Gonzilez Marti

!.2345 89D JESÚS GONZÁLEZ REQUENA EL DISCURSOTELEVISIVO: E spectáculode la posmodernidad CUARTA EDICION CATEDRA Slgnoe lmagen nznLl6 f.j os co+\ 6s3qD ti .Q'gtRg'c0l0¡ !4i,ffotr,.^ i (Dc) E EÉcclot* '-- ñiter'rn \-a rtcNtcos Director de la colección:JenaroTalens A Amala Reservadostodos los derechos.El contenido de esta obra estáprotegido por la Ley, que establecepenasde prisión y/o multas, ademásde las correspondientesindemnizacionespor dañosy perjuicios, para quienesreprodujeren,plagiaren, distribuyeren o comunicaren públicamente,en todo o en parte,una obra literaria,artística o científica,o su transformación,interpretacióno ejecución artlsticafijada en cualquiertipo de soporteo comunicada a travésde cualquiermedio,sin la preceptivaautorización. @ JesúsGonzálezRequena EdicionesCátedra,S. 4., 1999 JuanIgnacio Luca de Tena, 15. 28027 Madrid Depósitolegal: M. 23.998-1999 ISBN: 84-376-0756-6 Printed in Spain Impreso en Lavel, S. A. Pol. Ind. Los Llanos,C/ Gran Canaria,12 Humanesde Madrid (Madrid) 300825 6 i / Indice Ix.rnolrt'rl:tt)x E s p , r r : t os r . : r u l ( i T r (\r't) . r S p ¡ \cl (p)st( r ) ,\N ,\t.i Tl c( ) .... F,l provecto semiírtico. Discurso y función-signo F,l discurso v el sujeto L o s i m b ó l i c o v l o i m a g in a r i o .... Lo icónico: signo e imagen, arbitrariedad v analogia r1 rt 17 I8 19 zr L¡ pnc>cn¡tnl¡cl(iNTll.t1\/tstVÁ()M() (Nr,\(:R())DIScuRSo zz Televisi<in: sistema semiótico La programaci<in como discurso D i s c u r s o , c o m u n i c a ci ó n , si g n i fi ca ci ó n ..... Comunicación, significación, cultura de masas zz 24 zG zj D IS( :L'R S( ) T l l l .l :\'l SI\'( ) . to Estructura funcional Fragmentación. Coherencia textual de suoerficie Fragmentación v continuldad. . . Combinación heterogénea de géneros. Nfultiolicidad Coheiencia textual profunda Carencia de clausura Enunciación to t1 3J J' 37 18 J9 41 43 EI .. Sl;rrL'r-¡<:no Dr.:c()trfL'N-l(:,\cl()N Tensión: decodificación aberrante. Consumo de trozos. 49 49 to r 6t Simulacro de comunicación Consumo espectacular. V ElenrExros pARAuNA TEoRTADEL r,spEcrÁcuI-o La relación espectacular: la minda y el cuerpo D istan cia vs. med iac ión, lo pr of ano v s . lo s ágr a d o . . . . . . . . Economía mercantil del espectáculo: deseo v seducción . . . . Economía pulsional del espectáculo: la identificación imaginaria . Identificación imaginaria e inscripción simbólica Topología del espectáculo . . . . El modelo carnavalesco El modelo circense El modelo de la escena a la italiana El modelo de la escena fantasma Rr:pnuspNr¡cróN, sÍMBoLo,TMAGEN Hipertrofia de la representación Fotografía versus Reptesentación l/ E 6o 65 66 (rz La escena televisiva en el universo doméstico Abolición de la intimidad. . . . Kistch y experiencia vicaria krealización del mundo Enunciación en espejo: seducción. La interpelación publicitaria. . . . 112 rr4 DE LA NARRATIvIDAD TBrevtsróN' 68 1o 72 El lugar rz8 del suieto de la enunciación Cuerpos imaginarios Coloi, publicidad, Plástico de lo corporal" ": i^ i.ttó"t "bilidad Look, light, Posmodernidad'' ' ' Forocn¡rÍ¡, " '' ' 99 99 99 l o2 ryo /' :)? tt4 rt4 r 34 1t 6 rt8 lt g TELEVISIÓN, PoRNOGRAFIA' ' ' ' rtg r40 r42 r44 84 90 96 97 tz8 está vacío ' ' Er netN¡oo DELLooK 76 84 87 88 88 t14 116 rr8 rr9 12r 72t ABoLICIÓN DE LA PALABRA ' ' ' ' ¡U"t?i¿" de la Palabra V"ci"do de significación, vaciado de ideología 7t 8o 8o 8r 8z III dominante El relato como matriz generadora de significación " " " " Identificaciónírctivl L" ál-..rrlOn simbólica de la narratividad' ' Televisión y eclipsede la narratividad' ' El culebrón: hipirtrofia cancerígenadel relato identificación iarcativalidentificación irnagina;ria' tt ¡8 t9 8o Ter-EvlslóN, uN ESpEcrAcuLoDESTMBoLIZADo . Ecltpse tt Un espectáculo descorporeizado Cotidianización del espectáculo. Abolición de lo sagrado: absoluta accesibilidad Producción de un mundo descorporeizado El discurso TV: funciones del lenguaie dominantes . . . . . . . Preeminencia de Ia función fática. . Contexto espectacular/Contexto referencial Espacio fuera de campo heterogéneo Mundos ofrecidos Autorreferencialidad Característicasenunciarivas del discurso televisivo dominante. t66 <, tsozrrÁculo r¡,r-¡vrsrv<-r . y ENUNcrAcróN Fuxcroxes DEL LENGUAJE El spot: matriz del discurso televisivo Teleiisión: un universo publicitario tr ,/ B" DIScuRSo PSIcóTIco DE LA PosMoDERNIDAD ' ' ' ' Recapitulación: el discurso televisivo dominante El discurso Psicótico Discurso telévisivo y discurso psicótico ' Sobre la posmodernidad'' ' ' El campo semántico de la posmodernidad' El lugar del (tele)esPectador' '46 r46 r48 I'I 152 rt7 rt8 rtg A tvrooo DE FINAL Nesación del silencio Loí o.f..to.> del espectáculotelevisivo dominante Espeio. rr9 r 6o t 6z ro4 ro6 rog es800t ú7 Elementos para una teoría del espectá€ulo L¡ nsr,¡cló¡.¡ EspEcrAcuLAR:LA MIRADAy EL cuERpo ¿Qué es un espectáculo?t Diftcil responder, al menos aparentemente. Infinidad de actividadespueden alimentar un espectáculo: una actuación citcense, una rppr€sentación,teatral,una misa, un ca,$aval, un misterio medieval, un film, los divenos números .de una feria,.'un progra¡na de televisión, una pelea de,ga,llos,.un diaporama, un pa4ido de baloncesto, un happening, uno corrida de toros, la botadura de un ba¡cq' un match de boxeo, un desfile militar, una carrer¿ de coches, un recital de música ligera, una curtetá.de caballos, una ópeta, un, mitin político,-una exhibición aÉtea, vn stripr-tease,una, jota, una conferencia de filosofia, una music-hall,, una coronación¡ una exhibición zétee, urra manifesaciónr. unos títeres; un guiñol la actuación de un ilusionisa, una video-performanpe... . DE.este listado. abierto, i¡dsfinidg, c4ótico, úgo, aI menos, poderros deducir:'que 9l espectáculo consiste ,en la puesta en relacién de dos factoÍes: un¿ determinada,actividad que se ofrece y un determinado sujeto que la contempl4. Nace.asíel espectáculo, de la dieléctica de estos dos elementos que se materializz en le fonna de ur.ra relacióttespcctacular, Podemos pues definir la.relación espectacularrcorDola irtery de una acciónque surge de la puesta en relación de vn cspectador le que se oftece. exltibición : * El conrcnido de cste capitulo, excepción hech¿ de los epígrafes rEconoml¡ pulgional del espectáculo: t¿ identificación imaginariar e qldentific¿ción inragineria e inscripción simbóücar fre publicado a Tcht, arúm. 4 r98¡. ,t He aquí, pues, una primera, definición. Mas no podemos conformarnos con ella. Debemos todavía definir con más precisión los dos términos en iuego -, espectador y exhibición- p^ta así poder definir las fronteras del espectáculo. ¿Cómo se configura esa contemplación en la que consiste la actividad del espectador? Pero formulemos la pregunta de otra m ner^i ¿cuáles son los sentidos del sufeto interpelados por el espectáculo? Resulta fácil descartar tres de ellos: el gusto, el olfato y el tacto. Nadie habla de espectáculo cuando palad,eaun manjar, cuando huele un perfume o cuando acancia un cuerpo. Sucede que cuando estos tres sentidos actúan no parece existir distancia alguna entre el sujeto que percibe y el objeto de su estimulación: el olfato se apropia del olor, como el paladar del maniar o el tacto del cuerpo que se le ofrece. Y son estos tres sentidos, sin ducia, los que mejor caractetizan la intinidad, la más cerc na proximidad entre el cuerpo del sujeto que percibe y el del obfeto percibido. El espectáculo -la relación espectacular- en cambio, parece constituirse en la distancia,en una relación distanciada que excluye la intimidad en beneficio de un determinado extrañ)miento. É¡ otros términos: el espectáculo parece tener lugar allí donde los cuerpos se escrutan en la distancia. ¿Qué sucede entonces con el oído? En él ya la distancia se hace presente: cuando la escuchamos, la voz del otro materjaljza una distancia con respecto a su cuerpo. Por eso cuando la voz accede al microcosmos de la intimidad se torna en el susurro de aquél que acañcia el cuerpo del sujeto con su aliento -y estamos ya del lado del tacto, si no también incluso del olfato. ¿Por qué entonces nos resistimos a identificar como espectáculo la emisión radiofónica o Ia audición de un disco? Si el iacto, el olfato o el gusto constituyen una frontera del espectáculo por su excesiuaproxinidad -que nos conduce al ámbito de la intimidad como microcosmos de una relación opuesta a la espectacular-, el oído nos ofrece una segunda frontera caractetizada esta vez por pn excelode alejamiento:la voz o el sonido, ausente del cuerpo que la emite, materializa una relación en exceso distanciada: ro h"y espectáculo sino, en todo caso, referencia a un espectáculo que sucede en otro lugar -y tal es el caso ejemplar de la retransmisión radiofónica de un partido de fútbol. Y sin embargo sucede que en multitud de espectáculos el sonido desempeña un papel notable: desde la danzi al recital, al 56 concierto o el mitin político. Pero en todos ellos el oído comparte su tarea con la vista, y es la visión del cuerpo que actúa -del cuerpo que genera el sonidolo que certifica en todos estos eventos su carácter espectacular. La vista se nos presenta entonces, en todos los casos, como el sentido rey, como aquel sobre el que el suieto se constituye en espectador. Y sin duda nada mejor que la mirada para sustentar una relación con otro cuerpo del que se carece. Ocupémonos ahora del otro factor, del constituido por aquello que se ofrece a la mirada del espectador. Será ésta ocasión para trazar nuevas fronteras, esta vez interiores al ámbito de actividad de la vista. ¿Qué es aquéllo de lo que carece la pintura, la fotogra(ta o la escultura para que no pensemos en ellas como espectáculos?Del cuerpo, sin duda, pero de un cuerpo qile actrie,que trabaje en el instante en que sobre él se dirifa la mkada del espectador. Un cuerpo vital -desde luego no muerto-, pero no necesariamente humano -- -ahi está el efemplo, asombroso en su espectacularidad, de las peleas de gallos. En el extremo, no será necesario siquiera que el cuerpo se vea, pero siempre que los resultados inmediatos de su actividad resulten lo suficientemente visibles: así sucede con el guiñol o las marionetas. En suma, es e/ caerpoqte trabaja y se exhibe lo que constituye, en presencia de la mirada del espectador, la relación espectacular. y en la eventualidad- de su Pero el cuerpo en la inmediatez actuación y ro, ao-o sucede en la pintura, en la escultura o en la fotografia, a través de unas huellas que remiten a una actividad -y a una presencia- aleiada en el tiempo: he aquí también un exceso de distancia que señala otra de las fronteras externas del espectáculo. Y Io mismo sucede, evidentemente, con la literatura, incluso allí donde es narrativa: la vista trabaia palabras escritas por un cuerpo ya ausente y el lector -que no espectador- fantasea otros cuerpos -los de los personaies- que no son objeto de su mirada. ¿Qué sucede entonces con el cine o la televisión? He aquí una aparente paradoia; sólo hay manchas de luz sobre una pantalla y sin embargo nadie duda de su potencia -de su fascinaciónespectacular. Y desde luego ésta no debe ser discutida: poco importa que los cuerpos no estén presentes realmente si la mirada del espectadorlos como tales. Por lo demás, lo único que ^cepta podría disolver ese espefismo al que el espectador se entrega t7 gozoso, la prueba del tacto, está, por definición, excluida del esPectáculo. No debemos, sin embargo, rechazar por ello el contenido positivo de esta paradoia: la ausencia real del cuerpo y el espejismo de la mirada que lo observa; más adelante nos ocuparemos de su importancia, pues permitirá definir una de las más importantes fronteras interioresal ámbito del espectáculo. DrsrRNclR vs. MEDIACIóN.Lo pRoFANo vs. Lo sAGRADo Nuestra definición se perfila progresivamente. La relación espectacular comporta una mirada y un cuerpo, entre los que media una determinada distancia. La distancia tr^z^d^ por esa mirada proveniente de un cuerpo regadoy que tiene por obieto otro cuerpo, este plenamente afirnado. Hemos constatado ya el por qué de la exclusión del cuerpo del sujeto que mira -del espectador, en suma-: su emergencia aboliria la relación espectacular en aras de una relación de intimidad. La distancia,pues, en tanto elemento constitutivo del espectáculo, se nos revela como huella de una caretcia,la de ese cuerpo negado del espectador que, reducido a la mirada, se entrega a la contemplación de otro cuerpo esta vez afirmado ---rn su exhibición- y que por ello se manifiesta como necesariamente fascinante. ¿Qué sucede entonces con las ceremonias religiosas o, si extendemos el ámbito de nuestra reflexión antropológica, con los ritos? Es sin duda posible una espectacularizaciín de los rituales y de las ceremonias religiosas. Sthendal, por ejemplo, supo lúcidamente ias dimensiones espectacularesde las pompas ^notar católicas en eI anciertregimel. Basta para ello con observarlos desde fuera de su juego, convirtiendo al sacerdote en el protagonista de una exhibición admirablemente cargada de boato. Pero si atendemos seriamente al significado del rito comprendetemos enseguida lo que lo separa del espectáculo. En él el sacerdote no es el objeto fascinante de una mirada, sino el mediador de una relación entre el fiel y la divinidad. Y, como tal mediador, debe anularse en aras de una intinidad sagradaen la que el creyente y la divinidad se funden en la experiencia de lo sagrado. Tal es el motivo del rito: el tercer elemento mediador no , V"rio, 58 .on los ejemplos notables presentes en RojoI negro y erLIa cartaja de Parna- tiene otra misión que propiciar una fusión en lo sagrado2. No hay, en suma, lugar alguno para el espectador. La relación espectacular se nos presenta entonces como la emergencia de una milo.da profana. Y es sólo al instaurarse ésta cuando se genera el extrañamiento necesario que hace posible la espectacularizaciín de la ceremonia ritual, a costa, desde luego, de violentar la intimidad en lo sagrado que le c racteriz más esencialmente. Esta oposición entre lo sagrado y lo profano, entre la mediación ritual y la distancia espectacular, resulta especialmente relevante panr- pensar el funcionamiento de determinados eventos ambiguos en los que resulta difícil establecer la frontera entre lo religioso -entendido en su sentido más amplio- y lo espectacular. Así sucede, por eiemplo, en el teatro, en el ballet y en la ópera, pero también en el cante iondo o en el cine. Ello se debe a que el arte, Ia relación estética, constituye una manifestación moderna de lo sagrado. Y si bien puede ser obieto tal es el que domina en la de un consumo espectacularizado -y sociedad de masas-, invita, por el contrario, a su aproximación en términos de ritual. Así es cómo se comportan las élites refinadas capaces de trascender lo espectacular en aras de una relación estética en la que el actuante, se convierte en el mediador ----en el sacerdote- de una determinada relación con lo sagrado -cualquiera que sea éste. EcoNoIrtÍn MERCANTILDEL ESPEcTÁcuLo:DESEoY SEDUCCIÓN Hasta aquí los límites que perfilan las fronteras de Ia geografia del espectáculo. Pero, antes de ocuparnos de su topología, deberemos atender a su economía y a su política. Una mirada, una distancia, un cuerpo que se exhibe afirmado como imagen que fascina. He aquí, entonces, los elementos necesarios p^ta una situación de seducción. Pues lo que pretende el cuerpo que se exhibe es sedacir,es decir, atraet -aptopiarsede la mirada deseante del otro. t .,--El ,i,r"l es conjuntin, pues instituye una unión (podríamos decir aquí que una comunión) o, en todo caso, una relación orgánica entre dos cuerpos (que se confunden en el límite, uno con el personaje del ofici¿nte, y el otro con la colectividad de los fieles), y que estaban disociados al comienzo.