Three Names of Russian Futurism in Music

UNIVERSITAS PALACKIANA OLOMUCENSIS 2019 29 musicologica olomucensia ACTA UNIVERSITATIS PALACKIANAE OLOMUCENSIS FACULTAS PHILOSOPHICA PHILOSOPHICA – AESTHETICA 53 – 2019 MUSICOLOGICA OLOMUCENSIA 29 Universitas Palackiana Olomucensis 2019 Musicologica Olomucensia Editor-in-chief: Lenka Křupková Editorial Board: Michael Beckerman – New York University, NY; Mikuláš Bek – Masaryk University, Brno; Roman Dykast – Academy of Performing Arts, Prague; Jarmila Gabrielová – Charles University, Prague; Yvetta Kajanová – Komenský University, Bratislava; Magdalena Dziadek – Jagiellonian University in Kraków; Jiří Kopecký – Palacký University, Olomouc Executive editors of Volume 29 ( June 2019): Jan Blüml, Martina Stratilková „Zpracování a vydání publikace bylo umožněno díky finanční podpoře, udělené roku 2019 Ministerstvem školství, mládeže a tělovýchovy ČR v rámci Institucionálního rozvojového plánu, Filozofické fakultě Univerzity Palackého v Olomouci.“ „Processing and publication of this issue was made possible through the financial support granted in 2019 by Ministry of Education, Youth and Sports of the Czech Republic within the Institutional development plan, to Faculty of Arts, Palacký University in Olomouc.“ The scholarly journal Musicologica Olomucensia has been published twice a year (in June and December) since 2010 and follows up on the Palacký University proceedings Acta Universitatis Palackianae Olomucensis – Musicologica Olomucensia (founded in 1993) and Kritické edice hudebních památek [Critical Editions of Musical Documents] (founded in 1996). Journal Musicologica Olomucensia can be found on RILM and EBSCOhost databases. [email protected] www.musicologicaolomucensia.upol.cz ISSN 1212-1193 Reg. no. MK ČR E 19473 CONTENTS Editorial .......................................................................................................... 5 Jane HARRISON: Social Capital at Municipal Concerts in Istanbul .......................................... 11 Sarah SAUVÉ: Investigating Melodic Annotation Disagreements in String Quartets .......... 34 Lyudmila GAUK: Three Names of Russian Futurism in Music ................................................. 51 Vladimír FULKA: Bohuslav Martinů: Memorial to Lidice as Psalm, Chorale and Lamento ........ 68 Manfred NOVAK: James MacMillan’s Liturgical Music Involving the Singing Congregation ... 85 Kateřina JANÍČKOVÁ: Miloš Bok – A Representative of Contemporary Czech Sacred Music........105 Lubomír TYLLNER: Governorate Collection from 1819 in Bohemia. Numerus Klausus? To the 200th Anniversary of the Collection of Folk Songs and Dances from 1819 in Bohemia ..................................................................................... 117 Varia Conference Report: Neuroscience with Music (5 September 2019, Berlin)..... 138 OBSAH Editorial .......................................................................................................... 5 Jane HARRISON: Sociální kapitál na městských koncertech v Istanbulu ................................... 11 Sarah SAUVÉ: Výzkum nesouladu v melodickém anotování smyčcových kvartet ................. 34 Lyudmila GAUK: Tři jména ruského futurismu v hudbě............................................................ 51 Vladimír FULKA: Bohuslav Martinů: Památník Lidicím jako žalm, chorál a lamento ................ 68 Manfred NOVAK: Liturgická hudba Jamese MacMillana zapojující zpívající kongregaci ........... 85 Kateřina JANÍČKOVÁ: Miloš Bok – představitel současné české duchovní hudby ............................105 Lubomír TYLLNER: Guberniální sbírka z roku 1819 v Čechách. Numerus klausus? K dvoustému výročí sbírky lidových písní a tanců z roku 1819 v Čechách ...117 Varia Zpráva z konference: Neuroscience with Music (5. září 2019, Berlín)..........138 Musicologica Olomucensia 29 – June 2019 Editorial The concept of systematic musicology, one of the main branches of musicological research, continues to play the role of an integrating construct. Compared to research targeted primarily on those contexts of what is being investigated, which are identified within the historical process, it provides an accent on musical structure and musically relevant issues, which we interpret with theories from other disciplines (i.e. philosophy, social sciences, mathematics, natural sciences). Whether it is more determinative for concrete research to be classified as belonging to systematic musicology, how its thematic delimitation is made or rather its methodology (if such a classification is possible at all), is an open question, which, in fact, is not all that important on many occasions. Nonetheless to be aware of the character of systematics musicology, that is to raise appropriate issues concerning music, and the need to not underestimate it, is still considered a relevant task. The existence and development of research-educational institutional platforms (departments, journals, conferences)1 are proof of this. Richard Parncutt defines systematic musicology in relation to historical musicology and ethnomusicology. These share, according to him, an interest in manifestations of music in specific traditions, e.g. an emphasis on place and historical localization of the music under investigation. Systematic musicology, however, explores music quite detached from these determinations, since it “tends to focus on music as a phenomenon, in the sense of something that can be observed to occur repeatedly in different ways and contexts.”2 While historical musicology and ethnomusicology mainly employ methods of history and cultural studies or cultural anthropology (including empirical approaches), systematic musicology borrows either from sciences (an empirical data-oriented research) or relies on subjective philosophical reasoning.3 Springer Handbook of Systematic Musicology, 4 a book of more than 1000 pages, published in 2018, displays with the concept of its contents a definition 1 2 3 4 International Working Group of Systematic and Comparative Musicology, besides many specialized journals (mainly in the field of social and computational sciences) a journal with a broader scope is published: The Journal of Interdisciplinary Music Studies; International Conference of Students of Systematic Musicology, Conference on Interdisciplinary Musicology. For a basic overview cf. Richard Parncutt, “Systematic Musicology and the History and Future of Western Musical Scholarship,” Journal of Interdisciplinary Music Studies 1, no. 1 (Spring 2007): 1–32. Ibid., 4. Ibid., 5. Rolf Bader (ed.), Springer Handbook of Systematic Musicology (Springer Berlin Heidelberg, 2018). 5 of systematic musicology. In comparison with Parncutt, there is a clear difference in terms of including musical ethnology. The authors of the Handbook focus on interdisciplinarity, for example Albrecht Schneider conceives “systematic musicology as a field of interdisciplinary research”.5 Rolf Bader with regard to interdisciplinarity mentions that a true understanding of music is only possible when “considering all aspects of music”.6 Parncutt equally distinguishes between humanities systematic musicology and scientific systematic musicology. The Handbook, edited by Bader, displays a predominance of empirical approaches: Bader does not neglect music theory and music philosophy in the survey of subdisciplines of systematic musicology, but separate parts are not devoted to it. The current issue of Musicologica Olomucensia wants above all to contribute to systematic musicology. To problematize its definition or to observe whether, to what extent or in which respect, the concept of the articles fulfils the reasonings of the definitions we have just presented we leave up to the reader, for which purpose we recommend the cited items. We are aware of the fact that some articles overstep the frame of systematic musicology, for example by embedding some issues, covered by them, in specific cultural-historical traditions. We do not, however, consider this overstepping to be substantial, and we therefore do not include a Varia section of articles. The first two articles employ the empirical approach. Jane Harrison has a sociomusicological research of mechanisms, through which free concerts organized for many years in one of Istanbul municipal districts form a social capital for their audience. Sarah Sauvé, with the help of an empirical definition of melody, provides an analysis of selected string quartet movements by Haydn and Mozart, thereby enriching existing datasets of excerpted scores and also discussing relevant perceptual mechanisms. The articles by Vladimír Fulka and Lyudmila Gauk enquire into musical poetics. Fulka analyses Bohuslav Martinů’s Memorial to Lidice. Primarily based on an analysis of tonal relations and harmonic progressions he distinguishes between three distinct expressive layers in the Memorial and integrates the structural and aesthetic considerations. Gauk explores the attitudes of Russian artists to the essence and function of art, their relations to society and discusses their views of musical traits with regard to the fulfilment of their concept of music. The other two articles deal with contemporary composers of sacred music. Manfred Novak discusses the compositional approach, with the help of which James MacMillan, in his compositions for liturgy, succeeded in balancing the 5 6 Albrecht Schneider, “Systematic Musicology: A Historical Interdisciplinary Perspective,” in: Bader, Springer Handbook of Systematic Musicology, 1. Rolf Bader, “Preface,” in: Bader, Springer Handbook of Systematic Musicology, VI. 6 liturgical demands of participatio actuosa with the uniqueness of his compositional style and satisfied both. Kateřina Janíčková offers a musical profile of Miloš Bok and identifies the main style traits of his spiritual music. More of a historical approach is employed in the study by Lubomír Tyllner, who illustrates the peripeties of the realization of the governorate collection in Bohemia and describes manuscript and printed resources, some of which have not been described before. Martina Stratilková 7 Musicologica Olomucensia 29 – June 2019 Editorial Pojem systematické muzikologie, jedné z větví tradičního členění muzikologického výzkumu, nepřestává plnit svou roli integrujícího konceptu. Oproti zkoumání primárně cílícího na souvislosti zkoumaných jevů, identifikované v rámci historického procesu, přináší akcent na hudební strukturu a ty hudebně relevantní problémy, které interpretujeme často teoriemi dalších oborů (např. filozofie, sociální vědy, matematické a přírodovědecké obory). Zda je pro zařazení konkrétního výzkumu právě do systematické muzikologie určující spíše tematické vymezení anebo metodologie (či zda je takové zařazení vždy možné), je spíše otázkou, v řadě situací samozřejmě otázkou nepříliš důležitou. Nicméně uvědomění si charakteru systematické muzikologie, tj. kladení si jí odpovídajícího spektra otázek, týkajících se hudby, a potřeby jejího nepodceňování, lze považovat za úkol stále aktuální. Existence a rozvoj publikačních i vědecko-výchovných institucionálních platforem (vědecká pracoviště – katedry, časopisy, konference)1 jsou toho důkazem. Richard Parncutt vymezuje systematickou muzikologii vůči historické muzikologii a etnomuzikologii. Ty podle něho spojuje zájem o projevy hudby ve specifických tradicích, tedy důraz na místní a historickou lokalizaci zkoumané hudby. Systematická muzikologie oproti tomu zkoumá hudbu od těchto určení značně odpoutanou, „hudbu jako fenomén, ve smyslu něčeho, co lze sledovat jako dějící se opakovaně různými způsoby a v různých kontextech.”2 Zatímco historická muzikologie a etnomuzikologie využívají především metod historie a kulturálních studií či kulturní antropologie (vč. empirických přístupů), systematická muzikologie spoléhá na filozofické, spíše subjektivní myšlení. Springer Handbook of Systematic Musicology, kniha o více než 1000 stranách, která vyšla v roce 2018, prozrazuje koncepcí svého obsahu také definici systematické muzikologie. Ve srovnání s Parncuttem je zde patrný rozdíl v zahrnutí hudební etnologie. Její autoři se soustřeďují na interdisciplinaritu, například Albrecht Schneider pojímá „systematickou muzikologii jako pole 1 2 International Working Group of Systematic and Comparative Musicology, vedle mnoha specializovaných časopisů (zejména v oboru sociálních a komputačních věd) je publikován šířeji zaměřený The Journal of Interdisciplinary Music Studies, International Conference of Students of Systematic Musicology, Conference on Interdisciplinary Musicology. Pro základní přehled srov. Richard Parncutt, „Systematic Musicology and the History and Future of Western Musical Scholarship,“ Journal of Interdisciplinary Music Studies 1, č. 1 (jaro 2007): 1–32. Ibid., 4. 8 interdisciplinárního výzkumu.“3 Rolf Bader v souvislosti s interdisciplinaritou zmiňuje, že skutečné porozumění hudbě je možné pouze „uvážením všech aspektů hudby.“4 Parncutt rovnoměrně rozlišuje humanitní systematickou muzikologii a „vědeckou“ (scientific), totiž empirickou systematickou muzikologii. Baderův Handbook vyjadřuje nadvládu empirických přístupů: hudební teorii a hudební filozofii Bader v přehledu subdisciplín systematické muzikologie neopomíjí, samostatné oddíly jim ovšem věnovány nejsou. Aktuální číslo časopisu Musicologica Olomucensia však chce především přispět k systematické muzikologii. Problematizovat její definici či sledovat zda, v jaké míře či v jakých aspektech pojetí zařazených článků naplňuje argumenty aktuálně prezentovaných vymezení, již ponecháváme na čtenáři, jemuž k těmto úvahám doporučujeme citované publikace. Jsme si tedy vědomi toho, že některé příspěvky již vykročují z rámce systematické muzikologie, například zakotvení některých problémů, jež pokrývají, v určitých kulturně historických tradicích, je docela zřetelné. Nicméně toto vykročení nepovažujeme za zásadní, proto nevyčleňujeme samostatnou sekci Varia. První dva články uplatňují empirický přístup. Jane Harrison předkládá hudebně sociologický výzkum mechanismů, jimiž volně přístupné koncerty organizované dlouhá léta v jedné z městských částí Istanbulu utvářejí sociální kapitál jejich publika. Sarah Suave s pomocí empirické definice melodie nabízí empirickou analýzu vybraných Haydnových a Mozartových smyčcových kvartetů. Takto obohacuje stávající databanky anotovaných partitur a diskutuje relevantní percepční mechanismy. Studie Jozefa Fulky a Lyudmily Gauk se zabývá hudební poetikou. Fulka analyzuje Památník Lidicím Bohuslava Martinů. Především na základě rozboru tonálních vztahů a harmonických postupů rozlišuje Fulka v Památníku tři různé výrazové vrstvy a propojuje tak zřetel strukturální s estetickým. Gauk zkoumá přístupy ruských umělců k podstatě a funkci umění, jejich vztahu ke společnosti a diskutuje, jaký měli názor na hudební charakteristiky ve vztahu k naplnění jejich koncepce hudby. Další dva články se zabývají autory současné duchovní hudby. Manfred Novak diskutuje kompoziční postup, jímž James MacMillan ve své tvorbě pro liturgii dokázal vyvážit liturgický požadavek participatio actuosa s jedinečností svého kompozičního stylu tak, aby vyhověl obojímu. Kateřina Janíčková předkládá medailon Miloše Boka a identifikuje základní stylové črty jeho duchovní hudby. 3 4 Albrecht Schneider, „Systematic Musicology: A Historical Interdisciplinary Perspective,“ in: Rolf Bader (ed.), Springer Handbook of Systematic Musicology (Springer Berlin Heidelberg, 2018): 1. Rolf Bader, „Preface,“ in: Rolf Bader (ed.), Springer Handbook of Systematic Musicology (Springer Berlin Heidelberg, 2018): VI. 9 Historický pohled nabízí ve své studii Lubomír Tyllner, který přibližuje peripetie guberniální sbírky v Čechách a popisuje její rukopisné i tištěné prameny, z nichž některé dosud vědecky popsány nebyly. Martina Stratilková 10 Musicologica Olomucensia 29 – June 2019 Social Capital at Municipal Concerts in Istanbul Jane Harrison Since the 1950s, several Istanbul district governments have offered their residents the fantastic service of free or very cheap concerts featuring professional musicians. A large and growing body of research in many fields has established that human music making is a technology that both presents and represents social structure,1 and in combination with powerful emotional outcomes. Thus it can be highly useful for doing work on groups of people, either of an integrative or divisive nature. We investigated the municipal concerts in one of the most culturally vibrant districts of Istanbul as a case study for how live music experiences can affect the social fabric in modern cities. The government is offering all residents the chance to experience the transformative power of live music, but what are the concrete outcomes in social terms of that service? A study about music and society can easily fall into vague speculations and celebrations about music’s power. To avoid this pitfall we chose a guiding concept, social capital, which has a large amount of previous research behind it. Since there is a scholarly consensus that social capital is important for the functioning of human civilizations, we pinpointed and gathered data on ecologically valid mechanisms by which social capital can be created, maintained, strengthened, or diminished at the concerts.2 1. Theoretical Basis 1.1 Social Capital Theory and Turkey Social capital is a concept that seems intuitively true and important but is notoriously difficult to define. Some scholars have emphasized trust among strangers as the crux of social capital, but that kind of trust is a culturally determined behavior. In contrast, Harmut Esser’s formulation is broad and flexible, applicable to many different kinds of societies: social capital is “all those resources that an actor can mobilize and/or profit from because of his embeddedness in 1 2 Theo Van Leeuwen, Speech, Music, Sound (London: Macmillan, 1999). Sincere thanks goes to Mustafa Kemal Özkül, Farhan Khalid, and especially Yusuf Seven for their assistance in gathering the survey data for this project. 11 Jane Harrison a network of relations with other actors.”3 According to him, there are two main types. Relational capital consists of personal ties that people can use to acquire information, skills, emotional support, or some kind of access to fulfill specific needs. System capital is the shared sense of trust and goodwill within largescale social systems, encompassing generalized trust in the system and other people, and a shared set of moral norms.4 The two types address the functioning of society in two different and crucial dimensions. Like many other scholars, Esser ties social capital to trust in government; while we did gather data about government trust at the Üsküdar concerts, it will not be presented here but in another, forthcoming article. Relational capital has especially strong roots in Turkey, where enduring, close relationships are essential for economic, social, and psychological well being. The Turkish word akraba designates a primary social unit in all of the traditional cultures of the country. Its three legal degrees encompass all blood and marriage relations extending out to second cousins, and in everyday language it also refers to very close non-family friends, especially those from one’s ancestral village or neighborhood.5 A person’s akraba can be a source of identity, financial help, and other kinds of resources in times of hardship; the larger and more loyal this network is, the better it functions.6 In accord with this research, in the most recent World Values Survey of Turkey (2011), a striking 95.4% of respondents stated that family was “very important” to them and 93.7% reported complete trust in their family.7 Over the last 50 years, several million people have migrated from rural areas of the country to cities like Istanbul, mostly through the gradual chain migration of large family units.8 Scholars disagree about the extent to which traditional family interdependence has persisted in urban areas. Some find its continuance in what they term “functional extended family,” even though family members might live in various corners of the city.9 Others posit that due to socioeconomic development, Turkish families are still emotionally interdependent but becoming more 3 4 5 6 7 8 9 Harmut Esser, “The two meanings of social capital,” in The Handbook of Social Capital, ed. D. Castiglione, Van Deth, J. W., & G. Wolleb (Oxford: Oxford University Press, 2008), 23–25. Ibid., 38. Şevket Ökten, “Aşiret, akrabalık ve sosyal dayanışma: geleneksel hayatı yönetme biçimi,” Aile ve Toplum 11, no. 5 (2009): 99. Bernhard Nauck and Daniela Klaus, “Families in Turkey,” in eds. B.N. Adams and J. Trost, Handbook of World Families, 364–388 (Los Angeles: Sage, 2005), 379. World Values Survey Association, WORLD VALUES SURVEY, Wave 6, 2010–2014, “Turkey,” from OFFICIAL AGGREGATE, v.20150418 [aggregate data file], last revised 2011, www. worldvaluessurvey.org. Nauck and Klaus, “Families in Turkey,” 380–381. Ibid., 381–383. 12 Social Capital at Municipal Concerts in Istanbul financially and materially independent.10 We wondered which of these theories about family relations in Istanbul would be better born out by the concert data. The few studies that have looked at empirical evidence of how social capital functions specifically in Turkey have emphasized thick ties and particularized trust over generalized trust. In their examination of the differences in social capital forms between Western and Eastern Europe, Fidrmuc and Gerxhani found that newer and prospective E.U. member states like Turkey tend to be more collectivist and hierarchical than those of Western Europe.11 These societies have more government corruption and unregulated economic transactions, low generalized trust, and low civic participation. They also found that Turkish people rely heavily on social networks involving family members and people of the same cultural identity to solve problems cooperatively.12 In their measures of social capital, Turkey ranks low in participation in “Putnam group” organizations like voluntary art classes that Putnam argued could promote broad social cooperation and generalized trust.13 Olson groups like unions, which promote political solidarity, have a comparatively stronger presence in the country. In their comparative case study of trust in Istanbul and Moscow, Secor and O’Loughlin sought to avoid the ethnocentric bias that certain types of trust or social capital (namely generalized trust) are inherently more valuable than others.14 For Istanbul, they found widespread distrust of local and higher government, distrust of social organizations, and high trust in family and close friends. Instead of a general trust of people in their city or in the government, residents emphasized a localized trust in their neighborhoods (mahalle). The massive urban renewal projects that have been completed in Istanbul since the time of these surveys have surely disrupted some of the traditional neighborhoods, but in many parts of the city strong bonds and trust still operate at the neighborhood level. Particularized and thick ties in the forms of akraba and mahalle networks clearly sustain the social fabric of Istanbul. At the same time, the modern Turkish state has been striving for a century towards democratic governing mechanisms at multiple levels of society, which cannot be achieved without strong system capital. Citizens must trust in and want to play their part in civic life and democratic processes. Putnam has argued convincingly that democracies need activities that 10 11 12 13 14 Boris Mayer et al., “Family models of independence/interdependence and their intergenerational similarity in Germany, Turkey, and India,” Family Science 3, no. 1 (2012): 64. Jan Fidrmuc and Klarita Gërxhani, “Mind the gap! Social capital, East and West,” Journal of Comparative Economics 36, no. 2 (2008): 268, 282. Ibid., 267. Ibid., 270. Anna Secor and John O’Loughlin, “Social and political trust in Istanbul and Moscow: A comparative analysis of individual and neighbourhood effects,” Transactions of the Institute of British Geographers, New Series 30, no. 1 (2005): 69–70. 13 Jane Harrison bring strangers into meaningful interaction with one another.15 The Yamagishis’ notion of generalized trust (“trust in most people”) has also received significant attention as it relates to the health of democracies.16 Particularly relevant to Turkey’s collectivist culture is evidence that strong thick ties tend to be inversely correlated to an individual’s propensity to seek social exposure among new people and to behave in trusting ways towards strangers.17 In addition to their role in underpinning governing systems, a sense of general trust and community spirit are practically helpful to living in a huge metropolis like Istanbul, where residents must interact with large numbers of strangers outside of their homes on a daily basis, including the millions of Syrian refugees that have come into the city in recent years. 1.2 Potential Musical Mechanisms for Social Capital Musical experience fits into a discussion of social capital because it can function as a significant input into any of the multiple emotional systems of the human nervous system.18 This includes musical sound’s regulation of the hippocampuscentered system, which is involved in social attachment and memory, by affecting oxytocin and cortisol levels.19 Overy and Molnar-Szakacs argue that music making is especially adapted to empathetic states at the level of neurophysiology,20 and experimental studies show that both short-term and long-term musical interaction can strengthen empathetic personality traits. 21 Is it not as though music is a stimulus that induces emotions in people. Rather, music possesses a remarkable potential for “semiotic snowballing”, as Turino terms it. As people’s brains and bodies interact with musical sound in a specific context, emotional 15 16 17 18 19 20 21 Robert Putnam, Bowling Alone: The Collapse and Revival of American Community (New York: Simon and Schuster, 2000). Toshio Yamagishi and Midori Yamagishi, “Trust and commitment in the United States and Japan,” Motivation and Emotion 18, no. 2 (1994): 129. John Ermisch and Diego Gambetta, “Do strong family ties inhibit trust?” Journal of Economic Behavior and Organization 75 (2010): 365. Stefan Koelsch et al., “The quartet theory of emotions: an integrative and neurofunctional model,” Physics of Life Reviews 13 (2015): 8, 16. Stefan Koelsch, “Brain correlates of music-evoked emotions,” National Reviews Neuroscience 15 (2014): 170. Kate Overy and Ivan Molnar-Szacs, “Being together in time: musical experience and the mirror neuron system,” Music Perception 26, no. 5 (2009): 489. Tai-Chen Rabinowitch, “Synchronization—a musical substrate for positive social interaction and empathy,” in ed. E. King, Music and Empathy, 89 (Burlington, VT: Ashgate, 2017); and Eric Clarke, Tia DeNora, and Johanna Vuoskoski, “Music, empathy and cultural understanding,” Physics of Life Reviews 15 (2015): 61. 14 Social Capital at Municipal Concerts in Istanbul valences bind to many signs, including those of a social nature like group identities.22 Studies about musical experience and precise social outcomes are numerous, including the increase in trust and cooperation following group singing,23 increased oxytocin levels following musical exposure,24 and the many case studies where specific groups of people use music to build feelings of solidarity and distinguish themselves from other groups.25 1.3 The Üsküdar Concerts Context Due to its flexible definition, social capital needs to be elaborated in terms of the micro-mechanisms functioning in a specific context to be meaningfully observed.26 The context of the Üsküdar concerts in 2015–2016, when data was gathered, will therefore be described in some detail. All of the concerts in the municipality’s seven cultural centers (kültür merkezi) are free of charge. Data was collected at the two centers that most frequently held concerts, Bağlarbaşı (pronounced like bah-lar-ba-shuh) and Altunizade. Bağlarbaşı functions as the flagship public cultural space in Üsküdar, with a spacious Ottoman-inspired design containing four large salons, two exhibition areas, an indoor café, and a large outdoor courtyard. It hosts a huge variety of art, musical, theater, and scholarly events, and important government functions. Concerts occur there as often as four times a week, usually in the largest hall with a 740-seat capacity. While Bağlarbaşı is located in a central and very busy area of Üsküdar district, Altunizade Kültür Merkezi is in a quieter neighborhood. It is likewise much smaller, has plainer architecture, and features a single hall with around 250 seats. Smaller ensembles that play türk sanat müziği (Turkish art music) and tasavvuf müziği (Islamic music) are mostly programmed there. Both cultural centers are in safe locations, easily accessible with public transportation, and advertised well on social media and on the streets. The security guards, greeters, and other staff in both cultural centers are visible, professional, helpful, and friendly to the guests. 22 23 24 25 26 Thomas Turino, Music as Social Life: The Politics of Participation (Chicago: University of Chicago Press, 2008), 108. Anat Anshel and David Kipper, “The influence of group singing on trust and cooperation,” Journal of Music Therapy 25, no. 3 (1988): 145. Mona Lisa Chanda and David Levitin, “The neurochemistry of music,” Trends in Cognitive Science 17 (2013): 188–189. See for example Joshua Penman and Judith Becker, “Religious ecstatics, ‘deep listeners,’ and musical emotion,” Empirical Musicology Review 4, no. 2 (2009): 49; and Diana Miller, “Gender, field, and habitus: how gendered dispositions reproduce fields of cultural reproduction,” Sociological Forum 31, no. 2 (2016): 330. Dario Castiglione, “Introduction: conceptual issues in social capital theory,” in The Handbook of Social Capital, ed. D. Castiglione, J. Van Deth, and G. Wolleb, 13–21, (Oxford: Oxford University Press, 2008), 15. 15 Jane Harrison Concerts typically last around 90 minutes without intermission. A significant portion of the audience arrived well before the standard start time of 20:00, and sizeable groups of people would often wait outside the hall after the concert to greet the performers. Event scheduling mostly occurs through performers’ applications to use the stages, allowing the cultural centers’ concerts to vary in many respects. At the same time, Üsküdar’s program can be called consistently conservative. Song lyrics and other on-stage discourse were typically appropriate for families with children and steered clear of controversial issues. The concert schedule relies heavily on the professional state music ensembles, which tend to play a relatively stable, institutionalized, nationalistic literature. In interviews from 2015, culture ministry officials spoke of a desire to broaden their audiences’ cultural horizons by including some concerts of European art music or jazz; in more recent years the programs have turned back to a focus on musics considered to be traditionally and unproblematically “Turkish.” Audience participation was generally high at the observed concerts, but the type of participation varied, especially according to the type of music. At concerts of Turkish folk and popular music, we observed many people clapping, singing along, dancing, and even shouting out joyfully. At concerts of Turkish art and religious (tasavvuf) music people cultivated a more contemplative bodily posture and interacted with each other through quiet verbal exchanges rather than by clapping or dancing together. European art music was more unpredictable in these respects. The two lower energy music types tended to engender an intimate setting, allowing for frequent impromptu dialogues between leading performers and members of the audience (typically men). Despite the negative ideas about women singing and dancing in Islamic culture, except at the concerts of religious music, women seemed to be more engaged than men in singing and moving to the performance. Through theories about music and social life and about social capital, the vibrant scenes of the Üsküdar concerts can be evaluated as potential constructive social interventions on attendees’ generalized and particularized trust perceptions, thick ties, social networks, and pro-social behaviors. These events were observed to be easily accessible and friendly spaces in which people with a variety of identities and cultural roots interacted and interrelated in diverse ways. People tended to come into some form of contact with both people already in their social networks and with strangers. Additionally, the program content of many of the Üsküdar municipal concerts contained clear messages about social cohesion. 16 Social Capital at Municipal Concerts in Istanbul 2. General Methodology While controlled empirical designs can help to illuminate causal relations between individual variables, we aimed to make our analysis at the level of realworld, holistic experience. Instead of causes we looked for mechanisms specific to the contexts of Istanbul and the Üsküdar concert stages through which social capital would be constituted and subjected to changes.27 A concert is a complex event in which multiple perspectives arise—and music is a polysemic medium— so it was advantageous to take a pragmatic, multi-strategy approach that included quantitative and qualitative elements. The main researcher was a non-Turkish musicologist, who was always accompanied by a Turkish assistant. After each concert the two participated in a self-reflexive debriefing conversation, where individual observations were put into dialogue. The most systematic component of the research was a survey about demographics, social network traits, and the relational and perceptual social experience at the concert.28 Many of the questions were modeled off of the 2011 World Values Survey for Turkey so that comparisons could be made to those findings. We tried to distribute the surveys approximately evenly across four adult age categories, the two normative genders, and women with and without the Islamic head covering. Most of the samples at each of the 15 concerts were representative according to these criteria. Participants could answer questions 1–14 at any time, but could only complete the remaining questions about perceptions and meetings during the concert upon exiting the hall. People were most open to completing the surveys when a native Turkish speaker distributed and explained the surveys to them individually before the concert, a detail that highlights how warm, oneon-one interactions underpin transactions in Turkish society. As pilot survey attempts showed that few respondents could verbalize in detail about their feelings during the concert, data on affective states was largely gleaned through semi-participant observation, including observation of the researchers’ personal experiences. We took special note of instances of cooperative movement and singing, which can positively influence pro-social behavior and social bonding.29 Enthusiastic verbal and non-verbal signs of appreciation for the performers, the amount of conversation taking place within the audience, and signs of boredom were also recorded. Pro-social messages in concert content were also, to a lesser degree, taken into consideration. 27 28 29 Colin Robson and Kieran McCartan, Real World Research, 4th edition (London: Wiley, 2015), 33–36. The complete survey can be viewed at https://janeharrison.me/istanbul-municipal-concerts-survey/ Rabinowitch, “Synchronization,” 89; Patrick Juslin, “From everyday emotions to aesthetic emotions: towards a unified theory of musical emotions,” Physics of Life Reviews 10, no. 3 (2013): 241–243. 