Terceiro Manifesto Camp

Terceiro Manifesto Camp “Tudo que é profundo gosta da máscara.” Friederich Nietzsche "Somente as pessoas superfíciais não julgam pelas aparências. O mistério do mundo está no visível, não no invisível." Oscar Wilde " Por vivermos numa sociedade onde tudo que se refere ao individual está tão presente, no gosto, no comportamento, na cultura, esquecemos, ou nos fazem esquecer, que o indivíduo é uma construção e não dado inerente ao humano. O próprio mito do Homem emergiu na Grécia clássica em oposição ao mito miceno-cretense e egeo-anatólio de Dioniso (SOUZA, E. de: 1973, 126). Portanto, criar uma cultura antropocêntrica e metafísica em meio ao teocentrismo generalizado foi a grande revolução grega, o que implicou pela primeira vez a separação entre natureza e cultura. O individualismo, como um desdobramento histórico do mito do Homem, é uma ideologia moderna, ou seja, um conjunto de representações comuns, específicas da civilização moderna, em formação a partir do Renascimento. O individualismo destaca o indivíduo do mundo contrapondo-se a uma perspectiva holística. Não é que o indivíduo enquanto sujeito empírico seja uma característica nova da modernidade, mas sim enquanto ser moral, autônomo e essencialmente não social (DUMONT, L.: 1985, 279-80), o que obviamente causa tensões em sociedades, como as modernas, construídas sobre esses novos valores. Por um lado, o indivíduo tornou-se um sustentáculo da sociedade capitalista, da burguesia, encarnado no apogeu do liberalismo pelo "self-made man". O individualismo possibilitou, em último grau, até mesmo a exploração e colonização de todo o mundo conhecido, abrindo novos mercados consumidores à Europa e aos Estados Unidos. Mas, por outro lado, o individualismo trazia em si sua própria crise, já presente no artista moderno do século passado (dos ultra-românticos e Baudelaire aos decadentistas e simbolistas), ao moldar o comportamento de recusa do social, ou pelo menos, da sociedade burguesa, por parte das vanguardas. Essa sensação de insatisfação frente ao social se alastrou por todo o século XX, particularmente com a sociedade de massas, nos diferentes estratos sociais. A subjetividade, que se pretendia liberta da sociedade, fragmentou-se, de forma crescente, até o processo de perda de uma identidade individual claramente definida. O leque de análises sobre a subjetividade contemporânea é bastante amplo e diversificado, mas tem como principal problema a relação entre homem e mundo. A tese principal de Richard Sennett em O Declínio do Homem Público (1988) é que à medida que o espaço público foi psicologizado, ou seja, vivido em termos pessoais, o espaço privado se viu crescentemente reduzido, isolado e destituído de significado. No comprazer-se em confissões caudais, o indivíduo perdeu, paradoxalmente, o senso de sua diferença, pois esta só pode ser estabelecida em relação a um outro. A perspectiva de Sennett não esconde sua visão de vivência do espaço público nos limites inaugurados pelos ideais democráticos do século XVIII, constatando na sociedade intimista de hoje um acoplamento entre narcisismo e comunidade destrutiva, segregadora, segregada e bairrista. Mesmo em um trabalho posterior, que tenta lançar pontes sobre novas vivências do espaço público, Sennett enfatiza o isolamento do desenho urbano, em detrimento das tentativas de superar as fronteiras reais entre bairros e guetos, possibilidade que ele vislumbra na arte (1991, 261). A não ser pela arte, o espaço público parece trivializado pelo consumo e turismo, desprovido de uma experiência humana (idem, XII/XIII). No lugar de um indivíduo autônomo, conquistador, emerge um eu mínimo, defensivo, narcísico. Segundo Cristopher Lasch (1987), o narcisismo frutifica não só como uma atitude existencial mas também cultural. Ao se fechar dentro de si, ainda que por uma estratégia de sobrevivência, a subjetividade se perde mais. A capacidade de ser outro, de compreender um outro se rarefaz. Lasch tem o mérito de abordar uma problemática vinculada a um mal-estar frente ao consumismo em sociedades de massas, mas sua tendência apocalíptica é bastante unilateral. No que Lasch e Sennett vêem um problema, o (neo)individualismo, Lipovetsky (1988) vê uma solução. Valoriza a moda, como uma espécie de sinal