MUESTRA AFRO

Colección CATÁLOGOS RAZONADOS muestra AFRO ALCALDÍA MAYOR DE BOGOTÁ D.C. Enrique Peñalosa Londoño alcalde mayor de bogotá d.c. María Claudia López Sorzano secretaria de cultura, recreación y deporte INSTITUTO DISTRITAL DE LAS ARTES (IDARTES) Juliana Restrepo Tirado directora general Jaime Cerón Silva subdirector de las artes Ana Catalina Orozco Peláez subdirección de formación Lina María Gaviria Hurtado subdirectora de equipamientos culturales Liliana Valencia Mejía subdirectora administrativo y financiero CINEMATECA DISTRITAL-GERENCIA DE ARTES AUDIOVISUALES DEL IDARTES Paula Villegas Hincapié gerente de artes audiovisuales Ricardo Cantor Bossa líder misional Marco Giraldo Barreto líder de publicaciones David Andrés Zapata Arias líder de formación María Paula Lorgia Garnica líder de programación y nuevos medios Laura Camila Puentes Ruiz líder de convocatorias Julián Mauricio Cano líder técnico Diego Saldarriaga Cuesta Daniella Botero Villalobos Xiomara Rojas Prieto equipo localidades Juan Carlos González Navarrete Angélica Reyes Hernández Andrea Acevedo Caicedo equipo becma Mónica Higuera Coronado Yicel Cordero Torres Cristian David García Bello Cristian Camilo Reyes David equipo administrativo CATÁLOGOS RAZONADOS Litza Alarcón Romero enlace prensa-oficina asesora de comunicaciones Camilo Parra Martínez Jaiver Sánchez Leal proyeccionistas © Cinemateca Distrital Gerencia de Artes Audiovisuales del Instituto Distrital de las Artes (idartes) Angélica Clavijo Ortiz líder comisión fílmica de bogotá Marco Giraldo Barreto Jenny Alexandra Rodríguez coordinación editorial Ana Hernández Reina Tinjacá Jiménez Milena Pimentel Vásquez Yesith Pineda Cortés Carlos Valderrama María del Pilar Acosta Andrea Gordillo Harold Cangrego Javier Castiblanco Cristian Calderón Andrés Cuervo Jaramillo equipo comisión fílmica de bogotá Juan David Mejía Carol Sabbadini Diana Cifuentes equipo nueva cinemateca Lady Martínez Ospina gestión de información Wilson Borja Marroquín ilustraciones de portada Neftalí Vanegas Menguán diseño editorial Juana Torres Betancourt corrección de estilo Panamericana Formas e Impresos S.A. impresión isbn edición impresa 978-958-8997-99-5 isbn edición digital 978-958-5487-00-0 El contenido es responsabilidad exclusiva de los autores y no representa necesariamente el pensamiento del Instituto Distrital de las Artes – Idartes. Publicación impresa y digital de distribución gratuita con fines educativos y culturales. Queda prohibida su reproducción total o parcial con o sin ánimo de lucro sin la debida autorización expresa para ello. Información adicional en: [email protected]. Descárguelos en internet en: www.cinematecadistrital.gov.co/ catalogos-razonados INSTITUTO DISTRITAL DE LAS ARTES - IDARTES Carrera 8 n.º 15-46 Bogotá, Colombia Conmutador: (571) 379 5750 www.idartes.gov.co CINEMATECA DISTRITAL-GERENCIA DE ARTES AUDIOVISUALES DEL IDARTES Carrera 7 n.º 22-79 Bogotá, Colombia Conmutador: (571) 379 5750, ext. 3400 - 3410 [email protected] www.cinematecadistrital.gov.co Facebook: Cinemateca Distrital Twitter: @cinematecadb //// tab l a de cont e n i d o 8 Presentación J a i m e C e r ó n S i lva Paula Villegas Hincapié //////////////// 34 11 Nacionalismo e internacionalismo en las cinematografías africanas: Una odisea en el limbo Spike Lee y la búsqueda del Cine afro Ángel Perea Escobar //////////////// 64 Corrientes Wi l s o n B o r j a Marroquín //////////////// marcos fundacionales y circulaciones de los años sesenta a nuestros días Lúcia Ramos Monteiro //////////////// 76 Situando el cine francófono africano en Colombia: la isla de Gorée en el cine senegalés Estrella Sendra Fe r n á n d e z //////////////// 130 100 Afrocine: enaltecimientos por venir Jaime Arocha Rodríguez //////////////// Muestra afro Catálogo //////////////// 150 Perfiles de autores //////////////// en la Cinemateca Distrital la Muestra afro, una selección de obras audiovisuales acompañada de eventos académicos con los cuales se busca rastrear la presentación, representación, producción y creación de lo afro desde diferentes perspectivas y lugares, pasando por una muestra nacional que representa las comunidades negras, raizales, afrodescendientes y palenqueras en Colombia hasta una muestra internacional que expande los relatos hacia otros continentes, así como la diáspora misma. La presente publicación lleva por título “Muestra Afro”, que es como se llamó la muestra que se llevó a cabo en la Cinemateca Distrital en 2017. En los textos que componen este número se explora el contexto de la cinematografía afro en las esferas nacional e internacional, tanto desde las perspectivas de los festivales y las muestras, como desde el significado cultural de la representación de lo afro en la pantalla, el desarrollo del cine afro desde lo lusoparlante y la influencia de los realizadores más importantes de lo que puede llamarse el Black Cinema en la cinematografía Internacional. En esta publicación, el lector se encontrará con cinco artículos escritos por invitados de gran calibre: Lúcia Ramos Monteiro, curadora de la muestra África(s): cine y revolución, la cual ha estado presente //////////////////////////////////////// J a i m e C e r ó n S i lva Subdirector de las Artes Pa u l a Vi l l e g a s H i n c a p i é Gerente de Artes Audiovisuales Cinemateca Distrital Instituto Distrital de las Artes - idartes luisa fernanda gonzález | la inmensidad //// pr es en tac ió n muestra afro //// 8 La revolución del pueblo afro en Colombia comenzó con Benkos Biohó, el líder de lo que se llamaría años después el primer pueblo libre de América, y sigue presente en las pantallas a través de las representaciones del pueblo afro en el cine y la televisión. Sus luchas y sus representaciones tienen todavía una voz que retumba con fuerza y que clama la reivindicación de los derechos, la inclusión social y el lugar que desde tiempos de la colonia se les ha relegado –como a tantas otras comunidades– desde hace más de doscientos años. Si el audiovisual es el reflejo de la realidad, puede ser también el laboratorio en el cual se prueben fórmulas o propongan soluciones para resolver tales conflictos, o al menos se generen reflexiones críticas sobre las necesidades de los pueblos y su lugar en la sociedad, lugares que se han venido reconociendo gracias a la labor de importantes activistas, artistas y estudiosos de la cultura afrocolombiana en el territorio nacional. Una lucha que, al final, permite definir lo afro como vivo, empoderado y listo para la lucha, valiente, consciente de sí mismo y de su porvenir. De esta necesidad, y de la búsqueda de espacios para mostrar las representaciones en el campo audiovisual, la Alcaldía de Bogotá, a través de su Gerencia de Artes Audiovisuales de IDARTES, propone en ciudades como Sao Paulo y Bogotá y cuyo principal eje fue el cine africano en lengua portuguesa; Estrella Sendra Fernández, quien ha trabajado en muestras y festivales internacionales de cine africano como el Cambridge African Film Festival, cuya programación sigue a su cargo. Nos acompañan también Ángel Perea, productor de contenidos culturales y de proyectos artísticos y quien fuera el director creativo del primer festival internacional de cine y video afro de Quibdó; Jaime Arocha, uno de los profesores e investigadores de la cultura afrocolombiana más prolíficos en el país; Liliana Angulo, artista plástica y una de las curadoras de la Muestra Afro 2018; y Wilson Borja, quien como artista ha trabajado en colectivos de creación, que también ha sido docente, y cuyo trabajo muestra la migración y la diáspora africana. Sea esta la oportunidad para iniciar –o enriquecer– la discusión sobre el cine afro en Colombia: ¿qué está pasando en las pantallas? ¿Qué historias se están contando? Puede también que esta publicación sea el catalizador que incentive nuevas creaciones de cine afro en el país y que ponga de relieve que existen lugares de representación y visibilización desde un arte que gracias a la tecnología se encuentra cada vez más al alcance de todos. 9 Nacionalismo e internacionalismo en las cinematografías africanas: marcos fundacionales y circulaciones de los años sesenta a nuestros días /////////////// L ú c i a R a m o s M o n t e i r o Resumen Partiendo de la pregunta sobre cómo definir el concepto de cine africano y los diversos factores que afectan la creación cinematográfica en África –en especial del cine lusohablante– la autora analiza los contextos de algunas de las películas más importantes de la época de independencia de las colonias portuguesas. Para ello, se ponen en contexto películas de Mozambique, Angola y Guinea-Bissau, desde las cuales se ejemplifican las realidades retratadas en el cine hablado en portugués. El texto se desarrolla en varias partes: los inicios del cine lusohablante, el apoyo internacional al cine mozambiqueño, un pequeño viaje por la historia del cine de Guinea-Bissau, y la relación entre Cuba y Mozambique. Palabras clave: África, cine lusohablante, independencias, cine mozambiqueño, cine angoleño, cine guineano. Abstract Having as a starting point the question on how to define the concept of African cinema and the diverse factors that affect the film creation in Africa –especially in the Portuguese-speaking cinema–, the author analyzes the contexts of some of the most important movies from the times of independence of Portuguese colonies. To do so, movies from Mozambique, Angola, and Guinea-Bissau are put into context, and from them some examples of the realities shown in the Portuguese-speaking cinema are drawn. The text is developed in several parts: the beginnings of Portuguese-speaking cinema, the international support for Mozambican cinema, a short journey through Guinea-Bissau cinema, and the relationship between Cuba and Mozambique. Keywords: Africa, Portuguese-speaking Movies, Independencies, Mozambican Cinema, Angolan Cinema, Guinean Cinema. fecha serían de hecho «africanas», capaces de él filmó en Mozambique? ¿Cómo articular ¿De qué hablamos cuando decimos «cine (s) blante». El visionado de algunas películas inaugurar los cines nacionales de cada país. las historias de las cinematografías naciona- africano(s)»? ¿Es «cine africano» el cine he- hechas en estos países atestigua que tampoco Hay dos problemas principales en este tipo de les con las películas familiares filmadas en cho en África o el cine hecho por africanos? ¿A hay homogeneidad ahí, puesto que estos te- periodización. Por una parte, la independen- Super8 en Mozambique en los años sesenta, qué público está destinado? ¿Hay cine afri- rritorios abarcan una gran variedad de len- cia política de los países no garantiza que a por un abuelo portugués que trabajaba para cano independiente de dispositivos de finan- guas, historias y realidades de producción, partir de entonces serán realizadas películas la administración colonial, y que la investiga- ciamiento y de redes de circulación localiza- por lo que esta clasificación es problemática africanas y las geografías africanas se siguen dora y cineasta Raquel Schefer retoma con utilizando de locación para producciones ex- delicadeza en sus videos Avó (Muidumbe) tranjeras –¿cuál sería la nacionalidad de una y Nshajo (O Jogo) (2011)? Productos indis- película como The Constant Gardener, cutibles de una mirada portuguesa conectada dos fuera de África? ¿Cuál es su relación con el «cine mundial»? Como afirma Françoise en sí misma2. Pfaff, investigadora pionera en los estudios Ocurridas entre 1973 y 1975, las inde- fílmicos africanos, no hay una entidad mo- pendencias de las antiguas colonias portuguesas rodada por el cineasta brasileño Fernando con lo que ocurre afuera de las fronteras nacio- nolítica u homogénea que se pueda llamar en África podrían servir como marcadores Meirelles en Kenia con producción germano- nales, políticamente críticas a la colonización de «cine africano», sino películas africanas, temporales para el surgimiento de las cinema- británica, y reparto protagónico británico? portuguesa, esas producciones y la red de so- cineastas africanos que luchan con dificultad tografías nacionales de cada uno de estos paí- ciabilidad en la cual se insertan nos ayudan para hacer cine . Cuando se reflexiona sobre En este caso, el concepto de cine transnacional ses: solo películas realizadas después de esta tal vez sea más apropiado. Por otra parte, ¿cómo a entender los procesos cinematográficos, ins- olvidar lo que viene antes de las independen- taurados en la posindependencia. 1 3 los territorios, límites y cronologías internas de cada país, surgen nuevas hesitaciones y dudas. ¿Cuál es el punto de origen, la fecha inaugural de las cinematografías nacionales africanas? Esta pregunta no tiene evidentemente una respuesta que sirva «en bloque» para todo el continente, y aunque examinemos con afinco las realidades de los países inmuestra afro //// dividuales, subsiste la dificultad de contestar 12 con objetividad el marco fundacional de cada cine nacional. Países africanos de lengua oficial portuguesa (palop), Angola, Cabo Verde, Guinea Bissau, Guinea Ecuatorial, Mozambique y Santo Tomé y Príncipe son con frecuencia 1 Pfaff, Focus on African Films, 10. 2 Si bien todos son «países africanos de lengua oficial portuguesa», reconocidos como PALOP, sus cines no siempre son luso-hablantes. El portugués no es el idioma predominante en ningún largometraje de Flora Gomes (Cadique, 1949), cineasta pionero en Guinea Bissau: en Mortu Nega (1987), Udju azul di Yonta (1992), Po di sangui (1996) y Nha fala (2002), los personajes hablan criollo de Guinea-Bissau; en República di mininus (2012), hablan inglés. En producciones de otros realizadores guineanos (como Sana Na N’Hada) y mozambiqueños (como Camilo de Sousa e Isabel Noronha), el portugués aparece junto con otras lenguas. El criollo de Guinea-Bissau es la lengua franca del 60 % de la población del país (mientras menos del 15 % hablan portugués); Mozambique cuenta con más de cuarenta idiomas, y si el portugués es el más hablado (más del 50 % de la población), solamente cerca de 10 % de los mozambiqueños lo tienen como su lengua materna. 3 Es difícil analizar las independencias de las antiguas colonias portuguesas en África sin mencionar que las guerras de liberación contribuyen de manera decisiva para sellar el fin del régimen de António de Oliveira Salazar y la Revolución de los Cláveles, en el 25 de abril de 1974, fecha a partir de la que se negocian las independencias de Mozambique, Angola, Cabo Verde, San Tomé y Príncipe. Guinea-Bissau había declarado unilateralmente su independencia en 1973. cias, tanto las películas coloniales, producidas en territorio africano, por cineastas e instituciones de la metrópoli, como los filmes hechos por aficionados y los que surgen en el contexto de los movimientos independentistas? ¿Qué lugar tiene, en la historia del cine mozambiqueño, la filmografía de Joaquim Lopes Barbosa4 y, en específico, su Deixem-me ao menos subir às palmeiras (1972)5, que 4 Nacido en Oporto, ciudad portuguesa, en 1944. Joaquim Lopes Barbosa vive en Luanda a los 23 años y trabaja con cine en Mozambique. De acuerdo con Lopes Barbosa, en entrevista a Maria do Carmo Piçarra. 5 Deixem-me ao menos subir às palmeiras es una película hablada en ronga, que pretendía «ofrecer las pistas que permitieran llevar al esclavo a la revuelta. Lo que el film quiere decir es que es necesario luchar para obtener la liberación, que sin revuelta no se avanza hacia la libertad». Sin embargo, hay que reconocer las contradicciones de la perspectiva «poscolonial»: si por una parte el término marca las rupturas con el colonialismo, por otra indica sus permanencias, la dependencia de vestigios de relaciones coloniales oficialmente extintas. Roy Armes sitúa los orígenes de esa ambivalencia en la pos-independencia inmediata: a pesar de la emancipación política, no se alteran las fronteras coloniales, establecidas en acuerdos europeos en los años 1880 y 1990; nuevas élites ocupan puestos antes ejercidos por el colonizador en la política, en la Se prohibó su proyección antes del 25 de abril de 1974, pero nunca se estrenó comercialmente. Piçarra (2015). lúcia ramos monteiro | nacionalismo e internacionalismo en las cinematografías africanas mirados en conjunto como «África lusoha- Cuestiones preliminares 13 burocracia, en la educación, etcétera; las len- de producción. Prácticas cinéfilas establecen exiliado –fue jefe de redacción de la revista guas de los colonizadores continúan en uso ejes de circulación internacionales. En el contex- Présence Africaine, centro aglutinador de los mo- en los órganos administrativos de los jóvenes to de los movimientos de liberación, cineastas vimientos de independencia africanos y del países, así como se mantienen las capitales y militantes de distintos orígenes se ponen en pensamiento sobre la negritud. la red de infraestructura implantadas por la contacto. autocrático» propio del Estado colonial. Como parte de la pequeña pero creciente élite de ciudadanos relativamente instruidos y con buena movilidad social, los cineastas africanos [...] están totalmente envueltos –en su vida y su obra– con las ambigüedades de ese proceso. De hecho, con su cultura bilingüe, sus títulos universitarios (frecuentemente de posgrado o doctorado) y su formación técnica en el Monangambee7 De manera arbitraria, anacrónica y anatópica, nuestra historia del cine independiente en «África luso-hablante» empezará con el corto Monangambee, de Sarah Maldoror; cineasta francesa de origen guadalupano que, después de haber fundado el primer grupo de teatro negro de Francia, en 1956, se fue a Moscú a estudiar cine. Sarah Maldoror (Gers, 1938) luego pasó a vivir en África, al exterior, ellos están entre los miembros más lado de su compañero Mario Pinto de Andra- brillantes de esa élite6. de, uno de los fundadores del Movimiento para la Liberación de Angola (mpla), con quien desde 1961 y, por eso, funcionaba como un centro de apoyo para movimientos de liberación de otros países africanos. Presentado en Cannes en 1971, Monangambee es uno de los ejemplos más tempranos de una filmografía que surge en el contexto de las luchas de liberación en las antiguas colonias portuguesas en África. Por eso, aunque realizado fuera de los límites de la futura nación angoleña y por una cineasta nacida en Europa, está indudablemente en los orígenes del cine angoleño, seguido de Sambizanga, largometraje que Maldoror realiza entre 1971 y 1972. tuvo dos hijas. Sarah Maldoror y Mario de articulan al examen de un conjunto de filmes Andrade se habían conocido en París, donde Monangambee es una adaptación relacionados con las luchas de independencia él había vivido en los años cincuenta como del cuento O fato completo de Lucas Matesso, es- ca y a la memoria de este proceso histórico. muestra afro //// bee, en Argelia, país independiente de Francia En este ensayo, tales interrogantes se crito por el angoleño José Luandino Vieira, de las antiguas colonias portuguesas en Áfri- 14 Sarah Maldoror realiza Monangam- Nos concentraremos en realizaciones asociadas con las luchas de liberación en Angola, Guinea-Bissau y Mozambique, estudiadas tras las metodologías de la historia conectada, teniendo en cuenta circulaciones transnacionales de cineastas, técnicos y herramientas 6 Saara. Armes, O cinema africano ao norte e ao sul do 7 Monangamba, título de un poema de Antonio Jacinto, escrito en 1961 en Luanda, posteriormente musicalizado por Ruy Mingas e incluido en la banda sonora del filme de Lopes Barbosa, Deixem-me ao menos subir às palmeiras y en 25 (1975), de José Celso Martínez Correa y Celso Lucas. La palabra «monangambee» remite al destino de «muerte blanca» de los negros contratados para trabajar en los cultivos de los blancos, en el contexto de la Angola colonial, a veces, en provincias bien distantes de los lugares donde vivían, lo que hacía que tuvieran que dejar a sus familias atrás, una deportación sin regreso previsto. En los años 1960, el grito «monangambee», que, en el pasado había acompañado la llegada de los mercaderes de esclavos portugueses, pasó a ser usado como llamado para las reuniones de los movimientos de liberación. quien, en ese momento, estaba en la prisión del Tarrafal, en Cabo Verde, por sus actividades políticas8. Sarah Maldoror filma en un blanco y negro contrastado que evidencia la expresividad de los cuerpos –los portugueses, caricaturescos; los negros, esculturales– de modo que los diálogos son casi dispensables. 8 Mário Pinto de Andrade aparece en los créditos, al lado de Maldoror, como responsable de la adaptación. n Fotograma de Monangambee (Maldoror, 1971). Liberada de la lógica del montaje en campocontra-campo y de las convenciones del cine clásico realista, prefiere los planos abiertos, dando visibilidad a la relación entre personajes y espacio. La radicalidad y la belleza de sus imágenes se fortalecen, al contacto con la banda sonora, en la que sobresalen los metales intensos del Art Ensemble of Chicago, grupo de jazz de vanguardia que acababa de ser creado. Monangambee se constituye de la narrativa de un día en la vida de Mateus en la cárcel. Su mujer lo visita y quiere darle un «fato completo». Intrigados con la expresión y convencidos de que se trata de un plan de fuga, los guardias de la prisión le torturan, pero no logran descubrir nada. El corto pone así énfasis en el desconocimiento de la cultura local por los agentes de la colonización portuguesa, que ignoraban el nombre de un plato común de lúcia ramos monteiro | nacionalismo e internacionalismo en las cinematografías africanas metrópoli y características del «centralismo 15 pescado, banana y fríjoles. Llega a ser cómico entre París y Moscú que fundaría el cine an- entre Mozambique y la Unión Soviética en mentación de un cine político que operaba el diálogo entre dos representantes del poder goleño vía Argelia. 1977: países socialistas no alineados al Blo- institucionalmente, vía el inc, y contando con que Oriental que habían apoyado la lucha apoyos extranjeros. Antes y después de 1975, armada mozambiqueña, antes de la inde- documentales y reportajes televisivos sobre pendencia, mantuvieron lazos de cooperación los movimientos independentistas de Mozam- después de 1975, lo que benefició de diversos bique12 movilizaron equipos de filmación de modos la actividad del Instituto Nacional de la entonces Yugoslavia, de Cuba, cineastas del Cine, creado por el presidente Samora Ma- este europeo, de las Américas, de la Europa chel en 1976 y que se señala como su primer Occidental, de municipalidades comunistas acto cultural. Desde una perspectiva presente de Italia, entre otros. cia: –«Ele pediu o completo?» –«Sim, o completo». –«O completo?» –«O completo». De hecho, en los años 50, 60 y 70, un amplio conjunto de realizadores no africanos llegan a distintos países del continente De manera comparable, la narrativa para filmar las luchas de liberación, e inde- de Sambizanga, también basada en la lite- pendencias o los primeros años de libertad y ratura de Luandino Vieira (la novela A verda- gobierno revolucionario. La tensión entre na- deira vida de Domingos Xavier), se detiene menos cionalismo e internacionalismo, en los años en el sufrimiento de los africanos sometidos inaugurales de los cines africanos, ya se hacía a la violencia del sistema colonial que en sus formas de organización, su coraje, su inteli- sentir en la época. La comparación entre las películas inaugurales del cine mozambiqueño gencia. Monangambee ya contaba con Eli- y guineano es ejemplar de los distintos cami- sa Andrade en el elenco, y en Sambizanga nos adoptados en esta dialéctica entre nacio- su actuación impresiona. Este corto gana ac- nalismo e internacionalismo. tualmente nueva visibilidad, después de una La vía internacionalista restauración material de la película, realizada en Alemania, y de la exhibición en el Festival de Berlín, en 2016. El trabajo de valorización del patrimonio de Sarah Maldoror por su hija, Annouchka de Andrade, también contribuye para que el film sea visto hoy día en distintas panmuestra afro //// tallas del mundo cinéfilo. 16 Considerar Monangambee como marco inaugural del cine angoleño nos trae una nacional angoleña? Aunque reconozcamos las raíces africanas ancestrales de Sarah Maldoror, y la participación de Mário de Andrade en sus filmes, ella es una cineasta educada en la cual es difícil teorizar la ambición internacionalista y la afirmación nacionalista de las revoluciones africanas, Gray señala las contradicciones entre la afirmación de una independencia político-cultural –que tenía en el cine un instrumento clave– y la dependen- Es bajo la perspectiva de una «amis- cia con relación a la formación de los cineastas tad socialista» que la investigadora británi- y a la producción de ese primer cine, apun- ca Ros Gray apunta sobre las «conexiones tando que «movimientos de liberación no de solidaridad manifestadas en el cine entre alineados ofrecieron una noción de universa- varios países socialistas y las luchas de libera- lismo y una idea del papel de la cultura en la ción del África lusófona»9. En el Mozambi- transformación social que estaba basada en la que revolucionario, la autora observa que esa cooperación internacional»11 . comunidad afectiva10 internacional sobrepasa el espectro del Tratado de Amistad firmado serie de problemas. ¿Qué lugar pueden tener cineastas extranjeros en una cinematografía al mismo tiempo poscomunista y poscolonial, 9 Gray, Haven’t you heard of Internationalism?, 36. 10 El concepto de «amistad socialista», que Gray utiliza, remite al término «comunidad afectiva», usado por Leela Gandhi para describir individuos y grupos asociados a estilos de vida marginalizados, y extendido para describir una comunidad afectiva que va más allá de la estructura del Estado-nación revolucionario. Gray, Haven’t you heard of Internationalism?, 36. Esa red de apoyo internacional no era exclusividad de Mozambique; otros países africanos también compartían la visión del cine como instrumento de concientización y movilización política. Además, el caso mozambiqueño es emblemático de la imple11 Gray, Haven’t you heard of Internationalism?, 41. Entre las realizaciones de extranjeros que se aproximan a las fuerzas de Frelimo antes de la independencia están los filmes A luta continua (1971), dirigido por el estadounidense (nacido en Surinam) Robert Van Lierop, con escenas de batalla reales (el equipo de filmación fue sorprendido por un ataque), y Behind the Lines (1971), de la británica Margareth Dickinson, quien había conocido al Frelimo durante un viaje a África en compañía de su amiga Polly Gaster. La posindependencia inmediata, inclusive antes de la fundación del inc, está marcada por películas en las cuales la fuerte presencia del expresidente mozambiqueño Samora Machel 12 Fundado en 1962, teniendo inicialmente al frente a Eduardo Mondlane, el Frelimo, Frente para la Liberación de Mozambique, movimiento que lideró la lucha armada contra las fuerzas portuguesas, abraza el marxismoleninismo a partir de 1969. Con la independencia, Samora Machel, que había sucedido a Mondlane en la dirección del Frelimo después de su muerte, en 1969, primero se vuelve presidente del país libre y el Frelimo adquiere paulatinamente los contornos de un partido político. lúcia ramos monteiro | nacionalismo e internacionalismo en las cinematografías africanas colonial portugués, evidenciando su ignoran- 17 en Brasil, como una de las figuras clave del momento, el Cinema Novo, autor del celebrado Os Fuzis. técnicos de cine y realizadores de varios orí- Guerra realiza, en Mozambique, Mueda, genes18, cuya misión era la de formar equipos memoria y masacre, la cual cuenta con locales durante la realización de los cine- un equipo mozambiqueño y a veces se se- noticieros. Mozambique, lo cual puede ser puesto en duda, no sólo por cuestionarse la «mozambicanidad» del cineasta, sino que respecto a su categorización como ficción –referido a ve- muestra afro //// 18 técnico», en que, además, no había «una dis- actement, de documental histórico, de ficción cusión estética de lo que sería ese documen- política y de filme etnográfico16. tal mozambiqueño»19. Se argumentaba en la ¿Sería sensato situar la fundación del tin Propovic, quien acompaña un viaje de disputa, si bien tal expectativa pudiese hacer cine mozambiqueño en la implementación, un mes de Samora Machel a la frontera con parte de algunos contextos de realización14. por parte del Tanzania hasta la capital mozambiqueña, y Después de la creación del entonces exiliados de la dictadura militar en Brasil– recorren el país mientras teje las escenas de la revolución en curso con imágenes de archivo de las más diversas naturalezas. ¿Puede alguno de esos títulos ser señalado como «el primer filme mozambiqueño»? A pesar de la presencia que tienen, en los raros estudios historiográficos sobre el ci- producción documental «bajo un punto de vista genéricas, exhibiendo características de reen- la cinematografía nacional no está libre de de la compañía teatral paulista Oficina, por que discute los orígenes del cine nacional sa aborda ese momento de consolidación de la ao Maputo (1975), del yugoslavo Dragu- Martínez Correa y Celso Lucas –miembros les se exhibían en todo el país. En un texto una «síntesis de géneros cinematográficos» ne mozambiqueño13, el lugar de fundador de 25 (1975), en el que los brasileños José Celso nema se vuelve regular: veinte horas anua- mozambiqueño, el cineasta Camilo de Sou- se destaca en la pantalla, como Do Rovuma inc, En 1983, la producción de Kuxa Ka- ces como «docudrama»15, puede verse como que desmonta los esfuerzos de clasificaciones n Imágenes de 25 (José Celso Martínez Correa y Celso Lucas, 1975). contaba con el auxilio de inc, de las «noticias filmadas» llega a Mo- Kuxa Kanema? Influenciados por los noticie- zambique Ruy Guerra, cineasta de origen ros del Instituto Cubano del Arte e Industria portugués nacido en Maputo, quien había estu- Cinematográficos (icaic) y con la tradición diado cine en Francia y se había hecho famoso soviética, los newsreels mozambiqueños, cuyo nombre quiere decir «el nacimiento del cine- 13 Son fundamentales, en ese sentido, los trabajos de Fernando Arenas (2010), Ros Gray (2012) y Maria do Carmo Piçarra (2015), entre otros. ma», se exhibían en salas de cine convencio- 14 En los encuentros que tuve con Celso Lucas a lo largo del segundo semestre de 2016, durante la preparación y realización de la muestra África(s). Cinema e revolução, el realizador me contó que esa no era sólo la expectativa de José Celso Martinez Correa y de él mismo, en cuanto al montaje del material, aún en 1975 sino también de las autoridades del Frelimo, inclusive de su presidente, Samora Machel. Eso sería cambiado al momento del estreno de 25 y después de la fundación del Instituto Nacional do Cinema, el INC, en 1976. pequeñas aldeas por todo o país17. En aquel nales y también en pantallas improvisadas en 15 Sousa, Fazedores de cinema em Inhaka e Xefina, 117. 16 Schefer, Mueda, Memória e Massacre (1979-1980). 17 Realizado por la portuguesa Margarida Cardoso en un trabajo pionero de retoma de los archivos cinematográficos mozambiqueños, el documental Kuxa Kanema. O nascimento do cinema (2003) narra la historia del cine- época que, aunque en la experiencia hubiera formado técnicos y realizadores habituados a la tradición del documental, sus técnicas y su pensamiento, Mozambique todavía carecía de un largometraje de ficción. Camilo de Sousa restituye ese debate, citando el papel de José noticiario, a través de testimonios de una serie de técnicos y cineastas. Pero recientemente, en 2012, episodios de Kuxa Kanema fueron restaurados en medio del proyecto El mundo en imágenes, iniciativa que involucró a las Universidades de Bayreuth, en Alemania, la Eduardo Mondlane, en Mozambique, y el Instituto Cultural Mozambique-Alemania, y que promovió la digitalización también de Mueda, Memória e Massacre (1979) y O tempo dos leopardos (1985), entre otros. 18 En su texto, Camilo de Sousa cita los siguientes orígenes: Reino Unido, Francia, Canadá, Brasil, Italia, Suecia, Cuba. de Sousa, C. Fazedores de cinema em Inhaka e Xefina. 19 de Sousa, C. Fazedores de cinema em Inhaka e Xefina, p. 117. lúcia ramos monteiro | nacionalismo e internacionalismo en las cinematografías africanas ñala como la primera película de ficción de inc 19 Cardoso, el directivo más experimentado del de Maputo, lo que facilitaba la logística del ocurridas en 1982, durante un juicio a los inc, quien pasó por el cinema aficionado antes equipo, en un periodo en el que la población «comprometidos», mozambiqueños que cola- de la independencia como defensor de la in- carecía de ítems básicos como agua, comida, boraron con las autoridades portuguesas du- versión en la «ficción pura». Para Camilo de electricidad, combustible. O vento sopra rante la guerra de liberación, y tiene acceso al Sousa, «el primer filme totalmente mozam- do norte está ambientado en la década de material filmado21. Con apoyo de la televisión biqueño» solo se concluiría en 1987, año de 1960, cuando las masacres de Mueda (1960) holandesa, consigue realizar un documental, de José Cardoso . y Wiriamo (1967) marcan el inicio de la lucha 20 de liberación. O vento sopra do norte reúne un equipo que se formó inicialmente con la realización de los cortometrajes Frutos da nossa terra (1984), de Cardoso, y de O tempo dos leopardos (1985), dirigido por Zdravko Velimorovic y Camilo de Sousa. Después de un viaje de Samora Machel a la Yugoslavia del Mariscal Tito, se sella la colaboración que preside la realización de O tempo dos leopardos, capitaneada por el inc (en las figuras de Luís Carlos Patraquim y Licínio Azevedo, guionistas) y, del lado yugoslavo, a través del guionista y realizador Zdravko Velimirovic. Drama político ambientado en 1971, durante la guerra de liberación, O tempo cena mozambiqueña en los años 80 no pue- filmaciones había quedado a cargo de Ruy precisos, reforzando las asimetrías entre el llega a Mozambique interesada en encontrar presidente Samora Machel –quien comanda- a las mujeres que combatieron con el Frelimo ba el juicio– en general visto en contrapicado, y y que había visto en la televisión, por inter- los acusados, filmados en picado22. Ruy Guerra medio del documental de Margareth Dickin- organizó el material en seis episodios, titulados son. En 1984, Bertels realiza Women of the Os comprometidos. Actas de um pro- War, primer retrato documental de Mónica, cesso de descolonização (1982-1984)23. María y Amélia, tres mujeres que dedicaron diez años de sus vidas a la lucha de liberación. ¿Cómo se da el regreso a casa después del fin de la guerra? ¿Es posible conciliar militancia política y vida de familia? Esas y otras cuestiones permean el trabajo de Bertels, que retorna sonajes por las décadas siguientes, en Guerri- escasez enfrentada por Mozambique duran- lla Pension (1994) y Guerrilla Grannies 20 te la Guerra Civil, los rodajes ocurren en las – How to live in this world (2012). 20 Ibíd, 120. 