17 Jane Harrison 3. Results 3.1 Audience Demographics Table 1. Descriptive Statistics for All Survey Questions Question Description Responses Prop. 1. Location of residence Üsküdar .474 Kadıköy .154 Istanbul other district .335 outside Istanbul .031 very similar .315 Mean SD .891 1.0 9. Üsküdar concert frequency (scale 1–6, low-high) 3.67 1.61 10. Istanbul-wide concert freq. (scale 0–6, low-high) 3.54 1.32 2. Perceived similarity to neighbors 3. Active organization memberships somewhat similar .391 different .293 sport .101 adult educational classes .235 union .068 political party .056 professional .153 charity/environmental .127 religious .070 other .061 4. Total number of org. memberships 5. Working outside the home .602 6. Social network breadth: bill pay question, yes .357 7. Implicit religiousness (ranking of religion, family, and Declaration of Human Rights as values sources) religion first .379 family first .352 human rights first .270 8. “With whom did you come to the concert?” family .404 friends .359 colleagues .029 religious organization political organization came alone 18 0 0 .210 Social Capital at Municipal Concerts in Istanbul 11. Age group 12. Education level 13. Monthly salary (Turkish Lira) 14. Gender 15. Closeness to co-attendees during concert 16. Closeness to whole audience during concert 18–25 .213 26–40 .225 41–65 .543 65+ .108 high school or less .262 university 567 graduate .171 1,000 or less .180 1,000–2,000 .237 2,000–3,000 .216 3,000–4,000 .142 4,000 or higher .224 female .568 male .432 very close .410 close .335 not very close .029 not at all close .010 no change .217 very close .152 close .465 not very close .125 not at all close .039 no change .219 17. Trust in Üsküdar government (scale 1–4, low-high) 18. People met at the concert 3.18 neighbors .056 friends .287 family .045 work friends .051 organization members .085 totally new person .138 no one .423 .404 *Total number of surveys collected was 429, but for each question the number of NAs varied. Calculations in Table 1 and elsewhere exclude NAs. 19 Jane Harrison Concerts are special experiences that are shared by everyone in the room. More concretely, behaviors like clapping and singing along in unison create, at least temporarily, a meaningful social structure that entrains and unites large portions of strangers in the audience. The fact that such moments were frequent at the Üsküdar concerts is already a significant observation, but we can also look more deeply into the survey results to see what sorts of people tended to be caught up in these unifying and emotionally salient behaviors. First, we can look at the nature of people’s social networks to see if they generally had small, homogenous networks that could use some expansion or larger, heterogeneous ones on which interactions at the concerts might have less of an impact. Around 60% of people were working outside of their homes (69% of men versus 54% of women). The “bill pay” question was based on a question that Fidrmuc and Gerxhani used to assess breadth of social network.30 Just 36% of survey takers knew a non-family member, whom they could ask to help pay an emergency bill, suggesting a centering of social networks on family.31 However, this question was answered differently according to age, with a consistent decrease in proportion of those answering “yes” across the 4 age categories (54%, 48%, 27%, 14%). Based on the review of literature, attendees’ neighborhoods were assumed to be meaningful parts of their social networks. They were then essentially asked how much diversity they experienced in that social structure; as shown in the table, responses were distributed relatively evenly across the three ordinal levels of perceived similarity to one’s neighbors. Forty-four percent of those surveyed were active in at least one civic organization, with considerably higher participation in Putnam versus Olson groups. This contrasts to the emphasis on Olson groups in Turkey in Fidrmuc and Gerxhani’s data, suggesting that Üsküdar concert attendees were socially distinctive as compared to a typical Turkish citizen. Audience members were generally more active than the national averages in all organizational categories listed on WVS 2011, but taken by themselves these numbers were not strikingly high. Assessing the level of diversity among attendees is important, since it likely constrains the potential for expansion of generalized trust: there is a qualitative difference between having a positive experience with people who seem familiar versus different from oneself. Demographic diversity can also help to add greater heterophily to social networks. As the descriptive statistics in Table 1 show, across both genders, audiences generally consisted of well-educated, middle-aged 30 31 Fidrmuc and Gërxhani, “Mind the gap!” 271. This percentage is lower than the one reported by Fidrmuc and Gerxhani, but they used the more restrictive word “household” rather than “family,” so a direct comparison cannot be made. 20 Social Capital at Municipal Concerts in Istanbul people. Compared to the Üsküdar average of around 21%,32 83.8% of survey takers had a college degree. As in other parts of the world, Istanbul residents with lower education levels tend to show lower trust of their fellow citizens,33 suggesting that these attendees would tend to exhibit higher generalized trust. That might make for more fruitful interactions among strangers, but it also means that the residents who could really benefit from exposure to new people and cultural experiences were not being engaged well. Regarding other demographic variables the audience was quite diverse, including income levels (Q13) and geographical ancestry (memleket; not shown in Table 1). In Turkey, many women are especially cloistered within the home, with less educational and non-family socialization opportunities, and correspondingly smaller social networks and weaker generalized trust than men.34 In light of those findings, we were happy to see from manual counts that all the concert audiences contained at least as many women as men; women were often more willing to take our surveys as well. While we could not ask direct questions about religiousness, there was a consistent presence of high numbers of both women in conservative Islamic dress and those who were not at concerts of folk and religious music. Contrastingly, most women at European and Turkish art music concerts dressed in Western styles. Question 7 also tried to indirectly measure sense of religiousness by asking individuals to rank sources of their personal values in a forced-choice procedure. To simplify results, Table 1 only shows percentages for the ranking of a source as first among the three; it can be seen that no one source was strongly dominant among them. In terms of an intervention on social capital, the ideal situation would be people predicted to have low social activity outside of family coming into contact with a highly diverse mix of strangers. While this ideal was not being achieved according to all demographic measures, many Istanbul residents whose civic participation was certainly not high were coming into a space with many people quite different and probably unfamiliar to them. It is also true that even people that already possess high social capital of either type need continued contact with mechanisms that engender them to maintain those forms of capital. 3.3 Co-attendance Units at the Concerts Concerning relational social capital, the vast majority of attendees used the concerts as opportunities to strengthen their pre-existing thick ties with family and friends. Consistent with the importance of family life in Turkey, Table 1 shows 32 33 34 Türkiye İstatistik Kurumu, “Seçilmiş Göstergelerle İstanbul 2013 (Istanbul: Türkiye İstatistik Kurumu, 2013), 111. Secor and O’Loughlin, “Social and political trust,” 76. Ibid., 77; Ökten, “Aşiret,” 105. 21 Jane Harrison that people most commonly came to the concert with family members, although “friends” does not lag far behind. By contrast, very few people reported coming with people they knew from work or an organization, which involve particularized trust and ties; they were in fact much more likely to come alone. Those attending with family showed signs of having social networks or value systems that also emphasized family. There was a significant dependence in a Chi-Squared test (X2(3, N=412)=10.33, p<.05) between the Q8 response and the bill-pay question assessing breadth of network outside of family; people who answered “no” to that question were 1.94 times more likely to come with family than those who answered “yes.” Attendees who ranked family as the main source of their values came with family 52% of the time and came alone only 14% of the time; both of those counts showed large standardized residuals in a significant Chi-Squared test (X2(6, N=330)=17.10, p<.01) for the co-attendance and values source questions. Women were not more likely to come with family members than men (41% versus 39%); many previous studies suggest that whether women are more constrained from socializing outside of the family is related to their education levels, and these audiences were generally highly educated.35 A Mantel-Haensel Test of conditional independence further suggested that education level is a confound for gender and attendance with family (M2(3, N=405)=11.22, p<.01); more data for people with lower education levels is needed to better substantiate this situation. 3.4 Meetings at the Concerts Given the diversity of strangers mixing in the audiences, and with music known to act as a kind of social bonding medium, the Üsküdar municipal concerts have the potential to function as good “low intensity meeting spaces.”36 That potential can be evaluated by looking at data on the meetings that actually occurred there. Of the people we surveyed, 52% had an impromptu, meaningful exchange with someone they already knew but had not come with. As shown in Table 1, most of the time these meetings involved friends, and based on participant observation and discussions with attendees, many of them were taking place among friends and family of the performers. They typically sat together near the stage and participated in the musical experience with notable enthusiasm. Impressively, 14% of survey takers met an entirely new person at the concerts. We phrased this question carefully, using the Turkish word tanışmak, which means to make the acquaintance of someone; thus this 14% figure refers to meetings in which some 35 36 Diane Sunar and Güler Okman-Fişek, “Contemporary Turkish families,” in Families in Global Perspective, ed. U. Gielen and J. Roopnarine (Boston: Allyn & Bacon/Pearson, 2005), 9, 20–23. Svanhild Aabø et al., “How do public libraries function as meeting places?” Library and Information Science Research 32, no. 1 (2010): 17. 22 Social Capital at Municipal Concerts in Istanbul degree of personal information was exchanged and not merely cursory exchanges such as buying refreshments or saying “excuse me” while navigating through the seats. Taking place at night when the cultural centers were mostly empty, nearly all of these meetings would have involved audience members or perhaps performers rather than employees or people with other business in the building. Table 2 shows three different binomial logistic regression models for meetings between people who already knew each other.37 Demographic variables alone, utilized as a control model, are not good predictors. Due to the relatively small sample size of answers for the meetings question, we had to be careful not to overload the model with variables, so we constructed two different additional models that used different subsets. In terms of the general social profile added into the second model, there are some significant effects for working outside the home (positive) and neighborhood diversity (negative for the middle category). The model that combines demographic variables with variables attached to the specific concert experience performs better than the other two and also better than the same model with the significant social variables added in (that model is not shown). Many aspects of an individual’s concert experience seem to correlate with coming across people in their pre-existing social network: who they arrive with, the concert location, general frequency of attendance in Üsküdar, and type of music. Coming with family members, the reference category for the co-attendance question seemed to close off the social experience as compared to coming alone and especially coming with friends. The significant p-values for all music types highlight how specific musical genres can have very real social meanings. Compared to the reference of Turkish folk music, all the other music types have a negative effect on meeting non-strangers, with that of Turkish art music being particularly strong. Causality can go in either direction, of course: the musical experience afforded by a genre might influence how people behave, or people with certain traits might be more drawn to particular genres. It is also shown that in comparison to the Altunizade location, significantly less impromptu interactions within social networks were occurring at Bağlarbaşı. One might expect the opposite, since the much larger Bağlarbaşı brings together greater numbers of people; this finding will be further evaluated in the discussion section. 37 In these and other regression models, incomplete cases were removed. 23 Jane Harrison Table 2. Binomial GLM Regression Models for Meetings Among Known People Explanatory variables Model A Model B Model C Intercept 1.89 (.90) 1.62 (.93) 1.83 (1.45) Gender (female) 1.13 (.24) 1.14 (.25) .84 (.32) Education level .80 (.16) .80 (.17) .86 (.22) Age 26–40 (ref = 18–25) 1.24 (.33) 1.32 (.37) 1.37 (.48) Age 41–65 .70 (.29) .74 (.31) .65 (.37) Age 65+ .89 (.22) .88 (.23) .88 (.28) .98 (.10) .88 (.11) 1.05 (.13) Income n org. memberships 1.17 (.13) Bill pay question (yes) .89 (.27) Working outside home 1.70* (.30) Neighbors somewhat like me (ref = very similar) .63** (.23) Neighbors different from me 1.23 (.21) Venue (Bağlarbaşı) .35** (.52) Üsküdar concert att. freq. 1.27** (.10) Music type tasavvuf (ref = Turkish folk) .36* (.56) Turkish art .12*** (.64) European art .42* (.47) Came with friends (ref = family) 2.02** (.33) co-workers .75 (.73) 24 Social Capital at Municipal Concerts in Istanbul alone 1.23 (.46) Positive feeling towards co-attendees 1.30 (.38) Positive feelings towards whole audience 1.57 (.34) n 318 306 241 residual deviance 424.94 397.74 294.38 AIC 438.94 421.74 328.38 R2 .13 .19 .41 *p ≤ .10, **p ≤ .05, ***p ≤ .01, ****p ≤ .001 In contrast to meetings among people who already knew each other, varied attempts to model meetings with new people produced no significant variables except a persistent, small, significant effect for the oldest age category. Perhaps the modest number of people reporting new meetings—14% of all cases—made that variable difficult to model. Or, meeting new people could relate strongly to variables that fell outside of the survey questions or to an especially complex relationship among certain variables. Regardless, 14% was a higher number of first-time meetings than we expected, and according to that value alone it is safe to say that the concerts were having tangible, positive effects on social structure. 3.5 Closeness Within the Audience Scholars have noted that trust is difficult to conceptualize and therefore to consistently measure.38 The most common methods are to observe people’s behavior in an experimental trust game or to ask people to self-report about how trusting they are. Both methods lacked the ecological validity to which we were committed: how would an abstract question about “trust in most people” or a game involving something like exchanging money relate to micro-mechanisms operating in the concert experience? In addition, although running a game had certain advantages, it was not practically feasible. So then, what simple question on the survey could be relevant to both the concert context and the social capital mechanism of trust? Asking about feeling of closeness to co-attendees (a transformation of particularized trust) and to the entire audience (a transformation of generalized trust) was in line with previous research about music and social outcomes, with the idea being that closeness felt towards certain segments of the 38 Edward Glaeser, David Laibson, Jose Scheinkman, and Christine Soutter, “Measuring trust,” The Quarterly Journal of Economics 115, no. 3 (2000): 814. 25 Jane Harrison audience is an affective perception with sociological associations. Feeling close to one’s family member in the next seat might strengthen feelings of trust in that person, and a general feeling of closeness to strangers in the audience might influence someone to feel closer to and more cooperative with strangers in her daily life. Even if closeness and trusting behavior do not strongly relate, it seems reasonable that such positive feelings by themselves are significant foundations for relational and even system capital, as people would probably be more inclined to help someone to whom they feel a sense of connection. Respondents answered the two closeness survey questions directly after the concert, with a majority answering both positively. As a loose comparison to evaluate the survey results, we can look at the 62% positive response rate for generalized closeness at the concerts against the only 22% positive response rate to the question that asked Turkish citizens how much they trusted people they met for the first time on WVS 2011. As we might expect for society in Turkey, concerts seemed to do more for particularized and thick tie relationships than system-level social capital. While 41% of respondents felt “very close” to people they had come with, who were mostly friends and family members, only 15% inclined to say this about the entire audience. That relatively high rate of warm feelings within the audience shows the potential of the Üsküdar concerts to impinge productively on social capital, but the nature of associations among the closeness variables and other variables needs to be made more precise. People’s responses on the two closeness questions matched 50% of the time, suggesting that a more general disposition to feel close to others or not is being activated at the concerts, bringing this research on music and social capital in line with recent research about music and empathy. Feeling close to strangers was of greater interest as a beneficial social capital outcome than closeness to co-attendees, so it was explored with the same modeling process as that for the meetings variable. As can be seen in Table 3, demographic variables alone do not offer a good explanation for why certain people felt distant, close, or very close to others. The model that adds in stable social characteristics does a bit better but is clearly outshined by a third model that combines demographic and concert experience variables. This comparison suggests that while a dispositional trait such as empathy might be operating, it varies notably according to the specific characteristics of the concert experience. In particular, the significant, positive coefficient for municipal concert attendance frequency overlaps with multiple experimental findings reviewed by Rabinowitch that the biggest gains in dispositional empathy occur gradually as someone participates in a repeated musical activity.39 In terms of a theory of music and empathy proposed 39 Rabinowitch, “Synchronization,” 91. 26 Social Capital at Municipal Concerts in Istanbul by Clarke, Vuokoski, and DeNora, feeling of closeness might build as people learn a certain mental script that is grounded in the particularities of the concerts and helps them to cooperatively create “a unified auditory scene that elicits the radical integration that is experienced as merged subjectivity.”40 Likewise, Ahn and Odstrom suggest that people learn to trust as they are repeatedly exposed to others within a stable, highly structured context like a game.41 On this point, closeness to co-attendees (Q15) shows an important distinction, as a variety of statistical tests and models did not show any relationship between it and concert attendance frequency. The significance of the negative coefficient for the tasavvuf music type overlaps with research about the evolutionary basis of music’s impact on empathy. Endogenous opioids, socially beneficial neurochemicals, are released at elevated levels when people engage in entrained, physically exerting movements, including dancing and body-engaging forms of music making.42 Concordantly, people attending concerts of religious music, where we observed noticeably less bodily movements like clapping and dancing in one’s seat, are predicted by Model C to be about half as likely as attendees of Turkish folk music concerts to feel close to strangers around them; with the folk music concerts being where we noticed the greatest gross bodily interaction with the musical performance. Although not statistically significant, the coefficient for the typically solemn and restrained Turkish art music audiences is similar to that of tasavvuf music. Putting together the survey and semi-participant observation results, it seems that for social perceptions, bodily movement to the music mattered. Table 3. Binomial GLM Regression of Closeness to the Whole Audience (Q16) Q16 positive response (“close” or “very close”) Explanatory variables Model A Model B Model C Intercept 1.36 (.95) 1.11 (.98) .30 (1.18) Gender (being female) 1.02 (.25) 1.00 (.27) .86 (.28) Education level 1.05 (.05) 1.12 (.18) 1.15 (.20) 2.24** (.36) 2.57** (.39) .95 (.43) Age 26–40 (ref = 18–25) 40 41 42 Clarke et al., “Music, empathy,” 68. T. K. Ahn and Elinor Ostrom, “Social capital and collective action,” in The Handbook of Social Capital, ed. D. Castiglione, J. Van Deth, and G. Wolleb, 70–100 (Oxford: Oxford University Press, 2008). Rabinowitch, “Synchronization,” 92. 27 Jane Harrison Age 41–65 1.35 (.32) 1.33 (.33) 1.32 (.41) Age 65+ 1.05 (.23) .97 (.24) 2.36 (.62) 1.04 (.04) .94 (.12) 1.12 (.12) Income n org. memberships 1.05 (.13) Bill pay question (yes) 1.08 (.28) Working outside home 1.33 (.30) Neighbors somewhat like me (ref = very similar) .73 (.24) Neighbors different from me 1.71** (.21) Üsküdar concert att. freq. 1.31*** (.09) Music Type tasavvuf (ref = Turkish folk) .43** (.36) Turkish art .53 (.39) European art 1.07 (.44) Met someone at concert 1.23 (.28) Came alone 1.19 (.32) n 315 297 284 residual deviance 399.35 367.16 341.68 AIC 413.35 391.16 367.68 R2 .15 .22 .28 *p ≤ .10, **p ≤ .05, ***p ≤ .01, ****p ≤ .001 While not an experimental study, it is interesting that our results replicate a few patterns being consistently observed for music and empathy. At the same time, the picture of closeness to strangers at the Üsküdar concerts contains novel details, such as the significant positive coefficient in Table 3 for having neighbors who are “very different” from the survey taker. Also, any potential dispositional trait that the closeness questions tap into varies according to whether one is 28 Social Capital at Municipal Concerts in Istanbul being asked about feelings towards people they already know well or strangers, as stated previously. Clarke et al. are careful to define dispositional empathy as a potential for behavior that is variably expressed because it is grounded in “person-environment complementary;”43 in a similar way, feeling of closeness has been shown to vary according to factors related to the relationship targeted by that feeling, people’s general social experiences, people’s familiarity with a certain context, and genre characteristics. 4. General Discussion Examination of several variables has given evidence that the Üsküdar municipal concerts were functioning as a context in which social capital was at play. Attendees were not simply sitting down, watching the stage performance, and then leaving; many of them were experiencing positive perceptions of the people around them and interacting with each other to no small degree as they took in the show. Regression analyses repeatedly implicated concert experience variables, especially type of music and frequency of attending concerts, in stronger relationships with all of our social capital mechanism variables than demographics or stable social characteristics. While causality cannot be discussed, these regression models are consistent with the contention that live concert attendances can function as positive interventions on social capital. Furthermore, we show evidence that this might be occurring on multiple forms and mechanisms of social capital, encompassing both relational and system capital. Demographic and stable social variables seemed to constrain the relationships among the groups of people attending together, but for both impromptu meetings and perceptions towards strangers, variables that operationalized people’s experience at the specific concert had more of an impact. That is a hopeful result, because it suggests that a person’s interactions with others is not very dependent on what she is like before stepping into the hall or even the group of people with whom she arrived. The concerts functioned as a medium that flexibly facilitated a wide variety of experiences that can be useful to different kinds of people in different ways. Their existing close social networks were being sustained, they were meeting new people that might be added to those networks, and they were coming into contact with a variety of strangers and having positive perceptions of them. Since entry into the event hall requires nothing more than walking through the door, nearly anyone could attend concerts at the Üsküdar cultural centers. The people who actually do attend, however, are a subset of the general Istanbul population who tend to be highly educated, not as dependent on thick tie social networks as the general data for Turkey anticipates, and modestly more 43 Clarke et al., “Music, empathy,” 68. 29 Jane Harrison involved in Putnam-style civic participation. Female attendees seemed to have less constraint on social mobility than other researchers have found for women in Turkey, perhaps being related to their high education levels. Statistical tests gave no reason to believe that the concert experience had a causal effect on these stable characteristics, and so the likely explanation is that a certain type of person is drawn to these concerts. Being elective and engendering a shared enjoyable experience in a truly public space, they might be functioning like the active civic engagement Putnam emphasizes and like the low intensity meeting spaces of some contemporary libraries.44 These concerts might even have an advantage over Putnam groups, because while Putnam groups tend to bring together similar people,45 the Üsküdar concert audiences were quite varied. If the municipality wished to improve the social efficacy of these concerts, it could try to attract people who, in terms of demographic and social profiles, could see stronger benefit to their social capital. In terms of attendance patterns, the emphasis on family networks in the literature on Turkish society was confirmed, and there were significant interactions among friends as well. Indeed, given Turkish society’s foundation in family, friend, and neighborhood networks, it might be more practical for the concerts to contribute to the health of people’s relational capital rather than hoping for a radical increase in generalized trust. Our survey did not distinguish different types of friends in terms of co-attendees, so we do not know how often people were attending with neighbors. We did ask about chance meetings with neighbors, and those were quite low. The positive significance of increased neighborhood diversity in the regressions on meetings and generalized closeness suggest that the social habits grounded in people’s neighborhood networks related to how they interacted with others at the concerts, which recalls Secor and O’Loughlin’s emphasis on neighborhood as an important social structure in Istanbul. In contrast to that previous study, greater involvement outside of thick ties, through working outside of the home or participating in voluntary organizations, did not have significant effects on pro-social behavior at the concerts. Although this analysis did not focus much on details of musical sound, the genre variable did shed some light on that dimension. Originating in the approach to programming by the Üsküdar municipality, most of the concerts fit clearly into one of only four genres. Because these genres have become quite conventionalized in Turkey, all of the concerts of the same genre were very similar in terms of general sound quality, ensemble size, social behavior of the performers, 44 45 Aabø et al., “How do libraries,” p. 17. Eric Uslaner, “Trust as a moral value” in The Handbook of Social Capital, ed. D. Castiglione, J. Van Deth, and G. Wolleb, 101–121, (Oxford: Oxford University Press, 2008), 104. 30 Social Capital at Municipal Concerts in Istanbul audience participation, and other factors. For meetings and closeness to strangers, genre was significant, and in a way consistent with the emphasis on physically active and entrained movement to music in previous studies about music, emotion, and empathy. The important role of genre in predicting attendees’ social behavior according to these variables might be an extension of other scholars’ findings that specific musical traits tend to pair with specific affective states.46 To further test that hypothesis, it would be important to design controlled studies that could distinguish whether the effects seen for certain types of music on the social variables, especially the differences between higher and lower energetic genres, are more due to the music’s action as a stimulus or a relationship among music preferences, personality, and other characteristics. Besides entraining audience members to distinctive bodily states, genres afforded qualitative differences in the social environment. Turkish art and tasavvuf music audiences displayed greater focus on and communication with the performers. Smaller ensembles without conductors perform those musics, and there was often a dynamic, intimate communication among the players similar to European chamber ensembles. They spent more time in improvisatory modes and interacted personally with audience members during the show. The large ensembles of European art and Turkish folk concerts seemed more formalized and there was less of a sense of communication with the audience passing through the “forth wall” of the stage boundary. Since the more intimate genres were nearly always programmed at Altunizade cultural center, the points raised about genre then map onto geographical location of the hall. Beyond genre, Altunizade is simply a smaller space and it seemed to engender closer proximity among people than Bağlarbaşı. The significance of the venue variable for meetings among people who already knew each other, shown in Table 2, suggests that in at least one way the intimacy afforded by both the space and the behavior modeled by the performers at Altunizade relates to the nature of the social experiences among audience members there. Semi-participant observations revealed that it would have been advantageous to ask about how audience members felt towards the performers, since many audience members seemed to know at least one of them. That relationship was probably quite influential on such people’s entire concert experience, including how they perceived their relationship with various segments of the audience. Especially in the more intimate settings, some audience members sought a feeling of closeness with the musicians, even to the point of actively trying to speak with them during the concert. Some of these exchanges seemed like examples 46 Tia DeNora, After Adorno: Rethinking Music Sociology (Cambridge: Cambridge University Press, 2003), 100–116. 31 Jane Harrison of “fan” behavior towards the performers rather than a personal relationship. It would be illuminating to probe fan mentalities among Üsküdar concert audiences, especially the possibility of feelings of solidarity between individuals who recognize each other as fans of the same musician. This study was launched as a project about how music might strengthen democracy in Turkey. By engaging carefully with theories of social capital, our understanding of what a strong social fabric entails was broadened beyond simply generalized trust and civic mindedness. Analysis of our survey results provide evidence that the municipal concerts in Üsküdar, and perhaps by extension other districts in Istanbul, serve as vital reinforcing and innovating social forces that can indeed inform democratic processes and a wealth of other aspects of residents’ social lives. Social Capital at Municipal Concerts in Istanbul Abstract This study considered how music affects social capital within Istanbul’s social fabric. Taking into account Istanbul’s specific socio-cultural structure and research on the social outcomes of music participation, we developed a set of potential mechanisms through which personal social networks, thick ties, particularized ties and trust, and generalized trust might be affected by concert attendance at free concerts in the Istanbul district of Üsküdar. This article focuses on statistical analysis of audience survey results. The concerts proved to be lively social environments, and all types of social capital seemed to benefit from concert attendance, although outcomes depended especially on the genre of music. Sociální kapitál na městských koncertech v Istanbulu Abstrakt Tato studie se zabývala tím, jak hudba ovlivňuje sociální kapitál v rámci istanbulské sociální struktury. Vzali jsme v potaz specifickou sociálně-kulturní strukturu Istanbulu a výzkum sociálních přínosů hudby a vyvinuli jsme sadu potenciálních mechanismů, prostřednictvím kterých mohou být osobní sociální sítě, silné vazby, partikularizované vazby a důvěra a generalizovaná důvěra ovlivněny návštěvností volně přístupných koncertů v istanbulském distriktu Üsküdar. Tento článek se zaměřuje na statistickou analýzu dat z dotazníků od publika. Potvrdilo se, že koncerty jsou sociálně čilá prostředí, a zdá se, že všechny typy sociálního 32 Social Capital at Municipal Concerts in Istanbul kapitálu benefitovaly z navštěvování koncertů, třebaže přínosy závisely především na hudebním žánru. Keywords social capital; Istanbul; live concerts; affect; social networks; empathy Klíčová slova sociální kapitál; Istanbul; živé koncerty; citový stav; sociální sítě; empatie Jane E. Harrison Center for Advanced Studies in Music (MIAM) Istanbul Technical University [email protected] 33 Musicologica Olomucensia 29 – June 2019 Investigating Melodic Annotation Disagreements in String Quartets Sarah Sauvé How do we know a melody is a melody? This is probably not a question often contemplated when listening to music, as listeners just know a melody when they hear one. It is however a very relevant question when considering musical auditory scene analysis (ASA), as it can inform the process of melody extraction, or in other words, identifying the foreground of a musical scene. This task, which became very popular in the past few decades in the music information retrieval (MIR) community, consists of identifying the melody in a polyphonic music context, either from audio or symbolic data. The present research deals with symbolic data. Defining Melody When discussed in an informal setting, people usually understand each other as to what is meant by melody. It’s one of those things that everyone understands without needing to put specifically into words. However, for the purposes of empirical research, a definition is needed. Drawn from music theory1, melody can be defined as a succession of different pitch sounds brightened up by the rhythm. A more recent music dictionary, the New Grove Dictionary of Music and Musicians2, similarly defines melody as a combination of a pitch series and a rhythm having a clearly defined shape. These are quite generic; a commonly employed definition of melody in audio MIR is that it is the sequence of monophonic pitches that a listener might sing or hum when asked to reproduce a polyphonic piece of music, and encompasses the core identity of the piece3. While still generic, this last definition allows for a “correct interpretation” through the identification of 1 2 3 Ernst Toch, The Shaping Forces in Music: An Inquiry Into the Nature of Harmony, Melody, Counterpoint, Form (Courier Corporation, 1977), 69. David K. Rycroft and Stanley Sadie, The New Grove Dictionary of Music and Musicians ( JSTOR, 1983), http://www.jstor.org/stable/30249775. Graham E. Poliner et al., “Melody Transcription from Music Audio: Approaches and Evaluation,” IEEE Transactions on Audio, Speech, and Language Processing 15, no. 4 (2007): 1247. 34 Investigating Melodic Annotation Disagreements in String Quartets melody by a listener. Beyond this general definition, melody has been broken down further into different types, as described by Selfridge-Field4: • compound melodies describe melodies where some pitches are melodic and some are either another melody or an accompaniment; this is also called pseudopolyphony and is most common in solo string music • self-accompanying melodies are melodies where some pitches act as both main theme and harmonic support, also another form of pseudopolyphony • submerged melodies are melodies in inner voices of a polyphonic work • roving melodies are melodies that move from part to part, or instrument to instrument, in an ensemble • distributed melodies are melodies spread across various instruments and the theme cannot be represented by one part alone Overall, these definitions are heavily biased towards Western ideas of melody in that it is assumed that there is only one such dominant line, characterized by pitch (as opposed to rhythm or timbre), that can be sung to represent a piece of music and that this line is monophonic (though doublings aren’t especially rare in Western music, a melody is generally thought of as monophonic). One caveat to keep in mind is that it is not guaranteed that every listener will sing back the same line; currently, when there is disagreement, the most common interpretation is considered correct. Another typical assumption in the MIR field is that the melody cannot change instruments throughout the piece, which is appropriate and performs well for pop music but performs substantially worse for Western classical music, where in instrumental ensembles it is common for the melody to change instruments or rove, as defined by Selfridge-Field. Another related challenge is to identify whether there is a melody present at all, a problem called voicing5. For this research, the MIR definition of melody will be applied to annotate string quartet movements. This work has two main goals: 1) to create a new melody-annotated dataset for melody extraction evaluation and 2) to investigate melody annotation agreement and disagreement between listeners. Evaluation datasets for melody extraction vary widely, with datasets being relatively small in 4 5 Eleanor Selfridge-Field, “Conceptual and Representational Issues in Melodic Comparison,” Computing in Musicology: A Directory of Research, no. 11 (1998): 9–12. J. Salamon et al., “Melody Extraction from Polyphonic Music Signals: Approaches, Applications, and Challenges,” IEEE Signal Processing Magazine 31, no. 2 (March 2014): 120. https://doi. org/10.1109/MSP.2013.2271648. 35 Sarah Sauvé MIR terms (i.e. a few dozen short excerpts6). Datasets containing annotations indicating melody in a Western classical, instrumental context are few and far between due to the extensive time commitment involved in building such a dataset. The majority of melody extraction datasets assume that the melody is contained in one track, or instrument, which may be appropriate and perform well for popular types of music but would perform substantially worse for Western classical music, where in instrumental works it is common for the melody to change instruments or rove. As far as the author is aware, the only two datasets where the annotated melody is allowed to rove are MedleyDB7 and OrchSET8. MedleyDB contains 122 songs, 108 of which contain melody annotations (the remaining songs were not considered melodic by the authors). It contains a wide variety of genres including rock, pop, classical, jazz, fusion, world, musical theater and singer-songwriter and is annotated for melody according to three definitions: 1) The predominant melodic line from one source, or instrument 2) The predominant melodic line from multiple sources, or instruments 3) All melodic lines from multiple sources, or instruments The first produces an annotated melody that does not rove, while the second definition produces an annotated melody that can and the third produces an annotated melody that may have multiple voices at one time. These annotations were performed by monophonic pitch tracking algorithm pYIN and corrected by human annotators with at least a Bachelor of Music, producing three versions of the melody for each piece of music in the dataset corresponding to each of the three definitions above. OrchSET is a collection of 64 audio excerpts accompanied by MIDI files containing the melody, as perceived by four listeners. Only excerpts in which all four listeners agreed on the melody were kept in the dataset. This dataset is entirely instrumental, including orchestral music from 15 composers spanning the late Baroque period to the 20th century. These two datasets present important additions to the set of available evaluation datasets for melody extraction. This paper introduces a new dataset: Melody Annotated String Quartets (MASQ). MASQ is a dataset that aims to continue the expansion of available melody extraction evaluation datasets by providing 6 7 8 Rachel M. Bittner et al., “MedleyDB: A Multitrack Dataset for Annotation-Intensive MIR Research.,” in ISMIR, vol. 14, 2014, 155. Bittner et al., “MedleyDB.” Juan J. Bosch, Ricard Marxer, and Emilia Gómez, “Evaluation and Combination of Pitch Estimation Methods for Melody Extraction in Symphonic Classical Music,” Journal of New Music Research 45, no. 2 (2016): 101–117, https://doi.org/10.1080/09298215.2016.1182191. 