo son frecuentados por
personas de clase alta, y por lo general
excluyen a las personas con menos recursos o
que no viven en sus alrededores. Uno de los
encuestados ha citado el caso de una joven que
practica el deporte, participa en torneos, y tal
vez gane una beca de estudios.
La preferencia por el baloncesto callejero en
comparación con el fútbol se debe al hecho de
# A1
que los participantes habían intentado jugar al
fútbol, pero sus habilidades no eran suficientes,
lo que les llevó a preferir la práctica del
baloncesto callejero. Uno de ellos señaló que,
en los partidos de fútbol, nunca había sido
seleccionado para jugar, al contrario en
baloncesto siempre había podido participar.
Por otra parte, otro de los encuestados
identificó su altura como una razón para
preferir el baloncesto en lugar del fútbol.
Entre las cosas que los niños pueden aprender
de la práctica del baloncesto callejero, los
encuestados identificaron: el aprendizaje de
ganar y perder con dignidad, disciplina, a
convivir amistosamente con sus oponentes, el
respeto por los demás,
la unión,
la
colaboración y la importancia de la aptitud
física para la salud.
El baloncesto es
considerado un deporte completo por
movilizar a todos los grupos musculares, hay
una admiración por los juegos, hay una
voluntad de enseñar a los que saben menos, así
que hay un mayor sentimiento de camaradería
entre los jugadores y sus oponentes.
En cuanto a la incidencia de ascendencia
africana en la práctica del deporte, los
encuestados no tienen consenso. Una parte de
ellos, destaca el hecho de que la colonización
de Santa Catarina es predominantemente
europea, y por ello consideran que no existen
afrodescendientes en la provincia. Mientras que
otros afirman que el porcentaje de personas
blancas y negras es aproximadamente el
mismo, pero que tiende a aumentar, citando el
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Ademilde y Adelmo Silveira Sartori: Educación y ocio en los espacios de la ciudad
hecho de que este deporte fue practicado casi
exclusivamente por jugadores negros en los
EE.UU.
La relación entre la práctica del baloncesto
callejero y la cultura del Hip-Hop es
identificada por la mayoría de los encuestados,
incluso la música RAP. El CUFA es la única
institución relacionada con el deporte
reconocido entre los encuestados.
Con respecto al apoyo del gobierno para la
práctica del baloncesto callejero, los
encuestados indicaron que debían ser
construidas más canchas en las comunidades y
aumentar la inversión en la educación. Uno de
los encuestados destacó la necesidad de una
mayor iniciativa de los profesionales del
deporte para proponer proyectos que permitan
al gobierno invertir en prácticas deportivas,
teniendo en cuenta las demandas de la
población.
La comparación de la abundancia de campos de
fútbol disponibles y abiertos al público en el
distrito de residencia y la limitación de las
canchas en algunas escuelas enfatizan la
necesidad de presionar a las autoridades para
ofrecer más oportunidades de jugar el
baloncesto. Uno de los encuestados hizo
hincapié en la característica extra-curricular de
las actividades deportivas y de la necesidad de
que el gobierno facilite ambientes saludables
para los niños y los jóvenes.
Pensar en la inclusión social implica pensar en
las políticas públicas que tienen como
perspectiva mejorar la vida social y que la
sociedad sea un lugar agradable para todos, con
la aplicación de medidas para la mejora de las
estructuras sociales relacionadas con la
educación, la salud, el trabajo y el ocio. Por
esta razón, surge la necesidad de una
actualización de las distintas políticas sociales,
incluyendo el deporte y el ocio.
Referencias
Mantoan, M.T.E. Ensinando a turma toda. In
Revista Pátio, Porto Alegre, ano 5,n. 20, p.1823, 2002.
Martini. R. Inclusão social x inclusão digital In
Revista Inclusão Social. Disponível em:
http://www.ibict.br/revistainclusaosocial/view
article.php?id=3&layout=html
Mota, R.; Chaves Filho, H. Educação
transformadora e inclusiva. In Revista Inclusão
Social. Disponível em:
http://www.ibict.br/revistainclusaosocial/view
article.php?id=3&layout=html Acesso: outubro
de 2005.
Stainback, S. As raízes do movimento de
inclusão. In Revista Pátio, Porto Alegre, ano 5,
n. 20, p.15-17, 2002.
Stainback, S. ; Stainback, W. Inclusão. Um guia
para educadores. Porto Alegre: Artmed, 1999.
Acesso: outubro de 2005.
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Ademilde y Adelmo Silveira Sartori: Educación y ocio en los espacios de la ciudad.
Recibido: 15/09/2009 – Aceptado: 30/09/2009
ACTAS Nº A3: I Congreso Internacional Ciudades Creativas – ISSN: 1697 - 8293
EDUCACIÓN Y OCIO EN LOS
ESPACIOS DE LA CIUDAD.
Baloncesto callejero como estrategia de
inclusión social
Ademilde Silveira Sartori
Universidade do Estado de Santa Catarina - Brasil
ademildesartori@gmail.com
Adelmo Silveira Sartori
Cidade da Criança - Brasil
adelmosartori@yahoo.com.br
Resumen
El baloncesto callejero ha demostrado ser una
actividad de ocio con fuerte factor de inclusión
social, tanto por su valor educativo como por las
experiencias colectivas que se producen en varias
zonas de la ciudad. El uso del espacio poco
estructurado y con reglas sencillas en el baloncesto
callejero provoca que se haya constituido como una
actividad agradable para todos, con la aplicación de
medidas para la mejora de las estructuras sociales
relacionadas con la educación, la salud, el trabajo y
el ocio. Por esta razón, surge la necesidad de una
actualización de las distintas políticas sociales en el
uso de los espacios da la ciudad para el ocio y la
educación. Este documento pretende reflexionar
# A1
sobre el baloncesto callejero como una estrategia
educativa para la inclusión social.
Palabras clave
Educación, baloncesto callejero, la inclusión
social.
Abstract
The street basketball has proven to be a leisure
activity with strong factor of social inclusion, both
for its educational value as the collective
experiences in several areas of the city. Using little
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Ademilde y Adelmo Silveira Sartori: Educación y ocio en los espacios de la ciudad
space and structured with simple rules, street
basketball makes the city a convivial place for all,
with the implementation of measures for
improvement of social structures involving
education, health, work and leisure. For this
reason, there arises the need of an update of the
various social policies, including sport and leisure.
This paper aims to reflect on the Street Basketball
as an educational strategy for social inclusion.
Key words
Education, street basketball, social inclusion
Introducción
Con la promulgación de la Constitución de
1988, el gobierno brasileño se hizo cargo de las
políticas sociales, reconociendo a los niños y a los
adolescentes como sujetos de derechos, lo que es
confirmado por el “Estatuto da criança e do
Adolescente” (Estatuto de los niños y
adolescentes), publicado en 1990. A la entrada
del tercer milenio, es necesario considerar las
políticas de inclusión social que permiten a los
jóvenes avanzar más allá que la inclusión en el
mercado laboral, sino también en la
estructuración creativa de su vida, con
oportunidades para la recreación, salud y
participación en eventos culturales. La
participación social requiere la ampliación de los
espacios educativos y culturales de la ciudad para
fomentar la socialización, que promueven la
convivencia, la creación y el respeto de las
normas democráticas creadas para el pleno
ejercicio de responsabilidad delante del grupo.
Surge la necesidad de una ocupación que rescate
a esa masa joven y sana, que cambie el curso
normal de las cosas que hay, para evitar
continuar en dicha forma, aunque de modo no
necesariamente intencional, prosigan este
camino con un daño irreversible para sí mismos y
para la sociedad. Sin embargo, en el poco tiempo
que los niños pasan en la escuela tienen una
excelente oportunidad para la ocupación o la
práctica de actividades deportivas agradables.
Esta posibilidad se refleja en una de sus mejores
expresiones, las clases de educación física, donde
se puede introducir al niño y al adolescente en las
actividades recreativas y deportivas, entre ellas el
baloncesto callejero.
Objetivos
Los objetivos de la investigación son:
- Analizar el baloncesto callejero como una
práctica integradora.
- Discutir el baloncesto callejero como una
estrategia de inclusión social teniendo en cuenta
las actividades de ocio en los espacios de la
ciudad.
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Ademilde y Adelmo Silveira Sartori: Educación y ocio en los espacios de la ciudad
Metodología
En términos metodológicos, el estudio se
caracteriza como cualitativo, ya que trata de
describir el fenómeno de la práctica del
baloncesto callejero con el fin de profundizar en
los conocimientos sobre esta práctica y sus
posibilidades inclusivas. No se pretende elevar
los acontecimientos en términos cuantitativos,
sino describir los puntos de vista y opiniones de
personas involucradas con el fin de contribuir a la
producción de conocimientos sobre un área poco
explorada, que puede ser verificado por la
ausencia casi total de la literatura e
investigaciones con respecto del baloncesto
callejero y menos aún sobre su potencial para la
inclusión social. Para la investigación, se ha
elegido la técnica de recolección de datos con
centro en la entrevista porque se basa en la
posibilidad de obtener datos de fuentes
primarias.
1. Ocio en la ciudad: formación, tempo libre y
inclusión social
En muchos estudios sobre la situación social
nacional, parece que un tercio de la población
brasileña vive en la pobreza absoluta,
presentando un bajo nivel educativo debido a la
inaccesibilidad al sistema educativo, al trabajo y
por consiguiente a los ingresos, a la vivienda, al
transporte y a la información en general. Aunque
el país ha cambiado sustancialmente durante el
último siglo, estas desigualdades se han
mantenido. (Martini, 2005).
Tedesco (2004) afirma que la educación se ha
convertido en la variable fundamental que define
la posición dentro o fuera del círculo en el que
tienen lugar las actividades socialmente
relevantes. La salud y el ocio son las dimensiones
de la vida social intrínsecamente relacionados
con las condiciones
culturales.
socio-económicas
y
El baloncesto callejero se ha configurado como
estrategia socio-educativa y cultural, como se
puede constatar con el trabajo hecho por la “Liga
de Baloncesto Urbana” - LUB, que defiende los
intereses de sus atletas profesionales, además de
las actividades sociales que se desarrollan a nivel
nacional. Una de las actividades más importantes
para la difusión de baloncesto callejero es
practicada por la “Liga de Street Basketball” LIBRA , organizada por iniciativa de la Central
Única de Favelas - Cufa, cuya sesión en la
provincia de Santa Catarina es responsabilidad
de la organización “Nação Hip Hop”. Estas
organizaciones dieron muestra del potencial de
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Ademilde y Adelmo Silveira Sartori: Educación y ocio en los espacios de la ciudad
este deporte para la socialización y la inclusión
de los jóvenes.
Según Marcelino (1993), la democratización del
deporte implica el espacio democrático. Si
tenemos en cuenta que la mayoría de la
población vive en los grandes centros urbanos, el
espacio para la recreación es el espacio urbano.
El deporte y la actividad física son un
instrumento de promoción humana y la mejora
de la calidad de vida de toda la sociedad. El
acceso a los deportes debe ser garantizado a
todos, especialmente cuando el objetivo es la
inclusión social.
Teniendo en cuenta la excelencia que la práctica
de fútbol ha alcanzado por los deportistas y la
difusión cultural de este deporte en Brasil, nos
vemos obligados a preguntarnos sobre las
posibilidades de las prácticas de otros deportes,
incluyendo aquellos que no requieren mucha
infraestructura, tales como el baloncesto
callejero. En la medida en que el baloncesto
callejero puede ser practicado por niños, jóvenes
y adultos, en cualquier lugar, siempre que
tengan una canasta, se puede entender como
deporte inclusivo, no sólo porque permite una
diversión, porque además permite el contacto
entre varias personas, socializar, ocupar el
tiempo con actividades que desarrollan la
creatividad, la coordinación y la convivencia. Sin
embargo, es necesario profundizar en el debate
sobre el cartel global de este deporte con el fin
de comprender mejor sus posibilidades como
estrategia de inclusión social por medio de la
ocupación de los espacios de la ciudad.
El deporte y la actividad física son instrumentos
de progreso humano y de la mejora de la calidad
de vida de toda la sociedad. El acceso a los
deportes debe ser garantizado a todos los
individuos, especialmente cuando el objetivo es
la inclusión social. Para mejorar la comprensión
de la necesidad inmediata de políticas de
inclusión social vamos hacer una rápida
retrospectiva histórica, con especial énfasis en el
conjunto de causas que producen los efectos
sobre la época contemporánea cotidiana. Este
estudio reporta las causas a la década de 1990,
en que el desempleo había crecido
tremendamente en todo el país, habiendo
alcanzando niveles alarmantes.
El empleo y la cualificación para el trabajo tienen
repercusiones en la vida de los trabajadores,
pues la pérdida de empleos y la falta de
cualificaciones excluyen también de la vida social
y ponen fin a las expectativas de horizonte de su
vida. Así, la idea de la ciudadanía relacionada con
el empleo se opone a la incapacidad de la
sociedad capitalista para proporcionar a la
población la inclusión social a través del empleo.
De acuerdo a Sales (2004), para entender que el
trabajo puede estructurar las identidades, vemos
cómo el espacio de pertenencia social, la
ausencia o la inserción precaria podrían conducir
a la degradación social. Es en este contexto que
se refieren a la falta de empleo, la precariedad
laboral, la disminución de la autoestima, el
deterioro de las condiciones básicas de vida que
los ciudadanos o sus familias enfrentan cada día,
a menudo viven situaciones violentas.
El aumento de la violencia criminal en las
últimas dos décadas, especialmente en las
grandes ciudades de Brasil, ha sido reconocido
como una realidad tanto en las estadísticas
oficiales como por los autores interesados en
comprender las causas y el análisis del tejido
social, con el objetivo de contribuir a una mejor
disección de toda su complejidad. Contribuye a
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esta violencia, además de los temas
anteriormente mencionados, la falta de una
política agrícola que efectivamente sea capaz de
mantener al agricultor en el campo, lo que
minimiza el efecto de la despoblación
catastrófica. Como ejemplo de estos efectos se
encuentran: la creciente población de los barrios
marginales y centros urbanos. A su vez, las
estadísticas de mortalidad en Brasil,
especialmente en las grandes ciudades como Río
de Janeiro, Sao Paulo, Belo Horizonte, Porto
Alegre y otras expresan un marco en el que
revela que son realmente afectados por la gran
escalada de la violencia. Los pobres son por lo
tanto las principales víctimas de la violencia
criminal, es debido a las consecuencias de los
conflictos con la policía, las acciones de
escuadrones de la muerte y acciones de grupos
rivales.
El crecimiento reciente de nuestras ciudades y el
hinchazón de la población urbana, se encuentra
agravado por el éxodo rural y la migración de las
ciudades más pequeñas hacia las más grandes.
Estas se han convertido en centros de atracción
determinando así dos zonas muy diferenciadas,
las zonas centrales y concentradoras de los
beneficios, y las zonas periféricas, sin acceso a las
zonas beneficiadas. La mano de obra
especializada en ganadería y agricultura en las
grandes ciudades se convierte en mano de obra
descalificada y barata, lo que hace con que sean
explotados en el sub-empleo y en la industria de
la construcción civil. Los hijos de estos
trabajadores, por falta de oportunidades y de
mecanismos sociales para mejorar las
condiciones de vida, siguen el ciclo de la
pobreza.
Considerando que los niños en edad escolar
permanecen en una institución educativa por un
período de cuatro horas, le quedan diez o más
horas que se supone que son libres para ocuparse
de las cuestiones no necesariamente académicas
o escolares. Estos niños y adolescentes viven, a
menudo, en un barrio pobre donde no pocas
veces tienen contactos con el llamado "submundo" social, que se aprovecha a menudo del
contacto con personas involucradas en la
delincuencia. Estos jóvenes se convierten en
objetivos potenciales para los traficantes con
promesas de dinero fácil y llevado a término por
la precaria situación que viven en su comunidad.
Dumazedier (1973) afirma que el ocio es un
conjunto de ocupaciones en que el individuo
puede entregarse voluntariamente, divertirse,
recrear y entretener o también desarrollar la
formación desinteresada, la participación social
voluntaria o su capacidad creativa libre, después
de deshacerse de sus tareas profesionales,
familiares y sociales.
Para el sociólogo Renato REQUIXA, el ocio es
"(...) una ocupación no obligatoria, la libre
elección del individuo que vive, y cuyos valores
proporcionan las condiciones para el desarrollo
personal, somática y psico-social ". (REQUIXA,
apud Marcellino, 1983, p. 25). Los autores
citados nos dan razón suficiente para la inclusión
de los deportes en general en la ocupación del
tiempo disponible, ya que constituyen la
manifestación de ocio más extendida y mejor
aceptada por todas las esferas sociales y
económicas del mundo.
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1.1. El nacimiento del
baloncesto callejero
El baloncesto tradicional o ‘baloncesto indoor’,
como se conoce tradicionalmente, ha surgido en
los Estados Unidos - EE.UU., en 1891, ideado
por James Naismith, a partir de ahí se hizo
popular llegando a convertirse en el deporte más
común en los EE.UU.
El baloncesto callejero, a su vez, tiene el
comienzo de su historia a principios de 1900, en
las ciudades de Washington - DC, y Nueva York
en Harlem. En Harlem, barrio cuya población
es predominantemente negra, el baloncesto
callejero también fue llamado Baloncesto Negro.
Fue entonces en las zonas pobladas y pobres que
se desarrolló el deporte que, hoy en día, es
considerado un subproducto de baloncesto. El
término “sub producto” puede sonar peyorativo,
sobre todo porque este deporte es practicado
por personas pobres, a continuación se utiliza el
término “variante” para diferenciar el baloncesto
callejero del baloncesto tradicional.
El baloncesto callejero es un deporte derivado de
baloncesto ‘indoor’ y tiene un reglamento
elaborado por la Asociación Internacional de
Baloncesto Amador - FIBA, respetada y seguida
en todo el mundo. El baloncesto callejero, como
el nombre sugiere, es una variante practicada en
las calles, callejones, plazas o incluso en canchas
duras abiertas al público, utilizando sólo la mitad
de la cancha. Las reglas del baloncesto callejero
no siguen fielmente las normas de la FIBA, que
varían de un lugar a otro, muy a menudo se han
establecido en el transcurso de los partidos.
Las instalaciones básicas necesarias para la
práctica de este deporte consisten en una
superficie plana (superficie de 'block'), una
estructura de soporte vertical, una mesa, un
anillo y una canasta. Puede ser jugado, sin
embargo, sólo con la rueda de una bicicleta atada
a un poste eléctrico. De ahora en adelante vamos
a llamar a este conjunto "canasta". En los
lugares donde la estructura de las instalaciones
para jugar con el número de tres atletas de cada
equipo y con una sola canasta. Aquí cabe señalar
que la palabra canasta tiene dos significados: en
primer lugar, como ya se mencionó, resume la
estructura, el segundo es el acto de hacer que la
bola vaya más allá del borde de arriba hacia
abajo.
El baloncesto callejero hace hincapié sobre todo
en la alegría y el espectáculo a expensas de los
resultados de rendimiento.
El número de puntos por la victoria en un juego
que se juega por diversión, o cuando hay un
campeonato que tiene el número de puntos
dispuestos en la regulación de la competencia, es
muy variable. Por lo general, se juega hasta que
llegan a veinte puntos.
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Conclusiones
En la comprensión de los encuestados, la
inclusión social es tener la oportunidad de
mezcla social, libremente, participar en la vida
social y las nuevas perspectivas de la vida es un
proceso lento que debe ser resuelto en toda la
historia, como la educación, la igualdad racial,
social y económica. Personas pobres y negras
tienen que ser aceptadas como iguales y no sólo
toleradas. La inclusión social implica la no
discriminación entre las personas, les permite
ser activos en la comunidad, la escuela y el
círculo de amigos.
Entre las situaciones mencionadas como
ejemplos de la inclusión social debido a la
práctica del baloncesto callejero, dos de los
encuestados indicaron que el deporte ha
cambiado las trayectorias de sus vidas. Durante
el campeonato brasileño de baloncesto anual,
afiliado a LIBBRA, personas de diferentes clases
sociales que viven en un lugar notoriamente
burgués: la Avenida Beira Mar, en
Florianópolis, tuvieron oportunidad de conocer
y convivir con personas que viven en regiones
empobrecidas de esta ciudad. En este caso, la
ocupación de los lugares y espacios de la
ciudad que a menudo son frecuentados por
personas de clase alta, y por lo general
excluyen a las personas con menos recursos o
que no viven en sus alrededores. Uno de los
encuestados ha citado el caso de una joven que
practica el deporte, participa en torneos, y tal
vez gane una beca de estudios.
La preferencia por el baloncesto callejero en
comparación con el fútbol se debe al hecho de
# A1
que los participantes habían intentado jugar al
fútbol, pero sus habilidades no eran suficientes,
lo que les llevó a preferir la práctica del
baloncesto callejero. Uno de ellos señaló que,
en los partidos de fútbol, nunca había sido
seleccionado para jugar, al contrario en
baloncesto siempre había podido participar.
Por otra parte, otro de los encuestados
identificó su altura como una razón para
preferir el baloncesto en lugar del fútbol.
Entre las cosas que los niños pueden aprender
de la práctica del baloncesto callejero, los
encuestados identificaron: el aprendizaje de
ganar y perder con dignidad, disciplina, a
convivir amistosamente con sus oponentes, el
respeto por los demás,
la unión,
la
colaboración y la importancia de la aptitud
física para la salud.
El baloncesto es
considerado un deporte completo por
movilizar a todos los grupos musculares, hay
una admiración por los juegos, hay una
voluntad de enseñar a los que saben menos, así
que hay un mayor sentimiento de camaradería
entre los jugadores y sus oponentes.
En cuanto a la incidencia de ascendencia
africana en la práctica del deporte, los
encuestados no tienen consenso. Una parte de
ellos, destaca el hecho de que la colonización
de Santa Catarina es predominantemente
europea, y por ello consideran que no existen
afrodescendientes en la provincia. Mientras que
otros afirman que el porcentaje de personas
blancas y negras es aproximadamente el
mismo, pero que tiende a aumentar, citando el
ACTAS ICONO 14 - Nº 3 – pp. 89/97 | 11/2009 | REVISTA DE COMUNICACIÓN, EDUCACIÓN Y TIC | ISSN: 1697–8293
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Ademilde y Adelmo Silveira Sartori: Educación y ocio en los espacios de la ciudad
hecho de que este deporte fue practicado casi
exclusivamente por jugadores negros en los
EE.UU.
La relación entre la práctica del baloncesto
callejero y la cultura del Hip-Hop es
identificada por la mayoría de los encuestados,
incluso la música RAP. El CUFA es la única
institución relacionada con el deporte
reconocido entre los encuestados.
Con respecto al apoyo del gobierno para la
práctica del baloncesto callejero, los
encuestados indicaron que debían ser
construidas más canchas en las comunidades y
aumentar la inversión en la educación. Uno de
los encuestados destacó la necesidad de una
mayor iniciativa de los profesionales del
deporte para proponer proyectos que permitan
al gobierno invertir en prácticas deportivas,
teniendo en cuenta las demandas de la
población.
La comparación de la abundancia de campos de
fútbol disponibles y abiertos al público en el
distrito de residencia y la limitación de las
canchas en algunas escuelas enfatizan la
necesidad de presionar a las autoridades para
ofrecer más oportunidades de jugar el
baloncesto. Uno de los encuestados hizo
hincapié en la característica extra-curricular de
las actividades deportivas y de la necesidad de
que el gobierno facilite ambientes saludables
para los niños y los jóvenes.
Pensar en la inclusión social implica pensar en
las políticas públicas que tienen como
perspectiva mejorar la vida social y que la
sociedad sea un lugar agradable para todos, con
la aplicación de medidas para la mejora de las
estructuras sociales relacionadas con la
educación, la salud, el trabajo y el ocio. Por
esta razón, surge la necesidad de una
actualización de las distintas políticas sociales,
incluyendo el deporte y el ocio.
Referencias
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Revista Pátio, Porto Alegre, ano 5,n. 20, p.1823, 2002.
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para educadores. Porto Alegre: Artmed, 1999.
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Ademilde y Adelmo Silveira Sartori: Educación y ocio en los espacios de la ciudad
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Souza y García Fernandez:La escuela produce conocimiento
Recibido: 15/09/2009 - Aceptado: 30/09/2009
ACTAS Nº A3: I Congreso Internacional Ciudades Creativas – ISSN: 1697 - 8293
LA ESCUELA PRODUCE EL
CONOCIMIENTO
Las ideas de Paulo Freire se aplican a la
sociedad de la información y de la comunicación
Dña. Karla Isabel de Souza
Investigadora
BRASIL – Doctora en Educación – Karlaisabel.souza@gmail.com
D. Rogerio García Fernández
Investigador
SOCMEDIA – UCM – ESPAÑA – grupo de investigación en conductas y competencias socio-comunicativas de
aprendizaje y de ocio de los niños y las niñas y de los jóvenes a través de la mediación y el uso de los nuevos
medios de Comunicación y de las Tecnologías de la Información y la Comunicación (TIC) - Universidad
Complutense de Madrid. rogeriogarcia@estumail.ucm.es
Resumen
El educador brasileño, Paulo Freire, no pensó en la
educación en Internet y medios digitales, pero el
sabía la importancia que tiene la televisión, el radio
y los periódicos en la formación de toda la
comunidad educativa. Freire discutió la forma en
que la formación podría ser con el uso de los
medios de comunicación en clase, una idea
# A1
discutida en países de América Latina por Mario
Kaplún y Francisco Gutiérrez, también en Europa
por Celestin Freinet. Freire propoz que las escuelas
debían tener un espacio donde fuera posible al
educador producir contenidos, conocimientos y las
prácticas que fortalezcan suya formación para ser
un investigador de sus propias prácticas. Freire
sugiere que los profesores deben crear materiales
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Souza y García Fernández: La escuela produce el conocimiento
didácticos usando los medios de comunicación que
tienen, hace la propuesta que se puede hacer este
trabajo en un espacio dentro de la propia escuela y
denomina de 'Centro de Formación y
Capacitación’. Este trabajo fuera desarrollado con
datos de la investigación “Narrativa Audiovisual y
Educación” (Souza, 2009) donde producciones
audiovisuales de educadores y estudiantes
brasileños fueran analisadas. La conclusión que
hemos llegado es que es posible llevar a la escuela
las tecnologías digitales utilizando elementos de la
narrativa audiovisual basada en la propuesta
pedagógica de Paulo Freire. La escuela puede
incorporar la idea de la Ciudad Creativa, un
contrapunto de la ciudad invisible de Calvino, por
lo que es un lugar donde se puede construir
conocimiento utilizando las nuevas posibilidades
que hoy son ofrecidas por las tecnologías digitales.
Palabras clave
Paulo Freire, Centro de Formación y Capacitación,
protagonismo juvenil, TIC, video digital
tance for educational community formation. Freire
discussed how training could be the use of media in
class, a idea discussed in Latin America by Mario
Kaplún and Francisco Gutierrez, that in Europe by
Celestin Freinet. Freire propose that schools must
have a space where possible for educator produce
content, knowledge and practices that strengthen
his training to be a researcher of their own practices. Freire suggests that teachers should create
learning materials using the media that they have,
makes a proposal that can make this work in a
space within the school it is called 'Education &
Training Center'. An investigation has been developed with educators and audiovisual productions
with Brazilian students were able to observe the
empirical presence of audiovisual narrative. The
conclusion was that we can bring to school using
digital technologies of audiovisual narrative elements based on the pedagogical approach of Paulo
Freire. The school can incorporate the idea of the
creative city, a counterpoint of Calvino's invisible
city, so it is a place where you can build knowledge
using the new possibilities that are now offered by
digital technologies.
Key words
Abstract
The Brazilian educator Paulo Freire, didn’t think
about Internet and digital media education, but he
knew the television, radio and newspapers impor-
Paulo Freire, Capacitating and Formation Center,
youth Protagonism, ICT, Digital Video
Introducción
La escuela es una parte de la ciudad y como todas
las partes que componen esta grande estructura
tiene funciones, objetivos y papeles. Hace tiempo que la escuela entendió su papel social, cultu100
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Souza y García Fernández: La escuela produce el conocimiento
ral y político y amplió su acción e influencia dentro de la ciudad. Es claro que la ciudad nunca
será perfecta, porque la perfección no es la
misma para todos, Italo Calvino (1998) e el
libro ‘Las Ciudades Invisibles’ comprobó eso.
Con la mirada de Marco Polo, Calvino presenta
muchas ciudades sin que se llegue a una perfecta,
es decir, que atienda a los gustos de todos.
“El catalogo de las formas es interminable: hasta
que cada forma no hay encontrado su ciudad,
nuevas ciudades seguirán naciendo. Donde las
formas agotan sus variaciones y se deshacen,
comienza el fin de las ciudades. En los últimos
mapas de atlas se diluían retícula sin principio ni
fin, ciudades en forma de Los Angeles, con la
forma de Kyoto-Osaka, sin forma”. (Calvino,
1998, 48).
Pero, alrededor de una escuela se puede construir una relación que crie una ciudad que atienda a las necesidades de la comunidad, basta que
haiga un envolvimiento de la comunidad educativa. Las acciones de los educadores con estudiantes que tienen el envolvimiento de la comunidad
siempre presentan resultados mayores, si comparado con acciones que ocurren solamente en aula. O sea, cuando el educador envuelve el estudiante y los dos hablan cambiando informaciones,
datos, opiniones, acciones con la comunidad, el
proceso educativo tiene mas valor, tiene significado. Incluso puede ser un resultado más significativo para todos, hasta para el profesor que
puede tomar una posición de investigador de su
trabajo pedagógico.
Es una escuela que se encuentra más que envuelta con contenido, es una escuela política, en busca de formar ciudadanos. Por eso pensar como
puede ser la ligación entre escuela y sociedad es
fundamental. Para Gutiérrez (1978) el punto a
ser discutido es ¿a que hombre educamos?
¿Donde queremos llegar? El autor observa que
hay un conflicto de generaciones, pues los
jóvenes hoy tienen experiencias distintas, son los
nativos digitales.
El fato de la escuela no tener conseguido
acompañar las transformaciones tecnológicas, es
para Gutiérrez (1978) un fato grave porque la
escuela es producto de una política estatal, o sea,
no es neutra, siendo así puede ser la forma de
disminuir el abismo que hay entre los excluidos
digitalmente
y
los
nativos
digitales,
principalmente con relación a el acceso de las
informaciones. “La tarea es hacer de la escuela un
centro de comunicación dialógica y convertir los
medios de comunicación en escuela participante”
(Gutiérrez, 1978, p. 30).
Paulo Freire no pensó la escuela con tecnologías
como tenemos hoy, pero ya consideraba la escuela con el audiovisual y afectada por la evolución de las TIC. Los medios de comunicación
“son los resultados de los avanzos tecnológicos,
son expresión de la creatividad humana, de la
ciencia desarrollada por el ser humano. El problema es preguntar a servicio ‘de que’ y ‘de
quien’ los medios de comunicación se encuentran” (Freire, 2003, 25). No es solamente para
Freire que las TIC son fuente de influencian y de
formación, para Gutiérrez (1978), que discute
una comunicación educativa también tiene las
mismas cuestiones, pero se preocupa con la forma con que los medios de comunicación son utilizados, sugiere que es necesario hacer un uso
consciente. “La tarea es hacer de la escuela un
centro de comunicación dialógica y convertir los
medios de comunicación en escuela participante”
(Gutiérrez, 1978, p. 30).
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# A1
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Souza y García Fernández: La escuela produce el conocimiento
Incluso sobre las cuestiones de interacción Paulo
Freire ya tenía alguna idea. Pensaba en una televisión con interacción por el teléfono. En este
momento Freire pensaba en movimientos políticos, la idea era que los educadores no podrían
convivir con los medios sin una de formación
critica de los medios de comunicación. Freire
(2003, 29) observó que los niños se quedaran
fascinados con la televisión cuando esta cambió
de negro y blanco para una televisión de colores.
Para el, los educadores necesitaban usar la televisión, sugería que una clase podría ser sobre los
puntos positivos y negativos de un determinado
programa, es decir, apuntaba para una dirección
de dialogo entre la escuela y las medias.
“Seria el ejercicio de poner los jóvenes telespectadores en una posición de quien se confronta
con el aparato, e no de quien se torna dócil a el.
Que hiciesen, entonces, observaciones, sus criticas de uno programa de una hora y media que
escogerán para apuntar” (Freire, 2003,29) En
clases los apuntes serian comentados.
La misma idea fuera dada por Umberto Eco
cuando hablando de las listas que el buscador
google crea, sugiere que los educadores debían
enseñar los estudiantes a tener una visión crítica
sobre los contenidos. “Escoja un viejo tema,
puede ser sobre la historia de la Alemania o las
vida de las hormigas. Busque 25 diferentes
páginas Web y haga una comparación tentando
tener una buena información. Si 10 paginas tiene
la misma información, significa que la
información esta cierta. Pero puede significar
que los sitios web hacen copias”.
Para esta investigación la sugerencia de Eco sobre
la Internet muestra que las ideas de Freire no
están descontextualizadas para la sociedad de
información y comunicación, por el contrario,
deben ser aplicadas en la escuela. Eco habla hoy
lo que Freire he hablado hace más de 20 años,
claro que con distintas medias, pero con los
mismos problemas, la falta de visión critica de
los medios, falta de uso en la escuela y falta de
organización pedagógica para trabajar estas cuestiones. In resumen falta de interacción con la
ciudad.
Freire (2003, 36) consideraba la escuela como
una institución social y histórica que no puede
tener el mismo papel siempre, tiene que acompañar los cambios en el tiempo y el espacio. En
el caso de las tecnologías considera que la escuela
se quedó estática, “si tu comparas la escuela con
estos medios que viene emergiendo del campo
de la comunicación con profunda dinámica –
como la televisión y el video grabador, por
ejemplo -, puedes observar como la escuela es
estática cerca de ellos” (Freire, 2003, 36).
Entonces, Freire aborda lo que es más importante para la educación que pretende incorporar las
TICs en aula: “fíjate en una escuela mientras espacio en que experimenta, de un lado, la creación del conocimiento nuevo, sobretodo la escuela universitaria, la escuela de la investigación;
de otro, piensa una escuela que sea espacio en
que experimenta conocer el conocimiento que ya
fuera creado” (Freire, 2003, 36).
Esta idea fuera incorporada por esta investigación, educador y estudiante producir conocimiento, una alternativa que puede generar cambios que hace tiempo la escuela necesita y que
puede generar una idea propia para una ciudad
perfecta para la comunidad.
Para Freire usar las tecnología como instrumentos de transmisión de mensajes pre fabricas disminuye la acción del medio junto a los estudian102
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Souza y García Fernández: La escuela produce el conocimiento
tes, lo que los hace consumidores de mensajes.
“¿En vez de presentar mensajes pre montadas, o
un curso todo programado, por que no proponer
también actividades en que los propio alumnos
aprendan a producir mensajes y a utilizar estos
recursos como medios de su propia expresión?”
(Freire, 2003, 43).
Pero Freire entiende la propuesta como una actividad muy compleja y seria. Para Freire significa
introducir los estudiantes en el pensamiento
científico, que es el ato de desentrañar el real,
que se construye en la historia. Una acción que
puede tener influencia sobre toda la comunidad.
Y sobre las lenguajes de los medias y de la escuela (que es una lenguaje mas direccionada para la
escritura) Freire no entiende como antagónica,
sugiere que su aproximación puede enriquecer el
trabajo. Para el “una nueva lenguaje que no es la
escrita podría ayudar enormemente, del punto
de vista técnico, lo que llamo de lectura del
mundo, y, así, lectura de la realidad, no necesariamente por la palabra escrita. No veo antagonismo ninguno. Por el contrario, veo que la lectura del mundo termina por colocar la lectura de
la palabra. Entonces, la escritura de la palabra y
su lectura, una vez mas, estarían asociadas dinámicamente con la lectura del mundo” (Freire,
2003, 56).
Otra cuestión es la formación del educador. Por
un lado se tiene un camino difícil, pero para
Freire es la posibilidad de una ampliación de la
creatividad, tanto del educador como del estudiante. El educador tiene que trabajar con las
TIC que conozca, segundo Freire, es un error
llevar a una escuela un instrumento que el profesor no conoce. “Es necesario ocurrir todo un
proceso de asimilación del instrumento” (Freire,
2003, 86).
La cuestión de la interdisciplinariedad también es
abordada por Freire que apunta una serie de actividades usando tecnologías que están a disposición de los educadores, y que pueden generar
proyectos que envuelva varios educadores e estudiantes de una misma escuela. Es la posibilidad
de construcción del conocimiento bajo las experiencias de los educadores, estudiantes y comunidad usando las TIC que ya son conocidas.
La idea de ‘Centro de Formación y Capacitación’
es para Freire una forma de evitar la industria
que separa la práctica pedagógica, que ofrece juguetes para una tarea, libro para otra, todo el
tipo de material que esta fuera de la realidad del
estudiante y del educador. “El propio momento
de confeccionar un material es altamente pedagógico, político, como practica. La practica de
hacer, de crear, de pensar, de proyectar un material adecuado, que sea mejor a las condiciones
concretas, sociales, de la populación de una área;
a practica de ejecutar, de evaluar, de mensurar la
utilidad y la eficiencia de un material, es una
practica profundamente pedagógica!” (Freire,
2003, 109).
Con estas ideas de Freire, esta investigación intentó aproximar las TIC, estudiantes, educadores, comunidad y claro la ciudad. Fuera proyectado en un espacio de la escuela brasileña, ‘Dulce
Bento Nacimento’, un espacio para que los estudiantes y educadores empezasen producir conocimiento, se formar y auto-formar con las TIC.
Este trabajo observó todo lo que pasó en termos
de necesidad y uso del espacio haciendo evaluaciones para pensar se la aplicación puede ser una
alternativa para la implantación de las TIC en la
escuela.
El resultado puede ser un inicio de una nueva
mirada de la escuela. Es buscar una ciudad que
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Souza y García Fernández: La escuela produce el conocimiento
dijo inquieto Calvino (1998), que pensó que la
destruición de la naturaleza y las tecnologías estaban acabando con la ciudad que las personas
gustaban. “¿Qué es hoy la ciudad para nosotros?
Creo haber escrito algo como un último poema
de amor a las ciudades, cuando es cada vez más
difícil vivirlas como ciudades. Tal vez estamos
acercándonos a un momento de crisis de la vida
urbana y Las ciudades invisibles son un sueño que
nace del corazón de las ciudades invivibles. (…)
Se habla hoy con la misma insistencia tanto de la
destrucción del ambiente natural como de la fragilidad de los grandes sistemas tecnológicos que
pueden producir perjuicios en cadena, paralizando metrópolis enteras. La crisis de la ciudad demasiado grande es la otra cara de la crisis de la
naturaleza.
Las ciudades son un conjunto de muchas cosas:
memorias, deseos, signos de un lenguaje; son
lugares de trueque, como explican todos los libros de historia de la economía, pero estos trueques no lo son sólo de mercancías, son también
trueques de palabras, de deseos, de recuerdos.
Mi libro se abre y se cierra con las imágenes de
ciudades felices que cobran forma y se desvanecen continuamente, escondidas en las ciudades
infelices...” (Conferencia pronunciada por Calvino en inglés, el 29 de marzo de 1983, para los
estudiantes de la Graduate Writing Divison de la
Columbia University de Nueva York.).
Pero, la crisis que apunta Calvino puede ser disminuida con una integración social de la escuela
en la sociedad. Ampliar la comunicación entre
todos puede hacer con que las personas expresen
sus deseos y voluntad. “En el tiempo de la
comunicación de massa, con los medios
inimaginables hay una incomunicación entre un
hombre y otro” (Gutiérrez, 1978, p. 30). Y esto
precisa ser superado, quizá con una practica que
desarrolle más que una visión critica de los medios, como apunta la educomunicación. “Como
practica social, la educación del consumidor de
los “media” apunta para la necesidad de
desarrollar un proceso de inter-relación de las
personas receptoras entre si, con los propios
“media” y con sus emisores en una sociedad de
relaciones humanas de producción de benes
materiales y de benes de servicio como la
nuestra. Para los receptores de las mensajes
vehiculadas pelos “media” es preciso solicitar que
tengan una posición como consumidores y
comunicadores, aprendiendo en la practica, a
escoger y aceptar, entre los materiales y servicios
cuales son ofrecidos a consumir, solamente
aquellos que presenten la mejor cualidad en que
se refiere la vida humana personal y de todos, sin
excepción” (Fusari, 1985, 20).
Objetivos
El objetivo principal de esta investigación es presentar una escuela que puede hacer parte de una
ciudad creativa, es decir, proponer una escuela
que tenga una acción política, social y cultural, y
que estas acciones reflejen en la ciudad, contri-
buyendo no desarrollar de una ciudad cada vez
más creativa con el uso de las TIC.
Para llegar en el principal objetivo de la investigación fuera pensada estrategias para acompañar
y evaluar la implantación del ‘Centro de Forma104
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Souza y García Fernández: La escuela produce el conocimiento
ción y Capacitación’ que fuera sugerido por Paulo Freire. Con el desarrollar del centro en una
escuela la investigación evaluó si el centro tiene
la posibilidad de desempeñar otros papeles importantes para una ciudad creativa. Los papeles
son:
- ser una alternativa para la inclusión digital para
estudiantes, educadores y comunidad;
- ser el modelo pedagógico para desarrollar la
inclusión de las TIC en clase;
- ser un espacio de formación de los educadores
para usar TIC en aula, creando nuevos materiales
o evaluando materiales prontos;
- ser un espacio de auto formación del educador,
que pueda ser investigador de su propia practica,
desarrollando sus materiales y haciendo la evaluación;
- llegar a una organización que atienda las necesidades de la comunidad, es decir, el uso de la tec-
nología tuviera alguno resultado para la comunidad;
- comunidad y escuela desarrollar un dialogo, la
comunidad participando de las actividades de los
estudiantes y la escuela se integrando en la sociedad.
La investigación acompaño el centro por cuatro
años, los materiales usados para hacer analice son
parte de la propuesta de organización del centro,
es decir, era usados en el día a día de las producciones.
Cada objetivo esta relacionado con el fato de que
había un proyecto mayor de producción de contenido y que exigía una organización. Hacer solo
la formación de los educadores para usar TIC en
clase no seria suficiente. La creación del centro
era una parte del trabajo que se tornó fundamental. El registro de cómo se desarrollo también es
fundamental, para que otros proyectos puedan
usar de esta estrategia para crear un espacio de
producción de contenido.
Metodología
Durante la investigación sobre Narrativa Audiovisual (Souza, 2009) fuera implantada la idea de
Centro de Formación y Capacitación de Freire.
Esta medida fuera decidida en la investigación
para que los educadores y estudiantes pudiesen
producir contenido. Así, evaluar el ‘Centro de
Formación y Capacitación’ no era el objetivo
principal de la investigación, pero su eficacia representaba que habría producciones en la escuela. O sea, la producción estaba directamente relacionada con un espacio adecuado. Para evaluar
se el ‘Centro de Formación y Capacitación’ esta-
ba siendo usado y su eficacia, fuera pensada tres
estrategias.
La primera estrategia corresponde a hojas que
cuantificarían el uso del espacio y del equipo, y
tenían dos modelos. El primero modelo de hoja,
fuera usado por el coordinador del proyecto
(usualmente era un educador), que haría apuntes
de organización, tipos de producción (videos,
imágenes, fotos, etc). Con esa hoja fuera posible
cuantificar el uso del espacio por un mismo educador, por proyectos y observar se más de un
profesor estaría ayudando en las actividades.
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Souza y García Fernández: La escuela produce el conocimiento
El segundo modelo, estaba dentro del espacio,
era una hoja de programación, como solo teníamos un ordenador para hacer la edición y dos
cámaras, se hacia necesario un organización de
los equipos de trabajo. Con esta hoja seria posible observar quien estaba utilizando el espacio, si
eran los estudiantes o los educadores. También
se tornaba posible cuantificar el uso del espacio y
de las personas que más hacían uso y cuales los
equipos mas usados.
La segunda estrategia se relacionaba con el guión,
y presentaba para la investigación dos posibilidades. La primera era una cuestión de trabajo del
centro, los responsables por la edición tenían
como desarrollar el trabajo, pues con el guión
tenían instrucciones de cómo el grupo desarrollo
el material y podrían producir el contenido como
el grupo tuviera la idea. La segunda posibilidad
representaba un desarrollo pedagógico, es decir,
el uso del guión por el educador. Para la investigación el uso del guión por el educador podría
representar que el educador estaba buscando una
nueva forma de producir contenido. La idea de
producir contenido llevaba a tres posibilidades,
una era tener los estudiantes como principales
actores del proceso, es decir, protagonistas. Con
el tema dado por el educador los estudiantes
1.
podrían producir materiales. Otra, cuando el
guion era hecho por el educador con los estudiantes, un trabajo colaborativo, y por fin, un
guión donde el educador produzca solo, podría
representar que el educador pensaba en su
práctica y empezaba a utilizar las TIC.
Por fin, realizando una entrevista con los educadores y estudiantes que más usaran el espacio.
Con esta acción fuera posible tener datos significativos sobre la eficacia del espacio, dificultades,
materiales más interesantes, importancia para el
trabajo pedagógico y otros temas que durante la
entrevista fueran surgiendo.
La investigación es una pesquisa participante,
donde, la investigadora en principio apoyo con
formación los estudiantes y los educadores, después estaba en el la escuela haciendo observaciones sobre el uso del ‘Centro de Formación y Capacitación’. Después de cuatro años de trabajo
en la escuela algunas características del centro
pudieran ser organizadas para que una investigación de los dados pudiese ser desarrollada. Las
informaciones apuntaran se la idea del centro es
una buena alternativa para la introducción de las
TIC en las escuelas.
Centro de Formación y
Capacitación-Organización
El “Centro de Formación y Capacitación” en un
primero momento, en esta investigación,
funciono con la ayuda de la investigadora que
organizo el espacio, los equipos y formó una
primera turma de estudiantes que se quedaran
responsables pela formación de los otros
estudiantes y también de los educadores que se
interesasen por dominar algunas herramientas
TIC. El interese por los equipos hiso con que la
investigación llegase muy pronto a una primera
observación: el espacio no necesita tener los
recursos sofisticados, precisa empezar con
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Souza y García Fernández: La escuela produce el conocimiento
equipos más conocidos de los educadores y de los
estudiantes y con el pasar del tiempo se descubre
las necesidades y se amplia los equipos.
En la escuela ‘Dulce Bento Nascimento’, el
espacio fuera montado con un ordenador, una
videocámara (que no era digital), una cámara de
fotos (digital), una placa de captura, micrófono y
trípode. Pero representaba la inclusión digital de
los estudiantes que no tenían en casa estos
recursos. Cuando las actividades empezaran este
fuera el primero ordenador de la escuela (sin
Internet) después de uno año la escuela recibió
de la prefectura una sala con 15 ordenadores y
acceso a la Internet.
La formación ocurrió dentro del primero
proyectos desarrollados por educadores (llamado
TV Digital) en la escuela, para que educadores y
los estudiantes pudiesen entender, en la
practica, como el centro podría funcionar, o
sea, entender la idea de formación,
capacitación y suporte tecnológico de los
trabajos de estudiantes y educadores.
Una de las primeras acciones fuera dividir los
trabajos para organizar la formación. La
investigación sugirió que un grupo de
estudiantes trabajarían en el estudio. Como
presenta la imagen 1, serian responsables por
la grabación, edición y finalización del
material. Otro grupo seria responsable por el
trabajo con el guion. El guión corresponde a
parte más importante del trabajo, pensando en
perspectivas pedagógicas. Lo que es mas
importante es que toda la producción esta
centrada en los estudiantes, pero con una
participación directa de los educadores.
La estructura no es compleja, un educador hace
la coordinación general, para que la producción
del contenido ocurra dentro das necesidades del
proyecto pedagógico de la escuela. Nuestra
sugerencia era para que llamase los estudiantes
para trabajar, así el trabajo tenia algunos
momentos importantes que colocarían el
estudiante en la situación de autor con el
educador. Una acción que hoy es discutida por
los especialistas que trabajan el concepto de
nativos digitales, como Francisco García García.
“El autor transfiere al lector parte de sus
competencias, o sea, el lector al activar distintos
recorridos y formas de lectura según las opciones
que le permite el texto se apropia de la autoría
de la construcción textual, convirtiéndose en un
lectoautor. Para que esto sea posible el autor ha
tenido que asumir parte de las competencias
lectoras para proporcionar al lector posibles
recorridos de lectura, o sea, se convierte en
Imagen 1 - Organización Técnica de Producción
autolector. El texto se vuelve múltiple, no lineal
y abierto para que se haga posible la creación del
lector. Pero el organizador de las estructuras
abiertas es el autor que no se contenta con una
creación de autor, con una escritura de autor,
sino que reescribe, reconstruye y reelabora la
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Souza y García Fernández: La escuela produce el conocimiento
obra desde la múltiple mirada de los posibles
lectores” (García, 2006, 9).
El trabajo empieza en la reunión pedagógica,
donde los educadores deciden cual es el tema que
la escuela puede trabajar y se divide las acciones.
Si el objetivo es un trabajo final colectivo un
educador hace la coordinación general, o se el
trabajo es general, cada educador hace con su
turma especifica de estudiantes.
Imagen 2 – Organización del trabajo
los educadores la manera de garantizar que el
contenido programado en el curriculum
estuviese contemplado. La equipe de producción
desarrollaba todo el trabajo segundo las
instrucciones del guión.
El equipo que desarrolla el guion fuera
compuesta por lo menos cinco estudiantes, con
la estructura que puede ser observada en la
imagen 2, donde el dibujo representa la
organización de los estudiantes. Todas las
funciones pueden ser experimentadas por todos
los estudiantes. Otra cosa importante es que
otros estudiantes acompañando el equipo pueden
aprender las prácticas desarrolladas, o sea, es un
proceso de formación.
En entrevista a TV Unicamp (TV de la
Universidad Estadual de Campinas), algunos
estudiantes contaran como se desarrollava el
trabajo, segundo el estudiante Danilo todas las
actividades son buenas de se desarrollar. “Me
gusta hacer todo. Me encanta hacer grabación,
hacer edición, escribir en el ordenador. Y todo
que nosotros podemos hacer yo voy hacer”. (Repórter Unicamp Especial, TV UNICAMP,
2006).
Fuente: Souza, 2009
Una de las primeras acciones es desarrollar el
trabajo con los guiones. El guión represento para
Como se puede observar en la imagen 2 no hay
una jerarquía. El trabajo es colaborativo y
observando la estructura de la imagen 2, cada
estudiante es responsable por una actividad, todo
el trabajo es dependiente, nada funciona sin el
trabajo del otro. La estructura fuera pensada
apenas para que las actividades estuviesen
organizadas. Con las siguientes observaciones:
- Editor: hizo contacto con el coordinador
docente, recibe el guión. Pasa para el grupo las
orientaciones del educador y organiza la
actividad.
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Souza y García Fernández: La escuela produce el conocimiento
- Asistente Entrenador: basado en el tipo de
solicitud hace la selección y organización del
material y equipamientos. Cintas preparadas,
cámara, trípode, micrófono y también se fuera
necesario organiza el estudio.
- Editor: hace la preparación de la grabación,
convirtiendo el guión en la actividad practica.
Siempre que necesario habla con el educador
coordinador, hace selección de imágenes.
- Cámara: hace las grabaciones, tiene que
conocer el guión para que el objetivo del trabajo
sea alcanzado.
- Editor: acompaña el proceso, recibe la cinta del
entrenador asistente, también conoce el guión
porque ira finalizar la producción.
“Centro de Formación - apoya quien busca iniciar
o mejorar el uso de los recursos tecnológicos.
Ahora son los propios estudiantes que son
formadores, pues son los usuarios del espacio y
responsables por la producción de los videos de
la escuela. Hay un horario específico para cada
estudiante responsable por el estudio, bien como
una agenda de actividades para ser desarrolladas.
Los estudiantes trabajan en el estudio en horario
contrario de su clase, tiene una agenda de tareas
y responden las solicitudes de los profesores que
entregan un guión de actividades que el
estudiante tiene que seguir” (Souza, 2009, 129).
No hay un número fijo para equipos de trabajo.
El educador que coordina el trabajo puede
decidir crear en la clase que esta desarrollando el
proyecto un equipo, o varios equipos, para hacer
los trabajos, es una cuestión de decisión y
organización. El equipo primero fuera formado
para garantizar la formación continua, es decir,
desarrollar la idea de formación de la
comunidad. Con el pasar del tiempo se observo
que los estudiantes se identificaban con
determinadas funciones y las desarrollaban con
tranquilidad. En cuatro años acompañando las
producciones se observó algunos resultados que
apuntan que el centro puede ser usado para
desarrollar la introducción de las TIC en las
escuelas.
1.1 Centro de Formación y Capacitación datos
Los datos que se presentará ahora muestran una
escuela que hiso la introducción de las TIC
respectando las prácticas de los educadores. En
el primero año del trabajo fuera invitados 3
educadores para hacer uso del “Centro de
Formación y Capacitación” el primero proyecto
hicimos juntos, después cada uno desarrollo con
sus estudiantes.
Fueran desarrollados 10 proyectos, cada
proyecto fuera grabado en DVD para que los
materiales pudiesen ser visto en clase por un
reproductor de DVD, detalles de las
producciones fueran publicadas en Souza (2005).
La idea del DVD (imagen 3) sirvió para
desarrollar en los educadores el concepto de
interactividad, con el recurso el educador podría
escoger entre las producciones cual era más
apropiada para la discusión. También se puede
ver un ejemplo de navegabilidad, interacción,
interactividad y hasta de no linealidad.
Imagen 3 – Organización del DVD
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Souza y García Fernández: La escuela produce el conocimiento
(Souza, 2005)
Se puede observar que bajo el titulo del DVD que
hay 5 submenús y los sub menús se pueden dividir
o no. El titulo es agua, los subtítulos son ciclo de
la agua, cuidar de la agua, animación, como usar
la agua y los créditos. En aula el educador puede
navegar en el DVD llevando a escuela una
adaptación para los conceptos que las TIC
introducirán en el mundo contemporáneo. Con
estos conceptos ya mencionados pueden ser
aplicados en la práctica por el educador. Se puede
afirmar
Además de las TIC también es importante
introducir los nuevos vocabularios (Moreno;
García García; Souza, 2009). En este caso,
cuando uno educador escoge uno video, se esta
hablando de interactividad y por se tener varios
caminos a se seguir se puede observar que el
trabajo se torna no linear. También representa
una nueva interacción, pues el estudiante puede
cuestionar o direccionar la discusión para uno
camino distinto de lo que el educador había
preparado.
Se observa en la tabla 1 que en uno año de
producción del Centro atendiendo tres
educadores, se ha desarrollado 10 proyectos,
totalizando 49 videos con más de 5 horas de
grabación. Por sugestión de la investigación, los
educadores permitirán que los estudiantes
después de la clase con el DVD, producirse un
material con sus colegas. Así, sin la presencial del
educador los estudiantes podrían producir videos
con la temática. Fueran registrados mas 32
videos, pero otros no tuvieran registros porque a
los estudiantes no les gustaba escribir en las hojas
o hacer el guión. En realidad les gustaba tener la
idea y grabar, entonces, tuvimos un total
estimado de 81 videos producidos, como
presenta la tabla 1.
Tabla 1 – datos de las producciones
Fuente: Souza, 2005
Proyecto
Numero de
videos
Duración
DVD
del
TV Digital
4
23 min.
Folclore
11
1:23 min.
Indios
10
42 min.
Sistema
Locomotor
3
32 min.
El hombre
y la naturaleza
4
23 min.
Agua
6
44 min.
Populación
4
36 min.
Sistema
Digestivo
1
26 min.
Fracción
1
12 min.
Alimentación
5
15 min.
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Souza y García Fernández: La escuela produce el conocimiento
Los datos de la primera estrategia presentan que
el ‘Centro de Formación y Capacitación’ fuera
usado 81 veces (este es el numero de actividades
solicitadas), con 10 proyectos desarrollados. Algunos de los trabajos de edición llevaban más de
2 días por eso el ‘Centro de Formación y Capacitación’ era usado todos los días, se contar que
tenemos 200 días en que la escuela, entonces el
centro funcionó todo el año.
Tabla 2 – Datos cuantitativos del eso del ‘Centro de
Formación y Capacitación’:
Estrate
Modelo
Cantidad
gia
Hoja
cuantid
Hoja 1
10
Hoja 2
81
ad
Guión
Posibilidad
1
Educador
42
Estudiante
0
Educador
36
Posibilidad
2
Fuente: Souza, 2009
La segunda estrategia, relacionada con el guión,
presentó una observación importante en el primero modelo, los educadores hacían la organización del guión porque la edición era desarrollada
por los estudiantes. La segunda posibilidad del
modelo de guión, que representaba la posibilidad
de una observación pedagógica del trabajo, presento que de los 81 videos producidos acontecerán 3 diferentes tipos de producción, el educador solo, con 36 videos, del educador con los
estudiantes, con 13 producciones y 32 producciones de los estudiantes que el educador acompañaba, pues tenía correspondencia con uno de
los 10 proyectos. Aconteció una variedad de
producción que para la investigación representó
que el ‘Centro de Formación y Capacitación’
permitió que el trabajo pedagógico con audiovisual se tornase más dinámico y creativo.
Pero hay una constatación muy difícil, es que el
‘Centro de Formación y Capacitación’ de este
proyecto, porque tenía una camera y uno ordenador para las ediciones, que es un numero muy
pequeño para una escuela desarrollar diferentes
proyectos, opto por se trabajar con uno proyecto
por vez, así en uno año fuera desarrollado 10
proyectos. Los números del siguiente año no
fueran diferentes, se sintió la necesidad de más
ordenadores para hacer las ediciones.
En el año siguiente mas educadores entraran en
el proyecto, más estudiantes tuvieran la
posibilidad de ser incluidos digitalmente, a cada
año mas educadores pasaran a usar el centro y
nuevas prácticas fueran creadas y desarrolladas.
Pero el número de ordenadores siempre fuera un
problema. Por eso la escuela empiezo a pensar
alternativas para que el centro tuviese más
producciones.
En el tercero año del ‘Centro de Formación y
Capacitación’ ya se observaba que había
diferentes formas de producción dentro del
centro. Educadores y estudiantes tenían distintas
formas de trabajar con producion de contenido.
Por cuenta de la analice de contenido de los
guiones, fuera posible observar características
dos trabajos y que tenían algunos puntos
interesantes.
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Souza y García Fernández: La escuela produce el conocimiento
Los educadores eran responsables por la
coordinación del proyecto, producían nuevas
clases y les gustaban mucho hacer el registro de
las acciones, como una memoria del trabajo.
Para los estudiantes, lo que era más significativo
era estar usando las TIC, por eso desarrollaban
las acciones que los educadores solicitaban y
cuando era posible desarrollaban nuevas
temáticas para llevar a los educadores. Así, la
investigación organizó los trabajos de los
educadores y estudiantes en tres direcciones,
como descrito abajo:
Producción de los Educadores:
Proyecto – educador coordina la construcción del
guión: sigue el tema y organiza como será la
estructura de presentación. Normalmente
coordina la construcción del guión con los
estudiantes.
Clase – educador produce su contenido:
educador prepara su clase en el centro
Memoria – el educador guarda materiales de uno
determinado proyecto y desarrolla un material
como forma de registro de las actividades.
Producción de los Estudiantes:
Proyecto - Estudiantes producen contenido dentro
del proyecto, hace la producción con la
coordinación del educador
Proyecto Independiente: Estudiante produce su
propio guion y hace la grabación, pero el tema es
determinado por el educador.
Temático: Estudiante produce contenido para
presentar a la escuela o a la comunidad.
La analice de los guiones permitió también
observar que los educadores tenían una cierta
predilección por determinada organización
pedagógica, por ejemplo, algunos preferían
producciones audiovisuales longas, lineares,
otros preferían trabajos con animación, otros
preferían buscar en la web materiales. Estas
observaciones tienen relación con la narrativa de
las producciones, o sea, con la forma que un
educador optaba en contar la historia. Pero aquí
lo que es importante es verificar se el centro es
capaz
de
atender
las
necesidades.
Conclusiones
En cuatro años acompañando las producciones
fuera posible observar que el uso de las TIC por
los educadores fuera aumentando con el pasar
del tiempo, el uso se torno natural, pero, con
incidencia de uso de las TIC mas por parte de los
estudiantes que de los educadores, en la escuela.
El papel ejercido por el educador en la producción era de coordinación pedagógica. La cuantidad no fuera mayor por falta de equipamientos,
principalmente ordenadores. Mismo con la sala
de informática, el problema no se acabo.
En el primero año tuvimos la participación de 3
educadores e 97 estudiantes. En el siguiente año
fueran más 3 educadores incorporados al proyecto pues eran los nuevos profesores de los 97 estudiantes que ya conocían el trabajo y usaban el
centro de producción. Mas 98 estudiantes entraran en el proyecto con los 3 educadores que estaban en el proyecto. En el tercero año el centro
de producción entró en el plano de actividad de
la escuela (Proyecto Pedagógico) permitiendo
que cualquiera educador pudiese usar el espacio
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Souza y García Fernández: La escuela produce el conocimiento
y hacer proyecto usando los equipos. El ‘Centro
de Formación y Producción’ se tornó parte integrante de la escuela como es la biblioteca o la
cuadra polideportiva. Con esto fuera necesario
organizar una videoteca donde se guardaba las
producciones para que todos pudiesen usar y
aprovechar en otros proyectos.
Mismo con el aumento de las personas participantes no aconteció un aumento de las producciones, pues el ‘Centro de Formación y Producción’ ya funcionaba todos los días. El centro era
usado constantemente, representó sin duda una
alternativa para la inclusión digital de los estudiantes. Que buscaban alternativas para usar los
equipos. No se puede afirmar que también represento la inclusión digital de los educadores y
de la comunidad, porque los datos de uso del
espacio mostro que solamente los estudiantes
hacían uso. Los educadores permitían los estudiantes hacer uso porque tenían más facilidad
técnica, porque les gustaba más y porque era o
único espacio de contacto con tecnología de los
jóvenes. En el caso de los estudiantes envueltos
en el primero año del proyecto, solo 2 de los 97
estudiantes tenían ordenadores, pero sin internet. Por eso se concluí que el ‘Centro de Formación y Capacitación’ puede ser una alternativa
para la inclusión digital.
En el caso de los educadores, la investigación observó, que pasaran a usar los equipos en casa,
diferente de los estudiantes muchos de ellos tenían ordenador en sus casas, pero no tenían un
proyecto o propuesta de uso y aplicación. Los
educadores que no tenían, entenderán que era
importante para su trabajo y buscaran alternativas para tener ordenadores en sus casas. Los educadores observados tuvieran una postura crítica y
constructiva con relación a su práctica.
El educador que no desarrolla una mirada crítica
sobre suya acción puede se quedar en dos
situaciones, segundo Gutiérrez (1988, 106 –
107), la primera es el desanimo, la pasividad y la
indiferencia, esto se pasa por no se sentir una
parte de la engranaje. La segunda ocurre con los
educadores mas activos, que buscan nuevas
metodologías, usan tecnología de forma intensiva
y consiguen monopolizar totalmente su tiempo y
acaban tranquilizando sus consciencias.
Ambas las posturas son acciones consecuencia de
la falta de reflexión sobre el ‘porque’ y ‘para’ la
acción educacional. Es que, segundo Gutiérrez
(1988, 107), por no tener praxis la educación se
vuelve a una mera instrucción. “La educación es
praxis, o el contrario no es educación”
(Gutiérrez, 1988, 107).
La situación de desanimo no fueran observada,
los educadores envueltos en las actividades tenían
disposición y interese en todo que el proyecto
presentaba de nueva situación con TIC. También
no era apenas una actividad a más para se quedar
tranquilos, con relación al uso de las TIC, los
educadores empezaran a pensar nuevas practicas
en la escuela, nuevas experimentaciones con
proyectos. Las situaciones observadas con los
educadores mostro que mismo sin desarrollar
trabajos en la escuela dentro del centro estaban
envueltos en las situaciones y acompañado las
posibilidades presentadas. Es decir, el ‘Centro de
Formación y Capacitación’ mismo no estando
preparado para atender los educadores sirvió
para desarrollar la praxis educativa con relación a
las TIC.
Sin duda, la escasez de ordenadores no permitió
la inclusión digital de la comunidad, pero, la
investigación observó que la comunidad se
mostraba muy interesada en participar de los
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Souza y García Fernández: La escuela produce el conocimiento
proyectos y apoya las acciones de los estudiantes
y educadores. Cuando invitada a conocer las
producciones o colaborar en alguna acción
también estaba presente. Para la inclusión digital
de la comunidad seria necesario más ordenadores
y la ampliación del horario de funcionamiento
del espacio. El modelo propuesto por Freire
(2006) es bueno, pues hace de un espacio un
punto de encuentro y discusión de los problemas
comunes de una misma comunidad. Se puede
afirmar
que
se
trata
de
acciones
educomunicativas.
“La Educomunicación es como um conjunto de
las acciones destinadas a: 1 - integrar las prácticas
educativas o estudio sistemático de los sistemas
de comunicación (cumplir lo que solicita los
PCNs en lo que dice respecto a observar como
los medios de comunicación ajen en la sociedad y
buscar formas de colaborar con nuestros alumnos
para convivieren con ellos de forma positiva, sin
permitir manipulación. (...); 2 - crear y fortalecer ecosistemas comunicativos en espacios educativos (lo que significa crear y rever las relaciones de comunicación en la escuela, entre dirección, profesores y alumnos, bien como de la escuela para con la comunidad, creando siempre
ambientes abiertos y democráticos. (...); 3 –
mejorar el coeficiente expresivo y comunicativo
de las accione educativas” (Soares, 28/04/2008).
Sobre el ‘Centro de Formación y Capacitación’
ser un modelo pedagógico para desarrollar la inclusión de las TIC en clase, se puede concluir
con los datos que fueran levantados que el resultado es positivo. En entrevista, los educadores
afirmaran que el espacio ofrecía buenas posibilidades, una de ellas eran los modelos que habían
sido desarrollados. Una producción podría volver a trilla de edición y cambiar las formaciones
que uno nuevo proyecto exigiría. Conocer proyectos generaba nuevas ideas y nuevos modelos
de producción (entrevistas, reportajes, animaciones, etc.).
Sin duda, a pesar del educador nunca usar el ordenador de edición o una filmadora en el ‘Centro
de Formación y Capacitación’ se puede considerar que el espacio es de formación de los educadores para usar TIC en aula. Es que para desarrollar cualquiera proyecto el educador necesita entender como es el proceso de creación, usar los
nuevos lenguajes y desarrollar una nueva mirada
con relación a las informaciones. Así, el lenguaje,
los equipos y las posibilidades tecnológicas pasaran a hacer parte del día a día de los educadores.
Consecuentemente es un espacio de auto formación del educador, que pueda ser investigador de
su propia práctica, desarrollando sus materiales y
haciendo la evaluación, llegando a una organización metodológica, como propone Freire
(1996).
Cuanto a las necesidades de la comunidad, no
fuera posible llegar a una conclusión positiva, es
decir, la investigación no tiene datos que apuntan
una participación, fuera posible observar que la
comunidad acompañaba las acciones pero la interacción era pequeña. Para la investigación el
ideal seria tener una comunidad más actuante,
que interfiere, sugiere y colabora con los proyectos. Lo que se desarrollo fuera una práctica donde la comunidad acompañaba los trabajos y colaboraba de forma limitada. La colaboración era
limitada por cuenta de la falta de equipos y no
por falta de interese. La investigación entiende
que una interacción con la comunidad corresponde a un proceso de comunicación entre los
membros de la comunidad educativa (educadores, estudiantes, padres y otras personas de la
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Souza y García Fernández: La escuela produce el conocimiento
comunidad), como ocurre en procesos educomunicativos, donde las personas participan de las
acciones.
La comunidad y la escuela en procesos educomunicativos buscan puntos de interese comunes,
segundo Fusari (1992, 107) “en el proceso educativo, los profesores y alumnos son agentes y
también resultados de suyas trayectorias como
personas comunicadoras en la sociedad”, por eso
debe acontecer una relación muy aproximada
para que el conocimiento sea construido de forma contextualizada.
La contextualización que se desarrolló en la
escuela se marcó por el lenguaje audiovisual. La
situación comprobó que la sociedad actual es
marcada por las imágenes y los sonidos, como
apunta Aguaded Gómez.
“La comunicación, entendida, fundamentalmente
como lo audiovisual, marca referencias en todas
las esferas de nuestra vida: la sociedad de la información, la sociedad del conocimiento, la sociedad en red… términos que se han ido asentado en los últimos tiempo como definidores de
nuestro modelo social tienen en común procesos
que permiten, la difusión y la circulación de la
información y la construcción del conocimiento,
desde las claves de los medios audiovisuais y sus
códigos” (Aguaded Gómez, 2003).
Es en este contexto que se desarrolló la creación
del ‘Centro de Formación y Capacitación’ de
Freire, marcado pela inclusión digital de los estudiantes, por una nueva pedagogía de los educadores y apuntando el deseo de la comunidad en
participar de las actividades de la escuela, quizá
para llegar a una ciudad imaginada, una de las
citadas por Calvino (1998).
La ciudad que esta en la idea de Calvino (1998),
una ciudad que cada persona imagina de acuerdo
con sus experiencias y deseos, es una ciudad que
puede se ser desarrollada en el ámbito de la comunidad, es decir, alrededor de la escuela, dentro de una comunidad educativa. Con la practica de la comunicación, de construcción del conocimiento (Freire, 1996), del lenguaje audiovisual es posible desarrollar nuevas practicas que
acaban por integrar las TIC en la escuela.
Referencias
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Mundo Audiovisual. In.: Aguaded-Gómez, J. I.
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Souza y García Fernández: La escuela produce el conocimiento
Ternacional, Disponível
http://www.spiegel.de/international/zeitgeist/
0,1518,659577,00.html (November 17, 2009).
REPÓRTER UNICAMP ESPECIAL: INCLUSÃO DIGITAL. TV UNICAMP, 2006.
http://arqserver.rtv.unicamp.br/pesquisa.htm.
Soares, I. O. Mas, afinal, o que é educomunicação? Disponível en:
http://www.usp.br/nce/aeducomunicacao/saib
amais/textos/ Recuperado en 28 de abril de
2008.
Souza, K. I. (2005) Novas Tecnologias e Educação: Preparando a Escola para a Chegada da TV
Digital Interativa. Dissertação (Maetria en Educación) – UNICAMP - Universidade Estadual de
Campinas.
http://libdigi.unicamp.br/document/?code=vtl
s000380397
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ACTAS ICONO 14, 2009, Nº A3, pp. 117-126. ISSN 1697-8293. Madrid
(España) Gestal, Souto y Seoane:El Camino pagano
Recibido: 15/09/2009 - Aceptado: 30/09/2009
ACTAS Nº A3: I Congreso Internacional Ciudades Creativas – ISSN: 1697 - 8293
PARA LLEGAR AL FIN DEL MUNDO
NO SE
NECESITA COMPOSTELANA:
Una aproximación al Camino Pagano
Montse Vázquez Gestal
Profesora Titular de Universidad
Facultad de Ciencias Sociales y de la Comunicación. Universidad de Vigo.
Campus A Xunqueira s/n. Pontevedra. mvgestal@uvigo.es
Ana Belén Fernández Souto
Profesora Contratada Doctora
Facultad de Ciencias Sociales y de la Comunicación. Universidad de Vigo.
Campus A Xunqueira s/n. Pontevedra. abfsouto@uvigo.es
Jesús Pérez Seoane
Profesor Ayudante Doctor
Facultad de Ciencias Sociales y de la Comunicación. Universidad de Vigo.
Campus A Xunqueira s/n. Pontevedra. jpseoane@uvigo.es
Resumen
Recuperado en 1996, la Prolongación Jacobea o
Camino Pagano ha sido el último de los 18 trazados
que componen el Camino de Santiago. Una ruta
que arranca en Santiago de Compostela y termina
en Finisterre, recorriendo un trayecto que
# A1
atravesaban los antiguos peregrinos, quienes
llegando a Santiago de Compostela decidían
prolongar su viaje hasta el extremo más occidental
de Europa seducidos por la proximidad entre
Santiago y el fin del mundo.La nueva ruta ha
supuesto una inyección económica para los
habitantes de Negreira, Olveiroa, Finisterre o
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Gestal, Souto y Seoane:: El camino pagano
Muxía, sedes de una travesía que recorren unos
20.000 peregrinos cada año. A través de una serie
de entrevistas en profundidad realizadas a
habitantes de dichos pueblos, esta propuesta analiza
el impacto económico y social del Camino Pagano.
Palabras clave
James’Way. The new route is supported by the
former pilgrims, who decide, once in Santiago de
Compostela, to visit the most western end of
Europe seduced by the proximity between that city
and the supposed end of the world. A touristic appeal nowadays, almost 20.000 pilgrims complete
this route every year. Based on in depth interviews,
this paper analyzes the economic and social impact
of the track.
Camino de Santiago, Desarrollo Local
Key words
Abstract
In 1996, a way to Finisterre (west end cape of
Europe) has been the recovered such a part of the St
St. James’Way, urban development
Introducción
Como bien es sabido, el descubrimiento de la
supuesta tumba de Santiago el Mayor en el noroeste peninsular a principios del siglo IX d.C. precipitó el surgimiento de una corriente peregrina
hacia su emplazamiento, fijado en la actual ciudad de Santiago de Compostela. Una ruta que
vivió un gran apogeo entre los siglos XI, XII y
XIII y que ha conseguido asentarse con el paso de
los años para convertirse, hoy, en uno de los
principales reclamos turísticos de Galicia y España.
Años Santos Compostelanos, años Xacobeos que
se celebran cada 6, 5, 6 y 11 años, aquellos en
los que el día 25 de julio, celebración de Santiago
Apóstol, coincide en domingo. Arrojando cifras
concretas, el gobierno autonómico (Xunta de
Galicia, 2009) informa de que la tasa de crecimiento anual se ha situado, en el último siglo,
próxima al 1%, pasando de 140.000 peregrinos
en 1909 a 12 millones de peregrinos en 2004, si
bien cabría hablar, en los últimos 25 años, de un
incremento próximo al 10% anual.
Sin olvidar que en principio ésta fue
una celebración religiosa, nos enfrentamos a un
fenómeno turístico de primera magnitud que
atrae a más y más personas. Así pues, se calcula
que cientos de miles de personas visitan el sepulcro cada año y que esta cifra aumenta durante los
Una parte significativa de estos turistas (alrededor del 83%) enmarca su visita en
algún tipo de peregrinación. Hablamos, por tanto, de visitantes que se adhieren a aquellas corrientes que llevan más de mil años recorriendo
Europa y que comunican Santiago de Compostela
con países tan lejanos como Grecia, Rusia, Polonia. El bagaje peregrino, en estos años, facilita
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Gestal, Souto y Seoane:: El camino pagano
que hoy hablemos de 6 principales recorridos
(Camino Francés, Portugués, Inglés, del Norte,
Primitivo y Vía de la Plata) a los que cabe añadir,
desde hace poco más de una década, un nuevo
itinerario, el Camino de Finisterre-Muxía, también llamado Camino Pagano o Prolongación Jacobea.
2. La séptima vía. El Camino Pagano
Bajo esta denominación, nos referimos a una ruta, recuperada en 1996, que une Santiago de
Compostela con Finisterre y Muxía, considerados, junto a Cornualles y la Bretaña Francesa, los
puntos más occidentales de Europa (Foster,
2005). Un trayecto de origen pagano cuyo origen se sitúa en los albores del Camino de Santiago cuando los primeros peregrinos decidían prolongar su viaje hasta el extremo más occidental
de Europa seducidos por la proximidad entre
Santiago y el fin del mundo.
El propio Foster (2005) recuerda que
para la mentalidad europea de la Edad Media, el
último reducto de la tierra conocida, en cuanto a
tramo final de un itinerario marcado en el cielo
por la Vía Láctea, estaba provisto de un enorme
valor mítico y simbólico. Exactamente los mismos atributos que le habían conferido a esta región sus habitantes celtas y romanos y que permitieron, tiempo después, que los peregrinos se
adaptaran rápidamente a una ruta que además de
proporcionarles la visión de la parte más extrema
del mundo resultaba seductora por sus misteriosos elementos ancestrales.
postela. Ya aparecía en el Códice Calixtino durante el siglo XII yfue prolíficamente citado por
los autores de referencia de la literatura odepórica de los siglos XIV (Jorge Grissaphan), XV (Nicolás von Popplau), XVI (Bartolomeo Fontana) y
XVII (Doménico Laffi; Rivas Quintas, 2008).
Peculiaridades históricas, todas ellas, que llevaron al gobierno autonómico y a la Asociación de
Amigos del Camino de Santiago a recuperar este
recorrido e incluirlo entre los seis itinerarios posibles para peregrinar a Santiago de Compostela
como actividad estrella de cara al jubileo celebrado en 1999.
Un trazado dividido en cuatro etapas
que comienza en la capital gallega y termina en
Finisterre y Muxía, estando enmarcado por los
ayuntamientos de Negreira, Mazaricos, Dumbría, Vimianzo, Cee, Corcubión, Finisterre y Muxía. Territorios que tradicionalmente vivían de la
agricultura y la pesca y para los que esta ruta ha
supuesto una inyección económica y potenciado
su turismo a fin de dar servicio a los más de
100.000 visitantes anuales entre los que figuran
20.000 peregrinos.
Este es, además, un camino reconocido y vinculado a la tradición peregrina de Com-
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Gestal, Souto y Seoane:: El camino pagano
3. Objetivos de investigación
Atraídos por la reciente (re)aparición de este itinerario y su adhesión a los recorridos que conforman el Camino de Santiago, la presente comunicación se plantea abordar la existencia de un
discurso creativo latente en la recuperación de la
Prolongación Jacobea a partir de la idea de que
resulta interesante, desde el punto de vista del
investigador en Ciencias de la Comunicación,
reflexionar en torno a un caso de desarrollo local
como éste, cuyo impacto económico y social en
el territorio afectado parece evidente.
No en vano, existe la posibilidad de considerar al
propio Camino de Santiago una gran plataforma
comunicativa que ha permitido, durante los
últimos mil años, conectar Europa y poner en
relación a personas y habitantes de muchas regiones del viejo continente. En buena lógica, el
hecho de que el Camino Pagano haya pasado a
formar parte de las posibles rutas de viaje le conferirá, a esta nueva senda, los valores y capacidades comunicativas que ya tenían los anteriores
caminos. Podremos, entonces, hablar de un recorrido integrado en una estructura de tipo comunicativo que, como parte de ella, gozará, a su
vez, de características propias de las Ciencias de
la Comunicación. Habiendo sido tardía su incorporación a esta estructura y limitándose a adscribirse a las características y atributos de algo ya
asentado, nos referiremos a una estrategia creativa en la medida en que esta adhesión ha servido
para dinamizar las características fácticas y co-
municativas de una serie de municipios del noroeste gallego.
Por lo tanto, y siguiendo la hipótesis de que la
recuperación de la Prolongación Jacobea supone
un acto de desarrollo local de tipo creativo, el
presente trabajo estudio recoge las opiniones de
seis personas en torno a esta afirmación. Una investigación cuyo principal objetivo es conocer el
impacto social y económico del Camino Pagano y
que, junto a este propósito, busca tres objetivos
accesorios:
1: Comprender, sistematizar y describir las percepciones en torno al impacto social y económico del Camino Pagano.
2: Analizar la relación entre las posturas manifestadas por los distintos agentes consultados y el
desarrollo local de la región.
3: Relacionar las respuestas y conocimientos obtenidos con teorías aceptadas por la comunidad
científica.
Será, este último objetivo, el que nos permita
trasladar una estrategia de desarrollo local más o
menos creativa al campo de las Ciencias de la
Comunicación y contribuya a enriquecer la investigación y conocimiento del mundo que nos
rodea en términos comunicativos.
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Gestal, Souto y Seoane:: El camino pagano
4. Metodología
El trabajo de campo del estudio se realizó entre
los meses de julio y septiembre de 2009, período
durante el cual se seleccionó una muestra compuesta por ocho personas implicadas con el recorrido que nos ocupa a los que posteriormente se
entrevistaría. Entre todos ellos se pueden establecer tres grandes grupos en función del grado
de implicación presentado con la Prolongación
Jacobea:
Tabla 1
Categoría
1.
Representantes
de
administración y promotores del camino
la
Luz Borrego
Consorcio
Xacobeo.
Xunta de Galicia
Héctor Sánchez
Asociación de Amigos del
Camino de Santiago
Categoría 2. Personal de apoyo al peregrino
Elena Barragán
Responsable albergue de
Finisterre
Ramón Martínez
Proveedor de albergues,
restaurantes y bares de la
zona
Categoría 3. Peregrinos
Yolanda Mariño
Peregrina
Abraham Vidal
Peregrino
La estrategia seleccionada para la recopilación de
los datos es la entrevista, porque “permite obtener una información más completa, profunda y
rica de la realidad” (Sierra Bravo, 2001: 356).
# A1
Dentro de ella, se ha optado por una modalidad
individual de tipo semiestructurado.
En este caso concreto, el cuestionario incidía en
tres grandes variables de tipo genérico como son:
1) la valoración del Camino Pagano; 2) el impacto generado en los municipios por los que pasa y
3) las infraestructuras y los servicios de apoyo al
caminante. Tres grandes bloques temáticos de
los que, a su vez, se desglosaban siete cuestiones
a las que respondieron todos los participantes,
quienes también tuvieron ocasión de opinar acerca de todas aquellas cuestiones que considerasen
oportunas.
Tratándose de un análisis eminentemente cualitativo, se ha optado por seguir un sistema de codificación estandarizado para las entrevistas en profundidad, consistente en la grabación y posterior
transcripción de las respuestas, recogiendo aquellos resultados más representativos y elaborando,
sobre ellos, argumentos de tipo teórico.
Al margen de las entrevistas, en este caso concreto destaca el uso de la observación participante, habida cuenta de que los propios investigadores realizaron, en distintos momentos, este recorrido. Hablamos, concretamente, de cinco experiencias previas, de las cuales tres han tenido lugar en los 2001, 2004 y 2008 y las dos últimas en
agosto y octubre de 2009 respectivamente.
Serán, estas vivencias obtenidas como peregrinos, experiencias que permitan contrastar algu-
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Gestal, Souto y Seoane:: El camino pagano
nas de las opiniones obtenidas por los participantes a lo largo de las entrevistas.
En ambos casos, se trata de un enfoque aproximado a las teorías de la investigación social de
corte fenomenológico, que otorgan valor académico a todo fenómeno percibido, ya sea éste de
tipo objetivo o subjetivo (Babbie, 2000: 259) y
que, en el presente artículo, se enmarcan en una
metodología sistémica en virtud de la cual los
datos aportados en la revisión bibliográfica se
contrastar, posteriormente, en el apartado de
conclusiones a través de un proceso de discusión.
5. Análisis de los datos
5.1 Perfil general de los
resultados
La muestra, realizada de forma aleatoria estratificada a partir de criterios de segmentación
por sexo y ocupación, está conformada por seis
personas (tres chicos, tres chicas) cuya media de
edad se sitúa alrededor de los 32 años. Todos
ellos tienen una amplia trayectoria jacobea,
tratándose, en cuatro casos, de personas
contratadas de forma más o menos directa a
partir de la aparición de esta nueva ruta. Se trata,
en el caso de los peregrinos, de personas que han
realizado dos o más veces el Camino de Santiago.
Todos los participantes son de procedencia
gallega, al haber considerado que su visión
autóctona facilitaría la formulación de opiniones
acerca del desarrollo local de la región en base a
un conocimiento previo.
“Ha sido un acierto recuperar esta ruta. Es una
de las pocas que transcurre por la costa. Resulta
muy sugerente caminar al lardo de precipicios y
poder contemplar la inmensidad del océano.”
Abraham Vidal. Peregrino
“Al igual que el Camino del Norte, la mayor
parte de este camino se realiza al lado del mar, y
esto es algo que los peregrinos agradecen. El caso
es que cada año vienen más y más, y ahora nos
hemos acostumbrado a tenerlos por aquí.”
Ramón Martínez. Proveedor de albergues,
restaurantes y bares de la zona
5.2 Valoración del Camino
Pagano
Se indica, asimismo, su legítima adscripción a los
itinerarios posibles para llegar a Santiago habida
cuenta que muchos de los entrevistados (sobre
todo aquellos de las categorías 1 y 2) se detienen
en el hecho de que, además de la riqueza
paisajística, se trata de una ruta con una
trayectoria histórica que lo avala.
Dicho esto, casi la totalidad de los entrevistados
destacó las enormes posibilidades de la
Prolongación Jacobea apuntando, como sus
principales fortalezas, su potencial turístico.
“No resulta del todo correcto pensar que esta es
una ruta eminentemente turística. Como todos
los demás caminos, la Prolongación Jacobea ha
ido creciendo con el paso de los años y
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Gestal, Souto y Seoane:: El camino pagano
alimentando su propia leyenda. Por ejemplo,
antes, los peregrinos que llegaban al fin del
mundo tenían por costumbre quemar sus ropas
en el cabo Finsiterre como si de un rito catártico
se tratara… y esta es una costumbre que sigue
realizándose hoy día.”
Luz Borrego. Xacobeo
5.3 Impacto generado en los
municipios circundantes
La tendencia, aquí, se dirige a reflexionar sobre
la transformación que sufren las ciudades por las
que transcurre el Camino Pagano. Un cambio
que se hace especialmente notorio en los
territorios analizados, poco acostumbrados a
recibir turistas y que han sufrido una poderosa
inyección económica en los últimos 10 años,
desarrollando otras actividades económicas
distintas a las tradicionales.
“La mayor parte de los albergues para peregrinos
se han construido en los últimos diez años. De
hecho, casi todo este camino se hizo desde el año
2000 para aquí. Antes no había nada, pero la
oferta para el peregrino es hoy muy amplia.”
Elena Barragán. Responsable del albergue de
Finisterre
“Resulta curioso pararse a pensar en lo mucho
que ha cambiado la Costa da Morte en los últimos
años. La mayor parte de nosotros vivíamos antes
de la pesca. Algunos de la ganadería… y hasta
ahí. Había turismo, claro, pero nada que ver con
el turismo que hay ahora. Antes no había
peregrinos. El nuevo camino ha supuesto una
revolución para la zona.”
Ramón Martínez. Proveedor de albergues,
restaurantes y bares de la zona
Destaca, dentro de este punto, el caso de
Olveiroa, una pequeña aldea con 176 vecinos en
el ayuntamiento de Dumbría y donde, como
recuerdan algunos participantes, el Camino
Pagano se ha convertido en su principal fuente de
subsistencia.
“Este es un lugar con mucho encanto. Además
del albergue apenas tiene cuatro casas y una
taberna. Da la sensación de que todo el pueblo
vive de los peregrinos, y así te lo demuestran. La
gente del lugar se esfuerza por hacerte sentir
muy a gusto.”
Yolanda Mariño. Peregrina
5.4 Infraestructuras y
servicios de apoyo al
caminante
Siendo tal la importancia que ha adquirido la
existencia de la Prolongación Jacobea para estas
nuevas tierras peregrinas, resulta comprensible
encontrar la existencia de multitud de albergues,
restaurantes y bares al servicio del peregrino
entre otras muchas cosas.
“Se trata de un camino pensado para todos los
perfiles posibles de peregrino. Dispone de
albergues públicos, privados e improvisados,
supermercados, espacios naturales, recintos para
el ocio, bares, tabernas, discotecas,… ”
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Gestal, Souto y Seoane:: El camino pagano
camino a los estándares impuestos y seguidos por
las otras seis rutas hacia Santiago de Compostela.
Luz Borrego. Xacobeo
“No se trata únicamente de infraestructuras, es
de agradecer el respaldo que se obtiene por parte
de muchos colectivos, pero principalmente de las
zonas por las que pasa el camino. Estos
ayuntamientos organizan actividades para
peregrinos, visitas guiadas y numerosos actos de
acogida.”
Héctor Sánchez. Asociación de Amigos del
Camino de Santiago
De igual manera, a lo largo de las entrevistas
salieron a aspectos como la señalización, la
limpieza del trazado, los servicios sanitarios, y
otras cuestiones de apoyo al peregrino a lo largo
de todo el recorrido. Estos, a su vez, generan
entre la gran mayoría de los entrevistados una
imagen de competitividad en términos de
recursos.
“La Prolongación Jacobea no tiene nada que
envidiarle a otros tramos del camino. Es, más
bien, al contrario. Habiendo sido la más reciente
es la que disfruta de las mejores y más modernas
instalaciones. Recuerdo con especial cariño
cómo existían voluntarios que, entre 1990 y
1996, dedicaban sus fines de semana a recuperar
pistas y caminos… Todo está muy cuidado.”
Héctor Sánchez. Asociación de Amigos del
Camino de Santiago.
Se trata, en estos casos, de una serie de datos que
nos alejan, en cierto sentido, del objeto de
estudio de la investigación, pero que sin embargo
denotan una absoluta integración de este nuevo
5.5 Resultados de la
observación participante
El hecho de que los investigadores que firman
este trabajo hayan decidido realizar este
recorrido permite, como se dijo anteriormente,
completar las reflexiones realizadas a lo largo del
trabajo empírico con aquellos conocimientos
adquiridos sobre el terreno y a través de la
convivencia con personas implicadas de uno u
otro modo con el Camino Pagano.
Mención especial merece, dentro de este punto,
todas aquellas cuestiones relativas a la creación
de un recorrido mucho más pensado para el
turismo que para la experiencia jacobea, que
inevitablemente está siempre acompañada por un
carácter espiritual. Una afirmación que se aprecia
en el recorrido accesible, sencillo, bien indicado
y provisto de numerosos puntos de ocio y descanso. Junto a estos elementos, se percibe una
extraordinaria hospitalidad y un interés porque el
visitante participe de todas las costumbres locales
de aquellas zonas atravesadas por el recorrido. La
mayor parte de las administraciones locales
manifiesta proximidad y adopta una actitud de
empatía frente al peregrino, al que facilita su
trayecto. Ejemplo de ello son, sin ir más lejos,
los numerosos mapas turísticos que se reparten al
principio y final de cada etapa. Como no podía
ser de otra manera, este tipo de materiales
refuerzan el carácter turístico de la expedición y
sugieren planes turísticos y de ocio.
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Gestal, Souto y Seoane:: El camino pagano
Conclusiones
Llegados a este punto, podemos formular cuatro
ideas a modo de conclusión:
1) La Prolongación Jacobea ha conseguido
integrarse entre las tradicionales rutas que
conforman el Camino de Santiago. Con
apenas de 10 años de existencia, ha
conseguido llenarse de contenido y nos
hace enfrentarnos a un recorrido tan
asentado como lo son los otros seis.
2) Este camino cuenta con una justificación
histórica y una serie de valores asociados
que favorecen su adscripción a la ruta
jacobea y resultan atractivos para los
peregrinos.
3) En la ruta se potencian los aspectos
turísticos por encima de otros elementos
susceptibles de incidir en la organización
jacobea y la captación de peregrinos.
Estamos, en otras palabras, ante un
trazado de perfil eminentemente
turístico.