10 minutos más larga. La dirección de las Bertels y el brasilero Licínio Azevedo. Bertels lados opuestos de la lucha. Dada la extrema islas de Inhaka y Xefina, frente a la ciudad mero de 40 minutos, después en una versión Guerra, con posicionamientos de cámara tro de dos amigos de infancia, un mozambiqueño y un portugués colonialista, ahora en treatment for traitors, 1983-1984), pri- den dejar de mencionarse: la holandesa Ike muestra afro //// dos leopardos pone en escena el reencuen- Dos cineastas que despuntan en la es- Os comprometidos (Mozambique, or a Mozambique para acompañar a sus tres per- Licínio Azevedo (Porto Alegre, 1951) se radica en Mozambique en 1975, habiendo actuado allí como escritor, guionista, realizador y productor de cine, autor de una filmografía inmensa. Su primer largo, A Colheita do diabo (1988) trata de la historia de una En uno de sus viajes a Mozambique, 21 No encontré información definitiva sobre la cantidad de horas filmadas. Vavy Pacheco Borges habla de treinta horas. Borges, 2016. La prensa mozambiqueña, en 1983, menciona 50 horas (“Filme sobre los comprometidos es un suceso en la TV europea”, Domingo, 3 de julio de 1983, p. 18). Ike Bertels ve, en un episodio de Kuxa Ka- 22 Monteiro, 2016. Para un análisis más detallado de esas imágenes. nema, imágenes de las sesiones públicas lúcia ramos monteiro | nacionalismo e internacionalismo en las cinematografías africanas realización de O vento sopra do norte, 23 Tuve acceso solamente al acta 5. 21 n Imágenes de Os comprometidos. Actas de um processo de descolonização. aldea mozambiqueña amenazada por la se- investigadores como Paulo Cunha, Catarina quía y por bandidos, defendida por veteranos Laranjeiro, Jusciele Oliveira24. Los materiales da guerra de la liberación. El título alude a las fílmicos contenidos en los archivos del Insti- minas terrestres plantadas en suelo mozambi- tuto Nacional del Cine de Guinea-Bissau han queño, que continuaban provocando muertes sido digitalizados por el instituto alemán Ar- tiempo después del fin de los combates. Otros senal en Berlín, en el contexto del proyecto destacados de su filmografía son Hóspedes colectivo Luta Caba Inda, bajo la dirección da noite (2007), documental dedicado al de la artista portuguesa Filipa César. lizado en Beira, con 350 habitaciones y una piscina olímpica, transformado en ruinas y ocupado por 3500 personas, que viven allí sin electricidad o agua potable, y Virgem margarida (2012), ficción ambientada en la Mozambique de 1975, que tiene como eje una muchacha de 16 años quien es confundida con una prostituta y transferida a un centro de reeducación. Como algunos de sus títulos anteriores, Comboio de sal e açúcar, que se estrenó en el Festival de Locarno de 2016, se basa en una novela de su propia autoría. Más recientemente, Camilo de Sousa e Isabel Noronha, dupla de cineastas mozammuestra afro //// biqueños que pasaron por el inc en diferentes 22 periodos, vienen realizando documentales importantes, estética y políticamente, con especial atención en las mujeres mozambiqueñas, como en Na dobra da capulana (2014). Nuestra independencia, filmada por nosotros La historia del cine de Guinea-Bissau se beneficia de avances recientes hechos por En 1966, se había realizado en La Habana la Tricontinental V Conferencia de solida- n Fotogramas de Mortu Nega, de Flora Gomes (1987), la cual retrata los periodos de guerra de independencia de Guinea-Bissau. ridad a los pueblos de África, Asia y América Latina. Cuba celebraba por entonces el suce- Cuba clandestinamente hasta 197226. Sana había sucedido a su hermano en 1973– es so de su revolución socialista y antiimperialis- Na N’Hada estudiaría más tarde en el Institu- destituido; la obra solo vuelve a circular re- ta, mientras apoyaba las luchas de liberación to de Altos Estudios Cinematográficos de Pa- cientemente29. y las independencias nacionales en otras par- rís, el idhec, mientras Flora Gomes se queda tes del mundo. Amílcar Cabral estuvo presen- en Senegal entre 1972 y 197427, donde prosi- te25; para él, líder del el Partido Africano para gue su formación junto a Paulin Soumanou la Independencia de Guinea-Bissau y Cabo Vieyra28. En 1976, los cuatro filman juntos Verde (paigc), desde muy temprano parece El regreso de Amílcar Cabral, un regis- evidente que sería de fundamental importan- tro de los funerales de Amílcar Cabral, cuyo cia que la independencia y la construcción del cuerpo se traslada desde Conacri, donde ha- nuevo país fuera filmada por guineanos, pero bía sido asesinado en 1973. La película, vista no existían cineastas guineanos en aquel mo- como instrumento de propaganda, se prohíbe mento. En 1967, Cabral envía a cuatro jóve- a partir de 1980, cuando Luis Cabral –quien nes a Cuba para aprender cine en el Instituto na Na N’Hada y Flora Gomes se quedan en de Flora Gomes, primer largometraje de ficción realizado en el país, contiene características en común con las ficciones fundacionales surgidas en la literatura de América Latina del siglo xix, luego de las independencias30. Después de describir las dificultades de la guerra y de la vida en el país liberado, se concluye con la sugestión de un futuro de esperanza. Desde el punto de vista de una mujer, Diminga (Bia Gomes), el film reconstituye los Cubano del Arte e Industria Cinematográficos, icaic. José Columba, Josefina Crato, Sa- La narrativa de Mortu Nega (1987), 26 Flora Gomes dice que evitaban hablar en público para que el acento no fuese percibido, lo que podía llamar la atención de la colaboración cubana con GuineaBissau, asunto delicado diplomáticamente en aquel momento, sobre todo en la disputa entre Cuba y la Unión Soviética. 24 Cf., por ejemplo, Cunha y Laranjeiro (2016), Oliveira (2016). 27 Oliveira, Precisamos vestirmo-nos com a luz negra, 76. 25 Cunha, Guiné-Bissau: do cinema de Estado ao cinema fora do Estado, 63. 28 Sobre la trayectoria de Flora Gomes, en entrevista Oliveira, Precisamos vestirmo-nos com a luz negra. largos años de guerra, antes y después de la independencia del país, en 1974. Cuando las lúcia ramos monteiro | nacionalismo e internacionalismo en las cinematografías africanas Grande Hotel, símbolo de la era colonial loca- 23 29 Sana Na N’Hada e Flora Gomes realizam juntos, também em 1976, Anos no Oça Luta. Em 1977, com Sérgio Pina e N’Trudo, Gomes realiza o média-metragem A reconstrução (1977). 30 Sommer, Ficciones fundacionales. Como en Mozambique, lentes extran- Años antes, Sarah Maldoror había realizado solidaridad y la voluntad de unidad del tercer cosecha ni dinero para comprar alimentos; su jeros acompañaron las luchas de liberación de Des fusils pour Banta (1970), filmando en mundo en lucha, con el objetivo de agenciar marido, Sako (Tunu Eugênio Almada), retor- Guinea-Bissau, comandadas por el paigc. Los la selva guineana una ficción ambientada en la y articular el combate contra el imperialis- na enfermo de la guerra, y parece no haber reporteros suecos Lennart Malmer e Ingela guerra de liberación en que mujeres y niños mo, el colonialismo y el neocolonialismo a estructura para tratarlo. La película termina Romare filmaron la declaración unilateral tienen un papel destacado. Una divergencia escala mundial»33. Antes de los documen- después de la primera lluvia, que promete el de independencia de Guinea-Bissau el 24 de política durante el montaje en Argelia hizo tales Maputo, meridiano nuevo (1976) inicio de un tiempo nuevo, de construcción. septiembre de 1973, momento central de En que el ejército argelino confiscara la película y Nueva sinfonía (1982), sobre los cuales Nations födelse (O nascimento de uma nação, y desapareció. Sarah tuvo que volver rápida- me detengo en esta sección, Santiago Álvarez 1973); en 1978, realizaron Vredens poesi mente a Francia en fuga, dejando a sus hi- había dirigido otras películas sobre guerras (Poesia de raiva, 1978), una reflexión que mez- jas, quienes sólo la encuentran algún tiempo antiimperialistas en el mundo –las de la gue- cla ficción y documental en la elaboración de más tarde. De ese film, quedan hoy apenas rra de Vietnam son tal vez las más conocidas, primer largometraje, tiene ambiciones estéti- los años vividos en África. Sarah Maldoror y unas fotos fijas, las indicaciones del guion y las Hanói, martes 13 (1967) y 79 Primave- cas impresionantes para un largo de estreno. Chris Marker están entre los cineastas fran- memorias de Maldoror. Ese legado fue trans- ras (1969)–. Bajo la dirección de Santiago El film sucede en 1962, en la Guinea-Bissau ceses que pasaron por Guinea-Bissau, inclusive mitido al cineasta francés Mathieu Kleyebe Álvarez, han sido filmadas en 90 países 1493 colonial, cuando Iala, campesino que cuida encontrándose allí en algunos momentos. Abonnenc que, en Préface à Des fusils ediciones del Noticiero una plantación de arroz, es obligado a lidiar Sans Soleil (1983) contiene imágenes filma- pour Banta (2011), reanima una película ricano, 96 películas y 3 videos. Cuba, como con la pérdida de autoridad sobre sus dos hi- das por Marker y por Sana Na N’Hada en que se creía muerta y olvidada. Préface à se sabe, ha apoyado las luchas anticoloniales jos. Filmado en película Kodak, la belleza de Guinea-Bissau, entre ellas el célebre plano del Des fusils pour Banta es, en primer lugar, en África de distintas maneras, por ejemplo, la fotografía contrasta con la realidad local; mercado de Praia, en que una mujer dirige la una instalación basada en la proyección de enviando soldados a Angola, ofreciendo for- en las palabras de Maria do Carmo Piçarra, mirada a la cámara durante un breve fotogra- diapositivas acompañada de una narración mación a guerrilleros africanos en Cuba, sin «afecta la verosimilitud»: «la belleza de las ma, fracción mínima de tiempo cinemático, sincronizada, después presentada en versión olvidar la presencia física de Che Guevara en imágenes de la comunidad suaviza las dificul- 1/24 de segundo. El cineasta ya elaboraba en video. La obra de Abonnenc propone una este continente. tades vividas por las varias etnias guineanas»31. allí el impacto del golpe que pone en el poder hipótesis sobre la película que hubiera sido a Nino Vieira, en 1980, comprometiendo la Pistolas para Banta. utopía de una Guinea-Bissau revolucionaria. Conexión Cuba-Mozambique Entre 1979 y 2006, Sana Na N’Hada dirigió el Instituto Nacional de Cinema y Au- muestra afro //// diovisual de Guinea-Bissau. Xime (1994), su 24 Hace cerca de diez años, la artista portuguesa Filipa César empezó un importante trabajo 32 de recuperación y repuesta en circulación de la filmografía de Sana Na N’Hada, dialogando con él en una serie de trabajos, en el contexto de un proyecto más amplio con los archivos del cine en Guinea-Bissau. 31 Piçarra, Azuis ultramarinos, 123. 32 Eles serían los únicos periodistas europeos en el país en aquel momento (Sellström, Sweden and National Liberation in Southern Africa, 70). Cunha e Laranjeiro (2016, 65-66) apuntan los registros hechos por cineastas extranjeros en las zonas libertadas de la Guinea-Bissau, en la década de 1960, citando Madina-Boé (Cuba, 1968), de José Massip, A Group of Terrorists Attacked… (Reino Unido, 1968), de John Sheppard, Labanta Negro! (Itália, 1966), de Piero Nelli, y No Pincha! (França, 1970), de Tobias Engel, René Lefort y Gilbert Igel. icaic Latinoame- Producidos por el icaic y dirigidos por Santiago Álvarez, los documentales Maputo, Meridiano Nuevo (1976) y Nueva Sinfo- Bajo la idea de la amistad socialista in- nía (1982) constituyen testimonios del apoyo ternacional y tras la perspectiva de la histo- cubano a los movimientos independentistas ria conectada, propongo pensar las películas en África y dan prueba del compromiso de africanas de Santiago Álvarez y las ediciones Santiago Álvarez con las luchas del Tercer de los noticieros Mundo. icaic dedicados a las inde- pendencias africanas, bajo el espíritu difundido por la Tricontinental, que simboliza «la 33 Hadouchi, Cinéma dans les luttes de libération, 28. lúcia ramos monteiro | nacionalismo e internacionalismo en las cinematografías africanas batallas acaban, el país está arrasado: no hay 25 Como una de las principales referen- expone su «impaciencia creadora». En otro cias de los cineastas militantes involucrados texto, explica su presencia en Asia y en África, con los procesos revolucionarios en curso en refiriéndose para eso a los versos del poema África, Santiago Álvarez desarrolla en estos de José Martí, Patria es humanidad 35. «A los que documentales su característico montaje mu- les ha tocado realizar trabajo cinematográfico sical. La comparación entre Maputo, meri- en esta parte del mundo […] nos ha tocado diano nuevo, lanzado en el año siguiente a también el privilegio de vivir un mundo en la independencia de Mozambique, y Nueva transformación; la función del cine, del pe- sinfonía –el cual seis años más tarde resti- riodismo, es registrar todos y cada uno de los tuiría el trayecto revolucionario en el país y acontecimientos de cada época»36. La toma el esfuerzo de construcción de una nación de partido frente a los acontecimientos histó- artista blanco, europeo, frente a la historia de Un pasaje del filme puede verse a la ahora independiente– pone en evidencia la ricos es un deber del filósofo, del «intelectual las independencias africanas? ¿Es de verdad vez como remake y como retorno de situaciones evolución de la figura política de Samora Ma- comprometido» del que habla Sartre, y cada necesario que él tenga que explicar su origen vividas por el cineasta. Un profesor portugués chel, quien adquiere un gradual control de su uno de los cineastas reunidos en nuestro pro- «mestizo»37 para justificar su lugar de habla? blanco se ve delante de estudiantes negros que imagen, de su carisma frente al pueblo: luego grama lo encarna a su manera. En Ça va, ça va, on continue, importa La cuestión de la legitimidad menos la legitimidad conferida por la sangre se con sus propias contradicciones. Uno de y por el lugar de nacimiento, que la propia ellos cuestiona la conducción de un aula para sin conocer los protocolos del papel de presidente. En los años ochenta, muestra dominio total de sus audiencias, de las pausas frente al muestra afro //// micrófono y las poses para la cámara. 26 En 2012, Mathieu Kleyebe Abonnenc realiza Ça va, ça va, on continue, un homenaje a Bia Gomes, actriz que interpreta a Diminga en Mortu Nega, de Flora Gomes, Los dos documentales dialogan con el poniéndola en escena como directora de un «periodismo cinematográfico» propuesto por espectáculo teatral en el que niños encarnan Santiago Álvarez y con su defensa del com- las fuerzas opuestas de la guerra colonial y ex- escenificación de la toma de la palabra por aquel quien, históricamente, ocupó el lugar «del otro», del «subalterno», del colonizado. Como escribe Emi Koide en un importante texto sobre el trabajo de Abonnenc, en Ça va, ça va, on continue, «el autor encarna le toman la palabra y lo obligan a confrontar- temas como esencialismo y nacionalismo negro. «No estoy diciendo que voy a hablar de eso», intenta defenderse el profesor. «El señor transforma gestos de resistencia en espectáculo, vaciándolos de una forma bastante formalista. El cinema militante nace en un contexto bastante preciso. Él responde a una urgencia perimentan en la piel dilemas éticos y tomas la autoridad colonizadora para cuestionar si las urgencias vividas por el tercer mundo. «En de posición políticas. El film pone en escena el subalterno puede hablar. Porque trata del una realidad convulsa como la nuestra, como la terrible discusión sobre la cuestión de la le- acto de hablar al lugar del otro, la obra pre- za rapada, grandes aretes de candonga. Las la que vive el tercer mundo, el artista debe gitimidad del artista, tema vivido de cerca por senta una dimensión autocrítica, problemati- respuestas pueden escucharse como sacudi- auto-violentarse, ser llevado conscientemen- Abonnenc. ¿Qué legitimidad tiene un joven zando el trabajo del propio artista» . das a la figura de autoridad que el profesor promiso del intelectual latinoamericano con 38 te a una tensión creadora en su profesión», afirma en Arte y compromiso34, texto en el cual 34 Álvarez, 1968 en la actualidad. Y del señor, personalmente, no lo percibo...», completa una colega, cabe- ejerce y como cuestionamientos dirigidos a 35 «Mi paz es la de los otros / y no sé si la querrán / esos otros y nosotros / y los otros muchos más / todos somos una patria / patria es humanidad». 36 Álvarez, 1968. Arte y compromiso. 37 Hijo de un padre portugués y de una madre francesa de origen guyanesa, Mathieu Kleyebe Abonnenc nace en la Guyana Francesa en 1977. 38 Koide, Impasses da descolonização, 148. la propia obra de Abonnenc. ¿No retoma él mismo, desde Europa, filmes, temas y capítulos del cine militante en África para, con lúcia ramos monteiro | nacionalismo e internacionalismo en las cinematografías africanas después de la independencia, lo vemos dudar, n Fotograma de Ça va, ça va, on continue (Mathieu Abonnenc, 2012). 27 gestos formales que le son peculiares, darles En la inauguración de la muestra nueva vida en un contexto presente, del todo África(s): cinema e revolução, en São Paulo, en distinto de las necesidades que precedieron a noviembre de 2016, el realizador brasileño su nacimiento? «Soy reescrita», continua la es- Celso Lucas fue interpelado por el público: tudiante de los grandes aretes. «Desconfío de ¿qué derecho tiene un cineasta blanco brasile- aquellos que, como el señor, hablan de noso- ño de filmar la independencia mozambiqueña tros sin hablar con nosotros». «No sé qué res- y de hablar al respecto? ¿Cómo contestar la ponderle», admite el profesor, para, después pregunta sin deslegitimarla y, al mismo tiem- de sacarles una risa a los alumnos, opinar que po, valorar el material fílmico producido por él también está siendo reescrito. Celso Lucas y José Celso Martinez Correa, tión de la legitimidad puede ser interpuesta a todos los realizadores no-africanos que, tras distintas estrategias creativas, retoman materiales de archivo del periodo colonial y de las luchas de independencia. Puede, inclusive, extenderse para interrogar gestos curatoriales, el trabajo de profesores, investigadores, críticos y conservadores. Desde Portugal, artistas como Filipa César, Raquel Schefer, Catarina Simão y Angela Ferreira se detienen sobre las memorias del colonialismo portugués y de los movimientos revolucionarios africanos. Sus muestra afro //// obras pueden suscitar acusaciones sobre legiti- 28 midad. Raquel Schefer, con sus cortos Avó/ Muidumbe y Nshajo/O jogo, se posiciona en un lugar muy preciso frente a este delicado problema: es nieta de portugueses que trabajaban para la administración colonial en el 25 de abril de 1975? ¿Habría registros hechos por cineastas africanos y desconocidos lúcia ramos monteiro | nacionalismo e internacionalismo en las cinematografías africanas De una manera o de otra, la cues- de los investigadores? Mi propio lugar, como curadora de la muestra África(s): cinema e revolução, y como autora del texto que ustedes tienen entre sus manos, también debe ser sometido a juicio. ¿Por qué una autora blanca, brasileña, de São Paulo, universitaria, escribe sobre tal tema, y no una investigadora de origen africana? Como dice el profesor portugués de Abonnenc, no tengo respuestas. Solo puedo reconocer mi posición de privilegio histórico y afirmar mi admiración por estas filmografías y el deseo de compartirlas, de contribuir para la circulación de obras, injustamente poco difundidas pero que, felizmente, comienzan a estudiarse con seriedad, aunque todavía permanecen fuera de las historias canónicas del cine mundial. 29 Mozambique y, cuando retoma las películas El proyecto de investigación que desa- súper 8, que su abuelo filmaba en la colonia, rrollo actualmente en la Universidad de São mira críticamente sus posiciones políticas; lo Paulo supone la construcción de una conste- interpela desde el presente. lación de filmes que, en la geopolítica del cine, n Imagen promocional de Mortu nega (Flora Gomes, 1987). Tenemos que reconocer las circula- duda el concepto mismo de «cine nacional». ciones que se efectúan, sin pasar por centros En el contexto brasileño, la expresión «cine de convergencia tradicionalmente estableci- Álvarez, S. (1978). «El periodismo cinematográ- Culture: Moving Images of Postcommunism. de bordas» ha sido utilizada para designar dos en las principales capitales de la cinefilia fico». Cine Cubano, nº. 140. pp. 18-19. Abingdon: Routledge, pp. 53-74. Tra- la producción espontánea e independiente mundial (París, Nueva York, Berlín, Venecia). de cineastas autodidactas que se establecen En los años sesenta y setenta, apogeo del ci- lejos de las instituciones oficiales de promo- nema militante, la propia noción de tercer cine, ción de la actividad cinematográfica. Este formulada por Fernando Solanas y Octavio cine de márgenes se constituiría, según esta Getino ya apuntaba la importancia de la co- perspectiva, «con base en dos principios: el nexión entre cineastas tercermundistas. Y, en António, J. y do Carmo, M. (orgs.). Angola. O comportamiento trivial de la diversión y los esa época, cineastas en Colombia prestaban nascimento de uma nação. O cinema da atención a los nuevos cines de Glauber Rocha, libertação. vol. 2. Lisboa: Guerra e Paz. de nuestros días»39. Aquí, nuestro objetivo es proponer una mirada «global», «conectada» de los márgenes del cine mundial, y comprender, en este contexto, el lugar de los cines africanos con su aporte de aspereza . Kenneth 40 Harrow cuestiona, por ejemplo, la ausencia de producciones populares en las antologías internacionales sobre cine africano, que tienden a contemplar sobre todo películas legitimadas por festivales internacionales. ¿Qué pasa con la producción de Nollywood y sus muestra afro //// equivalentes? Expandir el concepto de margen significa, también, sacar de la invisibilidad gestos de toma de cámaras que ocurren hoy día en muchas partes del mundo –inclusive en Guinea-Bissau, como apuntan Cunha y Laranjeiro (2016). Fernando Birri y Jorge Sanjinés, aunque la información circulara sobre todo vía festivales europeos y Cahiers du cinéma. Las tramas de esa circulación hoy son otras, lo que crea centra- Referencias Film – Russia, Eastern Europe and World . (1988). Arte y compromiso. Hojas de cine, testimonios y documentos del nuevo cine latinoamericano 3, México: UAM, Fundación Mexicana de Cineastas. pp. 35-37. Arenas, F. (2010). Lusophone Africa. Beyond independence. Minneapolis: Minnesota University Press. 39 Lyra, Cinema periférico de bordas, 33. ro, L (org.). (2016). África(s). Cinema e revolução, Lúcia Ramos Monteiro (org.), São Paulo: Buena Onda pp. 35-65. Hadouchi, O. (2012). Cinéma dans les luttes de libération. Genèses, initiatives pratiques et inventions formelles autour de la Tricontinentale (1966-1975). Tesis doctoral bajo la dirección de Nicole Brenez. Paris, Université Sorbonne Nouvelle Paris 3. Harrow, K. (2016). Cinema africano: pertur- lidades múltiples e intercambiables: en lugar Armes, R. (2012). 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Avó (Muidumbe), Portugal, 2009, 11 min. Schefer, Raquel. Nshajo (O Jogo), Portugal, 2011, 8 min. Van Lierop, Robert. A luta continua. Mozambique, eua, 1971. 32 min. Velimorovic, Zdravko y Camilo de Sousa. O tempo dos leopardos. Mozambique, Yugoslavia, 1985, 91 min. lúcia ramos monteiro | nacionalismo e internacionalismo en las cinematografías africanas de guerrilha’. Entrevista a Maria do Carmo Piçarra. Afroscreen. En línea. 33 Una odisea en el limbo Spike Lee y la búsqueda del cine afro /////////////// Á n g e l P e r e a E s c o b a r Resumen El cine afronorteamericano ha abordado la conceptualización del Black Cinema con el desarrollo de una serie de ejercicios que han ocupado por lo menos los últimos 50 años y que se articulan con los estudios culturales afroamericanos establecidos como resultado del Movimiento de liberación negra, consecuencia del movimiento por los derechos civiles de los últimos años 60 y tempranos 70. Este trabajo observa la trayectoria de Spike Lee, singular e influyente desde que debutó como realizador, productor y escritor independiente y que ha sido instrumental en la construcción más contemporánea del concepto del Black Cinema con un profundo impacto en lo largo y ancho de la diáspora africana en el globo. Palabras clave: Spike Lee, Black Cinema, Movimientos sociales, Movimiento de Liberación Negra. Abstract North American black cinema has conceptualized its own definition through the development of a series of exercises that have been performed over the past 50 years and that have been articulated with black cultural studies established as a result of the Black Consciousness Movement, which was a consequence of the movement for civil rights of the late 60s and early 70s. This work observes the work by Spike Lee, singular and influencing since his debut as an independent filmmaker, producer and writer, and who has been an instrument in the more contemporary construction of the concept of Black Cinema with a deep impact in the African diaspora around the globe. Keywords: Spike Lee, Black Cinema, Social Movements, Black Consciousness Movement. inciden en el curso de los destinos culturales, cineasta afronorteamericano Spike Lee, sin- sociales, económicos y políticos de las comu- gular e influyente desde que debutó como rea- nidades afro en su diversidad. Esta práctica se lizador, productor y escritor independiente en rodea en los Estados Unidos de un desarrollo la escena profesional y que ha sido instrumen- que se vincula con una robusta historia social tal en la construcción más contemporánea del del arte afro en lo específico, relacionada de concepto del Black Cinema/African-American Ci- modo oblicuo con un sistema industrial he- nema/ Cine afro, con un profundo impacto en gemónico en una trayectoria que se hunde en lo largo y ancho de la diáspora africana en los mismos inicios del cine norteamericano. América, Europa y el globo. África en el espejo El cine y la cultura cinematográfica Inscrita en la retórica implicada en el afronorteamericana ha abordado la concep- “tercer mundo”, África se dirigía por caminos tualización del Black Cinema/ African American Cinema/ Cine afro con gran profundidad con el que se reconocen a sí mismos como legatarios pia cuenta. de las profundas tradiciones de la narración y el griot dan valor al arte tanto por sus pro- desarrollo de una serie importante de tesis y Aquí es necesario arriesgar. Los predi- ejercicios que han ocupado por lo menos los tradición moderna, resultado de los procesos camentos a los que se enfrentaban los cineas- de independencia que dominaron la segunda tas africanos y otros afrodescendientes de la mitad del siglo xx. El mejor cine fundacional diáspora se parecen en mucho pero no son africano ya era una respuesta estética posco- iguales. Los cineastas africanos no estaban ni Los realizadores africanos se distin- lonial. Autores como Ousmane Sembene, Dj- están obligados a definir su aproximación a guen por su participación activa en los as- bril Diop Mambety, Abderrama Sisoko o Sa- través de la terminología que determina con- pectos relacionados con su sociedad en todos rah Maldoror –la primera cineasta africana ceptos cruciales para los afrodescendientes en los niveles; por lo general, se encuentran muy América –muy en particular– o en Europa, comprometidos con aquello que imponen los como el asunto de la “raza”. Como una pre- desafíos implicados en las dinámicas sociales ocupación central, la raza es más evidente en y políticas. En alto contraste con los cineastas el cine de los africanos negros en países como afroamericanos y otros artistas afro en diás- la Sudáfrica del postapartheid, bajo la cual pora en particular, con frecuencia despro- se produjo el primer largometraje dirigido vistos de concretas conexiones e influencia y por un director negro, Ramadán Suleman, capacidad de presión en los sistemas de po- en 1998, y basada a su vez en un cuento del der –incluidas las superestructuras dueñas de escritor sudafricano Njabulo Ndebele. Buena los medios de producción–, muchos cineastas parte de los más notables cineastas africanos africanos hacen parte de una élite social e tudios culturales afroamericanos establecidos formalmente como resultado del Movimiento de liberación negra, consecuencia del movimiento por los derechos civiles de los últimos años 60 y tempranos 70 del siglo xx. muestra afro //// una particular historia cultural contempo- que además estaban inventando por su pro- ránea. Los cineastas africanos fundaron una últimos 50 años, y que se articulan con los es- 36 bastante diferentes que, a su vez, hablaban de n Fotograma de Guns for Banta (Sarah Maldoror, 1970). Las indagaciones acerca de estética afro (Black Aesthetics) se proyectan hoy de modo potente en los contenidos de los estudios culturales afro y africanos, y marcan una influencia notable en las expresiones artísticas y en los artistas, mientras involucran a los sectores sociales en una rica conversación que se traduce en la producción de artefactos poderosos e influyentes, los cuales a su vez documentan e que detonó en 1972 con su película Sambizanga–, entre otros de diversas nacionalidades, inventaban la gramática de la narración fílmica africana con los materiales de una milenaria práctica de narradores e historiadores que eran también poetas y músicos, con lo que podría decirse extendían la tradición de los antiguos griots al lenguaje cinematográfico 1 1 En África occidental, personajes que narran historias y hacen parte de la tradición oral africana. piedades intrínsecas como por su papel funcional en los asuntos de la sociedad civil y sus relaciones con el Estado. ángel perea escobar | una odisea en el limbo La presente pieza observa la trayectoria del 37 En África, el asunto de la raza no es rectos dentro de las dinámicas de su sociedad relevante; allí, ser negro no tiene ni siquie- y el más amplio mundo con el que esta inte- ra la significancia y el peso que conlleva ser- ractúa, de tal modo que su papel de críticos lo en América. Las identidades africanas se desafiantes del statu quo es mucho más direc- sostienen en la etnicidad y las nacionalidades. to y, en instancias importantes, no padece de Mientras, en América, los negros somos un ciertos compromisos. grupo racial que comparte con los grupos Sin embargo, para los artistas africanos de cine –al igual que para el resto de sus pueblos–, las condiciones devenidas de la independencia política de sus naciones no ha determinado un cambio en la suerte. A los poderes En general, los afroamericanos compartimos graves limitaciones de acceso a los recursos de diverso tipo y todos los problemas inherentes a la marginación histórica de nuestras sociedades del sur. Éstas, a su vez, virtualmente no han tenido ocasión de arti- económico, político, cierto campo cultural– cular en profundidad y de modo consistente y comunidades sociales que, en el mejor de los sostenido las implicaciones en la construcción casos, unen sus variados elementos en un todo de movimientos creativos de producción y control de la imagen y la narrativa de nues- más o menos cohesivo que puede definirse co- y árabes– se añaden nuevas configuraciones mo americano. En América, la cultura negra que con frecuencia desplazan a los poderes ha emergido y se ha definido a sí misma en africanos de modo rotundo. Estas formas de fuertes y efectivos vehículos que han devenido poder e influencia que se expresan en modos en portabanderas para la autodeterminación artefactos. Aunque algunas propuestas inci- de religión, fuerza militar, tecnología, ideas y y la autoidentidad, cultura o culturas que, ci- pientes se han presentado eventualmente en prácticas culturales, educación, instituciones, tando al dramaturgo August Wilson, han sido algunas otras partes del continente, su desarro- ideologías y ejercicios políticos y económi- perfiladas en el horno de la esclavitud y la llo ha sido más bien magro: hablamos de una cos, determinan el rumbo y los intereses de supervivencia. historia que no ocupa más de treinta años. ciones capturan esta orientación y el estímulo de tendencias que revelan diversidad y plumuestra afro //// hegemónicos que detentan el poder social, comparten en el campo cultural común. ya establecidos –los colonialismos europeos los creadores de cine africanos. Sus produc- 38 considerados mayoritarios –y ciertamente tiene ideas y actitudes específicas que no se Jump cut: imagen, sonido y poder en Afrocolombia tras historias, el desarrollo de nuestra estética audiovisual y, en esa vía, probabilidades de producción y realización de nuestros propios n Fotograma de Guns for Banta (Sarah Maldoror, 1970). En Colombia, la emergencia del primer di- establecidos en los Estados Unidos, se recrea rector y productor profesional afro con una de acuerdo a los movimientos sociales, cultu- obra reconocida en la superficie no alcanza rales y políticos propios que han conducido ni siquiera una década; este director tampoco a la fijación el etnónimo afro en Colombia. desea ser identificado con la caracterización de Ofrece una visión de nuestras pretensiones cine afro. de impulsar y estimular el surgimiento de una ralidad de historias, estilos, técnicas, temas e La cultura afro es concreta, no es el ideologías, muchas de las cuales se inspiraban apéndice de ninguna otra. Tiene unas ideas en movimientos como la Negritud o el Pana- diferentes acerca de la religión, diferentes mo- fricanismo hasta muchas más recientes arti- dos de interrelación social, ideas diferentes culaciones relacionadas con la fresca potencia acerca del estilo y del lenguaje, una estética Cine afro define el modo como artis- corriente inédita dentro del cine y otros arte- de algunos de los cambios más notorios en la diferente y una historia diferente que se rela- tas, agentes culturales y escritores creativos factos audiovisuales que se producen en Co- escena política y su reflejo en el renacimiento ciona con la historia general de un modo que afrocolombianos enunciamos el sujeto. Una lombia, distintiva del grupo que se constituye de fuerzas expresivas en el terreno estético y “comparte un amplio campo de modos y ritua- denominación que, derivada de los térmi- en lo que reconocemos como el pueblo afro- artístico. les de comunicación” pero que en el interior nos African-American Cinema y/o Black Cinema colombiano y/o negro, raizal y palenquero, ángel perea escobar | una odisea en el limbo intelectual que los sitúa como jugadores di- 39 de acuerdo a nuestras exclusivas prioridades Complejos factores marcan las relaciones Este trauma fundamental determina la sino también como indolentes en su mi- culturales. Esta inquietud –que se presenta interculturales entre afrocolombianos y otros conformación cultural colombiana con- seria económica e incapaces de impugnar sectores de la sociedad colombiana, en parti- temporánea. En el espinoso espacio lin- su situación, expoliados por los miembros cular con aquellos establecidos en el ejercicio güístico que infesta nuestra sociedad, las representativos de su propia comunidad, noma de la imagen afro en la industria au- del poder económico, político y cultural. emolientes ideas sobre los descendientes de donde se anidan casos patéticos