36 Investigating Melodic Annotation Disagreements in String Quartets melody annotations for string quartets, a genre not yet represented in the existing melody-annotated instrumental MIR datasets. The dataset currently consists of seven Wolfgang Amadeus Mozart and fourteen Franz Joseph Haydn string quartet movements. This paper will present the details of MASQ as well as an analysis of the disagreements between annotators, offering insight into individual differences and commonalities in melody perception. Method Data collection Dataset. All Mozart and Haydn string quartets present on the KernScores website9 in February 2017 were candidates for this dataset, a total of 372 movements. All movements not beginning with exactly four pitches, one in each instrument, were excluded as this restriction was relevant to the original use of the dataset.10 Seven Mozart and fourteen Haydn movements were randomly selected from the remaining 97 movements. These are listed in Table 1. Annotators. Each movement was annotated by three listeners, one of them always being the author (Annotator 2 in the PDF files). The other two annotators were musicians with formal study at the university level, mean age 25 (SD = 1.32), where each annotator had no more than 7 movements to annotate (see Table 1). Each annotator’s primary instrument is indicated in Table 1, with 4 pianists, and one each violinist, organist, baritone and trumpet and French horn players. Table 1. Summary of string quartet movements included in MASQ, along with annotator distribution Composer Work Movement Annotator 1 Annotator 2 Annotator 3 Mozart K428 1 Violinist 2 SS (Pianist) Pianist K428 K458 3 K464 2 K499 3 K575 2 K590 1 9 10 “KernScores,” n.d., http://kern.humdrum.org/. Sarah A. Sauvé, “Prediction in Polyphony: Modelling Musical Auditory Scene Analysis” (Queen Mary University of London, 2018). 37 Sarah Sauvé Haydn Op. 1, No. 3 4 Op. 1, No. 4 4 Op. 1, No. 6 2 Op. 9, No. 2 2 Op. 9, No. 3 3 Op. 33, No. 3 3 Op. 33, No. 4 1 Op. 50, No. 4 1 Op. 64, No. 3 1 Op. 64, No. 6 1 Op. 71, No. 2 2 Op. 76, No. 3 2 Op. 76, No. 5 4 Op. 77, No. 1 3 French horn SS (Pianist) Pianist Pianist Trumpet Organist Baritone Procedure. Each annotator received scores (downloaded from IMSLP11, an online database of public domain musical scores and audio recordings) for their respective movements and were asked to mark or highlight the melody on the score while they listened to an audio recording of the movement. Scores were either manually annotated on a printed version that was scanned back to the author, or electronically (i.e. directly onto the PDF or similar). One Mozart quartet annotator described their selections in a table detailing the measures, beats, and instruments. Annotators were further instructed to always highlight only one note at any given time, and to leave no mark if they did not feel that there was a melody present. These instructions ensure that the melody is monophonic and that MASQ explicitly includes information about voicing. Analysis Data preparation. Using MuseScore12 to visualize each MIDI file (downloaded from KernScores), each movement was edited so that only the melody marked by each annotator remained. Therefore, there are three versions of each movement; these MIDI files can be found online13 alongside the original MIDI files for use by the research community as ground truth for melody extraction. Alongside 11 12 13 “IMSLP,” n.d., https://imslp.org/wiki/. MuseScore, n.d., https://musescore.org/en/download. Sarah A. Sauvé, “MASQ Dataset,” April 23, 2019, https://github.com/sarahsauve. 38 Investigating Melodic Annotation Disagreements in String Quartets the MIDI files are annotated PDF files of the musical score. The melody is highlighted in light grey where all three annotators agree, and colour-coded by annotator where the annotators disagree (legend included in each score). Each disagreement is labelled with one or more categories defined by the author, as detailed below. Visual data analysis. Each movement was analysed visually: comparing the three annotations, tabulating disagreements between them and sorting these disagreements into categories, which were determined based on the author’s observation. These categories are: – Competing saliency: • High voice: cases when thematic material is presented in a voice other than the highest voice (i.e. annotators may label the thematic material or the highest voice as melodic) • Thematic: cases when thematic material is presented simultaneously (i.e. annotators may differ in the material they label as melodic) – Call/response • Overlapping: cases when a pattern is reprised in another instrument and the two iterations of the pattern overlap (i.e. annotators may differ in which iteration they label as melodic) • Non-overlapping: cases when patterns that may or may not differ slightly are passed between instruments without overlap (i.e. annotators may label the call or response as melodic but not both; often co-categorized with voicing, though not always) – Dovetailing: the end of one phrase overlaps with the beginning of a new phrase (i.e. annotators may differ in which phrase they label as melodic) – Voicing: cases where annotators disagree on whether a melody is present or not Disagreements that did not fall into any of these categories are labelled ‘Other’. Where more than one type of disagreement was present in a measure, both were labelled so that one measure may contain more than one label. Figure 1 illustrates examples of each of these categories. Statistical data analysis. In addition to summary statistics, the primary statistical test used was the chi-square test, where a significant result is obtained when categories do not contain equal numbers of measures. Chi-square tests were performed to compare: (1) disagreement categories (all sub-categories and general categories); (2) composer; and (3) movement type (i.e. first, second, third or fourth movement), where raw number of disagreements were used in the first case and mean number of disagreements per movement was used in the second 39 Sarah Sauvé and third cases. One-sided binomial tests confirmed whether each individual category was significantly different than expected for a random distribution of disagreement frequencies between categories. Figure 1. Illustrative examples of the seven different types of disagreement categories in visual data analysis: competing saliency high voice (A) and thematic (B), call/response overlapping (C) and non-overlapping (D), dovetailing (E) and voicing (F). Each annotator is assigned a colour: A1 = yellow, A2 = green, A3 = pink; grey represents annotator agreement. 40 Investigating Melodic Annotation Disagreements in String Quartets Results Visual analysis A summary of disagreements is presented in Table 2, where the two most common types of disagreements are voicing and competing saliency – high voice, representing 47.7% and 34.5% of disagreements respectively. All other disagreement categories each represent less than 10% of disagreements. Further observations will be presented in the Discussion section below. Statistical analysis The mean number of measures per movement containing disagreements was 31.1 (SD = 25.6), corresponding to a mean percentage of 25.8% (SD = 11.5) of each movement. Excluding the five movements with the highest percentage of disagreements, where most of the disagreements in each movement are attributable to a single annotator’s systematic differences, the mean percentage of disagreements falls slightly to 21.2% (SD = 8.4), just under one quarter of each piece. As described above, chi-square tests were employed to detect whether the distribution of annotation disagreements amongst categories is different than expected if these were randomly distributed. Annotation disagreement distribution by category (by overall category and including sub-categories) was significantly different than a random distribution, χ2 (4) = 522.31, p < .0001 and χ2 (6) = 758.36, p < .0001 respectively. One-sided binomial tests confirm that disagreements in each disagreement category (overall or sub-categories) were significantly different from chance, all p < .0001. There was no significant difference in the number of disagreements between composers, χ2 (1) = 0.02, p = 0.86 but there was between types of movements, χ2 (3) = 13.81, p = .003. One-sided binomial tests on the mean number of disagreements for each type of movement reveal that only second movements contain significantly less disagreements than chance, p < .0001, while the number of disagreements for all other movement types are not different from chance, p > .05. 41 Sarah Sauvé Table 2. Summary of annotator discrepancies by disagreement category. Mozart movements are identified by their K catalogue number followed by movement number while Haydn movements are identified by their Opus number, quartet number, and movement number. Note that the Total column does not equate to the sum of the row; this is due to some discrepancies belonging to more than one category. Movement Frequency by disagreement category (number of measures) Call/response Competing saliency Summary Dovetailing Voicing Other Overlapping Non-over- High Thematic lapping voice Total Percent of work K428-1 2 6 18 6 6 14 0 44 26.8 K428-2 10 0 8 0 6 5 0 27 28.1 K458-3 5 0 7 0 4 3 0 13 24.5 K464-2 0 0 11 12 0 7 0 26 25.0 K499-3 3 6 27 0 1 5 1 36 34.2 K575-2 0 0 4 0 1 3 0 7 10.9 K590-1 0 42 11 0 10 53 2 71 35.8 Op. 1, No. 3–4 0 0 24 0 0 0 0 24 46.1 Op. 1, No. 4–4 0 0 3 2 0 0 0 5 8.6 Op. 1, No. 6–2 0 0 0 12 0 1 0 13 23.2 Op. 9, No. 2–2 0 0 3 0 0 0 0 3 7.1 Op. 9, No. 3–3 0 0 17 0 4 18 1 36 49.3 Op. 33, No. 3–3 0 2 7 0 0 25 1 33 36.2 Op. 33, No. 4–1 0 0 24 0 0 2 0 25 28.8 Op. 50, No. 4–1 2 0 15 14 1 16 0 44 23.7 Op. 64, No. 3–1 5 0 9 4 2 5 0 24 14.0 Op. 64, No. 6–1 3 4 15 0 0 5 0 26 18.0 Op. 71, No. 2–2 0 0 6 2 1 16 3 26 33.7 Op. 76, No. 3–2 0 0 4 4 0 8 6 18 15.3 Op. 76, No. 5–4 0 0 14 0 2 106 1 121 35.3 Op. 77, No. 1–3 0 0 3 3 0 21 6 33 18.2 Total measures 30 60 230 59 38 313 21 M= 31.1 (SD = 25.6) M= 25.8 (SD = 11.5) Percent of discrepancies 4.5 9.0 34.5 8.8 5.8 47.7 3.2 42 Investigating Melodic Annotation Disagreements in String Quartets Discussion In this section, observations related to patterns of disagreements will be elaborated upon. Firstly, while the voicing and competing saliency – high voice categories remain important, it is important to acknowledge the influence of two annotators on the especially high prevalence of these two types of disagreements. In the first case, the baritone annotator is the source of much of the voicing disagreements, particularly in Haydn’s Op. 76, No. 5, Movement 4, where they often did not label a melody when the other two annotators did. Removing those 106 disagreements from the voicing category still leaves the category representing 31.6% of total disagreements. In the case of the competing saliency – high voice category, the pianist annotator for the middle group of Haydn movements tends to label the lower voices as melodic while other annotators prefer the first violin. This is the case in all movements they annotate. However, if all these disagreements were ignored, competing saliency – high voice still accounts for 25.4% of total disagreements. The form of the movement also has an influence on the number and type of disagreements observed. For example, minuets tend to have low disagreement overall, particularly Haydn’s Op. 1, No. 4, Movement 4 and Op. 9, No. 2, Movement 2, where annotators disagree for less than 10% of the movement. One exception to this is Haydn’s Op. 1, No. 3, Movement 4, where the trio portion consists almost entirely of disagreements. It is particularly rare in this dataset that all three annotators label a different instrument as melodic; however, this is the case throughout almost this entire trio. While the first annotator almost always labels the most rhythmically active instrument (the second violin or the cello), the second and third annotators label the sustained notes but at different octaves (Figure 2). This is perhaps unsurprising as the minuet form is relatively simple with clear melody and accompaniment parts and sparse texture. Indeed, the lowest rate of disagreement amongst the Mozart movements is found in K575, Movement 2, a slow movement with a high degree of rhythmic synchrony and sparsity. Disagreements are usually restricted to partial measures, with one case where a disagreement spans two measures (mm16–17). 43 Sarah Sauvé Figure 2. Haydn Op. 1, No. 3, Movement 4, mm 38–42. In this trio, all three annotators label different instruments as melodic: the first label the most rhythmically active voice while the second and third label the sustained notes at different octaves. Yellow = A1; Green = A2; Pink = A3. One more noteworthy form with high rates of agreement is the theme & variations of Haydn’s Op. 76, No. 3, Movement 2. With relatively few disagreements, these are mostly restricted to voicing disagreements and segments where the theme is doubled (competing saliency – thematic). Still, disagreements are somewhat surprising as in this theme & variations, the theme is explicitly repeated in each variation, with the accompanying material providing variation. Thus, one would expect that annotators would continue to perceive the theme as the primary melodic content, particularly since all annotators agreed that the first presentation of the theme, as well as its first repetition, were melodic. Perhaps annotators were still aware of the theme throughout but grew bored of it and were temporarily drawn to other melodic lines (i.e. Variation III). That being said, the annotators agree that the original theme remains melodic throughout the vast majority of the movement. Let us now turn to look more closely at movements with particularly high rates of disagreement. The three movements with the most disagreements are Haydn’s Op. 9, No. 3, Movement 3, Op. 1, No. 3, Movement 4 and Op. 33, No. 3, Movement 3. The source of the majority of disagreement in these have already been discussed: all these movements were annotated by one of the pianists, where in those annotations the lower voices were labelled as melodic where other annotators preferred higher voices. The movement with the next highest rate of disagreement is Mozart’s K590, Movement 1. Here, the majority of disagreements fall under the voicing and call/response – non-overlapping categories. In these disagreements, the third annotator systematically labels only the ‘call’ portion of the call-response figure illustrated in Figure 3 while the other two annotators label both the ‘call’ and the ‘response’. 44 Investigating Melodic Annotation Disagreements in String Quartets Figure 3. Mozart’s K590, Movement 1, mm 22–25. Call/response pattern between the cello and the first violin, where third annotator TB marks only the call portion of the figure (cello). This disagreement accounts for half the disagreements in this movement. Yellow = A1; Green = A2; Grey = all annotators. The only movement to contain all types of disagreements is Mozart’s K428, Movement 1. With lots of interesting thematic material throughout, areas of sparsity and overlapping phrase beginnings and endings, it offers plenty of opportunity to hear different lines as melodic, particularly when restricted to a monophony definition. An area of concentrated disagreement is mm 123–132, a part of the recapitulation (the last portion of classic sonata form: exposition, where thematic material is presented; development, where this material is manipulated and developed; and recapitulation, where the theme is reprised). In this excerpt (Figure 4), a descending 8th-note pattern is repeated in the viola and the cello, but not all annotators followed this pattern, hearing instead the highest voice as melodic. In mm 127, perhaps it is the opening rhythmic figure of the measure that attracted the attention before continuing with the descending 8th-note pattern and becoming the highest voice in the ensemble until mm 129. Measures 130–132 present a pattern seen elsewhere in the movement, where two annotators label the descending 8th-note pattern as melodic while the other labels the highest voice. 45 Sarah Sauvé Figure 4. Mozart’s K428, Movement 1, mm 123–131. The largest concentration of disagreements in the movement, this excerpt is part of the recapitulation of this piece. Yellow = A1; Green = A2; Pink = A3; Grey = all annotators. Finally, it is worth noting that a number of disagreements may have been directly caused by the instructions given to the annotators, notably to only highlight one note at any time. Cases of a canon (overlapping instances of thematic material, e.g. Figure 5C) or thematic material presented in thirds or octaves (e.g. Figure 5A) sometimes leads to annotator disagreements when it is entirely possible that both parts of the canon were perceived simultaneously and that the harmonized voices were perceived as one. This provides evidence that a monophonic definition of melody does not suit all types of music, particularly in Western classical styles. Future annotation projects should allow listeners to mark an unrestricted number of simultaneous notes in order to capture a more sophisticated definition of melody. It would be expected that the percentage of disagreements between listeners might decrease and it would be interesting to see where remaining disagreements exist, offering additional insight into the perception of melody in polyphonic musical contexts. A melody annotated 46 Investigating Melodic Annotation Disagreements in String Quartets dataset with multiple versions of melody could also be useful to develop an algorithm that potentially extracts more than one possible melody, ranked in order of likelihood or preference. The regular presence of disagreements throughout the present dataset support this type of melody extraction approach, as it would be uncommon for all listeners to perceive the melody identically in instrumental music such as the string quartet. High-voice superiority On the subject of melody extraction, it is worth mentioning the important role of high-voice superiority in human perception. Indeed, the earliest method of melody extraction involved systematically selecting the highest pitch throughout the piece and labelling it as the melody. This is known as the skyline algorithm14. Though this method works well for popular and folk music, it will reach a ceiling performance for Western classical instrumental music, as the melody does not always correspond to the highest pitch at any given time. The MASQ dataset provides examples of the high-voice superiority effect in action, where thematic material is overlooked in favour of the highest voice; and of where the skyline algorithm would fail. Figure 5 illustrates a few examples of the former and Figure 6 illustrates a few examples of the latter. In the three excerpts seen in Figure 5, thematic material is located in the lower voices (cello in 5A and 5C and viola in 5A and 5B). While some annotators label this thematic material as melody, some annotators instead label the highest voice as melodic, thus demonstrating the high-voice superiority effect. In Figure 6, examples of instances where the perceived melody does not correspond to the highest pitch are given, where in all of these cases the melody is played by the two lower voices in the ensemble, the viola (6A) and the cello (6B and 6C). Here all three annotators agree, demonstrating that there is a need to refine the skyline algorithm to allow the opportunity to fully reflect melody extraction as it is perceived by human listeners. 14 Alexandra L. Uitdenbogerd and Justin Zobel, “Manipulation of Music for Melody Matching,” in Proceedings of the Sixth ACM International Conference on Multimedia (ACM, 1998), 237. 47 Sarah Sauvé Figure 5. Examples of the high-voice superiority effect in Mozart string quartet movements. In each of these excerpts, thematic material can be found in a voice other than the highest (cello in A and C and viola in A and B), but some annotators still label the highest note as melodic (violin I in all three excerpts). Excerpt C also features a canon, where thematic material overlaps in mm 73–74, also causing some disagreement between annotators. Yellow = A1; Green = A2; Pink = A3; Grey = all annotators. Figure 6. Examples of where the skyline algorithm would fail from Mozart string quartets K428, Movement 1, mm 51–52 (A) and K575, Movement 2, mm 21–23 (B) and Haydn’s Op. 50, No. 4, Movement 1, mm 124–126 (C). In each case, the melody is perceived as not being the highest pitch and is agreed by all annotators. Grey = all annotators. Conclusions This paper has achieved two goals: 1) presented a new dataset for use as ground truth in the melody extraction task and 2) presented an analysis of melody annotation disagreements in this dataset. MASQ contains twenty-one string quartet movements by W. A. Mozart and F. J. Haydn, where each movement has been annotated by three musician listeners. MIDI files containing the melody of each movement as annotated by each listener and accompanying PDF files highlighting disagreements can be found online to be used freely. This dataset adds to the existing body of annotated datasets for Western classical music that allow the melody to rove between voices throughout a piece of music, with the ultimate aim being to provide such annotations for all string quartets found on the KernScores website. 48 Investigating Melodic Annotation Disagreements in String Quartets This paper additionally shared an analysis of annotator disagreements across movements, finding that average disagreement rate was 25.8%, around a quarter of each piece of music annotated. Disagreements were sorted into seven categories: competing saliency – high voice, competing saliency – thematic, call/response – overlapping, call/response – non-overlapping, dovetailing, voicing and other. The two most common categories were voicing and competing saliency – high voice, accounting for 47.7% and 34.5% of disagreements respectively. Though a single annotator sometimes explained up to half of these disagreements, these two categories remain dominant overall. The prominence of voicing disagreements in these annotations highlight the voicing sub-component of melody extraction as important in identifying the correct, or most commonly perceived, melody in any piece of music. On the other hand, the prominence of the competing saliency – high voice category demonstrates the high-voice superiority effect, where perception is drawn to the highest voice, regardless of whether or not it contains thematic material. That being said, the skyline algorithm cannot be relied upon entirely and it is important to consider cases where the melody is not located in the highest voice (Figure 6), especially in orchestral and ensemble Western classical music. Finally, the frequency of disagreements suggests a more fine-grained approach to melody extraction and to the empirical definition of melody, potentially allowing for multiple versions of the melody, ranked by preference. Investigating melodic annotation disagreements in string quartets Abstract The article presents an analysis of melody annotation disagreements in a novel dataset containing annotations of a selection of Haydn and Mozart string quartet movements. For this purpose the following definition of melody from the music information retrieval (MIR) community is applied: the sequence of monophonic pitches that a listener might sing or hum when asked to reproduce a polyphonic piece of music, and encompasses the core identity of the piece. The resulting collection of annotations makes up the new Melody Annotated String Quartets (MASQ) dataset, available online. The rates and types of disagreements between annotators are discussed, as well as the influence of musical form and style on melody perception and the suitability of the given definition of melody. 49 Sarah Sauvé Výzkum nesouladu v melodickém anotování smyčcových kvartet Abstrakt Článek prezentuje analýzu nesouladu v anotování melodií v nové sadě dat obsahující anotace výběru vět z Haydnových a Mozartových smyčcových kvartetů. Pro tento účel byla aplikována následující definice z komunity MIR (music information retrieval): sled monofonních výšek, které může posluchač zpívat nebo vokalizovat na brumendo, je-li požádán o reprodukování polyfonní skladby, a zahrnuje jádrovou identitu skladby. Výsledná sbírka anotací tvoří novou databanku melodicky anotovaných smyčcových kvartetů (Melody Annotated String Quartets (MASQ) dataset), jež je dostupná online. Předmětem diskuse je míra nesouladu mezi anotujícími a jeho typy, stejně jako vliv hudební formy a stylu na vnímání melodie a vhodnost dané definice melodie. Keywords annotation; melody; perception; string quartet Klíčová slova anotace; melodie; vnímání; smyčcový kvartet Sarah Sauvé Department of Community Health, Memorial University of Newfoundland St. John’s, NL A1C 5S7 Canada [email protected] 50 Musicologica Olomucensia 29 – June 2019 Three Names of Russian Futurism in Music Lyudmila Gauk 1. Introduction It is generally accepted that Futurism was initiated in Italy, and then spread throughout the world. All the countries in some degree followed the main principles that the patriarch of Futurism, the Italian writer Filippo Tomaso Marinetti (1876–1944), articulated in his “Manifesto of Futurists” (1909). Despite each country having followed the basic statements of Italian Futurism, they were adopted and shaped in accordance with the local environment. Regarding Russia, it has drawn attention not only to the uniqueness of the Futurists’ national branch, but even the championship of Italy is under discussion. The current paper is not aimed at either a construction of the comparative historical chronicles of Futurist Manifestos which appeared in both countries or at challenging someone’s uniqueness or primogeniture. The readers have a right to make their own decisions. The goal of the paper is to reflect on the general view of music expressed by the cultural insiders of Russia, the fellows of Futurism, art historians and composers of the turn of the twentieth century. In this connection, three names seem to be essential. They are Nikolai Kulbin (1868–1917), Arthur Lourie (1891–1966), and Mikhail Matyushin (1861–1934). In spite of their different backgrounds, they are united by the movement of the avant-garde to “keep pace with the time.” With a degree in physics, Nikolai Kulbin worked for the Imperial Military Medical Academy in Saint Petersburg. He allowed himself to deal in art after retiring from the service when he was middle aged. In January 1898, Kulbin initiated the artistic-psychological group Triangle, whose members participated in many exhibitions advancing avant-garde art. The name of the group was chosen by its founder intentionally. The three vertices of a triangle embody the three facets of the human spirit: Consciousness, Sensation and Will. They all respectively correspond to the trinity of art, namely Plastic Art, Music and the Art of the Word. In early 1908, Kulbin gave a public lecture1 “Free Art as the Basis of Life: Harmony and Dissonance (On Life, Death and etc.)” (Свободное искусство как основа жизни. Гармония и Диссонанс (о жизни, смерти и прочем)) later 1 The lecture was conducted in the hall of Tenishev’s College (from 1889, the successor of Russian State Institute of Performing Art, 1779) for the listeners of the Petersburg Society of Public Universities. 51 Lyudmila Gauk published as a separate brochure and in its expanded version on the pages of The Studio of Impressionists.2 This lecture affected Kulbin’s younger colleague, Arthur Lourie who in a few years headed the Futurism movement in music art. Lourie participated in the invention of the basic Manifestos on Futurism art We and the West (1914) and its author’s expanded version “We and the West: Speech to the Youths-Artists of Caucasia” (Мы и Запад: Речь к юношам-артистам Кавказа, 1917). He also created his own Futurist aesthetics and expressed it by means of a series of essays. In an attempt to implement his aesthetics principles in music and give freedom to the artists of the avant-garde, Arthur Lourie joined the Soviet regime and led the Music Division of the People’s Commissariat of the Enlightenment in Soviet Russia. Mikhail Matyushin (1861–1934) could be considered in many ways a successor of Lourie. Like the former, he actively participated in constructing a new Soviet culture working along with the well-known painter Kazimir Malevich (1879–1935) for the Organic Culture Department of the State Institute of Art Culture. In order to interest the labour class in the new art and perform the music of the avant-garde, Matyushin articulated the theoretical ideas of Kulbin and Lourie, having invented new instruments able to perform quarter-tone music. His new types of violins were aimed at teaching amateur musicians. Thus, the thinkings of N. Kulbin, A. Lourie, and M. Matyushin with regard to the art of the Future are explored in sections II-IV respectively. Each section is based on an essay or a set of essays where the author’s view is most visible. Kulbin’s “Free Art as the Basis of Life” is the key essay of section II. The next section is devoted to Lourie’s “Toward a Music of Higher Chromatism.” The viewpoints of Matyushin are explored by means of his Guide to Studying of Quarter Tones for Violin, Color Manual: The Laws Covering the Variability of Color Combination, and The Creative Way of an Artist: an Autobiography. 2. Free art Just as Marinetti was esteemed as the father of Futurism in Italy, Nikolai Kulbin (1868–1917) is frequently called the “grandfather of the Russian Futurism.”3 Moreover, the poet and literary critic Vladimir Pyast (1886–1940) named his 2 3 Nikolai Kulbin, “Free Art as the Basis of Life” [Свободное искусство как основа жизни], The Studio of Impressionists [Студия импрессионистов], ed. N. Kulbin, book 1 (Saint Petersburg: N. I. Butovskaya, 1910), 3–14. Sergei Tyunin (director), documentary Nikolai Kulbin – a Grandfather of Russian Futurism [Николай Кульбин: Дедушка русского футуризма], Series: Stars of the Russian Avant-Garde [Звезды русского авангарда]. Part 3 [Фильм 3], АНО Творческое объединение «Мир искусства» по заказу ГТРК Культура, ГТРК «Культура»: 2008. https://www.youtube.com/ watch?v=L5_bwMVGXM4. 52 Three Names of Russian Futurism in Music celebrated contemporary a “preacher of Futurism” or “the chair of Futurism.”4 The articles of Kulbin, particularly “Free Art as the Basis of Life” (1910) were held in the highest regard by a number of scholars, such as Vladimir Markov, John E. Bowlt, Andrey Smirnov, and as early declarations of Futurism. To be fair, it is important to note that despite the accepted opinion, Kulbin preferred to call himself an “impressionist.” Vasily Kamensky in the treatise The Path of an Enthusiast (Путь энтузиаста) referred to his memory of the exhibition Impressionists.5 He stated that Kulbin clarified in his welcome speech to the audience, that as we give our impressions on the canvas, we are impressionists.6 This fact accords with Markov’s statement, that in contrast to Italy, Russian Futurism had an integrated source, and Impressionism was one of the components.7 Studying the principles of Kulbin’s “Free Art as the Basis of Life,” (hereinafter, “Free Art”) it is apparent that the author viewed harmony and dissonance not as categories of music but as a physic-mathematic and psychologic-philosophical species. Such a view of a chord in all probability benefited from his experience as a scientist-physiologist.8 In short, harmony and dissonance are the dialectical unity of the two sides of the universe. They can frequently be observed in nature, and they are the basis of art. Harmony and dissonance respectively correspond to the two stages of human life, namely death and life itself. Interestingly, death, in accordance with Kulbin’s viewpoint, does not mean the end of life as we see it. The death means rest from life. As opposed to such a statement, the active stage of life means life as an activity. The author departs from the psychologicphilosophical couple “dissonance — life” and “consonance — death” and expands it into various levels by means of an associative row (Table 1). 4 5 6 7 8 Vladimir Piast, The Meeting [Встречи], series Russia in Memoirs [Россия в мемуарах] (Moscow: New Literary Observer, 1997), 63, 197. The exhibition Impressionists was organized by N. Kulbin in collaboration with the Burlyuk brothers and V. Kamensky. It was conducted in Petersburg from 8 March 1909 to 12 April 1909. Vasily Kamensky, The Path of an Enthusiast [Путь энтузиаста] (Moscow: Federatsiya, 1931), 100. Vladimir Markov, Russian Futurism: A History (Berkeley and Los Angeles, California: University of California Press, 1968), 2. Nikolai Kulbin received his doctoral degree in 1895. The title of the dissertation was Alcoholism: On the Issue of Ethyl Alcohol and Fusel Oil’s Heavy Poisoning Effect on Animals [Алкоголизм: К вопросу о влиянии хронического отравления этиловым алкоголем и сивушным маслом на животных] (Saint Petersburg: Voennaya Tipografiya, 1895). In 1884, Kulbin invented the percutometer, an instrument facilitating diagnostics. 53 Lyudmila Gauk Table 1. Nikolai Kulbin, The Basic Construct of “Free Art” Realms of Science Dimensions Canonical Art Free Art Psychologic-philosophical category Dialectics of universe Death Life Dialectics of music Harmony Dissonance Temporal dimension Opportunity/ Potential Impact Spatial dimension Resting Energy Active Energy Spatial dimension Circle (Closed figure) Fractured Lines (Opened figure) Spatial dimension Symmetry Dissymmetry Physic-mathematic category To put it simply, death is a symbol of resting energy, moving along the circle, a geometrical shape without beginning and ending. The circle is a symmetrical shape, and its symmetry symbolizes harmony and rest in all respects. To wake hidden energy, harmony needs to be fractured by means of dissonance having the role of impact. Only dissonance is able to curve symmetry, revive the universe, and stimulate life into the active stage from its resting stage. Harmony of death contains merely an opportunity for an activity, that will begin someday, and dissonance strengthens the capacity of life to be revealed. Dissonance confronts harmony and aids in bearing true life. The more active life is, the more dissonance it has.9 In other words, dissonance means changing the image of a vicious cycle and releasing the energy captured therein. This statement allows us to assume that Kulbin recognized his free music in a dialectical way and in some sense, as a multidimensional space, when the concept started to attract the attention of painters of that time. Whether done consciously or unconsciously, the author contrasted the triangle “resting energy—circle—symmetry” to the other triangle “active energy—fractured lines—dissymmetry,” with both triangles belonging to the spatial dimension. The fourth element of Kulbin’s associative row belongs to the temporal dimension. It is an opportunity or potential in the first triangle and an impetus to activity in the second one. Kulbin seems to reflect on the categories of dissonance and harmony in accordance with the new perception of the universe being spaced in four dimensions. While the circle (harmony) is rotating by a certain will (dissonance), the angle of viewpoint is also changing. 9 Nikolai Kulbin, Free Music. Musical Applications of the New Theory of Artistic Creativity [Свободная музыка. Применение новой теории художественного творчества к музыке] (Saint Petersburg: Voennaya Tipografiya, 1909), 3–4. 54 Three Names of Russian Futurism in Music This changing resulted in the symmetrical image of the circle turns to a dissymmetrical form of separated lines. While the arguments continued to proceed, Kulbin paid attention to the issue of resolving dissonance into harmony. He implied a certain passing dissonance, namely the dissonance stated between two consonants. Kulbin called it “harmony of succession” [гармония последовательности] and expected it would be a method to affect perception, senses and the will of the audience.10 Making use of dissonance to make an emotional impact has actually been known in music since the end of the sixteenth century. The Italian composer Carlo Gesualdo (1561–1913) was one who forced (compressed) an emotional tension by means of extraordinary dissonances, referred to by James Thomson as a “harmonic leap.”11 Kulbin, like many other composers, interpreted dissonance as an impact for either a progression or a change in the harmony (consonance). Taking this statement into account, the notion toward harmony and a conclusion with harmony seems highly natural. The consonance (circle) after a complete rotation (revolution of 360 degrees) through sets of dissonances (fractured lines) will return, after all, to its origin, that is harmony. In his discourse on free art, Kulbin pointed out that its source is in nature, although it has no intent to copy nature. In a similar way, free music, as an integral constituent of free art, needs to comply with the laws of nature; to be exact, its law of development.12 It implies that free music is not confined by merely tonesemitone or a very exact pitch, due to the graduation of pitches, but are much wider and more complex and their acoustic colors are diverse and wealthy. To bring music composed by man closer to the level of music developed by nature, Kulbin suggested using “close connections of tones”13 or more precisely, a “close combination”14 of tones [тесные сочетания тонов], namely the adjunct tones of a scale, of quarter tones and even quaver-tones. To promote his suggestion, the author, probably referring to the Great Perfect System of ancient Greece, stressed that ancient music used quarter tones widely in the so-called enharmonic genus, and nowadays they are still applied in the music of India and to some cultures of the Far East.15 To reject quarter tones and other close connections of tones, man makes subtle graduations of light and colors in a poorly painted work, and 10 11 12 13 14 15 Kulbin, “Free Art as the Basis of Life,” 5–6. James C. Thomson, Music through the Renaissance, 2nd ed. (Dubuque, Iowa: Wm. C. Brown Publisher, 1984), 216. Kulbin, “Free Art as the Basis of Life,” 15–16. The term was suggested by Andrei Smirnov in Sound in Z: Experiments in Sound and Electronic Music in Early 20th Century Russia, ed. Matt Price (London: Koenigs Books, 2013), 24. The term was suggested by Charlotte de Mille in the collection of essays Music and Modernism, c. 1849–1950 (London: Cambridge scholars publishers, 2011), 89. Kulbin, “Free Art as the Basis of Life,” 16. 