4) El recorrido que une Santiago de
Compostela con Finisterre y Muxía ha
supuesto un revulsivo para la zona,
incentivando el turismo y sirviendo de
acicate para todo el sector servicios
transformando, entre medias, una
economía sustentada, tradicionalmente,
sobre pesca y agricultura.
Parece pertinente, en suma, decir que estamos
ante una experiencia de desarrollo local de tipo
creativo. Hipótesis que, aquí confirmada, nos
habla de un caso de dinamización de un territorio
rural cuyos efectos se hacen presentes en la
reestructuración de sus actividades económicas
tradicionales y la promoción del turismo.
Hablamos, pues, de creatividad desde una
perspectiva de la estimulación social y urbana.
Junto a esta concepción podremos, también,
hablar de una creatividad desde una perspectiva
de tipo comunicativo. En este sentido, ya antes
habíamos dicho que el propio Camino de
Santiago podría considerarse, en sí mismo, una
estructura de comunicación. Casi, casi una gran
marca provista de los aspectos clásicos como su
propia personalidad, la cultura, el componente
emocional o los elementos asociativos (Kapferer,
1994; Howard, 1998). Al fin y al cabo nos
referimos a un concepto potente, autodefinido y
que ha surgido del concepto Jacobeo para ir
tomando entidad propia y favorecer la
explotación, a día de hoy, de un recurso turístico
anual por todas aquellas comunidades por las que
pasa sea o no sea año santo.
Habiéndose
adherido
a
este
sistema
comunicativo, es lícito pensar que el Camino
Pagano, desde el momento en que pasa a formar
parte de las posibles rutas hacia Santiago, pasa
también a absorber los valores (comunicativos)
del Camino. De ahí que, en este caso, no sólo
estemos ante una creatividad entendida desde la
óptica del desarrollo social sino también
comunicativa.
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Gestal, Souto y Seoane:: El camino pagano
Dentro del campo de las Ciencias de la
Comunicación, esta reflexión permite abrir
nuevas líneas de trabajo que profundicen en las
posibilidades de investigar aquellos aspectos en
los que se manifiesta la vertiente comunicativa
del recorrido, así como sus implicaciones
sociales.
Referencias
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22@BARCELONA, THE INNOVATION DISTRICT
22@CreaTalent
The T
T-Economy
Economy
KNOWLEDGE-BASED ECONOMY
Knowledge
Innovation
Knowledge
Infrastructure
Knowledge-based
Economy
Economyy
Geography
Political Economy
Source: Loet Leydesdorff & Martin Meyer. 2003.
22@BARCELONA: URBANISM – ECONOMY - SOCIETY
Phase 3
Phase 2
Phase 1
Physical
Environment
Urbanism
Infrastructure
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tit ti
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Technological
centers
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institutions
Incubators
Universities
Specific
spaces
Technological
centers
Dissemination
spaces
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Source: Richard Florida, 2008
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Objetivos del programa:
• Fomentar
F
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• Desarrollar la creatividad y el espíritu
emprendedor
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• Incorporar el uso del inglés y las nuevas
tecnologías como forma habitual de trabajo
• Acercar el alumnado a los clústeres o
sectores económicos emergentes de
Barcelona
• Sensibilizar y trabajar conjuntamente con
maestros y familias por el desarrollo del
talento
Actividad para alumnos
A
Acercamos
ell di
diseño
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d
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Actividad para alumnos
Reporteros de media
Actividad para alumnos
I
Investigamos
i
tecnologías
l í M
Medicas
di
Actividad para familias
Trabajamos con las familias para
que den soporte al talento
Actividad de profesores
Trabajamos con los profesores
para que den soporte al talento
Actividad conjunta
Definimos todos, la escuela del futuro
Acto final
R
Reconocimiento
i i
all talento
l
Datos
Más d
Má
de 500 alumnos,
l
más
á d
de 120 padres
d
y madres,
d
más
á d
de 100
maestros, 20 expertos colaboradores, más de 50 acciones de
fomento del talento en la escuela
Resultado del estudio de impacto
Valoración del alumnado:
89
%
Han reconocido un
aumento de su interés
por las vocaciones
tecnológicas
92
90
%
%
Han reconocido un
aumento de su interés
por las vocaciones
científcas
Han reconocido
un interés por
las técnicas de
trabajo en
equipo
q p
Aspectos
A
t más
á valorados:
l d
Inventar y crear cosas nuevas, relacionarse con los compañeros y realizar
actividades de experimentación
“Por
Por que encuentro que es divertido y por que
aprendes nuevas cosas y sobre todo por que
trabajas en equipo”
“Me gustó esto de la libertad. Tener libertad
por crear nuestras cosas, y lo hacíamos en
equipo”.
www.22barcelona.com
¡Muchas gracias!
ACTAS ICONO 14, 2009, Nº A3, pp. 129-142. ISSN 1697-8293. Madrid
(España) M. Dolores Arroyo Fernández: Madrid, ¿del arte público al espèctáculo?
Recibido: 15/09/2009 - Aceptado: 30/09/2009
ACTAS Nº A3: I Congreso Internacional Ciudades Creativas – ISSN: 1697 - 8293
Madrid ¿Del arte público al espectáculo?
Muestra de un análisis sobre la evolución
de la ciudad como espacio de eventos
artísticos
María Dolores Arroyo Fernández
Profesora del departamento de Comunicación Audiovisual y Publicidad II
Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad Complutense de Madrid. Avd. Complutense s/n. Madrid 28040. Tlfn: 913947140 – email: mdarroyo@ccinf.ucm.es
Resumen
Desde los comienzos del siglo XX, las calles o
parques de Madrid, sus espacios exteriores, han
sido escenario de eventos artísticos, fluctuando
entre la bohemia a la intelectualidad, entre los
ambientes escogidos o elitistas a la progresiva
proliferación de eventos masivos, rayanos en el
espectáculo. La participación del público, hasta
el punto de ser él mismo el generador y creador
de la obra, significaría el punto culminante de
un fenómeno que tiene sus comienzos en los
años setenta, y que ha convertido a la ciudad en
lugar no sólo para habitar sino escenario de
recepción y de comunicación de imágenes, de
ideas o discursos artísticos. Vivimos hoy día en
una sociedad en donde todo, incluido el arte y la
cultura, se convierte en una gran fiesta.
Considerables eventos pueden servir de modelo
a una posible muestra analítica, pero para esta
ocasión nos ceñimos a los
# A1
Abstract
Since the early twentieth century, streets or
parks of Madrid, its outdoor areas, have been
the scene of artistic events, ranging from
bohemian to intellectual, from selected or
elitist environments to the progressive proliferation of mass events, bordering on the
show. Public participation, to the point of
being himself the source and creator of the
work, would mean the culmination of a phenomenon that has its beginnings in the seventies, and has turned the city into place not
only to live but a stage of reception and
communication of images, ideas or artistic
discourses. We live in a society today where
everything, including art and culture, becomes a big party.
Many events could be used as a model to a
possible
analytical
sign,
but
in
ACTAS ICONO 14 - Nº 3 – pp. 191/207 | 11/2009 | REVISTA DE COMUNICACIÓN, EDUCACIÓN Y TIC | ISSN: 1697–8293
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Autor: Título resumido
siguientes: la inauguración de gran número
de
obras
conmemorativas
para
embellecimiento de la ciudad, en el año 1902
en que se cumple la mayoría de edad de
Alfonso XIII, siendo alcalde de Madrid
Alberto Aguilera; una acción realizada por el
grupo Zaj en 1964, y más reciente una de
tantas muestras temporales que utilizan el
espacio urbano como sala de exposiciones: el
Homenaje a Colón de Cristóbal Gabarrón, o la
performance en la plaza de Cibeles de Ouka
Leele, en el 2006.
this occasion we adhered to the following:
The inauguration of great number of commemorative works that graced the city, in
the year 1902, when Alfonso XIII came of
age, being mayor of Madrid Alberto Aguilera; an action accomplished by the group Zaj
in 1964, and most recently one of the temporary signs that utilize the urban space as a
showroom: Homage to Colon by Cristóbal Gabarrón, or the performance at Cibeles's plaza
of Ouka Leele in 2006.
Key words
Palabras clave
Arte y ciudad; Madrid; Arte Contemporáneo; Cultura de
masas
Art and city; Madrid; Contemporary Art; Culture of masses
Introducción
Esta investigación plantea un modelo de análisis
no ortodoxo, al intentar emparentar obras
dispares en tiempo, tipo y estética. Se parte de
una
selección significativa de obras o
fenómenos artísticos, incidiendo en la
importancia de aspectos no suficientemente
tenidos en cuenta, como el valor y significación
del entorno urbano elegido o la recepción y
progresiva participación del público, cuya
opinión o actuación es cada vez más generadora
ella misma de arte.
Se está fuera de las cuestiones que debaten o
pretenden situar unos límites entre las distintas
manifestaciones del arte o escultura pública, la
instalación,
performance
u
otras
denominaciones dentro de los nuevos
comportamientos artísticos. Esta sería materia
para otro estudio.
Objetivos
Propuesta de un modelo de análisis que
integre los aspectos formales y estéticos, la
localización y adecuación de la obra o evento
al entorno madrileño, así como la
comunicación del mensaje y recepción del
ciudadano, o repercusión en los medios de
comunicación.
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# A1
ACTAS ICONO 14 - Nº A3 – pp. 129/142 | 11/ 2009 | REVISTA DE COMUNICACIÓN Y NUEVAS TECNOLOGÍAS | ISSN: 1697–
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Autor: Título resumido
Detectar las fluctuaciones y tensiones entre
lo local y los empujes del fenómeno de la
globalización, entre un lenguaje artístico
nacional y universal, entre tradición y
vanguardismo.
Formular una posible línea de continuidad y
diálogo entre las distintas etapas.
Posibilitar la extrapolación de este modelo a
otros eventos que puedan ser localizados e
investigados.
Metodología
Para el logro de estos objetivos se parte de una
muestra de varias obras o acontecimientos
significativos celebrados en Madrid en distintos
momentos, desde 1900 a la etapa
Democrática, incluida. Estos ejemplos se han
localizado a partir de indagaciones en la
bibliografía y fuentes pertinentes, así como a
través de las comprobaciones y experiencia
personal de determinados eventos más
recientes. El análisis de los ejemplos
seleccionados implica abordar tanto los
aspectos físicos como los conceptuales, la
perspectiva del artista como la creciente
incorporación del público de masas.
Al establecer unos apartados distintivos para el
análisis de cada obra se intenta dar coherencia y
mantener una vía para su estudio y más
profunda comprensión. Pero, se es consciente
de que esta línea imaginaria que se pretende
establecer puede perfectamente romperse,
accidentarse, seguir otro camino, lo que
también se considera válido. Se parte de la
obra en sí al lugar que ocupa, de forma
permanente o efímera, y del lugar que ocupa a
su recepción.
1. Balance histórico y contextual
En la década de los setenta del siglo XX
comienzan a producirse eventos artísticos y
culturales que hacen de Madrid una ciudad
moderna y participativa, para convertirse ya
en la segunda mitad de los ochenta en foco
cultural en el contexto de una España en vías
de modernización. La década siguiente, los
noventa, trajo consigo una dispersión que
esquivó el protagonismo madrileño, ello
debido al estado autonómico creciente. En
los años transcurridos de este nuevo milenio,
Madrid
vive un interés especial por
recuperar el protagonismo de antaño “los
felices años ochenta”; ahora bien, la situación
y condicionantes han cambiado y las señas de
identidad se incluyen en el lenguaje de una
modernidad internacional, “global”. La
inteligente conjunción de ambos, identidad y
modernidad, es fundamental para entender
los procesos de cambio, por lo que éste es
uno de los objetivos que se plantean los
grupos que actúan en la ciudad en su
relación con el arte (artistas, urbanistas,
diseñadores, empresas, entidades - públicas
o privadas -, etc.).
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# A1
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Autor: Título resumido
Pero antes de llegar a este punto,
retrocedemos en el tiempo, a las primeras
décadas de siglo XX, cuando Madrid se
convierte en foco de intelectualidad, en
donde fluyen las ideas y se acrecientan los
acontecimientos artísticos en forma de
inauguraciones, de actos culturales, que
promueven y generan arte, a la vez que
debates intelectuales. El año 1902 es
significativo en cuanto se inauguran gran
número de esculturas monumentales para
embellecimiento de la ciudad; siguen las
tertulias de cafés y actos protagonizados en el
espacio urbano por artistas e intelectuales de
relevancia en las primeras décadas del siglo;
o, en los años de la preguerra, la opción de
los artistas que buscaban
alternativas
saliendo a los extrarradios: la Escuela de
Vallecas.
intervienen mediante recorridos a pié,
conciertos y otras “acciones”.
Desde
entonces, en las calles de la capital se ha
desarrollado un despliegue imparable de
actividades artísticas y culturales, un
espectáculo en el que todos hasta los
ciudadanos participan, opinan, influyen
positiva o negativamente: Exposiciones de
arte en la calle, como “Madrid Abierto” a
actos multitudinarios efímeros, de sólo un
día, como la “Noche en Blanco”.
Madrid ha hecho valer instructivamente sus
espacios exteriores – calles, plazas o parques
- a lo largo de su historia; ha sido escenario
perfecto de eventos artísticos y culturales, ya
populares ya elitistas. Y, al ritmo de estas
celebraciones se ha ido transformando en la
ciudad moderna que es hoy.
El espacio urbano madrileño lo recuperan en
los años sesenta artistas independientes o
grupos
conceptuales como Zaj, que
2. Secciones que configuran un análisis
- Título obra/ proyecto/ evento: Abarca
no tanto la obra en sí, las esculturas públicas,
monumentales, como las inauguraciones o
actos que les acompañan; concentración de
personalidades institucionales y de ciudadanos.
Asimismo, el conjunto de obras reunidas en
un solo proyecto para exhibirse en la calle, el
museo de escultura de la Castellana; o
actuaciones efímeras, puntuales, patrocinadas u
organizadas por los propios artistas o
colectivos, que reciben nombres tan diversos
como happening, acciones, instalación.
- Cronología: Se determina la/s fecha/s de
tales eventos, realización de la obra,
inauguración o celebración.
Importante
también definir el contexto histórico.
- Autor/es: Los artistas, colectivo o la figura
del comisario cuyo papel en los últimos
tiempos es fundamental en la configuración de
un proyecto o discurso artístico con sentido.
- Patrocinadores/colaboradores: El
Ayuntamiento en primera instancia, al que se
van añadiendo otras instituciones públicas o
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Autor: Título resumido
privadas; o determinar si corre a cuenta de los
mismos artistas.
- Ubicación y entorno urbano: Este punto
del análisis es fundamental en cuanto a que la
elección del lugar en donde se coloca la obra o
se celebra el evento no es un tema baladí, o no
debería serlo. De cualquier manera se cuenta
con la posibilidad de determinar la adecuación
o pertinencia al entorno, si cobra o no sentido
la preferencia por una determinada ubicación
para las prácticas artísticas. Los motores
sociales, políticos, económicos, influyen en la
elección de una determinada zona urbana,
normalmente
lugares
significativos
históricamente o emblemáticos, como Plaza
Mayor, Puerta del Sol, Gran Vía. Paseo del
Prado, Recoletos o La Castellana. Y, en cuanto
a la escultura colocada en principio con
carácter permanente, los desplazamientos o
cambios de ubicación por diversas razones, ha
provocado muchas veces una desvirtualización
de sentido.
Habría que distinguir las obras dispuestas de
forma permanente, museales, generalmente en
lugares significativos donde el homenajeado
tuvo alguna actividad, de las manifestaciones
de carácter efímero; teniendo en cuenta que
ésta última es la que va ganando terreno, como
demuestra el cúmulo de celebraciones o
eventos artísticos y culturales que hoy día se
disfruta en la ciudad de Madrid. La escultura
monumental va perdiendo su
espacio,
relegada a parques protegida del tráfico o al
centro de isletas inaccesibles en plazas y
glorietas.
- Tipo de obra/ técnica o formatos: No
se concibe la obra como algo cerrado, único,
sino como evento expositivo, las instalaciones
o performances apuntan en ese sentido. Se ha
pasado de las valoraciones de la obra bella, la
atención a la perfección técnica y adecuación a
lo clásico, al fuera de formato, a imperar lo
inestable, lo no duradero. Y, considerar
además que aparte de la escultura o la obra de
arte en sí, son importantes las actividades - de
matiz político, social, cultural, festivo o de
otra categoría - generadas en torno a ella,
actos que se inician con la inauguración.
Aunque ahora no se va a tratar, también son
significativos los eventos espontáneos
callejeros, protagonizados por artistas
ambulantes o personas con ciertas habilidades
musicales, teatrales, mimos etc., que tienen
lugar en plazas y parques concurridos de la
capital.
- Análisis formal y estilo: Válido para
aquellas obras concebidas como estatua o
monumento escultórico y un lenguaje estético
dentro de la tradición plástica. La aportación
de ideas renovadoras al hilo de los nuevos
tiempos trae consigo nuevas estéticas, nuevas
imágenes y comportamientos artísticos que son
generados en y para la ciudad. Muchas veces
estas fórmulas provienen de fuera de España,
mediante las salidas de los artistas extranjeros
en viajes de estudios o como complemento de
su formación, y que se ha materializado en
iniciativas y prácticas que sería necesario
desglosar y analizar en toda su dimensión.
A este nivel hay que considerar la difícil
adecuación de lo antiguo y moderno; es decir
la relación de la ciudad contemporánea, como
es Madrid, con su pasado. De cualquier
manera el lenguaje artístico globalizado es el
imperante hoy.
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Autor: Título resumido
- Objetivo: Nace de la propia imaginación e
inspiración del artista, es determinado por el
encargo para una función específica, o es
resultado de la conjunción de ambos. En
relación con obras de la etapa posmoderna, la
finalidad del artista puede estar enfocada en
llamadas de atención sobre lo invisible, en la
búsqueda de efectismos o en el simple afán de
provocar. En el objetivo se encuentra a veces
el mismo contenido o mensaje que se quiere
transmitir al público.
- Contenido: Está marcado por el encargo,
es una propuesta personal o refleja el espíritu
de un tiempo. Se realza el oficio, cargo,
habilidades o atributos de grandes personajes
históricos, políticos, escritores, pensadores,
artistas, etc., como los monumentos erigidos
en Madrid en 1902, y otros de etapas
posteriores siguiendo parecida línea de
continuidad. Y, al otro extremo, la creación
de situaciones absurdas como las acciones de
grupos conceptuales. Es característico de las
últimas etapas el avance hacia unos significados
que tratan aspectos de carácter global, desde
los sentimientos humanos hasta los que
plantean problemáticas sociales, económicas,
políticas, culturales, etc. Las performances de
Ouka Lele, por ejemplo, son reveladoras en
este sentido, en donde la participación del
público es fundamental en la materialización de
la obra.
de forma intermitente a lo largo del siglo XX,
a una vuelta a consideraciones del arte como
reflejo de la realidad, retornando en los
últimos tiempos a un pragmatismo que conjuga
aspectos de creatividad artística con otras
realidades contemporáneas – la paz,
emigración, violencia machista, o temas de
moda - en donde el papel de los medios, del
público y de la cultura de masas es
definitivamente determinante.
Comunicación y recepción: La
recepción, apreciación u opinión del público
conlleva que a lo largo del tiempo, éstos hayan
sido motores primordiales en la configuración
de la obra, incluso en su ubicación, en su
permanencia o rechazo. Las opiniones cuentan,
aunque muchos proyectos sometidos a la
opinión pública estén realmente consumados.
A la actividad del sujeto que mira y juzga
libremente, a crear opinión influyen asimismo
los medios de comunicación, prensa, en forma
de publicidad sobre el evento, de crítica o de
páginas de opinión. Pero, como en cuestiones
artísticas no se ofrece tanto información como
comunicación, ésta y los elementos expresivos
a los que va unido, son cauce fundamental en
el análisis.
- Fuentes y referencias bibliográficas:
Recopilación de la documentación sobre la
obra o fenómeno a estudiar.
Se ha pasado de un concepto del “arte por el
arte”, relegado por el positivismo, y renacido
3. Obras o eventos analizados
La selección se ha dirigido hacia eventos,
acompañados con fechas claves que han
marcado un punto de inflexión en el ámbito
cultural madrileño; es decir, en la generación
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Autor: Título resumido
y desenvolvimiento de nuevas fórmulas
creativas que tienen a Madrid como
escenario. A esos ejemplos se van a aplicar
los apartados para un análisis planteado en el
capítulo anterior, siendo conscientes de que
en el espacio de esta comunicación no se
pueden desarrollar con la profundidad
debida, y que se trata sólo de una muestra.
Más allá de la valoración de la obra en sí y de
su autoría, el análisis que se ofrece puede ser
aplicable en sus puntos principales e
interrelacionados a obras o acontecimientos
artísticos, exposiciones o intervenciones en
espacio urbano de distinta época y calado.
Nos detenemos en esta comunicación sólo en
algunos eventos que puedan servir de
modelo; habida cuenta de su extrapolación a
otros muchos ejemplos.
3.1. Inauguración de esculturas monumentales en 1902
- Obra o evento: Inauguración de esculturas
monumentales: Agustín Argüelles, Bravo
Murillo, Quevedo (fig. nº1), o Lope de
Vega, etc.
Fig. nº 1. Inauguración monumento a Quevedo en Plaza
Sta. Bárbara (hoy Alonso Martínez), 1902
Fuente: Imágenes del Madrid antiguo: álbum fotográfico
n.93.
- Cronología: Inauguración el 5 de junio de
1902 con la asistencia del Rey y principales
autoridades.
En 1903 se inaugura el
monumento al Marqués de Salamanca.
- Autor/es: Agustín Querol Subirats
(Quevedo); Miguel Ángel Trilles (Bravo
Murillo); José Alcoverro (Argüelles) y otros.
- Patrocinador: Ayuntamiento de Madrid,
bajo alcaldía de Alberto Aguilera.
- Ubicación y entorno urbano: Se colocan en
lugares como la antigua Plaza Sta. Bárbara, la
Glorieta de Bilbao, calle Princesa. Algunas
obras se mantienen en el mismo lugar,
mientras que otras han sufrido traslados,
como las estatuas de Quevedo, Argüelles,
Bravo Murillo.
- Tipo de obra/ técnica o formatos:
Esculturas monumentales conmemorativas,
estatua o grupos escultóricos, a veces
acompañadas de fuentes, en materiales como
piedra de Colmenar, mármol, caliza, bronce.
Muchas de las obras han sido restauradas en
distintas etapas posteriores o sometidas a
transformaciones por deterioros, erosión,
vandalismo o para adaptarlas a su nueva
ubicación.
- Análisis formal y estilo: Realismo
decimonónico y modernismo.
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Autor: Título resumido
- Objetivo: Siendo alcalde de Madrid Alberto
Aguilera, se propicia la incorporación de gran
número de obras conmemorativas para el
embellecimiento de la ciudad, al cumplirse la
mayoría de edad de Alfonso XIII.
- Contenido del proyecto: Con la
inauguración de estas esculturas se rinde
homenaje a grandes personalidades de la
política y de las letras del pasado. Cada
monumento tiene el retrato del personaje
homenajeado acompañado de atributos o
alegorías de la actividad o profesión por la
que es célebre.
- Comunicación y recepción: A indagar sobre
el grado de aceptación y recibimiento de esta
estatuaria por parte de la ciudadanía, y las
opiniones vertidas en la prensa.
- Fuentes y referencias bibliográficas. Se
incluyen es este apartado todas las referencias
encontradas sobre este evento, tanto a nivel
general como específico de cada
monumento. Información encontrada en
publicaciones de autores como: José Rincón
Lazcano, Francisco Baztán, Mª Socorro
Salvador, Carlos Reyero, entre otras fuentes
y documentos.
3.2. Zaj invita a vd.
- Obra o evento: Zaj invita a vd.(fig.nº2)
- Cronología: 19 de noviembre de 1964.
Fig. nº 2. Traslado a pie de tres objetos, primer acto zaj
11/1964, foto en B/N, 7 x 8,5 cm, fotógrafo: zaj
- Artista/s: grupo Zaj (Juan Hidalgo, Walter
Marchetti y Ramón Barce)
- Patrocinadores: El mismo Zaj. Ni
promoción pública ni privada.
Fuente: Zaj. Colección archivo Consz, (p.46)
- Ubicación y entorno urbano: Recorrido por
la calle Batalla del Salado – Embajadores Ronda de Toledo – Bailén – Plaza de España
– Ferraz – Moncloa – Avenida de Séneca.
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Autor: Título resumido
- Tipo de obra/ técnica/ formatos: acción
urbana consistente en un recorrido a pie y el
traslado de tres objetos, que según se
describe en la “tarjeta de invitación” son de
madera de chopo y dimensiones: 1,80x0,70;
1,80x0,70; 2x1,80.
- Análisis formal y estilo: Arte conceptual
en que los artistas son protagonistas como
creadores y como objeto de la obra, acción o
evento. Los tres objetos de madera que
portan, según la documentación fotográfica,
son estructuras geométricas livianas.
- Objetivo: Invitación a vd. de Zaj al traslado
a pie de tres objetos de forma compleja,
construidos en madera de chopo y cuyas
dimensiones son 1,80x0,70; 1,80x0,70;
2x1,80 (pudiendo ser considerados dos de
ellos como complementarios), por el
itinerario siguiente batalla del salado –
embajadores – ronda de toledo – bailén –
plaza de españa – ferraz – moncloa – avenida
de séneca, con un recorrido total de 6. 300
mts. Realizado por juan hidalgo, walter
marchetti, ramón barce este suceso tuvo
lugar en Madrid el pasado jueves 19 de
noviembre de 1964 entre las 9,33 y 10,58 de
la mañana. Así reza la tarjeta de invitación,
que, sin respetar mayúsculas hace una
descripción de la acción que se va a realizar,
mientras que al final y al mismo tiempo se da
cuenta del acontecimiento ya finalizado.
- Contenido: Si el arte es reflejo de la
sociedad, el contenido de esta acción es el
absurdo, un acto sin sentido, como fueron los
discursos de muchos creadores de los años
sesenta dentro de un amplio concepto
llamado
Nuevos
Comportamientos
Artísticos. El cortejo simula una cabalgata o
procesión que porta una especie de tesoro
conceptual.
- Comunicación y recepción: Se informó del
evento una vez realizado, por lo que nadie
estuvo informado pero sí resultó una
actividad promocional que a posteriori llamó la
atención a un grupo de interesados. Esta
acción efímera, arte confundido con la vida,
se diluyó en la misma acción que nadie vio,
salvo los ciudadanos con los que se cruzaron,
que ni siquiera se percatarían del ritual.
Queda de la acción el recuerdo de un
comunicado en papel.
- Fuentes y referencias bibliográficas: Prensa
de la época, tarjeta de invitación reeditada,
catálogos de retrospectivas del Zaj en el
Círculo de Bellas Artes, Museo Nacional de
Arte Reina Sofía, etc.
3.3. Homenaje a Cristóbal Colón en el V centenario
- Obra o evento: Silencios de Cristóbal Colón.
Homenaje en el V centenario de su muerte.
(fig.nº3).
- Cronología: Del 20 de julio al 25 de septiembre
de 2006
- Artista: Cristóbal Gabarrón (Mula, Murcia,
1945)
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# A1
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Autor: Título resumido
- Patrocinadores, instituciones: Fundación
Cristóbal Gabarrón y Ayuntamiento de Madrid.
- Ubicación y entorno: Paseo del Prado de
Madrid. En relación al espacio ocupado o
intervenido, se señala un mapa de situación. La
calle como sala de exposiciones: recorrido real
(no virtual) y de carácter eventual. Ubicación
temporal en cuanto a la relación de la obra con el
lugar ocupado: Existencia de un espacio general
(Paseo del Prado) ocupado por todas las obras y
uno particular de cada pieza del conjunto. Las
esculturas se interfieren en el caminar del peatón
ocupando su espacio lo que le obliga a pararse e
interrogarse sobre su significado. Adecuación de
obra y entorno: El colorido artificial de las
esculturas y sus formas abstractas rompen y
contrastan con los elementos naturales del Paseo
del Prado, arboleda, fuentes, pavimento.
La muestra no ha sido concebida para un mismo
lugar sino que es itinerante, y por tanto adaptable
a cada lugar. Antes de su exhibición en Madrid se
expuso en otras ciudades como Valencia,
Valladolid, Santiago de Compostela y después de
su estancia en la capital, en otoño de 2006 viajó a
Nueva York, Santo Domingo. De vuelta a
España, pasó por Alicante y desde el 11 de julio al
9 de septiembre 2007, las esculturas han ocupado
el recinto Histórico de Cáceres, la “ciudad de los
conquistadores”. Cada una de esas ciudades tiene
un especial significado para la empresa colombina
o para la vida del descubridor de las Américas.
- Tipo de obra, técnicas y formato: Diez
esculturas exentas. Materiales: Fibra de
vidrio, pintura. Barro (las maquetas).
Medidas: Entre 2,40 y 3,20 metros de altura.
Fuent
- Análisis formal y estilístico: Cada escultura
es una figura de formas pintadas de vivos
colores; formas aleatorias y retorcidas,
cóncavas y convexas,
imprecisas pero
significativas, pues aluden a las alegrías y los
miedos de Colón. Su estilo se haya entre el
expresionismo y la abstracción.
- Objetivo: Cristóbal Gabarrón escultor y
pintor, afincado en
Valladolid. Desde
siempre se decantó por el arte público por lo
que su obra se integra en los espacios
arquitectónicos y urbanos. Sigue así su
creencia de que el arte es muy elitista y que
es necesario acercarlo a la mayoría de la
gente. Con este fin ha realizado este
conjunto de esculturas en el que rinde
homenaje a Colón, en el V aniversario de su
muerte. Proyecto en el cual invirtió diez
años de trabajo y de conocimiento acerca de
la figura de Colón. Las diez esculturas juntas
forman un conjunto indivisible que construye
el personaje del navegante.
Fig. nº 3. Los silencios de Colón. C. Gabarrón, 2006
Exposición paralela: De forma simultánea, el
Círculo de Bellas Artes (Calle Marqués de Casa
Riera, 2) acogía una retrospectiva que incluía
diez maquetas de las obras que se contemplaban
en el Paseo del Prado.
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Autor: Título resumido
- Contenido: Estas diez
obras están
inspiradas en la vida y en la enigmática
personalidad del genovés. Gabarrón ahonda
en la vida del navegante y nos muestra sus
recodos en forma de entrantes y salientes en
la escultura; cada una de las esculturas es
reflejo de las inquietudes, de los desafíos o de
las alegrías que marcaron la vida de Colón,
antes y después de su hazaña. Un encuentro
con el mito, la magia, el delirio, lo tribal o
lo fantástico. Cada una de las obras lleva un
título ilustrativo de lo comentado más arriba,
lo que las hace más legibles y cercanas: “Así
que monstruos no he hallado”, “Esa gente
desnuda”, “Nunca vieron gentes vestidas ni
semejantes navíos”, “Inesperada fortuna”, “El
mensajero divino”, “La tierra, “Llamo yo fin
de Oriente a donde acaban la tierra e islas”,
“Delirante Chiflado”, “El edén, encontrar el
árbol de la vida”.
- Comunicación y recepción: En cuanto a las
relaciones comunicativas entre obra de arte,
entorno y repercusión ciudadana, es de
considerar que en medio del valor veraniego
el tropiezo de los paseantes con las coloristas
esculturas que decoraban el Paseo del Prado,
les provocó entre sorpresa, curiosidad y la
emanación de un cierto aire fresco, que
coincidió durante unos pocos días con la
exhibición “Amor” de Robert Indiana, que
ocupó la continuación del paseo hacia
Recoletos. Proyectos ambos depositarios de
un mensaje de componente positivo. En el
caso del proyecto de Gabarrón, él mismo lo
definió como un "interrogante en el
camino", que el público puede criticar o
alabar con total libertad; por tanto dejaba
además abierta la puerta a la interpretación.
Por otro lado durante la presentación de la
muestra, Consuelo Císcar, directora del
Instituto Valenciano de Arte Moderno,
afirmó que: "Su mayor logro es la capacidad
de generar opinión, de no pasar
desapercibidas" (EFE, 2006). Y así fue, no
pasaron inadvertidas. En definitiva el artista
parece haber conseguido su objetivo de
elaborar un proyecto abierto sobre el hecho
del Descubrimiento de América y de las
aspiraciones y desventuras de Colón,
contradicciones que según Gabarrón
identificó con las suyas propias y con las de la
sociedad.
- Referencias bibliográficas: Recopilación de
la información de prensa del momento, y en
http://www.gabarron.com/.
3.4. Revive Cibeles
- Obra o evento: Revive Cibeles (fig. nº 4).
- Cronología: 10 de septiembre de 2006
(entre las 9 h y la 13 h.)
- Artista: Ouka Leele (Bárbara Allende),
dirige, filma y fotografía la intervención.
- Patrocinadores: Ayuntamiento Madrid y
otras entidades.
- Ubicación: Espacio real el Palacio de
Correos Plaza y Fuente de Cibeles de
Madrid. Elección de un lugar emblemático e
incidencias en el espacio urbano como cortes
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Autor: Título resumido
puntuales de circulación de vehículos para
evitar molestias Espacio virtual:
www.revivecibeles.com
Proyección del vídeo resultante durante la
exposición Ouka Leele, Comunidad de Madrid,
Alcalá 31, octubre-noviembre 2006.
- Tipo de obra/técnica/formato: Performance
de alrededor de cuatro horas de duración.
Materiales utilizados: Cuatro cámaras para grabar
la acción y grabaciones aéreas. Edición en vídeo:
Ouka Leele: Revive Cibeles (2006) edición La
Nave, Mini DV Betacam SP Ilm.
- Análisis formal y estilo: Al tratarse de
performance en este apartado interesa la
descripción de la obra en que los colores
juegan un papel simbólico y eminentemente
comunicativo. En torno a la Fuente de la
Cibeles la artista en una especie de ritual
mágico-artístico y con la participación de
personas voluntarias (hombres, mujeres y
niños) crea una rueda de colores: el negro de
la muerte (hombre), el rojo de la vida
(mujer) y el blanco de la pureza (niño), que
en vista aérea parecería un mandala. Los
colores que visten hombres mujeres y niños
son simbólicos, igual que el acto en sí, que
culmina en un círculo alrededor de la Cibeles,
diosa de la tierra y la fertilidad, y que alude al
abandono final de la violencia por parte de los
varones y a la inauguración de una nueva
forma de relación entre hombres y mujeres.
Fig. nº 4. Revive Cibeles. Ouka Leele. 2006
Fuente: elmundo.es, foto EFE, 10septiembre-2006
- Objetivos: Revive Cibeles fue realizada por
Ouka Leele para conmemorar los 20 años de
la puesta en escena alrededor de la Cibeles del
mito de Atalanta e Hipómenes en 1987.
Concienciar sobre una realidad cruel y, al
mismo tiempo, intentar con esta acción
cambiar esa realidad. La recaudación entre
patrocinadores, exposiciones itinerantes,
venta de fotografías, carteles, camisetas con el
logo de la acción artística, se destinó para
ayuda a una casa de acogida de mujeres y
niños maltratados
- Contenido: Intervención artística en la
Plaza de la Cibeles para denunciar la
violencia y los malos tratos. No se explica
mejor que con las propias palabras de Ouka
Leele: "Voy a realizar una coreografía
escénica para rodar en vídeo y fotografiar
todo lo que allí suceda. Después se van a
organizar eventos, exposiciones, y todo lo
que recaudemos será para ayudar a mujeres y
niños que sufran de malos tratos en
cualquiera de sus manifestaciones (…) Si no
empezamos por la base no podremos hablar
nunca de paz por muchos congresos que se
hagan"(…) "mientras las estadísticas de
abusos sexuales a niños por parte hasta de sus
propios familiares, sean tan escalofriantes;
mientras hombres y mujeres no vivan en
igualdad, no avanzaremos hacia la paz ni hacia
la conciencia del privilegio que es estar en
esta joya esférica que llamamos Tierra".
(Araujo, 2006).
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Autor: Título resumido
- Comunicación y recepción: A este nivel
fue determinante la aportación del público
voluntario, recabado a través de la página
web
(www.revivecibeles.com)
creada
expresamente por Ouka Leele, en la que se
invitó a participar en el acontecimiento,
después de apuntarse y seguir a continuación
las pautas marcadas por la artista. Los
espectadores se dividían en los asistentes,
conscientes del evento o los desprevenidos.
- Fuentes y referencias bibliográficas: Prensa
del momento, www.revivecibeles.com
(inactiva).
Conclusiones
Con esta propuesta de análisis no se intenta
en el espacio de este congreso ser
exhaustivos, pero sí aproximarnos a un
esquema de ordenación de las dispersas
actuaciones que han tenido y tienen lugar en
el urbanismo de Madrid.
Como puede verse, existen lagunas con
respecto a los aspectos de comunicación y
recepción sobre las que habría aún que
trabajar. Los puntos más complejos para
elaborar este estudio se refieren a detectar,
por lo contradictorio de la opinión pública, la
incidencia y repercusión ciudadana en las
manifestaciones artísticas urbanas, sobre todo
las consideradas indescifrables o equívocas en
sus formatos o contenidos.
Si los nuevos medios de comunicación han
traído consigo nuevas cuestiones, nuevas
formas de conocer, de mirar, de apreciar o
sentir, consecuentemente han afectado a la
cultura, al arte, al pensamiento en general,
para su feliz desarrollo o, al contrario, para
paralizarlos. Este punto está abierto, en mesa
de todos los debates; y los comunicadores,
los críticos, los artistas. nos seguimos
preguntando; y los historiadores y estudiosos
del arte seguimos intentado organizar y dar
coherencia a ese cúmulo inabarcable de
eventos, sin formato, ni estética,
ni
contenido único que los aúne.
Referencias
AAVV: ZAJ colección Archivo Conz. (2009) Edición
Círculo de Bellas Artes, Madrid. Catálogo exposición.
(Fuente: fig.nº 2)
ARAUJO, Isabel S (EFE) (2006): Performance. “Ouka
Leele vuelve a la Cibeles. 20 años después de su famosa
foto, la artista vuelve hoy a la fuente madrileña para
realizar una performance contra los malos tratos”. el-
mundo.es Metrópolis. 5 de septiembre de 2006. Obtenido el día 5 de septiembre de 2006 en
http://www.elmundo.es/metropoli/2006/09/05/
EFE (2006): Exposición. Colón desembarca en el Paseo
del Prado. “Una exposición de esculturas de Cristóbal
Gabarrón recuerda al descubridor en el V centenario
de su muerte”. elmundo.es Metrópoli, 21-julio-2006.
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Autor: Título resumido
Obtenido el día 22 de julio de 2006 en
http://www.elmundo.es/metropoli/2006/07/21
EFE (2006). Silencios de Colón. Homenaje a Colón.
Cristóbal Gabarrón. Foto: Paco Campos, en elmundo.es, 21-julio-2006. (Fuente: fig.nº 3). Obtenido el
día 22 de julio de 2006 en
http://www.elmundo.es/metropoli/2006/07/21
Imágenes del Madrid antiguo: álbum fotográfico 1857-1939.
(1992) Madrid: La Librería: Fundación Villa y Corte:
Fundación Amigos de Madrid, (D.L. 1992). (Fuente:
fig. nº 1).
Ouka Leele “revive” a la diosa Cibeles (2006). elmundo.es, 10 de septiembre de 2006. Obtenido el día 11
de septiembre de 2006 en
http://www.elmundo.es/albumes/2006/09/10/
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ACTAS ICONO 14, 2009, Nº A3, pp. 143-154. ISSN 1697-8293. Madrid
(España) Mary Pineda: Idealización Estructural de la Ciudad Análoga.
Recibido: 15/09/2009 - Aceptado: 30/09/2009
ACTAS Nº A3: I Congreso Internacional Ciudades Creativas – ISSN: 1697 - 8293
IDEALIZACIÓN ESTRUCTURAL
DE LA CIUDAD ANÁLOGA:
Laboratorio simbólico de representación de la escultura
social
Mary Andreina Pineda Figueroa
Arquitecta, Magister Scientiae en Desarrollo Urbano
Universidad Centroccidental Lisandro Alvarado
Decanato Experimental de Humanidades y Artes
Barquisimeto-Lara-Venezuela.
Email: maryanpineda@gmail.com
Financiamiento otorgado por el Fondo Nacional de Ciencia,
Tecnología e Innovación - FONACIT - MPPCT
Resumen
La ciudad entendida como arquitectura adquiere a
través del tiempo conciencia y memoria de sí misma,
se identifica con la heterogeneidad cultural, la segregación intercultural social y la des-urbanización
(Canclini, 2005). Su identidad es producto de la
convivencia sincrónica de objetos, lugares y prácticas sociales correspondientes a distintas épocas históricas, diferentes grupos sociales que observan o sólo
transitan por el espacio creando una comunicación
con el objeto y el lugar bajo el discurso de lo irrepetible.
Partiendo de la relación sujeto-espacio-objeto se
presenta una investigación que comienza con una
aproximación teórica al concepto de ciudad análoga
propuesto por Aldo Rossi (1982) como soporte de
una serie de acciones que transgreden la cotidianidad, el arte
# A1
público abrirá la representación simbólica de los ciudadanos, esculturas sociales expuestos en sí mismos,
sin conciencia, una voz suspendida, una mirada
extraviada, cada hombre es un artista (Beuys, 1995).
Palabras clave
Ciudad, urbano, antropología, arte.
Abstract
The city being understood as architecture acquires consciousness and memory of itself through time. The city
is identified with the cultural heterogeneity, the social
intercultural segregation and the de-urbanization (Canclini, 2005). Its identity is product of the synchronous
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Mary Pineda: Idealización Estructural de la Ciudad Análoga
coexistence of objects, places and social practices co- hout consciousness, a suspended voice, a lost glance,
rresponding to different historical times, different so- each man is an artist (Beuys, 1995).
cial groups that only observe or walk by the space starting a communication with the object and the place
Key Words
under the speech of the unique. From the relation subject-space-object, an investigation appears and it begins
City, urban, anthropology, art.
with a theoretical approach to the concept of analogous
city proposed by Aldo Rossi (1982) as support of a series of actions that transgress the routine. The public
art will open the symbolic representation of the citizens, social sculptures exhibited by themselves, wit-
Introducción
El tema de la ciudad pasa a ser para la investigación un cúmulo de adiciones y montajes subsiguientes, a veces disonantes; una ciudad percibida por la suma y superposición de pedazos, partes de la esfera pública catalizadora de la experiencia de los mitos urbanos, el -bricolage- elaborado por conjuntos estructurados no directamente con otros conjuntos estructurados, sino por la
presencia de residuos y restos de acontecimientos (Lévi-Strauss, 1964); sobras y trozos, testimonios de un pasado histórico. En este sentido,
la intervención en el espacio público (registro
del espacio, comportamiento natural del lugar,
relación entre individuos) incitará al espectador, removerá su apacible movilidad por medio
de acontecimientos sobre el tiempo y el espacio,
ordenados tras la elaboración de una propuesta
de arte acción.
Las imágenes partirán de los contrastes formales en
los cambios de uso, aceras convertidas en montículos de la comunicación telefónica -los alquilaitos-,
la des-territorialización progresiva de las áreas peatonales, un tipo (Muratori, 1998) de permanencia
de la forma que, convertido en arquetipo se diluye
en un principio lógico e inmutable, la recomposición de los sistemas estructurales de la ciudad. Así,
la relación unívoca y lineal entre forma y función
no existe, las formas no son directamente el resultado de las funciones sino que la tipología las individual bajo sistemas de apropiación simbólica para
desarrollar un proceso compositivo de nuevas intervenciones. Los aspectos sociales se vinculan con
el estudio del tipo, garantizando la evolución de los
valores tradicionales de una sociedad; aquí, el locus
otorga carácter concreto al análisis morfológico de
la ciudad, es decir, la relación singular y sin embargo universal que existe entre cierta situación local y
las construcciones que se dan en otro lugar.
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Mary Pineda: Idealización Estructural de la Ciudad Análoga
Objetivo
Identificar la relación sujeto-lugar-objeto que
surge del discurso de la ciudad envolvente al
espacio público reflexivo, una aproximación al
concepto de ciudad análoga y al estudio de la
heterogeneidad social que nace en las aceras de
Barquisimeto, los alquilaitos, la escultura social.
Metodología
El trabajo se inicia con una serie de observaciones
que se hicieron en algunas calles y aceras de la ciudad de Barquisimeto para analizar las características
que identifican a las personas que alquilan teléfonos
en los espacios públicos. Posteriormente, se delimitó como caso de estudio a los alquilaitos que se
encuentran ubicados en la Avenida Vargas, su diferenciación en imagen permitió obtener los datos
primarios que justificaron la investigación. El análisis se realizó durante el
período marzo-julio
2009, una investigación de campo de tipo descriptiva con información obtenida por medio de entrevistas semi-estructuradas (Bolívar et al., 2009). El
enfoque fue relacional-etnográfico apoyado en datos secundarios utilizados para conceptualizar la
propuesta. Finalmente, el ejercicio plástico fue
construido desde la propia obra (los alquilaitos que
en su mayoría tienen más de cinco años emplazados en el mismo lugar) involucrando al espectador, desde quien es posible entender el espacio.
Figura 1. Recopilación de información
Fuente: Bolívar et al., 2009
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Mary Pineda: Idealización estructural de la ciudad análoga
1. Una arquitectura para la ciudad,
una analogía para la estructura
En los años 50 y 60 del siglo XX el grupo italiano la Tendenza integrado por los arquitectos
Carlo Aymonino, Aldo Rossi, Giorgio Grassi,
Vittorio Gregotti, plantea una de las revisiones críticas más profundas del Movimiento
Moderno; las reflexiones del grupo surgieron
ante el fracaso de la reconstrucción de las ciudades europeas tras la II Guerra Mundial basadas en los postulados que había defendido el
urbanismo funcional bajo los escritos de la
Carta de Atenas (Calduch, 2001). La Tendenza
proponía insertar nuevamente a la arquitectura y el diseño urbano en la tradición secular
de construcción de la ciudad dentro de un enfoque histórico, la ciudad y la arquitectura
serían elementos complementarios asentados
en las formas de los lenguajes
estilísticos,
los tipos edificatorios (la permanencia de las
formas básicas).
El estudio de los tipos continúa, y es Aldo
Rossi en su concepción posmoderna de la
ciudad que manifiesta su ubicación en la teoría de la Ciudad Análoga, obra colectiva (gráfico presentado en 1976 para la Bienal de Venecia) que refleja el perfil de la casa de Borgo
Ticino, el alzado del Gallaratese, el trazado
de Monza, las cabañitas de la isla del Elba y
otras figuras que se suman sobreponiéndose a
la trama de la ciudad histórica y de sus monumentos; ella reproduce un paisaje urbano
que encuentra en la práctica aditiva de montajes subsiguientes una construcción lógica (Rolla, 1996). El tejido urbano es constituido por
# A1
partes en sí autónomas y concluidas que se
asemejan a los cuadros de Canaletto1, una incorporación y superposición de pedazos que
empiezan a apreciarse como un proyecto unitario.
La postulación teórica, define a una ciudad
entendida como arquitectura, no sólo por su
imagen visible sino por su construcción en el
tiempo, la arquitectura es la escena fija de las
vicisitudes del hombre, de los sentimientos de
las generaciones, de los acontecimientos
públicos, de las tragedias privadas, de los
hechos nuevos y antiguos (Aguirre, 2002);
por eso, la ciudad debe ser interpretada más
allá de la suma de edificios y calles independientes. Este contenedor de
significados
manifiesta en su espacio público una estrecha
vinculación entre los
comportamientos individuales y colectivos en relación a
los seres humanos que lo usan, lo disfrutan,
lo recorren y dominan (Rossi, 2007).
1
Sobrenombre de Antonio Canal, paisajista italiano
que representaba vistas urbanas de Venecia en el
siglo XVIII.
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Mary Pineda: Idealización Estructural de la Ciudad Análoga
nentes de la creación humana, signos tangibles
de la acción de la razón y de la historia, elementos primarios dentro de la ciudad que se pronuncian en ocasiones hacia una escultura del
acontecimiento.
La concepción abstracta del tipo reducido a
formas geométricas puras es manifestado por
Rossi para definir una tipología de la ciudad revertida en una obra, allí donde el tipo se constituye según la necesidad y la aspiración de la
belleza, unido a la forma y al modo de vida, un
hecho cultural. La ciudad se convierte en el espacio de representación y expresión de las nuevas
tensiones sociales, culturales, políticas del mundo
contemporáneo, el escenario de derivas, flujos y
encuentros producidos en el territorio que articula
los sujetos que la recorren, sus formas de vida,
necesidades y ansiedades que otorgan al locus un
carácter de análisis morfológico, la ciudad se constituye en su totalidad en una raison d’être -razón de
ser-.
Figura 2. La Ciudad Análoga por Aldo Rossi, 1976
(arriba); La Piazza San Marco por Canaletto, 1735
(abajo)
Con el tiempo, esa ciudad crece en sí misma
adquiriendo conciencia y memoria, en su
construcción permanecen motivos originales
que modifican su desarrollo, “la ciudad una cosa
humana por excelencia, está constituida por su
arquitectura y por todas aquellas obras que
forman el modo real de transformación de la
naturaleza” (Rossi, 1982: 77). Aparecen los
monumentos que organizan las huellas perma-
Aparecen las marcas, las señales de diferenciación e identidad urbana que constituyen una
reflexión simbólica que Richard Sennett y Paul
Virilio2 han identificado en una dimensión funcional (Jarauta, 2006); la ciudad se proyecta al
espacio social, se intercambian aquellos sistemas simbólicos que desde la apropiación individual hacen posible una identidad cultural básica
transitoria. Se hace evidente el proceso de descomposición y recomposición. Los
edificios
y objetos se ajustan con partes elementales lla2
Investigadores de entornos urbanos, Sennett a
través de los nexos sociales, y Virilio por medio de
la deconstrucción, virtualización de acciones que
suceden en tiempo real.
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Mary Pineda: Idealización Estructural de la Ciudad Análoga
madas piezas, cada pieza tiene una forma arquetípica que le es propia y que proviene de la
historia, las piezas deben combinarse de manera que no interfieran entre sí, dando lugar a
formas arquitectónicas perfectas, objetos
referenciales, piezas que dentro del concepto
de bricoleur de Lévi-Strauss (1964) serían:
(…) “lo que uno tenga”, es decir, un conjunto,
a cada instante finito, de instrumentos y
materiales, heteróclitos además, porque la
composición del conjunto no está en relación
con el proyecto del momento, ni, por lo
demás, con ningún proyecto particular, sino
que es el resultado contingente de todas las
ocasiones que se le han ofrecido de renovar o
de enriquecer sus existencias, o de conservarlas
con los residuos de construcciones y de
destrucciones anteriores. (p.36).
Desde allí, el concepto desde los estudios urbanos hace referencia a fragmentos significativos,
especialmente de monumentos -esculturas sociales-, que son reordenados para dar lugar a
una imagen personal y subjetiva en cada ciudad;
como explicaba Tafuri (1997), el interés crítico
del método de Rossi valora la recomposición de
sistemas estructurales de la ciudad, congelados
dentro de marcos inmutables e invariables. Los
monumentos son edificios que por su
singularidad se transforman en los soportes de
la memoria colectiva que resumen la imagen de
la ciudad en cada época. Su permanencia viene
dada por el ser y la memoria, lo único que hace
al paisaje o a las cosas construidas superiores a
las personas.
Se señala entonces, una crítica operativa a través
de la formulación de propuestas que
manifiestan múltiples posibilidades de soluciones en la
ciudad, conectando las ideas de la tipología y la
morfología urbana con figuras y formas urbanas.
La forma es objeto de estudio mediante la abstracción tipológica, se basa en el control de los
significados que yacen bajo las transformaciones.
En este sentido, el método analógico pasa a ser
una operación mental que, parte de un selectivo
catálogo de imágenes para configurar una nueva
distribución de la ciudad. La ciudad análoga que
resulta de este procedimiento libera la lectura de
la historia de todo eclecticismo y se plantea como
una forma de reconstrucción de la realidad social.
2. Un objeto para la ciudad análoga, una
función social para la escultura
Partiendo de la propuesta de la ciudad análoga
de Aldo Rossi se unificaron como elementos
primordiales el tipo y el monumento sobre un
contexto urbano que sirvió de soporte espacial
del ejercicio plástico. El sentido de lo real, los
individuos que alquilan teléfonos -tipo- en las
aceras citadinas de las urbes venezolanas, objetos sociales -monumentos- que hacen referencia
a la afirmación de Lévi-Strauss (1987) sobre "lo
real en tanto relacional", estableciendo que un
signo, un mitema o inclusive un mito no puede
ser estudiado "en sí", sino en relación a otro
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Mary Pineda: Idealización Estructural de la Ciudad Análoga
signos, a otros mitemas u a otros mitos, los arbitrarios culturales. Por eso, la lectura de la
ciudad debía surgir de su contenido social, de
esa estructura análoga en conexión con la forma
del lugar en el que ésta se manifiesta dando a los
hechos sociales un significado (Tricart, 1963).
En ese sentido, el proceso de observación en las
calles de la ciudad de Barquisimeto, estado Lara, permitió confrontar diferencias y similitudes
entre los alquilaitos (denominación de la acción
plástica). Los alquilaitos son individuos que diariamente arman una cabina telefónica, ofrecen
un servicio privado en un espacio público alquilando a la gente teléfonos celulares para realizar
llamadas con líneas de las distintas operadoras
del país: movilnet, movistar, digitel, cantv. Sus
puntos de ubicación son siempre los mismos,
permanentes, “es un tipo constante y se presenta con caracteres de necesidad” (Rossi, 1982:
80). Aparecen dentro del pensamiento mítico, del bricolaje en el plano práctico, sucesiones que se enlazan sobre conjuntos estructurados para formar con otros conjuntos no estructurados imágenes y acontecimientos.
Por eso, empezar a montar las mesas, sillas, avisos
y sombrilla a las ocho de la mañana es para ellos un
rito que se manifiesta en ese elemento permanente
y conservador del mito. El monumento en sí
mismo muestra formas rituales, una artisticidad de
los hechos urbanos
Figura 3a. Los alquilaitos
Fuente: Bolívar et al., 2009
Figura 3b. Los alquilaitos
Fuente: Bolívar et al., 2009
unida a su cualidad diaria que hace del alquilaito
una escultura social. Desmontar en la noche
mesas, sillas, avisos y sombrilla, refiere a ese
lenguaje del bricoleur, porque los elementos se
recogen o conservan en razón del principio para
algo habrán de servir, como decía Lévi-Strauss
(1964): “cada elemento representa un conjunto
de relaciones, a la vez, concretas y virtuales;
son
operadores, pero utilizables con vistas a
operaciones cualesquiera en el seno de un tipo”
(p.37). El pensamiento mítico, aunque esté incitado en las imágenes, puede ser generalizador, y por tanto científico, opera a fuerza de
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analogías y de paralelos, como en el caso del
bricolaje, sus creaciones se reducen siempre a
un ordenamiento nuevo de universos mitológicos que están destinados a ser desmantelados
apenas formados, para que nuevos universos
nazcan de fragmentos (Boas: 2008).
Los alquilaitos pasan a ser entonces, monumentos en una ciudad para producir
no un objeto artístico sino acciones, acontecimientos, pues el mito cuenta una historia. El
arte se inicia en un conjunto (objeto + acontecimiento) y se lanza al descubrimiento de su estructura, por medio de la cual emprende la
construcción de ese conjunto. Expresiones como: “naaguara”, “mamá no te escucho”, “¿y
dónde éstas? no te veo, estoy en frente de la parada”, “ay Dio, y eso”, “llámame”…describen la
comunicación constante que se transfiere al tomar en la mano un teléfono; minutos y minutos
de conversación en medio de aceras, discos, cadenas, monedas, frutas, música, y ruidos son
los pedazos que unifican al proyecto unitario
idealizado por la ciudad análoga.
Figura 4. Los alquilaitos
La propuesta plástica se inicia tomando la acera
(espacio público) como escenario museográfico
de la obra de arte (Yanez, 2003), ¿cuál obra?,
los alquilaitos en su condición social originaria,
determinando al ser en sí mismo, cada hombre
es un artista (Beuys, 1995). Bajo estas palabras, el espacio
y el
-acera-, el sujeto -acción-
Fuente: Bolívar et al., 2009
objeto
-alquilaitos- son tomados en la
misma relación simbólica. El espacio es investido del sentido social, el sujeto se define como
un conjunto de relaciones, y es gracias al objeto mediador que se da la comunicación. El sentido se encuentra en todas partes (el espacio, el
cuerpo, el objeto) pero en ninguna parte se
aprehende totalmente, pues, como esencia social y carácter relacional no se fija sobre ninguno de los términos a través de los cuales se
construye, no pertenece exclusivamente a nin5
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Mary Pineda: Idealización Estructural de la Ciudad Análoga
guno de los individuos que
relaciona ni al
dispositivo que establece la conexión, ni al espacio público o privado en que se coloca este
dispositivo (Augé, 2001), es decir, los alquilaitos son la expresión de un escultura social natural -cuerpo social- que no se pierde de la mirada
contemplativa del monumento.
El sujeto -acción- se acerca a la mesa y alquila
un teléfono -alquilaitos-, y en una extensión del
movimiento utiliza un elemento característico la cadena- objeto heteróclito, para marcar la
fuerza creativa en el espacio -acera-, la intervención pasa a ser más que un acto de provocación (happening o fluxus), es una escenificación
de interacción humana cultural enfocada hacia
la producción plástica social más que a la autoexpresión (Bourriaud, 2002), es la noción de
soziale plastik3 propuesta por Joseph Beuys; el
artista utiliza el entorno creativo del alquilaito,
y éste sin ser pintor o escultor, opaca la concepción del artista genio aislado, privado y subjetivo, retirado detrás de las puertas cerradas
de su estudio, separado de otros y del mundo.
3
Teoría de la plástica social que dio nombre al
movimiento de acción ciudadana.
Figura 5. Teléfonos, cadenas, izquierda; sujeto acción- hablando desde un alquilaito derecha Fuente:
Bolívar et al., 2009
Más allá de tomar imágenes de lo cotidiano para
convertirlas en elementos que se devuelven al
visitante, al espectador, el sujeto -acción- pasa a
ser un ciudadano común que se apropia de lo
habitual, aquí la obra de arte es una presencia,
existe a través de la conciencia de las percepciones, es decir, de los aspectos sociales de
convivencia y permanencia dentro de una
transposición geográfica en el hecho urbano, el
tipo edificado. Lo teorizado en la ciudad análoga permite acercar, de esa manera, la definición
de monumento a los signos de voluntad colectiva dentro de la dinámica urbana, son los acontecimientos que se repiten porque imitan un
arquetipo (Eliade, 2003), el acontecimiento
ejemplar, y esa correspondencia de estructura
se manifiesta de manera simétrica en el bricolaje.
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Mary Pineda: Idealización Estructural de la Ciudad Análoga
Un acontecimiento, algo sucede, la práctica del
arte, en distintas acepciones aspira a integrar la
creatividad como un elemento de unión en los
procesos sociales, ambientales, económicos, y
otras formas de crear mundo (Hunter, 1995),
un sistema que no necesita del paisaje diseñado
por los urbanistas, un arte sin artistas, una arquitectura sin arquitectos; como describía
Augé (2001): “lo que ocurre en relación al objeto mediador es la posibilidad de hacer que un
acontecimiento (individual o colectivo) pueda
ser interpretado y el prójimo pensado” (p.122).
Los alquilaitos, pasan a generar acontecimientos, la obra tiene permanencia si se vincula a la
realidad social. A partir de allí, los ritos pasan a
una construcción como imitaciones del acto
cosmogónico, todo existe si está animado, si
está dotado del sacrificio de un alma; “el prototipo del rito de construcción es el sacrificio que
se hizo al fundar el mundo” (Eliade: 2003: 28).
Figura 6. Sujeto -acción- hablando desde un alquilaito Fuente:
Bolívar et al., 2009
El espacio -acera- será siempre un espacio
público, el objeto -alquilaito- la escultura social, y el sujeto -acción- el acontecimiento que
hace de la contemplación recorridos inesperados, encuentros sorpresivos, una relación unívoca y lineal entre las formas y las funciones,
aunque las formas no sean directamente el resultado de las funciones (Malinowski, 1970).
Ha terminado el acontecimiento, y tras minutos
de conversación el sujeto -acción- regresa el
teléfono al -alquilaito-, cancela el monto de la
llamada, y sigue su recorrido en la existencia de
las cosas.
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Mary Pineda: Idealización estructural de la ciudad análoga
Conclusiones
El circuito comunicativo espacio -acera-, sujeto acción- y objeto -alquilaitos- se convierte en documento (Ierardo, 2005); se transforma en apor-
te a la percepción, reflexión y comprensión del
arte contemporáneo como constructo sociocultural. El espacio-tiempo se hace explícito a
partir de la lectura de sus códigos de construcción y se constituye en hilo conductor que sostiene los elementos de la representación. Las
redundancias y contradicciones entre imágenes
visuales y auditivas pertenecen al significado del
espectador (Müller, s.f). De esta manera, queda
explícito que la escultura social no necesita
producir objetos sino realizar acciones o comu-
nicar ideas que moldeen la conciencia de la gente, en un proceso interdisciplinario y participativo donde el pensamiento, el discurso y la discusión son parte del guión accional, como afirmaba Roberth Smithson (exponente del land
art), un gran artista puede realizar arte simplemente con lanzar una mirada y que una serie de
miradas podrían ser tan sólidas como cualquier
cosa o lugar, pero la sociedad continúa estafándole al artista su arte de mirar, valorando sólo
los objetos de arte.
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ACTAS ICONO 14, 2009, Nº A2, pp. 155-166. ISSN 1697-8293. Madrid
(España) Álvaro Collar Campos: Video-cartografía Urbana
Recibido15/09/2009 - Aceptado: 30/09/2009
ACTAS Nº A3: I Congreso Internacional Ciudades Creativas – ISSN: 1697 - 8293
VIDEO-CARTOGRAFÍA URBANA
Álvaro Collar Campos
Investigador. Universidad Complutense de Madrid
Resumen
Una de las principales características de la web
social es la posibilidad que ofrece al usuario de
formar parte del proceso de creación y difusión de
los contenidos. Si por un lado Youtube ha supuesto
una revolución en nuestra manera de concebir el
audiovisual, Google Maps ha hecho lo propio en lo
referente a consulta y creación de mapas en la red.
Es de la integración de ambas propuestas donde
surge una nueva manera de acercarse a las ciudades:
recorriendo mapas interactivos en los que podemos
acceder a videos generados por los propios
ciudadanos. Si bien ayudan a la misión tradicional
del mapa de representar el territorio, estos videos,
añaden una dimensión extra a la cartográfica y
establecen diálogos no sólo con la realidad de la
ciudad, sino con otros usuarios y textos
audiovisuales.
En el plano del contenido, los videos configuran
una nueva representación de la ciudad con
diferencias cruciales respecto a la aproximación que
hacen los medios de comunicación de masas. Lejos
del uso de complejas (o no tan complejas)
# A1
estrategias narrativas y de la reconstrucción de la
realidad en si, en otra diegética, alternativa y
sustitutiva, se aprecia una necesidad visceral de
captación de lo real, de preservación - digital - del
momento privilegiado que se está viviendo.
Palabras clave
vídeo, cartografía, google, maps, youtube
Abstract
One of the main attributes of the social web is that
allows the user to take part in the contents creation
and distribution.
If one the one hand Youtube has been of utter relevance in our way to think about the audiovisual
media, Google Maps has done the same thing in
relation to our processes of reference and creation
of online maps.
It is from the integration between both new proposal where arise another approach to represent cit-
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Álvaro Collar Campos: Video-cartografía urbana
ies: traveling through interactive maps in which we
gain access to videos created by the own citizens.
And even though this videos provide the traditional
map aim, that of representing the territory, it also
add a extra-dimension to the cartographical one
encouraging new dialogues not only with the city
itself but with other texts and users.
complex narrative strategies and far from rebuilding a diegetic reality, we observe the visceral
need to capture the reality, the urge to preserve digital - the privilege moment that it is taking
place.
Key words
In the contents level, the videos configure a new
representation of the city with crucial differences
from the mass media approach. Far from utilizing
video, cartography, google, maps, youtube
Introducción
El objeto de estudio son los videos generados por
los usuarios, en cualquier tipo de grado de
participación o autoría.
Tras una breve
introducción sobre los portales y aplicaciones
web con las que trabajamos, pasamos a plantear
las consecuencias de la imbricación del video en
el sistema de cartografía digital Google Maps.
Concluimos con la elaboración de una primera
taxonomía del video digital teniendo en cuenta
los resultados del análisis cualitativo efectuado
sobre la representación en video de las cincuenta
aglomeraciones urbanas más pobladas del
planeta.
Objetivos
El objetivo de la presente comunicación es
elaborar una primera taxonomía videográfica de
los videos contenidos dentro de la aplicación
Google Maps, analizándolos no solamente en
función de su localización geográfica o
contenido, sino de su relación con el resto de
videos.
Metodología
Para el presente estudio se seleccionaron las 50
mayores aglomeraciones urbanas del mundo a
saber: Tokio, Seúl - Incheon, Ciudad de
México, Delhi, Bombay, Nueva York, Sao
Paulo, Manila, Los Ángeles, Shanghái, Osaka Kobe - Kioto, Calcuta, Karachi, Cantón -
Foshan, Yakarta, El Cairo, Buenos Aires,
Moscú, Pekín, Dhaka, Estambul, Río de
Janeiro, Teherán, Londres, Lagos, París,
Chicago, Shenzhen, Wuhan, Lima, Bangkok,
Bogotá,
Kinshasa,
Lahore,
Nagoya,
Washington DC - Baltimore, Tianjin, Madrás,
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Álvaro Collar Campos: Video-cartografía urbana
Bangalore, Hyderabad, Johanesburgo, San
Francisco - Oakland, Hong Kong, Taipéi,
Bagdad, Dallas - Fort Worth, Chongqing,
Madrid, Filadelfia y Santiago de Chile.
Tras “visitar” las ciudades con Google Maps, se
escogió un número representativo de videos de
cada una de ellas y se procedió al análisis
cualitativo de los mismos para poder establecer
una primera aproximación a la taxonomía del
video digital. Una vez hallados los patrones de
los videos se establecen búsquedas aleatorias
por folcsonomías en Youtube para contrastar
los resultados y verificar la hipótesis.
1. Youtube, Google Maps e imbricación mapavídeo
1.1. Youtube
Youtube es una empresa que nace en Febrero de
2005 gracias a tres antiguos empleados de PayPal
que supieron anticipar la gran importancia del
video en el desarrollo de Internet. El portal se
basa en la doble actividad de sus usuarios que,
por un lado aportan contenidos audiovisuales y
por el otro los demandan.
La importancia de esta virtualmente gigantesca
plataforma de vídeo en nuestras vidas es cada vez
mayor. Si al principio eran pocos los medios de
comunicación de masas los que apostaban por
hacerse eco de los contenidos cargados en Youtube, ahora es difícil no encontrar sus típicas
imágenes pixeladas y borrosas en zappings o en
los programas informativos. Más aún, cabe proponer que la plataforma se está convirtiendo en
un punto de encuentro global y que los usuarios
están creando una base de datos visual sin precedentes con visos de convertirse en la mayor enci-
clopedia visual y en referente de la imaginería de
nuestro tiempo.
La ventaja más significativa del estudio de los videos de Youtube es que la mayor parte de los
contenidos han sido generados por los usuarios.
Si antes necesitábamos analizar el cine de un determinado director para poder inferir el tipo de
sociedad en el que vivía o cómo la representaba,
ahora disponemos de una ingente cantidad de
material audiovisual creado por la sociedad.
Uno de los aspectos a destacar es la forma en la
que el portal clasifica los videos que la gente
aporta. Youtube, como otros portales o aplicaciones de las web social como Flickr o
Del.icio.us , gestiona sus contenidos gracias a
sistemas de etiquetaje puesto en manos de sus
usuarios. Este sistema de clasificación por metadata se basa en lo que conocemos como folcsonomía o tag.
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Álvaro Collar Campos: Video-cartografía urbana
Una folcsonomía es un término descriptivo del
contenido al que va ligado. Al subir un video a
Youtube, el usuario tiene que etiquetarlo con
una o varias folcsonomías para facilitar la visibilidad del video en las posteriores búsquedas por
categorias que realicen otros usuarios.
Como Adam Mathes señala en su artículo Folksonomies - Cooperative Classification and Communication Through Shared Metadata:
" The creation of metadata has generally been
approached in two ways: professional creation
and author creation. In libraries and other organizations, creating metadata, primarily in the
form of catalog records, has traditionally been
the domain of dedicated professionals working
with complex, detailed rule sets and vocabularies. The primary problem with this approach is
scalability and its impracticality for the vast
amounts of content being produced and used,
especially on the World Wide Web. (...) A second approach is for metadata to be created by
authors. The movement towards creator described documents was heralded by SGML, the
WWW, and the Dublin Core Metadata Initiative. There are problems with this approach as
well - often due to inadequate or inaccurate description, or outright deception.” 1
Ciertamente resultaría un tanto ingenuo pensar
que la creación de metadata por parte de los autores, el caso de Youtube, fuera a resultar tan
precisa como la labor llevada a cabo por profesionales; de cualquier modo, para el objeto del
presente estudio así como para otros tantos, ese
desajuste entre el video y sus etiquetas puede
revelar información si cabe más relevante que la
que pudiéramos obtener de la labor de un documentalista profesional.
Continúa Mathes señalando una tercera vía, que
es la utilizada por Flickr o Del.icio.us. La define
como:
“(...) where users of the documents and media
create metadata for their own individual use that
is also shared throughout a community.”2
Conviene no perder de vista esta tercera vía, la
del usuario, ya que puede ser la llamada a sustituir la clasificación por autor; además, resultaría
una herramienta de estudio envidiable porque
además de acercarse a la meticulosidad del dodad y lo poco práctico que resulta para el gran volumen de contenidos siendo producidos y usados
especialmente en Internet. (...) Una segunda vía
para la creación de metadata es la creación por
1
La creación de metadata ha sido tratada general-
parte de los autores. El movimiento a favor de los
mente de dos maneras: la creación por parte de
“documentos con descripciones creado por auto-
profesionales y la creación por parte del autor. En
res” fue abanderado por SGML, Internet, y Du-
las bibliotecas y en otras organizaciones, la crea-
blin Core Metadata Initiative. Hay problemas
ción de metadata, fundamentalmente en la forma
también con esta vía- casi siempre debidos a las
de registros en los catálogos, ha sido tradicional-
descripciones inadecuadas, inexactas o incorrec-
mente llevado a cabo por dedicados profesionales
tas.
que trabajaban con complejas y detalladas regla-
2
mentaciones y vocabulario específico. El principal
medios crean metadata para uso individual y lo
problema de esta forma de trabajo es la escalabili-
comparten con una comunidad.
(…) cuando usuarios del documento y de los
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Álvaro Collar Campos: Video-cartografía urbana
cumentalista - esa meticulosidad emergente del
grupo - sería en si misma una encuesta, una votación un referéndum que mediría la manera de
definir la realidad, o la representación de la misma, del colectivo.
Google parecía ser simplemente la de ir del
punto A al punto B, ya había una característica
importante que le diferenciaba de otros sistemas
cartográficos online: la posibilidad de integrar los
contenidos de la búsqueda en blogs, redes
sociales, email... Se trata pues de un sistema
cartográfico pensado en clave de web 2.0.
1.2. Google Maps
1.3. Imbricación
Los caminos de Google y Youtube convergen
definitivamente en 2006, cuando la empresa que
creo el motor de búsqueda online más exitoso
del mercado, anunció la compra del portal de
video sharing. Tan sólo dos años antes Google
adquiría la empresa Where 2 Technologies que
ya trabajaba en una aplicación similar a Google
Maps. Google anuncia el 8 de Febrero de 2005
en su blog el lanzamiento de Google Maps.
Cito aquí un fragmento de su post Mapping your
way:
El 14 de Abril de 2008 Julia Li- strategic partner manager de Google Maps - anuncia en Lat
Long Blog que ya se pueden embeber videos de
Youtube en Google Maps y apunta una de las
principales ventajas de tal hecho.
“While I love watching videos on YouTube, the
experience is even better for me when I can view
their geographic context.”4
“We think maps can be useful and fun, so we've
designed Google Maps to simplify how to get
from point A to point B.”3
Ahora podemos buscar la información en un mapa y podemos complementar la búsqueda viendo
videos del lugar. Como dice la propia Julia Li en
el mismo post,
Y es que básicamente Google Maps es eso: un
sistema de consulta de mapas en Internet, otra
aplicación del motor de búsqueda llevado a la
cartografía. Pero pese a que la intención de
“In addition to using Google Maps to get local
business details, read reviews, and check out
photos, I can now also get a sneak peek with embedded videos.”i
3
Creemos que los mapas pueden ser útiles y
divertidos, así que hemos diseñado Google Maps
4
para simplificar nuestro camino del punto A al
experiencia es aun mejor para mi cuando puedo
punto B.
verlos dentro de su contexto geográfico.
Asi como me encanta ver videos en Youtube, la
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Álvaro Collar Campos: Video-cartografía urbana
La idea de Google sigue siendo la de ofrecer un
servicio y la posibilidad de integrar el elemento
videográfico en su red de mapas, es a priori una
implementación más de la aplicación. Dicho de
otra manera, el video complementa al mapa.
Sin embargo también podría leerse de otra
manera, menos pragmática pero quizás más
sugerente: es el mapa complementa al video... y
todavía más: video y mapa se complementan
mutuamente.
Y es que la localización de los videos en el mapa
permite que aquellos que remiten a una misma
geografía se agrupen en torno a ella. De ese
modo, videos que anteriormente permanecían
desvinculados en Youtube ahora comparten
espacio y , en torno a las grandes urbes, van
surgiendo
sus
equivalentes
versiones
videográficas creadas por los ciudadanos, los
turistas o por el eco digital de los medios de
comunicación de masas.ii
Si antes podíamos analizar la representación de
la ciudad de Nueva York en el cine de Woody
Allen o el Madrid de la movida madrileña de
Almodovar, ahora mantenemos la "excusa" de la
ciudad para analizar la sociedad que la habita y
transita, y dejamos de lado al autor, o mejor
dicho, tenemos en cuenta muchos más,
olvidamos lo personal y lo único para centrarnos
en el colectivo, en el grupo... Centramos pues la
atención en la fuerza exponencial de la creación
videográfica emergente.
2. Mapas y videos
Mapas y videos comparten su carácter de
representaciones de lo real. Si por un lado el
mapa trata, a base de escalar y simplificar,
confinar el territorio a un plano, el video registra
fragmentos de realidad con su encuadre.
Podríamos decir que lo que el mapa hace el con
espacio, el video lo hace con el tiempo.
Es importante sin embargo señalar al menos dos
diferencias vitales entre ambas maneras de
representación: el punto de vista y la distinción
en el tratamiento de lo público y lo privado.
En lo relativo al punto de vista, convendremos
que en el mapa se trata de objetivar lo mapeado y
la representación más común puede equivaler a
la visión de un observador omnipresente que
mirara desde las alturas. En el caso del video el
subjetivismo se impone con fiereza: el
observador abandona esa posición radicalmente
cenital. Además, la construcción o captación de
la realidad que hace el videastaiii se impregna de
elementos que subrayan su presencia dentro de la
escena.
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Álvaro Collar Campos: Video-cartografía urbana
El observador se convierte entonces - en
ocasiones - en actor pasivo o activo de la escena
que graba. La objetividad y esa “no interferencia”
en
lo
observado
se
han
perdido
irremisiblemente.
La otra diferencia que señalábamos entre mapa y
video reside en su manera de acercarse a lo
público y a lo privado. El mapa de una ciudad
tiene por objeto servir de guía para recorrer el
espacio de la misma y, por lo tanto, el uso que
hace de la representación del espacio público es
funcional; dicho de otra manera: el mapa no se
detendrá en reproducir con precisión un edificio
significativo; se limitará a siluetearlo a vista de
pájaro, para poder trazar las calles a su
alrededor. A muchos les vendrá a la cabeza esos
mapas turísticos en los que los monumentos
aparecen dibujados con más detalle destacando
de la matriz grisácea que representa el resto del
entramado de calles; sí, es cierto que por un
momento parece que nos alejamos de esa
economía esquemática del mapa, pero pensemos
en cómo sería la representación del mismo
captada con la videocámara: el video no sólo nos
mostraría la fachada representativa, nos invitaría
al interior del edificio y nos presentaría a sus
"habitantes".
Ambos desencuentros entre mapas y videos
(punto de vista y tratamiento de lo públicoprivado) están íntimamente relacionados. Al fin y
al cabo, en el tratamiento aséptico de la realidad
y en esa omisión de lo privado se esta influyendo
en el punto de vista; ese punto de vista que se
mantiene de un mapa a otro sin apenas sufrir
variaciones, el punto de vista del diosobservador.
Sin embargo, cuando pasamos de un video a
otro, el punto de vista cambia. De esa forma,
una colección significativa de videos nos ofrecen
una amalgama de puntos de vista diferentes y por
lo tanto, en la mayoría de las ocasiones, una
mayor riqueza a la hora de explorar los detalles,
lo privado.
Digamos pues que del mapa al video pasamos de
un punto de vista "monoteísta" - un único dios
que nos observa desde las alturas - a un punto de
vista "humanístico" - el hombre como medida de
todas las cosas . ¿Cual es el punto de vista de la
combinación mapa-video en la el ciberespacio
que es Google Maps?
Como apunta Scott Bukatman, profesor asociado
de Cine y Comunicación Audiovisualiv de la
Universidad de Stanford:
“Cyberspace is a celebration of spirit, as the disembodied consciousness leaps and dances with
unparalleled freedom. It is a realm in which the
mind is freed from bodily limitations, a place for
the return of the omnipotence of thoughts... the
return of the animistic view of the universe
within the scientific paradigm.”v
Pero, ¿a qué nos referimos cuando hablamos de
disembodied consciousness? Disembodiment es
un término usado frecuentemente por estudiosos
de cibercultura y nos remite a ese "abandono"
temporal del cuerpo al que nos sometemos
cuando nos conectamos al ciberespacio. Como
Btihaj Ajana en su artículo Disembodiment and
Cyberspace: A Phenomenological Approach:
161
# A1
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Álvaro Collar Campos: Video-cartografía urbana
“The subject behind the computer screen is reincarnated -or rather disincarnated into a hypercogitatio that progressively abandons the body to
freely float between the inner and the outer
world, and in doing so, reaches a status of "terminal identity" where any "felt" sense of selfhood is entirely eliminated of the picture.”vi
Y es que tras el proceso de disembodiment al que
nos sometemos sumergiéndonos en la red, se
produce un efecto de embodiment; en el caso de
los sistemas de realidad virtual como Second Life
o IMVU, nos reencarnamos en avatares personajes que hemos creado - en el caso de
Google Maps, asumiendo el punto de vista de los
videastas, pasamos "cambiando de cuerpo" de
uno a otro, viendo lo que ellos vieron,
ocupando su lugar en el espacio y en el tiempo.
Si a los mapas les estaba vetada la dimensión
temporal, en la convergencia de video-mapa
resulta de gran importancia. Ahora es posible
consultar el mapa y poder acceder a contenido en
video de un determinado lugar, pero ese
contenido videográfico esta ligado a un momento
concreto, determinado o indeterminado, pero
concreto.
Es fácil encontrar otro video de ese mismo lugar
en otro tiempo. Si bien en ocasiones la diferencia
puede ser mínima, inapreciable; otras veces es
notoria y nos ayuda a ver la evolución del lugar y
de sus habitantes, fragmentos inmortalizados de
intrahistoria.
3. Esbozando una taxonomía del video digital
Tras el recorrido por las diferentes ciudades y
sus respectivos videos, parece natural tratar de
realizar una primera taxonomía de los videos
imbricados en la cartografía digital de Google
Maps. Consideramos de igual manera, que esta
taxonomía puede aplicarse a la generalidad de
videos que podemos encontrar en Internet
aunque
puedan
producirse
puntuales
desajustes.
De este modo, encontraríamos tres grupos:
a) videos no relacionados con los medios de
comunicación de masas
b) videos de los medios de comunicación de
masas.
c) videos relacionados con los medios de
comunicación de masas
El vértice sobre el que se estructura la
clasificación es la relación - y grado de la
misma- del video con los medios de
comunicación de masas (TV, cine...).
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# A1
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Álvaro Collar Campos: Video-cartografía urbana
3.1. Videos no relacionados
con los Medios de Comunicación de Masas
Son los videos más alejados de los media,
creados por usuarios y en los que
prácticamente no se utilizan las estrategias
narrativas del cine o la televisión: sin edición,
sin narrador, en ocasiones sin personajes...
Videos que en muchas ocasiones responden al
impulso de captar un instante que se cree
privilegiado y en el que todo lo demás sobra:
fragmentos de realidad en ocasiones sin una
trascendencia que pueda extrapolarse a su
autor. Los videos de esta sección se articulan en
torno al concepto de captar.
3.3. Videos relacionados con
los Medios de Comunicación
de Masas
En este apartado es el más rico en volumen de
videos y quizás sea el más representativo de lo
que es el video en Internet. Los videos
mantienen un dialogo con textos audiovisuales
de los mass media. Si Jeffrey Huang, en su
presentación The effects of digitalization on
Contemporary Cities5 habla de los diferentes
grados de autoría y colaboración que pueden
asumir los ciudadanos y cuyos polos
antagónicos estarían marcados por los
conceptos: passive consumer y empowered
urbanite.
Passive consumer
Self service
Do it Yourself
Co-design
Co-creation
Empowered urbanite
3.2. Videos de los Medios de
Comunicación de Masas
Aquí encontramos los videos procedentes de
los medios de comunicación de masas y
elaborados
para Internet (trailers,
videoclips...) Podemos decir que los videos de
los medios de comunicación de masas han sido
bien traducidos (reformateados) para ser
incluidos dentro de la red.
Cuadro nº 1. Gradación pasivo-activo
Fuente: Elaboración propia a partir de J. Huang.
Considero que un esquema similar podría
aplicarse a esta categoría de nuestra taxonomía.
Cuadro nº 2.
5
Passive video
consumer
Self service
Do it Yourself
Creation
Pro-active video
maker
Adaptación
La presentación en Power Point se puede
encontrar en: http://tinyurl.com/4keosv
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Álvaro Collar Campos: Video-cartografía urbana
del esquema Pasivo-Activo.
Desde el consumidor pasivo de video hasta el
creador activo establecemos tres grados en
función de la relación del video con los mass
media. El grado de self service está compuesto
por las grabaciones screeners, por la posibilidad
de capturar y re-editar material de los medios
de comunicación de masas.
La edición de estas piezas está reducida a lo
esencial y se fundamenta en la elección de un
punto de entrada y de salida de video.
El grado de do it yourself está formado por
videos en los que se utiliza la imaginería visual
o estrategias narrativas provenientes de los
Videos de los M.C.M.
mass media. Las piezas están editadas en un
mayor nivel de complejidad - no solamente
seleccionadas. El autor reproduce una escena
ya vista o se vale de recursos ya em pleados
para (re-)construir su video.
El último grado creación supone que pese a que
todavía hay un vínculo con el material
audiovisual de los mass media, el nuevo video
goza de mayor independencia conceptual. Se
sigue utilizando el lenguaje audiovisual
heredado del cine, pero el contenido es original
pudiendo ir desde la sencillez de una
compilación de fotografías con una música
añadida, hasta la creación de cortometrajes,
videoclips amateurs....
Videos relacionados con los
M.C.M.
Videos no relacionados con
los M.C.M.
Diálogo con otros textos
audiovisuales de los M.C.M.
Similitud estructural,
temática, estrategias
narrativas…
Gradación
Cambio de formato
Traslación de contenidos
Ej.: trailers, videoclips
profesionales
TRADUCCIÓN
Self service
Mínima interacción del
usuario con el video:
screeners, descargas
selectivas.
Do It Yourself
Grado máximo de
interacción del video con los
M.C.M.: videoversiones,
sweded recuts.
Creación
Mayor independencia
conceptual, mayor
originalidad: cortometrajes,
videoclips amateurs.
CREACIÓN
No existe utilizan los
recursos, ni estructuras de
los M.C.M: sin edición, sin
narrador convencional, sin
personajes.
CAPTACIÓN
Cuadro
nº 3. Taxonomía del video digital en Google Maps. Fuente:
Elaboración propia
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Álvaro Collar Campos: Video-cartografía urbana
Conclusiones
Los videos asociados a la representación de las
ciudades en Google Maps pueden agruparse en
función de su identidad, relación o
independencia de los videos de los medios de
comunicación de masas.
pudiendo oscilar entre el mero reformateo de
contenidos de televisión o cine, la re-edición o
la creación de obras independientes pero
herederas de los códigos de narración
audiovisual convencionales.
El presente estudio supone el primer paso en la
creación de una taxonomía completa y
compleja de un nuevo tipo de creaciones
culturales.
Dentro de los videos relacionados con los mass
media podemos establecer una gradación en
función de lo literal de su influencia o en el
grado de actividad desarrollado por el usuario,
Referencias
Ajana, B.(2005) Disembodiment and cyberspace: A
phenomenological approach. Electronic Journal of Sociology. Disponible en: http://tinyurl.com/ylkt7n3
Baudrillard, J. (1994) Simulacra and simulation. The
University of Michigan Press.
Bukatman, S. (1996) Terminal Identity. Durham and
London: Duke University Press. PP: 208-210.
Huang, J. (2007) The Effects of Digitalization on
Contemporary Cities. Disponible en:
http://tinyurl.com/yh3mdoo
Manovich, L. (2005) El lenguaje de los nuevos medios de
comunicación. La imagen en la era digital. Paidos Comunicación
Mapping your way (2005). Disponible en:
http://tinyurl.com/yjh4qzj (Consultada en
01/10/2009).
Mathes, A (2004) Folksonomies - Cooperative Classification and Communication Through Shared Metadata.
Computer Mediated Communication. Disponible en:
http://tinyurl.com/4vrc7
Youtube videos in Google Maps (2008). Disponible en:
http://tinyurl.com/yhmbqj8 (Consultada en
01/10/2009).
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# A1
ACTAS ICONO 14 - Nº A3 – pp. xx/xx | 11/ 2009 | REVISTA DE COMUNICACIÓN Y NUEVAS TECNOLOGÍAS | ISSN: 1697–8293
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tÁlvaro Collar Campos: Video-cartografía urbana
i
Además de usar Google Maps para conseguir los
detalles de un comercio local, ver valoraciones y
mirar fotos, ahora puedo echar un vistazo gracias a
los videos embebidos.
ii
Si bien Google Maps ofrece a los videos antes
dispersos por Youtube una contextualización geográfica, no es menos cierto que se nos oculta a
primera vista la interface de datos del portal de videos. Sin embargo, la facilidad y rapidez para
transitar de una interface, la de Google Maps, a la
otra, la de Youtube, hace que esa desventaja sea
totalmente salvable.
iii
Sigo aquí la terminología del artista mexicano
Fernando Llanos; en contraste a cineasta se
origina videasta.
iv
Film and Media Studies.
v
El ciberespacio es una celebración del espíritu,
ya que la conciencia liberada del cuerpo danza con
máxima libertad. Es el reino en el que la mente
esta liberada de las limitaciones del cuerpo, un
lugar para el retorno de los pensamientos de
omnipotencia… la vuelta a una visión animística
del universo dentro del paradigma científico.
vi
El sujeto frente a la pantalla se re-encarna – o
mejor dicho se “des-encarna” en un hypercogitatio
que abandona progresivamente el cuerpo para
flotar libremente entre el mundo interior y el
exterior, y al hacer esto, alcanza el status de
“terminal identity, donde cualquier sensación
“sentida” del propio cuerpo es enteramente
eliminada.
# A1
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ACTAS ICONO 14, 2009, Nº A3, pp. 167-180. ISSN 1697-8293. Madrid
(España) Sonia García Ruiz: Nueva York en la constelación universal cinematográfica
Recibido: 15/09/2009 - Aceptado: 30/09/2009
ACTAS Nº A3: I Congreso Internacional Ciudades Creativas – ISSN: 1697 - 8293
NUEVA YORK EN LA CONSTELACIÓN
UNIVERSAL CINEMATOGRÁFICA:
Re-creación visual, espectáculo urbano y
peligro social en La ciudad desnuda y
West Side Story
Sonia García Ruiz
Doctoranda en el programa: Análisis de los espectáculos
Facultad de Ciencias de la Comunicación. Universidad de Málaga. Campus de Teatinos s/n. soniagarcia98@msn.com
experimentada la ciudad, diversas prácticas urbanas
Resumen
Al estudiar las imágenes cinematográficas que
Hollywood crea de la ciudad de Nueva York durante la posguerra, este trabajo tiene por objeto explorar las características formales y temáticas que definen la imagen de la ciudad por medio de dos películas fundamentales: La ciudad desnuda (The Naked
City, 1948) y West Side Story (1961). A partir de una
lectura comparativa de estas películas, la visibilidad
de y la movilidad en la ciudad son temas escudriñados detenidamente, apoyados por medio de las estrategias de percepción que operan y se articulan en
el relato fílmico. Además, a la pregunta de cómo es
# A1
como la flânerie, sirven para hablar de este fenómeno como construcción de género. El encuentro
junto con la confrontación espacial introduce la
dinámica de la velocidad, convirtiendo al cuerpo
humano en espectáculo urbano que inevitablemente atrae los peligros sociales. Y en la lucha por dominar el espacio urbano a través de la performance,
la perforación del cuerpo se convierte en la máxima
de este diálogo entre películas. En términos de visibilidad y movilidad, estas imágenes combinadas
forman una representación de Nueva York en la
posguerra y crean una constelación cinematográfica
universal a partir de la propia ciudad.