de corrup- diovisual, es decir, aquella imagen concebida, La representación de la vida afro en los africanos persiste. La visión pía y condes- ción moral y administrativa, y en gene- producida y realizada por artistas y creado- medios audiovisuales ha sido en todo el cendiente en un sentido paternalista de la ral, agentes pasivos de su propia tragedia. res afrocolombianos. La irrupción de Spike trayecto histórico operada por sectores africanía todavía infecta a nuestra sociedad; En buena parte, esta visión se alimenta una visión que se niega a traspasar las fron- vorazmente por las características de exilio teras del más simplista efecto convertido de la cultura afrocolombiana, imposibili- en folclorismo, en una comunidad donde tada de representarse a sí misma en tér- justamente el folclor ha sido violentamente minos modernos a través de los vehículos transformado en aparato opresivo, en una audiovisuales que estimulen la creación de maquinaria destinada a producir imágenes discursos de autoidentidad en el escena- estereotipadas. Esa insultante definición que rio público contemporáneo. La invisibilidad ponía nuestra pobreza y nuestra ignoran- de la sociedad afrocolombiana se refleja cia del mundo exterior como parte de un patéticamente en la nula presencia en los paisaje exótico, como de vitrina de agencia medios electrónicos de comunicación y sus de virtual ausencia de representación autó- Lee a mediados de los años 80 produjo una conmovedora influencia sobre artistas dramáticos, escritores creativos y otros agentes culturales afrocolombianos interesados en el cine y la producción audiovisual. Esta influencia era en realidad la extensión de influjos mucho más largos en núcleos creativos afro locales. Me permito acá traer de nuevo apartes de un trabajo mío que, por el tiempo en el que fue publicado (1996), aún testifica el ínfimo movimiento que ha ocurrido con respecto a las inquietudes que se plantean en esta pieza y que resulta tan vigente como en la época de muestra afro //// su primera aparición pública: 40 hegemónicos que funcionan como un mecanismo que mantiene el control social y que excluye a los afrocolombianos, atrofia el desarrollo de la cultura afro, despoja a sus creadores y agentes de su control autónomo, maneja y modela su imagen, y con frecuencia la usurpa para producir imágenes estereotipadas que crean, difunden y afirman concepciones torvas en el imaginario cultural de la nación, afectado históricamente por manifestaciones abiertas de racismo. de turismo. Una estridente paleta que pretende resaltar el “color local”, y un modo artefactos creativos, a su vez los más populares y poderosos, aquellos que podría- Esta visión obedece y se hunde en el tiem- torpe en concepción pero astuto en ejecu- po histórico de la fundación del país y la ción de presentar al país como una apaci- “corriente principal” de la cultura popular condición de la africanía. ble nación armónica en la que, sin mayores colombiana. La complejidad de la cultura traumatismos, cada comunidad acepta el afrocolombiana jamás aparece, en dignidad (…) Si la humanidad africana hubiera sido reconocida por quienes inclusive se ins- lugar que la historia oficial le ha señalado. Esas imágenes son el resultado de una mos denominar como los que definen la y estatura correspondiente, en tales medios. La cultura afrocolombiana se halla sobre piraban en las ideas de la Ilustración y la sólidos fundamentos devenidos de su expe- declaración universal de los derechos del riencia social e histórica. Se manifiesta con hombre, hubieran tenido que extender a la gran potencia hacia su interior, aunque ha- cultura africana una bienvenida a la comu- cia el exterior todavía padece del síndrome nidad humana. Un intercambio cultural de de “hombre invisible” que parafrasea al ideas, posturas, visiones del mundo, con- elocuente escritor afronorteamericano Ralph ceptos de lenguaje, hábitos alimentarios, Ellison en su caracterización de las perso- actitudes, estilo, conceptos de belleza y jus- El imaginario popular colombiano persiste de influencia en los capitales de la industria nas afroamericanas en su novela clásica de ticia, respuestas al placer y al dolor, y a una en mirar cómodamente a los afrocolombia- diferente al de su papel como fieles consu- 1952 Invisible Man. miríada de otras identidades culturales. nos no solo como pobres de solemnidad, midores, que además tampoco nunca ha mezcla hecha de mitos construidos por el pavor a la diferencia, arraigados en la parte más oscura de la conciencia y el imaginario popular devenido de la historia y las más firmes ideologías que funden asuntos de raza y clase. Nuestros artistas, aquellos entre los cuales contados con los dedos de una mano participan en las industrias audiovisuales, como actores y actrices de la televisión o con más extraña rareza en el cine, desprovistos de un contexto de soporte –puesto que la sociedad afrocolombiana no tiene una pizca ángel perea escobar | una odisea en el limbo como imperiosa– tiene que ver con la historia 41 sido valorado ni estudiado–, venden caro la distancia inocultable entre el sujeto de las na- imagen de su comunidad por su aparición rraciones y los narradores: hay quienes creen en la pantalla, garantizando –y raramente que basta con sostener alguna relación con audiencias nacionales con respecto al pueblo negro2. Esta coyuntura revela no únicamente ese complejo tejido de relaciones interculturales signadas por la subordinación, sino la imposibilidad de la sociedad afrocolombiana para controlar su imagen. La potencia para producir cierta tensión en sus relaciones interculturales tendría que ocurrir a través de la producción de imagen, palabra y sonido que provengan de sus propios fueros y la riqueza de su imaginario y sus hondos, históricos e influyentes recursos creativos. El pueblo afrocolombiano no sobrevivió a 350 años de esclavitud y se levanta en la vida republicana muestra afro //// sin un poderoso despliegue creativo. 42 los sujetos para comprender las complejidades de actitudes culturales específicas, o parte de la historia social en las que se enmarcan. Para usar conceptos inspirados en la crítica cultural de Amiri Baraka, los artistas de fuera no entienden cómo aislar las actitudes y filosofía emocional contenida en la cultura, antes de intentar cualquier consideración sobre su valor. Muchas veces, los prejuicios se entrometen en la narración de las historias y donan visio- n Spike Lee y Tracy Jones durante la filmación de She's Gotta Have It (Spike Lee, 1986). nes distorsionadas de las motivaciones sociológicas o de las respuestas emocionales concretas al placer o al dolor, entre otros muchos aspectos. Por ello, no es extraño que el público afro sienta tan poco afecto por estas producciones –además de una emoción superficial de verse retratados en una película, asunto que por demás justo es una absoluta rareza en toda En los últimos veinte años, lo que de la historia del cine de Colombia. Con espe- modo más notorio ha ocurrido al respecto cial atención en las películas que no son una de la producción de imagen afro ha sido la fórmula de género, es probable que quien no intervención de diversos agentes de fuera de comparta las especificidades de una cultura la comunidad en una abrumadora mayoría: quede como un intruso, sin importar cuán realizadores de cine argumental y documen- estudiosas, agudas o bien intencionadas sean tal que con diversas aproximaciones se intere- Brooklyn. Spike Lee Joint. Interior En el verano de 1986, mientras se iniciaba el segundo periodo de la era del presidente Reagan, se estrenó sin ningún tipo de aspavientos en algunos cines de los Estados Unidos She’s Gotta Have It, una película de bajo presupuesto, producida de modo independiente y dirigida por Spike Lee, gra- Nola Darling, la joven protagonizada por la actriz Tracy Camila Jones, era una mujer bella que lucía en la pantalla y decía algo sobre su humanidad. Mujeres negras como ésta eran las que los miembros de la audiencia veíamos en todas partes menos en las películas. La seguridad, apariencia e inteligencia de Nola proveyeron por fin un retrato íntegro de sí mismas a las mujeres afro. El extraordinario duado de la NYU Tisch School of The Arts. vigor de este debut no sólo lanzó la carrera La película era una comedia romántica que de Lee –por entonces un joven director afroa- ya había cosechado el Prix de la Jeunesse del mericano de 28 años– sino que además desa- Festival de Cannes en ese mismo año. El filme fió las cancinas presunciones de la industria sus pretensiones. Por ello, la autonomía, la –ágil, bellamente rodado en blanco y negro, cinematográfica estadounidense acerca de la san en donar visiones de la vida y la cultura posibilidad y la oportunidad de que los artis- y tan inteligente que derrochaba una exube- afrocolombiana. Esas miradas evidencian la tas afrocolombianos asuman las propias voces rante imaginación– se convirtió en un éxito de su cultura en el cine y otros audiovisua- inmediato y provocaría un sacudimiento en el les es una urgencia imperiosa. Un pueblo no exclusivo mundo del cine que luego probaría puede vivir relatado por los otros. ser de históricas proporciones. 2 En: Palabra, imagen, sonido y poder. Artículo publicado por Ángel Perea Escobar. capacidad de las películas afroamericanas para impactar en nuevas audiencias de manera fresca y poderosa. Sin duda, desde entonces el panorama de las películas norteamericanas no fue ángel perea escobar | una odisea en el limbo desafiando– las fantasías favoritas del resto de 43 ya nunca el mismo y, de un modo dramáti- la emergencia del cine afro moderno o lo que contemplada concepción de un cine afro. Di- industria fílmica. Su influencia y prolífica pro- camente significativo, tampoco las películas se conoce también como el nuevo cine negro o buja lo que éste podría significar en términos ducción –72 películas dirigidas y/o produci- afronorteamericanas. Los films de Spike Lee Black Cinema de mediados de los años 80 hacia del despliegue de la estética afro en la dimen- das en muy diversos campos de la expresión restauraron los mundos de los personajes ne- adelante. Lee trasegó arduamente durante los sión audiovisual, tal y como se ha intentado audiovisual: cine argumental y documental, gros y situaron al público de inmediato en años siguientes a su graduación de NYU en fijar en una extensa historia que ocupa al me- videos musicales, cine publicitario y televi- una comunidad, un tiempo, un espacio y un 1982 para hacerse a un lugar visible y rele- nos el último siglo, atada a los diversos modos sión– lo sitúan como el director afro en la más punto de vista. She’s Gotta Have It mostró el vante en un medio históricamente hostil y árido con respecto a los cineastas negros; sin em- de producción cultural y artística distintivos de singular posición en toda la historia del cine. destello de posibilidad de un ideario estético bargo, capitalizó el éxito obtenido en She’s los pueblos afro en diáspora en lo que podría Desde muy temprano, Lee ha sido creador para el Black Cinema, de su probabilidad. Por primera vez en el cine norteamericano –y de reconocerse como su historia cultural moder- de un lenguaje que se ata a la representación de Gotta Have It con la producción de sus dos cualquier otro cine occidental con excepcio- siguientes películas: School Daze (1988), un na: modos de producción estética que de muy una actitud y al entorno general del universo nes en lo absoluto restringidas–, se mostraba estudio del medio universitario en las histó- diversas formas han influido y definen en una de sus creaciones, ha puesto en el centro de la un retrato de los jóvenes urbanos afroameri- ricas instituciones negras, y de modo singu- enorme medida aspectos sensibles y a la vista escena cultural ricas tradiciones orales afroa- canos en relatos de su vida cotidiana que no lar con la hoy clásica Do The Right Thing de la cultura contemporánea mundial; arte- mericanas, y sus giros expresivos se inspiran tenían nada que ver con las imágenes brutales (1989), relato de las relaciones en un barrio factos que se manifiestan en prácticas musica- en los lenguajes y argots populares. y la monstruosidad con la que el cuerpo ne- popular de Brooklyn, como observación de gro había sido convertido por la cultura hege- las dinámicas culturales y las tensiones ra- mónica. Tampoco había impostación de sus ciales. Este primer grupo de producciones, maneras ni sobreactuación de sus actitudes. además de donarle un creciente prestigio, le Los modos culturales fluían, no se forzaban y permitieron establecer una nueva noción en de inmediato situaban a los espectadores en la la escuela del cine independiente norteame- comunidad de la que provenían. ricano mientras desarrollaba una estratégica 44 cia de Lee se extiende hacia el amplio mundo de la diáspora africana. Sus roles como guionista, director, actor, productor, profesor en particular con las compañías corporativas terarias, poéticas y plásticas. El concepto de la estética afro como la expresión de complejos tiempos rítmicos, estrategias retóricas y múltiples capas de significado se afirmó de modo más sólido durante los años 60 y 70, mientras dotaba de vibrante identidad a los movimientos artísticos y de producción de pensamiento que ilustraron los briosos movimientos socia- a través de su propia compañía productora, la les revolucionarios, de descolonización y re- célebre 40 Acres & a Mule Filmworks. clamo de poder de la época. Es ya clásica en el mundo del cine la frase que identifica sus producciones como un Spike Lee Joint en la presentación de sus películas, o la incorporación a su propio ideario de citas explícitas de grandes líderes sociales como la clásica de Malcolm X (1992) “By any means necessary” (Por cualquier medio que sea necesario), o la histórica referencia sobre las “40 Acres y una mula” que le da nombre a su compañía y que se refiere a la rota promesa de una mínima dotación para los exesclavizados de cine, fundador de una beca para jóvenes Si bien el plan de acción implicado en Spike Lee, nacido en 1957, como indi- en la era de la Reconstrucción posesclavista y realizadores, merecedor de un Oscar hono- los métodos puestos en juego por Lee no es viduo y artista es resultado directo de aquellas de la posguerra civil. Su estilo revela una so- rario –entre otros reconocimientos– y autor solitario como generador de las ideas que dis- conmociones. En todo caso, en lo personal fisticada búsqueda consciente de referencias de más de media docena de libros no superan tinguen la emergencia de la nueva ola afro del prefiero ponerlo en el centro dada no solo estéticas que son propias de la cultura afro y su papel como detonante de una revolución cine, es una clave fundamental para observar la calidad de sus propuestas sino también su que tienen sus fuentes en la lengua popular, conceptual, el cual determinó en gran medida las inquietudes que rodean la largamente permanencia activa de tres décadas en la la música, el teatro, la tradición profética de ángel perea escobar | una odisea en el limbo muestra afro //// El tremendo impacto de la emergen- combinación de trabajo con la gran industria, les, dancísticas, performativas, dramáticas, li- 45 medio poco dispuesto a prestar herramientas expansiva alcanzó los confines de la diáspo- aprovechar ciertos privilegios aun como sub- y a donar maneras de reconocimiento. ra, pero solo dadas unas condiciones de tipo alternos en el contexto del poder, mientras histórico y recursos pudo manifestarse mejor era evidente el enorme rezago en los países en aquel momento en los países con más con- del llamado tercer mundo. la estrategia estética-ética de Lee proviene de un conjunto particular de condiciones al tiempo que articula principios y aspiraciones. Su estrategia es parte espectáculo y parte un elaborado ejercicio de autoexpresión y representación; parte tratado social y análisis cultu- to y los legendarios ministros religiosos. Lee muestra afro //// pone al frente la tradición plástica, las artes 46 En últimas, ¿qué querría decir cine afro? mas industriales hegemónicos históricamente Si la idea pudiese asimilarse a la concepción consolidados. momentos en la historia de la conformación separadas, en realidad la influencia esparció de la estética afro, así como estrategias de semillas no sólo hacia el sur del continente atención a la historia de la expresión artísticaestética afroamericana revela la continuidad de estas estrategias. Cuando en los años 80 el joven Lee comenzó a usar la frase Spike Lee Joint para identificar sus películas de producción propia, Cine afro o la entonación visual negra se veían favorecidas por la existencia de siste- Aunque algunos lo ven como historias gar relevante. En realidad, fijar la mirada con los brillantes oradores históricos, del púlpi- y culturales donde las acciones de los artistas ral que tiene raíces y vinculaciones con otros otros artistas para prevalecer y ocupar un lu- n Spike Lee durante la filmación de School Daze (1988). diciones de desarrollos técnicos, económicos –inspirando a jóvenes aspirantes a realizadores–, sino también al otro lado del Atlántico. Un poco más adelante, germinarían en Inglaterra con resultados de brillantes aproximaciones que donarían nuevos insumos sobre el largo enigma acerca de cómo se resuelve el asunto de una probable o posible estética afro en el cine. Allí no tardarían demasiado en aparecer las experiencias de artistas visuales de una “estética africanista” expandida que se define por aquellos tiempos rítmicos complejos, estrategias retóricas y múltiples capas de significado, es obvio que este aspecto fundamental que yace en el fondo de una filosofía estética es compartida con los artistas africanos y que las diferencias en la aproximación residen en los contextos y los objetivos de la búsqueda. Sin embargo, de un modo que no puedo evitar que sea superficial, he hecho una diferencia entre las búsquedas de los cineastas africanos –amparados por otras unidades culturales y sistemas sociales y políticos– y los artistas afro-americanos y de la diáspora; las también estaba declarando el surgimiento de del movimiento, la literatura y la poética, un y cineastas como Isaac Julien, John Akomfrah y un artista y emprendedor provocativo e influ- sentido del color, un distintivo diseño sonoro su detonante colectivo Black Audio Film Co- yente que hacía parte de una larga tradición que privilegia el sonido ambiente, y la músi- llective, o las experiencias de Steve McQueen estética. Su primer estallido hizo emerger a ca que siempre determina los ritmos de sus en el cine comercial de modo muy interesan- la superficie una extendida red de creadores te: en el ambiente establecido de sus prime- Arthur Jafa, colaborador de Spike Lee narraciones. El Spike Lee Joint ha llegado a sig- cinematográficos que, aunque identificados ras películas, lo que resultaba “negro” era su como director de fotografía en películas como nificar de forma emblemática una perspicaz entonces como miembros componentes de la aproximación, un fino sentido de aquello a lo Crooklyn (1994), parte del gran cuerpo de crítica social, pero también un tipo de activis- nueva ola del cine de los afronorteamerica- que me refiero más adelante como la “ento- artistas y técnicos no solo afro que Lee ha he- mo político contencioso, una consciente cons- nos, en realidad conducían inquietas explo- nación visual negra”, de acuerdo al concepto cho visibles, es clave para observar las investi- trucción de comunidad e inclusive un tipo de raciones muy diversas sobre modos de expre- del cineasta afronorteamericano Arthur Jafa. gaciones sobre la posibilidad de crear una au- muy hábil sentido de la autopromoción en un sar aquella estética afro en el cine. La onda Aquellos ubicados en las metrópolis podían téntica estética visual negra que toma su modelo subdivisiones también se complican a medida que uno se interesa por las relaciones de contexto específico. ángel perea escobar | una odisea en el limbo Lo que podríamos reconocer como 47 de la centralidad de la música negra. Jafa di- dentro de muy específicas restricciones. Jafa rigió la hermosa fotografía –hoy considerada conceptúa el cine afro como la réplica del po- clásica del Black Cinema– de Daughters of der, la belleza y alienación de la música ne- The Dust (Julie Dash, 1991). Ha colaborado gra. Para este artista, una estética visual negra en los proyectos Seven Songs for Malcolm se hace disponible cuando cada protocolo tec- de John Akomfrah (1995), y con Ava DuVer- nológico, estético y metodológico usado por nay en la aclamada Selma (2014), así como el cine dominante es desafiado y adaptado director de segunda unidad en la película a las condiciones socioculturales específicas de Eyes Wide Shut (1999) de Stanley Kubrick. la vida afroamericana. Este predicado, desde Jafa es uno de los artistas visuales afroes- muestra afro //// tadounidenses contemporáneos más desta- 48 cados. En sus tres décadas de ejercicio, ha desarrollado una dinámica práctica multidisciplinaria que cubre desde películas e instalaciones hasta conferencias performativas y happenings que abordan, desafían y cuestionan luego, también se desprende de prácticas desarrolladas de diversos modos a lo largo de la más amplia historia de los cineastas afro, inclusive en momentos en los que más ha parecido que algunos directores se veían obligados a ser apenas derivativos del statu quo. Jugando en la oscuridad hegemonía mantiene control social mientras ton Hudlin, la directora afrocaribe Euzhan crea y difunde imágenes esterotipadas, la acti- Palcy, Keenan Ivory Wayans, Wendell Harris, tud histórica de los realizadores negros tiende quienes pavimentaron el camino a una nueva a priorizar el poder pedagógico de un medio generación representada en directores como marcado por la historia de la esclavitud en el John Singleton, Mario Van Peebles, Ernest hemisferio occidental. Tal vez la intriga acer- Dickerson, además de aquellos que irrum- ca de un concepto de cine afro, como si fuera pieron en la realización de videos musicales, una especie de idea esquiva, significa –en las directoras y productoras de televisión, entre mismas palabras que la autora Toni Morri- otros. Todos ellos contribuyeron a cambiar la son describía la creación literaria afro– que apariencia y el sentimiento de las películas, la invención y aceptación del nuevo mundo caracterizadas por la monocromía y la narra- africano en el arte americano proporciona ción hegemónica y excluyente de la historia social y cultural en un ambiente dominado por la más explícita e impúdica supremacía blanca. Resultaba, además, un contraste abrupto frente a los presupuestos para los directores blancos debutantes del Hollywood de los años 80, en la atmósfera social, económica, política y cultural de la era conservadora de Reagan, que hacía par estelar con el gobierno de la señora Thatcher en Inglaterra, caracterizada por la instalación del neolibera- una manera de contemplar el caos y la civilización, el deseo y el miedo, y un mecanismo para poner a prueba los problemas y las bendiciones de la libertad. Estas aproximaciones diferentes convergen en la creación de un lenguaje no solo fresco e inédito, sino también propio y distintivo que se basa, para citar la elocuente frase de James Baldwin, en un común y extenso “campo de modos y rituales de comunicación”. lismo que normalizó la avaricia y la codicia, Arthur Jafa enfatiza que por supuesto conducía una manifiesta hostilidad contra las un verdadero cine afro no es aquel que solo artes y que, en el plano de la política social, se puebla de gente y narrativas negras hecho corroía y destruía importantes tejidos sociales por cineastas negros, sino uno que es estruc- mientras desplegaba una actitud pasivo-agre- tural y teóricamente negro. siva de racismo cultural y absolutismo étnico. Quizás toda la inquietud –que a pro- supuestos culturales prevalentes acerca de la En Estados Unidos, la nueva ola afroa- identidad y la raza. Se inspira en esta búsque- mericana de los tardíos años 80 y tempranos Como la representación de la vida ne- pósito no ha abandonado nunca el propósi- da por el modo en el que los músicos negros 90 trajo al frente a directores como Charles gra en los medios ha sido por largo tiempo to de la teoría– se resolvía en el abordaje de enfocan su genio colectivo hacia la operación Lane, Robert Townsend, Charles Burnett, J. operada como un mecanismo por el cual la temas y referencias culturales que nunca se ángel perea escobar | una odisea en el limbo n Fotogramas de Daughters of the Dust (Julie Dash, 1991). Bond III, los hermanos Reginald y Warring- 49 habían representado en la corriente princi- persistencia de problemas como el racismo y sólo puede definirse por la acción exclusiva pal del cine. Esta conciencia se hizo evidente las desigualdades sociales. de autores y creadores negros/afro. Justo es- directoras y directores negros que filmaban películas de bajo costo y de presupuestos apretados en incómodas condiciones de producción. Además, muchas de estas películas pretendían competir en el mercado abierto co- ban sus películas, algunos de los filmes eran logros sólidos: buena parte de ellos hacían evidente la intención de explorar la creación de se define por el despliegue de unos motivos pertinentes a una estética afro que proviene de la experiencia sensible de quienes son los creadores de la cultura. Aunque la discusión es desde luego ger como un propósito. La clase de temas de también seriamente ideológica, toca a su vez las películas y sus referencias culturales por sí profundas raíces que van hasta la historia de mismas parecían acercar y definir lo que era la consuetudinaria explotación y apropiación el Black Cinema. Sin embargo, con frecuen- forastera de la cultura negra, y tiene que ver cia el concepto de Black Cinema enfrentaba con cómo las tradiciones de las comunidades –y todavía enfrenta– dicotomías importantes negras se representan por agentes de la cul- para su definición con las pretensiones de ubi- tura hegemónica y son deformadas, incorpo- El cine de la corriente principal igno- car cierto canon propio, autónomo. Una vía radas y despojadas de autenticidad, además ró a las audiencias negras en los años 80, tal aparenta incluir el tema afro, es decir, la inter- de las connotaciones sobre economía política vez como un reflejo opaco de la época en la vención de directores y escritores que no son que florecía el Blaxploitation de los años 70, y negros/afro que se ocupan de la narración de que retratan las inequidades en la distribución se decidió a producir películas que buscaban historias afro/negras o que documentan as- con desesperación el crossover, un cruce de pectos relativos a la cultura afro/negra, tal y fronteras que unificara audiencias en taqui- como ha sucedido y sucede en América Lati- lla. Algunos artistas negros en ascenso dentro na y algunas regiones del Caribe. concebidas a priori como “cine de arte” atado a las viejas y emolientes categorizaciones de la cultura, según manda el canon más establecido, sino como vehículos de cierta autonomía como arte popular. El arma letal de la era Reagan muestra afro //// chos directores negros también protagoniza- ta postura reafirma que una película negra lenguaje y el cine afro parecía resuelto a emer- mo presentaciones comerciales que no eran 50 En este clima, en el que inclusive mu- del nuevo sistema de estrellas protagonizaron junto a poderosas coestrellas blancas películas de gran presupuesto que garantizaban complacer –aunque casi nunca desafiar– a las más vastas audiencias blancas. Esas películas de acción y aventuras se inclinaban por el glamur de las fantasías de la era Reagan y Algunas veces con suerte estas realizaciones se presentan con suficiente solvencia creativa, integridad artística e interesantes aproximaciones a la cultura. En Estados Unidos una Black Movie también puede definirse por esta vía. de los recursos para la producción cultural y el consiguiente desplazamiento de los agentes culturales afro hacia los márgenes o la total desaparición de la escena que además lleva la mácula de la segregación, la discriminación y n Denzel Washington como Malcom X en la película homónima de Spike Lee (1992). como un caracterizado crítico del racismo, la cultura y los poderes a través de sus películas, pero también como vocero público independiente que no se silencia. Estas intervenciones superan inclusive la atmósfera local: en el racismo. ocasiones toman alcances panafricanos que “No quiero contratar a alguien solo la conversación pública sobre asuntos que de porque sea negro” suscitan controversia y polémica, y estimulan otro modo serían tratados de manera unidi- La historia de Spike Lee regresa pa- mensional. Aunque las diatribas de Spike Lee ra ilustrar momentos importantes acerca de contra la cultura excluyente de Hollywood esta inquietud incesante en un detonante pa- son sometidas al celo, el escrutinio y la re- neutralizaban cualquier idea significativa de En otra perspectiva por completo dife- pel como artista que actúa como un potente ducción autoindulgente y arbitraria, éstas se- inconformidad o descontento negro ante la rente, la consideración de que el Black Cinema altavoz para dirigirse al poder sin ambages; ñalan aquello que la corrección política, la ángel perea escobar | una odisea en el limbo en las pantallas ante la irrupción de jóvenes 51 Film Registry de la Biblioteca del Congreso realizó la película, la cual fue aclamada. Wil- productoras negras no eran una rareza en con frecuencia. de los Estados Unidos por su valor artístico, son, considerado uno de los dramaturgos el incipiente negocio. Del mismo modo que cultural e histórico. norteamericanos más importantes de todos en otras expresiones del espectáculo creativo los tiempos –en la misma estatura de Miller, negro, los productores blancos de películas O´Neill, Williams o Albie–, murió en 2001 raciales también estaban establecidos. Hacia y no alcanzó a ver el destello de gloria. Su 1917, las películas hicieron parte del histó- drama, el director negro que tanto reclamó y rico e influyente movimiento cultural mejor él mismo como escritor fueron nominados en conocido como Renacimiento de Harlem, el 2017 al premio Oscar y su actriz principal re- cual impulsó las artes, la literatura, la música, cibió el galardón a la mejor actriz de elenco. la danza, los estudios académicos, las edito- Era el año que de modo histórico, y tras una riales y la publicación de revistas literarias, a campaña popular en redes sociales que ocupó la vez que germinaban movimientos sociales dos años, ironizaba el premio de la academia paralelos de gran importancia. Las películas hollywoodense con el hashtag #Oscartanblan- raciales continuaron realizándose inclusive co. El Black Cinema estadounidense recibió, por durante los años de la gran depresión a fina- primera vez en los 89 años de historia del pre- les de los años 20 y los 30 hasta entrados los mio, 16 nominaciones en diversas categorías; años 40, en cabeza de directores emblemáti- la película Moonlight (Barry Jenkins, 2016), cos como Oscar Michaux, William D. Foster una pieza de producción independiente que y Spencer Davis. muestra afro //// La épica batalla que sostuvo con el 52 establishment de Hollywood en 1992 para re- En 1991, como editor invitado de uno clamar el derecho como autor afroamericano de los números de la famosa revista de cultura a dirigir la película biográfica sobre el legen- pop Spin, Lee publicó un ensayo del insigne dario líder Malcolm X –película que autores dramaturgo afro August Wilson, varias veces como Martin Scorsese consideran un gran ganador del premio Pulitzer. En su ensayo clásico del cine estadounidense– marca una titulado No quiero contratar a alguien solo porque de las luces más altas de su carrera y uno de sea negro3 (traducción mía) –pieza que se con- los momentos más ilustrativos sobre la noción sidera clásica con respecto a las políticas más de un genuino Black Cinema. Lee virtualmente profundas sobre la noción del Black Cinema–, arrebató el proyecto de las manos del presti- Wilson glosó sobre el predicamento que lo gioso director Norman Jewison, conocido por enfrentaba con los estudios Paramount por la dirigir varias de aquellas Black Movies clásicas adaptación al cine de su aclamada obra tea- de la era de los derechos civiles, como Al ca- tral Fences. El venerable dramaturgo relató có- lor de la noche (1967), protagonizada por mo Paramount se negaba a contratar a un di- el icono Sidney Poitier, o más tarde La his- rector negro para su película, y en su análisis toria de un soldado (1984), adaptación del explicó las distinciones que impiden que al- clásico del teatro afro del dramaturgo Charles guien que no se relacione de un modo directo Fuller. Lee provocó la tormenta perfecta para con la cultura afroamericana pueda interpre- hacerse al derecho a dirigir uno de los relatos tar sus sensibilidades culturales más profun- más importantes en la historia afroamerica- das. El agudo ensayo fue reproducido luego na: para realizar la película, cuya producción por el New York Times y causó un impacto que Notas: La imagen, el placer y la furia. Cine racial y rodaje son ya materia de leyenda, enfrentó contribuyó a sentar bases que se sienten hoy Desde la era del cine mudo ya existían a los estudios Universal y acudió a las estre- cuando la producción cinematográfica negra productores, directores y actores de películas llas negras de los deportes, la música y la te- alcanza un pico que hace historia. que por entonces, al igual que con otras ex- Hacia finales de la Segunda Guerra presiones artísticas, se conocían con el nom- y durante los años 50, las películas raciales bre de race movies o películas raciales, cuyo desaparecieron: la industria de Hollywood público destino era por supuesto afroameri- ocupó todos los lugares y de tajo negó la par- cano. Muy a pesar de la oscuridad a la que ticipación de directores y productores negros. ha sido sometida su historia, las compañías Las únicas “películas negras” que se producían levisión para reunir el dinero necesario para completar la producción y con ello asegurar además el derecho al corte final. El filme se estrenó con aclamación mundial en noviembre de 1992 y hoy hace parte del National En 2015, veintiséis años después, el estelar actor y director Denzel Washington 3 “I Don’t Want to Hire Nobody Just ‘Cause They’re Black”. Disponible en línea. encapsula las búsquedas que de modo tan afanado e incompleto se registran acá, recibió el premio a la mejor película. Es en realidad hasta hace relativamente poco que las películas raciales están siendo observadas y apreciadas con nuevas aproximaciones. Es interesante e importante subrayar que la idea de un Black Cinema en estas películas es en lo absoluto evidente. ángel perea escobar | una odisea en el limbo diplomacia o la más abyecta hipocresía calla 53 eran aquellas dirigidas por artistas blancos. Arte Negro, un colectivo de creación artística La representación negra según su propia vi- centrado en ideas radicales de nacionalismo sión desapareció casi por completo. Sin em- cultural y que sería uno de los movimien- bargo, en