> Claude Levi-Strauss, E/ ?eüdmienll sabaje, FCE, Levi-Strauss reconoce en la <víctima N{éxico, 1964, pág. 18. Más adelante (píg.lrl), consagrada> el instrumento de mediación que liga, en la ceremonia sacrificial, lo humano con lo divino. ,9 Es así, a través de la seducción, cómo el cuerpo adquiere su dimensión económica. De un lado la pulsión escópica3,il d.r.o de ver, de otro un cuerpo instituido en mercancía y, entre ambos, el dinero, como mediador universal de todo valor de cambioa. Perfecto es el acoplamiento entre la economía mercantil y la del deseos. Circulan el deseo y el dinero de manera solidaria: el ojo desea y se apropia de la imagen de su deseo, el cuerpo se apropia del deseo del que mira y la transacción es medidada por el dinero que paga el que sustentala mirada y recibe el cuerpo que la excita. EI espectáculo se nos descubre así como la realización de la operación de seducción. Pero la seducción es, a su vez, eI eiercicio de un determinado poder: el poder sobre el deseo del otro. Esta es la causa de que todo poder deba, necesariamente, espectacularizarse,pues sólo pervive y se asienta el poder capazde hacerse desear. Porque lo sabían, los monarcas absolutistas convertían en espectáculo para sus súbditos incluso sus más nimias actividades cotidianas. Y por eso, también, el nazismo alcanzó an asombroso dominio en lo escenográFrco.Pero estos ejemplos no deben velar lo esencial: si todo espectáculo instituye una ielación de poder -excepción hecha de uno, como veremos enseguida-, el poder es, esencialmente, generador de espectáculos. Y es así cómo la política del deseo -la seducción- se acopla con la política del poder -de cualquier poder. de la madre desempeña un papel capital: es el obieto pleno de amor (de alimento, de confort, de seguridad, de placer). Pero esta madre, de quien hasta hace bien poco el bebé se creía indistinto, se convierte pronto en algo inconstante. En el contexto de esta absoluta dependencia de la madre y, por tanto, bajo la presión angustiosa de la amenaza de su pérdida (de la carencia absoluta), el niño emPieza, sobre los seis meses, a elaborar la diferencia entre el dentro y el fuera, entre el yo y el no yo, a percibir los límites de sí. Peio el niño no sabe todavia qué o quien es: la percepción de con este descubrimiento del su ser separado empieza a ^Parecer afuera que es a la vez descubrimiento del otro y experiencia nuclear de la carencia: el otro es, antes que nada' aquello de lo que se carece. Y, por ello mismo, objeto de deseo' Y así el sujeto construye, prematuramente' su imagen de sí, su yo, sobre el modelo del otro: Ecor.lolr,rinpuLSroNALDEL EspEcrÁculo: LA rDENTrFrcAcróN Es decir, el yo del sujeto nace sobre el modelo de esta imagen del otro que es, alavez, aquello que desea.Tal es lo que Lacanha llamado la identificación imaginaria: identificación con la imagen especular del otro: IMAGITT-ARIA ¿Cuál es la fuente energética que alimenta el espectáculo?O en otros términos, ¿qué deseo sustenta la relación espectacular? ¿Cuál es su economía deseante? Permítasenos, para responder a ello, un cierta incursión en el campo del psicoanálisis, la necesaria para situar el funcionamiento de lo que Jacques Lacan ha denominado la identificación imaginatta. Como es sabido, en el comienzo de la vida humana la figura 3 Cfr. Jacques Lactn, Los tuatro conceptorfmdamcntahs del pticoanáhiri, Barcelona, Barral, | 977. a Cfr. Carl Man, Contribrción a la crítica de la economía política, Madtíd, Albe¡to Coru6n, t97o. 5 He aquí un cruce epistemológico aún inexplorado entre el texto marxiano l el freudiano: en ambos una misma palabn (feticbe) señala algo que se condensa en los procesos de intercambio. 6o Antes de esemomento [en el que accedeal dominio real de su cuerpo]... el sufeto toma concienciade su cuelPo como totalidad...la sola visión de la forma total del cue{Po humano brinda al suieto un dominio imaginario de su cuerpo, Prematuro respectoal dominio real. El otro tiene para el hombre un valor de cautivador, dada la anticipaciónque rePresentala imagen unitaria tal como ella es percibida en el espeio, o bien en la realidad toda del semeianteó. El suieto localiza y reconoce originariamente el deseo por intermedio no sólo de su propia imagen,sino del cuerpo de su semejante.Exactamenteen ese momento, se aísla en el ser humano la concienciaen tanto que concienciade sí. Porque reconoce su deseo en el cuerpo del otro el intercambio se efectúa.Es porque su deseoha pasadodel otro lado que él se asimila al cuerpo del otro, y se reconocecomo cuerpoT. La imagen del otro actúa aquí como un espeio: los instintos, las pasiones contradictorias que atraviesan al niño, las concibe ó r98I, Jacques Lrcm, El Scminario I: lts eserito¡ thtieo¡ de Fread, Bzrcelona, Paidos, P ^g.tgt. 7 Jacques Lacrn, op. cit., pág. zz1. 6t como algo interior del otro: El yo humano es el otro, y al comienzo el suieto está más cerca de la forma del otro que del surgimiento de su propia tendencia. En el origen él es una colección incoherente de deseos -éste es el verdadero sentido de la expresión cuerpo y la primera síntesis del ego es esencialmente fragmentadoalter ego,está alienada. El sujeto humano deseante se constituye en torno a un centro que es el otro en tanto le brinda su unidad, y el primer abordaie que tiene del obieto es el obieto en cuanto obieto del deseo del otro8. fase del espejo: en ella, y antes de que Así funcionalallamada nombrarse, el yo del suieto se le pensarse, permita el lenguaie una alienación esencial, Pues sobre un doble déficit, en construye de su carencia, de lo que le la experiencia de se construye Partir ^ falta, y se construye sobre la imagen misteriosa del otro con el que se identifica. Pues lo que desea, después de todo, es ser deseado por otro. El deseo del sujeto es, pues, el deseo del otro. Toda la dialéctica del... estadio del espeio se basa en la relación entre, por una Parte, cierto nivel de tendencias, experimentad¿s -digamos por ahora, en determinado momento de como desconectadas, discordantes, fragmentadas -y la vidade esto siempre queda algo- y, por la otra, una unidad con la . Esta unidad es aquello con lo cual el cual se confunde y ^p^fe sujeto se conoce por vez primera como unidad, Pero como unidad alienada. virtuale. ...E1 suieto virtual... ese otro que somos, está allí donde primero hemos visto a nuestro ego; fuera nuestro, en la form¿ humana. Esta forma está fuera nuestro, no en tanto está hecha plna c ptat un comportamento sexual, sino en tanto está fundamentalmente vinculada con la impotencia primitiva del ser humano. El ser humano sólo ve su forma realizadt, total, el espelismo de sí mismo, fuera de sí mismo1o. Su imagen especular... Esta imagen es funcionalmente esencial en el hombre, en tanto le brinda el complemento ortopédico de la insuficiencia nativa, del desconcierto, o desacuerdo constitutivo, vinculados a la prematuración del naci- 8 Jacques Lzczt, El Scmimrio III: I¿¡ Psieosis,Barcelona, Paidos, 1984, pig, 6t. e Jacques Lzca¡, El Semi¡¿rio Il: El 1o et la leoría & Fredl en h thniea psicoanalítha, Barcelona,Paidos, 1983, pág. 8r. 10 Jacques Lrcrn, El Seninario I, op. cit., pág. zr1. 6z miento. Su unificación nunca será completa Porque se hace precisamente Por una vía alienante, baio la forma .de una afena, qrre constituye una función psíquica originalll' i-"g..t a esa imagen de sí que ha tomado de la imagen En este proceso hay un órgano que desempeña un papel capital: eJ oio. El oio es .l testigo del límite, del afuera, de la distancia'en la que se materializala carencia' Es pues eI órgano a través del cual el su¡eto busca aquello de lo que carece' lnanifestándose, así, como ún órgano déseante' Finalmente, el ofo (y.la mirada) sustenta un vínculo visual, escóPico, intensamente satrsfactorio, con el otro. El oio, la mirada, apareceasí como algo directamente relacionado con ia vivencia del deseo: el deseo se sustenta en la carencia, la en la distancia con respecto al obieto de deseo (es lo propio de espacio): mirada ttazar esa distancia en el Se trata de saber cuáles son los órganos que entran en en la relación narcisista,imaginaria con el otro' donde se iuego 'ÍorÁt bildet, el yo. La estructuración imaginaria del yo se efectúaalrededor'dela imagenespeculardel cuerpo propio, de la imagen del otro. Ahora bien, la relación del mirar y el ser mirado atañe efectivamentea un órgano, el oio"'12' En esta fase, además, en la que el niño es incapaz de demoer su deseo y c rece de la destrez motof^ suficiente Para Pefsegrrrrlo, reina el narcisismo primario, Pues no existe para el suieto reierencia alguna de la ley, dado que esta sólo puede llegar con el lenguaie: ..,1arelación narcisistaen cuanto ésta se halla estrictamente estructuradasobre la relación con el otro, la identificación posible con el otro, la estricta reciprocidaddel yo y del-otro' -En efecto,en toda relaciónnarcisistael yo es el otro y el otro es yo13. Así, en esta relación narcista, dual, especular, imaginaria' en suma, la tensión er'tica se mezcla, de la manera más ambivalente, con la tensión agresiva: Si la relación agresiva interviene en esa formación que se llama el yo, es potqoe le es constituyente'Porque el yo es rr t38. Jacques Lrcan, El SeminarioIII' op, cit', pág. 12 Jacques Lrczn, El SeminarioII, op. eit.' pág' t48. 13 Jacques La'carn,op. cit., pig. t49. 61 desde el inicio por sí mismo otro, porque se instaura en una dualidad interna al sujeto. El yo es amo que el sujeto encuentra en el otro, y que se instala en su función de dominio en lo más íntimo de él mismo. Si en toda relación con el otro inclus<r erótica, hay un eco de esa relación de exclusión, es él o 10, es porque en el plano imaginario el suieto humano está constiturdo de tal modo que el otro está siempre a punto de retomar su lugar de dominio en relación a é1... ¿Y dónde está el amo? ¿Adentro o afuera? Está siempre a la vez adentro y afuera, por eso todo equilibrio puramente imaginario con el otro siempre está marcado por una inestabilidad fundamentalla. dcstrucción y permita apuntar una salida extefior Para el deseo del !{uieto: La relación simbólica'..es Precisoque haya siempreefectivamente tres Pefsonas...el símbolo introduce un tercero' elementode médiación,que sitúa a los dos personaiesPresentes, les hace pasar a otro plano y les modificalT' La estructura del Edipo constituye así el dispositivo crucial por el que el suieto accede al orden de lo simbólico: ...1aambigüedad,la hianciade la relaciónimaginariaexige algo que mantenga relación, función y distancia' Es el sentido mismo del comPleio de EdiPo. El compleio de Edipo signifrca que la relación imagin-aria, conflictual, incestuosaen sí misma, está Prometidaal conflicto y a Ia ruina. Para que el ser humano po*^ establecerla relación más natural, la del macho a la hembra, es necesario que intervengaun tercero, que seala imagen de algo logrado, el modelo dJ una armonía. No es decir suficiente:hace falta unal ey,unaca dena, unor densim bólico, laint er vencióndel orden le la palzbra,es decir del padre' No del padre natural, sino de lo qúe se llama padre. El orden que impids la colisión y el estallidá de h situación en su conlunto está fundado en la existenciade ese nombre del padre18. En el origen, antes del lenguaje, el deseo sólo existe en el plano único de la relación imaginaria del estadio especular; existe proyectado, alienado en el otro. La tensión que provoca no tiene s¿lida. Es decir, no tiene otra salida -Hegel lo enseña- que la detrucción del otro15. En esta relación, el deseo del sujeto sólo puede confrrmarse en la competencia, en la rivalidad absoluta con el otro por el sufeto hacia el cu¿l tiende. Cada vez que nos aproximamos, en un sujeto, a esta alienación primodial, se genera la agresividad más r¿dical: el deseo de la desaparición del otro, en tanto el otro soporta el deseo del suletot6. La mirada, en cuanto soporte esencial de esta relación, adquiere pues un carácter a la vez erótico y destructivo, es decir, devorador: el individuo busca apropiarse totalmente del otro, devorarle, negade como diferente. Comienzan así las aventuras del ojo que atravesarán posteriormente otra fase crucial: la del descubrimiento de la diferencia de los sexos. He aquí un misterio estrictamente insondable (pues nunca se verá lo suficiente) ante el que el sujeto vivirá todas sus amenaz s y todas sus carencias. Y, también, la muerte: lo irrepresentable . Tal es pues el juego al que la mirada se entrega en el registro de lo imaginario: ser amado, amar, devorar: un oio a veces amante enternecido y otras devorador, destructor: tales son las pasiones de la mirada que caracterizan la economía de lo imaginario. Sólo hay, pues, una salida para los marasmos de la relación imaginaria: que la economía dual sea reestructurada por un tercer término heterogéneo que desbloquee la relación de fascinaciónla Jacques Lrcan, El SeminarioIII, op. cit., pág. tt¡. rs Jacques Lacen, El Semirurio I, op. cit., pig. z:1. 16 JacquesLac n, op. cit., págs. 2rt-2r4. 