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Sonia García Ruiz: Nueva York en la constelación universal cinematográfica
Palabras clave
Furthermore, the question of how the city is experienced leads to the consideration of diverse urban
cine, ciudad, Nueva York, posguerra, visibilidad,
practices such as flânerie, which serves to discuss
movilidad
that this phenomenon is gendered. The encounter
along with the confrontation of space introduces the
dynamic of speed, turning the human body into an
Abstract
urban spectacle, which inevitably attracts social
In studying how Hollywood-produced pictures cre-
danger. Yet in pursuit of dominating urban space
ate an image of New York City during the postwar
through performance, the perforation of the body
time period, this essay aims to explore the formal
becomes the maxim of this discourse between films.
and thematic features that define the city’s image
In terms of visibility and mobility, all of these im-
by means of two major films: The Naked City (1948)
ages combine to form a representation of postwar
and West Side Story (1961). Through a comparative
New York and create a universal cinematographic
reading of these motion pictures, topics such as the
constellation out of the city itself.
visibility of and the mobility in the city are thoroughly scrutinized through arguments about
Key words
strategies of perception, which operate and are
articulated in the filmic narration.
film, city, New York, postwar, visibility, mobility
Introducción
En los albores del cine, la ciudad ha constituido
angular en este panorama en tanto que permite
un cuerpo fascinante para experimentar diversas
establecer un diálogo científico consustancial al
formas a partir de los espacios urbanos además
medio cinematográfico, además de un estudio
de representar distintos acontecimientos relacio-
interdisciplinar acerca de la diversidad de repre-
nados con la condición humana. De ahí que la
sentaciones con respecto a la ciudad en el cine.
confluencia entre cine, ciudad y cuerpo humano
Tomando como punto de partida el concepto de
suponga el vértice de esta construcción triangular
representación —y en el caso que nos concierne,
que sustenta el análisis de este trabajo. El cine —
cinematográfica— ya de entrada se advierte que
por sus posibilidades estéticas como medio artís-
su configuración formal viene determinada por
tico y cultural— se presenta como una piedra
un encuadre —ya sea éste móvil o fijo— que
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# A1
ACTAS ICONO 14 - Nº A3 – pp. 167/180 | 11/ 2009 | REVISTA DE COMUNICACIÓN Y NUEVAS TECNOLOGÍAS | ISSN: 1697–
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Sonia García Ruiz: Nueva York en la constelación universal cinematográfica
recorta y enmarca un fragmento del espacio. Es-
tográfico y argumento, revelan una imagen ca-
te hecho es significativo con respecto a la articu-
racterística de Nueva York dentro del período
lación de las imágenes cinematográficas en tanto
cultural de la posguerra americana. Empezando
que introduce la temática de la visibilidad de y en
por el filme La ciudad desnuda, la elección cine-
la ciudad y que determina la construcción de una
matográfica de representar el realismo urbano o
concepción espacial urbana abstracta o concreta
neorrealismo que Hollywood trataba de incorpo-
en el cine.
rar y adaptar a sus condiciones culminó con la
En este contexto, Nueva York —también cono-
producción de un filme moderno de género noir
cida como la “Roma de los tiempos modernos”—
fuera de la meca de Los Ángeles. Y a pesar de
es sin duda una de las ciudades más representati-
que el relato fílmico se centre en la investigación
vas dentro de la constelación cinematográfica. La
y resolución del asesinato de una joven modelo,
“jungla” (asfáltica) o el “laberinto” (visual) son
el movimiento introducido por personajes como
algunas de las metáforas que dan cuenta de la di-
el flâneur-detective y la confrontación que expe-
mensión y su consiguiente estructuración para
rimenta el cuerpo del asesino con el espacio ur-
referir a esta gran ciudad en particular. A partir
bano son algunos de los temas que definen La
de esta incursión metafórica de la ciudad de
ciudad desnuda con respecto al tipo de movilidad y
Nueva York se vislumbran ciertos temas que tie-
visibilidad urbana. Por el contrario, West Side Sto-
nen que ver precisamente con las estrategias de
ry —un musical que recrea la obra universal de
percepción y de movilidad que se articulan al
William Shakespeare Romeo y Julieta sobre el as-
adentrarse en esta aventura espacial, revelando
falto— se centra en los constantes enfrentamien-
para ello el cuerpo urbano plagado de aconteci-
tos que se desencadenan entre las bandas de in-
mientos imprevisibles y donde aguardan los de-
migrantes puertorriqueños, conocidos como los
predadores que juegan con cierta ventaja sobre el
Sharks y los de origen anglosajón, denominados
personaje perdido y desorientado en medio de
Jets. Al experimentar el espacio por medio de
esta construcción sobredimensionada.
bailes coreográficos, los personajes utilizan el
En este sentido, películas como La ciudad desnuda
(The Naked City; Mark Hellinger/Jules Dassin,
1948) y West Side Story (Jerome Robbins/Robert
Wise, 1961) aunque difieran en género cinema-
cuerpo como medio de expresión, hasta convertirlo en un espectáculo urbano por el que la
cámara cinematográfica también se aficiona.
Además, al tratar cuestiones de carácter étnico,
el filme revela las realidades del “sueño america169
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Sonia García Ruiz: Nueva York en la constelación universal cinematográfica
no,” en la lucha por definir, dominar y transgre-
tes
peligros
que
ello
implica.
dir el espacio urbano y escenifica los consiguien-
Objetivos
Tomando como caso de estudio la ciudad de
Side Story. A través de estas similitudes se intenta
Nueva York en el cine, el presente trabajo tiene
crear una imagen conformadora de la representa-
por objeto establecer similitudes temáticas y
ción de la ciudad neoyorquina en la posguerra
formales que vinculen los tipos de visibilidad y de
con respecto a las distintas manifestaciones cultu-
movilidad en las películas La ciudad desnuda y West
rales que se dan en estos contextos.
Metodología
Por medio de un estudio comparativo entre las
procedido a un análisis formal que establece las
películas se ha pretendido incurrir en las imáge-
características esenciales de este diálogo entre
nes más representativas con respecto a la ciudad,
películas, esbozando algunas inflexiones cruciales
vinculadas a su vez a las temáticas de la visión y el
en relación a las temáticas propuestas y que han
movimiento. A partir de estas imágenes se ha
sido recapituladas en la conclusión.
1. De la abstracción cartográfica al trazado
formal de la concepción espacial urbana
“La ciudad” —y así lo señala Rob Shields
Esta diferencia de escala con respecto a la ciudad
(1996)— “es una noción delicada en tanto que se
ya introduce una cuestión clave en la forma de
desliza hacia atrás y hacia adelante entre una idea
representación y que tiene en parte su explica-
abstracta y un material concreto” (traducción
ción en el mismo arranque de las películas a
mía; p. 235). Extrapolando esta afirmación al
abordar.
campo del cine, se advierte que la ciudad repre-
Empezando por La ciudad desnuda, la aparición de
sentada oscila entre una percepción de la con-
un globo terráqueo que gira sobre su propio eje
cepción espacial general y otra particular que
en medio del universo como logotipo de la com-
queda subrayada en la imagen cinematográfica.
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# A1
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Sonia García Ruiz: Nueva York en la constelación universal cinematográfica
pañía Universal Internacional, da buena cuenta de
representan distintos acontecimientos que tienen
la dimensión espacial en esta constelación cine-
lugar de noche, los cuales encajan, sabiendo que
matográfica. Tras un fundido a negro, se muestra
Nueva York es conocida como la “ciudad que
desde una vista de pájaro el skyline de la isla de
nunca duerme.”
Manhattan al atardecer en el que se perfilan unas
De esta construcción abstracta que del espacio
formas picudas y geométricas que se reescribirán
urbano hace la cámara cinematográfica, el relato
a
fílmico se encarga de mostrar a través de los
lo
largo
del
filme.
(Fig.1).
elementos de la puesta en escena una concepción
espacial bien distinta y que tiene su fundamento
en la propia grafía. Reconstruyendo los hechos
del asesinato de una joven modelo, el teniente
Muldoon (Barry Fitzgerald) interroga en su des(Fig. 1. The Naked City, 1948. Abstracción de la cartografía del
pacho a uno de los amigos más cercanos de la
skyline de Manhattan).
víctima a la vez que se dirige hacia una pizarra en
Y antes de que se introduzca algún personaje de
la que se observa el esbozo de un mapa callejero
la trama, la voz over —una de las convenciones
que destaca por su trazado formal.
narrativas específicas del género noir— del productor Mark Hellinger se detiene en caracterizar
“la ciudad tal y como es,” dando a conocer “el
rostro de nuestra ciudad, Nueva York.” Esta interpelación directa del productor al espectador
señala y afirma el realismo fotográfico como protagonista, destacando para ello el registro matérico de la ciudad: “los edificios en la desnudez de
la piedra, las gentes sin maquillaje.” A la par de
estos comentarios, se suceden gradualmente vistas de la ciudad ya no sólo por aire sino también
por mar como posibles vías de acceso a ésta, articuladas formalmente por medio de encadenados
que conducen al interior de la urbe. En ella se
Este mapa —además de servir para recomponer
los hechos relacionados con el crimen— supone
la representación de una imagen mental con respecto al espacio, el cual se presenta inestable en
tanto que es objeto de continuas transformaciones en su trazado. Mientras que el teniente borra
una parte de ese esbozo, deja huella de una escritura anterior. Y en este sentido, la superficie de
la pizarra manchada de otras escrituras que han
sido borradas dan cuenta del carácter de huella
—si bien es cierto que en el caso de la imagen
cinematográfica se trata de una componente referencial— la pizarra se presenta aquí como un
171
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Sonia García Ruiz: Nueva York en la constelación universal cinematográfica
palimpsesto sobre el que se superponen los dis-
experiencia” como ocurre en West Side Story (tra-
tintos trazados formales. Por tanto la concepción
ducción mía; p. 87). Esta dimensión visual resul-
visual del espacio urbano en La ciudad desnuda
ta en un viaje aéreo por los distintos barrios de
viene establecida por un tipo de escritura ya sea
Nueva York y que según Sanders está “uniendo
ésta cinematográfica o propiamente gráfica y que
los distritos ricos y pobres de la ciudad en un
supone un punto de inflexión con respecto a la
único sistema socioeconómico” (traducción mía;
representación y el tipo de visibilidad —
p.89). Pero, a diferencia de La ciudad desnuda, en
abstracta o concreta— que opera dentro de las
West Side Story no hay narrador over que apele y
imágenes analizadas.
guíe al espectador por todo el panorama de la
Lejos de ser el pretexto para la investigación y
ciudad de Nueva York. Incluso la articulación
resolución de un crimen, la ciudad en West Side
entre los planos difiere formalmente en tanto
Story se descubre como cuerpo urbano; un espa-
que las imágenes en perspectiva se introducen
cio ansiado por ser dominado pero que ningún
por medio de cortes que desorientan al especta-
grupo social posee. Retomando el análisis del
dor en la concepción del espacio. Sin embargo,
arranque en las películas —y con el fin de esta-
son los distintos patrones geométricos que se
blecer rasgos formales definidores de estas pri-
configuran en esta abstracción cartográfica los
meras imágenes— la apertura en West Side Story
que pautan visualmente los planos entre sí, guia-
se configura a partir del trazado de unas líneas
dos únicamente por la línea horizontal que traza
verticales y cortas que conforman lo que parece
el movimiento de cámara sobre la ciudad y que
ser el skyline de Manhattan y mientras el fondo va
da cuenta de la dirección a la que conduce la ac-
cambiando progresivamente de color, se produce
ción narrativa: hacia la West Side. Una vez fijado
un encadenado que funde estas formas abstractas
cinematográficamente el emplazamiento desea-
con los perfiles de la isla. El plano de situación
do, el tour a través de la cartografía de Manhat-
aéreo que precede recuerda la secuencia de aper-
tan concluye con un movimiento de acercamien-
tura de La ciudad desnuda y como certeramente ha
to, dando lugar a un encadenado para finalmente
apuntado James Sanders (2001), “la vista del sky-
focalizar sobre un grupo de personajes masculi-
line es una especie de proscenio, un arco metafó-
nos en un patio de recreo.
rico encuadrando todo lo que está por venir,
Sobre el suelo la concepción del espacio urbano
ofreciendo una tranquilizadora familiaridad, in-
viene determinada no ya por medio de mapas
cluso si nos sumerge en una nueva e imprevisible
callejeros, sino por un tipo de escritura en parti172
# A1
ACTAS ICONO 14 - Nº A3 – pp. 167/180 | 11/ 2009 | REVISTA DE COMUNICACIÓN Y NUEVAS TECNOLOGÍAS | ISSN: 1697–
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cular: el graffiti, cuyo trazado formal define la
identidad de lo representado y en el que la ciudad se presta además como soporte de sí misma.
Los títulos de crédito que se introducen al final de
la película son reveladores en esta otra dimensión
espacial ya que como oportunamente ha señalado
Kristina Köhler (2009), “se visualizan como garabatos en forma de capas palimpsésticas […]
sobre muros, puertas y señales de tráfico […]
que apenas remiten a su visibilidad gráfica y en la
que se vislumbra la materialidad de la propia ciudad” (traducción mía; p. 141). (Fig. 2).
(Fig.2. West Side Story, 1961. Huella matérica de la propia ciudad)
Es aquí donde este tipo de grafía en particular
concibe por tanto el espacio urbano como definición de una identidad cultural determinada y a su
vez permite incorporar los mismos títulos de
crédito en este discurso mural superpuesto.
2. Prácticas de movilidad urbana: del deambular
romántico al espectáculo corporal
“El movimiento corporal adquirió por primera
dimiento perceptivo o como certeramente lo ha
vez su importancia moderna” afirma Richard
caracterizado Benjamín, que va “botanizando so-
Sennet (1997) a propósito de Nueva York duran-
bre el asfalto” (traducción mía; en Gleber, 1999:
te la posguerra (p. 388). Y es que el encuentro
p. 55).
físico entre ciudad y cuerpo ha dado lugar a un
En este sentido, la narración over de carácter
vocabulario específico con respecto a la movili-
masculino que guía al espectador a través de La
dad que se desata al experimentar el espacio ur-
ciudad desnuda está contrarrestada por lo que
bano. Personalidades como Charles Baudelaire o
Clarke David (1997) ha denominado “flâneur
Walter Benjamin ya reflexionaron acerca de las
cinemático” (p. 58). Este personaje tiene un pro-
distintas formas de manifestación corporal en la
pósito similar al de los detectives en el filme y
gran ciudad, tomando como representación la
como ha apuntado Anke Gleber (1999), “mien-
figura del flâneur: un individuo que experimenta
tras paseando y observando, el flâneur es por tan-
el espacio urbano a pie, observando en un atur173
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to un tipo de detective de las calles” (traducción
Además, abrumado por ese aturdimiento percep-
mía; p. 16).
tivo característico de la gran ciudad, Jimmy se
De esta combinación de voz over y ‘flâneur ci-
convierte a su vez en el “detective de la observa-
nemático,’ subyacen hechos sociales que no son
ción” (traducción mía; en Gleber, 1999: p. 57).
únicamente significativos para seguir el relato
Este hecho apunta a la importancia que tiene la
fílmico, sino también para interpretar una escena
mirada como un sistema poderoso de supervisión
de acuerdo con la movilidad y la visibilidad que
y cuya proyección sobre la ciudad funciona de
se ponen de manifiesto. Precisamente, una de las
manera similar al sistema del panóptico.
primeras apariciones del flâneur en La ciudad des-
Esta concepción visual y móvil del flâneur como
nuda tiene lugar con un personaje, que ejerce de
personaje público de la modernidad no ha pasado
detective, llamado Jimmy Halloran (Don Tay-
desapercibido a los estudiosos y aunque la prácti-
lor). Según la descripción del narrador:
ca de la flânerie era sobre todo considerada como
Cuando se trata de hacer trabajar las
una experiencia urbana y masculina, Anne Fried-
piernas, el detective Jimmy Halloran es
berg (1993) cuestiona las relaciones de género,
un experto. En la guerra recorrió media
manteniendo que en el siglo XIX “las mujeres
Europa con un fusil al hombro. Hasta
fueron cambiando sus roles sociales” y como con-
hace tres meses estaba de patrulla en el
secuencia “sus miradas fueron movilizadas en
Bronx y ahora está buscando gatos en es-
nuevos espacios públicos de la modernidad” (tra-
ta enorme ciudad.
ducción mía; pp. 35 y 36). La creación de cen-
Al llevar a cabo esta estrategia de movilidad so-
tros comerciales permitió a las mujeres dejar sus
bre el asfalto, Jimmy no sólo tiene que hacer
labores para formar parte de la industria y en es-
frente al tumulto de las gentes en las calles, sino
te punto Friedberg afirma que “la flâneuse nació
también a los distintos medios de transporte que
como consumista” (traducción mía, p. 34). Y a
se cruzan ante él, poniendo así de manifiesto sus
pesar de que los establecimientos comerciales
habilidades físicas en busca de cualquier indicio
atraían a las mujeres de sus hogares, Friedberg
que pueda llevarle a la identificación del asesino.
depara en señalar que crearon una cultura en la
Sin embargo, a su paso romántico el detective
que “las mujeres eran dirigidas como consumido-
revela múltiples espacios urbanos al ahondar más
ras de manera que jugaban profundamente sobre
allá en un sistema racionalizado de gente que si-
una construcción cultural de género” (traducción
gue sus rutinas en las calles de Nueva York.
mía; p. 36).
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Esta atracción que ejercen las tiendas comerciales
a través del ojo” (traducción mía; p. 37).
es un tema que reluce especialmente en el relato
Además, la transparencia del cristal del escapara-
fílmico de La ciudad desnuda y que tiene como
te contextualiza formalmente los dos mundos
protagonistas al detective-flâneur Jimmy y la
representados —el de la alta sociedad caracteri-
flâneuse-consumista de a pie. Mientras Jimmy
zada por los vestidos de diseño, junto con el de
sigue con los interrogatorios por la ciudad, su
las mujeres de clase trabajadora— reflejando la
parada en una tienda de moda, supone el punto
gama de roles sociales y en cierta medida
de encuentro donde convergen por primera vez
económicos dentro del período cultural de la
el flâneur y la flâneuse. En el exterior de la tienda
posguerra con respecto a la mujer. Por tanto,
y de espaldas con respecto al espectador, dos
esta imagen supone un punto de inflexión en el
mujeres miran el escaparate en cuyo interior hay
análisis de la práctica de la flânerie para argumen-
un maniquí ataviado con un traje de gala. (Fig.
tar que este fenómeno es el resultado de una se-
3).
rie de experiencias urbanas definidas por las relaciones de género y que refuerza la mirada como
una herramienta poderosa —ya sea análoga al
sistema visual del panóptico o como elemento
pulsión propio— dentro del período cultural de
la posguerra americana.
(Fig. 3. The Naked City, 1948. Recreación visual como acto de
consumo)
Ante este escenario se produce una conversación
esclarecedora entre las mujeres con respecto al
tipo de visibilidad que experimentan. “¿Tú te
imaginas cómo estaría yo con ese vestido?” dice
una de las mujeres mientras que la otra contesta:
“¡No me lo puedo imaginar!” En este imaginario,
la transparencia del cristal permite que la mirada
se recree y a la vez quede anclada literalmente en
el escaparate, en el que según Friedberg se potencia “el deseo indirecto de poseer e incorporar
Esos estímulos de la mirada en La ciudad desnuda
tienen su equivalencia pulsional en West Side Story
con la introducción del ritmo corporal a través
de bailes urbanos que escenifican el encuentro
con el ‘otro.’ Este desbordamiento corporal no
sólo aficiona a los distintos miembros de las bandas callejeras, sino también a la propia cámara
cinematográfica que se recrea ante este espectáculo urbano. Y mientras se desatan esos impulsos
somáticos en las escenas del prólogo al experimentar el paisaje urbano, revelan y articulan entre sí una serie de espacios que se presentan co175
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mo laberínticos no menos que amenazantes para
rodean al joven tendido sobre el asfalto, los
las bandas. La cámara cinematográfica tiene en
cuerpos de los Sharks y sobre todo sus extremi-
este panorama un punto de vista privilegiado con
dades funcionan en su máxima expresión como
respecto al comportamiento de los grupos y
prolongación de ese deseo por definir y dominar
permite a su vez unos cambios de perspectiva
el espacio de la West Side. Además, al levantar la
con respecto al campo de acción que son intro-
mirada hacia el cielo los Sharks articulan esa ver-
ducidos tanto por el ritmo interno como externo
ticalidad característica que opera desde el co-
del montaje, estallando en una de las imágenes
mienzo de la película entre suelo y cielo como si
más representativas del prólogo. (Fig. 4).
de un cordón umbilical se tratase.
Con la llegada de la autoridad policial, el teniente Schrank y el oficial Krupke sancionan —como
certeramente ha señalado Köhler (2009)— esos
“excesos de movilidad” (traducción mía; p. 140)
para volver a reestablecer el orden social. Sin
(Fig. 4. West Side Story, 1961. Prolongación del cuerpo como
embargo, este ritmo frenético característico de la
símbolo de definición y dominio espacial)
ciudad moderna introducido por el movimiento
Después de que los inmigrantes puertorriqueños
desbordado del cuerpo humano da pie a que se
hayan dado caza a un miembro rival, finalmente
desencadene una inevitable confrontación entre
consiguen acorralarlo e inmovilizarlo y mientras
el cuerpo desatado y el espacio urbano como
ocurre en el desenlace de La ciudad desnuda.
3. De la confrontación entre cuerpo humano y
espacio urbano en La ciudad desnuda
Al igual que el encuentro entre cuerpo y ciudad
viene a ser desestabilizado cuando los policías
implica una toma de contacto, la confrontación
junto con los detectives dan finalmente caza al
supone la colisión inevitable entre estos dos ele-
asesino, Garzah, en un recorrido vertiginoso —
mentos y que además hace peligrar la seguridad
que contrasta drásticamente con la forma román-
del orden social. En La ciudad desnuda ese orden
tica de caminar del flâneur— por las calles de la
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ciudad y que culmina en un enfrentamiento simi-
en espacios claustrofóbicos. Esto es visualizado en
lar al estilo western en el puente de Williamsburg;
una de las imágenes finales de la película en las
un terreno caracterizado por sus construcciones
que un Garzah herido y exhausto alcanza la cima
de dimensiones abismales. Las habilidades físicas
del puente —proporcionando una vista emblemá-
del asesino para desenvolverse en el espacio urba-
tica de la ciudad de Nueva York— para luego
no y, sobre todo, por escalar a lo alto del puente
precipitarse al vacío, activando como se hiciera al
son alabadas por el teniente Muldoon al afirmar:
comienzo del filme una verticalidad no menos
“Muy bien, Garzah, le damos un diez en acroba-
que un ritmo propio de la moderna y gran ciudad.
cia.” Esta escenificación del encuentro desigual
(Fig. 5).
entre cuerpo humano y espacio urbano —y los
consiguientes peligros que pueda entrañar— establece un punto de inflexión para sostener la idea
de que no son los personajes quienes retienen
todo el control sobre el espacio; es más bien una
fuerza poderosa que la ciudad misma proyecta
sobre éstos al encerrarlos, atraparlos y sofocarlos
(Fig. 5. The Naked City, 1948. Encuentro desigual entre cuerpo
humano
y
espacio
urbano)
4. De los peligros que entraña la gran ciudad y
sus conflictos sociales por definir, dominar y
transgredir el espacio en West Side Story
Aparte del vértigo característico de la ciudad de
Nueva York se convirtió de acuerdo con Rubin y
Nueva York, las crecientes oleadas de violencia
Melnick (2007) en “un lugar amurallado, claus-
generadas sobre todo por bandas callejeras, in-
trofóbico en el que las ganancias geográficas para
tensificaron los peligros de la gran ciudad. Y
un grupo tienen que representar una pérdida ab-
mientras llegaban nuevos inmigrantes en el in-
soluta de suelo para otro grupo” (traducción mía;
tento por hacer realidad el “sueño americano” las
p. 112-3). Sin embargo, según Sanders (2001),
tensiones entre la ya establecida población inmi-
“en la pantalla la marea creciente de violencia no
grante se agravaron considerablemente. Como
fue seguida en tradicionales historias de detecti-
resultado de este conflicto social, la ciudad de
ves” —como lo mostrado en La ciudad desnuda—
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“sino en una serie de dramas socialmente conscientes que la reconocían como parte de impor-
(Fig. 6. West Side Story, 1961. Peligro implícito al experimentar
la ciudad)
tantes problemas urbanos” (traducción mía; p.
Pero esa lucha insistente por dominar el espacio,
368).
concluye con una de las imágenes más represen-
En este panorama social, West Side Story se presenta como una película representativa al dirigir
estos problemas de convivencia entre inmigrantes, escenificándolos por medio de bailes urbanos
que simulan enfrentamientos callejeros. Este
hecho supone conocer el terreno de antemano y
a pesar del carácter claustrofóbico, los personajes
se acoplan perfectamente al espacio urbano trepando para ello por las numerosas telas metálicas
que se interponen ante su recorrido y que en
cierta medida reescriben el patrón geométrico de
las vistas en perspectiva de la apertura del filme.
Además, los personajes se introducen por pasadizos laberínticos que conducen a las fauces de un
escualo —símbolo representativo de los Sharks,
de ahí su apelativo— dibujado sobre un muro.
tativas de acuerdo con la temática de la visibilidad. Se trata de un plano cercano del brazo del
líder puertorriqueño Nardo (George Chakiris)
en cuyo puño agarra una navaja, y antes de que el
espectador haya fijado su atención en ella, la luz
que reverbera sobre la hoja, ciega momentáneamente a éste. Este golpe al ojo del espectador es
una temática muy trabajada por el cine y supone
en cierta medida poner de manifiesto la vulnerabilidad de la mirada pasiva de éste. Pero mientras
el espectador se va recuperado de ese reflejo, la
performance del baile corporal que había predominado a lo largo del filme se transforma repentinamente en la perforación fortuita del cuerpo del
‘otro’ en un abrir y cerrar de ojos al transgredir
el espacio.
Son éstas, pintadas que por lo demás dan cuenta
Al igual que el final de La ciudad desnuda, esta
del peligro implícito al que estas persecuciones
película revela los peligros que conlleva experi-
callejeras
mentar los espacios de Nueva York y supone la
conllevan.
(Fig.6).
culminación de una representación de la ciudad
en el período de la posguerra americana.
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Conclusiones
Encuentro y confrontación, comportamiento y
navaja de Nardo. Y con respecto al movimiento,
enfrentamiento son algunos de los temas abarca-
el deambular romántico del detective-flâneur in-
dos con respecto a la experimentación del espa-
troduce un ritmo pausado que va aumentando
cio urbano y que supone una construcción cor-
progresivamente con el espectáculo urbano de
poral de éste. Por el contrario, la construcción
los inmigrantes y que culmina con la vertiginosa
visual del espacio viene determinada por la escri-
caída del asesino desde el puente de Williams-
tura ya sea cinemática o propiamente gráfica que
burg.
a su vez concibe dos tipos de representaciones:
Todas estas imágenes aun distintas, son confor-
una abstracta y en movimiento—como ocurre en
madoras de la ciudad de Nueva York en la cons-
las aperturas de las películas— y otra concreta y
telación universal cinematográfica tal y como la
fija donde además la ciudad se convierte en so-
conocemos y ponen de manifiesto las posibilida-
porte, revelando para ello la propia materialidad.
des formales del medio para representar la reali-
En la construcción social y cultural de la ciudad,
dad urbana durante la posguerra. Gracias a la re-
las respectivas miradas del flâneur y la flâneuse
levancia artística y cultural, estas películas hacen
sirven de conexión para introducir conceptos
permeable la gran pantalla para la perspectiva de
como el panóptico y la pulsión visual que inciden
la
propia
ciudad
de
Nueva
York.
en la recreación del ojo como un instrumento
poderoso, vulnerable sin embargo de ser agredido como ocurre con el deslumbramiento de la
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ACTAS ICONO 14, 2009, Nº A3, pp. 181-192. ISSN 1697-8293. Madrid
(España) Leonor Lidón Heras: La ciudad creativa como metáfora de la Sociedad
Recibido: 15/09/2009 - Aceptado: 30/09/2009
ACTAS Nº A3: I Congreso Internacional Ciudades Creativas – ISSN: 1697 - 8293
LA CIUDAD CREATIVA COMO METÁFORA DE LA SOCIEDAD
La diversidad-discapacidad y la construcción de lo inclusivo desde la perspectiva de los Derechos Humanos
Autor: Leonor Lidón Heras
Técnico Senior
Fundación ONCE. C/ Sebastián Herrera 15; 28012 Madrid. Tlfn: 915068989 llidon.fundosa@fundaciononce.es –
www.fundaciononce.es
Resumen
En la ciudad creativa late la tensión entre la
perpetuación del poder y el cambio, por ello es una
metáfora de la Sociedad. En esta tensión se incluye
la respuesta sobre la diversidad/discapacidad. Esta
puede ser mediante la categorización/estigma, que
aplicando los postulados de Goffman, llevarán a la
exclusión y la marginalidad. La exclusión implicará
además la invisibilidad o la visibilidad condicionada
bajo el esteriotipo del estigma.
La respuesta frente a la alteridad, viene marcada
bien por la dominación, la exclusión o el
reconocimiento. Y determinará el contenido de la
ciudadanía en sus diferentes manifestaciones,
política, económica, cultural y social.
# A1
Esta respuesta no es única, y tiene diversos actores,
por su relevancia se incluye al Estado social y
democrático de derecho, los Medios de
comunicación y la Sociedad en sí como punto de
confluencia y termómetro que mide la coherencia
entre valores simbólicos y reales.
Una sociedad que se asiente y afirme la igualdad
debe implicarse en el ámbito de la discapacidad en
la equiparación de oportunidades y en la no
discriminación. Máxime cuando la discapacidad ha
sido definida como la conjunción de deficiencia y
barrera. Y porque además, la aceptación y
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Leonor Lidón Heras: La ciudad creativa como metáfora de la Sociedad
reconocimiento de la diferencia libera del prejuicio
y asienta la dignidad humana.
content and extent of citizenship in its different
sides: political, economic, cultural and social.
Palabras clave
This response is not unique and has different
actors; according to their relevance it is included at
the State, the Media and Society as a point to
measure the consistency between symbolic and real
values.
A society that affirms equality must be involved in
the field of disability by equalization of opportunities and non discrimination, especially after disability has been defined as the interaction between
impairment and barriers. And also because, the
acceptance and recognition of difference ride us
free of prejudice and is bases human dignity.
Ciudadanía, Cohesión, Estigma, Discapacidad, Derechos
Humanos, Igualdad
Abstract
In the creative city beats the tension between perpetuation of power and change, so it is a metaphor
of Society. In this tension it is included the answer
towards diversity / disability. This can be through
categorization / stigma that using Goffman's
postulates, and will result in the exclusion and
marginalization. The exclusion will also involve the
invisibility or visibility conditioned under the
stereotype
of
stigma.
The response to otherness can be: domination,
exclusion or recognition. And will determine the
Key words
Citizenship, Cohesion, Stigma, Disability, Human
Rights,
Equality
Introducción
El artículo reflexiona sobre los efectos de las categorizaciones sociales en el acceso y reconocimiento de derechos desde la teoría del estigma
desarrollada por Goffman.
Analiza la respuesta ante la alteridad, desde la
perspectiva de tres sujetos de la ciudad creativa:
el Estado (poder institucionalizado), los Medios
de Comunicación y la Sociedad, como espacio
dónde confluyen valores y la realidad de su aplicación.
Por último, propone fórmulas concretas a la inclusión de la discapacidad desde la perspectiva de
la equiparación de derechos.
La perspectiva de análisis y de soluciones se centra en los Derechos Humanos (DDHH), basados
en la dignidad humana. Se incluyen además referencias a la Convención Internacional sobre los
Derechos de las personas con discapacidad y a la
Ley 51/2003 de Igualdad de Oportunidades, no
discriminación y accesibilidad universal, que se
inspira en el modelo social o de DD.HH.
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Leonor Lidón Heras: La ciudad creativa como metáfora de la Sociedad
Objetivos
1. Abrir y generar debate sobre
a) Los efectos de los estigmas
b) La forma en que se genera la inclusividad en
la sociedad desde la perspectiva de DDHH y el
tratamiento de la diversidad-discapacidad.
c) La riqueza de la diversidad y su aporte a la cohesión social
2. Reflexionar desde la perspectiva de tres actores:
Estado social y democrático de derecho, como
garante del contenido de la igualdad desde la
equiparación de oportunidades
Medios, desde su capacidad de los medios para
transmitir valores y actitudes
Sociedad, como espacio que mide la cohesión
social en la coherencia entre los valores sobre los
que se asienta y los que aplica
3. Dar instrumentos para interiorizar y aplicar la
igualdad y eliminar barreras.
Metodología
El método se centra en un análisis deductivo y
experiencial jurídico y social sobre las categorizaciones sociales y sus efectos en el acceso a derechos por parte de los diferentes miembros de
la sociedad.
El contexto es la ciudad creativa como metáfora
de la Sociedad, que representa, en este artículo
las fuerzas en tensión que contiene: la ciudad
como elemento estático que perpetúa los sistemas de poder y la creatividad como elemento de
cambio y transformación.
La discapacidad se presenta como parte de la diversidad humana, centrándose en las diferentes
respuestas a esta realidad desde tres actores:
a) El Estado social y democrático de derecho
b) Los Medios de comunicación
c) La Sociedad, como espacio de confluencia de
valores y realidades.
Incluye aspectos cualitativos basados en la experiencia profesional en este ámbito.
Las fuentes son en su mayoría primarias
Las conclusiones son prácticas, hilando teoría con
realidad a transformar y experiencia
1. La ciudad creativa como metáfora de la Sociedad
La ciudad, a lo largo de la historia, ha tenido diferentes significados, desde el símbolo soñado de
libertad, al de transformación social, o ligado a la
idea de éxodo como tributo de la pobreza y del
desarrollo.
La creatividad, como acción, implica
Producir algo de la nada
Establecer, fundar, introducir por vez primera algoi
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Leonor Lidón Heras: La ciudad creativa como metáfora de la Sociedad
En este artículo asumiré la ciudad creativa como
la vertebración de dos fuerzas en tensión:
La Ciudad como anclaje social: representando lo
estático y latiendo en el fondo la perpetuación de
los sistemas de poder y participación.
La Creatividad como impulso: representando lo
dinámico, la innovación.
La ciudad creativa como metáfora de la sociedad,
expresa la conjunción de ambas, y en esta simbiosis, la capacidad de cambio, de transformación
y de participación, vendrá determinada por la
aceptación de la diversidad como fuente de inspiración y participación, abriendo la reflexión de si
la mayor diversidad está relacionada con la mayor creatividad. En definitiva, es en Sociedad
dónde se toma conciencia de uno mismo, de los
demás y del entorno, y se dibujan los contornos
propios y de los demás, de lo visible (visibilizado) y lo invisible (invisibilizado) y por tanto de lo
explícito y lo silenciando.
2. Ciudadanía: inclusión vs segregración. Las
fronteras de la cohesión
La ciudadanía nace como acuerdo entre poder y
ciudadanos, que ha ido evolucionando hasta fraccionarse en diferentes tipologías: política,
económica, social y cultural. En definitiva por
diferentes formas de participación.
La participación de los miembros de la sociedad
vienen determinada por la construcción de lo
inclusivo y de lo marginal, y ligado a la forma de
entender socialmente la diversidad y la diferencia.
Goffman (1998)ii describió cómo las sociedades
categorizan a sus individuos mediante la atribución de un conjunto de atributos que configuran
su <identidad social>, transformando lo que se
espera de cada individuo y demandando que actúe según su categorización, lo que define como
identidad social virtual, que difiere de la identi-
dad social real, que es la verdadera de cada individuo.
Siguiendo al mismo autor, dentro del ámbito de
las categorizaciones mediante atributos se encuentran los estigmas, que tienen como efecto el
descrédito del individuo y que se le despoje de
parte de su condición humana, ya que se produce
la tendencia a creer que la persona estigmatizada
no lo es totalmente. Es esta creencia la que
permite la discriminación, que se traduce en una
reducción de sus posibilidades de vida. Además,
se justifica esta situación mediante la elaboración
de una teoría del estigma, que explica y perpetúa
precisamente su pretendida inferioridad.
Haciendo un rápido recorrido histórico, encontramos diferentes expresiones de categorizaciones de la diferencia que han justificado y justifican la discriminación y la exclusión de derechos:
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Leonor Lidón Heras: La ciudad creativa como metáfora de la Sociedad
Raza
La visibilidad condicionada bajo la categorización
del estigma, que perpetúa y justifica, precisamente, la diferencia.
Género
Infancia
Emigrantes
Discapacidad
Orientación sexual
Religión
Ancianos
Precisamente desde una perspectiva de los derechos, muchas de estas exclusiones responden a la
historia de la lucha por los Derechos en general
y la de los Derechos Humanos en particular.iii
El estigma además de mostrar esa discrepancia
entre la identidad virtual (socialmente atribuida)
y la real y propia de cada individuo produce:
La invisibilidad de los colectivos estigmatizados,
por cuanto son segregados o excluidos de la sociedad.
Prejuicios, estigmas, esteriotipos, son constantes
en la historia de la humanidad, y responden como se ha apuntado a la categorización de los
miembros de y por cada sociedad. En cuanto a
las razones que llevan a esta realidad, ya sean por
razones prácticas (de economía de recursos) o
sociológicas, (propias del sustrato cultural) implican una simplificación y un reduccionismo del
individuo y por tanto un empobrecimiento de la
Sociedad.
Por ello, en el diálogo de la Sociedad, de forma
implícita o explícita, se está debatiendo y definiendo los niveles de inclusión y de cohesión, su
riqueza social y el cómo se visibilizan/invisibilizan sus ciudadanos.
3. La alteridad: Actores ante la diversidaddiscapacidad
Las relaciones humanas, ya sean a nivel individual
o colectivo, vienen marcadas por la alteridad,
por la respuesta que damos ante el otro, que
puede ser de:
Dominación
Exclusión
Reconocimiento
Es en el ámbito de estas relaciones dónde también se insertan las diferentes respuestas que se
ha dado ante la discapacidad.
Hoy en día la perspectiva de Derechos Humanos
enfoca la discapacidad como una manifestación
de la diversidad humana, es por tanto una circunstancia del individuo, una circunstancia que
no admite metonimias, la parte, la discapacidad,
no puede absorber el todo: el ser humano y sus
capacidades.
De entre las diferentes respuestas ante la discapacidad, por el impacto directo que tienen sobre
la vida real de las personas con discapacidad, se
tratarán las siguientes:
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Leonor Lidón Heras: La ciudad creativa como metáfora de la Sociedad
El Estado
La Sociedad Civil
Los Medios Comunicación
3.1. Estado social y democrático de derecho como actor
en el ámbito de la discapacidad
entendiendo que es precisamente la discapacidad
la que dificulta la integración de la persona, por
lo que ella se convierte en la única responsable
de su inclusión o exclusión.
Los estados modernos se configuran bajo los
principios de sociales, democráticos y de derecho, respondiendo este modelo a una evolución
histórica que tiene diferentes y acumulativos significados.
c) El Modelo social. Atiende a las causas sociales
que generan discapacidad, que nacen precisamente por la incapacidad de la Sociedad en incluir las necesidades de las personas con discapacidad en su propio proceso de organización social. Está basado en los Derechos Humanos.
Estado de derecho
El Estado de derecho, viene representado por el
principio de legalidad y juridicidad de las acciones y representa la libertad, entendida como la
capacidad de elegir sin presiones contando con
los recursos necesarios para ello.
La relación entre la ley y la discapacidad puede
abordarse desde tres perspectivas:
Modelos de tratamiento de la discapacidad
La forma de entender la discapacidad en las diferentes sociedades y momentos históricos, ha dado lugar a diferentes formas de abordarla, que se
pueden agrupar en tres modelos, que además
pueden coexistir en el mismo tiempo.
a) El modelo de prescindencia. Conceptualiza a
las personas con discapacidades como innecesarias y prescindibles.
b) Modelo médico o rehabilitador. Entiende la
discapacidad como un problema de la persona,
Es importante resaltar que la Convención Internacional sobre los Derechos de las Personas con
Discapacidad, aprobada por Naciones Unidas en
2006, define la discapacidad como la interacción
entre deficiencia y barrera (física, social, actitudinal) correlacionando las barreras con el nivel
de discapacidad.
Formas de regular la discapacidad
La normativa relativa a discapacidad se ha regulado tradicionalmente de forma sectorial, es decir,
en textos legislativos diferenciados, lo que ha
provocado un menor conocimiento de las normas, una mayor invisibilidad y una mayor inaplicación. En este sentido y como ejemplo, la falta
de accesibilidad de los entornos urbanizados, se
debe en gran medida a que la planificación urbanística no integra como requisito imprescindible la accesibilidad.iv Y esto sin perjuicio de que
puedan coexistir con planes municipales de accesibilidad u ordenanzas de accesibilidad.v
Precisamente, uno de los principios que incluye
el modelo social de la discapacidad, es su inclusión de forma transversal en la normativa, lo186
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Leonor Lidón Heras: La ciudad creativa como metáfora de la Sociedad
grando así mayor visibilidad, normalidad y eficiencia legislativa.
“La paradoja de la ley”
Expresa la contradicción de que en el ámbito de
determinados derechos se requiera una regulación extra o específica. Ya que por un lado subyace un fracaso: la falta de conciencia social que
deriva en vulneraciones de derechos y por otro,
un éxito: por cuanto tomar conciencia de realidades insuficientemente protegidas y regularlas
es una apuesta de salvaguardia.
En este sentido y por utilizar un ejemplo ajeno al
ámbito de la discapacidad, las normas que regula
la conciliación de la vida personal y laboral, o las
de violencia de género, encierran también, desde
mi punto de vista, esta paradoja. Ya que su regulación es un éxito que viene de un desajuste o
fracaso previo que reclama mayor protección.
Democrático y Discapacidad
El principio que encierra la democracia, es precisamente la participación que se despliega en todos los ámbitos de la vida política, social,
económica o cultural.
Es además un elemento directamente entroncado
con la visibilidad, ya que la participación implica
el poder estar y formar parte activa de dichos
ámbitos, lo que requiere una sociedad inclusiva
que garantice la participación equiparando oportunidades.
Social y Discapacidad
El Estado social está asentado en el principio de
igualdad real y efectiva, e implica la prohibición
de discriminación.
Si bien existen diferentes formas de discriminación reconocidas en la normativa, se abordará la
directa y la indirecta:
Directa: se produce cuando una persona sea tratada de manera menos favorable que otra en situación análoga por motivo de su discapacidad
Indirecta cuando: una disposición legal o reglamentaria, una cláusula convencional o contractual, un
pacto individual, una decisión unilateral o un criterio
o práctica, o bien un entorno, producto o servicio, aparentemente neutros, puedan ocasionar una desventaja
particular a una persona respecto de otras por razón de
discapacidad, siempre que objetivamente no respondan
a una finalidad legítima y que los medios para la consecución de esta finalidad no sean adecuados y necesarios.vi
Sea cuál sea el origen de la discriminación, hay
una realidad innegable: todo podemos ser discriminados y todos podemos discriminar, por
ello, es esencial interiorizar el principio de igualdad y de respeto a la dignidad humana, que es
precisamente lo que nos da la medida y sentido
de nuestra igualdad.
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Leonor Lidón Heras: La ciudad creativa como metáfora de la Sociedad
3.2 Medios de comunicación
precisamente de la Declaración Universal de Derechos Humanos de 1948.
El poder de los Medios y su capacidad de transformar y de representar el mundo, transmitiendo
valores y actitudes, y en influir en cómo se percibe al otro es innegable.
En todo caso, es clave que exista encuentro y
diálogo entre los Medios de Comunicación y la
Discapacidad, siendo necesario abrir puntos de
encuentro y reflexión compartidos. Consciente
de esta necesidad, Fundación ONCE coordinó
una iniciativa europea que bajo la denominación
“Increasing and improving portrayal of people
with disabilities in the Media”viii se desarrolló en
nueve países, y fue seleccionada, junto cono
otras treinta iniciativas, por el proyecto Media
for Diversityix por su potencial para promover la
diversidad.
En esta perspectiva, la de los Medios como instrumento de representación e interpretación de
la realidad, situamos la teoría de la espiral del
silencio elaborada por Elisabeth NoelleNeumann, que partiendo de la dimensión psicosocial de la opinión pública, afirma que es a
través de los los Medios, como fuente más importante de observación de la realidad, cómo el
individuo conoce cuáles son las opiniones dominantes y cuáles las que conducen al aislamiento.
Por ello, en la manera en la que los Medios reflejen la diversidad, si desde la invisibilidad, la visibilidad condicionada o la normalidad, tiene un
efecto directo en las categorizaciones sociales,
afectando desde la perspectiva de las consecuencias de los estigmas de Goffman al acceso de sus
derechos
Además, al igual que en el ámbito de la ciudad, la
accesibilidad de los Medios es esencial, debiendo
garantizarse la accesibilidad de la información a
las personas con discapacidad. Máxime cuando la
información es un eje clave de participación.
Los Medios, no son ajenos o insensibles a esta
realidad, así existen diferentes iniciativas.
La Declaración de Salamancavii del año 2004,
fruto del I Encuentro Periodismo y Discapacidad, asume la perspectiva de la lucha contra el
esteriotipo como un elemento clave que facilita
la participación y la integración en igualdad de
condiciones, y hace una declaración partiendo
En la vertiente española del proyecto junto con
otras acciones se elaboró un Manifiesto para la
creación del Comité de Apoyo a las Personas con
Discapacidad en los Medios Audiovisualesx, que
ha sido suscrito por las entidades más importantes y representativas del ámbito de los Medios, y
que está abierto a nuevas adhesiones.xi
Esta iniciativa ha consolidado el actual proyecto
de Fundación ONCE orientado a mejorar, cuantitativa y cualitativamente, la imagen de las personas con discapacidad en los Medios de Comunicación denominado “Medios y Discapacidad:
una cuestión de Derechos Humanos”.
3.3 Sociedad: valores vs realidad
Es en la Sociedad dónde cobra realidad y dimensión la inclusión o exclusión de los diferentes
grupos sociales. En ella podemos medir el nivel
de coherencia entre los principios y valores cul188
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Leonor Lidón Heras: La ciudad creativa como metáfora de la Sociedad
turales y los reales y dónde se expresan los diferentes tipos de barreras (sociales, ideológicas,
culturales o físicas) que ejemplifican la falta de
interiorización y por tanto de aplicación del principio de igualdad. Además, hay que tener en
cuenta, que muchas barreras no son voluntarias,
sino fruto del desconocimiento, la ignoracia o la
falta de sensibilización.
En este sentido no es creíble que un arquitecto o
quién otorga licencias de edificación en un Ayuntamiento excluyan conscientemente la accesibilidad. La opción más plausible es que simplemente no conocen la normativa y/o que ignoran la
vulneración de derechos que se produce como
consecuencia de la falta de accesibilidad.
Además, se produce un cierto “espejismo de la
ley”, cuando se cree que la mera regulación de
una materia soluciona por sí sola el problema.
Así, si comparamos la normativa en materia de
accesibilidad, existe a nivel nacional, autonómico
y municipal, y el nivel de accesibilidad de nuestros entornos, entenderemos mucho mejor este
espejismo, pues los datos revelan que el 100% de
los edificios incumple algún criterio de accesibilidad, y que de 729 itinerarios (de 500 metros
cada uno), tan sólo cuatro eran plenamente accesibles.xii
Es precisamente, en el ámbito de la Sociedad,
dónde el art.8 de la Convención Internacional
sobre los Derechos de las Personas con Discapacidad, debe actuar mediante las acciones que tomen los Estados para:
a) Sensibilizar a la sociedad, incluso a nivel familiar,
para que tome mayor conciencia respecto de las personas con discapacidad y fomentar el respeto de los derechos y la dignidad de estas personas;
b) Luchar contra los estereotipos, los prejuicios y las
prácticas nocivas respecto de las personas con discapacidad, incluidos los que se basan en el género o la
edad, en todos los ámbitos de la vida;
c) Promover la toma de conciencia respecto de las capacidades y aportaciones de las personas con discapacidadxiii
Es por tanto la Sociedad, con sus diferentes actores,
miembros, instituciones, en definitiva entre todos,
dónde se mide la veracidad y coherencia entre nuestros
valores simbólicos y los reales, y que se expresa en niveles de inclusión y cohesión social. En definitiva en la
propia realidad de la vida de las personas.
Conclusiones
Afirmar la dignidad e igualdad humana en el contexto de la ciudad creativa como metáfora de la
Sociedad, implica conocer, reconocer y respetar
la diversidad, como parte integrante y por tanto
también creativa y aportadora de valor.
Interiorizar la diversidad es una riqueza que nos
hace libres porque nos libera del prejuicio, del
apriorismo, de atribuir un menor valor porque
no se comparte una característica, cuando se
comparte algo mucho mayor que es la dignidad
humana.
La discapacidad es una de las formas de la diversidad. Reconocerla implica quitar connotaciones
interpretativas (prejuicios, enfoques paternalistas, barreras) al hecho de la discapacidad y res-
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Leonor Lidón Heras: La ciudad creativa como metáfora de la Sociedad
ponsabilizarse en actuar desde el compromiso de
la inclusión en igualdad de oportunidades.
Desde la perspectiva de los Derechos Humanos,
la discapacidad es la conjunción entre deficiencia
y barrera, siendo éstas una creación social, ya
tengan expresión social, cultural, actitudinal o
física.
Por ello el enfoque de la diversidad-discapacidad,
además de la prohibición de discriminación, requiere atender a:
a) Accesibilidad Universal: la condición que deben cumplir los entornos, procesos, bienes, productos y servicios, así como los objetos o instrumentos, herramientas y dispositivos, para ser
comprensibles, utilizables y practicables por todas las personas en condiciones de seguridad y
comodidad y de la forma más autónoma y natural
posible. Presupone la estrategia de «diseño para
todos» y se entiende sin perjuicio de los ajustes
razonables que deban adoptarse. xiv
b) Diseño para todos: la actividad por la que se
concibe o proyecta, desde el origen, y siempre
que ello sea posible, entornos, procesos, bienes,
productos, servicios, objetos, instrumentos, dispositivos o herramientas, de tal forma que puedan ser utilizados por todas las personas, en la
mayor extensión posible. xv
c) Ajustes razonables: las medidas de adecuación
del ambiente físico, social y actitudinal a las necesidades específicas de las personas con discapacidad que, de forma eficaz y práctica y sin que
suponga una carga desproporcionada, faciliten la
accesibilidad o participación de una persona con
discapacidad en igualdad de condiciones que el
resto de los ciudadanos. xvi
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Santamaría, J.A. (1990) Principios de Derecho
Administrativo. Madrid. Ed. Centro de estudios Ramón
Areces.
Normativas
Convención Internacional sobre los Derechos de las
Personas con Discapacidad.
LEY 51/2003, de 2 de diciembre, de igualdad de
oportunidades, no discriminación y accesibilidad universal
de las personas con discapacidad (LIONDAU), BOE, de 3 de
diciembre de 2003
viii
Iniciativa que fue inanciada por la Dirección General
de Empleo, Asuntos Sociales e Igualdad de Oportunidades de la Comisión Europea
ix
Media for diversity
http://www.media4diversity.eu/en/content/media4diversit
y-publication-available-online
x
Manifiesto
http://webs2002.uab.es/observatoriigualtat/PDF/Discapacitats/manifiesto_acces_audiovisual.pdf
xi
i
Definición de crear dada por la Real Academia de la
Lengua Española
ii
Goffman, E. (1998) Estigma. la identidad deteriorada.
Buenos Aires. Ed. Amorrortu (Primera impresión en castellano 1970) 12-15
iii
Declaración Universal de los Derechos Humanos,
1948; Convención Internacional sobre la Eliminación de
todas las Formas de Discriminación Racial 1965; Pacto
Internacional de Derechos Civiles y Políticos 1966; Pacto Internacional de Derechos Económicos, Sociales y
Culturales 1966 ; Convención sobre la eliminación de
todas las formas de discriminación contra la mujer 1979;
Convención sobre los Derechos del Niño 1989; Convención internacional sobre la protección de los derechos de
todos los trabajadores migratorios y de sus familiares
1990; Convención sobre los derechos de las personas con
discapacidad 2006
http://www2.ohchr.org/spanish/law/
iv
IMSERSO (2002), Libro Verde de la Accesibilidad,
Madrid referenciando en Derechos Humanos y Discapacidad en España. Informe de situación, Lidón, L. (2008),
Madrid, Cinca, 51
v
IMSERSO (2003), I Plan Nacional de Accesibilidad
2204-2012, Madrid, referenciando en Derechos Humanos y Discapacidad en España. Informe de situación,
Lidón, L. (2008), Madrid, Cinca, 50
Firmado por parte del los Medios:Federación de Organismos de Radio y Televisión Autonómicas (FORTA);
Asociación Española de Radiodifusión Comercial
(AERC), Grupo Radio Televisión Española (RTVE);
Asociación Española de Anunciantes (AEA); Asociación
Nacional de Empresas de Producción Audiovisual
(ANEPA); Asociación Española de Agencias de Publicidad (AEAP), Academia de las Artes y las Ciencias
Cinematográficas de España; Academia de las Ciencias
y del Arte de la Televisión; Federación de Asociaciones
de Periodistas de España (FAPE), Federación de Asociaciones de Productores Audiovisuales Españoles (FAPAE), Asociación de Productoras Publicitarias Españolas (APPE), y la Asociación de Directivos de Comunicación (DIRCOM). Asociación Española de Editoriales de
Publicaciones Periódicas (AEEPP). Federación Internacional de Prensa Gratuita ; Asociación Española de la
Prensa Gratuita ; Asociación Española de Medios de
Comunicación 'on line' (Medios.ON); Agencias Servimedia , Europa Press y Colpisa , y por parte del movimiento de personas con discapacidad, por Fundación
ONCE y CERMI (Comité español de representantes de
personas con discapacidad)
xii
IMSERSO (2003), I Plan Nacional de Accesibilidad
2204-2012, Madrid, referenciando en Derechos Humanos y Discapacidad en España. Informe de situación,
Lidón, L. (2008), Madrid, Cinca, 51
xiii
Convención sobre los derechos de las personas
con discapacidad, G.A. res. A61/611,art. 8.1
xiv
LEY 51/2003, de 2 de diciembre, de igualdad
vi
LEY 51/2003, de 2 de diciembre, de igualdad de
oportunidades, no discriminación y accesibilidad
universal de las personas con discapacidad (LIONDAU),
BOE, de 3 de diciembre de 2003, art. 6
vii
Declaración de Salamanca, I Encuentro sobre “periodismo y discapacidad”.
http://www.fevas.org/fileadmin/fevas/fevas_doc/declarac
ion_salamanca.pdf
de oportunidades, no discriminación y accesibilidad universal de las personas con discapacidad
(LIONDAU), BOE, de 3 de diciembre de 2003,
art. 7
xv
LEY 51/2003, de 2 de diciembre, de igualdad de
oportunidades, no discriminación y accesibilidad
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# A1
ACTAS ICONO 14 - Nº A3 – pp. 181/192 | 11/ 2009 | REVISTA DE COMUNICACIÓN Y NUEVAS TECNOLOGÍAS | ISSN: 1697–
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Leonor Lidón Heras: La ciudad creativa como metáfora de la Sociedad
universal de las personas con discapacidad
(LIONDAU), BOE, de 3 de diciembre de 2003,
art. 7
xvi
LEY 51/2003, de 2 de diciembre, de igualdad
de oportunidades, no discriminación y accesibilidad universal de las personas con discapacidad
(LIONDAU), BOE, de 3 de diciembre de 2003,
art. 7
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ACTAS ICONO 14, 2009, Nº A3, pp. 193-211. ISSN 1697-8293. Madrid
(España) Carlos Fanjul Pevró, Judith Cebollada: Ciudades y símbolos
Recibido: 15/09/2009 - Aceptado: 30/09/2009
ACTAS Nº A3: I Congreso Internacional Ciudades Creativas – ISSN: 1697 - 8293
CIUDADES Y SÍMBOLOS. EL PATRIMONIO HISTÓRICO COMO FACTOR
CONFIGURADOR DE LA IMAGEN CORPORATIVA DE UNA CIUDAD
Carlos Fanjul Peyró
Vicedecano de Publicidad y RR.PP.
Universitat Jaume I. Dpto. de Ciencias de la Comunicación. Facultad de Ciencias Humanas y Sociales. Campus del Riu Sec s/n. 12006 – Castellón de la Plana. Tlfn: 964729914 – fanjul@com.uji.es – www.uji.es
Judit Cebollada Val
Universidad San Jorge. Facultad de Comunicación. Autovía Mudéjar Zaragoza-Huesca Km.510. 50830 – Villanueva de Gállego (Zaragoza). Tlfn: 976060100 - email – www.usj.es
A lo largo de la historia, en cada época,
Resumen
# A1
siempre ha existido una ciudad que destacase
sobre las vecinas, o dos ciudades que
En el presente trabajo se profundiza sobre el
rivalizasen por la hegemonía de un territorio.
estudio de la influencia que los edificios
Actualmente, esta lucha se hace más acusada,
pueden aportar, ya no solo a la ciudad en la
pues no se compite únicamente con las
que están implantados, sino, de qué forma se
localidades de los alrededores, sino que se ha
convierten en imagen y símbolo de esta
convertido en una necesidad de una
ciudad.
preponderancia a escala global.
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Fanjul y Cebollada: Ciudades y Símbolos
Along the history, in every age, always there
La proliferación de las “marca-ciudad” o de
has existed a city that was standing out on
los “edificios-símbolo” son dos estrategias de
their neighbours or, also, two cities that
citymarketing empleadas para obtener,
should compete for the hegemony of a terri-
principalmente,
el
tory. Nowadays, this fight becomes more
reconocimiento de la ciudad asociado a un
obvious, because the cities doesn’t compete
lema o a una gran obra arquitectónica
only with the localities they are surrounded
utilizándolas del mismo modo que una
by, but they have turned into a need of
empresa emplea su ventaja competitiva.
prevalence to global scale.
un
objetivo:
Palabras clave
The proliferation of the city marketing is in
order to obtain the recognition of the city as-
Ciudad; patrimonio histórico; citymarketing; ima-
sociated with a motto or with a great archi-
gen corporativa
tectural work using them in the same way
that in a company uses the competitive advantage.
Abstract
This study tries to gather someone of the dif-
Key words
ferent types from influences and contributions that buildings can offer to the cities,
City; historic heritage; citymarketing; corporative
but not only to the whose in the one that
image
they are implanted, as well who them become into the image and symbol of this city.
Introducción
# A1
En la actual coyuntura social y urbana,
comunicarse” y lo trasladamos a la ciudad
una ciudad sin imagen es como una
como entidad, el precepto está muy
ciudad que no existe. Si tomamos el
claro: si los demás no saben nada de ti
principio de Borden (1974) “ser es
(valores, cultura, gastronomía, etc.) es
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Fanjul y Cebollada: Ciudades y Símbolos
como si no existieras para el mundo. Una
información sintetizada de la explotación
ciudad está configurada por muchos
de
componentes
arquitectónicos más representativos a
tangibles
(población,
geografía, productos típicos, folclore…),
algunos
de
los
elementos
nivel mundial.
pero la conjunción de todos estos
elementos se plasma en una imagen
A través de un repaso histórico-social, se
intangible.
analiza la importancia que, a lo largo de la
Y
para
“venderla”,
sus
dirigentes deben ser conscientes de cómo
historia,
comunicarla; cómo “tangibilizar” su
construcciones
imagen. Convertir un elemento del
representativo de la ciudad que los
patrimonio histórico de la ciudad en un
alberga. Se reflexiona y estudia la
icono
brillante
capacidad simbólico-comunicativa de los
estrategia de posicionamiento con gran
mismos y su posible explotación como
eficacia y longevidad. La intención de la
herramienta que diferencia, posiciona,
presente comunicación es que pueda
atrae y permite dar a conocer al mundo
ayudar a orientar el patrimonio urbano de
lo que esa ciudad es, lo que tiene y lo que
las ciudades hacia un punto de vista de
puede ofrecer.
imagen
simbólico,
e
es
identidad;
una
procurar
han
tenido
como
algunas
símbolo
una
Objetivos
# A1
El presente artículo tiene como objetivo
to social internacional. El hecho de que
principal reflexionar sobre cómo las ciu-
sobre una ciudad se puedan aplicar planes
dades se han convertido en grandes atrac-
de marketing y comunicación, implica que
tivos para la sociedad y, por ello, compi-
se puede trabajar sobre su imagen corpo-
ten entre sí por gozar de un mayor reco-
rativa. Este trabajo pretende ser una
nocimiento. El patrimonio histórico de la
aproximación al análisis de los símbolos de
urbe es utilizado por algunas ciudades co-
las ciudades como factor que colabora en
mo símbolo que la representa y que con-
la construcción y consolidación de su ima-
tribuye en esa pugna por el reconocimien-
gen corporativa.
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Fanjul y Cebollada: Ciudades y Símbolos
Metodología
El método elegido para abordar este traba-
ternacional, además de otras técnicas cuali-
jo ha sido la revisión bibliográfica en com-
tativas y empíricas. Se pretende con ello
binación con un análisis longitudinal y
ofrecer una visión amplia, fundamentada y
transversal de los símbolos de algunas de
razonada del tema y su aplicación a la cues-
las ciudades más representativas a nivel in-
tión de la imagen corporativa.
Imagen corporativa y Citymarketing
Las diferentes formas de “comunicar” que
diferenciarse dentro de su mercado y
tiene una ciudad son la esencia de la
dentro de la sociedad.
configuración
necesario,
de
por
cohesionar
su
imagen.
tanto,
estas
Será
planificar
y
manifestaciones
De los principales intangibles estratégicos
(cultura,
identidad,
personalidad
e
comunicativas para lograr una proyección
imagen), se puede afirmar que la imagen
icónica de la ciudad positiva y diferencial.
corporativa es la que aglutina los aspectos
La consideración de la comunicación como
más relevantes de todos ellos, ya que su
una entidad sistémica global, supone la
configuración vendrá determinada por la
concepción cultural de la misma como
realidad de la entidad (identidad), los
valor
valores y principios que la rigen (cultura) y
central
en
la
definición
y
construcción de la personalidad, identidad
las
e imagen de toda entidad y que constituirá
voluntariamente con el fin de proyectar
su principal activo a la hora de
una imagen positiva entre sus públicos
permanecer,
(personalidad). La imagen de una ciudad
desarrollarse,
crecer
y
manifestaciones
que
efectúa
es la síntesis de su identidad, personalidad
# A1
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Fanjul y Cebollada: Ciudades y Símbolos
y cultura. Ésta debe expresar los aspectos
de simbiosis entre los diferentes tipos y
más
y
matices de información, que dará origen a
diferenciadores que realmente posea, ya
una acumulación positiva (suma) en caso
que una imagen que no esté basada en su
de informaciones concordantes, o a una
realidad supondrá una pérdida paulatina de
acumulación negativa (resta) en caso de
credibilidad y, por ende, una creciente
informaciones discordantes. Este proceso
debilidad de la imagen que puede llegar a
acumulativo de la imagen tiene dos
ser
el
características básicas: es fragmentario y es
reconocimiento económico, político y
diversificado. Es fragmentario porque se
social de una ciudad.
compone de múltiples mensajes que llegan
favorables,
incluso
destacables
devastadora
para
a
los
públicos,
los
cuales
son
La imagen, en el mundo actual, es algo
interpretados, comparados y agrupados
muy
sociedad
con los anteriormente percibidos. Y es
eminentemente icónica, se hace necesario
diversificado porque estos mensajes son
dominar todos aquellos elementos que
percibidos en diversas circunstancias,
podemos controlar y que intervienen en
diversos espacios y diversos tiempos.
valioso.
En
una
los procesos de configuración de la imagen
pública de una entidad. Se puede decir que
Por tanto, para consolidar la imagen de
una imagen positiva es una de las
una ciudad se hace necesario la elaboración
condiciones para el éxito a cualquier nivel.
y planificación estratégica de todos los
Sin embargo, la imagen es algo etéreo,
elementos que comuniquen sobre la
sobre la que se tiene un control limitado
ciudad.
porque nace en la mente de los públicos
comunicaciones, políticas de urbanismo,
(el protagonismo en la construcción de la
planes de crecimiento, inversiones…
imagen lo tiene el público) y se va
propias de una ciudad, será un factor
construyendo gracias a una multiplicidad
fundamental
de actos.
“acumulación positiva” a la que hacía
La
para
imbricación
ir
fraguando
de
esa
referencia Capriotti, y que permitirá crear
# A1
Tal y como expresa Capriotti (1992), la
y fortalecer paulatinamente la imagen
construcción de la imagen es un proceso
corporativa de la misma.
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Fanjul y Cebollada: Ciudades y Símbolos
principal razón de esta expansión es la
La imagen de una ciudad no es un
mejora en infraestructuras de transportes
concepto abstracto. Es un instrumento
y comunicaciones y el desarrollo de las
estratégico de primer orden y un valor
tecnologías e informática. Todo ello,
diferenciador
provoca
y
duradero.
Es
un
“supravalor” que recubre todos los
aspectos inherentes a la misma. Este
hecho, convierte a la imagen corporativa
de una ciudad en un recurso, un activo que
un
incremento
de
la
competencia por inversiones, turistas y
residentes a todos los niveles de
agregación espacial (estados, regiones y,
por supuesto, ciudades). La creciente
competencia inter-territorial da como
hay que gestionar y que bien gestionado
resultado la aparición de un mercado de
puede generar un beneficio ya no sólo
ciudades y ello sienta las bases para
económico (turismo), sino político y social
considerar
(reconocimiento, reputación, prestigio,
organización
colaboración…). En definitiva, permite
ciudades en un mercado y que, para
esa diferenciación positiva tan anhelada
hacerlo de manera exitosa, recurre a
dentro de la actual “aldea global” en la que
herramientas de gestión empresarial
se está convirtiendo el mundo.
para el diseño de su estrategia, entre las
la
ciudad
que
lucha
como
una
con
otras
cuales se encuentra la orientada a la
El citymarketing, o marketing ciudad,
consiste en la aplicación de planes de
marketing a la ciudad como entidad.
Ésta ya no es considerada únicamente
demanda por excelencia (el marketing)
y
sus
(destacando
principales
entre
herramientas
ellas,
la
comunicación). La concepción de una
como un núcleo urbano de residencia y
ciudad como una empresa y la aplicación
negocio, sino que la percepción se
de estrategias de marketing y políticas de
amplia y se contempla como una unidad
comunicación, permite poder trabajar de
que se puede gestionar con criterios
forma coherente y eficaz sobre la imagen
similares a los que se dan en una
pública que las ciudades desean proyectar
empresa. Actualmente, el citymarketing
y definir los valores diferenciales con los
y las marcas de ciudad son un
que se la va a identificar.
importante punto en las agendas de
todos los responsables municipales. La
# A1
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Fanjul y Cebollada: Ciudades y Símbolos
La construcción de una marca implica, en
actuar,
primer lugar, establecer una marca
posicionamiento de la entidad (ciudad) en
(nombre)
(logotipo).
la mente del “consumidor” (sociedad).
Aplicado a las ciudades, el nombre ya nos
Aquí es donde puede jugar un papel
viene dado. Por tanto, será necesario
estratégico el patrimonio histórico propio
esforzarse en la configuración de una
de una ciudad. Se trataría de consolidar
imagen icónica que represente y refleje
alguna de estas construcciones como un
simbólicamente lo que la ciudad es y lo
objeto semiótico; un icono relacional
que la ciudad ofrece. Los símbolos
dotado de valor emocional que recoja
representan
todas las diversidades que configuran la
y
su
diseño
características,
valores,
aspiraciones, formas de pensar y de
status…
en
definitiva,
un
ciudad.
Símbolos arquitectónicos: la diferenciación
de una ciudad
Comunicar los beneficios que una ciudad
fácilmente reconocible. “Hacer que la
ofrece, y que la hace diferente de otras
ciudad mejore sus atractivos y cree más
ciudades con las que compite por una
valor para los ciudadanos, los turistas, los
hegemonía en su posicionamiento, es
inversores y las empresas con el fin de
básico para fomentar la difusión del valor
lograr una ventaja competitiva sostenible
de la ciudad. Una forma de diferenciación
en el tiempo, es el objetivo de la
son las edificaciones que dotan de
diferenciación del producto” (Elizagarate,
personalidad
2008: 159).
a
cada
ciudad.
Estas
construcciones se convierten en símbolos
arquitectónicos
# A1
referencia
para
la
Los símbolos colaboran en crear una
sociedad que se asocian instintivamente
imagen de la ciudad destinada a ocupar
con la ciudad en la que están situados. Es
un lugar en la mente del público
una forma de dotar de imagen física a una
objetivo. Kevin Lynch en “La imagen
ciudad, de “tangibilizar” una idea y, por
de
tanto, de crear un símbolo icónico
percepción psicológica que las personas
la
ciudad”
(1960),
analizó
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la
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Fanjul y Cebollada: Ciudades y Símbolos
urbano,
elmundo.es1 en marzo de 2007, "a la
clasificando los contenidos presentes en
larga serán cadáveres que no servirán de
las ciudades en 5 tipos: sendas, bordes,
nada, de vidrio, inhabitables". Ferrater
barrios, nodos e hitos. Según el autor,
afirma que el poder político y económico
los barrios están estructurados con
sólo quiere símbolos a corto plazo y que
nodos, definidos por bordes, atravesados
las ciudades no se construyen así, sino a
poseen
de
su
entorno
por sendas y regados por hitos. Estos
hitos,
como
un
edificio
o
un
monumento, son considerados puntos de
referencia externos al observador y su
lo largo de los años y los siglos. El
arquitecto critica la arquitectura "de
franquicia", que podría estar en cualquier
estructura, al ser un objeto físico único,
lugar del mundo. Considera que estas
es menos compleja que la de los barrios
construcciones son edificios impersonales
y los nodos. La tradición que guardan
y en su lugar apuesta por hacer la ciudad
los hitos, además de sus formas, los
de forma más enraizada a la tradición y
convierten de puntos de referencia y en
cultura de cada urbe.
destinos obligados, aunque en muchas
ocasiones se olvida la historia que hay
Es cierto que, en este intento de
detrás de ellos. Los ciudadanos se
establecer una construcción como icono
acostumbran a visitar los hitos que ahora
simbólico de una ciudad, se están
son “arquitectura para el turismo de
masas”, como los denomina Mitchell
Schwarzer -Profesor de Historia del
Arte y Arquitectura del California
desarrollando
en
algunas
regiones
edificios o monumentos que, bien por
falta de una buena planificación o por
College of the Arts- y construyen en
falta de una concepción estratégica, se
ellos una imagen global de ciudad.
convierten en moles sin utilidad ni
servicio alguno. Pero, cuando existe una
No todo el mundo está de acuerdo con el
buena concepción del mismo y una
destino que están adquiriendo estas
edificaciones. Según el arquitecto Carlos
1
Ferrater, en una entrevista realizada por
diario El Mundo en marzo de 2007.
Datos extraídos de la entrevista realizada por el
http://www.elmundo.es/elmundo/2007/03/14/suvivien
da/1173877634.html
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Fanjul y Cebollada: Ciudades y Símbolos
coherente comunicación con la realidad
figura representativa de la urbe se
de la ciudad que lo alberga, la
convierte en un hecho.
consolidación de la estructura como
Ciudades y símbolos: análisis histórico-social
A lo largo de la historia de la humanidad,
entre el año 1000 y el 1900. La mayor
las ciudades que han sido un referente en
parte de estas ciudades gozaron de dicha
determinada época han dejado paso a
importancia
otras ciudades que se posicionaron como
estratégica para el comercio, es decir,
hegemónicas por diversos factores entre
gozaban de un puerto importante. Este es
sus contemporáneas. Según Giddens
el caso de ciudades como: Sevilla,
(2002), las ciudades deben tener un papel
Nápoles o París. Las ciudades que no
importante cuando se trata de afrontar
poseían una salida al mar, tenían una
problemas
y
buena red de comunicaciones y se
sociales. Los problemas con los que se
erigieron como ciudad-lonja o ciudad
enfrentan las ciudades más grandes del
mercado. Es el caso de Milán o Génova.
mundo no son fenómenos aislados: se
Una tercera categoría de ciudad, dentro
entroncan en un contexto general de la
de
economía
constituyeron su importancia debido a
políticos,
global,
internacionales,
las
económicos
las
migraciones
nuevas
esta
debido
tabla,
son
a
su
situación
aquellas
que
pautas
una hegemonía imperial o su situación
comerciales y el poder de las tecnologías
como capital de la región y, por tanto,
de la información2.
centro político, económico y cultural.
Queda perfectamente ejemplificado en el
La siguiente tabla muestra el listado de las
caso de ciudades como Roma, Córdoba o
diez ciudades europeas más importantes
Berlín.
2
Giddens añade nueve puntos fundamentales que
relacionan el comportamiento de las ciudades desde
un punto de vista sociológico. GIDDENS, A. (2002)
Sociología. Madrid: Alianza Editorial, pág. 751.
# A1
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201
Autor: Título resumido
Cuadro nº1: Las 10 ciudades europeas entre 1000-1900
1000
1400
1700
1900
Constantinopla
París
Constantinopla
Londres
Córdoba
Milán
Londres
París
Sevilla
Brujas
París
Berlín
Palermo
Valencia
Nápoles
Viena
Kiev
Granada
Lisboa
Leningrado
Venecia
Genova
Ámsterdam
Manchester
Regensgurg
Praga
Roma
Birmingham
Tesalónica
Ruán
Venecia
Moscú
Amalfi
Sevilla
Moscú
Glasgow
Roma
Gante
Milán
Liverpool
Fuente: Hohenberg, P.M. y Lees, L.H. (1985). The making o fan urban Europe 1000-1950. Cambridge, Massachusetts:Harvard University Press.
Tener un mercado y unas buenas
Para la ETE3, el patrimonio cultural
comunicaciones permitía la afluencia de
constituye un factor económico de
gente a las ciudades. Este público:
importancia creciente para el desarrollo
mercaderes, clientes… necesitaba llegar
territorial y es fundamental, tanto para la
a las ciudades, saber cómo llegar a ellas.
implantación de empresas como para el
Por esto, comenzaron a construirse
desarrollo del turismo. La globalización,
edificios que sirviesen como punto de
la internacionalización de las empresas y
referencia para ciudadanos y visitantes:
el acercamiento que permiten los medios
las iglesias y las catedrales. Se puede decir
de transporte, unido a los medios de
que las torres de estos edificios fueron los
comunicación, han hecho necesario que
primeros símbolos de una ciudad. Éstas
las ciudades se tengan que plantear una
daban una imagen de importancia a la
comunicación global e internacional.
urbe que las albergaba y contribuían a
que el viajero tuviera conocimiento de un
núcleo urbano de importancia desde la
lejanía.
3
Estrategia Territorial Europea (ETE). La ETE es uno
de los primeros pasos desarrollados por la Comisióon
Europea en 1999 hacia la configuración de la Europa
de las ciudades.
# A1
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202
Fanjul y Cebollada: Ciudades y Símbolos
En la época actual, los rascacielos y las
A lo largo de la historia, encontramos
grandes obras arquitectónicas se pueden
diferentes ejemplos de construcciones
parangonar con las grandes catedrales
que nacieron por alguna de las razones
construidas a partir de la Edad Media.
que hemos expuesto anteriormente y que
Tener un edificio o gran rascacielos de
se han convertido en símbolo de sus
transcendencia
reconocimiento
respectivas ciudades gracias, entre otros
internacional, otorga a la ciudad en la que
factores, a la buena gestión de los mismos
se encuentra imagen internacional, pues
y la coherencia entre el monumento y los
todos los medios de comunicación se
valores de la ciudad que los alberga.
y
hacen eco de la construcción de este tipo
de edificaciones (Empire State, Chrysler
EL COLISEO – ROMA (ITALIA)
Building, Sears Tower, Burj Dubai).
Roma es la capital de Italia y es
considerada una de las cunas de la
Una excusa que muchas ciudades utilizan
civilización occidental. La capital italiana
para invertir en estas grandes obras
congrega cada año a millones de
arquitectónicas son los grandes eventos,
visitantes, atraídos por las ruinas del
que a su vez dotan de importancia a la
antiguo
ciudad que alberga el acto. En estos casos
incalculables obras de arte de todas las
las construcciones son una reminiscencia
épocas. Enclavado en la zona oeste de la
de
que,
ciudad se encuentra el Vaticano, que
dependiendo de como se trate después,
constituye un estado independiente y
puede convertirse en un ícono o símbolo
soberano, centro de la Iglesia Católica.
de
un
la
gran
ciudad.
acontecimiento
A
este
tipo
Imperio
Romano
y
sus
de
construcciones es a las que hacía
Características del símbolo
referencia Ferrater en su crítica sobre la
El Coliseo es uno de los monumentos
validez de estas edificaciones como
más famosos de la antigüedad, ya que
elemento
data aproximadamente del año 70 a.C. El
ciudades.
icónico-simbólico
de
las
nombre de este monumento, Coloseum en
latín, hace honor a su magnificencia. La
fama de este edificio como lugar de
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203
Fanjul y Cebollada: Ciudades y Símbolos
entretenimiento ha hecho que su nombre
nació y se hizo fuerte el sistema de
fuera reutilizado en otros edificios
gobierno que hoy rige a la mayoría de las
públicos modernos; teatros, salas de
naciones del mundo (la democracia),
conciertos
instaurada por Clístenes en el 580 a. C.
y
estadios
se
llaman
comúnmente coliseos. Incluso en el argot
Características del símbolo
del periodismo deportivo se emplea este
El Partenón es el principal templo griego
término para nombrar a los estadios de
situado en la acrópolis de Atenas. La
fútbol a modo de metáfora.
palabra acrópolis significa en griego
“ciudad situada en lo alto”, y eso es
No se puede hablar de una Roma previa a
precisamente lo que es la acrópolis de
la implantación del Coliseo en la ciudad,
Atenas: una edificación emblemática con
por ello se puede afirmar sin ninguna
diferentes templos y salas. El mayor de
duda que el coliseo es el símbolo de
ellos es el Partenón (construido entre los
Roma. En la actualidad, el Coliseo es la
años 447 y 432 a.C.), templo dedicado a
mayor atracción de la ciudad y miles de
la diosa Atenea (deidad que da nombre a la
turistas pagan cada año por entrar y ver
ciudad) y que es considerado el más
sus ruinas. El Coliseo supone una
importante de toda la civilización griega.
representación viva de la grandeza que en
Este edificio representa la magnificencia
su tiempo tuvo el Imperio Romano; una
y la hegemonía de la cultura griega, cuna
grandeza que, aún hoy, Roma, una de las
de la historia clásica y cuya influencia
mecas del arte y la cultura de todos los
todavía permanece en diversos ámbitos
tiempos, quiere conservar y hacer gala de
del saber. El Partenón se ha consolidado
ella.
como símbolo de la ciudad y principal
reclamo turístico de la misma. Su imagen
EL
PARTENÓN
–
ATENAS
(GRECIA)
Capital de Grecia; la ciudad de Atenas es
el símbolo de la cultura griega clásica.
Allí florecieron las artes, las ciencias y la
aparece en el símbolo de la UNESCO
representando la cultura y la educación.
LA
TORRE
EIFFELL
–
PARÍS
(FRANCIA)
filosofía, además de ser el lugar donde
# A1
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204
Fanjul y Cebollada: Ciudades y Símbolos
París es la capital de Francia y una de las
monumento
pretendía
posicionar
a
ciudades más importantes de Europa.
Francia como país dominante en el
Francia es el principal destino turístico del
dominio de la ingeniería civil gracias a un
mundo y su capital concentra buena parte
nuevo material de la época: el acero.
de la atención de la gran mayoría de
Aunque en un principio la torre Eiffel
turistas que visitan el país (con más de 26
debía ser desmantelada en cuanto la
millones de visitantes extranjeros por
exposición llegara a su fin, la expectación
año).
que despertó y el valor simbólico que
Ha sido uno de los centros culturales y
adquirió, hizo que las autoridades
artísticos más relevantes de la historia
decidieran mantenerla y reforzarla como
occidental. Cuna de numerosos artistas de
icono de la ciudad.
diversas épocas y fuente de inspiración de
La Torre Eiffel fue la estructura más alta
muchas obras literarias. Las Riberas del
del mundo hasta la construcción del
Sena en París son desde 1991 consideradas
Chrysler Building de Nueva York en
por la UNESCO Patrimonio de la
1930. Desde su construcción ha recibido
Humanidad. Los parisinos de nacimiento
más de 240 millones de visitantes y hoy
son escasos. La mayoría de los residentes
en día es el monumento más visitado del
no han nacido en París.
mundo con 7 millones de visitantes al
año.
Características del símbolo
La torre Eiffel es una estructura de hierro
LA ESTATUA DE LA LIBERTAD –
pudelado de 330 metros que debe su
NUEVA YORK (ESTADOS UNIDOS)
nombre al ingeniero que la diseñó; el
Nueva York es la ciudad más poblada de
francés Gustave Eiffel. Es una obra que
EE.
fue
Exposición
excepcionalmente diversa. A lo largo de
también
su historia, Nueva York ha sido uno de
construida
Universal
de
conmemoraba
# A1
para
1889
el
la
(y
centenario
de
la
UU.
Esta
ciudad
es
los principales puertos de entrada de
Revolución Francesa). Ésta debía ser
inmigrantes
concebida
del
predomina sobre las otras. En 1948 se
conocimiento tecnológico francés. El
convirtió en la ciudad más poblada del
como
la
vitrina
y
ninguna
nacionalidad
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205
Fanjul y Cebollada: Ciudades y Símbolos
mundo, sobrepasando a Londres. El
rayos del cielo que brillan sobre el
turismo es una de las principales
mundo. La estatua blande en su mano
actividades económicas de la ciudad, ya
derecha
que por ella pasan 40 millones de turistas
mantenida en alto, que remite al siglo de
nacionales y extranjeros cada año.
las luces. En su mano izquierda sostiene
una
antorcha
encendida,
una tablilla sujeta cerca de su cuerpo, esta
Características del símbolo
tablilla evoca la ley o el derecho, tiene
Su nombre original es “La Libertad
grabada la fecha de la firma de la
iluminando
el
Declaración de Independencia de los
Enlightening
the
mundo”
(Liberty
World),
pero
es
Estados Unidos.
mundialmente conocida como la Estatua
de la Libertad. Fue un regalo de Francia a
La Estatua de la Libertad, además de ser
los Estados Unidos en 1886 con el fin de
un monumento importante en la ciudad
conmemorar
la
de Nueva York, se convirtió en un
Declaración de Independencia de los
símbolo de Estados Unidos. Representa
Estados Unidos y como un signo de
la libertad y emancipación con respecto a
amistad entre las dos naciones. El 15 de
la opresión. Desde su inauguración en
octubre de 1924, la estatua fue declarada
1886, la estatua era la primera visión que
como monumento nacional de los
tenían los inmigrantes europeos al llegar
Estados
a los Estados Unidos tras su travesía por
el
Unidos.
centenario
Desde
de
1984
es
considerada Patrimonio de la Humanidad
el océano Atlántico.
por la UNESCO.
LA
# A1
SAGRADA
FAMILIA
El monumento representa a una mujer en
BARCELONA (ESPAÑA)
posición vertical, vestida con una estola
Barcelona es la segunda ciudad española
amplia. Sobre su cabeza sostiene una
más poblada y la décima de la Unión
corona con siete picos, símbolo de los
Europea. Esta ciudad ha sido escenario de
siete continentes y los siete mares. Hay
diversos eventos mundiales que han
25 ventanas en la corona que representan
contribuido a configurarla y darle
gemas encontradas sobre la tierra y los
proyección
internacional.
Barcelona
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–
206
Fanjul y Cebollada: Ciudades y Símbolos
siempre ha gozado de importancia a nivel
en el año 2005 como patrimonio
tanto económico como cultural. Pero la
mundial.
edificación del Templo de la Sagrada
Familia la situará en el punto de mira de
EL MUSEO GUGGENHEIM – BILBAO
la vanguardia, puesto que es un ejemplo
(ESPAÑA)
de arquitectura que aúna la magnificencia
Bilbao es capital de la provincia de
de las grandes catedrales del mundo con
Vizcaya, en el País Vasco. Es la ciudad
la vanguardia del modernismo. Así, la
más poblada de la Comunidad Autónoma
Sagrada
Vasca y la décima de España. Bilbao
Familia
es
icono
del
siempre ha sido un enclave comercial,
cosmopolitismo de la Ciudad Condal.
sobre todo, de particular importancia en
Características del símbolo
la Cornisa Cantábrica gracias a su
Su nombre completo es el de “El Templo
actividad
Expiatorio de la Sagrada Familia”. Es uno
principalmente, en la exportación del
de los máximos exponentes de la
hierro extraído de las canteras vizcaínas.
arquitectura modernista, obra de Antonio
A lo largo del siglo XIX y principios del
Gaudí. Su construcción se inició en 1882,
XX
pero
industrialización que la convirtió en el
hasta
la
fecha
continúa
en
portuaria,
experimentó
de
la
basada,
una
construcción. Finalizar la obra de arte
epicentro
segunda
que Antonio Gaudí comenzó es una tarea
industrializada de España.
fuerte
región
compleja y fascinante para el equipo de
# A1
arquitectos que se afana en terminar la
La transformación en una ciudad de
construcción de la Sagrada Familia de
servicios se ha apoyado en la inversión en
Barcelona. La obra está financiada con las
infraestructura y en la regeneración
aportaciones de la caridad pública, así, la
urbana, que comenzó con la inauguración
evolución del trabajo se ha visto
del Museo Guggenheim y que prosiguió
paralizado repetidamente por falta de
con otros procesos de transformación del
fondos. La obra que realizó Gaudí, es
espacio público urbano de Bilbao con
decir, la fachada del Nacimiento y la
proyectos como: el Palacio Euskalduna,
cripta, ha sido incluida por la UNESCO
el Zubizuri, el metro, el tranvía o la torre
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Fanjul y Cebollada: Ciudades y Símbolos
Iberdrola. En la actualidad Bilbao es una
histórico de la ciudad y el material que la
pujante ciudad de servicios que se
hizo crecer: el hierro. Desde su
encuentra en un proceso de revitalización
inauguración en 1997, el museo ha
estética, social y económica liderado por
recibido una media superior al millón de
el símbolo que analizamos, el Museo
visitantes
Guggenheim.
extraordinariamente en la economía y la
anuales
e
impactó
sociedad vasca, impulsando el turismo en
Características del símbolo
la región y promoviendo la revitalización
El Museo Guggenheim es obra del
de múltiples espacios públicos y privados
arquitecto Frank Gehry y está situado a
en la ciudad.
orillas de la ría de Bilbao, en una zona
denominada
Abandoibarra.
La
característica más llamativa del museo es
La perfecta simbiosis entre lo que una
el innovador edificio en el que se
ciudad es y lo que su icono representa es
emplaza,
lo
constituido
por
formas
que
ha
convertido
a
estas
curvilíneas y retorcidas, recubiertas de
construcciones
en
piedra caliza, cortinas de cristal y
internacionalmente
reconocidos.
planchas de titanio. Cuenta con una
todos los ejemplos referidos se observa
superficie total de 24.000 m², reservados
como una determinada construcción ha
para las exposiciones 11.000 m² de ellos,
adquirido el valor de símbolo de una
distribuidos en 19 galerías. El edificio
ciudad siempre y cuando haya respetado
visto desde el río aparenta tener la forma
y reflejado en ella la cultura, identidad,
de un barco inspirándose en la ciudad
personalidad y valores que le son
portuaria en la que está situado. Sus
inherentes
(imagen
símbolos
En
corporativa).
paneles brillantes rememoran el pasado
Conclusiones
# A1
La concepción de las ciudades como una
estrategias y acciones propias de la
entidad sobre la que se pueden aplicar
empresa es hoy en día una realidad. El
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Fanjul y Cebollada: Ciudades y Símbolos
citymarketing y la creación de marca-
lugar donde factores como la funcionalidad
ciudad se inspiran en esta nueva filosofía,
de las cosas se complementa con las
buscando con ello la potenciación de
experiencias
aquellos valores más diferenciadores,
habitantes, lo que son y lo que desean ser.
favorables y destacables de la ciudad. La
En definitiva, estas construcciones se han
imagen corporativa no es el resultado de
consolidado como un factor configurador
acciones puntuales, sino que es un
de la imagen corporativa de la ciudad. Hoy
proceso continuo de enriquecimiento
en día, existen también nuevas obras de
constante de los valores de base que
arquitectura e ingeniería que se han
identifican y definen a una ciudad. Ésta, a
convertido en auténticos iconos culturales
través de su historia, mensajes, acciones,
identificadores de algunas ciudades de este
manifestaciones,
siglo.
comportamientos
y
y
costumbres
de
sus
campañas, va consolidando un verdadero
territorio de identidad y personalidad que
Utilizar alguna obra del patrimonio
le permitirá posicionarse, diferenciarse
cultural de una ciudad como símbolo
del resto y que le aportará un valor
aglutinador y representativo de la misma
duradero, con permanencia tanto en el
es una estrategia de comunicación que
tiempo como en la memoria social.
permite proyectar y configurar una
imagen positiva y atractiva de la ciudad,
En todas las épocas las ciudades han sido
fortaleciendo de forma directa y/o
identificadas por sus monumentos. Obras
indirecta otros ámbitos inherentes a la
de arte que poco a poco han ido
urbe tales como el turismo, la economía,
configurando
la cultura y la reputación social.
estilos
fácilmente
reconocibles y que se han incorporado al
# A1
patrimonio artístico y cultural. Las
A diferencia de otras categorías de
construcciones que antes inspiraban un
producto, el componente emocional
número de conceptos limitado y relativo a
adquiere
lo que éstas debían proyectar, ahora son
dentro de la experiencia turística.
capaces de englobar y transmitir las
Consecuentemente, las emociones deben
características de una ciudad completa; el
concebirse como el elemento central del
extraordinaria
importancia
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Fanjul y Cebollada: Ciudades y Símbolos
proceso global de satisfacción en el
actividades, acontecimientos y recursos
ámbito del turismo. Como consecuencia
turísticos
de ello, la gestión de las expectativas
arquitectónicos.
debe completarse con la gestión de las
experimentación de estados emocionales
emociones. Los destinos deben ser
de distinta intensidad, el turista se
capaces de ofrecer toda una amalgama de
mostrará
emociones que enriquezcan y aporten
comprometido con la ciudad.
como
son
A
realmente
los
través
símbolos
de
satisfecho
la
y
valor al individuo, a través de distintas
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Fanjul y Cebollada: Ciudades y Símbolos
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ACTAS ICONO 14, 2009, Nº A3, pp. 213-225. ISSN 1697-8293. Madrid
(España) Ramón Luque: En torno a “civic life”.
Recibido: 15/09/2009 - Aceptado: 30/09/2009
ACTAS Nº A3: I Congreso Internacional Ciudades Creativas – ISSN: 1697 - 8293
EN TORNO A CIVIC LIFE
Cortometrajes sobre la ciudad y
sus realidades.
Ramón Luque Cózar.
Doctor en Comunicación
Universidad Rey Juan Carlos. Facultad de Comunicación. Camino del Molino s/n-28943-Fuenlabrada (Madrid)
Tlfn: 91 4887262 - ramon.luque@urjc.es
Resumen
Siete cortometrajes, rodados entre 2003 y 2006
por los cineastas británicos Christine Molloy y John
Lawlor, proponen un acercamiento a la realidad de
las ciudades, muy innovador en el mundo del cine y
las narrativas audiovisuales. Estos cortos, agrupados
en una serie significativamente titulada Civiv Life,
conforman una radiografía de la vida en las ciudades
británicas, pero con unas herramientas y
perspectivas nada habituales, lejos de la clásica
historia con ciudad al fondo, y lejos también de un
realismo directo. Sus películas se centran en las
realidades de las personas que habitan las ciudades,
en las que éstas son un instrumento para sus
vivencias, sus actividades, conversaciones y
finalmente, sus emociones. Por ejemplo, en uno de
los cortos, titulado Moore Street se reflexiona en
joven de origen africano en una ciudad británica:
las cosas que le gustan y no le gustan de su nuevo
país, la añoranza de los seres queridos, las nuevas
relaciones. Otro ejemplo sería el galardonado
cortometraje Who Killed Brown Owl, en el que
asistimos al desarrollo de un día en un parque. En
esta pieza se suceden asuntos cotidianos y a la vez
inesperados, dando a entender las diversas
situaciones y actividades públicas que pueden
acontecer en la ciudad: desde la ingenuidad de un
juego infantil a la perversidad de un crimen. Town
Hall es el título de otra pieza en el que una pareja
se adentra en un Ayuntamiento donde tienen lugar
infinidad de "actividades ciudadanas" institucionales
contempladas con sutil ironía.