do efêmero erigido em sistema permanente e fator de incentivo a valores democrático-liberais. A lógica da moda, do efêmero implica a autonomia do sujeito num culto do hedonismo, da pluralidade. É por essa perspectiva que deve ser encarada a sociedade, ou seja, através da mescla do efêmero e da fantasia, da readaptação permanente, do tempo que urge e do espaço que se aproxima midiaticamente. A moda não é só questão de consumo mas de identidade. Ser não é ter mas parecer. No entanto, quem melhor caracteriza as possibilidades de superação do impasse narcisista e desenvolve novas perspectivas de encenação do espaço público, de reencantamento do mundo para além de uma esfera privada, íntima é Michel Maffesoli. Embora haja uma tendência em sua obra de subestimar as questões decorrentes do narcisismo e seu confronto com outras subjetividades, de fato relevantes hoje em dia, sua defesa de um neo-tribalismo (1987) abre novas possibilidades. Trata-se de uma ordem, talvez até mais projetiva do que presente, em que a tatibilidade, o sensível são valorizados em detrimento de associações mais institucionalizadas. O sujeito contemporâneo não segue o modelo do individualismo clássico, seguramente inserido no contexto de redes sociais claramente delineadas, de onde sua identidade também claramente definida emergiria. Também diferente do Narciso entrincheirado na sua intimidade, os primitivos dessa nova era cartografam em grupos e tribos a paisagem das metrópoles em crise. E nesse perambular noturno à toa pelos bares, ruas, festas, cria-se um novo valorizar do espaço público, distinto da tradição iluminista, centrado em movimentos políticos organizados como partidos, sindicatos, aproximando-se mais de uma tradição popular, espontaneísta, celebratória. Introduzir a ficção na vida cotidiana é uma manifestação de resistência que escapa à temática "ativista" da liberação (MAFFESOLI, M.: l984, 69). O desafio desse novo sujeito é articular suas máscaras em constante troca, seu eu mutante, sem se deixar dissolver no puro movimento, na velocidade, no mercado de imagens. O que também exige a configuração de um “paradigma estético” para a compreensão da criação e da composição de perceptos e afetos mutantes (GUATTARI, F.: 1992, 116). É importante lembrar que Maffesoli apontou em mais de um momento a sociedade brasileira como verdadeiro laboratório para esta sociabilidade. Alguns de seus muitos discípulos no Brasil têm ampliado suas sugetões. Ainda seria o caso de lembrar que a própria definição eurocêntrica de público e privado tem sido reavaliada para outros países como o Brasil. Não é meu propósito aprofundar esta discussão, no momento, mas tenho consciência da generalidade de minhas afirmativas, nesta introdução que apenas deseja colocar o camp num horizonte transnacioal a que ele de fato pertence. * Dentro desse novo paradigma é que o camp ganha mais interesse, para o que é necessário redimensionar a problemática da homossexualidade posta à deriva. O camp, nas suas origens, não pode ser chamado de fundamentalmente gay, mas especialmente nesse século tornou-se um elemento definidor, sem ser totalizador, da identidade homossexual. Apesar disso, o camp só emerge teoricamente no clássico ensaio de Susan Sontag, “Notas sobre o Camp” (1964), simultaneamente a um corte na história dos movimentos e representações homossexuais, representado pelo influxo da Contracultura nos anos 60, que procurou dar mais visibilidade e mesmo assimilar comportamentos originários de tradições culturais mais diversificadas e “menores” dentro da história ocidental, momento decisivo para a disseminação do camp para longe dos guetos homossexuais. O termo é de difícil tradução para o português, ainda que muito presente na nossa cultura. Enquanto comportamento, o camp pode ser comparado à fechação, à atitude exagerada de certos homossexuais, ou simplesmente à afetação. Já enquanto questão estética, o camp estaria mais na esfera do brega assumido, sem culpas, tão presente nos exageros de muitos dos ícones da MPB, especialmente o culto a certas cantoras e seus fãs. Mas hoje em dia, “a chave para definir o camp está em reconciliar sua essencial marginalidade com sua evidente ubiqüidade, mantendo sua diversidade, embora fazendo sentido disso tudo” (BOOTH, M.: 1983, 11). O