64 conformémonos pof ahora con apuntar la importancia de esta segunda constituciór del suieto en lo simbólico, a través de su al universo del lenguaie ----allí donde será nombrado, allí ^.f.ro podrá reconocerse como otra cosa' como algo más que donde imagen especular. Y retengamos, en todo caso, Pue-stal es lo que conltitoy. la economía pulsional del espectáculo, la importancia que la fascinación visual, es decir, la seducción, desempeña en la constitución esPecular del Yo. IOcNTINIC¡CIÓN IMAGINARIA E INSCRIPCIÓN SIMBÓLICA Una mirada, una distancia, un cuerPo que se exhibe afirmado como imagen que fascina. He aquí, entonces' los elementos necesarios p^t^ in situación de seducción. Pues lo que pretende el cuerpo qn. te exhibe es sedttcir,es decir, att^er ----aPtoPiars'ede la mirada deseante del otro. -; Laan, oP.cit., Pág. 211' J".q*t 18 Jacques Lmn, El ScminarioIII, op. cit., Pá8. tl9. 65 Todo espectáculo se articula pues sobre una relación dual, imaginaia, especular. Lo imaginario es convocado en esa densa relación que vincula a un sujeto que mira y a un cuerpo que actúa para é1, que se ofrece a su mirada. ¿Debemos por ello deducir que todo espectáculo se agota en este registro, responde exclusivamente a la dinámica narcisista del espejo? Sin duda no. Y ello porque el espectáculo puede ser estructurado en un dispositivo de simbolización. Basta, para ello, con que el símbolo se introduzca como tercer término en la relación entre el sujeto que mira y el cuerpo que se exhibe. O dicho de otra manera: es necesario que el símbolo recubra al cuerpo para que así éste, además de exhibirse ---ofrecerse-, se manifieste portador de un determinado sentido, de un determinado misterio. El gesto deja, pues, de agotarse en exhibición, en oferta especular pata el que lo mira, para introducir una cierta opacidad simbólica, una cierta resistencia: es algo más que oferta, señala hacia otn dirección. En ese mismo momento, debemos añadk, el cuerpo desborda el juego dual para introducir el terciario: se convierte en mediador entre el espectador ---ronstituido en este mismo momento también en concelebrante- y aquello hacia lo que el sentido apunta -una cierta trascendencia. Como puede observarse, este proceso de simbolización (de sacraltzación) del espectáculo conduce hacia el rito, tal y como io hemos caracterizad,o más arriba de la mano de Levi-Strauss. De hecho, en esta perspectiva las nociones de espectáculo y rito se nos presentan como dos categorías abstractas y extremas de un continuo en el que muchas soluciones intermedias encuentran su lugat. Es lógico que así suceda pues lo imaginario y lo simbólico son dos registros de la experiencia humana ala vez discordantes y necesariamente entrelazados. ToporocÍ¡ DEL ESpEcrAcuLo Los tres factores que hemos identificado como los constituyentes de la relación espectacular permiten sef considerados en términos topológicos: dos lugares, el del espectador y el del evento-esepectáculo, separados pof una distancia que actúa a modo de frontera -o de barrera que separa e impide al sujeto que mira introducir su cuerpo en el lugar del espectáculo. Ahora bien, esta matriz topológica fundamental puede materializarse en diferentes configuraciones espaciales, constitutivas de 66 una tipología de las variantes topológicas de la relación espectacular. De ello vamos a ocuParnos a continuación. El problema que se plantea para establecer una tal tipología consisti. evidentemente, en la elección del criterio discriminador. Pensamos, sin embargo, que éste puede ser fácilmente deducido de la propi a relación espectacular, toda ella otganizad,a p.ata eI desplieguéde una determinada mirada. Será pues el.lugar de esta mirada--el del espectador que la sustenta-, en relación con su objeto, el que nos permitirá diferenciar las grandes variantes de la espectacular. topología Asi pues: ¿Desde dónde mira el espectador?O más exactamente: ¿Cuál es la posición del espectador con resPecto al espectáculo que se le ofrece, cuáles las limitaciones que a su visión impone tal posición? El voor,lo CARNAVALESCo He aquí una posibilidad extrema: la de una escena abierta, indefinida, que tie;de a extendersepor toda la ciudad, en la que el espectador que mira y el cuerpo que se exhibe definen dos tópicos constantes -pues sin ellos no habría relación espectacular- pero intercambiables, accesibles a todo suleto. Así sucede en los carnavales y en multitud de fiestas populares. desde los Sanferminesa los Moros y Cristianos, pasando Por los festejosdel toro embolado o por las Fallas valencianas.Porque se halla instaurada una relación esPectacular,está presente la distancia que separa al que mira del cuerPo que se exhibe, Pero' a la vez, cualquier suieto puede ocupar, intermitentemente' uno u otro lugar. Ello" es así posible Porque la escena no se halla clausurada, cerrada por límites bien precisos, sino abierta y constantemente móvil. No hay, por ello mismo, lugat para una economía mercan' til: el dinero no circula y esto modifica notablemente la economía del deseo: el deseo circula gratuito, obieto de un dispendio por nadie regido que hace imposible la consolidación del cuerpo fetiche. No entraremos aquí a considerar las dimensiones transgresoras del discurso carnavalescole,pero sí debemos constatar lo que re Remitimos al lector al texto fundamental de Miiail Bajtin, l¿ caltna popalar en la tsetal, tg14' Ur'a el Renacimiento. El contcxto de Fran¡ois Rabelai¡, Barcelona, Edad Medial reelaboración de interés desde el punto de vista semiótico s€ encuentra en Julia Kristeva, .leniótica, Madrid, Fundamentos, I978. 67 en su tratamiento del espacio define al carnaval como una manl festación eiemplar de la cultura popular: la ausencia de tocl. clausura de la escena,la reivindicación total de ra calle como lusar de interacción y el sistemático intercambio de papeles enir" espectadoresy celebrantes en un juego abiertamenté promiscuo v permanentemente móvil que niega toda propiedad (de la mirada, de.l deseo, del cuerpo, de la palabra o de[ espacio) y que, por ello -toda mismo, como ya hemos advertido, impide fétiihizici6n. Por lo demás, la ausenciade clausuia de la escenay, ala vez, su extensión e indefinibilidad impide todo punto de vista privilegiado: el que mira, en su desplazamiento constante, sabe q.r. .u visión del espectáculo es inevitablemente parcial, fragmenüria y az^rosa. Mas en ello reside, paradóiicamente, su libeltad: en su necesidad de elegir un trayecto -una serie sucesiva de puntos de visión- entre los infinitos posibles. He aquí, po, t".rto, ,rn^ configuración netamente excéntricadel espacio espectacular. La feúa y la verbena popular constitüyen, en cierto sentido, una derivación, aunque empobrecida, del modelo carnavalesco: la escena permanece parcialmente abierta, y, por tanto, hasta cierto punto reversibles los papeles de la relación espectaculat, pero a la vez se encuentran en su interior algunos espectáculos de escena cerrada -pertenecientes a lo que de inmediato definiremos como el modelo circense- en los que tal reversibilidad se rorna imposr_ ble o, cuando menos, dativizada. Por lo demás, y a diferencia del carnaval, los límites del espacio espectacular se hállan fuertemente e.stablecidos, por tanto éste resulta de alguna m nerl- segregado 1 del ámbito global de la ciudad. Algo ..-é¡^.rte sucede .Jn ótr", formas de espectáculo modernas, como el happening, el festival de rock o ciertos meetings^o políticos. El uooero cTRCENSE Junto al modelo carnavalesco, primó durante siglos otra configuración del espacio espectacular en la que la áscena se hallaba ya netamente clausurada: aquella en la que el evento_ espectáculo ocupaba un determinado centro en torno al cual, en disposición circular o elíptica, se disponían los espectadores;así sucedía en el circo romano, el hipódromo, las pruebas deportivas, a utilizamos el vocablo inglés pues es portador de un sentido más amplio que el de su traducción española; éste, lejos de contenei el tema del encaeúro parece limitarie a lo que los ingleses identificarían como tpcacb. 68 los misterios medievales, el teatro popular, los aiusticiamientos ¡rúblicos, los torneos... Era, pues, el escenario clausurado del espectáculo el que rlcfinía un centro nuclear en el que una determinada gesta tenía lugar y en torno al cual, incluso con un margen amplio de tlcsplazamiento, se disponían los espectadores, en forma notablearbitraria, pues sólo había una prohibición: la de franquear 'n"Át. lir frontera del escenario. Queda así rota, con el modelo circense, tanto la simetría como lu reversibilidad de los dos lugares de la relación esPectacularque caracterizaba al carnaval. La rclativa arbitrariedad de la posición del espectador (pues cra válido cualquiera de los Puntos definidos Por una determinada circunferencia)21tenia como producto una inevitable limitación en cl despliegue de la mirada: la que imponía su propia angulación il eipectáculo que, tarde o temprano, había de volverle la s<>bre esp4lda. Es ésta, pues, una ccnfiguración espacial plenamente Protagomzada, dominada, por el evento-espectáculo, con resPecto al cual el espectador se hallaba situado en una posición excéntrica -----aun coanáo más atenuada que en el carnaval-: primaba la gesta que el actuante realizaba,pues ésta se volcaba sobre sí misma, sobre el mismo centro que ella definía, con una cierta indiferencia hacia la mirada, siempre sesgada, del espectador que la admiraba' Ni.que décir tiene que esta configuración espacial ha pervivido hasiá hoy en una amplia gama de esPectáculos' tanto deportivos (olimpiadas, partidos de fútbol o baloncesto, match de boxeo, carrerasde automóviles...),como poPulares(el circo moderno' las corridas de toros22, los espectáculos de feria, el melodrama circense de comienzos de sigloz3' Por otra parte, pueden ser incluidos en este modelo los espectáculos itinerantes que constituyen los desfiles de todo tipo (désde los militares a los Reyes Magos), pues si en ellos la escena, 21 Con una salvedad: la del lugar privilegiado destinado a los representantes del poder. Si habiamos constatado la imposibilidad estructutal de tal lugar en el modelo camavalesco, desde el mismo no se halla siempre realizadr éste resulta ahora posible -aunque momento en que, aiotados firmemente los límites de la escena, ésta deviene clausurada. z No debén desatenderse, en todo caso, las profundas resonancias ceremoniales de la fiesta taurina, de las que, por motivos obvios, no podemos ahora hacernos cargola a Existe un estudio noiable de este tipo de espectáculos en John L. Field, El Filnl tradición narr¿tita, Buenos Aires, Tres Tiempos, t977. El propio Eisenstein había atendido y el film de hoy>, en Teoría 1 técnca a este fenómeno en su artículo <Dickens, Griffith cinematográficas, Madrid, Rialp, r9¡8. 69 lejos de configurarse de manera circular o elíptica, se convierte en rectilínea y móvil, no por ello dejan de estar presentes los rasgos esencialesque caracteizan al modelo circense: la clausura del escenario, la asimetría e irreversibilidad de los dos papeles de la relación espectacular y la excentricidad y trlativa arbitrariedad de la posición del espectador. Er tuooEI-o DE LA ESCENAA LA TTALTANA Con el teatro a la italiana se accede a una nueva y radicalmente diferente configuración del espacio espectacular. Se abandonan el círculo y la elipse, pero también el amplio semicírculo del teatro grecolatino. Importa menos la elección geométrica en cuestión que la profunda revisión de la relación posicional entre el espectador y el evento-espectáculo. Si hasta aquí era éste el que, volcado hacia una cierta interioridad que él mismo definía, protagonizaba la relación espectacular, con la disposición de la escena teatral a la italiana es el espectador quien p^sa a ocupar el lugar privilegiado: el conjunto escenográfico (el juego escénico de los actores y los decorados) se dispone en términos perspectivistas, ordenándose en función de un centro óptico exterior, definido por el lugar ocupado por el espectador. Se trata, pues, de la irrupción en el ámbito del espectáculo de la revolución espacial que se ha rcalizado ya en la pintura perspectivista: un espacio (pictórico) que lejos de estar sometido a un único centro interior (el ocupado por los símbolos de lo divino en la pintura románica y gótica), se modela en función de un centro exterior al propio lienzo y en el que convergen las líneas de perspectiva; emerge así un sistema topológico que realiza en el ámbito pictórico la consagración de un suieto trascendental: aquel que, desde el único lugar privilegiado, mira un universo r^zona.blemente ordenado o, más exactamente, ordenado en función de su propia razónz4. 2a <<Hzbia una curiosa correspondencia interna entre la perspectiva y lo que podriamos llamar la actitud mental generica del Renacimiento: la operación de proyectar un objeto sobre un plano de tal modo que la imagen resultante quede determinada por la distancia y ubicación de un "punto de visión" simbolizaba, por así decirlo, lt lYeltantehawng de una época que h¿bía insertado una distancia histórica rn todo comparable a la distancla perspectiva entre ella misma y el pasado clásico, y que había asignado a la mente del hombre un lugar "en el centro del universo" lo mismo que la perspectiva asignaba a su oio un lugar en el centro de su representación gráfica... la perspectiva, más que ningún otro método, satisfacia las nuevas ansias de exactitud y previsibilidad.> ErwinPnofsky, Vidal arle de Alberto Drrero, Mzdrid, Alia:nza, ry82, pág. z7t. Tal es, en suma, lo que sucede con el te tro a la italiana: una nueva configuración del espacio espectacularen función del lugar ocupado por el esPectador,al que se reconoce, Por Primera vez, el derecho a un pleno dominio visual del espectáculozs'Afirmación, pues, de un suieto trascendental ya instaurado en la pintura y que pto.rto rei¡ará en la filosofía (con el cogito cartesiano) y, siglos más tarde encontrará su consagración iurídica como Persona -y ciudadano- en el ámbito del derecho burgués. Con la instauración del modelo esPacialde la escenaitaliana se impone de manera neta el divorcio entre el esPectáculo y la calle. Un divorcio que, por lo demás, se descubrirá a medio plazo como plenamente congruente con la ordenación burguesa de la ciudad: negación de todo desorden carnavalesco' aPresamiento del esPectáculo en espacios cerrados y fácilmente controlables y conversión de la calle en mero espacio de tránsito y no en lugar de interacción. Por otra Éarte -Pero se trata, evidentemente, de una misma lógica- la economía del deseo espectacular será reconvertida y eicauzada en términos de economía mercantil: pagar la entrada26 Se descr-lbreasl com() Lln Í{est() plenamente signrficativt.r:el cr.terpo fetiche del artista lo será no sólo por atr^Par e inmovilizar el deseo espectacular, sino también porque se verá adornado de todos los signos de la riquezl m terial; será, en suma, un cuerPo vestido de dinero. Lo que ha nacido en el teatro se ircadiari, por lo demás, a muchas otras formas de espectáculo: en la ópeta o en la danza, en la misa. en la sala de conferencias o en el concierto se instaurará progresivamente esta configuración concéntrica del espacio esPectaculat2l. 2s Lo que nos permitiría hablar, al menos de manera aproximada, de una <democratizaexcéntrica del espacio espectacular que en la configuración ción> del lugat privilegiado estaba reservado a los representantes del poder. 