Palabras clave
Ciudades-Creatividad-Cine-Identidad-Narrativa
torno a la inmigración de una forma muy íntima,
nada dramática, accediendo al pensamiento de una
# A1
Audiovisual
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213
Ramón Luque: En torno a Civic Life
Abstract
Dos nuevos directores de cine, los británicos
Christine Molloy y Joe Lawlor son los responsables
de unas de las mejores, sutiles y más arriesgadas
propuestas en torno a la representación de la
ciudad en el cine, centrándose sobre todo en la
realidad de sus habitantes y su a veces difícil
relación con el entorno urbano. Al frente de su
productora, Desesperate Optimists, Molloy y Lawlor
han planteado alternativas fílmicas en torno a un
proyecto titulado Civic Life.
Se trata de una serie de cortometrajes rodados en
contacto con comunidades locales y grupos
ciudadanos de diferentes ciudades de Inglaterra e
Irlanda. Se filma con la colaboración de estos
grupos, que también participan en la exhibición de
los cortos en los mismos lugares donde se han
rodado. El principal resultado artístico de su
trabajo podría ser el reflejo directo de la vida real
en las ciudades. Pero para ello no se recurre a los
modos narrativos tradicionales: no se trata de
documentales ni tampoco de tramas convencionales
narrativas en las que la ciudad es una protagonista
más. En realidad, mediante historias sencillas,
rodadas en una toma única, Molloy y Lawlor nos
acercan a realidades cotidianas urbanas. Civic Life
son unas breves películas que reflexionan de forma
muy artística y creativa sobre la realidad de las
ciudades, pero de forma tan amena como poco
convencional. Teniendo en cuenta además, que
dichos cortometrajes han contado con el apoyo
financiero de los ayuntamientos de las localidades
donde se rodaron, y con la colaboración de actores
no profesionales, habitantes de sus respectivas
ciudades.
Key words
Cities, Creativity, Cinema, Identity, Audiovisual
Narrative
Introducción
La investigación toma como objeto siete cortometrajes de los directores de cine británicos
Christine Molloy y John Lawlor. Se quiere analizar la presentación de la realidad de las ciudades
británicas en estas películas, agrupadas en la serie
titulada Civic Life. Son las siguientes: Who Killed
Brown Owl y Revolution, rodadas en Londres,
Moore Street y Leisure Centre, rodadas en Dublín,
Twilight, rodada en Newcastle, Town Hall, rodada
en West Bromwich, y Now we are grown up,
rodada en Manchester. Se pretende analizar este
inusual acercamiento cinematográfico a la
realidad de las ciudades de forma interdisciplinar
y con herramientas y teorías de las Ciencias de la
Comunicación, la Sociología de la Cultura y los
Estudios Cinematográficos.
Objetivos
Dar a conocer la obra de los cineastas británicos
Christine Molloy y John Lawlor titulada Civic
Life, como ejemplo de acercamiento ficcional
pero directo a la realidad de las ciudades, tanto
en la producción de los cortometrajes que la con214
# A1
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214
Ramón Luque: En torno a Civic Life
forman , como en la narración e historias que
reflejan
Metodología
Se sigue una metodología interdisciplinar y principalmente ecléctica, que persigue relacionar el
estudio de las películas, con la cultura y sociedad
a la que pertenecen, y también con investigaciones sociológicas y filosóficas relacionadas con la
realidad de las ciudades en el siglo XXI.
1. En Torno a civic life
Civic Life habla sobre la vida cívica, la vida de
las ciudades, o más específicamente, la vida de
los habitantes de esas ciudades, los ciudadanos.
En estos cortos, la ciudad no es un escenario.
Tampoco estamos ante uno de esos ejercicios
narrativos en los que una historia, digamos
personal, transcurre sobre el fondo de una
determinada ciudad. No nos referimos a esos
documentales ocultos sobre una ciudad que
acompañan a una ficción: por ejemplo, el
Tokio de Lost in Trasnlation. No es nada de eso.
En las historias de Civic Life, las peripecias de
los personajes están ligadas de forma evidente a
los usos y formas de vida ciudadana, ya sean en
Londres, Manchester, Dublín…etc Al menos,
en su mayor parte. Ello no sería posible, si la
producción no dependiera de esas ciudades. Es
decir, que para rodar esas películas, los
directores han hablado y conseguido dinero de
sus respectivos Ayuntamientos. Y lo que es más
importante: han logrado que habitantes de esas
ciudades, personas anónimas, hagan de actores
en sus películas. Esto último es fundamental.
Las historias de Civic Life desprenden
autenticidad, por que sus actores, no
profesionales, casi se interpretan a sí mismos.
Esto no es nuevo en el cine. Hay ejemplos muy
conocidos como el neorrealismo italiano con
Ladrón de bicicletas, de De Sica, o el cine de
Robert Bresson. Como es sabido, Bresson no
utilizaba actores sino lo que él mismo llamaba
modelos, es decir, seres humanos que
interpretaban caracteres a los que ellos mismos
se parecían. Como él mismo escribió:
“Modelos. Su modo de ser las personas de tu
película consiste en ser ellos mismos, en seguir
siendo lo que son”1.
Esto es muy importante para comprender la
autenticidad que desprenden las tramas y las
imágenes de Civic Life, para entender que la
forma en la que se reflejan las ciudades en estos
cortometrajes es insólita precisamente por
verdadera. Antes de seguir, nos gustaría
resaltar una obviedad, que no es otra que la
siguiente: una ciudad es el conjunto de
personas que la habitan. Las ciudades no son
edificios. Si nos encontramos con una ciudad
vacía, sin seres humanos, sin vida, siempre
1
BRESSON, 1975: 67
215
# A1
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Ramón Luque: En torno a Civic Life
diremos: “esta antigua ciudad”. Es la presencia
humana y la realidad de su convivencia la que
determina el espacio y la existencia de las
ciudades. Las películas de Civic Life ilustran esta
realidad. Por supuesto, aparecen en ellas las
calles, los barrios, los parques y los edificios.
Pero son las historias humanas de los
ciudadanos, sus vidas, su civismo, los
elementos que realmente cuentan.
Tomemos por ejemplo, Moore Street , cuya
historia, de apenas cinco minutos, transcurre
en la calle de Dublín, del mismo nombre. Una
mujer joven, de origen africano, pasea por
dicha calle, mientras oímos sus pensamientos
gracias a una voz en off. Empieza a reflexionar
sobre su situación en la ciudad, en el nuevo país
al que ha llegado como inmigrante. Cómo echa
de menos a su familia, y también qué cosas le
gustan y le disgustan de Dublín. Su deseo de
seguir adaptándose, y el contacto con amigos
de allí. Al final del corto, aparecen sus amigos,
la gente, toda ella también de origen africano,
con la que se trata en su nueva ciudad. Como
vemos, es el reflejo de una realidad muy
cotidiana en las ciudades europeas, que nos es
retratada a mitad de camino entre la narración
y las, digamos, estrategias performativas. Es decir,
más que contarnos una historia, a veces, se nos
muestra una realidad. Sería como una videocreación artística con vocación de instantánea
cinematográfica. Tras ver Moore Street, cabría
preguntarse si no será ésta una de las formas
más eficaces de retratar la realidad en las
ciudades. Muchas veces, con la excusa del
realismo, se nos muestran situaciones sociales
exageradas, que pueden tener lugar, por
ejemplo, en entornos marginales o en la
periferia de nuestras ciudades. Películas
“realistas” como las de Ken Loach, por ejemplo
o las de Fernando León de Aranoa abundan en
estas situaciones. Un programa televisivo como
Callejeros, de Cuatro, también. Pero existen
modos de acercamientos más sutiles, que, por
muy artísticos que resulten, pueden retratar,
quizá con más verosimilitud y profundidad, y
desde luego, menos espectacularmente, la
realidad de la vida en las ciudades. Puede
comprobarse en Moore Street. El crítico Sukhdev
Sandhu destaca cómo en el monólogo interior
de la joven protagonista de este corto, ella se
interroga sobre su situación sin maniqueísmos y
sin lugares comunes. Dice que esta mujer
africana representa “el tipo de persona que una
y otra vez pone en solfa las continuidades, la
estabilidad que supuestamente debe tener una
ciudad, una comunidad”2. Esta mujer quiere
estar en Dublín porque es la vida que ha
elegido y que le conviene. Pero ello no quiere
decir forzosamente que quiera formar parte al
cien por cien de la ciudad o del país que la ha
acogido. Sandhu habla de alienación de la
protagonista, y se pregunta: “¿Quién puede
definir las condiciones de pertenencia a una
comunidad?”3. Todo esto nos puede remitir a
las tesis del sociólogo Richard Sennett cuando
asegura que es necesario “un esfuerzo
concertado para efectuar la integración
socioeconómica de los espacios para vivienda,
trabajo y diversión…esto equivaldría a tratar
de impulsar la integración racial”4. Gracias a la
integración, se lograría, según Sennett, el
reestablecimiento de una vida urbana
2
SANDHU,2006: 23
3
Op.Cit.: 24
4
SENNETT, 1970: 223
216
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Ramón Luque: En torno a Civic Life
verdaderamente civilizada. Pero el corto de
Molloy y Lawlor no es un documental
bienintencionado o políticamente correcto,
sino un reflejo de una realidad complicada y no
siempre bien entendida: pese a los esfuerzos de
integración, siempre habrá roces, siempre
habrá diferencias y malentendidos, prejuicios y
desacuerdos.
Pero
estos
elementos
presuntamente negativos y desestabilizadores
son precisamente esenciales para la vida de una
ciudad. En efecto, Sennett dice que “solamente
una sociedad que sea voluntariamente
inestable, puede ofrecer, fruto de su propia
riqueza, un medio para el crecimiento…sólo
una vida urbana verdaderamente caótica puede
desafiar las pautas de esclavitud de modo que
gran número de jóvenes tengan la oportunidad
de crecimiento, accesible ahora, únicamente, a
unos pocos”5. Es un debate bastante
provocador el expuesto por Sennett. Él
entendía que la sociedades que se enclaustran
en las grandes urbanizaciones hipervigiladas, o
en los barrios residenciales de clase alta, no
fomentan más que una adolescencia enquistada
en sí misma, en busca de una pureza imposible.
Sennet apuesta por la mezcla, por la fusión, por
el contacto directo con la realidad, porque ésa
seria la verdadera ciudad, una ciudad creativa
en la que se avanzaría, se progresaría gracias a
la diferencia. Se lograría así una sociedad más
adulta. En pocas palabras y ya que estamos en
Madrid: para Sennet se hace una ciudad más
creativa viviendo en Lavapiés que en la
Moraleja. Como vemos, el cine urbano de
Molloy y Lawlor no sólo ilustra sino que
plantea debates sobre cómo hacer una ciudad.
Estos cineastas nos presentan a un grupo de
5
Op.Cit:: 195-196
negros africanos, críticos y no felices del todo,
en mitad de una calle famosa de Dublín. Y nos
dan mucha materia para el debate.
Hemos entrevisto las vivencias de una joven
emigrante que llega a la ciudad. O también
podemos asistir a los retos de una joven pareja
que acaba de tener su primer hijo. Es la historia
que cuenta otro de los cortos de Civic Life,
titulado Leisure Centre y rodado también en
Dublín. Exactamente en un edificio bastante
moderno, que alberga un gimnasio. El
protagonista recorre las distintas salas de este
complejo deportivo en el que trabaja, mientras
charla con amigos y compañeros acerca de su
nueva situación. Es padre. Y realmente se
siente muy agobiado por ello. La
responsabilidad y el miedo pueden con él. Esta
vez asistimos a sus pensamientos mediante los
diálogos que establece con los demás.
Finalmente, es la conversación que mantiene
con su joven pareja, la que determina el final,
esperanzador, de la trama, que tiene lugar en la
piscina, y en la que aparece por fin el bebé. En
este corto, el espacio urbano es esencial para la
trama. Dice Chris Darke que “cada transición
espacial corresponde a una fase en la historia,
que se nos cuenta a través de las conversaciones
del protagonista”6. Al principio, diálogos que
no sirven para mucho en unos vestuarios, luego
conversaciones algo rituales en la sala de
ejercicios, más adelante una charla más
profunda con la madre de su hijo y finalmente,
la aparición del bebé, que se reúne en la piscina
con la joven pareja. Asistimos a una historia
íntima, pero también a una historia cívica, a
6
DARKE, 2006: 35
217
# A1
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Ramón Luque: En torno a Civic Life
una historia social. Una pareja, un embarazo
casi adolescente, una nueva vida, miedos y
nuevos retos aireados en las estancias de un
edificio de Ballymun, un barrio marginal en
desarrollo, situado en la periferia norte de
Dublín. Otra vez cabría preguntarse si no
estamos ante un reflejo de lo más auténtico
acerca de la vida en las ciudades.
Pero quizá, para abundar en esto, cabría citar
aquí la argumentación que hace Lucy Reynolds
acerca de los cortometrajes de Civic Life. Se
refiere en primer lugar a una pintura, un
cuadro de Ford Maddox Brown, pintor inglés
del XIX, muy interesado en los asuntos
sociales. Se le conoce, entre otros trabajos, por
ser contratado por el Ayuntamiento de
Manchester para pintar doce cuadros sobre la
historia de esta ciudad.
Precisamente, en la Manchester Art Gallery
hay una pintura de Maddox titulada Work.
Según mantiene la estudiosa Lucy Reinolds,
este cuadro ofrece claves muy importantes para
comprender el universo de los cortometrajes
de Civic Life. Work viene a transmitir lo que era,
en cierto modo, la vida urbana en la Gran
Bretaña victoriana. Es un cuadro-dice
Reynolds-“cargado de propósito moral7”. Pero
la comparación más interesante que
encontramos entre ambas obras es la siguiente.
Para la realización de Work, el pintor Maddox
no usó modelos de estudio sino que se centró
en hombres y mujeres de la vida real.
Exactamente igual hacen Molloy y Lawlor,
utilizando no actores sino ciudadanos reales,
modelos, no de estudio, sino al estilo de
7
REYNOLDS, 2006:44
Bresson, como apuntábamos antes. Estamos de
acuerdo con Reynolds cuando dice que nos
encontramos, tanto en Work como en Civic Life,
en un “intento de presentar una situación
auténtica mediante la referencia directa a sus
protagonistas principales8”. Hacemos por tanto
énfasis en la autenticidad, y eso que no nos
encontramos ante una narrativa convencional,
al menos en el lenguaje cinematográfico: ni de
ficción ni documental. No es un realismo
directo. En efecto, si observamos Work, vemos
que los protagonistas del cuadro están
demasiado apelotonados, muy juntos, de forma
poco natural. Sin embargo, pese a este
supuesto artificio, la pintura transmite el
movimiento, la rutina, las idas y venidas de
trabajadores, mujeres, caballeros en medio de
una ciudad. Si nos ocupamos de otro de los
cortos de Civic Life podemos observar un efecto
parecido. Por ejemplo, en Who Killed Brown
Owl? podemos ver a distintos ciudadanos (para
rodar el corto utilizaron cien voluntarios)
participando, andando, interactuando, en
definitiva, haciendo su vida en una jornada
cerca de un parque londinense. Hay un efecto
de poca naturalidad, quizá por la realización,
quizá por el ralentizado que aleja al corto de lo
realista, pero no por ello lo aleja de lo
auténtico. Estamos, de nuevo, en un terreno
más performativo que narrativo. Estamos, más
que ante una narración cinematográfica, ante
una pintura, un cuadro hecho con imágenes en
movimiento. Una pintura que muestra seres
humanos de carne y hueso interactuando en la
ciudad, haciendo vida cívica, de una manera
muy similar a la de los personajes de la pintura
del siglo XIX antes mencionada.
8
Op.Cit.: 44
218
# A1
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C/ Salud, 15 5º dcha. 28013 – Madrid | CIF: G - 84075977 | www.icono14.net
218
Ramón Luque: En torno a Civic Life
Por otra parte, y siguiendo con este corto, Who
Killed The Brown Owl? , diremos que hay que
prestar especial atención a su banda sonora. La
música que en él escuchamos Fantasía on a
Theme, by Thomas Tallis, de Vaughan Williams.
La música de Tallis, compositor inglés de XVI
es sacra, religiosa, muy usada curiosamente, en
varias producciones cinematográficas, y parece
aportar un tono trascendente, épico, a la vida
cotidiana de estos ciudadanos en las calles y en
los parques de Londres. Pese a todo, se
encuentran aquí contradicciones intencionadas,
buscadas por Molly y Lawlor. La película
deviene paródica o incluso coquetea con el
humor negro o con la estética de lo perverso, al
mostrarnos una mujer asesinada con un hacha,
o el resultado sangriento de lo que parece
haber sido un accidente de bicicleta. Recuerda
al cine del David Lynch de Terciopelo Azul,
cuando la cotidianidad y tranquilidad de la vida
americana en las zonas residenciales se ve
perturbada por la aparición de una oreja
humana tirada en el suelo, que está siendo
devorada por hormigas. Lynch es un
abanderado de ese mundo oculto. Molly y
Lawlor plantean y no vuelven la cara hacia los
aspectos oscuros y conflictivos de la vida en las
ciudades.
Otro artista que aquí podemos destacar es
Andy Warhol. Antes de nada destacar lo que
un urbanismo, no sabemos si bien o mal
entendido, debe a Warhol: hablamos, por
ejemplo de los centros de arte espectaculares al
estilo de Nouvel, edificios con forma de pepino
de Forster, puentes a lo Calatrava…es decir,
diseños espectaculares y visuales firmados por
arquitectos que son una marca en sí mismos
cada uno. Warhol, con el permiso de
Duchamp, fue el primero en conseguir,
digamos, dar una condición “dramática”, de
puesta en escena, a los objetos cotidianos,
según matiza Baudrillard9. La ciudad, al menos,
urbanísticamente, se volvió más “juguetona”, y
los nuevos juguetes se convierten en
emblemas, en nuevos iconos de esas ciudades:
ejemplo clásico ya es Bilbao y el Museo
Guggenheim de Frank Gehry. Sin embargo, en
Civic Life, sólo en ocasiones encontramos algún
rastro de esto. La huella de Warhol, si la hay, la
encontramos en los aspectos performativos de
ciertos cortos, en los que aparentemente no
sucede nada de interés, tal y como pasaba en
algunas películas warholianas. Tal y como
mantiene Baudrillard, sería un acto que “no
hace obra de arte sino más bien acontecimiento
antropológico”10. Es decir, que por un lado,
encontramos una simulación total, un artificio,
pero es un artificio que ofrece unas claves
humanas, de investigación muy útiles, para, en
el caso de Civic Life, comprender la vida en las
ciudades. Y además, ese artificio procede
directamente de la vida real de unos ciudadanos
que han querido prestarse a ello.
Son las contradicciones de Civic Life, las que
hacen tan interesante esta serie de cortos que
también reflejan las contradicciones que se
viven en cada ciudad, o incluso las
contradicciones a las que antes hacíamos
referencia cuando citábamos a Sennet y su
teorías sobre lo que sería una ciudad adulta y
creativa.
9
BAUDRILLARD, 2006: 76
10
Op.Cit.; 76
219
# A1
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Ramón Luque: En torno a Civic Life
Abundando en estas cuestiones, el filósofo José
Luis Villacañas, recogiendo las teorías de
Simmel sobre la formación y realidades de las
ciudades, se centra especialmente, en Nueva
York, a la que pone de ejemplo de ciudad
igualitaria y justa. Habla Villacañas del
resultado final de un proceso de auténtica
integración y afirma: “nadie juzga a nadie por el
color de su piel, ni por la creencia, ni por la
procedencia, sino por el servicio que puede
prestar a la gente y por las condiciones en que
lo ofrece”11. Es, sin duda, un planteamiento
muy práctico, una condición insustituible en las
relaciones humanas: que una persona cumpla
con su trabajo, con el servicio que presta a una
sociedad. La ciudad se basaría en la honestidad
de sus habitantes, una honestidad “profesional”,
en palabras de Villacañas, que se base
simplemente en realizar dignamente un
servicio y cobrar por ello. En los cortos de Civic
Life se aspira, en cierto modo a reflejar este
tipo de sociedad, basada en la responsabilidad.
Mientras, en Now we are brown up, templo
encontramos a un grupo de veinteañeros
explicando sus esperanzas y sueños en mitad de
una sala del Ayuntamiento de Manchester,
contexto y templo cívico y ciudadano elegido
por Molloy y Lawlor. Como decía, esto puede
ilustrar ciertas afirmaciones de Villacañas,
cuando dice que las instituciones no sólo
distribuyen derechos sino que “también tienen
que
ver
con
nuestros
deseos
y
necesidades…necesidades
constantes
y
Los cortometrajes titulados Town Hall y Now we
are brown up, rodados en edificios públicos de
West Bromwich y Manchester ,vienen a
abundar en otras ideas destacadas por
Villacañas. La presencia de las instituciones es
fundamental en ambas piezas, rodadas en los
Ayuntamientos de esas ciudades. Town Hall nos
presenta de forma algo teatral y también
irónica, propósitos cívicos que persigue la
sociedad por medio de las instituciones:
servicios sociales y comunitarios, asistencia a
mayores, a pequeños…etc
11
VILLACAÑAS, 2004: 41
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# A1
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Ramón Luque: En torno a Civic Life
# A1
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221
Ramón Luque: En torno a Civic Life
comunes de la gente”.12 Obviamente, los deseos
de estos jóvenes son más personales y más
intransferibles que los deseos que satisfacen las
instituciones, que serían más básicos y
universales. Ninguno de los jóvenes de Now we
are brown up siente el deseo, pongamos por caso,
de leer un libro, porque sabe que las
instituciones le pueden proporcionar una
biblioteca. No: los deseos de estos personajes
son más individuales. Sin embargo, el hecho de
que organicen esa terapia de grupo en mitad del
ayuntamiento deja de manifiesto la relación
real, auténtica, cotidiana, imprescindible que
existe entre nuestras vidas y nuestras
instituciones.
12
# A1
Es una visión cívica y democrática que reniega
de la clásica separación entre gobernantes y
gobernados, que combate el creciente
desprestigio de la clase política. Como
ciudadano, tengo que implicarme en la vida
institucional de mi ciudad, como demócrata, no
me basta con votar cada cuatro años en distintos
comicios. Una sociedad verdaderamente cívica
pide una participación más cotidiana, más diaria:
asociaciones
de
vecinos,
colectivos
culturales…hay una forma más directa de
sentirse ciudadano. Digamos que es éste uno de
los principales objetivos de Civic Life.
Op.Cit.:60
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Ramón Luque: En torno a Civic Life
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Ramón Luque: En torno a Civic Life
Conclusiones
Los cortometrajes de Molloy y Lawlor nos
muestran a seres humanos de carne y hueso, no
ingenuos, no ideales, no vistos por un prisma
maniqueo. Pero eso sí, presentes de forma real
en la ciudad. La ciudad los envuelve y se mezcla
con ellos, y lo que les sucede, sin dejar de ser
peripecias individuales, tiene mucho que ver
con lo que les rodea. Lo más bello de todo esto
es que Molly y Lawlor rodaron estos cortos
mientras participaban en una actividad dentro
de esas ciudades: la actividad misma de filmar
una película, con el apoyo, el dinero de los
ayuntamientos respectivos y con la participación
voluntaria, no de actores, sino de auténticos
ciudadanos que nos recuerdan que no podemos
dar la espalda a la ciudad. Que ésta no es sólo un
escenario sino la materia viva de nuestras vidas y
de nuestros sueños.
Referencias
Baudrillard, J. (2007). El complot del arte. Buenos
Aires: Amorrortu.
Bresson, R. (2005). Notas sobre el cinematógrafo. Segovia: Ardora.
# A1
Darke, C. (2006). The long and the short of the “Civic
Life” films. En Civic Life (32-36). Londres: Arts Council England.
Sandhu, S (2006). “Once our beer was frothy”: “Civic Life”
and nostalgia. En Civic Life (18-24). Londres: Arts
Council England.
Sennett, R. (2001). Vida urbana e identidad personal.
Barcelona: Península.
Villacañas Berlanga, J.L. (2004). Los latidos de la
ciudad. Barcelona: Ariel.
Reynolds, L. (2006). The ambiguity of reality. En Civic
Life (44-49). Londres: Arts Council England
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ACTAS ICONO 14, 2009, Nº A3, pp. 227-244. ISSN 1697-8293. Madrid
(España) Ahtziri Molina Roldán : Fronteras Imaginarias: Limitantes de la creatividad…
Recibido: 15/09/2009 - Aceptado: 30/09/2009
ACTAS Nº A3: I Congreso Internacional Ciudades Creativas – ISSN: 1697 - 8293
FRONTERAS IMAGINARIAS: LIMITANTES DE LA CREATIVIDAD EN UNA
CIUDAD CULTURAL
Autor: Ahtziri E. Molina Roldán
Investigadora
Programa de Investigación en Artes. Universidad Veracruzana. Paseo de las Palmas No 7. Col. Ánimas. Tel:
(52) 228 1675358 – ahtziri@gmail.com –
ha conducido a una disociación de los habitantes,
Resumen
Desde hace más de un siglo Xalapa, capital de
Veracruz es reconocida como una ciudad
cultural. Sin embargo, el crecimiento desmedido
y sin planeación que la ciudad ha tenido en las
últimas cuatro décadas; la han llevado a
experimentar cambios importantes en su vida
social. Las representaciones sociales presentadas
por dos grupos de la población, demuestran que
existe una clara escisión en el imaginario urbano
entre: el área histórica (centro) la cual está
asociada con una fuerte actividad cultural y los
asentamientos más recientes (las colonias),
identificados con pobreza y bajo capital cultural.
Esta clara diferenciación de los espacios urbanos
# A1
sentido de pertenencia e identidad. Así como a la
imposibilidad de integrar los diferentes estilos de
vida que se manifiestan en estas comunidades.
Como consecuencia de este desfasamiento, la
planeación urbana generalmente no responde a
las necesidades e intereses de los habitantes de la
ciudad.
Mediante el análisis comparativo de distintas
representaciones de la ciudad este trabajo propone
reflexionar sobre los elementos que componen la
desintegración social. Lo anterior con la meta de
identificar
los
posibles
puentes
en
estas
representaciones que permitan concebir y planear
a este centro de actividad artístico-cultural como
una ciudad creativa.
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227
Ahtziri E. Molina Roldán: Fronteras Imaginarias
Palabras clave
and their sense of belonging and identity. The
Centros históricos, Colonias populares, Represen-
integrate the different life styles, that these
taciones sociales, Ciudad creativa, Xalapa
communities have. As a consequence of this lack
previous along the lack of common elements to
of synchronization, the urban planning usually
does not respond to the needs and interests of
Abstract
the city.
Xalapa has been identified as a cultural city more
This paper seeks to reflect of the different
than a century ago. However, the unruly and
elements that generate disintegration, through
unplanned growth that the city has experienced
the comparative analysis of the oral testimonies
over the last forty years, has taken Xalapa aback,
provided by people from the different sectors.
experimenting as a consequence important
The former aims to identify the possible connec-
changes on its social life.
tions on these representations that might lead to
The social representations given by the inhabitants and local public servants show that
think and plan this center of cultural and artistic
activities as a creative city.
there are clear scions in the urban imaginary,
between the historical centre –which is associ-
Key words
ated with an active cultural life, and the irregular
settlements (colonias populares) which are linked
Historical Centers, Irregular settlements, Social
to poverty and low cultural capital.
representations, creative cities, Xalapa
This clear differentiation of the urban spaces
has led to a dissociation among the inhabitants
Introducción
“Xalapa. Xalapa la bella, ciudad de
las flores, la Atenas Veracruzana,
cuna de la Universidad (Lis de
Veracruz: arte, ciencia y luz) y de
la Normal Veracruzana Nótese que
no
estoy
clavándome
en
la
nostalgia, sino repitiendo lemas
institucionales locales que reflejan
la idea que Xalapa tiene de si
misma y transmite a sus habitantes
mediante la repetición cotidiana de
dichas
frases
en
periódicos,
discursos y programas de radio.
228
# A1
ACTAS ICONO 14 - Nº A3 – pp. 227/244 | 11/ 2009 | REVISTA DE COMUNICACIÓN Y NUEVAS TECNOLOGÍAS | ISSN: 1697–
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Ahtziri E. Molina Roldán: Fronteras Imaginarias
Columnas jónicas resaltadas con
según el registro del INEGI de 2005 para
estatuas en bronce de atletas
entonces el total de la población era de 530 mil
griegos en el estadio, en la Zona
habitantes. Este sector de la población
Universitaria.” (Javier Castañeda).
conforma en gran medida los asentamientos
Es así como este informante de la
comunidad cultural comienza a describir a esta
ciudad. La cual se encuentra localizada a una
altura de 1200 metros sobre el nivel del mar y
a 90 kilómetros de la costa del Golfo de
México. en un bosque mesófilo, conocido
como bosque de niebla. Históricamente esta
ciudad jugó un papel muy importante, como
lugar de paso en la ruta Puerto de VeracruzCiudad de México. Esta condición de lugar de
descanso, así como su clima templado,
eventualmente lo convirtieron en la ciudad
capital del Estado de Veracruz. La condición
urbanos conocidos como ‘colonias populares’,
las cuales tienen como características: la mala o
inexistente planeación, las pobres condiciones
de vida y su condición periférica en el
territorio urbano de Xalapa. Ambos grupos
son considerados en este trabajo como fuerzas
importantes de los grupos de población que
conforman el imaginario local, tanto el
idealizado –la ciudad cultural-, como el
imaginario evitado –las colonias populares- que
hablan del crecimiento irregular, muy lejano a
la idealización de Xalapa como ciudad
civilizada y culta.
anterior, también convirtió a esta ciudad en la
En cuanto a la noción de ciudades creativas
capital educativa y cultural de la entidad. Esta
que nos convoca ha tomado diferentes vertientes
situación perdura hasta el día de hoy, lo cual
desde la elaboración del primer trabajo de Lan-
genera
dry al respecto: The Creative City. A Toolkit for Ur-
que
la
ciudad
sea
identificada
frecuentemente como una ciudad cultural.
Por otra parte, la ciudad ha cambiado
mucho en las últimas décadas, debido a la
llegada masiva de migrantes, los cuales son
tanto de origen rural, como urbano. Aunque
su perfil es muy distinto, el día de hoy
representan aproximadamente el 50% de la
población total de la ciudad (Meyers 2003)
ban Innovators (2000), sin embargo, las diferentes
perspectivas han realizado mucho trabajo empírico y han apoyado su trabajo en las diversas
herramientas metodológicas y teóricas. Las representaciones sociales es una de ellas, pues tiene
un papel importante para la construcción de los
imaginarios urbanos y la interpretación de las
formas de vida de los sujetos involucrados. Esta
229
# A1
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Ahtziri E. Molina Roldán: Fronteras Imaginarias
ponencia intenta identificar las coincidencias en
cual tradicionalmente se ha servido, pero el día
las representaciones que permitan pensar a Xala-
de hoy no es suficiente para que todos los habi-
pa como una ciudad creativa, más allá de su perfil
tantes se sientan identificados e incluidos en este
de ciudad cultural centralizada y cultural, de la
espacio urbano.
Objetivos
Este trabajo busca identificar los posibles
puentes en las representaciones sociales de tres
grupos de habitantes de Xalapa: trabajadores
de la comunidad cultural, y los residentes de
colonias populares. Lo anterior con la
intención de pensar y planear a este centro de
actividad artístico-cultural como una ciudad
creativa.
Metodología
La forma en que se estructura este trabajo es
mediante un análisis comparativo entre las
representaciones sociales que dos de los
actores sociales de Xalapa brindan: colonos y
comunidad artística. Lo anterior con la
finalidad de identificar puntos de confluencia
que les permita dialogar y eventualmente
dirigirse a un modelo de ciudad creativa,
basado en los elementos básicos de interacción
propuestos
por
Landry
(2000).
Las
representaciones que son controvertidas entre
los diferentes grupos se analizan a la luz de las
nociones de centro-periferia, territorio y
El trabajo utiliza las representaciones sociales de
Xalapa encontradas por Lombard y Molina1:
“Imagining the city: Representations of places by
different groups in Xalapa” nociones de centro y
periferia, ciudad culta o ciudad pauperizada. Posteriormente analiza esta información con los
elementos básicos para una ciudad creativa propuestos por Landry para concluir cuales son las
posibilidades de que Xalapa pueda tener un perfil
de ciudad creativa. Los dos grupos de ciudadanos
brindaron testimonios orales, mientras que la
información sobre el ayuntamiento viene de documentación oficial y declaraciones en medios.
desterritorialización, propuestos por Nates
Cruz (2008).
1
Esta investigación se encuentra en preparación
para publicación.
230
# A1
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Ahtziri E. Molina Roldán: Fronteras Imaginarias
1. Marco Teórico
1.1 Las. Representaciones Sociales
que condensan un grupo de creación de
significados, lo cual genera un sistema de
referencias, que nos permite interpretar
El concepto de representaciones
eventos… categorías que sirven para
sociales está basado en lenguaje y sistemas
clasificar circunstancias, fenómenos e
de significado, los cuales son centrales para
individuos con quien tenemos algún tipo de
que los humanos construyan su relación
relación. Estas son teorías que nos
con el mundo. Las representaciones no
permiten establecer hechos sobre estos
hablan de los grupos y sociedades que las
(1986:467)”.
producen, así como de cómo se establecen
Las representaciones sociales son
las relaciones de poder, las cuales son
formas de pensamiento social, los cuales
centrales para saber como se construyen las
están orientados hacia la comunicación,
representaciones. “Las representaciones
entendimiento y dominación de los
están profundamente involucradas con las
aspectos sociales, materiales o ideales de un
luchas para controlar a la gente y los
ámbito o situación específicos. Además
lugares” (Holloway and Hubbard 2001:
tienen el potencial de convertirse en un
177). Por esta razón, la teoría de las
código común entre los miembros de un
representaciones sociales ha estructurado
mismo grupo, como las bases para
este análisis de imaginarios colectivos de la
desarrollar las expectativas de la realidad
ciudad para poder explorar como algunas
social.
narrativas de identidad de lugar dominan
interpretadas
las visiones territoriales a expensas de
colectivo, pueden ser vistas como ‘sentido
otros. Las representaciones sociales son
común’. Philo ha llamado a la teoría de
formas de pensar sobre la realidad o formas
representaciones sociales “una perspectiva
de conocimiento social, los cuales tienen su
que muestra como los pensamientos y
origen en las prácticas. Según Jodelet “las
acciones de los individuos están incrustados
Las
representaciones
como
sociales
conocimiento
representaciones sociales son “imágenes
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Ahtziri E. Molina Roldán: Fronteras Imaginarias
en las construcciones y expectativas de
la necesidad de identificar todos los elementos
comunidades más amplias” (Philo 2001: 6).
que están en juego a la hora de pensar en
las
soluciones o alternativas para problemas
representaciones sociales son concebidas
urbanos. Estos son: el medio ambiente, el
como ‘teorías’ las cuales son creadas y
contexto, la situación económica y las
operadas a un nivel social”. (Jodelet 1991:
actividades económicas. Landry plantea que
7 en Philo 2001: 6). Esta teoría también
para tener una ciudad creativa es necesario
facilita
identificar las debilidades y fortalezas de cada
Desde
esta
entender
la
perspectiva,
perspectiva
de
diferentes grupos sociales de un mismo
ciudad,
lugar y las consecuencias materiales y de
precisamente las más evidentes.
gestión que esto puede tener.
elementos
que
no
suelen
ser
Este autor considera que una ciudad la
1.2 Las. Ciudades Creativas
diversidad y aceptar su existencia es elemental
para cambiar las mentalidades locales. Por lo
Por su parte Landry (2000) al hablar de
tanto, considera preciso unificar criterios y
“ciudades creativas”, hace referencia a aquellos
crear un lenguaje común entre las partes para
espacios que han encontrado a través del
ser capaces de tomar decisiones conjuntas; lo
consenso
anterior
e
iniciativas
ciudadanas
las
para
evitar
el
eminente
herramientas para cambiar el panorama urbano
desmembramiento
y más importante aún, mejorar radicalmente la
generalmente se da entre sectores que
calidad de vida. Él vislumbra ciudades tan
comparten intereses. Es necesario valorar la
poderosas, independientes y singulares como
conexión y cooperación de todos los sectores
lo fueron las Ciudades-Estado del renacimiento
que en muchas ocasiones no interactúan en
italiano.
forma cotidiana.
comunicativo
que
Además, plantea una colaboración de
Según Landry los cimientos necesarios para
instancias de muy distinta índole para pensar
tener una ciudad creativa son siete y estos están
en soluciones de tipo creativo, especialmente
basados en una visión de aceptación y
cuando el capital creativo ha tomado los
celebración de la diversidad y las formas
puestos más importantes en la conformación
imaginativas: El primero de ellos es el de
de distintas ciudades. Por otra parte, habla de
cualidades personales lo que implica contar con
232
# A1
ACTAS ICONO 14 - Nº A3 – pp. 227/244 | 11/ 2009 | REVISTA DE COMUNICACIÓN Y NUEVAS TECNOLOGÍAS | ISSN: 1697–
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Ahtziri E. Molina Roldán: Fronteras Imaginarias
elementos humanos que estén dispuestos a ver
las cosas fuera de la los ejes tradicionales, que
lo hagan con recursos, creativamente y sobre
todo, que estén dispuestos a tomar riesgos.
Cuadro 1. Modelos de cultura organizacional de
Landry
MODELOS DE CULTURA
ORGANZACIONAL
Centralismo
Además de liderazgo y voluntad elementos que
deben de ser flexibles para partir de la premisa
Restitución
(Para una
cultura creativa)
Aislamiento
Formación de
alianzas
distintos tipos de liderazgo. Además de la
Control
Influencia
diversidad humana y accesos a talentos varios. Lo
Liderazgo
Habilitación
anterior entendido como la aceptación y
Información
Participación
convivencia amigable de los locales, los
Cantidad
Calidad
fuereños y el reconocimiento e integración que
Uniformidad
Diversidad
Bajo Riesgo
Alto Riesgo
Alto grado de
culpabilidad
Bajo grado de
culpabilidad
Conformidad
Creatividad
Fracaso
Éxito
de que diferentes situaciones requieren de
cada una de las partes pueden traer como
talentos a la cambiante ciudad.
El aspecto de cultura organizacional
mencionado por Landry podría decirse que
es uno de los aspectos más delicados en la
Fuente: Landry,C. The Creative City. A toolkit for
Urban innovators.
organización de una ciudad creativa. Aquí,
La identidad local, también está incluida
Landry manifiesta la necesidad de eliminar
en esta lista. Pues el autor asevera que las
el modelo centralista y vertical para
ciudades tienen una historia y con ella una o
sustituirlo por uno de restitución, lo cual
unas identidades que son cambiantes. Sin
altera los patrones de comportamiento en
embargo, las ciudades pueden tender a
la siguiente forma: (Ver Cuadro 1)
confundir o sumar similitudes en lugar de
Los modelos plantean graves giros
diferencias que le dan unicidad al lugar.
en la cultura institucional, los cuales están
Plantea que en lugares con mucha tradición e
ligados fuertemente a la idiosincrasia e
historia, a veces es difícil identificar el
identidad de cada lugar y cómo es capaz de
elemento que guíe la historia de la ciudad, lo
asimilarlo.
cual puede establecer un vínculo con el
presente y futuro; así como entre instituciones
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y distintos grupos de intereses al interior de
como una ciudad global, utilizando las crónicas
cada ciudad.
de viajeros nacionales e internacionales. De
El penúltimo de los aspectos a
Alba (2006) usó esta teoría para comparar la
considerar, el de los espacios y facilidades
experiencia social de los imaginarios de
urbanas,
urbanistas y los habitantes del espacio en
no
sólo
entendido
como
la
infraestructura requerida en cada ciudad para
cuestión.
su
formas,
perspectivas, aquellas consideradas en el
distribución y usos que se hacen de ellos por
trabajo De Alba, pero la segunda se parte en
cada comunidad. Planteados los modelos, daré
dos, habitantes caracterizados de acuerdo a su
paso a explorar las posibilidades de adaptarlos a
capital cultural y social: los miembros de la
Xalapa,
sus
comunidad cultural y los habitantes de colonias
particularidades y problemática actual. Para
populares. Las tres visiones, incluida la del
finalizar el último aspecto a considerar, son las
ayuntamiento –quienes son incluidos como
redes dinámicas, que permitan la interacción no
representantes del poder y por su inminente
lineal entre las partes, para una mejor y más
participación en la construcción del espacio
eficiente comunicación.
urbano-
funcionamiento;
tomando
pero
en
las
cuenta
Ya existen algunos trabajos que han
utilizado la teoría de representaciones sociales
para examinar a diferentes grupos en la misma
ciudad. Jodelet (1982) una de las autoras
principales de esta teoría aplicó la noción de
representaciones sociales a un lugar y ha
elaborado un marco para el análisis y la
conceptualización de espacio, desde una
perspectiva de psicología social. Por su parte,
Este
son
artículo
muy
incluye
importantes
tres
en
la
construcción identitaria de la ciudad y en
muchas ocasiones poco coincidente.
La visión de los colonos es importante
debido a que es este grupo, el cual representa a
casi la mitad de la población de la ciudad que
llegó masivamente a partir de los años 70’s y
80´s y ha transformado el paisaje urbano, así
como las características socio-económicas de la
ciudad.
García Canclini utilizó en 2003 esta teoría para
revisar la construcción de la ciudad de México
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Ahtziri E. Molina Roldán: Fronteras Imaginarias
2. Contexto
En esta sección se revisan las características
(INEGI 2005) Por otra parte, la ciudad tiene
locales que delinean las formas de vida actual
un alto número de egresados universitarios.
en la ciudad.
2.1 Cambio Demográfico
2.2 Comunidad Cultural
La ciudad ha experimentado tres olas de
Xalapa ha acunado su nombre de ciudad
crecimiento masivo entre 1960 y 1970 –como
cultural desde el siglo 19. Pues en su condición
consecuencia de la reubicación de empresas
de ciudad capital es el centro académico-
paraestales previamente ubicada ciudad de
administrativo del estado. A lo largo de la
México, además del crecimiento de la
historia del estado y hasta 1987 en que se creó
Universidad Veracruzana y de la llegada de
el Instituto Veracruzano de Cultura, las
migrantes de las zonas rurales del estado. La
máximas instituciones educativas habían sido
segunda fue en la década de los ochenta –tras
las encargadas de realizar las tareas culturales.
el terremoto de 1985 en la ciudad de México-
Es así como la comunidad cultural de la ciudad
y una más al principio de los años noventa
ha crecido de la mano de las instituciones
(Villanueva
educativas. Lo cual implica que un alto número
and
Olmeda
2002).
Estas
migraciones más o menos corresponden a un
de
trabajadores
movimiento de descentralización de las
institucionalizados lo cual además he permitido
empresas paraestatales y a los crecientes
un desarrollo estable de dicha comunidad –
números de migrantes rurales que llegaron
para
debido a la reforma económica (Meyers 2003:
aproximadamente 900 personas empleadas de
77) Para el conteo poblacional de 2005, el
forma directa y de forma permanente en este
58.04 de la población tenía menos de treinta
sector. Solamente la Universidad Veracruzana,
años. El nivel de alfabetismo es del 94.67%
-máxima casa de estudios del estado- emplea
para la población mayor de quince años y tiene
alrededor de 550 personas en este sector2.
como promedio ocho años de educación, lo
Aunque en números redondos esta población
2005
se
de
la
cultura
consideraba
que
están
había
cual, lo coloca por encima del nivel estatal
2
Dato tomado del diagnostico cultural de Xalapa
2005
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es poca, el impacto que alcanzan sus
esta capital en una de las que tiene índice per
actividades en la ciudad es visible, sobre todo
cápita más bajo a nivel nacional.
en el primer cuadro.
El modelo cultural de la ciudad, está
fuertemente
influido
estructura
El crecimiento poblacional de Xalapa ha
institucional del estado. La cual establece a
repercutido ampliamente en el incremento de
través de sus políticas, las expresiones
vivienda irregular, las cuales se general
culturales más aceptadas y promovidas. En
principalmente en aéreas periféricas de
gran medida, los parámetros que observan son
carácter rural y con infraestructura escasa. Con
los de la alta cultura y los de las expresiones de
frecuencia estos espacios están poblados por
arte
sido
migrantes de primera o segunda generación
folcklorizadas. Aunque existen movimientos
que buscan hacerse de una propiedad y
culturales alternativos, estos modelos, son los
recurren a estos sitios y organizaciones de
que prevalecen.
colonos para obtener tal posibilidad.
popular
por
regionales
la
2.4 Expansión Urbana
que
han
Generalmente estas colonias populares
2.3 Situación económica
están caracterizadas por altos niveles de
Económicamente hablando, la ciudad ha
participación social en la obtención de servicios
vivido del comercio y los servicios –el día de
e infraestructura (Hernández Bonilla). Para
hoy 72% de la ciudad, casi desde su
1990, el 50% de la población vivía en colonias
designación como capital estatal, pues no
populares y el 39 por ciento de casas no tenían
cuenta con sector industrial. Sin embargo, los
agua corriente, mientras el 37 por ciento de la
cambios que han conducido a la pauperización
población no tenían drenaje. (Meyers 2003,
de la economía y el inevitable surgimiento de
Rodríguez 1996). Este es el tipo de
un amplio sector informal además de la crisis
crecimiento urbano que se considera ha
generalizada. En Xalapa el problema se
afectado la planeación de Xalapa de modo más
acrecentó con los movimientos migratorios
contundente.
que llegaron del campo. Para 2005 el 58.45%
desproporcionado ha resultado en la perdida de
de la población ganaba hasta dos salarios
importantes áreas verdes, además de la
mínimos (INEGI 2005). Lo cual convierte a
conurbación con los municipios de Banderilla,
Pues
este
crecimiento
Emiliano Zapata y Coatepec. Lo anterior ha
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repercutido de modo importante en la
ciudad, por lo tanto a partir de la modificación
planeación de servicios de las áreas conurbadas.
en los imaginarios. Esto es lo que se busca
Estos cambios mencionados han impactado en
reflejar en la siguiente sección.
gran medida las formas de ver y de ser en la
3. Las representaciones sociales puestas en
consideración
3.1 Xalapa como lugar
Las representaciones sociales sobre la ciudad
de Xalapa que los grupos de colonos y de la
de residencia
comunidad cultural recabados por Lombard y
Molina arroja información muy interesante
Las representaciones sociales de Xalapa
sobre las formas de pensar de los habitantes de
ofrecidas por el grupo de colonos se
esta ciudad. En estas representaciones están
encuentran permeadas por la importancia que
corporalizadas las representaciones sociales
tiene para ellos ser casa-teniente y lo
más socorridas en la ciudad, pero también muy
complicado que este esfuerzo ha sido. Estas
contrastantes.
representaciones
Por
la
diversidad
que
también
encuadran
“los
representan procuran material interesante para
esfuerzos y sacrificios” hechos para obtener su
ser escudriñado a la luz de la propuesta de
patrimonio.
Landry. Las categorías analíticas encontradas
Por otra parte, este sector a partir de la
en este trabajo son dos: Xalapa representada
como
lugar
de
residencia
y
Xalapa
representada como espacio de interacción
social. Ambas categorías vitales para conocer el
desarrollo de la vida en una comunidad.
convivencia forzada con personas de muy
distintos lugares de procedencia ha aprendido a
convivir en la diversidad, pues esto lo
consideran como parte del precio que tiene el
ser propietarios de su propio espacio para
vivir.
Sin embargo, este grupo encuentra que
la distancia física existente entre el centro de
Xalapa y su lugar de residencia y las
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de
Este grupo considera que el perfil urbano
transporte público, o malas condiciones de los
de la ciudad que estaba construido con base la
caminos- afecta su incorporación al resto de la
vida académico-cultural en un verde entorno
ciudad. Lo cual redunda en una sensación de
donde el cultivo de café era predominante ha
aislamiento del contexto urbano de la ciudad
casi
y/o centro histórico al cual tienen que acudir
experimentados a partir de las oleadas
para la realización de trámites y obtención de
migratorias y el impacto urbano que eso ha
servicios educativos, de salud, abasto, entre los
tenido en la vida y paisajes urbanos. Algunos
principales. Este grupo considera además que
de los sujetos de este grupo fueron parte de
la planeación urbana por parte del gobierno
estas oleadas.
dificultades
existentes
–como
falta
local es escasa o nula y como esto impacta sus
vidas de forma cotidiana entonces tienen una
visión negativa al respecto pero consideran que
a través de la organización y autogestión les
será posible mejorar su entorno, aunque esto
represente grandes sacrificios de tiempo o
recursos que impactan su discurrir cotidiano,
pero lo realizan con la mente puesta en
obtener un beneficio a largo plazo en su calidad
de vida.
desaparecido
por
los
cambios
A pesar de que las representaciones que
este grupo ofrece están puestas en el pasado,
consideran que la ciudad continúa teniendo un
perfil cosmopolita, un papel importante en el
ámbito regional y estatal. Esta situación es
reforzada por el importante papel que tienen
los sectores burocrático y cultural de la ciudad.
la gran mayoría de este grupo ven en el centro
de la ciudad el espacio simbólico de lo que
Xalapa representa para ellos, en gran medida,
Mientras que para el grupo de la
más allá de los límites de lo que hoy se conoce
comunidad artística Xalapa como lugar de
como zona centro, ellos difícilmente lo
residencia ha experimentado muchos cambios a
identifican como parte de la ciudad.
partir de la década de los 70’s. En general estos
cambios no consideran positivos, pues el
crecimiento desmedido de la ciudad ha
impactado sus formas de vida e interacción
directamente.
Además consideran que este crecimiento
urbano ha impactado su forma de vida y sentir
de la población de forma permanente y tienen
poco interés en vincularse con los nuevos
habitantes, espacios y formas de residencia,
especialmente porque en el cotidiano estos
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grupos realizan actividades en los espacios de
Por su parte el grupo de la comunidad
vida centrales, que este grupo identifica como
cultural hace del centro histórico su principal
propios.
punto de referencia para la vida cotidiana. Ya
3.2 Xalapa como lugar
de interacción
sean los espacios públicos, las áreas de servicios
o los espacios culturales de esta zona, les
resultan en los espacios diarios de convivencia
en los que se sienten a gusto. En gran medida
En este rubro los colonos suelen
los miembros de este sector, son parte del
identificar su lugar de residencia como su
aparato burocrático, el cual, si bien critican
principal lugar de interacción, así también
como ineficiente también representa su
como el más amable y comprensivo de sus
principal fuente de ingreso, interacción y por
necesidades e intereses. La cual es fortalecida
lo tanto identitaria.
por la realización de actividades comunales
para mejorar su calidad de vida.
Para este grupo, la existencia de las
colonias populares es ‘un problema’ a resolver,
Este grupo también habla de la hostilidad
sobretodo porque han modificado las formas
que encuentra para interactuar en un espacio
de vida de la ciudad. Sin embargo, no lo
de referencia común: el centro de la ciudad.
consideran como un problema que les ataña
Para este grupo tal espació representa un lugar
directamente y por lo tanto lo minimizan o
conflictivo, al cual asisten por necesidad. En
evaden. Aunque esto tiene su variante, cuando
este espacio frecuentemente tiene que lidiar
consideran que sus espacios de convivencia
con el aparato burocrático para la resolución
tradicionales
de sus demandas y al ser tan lentas y
principalmente en el centro histórico- son
complicadas lo asocian con tortuguismo e
‘invadidos’ por grupos de esta población que
incluso rechazo del personal. Otro aspecto
no comparten sus formas de vida y de
importante que aparece de cómo consecuencia
interacción.
–espacios
públicos,
de los anteriores es el tema de la segregación
social, donde no se consideran parte del tejido
urbano –al menos de la zona céntrica-.
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4. La creatividad en Xalapa
Las representaciones sociales dadas por los dos
comunidad de los colonos como parte de la
grupos de población arrojan luz sobre las
ciudad además de que eventualmente les
posibilidades y obstáculos. A continuación se
permita celebrar la diversidad socio-cultural
identifican
elementos
que estos grupos representan. Por otra parte,
encontrados, con las ocho categorías deseables
sería deseable que este sector pusiera al
para la construcción de ciudades creativas.
servicio
y
analizan
los
de
las
colonias
populares
sus
que
conocimientos y capacidades para mejorar la
demuestras que en el grupo de los colonos
calidad de vida en estos sectores de la
existen más posibilidades de expresar liderazgos
población.
Inicialmente
es
posible
decir,
flexibles que permitan una mayor integración de
Sin embargo, la difusión existente
la población. Pues han recurrido a la
del trabajo que realizan es limitada y tiende
autogestión y a las protestas públicas como
a darse en dos círculos: el físicamente
formas de presión para obtener sus demandas.
identificado con el centro histórico y el que
Por lo tanto, se considera que este grupo se ha
se da al interior del propio sector cultural.
visto en la necesidad de pensar en formas
Lo anterior, hace cuestionable los alcances
distintas a las establecidas si esto les permite
de este grupo y más aún pensar a Xalapa
mejorar su calidad de vida. Mientras que el
como una ciudad cultural.
grueso del sector cultural está muy hecho a las
En cuanto a la cultura organizacional,
formas burocráticas que permean el ambiente
el modelo centralista atraviesa la mayor
local.
parte de los puntos de vista de los
En cuanto al rubro de diversidad humana y
habitantes de la ciudad. Debido a la alta
talentos varios, es probable que el sector
prevalencia de los esquemas burocráticos,
cultural sea capaz de identificar los talentos y
así como también a la fuerte presencia de
celebrar la diversidad, de la cual ambos grupos
maestros normalistas quienes han sido
forman parte. Aquí es necesario señalar que
educados
una actitud faltante en el grupo artístico-
centralistas. El modelo tiene múltiples
con
modelos
verticales
y
cultural es el de ser capaz de integrar a la
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gatekeepers y esto lo convierte en un modelo
autoritaria. Esto está reflejado en las
lento y lleno de trabas.
prácticas y construcciones identitarias.
Sin embargo, los actores sociales
En cuanto a los espacios y facilidades
con más proclividad al cambio son los
urbanas, si bien en general son precarios
colonos, quienes han recurrido a formas de
debida las carencias en equipamiento y
organización autogestivas, con lo cual han
desarrollo urbanos, hace que la convivencia
modificado su patrón organizacional. La
sea precaria y que físicamente la gente
posición social en la que estos grupos se
restringa su actividad a espacios inmediatos
ubican no les permite transmitir fácilmente
que no impliquen mayores problemas de
sus modelos de organización, es más son
movilidad y bienestar. En este rubro se
altamente cuestionados por los grupos
evidencia una frontera física real entre los
estatales y de residentes establecidos en la
espacios de convivencia, que fragmentan la
comunidad. Es decir, hay un área de
vida urbana y con ello las posibilidades de
oportunidad que no tiene vises de poder
pensar el espacio en unicidad.
ser aprovechada dado que la identidad local
esta
fuertemente
los
redes dinámicas, constituidas por gente con
intereses dominantes tradicionales: los
pensamiento alternativo, tal como los
altos mandos del aparato burocrático y los
colonos
propietarios de tierra que tienen amplia
vegetarianos, artistas que no pertenecen al
tradición en la ciudad. por lo tanto, los
sistema o si lo son, son bastante críticos del
esquemas
sistema y plantean alternativas fuera de
de
dominada
por
Por otra parte, existen diversas
pensamiento
y
organizacionales están adecuadas a las
formas
de
pensamiento
vertical
o
aquellos
ecologistas,
ellos.
y
Conclusiones
Estos dos grupos muestran las posturas predominantes en la ciudad. las visiones de la vida presente en construcción y del pasado cultural anhelado. Además de que representan el status quo
y los grupos subalternos que los cuestionan. La
paradoja mayor es, si el arte y la cultura son espacios de reflexión y cambio en esta sociedad, la
comunidad artística está comprometida en gran
medida con los valores establecidos, además de
interesados en no entrar en la debacle en la que
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representan a las colonias populares. Así pues, el
grupo cultural, no se atreve a mirar más allá de
sus universos contenidos, y han trazado una frontera imaginaria que les permita pensarse ajeno y
distinto a los sacrificios realizados por las colonias populares. La identificación de estas condiciones, marcan pautas interesantes para las urgentes nuevas formas organizacionales en Xalapa.
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(España) Ahtziri Molina Roldán : Fronteras Imaginarias: Limitantes de la creatividad…
Recibido: 15/09/2009 - Aceptado: 30/09/2009
ACTAS Nº A3: I Congreso Internacional Ciudades Creativas – ISSN: 1697 - 8293
FRONTERAS IMAGINARIAS: LIMITANTES DE LA CREATIVIDAD EN UNA
CIUDAD CULTURAL
Autor: Ahtziri E. Molina Roldán
Investigadora
Programa de Investigación en Artes. Universidad Veracruzana. Paseo de las Palmas No 7. Col. Ánimas. Tel:
(52) 228 1675358 – ahtziri@gmail.com –
ha conducido a una disociación de los habitantes,
Resumen
Desde hace más de un siglo Xalapa, capital de
Veracruz es reconocida como una ciudad
cultural. Sin embargo, el crecimiento desmedido
y sin planeación que la ciudad ha tenido en las
últimas cuatro décadas; la han llevado a
experimentar cambios importantes en su vida
social. Las representaciones sociales presentadas
por dos grupos de la población, demuestran que
existe una clara escisión en el imaginario urbano
entre: el área histórica (centro) la cual está
asociada con una fuerte actividad cultural y los
asentamientos más recientes (las colonias),
identificados con pobreza y bajo capital cultural.
Esta clara diferenciación de los espacios urbanos
# A1
sentido de pertenencia e identidad. Así como a la
imposibilidad de integrar los diferentes estilos de
vida que se manifiestan en estas comunidades.
Como consecuencia de este desfasamiento, la
planeación urbana generalmente no responde a
las necesidades e intereses de los habitantes de la
ciudad.
Mediante el análisis comparativo de distintas
representaciones de la ciudad este trabajo propone
reflexionar sobre los elementos que componen la
desintegración social. Lo anterior con la meta de
identificar
los
posibles
puentes
en
estas
representaciones que permitan concebir y planear
a este centro de actividad artístico-cultural como
una ciudad creativa.
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Ahtziri E. Molina Roldán: Fronteras Imaginarias
Palabras clave
and their sense of belonging and identity. The
Centros históricos, Colonias populares, Represen-
integrate the different life styles, that these
taciones sociales, Ciudad creativa, Xalapa
communities have. As a consequence of this lack
previous along the lack of common elements to
of synchronization, the urban planning usually
does not respond to the needs and interests of
Abstract
the city.
Xalapa has been identified as a cultural city more
This paper seeks to reflect of the different
than a century ago. However, the unruly and
elements that generate disintegration, through
unplanned growth that the city has experienced
the comparative analysis of the oral testimonies
over the last forty years, has taken Xalapa aback,
provided by people from the different sectors.
experimenting as a consequence important
The former aims to identify the possible connec-
changes on its social life.
tions on these representations that might lead to
The social representations given by the inhabitants and local public servants show that
think and plan this center of cultural and artistic
activities as a creative city.
there are clear scions in the urban imaginary,
between the historical centre –which is associ-
Key words
ated with an active cultural life, and the irregular
settlements (colonias populares) which are linked
Historical Centers, Irregular settlements, Social
to poverty and low cultural capital.
representations, creative cities, Xalapa
This clear differentiation of the urban spaces
has led to a dissociation among the inhabitants
Introducción
“Xalapa. Xalapa la bella, ciudad de
las flores, la Atenas Veracruzana,
cuna de la Universidad (Lis de
Veracruz: arte, ciencia y luz) y de
la Normal Veracruzana Nótese que
no
estoy
clavándome
en
la
nostalgia, sino repitiendo lemas
institucionales locales que reflejan
la idea que Xalapa tiene de si
misma y transmite a sus habitantes
mediante la repetición cotidiana de
dichas
frases
en
periódicos,
discursos y programas de radio.
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Ahtziri E. Molina Roldán: Fronteras Imaginarias
Columnas jónicas resaltadas con
según el registro del INEGI de 2005 para
estatuas en bronce de atletas
entonces el total de la población era de 530 mil
griegos en el estadio, en la Zona
habitantes. Este sector de la población
Universitaria.” (Javier Castañeda).
conforma en gran medida los asentamientos
Es así como este informante de la
comunidad cultural comienza a describir a esta
ciudad. La cual se encuentra localizada a una
altura de 1200 metros sobre el nivel del mar y
a 90 kilómetros de la costa del Golfo de
México. en un bosque mesófilo, conocido
como bosque de niebla. Históricamente esta
ciudad jugó un papel muy importante, como
lugar de paso en la ruta Puerto de VeracruzCiudad de México. Esta condición de lugar de
descanso, así como su clima templado,
eventualmente lo convirtieron en la ciudad
capital del Estado de Veracruz. La condición
urbanos conocidos como ‘colonias populares’,
las cuales tienen como características: la mala o
inexistente planeación, las pobres condiciones
de vida y su condición periférica en el
territorio urbano de Xalapa. Ambos grupos
son considerados en este trabajo como fuerzas
importantes de los grupos de población que
conforman el imaginario local, tanto el
idealizado –la ciudad cultural-, como el
imaginario evitado –las colonias populares- que
hablan del crecimiento irregular, muy lejano a
la idealización de Xalapa como ciudad
civilizada y culta.
anterior, también convirtió a esta ciudad en la
En cuanto a la noción de ciudades creativas
capital educativa y cultural de la entidad. Esta
que nos convoca ha tomado diferentes vertientes
situación perdura hasta el día de hoy, lo cual
desde la elaboración del primer trabajo de Lan-
genera
dry al respecto: The Creative City. A Toolkit for Ur-
que
la
ciudad
sea
identificada
frecuentemente como una ciudad cultural.
Por otra parte, la ciudad ha cambiado
mucho en las últimas décadas, debido a la
llegada masiva de migrantes, los cuales son
tanto de origen rural, como urbano. Aunque
su perfil es muy distinto, el día de hoy
representan aproximadamente el 50% de la
población total de la ciudad (Meyers 2003)
ban Innovators (2000), sin embargo, las diferentes
perspectivas han realizado mucho trabajo empírico y han apoyado su trabajo en las diversas
herramientas metodológicas y teóricas. Las representaciones sociales es una de ellas, pues tiene
un papel importante para la construcción de los
imaginarios urbanos y la interpretación de las
formas de vida de los sujetos involucrados. Esta
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Ahtziri E. Molina Roldán: Fronteras Imaginarias
ponencia intenta identificar las coincidencias en
cual tradicionalmente se ha servido, pero el día
las representaciones que permitan pensar a Xala-
de hoy no es suficiente para que todos los habi-
pa como una ciudad creativa, más allá de su perfil
tantes se sientan identificados e incluidos en este
de ciudad cultural centralizada y cultural, de la
espacio urbano.
Objetivos
Este trabajo busca identificar los posibles
puentes en las representaciones sociales de tres
grupos de habitantes de Xalapa: trabajadores
de la comunidad cultural, y los residentes de
colonias populares. Lo anterior con la
intención de pensar y planear a este centro de
actividad artístico-cultural como una ciudad
creativa.
Metodología
La forma en que se estructura este trabajo es
mediante un análisis comparativo entre las
representaciones sociales que dos de los
actores sociales de Xalapa brindan: colonos y
comunidad artística. Lo anterior con la
finalidad de identificar puntos de confluencia
que les permita dialogar y eventualmente
dirigirse a un modelo de ciudad creativa,
basado en los elementos básicos de interacción
propuestos
por
Landry
(2000).
Las
representaciones que son controvertidas entre
los diferentes grupos se analizan a la luz de las
nociones de centro-periferia, territorio y
El trabajo utiliza las representaciones sociales de
Xalapa encontradas por Lombard y Molina1:
“Imagining the city: Representations of places by
different groups in Xalapa” nociones de centro y
periferia, ciudad culta o ciudad pauperizada. Posteriormente analiza esta información con los
elementos básicos para una ciudad creativa propuestos por Landry para concluir cuales son las
posibilidades de que Xalapa pueda tener un perfil
de ciudad creativa. Los dos grupos de ciudadanos
brindaron testimonios orales, mientras que la
información sobre el ayuntamiento viene de documentación oficial y declaraciones en medios.
desterritorialización, propuestos por Nates
Cruz (2008).
1
Esta investigación se encuentra en preparación
para publicación.
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Ahtziri E. Molina Roldán: Fronteras Imaginarias
1. Marco Teórico
1.1 Las. Representaciones Sociales
que condensan un grupo de creación de
significados, lo cual genera un sistema de
referencias, que nos permite interpretar
El concepto de representaciones
eventos… categorías que sirven para
sociales está basado en lenguaje y sistemas
clasificar circunstancias, fenómenos e
de significado, los cuales son centrales para
individuos con quien tenemos algún tipo de
que los humanos construyan su relación
relación. Estas son teorías que nos
con el mundo. Las representaciones no
permiten establecer hechos sobre estos
hablan de los grupos y sociedades que las
(1986:467)”.
producen, así como de cómo se establecen
Las representaciones sociales son
las relaciones de poder, las cuales son
formas de pensamiento social, los cuales
centrales para saber como se construyen las
están orientados hacia la comunicación,
representaciones. “Las representaciones
entendimiento y dominación de los
están profundamente involucradas con las
aspectos sociales, materiales o ideales de un
luchas para controlar a la gente y los
ámbito o situación específicos. Además
lugares” (Holloway and Hubbard 2001:
tienen el potencial de convertirse en un
177). Por esta razón, la teoría de las
código común entre los miembros de un
representaciones sociales ha estructurado
mismo grupo, como las bases para
este análisis de imaginarios colectivos de la
desarrollar las expectativas de la realidad
ciudad para poder explorar como algunas
social.
narrativas de identidad de lugar dominan
interpretadas
las visiones territoriales a expensas de
colectivo, pueden ser vistas como ‘sentido
otros. Las representaciones sociales son
común’. Philo ha llamado a la teoría de
formas de pensar sobre la realidad o formas
representaciones sociales “una perspectiva
de conocimiento social, los cuales tienen su
que muestra como los pensamientos y
origen en las prácticas. Según Jodelet “las
acciones de los individuos están incrustados
Las
representaciones
como
sociales
conocimiento
representaciones sociales son “imágenes
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Ahtziri E. Molina Roldán: Fronteras Imaginarias
en las construcciones y expectativas de
la necesidad de identificar todos los elementos
comunidades más amplias” (Philo 2001: 6).
que están en juego a la hora de pensar en
las
soluciones o alternativas para problemas
representaciones sociales son concebidas
urbanos. Estos son: el medio ambiente, el
como ‘teorías’ las cuales son creadas y
contexto, la situación económica y las
operadas a un nivel social”. (Jodelet 1991:
actividades económicas. Landry plantea que
7 en Philo 2001: 6). Esta teoría también
para tener una ciudad creativa es necesario
facilita
identificar las debilidades y fortalezas de cada
Desde
esta
entender
la
perspectiva,
perspectiva
de
diferentes grupos sociales de un mismo
ciudad,
lugar y las consecuencias materiales y de
precisamente las más evidentes.
gestión que esto puede tener.
elementos
que
no
suelen
ser
Este autor considera que una ciudad la
1.2 Las. Ciudades Creativas
diversidad y aceptar su existencia es elemental
para cambiar las mentalidades locales. Por lo
Por su parte Landry (2000) al hablar de
tanto, considera preciso unificar criterios y
“ciudades creativas”, hace referencia a aquellos
crear un lenguaje común entre las partes para
espacios que han encontrado a través del
ser capaces de tomar decisiones conjuntas; lo
consenso
anterior
e
iniciativas
ciudadanas
las
para
evitar
el
eminente
herramientas para cambiar el panorama urbano
desmembramiento
y más importante aún, mejorar radicalmente la
generalmente se da entre sectores que
calidad de vida. Él vislumbra ciudades tan
comparten intereses. Es necesario valorar la
poderosas, independientes y singulares como
conexión y cooperación de todos los sectores
lo fueron las Ciudades-Estado del renacimiento
que en muchas ocasiones no interactúan en
italiano.
forma cotidiana.
comunicativo
que
Además, plantea una colaboración de
Según Landry los cimientos necesarios para
instancias de muy distinta índole para pensar
tener una ciudad creativa son siete y estos están
en soluciones de tipo creativo, especialmente
basados en una visión de aceptación y
cuando el capital creativo ha tomado los
celebración de la diversidad y las formas
puestos más importantes en la conformación
imaginativas: El primero de ellos es el de
de distintas ciudades. Por otra parte, habla de
cualidades personales lo que implica contar con
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Ahtziri E. Molina Roldán: Fronteras Imaginarias
elementos humanos que estén dispuestos a ver
las cosas fuera de la los ejes tradicionales, que
lo hagan con recursos, creativamente y sobre
todo, que estén dispuestos a tomar riesgos.
Cuadro 1. Modelos de cultura organizacional de
Landry
MODELOS DE CULTURA
ORGANZACIONAL
Centralismo
Además de liderazgo y voluntad elementos que
deben de ser flexibles para partir de la premisa
Restitución
(Para una
cultura creativa)
Aislamiento
Formación de
alianzas
distintos tipos de liderazgo. Además de la
Control
Influencia
diversidad humana y accesos a talentos varios. Lo
Liderazgo
Habilitación
anterior entendido como la aceptación y
Información
Participación
convivencia amigable de los locales, los
Cantidad
Calidad
fuereños y el reconocimiento e integración que
Uniformidad
Diversidad
Bajo Riesgo
Alto Riesgo
Alto grado de
culpabilidad
Bajo grado de
culpabilidad
Conformidad
Creatividad
Fracaso
Éxito
de que diferentes situaciones requieren de
cada una de las partes pueden traer como
talentos a la cambiante ciudad.
El aspecto de cultura organizacional
mencionado por Landry podría decirse que
es uno de los aspectos más delicados en la
Fuente: Landry,C. The Creative City. A toolkit for
Urban innovators.
organización de una ciudad creativa. Aquí,
La identidad local, también está incluida
Landry manifiesta la necesidad de eliminar
en esta lista. Pues el autor asevera que las
el modelo centralista y vertical para
ciudades tienen una historia y con ella una o
sustituirlo por uno de restitución, lo cual
unas identidades que son cambiantes. Sin
altera los patrones de comportamiento en
embargo, las ciudades pueden tender a
la siguiente forma: (Ver Cuadro 1)
confundir o sumar similitudes en lugar de
Los modelos plantean graves giros
diferencias que le dan unicidad al lugar.
en la cultura institucional, los cuales están
Plantea que en lugares con mucha tradición e
ligados fuertemente a la idiosincrasia e
historia, a veces es difícil identificar el
identidad de cada lugar y cómo es capaz de
elemento que guíe la historia de la ciudad, lo
asimilarlo.
cual puede establecer un vínculo con el
presente y futuro; así como entre instituciones
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Ahtziri E. Molina Roldán: Fronteras Imaginarias
y distintos grupos de intereses al interior de
como una ciudad global, utilizando las crónicas
cada ciudad.
de viajeros nacionales e internacionales. De
El penúltimo de los aspectos a
Alba (2006) usó esta teoría para comparar la
considerar, el de los espacios y facilidades
experiencia social de los imaginarios de
urbanas,
urbanistas y los habitantes del espacio en
no
sólo
entendido
como
la
infraestructura requerida en cada ciudad para
cuestión.
su
formas,
perspectivas, aquellas consideradas en el
distribución y usos que se hacen de ellos por
trabajo De Alba, pero la segunda se parte en
cada comunidad. Planteados los modelos, daré
dos, habitantes caracterizados de acuerdo a su
paso a explorar las posibilidades de adaptarlos a
capital cultural y social: los miembros de la
Xalapa,
sus
comunidad cultural y los habitantes de colonias
particularidades y problemática actual. Para
populares. Las tres visiones, incluida la del
finalizar el último aspecto a considerar, son las
ayuntamiento –quienes son incluidos como
redes dinámicas, que permitan la interacción no
representantes del poder y por su inminente
lineal entre las partes, para una mejor y más
participación en la construcción del espacio
eficiente comunicación.
urbano-
funcionamiento;
tomando
pero
en
las
cuenta
Ya existen algunos trabajos que han
utilizado la teoría de representaciones sociales
para examinar a diferentes grupos en la misma
ciudad. Jodelet (1982) una de las autoras
principales de esta teoría aplicó la noción de
representaciones sociales a un lugar y ha
elaborado un marco para el análisis y la
conceptualización de espacio, desde una
perspectiva de psicología social. Por su parte,
Este
son
artículo
muy
incluye
importantes
tres
en
la
construcción identitaria de la ciudad y en
muchas ocasiones poco coincidente.
La visión de los colonos es importante
debido a que es este grupo, el cual representa a
casi la mitad de la población de la ciudad que
llegó masivamente a partir de los años 70’s y
80´s y ha transformado el paisaje urbano, así
como las características socio-económicas de la
ciudad.
García Canclini utilizó en 2003 esta teoría para
revisar la construcción de la ciudad de México
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Ahtziri E. Molina Roldán: Fronteras Imaginarias
2. Contexto
En esta sección se revisan las características
(INEGI 2005) Por otra parte, la ciudad tiene
locales que delinean las formas de vida actual
un alto número de egresados universitarios.
en la ciudad.
2.1 Cambio Demográfico
2.2 Comunidad Cultural
La ciudad ha experimentado tres olas de
Xalapa ha acunado su nombre de ciudad
crecimiento masivo entre 1960 y 1970 –como
cultural desde el siglo 19. Pues en su condición
consecuencia de la reubicación de empresas
de ciudad capital es el centro académico-
paraestales previamente ubicada ciudad de
administrativo del estado. A lo largo de la
México, además del crecimiento de la
historia del estado y hasta 1987 en que se creó
Universidad Veracruzana y de la llegada de
el Instituto Veracruzano de Cultura, las
migrantes de las zonas rurales del estado. La
máximas instituciones educativas habían sido
segunda fue en la década de los ochenta –tras
las encargadas de realizar las tareas culturales.
el terremoto de 1985 en la ciudad de México-
Es así como la comunidad cultural de la ciudad
y una más al principio de los años noventa
ha crecido de la mano de las instituciones
(Villanueva
educativas. Lo cual implica que un alto número
and
Olmeda
2002).
Estas
migraciones más o menos corresponden a un
de
trabajadores
movimiento de descentralización de las
institucionalizados lo cual además he permitido
empresas paraestatales y a los crecientes
un desarrollo estable de dicha comunidad –
números de migrantes rurales que llegaron
para
debido a la reforma económica (Meyers 2003:
aproximadamente 900 personas empleadas de
77) Para el conteo poblacional de 2005, el
forma directa y de forma permanente en este
58.04 de la población tenía menos de treinta
sector. Solamente la Universidad Veracruzana,
años. El nivel de alfabetismo es del 94.67%
-máxima casa de estudios del estado- emplea
para la población mayor de quince años y tiene
alrededor de 550 personas en este sector2.
como promedio ocho años de educación, lo
Aunque en números redondos esta población
2005
se
de
la
cultura
consideraba
que
están
había
cual, lo coloca por encima del nivel estatal
2
Dato tomado del diagnostico cultural de Xalapa
2005
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Ahtziri E. Molina Roldán: Fronteras Imaginarias
es poca, el impacto que alcanzan sus
esta capital en una de las que tiene índice per
actividades en la ciudad es visible, sobre todo
cápita más bajo a nivel nacional.
en el primer cuadro.
El modelo cultural de la ciudad, está
fuertemente
influido
estructura
El crecimiento poblacional de Xalapa ha
institucional del estado. La cual establece a
repercutido ampliamente en el incremento de
través de sus políticas, las expresiones
vivienda irregular, las cuales se general
culturales más aceptadas y promovidas. En
principalmente en aéreas periféricas de
gran medida, los parámetros que observan son
carácter rural y con infraestructura escasa. Con
los de la alta cultura y los de las expresiones de
frecuencia estos espacios están poblados por
arte
sido
migrantes de primera o segunda generación
folcklorizadas. Aunque existen movimientos
que buscan hacerse de una propiedad y
culturales alternativos, estos modelos, son los
recurren a estos sitios y organizaciones de
que prevalecen.
colonos para obtener tal posibilidad.
popular
por
regionales
la
2.4 Expansión Urbana
que
han
Generalmente estas colonias populares
2.3 Situación económica
están caracterizadas por altos niveles de
Económicamente hablando, la ciudad ha
participación social en la obtención de servicios
vivido del comercio y los servicios –el día de
e infraestructura (Hernández Bonilla). Para
hoy 72% de la ciudad, casi desde su
1990, el 50% de la población vivía en colonias
designación como capital estatal, pues no
populares y el 39 por ciento de casas no tenían
cuenta con sector industrial. Sin embargo, los
agua corriente, mientras el 37 por ciento de la
cambios que han conducido a la pauperización
población no tenían drenaje. (Meyers 2003,
de la economía y el inevitable surgimiento de
Rodríguez 1996). Este es el tipo de
un amplio sector informal además de la crisis
crecimiento urbano que se considera ha
generalizada. En Xalapa el problema se
afectado la planeación de Xalapa de modo más
acrecentó con los movimientos migratorios
contundente.
que llegaron del campo. Para 2005 el 58.45%
desproporcionado ha resultado en la perdida de
de la población ganaba hasta dos salarios
importantes áreas verdes, además de la
mínimos (INEGI 2005). Lo cual convierte a
conurbación con los municipios de Banderilla,
Pues
este
crecimiento
Emiliano Zapata y Coatepec. Lo anterior ha
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Ahtziri E. Molina Roldán: Fronteras Imaginarias
repercutido de modo importante en la
ciudad, por lo tanto a partir de la modificación
planeación de servicios de las áreas conurbadas.
en los imaginarios. Esto es lo que se busca
Estos cambios mencionados han impactado en
reflejar en la siguiente sección.
gran medida las formas de ver y de ser en la
3. Las representaciones sociales puestas en
consideración
3.1 Xalapa como lugar
Las representaciones sociales sobre la ciudad
de Xalapa que los grupos de colonos y de la
de residencia
comunidad cultural recabados por Lombard y
Molina arroja información muy interesante
Las representaciones sociales de Xalapa
sobre las formas de pensar de los habitantes de
ofrecidas por el grupo de colonos se
esta ciudad. En estas representaciones están
encuentran permeadas por la importancia que
corporalizadas las representaciones sociales
tiene para ellos ser casa-teniente y lo
más socorridas en la ciudad, pero también muy
complicado que este esfuerzo ha sido. Estas
contrastantes.
representaciones
Por
la
diversidad
que
también
encuadran
“los
representan procuran material interesante para
esfuerzos y sacrificios” hechos para obtener su
ser escudriñado a la luz de la propuesta de
patrimonio.
Landry. Las categorías analíticas encontradas
Por otra parte, este sector a partir de la
en este trabajo son dos: Xalapa representada
como
lugar
de
residencia
y
Xalapa
representada como espacio de interacción
social. Ambas categorías vitales para conocer el
desarrollo de la vida en una comunidad.
convivencia forzada con personas de muy
distintos lugares de procedencia ha aprendido a
convivir en la diversidad, pues esto lo
consideran como parte del precio que tiene el
ser propietarios de su propio espacio para
vivir.
Sin embargo, este grupo encuentra que
la distancia física existente entre el centro de
Xalapa y su lugar de residencia y las
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de
Este grupo considera que el perfil urbano
transporte público, o malas condiciones de los
de la ciudad que estaba construido con base la
caminos- afecta su incorporación al resto de la
vida académico-cultural en un verde entorno
ciudad. Lo cual redunda en una sensación de
donde el cultivo de café era predominante ha
aislamiento del contexto urbano de la ciudad
casi
y/o centro histórico al cual tienen que acudir
experimentados a partir de las oleadas
para la realización de trámites y obtención de
migratorias y el impacto urbano que eso ha
servicios educativos, de salud, abasto, entre los
tenido en la vida y paisajes urbanos. Algunos
principales. Este grupo considera además que
de los sujetos de este grupo fueron parte de
la planeación urbana por parte del gobierno
estas oleadas.
dificultades
existentes
–como
falta
local es escasa o nula y como esto impacta sus
vidas de forma cotidiana entonces tienen una
visión negativa al respecto pero consideran que
a través de la organización y autogestión les
será posible mejorar su entorno, aunque esto
represente grandes sacrificios de tiempo o
recursos que impactan su discurrir cotidiano,
pero lo realizan con la mente puesta en
obtener un beneficio a largo plazo en su calidad
de vida.
desaparecido
por
los
cambios
A pesar de que las representaciones que
este grupo ofrece están puestas en el pasado,
consideran que la ciudad continúa teniendo un
perfil cosmopolita, un papel importante en el
ámbito regional y estatal. Esta situación es
reforzada por el importante papel que tienen
los sectores burocrático y cultural de la ciudad.
la gran mayoría de este grupo ven en el centro
de la ciudad el espacio simbólico de lo que
Xalapa representa para ellos, en gran medida,
Mientras que para el grupo de la
más allá de los límites de lo que hoy se conoce
comunidad artística Xalapa como lugar de
como zona centro, ellos difícilmente lo
residencia ha experimentado muchos cambios a
identifican como parte de la ciudad.
partir de la década de los 70’s. En general estos
cambios no consideran positivos, pues el
crecimiento desmedido de la ciudad ha
impactado sus formas de vida e interacción
directamente.
Además consideran que este crecimiento
urbano ha impactado su forma de vida y sentir
de la población de forma permanente y tienen
poco interés en vincularse con los nuevos
habitantes, espacios y formas de residencia,
especialmente porque en el cotidiano estos
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Ahtziri E. Molina Roldán: Fronteras Imaginarias
grupos realizan actividades en los espacios de
Por su parte el grupo de la comunidad
vida centrales, que este grupo identifica como
cultural hace del centro histórico su principal
propios.
punto de referencia para la vida cotidiana. Ya
3.2 Xalapa como lugar
de interacción
sean los espacios públicos, las áreas de servicios
o los espacios culturales de esta zona, les
resultan en los espacios diarios de convivencia
en los que se sienten a gusto. En gran medida
En este rubro los colonos suelen
los miembros de este sector, son parte del
identificar su lugar de residencia como su
aparato burocrático, el cual, si bien critican
principal lugar de interacción, así también
como ineficiente también representa su
como el más amable y comprensivo de sus
principal fuente de ingreso, interacción y por
necesidades e intereses. La cual es fortalecida
lo tanto identitaria.
por la realización de actividades comunales
para mejorar su calidad de vida.
Para este grupo, la existencia de las
colonias populares es ‘un problema’ a resolver,
Este grupo también habla de la hostilidad
sobretodo porque han modificado las formas
que encuentra para interactuar en un espacio
de vida de la ciudad. Sin embargo, no lo
de referencia común: el centro de la ciudad.
consideran como un problema que les ataña
Para este grupo tal espació representa un lugar
directamente y por lo tanto lo minimizan o
conflictivo, al cual asisten por necesidad. En
evaden. Aunque esto tiene su variante, cuando
este espacio frecuentemente tiene que lidiar
consideran que sus espacios de convivencia
con el aparato burocrático para la resolución
tradicionales
de sus demandas y al ser tan lentas y
principalmente en el centro histórico- son
complicadas lo asocian con tortuguismo e
‘invadidos’ por grupos de esta población que
incluso rechazo del personal. Otro aspecto
no comparten sus formas de vida y de
importante que aparece de cómo consecuencia
interacción.
–espacios
públicos,
de los anteriores es el tema de la segregación
social, donde no se consideran parte del tejido
urbano –al menos de la zona céntrica-.
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Ahtziri E. Molina Roldán: Fronteras Imaginarias
4. La creatividad en Xalapa
Las representaciones sociales dadas por los dos
comunidad de los colonos como parte de la
grupos de población arrojan luz sobre las
ciudad además de que eventualmente les
posibilidades y obstáculos. A continuación se
permita celebrar la diversidad socio-cultural
identifican
elementos
que estos grupos representan. Por otra parte,
encontrados, con las ocho categorías deseables
sería deseable que este sector pusiera al
para la construcción de ciudades creativas.
servicio
y
analizan
los
de
las
colonias
populares
sus
que
conocimientos y capacidades para mejorar la
demuestras que en el grupo de los colonos
calidad de vida en estos sectores de la
existen más posibilidades de expresar liderazgos
población.
Inicialmente
es
posible
decir,
flexibles que permitan una mayor integración de
Sin embargo, la difusión existente
la población. Pues han recurrido a la
del trabajo que realizan es limitada y tiende
autogestión y a las protestas públicas como
a darse en dos círculos: el físicamente
formas de presión para obtener sus demandas.
identificado con el centro histórico y el que
Por lo tanto, se considera que este grupo se ha
se da al interior del propio sector cultural.
visto en la necesidad de pensar en formas
Lo anterior, hace cuestionable los alcances
distintas a las establecidas si esto les permite
de este grupo y más aún pensar a Xalapa
mejorar su calidad de vida. Mientras que el
como una ciudad cultural.
grueso del sector cultural está muy hecho a las
En cuanto a la cultura organizacional,
formas burocráticas que permean el ambiente
el modelo centralista atraviesa la mayor
local.
parte de los puntos de vista de los
En cuanto al rubro de diversidad humana y
habitantes de la ciudad. Debido a la alta
talentos varios, es probable que el sector
prevalencia de los esquemas burocráticos,
cultural sea capaz de identificar los talentos y
así como también a la fuerte presencia de
celebrar la diversidad, de la cual ambos grupos
maestros normalistas quienes han sido
forman parte. Aquí es necesario señalar que
educados
una actitud faltante en el grupo artístico-
centralistas. El modelo tiene múltiples
con
modelos
verticales
y
cultural es el de ser capaz de integrar a la
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Ahtziri E. Molina Roldán: Fronteras Imaginarias
gatekeepers y esto lo convierte en un modelo
autoritaria. Esto está reflejado en las
lento y lleno de trabas.
prácticas y construcciones identitarias.
Sin embargo, los actores sociales
En cuanto a los espacios y facilidades
con más proclividad al cambio son los
urbanas, si bien en general son precarios
colonos, quienes han recurrido a formas de
debida las carencias en equipamiento y
organización autogestivas, con lo cual han
desarrollo urbanos, hace que la convivencia
modificado su patrón organizacional. La
sea precaria y que físicamente la gente
posición social en la que estos grupos se
restringa su actividad a espacios inmediatos
ubican no les permite transmitir fácilmente
que no impliquen mayores problemas de
sus modelos de organización, es más son
movilidad y bienestar. En este rubro se
altamente cuestionados por los grupos
evidencia una frontera física real entre los
estatales y de residentes establecidos en la
espacios de convivencia, que fragmentan la
comunidad. Es decir, hay un área de
vida urbana y con ello las posibilidades de
oportunidad que no tiene vises de poder
pensar el espacio en unicidad.
ser aprovechada dado que la identidad local
esta
fuertemente
los
redes dinámicas, constituidas por gente con
intereses dominantes tradicionales: los
pensamiento alternativo, tal como los
altos mandos del aparato burocrático y los
colonos
propietarios de tierra que tienen amplia
vegetarianos, artistas que no pertenecen al
tradición en la ciudad. por lo tanto, los
sistema o si lo son, son bastante críticos del
esquemas
sistema y plantean alternativas fuera de
de
dominada
por
Por otra parte, existen diversas
pensamiento
y
organizacionales están adecuadas a las
formas
de
pensamiento
vertical
o
aquellos
ecologistas,
ellos.
y
Conclusiones
Estos dos grupos muestran las posturas predominantes en la ciudad. las visiones de la vida presente en construcción y del pasado cultural anhelado. Además de que representan el status quo
y los grupos subalternos que los cuestionan. La
paradoja mayor es, si el arte y la cultura son espacios de reflexión y cambio en esta sociedad, la
comunidad artística está comprometida en gran
medida con los valores establecidos, además de
interesados en no entrar en la debacle en la que
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Ahtziri E. Molina Roldán: Fronteras Imaginarias
representan a las colonias populares. Así pues, el
grupo cultural, no se atreve a mirar más allá de
sus universos contenidos, y han trazado una frontera imaginaria que les permita pensarse ajeno y
distinto a los sacrificios realizados por las colonias populares. La identificación de estas condiciones, marcan pautas interesantes para las urgentes nuevas formas organizacionales en Xalapa.
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(España) Gustavo Montes: La ciudad videoescénica
Recibido: 15/09/2009 - Aceptado: 30/09/2009
ACTAS Nº A3: I Congreso Internacional Ciudades Creativas – ISSN: 1697 - 8293
LA CIUDAD VIDEOESCÉNICA
Representación audiovisual del espacio
en el teatro
Gustavo Montes Rodríguez
Profesor de Narrativa Audiovisual
Comnicación Audiovisual. Centro de Estudios Superiores FELIPE II (Universidad Complutense). C/ Lucas
Jordán, s/n. 28300 Aranjuez (Madrid) Tlfn: 918099200 –
gmontes@cesfelipesegundo.com – www.cesfelipesegundo.com
Resumen
Este trabajo tiene como objeto la investigación de la
representación videoescénica de la ciudad en tres
obras de reciente puesta en escena: “Muerte de un
viajante” (2009), “Caleidoscopio” (2006) y
“Metamorfosis” (2007). A través de la sucesión,
simultaneidad e integración de espacio
escenográfico y espacio audiovisual, las tres obras
citadas reflejan, respectivamente, Nueva York,
Madrid y Lima y Barcelona. Esta investigación trata
de determinar las modificaciones que el uso de la
proyección audiovisual produce en la construcción
del espacio dramático respecto a su funcionamiento
convencional, explicar la incorporación del modo
narrativo de representación en el modo dramático,
establecer la noción de representación videoescénica
como la imagen registrada por una videocámara y
proyectada en el escenario en interacción con los
demás elementos que componen la representación
teatral y, en último extremo, determinar qué
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imagen de la ciudad –del mundo– ofrece este tipo
de representaciones.
Palabras clave
Teoría teatral, narrativa audiovisual, espacio
dramático, representación videoescénica
Abstract
The purpose of this work is to research the video
scenic representation of a city in three recent plays:
“Death of a Salesman” (2009), “Kaleidoscope”
(2006) and “Metamorphosis” (2007). By using the
succession, simultaneity and integration of the scene
and the audiovisual space, the three plays mentioned
before show New York, Madrid, Lima and Barcelona, respectively. This research tries to determine the changes that the use of the audiovisual
projection offers when building the dramatic setting
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Gustavo Montes: La ciudad videoescénica
respect to a more conventional use of it; it also pretends to explain the addition of the narrative style
within the dramatic method, and establish the idea
of video scenic representation as the image captured
by a video camera, and showed in the stage interacting with the rest of elements that form the theatrical
performance. And finally it defines what image of
the city –of the world– offer this type of performances.
Key words
Theatrical theory, audio visual narrative, dramatic setting, video scenic representation
Introducción
La proyección audiovisual tiene cada vez más
presencia en las representaciones teatrales. La
cartelera está llena de propuestas en las que se
utiliza la tecnología del vídeo. Las salas de teatro
comerciales, alternativas y públicas, y los diferentes festivales están repletos de puestas en escena en las que el audiovisual ocupa un lugar destacado. Este hecho parece asumido por los profesionales del teatro y por el público que acude a
las diferentes representaciones. No es algo reciente. Meyerhold, Piscator y Brecht ya utilizaron proyección de imágenes en algunos de sus
trabajos escénicos en las primeras décadas del
cinematógrafo. Con la aparición del vídeo la utilización de la imagen se intensificó, primero en
performances artísticas a través del magnetoscopio y aparatos de televisión y posteriormente en
representaciones teatrales a través de proyectores de vídeo. Los espectáculos de Robert Wilson, Robert Lepage y los españoles de La Fura
dels Baus han gozado del favor del público y de
un largo recorrido por festivales internacionales.
