Escultura romana en Hispania VIII (Córdoba 2018)

C. Márquez - D. Ojeda Editores científicos Escultura romana en Hispania VIII Homenaje a Luis Baena del Alcázar Escultura romana en Hispania C. Márquez - D. Ojeda Editores científicos Escultura romana en Hispania VIII Homenaje a Luis Baena del Alcázar ESCULTURA ROMANA EN HISPANIA VIII Actas de la VIII Reunión Internacional de Escultura Romana en Hispania celebrada en la Universidad de Córdoba y Baena los días 5 al 8 de octubre de 2016. ORGANIZACIÓN Universidad de Córdoba y Ayuntamiento de Baena. Colabora: Museo Arqueológico de Córdoba. Comité científico Dra. Pilar León-Castro. Universidad de Sevilla Dra. Trinidad Nogales. Museo Nacional de Arte Romano Dra. Isabel Rodá, Universitat Autònoma de Barcelona Dra. Eva Koppel, Universitat Autònoma de Barcelona Dra. Montserrat Clavería. Universitat Autònoma de Barcelona Dr. Pedro Rodríguez. Universidad de Málaga Dr. José Beltrán. Universidad de Sevilla Dr. Luis Baena. Universidad de Málaga Dr. José Miguel Noguera. Universidad de Murcia Dr. Luis Jorge Gonçalves. Universidad de Lisboa Dr. Walter Trillmich. Instituto Arqueológico Alemán Dr. Markus Trunk. Universidad de Trier Comité organizador Dr. Carlos Márquez. Universidad de Córdoba Dr. David Ojeda. Universidad de Córdoba Fotografía de los participantes en el Museo Histórico de Baena Escultura romana en Hispania VIII - Córdoba: UCO Press. Editorial Universidad de Córdoba Colección Ancian, 2 17x24. 812 pp. il. color IBIC: HD Índice Introducción .....................................................................................................15 - J. Beltrán. Semblanza de Luis Baena del Alcázar...................................................................17 Aspectos generales ...........................................................................................21 - A. Cristilli. Un inedito ritratto di Caligola dalla Villa della gens Volusia a Lucus Feroniae. ..............................................................................23 - F. Filippi. Campo Marzio: documenti scultorei nella zona degli stabula delle fazioni circensi. ........................................................................39 - V. Gaggadis - Robin. Les rencontres autour de la sculpture romaine ..............................57 - V. Hoft. Die Augen der alten Republikaner ...........................................................................73 - P. León. La singularidad del arte adrianeo ..............................................................................89 - P. Liverani, U. Santamaria, G. Verri. La quarta dimensione della scultura: il colore .... 107 - M. Trunk. Cabezas de Atenas en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid .......... 125 - S. Vidal. Los sarcófagos tardoantiguos de Hispania: nuevos datos a partir de los analisis arqueométricos de los sarcófagos del Museo Arqueológico Nacional ....................................................... 143 - H. von Hesberg. Immagini e iscrizioni. Le stele di legionari e ausiliari nelle province romane ........................................................................................... 163 Tarraconense...................................................................................................187 - F. Arasa. Tres esculturas de la colección Miguel Martí Esteve (Valencia) ..................... 189 Edición y coordinación: Carlos Márquez y David Ojeda Edita: UCOPress, Editorial Universidad de Córdoba, 2018 Campus Universitario de Rabanales Ctra. Nac, IV, km. 396. 14071 Córdoba www.uco.es/ucopress [email protected] ISBN: 978-84-9927-378-5 Depósito Legal: CO-513-2018 Diseño e impresión: Impresiones Guadajoz, S.L.L. Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra sólo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra. Impreso en España - M. Burón, M. Barrera, I. Sánchez, A. Plaza, C. Escudero, J. L. Alonso, P. P. Pérez, J. V. Navarro. Caracterización y recreación de la policromía de la escultura “Diosa Fortuna” procedente del teatro romano de Clunia (Burgos) ............................................................ 209 - M. Claveria, I. Moreno. Arqueología y Conservación. Análisis complementarios para la interpretación de cinco retratos del Museu D’Arqueologia de Catalunya..................................................... 217 - D. López. Ciclos dinásticos altoimperiales presentes en foros y teatros de la Hispania Citerior: evidencias escultóricas y epigráficas. Estudio preliminar. ............................................... 245 - M. L. Loza, J. M. Noguera. Las estatuas-fuentes de la villa romana de Los Cantos (Bullas, Murcia): informe preliminar .................................. 253 - M. Moreno. Retratos en piedra local de la zona nororiental ............................................ 279 - J. M. Noguera, L. Ruiz. El retrato de Adriano de la villa de Los Torrejones (Yecla, Murcia) y su contexto arqueológico ............................................ 299 - J. F. Palencia. Las esculturas de ámbito público y privado del municipio romano de Consabvra (Consuegra, Toledo). ............................. 319 - I. Rodà, E. Hinojo, C. Miró. Un nuevo retrato de Barcino y su contexto arqueológico..................................................................................................... 337 - P. Rodríguez. Una nueva copia romana del “Narciso”/“Jacinto” de Policleto encontrada en una villa de la provincia de Toledo ...................................... 351 - L. Romero, J. Andreu. El programa escultórico del foro de la ciudad romana de Los Bañales: novedades y aspectos iconográficos, programáticos e históricos ................................... 365 - I. Sánchez, J. Morín, R. Barroso, E. J. Navarro, A. Ribera. La decoración arquitectónica de la residencia de Pla de Nadal (Ribarroja del Turia, Valencia) ........... 389 Lusitania...........................................................................................................403 - N. Barrero. Plástica tardoantigua en Augusta Emerita. A propósito de las cruces gemadas en piedra de la escultura visigoda emeritense ....................................................................................... 405 - L. Fernandes, T. Nogales. Teatro romano de Olisipo: programas decorativos teatrales de Lusitania ..................................................................... 431 - L. J. Gonçalves. Sob o signo da fertilidade: a ideologia das esculturas da época de Augusto na Lusitânia Ocidental: devoção privada e programas públicos ................................................................................ 457 - J. Lehmann. Lenguaje imperial. El diálogo entre la decoración arquitectónica y escultórica de un edificio monumental en Pax Iulia (Beja) ................ 479 - C. Matos. A fisionomia dos retratos de Augusto na Lusitânia ocidental ....................... 499 - T. Nogales, M. J. Merchán. Teatro romano de Metellinum: programa escultórico - decorativo ....................................................................................... 527 - M. Salinas, M. C. Jiménez, T. Nogales. Personaje togado y espacio público de Salmantica ............................................................................................... 553 Bética ................................................................................................................577 - J. A. Garriguet. Un posible retrato de Adriano en el Palacio de Viana (Córdoba) ...... 579 - I. López, J. Beltrán. Esculturas reencontradas. Un conjunto de la Colonia Iulia Genetiva (Osuna, Sevilla) ............................................ 597 - M. L. Loza, J. Beltrán. Dos estatuas femeninas de Celti (Peñaflor, Sevilla) ................. 625 - C. Marcks-Jacobs. Consideraciones sobre un posible monumento conmemorativo de comienzos de época augustea en la región de Estepa ................... 649 - C. Márquez, J. A. Morena. Divus Augustus Pater hallado en la Prouincia Baetica ...... 673 - D. Ojeda. ¿Hispania, Venus, ninfa o sirena? Sobre una estatua femenina procedente de Munigua........................................................ 691 - A. Peña. Representaciones militares en los hermas de pequeño formato de la Bética ............................................................................ 705 - A. Portillo. Nuevos fragmentos escultóricos de los fora de Colonia Patricia. .............. 721 Apéndice ..........................................................................................................731 - A. Ventura, L. Fernández. El color de la imagen imperial en Torreparedones: estudio de la policromía en las estatuas sedentes del foro. ............................................... 733 Figuras en color ..............................................................................................753 - P. Liverani, U. Santamaria, G. Verri....................................................................................... 754 - S. Vidal........................................................................................................................................ 759 - M. Burón, M. Barrera, I. Sánchez, A. Plaza, C. Escudero, J. L. Alonso, P. P. Pérez, J. V. Navarro. ......................................................... 769 - A. Peña ....................................................................................................................................... 774 - A. Ventura, L. Fernández........................................................................................................ 782 Prólogo Con enorme alegría saludamos la publicación de las Actas de la VIII Reunión de Escultura Romana de Hispania que recogen los trabajos presentados en el Congreso celebrado en Córdoba los días 5 al 8 de octubre de 2016. Los editores queremos manifestar nuestro agradecimiento a todos quienes participaron en dicho Congreso y que han querido materializar sus ponencias con estas 37 colaboraciones que ahora ven la luz. Un tercio de éstas las debemos a nuestros colegas venidos de fuera de España: Portugal, Francia, Alemania e Italia. La diversidad de temas y la acertada visión que de ellos se hicieron fueron la pauta de aquellas Jornadas que, además, procuraron dar presencia a jóvenes investigadores en la materia. Juzgue el lector si dicho objetivo se ha conseguido. Agradecemos el apoyo que la Universidad de Córdoba y el Ayuntamiento de Baena brindaron a estas actividades; a la primera por ser la sede y organizar el Congreso; al segundo por acogernos de manera espléndida y hacernos partícipes de una excursión al Parque Arqueológico de Torreparedones, uno de los yacimientos con más futuro en la arqueología hispana. También agradecemos al Prof. J. M. Noguera su ayuda en la coordinación del Congreso y a los Secretarios del mismo -Dres. A. Felipe y J. Borrego- su generosa aportación, gracias a la cual teníamos garantizado el óptimo desarrollo del mismo. De esta forma, la Universidad de Córdoba a través del Seminario de Arqueología y de su grupo de Investigación HUM-882 cumple con la responsabilidad de continuar las Reuniones de Escultura Romana de Hispania. Estas actas, cuyo prólogo ahora concluye, se dedican al Prof. Luis Baena del Alcázar quien ha sido siempre referente en todas las ediciones anteriores. C. Márquez y D. Ojeda Córdoba, Noviembre de 2017 Introducción Semblanza de Luis Baena del Alcázar Debo agradecer a los organizadores de la VIII Reunión de Escultura Romana en Hispania el haberme propuesto escribir estas breves líneas sobre el profesor Luis Baena del Alcázar con motivo del homenaje que le rendimos mediante la dedicación de este volumen, que expresan un sentimiento común de reconocimiento a la par que de agradecimiento por su trayectoria vital, académica e investigadora en la arqueología española, con un entusiasmo reconocido, como he tenido ocasión de comprobar por nuestra relación personal y de investigación de tantos años. Luis Baena del Alcázar (Granada, 1948), nuestro amigo Luis, es una referencia constante en el ámbito del estudio arqueológico de la escultura romana en Hispania y, más en concreto, en el de la Baetica. Actualmente es Catedrático de Arqueología, jubilado, de la Universidad de Málaga, habiendo estado toda su vida dedicado a una larga y prolífica carrera docente en el ámbito de las enseñanzas medias y, posteriormente, universitarias. En efecto, sus hitos académicos marcan una trayectoria que, iniciada en la Universidad de Málaga, desarrolla un largo período en las enseñanzas medias y entronca finalmente de nuevo con esa institución malacitana, que siempre ha sido su referente. Así, terminada la licenciatura en Filosofía y Letras en la Universidad de Málaga en el año 1977, con un brillante expediente, pasó a ser Profesor Encargado de Curso y Profesor Ayudante en esa misma universidad durante los años 19771978. A continuación obtuvo la plaza de Profesor Agregado de Instituto, desarrollando esa actividad en Madrid y Málaga entre los años 1978 y 1992, y como Catedrático de Instituto entre los años 1992-1995. Aunque su memoria de licenciatura versó sobre la arqueología fenicia de la costa malagueña, su tesis doctoral ya lo situó en el marco de la escultura hispanorromana, con el estudio de las esculturas romanas de Andalucía oriental (provincias de Málaga, Granada, Jaén y Almería). Esta tesis la realizó bajo la dirección de uno de los máximos especialistas españoles de escultura clásica, el querido profesor Alberto Balil Illana, por entonces Catedrático de Arqueología de la Universidad de Valladolid, donde Luis Baena alcanzó el grado de Doctor en el año 1982. Ese mismo año, desde el mes de septiembre y hasta octubre de 1983, disfrutó de una beca del CSIC y del Ministerio de Cultura de España en la Escuela Española de Historia y Arqueología en Roma, que le sirvió para tomar contacto con la Arqueología italiana, puntera a nivel internacional en el ámbito de la Arqueología romana. A pesar de su compromiso decidido con la docencia de enseñanzas medias, como también testimonia su implicación por aquellos años en las tareas de 18 SEMBLANZA DE LUIS BAENA DEL ALCÁZAR gestión y de dirección en los institutos en los que impartió clases, hay que destacar que nunca perdió la vinculación ni con la investigación arqueológica del más alto nivel, sobre todo orientada hacia el estudio de la arqueología hispanorromana, ni con sus dos universidades, de Málaga y Valladolid, materializada en su estrecha relación científica y personal con los dos catedráticos de Arqueología de ambas instituciones, respectivamente los profesores Pedro Rodríguez Oliva y el ya citado Alberto Balil. Ello se tradujo en una serie importante de publicaciones en las revistas especializadas Baetica (Universidad de Málaga) y Boletín del Seminario de Arte y Arqueología (Universidad de Valladolid). Aquella vinculación se materializó durante los años 1988 y 1992 con su nombramiento como Profesor en Comisión de Servicios en la Universidad de Málaga, a la que pudo ya incorporarse de manera definitiva, en el año 1995, por oposición, como Profesor Titular de Arqueología, engrosando la importante escuela de Arqueología clásica conformada por el profesor Pedro Rodríguez Oliva, su maestro. Finalmente, en la Universidad de Málaga obtuvo, en el año 2010, por oposición, plaza de Catedrático de Arqueología, en la que estuvo hasta su jubilación. Luis Baena ha estado volcado siempre en el estudio de la escultura hispanorromana. A los primeros trabajos sobre arqueología fenicia en la segunda mitad de la década de 1970, siguió en la década de 1980 el inicio de sus estudios de escultura hispanorromana, tema al que dedicó ya su primer libro, el Catálogo de las Esculturas Romanas del Museo de Málaga (Málaga, 1984), donde justamente indicaba Pedro Rodríguez Oliva en el prólogo de la obra: “Quienes, como el autor de estas líneas, saben de la meritísima labor que, en estos últimos años, viene desarrollando el doctor Baena en el campo de la escultura antigua de la Baetica, no pueden verse sorprendidos porque tan joven investigador haya realizado una obra tan madura y completa...”. Es una característica que nunca ha abandonado su trabajo, afianzada con la experiencia y el siempre renovado conocimiento especializado. Nuevas esculturas y otras ya conocidas pero reestudiadas, análisis de tipos iconográficos, trabajos sobre el retrato, tanto imperial como de particulares, o sobre la decoración escultórica en ambientes privados (domus y villae), trabajos sobre el relieve en el marco de la arquitectura funeraria o el estudio de togados y representaciones femeninas icónicas son temas del mundo de la escultura hispanorromana que Luis Baena ha desarrollado a lo largo de su larga carrera investigadora, como queda demostrado en muchas publicaciones científicas, editadas en revistas, congresos y capítulos de libros cuya relación se encuentra en cualquiera de las recopilaciones accesibles desde internet. Asimismo ha realizado interesantes estudios en el campo de la historia de la Arqueología andaluza, a lo que hay que unir -en una prolífica faceta de los últimos años- la publicación de reseñas y trabajos de divulgación científica, tan necesarios para nuestra disciplina. JOSÉ BELTRÁN 19 Desde el punto de vista general del impulso de este tipo de estudios en España destacaré que desde un primer momento fue importante activo en la conformación del grupo responsable para la celebración paulatina de las Reuniones sobre Escultura Romana en Hispania, desde la primera celebrada en el Museo Nacional de Arte Romano de Mérida en el año 1992, y, algunos años después, como miembro del renovado Comité Científico Español del Corpus Signorum Imperii Romani- España, retomando para nuestro país de manera ya decidida el proyecto iniciado a nivel internacional en el año 1963. Coincidí por vez primera con Luis Baena en la década de 1980, en nuestra colaboración en excavaciones arqueológicas dirigidas por el común maestro, Pedro Rodríguez Oliva, en yacimientos malacitanos como el de la villa romana del Faro de Torrox-Costa o la villa de Erasa, en Benalmádena Costa, durante diversas campañas anuales de varios meses, de tan gratos recuerdos y fructífero aprendizaje en la arqueología de campo. Posteriormente, tuve el privilegio de codirigir junto a Luis Baena un proyecto de investigación sobre la arquitectura y escultura funerarias del alto Guadalquivir, en los límites de la actual provincia de Jaén, aprobado y subvencionado por la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía, y, después, trabajamos juntos en el estudio de la escultura hispanorromana de este mismo territorio, que es tema de uno de los volúmenes del CSIR-España, La Esculturas Romanas de la Provincia de Jaén (2002). Es por ello que conozco de primera mano su valía científica y personal. En efecto, en lo personal debe decirse que Luis Baena, el querido Luis, es amigo de sus amigos, desprendido, entrañable en su trato personal y siempre fiel a sus compromisos. Ello unido, lo académico e investigador y lo personal, justifican la dedicación de este último volumen de “nuestras” Reuniones de Escultura Romana en Hispania en homenaje a su persona, quien -a pesar de su jubilación puramente “administrativa”- sigue estando presente en la investigación española sobre escultura romana. Ello lo demuestra, por ejemplo, el que asimismo colaborase de manera activa en esta Reunión celebrada entre Córdoba y Baena en el año 2016 y que ahora se edita. Como decía al principio, sirva este homenaje de testimonio de nuestro sincero reconocimiento por su figura y obra, así como de la amistad de todos los que hemos coincidido con él durante esa feliz singladura en el estudio de escultura hispanorromana. José Beltrán Fortes Aspectos generales Un inedito ritratto di Caligola dalla Villa della gens Volusia a Lucus Feroniae Armando Cristilli Università “Tor-Vergata”, Roma Il presente studio si inserisce in un rinverdito interesse per le antichità di Lucus Feroniae, tra i comuni di Capena e di Fiano Romano (Roma), che sta dimostrando di contribuire in modo ancora vitale agli studi sulla romanità, come indicano gli ultimi interventi di scavo e i recuperi effettuati nell’area circostante, il rigoroso ordinamento dei depositi e il riallestimento dell’Antiquarium sito nel relativo parco archeologico; e costituisce, a sua volta, una nuova riflessione su un’interessante testa-ritratto proveniente dal c.d. lararium della villa appartenuta alla gens Volusia nel suburbio settentrionale della città (Fig. 1). Senza troppo soffermarci sul luogo del ritrovamento, che gode di una nutrita bibliografia per di più ancora in progress1, basterà ricordare che l’ambiente è pertinente a un’ampia villa rustica, costituita da un impianto iniziale di età repubblicana a cui si aggiunge un sostanzioso ampliamento di età proto-imperiale. Durante le proscrizioni triumvirali del 43 a.C. questo complesso passerà dagli Egnatii in proprietà dei Volusii Saturnini2, con i quali, molto probabilmente, si attua il suo allargamento, acquistando il carattere di villa schiavistica sul modello esemplare di Settefinestre ad Ansedonia3. La testa marmorea in oggetto4 (Figg. 2-5), forse più relativa a un busto che a una statua, lievemente rivolta verso destra, raffigura un giovane uomo che guarda 1 Da ultime: Sgubini Moretti 1998; Marzano 2007: 139-148. Stanco y Gazzetti 1997: 30-31; De Franceschini 2005: 285; Marzano 2007: 180. 3 Da ultimi: Stanco y Gazzetti 1997; De Franceschini 2005: 274-286; Marzano 2007: 129-148; Marzano 2009: 35-37; Cavani y Donati 2016: 75-76. 4 Capena (Roma), Antiquarium di Lucus Feroniae, Magazzini; inv. s.n.; marmo bianco macrocristallino con venature grigie; h max con collo 26 cm; da Lucus Feroniae, Villa della gens Volusia - vano 41 (1962). Stato di conservazione: mancano gran parte della calotta cranica, la parte 2 24 UN INEDITO RITRATTO DI CALIGOLA DALLA VILLA DELLA GENS VOLUSIA A LUCUS FERONIAE dritto in avanti. Distintiva, però, è soprattutto la sua forte caratterizzazione fisiognomica, che la individua come un vero e proprio ritratto. Il cranio (Fig. 2) è rotondo, con la parte occipitale sporgente, e l’ovale è allungato e di forma triangolare. La grossa lacuna sulla fronte consente solo di affermare che fosse alta, ampia e accentuata a preparare le depressioni oculari. Gli occhi sono di forma amigdaloide, con palpebre ben incise, dotto lacrimale dettagliato e sottostante plica di pelle resa con forte plasticismo. Le guance sono morbide e piene, con zigomi alti e poco evidenti. Il naso è pronunciato e sottile e le narici sono appena approfondite a scalpello. La bocca è chiusa con labbra sottili, separate da un leggero lavoro di trapano, che sfuma nelle piccole pieghe laterali: il labbro superiore, predisposto da un’accentuata fossetta prolabiale, è maggiormente avanzato rispetto a quello inferiore. Il viso, inoltre, si distingue per il mento arrotondato e molto sporgente. Le orecchie dovevano essere ben curate, a giudicare dall’area del trago superstite (Figg. 3-4). Infine, per quello che resta, il collo appare robusto (Fig. 2). La pettinatura, schiacciata sul vertice del cranio, è a ciocche movimentate poco rilevate e pettinate verso il basso e prendono la forma di corpose virgole nella zona frontale e in prossimità delle orecchie. Sulle tempie (Figg. 3-4) i capelli scendono in modo uniforme, bensì sulla nuca, ai lati del collo e dietro le orecchie sono pettinate in direzione del viso. A margine della tempia destra è stato usato il trapano per ottenere un’evidente linea di sottosquadro. Posteriormente, le superfici sono trattate in modo analogo alla parte frontale, con ciocche progressivamente più dense verso la nuca (Fig. 5). In passato la testa è stata considerata come un ritratto femminile e, per questo motivo, variamente identificata con una delle due mogli di Lucio Volusio Saturnino (cos. suff. del 12 a.C.), come anche con sua nuora Cornelia, la moglie di suo figlio Lucio (cos. suff. del 3 d.C.)5. Ma, in realtà, partendo dai peculiari caratteri fisiognomici messi in evidenza, dai resti della capigliatura e dalla conformazione del collo, la testa appare più pertinente al ritratto di un giovane uomo che a quello di una donna. E, nello specifico, sembra di potervi riconoscere l’imperatore Caligola. Ma in questa nuova identificazione proposta, sarà necessario, procedendo per gradi, fare alcune considerazioni a riguardo. Il riconoscimento della fisionomia di Caligola ha sempre posto molte questioni che si sono giocate sull’accordo tra le evidenze iconografiche della numismatica e della glittica, da un lato, e le fonti letterarie, dall’altro, allo stesso occipitale (lavorata a parte e inserita con perno circolare di 2 cm ø), le orecchie, la fronte con la porzione superiore della capigliatura, parte degli occhi, la guancia destra e la parte sinistra della mandibola e dell’osso temporale. Fratture, abrasioni e scalfitture si registrano in più punti. La testa, rinvenuta frammentaria, è stata ricomposta al momento del suo ritrovamento. 5 Sgubini Moretti 1998a: 38, n° 51 (M. R. Sanzi di Mino) = Sgubini Moretti 1998b: 48, fig. 58 (M. R. Sanzi di Mino). ARMANDO CRISTILLI 25 modo dimenticando spesso le molteplici esperienze plastiche e le influenze stilistiche determinate dalle mode del tempo. Felicemente Dieter Boschung ha ridimensionato la questione, fissando dei punti fermi nell’identificazione del ritratto del discusso princeps6, così come ha evidenziato Massimiliano Papini, a sua volta assertore della necessità del decor supra verum quale strumento di divergenza tra la “verità” fisiognomica delle fonti e la riproduzione artistica7. Per il ritratto di Lucus Feroniae, oltre al confronto stringente con vari coni monetali8 (per esempio, assai esplicative risultano le emissioni di Lugdunum o anche quelle di Roma degli anni 37-38 d.C.9), evidenti analogie, a cominciare dalla volumetria del cranio, si rinvengono con i ritratti oggi conservati a Parigi, Fulda, Copenaghen e New Haven. Dai primi due esemplari10, però, la nostra testa diverge per il mento più sporgente, per le labbra meno sottili e per una maggiore pienezza delle guance, elemento questo che, al contrario, condivide con il ritratto statunitense11, sebbene il profilo senza dubbio coincida in tutti e quattro. Il ritratto conservato alla Ny Carlsberg12, invece, seppur caratterizzato da un viso più smunto e da labbra meno carnose, mostra non solo un’identica linea di profilo, ma in esso si ripetono in modo analogo anche il taglio delle arcate sopraciliari e le pliche laterali del naso e della bocca. La forma e l’atteggiamento di quest’ultima, poi, si ritrovano pure identici nel frammento da Copia13. Tirando le somme e confrontando questi ritratti con la testa di Lucus Feroniae, è possibile riconoscere quest’ultima come il ritratto dell’imperatore Caligola per 1) la struttura del cranio, 2) l’impianto del volto e 3) la conformazione del profilo. A questo riconoscimento concorrono, inoltre, anche i pochi dettagli sopravvissuti della capigliatura, ricostruibile come quella di un altro busto del principe conservato sempre a Parigi, che presenta la stessa disposizione simmetrica delle ciocche pettinate in avanti e uguali basette poco evidenti14, Boschung 1989 (con bibliografia degli studi precedenti). Così anche: Rose 1997: 66; Varner 2004: 10-11 y 21-45; Hoff 2009. 7 Papini 2013: 267 y 269. Analoga considerazione in: Alfaro 2012; Pollini 2013; Barrett 2015: 322-337. Un ulteriore interessante intervento sul ritratto caligoleo anche: Maderna 2010; Pollini 2013. 8 Boschung 1989: 15-26. 9 Catalli 2013. 10 1) Parigi, Louvre, MA 1267; già coll. Campana; marmo bianco; h 33cm; da Roma (Aventino?). 2) Fulda, Schloss Fasanerie, FAS.ARP 21; marmo bianco macrocristallino; h 36,5cm. Boschung 1989: 32-35 y 107-108, Kat. 2 e 5 (con bibliografia precedente); Maderna 2010, 54; Pollini 2013: 261, nota 34. 11 New Haven, Yale University Art Gallery, inv. 1.1963; h 33cm; marmo bianco macrocristallino; da Roma (Ponte Milvio). Boschung 1989: 116-117 (con bibliografia); Hoff y Dobler 2005: 28-29; Maderna 2010: 55-56; Pollini 2013: 261, nota 35. 12 Copenaghen, Ny Carlsberg, inv. 637 a (2687); marmo; h 31cm; da Istanbul (?). Boschung 1989: 29, 41-43 y 111-112; Hoff y Dobler 2005: 29; Maderna 2010: 55; Pollini 2013: 261, nota 37. 13 Da ultimo, d’Alessio 2015: 969. 14 Parigi, Louvre, inv. MA 1234; marmo microcristallino; h 47cm; forse dalla Tracia. Boschung 1989: 39 y 110, Kat. 13 (con bibliografia). 6 26 UN INEDITO RITRATTO DI CALIGOLA DALLA VILLA DELLA GENS VOLUSIA A LUCUS FERONIAE o ancora come quella del ritratto di Malibù, soprattutto per le ciocche sopra le orecchie15. Tali dettagli, in ultima analisi, potrebbero far addirittura riferire questa testa di Lucus Feroniae all’Haupttypus del ritratto caligoleo individuato dal Boschung16. A parte i dati emersi, anche i confronti stilistici confermano all’età di Caligola il periodo di esecuzione della scultura lucoferoniense: il modellato del volto ricorda molti ritratti del secondo quarto del I sec. d.C., distinti da movimenti epidermici e taglio metallico dei particolari, come l’arco delle sopracciglia, che, pur dipendendo ancora dalla tradizione augustea, di fatto ne costituiscono ormai una matura evoluzione. Il workshop produttore del nostro ritratto, difficile da identificare, ma a cui si devono riconoscere buone capacità esecutive, ha preferito rendere più solidi i volumi del volto e ha aderito a caratteri fisionomici più specifici, così da distinguere al meglio il personaggio raffigurato. In questo modo, è riuscito nel contempo a esprimere in maniera accurata l’immagine del principe, impedendo quella frequente atonia propria della ritrattistica ufficiale di età augusteo-tiberiana. Quindi, i caratteri stilistici dell’esemplare da Lucus Feroniae concordano per una sua collocazione tra le esperienze figurative al 30-40 d.C. Ma è la presenza di questo ritratto nella sontuosa dimora suburbana dei Volusii, forse, l’aspetto che più di ogni altro appare singolare: quale significato deve assumere tale presenza in un contesto privato, pertinente, per di più, a una influente gens romana dell’ordo senatorius? Per rispondere correttamente a questo interrogativo, sarà opportuno ricordare, in generale, le vicende successive alla morte di Caligola e, in particolare, i complessi legami familiari dei Volusii Saturnini. Dopo l’assassinio di Caligola nel 41 d.C. e la successiva acclamazione di Claudio come nuovo legittimo imperatore, il defunto principe non viene fatto oggetto, come contrariamente è ancora ritenuto in modo troppo approssimativo, di una vera e propria damnatio memoriae con relativa ignominia post mortem17, nonostante le pressioni del Senato e l’invalidamento dei suoi acta: per quanto Caligola sia stato il primo princeps assassinato, a) da un lato restava pur sempre un membro dei Giulio-Claudii e per di più nipote diretto di Claudio per parte di padre, b) dall’altro non si poteva avallare il delitto di “regicidio” come risolutivo appianamento politico perché questo avrebbe creato un precedente in futuro, per cui era impensabile che il Senato potesse essere lasciato libero di votare una damnatio o un’abolitio memoriae dell’imperatore morto18. E anche la scultura coeva conferma questa ambigua situazione politica, visto che, insieme a quelli 15 Malibù, J. Paul Getty Museum, inv. 72.AA.155; marmo insulare (Thasos?); h 43cm c.a.; Asia Minore. Varner 2004: 36-37 y 225; Fejfer 2008: 273; Maderna 2010: 56; Pollini 2010: 40. 16 Boschung 1989: 32-35. 17 Cassio Dione, 60, 4, 6. 