26 Retengamos, en todo caso, el dato de que el Pago en dinero por la asistencia al tiene lugar en espectáculo se remonta al teatro de la Grecia antigua y, significativamente, un dispositivo espectacular (el semicírculo) a medio camino entre el modelo circense y el de la escena italiana. 27 Una posible historia social del espectáculo deberia h¿ce¡se cargo de un fenómeno hasta ehora no estudiado: desde que se instaura el modelo concéntrico (y hasta' como la hegemonía del espectáculo televisivo) éste convive con el veremos a continuación, excéntrico en una muy significativa división de competencias: mientras que la configuración concéntric¿ de la relación espectacular se impone en los espectáculos cultos de las clases dominantes, la excéntrica pervive esencialmente en el ámbito de la cultura popular. Es igualmente significativo, en este sentido, que el melodrama teatral, una vez convertido en á espectáculó preferido de las clases populares, evolucione hacia una modalidad circense expresivamente excéntrica. 7r Er uoonlo DE LA ESCENAFANTASMA No es difícil situar en este proceso los nuevos espectáculos cinematográfico y electrónico. Sin duda: el nacimiento del cine en los albores de nuestro siglo y, posteriormente, el de la televisión, supone el reinado absoluto de la configuración concéntrica del espacio espectacular. Y no sólo por el sometimiento de las salascinematográficas al modelo del teatro alaitaliana (que no se impondrá hasta los años veinte)z8, sino, sobre todo, por las propias características tecnológicas de estos nuevos medios de comunicación, en los que la ordenación perspectivista del espacio se halla inscrita en su procedimiento de producción de imágenes. Así, la posición de la cámata en el momento de la filmación o de la grabación de la imagen prefigura el lugar virtual, esencialmente concéntrico, clue luego habrá de adoptar el espectador. Y es éste sin duda un lugar virtual: las diferentes posiciones de cáman concretas adoptadas durante el rodaje se fundirán después en un único lugar material, el ocupado por el espectador, donde habrán de converger, por obra de la nzón perspectivista, las múltiples imágenes rodadas. Esto es, por lo demás, lo que hace posible el montaje filmico o la edición televisiva: las diversas posiciones de cáman concretas, al mantener constante su fotma -perspectivade, ordenación del espacio, definen un único lugar virtual ----cl de la cámara, cualquiera que sea su lugar concretoque la mkada del espectador habú de materializar. Esta paradoja espacial -multiplicidad del punto de vista y, a la vez, unicidad del lugar concéntrico de la mirada-, explica, por otra parte, la potencia espectacular de estos nuevos medios: el espectador se halla siempre en el mejor lugar de visión, pero no ya -como sucedía en la escena italiana- porque se encuentre en el mejor ángulo de visión, sino porque tiene acceso, al menos potenciaf, a todos los ángulos de visión. Realiza así el espectador cinematográfico -y luego el televisivoel proyecto de la visión absoluta, paradivina, que ya se hallaba perfilado en la novela decimonónica, en la que el narrador 28 Sería necesario estudiar los primeros años de la historia del cine para constata¡ cómo este espectáculo, antes de su integración en el modelo espectacular dei teatro a la italianz, se desenvolvía en el ámbito de la feria popular donde era objeto de disposiciones no estrictamente concéntricas. 72 todopoderoso brindaba al lector la capacidad de, sin desplazarse, estar en todo momento en el lugar más candente y goz t, en cada instante, de la más significativa información. Estas son, por otra parte, las causas de lo que constituye el fenómeno moderno más relevante pat^ la sociología del espectáculo: la tendencia del cine y, sobre todo, de la televisiín, a fagocitar todos los demás espectáculos.Con lo cual el modelo concéntricon co de configuración de la relación espectacular ^menaza imponerse de una manera definitiva: desde la procesión religiosa al strip-tease,desde el desfile de Reyes Magos a Ia 6pen, pasando por el fútbol, la vuelta ciclista, el teatro de cámara o el carnaval, todo tiene cabida en televisión. si bien a costa de someterse a su férrea configuración de la relación espectacular. Un sometimiento que supone indefectiblemente su perversión y, por lo general, su banalización. El desfile de Reyes Magos puede ser un buen ejemplo de ello. Estas figuras míticas, bien aclimatadas en el universo simbólico infantil, parecen reclamar, cuando son obieto de figuración, una visión distante, lo suficientemente lejana como para que cada niño pueda elaboradas de manera especial y cre tiv^. Pero Televisión Española no se conforma con utilizar constantes primeros planos en sus retransmisiones de este desfile -obligando así al niño a someter su fantasía al rostro más o menos obvio de un funcionario del ayuntamientosino que llega incluso a la impostura de entrevistar a los propios Reyes Magos en pleno desfile, colocando a una locutora avezada de <programas infantiles)) en una moderna grúa que se desplaza en paralelo a la caroza de cada Rey. Algo semeiante sucede con las retransmisiones de las vueltas ciclistas. Si caracterizabaa estos espectáculosla absoluta fragmentación y brevedad de su visión por parte del espectador -quien se veía obligado a escoger un único punto de su gigantesco trayecto-, con lo que los momentos de heroísmo alcanzaban siempre la resonancia épica de lo invisible, de lo que sucede siempre en otro y muy distante lugar, con su reelaboración televisiva todo se vuelve absolutamente visible y, además, destripado -o <deconstruidorr, para emplear una más precisa expresión semiótica- a través de constantes y agobiantes comentarios sobre las estrategias de los equipos y sus técnicos. Pero si en un lugar la corrupción televisiva del espectácul<¡de referencia alcanza su máximo es sin duda en el documental del carnaval. La plena excentricidad se convierte aquí en concentricidad absoluta y el carácter roso, lihre y siempre singular de la ^z mirad¿ del sujeto se convierte ahora en un discurso ejemplar, cerrado y ordenador: ya no hay gratuidad de la mirada ínrtanta_ nea, sino lógica aplastanteimpueita por el montaie. y, además, toda promiscuidad se vuelve imposibie urra vez que los cuerpos de los concelebrantesse convierlen en fantasmasvisuales. 74 El espectáculotelevisivo UN ¡sppcrÁculo DEScoRPoRETzADo El sincretismo del discurso televisivo, su capacidad de integrar cualquier discurso, espectáculo o sistema de representación exterior, tiene una doble contrapartida: por una parte, como ya advertimos, el sometimiento del espectáculo de referencia al modelo concéntrico de configuración de la relación espectacular; por otra, la incapacidad de integrar algunas de las materias de la expresión en que estos códigos y discursos se materializaban. Y muy especialmente una: el cuerpo. Ya lo advertimos, la inusitada potencia espectacular, la asombrosa capacidad de la televisión palra colmar la mirada del espectador, tiene por contrapartida la descorporeiqaciór d¿l espectáculo y, por tanto, descansaen una estructural sobresignificación de esa catencia esencial que anida en la relación espectacular. El cuerpo, pues, se evapora, la mirada sólo encuentra unas huellas luminosas del cuerpo que desea y que sin embargo ha sido escamoteado. El instante del suceso irrepetible en que la haztña de un cuerpo se encontrara con una mirada carece ya de sentido. He aquí, pues, un fenómeno de aún poco valoradas dimensiones antropológicas: el espectáculo como apoteosis del cuerpo en el instante singular cede su lugat a un nuevo espectáculo descorporcizado, sólo habitado por imágenes atemporales y sustitutas de cuerpos denegados. CorornNrzRCróN DEL sspecrÁculo Pero sólo puede medirse la importancia antropológica de esta mutación de la relación espectacularsi la ponemos en relación con 8o persistenua otros dos factores íntimamente relacionados con ella: la por.unl,pafte' televisivo' jt la cotidianidad absoluta del espectá-culo. y, Por otra, su progresiva deiacralización y desimbolización' , No se tr^t^ t^t rálo, pot tanto, de que televisión devore todos los otros espectáculos,sino de que el propio esPectáculo televisrvo emite constamente, sin intérrupción, a través de múltiples por tanto' en último extremo' canales e introduciéndose -y -po:s si el televisor. se intimidad de los espacios hasta negandocoñrrierte en pieza clave del interior hogareño, el discurso televisilabilidad, se deicubre comPatible-con fas vo, en ,o -.rltifo.me actividades del suieto, desde la comida al sueño' más variadas desde la defecación hasta el acto amoroso' Se trata, en suma, de atender a la dimensión ecológica del medio televisivo, que constituye, sin el menor lugar a dudas, un fenómeno totalmente desconoiido en la historia del espectáculo. Enunciémoslo de manera brutal: televisión tiende a convertirde se no sólo en el único esPectáculo -pues se ha apropiado vezla a desnaturalizado y dévorado ha los todos los demás, sino en el espectáculo absoluto, permanente, inevitable. Y son tales los efectos ecológicos de esta revolución en la historia del -plenaespectáculo que la relación espectacular que la sustenta concéntrica, hasta el e*iremo, como hemos visto, de negar 1-rraar,a el cuerpo y sustituirlo Por su imagen luminosa- tiende a ncgar c.ralesquieia de las otras formas de relación que he19s- comentala do: tanto el carnaval como la ceremonia, la intimidad como un progresivamente_de relación estética pafecen verse excluidas universo cultural monopolizado por el espectáculo electrónico. AsortclóN DE Lo SAGRADo:ABSoLUTAACCESIBILIDAD En otros tiempos, en casi todos, el espectáculo era algo excepcional. Tenía lugar en las efemérides, en los momentos de celeÉración.y aun coando, más adelante, cobró autonomía con respecto a los actos religiosos y/o políticos, se institucionalizó como fiesta popular, salvaguatdaba asi, artística ó .o-o iere-oni" sus espacios y sus ocasiones entonces poseía su excepcionalidad: privilegiadas. ' Toáo se ha transformado con Ia cultura electrónica que, modelada por el discurso televisivo, bien podría ser definida como la cultura de la absoluta accesibilidad. Sería posibl e trarzr su prehistoria a través de la imprenta, el periódico, el disco, la fotágrafia, el magnetófono, la radio, el 8¡ cine... hasta acceder a ese objeto insólito que es el televisor. Con é1, con sus múltiples canales, con el complemento del magnetoscopio, el espectáculo, cualquier espectáculo, se torna inmediatamente accesible, tanto en el tiempo como en el espacio: se vuelve permanente, cotidiano y omnipresente. Pero el precio de esta omnipresencia, de esta cotidianizaciín del espectáculo, es su desacralizaci6n. Desaparecida la singularidad del instante -que poseyera el teatro o Ia danza-, desaparecen también, en un segundo momento, sus espacios específicos y ya ni siquiera hay que cubrir una distancia espacial para acceder a ellos. Y así, el trabaio del espectador se reduce al mínimo: ni espera en el tiempo, ni distancia en el espacio, pero tampoco la mínima preparación interior que, exigida por el rito -religioso o no, tanto da-, dispone al individuo para su acceso a lo sagrado. Ni siquiera, incluso, el costo psicológico de la elección, de la renuncia de lo no escogido en función de lo escogido: las emisiones monográftcas garantizan su recuperación en cualquier momento. Desaparece, en suma, todo trabajo por parte del concelebrante. El coste de esta desacralización, sometida, además, a un sistemática de la fragmentación, es la banalizaciín del discurso televisivo: la ausencia de esfuerzo, de trabajo, en el espectador, sumada a la constante sucesión de fragmentos, tiene por contrapartida la tendencia a una absoluta obviedad y redundancia en el mensaje espectacular, una vez que, desacralizado, ha perdido toda cualidad de misterio. La desacralización del espectáculo, la exclusión del rito como portador de un determinado trabajo, se manifiestan así como condiciones necesariaspara que el nuevo espectáculo, multiforme, permanente y desactalizado, invada la cotidianidad hasta fundirse en ella. PRoouccróN DE uN MUNDo DESCoRpoRETzADo Pero hay algo más; la cotidianidad es invadida, colonizada, pero es también, sobre todo, reconstruida, producida: en una sociedad urbana intensamente individualizada (pues sabemos que es éste el reverso de la masificación) el discurso televisivo dominante produce un entorno social al alcance del individuo. Así, cuando ya los vecinos no son más que formas huidizas, cuya mirada se esquiva en el aún algo promiscuo ascensor, los telefilms, especialmente los de más larga duración, brindan al 8z suieto un nuevo vecindario electrónico que, como el del pasado, constituirá uno de los repertorios básicos de conversación' O bien observemos una manifestación' Los participantes, con su meior buena voluntad, aunque también con un cierto aburri,,'i.rrtá que tratan de ocultar á sus correligionarios,- recorren el largo trayecto negociado Por organizadores y autoridad' .Pero.de pronto, ál dobl"i.ttt^ esq.titt", aP^rece,una cámata de televisión: se reanudan entonces los gritoJ con la mayor intensidad y los puños se levantan y agitan con decisión. Es lógico; los manifesi".rt., .ro buscan ya intepelar al viandante --en cualquier caso irrelevante en el mundo de los grandes números-, sino ser emitidos por televisión. Por ello mismo, el manifestante, cuando llega a r.. ."r^, se aPresura a encender el televisor: quizá porque un duáa que su manifestación haya existido realmente -en a caso todo en dispuesto mundo de proporciones estadísticas-, televisiva' emisión de medir su eltcacia en segundos Debemos pues constatar que' en nuestra cultura electrónica, es fundamentalmente la imagen televisiva la que confirma la verdad de los hechos (<Es verdád, yo lo he visto -en televisión->)' Nada extraño en una sociedad en la que el niño, cuando aún apenas ha salido de casa, ha almacenadoya ingentes cantidades de información (tele)visual. Debe concederse a este fenómeno toda su importancia pues transforma -invierte, más exactamente- las relaciones tradiiionales entre el mundo y la imagen: para el niño, para las nuevas generaciones electrónicas, el primer contacto con i" g.".r mayoriaáe los obietos, de los paisaies' de las situaciones, se produce a través de la imagen televisiva' Pero no se trata ya t^n sólo, dadas las dimensiones y la pregnancia de este fenómeno, de la actuación de un potente de mediatización del mundo, sino, en el extremo, de i.rrñ.r-..to la emergencia de un mundo mediatizado y descorporeizado que suplanti' progresivamente al que es obieto de la experiencia perceptiva directa' ' Y especialmenteesto: un mundo descorporeizado,uno.en el que el ..r.rpo, el del hombre y el de sus obietos, a pesar.de ser ántinrr"mente invocado a través de las imágenes, se halla, sin embargo, cada vez más intensamente denegado' 81 Televisión: un espectáculo desimbolizado L¡ BscBNaTELEvISIvAEN EL UNIVERSoDoMÉsrlco La configuración espectacular del discurso televisivo dominante conduce, como hemos podido constatar, a una evacuación del espacio fuera de campo homogéneo y a una sistemática actualiza;ciín del espacio fuera de campo (del contracampo) heterogéneo. Hemos constatado también cómo esta activación del contracampo heterogéneo conduce a una sistemática inte¡pelación del espectador. Pero es hora de añadit algo más: tal sistemática interpelación al espectador produce, necesariamente, una actualizaciín del contexto en el que éste se haya inserto y desde el cual participa en el consumo del espectáculo televisivo. Se produce así una articulación de dos contextos intensamente heterogéneosl. el contextode la escenaespectacilarteleaisiaa(configurado por sus heteróclitos mundos ofrecidos) y el coüexto del uniuerso domésticodesde el que tal mundo es conternplado. Será necesario pues, interrogarse sobre los efectos que sobre cada uno de estos dos contextos produce la interacción generadd por su articulación. AsorrclóN DE LA INTIMIDAD La irrupción del espectáculo televisivo en el ámbito doméstico ha provocado toda una serie notable de transformaciones de la topología hogareña: la presencia del monitor en los espacios altera la domésticos clave -cuarto de estar, cocina, dormitoriodisposición del mobiliario que pasa depender, en un medida ^ considerable, de su adaptación a la contemplación televisiva. 