Hoy es frecuente que las representaciones teatrales cuenten con el audiovisual en sus puestas en
escena. Sin embargo, pese a la frecuencia y el
recorrido temporal, la Teoría del Teatro y la
Semiótica Teatral en particular, sólo han aborda-
do el fenómeno de forma tangencial, reduciéndolo a un recurso expresivo de origen lumínico o
a una forma moderna de resolver la escenografía.
Esta investigación pretende poner de manifiesto
la importancia de la proyección audiovisual y su
funcionamiento en el sistema teatral, particularmente en la construcción del espacio dramático.
Tiene, por tanto, como objeto de estudio a la
representación audiovisual del espacio en el marco de la representación teatral a través del análisis de tres obras de reciente puesta en escena:
“Muerte de un viajante”, de Arthur Miller, dirigida por Mario Gas y representada en el Teatro
Español de Madrid en 2009; “Caleidoscopio”, de
Gustavo Montes, dirigida por G.G. López y representada en la Sala del Museo de América de
Madrid en 2006; y “Metamorfosis”, adaptación
teatral del relato de Frank Kafka realizada por
Javier Daulte, dirigida por Alex Ollé y Javier
Daulte y representada en el Teatro María Guerrero de Madrid en 2007.
Este trabajo, que pone el acento en las relaciones
intermodales, se inserta dentro de los estudios de
Teoría del Teatro, Semiótica Teatral y Narrativa
Audiovisual.
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(España) Gustavo Montes: La ciudad videoescénica
Recibido: 15/09/2009 - Aceptado: 30/09/2009
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Objetivos
Esta investigación va dirigida a determinar la influencia que el modo narrativo audiovisual tiene
en el modo dramático de representación, particularmente en la construcción del espacio
dramático, a desentrañar su funcionamiento y a
descubrir las modificaciones que esto produce en
la poética y la pragmática teatrales. Asimismo,
pretende articular la noción de representación
videoescénica. En último extremo, aspira a interpretar la imagen que de la ciudad –del mundo– ofrece este tipo de representaciones.
Metodología
Se han seleccionado para su análisis tres representaciones teatrales de reciente puesta en escena: “Caleidoscopio” (2006), “Metamorfosis”
(2007) y “Muerte de un viajante” (2009). Respectivamente, producciones de una compañía
emergente, una compañía de prestigio y una
producción de teatro institucional. Todas ellas
representadas en Madrid. Para su análisis se ha
asistido a la sala teatral donde se producido su
actualización y se han recogido las notas pertinentes. Posteriormente, se ha recurrido a su registro videográfico, salvo en el caso de la más
reciente, que a fecha de elaboración del estudio
aún no contaba con copia en los diferentes archivos audiovisuales consultados. Como material
complementario para el análisis se han utilizado
documentos escritos relacionados con las tres
representaciones, como programas de manos,
dossier de prensa y documentación facilitada por
los autores. El análisis, que privilegia en el componente espacial, se realiza utilizando procedimientos de la Teoría del Teatro y la Semiótica
Teatral. Se han considerado particularmente las
aportaciones metodológicas de José Luis García
Barrientos (1991; 2001; 2004; 2007).
1. La ciudad referente
Los lugares de la ciudad pueden ser representados
en un mapa, en un cómic, en una película, en un
episodio de una serie de televisión o en una obra
de teatro. Todas ellas son representaciones icónicas, fragmentos de lugares con referente real,
dispuestos en el discurso para contar una historia.
La ciudad referente es la ciudad real, poblada de
calles, parques, calzadas, edificios, esquinas, rin-
# A1
cones, recovecos, lugares que tienen existencia
real, concreta, más allá de su representación. Para
la antropología estos referentes reales son lugares
que se convierten en espacios en cuanto son transitados. Son los caminantes, los paseantes, los que
transforman en espacio las calles, las avenidas, los
parques, los edificios de la ciudad definidos geométricamente por el urbanismo como lugares,
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Gustavo Montes: La ciudad videoescénica
como conjunto de elementos que coexisten en un
cierto orden. El espacio de la ciudad es un lugar
practicado, habitado, vivido, “un cruce de elementos en movimiento” (Augé, 2008) al igual que los
espacios representados adquieren todos su sentido
en cuanto son habitados por los personajes.
El espacio real es un lugar existencial, un lugar de
relación con el mundo, una posibilidad de recorrido, que sostiene los discursos que se efectúan en
él. Un espacio que no puede definirse ni como
espacio de identidad, ni como espacio de relaciones definirá un no lugar. Augé cita específicamente estaciones de metro, paradas de autobús y aeropuertos, pero también cualquier lugar no experimentado. La “sobremodernidad”, caracterizada
por la superabundancia de acontecimientos, la superabundancia espacial y la individualización de las
referencias (Augé, 2008), es productora de no
lugares, de espacios que no son practicados ni experimentados, donde las relaciones se desvanecen
y los procesos de comunicación, de haberlos, se
reducen a su mínima expresión. Esta ciudad no del
todo experimentada –esta no ciudad– es uno de
los referentes comunes de las tres obras objeto de
nuestro estudio. El Nueva York de los años cuarenta y sesenta del siglo XX y las carreteras de Estados Unidos en “Muerte de un viajante”, reconstrido a través de los anuncios publicitarios de la
época. La Lima y el Madrid de nuestros días, separados por una distancia transoceánica, pero hermanados por la incomunicación entre sus habitantes en “Caleidoscopio”. La Barcelona de hoy en
“Metamorfosis”, poblada, como Nueva York, como Lima, como Madrid, de no lugares como el
metro, las estaciones, los aeropuertos, las carreteras, pero también la propia vivienda convertida en
un espacio de enclaustramiento, de incomunicación. El dossier de prensa de “Metamorfosis” ponen de manifiesto el referente: “Vivimos en una
época donde todo tiende a estar regido por modelos reguladores del bienestar, del consumismo.
(…) La era de las nuevas tecnologías (televisión,
internet, videojuegos) contribuye a la deshumanización. Se imponen grandes sacrificios afectivos.
Las personas tienen dificultad para cultivar y mantener relaciones familiares, de amistad, amorosas”
(La Fura, 2005).
2. Ciudad diegética y ciudad representada
La ciudad diegética es la ciudad de la ficción no
modalizada. García Barrientos, apelando a la distinción aristotélica entre géneros narrativos y
géneros dramáticos, entiende como espacio
diegético el conjunto de lugares ficticios que aparecen en la fábula y que aún no están modalizados (García Barrientos, 1991; 2001). La ciudad
representada en el cómic, la ciudad del relato
cinematográfico, la ciudad de una serie de televisión es una ciudad narrativa. La ciudad representada en el teatro, en cambio, es una ciudad dra-
dramática, no mediatizada por instancia alguna.
La ciudad diegética, narrativa o dramática, está
conformada por los lugares donde se producen
los acontecimientos que podrán ser plasmados en
el discurso y de los que se da cuenta en el argumento. La historia de Willy Loman, un viajante
neoyorkino que vive de las míseras comisiones
que logra ganar recorriendo cientos de kilómetros, es también la historia de esos recorridos, de
esos trayectos, de la ciudades y pueblos que visita
y de la ciudad en la que habita, de la ciudad pre248
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Gustavo Montes: La ciudad videoescénica
sente y de la ciudad pasada, revisitada, reconstruida en la mente del personaje a través de unos
recuerdos forjados en el ideal del sueño americano y confrontada con un presente desolador. El
traductor del texto, el novelista Eduardo Mendoza (2009), apunta que Willy Loman no sólo
vende productos, sino que conquista territorios
comerciales. “En su pequeñez -añade- todavía
quema rescoldos de un sueño americano que no
consiste sólo en enriquecerse por la vía del trabajo, el talento y el encanto personal, sino en conquistar tierras salvajes, enfrentarse a la competencia y salir triunfante”. Dos espacios, dos mundos, separados por el tiempo y en el que uno es
la consecuencia fallida del otro.
También “Caleidoscopio” presenta dos espacios
distantes entre sí. No por el tiempo, sino por la
geografía. “Una distancia transoceánica, la existente entre Lima y Madrid –puede leerse en el
dossier– separa a la pareja protagonista de Caleidoscopio, una actriz peruana y su ex amante, un
cameraman que se ha trasladado a Madrid para
rodar un documental sobre la emigración” (Janagah Teatro, 2006). La historia plantea el conflicto entre esos dos espacios en los que habitan los
personajes, empeñado uno en introducirse en el
otro a través de las cintas de vídeo que graba la
actriz en Lima y que envía a su ex amante intentando retomar la relación a través de la palabra
mediatizada por la tecnología audiovisual, ya que
la comunicación en el espacio real, en copresencia, ha resultado imposible.
La “Metamorfosis” de La Fura dels Baus presenta
a un Gregor contemporáneo, empleado como
taquillero en un aeropuerto –un no lugar específico–, que decide enclaustrarse en su habitación,
huir hacia adentro, encerrarse en sí mismo para
no relacionarse con un entorno familiar, social y
urbano dominado por reglas no escritas de
homogeneización. La historia de Gregor alude a
lugares en los que la comunicación no va más allá
de lo meramente fáctico durante una cena en el
espacio familiar o la venta de un billete en un
mostrador del aeropuerto. El espacio cada vez
más reducido de Gregor –tras su enclaustramiento es recluido en una caja por su familia y luego
en el sótano– deviene en espacio interno enfrentado a un espacio externo, el de la familia, el del
amigo que ha venido a ocupar su lugar en la casa.
Este espacio externo, conformado por relaciones
fácticas, ni siquiera le es hostil a Gregor, sino
completamente indiferente. Son espacios contiguos, pero entre los que no es posible la relación, no ya por la distancia temporal o geográfica, sino por la distancia comunicativa.
Como vemos, las tres historias reflejan espacios
enfrentados entre sí. Espacio pasado y espacio
presente en “Muerte de un viajante”. Espacios
distantes geográficamente en “Caleidoscopio”.
Espacio interno y espacio exteno en “Metamorfosis”. Las historias de Willy Loman, de Lúa y Miguel (la actriz y el camarógrafo), de Gregor, la
historia de sus ciudades, son mostradas en el escenario ante la mirada del espectador. En el teatro el espacio es una categoría fundamental. Es la
puerta que abre el drama (García Barrientos,
1991;2001). En el espacio sucede la representación, sin mediación, sin voz narrativa. En el espacio se representan otros espacios. En el espacio
tienen existencia los personajes y en el espacio se
produce el proceso de comunicación con los espectadores, que se sitúan en co-presencia espacial y temporal en la sala. García Barrientos
(2001) afirma que el espacio dramático –nuestra
ciudad dramática– surge de la tensión producida
entre el espacio diegético y el espacio escénico,
entendido éste como espacio real de la escenifi249
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Gustavo Montes: La ciudad videoescénica
cación, variable según las convenciones de las
épocas, que sirve de soporte a la escenificación.
El espacio dramático sería la manera específicamente teatral de representar los lugares ficticios
del argumento en los espacios reales disponibles
para su escenificación.
Sin embargo, la ciudad en “Muerte de un viajante”, “Caleidoscopio” y “Metamorfosis” no refleja
el espacio únicamente a través de los signos y
códigos del sistema teatral, sino que se recurre a
la proyección de determinas secuencias audiovisuales que forman parte indisoluble de la representación. Es decir, utilizan el modo narrativo
dentro del modo dramático para representar personajes y espacios. ¿Qué ocurre cuando el espacio dramático no sólo se construye a través del
espacio escénico, sino también del espacio audiovisual, como ocurre en estas obras? ¿Qué ciudad
muestra más allá de la representada por el decorado o la actuación? ¿Qué ciudad se cuenta a
través de las secuencias de imágenes proyectadas
en interacción con el decorado, los objetos, la
actuación o la iluminación? ¿Qué ciudad refleja la
ciudad dramática cuando se torna videoescénica?
3. La ciudad escénica
Dejando a un lado, por el momento, la respuesta
a estas preguntas de investigación, “Muerte de un
viajante”, “Caleidoscopio” y “Metamorfosis”, como representaciones teatrales que son, también
muestran los distintos lugares de la ciudad a
través de signos convencionales del sistema teatral (Kowzan, 1997; Uberfsfeld, 1998; García
Barrientos, 2001; Urrutia, 2007; Pavis, 2007).
Éstos se materializan a través de la escenografía y
la actuación y conforman, por un lado, el llamado espacio escenográfico (compuesto por decorados, objetos, vestuario, iluminación, etc.) y,
por otro lado, el espacio lúdico del actor (sus
movimientos y recorridos por la escenografía, su
relación con otros actores y con los objetos,
etc.). El espacio diegético también está presente
en la escena a través de la verbalidad y la dicción
del actor y en espacios no mostrados ni verbalizados, pero presentes en la historia (espacios interiores contiguos, calles aledañas, etc.). Espacio
diegético, espacio escenográfico y espacio lúdico
conforman el llamado espacio escénico. De la
relación entre los distintos espacios de la representación convencional da cuenta el gráfico 1 que
presentamos en estas páginas. Se trata de los espacios de cualquier representación teatral convencional concebidos durante las fases de construcción de la misma. Juan Antonio Hormigón
(2002) viene a enumerar estas fases: texto, dramaturgia, puesta en escena y representación.
En estas obras la ciudad escénica es una ciudad
incompleta. No obstante, conviene detenerse en
ella con la finalidad de ponerla en relación con
esa otra ciudad, la ciudad videoescénica, que la
completa, de la que hablaremos posteriormente.
3.1. La ciudad escénica en
Muerte de un viajante
El Nueva York de “Muerte de un viajante” presenta decorados que reflejan espacios interiores y
exteriores a ambos lados de una carretera que
empieza o acaba en el proscenio y se pierde en el
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horizonte. La carretera señala la entrada y la salida la ciudad y, por convención teatral, representa también otras carreteras de Estados Unidos y
otros espacios urbanos de la ciudad. Flanqueán-
hotel donde mantenía furtivos encuentros extramaritales y una sala de fiestas, invadirán la carretera. El vestuario de los personajes, diferente
según la época reflejada, añadirán temporalidad a
Gráfico nº 1: El espacio en el teatro
Fuente: GARCÍA BARRIENTOS, 2005
dola, en el lateral izquierdo, tres pantallas de distinto tamaño (dos horizontales y una vertical en
el centro) simulan soportes publicitarios sobre
los que se proyectarán imágenes fijas de anuncios
comerciales y secuencias audiovisuales de las distintas épocas de la vida de Willy Loman. Conviene señalar que, como soportes, aún sin contenido icónico, las pantallas están integradas en el
decorado como elementos escenográficos.
Los espacios interiores están construidos sobre
mecanismos de rodamiento. En función de la
acción, la casa familiar (una cocina, el dormitorio
de los hijos, el dormitorio conyugal), la oficina
de la empresa donde trabaja Loman, el cuarto de
los distintos espacios construidos. También el
timbre y la entonación de los actores incidirán en
este aspecto, mostrándonos un Willy Loman anciano, el de la ciudad presente, o joven y dinámico, el de la ciudad pasada, en el mismo espacio
físico. Gracias a esto, la carretera se convertirá
en un parque aledaño donde los hijos, de pequeños y de mayores, juegan al fúltbol americano,
en calles por las que deambula el viejo viajante, o
en el cementerio donde es enterrado tras su
muerte en la escena final. La carretera es señalada por la disposición escenográfica y la actuación
como centro productor de sentido (Jitrik, 2007)
de la representación. Sobre ella se sitúan el resto
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de espacios, marcando la entrada y la salida de la
ciudad, esa ciudad no vivida por el protagonista
en el pasado, obligado a conquistar nuevos territorios, y no experimentada en el presente al no
reconocerla como resultado de la ciudad pasada.
3.2. La ciudad escénica en
Caleidoscopio
La disposición escenográfica de “Caleidoscopio”
divide el escenario en dos mitades. El espacio de
Lúa se encuentra a la izquierda del espectador y
el espacio de Miguel a la derecha. Ambos son
espacios interiores: los respectivos apartamentos
de los personajes sintetizados en el salón. El
apartamento de Lúa se sitúa en Lima través de
los motivos étnicos de un sofá y otros objetos y la
verbalidad del personaje. A través de los monólogos que realiza Lúa ante una cámara doméstica
de vídeo el espectador también es informado de
que fue un espacio compartido. Es un espacio
vivido, experimentado dolorosamente. Contrasta con el vacío del apartamento de Miguel donde
sólo hay un viejo sofá de piel. La verbalidad de
Lúa, no ya de Miguel que permanece mudo durante toda la representación, nos lo sitúa en Madrid. A través de la verbalidad de otros personajes femeninos, amantes y compañeras de trabajo
del camarógrafo, se construye un espacio desolado, no experimentado. “¿Sabes lo que te digo,
Miguel? –dice uno de los personajes– Unas cortinas es algo imprescindible en una casa. No sé.
Llenan el vacío” (Janagah Teatro, 2006). Una
pantalla central vincula el espacio de Lúa y el espacio de Miguel. Sobre ella se proyectarán las
secuencias grabadas por la actriz y que envía a su
ex amante. Son imágenes grabadas en espacios
reales como la cocina del apartamento, el dormitorio, el cuarto de baño y un recorrido por los
distintos espacios de la vivienda en busca de una
gata perdida, pero también registradas en el propio espacio escenográfico, en el decorado que da
cuenta del apartamento de Lúa. A diferencia de
“Muerte de un viajante”, la pantalla, como soporte, ocupa un lugar privilegiado de la escenografía, como señala Mabel Brizuela (2008). Ninguno
de los personajes cruzará ese océano metafórico
que separa Lima de Madrid hasta el final de la
representación cuando Lúa se introduce en el
espacio de Miguel para liberarse de la atadura
sentimental, convirtiendo la ruptura de la distancia espacial en ruptura de la propia comunicación
entre los personajes y de éstos con el espectador.
3.3. La ciudad escénica en
Metamorfosis
La escenografía de “Metamorfosis” está compuesta de un gran cubo transparente, una larga mesa
y una enorme pantalla móvil y cambiante que a
veces se presentarán simultáneamente. El cubo
es la habitación de Gregor, donde se enclaustra,
un espacio interior, pero transparente, que se
encuentra a la vista de los demás personajes y del
espectador. “Es una metáfora del estado del protagonista –se apunta en el dossier–. Por un lado
es un espacio cerrado, claustrofóbico, su mundo
interior y su espacio vital. Por otro lado, es una
protección del exterior, la concha del insecto
(dura por fuera, pero frágil en su interior). Es un
terrario, el habitáculo de un insecto observado
bajo la lente de un microscopio” (La Fura, 2005).
La mesa, el espacio compartido de la familia,
donde, como se ha apuntado, se mantienen diálogos fácticos durante las comidas, se fragmentará en cuatro mesas más pequeñas a lo largo de
la representación, “que simboliza el desmembramiento de la familia durante la tragedia” (La
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Fura, 2005). Cubo y mesa son decorados móviles
que ocuparán distintos lugares en el escenario.
Los propios actores realizan la transformación.
También es móvil la gran pantalla que se ha mencionado. En varios momentos ésta se presenta en
el proscenio, cubriendo todo el escenario, ocultando la escenografía y a los actores, convirtiendo la sala teatral en sala cinematográfica. En otras
ocasiones, la pantalla deja al descubierto únicamente el gran cubo transparente, se pliega hasta
dejar un soporte vertical a un lado del escenario,
se fragmenta en varias pantallas o se retira hacia
el fondo, desapareciendo por completo de la escena. Esta movilidad, esta fragmentación, esta
mutabilidad del soporte, genera por sí misma
diferentes espacios físicos que le hacen adquirir
gran importancia escénica.
3.4. La pantalla, espacio dentro del espacio
En las tres representaciones queda patente la
convención teatral en la conversión del mismo
espacio físico en espacios diferentes a través de la
acción o la dicción de los personajes o en la movilidad y mutabilidad del decorado. Se trata de
una estructura de espacios múltiples, sometida a
relaciones de sucesividad y simultaneidad (García
Barrientos, 2001). También se puede destacar la
preeminencia de espacios interiores sobre exteriores, incluso en “Muerte de un viajante”, donde
priman en número, pese a la influencia de sentido de la carretera, único espacio exterior, aunque mutable. Son espacios construidos que podrían verse en cualquier otra puesta en escena. No
es esto lo que las diferencia. Es la pantalla. La
pantalla como soporte presentado como un elemento más de la escenografía, pero que es mucho más que eso en cuanto es utilizada para la
proyección de imágenes en movimiento.
Las tres pantallas que flanquean la carretera de
“Muerte de un viajante”, montadas en postes como anuncios publicitarios, la pantalla central,
metafórica de “Caleidoscopio”, la pantalla enorme, móvil, cambiante de “Metamorfosis” representarán los espacios de la ciudad a través de
códigos audiovisuales de naturaleza, en principio,
distinta a los códigos específicamente teatrales. Su
sola presencia material en el escenario manifiesta
su virtualidad de espacio dentro del espacio, de
espacio físico soporte del espacio audiovisual.
4. La ciudad videoescénica
Si el espacio es la puerta de acceso a la representación teatral (García Barrientos, 2001), en estas
tres obras objeto de nuestro análisis esa puerta es
audiovisual. Es la pantalla la que abre la representación. El soporte se llena de contenido audiovisual y, con él, el escenario. Antes de que
ningún actor aparezca en el espacio físico, éste
muestra espacios interiores y exteriores e individuos en el espacio representados a través de la
imagen audiovisual, construida fragmentariamente a través de porciones de espacio (encuadres,
ángulos, planos, movimientos de cámara, secuencias) que adquieren sentido unitario a través
de la técnica del montaje. Estos espacios e individuos no se encuentran en esa co-presencia espacial y temporal con el espectador que define el
hecho escénico. Han sido grabados en otros lugares y en otros tiempos distintos, anteriores, al de
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la sala teatral. Señalada su importancia, parece
pertinente que accedamos a las tres obras a través
de sus respectivas puertas audiovisuales.
4.1. La entrada narrativa a la
ciudad videoescénica
“Muerte de un viajante” comienza con la proyección de secuencias de archivo procedentes de
viejas películas educativas e institucionales que
publicitaban el “American way of life” y de fotografías de la época de Andreas Feininguer y David Plowden en dos de las pantallas: individuos
despreocupados en sus espacios de trabajo, exteriores e interiores, o caminando por las calles de
la ciudad presumiblemente antes o después de la
jornada laboral. En la pantalla central, en cambio, se muestra la carretera en movimiento, iluminadas por los faros de un coche, desde el punto de vista subjetivo del conductor. Las pantallas,
sincronizadas, con la luz a media sala, sintetizan,
proyectadas, la vida ideal del americano medio
durante su jornada laboral en contraposición a las
largas jornadas de trabajo de Willy Loman a
través de las carreteras de los distintos territorios
que se ve obligado a recorrer. Esta triple proyección inicial, no prevista inicialmente en la dramaturgia, propuestas por el autor de las imágenes y
aceptada por el director, no sólo ejercen de introducción de la representación teatral (Luna,
2009), ambientándola en un contexto sociohistórico, anunciando el conflicto fundamental de la
obra, sino que señalan al espectador que se encuentra ante un discurso que no debe interpretar
bajo códigos exclusivamente teatrales.
La misma función cumple la pantalla en el inicio
de “Caleidoscopio”, mostrando imágenes del interior de un caleidoscopio en movimiento: pe-
queños cristales de distintos colores que componen cambiantes figuras geométricas. Sobre ellas,
aparecerá primero el título de la obra y posteriormente los títulos de crédito con el nombre
del autor, del director, de los actores y actrices y
de los técnicos. El caleidoscopio dará paso, por
corte, a Lúa, que llora y oculta la cara tras las
manos en el salón de su apartamento. Cuando las
retira, un rostro con rasgos indígenas surcado de
lágrimas ocupa toda la pantalla durante unos instantes. El rostro del personaje es sustituido,
también por corte, por un espacio exterior: un
edificio en construcción en un largo plano secuencia. El desplazamiento de la cámara realiza
un recorrido por el edificio, mostrándonos el
conjunto para fijar después algunos detalles de
los andamios que lo sustentan, la alambrada que
lo circunda y señales de peligro que advierten de
riesgos laborales, hasta detenerse en la figura de
un personaje femenino que sólo es consciente de
ser grabado cuando la cámara se acerca y lo encuadra en primer plano mostrando un rostro de
inequívoco aspecto europeo. La pantalla muestra
dos mujeres, dos espacios en conflicto, de los
que dará cuenta el desarrollo del discurso. Pero,
más allá de eso, señala la representación audiovisual de los mismos, la presencia del registro videográfico en la representación teatral, anunciada ésta como el comienzo de una película.
Una gran pantalla blanca situada en el proscenio
oculta el escenario tras descorrerse el telón en
“Metamorfosis”. No hay escenario, sino pantalla.
Una pantalla que enseguida es ocupada por la
proyección de imágenes en blanco y negro de
una pequeña habitación y de alguien que duerme
cubierto por las sábanas. Por corte, muestra planos detalles de objetos situados en la habitación:
un cartel en el que una modelo en traje de baño
sonríe abiertamente, un libro al lado de un vaso
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de agua, un contestador telefónico, un primer
plano del inquieto y sudoroso Gregor dormido,
una ventana por la que entra el viento de la noche haciendo bailar las cortinas, el pomo de una
puerta que se abre desde el exterior, de nuevo el
rostro de Gregor, preámbulo de su pesadilla. La
cámara muestra ahora el sueño: una imagen del
cuerpo de Gregor proyectada sobre las sábanas
que lo cubren (proyección dentro de la proyección), la ventana, la puerta que se abre, la chica
del cartel, que da paso a un agujero en la sábana a
través del que Gregor lucha por respirar y que se
une a su boca proyectada. Funde a negro y se
abre con un primer plano del padre que mira a
cámara directamente. La imagen del padre se
encadena con un primer plano de la madre y éste
con un primer plano de la hermana. En ese momento, se oye la voz de un narrador extradiegético que persiste sobre otras imágenes del sueño.
“Buenas noches –dice– Estamos a punto de ingresar en un mundo donde todos viven tan
cómodos, tan tranquilos, tan indiferentes como
pueden. Un mundo prudente y controlado donde nada nuevo puede suceder porque nada nuevo
es necesario. En ese mundo, completamente diferente al nuestro, un hombre cualquiera, después de un sueño intranquilo, se despierta una
mañana, transformado” (La Fura, 2007). Desde
el comienzo, en “Metamorfosis” el espacio audiovisual nos introduce en el espacio mental del
personaje. La voz del narrador que acompaña a
esas imágenes iniciales, aunque no se oirá más en
el transcurso del drama, pone de manifiesto la
presencia de la instancia enunciadora que, explicitada a través del narrador o no, es característica
del modo narrativo de representación.
La ciudad escénica en “Muerte de un viajante”,
“Caleidoscopio” y “Metamorfosis” es primero
ciudad audiovisual construida en otro lugar distinto de la sala teatral a través de encuadres que
dejan fuera porciones de espacio de forma deliberada, de distintos planos que se ordenan y conectan entre sí, a través de movimientos de
cámara y diferentes puntos de vista de los
personajes que dirigen la mirada del espectador
más allá de su propia voluntad. Es el espacio
audiovisual, el espacio narrativo, la puerta que
abre el espacio dramático.
4.2. La representación del espacio videoescénico
De igual modo que la ciudad escénica que presentan estas tres obras resulta una ciudad incompleta, la ciudad audiovisual no tiene entidad por
sí misma si no se pone en relación con la primera, si no se inserta en el desarrollo de la representación teatral, puesto que la representación
audiovisual se realiza en y para la escena. La representación audiovisual es, pues, representación
videoescénica.
Llegados a este punto parece conveniente establecer una definición de la noción “representación videoescénica” que establezca su uso específico en esta investigación. Entendemos como representación videoescénica las imágenes registradas por una videocámara o generadas mediante
programas informáticos y proyectadas en el escenario en interacción con los demás elementos
que componen la representación teatral.
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Cabe destacar que la proyección de estas imágenes puede realizarse en el soporte convencional
de una pantalla, como ocurre en las tres obras
López en la Sala Janagah (2004). Las imágenes
pueden haber sido grabadas o creadas digitalmente y luego editadas para su proyección, o pueden
Gráfico nº 2: El espacio videoescénico en el teatro
Fuente: Elaboración propia
objeto de nuestro estudio, pero también en cualquier otro elemento situado en el escenario que
adquiere entonces condición de soporte y pantalla. Sirva a modo de ejemplo: un espejo, como
en “Splendid’s”, el texto de Jean Genet llevado a
escena por Pérez de la Fuente en el Teatro ValleInclán (2007); el suelo del escenario, como en
“MacbethLadyMacbeth”, dirigido por Carles Alfaro en Teatro del Matadero (2008); una gran
tela vertical que cuelga de las varas, como en
“Hamlet”, dirigida por Juan Diego Boto en el
Teatro María Guerrero (2007); en los cuerpos
de los propios actores, como en “Delirios”, dirigida por Raúl del Águila en la Sala Pradillo
(2005) o en “Dos obreros”, dirigido por G.G.
recogerse directamente del escenario u otro lugar exterior –como ocurre en el “Roberto Succo” de Lluis Pascual (2005) en la que una cámara
toma en directo las acciones del personaje que
tienen lugar en los alrededores del edificio teatral– y ser proyectadas en la escena.
Las relaciones de sucesividad y simultaneidad
entre los distintos espacios escénicos también se
establecen con las localizaciones reflejadas en la
representación videoescénica. Es decir, a la estructura espacial tradicional se incorpora un nuevo elemento: el espacio fragmentado de la pantalla. De ello da cuenta el gráfico nº 2 que se muestra en estas páginas. En él se puede apreciar de
manera sintética que el espacio narrativo del au256
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diovisual se integra en el espacio dramático a
través de la representación videoescénica contenida en la pantalla que, a su vez, forma parte del
espacio escenográfico. Lo observaremos en las
tres obras que venimos analizando.
cala y perspectiva como las diferentes miradas de
cada uno de los personajes de la obra sobre su
entorno” (Luna, 2009).
4.3. Ciudad videoescénica en
En “Caleidoscopio” el espacio de la pantalla y el
espacio escénico se vinculan a través de relaciones de sucesividad y simultaneidad. En el primero de los casos la pantalla muestra el apartamento
de Lúa a través de localizaciones reales (salón,
habitación, cuarto de baño) en planos grabados y
mostrados sin edición. El espacio de la pantalla
da paso al espacio escénico, donde se encuentra
el salón de Lúa que, como hemos dicho, es básicamente un sofá con motivos indígenas (el mismo sofá reflejado en la pantalla) o al espacio
escénico de Miguel en Madrid, otro sofá. En estas relaciones de sucesividad, la escena funciona
como un plano general de uno u otro escenario
que completan las imágenes audiovisuales grabadas previamente y mostradas en pantalla. Las relaciones de simultaneidad se producen cuando las
imágenes de los espacios de Lúa permanecen en
pantalla al tiempo que el espacio de Miguel. Incluso éste, en determinados momentos de la acción, las mira, las observa y reacciona ante ellas.
“Muerte de un viajante”
En “Muerte de un viajante” el espacio de la pantalla y el espacio escénico están sometidos exclusivamente a relaciones de simultaneidad, puesto
que las tres pantallas están integradas en la escenografía como soportes publicitarios de contenido cambiante. La proyección, siempre grabada,
funciona a modo de “morphing” visual (Luna,
2009) que traslada la acción de los personajes del
presente al pasado a través de la recreación de
edificios, árboles, parques, carreteras de las distintas épocas de Loman. Son espacios construidos
a través de una técnica mixta que mezcla dibujos,
fotografías, vídeo y generación infográfica y que
muestran la ciudad del pasado a través de colores
cálidos y motivos figurativos, tal y como las recordaría el personaje (Luna, 2009), y la ciudad
presente a través de tonalidades frías y motivos
más cercanos al dibujo, subrayando su naturaleza
de espacios no del todo experimentados.
En escena suelen coincidir dos espacios simultáneos, distintos, el de la escena y el de las tres
pantallas sincronizadas, señalando éstos la percepción del personaje, sus sensaciones, su subjetividad. A veces, a través de un sistema de proyección multipantalla, se reflejan tres espacios
audiovisuales diferentes en conjunción con la escena, multiplicándose los puntos de vista: “la escenografía me ayudó a plantear espacios rotos
proyectados sin continuidad real, a diferente es-
4.4 Ciudad videoescénica en
“Caleidoscopio ”
Un caso específico de simultaneidad que se detecta en esta obra es la reduplicación. Esta se
produce de forma habitual en “Caleidoscopio”
cuando, por ejemplo, Lúa, que ha situado una
minicámara en un trípode, se “graba” a sí misma
en el espacio escénico y el registro audiovisual es
proyectado al mismo tiempo en la pantalla. El
espectador ve al personaje “en vivo” tras la cámara y al personaje en pantalla recogido por la
cámara, el espacio escénico y la imagen mediatizada de ese espacio escénico. Si la posición de la
cámara permite registrar la acción “en vivo” y la
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acción audiovisual, como ocurre en distintas partes de la obra, la pantalla muestra una imagen
multiplicada del espacio y el personaje, casi caleidoscópica. En el espacio de Miguel ocurre
otro tanto, aunque la cámara ya no está situada
en un trípode, sino que es llevada al hombro por
el personaje. El espectador ve a Miguel en el escenario y también lo que éste ve a través del visor de su cámara. Ve el espacio escénico desde su
punto de vista y el mismo espacio escénico desde
el punto de vista del personaje.
4.5. Ciudad videoescénica en
“Metamorfosis”
En “Metamorfosis” la estructura espacial se fundamenta en la sucesión del espacio audiovisual y
los distintos espacios escénicos. El salón familiar
en escena da paso a la habitación audiovisual de
Gregor, el gran cubo transparente situado en el
escenario da paso a las calles de Barcelona, el
metro, el aeropuerto, la ventanilla donde se desarrolla la jornada laboral de Gregor reflejados
en un cortometraje de siete minutos que alterna
la focalización externa con múltiples planos subjetivos del personaje. Con los títulos de crédito
se enciende la luz de sala y el cortometraje da
paso no al escenario, sino a la sala, donde están
sentados el padre, la madre y la hermana de Gregor junto a los espectadores, como si acabaran de
ver una película en un cine, señalando con su
condición de observadores la identificación con
el público. Las relaciones de simultaneidad son
escasas en “Metamorfosis”. Cabe destacar el inserto en pantalla de planos grabados de unas manos escribiendo una carta, mientras Gregor escribe “en vivo” dentro del cubo transparente en
la escena o, de forma mucho más expresiva, las
imágenes obtenidas a través varias minicámaras
situadas en un lugar del cubo transparente que
recogen acciones del personaje que son mostradas en la pantalla al mismo tiempo, “fijando detalles interpretativos, creando una atmósfera de
vigilancia constante”(La Fura, 2005) y multiplicando los puntos de vista. Si la puerta de “Metamorfosis” era audiovisual, la clausura de la representación también lo es. La enorme pantalla
vuelve a ocupar el proscenio. Muestra un plano
frontal del padre, la madre y la hermana de Gregor. Echan a andar y cruzan la posición de la
cámara, que los sigue. Un inserto: un escarabajo
en el asfalto y un pie que lo aplasta. Finalmente,
un largo plano: la familia de Gregor, feliz, despreocupada, se aleja bailando por una calle de
Barcelona hasta perderse en el horizonte.
4.6. La ciudad fragmentada
en miradas
Parece evidente que la introducción de la proyección audiovisual en “Muerte de un viajante”,
“Caleidoscopio” y “Metamorfosis” altera cuantitativamente los grados de representación espacial
permitiendo una multiciplicidad de espacios patentes, aquellos que efectivamente se ven, que en
el sistema teatral convencional serían bastante
más reducidos. Pero no sólo afecta a la cantidad
de espacios mostrados. El espacio latente, nunca
mostrado en el teatro, que debe imaginar el espectador como continuación de lo que ve o a través de la información que le proporcionan los
personajes, ahora siempre es susceptible de ser
mostrado a través de la pantalla, puesto que el
espacio fuera del encuadre audiovisual puede
convertirse en espacio mostrado en el momento
en que la cámara se desplace y amplíe el campo
de visión del espectador (Casetti y Di Chio,
1996; Pérez Bowie, 2007). La representación
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videoescénica determina, por tanto, los grados
de la representación del espacio de estas tres
obras. Y lo hace a través de las relaciones de sucesividad, simultaneidad o reduplicación, que
fragmentan y multiplican los espacios visibles. Y
con ello, los puntos de vista. El espacio videoescénico es un espacio multifocalizado, dirigido
por la percepción espacial de los distintos personajes que, en último extremo, está dispuesta por
la instancia enunciadora. La ciudad videoescénica
es percibida por el espectador no desde su punto
de vista, que le permite fijar la atención en cualquier detalle de la representación, sino desde la
posición de la cámara, desde el punto de vista
que muestra la representación videoescénica. Un
punto de vista fragmentario, móvil, que va de
uno a otro personaje, de la escena a la pantalla,
de la pantalla a la escena, sucesiva o simultáneamente. Es la presencia del actor en el escenario
la que vertebra las relaciones entre la ciudad escénica y la ciudad audiovisual y convierte a ambas
ambas en ciudad videoescénica. Es el actor en el
espacio quien la habita y experimenta, el punto
en que se dan cita esos funcionamientos –como
afirma Anne Uberfeld (1998) respecto a su relación con las categoría teatrales tradicionales– en
principio independientes, pertenecientes a dos
modos distintos de representar. Tan distintos
que García Barrientos (1991), propone calificar
el audiovisual como escritura, citando a Roland
Barthes, y el teatro como permanente actualización. Es el actor, transmutado en Willy Loman,
en Lúa, en Miguel o en Gregor, situado en copresencia espacial y temporal con el espectador,
quien le ofrece a éste la clave sintáctica, interpretativa en definitiva, de la representación teatral,
quien actualiza la escritura audiovisual de la pantalla en cada función.
Conclusiones
La investigación realizada pone de manifiesto diversa consideraciones teóricas y apreciaciones
destacables respecto a la construcción poética y
la pragmática. Entre las primeras estamos en
condiciones de afirmar que la introducción de la
proyección audiovisual en “Muerte de un viajante”, Caleidoscopio” y “Metamorfosis” no es sólo
un recurso expresivo, sino que establece el funcionamiento y las relaciones sintácticas del modo
de representación narrativo en el modo dramático. La pantalla, inserta en la escenografía, es su
soporte. Sobre ellas se “ecriben” las imágenes
que se actualizan en relación con los otros componentes del sistema teatral. Son imágenes cons-
truidas para la escena y no tienen otra existencia
que la derivada de su proyección en la representación teatral. Es lo que hemos denominado representación videoescénica, puesto que los espacios reflejados en ese espacio físico de la pantalla
muestran fragmentos de espacios audiovisuales
que el espectador percibe e interpreta en relación con el espacio escénico. El sentido de la representación, por tanto, depende de la vinculación entre ambos espacios. De este modo, podemos afirmar que la estructura espacial de la
representación tiende a la multiplicidad, si no a
la fragmentación, puesto que la pantalla puede
mostrar todos los espacios que se consideren.
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Gustavo Montes: La ciudad videoescénica
Esta posibilidad también afecta al grado de representación del espacio: todo espacio latente es
susceptible de ser situado a la vista del espectador. Pero no sólo esto, sino que puede ser presentado a través de los ojos de cualquiera de los
personajes, fragmentando también la mirada del
espectador.
Estas consideraciones de índole teórico conllevan
otras relacionadas con la poética teatral y la
pragmática. En la construcción de la representación teatral se contempla una nueva fase, inserta
entre la dramaturgia y la puesta en escena: la elaboración de la representación videoescénica. Ésta
parece concebirse en la dramaturgia enfrentando
a los creadores a una toma de decisiones básicas
entre qué mostrar en la pantalla y qué mostrar en
el escenario. La puesta en escena dará cuenta de
ello a través de la ubicación de la pantalla en la
escenografía o la proyección en otros soportes.
Esto pone de manifiesto, por un lado, la necesidad de la formación en la técnica audiovisual de
los participantes en la construcción de la representación, particularmente director, actores, escenógrafos e iluminadores y, por otro, la aparición de nuevas profesiones relacionadas con el
audiovisual, como la de videoescenista, encargado de la realización de la representación videoescénica, que actuará, como el resto de participantes, bajo las directrices del director de escena.
La ciudad videoescénica se presenta, pues, como
una ciudad fragmentada. Fragmentada entre el
modo narrativo y el modo dramático de representación, entre el audiovisual y la escena, entre
los espacios de la pantalla y el espacio escenográfico. A través del audiovisual, el teatro se aparta
de la imitación de espacios reales para adentrarse
en el registro de la realidad. Abandona la mímesis por la ostensión, en la que los espacios mediatizados por la cámara, tomados de otro tiempo y
otro lugar, se presentan como efectivamente reales, en relación a los espacios construidos de la
escena. Paradójicamente, es la imagen mediatizada la que impregna de “realidad” a esos espacios de la escena. Éstos le prestan su naturaleza
de acontecimiento único y la fugacidad de su
existencia, que abarca la duración de esa función
en concreto. Mañana no será la misma. Los personajes habitan esos espacios sin experimentarlos. No son espacios de comunicación, sino de
paso. Sin embargo, a diferencia de su referente
real, la ciudad videoescénica, en último extremo, sí es una ciudad experimentada. Desde la
platea, los espectadores, destinatarios de ese
proceso de comunicación que es la representación, de algún modo la habitan.
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(España)
Seber Ugarte / Lorena López: El segundo contenedor
Recibido: 15/09/2009 - Aceptado: 30/09/2009
ACTAS Nº A3: I Congreso Internacional Ciudades Creativas – ISSN: 1697 - 8293
EL SEGUNDO CONTENEDOR
La (re)presentación bidimensional de la ciudad cultural
Seber Ugarte / Lorena López
Profesor asociado / Profesora colaboradora
Universitat Abat Oliba CEU
Bellesguard, 30 Barcelona 08022
ugarte1@uao.es
932 540 900 ext. 991
Resumen
Si en principio el museo era entendido como
un santuario del conocimiento, del arte o el
pensamiento, hoy día puede ser entendido como un compromiso a medio camino entre el
saber humano y el espectáculo. Un espacio
mínimo para nuestra indagación en la generalidad del mundo. Un espacio, capaz de revelarnos la impronta de otras personas, de la naturaleza o de tantas y tantas creaciones. El espacio
museístico se ha convertido en un lugar de escenificación cultural espectacular donde se hace
evidente una comunicación transaccional de la
mirada con el mundo. Desde un entramado
histórico desarrollamos un análisis de lo arquitectónico, analizando el museo como
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un territorio del lenguaje, de la semiósis y de la
propia especificidad de la comunicación.
A su vez el museo utiliza diversos canales de
comunicación para hacer llegar a los públicos su
propio proyecto, siendo uno de ellos el espacio
específico de nuestra acotación para este escrito, el libro o catálogo de arte. Analizaremos los
aspectos formales y físicos que determinan la
(re)presentación de los espacios tridimensionales en el medio impreso y como este se convierte a su vez en el vehículo para su difusión
en el tiempo y el espacio. Dicha
(re)presentación es el resultado de la fusión de
variados discursos plásticos como son el diseño
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Seber Ugarte / Lorena López: El segundo contenedor
gráfico y la reproducción fotográfica, que a su
vez están relacionados con procesos políticos,
sociológicos y estéticos que posicionan a la ciudad, a la ciudad como marca, detrás de los procesos propios en la comunicación de la cultura.
Palabras clave
Museo, ciudad, comunicación institucional, catálogo de arte, arquitectura
Abstract
If in origin the museum was understood as a
sanctuary of knowledge, of art or thought, today it can be understood as a compromise half
way between human knowlodge and a show. A
minimun space for our research in the generality of the world. A space, able to reveal to us
the mark of other people, of nature or so many
different creations. The museum has been converted into a cultural showcase where becomes
obvious a communicative exchange of the look
into the world. From an historical approach we
develope an analyse of architecture, analysing
the museum as a land of the language, of the
semiosis and of the own specificity of communication.
At the same time the museum uses an arrange
of communication channels to reach to the public with its own projects being one of them
the specific space of our limits for this article,
the book of art catalogue. We will analyse the
formal and physical aspects that determine the
(re)presentation of the three–dimensional spaces in the printed form and how this converts
at the same time into an ambassador for its difusión in time and space. This (re)presentation
is the result of the fusion of a variety of plastic
discourses like graphic design and photographic
reproduction, that are at the same time related
with political, sociological and aesthetic processes that put the town, as a brand, behind the
inherent processes in the communication of
culture.
Key words
Museum, town, institutional communication, art
catalogue, architecture
Introducción
Desde un entramado histórico desarrollamos un
análisis de lo arquitectónico, analizando el museo
como un territorio del lenguaje, de la semiósis y
de la propia especificidad de la comunicación.
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Seber Ugarte / Lorena López: El segundo contenedor
Objetivos
Nuestro objetivo inicial ha sido la acotación de
un discurso alrededor de los sistemas de
(re)presentación. La aplicación de lo que hemos
llamado el segundo contenedor identifica y desa-
rrolla una idea a través del catálogo de arte como
un entramado conceptual y físico de vital importancia para el museo y la cultura en general.
Metodología
Analizaremos los aspectos formales y físicos que
determinan la (re)presentación de los espacios
tridimensionales en el medio impreso, a través
del catálogo de arte, y como este se convierte a
su vez en el transmisor y difusor, en el tiempo y
el espacio, de procesos culturales y comunicacionales de la institución museística de la denominada alta cultura.
1. El segundo contenedor
Resulta extraño, a la vez que emocionante, la
primera visita que realizamos a un museo. El edificio en sí mismo nos ofrece un espacio magnífico
para la imaginación. La mirada deambula de un
lugar a otro como errante, fijando foco en pequeños o grandes detalles donde el mundo se
hace evidente, misterioso, lejano u onírico. Un
museo es una forma de acceso al universo de la
naturaleza, de la ciencia, del arte o de la memoria capaz de dilatar no sólo nuestra imaginación
sino nuestro conocimiento de todo lo que nos
rodea. Como espacio es interesante, pero como
fuente de conocimiento hace posible que nuestro
espacio de comunicación con la cultura sea un
acontecimiento. El universo que nos revela el
museo es un extenso territorio de conocimiento
que nos acerca, como humanos, a diferentes
campos de una realidad común que es nuestra
experiencia, y por lo tanto, nos interrelaciona de
forma directa con la vida.
El museo y las actuaciones que de él surgen son
cada vez más dispares y atienden a una demanda
real de un público cada vez más ávido por lo
nuevo, y por hacer de lo público una esfera
abierta y accesible en todo momento. Al respecto, no debemos olvidar que una exposición se
desarrolla bajo un contexto espacio-temporal
abierto, en el que el receptor último, el público,
puede seguir un discurso, parar o volver atrás
cuando lo considere necesario.
Si en principio el museo era entendido como un
santuario del conocimiento, del arte o del pensamiento, hoy día puede ser entendido como un
compromiso a medio camino entre el saber
humano y el espectáculo. Un espacio mínimo
para nuestra indagación en la generalidad del
mundo. Un espacio, capaz de revelarnos la im265
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Seber Ugarte / Lorena López: El segundo contenedor
pronta de otras personas, de la naturaleza o de
tantas y tantas creaciones.
De un lugar para la contemplación, para la reflexión, para la investigación o la deleitación,
hemos pasado, desde finales de los años cincuenta, a un espacio de masas en el que los flujos de
comunicación resultan evidentes. El espacio museístico se ha convertido en un lugar de escenificación cultural espectacular donde se hace evidente una comunicación transaccional de la mirada con el mundo. El museo contemporáneo es,
sobre todo, un espacio público donde acceder al
conocimiento, contemplar grandes o insignificantes manifestaciones de la producción humana,
pasear, tomar un café o ir de compras. Un territorio cultural que ha desplazado su aura de excelencia para ser considerado una cartografía más
dentro de la banalidad de ese gran universo de lo
público.
Conceptualmente el museo ha sufrido una transformación:
«De hecho, lo que exige nuestra atención
son las formas en que la institución ha
evolucionado,
convirtiéndose
en
la
expresión de múltiples deseos y objetivos,
que ahora más que nunca parecen
contradictorios entre sí. Clásicamente, el
museo se orientaba hacia la preservación y
la conservación del canon de la historia del
arte y la estética. La modernidad le confirió
la tarea de encarnar el poder utópico y
recuperador del arte, y expandió nuestra
concepción de lo que podía considerarse
como arte. En la actualidad, el museo
intenta a menudo convertirse en un espacio
donde una nueva comunidad de culturas e
historias desafía los paradigmas estéticos
1.1 El museo como
artefacto
Muchos son los calificativos que para el museo
dedicado al arte se han utilizado: contenedor,
caja, espacio interdisciplinar, no lugar, colección, construcción cultural… muchos que, a su
vez, se interrelacionan con conceptos como: foro, espectáculo, laboratorio o templo. El museo
contemporáneo, entendido como un espacio expositivo global donde no sólo se exhiben obras
de arte, surge como una fórmula de intercambio
dentro de la sociedad contemporánea.
heredados». (Keenan, 1995)
Resulta evidente que algunos de los museos contemporáneos han sido construidos en función de
un proceso socio-político de gran importancia.
Una función que encuentra en el territorio mediático un espacio de expansión en continuo. El
arte contemporáneo ha surgido como un producto de masas más allá de su función, contenido o
materia.
El museo contemporáneo, en muchos casos, se
percibe como una construcción de la identidad
moderna. «[…] su dialéctica con la esfera de lo
colectivo, de lo público, de lo social», como
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apunta José Luis Brea (1999) hace del museo
contemporáneo una compleja construcción de
identidades propuestas como estrategias para
comunicar lo local, lo íntimo, más allá de su
propia localización.
Por otro lado, esta globalización banalizadora de
los procesos culturales, y por lo tanto comunicacionales, pone en cuestión la autonomía del arte
frente a la hegemonía económica y política. Una
fantasía más, donde lo universal es inabarcable, y
donde se cumple una reducción entre lo público
y lo privado –en cuanto al concepto de colección– en un espacio en el que el arte es asumido
como mera mercancía.
La contextualización que precede a nuestro análisis debe entenderse como una neutralización del
cometido regulador al que el arte es sometido
bajo los límites del entramado cultural, y por
declinación del museo y de su operativo, como
pieza indiscutible dentro del sistema artístico. En
este sentido, nos atrevemos a decir que algunas
de las prácticas desarrolladas desde finales de los
años ochenta, vienen a subrayar cierto propósito
desenmascarador de este entramado público
donde el arte ha quedado relegado a servir de
catalizador, en contadas ocasiones, del verdadero
espacio del arte en nuestra sociedad.
La comunicación, y la comunicación del arte en
particular, entendida como una amplia forma de
conocimiento es, en palabras de Gillo Dorfles
(1984), una forma expansiva en la utilización de
los mass media. Para él, «la comunicación está en
la base de todas nuestras relaciones intersubjetivas y genera el epicentro de nuestra actividad
pensante». En este sentido, la actividad cultural,
museística, no descarta la posibilidad de ser objeto
de pensamiento al mismo tiempo que pone de
manifiesto su propia idiosincrasia subjetiva.
Existe, según Pierre Bourdieu, (1991) «[…] una
homologación de los espacios comunicacionales
dentro de la sociedad de masas que parece absorber más o menos la totalidad de los mensajes
según su disponibilidad y resonancia». En realidad, la sociedad, olvida la mayor parte de ellos,
pero se construye así un entorno de aparente
memoria colectiva.
La doctrina demagógica de los media provoca que
el campo de la publicitación gestione tanto la cultura como sus satélites y éstos, a su vez, se vean
unidos a las motivaciones políticas y económicas
donde indisociablemente el placer, la clase y la
cultura quedan condicionados entre sí.
En lo referente al arte el dogma de una cultura
de masas alrededor del mismo articula un parámetro contradictorio e incluso extravagante: la
mayor satisfacción del mayor número de personas. Así
pues, una exposición o un catálogo se rentabiliza
en función de un amplio espacio de difusión en el
que los resultados son determinados en términos
parecidos al share televisivo. La cultura así entendida es, en parte, el decorado de una ficción que
tiene en la distorsión del mensaje a uno de sus
aliados más interesantes.
«La lógica que subyace a este enfoque, es la de
que el museo sirve a la comunidad. Se reconocen
en ella grupos y sectores. Así mismo presume
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Seber Ugarte / Lorena López: El segundo contenedor
que dentro de sus colecciones hay algo que puede
interesar a la mayoría de los grupos. Se plantea la
identificación de lo que interesa trasmitir, y a
quién, y relaciona estos hallazgos con sus propias
directrices de clase. Este enfoque se parece mucho a la estrategia comercial en la que se busca la
identificación de los mercados y su satisfacción
con los productos adecuados». (Belcher,1997)
En este sentido, el museo puede entenderse como una hipérbole de la cultura de masas. Como
anota Andreas Huyssen resulta extraño como la
revitalización de los espacios museísticos ha tenido lugar en paralelo a la eclosión de las cadenas
televisivas. Parece que el receptor, el público,
exige de la cultura una experiencia diferente y
plural. Huyssen se pregunta (1995) sobre qué se
busca de diferente en el museo, es decir, si «es la
materialidad real, física, del objeto museístico,
del artefacto exhibido, que hace una experiencia
auténtica, frente a la irrealidad siempre fugaz de
la imagen sobre la pantalla». Concluye Huyssen,
que el espacio-museo hace participe al espectador en un reflujo ficticio en el cuál separa al objeto artístico de su contexto fundacional, destacando su alteridad, abriéndolo a un espacio de
diálogo e interlocución con otras épocas y otros
seres humanos. Diálogo que puede ser entendido
como el principio de toda comunicación.
Los procesos híbridos de la cultura han interrumpido y alterado las vías tradicionales de comunicación adoptando una nueva fisonomía.
Bajo el sentido (in)formativo, las masas operan
fuera de toda lógica cerrada. La pretendida socialización de la cultura y de la información, es un
imperativo que poco o nada tiene que ver con las
masas. El abismo del sentido, al que alude Jean
Baudrillard determina el contenido político, pedagógico y cultural más allá de toda acotación de
dicho sentido, transformándose –la información–
en un imperativo ético y moral de primer orden
para el sistema. Ese operativo, dice Baudrillard
(1978), hace que: «[…] las masas se resistan escandalosamente a este imperativo de la comunicación racional. Se les da sentido, quieren espectáculo. Ningún esfuerzo puede convertirlas a
la seriedad de los contenidos, ni siquiera, a la
seriedad del código».
El estímulo constante de los mensajes viene a
determinar la sobrecarga, la saturación y la
pérdida de una información que no sólo no es
opaca a la masa, sino que resulta totalmente
epidérmica y cuestiona la propia entidad social.
El efecto ambiente es lo que prima en esta disolución y a su vez juega un papel de espectáculo,
de escenografía. Marshall MacLuhan, en The Medium is the Massage, en el año 1967 expone esa
tendencia hacia lo cool de toda la cultura mediática, es decir, nos coloca ante el principio de todo
un proceso de transformación comunicacional:
«Nuestra cultura oficial está luchando por forzar
a los nuevos medios a hacer la tarea de los viejos.
Estos tiempos son arduos porque somos testigos
de un choque de proporciones cataclísmicas entre dos grandes tecnologías. Tratamos de acceder
a la nueva con el condicionamiento psicológico y
las respuestas sensoriales de la antigua. Este choque, naturalmente, ocurre en períodos de transición. […] representa un fracaso común: el de la
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Seber Ugarte / Lorena López: El segundo contenedor
tentativa de ejecutar la tarea que exige el nuevo
ambiente con las herramientas del viejo» (MacLuhan, 1967)
Una forma de (re)pensar el museo es acercándonos a la museología, es decir, planteando una
auténtica filosofía del museo capaz de entenderlo
como pieza indispensable de las dinámicas culturales de la ciudad y el estado. Al hablar de museología, debemos ser conscientes de que el
término en sí mismo supone una estructura
múltiple: socio-cultural, política y plástica.
Desde una museología del objeto determinada por
un interés sobre la obra expositiva y su funcionamiento físico; hasta una museología de la idea,
basada en los saberes y los objetivos, es decir, en
las pautas conceptuales, podemos percibir la
complejidad que el asunto comporta. Ambos espacios museológicos, híbridos en la mayoría de
los programas actuales, aunque contrapuestos,
son institucionalizados en un proceso aglutinante
por los mass media que, a menudo, invaden su
pretendida autonomía inicial. En este sentido, es
reseñable el proceso de configuración que ciertos
espacios museísticos han venido desarrollando en
los últimos años.
En muchos de los museos contemporáneos comprobamos como los procesos iniciados en el siglo
XIX, a partir del museo pedagógico, vienen determinando una actividad más allá de servir como
centro de creación para la difusión de la cultura.
Los nuevos museos son entendidos como un espacio para la formación. Un proceso que pasa del
museo-templo –adaptando el esquema de sacralización de la propia obra– a una configuración
profana de la misma con el museo-escuela, don-
de las enseñanzas y la adaptación de la plástica
fundan un espacio dedicado a la didáctica. Este
nuevo espacio didáctico pone de relevancia una
actitud institucional muy importante que tiene,
no sólo al objeto artístico dentro de su planteamiento, sino también una serie de parámetros
que configurarán un discurso expositivo, social,
económico e institucional.
Uno de los problemas que plantea el arte contemporáneo es la difusión multidisciplinar y diversa que trae consigo. Las obras de arte entran a
formar parte del circuito comercial pasando a ser
tratadas como cualquier otro bien de consumo.
Que en la actualidad el arte contemporáneo sea
una de las ofertas culturales más demandadas se
debe posiblemente a este activo económico real
en el que la obra se convierte en un valor financiero que ofrece cierta seguridad. La revaloración del arte contemporáneo en las últimas décadas ha producido un interés social y cultural del
mismo. El valor económico y especulativo que el
arte contemporáneo posee es evidente. Manuel
Borja·Villel (1995) manifiesta al respecto:
«El
arte no muere en la crisis, sino en el
éxito. Esto es patente en la actualidad con
la creciente museificación de la actividad
artística. Difícilmente puede ponerse en
cuestión algo que empresas e instituciones
utilizan generosamente para promocionar
productos e incluso ciudades, para impulsar
el turismo o para revalorizar un barrio. En
este contexto, artistas y obras no son sino
pretextos para que el mundo del arte no
deje de girar; un mundo que parece
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Seber Ugarte / Lorena López: El segundo contenedor
necesitar continuamente del espectáculo
artístico, de nuevos objetos y formas, es
(re)presentarse
dentro de la interacción cultural.
decir, de nuevas exposiciones con las que
satisfacer una curiosidad devoradora de
todo modo de expresión nuevo al que en el
proceso a menudo deja vacío de cualquier
sentido crítico».
La creación de medios de difusión, basados principalmente en revistas específicas sobre arte, así
como de la profusión de soportes de comunicación de otro tipo (catálogos, libros, carteles, videos, etc.) nos hace comprender que los medios,
más que servir de soporte al artista o a la propia
obra, son productos de un marketing estructural
desarrollado desde la propia institución como
piezas fundamentales para su autopromoción, así
como de un ingreso económico reseñable.
El museo considerado como lugar de flujos
humanos y de comunicación, es un territorio
donde es fácil percibir la dimensión significante,
un lugar de encuentro y comunicación con los
demás y con las producciones plásticas del mundo del arte y la cultura.
En este sentido, el edificio-museo es considerado, más allá de la pretendida neutralidad del contenedor, como un símbolo. Una construcción del
lenguaje, que puede interpretarse en sí misma
como una rotunda obra de arte. Pensamiento,
especulación, impronta o espacio simbólico, el
museo contemporáneo es una apropiación sintáctica del lenguaje dentro del tejido urbano de las
ciudades. Un espacio escénico, ritual, al que el
público acude en masa para representar y
El Museo Guggenheim Bilbao representa un caso
emblemático dentro de la arquitectura entendida
como espectáculo y como ideología; y pone de
relieve la importancia que para la sociedad contemporánea está tomando el espacio arquitectónico compartido. El museo bilbaíno nos remite a
un espacio de regeneración urbana, llevado a cabo por otras comunidades como Cataluña
(MACBA), Galicia (CGAC) o Castilla y León
(MUSAC). Se trataría, como dice Zulaíca, de un
proceso de aburguesamiento masivo –en inglés
gentrification–, es decir: reconvertir una ciudad
industrial o una zona degradada económicamente
implementando nuevas inversiones culturales o
sociales.
1.1 Ámbitos para una comunicación visual
Solo la exposición hace interactuar, de manera
más o menos controlada, lo real con el espacio y
a su vez con la mirada del público asistente. Enlazar e interrelacionar al espectador con la obra
son algunas de las funciones más relevantes de la
exposición y permite de forma segura para la
obra, relacionar al visitante con la fisicidad de la
misma. El público, observa, se mueve, oye, examina y se recrea en el entorno expositivo favoreciendo una relación sensorial con la obra de
otro modo conflictiva o imposible.
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Seber Ugarte / Lorena López: El segundo contenedor
Las exposiciones contemporáneas son construidas, en primer lugar, como estructuras
poli-dimensionales más allá de una acotación tridimensional del espacio y de la obra en sí. Es un
tipo de construcción interactuada por el público,
donde la exploración y el recorrido marcan las
claves de la percepción y la comprensión del discurso artístico. Forma, color, tipografía, textura,
sonido o iluminación, son solo algunos de los
componentes morfológicos de esa nueva sintaxis
en la que se apoya la obra de arte. Como afirmaba MacLuhan, «el medio es el ma(en)saje» y las exposiciones, desde una perspectiva plástica, pueden ser entendidas por sí mismas o en relación
directa a propósito del mensaje trasmitido.
Toda esta energía, tanto discursiva como proyectual, dispuesta para obtener una adecuada reacción en el público se asienta en un dispositivo
efímero que a su vez genera una necesidad: la
necesidad de la huella. En este sentido, nuestro
escrito especula con la hipótesis de un segundo
contenedor –el catálogo expositivo–, como una
de las piezas fundamentales para entender los
proyectos museísticos y plásticos; así como, intenta un desarrollo que interrelaciona a dicho
catálogo con el discurso y la construcción institucional de la cultura.
El museo a través de sus programas y de algunas
de sus aplicaciones, pasa a ser una empresa protectora, un mecanismo al servicio de la dilatación
y la transferencia, archivo, almacén o hito, de un
presente histórico en continua transformación
que tiende a desaparecer. Una amenaza, la de la
pérdida que es el alimento de los museos, donde
ellos encuentran su origen en esa experiencia
efímera que es el presente.
Es evidente que el catálogo de arte, al igual que
la exposición y el museo, hacen que el artista y
su obra legitimen su valor. El museo y después el
catálogo, reafirman el proceso; la obra en sí, sufre de una mistificación, un valor añadido donde
la impronta del mercado, basada en la adquisición de recursos materiales o intangibles –el artista o su obra, como marcas– reformulan el valor como interés de una ganancia.
Del mismo modo que el museo sacraliza, de alguna manera, la obra de arte y construye una historia en paralelo a los decursos de la propia historia del arte, el catálogo funciona como un acta
notarial de los procesos expositivos que han
acontecido, articulando en paralelo la sacralización de la obra y la elevación a los altares del artista o el comisario. El catálogo es ante todo un
procedimiento discursivo capaz de enumerar los
intereses más dispares de los contenidos y los
continentes, donde al igual que en todo proceso
de comunicación todos y cada uno de los productores adquieren una interesante ganancia a partir
de sus propuestas.
Como diría Jorge Luis Borges, el libro implica
una puerta a la imaginación, una herramienta que
acompaña nuestros sueños y nuestra memoria.
Nos posibilita el recuerdo o el olvido y nos asoma a las cosas tal como son, o para que las podamos observar como nunca han sido mostradas.
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Seber Ugarte / Lorena López: El segundo contenedor
Un libro, físicamente, es un espacio de descubrimiento construido por el diseño gráfico. Su
cualidad de multiplicación lo hace una herramienta común y diversificada, y sin embargo, un
libro se instala en la memoria más allá de su contenido. La reflexión gráfica aporta al libro una
nueva forma de entender el contenido, poniendo
de manifiesto su humus. En buena medida el diseñador tiene, como uno de sus deberes, conocer
muy bien el contenido para el que está construyendo el diseño.
El libro, el catálogo de arte en particular, mantiene una relación estrictamente funcional con la
lectura, ya sea ésta tanto de palabras como de
imágenes. La temporalidad en el uso del libro
implica una forma de comprensión más allá del
propio uso; será sobre todo parte física, visual,
de un entorno inmediato del individuo y de su
hábitat. No podemos olvidar que en muchos casos, y sobre todo en el caso que nos ocupa, el
catálogo se convierte en un elemento referencial
de un acontecimiento efímero como lo es la exposición.
El catálogo de arte funciona como un contenedor
de la memoria, más allá de su propia entidad documental. El espacio expositivo no deja de desarrollarse como un espacio-tiempo efímero que
encuentra en el catálogo impreso un aliado vital
para su impronta.
Conclusiones
No nos atrevemos a afirmar que el catálogo, entendido como segundo contenedor, sea una traducción directa del espacio museístico, y por declinación institucional del cual parte. Sin embargo, si mantenemos una cuestión clave en el fondo: ¿es el catálogo de arte una pieza con entidad
suficiente como para soportar el espacio que le
corresponde a la comunicación visual de la institución? El catálogo es una traducción, es el soporte sobre el que queda el peso físico de ese
proyecto perceptivo de la comunicación visual de
una institución y por ello entendemos que su valor reside precisamente en mantener activa, aunque sea de manera impresa, la memoria de evento expositivo.
Si el catálogo de arte es un contenedor directo,
en lo que se refiere a la traducción de la actividad
expositiva, y por lo tanto del programa museístico: ¿Puede ser entendido como una pieza más
allá de su elaboración técnica como un artefacto
discursivo? Si es así, ¿es la herramienta del diseño
gráfico y sus variables una disciplina capaz de llevar a cabo esa tarea? ¿Hasta que punto son capaces el editor, el diseñador o el fotógrafo directos
implicados en el proceso constructivo– de traducir físicamente el proyecto conceptual del museo, de la institución, del comisario o del artista?
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Seber Ugarte / Lorena López: El segundo contenedor
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Abierto. (p. 214) Valencia: Conselleria de Cultura,
Educació i Ciencia.
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# A1
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ACTAS ICONO 14, 2009, Nº A3, pp. 275-294. ISSN 1697-8293. Madrid
(España) Salvador González: La ciudad en la pintura de Giotto
Recibido: 15/09/2009 - Aceptado: 30/09/2009
ACTAS Nº A3: I Congreso Internacional Ciudades Creativas – ISSN: 1697 - 8293
LA CIUDAD Y SU (RE)CREACIÓN
POÉTICA EN LA PINTURA DE GIOTTO
José María Salvador González
Profesor de Titular de Universidad Interino
Facultad de Geografía e Historia, Universidad Complutense de Madrid, Avda. Prof. Aranguren, Ciudad Universitaria, Madrid. Tlfn: 91-3946036 / 91-5412133 - email : jmsalvad@ghis.ucm.es
Resumen
El arte pictórico es una de las formas más
emblemáticas y elocuentes de representar y recrear
la ciudad en clave poética. Así lo asumieron, por
ejemplo, casi todos los pintores italianos del
Trecento, entre ellos, de manera muy original e
imaginativa, Giotto di Bondone. En sus numerosos
frescos de Asís, Padua y Florencia, en los que
ilustra varios programas iconográficos sobre la vida
de Jesús, María, San Francisco y otros santos,
Giotto
utiliza
ocho
recursos
poéticos
complementarios para representar creativamente el
entorno urbano y arquitectónico: 1) ambivalencia
interior/exterior; 2) metonimia topológica, en el
sentido de asumir la parte como el todo; 3)
selección jerarquizante, al privilegiar la parte más
significante de lo construido; 4) sinonimia
casa=ciudad; 5) arquitectura como encuadre y
focalización; 6) sincronismo sinóptico; 7) puesta en
# A1
escena de lo urbano, al exhibir la ciudad como
escenografía para el protagonismo del hombre; 8)
síntesis descriptiva, sobre la base de una parquedad
escenográfica que contrasta con el estilo de otros
pintores del Trecento. Basándonos en el análisis de
numerosos frescos de Giotto, pretendemos en esta
Comunicación poner en luz esas ocho modalidades
poéticas de recreación de la ciudad por parte de
Giotto.
Palabras clave
Arte medieval, ciudad, creatividad, representación
simbólica, Giotto
Abstract
The pictorial art is one of the most emblematic and
eloquent forms to represent and to recreate the
city in poetic key. This principle was plainly assumed, for example, by almost all Trecento’s Italian painters, mainly by Giotto di Bondone, in a
very original and imaginative way. In his copious
frescoes at Assisi, Padova and Florence, in which he
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Salvador González: La ciudad en la pintura de Giotto
depicts several iconographic programs on the life of
Jesus, Mary, Saint Francis and other christian
saints, Giotto uses eight complementary poetic
resources to represent in a creative clue the urban
and architectonic surroundings: 1) outer/inner
ambivalence/; 2) topological metonymy, as a result
of assuming the part as the whole; 3) hyerarchical
selection, when he privilegies the most significant
part of the building; 4) synonymy house=town; 5)
architecture as a frame and focus; 6) synoptic synchronism; 7) staging the urban site, in his attempt
of exhibiting the city as a scene for the man’s protagonism; 8) descriptive synthesis, on the basis of
an scenographic economy that contrasts with the
style of other Trecento’s painters. Based on the
numerous analysis of Giotto’s frescoes, this Communication tries to highlight these eight poetic modalities of the city’s recreation by Giotto.
Key words
Medieval art, painting, city, creativity, symbolic representation, Trecento, Giotto
Résumé
La peinture est une des façons les plus emblématiques et éloquentes de représenter et recréer la ville
en clé poétique. Presque tous les peintres italiens
du Trecento, par exemple, l'ont assumé ainsi, notamment Giotto di Bondone, de manière très originale et imaginative. Dans ses nombreuses fresques d’Assisi, Padoue et Florence, dans lesquelles il
illustre certains programmes iconographiques sur la
vie de Jésus, de Marie, de Saint François et d'autres
saints chrrétiens, Giotto utilise huit ressources poétiques complémentaires pour représenter créativement l'environnement urbain et architectonique:
1) ambivalence intérieur/extérieur; 2) metonymie
topologique, car il assume la partie par le tout; 3)
sélection hyérarchisante, en privilégiant la partie la
plus significative de la construction; 4) synonymie
maison=ville; 5) architecture comme encadrement
et point focal; 6) synchronisme synoptique; 7) mise
en scène de l’urbain, en exhibant la ville comme
scénographie en vue du protagonisme de l'homme;
8) synthèse descriptive, sur la base d’une economie
scénographique qui contraste avec le style d'autres
peintres du Trecento. À partir de la analyse de
nombre de fresques de Giotto, nous cherchons
dans cette Communication de mettre en lumière
ces huit modalités poétiques de récréation de la
ville par Giotto.
Mots Clé
Art médiéval, ville, créativité, représentation symbolique, Giotto.
Introducción
El arte pictórico es, a no dudarlo, una de las
formas más emblemáticas y elocuentes de recrear
la ciudad en clave poética. Así lo entendieron los
artistas bizantinos y así lo asumieron, por influjo
de éstos, casi todos los pintores italianos del
Trecento, entre ellos, de manera muy original e
imaginativa, Giotto di Bondone.
Con ayuda de no pocos miembros de su activo
taller, Giotto plasmó en las Basílicas Superior e
Inferior de San Francisco en Asís (c. 1295-1300),
en la Capilla de los Scrovegni en Padua (13021305), y en las Capillas Peruzzi y Bardi en la
glesia de Santa Croce en Florencia (1313-1314 y
1319-1328,
respectivamente)
incontables
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Salvador González: La ciudad en la pintura de Giotto
frescos, en los que ilustra varios programas
iconográficos sobre la vida de Jesús, María, San
Francisco y otros santos. En ese vasto y
heterogéneo opus pictórico Giotto utiliza, a
nuestro entender, ocho modalidades de
recreación poética, o, si se quiere, ocho recursos
retóricos complementarios para representar
creativamente
el
entorno
urbano
y
arquitectónico.
Bueno es precisar que, dentro de la vastísima
bibliografía sobre Giotto, muy pocos autores se
detienen a analizar en profundidad los contenidos
formales y simbólicos de las arquitecturas
pintadas del maestro toscano. La mayoría de los
investigadores de este artista, en efecto, se
extienden, con bien documentados argumentos,
en prolijos e interminables debates sobre la
biografía del pintor y –aún más difícil—sobre
los, tal vez, irresolubles problemas derivados de
la presunta autoría (total, materialmente
compartida con sus ayudantes, o sólo intelectual)
de Giotto sobre las obras que se le atribuyen, así
como sobre la cronología y datación de las
mismas. Absorbidos por tales problemas
historiográficos, se han despreocupado por
completo del valor simbólico de esa arquitectura
pintada, o le han dedicado una atención
marginal, expertos giottescos tan prestigiosos
como Frederick ANTAL (1948)1, Eugenio
BATTISTI (1960)2, Millard MEISS (19603 y 1964),
1
En su excelente obra Florentine painting &
its social background. The bourgeois Republic
before Cosimo de’ Medici’s advent to power: XIV
and early XV centuries, Frederick Antal estudia,
sobre todo, las condiciones económicas, sociales,
políticas, religiosas, científicas, intelectuales y
culturales de esa época en Italia.
2
En su monografía Giotto, Eugenio Battisti no
deja de destacar, entro otros muchos tópicos, la
influencia ejercida sobre dicho pintor por la
Roberto SALVINI (1963), Giancarlo VIGORELLI
(1966), James H. STUBBLEBINE (1969), Michael
BAXANDALL (1971 y 1978), Alistair SMART
(1971 y 1978), Richard FREMANTLE (1975)4,
Bruce COLE (1976)5, Margherita GABRIELLI
(1981), Giorgio BONSANTI (c.1985 y 20006),
Moshe BARASCH (1987)7, Rona GOFEN (1988)8,
arquitectura cosmatesca y por la de Arnolfo di
Cambio.
3
En su libro Giotto and Assisi, Millard Meiss
se ocupa esencialmente de debatir los problemas
en torno a la posible autoría de Giotto sobre los
frescos de la basílica de San Francesco en Asís.
4
El libro de Richard Fremantle, Florentine
Gothic Painters. From Giotto to Masaccio. A
guide to painting in and near Florence 1300 to
1450, es un catálogo de imágenes de las obras de
los pintores italianos del Trecento y primera mitad
del Quattrocento, con sus fichas técnicas, sin
apenas textos (sólo algunos raros y breves
extractos de historidores famosos sobre cada
pintor importante).
5
En su libro Giotto and Florentine painting
1280-1375, Bruce Cole estudia la obra de Giotto
y, sobre todo, la influencia ejercida por éste, si
bien también dedica algunos párrafos al tema de
sus arquitecturas pintadas, por ejemplo, en el caso
del fresco La expulsión de Joaquín del templo, en
la Capilla Scrovegni (pp. 74-75).
6
En su trabajo “La bottega di Giotto” (en el
citado libro colectivo de Angelo Tartuferi, 2000),
Giorgio Bonsanti estudia la contribución de los
numerosos colaboradores anónimos del taller de
Giotto, con el consiguiente abordaje del problema
sobre la autoría total, parcial o nula por parte del
maestro toscano en las obras que se le atribuyen.
7
Al analizar la obra pictórica de nuestro pintor
en su libro Giotto and the language of gesture,
Moshe Barasch sólo se interesa por el lenguaje de
los gestos, sobre todo, de las manos y los brazos,
así de las “theatrical performances” de los
personajes (1987: 11). Como veremos en nuestro
texto, bien podemos decir que Giotto interpreta
sus arquitecturas según un concepto igualmente
“teatral”.
8
Obviando por entero el análisis minucioso de
la arquitectura pintada de Giotto, Rona Gofen
expone, en su obra Spirituality in conflict. Saint
Francis and Giotto’s Bardi Chapel, los aspectos
ascéticos y doctrinarios de la vida de San
Francisco, sin excluir los componentes políticos
con él relacionados, poniendolos en relación con
los frescos de Giotto.
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Salvador González: La ciudad en la pintura de Giotto
Anna Maria SPIAZZI (1991)9, Sandrina BANDERA
BISTOLETTI (1992), Giuseppe BASILE (199210 y
199611), Luciano BELLOSI (199212 y 200013),
Elvio LUNGHI (1996), José Manuel CRUZ
VALDOVINOS (1997)14, Hayden B.J. MAGINNIS
(1997)15, Anne MUELLER VON DER HAGEN
(1998), Angelo TARTUFERI (2000)16, Miklós
BOSKOVITS (2000)17 o Corrado GIZZI (2001).
9
En su libro La Cappella degli Scrovegni a
Padova, Anna Maria Spiazzi aborda, en especial,
los problemas de biografia, cronología y autoría
de esos frescos atribuidos a Giotto.
10
En su libro Giotto. La Cappella degli
Scrovegni,
Giuseppe
Basile
se
ocupa
principalmente de la datación, la intención y el
significado, así como de las fuentes inspiradoras
de los diversos ciclos iconográficos de los frescos
giottescos de la Capilla de la Arena en Padua.
11
En su obra Giotto. Las historias
franciscanas, Giuseppe Basile se interesa por
relacionar la arquitectura real de la basílica de San
Francisco en Asís con la arquitectura pintada de
Giotto, y tembién en establecer nexos entre la
“escena” y la realidad fingida.
12
En su obra La oveja de Giotto, Luciano
Bellosi se dedica de preferencia a discutir –en
polémica con quienes él llama los “separatistas”—
los problemas de autoría y cronología de las obras
de Giotto. No obstante, Bellosi alude también al
“ilusionismo arquitectónico” del enmarcado con
zócalos de marmol en Asís y Padua (pp. 45-46), y
compara a veces la forma de las arquitecturas
giottescas, con muchos detalles estilísticos (por
ej., pp. 50-60), con las de otros pintores coetáneos,
como Cimabue, Torriti, Cavallini o Duccio.
13
En su aporte de 2000, “Giotto e la Basílica
Superiore di Assisi”, Luciano Bellosi retoma su
polémica con otros prestigiosos expertos,
reasumiendo por enésima vez los debates sobre la
autoría de varias tablas y, sobre todo, de los
frescos de Giotto en dicho templo de Asís.
14
Al comentar en su monografía Giotto los
frescos de la Capilla Peruzzi en la iglesia de Santa
Croce en Florencia, José Manuel Cruz Valdovinos
(1997: 49) destaca la sabia disposición de las
escenas, teniendo en cuenta el dificil espacio
disponible en la estrecha capilla y su dificultad
para ver frontalmente los frescos en los muros
laterales. Añade que, por ello, Giotto concibió las
escenas oblicuamente, apoyándose en amplios y
sabiamente construidos escenarios arqitectónicos,
que, aunque complejos, son casi siempre unitarios.
15
En su obra Painting in the Age of Giotto. A
Historical Reevaluation, Hayden B.J. Maginnis
analiza los problemas de autoría y cronología de
las obras que se suponen de Giotto, rediscutiendo
las opiniones y testimonios antiguos y modernos.
16
En su aporte “Una mostra e alcune
spigolature
giottesche”,
Angelo
Tartuferi,
basándose en criterios estilístico-formales,
técnicos, fisonómicos e historiográficos, retoma,
en polémica con otros prestigiosos expertos
giottescos, los interminables debates sobre autoría
de algunas tablas y frescos de Giotto.
17
En su ensayo “Giotto: un artista poco
conosciuto?”, Miklós Boskovits, tras plantear
numerosos aspectos dudosos o discutibles sobre la
biografía, obra, cronología general, datación y
proceso de producción de las obras de Giotto con
un numeroso taller de colaboradores, retoma los
interminables poblemas de su autoría, en cuanto a
su “ideación” y a su posible ejecución total o
parcial por Giotto, no sólo en las escenas de la
Basílica Superior de San Francisco en Asís, sino
en otros centros donde se supone que trabajó el
maestro.
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Salvador González: La ciudad en la pintura de Giotto
Objetivos
Nuestro principal objetivo en esta investigación es
el de mostrar si, en qué medida y con qué recursos formales y conceptuales Giotto introduce en
sus frescos de Asís, Padua y Florencia –alusivos a
la vida de Jesús, María, San Francisco y otros santos— algunas modalidades de recreación poética
del entorno urbano y arquitectónico. Más específicamente, nos interesa discernir los varios tropos
(metáfora, metonimia, sinonimia, sincronismo,
sinopsis) mediante los cuales este pintor toscano
recrea retóricamente en sus cuadros la arquitectura y la ciudad.
Metodología
Para lograr nuestro objetivo, recurriremos exclusivamente al análisis y la exégesis de los referidos frescos de Giotto. Obviando casi del todo
el convencional recurso a los comentarios ajenos
incluidos en la bibliografía de referencia, nuestro
proceder metodológico, de índole analítico-
hermenéutica, se funda en esencia sobre el análisis directo y la interpretación personal de los
contenidos narrativos, las figuras y lugares, la
estructura compositiva y los elementos formales,
como también los significados conceptuales presentes en los diferentes cuadros bajo escrutinio.
1. Recreaciones poéticas de la ciudad en la pintura de Giotto
Al margen de esos irresueltos –sin duda, insolubles— problemas que monopolizan el trabajo
investigativo de los ilustres historiadores del arte
antes referidos, asumiremos aquí, hasta prueba
en contra, la opinión más aceptada entre la comunidad académica sobre la autoría y datación de
las obras que se catalogan “oficialmente” como
pertenecientes al opus de Giotto. Eximidos de
tales debates, focalizaremos, en cambio, nuestra
mirada en el contenido conceotual y simbólico
de las arquitecturas pintadas de Giotto. Basándonos en el análisis de muchos de esos cuadros
pintados por este maestro (con ayuda de los
miembros de su taller) en Asís, Padua y Florencia, buscamos en esta Comunicación poner en
luz ocho maneras retóricas que este genial pintor
toscano pone en juego para recrear la ciudad en
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Salvador González: La ciudad en la pintura de Giotto
el registro de lo poético, maneras que podríamos
condensar así:
1.1. Ambivalencia
interior/exterior
A la hora de representar la casa o la urbe, con
harta
frecuencia
Giotto
juega
con
la ambigüedad resultante de exteriorizar lo interior y de interiorizar lo exterior. Tan ambivalente
situación resulta palpable en los dos correlativos
frescos de la Basílica Superior de San Francisco
en Asís (ambos de c. 1295) Jacob recibe la primogenitura de Isaac y El rechazo de Esaú por Isaac. En
esas dos secuenciales escenas el artista reduce el
(por definición, amplio) hogar patriarcal de Isaac
a un minúsculo y estrecho paralelepípedo –a guisa de doselete, sostenido por cuatro finas colum-
nas—, cuyos bordes se ajustan perfectamente al
marco delimitativo del cuadro.18
En ambos cuadros, desechando la opacidad previsible en tal objeto, Giotto convierte las paredes
de esa paralelepipédica construcción (salvo la del
fondo y la lateral izquierda, cubiertas con rojo
brocatel, para mejor destacar contra ella a los
personajes) en cristalinos vanos, por los que penetra sin obstáculo la vista del espectador. De
este modo, Giotto exterioriza –en el doble sentido del término— lo interior de la escena relatada en ambos episodios. En efecto, en el nivel
más superficial e intrascendente, hace ver desde
fuera lo que hay dentro del edificio, facilitando el
escrutinio de cada detalle de los accesorios del
recinto. En un registro mas profundo y significativo, permite además revelar la intimidad de los
distintos dramas vividos por los diferentes actores: en el primer cuadro, en efecto, pone en luz
el exito obtenido por Jacob, con ayuda de su madre Rebeca, al usurpar a su hermano la bendición
y la herencia paternas, tras engañar a su invidente
padre
Isaac
–sentado
18
Hablando precisamente de las obras Isaac
bendice a Jacob, en la Basílica Superior de San
Francisco en Asís, y Pentecostés en la Capilla
Scrovegni de Padua, Luciano Bellosi (2000: 50)
señala la relativamente similar solución
(típicamente giottesca) de representar la
arquitectura simplificada con un paralelepípedo
que llena todo el espacio y cuyos lados se adaptan
del todo al cuadro, paralelpípedo visto en
perspectiva, con el lado mayor paralelo al cuadro
y el menor en ligero escorzo. Bellosi apunta que,
en el cuadro de Asís, la perspectiva está
equivocada, pues, pese al escorzo del lado menor,
el friso del lado mayor es totalmente paralelo al
cuadro, razón por la cual en el posterior
Pentecostes de la Capilla de Arena, Giotto corrigió
el error poniendo la cornisa y el basamento del
lado mayor en ligera oblicuidad, como lo exige la
perspectiva.
280
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Salvador González: La ciudad en la pintura de Giotto
sobre el lecho para palpar, complacido, las manos falsamente vellosas de Jacob—, haciéndole
creer su primogénito; de manera análoga, en El
rechazo de Esaú por Isaac Giotto muestra desde el
exterior la íntima fatalidad que viven, cada uno a
su modo, el primogénito, al descubrir el despojo
de la herencia por parte de su hermano, e Isaac,
quien,
echándose
hacia
atrás y alejando sus brazos, evidencia su sorpresa
y enojo por el engaño de Jacob, y, al mismo
tiempo, su negativa a otorgar a Esaú una nueva
bendición primogenitural.19
19
En la misma línea que proponemos, Moshe
Barash (1987: 146), al analizar el fresco Joaquín
expulsado del templo (1302-1305), en la Capilla
Scrovegni, recoge el comentario de otros expertos,
cuando escribe: “The representation of Joachim’s
expulsion from the temple is full of dramatic
tension. The whole composition is focused on an
unmitigated juxtaposition of inside and outside, of
being protected within and exposed without. Inside, shielded by an encompassing wall, a believer, obviously blessed with offspring, is confortably seated (or possible kneeling) while he receives the priest’s blessing. Outside, the childless
Joachim is expelled from the temple by a priest,
who pitilessly pushes him of the platform, literally
– and visibly—into nothingness.”
# A1
Bastante similar es la solución propuesta en El
sueño de Inocencio III (c. 1295-1300), en la Basílica
Superior de San Francisco en Asís. En esta obra,
sin embargo, Giotto presenta dos situaciones topológicas bastante diferentes, en referencia a la
revelación recibida en sueños por el papa mediante el anuncio de que el poverello le ayudaría a
sostener la Iglesia institucional, metaforizada en
la para entonces un tanto ruinosa basílica de San
Juan del Laterano en Roma.20 Con un tratamiento análogo al de los recién analizados frescos de
Jacob y Esaú, la habitación donde dormita el
pontífice –edificio resumido en forma de angosto
y transparente baldaquino, apeado sobre finas
columnas, en perfecta concordancia con los bordes del cuadro— permite ver lo interno desde el
exterior. Por el contrario, la basílica lateranense
que San Francisco sostiene sobre sus hombros
para evitar su derrumbe exhibe el previsible opaco hermetismo de un edificio visto desde fuera,
hermetismo que oculta todo cuanto de objetual,
humano o divino reposa en su interior, y que de
ningún modo se vislumbra a través de las impenetrables oscuridades de su puerta y de los vanos
del campanario. Giotto acentúa la antítesis entre
ambas soluciones arquitectónicas, al contraponer, por las exigencias simbólicas del milagro
descrito, la enhiesta verticalidad del palaciohabitación papal y la inquietante oblicuidad de la
basílica a punto de derrumbarse.
20
El texto latino inscrito bajo la pintura,
reconstruido por Marinangeli, dice: QUOMODO
PAPA VIDEBAT LATERANENSEM BASILICAM FORE
QUAM
QUIDAM
PROXIMAM
IAM
RUINAE,
PAUPERCULUS, SCILICET BEATUS FRANCISCUS,
PROPRIO
DORSO
SUBMISSO,
NE
CADERET,
SUBSTENTABAT. (citado en Smart 1971: 267).
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Salvador González: La ciudad en la pintura de Giotto
en el primer plano, casi fuera del templo, proyectando su clara figura sobre un recuadro oscuro, con aspecto de profundo nicho, coronado por
la delicada traza de la parte intacta de la pared,
con sus ménsulas, ventanas, arquillos ciegos y
techumbre incólume. Como complemento de
esa primera forma de exteriorizar lo interior,
Giotto desmorona por entero, en el tercio derecho del cuadro, la parte superior del muro de
cierre y el techo correspondiente, como simbólico expediente concebido con doble propósito:
para permitir ver la cúspide del
Una fórmula retórica aún más inteligente y compleja halla el artista en La llamada del crucifijo de
San Damiano, (c. 1295-1300), en la Basílica Superior de Asís, cuadro que narra el momento en
que, hallándose en oración en la ruinosa iglesia
de San Damiano, el santo escucha la voz del Cristo crucificado del altar, instándole a reconstruir
la iglesia (en realidad, la Iglesia de Roma como
institución, y no tanto aquel pequeño templo de
Umbría).21 Para mejor simbolizar la milagrosa
revelación, Giotto usa aquí dos estrategias diferentes para visibilizar el interior desde el exterior. Recurre, ante todo, a su clásica astucia de
“desmaterializar” los muros, sustituyéndolos por
dos cristalinos vanos, sostenidos sobre delicadas
columnillas, cada uno de los cuales le sirve para
visibilizar –enmarcándolos y focalizándolos— al
santo en oración y al crucifijo sobre el altar. Por
si fuera poco, el maestro toscano sitúa al poverello
21
El texto latino inscrito bajo la pintura,
reconstruido por Marinangeli, dice: CUM BEATUS
FRANCISCUS ORARET ANTE IMAGINEM CRUCIFIXI,
VOX DILAPSA EST DE CRUCE TER DICENS:
FRANCISCE, VADE REPARA DOMUM MEAM QUAE
PER
HOC
ROMANAM
TOTA
DESTRUITUR:
SIGNIFICANS ECCLESIAM. (citado en Smart 1971:
265).
crucifijo (con el rótulo INRI), la bóveda de horno del ábside, el arco triunfal y el frontón de coronamiento del presbiterio, así como para, al
mismo tiempo, simbolizar la ruina y abandono de
aquel templo de Asís en particular, y de la Iglesia
institucional de Roma, en general.
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# A1
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Salvador González: La ciudad en la pintura de Giotto
Metonimia topológica
Giotto es asimismo maestro en el arte de recrear
la ciudad mediante el recurso retórico de la metonimia, por cuanto en muchas de sus obras, para
significar una entidad al completo, se conforma
con plasmar una sola de sus partes constitutivas.
Esa metonímica sustitución del todo por la parte
se aprecia ya en la citada obra El rechazo de Esaú
por Isaac, en la que la insignificante alcoba se llena
por entero con la cama sobre la que yace el patriarca, sin dejar apenas espacio para Esaú y una
mujer, que resultan casi aplastados contra la cercana pared del fondo. Tan lacónica y mínima
habitación (la parte) resume, en sintética metonimia, la entera casa patriarcal (el todo), que
imaginamos amplia y compleja, a juzgar por el
texto veterotestamentario, y como lo hace suponer la herencia primogenitural en disputa.