camp se caracteriza por uma predileção pelo artificial e pelo exagero, por um tipo de esteticismo, uma forma de ver o mundo como um fenômeno estético (SONTAG, S.: l987,3l8/20). A estetização da vida cotidiana implica uma revitalização lúdica da comunicação, da representacão, artifício de sedução e liberação de uma identidade individual única. A aparência do vestuário faz do próprio corpo algo indeterminado, indefinido, fluido. A valorização da afetação, da aparência não é a simples reedição de um dandismo esteticista e paródico na sociedade de massas, mas um aspecto da formação de uma sociabilidade sustentada por códigos específicos de uma ética do estético em contraponto a uma moral universal (ver MAFFESOLI, M.: l989, l). A vida só tem um sentido quando desejamos fortalecer no coração de outrem a imagem do que nos parece belo (CARDOSO, L.: l963, 424). Mais do que uma forma de recepção, “categoria de gosto cultural” (ROSS, A.: 1993, 55) ou modo de comportamento (BOOTH, M.: 1983, 179), o camp é uma categoria que estabelece mediações, transita entre objetos culturais e o conjunto do social, é mutável no decorrer do tempo e possui uma história e uma concreção delimitáveis, constituindo um conjunto de imagens e atitudes, que por ora podemos chamar não de uma tendência artística, um estilo, mas de um imaginário que tem um papel singular e relevante. A relação entre camp e cultura pop foi íntima desde o início. “O pop camp emerge como leitura dominante da práxis homoerótica (queer)” diante do discurso dominante (MEYER, M.: 1994, 13). A partir dos anos 70, o camp passa a ser central na arte pop e na música pop — do glam rock ao new romantics, da disco a house (CURRID, B.: 1995, 165/196) —, bem como relevante para a determinação de uma narrativa de pós-vanguarda, seja no cinema de Derek Jarman, Rainer Fassbinder e Pedro Almodóvar, seja na literatura de Caio Fernando Abreu. Esta capacidade de perceber o mundo como teatro não faz do camp apenas uma percepção frivolamente desimportante e alienante, um riso fácil e nervoso incapaz de lidar com as diferenças, um gosto excludente e depreciativo, apenas uma “forma de humor declinante, produto da opressão, segregação e auto-ódio” (Edmund White apud BERGMAN, D.: 1993, 6), perpetuador do estereótipo afeminado do homossexual, “negação de especificidade de um desejo homoerótico”, na medida em que é definido a partir de um modelo hetero (TYLER, C. A.: 1991, 35) e, ao mesmo tempo, misógino (idem, 41), num momento em que as mulheres buscam romper sua imagem como associada exclusivamente ao mundo das aparências, à passividade, à submissão, à fragilidade e à afetividade. O camp “seria decorrente da condição de oprimido do homossexual, que torna possível que ele enxergue a natureza artificial de categorias sociais e a arbitrariedade dos padrões de comportamento (MACRAE, E.: 1990, 231), sem pretender a idealização que seria considerar o camp, sobretudo na sua associação com travestimento, como basicamente transgressor (BUTLER, J.: 1993, 125 e 235), ao invés de valorizar sua situação intervalar, corrosiva, para além da instabilização entre masculino e feminino. O camp “está vinculado a uma sensibilidade gay, não necessariamente a pessoas gays” (BABUSCIO, J.: 1993, 20), “é uma invasão e subversão de outras sensibilidades, trabalhando via paródia, pastiche e exagero” (DOLLMORE, J.: 1991, 311), o que afirma uma conexão entre heterossexuais e homossexuais, fato extremamente relevante na medida em que os movimentos homossexuais querem atuar no conjunto da esfera pública, sem apagar suas especificidades e discutir a importância de suas problemáticas fora de guetos. Para além de uma expressão exclusivamente homossexual, o camp se coloca como “uma estratégia situacional” (NEWTON, E.: 1979, 105), um instrumental precioso para a intervenção dos homossexuais, dos estudos gays e lésbicos na delimitação de subjetividades contemporâneas. Na medida em que o camp se situa num espaço de deriva entre categorias, vistas em outros contextos como antitéticas — como, de um lado, teatralidade, ironia e percepção do absurdo dos sentimentos extremos,e, de outro, autenticidade, intensidade e afirmação dos sentimentos extremos —, o que ele enuncia é um desafio mesmo para a constituição de novas afetividades, diante