99 Podemos observar esta mutación en el cuarto de estar. Habitualmente, este espacio nuclear de la vida familiar se compone de dos zonas, comedor y salón, en las que sillas y sillones rodean sus mesas respectivas trlzando sendos círculos o elipses: (,: Veamos lo que sucede con la irrupción del televisor: Si es considerable la transformación topol6gica, resulta aún más intenso el efecto sobre las redes comunicativas intrafamiliares, que se ven esencialmente interferidas: la <mesa redonda> es sustituida por dos semicirculos abiertos, enfrentados al televisor y dominados por el eje mesa-televisor. Desaparecen, pu€s, los ámbitos comunicativos circulares ---{eninstauiándose, en la red comunicativa intrz,familiar, trípetosoná intensa tensión centrífuga que ¿Punta hacia un vértice fuertemente lateralizado constituido por el televisor. Quedan así interferidas las redes comunicativas intrafamiliares y la comunicación Pas a estructuratse en torno a un centro ya no interior al ámbito familiar, sino exteriot a éI, hacia esa ^pertvra que el televisor introduce. Movimiento de reestructuración topolbgica que niega al cuarto de estar su tradicional catácter de para abrirlo a un espacio espacio áe intimidad -de privacidad- Como el esquema muestra, tal disposición topológica constituye la condición espacial para la articulación de las redes comunicativas intrafamiliares sobre el esquema de la <mesa redondorl: dos círculos o elipses en los que los miembros del grupo familiar se encuentran en la disposición idónea para el intercambio comunicativo. Evidentemente, el catácter centrípeto de esta disposición espacial ordena la comunicaciín inttafamiliar sobre un vértice centrado y nuclear que simboliza el cierre que garantiza la intimidad del universo doméstico. t utilizamos este concepto en el sentido que le da c. Flament, Rcdc¡ dc eomrnhación 1 ertrsctff¿r d¿ gruQ, Buenos Aires, Nueva Visión, 1977. IOI ro o r¡ t social, públicoz y, como sabemos, esencialmenteespectacularizad<> -y, por tal, pseudosocial,pseudopúblico. Evidentemente, la comunicación intrafamiliar no desaparece -el espectáculo televisivo, por su propio carircter fragmentado v redundante, no exige una contemplación excluyente , pero se ve esencialmente fracturada: con respecto al nuevo efe dominante -el que vincula cada uno de los lugares de los suietos con el televisor , los ejes comunicativos que conectan a los sufetos entre sí resultan esencialmente lateralizados. Y dado que, por una evidente regla de la percepción visual, según la cual la atención tiende a dirigirse automáticamente hacia allí donde más intensamente se renueva la estimulación visual, una determinada esquicia se introduce en la esrructura comunicativa interfamiliar: l<-rs sufetos atienden a la vez a dos fuentes de comunicación radicalmente heterogéneasy su mirada, mientras hablan o escuchana su interlocutor, se escapa incesantementehacia el televisor. El espectáculo televisivo se inserta así en el teiido de las relaciones y los ritos familiares -incluso en los extraordinarios como <Nochebuena>- hasta llegar en casosextremos, pero cada vez más extendidos, a constituir un elemento <necesario>de estas relaciones -de hecho, una espesa incomodidad, es decir, una cierta angustia, invade las comidas familiares cuando el televisor se halla averiado: las miradas de los suietos, no pudiendo ya e sc apar hac ia el te l e v i s o r, n o s a b e n h a c i a donde di ri gi rse y terminan, desconcertadas,por clavarse en el plato. He aquí, en suma, el resultado de la cotidianizaciín del espectáculotelevisivo: lo público-espectacularse introduce en los espacios domésticos introduciendo desviaciones esquizoides en sus redes comunicativas y, sobre todo, abo/iendotodo espaciode intinidad, incluso los más sagrados. En el dormitorio, la parcia conversa en la cama mientras su miradas se escapan hacia el televisor y, en muchos casos, este sigue encendido durante Ia rcalización del acto amoroso. KITscH Y EXPERIENCIA VICARIA Y he aquí la paradoia: a la vez que los espacios eiemplares de la intimidad son violentados a través de la introducción en su , U*" paso en el proceso histórico de transformación de las relaciones entre lo público y lo privado que tan pertinenremente trazara J. Habermas ensu Hisrorial crítica de l:..l4inióf, pública. la transfornación estructrra/ de la úda púb/ica, Barcelor", Grstrro G i l i , r9 8 r. lo2 interior de lo público-esPectacular-es decir, de lo pseudopúbli-Baenos co-, todo ulr amPlio segmento del discurso televisivo a Ia vuelca etc'se puerido pirilí, Tarde, días, Er fanilia, La intimidad de y los espaciot de ,.pr.r.rri".ión llt -relaciones construyendo, así, una pseudointimidad espectacular' La interpelación se puebla así de gestos, siempre sobresignificados, de familiaridad, de confidencialidad, de comPresión,.de ternura -difícil olvidar el histriónico <¡Hola familia!> que abriera una y otra vez el concurso Todo qteda en casa-' que se-ex.panden incluso a los géneros más inesperados: los program-as de. divulgación médica fondrán en escenaa un eiemplar médico de fami]ia de toda la vida, los culinarios a esa tía famosa por sus platos tradicionales... e incluso los informativos serán presentadospor una pareia que distribuirá cuidadosamente los roles paternales y maternales. Gestos, decimos, sobresignificadosy, por ello mismo, eminentemente kitscb: pues es al kitsch a donde necesariamente se llega cland| le sobresignificalo que tto se da: es decir, en este caso' cuando se sobresignifiéa'una intimidad incompatible con el dispositivo espectacular que Pretende rePresentarla. Y televisiórr, .ntott..s, se descubre como el universo de la pseudoexperiencia kitscb, o, si se prefiere, de la experiencia vicaria: será invitado a viaiar por paíseseternamente herma.l .rp..t"ior nos'(Panto de encuentro), entÍaf en una sala de iazz ttas dar. un ^ paseo por la noche urbana (Ja¡7 entreamigos),a conversar amigacon algún patríarca eiemplar en una prototípica sala de tl.-.rr,. estar (La Tarde), a ásistir a la más posmodefna de las discotecas (La Edad de Or:o), a visitar, con la meior conciencia ecológica, los parques naturales, a asistir en Nochevieja al más fabuloso de los music-halls... o a penetrar diariamente en la folletinesca intimidad de nuevos (y electrónicos) vecinos de Falcor Crest' Y como en todo espacio kitsch, Io hipersignificado, por su misma hipersignificación, se afirma inverosímil: no importa, pues esta experiett.i" .ro pfetende ocultar su cafácter vicario, sino y las risas en rff siguen Presentesaún en él: los "pl"rrtot "firmarse de espectadofes que puedan la ausencia evidente hace cuando se reparo en-el ámbito sin exhibe se ptal back el proferirlos, .del video-ctip... Porq.t., a fin de cuentas, <con Marie-Claire, mi aida es u clip> y, ademái, oMogi te qaiere...aludar>' El telespectador sabe que el espectáculo no puede ofrecerle experiencia directa y "répti -----auncuando, sin embargo, tiende a conformarse con esta ^tg""^ exieriencia vicaria: ¿para que ir al zooL1gico o al music-hall si los fo 3 animales v las vedettes vienen a casa (aunque, eso sí, descorporeizados)?Lo que importa, en suma, no es la vida, sino el clip. Lo que importa no es que alguien me quiera ayudar realmente, sino que, en el registro de lo imaginario, afirme insistentemente que me quiere. Uno de los momentos más recurrentes en todos esos espacios de la programación en que rcina la farsa de la intimidad y en los que se acumulan los más histriónicos gestos de familiaridad consiste en lo que podríamos denominar la falsa sorpresa: el. presentador finge que algo inesperado, imprevisto en el guión del programa, sucede y le sorprende. Se trata, pues, de la puesta en escena de Ia naturalidad a través de la representación de la emergencia de lo imprevisto. Pero es evidente para todos que se trata de una representación más, de un mero truco espectacular. De hecho, la torpe interpretación del presentador lo subraya, pues en ningún caso se espera del presentador una eftcaz -verosímilinterpretación; todo lo contrario: lo que prima es, precisamente, esa torpez que hipertroCta a la vez que inverosimlliza el gesto interpretativo: no hay realmente fingimiento de la sorpresa, sino finginiento delfinginiento de la sorpresa,'el artificio, así, se afnma en su despliegue espectacular. El animal televisivo no finge ---es decir; no interpreta-: finge qaefinge y así proclama la dimensión espectacular y hueca de una intimidad y naturalidad hipersignificada a Ia vez que absolutamente abolida. Finge que finge: nada real se afrrma, nada se pretende convincente, salvo el esfuerzo de ofrecerse como espectáculo hueco para un mirada. IRR¡,Rl-lzRclóNoe,l MUNDo Debemos preguntarnos ahora por el efecto de esta sistemática puesta en contacto del contexto doméstico con el contexto de la escena televisiva sobre la información del mundo exterior que, a través del espectáculo televisivo, accede al espacio doméstico. Como sabemos, a diferencia de lo que sucediera en otros ámbitos espectacularescomo el cine y el teatro tradicionales en los que las variables ambientales de la sala en la que se encuentra el espectador son manipuladas con el fin de neutralizailas para que el sujeto se proyecte en el interior del universo que el espectáculo le ofrece (oscuridad, silencio, ubicación del público, etc), en el consumo televisivo el contexto doméstico en el que el telespectador se encuentra no sólo no es objeto de neutralizaciín alguna, ro 4 sino que, como sabemos, es insistentemente acttalizado por el espectáculo. propio ^ -Br pués desde este contexto, intensamente vivido por el suieto en su más cotidiana concreción, desde donde contempla la abigarrada ensalada de fragmentos de mundos que' si bien reconoce como los viveintelectualmente como reales, los percibe -y -más baio más esencialmente dotados de un estatuto de realidad dudoso- que el de los obietos y sucesosque tienen lugar en su contexto doméstico. No duda, por tanto' de la <realidad> de la multitud de cuerpos, objetos y hechos, de la panoplia de cadáveres, manifestaciones, encuentros políticos, guerras' etc', que los programas informativos le ofrecen, pero' sin embargo, los vive, necáariamente, como dotados de un grado de realidad menor que el llanto del niño que en ese momento trepa por sus rodillas o el mechero con el que enciende el último cigarrillo. Tales obietos y sucesos, aún en su insignificancia, forman Parte del contexto en cuyo interior el suieto se encuentra; los otros, en cambio, forman parte de un contexto totalmente heterogéneo, extraño, procedente de universos a los que el suieto no tiene acceso. En suma: el efeito de la articulación Por yuxtaPosición del contexto de la escenaespectaculaf televisiva (descorporeizada) con el contexto del universo (corpoteizado) y de la consiguiente actualizaci'n sistemática del segundo tiene por efecto irrealilar los tniuersosreferencialesde la información televisiva' es decir, dotarlos de un estatuto imaginario. Debe tenerse en cuenta que este efecto de ittealización se ve reforzado por otras caracteristicas del discurso televisivo dominante: r. Los programas informativos itterpelat al st'1ietoczmo esPectador, es decii, como a alguien que consume un espectáculo sobre el que no puede intervenii. (Por lo demás, incluso en el caso de que ú., progt"-a informativo determinado trate de interpelar al suieto .., btro, términos, se verá necesariamente neutralizado por la interpelación global del discurso televisivo al que este pfogfama, comó cualquiér otro, se halla inevitablemente sometido)' z'. Comt señalara pertinentemente Horkheimer3, el exceso de fragmentadas, añadimos nosoinformaciones heteróclitas -y tfos- impiden al suieto el establecimiento de una relación con ellas en oiros términos que los del consumo espectacular' -r p- .