55 Lyudmila Gauk this prevents him from more precisely presenting the universe, human life, and nature by means of music. Importantly, Kulbin, in contrast to his Italian colleague Luigi Russolo (1885–1947), was very far from refusing the current music system all together. He discussed the need to recognize that quarter-and-lesser-tones could be utilized; their application would aid in expanding the coloristic realm of music and approach closer to the other fine art forms.16 According to Kulbin, quarterand-lesser-tones could be notated as “a drawing with descending and ascending lines.”17 Such a drawing would in all probability look very similar with a notation which Russolo used in 1914 in his piece for intonarumori “Awakening of a City” (Figure 1). Figure 1. Excerpt from the score for “Risveglio di una città” (“Awakening of a City”), to be played on intonarumori (noise machines). Lacerba (1 March 1914), 72–7318 Speaking of the issues of the theory of art, Kulbin pointed out that “nowadays, there are very few loving hearts [that are] able to read the thoughts of art 16 17 18 Ibid., 18. Kulbin, “Free Art as the Basis of Life,” 20. The Museum of Modern Art Library, New York. © Luigi Russolo Estate. Photo Marcin Muchalski, © Diamond Short Studio, https://www.moma.org/interactives/exhibitions/2012/ inventingabstraction/?work=240 56 Three Names of Russian Futurism in Music conveyed in the great works of the past. The crowd antagonizing old artists is deaf to their art's messages.”19 In conclusion, Kulbin stated that art was indivisible; in other words, a unified art should be perceived in an integrated complexity. Colors are in harmony, for example, with words and pitches. He suggested a plan for the practical realization of his free music. The plan consisted of suggestions for establishing a Society of Free Music, which would establish guidelines for the use of the instruments’ tuning in accordance with the case of “a close combination of tones” and addressed issues of the notation of music with such microtones. It is relatively difficult to imagine how the musical community reacted to such a plan. Nevertheless, Kulbin’s paper “New Currents in Art” was presented at the All-Russian Congress of Artists in Petrograd on 28 December 1911. The minutes of the Congress contained an entry of a certain Mr. Prokhorov (probably, the painter Semen Prokhorov)20 who rejected the plan questioning whether a human could differentiate tones lesser than a semitone. Kublin confronted another painter, Gerasim Magula (1873–1923), arguing that an artist had the right to express himself by means of forms and the ways he felt necessary.21 It is at this Congress that Kulbin’s idea of dissonance as an impetus of energy in music was illustrated. The pianist and professor of Saint Petersburg Conservatory Anatoly Drozdov (1883–1950) played the piano work “In the Hermitage” (В скиту). The pianist Anatoly Drozdov is the future piano teacher of Arthur Lourie, who would later become the leader of Futurism music in Russia of the 1910s and whose concepts will be dissected in the following section. 3. Toward a music of higher chromaticism Detlef Gojowy stated that Arthur Lourie is considered “a generator of new musical language.”22 Being inspired by the idea of Kulbin regarding quarter tones in music, Lourie started his “modern music writing” since as early as 1910. The practical implementation of modern music writing comprises not simply the creation of such compositions, but also at least two tasks: notation of quarter 19 20 21 22 Kulbin, “Free Music,” 9. The painter Semen Prokhorov (1873–1948) was a student of the outstanding Russian painter Ilya Repin (1844–1930). Nikolai Kulbin, “New Currents in Art,” The Works of All-Russian Congress of Artists in Petrograd: December, 1911 ~ January, 1912 [Труды Всероссийского съезда художников в Петрограде: декабрь 1911-январь 1912], vol. 1 (Petrograd: Tovarischestvo R. Golike and A. Vil'borg, 1914), 40. http://omskmark.moy.su/publ/essayclub/noobiblion/0000001_b_trudyvsh1912_1_1914/111-1-0-3042. Detlef Gojowy, “Weiteres zu Arthur Lourié,” Musikgeschichte in Mittel- und Osteuropa, no. 5 (1999): 99. 57 Lyudmila Gauk tones and adaption of existing instruments or invention of new ones, which would be able to reproduce quarter tones or even lesser ones. The earliest experience of Lourie resulted in a few compositions, the most known among them being “String Quartet with Microtones” (1910) and “Prelude for Piano with Higher Chromatism” (op. 12, No. 2, 1912). In order to prove and explain the new notation to audiences, Lourie wrote the essay “Toward a Music of Higher Chromatism,” which was written the same year as “We and the West” but printed a year later in the first issue of the cultural almanac The Archer (Стрелец, 1915). This small essay states that the “introduction of quarter tones into music, in a full sense, is the beginning of a new organic era going beyond existing musical forms.”23 Developing Kulbin’s idea to keep safe existing notation, he suggested marks for a quarter-sharp [quartiese], a quarter-flat [quart’moll] and a half-natural, which cancels both previous ones. Those symbols resembled the digit four in the common, mirror, and inverted manners (Table 2). Table 2. Lourie, Symbols for the Quarter tone Notation 24 Symbol Name of origin Meaning 24 Quartiese (demisharp) Raises the pitch of a note by one quarter tone Quart’moll (demiflat) Lowers the pitch of a note by one quarter tone Demi-becarre (deminatural) Cancels a demiflat or demisharp The system of the quarter-tone notation by Lourie is focused on simplifying the record of a score. The author insisted on using the existing notation with a five-line staff and common harmonic system. The Prelude for Piano with Higher Chromatism, that exemplified the suggested symbols, was placed at the end of the essay. The Prelude notated on three-staves remained in Skryabin’s manner. Notably, the composer used in the final cadence of his piece a canonical bass line V-VI-V-I tended to E major. This means that Lourie led the musical development of his piece through dissonances to the solid tonal center. Such a consequence is well within Kulbin's concept of harmony of succession where 23 24 Arthur Lourie, “Toward a Music of Higher Chromatism” [К музыке высшего хроматизма], The Archer [Стрелец], ed. Alexander Belenson (Petrograd: Strelets, 1915), 81. Lourie called the symbols for quarter-notes in the French manner: Quartiese, Quart’moll, and Demi-becarre as Russia adapted the names for these music symbols from France. In Russian: полудиез, полубемоль, полубекар. 58 Three Names of Russian Futurism in Music dissonance aimed to go to consonance that made dissonance to be considered as a passing harmony. Lourie stated that the central focus of music art is not the idea itself, or a particular ideology but the form through which the idea is adequately expressed. The dispute about the priority between form and its content deduced in both are not separated and are equally interconnected. This means the content cannot exist without the proper form and the form is nothing if there is not content. The new form cannot be made consciously, which means using a predefined model. It is formed naturally when the necessity is required. To create a new form has no connection with the recipe of the past, but with a personal view of the universe, which is unique and separates the artist from the artisan.25 To play the micro-chromatic music, Lourie attempted to invent a new type of piano that would have two levels of strings and a doubled three-color keyboard,26 which according to the Russian scholar V. Ishmeeva would be sufficiently complicated in use and non-universal.27 The creation, however, of the new type of piano was only intentional. The musicologist Ishmeeva additionally claimed that Lourie’s quarter tone symbols were not unique.28 It is not all that difficult to counter this argument since many composers created symbols for quarter tone notation in a similar way: one symbol for one operation. Furthermore, there is still no way to perform the quarter-tone music playing instruments with a common tune. Lourie’s concept of quarter-tone notation undoubtedly warrants attention and even if it is unrealized in practice, can be considered “a remarkable exponent of musical experimentation.”29 4. Unified Art Mikhail Matyushin (1861–1934), who was around Kulbin’s age and a contemporary of Lourie, also based his ideas on the concept of nature, as reflected in the discussion of “Free Art” by Nikolai Kulbin. His theoretical-practical works on quarter-tone notation and creation of new instruments were significant in the development of the interrelation between different art forms. Mikhail Matyushin, like Kulbin, was of a multidisciplinary background as he was not only a composer, 25 26 27 28 29 Arthur Lourie, “Phenomenon and Noumenon in Music” [Феномен и ноумен в музыке], Airways [Воздушные пути], no. 4 (1965): 159. Benedict Livshits, One and a Half-Eyed Archer [Полутораглазый стрелец], ed. P. Nikolaeva (Leningrad: Sovetsky Pisatel, 1989), 464. Victoria Ishmeeva, “Quarter-tone Notation in Russian Music of the Early 20th Century.” The News: Herzen University Journal of Humanities & Science, no. 118 (2009): 253. Ibid., 253. Larry Sitsky, Music of the Repressed Russian Avant-Garde, 1900–1929 (London: Greenwood Press, 1994), 87. 59 Lyudmila Gauk but also a violinist and painter. He focused on the topic of making separate forms of arts as a whole, trying to unify them. Matyushin was fond of microtonal music, which led him to attempt to invent new musical instruments with quarter-equal temperament. First of all, as a violinist,30 he was interested in how microtonal music could be played with string instruments. He presented the topic in his brochure Guide to Studying Quarter Tones for Violin (Руководство к изучению четвертей тона для скрипки) issued in 1915.31 32 To designate quarter tones, which Matyushin named as doubled chromatism, one had to divide semitones into two quarter tones. An octave, therefore, consisted equally of twenty-four quarter tones rather than the twelve, as commonly accepted in music practice. Secondly, the issue of the Guide to Studying Quarter Tones for Violin (hereinafter Guide) was expanded and printed in 1918. Here the author expressed his thoughts on the quarter-tone notation. In its short preamble, entitled “To the Guide of New Divisions of a Tone” (К руководству новых делений тона) he stated that the main symbol of his notation is a hook [kryuk], which is widely used in the Russian stolp notation. A note having an upper hook means ascending a pitch on a quarter tone. In a similar way, a note with a lower hook means descending on a quarter tone33 (Figure 2). Figure 2. Excerpt from M. Matyushin, Guide to Studying Quarter Tones for Violin 30 31 32 33 Mikhail Matyushin graduated from Moscow Conservatory in 1881. Along with working for Petersburg Court Orchestra (1881–1913), he studied painting at a few institutions. Among them were School of Drawing of the Artists Encouragement Fund (1894–1898), Studio of Y. F. Tsionglinsky (1903–1905), and School of E. N. Zvantseva (1906–1908). After graduating in painting, Matyushin started working at the Academy of Arts (1918 to 1926), and later headed The Department of Organic Culture of the Institute of Artistic Culture (1923–1926). Matyushin created his own Theory of Organic Culture based on a broadened perception of space and color. In addition, he was co-initiator in the establishment of the society Union of Youth (1910). His disciples and followers comprised the group Zorved (1923), and the Collective of Broadened Observation (KORN, 1930). Mikhail Matyushin, Guide to Studying Quarter Tones for Violin [Руководство к изучению четвертей тона для скрипки] (Petrograd: Zhuravl, 1915), 1–7. Matyushin mistakenly noted the issue year of the Guide as 1914. Mikhail Matyushin, The Creative Way of an Artist: an Autobiography [Творческий путь художника: автобиография], ed. A.V. Povelihina (Kolomna: Muzei Organicheskoy KulturÏ, 2011), 75. Matyushin, Guide to Studying Quarter Tones for Violin, 3. 60 руководству новых делений тона) he stated that the main sy Three Names of Russian Futurism in Music Note: means descending a note by a quarter tone means ascending a note by a quarter tone In order to simplify the visual perception of the score, Matyushin discontinued using symbols such as a flat or a sharp for quarter tones and abandoned key signatures all together. Apart from the new notation symbols, he suggested a few exercises aimed at solving certain technical tasks when playing a violin tuned to quarter tones. Working on quarter-tonal compositions, Matyushin “recognized the benefit that could be derived from the interconnection of sounds.”34 He focused his [Руководствоthe к изучению тона search on three sources: non-chord structures of harmony, sound четвертей itself, and [Руководство к изучению четвертей тона для скрипки] (Petrograd: Zhuravl, 1915), 1 для скрипки] (Petrograd: Zhuravl, 1915), 1 the production of required sonority through compound combinations of sounds. [Творческий путь художника: ed. A.V.and Povelihina (Kolomna: Through these resources, the voice of natureавтобиография], could be revived represented [Творческий Muzei Organicheskoy Kulturϊ, 2011), 75. путь художника: автобиография], ed. A.V. Povelihina (Kolomna: Muzei Organicheskoy Kulturϊ, 2011), 75. to the audience in a new way. In his autobiography The Creative Way of an Artist, Matyushin reminisced: I recognized the new resource of the sound of noise freely moving in diverse voices. This sound of noise had died for music before, but now it has been resurrected. I intuitively approached the building of compound sounds. Such sounds as the howl of the wind, steps, and beats in a variety of repetitive rhythms. I expanded the range of timbres from the roar of an injured gorilla to the cheeps of a nestling, a factory site, and the roar of an engine. In the city we constantly hear the major or minor seconds together or even in threes. These dissonances are not of ‘Bach’s temperament,’ but even so they are in our ears. We have adapted to listening to them and, moreover, we hear them as conformed harmonies, namely consonances.35 In summary, Matyushin’s perception of the concept of dissonance by today’s man has been changed. Dissonance is considered a consonance rather than a complete discord. Such a concept is not a new one in music practice. It is sufficient to be reminded that for a long while a perfect fourth was considered dissonance. Matyushin attempted to implement Kulbin’s personal quest to unify all forms of art in one whole. In order to put this idea into effect, he departed from the issue of how color and shape were interrelated. Matyushin, in a similar way to Kulbin, recognized the circle as a very harmonic geometrical shape. This caused 34 35 Matyushin, The Creative Way of an Artist, 76. Ibid., 76–77. 61 Lyudmila Gauk him to choose it for studying how a color altered a man’s perception of the shape of an image. The investigation resulted in the following conclusion. Cold colors of the color spectrum have a tendency to strengthen facets and generate angles in a circular shape. In contrast, warm colors make sharp molds plumper, so their corners lose their angularity. One can also note that color modifies the shape differently according to which orientation, vertical or horizontal, a shape has.36 To make his research more integral, Matyushin continued studying the interrelation between certain pitches and colors. He was inspired by “Colored Music” presented by Kulbin in the last section of his article “Free Music”. Whereas Kulbin described the natural phenomenon of Nikolai Rimsky-Korsakov’s chromesthesia (sound-to-color synesthesia), Matyushin studied associative analogies between pitch and color through scientific experimentation. When he headed the Organic Culture Department of the State Institute of Art Culture (1923–1926)37 in Petrograd, his goal, according to the Russian art critic Alla Pavelihina (1927–), was to obtain samples or to clarify the close interrelation “between the basic resources of plastic language — shape and color.”38 Specifically, from 1926, Matyushin expanded the scope of his research and added sound to the couple shape-color. He found that color is differently altered when a pitch ascended or when pitch descended. In other words, a change in pitch affected the change of the color spectrum and vice versa. Such an inference between soundcolor is shown in Figure 3, entitled Futurist Notation (Ноты Будетлянские).39 This excerpt is from the opera A Victory over the Sun,40 based on a text by A. E. Kruchenykh. The opera was designed by K. S. Malevich and staged in Luna Park in Saint Petersburg in 1913. This excerpt from the score was placed at the very end of the opera, that is, after the bold doubled bar line. 36 37 38 39 40 Mikhail Matyushin, Color Manual: The Laws Covering the Variability of Color Combination [Справочник по цвету: Закономерность изменяемости цветовых сочетаний] (Moscow: D. Aronov, 2007), 33–34. The State Institute of Art Culture was established in 1923 under Petrograd State Museum Art Culture. It was focused on the study of contemporary currents in art. The institute had five departments: 1) Department of General Ideology [Отдел общей иделогии] headed by Pavel Philimonov and later by Nikolai Punin; 2) Department of Theory and Practice [Отдел формально-теоретический и практический] renamed as Department of Painting [Отдел живописный] headed by Kazimir Malevich; 3) Department of Cultural Artifacts [Отдел материальной культуры] headed by Vladimir Tatlin and from 1925 by Nikolai Seyetin; 4) Department of Painting Methods [Отдел техники живописи] renamed as Department of Science Experience [Экспериментальный отдел] headed by Pavel Mansurov; 5) Department of Organic Culture headed by Mikhail Matyushin. Matyushin, The Creative Way of an Artist, 13. Ibid., 322. See the opera A Victory over the Sun by M. Matyushin in English: https://www.youtube.com/ watch?v=iZ0bMBy3dCo. 62 Three Names of Russian Futurism in Music Будетлянские]. Будетлянские]. [Ноты [Ноты Figure 3. Excerpt from M. Matyushin, opera A Victory over the Sun 41 Note: means ascending a note by a quarter tone means descending a note by a quarter tone In comparison with the Guide (Figure 2), it seems that Matyushin had changed the symbol for ascending a quarter tone. Here, this symbol has no slant. The Russian researcher Viktoriya Ishmeeva, quoting Matyushin’s words in the Guide, stated that his symbols were based on the stolp notation, which was widely applied in the music manuscripts of the Russian Orthodox Church. I intentionally exemplified a few excerpts from the manuscripts using the stolp notation (Figure 4 and 5) .. Stolp Stolp notation notation of of the the Russian Russian Orthodox Orthodox Church, Church, Znamenny Znamenny Chant Chant of of the the XVII XVII Matyushin, The Creative Way of an Artist, 322. Department of Painting [Отдел живописный] headed by Kazimir Malevich; 3) Department of Cu Artifacts [Отдел материальной культуры] headed by Vladimir Tatlin and from 1925 by Nikolai Seyetin; 4) Department of Painting [Отдел живописный] by Kazimir 3) Department of Cu Department of Painting Methods [Отдел техники headed живописи] renamed Malevich; as Department of Science Experience 63Vladimir Tatlin and from 1925 by Nikolai Seyetin; 4) Artifacts [Отдел материальной культуры] [Экспериментальный отдел] headed by Pavelheaded Mans by Department of Painting Methods [Отдел техники живописи] renamed as Department of Science Experience [Экспериментальный отдел] headed by Pavel Mans 41 Lyudmila Gauk Figure 4. Stolp notation of the Russian Orthodox Church, Znamenny Chant of the XVII century42 Figure 5. Stolp notation of the Russian Orthodox Church, The Chant “Obikhod”43 42 43 Galina Pozhidaeva, The Vocal Traditions of Ancient Russia [Певческие традиции Древней Руси], (Moscow: Znak, 2007), 49. The Alphabet and the Key to the Circle of Church Stolp Notation [Азбука и Ключ к кругу церковного знаменного или столпового пения], Manuscript, XIX century, 120, Russian National Library, https://dlib.rsl.ru/viewer/02000001001#?page=120 64 Three Names of Russian Futurism in Music To be fair, there is no similarity between the symbols used by Matyushin and the Russian stolp notation. It seems that Matyushin borrowed his symbols from the European mensural notation or Kievan square-note music notation, not from the stolp notation. Hence, disregarding the discussion about the source of such symbols, one could note that the composer exemplified the interrelation between a pitch of sound and color pair. According to the author, when sound descended, the color became warmer, whereas when it ascended, the color tends to be of a colder spectrum. This discovery led him to develop a coloristic scale, which he then presented in Color Manual: The Laws Covering the Variability of Color Combination (Справочник по цвету: Закономерность изменяемости цветовых сочетаний). The scale consisted of the eight degrees of colors. As each degree of color has two color-overtones, such a coloristic triangle could be called a color triad. Matyushin explained his viewpoint as follows: Usually, we do not pay attention to the fact that C consists of a combination of different pitches. When practiced, you can hear approximately eight pitches that fill up C. The same thing happens with color. Whether the color is bright or dark, it always has some additional sub-color, and it is not just one, but two, three, or even more. And these colors are near or around a basic color. They can be seen with gradual practice and exercise of one’s eyes. In a similar way with music, if the first overtone, an octave, and the second one, a fifth, could be applied to the color, than the fifth has the meaning of the first additional color to the basic octave. For instance, the fifth for the red color is blue-green, or the fifth for the blue color is yellow. The following overtones are a third and a seventh, in terms of color. The overtones of those sounds would be respectively presented in the followed color, for example, orange-yellow and violet. Such pitch-and-color overtones are the multiplicity of a sound and color in the seeming whole. This makes the sound and color so fascinating.44 Matyushin believed that colored hearing exists naturally and a man is able to benefit in his practice, particularly to strengthen the results of a certain action or to expand the limits of a theatre’s decoration that will have a more spectacular effect.45 He, along with other Russian avant-garde musicians, was attracted by the idea of reflecting multi-dimensional space in art. Matyushin particularly admired the ideas of the philosopher Pyotr Ouspensky (1878–1947), “the primary Russian advocate of the fourth dimension”46 and followed him by writing a few articles such as “On the Fourth Dimension” (О четвёртом измерении, 1915) 44 45 46 Matyushin, The Creative Way of an Artist, 149. Ibid., 144. Linda Dalrymple Henderson, “The Image and Imagination of the Fourth Dimension in Twentieth-Century Art and Culture,” Conf igurations, vol. 17, no. 1–2 (Winter 2009): 148 (Baltimore, Maryland: The Johns Hopkins University Press, 2009). 65 Lyudmila Gauk and “The Experience of an Artist of the New Space” (Опыт художника новой меры, 1926). There is no specific reference to Matyushin attempting to input the concept of four-dimensional space in music. 5. Conclusion In summary, the above-mentioned literature of the Russian and Italian Futurists demonstrates that individuals from both countries attempted to create a new art required for the new time, but went about achieving this in different ways. Kulbin and Matyushin, similarly to their Italian contemporaries, aimed at making art closer to human life. In contrast to Italian colleagues, they adhered to the national philosophical idea of uniting all forms of art in one whole and attempting to find it through various experiments. Such an approach to art required “crossdisciplinary” artists, who were able to combine knowledge from each field of art and science. In other words, Russian theoreticians of musical Futurism, in accordance with the philosophical ideas of the Silver Age, recognized that art is a syncretic product of the personality of its author. They stated that an architect, musician, and engineer collaborating in the new society could create a masterpiece of this new integrated art.47 Many adherents of the new Futurist art, including Matyushin and Lourie, accepted the new political regime in Soviet Russia. As the new State emerged, the artists faced the choice of whether to leave the country or adapt to its new requirements. The Russian theoreticians of Futurism in music, in contrast to their Italian counterparts, had no negation, however, of the art of the past. They believed the latter was a kind of alphabet [азбука], which needed to be learned in order to perceive the message from the future. Starting with Kulbin, the Futurists followed the path of expanding the coloristic scope of music, making the texture more sophisticated, and rearranging compositions while attempting to reflect the new principles of fine art based on scientific discoveries such as multi-dimensional space. Kulbin and Matyushin believed that basic concepts in music—dissonance and consonance—were relative concepts. Yet their Italian colleagues recognized both concepts in a dialectical way, as two sides of the universe. Dissonance, as well as consonance, could be observed and affected various levels: geometric shape (circle/broken line), the physical quantity of matter (resting energy/active energy), or even philosophical perceptions of the world (death/life). Music sound itself is considered a combination of the different pitches that are directly interrelated to a certain combination of colors. Changing the pitch causes a change in the warmness, coldness, or depth of color along with the geometrical shape. 47 Matyushin, The Creative Way of an Artist, 23. 66 Three Names of Russian Futurism in Music Three Names of Russian Futurism in Music Abstract Filippo Marinetti in his Beyond Communism (1920) called Futurism the official art of Soviet Russia. What is Futurist art in the viewpoint of Russia? Defining art as “a source of power and transformation,” Russians believed that it is essential to arrange human society in a new way to create unified art. This paper deals with the viewpoints of Nikolai Kulbin (1868–1917), Arthur Lourie (1891–1966), and Mikhail Matyushin (1861–1934). Having joined the Futurism movement during a certain period, their art concepts found a reflection in the form of an essay that the current paper is based on. Tři jména ruského futurismu v hudbě Abstrakt Filippo Marinetti ve své knize Za hranicemi komunismu (1920) nazýval futurismus oficiálním uměním sovětského Ruska. Co je futuristické umění pohledem Ruska? Rusové, když definovali umění jako „zdroj síly a transformace“, věřili, že k tvorbě spojeného umění je stěžejní nové uspořádání lidské společnosti. Tato studie se zabývá stanovisky Nikolaje Kulbina (1868–1917), Arthura Lourié (1891–1966) a Michaila Matyušina (1861–1934). Připojili se k hnutí futurismu a jejich koncepce umění vyústily v reflexi ve formě esejů, z nichž tato studie vychází. Keywords Futurism; Kulbin; Lourie; Matyushin; Unified Art Klíčová slova futurismus; Kulbin; Lourié; Matyušin; spojené umění Lyudmila Gauk HK (Humanities of Korea) Music Research Institute 61-6, Yeonhui-ro 15an-gil, Seodaemun-gu, Seoul South Korea [email protected] 67 Musicologica Olomucensia 29 – June 2019 Bohuslav Martinů: Památník Lidicím ako žalm, chorál a lamento Vladimír Fulka Památník Lidicím, uvádzaný aj ako Lidice, s pôvodným anglickým názvom Memorial to Lidice, je jednočasťová symfonická skladba Bohuslava Martinů (uvádza sa aj názov symfonická báseň, symfonická tryzna, smútočná óda a chorálna meditácia). Skladba je malého rozsahu, v trvaní len asi osem minút. Bohuslav Martinů ju skomponoval počas 2. svetovej vojny, v lete roku 1943 vo svojom americkom exile v Darien (Connecticut). Zložil ju veľmi rýchlo, v priebehu niekoľkých dní. Skladba vznikla na podnet americkej skladateľskej stavovskej organizácie The American League of Composers, ktorá oslovila niekoľkých skladateľov s ponukou, aby skomponovali hudbu na počesť obetí vojny. Už rok predtým (1942) však dostal Martinů návrh od československej exilovej vlády skomponovať skladbu na počesť obetí nacistického zničenia Lidíc. Martinů sa vtedy pokúsil o jej kompozíciu, ale neúspešne; zrejme bol ešte pod bezprostredným dojmom lidickej tragédie, ktorú pociťoval veľmi osobne. Jeho manželka Charlotta neskôr spomínala, že osud a tragédia Lidíc ho prenasledovali. Skladbu sa mu podarilo skomponovať až o rok neskôr. Podľa prvého životopiscu M. Šafránka pôvodný, napokon nerealizovaný zámer Bohuslava Martinů bol symfonický triptych, kde Památník mal tvoriť jeho strednú časť.1 O skladbe Bohuslava Martinů existujú okrem uvedených údajov o okolnostiach vzniku aj viaceré stručné charakteristiky a rámcové formové analýzy, napríklad v monografiách J. Mihuleho a M. Šafránka, v encyklopédii H. Halbreicha, v knihe F. J. Rybku a v monografii M. Crumpa.2 Od samotného Martinů, ktorý má inak k viacerým svojim skladbám analytické poznámky a dlhšie komentáre, nemáme o Památníku viac než len zopár zmienok v jeho korešpondencii, v denní1 2 Premiéra skladby sa uskutočnila vzápätí po dokončení v New Yorku v Carnegie Hall, v podaní Newyorkskej filharmónie 28. októbra 1943 pod vedením dirigenta Arthura Rodzinskeho. Druhá premiéra bola v Prahe v roku 1946 s dirigentom Rafaelom Kubelíkom. Jaroslav Mihule, Bohuslav Martinů. Profil života a díla (Praha: Editio Supraphon, 1974). Miloš Šafránek, Bohuslav Martinů. Život a dílo. (Praha: Státní hudební vydavatelství,1961). Harry Halbreich, Bohuslav Martinů. Werkverzeichniss und Biographie (Mainz, Schott, 2007). Michael Crump Martinů and the Symphony (London: Toccata Press, 2010); F. James Rybka, Bohuslav Martinů. The Compulsion to Compose (Lanham: Maryland, Scarecrow Press, Inc., 2011). 68 Bohuslav Martinů: Památník Lidicím ako žalm, chorál a lamento koch a biografických náčrtoch. Osobitnú pozornosť si zaslúži Klaus Döge, autor doteraz najpodrobnejšej, hoci stále nie komplexnej analýzy skladby Martinů.3 Döge pripomína skladby s podobnou témou martýrstva, ako boli A Survivor from Warsau od A. Schönberga, War Requiem od B. Brittena, či chorálna kompozícia L. Nona La victoire de Guernica; venuje veľkú pozornosť použitiu svatováclavského chorálu a „osudového motívu“ z 5. symfónie L. v. Beethovena. Dögeho štúdia tiež poukazuje na významnú skutočnosť, že hudbu s podobnými lamentóznymi asociáciami vytvoril Martinů aj v Largu, 3. časti 1. symfónie (1942), ktoré je tiež spájané s lidickou tragédiou ako inšpiračným podnetom.4 Dögeho štúdia venuje obšírnu, možno nadbytočnú pozornosť samotnej historickej udalosti, atentátu na R. Heydricha v Prahe, ako aj okolnostiam vzniku skladby. Mnohým kľúčovým javom štruktúry skladby, ako je Martinůova osobitá fúzia modality a tonality, však Döge dostatočnú pozornosť nevenoval. Estetickú a psychoanalytickú (freudovskú) charakteristiku Památníku nachádzame v monografii Michaela Crumpa, Martinů and the Symphony. M. Crump cituje popredného francúzkeho bádateľa G. Erismanna, podľa ktorého Památník je skôr zdržanlivá obradnosť, nie vnútorné lamentoso, smútočná hudba, akou je Largo z 1. symfónie od Bohuslava Martinů.5 M. Crump s ním súhlasí, ale zároveň polemizuje s jeho názorom, že to možno považovať za deficit tejto hudby. It is certainly true that there is no ostentatious lamentation here, no public display of breast-beating and frankly, I find the composition all the better for it....The understated demeanour of this piece does not arise from an attempt to retain formal composure and dignity. On the contrary, it illustrates the tendency of subconscious mind to lock away one’s most painful emotions, to make them tantalising inaccessible.6 [ Je pravda, že tu nie je navonok prejavená lamentóznosť, nie je to okázalé bitie sa do hrude a úprimne povedané kompozícia je práve preto lepšia....Umiernené chovanie sa tejto skladby (však) nevzniká z pokusu udržať formálnu zdržanlivosť a dôstojnosť. Naopak, ilustruje tendenciu podvedomia uzamknúť najbolestnejšie emócie, urobiť ich mučivo neprístupnými]. The conscious mind wishes to express to its grief to the full and yet remains frustrated and even feels guilty over its failure.7 3 4 5 6 7 Klaus Döge, „Das entsetzliche Grauen zum Ausdruck gebracht. Anmerkungen zu Martinůs Memorial Lidice“, in Musik-Konzepte Sonderband 11, ed. Ulrich Tadday (München: 2009), 78–91. Harry Halbreich, Bohuslav Martinů Werkverzeichnis und Biographie (Mainz:, Schott, 2007), 260. Guy Erismann, cit in. Michael Crump, Martinů and the Symphony (London: Toccata Press, 2010), 355. Michael Crump, Martinů and the Symphony, 355. Ibid., 355. 69 Vladimír Fulka [Vedomie túži vyjadriť svoj smútok naplno, zostáva však frustrované, ba dokonca cítiti vinu za svoje zlyhanie]. Aj Crump zdôraznil, že Martinů sa vyhýbal okázalému vyjadreniu smútku, hrôzy a úzkosti, ku ktorému mal blízko v ranej symfonickej básni Anděl smrti (1910). Památník môžeme pociťovať skôr jasavú, ako tragickú a pochmúrnu, hoci v nej nachádzame patetické, žalmové a lamentózne asociácie, ako tu ukazuje nasledujúca analýza. V tomto zmysle možno polemizovať s M. Crumpom. Je skutočnosťou, že typické štruktúry Památníku nachádzame v skladbách Martinů, ktoré sú celkom odlišného, nie lamentózneho, ale lyrického zamerania, napríklad v Českých madrigaloch (1939). Památník Lidicím je necyklická, len jednočasťová symfonická skladba, hoci je tempovo vnútorne členená na tri časti (Adagio, Andante moderato a Tempo I). Súčasťou orchestrálneho aparátu, ako nástroja symfonického orchestra, je v skladbe klavír. V literatúre je vstup do symfonického obrazu Památníku charakterizovaný ako základný segment a semiotické gesto navodzujúce lamentóznu atmosféru skladby. Sú to dva následné molové kvintakordy, s posunom v poltónovom chromatickom pomere, c- es-g/ cis-e-gis (resp. cis-e-gis v harfe, enharmonicky ako des [fes, vynechané] as). Kvintakordy sa prelínajú a kumulujú: prvý je v hlbokom basovom registri, druhý je o dve oktávy vyššie, na basovej zádrži tónu c.8 Interpretácia v literatúre hovorí o prevrstvení týchto akordov (superimposition), o „kavernóznom“, podzemie evokujúcom, akorde c mol, mysli snažiacej sa vyslobodiť z mučivých spomienok a zúfalstva. Crumpova interpretácia je aj v tomto prípade „freudovská“. The cavernous low chord of C minor is overlaid on the last beat of the bar by C sharp minor, like a groan of despair, or a mind recoiling from disturbing recollections.“ 9 [Kavernózny hlboký akord c mol je prevrstvený na poslednej dobe taktu akordom cis mol ako úpenie zúfalstva alebo myseľ desiaca sa rozrušujúcich spomienok]. Opakovanou superpozíciou, sekvenciou c-es-g/ cis-e-gis (respektíve enharmonického tvaru des-fes-as) skladba napokon končí. Nájdeme ju však aj na začiatku strednej časti Andante moderato. Opakované exponovanie kvintakordálnych fúzií svedčí o ich kľúčovom a východiskovom postavení v poetike a sémantike 8 9 Príklad č. 1 v Prílohe. Príklady v Prílohe sú excerpované z edície Bohuslav Martinů. Lidice [Partitúra] (Praha: Melantrich, 1946). Crump, Martinů and the Symphony, 355. 70 Bohuslav Martinů: Památník Lidicím ako žalm, chorál a lamento skladby.10 O takomto exponovanom postavení svedčia aj ďalšie, rozširujúce sa transpozície tohto motívu v príklade č. 2. Vidíme v ňom posun-osciláciu kvintakordov cis-e-gis ku c-e-g, a späť ku cis-e-gis.11 Medzi tieto oscilácie kvintakordov Martinů vložil ako kontrast sólový, „koncertantný“ kontrapunktický chorálny dvojhlas (zdvojený vo fagotoch a klarinetoch); sú to klesajúce sekvencie. V sekvenciách postupujú intervaly chromatickými poltónovými krokmi,12 v paralelných terciách, s klasickými sekundovými a kvartovými prieťahmi medzi nimi. Práve v tomto dvojhlasnom chorále možno identifikovať Svatováclavský chorál vo vrchnom hlase, v 5. a 6. takte; v pôvodnom jednohlasnom chorále je to textový úsek „pros za nás Boha, svatého Ducha“. Chorál sa vynára ako krátky citát z temných konfúznych hlbín mýtického Orkusu, podsvetia,13 vynára sa ako záblesk nádeje a prejav „českej aury.