18 Pailler y Sablayrolles 1994: 13; Varner 2004: 21 y 23-25; Daguet-Gagey 2007: 114; Bianchi 2014: 36-39; Barrett 2015: 275. ARMANDO CRISTILLI 27 mutilati o trasformati19, ci restano ritratti di Caligola più o meno intatti e con ancora il naso integro, ritirati dalla visione pubblica nell’attesa di una situazione politica diversa, se non addirittura più propizia20. A queste condizioni, è naturale considerare che in ambito privato la circostanza sia stata ancora meno traumatica e perentoria, lasciando al loro posto le effigi del principe sebbene scomparso così violentemente. Tale osservazione già da sola potrebbe giustificare la presenza di un ritratto di Caligola nella casa di Lucio Volusio L.f. Saturnino, un personaggio che, è bene qui ricordare, aveva servito lealmente questo imperatore (come, del resto, tutti i suoi predecessori), tanto che l’assassinio di quest’ultimo lo trova in carica come praefectus urbi21. L’altro importante elemento da focalizzare è, come accennato sopra, la genealogia dei Volusii Saturnini, che contempla anche una loro parentela con Caligola, anzi, con lui e con i Claudii Nerones già prima di lui. Infatti, Lucio Quinto Volusio Saturnino, avo della famiglia, praefectus e legato di Cicerone all’epoca del proconsolato in Cilicia (51 a.C.), ebbe in moglie Claudia, sorella di Tiberio Claudio Nerone, e, dunque, cognata di Livia e zia del futuro imperatore Tiberio e di suo fratello Druso Maggiore22: questo vuol dire che fin dalla metà del I sec. a.C. esiste un legame familiare tra i Volusii Saturnini e i Claudii Nerones, che poi, dal 14 d.C., si trasforma in una consanguineità con la famiglia imperiale. Dalla coppia nascerà Lucio (cos. suff. nel 12 a.C.), cugino diretto di Tiberio e padre di Lucio Volusio Saturnino (cos. suff. nel 3 d.C.)23 e di Volusia Latina Saturnina. Quest’ultima, forse nata dal suo secondo matrimonio con la figlia di Lucio Nonio Asprena (cos. suff. nel 6 d.C.), donna di straordinaria bellezza, andrà in sposa a Marco Lollio Paullino, figlio dell’omonimo consul sine collega del 21 a.C.24 di orientamenti dichiaratamente filoaugustei. Questo matrimonio porta a interessanti sviluppi ai fini della nostra ricerca. Dalle nozze di Volusia e Lollio, infatti, nasceranno Lollia Saturnina e Lollia Paullina25: la prima26 diventerà la moglie di Decimo Valerio Asiatico, cos. suff. del 35 d.C., protetto di Antonia Minore e personaggio influente dell’entourage imperiale fino a Claudio; la seconda sposerà Publio Memmio Regolo, popolare governatore di Achaia, Moesia e 19 Varner 2004: 23-34. Varner 2004: 35-42; Papini 2013: 277; Bianchi 2014: 34-40; Barrett 2015: 276-280. 21 Green 2009: 325; Barrett 2015: 138. 22 Syme 1986: 56 y 319; Green 2009: 325. La questione è posta solo in via ipotetica in Panciera 1982: 94. 23 Green 2009: 325, 24 Syme 1986: 177. Sui Lollii, per esempio, Khanoussi y Mastino 2004: 404-408. 25 Mratschek-Halflmann 1993: 293 y 295, cat. 91 y 93. 26 Di Lollia Saturnina sappiamo, inoltre, che aveva una proprietà con il marito a Baiae e che divenne l’amante di Caligola nel 38 d.C., prima delle nozze con Cesonia. Seneca, De Constantia sapientis, 18, 2; Gardner 1999: 14; Plessis 2013: 23-24. 20 UN INEDITO RITRATTO DI CALIGOLA DALLA VILLA DELLA GENS VOLUSIA A LUCUS FERONIAE 28 Macedonia dal 35 al 44 d.C., auctoritate constantia fama come scrive Tacito27 e anch’egli persona di fiducia della corte28. E proprio la secondogenita29 rinsalderà i vincoli tra i Claudii e i Volusii: appena nell’autunno del 38 d.C., la giovane Lollia Paullina divorzierà forzatamente dal marito per diventare la terza consorte dell’imperatore Caligola, scelta con ogni probabilità in virtù del suo ingente patrimonio più che per la singolare grazia delle donne della sua famiglia, contrariamente a quanto indicato dalle fonti antiche30. Così, Lucio Volusio Saturnino, proprietario della sontuosa villa suburbana di Lucus Feroniae, diventa ipso facto l’avunculus della nuova imperatrice di Roma31. Alla luce di quanto evidenziato, credo che la presenza di un ritratto di Caligola nel c.d. lararium dei Volusii Saturnini a Lucus Feroniae acquisti una piena giustificazione. Anzi, potremmo senz’altro concludere che non solo questo poteva essere a buon diritto presente nella villa (a questo punto sicuramente già dalla fine del 38 d.C., ma forse anche prima), ma che addirittura non poteva non essere ospitato se non in un luogo tanto significativo del complesso come quello del ritrovamento, posto com’è in posizione architettonicamente enfatica e con il suo raffinato arredo di età augustea, dove il semplice culto dei lares familiares trascende il suo significato più tradizionale a tutto vantaggio di una più ampia dimensione domestica per esaltare il nome e il lustro della gens, e questo anche attraverso le epigrafi ospitate al suo interno (Fig. 1)32. L’immagine di Caligola qui presentata, dunque, sintetizza insieme all’intero sistema decorativo del lararium della villa dei Volusii Saturnini la posizione di prestigio politico ed economico assunta dalla famiglia nel secondo quarto del I sec. d.C., la quale a buon diritto rivendica, in occasione delle nozze tra un proprio membro e l’imperatore regnante, seppur per un tempo limitato33, il suo ruolo vitale alla corte imperiale e di comprimaria nella storia politica di Roma, parte che giocherà, com’è noto, ancora sotto il principato di Claudio, fino a sopravvivere alla stessa domus augusta giulio-claudia. 27 Tacito, Annales, 14, 47. Da ultimi: Giovagnoli 2014 (con bibliografia); Barret 2015: 122-123. 29 Plinio, NH, 9, 117-118; Tacito, Annales, 12, 22; Syme 1986: 72, 176-177 y 184-186; Hazel 2002: 50 y 171. 30 Sulla vicenda e sul significato delle nozze con Lollia Paullina: Cassio Dione, 59, 12.1; Svetonio, Gaius, 25, 2; Tacito, Annales, 12, 22; Oliver 1966; Syme 1986: 177; Eck 2002: 108-109; Fayer 2005: 15, nota 1; Winterling 2011: 83; Barrett 2015: 121-122. L’ex imperatrice, forse in seguito coinvolta nell’assassinio di Caligola, sarà poi una delle candidate a sposare Claudio dopo la morte di Messalina nel 46 d.C. Tacito, Annales, 12, 1. 31 Ghini 2013: 231. 32 Torelli 1982: 97-98; Eck 1992: 359-360; Bodel 1997: 26-30; Marzano 2007: 141-143 y 180-181; Fejfer 2008: 100 y 439-440; Marzano 2009: 35-37; Várhelyi 2010: 170 y 190; Boatwright 2011; Gil 2013: 130. 33 Lollia Paullina, infatti, sarà ripudiata da Caligola (ufficialmente per la sterilità di lei) pochi mesi dopo le nozze, forse nell’estate del 39 d.C. o poco prima. 28 29 ARMANDO CRISTILLI Bibliografía Alfaro, J. P. 2012: Barret, A. A. 2015: Bianchi, E. 2014: Boatwright, M. T. 2011: Bodel, J. 1997: Boschung, D. 1989: Catalli, F. 2013: Cavani, F. y F. Donati 2016: Coarelli, F. et alii (coords.) 2013: Daguet-Gagey, A. 2007: De Franceschini, M. 2005: “La imagen de Calígula en Suetonio: realidad o construcción”, Intus 6, 7-32. Caligula. 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Veduta posteriore. 37 Campo Marzio: documenti scultorei nella zona degli stabula delle fazioni circensi Fedora Filippi Soprintendenza per i Beni Archeologici di Roma Lo studio di alcuni materiali scultorei rinvenuti nel corso di una indagine archeologica condotta a Roma in Campo Marzio1, ha costituito l’occasione per riconsiderare i contesti di altri documenti inediti o parzialmente noti, attestati nell’ area sud/occidentale prossima al Tevere. L’insieme consente alcune osservazioni sui caratteri dei piccoli santuari anche in rapporto alla loro distribuzione nell’area occupata dagli stabula delle fazioni circensi. Negli anni 2009 - 2014 una vasta indagine condotta in quest’ area, fino a quel momento avara di ritrovamenti, ha arricchito notevolmente la conoscenza dello sviluppo urbanistico dell’area, in particolare con l’identificazione della scuderia di una delle fazioni circensi (la Factio Russata) (Fig. 1). Il ritrovamento costituisce un’ importante conferma della tradizionale connessione della zona con le attività circensi, dovuta soprattutto alla presenza di un cippo di delimitazione fluviale attestante il Trigarium, un antico campo libero dedicato alle corse e all’allenamento dei cavalli2; inoltre, di dediche anch’esse connesse al mondo circense, e più tardi, nel IV sec. alla segnalazione in questa zona nei Cataloghi Regionari degli Stabula Quattuor Factionum3. L’indagine ha restituito una stratigrafia compresa tra l’età augustea e l’alto medioevo, evidenziando un’area (Complesso 1) occupata in età augustea da un grande edificio a corsie, identificato in uno degli Stabula delle fazioni circensi, 1 Filippi 2015: 393-442 a cui si rinvia, d’ora in avanti per i risultati dello scavo e l’inquadramento generale di questo settore del Campo Marzio con la bibliografia precedente. 2 Lonardi 2013: 16 “ a Trigario ad pontem Agrippae”. 3 LTUR IV (1999) 339-340, s.v. Stabula IIII Factionum (F. Coarelli), ivi bibl. precedente. CAMPO MARZIO: DOCUMENTI SCULTOREI NELLA ZONA DEGLI STABULA DELLE FAZIONI CIRCENSI 40 probabilmente in quello della Russata sulla base di una iscrizione, ristrutturato in eta’ adrianea e poi severiana e utilizzato ancora nell’alto medioevo. Verso il fiume, nel corso del I sec., si svilupperà un quartiere di diverso orientamento occupato da un complesso termale (Complesso 2), e un’area (Complesso 3) dedicata ad attività produttive e commerciali, probabilmente connesse al fiume stesso, nella quale si è ritrovato in sito anche un nuovo cippo di terminazione della sponda del Tevere datato al 72 d.C.4 Il complesso rinvenuto costituisce il primo impianto ben documentato di scuderie afferenti alle fazioni circensi gerarchicamente organizzate con molti addetti ai diversi settori e che potevano accogliere anche un centinaio di cavalli. A nord/ovest della scuderia stessa, si sviluppò un quartiere di servizio, testimoniato nella sua fase più antica da un piccolo edificio forse un sacellum con portico prospettante su un asse viario a nord, di cui restano una colonna in rocchi di travertino connessa a una soglia e a un ambiente pavimentato in cocciopesto (Fig.1,1; 2). L’ipotesi di una destinazione votiva è avvalorata anche dal successivo addossamento alla colonna a una quota di calpestio superiore, quando l’edificio con portico era stato in gran parte interrato, di un lararium decorato, connesso a edifici che si svilupparono a partire dalla fine del I sec.5 (Fig. 3). Si collegano a questo nuovo dato alcuni documenti epigrafici e scultorei rinvenuti nel corso dell’indagine, anch’essi attinenti a contesti votivi diffusi sul territorio in esame. Il primo consiste in una lastra marmorea iscritta reimpiegata in un ambiente delle vicine terme. Si tratta di una tabella dedicatoria con iscrizione rubricata “…(NEL)……/cumrussa…” (Fig. 1, 2), datata alla fine III/ inizio IV sec.6, che ha contribuito all’identificazione dello stabulum stesso in quello della fazione dei Rossi. La tabella consisterebbe in una dedica (cum Russatianis...) di un gruppo di sostenitori dei Rossi, forse a ricordo di un atto di evergetismo o di una vittoria. Una piccola ara in travertino reimpiegata in un muro tardo dello stabulum, reca la semplice iscrizione ex voto / A(---) (Fig. 1, 3). Forse un piccolo signum di una divinità (la A è troppo poco per proporre Apollo) o una ara. La formula dell’ ex voto potrebbe essere connessa all’ambito dello stabulum, dove non è esclusa la presenza di un’edicola sacra (sacellum) frequentata da personale della Factio russata forse organizzato in un collegio con finalità religiose e/o funeralizie7. 4 Gregori 2015: 442-445. Filippi 2015: 407-408. 6 Gregori 2015: 446-447. 7 Gregori 2015: 447-448. 5 FEDORA FILIPPI 41 Queste nuove attestazioni si aggiungono ad altre dediche di ambito equestre rinvenute in questa zona del Campo Marzio, tra le quali si segnala una base in marmo, reimpiegata in un muro, con dedica “victoria Venetianorum/semper/ constet/feliciter (CIL VI,10044) (Fig. 1, 4), reimpiegata nella vicina chiesa di Santa Lucia Vecchia e una base onoraria (Fig. 1, 5) dedicata a Crescens, agitator (686 gare) della factio Veneta, di anni 22 dalla Mauritania8. Inoltre è segnalata in via del Pavone un’ ara di travertino con pulvini con dedica dell’ Agitator Miliarius C. Iulius Aurelius Iulianus agli dei protettori9 (Fig. 1, 6) mentre una dedica da piazza della Cancelleria (CIL VI, 10058) (Fig. 1, 7) fu posta dal figlio quale atto di ringraziamento delle vittorie di un Agitator M. Aurelius Liber della Factio Prasina10. Si segnala ancora nella zona, una dedica dell’Agitator Thallus al dio Silvano datata al 90 d.C. (Fig. 1, 8), che poteva appartenere alla stessa Factio Russata, anche se non dichiarato11. Va notato, per l’interesse della notizia rispetto al nostro argomento, che secondo la descrizione del ritrovamento avvenuto nel XVI secolo, Thallus avrebbe dedicato un’edicola a Silvano sull’epistilio della quale doveva trovarsi la dedica stessa12. Il tema delle dediche votive nell’area urbana delle fazioni circensi, di cui abbiamo considerato le iscrizioni note, si completa con rappresentazioni figurate spesso connesse alle prime. Tra i materiali emersi dallo scavo si segnala un rilievo in marmo con cavalli in corsa13 (Fig. 1, 9; Fig. 4). Ne sono rappresentati due bardati rivolti a destra (manca la testa del primo). Sul posteriore di quello esterno si appoggia la mano destra di una figura non conservata. L’iconografia, piuttosto diffusa, richiama a titolo di esempio il rilievo con una scena di circo, datato all’età traianea14, la stele di Titus Flavius Abascantus conservata a Urbino che rappresenta il famoso auriga Scorpus attivo in età domizianea15 e un frammento di rilievo con auriga vincitore di età tetrarchica16; infine in termini 8 Pace. CIL VI, 10050 (Musei Capitolini NCE 106) Caetani Lovatelli 1878: 164, Tav. XII; da via della NSc 1887, 17, Coarelli1997: 80-81( Diis/Custodibus/C. Iul. Aur. ? Iulianus / A(gitator) Mil(iarensis)/ D. D ). 10 CIL VI, 10058. 11 Da via Monserrato 45 (CIL VI, 621). Vd. le osservazioni di Gregori 2015: 447, nota 27. 12 Lanciani, Storia degli Scavi, IV, 78, vd. anche Pentiricci 2009: 54. 13 MNR, Inv. 583059; cm. 26 x 43 x 13, di marmo bianco, incompleto (una prima notizia è in Filippi 2015: 430-431). 14 Sinn 1991: n. 14, 37-39, Fig. 35. (di provenienza sconosciuta, Museo Gregoriano Profano). vd. anche rilievo di età tardoantica del Museo civico di Foligno tardo antico, Rodenwaldt 1940: 22-23, Abb. 9 (p. 27). 15 Toynbee 1948: 30, Pl. II, 3. 16 Giannetti 2013: 356, n. 259. 9 CAMPO MARZIO: DOCUMENTI SCULTOREI NELLA ZONA DEGLI STABULA DELLE FAZIONI CIRCENSI 42 generici, anche scene di corse di bighe e quadrighe nella serie dei sarcofagi con eroti.17 La profondità del rilievo rispetto a quelli di eguale soggetto su stele funerarie e sarcofagi, sembra indicare l’appartenenza a un momumento celebrativo forse in un sacello posto sotto la tutela di una divinità, nella zona circostante allo stabulum. Sono inoltre da considerare altri materiali scultorei rinvenuti nel corso dello scavo, quali una testa in marmo di Silvano, pertinente a una statua18 (Fig.1,10; 5). Chiaramente identificabile sulla base della corona di pigne, è ascrivibile a un tipo noto, genericamente afferente al Gruppo 1 databile tra il II e la metà del III sec.19. A Silvano, inizialmente dio dell’agricoltura, dei boschi, della caccia e dei confini, poi dio tutelare della sicurezza, non risultano essere dedicati templi urbani ed è privo di un giorno di festa ufficiale, tuttavia il suo culto è molto diffuso a Roma20. Non si può escludere l’originaria pertinenza a un contesto votivo, di una lastra Campana, frammentaria21 recante una scena di Vittoria tauroctona, ben nota e diffusa nella prima età imperiale (Fig.1, 11; 6). La matrice del nostro esemplare, pur semplificata nei dettagli dell’acconciatura e del mantello, corrisponde al Tipo II del Borbein22. La rappresentazione poteva essere specchiata a d. e s. di un candelabro. Potrebbe, proprio per il tema della vittoria, trattarsi di un votivo individuale. Infine, proviene dallo scavo anche una piccola testa di marmo23 (Fig. 1, 12; 7), molto consunta, in origine pertinente a un busto nel quale si deve riconoscere il ritratto dell’imperatore spagnolo Adriano, come indica in particolare la capigliatura a “onde”. È un tipo di rappresentazione di Adriano piuttosto rara per le dimensioni, noto da un esemplare con busto dai Musei Vaticani del tipo Baia datato al 120 d.C.24 e uno da Tripoli, alto cm. 20, postumo di età adrianeo/ antonina25. Si può ipotizzare anche in ragione delle piccole dimensioni, una FEDORA FILIPPI 43 destinazione votiva di questo ritratto di Adriano, imperatore che nutrì un grande interesse per le corse, ricordando che il nostro stabulum della Russata fu oggetto, proprio in età adrianea, di un importante ristrutturazione26. Tra i ritrovamenti di sculture sono presenti altri materiali di più incerta destinazione, tra questi una statua frammentaria in marmo bianco27 (Fig. 8), nella quale, per l’atteggiamento, l’abbigliamento e le dimensioni minori del vero, si propone di riconoscere una figura di inserviente ai banchetti, spesso utilizzata come sostegno di tavolo o mensa sacra, iconograficamente vicina a un esemplare di Villa Albani28. Non e’ esclusa la sua originaria appartenenza agli arredi della sale con pavimenti a mosaico del complesso termale rinvenuto presso lo stabulum verso il fiume29. Dallo stesso strato proviene un frammento di piccola statua di marmo bianco lavorata a tutto tondo di eta’ romana imperiale di cui resta parte del tronco di figura ignuda 30 (Fig. 9). Da una zona molto prossima ai limiti dell’indagine archeologica, proviene il noto busto di Auriga in marmo31 (Fig. 1,13). Di eccellente qualità, tanto da aver fatto dubitare che si trattasse di un imperatore, ma chiaramente connotato dalle corregge di cuoio sul petto tipiche dell’abbigliamento degli aurighi, è stato datato alla tarda età severiana, e recentemente all’età gallienica32. L’ area del suo ritrovamento, sulla base della nuova attestazione degli stabula della Russata e della Prasina, assume ora una posizione centrale nella topografia del quartiere delle fazioni circensi del Campo Marzio. Pur non potendo escludere una sua collocazione in ambito privato, è possibile oggi supporre una funzione onoraria, senza escludere la sua collocazione in un santuario, forse nell’ambito di un collegium connesso alle attività delle fazioni circensi, come è stato proposto per i busti di aurighi ritrovati presso il Sacellum Herculis di Trastevere33. La varietà di questi santuari distribuiti sul territorio, sia sotto l’aspetto tipologico, sia nell’ aggregazione delle dediche a diverse divinità, trova una contraddizione nel caso del mitreo identificato (Fig. 1, 14) nell’area sottostante 17 Schauenburg 1995. MNR, Inv. 583060, cm. 28 x 20, fuori contesto. Una prima notizia in Filippi 2015: 437. 19 LIMC, VII, 1-2 (1997), s.v., Silvanus, (À. M. Nagy), 764-765, 772 Gruppo 1, (II - metà III sec.) 20 Clauss 1994: 381-387: le attestazioni di iscrizioni a Silvano risultano tre volte superiori a quelle di Mitra, per la maggior parte con dediche di tria nomina, e pochi servi o liberti. Sulla frequenza del culto di Silvano in ambito urbano a Ostia, legato soprattutto ai ceti popolari e produttivi, quale nume tutelare delle attivita’ produttive, vd. Pavolini 1986: 147. 21 Inedita (MNR) rinvenuta in uno strato di crollo. 22 Borbein 1968: 44 - 48, attestata in alcuni esemplari dal Museo Naz. Romano Taf. 14, 1-3, in particolare 14, 2. 23 Inedita (MNR) Proveniente da uno strato di riempimento di strutture postantiche. 24 Dahmen 2001: 149, Kat. 8 (Roma, Vaticano, Magazzino delle Corazze Inv. 3625) Taf. 8: alt. cm. 16,5, testa cm. 11,5). 25 Dahmen 2001: 149, Kat. 9 (Tripoli, Museo Archeologico) H 20. Taf. 9. 18 26 Filippi 2015: 403-404. Inedita. (MNR, Inv. 583062, cm 16 x 16). Proviene da uno strato (US 932) di riempimento e obliterazione degli ambienti di I/II sec. delle terme nel settore S/W dello scavo. 28 Schneider 1992: 295-305, Abb. 1-2 da Roma. 29 Da uno strato (US 932) di obliterazione degli ambienti pertinenti alla fase di II sec. (Filippi 2015: 413-414). 30 Inedita. MNR, Inv. 583061, (cm. 18 x 15 ). 31 Rinvenuto nel corso della costruzione di un palazzo su piazza della Chiesa Nuova, situato a immediatamente a Nord del luogo di ritrovamento dello stabulum. Mancano dati di contesto in quanto fu acquisito in seguito ad un sequestro. 32 Felletti Maj 1948: 97-101, figg. 1-2; Scarpati 2013: 351, n. 255, che ipotizza un ambito onorario, pur non escludendo quello privato. 33 Nista 1991 (con bibliogafia precedente); Estienne 2003: 55-67; Zaccagnini 2004: 101-124. 27 CAMPO MARZIO: DOCUMENTI SCULTOREI NELLA ZONA DEGLI STABULA DELLE FAZIONI CIRCENSI 44 il palazzo della Cancelleria, dove i più recenti studi hanno collocato lo stabulum della Prasina34. Si tratta di resti di strutture di non facile interpretazione35, connessi a materiali epigrafici e scultorei di ambito mitraico36 databili alla prima metà del III/ inizio IV sec. Va inoltre osservato che il fondatore del luogo di culto Aebutius Resitutianus Proficientius,37 (cat. 54), riutilizzò intorno alla metà del III sec. per la sua dedica a Mitra, una base di statua con dedica “Lucius Castricius Probus dono dedit”, che potrebbe indicare la preesistenza di un santuario votivo già nel II sec., al quale si sostituì quello mitraico. Il tema dei caratteri dei piccoli santuari urbani, trova ancora un interessante esempio nel caso del cd. sacello di vicolo dell’Arcaccio, anch’ esso localizzato in Campo Marzio (Fig. 1, 15), finora mai considerato nella sua completezza. Del ritrovamento, risalente al 1950, risultano pubblicati separatamente alcuni materiali, mentre è stato segnalato a livello topografico nel 200438. Si danno qui i primi risultati di uno studio finalizzato alla ricomposizione del complesso39. Il muro in opera laterizia orientato NO/SE, articolato con aperture e una nicchia destinata ad accogliere una statua (Fig. 10) prospettava su una strada basolata sulla quale poggiavano all’atto del ritrovamento due are marmoree iscritte, dedicate a Silvano e a Ercole dallo stesso personaggio T. Claudius Onesimus. In entrambe, il piano superiore era lavorato per accogliere un elemento scultoreo. Si notano nella parte inferiore del muro le tracce dell’ asportazione di elementi aggrappati, che possono ricondursi a lastre marmoree, anch’ esse afferenti alla sfera votiva dell’area. In prossimità delle due are, ma a quote superiori e appoggiate sul terreno di interro, giacevano due statue rovesciate, chiaramente riconoscibili dai dettagli del disegno redatto all’ epoca del ritrovamento e dalle descrizioni inventariali, in una statua inedita di Silvano e un’ altra nota di Afrodite/Fortuna pubblicata isolatamente (vd. nota 37). Risulta inoltre entrato nel Museo Nazionale Romano un torso pertinente a una statuetta di Ercole. La tipologia del muro e della nicchia, e l’inquadramento delle due are e della statua di Silvano, di notevole FEDORA FILIPPI qualità, riportano alla seconda metà del I sec., forse nell’ambito dell’ età flavia quando si sviluppa fortemente il culto di Silvano a Roma40, mentre per l’Afrodite / Fortuna, è stata proposta una datazione alla prima metà del II sec41. Questo contesto illustra bene i caratteri dei sacelli urbani posti su strada, anche sotto l’aspetto compositivo di due are affiancate dedicate da uno stesso personaggio, in questo caso a Ercole e a Silvano entrambi Sancto sacrum42, schema ricorrente ad esempio anche nel Sacellum Herculis di Trastevere con due are dedicate, anche qui da uno stesso soggetto, ma entrambe a Herculi Sacru(m)43. La documentazione inerente l’ambito votivo nella porzione di territorio considerato caratterizzato dalla presenza degli stabula circensi, ha evidenziato la presenza di tracce di quattro sacelli o santuari. L’attestazione di Silvano risulta la più numerosa, presente in relazione a due sacelli di cui resta documentazione anche architettonica (Fig. 1, 8, 15) in un caso accostato a Herculi Sancto Sacrum e documentato anche da due statue, una testa rinvenuta nell’ambito dello stabulum e l’altra nel sacello di via dell’Arcaccio. Frequenti sono le dediche votive connesse all’ambito circense, con prevalenza di Agitatores, alle quali va accostato il noto busto di auriga di qualità eccellente che, come si è visto, poteva appartenere anch’esso ad un ambito votivo/celebrativo inserito forse in un collegium. In particolare è il sacello di vicolo dell’Arcaccio a restituire anche l’immagine del paesaggio urbano, con una strada lastricata parallela al corso del Tevere, adiacente un fondale in opera laterizia che serviva anche da quinta per piccoli santuari all’aperto, dotati in questo caso di statue esposte in nicchie, di are anch’ esse basi di sculture, come attestano gli incassi superiori e di lastre con dediche aggrappate al muero stesso. Questo asse stradale coincide, nell’area dello Stabulum, con il nuovo orientamento stabilito, nella seconda metà del I sec. dall’impianto del grande complesso termale datato alla fine del I sec. 34 Pentiricci 2009c: 119-232. Pentiricci 2009b: 85 ss. 36 Oltre a iscrizioni, sono documentati un rilievo con sacrificio mitraico, una piccola statua di Mitra petrogenito e una statuetta di Saturno in trono (Carignani - Spinola 2009: 520, cat. n. 20, Fig. 26; 510 - 511, n. 3, Fig. 5; n. 4, Figg. 6-7). 37 Pentiricci 2009c: 85, fig. 10. Attestato anche su un’ ara cilindrica rinvenuta sul luogo (Carignani - Spinola 2009: n. 54). 38 Due are con iscrizioni in Candida 1979: 118, n. 50 (senza provenienza), Tav. XL e I; 120, n. 52 (attribuito al contesto di Vicolo dell’Arcaccio), Tav. XLI e una statua di Afrodite in de Lachenal in de Lachenal 1981: n. 11, pp. 287-291 (attribuito al contesto di vicolo dell’Arcaccio). Per la segnalazione topografica vd. Rinaldoni 2004: 383-385. 39 Il contesto di questo sacello è in corso di studio da parte di chi scrive e sarà oggetto di una prossima pubblicazione. 45 35 40 Panciera 2006: 433. de Lachenal 1981: n. 11, 287-291. 42 LIMC, VII, 1-2 (1997), s.v., Silvanus, (À. M. Nagy), 771; Panciera 2006: 421-433. 43 Nista 1991. 41 46 CAMPO MARZIO: DOCUMENTI SCULTOREI NELLA ZONA DEGLI STABULA DELLE FAZIONI CIRCENSI FEDORA FILIPPI Filippi, F. 2015: Bibliografía Borbein, A. 1968: Campanareliefs: typologische und stilkritische Untersuchungen, Ergh. RömMitt., Heidelberg Caetani Lovatelli, E. 1878: “L’iscrizione di Crescente auriga circense”, BCom 1878, 161-175. Candida, B. 1979: Altari e cippi nel museo Nazionale Romano, Roma. Carignani, A. Materiali archeologici rinvenuti negli anni Trenta Spinola G. 2009: nell’area del Palazzo della Cancelleria, Frommel Ch. L., Pentiricci M. (a cura di): L’antica basilica di San Lorenzo. Indagini archeologiche nel Palazzo della Cancelleria (1988-1993), Vol. II. I materiali, Musei Vaticani ( Monumenta Sanctae Sedis, 5,II), Roma, 509-543. Coarelli, F. 1997: Il Campo Marzio dalle origini alla fine della Repubblica, Roma. Clauss, M. 1994: “Die Anhängerschaft des Silvanus-Kultes”, Klio 76, 381-387. Dahmen, K. 2001: Untersuchungen zu Form und Funktion kleinformatiger Porträts der römischen Kaiserzeit, Münster. de Lachenal L. 1981: “11. Statua di Afrodite-Fortuna appoggiata a un idoletto arcaistico”, Catalogo MNR, I/2, IV, n. 11, 287-291. Estienne, S. 2003: “D’une chappelle dédiée à Hercule à l’Hercules Cubans des Régionnaires. le problème du recoupement des sources”, Sanctuaires et sources dans l’antiquité : les sources documentaires et leurs limites dans la description des lieux de culte (Actes de la table ronde 30 novembre 2001 / sous la direction d’Olivier de Cazanove, John Scheid.), Napoli, 55- 67. Felletti Maj, B.M. 1948: “Ritratto inedito del Museo delle Terme”, BdA 33, 97-101. Frommel, Ch. L., Pentiricci, M. 2009: Giannetti, S. 2013: Gregori, G.L. 2015: Lanciani, R. 1992: Lonardi, A. 2013: LTUR IV 1999: Nista, L. 1991: Panciera, S. 2006: Pentiricci, M. 2009a: Pentiricci, M. 2009b: Pentiricci, M. 2009c: Rinaldoni, M. C. 2004: Rodenwaldt , G. 1940: 47 “Il quartiere dello stabulum Factionis Russatae nel Campo Marzio occidentale : rapporto preliminare sull’indagine di scavo di largo Perosi (20092014)”, Campo Marzio. Nuove ricerche. (Atti del Seminario di Studi sul Campo Marzio, Roma 1819 marzo 2013), Roma, 349-442. L’antica basilica di San Lorenzo. Indagini archeologiche nel Palazzo della Cancelleria (1988-1993), Vol. I. Gli scavi, Musei Vaticani ( Monumenta Sanctae Sedis, 5,I), Roma. “259. Frammento di rilievo con auriga vincitore”, Palazzo Massimo alle Terme. Le Collezioni, (a cura di Carlo Gasparri e Rita Paris), Milano, 356. “Documenti epigrafici dal contesto di largo Perosi in Campo Marzio: due nuovi termini del Tevere e altri reperti”, Campo Marzio. Nuove ricerche. (Atti del Seminario di Studi sul Campo Marzio, Roma 18-19 marzo 2013), Roma, 443-445. Storia degli Scavi di Roma e notizie intorno le collezioni romane di antichità, vol. IV, Roma. La cura et riparum alvei Tevere, (BAR International Series, 2464) Oxford. s.v. Stabula IIII Factionum (F. Coarelli), 339-340. Sacellum Herculis: le sculture del tempio di Ercole a Trastevere, Roma. “II, 40 - Silvano a Roma”, Vetera 16, 421-433. “Cap. 2. Il settore occidentale del Campo Marzio tra l’ età antica e il Medioevo”, Frommel, Pentiricci 2009, 15-75. “Cap. 3. Soria degli scavi”, Frommel, Pentiricci 2009, 76-112. “Cap. 7. L’isolato della Cancelleria tra la tarda età repubblicana e il IV secolo d.C.”, Frommel 2009, 119-232. “Contributo per la conoscenza della zona sudovest del Campo Marzio”, BCom 105, 371-393. “Römische Reliefs - Vorstufen zur Spätantike”, JdI 55, 12-43 48 Sinn, F. 1991: Schauenburg, K.1995 : Scarpati, G. 2013: Schneider, R. M. 1992 : Toynbee, J. M. C. 1948. Zaccagnino, C. 2004: CAMPO MARZIO: DOCUMENTI SCULTOREI NELLA ZONA DEGLI STABULA DELLE FAZIONI CIRCENSI FEDORA FILIPPI Die Grabdenkmäler:1. Reliefs, Altäre, Urnen, Katalog der Skulpturen I, 1, Mainz am Rhein. Die Stadtrömischen Eroten-Sarkophage, Zirkusrennen und verwandte Darstellungen, ASR Berlin. In MNR, P. Massimo, Le Collezioni, Roma, 351. “Orientalische Tischdiener als römische Tischfüsse”, AA 1992, 295-305. “Beasts and their Names in the Roman Empire”, BSR XVI, 24-37. “Hercules invictus, l’excubitorium della VII cohors vigilum. Il Meleagro Pighini. Note sulla topografia di Trastevere”, Ostraka 13, 101-124. Fig. 1. Roma. Tavola generale del settore sud/ovest di Campo Marzio con indicazione dei siti e dei materiali epigrafici e scultorei di ambito votivo: nn. 1, 8, 14, 15: resti di santuari indicati con * 2 - 7, 9-13: materiali di ambito votivo. Fig. 2. Roma Campo Marzio. Fase 1 (età augustea) dello stabulum con la struttura del sacellum. 49 50 CAMPO MARZIO: DOCUMENTI SCULTOREI NELLA ZONA DEGLI STABULA DELLE FAZIONI CIRCENSI 51 FEDORA FILIPPI Fig. 3. Roma. Area dello stabulum. Colonna a rocchi in situ (fase del sacellum) e larario (fase del quartiere di servizio, fine del I sec.). Fig. 4. Roma. Area dello stabulum. Rilievo con cavalli in corsa. Fig. 5. Roma. Area dello stabulum. Testa di Silvano pertinente a statua. 52 CAMPO MARZIO: DOCUMENTI SCULTOREI NELLA ZONA DEGLI STABULA DELLE FAZIONI CIRCENSI FEDORA FILIPPI Fig. 7. Roma. Area dello stabulum. Ritratto di Adriano di piccole dimensioni. Fig. 6. Roma. Area dello stabulum. Lastra Campana con scena di Victoria tauroctona. 53 54 CAMPO MARZIO: DOCUMENTI SCULTOREI NELLA ZONA DEGLI STABULA DELLE FAZIONI CIRCENSI FEDORA FILIPPI Fig. 8. Roma. Area dello stabulum. Statua di inserviente ai banchetti. Fig. 9. Roma. Area dello stabulum. Statua di giovane ignudo. 