*Olo, Max Horkheimer, Sociedadcn transicitin: ettadiosdefilotofía social, Barcelona, Planeta, r986. r ot 3. Finalmente, en este contexto espectaculaf, y pof las propias características de fragmentación y heterogeneidad del discurs<¡ televisivo dominante, las imágenes del mundo referencial <real> son continuamente yuxtaPuestas tanto con imágenes pertenecientes a mundos referenciales identificados como <ficticios> -telefilms-, como con otras pertenecientes al mundo autorreferencial -o arreferencial- televisivo. Las fronteras entre lo <real>, lo <ficticio> y lo <televisivo> tienden pues a desdibuiarse en este fluio constante, fragmentado, heterogéneo y, a la vez, dotado de una intensa continuidad. Y así lo autorreferencial, lo <televisivo) -es decir: lo imaginario en estado puro: ni propiamente real, nr exactamente ficticio, pero, en cualquier caso, densamente espectacular- impone su lógica imaginaria sobre el coniunto de los géneros que se integran en el discurso televisivo dominante. ENuNcrnclóN EN ESPEJo: SEDUCCIoN Un espacio espectacular: un campo visual constituido por el cuerpo del espectáculo y un contracampo heterogéneo en el que se halla siempre designado el lugar del enunciatario. Y en é1, una omnipresente activación de la función fática aqaí, altora, tú, en tu hogar,l¡,0, en el plató, o en el mlndo coraertidoen inmetsoplató para tu mirada, estamos,siempre, en clfitactl. La mirada a cámara, al contracampo heterogéneo es pues, aquí, la meior vía para relanzar el contacto incesante, ese cordón umbilical visual, escópico, que liga al espectador con el espectáculo televisivo. Digámoslo brevemente: la teleaisión es an artefacto en el qae hal siempre algtier mirándome.Es, por eso, necesaria la presencia constante del locutor, del presentador -incluso allí donde no responde a ninguna exigencia de funcionalidad interior al géneroa. El locutor: antroponorfilación de la in¡titación que ne babla -pero también del mundo espectacular que se me ofrece-, del mediador comunicativo entre el entrevistado -o el hecho- y el espectador. Múltiples son las figuras de este enunciador explícito: el locutor o el presentador de continuidad, de informativos, magazines, concursos, programas divulgativos, religiosos, el actor de spot, los personajesdel culebrón (pues también ellos me miran, al a Por elemplo: en nada se aherariz lz eficacia info¡mativa la imagen del locutor. ¡o 6 del telediario si desapareciese de gestos comienzo de cada episodio, ofreciéndoseme en multitud seductores). a Profusíón de fltguras básicamente idénticas, oferentes'..uolcadas rasgo posible un Sólo ta satlsfacciAndet díseo aistnl del espectador-' informativos difereríciador: la adustez del prlsentador de los conmagazines' los de del frente a la proclamada seductoriedad del continuo un de extremos cursos, coniinuidad, etc' Dos polos ora la.figara es. del que el enunciador explícito 1incrética'Pues .spo-t de la ciencia, ora ofrece una ,'a pr.rarr,, como la uo. ^utotilada promesa erótica incontenible. locutores En muchas ocasionesestos gestos seductores que los su encuentran espectador al continuamente televisivos dirigen coartada en la broma, en la itonia y en toda una variada Pato-Plia no slgnltlcan de guiños semeiantes.Guiños que, sin embargo' la seducción en .r^¿1, .., nada modifican el dispositivo seductor; no son rela verdad' o ,raloies como la ftonia,la broma, la seriedad ambigao hace. siempre levantes, en la medida en que el buen seductor del fingimiento el variante, ,, ,rrr4, -la sobresignifiiación, y su procedide algunos advertido, fingimiánto, son, lo i.-o, -sus inequímientos más eficaces-, pües, evidentemente, la confesión al hacerle voca de amor haria iri. ,^t la estrategia seductora no le -el seducidootio el donde ,o capacidad de estar p.J.. esPera. oenotrostérmi nos: elm ecanism odelasedacciónsedesenauelue Ia verdad y la todo él en lo inaginario. No hay pues diferencia entre una economía broma o la ironía (c"t.goti"s que responden a en escena una necesariamente pone seductor todo simbólica): cierta ironía, un cierto desapego en su gesto seductor' pueden sln Estas figuras que encarnan la función enunctadora imágenes sot no en la prensa del coraz6n, Pero duda tener\iogr^ii^ que me testlgos meros resistentesa la mirada del espectador"son acontecimiento el ante distantes ser testigo -Verón-, f.r-it.r, qae' tanto como yo mismo' espectadoret muic-hall) el g".t*, if" mirada' mi posible bacetr c0m0J0 m6m0' me tnuitai a mirar I como Se diferencian necesariamente, por ello, de personaies evidentemente' -salvo cuando, Miró Felipe González o Pilar también éstos participan en campañas electorales, periodo,tt.q.tt ellos televisiva-: rei'rica Ia de ellos se someten ,r...r"ri"-.nte espectadores' ciertos de deseos ciertos a oponen se son resistentes, -con est^n, par^ bien o p^ta m l, comPrometidos con el mundo la ley. Ér.rr,. a ellos, las mirada¡ a cámara (a espacio off hetetogéneo) 707 de los locutores y otros animales televisivos ie agltaa en sts gestos amorlszs, se manifiestan uacías, baecas:no son inteligentes, no retienen, no guardan nada; se consumen en su ser mero vínculo espectacular ininterrumpidot hipertrofia de la fanción fática que apunta hacia la fusión absoluta entre enunciador y enunciatario en su compartido vacío. Quien me mira desde la pantalla del televisor vuelca en mí toda su atención, se dedica a mí en exclusiva construyendo, a partir de su posición proclamadamente histérica -pues quiere volcarse en su gesto de amor, de absoluta entrega a mi deseo visual-, un etp/o narcisista, imaginario, escópico:él ocupa mi lugar, yo ocupo su lugar, él y yo nos fundimos en una identificación imaginaria ----cl star-slstemtelevisivo aparece,pues, como consecuencia inevitahle. DISCURSO ]'V Ed o r l E nunciaclorTV Eclor 2 Eclo r ' 3 t p e l Erio 1 Flri<¡l Flnunciatari<> TV L¡ rNreRpnLAcIóN PUBLICITARIA Pues bien, si en algún ámbito se manifiesta eiemplarmente este reinado de lo imaginario, esta primacía de la función fática en una expansión incesante que anula toda dialéctica informativ^ P^Í^ ..r..rrirr. en la dialéctica de Ia relación dual, en el <Aqaí, ahora,lo para ti, so1> (para tu oio), ese ámbito, sin duda, es el del rpor publicitario. La historia misma del spot televisivo es sobradamente signifrcativai si en un tiempo la publicidad pretendía -vs¡d¿ds¡¿ 6 fingidamente, esto es ahora lo de menos- constituir discursos infórmativos sobre los obietos que en el mercado se ofrecían, hoy en dí'a, en lo esencial, ha abandonado toda pretensión informatiu^ p^ti^ volcarse a la construcción de una imagensldalora-d1!ob(t.o' González Martín, retomando una sugerencia de Baudrillard, lo ha señalado de manera precisa: Elio 3 Así, un mundo espectacularizado se ofrece a la mirada del telespectadorsin demandar esfuerzo alguno, sin que sea necesaria ninguna otra conducta que la de participar en un consumo escópico en el que la milo.da se mantiene en contacto permanente con la mirada del otro. A través de la mirada complaciente -por histérica- del locutor televisivo, la mirada del espectador es constantemente acogida, saludada, celebrada, po. ,ortro, que dicen siempre desearla: <Aqaí, ahara,1o para ti, solt> (para tu ojo). Así, en el discurso televisivo dominante, todo tiende a articularse en términos de relacióndaal: una relación cerrada, autosuficente, bloqueada a toda evolución, pues en ella el deseo está férreamente. atrapado en una economía fetichista. De hecho, la oferta seductora que televisión realiza al espectador puede alinearse iunto a dos situaciones seductoras ejemplares: la relación dual entre el bebé y la madre (la relación seductora básica y el strep-tease(el modelo ejemplar de la seducción espectacular). ro 8 Se moviliza en ambas una doble relación: exhibición/mirada, que traduce dos formas de perversión (en el sentido neutro, psicoanalítico, del término): voyeurismo/exhibicionismo' La actividad publicitaria es de naturalezainesencial,como piensaJ. Baudrillardes un Procesomediadorque se ha integrado en el sistemade los obietos, no sólo Porque Promuevesu consumo, sino porque ella mitma, comoactiuidadsemiólica,se la única nz6¡ de ser queposee la transformaenobjetode consrtmo; pubiicidad la previene de este caráctermediador, que le exige, p"t, t.t iustifilación, desarrollaruna función integradoraentre o.r" .orr..p.ión del mundo, Particular e individualizada,y el ¡e sistemasoiial establecido'..por lo qaeel ¡istemade comnieaciótt cultuobieto un como consunible, at tlpruponecomoperJectamenti ral m¿i; de esta náturalezaes de donde proviene el caráctet conformativo y condicionanteque la publicidad posees' A través de la publicidad es la propia sociedad la que exhibe y consume su propia imagenó. Accedemos pues a una nueva forma de consumo que se del consumo real del obieto que tiene diferencia p.ogt.tin"-ente lugar a través del mercado: aún cuando en éste hay siempre un -1r"n para na Fndanertot v,tnin, Ataonio Go¡zilez Madrid, Forja, t98z págs. z4-25, el subrayado es nuestro. 6 0p. cit., pág. 17. Gonzilez Marti¡, Juan Antonio tcoría del nensaje ptblicitario, r 09 componente imaginario -quien compra el objeto compra también la imagen que espera que el obfeto le conceda- el consum<r televisivo, publicitario, se manifiesta como puramente imaginario, netamente espec(tac)ular. Es así cómo la imagendel objeto -su </ook>- pasa a conuertirse, en sentidopropio, en an objetode constmov en uno, necesariamente, espectaculary netamente imaginario. Pero sin duda, lo más llamativo en Ia transformación histórica de los discursos publicitarios televisivos no estriba en esto, sin() en el consecuentepaso final al que este proceso conduce: renunciar a ocultar el proyecto seductor para articular todo el spol sobrc la explicitación -a traués de la hipersignificación del propio getlo sedactor:<<yotengo -soylo que tú deseas -yo soy tu objeto de deseo>. Este <yo> especulares susceptiblede múltiples encarnaciones: un obieto, una marca que lo ofrece, una figura humana que actúa el ofrecimiento... Cualesquierade ellos, en todo caso, se enunciarán como imágenes especularesabsolutas del deseo del sufeto, actualizando, en una u otra variante, la fórmula esencial de la interpretación televisiva: <rAquí, ahora,1o ltara li ¡0J, eficarnl lil deseo,so1, tengo /o qae tú, lo que tu ojo, desea>. No hay,. pues, lugar alguno para el espacio fuera de campo homogéneo; todas y cada una de las imágenes que el spot ofrece son, literal y unívocamente, imágenes ofrecidas para la mirada dc quien ocupa el contracampo heterogéneo; por eso todas ellas se configurarán, a través de una variada panoplia de recursos retóricos, como planos subietivos de quien, desde el contracamp() heterogéneo, Ias mira. EI enunciatario es así interpelado por el actor que le mira, <r por la voz en off qu, le habla, agotando todos los registros de la complicidad; pero incluso por el obfeto: se trata siempre de un obfeto puesto en escena para un incesante plano subjetivo (y, especialmente,en gran primer plano, invadiendo la imagen v exhibiendo su proximidad de aquel que debe mirarlo). Así, el obieto publicitario, ya se halle situado en un univers<r amueblado por una constelación de otros objetos también deseables, ya sea presentado en la soledad que lo constituye en objeto absoluto y ejemplar, se hallará exento de toda singularidad, de todo az^r, toda eventualidad propia de lo real. Emergerá siempre ante la mirada del espectador como categori^ visual, como imagen puramente imaginaria -especulardel deseo del suieto. EL SPOT. MATRIZ DEL DISCURSO TELEVISIVO DOMINANTE Así, el .1101consuma y quintaesencia la lógica del discurso televisivo dominante en su irrefrenable tendencia ala espectacula:ización absoluta. No faltan iustificaciones socioeconómicas: sabemos que la publicidad constituye la clave de la financiación de la industria Lomunicativa en general y de la televisiva en Particular. Sabemos, además, que la publicidad constituye el género cuantitativamente dominanté de las programaciones televisivas. Sólo falta, pues, conFrrmaf qoe .o.rsiit.rye, además, el género ctalitatiuamentedominante. No puede ser de otra manera. En un espectáculo desimbolizado, regido en lo esencial por la lógica del espeio imaginario, el a su hermano gemelo, el video-clip- ha-de converspot:junto tirse en el fragmento rey, pues se halla libre de todas aquellas exigencias extáespectacularés que lastran a buena parte de los géneros televisivos: r. La cadena de spots constituye un segmento del discurso televisivo que, al verse desligado de todo proyecto de transmisión de información, lleva al máximo la tendencia a la fngmentación e intensifica al máximo, Por tanto, el estímulo visual, escópico. Debe teners. .n cointa, además, que está maximización del estímulo escópico se desarrolla en el interior mismo de cada spot" desafiando los cánones de continuidad visual y narrativa que' primaron en el cine clásico, el spot recurre sistemáticamente a la prr.rt" en evidencia del hiato visual contenido por el cambio de plano (el principio del <montaie d'e atracciones> de Eisenstein evidenteencuentra ásí su más paradóiica rcalización -aunque, en la desempeñara que semántico trabaio del mente, vaciada soviético). del cineasta poética z. Sistemática redundanciat t) cada spzt es un fragmento destinado a ser repetido periódicamente; z) en su dimensión semántica, cada spot se agota en la reiteración incesante de una determinada connotación -----aquellasobre la que se elabora la imagen del objeto- que impregna, de manera totalmente redundante, cada uno de los parámetros -visuales y sonoros- que lo constituyen; 3) finalmente, el coniunto de la cadena de spots es también redundante en Ia reiteración de la interpelación seductofa dirige al espectador. que ' de 1. Ofrtt^ incesante de un mundo fragmentado en multitud -pues' alguno esfuerzo sin accesibles obietos absolutamente recordémoslo, son, antes que cualquier otra cosa, obietos ofrecidos al consumo de la mirada espec(tac)ular. T¡'revlsróN, uN uNIvERSo puBLrcITARro De hecho, los rasgos má,s característicos del discurso televisivo dominante que hemos analizado hasta aquí muestran cómo la lógica discursiva del spot se expande por todo el telido de la programación: Digámoslo btevemente: este mundo ¡ la vez ftagmentado y totalizador, ofrecido a la mirad¡ vonz del espectador en una relación dual, imaginaria, escópica, se parece inquietantemente a ese otro mundo, a la vez fragmentado, seductor y absoluto que lo constituyera todo para el individuo en el comienzo de su existencia. El psicoanálisis lo llama la madre primordial. r. Aparente phna legibilidaá constreñido por la exigencia de maxtmizar la audiencia, todo programa se pretende absolutamente comprensible para cualquier espectador, lo que conduce a una total obviedad en la que el contenido informativo termina por vaciarse haciendo inútil cualquier trabajo real de lectura. z. Absoluta acce¡ibilidad:ausencia de cualquier tipo de trabajo por parte del espectador: la imagen televisiva llega a él sin demandade esfuerzo alguno temporal (espera), espacial (desplazamiento), electivo (nada se pierde, pues todo será de nuevo ofrecido en uno u otro canal) o semántico (absoluta inteligibilidad). j. Sistenática fragmentación. roto el marco comunicativo del discurso, el fragmento sólo es consumible en una economía escópica, espectacular, que se desenvuelve al margen de todo proceso de lectura. 