“ Vyústením sekvencií je signifikantný kvintakord C dur (alebo neúplný kvintakord, interval tercie c-e), akord, ku ktorému skladba napokon smeruje. Kumulácie, navrstvenia a oscilácie molových a durových kvintakordov v chromatickom vzťahu, ich následné „zjasnenie“, je kľúčom ku hudobnej poetike lamenta. Takou kumuláciou je aj pokračovanie opísaných štruktúr. Po odznení svatováclavského citátu v 6. takte sa z neho derivujú dva durové kvartsextakordy v tritónovom, či aj bitonálnom vzťahu: kvartsextakordu g-c-e (v klavíri, v drevených dychových nástrojoch) a kvartsextakordu cis-fis-ais (v hornách), ktoré sú v napätom tritónovom vzťahu zväčšenej kvarty (či zmenšenej kvinty).14 Pre Bohuslava Martinů má tento dizonantný „cluster“ derivačný potenciál: v ďalších taktoch sa tento difúzny tvar trikrát posúva klesajúc o sekundu, na zádrži tónu e (v klavíri, v husliach), vytvárajúc tak súvislé sekvenčné pásmo. Sú to tri sekvenčné tritónové „clustre“, súzvuky f-b-d/h-e-gis, es-as-c/a-d-fis, des-ges-b/g-c-e. Z tritónového „clustra“ a jeho sekvenčné posúvania v okrajových tónoch v klavíri, husliach a v basoch vystupujú do popredia konzonantné decimové paralely (presnejšie multiplikované decimy, t. j. decima a oktáva): paralely predstavujú 10 11 12 13 14 Ako Crump ďalej pripomína, táto expresívna superpozícia kvintakordov sa vyskytuje v Památníku šesť krát. Príklad č. 1. Príklad č. 2. Analýza citátu chorálu sa nachádza u K. Dögeho, 85. Príklad č. 2, takty 5–6. Svatováclavský chorál má dve verzie: stredovekú z roku 1473, a novovekú z roku 1864. Obe verzie uvádza K. Döge vo svojej štúdii. Porovnanie citátu s pôvodnou melódiou chorálu ukazuje, že Martinů čerpal z druhej, novovekej verzie svatováclavského chorálu, ktorú obsahuje Kancionál, čili kniha duchovních zpěvu pro kostelní a domácí podbožnost. (1864). K. Döge našiel aj zhodu melodického tvaru Martinovho chorálneho motívu so začiatkom chorálu Dies Irae z Requiem. Príklad č. 3, 2. takt. 71 Vladimír Fulka dva zostupné paralelné, frygické modálne rady, alebo paralelné pentachordy: e-d-c-b-a a c-b-as-ges-f.15 V príklade č. 4 a 5 počujeme, že vo vnútri týchto decimových paralel, v ich pozadí, je charakteristické „martinůovské“, ale súčasne aj „debussyovské“ vnútorné sekvenčné sonoristické pásmo šestnástinových hodnôt: striedavých tónov, striedavých intervalov, kvartových akordov, zväčšených tercií a zmenšených kvárt. Tieto intervalové zoskupenia vymykajúce sa diatonike sú extrapolované práve z onoho bitonálneho tritonového súzvuku (t. j. z úvodného zoskupenia g-c-e/ cis-fis-ais, ako aj z nasledujúcich sekvenčných posunov). jeho Mladistvé očarenie Martinů francúzkym skladateľom Debussym ho neskôr do značnej miery opustilo, ale aj v neskorších rokoch zostala pre neho Debussyho hudba najväčším zjavením jeho života („největší revelací mého života“), trvalou inšpiráciou, a uvedené miesto je toho príkladom. Z ďalšieho pokračovania v príklade č. 5 je zrejmé, že zmyslom tohto a následného hudobného procesu je vyprofilovať z kumulatívneho clustrového tritonového spektra a paralel (pentachordov) dur-molovú modalitu, s kolísavou veľkou a malou sextou, ako aj s veľkou a malou terciou: f-g-as(a)-b-c-d(des)-es-f. Modalita s kolísavými výškami má moravské folklórne ľudové filiácie. Z tejto prirodzenej molovej modality vychádza modálno-tonálna kvintakordálna-septakordálna harmónia; v rámci nej napokon vzniká typická martinůovská kadencia D(S)9-T v B dur, v 5. a 6. takte príkladu č. 5.16 Modálne a harmonicko-tonálne prvky sa pre Martinů charakteristicky prelínajú, existujú vedľa seba; v tom je jedno zo špecifík, či „tajomstiev“ jeho hudobného jazyka. Zmyslom fúzie je však aj vyprofilovať z tejto modality-tonality typickú martinůovskú kvintakordálnu sadzbu, spektrum zložené z celých, ale aj neúplných kvintakordov (bez kvinty, iba z tercie, sexty a oktávy) a septakordov. V závere príkladu č. 5 nachádzame čiastočnú plagálnu kadenciu S-T. Plagálna kadencia, tento raz v kvintakordálnej podobe, je vzápätí, v nasledujúcich troch taktoch, použitá v mimoriadne pregnantnej, „učebnicovej“ podobe, zopakovaná s prieťahom v trúbkach, fagotoch a v anglickom rohu, na zádrži v klavíri (tu neuvedená). Plagálna kadencia je u Bohuslava Martinů veľmi obľúbená, je považovaná všeobecne za moravský ľudový regionálny prvok jeho jazyka. Podobne špecifická „martinůovská“, hoci aj „janáčkovská“, je často používaná „moravská kadencia“, varianta plagálneho záveru, ktorú však Martinů v Památníku nepoužil.17 Pôvodnú plagálnu kadenciu nachádzame v mnohých skladbách napríklad v 1.symfónii, v klavírnom cykle Quatre Movements, v kantáte Otvírání studánek 15 16 17 Príklad č. 4. Je to kombinácia dominanty a subdominanty, s tónom undecimy b, f-(a)-c-es-g -(b) ku tonike b-d-f. Halbreich, Bohuslav Martinů, 59. 72 Bohuslav Martinů: Památník Lidicím ako žalm, chorál a lamento a iných. Na jej osobitné postavenie upozorňujú uvádzaní autori H. Halbreich a M. Crump, ale aj českí bádatelia ( J. Volek, K. Risinger).18 Synonymom Památníku je lamento, chorál a jeho metamorfózy. Plagálna kadencia S-T B dur prípravuje český chorál. Chorál v 18. až 25. takte partitúry (tu neuvedený) má silnú akordickú sadzbu kvintakordu a jeho obratů, zvukovosť s harmonickými funkciami, s vybočením z B dur do dominatnej tóniny F dur, všetko na zadržanom tóne b vo fagote a trúbke. Kadencia v závere je tiež plagálna, ale predchádza jej dominanta, D-S-T. U Bohuslava Martinů je veľmi častý takýto reverzný modálny sled (proti „klasickému pravidlu“ S-D-T), tiež zrejme odpočúvaný z moravských ľudových hudieb, alebo aj liturgickej chorálnej praxe. Chorál tu evokuje pokojnú, idylickú atmosféru slávnostnej bohoslužby, českej ľudovej zbožnosti, liturgických textov (preto pohyblivé metrum, vychádzajúce akoby z imaginárneho textu určujúceho metrorytmickú dikciu), atmosféru nábožných spevov českých kancionálov sprevádzaných harmóniom. V príklade č. 6 vidíme pre Památník typickú metamorfózu chorálu v Památníku, alebo aj chorálny kontrast: na český chorál-chrámový spev v plnej multiplikovanej štvorhlasnej sadzbe nadväzujú cez spoločnú tóninu F dur trojhlasné chorálne, akordické ostináta evokujúce smútočné rituály východného, pravoslávneho kultúrneho okruhu: sú to recitatívne, opakované durové a molové paralelné trojhlasné kvintakordy v chorálnej sadzbe „nota proti note“ na susediacich stupňoch (f-a-c, g-b-d, f-a-c). K ich charakteristike patrí hlboký basový register v kontrabasoch, violončelách a violách, evokujúci chór mužských hlasov. Chorál je v tonálno-modálnom rámci, na čo poukazuje kolísanie medzi F dur a lydickou modalitou, medzi tónmi b a h v 2. a 5. takte v príklade 7, v trúbkach. Kvintakordy evokujúce hudobnú prax východného obradu sa ďalej rozširujú, transponujú a sekvencujú na stupňoch tonality-modality f mol a C dur, s multiplikáciou, znásobením ich faktúry so zvukovým účinkom a evokáciou chóru, zboru. Prerušované a diskontinuitné chorálne fragmenty sú typickou dikciou chorálu v Památníku, výrazným charakteristikou jeho lamentóznej hudobnej poetiky; majú výrazne rituálne a dramatické konotácie tryzny, pohrebných rituálov, asociácie mužského chóru sýtych basov a barytónov v pomalom tempe, možno ako ozvena pravoslávneho smútočného rituálu Večnaja pamiať. Symbolizovali sa tu snáď v Martinů hudobnej fantázii okolnosti atentátu, pomoc pravoslávnej cirkvi v ukrývaní českých parašutistov alebo ich posledný boj v pravoslávnom chráme na Resslovej ulici? 18 Jaroslav Volek, Struktura a osobnosti hudby (Praha: Panton, 1988). Karel Risinger, „Einfachheit und Modernität im ,Maifest der Brünnlein‘“, in Bohuslav Martinů, Anno 1981. Papers from International Musicological Conference Prague 26–28 May, 1981, ed. Jitka Brabcová (Praha: Česká hudební společnost, 1990), 131–138. 73 Vladimír Fulka A teraz nasleduje jedna z príznačných poínt skladby Martinů, jej dramatické vystupňovanie.19 Z chorálnych paralelných ostinát Martinů vytvoril motív masívnych opakovaných kvintakordov po celej vertikále dychových nástrojov, harfy a klavíra, od 12. strany po 14. stranu partitúry. Sú to najprv dva opakované identické molové kvintakordy b-des-f po sebe a cis-e-gis; potom nasleduje vo fortissime sled akcentovaných molových kvintakordov g mol-f mol (F dur-Des dur). Tieto masívne akordické útvary opakovane dramaticky vpadajú ako kontinuitu prerušujúce vstupy do hudobného diania, ako pritakania na konci melodických fráz alebo medzi nimi, aby napokon dominovali. Hudobné dianie, do ktorého tieto akordy v príklade č. 7, na 12. až 14. strane partitúry vstupujú, možno popísať ako ostinátno-melodické striedavé kontinuum dvojhlasu v paralelných decimách a sextách (tercdecimách) a terciách, s oscilujúcimi modálnymi prvkami, ale napokon s plagálnou kadenciou B dur. Lamentózne dianie, ktoré sa odohráva v husliach, viole a violončele s participáciou trúbky sa potom znásobuje v sekcii drevených dychových nástrojov.20 V tomto kontexte pôsobia vstupy zmienených „veľkých“ vertikálnych kvintakordov ako náhly a nečakaný kontrast: sú voči okoliu v „kolíznom“, dizonantnom tritónovom vzťahu (kolízia kvintakordov e mol, b mol, 3. takt príkladu č. 7), alebo v chromatickom terciovom vzťahu (e mol, cis mol, 6. takt v príklade č. 7), alebo potom v durovo-molovom vzťahu (B dur, b mol). Aj následné celoplošné ostinato kvintakordov g mol-f mol sa mení na tvrdé dizonantné strety vo veľkých septakordoch a malých nonakordoch. Ide tu o konglomerát tonálnych, modálnych, ale aj bitonálnych prvkov: v príklade č. 7 počujeme kvintakordy e mol, g mol, B dur, b mol s tonálno-modálnymi osciláciami a s bitonálnymi stretmi. Martinů všetky tu opísané štruktúry použil so zámerom evokovať atmosféru chorálnosti, žalmovosti a lamentóznosti. Možno hovoriť aj o ďalších žalmovo-lamentóznych, terciovo-sextových a kvintakordálnych ostinátnych melodických kontinuách. Výrazná lamentózna formula sa nachádza medzi ostinátnymi kvintakordami v príklade č. 9, v taktoch 4–8, v kontexte plných chorálnych kvintakordov. Možno ju popísať ako žalmové melodické kontinuum v päťnásobných paralelných terciách, tentokrát však s chromatickými alteráciami alebo zvýšeniami pomocou akcidentál, s charakteristickou žalmovo-lamentóznou krížnosťou tercií vo flaute, hoboji, klarinete, anglickom rohu, fagote a trúbke: je to následnosť tercií as-c/a-f, a g-h /gis-e. Tóny v tomto sóle drevených dychových nástrojov sú súčasťou modality so zväčšenými sekundami e, f, gis, a, h, c, dis, e. Modalita je tu chromatickým derivátom, posunom molovej prirodzenej modality f, g, as, b, c, d, es, f (s modálnym, lydickým kolísaním 19 20 Príklad č. 7–8 Príklad č. 7. 74 Bohuslav Martinů: Památník Lidicím ako žalm, chorál a lamento štvrtého stupňa b-h) pochádzajúca z bezprostredne predchádzajúceho sledu už spomínaných kvintakordov f-as-c, g-b-d. Iná charakteristická lamentózno-žalmová sólová formula je v príklade 10, v 3. až 5. takte, vložená medzi „veľké“ kvintakordálne vertikály. Je to akoby komorná a tonalizovaná varianta týchto „veľkých“ vertikál: trojtaktie ako sled trojhlasného molového kvintakordu g mol a dvoch zmenšených kvintakordov fis-a-c a a-c-es, teda kvintakordov na 7. a 2. stupni v g mol, vo fagote a anglickom rohu (striedanie 1.–7., 1.–2. stupňa). Do kvintakordálneho spektra tak vstupujú po prvýkrát zmenšené kvintakordy v rámci molovej tóniny, kvintakordy s významným žalmovým lamentóznym, či „barokovým“ expresívnym potenciálom. Trio v anglickom rohu a fagote pôsobí ako kontrast sólového concertina medzi tutti kvintakordami, s asociáciou barokového koncertantného princípu. Fakturálny kontrast v tomto smere je signifikantný pre Památník. Triové terciové kontinuum so zmenšenými striedavými kvintakordami sa vzápätí dvakrát opakuje v dvoch vzostupných sekvenciách po sekundách, smerom hore (spolu teda tri kvintakordy v tóninách g mol, a mol, b mol). Posledná sekvencia zmenšených kvintakordov b mol je už kvarteto, v husliach a viole, ako aj na zádrži tónu b vo violončelách a kontrabasoch.21 Rozvíjanie hudobného obrazu žalmového lamenta pokračuje v príklade 11 a 12 pre Bohuslava Martinů príznačným spôsobom; posledná, druhá kvintakordálna sekvencia b mol sa mení zmenou terciových štruktúr v úzkej, tesnej akordickej polohe do zmiešanej a širokej akordickej polohy (povedané terminológiou Náuky o harmónii) alebo osciláciami medzi nimi: rozšírením terciovo-kvintových paralel na terciovo-sextové-oktávové, prechádzanie z kvintakordov do obratov, do sextakordu a kvartsextakordu, a napokon aj do septakordov, paralelne a v protipohybe terciových štruktúr. Typický martinůovský spôsob práce s kvintakordami v melodických štruktúrach je oscilácia medzi úplnými a neúplnými kvintakordami (bez kvinty, ale so zdvojeným základným tónom, s výslednou markantnou sextou), ako aj využívanie synkopovaných kvintakordov s ligatúrami cez takt. Je to na pohľad veľmi „banálny“ postup, ale Martinů mu vtlačil pečať orginality. Typickú „expanziu kvintakordálnosti“, podobnú tej v Památníku, nachádzame u neho v rozvinutom symfonickom a komornom štýle často: napríklad v chorálnej 3. vete Largo 1. symfónie, ktorá je tiež označená v literatúre ako anticipujúca Památník (inšpirovaná lidickou tragédiou, tiež označená u Halbreicha ako Trauerode).22 „Expanzívu kvintakordálnosť“ možno nájsť na začiatku finálnej 21 22 Príklad č. 11. Začiatok časti Largo je citovaný u Halbreicha, Bohuslav Martinů, 105, ako aj u Mihuleho, Bohuslav Martinů 120. 75 Vladimír Fulka časti Allegro, 5. symfónie, avšak v celkom odlišných významových kontextoch tanečnosti.23 V Památníku v príklade č. 11 a 12 znamená prechod z úzkej do širokej kvintakordálnosti rozširovanie spektra tonality b mol o ďalšie diatonické stupne (najmä 4. stupeň, subdominanta). Za takéto rozširovanie možno považovať aj tonálno-modálnu alteráciu, zvýšenie 4. stupňa b mol v 5. a 6. takte, tónu es na tón e (oba tu zaznejú simultánne). V predchádzajúcom 4. takte je zníženie 5. stupňa, tón fes, t. j. enharmonický tón e). Obe alterácie sa vymykajú diatonike b mol a možno ich pochopiť ako modálne kolísania výškovosti, medzi molovosťou a modalitou v tejto diatonike, podporujúce lamentózne vyznenie hudby. Podobné vysvetlenie má alterácia ges na g v 5. takte. „Lamentózne“ alterácie sa v príklade 12 následne premietnu aj do opakovaného sekundakordu malého septakordu b-c-e-g s kolíznou dizonciou as v base, v taktoch 7–11; je mnohonásobne striedaný so zmenšeným sekundakordom as-h-d-f, s pridanou kolíznou, kumulatívnou dizonanciou c v base. Zmenšený ostinátny súzvuk, predtým kvintakord, teraz malý a zmenšený septakord, zohráva v poetike lamenta dôležitú úlohu. Sled oboch septakordov má v sebe podtón opakovaného, úpenlivého a naliehavého volania do sveta. Kvintakord c-e-g, súčasť malého septakordu b-c-e-g, ako aj zmenšený septakord h-d-f-as sú východiskom opätovného návratu rozsiahleho zádržového molového kvintakordu c-es-g, ktorým Památník začal, v časti, ktorá má tempové označenie Andante moderato, v príklade č.13. Martinů tu nastoľuje s novou faktúrou klavíra (trioly) difúznu situáciu z úvodu skladby: umocňuje a kumuluje molovosť prevrstvením a striedaním kvintakordov c mol a des mol (cis mol), ako umocňuje molovosť aj v prevrstvení a striedaní krátko predtým, v koncertantnej triovej epizóde exponovaného molového kvintakordu g-b-d a zmenšeného kvintakordu druhého stupňa a-c-es. Martinů tu znovu kompozične nastolil difúznu situáciu kvintakordov so zväčšeným zvukovým objemom preto, aby pripravil a docielil následný až grandiózny kontrastný účinok melódie dvojhlasných chorálnych štruktúr v B dur a v zápätí v Es dur, melodické kontinuum v mnohonásobných súzvukových paralelných sextách a terciách v nových významových kontextoch.24 Príklad ukazuje, že Památník nie je len žalmovo-lamentózny, ale je jasavý, akoby prekonávajúci ono základné určenie skladby dané predchádzajúcim žalmovým, lamentóznym elementom a dramatickými akcentmi celopartitúrových akordov-vertikál. Je podobnosťou čisto náhodnou, že tento chorál pripomína triumfálny začiatok štvrtej, poslednej časti Allegro-Presto v Beethovenovej 5. symfónie c-mol? Je jej citátom? Žiaden 23 24 Začiatok časti Allegro je citovaný u Mihuleho, 136. Príklad č. 14. 76 Bohuslav Martinů: Památník Lidicím ako žalm, chorál a lamento autor vo svojej analýze k takému záveru neprišiel, ani Mihule nie, ktorý vo svojej monografii cituje tento melodický segment Martinů.25 „Beethovenovská“(?) téma má „martinůovské“ ukončenie, plagálny záver S-T, tu v Es dur. Záver zaznie štyrikrát za sebou, akoby Martinů myšlienku opätovne ukončoval a podčiarkoval jej význam. Záverečná časť z tejto plagálnej série je v príklade 15. S touto témou a jej plagálnymi závermi opätovne vstupuje na scénu skladby a do uvedenej témy Martinů „české („moravské“) hudobné povedomie“, s ktorým sme sa stretli v jeho Českých madrigaloch. Po „beethovenovskej“ téme nasleduje citát začiatku Beethovenovej 5. symfónie, v záverečnej časti Tempo I. Citát má zrejme v daných kontextoch odlišné významové konotácie ako pôvodný „osudový“ motív Beethovena.26 Rytmická formula tohto motívu sa stala známym signálom britského rozhlasového vysielania BBC v čase 2. svetovej vojny a v Morseovom kóde znamená písmeno „V“, čiže Victory (víťazstvo). Zakončenie „triumfálneho českého chóru“ „beethovenovským“ motívom, ako symbolom víťazstva, má potom určitú logiku. Takýto výklad „beethovenovského“ u Martinů uvádza Halbreich. Es wurde als Anspielung an das „Siegesindikativ“ der BBC („V“ für „Victory“) angewendet und wirkt bei jeder Aufführung erschütternd. 27 [Bol použitý ako narážka na víťazný indikatív BBC („V“ pre víťazstvo) a pôsobí pri každom uvedení otriasajúco.] Týmto súvislostiam beethovenovského motívu venuje pozornosť K. Döge v závere svojej štúdie, s možnosťou jeho nie jednoznačného, ale duálneho výkladu. Martinů zitiert doppelt – zuerst das Victory-Signal als Symbol für den Siegeswillen, danach das Beethoven’sche Sinfonie-Original als Symbol für eine bedrohte Kultur, die es zu retten gilt.28 [Martinů cituje dvojako – najprv signál víťazstva ako vôle zvíťaziť, potom originál Beethovenovej symfónie ako symbol ohrozenej kultúry, ktorú treba zachrániť.] Časť Tempo I v príklade 16 možné považovať za kódu. Je pre ňu charakteristické pietne stíšenie, utlmenie a zmierenie na zádrži tónu c v záverečnej expozícii kvintakordov. Tak ako v úvode skladby, aj tu nachádzame fúziu kvintakordov c-es-g a des-fes- as, b-des-f, ako aj striedanie molového a zmenšeného kvintakordu na 7. stupni tóniny c-mol v kvartete horien. Aj v závere je tak potvrdený významný 25 26 27 28 Mihule, Bohuslav Martinů, 124. Príklad č. 15. Halbreich, Bohuslav Martinů, 260. Döge, „Das entsetzliche Grauen zum Ausdruck gebracht“, 90. 77 Vladimír Fulka status kadenčnej formuly so 7. a 1. stupňom v lamentóznej poetike. Nasleduje definitívna premena molového kvintakordu c mol na durový tonicky kvintakord C dur, c-e-g, v rámci záveru s modálnou molovou dominantou g-b-d. Je to ako tichá pieta spomienka, v ktorej už niet bolesti a utrpenia. Zavŕšenie skladby Památník Lidicím u Martinů tak nie je zmysle monumentálneho zakončenia, ale stíšeného záveru. Příklady Príklad č. 1 Príklad č. 2 78 Bohuslav Martinů: Památník Lidicím ako žalm, chorál a lamento Príklad č. 3 Príklad č. 4 Príklad č. 5 79 Vladimír Fulka Príklad č. 6 Príklad č. 7 Príklad č. 8 Príklad č. 9 80 Bohuslav Martinů: Památník Lidicím ako žalm, chorál a lamento Príklad č. 10 Príklad č. 11 Príklad č. 12 81 Vladimír Fulka Príklad č. 13 Príklad č. 14 Príklad č. 15 82 Bohuslav Martinů: Památník Lidicím ako žalm, chorál a lamento Príklad č. 16 Bohuslav Martinů: Memorial to Lidice as Psalm, Chorale and Lamento Abstract A prominent Czech composer Bohuslav Martinů composed his short symphonic poem Memorial to Lidice in a memory of the victims of Lidice, a Czech village annihilated by Nazis in time of the World War II. The present study is a music analysis, an insight into structures and means used by Martinů with his intention to create an atmosphere of lamentoso. Martinů’s composition is a dirge, a mournful type of music instigated by tragic events, in a memory of Czech victims which will never be forgotten. Therefore the analysis is not only that of a form, harmony, tonality and modality: it has to be a semantic analysis of lamentoso, chorale and psalm elements, of musical associations of this kind in a broader context. In spite of its psalmodic-lamentoso intonations and associations (Dies Irae, chorales of the east orthodox church, Memorial of Lidice, baroque lamentoso), Memorial to Lidice may in the end be designated the victorious chorale of hope, of magnificence, moral victory and regeneration of the Czech nation. In this double meaning we can perceive Martinů’s citation of the ancient Czech St. Wenceslaus chorale in the beginning of the composition and his citation of Beethoven‘s “fate motive” from the Symphony No. 5, C minor, in the end of this composition. Another citation from Beethoven’s 5th symphony, which can identified in the piece, also represents a heroic chorale reminding of Czech musical “aura”, which we know 83 Vladimír Fulka from his Czech Madrigals and symphonies. The origin of Martinů’s Czech “aura” we can identify in triadic sonority and in the fusion of tonality and Moravian modality integrated with this sonority, a unique trait of Martinů’s music. Bohuslav Martinů: Památník Lidicím jako žalm, chorál a lamento Abstrakt Významný český skladatel Bohuslav Martinů zkomponoval svou krátkou symfonickou báseň Památník Lidicím na památku obětí Lidic, české obce zničené nacisty za 2. světové války. Současná studie je hudební analýzou struktur a prostředků použitých Bohuslavem Martinů se záměrem vytvořit hudební obraz lamenta, žalmu a chorálu. Památník je žalozpěv na památku českých obětí, které nikdy nebudou zapomenuté. Hudební analýza proto není jen analýzou formy, harmonie, tonality a modality, ale je nevyhnutelně sémantickou analýzou lamentózních, chorálních a žalmových elementů, hudebních asociací a evokací v širším kontextu. Památník je však navzdory lamentózním žalmovým asociacím (Die irae, východní pravoslavné smuteční chorály, barokní lamentoso) především hudbou, která je vítězným chorálem naděje, vznešenosti, morálního vítězství a znovuzrození českého národa. V tomto dvojím významu můžeme vnímat citát Svatováclavského chorálu na začátku skladby, stejně jako citát „osudového motivu“ z Beethovenovy 5. symfonie c mol v závěru skladby. Také další citát z Beethovenovy 5. symfonie, který lze ve skladbě identifikovat, představuje vítězný chorál evokující českou „hudební auru“, kterou poznáme z Českých madrigalů a ze symfonií Martinů. Tato „aura“ má svůj původ v terciové a kvintakordální zvukovosti, rovněž v jedinečné „martinůovské“ fúzi‘ tonality a moravské lidové modality vážící se s touto zvukovostí. Keywords chorale; psalm; lamento; sequence; triad; triadic structures; modality; tonality; triadic paralels; superimpositions of triadic chords; ostinato structures Klíčová slova chorál; žalm; lamento; sekvence; kvintakord; kvintakordální struktury; modalita; tonalita; kvintakordální paralelismy; navrstvení kvintakordů; ostinátní struktury Vladimír Fulka Ústav hudobnej vedy Slovenská akadémia vied, Bratislava Slovensko [email protected] 84 Musicologica Olomucensia 29 – June 2019 James MacMillan’s Liturgical Music Involving the Singing Congregation Manfred Novak Introduction Any music composed after the Second Vatican Council and meant to be used in the framework of Roman Catholic liturgy needs to meet the Council’s requirements in terms of participatio actuosa, the active participation of the entire assembly – one of the key terms of the Council. Composers of such music are therefore required to meet these concepts if they want to meet Roman Catholic official decisions,1 and James MacMillan is no exception here.2 The question 1 2 Cf. for example the Second Vatican Council’s Constitution on the Sacred Liturgy Sacrosanctum Concilium n. 121: “Let them [i. e. composers] produce compositions which have the qualities proper to genuine sacred music, not confining themselves to works which can be sung only by large choirs, but providing also for the needs of small choirs and for the active participation of the entire assembly of the faithful”. It is important to understand that only after the liturgical reform of the Second Vatican Council the assembly was allowed and granted the right to celebrate liturgy. Prior to the Council’s reform it was only the priest celebrating liturgy while the assembly silently watched him or engaged in devotional activities that might have included singing sacred but non-liturgical(!) songs which might or might not have had any connection to what the priest was doing. In any case, whatever the congregation did and sang had no relevance for the liturgical celebration. With the beginning of the 20th century, liturgical movements and papal documents (Pius X, “Tra le sollecitudini,” 1903; Pius XI, “Divini cultus sanctitatem,” 1928 ) strove to give the congregation some part in the liturgy (firstly by joining in the singing of Gregorian chant), initially with a pastoral goal in mind. The Second Vatican Council took up the developing concept of participatio actuosa, made it to its key term and acknowledged that, “vi Baptismatis” (Sacrosanctum Concilium n. 14; engl.: “by reason of their baptism”), it is the entire assembly’s “ius […] et officium” (Sacrosanctum Concilium n. 14; engl.: “right and duty”) to celebrate liturgy (in contrast to only the priests celebrating liturgy by reason of their ordination). Aspects of the Council’s liturgical reform such as adapting the form of the rite, issuing new missals and permitting vernacular languages to the liturgy all have their reason in the necessity of enabling the entire assembly to celebrate. Thus, participatio actuosa – not least with regard to liturgical singing – is not a desirable option to keep a congregation busy, but a theological requirement for celebrating liturgy. See also Luigi Girardi, “Tätige Teilnahme: Der Bedeutungswandel eines Konzils-Themas,” Singende Kirche 66, no. 2 (2019): 104–07; Rudolf Pacik, “Aktive Teilnahme: Schlüsselbegriff der erneuerten Liturgie,” in Im Klangraum der Kirche: Aspekte – Positionen – Positionierungen in Kirchenmusik und Liturgie, ed. Martin Hobi (Luzern: Chronos, 2007), 27–52. 85 Manfred Novak how he writes in line with the concept of participatio actuosa in his compositions involving a congregation, be that a conscious decision or hypothetically motivated by any other (non-liturgical) reason, even if still fitting with the key term, will be dealt with in this article. This question includes aspects of composition technique, namely how to compose for musically uneducated singers on one hand, on the other, however, also of liturgy-theological positions, which are expressed in compositions. Another point in question concerns stylistic aspects: In how far do MacMillan’s compositions for a congregation show compromises, and (how) are such compromises artistically justifiable? Subject of the discussion shall be the following works involving congregational participation: 1. St Anne’s Mass, composed in 1985,3 revised in 1996 and adapted for the new English translation of the Roman missal in 2011. The mass is written for congregation and organ, the four-part choral settings for the “Sanctus” and the Memorial Acclamation are optional. 2. The Galloway Mass (1996), composed for the celebration of the 1600th anniversary of the diocese of Galloway in 1997.4 In addition to congregation and organ this work requires at least a cantor or, alternatively, a four-part choir. 3. Advent Antiphons, which MacMillan composed around 1990 for his own liturgical practice.5 They are scored for congregation, cantor, twopart male choir and organ and set the Introitus and Communio texts of the four Sundays of Advent time to music. 4. Mass (2000, revised in 2012, new translation). It was commissioned by the professional choir of Westminster Cathedral6 and is musically the most complex work. In addition to the demanding choir setting and organ part MacMillan also wrote parts for the priest and the congregation in his setting of the Eucharistic Prayer. 5. Mass of Blessed John Henry Newman (2010) originated for the occasion of the papal visit to Great Britain in 2010. The minimal setting is for 3 4 5 6 It was written for St Anne’s Church in Mossblown, Ayr, Scotland. See Stephen Kingsbury, “Aesthetic Meaning in the Congregational Masses of James MacMillan,” Yale Journal of Music & Religion 2, no. 1 (2016): 80. The work was written for a national pilgrimage on this occasion and was premiered in Galloway Cathedral on March 25, 1997. See Kingsbury, “Aesthetic Meaning,” 81. For the first performance, MacMillan filled the part of the cantor himself. The composition only got published in 2012. See the CD-booklet to Who are these Angels? New Choral Music by James MacMillan, Linn Records (2011): 10. The premiere of this mass composed for the millennium took place on the Feast of Corpus Christi. 86 James MacMillan’s Liturgical Music Involving the Singing Congregation cantor,7 congregation and organ. Additionally there are optional parts for choir, two trumpets, two trombones and timpani. People meeting as a liturgical congregation come from all professions and backgrounds and for the majority are untrained singers. Therefore any piece written with their active participation in mind will have to follow other rules than any piece written for (professionally) trained vocalists, as new sacred compositions outside (or even inside) the liturgy nowadays often are. Helpful in reducing the musical requirements for singing congregations are rather short, repeating or recurring motifs or phrases such as acclamations, responds, refrains and ostinatos and the elimination of some of the musical elements normally required simultaneously (the use of the speaking voice would eliminate the melodic aspect; aleatory elements may eliminate the aspect of fixed pitch or rhythm/timing). Quoting from melodies or songs already known to the congregation is another option to help facilitate the participation of the congregation in new liturgical music. All these techniques8 reduce or eliminate the necessity to study the music prior to performance or to be able to sing at sight (both of which are often no options with liturgical assemblies). Most interestingly, however, James MacMillan only occasionally relies on these techniques but more often uses newly composed melodies for lengthy 7 8 The cantor mostly acts as a support for the congregation part, his soloistic part in “Kyrie” and the intonation of the “Gloria” can also be sung by the priest. The author’s research shows that all these techniques are actually used by composers when writing liturgical music for congregations, see Manfred Novak, “‘Providing for the Active Participation of the Entire Assembly’: Petr Eben’s Liturgical Music with Congregational Participation,” Musicologica Olomucensia 22, no. 2 (2015): 79–96; Manfred Novak, “Zeitgenössische liturgische Musik in St. Lambrecht: Uraufführungen im 21. Jahrhundert,” in Orgelbau, Orgelspiel und Kirchenmusik, einst und jetzt, ed. Manfred Novak (Wien: LIT-Verlag, 2013), 163–94; Manfred Novak, “Zeitgenössische Musik für zeitgenössische Liturgie: Liturgische Werke Ernst Kreneks nach dem II. Vatikanischen Konzil mit Gemeindebeteiligung,” Singende Kirche 58, no. 3 (2011): 127–33; Manfred Novak, “The Second Vatican Council and the Contemporary Composer: Continuously Conflicting Concepts or Ways towards Reconciliation?” in Principles of Music Composing: Sacred Music X, ed. Rimantas Janeliauskas (Vilnius: Lietuvos muzikos ir teatro academija, 2010), 23–33; Manfred Novak, “Liturgische Komposition in Wien im Licht der Liturgiekonstitution Sacrosanctum Concilium und ihren Folgedokumenten,” in Musikgeschichte in Mittel- und Osteuropa: Mitteilungen der internationalen Arbeitsgemeinschaft an der Universität Leipzig, vol. 12 (Leipzig: Gudrun Schroder Verlag, 2008), 179–88. Jörg Herchet is the only composer of whom the author knows that he used aleatory elements in his compositions involving the congregation, see DAS GEISTLICHE JAHR. kantate zum 3. sonntag nach epiphanias. komposition für violine, violoncello, klavier und publikum. This piece seems suited best for Lutheran liturgy, although the composer sees it open for usage in other liturgical rites, too. 87 Manfred Novak amounts of text.9 This choice entrusts a lot of previously unknown musical material to the congregation and can generally be rated as rather difficult for the members of the congregation, as they have to sing at sight a part new to them, if rehearsals beforehand are out of question. And so it is interesting to investigate what kind of support MacMillan offers the congregation so that they can participate in his music. Aspects of composition technique By making use of motivic connections up to exact repetition of selected passages not only does he create compositional coherence between the individual movements but also reduces the amount of melodic material that the congregation has to learn. If the same music is used again, even if possibly in another context, it will no longer seem entirely new, but will be at least subconsciously recognized at the later occurrence. Music example 1a: James MacMillan, St Anne’s Mass, “Kyrie,” bb. 6–8 9 Of his movements/pieces with congregational participation the following use facilitating techniques as described above: “Gloria” of The Galloway Mass (respond); “Kyrie” of The Galloway Mass (acclamation) and “Kyrie” of Mass of Blessed John Henry Newman (acclamation, quotation); “Sanctus” of St Anne’s Mass (quotation: however, the facilitating effect depends on the assembly’s familiarity with the quoted melody from MacMillan’s The Tryst); “Advent Antiphons” (respond: however, the respond is not being sung prior to the congregation’s entry, so they do not have the opportunity to learn it during the performance); “Sursum corda” of Mass (acclamation). Thus, the following movements would qualify as “newly composed melodies for lenghty amounts of text”: “Sanctus and Benedictus”, “Acclamation” and “Agnus Dei” of The Galloway Mass; “Gloria”, “Sanctus”, “Acclamations”, “Great Amen” and “Agnus Dei” of Mass of Blessed John Henry Newman; “Kyrie”, “Gloria”, “Acclamations”, “Great Amen”, and “Agnus Dei” of St Anne’s Mass; “Memorial Acclamations” of Mass. 88 James MacMillan’s Liturgical Music Involving the Singing Congregation Music example 1b: James MacMillan, St Anne’s Mass, “Agnus Dei,” bb. 6–910 In St Anne’s Mass “Kyrie” and “Agnus Dei” are connected motivically (example 1), through forms such as ABA or AA’B respectively, melodic passages repeat within one movement, and also the B-parts show motivic relationship to the A-parts. The “Sanctus” is written in AA’-form, with the A’-part being reused for the “Acclamations”.11 The “Gloria” of St Anne’s Mass has been integrated into the mass only at a later point of time: It solely makes use of melodic elements of the “Sanctus”, however, arranges them in a new way and, in contrast to the metrically composed “Sanctus”, is composed in a rhythmically free form and notated with stemless notes (example 2). 10 11 James MacMillan, St Anne’s Mass: (c) Copyright 1997 by Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd. Revised version: (c) Copyright 1997, 2011 by Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd. Excerpts from the English translation of The Roman Missal (c) 2010, International Commission on English in the Liturgy Corporation. All rights reserved. Reproduced by permission of Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd. Solely for the use of Manfred Novak in the publication ‘Musicologica Olomucensia’. For formal and structural aspects of St Anne’s Mass see Kingsbury, “Aesthetic Meaning”. It should be mentioned, however, that Kingsbury does not include the movements “Gloria” and “Great Amen” in his study. 89 Manfred Novak Music example 2a: James MacMillan, St Anne’s Mass, “Sanctus,” bb. 9–12 Music example 2b: James MacMillan, St Anne’s Mass, “Gloria,” b. 212 12 James MacMillan, St Anne’s Mass: (c) Copyright 1997 by Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd. Revised version: (c) Copyright 1997, 2011 by Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd. Excerpts from the English translation of The Roman Missal (c) 2010, International Commission on English in the Liturgy Corporation. All rights reserved. Reproduced by permission of Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd. Solely for the use of Manfred Novak in the publication ‘Musicologica Olomucensia’. 90 James MacMillan’s Liturgical Music Involving the Singing Congregation Thus, for those congregation members who are already familiar with the St Anne’s Mass, the “Gloria” is easy to learn. Those, who sing the expanded version including the “Gloria” for the first time, will profit from the common compositional material shared by “Gloria”, “Sanctus” and “Acclamations”. MacMillan takes a similar approach in The Galloway Mass, however, he also makes use of other, and for the congregation simpler, ways of participation: The “Kyrie” is kept antiphonally, with the cantor singing the congregation’s melody ahead of them. In the “Gloria” the congregation is involved with a refrain. At its initial occurrence, alike earlier in the “Kyrie”, this refrain is introduced in unison. Additionally, in the “Kyrie” almost all of the material of the remaining movements gets already presented.13 In Mass MacMillan again makes use of the antiphonal structure of the liturgical text in the movement “Sursum corda” in order to have the congregation repeat the previously sung melody (example 3). Music example 3: James MacMillan, Mass, “Sursum Corda,” bb. 1–214 13 14 The refrain of the “Gloria” and the “Agnus Dei” have been created inspired from the melody of the “Kyrie”, the Amen of the “Gloria” repeats the music of the organ prelude of that movement, “Sanctus and Benedictus” take their melody from the “Gloria”, “Acclamation” reuses music from parts of “Sanctus and Benedictus”, and “Great Amen” makes use of the same music as the “Amen” at the end of the “Gloria”. For formal and structural aspects of The Galloway Mass see Kingsbury, “Aesthetic Meaning”. Kingsbury does not discuss the thematic-motivic relationship between “Kyrie” and the refrain of the “Gloria”. James MacMillan, Mass: (c) Copyright 2000 by Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd. Reproduced by permission of Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd. Solely for the use of Manfred Novak in the publication ‘Musicologica Olomucensia’. 91 Manfred Novak For the acclamations in the Eucharistic Prayer (Memorial Acclamation and Amen) the congregation has to enter immediately after the intonation of the priest (example 4); their phrase, however, has long been familiar to them: It was used in the “Kyrie” three times as an acclamation, and was repeated in the Institution Narrative another four times; additionally, the head motif got quoted eight times in the “Gloria” and in the “Sanctus” was used as the fugato subject. Music example 4: James MacMillan, Mass, “Memorial Acclamations,” bb. 1–315 In Mass of Blessed John Henry Newman MacMillan again puts trust in longer newly composed passages for the congregation. Solely the “Kyrie” is planned antiphonally (example 5), the short motif is introduced by the cantor, and already in the organ prelude was used as a quasi ostinato – this being the only example of the congregation taking part in an ostinato in MacMillan’s works known to the author. 15 James MacMillan, Mass: (c) Copyright 2000 by Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd. Reproduced by permission of Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd. Solely for the use of Manfred Novak in the publication ‘Musicologica Olomucensia’. 