55 56 CAMPO MARZIO: DOCUMENTI SCULTOREI NELLA ZONA DEGLI STABULA DELLE FAZIONI CIRCENSI Les rencontres autour de la sculpture romaine Vassiliki Gaggadis - Robin Aix Marseille Université - CNRS Centre Camille Jullian Fig. 10. Roma. Vicolo dell’Arcaccio. Rilievo del ritrovamento (1950, ASSAR, Inv. 1233). C’est grâce à l’invitation du Prof. Carlos Marquez, que je remercie chaleureusement ici, que j’ai pu présenter à nos collègues en Espagne les travaux que l’équipe de l’Aix Marseille Université - CNRS mène sur la sculpture romaine depuis de nombreuses années. Il sera question de deux éditions des rencontres autour de la sculpture romaine qui ont eu lieu à Arles en 2012 et 2016, ainsi que des différents thèmes abordés. Les Rencontres de la Sculpture Romaine sont organisées en France dans le cadre d’un accord de collaboration signé entre d’une part le Centre Camille Jullian, connu pour ses spécialistes dans le domaine de la sculpture antique et d’autre part le Musée Départemental Arles Antique, où est conservée une des plus riches collections de sculptures en France. Deux éditions ont déjà été organisées en 2012 et en 2016. Ces rencontres, devenues une nécessité scientifique pour notre pays, ont pour vocation de réunir la communauté scientifique s’attachant à l’étude de la sculpture romaine en France : archéologues, conservateurs de musées, chercheurs, restaurateurs, mais également étudiants. Elles sont conçues à la fois comme un espace d’échange, mais également de valorisation de la recherche dans ce domaine. Elles ont été rendues possibles grâce à plusieurs faits. Tout d’abord grâce aux recherches menées sur la sculpture romaine depuis de nombreuses années par différents membres du Centre Camille Jullian et qui ont donné lieu à de nombreuses publications. Par ailleurs un programme de recherche portant sur les sculptures funéraires d’Arles par V. Gaggadis-Robin et le musée de cette ville est à l’origine de plusieurs publications. Pour ce programme, de 58 LES RENCONTRES AUTOUR DE LA SCULPTURE ROMAINE travaux interdisciplinaires1 ont été entrepris, grâce à la collaboration avec des géologues, et des archéomètres en France et à l’étranger. L’organisation en 2007 du colloque international sur l’art provincial romain (publié en 20092), par le Centre Camille Jullian et le Musée départemental Arles antique a réuni près de deux cent spécialistes venus d’Europe, mais aussi des Etats Unis et d’Orient. Une participation française assez importante à ce colloque a mis en évidence un noyau de chercheurs français et qui s’y réunissaient pour la première fois. La découverte à Arles dans le Rhône depuis vingt ans de sculptures romaines de grande qualité, qui a donné lieu à une exposition récente3, a suscité aussi l’intérêt des spécialistes venus d’horizons différents. Soulignons que l’Académie des Inscriptions et Belles Lettres, Institut de France, sous la direction de Henri Lavagne a entrepris également la refonte du gigantesque Recueil général des basreliefs de la Gaule, publié en douze volumes par E. Espérandieu au cours de la première moitié du XXe siècle. Le premier de cette nouvelle série, dite Nouvel Espérandieu, portant sur les sculptures de Vienne (Isère)4 a été entièrement rédigé par des membres du Centre Camille Jullian qui sont aussi engagés dans la rédaction d’autres volumes à paraître : Aix-en-Provence, Marseille, Nîmes, Vaison-la-Romaine, Orange, Béziers. Ainsi, l’équipe du Centre Camille Jullian et le Musée départemental Arles antique, sont donc devenus au fil du temps deux pôles très actifs concernant les recherches sur la sculpture romaine en France. Soulignons que la mise au jour des sculptures lors des fouilles programmées ou bien de sauvetage constituent aussi un apport important que nous prenons en compte en invitant à participer aux rencontres les archéologues de l’Institut National de Recherches Archéologiques Préventives. Les objectifs visés sont les échanges entre les scientifiques travaillant dans le même domaine, concernant de découvertes récentes et de recherches en cours. Le colloque donne également la possibilité aux étudiants en thèse de notre université, mais aussi d’autres régions de prendre directement connaissance des découvertes et des problématiques récentes dans ce domaine de la recherche. Plusieurs d’entre eux interviennent pour faire connaître leurs travaux. Les rencontres sont construites autour d’un thème central choisi en rapport à une problématique de notre domaine de recherche. Deux autres thèmes sont également proposés: les nouvelles techniques d’investigations scientifiques 1 Gaggadis-Robin, Maniatis, Sintès, Kavoussanaki, Dotsika 2003 [2009] ; Gaggadis-Robin, Maniatis, Polykreti 2006 [2009]. 2 Gaggadis-Robin, Hermary, Reddé, Sintes 2007 [2009]. 3 César, le Rhône pour mémoire, 24/10/2009 au 02/01/2011 – Musée Départemental Arles antique, Arles. Catalogue publié par L. Long et P. Picard. 4 Gaggadis-Robin V., Hermary, A., Jockey P., Lauxerrois R., Lavagne H., Robert R., Terrer D., Nouvel Espérandieu, I. Vienne (Isère), Académie des Inscriptions et Belles Lettres, 2003, Paris. VASSILIKI GAGGADIS - ROBIN 59 dans les musées au service de l’étude des matériaux et de la mise en œuvre de la sculpture antique, ainsi que la présentation de découvertes archéologiques récentes, ou bien de sculptures méconnues. Le thème central en 2012 (18-20 octobre) portait sur : « Débats autour du portrait romain ». Ce sujet a été choisi en étroite corrélation avec les découvertes issues des fouilles subaquatiques menées dans le Rhône, à Arles depuis vingt ans, qui ont permis la mise au jour de nombreuses sculptures romaines, parmi lesquelles un portrait masculin en marbre de qualité exceptionnelle. Identifié par certains chercheurs comme étant celui de Jules César, d’autres pensant plutôt à un “visage d’époque”, il nous a semblé très important de réunir les spécialistes et d’ouvrir le débat autour de cette sculpture. Ces rencontres ont été publiées en 2016 sous le titre : La sculpture romaine en Occident. Nouveaux regards5. L’ouvrage est constitué de trente-huit articles organisés en trois parties. La première partie intitulée : « Débats autour du portrait romain » réunit quinze articles6 et traite dans un premier chapitre le buste masculin découvert à Arles en 2007, par six mètres de fond dans le Rhône, dont il convient de résumer ici les points essentiels. Ce portait (Fig. 1-3), de grande qualité, exécuté en marbre de Dokimeion, est la pièce la plus ancienne parmi d’autres sculptures et objets en bronze, avec lesquels il a été découvert, et dont la datation varie entre le Ier s. av. J.-C. et le IIIe siècle de notre ère. Dès sa découverte, son identification a donné lieu à des prises de position tranchées de la part des spécialistes, pour ou contre, amplifiées par les médias. Les thèse avancées et parfois divergentes exprimées dans ce volume ont permis de cerner les problèmes qui rendent difficiles l’identification de ce portrait. Ces thèses constituent néanmoins une base solide de réflexion pour la recherche future. Soulignons les grands traits de ces échanges. Luc Long7 qui a découvert ce buste dans le Rhône l’identifie comme celui de Jules César. Pour de raisons chronologiques, mais également physionomiques, le portait peut être daté du milieu du Ier s. av. J.-C. Il dresse un tableau des rides et des traits physionomiques du portrait du Rhône, résultats qu’il compare dans un autre tableau avec divers portraits types de César avec lesquels le premier partage 90 à 100% des critères. Pour conclure que le portrait d’Arles reflète certaines approximations du début du processus de diffusion de l’image de César. A quelques dizaines de mètres de cette découverte, a été fouillé en 2010 un four à chaux qui a fonctionné durant 5 Gaggadis-Robin, Picard 2016. Certaines de ces études étaient présentées le 20 juin 2012 au musée du Louvre, lors d’une table ronde intitulée « Rendre à César », organisée dans le cadre de l’exposition « Arles, les fouilles du Rhône. Un fleuve pour mémoire ». D. Roger 2016 : 15-24 a fait la synthèse de l’ensemble des communications. On y trouve également les thèses de P. Zanker et Johansen qui n’ont pas transmis leurs textes pour publication. 7 Long 2016: 25-38. 6 60 LES RENCONTRES AUTOUR DE LA SCULPTURE ROMAINE l’Antiquité tardive. Peut-être le groupe d’objets étaient liés à cette structure condamnée par un débordement du Rhône. Jean-Charles Balty8 souligne que la découpe du rebord inférieur du buste suggère que l’œuvre était destinée à couronner un hermès. Les fortes rides qui donnent une expression concentrée au visage, les joues creuses etc. sont des caractéristiques qui se retrouvent tout le long de l’histoire du portrait romain. Certains détails (de fines incisions obliques qui marquent les sourcils) le différencient du type « César de Tusculum » et montrent que le portrait d’Arles pourrait être antérieur à l’époque de César. Les deux portraits ne suivent pas le même original. Le portrait du Rhône s’avérant donc isolé, on y verra l’image d’un contemporain qui n’a pas hésité à se faire représenter selon les canons iconographiques adoptés pour les effigies de César. Emmanuelle Rosso9 en précisant certains points méthodologiques arrive à la même constatation : il s’agit d’un « visage d’époque ». César est un des personnages de la fin de la République dont l’iconographie a été le plus fréquemment imitée. A travers l’analyse de certaines effigies « césarisantes », elle invalide l’argument de la pièce unique avancé. Paolo Moreno10 en revanche, compare le portrait en question avec la statue en bronze de Césarion, fils de Cléopâtre et de César, découverte à Hiérapétra en Crète. Les traits vigoureux du visage et l’expression réaliste lient les deux œuvres, l’effigie du fils reprenant les traits du père. Lorenz Baumer11 étudie la forme de la tête et souligne qu’il ne s’agit pas d’une tête en ronde bosse et destinée à une statue. La découpe de l’arrière, la présence de trois goujons et un cadre d’anathyrose indiquent que ce portrait de grandeur nature appartenait à un relief. La tête inclinée et tournée vers la gauche s’insérait probablement dans un relief funéraire, les portraits funéraires des liberti présentant les meilleurs parallèles. Mario Denti 12 compare quelques spécificités de l’étude du portrait gréco-romain au portrait du Rhône et l’analyse du sensationnel et de la pièce unique qui l’ont accompagné. Il souligne aussi bien le danger de ce type d’approche d’une sculpture antique, que quelques aspects technico-stylistiques de ce portrait qui pourraient nous amener à mieux comprendre l’exposition d’origine du buste. Le deuxième chapitre de la première partie porte sur le portrait romain en Gaule. Jean-Charles Balty13 rappelle les aspects méthodologiques de l’étude du portrait et souligne l’importance de la typologie des effigies impériales. Soulignons que de nombreux inédits sont publiés dans ce chapitre. Le portrait en marbre d’une femme d’âge mûr découvert en 1997 à Sercy, publié par VASSILIKI GAGGADIS - ROBIN Michel Kasprzyk. Il s’agit probablement du portrait funéraire d’une inconnue, coiffée comme les femmes de la maison impériale de la période augustéenne (Livie, Julie). Hannelore Rose14 publie le portait d’un jeune homme d’Arry, conservé au musée de Metz, datable du 2e quart du Ier s. ap. J.-C. qui appartenait probablement à une statue funéraire. La tête masculine en marbre couronnée de vigne, conservée au Musée de Grenoble, publiée par Maria-Pia Darblade Audoin15 s’avère être celle d’un Dionysos, ou Silène, plutôt qu’un portait impérial. Stéphanie Mongibeaux16 étudie trois têtes féminines et une masculine de Vessuna, toutes en calcaire, découvertes au XIXe siècle, et restées méconnues. Caroline Michel d’Annoville 17 étudie la tête en marbre plus grande que nature d’un jeune homme, découverte en 1943 à Forcalquier. Malgré son état altéré, la réalisation en est soignée, probablement retaillée, elle peut être datée aux premières décennies du VIe siècle. Alors que Simone Deyts et Jacques Meissonnier18 présentent deux bustes découverts en 1861 à Saincaize et conservés au musée de Nevers. Leur comparaison aux monnaies impériales amène à identifier l’empereur Hadrien dans le buste cuirassé, alors que l’attribution n’est pas sûre pour le buste nu. Cependant tous deux datent des dernières années du règne de l’empereur. La deuxième partie de notre ouvrage traite de nouvelles techniques d’investigations scientifiques, thème qui constitue le deuxième volet de nos rencontres. Séverine Moureaud19 dans une approche ethnoarchéologique s’est intéressée au procédé de reproduction du portrait et à l’organisation de l’atelier. En associant de données épigraphiques et stylistiques, ainsi que l’étude technologique des outils et des gestes, elle a porté un regard comparatif entre l’Empire romain et des ateliers œuvrant en Inde aujourd’hui. Pascale Picard20 présente le bilan des recherches de polychromie, ainsi que les premières analyses d’échantillons de marbre, ou de calcaire d’une soixantaine de pièces découvertes dans le Rhône. Analyses où prédominent les marbres orientaux. Ce bilan est suivi de la présentation des méthodes utilisées pour l’identification des marbres blancs par Philippe Bromblet et Philippe Blanc21. Les trois études suivantes concernent les techniques d’investigations des bronzes. L’équipe du Centre de Recherche et de Restauration des Musées de France22, a étudié la dorure de la Victoire découverte dans le Rhône en utilisant divers méthodes (microscopie 14 Rose 2016 : 119-125. Darblade Audoin 2016 : 137-142. 16 Mongibeaux 2016: 143-151. 17 Michel d’Annoville 2016: 157-163. 18 Deyts, Meissonnier 2016: 127-136. 19 Moureaud 2016: 211-220. 20 Picard 2016: 167-174. 21 Bromblet, Blanc 2016: 175-180. 22 Aucouturier, Robcis, Langlois, Vandenberghe 2016 : 181-190. 15 8 Balty 2016a: 39-48. Rosso 2016: 49-59. 10 Moreno 2016: 61-74. 11 Baumer 2016: 75-81. 12 Denti 2016: 83-95. 13 Balty 2016: 97-105. 9 61 62 LES RENCONTRES AUTOUR DE LA SCULPTURE ROMAINE optique, fluorescence X portable etc.). Ce qui a permis de mesurer l’épaisseur des feuilles d’or, de caractériser la famille chimique de l’adhésif antique employé, de mettre en évidence les recouvrements par redorure, ainsi que de bandes liées à une décoration picturale du vêtement de la Victoire. François Baratte23 étudie une statuette inédite découverte en mer, figurant Hercule et le sanglier d’Érymanthe, datée de la fin du Ier s. av. J.-C.. Il s’agit d’une reprise probable en petites dimensions d’un original de grande statuaire. L’équipe du C2RMF24 s’est également penchée sur cette statuette et son socle, tant pour l’analyser que pour la restaurer, révélant une technique de réalisation en plusieurs éléments qui se rapproche de celle de la grande statuaire. Enfin, seize études constituent la troisième partie portant essentiellement sur de découvertes récentes, aussi bien que sur de nouvelles recherches. Philippe Leveau25 en reconsidérant les données connues sur de sculptures funéraires en Provence montre comment le choix d’implanter un mausolée familial in villa plutôt qu’en périphérie de la ville témoigne de la persistance de l’ancrage des familles issues de l’ancienne aristocratie salyenne, tandis que la représentation du défunt en Togatus, en rupture par rapport à la statuaire préromaine, traduit l’adoption de modèles italiens. Patrick De Michèle26 présente la mise en œuvre d’un dépôt de la statuaire faisant partie du décor du théâtre antique d’Apt, les statues ayant été découvertes en 2005. Ce dépôt se trouvait à l’intérieur de la fosse du rideau de scène et date de la fin du IIe s. L’étude de Noëmi Daucé et Nathalia Denninger 27 concerne le fonds de sculptures romaines des collections du Musée des Beaux-Arts de Besançon, alors que Sophie Montel28 présente cinq portraits conservés dans ce musée, considérés comme des antiques, mais qui sont en réalité des productions du XVIIIe siècle. Quatre chapiteaux « à têtes » de Château-Bas à Vernègues restés méconnus, sont étudiés par Sandrine Agusta-Boularot29. L’analyse comparative détaillée de tous les éléments les composant avec ceux de Glanum, ou de l’Italie montre qu’ils peuvent être datés entre le dernier quart du IIe et le dernier quart du Ier s. av. J.-C. Nombreuses sont les études concernant des pièces inédites, très récemment découvertes. Grâce à la participation de nos collègues archéologues de terrain, nous atteignons ainsi un de nos buts : présenter assez vite à la communauté scientifique du matériel nouveau qui contribue à une meilleure connaissance de la sculpture romaine en France. La Gaule narbonnaise a livré récemment un VASSILIKI GAGGADIS - ROBIN nombre important de sculptures. A Vaison-la-Romaine deux figures de captifs découvertes en 2011, sont présentées par Jean-Marc Mignon et Emanuelle Rosso30. En très haut relief, ces captifs proviennent de l’emplacement du forum de Vasio Vocontiorum. La nature du monument dans lequel ils s’inséraient est difficile à préciser : accès monumentalisé à un espace public, ou bien base d’un monument ? Juvéniles, imberbes et entièrement nus, ils sont d’un type rarement attesté en Gaule narbonnaise. Dans la ville de Nîmes ont été découvertes de nombreuses sculptures. Tout d’abord en 2004, un ensemble important a été découvert remployé dans les écuries bâties au XVIIIe s. du Palais Episcopal, dont trois statues sont étudiées ici par Richard Pellé31. Il s’agit d’un togatus, d’une statue cuirassée, ainsi que d’un fragment d’une statue féminine. Ces sculptures datées de l’époque augustéenne figurent peut-être un groupe impérial. Puis dans la même ville, lors de la construction d’un parking avenue Jean-Jaurés en 2006-2007 d’autres sculptures ont été mises au jour. Cécile Carrier, étudie ici le fragment en marbre blanc de la tête voilée d’une jeune fille, ainsi qu’une partie de la statue en marbre probablement de Vénus, alors que Renaud Robert et Danièle Terrer32 présentent une statue de Neptune en calcaire local. L’étude de Djamila Fellague33, montre combien le dépouillement d’archives peut apporter pour la connaissance de la sculpture romaine de Lyon. L’origine lyonnaise, ou pas, de nombreuses pièces est précisée et quatre sculptures inédites sont étudiées. Sandrine Agusta-Boularot et Vassiliki Gaggadis-Robin34 étudient un couvercle de sarcophage conservé à Faucon-de-Barcolonnette. En calcaire, du type en bâtière, ce couvercle est orné de rangées de feuilles d’eau imbriquées, dans les frontons se retrouvent une équerre avec un niveau de maçon et probablement une ascia mal conservée. Il s’agit d’un rare témoignage romain dans la vallée de l’Ubaye. Enfin, en guise de conclusion Robert Turcan35 a exposé les caractéristiques de la sculpture romaine. Le thème central de la deuxième édition de nos rencontres en 2016 (2829 octobre) portait sur : « Remplois en sculpture, sculptures en remploi ». Dans toutes les villes de l’Empire romain, embellies de bâtiments en marbre, le phénomène du remploi de la pierre peut être observé. A partir du IIIe siècle de notre ère, des blocs de bâtiments plus anciens sont recyclés, pour des raisons économiques, mais pas seulement. La sculpture n’échappe pas à ce fait, les statues, les reliefs (voir à Rome l’exemple de l’Arc de Constantin) sont remployés, après modification plus ou moins importante. Certains portraits 23 Baratte 2016: 191-199. Robcis, Aucouturier, Coquinot, Marsac 2016: 201-209. 25 Leveau 2016: 223-235. 26 De Michèle 2016: 291-297. 27 Daucé, Denninger 2016: 343-355. 28 Montel 2016: 357-366. 29 Agusta-Boularot 2016: 275-290. 24 63 30 Mignon, Rosso 2016: 237-247. Pellé 2016: 261-273. 32 Carrier, Rober, Terrer 2016: 249-260. 33 Fellague 2016: 299- 310. 34 Agusta-Boularot, Gaggadis-Robin 2016: 311-318. 35 Turcan 2016: 411-421. 31 64 LES RENCONTRES AUTOUR DE LA SCULPTURE ROMAINE d’empereur, mais aussi de privés anonymes, sont retravaillés et remployés. Mais également, des blocs architecturaux sont recyclés en statues, portraits, sarcophages etc. Au cours de ce colloque, on a tenté d’éclaircir, comment ces choix s’opèrent et comment les changements s’effectuent techniquement. La conférence magistrale (P. Pensabene) portait sur ce phénomène en Italie du IIIe s au XIIIe s. De nombreuses communications ont examiné le remploi en Gaule (V. Brunet-Gaston) à travers de cas précis : à la nécropole Wernert à Lyon 5 (D. Fellague, E. Ferber), dans la villa d’Escolives-Sainte-Camille (P. Laurent), sur les remparts des cités éduenne et sénonne (M. Ribolet, P.-A. Lamy), en Bourgogne (A.-L. Edme, N. Delferrière), mais également en Afrique romaine (Fr. Baratte, N. de Chaisemartin et H. Drissi), ou bien en Italie (R. Turcan). La question de l’interprétation de ce phénomène a été également abordée : doit-on interpréter ces pratiques, comme un signe de décadence, ou bien les lier à un changement des conditions politiques et sociales ? Peuvent-elles signaler un changement d’esthétique durant l’Antiquité tardive (G. Herbert de la Portbarré-Viard) ? Enfin on a aussi abordé le remploi des sculptures romaines au Moyen Âge (A. Hartmann-Virnich et R. Wyche) et à l’époque moderne (F. Blanchard), parfois pour l’élaboration des projets architecturaux, ou comme source d’inspiration. Dans le thème des nouvelles recherches deux études programmées internationales ont été présentées concernant l’Espagne (M. Claveria) et le Luxembourg (G. Kremer). De nombreuses nouvelles découvertes ont été présentées également : statues de togati inconnues de Grèce (E. Papagianni), les sculptures de la nécropole de Strasbourg-Koenigshofen (S. Blin), les statues colossales du sanctuaire de Mandeure (E. Rosso, G. Biard), de sculptures méconnues de Nîmes (C. Carrier), ou bien un monument funéraire de la cité des Lingons (S. Février, Y. Maligorne). En considérant que la publication des actes des rencontres de 2016 est en cours de préparation et que la troisième édition des rencontres autour de la sculpture romaine doit avoir lieu en 2019, nous pouvons dire que nous suivons bien en France la belle et longue voie que vos Reuniones de escultura romana en Hispania ont tracée. 65 VASSILIKI GAGGADIS - ROBIN Bibliographie Agusta-Boularot, S. 2012 [2016]: “Les « chapiteaux à têtes « de Château-Bas à Vernègues (13) ; Premières réflexions sur les chapiteaux figurés pré-augustéens de Gaule du Sud”, V. Gaggadis-Robin, P. Picard 2012 [2016], 275-290. Agusta-Boularot, S., “Un couvercle de sarcophage romain à FauconGaggadis-Robin, V. de-Barcelonnette (Alpes-de-Haute-Provence)”, V. 2012 [2016]: Gaggadis-Robin, P. Picard 2012 [2016], 311-318. Aucouturier, M., Langlois, J., “La Victoire d’Arles : une dorure à la feuille Robcis, D., Vandenberghe, Y. exemplaire et complexe”, V. Gaggadis-Robin, P. 2012 [2016]: Picard 2012 [2016], 181-190. Balty, J.-C. 2012 [2016a]: “Le « César » d’Arles et le portrait des consuls de l’année 46 av. J.-C.”, V. Gaggadis-Robin, P. Picard 2012 [2016], 39-48. Balty, J.-C. 2012 [2016b]: “Le portrait romain en Gaule : aspects méthodologiques et historiques”, V. GaggadisRobin, P. Picard 2012 [2016], 97-106. Baratte, F. 2012 [2016]: “Une statuette d’Hercule trouvée en mer : Hercule et le sanglier d’Érymanthe”, V. Gaggadis-Robin, P. Picard 2012 [2016], 191-199. Baumer, L. E. 2012 [2016]: “Forme, fonction, identité ? Une approche du « César d’Arles »”, V. Gaggadis-Robin, P. Picard 2012 [2016], 75-81. Blanc, Ph., Bromblet, “Identification des provenances des marbres Ph. 2012 [2016]: blancs des sculptures trouvées dans le Rhône à Arles”, V. Gaggadis-Robin, P. Picard 2012 [2016], 175-180. Blin, S. 2012 [2016]: “Eros, trapézophore et barbare de l’amphithéâtre de Metz-Divodurum”, V. Gaggadis-Robin, P. Picard 2012 [2016], 377-390. Brunet-Gaston, “Un groupe statuaire complexe à Autun: essai V., Labaune, d’identification”, V. Gaggadis-Robin, P. Picard Y. 2012 [2016]: 2012 [2016], 331-341. 66 Capus, P. 2012 [2016]: LES RENCONTRES AUTOUR DE LA SCULPTURE ROMAINE “Un Jupiter à l’aigle provenant d’AvignonetLauragais”, V. Gaggadis-Robin, P. Picard 2012 [2016], 319-329. Carrier, C., Robert, R., “Les sculptures de la fouille du Parking JeanTerrer, D. 2012 [2016]: Jaurès à Nîmes”, V. Gaggadis-Robin, P. Picard 2012 [2016], 249-260. Castorio, J.-N. 2012 [2016]: “Victoria Lingonicorum. La victoire de Champignylès-Langres (Haute-Marne)”, V. Gaggadis-Robin, P. Picard 2012 [2016], 367-376. Darblade Audoin, M.-P. “Une tête masculine inédite du Musée de 2012 [2016]: Grenoble”, V. Gaggadis-Robin, P. Picard 2012 [2016], 137-142. Dauce, N., Denninger, N. “Redécouverte du fonds ancien de sculptures 2012 [2016]: romaines du Musée des Beaux-Arts et d’Archéologie de Besançon”, V. Gaggadis-Robin, P. Picard 2012 [2016], 343-355. De Michèle, P. 2012 [2016]: “La favissa de la fosse du rideau de scène du théâtre antique d’Apt”, V. Gaggadis-Robin, P. Picard 2012 [2016], 291-297. Denti, M. 2012 [2016]: “Idéologie et culture de la recherche sur le portrait gréco-romain: le « César » du Rhône”, V. GaggadisRobin, P. Picard 2012 [2016], 83-95. Deyts, S., Meissonier, J. 2012 [2016]: “Réhabilitation des deux portraits d’Hadrien découverts à Saincaize (Nièvre) en 1861”, V. Gaggadis-Robin, P. Picard 2012 [2016], 127-136. Eveillard, J.-Y. 2012 [2016]: “Le sarcophage d’un chien de chasse à Plouarzel (Finistère)”, V. Gaggadis-Robin, P. Picard 2012 [2016], 391-399. Fellague, D. 2012 [2016]: “Nouveautés sur une trentaine de pièces sculptées conservées à Lyon”, V. Gaggadis-Robin, P. Picard 2012 [2016], 299-310. Ferreira, F. 2012 [2016]: “Le thiase marin du théâtre de Lillebonne”, V. Gaggadis-Robin, P. Picard 2012 [2016], 401-410. Gaggadis-Robin, V., Les ateliers de sculpture régionaux: techniques, Hermary, A., Reddé, M., style et iconographie, Actes du Xe Colloque Sintes, C. 2007 [2009]: International sur l’art provincial romain, Arles et Aix-en-Provence, 21-23 Mai 2007, Arles. VASSILIKI GAGGADIS - ROBIN Gaggadis-Robin, V., Maniatis, Y., Polykreti, K. 2006 [2009]: 67 “Usage du marbre et techniques de fabrication des sarcophages d’Arles”, Ph. Jockey (éditeur), Leukos Lithos. Marbres et autres roches de la Méditerranée antique : études interdisciplinaires, Actes du VIIIe Colloque international de l’Association for the Study of Marble and Other Stones used in Antiquity (ASMOSIA), Aix-en-Provence, 2006, Aix-en-Provence, 663-667. Gaggadis-Robin, V., “Provenance investigation of some marble Maniatis, Y., Sintès, C., sarcophagi from Arles with stable isotope and Kavoussanaki, D., maximum grain size analyses”, Y. Maniatis Dotsika, E. 2003 [2009]: (éditeur), ASMOSIA VII . Actes du VII Colloque International de l’ASMOSIA, Thasos 15-20 septembre 2003, (BCH supplément 51), Athènes, 133-146. Gaggadis-Robin, V., La sculpture romaine en Occident. Nouveaux Picard, P. 2012 [2016]: regards, Actes des Rencontres autour de la sculpture romaine 2012, Arles. Galinier, M. 2012 [2016]: “Construire la mémoire : portraits de Trajan, de son vivant et après sa mort”, V. Gaggadis-Robin, P. Picard 2012 [2016], 107-118. Kasprzyk, M. 2012 [2016]: “Un portrait féminin en marbre découvert à Sercy (Saône-et-Loire)”, V. Gaggadis-Robin, P. Picard 2012 [2016], 153- 156. Leveau, Ph. 2012 [2016]: “Sculpture funéraire et présence des élites galloromaines dans les campagnes de la cité romaine d’Aquae Sextiae”, V. Gaggadis-Robin, P. Picard 2012 [2016], 223-235. Long, L. 2012 [2016]: “Contextes d’identification et d’étude archéologique du César d’Arles”, V. GaggadisRobin, P. Picard 2012 [2016], 25-38. Michel d’Annoville, C. “L’étrange portrait de Forcalquier : une œuvre de 2012 [2016]: l’Antiquité tardive et du Haut Moyen Age ?”, V. Gaggadis-Robin, P. Picard 2012 [2016], 157-163. Mignon, J.-M., “Deux statues de captifs découvertes sur le site Rosso, E. 2012 [2016]: du Forum de Vaison-la-Romaine (Vaucluse)”, V. Gaggadis-Robin, P. Picard 2012 [2016], 237-247. 68 LES RENCONTRES AUTOUR DE LA SCULPTURE ROMAINE VASSILIKI GAGGADIS - ROBIN 69 Mongibeaux, S. 2012 [2016]: “Quelques portraits de Vesunna, capitale de la civitas des Pétrucores (Rérigueux)”, V. GaggadisRobin, P. Picard 2012 [2016], 143-151. Montel, S. 2012 [2016]: “Portraits « romains » de la collection Pierre-Adrien Pâris au Musée des Beaux-arts et d’archéologie de Besançon”, V. Gaggadis-Robin, P. Picard 2012 [2016], 357-366 Moreno, P. 2012 [2016]: “Il Cesare di Arles e il Cesarione di Ierapetra”, V. Gaggadis-Robin, P. Picard 2012 [2016], 61-74. Moureaud, S. 2012 [2016]: “Le portrait romain, une technique spécialisée : apports de nouvelles recherches”, V. GaggadisRobin, P. Picard 2012 [2016], 211-220. Pellé, R. 2012 [2016]: “Un groupe de sculptures monumentales impériales réemployées dans du bâti du XVIIIe s. à Nîmes”, V. Gaggadis-Robin, P. Picard 2012 [2016], 261-273. Picard, P. 2012 [2016]: “Études des sculptures en marbre découvertes à Arles dans le Rhône : bilan des premières analyses”, V. Gaggadis-Robin, P. Picard 2012 [2016], 167-174. Robcis, D., Aucouturier, M., “Restauration d’un bronze antique : un travail Coquinot, Y., Marsac, J. d’Hercule”, V. Gaggadis-Robin, P. Picard 2012 2012 [2016]: [2016], 201-209. Roger, D. 2012 [2016]: “Rendre à César. Questions autour du portrait des grands hommes de la République romaine. Synthèse de la table ronde du 20 juin 2012 à l’auditorium du Louvre”, V. Gaggadis-Robin, P. Picard 2012 [2016], 15-24. Rose, H. 2012 [2016]: “Portrait d’un jeune homme d’Arry (Dép. de la Moselle, Arr. Metz-Campagne) ”, V. GaggadisRobin, P. Picard 2012 [2016], 119-125. Rosso, E. 2012 [2016]: “César et le buste du Rhône, quatre ans après”, V. Gaggadis-Robin, P. Picard 2012 [2016], 49-59. Turcan, R. 2012 [2016]: “La sculpture romaine”, V. Gaggadis-Robin, P. Picard 2012 [2016], 411-421. Fig. 1-3. Buste masculin découvert à Arles. (Photo: Philippe Groscaux|AMU, CNRS-Centre Camille Jullian) 70 LES RENCONTRES AUTOUR DE LA SCULPTURE ROMAINE VASSILIKI GAGGADIS - ROBIN 71 Die Augen der alten Republikaner1 Verena Hoft Universität Tübingen Die Ikonographie republikanischer Porträts1 zeichnet sich durch den Einsatz eigentümlicher Alterszüge aus2. Inwiefern die Gestaltung der Augen – insbesondere die Angabe von gemalter Iris, Pupille und Wimpern – diesen lebensechten Eindruck3 unterstreichen, sollte lässt sich heute aufgrund der nicht mehr erhaltenen Farbe, kaum mehr nachvollziehen. Eine weitere Option Gesichter deutlich wirklichkeitsgetreuer zu gestalten, ist das Einsetzen von Augen4. Dabei konnten farbige Werkstoffe wie Buntmarmore, Glaspasten, Edelsteine oder auch Gold, Silber, Bein und Metall5 für die einzelnen Elemente des Auges verwendet werden, um die Aufmerksamkeit der Betrachter auf die Porträts zu ziehen6. Einige Beispiele verdeutlichen jedoch, dass es genügte, Iris 1 Für die Möglichkeit auf der Tagung „VIII Reunión Escultura Romana en Hispania“ vom 05.08. Oktober 2016 an der Universidad de Córdoba sprechen zu dürfen, möchte ich mich sehr herzlich bei Carlos Márquez und David Ojeda bedanken. Mein herzlichster Dank gilt auch Trinidad Nogales Basarrate für die Unterstützung und Erlaubnis zur Untersuchung der Stücke in Mérida, sowie ferner meinem Doktorvater, Richard Posamentir, für die Anmerkungen zum Text. 2 Zu republikanischen Porträts allgemein siehe: Kaschnitz-Weinberg 1926; Schweitzer 1948; Hölscher 1978; Giuliani 1986; Megow 2005; Junker 2007; Kreikenbom 2010. 3 Zu den Ursprüngen des Verismus bei Porträts: Richter 1955; Fittschen 1991; Jäggi 2008. 4 Iris- und Pupillenintarsien sollen als eine Variante komplett eingesetzter Augen verstanden werden. Dabei bestehen letztere aus Einlagen mit Augenweiß, Iris und Pupille sowie optionalen Wimpern und Karunkeln. 