4. Cortinüdad permanente (carencia de clausura): oferta al espectador de un vínculo imaginario ininterrumpido, absoluto. t, Sisnmática redundaneia:repetición constante de fragmentos equivalentes, informativamente obvios y escópicamente excitantes. 6. Constante oferta de imágenes (o más exactamente fragmentos) de impacto espectacular gar:intizaldo (constante excitación escópica de la que spot y el video-clip, pero también los modernos reportajes informativos, constituyen buenos ejemplos). Todo, en cada momento, debe ser absolutamente inteligible -inmediatamente accesible- es decir, obvio. Así es el spot publicitario, modelo ejemplar del discurso televisivo -y, por ende, paradigma de la cultura electrónica-: pregnante, seducior, pero esencialmente hueco, reinado pleno de la'repetición. Y así, el discurso televisivo dominante en su conjunto realiza y expande la ofetta publicitaria, es decir, esa ofefta incesante de un mundo -imaginadofragmentado en multitud de objetos y sucesos absolutamente accesibles sin esfuerzo alguno, plenamente ofrecidos al consumo de la mirada espec(tac)ular. rt2 rrt Digámoslo rápidamente: el Discutso Televisivo Dominante posee lodos los rasgos Pertinentes que permiten reconocerlo como discurso y sin embargo, a Ia vez, los inscribe en una dinámica de absoluta espec(tac)ulaÁzaciín que erosiona profundamente su funcionamiento discursivo. O en otros términos: nos encontramos ante un discuso límite, es decir, ante un discurso que apunta h¿cia el límite mismo de su disolución discursiva: El discurso psicótico de la posmodernidad Recapltur¡clóN, Br DIScuRSoTELEVISIVoDoMINANTE Es hora, ya, de sentar algunas conclusiones. A lo largo de la primera mitad de este libro expusimos toda una serie de factores semióticos que permitían, en nuestra opinión, analizar el fenómeno de las programaciones televisivas en términos de discurso: lo hemos nombrado Discurso Televisivo Dominante. Luego, en la segunda mitad, hemos tratado de analizar la tendencia, cada vez más acentuada, que conduce a este discurso a configurarse como un espectáculo incesante y omnipresente. Tendencia esta que, así lo pensamos, confiere al Discurso Televisivo Dominante unas características harto peculiares, que, como hubimos de advertir, constituían un auténtico desafio para los marcos convencionales del saber semiótico, hasta el extremo de exigir una revisión de la noción misma de discurso tal y como es hoy definida en este campo. Fue esto lo que nos obligó a recurrir al psicoanálisis y a la antropologí^ para tratar de elaborar unas, sin duda primarias, en estado bruto, teorías del Espectáculo y de la Representación que pudieran permitirnos pensar, tanto lógica como históricamente, la emergencia de tan insólito fenómeno discursivo. Queremos ahora, como movimiento final de esta indagación, y situándonos ya de manera abierta en el ámbito de la antropología cultural ----cntendida, aunque no sea este el uso habitual, como espacio donde la semiótica del discurso, enriquecida por la reflexión psicoanalitica sobre el lenguaje, se ve obligada a articularse sobre las nociones de suieto, inconsciente y deseo-, ofrecer unas últimas reflexiones sobre las insólitas peculiaridades del discurso televisivo y sobre las latencias que introduce en nuestro universo contemporáneo. r46 ¡. Un discurso que exige a cada uno de sus segmentos una plena legibilidad (su umbral máximo de compleiidad semántica se éstablecé partir del mínimo común denominador de competencia ^ decodificadora definido por el espectador medio del que se postula además, para cada momento de emisión, un gtado-mínimo áe atención) y qt. se ve por ello condenado a la obviedad' a la banalidad, a la redundancia. z. Un discurso que se quiere plena y constantemente accesible y compatible, p^ra su destinatario, con cualquier otra activid"d, y que eicluye, por tanto, caulquier tipo de esfuerzo, de trabaio de lectufa. l. Un discurso caiente de clausura en el que el par continuidad/fragmentación romPe todo marco comunicativo para las unidadei discursivas que contiene y que tiende a abolir todo contexto referencial a tr^vés de un sistemático cierre autorreferencial. 4. Un discurso que construye un universo lábil, transparente, vaciado del contenido informativo, sistemáticamente fragmentado y redundante, articulado sobre la repetición constante de fragmentos equivalentes, informativamente obvios y escópicamente excitantes, que ofrece a su destinatario un vínculo imaginario ininterrumpido, absoluto' t. Un discutso, por ello, saturado de marcas de Ia enunciación en el que la hipertrofia de la función fática vacia de identidad diferencial a enunciador y enunciatatio para, a través de una interpelación incesante, postular su fusión especular. 6. Un discurso, Por tanto, que se agota en la construcción de un.universo espec(tac)ular cerrado sobre sí mismo, intransitivo, autorreferencial, todo él volcado a una relación dual con el espectador a través de la omnipresencia del contracampo heterogeneo. 7. Un discurso, en suma, que tiende a construir una réplica del universo rcal y imaginaria -'irrcalizada y descorporeizadade los individuos las relaciones en sistemáticamente que media r 47 con éste invitándoles a una cotidianización de la experiencia vicaria (y, pot ello, a una universalizaciín del kixcb). 8. Un universo donde el trabajo (el esfuerzo, el sacrificio) y el cuerpo (la realidad corporal) están excluidos y donde toda dimensión simbólica, todo sistema axiológico tiende a ser vaciado, uno donde los únicos valores reinantes (pero ya no son en ningún caso valores axiológicos) son el look y el ligbt, el sexo (visual) y el dinero en su calidad de fetiches uniersales. 9. Y un universo desimbolizado, imaginario, especular, que tiende a resquebrajarse y a hacer emerger tan insistente como compulsivamente lo que tendía t^p^ri lo real-siniestro -lo real ^ ausente de toda estructuración simbólica y de toda configuración imaginariacomo aguiero negro que rechaza todo sentido y todo deseo. El DrscuRso PsrcóTrco Rasgos en su conjunto sorprendentes y desconcertantes, pero que sin embargo adquieren una nueva luz si los observamos en relación con un cierto fenómeno discursivo que ha sido puesto sobre el tapete por el cruzamiento del análisis semiótico con el análisis clínico: nos referimos al discarsopsicótico, El habla del psicótico se descubre como un fenómeno de primera magnitud para la reflexión semiótica: un espacio del lenguaje donde, literalmente, el discurso es objeto de toda una serie de tensiones que apuntan hacia su fractura, hacia su disolución. En é1, señala Lacan, se manifiesta todo lo que el lingüista puede imaginar como descomposiciones de la función del lenguaiel. El psicótico trata desesperadamentede afirmarse en el lenguaie, de aferrarse al orden del significante, pero su discurso sufre el despliegue separado y puesta en iuego de todo eI aptato significante:disociación,fragmentación,movilizacióndel significante en tanto palabn, palabra iaculatoria, insignificante o demasiadosignificante,plena de insignificancia,descomposición del discurso interior, que marca toda la estructura de la psicosis2. I Jacques Lrcan, El Seninario lll: Las Psicosis,Barcelona, Paidos, 1984, pá9. ,+; 2 Jacques Lrcan, op. cit., pág. 417 r48 El discurso del psicótico' en su disociación, se hace incesante y vacío, cargado de estribillos que se-repiten una y otra vez' Se prolonga ináefinidamente en busca de. una coherencia que sin imb"rgt se manifiesta una y otra vez imposible: habla todo el tiempo.'. no cesade hablar Para no decir nada3' Todo, en él habla del psicótico, señalaun déficit de simbolizanegro que desarticula la red del ción, un determinado "g.t¡.to lenguaje y resquebraja, fiagmenta su discurso. Déficit de simboli, ii6n'qir, r.gú.t L"."tt, résponde a la ausencia ---al fracaso- de la función Paterna (del Nombre-del-Padre), es decir'- de esa instancia extirior a la relación dual, y heterogénea a sus elementos especulares,que permita ordenar y distanciar las identificaciones imaginarias. la E., ,o ausencia, en ausencia de la función simbólica de del al estadio p^libr^, se prod.rc. en el psicótico una regresión espejoa: Un loco es precisamenteaquelque se adhierea eseimaginario, pura y simPlementes. Tiene lugar, Pues una verdadera invasión imaginaria de la subietividad"' hay una dominanciarealmenteimpactantede la relaciónen espeio'una impreslonantedisoluciónclelotro en tanto que identidad"'6' En los marasmos de la identificación imaginaria no hay' pues' suieto posibilidad alguna de identidad (de diferenciación) para el .,r.t, vivencia de desperso¡alizaciín-, sino tan l-bo."do "rl " sólo encuentro con el doble como imagen especular: Ahora bien, la captura por el doble es correlativa de la aparición de lo que puede llamarse el discurso Permanente' l" itttc.ipción que se hace en el curso de la ,oby"..nt. " histbria del suieto, y que dobla todos sus actosT' oP. eit', Pág. r|z' I1".q,t* ^c^1, Errilos 2, a Iacques Ltczn, P^9. 2J3. , j".{"., ti, Eilo en la teoría dc Freudl en la ¡ácniu pricoarralític¿, L^. n, Et Srri*rii Barcelona,Paidos, 1981, Píg' 16S' op. eit'' pátg' t4r' 6 Jacques Lalcal;4 El Seni¡ario lll' ? Jacques Lrctn, oP' eit., Píg. 299. Í49 Discurso permanente que nace de la tensión entre la lucha del sujeto pot afrmar su identidad (su diferencialidad) a través del lenguaje y el retorno del doble especular que lo anula a la vez que desarticula su discurso haciendo surgit a su alrededorel puro y simple de la relaciónal otro, el ^p^t^to farfulleo vacío...8. En otros términos: un discurso permanente y hueco, a modo de un <farfulleo vacío> que manifiesta una expansión de la relaci6n fática (<el puro y simple de la relación al otro>) en el que la incesante inscripción ^p^rato del enunciador y del enunciatario, lejos de producir dos identidades subjetivas diferenciales, se agota en el juego de la identificación espectacular. La realidad (el contexto referencial) se ve abocada a su desmoronamiento delirante en ausenciadel aparato simbólico que permita ^rticul^i^i Para que haya realidad,para que el accesoa la re¿lidadsea suficiente, para que el sentimiento de realidad sea un justo guia, para que la realidad no sea lo que es en la psicosis, es necesarioque el complejo de Edipo haya sido vivido. La equilibración,la situacióniusta del sujeto humano en la realidaddependede una experienciapuramentesimbólica...de una experienciaque implica la conquistade la realidadsimbólica en cuanto tal9. El delirio se manifiesta, entonces, como la expansión incontrolada de lo imaginario que invade, somete y aniquila la realidad. Y en este proceso del delirio en el que la realidad se pliega al espejo y en el que el propio espejo deja de estar distanciado y ordenado por lo simbólico, la estabilidad misma de la imagen especular se ve amenazada,z par¿ que todo no se reduzca de golpe a nada, para que toda la tela de la relación imzginaria no se vuelva a enrollar de golpe, y no desaparezc eÍ una oquedad sombría,..es necesariaesa red de naturalezasimbólica que conserva cierta estabilidad de la imagen en las relacionesinterhumanaslO. t Lacan, op, cit,, pág. 4o3. ;".q,to e Jacques Lrcan, op. eit., pig. 283. ro Jacques Lrcan, op. cit., pig. r41. rto En ausencia de esa red, el psicótico se encuentracon otro puramenteimaginario,el otro disminuido y caído con quien sólo son posiblesrelacionesde frustación: este otro lo niega, literalmentelo mata. Este otro es lo más radical que puede haber en la alienaciónimaginariall. Cortocircuito en la relación afectiva, que hace del otro un en el ser de puro deseo,el cual sólo puedeser,en consecuencia, registro del imaginario humano, un ser de pura interdestrucción. Hay en esto una relaciónpuramentedual, que es la fuente más radical del registro mismo de la agresividadl2. En suma: la agresividad imaginaria termina por resquebraiar el espejo, por despedazarlL imagen hasta hacerla irreconocible: y Io real retorna como siniestro. DrscuRso rElEvrsrvo y DlscuRso PSICóTICo No resulta dificil, pues, reconocer los rasgos psicóticos que caracterizan al discurso televisivo dominante y que se manifiestan, lo hemos advertido, como una sistemática <descomposición de la función del lenguaje>: disociación, fragmentación, descomposición general del discurso y, a la vez, prolongación incesante (continuidad, carencia de clausura), multiplicación de (estribillos>... Un discurso, en suma, que <habla todo el tiempo>, que (<no cesa de hablar para no decir nado. Y, al mismo tiempo, supresión del universo referencial, cierre autorreferencial del discurso que irrealiza el mundo pafa converes decir, car cterizado Por esa tirlo en espectáculo -delirante-, <invasión imaginaria de la subietividad> que se traduce en una <dominancia realmente impactante de la relación en esPeio>. El espectador -y su deseo- queda así adherido a esa eclosión del universo imaginario, a ese doble seductor y hueco, vaciado de toda identidad diferencial, de toda alteridad, que le captura con su mirada seductora, absoluta y exclusivamente fática (<el puro y siempre apa:,ato de la relación al otro>)' Un doble especular que hablará y gesticulará continuamente ---{omo sabemos, en televisión se habla sin parar-, pero que toda dimensión vaciados de o gestuales, hablará signos, verbales simbólica: son, lo sabemos, signos que nunca se resisten a lo que el 11 Jacques Lrcxr, op, cit,, pág. 299. 12 Jacques Ltcrn, op. cit., pág. 415. I'I espectador espera, que se anticipan a él pata devolverle su propia palabta (la doxa, el sentido común, la palabn hueca de la identidad especular); algo muy semejante, en suma, a esa <alucinación verbal> por la que el psicótico oye en boca del otro su propia palabn. Descomposición de la función del lenguaje: eclosión de un universo imaginario, espec(tac)ular,seductor, fascinante, sobrecargado de look y de light, pero también de un recurrente retorno de los agujeros negros, de los flasbes de lo siniestro. El simulacro de comunicación que constituye su coartada hace a Ia vez patente el déficit de simbolización que lo ha generado: en esta identificación puramente imaginaria nada circula: no hay intercambio simbólico. El vaciado de sentido, de identidad diferencial de las figuras especularesdel enunciador y del enunciatario es, pues, el lógico desenlace. Si el discurso psicótico tiende a prolongarse indefinidamente, si es incapaz de generar toda clausura, todo movimiento conclusivo, es precisamente por esto: porque es incapaz de depositar una palabra que no sea hueca, que no se anule en gesto especular, es decir, que posea una densidad simbólica, que interpele al espectador como sujeto, como diferente, como alguien dotado de un ser fuera del espejo. Pero el discurso televisivo dominante no puede hacedo porque toda su maquinaria (socioeconómica, discursiva) apunta a construir el espejo del espectador medio, de ese constructo que, paradóiicamente, sólo existe en el interior de los llamados <medios de comunicación de masas) -pero que amenaza, ya lo hemos advertido, con realizarse. Sosnp LA PosMoDERMTDAD Se ha dicho de la posmodernidad que es el resultado de la crisis radical de los valores que, proclamados en la Ilustraciín, constituyeron el horizonte de la modernidad (Habermas) 13.Se ha dicho también, y con igual pertinencia, que su manifestación discursiva es Ia crisis de los metarrelatos (Lyotard) 1a, de esos relatos fundadores en los que la modernidad pensara el sino de su presente. 