92 James MacMillan’s Liturgical Music Involving the Singing Congregation Music example 5: James MacMillan, Mass of Blessed John Henry Newman, ‟Kyrie,” bb. 7–1016 “Gloria” and “Sanctus” both introduce new material, and with relation to their text structure include melodic repetitions within each individual movement.17 The “Acclamations” consist entirely of music used earlier already,18 the “Agnus Dei” starts from a diminution of the Kyrie acclamation (example 6). 16 17 18 James MacMillan, Mass of Blessed John Henry Newman: (c) Copyright 2010 by Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd. Reproduced by permission of Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd. Solely for the use of Manfred Novak in the publication ‘Musicologica Olomucensia’. In “Gloria” one short motif appears two or three times before a change to another motif is made, in “Sanctus” the text of the “Benedictus” is being sung on a diatonic transposition of the melody of the “Sanctus”-section. The “Memorial Acclamations” use music from “Sanctus”, “Great Amen” and from the ending of “Gloria”. 93 Manfred Novak Music example 6: James MacMillan, Mass of Blessed John Henry Newman, “Agnus Dei,” b. 719 Advent Antiphons serve as an example for music in which the congregation actually need to learn and know their melody ahead of the celebration. However, even so there are four factors to ease their process of learning: Firstly, the melody is diatonic, preferably moving stepwise, and of a length that can still be overlooked well. Secondly, the antiphon has eight different textual underlays,20 this being the reason that it can be used on four consecutive Sundays, and even twice per Sunday, which makes it possible that it can also be learnt by repetition. Thirdly, for each individual usage of the antiphon it is sung three times alternating with the solo verses, this being another possibility to learn by repetition. Finally, the congregation part is doubled in the organ part and can further be supported by the female voices of the choir and/or the cantor (example 7). 19 20 James MacMillan, Mass of Blessed John Henry Newman: (c) Copyright 2010 by Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd. Reproduced by permission of Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd. Solely for the use of Manfred Novak in the publication ‘Musicologica Olomucensia’. These are always the Introitus and the Communio for each of the four Sundays of Advent time. 94 James MacMillan’s Liturgical Music Involving the Singing Congregation Music example 7: James MacMillan, Advent Antiphons, bb. 1–421 This last point of a double support is the case for almost all the congregation parts in MacMillan’s liturgical music.22 Additionally, working with quotations from his own or also foreign compositions – a technique that is frequently found in MacMillan’s entire compositional oeuvre – can help a congregation, provided the quoted music is at least latently known to them, so that recognition and/or a certain level of familiarity can be achieved in this way. The Sanctus melody of St Anne’s Mass, e.g., is taken from an earlier work by MacMillan, The Tryst (1984),23 and the “Kyrie” of the Mass of Blessed John Henry Newman quotes Richard Wagner’s Tristan und Isolde24.25 21 22 23 24 25 James MacMillan, Advent Antiphons: (c) Copyright 2011 by Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd. Reproduced by permission of Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd. Solely for the use of Manfred Novak in the publication ‘Musicologica Olomucensia’. Exceptions to this are solely two movements from Mass of Blessed John Henry Newman: In “Gloria” the organ leaves the congregational part for the length of in total six measures, and in “Agnus Dei” there is a short overlap of the sung addresses and the organ interludes, when during the last or second last tone of the congregation’s line the organ already starts its soloistic part. If, for the St Anne’s Mass, one chooses the performance option without cantor and without choir, the only remaining support for the congregation in this version will be the organ. Dominic Wells, “Singing the Same Song: Bridging the Sacred/Secular Boundary in the Mass Settings of James MacMillan,” in Principles of Music Composing: Sacred Music X, ed. Rimantas Janeliauskas (Vilnius: Lietuvos muzikos ir teatro academija, 2010), 92–93. For the quotation from Wagner see the CD-booklet to Who are these Angels?, 9. Mass takes up material from MacMillan’s Quickening (1998) anew. The liturgical music with congregational participation (The Galloway Mass, Mass, Mass of Blessed John Henry Newman) itself becomes the source for later compositions of MacMillan and is thus intimately involved in his complete oeuvre. On this topic, cf. Wells, “Singing the Same Song”; Dominic Wells, “James MacMillan: Retrospective Modernist” (PhD diss., University of Durham, 2012), 140–51, 330–35; Kingsbury, “Aesthetic Meaning”. 95 Manfred Novak As has been shown, most importantly repetition and recurrence enable and ease participation for the congregation.26 Thanks to two techniques MacMillan frequently also uses in his non-liturgical music, namely varying harmonization of melodically identical motifs or phrases27 and thematic transformation28, the thematic repetitions do not end up monotonous. Thematic transformation can get executed with regard to pitch, here options such as transposition, substracting or adding of notes and transformation into another mode should be named, or with regard to rhythm, if the same melodic element is being set into a rhythmic proportion29 or set to a differing rhythm, or also, if change between metric and free-rhythmic performance occurs. Naturally, any kind of combination of the mentioned techniques is possible. Up to this point in his argument the author has discussed the part of the congregation and their ease of performance in a mostly isolated way. With regard to additional performers further practical questions of common music-making arise: How will the congregation find their entrance pitch, the right point of time for their entry and the right tempo? Pitch and tempo are easy to pick for the congregation either from a preceding organ prelude or also from a preceding solo or choir part ending at their starting pitch or already anticipating an upcoming entrance motif. In singular cases, when the tempo would not get established beforehand, the cantor or choir sing an identical part and with regard to tempo need to “carry along” the members of the congregation (see music example 4). To find the right time of entrance is oftentimes more difficult for a congregation. In case of antiphonal writing they can take up the breath impulse of the cantor (example 8). 26 27 28 29 This repetition or recurrence can be structuring, as in case of ostinati or refrains. In comparison with other composers, however, MacMillan more often writes longer newly composed parts for congregation. Stephen Kingsbury, “The Early Choral Music of James MacMillan: 1983–1993” (PhD diss., University of of Illinois at Urbana-Champaign, 2003), 257. Kingsbury names The Seven Last Words and Cantos Sagrados as examples. For examples in liturgical works, see “multiple harmonization” in the table on pages 101–102 of this article. Kingsbury, “Early Choral Music”, 235–59. Kingsbury also offers an example of this from St Anne’s Mass (“Agnus Dei”, 245). For further examples in liturgical works, cf. the table on page 101f. Metric modulation. 96 James MacMillan’s Liturgical Music Involving the Singing Congregation Music example 8: James MacMillan, The Galloway Mass, “Kyrie,” bb. 10–1330 Should they, however, start after the organ they will only rarely receive a breath impulse due to the fact that MacMillan makes them enter into a stationary sound (see music example 7). Similarly, an entry of the congregation on the tonic which overlaps with the end of the organ prelude seems tricky to the author (example 9). 30 James MacMillan, The Galloway Mass: (c) Copyright 1997 by Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd. Reproduced by permission of Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd. Solely for the use of Manfred Novak in the publication ‘Musicologica Olomucensia’. 97 Manfred Novak Music example 9: James MacMillan, St Anne’s Mass, “Agnus Dei,” bb. 1–431 A safer way is to arrive at the tonic already before the entry of the congregation, as is the case for the “Kyrie” of St Anne’s Mass (example 10). Music example 10: James MacMillan, St Anne’s Mass, “Kyrie,” bb. 3–532 This also allows the organist to provide a “breath impulse” by releasing the last note in measure four (“Kyrie”) one crotchet earlier. As a rule, however, MacMillan 31 32 James MacMillan, St Anne’s Mass: (c) Copyright 1997 by Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd. Revised version: (c) Copyright 1997, 2011 by Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd. Excerpts from the English translation of The Roman Missal (c) 2010, International Commission on English in the Liturgy Corporation. All rights reserved. Reproduced by permission of Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd. Solely for the use of Manfred Novak in the publication ‘Musicologica Olomucensia’. James MacMillan, St Anne’s Mass: (c) Copyright 1997 by Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd. Revised version: (c) Copyright 1997, 2011 by Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd. Excerpts from the English translation of The Roman Missal (c) 2010, International Commission on English in the Liturgy Corporation. All rights reserved. Reproduced by permission of Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd. Solely for the use of Manfred Novak in the publication ‘Musicologica Olomucensia’. 98 James MacMillan’s Liturgical Music Involving the Singing Congregation by stationary tones, crescendi,33 or harmonic progression goes for a tight weave and continuation of the organ part in the places of congregation entries. It seems that, different from the author’s own experience in German-speaking areas, this is a sign of an accompaniment practice in which the congregation for their entry are dependent on the cantor or choir director and visual cues given by them to a higher degree. Liturgy-theological positions Quite noteworthy are also several liturgy-theological positions that are expressed in MacMillan’s music. On one hand, conservative elements are found which strongly connect to the (pre-Council) tradition. Among them is the composition of ordinary cycles, as the combination of these movements into a musical cycle does not have any theological or ritual basis,34 and equally the choice of texts of the missal for elements which have been open to replacement by other texts since the advent of the post-Council missals.35 More striking, however, are elements of the liturgy reform of the Second Vatican Council which get featured in MacMillan’s work contrasting with the pre-Council tradition of writing mass cycles: He composes a comparatively high amount of liturgical music for congregation (in contrast to the pre-Vatican II-cycles of the ordinarium missae executed by choirs without the congregation), and for this purpose always chooses the English mother tongue (in contrast to the pre-Vatican II-cycles of the ordinarium missae in Latin/Greek).36 In his mass compositions he gives more musical weight to the Eucharistic Prayer by setting the acclamations to music (for the Memorial Acclamation and the concluding Amen), and in a liturgically sensible way always entrusts these to the congregation (in contrast to the pre-Vatican II-cycles of the ordinarium missae lacking such congregational acclamations).37 He cares for practical aspects of integration of the music into the dramaturgical plan of the liturgy: Together with the acclamations of the 33 34 35 36 37 E.g. in the “Gloria” of The Galloway Mass. Nowadays, aside of the connection to the musical (and liturgical) tradition, the main reason for the continuation of the practice of composing mass ordinary cycles seems to be the practical aspect: With regard to their text they can be used in any mass service. In his Advent Antiphons and his Strathclyde Motets (without congregational participation) MacMillan sets such “Introitus- and Communio texts” to music. Also, he adapted earlier compositions after the publication of the new official English translation of the missal to mirror this new text (St Anne’s Mass, Mass). MacMillan also sets Latin texts for the liturgy to music (verses of the Advent Antiphons, Missa brevis, Missa Dunelmi, Strathclyde Motets), but does not dedicate them to the congregation for performance. In the masses without congregational participation (Missa brevis, Missa Dunelmi) these acclamations are not set to music. 99 Manfred Novak Eucharistic Prayer he notates on which pitch the priest should start the liturgical recitative of the missal in order to be able to find a sensible musical transition from the recitation to the composed acclamations, and he would frequently set a short prelude at the start of the acclamations in order to ease the entry for the congregation. The “Acclamations” of St Anne’s Mass additionally are provided in a printed transposition so that there is a choice of two different pitches for the liturgical recitative and the “Acclamations” available. Especially interesting – with regard to the liturgical integration – is Mass, as in this case MacMillan composes an entire Eucharistic Prayer, starting from the initial dialogue between priest and congregation and lasting till the Amen (in contrast to the pre-Vatican II-cycles of the ordinarium missae, none of which had an Eucharistic Prayer set to music). This allows him to treat priest, congregation, organist and choir according to their liturgical distribution of roles and according to their musical abilities,38 to shape the Eucharistic Prayer as a musical unity and by that give it musical weight in the entire succession of the mass. To set the preface and the Eucharistic Prayer as a recitative allows for the usage of varying texts. Of specific interest is the compositional treatment of the Institution Narrative, where MacMillan through short organ solo parts provides time for wordless liturgical gestures (lifting of the offerings, genuflections, bells) and musically repaints them by writing either raising or descending lines. Finally it should be mentioned that MacMillan has not composed any liturgical Credo ever, neither for congregation nor for choir, but did so for apparently practical reasons, as sung Credos have fallen out of use in the UK.39 Stylistic aspects For stylistic questions of MacMillan’s compositions with congregational participation the author makes use of existing treatises by Stephen Kingsbury40 and Timothy Rolls,41 to a smaller extent also by Dominic Wells.42 38 39 40 41 42 The “Sanctus” is set for choir, i.e. without priest and congregation. In the “Memorial Acclamations” MacMillan includes a second part for sight readers in the congregation. Both of these parts are supported by the organ. The only Credo composition by MacMillan (Credo, 2012) is a concert piece. “As he [ James MacMillan] has pointed out, musical settings of the Creed in a liturgical setting are no longer viable.” (Paul Spicer, James MacMillan Choral Music: A Practical Commentary and Survey by Paul Spicer (London: Boosey & Hawkes, 2012). http://www.boosey.com/downloads/ MacMillanChoralPDF12finalWEB.pdf: 22.) Kingsbury, “Early Choral Music”. Timothy Michael Rolls, “James MacMillan: An analysis of selected works (1983–1997)” (PhD diss., University of Houston, 2000). Wells, “James MacMillan: Retrospective Modernist”. 100 James MacMillan’s Liturgical Music Involving the Singing Congregation From these scholarly works facts for a list of stylistic features were gathered for which then was specifically searched in the liturgical works with congregational participation. Omnipresent elements of MacMillan’s music, such as the use of various diatonic scales43 have not been listed specifically. 44 45 46 47 48 4950 51 Stylistic feature Stratified polyphony45 Antiphonal writing Ostinato47 Thematic transformation48 Metric modulation Multiple harmonization50 Fauxbourdon51 43 44 45 46 47 48 49 50 51 St Anne’s Mass The Galloway Mass Advent Antiphons Ant, Vers Ky, Gl, Amen, Ag Amen Ant + Vers46 Ky, Gl Ant Gl, Sa, Accl, Amen, Ag Gl, Amen Ky, Gl, Amen, Ag Gl, Amen Gl Sc Mass of Blessed John Henry Newman Ag Sc Ky, Ag Mass44 Ky Gl, Sa, Accl, Amen, Ag Ag49 Sc, Accl Ky, Gl, Ag Accl Sa These scales include major and minor scales, mediaeval modi, and pentatonic and hexatonic scales. Only the two movements with congregational participation, “Sursum Corda” (= Sc) and “Memorial Acclamations” (= Accl), have been included in the list. This category includes techniques such as, e.g., polyrhythm, polymodality, and polytonality. In his music for congregation, however, MacMillan limits himself to much simpler layering of contrasting materials. The antiphonal structure does not occur inside the antiphon or the verse but in this case can be seen in the alternation between antiphon and verse. The rather singular use of ostinato technique in MacMillan’s liturgical music with congregational participation is matched by a similarly rare usage throughout his entire oeuvre. The thematic transformation can occur within one single movement or else depend on melodic relationship between various movements. The opening motif is a diminution of the Kyrie. Varying harmonization of identical repetition of the melody. Kingsbury, Rolls and Wells do not mention fauxbourdon as a stylistic element of MacMillan’s music, however, as a historical technique of tonal setting it fits well with MacMillan’s general eagerness for connection with the musical tradition. The fauxbourdon technique has been included in the list because of its repeated occurrence in works with congregational participation, its occurrence can, however, also be seen in other works, such as The canticle of Zachariah (fauxbourdon over a drone), Qui meditabitur and Mitte manum tuam. Similarly, also other forms of parallel triads or triadic inversions can be found in MacMillan’s works. Kingsbury generally points out techniques of mostly early sacred music in MacMillan’s style, “[…] the allusion to historical methods of composition is one element of a fundamentally eclectic style” (Kingsbury, “Early Choral Music,” 139). 101 Manfred Novak Drones Scottish features52 Glissando54 Heterophony55 Quotation Plainchant/ reciting tone57 Chorale59 Organum Ky, Sa, Accl, Ag Ant Sa, Accl Ant, Vers Ky, Gl, Accl, Ag Accl Ky, Gl, Sa, Accl, Ag Sa, Accl Gl,53 Sa, Accl Vers Ky56 Sa, Accl Gl Vers Sc, Accl Sa, Accl Ky Gl58 Gl, Sa, Accl Ky, Gl Accl 52 53 54 55 56 57 58 59 The above list60 shows that some prominent features of MacMillan’s style do not show at all or just to a very minimal extent: These are diverse options of stratified polyphony such as polyrhythm61, polymodality or polytonality62 respectively, and heterophony, hocket, 12-note chords, chain technique63 and aleatoricism64. Nevertheless, the outcome shows that his liturgical music with congregational participation is stylistically clearly situated within the frame of his entire 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 Includes Scottish Snap and graces inspired by Pibroch. Only occurs in the intonation of the Gloria. Inspired by keening (a Scottish type of moaning music). Inspired by Gaelic psalm singing (a Scottish singing tradition). Heterophony is not a prominent feature but only occurs for short in some measures (cf. Alto-Bass in bb. 19–22). Includes sections notated without stems, to be sung in speech rhythm, respectively non-metrically. Only occurs in the intonation of the Gloria. Homorhythmic, non-dramatic texture in a relatively slow harmonic progression with smooth voice-leading (cf. Kingsbury, “Early Choral Music,” 142–44). This list has been compiled for the author’s lecture “James MacMillans liturgische Musik mit Gemeindebeteiligung” at the symposium “Junge Musikwissenschaft” in the course of the annual conference of the Austrian Society for Musicology on Oct. 7, 2016. In German language, it has been included in Manfred Novak, “Kunstvoll oder singbar? Kompositorische Beschränkung und künstlerisches Potenzial des Gemeindegesangs,” Singende Kirche 66, no. 1 (2019): 28–37. For examples of the use of polyrhythm in MacMillan’s works see Cantos Sagrados, “Virgin of Guadalupe”, (see also Kingsbury, “Early Choral Music,” 86–87) or Catherine’s Lullabies (see also Kingsbury, “Early Choral Music,” 90). For examples of the use of polytonality in MacMillan’s works see The Worlds Ransoming (see also Rolls, “James MacMillan: Selected Works,” 49–51), Veni, Veni Emmanuel (see also Rolls, “James MacMillan: Selected Works,” 71, 79) or Britannia (see also Wells, “James MacMillan: Retrospective Modernist,” 216). Cf. Witold Lutosławski’s “chain technique”. For MacMillan’s use of aleatoricism in his vocal works see for example So Deep or Catherine’s Lullabies (see also Kingsbury, “Early Choral Music,” 43, 46, 50–51, 94–98, 268). 102 James MacMillan’s Liturgical Music Involving the Singing Congregation compositional oeuvre.65 Even if the parts for congregation show a melodic and rhythmical structure that is easier performable and the accompaniment is often made of triads or chords of four tones or organum and thus the complexity of the musical structure seems reduced, there are similar passages in other works by MacMillan, too.66 This outcome is not unexpected for MacMillan, who very consciously relates to musical tradition and makes use of various styles on one hand, on the other, however, also unites very different stylistic elements into a highly personal musical idiom67. Thus, MacMillan is one of the few composers who managed to do justice to the required participatio actuosa without giving up on their own artistic demand.68 Frequently he indicated that, with regard to composition for congregation and liturgy, one had to leave one’s compositional ego at the church porch.69 However, the fact that he managed not to leave his artistic and technical abilities as a composer of international reputation at the church porch, too, gave us a number of compositions, simple at times, but elaborate, suggestive, and most appropriate to the new form and understanding of liturgy. 65 66 67 68 69 Dominic Wells arrives at another assessment, namely that MacMillan only keeps up the Scottish elements in his works with congregational participation (Wells, “James MacMillan: Retrospective Modernist,” 123–30). The Scottish elements of the list provided here are drones, Scottish graces, glissando and heterophony. Dominic Wells’s characterisation of MacMillan’s music with congregational participation as “ultra-simplified music” (Wells, “James MacMillan: Retrospective Modernist,” 129) is certainly understandable, most of all for the reason that the metrical and rhythmical organisation seems strongly simplified. However, while MacMillan lets go entirely of some of his quite prominent stylistic features, one can clearly see that many elements of his personal style aside of the Scottish features are also present in his music for liturgical congregations: The list contains nine of them, out of which some (stratified polyphony, metric modulation) occur only in a rudimentary and simplified form, others (thematic transformation, multiple harmonization), however, show up in a very distinct way. Cf. The canticle of Zachariah, O Radiant Dawn, Mass (Gloria, bb. 34–40). Cf. the discrimination of “stylistic pluralist” and “polystylist” and the assessment that MacMillan was both (Wells, “James MacMillan: Retrospective Modernist,” 250–53). For a more general discussion of how composing for congregations affects and relates to artistic considerations see Novak, “Kunstvoll oder singbar?”. “[…] in talks and conferences he [MacMillan] has frequently mentioned the necessity to ‘leave the compositional ego in the church porch’” (Wells, “James MacMillan: Retrospective Modernist,” 129). 103 Manfred Novak James MacMillan’s Liturgical Music Involving the Singing Congregation Abstract James MacMillan is one of the few internationally renowned composers who embraced the liturgical reform of the Second Vatican Council with its key concept of participatio actuosa and wrote music involving the congregation. With regard to these works, the following questions are discussed and answered: In what way did he compose for untrained singers so that they are able to sing his compositions? Which stylistic compromises did he accept and how are they artistically justifiable? How does his liturgical music involving the congregation relate to liturgical theological concepts? Liturgická hudba Jamese MacMillana zapojující zpívající kongregaci Abstrakt James MacMillan je jeden z mála mezinárodně uznávaných skladatelů, kteří přijali liturgickou reformu druhého vatikánského koncilu s jejím klíčovým konceptem participatio actuosa a psal hudbu zapojující kongregaci. S ohledem na tato díla jsou diskutovány a zodpovězeny následující otázky: Jakým způsobem skládal pro netrénované zpěváky tak, aby byli schopni zpívat jeho skladby? Které stylové kompromisy přijal a jak je lze umělecky ospravedlnit? Jak se jeho liturgická hudba zapojující kongregaci vztahuje k liturgickým teologickým konceptům? Keywords James MacMillan; Congregational music; Catholic liturgical music; 20th- and 21st-century music, Participatio actuosa; Liturgical reform; Sacrosanctum concilium Klíčová slova James MacMillan; hudba pro kongregaci; katolická liturgická hudba; hudba 20. a 21. století; participatio actuosa; liturgická reforma; Konstituce o posvátné liturgii Manfred Novak University of Music and Performing Arts Graz Hauptstraße 5/2, 8813 St. Lambrecht, Austria [email protected] 104 Musicologica Olomucensia 29 – June 2019 Miloš Bok – představitel současné české duchovní hudby 1 Kateřina Janíčková Úvodem Duchovní hudba (hudba s náboženským obsahem) byla v českých zemích vždy živá. Po roce 1989 vstoupila do své nové vývojové epochy a v oblasti tohoto žánru nastal tzv. boom. Významné místo mezi příslušníky mladší skladatelské generace zaujal Miloš Bok, jehož poslední díl oratorní trilogie Apokalypsa v Kamenické stráni byl vyhlášen Ochranným svazem autorským skladbou roku 2017.2 Cílem následujícího textu je představit život, dílo, východiska a hudební řeč tohoto skladatele. Životopis3 Miloš Bok se narodil 16. ledna 1968 v Praze. Odborné institucionalizované hudební vzdělávání zahájil na Pražské konzervatoři, kam byl v pouhých dvanácti letech přijat jako mimořádný talent. Studoval hru na klavír u Jaromíra Kříže (absolvoval ji v roce 1988), paralelně docházel na klavírní lekce k Josefu Pálečníčkovi na Hudební fakultu múzických umění v Praze, a stal se tak pianistovým vůbec posledním žákem. Zároveň studoval dirigování u Maria Klemense (1991–1993). 1 2 3 Příspěvek vznikl za podpory MŠMT, grant IGA_FF_2016_033 „Osobnosti, druhy a žánry novější české a evropské hudby“ a IGA_FF_2019_006 „Ke specifikům české hudební kultury v 19. až 21. století“. Tj. na základě hlášení pořadatelů jako nejhranějšího skladatele vážné hudby v roce 2016. Autor neznámý, „Výroční ceny OSA znají vítěze,“ in Ceny OSA [online]. Dostupné na https://www. cenyosa.cz/aktuality/vyrocni-ceny-osa-znaji-viteze/. [cit. 15. 11. 2017]. Komunikace se skladatelem probíhala nejprve v korespondenční rovině, posléze byla přerušena. Skladatel však poskytl autorce studie autografy všech hlavních děl. Hlavním informačním se staly webové stránky (viz www.milosbok.com) a dále několik závěrečných prací, zejména: Milada Hamplová, „Duchovní hudba v díle Roberta Mimry a Miloše Boka“ (magisterská diplomová práce, Univerzita Palackého Olomouc, 2003), Tereza Kobrlová, „Osobnost skladatele Miloše Boka“ (magisterská diplomová práce, Západočeská univerzita Plzeň, 2007), Jakub Stratílek, „Hudební řeč Miloše Boka v Credu fis moll z hlediska křesťanských hodnot (magisterská diplomová práce, Univerzita Hradec Králové, 2009), Janíčková Kateřina, „Duchovní tvorba Miloše Boka“ (magisterská diplomová práce, Univerzita Palackého Olomouc, 2017). 105 Kateřina Janíčková Během těchto let Bok získal několik ocenění v národních i mezinárodních soutěžích, např. v roce 1981 se jednalo o první příčku v mezinárodní soutěži Virtuosi per musica di pianoforte Ústí nad Labem.4 Pedagogickou dráhu M. Bok započal v roce 1987, kdy začal vyučovat hru na klavír a hudební nauku v Kulturním středisku Tempo v Praze. O pět let později nastoupil jako varhaník do služeb plzeňské diecéze. Své sbormistrovské a dirigentské schopnosti uplatnil v Karlových Varech, kde řídil Dětský symfonický orchestr (1999–2016) a Karlovarský pěvecký sbor (2002–2011). Během několika posledních let navázal spolupráci s dalšími symfonickými a sborovými tělesy i hudebními interprety, z nichž uveďme například Kühnův dětský a smíšený sbor, Chor der Schwarzenberger Kantorei (spolupráce při nahrávání CD Missa Solemnis v roce 2008), hornistu Radka Baboráka, flétnistu Jaroslava Pelikána a další. V současnosti se Bok uplatňuje jako dirigent, sbormistr, pianista, varhaník v chrámech a pedagog základních a základních uměleckých škol. Se svou početnou rodinou (má sedm dětí) žije na faře v malé obci Močidlec v západních Čechách. Tvůrčí a ideová východiska Miloš Bok komponuje téměř výhradně duchovní hudbu. V tom spočívá jeho výlučná pozice mezi ostatními českými skladateli (nejen) své generace. Paralelu v Bokově výhradním zacílení na duchovní hudbu můžeme spatřit snad jen u brněnských autorů Františka Gregora Emmerta a Zdeňka Pololáníka. Naopak většina skladatelů, byť často „duchovně“ orientovaných, se profánní sféry nezříká. Připomeňme v této souvislosti například Petra Ebena. Dle autorky jeho monografie, Evy Vítové, tvořily Ebenovy duchovní skladby za totality zhruba 50 procent veškeré tvorby, po uvolnění poměrů v 90. letech pak 75 procent celkové kompoziční činnosti.5 Schopnost komponovat a tvořit považuje M. Bok za poslání, k němuž byl povolán. Hlavním cílem jeho hudby je upevňovat víru člověka v Boha.6 Otevřeně přiznává, že svou tvorbou směřuje k evangelizaci posluchačů. Svým dílem se také snaží o obnovu velikosti a krásy vážné hudby od 17. až do první poloviny 20. století. Naopak se netají svými antipatiemi k moderní, natož avantgardní řeči 20. století. Tvrdí, že ve 20. století, až na výjimky, nevznikla taková duchovní díla, která by na posluchače hluboce emočně působila.7 Je názoru, že moderní 4 5 6 7 Autor neznámý, „14. ročník 1981,“ in Virtuosi per musica di pianoforte [online]. Dostupné na http:// www.zuserandove.cz/virtuosi/cs/article/15-rocnik-1981/34/6/0. [cit. 12. 2. 2017]. Eva Vítová, Petr Eben, Sedm zamyšlení nad životem a dílem (Praha: Baronet, 2004), 153. Otakáro Maria Schmidt (režisér), Bet Lechem – vnitřní domov,“ in Televize NOE [online]. Dostupné na http://www.tvnoe.cz/video/21. [cit. 29. 1. 2017]. Renata Veselá, „Oratorium zazní dnes ve světové premiéře,“ Mladá fronta Dnes 12, Mutace: Karlovarský kraj, č. 125 (2001): 3. 106 Miloš Bok – představitel současné české duchovní hudby umění 20. století existuje jen z důvodu institucionální podpory a není výsledkem komunikace mezi umělcem a publikem.8 Svůj konzervativní styl a tradicionalistická východiska komentuje těmito slovy: „Čerpám úplně ze všeho, ale co se týče konkrétního směru, snažím se naplňovat a rozvíjet odkaz, který zde byl přenechán minulými generacemi umělců. Tomu se říká „konzervativní přístup“. Nemíní se tedy něco bořit nebo bourat, ale spíše se to rozvíjí: vytváří se nové komentáře a nové úhly pohledu. Na druhou stranu se k tomu ale přidává všechno z moderní doby, co se k tomu přidat dá. Z toho by mělo vznikat ono soudobé moderní umění.“9 Za typické představitele „konzervativní moderny“, kterou je Bok ochoten respektovat, označuje Francise Poulenca a Jeana Sibelia.10 Kompoziční styl Miloše Boka vychází zejména z hudební řeči pozdního romantismu. Skladatel otevřeně připouští, že z velkých skladatelských osobností minulosti jej nejzřetelněji ovlivnili tito představitelé: Ferenc Liszt, Richard Wagner, Edward Elgar, Antonín Dvořák a Johannes Brahms.11 Co se týče starších slohových epoch, zaznamenáváme v Bokově tvorbě také postupy typické pro renesanční vokální polyfonii a barokní kontrapunkt. Kromě silné víry v Boha a pozdně-romantické hudební řeči patří k východiskům Bokova hudebního stylu také silná inspirace přírodou. Autor má vztah k oblastem severních a západních Čech, kde prožil dětství, rozjímal nad svým vztahem k Bohu apod.12 Tak se některé kompozice přímo pojí ke konkrétnímu místu. To lze vysledovat jak z názvů celých skladeb (Skřítkové z Křinického údolí a Apokalypsa v Kamenické Stráni), tak z některých jejich částí (např. Slavnost vstupu na Komáří vížku, Sen o mši v Růžové atd.). Svým názvem jsou zajímavé čtyři fugy, jež nesou název vesnice a poštovní směrovací číslo podle toho, odkud pocházeli objednatelé těchto fug. Neméně poutavá je také použitá hříčka – jednotlivé číslice poštovního směrovacího čísla určují výšku intervalů a nula pauzu. Jedná se o díla: Žlutická fuga na 364 52 (2002), Dobřanská fuga na 334 41 (2003), Pohledská fuga na 582 21 (2003) a Starorolská fuga na 360 17 (2005).13 Kompoziční jazyk Miloše Boka stejně jako jeho vyostřené komentáře k současné hudební kultuře rozdělují posluchače jeho hudby do dvou skupin. Zatímco 8 9 10 11 12 13 Kamila Kozáková, „Dříve hudbu dělali všichni,“ Úterský list 4, č. 7 (2015): 6–10. Robert Němec, „Očistec, na zemi a příchod Zdislavy,“ in Christnet [online]. Dostupné na http:// www.christnet.eu/clanky/1724/ocistec_na_zemi_a_prichod_zdislavy.url. [cit. 10. 1. 2016]. Ibid. Tyto inspirace budou zkonkretizovány v podkapitole Charakteristika nejvýznamnějších děl. Marek Šulc, „Klasickou hudbu čeká nekonečná budoucnost – rozhovor se skladatelem Milošem Bokem,“ in Blog České filharmonie [online]. Dostupné na http://blog.ceskafilharmonie.cz/rozhovor-se-skladatelem-milosem-bokem. [cit. 10. 1. 2017]. Petr Živný, „,Zazní varhany a člověk ví, že je Bůh…‘ aneb o figurální hudbě, církvi, modernismu a nové evangelizace v Čechách,“ in YouTube [online]. Dostupné na https://www.youtube.com/ watch?v=d8g9WcIWU-A. [cit. 2. 2. 2016]. 107 Kateřina Janíčková ta první jej považuje za pokračovatele velkých skladatelských osobností minulosti, druhá jej označuje za eklektika.14 Skladatel připouští, že jako „osoba s vyhraněnými názory na liberální společnost“ nemá místo v oficiálních hudebních kruzích, a proto mu nezbývá než se držet v ústraní.15 O síle osobnosti Miloše Boka však svědčí to, že v roce 1998 založil se svými přáteli Umělecké sdružení Elgar nesoucí přízvisko „společenství přátel Miloše Boka“. Zakládajících členů bylo celkem patnáct, kromě předsedy Boka k nim dále patřili Petr Válek (organizační funkce), Jaroslav Pelikán (skladatel a flétnista operního orchestru Národního divadla), Jaroslav Novák (skladatel a kytarista), Jean-Gaspard Páleníček (česko-francouzský spisovatel, překladatel a skladatel), Jiří Strejc (skladatel a varhaník), František Šterbák (skladatel, dirigent a klavírista), Zdeněk Müller (hobojista a šéfdirigent Státní filharmonie v Košicích, a dirigent opery Národního divadla), Václav Krahulík (klavírista), Miloslav Pelikán (tenorista Pražského filharmonického sboru), Aleš Dvořák (zvukový režisér), Přemysl Havlík (fotograf ), Marek Zezulka (fotograf ), Petr Jelen (básník, dramatik a violista) a Petr Postl (webmaster). Členové sdružení sepsali manifest, v němž deklarovali, že smysl umění spočívá v oslavě Boha. Zároveň se přihlásili k „ochraně a rozvoji evropské duchovní tradice“.16 Signatáři tak veřejně vyjádřili podporu tradicionalistické a konzervativní hudební řeči Miloše Boka, kterou považují za legitimní projev svobodného tvůrčího ducha. Naopak odmítli veškeré modernistické a zejména avantgardní hudební tendence. Dokument podrobuje kritice také dobovou „kulturní politiku“, systém odborného hudebního vzdělávání, postavení vážné hudby na konci 20. století apod.17 Je v něm ostře napadán „vládnoucí establishment“ a společenský „pozitivismus“,18 který ve svém důsledku negativně dopadá na kulturní dění. Postupem let někteří z členů sdružení od svých názorů více či méně odstoupili, nebo se s Milošem Bokem umělecky či lidsky rozešli. Přesto společenství existuje dodnes a občasně zajišťuje organizaci některého koncertního vystoupení.19 14 15 16 17 18 19 Z poslední doby připomeňme medializovanou kauzu ohledně nové verze české hymny, nebo polemiku, která proběhla mezi M. Bokem, Tůmou a jinými na portálu OperaPlus. „Životopis,“ in oficiální webové stránky Miloše Boka [online]. Dostupné na http://www.milosbok. com/zivotopis.htm. [cit. 5. 1. 2016]. Manifest Uměleckého sdružení Elgar. cit. in: Milada Hamplová, „Duchovní hudba v díle Roberta Mimry a Miloše Boka“ (magisterská diplomová práce, Univerzita Palackého Olomouc, 2003), 50. Ibid., 50–52. Miloš Bok, poštovní korespondence, 26. 1. 2017. Ibid. 108 Miloš Bok – představitel současné české duchovní hudby Charakteristika nejvýznamnějších skladeb Komponování hudby se věnuje Miloš Bok již od dětství. K prvním skladatelským počinům patřily symfonie a klavírní koncert, ale obě díla zůstala nedokončená. Fragmenty z Klavírního Tisského koncertu a Vokovické symfonie však později použil ve svých dalších dílech, zejména v oratoriích.20 I přesto je patrné, že M. Bokovi nechyběla sebedůvěra a vnitřní přesvědčení o tom, že je k této práci povolán. Jak známo, mnozí skladatelé se ke kompozici symfonie odhodlávali až po mnoha letech vytrvalé kompoziční práce, vzpomeňme v tomto kontextu třeba na J. Brahmse. Bokovo první dokončené dílo Missa solemnis bylo zkomponováno a provedeno již v autorových 18 letech, tedy v roce 1986. Skladatel kvůli včasnému dokončení skladby odložil svou maturitu na září. Premiérové provedení provázely komplikace a skladatel byl kvůli němu podmíněně vyloučen z konzervatoře. Ostatní účinkující tvořili především jeho spolužáci, kterým byla udělena důtka. Skladba veřejně zazněla více než padesátkrát, v roce 1999 dokonce i v newyorské Carnegie Hall. Kompozice zpracovává všechny části mešního propria. Skladatel je charakterizuje jako cestu k pochopení podstaty světa. Kyrie má představovat tajemný začátek, Gloria zatím nepoznané vítězství, Credo svou komplikovaností vyjadřuje složitost hledání a zbylé tři části jsou postupným uklidněním. Závěrečné Dona nobis pacem nabízí pozitivní východisko z pozemského světa a vítězství ducha nad hmotou. Střídání sólových, ansámblových, sborových a orchestrálních částí věrně sleduje strukturu slavnostní Ostřihomské mše Ference Liszta,21 která se stala autorovým kompozičním předobrazem. Kromě standardního obsazení22 je třeba upozornit na výrazný part varhan a uplatnění dětského sóla v závěru skladby.23 Dílo o délce čtyřiceti sedmi minut je ve všech ohledech monumentální; velkoorchestrální instrumentace je podepřena zvukem varhan, faktura je velmi hustá, skladatel často uplatňuje tutti a dynamická rovina dosahuje maximální intenzity. Také vokální party kladou na pěvce velké nároky. Melodický materiál stojí na prvním místě. Bok je především melodik. Netají se svou oblibou A. Dvořáka, na jehož „originální českou melodiku“24 touží navázat.Tematicko20 21 22 23 24 „Symfonie (Vokovická symfonie),“ in oficiální webové stránky Miloše Boka [online]. Dostupné na http://www.milosbok.com/popis/8404.htm. [cit. 10. 