5 Gold, Silber und Bein sind vor allem bei eingesetzten Augen von Bronzeskulpturen erhalten (vgl. etwa Bronzeskulpturen aus der Villa dei Papiri). Ob und in welchem Umfang solche Materialien auch bei Steinskulpturen zum Einsatz kamen, lässt sich nicht mehr eindeutig klären. Ein seltenes Beispiel mit Einlagen aus Bein stellt ein weiblicher Kopf in Athen dar: Inv.-Nr. 177. AkropolisMuseum, Athen, Griechenland; Kaltsas 2002: 128, Kat. Nr. 244. 6 Wenige bis heute erhaltene Beispiele verdeutlichen diesen Effekt. Siehe etwa die Hygieia in Pheneos, Archäologisches Museum, Pheneos, Griechenland; Queyrel 2016: 338, Taf. 26 (mit weiterer Literatur) oder Weihung des Praxias auf der Akropolis, Inv.-Nr. 15244; Akropolis-Museum, Athen, Griechenland; Salta 2012: 108-114 (mit weiterer Literatur). 74 DIE AUGEN DER ALTEN REPUBLIKANER und Pupille aus einem anderen Material zu fertigen und einzupassen, um einen Effekt zu erzeugen. Der Glanz polierter Intarsien und die dadurch deutlich vom Umgebungsmaterial abgehoben Augen veränderten die Wirkung der Skulpturen. Ziel dieses Artikels ist es, anhand zweier Porträts in Mérida und weiterer Vergleiche, die künstliche Augenakzentuierung der frühen Kaiserzeit in ihrer Quantität und Qualität zu bewerten. Gibt es nur bestimmte Gruppen von Skulpturen, bei denen diese Technik zur Anwendung kam? Welcher Personenkreis wurde so dargestellt? Welche Variationen lassen sich in der Darstellung von Augen fassen? In welche regionalen Kontexte lassen sich solche Skulpturen einordnen? Im Museo Nacional de Arte Romano in Mérida befinden sich zwei Porträts7 aus Marmor, ein männliches (Taf. 1) und ein weibliches (Taf. 2), die beide eine besondere Ausarbeitung der Augen aufweisen. Der männliche Einsatzkopf wurde in einer Nekropole in der Nähe des Amphitheaters gefunden, der Fundort des weiblichen Kopfes ist unbekannt. Ersterer wurde von Trinidad Nogales Basarrate in die Mitte des 1. Jh. v. Chr. datiert8. Jedoch weist das Bildnis deutlich republikanische Züge auf und entspricht darin einer Tradition, die bis in augusteische Zeit bei stadtrömischen Kastengrabreliefs vorkommt9, sodass auch eine spätere Datierung in augusteische Zeit möglich wäre. Der Kopf war wohl in eine Herme eingelassen. Das Bildnis der Frau kann eher in das 1. Jh. n. Chr. eingeordnet werden10 und war wahrscheinlich Teil einer Statue. Im Folgenden soll die Darstellung der Augen betrachtet werden: Die tiefliegenden Augen des männlichen Porträts werden von wulstartigen Augenbrauen überschattet, welche direkt an das Augenlid anschließen. Die Lider rahmen eine Vertiefung für die Iris- und Pupilleneinlage und die seitlich stehengelassenen Augenweißwinkel. Die einst aus einem anderen Material eingesetzte Iris, sowie die Pupille, sind nicht mehr erhalten. Bei der Fassung handelt es sich nicht um eine kreisrunde Vertiefung11, sondern um eine 7 Zum männlichen Porträt siehe Nogales Basarrate 1995: 141, Kat.-Nr. 100; Nogales Basarrate 1997: Nr. 4; Arce Martinez u.a. 1997: 360, Kat.-Nr. 103. Zum weiblichen Porträt siehe Lantier 1918: 17, Nr. 67, Abb. 61; Macías Liáñez 1929; Mélida Alinari 1925: Nr. 1059; Nogales Basarrate 1997: Nr. 30. Zur Polychromie und Anstückung anderer Materialien: Nogales Basarrate 1997: 201-204. Die aus Marmor gearbeiteten Bildnisse wurden ausführlich von Trinidad Nogales Basarrate in ihrer Arbeit zu den Privatporträts aus Augusta Emerita besprochen, weswegen hier nur kurz die wichtigsten Daten wiederholt und einige Details ergänzt werden sollen. 8 Nogales Basarrate 1997: Nr. 4. 9 Siehe Kockel 1993. 10 Nogales Basarrate 1997: Nr. 30. 11 Diese Form wurde von McCann 1968: 167 bei der Beschreibung eines Septimius Severus Porträts als „sunken disk“ betitelt. Siehe dazu auch Trillmich 1976: 75, Anm. 252. VERENA HOFT 75 Aussparung, die sich der Ober- und Unterlidkante anpasst. Die Breite der Fassung beträgt 1,5 cm, die Höhe 1,4 cm und die Tiefe 0,3 bis 0,5 cm. Eine Bohrung zur Fixierung mittels eines Stifts ist nicht vorhanden, demzufolge müssen Iris und Pupille eingeklebt worden sein. Das weibliche Porträt zeigt eine langgestreckte Mandelform der Augen. Die Augenbrauen sind weicher angelegt als bei ihrem männlichen Pendant. Die Breite der Fassung beträgt 1,2 cm, die Höhe 1,3 cm und die Tiefe 0,2 bis 0,3 cm. Die Form der Intarsie folgt auch bei dem Frauenkopf der Lidkante. Beide Porträts in Mérida zeigen eine Variation eingesetzter Augen: die Iris- und Pupillenintarsie. Hier wurden die darzustellenden Elemente in einer Vertiefung fixiert. Diese Einlagen bestanden aus verschiedenfarbigen Werkstoffen, die in Ringen ineinander eingepasst wurden12. In einer weiteren Variation wurde nur die Pupille eingesetzt13. Auf die plastische oder durch andere Materialien gestaltete Darstellung von Wimpern oder Karunkeln, wie dies bei komplett eingesetzten Augen teilweise zu finden ist14, wurde verzichtet. Mit eingesetzten Iriden und Pupillen beschäftigte sich erstmals intensiver Walter Trillmich im Rahmen seiner Untersuchung zum sog. Torlonia Mädchen15. Trillmich sieht wie vor ihm auch schon Kaschnitz-Weinberg16 die Vorbilder dieser Technik in der Bronzeplastik17. Trinidad Nogales Basarrate führte in ihrer Untersuchung zu den Porträts von Mérida zudem eine Verbindung zu 12 Dies kann anhand von Vergleichen komplett eingesetzter Augen erschlossen werden. Diese einzelnen Ringe sind besonders gut bei dem Hygieia-Kopf in Pheneos oder der Weihung des Praxias zu sehen. Siehe Anm. 6. Reste von Iris- und Pupillenintarsien haben sich nur in einer kaiserzeitlichen Frauenbüste in Chania: Inv.-Nr. L 3176; Archäologisches Museum, Chania, Kreta; traianisch. Stavridis 1985: 108, Taf. 13. 19,3; Frangakis 2011 (mit weiterer Literatur) und einem spätantiken Kaiserbildnis der Ariadne in San Giovanni in Laterano erhalten. Sande 1975: 67 ff., Anm. 1; Kovacs 2014: 197-198, Taf. 107, 2. Bei der Frau in Chania handelt es sich jedoch wahrscheinlich nur um Klebemittelreste oder Bruchstücke der Intarsie und bei der spätantiken Büste wurde Iris und Pupille als Scheibe aus dunklem Stein eingesetzt. 13 Wie Trillmich bereits in seinem Beitrag zum Torlonia Mädchen 1976 schrieb, gibt es verschiedene Möglichkeiten bei der Gestaltung von Augeneinlagen. Der Kuroskopf im Museo Barraccco in Rom (Inv.-Nr. 80) zeigt, dass auch lediglich zwei Bohrungen zur Aufnahme der Pupillenintarsien vorliegen können. Inzwischen kann die von Trillmich 1976: 75, Anm. 253 als unsicher bewertete Frage nach der Befüllung der Pupillenlöcher des Barracco-Kopfes beantwortet werden: Mittels Mikroskopaufnahmen im Frühjahr 2016 konnten durch die Verfasserin in beiden Pupillen dunkelblaue Materialreste fotografisch dokumentiert werden. Als weitere Vertreter dieser Variation soll noch ein ägyptischer Kopf im Museum Centrale Montemartini (Inv.-Nr. 23) in Rom ergänzt werden, der Metallreste in den Pupillenlöchern zeigt. 14 Siehe etwa ein kaiserzeitlich-ägyptisches Porträt im Louvre (Inv.-Nr. MA 2664), bei dem Wimpern und Karunkel besonders eindrucksvoll erhalten sind. 15 Trillmich 1976: 75-82. 16 Kaschnitz-Weinberg 1926: 205. 17 Trillmich 1976: 75-77, bes. Anm. 255-257 führt sämtliche Vergleichsobjekte aus Bronze an. 76 DIE AUGEN DER ALTEN REPUBLIKANER den Ursprüngen dieser Technik in Ägypten her18. Als regionale Vergleiche hispanischer Skulpturen stellte Nogales Basarrate einen Kopf aus Linares19 gegenüber. Die Laufzeit der immer wieder vereinzelt zum Einsatz gekommenen Methode soll an folgenden Beispielen verdeutlicht werden: Das früheste Beispiel der griechischen Antike bei Marmorskulpturen stellt der Kalbträger von der Akropolis in Athen dar20. In eine kreisrunde Vertiefung wurden Einlagen zur Darstellung von Iris und Pupille eingesetzt. Zur Fixierung der Intarsien befinden sich am Grund der Ausnehmung mittig gesetzte Bohrlöcher, in die Stifte eingesetzt werden konnten21. Als spätantikes Beispiel dient der Porträtkopf der Kaiserin Ariadne. Bei diesem Bildnis wurden ebenfalls nur Iris und Pupille aus einem anderen Material eingesetzt22, jedoch ohne ein derartiges Stiftloch in der Mitte aufzuweisen. Bei der Beschäftigung mit der antiken Intarsienaugentechnik23 fällt auf, dass Iris- und Pupillenintarsien in keiner antiken Epoche komplett eingesetzte oder gemalte Augen ablösen konnten. Ihr Einsatz folgt keinem erkennbaren Muster und sie lassen sich keiner spezifischen Bildhauerschule oder regionalen Tradition zuordnen. Jedoch ist ein leicht vermehrtes Auftreten in der hellenistischen und frühkaiserzeitlichen Periode zu erkennen. Ein hellenistisches Beispiel dieser Variante befindet sich heute in Rom. Der jugendliche Kopf (Taf. 3) zeigt deutlich die für Einlagen ausgearbeiteten Vertiefungen24. Die Iriden werden nur leicht von den oberen Augenlidern geschnitten. Auch im ptolemäischen Ägypten fand diese Ausarbeitung der Augen Verwendung: Ein Gesichtsfragment25 aus Alexandria (Taf. 4) kann als weiteres Anwendungsbeispiel herangezogen werden. Bei diesem Marmorobjekt wurden VERENA HOFT 77 sowohl die Augen als auch Haare und weitere Elemente aus einem anderen Material angefügt. Wegen der fülligen Backen und feinen Züge um den Mund könnte es sich bei diesem Gesicht auch um das Porträt einer Ptolemäerin handeln. Zudem finden Iris- und Pupillenintarsien auch bei Kaiserporträts Verwendung. Ein Beispiel aus der frühen Kaiserzeit ist ein Bildnis des Augustus in Patras (Taf. 5), das runde Vertiefungen in den Augen des Princeps aufweist26. Bei diesen Augen schneiden die Augenlider die Iriden nicht mehr, sondern es wurde eine kreisrunde Aussparung für die Intarsien gearbeitet. Diese Form ist die gesamte Kaiserzeit bis in die Spätantike in Gebrauch27. In der griechisch-römischen Antike wurden bei Porträts generell die Augen sehr selten eingelegt. Bei Götterdarstellungen hingegen treten Einlagen, die aus Augenweiß, Iris und Pupille und zudem oft Wimpern und Karunkel zusammengefügt sind, zahlreicher auf. In hellenistischer Zeit sind es vor allem Kultbilder28, in der Kaiserzeit jegliche Darstellungen der divinen Welt, welche mit glänzenden Augen geschmückt wurden. Auch hier lässt sich eine selektive Verwendung erkennen, die nach einer ausgiebigen Untersuchung verlangt29. Betrachtet man das Phänomen eingesetzter Iriden und Pupillen, so wird ihre Seltenheit und ihr differenzierter Einsatz deutlich: Diese Variante der Intarsienaugen lässt sich eher bei Porträts als bei Idealskulpturen finden. Zusammenfasend kann die Iris- und Pupillenintarsie nicht als ein spezifisch dem republikanischen Porträt zugeordnetes Charakteristikum bezeichnet werden. In dieser Darstellungstradition stehende Porträts konnten aber auch komplett eingesetzte30 oder bemalte Augen aufweisen. Eingesetzte Iriden und Pupillen dienten nicht der Darstellung einer spezifischen Gruppe – männlich31, 18 Nogales Basarrate 1997: 203. Siehe dazu auch Braemer 1984. Nogales Basarrate 1997: 45; Trillmich 1993: 60, Abb. 18. Vgl. auch die Augen der Dame de Elche Blanco 1957: 130-133, Taf. 77-78; Blanco 1960: 115, Taf. 22 b, 23 a. 20 Inv.-Nr. 624; Akropolis Museum, Athen, Griechenland; Schrader 1939: 278-281, Abb. 325, Kat.-Nr. 409, Taf. 153, 154; Kreikenbom 2002: 158, Abb. 238 a. b. (mit weiterer Literatur). 21 Als technischer Vergleich siehe Bronzegreifen in Olympia: Herrmann 1979: 67, Anm. 28 „… in den weißen Augapfel aus Knochen oder Elfenbein ist die Iris aus anderem Material eingesetzt. Beides wird von einem oder mehreren Stiften gehalten...“. 22 Inv.-Nr. 865; Kapitolinische Museen, Rom, Italien; Fittschen – Zanker 1983: 36ff., Kat.-Nr. 39, Taf. 49, 50. 23 Ein umfassender Überblick von Archaik bis Spätantike wird im Rahmen des von Richard Posamentir betreuten Dissertationsprojekts der Verfasserin an der Universität Tübingen bearbeitet. 24 Inv.-Nr. 1879; Centrale Montemartini, Kapitolinische Museen, Rom, Italien; H 28 cm; Pentelischer Marmor; Ende 2. Jh. v. Chr.; 2Helbig, Kat.-Nr. 1779; La Rocca u. a. 2010: 275, Kat.-Nr. II.3. 25 Inv.-Nr. ZV 2600/ A 55, Albertinum, Dresden, Deutschland; H 14,8cm; 2. H. 2. – 1. Jh. v. Chr.; Watzinger 1927: Nr. 44; Strocka 1967: 128, Nr. 67; Laube 2012: 246, Kat.-Nr. 125. 19 26 Inv.-Nr. 172; Archäologisches Museum Patras, Griechenland; H 43 cm; Spätaugusteisch; Boschung 1993: 171-172, Kat.-Nr. 154 (mit weiterer Literatur). 27 Vergleiche: Porträt des Septimius Severus, Inv.-Nr. 1120, Louvre, Paris; Kersauson 1996: 356 f., Nr. 163. Sowie Beispiele aus der Spätantike, wie das Porträt der Ny Carlsberg Glyptotek, Inv.-Nr. 3162, Kopenhagen, Dänemark; Johansen 1995: 182, Kat.-Nr. 80; Siehe auch Kovacs 2014: 197-198. 28 Zu dieser Thematik befindet sich ein Artikel von der Verfasserin im Druck. Siehe demnächst in Proceedings of the Polychromy Round Table in Florenz 2015. Neben den Kultbildern lässt sich auch eine der ägyptischen Tradition verpflichteten Gruppe an ptolemäischen Porträts ausmachen. Vergleiche Kyrieleis 1975 und Laube 2012. 29 Es lassen sich bestimmte Götter und Göttinnen fassen, bei denen diese Technik besonders häufig zum Einsatz kam. Auf diese Thematik wird das Dissertationsvorhaben gesondert eingehen. 30 http://arachne.uni-koeln.de/item/objekt/601191 oder http://arachne.uni-koeln.de/item/ objekt/215176. 31 Männl. Porträt in Mérida (siehe Anm. 8). 78 DIE AUGEN DER ALTEN REPUBLIKANER weiblich32, Kind33, Greis34, Griechischer Gelehrter35, Privatperson36 oder Kaiser37. Sie finden sich bei Skulpturen aus vielen Regionen des Imperium Romanum wieder, etwa in Hispanien, Italien, Ägypten oder Griechenland. Zudem zeigen sehr häufig auch lokale Kalksteinskulpturen der Nordwest-Provinzen dieses Phänomen38. Die Erschließung spezifischer Aufstellungskontexte von Skulpturen dieser Technik ist durch die oft unbekannten Auffindungsumstände meist nicht mehr zu rekonstruieren. Die Porträts in Mérida zeigen eine seltene Art der Augengestaltung, mit der die Bildnisse noch ein Stück an Lebensnähe gewonnen haben. In Anbetracht des Effekts, welcher von diesem Kunstgriff ausging, verwundert es allerdings, dass er nicht öfter zum Einsatz kam. Gesteigerte Lebensechtheit durch eingesetzte Augen auszudrücken stand wohl nicht im Sinne der Künstler, wohingegen der Anlage der filigranen Alterszüge viel Aufmerksamkeit gewidmet wurde. Die Motive lassen sich nicht genau fassen39, jedoch könnten die Porträts in Mérida, sowie die wenigen zusätzlichen Bildnisse mit eingesetzten Iriden und Pupillen eine seltene Gruppe künstlerischer Experimentierfreude darstellen. Weibliches Porträt in Mérida (siehe Anm. 10), sog. Torlina-Mädchen (Anm. 15). Porträtstatue eines unbekannten Knaben, Inv.-Nr. C. G. 27478, Ägyptisches Museum, Kairo, Ägypten; Polaschek 1969: 242, Anm. 181. 34 Männliches Porträt in Mérida (siehe Anm. 8). 35 Hermarchios, Inv.-Nr. 286, Musei Vaticani, Museo Pio Clementino, Vatikan; Spinola 1999: 225, Kat. Nr. 48 (mit weiterer Literatur). 36 Büste in Chania (siehe Anm. 12). 37 Augustus (siehe Anm. 26), Septimius Severus (siehe Anm. 27) und einige spätantike Kaiser (siehe Anm. 22 und 27). 38 Pausch 2003: 203-204. Zur Deutung, siehe Pausch: „Sie [die Augenbohrungen] dürften – ähnlich wie die hadrianische Ausprägung – aus Gründen der größeren Naturtreue entstanden sein. Die quasi glatte Fläche für das besonders wichtige Organ des menschlichen Körpers sollte auf diese Weise besonders akzentuiert werden. Es handelt sich dabei wohl um eine handwerkliche Eigenart, die auf die guten Bohrfähigkeiten bestimmter Bildhauer hinweist. In der Narbonensis finden sich Augenbohrungen bei Grabstelen aus Narbonne, Béziers und Arles.“ 39 Hingegen können bei anderen Denkmälerformen sich durchaus bestimmte Richtungen abzeichnen, wie etwa bei hellenistischen Kultbildern die religiöse Konnotation klar erkennbar ist. 32 33 79 VERENA HOFT Bibliographie Arce Martínez, J. – Hispania Romana. Desde tierra de conquista a Ensoli, S. – provincia del Imperio, Madrid. La Rocca, E. (Hrsg.) 1997: Blanco, A. 1957: Museo del Prado. Catalogo de la escultura 1. Esculturas clasicas, Madrid. Blanco Freijeiro, A. 1960: “Die klassischen Wurzeln der iberischen Kunst”, MM 1, 101-121. Boschung, D. 1993: Die Bildnisse des Augustus. Das römische Herrscherbild, Berlin. 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Ya la Antigüedad lo reconoció así, como se deduce del comentario de Pausanias a propósito de la restauración artística de Atenas en época adrianea (Paus. I, 20,7), comentario que Winckelmann ampliará y hará extensivo a todo el Imperio (Winckelmann 1989: 491ss). Si la opinión de Winckelmann es fundamental para la incrustación de conceptos como academicismo, eclecticismo o clasicismo en el arte romano en general y en el adrianeo en particular1, la de Pausanias es especialmente cualificada entre las transmitidas por las fuentes antiguas sobre la sensibilidad, aptitudes y conocimientos artísticos de Adriano (Hist. Aug. Vita XIII-XIV. XX. XXV. Aur. Vict. Epit. De Caes. 14.2. Overbeck, 444 nº 2309). El hecho de que las fuentes antiguas resalten esta faceta de la personalidad de Adriano da a entender, que más allá del elogio retórico oficialista, la relación directa del Emperador con el arte de su tiempo era reconocida. La intervención o la influencia ejercida por Adriano sobre el arte de su época es innegable, pero hoy día no parece tan claro que el resultado fuera unilateralmente una orientación clasicista, academicista y fría; más bien parece abierta a una visión del arte nueva y a una nueva estética tendente a la innovación y comprometida con la exploración de nuevas posibilidades de creatividad artística. En la medida de lo que hoy conocemos se puede decir, que el arte adrianeo supone la entrada en una dimensión singular, superadora del legado anterior conceptual y formalmente, conservadora del eclecticismo propio del arte imperial y generadora de nuevos principios artísticos y estéticos abiertos a la pluralidad y al barroquismo. 1 El fenómeno del Clasicismo y su vertiente romana han generado una bibliografía extensa recogida en la obra de conjunto Die griechische Klassik. Idee oder Wirklichkeit, 2002. Cf. en ella M. Papini, “Der hadrianische Klassizismus”, 659 ss.; B. Weisser, “Athen in der Römerzeit”, 667 ss.; I. Romeo, “Das Panhellenion”, 675 ss. 90 LA SINGULARIDAD DEL ARTE ADRIANEO Esta valoración cuenta con valiosos precedentes, que progresivamente han contribuido a disipar la nube de clasicismo académico que envolvía al arte adrianeo. De hecho, una mirada retrospectiva a estudios fundamentales sobre el tema prueba, que en éstos la singularidad es un rasgo que aparece con frecuencia y que incluso se adelante la plasmación de una corriente barroca. Ya en 1935 en su célebre obra The Hadrianic School J. Toynbee afirmaba que el clasicismo griego compartía importancia con el arte helenístico y con el realismo y naturalismo del arte romano para la caracterización del arte adrianeo. Esta síntesis unificadora junto con la conexión con Oriente, centrada en la escuela de Afrodisias, se presentaban en la obra de J. Toynbee como rasgos singulares dominantes (Toynbee 1935: 161,237). Posteriormente, en 1969, R. Bianchi Bandinelli, al referirse a la permeabilidad de las formas clásicas a elementos formales coloristas, nostálgicos y románticos, hablaba de un fenómeno, que aparece en la cultura europea por primera vez en época trajáneaadrianea (Bianchi Bandinelli 1969: 203-258 ss.); más concretamente lo refiere a la arquitectura adrianea, por ejemplo, a ambientes excepcionales como la Piazza d´Oro de Villa Adriana y reconoce en dicha arquitectura un virtuosismo formal más barroco que clasicista, incapaz de sobrevivir a su propio tiempo (Bianchi Bandinelli 1969: 273). En poco tiempo el carácter efímero de ese virtuosismo barroco no sólo perdió lo que pudiera tener de connotación negativa, sino que pasó a ser considerado signo de la presencia o intervención personal de Adriano, de su capacidad de innovación y audacia, que sólo se constata en su tiempo y en lugares vinculados a su persona. Para que se produjera una auténtica valoración de esa arquitectura, habría que esperar a la baja Antigüedad e incluso al renacimiento y al Barroco. Esa era la nueva posición alcanzada por especialistas como P. Gros y F. Rakob, como en seguida veremos. Antes conviene aclarar con toda la precaución que requiere la traslación de conceptos artísticos modernos a la Antigüedad, que efectivamente en el arte adrianeo despuntan rasgos relacionables o evocadores del Barroco. El primero sería la importancia otorgada al contraste entre luz y sombra, al color, al brillo de las superficies; el segundo sería la superación del patrón clasicista único y oficial por medio de la libertad y de la apertura a nuevas búsquedas; el tercero sería el interés por despertar interés y admiración, por llegar tanto a ambientes cultos como populares. Los primeros toques de atención en este sentido fueron dados por P. Gros y F. Rakob, quienes consideran fundamental para la nueva orientación artística la implicación personal de Adriano en la creación arquitectónica. En una síntesis magistral explica P. Gros el auge de la arquitectura adrianea y la fundamenta tanto en la abundancia de medios para afrontar los proyectos más insólitos como en la mencionada implicación del Emperador en la creación arquitectónica, activada en un doble sentido; por un lado está su propio interés PILAR LEÓN 91 por los problemas técnicos, por otro su capacidad de persuasión para que la clase senatorial lo secundara, de donde la intensificación del evergetismo y del mecenazgo en la época. Considerable influencia ejerció también el fomento del empleo y la ocupación de la masa, mano de obra abundante para las muchas obras emprendidas por todo el Imperio; a este respecto resalta Gros la organización casi militar de la construcción pública por oficios y especialidades artesanales, que generaron equipos competentes. Como bien señala Gros esta iniciativa no es novedad en sí misma, pues cuenta con precedentes, pero Adriano le imprimió especial dinamismo, hasta el punto de poder hablar de una nueva visión de la arquitectura y del arte de construir (Gros 1996: 173). La espectacularidad de los cambios afecta muy especialmente a la arquitectura y se manifiesta en la innovación de los diseños tanto de las plantas como de las estructuras. En cuanto a novedades formales resalta P. Gros la innovación y la audacia basadas en la experimentación de nuevas técnicas constructivas aplicadas a elementos arquitectónicos de diseños atrevidos y a elementos funcionales; cúpulas y sistemas de calefacción en las construcciones de Villa Adriana son pruebas irrefutables (Gros 2001: 363 ss. 369). Rasgos sobresalientes de complejidad y de barroquismo son en opinión de Gros el virtuosismo de las plantas curvilíneas, las estructuras de cubiertas aéreas y ligeras, las bóvedas segmentadas, como si fueran plegables, adaptadas a espacios ondulados, los muros sustituidos por columnas, los muros curvos enlazados por segmentos cóncavos y convexos. Esta serie de rasgos definen una “geometría atormentada pero racional” en palabras de Gros, insuperada por las creaciones más insólitas del Barroco moderno (Gros 2001: 371). Todavía hay que añadir el juego de luz y transparencia creado por los diafragmas de columnas llevados “hasta el límite de la coherencia estructural” (Gros 2001: 371). No pasa por alto en el análisis de P. Gros la importancia de la decoración de interiores, en la que se fusionan lujo, color, diseños nuevos y atrevidos (Gros 2001: 151 ss.). A modo de resumen sintetiza Gros que la acción transformadora de la nueva arquitectura proviene de una personalidad única, como la del emperador Adriano, y de su intervención personal como maestro de obras (Gros 2001: 363). Por su parte F. Rakob resalta la idea de singularidad y barroquismo, al tiempo que vincula el panorama de la arquitectura adrianea y de sus consecuencias urbanísticas y monumentales en Roma y fuera de Roma con la actividad de Adriano como arquitecto (Rakob 1998: 7 ss.). En su análisis Rakob señala una serie de aspectos primordiales, que conviene recordar por su importancia de orden teórico y práctico; entre ellos están: a) la innovación en los diseños y en la estructura de las cubiertas de edificios, signo de identidad de la inventiva y de la capacidad creativa de Adriano; b) la ruptura con el esquema de planta ortogonal, la preferencia por la curvatura y deformación de los espacios a base 92 LA SINGULARIDAD DEL ARTE ADRIANEO de elementos cóncavos y convexos, que originan una “planimetría de compás más que de regla” (Rakob 1998: 16 ss.); c) la utilización de mármoles de colores para potenciar los efectos de policromía y como signo expresivo del poder imperial (Rakob 1998: 18 ss.); d) la movilidad de los patrones y modelos como consecuencia de la movilidad de los arquitectos e ingenieros que acompañan al Emperador por todo el Imperio; ese dinamismo estimula y crea programas edilicios que ya no se pueden considerar copias de los modelos de Roma, por lo que la Urbs deja de ser el único “modelo vinculante”; f) en consecuencia las construcciones de las provincias, de las capitales provinciales especialmente, se convierten en puntos de referencia (Rakob 1998: 14). Las ciudades de Oriente son las que mejor ilustran el nuevo panorama. En relación con la originalidad y singularidad de los diseños innovadores subraya Rakob la importancia de la técnica constructiva del hormigón, gracias a la que resultan posibles unos “experimentos que expresan la voluntad proyectual del Emperador” (Rakob 1998: 16). Prueba de ello es que las manifestaciones de esa gran arquitectura se constatan sólo en lugares directamente relacionados con él, como Tivoli o Baiae, y no se retomarán hasta mucho después, tras haber sido conocidas y digeridas por los arquitectos del Renacimiento y del Barroco (Rakob 1998: 16). La singularidad barroca de la arquitectura adrianea es igualmente reconocida por A. La Regina, quien reivindica para Apolodoro de Damasco las primicias de la arquitectura del Barroco; se trata de un proceso que hunde sus raíces en el helenismo, se reelabora en Oriente y lo reimplanta en Roma Apolodoro, cuya ascendencia oriental resulta determinante (La Regina 2000: 9 ss.). La misma línea de opinión sostiene T. Opper, para quien Adriano, aun sin ser propiamente arquitecto, era un buen conocedor de cuestiones de diseño arquitectónico y de espacio (Opper 2008: 101 ss.). Opper pone énfasis en resaltar la experiencia adquirida por Adriano en tiempos de Trajano tanto en política como en actividad constructiva, pues fue entonces cuando se percató del impacto de la gran arquitectura a nivel público y popular. A partir de ahí considera Opper que Adriano “utilizó la arquitectura para sustanciar su visión de un imperio unido a través del progreso cultural y la tradición religiosa” (Opper 2008: 103). El factor sociocultural introducido por Gros es retomado por Opper para recordar, que Adriano toma por modelo a otros mandatarios de la Antigüedad que de esa forma buscaron, por un lado, crear mano de obra y ganar lealtades; por otro, incentivar la actividad creadora, constructiva y evergética, motor de la renovación producida en la arquitectura provincial (Opper 2008: 154). Naturalmente la gran arquitectura creada por Adriano en el centro de Roma juega un papel crucial en todo este proceso transformador respecto al periodo PILAR LEÓN 93 trajáneo, hasta el punto que Opper habla de una “visión alternativa del Imperio, cuyo éxito estuvo en el impacto visual inmediato causado por la nueva arquitectura” (Opper 2008: 154). Al igual que P. Gros, Opper destaca el valor de los ejemplos acumulados en Villa Adriana, para demostrar la fuerza que tuvieron en el surgimiento de este fenómeno la originalidad y la creatividad de cuantos contribuyeron a forjarlo, encabezados por Adriano (Gros 2001: 364 y 369 ss. Opper 2008: 154). Consecuencia de todo ello es que la arquitectura nueva y audaz se convierte en el máximo exponente de un mundo asimismo nuevo, más abierto y más libre; “el eco de esta revolución reverbera hasta hoy”, concluye T. Opper (Opper 2008: 154). Singularidad y tendencia barroca ofrecen un punto de inflexión en las grandes urbes de Oriente, herederas de las helenísticas, y en los núcleos urbanos en torno a los que se centró el entramado de comunicaciones y de rutas comerciales en el ámbito oriental del Imperio. El caso de Petra es bien conocido y basta recordar la serie de novedades presentes en su arquitectura, para comprender lo que hay en ella de singularidad y de barroquismo; los frontones partidos y las cúpulas sobre columnas como remate de los edificios son muestras significativas. Si se piensa en grandes focos urbanos, las antiguas metrópolis asiáticas remozadas y embellecidas adquieren primacía. Pérgamo es probablemente el ejemplo más esplendoroso por lo mucho que se renovó y por la versatilidad que impuso a las edificaciones. La revisión drástica de la arquitectura y del urbanismo de Pérgamo llevada a cabo recientemente por F. Coarelli no sólo introduce a la arquitectura pergamena en una nueva dimensión histórica, sino que involucra a Adriano como su promotor y principal artífice en época imperial. Por citar un solo ejemplo relevante, piénsese en los edificios integrados en el santuario de Asklepios y en la reconstrucción a que fueron sometidos un modelo genuinamente romano, como el Pantheon, y un motivo arquitectónico típico como las exedras alternadas semicirculares y rectangulares (Coarelli 2016: 234 ss.). En el caso concreto del llamado “Untere Rundbau” el alarde de innovación es tanto compositivo como técnico y funcional, sobre todo por la manera de resolver y de articular la complejidad de la planta polilobulada con elementos curvos proyectados al exterior. Como indica Coarelli, en Villa Adriana se encuentra ya el ensayo de estas soluciones innovadoras, que en Pérgamo evolucionan más y preludian la arquitectura tardoantigua (Coarelli 2016: 237 ss.). La relación de las construcciones adrianeas con la presencia de Adriano en Pérgamo durante los viajes de los años 123 y 127 es significativa y reitera, que esta arquitectura excepcional y singular se da sólo donde está el Emperador y presupone su presencia, como ya se ha dicho. Si desde esta perspectiva se dirige la vista a Roma, se observan dos características importantes, que son el mantenimiento de la cota de magnificencia y grandiosidad antes advertida y la adecuación al canon fijado por la arquitectura 94 LA SINGULARIDAD DEL ARTE ADRIANEO oficial precedente; se podría pensar en una continuidad de signo clasicista, a la que lógicamente llega el destello de innovación generalizado en la época. Esa es la impresión que producen especialmente los templos adrianeos, para los que P. Gros establece dos categorías: la que sigue la trayectoria anterior, digamos dinástica, y la que innova dos santuarios únicos, el Pantheon y el templo de Venus y Roma (Gros 1996: 174 ss.). Efectivamente la línea seguida por Trajano de honrar con templos a los divi es continuada por Adriano bajo la fórmula del templo períptero en un intento de retomar la tradición griega de la arquitectura religiosa y de compaginarlo con sus gustos personales, en palabras de P. Gros (Gros 1996: 174 ss.). Este estado de conocimientos, en el que la singularidad, la innovación y el barroquismo juegan un papel relevante, se ha visto enriquecido en los últimos tiempos gracias a los avances en la investigación sobre la gran arquitectura adrianea de Roma. Los trabajos coordinados por F. Filippi en el Campo Marzio resultan decisivos para entender que la actuación de Adriano está marcada por la versatilidad (Filippi 2015). Las últimas indagaciones de H-J. Beste y de H. von Hesberg sobre el complejo maravilloso del templo de Matidia (BesteHesberg 2015: 240 ss.) y las de A. Vella sobre el Adrianeum (Vella 2015: 180 ss.) revelan la