Similar analogía retórica ofrece el fresco La prueba de fuego ante el sultán (c. 1295-1300), en la
Basílica Superior de Asís, en el que la totalidad
# A1
del palacio del mandatario de Babilonia22 se sintetiza en la nimia parte del trono, de lujosa bovedilla con gablete, con apariencia de sólido
cimborrio, mientras la entera ciudad mesopotámica se subsume en la breve terraza o ambón
semiabovedado, en la parte izquierda del cuadro. La elipsis u obliteración de esa integralidad
urbano-arquitectónica es tanto más impactante
por cuanto el creador toscano introduce un profundo hiato –mediante una uniforme mancha
azul—entre el trono-baldaquino y el ambón,
como si ambos, palacio y ciudad, se asentasen
sobre el vacío y la nada.
En el fresco El encuentro de Joaquín y Ana ante la
Puerta Dorada, 1302-1305, de la Capilla Scrovegni, Giotto se vale de la referida puerta para significar la ciudad de Jerusalén al completo. Omitiendo las previsibles casas y palacios de la bíblica
capital, los cuales por su volumen y extensión
podrían convertirse en elementos distractivos
para la lectura del contenido esencial del relato,
el pintor, con vistas a destacar al máximo el topos donde ambos esposos se encuentran, prefiere
asumir la mítica puerta no sólo como el genuino
protagonista de lo urbano, sino como el único
elemento arquitectónico susceptible de representar la ciudad en su conjunto. Por tal motivo,
monumentaliza la amurallada puerta hasta hacerla invadir casi todo el espacio compositivo –con
apenas un breve atisbo de el uniforme azul cerúleo del cielo—, como dominante escenografía
22
El texto latino inscrito bajo la pintura,
reconstruido por Marinangeli, dice: CUM BEATUS
FRANCISCUS OB CHRISTI FIDEM VOLUIT INTRARE
IGNEM MAGNUM CUM SACERDOTIBUS SOLDANI
BABILONIE, SED NULLUS EORUM VOLUIT INTRARE
CUM EO, SED STATIM DE SUIS CONSPECTIBUS
AUFUGERUNT. (citado en Smart 1971: 274).
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Salvador González: La ciudad en la pintura de Giotto
contra la que se proyectan las sólidas figuras del
relato en escena.
Con aún mayor contundencia manifiesta
Giotto esa intención metonímica –la de sustituir
el todo por una de sus partes— en La entrada de
Jesús en Jerusalén, 1302-1305, de la Capilla
Scrovegni. Siendo éste un episodio concebido
para poner en relieve el éxito de Jesús al ser
recibido en triunfo por los habitantes de
Jerusalén escasos días antes de ser crucificado allí
mismo, podría esperarse en el cuadro una masiva
exhibición objetiva de la urbe y sus habitantes,
mediante una vasta panorámica abierta sobre sus
casas y edificios. En lugar de ello, el creador
toscano elude por completo representar de
modo explícito la urbe residencial, sustituyendo
esa totalidad habitada por una pequeña parte no
habitable, en decir, la estrecha puerta por donde
el Mesías efectuará su entrada triunfal a una
ciudad sólo latente, pero nada patente. Para
colmo, ese fragmento arquitectónico (la puerta)
sucedáneo de la totalidad urbana ocupa apenas
una exigua y marginal porción del espacio
compositivo, dominado por la maciza presencia
de Cristo sobre su asno, sabiamente dispuesto en
primer plano entre las equivalentes masas de sus
discípulos, a la izquierda, y los jerosolimitanos, a
la?derecha.
1.2. Selección
jerarquizante
Para hacer más convincente en sus cuadros la recreación poética de la ciudad, Giotto escoge con
frecuencia dentro del edificio o la urbe el elemento que en éstos posee mayor poder atractivo
o más profunda carga simbólica, en función de su
máxima jerarquía de significado.
Podemos apreciar tal escogencia jerarquizante,
por ejemplo, en La matanza de los inocentes (13021305) en la Capilla Scrovegni. En este fresco el
pintor elige dos elementos para significar de modo paradigmático sendas realidades urbanoarquitectónicas: para sugerir el palacio de Herodes en Jerusalén, introduce en el segundo plano
a la izquierda un lujoso balcón marmóreo –con
ficticio aspecto de ambón, abierto a través de
tres arcos de medio punto apeados sobre columnas, y coronado por otros tantos frontoncitos
triangulares—, desde el que el propio tirano ordena de viva voz la masacre de los infantes; de
igual modo, para aludir a la ciudad de Belén, sitúa en el último plano a la derecha una exagonal
construcción templaria, que, por su extraordinario parecido con algunos baptisterios italianos de
la época, al estilo del de Florencia, podría hacer
pensar en un nexo –con valor catequético— entre la inocencia de aquellos infantes masacrados
en Belén en aquellos bíblicos tiempos y la inocencia que adquirirán los niños de épocas subsiguientes al limpiarse de la mancha original tras el
bautismo (sugerido por aquel edificio con forma
de baptisterio).
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Salvador González: La ciudad en la pintura de Giotto
Giotto emprende una similar selección jerárquica
en otras muchas obras. A título de ejemplo, en
los tres episodios consecutivos de la Capilla
Scrovegni, La entrega de las varas de los pretendientes, La oración por el florecimiento de las varas, Los
desposorios de María y José (todos ellos de 13021305), una idéntica estructura templaria a tres
naves –con la central enteramente ocupada por
el altar incrustado en un “nicho” absidado, al que
sirven de referente simbólico dos imposibles “naves” laterales— metonimiza el entero templo de
Salomón en Jerusalén. Si bien es verdad que tal
estructura tripartita hace referencia al santuario
jerosolimitano donde se verifican los tres episodios plasmados, no es menos cierto que Giotto
epitomiza con la máxima eficacia dicho templo
mediante el altar, su elemento de mayor jerarquía funcional y simbólica. Semejante escogencia en
función de su máximo nivel de significado se torna aún más convincente, por cuanto los textos
apócrifos de donde proceden las escenas no exigirían en algún caso la presencia del altar como
referencia indispensable.
Parecida selección jerarquizadora exhibe también
Giotto en otros trabajos, al estilo de los ya analizados La prueba de fuego ante el sultán, El encuentro
de Joaquín y Ana ante la Puerta Dorada, o La entrada
de Jesús en Jerusalén: según ya expresamos, en esos
tres cuadros el pintor escoge el trono-dosel o la
puerta monumental como el elemento más conspicuo y representativo del palacio islámico o de
la ciudad de Jerusalén, respectivamente.
la propuesta de una simple casa (mera parte) como sinónimo metonímico de toda la ciudad, como paradigma capaz de simbolizar la totalidad
urbana. Así, a contrapelo de la vieja conseja
según la cual el árbol impide ver el bosque, el
creador toscano permite ver –por mera intuición
de la fantasía— la ciudad al completo a través de
un único edificio, subsumido como síntesis
modélica del entero escenario urbanoarquitectónico donde sucede la acción.
Así se observa, entre otros casos, en La aflicción
de las clarisas ante el cadáver de San Francisco (c.
1295), en la Basílica Superior de Asís, escena que
relata la tristeza de Santa Clara y las monjas de su
convento al contemplar muerto a su padrefundador.23 La simple fachada del templo conventual de las clarisas –dispuesto éste en escorzo
para destacar la volumetría de sus naves— se
convierte aquí en sinónimo o sucedáneo de dos
entidades más vastas: dicho convento femenino,
en particular, y la propia ciudad de Asís, en general.
Análoga sinonimia articula Giotto en los ya analizados frescos La prueba de fuego ante el sultán, La
matanza de los inocentes o La entrada de Jesús en Jerusalén: en cada uno de ellos un solo fragmento arquitectónico se convierte en entidad vicaria de
23
1.3. Sinonimia casa=ciudad
El texto latino inscrito bajo la pintura,
reconstruido por Marinangeli, dice: CUM TURBAE
No pocas veces Giotto hace también uso de un
cuarto tropos retórico para recrear poéticamente
la ciudad: la identificación casa=ciudad, es decir,
QUAE CONVENERANT DEFERRENT AD CIVITATEM
ASSISII CUM RAMIS ARBORUM ET CEREORUM
MULTIPLICATIS LUMINIBUS SACRUM CORPUS
MARGARITIS COELESTIBUS INSIGNITUM, EUM
VIDENDUM BEATAE CLARAE ET ALIIS SACRIS
VIRGINIBUS OBTULERUNT. (citado en Smart 1971:
287).
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Salvador González: La ciudad en la pintura de Giotto
una ciudad entera, Babilonia, Belén o Jerusalén,
según los casos.
1.4. Arquitectura como
encuadre y focalización
De gran relevancia semántica en este programa
de recreación poética de la ciudad emprendido
por Giotto es el expediente retórico de utilizar la
estructura
arquitectónica
como
marco
encuadrante y nicho visual para el enfoque de la
atención del espectador.
Esta modalidad de tesitura poética de lo urbanoarquitectónico se aprecia, por ejemplo, en las
dos secciones que componen el tema de La
Anunciación sobre el arco triunfal de la Capilla
Scrovegni, con el arcángel Gabriel en la enjuta
izquierda y María en la derecha. En esta doble
composición Giotto focaliza el interés del
observador al enmarcar ambos personajes
arrodillados en el centro de dos simétricas
habitaciones con cortinajes, cada una de las
cuales, con aspecto de nicho-marco, engarza,
focaliza y pone en luz a su respectivo ocupante.
Para hacer aún más eficaz esa encuadrante puesta
en foco, el artista sitúa a ambos lados de cada
frontalizado nicho sendos balcones, cuyas
oblicuas líneas perspectívicas (en especial, las del
balcón sito sobre el arco triunfal) vehiculan la
mirada hacia los rostros de María y Gabriel. Tal
convergencia óptica se facilita además por las
insólitas cortinas que, colgadas de un imprevisto
chasis de madera, colgante sobre el vacío, se
introducen en sesgo por la ventana exterior de
cada balcón, conformando así otra blanda
curvilínea oblicua por la que se desliza la mirada
hacia los interlocutores de La Anunciación.
En La aprobación de la Regla (c. 1295) de la
Basílica Superior de Asís, Giotto utiliza una serie
de medios para convertir la arquitectura en
marco-encuadre para el resalte protagónico del
poverello. Así, aislándolo del grupo de sus frailes y
de la curia papal,24 el artista coloca al santo en el
centro del cuadro, enmarcado bajo la bovedilla
central –suerte de nicho virtual— mediante una
caprichosa construcción de techumbre plana y
micro-bóvedas laterales. Para hacer más
categórica esa focalización-encuadre, Giotto sitúa
24
El texto latino inscrito bajo la pintura,
reconstruido por Marinangeli, dice: CUM PAPA
APPROBAVIT REGULAM ET DEDIT DE POENITENTIA
PRAEDICANDA MANDATUM, ET FRATRIBUS, QUI
SANCTUM FUERANT COMITATI, FECIT CORONAS
FIERI, ET VERBUM DEI PRAEDICARENT. (citado en
Smart 1971: 268).
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Salvador González: La ciudad en la pintura de Giotto
el rostro del santo en el punto de convergencia
hacia donde confluyen los oblicuos escorzos de
los entablamentos, ménsulas y bóvedas de una
casi exacta representación perspectívica,25
premonición de la perspectiva renacentista que
codificaría luego Brunelleschi.26
Similar tratamiento se observa en las dos
versiones de La aparición al capítulo de Arles,
pintadas al fresco por Giotto en la Basílica
Superior de Asís (c. 1295) y en la Capilla Bardi
de la iglesia de Santa Croce en Florencia (13191328): en ellas se narra el instante en que,
predicando San Antonio de Padua a sus monjes
sobre el tema de la cruz en el capítulo de Arles,
San Francisco se les apareció y los bendijo,
extendiendo las manos.27 En la primera versión
de la basílica de Asís (c. 1295) la escena se
estructura al compás de una potente arquitectura
“gótica”, de arcos ojivos y nervaduras apuntadas,
que sostienen, en antinatural postura, una
techumbre plana. En este fresco florentino el
pintor, en primer lugar, otorga a San Antonio de
Padua un papel mucho más relevante que en la
previa versión de Asís, al proyectarlo con su
figura completa sobre el fondo del muro lateral
izquierdo, en el momento de pronunciar su
sermón, que escuchan atentos los frailes,
dirigiendo sus ojos hacia él. Para lograr
semejante co-protagonismo del santo portugués,
Giotto descentra a San Francisco, desplazándolo
ligeramente hacia la derecha, aun sin renunciar a
confirmarlo como el foco principal de atención,
pues para ello lo ubica enhiesto en medio del
marco-nicho de la puerta, en franco destaque
25
Giuseppe Basile (1992: 16) sostiene que
Giotto utiliza la perspectiva con la misma libertad
con que usa los otros recursos técnico-formales,
seleccionándolos y subordinándolos al efecto que
pretende. Así, emplea, según los casos, cuatro
fórmulas de perspectiva arquitectónica: a veces
una frontal (de tipo tradicional), y casi siempre
tres oblicuas, muy características suyas, a saber:
la más frecuente y personal es la que trata de
conciliar la representación frontal y la oblicua;
luego la oblicua máxima (como en La expulsión
de Joaquín del templo), y la que llama
“construcción oblicua afirmada”, como en El
encuentro ante la Puerta Dorada.
26
Muy a propósito, Joaquín Yarza Luaces
(1996: 292) apostilla sobre Giotto: “Indagó en
todos los problemas que se refieren al ilusionismo
espacial, obeniendo sorprendentes hallazgos
intuitivos en la representación arquitectónica,
marco espléndido en el que se desarrollan muchas
de sus escenas, siendo algo menos afortunado en
el tratamiento del paisaje exterior.”
27
El texto latino inscrito bajo la pintura,
reconstruido por Marinangeli, dice: CUM BEATUS
ANTONIUS IN CAPITULO ARELATENSI DE TITULO
BEATUS
FRANCISCUS
CRUCIS
PRAEDICARET,
ET EXTENSIS
ABSENS CORPORE APPARUIT,
MANIBUS, BENEDIXIT FRATRES, SICUT VIDIT
QUIDAM FRATER MONALDUS, ET ALII FRATRES
CONSOLATIONEM MAXIMAM HABUERUNT. (citado
en Smart 1971: 281).
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Salvador González: La ciudad en la pintura de Giotto
sobre los monjes. Elemento distractivo para el
efecto que examinamos son las inclinadas
nervaduras del techo, las cuales, si bien brindan
una fuerte profundidad espacial, desvían
inútilmente las miradas hacia puntos externos
carentes de interés.
tejadillos laterales y las horizontales bandas
decorativas del pasillo exterior.
1.5. Sincronismos
sinópticos
Giotto efectúa una sexta reconstrucción poética de la
ciudad mediante la sincronía (simultaneidad) y la
Bastante diferente, si bien más exitosa, es la
solución que sobre el tópico bajo análisis aporta
Giotto en su posterior versión de La aparición al
capítulo de Arles (1319-1328) en la Capilla Bardi.
En este fresco florentino el artista diseña en vista
frontal una especie de “patio” o impluvium –más
que sala— porticado, sostenido por columnillas
y abierto al fondo a través de tres amplios vanos
gemelos en arco de medio punto (la puerta y dos
ventanas laterales). Para mejor enmarcarlo y
focalizarlo
mediante
tan
frontalizada
arquitectura, Giotto ubica al santo en el propio
centro del cuadro ante la puerta de ingreso,
liberándolo de cualquier interferencia por parte
de las masas arquitectónicas y de los volúmenes
de los sedentes monjes, contrabalanceados a su
vera en simétricos bloques en la paralelográmica
zona inferior; mientras tanto, San Antonio
permanece en un segundo plano –en todos los
sentidos de la expresión—, colocado como se
halla en el exterior de la sala, al margen de la
escena central y solapado por la ventana
izquierda. Para hacer aún más efectiva en este
cuadro dicha concentración focalizante, el artista
convierte el rostro de San Francisco en el centro
del círculo virtual generado por el arco de la
puerta y por el opuesto semicírculo de los brazos
del poverello, rostro hacia el que convergen
además las oblicuas líneas perspectívicas de los
sinopsis, término que utilizamos aquí en su sentido
etimológico, es decir, “visión conjunta y simultánea”,
y no en su significado derivado, a saber, “síntesis o
compendio”.
Tal modalidad la emplea nuestro artista en obras tales
como La visión de Fra’ Agostino y del obispo Guido (c.
1295), en la Basílica Superior de Asís: en dicho
fresco adopta dos soluciones diferentes para recrear
el escenario arquitectónico donde se suceden las
revelaciones que, sobre la muerte y ascensión del
poverello al cielo, están teniendo en paralelo
Fra’Agostino y el prelado de Asís en dos distintos
lugares: el fraile en su convento de la Terra di
Lavoro, y el obispo en el oratorio del Monte
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Salvador González: La ciudad en la pintura de Giotto
Gargano, donde había ido en peregrinación.28
Para significar la habitación donde duerme el
obispo, el pintor plasma en el tercio derecho,
casi hundido en el último plano, un frontalizado
y sintético “prisma” trapezoidal, de inexactos
escorzos en los mensulones de sostén del techo.
Por el contrario, para metaforizar el convento
franciscano donde Fra’ Agostino contempla el
deceso de su fundador, el creador toscano
introduce en la parte más apreciable del cuadro –
ocupando los dos tercios de la composición en
los primeros planos— un bien trazado templo a
tres naves, en correcta perspectiva, entre cuyas
profundas arcadas y sólidos pilares circulan los
monjes rodeando a su cofrade. Si bien ambas
revelaciones se producen en espacios íntimos y
cerrados (la alcoba episcopal y el dormitorio del
convento), Giotto decide una vez más
exteriorizar el interior de los dos edificios,
obliterando las paredes en el caso de la alcoba del
obispo, y diseñando una axonometría parcial en
el caso del templo-convento. Con tan antitéticas
fórmulas compositivas el maestro toscano logra
en este fresco sincronizar (simultaneizar) y
sinoptizar (visibilizar con una sola mirada) dos
acciones distintas en dos distantes lugares.
Un análogo sincronismo sinóptico plantea Giotto
en El festín de Herodes (1313-1314, en la Capilla
Peruzzi de la iglesia de Santa Croce en Florencia.
En este cuadro florentino el pintor plasma en la
misma composición las dos consecutivas acciones
de Salomé recibiendo cerca del calabozo la
cabeza del recién decapitado Juan Bautista, y
Salomé entregándosela a su madre en el salón del
banquete.
Giotto formula una similar sincronía y
sinopsis de momentos, lugares y acciones
diferentes en el ya analizado fresco de La matanza
de los inocentes. Como ya apuntamos, en este
fresco de la Capilla Scrovegni se observa con un
solo golpe de vista a Herodes impartiendo la
orden de degollar a los infantes betlemitas en su
palacio de Jerusalén, y el posterior degüello de
los
mismos
en
Belén
por
obra de
la
soldadesca.
28
El texto latino inscrito bajo la pintura,
reconstruido por Marinangeli, dice: MINISTER
TERRAE LABORIS CUM LABORARET IN EXTREMIS ET
DIU IAM PERDIDISSET LOQUELAM, CLAMAVIT ET
DIXIT: EXPECTA ME, PATER, ECCE VENIO TECUM ET
STATIM DEFUNCTUS SECUTUS EST SANCTUM
PATREM. EPISCOPUS INSUPER ASSISII IN MONTE
SANCTI MICHAELIS ARCHANGELI VIDIT BEATUM
FRANCISCUM DICENTEM SIBI: ECCE VADO AD COELUM. ET TALI HORA ITA INVENTUM EST. (citado en
1.6. Puesta en escena de lo
urbano
Giotto bosqueja una séptima manera de recrear
la ciudad mediante la teatralización o puesta en
escena de lo urbano-arquitectónico, al exhibir la
Smart 1971: 285).
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Salvador González: La ciudad en la pintura de Giotto
urbe y sus edificios como prestigiosa escenografía
ante la que el hombre actúa como protagonista.29
Cierto es que no siempre resuelve el tema con
idéntica fórmula.
A veces plantea de modo explícito el tópico,
como se ve en La expulsión de los demonios de
Arezzo (c. 1295) en la Basílica Superior de Asís.30
Para interpretar el milagro, el artista forja en
abierta antítesis dos conjuntos urbanoarquitectónicos: a la derecha, el amorfo cúmulo
de casas, edificios torreados y murallas de la
miniaturizada Arezzo (la ciudad profana,
dominada por los demonios), ante la que Fra’
Silvestre lanza su exorcismo; a la izquierda,
opuesto a ella, como emergiendo del genuflexo
San Francisco, el gigantesco volumen de una bien
construida iglesia, símbolo del poder divino
vencedor del diablo. Resulta aquí patente la
voluntad de Giotto de subrayar la ciudad como
escenografía dominante, al extremo de
convertirla casi en el genuino protagonista del
cuadro: pues, aun si tal protagonismo sería
previsible en el caso de la urbe de Arezzo por
exigencias del tema propuesto, no cabría
esperarlo del monumental templo, cuyo vigor
volumétrico e interés visual resultan aún
mayores que los de la propia ciudad (tema
central): tal hecho confirma la hipotesis de que
con frecuencia Giotto privilegia el valor
simbólico sobre el contenido fáctico u objetivo.31
29
En una dirección interpretativa bastante
similar a la nuestra, Miklós Boskovits (2000: 80)
subraya: “Tra le caratteristiche sempre avvertite
nel ciclo francescano [se refiere al de la Basílica
Superior de Asís] il primo posto spetta forse alla
marcata volumetría dei personaggi e al
convincente effetto ottico del palcoscenico in cui
l’azione si svolge. Non meno importante risulta
però l’attenzione prestata dal pittore alla
participazione emotiva delle figure alle azioni.”
30
El texto latino inscrito bajo la pintura,
reconstruido por Marinangeli, dice: CUM BEATUS
FRANCISCUS VIDIT SUPRA CIVITATEM ARETII
DAEMONES EXULTANTES ET AIT SOCIO: VADE, ET
IN VIRTUTE DEI DAEMONES EXPELLE, SICUT IN
DOMINO IPSO TIBI PRAESCRIPTUM EST, CLAMANS IN
PORTA, UT AUTEM ILLE OBEDIENS CLAMAVIT,
DAEMONES AUFUGERUNT, ET PAX ILLICO FACTA
EST. (citado en Smart 1971: 272).
31
Casi en nuestra misma línea interpretativa, si
bien con muy diferente alcance y significado
respecto a lo que proponemos aquí, Eugenio
Battisti (1960: 26) expresa: “malgré leur
nouveauté, les détails naturalistes semblent n’avoir
chez Giotto qu’une importance ocasionnelle et
secondaire (comme du reste son amour pour la
décoration): son but, en fait, est de reduire la
multiplicité des apparences à des principes
idéaux.”
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Salvador González: La ciudad en la pintura de Giotto
Otra solución muy distinta al problema de la
escenificación teatral de lo urbano-arquitectónico
la enuncia Giotto en El pesebre de Greccio (c.
1295).32 En esta obra de la Basílica Superior de
Asís el pintor ubica la escena dentro de un
templo, cuya materialidad –no descrita por su
inexistente arquitectura interior— sólo viene
sugerida en los primeros planos por el estrecho
altar-cimborrio y el atril, y en el plano del fondo
por el iconostasio, el púlpito y el crucifijo
pintado, éstos dos últimos vistos en escorzo por
su parte dorsal.33 De todos modos, en este
cuadro los distintos elementos de la escenografía
arquitectónica fungen como estructuras que en
ocasiones comprimen (el frontal iconostasio) y
otras veces profundizan con sus escorzos (el
cimborrio, el atril, el púlpito y el crucifijo) el
accionar de los intervinientes en la historia
escenificada.
Con una tercera fórmula muy distinta insinúa
Giotto la escenificación de lo urbano en El regalo
del manto a un caballero pobre (c. 1295), en la
Basílica Superior de Asís. Para indicar el
generoso gesto del poverello al desprenderse del
manto para cubrir con él a un noble caballero
pobre y mal vestido que encuentra en el
camino,34 el maestro toscano alinea en
primerísimo plano (justo en el “proscenio”) al
santo, al caballero y a la cabalgadura (ésta en
perfil
absoluto),
mientras
descuelga
inmediatamente detrás de ellos el aplanado
“telón” escenográfico, en el que perfila sobre
empinados montes la ciudad de Asís y uno de sus
templos extramuros. A todas luces, esa urbeminiatura, con sus aledaños, funciona aquí más
como plana e ilusionística tramoya teatral que
como volumétrico y realista espacio habitable.
32
El texto latino inscrito bajo la pintura,
reconstruido por Marinangeli, dice: QUOMODO
BEATUS FRANCISCUS IN MEMORIAM NATALIS
CHRISTI
FECIT
PRAEPARARI
PRAESEPIUM,
APPORTARI FOENUM, BOVEM ET ASINUM ADDUCI,
ET DE NATIVITATE PAUPERIS REGIS PRAEDICAVIT,
ITEMQUE SANCTO VIRO ORATIONEM HABENTE,
MILES QUIDAM VIDIT PUERUM IESUM LOCO ILLIUS
QUEM SANCTUS ATTULERAT. (citado en Smart
1971: 276).
33
Analizando obras giottescas de la Basílica
franciscana de Asís, como el Pesebre de Greccio,
y otras de la Capilla Scrovegni en Padua, como La
presentación de María al templo, o La expulsión
de Joaquín del templo, Luciano Bellosi (2000: 5052) destaca como aporte original de Giotto
(“Come no si era fatto prima”) el representar
elementos constructivos internos de un templo
(ambones, púlpitos, baldaquinos, cruces, altares,
etc.), sin representar la arquitectura interna del
templo, de la que hace total “abstracción”,
sustituyéndola con el típico fondo uniformemente
azul.
34
El texto latino inscrito bajo la pintura,
reconstruido por Marinangeli, dice: CUM BEATUS
FRANCISCUS OBVIUM HABUIT MILITEM QUEMDAM
GENEROSUM SED PAUPEREM ET MALE VESTITUM
CUIUS, PAUPERIEM PIO MISERATUS AFFECTU,
ILLUM PROTINUS, SE EX UTO, VESTIVIT. (citado en
Smart 1971: 264).
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Salvador González: La ciudad en la pintura de Giotto
1.7. Síntesis descriptiva
El octavo tropo retórico mediante el cual
Giotto, en fuerte contraste con el estilo de otros
pintores del Trecento, recrea la ciudad en el
registro de lo poético es la elipsis narrativa, la
parquedad escenográfica o la síntesis descriptiva.
Tan comedida austeridad en la representación
del motivo es perceptible en obras como El
anuncio a Santa Ana (1302-1305). En este fresco
de la Capilla Scrovegni el artista reduce la entera
casa de Ana a una estrecha habitación cúbica,
coronada por cuatro frontones, y un porche con
terraza encima. Para hacer más tangible esa
sintética arquitectura, Giotto, no contento con
explotar al máximo la profundidad de la casi
exacta perspectiva, conecta por partida doble el
exterior con la hermética cerrazón de esa
estancia, símbolo del recato de aquella virtuosa
esposa: ante todo, haciendo aparecer a medias en
la minúscula ventana –en la que casi queda
obstruido— al ángel responsable de anunciar a la
anciana la buena nueva del nacimiento de un
vástago; en segundo lugar, estableciendo, pese a
la clausura de la puerta, una nexo significante
entre la habitación y el porche, donde la sirvienta
de Ana se afana en preparar el hilo con que tejerá
el vestido para la prometida descendencia de su
ama, quien, dentro de la alcoba, recibe el
anuncio celestial de su ya próximo nacimiento.
Similar síntesis descriptiva refleja Giotto en
las dos escenas consecutivas La Última Cena y El
lavatorio de los pies en la Capilla Scrovegni (13021305): en ambos cuadros la casa donde se
encierra Jesús con sus discípulos para celebrar la
Pascua se resume en una paralelepipédica
estancia, apeada sobre finísimas “columnas” y
cubierta con un techo a dos aguas, estancia sólo
“cerrada” por dos paredes con ventanas, que sirve
de fondo contra el que se perfilan Cristo y los
apóstoles.
De igual modo, Giotto utiliza esa elipsis
compositiva en La aprobación de la Regla por
Inocencio III (1325-1328) de la Capilla Bardi. En
este fresco florentino el pintor compendia la
irregular complejidad del Palacio Vaticano en un
edificio basilical a tres naves, con paredes y
techumbres planas y coronada por frontón
triangular. En la nave central de esa “basílica” se
disponen, genuflexos, en perfecto orden
Francisco de Asís y sus fraticelli, al momento de
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Salvador González: La ciudad en la pintura de Giotto
recibir para su Regla el beneplácito del pontífice,
sedente entre los miembros de su curia; para
incrementar el sentido dramático y la
profundidad espacial de la escena descrita, Giotto
llena las imposibles naves laterales con sendas
parejas de comparsas monumentalizados.
templo de Salomón en Jerusalén, donde se
verifica el episodio, Giotto plasma un simple
altar, coronado por un microscópico baldaquino
o cimborrio,i sostenido por columnas
salomónicas. No duda el pintor en recurrir a tan
escueto elemento, consciente como está de que
ese minúsculo altar constituye el núcleo esencial
–el corazón— del templo, al cual puede sustituir
metonímicamente con pleno valor significante.
De una manera aún más audaz el artista opera
esa síntesis en la Presentación de Jesús en el templo
(1302-1305) de la Capilla Scrovegni. Para
simbolizar en este fresco la vasta totalidad del
Conclusiones
tura y la ciudad figurada. Con ellas crea y recrea
desde una dimensión retórica una ciudad
(im)“posible”, que, sin perder nada de su aura
poético, afirma con vigor su proyección conceptual, simbólica y catequética: tantas y tan ingeniosas metáforas urbano-arquitectónicas, mediante las que este febril fundador de ciudades de
sueño y ficción nos obliga a fijar nuestros pies en
la urbe tangible, mientras nos hace ver al propio
tiempo la ingrávida solidez de la ciudad invisible.
Tras este ya largo análisis de algunos de los
principales frescos pintados por Giotto en Asís,
Padua y Florencia, parece resultar evidente que
este genial pintor toscano propone en su opus
pictórico una variada plétora de imaginativas fantasías e inteligentes soluciones sobre la arquitec-
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i
En referencia a La presentación de
Jesús en el templo de la Capilla
Scrovegni, Millard Meiss (1960: 7)
apunta que Giotto acentúa el medio de
la composición con un cimborrio, que
no disminuye la fluida y dinámica
interrelación entre las figuras.
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# A1
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(España) Francisco Campos y Ana López Cepeda: Cartas de Servicio y comunicación
digital
Recibido: 15/09/2009 - Aceptado: 30/09/2009
ACTAS Nº A3: I Congreso Internacional Ciudades Creativas – ISSN: 1697 - 8293
CARTAS DE SERVICIO Y COMUNICACIÓN DIGITAL EN LAS CIUDADES ESPAÑOLAS
Francisco Campos Freire
Profesor Titular de la Fcultad de Ciencias de la Comunidad de la USC
Universidad de Santiago de Compostela. Avda. Castelao, s/n. 15782. Santiago. Tlfn: 981563100 francisco.campos@usc.es
Ana María López Cepeda
Becaria de Investigación de la USC
Universidad de Santiago de Compostela. Avda. Castelao, s/n. 15782. Santiago. Tlfn: 981563100
anamaria.lopez@usc.es
Resumen
La depresión y crisis de finales de esta
primera década del siglo XXI tiene síntomas
y efectos más allá de la econo- mía y la
psicología. Es una crisis de valores, de
confianza
y de modelos que,
inevitablemente, obliga a las organizaciones a
replantear sus estrategias, compromisos y
comportamientos. La rehabilitación de la
confianza pasa necesariamente por la
recuperación de los valores morales de la
responsabilidad, transparencia, claridad,
# A1
calidad y la participación. De la combinación
de esos valores y la innovación creativa
surgirán nuevos modelos o se recuperarán
los tradicionales reformulados. Con estas
premisas como hipótesis se investigan los
valores de la
calidad, transparencia,
responsabilidad y ciberparticipación que
registran los servicios de comunicación
digital de las veinte principales ciudades
españolas, teniendo en cuenta el nivel de
transparencia en la Red y la publicación de
Cartas de Servicios en sus páginas web.
ACTAS ICONO 14 - Nº 3 – pp. 297/417 | 11/2009 | REVISTA DE COMUNICACIÓN, EDUCACIÓN Y TIC | ISSN: 1697–8293
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Francisco Campos Freire y Ana López Cepeda: Cartas de Servicio y comunicación digital en las ciudades españolas
Palabras clave
Calidad, transparencia, responsabilidad social y
ciberparticipación.
Abstract
The depression and crisis of the late first
decade of this century have symptoms and
effects beyond the economics and psychology. It´s a crisis of values, trust and models,
which inevitably compels organizations to rethink their strategies, commitments and behaviors. The rehabilitation of the trust involves the recovery of the moral values of
accountability, transparency, clarity, quality
and participation. The combination of these
values and creative innovation will emerge
new models or traditional recovering reformulated. With these premises as hypotheses
are investigated the values of creativity, innovation, quality, transparency, accountability and cyber participation that record digital
media services of the twenty major Spanish
cities, taking into account the level of transparency in the system and the publication of
Letters of services on their websites.
Key words
Quality, transparency, social responsibility, creativity and cyber participation.
Introducción y objetivos
La crisis económica y financiera sufrida a
finales del siglo XXI ha acentuado la
desconfianza de los ciudadanos y su afán
por conocer el funcionamiento real de los
poderes públicos, recalcado por la
expansión de Internet y de los nuevos
entornos digitales. La denominada
gobernanza electrónica, como forma de
gobierno más participativa a través de la
Red, se ha extendido en la última década
propiciando la aparición de los ciudadanos
en las decisiones políticas y administrativas.
Esta nueva forma de gobierno más directa
entiende que los ciudadanos deben ser
actores y partícipes del juego democrático.
Las comunidades y redes sociales se
convierten en el principal instrumento de
intermediación entre sociedad y poderes
políticos. Dichas redes funcionan “a modo
de foros y asambleas públicas abiertas a todo el mundo y pautadas por procedimientos de deliberación que aseguren que el
mejor argumento es el que gana. Asimismo, las decisiones gestadas en dichas comunidades y redes tendrán una traducción
efectiva en accesiones públicas que contarán con el consentimiento de la sociedad
civil” (Orio y del Álamo, 2004).
Por todo ello, atender a las necesidades
informativas de los ciudadanos y ofrecer
una relación personalizada adaptada a los
nuevos hábitos y demandas son los criterios
que están conformando un nuevo esquema
comunicativo de la Administración con los
ciudadanos, siendo imprescindible para el
sector público la conformación de un
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Francisco Campos Freire y Ana López Cepeda: Cartas de Servicio y comunicación digital en las ciudades españolas
nuevo escenario social mucho más
transparente y cercano.
Una de las propuestas que emerge frente a
este nuevo escenario de demanda de mayor
participación cívica son las denominadas
Cartas de Servicio - Cartas de Compromiso
al Ciudadano, Cartas Marco o Sectoriales como documentos que explicitan los
compromisos de la organización pública
con sus clientes o usuarios. Según Joaquín
Vázquez (2003), las cartas de servicios
surgieron en el Reino Unido a finales de
1991 como medida para instrumentar la
reforma del sector público. Su efecto
propagativo no se haría esperar: Francia
(Chartes des Services Publiques, 1992),
Bélgica (Charte de l’utilisateur des Services
Publiques, 1992), Portugal (1993), Estados
Unidos (Putting customers fi rst, 1993),
Italia (Carte dei Servizi, 1994), Dinamarca
(Welfare for Citizens, 1995), Canadá
(Getting Government Right, 1996),
Irlanda (1996), hasta llegar a España en
1999.
La finalidad central de las Cartas de
Compromiso es ofertar públicamente un
servicio de calidad a los usuarios,
informando a los ciudadanos sobre los
servicios que tienen encomendados así
como los derechos de los usuarios en
relación con este servicio. Además de estas
Cartas de Servicio, la Administración
Pública debe abrirse a los nuevos flujos de
información que permiten una mayor
accesibilidad y transparencia. Todo ello
debe estar presente en todos los niveles de
la Administración Pública: supra estatal,
estatal, autonómica y local. En este último
nivel es donde posiblemente exista una
mayor proximidad entre la sociedad y las
instituciones y una mayor participación de
los ciudadanos en los intereses y políticas
públicas.
Partiendo de estas ideas y de algunos de los
datos
ofrecidos
por
International
Foundation for Quality Agreements
(2008), esta investigación tiene como
principal objetivo analizar las Cartas de
Servicio que aparecen en las páginas web
de veinte ayuntamientos españoles, así
como los nuevos mecanismos de
transparencia y claridad ofrecidos en
Internet. Se eligen de este modo, dieciocho
capitales de provincia con mayor
población, y dos – Vigo y Gijón- ciudades
que sin ser capital de provincia o de
Comunidad Autónoma tienen una gran
población, teniendo en cuenta los datos del
censo de 2008.
De forma definitiva, lo que se pretende
con esta investigación es conocer de
manera general la transparencia de la
Administración Local en la Red, analizar
las principales funciones de las Cartas de
Servicio, conocer la evolución y el uso de
las Cartas de Servicio por la
Administración Local de la Red y concluir
si son necesarios cambios o mejoras en la
comunicación a través de Internet entre las
Administraciones Locales y la ciudadanía.
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# A1
ACTAS ICONO 14 - Nº A3 – pp. 297/308 | 11/ 2009 | REVISTA DE COMUNICACIÓN Y NUEVAS TECNOLOGÍAS | ISSN: 1697–
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ACTAS ICONO 14, 2009, Nº A3, pp. 297-308. ISSN 1697-8293. Madrid
(España) Francisco Campos y Ana López Cepeda: Cartas de Servicio y comunicación
digital
Recibido: 15/09/2009 - Aceptado: 30/09/2009
ACTAS Nº A3: I Congreso Internacional Ciudades Creativas – ISSN: 1697 - 8293
Metodología
Para llevar a cabo el análisis se analizaron
los portales web de los veinte
ayuntamientos seleccionados, prestando
especial atención a los elementos de
transparencia y a las Cartas de Servicio. Se
eligieron como objeto de estudio las
siguientes páginas web:
Cuado nº 1. Web objeto de estudio
Ayuntamiento
Madrid
Barcelona
Valencia
Sevilla
Zaragoza
Málaga
Murcia
Página web
www.munimadrid.es
www.bcn.cat
www.valencia.es
www.sevilla.org
www.zaragoza.es
www.ayto-malaga.es
www.murcia.es
Página web
www.alicante-ayto.es
www.ayuncordoba.es
www.ava.es
www.coruna.es
www.granda.org
www.vitoriagasteiz.org
www.sctfe.es
www.a-palama.es
Ayuntamiento
Alicante
Córdoba
Valladolid
A Coruña
Granada
Victoria
Santa Cruz de
Tenerife
Oviedo
Palma
de
Mallorca
Las Palmas de
Gran Canaria
Bilbao
www.laspalmasgc.es
Vigo
www.hoxe.vigo.org
www.bilbao.net
Gijón
Fuente: Elaboración propia
Una vez delimitada la muestra objeto de
estudio, se dividió la investigación en dos
partes, interrelacionadas entre sí.
Por un lado, se analizaron las Cartas de
Servicio presentes en las páginas web
objeto de estudio, teniendo en cuenta los
siguientes parámetros:
- Número de Cartas de Servicio en el
2009 y en el 2008.
# A1
www.ayto-oviedo.es
www.ayto-gijon.es
-Elementos de las Cartas de Servicio,
entendiendo que deberían ser cinco los
fundamentales:
1. Normativa.
2. Elementos informativos o descripción
de la organización, pudiéndo incluir la
misión, visión y valores.
3. Derechos de los ciudadanos.
4. Calidad. Es la parte central de la carta,
en donde aparecerán la enumeración de
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300
Francisco Campos Freire y Ana López Cepeda: Cartas de Servicio y comunicación digital en las ciudades españolas
los servicios que se desarrollan y los
compromisos adquiridos en cada uno de
ellos.
5. Elementos de participación, es decir,
cómo los usuarios pueden hacer
sugerencias y reclamaciones.
En una segunda parte, fueron analizados
los elementos que favorecen la
transparencia
de
contenidos
e
información en las páginas web. Para
definir la transparencia se partió de la
idea de la existencia de cuatro fases en las
que podrían encontrarse las diferentes
páginas web analizadas. (Páez, A.,
Iribarren, C. Neüman, I., 2003):
- Etapa informativa. Es la primera fase de
gobernanza electrónica y significa
proporcionar al público información
relevante. En este caso se incorporaría la
aparición en la página web de
organigramas, normativa, enlaces a
medios de comunicación y todo tipo de
información
sobre
la
actividad
administrativa.
- Etapa interactiva. En una segunda fase,
la comunicación se torna bidireccional,
permitiendo
al
público
enviar
información propia. Se incorporaría en
este caso el email y cualquier otro sistema
que permita una comunicación de la
sociedad con la Administración Local.
- Etapa de transacción. En la tercera fase
la complejidad de la tecnología se
incrementa, permitiendo a los usuarios
llevar a cabo operaciones sin necesidad de
acudir a la oficina.
Sería el caso de pagos, firma digital,
acceder a documentos, etc.
- Etapa de transformación. Es la última de
las fases en la que los usuarios pueden
utilizar los servicios de una oficina de
atención virtual.
Para llegar a las conclusiones se optó por
analizar los mapas web (en caso de
existir) y contar cada uno de los
elementos que forman parte de las
diferentes fases. A partir de estos datos se
conocerá en qué nivel de transparencia se
encuentra cada una de las páginas web de
las Administraciones Locales objeto de
estudio, así como el uso de Cartas de
Servicio y la satisfacción de las
necesidades informativas de los usuarios.
1. Cuerpo de la investigación
1.1. Las Cartas de Servicio
Las Cartas de Servicio, también
denominadas Cartas Marco, Sectoriales o
de Compromiso son documentos que
recogen una promesa por parte de una
entidad pública de “cumplir con una serie
de expectativas relacionadas con la
provisión de servicios, la transparencia de
información, y el uso eficiente de recursos,
estableciendo así un mecanismo entre
entidad y ciudadanos para corregir errores
301
# A1
ACTAS ICONO 14 - Nº A3 – pp. 297/308 | 11/ 2009 | REVISTA DE COMUNICACIÓN Y NUEVAS TECNOLOGÍAS | ISSN: 1697–
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301
Francisco Campos Freire y Ana López Cepeda: Cartas de Servicio y comunicación digital en las ciudades españolas
y mejorar la calidad de los servicios”
(Carty, 2004).
Su finalidad principal es incrementar el
ámbito comunicativo y transparencia de la
Administración con la sociedad, partiendo
de la idea de que uno de los problemas de
los poderes públicos es la ruptura entre la
demanda de los ciudadanos y el
funcionamiento de las instituciones
públicas. Se intenta a través de estas cartas
eliminar esta brecha entre unos y otros.
Las Cartas de Compromiso son una de las
herramientas de mejora de los servicios
públicos más utilizadas por las
Administraciones públicas. De a cuerdo
con la International Foundation for Quality
Agreements (2008), Zaragoza fue en el
2008 una de las ciudades españolas que más
cartas había editado y publicado en
Internet: 38. Alicante con 37 y Madrid con
19 seguían a la capital aragonesa. Después
se encontraba un grupo, formado por
Valladolid, Málaga y Gijón, que ofrecieron
entre 14 y 16 cartas. El resto de las
ciudades como máximo ofrecieron ocho
cartas, destacando que Córdoba, A Coruña
y Vigo no publicaron ninguna.
Tras llevar a cabo el análisis, se puede decir
que en términos generales, la tendencia a
seguir por la Administración Local
española es a incrementar el número de
Cartas de Compromiso. En concreto,
Madrid, Valencia, Málaga, Murcia, Palma
de Mallorca, Valladolid y Gijón
aumentaron el número de cartas a lo largo
del 2009.
En cuanto al contenido de las mismas,
observamos que sólo tres de las ciudades
analizadas (Madrid, Sevilla y Bilbao) tienen
cartas en los que aparece la normativa,
elementos informativos, derechos de los
ciudadanos, elementos de calidad y
elementos de participación. En el resto,
suele faltar la normativa y la enumeración
de los derechos de la sociedad, si bien
encontramos casos como el de Palma de
Mallorca en donde sólo se publican
indicadores de calidad o en Valencia en
cuyo caso no hay elementos de
participación.
En cuanto a las tres ciudades que en el 2008
no presentaban Cartas de Servicio (Córdoba,
A Coruña y Vigo) siguen sin hacerlo en el
2009.
302
# A1
ACTAS ICONO 14 - Nº A3 – pp. 297/308 | 11/ 2009 | REVISTA DE COMUNICACIÓN Y NUEVAS TECNOLOGÍAS | ISSN: 1697–
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Francisco Campos Freire y Ana López Cepeda: Cartas de Servicio y comunicación digital en las ciudades españolas
Cuado nº 2. Cartas de Servicio
Ciudad
Nº de
cartas en
20081
19
5
1
6
38
14
3
1
Nº de
cartas en
2009
25
5
2
6
38
15
4
2
Normativa
Elementos
informativos
Derechos
de los
ciudadanos
Sí
Sí
No
Sí
Sí
No
No
No
Calidad
Elementos de
participación
Madrid
Sí
Sí
Sí
Sí
Barcelona
No
Sí
Sí
Sí
Valencia
No
Sí
Sí
No
Sevilla
Sí
Sí
Sí
Sí
Zaragoza
No
Sí
Sí
Sí
Málaga
No
Sí
Sí
Sí
Murcia
No
Sí
Sí
Sí
Palma de
No
No
Sí
No
Mallorca
Las
8
8
No
Sí
No
Sí
Sí
Palmas de
Gran
Canaria
Bilbao
9
9
Sí
Sí
Sí
Sí
Sí
Alicante
37
37
No
Sí
No
Sí
Sí
Córdoba
0
0
-----Valladolid
14
18
Sí
Sí
No
Sí
Sí
A Coruña
0
0
-Granada
5
5
No
Sí
No
Sí
Sí
Vitoria
2
2
-----Santa
2
2
No
Sí
No
Sí
Sí
Cruz de
Tenerife
Oviedo
2
2
No
Sí
Sí
Sí
Sí
Vigo
0
0
-----Gijón
16
17
No
Sí
No
Sí
Sí
Fuente: Elaboración propia a partir del análisis de las Cartas de Servicio y el Barómetro de Cartas Ciudadanas en los Portales Web de las veinte grandes
capitales de provincia y ciudades de España (2008)
1
Los datos del número de cartas de 2008 fueron obtenidos de International Foundation for Quality Agreements
(2008) Barómetro de Cartas Ciudadanas en los Portales Web de las veinte grandes capitales de provincia y
ciudades de España, extraído el 2 de septiembre de 2009 desde www.femp.es/.../bench%20Cartas%20veinte%
20cap%20y%20ciu% 20%202008%2
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# A1
ACTAS ICONO 14 - Nº A3 – pp. 297/308 | 11/ 2009 | REVISTA DE COMUNICACIÓN Y NUEVAS TECNOLOGÍAS | ISSN: 1697–
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Francisco Campos Freire y Ana López Cepeda: Cartas de Servicio y comunicación digital en las ciudades españolas
1.1. Transparencia en la Red
Las nuevas tecnologías de la información
han propiciado el surgimiento de la
denominada gobernanza electrónica como
una nueva forma de gobernar, a través de
la Web, más cooperativa, diferente al
antiguo modelo jerárquico, en el que los
poderes públicos ejercían su soberanía
sobre los ciudadanos.
La Administración Local debe incorporarse
a este nueva forma de gobernar para
conseguir que el sentir de la sociedad se
traslade adecuadamente a la sociedad, y
viceversa. Pero para ello, es necesario un
cambio de mentalidad y abandono de
ciertas pautas propias de la democracia
representativa, ya que acercarnos a una
democracia más directa puede suponer
importantes ventajas tanto para la sociedad,
que participa de manera más activa en las
medidas adoptadas, como para la
Administración, que conoce de mejor
grado las inquietudes de los ciudadanos.
# A1
Como se ha señalado en el apartado de
metodología, en esta investigación se llevó
a cabo un análisis que tenía como finalidad
conocer si las páginas web de los
principales ayuntamientos españoles se
encuentran en un nivel primitivo (etapa
informativa), en un nivel intermedio (etapa
interactiva o etapa de transacción) o en un
nivel superior (etapa de transformación) de
transparencia o gobernanza electrónica.
En términos generales, y tras analizar las
web de los veinte ayuntamientos objeto de
estudio se puede concluir que la mayoría
de éstos se encuentran en la etapa de
transacción (ofrecen la posibilidad a los
usuarios de llevar a cabo determinados
servicios y operaciones sin necesidad de
acudir a las oficinas) pero son pocos los que
se encuentran en el máximo nivel de
transparencia o etapa de transformación,
sin ofrecer todas las opciones propias de
una oficina virtual.
ACTAS ICONO 14 - Nº 3 – pp. 297/417 | 11/2009 | REVISTA DE COMUNICACIÓN, EDUCACIÓN Y TIC | ISSN: 1697–8293
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Francisco Campos Freire y Ana López Cepeda: Cartas de Servicio y comunicación digital en las ciudades españolas
Cuado nº 3. Transparencia en la Red
Ciudad
Madrid
Barcelona
Valencia
Sevilla
Zaragoza
Málaga
Murcia
Palma de
Mallorca
Las Palmas
Gran Canaria
Bilbao
Alicante
Córdoba
Valladolid
A Coruña
Granada
Vitoria
Santa Cruz
Tenerife
Oviedo
Vigo
Gijón
Elementos
de la etapa
informativa
61
102
77
240
55
152
187
21
Elementos de la
etapa interactiva
de
61
2
3
0
de
169
134
588
121
48
60
7
144
16
7
2
4
4
4
1
13
3
20
0
3
8
1
19
18
0
0
85
0
0
10
20
0
259
270
138
5
12
2
1
4
1
7
9
Elementos
de la etapa de
transacción
12
69
60
14
0
11
6
1
Elementos de la
etapa de
transformación
4
0
0
1
0
0
0
0
19
2
5
16
8
0
Fuente: Elaboración propia en septiembre 2009-09-04
Como se observa en la tabla anterior,
todas las páginas web presentan
elementos propiamente informativos,
que además, salvo en el caso de Vitoria,
dominan sobre el resto. La razón de ello
es que, en general, las webs de los
ayuntamientos ofrecen información
detallada del organigrama, turismo,
elementos financieros o memorias. Al
igual que en el caso anterior, todas las
páginas ofrecen a los usuarios elementos
interactivos (e-mail, blogs, foros, chats)
aunque en diversa medida. Oviedo,
0
26
35
Bilbao y Santa Cruz de Tenerife son las
más destacadas en este sentido.
Con respecto a la etapa de transacción,
destaca el hecho de que prácticamente
todas las web analizadas ofrecen
elementos propios de esta fase (salvo
Zaragoza que tampoco presenta oficina
virtual, Córdoba y Gijón), como sería el
caso de descarga de formularios, pago de
tributos o de multas, inscripciones, etc.
Sin embargo, sólo siete de las veinte
páginas analizadas tienen propiamente
hablando una oficina virtual a través de la
305
# A1
ACTAS ICONO 14 - Nº A3 – pp. 297/308 | 11/ 2009 | REVISTA DE COMUNICACIÓN Y NUEVAS TECNOLOGÍAS | ISSN: 1697–
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Francisco Campos Freire y Ana López Cepeda: Cartas de Servicio y comunicación digital en las ciudades españolas
cual los usuarios pueden llevar a cabo
prácticamente todos los trámites que con
anterioridad se realizarían de forma
presencial en las oficinas.
Se puede afirmar, por lo tanto, que el
nivel de transparencia es en general
bastante elevado en lo que se refiere a
información y elementos interactivos. Es
también destacable que los ayuntamientos
se han incorporado a las nuevas
tecnologías ofreciendo a la ciudadanía la
posibilidad de llevar a cabo un gran
número de trámites a través de la Red.
Sin embargo, sería necesario que la
mayoría de ellas incorporase una oficina
virtual para conseguir alcanzar el nivel
máximo de transparencia y de esta forma
incrementar
la
participación
y
contribución de la sociedad a la vida
administrativa.
Conclusiones
Las nuevas tecnologías de la información
han propiciado la aparición de una nueva
forma de gestionar la gobernanza. Los
ciudadanos tienen la oportunidad de
participar de forma más activa en las
decisiones administrativas y políticas
públicas a través de Internet y las redes
online de comunicación. Sin embargo, para
poder hablar de una verdadera gobernanza
electrónica es necesario que la
Administración Pública tenga consciencia
de esta nueva posibilidad e inicie los
cambios oportunos para que ésta sea real.
En el caso de la Administración Local la
relación entre las instituciones públicas y la
sociedad se ha caracterizado desde siempre
por la proximidad y cercanía. La
transparencia en la Red y las Cartas de
Compromiso favorecen estos caracteres,
informando a los ciudadanos de los
servicios de los que disponen y propiciando
una mayor participación en los asuntos
públicos.
El análisis efectuado evidencia que la
situación de las páginas web de los veinte
principales ayuntamientos españoles,
teniendo en cuenta su población, es
bastante positiva en lo que a transparencia,
responsabilidad, calidad y ciberpaticipación
se refiere. La Administración Local en
general ofrece una combinación de valores
que favorece el conocimiento de la
ciudadanía de los asuntos públicos,
permitiendo acceder a sus servicios e
incluso, en algunos casos, llevar a cabo
trámites a través de la Red. La publicación
de Cartas de Compromiso favorece esa
comunicación y relación. A pesar de ello,
es necesaria una evolución en lo que a
transparencia se refiere y la necesidad de
incorporar Cartas de Servicio por parte de
algunas Administraciones Locales.
En cuanto a estas últimas, excepto tres
administraciones (Córdoba, A Coruña y
Vigo), todos los ayuntamientos analizados
incorporan al menos una carta en sus
páginas webs, destacando Zaragoza con 38,
306
# A1
ACTAS ICONO 14 - Nº A3 – pp. 297/308 | 11/ 2009 | REVISTA DE COMUNICACIÓN Y NUEVAS TECNOLOGÍAS | ISSN: 1697–
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Francisco Campos Freire y Ana López Cepeda: Cartas de Servicio y comunicación digital en las ciudades españolas
Alicante con 37 y Madrid con 25. Les
siguen muy de cerca Valladolid con 18,
Málaga con 15 y Gijón con 17. El resto
incorporan entre una y nueve Cartas de
Servicio, observando que la tendencia es a
incrementar la publicación de éstas.
Sin embargo, si nos centramos en el
contenido de las mismas, se puede ver que
sólo tres de las administraciones analizadas
(Madrid, Sevilla y Bilbao) ofrecen todos los
elementos necesarios para poder hablar de
una Carta de Compromiso óptima:
normativa,
elementos
informativos,
derechos de los ciudadanos, elementos de
calidad y elementos de participación. El
resto se suele centrar fundamentalmente
en la información, calidad y participación,
olvidándose de los derechos y de la
regulación.
A parte de las Cartas de Servicio, la
transparencia y ciberparticipación a través
de Internet favorecen la gobernanza
electrónica. La mayoría de las páginas web
analizadas se pueden encuadrar en una
etapa intermedia de transacción, ya que
ofrecen la posibilidad a la ciudadanía de
llevar a cabo determinadas operaciones a
través de la Red, pero sin llegar a crear una
oficina virtual propiamente dicha. En
general no es necesario que se incrementen
los elementos informativos o interactivos
pero sí sería preciso crear espacios en los
que la sociedad pueda llevar a cabo todos
sus trámites sin necesidad de acudir
presencialmente a las oficinas.
Por lo tanto, se puede concluir que se ha
producido una evolución en calidad,
transparencia y ciberparticipación en la
Administración Local de nuestro país, pero
también es necesario perfeccionar la
relación entre sociedad y poderes públicos.
Son muy pocos los ayuntamientos que
incorporan una Carta de Compromiso para
cada uno de los servicios públicos ofrecidos
a la ciudadanía y también escasos los que se
encuentran en el nivel más alto (Etapa de
transformación) de transparencia en la
Red. Sin embargo, parece que la tendencia
es a llegar a conseguir estos niveles
óptimos de gobernanza electrónica en un
futuro próximo.
Referencias
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www.femp.es/.../bench%20Cartas%20vei
nte%20cap%20y%20ciu% 20%202008%2
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# A1
ACTAS ICONO 14 - Nº A3 – pp. 297/308 | 11/ 2009 | REVISTA DE COMUNICACIÓN Y NUEVAS TECNOLOGÍAS | ISSN: 1697–
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Mayntz, Renate (2001) “El Estado y la sociedad civil en la gobernanza moderna”. Revista del CLAD Reforma y Democracia. Nº 21. Caracas.
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las nuevas formas de participación de los usuarios
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# A1
ACTAS ICONO 14 - Nº A3 – pp. 297/308 | 11/ 2009 | REVISTA DE COMUNICACIÓN Y NUEVAS TECNOLOGÍAS | ISSN: 1697–
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ACTAS ICONO 14, 2009, Nº A3, pp. 335-4344. ISSN 1697-8293. Madrid
(España) : Francisco Javier Hernández Alonso Citydiplomacy
Recibido: 15/09/2009 - Aceptado: 30/09/2009
ACTAS Nº A3: I Congreso Internacional Ciudades Creativas – ISSN: 1697 - 8293
CITIDIPLOMACY, EL NUEVO USO DEL
SOFT POWER
Dr. D. Fco. Javier Hernández Alonso
Investigador experto en Diplomacia y Relaciones internacionales
Resumen
Hace menos de un año, la isla de Hamilton, en el
estado australiano de Queensland, se convirtió en la
zona más visitada y nombrada en los medios de
comunicación de todo el mundo. Las autoridades de
esta isla lanzaron al mundo lo que se ha conocido
como “el mejor trabajo del mundo”. Durante los
primeros meses de 2009, la página oficial del
gobierno australiano se ha visto colapsada por miles
de solicitudes de personas de todo el mundo.
El trabajo en la isla es sencillo: explorar la isla,
cuidar de su fauna y flora, bucear en sus aguas y
contarlo todo en un blog que será visitado por miles
de personas en todo el mundo. Todo ello por un
salario de cerca de 90.000 euros.
La isla de Hamilton pretende darse a conocer al
mundo tal y como es. Expresar su identidad, sus
fortalezas y, sobre todo, crear una imagen. Se trata
de una estrategia de citydiplomacy que busca a un
público objetivo muy determinado. Como ocurre
con la isla de Hamilton, muchas más ciudades están
utilizando este tipo de herramientas para dar a
conocer sus atributos y presentarse ante una opinión
# A1
pública internacional gracias a la utilización de
estrategias de diplomacia pública y place branding o
marca territorio.
Palabras clave
Relaciones Internacionales, Poder blando, Diplomacia Pública, Marca Territorio, Citydiplomacy
Abstract
Nearly one year ago, Hamilton Island, located in the
Australian State of Queensland, turned into the
most mentioned area by the media. The authorities
of the island offered “the best job in the world” to
the global citizenship. During the first months of
2009, the official web site of the Australian government was brought to a standstill by thousands of
applications around the world.
The job in the island was very easy: exploring the
environment, taking care of its wildlife, diving in its
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335
Francisco Javier Hernández Alonso Citydiplomacy
crystal clear water and telling the adventure in a
blog which would be visited by millions of curious
internet users worldwide. The lucky candidate
would receive over 90,000 euros.
With this initiative, Hamilton Island pretends to
make itself known in the world. The key idea consists of expressing its identity, its strengths; and
specially creating an image. It lies in a citydiplomacy
strategy which looks for a certain target.
qualities to the world. They want to make itself
known in the international public opinion by means
of public diplomacy and place branding strategies
Key words
International Relations, Soft Power, Public Diplomacy,
Place Branding, Citydiplomacy
Like Hamilton Island case, many cities are currently
using these kinds of tools in order to present its
Introducción
En esta investigación se ha querido reflejar la naturaleza de las nuevas estrategias que se están
dando en el Sistema Internacional, sus repercusiones en los medios de comunicación interna-
cionales de referencia. Se ha pretendido analizar
la manera en que los gobiernos utilizan estrategias basadas en el soft power o poder blando para
llegar a una opinión pública internacional.
Objetivos
Con esta comunicación se pretende llegar a
comprender el concepto de citydiplomacy y sentar las bases para futuras investigaciones enten-
diendo la influencia de conceptos como soft power, diplomacia pública y marca-territorio.
Metodología
Para ello es necesario una primera aportación
teórica que busque, a través de las corrientes más
influyentes e importantes de las Relaciones Internacionales, una comprensión de la naturaleza
del concepto y de su aplicación a un entorno tan
específico y complejo como el de la diplomacia.
Una vez desarrollado un planteamiento interpretativo, analítico y descriptivo se aplicara un
método inductivo a través de la formulación de
una serie de casos prácticos que van a corroborar
la hipótesis planteada desde el comienzo.
336
# A1
ACTAS ICONO 14 - Nº A3 – pp.335/344 | 11/ 2009 | REVISTA DE COMUNICACIÓN Y NUEVAS TECNOLOGÍAS | ISSN: 1697–
8293
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336
Francisco Javier Hernández Alonso Citydiplomacy
1. El soft power como punto de partida
La disciplina de las Relaciones Internacionales ha
sabido evolucionar desde las doctrinas de Maquiavelo y de Hobbes para integrar en un conjunto sistémico a una nueva serie de actores o elementos que interactúan con el Estado, principal
motor del sistema. Este elenco de participantes,
en relación al Estado, han sido encuadrados en
otros dos subgrupos: las fuerzas transnacionales,
que incluyen a las firmas multinacionales, las
ONGs, e incluso a la opinión pública internacional; y una gran amalgama de instituciones de
muy diversa índole, encuadrada en lo que Merle
denomina organizaciones intergubernamentales
(Merle, M., 1982).
Ante esta nueva realidad, las relaciones que se
llevan a cabo en el seno del llamado complejo
relacional internacional (Lozano, 2001) a todos
los niveles han sufrido cambios estratégicos fundamentales debido a la participación y a la inclusión de diferentes variables que influyen el los
diferentes fenómenos sistémicos.
Desde este punto de vista, la teoría sistémica se
ha visto como una de las herramientas más utilizadas para abordar las relaciones entre estos actores debido a que su comportamiento, resultante de un sin fin de estímulos tanto predecibles
como impredecibles para el investigador en esta
área, no puede ser establecido de antemano.
Igualmente, y como afirma Marcel Merle, “no
existe ningún poder regulador que sea capaz de
asumir las funciones que son indispensables para
el funcionamiento armónico de la colectividad
humana” (Merle, M., 1982).
Este panorama ha sido advertido por una serie de
investigadores y profesionales de las Relaciones
Internacionales, fundamentalmente norteamericanos, y han sabido comprender que esta riqueza
de elementos y variables no ha hecho sino elevar
el nivel de competitividad y de relaciones. Sobre
todo si se tiene en cuenta el gran desarrollo de la
tecnología y de los medios de comunicación. Un
aspecto al que me es imposible entrar en este
análisis pero que discurre muy en paralelo a esta
evolución del Sistema Internacional.
Estos investigadores sabían que la opinión pública, sin llegar al rango de actor, era una variable
determinante en los procesos internacionales.
Los individuos han cobrado un papel relevante en
el sistema internacional, los viajes internacionales
se han incrementado, las epidemias y problemas
afectan a personas de todos los países, las campañas publicitarias y los estrenos de cine se hacen a
nivel mundial, las estrellas de cine y del deporte
son conocidas y admiradas en todo el mundo y
las amenazas y guerras ya no se llevan a cabo de
un país hacia el otro. Ante esta situación, los ataques del 11-S a las Torres Gemelas de Nueva
York supusieron una clara línea divisoria.
Ese trágico día, los investigadores de las Relaciones Internacionales y los expertos en Diplomacia
advirtieron, en su mayor crudeza, las grandes
transformaciones sociales, económicas, políticas
y culturales que había sufrido el sistema. Se comenzó a hablar de “guerra asimétrica” y su mejor
expresión, el terrorismo. Pero, fundamentalmente, una serie de individuos había atacado una
ciudad, un país y un símbolo.
337
# A1
ACTAS ICONO 14 - Nº A3 – pp.335/344 | 11/ 2009 | REVISTA DE COMUNICACIÓN Y NUEVAS TECNOLOGÍAS | ISSN: 1697–
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337
Francisco Javier Hernández Alonso Citydiplomacy
Con estos párrafos se pretende llegar a contextualizar la labor que desde entonces se ha venido
haciendo en el mundo de la Diplomacia y las Relaciones Internacionales y llegar a justificar el uso
del soft power o poder blando en contraposición
a un poder duro fundamentado en el uso de la
fuerza y la coerción militar o la imposición de
condenas.
En el informe Global Trends 2015 de la CIA, la
necesidad de un cambio en las estrategias internacionales: “La configuración del mundo complejo y muy acelerado del año 2015 requerirá
que se reorganicen las estructuras estatales tradicionales. La eficacia de los gobiernos estará cada
vez más determinada por la capacidad y la agilidad para formar asociaciones que exploten los
crecientes flujos de información, las nuevas tecnologías, la migración y la influencia de los actores no estatales” (CIA, 2000).
Esta previsión da en el clavo de lo que quiere ser
la actividad centrada en el soft power. Esto es, la
capacidad de influencia, de negociación y de diálogo.
En las Relaciones Internacionales modernas el
poder se manifiesta en la capacidad de generar
información y en transmitir confianza en influencia. Y lo más característico de todo ello es que el
Estado ha dejado de ostentar el monopolio del
poder a escala global y ha dejado paso a actores
con potencial suficiente para desarrollar este tipo
de características. Entre ellos las ciudades y las
regiones, como se verá más adelante.
Joseph Nye, profesor de la Kennedy School de
Harvard y uno de los padres del concepto soft
power, lo considera como la habilidad para conseguir un objetivo y que otros se adhieran a tu
misma causa a través de la atracción y la persuasión (Nye, J., 2004).
Para conseguir hacer valer ese poder blando se ha
recurrido a la diplomacia pública y a la promoción de la sociedad civil. Como argumenta Shaun
Riordan, “la diplomacia pública será esencial para
garantizar la consecución de los propósitos de los
Estados posmodernos. Y ante la utilización de la
coerción militar o el poder duro, puntualiza: Es
de crucial importancia para la nueva diplomacia
promover valores e ideas. Las prescripciones de
tipo policial no prosperarán si no se ha preparado
el clima político e intelectual. (…) El éxito residirá en promover un verdadero debate abierto
acerca de los valores clave y su realización”
(Riordan, S., 2005).
2. La aparición del place branding
Uno de los conceptos que hay ayudado al soft
power a evolucionar hacia limites más complejos
ha sido el de place branding o marca territorio.
Un término que se aprovecha de esa multiplicidad
de actores, fundamentalmente de aquellos que se
desprenden de la “pérdida” de poder bidireccional
que sufre el Estado en el nuevo contexto internacional.
En primer lugar, el Estado cede soberanía a instituciones supraestatales dando lugar a organizaciones internacionales con influencia en un determinado territorio. En segundo lugar, dentro del
propio estado aparecen unidades administrativas
338
# A1
ACTAS ICONO 14 - Nº A3 – pp.335/344 | 11/ 2009 | REVISTA DE COMUNICACIÓN Y NUEVAS TECNOLOGÍAS | ISSN: 1697–
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338
Francisco Javier Hernández Alonso Citydiplomacy
no centrales o subestatales con voz propia en el
concierto internacional. Es el caso de las ciudades
y regiones.
Simon Anholt es la persona que más ha ayudado a
generalizar este concepto gracias a su famoso
“hexágono”. Se trata de una gráfica que incluye
seis variables mediante las que se establece un
índice que trata de medir el nivel de impacto e
influencia de diferentes unidades territoriales.
En el año 2005, Simon Anholt elaboró el Nation
Brand Index como una herramienta para medir la
imagen y la reputación de los diferentes países e
indicar si sus perfiles son negativos o positivos. En
2008 este estudio se reforzó con la ayuda de la
consultora GfK Roper Public Affairs & Media y
elaboró el Anholt-GfK Roper Nation Brand Index
que mide, a través de 20.000 entrevistas, la imagen de 50 paises.
Para este experto norteamericano, la diplomacia
pública y el place branding debían ir de la mano
desarrollando lo que se ha llamado una “diplomacia de colaboración”, donde las actividades de
diplomacia se desarrollan en coordinación con los
principales stakeholders y los políticos y todos
ellos están unidos por una marca para desarrollar
estrategias a largo plazo para desarrollar una imagen competitiva en el exterior (Anholt, S.,
2006).
3. El concepto de citydiplomacy
Gracias al desarrollo del place branding y al de la
diplomacia pública, el estudio de las Relaciones
Internacionales y la Diplomacia ha podido acuñar
un nuevo concepto: citydiplomacy.
Los trabajos de Simon Anholt y de su publicación,
Place Branding and Public Diplomacy han servido
para comprender cómo el concepto de imagenterritorio debe ir junto con las labores de diplomacia pública que pretenden desarrollar el soft
power tal y como es planteado por Joseph Nye. Y
las grandes ciudades, convertidas hoy en importantes centros de negocio, epicentros culturales,
sedes de reuniones, cumbres, eventos y de confrontaciones políticas; han sabido aprovechar su
importancia en el sistema internacional.
Estos esfuerzos supusieron el punto de partida
para la aparición de índices de imagen para las
ciudades. De esta manera, a comienzos de 2009 la
publicación Foreign Policy se unió con A.T. Kearney y con el Chicago Council on Global Affairs
para medir la globalización en el mundo y elaborar un índice con las 60 ciudades más influyentes.
El Índice de Ciudades Globales, que así se llama
este estudio, clasifica a las ciudades con arreglo a
24 criterios repartidos en cinco dimensiones. La
primera es la actividad económica (mercados de
capitales, número de sedes empresariales, volumen de mercancías, etc.). La segunda dimensión
mide el capital humano (atracción de mano de
obra y talento, etc.). La tercera dimensión es el
intercambio de información (difusión de noticias
y datos, número de redacciones extranjeras, nivel
de acceso a Internet, etc.). La tercera variable
analizada trata de medir la experiencia cultural
(nivel de distintas atracciones, acontecimientos
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Francisco Javier Hernández Alonso Citydiplomacy
deportivos, número de teatros y salas de conciertos, etc.). Por último, el compromiso político es
una dimensión que trata de observar la influencia
de la metrópoli en la política internacional
(número de embajadas y consulados, think tanks,
organizaciones internacionales, hermanamiento
con otras ciudades, etc.)
Para lo que aquí respecta. Este índice es un claro
ejemplo de lo que significa la unión entre la diplomacia pública y el place branding; y muestra
su aplicación a las ciudades como elementos internacionales.
De una manera teórica, a través de la revisión de
conceptos y del estudio del contexto en que se
inscriben, y entendiendo el complejo relacional
internacional como un sistema en el que interactúan multitud de actores/elementos cuyo comportamiento difícilmente puede ser regulado por
falta de variables fijas; es posible comprender el
ámbito de actuación de la citydiplomacy.
al comienzo del presente artículo se ha tratado de
realizar una breve aproximación terminológica
gracias al estudio de los principales investigadores
en la materia.
De manera más práctica, en esta segunda parte de
la comunicación, se va a abordar, de una manera
más visual, un ejemplo que permita comprender
el modus operandi de la citydiplomacy.
Este caso práctico es el de la isla de Hamilton:
La isla de Hamilton es un lugar paradisiaco del
estado de Queensland, en Australia. Conocida
como la Gran Barrera de Coral, en la costa este
del país.
Durante los primeros meses de 2009, esta isla ha
estado en el punto de mira de millones de personas de todo el mundo.
Desde allí, y para todo el mundo, se ha ofertado
lo que llegó a ser conocido como “el mejor trabajo del mundo”:
Un concepto que está comenzando a introducirse
en el mundo profesional y académico de las Relaciones Internacionales, como se demostró en la
primera conferencia mundial de citydiplomacy,
celebrada en La Haya en junio de 2008.
“There are a few minor tasks that need to be taken care of, but the most important duty is to
report back to Tourism Queensland (and the
world) and let us know what’s taking place on the
Islands of the Great Barrier Ref.”
3.1. Un caso práctico. La isla
[Hay pocas tareas de las que ocuparse, pero el
deber más importante es informar al departamento de turismo de Queensland (y al mundo) y dejarnos conocer qué está ocurriendo en la Isla de la
Gran Barrera de Coral.] (Queensland gov., 2009)
de Hamilton
Para observar y estudiar los fenómenos de las
Relaciones Internacionales conviene poner en
relación todos aquellos elementos/actores que
intervienen en el proceso y que influyen y se ven
influidos por el entorno. Algo que constituye un
reto cuando lo que se pretende es analizar un
concepto aparecido en los últimos años. Por ello,
De esta manera se presentó el gobierno australiano un portal web que ha sido visitado por miles
de personas de todo el mundo durante los primeros meses de 2009.
Un detalle que confirma la observación que antes
se ha hecho acerca de la existencia de una opinión
pública internacional que se potencia a través de
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las nuevas tecnologías y de los medios de comunicación.
Para cubrir el puesto de trabajo, los organizadores
han establecido unos requisitos que siguen los
cánones de lo establecido por las estrategias más
propias de la diplomacia pública y del place branding.
El Estado de Queensland sólo pedía que el candidato estuviera dispuesto a quedarse allí durante
seis meses, que tuviera un buen manejo del inglés
para poder comunicarse, que fuera una persona
dinámica y con interés por el mundo de los arrecifes, uno de los tesoros del lugar y, por lo tanto,
una fortaleza que el gobierno quería convertir en
el elemento insignia de esa zona del país. Sería un
símbolo mediante el cual las autoridades locales
querían darse a conocer en todo el mundo.
El trabajo consistiría en explorar la isla y los fondos submarinos con el objeto de dar cuenta de
todas las vivencias a través de un blog semanal,
cargado de fotografías y vídeos.
La imagen, la comunicación, el recurso al símbolo, el fomento de la lengua y la atracción turística
son las herramientas que fundamentan la estrategia.
Anthony Hayes, jefe ejecutivo del departamento
de turismo de la zona aclaró que el salario oscilaría en torno a 105.000 dólares, unos 90.000 euros; además del hospedaje y transporte para moverse en la isla.
Al poco tiempo de anunciarse esta oferta causó un
enorme revuelo en todo el mundo. Al día siguiente de salir publicada, la página web de la organización se quedo bloqueada ante la avalancha de solicitudes; 300.000 en un solo día.
Nicole McNaughton, portavoz del Estado de
Queensland, daba explicaciones a los medios de
comunicación: “En la página web teníamos visitantes que se conectaban desde Mongolia o el
Vaticano”. Ya que para acceder al puesto se necesitaba entrar en la web institucional, rellenar un
cuestionario y enviar una fotografía acompañada
por un vídeo original y convincente, de un minuto de duración, en donde el candidato debía explicar las razones por las que estaba interesado en
viajar a la isla.
Gracias a esta idea, miles de bondades sobre la isla
y sus alrededores fueron lanzadas a la red y distribuidas por los medios de comunicación. Algo
muy útil para las estrategias de place branding.
Todos los cortometrajes se publicaron en la página oficial y muchos de ellos pudieron encontrarse
en Youtube. Los videos llegaron de países como
Rumanía, Turquía, Estados Unidos, Canadá,
Nueva Zelanda, Italia, Kenia, India o España.
Para medir el impacto mediático de esta iniciativa
durante sus primeros días se ha estudiado la manera en que los medios de comunicación, tanto
nacionales como internacionales, recogieron la
noticia.
En la primera quincena de enero se sucedieron
numerosos titulares en los medios de todo el
mundo, tanto audiovisuales como escritos. Desde
la CNN y la BBC, hasta los españoles, como Antena 3 o La Sexta.
De esta forma, puede afirmarse que se trata de
una estrategia de comunicación que ofrece una
información muy relevante para el investigador
en Relaciones Internacionales sobre la manera en
que está siendo utilizado el soft power:
Cuadro nº 1. Medios nacionales
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Medio
Titular
Fecha
3.2. Signos de citydiplomacy en
Antena 3
Se necesita cuidador para
una isla paradisíaca
13-01-09
España
Onda Cero
El trabajo como cuidador
de una isla paradisíaca,
vacante
15-01-09
Revista Hola
El
Periódico
La Sexta
Tomar el sol, bucear y
disfrutar en una
paradisíaca isla
australiana: el mejor
trabajo del mundo ya
existe
Los aspirantes al empleo
de “cuidador” de una isla
australiana colapsan la
web con sus vídeos
El mejor trabajo
15-01-09
15-01-09
13-01-09
Fuente: Elaboración propia
Cuadro nº 2. Medios extranjeros
Medio
Titular
Fecha
BBC
Wanted: paradise island
“caretaker”
12-01-09
The
Independen
t
Wanted: caretaker for
island paradise
12-01-09
CNN
TF1
Le Figaro
Life´s a beach with
dream Australian
island job
Voyage: un salaire alléchant pour buller sur
une île australienne
Le très tentant “meilleur job du monde”
Fuente: Elaboración propia
12-01-09
13-01-09
19-01-09
Detrás de este caso se encuentra el gobierno de
Australia, y más concretamente del Estado de
Queensland quien ha desarrollado una estrategia
de place branding y de diplomacia pública para
darse a conocer y competir en el entorno internacional. Los objetivos son claros: presencia en medios de comunicación internacionales, fundamentalmente en Internet, atracción de turistas y dar a
conocer los atributos del país a través de imágenes
y símbolos.
Una vez aprehendidas las herramientas de que se
sirven la diplomacia pública y el place branding de
los gobiernos, tanto nacionales como locales, para
desarrollar su poder blando y darse a conocer en
el sistema internacional, es conveniente desarrollar una labor de investigación y observación sobre la manera en que todo ello puede ser aplicado
en nuestro país.
Desde el informe del proyecto Marca-España,
publicado en 2003, ya se ha querido integrar a las
Comunidades Autónomas y a los municipios en
una línea que facilite la construcción de una imagen sólida capaz de competir en el complejo relacional internacional (Dircom, 2003). En ese informe se incluyó un apartado donde se recogía la
experiencia de las distintas comunidades y ciudades en aras de conseguir una imagen coherente y
realista, tal y como aconsejan los cánones de la
llamada diplomacia colaborativa. Se recogieron
las impresiones de la Comunidad Valenciana, de
Madrid y de Andalucía. (pág. 50 a 55) y se habló
de la necesidad de utilizar stakeholders tan importantes como el Real Madrid.
Cito a este club porque hace unas semanas, durante su pretemporada en Estados Unidos y Canadá, ocurrió un nuevo signo de citydiplomacy:
El pasado 9 de agosto de 2009, el Real Madrid
golea en Toronto y las páginas del diario deportivo Marca recogieron una información cuya fuente
se sale de lo puramente deportivo y se adentra en
un signo inequívoco de diplomacia pública y utilización de poder blando. En la página 13 del periódico una información se titula de la siguiente
manera: “Los blancos dejan su huella en Toron342
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to”. Se trataba de un comentario sobre el partido
y la visita del equipo a la ciudad canadiense; pero
lo más llamativo es que estaba firmado por el asesor del Cónsul de España en Toronto. Era el gobierno de España el que aparecía en el periódico.
Se trata de un ejemplo más de cómo el gobierno,
a través de una serie de stakeholders y estrategias
de place branding y diplomacia pública, pretende
llegar a la opinión pública.
Conclusiones
El estudio de los fenómenos que ocurren en las
Relaciones Internacionales requiere de un análisis
teórico-práctico que tenga por objeto una correcta contextualización y la utilización de terminología adecuada para su correcta comprensión.
La presente comunicación ha pretendido abrir las
puertas a la utilización de un nuevo concepto, el
de citydiplomacy, fruto de la evolución de las
estrategias que desarrollan los gobiernos para
competir e influir en un sistema internacional
visto desde una perspectiva sistémica.
Los municipios y los grandes núcleos de población
tienen un peso cada vez mayor en la política internacional. Tanto su propia imagen como la del
país al que representan en el exterior debe ser
coordinada por unas estrategias propias de lo que
se ha venido conociendo como diplomacia colaborativa.
El ejemplo de los casos de la isla de Hamilton, así
como el papel internacional que desempeñan
“embajadores” como el Real Madrid abre una
puerta al estudio científico de estos conceptos;
aunque, tal y como se ha explicado, debido a las
particularidades de las Relaciones Internacionales,
el estudio de variables aisladas, así como el de
casos concretos no tendrá mucho sentido si a la
vez no se los pone en relación con el resto de
actores internacionales, fenómenos y coyunturas
que van más allá de la simple observación empírica.
Referencias
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branding: where´s the link? Place Branding and
Public, 2, 271-275
Asociación de Directivos de Comunicación, Foro
de Marcas Renombradas Españolas, Instituto Español de Comercio Exterior, Real Instituto Elcano
de Estudios Internacionales y Estratégicos. (2003).
Informe Proyecto Marca España. Madrid: CYAN
CIA., (December 2000) Global Trenes 2015.
LOZANO, P. (2001) De los imperios a la globalización. Las relaciones internacionales en el siglo
XX. Pamplona: EUNSA
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ACTAS ICONO 14 - Nº A3 – pp.335/344 | 11/ 2009 | REVISTA DE COMUNICACIÓN Y NUEVAS TECNOLOGÍAS | ISSN: 1697–
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Francisco Javier Hernández Alonso Citydiplomacy
MERLE, M., (1982) Sociología de las Relaciones
Internacionales, trad. de R. Mesa. Alianza.
NYE, J., (2004) Soft Power: The Means to Success
in World Politics. Public Affairs, 5-7
RIORDAN, S., (2005) Adiós a la Diplomacia. Siglo XXI de España Editores S.A.
Government of Queensland:
http://www.tq.com.au/ (julio 2009)
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(España) Jordi De San eugenio Vela:Comunicar la ciudad desde el paisaje
Recibido: 15/09/2009 - Aceptado: 30/09/2009
ACTAS Nº A3: I Congreso Internacional Ciudades Creativas – ISSN: 1697 - 8293
COMUNICAR LA CIUDAD DESDE EL
PAISAJE
Hacia una teoría del landscape branding
Jordi de San Eugenio Vela
Profesor asociado
Departamento de Comunicación
Universitat de Vic
Facultad de Empresa y Comunicación. Universitat de Vic. C/ Sagrada Familia, 7 08500 VIC (Barcelona). Telf.
93 881 61 69 - jordi.saneugenio@uvic.cat - www.uvic.cat
Resumen
La necesidad de descodificar los significados
inherentes al paisaje, la interactuación sociedadpaisaje (comunicación intra e interpersonal) y, más
recientemente, los usos de paisaje a modo de
aparador territorial mediático en el ámbito, por
ejemplo, de la comunicación publicitaria, del
citymarketing o del place branding (comunicación
masiva), sirven para plantear el estudio de lo que,
de algún modo, representa la persuasión del
paisaje, la cual incluye claros tintes emocionales y
simbólicos y, por tanto, también comunicacionales.
El paisaje en su condición de imagen y/o rostro del
territorio acumula la esencia del mensaje implícito
en el espacio, posicionándose, de este modo, como
la gran metáfora comunicativa de la ciudad. En este
sentido, el trabajo de comunicación específico con
el intangible paisajístico, unido a la reciente
# A1
explosión de las denominadas geografías
emocionales, plantea una teoría del mensaje
territorial basada en la unión de las variables
geografía, paisaje, emoción y comunicación.
Históricamente, de los estudios de paisaje se han
ocupado los geógrafos, arquitectos, historiadores,
sociólogos o ambientólogos, entre muchos otros,
sin embargo, el paisaje se ha mantenido poco
explorado desde la perspectiva de la comunicación.
En este sentido, es notoria la proliferación de
análisis que ponen el acento en el papel que
desarrolla el territorio como mediador de procesos
de comunicación o en el estudio de procesos de
retroalimentación entre la sociedad y sus espacios
(cognición y/o percepción). El actual mercadeo
identitario con los lugares se concreta en la
creciente producción de marcas territoriales, las
cuales acumulan, en los últimos tiempos, un
importante protagonismo.
ACTAS ICONO 14 - Nº 3 – pp. xx/xx | 11/2009 | REVISTA DE COMUNICACIÓN, EDUCACIÓN Y TIC | ISSN: 1697–8293
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Jordi de San Eugenio Vela: Comunicar la ciudad desde el paisaje
Palabras clave
ciudad, comunicación, paisaje, branding, territorio
Abstract
The need to decode landscape meanings, the society-landscape interaction (intra- and inter-personal
communication) and, more recently, the uses of
landscape as a territorial sight linked to advertising
communication, citymarketing or place branding
(mass communication) highlights the study of landscape persuasion, which includes clear emotional,
symbolic and, therefore, communicative aspects.
The landscape, as a territory image or face, gathers
the essence of the implicit message in the space,
thus working as a great metaphor for city communication. Regarding the foregoing, specific
communication research with intangible landscapes
—together with the recent emergence of emotio-
nal geographies— suggests a new territorial message theory based on the union of geographical,
landscape, emotional and communicational variables. Landscape has historically been studied by
geographers, architects, historians or sociologists,
among others researchers, but it has not been analysed from communicational viewpoints. In this
sense, the proliferation of analyses highlighting the
role played by the territory as a communication
mediator in the interaction process between society
and its spaces (cognition and/or perception) is also
remarkable. Current sales of territorial identities
lead to increases in the production of territory
brands, which have gathered a noticeable relevance
within the last years.
Keywords
City, communication, landscape, branding, territory
Introducción
De entrada, el texto que se presenta a
continuación pretende fijar algunos cimientos
teóricos a partir de los cuales considerar el
paisaje a modo de metáfora comunicativa de la
ciudad, para, posteriormente, mostrar la
pertinencia de avance hacia una teoría
comunicativa del paisaje asociada al novedoso
landscape branding.
En efecto, éste trabajo, a medio camino entre
un reporte de investigación y un ensayo,
procura aportar evidencias y nuevas
perspectivas de trabajo relacionadas con el
valor comunicativo del intangible geográfico,
además de contribuir no sólo al proceso de
inteligibilidad simbólica del paisaje, sino que
también pretende reunir algunos fundamentos
teóricos que permitan entrever el estudio del
valor comunicativo del paisaje en el contexto
global de la ciudad.
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Jordi de San Eugenio Vela: Comunicar la ciudad desde el paisaje
Objetivos
En esta tesitura, tanto el objetivo principal de la
investigación (dar salida teórica al fenómeno del
landscape branding desde un punto de vista geógrafico
y comunicacional) como el fenómeno que se
pretende analizar (papel que desempeña el paisaje en
los procesos globales de comunicación de la ciudad)
señalan la conveniencia de profundizar en el
conocimiento del lenguaje del paisaje así como de sus
posibilidades de evocación comunicativa.
Metodología
La incipiente necesidad de analizar los vínculos
que se establecen entre la comunicación y el
paisaje o, dicho de otro modo, el camino hacia
un posible tratado comunicativo de paisaje
justifica, de antemano, el despliegue de una
amplia reflexión teórica que permita afrontar el
estudio simbólico del paisaje a modo de
elemento activo de comunicación. Por todo ello,
parece de recibo plantearse una investigación con
un marcado cariz teórico y argumentativo. Así
las cosas, la metodología del presente trabajo se
encuadra en un ámbito esencialmente ideográfico
y cualitativo. En efecto, el desarrollo de la
investigación, carente de trabajo empírico, ha
requerido del establecimiento de un proceso de
vaciado teórico interdisciplinar de algunos
conceptos vinculados a la marca y a la identidad
territorial así como del estudio del intangible
geográfico en un contexto global de
singularización y personalización de los valores
y/o atributos inherentes a la ciudad. En efecto,
la metodología de análisis vendrá proporcionada,
ante todo, por un análisis documental, el cual se
realiza con el objetivo prioritario de incentivar la
convergencia interdisciplinar que, en su
conjunto, permita afrontar el estudio de las
intervenciones de paisaje en un marco general de
comunicación de las ciudades.
1. El paisaje y su valor comunicativo
Anteriormente se vinculaba el concepto de
paisaje con el de identidad territorial. Pues
bien, es precisamente esta interrelación la que
explica el cada vez mayor interés ante las
posibilidades de comunicación del paisaje. Sin
ir más lejos, los procesos de creación de
identidades territoriales vinculados a la
necesaria emergencia de la imagen de marca
para dotar de sentido a muchas estrategias de
marketing y publicidad se sitúan, actualmente,
en primera línea de interés. Veamos, a
continuación,
algunos
de
los
usos
comunicativos más relevantes del paisaje.
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Jordi de San Eugenio Vela: Comunicar la ciudad desde el paisaje
2. El estudio del intangible paisajístico
El tránsito hacia un abordaje comunicativo del
paisaje implica, en primer lugar, buscar valores
añadidos al mismo, con el fin de optimizar sus
posibilidades de explotación intangible. Esta
tendencia supone avanzar en la búsqueda del
mensaje implícito en el paisaje y, por tanto,
resulta interesante indagar.
Cada vez más, las agencias de publicidad, las
consultorías de marketing y los grupos de
investigación en comunicación, entre muchos
otros, centran su interés en el estudio e
implementación de nuevas técnicas de
comunicación territorial en el sentido más
amplio de la palabra (promoción turística en
sus diferentes formatos, citymarketing, branding,
organización de eventos como estrategia de
consumo territorial, etc.), en aras de reforzar
el valor comercial y situar a las diferentes
localizaciones geográficas en situación de
ventaja competitiva a partir de la elaboración
de un mensaje emocional vinculado a un
territorio concreto.
El diseño de un lenguaje de semejante
naturaleza representa un esfuerzo más en la
difícil tarea de definir metodologías de análisis
que permitan delimitar los valores asociados a
un emplazamiento concreto, más allá de una
clasificación taxonómica. Se trata de delimitar
las metodologías de trabajo a partir de las
cuales enumerar los valores no físicos –y, por
tanto, más intangibles- vinculados al territorio,
a menudo en su vertiente patrimonial (Deacon
et al. 2004; Rössler 2003). Esta forma de leer
el paisaje pretende hacer inteligibles los valores
intangibles que se le asocian (simbólicos,
estéticos, identitarios, mitológicos) mediante el
despliegue de varias técnicas que, en su
conjunto, deberían aportar luz a la ardua tarea
que supone inventariar los valores intangibles
de un espacio físico, así como el diseño de
marcas de ciudad y turísticas con finalidades de
posicionamiento identitario, turístico y
territorial. Por otro lado, los procesos de
mercadeo con el espacio tienen un recorrido
histórico relativamente amplio –por ejemplo,
en el ámbito de la promoción turística- pero,
en los últimos tiempos, la necesidad de
posicionar
determinadas
localizaciones
geográficas en los niveles de creación de
imagen de marca vinculados a la habilitación de
identidades territoriales han disparado los
procesos que implementan estrategias de
comunicación a partir de inputs espaciales que,
en muy buena medida, surgen de la explotación
de las enormes posibilidades comunicativas que
se desprenden del paisaje.