2. 2017]. „Missa Solemnis,“ in oficiální webové stránky Miloše Boka [online]. Dostupné na http://www. milosbok.com/popis/8609.htm. [cit. 10. 2. 2017]. Obsazení: 3 flétny, 2 hoboje, 2 klarinety, basklarinet, 2 fagoty, kontrafagot, 4 lesní rohy, 3 trubky, 3 trombóny, tuba, tympány, baterie, varhany, smyčce, smíšený sbor SATB, sóla SATB, dětské mezzosopránové sólo. Aleš Dvořák, Text k Bookletu CD Miloš Bok Missa solemnis (Praha, 1990). Jindřich Urban, „Dvořákův jubilejní rok v činech a úvahách Miloše Boka,“ Mladá fronta Dnes 15, Mutace: Karlovarský kraj, č. 144 (2004): 4. 109 velkoorchestrální instrumentace je podepřena zvukem varhan, faktura je velmi hustá, skladatel často uplatňuje tutti a dynamická rovina dosahuje m ximální intenzity. Také vokální party kladou na velkoorchestrální instrumentace je podepřena zvukem varhan, faktura je velmi hustá, skladate pěvce velké nároky. Melodický materiál stojí na prvním místě. Bok je především melodik. Netají se uplatňuje tutti a dynamická rovina dosahuje m ximální intenzity.Kateřina Také vokální party klad Janíčková svou oblibou A. Dvořáka, na jehož „originální českou melodiku“24 touží navázat. Tematicko pěvce velké nároky. Melodický materiál stojí na prvním místě. Bok je především melodik. motivická práce se nese v duchu lisztovského monotematismu a motivických transformací.25 Ne 24 svou oblibou A. Dvořáka, na jehož „originální českou melodiku“ touží navázat. Tema motivická práce se nese v duchu lisztovského monotematismu a motivických mnoha melodických postupech zaznamenáváme užití barokních rétorických hudebních figur, 25 ani motivická není práce se práce nesemelodických vs duchu monotematismu a průtahů motivických transform neobvyklá baroknílisztovského sekvenční melodikou, využitíužití a barokních V mnoha postupech zaznamenáváme baroktransformací. 26 mnoha melodických zaznamenáváme užití barokních rétorických hudebních kontrapunktických postupů.postupech Autor byl po premiéře díla často za „přeexponování“ ních rétorických hudebních figur, neobvyklá není ani práce s kritizován barokní sekvenční jednotlivých hudebních složek. Jisté ústupky sekvenční učinil běhemmelodikou, revizí této skladby, proběhla neobvyklá není ani práce s barokní využití průtahů a baro melodikou, využití průtahů a26barokních kontrapunktických postupů.26 Autor která byl celkem třikrát (1989, 1995 a 2005).Autor byl po premiéře díla často kritizován za „přeexpon kontrapunktických postupů. po premiéře díla často kritizován za „přeexponování“ jednotlivých hudebních jednotlivých hudebních složek. Jisté ústupky učinil během revizí této skladby, která pr složek. Jisté ústupky učinil během revizí této skladby, které proběhly celkem celkem třikrát (1989, 1995 a 2005). třikrát (1989, 1995 a 2005). Obr. Notová ukázka: jeden z leitmotivů Křinického údolí objevující se také ve Skřítcích Obr. 1: Notová ukázka: jeden z leitmotivů Missy solemnis objevující se také ve Skřítcích Obr. Notová ukázka: jeden z leitmotivů objevující z Křinického údolí a Apokalypse v Kamenické stráni Křinického údolí se také ve Sk Obr. 2 Notová ukázka: Missa solemnis. Gloria. Takty 159–163. Motivická transformace leitmotivu Obr. 2: Notová ukázka: Missa solemnis. Gloria. Takty 159–163. Motivická transformace leitmotivu díla a její sekvenční zpracování díla a její sekvenční zpracování (1987) určenou pro dětský sbor, orchestr a varhany zareagoval Missou Es dur (1987) ohlasy určenoupředchozího pro dětský sbor, a varhanytransformace za- kratší aleitm skladatel nabrevis některé negativní díla. Proto Obr. Notová ukázka: Gloria. Takty 159orchestr 163.jeMotivická 27 Angažuje dechové a smyčcové nástroje a varhany. Také vokální party vdíla instrumentaci komornější. reagoval skladatel na některé negativní ohlasy předchozího díla. Proto je Missa a její sekvenční zpracování 27 sborového sopránu a altu jsou vedeny jednodušším způsobem, hojněa smyčcové je ve sborech Es dur kratší a v instrumentaci komornější. Angažuje dechové ná- zastoupeno unisono. revidováno 2003) projsou stejné nástrojové stroje a varhany. Také vokální(1988, party sborového sopránu a altu vedeny jedno(1987) určenou prourčená dětský sbor, orchestr aobsazení varhanybyla zare inspirována dle slov autora postimpresionistickým stylem Nikolaje Alexandr Skrjabinem skladatel skladatel na některé negativní ohlasy předchozího díla. Proto je Fis dur kr dušším způsobem, hojně je ve sborech zastoupeno unisono. Missa brevis staví na zvukové barevnosti, 27využívá také častěji polyfonní technik , v tematické práci však 28 v instrumentaci komornější. Angažuje dechové a smyčcové nástroje a varhany. Také vokáln (1988, revidováno 2003) určená pro stejné nástrojové obsazení byla inspirována vychází z lisztovských motivických transformací. 29 sborového sopránu a altu jsou vedeny jednodušším hojně je vemezník. sborech dle slovPětatřicetiminutové autora postimpresionistickým stylem Nikolajezpůsobem, Alexandra Skrjabinem; představuje v Bokově tvorbě jistý Jak zasto si (2006) unisono.povšimnul (1988, 2003) určená pro stejné nástrojové obsazen správně Jeana Gaspard Páleníčrevidováno k, skladatel „v maximální zhuštěné podobě … shrnul skladatel staví na zvukové barevnosti, využívá také častěji polyfonní techniku, 30 inspirována dle slov autora postimpresionistickým stylemje Nikolaje Alexandr Skrjabinem 28 dílům své výrazové prostředky.“ Hudební řeč motivických kompozice oproti předchozím podstatně sk vvšechny tematické práci však vychází z lisztovských transformací. staví na zvukové barevnosti, využívá také častěji polyfonní technik , v tematické prác 28 vychází lisztovských Jindřich zUrban, „Dvořákůvmotivických jubilejní rok vtransformací. činech a úvahách Miloše Boka,“ Mladá fronta Dnes 15, Mutace: 29 č. 144 (2004): 4. Pětatřicetiminutové (2006) představuje v Bokově tvorbě jistý mezník. 25 Jean Gaspard Páleníček, Text k Bookletu , správně povšimnul Jeana Gaspard Páleníč k,Bokskladatel „vbrevis maximální zhuštěné 25 Jean-Gaspard Páleníček, Text k Bookletu CD, Miloš Missa Missa Es dur, Missa brevis podobě … (Praha, 2004). 30 26 všechny své výrazové prostředky.“ Hudební řeč kompozice je oproti předchozím dílům pod Fis dur, Symfonické koledy Např. stoupající melodie na (Praha, slovech 2004). v Credu všech mešních kompozic. 24 27 26 Jiří potkávat svět et resurexit s Milošem Bokem,“ in [online]. Např.Pavlica, stoupající„Jak melodie na slovech terci adie, secudum scripturas v Credu všech mešníchDostupné na http://www.tvnoe.cz/video/6257. [cit. 14. 10. 2016]. 24 kompozic. 28 Jindřich Urban, „Dvořákův jubilejní rok v činech a úvahách Miloše Boka,“ Mladá fronta Dnes 15, M 27 Jean Gaspard Páleníček, Text k Bookletu Jiří Pavlica, „Jak potkávat svět – s Milošem Bokem,“ in Televize NOE [online]. Dostupné na http:// (Praha, 2004).č. 144 (2004): 4. 25 www.tvnoe.cz/video/6257. [cit. 14. 10. 2016]. 29 Jean Gaspard Páleníček, k Bookletu , basklarinet, 3 fagoty, 8 lesních rohů. 3 trubky, 3 pozouny, tuba, Obsazení: 3 flétny, 2 hoboje,Text anglický roh, 3 klarinety, 28 Jean-Gaspard Páleníček, Text k Bookletu CD Miloš Bok Missa Missa brevis Es dur, Missa brevis tympány, baterie,2004). harfa, varhany, smyčce, sólo SATB, sbor SATB. (Praha, 30 26 Jean Fis dur, Symfonické koledyText (Praha, 2004). Gaspard Páleníček, Bookletu Miloš Bok Credo fis moll, Hymnus k Duchu Snové koledy Např. stoupající melodie na kslovech v Credusvatému, všech mešních kompoz 27 (Praha, Jiří 2006). Pavlica, „Jak potkávat svět s Milošem Bokem,“ in [online]. Dostup http://www.tvnoe.cz/video/6257. [cit. 14. 10. 2016]. 110 28 Jean Gaspard Páleníček, Text k Bookletu (Praha, 2004). 29 Obsazení: 3 flétny, 2 hoboje, anglický roh, 3 klarinety, basklarinet, 3 fagoty, 8 lesních rohů. 3 trubky, 3 pozoun Miloš Bok – představitel současné české duchovní hudby Pětatřicetiminutové Credo fis moll (2006)29 představuje v Bokově tvorbě jistý mezník. Jak si správně povšimnul Jeana-Gaspard Páleníček, skladatel „v maximální zhuštěné podobě … shrnul všechny své výrazové prostředky.“30 Hudební řeč kompozice je oproti předchozím dílům podstatně progresivnější. Ve snaze o umocnění výrazu epického textu Creda tak kromě tradičních hudebních postupů, jež jsme charakterizovali u předchozích skladeb, se v této skladbě občas objevují disonantní plochy. Charakteristické pro toto dílo se stalo neustálé napětí a oscilace mezi tóninami C dur a fis moll jakožto vyjádření zápasu dobra a zla.31 Pro skladbu je typické také užití tzv. motetového stylu a s ním spojeného řetězení motivů, kdy jeden z hlasů spojuje polyfonní pasáž s další obvykle tím, že anticipuje její motiv. Dominantou kompozice je smíšený sbor.32 Způsob, jakým Bok střídá sólové pasáže se sborovými a orchestrálními ve všech sedmi částech skladby, opět věrně kopíruje Liszta, tentokrát jeho Faustovskou symfonii. Za dosavadní vrchol Bokovy tvorby je považována volná trilogie oratorních skladeb pro sóla, dětský a smíšený sbor, varhany a velký symfonický orchestr: Skřítkové z Křinického údolí (1993), Svatá Zdislava (2001) a Apokalypsa v Kamenické stráni (2016). Tyto skladby – dle sdělení autora – obsahují autobiografické prvky a kromě oslavy římskokatolické církve jsou hloubáním nad životem a smrtí: Skřítkové z Křinického údolí vyjadřují skladatelův náhled na pozemský život, Svatá Zdislava představuje vztah života pozemského a posmrtného, Apokalypsa v Kamenické stráni je očekáváním apokalypsy.33 Inspirací se autorovi stala nedokončená trilogie E. Elgara Apoštolové, Království a Poslední soud. Přestože ani v oratorní tvorbě Bok v podstatě neopustil svůj pozdně romantický hudební jazyk, intenzivní snaha o vyjádření obsahu textu a umocnění jeho výrazu vedly autora k užití některých avantgardních prvků. Z nich stojí za zmínku například stylizace smíchu či křiku prostřednictvím aleatorních ploch. Naléhavého efektu autor v neposlední řadě dosahuje také zvukem oltářních zvonků.34 29 30 31 32 33 34 Obsazení: 3 flétny, 2 hoboje, anglický roh, 3 klarinety, basklarinet, 3 fagoty, 8 lesních rohů. 3 trubky, 3 pozouny, tuba, tympány, baterie, harfa, varhany, smyčce, sólo SATB, sbor SATB. Jean-Gaspard Páleníček, Text k Bookletu CD Miloš Bok Credo fis moll, Hymnus k Duchu svatému, Snové koledy (Praha, 2006). Ibid. „Credo fis moll pro sóla, sbor, varhany a orchestr,“ in oficiální webové stránky Miloše Boka [online]. Dostupné na http://www.milosbok.com/popis/0603.htm. [cit. 10. 2. 2017]. Jean-Gaspard Páleníček, Text k Bookletu CD Miloš Bok: Skřítkové z Křinického údolí (Praha, 2012). Jean-Gaspard Páleníček, Text k Bookletu CD, Miloš Bok Missa Missa brevis Es dur, Missa brevis Fis dur, Symfonické koledy (Praha, 2004). 111 Kateřina Janíčková Oratoria vznikala zhruba s desetiletým odstupem. Skřítkové z Křinického údolí sestávají z 16 částí,35 autorem textu je sám skladatel.36 Obsazení je opět monumentální. Je založeno na užití dechových nástrojů, smyčců a varhan. Vokální složka obsahuje smíšený a dětský sbor a sóla.37 Kompoziční jazyk se vrátil opět k pozdně-romantické hudební řeči. Jistou raritou je poklona, kterou skladatel skládá J. Brahmsovi v části nazvané Evangelium podle Johannesa Brahmse.38 Premiéra sedmdesáti dvou minutové skladby se uskutečnila 8. června 1993 v pražském Rudolfinu. U publika vzbudila značný ohlas, ať už v kladném či záporném slova smyslu. Zatímco v Harmonii byla premiéra zhodnocena poměrně kladně a celé provedení označeno za mimořádný umělecký počin,39 Petr Kofroň provedení zhodnotil slovy: „Hudba, která Dvořákovu síň naplňovala, připomínala montáž akordických výplní, vystříhaných z partitur romantiků.“40 První díl oratoria Svatá Zdislava41 je pojat natolik monumentálně, že se pohybuje až na samotném okraji proveditelnosti. V instrumentaci figurují opět ve velké míře především dechové nástroje, varhany, kytara a flétna sólo, vokální složka angažuje kromě smíšeného sboru a sólistů také dětský sbor.42 Dětský sólový hlas ztvárňuje nebeskou duši, která vítá další příchozí. Formálně se jedná o sonátovou větu. Premiéra proběhla 30. května 2001 v Plzeňské katedrále.43 Druhá část oratoria44 je celkovým pojetím odlišná. V použitém obsazení i kompoziční práci lze vysledovat úspornost jednotlivých složek a menší okázalost výrazu. V motivickém 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 Části: Prolog, Odpolední uvítání v Křinickém údolí, Díkuvzdání a pokleknutí před krásou údolí, Radost z očekávání večera, Příprava na noční modlitbu, Noční modlitba, Meditace nad Kamenickou Strání, Evangelium podle Johannesa Brahmse, Preludium a chorál, Mystérium Svatého Kříže, Svítání a odchod duše skřítka, Slavnost přijetí smrti, Oslava otevřené cesty, Slavnost vstupu na Komáří vížku, Slavná vidina apokalypsy a Epilog. Jean-Gaspard Páleníček, Text k Bookletu CD Miloš Bok: Skřítkové z Křinického údolí (Praha, 2012). Obsazení: pikola, 5 fléten, 4 hoboje, 4 klarinety, basklarinet, 4 fagoty, kontrafagot, 8 horen, 5 trubek, 3 trmbóny, tympány (2 hráči), baterie, varhany, smyčce, banda: 8 trubek, 8 pozounů, 2 tuby, oltářní zvonky-tutti, kytara a flétna sólo, sbor SATB, sóla SATB, dětský sbor SA. Ve formě fugata zpívá sbor tato slova: Neopisuj od Brahmse! On posunul o šestnáctku! Opisuj, sláva Brahmsovi! -pk-, „Zprávy,“ Harmonie 1, č. 7–8 (1993): 17. Petr Kofroň, „Titán a skřítkové,“ Hudební rozhledy 46, č. 8 (1993): 351. Části: Prolog, Duše v očistci, Mezi nebem a peklem, Radostné setkání andělů, Na opuštěných cestách severočeských, Modlitba malomocných, Nekonečná sláva Boha Otce, Slavné očekávání trpících duší, Dojetí a radost lidu po mši, Coda – sretta, Slavná vidina apokalypsy a Příchod Zdislavy do Jablonného. Obsazení: 5 fléten, 5 hobojů, 5 klarinetů, 5 fagotů, 8 lesních rohů, 5 trubek, 3 pozouny, tuba, tympány (2 hráči), baterie, banda (8 trubek, 8 pozounů, 2 tuby, mešní zvonky-tutti), varhany a smyčce, kytara a flétna – soli, sbor SATB, dětský sbor SA, sóla SATB. „Svatá Zdislava – oratorium 1. díl,“ in oficiální webové stránky Miloše Boka [online]. Dostupné na http://www.milosbok.com/popis/0008.htm. [cit. 12. 2. 2017]. Části: Prolog, Dětské odpoledne v Jablonném, Psalmus 147, Slavné rozjímání o smrtelné agónii, Sen o nebi, Finále – Smrt Zdislavy, In terra, In paradisum a Epilog. 112 Miloš Bok – představitel současné české duchovní hudby se jedná o sonátovou větu. Premiéra proběhla 30. května 2001 v Plzeňské katedrále.43 Druhá část oratoria je celkovým pojetím odlišná. V použitém obsazení i kompoziční práci lze vysledovat materiálujednotlivých spolu všaksložek obě části korespondují. Celé oratorium sestává z 21 částí. úspornost a menší okázalost výrazu. motivickém materiálu spolu však obě 45 Bok vytvořil ještě klavírní Skladba byla premiérována v roce 2002 v Klatovech. části korespondují. Celé oratorium sestává z 21 částí. Skladba byla premiérována v roce 2002 45 oratoria. Tu premiéroval roce 2005 Václav Krahulík. vverzi Klatovech. Bok vytvořil ještěv klavírní verzi oratoria. Tu premiéroval v roce 2005 Václav Krahulík. Obr. 3: Notová ukázka: Svatá Zdislava. Nekonečná sláva Boha Otce. Takty 298–299 Obr. 3 Notová ukázka: . Nekonečná sláva Boha Otce. Takty 298 299. Jednaosmdesátiminutová Apokalypsa v Kamenické stráni je vůbec nejdramaJednaosmdesátiminutová vůbec nejdramatičtějším a také tičtějším a také nejdelším Bokovým dílem. Orchestrální je i vokální složka jsou 46 46 dílem. Orchestrální i vokální 47 složka jsou monumentální. nejdelším Bokovým Partitura obsahuje monumentální. Partitura obsahuje 17 čísel. Melodická složka vychází z témat, 47 17 čísel. Melodická složka z témat,dílech. která autor použil že ve skladatel svých předchozích která autor použil ve svýchvychází předchozích Je zřejmé, v tomto dílech. Je zřejmé, že skladatel v tomto díle uzavírá jednu kompoziční etapu. Jak je napsáno v partituře: „(Tyto díle uzavírá jednu kompoziční etapu. Jak vjesouvislosti napsáno vs touto partituře: „(Tyto motivy) 48 motivy) mají totiž zazní naposledy.“ Autor skladbou připouští, že se v něm 48 mají totiž zaznít naposledy.“ Autor v souvislosti s touto skladbou připouští, pokouší o renesanci wagnerovského pojetí hudby a jeho konceptu Gesamtkunstwerku. 49 Wagnera 50 že sepovažuje v něm pokouší o renesanci wagnerovského pojetí30 hudby a jeho koncepBok za završitele vývoje hudby. Dílo prezentuje příznačných motivů. Skladba je 49 50 komplikovaná také v kinetickéWagnera složce. Velmi dochází změně metra, autor se nebál sáhnout tu Gesamtkunstwerku. Bokčasto považuje za ke završitele vývoje hudby. ani po méně obvyklých metrech 9/2 či 5/2 takt není v této kompozici ničím výjimečným. Dílo prezentuje 30 příznačných motivů, kinetická složka je rovněž komplikoNalezneme zde také nespočet triol, sextol a nonol. Premiéra první části se uskutečnila 9. března vaná. Velmi často dochází ke změně metra, autor se nebál sáhnout ani po méně 2016 v Rudolfinu.51 Provedení vyvolalo velmi protichůdné reakce. Luboš Stehlík kritizuje obecně obvyklých metrech; 9/2 či 5/2s vědomými takt není vhistorickým této kompozici výjimečným. Bokovu hudbu jako jednoduchou, návraty,ničím které mohou být až eklektické. Nalezneme zde také nespočet triol, sextol a nonol. Premiéra první části se uskuSamotnou skladbu charakterizoval slovy: „Trivialita, bezbřehá patetičnost, okázalost a frázovitost 52 […].“ Jiný pohled2016 přinesl Petr Šefl, 51 který dílo označil za „strhující s velmi krásnými tečnila 9. března v Rudolfinu. Provedení vyvolalo velmi protichůdné reak- lyrickými 53 místy a meditační silou“ ce. Luboš Stehlík kritizuje obecně Bokovu hudbu jako jednoduchou, s vědomými historickým návraty, které mohou být až eklektické. Samotnou skladbu charakbaterie, banda (8 trubek, 8 pozounů, 2 tuby, mešní zvonky tutti), varhany a smyčce, kytara a flétna soli, sbor SATB, dětský sbor SA, sóla SATB. 45 43 „Svatá Zdislava – oratorium 2. díl,“ in oficiální webové stránky Miloše Boka [online]. Dostupné „Svatá Zdislava oratorium 1. díl,“ in [online]. Dostupné na na http://www.milosbok.com/popis/0112.htm. [12. 2. 2017]. http://www.milosbok.com/popis/0008.htm. [cit. 12. 2. 2017]. 46 Obsazení: pikoly,odpoledne 3 flétny, 3 vhoboje, anglický roh, 147, 2 klarinety Es, 3 klarinety in agónii, B, basklarinet, Části: Prolog,2 Dětské Jablonném, Psalmus Slavné in rozjímání o smrtelné Sen o 3 fagoty, kontrafagot, 8 lesních rohů, 5 trubek, 4 pozouny, tuba, tympány 2 hráči, baterie, oltářní Epilog. 45 „Svatá oratorium díl,“ insóla SATB, dětský sbor SA, sbor SATB. [online]. Dostupné na zvonky Zdislava – tutti, 3 harfy, varhany 2.a smyčce, 47 http://www.milosbok.com/popis/0112.htm. 2. 2017]. Části prvního dílu: Prolog, Psalm 131,[12. Opuštěná Kamenická Stráň, Pozdní sraz v Kamenické Stráni, 46 Obsazení: 3 flétny, 3 hoboje, anglickýočekávání roh, 2 klarinety in Es, in B, basklarinet, Blouznění2 opikoly, dětských hrách ve Stráni, Slavné apokalypsy, Sen3 oklarinety mši v Růžové, Loučení 3 fagoty, kontrafagot, 8 lesních rohů, 5 trubek, 4 pozouny, tuba, tympány 2 hráči, baterie, oltářní zvonky tutti, 3 harfy, varhany s vezdejším světem, patření na návrat skřítků a Vzývání čtrnácti svatých pomocníků. Druhý díl: Prolog, a smyčce, sóla SATB, dětský sbor SA, sbor SATB. 47 Kamenická Stráň na konci léta, Sen o Jitce, Extáze nad slávou Bohosudova, Samota v očekávání konce, Části prvního dílu: Prolog, Psalm 131, Opuštěná Kamenická Stráň, Pozdní sraz v Kamenické Stráni, Blouznění o Blouznění návratu Vidina posledního výletu Vížku.Loučení s vezdejším světem, patření na dětských hráchove Stráni,skřítků Slavnéaočekávání apokalypsy, Senna o Komáří mši v Růžové, 48 Miloš Bok, Apokalypsa v Kamenické [rukopisná návrat skřítků Vzývání čtrnácti svatých stráni pomocníků. Druhý partitura]. díl: Prolog, Kamenická Stráň na konci léta, Sen o Jitce, 49 Extáze nadKozák, slávou„O Bohosudova, Samota v očekávání konce, Blouznění o duchovních návratu skřítků Vidina posledního Cyril hudbě a modernismu 20. století a souvisejících konsekvencích,“ in výletu na Komáří Vížku. Revue Pandora [online]. Dostupné na http://www.milosbok.com/popis/omodernismu.htm. [cit. 48 Miloš rukopisná partitura]. 24. 7.Bok, 2018]. 49 50Cyril Kozák, „O hudbě a modernismu 20. století a souvisejících duchovních konsekvencích,“ in Jiří Pavlica, „Jak potkávat svět – s Milošem Bokem,“ in Televize NOE [online]. Dostupné na http:// [online]. Dostupné na http://www.milosbok.com/popis/omodernismu.htm. [cit. 24. 7. 2018]. 50 www.tvnoe.cz/video/6257. [cit. 14. 10. 2016]. Jiří Pavlica, „Jak potkávat svět s Milošem Bokem,“ in [online]. Dostupné na 51 „Apokalypsa v Kamenické[cit. stráni m–1. díl,“ in of iciální webové stránky Miloše Boka [online]. http://www.tvnoe.cz/video/6257. 14. 10. 2016]. 51 Dostupné na http://www.milosbok.com/popis/1212.htm. [cit. 12. 2. 2017]. „Apokalypsa v Kamenické stráni m 1. díl,“ in [online]. Dostupné na http://www.milosbok.com/popis/1212.htm. [cit. 12. 2. 2017]. 52 Luboš Stehlík, „Severočeská apokalypsa aneb Brána k věčné blaženosti,“ in [online]. Dostupné na https://www.casopisharmonie.cz/kritiky/severoceska113 apokalypsa aneb brana k vecne blazenosti.html. [cit. 17. 2. 2017]. 53 Petr Šefl, „Mezi dvě stě dvaceti čtyřmi lety,“ in Hudební rozhledy [online]. Dostupné na https://www.hudebnirozhledy.cz/2016/04/26/mezi dve ste dvaceti ctyrmi lety/. [cit. 17. 2. 2017]. Kateřina Janíčková terizoval slovy: „Trivialita, bezbřehá patetičnost, okázalost a frázovitost […].“52 Jiný pohled přinesl Petr Šefl, který dílo označil za „strhující s velmi krásnými lyrickými místy a meditační silou“.53 Obr. 4: Notová ukázka rukopisné partitury: Apokalypsa v Kamenické stráni Shrnutí skladatelova kompozičního jazyka Miloš Bok je výrazný melodik. Melodická složka jeho kompozičnímu stylu dominuje. Melodie jsou výrazné, široce klenuté, snadno zapamatovatelné a často se navracejí. V tematicko-motivické práci je autor inspirován způsobem práce s wagnerovskými příznačnými motivy a lisztovskými „motty“. Některé motivy mají pro autora mimořádný význam. Působí jako symbol či jsou nositelem poselství, takže prochází několika skladbami zároveň. Kinetická složka je ve většině případů podřízena melodii a vychází ze slova, přesto v oratorní tvorbě dosahuje velmi komplikovaného charakteru; není zde neobvyklá polyrytmie a častá změna metra. Složka harmonická setrvává na pozdně-romantických základech a navazuje zejména na Wagnera. V Bokových partiturách se objevují alterace 52 53 Luboš Stehlík, „Severočeská apokalypsa aneb Brána k věčné blaženosti,“ in Harmonie online [online]. Dostupné na https://www.casopisharmonie.cz/kritiky/severoceska-apokalypsa-anebbrana-k-vecne-blazenosti.html. [cit. 17. 2. 2017]. Petr Šefl, „Mezi dvě stě dvaceti čtyřmi lety,“ in Hudební rozhledy online [online]. Dostupné na https://www.hudebnirozhledy.cz/2016/04/26/mezi-dve-ste-dvaceti-ctyrmi-lety/. [cit. 17. 2. 2017]. 114 Miloš Bok – představitel současné české duchovní hudby a akordy terciové chromatické příbuznosti, které způsobují harmonické napětí. Faktura je smíšená, homofonní pasáže střídá polyfonní sazba, autor uplatňuje postupy typické pro renesanční vokální polyfonii a barokní kontrapunkt. Co se týče instrumentace, příznačné je velkoorchestrální symfonické obsazení, silné zastoupení zejména žesťové sekce a použití varhan. Konstantou Bokových skladeb bývá v případě vokální složky smíšený sbor, doplněný sborem dětským a sóly. Výslednému expresivnímu výrazu je podřízena tektonika skladeb a velmi kontrastní dynamika. Přestože lze u autora vysledovat i jisté avantgardní principy, např. použití aleatoriky a neobvyklých zvukových kombinací, tyto postupy slouží k umocnění celkové expresivity skladeb a nelze v nich spatřovat popření pozdně-romantického stylu autora. Závěrem Na příkladu skladatelského díla Miloše Boka se ukázalo, že i silný tradicionalismus se setkává se zájmem uměleckých institucí, publika i širší odborné veřejnosti, byť je štěpí na dva názorově antagonistické tábory. Tradiční hudební řeč a návraty do minulosti mají v souvislosti s žánrem duchovní hudby své opodstatnění, neboť zrcadlí diverzitu dnešního světa a jeho postmoderní orientaci. Miloš Bok – A Representative of Contemporary Czech Sacred Music Abstract Church music – music with religious content – entered its new development period in the Czech lands after year 1989. One of its representatives is Miloš Bok (born in 1968). The compositional speech of Miloš Bok is based on late Romantic foundations. His work is particularly inspired by his strong belief in God, Great Composers of the past and his relationship with nature. His most important works include three Masses, the Credo and the trilogy of Oratorios. The oratorio Apokalypsa v Kamenické stráni (Apocalypse on the Slopes of Kamenice) has become the most performed work of 2017. Miloš Bok – představitel současné české duchovní hudby Abstrakt Duchovní hudba – hudba s náboženským obsahem – vstoupila v českých zemích po roce 1989 do své nové vývojové epochy. Jedním z jejich reprezentantů je Miloš Bok (nar. 1968). Jeho kompoziční řeč vychází z pozdně romantických základů. Ve své tvorbě je inspirován především silnou vírou v Boha, velkými skladatelskými 115 Kateřina Janíčková osobnostmi minulosti a vztahem k přírodě. K jeho nejvýznamnějším dílům patří tři mše, Credo a oratorní trilogie. Skladba Apokalypsa v Kamenické stráni se stala nejprovozovanějším dílem roku 2017. Keywords Miloš Bok; sacred music; Czech music; late Romanticism Klíčová slova Miloš Bok; duchovní hudba; česká hudba; pozdní romantismus Kateřina Janíčková Univerzita Palackého Univerzitní 3 771 80 Olomouc, Česká republika [email protected] 116 Musicologica Olomucensia 29 – June 2019 Guberniální sbírka z roku 1819 v Čechách. Numerus klausus? K dvoustému výročí sbírky lidových písní a tanců z roku 1819 v Čechách1 Lubomír Tyllner Vídeň, roku 1819. Bylo pár let po vídeňském kongresu, kdy se Evropa zotavovala z válek s Napoleonem. Kongres tančí, psaly dobové noviny, neboť vídeňský valčík započal cestu světem, zatímco česká polka si několik let na své chvíle slávy ještě musela počkat. Od roku 1812 je ve Vídni činná Společnost přátel hudby (Gesellschaft der Musikfreunde), sdružující přátele hudebního umění v císařské metropoli, metropoli nejen politické ale nepochybně i hudební. Neuplynulo mnoho let od Mozartovy smrti a Beethoven měl před sebou 8 roků stále bohatého tvůrčího života. O slovo se hlásí skladatelský talent Franz Schubert (1797–1928), se kterým se seznámil další nadaný mladík působící ve Vídni, Čech Jan Václav Hugo Voříšek (1791–1825). Na koncertním pódiu zářil i jiný hudebník s českými kořeny, klavírista Carl Czerny (1791–1857). Řada hvězdných jmen skladatelů a interpretů by ani při skromnějším výběru nebrala konce. Tím spíše překvapí myšlenka, která se zrodila právě v prostředí vídeňské Společnosti přátel hudby. Paradoxně v dobách kultu velkých kompozic velkých mistrů přichází podnět ke sběru projevů lidu vyšším vzděláním nedotčeného, výtvorů bez prokazatelného autorství, okolností, doby a místa vzniku. A navíc – o toto vše se má starat stát, úřady v rámci státní správy dokonce ty nejvyšší. Jaký mohl být důvod tohoto neočekávaného obratu ke kultuře bezejmenných lidových tvůrců, muzikantů, jejichž kultura se dlouhou dobu objevovala pouze v kontextu vysoké kultury umělecké?2 Těch důvodů, proč se po 200 letech stále ještě věnujeme sbírce u nás zvané guberniální, nebo prostě sbírka z roku 1819, v Rakousku a jinde Sonnleithnerova sbíka (Sonnleithner Sammlung), je celá řada: 1 2 Studie vznikla s podporou na dlouhodobý koncepční rozvoj výzkumné organizace RVO: 68378076. Průběh samotné sbírky zachycuje Franz Schunko, „Eine österreichische Volksliedsammlung aus dem Jahre 1819,“ Jahrbuch des österreichischen Volksliedwerkes 15 (1966): 1–14; dále zejm. Walter Deutsch a Gerlinde Hofer, Die Volksmusiksammlung der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien (Sonnleithner-Sammlung) (Wien: Verlag A. Schendl, 1969). 117 Lubomír Tyllner • • • • • • • • Je to poprvé, kdy je sběru lidových písní, hudby a tanců věnována systematická, organizovaná pozornost. Do roku 1819 můžeme v Čechách a na Moravě mluvit pouze o náhodných záznamech lidové hudby, zpravidla bez notových záznamů. Sbírka je pozoruhodná z hlediska množství, rozmanitosti a hodnoty sebraných artefaktů. Sbírka odráží stav lidové hudební kultury ještě hluboko před rokem 1819. Na základě sbírky z roku 1819 vznikla první edice českých a německých lidových písní i s nápěvy. V době národního obrození sbírka podnítila diskusi o způsobu, jak s folklorními produkty pracovat, jak je vydávat. Pozoruhodné a komplikované jsou dějiny sbírky, plné nestandardního nakládání se získaným materiálem. Důvod osobní. Účast na revizi sbírkového fondu Ústavu pro etnografii a folkloristiku ČSAV v Praze, kdy byl v roce 1990 objeven dosud nejobjemnější rukopis, který vzešel z guberniální sbírky, a který se vzápětí (1995) podařilo vydat. Příčin a podnětů, vedoucích ke sbírce, tedy byla řada. Ten zásadní byl obecné povahy a spočíval v nové společenské situaci, v měnícím se vnímání lidu, ve kterém již nelze vidět pouze výrobní potenciál potřebný pro armádu, či vojáka připraveného narukovat a položit život za císaře pána (příslovečný kanónenfutr). Zdroje nových názorových proudů lze mimo jiné hledat v myšlenkách rozvíjených francouzskými mysliteli jako byli Michael de Montaigne (1533–1592), 3 či Charles Luis Motesquieu (1689–1755).4 Zájem o lidovou kulturu a nové hodnocení kolektivních sil ve společnosti rovněž předvídal italský osvícenský filozof Giambattista Vico (1668–1744).5 O ušlechtilosti národů nedotčených městskou civilizací byl zejména přesvědčen francouzský osvícenec, ženevský rodák Jean Jacques Rousseau (1712 –1778). Těžiště jeho myšlenek spočívalo v řešení vztahu člověka (individua) a společnosti. Rousseau postavil cit nad rozum a povýšil roli lidu, který má být oporou 3 4 5 Porovnával zpěvy rodného prostředí s brazilskými písněmi. Jeho proslulé Essais (1580, 3. svazek 1588), zavádějí pojem „poësie populaire,“ který Herder později převedl do němčiny jako „Volkspoesie“ a který představuje ekvivalent k jeho obecně přijatému termínu „Volkslied“. Michael de Montaigne vytvořil pojem „dobrého divocha“ který je měřítkem lidskosti, neboť žije v souladu se zákony přírody. V Lettres persanes (1721), který zvrácenost doby a evropské civilizace dokazoval na srovnání se způsobem života, mravy a myšlením orientálců. Ve spise Principii di una scienza nuova d’intorno alla commune natura delle nazioni (1744) ukázal na přirozené schopnosti lidových vrstev, na kult rodícího se národního ducha, a rovněž, podobně jako Herder, na myšlenku jednoty poezie a jazyka. 118 Guberniální sbírka z roku 1819 v Čechách. Numerus klausus? mravnosti a citového života. Stál v opozici proti strohému racionalismu a vycházel z názoru, že lidská povaha je v zásadě dobrá, není-li zkažena civilizací. Proto návrat k přírodě a respektování přírodních zákonitostí bylo nejlepší cestou k nápravě společnosti. „Objevení“ spodních vrstev obyvatelstva, povýšení role venkova a venkovského člověka, jeho zrovnoprávnění se samotným panovníkem,6 zdůrazňování citu a instinktu v důsledcích znamenalo i zrovnoprávnění kulturních produktů, které tato společnost vytvářela.7 Neméně významné byly podněty anglické. Uznání estetické hodnoty písně způsobilo vznik sběratelské, zatím ještě ne systematické tradice. Zásluhu na tom měl skotský básník Allan Ramsey (1686–1758)8 a zejména anglikánský biskup Thomas Percy (1729–1811).9 Originálním způsobem se do dějin sběratelství a folkloristiky zapsal Jammes Macpherson (1736–1769),10 jakkoli se ukázalo, že Ossianovy skladby, které oslnily Evropu, byly falzifikáty. Tyto tendence vrcholí v osobnosti německého osvícenského filozofa Johanna Gottfrieda Herdera (1744–1803), sledujícího projevy humanity v lidských dějinách.11 Pozornost věnoval i otázkám estetickým a zdůrazňoval význam lidového básnictví pro literaturu, význam jazyka pro jednotu národa. Poprvé použil pojem lidová píseň (Volkslied)12 a pojmenoval tak i své zásadní dílo Volkslieder (1778–1779)13 s ukázkami lidových (a nejen lidových) písní různých národů. V teoretických úvahách opakovaně zdůrazňoval estetickou hodnotu písní a v důsledcích i lidové hudby vůbec. Vedle toho kvalitu lidové hudební produkce dokazovalo využití lidových melodií a skladebných postupů největších tvůrců artificiální sféry (zmiňovaných Mozarta, Beethovena a Schuberta nevyjímaje). Sbírání „rakouských lidových písní“ se uskutečnilo z podnětu zakladatele, později tajemníka vídeňské Společnosti přátel hudby Josefa Sonnleithnera (1766–1835), zprostředkovateli této myšlenky se stali Egon Friedrich von 6 7 8 9 10 11 12 13 Du contrat social (1762). Viz Discours sur les sciences et les arts (1750), Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes (1754) ad. Jeho Scotts Songs (1719), patří mezi dobové zpěvníky, spojující folklorní tvorbu s literárními texty a někdy vycházely bez udání autora. Autor Reliques of Ancient English Poetry (1765), který zásadně podnítil hlavní proud zájmu o lidovou píseň v Evropě. Proslul především jako „překladatel“ písní slepého gaelského hrdiny a básníka, barda Ossiana údajně ze 3. století Fragments of Ancient Poetry, collected in the Higlands and translated from the Gaelic or Erse Language (1760). Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit (1784–1791). Auszug aus einem Briefwechsel über Ossian und die Lieder alter Völker. Uveřejněno in: Johann Gottfried Herder, Von deutscher Art und Kunst. Einige fliegende Blätter (Hamburg 1773, I) 5–62. Johann Gottfried Herder, Volkslider (Leipzig: Weygandschen Buchhandlung 1778–1779). Nově vydal Heinz Rölleke jako Stimmen der Völker in Liedern / Volkslieder (Stuttgart: Phillip Reclam Jun.,1975). 119 Lubomír Tyllner Fürstenberg – předseda Společnosti přátel hudby a hrabě Saurau – ministr vnitra, jimž se neobyčejný návrh podařilo u dvora prosadit. Uskutečněn byl v části rakouských korunních zemí včetně Čech a Moravy. Návrh se stal pozoruhodným nejen tím, že šlo o první evropskou centrálně organizovanou sbírku, ale také tím, že pravidla sběru vyžadovala i záznam nápěvů písní a instrumentálních, tanečních melodií. Iniciativu do jisté míry v Rakousku předznamenali Franz Ziska a Julius Max Schottky sbírkou Österreichische Volkslieder mit ihren Melodien (1819) ale ještě podstatně dříve např. ve slovanském světě český emigrant v Rusku Ivan Práč vydal v Petrohradu Sobranie Russkich narodnych pesen‘ s ich golosami, položennych na muzyku Ivanom Práčem (1816). Téměř objevitelsky byly vnímány jihoslovanské, resp. srbské písně Mala prostonarodna slaveno-serbska pesnarica a Narodna srbska pjesnarica vydané roku 1814 a 1815 Vukem Stefanovićem Karadžićem. Litoměřický rodák, vysokoškolský pedagog Josef Meinert uveřejnil objemnou sbírku z česko-německého prostředí Kravařska (Kuhländchen) s názvem Der Fylgie, alte teutsche Volkslieder in der Mundart des Kuhländchens (1817). Navíc ke sběru lidových písní vyzívali i čeští a slovenští obrozenci: Václav Hanka (1791–1861) v Hromádkových vídeňských Prvotinách pěkných umění (1814), Pavel Josef Šafařík (1795–1861), tamtéž (1817). Podnět Sonnleithnerův tedy nakonec nebyl něčím zásadně převratným nebo neočekávaným. Pozoruhodný je především rozměr celé iniciativy a zejména důraz na sběr písňových a tanečních melodií (vždyť i výše uvedené sběry zatím převážně vycházely bez melodií, Karadžiće či Meinerta nevyjímaje), a rovněž na žánrovou různost, tedy na písně světské i duchovní.14 Pro sbírku byla pozoruhodná i ta skutečnost, že nešlo o získání písní za účelem jejich vydání. Získaný materiál tak zůstal ušetřen zejména cenzury estetické, morální i náboženské, jakkoli k přirozené repertoárové selekci nepochybně docházelo již při prvotní sběratelské práci. Základní pravidla sběru byla určena centrálně stanovenými zásadami a dále předána guberniálními nařízeními v Praze a v Brně, prostřednictvím gubernátorů Antonína Kolovrata-Libštejnského (pro Čechy) a Antonína Bedřicha Mitrovského (pro Moravu). Nařízení bylo vydáno v Čechách v únoru roku 1819, na Moravě o dva měsíce později.15 Sběrem byli pověřeni především učitelé, varhaníci, ředitelé kůru, kněží. Zejména pro „oškubané kantory“ šlo o povinnost navíc, pikantní tím, že hraní po hospodách, tedy přivýdělek k bídnému platu jim byl zakazován a nyní byli povinni repertoár „hospodního muzicírování“ zapisovat. Proto se sbírka u těchto profesních vrstev obyvatelstva nesetkávala s nadšením ani pochopením. 14 15 Franz Ziska a Julius Max Schottky vydali pouze písně světské. Na Moravě se guberniální sbírkou meritorně zabýval Karel Vetterl v publikaci vydané po jeho smrti Olgou Hrabalovou: Karel Vetterl a Olga Hrabalová, Sbírka písní a instrumentální hudby z Moravy a Slezska z roku 1819 (Strážnice: Ústav lidové kultury, 1994). 120 Guberniální sbírka z roku 1819 v Čechách. Numerus klausus? Moravské sběry zůstaly zachovány ve svých originálech zaslaných moravskému guberniu od jednotlivých sběratelů z obcí či regionů. Uloženy jsou v Brně16 a ve Vídni.17 Český sběr má de-facto jediný pramenný oficiální výstup či výsledek v podobě rukopisu nazvaného Sammlung böhmischer Nationallieder, vytvořeného selekcí a výběrem z došlých rukopisných materiálů. V Čechách totiž byly původní rukopisy svěřeny do rukou nanejvýš povolané osoby Bedřicha Diviše Webera (1766–1842), ředitele Pražské konzervatoře. Ale právě ambice Weberovy, zdá se, byly příčinou složitějších osudů sbírky a jejím následným využitím. Ani zásadní životní badatelské dílo Jaroslava Markla Nejstarší sbírky českých lidových písní18 zaměřené právě na sbírku z roku 1819 bohužel nereflektuje všechny dnes známé prameny vzešlé ze sbírky v Čechách, dokonce ani ten nejobjemnější, nově nalezený rukopis Tomáše Antonína Kunze Böhmische Nationalgesänge und Tänze. Pokračující heuristiká aktivita dospěla do stavu, kdy lze přistoupit k nové bilanci výsledků sbírky, ačkoli ani následný pramenný přehled nemůžeme pro budoucno označit jako konečný.19 I. Sammlung böhmischer Nationallieder geistlichen u. weltlichen Inhaltes, nebst Nationaltänzen mit und ohne Text. Tzv. Kolovratský rukopis. Rukopis Národního muzea v Praze, sign. III C 12, bývá označován jako Kolovratský rukopis (KR), ačkoli hrabě Antonín Kolovrat Libštejnský (a rovněž ani redaktor rukopisu Bedřich Diviš Weber) se vznikem původního pramenného matriálu neměli nic společného. Redaktorskou práci Bedřich Diviš Weber dokončil až po čtyřech letech jednak konkrétním „shrnujícím“ rukopisem a jednak písemným sdělením datovaným v Praze 12. 