culminación de un proceso creativo fiel a la tradición de la arquitectura celebrativa dinástica, pero evolucionado y plenamente renovado en cuanto a concepto y lenguaje de la obra arquitectónica2. Punto de partida de dicho proceso creativo fue posiblemente el templo de divo Trajano y de diva Plotina en el foro de Trajano, a juzgar por los indicios conocidos últimamente (Baldasarri 2013: 371 ss. 462). Tres ideas principales deben prevalecer en el panorama esbozado hasta aquí. La primera es el empeño de Adriano por mostrar que los cambios y la experimentación de nuevas formas no eran un simple virtuosismo formal, sino la plasmación de un concepto nuevo de las formas arquitectónicas, en las que cristaliza el símbolo de un mundo nuevo. La segunda es que la innovación de formas y diseños tiene respuesta en el plano funcional y en el constructivo, como bien se puede apreciar en los nuevos sistemas hidráulicos desarrollados para favorecer el confort climático (Gros 2001: 369). La tercera es la cuestión siempre inquietante de los artífices, es decir, los equipos y talleres de arquitectos responsables de las grandes construcciones adrianeas. El estado actual de conocimientos no es excesivamente amplio, pero sí es claro en manifestar, que la principal fuente abastecedora de información es Roma. De hecho, en un trabajo de los últimos años E. Lo Sardo afirma que las grandes construcciones en Roma -Mausoleo, Villa de Tivoli, Pantheon e incluso el templo de Adriano2 Agradezco a H. von Hesberg la observación respecto al complejo arquitectónico del templo y recinto de Matidia, en el que las formas arquitectónicas peculiares sugieren el rango imperial dado a la homenajeada. PILAR LEÓN 95 son “frutos del trabajo de los mismos arquitectos extraordinarios” (Lo Sardo 2014: 8). Evidentemente son estos talleres áulicos los que con la participación y vigilancia del Emperador marcan pautas y propagan las nuevas directrices, habida cuenta de la jerarquización y del control que se debieron llevar a cabo en las grandes construcciones y en general en el gran arte. Por lo que se refiere a la organización de los talleres de decoración arquitectónica, nos es cada vez mejor conocida gracias a los trabajos de P. Pensabene y C. Márquez en lugares tan significativos como Villa Adriana, Ostia e Italica, que hoy sabemos claramente interrelacionados (Pensabene 2002, 249251; Márquez 2010, 97 ss; Márquez 2013: 179 ss; Márquez: en prensa). Carlos Márquez ha resaltado la importancia de la decoración arquitectónica para definir la arquitectura de exteriores e interiores, pues mientras en la primera se siguen los órdenes clásicos y una alternancia contrastada de mármol blanco y algún mármol de color, en la segunda predominan la libertad compositiva, el sentido ornamental y el cromatismo vivo de los mármoles (Márquez 2010: 101 ss. 2013: 181 ss.). En cuanto a la escultura adrianea hay que decir ante todo, que en los últimos tiempos ha tomado la senda de renovación científica que ha hecho evolucionar a la arquitectura. Sin olvidar ni restar mérito a las numerosas y valiosas aportaciones precedentes, merece la pena centrarse en una línea de avance abierta por D. Boschung, A. Schäfer y un amplio grupo de investigadores que sitúan el punto de mira sobre grupos escultóricos o composiciones recargadas, en las que las representaciones de dioses van acompañadas de gran aparato de adornos y accesorios alusivos a la fabulación mitológica (Boschung-Schäfer 2015). La elección de esta producción escultórica para un análisis pormenorizado es tan atractiva como interesante, por cuanto se distancia de la producción oficial, más apegada a esquemas y planteamientos deudores del clasicismo tradicional; por el contrario estas otras obras de carácter decorativo u ornamental y de formato más reducido se prestan a un nuevo enfoque y a nuevas apreciaciones, como las que ha hecho K. Schade al señalar, que la disposición predominante en dichas obras se considera clasicista, pero que esa exuberancia narrativa y ornamental es conceptualmente barroca. El planteamiento adoptado por K. Schade lleva a demostrar que esta nueva corriente artística pretende y consigue trasladar a la escultura caracteres y efectos propios y más fáciles de conseguir en la pintura; la espacialidad, la tridimensionalidad, el color o el brillo son los más sorprendentes. Se trata de una manera de narrar nueva, barroca, con la que se ofrece al espectador la posibilidad de captar y de descubrir situaciones múltiples y simultáneas en la obra escultórica (Schade 2007: 163 ss.; 2015: 159 ss.). Si bien es cierto que la mayor parte de esta producción escultórica se sitúa entre la segunda mitad del siglo II y el siglo III con prolongación hasta época cristiana, también lo es que el nuevo fenómeno artístico se documenta ya en 96 LA SINGULARIDAD DEL ARTE ADRIANEO época adrianea e incluso se empieza a percibir en época trajánea (Schade 2015: 164 ss.). Cuestión primordial, que no pasa por alto K. Schade, es la relevancia del discurso estético, literario y artístico, cuyos fundamentos teóricos-conceptuales son aportados por el pensamiento de la segunda sofística (Schade 2015: 159; 165 ss. Schade 2007: 169 ss.). El nuevo ideal artístico se plasma en un estilo florido cuyo barroquismo, dentro del ideal formal clasicista, permite a los escultores alcanzar grandes retos técnicos basados en el contraste entre la quietud de la imagen contemplativa, o sea, de la figura principal, y el dinamismo del aparato narrativo ornamental (Schade 2007: 175 ss; 2015, 163 ss.; 167 ss.). Desde el punto de vista creativo y compositivo en este planteamiento artístico juega también un papel relevante el sincretismo entendido no como amalgama curiosa o caprichosa sino como empeño en llegar a composiciones nuevas, capaces de mostrarse como si respondieran a una sola idea, aunque aglutinen el contenido y el sentido de varios conceptos, de varias representaciones o de varias figuras. Se explica así que los atributos resulten fundamentales para llegar a una identificación de lo representado (Kremer 2015: 282), al tiempo que permiten al espectador seguir la trayectoria mitológica de la divinidad representada, lo que equivale a dotar a la escultura de una nueva dimensión narrativa temporal (Schäfer 2015: 299). Aspecto decisivo en relación con el barroquismo es la calidad y el colorido de los mármoles utilizados a causa de la fuerza expresiva altísima que aportan. Basta pensar en obras tan célebres como los Centauros en bigio morato y el Fauno en rosso antico del Museo Capitolino, procedentes de la Academia de Villa Adriana, para admitirlo así. La interpretación de este ciclo estatuario recientemente ofrecida por P. Pensabene y A. Ottati demuestra claramente que el color de las esculturas, el mensaje que irradian y el lugar en que se exhiben se funden en el lenguaje artístico más expresivo para transmitir el contenido mitológico y el mensaje ideológico de renovación religiosa y cultural, que desea propagar el emperador Adriano (Pensabene 2014: 91 ss. Figs 70-72; Adembri 2014: 72 figs. en págs. 74-75). Color y brillo del mármol junto con la menudencia de los detalles del aparato decorativo incrementan la expresividad del factor narrativo, cuya finalidad es sugerir la proximidad a la naturaleza. El color del mármol es un medio eficaz empleado en la búsqueda de naturalismo e igualmente eficaz viene a ser la búsqueda de contraste entre el pulimento y brillo de las partes del cuerpo trabajadas en mármol blanco; precisamente el brillo y el resplandor que llega a adquirir el mármol blanco son efectos muy valorados a causa de la impresión y de la admiración que suscitan en el espectador (Schade 2007: 182 ss. 186). En relación con obras citadas, como los Centauros y el Fauno del Museo Capitolino, y en general con la moda de los mármoles de color es importante destacar el valor concedido en época adrianea a esta especie PILAR LEÓN 97 de policromía natural lograda a base de mármoles de color, ya que ella suple y compite con los efectos logrados por la pintura. La frecuencia y abundancia de las importaciones de buenos mármoles blancos y de color se impone incluso en ambientes provinciales (Schäfer 2015: 294 ss.). En cuanto a movimiento y tridimensionalidad se logran expresar gracias a la habilidad de los escultores en la utilización de recursos como los apoyos y elementos-puente, útiles por otra parte para imprimir seguridad y verosimilitud a la acción o actitud fingida y atrevida de las figuras representadas; esto sin olvidar que de dichos recursos se valen también los escultores para manifestar su capacidad y dominio técnico. Desde el punto de vista de la competencia entre las artes K. Schade subraya la relevancia del salto cualitativo dado en época adrianea por parte de la escultura, punto a partir del que proseguirá en evolución hasta la primera época cristiana (Schade 2007: 173 ss. 192 ss. 2015: 167). Puesto que nos encontramos en ámbito provincial y en la VIII Reunión de Escultura Romana en Hispania, no pueden quedar sin mención, aunque sea rápida, la repercusión y la presencia en la Hispania romana de los cambios y novedades advertidos en época adrianea y en general en el siglo II d.C. Los grandes programas iconográficos con representaciones de dioses y la ornamentación escultórica de villas ricas son los dos aspectos que mejor explicitan la cuestión. Hoy sabemos que los grandes programas iconográficos son encargados por y para ciudades ricas, cuya estrecha relación con Roma está determinada por razones históricas antiguas y por razones mercantiles y económicas conocidas de siempre, pero incrementadas a partir del siglo II. Casos como los de Astigi (Écija, Sevilla), Italica y Tarraco ilustran con claridad el panorama y demuestran la rivalidad entre ciudades por ostentar ciclos estatuarios de categoría para la ornamentación de espacios públicos y privados (Koppel 1985. León 1995. Merchán 2015. Rodríguez Oliva 2009: 42 ss.); se trata de obras importadas o debidas a talleres especializados, probablemente foráneos, en muchos casos. Posiblemente sea la escultura mitológica de Italica la que más claramente ilustra la nueva situación, pues allí se concentra una producción escultórica de alto nivel artístico, que es complemento imprescindible para los grandes proyectos edilicios desarrollados en época adrianea. El formato mayor que el natural, la calidad de los mármoles blancos, la cualificación de la mano de obra, la temática seleccionada, son rasgos que aluden a un círculo de relaciones entre programas escultóricos y talleres de Roma, Villa Adriana e Italica, por un lado, y a la relación de dichos talleres con la casa imperial, por otro, cuestiones sobre las que ha llamado la atención P. Pensabene (Pensabene 2009: 304 ss. 402). La serie de esculturas mitológicas de Italica acreditan el cambio artístico producido en tiempos de Adriano, que naturalmente implica la recepción e identificación con la nueva estética; quiere esto decir, en primer lugar, que Italica participó de la atmósfera culta y refinada 98 LA SINGULARIDAD DEL ARTE ADRIANEO que impele a comitentes y a artistas a explorar nuevas vías creativas; y en segundo lugar, que los italicenses responsables de esta política de embellecimiento estatuario se esmeran por conseguir obras de alta calidad y plena actualidad. Al igual que ocurre en Tarraco y en Astigi, Italica se encuentra integrada en el fenómeno de convergencia o confluencia cultural que se manifiesta en la dinámica del mercado artístico. Obras como la Afrodita Anadyomene o el Hermes Dionysophoros, por citar sólo algunas de las obras más conocidas, son creaciones escultóricas inmersas en el planteamiento típico del siglo II, que explica en aquélla la actitud inestable con el manto inflado por la brisa del mar, como si la diosa bogara sobre las olas; en éste proclama la relación del adulto con el niño, acompañado Hermes de diversos atributos (León 1989: 405 ss. León 1994: 99 ss. León 1995: 104 ss. 118 ss. Rodríguez Oliva 2009: 82 ss.). La cuestión del estilo incide directamente en este planteamiento, pues cabe la posibilidad de que escultores asiáticos formados y conocedores de la tradición artística helenística, o bien a través de sus modelos, hayan trabajado en los programas de escultura ideal de Italica. Rasgos y motivos como la grandilocuencia de las formas, el desarrollo muscular potente o bien el cordón grueso muy marcado del arco epigástrico impregnan el lenguaje artístico desarrollado en Italica (León 1995: 25). Situación análoga sabemos hoy que se produce en Astigi (Écija, Sevilla), alguna de cuyas esculturas más representativas permite entrever contactos con talleres áticos a través de Roma (Pensabene 2009: 397. Merchán 2015: 82 ss. Rodríguez Oliva 2009b: 56 ss.). También un fragmento relivario procedente de Italica, conservado en la colección de la Casa de la Condesa de Lebrija, es muestra de la llegada a Italica de piezas que se pueden atribuir a la rica producción de los talleres neoáticos del siglo II (Corzo 2002: 85, fig. 42). Esta última apreciación nos reenvía a una de las cuestiones tradicionalmente vinculadas al arte adrianeo, como es la del clasicismo, antes señalada. En relación con la singularidad y con el enfoque renovador que hoy se aplica a dichas cuestiones conviene señalar, que la doctrina tradicional en torno al clasicismo adrianeo está planteada y enfocada desde ámbito romano, si bien aquél se origina en Grecia, concretamente en Atenas de donde después pasa a Eleusis, Isthmia y Corinto. En su estudio de los altorrelieves de Atenas de fines del siglo II d.C. G. Despinis ha demostrado, que el taller responsable de los altorrelieves no ha copiado literalmente las estatuas o composiciones relivarias clásicas, a diferencia del taller responsable de los relieves del Pireo, sino que se ha movido con gran libertad respecto a la tradición clásica (Despinis 2003: 113 ss.). Despinis concede a los altorrelieves de Atenas gran originalidad artística, con la que ha influido y enriquecido la producción artística de su tiempo; esto hace que se trate de un material especialmente valioso para el conocimiento del clasicismo adrianeo en Atenas, porque en opinión de Despinis sus creadores se muestran como dignos sucesores de una tradición escultórica PILAR LEÓN 99 de siglos (Despinis 2003: 145). Fue una originalidad influyente, enriquecedora y abierta a la convivneica con otros ámbitos artísticos. Por lo que se refiere a la ornamentación escultórica de las villas ricas hispanorromanas, la conexión con el tema que nos ocupa es todavía más clara, por tratarse generalmente de piezas escultóricas de formato reducido y porque la cronología llega hasta época tardorromana. Circunscribiremos la cuestión a las provincias tarraconense y bética, pues aunque no sean los únicos ámbitos sí son los más significativos. El estudio realizado por E. Koppel e I. Rodà sobre la escultura decorativa de las villas del noreste hispánico es muy esclarecedor (Koppel-Rodà 2008: 100 ss), porque pone de manifiesto, en primer lugar, que las representaciones de figuras mitológicas otorgan prioridad a la temática dionisíaca o báquica; en segundo lugar, que no faltan las representaciones animalísticas, por ejemplo para trapezophoros; en tercer lugar, que predominan los formatos pequeño y mediano. La relación con peristilos, jardines, fuentes, ninfeos, es otro factor alusivo a la existencia de ambientes de recreo y de ocio cultivados por los dueños ricos acomodados en estas villas. El material preferido para las esculturas parece ser el mármol blanco o de color de buena calidad. El nivel artístico no pasa a veces de mediano, dato de interés para comprobar la existencia de una producción industrial o en serie, que no obstante atestigua el gusto y el conocimiento de las novedades traídas por las corrientes artísticas iniciadas en el siglo II. Piezas de mármol como el Baco de Els Antigons, el Hermes-Mercurio y el felino de Els Ametllers o el efebo lampadóforo de bronce de La Llosa, resultan muy expresivas (Koppel-Rodà 2008: 102 ss., fig. 3. 108 ss., figs. 5-6. 119 ss., figs. 13-14. 122 ss., fig.16). En cuanto a la ornamentación escultórica de los ambientes domésticos en la Bética es revelador el estudio que recientemente le ha dedicado P. Rodríguez Oliva (Rodríguez Oliva 2009a: 130 ss.). La visión de conjunto por él ofrecida muestra claramente cómo la costumbre de enriquecer casa y villas con un magnífico ornato escultórico está documentada en la Bética desde época imperial temprana hasta época bajoimperial; no hay, pués, épocas o etapas privativas para esta rica producción escultórica sino una continuidad cronológica sin cesuras; bien es verdad que entre los siglos II-III d.C. se observa una inflexión notable en refuerzo del refinamiento, de la exquisitez y de lo selecto. La temática, los materiales escultóricos y la calidad artística responden a las pautas generalizadas en la época, aun cuando no toda esta producción escultórica ostenta el mismo grado cualitativo; más importante es constatar cómo entre época adrianeaantoniniana la decoración escultórica de los ambientes domésticos de la Bética se inserta plenamente en el ambiente artístico y cultural típico de las altas esferas en el siglo II. Obras como la estatua en bronce de Hypnos de la villa de Almedinilla (Córdoba), las estatuas de Dionysos de la villa del Mithra de Cabra (Córdoba) y de la villa de El Villar de Chirinal (Almería) o la cabecita femenina 100 LA SINGULARIDAD DEL ARTE ADRIANEO de Venus o de una figura ideal de la villa de la Estación de Antequera (Málaga), entre los ejemplos más conspicuos, así lo demuestran de manera fehaciente (Rodríguez Oliva 2009 a: 146 ss., figs. 177-178.180-182). A la misma conclusión llevan las aportaciones debidas a J. Beltrán (Beltrán-Rodríguez Oliva 2014: 98 ss. Beltrán 2011: 17 ss.) y A. Peña (2009:321 ss.), las cuales han venido a renovar el estado de conocimientos sobre esta producción escultórica tan específica y bien definida, así como han venido a demostrar que las obras de esta clase procedentes de la Bética tanto por el nivel cualitativo como por los buenos mármoles de importación utilizados deben ser consideradas material asimismo importado de los talleres, asiáticos en especial, que a partir del siglo II abastecen el mercado artístico y los encargos hechos desde provincias. Como afirma J. Beltrán en relación con el panorama provincial, Hispania también (Beltrán 2011: 28). Desde el punto de vista histórico-cultural este es sin duda el aspecto más destacable de la cuestión. La situación de la pintura no se puede abordar en igualdad de condiciones a las de la arquitectura y la escultura, si nos atenemos a material arqueológico conservado. Sin embargo, su papel de referente en el siglo II y durante la etapa de la segunda sofística ha sido ampliamente tratada por K. Schade y ya se ha mencionado la casuística suscitada en relación a la escultura, bien atestiguada por las fuentes escritas (Schade 2007: 173 ss). La búsqueda de analogía en el mosaico es un recurso que ofrece resultados válidos respecto a la utilización del color, la luz, la sombra y naturalmente el dibujo en las composiciones musivarias. Nuevamente hay que volver la vista a Villa Adriana para encontrar el mejor elenco de obras representativas y selectas, según refleja con toda claridad la obra de referencia de M. De Franceschini (Franceschini 1991). Ahora bien, con ser admirable la capacidad creativa del mosaico figurativo, en relación con la perspectiva artística singular del arte adrianeo resulta aún más sorprendente la novedad y la originalidad alcanzadas en los pavimentos geométricos, para los que es obra de referencia la de F. Guidobaldi (Guidobaldi 1994). Tanto esta obra de conjunto como las aportaciones específicas más recientes revelan la estrecha conexión existente entre los planteamientos que rigen para los sectilia marmorea y los observados para las cubiertas de edificios (Ventura-Giordani 2006: 55 ss. Di Santo- Di Cola 2006: 65 ss. Ghedini et alii 2010: 50 ss.). Las cuestiones suscitadas en esa serie de estudios resultan primordiales para comprender, que los pavimentos no son vistos como elementos aislados de mayor o menor alcance decorativo, sino que buscan la correlación con las techumbres. Se reconoce así la contribución del pavimento al efecto armónico del espacio arquitectónico en su conjunto, al tiempo que se reconoce la importancia de los respectivos diseños -suelo y techo- en el planteamiento de complejidad geométrica, barroquismo y enriquecimiento ornamental de los espacios que decoran. En el equilibrio creado entre los diseños de pavimentos, paredes y techumbres pintadas o estucadas ve F. Guidobaldi un factor decisivo para la riqueza barroca de los PILAR LEÓN 101 ambientes más selectos de la Villa (Guidobaldi 1994: 66 ss.). Esta observación es válida tanto para los espacios exteriores como interiores y dentro de la “jerarquía pavimental”, de la que habla Guidobaldi (Guidobaldi 1994: 63), las muestras más elocuentes y expresivas son las que se encuentran en Piazza d´Oro, ricas y originales hasta el punto de poder ser consideradas creaciones únicas y exclusivas, carentes de paralelos (Slavazzi 2014: 74 ss. y n. 47). El opus sectile parietal es una modalidad representada en Villa Adriana por una serie de cuadros polícromos, en los que se representan caballos y aurigas de las cuatro facciones circenses, decoración utilizada para revestimiento der paredes en un ambiente tan tan singular como el Edificio con Tre Essedre. Sin constituir una novedad en sí misma, la utilización de esta decoración en Villa Adriana se vuelve nueva, porque aun sin perder el punto de origen en las crustae, adquiere un refinamiento técnico tan exquisito, que más parece emparentar con el esmalte, como observa B. Adembri (Adembri 2010: 71 ss.). Resulta así una vez más, que la combinación de materiales ricos especialmente seleccionados, el color y el diseño logran crear un juego de efectos visuales múltiples y fluidos que interconectan el interior y el exterior y que hacen del Edificio con Tre Essedre un lugar especialmente representativo, entre los muchos que representan en Villa Adriana la singularidad del arte adrianeo. Las consideraciones vertidas aquí no agotan el tema, pero muestran que lejos del estatismo clasicista atribuido con frecuencia al arte de época de Adriano, la corriente de renovación que lo recorre fue pujante y abrió nuevas vías a la creación artística en todos sus ámbitos y manifestaciones. A favor de ella estuvo la implicación personal del Emperador, involucrado en el proceso innovador y convencido de que el arte y la cultura debían quedar como símbolo de un mundo nuevo entre sus coetáneos, como signo de identidad de su principado y como legado de su época para la posteridad. 102 LA SINGULARIDAD DEL ARTE ADRIANEO PILAR LEÓN Filippi, F. 2015: Bibliografía Adembri, B. 2014: “Il paesaggio di Villa Adriana”, E. Calandra, B. Adembri (coords.), Adriano e la Grecia. La Mostra, Milano, 72-75. Adembri, B. 2010: “L´opus sectile parietale a Villa Adriana”, M. Sapelli Ragni, Villa Adriana. Una storia mai finita, Milano, 71-75. Baldasarri, P. 2013: “Alla ricerca del tempio perduto: indagini archeologiche a Palazzo Valentini e il Templum divi Traiani et divae Plotinae”, ArchCl LXIV, 371-482. Beltrán, J 2011: “La función de la escultura en los programas decorativos de las villae romanas”, M. Romero (coord.), El efebo de Antequera, Málaga, 14-27. 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Historia del Arte en la Antigüedad, Madrid. La quarta dimensione della scultura: il colore Paolo Liverani Università di Firenze Ulderico Santamaria Università della Tuscia-Viterbo Giovanni Verri The Courtauld Institute of Art-London Lo sviluppo degli studi nel campo della policromia antica, e in particolare di quella della scultura, è stato molto rapido e ne sono testimoni le mostre, le pubblicazioni e i convegni che si sono succeduti ultimamente. È possibile quindi tentare un bilancio di una decina d‘anni di lavoro dopo quello presentato nella relazione alla V Réunion di Murcia su questo stesso tema.1 Il gruppo di coloro che si occupano in maniera sistematica di questo tema è cresciuto, come testimoniano le otto Round Tables che si sono tenute con cadenza annuale a partire dal 2009,2 nonché le mostre, di cui citerò solo l’ultima organizzata da Jan Stubbe Østergaard a Copenaghen nel 2014: Transformations. Classical sculpture in colour.3 Assistiamo a un ampliamento sia della quantità dei dati disponibili, sia della finezza delle indagini, sia infine della riflessione sul metodo. Il tema del colore inizia a comparire perfino nei manuali: si possono ricordare la quinta edizione (2016) del volume Greek Art di John Boardman, che dedica un paio di pagine al tema,4 un intero capitolo di Mark Abbe nel volume The Oxford Handbook of Roman Sculpture uscito un anno prima,5 mentre sta per essere messo on line 1 Liverani 2008. Gli abstracts delle prime cinque sono reperibili nei Preliminary Reports del progetto Tracking Colour della Ny Carlsberg Glyptotek http://www.glyptoteket.com/explore/research/tracking-colour. 3 Østergaard e Nielsen 2014. 4 Boardman 2016: 7, 80. 5 Abbe 2015. 2 108 LA QUARTA DIMENSIONE DELLA SCULTURA: IL COLORE nella quinta edizione dell’Oxford Classical Dictionary un articolo di Jan Stubbe Østergaard e Stephan Zink sulla policromia della scultura e dell’architettura antica. L’intervento presentato a Murcia partiva dallo studio condotto pochi anni prima sull’Augusto di Prima Porta. In maniera più sintetica – per non ripetere cose note – il presente contributo prenderà spunto dalla stessa statua per mostrare alcuni sviluppi di questo decennio. Come è noto le ricostruzioni fin qui proposte di sculture greche e romane, sia mediante calchi dipinti, che mediante ricostruzioni virtuali computerizzate, sono sempre da considerare come un work in progress, una sorta di archeologia sperimentale con una componente di ipotesi più o meno forte, i cui risultati non potranno mai essere considerati definitivi per la loro stessa natura. Ciò significa che è giusto e opportuno tentare successivi esperimenti ricostruttivi, man mano che le metodologie di indagine si affinano, che si comprende meglio la tecnica pittorica antica, che i dati comparativi si arricchiscono, che la riflessione si approfondisce. Una serie di ricostruzioni che sperimentano diverse ipotesi integrative ha interessato per esempio la cd. Kore con il peplo,6 ma in ambito romano è famoso il caso del ritratto di Caligola della Ny Carlsberg Glyptotek di Copenaghen,7 di cui sono state realizzate tre successive ricostruzioni. Questo tipo di approccio è utile sia per la ricerca – in quanto permette di sperimentare e riscoprire le tecniche esecutive del pittore antico, le possibilità e i limiti dei pigmenti e dei leganti – sia per il pubblico – che in questa maniera comprende in maniera più intuitiva che le proposte sono da considerare come passi successivi di uno studio in evoluzione e non come un risultato indiscutibile. È dunque molto positivo che anche per l’Augusto di Prima Porta vengano preparate altre ricostruzioni. La prima è quella realizzata nel 2000 per una mostra del Museo di Preistoria di Monaco a Rosenheim8 (Fig. color 1), la seconda è quella preparata dopo un nuovo restauro della statua per la mostra I colori del bianco nel 2003 e 20049 (Fig. color 2), la terza quella realizzata da Emma Zahonero Moreno e Jesús Mendiola Puig nel 2014 per il festival del mondo romano Tarraco Viva10 (Fig. color 3). Di recente infine sono stati condotti PAOLO LIVERANI, ULDERICO SANTAMARIA, GIOVANNI VERRI 109 ulteriori esami sulla statua, presentati in via preliminare alla VI Round Table sulla policromia antica nel 2014 a Copenaghen,11 ma ancora inediti. Il calco di Monaco può essere tralasciato, in quanto voleva essere più un’evocazione didattica che una ricostruzione scientifica e si è basato esclusivamente sulle notizie delle pubblicazioni ottocentesche e sulla descrizione nel catalogo di Amelung dei Musei Vaticani.12 La seconda ricostruzione è stata presentata già a Murcia; qualche parola va detta invece sull’ultima, quella presentata a Tarragona, e sulle nuove ricerche. La terza ricostruzione intendeva migliorare l’apparenza estetica della seconda, ricostruendo anche la policromia dell’incarnato e di alcune parti che nella ricostruzione dei Musei Vaticani era stata lasciata del colore del marmo, poiché non si disponeva di alcun elemento oggettivo analitico. Quando la seconda ricostruzione venne realizzata, la conoscenza della policromia antica era meno progredita di oggi e quindi si preferì un metodo molto prudente. Alla luce degli studi successivi e della frequenza con cui si sono riscontrate tracce di pigmento anche sulla pelle di ritratti giulio-claudi, si può invece ritenere che effettivamente anche la pelle di questa statua fosse colorata, anche se – per comprendere meglio il modo con cui questo colore era steso sul marmo – ci sarebbe bisogno ancora di sperimentazioni. Premesso questo punto fondamentale, è necessaria qualche osservazione critica: in diversi dettagli le scelte dell’ultima ricostruzione – quella di Tarragona – differiscono da quelle della seconda senza una motivazione specifica, ma per criteri estetici, senza né un riesame diretto della scultura né tantomeno nuove analisi, dunque su basi più o meno arbitrarie e soggettive. Sarebbe inutile fare un elenco dettagliato delle differenze:13 si possono toccare invece quei casi che hanno conseguenze di metodo o che meritano qualche rettifica. Si può ancora ritenere che le tracce di blu egiziano e di giallo ocra presenti sulle frange della corazza siano traccia di un restauro della statua14 – cioè che il giallo sia stato aggiunto in antico in un secondo momento – e che dunque i due colori non vadano spiegati come un espediente per dare la sensazione delle variazioni di brillantezza del bronzo e della patina di questo metallo.15 Non conosciamo nessun altro esempio che ci mostri questa tecnica, mentre invece siamo sicuri che l’Augusto subì un restauro antico per un danno causato 6 Brinkmann 2010; Haag, Brinkmann, e Koch-Brinckmann 2012: 55, n. 2. Østergaard 2003; Stege, Fiedler e Baumer 2003; Brinkmann, Kellner e Koch Brinkmann 2003; Brinkmann e Koch Brinkmann 2014. 8 Schultz 2000. 9 Liverani 2003a; Liverani 2003b; Santamaria e Morresi 2003; Spada 2003. 10 Zahonero Moreno e Mendiola Puig 2015. La ricostruzione viene presentata anche in un video realizzato nella stessa occasione: https://www.youtube.com/watch?v=zzeJ3woacUM, purtroppo con diversi errori, in quanto ad esempio attribuisce a Vinzenz Brinkmann la mia proposta di ricostruzione della policromia. 7 11 Liverani, Verri e Santamaria: Ten Years Later: the Colours of the Augustus of Prima Porta. Amelung 1903: 19-28, n. 14, tav. 2. 13 Si osservi solo che per il colore della pelle si fa il confronto con quella che viene definita come una maschera funeraria egizia del II sec. d.C. conservata al British Museum (Zahonero Moreno e Mendiola Puig 2015: 87 Fig. color 2), ma la foto raffigura invece il volto in terracotta di una statua di Apollo dell’inizio del III sec. a.C. conservata al Museo del Palatino, a Roma. 14 Liverani 2003b: 189 (ed. it. 239). 15 Così invece Zahonero Moreno e Mendiola Puig 2015: 88. 