do declínio do amor romântico heterossexual, das mudanças de papéis decorrentes dos processos de modernização sócio-econômica que ocorreram nos últimos dois séculos e do desenvolvimento do movimento feminista, liberador de grilhões da família patriarcal mas que parece marginalizar o sentimentalismo. Mesmo a crescente normalização do meio homossexual tende a rechaçar o camp, como se pode ver pela substituição da bicha louca (PERLONGHER, N.: 1997, 85/90) pela figura do macho gay (LEVINE, M.: 1998), como mistura de ideal e auto-imagem. O que nos anos 70 foi uma resposta criativa ao estereótipo gay de almas femininas em corpos masculinos ou de pessoas incomuns, longe do cotidiano (TYLER, C. A.: 1991, 36), hoje é sobretudo um elemento da indústria do corpo perfeito, reafirmação impositiva da imagem do “gay saudável” (SEDGWICK, E.: 1994, 156). A questão seria então se deslocar de um discurso em torno da diferença, entendida como uma alteridade radical, que possibilita tanto a cultura do gueto quanto a da "tolerância mascarada por indiferença, cinismo e violência" (COSTA, J. 1992, 166), e passar para um discurso do estranho, que há em nós e nos outros. O camp redimensiona o espaço público através do ludismo das massas, do gosto pela fantasia no cotidiano e da valorização da beleza; nesse sentido, é um dos herdeiros de uma atitude aristocrática na sociedade de massas. "O comportamento aristocrático, diz-se, é aquele que mobiliza todas as atividades secundárias da vida, situadas fora das particularidades sérias de outras classes e injeta nessas atividades uma expressão de dignidade, poder e alta categoria" (GOFFMAN, E.: 1989, 39), ainda que não represente necessariamente o comportamento de uma aristocracia como classe, mas de uma aristocracia estética. Esta tradição tem origens medievais, mas seu apogeu se deu na corte de Luís XIV, onde a etiqueta representava uma hierarquização e ao mesmo tempo uma estetização do social (RIBEIRO, R.: 1983), e sofreu um deslocamento a partir do século XIX, quando os valores burgueses de uma ética do trabalho se firmaram em detrimento de uma estética do ócio, o dinheiro ocupou o lugar de uma formação (Bildung) e o modismo consumista, o lugar da elegância. Novos valores que só se tornaram vitoriosos a partir da Primeira Guerra Mundial ( MEYER, A.: 1987). Uma linhagem de estetas da vida, artistas ou não, foi delineada, dos poetas malditos românticos aos dândis decadentistas e punks góticos. Moldou-se uma ética estética que nutre a atualidade, seja na formação de tribos de jovens ou no próprio camp, ambos decorrentes de uma culturalização do político e de uma estetização do cotidiano. * O travesti, cindido entre o exagero da afetividade e a festa das aparências, o brilho da noite e a solidão dos quartos, o êxtase da música e a violência do cotidiano, a máscara e o corpo marcado, a alegria e a melancolia, é por excelência o ser de um mundo simulacral. "Por trás da maquiagem do travesti não há nenhuma mulher ou homem verdadeiro. O verdadeiro/falso perde o sentido, pois já não se pode falar em cópias, modelos ou imitação em referência ao travesti (TERTO, V.: 1989, 53/4) que sabe que a mulher a ser imitada é só uma aparência, produto da imaginação masculina. No travesti não habita uma dualidade homem/mulher, e sim “uma pulsão de simulação” que constitui seu próprio fim (SARDUY, S.: 1981, 9). Mais do que copiá-la, tentar buscar uma identidade ou essência, o travesti busca na mulher a força de sua metamorfose (TERTO, V.: 1989, 59), mas que está para além da mulher (SARDUY, S.: 1981, 16), “de onde sua intensidade de subversão — captar a superfície, a pele, o envelope, sem passar pelo que é central e fundador, a Idéia” (idem, 21). Sem querer simplesmente ecoar a voga dos estudos gays e lésbicos nos Estados Unidos, para os quais o travestimento se tornou num “emblema condensado para todo o projeto de gênero e construtivismo sexual”, no ataque a perspectivas essencialistas (SEDGWICK, E.: 1994, 226), o travesti seria não só um grupo socialmente identificado, mas também a metáfora máxima da tensão entre memória e olhar, efêmero e identidade, conjugando duas atitudes existenciais: uma, a nostalgia da unidade do eu representada pela solidão narcísica ou um retorno a valores tradicionais, em geral, no