este panorama difícil emergieron tos artísticos más importantes de la historia los prototipos de las estrellas negras del cine afro. En una historia mucho más profunda y comercial, entre ellos Sidney Poitier, Dorothy profusa de lo que puedo narrar acá, hacia la Dandridge, Ossie Davis, Ruby Dee, Harry Be- medianía de los años 70 y los 80 esta onda lafonte, Sammy Davis Jr., quienes donaron el expansiva alcanzó al cine de jóvenes realiza- perfil de los ocupantes negros de los magros dores afroamericanos, afrocaribes y africanos espacios que Hollywood estuvo dispuesto a estudiantes de la Universidad de California, brindar, mientras el Black Cinema indepen- Los Ángeles (ucla), de donde surgió un grupo diente sólo tuvo oportunidad en la hirviente de importantes cineastas experimentales, me- década siguiente. jor conocido en conjunto como L.A. Rebellion , muestra afro //// rry, Jamaa Fanaka, Zeinabu Irene Davis, Julie La turbulencia y veloz evolución del Dash y Charles Burnett. Estos artistas com- el brillante etíope-norteamericano, profesor ta –como la de Melvin Van Peebles– surgie- movimiento de los derechos civiles hacia un partían inquietudes acerca de la posibilidad emérito de la Universidad de Howard, se dis- ron propuestas de cine dinámico, popular e más inflamado Movimiento de liberación de crear alternativas a las narrativas del cine tingue por filmes como Sankofa (1993), una independiente desafiantes de la estructura de negra en los finales años 60 –mejor conoci- dominante, así como el propósito de explorar de las películas sobre la esclavitud de mayor Hollywood mientras influía e inspiraba una do como Black Power– y su proyección hacia posibilidades de estilo y tratamiento que refle- logro en la historia del cine. Julie Dash entró a corriente de cine abiertamente comercial que mediados de los años 70 impusieron nuevas jaran la complejidad de la experiencia negra la historia por su hermoso relato sobre la co- trabajó dentro del sistema de los estudios. aproximaciones de los artistas negros inte- que justo diera cuenta de la historia de una munidad afrodescendiente Gullah de la costa El resultado fue la emergencia de un género resados en el cine, la mayoría de ellos invo- estética particular. suroccidental de Estados Unidos Daughters novedoso que se conoció como Blaxploitation, of The Dust (1991), la primera película de cuya relevancia radica en que fue la época de largo metraje dirigida por una mujer afroame- mayor producción de black movies por directo- ricana en obtener distribución internacional. res afroamericanos desde la era de las pelícu- Sleep With Anger (1990) o My Brother’s El Black Power como película de acción las raciales, y en que reflejó la más novedosa En 1964 el poeta, editor, dramaturgo, Wedding (1983). En noviembre de 2017, Mucho antes de que se produjeran crítico, musicólogo y activista protagonista de Burnett fue galardonado con el Oscar ho- películas intimistas oferentes de texturas psi- En 1970, en lo alto del Black Power primer orden en el movimiento LeRoi Jones, norario de los gobernadores de la Academia cológicas de individuos y contextos en otros Movement, el escritor compositor, escultor, mejor conocido luego como Amiri Baraka, de Hollywood por sus contribuciones al cine lugares que no se relacionaban con la escuela dramaturgo y guionista Melvin Van Peebles estadounidense. Por su parte, Haile Gerima, formal y animados por una actitud iconoclas- escribió, musicalizó, protagonizó, dirigió y lucrados en diversos tipos de activismo. La 54 n Danny Glover y Charles Burnett durante la filmación de To Sleep with Anger (Charles Burnett, 1990). densidad y urgencia del movimiento que se presentaba de modos muy diversos requirió de compromisos que los artistas asumieron. fundó el Black Arts Movement o Movimiento del Para mencionar a dos de los mejor conocidos, Charles Burnett es reconocido por películas como Killer of Sheep (1978), To atmósfera social, cultural y política. ángel perea escobar | una odisea en el limbo Todo el poder para el Cine Afro compuesto por Haile Gerima, Billy Woodbe- 55 produjo con dinero donado por el actor Bill establecido con un presupuesto de poco más Cosby la película Sweet Sweetback’s Ba- de un millón de dólares. de acción que narraba la historia de un joven negro que se rebela contra la autoridad racista. La película presentaba una trepidante propuesta de edición y montaje, además de una sintaxis narrativa por completo heterodoxa con respecto al canon de Hollywood e muestra afro //// inclusive de otras aproximaciones norteame- 56 Melvin Van Peebles, cuya formación cinematográfica por completo autodidacta había empezado en Estados Unidos y se refinó en Holanda y Francia –adonde había llegado invitado por Henri Langlois, el legendario director de la Cinemathéque Française–, se alzó como una gran influencia sobre los jóvenes aspirantes a directores y creadores ricanas consideradas independientes, así co- de cine que tras su ejemplo veían la posibili- mo una soberbia banda sonora interpretada dad de producir sus películas de modo inde- por la entonces inédita banda Earth, Wind & pendiente y sostener sus esfuerzos apelando a Fire. Van Peebles concibió, condujo y realizó la potencialidad de su propia audiencia: otra el proceso de promoción de la película, ac- semilla de claro concepto sobre Black Cinema titud que lo sitúa como un pionero del cine había sido sembrada. La actitud y métodos independiente moderno en su mejor defi- de Van Peebles, incluida la más abierta auto- nición. La película, que había costado 150 promoción, son una de las más potentes refe- mil dólares, ganó finalmente un poco más rencias en la formación y desarrollo de Spike de 15 millones de dólares en taquilla. Sweet Lee, quien sólo unos años después ingresa- Sweetback´s Baaadasss Song se estrenó luego ría como alumno de la escuela de cine de la de la presentación del film Cotton Comes to Universidad de Nueva York en 1977. Sweet éxito e histórica popularidad mundial; sus por algunos de los más grandes artistas de la Harlem en 1970, dirigida por el legendario Sweetback’s Baaadasss Song inspiró el películas se proponían como una respuesta música popular negra moderna. Su reflejo surgimiento de todo un movimiento novedo- negra a las películas de acción tradicionales sui generis del clima socio-político de la época so en las películas comerciales de Hollywood, de Hollywood, de historias trepidantes y hé- causó grandes controversias en el interior de cuyos estudios tras el éxito de Van Peebles se roes y heroínas poderosas, supersexuales. Si la comunidad afro cuando ya cooptado por apresuraron a producir películas en principio en muchas ocasiones estas películas no alcan- la codicia de la industria, que se aferró a su escritas, protagonizadas y dirigidas por acto- zaban una calidad estándar, eran distintivas producción en una época de crisis inminente, no sólo por los escenarios y las referencias precipitó su decadencia. gran actor y activista de los derechos civiles Ossie Davis, basado en la clásica novela del escritor Chester Himes, producido por Samuel Goldwin Jr., distribuido por United Artist, es decir, el completo reverso de Sweet Sweetback’s Baaadasss Song. La película de res y directores negros. n Fotograma de Sweet Sweetback's badasssss Song (Melvin Van Peebles, 1971). Davis hizo historia como la primera realizada El cine de la Blaxploitation –unión de las culturales, sino también por su derroche de El vibrante cine de Blaxploitation se cons- por un director negro financiada por un estudio palabras black y exploitation– obtuvo un enorme estilo, por sus bandas sonoras compuestas tituyó a la postre en una tabla de salvación ángel perea escobar | una odisea en el limbo adasssss Song (1971), un thriller político 57 para la decadencia de estudios otrora pode- controlaban por completo su sexualidad que controversias de la época con los sentidos y mujeres y los hombres negros que salían en rosos mientras les hizo ganar una verdadera era abierta y desafiante. Estrellas como Pam significados que estas películas tuvieron en el cine y afirmaron un sentido de la autoes- fortuna. El mítico fotógrafo Gordon Parks, Grier o Tamara Dobson ocuparon la pantalla el surgimiento de las discusiones más serias tima a través de los espectáculos de simple quien ya había debutado con la película The de un modo que nunca había sucedido en el sobre el Black Cinema. Incapaces de realizar entretenimiento. Learning Tree, coescribió y dirigió la clási- cine: fueron las primeras actrices de cualquier ejercicios de distanciamiento, ignoran el valor ca Shaft (1971), primera película del género, color en ser heroínas de películas de acción basada en una novela barata del llamado pulp y enriquecieron fabulosamente a la indus- del movimiento por sí mismo en la historia del fiction del escritor blanco Ernest Tidyman. El tria. Algunas de estas películas pretendían excelente desarrollo cinemático de Parks in- convertir el entretenimiento en un medio de fundió a la película de claves que ilustraban el acción política, como The Spook Who Sat ambiente cultural animado por el movimien- by The Door, escrita por el novelista Sam cano– en una atmósfera virtualmente privada de imagen en la totalidad del mundo afro. Estos héroes de dimensiones más éxito mundial que marcó a una generación y zado de película de acción que fue censura- grandes que la vida, tanto como los héroes cuya influencia cultural todavía resuena en el da, su cinta misteriosamente secuestrada, su blancos de toda la historia, fueron los prime- director Ivan Dixon prohibido de dirigir en ros héroes populares no blancos para muchí- Hollywood, y su escritor desterrado como simos en el planeta. Mientras los críticos se guionista o argumentista. quejaban de los héroes negros, las películas presente como uno de las más grandes leyendas del Black Cinema. Bil Gunn, Michael Shultz e Ivan Dixon también destacaron como pioneros en este estilo que, en su momento más fresco y original, fue capaz de interpretar el disenso negro mientras respondía a su audiencia ansiosa de héroes y heroínas negros de película desamuestra afro //// blico popular –no solamente afronorteameri- como serio planteamiento subversivo disfra- Goldwin Meyer, la película fue un sonoro 58 Greenlee, un film que hizo su propia leyenda importantes, además del impacto sobre el pú- fiantes y afirmativos. Este subgénero también abordó la comedia y la parodia, el terror, la intriga y el musical, y se distinguió de modo muy singular por el papel que las mujeres tuvieron en las películas, quienes se presentaban como personas dotadas de gran poder y agencia personal, independientes y determina- Estas películas fueron objeto de agudas controversias por parte de la comunidad afro interesada en la respetabilidad negra: levantaron protestas y reclamos en los que intervinie- de la corriente dominante continuaban la exaltación del héroe blanco “outsider”, individualista, que violaba la ley para proteger a los inocentes. más tuvo la música de las películas de Blaxploitation, motivo de orgullo para la audiencia. ¿Cuál era la alternativa? Los rectores de la respetabilidad negra nunca fueron capaces de responder a esta cuestión. Estas películas abrieron dimensiones inéditas e incluso posibilitaron la entrada de otras historias, culturas y héroes no blancos, como las películas chinas que a su vez recibieron una gigantesca bienvenida en la audiencia popular negra y ascendieron al estrellato en Occidente a actores como Bruce Lee, que donaron nuevos imaginarios sobre otras culturas y lugares del mundo. No deja de ser una ironía que veinte años después de su estallido, el cine de Blax- ron varias de las más reconocidas organizacio- Los modelos de la mayoría de las pe- nes políticamente correctas, como la National ploitation hubiera sido recuperado por auto- lículas de Blaxploitation no eran los mejores en res como Quentin Tarantino para ser lauda- términos de cierta convención sobre la mo- do como el gran reformista contemporáneo ralidad o las aspiraciones de respetabilidad del cine norteamericano. En la riqueza de sus negra pos-derechos civiles; las historias eran propias contradicciones, Spike Lee denigra baratas y la cinematografía pobre, en especial de estas películas, mientras en sus filmes ha- cuando directores y escritores blancos de se- ce diversos tipos de referencia, invita a actuar rie B se apropiaron del género. Sin embargo, a viejas estrellas que sólo se destacaron en el Association for the Advancement of Colored People, NAACP. El mismo nombre, Blaxploitation, surgió como un ácido castigo a quienes las acusaban de contribuir a la estereotipia y la rebaja de los verdaderos valores de la cultura negra. das, hasta el punto de ser peligrosas, temibles, En una observación crítica muy per- en sus mejores momentos también subvirtie- género. Sabemos sin embargo que algo debe hermosas y seductoras a la vez; además, sonal, algunos comentaristas confunden las ron ideas acerca de la agencia personal de las a aquella época. ////////////////////// ángel perea escobar | una odisea en el limbo to del Black Power. Producida por la Metro cine y su influencia para infundir rudimentos En el cine, una película de acción ja- 59 Baldwin, J. (1976). The Devil Finds Work New York: The Dial Press, White in Color: African History on Screen. Ohio: Ohio University Press. Tate, G. (Ed.). (2003). What White People are por Amiri Baraka. Black American Cine- Inside Guerrilla Fimmaking. New York: Taking From Black Culture. Everything ma. Londres: Routledge. Fireside Books. but The Burden. New York: Broadway youth in recent American cinema. Sight and Sound. Vol. 2. Bob. Hillside, N.J.: Enslow Publishers Celluloid Liberation Front. (septiembre 24 Vision. Reflecting Black: African American cultural criticism. 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The Mirisch Corporation, 1967, 109 min. . Historia de un soldado. [A Soldier’s Story]. Estados Unidos. Columbia Pictures. 1984, 101 min. Kubrick, Stanley. Eyes Wide Shut. Reino muestra afro //// ternational N.V., JVC Entertainment Jenkins, Barry. Moonlight. Estados Unidos, Jewinson, Norman. Al calor de la noche. 62 . Malcom X. Estados Unidos, Largo In- Unido, Estados Unidos. Warner Bros. Studios. 1999, 159 min. Lee, Spike. She’s Gotta Have It. Estados Unidos. 40 Acres & A Mule Filmworks. 1986, 84 min. Maldoror, Sarah. Sambizanga. Angola, Francia. Isabelle Films, 1972, 102 min. Parks, Gordon. The Learning Tree. Estados Unidos, Winger, 1969, 107 min. . Shaft. Estados Unidos, Metro-Goldwyn-Mayer (MGM), Shaft Productions, 1971, 100 min. Van Peebles, Melvin. Sweet Sweetback’s Baadasssss Song. Estados Unidos, Yeah, 1971, 97 min. . School daze. Estados Unidos, Co- Washington, Denzel. Fences. Estados Uni- lumbia Pictures Corporation, 40 Acres dos, Canadá, Bron Studios, Escape & A Mule Filmworks, 1988, 121 min. Artists, MACRO, 2015, 139 min. n Cora Lee Day en Daughters of the Dust (Julie Dash, 1991). Corrientes //////////////// Wi l s o n B o r j a M a r r o q u í n Resumen Las páginas que vienen a continuación constituyen mi propuesta de ensayo visual para el presente catálogo razonado, toma como punto de partida e inspiración algunas de las películas de la muestra afro de los años 2016 y 2017. La gráfica explora varios aspectos de los tantos de la experiencia de la diáspora africana pero se concentra en particular en ese “Pertenecer a todas partes y no pertenecer a ninguna” tal y como Kvasnyand y Hales mencionan en su obra. Trabajo sobre una sola pieza que se desenvuelve como un rollo de tela, sus personajes navegan el rio y pescan el producto de un mar de contradicciones. La historia de la diáspora está en constante movimiento, fluye y se entrelaza entre las culturas aportándole significativamente a su desarrollo. Sus personajes son seres que habitan la ciudad cambiante y la agitan con su contoneo y bit característico. Palabras clave: diáspora africana, cultura africana, ensayo gráfico. Abstract The following pages make up a proposal of visual essay for this Catálogo Razonado. It takes as a starting point and inspiration some of the movies shown in Cinemateca Distrital Muestra Afro (Afro Showcase) in 2016 and 2017. The drawing explores several aspects from the many concerning the African diaspora, focusing particularly in the fact of “belonging everywhere and not belonging anywhere”, as Kvasnyand and Hale mention in their work. I work on a single piece that unwraps as a piece of fabric; its characters navigate the river and fish the product of a contradiction sea. The story of diaspora is constantly moving: it flows and intertwines among cultures, which significantly contributes to its development. Its characters are beings that inhabit the changing city and shake it with their particular moves and beat. Keywords: African Diaspora, African Culture, Graphic Essay 67 luisa fernanda gonzález | la inmensidad Situando el cine francófono africano en Colombia: la isla de Gorée en el cine senegalés E s t r e l l a S e n d r a Fe r n á n d e z Resumen Teniendo como marco de referencia la importancia de los festivales de cine alrededor del mundo y su papel como movilizadores de la industria cinematográfica, el texto genera reflexiones sobre lo que puede llamarse cine africano y su importancia en la difusión de las realidades y culturas africanas. Desde ese punto de partida, se explora también el lugar de las cinematografías africanas en el contexto global especialmente las francófonas y, en concreto, de Senegal, para finalmente establecer una relación entre este cine y el cine afro en Colombia. Palabras clave: Cine africano, cine francófono, festivales, cine colombiano Abstract Having as a reference framework the importance of film festivals around the globe and their importance as mobilizing agents of the cinematographic industry, the text raises reflections on what can be called African cinema and its importance in the dissemination of the African cultures and realities. From that starting point, it is also explored the place of the African filmmaking in the global context, especially the francophone one –and, in concrete, that from Senegal– to finally establish a relationship between this cinema and the Afro cinema in Colombia. Keywords: African Cinema, Francophone Cinema, Festivals, Colombian Cinema los retos que supone la programación de es- conclusión de que solo existe un tipo de cine hablar de cines africanos, en lugar de la for- global hasta tal punto que podría decirse te cine, como «africano: ¿qué significa cine africano, una cultura africana, o a reduccio- ma en singular adoptada por Manthia Diawa- que cada día uno o más festivales están cele- africano? ¿Es África un lugar geográfico que nismos del cine procedente de África y su diás- ra, entre otros7. Diawara es una personalidad brándose en alguna parte del mundo. Se han se corresponde con el continente, o es acaso pora, por ejemplo, a través de lecturas que emblemática en la historia del cine africano, convertido en eventos tan influyentes para la una idea? ¿Es el cine una ventana para la di- tengan que ver más con el contexto político dado que se trata del realizador e intelectual industria del cine que algunos académicos se fusión de sus culturas o realidades, o más bien de sus países que con los temas abordados y maliense que escribió el primer libro sobre preguntan si ésta podría existir sin festivales, para desafiar la idea de África» o «la invención estilos fílmicos. En ocasiones, el cine africa- cine africano, del que destaca su diversidad en los que las películas adquieren prestigio de África», como diría el filósofo congoleño no es estudiado como cine comprometido (en temática, estilística y genérica8. Como obser- a través de críticas y premios. Desde finales Valentin-Yves Mudimbe? francés, engagé) y no escapista5. Esta percep- va Dovey en su libro9, muchos realizadores de ción ha de contextualizarse en la aparición origen o herencia africana abogan por distin- de la Federación Panafricanista de Cineastas tas Áfricas específicas10 o por una identidad (fepaci), que estipulaba en la Convención de continental africana, o panafricana11. En de- Alger de 1975 que los realizadores africanos finitiva, el estudio de cines de África y su pro- de los noventa y principios del siglo xxi, las publicaciones sobre festivales empezaron a analizar el creciente fenómeno global de fes- enfatiza más la etiqueta de «africano» que tivalización. Sin embargo, la mayoría de estas publicaciones se centraba en festivales de Euro- directores africanos se les considera simple- África o que exhibiesen películas sobre el continente, o realizadas desde África y la diáspora. El primer libro que traza un recorrido histórico sobre los festivales de cine en África fue publicado por Lindiwe Dovey (2015), profesora e investigadora sudafricana de la Escuela de estudios orientales y africanos - soas, Universidad de Londres, y fundadora de dos muestra afro //// A menudo esta categorización del cine la de «cine». Paralelamente, a la mayoría de pa y Estados Unidos, excluyendo festivales en 78 2 festivales de cine africano en el Reino Unido, Film Africa, en Londres, y Cambridge African Film Festival. Su libro Curating Africa in the age of film festivals1 no solo traza el recorrido histórico y da visibilidad a los festivales de cine africano dentro y fuera del continente, sino que plantea 1 En español, Programando África en la era de festivales de cine. mente africanos. Como dice el crítico francés de cine africano, Olivier Barlet, «muchos africanos se sienten restringidos por esa etiqueta, que cuelga sobre sus espaldas»3. La creen incapaz de reflejar la complejidad y diversidad de un continente formado por 54 países y centenares de lenguas y etnias. Es más, Barlet defiende que, en ocasiones, puede dar lugar a conexiones entre distintos directores, y exponerlos a «la mirada paternalista del espectador occidental». Y añade que los directores africanos afirman que «no están haciendo películas ‘africanas’; son artistas, están haciendo películas»4. El término puede llevar a la falsa 2 Mudimbe, The Idea of Africa. Indiana University Press. 3 Barlet. African Cinemas, IX. 4 Ibid, IX. tenían que ser activos en la lucha antiimperialista y panafricanista en lugar de dedicarse a producir películas por motivos comerciales, lo cual solía y suele asociarse al caso de Hollywood6. Esta atribución ideológica al cine africano peca de establecer límites creativos gramación en festivales requiere una reflexión sobre las implicaciones de la categorización de estos cines como «cine africano», en el que las películas sean tratadas como obras artísticas y sus directores como artistas. en los autores africanos, y de ignorar otro ti- Dovey se une a la reivindicación del po de producciones cinematográficas popu- tratamiento y estudio de películas africanas lares, como melodramas, comedias y demás como películas (entre otras cosas), para evitar género producidos en el continente, como el caer en la visión de que África tan solo tie- Nollywood, en Nigeria, una de las mayores ne que aportar al mundo cuando es tratada industrias de cine en el nivel mundial. Es precisamente el esfuerzo en destacar tal pluralidad el que ha llevado a algunos críticos de cine africano, como Olivier Barlet, a 5 Frindethié, M. (2009). Francophone African Cinema. Estados Unidos: McFarland. 6 Ibid, 2. 7 Dovey, Curating Africa in the age of film festivals, 2. Dovey va más allá y utiliza el término «medios de pantalla africanos» (African screen media) para reflejar también la variedad de formatos en los que las películas se realizan, y el papel desempeñado por estas de mediadores entre directores y espectadores. 8 Diawara, African Cinema, 1992. 9 Dovey, Curating Africa in the age of film festivals, 2. 10 Haynes 1999, McClintock 1992, entre otros. 11 Achile Mbembe 2001 y Tsitsi Dangarembga, 2006 estrella sendra fernández | situando el cine francófono africano en colombia Los festivales de cine hoy son un fenómeno 79 como un objeto histórico y antropológico12. El rencia y punto de encuentro de realizadores este tipo de cines.18 En ocasiones, los festivales Colombia es un país con una pobla- cine africano –que aquí utilizamos tanto en de cine africano, celebrado en la capital de de cine africano organizados fuera del conti- ción muy diversa, compuesta por distintas singular como en plural para referirnos a la Burkina Faso, en Uagadugú. No fue sino nente son fruto de iniciativas de personas con etnias y culturas. Así lo reconoce la Consti- pluralidad de sus estilos, géneros y conteni- hasta diez años más tarde cuando surgieron herencia africana, desplazadas del continen- tución colombiana de 1991, en un esfuerzo dos– tiene que ver con la mirada. Su aspecto los primeros festivales de cine africano fuera te, de manera física, por distintas circunstan- por institucionalizar el multiculturalismo del revolucionario reside precisamente en el cam- del continente, como el Festival des 3 continents cias y que sienten una mayor conexión con país y reconocer los derechos étnicos y terri- bio de mirada, que recoge el título del citado en Nantes (Francia, 1979), el Festival Internatio- África a través del festival. toriales de sus distintas comunidades. Según libro de Olivier Barlet, African cinemas: decolo- nal du Films d’Amiens (Francia, 1980), el Black nisng the gaze13, y en el que afirma que «el cine Film Festival, organizado tan solo una vez en africano nos invita a un verdadero proceso de 1981 en Reino Unido, el Verona African Film aprendizaje sobre cómo mirar» , con pers- Festival (Italia, 1982), y un incremento nota- el Departamento Administrativo Nacional te pueden ayudar a comprender mejor una población es afrodescendiente, aunque otros sociedad marcada por la diversidad cultural, estudios elevan este porcentaje hasta un 22 % fruto de la historia de desplazamiento hu- de la población del país, casi diez millones de mano, una compleja realidad de creciente personas, siendo la población total de Co- actualidad, sin embargo, no suficientemente lombia de 48,65 millones21. Si bien el 29,2 % la idea de África desde los festivales pueden expresada ni reflejada en los medios más allá reside en Cali, Cartagena,22 Barranquilla, Bo- ser hechos problemáticos, la generación más de estereotipos y clichés procedentes de un gotá y Medellín, los afrocolombianos residen joven de realizadores africanos, señala Dovey, discurso eurocéntrico o de Estados Unidos. en distintas zonas del país, a menudo como se muestra más flexible y estratégica con res- A menudo, la programación de películas de consecuencia de desplazamientos forzados. pecto a dicha categorización. De hecho, los África se realiza en función de los discursos Desde 2001, el país dedica el 21 de mayo al festivales de cine africano desempeñan una internos sobre el continente. Es así como surge la Muestra Afro, organizada por la Alcaldía día Nacional de la Afrocolombianidad, coin- labor crucial de visibilización de la pluralidad de estas películas y sus directores, con visiones Mayor de Bogotá (Colombia) a través de la que contrastan con los clichés difundidos por Subdirección de las Artes del Instituto Distri- en África es las Journées Cinématographiques de los medios convencionales. Además, pueden tal de las Artes - Idartes y su Cinemateca Dis- Carthage, fundado en Túnez en 1966, seguido dar lugar a oportunidades globales para sus trital, cuya primera edición20 tuvo lugar entre directores y para la creación de audiencias de el 23 y 31 de mayo 2017. las que los africanos eran mostrados «como animales salvajes pero con más respeto»15, como afirmara el director maliense Souleymane Cissé. En este sentido, los festivales de cine africano, principales plataformas de difusión, han desempeñado un papel crucial en la educación de la mirada sobre estas cinematografías y por extensión a África, dada la escasa distribución y exhibición de estos cines tanto dentro como fuera del continente. El festival más antiguo de cine africano por fespaco, tres años más tarde y que cons- ble de festivales desde los ochenta, muchos de ellos inspirados en fespaco. Si bien categori17 zar estos cines como de «africano» y programar tituye hoy en día uno de los festivales de refe12 Dovey, XIV. 13 Cines africanos: descolonizando la mirada. 14 Barlet, African Cinemas, IX. 15 Citado en Barlet, African Cinemas, 5. 16 Para un detallado recorrido histórico de los festivales de cine africano en el continente, véase Dovey, Curating Africa, 87-110. 17 Para un detallado recorrido histórico de los festivales de cine africano fuera del continente, véase Dovey, Curating Africa, 111-130. 18 Dovey, 113. 19 Ibíd, 115. 20 Anteriormente, la Cinemateca Distrital había organizado una edición llamada Paisajes Visuales de la Afrocolombianidad, con una selección de títulos casi exclusivamente colombianos. cidiendo con la fecha de abolición de la esclavitud en Colombia, en 185123. No obstate, los afrocolombianos siguen enfrentándose a distintas formas discriminatorias y de racismo, así como a una falta de visibilidad histórica 21 Urrea-Giraldo, «La población afrodescendiente en Colombia», 1. 22 Urrea-Giraldo, 25. Se estima que el 50 % de la población de Cartagena es afrocolombiana. 23 La fecha coincide también con la conmemoración del Día Mundial de la Diversidad Cultural para el Diálogo y Desarrollo, proclamado por Unesco en 2001. estrella sendra fernández | situando el cine francófono africano en colombia En otras ocasiones, los festivales de ci- de Estadística (dane), más de un 10 % de la pectivas que se alejan de las etnológicas, en muestra afro //// 19 ne africano organizados fuera del continen- 14 80 16 81 de esta población en Colombia24 como expre- en la diversidad temática, sin que estén ya la siones post y neocolonialistas del pasado de guerra y la violencia en primer plano. Algu- esclavitud y colonización en el país por parte nos filmes tratan sobre situaciones de personas de los españoles, quienes trajeron a esclavos desplazadas o afectadas por distintas situacio- para que traba- nes de desplazamiento, como La sociedad jasen en las minas de oro establecidas junto del semáforo (Rubén Mendoza, 2010), El a los ríos.25 vuelco del cangrejo (Óscar Ruíz Navia, xvi La organización de festivales de cine africano y afrocolombiano, tales como la Muestra Afro, pretende lograr un cambio en la percepción de la comunidad afrodescendiente en el país. En 2013, Natalie Adorno publicó un artículo en el que señalaba una evolución de la imagen del afrocolombiano en el cine local, en contraste con los clichés y estereotipos transmitidos, por ejemplo, en el cine de Estados Unidos, en el que los afrodescendientes representaban papeles de inadaptados sociales, desempleados, drogadictos y demás papeles denigrantes y con connotaciones peyorativas. Como en el caso del cine africano, sus directores, observa Adorno, no categorimuestra afro //// zan sus películas como étnicas, como decía el 82 director de Chocó (Jhonny Hendrix Hinestroza, 2012), aunque comparten una mirada respetuosa por la población afrocolombiana. Esta evolución en la representación de la población afrocolombiana es palpable también 2009) o La playa D.C. (Juan Andrés Arango, 2012). Estos temas coinciden con producciones de películas de directores africanos en África francófona, como analiza Dovey,26 y africanos o afrodescendientes fuera de África, como lo indica Olivier Barlet27, quien observa que muchas de las películas africanas parisinas tratan situaciones de personas negras llegadas de antiguas colonias, como emigrantes, y del choque cultural una vez en Francia «a través de los ojos de un africano», como en el caso de Toubab bi / El blanco (Moussa Touré, Mali, 1992), Paris selon Moussa / París según Moussa (Cheikh Doukouré, Guinea, 2003), entre otras. Sin embargo, las realidades afroeuropea y afrocolombiana no están lo suficientemente visibilizadas, sobre todo desde miradas no paternalistas donde África a menudo se reduce a un todo exótico, Las películas presentadas en la Muestra temas, géneros o estilos, contribuye al acerca- Afro versaban sobre la música, memoria, cul- miento a los cines de África más allá de por su tura y, en definitiva, la herencia africana en etiqueta de ser «africano». Colombia. Este enfoque refleja esa tendencia en la programación del cine africano en torno a la familiaridad, es decir, en consonancia con el imaginario existente en Colombia sobre la comunidad africana. De hecho, uno de los objetivos de la muestra era dar a conocer la complejidad de historias y conflictos de las poblaciones negras, palenqueras y afrodescendientes en el país. Así, la muestra propone un viaje a las herencias de la esclavitud, el colonialismo, el racismo, las migraciones y las maneras en que los pueblos han reafirmado En el 2017, se celebraba también el año Colombia-Francia con una serie de películas francófonas, o con la participación de Francia en alguna de las fases de producción o de temáticas, como Tabataba (Raymond Rajaonarivelo, 1988, Madagascar), Alda y María (Pascoal Pocas, 2012, Angola), Fièvres (Hicham Ayouch, 2014, Marruecos), Toula ou le Génie des Eaux (Moustapha Alassane, 1973, Senegal-Níger), Marímbula (Diana Kuellar, 2016, Colombia-Cuba-Senegal). su identidad. Las películas se programaron en Es precisamente en el marco de la re- torno a temas y categorías, como Cine Ex- lación con Francia en el que situamos la con- perimental e Inmigración, en colaboración tribución de la segunda parte de este texto, con el Festival de Cine Africano de Tarifa- la cual propone un acercamiento al cine del 26 Dovey, Subjects of Exile, p.57. Tánger (fcat), o Cine y Revolución. Este tipo África francófona occidental y, en concreto de 27 Barlet, 117. de práctica de la programación, en torno a Senegal, a través de una película de ficción, peligroso o necesitado de la ayuda o neo-colonización de los países del llamado «primer mundo». 24 Urrea-Giraldo, 1. 