12 110 LA QUARTA DIMENSIONE DELLA SCULTURA: IL COLORE dalla rottura dell’incasso della spalla destra che reggeva il braccio proteso in avanti. Dunque anche un restauro del colore sarà stato certamente necessario. Sono inoltre documentati diversi altri casi di restauro del pigmento16 su sculture ellenistiche e romane, nonché su terrecotte, una prassi che possiamo considerare alquanto comune. Il legante doveva essere caseato di calcio e non bianco d’uovo, come viene ipotizzato senza ulteriori analisi;17 il paludamentum viene considerato di seta,18 senza però che se ne abbia attestazione nelle fonti scritte,19 mentre la pesantezza delle pieghe fa pensare piuttosto a un manto di lana; la mancanza di pigmenti sulla pelle della statua originale dell’Augusto non è dovuta a un restauro guidato dal gusto neoclassico dello scultore Tenerani,20 infatti le relazioni dell’epoca dello scavo descrivono i resti del colore secondo una distribuzione sostanzialmente uguale a quella riscoperta dagli ultimi restauri.21 In genere bisogna evitare ipotesi di questo tipo, che non sono basate né su un riesame diretto e approfondito della statua, né su nuovi dati analitici, ma che addirittura contrastano con l’evidenza disponibile. Nel 2014 si è deciso di sperimentare sull’Augusto la tecnica della Visible Induced Luminescence (VIL):22 si tratta di una tecnica di indagine non distruttiva che sfrutta una caratteristica del blu egiziano il quale, illuminato da un led di colore rosso, restituisce una luminescenza nell’infrarosso. Questa tecnica è straordinariamente sensibile e selettiva e permette di riconoscere anche quantità di pigmento che potrebbero sfuggire a un esame autoptico: inoltre il blu egiziano non era utilizzato solo per il blu, ma anche in aggiunta ad altri pigmenti, per esempio per dare un tono più freddo e brillante al bianco o per scurire e sfumare il colore della pelle. L’indagine compiuta da Verri e Santamaria sulla statua ha dato interessanti risultati (Fig. color 4) di cui si anticipano qui in maniera sintetica solo pochi punti rinviando alla pubblicazione completa una presentazione più ampia. Trascurando evidenze meno significative per il tema qui trattato, è emersa la presenza di tracce di blu egiziano sul fondo della corazza e sulla pelle. Si tratta di tracce esili e quasi nebulizzate, che farebbero pensare che anche su queste parti fosse stato steso un pigmento a cui era stato aggiunto il blu in dosi molto piccole. 16 Liverani 2014: 10-12. Zahonero Moreno e Mendiola Puig 2015: 87. 18 Zahonero Moreno e Mendiola Puig 2015: 88. 19 A differenza di quanto avviene per la toga: Prud., Perist. 10, 1015. 20 Zahonero Moreno e Mendiola Puig 2015: 89. 21 Oltre ad Amelung 1903, cfr. Köhler 1863; Jahn 1868; La statua d’Augusto 1868. 22 Verri 2009a; Verri 2009b. 17 PAOLO LIVERANI, ULDERICO SANTAMARIA, GIOVANNI VERRI 111 Iniziamo con la discussione della corazza. Per il colore della lorica, abbiamo evidenze di tre tipi: da fonti iconografiche, da fonti scritte e infine, ovviamente, da fonti archeologiche. Per quel che riguarda l’iconografia, i confronti sono alquanti lontani per cronologia e tipo, ma possono orientarci sui materiali impiegati. Possiamo ricordare esempi da monumenti funerari del IV secolo a.C. o dei primi anni del III: il Sarcofago delle Amazzoni del Museo archeologico nazionale di Firenze, alcune tombe macedoni e infine la tomba sannita da Nola oggi al Museo di Napoli. Sul sarcofago delle Amazzoni si riconoscono diversi guerrieri che indossano loriche. La maggior parte di esse sono piuttosto elaborate; sulla base del colore bianco – o in ogni caso chiaro – e della loro decorazione sono state interpretate come corazze di lino.23 Solo un guerriero indossa una lorica metallica di colore giallo, forse dorata. Due affreschi dal Tumulo Bella a Vergina24 e dalla tomba del Giudizio a Lefkadia25 raffigurano guerrieri anch’essi con una corazza bianca, che in maniera simile è stata interpretata come corazza di lino da Hariklia Brekoulaki. Infine la tomba 3 di Aghios Athanassios26 raffigura tre figure con lorica violetta, che è stata interpretata come corazza di cuoio. Va tenuto conto, però, del fatto che sia il lino che il cuoio potevano essere colorati e dunque in questi esempi bisogna considerare l’indicazione del colore con una certa cautela.27 In Italia meridionale la tomba sannitica di Nola28 del Museo Nazionale di Napoli mostra dei guerrieri con lorica, ma il loro tipo è troppo lontano per poter essere comparato con una corazza romana. Volgiamoci ora a considerare le fonti letterarie latine: esse attestano che la lorica poteva essere in cuoio,29 lino,30 bronzo31 o ferro,32 ma aggiungono la possibilità di decorazione in oro33 o argento.34 Un brano della Historia Augusta, infine, menziona una lorica35 che era stata vista «non macchiata di ruggine, come 23 Setari 2007: 64; Bottini 2007: 74. Si tratta del tipo IV di Jarva 1995. Brekoulaki 2006: 162, tav. 60. 25 Brekoulaki 2006: 208, tav. 76.1. 26 Brekoulaki 2006: 272, tav. 94. 27 Aldrete, Bartell e Aldrete 2013: 46-51, 62-63 con dettagliata discussione e ulteriori esempi. 28 Museo Archeologico Nazionale di Napoli (inv. nr. 9363): Benassai 2000. 29 Varro, l.l. 5,116. 30 Suet., Galba 19,1. 31 Verg. Aen. 7.633; 8.621; Liv. 1.43.2; Cic. In Verrem, II.4.97; Lact. Plac., Schol. in Stat. Theb. 4,175. 32 Sil. 3.270, 5.141; Tac., Hist. 2.11.3; Ps.-Quintil., decl. 3.12; Val. Flacc., 4.90. 33 Verg. Aen. 3,467; 5.260; 7,640, 9.707; Sil. 2.401-402; 5.141; SHA, Max. duo 29,8; Eutr. 6.22.1; Macr., 5.7.3; Flor. 2, p. 148, l. 18 (=4.2.60); Curt. Ruf., 8.5.4. 34 SHA, Max. duo 29,8; Curt. Ruf., 8.5.4. 35 SHA, Max. duo 30,3: lorica patris eius non, ut solet, ferrugine sed tota purpureo colore infecta a plurimis visa est. 24 112 LA QUARTA DIMENSIONE DELLA SCULTURA: IL COLORE è usuale, ma tutta di color porpora». La notizia è isolata, ma ciò non stupisce perché si tratta di un evento straordinario, un omen che preannunciava il destino imperiale di Massimino il Trace. Dunque non possiamo considerare normale questo colore. Infine Virgilio36 descrive la corazza di Turno, re di Ardea, come decorata di oro e oricalco bianco. Se cerchiamo confronti nei monumenti vicini per tipo e cronologia siamo meno fortunati: anche se esistono circa seicento statue loricate, la scarsità di indagini approfondite sulla loro policromia costituisce un serio ostacolo. Il ciclo di Veleia – al Museo Nazionale di Parma – è l’unico che sia stato esaminato da questo punto di vista,37 ma la statua loricata presenta tracce di colore solo sul manto e inoltre sarebbe necessario ripetere l’esame con tecniche di imaging come la VIL. Infine un limite è dovuto alla data molto antica dello scavo (1761).38 Due anni fa è stata esaminata invece la statua loricata dal ciclo di ritratti imperiali dell’Augusteum di Roselle, oggi conservata nel Museo Archeologico e d’Arte della Maremma a Grosseto39 (Fig. color 5). Si tratta di un gruppo di sculture di cui si sta preparando l’edizione40 e che, grazie alla cordiale disponibilità dell’Istituto per la Conservazione e Valorizzazione dei Beni Culturali del Consiglio Nazionale delle Ricerche di Firenze nella persona di Susanna Bracci, è stato esaminato mediante tecniche non distruttive. Una prima notizia è stata presentata alla sesta Round Table di Copenaghen nel 2014.41 Per ragioni tipologiche la scultura – purtroppo acefala – può essere inserita in un gruppo di statue simili datate da Matteo Cadario tra l’età flavia e la prima età traianea.42 Anche l’iconografia della lorica aiuta la datazione: sulla destra dello spettatore è un trofeo ai cui piedi è seduta una donna prigioniera, a sinistra avanza un barbaro – connotato come nordico in base ai suoi vestiti – che sostiene un fanciullo.43 Dobbiamo pensare si tratti di un ostaggio in maniera simile a quanto si riconosce sulla XXX scena della Colonna Traiana,44 dove una madre offre il suo bambino all’imperatore, oppure su un frammento di statua 36 Verg., Aen. 12.87 ipse dehinc auro squalentem alboque orichalco / circumdat loricam umeris. Marini Calvani 2005. 38 Alcune segnalazioni dello Stemmer (1978, V.9, V.25, VII.8, VII,28, VIII.1) andrebbero verificate, in quanto basate solo su vecchie pubblicazioni. 39 Laviosa 1969: 597-598; Blanck 1971: 94, n. 15, 97-98; Stemmer 1978: 28, cat. n. IIa 3, tav. 14, 3; Vermeule 1980: 16; Goette 1988: 411 nota 36; Rose 1997: 118; Boschung 2002: 70 Cat. n. 20.12, tav. 60,4; Romanò 2012. 40 Ad opera di Maurizio Michelucci e Paolo Liverani. 41 Liverani, Bracci, Iannaccone, Lenzi e Magrini: The polychromy of the early imperial cycle from the Augusteum of Rusellae (Tuscany). 42 Cadario 2004: 324-326. 43 Kuttner 1995: 166. 44 Settis 1988: 221-222, tav. 37. Altre scene di sottomissione con fanciulli in Diddle Uzzi 2005: 88-103. 37 PAOLO LIVERANI, ULDERICO SANTAMARIA, GIOVANNI VERRI 113 loricata della Ny Carlsberg Glyptotek.45 Inoltre Tacito e Dione Cassio ricordano l’offerta di ostaggi sotto Claudio e Domiziano da parte delle tribù germaniche dei Chatti e dei Cherusci.46 Tutti questi elementi suggeriscono un’allusione al trionfo sui Chatti tra l’82 e l’83 d.C. e permettono di ipotizzare che si tratti di una statua di Domiziano, il quale in quella occasione assunse il titolo di Germanicus.47 La conservazione della policromia purtroppo è meno buona di quella dell’Augusto di Prima Porta. Anche in questo caso mancano tracce sul fondo della corazza e sulla pelle, mentre tracce di colore appaiono sui dettagli della decorazione della lorica. Tracce di un orlo dorato sopravvivono sul bordo del manto. Cerchiamo di tirare qualche prima conclusione: le loriche di statue imperiali come quella dell’Augusto di Prima Porta dovevano essere di metallo e probabilmente dobbiamo considerarle come corazze da cerimonia. È difficile infatti che Augusto indossasse sul campo di battaglia una lorica dalla decorazione così straordinariamente sofisticata. Secondo le convenzioni cromatiche che conosciamo per l’arte romana, il colore del ferro o del bronzo è il blu, ma è inverosimile ipotizzare sulla base delle evidenze a nostra disposizione che la lorica delle sculture qui esaminate fosse completamente dipinta di blu. Da un lato, infatti, avremmo dovuto trovare tracce molto più consistenti di questo colore – come avviene in altre parti delle statue di Prima Porta e di Roselle – dall’altra il fondo blu avrebbe reso scarsamente leggibili le figurazioni a rilievo presenti sulla sua superficie. Se prendiamo in esame le restanti possibilità – ossia l’oro e l’argento – sorge un primo problema per il fatto che Augusto non permetteva l’erezione in pubblico di statue di metalli preziosi a lui dedicate. Aveva anzi disposto la fusione di quelle esistenti48 in modo che il ricavato fosse destinato all’offerta di doni in oro al tempio di Apollo. Tuttavia una corazza dorata o argentata va probabilmente considerata come qualcosa di differente da una statua d’oro o d’argento e dunque avrebbe potuto sfuggire a questa disposizione. In ogni caso né sull’Augusto di Prima Porta né sulla statua di Roselle troviamo alcuna traccia di bolo o di preparazione che possa far pensare a una doratura. Infine l’ultima 45 82. Muthmann 1936: fig. 1, tav. 49; Poulsen 1962: 62-63, n. 31, tav. 46; Kuttner 1995: 84, 166, fig. Claudio: Tac., Ann. XII.28; Domiziano: Dio 67.10.5. Sulle statue loricate di Domiziano Wolsfeld 2014. L’attribuzione a Claudio (Romanò 2012) non è difendibile per ragioni tipologiche, inoltre il collegamento con il discorso di Cataracus re dei Catuvellauni a Claudio (Tac., Ann. 12.36-37) è basato su elementi troppo generici e deboli. 48 Scott 1931; Reuterswärd 1960: 150 ss.; Pékary 1968: 145, 148; Lahusen 1978: 393 ss.; Rollin 1979: 100-108. Cass. Dio 52.35.5; RG 24.2 Statuae meae pedestrés et equestres et in quadrigeis argenteae steterunt in urbe XXC circiter, quas ipse sustuli exque ea pecunia dona aurea in aede Apollinis meo nomi ne et illorum, qui mihi statuarum honorem habuerunt, posui); Suet., Aug. 52.1-2. 46 47 114 LA QUARTA DIMENSIONE DELLA SCULTURA: IL COLORE possibilità è un fondo bianco, che significherebbe che si trattava di una lorica argentata. Tirando le somme, quest’ultima possibilità sembra la più verosimile in quanto si adatta bene alle esili tracce di blu egiziano che sono state identificate in maniera sparsa sul fondo della corazza di Augusto: esse infatti potrebbero essere spiegate come i resti di un colore bianco in cui era stata aggiunta una piccola quantità di blu egiziano per ottenere una tonalità più fredda e brillante correggendo il tono leggermente giallastro del bianco di piombo. Possiamo ricordare come un simile effetto si riscontra nel bianco degli occhi di numerose sculture.49 Su questo punto – il fondo bianco – si può concordare dunque con la ricostruzione di Tarragona, tuttavia tale risultato si può difendere solo grazie all’esame dei dati analitici e antiquari e non sulla base di un giudizio estetico soggettivo. Prescindendo ora dal colore del fondo, la corazza di Augusto pone un problema interessante che ha implicazioni metodologiche finora non ancora discusse. La corazza di Augusto è la raffigurazione di una raffigurazione: in altre parole la statua di marmo raffigura una corazza di metallo, che a sua volta raffigura la scena della restituzione delle insegne perdute nella battaglia di Carrhae. Si potrebbe dire dunque che è una “meta-figurazione” o una raffigurazione “al quadrato”. Per la nostra discussione non è molto importante se sia mai esistita una vera corazza metallica. Il nocciolo della questione è piuttosto la funzione e il significato dei colori che sono stati trovati sulla corazza. Si tratta dei colori che venivano usati per decorare una corazza cerimoniale mediante procedimenti di patinatura, brunitura o intarsio, dunque dei colori del metallo? Oppure si tratta dei colori per così dire “naturalistici”, quelli che un pittore avrebbe comunque usato per dipingere la scena se si fosse trattato di un dipinto su marmo, di un affresco o di un quadro su tavola? Nel primo caso avremmo infatti l’imitazione realistica di una “vera” corazza, nel secondo il pittore non sarebbe stato interessato a riprodurre l’apparenza metallica, ma piuttosto a raffigurare nella maniera più immediatamente comprensibile allo spettatore la restituzione delle insegne partiche. Nel primo caso l’attenzione sarebbe stata concentrata sul pregio e sul virtuosismo tecnico della corazza, nel secondo sul significato politico della restituzione delle insegne perdute da Crasso. In termini semiotici si parlerebbe di trasparenza o di opacità della corazza: di “trasparenza” se quel che conta è la scena raffigurata, mentre il supporto su cui si dipinge passa in secondo piano, come il vetro della finestra attraverso cui si vede una scena nella strada, di “opacità” se l’attenzione si fissa – per così dire – sul vetro e sulla sua lavorazione mentre la scena perde di evidenza e di importanza. PAOLO LIVERANI, ULDERICO SANTAMARIA, GIOVANNI VERRI Come si vede, le conseguenze di questa scelta non sono puramente storicoartistiche o ideologiche e spingono a esaminare vecchi problemi da un punto di vista differente. Se infatti è la seconda ipotesi che scegliamo, quella della trasparenza semiotica del supporto dell’immagine, cioè della corazza, dovremmo accettare una contraddizione nella statua tra il realismo dei dettagli – come per esempio il trattamento delle pteryges, delle cerniere e dei lacci – e l’uso non realistico del colore, che non si riferirebbe alla corazza “originale”, ma piuttosto alla scena della restituzione delle insegne. La prima ipotesi, invece – quella cioè che si tratti di una “vera” corazza con i colori del metallo – preserva la coerenza dell’opera, ma ci costringe a considerare la possibilità tecnica di colorare i metalli. Come è possibile colorare di blu, rosso o giallo una corazza metallica? Finora il problema non si era posto perché una simile possibilità sembrava irragionevole. Ora invece iniziamo a capire quali fossero le capacità e le possibilità tecniche degli artisti di trattare la superficie del bronzo o di utilizzare tecniche di vario tipo per mettere insieme nella stessa opera leghe metalliche differenti. Gli studi di questi anni di Vinzenz Brinkmann e della sua equipe hanno mostrato, per esempio, il virtuosismo tecnico di statue come il Pugile delle Terme, dove lo zigomo livido è realizzato a parte con un bronzo di diversa composizione, una lega differente è stata utilizzata per le labbra e una terza per i denti, mentre le ferite e le gocce di sangue sono realizzate mediante intarsi nella superficie della statua riempiti di un bronzo con maggiore contenuto di rame.50 Brinkmann ha sviluppato anche un progetto ambizioso: la riproduzione e integrazione dei Bronzi di Riace. Dopo averne realizzato fedeli copie in bronzo sulla base di una ripresa fotogrammetrica, le ha patinate ricorrendo a tecniche note in antico come il cd. fegato di zolfo (solfuro di potassio) o come il bitume diluito, metodi che permettono di ottenere una discreta varietà di colori.51 Il risultato, benché ipotetico, è impressionante e stimola la riflessione. A questi esperimenti si dovrebbe unire in futuro lo studio di una serie di testi antichi poco noti. Esiste infatti tutta una letteratura che è rimasta ai margini della ricerca archeologica, quella delle raccolte di ricette relativa alla coloritura dei metalli – specialmente quelli preziosi: oro e argento – ma anche delle gemme artificiali e dei tessuti, soprattutto la porpora. Di solito gli studi archeologici si limitano a utilizzare pochi passi di Plinio il Vecchio e di Vitruvio senza attingere a questa miniera di informazioni. Una tale trascuratezza ha i suoi motivi: si tratta di testi pubblicati spesso solo parzialmente o addirittura privi di un’edizione filologica moderna, che presentano problemi specifici di ricostruzione della tradizione manoscritta e di analisi codicologica. Inoltre si aggiunge la difficoltà della terminologia tecnica antica, che non sempre è agevolmente traducibile nel linguaggio della chimica moderna, senza contare 50 49 Verri, Opper e Lazzarini 2014: 168-169. 115 51 Formigli 2013. Brinckmann e Koch Brinkmann 2016. 116 LA QUARTA DIMENSIONE DELLA SCULTURA: IL COLORE i possibili errori o fraintendimenti dovuti alle traduzioni dal greco in latino. Tali ricette derivano dalla tradizione alchemica ellenistica,52 ma in epoca romana possiamo ricordare i frammenti dello Pseudo-Democrito,53 della seconda metà del primo secolo d.C., e i suoi successori e commentatori del quarto secolo d.C.: Zosimo di Panopoli e Sinesio.54 Possediamo inoltre i papiri di Leida e di Stoccolma,55 della fine del III o degli inizi del IV secolo d.C., e un’opera fondamentale: la Mappae Clavicula,56 un testo latino del V secolo d.C. che traduce un originale greco del IV. Possiamo infine ricordare le Compositiones Lucenses,57 pure tardoantiche, per arrivare fino all’alto medioevo con il trattato De coloribus et artibus Romanorum, un’opera in versi scritta da Eraclio nel IX secolo.58 Questa letteratura è interessante anche perché ci fa intravedere le fonti dei più noti capitoli di Plinio e Vitruvio59 e ci chiarisce l’approccio di questi ultimi autori. Si può fare un piccolo esempio: Vitruvio (7.6.1) distingue tra i colori che si trovano pronti e si possono cavare in certi luoghi (per se certis locis procreantur et inde fodiuntur) e quelli che invece sono prodotti composti mediante il trattamento di diverse sostanze o l’attento dosaggio di misture (ex aliis rebus tractationibus aut mixtionum temperaturis compositi perficiuntur). Dopo questa distinzione, Vitruvio dedica sette capitoli (VII-XIII) ai colori naturali e solo uno (XIV) a quelli artificiali o, forse meglio, composti. Anche Plinio (Nat. Hist. 35.30) divide i colori tra quelli che si ottengono per natura e quelli per mixtura, cioè naturalmente o per procedimento artificiale ed elenca i primi, quelli che nascuntur (si trovano naturalmente), separatamente dai secondi, che finguntur, cioè che vengono fabbricati, «e in primo luogo quelli menzionati tra i metalli». Il problema meriterebbe una trattazione più dettagliata perché la classificazione di Plinio sovrappone in realtà due diversi criteri. In ogni caso è istruttivo tornare al titolo – apparentemente incomprensibile – di uno dei testi più importanti: la Mappae Clavicula. Come è stato riconosciuto da tempo, si deve trattare di un errore della traduzione latina del titolo originale greco Κλειδίον χειροκμητῶν «la piccola chiave dei prodotti artificiali» o forse meglio «l’indice dei prodotti artificiali».60 La tradizione alchemica che risaliva a 52 Berthelot e Ruelle 1887-1888. Martelli 2011. 54 Mertens 1995; Martelli 2007. 55 Halleux 1981. 56 Baroni, Pizzigoni e Travaglio 2014. 57 Baroni e Brun 2010; Brun 2011; Baroni 2013. 58 Garzya Romano 1996. 59 Entrambi gli autori citano il trattato di Democrito tra le proprie fonti: Vitr. 9.pr.14: eius [Democriti] commentarium, quod inscribitur χειροκμητῶν; Plin., Nat. Hist. 24.159 Democriti certe chirocmeta esse constat. 60 Halleux e Meyvaert 1987: 11-13: deve essere stato confuso il termine originale χειροκμητῶν con una parola più comune, forse κειρόμακρτρον, che equivale appunto al latino mappa. 53 PAOLO LIVERANI, ULDERICO SANTAMARIA, GIOVANNI VERRI 117 Democrito, infatti, distingueva i Χειρόκμητα, i prodotti fatti a mano e dunque artificiali, dai Φυσικὰ, quelli naturali la cui trattazione era fatta separatamente.61 Sembrerebbe dunque che, dei due filoni di letteratura tecnica che Vitruvio e Plinio potevano leggere, si sia salvata in maniera maggiore la trattazione sui prodotti artificiali, più elaborata e tecnologicamente interessante, ma meno utilizzata da Vitruvio. Un approfondimento di questi testi potrebbe aiutare a comprendere meglio le possibilità espressiva dei bronzisti antichi e a ricavare un quadro più ricco ed equilibrato delle nostre conoscenze relative alla policromia antica. Tornando alla questione di partenza, cioè all’interpretazione della corazza dell’Augusto di Prima Porta, al momento è più prudente lasciare aperta la questione, in attesa di esplorarla in maniera più approfondita sia dal punto di vista dei dati analitici, che da quello delle conseguenze teoriche. Cerchiamo infine di sintetizzare il discorso fin qui condotto e di abbozzare alcune considerazioni di metodo di portata più ampia. La policromia, ormai è chiaro, non può essere più considerata – come faceva Winckelmann62 – un elemento decorativo, inessenziale per la comprensione della scultura, dell’architettura e, tout court, della civiltà antica. È evidente ormai la sua rilevanza per il significato di un’opera, nonché la funzione sociale del codice del colore: si pensi alla possibilità di classificare gli individui e le classi attraverso il colore delle vesti utilizzata nei monumenti onorari e commemorativi.63 La ricerca scientifica ha permesso di chiarire l’estrema complessità dello studio della policromia. I progressi compiuti, però, ci hanno allo stesso tempo resi più consci delle lacune delle nostra conoscenza. Si pensi alle difficoltà tecniche di ottenere dati significativi a causa dell’assenza di dati sui leganti, del degrado dei materiali, delle stratigrafie incomplete, ma lo stesso può dirsi in relazione alla tecnica pittorica o meglio alle tecniche pittoriche, al plurale, visto che non ci possiamo aspettare che tutto fosse dipinto nello steso modo. Dopo anni di sperimentazione pratica, basata su dati scientifici parziali, sembra che sia arrivato il momento di innalzare gli standard degli studi e di esigere un approccio più rigoroso al riguardo, che preveda cioè una metodologia scientifica, incrementale e iterativa. Per esempio, la ricostruzione del colore basata su una misura del colore esistente non dovrebbe essere considerata come risolutiva. Dopo migliaia di anni, è infatti normale che il legante si sia trasformato quasi completamente in ossalato, il che ha come risultato un cambiamento delle coordinate del colore. Baroni, Pizzigoni e Travaglio 2014: 27; Węcowski 2016. Winckelmann 1764: 147; cf. Primavesi 2010: 28-31. 63 Liverani 2014: 20-26. 61 62 118 LA QUARTA DIMENSIONE DELLA SCULTURA: IL COLORE Uno dei punti fondamentali nelle ricostruzioni è condizionato dalla difficoltà di ricostruzione della tecnica pittorica, la quale è legata all’apprendimento di bottega (e naturalmente alle capacità artistiche individuali), che prevedeva anni di pratica. Alla fine dei conti, i pigmenti e i leganti sono più o meno gli stessi attraverso i secoli, per cui quello che veramente conta è come essi venivano applicati sulla superficie. Senza entrare nel merito della differenza tra ricostruzione virtuale e fisica, si può tranquillamente affermare che entrambe devono essere basate su solide basi scientifiche e storico-artistiche e al tempo stesso dichiarare in maniera esplicita la metodologia che ha portato alla loro realizzazione. In caso contrario, il rischio – specialmente nel caso delle ricostruzioni fisiche – è che quelle che sono solo ricostruzioni sperimentali diventino un dato di fatto accettato come realtà. Queste repliche stanno entrando nei libri di storia dell’arte e popolano la rete senza filtri: se dunque la comunità scientifica non esercita il necessario controllo critico esiste un reale pericolo che ricostruzioni non sufficientemente meditate si consolidino nell’immaginario collettivo, influenzando negativamente il pubblico e perfino chi le studia con rigore. È dunque preciso dovere della nostra comunità scientifica chiarificare la funzione di queste repliche dal punto di vista etico/didattico. In breve appare ormai chiaro che lo studio della policromia antica è molto più complesso di quel che si poteva immaginare solo qualche anno fa. A questo punto si impone con chiarezza la necessità di una metodologia da un lato rigorosa, dall’altro aperta all’integrazione di discipline che difficilmente possono essere padroneggiate da un solo studioso. Accanto alle competenze archeologiche e archeometriche, sono essenziali anche quelle filologiche ed ermeneutiche. Non è compito facile se osserviamo che da un lato l’archeologia contemporanea compie un lodevole sforzo per integrarsi con le discipline fisico-matematiche, ma al tempo stesso non ci possiamo nascondere il rischio che l’evoluzione degli studi perda la dimestichezza di un tempo con i saperi più tradizionali costituiti dalle discipline filologiche e storiche. Una scissione tra le due anime della ricerca, però, non può essere accettata in quanto comporta il rischio di perdere il significato stesso dell’archeologia come scienza storica e antropologica. 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Durante las décadas anteriores ya había sido conservador y jefe de sección del mismo1. En tal condición tomó parte en la importante expedición científica ordenada a Oriente en 1871, a bordo de la famosa fragata “Arapiles”, en el curso de la cual fueron adquiridas diversas antigüedades que hoy siguen formando parte de los fondos del museo2. El largo informe sobre este viaje lo publicó Juan de Dios de la Rada en 1876-1878, con dibujos y fotografías del arquitecto Ricardo Velázquez Bosco. Además fue coautor del primer catálogo científico del propio museo, que salió en 18833. El segundo personaje que hay que mencionar en este contexto es Don Tomás Asensi4, vicecónsul de España en Niza, cónsul en Túnez y director de Comercio de Estado. Una vez fallecido, su viuda le vendió su colección arqueológica en el año 1876 al Museo Arqueológico Nacional, un conjunto de 1.320 objetos de diversa procedencia, sobre todo de Egipto, Africa y Asia, pero también de Ática y de Atenas. Miembro prominente de la comisión que decidió sobre la adquisición fue nada menos que Juan de Dios de la Rada y Delgado. 1 Peiro – Pasamar 2002: 509-510; Papi Rodes 2004: 253-260. Rada y Delgado 1876: 553-722 (estancia en Atenas); Chinchilla Gómez 1993: 286-299; Cabrera 1993: 84-87; Pascual 2008: 9-42. 3 Rada y Delgado 1883. 4 Cabrera 1993: 92-94; Paz Yanes 1995: 5-11. 2 126 CABEZAS DE ATENAS EN EL MUSEO ARQUEOLÓGICO NACIONAL DE MADRID La cabezas discutidas a continuación5 no son totalmente desconocidas. A principios del siglo XX el arqueólogo alemán Paul Arndt describió brevemente la mayoría de ellas en la serie de las “Photographische Einzelaufnahmen”6, una obra gigantesca en su época, pero con fotos de una calidad discreta. Fue nadie menos que Peter Witte, el maestro de la fotografía análoga y colaborador del Instituto Arqueológico Alemán de Madrid, el que realizó en los años 90 del siglo pasado una serie nueva de muchas esculturas del MAN. Esta documentación fotográfica es la base de las ilustraciones aquí presentadas en seguida. Por desgracia solo se conoce el sitio exacto del descubrimiento de dos obras, y, aún peor, una de estas dos piezas no ha sido identificable en los fondos del Museo. Según el antiguo catálogo del Museo, se trata de un “Busto de mujer. – Relieve griego de mármol pentélico. – El busto está representado de perfil, y ceñido por un manto (pallium), viéndose también un trozo de la mano izquierda. El relieve está mutilado en su parte superior derecha. – Alt. 0,26 m. – Ancho 0,15 m. – Encontrado en las ruinas de la Acrópolis de Atenas y adquirido por la comisión del “viaje á Oriente presidida por el Sr. Rada y Delgado”7. Según esta descripción, la pieza podría estar erróneamente inventarizada en el museo entre las piezas de la colección del Marqués de Salamanca8 La segunda pieza (Fig. 1) fue encontrada explícitamente en las ruinas del templo de Baco9. En su obra “Viaje á Oriente de la fragata de guerra Arapiles de la comisión científica que llevó á su bordo” J. de Dios de la Rada y Delgado localiza inequívocamente el “templo de Baco, cerca del teatro”10. Entonces se trata correctamente del templo de Dioniso al lado sur de la Acrópolis. Un plano dibujado en 1877 (Fig. 2)11 subraya el hecho conocido de que en aquella época el templo arcaico de Dioniso12 todavía no era conocido. Es decir: la cabeza se halló en las ruinas del entonces recientemente excavado templo del siglo IV antes de Cristo. 5 No discutida queda un cabecita de Venus que aparece en el catálogo de Rada y Degado 1876: “2759. - Cabecita femenil. - Mármol. - Estilo griego. - Altura 0,03 m. - Procede del Ática. - Colección Asensi”. 6 Arndt 1912: 39-53. 7 Rada y Delgado 1883: 182 s. no 2744. 8 Intervención oral de José Beltrán durante el coloquio. Respecto a la Colección Salamanca, véase Beltrán 2007. 9 Rada y Delgado 1883: 186 no “2760. - Cabeza de viejo de tamaño natural. - Relieve ornamental, de estilo griego. - Mármol. - Encontrado en las ruinas del templo de Baco, en Atenas. - Alt. 0,28 m. Viaje á Oriente, del Sr. Rada y Delgado.” 10 Rada y Delgado 1876: 573. 11 Julius – Ziller 1878: Plano. Comp. Dörpfeld – Reisch 1896: 1-23. 