bojo do neo-conservadorismo moral; e outra, a adesão a teias fugazes onde a subjetividade reencontra a dimensão do jogo social. O travesti é o personagem alegórico de uma modernidade inconclusa e em crise, a que mais "dramatiza, problematiza, distende e comenta a própria noção de vivência de papel social" (SILVA, H.: 1993, p. 13), figura da ambigüidade que tem várias encarnações, dos xamãs aos ciborgues, das amazonas aos eunucos, das dames aos onnagata, dos castratti às divas da ópera, do cinema e da música; do andrógino original a deuses hermafroditas, do anjo ao adolescente, dos homens ultra-musculosos às drag queens e drag kings. A assimilação simplificadora das drag queens no centro da indústria de entretenimento, seja no cinema ou na televisão, sobretudo no que se refere ao humor cáustico e à fantasia de ambigüidade sexual (BUSCH, C.: 1995), mesmo que seja também uma forma de se falar em transexualidade, ao invés de homossexualidade (TYLER, C. A.: 1991, 36), é um exemplo óbvio de circulação do camp para além das comunidades gays, em que pese a dificuldade que o travesti tem na vida real, longe dos palcos luminosos. Mesmo o riso do qual é vítima pode ser “a mais pura forma de opressão praticada contra o homossexual” em vez de uma forma de aceitação de diferenças, “privando-o de um poder mínimo, mesmo o de ameaçar. O riso sujeita-o a uma má tradução suprema. Sua existência é trágica; em todo lugar é percebida como engraçada” (LONG, S.: 1993, 78/9). A exclusão dos travestis, como de outras práticas menos aceitas social e midiaticamente (o sado-masoquismo e a pedofilia, por exemplo), desenvolve-se no seio mesmo de organizações homossexuais, vitimadas por um crescente bom mocismo e “assimilacionismo de gay e lésbica de classe média” (MEYER, M.: 1994, 2), desejosas de se integrarem a qualquer custo no status quo, enfatizando mais uma inclusão legalista e respeitosa do que a procura de uma sociedade multicultural. O camp aparece como uma estratégia corrosiva da ordem, no momento em que políticas utópicas e transgressoras parecem ter se esvaziado de qualquer apelo, e para os que não querem simplesmente aderir à nova velha ordem global do consumismo, em que a diferença é oferecida a todo momento, em cada esquina, em cada propaganda. De qualquer modo, o foco deste ensaio não está tanto no travesti como símbolo de ambigüidade sexual, da desconstrutução da dualidade masculino/feminino, próximo às discussões feministas sobre o feminino como máscara (masquerade), nem também no travesti como encarnação das ambigüidades e tensões existentes nas identidades marcadas pela “mímica do sujeito colonial” (DOLLMORE, J.: 1991, 312), pelos hibridismos pós-coloniais ou pela deriva de sujeitos desterritorializados. Sem excluir essas possibilidades ou despolitizar a discussão, o que me interessa mais é pereceber o travestimento como valorização do artifício enquanto categoria central, em estética (ver ROSSET, C.: 1989 e SCARPETTA, G.: 1988) e na composição de uma identidade performativa do sujeito contemporâneo. O travestimento nos atravessa, não nos fala apenas de um outro distante, mesmo quando nosso vizinho. * Nessa perspectiva, gostaria de apresentar a categoria do artifício. O artifício possui um vasto campo semântico, da teatralidade barroca à simulação midiática, da tradição do travestimento nas artes cênicas aos desafios da performatividade do sujeito contemporâneo. Para estabelecer a genealogia de uma estética do artifício contemporânea, anti-naturalista e anti-autêntica, seria necessário revisitar não só o Barroco, a partir da metáfora do teatro do mundo (LOPES, D.: 1999, 92/4) e estilos próximos, como o Maneirismo, o Rococó, o Preciosismo e, por extensão, o Neo-Barroco, como também, o esteticismo decadentista (MUCCI, L.: 1990), o art nouveau e o dandismo na música pop. Mas antes de falar sobre uma estética do artifício na contemporaneidade, é importante desenvolver o principal termo que atualiza o artifício: o simulacro. Quando se fala em simulacro, enfatiza-se a indistinção entre realidade e imaginário como um traço alienante da atualidade, sendo constantes as críticas à utilização desse conceito por Baudrillard, como as de Linda Hutcheon: na sua perspectiva, a realidade é inacessível a não ser via discurso (HUTCHEON, L.: 