25 Adorno, La identidad afrodescendiente dentro del cine colombiano, 110-121. n Panorámica de la isla de Gorée en 2016. Cedida por la autora, Áurea Puerto. estrella sendra fernández | situando el cine francófono africano en colombia africanos desde el siglo 83 El enfoque de este texto propone un adaptación de la ópera de Carmen, de Bizet, y acercamiento a la herencia africana en la la novela de Mérimée, y un documental, Yous- comunidad colombiana, estableciendo una sou N’Dour: Retour à Goree / Youssou analogía entre el desplazamiento de esclavos N’Dour: Retorno a Gorée (Pierre-Yves Borgeaud, 2007), ambas filmadas en la isla realizados en África lusófona y anglófona.29 rou Ganda y Moustapha Alasanne33, siendo Desde 1905, los territorios africanos colonizados por Francia tuvieron acceso al cine, con la proyección de L’arrivée d’un este último quien realizaría Toula ou le Génie des Eaux (1973, Senegal-Níger), proyectada en la Muestra Afro de Bogotá. La política colonial de Francia con res- cidos, y la voluntad de reencuentro de ambas tren a la estación) y L’arroseur arrosé (El pecto al cine cambió y estableció una estruc- comunidades, en un esfuerzo de conocimien- regador regado), de los Hermanos Lumière, tura productora de noticieros y propaganda a to, memoria y reafirmación de la identidad. en Dakar. La capital senegalesa fue también través del Consorcio Audiovisual Internacio- Se trata, entonces, de establecer también un locación cinematográfica de producciones nal (cai), creado en 1961, a pesar de lo cual símil con la situación actual de desplazamien- del pionero del cine George Méliès, como La las producciones nacionales no comenzaron tos, con el telón de fondo de Gorée y de la marche de Dakar y Le cake-walk des hasta los años sesenta, con la independencia de la tradición y preservación de la memoria música como manifestación artística, cultural nègres du nouveau cirque, que se pueden de los países africanos.34 Francia creó un Bu- a través de la palabra oral y de la música. e identitaria. ver en la Cinemateca Francesa.30 Sin embar- reau du cinema en su política de cooperación, go, el papel de los africanos en el desarrollo a cargo de Jean-René Debrix, convirtiéndose del cine fue mínimo debido a la implemen- en productor de la gran mayoría de películas tación de la ley de 934, llamada Decreto La- francófonas africanas35. Entre 1961 y 1977, francófonos, donde el francés convive con El director e intelectual maliense Manthia Diawara fue, como hemos dicho anterior- val31, que pretendía controlar el contenido de había fondos destinados a películas (en Se- otras lenguas de las distintas etnias y regio- mente, el primero en escribir un libro sobre las películas filmadas en África y limitar los negal, Níger y Camerún) y coproducciones papeles creativos en la realización de pelícu- con la televisión nacional (en Gabón, Níger las. Este fue uno de los principales factores, y Congo); sin embargo, esta financiación por según Manthia Diawara, que retrasaron el parte del antiguo país colonizador establecía africanas, capturadas en la Casa de los Esclavos, para ser destinadas a través del Atlántico a Europa y las Américas. En ambas películas, la música ocupa un lugar central en la narrativa y, en concreto, el jazz en relación con música precolonial senegalesa, de griots, responsables A menudo la francofonía se asocia a Francia, dejando de lado a países africanos nes de cada uno de los países. Esto ocurre en África Occidental, compuesta por países que fueron antiguas colonias de Francia y que conformaban la África Occidental Francesa muestra afro //// de colombianos de lugares también descono- tieron en pioneros del cine africano, Ouma- train en gare de La Ciotat (Llegada de un de Gorée, lugar clave en la trata de personas 84 hacia lugares desconocidos y la descendencia la África francófona, en contraste con los 13 (aof, Afrique Occidentale Française); esta federación estuvo conformada por ocho territorios coloniales franceses en el continente africano, Orígenes del cine francófono africano cine africano, en 1992. En éste, Diawara presta atención especial al cine francófono africano, cuyas producciones han sido históricamente más numerosas y de mayor calidad que las realizadas en territorios africanos colonizados por británicos, belgas y portugueses28. Estos nacimiento del cine francófono africano . ciertos límites creativos en los que actitudes Sin embargo, algunos directores franceses se críticas hacia Francia eran censuradas. Tal mostraron críticos con la hegemonía colonial fue el caso del largometraje La noire de… y emplearon a actores africanos, como Jean (1966), de Ousmane Sembène, senegalés con- Rouch, quien trabajó con dos que se convir- siderado uno de los pioneros y «padres» del 32 entre los que se encontraban Senegal, Mau- datos son ilustrados a través de dos años, en ritania, Sudán francés (actual Malí), Guinea particular 1974, en el que tan solo en Senegal Francesa, Costa de Marfil, Alto Volta (hoy, Bur- se realizaron seis largometrajes y, 1982, en el 29 Ibíd. 33 Ibíd, 24. kina Faso), Dahomey (actual Benín) y Níger. La que 30 cortos y largometrajes se realizaron en 30 Ibíd, 52. 34 Ibíd, 51. capital fue Saint-Louis (1895-1902), seguida de Dakar (1902-1960), ambas en Senegal. 28 Diawara, African Cinema, 21. estrella sendra fernández | situando el cine francófono africano en colombia Karmen Geï (Joseph Gaï Ramaka, 2001), 85 31 El nombre viene de Pierre Laval, ministro francés de las colonias por entonces. 32 Diawara, African Cinema, 22. 35 Barlet, 25. Barlet considera que el ministro francés de cooperación se convirtió entonces en lo que es hasta hoy: principal productor de cine africano. La colonización de Senegal comenzó en 1588, con la llegada de los holandeses, seguida de los británicos y, desde 1850, de franceses que colonizaron también otros siete territorios. El conjunto de estos formaría la África Occidental Francesa - aof, cuya capital fue Saint-Louis (1895-1902), seguida n Vista de la isla de Gorée desde el antiguo Fuerte de Estrées. Autora: Estrella Sendra. cine africano. La película mostraba la explo- Los gobiernos africanos francófonos no han tación y humillación a la que se sometía una apoyado lo suficiente el cine producido en joven senegalesa, contratada como mujer de los distintos países, a pesar de los destacados servicio por una pareja francesa en Francia, directores que se han dedicado al cine desde mostrando así una nueva forma de esclavitud. principios de la independencia, cuyas pelícu- Francia constituye, hasta hoy, una de las principales fuentes de financiación y ha permitido a muchos directores francófonos de África realizar sus películas. Los centros culturales franceses ubicados en los países africanos, como el Instituto Francés, han sido muestra afro //// también una de las principales plataformas de 86 exhibición de las películas y, por tanto, de la creación de audiencias de estos cines. No obs- las han viajado por el circuito de prestigiosos festivales de cine internacional, como Ousmane Sembène, Djibril Diop Mambéty, Abdherramane Sissako, Safi Faye, Khady Sylla, Souleymane Cissé, Moussa Sene Absa, entre muchos otros, o más recientemente, Alain Gomis, Angèle Diabang y Ousmane William Mbaye. No obstante, algunas iniciativas empiezan a hacerse partícipes del panorama tante, algunos historiadores y realizadores se- cinematográfico en los distintos países afri- ñalan la contradicción que este apoyo supone canos francófonos, por ejemplo, en Senegal, dada la dependencia económica que crea con desde 2002, con la creación de los Fondos de respecto a Francia, con lo que la acusan de Promoción de la Industria Cinematográfica y ser una herramienta neocolonial francesa.36 Audiovisual (fopica) por parte del gobierno, para financiar cine realizado por senegaleses, 36 Diawara, African Cinema, 30. tanto dentro como fuera del país. de Dakar (1902-1960) hasta la independen- histórico que convive con el presente de manera fantasmagórica a través de sus distintas infraestructuras, edificios y casas coloniales, deterioradas por el paso del tiempo; algunas restauradas, otras abandonadas, otras reutilizadas, pero siempre con cierto aspecto decadente de un pasado colonial que continúa, de cierta forma, en el presente. La historiadora senegalesa Adama Dji- cia de Senegal. El poder colonial se extendió go, quien publicó en 2015 el primer libro sobre por cuatro zonas llamadas Quatre Communes, la historia del patrimonio cultural en Senegal formadas por Saint-Louis, Dakar, la isla de Gorée (situada a 2 kilómetros de Dakar) y Rufisque, en las afueras de Dakar. La isla de Gorée es un lugar emblemático de la herencia colonial, ya que albergaba la Casa de los Esclavos, construida en 1786, y desde donde saldrían africanos vendidos como esclavos a paraderos desconocidos a través del Atlántico. Algunos morían sin llegar a salir de la isla, y otros se suicidarían ante la idea de atravesar la «puerta sin retorno», punto de partida hacia Europa y las Américas. La isla fue declarada Patrimonio universal de la humanidad por la Unesco en 1978, y constituye hoy en día uno de los principales destinos turísticos de Senegal, con visitas a la Casa de los Esclavos para visibilizar el pasado colonial y de esclavitud de la isla, el país y, por tanto, del mundo. El rodaje de películas en la isla de Gorée contribuye a la memoria de este hecho entre 1816 y 200037, señala que «durante la colonización hubo un proceso de apropiación del espacio por parte del poder colonial, a través de la construcción de edificios y la urbanización, y el dominio de ideas y colonización de las mentes para que la maquinaria colonial siguiera adelante»38. Con la descolonización, desde los años sesenta, la gente de Senegal inició un proceso de reapropiación del espacio, así como de vuelta a las raíces, en un presente que se nutrió también de la relación con el resto del mundo, en concreto con Francia, y que se manifestaría de distintas formas en las esferas artísticas, políticas, económicas y sociales. En Gorée, muchas de las estrella sendra fernández | situando el cine francófono africano en colombia La isla de Gorée en el cine senegalés casas coloniales se han convertido en estudios o galerías de arte. El Fuerte de Estrées (Fort 37 Djigo, Histoire des politiques du patrimoine culturel au Sénégal (1816-2000). 38 Ibíd, 109. 87 d’Estrées), otro de los edificios principales de la el documental Youssou N’Dour: Retorno filmada no en la Casa de los esclavos, como era colonial, construido entre 1852 y 1865, se a Gorée (Pierre-Yves Borgeaud, 2007). Tan- en el caso del documental, sino en el Fuerte, en transformó en el Museo histórico y etnográ- to Karmen Geï como Youssou N’Dour: el que el jazz convive con y da paso a la per- fico de Senegal. La isla de Gorée constituye, Retorno a Gorée sitúan la música en el cusión sabar de Senegal. como diría el antropólogo belga Ferdinand de centro de la narración audiovisual, en concre- Jong, un «palimpsesto de herencia», acumu- to, al jazz, entablando diálogo con la música lando en su espacio distintas temporalidades. local precolonial, la percusión sabar y cancio- De Jong adopta el término en su estudio so- nes de los griots, que eran oradores y maestros bre la Fanal, un festival de luces de orígenes de la palabra, responsables de transmitir la coloniales y cristianos, que se celebraba desde historia y tradiciones, además de mediadores tanto en la isla de Gorée como en servicio de la paz. Ambas películas han sido en la de Saint-Louis, y que ahora se ha secu- premiadas en el Festival de cine panafricano de el siglo xviii, Youssou N’Dour, hijo de madre griot y uno de los más célebres y famosos músicos senegaleses de carrera internacional, considerado por muchos como el representante, si no el creador, en torno a los años ochenta, de la música Los Ángeles en 2002 y 2008, respectivamente. mbalax, género popular caracterizado por el de los saint-louiseños. Palimpsesto, palabra Comenzamos por el documental Yous- lax se convertiría desde 1999 en la música pop (raspar, frotar) hace referencia al nombre del pergamino usado por los egipcios para distintos fines, en los que permanecían huellas de escrituras previas; de forma análoga, la muestra afro //// Retorno a Gorée está protagonizado por larizado y convertido en parte de la identidad que procede del griego palim (de nuevo) y psao 88 El documental Youssou N’Dour: sou N’Dour: Retorno a Gorée, en el que la referencia a la esclavitud es explícita. La película, cuyo punto de partida es la Casa de los esclavos en la isla de Gorée, está dirigida por Pierre-Yves Borgeaud, de origen suizo y frenético ritmo de la percusión sabar. El mbapor excelencia, sustituyendo a la pachanga y n Póster de la película Youssou N’Dour: Retorno a Gorée. ritmos cubanos que hasta entonces se escuchaban en las discotecas40. Sus conciertos son acogidos en masa tanto en Senegal como en el extranjero, y retransmitidos continuamen- su viaje hacia América y Europa. A través de la experimentación musical, el cantante senegalés se encuentra con distintos músicos de aparición de esta isla en el cine no supone especializado en la influencia del jazz en es- simplemente una continuación del pasado critores franceses. Es precisamente el jazz el en el presente, sino una intervención y re- tema central de la película, presentado como apropiación del espacio, contextualizándolo género musical extendido en América, pero en el presente, dejando visibles las huellas del cuyos orígenes se encuentran en África, un pasado, es decir, la herencia de la esclavitud. continente geográficamente desconocido por La referencia a este pasado puede ser más o muchos de los afrodescendientes nacidos y menos implícita, tal como ilustramos aquí a afincados en las Américas. Finalmente, cerra- través de dos películas, Karmen Geï (Joseph remos esta contribución con la referencia a El documental consiste en un roadtrip tiene una estructura a veces poco dinámica, Gaï Ramaka, 2001), adaptación de la ópera Karmen Geï, dirigida por el senegalés Jose- musical, en el que Youssou N’Dour toma la constituye un documento clave para abordar de Carmen de Bizet y la novela de Mérimée, y ph Gaï Ramaka, quien estudió Antropología Casa de los esclavos como punto de partida de la esclavitud a través de la música desde un te en la televisión senegalesa, tfm (Television Future Médias), fundada en 2010 por el mismo Youssou N’Dour como canal cultural. Su música suena en todas las radios de Senegal, así como en los altavoces de cualquier evento o fiesta, por los distintos barrios, colegios y escenarios de Senegal. sado de esclavitud de la isla es más implícita, canciones, explorando así la herencia africana en el jazz americano y europeo, estableciendo vínculos entre los africanos destinados a paraderos desconocidos, y los afrodescendientes, cuyos orígenes se fueron perdiendo a lo largo de las generaciones. Si bien el documental lugar emblemático en la historia, la isla de Visual en París, y en la que la referencia al pa39 Ferdinand de Jong, Shining lights, 39. jazz para hacer una versión jazzística de sus 40 Durán, Youssou N’Dour–the Xippi trail, 20-29. Gorée. Esto convierte a la película no solo en estrella sendra fernández | situando el cine francófono africano en colombia 39 89 a la idea de presentar a Estados Unidos como la gran potencia, que dan lugar a versiones simplistas de otras partes del mundo, para justificar actitudes y políticas paternalistas, que se prolongan a través de la difusión mediática. Sin embargo, estas sesgadas versiones se contradicen con la compleja realidad y las distintas formas de desplazamiento que caracterizan las distintas regiones del mundo. El cine se eleva, entonces, como un arte con n Casa de los Esclavos, con la puerta sin retorno al fondo. Cedida por autora, Áurea Puerto. el potencial de abordar esta complejidad, no solo a través de documentales, sino de ficcio- n Casa que se convertiría en Casa de los Esclavos, siglo XIX. Imagen libre de derechos. realidad. Como decíamos en la primera parte música latina, el jazz, blues…» fuera de Se- Los músicos que forman parte del viaje de este trabajo, el cine colombiano está con- negal. El diálogo concluye con la descripción a los orígenes, es decir, del viaje de vuelta para tribuyendo a una representación más polifó- del proyecto de Youssou N’Dour (de explorar entender más sobre sus trayectorias e identi- nica y polifacética de la heterogeneidad que esa conexión histórica a través de la música) dades, son el célebre pianista de jazz Mon- caracteriza al país, por ejemplo, a través de por parte de Ndiaye como «una vuelta a las cef Genoud, nacido en Túnez pero enviado películas afrocolombianas, que versan sobre raíces», por tanto, intentando problematizar a Suiza desde los dos años, para convertirse distintas formas en que la herencia africana esa idea simbolizada por «la puerta sin retor- luego en un músico internacional. Youssou está presente en la sociedad colombiana. no». Por medio del viaje de afrodescendientes N’Dour se da cita con él en Atlanta (Estados de distintas partes del mundo a Gorée, el do- Unidos) para encontrarse con Michael Tur- cumental sugiere que, a través de esta genera- ner, sacerdote y cantante de góspel, cuyas clara desde el comienzo de la película, en la ción, puede hacerse un «retorno», que pasa canciones muestran una conexión clara con que el conservador Boubacar Joseph Ndiaye por el conocimiento de la historia de la esclavi- la esclavitud, conmemorando a aquellos que (1922-2009) hace una visita guiada por la Ca- tud, así como el reconocimiento de las distin- perdieron la vida. El viaje continúa en Nueva sa de los esclavos a jóvenes estudiantes sene- tas formas de herencia africana manifestadas Orleans con el percusionista Idris Muham- galeses, contándoles la historia de los esclavos. en el presente a lo largo de todo el mundo. mad (1939-2014), también afrodescendien- Desde la isla de Gorée, Youssou N’Dour, en Esta idea se ve reflejada en la declaración de te. A este encuentro sigue el de la cantante una conversación con el conservador Ndia- Boubacar Joseph Ndiaye de que se trata de un afroamericana Pyeng Threadgill, en Nueva El desconocimiento de África se de- ye, declara que «hay una música que salió de proyecto no solo para Youssou N’Dour, sino York, cuyo estilo suele identificarse como jazz. be también a un currículum eurocéntrico, o aquí y que se reconoce cuando se escucha la para toda África y la diáspora. De Estados Unidos, Youssou N’Dour viaja un roadtrip musical, sino en un viaje iniciático de ida y vuelta en el que el retorno no se refiere al de Youssou N’Dour, tras volver de Estados Unidos y Europa, sino al de los músicos que se trae consigo. Éstos, afrodescencientes, hacen un retorno a un lugar al que se sienten conectados, pero que les es desconocido muestra afro //// y en el que la idea de África aparece como 90 un todo, cuyos distintos países son a menu- En el documental, la referencia a la do desconocidos, silenciados a lo largo de la importancia de la educación y la memoria es historia, a través de una educación en la que los planes de estudio son selectivos, de forma que las atrocidades cometidas por los colonizadores, entre otros aspectos, quedan ocultas, como si no hubieran existido, alejándose así del imaginario colectivo. estrella sendra fernández | situando el cine francófono africano en colombia nes que pueden arrojar mayor luz sobre la 91 Karmen (Djeinaba Diop Gaï), cuya presencia en la boda de la hija de un militar de algo y personalidad son explícitas en su ubicación rango con Lamine Diop (Magaye Niang),42 al en el círculo montado en el patio de un edi- que provocará también a través de la palabra ficio, que luego identificamos como cárcel de y el baile. De nuevo se produce aquí una in- mujeres, ubicado en el antiguo Fuerte de Es- versión de roles de la figura poderosa, ya que trées, hoy Museo Etnográfico. Karmen pasa de ser la arrestada por Lamine mayores adaptaciones a la pantalla, con unas 80 películas; sin embargo, tan solo cuatro de ellas están protagonizadas por actrices africanas o afrodescendientes, siendo Karmen Geï una de ellas.41 En esta película, Karmen es prisionera en una cárcel de mujeres, donde es la líder de todas las prisioneras. Su desafío y provocación al poder emanan de su libertad de espíritu, representados a través de su sen Ilustración de distribución de esclavos en barcos, expuesta en el Museo Etnográfico de Gorée. también a Europa, donde se encuentra con el del Atlántico, formado por encuentros entre famoso guitarrista Wolfgang Mutspiel. Desde distintas culturas. ahí, los músicos, habiendo improvisado juntos, partiendo de algunas canciones de Yousmuestra afro //// sou N’Dour, viajan hasta Gorée, para orga- 92 nizar un concierto como culminación de ese proyecto musical de búsqueda de las raíces. Gorée simboliza el punto de partida de muchos El jazz es también el estilo musical de la adaptación cinematográfica senegalesa de la ópera de Carmen, Karmen Geï, con el célebre saxo del americano David Murray, que se funde con la percusión sabar del maestro percusionista senegalés Doudou N’Diaye desplazamientos humanos, quienes llevaron Rose (1930-2015), y su conjunto de unos 40 consigo su riqueza cultural y musical. El re- tambores sabar, así como los cantos de griots sultado es una música que podríamos calificar tanto femeninos como masculinos. Es pre- de «palimpséstica», marcada por la creación cisamente este telón musical el que abre la e innovación a lo largo de un camino a través película y nos presenta a la inconfundible xualidad, irrevocable tanto por hombres como por mujeres. La película abre con el conjunto de tambores sabar en el patio de la cárcel y la imagen de Karmen sentada de forma desafiante, quien comienza a bailar dirigiéndose hacia una carcelera, Angélique (Stéphanie Biddle), que no logra resistirse a la provocación de Karmen. A través de la sensualidad, hay una reversión del poder, en la que Karmen se muestra como la poderosa, en lugar de la carcelera. Tras un encuentro sexual entre ambas, Karmen es liberada. Su desafío al poder no termina aquí. Karmen se presenta 41 Las otras tres son Carmen Jones (Otto Preminger, 1954, Estados Unidos), Carmen: A Hip Hopera (Robert Townsend, 2001, Estados Unidos) y U-Carmen eKhayelitsha (Mark Dornford-May, 2005, Sudáfrica). a la secuestradora de este, quien se rinde ante la fuerza de Karmen, enamorándose de ella. La liberación de Karmen lleva a Angélique a la desesperación y acude incluso a la madre de Karmen, Ma Penda, a confesarle su amor profundo por su hija. Ma Penda es otra figura femenina cuyo poder está representado precisamente a través de otro desafío social. Va en silla de ruedas, sin embargo, su poder tanto en el bar del que es propietaria, enfrentándose a los militares cuando acuden allí en busca de Karmen, como con respecto a la actitud con su hija y su avanzada edad, la presentan como extra-capacitada, en lugar de discapacitada. Ma Penda recomienda a Angélique que se olvide de Karmen y aquella acabará suicidándose por amor en el mar, junto a la cárcel. Será Lamine quien asesinará a Karmen, apuñalándola, fruto de los celos por Massigi, griot amante de Karmen, interpretado por la estrella pop, El Hadji Ndiaye. La adaptación senegalesa,43 del director Joseph Gaï Ramaka, constituye, como observa 42 Este es el equivalente a Don José. 43 Según Dovey, esta constituye la adaptación número 53 de Carmen (2009: 218). estrella sendra fernández | situando el cine francófono africano en colombia La historia de Carmen es una de las 93 Lindiwe Dovey, una reclamación del lugar de lo que ellas no lo muestran, para no crear Algunas lecturas de la película han África en la historia mundial, que parte olas». Por tanto, la película no solo recuerda viso cierta exotización de la figura femeni- de una reclamación de África en el mundo de las y denuncia el pasado de la esclavitud (en un na, y una excesiva sexualidad, clasificada artes. La película es también una denuncia de momento dado, la película muestra los restos como bisexualidad,48 que «desestabiliza al la violencia a la que se ha sometido a la so- de un barco, medio hundidos en el mar), si- espectador».49 Sin embargo, en este trabajo no distintas formas de violencia ejercidas a lo sugerimos que es una representación de la largo de la historia sobre la gente senegalesa. lucha protagonizada por la mujer por la des- En esa lucha por la descolonización, la mujer colonización de las mentes y la reclamación ciedad senegalesa, estableciendo una analogía entre la cárcel de mujeres y la Casa de los Esclavos, y que puede extrapolarse a distintas formas de violencia de la sociedad actual, postcolonial, con continuos flujos humanos en los que el desplazamiento no es siempre deliberado, sino forzado. En su libro sobre la adaptación de violencia al cine, Lindiwe Dovey señala que el estudio de la representación muestra afro //// de la violencia en el cine permite dar visibili- 94 aparece como una figura clave, encarnada en Karmen: «Vuestros rifles no podrán derrotar- cias propias y de un desafío polifacético a me. Sois el demonio», exclama a una serie de los distintos poderes. La lucha se representa militares durante la boda de la hija de uno de ellos de alto rango con Lamine Diop. Y añade: «Habéis engullido al país. Ahora nos dad a la lucha contra la violencia, en la que comeremos vuestras entrañas». De esta for- los realizadores africanos están participando ma, no solo se denuncia a la explotación de a través de sus cines 45. Dovey afirma que la Senegal por parte del poder colonial, sino película sugiere que las mujeres son las escla- a la corrupción por parte de los poderes se- vas del Senegal neocolonial46. Esta idea se ve negaleses. Dovey añade que la película hace reflejada claramente en una de las escenas de también referencia a otro tipo de violencia la película, en la que Karmen, desde la orilla de carácter actual, a través de la inmigración de las playas de Dakar frente a Gorée, saluda africana en Francia, país en el que los senega- con un pañuelo rojo a las mujeres que siguen leses y demás africanos son tratados como «el en la cárcel. Cuando Massigi, su amante, le pregunta qué está haciendo y ella se lo explica, Massigi le dice: «eres verdaderamente una mujer extraordinaria», a lo que Karmen contesta: «no más que las otras, Massigi, so44 Dovey, African film and literature, 5. de su espacio y dignidad a través de referen- Otro», como desplazados en tránsito, antes de volver a África.47 De nuevo, nos encontramos con una película palimpséstica, capaz de acumular distintas capas del tiempo, el pasado, el presente, y las expectativas de descolonización en el presente-futuro. también a través del baile, de los ritmos tradicionales, que invaden el telón musical de fondo del saxo de David Murray, otorgándole fuerza a través de la atribución de raíces mediante los tambores de sabar dirigidos por el maestro Doudou Ndiaye Rose; las canciones de la habanera, cantadas por Karmen, en Wolof, la lengua nacional hablada por la mayor parte de la población, en contraste con la oficialidad de la lengua francesa; así como otras griots femeninas, entre las que se encuentra la propia Yandé Codou Sène (1932-2010), quien fue la griot de Léopold Sédar Senghor, el primer presidente de Senegal (desde 1960 48 La película, preestrenada en el Festival de Cannes en 2001, se censuró en Senegal tras seis meses en las salas. Los musulmades de la cofradía murid consideraron el uso de un poema religioso del fundador del muridismo, Cheikh Amadou Bamba, en la escena del funeral de Angélique una provocación, dado que esta era cristiana y «lesbiana». 45 Ibíd, xiv. 46 Ibíd, 246. 49 Powrie, Politics of Embodiment in Karmen Geï, 47 Ibíd, 247. 287. n Póster de la película Karmen Geï. a 1980). Será esta legendaria voz la que cierre la película, desde el Teatro nacional Daniel Sorano, infraestructura asociada a la figura de Senghor, donde se celebró el primer Festival Mundial de Artes Negras, en 1966, mientras que Karmen es amenazada y asesinada por Lamine Diop entre las bambalinas del teatro. El nombre de Karmen Geï se inspiró en una Carmen de Senegal, bailarina excepcional y de extremada belleza, que dio nombre estrella sendra fernández | situando el cine francófono africano en colombia 44 95 al ritmo Ndeye Gueye, que se pronuncia Geï. los que merman ese deseo, ya sea mediante También hace referencia al nombre del pro- leyes, convenciones, o personas individuales.52 pio director, Gaï; director que nació y creció Es una película transgresora con un continuo Adorno, N. (2013). La identidad afrodescen- en Saint-Louis, rodeado por mujeres de gran desafío de los distintos poderes y entidades diente dentro del cine colombiano. En . (1992). African Cinema: Politics and Cultu- carisma, fuerza y libertad.50 Como observa que merman esa libertad y dignidad huma- Cinémas d’Amérique latine. (21). pp. 110- re. Estados Unidos: Indiana University Dovey, el tipo de distribución espacial y diná- nas, y donde la mujer encuentra sus propios micas de la escena inicial en la que Karmen 121. Disponible en : http://cinelatino. Press. espacios para desafiar al poder. revues.org/260; DOI: 10.4000/cinela- al poder) a través de su sensual baile, recuerda a los encuentros entre mujeres llamados mbootay, en los que éstas se reunían, preparando canciones, bailando, y aprovechando tal ocasión para darse consejos las unas a las otras. Sin embargo, en la película no hay un rechazo a los hombres, sino a fuerzas opresoras que mermen la libertad y dignidad. De muestra afro //// tos cines, clasificados como «africanos», una etiqueta que puede suponer una carga, como planteábamos en la primera parte de este trabajo, puede resultar transgresora en la medi- Araújo, A. (2011) Paths of the Atlantic slave traYork: Cambria Press. reno, L., Rincón, L. (2007). Elegguá y Colombia, y su programación junto a pelícu- amigo Samba, el farero, y en Massigi, según le convenga. En este sentido, la película po- distintas realidades y culturas del continente africano y su diáspora, sino de la herencia tipo de feminismo de negociación, en el que africana en la sociedad colombiana, aleján- el hombre no es tratado como «el Otro», si- dola de clichés, estereotipos y reduccionismos no como parte del todo humano, en el que extendidos a través de los medios y el currícu- los distintos sexos se completan los unos a los lum educativo. Pero, en última instancia, da 51 otros, si bien tienen sus propias cualidades. visibilidad a obras artísticas cuya distribución Karmen Geï es una película, como apunta y exhibición plantean todavía un reto. Las Kenneth Harrow, que trata del conflicto entre muestras y festivales de estos cines se unen a el deseo de libertad y las limitaciones y obstácu- la reflexión sobre el reto de la programación de cine y a la pregunta de a qué nos referimos cuando hablamos de cine africano. //////// moine culturel au Sénégal (1816-2000). 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Histoire des politiques du patri- de: Interactions, identities, and images. New La exhibición de cine francófono africano en lugar no solo a un mayor conocimiento de las 51 Obioma Nnaemeka ‘Nego Feminism: Theorizing, Practicing, and Pruning Africa’s Way.’ En Signs, 29.2, 2004. tino.260 Arocha, J., Guevara, N., Londoño, S., Mo- hecho, la propia Karmen se apoya en su viejo 50 Dovey, African film and literature, 219. bridge: Harvard University Press. da en que propicia un cambio en la mirada. las afrodescendientes colombianas, puede dar dría verse como nego-feminista, es decir, un 96 Análogamente, la programación de es- Diawara, M. (1998). In Search of Africa. Cam- Saint Louis, Senegal. African Arts. 42(4). Using the Film Festival in or as a Film Course, Scope: An Oline Journal of Film and Television Studies. (26). Durán, L. (1999). Youssou N’Dour – the Xippi trail. 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Francophone African cine- 99 Afrocine: enaltecimientos por venir //////////////// J a i m e A r o c h a R o d r í g u e z "Pertenecer a todas partes y Resumen no pertenecer a ninguna" Desde el análisis de algunas obras del audiovisual colombiano, el autor deja ver algunos supuestos que se han construido sobre las comunidades afro en Colombia, especialmente en términos de su realidad sociopolítica. A partir de su experiencia como antropólogo cultural, hace observaciones sobre la exclusión de poder y conocimiento, subvaloración, estereotipia, racismo, las intensas luchas sociales que estas comunidades han librado en Colombia y la documentación de todo lo anterior en el audiovisual. Lo anterior conduce a una reflexión sobre la responsabilidad ética de retratar de la mejor manera estas realidades, de manera que se eviten conductas que impacten negativamente la imagen de las comunidades afro en el país. Palabras clave: Antropología cultural, cine colombiano, estereotipia, comunidades afrocolombianas Abstract By analyzing some audiovisual works from Colombian cinema, the author shows some assumptions that have been built about afro communities in Colombia, especially in terms of their sociopolitical reality. Having as a starting point his experience as a cultural anthropologist, the author states observations about the exclusion of power and knowledge, underestimation, stereotyping, racism, and the intense social fights that these communities have faced in Colombia, as well as its documentation in audiovisual works. All of that leads to a reflection on the ethical responsibility of portraying these realities in the best way in order to avoid behaviors that negatively impact the image of afro communities in the country. Keywords: Cultural Anthropology, Colombian Cinema, Stereotyping, Afro-Colombian Communities Dioptrías contra el racismo Perro come perro (Carlos Moreno, 2008) y ha tenido la misión de llevar a que las per- libertad negada por el secuestro violento desde Hablar de cine afrocolombiano es hablar de Chocó (Johnny Hendrix Hinestroza, 2012). sonas de ascendencia africana naturalicen sus comunidades de origen. Y cuarta, mi inte- una categoría que con el paso del tiempo in- Por otra parte, analizaré cuatro documentales esa genealogía, de modo que no ha sido fácil rés por la fotografía y la cinematografía como cluye cada vez más personas de ascendencia sobre personas y culturas negras, incluyendo a extirparla. Dentro de ese contexto, las prác- soportes de la investigación etnográfica de africana en funciones de dirección, produc- El oro es triste de Luis Alfredo Sánchez en ticas de la invisibilidad y la estereotipia han terreno. ción y actuación. De ese cambio dan fe las los años setenta; La minería del hambre, sido centrales para el ejercicio del racismo. La muestras que enhorabuena ha promocionado de Gloria Triana, perteneciente a la serie Yu- primera de ellas consiste en el malabarismo la Cinemateca Distrital de Bogotá; tal es el ruparí, que divulgó la televisión colombiana discursivo que europeos y eurodescendientes caso de Paisajes Audiovisuales de la Afrocolombia- en el decenio de los ochenta; Marímbula, de practican como instrumento de poder, inven- nidad (2016) y de la Muestra Afro (2017), cuyas Diana Kuéllar y el XIV Festival de alabaos, tando y proclamando la idea de su superioridad programaciones pueden consultarse en línea. gualíes y levantamiento de tumbas, de «racial» a costa de ocultar tanto las historias Sin embargo, la confluencia triple que iden- Lucas Silva, Hollywood Films. Cuestionaré los universales, nacionales y regionales de las tifico tiene otro crecimiento significativo que supuestos de verdad y ética que parecen haber cuales han sido responsables los africanos y guiado a los directores y productores frente a sus descendientes en las Américas y el Ca- prevenida. Al hacer filmaciones como las de las los contextos sociopolíticos en los cuales están ribe, como los hechos, fenómenos y sucesos concheras de Tumaco (1982), el velorio de inmersos los pueblos de ascendencia africana. que protagonizaron y siguen protagonizando. Wilfrido Palacios en Chigorodó, alto Baudó etnografía, los estudios culturales y los análi- muestra afro //// sis sobre las hoy llamadas industrias naranja. 