4. 1823, ve kterém Zemskému prezídiu oznamuje dokončení své práce a současně potvrzuje zničení ostatního písňového materiálu jako nevhodného, nepoužitelného. Jsou minimálně dva důkazy svědčící o tom, že Weber v rukopisu nevyužil další obdržený písňový materiál: jednak písemná dokumentace, tedy korespondence, která provázela celý sběr a odhaluje další přijaté zásilky,20 a jednak postupně se objevující prameny ze 16 17 18 19 20 Moravský zemský archiv v Brně, sign. 292/166/G 11 – 989. Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien, sign. VI/27476. Jaroslav Markl, Nejstarší sbírky českých lidových písní (Praha: Editio Supraphon, 1987). Dosud nejobsáhlejší přehled pramenů lidových písní z Čech, včetně guberniálních, je uveden v publikaci: Lubomír Tyllner, Jiří Traxler a Věra Thořová, Průvodce po pramenech českých lidových písní a tanců v Čechách (Praha: Etnologický ústav AV ČR, 2015). Průvodce neobsahuje informace o sbírkách německých. Dokumentace je uložena v Ústředním archivu Ministerstva vnitra ČR, sign. PG 1816–20 a PG 1821–1825, fasc. 20b/35 a 20b/48. 121 Lubomír Tyllner sbírky nepochybně vzešlé. Některé prameny nakonec ani do Prahy nedoputovaly a ve Weberově redakci nemohly být uplatněny. Sammlung böhmischer Nationallieder (Kolovratský rukopis). Rukopis je členěn do jedenácti oddílů seřazených podle krajů21 a vždy v pořadí: písně duchovní,22 písně světské české, písně německé, české a německé tance. Z žánrového hlediska dominují tradiční lidové písně, objevují se i písně zlidovělé. 252 stran rukopisu obsahuje celkem 328 zápisových jednotek, 310 textů spolu s nápěvy a 18 samostatných (tanečních) melodií. Lokální údaje uvedeny nejsou, připojeno je nemnoho drobných poznámek, upozorňujících zejména na skutečnost, že jde o písně taneční, resp. provozované s tancem.23 Řada písňových textů dokazuje, že nebyly určeny pro další publikování, neboť by někdejší cenzurou mohly projít: Např. Za vraty, za vraty, slíkala mu kalhoty, Hyberňáci jsou sviňáci, Žral, žral, žral, trávy se držel, Šla Židovka do Slanýho, nesla Žida posranýho apod. Co vedlo skladatele mozartovské tradice a nepochybně i svědomitého úředníka k takovému čtyřletému otálení s ukončením redakčního úkolu (aniž by byl 21 22 23 Boleslavsko, Budějovicko, Bydžovsko, Čáslavsko, Chrudimsko, Klatovsko, Kouřimsko, Loketsko, Plzeňsko, Prácheňsko, Rakovnicko. Často se jedná o písně kancionálové včetně písní k jednotlivým částem mešního ordinária (z Klatovska). Nemyslí se tím (až na výjimky např. u minetů: „Menuet starých Čechů, při kterém oni zpívali,“ poznámka u č. 4 na s. 5), že tanečníci zpívali píseň v tanečním pohybu. Dobová praxe ukazuje na střídání tance a zpěvu doprovázeného instrumentální hudbou. Nejčastěji je v rukopisu připisovaná poznámka „s tancem,“ „při tanci“. 122 Guberniální sbírka z roku 1819 v Čechách. Numerus klausus? z Vídně jakkoli urgován) se dnes přesně nedovíme. Vzhledem k některým následným skutečnostem se však dá předpokládat, že si Weber vytvořil prostor pro manipulaci s materiálem vytěženým ze sbírky. Ostatně přicházela doba, kdy (viz Hanka, Šafařík a zejména Čelakovský) se v české společnosti probudil opravdový zájem o lidovou píseň, která se mohla dokonce stát i zajímavým vydavatelským artiklem. Novodobě jsou písně a instrumentální melodie Kolovratského rukopisu vydány v edici Jaroslava Markla Nejstarší sbírky českých lidových písní (1987), kde jsou roztroušeny v oddílech České lidové písně (s. 221–538), Německé lidové písně (s. 541–602) a Instrumentální melodie lidových tanců (s. 604–633) současně s dalšími Marklovi dostupnými písněmi a instrumentálními melodiemi guberniální sbírky. II. České národní písně. Jeho Excellencý wysoce urozenému pánu, panu Františkowi Antonínowi hraběti z Kolowrat Libštejnskému, pánu na Rychnově, Černikowcých, Wamberce… Praha 1825. K dostání u Karla Bartha. Tzv. Rittersberkova sbírka. Svazek nápěvů s jednou slokou písně. České národní písně. Svazek textů. Praha 1825. Úvodní litografie svazku s notovými záznamy (zejména o něm pojednáme dále) s alegorií národního hudebního života nese dvojjazyčný název České národní písně / Böhmische Volkslieder. Podstatně delší titulní strana obsahuje výčet titulů a panství hraběte Kolovrata-Libštejnského. Sbírka (R) nemá oficiálního autora. Dedikace hraběti z Kolovrat-Libštejnskému, nejvyššímu purkrabí Království českého však ukazuje na původ materiálu otištěného v publikaci, to znamená na sbírku z roku 1819. Jiné jméno v publikaci uvedeno není, jakkoli bylo již v době jejího vydání známo, že přípravy edice se ujal Jan Ritter z Rittersberku (1780–1841). Jedná se o první českou tištěnou sbírku s nápěvy o celkovém počtu 400 zápisových jednotek: 300 (s variantou 301) písní českých, 50 německých, 50 instrumentálních melodií většinou označených názvem tance. Je zde v německé verzi uveden i tanec furiant, což vedlo některé badatele k přesvědčení, že německý záznam z roku 1819 (navíc s uplatněním slova furiant a s přesnou deklamací) výrazně předchází nepřesně deklamovanému českému zápisu Erbenovu.24 Další guberniální pramen, Kunzova sbírka, však tuto hypotézu nakonec vyvrátí přesně deklamovaným furiantem ze stejné doby a ze stejného zdroje, byť ani Weber ani Rittersberk českou verzi (?) furianta neuplatnili. 24 Karel Jaromír Erben, České prostonárodní písně a říkadla. Svazek nápěvů (Praha: Hynkovo vydání 1886), 551. 123 Lubomír Tyllner České národní písně (tzv. Rittersberkova sbírka). Srovnání s dalšími guberniálními prameny jasně dokazuje, že materiál byl čerpán ze stejného zdroje jako Weberův výběr předaný Zemskému prezidiu. V případě Rittersberkovy sbírky byl Weberův rukopis vytěžen velmi vydatně, ale navíc se v něm objevilo 147 písní, které Weber do svého rukopisu nezařadil. Takto je podán důkaz, že báze, ze které čerpal Weber a také Rittersberk, byla společná a také podstatně širší, než oficiálně uvedl Weber (vše ostatní zničil jako makulaturu) v průvodním dopisu. Sbírka neobsahuje žádné pasportizační údaje, ani jiné kontextové poznámky. Rittersberk, ale ani novodobé edice Jaroslava Markla a na Moravě Karla Vetterla neobsahují písně duchovní, jakkoli značný jejich počet původní sběr obsahoval. Důvody jsou v obou případech odlišné. Zatímco duchovní písně zaslané pražskému a brněnskému guberniu byly poměrně známé, jednalo se velmi často o kancionálový, byť zlidovělý repertoár, a Jan Rittersberk dal proto přednost písním světským, tak v případě Marklově a Vetterlově25 je to daň době totality, kdy 25 Vetterlova edice dokončená a k tisku připravená Olgou Hrabalovou vyšla sice roku 1994, připravena k vydání však byla podstatně dříve. 124 Guberniální sbírka z roku 1819 v Čechách. Numerus klausus? propagace duchovního písňového materiálu nebyla vítána a zřejmě by znemožnila vznik těchto edic i s písněmi světskými. Současně se svazkem nápěvů vyšel roku 1825 v malém formátu 18×11 cm i samostatný svazek textů, obsahující 350 zápisových jednotek včetně dalších textových pokračování ve svazku nápěvů zaznamenaných jen první slokou. Ve stejné době připravoval František Ladislav Čelakovský (1799–1852) k vydání sbírku Slovanských národních písní a Vídní organizovaný podnik vzhledem k vlastnímu projektu považoval za konkurenční či přímo likvidační. Zejména cenzor Zimmerman prováděl v Čelakovského sbírce škrty, se kterými se nehodlal Čelakovský smířit. Konkurenci spatřoval také v tom, že Rittersberkova sbírka uplatňovala důsledně nápěvy. Došlo ke střetu Čelakovský – Rittersberk, který ale nakonec nebyl vzájemně likvidační, tak že mohla v letech 1822, 1825, 1827 vyjít také sbírka Čelakovského i s ne příliš vydařeným pokusem s několika nápěvy ve druhém dílu edice. III. Staré světské písně... Tzv. sbírka ze Sadské. Rukopis uložený v literárním oddělení Národního muzea v Praze, sign. V. C. – 15. Obsáhlý název sbírky je umístěn na titulním listu: Staré světské písně. Pro paměť sepsané, abychom o předkách našich věděli, jak v bázni boží veselí bývávali, a nyní na oblíbení dvorské vynasnažil se pán rada Jan Němeček, cís. král. kom. města Sadsky, jakožto direktor společnosti muzikantské, skrze Jana Tadeáše Plačka, v ten čas v chudým domě obývajícího, tuto sepsati a skrze pána školního učitele Václava Picka vynotovati, a vejpis z nich v čisté vazbě, zlatem bort položený, skrze slavný král. krajský ouřad a vysoce slavnou gubernium do Vídně k císařskému dvoru odeslané jsou. Léta 1820. Rukopis byl dlouho neznám, objevil se až na Národopisné výstavě českoslovanské v Praze roku 1895, kde byl instalován v regionální expozici. Sbírku pro Národní muzeum v Praze získal Čeněk Zíbrt, jejím majitelem byl spisovatel Jaromír Hrubý a původně pocházela z majetku Karla Němečka.26 Sbírka ale byla známa jak Bedřichu Weberovi, tak i Janu Rittersberkovi a také Tomáši Antonínu Kunzovi, kteří ji ve svých rukopisech či v edici využili. Jmenovitě B. D. Weber do Kolovratského rukopisu zařadil 13. písní ze Sadské. Rukopis, obecně nazývaný 26 Již Němečkovo jméno naznačuje stopu vedoucí do Sadské k Janu Němečkovi, podle něhož také bývá sbírka pojmenována. Z rodiny Němečků rovněž proslul profesor filosofie na Pražské univerzitě a následně ve Vídni František Xaver Němeček, jeden z prvních životopisců a podporovatelů Wolfganga Amadea Mozarta. Němeček dokazuje prázdninový pobyt v Sadské Mozartova syna, studenta gymnázia v Praze v letech 1792–1797. Kantoři ze Sadské byly rovněž v těsném kontaktu s vídeňským skladatelem a vydavatelem Antonem Diabelim. Diabeli projevil zájem o české lidové písně (snad mu byly i zaslány) a jeho skladby byly oblíbené na kostelních kůrech nejen v Sadské, ale i jinde v Čechách. Viz Markl, Nejstarší sbírky,132, 134. 125 Lubomír Tyllner jako Němečkův, resp. Sbírka ze Sadské, obsahuje písně z Poděbradska o celkovém počtu 88 zápisových jednotek, 80 obsahuje text i nápěv, 8 pouze text, případně odkaz na nápěv. Instrumentální melodie uvedeny nejsou. Poslední píseň „přídavek, k paměti: zpívá se jako na straně 9tý“ podává svědectví o autorství sbírky. Do ní jsou zařazeny i písně milčického rychtáře Františka Jana Vaváka (1741–1816) v širokém okolí tak oblíbené, že se autoři nerozpakovali zařadit do sbírky 14 písní z Řečí na svatební smlouvy víceméně jako uzavřený komplet a objevují se zde i skladby sadských kantorů. Ke svatebním písním jsou připojeny drobné situační poznámky, u písně Fiala, vonné kvítí (Vavákovy písně s akrostichem) je u 23. sloky poznámka o postavení mramorového sloupu na poli u vsi Slavníkovic knížetem z Lichtenšteinu. Informaci o sbírce na základě upozornění Otakara Hostinského zveřejnil Čeněk Zíbrt27 a poprvé ji otiskl Jaroslav Markl v edici Nejstarší sbírky lidových písní, nikoli však jako kompaktní celek.28 Staré světské písně… (sbírka ze Sadské). Nejasná formulace na titulní straně připouští několik verzí vzniku rukopisu. V každém případě vznikly dva rukopisy. Jeden byl zaslán guberniu s přesvědčením, že je dále určen pro vídeňskou centrálu („zlatem bort položený“) a jeden jako další opis či vlastně původní, dnes zachovaný exemplář. Existenci dvou 27 28 V publikaci Čeněk Zíbrt, Bibliografický přehled českých národních písní (Praha: Nákladem České akademie císaře Františka Josefa, 1895), 19. Pořadí písní v originálním rukopisu je uvedeno v rejstříku na s. 639–640. 126 Guberniální sbírka z roku 1819 v Čechách. Numerus klausus? verzí (opisů) ostatně potvrzuje seznam písní v závěru nově objeveného rukopisu, obsahující seznam stávajícího rukopisu a také rukopisu zaslaného do Vídně. Původní sbírka ze Sadské ale mohla vzniknout ještě před vyhlášením sbírky roku 1819 nebo následně hned po jejím vyhlášení. V Sadské si prozřetelně pořídili opis a výpis z této původní sbírky („vejpis z nich“), resp. opis v luxusní podobě na nějaký podnět chtěli roku 1820 zaslat prostřednictvím gubernia do Vídně. IV. Thomas Anton Kunz – Böhmische Nationalgesänge und Tänze. Rukopis. Thomas Anton Kunz – Böhmische Nationalgesänge und Tänze. České národní písně a tance I. Faksimile, II. Texty. K vydání připravil Lubomír Tyllner, spolupracovali Ralf Heimrath, Wofgang Mayer, Eliška Čáňová (Praha: Ústav pro etnografii a folkloristiku AV ČR, 1995). Skutečnost, že B. D. Weber nakládal s rukopisy guberniální sbírky svobodně a že její výsledky kompletně nezničil, rovněž dokládá sbírka Tomáše Antonína Kunze (K). Uložena je v Etnologickém ústavu Akademie věd ČR, v. v. i., sign. RKP 100, Různé 9. Obsahuje 436 zápisových jednotek, 294 textů současně s nápěvy a 142 instrumentálních, resp. tanečních melodií. Sbírka byla do roku 1990 neznámá, nezmiňuje se o ní v Bibliografickém přehledu českých národních písní Čeněk Zíbrt, nebo Věra Thořová v Pramenech ke studiu vývoje lidové písně v Čechách ve 20. století.29 Rukopis také unikl pozornosti Jaroslava Markla, který se u nás guberniální sbírce věnoval nejzevrubněji. Proč se nakonec mohl objevit až při revizi sbírkového fondu tehdejšího Ústavu pro etnografii a folkloristiku ČSAV roku 1990 není jasné. Identifikace rukopisu, jeho souvislost s guberniální sbírkou byla zřejmá již z formálního rozvržení podle krajů shodně s Kolovratským rukopisem, podle vlastního písňového repertoáru, dobového písařského úzu a podle historicky doložitelných vazeb autora rukopisu na B. D. Webera a na J. Rittersberka. Autor rukopisu Tomáš Antonín Kunz (1756–1830) studoval filozofii a práva, v hudbě byl žákem varhaníka Josefa Prokopa. Proslul jako skladatel, hudební organizátor (na konci 19. století byl hudebním ředitelem v Bratislavě) a jako zdokonalovatel klavíru.30 Z dostupných pramenů nevyplývá nic, co by Kunze konkrétně spojovalo s guberniální sbírkou, avšak je pozoruhodnou skutečností, že T. A. Kunz, stejně jako B. D. Weber (!) byli poctěni pozorností J. Rittersberka, který jim, podobně jako dalším čtyřem pražským hudebníkům v Hormayerově archivu roku 1825, věnoval jednu z monografických črt. 29 30 Věra Thořová, „Prameny ke studiu vývoje lidové písně v Čechách ve 20. století,“ Muzeum a současnost 9 (1916): 31–101. Jeho stručný životopis uveřejnil Tyllner, Böhmische Nationalgesänge und Tänze,138. 127 Lubomír Tyllner Srovnání samotného počátku Kunzovy sbírky (nápadná totožnost písní a jejich pořadí v jednotlivých pramenech) s Kolovratským rukopisem a Rittersberkem, vypovídá o přímé souvislosti těchto pramenů: Kunz [1] Kunz [2] Kunz [3] Kunz [4] Kunz [5] Kunz [6] Kunz [7] Kunz [8] Kunz [9] Kunz [10] Kunz [11] Kunz [12] atd. KR 33 KR 34 KR 35 KR 36 KR 37 KR ani KR 9 KR ani KR 40 KR 41 KR ani KR 42 R 23 R 24 R 25 R 20 R 27 R nemají R 30 R nemají R 21 R 14 R nemají R 26 Význam Kunzovy sbírky spočívá zejména v tom, že plných 147 zápisových jednotek je uveřejněno pouze v tomto rukopisu, který navíc obsahuje názvy lokalit, odkud byly písně získány spolu s dalšími vysvětlujícími a kontextovými údaji. Thomas Anton Kunz – Böhmische Nationalgesänge und Tänze. 128 Guberniální sbírka z roku 1819 v Čechách. Numerus klausus? Vznik a účel rukopisu je nejasný. Počtem 436 zápisových jednotek je nejobsáhlejším ze všech pramenných celků vzešlých ze sbírky. Zvláště cenný je soubor 136 instrumentálních, resp. tanečních melodií, z nichž 51 je přímo označeno názvem tance. Pramen je bohatý na lendlery a tance s proměnlivým taktem. Českými texty je opatřeno 229 zápisových jednotek, 62 německými, jeden zápis nese text český i německý. I Kunz se vyhnul písním duchovním, uvedl pouze dvě nejznámější – Hospodine, pomiluj ny a Svatý Václave. Počátek rukopisu a později 3 další písně (celkem 109 zápisů) je upraveno pro klávesový nástroj rutinní harmonizací na způsob jednoduché barokní triové faktury. Jen zřídka je toto schéma obohaceno bohatší klavírní sazbou.31 Od čísla 107 Kunz klávesovou úpravu opustil a v závěru, v příloze od č. 365 jakýmsi těsnopisem zhuštěně notoval pouze melodie bez textu. Tato část byla původně nadepsána Böhmische Gassenlieder. Slovo Gassenlieder však bylo škrtnuto, nahrazeno slovem Volkslieder, a před nadpis vsunuto Original tedy celkově opraveno na Original böhmische Volkslieder – názorný příklad proměny v chápání a herderovského pojmenování lidových písní. V. Rozličné písně, které na nařízení slavného berounského královského krajského ouřadu v Čechách pod datum 14. Febr. 1819 od zbraslavského školního učitele a spolu regenschori Jana Heše sepsané a vyhotovené byly. Český kantor Jakub Jan Heš (1773–1824, psáno i Hess nebo Hesch) byl učitelem v Kouřimi, v Líšnici u Prahy a na Zbraslavi. Sbírka je uložena v Hudebním oddělení Národního muzea v Praze, sign. I, E, 470. Na deseti stranách obsahuje 16 zápisových jednotek (10 textů s nápěvy, 4 instrumentální melodie a 2 partitury s písňovým textem a nápěvem). Jde o jeden z dodatečně objevených pramenů guberniální sbírky z roku 1819. Povědomí o sběru Jana Heše na Zbraslavi měl hudební historik Jan Němeček:32 „Stalo se tak ovšem na popud Společnosti přátel hudby rakouského mocnářství, jež právě v roce 1819 vydala výzvu, aby se sbíraly lidové písně.“ J. Markl o tomto Němečkově sdělení věděl, avšak k rukopisu, jinak běžně dostupnému, se nedostal a ani jednu píseň z Berounska do své edice (1987) nezařadil. Vedle duchovních písní jsou zde uvedeny také melodie tanců, jejichž provedení dnes není známé (např. semo támo). Tanců se často týkají připojené poznámky: „Tancuje se sem 31 32 V této podobě mohla sbírka sloužit pedagogickým účelům a mohla tedy být i průpravou pro tvorbu generálbasu. Případně šlo o přípravu k vydání písní v klavírních úpravách a to ještě před úpravami Jana Pavla Martinovského v letech 1842–1870. Jan Němeček, Nástin české hudby 18. století (Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1955), 330. 129 Lubomír Tyllner a tam,“ „Píseň nazvaná bříza, která se mimo zpěvu i také od nynějšího mladšího pokolení sedlského lidu a tempo écosse podivně a přetvářeně tancuje…“ Poznámka u písně Ještě dnes, budem sekat oves – „Tuto píseň také starý mužové tancují pod jménem do kola“ – může dokládat rozšíření tance do kola (resp. do kolečka) na počátku 19. století ve středních Čechách. Tanec ale byl, jak vyplývá z poznámky, znám již jen starší generaci mužů a je ve stejné podobě (tónině a čtyřech slokách) obsažen v Kunzově sbírce mezi písněmi z Berounska. Rozličné písně (sbírka ze Zbraslavi). Sbírku zřejmě glosoval B. D. Weber nebo dokonce Jan. Rittersberk, nejčastěji se u písní objevují poznámky „örtlich“ a „gültig“. Zatímco Kunzova sbírka 130 Guberniální sbírka z roku 1819 v Čechách. Numerus klausus? přináší z kraje Berounského plných 34 zápisů, z nichž mnohé (zejména tance) jsou blízkými variantami Hešových zápisů, tak KR a také R ani jediný. VI. Da die Wirtschaftlichsämter aufgefordert wurden böhmische Volkslieder…Tzv. Hanouskův rukopis ze Sedlčanska. Guberniální korespondence dokazuje, že na Berounsku, resp. Sedlčansku lidové písně sbíral kněz Jan Ignác Hanousek, v letech 1811–1820 děkan v Sedlčanech. Jeho zápisy se však v rukopisu KR neobjevují. V tisku sbírky R jsou uvedeny 3 písně. Texty však byly jako duplikát také zapsány do Děkanské pamětní knihy děkanské farnosti sedlčanské (Liber memorabilium ecclesiae decan. Sedlczanensis). Rukopis je uložen ve Státním okresní archivu v Příbrami, díl I., s. 208–219. Pod německým názvem jsou zaznamenány pouze písně české. Celý titul zní: Da die Wirtschaftlichsämter aufgefordert wurden böhmische Volkslieder zu sammeln und in die königl. Kreisämter einzuschicken, so wurden auch folgende zum Schnittzeit gewöhnliche Gesänge am Berauner Kreisamt im Jahre 1819 eingeschickt. Rukopis obsahuje 57 zápisových jednotek, vedle tradičních lidových písní vánoční koledy, žnecké písně zapsané v oblasti Sedlčanska, konkrétně v Jesenici. V záhlaví zaznamenaných textů v pamětní knize Hanousek výslovně podotýká, že písně byly sbírány na podnět hospodářských úřadů a zasílány krajským úřadům. Písně z tohoto rukopisu objevil a ve výběru celkem 21 písňových textů publikoval František Lego pod názvem Žnecké popěvky ze Sedlčanska.33 VII. Tzv. Frýdlantský rukopis. Další z rukopisů, jehož původní podoba je dnes neznámá. Jaroslav Markl34 z guberniální korespondence zjistil, že z Mladoboleslavského kraje byla dne 6. června 1819 Weberovi předána zásilka písní, z nichž 14 (včetně dvou tanců) dnes obsahuje KR a ovšem také rukopis K i s údaji o lokalitách a pěti tanci. J. Markl současně mluví o sběratelské aktivitě a o sborníku 16 písní z panství Frýdlant, které publikoval Herbert Horntrich.35 Ten však z něho převzal pouze 4 ukázky, mj. popěvky k vyhánění na pastvu, jinak již dříve Webererm zařazené do rukopisu KR a objevující se rovněž v rukopisu K. Tím by pátrání po rukopisu také mělo končit. Avšak při zpracování fondu Německých jazykových oblastí v Etnologickém ústavu AV ČR v 90. létech 20. století byl objeven opis rukopisu z panství Frýdlant, a další informace s rukopisem související. Na originál rukopisu Horntricha upozornil liberecký hudební 33 34 35 František Lego, „Žnecké popěvky ze Sedlčanska,“ Český lid 6 (1897): 527–530. Markl, Nejstarší sbírky českých lidových písní, 42. Herbert Horntrich, „Friedländer Volksliederhandschrift,“ Jahrbuch für Volksliedforschung 8 (1941) 199. 131 Lubomír Tyllner vydavatel Edmund Ullmann, který naopak informaci získal od archiváře na zámku Frýdlant Josefa Bergla. Písně originálu byly zaznamenány na jednotlivých lístcích v dvojitých deskách s rukopisným označením „17 St. (16 St. Notenbeilagen) 1819 15/3 Franz Némethy Oberamtmann d. Herrschaft Friedland an die Kantoren und Schullehrer der Friedländer Herschaft. (Geistliche und weltliche Volksgesänge, Tanzmusiken etc in hiesiger Gegend.)“ 36 V Némethyho dopisu „an Kantoren und Schullehrer,“ byl vysvětlen smysl a podmínky celé akce. Dopis s datem 15. března 1819 obsahoval i vyzvání či příkaz k zaslání zápisů během čtrnácti dnů ve dvojím vyhotovení. Avšak pražský pozdější opis, resp. fragment opisu frýdlantského rukopisu obsahuje 62 písní s nápěvy a jeden samostatný text. Převažují písně duchovní včetně písní mešního cyklu, vánoční, velikonoční a profánní, pastýřská volání, vyhánění na pastvu a z pastvy. Opis je vyhotoven na psacím stroji (podle zřetelnosti písma jde o druhou nebo třetí kopii). Na titulní straně je připsáno: „Nb Sudetengau, Liberec, Frýdlant, Duchovní písně z rukopisné sbírky z Frýdlantu z roku 1819. Přepsal... 1939.“ U každé písně stojí poznámka: „Volksliederhandschrift Friedland von 1819. Vermittelt durch: B. Ullmann, Reichenberg (Sudetengau) 1939.“ Jméno autora velmi pečlivého opisu není nikde uvedeno. Avšak podle připojených hodnotných srovnávacích odkazů lze typovat osobnost poučenou a na sběratelství německých písní zainteresovanou, tedy H. Horntricha, který měl v ruce i samotný originál. Potvrzuje to také odkaz na zprostředkovatele B. Ullmanna, kterého ve svém článku Horntrich uvádí rovněž. Na straně 37 pražského opisu je vepsán obsah sbírky z panství Frýdlant, kde vedle duchovních a pasteveckých písní je zmíněn oddíl III, „24 alte Tanzstücke“ s datací „Lusdorf am 19. März Ao 1819,“ tedy tanečních skladeb, o kterých mluví i Némethyho oběžník. Avšak ani opis v Etnologickém ústavu třetí oddíl tanců či tanečních písní z obce Lusdorf neobsahuje. Měly to být quadrily, menuety, polonézy ad. lidové tance, tedy cenný dokument tanečního repertoáru Němců z této oblasti Čech. Z jakých důvodů byly tance z původního rukopisu vyňaty, nebo kde jinde se nacházejí, nevíme. VIII. Sebrané rozlíčné písně. Rukopis uložený ve Státním oblastním archivu v Třeboni, sign. I D 3 K 2f, obsahuje 18 zápisových jednotek s nápěvy a žánrově diferencovanými texty (světské a duchovní, pijácké, taneční písně, žnecké popěvky, vánoční koledy). Rukopis je datován a titulní stránka je nadepsána: Sebrané rozlíčné písně jak světské, tak též při mrtvém těle, jak již od starodávna složeny a v tomto kraji od obecného lidu 36 Horntrich, „Friedländer Volksliederhandschrift,“ 199. Označení obsahu jako 17 stran zřejmě se šestnácti písněmi neodpovídá rozměru opisu ve sbírce EÚ AV ČR. 132 Guberniální sbírka z roku 1819 v Čechách. Numerus klausus? jak při veselostech sedlských, tak též i v chrámu Páně a při pohřbích zpívány bývají. V Hlubokej dne 3. Marzi 1819. Sebrané rozlíčné písně (sbírka z Hluboké nad Vltavou). Sbírka z Hluboké nad Vltavou na Českobudějovicku, jejímž autorem je zřejmě kantor a varhaník Antonín Lakmajer (zemř. 1833, starší bratr Pavla Lakmajera z Hosína) k zemskému guberniu a redaktoru Weberovi vůbec nedoputovala. Byla neznámá až do roku 1941, kdy výběr z rukopisu pod čísly 24a–b, 48, 53, 55, 59, 61, 64, 68, 70, 73a– b, 79, 82a–b, 85, 89 uveřejnil ve sbírce Český jih a Šumava v písni díl 14–15 sběratel a hudební skladatel Karel Weis. Na rukopis byl upozorněn třeboňskými archiváři Markusem a Hadačem, avšak k identifikaci rukopisu jako součásti sbírky z roku 1819 ani archiváři ani K. Weisem nedošlo. Že se jedná o sborník vzešlý z guberniálního podnětu, rozeznal až J. Markl a 8 světských písní uveřejnil v edici Nejstarší lidové písně v Čechách. Vlastní rukopis však v ruce neměl, písně otiskl přesně tak, jak je z původního pramene převzal (tedy s odchylkami od originálu) Karel Weis. Jednotlivé zápisy obsahují drobné kontextové poznámky. Některé z nich vyvolávají další odborné otázky. Např. u písně v mollové tónině Když jsem šel od milý je připsáno: „Píseň k tanci při 133 Lubomír Tyllner dudech pro sedlskou chasu.“ Ale všechny známé české dudy nemají přední píšťalu vrtanou tak, aby byly schopné hry mollových melodií navíc se zvětšenou kvartou… Dobrý podnět pro etnoorganologickou diskusi. IX. Pavel Lakmajer – Vejtah rozlíčných písní. Rukopisný zpěvník uložený ve Státním oblastním archivu v Třeboni, sign. I C 3 K 17b, který k Weberovým rukám rovněž nedoputoval. Celý název rukopisu zní: Vejtah rozlíčných, dle okolíčností časův v celém roce připadajících a v chrámu Páně hosínském (se) zpívajících písní, kteréžto zde v zpěv uvedené jsou od Pavla Lakmajera, školního učitele ve vsi Hosíně, dne 16. Martií 1819. Obsahuje 13 zápisových jednotek textů spolu s nápěvy. Žánrově se jedná o tradiční lidové písně, duchovní písně, poutní, kostelní, kancionálové písně, kramářské, pololidové a kantorské písně z farní obce Hosína na Českobudějovicku. Nejsou obsaženy v rukopisu KR, R ani K. Zpěvník rovněž ušel pozornosti sběratele jihočeských lidových písní Karla Weise. Pavel Lakmajer – Vejtah rozlíčných písní (sbírka z Hosína). Jediné tři světské písně z tohoto pramene otiskl archivář Jiří Záloha v časopise Český lid,37 dvě písně převzal Jaroslav Markl do edice z roku 1987. Autor rukopisu Pavel Lakmajer (1769–po r. 1833), učitel, varhaník a kostelník byl pravděpodobně 37 Jiří Záloha, „Zpěvník Pavla Lakmajera, učitele v Hosíně,“ Český lid 63 (1976): 192–105. 134 Guberniální sbírka z roku 1819 v Čechách. Numerus klausus? mladším bratrem Antonína Lakmajera (viz) a jedním z představitelů jihočeské kantorské dynastie Lakmajerů. V roce 1819 působil v obci Hosín. Závěr Sbírku lidových písní z roku 1819 dnes tvoří 9 pramenných celků. Z nich nejobsáhlejší je rukopis Tomáše Antonína Kunze s 436 zápisovými jednotkami, nejmenší se třinácti zápisy pocházejícími z jihočeského Hosína. Přesnou celkovou početní bilanci nelze vytvořit, neboť písně zejména těch nejobjemnějších pramenů se vzájemně opakují, resp. prolínají. I tak, bez ohledu na záznamy zničené nebo dnes nedohledatelné, se jedná nejméně o tisícovku písní z české součásti guberniálního sběru. Máme tak k dispozici dostatečně reprezentativní vzorek, abychom si mohli vytvořit představu o lidovém zpěvním, resp. hudebně-tanečním repertoáru lidu na území Čech k roku 1819. Ve slohové kultuře je to doba konce epochy hudebního klasicismu a nástupu romantismu, avšak materiál ve sbírce soustředěný představuje kulturu slohově starší, neboť to, co čeští kantoři, varhaníci a kněží zaznamenali z paměti lidu, je tradice nejméně barokně-klasicistní. Potvrzují to analýzy, které jsou nejnověji uvedeny v publikaci Lubomíra Tyllnera a Zdeňka Vejvody Česká lidová píseň. Historie – analýza – typologie.38 Právě z těchto zdrojů se napájelo hudební myšlení českých skladatelů hudebního klasicismu a dále zakladatelů české národní hudby devatenáctého století. Posuzováno dnešním jazykem, dění kolem sbírky můžeme označit jako skandální. B. D. Weber nejen že nepodal pravdivé sdělení o osudech dalších písemných pramenů, ale navíc je k volnému použití poskytl svým kamarádům, tedy zejména J. Rittersberkovi a T. A. Kunzovi. Rovněž využil cenný rukopis ze Sadské, po kterém, nebýt šťastně pořízeného opisu, by se dnes slehla zem. Přinejmenším jako podivné lze také označit počínání úřadů, které po počátečním nátlaku velmi rychle ztratily o osudy sbírky zájem. Tak mohl B. D. Weber celé 4 roky váhat s redakcí rukopisu označovaného jako Kolovratský. Svévole v zacházení s rukopisnými materiály vedla k tomu, že první edice českých lidových písní s nápěvy (nepochybně mimořádně významná), tzv. Rittersberkova sbírka mohla vyjít bez uvedení autorství, zato s poníženým věnování hraběti Antonínu z Kolovrat Libštejnskému, který měl na sběru písní zásluhu pramalou. Několik dalších cenných rukopisů pak uvízlo roztroušeno v archivních aktech z různých panství tehdejší doby. Ve zpětném pohledu se proto nabízí spíše korigovaný pohled na smysl celé sbírky. Nešlo nakonec hlavně o gesto, politikum, než o upřímný zájem o kulturu běžného lidu? Vždyť dokonce 38 Lubomír Tyllner a Zdeněk Vejvoda, Česká lidová píseň. Historie – analýza – typologie. (Praha: Editio Bärenreiter, 2019). 135 Lubomír Tyllner vídeňská Společnost přátel hudby včele s J. Sonnleithnerem ztratila o výsledky sběru zájem a z vídeňských úřadů nepřišla do Prahy jediná urgence? Nepochybně však platí v úvodu vykreslené celospolečenské klima, které předznamenalo změny, jejichž výsledkem – i bez dostatečného dobového vyznění – je bohatý soubor pramenů, které v poměrné šíři vytváří obraz lidové zpěvní kultury Čech, Moravy a nakonec i dalších regionů mimo země Koruny české počátku 19. století a se zpětnou platností i staletí vzdálenějších. Předešlý přehled chtěl v rámci dvoustého výročí upozornit na současnou heuristiku spojenou s guberniální sbírkou a na pokrok ve výzkumu guberniálních pramenů. Nezbývá, než si přát, aby jejich „numerus klausus“ nebyl uzavřeným počtem, ale impulsem k nálezům, které by odhalily nové zajímavé písňové prameny a současně vnesly více světla do osudů kritizované, stejně jako mimořádně významné sbírky z roku 1819. Governorate Collection from 1819 in Bohemia. Numerus Klausus? To the 200th Anniversary of the Collection of Folk Songs and Dances from 1819 in Bohemia Abstract The collection of folk songs organized in 1819 in Vienna, in our environment called the governorate, in Austria Sonnleithner’s, is the first known centrally organized collection in Europe. The fact that the collection covered lyrics, songs, and melodies of folk dances was a unique feature. The official result of the collection in Bohemia was the so-called Kolovrat manuscript (1823), the unofficial one was the printed collection of Czech and German lyrics and songs called Rittersberk’s (1825). Gradually, however, in total 9 sources were identified, representing more than a thousand writing units of folk songs and dance tunes from Bohemia. Guberniální sbírka z roku 1819 v Čechách. Numerus klausus? K dvoustému výročí sbírky lidových písní a tanců z roku 1819 v Čechách Abstrakt Sbírka lidových písní organizovaná roku 1819 z Vídně, u nás zvaná guberniální, v Rakousku Sonnleithnerova, je první známou centrálně organizovanou sbírkou v Evropě. Byla unikátní tím, že předmětem záznamů se staly jak texty, tak i nápěvy písní a melodie lidových tanců. Oficiálním výsledkem sbírky v Čechách se stal tzv. Kolovratrský rukopis (1823), neoficiálním tištěná sbírka českých a německých 136 Guberniální sbírka z roku 1819 v Čechách. Numerus klausus? textů a nápěvů zvaná Rittersberkova (1825). Postupně však bylo identifikováno celkem 9 pramenů, které představují více než tisíc zápisových jednotek lidových písní a tanečních melodií z Čech. Keywords traditional music; folk song; folk dance; collections of folk songs Klíčová slova tradiční hudba; lidová píseň; lidový tanec; sbírky lidových písní Lubomír Tyllner Etnologický ústav Akademie věd ČR, v. v. i. Na Florenci 3 110 00 Praha 1 Česká republika [email protected] 137 Musicologica Olomucensia 29 – June 2019 Neuroscience with Music (5 September 2019, Berlin) The first International Symposium on Neuroscience with Music was held at the beginning of September 2019 in Berlin. The meeting was established by Academus GmbH, which organizes events within the scientific community as well as for civil society or government. This made the platform somewhat independent of academic institutions, thus the audience from the research fields of humanities and sciences was not the only one attracted by the symposium which interested at the same time delegates from various fields engaged in taking care of the soul and developing one’s creative potential. The symposium also declared an effort to bridge art and science – this is indicated by the “with” in the title of the conference – which resulted in several artistic performances framing the scientific programme and in some cases also meant the active engagement of all the participants. These common experiences surely helped the atmosphere of sharing ideas. The symposium’s core topic was introduced by Vsevolod Shurhkhay, a neurosurgeon, who presented the basics and recent findings in the neurophysiological processing of sound and music. A deeper view into the selected brain mechanisms of processing music was provided by Mendel Kaelen in his paper “Music as Psychedelic Medicine: Research Findings and Future Prospects.” On the basis of his previous research into the brain mechanisms of psychedelic therapies, he considered the use of music in psychedelic research and therapy. Music is shown to be an effective tool in evoking emotions which can be employed in psychedelic-assisted psychotherapy. The possibilities of treatment of psychiatric disorders within this framework have been further approached and the technical apparatus developed for this purposes was presented together with the institutional support it gained. This presentation foreshadowed the therapeutic approach provided by some other speakers, namely that of Andrei Anatoljevich Bogatyrev who presented the results of his research conducted together with Natalja Valerjevna Krasilnikova, focused on “Audio-Therapy and Rethinking Educational Guidelines for Doctor to Patient Communication based upon a Holistic Approach, Multimodal Semiotic Inspiration and Bioethics Principles”. The next contribution centred on the therapeutic setting was presented by Yana Larionova with her paper 138 Neuroscience with Music “Music & Psychotherapy: Two Ways to the Same Goal,” led within the Gestaltist psychotherapeutic tradition. The idea of modulating one’s mind, especially emotions, resonated in the neuroscientific lecture of Stefan Ehrlich who spoke about “A Closed-loop, Musicbased Brain-computer Interface for Emotion Mediation”. Ehrlich presented a non-invasive EEG-based brain-computer interface providing measurement of affective responses and affective neurofeedback, based on a two-dimensional model of affective space (arousal, valence). With the use of music stimuli automatically synthesised according to an algorithm, he registered participants’ ratings of their emotional states to evaluate the match between intended and experienced emotion. He was then able to develop a musical feedback based on participants’ emotional self-regulation: self-induced emotions were registered and led to a modification of automatically generated music. His paper clearly demonstrated the potential of therapeutic gains from technologies of brain research (software-based change of musical parametres, neurofeedback). Technological tools were also presented by Alexander Lechner, coming from the commercial sphere of neurotechnology, where he is involved in developing EEG-based brain-computer interfaces, the function of which he presented to the audience with the aid of a volunteer and a musical component provided by Jan Slak and Hanna Preuss. The symposium declared its aspiration to bridge art and science, not only to reflect but also to implement the interaction of mind and music, which found its fulfilment in several musical performances framing the scientific programme. The symposium began with an introductory organ performance by Ekaterina Melnikova who was also responsible for the conclusion of the entire event in the form of a recital, offering colourful arrangements of pieces from various genres, including popular music. Considerable contributions came also from Hanna Preuss and Jan Slak, who employed an improvisational approach in their flute and drummer performance (“The Sonorous Universe of Man: Presentation & Performance”), Maria Kaplan (Aramaic Songs: Healing Resonance for the Regeneration of the Body), the English Choir Berlin with its conductor Kathleen Bird and Nanateya reproducing sounds from crystal bowls, a sort of musical meditation in the performance “Wave Art – Crystal Sound of the Universe”. All the participants also engaged in short collective percussive performances under the guidance of Almut Lustig. The second edition of the event, the format of which is to be announced, is planned for the following year. It may be also worthwhile to mention “The Neurosciences and Music – VII”, a four-day conference that is going to be held in June 2020 in Aarhus, Denmark. Martina Stratilková 139 Submissions Musicologica Olomucensia (Acta Universitatis Palackianae Olomucensis) welcomes contributions in musical-historical and theoretical studies. All submissions will be peer-reviewed. Essays can be sent electronically to musicologicaolomucensia@ upol.cz, or in hard-copy accompanied by the relevant file(s) on compact disc to Musicologica Olomucensia, Department of Musicology, Faculty of Arts, Palacký University, Olomouc, Univerzitní 3, 771 80 Olomouc, Czech Republic. Essays should conform to the style (notes and bibliography), as defined by The Manual of Style found at www.musicologicaolomucensia.upol.cz. The editors can assume no responsibility for the loss of manuscripts. Manuscripts may not be submitted elsewhere simultaneously. Subscription Individual issues of Musicologica Olomucensia (Acta Universitatis Palackianae Olomucensis) can be ordered through the publisher’s e-shop at http://www.e-vup.upol.cz. ACTA UNIVERSITATIS PALACKIANAE OLOMUCENSIS FACULTAS PHILOSOPHICA PHILOSOPHICA – AESTHETICA 53 – 2019 Musicologica Olomucensia 29 ( June 2019) Editor-in-chief: Lenka Křupková Executive editors of Volume 29: Jan Blüml, Martina Stratilková Cover: Ivana Perůtková Technical editor: Jiřina Vaclová Publisher Palacký University, Olomouc Křížkovského 8 771 47 Olomouc Czech Republic www.upol.cz/vup [email protected] www.musicologicaolomucensia.upol.cz