12 Despinis 1996/97: 193-214. MARKUS TRUNK 127 Con su altura de 29 centímetros el fragmento es de tamaño natural y muestra la cara de un hombre anciano, casi calvo y con barba corrida. Paul Arndt mencionaba que el bigote, la mosca y los párpados mostrarían un toque arcaico13. Sin embargo, en la barba se nota claros rasgos del uso del trépano, detalle que indicaría más bien una fecha de origen en época imperial. El mal estado de conservación no permite decidir sin dudas si el representado sería o un personaje histórico (es decir, si se trataría de un retrato) o una figura mitológica, por ejemplo del cortejo de Dioniso – como un Sileno o incluso Dioniso mismo14. Hay que recordar que muy cerca del sitio del hallazgo se construyó en la antigüedad tardía la llamada ‘bema de Phaidros’, reaprovechando relieves y esculturas del edificio escénico del teatro de Dioniso. Precisamente de su fase de construcción en época de Adriano se reutilizaron esculturas de Silenos, provenientes del proscenio y del primer piso de la escena15. Cabezas de Silenos aparecen también en un par de puteales en el areal de Dioniso, pero en ninguna serie encajaría el fragmento del MAN, ni por su tamaño, ni por su estilo. Se podría pensar, más bien, que se trate de un retrato de un anciano desconocido, comparable con copias romanas de retratos de Sócrates, como por ejemplo con ejemplares en Munich, Roma16 o una copia tardía ahora en Londres17. La pieza siguiente (Fig. 3) proviene de la colección Asensi. Según las noticias del coleccionista, fue hallada en Ática18. Con su altura de 21 centímetros parece ser un poco menor que el tamaño natural. La parte izquierda del cuello ya estaba rota a finales del siglo XIX, pero el fragmento pertenece claramente a la cabeza. Paul Arndt ya notó que debe de tratarse de una obra del estilo severo, es decir de la primera mitad del siglo V antes de Cristo19. Aunque su calidad parece modesta, se trata de un original griego. Curiosamente, en ambos lados del cuello se encuentra una cruz incisa y al lado derecho 4 muescas. El peinado del adolescente representado subraya una tal datación; encaja muy bien entre paralelos de época tardoarcaica y de la mitad del sigloV. Estilísticamente es más tardío que el joven del Cerámico20 o el Aristogeiton del famoso grupo de los tiranicidas, dedicado en el ágora de Atenas en 47721. Hay que ordenar su fecha 13 Arndt 1912: 41 s. no 1718. Wrede 1928: 21-28. 15 Herbig – Fiechter 1935; Papastamati-von Moock 2012: 129-149 (con bibliografía). 16 Richter 1965: 113 no 8 fig. 512 (Villa Albani) 114 no 18 fig. 497-499 (Munich). 17 Richter 1965: 114 no 15 fig. 515. 518. 18 Rada y Delgado 1883: 187 no “2769. - Cabeza de adolescente. - Estilo greco-romano. - Mármol. Tiene el pelo rizado, caído sobre la frente y sujeto con una cinta: la nariz está mutilada. - Procede del Ática. - Alt. 0,20 m. - Colección Asensi”. 19 Arndt 1912: 42 no 1719-1720. 20 Knigge 1983: 45-56 lám. 11-15; Stewart 2008b: 583 s. fig. 3. 21 Aristogeiton, Nueva York, MMA Inv. 26.60.1: Richter 1954: 21 no 25 lám. 24. 14 128 CABEZAS DE ATENAS EN EL MUSEO ARQUEOLÓGICO NACIONAL DE MADRID entre la cabeza de un joven en el museo de Volos22 y la de otro, en el Museo Nacional de Atenas23, una obra de la época del Partenón. Estaríamos entonces en el segundo cuarto del siglo V a. C., un período en el que – debido a las leyes contra el lujo sepulcral y las consecuencias de las guerras médicas – no hubo mucha producción escultórica, ni en Atenas ni en el resto de Ática. Excepciones son, entre otras pocas, dos cabezas de jóvenes24. Muy característica es casi siempre la elaboración abultada de los párpados y la poca esmerada ejecución del cabello. El indiscutible punto de referencia para aquella época del estilo severo es, sin duda, el templo de Zeus en Olimpia, construido entre 470 y 456 a. C. Su frontón occidental mostraba la Centauromaquia, el enfrentamiento durante la boda de Pirítoo entre lápitas y centauros. En el centro de la composición se hallaba Apolo parado, flanqueado por Pirítoo y Teseo. En las cabezas de las mujeres de los lápitas en el ángulo izquierdo del frontón25 así como en la cabezas de Teseo26, de Deidameia y de Perítoo27 se nota las mismas tendencias, que muestra la cabeza de la colección Asensi en el Museo Arqueológico Nacional. Existen tantos elementos estilísticos comunes, que su datación hacia 460 a. C. parece una solución muy probable. Hay solamente un detalle artesanal que insinúa una fecha un poco más avanzada: en el ángulo exterior de sus ojos, el párpado superior corta en el párpado inferior (Fig. 3), una elaboración inusitada durante la primera mitad del siglo V a. C. Se podría pensar, entonces, en una obra un poco posterior o incluso clasicista de la época imperial romana. Al otro lado no existe ningún detalle más que pudiera inspirar sospechas de que se tratara de una copia o de una obra roman. Parece ser, más bien, una obra auténtica de su época en la que algunas partes han quedado rudas, casi dan la sensación de estar semielaboradas, inacabadas, fenómenos notables de la misma manera en las metopas del mismo templo28. Tal vez se remataban los detalles con ayuda de pintura polícroma, de la cual no se han conservado rastros. Una datación de la pieza entre 460 y 450 a. C. parece razonable29. Con su altura de 21 cm la cabeza perteneció originalmente a una estatua, perdida, de unos 150 cm de altura. Para un adolescente podría haber sido el 22 Brommer 1940: 105-107 lám. 63-66; Biesantz 1965: 29 no 17; 129 s. lám. 35; Herrmann 1987: lám. 52 a. 23 Atenas, MN 468: Karusu 1969: 56 no 468; Kaltsas 2002: 119 no 215. 24 Atenas, MusAkr 644: Herrmann 1987: lám. 53 a; Stewart 2008a: 388 fig. 15; 408 no 4. – Atenas, MN 1949: Karusu 1969: 41 no 1949 lám. 21 b; Herrmann 1987: 335 nota 83 lám. 53 b. 25 Ashmole – Yalouris: lám. 62. 26 Ashmole – Yalouris 1967: lám. 96-97. 27 Ashmole – Yalouris 1967: lám. 112-114. 118-121. 28 Ashmole – Yalouris 1967: lám. 144-149. 154-161. 168-171. 29 Discusión detallada: Trunk, en prensa. MARKUS TRUNK 129 tamaño natural. Sin embargo, en Atenas y Ática durante el segundo cuarto del siglo V no podemos contar con estatuas sepulcrales. Debe de tratarse entonces de una estatua ex voto de un joven vencedor en una competición deportiva, dedicada en un santuario, como en la famosa estela de Sunion en el Museo Nacional de Atenas30, o de una representación de un dios – como Apolo – o de un héroe. La pieza siguiente es un fragmento de un relieve de mármol (Fig. 4)31. Generalmente se cree que la cabeza femenina en relieve podría provenir de Almedenilla, entonces de la famosa villa romana de El Ruedo32. Sin embargo, es muy interesante la noticia de Paul Arndt de que, según una información oral de D. José Ramón Mélida, el fragmento provendría de la colección Asensi, y entonces de Atenas33. Arndt lo identificó como parte de un relieve sepulcral ático del siglo IV antes de Cristo34. José Miguel Noguera ha estudiado la pieza minuciosamente y la ha identificado como fragmento de caja de un sarcófago decorado con un tema mitológico, fechable en la segunda mitad del siglo II d.C.35 Esta interpretación es muy convincente, y si el fragmento no proviniera de Almedenilla sino de Atenas, su procedencia de un sarcófago ático sería muy razonable. Al otro lado existe la información de que la pieza formaba parte del lote de más de mil antigüedades que vendió Don José Ignacio Miró en 1876 al Estado Español. A decir verdad, es el mismo año que la adquisición de la colección Asensi, una equivocación durante el proceso de la inventarización no sería tan improbable. De momento una posible procedencia de la pieza desde Atenas debe quedar en el aire. La cabecita de un niño, de tosca ejecución y de muy mala conservación (Fig. 5)36, procede con certeza de Atenas. Procede de la Colección Asensi y mide solamente 13 cm de altura. Es difícil reconocer rasgos individuales en la fisionomía de su cara37. El peinado con una trenza sobre la raya recuerda a la representación de erotes helenísticos38. A su lado izquierdo se nota una superficie de fractura, que insinúa que la cabeza no estuviese elaborada en bulto redondo sino que pertenecía a un relieve. Se podría pensar en un primer momento en la representación de un cupido durmiente, pero aquellos siempre 30 Kaltsas 2002: 88 s. no 152. Rada y Delgado 1883: 187 s. no 2771; García y Bellido 1949: 173 no 189 lám. 142. 32 Vaquerizo – Noguera 1997: 200-204 no 28. 33 Arndt 1912: 44 no 1731. 34 Comp. Clairmont 1993: no 1.152 y 1.305. 35 Vaquerizo – Noguera 1997: 200-204 no 28. 36 Rada y Delgado 1883: 188 no. 2774. 37 Comp. por ejemplo Raftopoulou 2000: 44 s. no 24 lám. 46-47. 38 Backe-Dahmen 2006: 154 nota 6. 31 130 CABEZAS DE ATENAS EN EL MUSEO ARQUEOLÓGICO NACIONAL DE MADRID tienen los ojos cerrados39. Más probable parece la eventualidad de que se trate de un fragmento de un sarcófago de erotes de producción ática40. Quedan dos retratos masculinos, el primero es el busto de un adolescente, que no suscita ningún problema. Hay que mencionar que es la única pieza que ha conseguido salir de los almacenes a la muestra del museo. Fue encontrado en Atenas y donado por Don Juan Bautista Serpieri, un banquero español, residente en Atenas, a la delegación científica de la fragata Arapiles41. La altura del busto es de 41 cm, la de la cabeza de solo 20 cm, es decir, se trata más o menos de un tamaño natural. Ya Antonio García y Bellido ha puesto la pieza correctamente en su sitio en la historia del arte romano, es decir en la época de Trajano42. El estilo, el peinado así como la forma del busto encajan perfectamente en aquel período. Como paralelo basta mencionar un busto en la Gliptoteca Ny Carlsberg de Copenhague43, que repite el primer tipo de la iconografía de Trajano mismo. Este parangón expresa más que mil palabras. La última cabeza es el retrato marmóreo de un mancebo, de tamaño natural (Fig. 6)44. Fue encontrada en Atenas y adquirida en aquella ciudad, como dice el catálogo, por el Sr. Rada y Delgado. Su altura es 34 cm, la distancia entre la barbilla y la coronilla mide 28 cm. Antonio García y Bellido reconoció que “es, sin duda, un producto oriental, …., datable en la segunda mitad del siglo II, … Pudiera ser un retrato des Marcus Aurelius, de Verus o de Commodus jóvenes, … “45. Klaus Fittschen en su obra sobre retratos de príncipes de la época antonina, ha puesto en evidencia que la cabeza de Madrid no sigue con la claridad necesaria las características tipológicas de la iconografía de Marco Aurelio: el primer tipo (o tipo A) lleva un peinado diferente, con una colocación de mechones sobre la frente muy destacada, mientras que el segundo tipo (o tipo B) siempre lleva barba, en todas las copias conocidas así como en las acuñaciones de monedas. Por eso Klaus Fittschen incluyó nuestro retrato en una larga lista de retratos de personas desconocidas, orientándose al tipo B de la iconografía de Marco Aurelio46. En sus retratos (en los retratos del último) la 39 Söldner 1986. Es notable que algunas de estas esculturas presentan fisionomías individuales y representan entonces retratos de niños romanos. 40 Koch – Sichtermann 1982: 424-441 lám. 454-472; Ultimamente: Papagianni 2016. 41 Rada y Delgado 1883: 186 no 2756: “Busto de adolescente, de tamaño natural. Estilo griego. - Mármol pentélico. - Parece retrato. Encontrado en Atenas. - Altura 0,39 m. Donación de D. J. B. Serpieri. - Viaje á Oriente del Sr. Rada y Delgado”; Arndt 1912: 52 no 1771. 42 García y Bellido 1950: 24 s. no 17; Chinchilla Gómez 1993: 290 fig. 3; Rostros de Roma 2009: 102 s. no 18. 43 Backe-Dahmen 2006: 177 no F 35 lám. 41 d. 44 Rada y Delgado 1883: 186 no 2757; García y Bellido 1950: 29 s. no 23; Rostros de Roma 2009: 104 s. no 19. 45 García y Bellido 1950: 30. 46 Fittschen 1999: 88 no 51 lám. 156 a-b. MARKUS TRUNK 131 insinuación de la barba puede ser mínima, como por ejemplo en un ejemplar guardado en la Villa Aldobrandini de Frascati (Fig. 7)47, pero es obligatoria para una identificación inequívoca de Marco Aurelio. Son hechos que parecen indiscutibles, aunque sabemos que en la antigüedad existieron obras muy provinciales o, mejor dicho, obras locales de una calidad y exactitud mediocres, como lo demostró Paul Zanker en su librito sobre “Provinzielle Kaiserporträts”48. En este contexto llama la atención un retrato femenino que Alkmini Stavridis publicó como retrato Faustina menor (Fig. 8)49. La cabeza fue encontrada en 1978 en la ladera norte del Areopago y está desde entonces almacenada en el Museo de la Acrópolis de Atenas. Su estilo, su calidad modesta y su elaboración artesanal son iguales que en el caso del joven del MAN. La delineación de los ojos es perfectamente comparable. Las diferencias entre el quinto tipo de la iconografía de Faustina menor50 y la cabeza del Areopago son tan mínimas como el el caso del joven respecto al segundo tipo de Marco Aurelio. Ambos retratos son de la misma época, ambos se orientan a la iconografía imperial, pero son retratos de personas privadas51. Por lo menos, nosotros – con los métodos que están a nuestra disposición – no somos capaces de reconocerles como miembros de la familia imperial. Hay que recordar que según el testimonio de las basas de estatuas y sus inscripciones en la acrópolis y sus alrededores existieron dedicaciones para la familia imperial igual que para particulares de alto rango y sus familias52. No ha sido la intención de estas líneas tener la última palabra sobre las piezas presentadas, sino recordar su existencia. Algunas merecen que se les dedique una investigación más profunda. Si se lograra atraer hacia ellas la atención de la arqueología, ya se habría alcanzado el objetivo más importante. 47 Fittschen 1999: 23 no B 8 lám. 31 c-f. Zanker 1983. 49 Stavridis 1987: lám. 90-91. 50 Fittschen 1982. 51 Zanker 1982. 52 Aneziri 2010. 48 132 CABEZAS DE ATENAS EN EL MUSEO ARQUEOLÓGICO NACIONAL DE MADRID Bibliografía MARKUS TRUNK Dörpfeld, W., Reisch, E. 1896: Fittschen, K. 1982: Aneziri, S. 2010: Arndt, P. 1912: Ashmole, B., Yalouris, N. 1967: Backe-Dahmen, A. 2006: Beltrán Fortes, J. 2007: Biesantz, H. 1965: Brommer, F. 1940: Cabrera Bonet, P. 1993: Chinchilla Gómez, M. 1993: Clairmont, C. W. 1993: Despinis, G. 1996/97: “Kaiserzeitliche Ehrenmonumente aus der Akropolis: Die Identität der Geehrten und die Auswahl des Aufstellungsortes”, R. Krumeich – C. Witschel (Eds.), Die Akropolis von Athen im Hellenismus und in der römischen Kaiserzeit, Wiesbaden, 271-302. “Museo Arqueológico”, P. Arndt – W. Amelung, Photographische Einzelaufnahmen antiker Sculpturen, ser. VI, München, 39-53. Olympia. The Sculptures of the Temple of Zeus, London. Innocentissima aetas. 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Historia de una vida y de una colección”, BMAN 13, 5-11. 134 CABEZAS DE ATENAS EN EL MUSEO ARQUEOLÓGICO NACIONAL DE MADRID Peiro Martín, I., Pasamar Alzuría, G. 2002: Rada y Delgado, J. de D. de la 1876: Rada y Delgado, J. de D. de la 1883: Raftopoulou, E.G. 2000: Richter, G.1954: Richter, G.M.A. 1965: Rostros de Roma 2009: Söldner, M. 1986: Stavridis, A. 1987: Stewart, A. 2008a: Stewart, A. 2008b: Trunk, M. en prensa: Vaquerizo Gil, D., Noguera Celdrán, J.M. 1997: Wrede, W. 1928: Diccionario Akal de historiadores españoles contemporáneos, Madrid. Viaje á Oriente de la fragata de guerra Arapiles de la comisión científica que llevó á su bordo I, Barcelona. Catálogo del Museo Arqueológico Nacional I, Madrid. Figures enfantines du Musée National d´Athènes, München. Catalogue of Greek Sculptures, Oxford. The Portraits of the Greeks I-III, London. Rostros de Roma. Retratos romanos del Museo Arqueológico Nacional, Segovia 2009. Untersuchungen zu liegenden Eroten in der hellenistischen und römischen Kunst, Frankfurt. “Ein Porträt der Faustina minor im Akropolismuseum”, Römische Mitteilungen 94, 107-108. “The Persian and Carthagian Invasions of 480 B.C.E. and the Beginning of the Classical Style: Part 1, The Stratigraphy, Chronology, and Significance of the Acropolis Deposits”, American Journal of Archaeology 112, 377-412. “The Persian and Carthagian Invasions of 480 B.C.E. and the Beginning of the Classical Style: Part 2, The Finds from Other Sites in Athens, Attica, Elsewhere in Greece, and on Sicily; Part 3, The Severe Style. Motivations and Meanings”, American Journal of Archaeology 112, 581-615. “Ein Jünglingskopf des Strengen Stils im Archäologischen Nationalmuseum von Madrid”, Festschrift für Reinhard Stupperich zum 65. Geburtstag (en prensa). La villa de El Ruedo (Almedinilla, Córdoba). Decoración escultórica e interpretación, Murcia. “Der Maskengott”, Athener Mitteilungen 53, 66-95. MARKUS TRUNK Zanker, P. 1982: Zanker, P. 1983: 135 “Herrscherbild und Zeitgesicht”, Römisches Portrait, Wissenschaftliche Zeitschrift der Humboldt-Universität Berlin 2/3, 307-312. Provinzielle Kaiserporträts: zur Rezeption und Selbstdarstellung des Princeps, München. 136 CABEZAS DE ATENAS EN EL MUSEO ARQUEOLÓGICO NACIONAL DE MADRID MARKUS TRUNK Fig. 2. El teatro de Dioniso en Atenas en 1877 (Julius – Ziller 1878). Fig. 1 a-d. Madrid, Museo Arqueológico Nacional 2760: Cabeza barbuda encontrada „en las ruinas del templo de Baco“ (Fotos DAI Madrid: D–DAI–MAD– WIT–R–108–1996–10; D–DAI–MAD–WIT–R–109–1996–11; D–DAI–MAD– WIT–R–109–1996–12; D–DAI–MAD–WIT–R–108–1996–5). 137 138 CABEZAS DE ATENAS EN EL MUSEO ARQUEOLÓGICO NACIONAL DE MADRID MARKUS TRUNK 139 Fig. 4 a-b. Madrid, Museo Arqueológico Nacional 2771: Cabeza de mujer en alto relieve (Fotos DAI Madrid: D–DAI–MAD–WIT–R–076–1995–03; D–DAI–MAD–WIT–R–076–1995–05). Fig. 3 a-d. Madrid, Museo Arqueológico Nacional 2769: Cabeza de un joven, Colección Asensi (Fotos DAI Madrid: D–DAI–MAD–WIT–R–043–1995–03; D–DAI–MAD–WIT–R–043–1995–07; D–DAI–MAD–WIT–R–044–1995–14; D–DAI–MAD–WIT–R–044–1995–18). Fig. 5 a-b. Madrid, Museo Arqueológico Nacional 2774: Cabeza de niño, Colección Asensi (Fotos DAI Madrid: D–DAI–MAD–WIT–R–049–1995–09; D–DAI–MAD–WIT–R–049–1995–12). 140 CABEZAS DE ATENAS EN EL MUSEO ARQUEOLÓGICO NACIONAL DE MADRID MARKUS TRUNK Fig. 7 a-b. Frascati, Villa Aldobrandini: Marco Aurelio, Tipo B (Fittschen 1999, lám. 31). Fig. 6 a-d. Madrid, Museo Arqueológico Nacional 2757: Cabeza de mancebo (Fotos DAI Madrid: D–DAI–MAD–WIT–R–041–1995–14; D–DAI–MAD–WIT–R–042–1995–03; D–DAI–MAD– WIT–R–042–1995–07; D–DAI–MAD–WIT–R–042–1995–18). Fig. 8 a-b. Atenas, Museo de la Acropoli 13.366: ´Faustina menor´ (Stavridis 1987, lám. 90-91). 141 Los sarcófagos tardoantiguos de Hispania: nuevos datos a partir de los analisis arqueométricos de los sarcófagos del Museo Arqueológico Nacional Sergio Vidal Álvarez Museo Arqueológico Nacional, Madrid 1 I. Antecedentes Los1estudios dedicados a la escultura de sarcófagos de época tardoantigua de la península Ibérica, cuentan con una dilatada tradición historiográfica que, hasta hace relativamente escaso tiempo, se ha basado en aspectos de índole iconográfica, estilística y formal, apenas considerando los aspectos relacionados con la caracterización del material de las piezas. Como ya hemos recogido en otro lugar2, una de las primeras iniciativas en este sentido fue llevada a cabo en 1970 por M. Sotomayor3, quien envió una serie de muestras –entre las que no se encontraba ningún ejemplar del MAN- al Comitato per lo Studio del Marmo e della Pietra nell’Antichità, en Roma, donde fueron analizadas macroscópicamente por J.B. Ward-Perkins4. Hasta los años 90 del 1 Jefe Departamento de Antigüedades Medievales, Museo Arqueológico Nacional, c/ Serrano 13, 28001, Madrid, [email protected]. El presente estudio y las analíticas de los materiales se han llevado a cabo en el marco del proyecto de investigación I+D+i HAR2013-4497P, dirigido por V. García-Entero. 2 Vidal, García-Entero y Gutiérrez 2017. 3 Sotomayor 1973: 13-19; Id. 1975: 230-231, recopilando los principales estudios anteriores sobre la materia. Sotomayor remarca la importancia de realizar análisis de los mármoles para el estudio de los sarcófagos romano-cristianos, pero también la gran dificultad existente en aquel momento para llevar a cabo este tipo de estudio en la totalidad de piezas. 4 Sotomayor 1973: 13-19; Id. 1975: 230-231. Sotomayor argumenta la dificultad de aceptar los resultados de algunos análisis –que fueron llevados a cabo exclusivamente mediante métodos macroscópicos-, especialmente en los casos de mármol de Saint-Béat, es decir, el sarcófago LOS SARCÓFAGOS TARDOANTIGUOS DE HISPANIA: NUEVOS DATOS A PARTIR DE LOS ANÁLISIS ARQUEOMÉTRICOS DE LOS SARCÓFAGOS DEL MUSEO ARQUEOLÓGICO NACIONAL 144 siglo XX no encontramos, sin embargo, análisis petrográficos de carácter verdaderamente científico, como los publicados por I. Rodà en 1990 sobre un grupo de sarcófagos cristianos hallados en Tarraco encabezados por el sarcófago de Leucadius, obrados en la caliza del golfo de Túnez Kadel5; o los análisis efectuados a tres importantes sarcófagos del siglo IV de la provincia de Zaragoza, cuyo material empleado no es el alabastro local como se había afirmado previamente, sino mármoles de las canteras del Proconeso, Paros y Luni-Cararra6. Sin ánimo de ser exhaustivos en este recorrido, cabe hacer también mención a los análisis llevados a cabo a piezas halladas en campañas de excavación llevadas a cabo a lo largo de las últimas décadas, tales como los diversos de los fragmentos de Carranque (Toledo), obrados en mármoles de Paros, Proconesio y Estremoz -permitiendo concluir la presencia de sarcófagos tardoantiguos tanto importados de Roma como obrados por talleres hispanos-7, o el más recientemente hallado fragmento de Begastri (Cehegín, Murcia), cuyos análisis apuntan hacia el mármol de Luni-Carrara8. Del mismo modo, en los últimos años han sido también analizadas diversas piezas ya conocidas desde décadas -o incluso siglos- como el sarcófago de Ithacius de la catedral del Oviedo, o el de Pueblanueva (Toledo) del Museo Arqueológico Nacional (en adelante MAN) -sobre el que habremos de volver más adelante-, dando como resultado en ambos casos mármol procedente de las canteras de Estremoz (Portugal)9. Los análisis que ahora presentamos se suman, pues, al elenco cada vez más nutrido de sarcófagos de la Hispania de los siglos IV-V d.C. caracterizados arqueométricamente. de la “Hostería del Sable” de Barcelona y el de Los Palacios (Sotomayor 1975: 79-82 y 129-121, respectivamente). Como se demostrará posteriormente para la pieza barcelonesa a través de análisis arqueométricos, en efecto, no estamos ante mármol de Sain-Béat, sino Proconesio (Rodà 2002: 180182). Sería sumamente interesante que se pudieran acometer análisis para la pieza de Los Palacios que, sospechamos, confirmarían la duda planteada por Sotomayor, dando como resultado algún mármol mediterráneo, no pirenaico. 5 Rodà 1990 y 1998: 158-161. Para los sarcófagos de este mismo material hallados en el entorno de Cartago Christern-Briesenick 2003: 288-293, n. 627-631, 633-636, 640-641. Posteriormente son hallados nuevos fragmentos de este mismo grupo en Terrassa (Barcelona), la antigua Egara (Claveria, Moro y Rodà 2008: 138-140). 6 Lapuente et alii 1996, concluyendo que estamos ante mármol proconesio para el sarcófago de la Receptio Animae, de Paros para el de “Santa Engracia” o sarcófago de la trilogía petrina, y de LuniCarrara para la pieza de Castiliscar. 7 Vidal 2005: 247-273 nota 20; Fernández Ochoa et alii 2011; García-Entero y Vidal 2012; Vidal, García-Entero y Gutiérrez 2017. 8 Noguera y Molina 2015. 9 Vidal, García-Entero y Gutiérrez 2017. SERGIO VIDAL 145 II. Análisis arqueométricos de los sarcófagos tardoantiguos del Museo Arqueológico Nacional En los años 2011 y 2013 se efectuó la toma de muestras a un total de diez piezas del MAN10, que fueron remitidas para su análisis al Institut Català d’Arqueologia Clàssica (en adelante ICAC) de Tarragona donde, además del equipo instrumental requerido, se cuenta con una excelente litoteca de referencia de los principales tipos de marmor empleados en la Antigüedad, así como una base de datos que aglutina las informaciones de la Universidad Autónoma de Barcelona y la Universidad de Zaragoza. Siguiendo la metodología y estudio muti-método que caracteriza a la Unidad de Estudios Arqueométricos del ICAC: microscopía óptica de luz polarizada -MO- y catodoluminiscencia -CL-, los análisis fueron llevados a cabo en 2012 y 2016. En 2015 y 2016, el ICAC remite muestras de las mismas piezas al Istituto di Geologia Ambientale e Geoingegneria del CNR (Roma) para la realización de los análisis de espectrometría de masas de relaciones isotópicas –IRMS- de carbono (δ13C) y oxígeno (δ18O)11. 2. 1- Fragmento de sarcófago de Ilici (Elche, Alicante), MAN 50208 (Fig. color 1) Fragmento de cubierta de sarcófago hallado en la antigua Ilici, procedente de la colección de Aureliano Ibarra y Manzoni, ingresando en el MAN en 1891. Pieza obrada por los talleres de Roma en época tetrárquica, a caballo entre finales del siglo III e inicios del IV d.C., que representa una serie de personajes barbados, identificables como filósofos, en actitudes de diálogo y lectura12. 10 Agradecemos el apoyo prestado en el proceso de toma de muestras a M.A. Navarro García (mayo 2011), M. Morales Molera (abril y julio 2013) y a J.L. Román Bartolomé (agosto 2013). Ha sido especialmente valiosa la revisión macroscópica efectuada por A. Gutiérrez García-Moreno en el MAN en julio de 2014. 11 Informes ICAC: Rodà et alii 2016 para la petrografía (MO) y catodoluminiscencia (CL) del sarcófago de Pueblanueva. Àlvarez et alii 2015, para el análisis de isótopos (IRMS) del mismo sarcófago. Rodà et alii 2016, para los análisis (MO, CL e IRMS) de las nueve piezas restantes que incluimos en el presente estudio. Quiero agradecer especialmente a la Profa. P. Lapuente Mercadal la valiosa revisión realizada a los citados análisis del ICAC, así como los oportunos comentarios formulados sobre cada una de las muestras analizadas. 12 Dimensiones (en cm): 32 alto, 43 ancho, 13 grosor. Expediente de ingreso MAN 1891/10. Noguera y Verdú 1993-94: 284, nº 96, Fig. color 9.1 y lám. 13, con la bibliografía anterior; Ewald 1999: Cat. I21 y lám. 104,2. LOS SARCÓFAGOS TARDOANTIGUOS DE HISPANIA: NUEVOS DATOS A PARTIR DE LOS ANÁLISIS ARQUEOMÉTRICOS DE LOS SARCÓFAGOS DEL MUSEO ARQUEOLÓGICO NACIONAL 146 SERGIO VIDAL Caracterización arqueométrica13: mármol gris claro, de grano mediogrueso con un tamaño máximo del grano de 1,5 mm Presenta cierta fetidez. De composición mayoritariamente calcítica, con una fábrica anisótropa marcada por la presencia de un veteado composicional discontinuo de dolomita y una textura heteroblástica bimodal muy marcada o en “core-mantle”. Los contactos intercristalinos son predominantemente suturados (ocasionalmente interpenetrados), con maclas tabulares gruesas y presencia ocasional de maclas deformadas como signo de una deformación intracristalina incipiente. Como mineral accesorio destacan los pequeños cristales de dolomita. Ocasionalmente se identifican pequeños minerales opacos, presumiblemente grafito disperso de morfologías irregulares. La catodoluminiscencia es homogénea, de tonalidad castaño oscuro e intensidad muy débil. Presenta un valor isotópico positivo de 3,7‰ en δ13C y un valor negativo de -1,9‰ en δ18O, compatibles con las relaciones isotópicas del mármol Proconeso-1 y del de Saint-Béat, estando próximos al límite del campo de distribución del Tasos-1. Las características petrográficas permiten excluir el último mármol indicado, mientras que desde un punto de vista escultórico, la pieza muestra los parámetros propios de la escultura romana de cubiertas de sarcófagos (Ewald, 1999, 211-223), pudiendo descartar su elaboración por talleres de regiones como la pirenaica y la aquitana, y con ello, consideramos, descartar el mármol de SaintBéat (Midi-Pyrénées, Francia), no empleado por las oficinas metropolitanas. El trabajo escultórico de los talleres de sarcófagos pirenaicos/aquitanos que sí emplearon el mármol de Sain-Béat es, sin embargo, característico y diferenciado del de los talleres de Roma (vid infra). A pesar de no poder presentar un resultado final decisivo, sin perjuicio de que se puedan realizar ulteriores análisis y se produzca un avance en el estudio y caracterización de los mármoles grises, los datos actuales hacen plausible pensar que en este caso nos encontremos ante mármol Proconeso (Isla de Mármara, Turquía). 2.2.- Sarcófago de Astorga (León), MAN 50310 (Fig. color 2) Caja de sarcófago completa procedente de Catedral de Astorga, desde donde es adquirida para el MAN en 1869. Algunos cronistas le otorgaron un supuesto origen en la cercana población de San Justo de la Vega, afirmándose también que sirvió de enterramiento temporal para el rey Alfonso III. Pieza de taller romano datada hacia el 310 –anterior por tanto al Edicto de Milán-, cuyo frente se decora íntegramente con escenas bíblicas. Así, de izquierda a derecha se representan: la resurrección de Lázaro, el arresto de Pedro, el milagro de la roca (Pedro en prisión hace manar agua, bautizando a dos soldados), Adán y Eva tras el Pecado Original, el milagro de la multiplicación de los panes y los peces y el sacrificio de Abraham. El mensaje general de la pieza es salvífico (escenas de Lázaro y Abraham), reforzado mediante alusiones sacramentales al bautismo (superación del Pecado Original gracias al bautismo del milagro de la roca) y la eucaristía (multiplicación de los panes y los peces)14. Caracterización arqueométrica15: mármol blanco/grisáceo, de grano fino/ medio con un tamaño máximo del grano de 1,6 mm, de composición calcítica. Su fábrica es isótropa de textura heteroblástica, los contactos intercristalinos suturados más o menos interpenetrados, con deformación intracristalina débil. No se observan minerales accesorios. Presenta fetidez. La catodoluminiscencia es homogénea de tonalidad castaño oscuro e intensidad muy débil. Presenta un valor isotópico positivo de 2,3‰ en δ13C y un valor negativo de -2,9‰ en δ18O, compatibles con los valores de los mármoles Proconeso (Proconeso-1), Paros (Paros-2(3)) y Tasos (Tasos-2), situándose también al límite de los campos de los mármoles de Afrodisias y Naxos. La suma de los resultados permite discriminar los últimos mármoles, respondiendo las características de la muestra analizada a los mármoles Proconeso (Proconeso-1) y Paros (Paros-2(3)). La textura heteroblástica es común a ambos pero los contactos intercristalinos interpenetrados son más propios del mármol Proconeso. Este último dato, unido a las características visuales de la pieza y en especial la presencia de un bandeado paralelo y neto, apuntan únicamente hacia el mármol Proconeso (Isla de Mármara, Turquía). 2.3.- Sarcófago de Berja (Almería), MAN 1929/71/1 (Fig. color 3) Caja de sarcófago completa, hallada en 1925 en una finca del término municipal de Berja, ingresando por compra en el MAN en 1929. Elaborada por los talleres metropolitanos de Roma en época constantiniana -hacia los años 325-335 d.C.-, representando en el frente, de izquierda a derecha, las escenas neotestamentárias de la resurrección de Lázaro; la entrada de Cristo en Jerusalén; la Orante femenina acompañada de dos figuras masculinas (¿apóstoles?); la triple negación de Pedro o “escena del gallo” y Pedro y Pablo conducidos ante Nerón para ser juzgados, esta última hasta el momento un unicum en el repertorio iconográfico de los sarcófagos tardoantiguos16. 13 Rodà et alii 2016: 25-28, muestra MDR-1135. 147 14 Dimensiones (en cm): 73 alto, 244 ancho, 83 grosor. Expediente de ingreso MAN 1871/25. Sotomayor 1973: 25-30; Id. 1975: 47-56, con la bibliografía anterior; González García 1986; Palol 1994: 107-109; Koch 2000: 522. 15 Rodà et alii 2016: 33-36, muestra MDR-1137. 