102 Me refiero a los videos que producen canales A los lentes mediante los cuales ha- locales de televisión, las agencias internacio- ré mis observaciones los caracterizan varias nales y del Estado colombiano, así como las dioptrías. La primera, que las personas cine- oenegés interesadas en divulgar los logros de matografiadas han sido reducidas a minorías los proyectos que auspician en diversas comu- étnicas, no tanto en el sentido demográfico, nidades, y los teléfonos inteligentes ya integrados sino como de exclusión del poder y el cono- como prótesis visuales de la cotidianidad, cu- cimiento. La segunda consiste en la desdicha yos videos circulan de manera rutinaria por genealógica1: a diferencia de otras personas, las redes sociales. Para este artículo, me refe- a las negras se las percibe tan solo como des- riré a un segmento mínimo de ese creciente cendientes de esclavos y esclavas, a quienes universo, de modo que las apreciaciones que Occidente a su vez definió de manera contrae- haga no podrán tomarse como generalizacio- vidente, injusta y arbitraria como miembros nes definitivas, sino como visiones desde mi de razas bárbaras y, por lo tanto, inferiores. oficio de antropólogo cultural. Esa muestra Parte del diseño de nuestro aparato educativo incluye dos largometrajes que versan sobre asuntos atenientes a las comunidades negras, 1 Gil, Vivir en un mundo de blancos, pp. 34-35. de mis maestros, Gerardo Reichel-Dolmtoff, Margaret Mead, Marvin Harris y Nina S. de Friedemann, me he servido de las cámaras para darle más riqueza a mis diarios de campo y apreciar detalles de la cotidianidad que no son siempre evidentes para la mirada des- Una variación de este recitativo consiste en la (1992), o la de la Semana Santa y la fiesta del estereotipia: reducción de complejidades y di- santo Ecce Homo de Raspadura, valle del San versidades estéticas, sociales, mentales y sim- Juan, Chocó (2012)3, me he dado cuenta de bólicas a rasgos simples, invariantes por su su- que la cámara puede pasar de ser amplifica- puesto carácter atávico. La tercera, que desde dora de la mirada a aparato ortopédico para el decenio de los ochenta, quienes pertenecen que la mente se sumerja en la emotividad co- a esos pueblos han intensificado luchas políti- munitaria. Todas estas «dioptrías» implican cas, sociales, de identidades y dominios territo- responsabilidades éticas con respecto a lo riales para revindicar el derecho a hacer parte que uno representa sobre las personas a quie- de la nación, sin renunciar a la diversidad que nes retrata. Sintetizo diciendo que esa ética portan debido a una historia de memorias de et- debe traducirse en evitar el reforzamiento, nonaciones africano-occidentales y centrales permanencia y proyección futura tanto de la 2 que portaron sus antepasados . Esas memo- desdicha genealógica, como de invisibilidad y rias cimentaron luchas incesantes en pro de la estereotipia. 2 Arocha et ál, Elegguá y los caminos de la tolerancia, pp. 94-105. 3 Algunas de estas filmaciones aparecen en www. fondojaimearocha.com jaime arocha rodríguez | afrocine: enaltecimientos por venir está por explorarse desde la historiografía, la Siguiendo las enseñanzas y el ejemplo 103 quien hacía todo lo que estaba a su alcance esos combustibles, consistía en las protestas por cosificar a los indígenas y, de esa manera, de los corteros de caña de azúcar por la in- La película Holocausto caníbal apa- justificar aquella arremetida contra sus res- clemencia ambiental dentro de la cual reali- reció en 1981, cuando la antropóloga Nina S. guardos, cabildos y mingas, los mismos que él zaban su trabajo, así como las inequitativas de Friedemann y yo escribíamos Herederos del amparó en el Estatuto de seguridad. condiciones laborales que imponían los gran- Jaguar y la Anaconda, una aproximación a seis En esa coyuntura tan crucial para los etnonaciones indígenas de Colombia. Ruge- movimientos sociales colombianos, la gente ro Deodatto dirigió ese film sensacionalista, a color, de 95 minutos de las productoras y FD Cinematográfica SRL (Italia), Bolivariana del cine con la cual tuvimos contacto se sentía exenta de cualquier compromiso históricopolítico o ético. Se refugiaba en la autonomía el neoliberalismo aplastaba el intento de la reforma constitucional de 1991 por darle vida a unos derechos ciudadanos y a la diversidad de la creación estética y de esa manera se exi- histórico-cultural que erosionara el estereo- partir del guion de Gianfranco Clerici. En las mía de sus posibles responsabilidades sociales. tipo referente a la resistencia de los cuerpos negros al sufrimiento y al trabajo extremo. se retrataban indios capaces de crueldades Veintisiete años después fue el estreno inenarrables. Quizás el horripilante sacrifi- de Perro come perro, plagada de estereo- A las lecciones de la antropóloga que cio y posterior asado de una tortuga fuera el tipos en medio de dos contextos: uno, el de la mencioné les debo la indignación que expe- único cuadro que podría corresponder con desposesión territorial violenta de miembros rimenté en abril de 2008 al ver esa creación el corpus etnográfico disponible para ese en- de las comunidades negras, entre quienes del director Carlos Moreno, cuya primera sobresalían 15 000 desterrados de Cacarica, asistente de dirección fue Diana Kuellar, a su contraevidentes, estereotipadas y deshumanizan- Cuvaradó, Jiguamindó, Domingodó, Sala- vez directora del documental Marímbula, ana- tes. A juzgar por las filas que se arremolinaban quí y Truandó, entre otros pueblos del Bajo lizado más adelante. Cuando se encendieron frente a los teatros, la taquilla fue apreciable. Atrato4. La tragedia se debió a la operación las luces del teatro, concluí que el cine colom- Génesis que en 1997 vinculó al general Ri- biano había pasado la prueba de crear exce- to Alejo del Río con el paramilitar Vicente lente suspenso, perforaciones de bala creíbles Castaño. Sin embargo, diez años después, esa y hemorragias que no parecieran hechas con desposesión territorial coadyuvó con la políti- salsa de tomate. Fueron 106 minutos de estar ca para expandir los monocultivos de palma aferrado al filo de la butaca. La intensidad de africana dentro del ambicioso programa que la narración paliaba las náuseas por los opro- impulsó el uribato a favor de los biocombus- bios contra el cuerpo humano con los cuales tibles. El segundo, también relacionado con se deleitaba la cámara. tonces. De resto, se trataba de representaciones Protestamos en prensa y radio, y se nos muestra afro //// Ambos infortunios eran demostración de que Films (Colombia) y FD Cinematográfica, a tomas sobre diversos lugares de la Amazonia 104 des ingenios del Valle y el norte del Cauca. vino encima la comunidad de directores, productores y críticos de cine. Para ellos, nuestra posición clamaba por la censura y atentaba contra la libertad de expresión. Para nosotros, denigrar de pueblos cuya sabiduría ambiental y cósmica era indiscutible –sin apelar a la más elemental evidencia empírica– consistía en ejercicio racista y complicidad con el gobierno del presidente Julio César Turbay Ayala, 4 Flórez et ál, Derecho a la alimentación y al territorio en el Pacífico colombiano, pp. 130-136. n Fotograma de Perro come perro (Carlos Moreno, 2008). ceremonias de la santería o religión de los Orishas. En la actualidad, esas expresiones pueden deberse bien a las memorias que portaron quienes fueron secuestrados en Nigeria durante la trata atlántica o a la revitalización que esa religión ha tenido durante los últimos 30 años debido a la emigración de santeros desde Cuba hacia el resto del continente. Su divulgación pública puede considerarse una profanación, en particular porque la película reduce esos ritos a usos de hechicería. En la primera escena, una anciana negra amarra con cintas negras los dedos de los pies a William Medina, un hombre también negro quien yace en su ataúd. Antes de que cerraran el féretro y lo metieran a la fosa, ella le puso un atadito debajo de sus manos yertas para que su asesino, el sicario Eusebio Benítez, enfermara y La representación de la gente negra muriera. Más adelante, la misma mujer refor- que hizo el director Carlos Moreno involucró zará estos maleficios leyendo el humo de un jaime arocha rodríguez | afrocine: enaltecimientos por venir Perro come perro y la insensibilidad al dolor 105 África, el origen8, con un inventario detallado de matar al ahijado de don Pablo, el asesino nar la reacción del jurado ante la reducción de de sobresimplificaciones que incluyen la fal- lo embute en el desagüe de una calle. Quita y la religión de los Orishas a medios mágicos sedad de atribuirle el origen del Homo sapiens pone la pesada reja de acero como si se trata- de desenredar entuertos de mafiosos asesinos o a las planicies de Senegal y no al del valle del ra de un papel. representar a los propios afrodescendientes Rift, en Tanzania, conforme a las evidencias como malevos incorregibles, cuya inmunidad científicas contemporáneas. O la de catalo- al dolor los haría asimilables a los supuestos gar a la nación Serere como «tribu» que, con poseedores del «carácter africano». Ese nom- amabilidad, pero pobre y mal vestida, albergó efecto, así que recurre al santero de un barrio pobre en Cali quien le confirma que, en efecto, era víctima de hechizos muy poderosos. De ahí en adelante, al llegar a la habitación de su hotelucho en el centro, le ponía velas le ajugas a un muñeco, ese otro estereotipo que popularizó Hollywood en Chucky, años después de haber banalizado otra religión de muestra afro //// matriz africana, el vudú haitiano. La treta re- 106 en 2013, esa misma cadena emitió el reality blos étnicos de Norteamérica . Difícil imagi- las brujerías en su contra comienzan a tener tabaco, ahogando a un ciempiés y clavándo- 6 película colombiana. En Buenaventura, luego Cuando Eusebio se da cuenta de que n Óscar Borda en Perro come perro. del evento reivindica los valores de los pue- al altarcito que tenía al pie de la cama con las tres potencias de la religión popular venezolana, María Lionza, Indio Guaicaipuro y Negro Felipe. Más adelante, frentió balaceras infernales y siguió corriendo, como si los bre se debió a Edward Long, jurista británico y amo de esclavos en Jamaica. Mediante su muy divulgada Historia de Jamaica definió ese carácter a finales del siglo xviii en función de rasgos atávicos como la insensibilidad al dolor y al sufrimiento, la incapacidad para el raciocinio abstracto, la libidinosidad desbordada, la pereza irredimible y hasta la capacidad de albergar unos piojos más negros e infectos que los de los blancos7. a los participantes del respectivo concurso de matoneo y machismo. Un par de elementales consultas por Google le habían permitido al director mostrar que entre los miembros de esa etnonación figuraba el poeta Leopold Sedar Senghor, primer presidente de Senegal, fundador del movimiento de la negritud que daría origen a las independencias, iniciadas con la de Ghana en 1958. Ese mismo medio presentada se usó para comprometer la inmu- Orishas de la religión afrocubana –a quienes nidad a balas y sortilegios que tenía el cuerpo además se había encomendado– lo hubieran Sin embargo, la película que comen- a su amplia teleaudiencia que, entre 1538 y de Eusebio. Ella no brujeaba por voluntad blindado contra los proyectiles. Y cuando por to no era excepcional. Un poco antes de su fin cae, uno tan solo sabe que murió por una 1580, antepasados de esos sereres llegaron a propia, sino coaccionada por su patrón, don estreno, Caracol Pablo, un mafioso blanco del Valle quien año- la Nueva Granada, luego de haber sido de- profanación adicional: el sonido de un alabao, reducía la cotidianidad de la gente negra a la raba vengar la muerte de su ahijado5. cántico fúnebre muy solemne del Afropacífi- miseria, al filmar al niño negro quien se con- co. Bruja y víctima carecían de autonomía; vertía en atleta gracias a los mandados que le estaban condenados al destino de sumisión hacía a su mamá corriendo por el desierto, en que les imponía la voluntad del mafioso blan- la pobreza absoluta. Y un tiempo después, Benítez era un negro descomunal, a quien la película muestra como un ser capaz de soportar dolores intolerables y hacer esfuerzos sobrehumanos. Según la sinopsis del film, con ese papel Óscar Borda se hizo https://bit.ly/2KLvx5g tv emitía un comercial que co como sucede desde la colonia. 6 A Perro come perro lo presentaron en el festival de Sundance de 2008, un contra- 5 tan accesible le daba el poder de enseñarle sentido considerando que el mismo nombre https://bit.ly/2KPljBc 7 Friedemann, Estudios de negros en la antropología colombiana, 507–572. Para una visión sobre las deshumanizaciones que se popularizaron por la misma época, véase https://bit.ly/2I1kmHT portados por la isla de Gorea, a cuya Casa de Esclavos la Unesco declaró Patrimonio de la Humanidad, y adonde sí llevaron a las celebridades del reality. Una de ellas, de ascendencia africana, se conmocionó al experimentar la impotencia por el encierro dentro del túnel por el cual a cautivos y cautivas se le obligaba 8 https://bit.ly/2I2I6vr jaime arocha rodríguez | afrocine: enaltecimientos por venir el primer actor negro coprotagonista de una 107 a salir hacia los barcos que los llevarían al negras. De ahí la ilusión con el largometraje Caribe y las Américas. Lloró cuando quien Chocó10. Al fin la cartelera incluía una pe- los guiaba por esa construcción de la infamia lícula de ese género, dirigida por alguien de omitió a la trata de eslavos de su explicación, ascendencia africana, Jhonny Hendrix Hi- y no hizo énfasis en las palabras grabadas en nestroza, quibdoseño, creador de Antorcha esa construcción, y las cuales definían el desti- Films y, ¡oh sorpresa!, jefe de producción de no ineluctable de ese proceso histórico: Puerta Perro come perro. que el director de la serie hubiera introducido un desafío acorde con esas memorias, como el que experimentó Manuel Zapata Olivella al pasar una noche en esos calabozos con la misma desnudez impuesta a sus antepasados antes del embarque hacia Cartagena de Indias. Sengor, quien era amigo de Zapata, le facilitó su deseo de vivir en carne propia algo de la angustia e impotencia que esos ancestros Del elenco destaco a la galardonada y hermosa actriz timbiquireña, Karen Hinestroza, licenciada en arte dramático de la Universidad del Valle, y a Esteban Lucas Copete las cosas se complican al tratar de cumplir de la catedral de San José de Tadó13 hubieran Álvarez, reconocido intérprete e innovador esta promesa, desencadenando consecuen- sido tan breves. Se trata de un patrimonio de de la música del Afropacífico sur, nieto del cias inesperadas para Chocó y toda su fa- la arquitectura nacional. Detalles adicionales afamado compositor bonarense Petronio Ál- milia. La película ayuda a reflexionar sobre de su estructura de madera tallada y su cubri- varez. La sinopsis de la película que aparece la problemática de las mujeres afrocolom- miento en lámina metálica labrada habrían en la página web de Proimágenes Colombia bianas y, en general, sobre la vida en una representado un deleite enorme para el es- es la siguiente11: de las regiones más pobres de Colombia. pectador, además de una reivindicación de un vivieron y a las cuales –después del desembar- muestra afro //// n Fotograma de Chocó (Jhonny Hendrix Hinestroza, 2012). gran valor artístico poco visible a nivel nacio- co– les hicieron frente mediante insumisión y Chocó es una mujer campesina, negra, cimarronaje9. en la plenitud de sus veinte años, lleva a Antes de referirme a las “consecuencias nal. El metraje sobre los niños en su escuela cuestas una familia de dos hijos menores y inesperadas” a las cuales alude esa síntesis, acierta en destacar aquel ejercicio de ternura Chocó, belleza con a Everlides, su esposo, un músico que sólo destaco la excelencia de la dirección fotográ- y respeto que ha caracterizado a los egresados disfuncionalidad familiar sabe tocar marimba, beber biche y jugar fica a cargo de Paulo Pérez12. La empatía con de escuelas normales chocoanas como la de Ta- Como estudioso de las Afrocolombias, dominó. En la mañana, ella trabaja bus- los paisajes del río San Juan queda evidencia- dó, y que los han hecho amados y deseados a lo he deseado que por fin acabe este deleite de cando oro en el río San Juan, y en las tardes da por la belleza con la cual destaca nubarro- largo y ancho del país que los ha acogido, luego una parte de las hoy llamadas «industrias na- lava ropa de otras familias para alimentar nes, montañas y selvas. Memorable la escena de que han emigrado de sus tierras natales en que narra el transporte de Chocó hacia la mi- busca de mejores oportunidades laborales. ranja» con la deshumanización de las personas 108 y educar a sus hijos. Es el cumpleaños de la pequeña Candelaria y por primera vez 9 Henao Restrepo, Darío. Los hijos de Changó, la epopeya de la negritud en América, ensayo introductorio Zapata Olivella, Manuel. 2010. Changó el gran Putas. Bogotá: Biblioteca de literatura colombiana, Ministerio de Cultura de Colombia, pp. 14-15. Chocó le promete una torta; sin embargo, 10 https://bit.ly/2IoFqI1 11 https://bit.ly/10YcBZD 109 na y retrata la volqueta que la lleva en el refle- Al seguir con las bellezas, la de Chocó jo de un charco. Uno lamenta que las tomas no solo está en su físico, sino en el amor por 12 https://bit.ly/2K8Oi1C jaime arocha rodríguez | afrocine: enaltecimientos por venir de salida y del viaje sin regreso. De ahí el deseo de 13 https://bit.ly/2jIWwCa sus hijos y su dedicación a ellos; sin embargo, El sociólogo Fernando Urrea también oferta ecológica– o la complejidad y belleza esa apertura hacia la solidez de las relaciones lamentó que Jhonny Hendrix hubiera optado excepcionales de los universos simbólicos de familiares deja por fuera a Everdiles, el pa- por una valoración tan negativa de la familia matriz africana cuya antigüedad se remonta dre. Al recordar las incontables ocasiones en negra. Hablamos en agosto de 2013 durante a los diez mil años antes del presente. que yo me había conmocionado al ver cómo el XVII Festival Petronio Álvarez de Música papás afrobaudoseños subían a sus niños y ni- del Pacífico. Inclusive él recordó que a lo lar- ñas a sus hamacas para acariciarlos y hacerles go de sus experiencias en el Afropacífico nun- cosquillas, o compartir con ellos el plátano del ca se había hallado con una violencia familiar desayuno, me dije que el director aprovecha- como la que representó esa película, y con- ría la oportunidad para destacar tal afectivi- cordé con él. Sin embargo, muy otra era la vi- dad y de ese modo contradecir la noción de sión del director. Por una breve conversación familia disfuncional que la propia antropolo- que sostuvimos, supe que se había inspirado gía ha contribuido a difundir a propósito de en una historia que les había oído a dos seño- las personas negras14. Infortunadamente, Hi- ras que conversaban en un bus que hacía la nestroza optó por retratar a Everdiles como ruta entre Istmina y Quibdó. Le había pareci- un rumbero irredimible a quien no le importa do apropiada para el guion de una película y, pegarle a Chocó en plena calle, frente a sus luego de consultas, se había arriesgado a ha- compinches de dominó. Asaltante de la mi- cerla para reivindicar a las mujeres ofendidas de su trabajo en la mina, vive lanzado a la borrachera y, de ese modo, la precipita a ella a acostarse con el tendero del pueblo para lograr la torta prometida a su hija para el cummuestra afro //// pleaños. Uno podría alegrarse del desenlace 110 de la película: luego de haber emasculado a su marido, Chocó se reivindica huyendo con sus niños de su casita, accidentalmente incendiada mientras Everdiles saltaba de dolor y se tropezaba con una veladora prendida por la devoción a algún santo. 14 Gutiérrez de Pineda, Familia y cultura en Colombia, pp. 225-228. Comento ahora dos documentales realizados mucho antes de que surgiera este relativo apogeo del Afrocine: El oro es triste de Luis Alfredo Sánchez, y Minería del hambre de Gloria Triana. Ambos pusieron en la pantalla observaciones rigurosas llevadas a cabo en terrenos del Afropacífico, a las cuales, no obstante, las guiaron enfoques teóricos que vuelven a poner sobre la mesa el problema de la verdad. Una de esas aproxi- n Fotogramas de Chocó. En ambos, Karen Hinestroza. maciones tiene que ver con la invisibilidad de las memorias de África occidental y central, de Ghana y Costa de Marfil, hablante de len- reinventadas en las Américas para la produc- guas de la familia akán, comprada a precios ción aluvial de oro. Los dos documentales elevados precisamente por su profesionalismo Chocó es una película galardonada y sostienen que los indígenas le enseñaron a la en la extracción y el procesamiento de ese Jhonny Hendrix ha recibido reconocimientos gente negra a explotar las minas de oro; en el como el que le tributó el XVII Festival Pe- metal precioso. caso de la película de Sánchez, ambienta su tronio Álvarez en 2013. Además, hoy ya es tesis sobre esa pedagogía con la foto fija de Separando las dos cintas, Sánchez pa- acreedor del premio «Director GdA 2017 en un indígena kogui y tomas del Museo del Oro rece no haber escapado de la teoría que po- el marco de la Venice Days», por su pelícu- en Bogotá. El único crédito que le merece la pularizó André Gunder Frank en el decenio la Candelaria. Así, mis opiniones son disiden- gente secuestrada en las costas de África oc- de los 60 referente a que el desarrollo alcan- tes. Hacia el futuro, ojalá pueda explorar los cidental es el nombre de Barbacoas, «palabra zado en los países del Atlántico norte fue a títulos que han hecho parte de las exhibiciones africana para designar la batea con la cual costa del subdesarrollo de los del Sur. Conforme de la Cinemateca Distrital, confiado en que sacan el oro». Quién sabe si esa visión sobre al documental, para ese entonces la produc- ya haya cintas que retraten bien la sabiduría el aprendizaje minero hubiera sido distinta si ción aurífera semanal a cargo de las multi- ambiental de los afrodescendientes –que les los directores hubieran considerado la cap- nacionales involucraba tres lingotes de oro, ha permitido que aún exista una significativa tura y deportación de gente Ashanti y Fanti, avaluados cada uno en 60 mil dólares de la y víctimas de la violencia familiar. jaime arocha rodríguez | afrocine: enaltecimientos por venir núscula caja de ahorros que atesora su señora Documentales con marco teórico 111 evadiendo impuestos y exportando subrepticiamente su producción, incluida la del platino en polvo. Mientras que el lente hace un recorrido por Barbacoas, Sánchez arriesga la predicción de que en esas condiciones tan desfavorables se extinguirán tanto los reconocidos orfebres como el mismo puerto; tal era n Dragas mecánicas en el río Telembí. Imágenes de El oro es triste. n Mujer con barbacoa extrayendo oro. Imagen de El oro es triste (Luis Alfredo Sánchez, 1972). la minería y hoy aún más deteriorados por las se modernizó y creció con su propia versión otras continuidades retroexcavadoras. Reitera que los negros to- Pese a la admiración que ocasiona la maron de los indios la minería del oro con ese estilo de desarrollo urbano también llega- cinta comentada, no es fácil lidiar con el pesi- la sentencia cortante de que «el almocafre es época. Considerando que la presencia de esas ron con sus armas, retroexcavadoras y dosis mismo inevitable de su autor. Esa característi- español; los cachos, indígenas». Un vaticinio compañías completaba 60 años, era eviden- de mercurio. Desterraron orfebres, maestros ca también habita la Minería del hambre, de la usurpación por venir consintió en el en- te que habían causado el atraso y la miseria y agricultores, y hasta se robaron las preciosas inspirada en la obra clásica que Aquiles Esca- foque sobre el hospital con los instrumentos de los pobladores de Barbacoas, calculados en lente había titulado de esa manera en 197115. arrumados debido a la desidia del funciona- alhajas de la virgen de Atocha, santa patrona El documental hizo parte de la serie Yurupa- rio responsable. Sigue una documentación rí, dirigida por Gloria Triana y, como la an- rigurosa de la técnica denominada «mina de en una pirámide demográfica de niños, niñas, viejos y viejas debido a que la gente en edad de producir salía de la zona en busca de la ciudad, a la que cada año sus devotos dotaban con prendas de oro y joyas preciosas para expresar su gratitud por los milagros terior, hoy está incluida en la maleta Afro del Ministerio de Cultura. En ambas aparecen concedidos. La gente negra que ha permane- personas negras atrapadas en encrucijadas de ambientó su punto de vista mediante Los ame- cido en el puerto –así como quienes han emi- marginalidad y pobreza difíciles de superar ricanos, aquella balada que se convirtió en la grado– jamás perdonarán esa profanación y porque, desde la colonia, quienes disfrutan marca del cantante argentino Piero –hoy tam- dentro de las colonias que formaron en Cali de las ganancias han sido los amos del capi- bién ciudadano colombiano–. y Bogotá constituyeron cofradías para adorar tal. El paliativo corre por cuenta de la fiesta a esa virgen. Las respectivas fiestas reviven la en honor a la virgen del Rosario: bellamen- música y la culinaria que conocieron antes te ilustrada por la cámara que dirigió Triana devastación y los desechos pedregosos que de- del destierro y, de esa manera, contribuyen en Condoto, ya había hecho encuadres de jaban las enormes dragas mecanizadas en las a la consolidación de agrupaciones que eran orillas del río Telembí. Llamadas hoy dragones, imposibles de vaticinar cuando Luis Alfredo esas máquinas operaron sin control alguno, Sánchez hizo su significativo aporte. del progreso individual y familiar. El director muestra afro //// Minería del hambre y de la narcoarquitectura. Los responsables de 15 000 para esos años. Ellos se distribuían 112 Empero, la ciudad no desapareció, sino que El documental aportó asimismo una crítica ecológica al apuntar la cámara hacia la los alrededores que desbastaron las dragas 15 Escalante, Minería del hambre. Ediciones Universidades Medellín, Córdoba y Simón Bolívar. oro regado», la cual permite el mazamorreo durante el verano debido a que los mineros extraen las arenas auríferas del fondo de las corrientes. Para lograr esa hazaña sin tanques de aire comprimido ni caretas, se amarran bloques de piedra a la cintura, descienden a pulmón y barequean a tientas hasta quedarse sin aire y salir a la superficie con las bateas llenas. Sigue la documentación sobre la «mina de hoyo», la cual involucraba agrupaciones numerosas que en otras regiones –como las del río Güelmambí, afluente del Telembí– atienden las órdenes de un capitán de mina, quien a su vez hace parte de un conjunto de jaime arocha rodríguez | afrocine: enaltecimientos por venir la fe en las profecías inspiradas en El Capital. 113 después de esa inscripción halla que los pa- de las opciones empresariales y de monocul- y verdad empírica lenqueros, mas no las palenqueras, se habían El documental Marímbula18 me llevó vuelto «…expertos guías turísticos que sabían como panacea de progreso. Se trata, pues, de una a reflexionar sobre el enfrentamiento entre qué decirle a las cámaras». Ese cambio moti- persistencia de la desdicha genealógica cuya eli- verdades derivadas de una mitología local y vó la pregunta de «¿dónde encontrar el espíri- minación tomará muchos años de enseñanza. las nacidas de la investigación historiográfica tu de lo genuino?». Al oírla me dije si Kuellar En el documental, la conmemoración y etnográfica. Se refiere a Palenque de San no habría visto cómo, en 1997, al referirse a que los condoteños le hacen a la Virgen del Basilio, quizás la comunidad más emblemáti- Rosario no involucró la ostentación –que sí ca del Afrocaribe –si no de las Afrocolombias– se nota en sus equivalentes contemporáneos–, y, por lo tanto, el pueblo negro más visitado, mas sí su función catártica mediante versifica- grabado, fotografiado, estudiado y expuesto. ciones de protesta. Inconformidades de hoy, La directora Diana Kuellar se preguntó por familias extendidas que trazan su descenden- como las formuladas en agosto de 2016 por el la autenticidad palenquera y optó por las ela- cia a un antepasado común y mítico, por vía paro por la dignidad del Chocó, reiterado en boraciones de la propia comunidad, sin hacer paterna y materna. Nina S. de Friedemann16 mayo de 2017, parecen calcadas de las que explícitos los contrastes que pudo haber rea- rescató el nombre local de «troncos» para expresan quienes salieron en la procesión de lizado con la literatura historiográfica, etno- esas agrupaciones y, en su reciente investiga- Condoto –carrozas con maquetas–: una, gráfica y lingüística. ción en Condoto, Daniel Varela17 destacó el de un bus para exigir vías y, otra, con casas en apelativo «ñuncos» para unos grupos sociales mal estado para denunciar el incumplimiento con las mismas funciones de los del sur. Ese de los políticos. Buena parte de la música que antropólogo demuestra que esa estructura so- grabó el ingeniero de sonido era de guitarra, cimientan los policultivos ancestrales, consiste en la esperanza de un porvenir más amable. Condoteños y andagoyanos se valieron de una y otra innovación para enfrentar las crisis que causó, primero, la irrupción de la Chocó Pacífico y, 40 años después, su salida abrupta. Ello, pese a que los propios portadores de aunque las bandas de chirimía sí acompañaban a quienes desfilaban. Hay un registro con abundantes carteles con la ya añorada palabra paz, pese a que el Chocó aún estaba a diez años de precipitarse en el abismo de la guerra. Lógico vaticinar la satisfacción de los descendientes de quienes aparecieron retratados en el documental La minería del hambre con 17 Varela, Los saberes del monte, pp.151-160. cionarias de Colombia en Fuerza Alternativa Revolucionaria del Común. ya había documentado la autenticidad palenquera. En efecto, ese director demostró cómo un género nacido en San Basilio tenía raíces posmodernas en el soukus, importado desde Angola en discos de acetato. Los dueños de los grandes picós –tan relevantes para la vida palenquera– experimentaron con esa rumba africana, contribuyendo de esa manera a que los compositores aglutinados alrededor de sus altavoces gigantescos crearan la La voz en off que narra la película es terapia de la cual derivarían la champeta. En de una mujer joven, quien debe representar Palenque, esas encrucijadas globales han sido a Kuellar. Sin embargo, el film no explicita la la fuente de la identidad contemporánea. identidad de esa protagonista, ni qué la motivó para llegar al Palenque de San Basilio. Uno deduce que sus primeras visitas fueron antes de 2008, cuando la Unesco inscribió al espacio cultural –que no al pueblo en sí, como ella afirma– en la Lista Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad19. En el viaje que Kuellar realiza la conversión de las Fuerzas Armadas Revolu16 Friedemann, Minería, descendencia y orfebrería, pp.28-39. los reyes criollos de la champeta20, Lucas Silva Volviendo a Marímbula21, mucho más adelante, ya en Senegal, aparece una respuesta por esa autenticidad añorada. Diana Kuellar filma un grupo musical de Guinea Bisau que interpreta una canción referente al mítico rey león, Sundiata Keita, el creador del impero de Mali a finales del siglo xiii. 20 https://www.youtube.com/watch?v=jdxmAaF8l4s 18 id=297 19 http://cms.univalle.edu.co/caligari/?page_ https://bit.ly/2I5iKNq 21 Directora, Diana Kuellar. Producción, Making Documents, año 2016, documental a color, ver http://www. midbo.co/movie/marimbula/ jaime arocha rodríguez | afrocine: enaltecimientos por venir cial, junto con los «saberes del monte» que muestra afro //// Marímbula, verdad mítica tivo industrial que la hegemonía blanca difunde n Hombre con barbacoa. Imagen de Minería del hambre (Gloria Triana, 1983). 114 ambas tradiciones las menosprecian a favor 115 Oyendo a uno de los músicos tocar la kalim- llegar a lo que en su pueblo parecen creer fue de Benkos al archipiélago tropical y bosco- de los Montes de María, se hubieran forma- ba, ella exclama: «se me ocurrió la siguiente la patria de Benkos Biojó, el héroe cimarrón so de las islas Bijagós frente a las costas de do comunidades cimarronas cuyas familias analogía: los palenqueros son la marímbula quien se sublevó y escapó de la esclavización a Guinea Bisau?26 Parecería que ellos tomaron ya hicieron posible la constitución de grupos y los africanos la kalimba, pero se separaron principios del siglo xvii. Luego de aterrizar por cierta la versión de una mujer palenque- de edad a partir de memorias que portaban en algún punto». Ese punto, claro está, fue la en Dakar, a uno de los dos viajeros, Andris ra acerca de un supuesto origen senegalés miembros de pueblos ya fuera de la curva del trata atlántica, y como fuente de identidad, Padilla, lo deportan; únicamente Gabriel Ma- del héroe cultural y, como en el caso de otras río Níger o de las Guineas situadas más al sur. la marímbula involucraría no sólo a los palen- rimón llega a Dakar y hace un recorrido por referencias mitológicas, no la verificaron me- Ejemplos de esas agrupaciones por edades queros, sino desde los afrocubanos22 hasta los Casamance, el cual lo llevaría a confesarle a diante documentos historiográficos. son las waalde, acerca de las cuales habla el afroargentinos , pasando por los haitianos, y Diana que África «…no es como se la había los afromexicanos. Basada en las muy varia- imaginado». Una de las razones del descon- El énfasis otorgado a la visión palen- das formas que toma desde Mali y Senegal cierto es que Gabriel creía que «para conocer quera de la historia cimienta ese retrato de hasta Angola, a la sanza la reinventaron los bien a África, tienen que ir a Palenque». Sin Benkos que hace Kuellar: huye de Cartage- cautivos y cautivas en las Américas y el Cari- embargo, otros posibles motivos quedan im- na a comienzos del siglo hacia el sur, en kuagros y cuadrillas formaron mitades anta- plícitos, como es el caso del probable impacto busca de África, acompañado de hombres y que a Gabriel le habrían podido producir los gónicas, o sea, entidades mayores de belige- mujeres quienes –según la narradora– hacían hombres musulmanes aglomerados en una rancias simbólicas opuestas cuyos juegos de parte de su kuagro, noción que el documental calle de la capital haciendo la plegaria del guerra buscaban que sus miembros alcanza- ha debido aclarar en términos de los grupos mediodía. O las diferencias y enormes varia- ran destrezas militares para la defensa de las de edad que orientan la vida de los hombres, aldeas que iban constituyendo; de ahí la hipó- estableciendo nexos de afecto, iniciación a la tesis relacionada con la relevancia de puños y vida sexual, aprendizaje, solidaridad y ma- boxeo en la cotidianidad palenquera. be, a partir de las memorias que traían acerca de la forma y función de ese instrumento musical. Pese a su innegable hermandad, hay quienes sostienen que en Palenque la adopción de la marímbula fue tardía –principios del siglo xx– y coincide con la del son, a partir de la inmigración de los cubanos que llegaron para hacer funcionar el ingenio azucarero de Sincerín, empresa que contrató a muestra afro //// muchos palenqueros24. ciones lingüísticas que el documental retrata, además de las basuras acumuladas en una playa parecida a la que Nina de Friedemann fotografió y describió para Siguinchor, para no excluir el olvido lógico y voluntario que los pobladores de Seleki25 –también en Casa- filósofo Hampaté Bâ en Amkulell, el niño fulbe, xvii trimonio con sus equivalentes femeninas, las cuadrillas27. Sin embargo, el secuestro de hombres y mujeres para su deportación hacia las Américas no involucró ni familias, ni Con todo, ese no es el tema central del mance– le expresaron sobre la esclavización, documental, sino el intento que ella auspicia y el posible pero horrible destino de algunos para que dos jóvenes de Palenque de San Ba- de sus antepasados diula hace 500 años. Cla- dividuos aislados28. Entonces, kuagros y cua- silio visiten Senegal y cumplan el sueño de ro que también pudo deberse a que llegaron drillas consistieron en reinvenciones adicionales al lugar equivocado. ¿Habrían consultado los llevadas a cabo después de que, en la región 116 22 Ortiz, Marímbula, 5, 6, 23. 