13 Habermas, <La modernidad, un proyecto incompleto>, en Hal Foster y otros, lz posnodenidad,Barcelona, Kairós, r98¡. ra París, Minuit, 1979 (traducción española, J. F. Lyotard, La conditionpostmoderxe, l¿ eondiciólposmodena,Madrid, Cátedra). TJ2 con Es posible, todavía, añadir algo más. Basta, Para -ello' adietivacioampliar un poco estai dos hipótesis, con elimitar las neJ qoe limitan su densidad y su magnitud. Basta, en suma' con hablar de crisis radical de todo sistema de ualores1 de todo relato' La posibilidad misma del relato ----cntendido en su profunda exige la presencia, en el horizonte dimensión antropológicanarrativo, de algún valor trascendente. En tanto valor, permite a Ios individuos acceder a un modelo para su conducta; en tanto trascendente, permite pensar el presente en relación a un futuro que lo vectorialice y lo dote de sentido. El valor trascendente, cualquiera que sea la forma de su ftgutztivización narrativa, constituye ei obieto de deseo que sustenta el relato como desplazamiento temporal. Hablar entonces de crisis de toda dimensión axiológica es esencialmente lo mismo que hablar de crisis del relato como discurso a través del cual los individuos dotan de sentido su experiencia cotidiana. La posmodernidad es, en suma,la crisisdel nito -de cualquier mito. Si tan sencilla definición encuentra algunas resistencias es tan sólo porque en las últimas décadasnos habíamos acostumbrado a pensar el mito en términos peyorativos' como una forma discuriiva irracional que -Por no se sabe que fines ideológicostenía como función ocultar un saber posible. Nada tal falso: como Levy-Strauss supo hacernos ver -y aún no hemos sacado de ello todas las consecuenciaspertinentes- el mito es, antes que nada, una mattiz de racionalidad, un instrumento poderoso a través del cual lo real deviene legibleSin Lmbargo, debe hacerse notar que la ftzcturz entre ciencia y Íeg t al mito toda racionalimito ----csa fráctun que conduio ^ es dad, a concebirlo como la negación misma de Ia razónla Ilustración: bastante reciente. Y desde luego, posterior a la que tan poderosapotencia de este movimiento intelectual y social favoreciera el desarrollo de las ciencias se asentaba en un -.nt. cierto mito -y no en uno nuevo, sino en uno que desplegaba consecuentemente el que ya fuera formulado en el Renacimiento-: el mito del hombre racional como medida de todas las cosas' Habermasls ha descrito peftinentemente la Ilustración a través de su propio mito --aún cuando tienda, a veces' a olvidar-que se hubo un tiempo, nos dice, en tt^t" pt..it"mente de un mito-: ls Habermas, Historia 1 crítica de la opinión prjblica, Batcelona, Gustavo Gili, r98t' tt3 que los hombres hablablan, discutían, razonaban, llegaban a acuerdos sobre el interés común. Los mitos son reales: tienen la realidad de lo simbólico. Para medir tal efitcacia(simbólica)1ó basta con comparar el mito con su ausencia. Hubo un tiempo en que el mito ilustrado existía, sustentaba,como marco simbólico, el telido social. Lo peculiar de nuestro. presente es que este mito ha desaparecido sin que ningún otro ocupe su lugar: el problema de la posmodernidad no es q u e l os hom br es n o h a b l e n y re s u e l v a n ra z onabl emente sus cuestiones, sino que, ausente el mito, ya nadie cree que hablar sirva de algo. La palabra racional ha perdido su crédito y la seducción ha ocupado su lugar -la crisis de la democracia parlamentaria lo muestra sobradamente. Resulta interesante, por lo demás, que Habermas asocie el mito con la privacidad de Ia familia patriarcal btirguesa: existía el lugar del padre: citolen, bougeois y padre. Lo que sustentaba las redes de comunicación era la existencia de una privacidad --{e un espacio íntimo, sagrado- que hacía posible el intercambio en la esfera pública. El padre -la familia patriarcalarbitraba esa privacidad, esa relación entre lo privado y lo público. Hoy, en cambio, la transparencia anula toda privacidad, toda intimidad, todo misterio. Y donde reina la transparenci^ y^ rro es posible el intercambio simbólico. La fractura se prqduce después. Y dado que la filosofía fue ----en éste como en otros períodos- el discurso en el que el mito y la ctencia podían articulhrse, tal fractura habria de manifestarse en un discurso filosófico que apuntata.ala abolición misma de la filosofía. Ese fue el papel del positivismo y de sus múltiples prolongaciones. La ciencia, desligada de la filosofía, afirmando su fascinación por los hechos ----cl contumaz e ingenuo <sólo creo lo que veo>-, condujo a la maldición del mito. Pero en este proceso la Razón misma ----cl valor nuclear del mito de la Ilustracióndebía perecer en la proliferación de las tazones tecnológicas. Sabemos lo que vino después: la proliferación de los conocimientos científicos al margen de toda escala humana -de esa escala humana inscrita en la Razón ilustrada, la misma que e¡presara canónicamente Rafael en su Escuela de Atenas o Miguel Angel en la bóveda de la Capilla Sixtina. Multiplicación, pues, de la El concepto proviene de Levy-Strauss, <<Lz efircacizsimbólica>, en Antropología utrtüral, Buenos Aires, Eudeba, 1968. los saberes fragmentarios, ausente todo mito que permitiera integrarlos, qué sirviera de discurso de anclaie para que los individuos pudieran vivirlos, integrados en sus experiencias.cotidianas -táles son los monstruos que, como Goya adviertiera, engendran los excesos de la taz6n meramente funcional, tecnológica. de la función anPorque la quiebra del mito -insistimos: todo, la quiebra de era, después tropológica del relatolos valores axiode La desaparición de la dimensión simbólica. d¿ la aerdad -de -simbólicosla desaparición era lógicos en benefila palabncon del sujeto la-relación constitutiva \os conocimientos de cio de la proliferación fr.tncionaler, es decir, aerosímiles. Hemos seguido más arriba este Proceso en el ámbito de la representación: en él constatamos esa tendencia a la desinbolilaciótt de la represeúaciónque habría de conducir progresivamente al reinado del signo uerosímil -cada vez menos arbitrario, cada vez más analógico- que sería consagrado por Ia fotogta{ta'. Es horá de decirlo: no es casualidad que la episteme científica occidental -€sa que comenzó a fraguarse con la propia burguesía en Ia Baia Edad Media- encuentre su más precisa metáfora en el espejo: el narcisismo paranoico que la sustenta quiere suprimir afnma- la transpacualquier velo, cualquier secreto, quiere -y rencia absoluta del mundo. Esa misma transParencia -es necesario, aquí, recurrir a que instala en el mundo el mercado capitalista :. tt Marxtendencia a la homogeneizaciín y a la intercambiabilidad absoiutas: desaparecido el valor de uso -Pues el valor de uso no es el valor funcional, sino que sopofta la relación simbólica del suieto la conversión de todo en valor de cambio ----cn con el objeto-, obieto de deseo intercambiable-, la intercambiabilidad absoluta de todo en tanto mercancía, la instalación del dinero como el común denominador universal. En ningún otro lugar hay que buscar la infraestructura del proceso de desimbolización que padece nuestra contemporaneidad. Mercancía, signo verosímil, funcionalidad, valot de cambio: todos ellos conceptos esencialmente equivalentes. El precio histórico de la universálizaci6n absoluta del mercado capitalista -de la conversión no sólo de todos los objetos, sino también de todas las imágenes, en mercancías- es Pues, necesariamente,un cierttr deliiio: el de la transparencia absoluta, el de la total asec¡uibili dad, el de la supresión de todo secreto -de todo mistcrio, tlt' rt4 I todo símbolo, de todo valor trascendente-, y también de toda l.y. El espejo narcisista es pues el inevitable punto de llegada: conocemos ya sus únicos <valores> posibles: individualismo, acumulación de objetos, look, light, diseño, seducción, placer. (La izquierda comenzó pronto a incorporarse a este tren: al menos con el perezoso Lafargue). Podemos, también, deducir sus contravalores, todo aquello que se rechaza como intolerable: el trabaio, el sac-rificio,el cuerpo, la ley, el compromiso (que es siempre, para ser algo, compromiso con la palabra), la verdad, la demora del placer... (no es difícil reconocer aquí los más ingenuos aspectosde mayo del 68 que luego, consecuentemente, encontrarían su más desnuda e irrisoria manifestación en toda una saga de relatos, cinematográficos especialmente, dedicados a proclamar las virtudes del incesto). La modernidad vivía asentada en el futuro: en un despegue incesante que celebraba cad,ainnovación como la esencia á.-.r' presente en puertas (un futuro en la punta de la lengua o de los dedos) todavia no realizad,o. Ausente lo simbólico, cerrado el horizonte histórico, la posmodernidad vive una suerte de supresión del tiempo. No estando ya a la puerta de ningún futuro, no es necesario afirmarse negando nada: el presente, vaciado de sentido histórico, se expansiona integrando de manera desordenada y simultánea todos los pasados -y todos sus objetos, todas sus escenogn(tas. La era posmoderna, -¿comenzaria, quizás, con el British Museum?- intenta así afirmarse, precariamente, como era de la conservación universal -aun cuando lo que conserva, dado que no logra inscribirlo en ningún proyecto histórico, adquiere el estatuto de cadáver. El tiempo de la posmodernidad es este presente a la vez expandido y detenido, desmembrado en los tiempos microscópicos e irrelacionables entre sí de la descomposición de los objetos que acumula -pues lo que acumula son restos, objetos erosionados y troceados, basura del sentido. Abolición del mito, abolición del símbolo, abolición, pues, del tiempo. ¿Qué sucede entonces con el deseo cuando no puede ser simbolizado -sublimado-, ni narrado, temporalizado -demorado-? Que queda pegado al espejo, enceirado en la espiral narcisista, dual. Y, cuando el espejo se quiebra, termina por retornar bajo la forma de lo siniestro. Hemos contemplado y^ s., irrupción periódica en el espectáculo televisivo. podrlamos también- seguir sus huellas en las nuevas escrituras que irrumpen desde el Romanticismo y que se prolongarán en el éspacio de las rt6 vanguardias: Zola.|7, Dostoievski, Lautréamont, Poe, Rimbaud, Bauáalaire, Münch, Joyce, Lovecraft, Becket, Bacon, Genet, Mishima, Llovet Gncia, Fassbinder, Zulavski, Tarkowski... En todos los casos, como en el discurso televisivo, la insistente inscripción textual del suieto de la enunciación (desgarrado en las vanguardias, seductor en televisión) acusa la presencia de un determinado déficit de simbolización, de una quiebra en el ser del sujeto que le hace imposible depositar su enunciado, ofrecerlo en un intercambio simbólico. Er c¡upo sEMÁNTIcoDE LA PoSMoDERNIDAD <Con Marie-Claire ni uida es an clip>. Tal es, erl suma, el deseo de la posmodernidad: un deseo pegado al espeio, fetichizado, incapaz de circular. El único posible, por lo demás, una vez que la ."rni .s repudiada como intolerable depósito de excrementos y el ha sido alma -'la palabra, el símbolo, el valor axiológicolo simbólico. resto de todo abolida al desmoronarse Y el mundo televisivo -simultáneo, inmediato, seductor, espec(tac)ular- se ahueca. Existe -pues tiene inequívocos efecpero sólo es en cuanto que es tos sobre lo real -socialimaginario, puro fetiche. Se parece al mundo teal y trata de superponérsele totalmente, pero diverge de él inevitablemente -pues excluye el dolor, el trabaio, el. sacrificio-, y no logra t..obtitlo dei todo. Y así, la inevitable escisión esquizoide entre ambos mundos conduce a una tendencial abolición ¡tticótica de lo real. La expansión del fenómeno de la droga, su conversió¡ en un dato estruitural de la cultura posmoderna, encuentra aquí una de sus causas más evidentes: no es, después de todo' más que uno de los síntomas sociales más flagrantes de la descomposición de toda referencia simbólica. Tal es el registro en el que se desenvuelve nuestra contemPoraneidad. El diJcurso televisivo dominante, en cuanto articulación nuclear de la cultura electrónica, constituye uno de sus artefactos ejemplares. Queremos -el Por eso finalizat este trabaio deduciendo_de campo semánticode la posnodernidad' Un llamaremos lo que éi campo estructurado en torno a dos extremos: t, z"l^ ," un buen punto de panida: en él lo siniestro aParececomo el resultado dc llevar hasta el extremo el proyecto realista. rt7 imagen bella puro diseño / materia (cuerpo) como depósito de basura continuidad / f ragmentación, troceado imagen seductora / cuerpo despedazado,excremental diseño-look-light / poroografía el espejo imaginario / lo real como siniestro (en ausenciade lo simbólico) Un universo donde el sexo es constantemente ofrecido como imagen y a la vez, en un mismo movimiento, negado como cuerpo -de nuevo un rasgo psicótico, de nuevo la escisión esquizoide como matriz de la posmodernidad. Er rucRn DEL (TELE)ESnECrADoR Desposeído de su cuerpo, enfrentado, por ello mismo, a la caricatura de su deseo, invadido por un universo inmediatamente accesible pero descorporeizado y sistemáticamente fragmentado, asentado en la sistemática pseudoexperiencia -donde todos los objetos, sucesos y espacios son espectacularizados e irrealizados-, desposeído de toda intimidad, huérfano de ritos, vaciado de cualquier otro trabaio que no sea el de oprimir -frenética, pero también monótonamentelos botones del mando a distancia, ese nuevo y teratológico cordón umbilical, el espectador ya ni siquiera puede ser pensado en términos de neurosis... pues es un espectador desintegrado -como están fragmentados los mensajes que recibe-, vacío -como está vacio el lugar del sujeto de la enunciación en el discurso que le habla- un espectador, en suma, sometido a una posición psicótica. rt8