1989, 189) provisório, historicizado e não é lugar de origem (idem, 193). A questão estaria não na negação do referente, mas na sua problematização: “de quem é a realidade que está sendo apresentada?” (idem, 232). Ao que Baudrillard poderia responder que afirmar a realidade já é uma estratégia de poder (1991a, 32). Embora seja tentador identificar o simulacro como categoria totalizante na obra de Baudrillard, ele se constitui fundamentalmente numa via para procurar responder aos problemas específicos de nossa época derivados do influxo dos meios de comunicação de massa na vida cotidiana, “resultado de uma transformação cultural, associada à condição pós-moderna” (HUYSSEN, A.: 1997, 76/7). Em contraposição à perspectiva das massas enquanto buraco-negro, fim do político, do econômico, do social, do histórico, enfim, do sentido, que fatalmente se destruirá, tão popularizado no seu manifesto niilista À Sombra das Maiorias Silenciosas, Baudrillard desenvolveu, nos anos 80, uma maior positividade do simulacro, não como se ele fosse algo provisório, mas como algo constituivo da contemporaneidade. A questão do simulacro está longe de se distinguir exclusivamente pelas citações estéticas do passado, por pastiches. As conseqüências do simulacro como eixo de uma época, e não só como uma característica estética, implicam no declínio de parâmetros como real/irreal. Trata-se de uma crítica à noção de representação. Longe de um simples modismo entre intelectuais, o simulacro é uma mudança na forma de ver o mundo. Como nas sociedades primitivas, o irreal e o real voltam a se fundir. Predomínio do mito sobre a história? Não é que não haja distinção entre vida cotidiana e um filme na TV, mas as imagens midiáticas permeiam de tal forma o mundo que se tornam referências tão ou mais básicas de informação do que o cotidiano, a ponto de nossa visão do cotidiano ser filtrada pelo cinema, pela televisão e por outros meios de comunicação de massa. O simulacro não é nossa perdição, é nosso continente. O mundo do simulacro é feito de imagens fugazes, superficiais projetadas numa tela, seja um aparelho de TV ou um janela de um meio de transporte. Nosso próprio olhar tornou-se uma tela para nossa sensibilidade. Diante da velocidade não nos detemos diante de nada, nem de ninguém. Ao menos é o esperado. Contemplação e rapidez parecem antitéticas. A realidade se torna um jogo de imagens em substituição frenética. Simular não é dissimular. “Dissimular é fingir não ter o que se tem. Simular é fingir ter o que não se tem” (BAUDRILLARD, J.: 1997, 23). Simular implica na permanência do jogo, da encenação, sem fim de peça, sem bastidor, a não ser com a morte. Um caminho é representar o melhor possível. Algo se vislumbra além da perda dos sentidos: a sedução. Mais que procurar as origens do simulacro para extirpá-lo, aceito seus desafios. Na medida em que a simulação corrói a referência e por conseguinte a lógica da representação (idem: 1991b, 16), o sentido se torna fachada, espetáculo, ruína. Depois da atitude de fascínio frente ao esvaziamento de sentido, presente na valorização da publicidade, de formas desérticas e indiferentes, como proceder em meio às aparências se não seduzir e se deixar seduzir (idem, 229)? A sedução não deixa de ser uma nova forma de atuar na contemporaneidade, na ordem do simulacro, em oposição a uma ordem da produção do real (idem: 1984, 32 e 69). A completa generalização — tudo é político, sexual, estético, ou seja, nada é político, sexual, estético etc (idem: 1990, 15) — conduz por sua vez a uma indiferenciação, a um êxtase do consumismo, reverso de um trânsito permanente de valores (um e outro) e do neutro (nem um nem outro) que procria, na esfera dos simulacros. “Seduzir é morrer como realidade e produzir-se [barrocamente] como engano” (idem, 1991b, 79). Seduzir implica radicalizar os códigos em trânsito, a incerteza. É preciso articular valores evanescentes, difusos. Ser mais evanescente que o evanescimento; simular, hiperrealizar ao invés de evocar uma revolta critíca, negativa, catastrófica, da crise. Artifício do corpo em paixão, do signo sedutor, ambivalência dos gestos, elipse na linguagem, máscara no rosto e tirada que altera o sentido (idem: 1990, 60). Esse novo espaço de encenação tensiona um tempo mítico, do