23 Picoti, La presencia africana en nuestra identidad, pp. 142-166. publicó Casa África. Según la ya citada obra clásica de Friedemann, en la llanura Caribe La narradora afianza la ambigüedad del concepto de kuagro cuando están preparando el viaje a Senegal. Explica que Andris y Gabriel la dejaron entrar al suyo, mientras la cámara muestra a Andris ingresando a un pequeño recinto para meter ropa a una lavadora. Queda así la idea contraevidente de que el kuagro involucra un espacio concreto. realizadores de la película documentos históricos que señalen como la más probable patria 24 Vega, Luis Daniel. Son palenquero para todos. p. 27 comunidades, ni pueblos completos, sino in- la maravillosa autobiografía que en España 25 https://en.wikipedia.org/wiki/Seleki 26 https://bit.ly/2G0Zfjb Friedemann, Ma Ngombe: guerreros y ganaderos en Palenque de San Basilio, 63. A Kuellar le asistía el derecho a crear 27 Ibíd, 169. con libertad y privilegiar una versión mítica 28 Friedemann y Arocha, De sol a sol, pp. 36-37. del pasado palenquero; sin embargo, dadas jaime arocha rodríguez | afrocine: enaltecimientos por venir 23 117 sus credenciales académicas29 –incluida la habría nacido Benkos, ¿no hubiera sido lógi- interpretar alabaos, es decir, cánticos en ho- de profesora de la Universidad del Valle–, co considerar otros orígenes quizás más cer- nor a quien muere. Si el alma a despedir es era de esperarse una contrastación empírica canos a la identidad de Gabriel? ¿No habría de un angelito, esos cantos se llaman gualíes. que al menos derivara en no tratar a África sido ese el caso de, digamos, áreas aledañas Además de esos componentes de la liturgia como si fuera un país homogéneo, sino co- a Kinshasa, de cuya música, además, se ha fúnebre, el evento involucra la representación mo un continente tan complejo y diverso en nutrido la champeta? del ensamblaje y desensamblaje de tumbas o consideración ética ateniente al sueño que ha albergado la gente de Palenque para conocer las tierras de sus ancestros, más allá de una África indiferenciada. A Benkos lo capturaron en un período temprano de la trata de esclavos, cuando sí llegaron tanto personas de los ríos Senegal y Gambia –más bien semidesérticas– como de las Guineas selváticas y húmedas. Sin embargo, a partir del siglo xvii los portugueses privilegiaron la captura de altares fúnebres que acostumbran las mismas Una ausencia adicional difícil de com- comunidades negras para despedir el alma de prender es la de la isla de Gorea, a cuya im- sus miembros al final de la última noche de la portancia hago referencia en mi comentario novena mortuoria32. sobre el reality de Caracol tv África, el origen. Aquí agrego que en esa isla también estuvo Nina S. de Friedemann, quien atestiguó el estremecimiento que les produjo a dos jóvenes africanos la sentencia ya mencionada que aparece en el embarcadero de quienes, desde finales del siglo xvi hasta el siglo xix, fueron gente afiliada con la familia lingüística bantú tratados como mercancía: «puerta de salida, del valle del río Congo, mucho más numerosa viaje sin regreso». que las wolof, mandinga, serere, duila, bran, bijago Muerte y patrimonio y zape del primer período . Ese flujo poste30 rior y más numeroso explica dos componentes centrales del espacio cultural palenquemuestra afro //// ro, objeto de la inscripción de la Unesco ya mencionada: el idioma criollo palenquero de base gramatical ki-congo y el canto fúnebre del lumbalú, una de cuyas estrofas hace explícita la añoranza de regresar a una madre tierra 118 situada en Angola. Sin desconocer dónde 29 id=297 http://cms.univalle.edu.co/caligari/?page_ 30 Arocha, Velorios y santos vivos, pp. 10-14. Otro muy distinto es el conflicto sobre la verdad que plantea el documental de Lucas Silva xiv Festival de alabaos, gualíes y levantamiento de tumbas31. Realizado en 2011 para el Ministerio de Cultura, este Para dilucidar el encuentro que Silva filmó, hago énfasis en que la ritualidad de las comunidades negras alrededor de la muerte tiene un profundo cimiento: el culto a los ancestros, a su vez, fundamentado en la idea de la convivencia entre muertos y vivos, memoria que compartió casi la totalidad de la gente secuestrada en África occidental y central para su deportación hacia las Américas y el Caribe. Esa estructura mental le da significa- n Velorio de niño. Fotografía de Jaime Arocha. do a las siguientes etapas: (i) acompañamiento de quien agoniza hasta que fallece; (ii) preparación y vestido del cadáver; (iii) hechura del ataúd; (iv) anuncio del deceso para que los miembros de las distintas comunidades puedan archivo fílmico-documental incluye la intervención estatal para patrimonializar una tradición sacra del Afropacífico, consistente en 31 Maleta Audiovisual Afro. Hollywood Films, Gobernación del Chocó y Ministerio de Cultura. Homenaje a Noelio Rivas, gran cantaor de alabaos y gualíes, fallecido un poco antes de la salida del documental. 32 A esta sección del ensayo la sustenta la investigación de campo para la exposición temporal descrita en el catálogo ya citado (Arocha et al, 2008). Además, desde 2013 he actuado como jurado especializado de la Línea 7 del Programa Nacional de Concertación Cultural, la cual involucra propuestas de recuperación, difusión y emprendimiento cultural que plantean las comunidades negras de ambos litorales, la zona plana del norte del Cauca y el archipiélago de San Andrés, Providencia y Santa Catalina. jaime arocha rodríguez | afrocine: enaltecimientos por venir lo histórico, cultural y lingüístico. De ahí la 119 n Velorio de niño. Imagen de El oro es triste. contar historias de seres sobrenaturales. El cadáver y entierro en mausoleos u osarios, no diez años, quedó constituida la Fundación cadáver en el ataúd e inicio del velorio con movimiento de los asistentes entre el espacio en el suelo donde la sepultura –«rotura»– se Cultural de Andagoya, que responde a la rezos, cantos, repartición de tabaco, café y, de la oración y la música fúnebre, y el de la marca mediante un árbol, por lo general, una meta que durante su administración fortale- ojalá, de biche –licor destilado artesanalmen- conversación y el juego desembocan en la que, palma de Cristo, la cual sirve como medio de ció la ministra Paula Moreno, consistente en te de caña–; (vi) intensificación del canto de quizás, sea la cualidad excepcional más des- comunicación entre los deudos y el difunto, buscar en la cultura –o en sus componentes alabaos y gualíes a capela en el Pacífico norte, tacada: la de integrar llanto y risa, razón y a quien se le visitará por períodos largos. A estético-simbólicos– una fuente de desarro- y con acompañamiento de marimba, cunu- emoción, palabra y gesto, de maneras que en todo lo anterior se suma el conflicto armado, llo económico. En ese sentido, es lógico que nos y guasáes, en el Pacífico sur; (vii) repar- su totalidad se han perdido en la modernidad. cuyos protagonistas llegaron a prohibir velo- los formularios de iniciativas como el Progra- rios, alabaos y gualíes para ocultar sus res- ma Nacional de Concertación Cultural inte- Casi todo este ceremonial corre por ponsabilidades como asesinos, responsables rroguen a las organizaciones que proponen cuenta de síndicos, síndicas, cantaores y can- de destierros o del confinamiento de las co- proyectos de fortalecimiento cultural por las taoras, debido a que los curas escasean y casi munidades y, lo peor, marchitar la solidaridad estrategias de emprendimiento a las cuales no van a las comunidades ribereñas, donde comunitaria, con lo que ocasionaron el debi- apelarán, el número de empleos que gene- de alabaos o gualíes desde el primero hasta tampoco hay muchas iglesias. Los oficiantes litamiento de esas relaciones de apoyo mutuo rarán y su pertenencia a los estratos sociales el octavo día; (xii) última noche de la novena tradicionales no son improvisados, sino que se y consolidaron una estrategia para aceitar el más bajos. En los cuatro últimos años, las fun- alrededor de una tumba más ornada y solem- han educado siguiendo carreras ceremoniales desplazamiento. daciones Activos Culturales Afro y Sublimi- ne que la de los días anteriores y, a la madru- que, además de la música y el canto, incluyen gada, levantamiento de esa tumba para la botánica, medicina, partería, artes para librar despedida final de la persona difunta; y (xiii) a las casas de energías negativas o para que los aniversario y otras conmemoraciones. Como perros adquieran destrezas para cazar determi- le dicen a Silva varias personas entrevistadas, nados animales, entre otros oficios relevantes. to de comidas ceremoniales, sobre todo de carnes de monte; (viii) primera despedida al amanecer; (ix) procesión fúnebre; (x) entierro; (xi) inicio de la novena alrededor del altar fúnebre llamado «tumba»; (xi) rezo y canto los gualíes son los cánticos para despedir an- pusieron en riesgo la formación de nuevas cantaoras, contaores y decoradores de tumbas. Otros factores que comprometían las especial de salvaguarda que intenta llegar a la Unesco para la patrimonialización formal del Encuentro de alabaos, gualíes y levantamiento de tumbas. pedagogías necesarias para ese fin llevaron En la película de Silva se le tributa ho- la exigencia de practicar necropsias que in- a Héctor Rodríguez, un profesor de secun- menaje al señor Noelio Rivas, afamado can- hiben el embalsamamiento tradicional; en daria, a proponer que cada año celebrantes taor de Bebedó, ya fallecido. La primera esce- Los ámbitos predominantes para es- las ciudades, la prohibición de velorios en de las diferentes comunidades ribereñas del na es sobre su grupo, el cual canta un alabo en tas ceremonias han sido el de la casa de la casas o salones comunitarios y la obligación río San Juan se dieran cita en Andagoya y honor a la Virgen. No lo hace en un recinto de valerse de funerarias dentro de las cuales escenificaran sus conocimientos y prácticas fúnebre, sino junto a una imagen de la virgen comunidad. Contiguo al recinto solemne, tan solo en casos excepcionales puede darse con fines pedagógicos33. Gracias al auspicio en el camino hacia el cementerio. El ensam- habrá otros dos, una cocina y un área para la separación de los espacios mencionados; del Ministerio de Cultura durante los últimos ble vestía camisetas con el letrero de Encuentro descansar del rezo y el canto, echar chistes, iglesias donde está prohibido consumir biche, aún no caminan. muestra afro //// migración forzada de oficiantes ancestrales nal, así como usaid, se vincularon en un plan Esa liturgia enfrenta riesgos, como gelitos que aún no han sido destetados o que 120 Derivadas de la guerra, la muerte y persona muerta, la escuela o un salón de la conversar, tomar aguardiente o biche, jugar por lo cual cantaoras y cantaores alegan que dominó y rememorar al difunto o difunta y «se les secan sus gargantas»; cremación del de expresiones culturales, y desplegaba coreogra33 Proyecto C-4020-2015. XVIII Encuentro de Alabaos, Gualíes y Tumbas del San Juan. Programa Nacional de Concertación Cultural. Ministerio de Cultura. fías que yo jamás había visto en esa liturgia. Se arrodillaban y hacían movimientos con los jaime arocha rodríguez | afrocine: enaltecimientos por venir llegar desde sus selvas y ríos; (v) depósito del 121 brazos, como si se tratara de envolver a can- pendular de las escarapelas que tenían que personas en sillas rimax que ven las representa- que los acompañan para asegurar óptimas taores y cantaoras. Del cuello de cada quien llevar las oficiantes para que no dejaran de ciones en series interrumpidas hasta de cinco calidades de reproducción. Ese año, el levan- colgaba un plástico que identificaba a la per- identificarlas. En ese momento, cantaron horas, a cargo de las distintas delegaciones, tamiento de tumbas tuvo lugar en la iglesia sona y a su grupo, y seguía un desfile callejero «¡Ay!, Alabanza a diopadre, a dio hijo, espíritu incluidas las de escolares de primaria y se- del Sagrada Corazón de Jesús. Todas las dele- con carteles y música de aquellas bandas de santo. Trino en una esencia», mientras salía cundaria, luego de haberse echado polvos en gaciones lo iniciaron al mismo tiempo, luego viento y percusión conocidas como chirimías, humo de unos pebeteros que yo nunca había los camerinos de maquillaje. Difícil imaginar de que el maestro Héctor hiciera un conteo por tradición excluidas de la liturgia fúnebre visto en esa ceremonia. cómo entrar en trance en ese tablado acto- regresivo. A los filmadores y grabadores de ral, escindido de la emotividad de la muerte. sonido, a quienes Martínez graba, los acom- Es difícil pensar en un argumento diferente a paña tal enjambre de teléfonos inteligentes que, más bien, ese clímax haya sido un mon- que las oficiantes tienen dificultades para mo- taje para los jueces y asistentes del evento; su verse y desarmar sus altares. dones y banderines reconocían el apoyo que les ofrecía el Ministerio de Cultura. Hoy esa parafernalia incluye a las demás instituciones que se han vinculado al patrocinio. Como es lógico, semejante muestra de burocratización A propósito de semejante clímax emocional, en 1992 yo había observado cómo en una procesión fúnebre hacia el cementerio de Chigorodó, alto Baudó, la esposa del difunto Wilfrido Palacios había caído al suelo, convulsionado, perdido el sentido y rodeado significado sagrado quedará deshecho a media que se desmiembre de las demás etapas fúnebres que le dan contexto. Volviendo al documental de Silva, contiene información sobre grupos menos mo- no solo es ajena a la ritualidad, sino que la por otros deudos quienes le prestaban auxilio banaliza. a lo largo del trance. Luego, a una de las hi- A medida que escribo, dudo sobre el Rancha, corregimiento del municipio del me- En Istmina hay unas cantaoras muy jas de Wilfrido le sucedería lo mismo, cuando papel de las cámaras de las cuales también dio San Juan. Sin uniforme, y quizás vistiendo famosas: Las Negras Lucianas. El 5 de julio metían el féretro en la «rotura». De algo simi- he sido responsable. La artista Alejandra como lo haría en cualquier velorio de su co- de 2007, las filmé durante el velorio de la jo- lar había sido testigo en Boca de Pepé, medio Martínez adelanta una investigación sobre munidad, una señora testimonió: «Los gualíes ven profesional Ana Lucía Palacios, y al día Baudó, con la hija mayor de doña Genara los encuentros de Andagoya para obtener su en mi tierra son de esta forma: se muere un siguiente en la iglesia del cementerio antes del Bonilla (1995), así como en una última no- maestría dentro del programa de posgrado en ángel que no se haiga mamado los senos de la che que filmé en Guapi (2007); sin embargo, cultura y territorialidad de la Universidad Fe- madre, se le baila y se le arrulla muy bonito. nunca había visto una celebrante cayendo en deral Fluminense. El registro audiovisual que Si ya mamó los senos de la madre, si está el trance. Tampoco recuerdo registros etnográ- hizo en agosto de 2017 mediante una discreta cura por ahí, le echa una misa y es como una ficos de algo parecido a lo que retrató Silva máquina de retratar incluye las filmadoras del persona igual. La misma alma que tiene un en Andagoya. Ese suceso, ¿era normal? ¿Una Ministerio de Cultura, de otro patrocinador viejo, la tiene un niño». Sin embargo, Silva innovación? ¿Cómo podría ser compatible del encuentro, de un investigador adicional, grabó una versión alternativa que distinguió con un salón escueto donde tenía lugar el amén de los celulares de espectadores y dele- entre el bebé que muere en el vientre de la Encuentro? Hoy ese espacio es el teatro Pri- gaciones. Los equipos profesionales aparecen mamá y el que nace y muere a los 7 días o mero de Mayo, consistente en la galardonada montados en sus respectivos trípodes u ope- del que fallece a los 6 u 8 meses, con variacio- remodelación de la antigua sala O’neill de la rados mediante arneses portátiles, con luces nes de los cantos que requieren las respectivas época de la Chocó Pacífico, a la cual auspi- potentes movidas por operarios que aparen- ocasiones. Lo que sí me pareció extraño fue ció el Ministerio de Cultura. Acomoda a 300 tan ser tan especializados como los sonidistas que las propias cantaoras fueran las encargadas entierro, cuando estaban uniformadas de faldas negras, blusas y cofias blancas. El grupo muestra afro //// incluía a Joselito, un indígena embera, quien desde 1992 me había impresionado por la 122 representaban el levantamiento de una tumba, potencia de sus alabaos34. Él ya no figura en la película de Silva. Otra sorpresa fue la del trance en el que una de ellas entró cuando proceso además perturbado por el movimiento 34 Arocha, Ombligados de Ananse, hilos ancestrales y modernos en el Pacífico colombiano, pp. 120-121. dernizados. Uno de ellos era de Paimadó La jaime arocha rodríguez | afrocine: enaltecimientos por venir de esa región. Camisetas, escarapelas, pen- 123 de alzar el ataúd, simulado con su muñeco, allá copiados, y aquí formaron dos libros… y bailarlo, cuando lo usual es que padrino y los negros han sido templados… [conocen madrina dancen con el pequeño féretro y el el] camino para verse con los muertos». La angelito. El material contemporáneo de Mar- maestra Ana Gilma Ayala, matrona muy co- tínez muestra nuevos extremos de esta ten- nocedora de la religiosidad afrochocoana, dencia: barbies y otras muñecas blancas en ca- complementó: «cada corregimiento tiene una jitas con las cuales bailan hasta las niñas que filosofía. La cultura se desarrolla por los ríos. viajaron con las delegaciones. [De ahí las] diferencias en cantar y sembrar». una negra Luciana diciéndole a la cámara que «un alabao es para complacer los dueños del difunto pa’ que no estén tan tristes, pa’ que no lo tomen tan duro en el corazón». muestra afro //// «el alabao “hermanito devoto del santo rosario” es como el sobreaviso de la separación y n Fotografía de Tierra amarga (Roberto Ochoa, 1965). gritan el trisagio y se hace el levantamiento de la tumba». que cambiar nuestro lenguaje y no decir ne- uniformes ni maquillaje, en busca de paliar gros esclavos, sino esclavizados; son nuestros algo de sus escaseces cotidianas. Venden bo- Otro, que los alabaos son de memoria y que Después de todas estas actividades, el a esta la ejercitan por la frecuencia del canto. profesor Héctor Rodríguez figura gritando ancestros. ¡Que vivan nuestros ancestros, a la rojó, limones, caña, biche y sopladores para Una de las de Paimadó agrega: «¿Quién me «que viva el encuentro de alabaos», y Mal- voz de tres!». el fogón y el turista. Compiten con los paisas enseñó? La memoria». Un señor no identifi- com Alí Córdoba, gobernador del Chocó, ha- En agosto de 2017, Martínez registró cado afirmó que un alabao puede convertirse bla de «la voz de la selva [que] nos lleva a un expresiones, comparables a las citadas, en bo- en una salve o en un romance; otra señora reconocimiento a los ancestros que nos dice ca de cantaoras que ya se volvieron cantantes que «se canta toda la noche hasta llevar al que aquí todos cabemos, ¡por el rescate de la y así descuellan en Europa y Estados Unidos. mueto al cementerio». cultura africana!», en tanto que, al fondo del Como el componente académico se 124 Alguien más añade la sabiduría compartida: volvió inseparable de la burocratización de recinto, se aprecia una bandera de Colombia que dice afrocolombianidad. vendedores de baratijas, peregrinos de fiestas patronales y devociones de semana santa. Entre esos extremos, ¿cómo alcanzar los relevos generacionales que le darían sentido a ese Ese salto de continentes podría tomarse como proceso de recuperación cultural que ya lleva prueba del éxito de la política oficial de con- cuatro lustros? Ante la posible profesionaliza- vertir a la cultura en motor de desarrollo. Una ción del oficio de cantar alabaos, ¿las agru- ceremonias y festivales, no podía faltar el ta- Ese xiv encuentro en 2011 incluyó una camiseta que fue estampada para el encuen- paciones pasarán a ser equipos especializados ller para que cada delegación compartiera sus premiación. Cada delegación respondía al tro de hace dos años ilustra este cambio: mi- de plañideras que prestan un servicio por el cual experiencias. Silva muestra a una de ellas di- llamado que le hacían arengando «presente, crófono en mano, una mujer negra y sensual los deudos deben pagar? Transformaciones de ciendo que el alabao le sirve al cuerpo muerto presente, presente»; la maestra Ayala dijo que adopta las maneras de una rock star, y debajo de esa magnitud, ¿cómo impactarán mecanismos y a quien canta, y a don Noelio Rivas, para «esto está ligado a un pasado muy nuestro, a ella aparece el dibujo de un ataúd negro. No de solidaridad como las juntas mortuorias me- quien el alabao lo trajeron los «curas milagro- un pasado muy negro de la historia de los des- obstante esta mutación, figuran delegaciones diante las cuales –por años– las comunidades rianos como el camino principal para con- arraigados de África, que eran sacados de su como las que retrató Silva, llegadas de rura- negras han repartido y compartido con equi- quistar la raza negra del África. Los traían de continente y hechos esclavos. Por eso, tenemos lidades profundas que viajan a Andagoya sin dad los costos de morir? jaime arocha rodríguez | afrocine: enaltecimientos por venir Otros encuadres de Silva incluyen a 125 afirmaciones como la citada del entonces go- sistemas de producción tan afectados por el conflicto armado. bernador del Chocó en el sentido de que el Resalto una aseveración que rescató alabao consistía en la voz de la selva y que su rescate era la cultura africana. Alejandra Martínez recogió más hipérboles de ese estilo. Estarían relacionadas con aquel proceso que Lucas Silva: los negros conocen el camino para verse con los muertos. Evidencia que ante un mar de tensiones contrarias y de expertos identificó Edward Said en su obra Cultura e en medios y gestión cultural, pero ajenos a imperialismo: frente a la desposesión territorial las comunidades, perviven memorias que que caracteriza a los imperios, los pueblos portaron mandingas, yolofos, branes, zapes, dui- afectados constituyen archivos con lo que las, ashanties, fanties, lucumías, igbos, ngolas, entre para ellos es lo mejor sobre sí mismos. Esos otros muchos pueblos de África occidental y archivos cumplen la función de contrarrestar central que llegaron desde mediados del siglo discursos hegemónicos elaborados para des- xvi humanizar a esos pueblos, en aras de hacer de caña del Valle y el norte del Cauca o la la pedagogía requerida para hacer funcionar la aniquila el culto a los ancestros, el daño cultu- cosificación de la familia negra del San Juan. extracción del oro aluvial. Eso sí, ambos cons- más viable su dominio político. En ese sen- ral será irreparable. Pero sí he querido decir que hacen parte de tituyeron muy sólidos datos de terreno sobre tido, la intervención del Ministerio de Cul- un conjunto mayor de artificios mediáticos el trabajo aurífero, a los cuales Triana com- Redondeo de ideas que contribuyen a que no podamos desins- plementó con un documento sobre la función En su novela El otro pie de la sirena , el talar la desdicha genealógica. Pese a que catártica de la fiesta de la virgen del Rosario la desdicha genealógica a la cual aludí en la escritor Mia Cuoto se refirió a la colonización mediante sus encuadres afrocéntricos Diana en Condoto. Ese documento da fe de que, a introducción, aunque, claro está, la trágica portuguesa de su país, Mozambique. Senten- Kuellar ofreció una verdad palenquera que lo largo de medio siglo, el Estado no ha sido situación económica de las cantaoras de sel- ció que «cuando se inventan maldades así so- puede combatir esa genealogía, sometió a capaz de atender las carencias en infraestruc- va adentro implicaría que ese proceso cojea. bre un pueblo, es para bendecir las maldades los sujetos de su documental a perplejidades tura y servicios de la gente negra e indígena Las dos tendencias hablan de la permanen- que se van a ejercer sobre él». Mediante lo que habrían podido limarse mediante una del Chocó. Silva entraría a la conversación cia de un fenómeno varias veces anotado con escrito en páginas anteriores, no quiero decir verdad académica derivada de consultas de diciendo que ese Estado sí ha podido con la respecto a los pueblos de ascendencia afri- que las maldades que Carlos Moreno y Jhon- cana: la exofilia. Consiste en una afiliación, ny Hendrix filmaron en Cali, Buenaventura o incorporación que de manera simultánea y el valle del San Juan en el Chocó hayan ocurre con la exclusión. En este caso, habría causado las ignominias del destierro violento Quizás, debido a los años cuando se sarle un daño cultural irreparable. Semejante inclusión de lo estético-mortuorio, pero una de los afroatrateños, entre otras comunidades realizaron sus visiones sobre la minería del sumatoria de fuerzas contrarias podría servir- exclusión socioeconómica que tan solo se re- negras. Tampoco las penurias de los corteros oro, Sánchez y Triana documentaron la ver- nos para interrogar la ética de quienes hemos dad académica del origen del subdesarrollo, empuñado una cámara para documentar la con todo y el sesgo referente a que fue indígena realidad ajena. /////////////////////// tura, en el rescate que el maestro Rodríguez hasta finales del xviii. Si el tablado actoral 35 muestra afro //// propuso en 1997, podría contribuir a superar 126 n Fotograma de Chocó (Jhonny Hendrix Hinestroza, 2012). solverá cuando otras agencias del Estado e internacionales intervengan para reforzar los 35 Cuoto, El otro pie de la sirena, p. 290. la abundante literatura sobre la cultura e historia palenqueras. promoción cultural. Sin embargo, vista desde la memoria de larga duración, la conversión de esa memoria en espectáculo podría cau- jaime arocha rodríguez | afrocine: enaltecimientos por venir Un aspecto adicional tiene que ver con 127 Estudios Afrocolombianos. Revista de Estudios Sociales. (27). p. 230. Arocha, J. (1999). Ombligados de Ananse: hilos ancestrales y modernos en el Pacífico colom- Arocha, J. et ál. (2008). Velorios y santos vi- biano. Bogotá: Centro de Estudios vos: comunidades negras, afrocolom- Sociales, Universidad Nacional de bianas, raizales y palenqueras. Catálogo Colombia. de la exposición temporal, Museo Nacional de Colombia. Bogotá: Museo Nacional de . (octubre 8 de 2008). Cuerpos inmunes Colombia. pp. 10-14. al dolor. El Espectador. En línea. . (octubre 22 de 2008). Ideología y racis- rid: Casa África. Arocha, J., Guevara, N., Londoño, S., Moreno, L., Rincón, L. (2007). Elegguá y respeto por los afrocolombianos: una experiencia con docentes de Bogotá en torno a la Cátedra de Estudios Afrocomuestra afro //// lombianos. Revista de Estudios Sociales. 128 (27). pp. 94-105. to y la Chocó Pacífico. Barranquilla: Ti- tolerancia: programa de formación logía, Facultad de Ciencias Humanas, los Valencia Editores. Universidad Nacional de Colombia. Friedemann, N., Arocha, J. (1986). De sol a Filmografía sol, génesis, transformación y presencia de los negros en Colombia. Bogotá: Planeta Editorial. Gil, F. (2010). Vivir en un mundo de blancos. taciones de «raza» y clase en personas negras de sectores medios en Bogotá, partamento de Antropología, Universidad Nacional de Colombia. Deodato, Ruggero. Holocausto Caníbal. Italia, FD Cinematografica, 1980, 95 min. Kuellar, Diana. Marímbula. Colombia, Librecine, Making Docs, 2016, 72 min. Gutiérrez, V. (1969). Familia y cultura en ColomFlórez, J., Millán, C. (2007). Derecho a la ali- lombia, Antorcha Films, Patofeo Films, 2008, 106 min. bia. Bogotá: Ediciones Tercer Mundo. mentación y al territorio en el Pacífico colombiano. Bogotá: Misereor. Moreno, Carlos. Perro come perro. CoFilms, 64 A Films, Dynamo, Hangar pografía Dovel. Sánchez, Luis Alfredo. El oro es triste. CoOrtiz, F. (1995). Marímbula, los instrumentos de la lombia, Producines, 1972, 14 min. música afrocubana. La Habana: Editorial Friedemann, N. (1984). Estudios de negros en la antropología colombiana. En Arocha, J., Friedemann, N. Un siglo de inves- . (2007). Elegguá y los caminos de la en Palenque de San Basilio. Bogotá: Car- DC. (tesis de maestría). Bogotá: DeEscalante, A. (1971). Minería del hambre: Condo- Espectador. En línea. Bogotá: Departamento de Antropo- Experiencias, reflexiones y represenCuoto, M. (2006). El otro pie de la sirena Mad- mo. El Espectador. En línea. . (mayo 27 de 2013). África, el origen. El . (1979). Ma Ngombe: guerreros y ganaderos tigación social. Antropología en Colombia. letras cubanas. Picoti, D. (1998). La presencia africana en nuestra identidad. Buenos Aires: Ediciones del sol. alíes y levantamiento de tumbas. Colombia: Maleta Audiovisual Afro. Hollywood Films, Gobernación del Chocó y Ministerio de Cultura, 2011. Bogotá: Etno. pp. 507–572. permanente de docentes de educación Silva, Lucas. XIV Festival de alabaos, gu- Varela, D. (2013). Los saberes del monte: de- básica y media en el análisis, desc- . (1971). Minería, descendencia y orfebrería, sindustrialización, crisis y reinvención Triana, Gloria. Minería del hambre. Co- ripción, interpretación y divulgación litoral Pacífico colombiano. Bogotá: Uni- campesina en Andagoya, Chocó lombia, Audiovisuales, Focine, 1983, de las Afrocolombias. Grupo de versidad Nacional de Colombia. (1974-1991). (tesis de maestría). 23 min. jaime arocha rodríguez | afrocine: enaltecimientos por venir Referencias 129 a tocar marimba, beber biche y jugar dominó. Chocó recibió el Premio del Público en el Festival de Cine de Cartagena en el 2012, participó en la selección oficial, Sección Panorama, en el Festival de Cine de Berlín, e hizo parte de la Sección óperas primas a concurso en el Festival de La Habana. muestra afro //// paisajes visuales de la afrocolombianidad 130 La Cinemateca Distrital presenta Paisajes visuales de la afrocolombianidad, una selección de 19 películas sobre la música, la memoria, la cultura y la herencia africana en el cine y el audiovisual colombiano. Revisar la producción cinematográfica sobre la diáspora africana en Colombia es conocer la compleja red de significados que se trenzan sobre las historias y conflictos de las poblaciones negras, palenqueras y afrodescendientes y con ellas su memoria en las narrativas del cine colombiano contemporáneo. La playa D.C. Chocó Director: Jhonny Hendrix Hinestroza Año: 2012 País: Colombia Duración: 80 min. Chocó es una mujer campesina, negra, desplazada, que en la plenitud de su juventud lleva a cuestas una familia de dos hijos pequeños y a Everlides, su esposo, un músico que se dedica Director: Juan Andrés Arango Año: 2012 País: Colombia Duración: 90 min. Tomás es un joven afrodescendiente que huye de la Costa Pacífica colombiana a causa de la guerra. Al llegar a Bogotá, a 2 600 metros sobre el nivel del mar, con ocho millones de habitantes, se enfrenta a una ciudad que poco abre sus puertas. En su inclemente recorrido, Tomás encuentra, en el acto de cortar pelo, un arte, un legado de los esclavos que trazaban en los peinados de los niños mapas con rutas de escape. Así, en las cabelleras de los demás, comienza a dibujar el mapa que lo llevará a encontrar a su hermano; en esta búsqueda, se encontrará a sí mismo. Daniel, un turista extraño y silencioso, queda atrapado en el sitio, esperando una lancha que pueda sacarlo del país. El vuelco del cangrejo Director: Oscar Ruiz Navia Año: 2009 País: Colombia Duración: 95 min. En La Barra, un alejado pueblo del pacífico colombiano, Cerebro, líder de los nativos afrodescendientes, mantiene fuertes enfrentamientos con El Paisa, terrateniente que planea la construcción de un hotel en la playa. Rapsodia Negra Director: Lucas Silva Año: 2013 País: Colombia Alfonso Córdoba (El Brujo) es un personaje popular, premiado Palenque, la tierra de Benkos Director: Luis Antonio Torrado Año: 1999 País: Colombia Duración: 52 min. Palenque: la tierra de Benkos muestra tradiciones de San Basilio de Palenque como la lengua Batú, la organización cultural por cuadros o cuagros, los velorios y la religión. Estas tradiciones, unidas a géneros musicales como el son palenquero, el lumbalú, el bullerengue, el rap y la terapia criolla o champeta, hacen de esta región un lugar muy particular en Colombia. catálogo | muestra afro catálogo varias veces como el mejor joyero del Chocó. Es, además, autor de cerca de mil composiciones en ritmos de chirimía, currulao, son chocoano y otros ritmos del Pacífico, verdaderos clásicos de la música afrocolombiana que han sido interpretados por el Grupo Niche, Guayacán y Yuri Buenaventura. Este documental quiere ser el retrato fílmico de un hombre y de una región, el testamento cultural y musical de un gran creador. 