En efecto, el paisaje desempeña un papel
relevante en el proceso de formación,
consolidación y mantenimiento de identidades
territoriales (Nogué, 2007) y, en este sentido,
deviene un argumento comunicativo central en
estrategias de marketing de ciudades
(citymarketing) y de promoción turística, entre
otras. Es sorprendente el interés por fijar
imaginarios
y
construir
identidades
territoriales, en clara disonancia con la actual
homogeneización de espacios y lugares. Se
demanda la ‘denominación de origen’ de los
territorios mediante la reivindicación de raíces
históricas, culturales, religiosas o étnicas. Se
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ACTAS ICONO 14 - Nº A3 – pp. 345/355 | 11/ 2009 | REVISTA DE COMUNICACIÓN Y NUEVAS TECNOLOGÍAS | ISSN: 1697–
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Jordi de San Eugenio Vela: Comunicar la ciudad desde el paisaje
constata, globalmente, el fortalecimiento de la
variable identidad en la denominada sociedad
de la información, la revalorización de los
lugares y la creciente necesidad de
singularizarse, de exhibir y destacar todos
aquellos elementos significativos que distinguen
un lugar respecto de los otros. Y el paisaje es
uno de esos elementos (Nogué, 2007; 2008),
en los que se conjuga, una y otra vez, una
interesante tensión entre realidad y
representación, quizá hoy más evidente que
nunca.
2.1 El paisaje en la ciudad
paisaje’, en un intento de proyectar simbólica,
cultural e identitariamente el territorio a través
de la mirada del paisaje. Esa proyección
audiovisual acaba cristalizando, en la mayoría
de las ocasiones, en la representación mediática
de un paisaje, ya sea litoral, urbano, rural o de
montaña.
Las posibilidades que ofrece el tratamiento
publicitario del paisaje resultan enormes en
este campo. El lenguaje publicitario se mueve
bajo las directrices de la persuasión y los usos
mediáticos del paisaje pasan a desarrollar un rol
avanzado en la transmisión del mensaje
publicitario. Ello significa que los creativos de
publicidad utilizan el ‘soporte’ paisaje no
únicamente como contexto físico de un
comercial publicitario, sino que aprovechan la
capacidad de evocación comunicativa implícita
en el propio paisaje para desarrollar los
argumentos emocionales a partir de los cuales
influenciar a los potenciales receptores del
mensaje publicitario que se pretende
transmitir. La aparición de paisajes en anuncios
publicitarios es cada vez más notoria, en
especial en los comerciales que promocionan la
compra de automóviles y también en los
anuncios de promoción turística de destinos,
aunque, de forma recurrente, el paisaje
adquiere protagonismo en la promoción
publicitaria de cualquier tipo de bien o servicio.
Por tanto, la creación de esa imagen que sitúa a
las ciudades en el mercado de comercialización
territorial surge, en buena medida, a partir de
la que se podría denominar como ‘sugestión del
La representación de un paisaje es capaz de
absorber y al mismo tiempo evocar toda la
carga simbólica e identitaria que se pueda
derivar de una campaña de comunicación
destinada a promocionar un territorio.
Representa, en este caso, un ejercicio de
concreción audiovisual, además de optimizar el
rendimiento de las posibilidades comunicativas
que ofrece el paisaje en un marco de venta del
espacio. El paisaje, situado en el universo de la
industria publicitaria, la cual se mueve bajo los
inputs de las emociones y las intangibilidades,
representa una materia prima con la cual
trabajar los aspectos simbólicos e identitarios
presentes en el territorio. Los retos futuros de
las ciudades occidentales girarán en torno a su
posicionamiento en el mercado a partir de la
exaltación de valores intangibles (calidad de
vida,
sostenibilidad,
interculturalidad,
tolerancia, talento, innovación), vehiculados,
en la mayor parte de los casos, a través de la
creación de una imagen de marca que emana de
la puesta en valor, en este caso, del paisaje
urbano.
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Jordi de San Eugenio Vela: Comunicar la ciudad desde el paisaje
En definitiva, el paisaje está deviniendo una
pieza clave en la promoción publicitaria de
territorios y ciudades, y no sólo en el marco de
estrategias de promoción turística, sino
también –y sobre todo- en los procesos de
creación de identidades territoriales, en los que
se llega incluso a incurrir, a menudo, en una
especie de reiteración, de redundancia
comunicativa entre la realidad y su
representación o, si se prefiere, entre el
original y la copia. Un curioso ejemplo, en este
sentido, es el reciente fenómeno de
proliferación de enormes carteles publicitarios
en las principales vías de entrada de muchos
pueblos y ciudades en los que se anuncia ni más
ni menos que la propia localidad a través de una
imagen de la misma (Nogué, 2009).
1.3. La emoción del espacio:
las geografías emocionales
Históricamente, el estudio de las emociones se
ha vinculado a cuestiones esotéricas (Anderson
y Smith, 2001), tal vez rayando la metafísica,
en lo que representa la administración injusta
de un saber que se presume decisivo en la
introspección hacia una geografía de los
sentimientos, de las emociones, de la
afectividad. En efecto, la investigación
relacionada con aspectos vinculados a la
emoción ha sido generalmente silenciada, a
pesar de representar un extraordinario hilo
conductor de las vivencias experimentadas por
la humanidad.
La emoción se ha mantenido en una esfera
privada, alejada de la vida pública y más aún del
objeto de interés de la investigación académica.
Las causalidades deben buscarse, en opinión de
Anderson y Smith (2001), en las bases de
género de la producción del conocimiento. Ello
significa que la racionalidad y la objetividad se
han
asociado,
históricamente,
a
la
masculinidad, mientras que, a su vez, la
subjetividad, la pasión y el deseo han sido
comúnmente devaluadas, al tratarse de valores
asociados a la feminidad. La aportación
específica de la tradición geográfica hacia una
revalorización del papel a desempeñar por la
emoción en los diferentes campos de
investigación aplicada, encuentra, en los
“espacios
emocionales”,
interesantes
perspectivas de estudio. Reconocer la
relevancia que merece la variable emoción en
el contexto de la contemporaneidad y en
especial su aportación a la globalidad del saber
geográfico, parece ser el primer paso hacia la
legitimación de la emoción a modo de camino
válido para llegar al conocimiento. Sin
embargo, Anderson y Smith (2001) señalan
que, si bien el poder de las relaciones
emocionales no puede obviarse, es necesario
establecer rigurosas metodologías de trabajo
con la intención última de provocar un
importante cambio conceptual en el
tratamiento académico dispensado en los
últimos tiempos a la emoción.
No cabe duda que en este sentido, el contexto
de la ciudad contemporánea, la posmodernidad
y, en definitiva, la economía del simbolismo ha
provocado la emergencia de variables
vinculadas a la experiencia personal y grupal, a
la empatía, al afecto y a la emoción. Thien
(2005) señala una cierta explosión, a inicios del
siglo XXI, de la intersubjetividad vinculada a la
creciente relevancia adoptada por las geografías
sociales, culturales y de género. Ello también
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Jordi de San Eugenio Vela: Comunicar la ciudad desde el paisaje
puede deberse, en opinión de Thien (2005), al
renovado interés dispensado al cuerpo como
discurso, al creciente consumo de cultura y, en
definitiva, al progresivo proceso de
comercialización de las emociones.
Las geografías emocionales pueden extender su
área de influencia hacia aspectos relacionados
con la geografía, los estudios de género, los
estudios culturales, la sociología o la
antropología, así como cualquier otra disciplina
que ayude a entender de qué forma el mundo
se encuentra mediatizado por los sentimientos
(Thien, 2005: 451).
En este contexto, las geografías simbólicas o la
denominada geografía de la emoción, en lo que
representa la búsqueda de los vínculos afectivos
de las sociedades con sus espacios o la
experiencia que proporciona la interacción con
el lugar, emerge con fuerza a modo objeto de
estudio propio de la geografía (Davidson, Bondi
y Smith, 2005). Si a ello se une el creciente
interés procedente del ámbito de la publicidad
en relación al trabajo comunicativo específico
con el territorio, y más aun, con la ciudad, se
puede entrever la vinculación disciplinaria
actual que se establece entre un ámbito de
interés emergente en geografía (geografía de la
emoción) en relación con la proliferación de
estrategias comunicativas persuasivas y ante
todo emocionales las cuales habilitan claras
relaciones entre la comunicación y territorio
(place branding, destination branding y landscape
branding).
1.4 Fundamentos del
landscape branding
La implementación de procesos de
comunicación que buscan situar a determinados
territorios en posición de ventaja comparativa y
competitiva es una práctica común en el seno
de las agencias de publicidad. Ello significa, en
un primer nivel de análisis, que los estándares
de trabajo propios del lenguaje publicitario se
trasladan a la gestión competitiva del espacio,
en aras de conseguir la mejor imagen de marca
posible –en el caso que nos ocupa, la mejor
imagen de marca ciudad- exaltando, en la
mayoría de los casos, los atributos intangibles
de uno u otro territorio, espacio, paisaje etc.
La publicidad, vinculada históricamente a la
incentivación del consumo de uno u otro
producto, servicio o mercancía y, por tanto,
con finalidades netamente comerciales,
evoluciona, en el caso de la publicidad de
espacios, hacia un fenómeno relativamente
reciente, el de las marcas y, más aún, el del
branding. En opinión de Kotler (2000: 404) “la
marca debe entenderse a modo de nombre,
término, signo, símbolo o diseño, o bien la
combinación de todos ellos, la cual nace con la
misión principal de identificar los productos y
servicios que ofrece un vendedor o grupo de
vendedores así como diferenciarlos del resto de
la competencia”. Las marcas tangibilizan
determinadas opciones personales (way of life),
desdoblándose, de este modo, de funciones
meramente comerciales. Así las cosas, las
marcas devienen sellos de identidad personal,
grupal e inclusive territorial. En este sentido,
constituyen la aportación más importante que
el comercio ha hecho hasta ahora a la cultura
popular (Olins 2004: 17).
Vinculado al concepto de marca se encuentra el
de identidad de marca, definido por Aaker
(1996: 24) como “el conjunto de activos y
pasivos vinculados al nombre y al símbolo de la
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Jordi de San Eugenio Vela: Comunicar la ciudad desde el paisaje
marca que incorporan o sustraen el valor
subministrado por un producto o servicio a la
compañía y/o a sus clientes”. Siguiendo a
Marca (2008: 155), el branding se refiere al
proceso de creación de valor de marca,
mediante la administración estratégica del
conjunto total de activos y pasivos vinculados
de forma directa o indirecta al nombre o
símbolo (isotipo) que identifica a la marca,
influyendo en el valor suministrado. Por tanto
y de algún modo, se ha pretendido desvincular
el concepto branding con el de publicidad,
desde el sentido más estricto de servidumbre
comercial, a pesar de que, como se verá a
continuación, el branding territorial representa
un privilegiado mirador a partir del cual
visionar las más novedosas tendencias de
generación de imagen de marca territorial a
partir de la triangulación de las siguientes
variables: espacio, comunicación y emoción.
El branding aplicado al discurso espacial,
representa, por tanto, la máxima expresión de
la “emocionalización” del espacio, y, en esta
misma línea, persigue construir per se,
identidades territoriales de lugares (place
branding), de ciudades (city branding) y de
destinos (destination branding), así como un
discurso identitario y emocional propio
derivado de la simbología, del valor y del
trabajo específico con el discurso intangible del
paisaje (landscape branding). En este sentido, y
siguiendo a Gunn (1972) se pueden diferenciar
dos componentes principales en el proceso de
construcción de determinadas imágenes por
parte de la sociedad: por un lado, la imagen
orgánica, resultado de experiencias vividas en
primera persona por los individuos o bien a
partir de la información recibida de fuentes
objetivas (películas, artículos periodísticos,
etc.); por el otro, debemos hablar de las
imágenes inducidas, resultado de la influencia
de fuentes externas tales como la publicidad y
en su modelo evolutivo, el branding.
El proceso de landscape branding consiste,
básicamente, en provocar la emergencia del
mensaje intangible implícito en cualquier
paisaje, mediante el uso de variadas técnicas de
comunicación, las cuales y en su conjunto,
utilizan un lenguaje persuasivo y emocional
para llegar a sus públicos. En este sentido,
representa una actual y manifiesta técnica de
explotación del poder comunicativo del paisaje,
trasladando determinados valores de identidad,
personalidad y distinción hacia un proceso
global de edificación de imagen de marca
territorial. En efecto, el paisaje, en este
contexto, deviene un excelente argumento de
comunicación, además de un valioso
contenedor de tendencias, teniendo en cuenta
que su morfología tangible y su valor intangible
resultan de lo más útil en el trabajo de recogida
de la esencia patrimonial y cultural de un lugar.
El proceso de branding implica, precisamente,
apelar al poder de evocación inducida del
paisaje, para, posteriormente, transformar su
mensaje a niveles de consumo simbólico y
experiencial. En efecto, el estudio del discurso
representado, o dicho de otro modo, el
discurso prefabricado o inducido del paisaje, el
cual persigue otorgar determinados valores a
un espacio, proporciona un amplio abanico de
posibilidades
a
partir
del
trabajo
interdisciplinario que se desprende del ámbito
de conocimiento específico vinculado a la
generación de imagen de marca espacial.
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Jordi de San Eugenio Vela: Comunicar la ciudad desde el paisaje
El landscape branding representa, en última
instancia, una clara tendencia de gestión
comunicativa de la emoción implícita en
cualquier paisaje. Es un ejercicio de
inteligibilidad comunicativa de los valores
intangibles que en él se encuentran presentes.
Se trata de un trabajo comercializador de la
geografía del simbolismo, y por ende, implica
una tarea específica con las variables afecto,
emoción
y
sentimiento.
Representa,
esencialmente, la instrumentalización del valor
simbólico e identitario de los paisajes para pasar
a proponer, desde la industria cultural y bajo el
marco convulso del posmodernismo, lo que
Nye (2006) denomina como “poder blando”,
esto es, la capacidad de alterar el
comportamiento de los demás para conseguir
lo que un individuo o un grupo pretende
mediante el uso de variadas técnicas de
atracción, sin utilizar ningún tipo de
mecanismo coercitivo o que represente
obligación alguna. En opinión de este mismo
autor, el “poder blando” surge del atractivo
cultural o político de un país, entre otras
variables y huye, en todo caso del histórico
“poder duro” asociado a prácticas militares y de
imposición de voluntades. Globalmente,
representa el triunfo de la persuasión, de la
sugestión y del poder de atracción del
territorio y más aún del paisaje, en lo que
constituye, claramente, la propuesta de un
nuevo inventario mental de paisaje o, quizá, la
explotación, con todas sus consecuencias, del
“poder blando” de la representación geográfica
(van Ham, 2008). De este modo, los lugares y
los paisajes son tratados con estándares propios
de marcas corporativas (branding) y no como
simples productos (advertising).
Por tanto, la tarea destinada a la creación de
valor de marca para un determinado paisaje
representa, per se, un trabajo de inteligibilidad
simbólica y emocional. El proceso creativo de
edificación de un determinado vestuario para
uno u otro paisaje, o, por extensión, el proceso
de mercadeo con determinados espacios, sitúa
sus orígenes en la promoción del turismo, la
cual ha evolucionado hacia manifestaciones más
modernas y más propias del lenguaje
publicitario, tales como el destination branding o
el place branding. El paisaje inducido, la
seducción de la marca y el triunfo de la
representación y, si se quiere, de una lectura
simbólica premeditada, representa el trabajo
más actual en relación a la dualidad paisajecomunicación. El branding, en este sentido,
parece consolidarse a modo de estrategia de
comunicación capaz de tangibilizar el valor
simbólico del paisaje, además de canalizar su
discurso hacia demandas de experiencias
emocionales que la sociedad parece reivindicar
para con sus espacios más personales. Por todo
ello, el denominado landscape branding aglutina
tres aspectos básicos abordados a los largo del
presente trabajo: comunicación, paisaje y
emoción. Lo que antaño se pretendía conseguir
de un modo más o menos natural a partir de
reiteradas interacciones de la sociedad con sus
espacios, lo que permitía, al fin y al cabo,
evolucionar desde el término “espacio” hacia el
concepto de “lugar”, en la actualidad se
pretende conseguir de un modo claramente
inducido, tal vez artificial, a través de la
comercialización de espacios y lugares tal como
se llevaría a cabo con cualquier otro bien o
servicio. El branding o más concretamente el
place branding o el destination branding
representan claras manifestaciones de
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Jordi de San Eugenio Vela: Comunicar la ciudad desde el paisaje
comunicación con meridianos objetivos
mercantilistas: la vinculación emocional de la
sociedad con determinados espacios. Es el
triunfo, en definitiva, de la representación a
escala de la realidad, del artificio, de la
inautenticidad.
En efecto, el landscape branding representa una
versión evolucionada del place branding y, por
tanto, implica un trabajo específico de
asociación de valores y emociones que se
desprenden de un determinado paisaje. Se
puede definir también como la manifestación
comercial de la expresión “la emoción del
paisaje”. En este sentido, una identidad de
marca territorial y más concretamente de tipo
paisajístico, encuentra en la gestión de la
emoción intangible implícita en el paisaje, un
extraordinario escenario operativo de
posicionamiento identitario de los espacios. Las
marcas
territorio
–un
fenómeno
moderadamente reciente- compiten por la
captura de la atención de potenciales usuarios
hacia un mercado publicitario notoriamente
saturado y en un contexto de marcada
competencia entre ciudades pretendidamente
posmodernas y cosmopolitas y variados
destinos turísticos. El branding, que pretende
un alejamiento explícito de su vocación
comercial, encuentra en la gestión de las
geografías simbólicas una extraordinaria razón
de ser, una excusa perfecta para provocar un
fenómeno notorio en algunas ciudades
europeas y también mundiales: gestionar los
territorios y su ordenación con criterios básicos
de generación de imagen de marca territorial,
esto es, planificar la ciudad para conseguir
determinados logros relacionados con una
deseada morfología visual (imagen de marca),
que acabará condicionando –en lo que
representa un importante vuelco en la gestión
de las ciudades, donde la imagen condiciona el
resto de procesos de ordenación y gestión- el
desarrollo futuro de los territorios.
Conclusiones
En la actualidad, se asiste a un proceso de
expansión de estrategias de comunicación
vehiculadas desde la realidad del territorio. El
hecho de concebir el paisaje como objeto de
estudio propio de las ciencias de la comunicación
enriquece sus posibilidades de tratamiento
interdisciplinar, su discurso y, de alguna forma,
ayuda a entrever al que se podría denominar
como “lenguaje del paisaje”, en lo que representa
un claro intento de avance en los estudios de
significación del paisaje. Un ejemplo
paradigmático del “discurso del paisaje” es el que
utilizan los creativos publicitarios en el momento
de diseñar, por ejemplo, un spot televisivo,
donde el paisaje no ejerce funciones únicamente
de envoltorio, sino que “ambienta” y sugiere algo
más, en lo que representa un ejercicio de
concreción comunicativa de la denominada
“sugestión del paisaje”, la cual incorpora
sensaciones (la emoción del paisaje) que
transmite a una determinada audiencia.
La lectura simbólica del paisaje, como
construcción social, que en esencia, representa
una atribución de significados compartida por
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Jordi de San Eugenio Vela: Comunicar la ciudad desde el paisaje
una comunidad, es resultado de procesos de
interacción simbólica, los cuales parten del nivel
individual (comunicación intrapersonal), para,
posteriormente, pasar a los niveles grupal
(comunicación interpersonal), cultural y
macrosocial (comunicación de masas).
En el contexto de la globalización, el
cosmopolitismo y la fulgurante circulación de
información, el acercamiento de las personas a
los lugares y a los espacios parece producirse en
una esfera no estrictamente física o constatable,
sino que se trata de una interacción más bien
etérea e intangible, explicable, únicamente, a
partir de la eclosión, en los últimos tiempos, del
simbolismo, el subjetivismo y, en definitiva, la
exaltación del estudio de la intangibilidad como
praxis válida para conocer la naturaleza de las
relaciones existentes entre la humanidad y sus
espacios. Este contexto de exaltación de la
simbología inherente a una lógica territorial
parece proporcionarnos un conjunto de
relaciones duales (geografía y simbolismo,
espacio e intangibilidad, paisaje y emoción,
comunicación y lugar) que invita a adentrarse
hacia una introspección académica que permita
afrontar, abiertamente, el fenómeno del
landscape branding en un marco general de
habilitación de una teoría comunicativa para el
paisaje.
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York: Free Press.
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Nogué, J. (2009). Entre paisajes. Barcelona: Àmbit.
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(http://www.hsrcpress.ac.za/product.php?produc
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ACTAS ICONO 14 - Nº A3 – pp. 345/355 | 11/ 2009 | REVISTA DE COMUNICACIÓN Y NUEVAS TECNOLOGÍAS | ISSN: 1697–
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ACTAS ICONO 14, 2009, Nº A3, pp. 357-5367. ISSN 1697-8293. Madrid
(España) Miguel Lara Ortuño y Mario Barro Hernández: Guardarraíles fotovoltaicos
Recibido: 15/09/2009 - Aceptado: 30/09/2009
ACTAS Nº A3: I Congreso Internacional Ciudades Creativas – ISSN: 1697 - 8293
GUARDARRAÍLES FOTOVOLTAICOS
Miguel Lara Ortuño
Licenciado en Comunicación Audiovisual
Facultad de Ciencias de la Información. Universidad Complutense de Madrid.
Ciudad Universitaria. Avenida Complutense S/N. Tlf: 647550537.
Email: miguelara1@gmail.com
Mario Barro Hernández
Estudiante de 5º curso de Comunicación Audiovisual
Facultad de Ciencias de la Información. Universidad Complutense de Madrid.
Ciudad Universitaria. Avenida Complutense S/N. Tlf: 699626964.
Email: barrohdez_mario@yahoo.es
Resumen
Las ciudades se comunican entre sí por vía terrestre
mediante la red de carreteras. Durante la noche, el
tráfico disminuye drásticamente; y el índice de
accidentes mortales, sin embargo, aumenta.
Aunque no podemos achacar esto solamente a los
deslumbramientos provocados por las luces de otros
vehículos, sí es cierto que si elimináramos ese
problema, aumentaría el número de conductores
que escogerían la noche para circular,
descongestionando el tráfico diurno, y reduciendo
el índice de accidentes mortales considerablemente.
bajo consumo para iluminar el asfalto de las
carreteras convencionales cuando falte la luz
natural, evitando el uso de las luces largas de los
automóviles (y por tanto los deslumbramientos), y
aumentando la seguridad del conductor.
El sistema se activa y desactiva en función de la
intensidad de luz natural existente. Así mismo, está
dotado de sensores que se activan y se desactivan en
función de la existencia, o no, de tráfico. Esto,
además del ahorro energético, supone un aviso
luminoso que advierte a los conductores de que van
a cruzarse con otros vehículos, incrementándose,
por tanto, la seguridad.
La presente comunicación pretende presentar un
prototipo de sistema basado en guardarraíles
fotovoltaicos que transforman la luz solar en energía
eléctrica. Ésta, almacenada en baterías, será
utilizada por unos focos de leds de alta potencia y
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ACTAS ICONO 14 - Nº 3 – pp. 489/501 | 11/2009 | REVISTA DE COMUNICACIÓN, EDUCACIÓN Y TIC | ISSN: 1697–8293
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Miguel Lara Ortuño y Mario Barro Hernández: Guardarraíles fotovoltaicos
Palabras clave
Ciudad, carretera, tráfico, noche, deslumbramiento, guardarraíl fotovoltaico.
surface is stored in batteries, finally this battery will
light a LED based lamp of high performance and low
consume which will be used to illuminate the totally
of roads at night.
Avoiding the need of powerfully lights in cars at
night, and at the same time avoiding dazzles. At the
end of the day driver's safety would be increased.
Abstract
Cities are connected between them by roads. At
night, traffic reduces significantly; however, the
mortal accident's rate increases.
We cannot blame dazzles produced by other car's
light for traffic's accident only, but if this issue is
removed, the number of drivers which would chose
night to drive will increase, reducing the daily traffic and dropping the traffic accident's rate.
The current essay pretends to present a prototype of
photovoltaic handrail system powered by solar energy. The electric energy generated by photovoltaic
The system is activated automatically based in the
natural light intensity. Another sensor which detects
current traffic activates or deactivates light also.
This behaviour adds additional security due "light
warning" received by drivers who drives in the opposite direction.
Key words
City, road, traffic, night, dazzle, photovoltaic
handrail.
Introducción
Todo el mundo conoce los peligros que tiene la
conducción nocturna. Los actuales guardarraíles
incorporan cada cinco metros, aproximadamente,
unos dispositivos reflectantes que sirven de guía al
conductor para que no se salga de la carretera
cuando conduce de noche.
El problema está en que la mayoría de las veces
estos dispositivos resultan insuficientes ya que,
con el paso del tiempo y el efecto de la polución,
dichos dispositivos pierden gran parte de su capacidad reflectante, por lo que el conductor no tiene más remedio que recurrir al uso de las luces
largas (por ejemplo en curvas muy cerradas) para
ver la trayectoria que describe la carretera, con el
peligro que el uso de dichas luces supone para los
conductores que circulan en sentido contrario.
Nuestro invento o idea consistiría en sustituir
dichos dispositivos reflectantes por un sistema de
iluminación artificial muy direccional a base de
leds que, colocado estratégicamente en los guardarraíles, iluminaría la línea que separa el carril
del arcén. Dicho sistema de iluminación estaría
alimentado por unas baterías recargables mediante unas placas fotovoltaicas.
Como complemento, nuestro invento podría
incorporar (se) (a) un sistema antimutilaciones,
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ACTAS ICONO 14 - Nº A3 – pp. 357/367 | 11/ 2009 | REVISTA DE COMUNICACIÓN Y NUEVAS TECNOLOGÍAS | ISSN: 1697–
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358
Miguel Lara Ortuño y Mario Barro Hernández: Guardarraíles fotovoltaicos
que con tanta razón andan reclamando los moto-
ciclistas.
Objetivos
El principal objetivo que pretendemos conseguir
con la presente comunicación es proponer una
solución al problema anteriormente expuesto en
forma de invento. Este invento, a su vez, tendría
por objeto:
-Iluminación nocturna de toda la red de carreteras.
-Reducción del uso de luces largas de los vehículos.
-Sustitución de los actuales dispositivos reflectantes.
-Aumento de la seguridad.
-Descenso de los accidentes de tráfico nocturnos.
Metodología
La idea sobre los guardarraíles fotovoltaicos surgió de la observación de la realidad en busca de
deficiencias. Por otra parte, el método que hemos
seguido para la elaboración de la presente comunicación es el analítico-deductivo a partir del
examen comparado de diversos estudios acerca de
seguridad vial y alumbrado, datos estadísticos y
recomendaciones para la iluminación de carreteras.
Dado que estamos hablando de una mejora tecnológica innovadora, no hay teorías previas sobre
dicha innovación. De lo que sí podemos hablar es
de los siguientes precedentes e innovaciones
técnicas en el campo de la seguridad vial que nos
sirven de marco de referencia para nuestro proyecto:
• Guardarraíles con dispositivos reflectantes
• Guardarraíles antimutilaciones
• Tubo de iluminación
Dispositivos reflectantes de los vehículos:
Cuadro nº 1: Estudios sobre seguridad vial y dispositivos
reflectantes en vehículos
• Dispositivos reflectantes en vehículos
• Pistas de aterrizaje
• Señales de tráfico luminosas
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Miguel Lara Ortuño y Mario Barro Hernández: Guardarraíles fotovoltaicos
El precedente más inmediato. Según un Estudio
holandés realizado por el departamento de seguridad en el transporta bajo la supervisión de la
Cámara de transporte por carretera en el año
2000 la vida útil del material retrorreflectante se
estima en 6 años.
Por otra parte, respecto a las innovaciones en el
campo de la seguridad vial que nos sirven de inspiración y referencia para nuestro proyecto habría
que hablar de las siguientes:
Guardarraíles antimutilaciones:
Se trata de la última novedad que ha salido (marzo
2007) y que, como ya se ha dicho antes, sería
completamente compatible con la innovación
fotovoltaica.
Tubo de iluminación:
Fuente: Las Carreteras y la Noche, Ver y ser Visto. Presentado por el
Instituto MAPFRE de Seguridad Vial de FUNDACIÓN MAPFRE.
Pista de aterrizaje:
Las pistas de aterrizaje también incorporan un
sistema de iluminación en el suelo para orientar al
piloto sobre donde tiene que aterrizar cuando es
de noche. Este sistema es conocido como Sistema
Visual Indicador de Inclinación en la Aproximación
(VASIS).
Señales de tráfico luminosas:
Otro precedente serían las señales de tráfico con
leds como las de reducción de velocidad, obras, y,
sobre todo, flechas indicativas de dirección.
Guardarraíles con dispositivos reflectantes:
Este es, sin duda, el sistema más parecido que
hemos encontrado a nuestro guardarrail fotovoltaico. La diferencia reside en que este dispositivo
(que apareció en 2004) está ideado para tramos
conflictivos en concreto y en que no es necesaria
la utilización de ninguna energía auxiliar para su
funcionamiento. Y, en cierto modo, no deja de
ser un dispositivo reflectante.
El tubo de iluminación es un sistema de reconocimiento de la carretera durante el período nocturno, ideado por 3M, que se perfila como una
propuesta innovadora para solucionar los problemas relacionados con la conducción durante la
noche y así aumentar los estándares de seguridad
de las carreteras, especialmente en emplazamientos peligrosos, tales como curvas, glorietas, túneles e intersecciones.
Se trata de un sistema simple, que, instalado en el
borde del arcén o en la parte superior de las barreras de seguridad, proporciona una luz continua
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y uniforme que permite al conductor identificar la
trayectoria de la vía por la que está circulando.
Este sistema, de forma tubular, transmite la luz,
desde una única lámpara luminosa, a lo largo de
hasta 30 metros, ofreciendo, de esta forma, una
alta eficacia energética y luminosa.
Todos estos precedentes e innovaciones, al igual
que nuestra idea, van destinadas a hacer más segura la conducción nocturna. Y es que, según un
estudio realizado por el Comisariado Europeo del
Automóvil (CEA Club de Automovilistas) y el portal de
Internet sobre prevención de accidentes Prevensis,
la noche concentra el 43% de los accidentes de
tráfico mortales, aportando como una de las posibles causas el posible deslumbramiento por los
faros (luces largas) de vehículos que vienen de
frente.
Para tomar la decisión de si es necesario iluminar
una vía se debe realizar un estudio detallado, en el
que se tenga en cuenta la incidencia de numerosos
factores.
Teniendo en cuenta que no parece posible dotar
de forma inmediata de alumbrado a la totalidad de
las carreteras, se recomiendan que para el establecimiento de prioridades se tengan en cuenta
los siguientes criterios:
- Iluminación de puntos de gran incidencia de
tráfico.
- Tener en cuenta la intensidad media de vehículos.
- Tipo de vía.
- Uso de la vía.
Tomando como referencia los criterios establecidos en las Recomendaciones para la iluminación de
carreteras y túneles y los de la Comisión Internacional
de Iluminación, los valores límites de Intensidad
Media Diaria (I.M.D.) recomendados para tomar
en consideración la posibilidad de iluminar una
carretera serían los siguientes:
- La iluminación de carreteras convencionales en
las que la I.M.D. sea superior a 12.000-16.000
vehículos.
- La iluminación de autopistas y autovías con una
I.M.D. superior a 22.000-30.000 vehículos.
- La iluminación de los enlaces cuya I.M.D. supere
los 5.000-7.000 vehículos en el caso de carreteras
convencionales y 7.000-10.000 vehículos si son
autopistas y autovías.
- La iluminación de las intersecciones cuya I.M.D.
supere los 4.000-5.000 vehículos en el caso de
carreteras convencionales y 4.000-10.000 vehículos si son autopistas y autovías.
Además, la Comisión Internacional de Iluminación
recomienda la iluminación de otro tipo de vías,
con independencia de su I.M.D., tales como travesías de poblaciones, túneles, zonas comerciales,… Si se tiene en cuenta el coste-beneficio del
alumbrado, los estudios económicos realizados al
respecto indican que, en general, la iluminación
de un tramo de carretera estaría amortizada, si
con su instalación se evita un solo accidente mortal.
Particularmente, en el alumbrado urbano de travesías se tendrán en cuenta los criterios del alumbrado de las vías de tráfico rodado y de las vías
peatonales, pensando en ambas tipologías simultáneamente. Así, cada uso de la ciudad (comercial, viviendas, hoteles, escuelas, ocio,…)
deberá ser dotado de un ambiente apropiado a su
carácter.
Así, en travesías, la iluminación debe procurar:
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- Garantizar que las actividades urbanas (circulatoria y peatonal) se lleven a cabo en condiciones
de seguridad.
- Desde el inicio del estudio de la situación se
analizarán las posibilidades reales de implantación
de la instalación de alumbrado.
- Resaltar los puntos singulares o crear y diferenciar distintos ambientes.
Además, si el diámetro de la zona central o isleta
circular de la glorieta es pequeño, resulta suficiente implantar puntos de luz en la periferia. Si
por el contrarío el diámetro es importante resulta
conveniente balizar todo el contorno de la zona
central, evitando el deslumbramiento.
- Proporcionar una luz adecuada a cada espacio.
- Reducir al mínimo la emisión de contaminación
luminosa. En este sentido, hay que añadir que es
fundamental el buen funcionamiento de la misma
porque una iluminación deficiente puede provocar el efecto contrario al deseado, es decir, resultar peligrosa.
En este sentido, a la hora de concebir la instalación de alumbrado de las travesías, teniendo en
cuenta que se trata de un espacio urbano, es recomendable contemplar las siguientes etapas:
a) Integración del espacio a iluminar en su entorno.
b) Identificación de los usos y el tipo de usuarios.
c) Análisis de lo existente.
d) Introducción de los parámetros de calidad luminotécnica.
e) Adecuación de los condicionantes económicos.
En la Guía de buena práctica para la Iluminación de
glorietas y travesías se establecen las siguientes consideraciones a tener en cuenta en la iluminación
de glorietas:
- Se recomienda iluminar todas las intersecciones
giratorias con el objetivo de evitar accidentalidad
nocturna en dichos tramos singulares.
- El objetivo de la iluminación es resaltar el carácter circular de la intersección.
- El nivel de iluminación en estos tramos no debe
ser inferior al de ninguna de las vías concluyentes.
Cuando la calzada circular que rodea la zona central o isleta de la glorieta sea muy ancha, se hace
necesario implantar también puntos de luz en la
periferia de la zona central. En caso contrario,
podrá ser iluminada con uno o dos soportes de
gran altura.
Además hemos tenido en cuenta numerosas estadísticas procedentes de diversas fuentes:
Según el Anuario Estadístico de Accidentes de la Dirección General de Tráfico, los accidentes nocturnos en
carretera son desproporcionadamente elevados en
número y gravedad comparados con los producidos de día. En España, con un tráfico nocturno
diario de vehículos de aproximadamente el 24%,
el número de accidentes de circulación durante la
noche asciende al 43%, lo que representa una
probabilidad de 2,43 veces superior de verse implicado en un accidente con víctimas, aumentando el número de muertos en una proporción de
3,10. Otro dato relevante sobre este tema es que
el 24% de los accidentes con víctimas mortales se
producen en vías insuficientemente iluminadas.
Aunque existen diversos factores individuales que
inciden en la elevada tasa de accidentalidad nocturna como son la fatiga, la velocidad inadecuada,… es el factor oscuridad, tal y como se ha
puesto de manifiesto en diversos estudios elaborados sobre este tema, el de mayor influencia en
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los accidentes que se producen por la noche. Es
en este período en el que se ven perjudicadas las
capacidades visuales de las personas, el cálculo de
las distancias, la velocidad de percepción y visión... Es de suponer que una buena iluminación,
bien diseñada y mantenida aumentará la visibilidad y combatirá los aspectos colaterales que intervienen en los accidentes.
Así mismo, con la intención de ser conscientes de
los puntos fuertes y los puntos débiles de nuestra
propuesta, hemos sometido a ésta al método DAFO (Debilidades. Amenazas. Fortalezas. Oportunidades).
Amenazas (externas):
-Falta de inversión por parte del Estado.
-Aparición de un sistema mejor (menos complejo
y más barato).
-Riesgo de deterioro por colisión, incendio o
robo.
Fortalezas (internas):
-Tecnología menos contaminante.
-Tecnología sustitutiva (de las luces largas).
-Tecnología compatible con otras (antimutilaciones).
Oportunidades (externas):
Método DAFO:
-Utilización de energía renovable (luz solar).
Debilidades (internas):
-Reducción de los accidentes de tráfico por deslumbramiento.
-Tecnología excesivamente cara.
-Acoplable a guardarraíles antimutilaciones.
-Tecnología excesivamente compleja de implantar.
1. Resultado
El resultado de todo lo explicado en los apartados anteriores se puede apreciar en las fotos del
PowerPoint adjunto, donde se pueden observar
diferentes imágenes de una maqueta que fue
construida hace un par de años para la asignatura Métodos de creatividad, impartida en la Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad Complutense de Madrid por Don Francisco García García, donde ya fue presentada la
idea de los guardarraíles fotovoltaicos que estamos retomando en la presente comunicación.
Ante la falta de medios, de tiempo, de dinero y,
sobre todo, de tecnología, las aplicaciones
prácticas se ven reducidas a las fotos de la maqueta elaborada en el año 2007.
Dicha maqueta fue construida en una escala
1:18, por ser la que utilizan la mayoría de los
coches de modelismo.
Por lo tanto, nuestra maqueta en la realidad
equivaldría a un espacio de 9 metros de ancho
por casi 12 de largo. Siguiendo esta misma escala, cada línea continua mediría 10cm de ancho
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por 11,70 metros de largo; y las dos líneas discontinuas, una, 10cm de ancho por 3 metros de
largo, y la otra, 10cm de ancho por 1,90 metros
de largo. Y la distancia que las separa serían 5
metros. La pieza longitudinal de los quitamiedos
mediría 10cm de ancho por 11,70 metros de
largo y 54cm de alto. Los tres pivotes que sostienen la pieza longitudinal del guardarraíl medirían, cada uno, 10cm de ancho por 18cm de
largo y 1,08 metros de alto. Y la distancia entre
ellos ascendería a 5,4 metros. Cada soporte que
lleva la linterna, tendría unas dimensiones de
10cm de ancho por 45cm de largo y 1,80 metros de alto. Y la pequeña hendidura que incor-
poran, 10cm de ancho por 27cm de largo y
24cm alto. Por último, el poste que sostiene
cada placa solar tendría unas medidas aproximadas de 10cm de ancho por 18cm de largo y 3,06
metros de alto; y la placa solar propiamente
dicha, mediría 10cm de ancho por 1,08 metros
de largo y 1,80 metros de alto.
Foto nº 1. Maqueta del proyecto
Asimismo, consideramos que también se podría
incluir dentro de los resultados de nuestra investigación el siguiente apartado de conclusiones y reflexión acerca del asunto abordado.
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Conclusiones
Como conclusión del examen de los diversos estudios acerca de seguridad vial y alumbrado, así
como de los actuales datos estadísticos y de las
recomendaciones para la iluminación de carreteras, se puede establecer que, en términos generales, las secciones de carretera que mejor se comportan desde el punto de vista de la seguridad de
la circulación están equipadas con elementos de
señalización (reflectantes o lumínicos) de excelente calidad en muy buen estado de conservación. Por tanto, estamos en situación de poder
afirmar que el objeto de nuestra comunicación,
un prototipo de guardarrail fotovoltaico, cumple
claramente el objetivo de aumentar la seguridad
en la circulación nocturna.
Si bien no se asegurar que la provisión de este
tipo de equipamiento en un tramo de carretera
sea una garantía de disminución o eliminación de
la accidentalidad, parece claro que, a la vista de
los resultados, un equipamiento de alta calidad y
en buen estado de conservación guarda una cierta
relación con la seguridad de la circulación, de
manera asociada con otros aspectos como la composición del tráfico, velocidad de circulación,
condiciones meteorológicas, sección transversal,
etc.
La realización de un prototipo de guardarrail fotovoltaico en condiciones requeriría un gran esfuerzo económico (incluso de millones de euros)
y de tiempo. Así pues, desde un punto de vista
teórico la idea del guardarrail fotovoltaico podría
considerarse ante todo de práctica y útil. Pero
desde un punto de vista pragmático, el proyecto
sería posiblemente inviable si se quisiera aplicar a
toda la red de carreteras de España, debido al
excesivo coste económico que supondría. Se abre
así la posibilidad de un debate acerca de la rentabilidad/viabilidad del proyecto al cual nos gustaría aportar unas breves reflexiones:
El análisis de rentabilidad de una inversión pública
puede realizarse según diferentes criterios, como
son las técnicas de multicriterio, de criterios sociales o los más utilizados en las últimas décadas
que son los criterios economicistas que promueven la comparación en términos económicos de
todos los efectos que se analicen.
La mayor o menor complejidad del proceso viene
dada por la inclusión de los denominados efectos
externos. Estos efectos externos son colaterales a la
propia realización de la obra, pero vienen influenciados o determinados claramente por esta actuación.
Los efectos externos tienen una difícil cuantificación económica (efectos sobre el paisaje, el medioambiente, la vida humana...) y el manejo de
los mismos está por lo tanto sometido a fuertes
arbitrariedades.
Los criterios económico-financieros de rentabilidad permiten la comparación, no ya tan sólo de
las distintas alternativas de un proyecto de inversión, sino la comparación entre distintos proyectos, lo que lo hace muy interesante para las Administraciones Públicas. Por esta razón, para
nuestro proyecto utilizaríamos en principio los
criterios habituales de comparación costebeneficio. En este método, se capitalizan los beneficios esperables de la inversión y los costes en
los que es necesario incurrir (costes de instalación, funcionamiento y mantenimiento).
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Miguel Lara Ortuño y Mario Barro Hernández: Guardarraíles fotovoltaicos
Desde la perspectiva de esta investigación, el único beneficio capitalizable como resultado de la
iluminación de carreteras mediante un prototipo
de guardarrail fotovoltaico es el obtenido por una
mejora de la seguridad vial: menos muertos y
heridos, menores daños a bienes materiales y, en
especial, vehículos. Esto no significa que estas
ventajas sean las únicas que se producen con la
iluminación fotovoltaica, pues las ventajas del
empleo de energía renovable, la potenciación del
efecto de las señales de tráfico, etc., pueden suponer efectos ventajosos tan importantes o más
que los derivados exclusivamente de la mejora de
la seguridad vial.
un kilómetro de carretera en estas condiciones daría un presupuesto total de 50.000 euros.
• Los costes de conservación y mantenimiento
se establecen en 100 euros por punto de luz y
año.
• Para el coste de funcionamiento se establece
el precio de Kw/hora en 0.095 céntimos de
euro y un período de funcionamiento anual de
4.000 horas.
Para que sirva de referencia, España presenta los
siguientes precios medios en el actual sistema de
iluminación estándar:
• Para las carreteras con anchura superior a 10
metros y en especial autopistas y autovías se
propone una disposición de 50 puntos de luz
por kilómetro (báculos a 40 metros) de forma
bilateral. Se utilizan lámparas de sodio de 400
watios en báculos de 14 metros de altura.
• Para las carreteras convencionales de calzada
única se propone una disposición de 33 báculos (separados 30 metros cada uno), en forma
unilateral con lámparas de 300 watios y báculos de 10 metros de altura. El alumbrado de
• El coste de esta instalación se valora en
75.000 euros por kilómetro y los gastos de
mantenimiento y funcionamiento se fijan en
los mismos precios unitarios que para el primero de los casos contemplados.
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Miguel Lara Ortuño y Mario Barro Hernández: Guardarraíles fotovoltaicos
Referencias
Recomendaciones para la iluminación de carreteras y
túneles, D.G.C. del MINISTERIO DE FOMENTO.
Guía para la eficiencia energética en las instalaciones
de alumbrado público, COMITÉ ESPAÑOL DE
ILUMINACIÓN.
Manual de ejemplos de señalización de obras fijas,
D.G.C. del MINISTERIO DE FOMENTO.
Señalización móvil de Obras, D.G.C. del MINISTERIO DE FOMENTO.
Guía para la iluminación de áreas urbanas, COMISIÓN INTERNACIONAL DE ILUMINACIÓN.
Guía de buena práctica para la iluminación de glorietas
y travesías, PHILIPS y AEC.
Guía Para la reducción del resplandor luminoso nocturno, COMITÉ ESPAÑOL DE ILUMINACIÓN.
Anuario estadístico de accidentes de 2009, D.G.T del
MINISTERIO DEL INTERIOR.
Evaluaciones visuales del estado de conservación de las
carreteras, AEC.
Influencia en la percepción de las señales de tráfico:
iluminación, edad del conductor, velocidad de marcha,
tamaño y material retro reflectante de la señal, AEC.
Principios de iluminación de calzadas : condiciones, recomendaciones y diseño / por W.J.M. van Bommel
; adaptado al español por A.J. Gandolfo
Elementos de señalización, balizamiento y defensa de
las carreteras, D.G.C. del MINISTERIO DE FOMENTO.
Páginas Web
Http://www.elpoliglota.com/_inicio/index.asp
(3-10-2009)
Http://www.airwaysmuseum.com/TVASIS%20article.htm (3-10-2009)
Http://es.wikipedia.org/wiki/Aeropuerto (410-2009)
Http://www.publivend.com/pr_senalizacion_u
rbana.html (5-10-2009)
Http://www.elpais.com/articulo/madrid/guar
darrailes/seran/seguros/160000/moteros/Madrid/el
peputec/20070322elpmad_13/Tes (5-10-2009)
Http://www.elmundo.es/elmundomotor/2007
/03/21/seguridad/1174498105.html (7-102009)
Http://www.consumer.es/web/es/motor/200
6/11/03/156969.php (8-10-2009)
Http://www.mapfre.com/fundaciones/es/instit
utomapfreseguridadvial/pdfs/CARRETERAS__Y_NOCHE.pdf (910-2009)
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ACTAS ICONO 14, 2009, Nº A3, pp. 369-5378. ISSN 1697-8293. Madrid
(España) Magdalena Mut: La marca ciudad y la snuevas tecnologías
Recibido: 15/09/2009 - Aceptado: 30/09/2009
ACTAS Nº A3: I Congreso Internacional Ciudades Creativas – ISSN: 1697 - 8293
LA MARCA CIUDAD Y LAS NUEVAS
TECNOLOGÍAS
Apuntes sobre branding en la WWW
Magda Mut Camacho
Profesora
Departamento Ciencias de la Comunicación. Universitat Jaume I de Castellón. Avda. Sos Baynat s/n 12071
Castellón de la Plana. Tlfn:964729827 – magda.mut@com.uji.es
Resumen
Este trabajo pretende mostrar una panorámica
sobre la importancia de las nuevas tecnologías en la
estrategia de comunicación de la marca ciudad.
Actualmente el uso de las nuevas tecnologías abre
un gran abanico de posibilidades para una ciudad.
Con especial incidencia en las redes sociales, esta es
una cuestión en la que debemos detenernos, ya que
son una de las claves que definen nuestro mundo
actual. Comprobamos como Internet han ganado
un lugar importante como canal de comunicación,
convirtiéndose en un lugar de búsqueda de
información y de encuentros humanos. El caso de
las redes, son formas de interacción social, definida
como un intercambio dinámico entre personas,
grupos e instituciones en contextos de
complejidad. Un sistema abierto y en construcción
permanente que involucra a conjuntos que se
identifican en las mismas necesidades y
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problemáticas y que se organizan para potenciar sus
recursos.
Este estudio pretende, tras un trabajo de campo,
comprobar hasta que punto las instituciones
encargadas de la marca ciudad, utilizan esta potente
herramienta en su estrategia de posicionamiento de
marca. El trabajo de campo se centrará en
Comunidad Valenciana, con intención de extraer
conclusiones válidas y extrapolables.
Palabras clave
Marca, City Branding, Citymarketing, Reputación
Abstract
This paper intends to do an overview about the
importance of new technologies in the city’s brand.
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Magda Mut Camacho: La marca Ciudad y las nuevas tecnologías
The current use of new technologies opens a wide
range of possibilities for a city, with special emphasis on social networking. Demonstrated how
social networks have gained an important place in
human communication. Networks are forms of
social interaction, defined as a dynamic exchange
between individuals, groups and institutions in
contexts of complexity. This study aims to explain
the use of this powerful tool in branding strategy.>
Key words
City Branding, Citymarketing, Brand, Reputation
Introducción
Gran parte del proceso de desarrollo humano se
ha basado y se basa en procesos de comunicación.
El concepto de comunicación se encuentra en las
mismas bases de la constitución de las primeras
sociedades humanas. El desarrollo de sus
respectivas formas y potencialidades han corrido
parejas hasta nuestros días. Pero, el crecimiento
exponencial de la velocidad con que la evolución
de las formas de comunicación ha ido
transformando nuestra sociedad desde hace un
par de siglos, nos sitúa hoy en un panorama en
que los factores de multiplicación de la potencia
de las diversas tecnologías implicadas en dicha
evolución se han extremado de una manera
descomunal.
Por todo esto, resulta obvio y de directa
deducción que el desarrollo socioeconómico del
territorio dependa hoy, más que nunca, de la
comunicación y, en particular, de su gestión
estratégica.
Precisamente, en esta investigación se aborda el
estudio de las tendencias actuales de su gestión
orientadas al desarrollo de una marca ciudad.
La utilización de un cuestionario dirigido a
opinión informada ha permitido validar en este
estudio esta orientación. Así, la investigación
busca la detección de las tendencias actuales en la
gestión de intangibles comunicativos para el
desarrollo del territorio, aplicado al ámbito
local. El trabajo busca comprobar la utilización –
y el grado de generalización- de Internet y de las
redes sociales, para, en definitiva, obtener la
evaluación del grado de importancia asignado a
tales prácticas.
La opinión formada sobre la determinación de en
qué consisten tales prácticas y cómo planean su
interés, especialmente, ante la posibilidad de
generar propuestas innovadoras de modelos de
gestión para la proyección de la marca ciudad.
La acotación de la muestra seleccionada para el
estudio se circunscribe a la Comunidad
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Magda Mut Camacho: La marca Ciudad y las nuevas tecnologías
Valenciana pero se considera que las
conclusiones pueden ser generalizables, e incluso
exportables, a otros ámbitos y territorios.
Objetivos
El objetivo que se plantea en este artículo es
ofrecer una visión actual de las intenciones de las
ciudades, a través de sus responsables de la
comunicación de los ayuntamientos, con
respecto a la comunicación de su marca ciudad a
través de las tecnologías que Internet ofrece,
para así, descubrir sus potencialidades. De esta
forma, se pretende realizar un análisis cualitativo
de la marca ciudad en la Web.
La rápida implantación de las tecnologías en la
sociedad abre un campo de posibilidades
interesantísimo e inmenso para la comunicación
de las ciudades.
Los mensajes que las
instituciones locales pueden lanzar a través de
Internet son el faro que alumbra y guía al
público, ubicado en todo el mundo, para que
pueda conocer la promesa de esa marca ciudad.
En esta tarea es fundamental la comunicación y la
imagen corporativa y, por tanto, el papel que los
profesionales de la comunicación han de jugar en
el desarrollo de estas nuevas herramientas. La
tarea del profesional de la comunicación desde la
institución local necesita de un buen trabajo,
donde los contenidos de los mensajes deben ser
coherentes con la identidad del territorio.
Cierto es que el rechazo a las nuevas tecnologías
de la comunicación y de la información cada vez
es menor tanto entre el público como entre las
organizaciones, pero la tarea de mostrar a los
gestores públicos la importancia y las
posibilidades de esta herramientas continúa
siendo una labor de los profesionales de la
comunicación que se encuentran en sus
despachos trabajado.
Por todo ello, en este artículo pretendemos
ofrecer una visión actual de los profesionales de
varios ayuntamientos de la Comunidad Valenciana a través de un análisis de sus opiniones
informadas.
Metodología
El trabajo se ha centrado en la indagación de la
opinión de los responsables de comunicación de
varias ciudades de la Comunidad Valenciana.
Todas ellas tienen una comunicación de marca
ciudad definida y se esfuerzan en transmitirla de
la forma más intencionalmente exitosa que
consideran. Estos profesionales fueron los
interlocutores de las instituciones, los encargados
de construir y vigilar la marca ciudad. Entre ellos
se buscó las reflexiones sobre lo qué hacen y lo
que piensan que deberían hacer.
La elección de este panel de expertos se basó en
los
siguientes
criterios:
profesionales
responsables de la comunicación de sus
ayuntamientos e interlocutores competentes en
las decisiones de su organismo.
Se elaboró un modelo de cuestionario que se
distribuyó entre la muestra seleccionada. Las
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Magda Mut Camacho: La marca Ciudad y las nuevas tecnologías
preguntas eran completamente abiertas con la
intención de que el entrevistado se explayase y
explicase desde su punto de vista profesional lo
que hay y las potencialidades que descubren de
haber más.
escenarios o de organizaciones, en lugar de
muestras
estadísticamente
representativas
requeridas en la investigación cuantitativa; se
tiene en cuenta el centrar el interés en
comprender experiencias y comportamientos.
La metodología es cualitativa. La palabra
cualitativa implica un énfasis sobre procesos y
significados que no son rigurosamente
examinados o medidos en términos de cantidad,
intensidad o frecuencia. Por el contrario, los
estudios cualitativos se centran en la medición y
el análisis de las relaciones entre variables.
Por lo tanto, el objetivo que perseguimos con la
investigación está dirigido hacia el estudio de un
fenómeno en el propio entorno en el que ocurre,
considerando de alta importancia los aspectos
subjetivos de las reflexiones de los individuos
implicados sobre las características objetivas de
éstos. Consecuentemente, y siguiendo también,
las pautas de Ruiz de Olabuénaga (1998), la
metodología cualitativa es más conveniente, pues
mediante la misma conseguimos entrar en el
proceso estudiado, reconstruir los conceptos y
acciones de tal proceso, y describir y
comprender los aspectos por los que se conforma
el futuro de una u otra manera.
De acuerdo con Losada y López-Feal (2003), las
características del método cualitativo sobre las
formas de recogida de datos y tratamiento de
estos se ajustan a los objetivos de nuestra
investigación: interesa no sólo por el «cómo» se
comportan los fenómenos sino, sobre todo,
«porqué» se comportan de determinada manera;
se utiliza muestras intencionales de sujetos, de
1. Dos caminos, una meta
Hacia la marca ciudad en Internet nos llevan dos
caminos que deben ser caminados y
aprovechados por aquellos que lo recorren. El
final del recorrido es una convergencia fructífera
que abrirá un abanico de posibilidades nuevas
para la comunicación de las ciudades, muy
beneficiosa y llena de nuevas oportunidades por
explorar. Una de esas vías convergentes es la
construcción de las ciudades alrededor de una
identidad de marca definida y fuerte, el otro
camino es el de las nuevas formas de
comunicarse gracias a Internet.
Hoy en día, las tecnologías de la comunicación
existentes igualan los territorios, cualquier lugar
es susceptible de ser el punto de interés para ser
visitado, para invertir, para vivir, para estudiar,
para divertirse, por lo tanto prosperará aquel
territorio que sepa explicarse a los demás, pero
antes deberá conocerse a si mismo y construirse
a si mismo de forma congruente y pertinente,
reconociendo y dominando todas su
potencialidades.
Sólo hay que mirar alrededor para descubrir que
los territorios ya no se pueden construir con la
mentalidad de ayer. Aquello que los fundó y
enraizó forma parte de sus pilares fundamentales,
pero junto a esos hay nuevos pilares que
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Magda Mut Camacho: La marca Ciudad y las nuevas tecnologías
fácilmente se descubren valiosos después de esa
mirada reflexiva al entorno.
Entender que los territorios son una promesa
para los foráneos y una esperanza para sus
autóctonos abre una ventana de posibilidades
infinitas. Todos ellos atesoran valores que se
pueden aprovechar, valores que forman parte del
territorio, del tangible y del intangible.
En toda esta tarea hay una gran cantidad de
actores implicados, que deben trabajar en
consenso para posicionar el territorio en el lugar
estratégicamente marcado. Todo esto necesita de
la creencia y el trabajo de las instituciones,
conjuntamente con todos los sectores
económicos y la sociedad.
1.1. El trayecto de Internet
Si buscamos el mayor sesgo que –en cuanto a su
acción hegemónica- ha experimentado la
comunicación en la era de las llamadas
tecnologías de la información, éste es el sesgo
cibernético. La comunicación, sobre todo la más
directamente persuasiva, es hoy en día
necesariamente directa y las nuevas tecnologías
así lo permiten. De ahí que Internet haya
cobrado una importancia fundamental, no sólo
en lo relativo a la comunicación, sino a las
relaciones.
Es decir, las nuevas formas de comunicar se
acercan cada vez más a sus participantes, además
se hibridan con necesidades provenientes de
todos los actores del proceso, hasta el punto que
no sólo surgen nuevas necesidades en el ámbito
de la gestión de los intangibles comunicativos,
sino que además, aparecen nuevas tareas para su
gestión. Y, si estos nuevos actores deben tener
muy en consideración su entorno, es porque el
flujo de beneficios entre las acciones acometidas
sobre el territorio y su propio desarrollo se
encuentra en una clara relación de reciprocidad
proporcional que debe tenerse presente en todo
momento.
De acuerdo con algunas de las estadísticas más
recientes del Instituto Nacional de Estadística
(2008), el 51,3% de los hogares tienen acceso a
Internet, con un crecimiento superior a un
millón de hogares al año, esto supone que un
total de 21 millones de personas buscan
información en Internet, y una masa crítica de
público online así no es nada desdeñable.
Por otra parte, según el estudio Comscore
(2009), 13,2 millones de internautas españoles
visitan, como mínimo, una red social una vez al
mes. Una cifra que representa un 62,86% de la
audiencia total de Internet en España. Las redes
sociales más visitadas son Tuenti, Facebook y
Fotolog.
La tecnología se ha convertido en un medio de
desarrollo personal. Nuevas generaciones de
españoles ven Internet y el nuevo entorno digital
como medio de expresión que les permite
compartir emociones e intereses; como medio de
trabajo, facilitador de gestiones personales; como
lugar de ocio; y como fuente de información.
1.2. El trayecto de la marca
ciudad
Según Villafañe (2009), la reputación de una
ciudad constituye su mejor estrategia competitiva
y de desarrollo porque la reputación urbana es el
resultado del reconocimiento que los grupos de
interés hacen de la oferta de la ciudad en la
satisfacción de sus necesidades y expectativas.
Por lo tanto, la ciudad reputada es aquella en la
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Magda Mut Camacho: La marca Ciudad y las nuevas tecnologías
que, en primer lugar, sus grupos de interés
identifican con claridad su propuesta de valor –la
promesa que esa ciudad les hace—y,
ulteriormente, ven satisfechas las expectativas
que esa promesa les ha generado.
La marca debe sustentarse en valores propios de
la ciudad. Sin una marca definida no podemos
diseñar planes de acción diferenciales. Y solo las
acciones diferenciales basadas en valores coherentes son las que reputan una ciudad.
En la actualidad el protagonismo de las ciudades
es un arma de ataque muy interesante para todos
aquellos territorios que optan a posicionarse
competitivamente en un mundo globalizado que
espera atraer más y mejor las inversiones, el
talento y los turistas.
El proceso utilizado por algunos profesionales
(Villafañe, 2009) para la construcción de una
marca ciudad (citybranding) es:
Es en este proceso competitivo, la construcción
de la marca ciudad se convierte en una tarea de
gran esfuerzo y de gran valor para la satisfacción
de las metas que el territorio busca alcanzar.
La marca cuidad es un sumando de valores procedentes de la convergencia de los elementos de
la Identidad Corporativa de la ciudad. Entendida
así, se convierte en el concepto central de la gestión competitiva del territorio y desempeña un
papel estratégico, que no técnico.
Como señala Ángel Alloza, “Gestionar la marca
implica conseguir establecer y mantener a lo largo del tiempo la mayor coherencia posible entre
las expectativas creadas por la comunicación y la
experiencia real de todos los públicos cuando
entran en contacto con la marca”. (J. Villafañe,
2001)
La gestión de marca se convierte en una de las
variables más importantes, teniendo en cuenta
que la comunicación corporativa implica la autoridad y la capacidad de acercar mediante la gestión de estrategias los conceptos identidad corporativa e imagen corporativa, una vez éstos
están perfectamente definidos, delimitados e investigados.
1. Definición de la identidad de marca de la
ciudad.
2. Determinación de la propuesta de valor de la
ciudad.
3. Identificación de un posicionamiento eficaz de
la ciudad.
4. Plan de comunicación de marca ciudad.
Este primer paso es principal y primigenio, pues
la construcción profunda y extensa de una
ciudad, la arquitectura de su ser físico y de su ser
psicológico es la primera tarea que se ha de
abordar. Sin esto, la comunicación del territorio
no es nada, por más que se invierta en ella.
Solo así, la ciudad, en su tradicional concepción
de sí mismo, convierte en actor principal de su
razón de comunicarse la promesa que ofrece,
pero la nueva concepción integradora del
territorio, dentro de la nueva mentalidad
reputacional nos lleva a meditar sobre la
necesidad de cambiar las antiguas formas de
gestionar un territorio por unas nuevas.
La reputación de una ciudad puede ser entendida
y gestionada como la de una empresa, los
postulados que sostienen la teoría de la
reputación son igualmente aplicables a un
territorio, a un país, ciudad, región, etc. Los
países compiten en el mercado mundial con sus
valores intangibles, es la estrategia por conseguir
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Magda Mut Camacho: La marca Ciudad y las nuevas tecnologías
atraer inversiones, turismo, talento, productos y
servicios, etc.
Wally Olins, ya en 1999 decía que las relaciones
entre países y compañías estaban cambiando,
pues a medida que se parecen más entre ellas en
muchos aspectos, también empiezan a adoptar
roles complementarios.
Esto lo comprobamos en la gestión intangible de
las empresas alrededor de la Responsabilidad
Social Corporativa, donde, atendiendo a las
demandas de sus grupos de interés, compaginan
la generación de valor económico y la generación
de valor social de forma complementaria.
Esta cuestión si se medita es muy interesante,
pues vemos el alcance que puede tener para el
desarrollo socioeconómico de un territorio, la
incidencia de una buena reputación de las
empresas que allí trabajan en la reputación del
territorio y viceversa, la incidencia altamente
positiva de la buena reputación de un territorio
sobre la proyección de las empresas que en él
habitan.
«El mayor peligro en tiempos de turbulencia, no
es la turbulencia, es actuar con la lógica de ayer»
decía Peter Drucker sintetizando desde su
experiencia e investigación cuán importante es
mantenerse evolucionando, sobre todo en
momentos de crisis. Comprender la reputación
es un cambio de paradigma, es la revolución del
territorio, es abandonar la lógica de ayer y entrar
en el futuro, porque gestionar la reputación es
gestionar la acción.
La búsqueda de esa ventaja diferencial, de ese
atractivo del territorio, implica gestionar la
realidad de ese territorio. Si tener reputación
significa ser capaz de cumplir con las expectativas
que tienen de ti, hay que ser preactivo y
mantenerse alerta. El gestor del territorio ha de
comprender que la reputación es un compromiso
del territorio con sus públicos.
El ser y el parecer no es una dicotomía sino las
dos caras fundamentales de la existencia del
territorio, una reputación imposible o falsa es
cuando hay una disociación entre la acción y la
reputación, cuando existen como dos realidades
separadas, e incluso contrapuestas. No puede
haber divergencias ni contradicciones entre lo
que el territorio es y lo que aparenta ser, entre lo
que dice que hace y lo que realmente hace.
La consecuencia de esta carencia de sintonía en la
percepción de la dualidad de la reputación tiene
su importancia pues es la responsable de las
desviaciones y de las frustraciones que se generan
entre muchas de las expectativas del público y la
realidad que éste experimenta después. Es la
«disonancia cognitiva» de Festinger, o la
divergencia entre la expectativa anhelada por el
público inducida por la creación de deseos a
favor de un territorio, y la imagen real
experimentada por los individuos en el contacto
con la realidad.
Son los hechos que exhiban los territorios como
muestra de su esencia, lo que determinará el
concepto que el público se formará, y sobre
todo, influirán en su aceptación o el rechazo. En
ese sentido, cabe pensar que debe haber
coherencia entre el ser, las acciones y las
manifestaciones, porque si no ocurre así, están
engañando y es lícito el retirarles confianza.
Reputación y acción es un binomio necesario,
puesto que el hecho de concebirlos como partes
esenciales y sinérgicas consigue que se
comprenda la gestión del territorio de forma
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Magda Mut Camacho: La marca Ciudad y las nuevas tecnologías
nueva y colabora en la implantación de
soluciones.
Consiguientemente, la interacción públicosterritorio a través de la reputación, va generando
la capacidad de desarrollo de lazos y simbolismos
compartidos por los sujetos pertenecientes a
ambos; ello es base para la generación de una
revolución, que no se origina ni se entiende sin la
presencia del fenómeno de la reputación en su
sentido binómico.
Esta concepción dual de la reputación nos lleva a
otra deducción a la vista de la aportación teórica:
hoy en día, resulta imposible concebir la
existencia y permanencia de un territorio
competitivo sin la presencia de la reputación. Así
pues, para las ciudades comunicar reputación es
tan vital como administrar, producir y vender,
por eso la reputación entendida de esta manera,
no es una función que se pueda gestionar de
forma ordinaria y ramplona.
2. Trabajo de campo
El estudio se desarrolló a lo largo de dos meses,
las fases de la tarea fueron:
e. ¿Cuelgan vídeos hablando de la ciudad en
YouTube o similar? ¿Con qué frecuencia?
1. Definición de variables comunicativas
aplicables a la promoción de una marca
ciudad.
f. ¿La Web de la ciudad tiene servicios 2.0?
2. Selección de la muestra, contacto y
realización de las entrevistas.
3. Análisis de los datos y conclusiones.
Las preguntas que compendiaban toda la
intención investigadora fueron las siguientes:
a. ¿Considera que su ayuntamiento utiliza
eficazmente las nuevas tecnologías sociales de la
información en su estrategia de comunicación?
b. ¿Su ciudad está en la blogosfera? ¿Dónde?
c. ¿Su ciudad está en Wikipedia? ¿Con que
periodicidad la actualizan?
d. ¿Publican Podcast en su Web? ¿En otros sitios?
g. ¿La ciudad está en las redes sociales? ¿Dónde?
h. ¿Considera útil toda esta forma de comunicar
la ciudad? ¿Por qué?
i. ¿Qué intenciones tiene el Ayuntamiento para
el futuro en materia de comunicación asociada a
las redes sociales?
10. Aporte, si lo desea, lo que considere
interesante para el estudio.
Las preguntas eran el hilo conductor que
llevarían hacia las reflexiones, que era lo que se
buscaba
principalmente.
Conseguir
la
implicación conceptual de los gestores de la
marca ciudad y su visión con respecto a las
potencialidades de Internet, aún no aplicadas
pero sí intuidas y/o descubiertas.
Conclusiones
Las principales conclusiones fueron:
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Magda Mut Camacho: La marca Ciudad y las nuevas tecnologías
A) Reconocen lo importante que a nivel
sociológico representa Interne y a nivel de
gestión. La posibilidad de no sólo controlar
el mensaje que se transmite, sino además,
controlar el canal es muy interesante para los
dircom de los ayuntamientos. Reconocen
que la utilización de Internet en la actualidad
es para lo habitual, una Web, algún foro en
ella, gestiones administrativas, etc., pero que
su intención es poner en marcha nuevos
canales efectivos y fecundos.
B) La utilización de herramientas tipo podcast o
vídeos en la red, es escasa o inexistente. Sin
embargo se reconoce las altas posibilidades
que tienen estas herramientas de transmisión,
ateniendo en cuenta que la utilización de
dispositivos reproductores de mensajes y
vídeos está muy generalizada, y no sólo en
ordenadores, también en mp3/4 ó teléfonos
móviles. También se descubren interesantes
posibilidades pues la realización de un
mensaje de audio o audiovisual puede ser
llevada a cabo por diversos autores, no
únicamente la administración local,
sobretodo pensando en ciudadanos,
visitantes, etc.
C) Todas las ciudades investigadas tenían
presencia en la Wikipedia y decían participar
en ella, aunque con ciertas reticencias puesto
que el hecho de que cualquier persona pueda
acceder a la explicación aportando sus datos,
textos, imágenes, etc. produce un cierto
rechazo y precaución en esta herramienta.
Aunque también consideran que su papel
puede ser el de mejorar lo existente y que es
un vehículo de información de la ciudad que
puede ser útil por su universalidad. La
opinión unánime de los responsables de
comunicación es que hay que dedicarle
tiempo a esta cuestión porque puede ser
provechosa.
D) Todos los responsables de comunicación
reconocieron que no tenían un perfil de su
ciudad en Internet. Se mostraron de acuerdo
en que lugares de reunión social en Internet
como Tuenti, Facebook o MySpace eran
sitios virtuales muy interesantes y relevantes
donde hay que estar, sin embargo no era así.
Se sabe a ciencia cierta que son importantes
lugares de encuentro en la red y que los
españoles son grandes usuarios de ellos, por
tanto, reconocen que no tener un perfil en
las redes sociales, donde mostrar la marca
ciudad, es un gran error y se están perdiendo
oportunidades día a día.
E) Todos los directores de comunicación
entrevistados dijeron que la ciudad ofrecía
servicios 2.0 a través de la web institucional
del ayuntamiento. Básicamente para solicitar
información o realizar alguna gestión. Pero
destaca que la posibilidad de interacción que
ofrece la tecnología no es utilizada. La
construcción de una marca ciudad sólida y
coherente también necesita de la
comprensión y participación de la
ciudadanía, por lo tanto, las creativas
posibilidades de esta herramienta (blog,
Chat, foro, etc.) aún está por descubrir.
F) Los responsables de comunicación de los
ayuntamientos tenían claro que las
herramientas que ofrece la Web 2.0 no se
deben confundir con herramientas de
publicidad en línea, entienden que la
comunicación que llevan y llevarán a cabo
para explicar su ciudad a través de su marca
ciudad, se basa menos en la publicidad y
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Magda Mut Camacho: La marca Ciudad y las nuevas tecnologías
mucho en la discusión y conversación. Y son
las herramientas que ofrece Internet el
vehículo idóneo si se sabe utilizar bien, con
conocimiento, con creatividad y con
constancia.
medirán por sus acciones y reacciones. España es
un país donde sus internautas pasan una media de
45 minutos en las redes sociales y la oportunidad
de adaptarse a esta nueva sociología del consumo
de información se está desperdiciando.
Comprobamos, para finalizar, que en general las
ciudades siguen desaprovechando las ventajas de
estas nuevas tecnologías sociales. Las posiciones
competitivas de las ciudades, cada día más, se
Las ciudades han de adaptarse a este nuevo
modelo de comunicación, es fundamental para la
marca ciudad.
Referencias
-
Losada, J. L. y López-Feal, R. (2003) Métodos de
investigación en Ciencias Humanas y Sociales.
Thomson. Madrid, pág. 51.
Ruiz De Olabuénaga, J.I., Aristegui I. y Melgosa, L.
(1998) Cómo elaborar un proyecto de investigación social. Cuadernos monográficos de l ICE, Nº 7. Universidad de Deusto. Bilbao.)
INE (Instituto Nacional de Estadística) (2008): Encuesta sobre Equipamiento y Uso de Tecnologías de
la Información y Comunicación en los hogares
2008. http://www.ine.es/
Comscore (2009): World Metrix. Consultada en
septiembre de 2009.
http://www.comscore.com/metrix/
Villafañe, J. (2009) Consultada en septiembre
2009. www.villafane.info
Villafañe, J. (2001) (coord.) Informe Anual: El estado de la Publicidad y el Corporate en España y
Lationamérica. Piràmide. Madrid.
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ACTAS ICONO 14 - Nº A3 – pp. 369/378 | 11/ 2009 | REVISTA DE COMUNICACIÓN Y NUEVAS TECNOLOGÍAS | ISSN: 1697–
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ACTAS ICONO 14, 2009, Nº A3, pp. x-x. ISSN 1697-8293. Madrid (España)
Miguel Arroyo Fernández: Los discursos prohibicionistas en torno a la prostitución.
Recibido: 15/09/2009 - Aceptado: 30/09/2009
ACTAS Nº A3: I Congreso Internacional Ciudades Creativas – ISSN: 1697 - 8293
LOS DISCURSOS PROHIBICIONISTAS EN
TORNO A LA PROSTITUCIÓN
Un análisis crítico
Miguel Arroyo Fernández
Lingüista y sexólogo
Centro Identidades. Tlfn: 913650282 - miguel@identidades.org – www.identidades.org
Resumen
Después de comparar los distintos modelos legislativos vigentes en la Unión Europea (abolicionismo, nuevo abolicionismo, reglamentarismo y prohibicionismo) se indaga en el origen
de esta realidad social dentro de la lógica del
patriarcado y del sistema económico vigente.
Se repasa desde un punto de vista histórico las
políticas del burdel en España desde la baja
Edad Media hasta la actualidad, para comprobar
que en los periodos en el que la prostitución ha
estado prohibida no ha mejorado la situación de
las meretrices ni se ha conseguido acabar con
esta realidad social. Se procede a un estudio
crítico del discurso prohibicionista actual, auspiciado por un sector concreto del feminismo,
analizándolo desde un punto de vista lingüístico
# A1
y textual para desvelar algunas de sus incongruencias, errores y motivaciones más profundas. Después de compararlo con los discursos
de quienes están más a favor de la regulación
parcial y de la legalización, normalmente las
propias prostitutas, se llega a algunas conclusiones acerca de las posibles formas que tienen
las administraciones públicas de intervenir en
esta realidad social, sin necesidad de llegar criminalizar a las personas que ejercen la prostitución voluntaria, ni a quienes pagan por este tipo de servicios sexuales.
ACTAS ICONO 14 - Nº 3 – pp. 379/394 | 11/2009 | REVISTA DE COMUNICACIÓN, EDUCACIÓN Y TIC | ISSN: 1697–8293
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Miguel Arroyo Fernández: Los discursos prohibicionistas en torno a la prostitución.
Palabras clave
Prostitución, España, UE, legislación, crítica del
discurso, perspectivismo
Abstract
After comparing the existing legislative models
in the European Union (abolitionism, new abolitionism, regulation and prohibition) the origin
of this social reality within the logic of patriarchy and the economic system are being explored. A historical perspective of the brothel policy in Spain since the late Middle Ages up to
the present is given, in order to verify that during the periods in which prostitution was persecuted the situation of prostitutes didn´t improved nor finished with this social reality. It
follows a critical study of current prohibitionist
discourse, sponsored by a specific sector of feminism and analyzed from a linguistic and textual point of view to reveal some of its inconsistencies, errors and deeper motivations. After
comparing it with the discourses of those who
are most in favor of partial regulation and legalization, usually the prostitutes themselves, it
comes to some conclusions about the possible
forms available for government intervention in
this social reality, without criminalizing those
that voluntarily exercise prostitution, or those
who pay for this type of sexual services.
Key words
Prostitution, Spain, EU, legislation, discourse
analysis , perspectivism
Introducción
No había una idea preconcebida sobre qué podría
ser más conveniente en relación a la
prostitución, (prohibirla, regularla, legalizarla,
tolerarla) antes de iniciar esta investigación.
fundamentalismo moral o idea tendenciosa que
pretenda atraparnos.
De lo que se trataba era de repasar críticamente
los debates que en torno a la prostitución urbana
se están generando en España, mediante el
análisis de las visiones que unos y otros grupos
nos aportan a través de sus discursos, antes de
optar por expresar una opinión acerca de esta
realidad social.
Después de una incursión en la historia de la
prostitución, algunos congresos internacionales
sobre derechos humanos y trata de personas,
actas parlamentarias, películas de cine y
documentales sobre el tema, pude comprobar
que los discursos prohibicionistas que defiende
un sector específico dentro del feminismo
adolecen de ciertos defectos que era necesario
analizar con más detalle.
Ponerse las gafas del perspectivismo orteguiano
antes de adoptar una postura sobre cualquier
tema es una sana medida preventiva ante
cualquier
posible
prejuicio
ideológico,
Tampoco me parecía lo más adecuado defender
que la prostitución entre dentro de la lógica del
mercado legalizando los negocios de la
prostitución como si fuera otro sector
380
# A1
ACTAS ICONO 14 - Nº A3 – pp. 379/394 | 11/ 2009 | REVISTA DE COMUNICACIÓN Y NUEVAS TECNOLOGÍAS | ISSN: 1697–
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380
Miguel Arroyo Fernández: Los discursos prohibicionistas en torno a la prostitución.
productivo cualquiera, porque eso daría alas a los
proxenetas y a quienes trafican con las personas
trabajadoras del sexo.
Puedo adelantar una conclusión: lo más
conveniente en mi opinión sería idear un modo
de dar derechos a quienes desean ejercer
libremente y de modo autónomo esta actividad,
sin criminalizar a las personas que se prostituyen
por voluntad propia ni a quienes contratan sus
servicios sexuales.
Objetivos
La meta principal de este estudio es desmenuzar
desde el punto de vista lingüístico y textual algunos de los discursos que defienden la prohibición
de la prostitución y la criminalización de los
clientes, con objeto de manifestar algunas de sus
incongruencias. Se trata de desvelar si las medidas que defienden, de llevarse a cabo, podrían
suponer un abuso de poder ejercido sobre ciudadanos adultos que por mutuo acuerdo entablan
relaciones
sexuales.
Metodología
Este análisis se adhiere a lo que Van Dijk (2009)
llama los Estudios Críticos del Discurso (ECD).
Se trata de un movimiento intelectual interdisciplinar interesado en analizar los discursos que
crean abuso de poder, en hacer explícitas las
formas de dominación que acaban generando
desigualdad e injusticia social. Para los ECD
cualquier método de análisis es válido (gramatical, retórico, pragmático, estilístico, semiótico...) siempre que las relaciones de dominación
se estudien desde la perspectiva del grupo dominado. Los efectos negativos que producen las acciones discursivas de los grupos dominantes sobre el colectivo dominado, nos sirven para evaluar su legitimidad o falta de ella. Además, atendiendo a los puntos de vista y necesidades de las
víctimas del abuso de poder, se pueden generar
discursos alternativos que defiendan mejor sus
intereses y colaboren en construir una mayor
justicia
social.
1. La situación actual en la Unión Europea
Hoy Europa se manifiesta tajante en cuanto a la
necesidad de perseguir implacablemente la trata de personas y la extorsión ejercida por los
proxenetas, así como de la explotación sexual
de los niños y la pornografía infantil. Digamos
que este es el marco en el cual hay consenso en
la Unión Europea, y por tanto los esfuerzos
policiales y las acciones legislativas van dirigidas
a obtener prioritariamente estos objetivos. Sin
embargo, en cuanto a la prostitución voluntaria
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Miguel Arroyo Fernández: Los discursos prohibicionistas en torno a la prostitución.
de las personas mayores de edad , da un margen para que cada nación la regule como crea
conveniente. Así Irlanda, Suecia y Malta la han
prohibido totalmente; en este sentido el
Fuente: Modelos de legislación sobre prostitución en los 25 estados miebros de la UE en 2005.
Grafico nº 1. Modelos legislativos en la UE
MODELO
En la
calle
En lugares cerrados
Estados Miembros
%
ABOLICIONISMO
No prohibida
No prohibida
República Checa, Polonia,
Portugal, Eslovaquia, Eslovenia,
España
24%
NUEVO ABOLICIONISMO
No prohibida
No prohibida (pero prohibe los burdeles)
Bélgica, Chipre, Dinamarca,
Estonia, Finlandia, Francia
Italia, Luxemburgo
32%
PROHIBICIONISMO
Prohibida
Prohibida
Irlanda, Lituania, Malta
Suecia
16%
REGLAMENTARISMO
Regulada y no
prohibida
mientras se
ejerza de
acuerdo a la
regulación
establecida
Regulada y no prohibida mientras se
ejerza de acuerdo a la regulación
establecida
Austria, Alemania,Grecia
Hungría, Letonia,Holanda
Reino Unido
28%
modelo sueco es peculiar, ya que criminaliza al
cliente, pero no a la persona que ofrece sus
servicios sexuales. Pero en general la Unión
Europea tolera en mayor o menor grado la
prostitución voluntaria: limita distintos aspectos de esta actividad y no la declara ilegal, pero
tampoco deja de considerarla una actividad incómoda. Algunos países como Italia, Francia o
Bélgica prohíben explícitamente los burdeles
con objeto de limitar los negocios del sexo,
pero lo aceptan en el ámbito más privado.
Otros como Holanda, Alemania o Grecia (y
Suiza, fuera de la UE) han legalizado la prostitución como una profesión más, aunque aplicando normas específicas (inscripción de las
profesionales,
limitación del lugar en el que pueden ejercer,
seguimiento sanitario ...). Por último, están los
que, como España, aceptan tanto la existencia
de burdeles y casas de citas, como la prostitución callejera y en apartamentos privados; sin
embargo, los poderes municipales realizan con
frecuencia acciones disuasorias contra las prostitutas y los clientes en ciertas áreas urbanas,
especialmente cuando han recibido quejas de
los vecinos, e intentan controlar los hechos
delictivos (coacciones, trata de mujeres, prostitución infantil) en los negocios del sexo, con el
cierre de estos locales en cuanto se detectan
irregularidades.
Pero antes de continuar profundizando en el
debate actual que se está llevando a cabo en
Europa sobre el tema de la prostitución, haga382
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Miguel Arroyo Fernández: Los discursos prohibicionistas en torno a la prostitución.
mos una incursión en el pasado, para poder
contemplar esta realidad humana desde una
perspectiva más amplia.
2. ¿La profesión más antigua del mundo?
Ese es uno de los mayores tópicos que a fuerza
de haberse repetido, muchos han acabado por
creer. Desde un punto de vista antropológico,
sin duda la profesión más antigua del mundo no
es la prostitución. Las primeras tribus humanas
estaban compuestas por unas pocas decenas de
personas principalmente recolectoras, y algo
más tarde también cazadoras, que iban desplazándose a medida que los recursos alimenticios se iban agotando. En aquella época la agresividad entre los individuos era mínima, parecida a la que pueden tener los primates entre sí
en un ambiente natural y sin interferencias
humanas. No existía la desigualdad social ni
sexual tal como la entendemos hoy en día. Los
recursos se repartían de modo equitativo y la
mujer no estaba en absoluto sometida al hombre, ya que de hecho era ella la que aportaba la
mayor parte de los alimentos al grupo (recolección y caza de pequeños animales); los hombres, dada su mayor fuerza física, se fueron especializando en la caza de piezas de mayor tamaño y en la defender a su tribu de los depredadores. (Taylor, 2008)Es muy difícil pensar
que existiera la prostitución entre estos primeros homínidos que vivieron entre el 40.000 y el
10.000 a.c. Probablemente tuvieran ocasionalmente conductas de intercambio de sexo
por comida, como observamos que ocurre en
algunos de los primates, pero no podemos llamar a eso prostitución. Los bonobos, la especie
más cercana evolutivamente al ser humano,
dedican en su estado natural gran parte del
tiempo al intercambio sexual, sin distinción de
edades ni sexos, gracias a que el entorno en el
que viven les provee sobradamente de alimentos; sin embargo, en cautividad dan mayores
muestras de agresividad (Waal, 1995) Del
mismo modo, la persona en aquella época no se
había desconectado de su propio cuerpo, ni se
creaba conflictos acerca de con quién podía y
con quien no podía rozarse placenteramente.
No había una exclusividad de pareja, y los niños
nacían sin paternidad, al amparo de una madre
y de un grupo humano que los trataba afectuosamente. No existía un control tan intenso de
la sexualidad femenina como ocurre en nuestras actuales sociedades patriarcales, ni ese valor desmesurado que se sigue dando a la virginidad. Aún encontramos restos de este estilo
de vida en algunos pueblos aborígenes de Australia, del Amazonas, África o de las Islas del
Pacífico. Fernández de Castro (1995) nos explica el caso curioso de una tribu del África
Ecuatorial en la cual la mujer joven antes de
casarse recibe una moneda de cada uno de sus
amantes. No nos confundamos: no se trata de
una prostituta. Lo hace voluntariamente y cada
moneda más que un pago es un trofeo. En su
boda, exhibirá su colección de monedas engarzadas en el pelo, y la primera, la que le hizo
perder su virginidad, la colocará en un lugar
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Miguel Arroyo Fernández: Los discursos prohibicionistas en torno a la prostitución.
preferente; el novio se mostrará orgulloso de
haber obtenido una mujer tan deseable. Entre
ellos una mujer virgen que no ha conseguido
ser amada, no tiene demasiado valor como esposa. Taylor (2008) nos ofrece muchos más
ejemplos que nos revelan la libertad sexual de
la que disfrutaban en estos pueblos primitivos
las personas de todas las edades. Su tesis es que
precisamente el control cada vez más minucioso que se ha ido creando en relación a la sexualidad humana a lo largo de los siglos, es lo que
ha originado un aumento de la violencia interpersonal y las guerras.
Esa imagen a la que nos han acostumbrado
ciertas películas, dibujos animados y cómics del
varón salvaje arrastrando a la fémina de los ca-
bellos para dominarla es probablemente falsa:
una proyección hacia el pasado de la violencia
actual (Martín Cano-Abreu, 2006).
Los primeros indicios de luchas violentas entre
tribus los encontramos hacia el 10.000 a.c. Y
el inicio del patriarcado en los pueblos indoeuropeos hacia el 4000 a.c.. A partir de ese momento se fueron generando las condiciones que
hacen posible la prostitución tal como la entendemos hoy en día: división de la sociedad en
castas o clases, acumulación de riquezas, marginación progresiva de la mujer de los diversos
trabajos que había venido realizando... desnaturalización de la sexualidad masculina y femenina.
3. Las políticas del burdel
Demos un salto hasta la España bajomedieval,
para comprobar que una vez instaurada la prostitución en nuestra sociedad patriarcal, los mecanismos de control sobre este fenómeno han ido
oscilando, como un péndulo, entre la tolerancia,
la regulación y la prohibición.
Curiosamente, al mismo tiempo que se crea la
necesidad en algunas personas de ejercer la prostitución, y en otras de satisfacer su sexualidad
exclusivamente a través de un encuentro pagado,
la misma cultura forja la ilusión de que es posible
erradicar esta realidad por ella misma generada.
En el siglo XIV, la crisis de las estructuras tradicionales del medievo tiene como consecuencia el
aumento de la población en las ciudades, las
hambrunas, epidemias e inseguridad urbana; el
número de mujeres dispuestas a vender su cuer-
po para sobrevivir aumenta, y las autoridades se
animan entonces a regular la prostitución. Se
crean las mancebías y se persigue a los rufianes,
lo que hoy llamamos chulos o proxenetas. Concentrar a las mujeres públicas en espacios acotados facilita su control y ofrece una vía de escape
para que los hombres solteros, condenados a un
celibato obligado, encuentren un desahogo. La
medida va encaminada también a proteger a las
jóvenes casaderas y monjas, obligadas a sublimar
sus impulsos en defensa de su virtud, para evitar
posibles raptos y violaciones. Pero sobre todo, va
encaminada a proteger la institución matrimonial, cuyo principal función no era fomentar el
amor entre los cónyuges, sino asegurar la permanencia de los bienes materiales dentro del linaje familiar. (Vázquez García, 1997)
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Miguel Arroyo Fernández: Los discursos prohibicionistas en torno a la prostitución.
Aún contando con un cierto reconocimiento civil
dentro de las mancebías, la vida de la meretriz y
en general de la mujer que reivindica su vida
autónoma y su sexualidad libre no es fácil. En
ocasiones, el espíritu renacentista permitió que
algunas mujeres adoptaran un estilo de vida
próspero y libre de ataduras como cortesanas:
cultivando no solo la belleza corporal, sino también la inteligencia a través de la lectura, el arte y
de la poesía; satisfaciendo no solo físicamente,
sino también intelectual y emocionalmente a los
hombres a los que elegían facilitar sus servicios.
Un ejemplo de este modelo de mujer sensual y
próspera es Verónica Franco, cuya interesante
biografía narra la película Mas Fuerte Que Su
Destino, dirigida por Marshall Herskovitz (Milchan A., 1998) Asesorada por su propia madre y
aprovechando la tolerancia de la República de
Venecia, Verónica se libera de los condicionamientos de una sociedad que le ofrece pocas opciones (ser monja, casarse si tiene dote o dedicarse a trabajos marginales) y encuentra un camino alternativo muy satisfactorio hasta que la
Inquisición la acusa de brujería.
Gráfico nº 2: Fotograma de Más
fuerte que su destino.
Fuente: Milchan A. (1998)
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La Inquisición, aunque en principio no persiguiera directamente la prostitución, sí había vigilado
a lo largo del siglo XVI y cada vez con mayor
atención todo posible indicio de hechicería en
las mujeres que empleaban encantamientos y filtros amorosos para obtener poder o amor, abjuraban de su fe o acudían a aquelarres, supuestamente llenos de desenfreno sexual. Como explica Pérez Escohotado (1998) "Todo parece indicar que las mujeres perseguidas como hechiceras
eran en la mayoría de los casos seres con deseos
elementales, necesidades cotidianas o urgencias
sexuales; mujeres desesperadas y disconformes
con su situación que renegaban de una religión y
un Dios que las tenía olvidadas."(p 132)
En 1621, Felipe V decide emprender una reforma moral de las costumbres y abolir la prostitución. Así, a lo largo del siglo XVII, las mancebías
se van cerrando y la mujer que ejercía la prostitución pasa de considerarse una infeliz pecadora
que es necesario redimir a ser marcada como una
delincuente a la que hay que encerrar y reeducar.
Las meretrices no son sólo perseguidas por la
Inquisición, sino ahora también por los poderes
civiles. Hasta entonces, eran ellas las que se acercaban a los hogares de arrepentidas para reformarse. A partir de ahora es el estado las que las
encierra en las casas de galeras, o cárceles femeninas: su pelo es rapado, son despojadas de los
provocadores vestidos y sometidas a una dieta
frugal que frene las pasiones carnales. Se les enseña la humildad, la pobreza y la mortificación.Esta prohibición se prolongó hasta mediados
del siglo XIX, pero no consiguió acabar con el
comercio sexual; más bien lo que ocurrió es que
la vida de las prostitutas empeoró por hundirse
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Miguel Arroyo Fernández: Los discursos prohibicionistas en torno a la prostitución.
en el mundo sórdido de la delincuencia. Y los
burdeles siguieron existiendo en la clandestinidad.
Ya Moratín a finales del XVIII había reclamado la
legalidad de los burdeles en el Arte de las putas.
Escrita en 1772, esta obra fue prohibida por la
Inquisición, por lo cual no comenzó a conocerse
hasta finales del XIX: "Pues en Madrid hay más
de cien burdeles por no haber uno solo permitido como en otras ciudades, que no pierden por
eso; y tú, Madrid, nada perdieras, antes menos
escándalo así dieras." (Fernández de Moratín,
N., 2004)
A mediados del XIX y por influencia del pensamiento ilustrado, se comienzan a regular de nuevo, desde los municipios, las casas de tolerancia.
El objetivo es cuidar la sanidad pública, frenar la
difusión de la sífilis y asegurar la integridad de la
institución familiar. Los burdeles deben obtener
licencia y las meretrices son vigiladas desde el
punto de vista sanitario: no pueden pernoctar
fuera del barrio asignado. La prostituta que ejerza fuera del control de las autoridades podrá ser
castigada con la prisión o el destierro.