presente midiático, com uma multiplicidade de tempos históricos passados e presentes. A identidade pode levar à prisão de uma universalidade homogênea e autoritária. A diferença exacerbada leva aos isolacionissmos, autoritarismos das minorias, bairrismos. A indiferença se dá quando os limites entre eu e outro, longe e perto, passado e presente se dissolvem. A sedução está para além da indiferença, está no estranho (idem, 1990, 159), no meio entre o igual e o diferente, ao mesmo tempo, dentro e fora de nós. Sedução, estratégia de um sujeito desreferencializado e descentrado num mundo de aparências indefinidamente reversível. A sedução, na ênfase da aparência, cria novos rituais, novas formas de valorização do espaço público e de sua relação com o privado, se é que ainda podemos usar estes termos, valoriza um mistério derivado da atração pelo supérfluo, pelo vazio (idem, 85). A sedução é um jogo múltiplo contra a pobreza do sexo banal, heterossexual ou homossexual. A sedução é transexual por transitar da diferença sexual para a indiferenciação dos pólos, do sexo-rei para o artifício no corpo, nos sentimentos (idem, 27). A sedução cria uma ética da aparência, uma ética estética, em que reside a possibilidade do desejo de estar junto. Uma estética do artifício contemporânea poderia soar demasiado datada nos anos 80, quando o paradigma da arte como simulacro teve seu grande momento, marcadamente em função das idéias de Jean Baudrillard, em contraposição a uma politização da subjetividade, ao retorno do real na sua banalidade quanto na sua materialidade, como um paradigma da arte dos anos 90. Mas se o fascínio pela realidade for mais do que uma edição de estéticas naturalistas, que ainda buscariam documentar um mundo transparente, a problemática do artifício ainda continua atual, para além das orgias metatetxtuais e dos cansaços pós-utópicos, como um movimento central na arte contemporânea. Portanto, pensar uma estética do artifício implica retomar a abertura propiciada por Clément Rosset e Guy Scarpetta, desenvolvê-la como uma afirmação mais positiva e profícua da espetacularização do real, em que o artifício não só não aparece como dissimulação, mentira, mas descontrói a dualidade entre natureza e cultura, nem como algo a ser sistematicamente atacado e destruído. Uma estética do artifício, marcada por uma ludicidade constante de sentidos e imagens, afetividades e corpos, pela diversão que rima com reflexão (DYER, R.: 1992) e pelo espetáculo que não rima necessariamente com totalitarismo, remete decisivamente a uma tradição barroca do mundo como grande e permanente teatro, antídoto à negatividade com que críticos contemporâneos como Jean Baudrillard, ao menos na parte mais conhecida de sua obra e de forma ambivalente, e Guy Debord, mais panfletário e contestador, destinam à espetacularização do mundo, ao simulacro. O artifício é uma categoria conceitual, sócio-histórica, estética, articuladora de diferentes produtos culturais e mediadora entre estes e a vida material, que deve ser pensada não tanto como uma simples oposição à realidade, mas como um dissolvente da dualidade real versus irreal. Ao contrário de categorias abstratas, transcendentais, definidas a priori, o artifício é uma categoria material, constituída pelas experiências individuais e coletivas, que será colocada, no momento, com especial ênfase no horizonte da experiências gays contemporâneas. Para tanto, pretendo enfatizar as ambivalências do camp, para além da identificação de uma homotextualidade, tão marcada pelas discussões da década de 70, como um ponto de partida, ou mesmo de uma estética bicha reificada, para explorar as relações entre imagens, narrativas, afetividades e sexualidades homoeróticas. O artifício não remete à mentira em oposição à visão rousseauísta de uma verdade interior mas a uma subjetividade que ao preferir máscara, uma ludicidade permanente, reafirma seu vínculo com uma “filosofia de transformação e incongruidade” (NEWTON, E.: 1979, 105). Enquanto as drag queens simplesmente expressam a incongruidade, o camp realmente usa-o para realizar uma síntese maior (idem). O camp “está situado no ponto de emergência do artificial no real, da cultura na natureza, ou melhor, quando e onde o real se desagrega em artifício, a natureza