131 Los hijos de Benkos muestra afro //// Del Palenque de San Basilio 132 Director: Erwin Göggel Año: 2003 País: Colombia Duración: 80 min. Este documento visual y sonoro, con puesta en escena y elaborado a lo largo de 17 años, describe el enclave de africanos escapados de la esclavitud en Cartagena de Indias, quienes por siglos han conservado sus ritos ancestrales, su música y lengua propias: San Basilio de Palenque. Con una profunda sensibilidad, presenta un diagnóstico de la comunidad palenquera a través de sus manifestaciones culturales. Director: Lucas Silva Año: 1990 País: Colombia Duración: 52 min. Esta producción está dedicada a la cultura africana en Colombia, vista y contada a través del prisma de su música. Los ritmos tradicionales nos envían al pasado, a los ancestros y al África; la música moderna tocada por los jóvenes nos trae al presente, frente a un país «pluriétnico y multicultural» lleno de contradicciones. Director: Lucas Silva Año: 2011 País: Colombia Duración: 39 min. En este filme son protagonistas los alabaos –cantos de origen gregoriano y católico integrados a la tradición musical afrocolombiana– y los gualíes, que son cantos para los velorios de los niños. El audiovisual tiene como tema principal los ritos alrededor de la muerte en estas comunidades rurales que viven en medio de la selva y los ríos del Chocó, los cuales que tienen una profunda relación con la cosmogonía africana en cuanto a la muerte y el más allá. Son de Gaita Directores: Urian Sarmiento y Pablo Burgos Año: 2008 País: Colombia Duración: 52 min. Tras las huellas de la gaita negra, los directores visitan a los maestros Paito y Saya y, al buscar sus historias, van a los Montes de María, San Jacinto, San Juan Nepomuceno y San Onofre, en donde reúnen a los viejos gaiteros mestizos de San Tocar lo es todo para Jonathan, John-Jaime y Presi, pero este año el fin del colegio marca el inicio de sus últimas vacaciones juntos. En Buenaventura, una ciudad tan especial como golpeada, estos chicos enfrentan el hecho de que su talento y determinación no serán suficientes para lograr una carrera en la música. Jacinto con los maestros de la gaita negra: una historia en la que se revela el mestizaje. Siembra Directores: Ángela María Osorio Rojas y Santiago Lozano Álvarez Año: 2016 País: Colombia Duración: 82 min. Turco vive en una ciudad a la que llegó buscando un mejor futuro tras haber sido víctima del conflicto. Sin embargo, se ve confrontado por el dolor y la impotencia ante la muerte de su hijo. Mientras se celebran los rituales tradicionales de velación, Turco se distancia y deambula por la ciudad para realizar su propio duelo, pero el tiempo pasa y tiene que encontrar un lugar para poder enterrarlo. Ombligados Jacobo y Delio, dos hermanos que habían estado separados, se reúnen para mover un cargamento de drogas. Jacobo quiere mudarse a Bogotá, y Delio quiere convertirse en un rapero famoso, como tantos otros jóvenes de Buenaventura. Durante su trabajo, los hermanos pelearán, recordarán, se enfrentarán a situaciones mortales y recuperarán lazos fraternales. Manos sucias Las últimas vacaciones (Boys of Buenaventura) Director: Josef Kubota Wladyka Año: 2014 País: Colombia Duración: 84 min. Director: Manuel Contreras Año: 2015 País: Colombia Duración: 83 min. Director: Juan Camilo García y Juan Manuel Vásquez Año: 2014 País: Colombia Duración: 8 min. En Jurubirá, un pequeño pueblo de pescadores en la costa Pacífica colombiana, se otorgan poderes a los recién nacidos por medio de una curación mística a través del ombligo. Matachindé Director: Víctor Palacios Año: 2014 País: Colombia Duración: 60 min. Lejos del control clerical y con una autonomía en las prácticas religiosas, los habitantes de la vereda de Juntas de Yurumanguí han realizado una resistencia cultural desde la fiesta de la Semana Santa. En ellas cobran catálogo | Alabaos, gualíes y tumbas 133 Director: Víctor Hugo Mosquera Año: 2015 País: Colombia Duración: 9 min. Habla de las diversas problemáticas que sufre una familia por la ausencia de los padres cuando, por ser desplazados rurales y al vivir en una ciudad, factores ajenos a su realidad interfieren en la convivencia familiar. vida los matachines quienes, luego de un proceso de apropiación y arraigo, se convirtieron en los representantes de las celebraciones. muestra afro //// Desterrados en la urbe 134 Director: Víctor Hugo Mosquera Año: 2014 País: Colombia Duración: 21 min. Este es un ejercicio de participación colectiva en en cual la corporación Carabantú, con un grupo de jóvenes, niños y niñas de barrios periféricos de Medellín, cuentan una historia real, escenificándola, luego de recibir talleres de formación en fotografía y vídeo. Mi Moravia enmascarada Director: Carlos Santos Año: 2003 País: Colombia Duración: 14:30 min. A través de un partido de fútbol, un grupo de jóvenes afrocolombianos resuelven un conflicto que se generó por las fronteras invisibles en un barrio de la ciudad de Medellín. Inundaciones Director: Carlos Santos Año: 2010 País: Colombia Duración: 4:53 min. Autoetnografías en imágenes sobre las inundaciones del río Atra- Según la tradición oral, la marimba no fue inventada por el hombre; apareció una vez en medio de la selva, luego de ser construida por los malos espíritus, dueños de los montes. El documental muestra, a través de la familia de Don José Torres, los procesos de elaboración de los instrumentos y la enseñanza de los mitos y creencias alrededor de su ejecución. to en el departamento de Choco en el Pacífico colombiano. Keyla Directora: Viviana Gómez Echeverry Colombia Año: 2016 Duración: 87 min. Keyla es una adolescente que vive en Providencia, una pequeña isla del Caribe colombiano donde habita una comunidad descendiente de africanos, españoles y piratas ingleses. Un día, su padre sale a pescar pero no regresa. Mientras lo busca, Keyla recibe una visita inesperada: la exmujer del padre viene desde España con su medio hermano y la chica se ve forzada a recibirlos. Marímbula Directora: Diana Kuellar País: Colombia Año: 2016 Duración: 72 min. Andris y Gabriel viajan a África para cumplir el sueño de sus antepasados de regresar a su tierra. Al llegar a Senegal, a Andris no le permiten entrar al país. Gabriel se encuentra solo en un mundo más lejano de lo que había pensado. Por qué cantan las aves Directores: Alejandra Quintana Martínez y Adrián Villa Dávila País: Colombia Año: 2016 Duración: 50 min. Tres mujeres afrocolombianas, en situación de desplazamiento y víctimas del conflicto armado en Colombia, anidan y cantan en Bogotá para hacer memoria y resistir a la violencia. Con música, medicina ancestral, costura, gastronomía, huertas en terrazas de la Capital, tejen huellas y recrean sus territorios. Como aves migrantes, viajando juntas bajo la guía y canto de sus lideresas para luchar y adecuarse a una difícil travesía en nuevas tierras, estas mujeres impulsan espacios para apoyar e inspirar a otras víctimas. San Pacho, un santo blanco para un pueblo negro Directores: Gloria Triana y Jorge Ruiz País: Colombia Año: 1983 Duración: 25 min. San Pacho es el nombre que se le da a la fiesta patronal de San Francisco en Quibdó, Chocó. Cada año durante quince días, el pueblo –que ha durado todo el año preparándose para el evento– realiza esta fiesta en la cual hay una participación popular. La marimba de los espíritus Guillermina y Candelario Directores: Gloria Triana y Jorge Ruiz Ardila País: Colombia Año: 1983 Duración: 25 min. Productores: Fosfenos Media y Señal Colombia Año: 2013 País: Colombia Duración: 60 min. catálogo | Ausencias 135 Primera serie animada infantil inspirada en personajes y escenarios del Pacífico colombiano, que cuenta las historias de Guillermina y Candelario, un par de curiosos y pequeños hermanos afrodescendientes que exploran el mundo y el entorno natural en el que viven a través de fantásticas y divertidas aventuras en compañía de sus abuelos. muestra afro //// Homenaje a Manuel Zapata Olivella 136 Tierra amarga Director: Roberto Ochoa País: Colombia Año: 1965 Duración: 53 min. Entrevista recreada –con atisbos de romance clandestino– de una periodista estadounidense a un minero negro del Chocó, quien obviamente se cine marroquí: una mirada ética sobre el movimiento un cine para todos, o casi después de tánger: marruecos, hoy A pesar de la distancia, Colombia y Marruecos son países próximos. Es como si el Atlántico y su memoria tendieran un hilo secreto de afinidades entre los dos pueblos, entre sus paisajes y geografías emocionales, entre sus experiencias sociales y políticas. La muestra se compone de 9 largometrajes, 3 documentales y 8 cortometrajes que tienen en común «estar libres de miedos», su compromiso con la democracia, la modernidad, el género y las realidades sociales. Asímismo, se presentaron por jornadas académicas en la Universidad Jorge Tadeo Lozano y en la Cinemate- ca Distrital –acompañadas por una delegación de 12 artistas marroquíes– y por el ciclo de cine y derechos humanos Después de Tánger: Marruecos, hoy. Las películas se proyectaron en la sala principal de la Cinemateca, en Salas Asociadas de Bogotá, y en salas de Medellín. Conoce a Fahd, un conductor de autobús que le promete llevarla a su pueblo. Ella acepta pero le previene que le hará pasar por su hijo, ya que en la aldea solo viven prostitutas y a las que solo acceden los hombres que pagan. La anciana se reencuentra aquí con su hija, abandonada 25 años atrás. de origen bereber, del pueblo Tinghir y residente en Francia desde la infancia– conduce a la encrucijada de las culturas y hace resonar los cantos, las voces y las historias de esta doble identidad compartida entre judíos y musulmanes. Coorganizadores: Artedea-ONG, Centro CAPAIUC, Consejo Nacional de Derechos Humanos de Marruecos, Ministerio de Cultura de Colombia y Cinemateca Distrital-Gerencia de Artes Audiovisuales del IDARTES, con el apoyo de la Universidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano. De Tinghir a Jerusalén (Tinghir Jérusalem: les échos du mellah) Los ojos secos (Les yeux secs) Directora: Narjiss Nejjar Año: 2003 País: Marruecos Duración: 120 min. Una anciana vuelve a su aldea después 25 años de prisión. Director: Kamal Hachkar Año: 2013 País: Marruecos Duración: 83 min. Relato de un exilio en los años 50 y 60 que recoge el destino de la comunidad judía que ha abandonado el pueblo bereber Tinghir. El realizador –marroquí Los caballos de dios (Les chevaux de dieu) Director: Nabil Ayouch Año: 2013 País: Marruecos Duración: 115 min. Yasine tiene diez años y vive con su familia en un poblado de chabolas de Casablanca. Su madre, Yemma, hace lo que puede por sacar adelante a la familia mientras su padre se encuentra en un estado depresivo, uno de sus hermanos está en el ejército, el otro es autista, y el tercero es el cabecilla del barrio y el protector de Yasine. Cuando Hamid es encarcelado, Yasine se ocupa de varios trabajos que le ayudan a escapar del marasmo provocado por la violencia, la miseria y la drogadicción que la rodean. El grito de la amapola (Le cri du coquelicot) Directora: Janane Fatine Mohammadi Año: 2015 País: Marruecos Duración: 13 min. Azar vive esclavizado por su tío, quien lo acogió tras la muerte de sus padres. Sus días transcurren bajo el sometimiento a la voluntad del tío: cuida la casa, no le es permitido hablar, expresar sentimientos, ni soñar. catálogo | duele de sus condiciones de vida, de las de su región y de sus relaciones con el patrón, quien tiene la misma nacionalidad de la reportera y amiga. 137 Directora: Laila Marrakchi Año: 2013 País: Marruecos Duración: 100 min. Tras la muerte de un rico empresario, sus familiares y amigos se reencuentran durante tres días en su mansión con motivo del funeral. Una parodia se convierte en la exposición del verdadero legado que les ha dejado el difunto a sus hijas. Extraordinario retrato de la burguesía marroquí, perdida entre una pseudovocación modernista y su propio conservadurismo estructural y congénito. pescador; el padre, de profesión sepulturero, quiere que su hijo se quede a cuidar a la familia y heredar su trabajo. La madre, muy enferma, aspira a una familia unida y serena. muestra afro //// Muerte en venta (Mort à vendre) 138 Peces del desierto (poissons du désert) Director: Alaa Eddine Aljem Año: 2015 País: Marruecos Duración: 15 min. Una familia vive en el Sahara marroquí. Desierto puro. Un hijo sueña con viajar al mar para ser Director: Faouzi Bensaïdi Año: 2011 País: Marruecos Duración: 115 min. En Tetuán, tres amigos deciden robar la joyería más grande de la ciudad para escapar de un futuro sin esperanzas. Malik está desempleado y locamente enamorado de Dounia, una prostituta. Quiere participar en el atraco para rescatarla y crear juntos una nueva vida. Allal es el chico duro que no logra entender como Malik se ha enamorado de una prostituta. Necesita el dinero para poder entrar en el negocio local de las drogas y dejar de robar carteras. Soufiane, el más joven de los tres, abandonó la escuela y busca un rumbo. Nuestros lugares prohibidos (Nos lieux interdits) Directora: Leïla Kilani Año: 2008 País: Marruecos Duración: 104 min. En 2004, Mohamed VI, rey de Marruecos, pone en marcha la Comisión de Equidad y Reconciliación para investigar la violencia de Estado durante los «años de plomo». El documental acompaña durante tres años a cuatro familias en su búsqueda de la verdad: militantes, jóvenes militares rebeldes o simples ciudadanos, ellos mismos o familiares suyos fueron encarcelados en diferentes lugares por todo el territorio marroquí. Sin embargo, cuarenta años más tarde, el secreto de Estado acaba desvelando la existencia de un secreto de familia. Casanegra Director: Nour-Eddine Lakhmari Año: 2008 País: Marruecos Duración: 120 min. Retrato de Marruecos a través de dos jóvenes delincuentes en Casablanca, gran urbe de Marruecos, pulmón de la economía y barómetro de la vida del país. Karim recurre a niños para vender cigarrillos y Adil quiere comprar un visado para volar a Malmö, una ciudad sueca que tiene idealizada. Sin embargo, sus decisiones y los sueños que confían en llevar a cabo chocarán de bruces con la cruda realidad, a la vez que una mujer aparece en sus vidas. En busca del marido de mi mujer (à la recherche du mari de ma femme) Director: Mohamed Abderrahman Tazi Año: 1993 País: Marruecos Productor: Duración: 90 min. Un joyero rico de Fes vive feliz con sus tres mujeres. Desde su diferencia, parece que cada una de las esposas cumple una función que asegura los equilibrios frágiles de la familia. La primera mujer, que se llama Mi Señora Amor, se ocupa de la organización de la casa; conoce todo acerca del marido e intenta satisfacerle, hasta tal punto que al final consigue que se case con una joven y sensual señorita. Orquesta de ciegos (l’orchestre des aveugles) Director: Mohamed Mouftakir Año: 2014 País: Marruecos Duración: 100 min. En los años sesenta, Houcine, fan de Hassan II, es el jefe de una orquesta popular. Vive con su mujer Halima en la casa de ella, situada en un barrio muy animado, con personajes muy especiales, que viven en torno a la música y al baile de las chikhates, cantantes y bailarinas populares. Los músicos varones de esta orquesta a veces se hacen pasar por músicos ciegos para poder trabajar en fiestas reservadas a las mujeres, organizadas por familias conservadoras. Noche entreabierta (La nuit entr’ouverte) Directora: Tala Haddid Año: 2015 País: Marruecos Duración: 90 min. catálogo | Rock the Kasbash (Rock the Cashbah) 139 País: Marruecos Duración: 13 min. Rquía, conocida familiarmente como Kiki, es una mujer de mediana edad casablanquina, de orígenes populares, que se ocupa, contra todos los modelos tradicionales y costumbres culturales del país, de proteger de noche un parking de coches y motos. Intuimos que esta mujer es madre de una niña de 14 años, a la que llama por teléfono, pero nadie sabe dónde está la niña. muestra afro //// Tarjeta postal (Carte postale) 140 En Casablanca no vuelan los ángeles (À Casablanca, les anges ne volent pas) Director: Mohamed Asli Año: 2004 Su noche (Leur nuit) Directora: Narrimane Yamna Faqir Año: 2013 Directora: Mahassine El Hachadi Año: 2013 País: Marruecos Duración: 24 min. Amina de 12 años, vive en un pueblo del Alto Atlas donde existe una tradición de casar a las chicas cuando tienen la primera menstruación. Amina decide huir de esta regla y desafiar su destino. asistir a la escuela en el pueblo más cercano. Los pioneros de lo desconocido (Les héros de l’inconnu) Director: Hassan Kher Año: 2013 País: Marruecos Duración: 52 min. El documental recoge el testimonio de militantes de los años de plomo en Marruecos, provenientes de las regiones del sur. Impulsados por las recomendaciones de la Instancia Equidad y Reconciliación (IER), se ha generado una amplia literatura visual y escrita, cuyo objetivo no se trata solo de compartir el conocimiento y recuperar la memoria, sino también de hacer surgir, en el debate contradictorio del presente, normas y reglas comunes para vivir y construir juntos el futuro. Programa de cortos: infancias Amal Director: Ali Benkirane Año: 2004 País: Marruecos Duración: 17 min. Amal, una niña marroquí de doce años, vive en el campo. Todos los días se levanta al amanecer y camina diez kilómetros con su hermano pequeño para País: Marruecos Duración: 29 min. La historia se desarrolla en Boujaad, una ciudad marroquí donde abundan las supersticiones y las leyendas. Karim, un chico de 7 años, hijo único de padres humildes, lucha contra sus miedos de la infancia y su deseo urgente de convertirse en adulto. Vida corta (Courte Vie) Director: Adil El Fadili Año: 2010 País: Marruecos Duración: 16 min. Golpeado por una maldición desde el día de su nacimiento, Zhar, en castellano fortuna, nunca perdió la esperanza de una vida mejor. Una vida corta narra el destino de un niño desventurado y hace una reflexión sobre varios acontecimientos que han marcado la historia de Marruecos y del mundo. Margelle Director: Omar Mouldouira Año: 2012 Siniestro (Main Gauche) Director: Fadil Chouika Año: 2011 País: Marruecos 20 min. Abdelali es zurdo. Esta característica es su primera cruz. Su padre es un hombre terco y obcecado y esta es la segunda cruz de Abdelali. Cada vez que el pequeño usa la mano izquierda -para comer, saludar, escribir, levantar el brazo en clase o dibujar- le llueven los golpes sobre ella. catálogo | Aicha, una niña huérfana, aparece sola en medio de un bosque. Su valiente recorrido revela una personalidad y una voluntad extraordinarias para superar las dificultades. Arrancada a las montañas del Atlas, Aicha cae entre las garras de Abbas, un delincuente, y su amante Nadia. Juntos se encuentran con Zacaria, un escritor irakomarroquí que quiere ir en busca de su hermano a Irak, en un viaje que les lleva de Marruecos a Turquía, al Kurdistán. País: Marruecos Duración: 97 min. Saïd se exilia en Casablanca contra la voluntad de su mujer, quien no deja de mandarle cartas rogándole que regrese. Casablanca, dice ella, devora a los hombres. Saïd trabaja en un restaurante con Othman e Ismail. Un día recibe una carta de su esposa pidiéndole que regrese para el nacimiento de su hijo. Todo va mal para los tres amigos, y sus problemas empiezan a tomar dimensiones trágicas. En Casablanca, los ángeles no vuelan más, solo las aves de rapiña flotan en el aire... 141 La Cinemateca Distrital-Gerencia de Artes Audiovisuales y la Subdirección de las Artes del IDARTES presenta la Muestra Afro, una selección de películas sobre la política, la memoria, la cultura y, en general, la herencia africana en el cine y el audiovisual. Revisar una muestra de la producción cinematográfica sobre África y la diáspora de sus habitantes conducirá a los asistentes a un recorrido por las herencias de la esclavitud, el colonialismo, el racismo, las migraciones y las maneras como los pueblos han reafirmado su identidad. Este año, la muestra tendrá cuatro componentes, un ciclo y la exposición gestionada por la Embajada de Francia en Colombia y la Cinemateca Africana, la muestra África(s). Cine y revolución, un ciclo sobre cine experimental e inmigración del FCAT-Festival de cine Africano de Tánger, y una muestra nacional con componente audiovisual y académico. áfrica(s). cine y revolución. las independencias de guinea-bissáu, angola y mozambique en películas sobre lucha y memoria muestra afro //// mirada africana en el cine latinoamericano áfrica(s). cine y revolución 142 El cine que surge en medio de los procesos de independencia de Angola, Guinea-Bissáu y Mozambique es muy poco conocido a pesar de su importancia histórica y estética, y de los ecos y paralelismos con la historia de América Latina. A finales de 1960 y finales de 1970, en medio de las luchas de liberación, las colonias portuguesas en África establecen las bases de una nueva cinematografía. Se trata de un cine que nace en medio de una combinación entre nacionalismo e internacionalismo, en la que pesa tanto la visión del cine como un instrumento de lucha, como la ambición de crear una nueva forma artística y revolucionaria. En este movimiento se combinan fuerzas contradictorias, tanto el deseo de fundar un cine 100% africano, como el de establecer asociaciones con diversas instituciones, realizadores y técnicos de otros continentes. África(s). Cine y revolución es una muestra que fue exhibida en Sao Paulo, Brasil y realizada por Caixa Cultural, StudioIntro y Buena Onda en 2016 y que recorrió Colombia durante los meses de mayo y de junio de 2016 en la Cinemateca Distrital y sus salas asociadas. Maputo, meridiano nuevo Director: Santiago Álvarez Año: 1976 País: Mozambique, Cuba Duración: 16 min. A partir de imágenes de archivo de la ciudad de Maputo, el documental aborda hechos históricos relacionados con la lucha anticolonial del Frente de Liberación de Mozambique (Frelimo) contra el Imperio Portugués. Nueva sinfonía Director: Santiago Álvarez Año: 1982 País: Mozambique, Cuba Duración: 39 min. y ruina en el que se encuentra su país: la muerte está en todas partes. Mortu Nega es tanto un retrato de la guerra de independencia como una oda a la fuerza de las mujeres africanas en Guinea-Bissáu. Mortu nega Kuxa Kanema o nascimento do cinema Directora: Flora Gomes Año: 1988 País: Guinea-Bissáu, Francia Duración: 85 min. En plena guerra, Dominga, una mujer de 30 años de edad, atraviesa la sabana con un grupo de combatientes para reunirse con su marido, Sako, en el frente. En su recorrido descubre el estado de desolación Directora: Margarida Cardoso Año: 2003 País: Portugal, Mozambique, Francia, Bélgica Duración: 52 min. Al contar la historia del Instituto Nacional de Cine (inc), de sus producciones y de las personas que trabajaban allí, el documental traza la historia de la joven catálogo | muestra afro Una sinfonía cinematográfica sobre la lucha anticolonial del Frente de Liberación de Mozambique (frelimo) contra el imperio portugués. Está compuesto de imágenes de archivo del proceso revolucionario de la organización popular del líder Samora Machel, proveniente del Instituto Nacional de Cinema (inc) de Mozambique. 143 para la Independencia de Guinea y Cabo Verde (paigc). A modo de prólogo retrospectivo de una película perdida, la diaporama nos cuenta la historia de la búsqueda de Guns for Banta por parte de la artista, explora las figuras de los militantes, la cineasta y la fotógrafa, examinando sus funciones respectivas en la configuración de una revolución. Dale, dale, seguimos (ça va, ça va, on continue) muestra afro //// Prólogo a pistolas para Banta (Préface à des fusils pour Banta) 144 Director: Mathieu Kleyebe Abonnenc Año: 2011 País: Francia Duración: 28 min. Esta obra se centra en la película desaparecida Guns for Banta (Pistolas para Banta, 1970), el primer largometraje de Sarah Maldoror. Rodado en GuineaBissau, Guns for Banta plasma la vida y la muerte final de Awa, una mujer de campo implicada en el Partido Africano Director: Mathieu Kleyebe Abonnenc Año: 2013 País: Portugal, Francia Duración: 31 min Estudio de la memoria, de la amnesia y del problema de la representación de narrativas sobre el trauma y la revolución. La película comienza con un ensayo de A Corda (La Soga), de Pepetela, pieza de teatro escrita cuando el autor angoleño era miembro del Movimiento Popular de Liberación de Angola (mpla) y que ha sido utilizada como un instrumento de propaganda por ese movimiento. Mozambique, usan la capulana para diversos fines. Monangambee Directora: Sarah Maldoror Año: 1968 País: Angola, Francia Duración: 15 min Una adaptación del cuento José Luandino Vieira, «O fato completo de Lucas Matesso» (1962), en el momento en el que Luandino Vieira se vio detenido por el poder colonial portugués en el campo de concentración Tarrafal, Cabo Verde. Na dobra da capulana Directora: Isabel Noronha Año: 2014 País: Mozambique Duración: 30 min. Un documental sobre un viaje al Reino de «capulana» encantada. Un viaje del presente al pasado que revela el universo femenino a través del cual se revelan situaciones y relatos de un grupo de mujeres que, como todas las mujeres de Avó (Muidumbe) Directora: Raquel Schefer Año: 2014 País: Portugal, Francia Duración: 11 min. Explora la historia familiar de la artista como un apunte reflexivo a un complejo momento histórico que busca ser actualizado desde el presente. La pieza se construye a partir de la yuxtaposición de textos e imágenes tomados de correspondencia y películas Súper 8. Las imágenes y textos seleccionados narran fragmentos de la vida doméstica de una familia de colonizadores portugueses afincados en Mozambique en 1960, a las puertas de la lucha independentista. Nshajo (O jogo) Directora: Raquel Schefer Año: 2010 País: Portugal Duración: 8 min Entre 1957 y 1961, el antro- pólogo Jorge Dias –etnógrafo portugués de la corriente lusotropicalista– realiza estudios de campo al norte de Mozambique. El material recogido dará origen a una extensa monografía Os Macondes de Moçambique (1964-70), una de las obras fundamentales de la antropología portuguesa. Este documento visual enlaza la historia de Jorge Dias y la reflexión visual sobre los límites de la representación antropológica y la observación empírica de los procesos, la comparación, el mimetismo y transculturación. un viaje por las cinematografías africanas año colombiafrancia 2017 Tabataba Director: Raymond Rajaonarivelo Año: 1988 País: Madagascar Duración: 79 min. En 1947, los habitantes de un pueblo de Tanala en la costa este de Madagascar, participan en la gran rebelión contra la colonización francesa. La historia de esta insurrección y su represión la vivimos a través los ojos de Solo, un joven que tendrá su vida y su infancia desgarradas por estos eventos. catálogo | nación africana. ¿Qué papel puede tener el cine en la reconstrucción de los valores culturales? ¿Qué papel puede tener en la destrucción de dichos valores? Después de cinco siglos de colonización, seguida por años de guerra civil, hambre y destrucción, un país intenta reflexionar sobre su pasado, reconstruir su identidad y reclamar su dignidad. 145 Alda y María (Alda et Maria) Director: Pocas Pascoal Año: 2012 146 bre quién es su padre, el destino de ambos cambia drásticamente. mirada afro desde las artes, los nuevos medios y el cine experimental Fièvres Director: Hicham Ayouch Año: 2014. País: Marruecos Duración: 90 min. Con tan solo trece años, Benjamín ya es un soldado en guerra con la vida, con los adultos y consigo mismo. Cuando descu- Toula o el genio de las aguas (Toula ou le génie des eaux) Director: Moustapha Alassane cinenómada (fcatfestival de cine africano de tanger) presenta: cine experimental e inmigración Las películas reunidas en esta muestra tienen en común una reflexión sobre cuestiones como exilio, identidad, inmigración, colonialismo, racismo y violencia hacia el otro a través de la búsqueda de una escritura y una forma muy personal por parte de sus autores. Son obras poéticas y experimentales, actos de resistencia –en primera o tercera persona– que denuncian la inaceptabilidad del mundo tal y como es. Les eclats (ma gueule, ma révolte, mon nom) Director: Sylvain George Año: 2011 País: Francia Duración: 84 min. Fragmentos de voces, risas y rabia; imágenes y recuerdos; palabras cercanas y lejanas, de ayer, de hoy; el aliento del viento, el gesto del sol al atardecer, reflejos color sangre; redadas policiales, guerreros en procesión, tribunales de injusticia… Un mapa de la violencia infligida a los inmigrantes, la repetición del colonialismo y la inaceptabilidad de un «mundo tal como es». soñar con la libertad, realizar una película y escribir un trozo de la historia? Un ensayo cinematográfico sobre la fuerza de una revolución, la huida hacia Europa y la violencia del rechazo al llegar. Arde el mar (Brûle la mer) Hecho en casa Directores: Maki Berchache, Nathalie Nambot Año: 2014 País: Francia Duración: 75 min. «La historia solo se escribe con la gente importante; nosotros no existimos». Historias fragmentarias de lucha y exilio de jóvenes tunecinos después de la caída de Ben Ali. ¿Qué significa romper con el propio pasado, Director: Belhassen Handous Año: 2014 País: Túnez Duración: 78 min. Mientras estudia en España, Belhassen Handous empieza a filmar su vida diaria con un móvil y acaba filmando durante cuatro años la vida de universitario en el extranjero, el regreso a Túnez, los jóvenes que sueñan con irse, la revolución. Este diario filmado es un retrato agridulce de catálogo | muestra afro //// País: Angola Duración: 94 min. Lisboa, verano de 1980. Dos hermanas de 16 y 17 años llegan de Angola huyendo de la guerra. Solas, Alda y María deberán aprender a sobrevivir sin dinero en las afueras contaminadas de esta ciudad extranjera. Con la ayuda de compatriotas, las dos chicas se enfrentan una vida precaria. Este exilio las convertirá en mujeres fuertes y dignas. Año: 1973 País: Senegal Duración: 90 min. Un adivino exige el sacrificio de una joven para aplacar la ira de los dioses que han desatado una terrible sequía en el país. Enamorado de la chica, un joven decide ir en búsqueda del agua para evitar el sacrificio. Vuelve con el agua, pero el sacrificio ya se ha consumado. ¿Quién acabará con la sequía? ¿Los hechiceros blancos de la meteorología, o el viejo brujo que exige un sacrificio humano al genio de las aguas? 147 Miners shot down una juventud que aún intenta encandilarse con el mundo. El hecho de filmar se convierte en un acto de resistencia ante las preguntas existenciales y un contexto geopolítico tenso. Es la primera película de la historia del cine tunecino rodada con un móvil. muestra afro //// la muestra itinerante de cine africano - muica 148 Es una iniciativa de Otro sur, un colectivo independiente que busca fortalecer los lazos culturales entre África y Latinoamérica. Mama Goema y Miners Shot Down son dos de las trece películas que viajaron por Cartagena, Bogotá y Cali en la primera versión de la muica 2015, y con el apoyo de Artes Vivas, son presentadas por la Cinemateca Distrital, en el marco de la celebración de la herencia africana en Colombia. Mama goema: la música de ciudad del cabo en cinco movimientos Directores: Ángela Ramírez, Sara Gouveia, Calum MacNaughton Países: Colombia, Portugal, Sudáfrica Año: 2011 Duración: 55 minutos Mama Goema nos lleva al corazón de Ciudad del Cabo, la Ciudad Madre de Sudáfrica, a través de su latido musical: la ‘guma’. Esta música, asociada al carnaval más emblemático de la ciudad, ha sido parte de las transformaciones sociales, políticas y culturales de país: su espíritu de diálogo con otras músicas expresa la riqueza cultural que, de modo inevitable, surge en los procesos de colonización. Director: Rehad Desai País: Sudáfrica Duración: 86 min. En agosto de 2012, los trabajadores de la mina de platino de Marikana comenzaron una huelga salarial que terminó seis días después. cuando la policía abrió fuego contra ellos y asesinó a 34 mineros e hirió a muchos más. Aunque la policía argumenta que reaccionó en defensa propia, este documental presenta con imágenes desgarradoras una versión diferente de los hechos, haciendo una reflexión sobre las profundas grietas que atraviesan los cimientos de la joven democracia sudafricana. //// pe rfi les de los auto r es muestra afro //// 150 ESTRELLA SENDRA WILSON BORJA JAIME AROCHA Obtuvo el Ph.D. en Antropología Cultural de Columbia University, Nueva York. Entre 1985 y 2011 fue profesor del departamento de Antropología e investigador del Centro de Estudios Sociales de la Facultad de Ciencias Humanas en Universidad Nacional de Colombia. Allí fundó el Grupo de Estudios Afrocolombianos y se dedicó a aprender de los alumnos a quienes orientó en sus trabajos de grado. A partir de 2008, adquirió la nueva identidad como escritor de una columna de El Espectador sobre cultura, historia y contemporaneidad de los pueblos de ascendencia africana. Aspira a enriquecer el fondo documental que recoge su trayectoria de observaciones etnográficas que comenzó en 1963, cuando visitó por primera vez una comunidad negra en el valle del río Sinú. Después de graduarse como diseñador gráfico, Wilson Borja ha trabajado en la creación de imágenes para libros y revistas por más de 15 años. En el campo de la animación, ha colaborado en el desarrollo de concepts y diseño de personajes para proyectos en cine y televisión. Recientemente, obtuvo un Master of Fine Arts in Studio de la Universidad de Arkansas, después de haber sido merecedor de una beca Fulbright en 2011. Hace parte del colectivo de artistas afro Aguaturbia y es miembro de la Procesión Puppet Club, proyectos que alterna con su trabajo como docente. Su trabajo de investigación explora a través del dibujo, la pintura, el grabado y la animación diferentes matices del fenómeno de la migración y la diáspora africana. Algunos de sus proyectos están disponibles en www.wilsonborja.com, https://vimeo.com/ wilsonborja y en https://issuu.com/wborja/ docs/colorpiel LUCÍA MONTEIRO Lúcia Ramos Monteiro es doctora en Estudios Cinematográficos (Universidad Sorbonne Nouvelle Paris 3/ Universidad de Sao Paulo, 2014). Con fondos de la agencia fapesp, realiza un post-doctorado en la Universidad de Sao Paulo, donde enseña. Su investigación concierne los “Problemas contemporáneos para el concepto de cinematografía nacional” y las “Narrativas de disolución”. Fue profesora invitada en la Universidad de las Artes (Guayaquil, Ecuador) y profesora asistente en la Sorbonne Nouvelle (Paris, Francia). Hizo curaduría de muestras de cine en Francia, Suiza, Colombia y Brasil, entre las cuales África(s). Cine y Revolución (Sao Paulo, 2016) y La Caliwood de Luis Ospina. Cine colombiano de vanguardia (Rio de Janeiro, 2017). Es coeditora de los libros Oui, c’est du cinéma (2009), sobre cine y arte . Estrella Sendra es doctora en Lenguas y Culturas Africanas por la School of Oriental and African Studies (soas, University of London), cuya tesis trata de festivales en Senegal. Nacida en Sevilla, Estrella se licenció en Comunicación Audiovisual y Periodismo por la Universidad de Sevilla, formación que continuó con el Máster de Medios Críticos y Estudios Culturales en soas. Es docente en King’s College London, y combina su actividad investigadora con práctica, como realizadora de documentales, como Témoignages de l’autre côté (2011, España) y Témoiganges … “waa suñu gaal” (2016, Senegal), codirigido con la periodista senegalesa Mariama Badji, sobre inmigración senegalesa. Estrella ha trabajado también en festivales de cine africano, como el Festival de cine africano de TarifaFCAT y Cambridge African Film Festival, que dirigió en 2014 y 2015 y del que es programadora hasta la fecha. ÁNGEL PEREA ESCOBAR Musicólogo, periodista e investigador cultural. Especialista en Historia social de la música afroamericana. Estudió en la Escuela Nacional de Arte Dramático. Ha participado en producciones de teatro, cine, radio y televisión. Productor de programas de radio musical. Productor artístico y director de “La canción de Ananse”, primera radionovela afro en la historia de la radio latinoamericana (producida por la Fundación Acua de Bogotá). Dirige A.P.E. Prods. Agencia Creativa, productora de contenidos culturales, asesoría en producción creativa de artefactos culturales, desarrollo de proyectos artísticos, formación artística y gestión cultural. Fue el director creativo del I Festival Internacional de Cine y Video Afro de Quibdó, y colabora en iniciativas como el Festival de Cine Afro Kunta Kinte de la Corporación Carabantú de Medellín. /////estos Catálogos razonados * (muestra afro //// 2018) se terminaron de imprimir en /////// mayo de 2018 {dos mil dieciocho} en la ciudad de >Bogotá< /////.