La vigilancia cada vez más intensa que se ejerce
sobre la mujer pública lleva a su patologización.
Los médicos del XIX hablan de la prostituta
congénita, de la regresión hacía lo primitivo; los
psicólogos del XX indagan el origen en la infancia, en los posibles abusos sufridos, en la ausencia
de padre o en un Edipo mal resuelto (Choisy,
1969); los eugenistas de los años 20 y 30 del siglo XX, preocupados por una posible degeneración de la raza, se escandalizan de "las monstruosidades sexuales detectables en los burdeles:
locas morales, histéricas, frígidas y oligofrénicas
entre las prostitutas; sadistas, homosexuales, al-
cohólicos, autoerotistas y fetichistas entre los
clientes." (Vázquez García, 1997, p.355)
Gráfico nº 3: Fotograma de Los
burdeles de Paprika
Fuente: Caminito (1991)
Cuando la Segunda República, prohibió de nuevo el comercio sexual en 1935, la preocupación
eugénica por una sexualidad sana según el concepto de la época (libre de perversiones, homosexualidad, masturbación y prostitución) era
asumida por las ideologías políticas fueran católicas o laicas, fueran liberales, socialistas, comunistas o anarquistas. Incluso los más anticlericales
no lograron zafarse del ideal trazado siglos atrás
por la política sexual de la Iglesia: forjar hipotéticos seres humanos monógamos y heterosexuales
que únicamente ejercieran su sexualidad de modo muy puntual y exclusivamente con fines procreativos. Tras la guerra civil, Franco abre de
nuevo las casas de tolerancia hasta 1956, año en
que suprime los burdeles dentro de un movimiento que surgió en Europa para combatir la
trata de personas y la explotación sexual de las
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prostitutas. En la España de los 70 se llega a dictar penas de hasta tres años de prisión para quien
ejerza la prostitución. La película de Tinto Brass
Los burdeles de Paprika (1991) retrata con nostalgia una cultura que acaba, con sus luces y sus
sombras: la de los lujosos burdeles en la Italia de
la posguerra.
En 1995, ya con la democracia, se vuelve a despenalizar la prostitución en España y se permite
la existencia de los negocios del sexo; únicamente se persigue las situaciones que supongan una
limitación de la libertad sexual de la víctima o el
aprovechamiento de su situación de debilidad
(engaño, intimidación, violencia), la prostitución
de menores o incapaces y la pornografía infantil.
4. El discurso prohibicionista actual
Para examinar en detalle la situación legislativa
y la realidad de la prostitución hoy en España,
puede ser de gran utilidad el reciente informe
de las Cortes Generales (2007).
económico profundamente injusto) para volcar
la responsabilidad en quienes deciden de modo
voluntario ejercer la prostitución y en los clientes.
Realmente el diagnóstico que ofrece este documento es correcto y exhaustivo: el negocio
del sexo mueve mucho dinero y está en gran
medida controlado por mafias internacionales
que ejercen violencia sobre las mujeres, en su
mayoría inmigrantes ilegales que buscan una
alternativa a la miseria. Las medidas que propone para combatir el tráfico de mujeres y para
ayudar a su reinserción son muy acertadas.
Ojalá se puedan llevar a la práctica; no en vano,
es producto del esfuerzo conjunto de buen
número de especialistas que comparecieron a
las sucesivas sesiones de la Comisión.
¿Cuáles son esas ideas que hallé infiltradas en el
informe, que me rechinaron como si detectara
que algo estuviera fallando, y que tal como pude comprobar luego provienen de los discursos
prohibicionistas auspiciados por un sector específico del feminismo? Estas son algunas de
ellas (Cortes Generales, 2007):
Sin embargo, al revisar este documento, elaborado por la Comisión Mixta de los Derechos de
la Mujer y de la Igualdad de Oportunidades de
España, detecté en él algunas ideas que me sorprendieron sobremanera, ya que desviaban la
atención del verdadero problema (los grupos
de poder que controlan el negocio del sexo a
través de la violencia y la extorsión, aprovechando la miseria que genera un sistema
"La prostitución es una forma de violencia de
género y una práctica que atenta contra los derechos humanos" (p. 54)
"La sociedad ha ido asimilando de forma un
tanto superficial una idea de liberalismo sexual
que ha producido una gran tolerancia social para estas prácticas denigrantes." (p. 40)
"Nada aporta la distinción entre prostitución
libre o forzada que olvida que el ejercicio de la
prostitución atenta contra la dignidad de las
personas que la ejercen. (p. 42)
"Relacionar la prostitución con la libertad
sexual es olvidar la actividad humana que es la
sexualidad que requiere de una relación de
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Miguel Arroyo Fernández: Los discursos prohibicionistas en torno a la prostitución.
igualdad y voluntariedad, una expresión de libertad compartida y en la que no puede caber
la relación comercial que constituye en sí misma una situación de abuso, de poder." (p. 44)
hombres para que no recurran a la prostitución
disminuirá la demanda, y como consecuencia
también la oferta de estos servicios.
"La prostituta ha de tener la consideración de
víctima: son víctimas del sistema, víctimas de
sus proxenetas y víctimas de sus clientes."(p.
49)
El movimiento feminista radical considera que
la prostitución y la pornografía son manifestaciones de la violencia que los hombres ejercen
sobre las mujeres; consideran a los hombres
responsables por demandar este tipo de servicios, y a las mujeres víctimas de un sistema patriarcal que las inclina a ofrecer sus servicios
sexuales. Piden que se ilegalice la prostitución
en su conjunto y también la pornografía. Eximen a la mujer que voluntariamente decide
prostituirse de toda responsabilidad legal: la
consideran víctima, pero tampoco le dan legitimidad para que adopten libremente este tipo
de vida si así lo desea.
Opinan que el cliente es tan responsable como
el proxeneta o el traficante. Así, en Suecia, lo
ilegal es solicitar los servicios de una prostituta,
por lo cual es le cliente quien sufre el castigo
(encarcelamiento, multa y, sobre todo, denuncia pública y caída en desgracia social) La lógica
que se sigue aquí es que, si se mete miedo a los
Gráfic
o nº 4:
Un
libro
clave
a
favor
En Suecia no se le preguntó a las prostitutas si
deseaban que sus clientes fueran penalizados, ni
si deseaban renunciar a su actividad. Tal como
explica la trabajadora del sexo Pye Jacobson la
situación ha empeorado considerablemente en
su país desde que se produjo la prohibición: ha
reaparecido la figura del chulo; la prostituta no
puede negociar adecuadamente el precio de sus
servicios porque los clientes van con miedo y
realizan el intercambio sexual en lugares inadecuados; la marginación social y la violencia que
se ejerce sobre ellas ha aumentado; varias de
sus compañeras han perdido la custodia de sus
hijos, porque los jueces no las consideran buenas madres; los servicios sociales no las atienden.
Pye Jacobson expresa su frustración porque
siempre se consideró feminista, pero ahora hay
un sector del feminismo que la considera una
traidora del género por reivindicar su libertad
para elegir ese estilo de vida. (Briz M. y Garaizabal C., 2007, p 113) Vamos ahora a analizar
con más detalle algunas incongruencias en las
que incurren quienes defienden la prohibición
de
la
prostitución.
de los
derech
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os de
Fuent
las
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Briz
tutas
M.
(2007
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Miguel Arroyo Fernández: Los discursos prohibicionistas en torno a la prostitución.
4.1. No es "violencia de
género "
Ofrecer dinero o bienes a cambio de servicios
sexuales del tipo que sea (pornografía, líneas
eróticas, o una relación con contacto físico
puntual o prolongada en el tiempo) no es
intrínsecamente violento. Desde luego, sabemos que en el mundo del comercio sexual
(igual que en el de las drogas o en el de las armas) puede producirse mucha violencia contra
las personas que ejercen esta actividad y entre
quienes luchan por controlar el negocio, precisamente porque se desenvuelve en lo clandestino y en la corrupción, y porque hay mucho dinero de por medio.
El concepto de "género" bien utilizado ha sido
muy valioso para el avance de la igualdad entre
hombres y mujeres, ya que nos ha hecho comprender que muchas de las diferencias tienen su
origen en las estilos educativos, en prejuicios y
en la falta de igualdad de oportunidades que
han sufrido las mujeres. Somos seres biopsicosociales: lo biológico no explica todas las diferencias existentes entre hombres y mujeres,
que las hay; los condicionamientos sociales y
culturales influyen también, y de modo determinante, en el modo en las personas pueden
desenvolverse en su entorno, en dependencia
de su sexo. Pero el feminismo radical lleva esa
idea al extremo: todas las diferencias son sociales, y los únicos responsables de esa desigualdad son los hombres por haber creado una sociedad patriarcal que ha sumido a la mujer en la
marginación. Esto se comprueba en cómo emplean la expresión "violencia de género"
El informe que la Real Academia de la Lengua
emitió sobre el Proyecto de Ley integral contra
la violencia de género hace notar que el uso de
"violencia de género" es incorrecta si lo que
quiere identificar esta expresión es "la violencia, tanto física como psicológica, que se ejerce
contra las mujeres por razón de su sexo" (RAE
2004); para este uso propone "violencia contra
las mujeres". Lo que señala la RAE es razonable: si "género" alude a los aspectos socioculturales que diferencian a hombres y mujeres, la "violencia de género" realmente incluiría tanto la violencia ejercida por los hombres
sobre las mujeres, como la que ejercen las mujeres sobre los hombres, aunque para eso ya
contamos con la expresión "violencia sexista".
En todo caso la RAE hace notar la ventaja que
tendría usar otras expresiones como "violencia
doméstica" porque atendería no solo a la violencia que se ejerce sobre la mujer, sino también sobre niños, ancianos o personas con minusvalías dentro del núcleo familiar.
Esta discusión podría parecer irrelevante, pero
se plasma en hechos concretos. Por ejemplo, el
teléfono gratuito 016, auspiciado por el Ministerio de Igualdad, que da atención a las víctimas de la "violencia de género" únicamente
asesora a mujeres que están sufriendo maltratos
por parte de sus parejas masculinas, pero no a
niños o ancianos que están siendo acosados por
sus familiares, ni a hombres que sufren la violencia sexista. Esas son formas de violencia que
no son competencia del 016.
Volviendo a la prostitución, lo sorprendente
del término "violencia de género" aplicado a
esta realidad es que se culpabiliza a algo menos
de la mitad de la población (los de sexo masculino) de una violencia que ejercen ciertas organizaciones y mafias internacionales contra las
personas que se prostituyen para controlar este
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Miguel Arroyo Fernández: Los discursos prohibicionistas en torno a la prostitución.
lucrativo negocio. Se omite aquí que también
son extorsionadas personas del sexo masculino,
aunque en menor porcentaje (niños y chaperos)
y que en estas organizaciones también hay mujeres que son responsables de captar a sus
víctimas y traficar con ellas.
Otra estrategia que emplea este sector del feminismo para reforzar la idea de que en este
tipo de intercambios sexuales entre personas
adultas la víctima es la mujer es el uso del neologismo "prostituidor" como hombre responsable de que la mujer se prostituya porque retribuye sus servicios sexuales. Con este término intentan sustituir otro más neutro como el
de "cliente", o los más tradicionales "putero" o
"putañero" (hombre que acude a las prostitutas), para así poder solicitar la persecución legal
de estas personas. Para ellas la mujer no es protagonista de su propia vida, sino una víctima
del sistema patriarcal.
4.2. La prostitución libremente elegida
Algo parece fallar en este enfoque cuando
comprobamos que las reuniones y congresos
que organizan los prohibicionistas sobre el tema solo son invitadas las personas que defienden su punto de vista, la mayoría mujeres blancas de clase media-alta, pero se ignora sistemáticamente la opinión de las propias prostitutas y
de los clientes. Véase por ejemplo Ayuntamiento de Madrid (2007) e Instituto de la Mujer (2006).
El interés por silenciar las voces que ofrecen
otra perspectiva parece caracterizar a los
prohibicionistas. Tratan de imponer el propio
punto de vista, no de adquirir una perspectiva
más amplia antes de pronunciarse sobre qué
medidas es conveniente adoptar. Por ejemplo,
en 2006 intentaron impedir que se emitiera en
Documentos TV el programa Muerte de una
Puta en homenaje a la activista suiza por los
derechos de las prostitutas Grisélidis Réal. En
Suiza la prostitución es legal. Este es uno de sus
poemas leído emotivamente por sus hijos y
amigos:
"Somos y permaneceremos libres. ¡Libres! Libres con nuestro cuerpo y nuestro espíritu, con
nuestro sueldo, ganado con el sudor de nuestro
culo y de nuestro cerebro. ¡Libres! Libres como los pájaros migratorios vestidos de suntuosos colores, sobrevolando a lo lejos la miserable
ciénaga donde nos querrían enterrar." (RTVE,
2006)
El documental da voz a varias mujeres que reivindican su libertad para disfrutar sin coacciones el estilo de vida que han elegido. Por ejemplo Carla Corso, ya jubilada, declara: "Los
hombres me han amado mucho, me han hecho
sentir como una reina cuando trabajaba. Nunca
tuve motivos para sufrir. El único sufrimiento
que he tenido es la discriminación y la marginación que la sociedad me ha impuesto" Y la
prostituta en activo Pía Covre explica: "La
prostitución para una mujer puede ser una
emancipación. Cuando yo empecé en la prostitución era una mujer pobre. Trabajaba mucho
y mal pagada. Hacer este cambio de trabajo y
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Miguel Arroyo Fernández: Los discursos prohibicionistas en torno a la prostitución.
hacer de prostituta me abrió las puertas a toda
una serie de posibilidades de emancipación,
porque a través del dinero que ganaba pude
finalmente leer, estudiar, cultivarme..."
(RTVE, 2006)
Es significativo que es España sean los colectivos de gays, lesbianas y transexuales los que
apoyan de modo más incondicional las reivindicaciones de Hetaira (Colectivo en defensa de
los derechos de las prostitutas), probablemente
porque representan a grupos de
personas que han sufrido en sus propias carnes
el rechazo de una parte de la sociedad, y saben
lo que significa tener que desarrollarse entre la
Gráfico nº 5: Manifestación
Quienes reivindican la prohibición de la prostitución y de la pornografía, no se muestran
siempre demasiado sensibles con las minorías
sexuales. Por ejemplo, la feminista radical norteamericana Janice Raymond, muy activa en su
defensa de las tesis prohibicionistas durante el
Congreso celebrado en Madrid el 2005 (Instituto de la Mujer, 2006), no es muy apreciada
entre los transexuales. El motivo es que expuso
en uno de sus libros una teoría un tanto paranoica acerca de la transexualidad (Raymond,
1979). Janice sostiene la bizarra idea de que los
transexuales son un producto negativo del patriarcado. Según ella los transexuales violan el
cuerpo de la mujer reduciéndolo a un artefacto
y apropiándoselo, para infiltrarse disimuladamente en el mundo femenino y poder absorber así la creatividad y energía de las mujeres.
en Madrid (2005)
Por último reproduzco aquí parte del Manifiesto del Colectivo Hetaira. Exigen:
•
Que se reconozcan y se garanticen
los derechos de todas las personas que ejercen
la prostitución, especialmente el derecho a
emigrar, a la libertad de movimientos y a establecer sus propios negocios.
•
Que se reconozca, como plantea
una sentencia dictada en 2001 por el Tribunal
de Justicia de Luxemburgo, que la prostitución
es una actividad económica legítima.
Fuente: Diario de Ibiza
(2005)
oscuridad y el acoso social.
•
Que se reconozca y respete la dignidad de las prostitutas y su capacidad de decidir, sin coacciones, a qué quieren dedicarse y
cómo o con quién quieren establecer acuerdos
comerciales. Consecuentemente, rechazamos
el "hostigamiento" a prostitutas y clientes que
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Miguel Arroyo Fernández: Los discursos prohibicionistas en torno a la prostitución.
se está dando en Madrid y Barcelona, ya que
estas medidas no sólo no reduce la demanda,
sino que favorecen los tratos rápidos y clandestinos con el consiguiente empeoramiento de las
condiciones de trabajo de las prostitutas.
•
La creación de espacios públicos, al
estilo de los barrios rojos de algunas ciudades
europeas, donde se pueda ejercer libremente la
prostitución, en buenas condiciones de higiene,
seguridad y tranquilidad. La ubicación de dichos barrios debe ser negociada con prostitutas
y vecinos en pie de igualdad.
•
Que se persiga de manera fehaciente a las mafias que obligan y fuerzan a mujeres a
prostituirse y las explotan en régimen de escla-
vitud. Que se acabe ya con la hipocresía de las
pomposas declaraciones públicas de rechazo y
anatema de estas prácticas inhumanas, internacionalmente organizadas y se pongan los medios, que los hay, para acabar con ellas, por
encima de todo tipo de intereses creados.
•
Que se destinen recursos económicos y materiales y alternativas de empleo, a los
que puedan acogerse voluntariamente aquellas
personas que, por los motivos que sea, deciden
abandonar el ejercicio de la prostitución.
(Manifiesto por los derechos de las prostitutas del
Colectivo Hetaira, 2006)
Conclusiones
La Unión Europea se escandaliza porque miles
de mujeres abandonan sus países huyendo de la
miseria y se dedican a la prostitución.
Muchas de ellas lo hacen a través de las redes
de tráfico ilegal, que controlan gran parte del
negocio. Los gobiernos se sienten impotentes y
llegan a dudar de un derecho muy valioso que
hemos logrado obtener en nuestras sociedades
democráticas y que conviene conservar: las
personas adultas pueden relacionarse sexual y
afectivamente entre sí del modo que quieran,
siempre que sea de modo consensuado.
En ese caldo de cultivo surgen las voces prohibicionistas, que problematizan la sexualidad
tanto de los hombres como de las mujeres, sin
aportar soluciones viables. Según este enfoque,
cuyo origen está en el feminismo radical norteamericano, persiguiendo legalmente la prostitución, acosando a las prostitutas y penalizando a los clientes se conseguirá acabar con esa
realidad. Desvían de ese modo la atención de
los verdaderos factores que están induciendo a
muchas mujeres a encontrar esa solución para
sobrevivir. Instigan la lucha entre los sexos asegurando que el hombre en su conjunto es el
culpable de que la prostitución exista, al mismo
tiempo que estigmatizan a la prostituta
marcándola de indigna y acallando su voz.
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Miguel Arroyo Fernández: Los discursos prohibicionistas en torno a la prostitución
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ACTAS ICONO 14, 2009, Nº A3, pp. 395-405. ISSN 1697-8293. Madrid
(España) Nieves Amigo Benito: La imagen de la radio local de Cantabria en los jóvenes
oyentes.
Recibido: 15/09/2009 - Aceptado: 30/09/2009
ACTAS Nº A3: I Congreso Internacional Ciudades Creativas – ISSN: 1697 - 8293
LA IMAGEN DE LA RADIO LOCAL DE
CANTABRIA EN LOS JÓVENES OYENTES
NIEVES AMIGO BENITO
Universidad Complutense de Madrid. Departamento de Comunicación Audiovisual y Publicidad II. Tlfn:
619022400. Mail: nievesamigo@hotmail.com
Resumen
El trabajo que se presenta a continuación es un
resumen de una tesis doctoral ya aprobada (dirigida
por el profesor Francisco García) y que
próximamente se defenderá. Se trata una
investigación que busca conocer la opinión que
tienen los jóvenes de Cantabria de las radios locales
en la Comunidad Autónoma. Las conclusiones a las
que se han llegado se enfrentan a las hipótesis
planteadas al comienzo de la tesis, las cuales tienen
un claro sesgo negativo. Al contrario de lo
esperado, los jóvenes de Cantabria tienen una
opinión positiva sobre las emisoras de su
Comunidad. Aun así, seguimos pensando que
existen deficiencias muy notables en el ámbito de las
radios locales de Cantabria que se deberían
solventar e incluso que esta opinión favorable de los
jóvenes está más basada en la resignación que en
otra cosa.
# A1
Palabras clave
Radio, local, jóvenes, audiencias, Cantabria
Abstract
The following essay contains a summary of an approved
doctoral thesis (directed by Professor Francisco García),
soon to be defended. It is a research that seeks to know
youth’s opinion on local radios from the Autonomous
Community of Cantabria, in Spain. Conclusions drawn
at the end run against initial hypothesis, formulated from
a negative point of view. Unexpectedly, youth from
Cantabria have a positive opinion on the radio stations of
their Community. Even so, we still think that there are
very remarkable deficiencies in the field of local radios in
Cantabria that should be solved and even that all favorable opinions are nothing but resignation.
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Nieves Amigo Benito: La imagen de la radio local de Cantabria en los jóvenes oyentes
Radio, local, youth, audiences, Cantabria
Key words
Introducción
Cuando en nuestro país se habla de audiencias,
son los oyentes jóvenes de la radio local en
se habla de números. Cuanto más altos son
Cantabria. Consideramos que tienen mucho
esos números, se supone que “mejor” es el
que decir sobre lo que quieren que se les dé,
producto
de
cómo y cuándo. Creemos, además -aunque a
comunicación, porque le sigue una mayor
algunos pueda resultarles ingenuo- que si los
cantidad de gente. Ahora bien, de un tiempo a
programadores atienden las opiniones de sus
esta parte ese “mejor” no coincide con la
oyentes sus productos resultarán rentables,
calidad del producto sino con la rentabilidad
porque
que éste genera. Los productos de los medios
exactamente lo que éste busca.
elaborado
por
el
medio
estarán
dando
a
su
público
de comunicación son mejores o peores en
función de que los siga un mayor o menor
Partimos de esta creencia a la hora de plantear
número de espectadores, oyentes, lectores,
el objetivo principal de esta tesis doctoral, que
etcétera, lo que a su vez supone más y mejor
no es otro que conocer la opinión que tienen
publicidad y mayores o menores beneficios.
los jóvenes de Cantabria sobre las radios
Poco parece importar ahora qué vías se siguen
locales
para conseguir esa rentabilidad, para lograr
Creemos que las conclusiones de este trabajo
que un mayor número de personas siga nuestro
pueden resultar muy útiles a los responsables
trabajo. Se programa por intuición, por
de estas emisoras, que podrían emplearlas,
imitación, se programa dando contenidos
entre otras cosas, para diseñar unos contenidos
éticamente
más afines a lo que su público demanda.
reprobables,
sobre
todo
en
en
esta
Comunidad
Autónoma.
televisión. En definitiva, se programa sin tener
en cuenta a nuestro público a priori. Después, a
El panorama actual de la radio local en
posteriori, es cuando éste nos interesa, para
Cantabria es, a nuestro juicio, cuanto menos
estudiarlo en forma de números.
preocupante. La situación de alegalidad en la
que operan muchas emisoras, unida a la falta
En esta tesis se defiende la necesidad de
de interés de los responsables (incluidos los
escuchar a la audiencia, que en nuestro caso
órganos
de
gobierno
municipales
y
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Nieves Amigo Benito: La imagen de la radio local de Cantabria en los jóvenes oyentes
autonómicos) se deja notar directamente en su
causas como presentar soluciones. Conocer la
funcionamiento, en su organización y, por
opinión que tienen los oyentes de la radio local
ende, en sus contenidos. Para algunos autores
y hacérsela saber a los responsables de estas
la negativa situación que se vive en el ámbito
emisoras. De esta manera, pueden saber qué es
de las radios locales a nivel general se debe a la
lo que gusta y qué es lo que no gusta, qué es lo
falta de voluntad de sus responsables; otros
que se debería cambiar y cómo, y qué es lo que
hablan de deficiencias en la formación de los
está bien tal y como está. En definitiva, ayudar
profesionales de las radios locales, mientras
a los responsables de las emisoras a mejorar,
que otros creen que el problema fundamental
en todos los aspectos, sobre la base de las
es la escasez de recursos en los medios locales.
opiniones de sus oyentes.
El objetivo de esta tesis no es tanto identificar
Objetivos
Objetivo general
situación general de las radios locales cántabras
- Conocer la opinión que tienen los jóvenes de
(gestión, funciones, presencia).
Cantabria de entre 15 y 29 años sobre las
radios locales en esta Comunidad Autónoma, e
- Conocer la opinión que tienen los jóvenes de
identificar las necesidades del sector.
Cantabria de entre 15 y 29 años sobre los
contenidos de las radios locales en su
Comunidad Autónoma.
Objetivos específicos
- Conocer la opinión que tienen los jóvenes de
Cantabria de entre 15 y 29 años sobre la
Metodología
El cuestionario es la base de la metodología
Santander
aplicada en nuestro trabajo de campo,
comprendidas entre los 15 y los 29 años. La
destinado a conocer la imagen que tienen los
realización de las encuestas tuvo lugar entre el
jóvenes de Cantabria de las radios de esta
11 y el 29 de octubre de 2004, en horario de
Comunidad
tarde (de 16:00 a 20:00 horas).
Autónoma.
Consta
de
33
y
Torrelavega
con
edades
preguntas que se hicieron a jóvenes de
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Nieves Amigo Benito: La imagen de la radio local de Cantabria en los jóvenes oyentes
Es importante precisar que se decidió emplear
finalmente por realizar una encuesta “cara a
esta técnica de investigación con objeto de
cara” tanto en Santander como en Torrelavega.
abarcar
de
En ambas ciudades, los encuestadores se
individuos, y que la elaboración y contenido de
situaron en sus centros urbanos donde
nuestro cuestionario están muy determinados
contactaron con los jóvenes, a los que
por las conclusiones fruto de un trabajo con
entrevistaron in situ.
el
mayor
número
posible
grupos de discusión que se realizó en la
Conviene precisar que antes de aplicar el
investigación para Reinosa en el año 2001.
cuestionario se realizó un pretest entre quince
se
jóvenes, cada uno de ellos con una edad
estructuran en tres bloques. En primer lugar
diferente entre los 15 y los 29 años. El
figuran las relacionadas con los datos
objetivo era valorar hasta qué punto las
personales
los
preguntas resultaban inteligibles e interesantes
encuestados (seis preguntas). En segundo lugar
para ellos. Como resultado de la aplicación de
las que se refieren a las radios locales de
dicho pretest se incluyó una nueva pregunta al
Cantabria en general (hábitos de escucha,
cuestionario en la que se pide a los jóvenes que
situación general de las radios en la
citen su emisora preferida de Cantabria
Comunidad, emisora favorita... etcétera). Este
(Pregunta número 15. ¿Cuál es tu radio local
apartado del cuestionario consta de 14
favorita de Cantabria?). En un principio no se
preguntas. Y por último, una tercera parte que
buscaban “nombres propios” y por ello no se
incluye las cuestiones que tienen que ver con
había incluido esta cuestión desde el inicio. Sin
los contenidos de las radios locales de
embargo, al realizar este sondeo previo se
Cantabria (calidad, interés... etcétera). En este
observó que los jóvenes tienden a dar el
último apartado figuran 12 preguntas.
nombre de la emisora que prefieren aunque no
Las
33
preguntas
y
del
cuestionario
sociodemográficos
de
se les pregunte directamente, por lo que se
Respecto al tipo de encuesta, en un primer
valoró que resultaba realmente un dato
momento se planteó que fuera telefónica, sin
importante que debía añadirse. Por otra parte,
embargo surgieron muchos problemas. Al
al realizar el pretest se observó que el
emplear la guía telefónica de Cantabria como
cuestionario resultaba excesivamente largo
base de datos resultaba ciertamente muy
para los encuestados, lo que suele conllevar
complicado contactar con el tipo de personas
que pierdan el interés a medida que
que buscábamos. Por este motivo se optó
transcurren los minutos. A pesar de ello, se
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# A1
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Nieves Amigo Benito: La imagen de la radio local de Cantabria en los jóvenes oyentes
optó por no recortar el número de preguntas
mayor cantidad de información posible por
porque se consideró prioritario obtener la
parte de los jóvenes.
Opinión de los jóvenes de Cantabria sobre sus
radios locales
El objetivo de esta tesis era conocer la
representativa cualitativamente hablando
opinión que tienen los jóvenes de
y sí que creemos que, con las
Cantabria de entre 15 y 29 años sobre las
consiguientes
radios locales de la Comunidad. La
conclusiones podrían hacerse extensivas
muestra (140 individuos para Santander
al conjunto de jóvenes de Cantabria y de
y Torrelavega) no es representativa,
radios de la Comunidad. En nuestra
cuantitativamente hablando, de todos los
opinión,
jóvenes de la región, puesto que el
cuestionario nos ha llevado a acercarnos
ámbito
nuestra
de manera bastante precisa a la visión
investigación se ciñe a Santander y
que tienen los jóvenes de Cantabria de
Torrelavega. Por esto mismo, las
sus emisoras locales. No abarcamos todo
opiniones que se han vertido tampoco se
lo que quisiéramos, pero sí hemos
referirían a todas las radios de la región,
conseguido crear una sólida base para
sino, principalmente, a las que pueden
investigaciones
escucharse en estos dos municipios
pudieran llevarse a cabo en un futuro, e
(quedarían
fundamentalmente
incluso una herramienta que creemos
muchas pequeñas emisoras, sobre todo
podría resultar útil a los responsables y
municipales, que existen en Cantabria).
trabajadores del sector.
geográfico
fuera
de
la
reservas,
aplicación
más
nuestras
de
nuestro
científicas
que
Por otro lado, incluso para estos dos
municipios nuestra muestra de jóvenes
tampoco es representativa desde un
punto de vista cuantitativo puesto que no
se ha encuestado a un número de
individuos suficiente.
Partiendo de esta aclaración, sí que
consideramos que nuestra muestra es
Opinión de los jóvenes sobre las
radios locales de Cantabria
- Los hábitos de los jóvenes de Cantabria
respecto a las radios son el punto de partida de
nuestros resultados. En cuanto a la frecuencia
de escucha de la radio por parte de los jóvenes,
la mayoría declaró escuchar la radio
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Nieves Amigo Benito: La imagen de la radio local de Cantabria en los jóvenes oyentes
todos o casi todos los días de la semana,
de la mayoría de los jóvenes consultados
tanto por sexo como por grupos de edad.
(52,9%), aunque un alto porcentaje de los
- En días laborables los jóvenes prefieren
encuestados se inclina por la opción de regular
escuchar la radio por la tarde-noche (entre las
(34,3%).
20:00 y las 24:00 horas) en primer lugar
- Para el 32,1% de los jóvenes encuestados las
(22,3%), seguida de la franja horaria que va de
radios locales de Cantabria estarían
las 6:00 horas de la mañana a las 9:00 horas
convenientemente gestionadas por las
(21,3%). Los sábados los jóvenes prefieren
autoridades, que en su opinión lo hacen
escuchar la radio en primer lugar entre las
bien, aunque hay un elevado porcentaje
9:00 horas y las 13:00 horas (27,6%) y
de ellos (30,7%) que desconoce la
después por la tarde-noche, entre las 20:00
respuesta a esta pregunta.
horas y las 24:00 horas (20,7%). Los
- Los jóvenes encuestados consideran que
domingos,
Cantabria
el papel de la radio local dentro de una
encuestados escuchan la radio sobre todo por
comunidad es bastante importante por
la tarde-noche, fundamentalmente en el tramo
clara mayoría (60%), con un elevado
horario comprendido entre las 20:00 horas y
porcentaje de ellos que estima que es muy
las 24:00 horas (25,2%).
importante (34,3%).
- La mayoría de los jóvenes encuestados
- Los 40 Principales es la radio local
dijo que no se encontraba con ninguna
favorita de los jóvenes consultados en
dificultad
primer lugar, seguida por la Cadena
los
jóvenes
técnica
a
de
la
hora
de
sintonizar una emisora en Cantabria,
SER y MIX FM.
tanto los residentes en Santander (56%) como
- Los jóvenes consultados creen que la
los residentes en Torrelavega (50%).
primera función que deben cumplir las
- La mayor parte de los jóvenes mostró
radios locales, claramente, es informar
su satisfacción respecto a sus opciones
sobre lo que acontece en su entorno
al elegir una emisora en Cantabria. La
más cercano, mientras que en segundo lugar
mayoría (60 individuos. 42,9%) cree que hay
deberían organizar actos y proyectos y en
suficientes opciones y que dispone de tres o
tercer lugar informar sobre lo que acontece
cuatro emisoras entre las cuales puede
fuera del entorno. En cuarto y quinto lugar
seleccionar una.
consideran que deben fomentar la identidad
- La situación general de las radios
local y potenciar la cercanía y el encuentro
locales de Cantabria es buena, en opinión
entre los ciudadanos de la comunidad.
400
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Nieves Amigo Benito: La imagen de la radio local de Cantabria en los jóvenes oyentes
- “Bien” y “regular” se alternan como
- División de opiniones entre los jóvenes
respuestas de los jóvenes a la hora de valorar
respecto al aprovechamiento que hacen las
cómo cumplen las radios locales las funciones a
radios locales de los recursos que les ofrece su
las que nos hemos referido en la anterior
entorno a la hora de realizar su trabajo. 51 de
pregunta (informar sobre lo cercano, fomentar
los 140 jóvenes consultados opinan que
la identidad local, organizar y promover actos
las radios locales aprovechan bastante
y proyectos, potenciar la cercanía y el
los recursos que les ofrece el entorno,
encuentro entre los ciudadanos e informar
mientras que 40 jóvenes piensan que los
sobre lo que acontece fuera del entorno). La
aprovechan poco.
mayoría considera que las radios locales
- En general, opiniones positivas de los
cumplen bien las funciones de informar sobre
jóvenes de Cantabria, tanto adolescentes
lo que acontece en su entorno más cercano e
como adultos, sobre las radios locales de la
informar sobre lo que acontece fuera del
Comunidad. La mayoría considera que
entorno
éstas
local
(56,4%
y
50,7%,
son
cercanas,
útiles
y
respectivamente). En los otros tres casos, sin
profesionales. Los resultados no son tan
embargo (potenciar el encuentro de los
abrumadoramente positivos a la hora de opinar
ciudadanos, organizar y promover actos y
si estas emisoras son objetivas y manipuladas.
fomentar la identidad local), los porcentajes
De hecho, una mayoría de jóvenes (54,3%)
son más altos para el “regular” que para el
está “más bien en desacuerdo” con la
“bien”. En lo que respecta a la función de
afirmación de que las radios locales de
“potenciar el encuentro de los ciudadanos”, el
Cantabria son objetivas. Por su parte,
porcentaje de jóvenes que respondió “mal” es
observamos una clara división de opiniones
igualmente bastante elevado (21,4%).
cuando se trata de señalar si están o no
- Queda claro que los jóvenes de Cantabria, en
manipuladas: el 42,1% está “más bien en
primer lugar, creen que las radios locales
deben potenciar el sentimiento global frente al
regional, local, nacional y europeo, por este
desacuerdo” con la afirmación de que las radios
locales están manipuladas y el 41,4% está “más
bien de acuerdo”.
CONTENIDOS NACIONALES-
orden.
- Los jóvenes encuestados se sienten en primer
lugar del mundo, en segundo lugar de
Cantabria, y en tercer lugar, con los mismos
porcentajes, de su pueblo y de España.
LOCALES
- A los jóvenes les interesa más que las radios
ofrezcan una programación de carácter
nacional con desconexiones locales (44,3%. 62
401
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Nieves Amigo Benito: La imagen de la radio local de Cantabria en los jóvenes oyentes
jóvenes) que una programación a nivel local
- Los contenidos deportivos son los que mejor
exclusivamente (9,3%. 13 jóvenes). A un alto
tratan las radios locales de Cantabria,
porcentaje de ellos le interesa ambos tipos de
atendiendo al 25,7% de las respuestas de los
programación por igual (40%. 56 individuos).
jóvenes consultados. En segundo lugar se
- Las radios locales de Cantabria dedican el
sitúan los contenidos políticos, con el 19,6%
tiempo justo a los contenidos locales y a
de las respuestas, y en tercer lugar los
los contenidos nacionales, en opinión de los
contenidos musicales, con el 15,4%.
jóvenes consultados (56 jóvenes. 40%).
- Para la mayoría de los jóvenes encuestados las
- Una emisora local debe emitir de 4 a 6 horas
radios
de programación local al día, según la mayoría
suficiente
de los encuestados.
económicos, deportivos, políticos y
locales
de
Cantabria
tiempo
a
dedican
los
temas
musicales de su comunidad.
CONTENIDOS LOCALES
- Tono favorable en los encuestados a la hora
- De los posibles formatos que los jóvenes
de hablar de los contenidos locales de las
pueden encontrar en el contenido local de la
radios en Cantabria. La mayoría los
radio y que se les presentan en esta pregunta
considera
(concursos,
completos
interesantes
(52,9%)
(50,7%),
(43,6%),
y
tertulias/debates,
magazines,
elaborados
informativos y otros) ellos prefieren las
(72,1%),
tertulias/debates, con un 29,3% de las
sencillos
observándose en este último caso los
respuestas.
porcentajes más “tajantes”.
- La mayoría de los consultados (61,4%.
- En general todos los contenidos locales que
86 jóvenes) dijo que los jóvenes
se presentan a los jóvenes en esta pregunta
participan poco en las radios locales de
(políticos,
sucesos,
Cantabria frente a sólo un 3% que
económicos,
declaró que participan mucho (4
empresariales,
institucionales,
laborales,
culturales,
deportivos,
historia/costumbrismo
interesan
bastante,
y
de
jóvenes). Para casi un 16% participan
tradición)
les
bastante (22 jóvenes) y para el mismo
aunque
los
porcentaje esa participación es nula.
musicales
y
contenidos políticos, empresariales e
- Los contenidos destinados específicamente a
institucionales interesan poco, con
ellos en la radio son pocos, según el 57,1%
porcentajes del 34,3%, 40% y 52,9%,
de los jóvenes (80 individuos).
respectivamente.
- De los 140 jóvenes consultados sólo 9
(6,4%)
habían
presentado
algún
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Nieves Amigo Benito: La imagen de la radio local de Cantabria en los jóvenes oyentes
proyecto a una radio local en alguna
- Sólo 7 de los 140 consultados dijeron
ocasión. 110 (78,6%) dijeron que nunca
estar interesados en participar en un debate
habían presentado ninguno, mientras que 21
sobre este tema mientras que 132 declararon
jóvenes (15%) no contestaron a esta pregunta.
no estar interesados y 1 de ellos no contestó a
esta pregunta.
Conclusiones
-Los jóvenes de Cantabria de entre 15 y 29
de la respuesta y un porcentaje superior al 20%
tienen
dijo que esa gestión era regular.
una
opinión
considerablemente
favorable de las radios locales de esta
-La visión de los jóvenes en cuanto a la calidad del
Comunidad Autónoma.
cumplimiento de las funciones de las radios locales
-Para más del 50% de los jóvenes consultados la
puede considerarse regular. Para la mayoría de los
situación de las radios locales de Cantabria es
consultados las radios locales cumplen bien las
buena.
funciones de informar sobre lo que acontece en su
entorno más cercano (la función principal que
-La mayoría dijo que no encontraba ninguna
deben cumplir las radios locales, en opinión de los
dificultad a la hora de sintonizar una emisora,
jóvenes) e informar sobre lo que sucede fuera del
aunque hay un porcentaje considerable que afirmó
entorno local. Sin embargo, cumplirían de manera
encontrar alguna.
regular con las otras tres funciones que se
plantean: potenciar el encuentro entre ciudadanos,
-La mayoría se mostró satisfecha con sus opciones
organizar y promover actos y fomentar la identidad
a la hora de seleccionar una emisora y dijo
local.
disponer de tres o cuatro emisoras entre las cuales
-Los jóvenes consulados creen que las radios
podía seleccionar una.
locales aprovechan bastante los recursos que les
-Los jóvenes opinan que las autoridades que
ofrece el entorno a la hora de realizar su trabajo,
gestionan las radios locales en Cantabria lo hacen
aunque un 28,6% de ellos opina que se aprovechan
bien, aunque muchos de los consultados no
poco.
contestaron a esta pregunta por desconocimiento
403
# A1
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Nieves Amigo Benito: La imagen de la radio local de Cantabria en los jóvenes oyentes
-Los jóvenes prefieren una emisora musical. Su
tiempo frente a los que piensan que el tiempo es
radio local favorita es Los 40 Principales, muy por
suficiente.
delante de la segunda opción, que es una radio
generalista.
-Para la mayor parte de los jóvenes consultados los
contenidos de las radios locales de Cantabria son
-La mayoría de los jóvenes considera que las radios
completos, interesantes, elaborados y sencillos,
locales de Cantabria dedican el tiempo justo a los
mientras que a la hora de calificarlos como
contenidos nacionales y a los contenidos locales,
aburridos o divertidos hay una división total de
aunque también es elevado el número de ellos que
opiniones. En cuanto al calificativo de sencillos,
cree que se dedica demasiado tiempo a los
podría tener connotaciones negativas.
contenidos nacionales y poco a los locales y de los
-Además, en general todos los contenidos locales
que piensan que se dedica demasiado tiempo a los
les interesan bastante, con especial énfasis en los
contenidos locales y poco a los nacionales, siendo
contenidos musicales y culturales. Los contenidos
prácticamente el mismo en ambos casos.
políticos, empresariales e institucionales interesan
poco.
-Los jóvenes consultados creen que es suficiente el
tiempo que dedican las radios locales a distintos
temas de su comunidad (económicos, culturales,
deportivos, políticos y musicales). No obstante, en
el caso de los contenidos culturales hay una
división de opiniones, aunque son ligeramente más
los jóvenes que creen que se dedica insuficiente
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ACTAS ICONO 14, 2009, Nº A3, pp.407 a 417 ISSN 1697-8293. Madrid
(España) Silvia Jiménez Martín:MCM: Plataformas de exhibiión y proyección
Recibido: 15/09/2009- Aceptado: 30/09/2009
ACTAS Nº A3: I Congreso Internacional Ciudades Creativas – ISSN: 1697 - 8293
LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN,
PLATAFORMAS DE EXHIBICIÓN Y
PROYECCIÓN DE LA CREATIVIDAD EN
LA SOCIEDAD DEL CONOCIMIENTO
Silvia Jiménez Martín
Profesora Asociada
Facultad de Sociología. Universidad de Salamanca. Campus Miguel de Unamuno. Edificio FES. Avda. Francisco Tomás y Valiente s/n. Salamanca. C.P. 37071. Tfno: 639650687. sjimenez@usal.es.
Facultad de Comunicación. Universidad Camilo José Cela. C/Castillo de Alarcón, 49.Urbanización Villafranca
del Castillo. C.P. 28692 Madrid.sjimenez@ucjc.edu
Resumen
Tras la irrupción de las nuevas Tecnologías de la
Comunicación y la Información (TIC’s), los
cambios en los procesos comunicativos exigen a los
periodistas creatividad para adecuar los mensajes a
las demandas de la sociedad del conocimiento. No
cabe duda de que, en nuestros días, uno de los
principales vehículos de producción y difusión del
mismo son los medios de comunicación. El
objetivo de este trabajo es reflexionar sobre el
papel que desempeñan en la actualidad y sobre
cómo mejorar sus principales funciones –informar,
formar y entretener- mediante el pensamiento
creativo. En nuestra opinión, la creatividad en los
# A1
medios de comunicación ha de enfocarse hacia tres
vertientes: apoyar, promover y potenciar esta
cualidad. En primer lugar, consideramos que es
competencia de los medios de comunicación cubrir
cualquier información que refleje la creación de
nuevas ideas o productos que superen los
anteriores, así como cualquier aspecto que aluda al
trabajo de los creadores para que éstos encuentren
plataformas de exhibición y de difusión de sus
trabajos. En segundo lugar, consideramos que los
medios deben convertirse en vehículos de
formación y promover las ventajas de esta cualidad
fundamental para el desarrollo integral de los
individuos y, por último, sobre los responsables de
las empresas mediáticas pesa la responsabilidad de
diseñar productos atractivos para que sus
ACTAS ICONO 14 - Nº 3 – pp. 555/568 | 11/2009 | REVISTA DE COMUNICACIÓN, EDUCACIÓN Y TIC | ISSN: 1697–8293
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Silvia Jiménez Martín: Los medios de comunicación, plafaformas del pensamiento creativo
receptores estén más y mejor informados,
formados y entretenidos.
Palabras clave
Creatividad, eficacia comunicativa, formación,
información, entretenimiento.
Abstract
The changes in communication processes, following the eruption of new Technologies and Information Communication Technologies (TICs), require
creativity journalists to adapt the messages to the
demands of the knowledge society. There is no
doubt that today, one of the main, the media are
vehicles of Knowledge’s production and dissemination. The aim of this paper is to reflect about the
role played today and how to improve their key
functions -to inform, educate and entertain -
through creative thinking. In our view, creativity in
the media has to focus on three areas: support,
promote and enhance this quality. First, we believe
is media’s responsibility to cover any information
that reflects the creation of new ideas or products,
that exceed the above, and any aspect that allude of
creators’ work, that they found platforms for demonstration and dissemination of their work. Secondly, we believe that the media should become
vehicles for training and promoting the benefits of
this fundamental quality for integral development
of individuals and, finally, on those responsible for
media companies weigh the responsibility to design
products that appeal to their receivers are more
and better informed, educated and entertained
Key words
Creativity, communicative efficiency, formation,
information, entertainment.
Introducción
“Imaginar. Crear. Innovar.“ Es el lema del Año
Europeo de la Creatividad y la Innovación
(AECI) 2009, con el que la Unión Europea
pretende conseguir una mayor sensibilización
sobre la importancia de estas acciones. Se
presenta, por lo tanto, la oportunidad de
promover un debate sobre la imaginación, la
creatividad y la innovación en uno de los motores
del desarrollo y el cambio en las sociedades
avanzadas: los medios de comunicación.
La irrupción de las nuevas tecnologías ha
provocado cambios estructurales en la sociedad
de la información y el conocimiento, denominada así
porque estos dos factores han pasado a situarse
en una posición dominante en los procesos socioeconómicos. Ahora, la creación está basada en
operaciones cognitivas y, por lo tanto, la
creatividad, aplicada a cualquier concepto, es un
valor que contribuyen a aumentar la calidad y la
riqueza de las sociedades y de los individuos.
No cabe duda de que, en nuestro tiempo, uno de
los principales vehículos de producción,
distribución y reproducción del conocimiento
son los medios de comunicación. Por lo tanto, es
408
# A1
ACTAS ICONO 14 - Nº A3 – pp. 407/417 | 11/ 2009 | REVISTA DE COMUNICACIÓN Y NUEVAS TECNOLOGÍAS | ISSN: 1697–
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408
Silvia Jiménez Martín: Los medios de comunicación, plafaformas del pensamiento creativo
importante reflexionar sobre el papel que
desempeñan en la sociedad y sobre cómo
rentabilizar sus principales funciones –informar,
formar y entretener- a través del pensamiento
creativo.
En el proceso de transmisión de
INFORMACIÓN, los medios de comunicación
juegan un papel importante en la
conceptualización del nuevo mundo. Los
ciudadanos hablan y opinan de los temas que
forman la agenda de la prensa, la radio, la
televisión o los medios digitales (Internet).
Queramos o no, somos seres mediáticos y
pertenecemos a una cultura, con fenómenos
sociales cada vez más interrelacionados, que no
pueden entenderse y que tampoco existen al
margen de la comunicación. (Mar de
Fontcuberta, 2003).
Por otro lado, los medios ocupan cada vez más
parcelas de FORMACIÓN que hasta hace poco
estaban reservadas a la educación. Como
gestores del conocimiento, la adaptación a los
cambios sociales pasa porque sean capaces de
asimilar el nuevo concepto de aprendizaje –
horizontal y continuo-, desarrollando la
capacidad creativa de la audiencia y explicando
los beneficios que reporta fomentar esta
cualidad.
Por último, abordaremos el reto de que los
medios respondan al ENTRENIMIENTO. El
interés de la audiencia por los contenidos
mediáticos aumentará en la medida en que sean
capaces de ofrecer productos más atractivos y
divertidos.
Objetivos
El trabajo se plantea estudiar la creatividad en el
contexto de los medios de comunicación y
reflexionar sobre la aplicación del pensamiento
creativo en cada una de sus principales funciones,
con el ánimo de mejorar las habilidades creativas
de los receptores. Para ello, trataremos de dar
respuesta en la argumentación que sigue a las
siguientes cuestiones:
-En qué consiste la creatividad en los nuevos
medios.
-Cómo y para qué vincular la creatividad con los
fines de los medios.
-Cómo los medios, transmisores de valores,
pueden acercar la creatividad a la audiencia desde
el aspecto cognitivo y afectivo.
Metodología
La autora se ha servido de las investigaciones
previas recogidas en su tesis doctoral sobre la
aplicación de creatividad en los medios
audiovisuales y siguiendo la metodología
inductiva, partiendo de hechos particulares, y,
por otro lado, la empírico-analítica, basada en su
experiencia profesional y docente, ha llegado a
las conclusiones generales que a continuación se
exponen:
409
# A1
ACTAS ICONO 14 - Nº A3 – pp. 407/417 | 11/ 2009 | REVISTA DE COMUNICACIÓN Y NUEVAS TECNOLOGÍAS | ISSN: 1697–
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409
Silvia Jiménez Martín: Los medios de comunicación, plafaformas del pensamiento creativo
1. La creatividad en los nuevos medios de
comunicación
Aportar una definición precisa de la creatividad
aplicada al ámbito de los medios de
comunicación es una tarea compleja, puesto que
en cada disciplina esta cualidad posee unas
connotaciones diferentes.
De manera general, la creatividad ha sido
considerada como la producción de cosas nuevas
y valiosas (Estrada, 1995). Tradicionalmente, se
ha vinculado con la solución de problemas en un
ámbito determinado, adecuándose al tipo de
exigencias planteadas, de manera que cuando la
complejidad de los problemas es mayor, el nivel
de creatividad exigido aumenta (Hernández,
2002).
Si tenemos en cuenta esta afirmación, la
creatividad resultaría útil en el panorama
comunicativo actual, donde los medios de
comunicación tradicionales están sujetos a
profundos cambios mientras emergen otros más
modernos. De hecho, quienes estudian la
creatividad circunscribiéndola al contexto que
nos ocupa, consideran que es y será un ámbito de
diferenciación único en este sector (Jiménez,
2008).
Para Ricarte (1998:22), tanto la comunicación
como la creatividad han pasado de ser
contingentes, a ser necesarias. “Si la
comunicación ha pasado a ser hoy un hecho
civilizador, la creatividad se ha convertido en un
hecho social y económico. Ambas forman parte
de un universo socio-cultural porque ambas han
encontrado su legitimidad en los cambios
estructurales, económicos y sociales de nuestro
tiempo”.
Jiménez (2008: 27-38) plantea que la
comunicación creativa en los medios es útil
porque ayuda a los comunicadores a: mejorar la
expresión, generar nuevas ideas, perfeccionar
productos y servicios, resolver problemas,
combatir las rutinas productivas, lograr la
autorrealización, poner en juego estrategias de
seducción y emoción y promover el concepto de
creatividad y sus ventajas entre la audiencia. A
continuación ahondamos en los aspectos
señalados:
1.1. Mejorar la expresión
El móvil de la creatividad parece ser la tendencia
del ser humano a realizarse, liberarse y a
expresarse. A través de su obra, el creador
muestra al mundo sus preocupaciones y su
manera de entender el entorno. De hecho, para
Marín y De la Torre “la creatividad no es otra
cosa que tener ideas y comunicarlas” (2003:25).
De acuerdo con estos autores, el periodista activa
la creatividad en cada proceso comunicativo.
410
# A1
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Silvia Jiménez Martín: Los medios de comunicación, plafaformas del pensamiento creativo
1.2. Generar nuevas ideas
La creatividad permite “encontrar relaciones
entre experiencias antes no relacionadas, que se
dan en forma de nuevos esquemas mentales,
ideas o productos nuevos” (Landau, 1987: 16).
Estas pequeñas aportaciones innovaciones, ideas
o intuiciones permiten seleccionar y elaborar la
información que interesa, estructurarla y
contextualizarla de un modo diferente.
1.3. Perfeccionar productos y
servicios
Hacer las cosas mejor es una de las principales
aplicaciones del pensamiento creativo. La
creatividad se relaciona con la búsqueda de una
situación o un producto que transforme o supere
al anterior. Y en los medios de comunicación, su
aplicación genera productos más eficaces, que
resultan al mismo tiempo más formativos,
informativos y entretenidos.
1.4. Resolver problemas
La necesidad de arreglar, cambiar y explorar
deriva en la aparición de múltiples soluciones
que hacen posible llegar a la respuesta óptima en
cada situación. En los medios, el pensamiento
creativo ayuda a aplicar estrategias y a
transformar situaciones para lograr los objetivos
a corto, medio o largo plazo. Los obstáculos más
frecuentes que ha revolver los comunicadores
son: falta de tiempo y presiones, falta de
estímulos, críticas y sanciones, autocensura,
escasez de herramientas humanas y técnicas,
precaria remuneración económica y supeditación
a los intereses empresariales de diversa índole,
especialmente en periodos de crisis económica o
fuerte competitividad.
1.5. Combatir las rutinas
productivas
Realizar los trabajos como siempre se ha hecho,
no garantiza que sea el único modo de hacerles
frente, ni el mejor, ni que la fórmula habitual de
superar una determinada situación sea la
correcta. El trabajo se resolverá de forma más
satisfactoria para la audiencia y para el
profesional si la motivación creativa le invita a
superar los hábitos y a programar nuevas
fórmulas específicas para cada situación.
1.6. Lograr la autorrealización
La creatividad se perfila como un impulso hacia
la autorrealización del individuo, que hace
posible la transformación y la evolución interior
y le prepara para lograr las aspiraciones siempre
presentes en el devenir del profesional.
1.7. Desarrollar estrategias
de seducción
La seducción parte del intelecto, pero se dirige a
la zona emocional de quien recibe el enunciado.
Seduce quien prepara con cuidado y con
anterioridad su discurso para lograr la adhesión
del receptor a sus intereses (Grijelmo, 2002). Y
en los medios de comunicación, seducen la
estética y la belleza, es decir, el tratamiento
formal de los mensajes para impresionar al
público.
411
# A1
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Silvia Jiménez Martín: Los medios de comunicación, plafaformas del pensamiento creativo
1.8. Emocionar
Según García (2009:461): “Nos gusta creer que
las decisiones que tomamos se fundamentan en
argumentos racionales pero lo cierto es que
pocas veces es así. En la toma de decisiones la
emoción tiene un papel primordial aunque a los
seres humanos nos guste llamarnos seres
racionales”.
No hay que olvidar que las emociones marcan el
interés de la audiencia por un determinado
asunto y que en muchas ocasiones el éxito y la
efectividad de los mensajes reside en que
contengan elementos afectivos.
1.9. Promover la creatividad
La información es un factor tan importante para
el desarrollo de las sociedades democráticas, que
ni como emisores ni como receptores podemos
aceptar la manipulación. Las personas creativas
dan credibilidad sólo a la información que es
producto de la libre expresión, con el
convencimiento de que es la única que avala su
propia libertad.
Desde ambas posturas, emisor y receptor, la
creatividad
contribuirá
a
mejorar
la
comunicación. Así, la autora invita a los medios,
grandes plataformas de comunicación y
creadores de opinión, a apoyar, promover y
potenciar la creatividad. A continuación,
vinculamos el proceso creativo con sus tres fines
clásicos y les proponemos:
-INFORMAR sobre las novedades que presenten
los creadores en las diferentes áreas de
especialización para revitalizar las ideas en
general y la cultura en particular.
- FORMAR a la audiencia en materia creativa.
- Crear productos novedosos que cumplan al
mismo tiempo las funciones de formar, informar
y ENTRETENER.
2. Creatividad en la información
El poder de la creatividad está condicionado por
los medios y su impulso depende del estímulo
adecuado. La creatividad, como construcción
social, crece si existen soportes favorables desde
los que promocionarla. De hecho, los factores
culturales, sociales, políticos y económicos con
los que se edifica la sociedad son mediadores de
esta cualidad.
La mayoría de los conocimientos que las
personas poseen acerca de las cuestiones
públicas, la mayor parte de los asuntos y
preocupaciones que captan su interés, no
proviene de la experiencia personal directa, sino
de los medios de comunicación, que actúan
como la principal fuente de información (McCombs, 2004: 171-181). Su influencia es
elevada, puesto que para muchos ciudadanos
constituyen la única manera de acercarse a la
realidad que les rodea.
Los medios pueden crear una atmósfera
favorable tanto a los cambios como los actores
que intervienen en la modernización de las
sociedades. Son escenarios desde los que puede
revalorizarse el concepto de creatividad,
plasmando una imagen social positiva de quienes
logran superarse. Por esto, resulta importante,
que los profesionales del periodismo incluyan en
su agenda temática informaciones que tengan
412
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Silvia Jiménez Martín: Los medios de comunicación, plafaformas del pensamiento creativo
como protagonistas a quienes ofrecen ideas que
hacen avanzar el ritmo de la Historia, para
mostrar a la audiencia esa otra realidad que les
rodea.
La creatividad es, por definición, constructiva.
Sin embargo, sólo los creativos pueden
promover su desarrollo. Si logramos reconocerlos y ubicarlos ahí donde estén, podremos favorecer su desarrollo en el nivel macrosocial, puesto que, al margen de la faceta personal –
desarrollo de las cualidades cognitivas, afectivas y
comunicativas-, la creatividad tiene una vertiente
social –de interacción con los demás-.
Consideramos que es competencia de los medios
de comunicación seleccionar informaciones que
refleje la creación de nuevas ideas, productos o
servicios de interés para que los creadores
encuentren plataformas de exhibición y de
difusión de sus trabajos y la audiencia considere
que la creatividad es un factor relevante.
Sin embargo, desde nuestro punto de vista, los
periodistas renuncian en muchas ocasiones a sus
posibilidades creativas, incluso cuando reflejan
acontecimientos artísticos.
En nuestra opinión, la creatividad puede acabar
con los desequilibrios en los flujos de
información y con la pobreza y reiteración de
contenidos en los medios tradicionales.
Al tiempo que formulamos esta propuesta,
emerge un nuevo concepto de concebir la
información en la sociedad del conocimiento. La
actual web 2.0 da la oportunidad a cualquier
usuario de participar en los procesos
comunicativos de producción, intercambio o
difusión de archivos multimedia, provocando lo
que se ha denominado “periodismo ciudadano”.
Cebrián (2008: 346) define a estos nuevos
productores y difusores de la cultura como
“comunidades con todo su potencial informativo
y creativo, con sus virtudes y riesgos, como
sucede en la vida comunicativa cotidiana de la
sociedad civil”.
El control de la información no está ya en los
medios sino en la sociedad civil, que ha pasado de
“informarse interactivamente”, a decidir sobre el
proceso y a controlar la información en muchos
campos del conocimiento en el sentido
periodístico, interpersonal y social.
En manos de estos creadores de contenidos
informativos está también ahora la posibilidad de
transmitir hábitos creativos a las audiencias.
3. Creatividad en la formación
Los medios de comunicación juegan un papel
fundamental en el proceso de socialización y
aprendizaje de los individuos. En los comienzos
del s. XXI conviene repensar cómo han asimilado
el nuevo concepto del saber.
Afortunadamente, los medios pueden formar a la
audiencia para que ésta mejore su potencial
creativo. La creatividad es una cualidad que
puede aprenderse y desarrollarse y que, en
opinión de Landau (1987:10), “representa el
escalón más alto de la salud anímica, intelectual y
artística”. Cuantos más conocimientos tenga la
audiencia sobre creatividad “con mayor
frecuencia pensaremos creativamente y más
éxito tendremos en la generación de ideas
novedosas y útiles”. (Hiam, 2001: 108).
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# A1
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Silvia Jiménez Martín: Los medios de comunicación, plafaformas del pensamiento creativo
En todo caso, pueden transmitir la idea de que
contribuye al desarrollo humano en términos
generales y a organizar y equilibrar nuestras
vidas. Y es que, sin reconocer el valor del
proceso creativo, ningún ser humano puede
iniciar el proceso porque, de manera natural, "el
cerebro humano no está diseñado para ser
creativo (…) no está diseñado para contradecir
las pautas establecidas”. (Bono, 1994: 73).
Consideramos que a los medios les corresponde
promover actitudes creadoras, destacar la
originalidad y la curiosidad frente a los
problemas. Pueden ser parte fundamental del
aprendizaje en creatividad y tienen poder para
ello puesto que en sus manos está modelar la
percepción, la observación y la imaginación.
(Baños, 2001: 44)
Pero de nuevo se han encontrado dos mundos.
Comunicación
y
educación
aparecen
estrechamente vinculadas en la sociedad actual.
Las TICs han jugado un papel importante en la
configuración de la cultura y están modificando
el proceso de enseñanza-aprendizaje. Ahora el
conocimiento no tiene peso en tanto que
acumulación del saber, sino como llave para
generar nuevas ideas en un concepto de
aprendizaje permanente que se prolonga a lo
largo de toda la vida.
En la sociedad actual, surgen nuevos formadores
en la red que compiten con los medios de
comunicación a la hora de escribir páginas en
blanco en un lenguaje rico y variado que utiliza la
creatividad como medio y como fin.
4. Creatividad en la información, la formación y el entretenimiento
Cuando los hechos responden al criterio de
selección informativo, el esfuerzo del periodista
debe centrarse en presentarlos con formas
atractivas, utilizando todos los recursos que están
a su alcance en los sistemas multimedia: audio,
vídeos, dibujos, escritura, etc.
Según Haye (1995:55), “la estética descansa en la
“disposición para” y en la “capacidad de” utilizar
plena y expresivamente todos los materiales de
su discurso con vistas a captar y conservar la
atención de los oyentes, impresionarlos emotiva
y sensorialmente y proveerles de deleite
intelectual, entendiendo que ese máximo
aprovechamiento de la potencialidad expresiva
sólo puede obtenerse a través de la adecuación de
los materiales y de la obra en su conjunto a las
características del medio”.
Conceder importancia al aspecto estético para
dar valor a los contenidos informativos y
formativos es un modo de promover el
entretenimiento y, por lo tanto, la comunicación
eficaz. En este sentido, Pérez indica que “cuanto
más atractivo sea el mensaje desde el punto de
vista formal, más atención se espera” (Pérez,
2005). Los elementos seleccionados, la
expresividad del montaje, la combinación de
géneros y la correcta presentación en el caso de
los medios audiovisuales inciden en este aspecto.
El desafío profesional que se les plantea ahora a
los profesionales es el de conocer el lenguaje de
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# A1
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Silvia Jiménez Martín: Los medios de comunicación, plafaformas del pensamiento creativo
los nuevos medios de comunicación para
utilizarlos con precisión y originalidad.
La aparición de los sistemas multimedia ha
revolucionado el consumo mediático, al
establecer nuevas relaciones entre el emisor y el
receptor, que pasa a ser consumidor activo en el
proceso comunicativo.
La oferta de los medios se ha flexibilizado,
ofreciendo itinerarios que el receptor puede
seleccionar o desestimar en función de sus
intereses. Ya no hay secuencialidad, ni un solo
emisor. El único eje vertebrador es la audiencia,
que gestiona su tiempo construyendo la
programación que desea. “En efecto, es el
usuario quien construye el relato que ningún
narrador habrá elaborado completamente. El
papel de quien concibe el programa es
suministrar las piezas fundamentales de los
relatos […]. Al hacerlo, el usuario habrá de
construir por sí mismo una historia que, para
resultar sensata y formar un relato coherente,
exige que el lector salga en busca de
conocimientos, los utilice y los consolide. El
saber del usuario ya no será el resultado del
relato que se le presenta, sino que él mismo lo
irá construyendo mientras elabora la narración”
(Delacôte, 1997:32).
En la medida en que la audiencia se involucra en
la recepción del mensaje, aumenta su interés por
el contenido.
Desde nuestro punto de vista, la creatividad
convierte los fines de los medios de
comunicación INFORMAR, FORMAR Y
ENTRETENER en oportunidades creativas a las
que deben dar respuesta. Para ello, consideramos
que resulta imprescindible motivar a los
profesionales de la comunicación con el fin de
que asuman el reto de desarrollar sus habilidades
creativas. Como hemos apuntado, la creatividad
genera creatividad en un proceso progresivo.
Con nuevas ideas y productos, habrá más
recursos para proyectar otros nuevos, y así
sucesivamente.
Conclusiones
1. La creatividad, aplicada en los medios de la
sociedad del conocimiento, contribuye a
aumentar la calidad de los mensajes.
3. Promover la creatividad en los medios de
comunicación implica realizar cambios en sus
principales fines, que pasan por:
2. En los medios, la creatividad resulta útil para
mejorar la comunicación, generar nuevas ideas,
perfeccionar los productos y servicios, resolver
problemas, combatir las rutinas productivas,
lograr la autorrealización personal y profesional y
desarrollar estrategias de seducción y emoción.
3.1. Otorgar un tratamiento informativo
relevante a hechos relacionados con la creación y
la innovación (INFORMACIÓN).
3.2. Educar a la audiencia en materia creativa
(FORMACIÓN).
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Silvia Jiménez Martín: Los medios de comunicación, plafaformas del pensamiento creativo
3.3. Diseñar productos más originales y valiosos
desde
el
punto
de
vista
estético
(ENTRETENIMIENTO).
4. Gracias a la revolución que las TICs han
provocado en los procesos comunicativos,
emergen nuevos emisores-receptores en la web
2.0 que pueden asumir ciertos roles como
informadores, formadores y creadores de
entretenimiento.
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horarios”. Tesis Doctoral, Universidad Pontificia de
Salamanca: Salamanca.
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ACTAS ICONO 14, 2009, Nº A3, pp. 419-429. ISSN 1697-8293. Madrid
(España) David Gómez Lozano: El fotógrafo y la ciudad. Del estereotipo a la banalidad.
Recibido: 15/09/2009 - Aceptado: 30/09/2009
ACTAS Nº A3: I Congreso Internacional Ciudades Creativas – ISSN: 1697 - 8293
EL FOTÓGRAFO Y LA CIUDAD
Del Estereotipo a la Banalidad
Autor: David Gómez Lozano
Depto. de Ciencias y Técnicas Aplicadas. ESCRBC. Guillermo Rolland, 2. 28013. Madrid.
Tlfn: 915482737 - email davidgomezlozano02@hotmail.com – web http://www.escrbc.com/
Resumen
Desde su invención, la fotografía ha sido la más
útil herramienta documental, sucediendo a tal
fin a otras como la palabra, el dibujo o el
grabado. Durante los últimos ciento setenta
años, el medio fotográfico ha generado un
imaginario común de cada uno de los
escenarios en los que se desarrolla la vida
humana, y aún de otros muchos ficticios. A lo
largo de todo este tiempo, el fotógrafo ha
comunicado -no siempre con un interés
estrictamente objetivo- la apariencia de las
distintas formas de asentamiento urbano. La
captación ad nauseam de los (finitos) elementos
significativos de cada ciudad no tardó en elevar
sus imágenes fotográficas a la categoría de
estereotipo. En las últimas décadas, sin
embargo, la ciudad tiende a perder su identidad
como tal. La urbanización de las otrora vías de
comunicación entre distintos núcleos urbanos
explicaría, entre otros factores, dicho
fenómeno. El interés de las nuevas
# A1
generaciones de fotógrafos también ha girado
hacia estos nuevos espacios.
Palabras clave
Fotografía,
documento,
representación, veracidad.
estereotipo,
imagen,
Abstract
From its invention, photography has succeeded
to the word, drawing or engraving as the most
powerful documentary tool. During the last
one hundred and seventy years it has been
created a certain common imagery coming
from each and every scenery –either factual or
fictitious– where human life happens to exist.
Through this time, the photographer has
communicated –not always with a strictly
objective interest– the appearance of the many
different ways of human settlements. The
systematic shooting of every city’s meaningful
(finite) elements promptly turned their images
into stereotypes. Nevertheless, cities have
lately tended to lose their identity, most of
them becoming almost identical conurbations
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David Gómez Lozano: El fotógrafo y la ciudad
which grow along feeder routes. As it happens,
new generations of photographers turn their
interest on these new places.
Key words
Photography,
representation,
document,
stereotype,
image,
truthfulness.
Introducción
Este breve artículo pretende exponer las distintas
maneras en que los fotógrafos han comunicado
mediante sus imágenes una cierta idea de ciudad a
lo largo de la historia del medio.
Objetivos
Mover al lector a la reflexión acerca de la
verdadera naturaleza de la imagen fotográfica así
como de los distintos usos que este tipo de
productos culturales tienden a adoptar en
determinadas situaciones históricas.
Metodología
Búsqueda bibliográfica, (re)lectura y reflexión
personal.
1. La Naturaleza Documental de la Fotografía
El primer procedimiento de obtención de
imágenes duraderas a partir de la exposición a la
luz de un material fotosensible fue dado a
conocer al mundo en enero de 1839. Conocido
como daguerrotipia [en honor a su inventor, el
francés Louis-Jacques-Mandé Daguerre (1787 –
1851)] este procedimiento ofrecía al usuario, por
primera vez en la historia, la posibilidad de fijar
la realidad espacio–temporal de modo que
pudiera ser escudriñada posteriormente a
voluntad.
Pese a su incapacidad para mostrar los colores tal
y como los vemos, la precisión con la que el
daguerrotipo reproducía las formas de los
objetos era tal que ni siquiera el más hábil
dibujante podía aspirar a igualarla.
Fue esta capacidad de la imagen daguerrotípica (y
posteriormente, de la imagen fotográfica) la que
permitió al nuevo medio convertirse en poco
tiempo en la herramienta de documentación por
antonomasia, desbancando a otras como la
palabra, el dibujo o el grabado.
Entre otras ventajas, su inmediatez y parecido de
la realidad hacían de la fotografía un competidor
aventajado de la pintura realista o el grabado.
Frente a la palabra, la imagen fotográfica posee
una menor carga evocativa, pero también una
mayor capacidad para fijar su referente
420
# A1
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David Gómez Lozano: El fotógrafo y la ciudad
nítidamente en la memoria1. La supuesta
objetividad del nuevo medio era, sin embargo, su
baza más importante a la hora de granjearse el
interés de una sociedad ávida de catalogar su
entorno.
Algunas de las primeras imágenes, empleadas por
el propio Daguerre en las varias demostraciones
que sucedieron a la publicación de la noticia de
su invención, muestran los bulevares de París
equívocamente vacíos. A pesar de haber sido
realizadas en horas de máxima afluencia humana,
su apariencia es casi fantasmal. Esto, como se
sabe, obedece a la necesidad de exponer durante
largo tiempo el material escasamente sensible. El
prolongado tiempo de exposición provocaba que
cualquier elemento móvil de la escena no
apareciera en la imagen generada a partir de ésta.
Con todo, sorprende que los coetáneos de
Daguerre aceptaran este tipo de imágenes como
fiel reflejo de la realidad, dando por buena una
limitación técnica que falseaba la reproducción
mimética del entorno2.
acometieron proyectos de documentación
fotográfica que abarcaban tanto monumentos
emblemáticos3, como los trabajos de
reestructuración urbanística desarrollados por
estas fechas en varias de las grandes ciudades
europeas. Igualmente y desde fecha temprana, se
organizan expediciones a lugares remotos, cuyo
único fín es fotografiar las ruinas de antiguas
civilizaciones. El éxito de los repertorios
fotográficos generados por todas estas acciones
no es sino reflejo del eterno interés del ser
humano por conocer.
Desde entonces y hasta nuestros días, la
fotografía documental ha conocido muy diversas
formas de desarrollo, dando origen cada una de
ellas a nuevos géneros fotográficos: las
fotografías
arquitectónica,
etnográfica,
arqueológica, forense, submarina, médica, aérea,
etcétera.
En los años que siguieron a la invención de la
fotografía, y coincidiendo con la simplificación
de sus procedimientos, el ser humano se lanzó a
documentar la realidad con un impulso insólito.
A menudo financiados con fondos públicos, se
1
Es por eso que, por lo general, cuando
mostramos una fotografía de una manzana y
pedimos al espectador que describa lo que ve, éste
afirma estar ante una manzana y no ante una
fotografía.
3
2
Lo mismo cabe decir de la ya comentada
programada por la Comisión de Monumentos
incapacidad del daguerrotipo para reproducir los
Históricos en 1851, encargó a los fotógrafos
colores de la escena real. No parece que la
Baldus, Bayard, Le Gray, Le Secq y Mestral la
ausencia de cromatismo afectara en demasía a la
realización
credibilidad de las imágenes.
repartidos por toda Francia.
Como la célebre Misión Heliográfica que,
de
vistas
de
175
monumentos
421
# A1
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David Gómez Lozano: El fotógrafo y la ciudad
2. La Creación de Estereotipos.
Un estereotipo es una imagen mental muy
simplificada acerca de algún aspecto de la
realidad que es aceptado y compartido por la
mayoría. Dado que a los seres humanos no nos es
posible conocer de primera mano la totalidad del
mundo que nos rodea, necesitamos asumir
ciertas ideas preexistentes más o menos
generalizadas. En ese sentido y durante su corta
vida, la fotografía ha contribuido como
posiblemente ningún otro factor a la
construcción de estereotipos.
Bien podría decirse que, si bien no en igual
medida, todas las grandes ciudades del planeta
poseen una imagen estereotipada que a su vez se
retroalimenta de nuevas miradas (provenientes
de la fotografía, el cine, la literatura, etcétera),
que tienden a enriquecerla.
Nuestra idea acerca de una ciudad que nunca
hemos visitado es más o menos rica según el
número de referencias (no sólo, pero
fundamentalmente visuales) que de ella
tengamos. Si tenemos la posibilidad de conocer
de primera mano la ciudad en cuestión, nuestra
percepción de la realidad es confrontada con la
imagen previa que de ella tenemos, lo que a
menudo genera sensaciones de sorpresa e incluso
rechazo de la realidad que aparece inmediata ante
nuestros ojos.
Fotógrafos como Thibault, Le Secq, Marville,
Durandelle y posteriormente Atgét, Brassai,
Doisneau y tantos otros nos han legado, cada uno
de ellos, su personal visión de París. Entre todos,
contribuyeron a crear la imagen estereotipada de
la ciudad del Sena.
Y es que las imágenes estereotipadas generan a
menudo un cierto efecto rebote: uno las observa
y tiende a buscar sus localizaciones y, al
reutilizarlas, convierte esos espacios (en origen,
vivos y reales) en huecos escenarios, vivos tan
sólo en la conciencia de aquéllos que nunca han
tenido ocasión de conocerlos de primera mano.
En cierto modo, refotografiar esos lugares en la
actualidad supone atentar frontalmente contra la
inocencia de las imágenes originales,
sustituyéndola por la ironía. Y en aquellos casos
en que el original ya llevaba su dosis de ironía,
ésta se torna más cruda y, en ocasiones, hasta
brutal.
# A1
Sin duda, París devino la primera gran urbe en
adquirir dicho estatus, no sólo por su papel
seminal en la aparición pública del daguerrotipo
sino por su lugar preeminente en la cultura
universal de la época.
Pero, como ya dije, no es éste el único caso de
ciudad cuya imagen ha sido elevada a la categoría
de estereotipo. Del mismo o similar modo al
caso parisino, la Nueva York de Stieglitz, Hine,
Strand, Abbot o Weegee, la Berlín de Freund o
Seidenstücker, el Moscú de Rodchenko, la Praga
de Sudek, el Cusco de Chambi o incluso el Madrid
de Masats forman parte desde hace décadas del
imaginario colectivo. Por otro lado, bien podría
decirse que si ciertas poblaciones figuran en el
mapa de nuestra memoria colectiva es debido a la
obra de alguno de sus ilustres hijos o vecinos
(como la Lexington, Kentucky, de Metyeard).
Siendo evidente que muchos de los fotógrafos
citados dedicaron la mayor parte de su carrera
profesional a retratar la ciudad en la que vivían,
no podemos olvidar la importancia que en la
creación de estereotipos han tenido aquellos
otros cuyo afán viajero les llevó a recorrer el
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David Gómez Lozano: El fotógrafo y la ciudad
mundo, contribuyendo con sus imágenes bien a
definir aún mejor ciudades tan conocidas como
las ya citadas (así, el París de Kertész, la Nueva
York de Frank o el Hollywood de DiCorcia),
bien a promover la aparición de estereotipos de
ciudades menos glamurosas o simplemente
desconocidas para el gran público (la Pittsburgh
de Smith o la Shanghai de Cartier Bresson).
El problema de los estereotipos, como bien
apunta Hirsch (s.f.), es su superficialidad, que les
imposibilita explicar por sí mismos fenómenos
complejos. Los estereotipos funcionan de forma
negativa en cuanto pueden llevar al fotógrafo a
pensar que ya está todo dicho sobre un tema
cuando en realidad aún queda mucho por decir.
Convendría, en todo caso, echar una ojeada
sobre la forma en que se han generado estos
estereotipos o, dicho de otro modo, sobre cómo
la diferente manera de ver y mostrar una misma
realidad a lo largo del tiempo acaba calando,
como por goteo, en nuestra conciencia colectiva.
3. La Ciudad como Escenario Vital
Tras el final de la Primera Guerra Mundial, una
nueva generación de fotógrafos se lanza a la
conquista de las grandes metrópolis europeas. Se
trata en muchos casos de jóvenes supervivientes
de la Gran Guerra y de los conflictos sociales
derivados de ésta, sin apenas formación
fotográfica, pero con unas enormes ganas de
comerse el mundo. Muchos de ellos provienen de
la Europa central (Hungría, Polonia,
Checoslovaquia). Su primer destino será Berlín.
Más tarde, el ascenso del nazismo les empujará
hacia occidente (París, Londres y finalmente,
Nueva York).
Como bien apunta Jeffrey (1998), el afán de
supervivencia de estos auténticos buscavidas les
hace reinventarse en su nuevo entorno y esto,
unido a su frecuente incapacidad para hacerse
entender plenamente en el idioma de su patria de
acogida, les obliga a desarrollar sus dotes de
observación, fortaleciendo su instinto fotográfico.
Muchos de estos jóvenes fotógrafos pasan a
engrosar las filas de las vanguardias artísticas,
especialmente de la conocida como Nueva Visión,
que propone una nueva forma de ver y comunicar
la realidad, exclusivamente fotográfica y, por
ello, libre de ataduras a planteamientos propios
de otras disciplinas. La Nueva Visión promueve la
experimentación como medio para alcanzar el
conocimiento de las leyes que rigen la expresión
fotográfica. Se experimenta, pues, a distintos
niveles. Se emplea el fotomontaje, a partir de
recortes de imágenes no necesariamente
originales, o la fotografía abstracta, manipulando
el material sensible directamente, sin hacer uso
de la cámara.
En el convulso período de entreguerras, la ciudad
es descrita de múltiples formas. Los
expresionistas la representan como un enorme y
terrible decorado por el que transitan, eventuales
víctimas, diminutos peatones. La Nueva Visión,
fascinada por las formas geométricas, describirá a
la ciudad como un enorme tablero de ajedrez,
donde los individuos son reducidos a la escala de
peones, y cuya limitada perspectiva les hace
incapaces de comprender la realidad en su vasta
complejidad4.
4
El triunfo del totalitarismo acabaría con este
modo de ver la realidad, considerado poco
edificante o, simplemente, degenerado.
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David Gómez Lozano: El fotógrafo y la ciudad
El desarrollo tecnológico brinda nuevas cámaras,
más pequeñas y manejables, así como emulsiones
más sensibles a la luz. Todo ello permite al
fotógrafo afrontar la realidad desde nuevos
planteamientos teóricos y prácticos. Se ensayan
nuevos puntos de vista, contrapicados y cenitales,
impensables con cámaras menos livianas. Se
persigue a menudo la abstracción de la escala
mediante el empleo de primeros planos o bien de
encuadres extravagantes. La tipografía se
sobreimpone a la imagen, completándola…Todo
vale y todo tiene cabida en la prensa ilustrada de
la época, que –ávida de imágenes de actualidad–
vive su edad de oro.
En estos años, algunos fotógrafos –los menos–
obtienen el reconocimiento de sus coetáneos y
son aceptados como iguales entre las élites
culturales, colaborando con ellas en la
transformación del mundo y su representación5.
5
Así, por ejemplo y entre otros Moholy–Nagy,
Kepes o Rodchenko, quienes a su actividad como
fotógrafos añadieron la de teóricos de la imagen,
cuya docencia impartieron en distintos foros.
424
# A1
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David Gómez Lozano: El fotógrafo y la ciudad
4. Fotografía Directa
El ascenso del nazismo y el posterior estallido de
la guerra provocan la diáspora de las élites
culturales europeas hacia Norteamérica. Los
fotógrafos de calle encuentran en Nueva York su
(nueva) tierra prometida. La ciudad que nunca
duerme ofrece a los más ambiciosos una nueva
oportunidad para abrirse paso. Sin embargo, los
hábitos adquiridos en la vieja Europa chocan con
los imperantes por aquellas fechas en los Estados
Unidos, donde la Nueva Visión –considerada fría
y carente de emoción humana– apenas ha tenido
eco y donde triunfa la llamada Fotografía Directa
[mejor conocida por su denominación en inglés,
Straight Photography].
Afirma Berenice Abbot (1941) que, salvo en
contadas ocasiones [y cita la obra de Julia
Margaret Cameron como excepción a la regla],
la fotografía auténtica, la que le parece de algún
valor, es esencialmente directa (straight). Por tal
concepto entiende Abbot aquellas imágenes cuya
nitidez es máxima, aún en los más pequeños
detalles. Para lograrla, es necesario tanto un
enfoque preciso como una profundidad de campo
extrema.
Abbot pertenece a una generación de fotógrafos
que, renegando de las veleidades pseudoartísticas
de la generación anterior, busca la esencia misma
de la fotografía en su capacidad para reproducir
miméticamente la realidad6.
6
# A1
La misión del fotógrafo consiste en diseccionar a
la sociedad, como un cirujano, y mostrarnos la
situación en que ésta se encuentra, con sus
contrastes y contradicciones. El ejemplo
arquetípico es Atgét, cuyas imágenes reflejarían
los tesoros y miserias de una civilización, el efecto de
las manos y el pensamiento humanos sobre su entorno
(pág. 164).
Su problema, el de Abbot en particular y el de
los paladines de la Fotografía Directa en general,
es que –como bien apunta Newhall (1938)– para
obtener imágenes tan precisas con el material
disponible en su época, los fotógrafos se ven
abocados a emplear tiempos de exposición tan
largos que –como ya les ocurriera a sus
predecesores del XIX– no les es posible captar a
la humanidad sino, como mucho, su obra. De
hecho, la pieza cumbre de Abbot, su ingente
proyecto documental sobre el Nueva York de los
años treinta7, consta casi exclusivamente de
imágenes de edificios, puentes, escaparates…
Apenas hay personas entre las aproximadamente
cuatrocientas imágenes que ilustran el proyecto.
Según Newhall, sólo aquéllos que, como Strand,
sean capaces de subordinar su interés por el
detalle realista al más elevado de retratar al ser
humano en su entorno lograrán transmitir al
espectador el verdadero carácter de la fotografía
(al tiempo que, es de prever, los sentimientos
que les empujan a emplearla como medio de
expresión8).
Abbot propugna la fidelidad en la representación
por encima de la espontaneidad, si bien no
7
Véase Abbot (2008).
desdeña a esta última. De hecho, considera que la
8
De acuerdo con Newhall, Cartier Bresson (1951)
fotografía más impactante es aquélla capaz de
afirma que “el objetivo del relato fotográfico es
aunar planificación y espontaneidad.
comunicar una impresión”.
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David Gómez Lozano: El fotógrafo y la ciudad
5. De la Nostalgia Humanista al Nuevo
Documentalismo.
Tras la Segunda Guerra Mundial, y pasados los
primeros momentos de euforia, se produce la
evocación nostálgica de un pasado supuestamente
feliz. Se fotografía la vida cotidiana en la ciudad,
pero con un especial interés por mostrar aquellos
aspectos que han permanecido inalterados
durante las últimas décadas. Se pretende
documentar todas y cada una de las actividades
que transcurren en la ciudad, por vulgares que
puedan parecer, dotando a todas ellas de
trascendencia. Es la época, en definitiva, de The
Family of Man, vasta9 muestra fotográfica
itinerante ideada por Edward Steichen para
resumir la esencia del ser humano, los rasgos
comunes que nos definen como especie más allá
de diferencias culturales, geográficas o raciales.
Este ideal humanista propio de la década de los
’50 del pasado siglo se ve bruscamente
impactado por la publicación de un libro que
muestra la vida en la ciudad tal y como realmente
es, y no como a muchos les gustaría que fuera. El
libro en cuestión tiene un título extenso y hasta
cierto punto equívoco: Life is Good and Good for
You in New York: Trance Witness Revels (1956).
El libro muestra de modo gráfico la vida real en
las calles de Nueva York, sin cebarse en sus
aspectos más escatológicos pero igualmente sin
caer en el melodrama edulcorado. Su autor, el
neoyorquino expatriado William Klein, concibió
la obra como un todo, encargándose
personalmente hasta del último detalle de su
edición.
9
En su formato original, constaba de 503
Dos años después de la publicación del libro de
Klein aparece otro cuya relevancia no le va a la
zaga: The Americans, del suizo Robert Frank. Pese
a no ser una obra estrictamente urbana, las
imágenes de Frank constituyen un claro
exponente de la transformación a la que se han
visto sometidas las ciudades durante la segunda
mitad del pasado siglo. En las últimas décadas, la
ciudad ha dejado de ser el escenario principal de
la actividad humana, trasladándose ésta a los
suburbios, que crecen a partir de sus pequeños
núcleos originales, de modo horizontal, a ambos
lados de las carreteras. La metáfora de la vida
como tránsito o camino iniciático tiene mucho
que ver con la fotografía de Frank (del mismo
modo que ésta es tributaria de la literatura de
Kerouac).
Las obras de Klein y Frank suponen el pistoletazo
de salida para una nueva generación de fotógrafos
documentalistas, cuya base de operaciones es
precisamente la ciudad de Nueva York. Hijos de
su tiempo, los nuevos documentalistas adoptan de
Klein y del pop art el gusto por los carteles
luminosos, los neones y los anuncios publicitarios
en general. Las imágenes, a menudo encuadres
parciales de elementos más grandes o bien
superposiciones de reflejos, son el anticipo de la
postmodernidad: representan la incapacidad del
ser humano para entenderse con su entorno.
La labor de estos fotógrafos, en palabras de uno
de ellos10, tiene mucho del surfero o del simple
bañista que se enfrenta a las olas del mar, con la
emoción de quien desconoce lo que le espera, lo
qué surgirá frente a él en un instante…y a la vez,
fotografías originales de 273 autores procedentes
de 68 paises.
# A1
10
Westerbeck y Meyerowitz (1994).
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David Gómez Lozano: El fotógrafo y la ciudad
con la certeza de que, si es capaz de adoptar la
actitud adecuada, algo interesante le será revelado
a sus sentidos.
6. La Ciudad en la Era Postmoderna.
Según Jeffrey (1998), para los postmodernos la
ciudad constituye todo un reto por cuanto carece
de límites. Además, su desarrollo se articula a
espaldas tanto de su historia como del paisaje
original, que tiende a devorar. La ciudad ha
dejado de ser un punto en el mapa, más o menos
extenso, donde se agolpa la población. A lo largo
de los antiguos caminos, las viviendas se suceden
unas a otras sin solución de continuidad. Si no
fuera por los carteles de las autopistas, no
sabríamos que hemos abandonado una ciudad para
entrar en otra. Por lo demás, las nuevas ciudades
carecen de referencias geográficas o estéticas más
allá del centro comercial, el parque infantil o la
rotonda. El fotógrafo, pues, opta por fotografiar
alguno de estos espacios carentes a priori del más
mínimo interés estético, banales, pero al fin y al
cabo, definitorios de la cultura de nuestro
tiempo.
La ciudad actual no es ya el lugar ideal donde
fluye la vida (como pudo serlo para las
vanguardias). Las cicatrices que el progreso ha
producido en el paisaje son tantas y de tal
envergadura que, como señala Hirsch (2009), el
nuevo paisaje urbano es interpretado a partir de
aquellos elementos que ha perdido, que no hemos
sabido conservar: los bulevares por los que era
tan grato pasear, las pintorescas y tranquilas
callejuelas, convertidas en pequeños vertederos
por sus propios vecinos, etcétera, etcétera.
El ser humano, por número y capacidad
tecnológica, se ha convertido en una auténtica
fuerza geológica capaz de modelar el planeta de
forma similar a como lo hace un terremoto.
Documentar estos cataclismos de origen humano
constituye para el fotógrafo, testigo excepcional
de su época, una obligación moral. El fotógrafo
documental de nuestro tiempo nos informa de la
realidad colectiva (lo que todos podemos
observar a simple vista) y, simultáneamente, de la
respuesta que aquélla le suscita. A priori, no hay
una gran novedad en el planteamiento; sí la hay,
sin embargo, en el paisaje fotografiado y en el
método empleado para hacerlo.
Este nuevo modo de trabajo suele llevar implícito
un ritmo más pausado, como si la ausencia de un
especial encanto en el decorado exigiera del autor
una mayor dosis de esfuerzo para exprimir aquél
hasta conseguir de él una imagen interesante. El
uso de grandes (en ocasiones, enormes) formatos
de copia, a menudo panorámicos, es otra
característica de este tipo de imágenes de última
hora.
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# A1
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David Gómez Lozano: El fotógrafo y la ciudad
Conclusiones
Durante milenios, los dos grandes temas de
interés para los creadores de imágenes han sido la
verdad y la belleza. En nuestra era, la ironía ha
dejado a ambos en un segundo plano.
La fotografía documental tiene como misión
denunciar las contradicciones y disfunciones
propias de nuestra sociedad. También se ha
empleado para plasmar costumbres y tradiciones
de modo que perduren más allá de la época a la
que pertenecen.
Hace mucho que sabemos que el concepto verdad
fotográfica es un oxímoron. Una fotografía no es
ni puede ser una transcripción única y literal de
la realidad. Nuestro mundo es lo suficientemente
vasto y complejo como para que un
planteamiento tan simple y reduccionista sea
incapaz de satisfacer nuestro interés por conocer
el entorno en que vivimos.
La imagen de la ciudad ha evolucionado a lo largo
de la historia de la fotografía. Dicha evolución es
producto de numerosos factores, entre los que
cabe mencionar, aparte de los obvios (como el
nivel de desarrollo tecnológico, la capacidad
profesional del fotógrafo o la propia modificación
efectuada por el hombre sobre el paisaje
urbano), otros a menudo más elusivos, como el
grado de conocimiento del entorno así como la
implicación con el mismo.
En los últimos tiempos, la actividad humana –y
en concreto, el salvaje desarrollo urbanístico– ha
provocado el cuestionamiento de la validez de los
estereotipos generados durante más de siglo y
medio de práctica fotográfica. Los nuevos
referentes de la fotografía urbana son a menudo
intercambiables de un lugar a otro.
El fotógrafo posmoderno tiende a interpretar la
ciudad como el lugar para expresar las ideas y
tribulaciones de quienes la habitan. Por ello, sus
imágenes a menudo nos parecen crudas, vacías o
simplemente banales.
Referencias
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York: Crown Publishers.
Abbot, B. (2008). Changing New York. Nueva York:
New Press (Publicado originalmente en EE.UU. en
1939)
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Steidl/National Gallery of Art. (Publicado
originalmente en Francia en 1958).
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