em cultura. O camp restaura vitalidade ao artifício, e vice-versa, deriva o artificial do real, alimentando-o de volta ou como se o real fosse real” (DOLLMORE, J.: 1991, 312). * Diferente do Brasil, onde o termo com exceção de referências esporádicas e pouco desenvolvidas, estudo do camp enquanto categoria analítica teve um certo crescimento de interesse no meio universitário norte-americano, especialmente dentro dos estudos gays e lésbicos, na medida em que “torna o gênero uma questão estética” (DOLLMORE, J.: 1991, 311), bem como na sua radicalização teórica e política, dentro dos chamados estudos queer, já introduzidos no primeiro ensaio. Nos anos 90, a publicação de três coletâneas de ensaios (BERGMAN, D.: 1993, MEYER, M.: 1994 e CLETO, F.: 1999) e vários artigos sobre o camp colocam como problema central as relações entre arte e política, seu uso por diversos atores sociais, seja ao criarem novos fatos políticos e intervenções midiáticas, seja por diálogos estabelecidos com o kitsch e o trash. No quadro de uma sociedade de massas, o camp embaralha, desqualifica a distinção entre cultura alta e cultura baixa, pela seriedade da sua postura estetizante e afetiva, mesmo na derrisão. O camp não considera a alta cultura como padrão do que seria o bom gosto, como no caso do kitsch, cuja pretensão em imitá-la decorre de um desejo de ascensão dos estratos médios (ROSS, A.: 1993, 63). O camp também não se confunde com o prazer trash extraído do mau gosto e seu culto, marcado pelo sarcasmo, sintetizado no lema: quanto pior, melhor. O camp traz algo recalcado na arte e crítica modernas: a afetividade, mesmo a identificação com a obra e com seu autor. O que há de estranho nos trejeitos, no gosto pela disco, pelas canções francesas ou por melodramas é menos o ridículo do exagero e mais nosso fascínio pelo sentimentalismo que insistimos em revelar de outra forma, encobrindo-o pela ironia e pelo cinismo, considerando-o um escapismo idealizante. O que é difícil de ser enunciado na contemporaneidade, revela-se no camp, sob a capa do humor ferino: o medo de ser afetivo oculta o medo de ser feminino, e, por extensão, o medo de ser gay, especialmente em contextos tão decisivamente machistas como o brasileiro, ou ainda, de forma mais ampla, o temor que seja preferível ser sentimental do que não ter ou demonstrar nenhum sentimento. E não estaria aí toda nossa pouca capacidade de devanear, sonhar, ser singular, enfim, em tempos de redundância informacional? Onde a delicadeza? O grande escândalo, já disse Caetano Veloso em uma canção, é a solidão. Normalmente um embaraço para a cultura gay pós-Stonewall, o camp se tornou político, não só por sua marginalidade inicial, como código específico para pessoas isoladas, excluídas ou solitárias (LONG, S.: 1993, 89/90), forma de sobrevivência, “num mundo dominado pelo gosto e interesses daqueles a quem se serve” (ROSS, A.: 1993, 62), um “heroísmo de pessoas não chamadas a serem heróis” (CORE, P.: 1984,15), até passar a ser utilizado em passeatas e manifestações de militantes gays (MEYER, M.: 1994, 1), mas pela centralidade do afetivo. Apesar do riso, o camp é “sentimento terno”, as pessoas que o apreciam realmente se identificam com ele (SONTAG, S.: 1987, 336). Hoje, o camp expressa não o desejo de afirmação do estereótipo envelhecido da bicha louca, mas o desejo de empreendermos todos, das mais diversas sexualidades e sensualidades, uma nova educação sentimental, não pela busca da autenticidade de sentimentos cultivados pelos românticos, mas pela via da teatralidade, quando, apesar da solidão, para além da dor maior da exclusão, da raiva e do ressentimento, possa ainda se falar em alegria, em felicidade. Faça uma pose. Eu faço. Agora. Referências BABUSCIO, Jack. “Camp and Gay Sensibility” in BERGMAN, David (org.). Op. Cit. 1993. BAKER, Roger. Drag. A History of Female Impersonation in the Peforming Arts. New York, New York University Press, 1994. BAUDRILLARD, Jean. Esquecer Foucault. Rio de Janeiro, Rocco, 1984. ___________. À Sombra das Maiorias Silenciosas. São Paulo, Brasiliense, 1985. ___________. América. Rio de Janeiro, Rocco, 1986. ___________. A Transparência do Mal. Campinas Papirus, 1990. ___________. Simulacros e Simulações. 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