16 Dimensiones (en cm): 54 alto, 210 ancho, 60 grosor. Expediente de ingreso MAN 1929/71. Sotomayor 1973: 104-105; Id. 1975: 101-107, con la bibliografía anterior; Koch 2000: 522; Beltrán, García García y Rodríguez 2007: 101-101, nº 1. LOS SARCÓFAGOS TARDOANTIGUOS DE HISPANIA: NUEVOS DATOS A PARTIR DE LOS ANÁLISIS ARQUEOMÉTRICOS DE LOS SARCÓFAGOS DEL MUSEO ARQUEOLÓGICO NACIONAL 148 SERGIO VIDAL En referencia al material, en un primer momento se indicó que podría tratarse de mármol de Macael (Almería), dando por sentado que fuera una obra de taller local (Martínez de Castro, 1925: 3), sin embargo, en ese mismo momento, se establece ya la correcta filiación romana de la pieza (Carriazo, 1925). En fecha más reciente y tomando como único argumento la singularidad iconográfica que supone la escena de Pedro y Pablo ante Nerón, se sugiere que pueda ser obra de un taller local (Koch, 2000: 522). Caracterización arqueométrica17: mármol blanco (lechoso), con algunas pequeñas venas irregulares y aleatorias, de composición calcítica, fábrica isótropa y textura granoblástica poligonal y presencia de contactos intercristalinos rectos sin deformación intracristalina. Los cristales presentan un tamaño de grano fino, con un tamaño máximo del grano de 0,6 mm. No presenta minerales accesorios. La catodoluminiscencia es homogénea de tonalidad rojiza oscura e intensidad débil. Presenta un valor isotópico positivo de 2,1‰ en δ13C y un valor negativo de -1,3‰ en δ18O, situando la muestra exclusivamente en el campo del mármol de Carrara. Podemos concluir, por tanto, que el sarcófago de Berja está obrado en mármol de Carrara, uno de mármoles más frecuentemente utilizados en la elaboración de sarcófagos –junto al Proconeso y el Paros- por las oficinas metropolitanas y que hasta el momento no hemos constatado en la elaboración de sarcófagos por parte de los talleres hispánicos. Este hecho, creemos, confirma la elaboración romana de la pieza, tan acertadamente defendida, entre otros, por M. Sotomayor. 2.4.- Fragmento con escena de Daniel en el foso de los leones, MAN 1997/83/1 (Fig. color 4) Pequeño fragmento de cubierta de sarcófago de procedencia y fecha de ingreso en el MAN desconocidas. Elaborado por los talleres de Roma en época constantiniana -hacia 315-335 d.C.-, mostrando un león junto a parte de dos figuras masculinas, una de ellas con el pie desnudo, pertenecientes a la escena de Daniel en el foso de los leones18. Caracterización arqueométrica19: mármol gris claro de grano mediogrueso, con un tamaño máximo del grano de 2,0 mm, de composición calcítica. Presenta cierta fetidez. Su fábrica es isótropa con una textura ligeramente heteroblástica y sus contactos intercristalinos son lobulados o suturados, con maclas tabulares gruesas, sin rasgos que evidencien una deformación intracristalina. No presenta minerales accesorios. La catodoluminiscencia es homogénea de tonalidad oscura -tiende al castaño oscuro- e intensidad muy débil. Presenta un valor isotópico positivo de 3,0‰ en δ13C y un valor negativo de -2,1‰ en δ18O, compatibles con los valores del mármol de Paros-2(3), Proconeso (Proconeso-1), Tasos-1 y Saint-Béat. Los datos aportados por los análisis no son del todo concluyentes, puesto que la muestra posee unas características petrográficas comunes a los mármoles de Paros, Proconeso y, en menor medida, Saint-Béat. Entre estas tres opciones, la textura y el tamaño del grano, la catodoluminiscencia baja, así como la ausencia de bandeados, hace que -en función de los datos hasta ahora disponibles y a falta de que en el futuro se pueda profundizar más en la caracterización de los mármoles grises-, la opción más plausible sea el mármol de Paros 2(3). 2.5.- Fragmento de sarcófago de Erustes (Toledo), MAN 1913/51/1 (Fig. color 5) Fragmento del frente de un sarcófago hallado entre 1870 y 1875 en un inmueble de Erustes, en una de cuyas paredes estuvo empotrado un tiempo. Es vendido y posteriormente pasa en 1913 al MAN. La superficie está considerablemente erosionada, mostrando junto a un campo de estrígiles la parte superior de dos figuras masculinas, correspondientes a la escena de la triple negación de Pedro o “escena del gallo”, ave que aparecería en la zona inferior perdida. La pieza puede datarse en época tardoconstantiniana -hacia 330-340 d.C.-, siguiendo las pautas propias de los talleres de sarcófagos romanos del momento, si bien algún autor (Koch 2000: 524) ha sugerido su posible factura por un taller local hispánico20. Caracterización arqueométrica21: mármol blanco/grisáceo, calcítico, de grano medio-grueso (MSG de 2,7 mm), de textura heteroblástica bimodal, contactos intercristalinos lobulados y suturados, sin deformación intracristalina y sin minerales accesorios. Presenta cierta fetidez. Su catodoluminiscencia homogénea de tonalidad que tiende al castaño oscuro e intensidad extremadamente débil. Presenta un valor isotópico positivo de 3,2‰ en δ13C y un valor negativo de -1,5‰ en δ18O, valores compatibles con las relaciones isotópicas de los mármoles de Proconeso (Proconeso-1), Tasos (Tasos-1) y Saint-Béat, situándose en el límite del campo del mármol de Paros (Paros-2(3)). 17 Rodà et alii 2016: 13-16, muestra MDR-1132. Dimensiones (en cm): 23 alto, 24 ancho, 9 grosor. Sin expediente de ingreso MAN. Sotomayor 1973: 111; Id. 1975: 135, con la bibliografía anterior; Oepen 2001: 263, donde a pesar del trato superficial dado a todas las piezas, se compara la talla de este fragmento con la del hallado en el Cerro de la Almagra (Mula, Murcia). Para este último, Conde Guerri 1997, estudio en el que se identifica el material, a partir de unos análisis elaborados por R. Arana de la Universidad De Murcia –sin detallar la metodología seguida-, como mármol de Macael (Almería), resultado que, creemos, debería ser revisado a la luz de nuevas analíticas. 19 Rodà et alii 2016: 21-24, muestra MDR-1134. 18 149 20 Dimensiones (en cm): 44 alto, 89 ancho, 10 grosor. Expediente de ingreso MAN 1913/51. Sotomayor 1973: 85-86, Id. 1975: 143-145, con la bibliografía anterior; Koch 2000: 524. 21 Rodà et alii 2016: 9-12, muestra MDR-1131. LOS SARCÓFAGOS TARDOANTIGUOS DE HISPANIA: NUEVOS DATOS A PARTIR DE LOS ANÁLISIS ARQUEOMÉTRICOS DE LOS SARCÓFAGOS DEL MUSEO ARQUEOLÓGICO NACIONAL 150 SERGIO VIDAL Las características petrográficas de la muestra analizada son únicamente coincidentes con las del mármol Proconeso y las del mármol de Saint-Béat, sin embargo, la presencia en la pieza de un bandeado paralelo de tonos grisáceos apunta claramente hacia la primera procedencia. A estos resultados se suma el dato de que la factura escultórica de la pieza no es coincidente con las producciones de los sarcófagos pirenaicos y aquitanos tardorromanos, pudiendo descartar el mármol del Saint-Béat22. Por todo ello, creemos que la opción del mármol Proconeso es la más acertada, siendo éste uno de los mármoles más frecuentemente utilizados por los talleres de la Urbs, pero que, hasta el momento, no ha sido documentado en las producciones locales de sarcófagos de talleres como los pirenaicos o los hispánicos. De nuevo creemos que este resultado apunta firmemente hacia la elaboración romana de la pieza -tal y como bien defendiera, entre otros, M. Sotomayor- pudiendo descartar su pretendida ejecución por un taller local. 2.6.- Fragmento de sarcófago de Recópolis (Guadalajara) con torso, MAN 57846 (Fig. color 6) Pequeño fragmento del frente de un sarcófago de mármol, mostrando parte del torso de una figura masculina que viste túnica y clámide. El tipo de surcos del trépano y su morfología apuntan hacia la producción de sarcófagos de los talleres de Roma de la primera mitad del siglo IV d.C., pudiendo corresponder la figura a un contexto iconográfico no cristiano, tal vez de venatio. La pieza fue hallada en las excavaciones efectuadas por Juan Cabré en 1945 en la ciudad de época visigoda de Recópolis (Zorita de los Canes, Guadalajara), mostrando una reutilización de una pieza tardorromana en un contexto de época visigoda, ingresando en el MAN en 194823. Caracterización arqueométrica24: mármol blanco muy claro, de grano medio/grueso, con un tamaño máximo del grano de 1,6 mm y composición calcítica. Presenta una fábrica isótropa de textura heteroblástica ligeramente bimodal. Las formas de sus contactos intercristalinos son curvas o suturadas. Sus maclas tabulares gruesas presentan de forma ocasional una ligera deformación evidenciando un grado de deformación intracristalina débil. No se observan minerales accesorios. La catodoluminiscencia es homogénea de tonalidad que tiende a marrón oscuro e intensidad muy débil. Presenta un valor isotópico positivo de 3,0‰ en δ13C y un valor negativo de -1,2‰ en δ18O, valores particularmente compatibles los de los mármoles de Proconeso-1 y Tasos-1, además de situarse en los límites de los mármoles de Paros-2(3) y Saint-Béat. El hecho de que no muestre bandeados podría descartar la opción turca, y por el contrario los aspectos visuales de heterogeneidad cromática con cristales grises que destacan sobre el fondo cristalino blanco, vinculan la muestra con el mármol de Paros-2(3). La talla escultórica muestra, una vez más, vínculos con las producciones romanas pero no con las pirenaicas/aquitanas, siendo factible descartar el Saint-Béat (vid. supra). Por todo ello, se puede considerar el mármol de Paros-2(3) como la opción más plausible para esta pieza. 2.7.- Fragmento de sarcófago de Recópolis (Guadalajara) con ovino, MAN 57849 (Fig. color 7) Pequeño fragmento del frente de un sarcófago, mostrando parte del cuerpo de un ovino que se dirige a la izquierda. Al igual que el fragmento anterior, el trabajo escultórico vincula la pieza con la producción de sarcófagos de los talleres de Roma, si bien su cronología podría ser algo anterior, a caballo entre los siglos III-IV d.C., correspondiendo tal vez a un contexto iconográfico de carácter pastoril, en todo caso, no perteneciente a un Buen Pastor. Fue hallada igualmente en las excavaciones de Juan Cabré de 1945 en Recópolis, ingresando en el MAN en 194825. Caracterización arqueométrica26: Mármol blanco de grano medio/grueso, con un tamaño máximo del grano de 1,8 mm, de composición calcítica, fábrica isótropa y textura heteroblástica bimodal. Los contactos intercristalinos son curvos y suturados, sus maclas tabulares gruesas y presenta ausencia de deformación intracristalina y de minerales accesorios. La catodoluminiscencia es homogénea de tonalidad con tendencia al marrón oscuro e intensidad muy baja. Presenta un 22 En efecto, las producciones de sarcófagos en la zona pirenaica, utilizando el mármol del SaintBéat, se centran para el siglo IV d.C. en el foco de Saint-Bertrand-de-Comminges (Midi-Pyrénées, Francia), la antigua Lugdunum Convenarum, correspondiendo a un tipo de piezas deudoras de las romanas coetáneas desde un punto de vista iconográfico y compositivo, pero con unas pautas escultóricas propias que las diferencia de aquéllas (Pulchra imago 1991; Cabanot y Costedoat 1993; Immerzeel y Jogste 1994: 238-239, 246; Christern-Briesenick 2003: 222-226, núms. 478-486, con la bibliografía anterior). Por otra parte, no se ha constatado la presencia en la península Ibérica de sarcófagos en mármol de Saint-Béat pertenecientes a los talleres de Lugdunum Convenarum. El uso de este mármol se atestigua posteriormente, en los siglos V-VI d.C., en la producción de los “sarcófagos aquitanos”, cuyas características formales y figurativas son totalmente exclusivas de este grupo, muy alejadas ya de los cánones de las piezas romanas. Para esta producción de sarcófagos especialmente: Briesenick 1962 y su actualización en Christern-Briesenick 2003, así como Sarcophages d’Aquitaine 1991. En este caso sí se ha constatado un reducido número de piezas pertenecientes a estos talleres en la península Ibérica (Empúries y Lourenzá) que, como indicamos, siguen las pautas propias de los mismos, netamente diferenciadas de las de las piezas romanas del siglo IV d.C., así como de las hispánicas coetáneas. Por otra parte, para la cuestión de las piezas importadas de Roma a las Galias y la problemática en torno a los talleres gálicos locales, Immerzeel y Jogste 1994. Para los análisis del mármol en los sarcófagos de las regiones aquitana y narbonense, Cabanot y Costedoat 1993; Gaggadis-Robin 2000. 151 23 Dimensiones (en cm): 15,5 alto, 21 ancho, 10 grosor. Expediente de ingreso MAN 1948/54. Vázquez de Parga 1967: 275; Balmaseda 2006a. 24 Rodà et alii 2016: 37-40, muestra MDR-1138. 25 Dimensiones (en cm): 20,5 alto, 25 ancho, 16 grosor. Expediente de ingreso MAN 1948/54. Vázquez de Parga 1967: 275; Balmaseda 2006b. 26 Rodà et alii 2016: 41-43, muestra MDR-1139. LOS SARCÓFAGOS TARDOANTIGUOS DE HISPANIA: NUEVOS DATOS A PARTIR DE LOS ANÁLISIS ARQUEOMÉTRICOS DE LOS SARCÓFAGOS DEL MUSEO ARQUEOLÓGICO NACIONAL 152 SERGIO VIDAL valor isotópico positivo de 2,8‰ en δ13C y un valor negativo de -1,2‰ en δ18O, valores compatibles con los mármoles Proconeso (Proconeso-1), Tasos (Tasos-1) y Paros (Paros-2(3)), pero no con el Saint-Béat. Por todo ello y teniendo también en cuenta la presencia de pequeños cristales circulares grises sobre el fondo cristalino blanco, la opción más probable es que se trate de mármol de Paros-2(3). 2.8.- Fragmento ¿de sarcófago? de Recópolis (Guadalajara), MAN 1948/54/19 (Fig. color 8) Fragmento de un relieve indeterminado, con restos de trépano, tal vez pertenecientes a la indumentaria de un personaje. Al igual que los dos fragmentos anteriores, fue hallada en 1945 en las excavaciones de Juan Cabré en Recópolis, ingresando en el MAN en 194827. Caracterización arqueométrica28: mármol blanco de grano fino, con un tamaño máximo del grano de tan solo 0,3 mm, de composición calcítica. Su fábrica es isótropa y textura granoblástica en mosaico cristalino. Los contactos intercristalinos son principalmente curvos y suturados y el pequeño tamaño de grano no permite un buen desarrollo de maclas y exfoliaciones. No presenta deformación intracristalina. Destaca la presencia de minerales opacos accesorios de pequeño tamaño, aislados y dispersos; junto con algún cristal aislado de mica blanca idiomorfa. La catodoluminiscencia es homogénea de tonalidad rojiza anaranjada e intensidad media, con los contactos cristalinos marcados por una luminiscencia de mayor intensidad. Presenta un valor isotópico positivo de 2,8‰ en δ13C y un valor negativo de -5,4‰ en δ18O, valores compatibles con el mármol hispano de Estremoz y del mármol griego del Monte Pentélico. Por sus características y a partir de la información hasta ahora disponible, no se puede identificar con certeza el tipo de mármol de la actual muestra. Petrográficamente no presenta los valores más característicos de los tipos de mármol con los que es compatible isotópicamente, Pentélico y Estremoz, mientras que su poco específica catodoluminiscencia, no ayuda tampoco a facilitar su identificación. 2. 9- Sarcófago de Pueblanueva (Toledo), MAN 50311 (Fig. color 9) Caja de sarcófago de mármol completa, descubierta in situ hacia 1871 en la cripta de un mausoleo tardorromano, ingresando en 1881 en el MAN. Datada entre finales del siglo IV e inicios del V d.C., muestra en el frente la escena de la Traditio Legis con Cristo sentado en una cathedra, flanqueado por los doce apóstoles de pie, conservándose algunas de sus inscripciones identificativas. Las características formales de la pieza hacen posible plantear que estamos ante una pieza obrada por un taller local hispánico que, sin desconocer las obras de taller romano con iconografía afín, aporta ciertas novedades que reflejan un influjo de las pautas propias de la plástica constantinopolitana de época teodosiana. En referencia a su material y en fecha anterior a los recientes análisis arqueométricos, ha sido frecuente la hipótesis de plantear que el mármol de la pieza pudiera proceder de las canteras de Estremoz (Portugal)29. Caracterización arqueométrica30: mármol blanco/blanco anaranjado, buena cristalización y cierta translucidez. Presenta grano medio/fino, con un máximo grosor del grano de 1,8 mm, siendo 0,6 mm la medida media más común de los cristales. Éstos presentan cierta orientación (especialmente los más grandes) con pequeños cristales redondos de cuarzo entre los contactos, y pequeños cristales subidiomorfos de mica blanca y dolomita. La luminiscencia es homogénea, de intensidad media/alta. Presenta un valor isotópico positivo de 2,02‰ en δ13C y un valor negativo de -5,36‰ en δ18O, valores compatibles con las señales isotópicas del mármol de las canteras de Estremoz (Portugal), Pentélico (Grecia) y Docimium (Afyon, Turquía). Sus características petrográficas y su luminiscencia coinciden únicamente con las propias del mármol de Estremoz, por lo que se ha podido concluir que el mármol procede del anticlinal de Estremoz, pudiendo descartar su origen en otras canteras del mismo afloramiento marmóreo como las de Almadén de la Plata31. 2.10.- Fragmento de sarcófago de Alcaudete (Jaén), MAN 50309 (Fig. color 10) Fragmento del frente de un sarcófago de piedra caliza, hallado en Alcaudete, formando parte de la colección de Manuel de Góngora y Martínez, desde la que ingresa en el MAN en 1871, al ser adquirida dicha colección. El frente se decora en dos registros superpuestos, mostrando en el superior la resurrección de Lázaro y posible escena de Cristo y la hemorroisa o Cristo y María Magdalena y en el inferior, de derecha a izquierda, Daniel en el foso de los leones, David degollando a Goliat y dos grupos de soldados -filisteos e israelitas-. La pieza refleja claramente una factura de carácter local, si bien, es deudora de los parámetros compositivos e iconográficos de los sarcófagos romanos del siglo IV d.C. Se ha puesto en relación con otras piezas de taller bético de similares características, entre las que destaca el sarcófago de Écija 27 Dimensiones (en cm): 15,5 alto, 13,5 ancho, 7 grosor. Expediente de ingreso MAN 1948/54. Inédito. 28 Rodà et alii 2016: 17-19, muestra MDR-1133. 153 Dimensiones (en cm): 70 alto, 220 ancho, 85 grosor. Expediente de ingreso MAN 1881/15. Vidal 2005: 52-58, nº B8, con la bibliografía anterior (espec. Schlunk 1966); Vidal 2008: 273-278; Id. 2016: 198-202. 30 Rodà et alii 2012, muestra PBN-0740; Álvarez et alii 2015: 5, muestra PBN-0740. Dichos resultados han sido ya dados a conocer en Vidal 2016: 198-202; Vidal García-Entero y Gutiérrez 2017. 31 Agradecemos de nuevo los valiosos comentarios y conclusiones al respecto formuladas por la Profa. P. Lapuente. 29 LOS SARCÓFAGOS TARDOANTIGUOS DE HISPANIA: NUEVOS DATOS A PARTIR DE LOS ANÁLISIS ARQUEOMÉTRICOS DE LOS SARCÓFAGOS DEL MUSEO ARQUEOLÓGICO NACIONAL 154 SERGIO VIDAL (Sevilla). Sus características formales, situarían la pieza en un momento tardío dentro de dicho grupo bético, siendo plausible datarla hacia finales del siglo V d.C.32. Caracterización arqueométrica33: piedra caliza oolítica de color blanco claro, de composición calcítica, compuesta mayoritariamente por ooides, granos no esqueléticos esféricos y concéntricos de tamaño dispar (en la muestra no superan 1 mm) que, en este caso, recubren ocasionalmente una placa de crinoide. cortoides, agregados de granos y fragmentos esqueletales de equinodermos. La fábrica de la roca se caracteriza por el predominio de una matriz pseudoesparítica y de cemento sintaxial calcítico formado como recrecimiento de granos esqueléticos de equinodermos. La catodoluminiscencia es heterogénea en función de los diferentes componentes de la roca, así la matriz, débilmente recristalizada a micropseudoesparita, presenta una luminiscencia variable de cristal a cristal, entre sus contactos, de tonalidades rojizo-anaranjadas de intensidad entre débil y media. Solo el cemento sintaxial muestra una zonación marcada por una luminiscencia anaranjada alrededor del contorno de los granos esqueletales de equinodermos. Esta matriz abigarrada remarca los oolitos de tonalidad mucho más homogénea, oscura y con una intensidad muy débil. Teniendo en cuenta la procedencia andaluza de la pieza, se comprueba que la caracterización geológica de su material coincide con la de las calizas de la Formación Camarena de Cabra (Córdoba) –a unos 45 km de Alcaudete- o de las Formaciones Endrinal y Torcal de El Torcal de Antequera (Málaga) –a unos 120 km de Alcaudete-, que presentan un aspecto semejante. La mayor cercanía con respecto a los afloramientos de caliza de Cabra, podría ser un aspecto importante a la hora de precisar la procedencia del material del sarcófago de Alcaudete, pieza para la que, desde un punto de vista escultórico, nunca se ha negado su carácter de sarcófago de producción local. materiales peninsulares, entre los que encontramos tanto mármol como piedra caliza. Mármoles Importados Como hemos visto, la presencia de mármoles importados en el conjunto de sarcófagos analizados del MAN se corresponde con las producciones que tradicionalmente se han vinculado a los talleres escultóricos de la ciudad de Roma. Se trata de los mármoles de Carrara, Paros y Proconeso, lo que supone un buen reflejo de las variedades marmóreas preferentemente trabajadas por los dichos talleres y para los que, como hemos advertido, está también constatado su empleo en ejemplares afines de la península Ibérica, que también han sido objeto de análisis arqueométricos (vid supra). El mármol de Luni-Carrara, extraído principalmente de las canteras situadas en los valles de Torano, Miseglia y Colonnata (Toscana, Italia), cuya explotación y uso alcanzan su cénit en época altoimperial, llega regularmente a las costas de Hispania a partir de época augustéa (Gutiérrez Garcia y Rodà 2012). Por su parte, el mármol de la Isla de Paros (Grecia), en la variedad detectada Paros-2 (3), de grano medio/grueso, procede de las canteras de Lefkes en el valle de Chorodaki (Paros-2) y en las canteras de Aghias Minas, junto a Marathi (Paros-3), fue explotado profusamente a lo largo de toda la Antigüedad, llegando a la península Ibérica de manera frecuente en época altoimperial (German et alii 1988). Del mármol Proconeso, procedente de las canteras de la Isla de Mármara (Turquía), se ha detectado la variedad Proconeso-1, procedente de los distritos de Saraylar y Kavala (Attanasio et alii 2008). Explotado igualmente en toda la Antigüedad, su presencia en Hispania se hace habitual desde época altoimperial, siendo uno de los mármoles más profusamente empleados para la elaboración de sarcófagos (Ward-Perkins 1992; Koch 1993: 11-19). Mármoles peninsulares Como hemos observado, para las piezas del MAN se constata el uso del mármol peninsular en un caso, el sarcófago de Pueblanueva, obrado en mármol procedente de las canteras del Anticlinal de Estemoz (Évora, Portugal). A partir de la información disponible, el uso de este mármol por los talleres locales de escultura de los siglos IV-V d.C., establece un importante vínculo entre las actividades y uso de dicho mármol propias del periodo romano altoimperial34, con las que han podido ser constatadas varios siglos más tarde, en época visigoda, durante los siglos VI y VII, principalmente centradas en la escultura litúrgica elaborada por los talleres de Emerita35. III. Consideraciones finales A modo de síntesis, podemos concluir que los mármoles empleados en la elaboración de las diez piezas analizadas se agrupan en tres grandes grupos, correspondientes a los materiales importados -siempre mármoles-, y los 32 Dimensiones (en cm): 56 alto, 125 ancho, 5 grosor. Expediente de ingreso MAN 1971/19-A. Vidal 2005: 62-64, nº B11, con la bibliografía anterior (espec. Schlunk 1962: 132-145); Beltrán, García García y Rodríguez 2007: 186-187, nº 56. 33 Rodà et alii 2016: 29-31, muestra MDR-1136. 155 34 Lapuente 1999; Lapuente y Turi 2000; Lapuente et alii 1999; Lapuente, Turi y Blanc 2000; Lapuente y Blanc 2002. 35 Cruz Villalón 2015, con la bibliografía anterior. LOS SARCÓFAGOS TARDOANTIGUOS DE HISPANIA: NUEVOS DATOS A PARTIR DE LOS ANÁLISIS ARQUEOMÉTRICOS DE LOS SARCÓFAGOS DEL MUSEO ARQUEOLÓGICO NACIONAL 156 En este punto, hemos de tener en cuenta la serie de análisis realizada a diversas piezas de los siglos IV-V d.C., para las que hemos podido constatar el empleo del mármol de Estremoz, demostrando así el extendido uso de este material entre los talleres hispánicos de este momento. Entre las mismas, encontramos piezas muy significativas como la cubierta de sarcófago de Jonás hallada en Carranque (Toledo) y otros fragmentos de sarcófago de este mismo yacimiento, la cubierta de sarcófago de Ithacius de la Catedral de Oviedo, o los relieves del Palacio de Revillagigedo de Gijón36. No obstante, posteriores análisis nos ayudarán a completar el panorama parcial que todavía poseemos, permitiéndonos alcanzar conclusiones más sólidas sobre el uso del mármol de Estremoz por los talleres escultóricos de la Hispania tardoantigua, así como el porcentaje real del uso de este material comparado con el de otros mármoles, tanto peninsulares como importados. Calizas peninsulares Como hemos visto, en este caso contamos con un único ejemplar en piedra caliza local, el sarcófago de Alcaudete, cuya procedencia, a partir de los análisis, parece plausible relacionar con los afloramientos de calizas de la cordillera Subbética, en concreto los de Cabra y Torcal de Antequera. Sin duda, sería sumamente revelador poder contar con datos analíticos para el resto de piezas del taller bético con las que se ha relacionado el sarcófago de Alcaudete, entre los que ocupa un lugar especial el mencionado sarcófago de Écija (Sevilla)37 o el, menos conocido, relieve con orantes –escena de los tres hebreos en el horno de Babilonia- del Museo de Santa Cruz de Toledo38. Recapitulando la información y conclusiones obtenidas a partir de los análisis efectuados a las piezas del MAN, podemos establecer el siguiente cuadro: 36 Vidal, García-Entero y Gutiérrez 2017. A las piezas señaladas, creemos, podrían unirse ejemplares como el fragmento de cubierta de sarcófago con escena de banquete del Museo Nacional de Arte Romano de Mérida (Vidal 2005: 73-76, nº B18, con la bibliografía anterior), cuya caracterización arqueométrica esperamos poder acometer en un futuro próximo. 37 Vidal 2005: 65-68, nº B13, con la bibliografía anterior (espec. Schlunk 1962: 122-132); Beltrán, García García y Rodríguez 2007: 194-197, nº 62. 38 Museo de Santa Cruz de Toledo, nº inv. CE21621, muy poco estudiado hasta el momento (Revuelta 1983: 8; Cortés y Ocaña 2007) y para el que sería igualmente interesante poder analizar su material. Contrariamente a la interpretación iconográfica formulada hasta el momento que habla de “dos figuras orantes, una de ellas incompleta, tres árboles y a la derecha un pez [...] tal vez podría tratarse de una escena alusiva a la imposición de manos, probablemente relacionada con la administración del bautismo” (Cortés y Ocaña 2007), consideramos que el relieve representa la escena de los tres hebreos en el horno de Babilonia. Por otra parte, podemos advertir que tanto el tipo de talla en dos planos, la construcción de las figuras y rostros, las indumentarias, así como el detalle del listón liso que recorre la parte superior, vinculan claramente este relieve al grupo bético. Procede del comercio de antigüedades, por lo que su lugar de procedencia es desconocido (agradezco a F. Fontes Blanco, Director del Museo de Santa Cruz, el haberme facilitado la información relativa a la procedencia de la pieza). 157 SERGIO VIDAL Pieza Elche Astorga Berja Frag. Daniel Erustes Recópolis 1 (torso) Recópolis 2 (ovino) Recópolis 3 Pueblanueva Alcaudete Nº inv. MAN 50208 50310 1929/71/1 1997/83/1 1913/51/1 57846 57849 1948/54/19 50311 50309 Cronología 285-310 305-315 320-335 315-335 330-340 300-340 285-330 h. 250-350 370-410 460-500 Taller Romano Romano Romano Romano Romano Romano Romano Romano Local Local Procedencia marmor Mármol ¿Proconeso? Mármol Proconeso Mármol Carrara Mármol ¿Paros 2(3)? Mármol Proconeso Mármol Paros 2(3) Mármol Paros 2(3) Mármol. Incierto Mármol Estremoz Caliza ¿Cabra? LOS SARCÓFAGOS TARDOANTIGUOS DE HISPANIA: NUEVOS DATOS A PARTIR DE LOS ANÁLISIS ARQUEOMÉTRICOS DE LOS SARCÓFAGOS DEL MUSEO ARQUEOLÓGICO NACIONAL 158 SERGIO VIDAL Cruz Villalón M. 2015: Bibliografía Ewald, B.C. 1999: Àlvarez et alii 2015: Attanasio, D., Brilli, M. y Bruno, M. 2008: Balmaseda, L. 2006a: Balmaseda, L. 2006b: Beltrán, J., García García, M.A. y Rodríguez, P. 2007: Briesenick, H. 1962: Carriazo, J.M. 1925: Christern-Briesenick B. 2003: Claveria M., Moro A. y Rodà I. 2008: Cortés, S. y Ocaña, E. 2007: Cabanot, J. y Costedoat, C. 1993: Informe de los análisis de isótopos estables de un conjunto de sarcófagos de Hispania, Tarragona (informe inédito ICAC). “The properties and identification of marble from Proconnesos (Marmara Island, Turkey): A new database including isotopic, EPR and petrographic data”, Archaeometry 50.5, 747–774. “Sarcófago (frag.)”, Recópolis: un paseo por la ciudad visigoda, Madrid, 121. “Sarcófago (frag.)”, Recópolis: un paseo por la ciudad visigoda, Madrid, 122. 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Vidal, S. 2008: “La escultura funeraria tardorromana de la provincia de Toledo: nuevas aportaciones para su estudio”, V Reunión de Escultura Romana en Hispania, Murcia, 247-281. LOS SARCÓFAGOS TARDOANTIGUOS DE HISPANIA: NUEVOS DATOS A PARTIR DE LOS ANÁLISIS ARQUEOMÉTRICOS DE LOS SARCÓFAGOS DEL MUSEO ARQUEOLÓGICO NACIONAL 162 Vidal, S. 2016: Vidal, S. y García-Entero V. 2015: Vidal, S., García-Entero, V. y Gutiérrez, A., 2017: Ward-Perkins, J.B. 1992: “Análisis petrográficos del Sarcófago de Pueblanueva (Toledo) y estudio de cinco fragmentos de Pueblanueva en las colecciones del M.A.N.”, Boletín del Museo Arqueológico Nacional 34, 197-212. “The use of Estremoz marble in Late Antique Sculpture of Hispania: new data from the petrographic and cathodoluminescence analyses”, ASMOSIA 10 (Roma, 2012), Roma, 413-420. “La utilización del mármol de Estremoz (Portugal) en la escultura tardorromana: los sarcófagos”, digitAR - Revista Digital de Arqueología, Arquitectura e Artes 4, 119-128. “The trade in Sarcophagi”, Marble in Antiquity, collected papers of J.B. Ward-Perkins, Archaeological Monographs of the British School at Rome 6, London, 31–37. Immagini e iscrizioni. Le stele di legionari e ausiliari nelle province romane Henner von Hesberg Deutsches Archäologisches Institut Nelle province romane i monumenti in pietra forniscono una vasta gamma di informazioni su processi molto diversi1. Essi sono assunti sotto la nozione discussa in modo molto controverso della Romanizzazione2. Persone con forme di vita eterogenee vengono in contatto fra loro. Si scambiano e fissano idee tramite il linguaggio e le immagini. Questo processo di comunicazione include molte aree, dal linguaggio delle espressioni del corpo fino a immagini teatrali effimere, per dare solo alcuni esempi. I cambiamenti includono inoltre abitudini alimentari, abbigliamento e forme di organizzazione economica e politica. Nelle province del Nord-Ovest, il potere dell’impero romano sembra dominare queste vie di comunicazione. Il latino diventa la lingua dominante3. Per la prima volta nella regione si sono formate immagini sulla base dei modelli mediterranei. Lo stesso vale per il modo di nutrirsi e vestirsi e per l’organizzazione economica e sociale, con tutte le conseguenze per la vita nelle città e nelle campagne. Anche se è difficile valutarlo, sulla base delle esperienze moderne, per gran parte della popolazione deve essere stato un processo traumatico. Esistono in abbondanza singoli studi sulla storia della cultura materiale. Ma in queste analisi, le forme di comunicazione e le potenze dei rispettivi media erano in misura minore al centro dell’attenzione4. D’altra parte, il rapporto tra testo 1 Ringrazio per aiuti, discussioni e foto: Jörn Lang, Janine Lehmann, Alessandra Menegazzi, Ellen Riemer e Francesca Veronese e per le correzioni del mio testo Fedora Filippi. 2 Slofstra 1983: 71-104; Millet 1990; Woolf 1998; Schörner 2005. 3 Untermann 1995: 73-92. 4 Una eccezione fanno i lavori di Valerie Hope, ma accentuano più l’uso dei media in generale che le loro differenze nelle qualità comunicative: Hope 1996: 245-258; Hope 2000: 155-185. IMMAGINI E ISCRIZIONI. LE STELE DI LEGIONARI E AUSILIARI NELLE PROVINCE ROMANE 164 e immagine nelle rispettive scienze – storia dell’arte, psicologia o neurologia – rappresenta un argomento molto dibattuto con un grande numero di discussioni teoriche. Su tale aspetto non posso nemmeno dare un piccolo cenno5. Le testimonianze scolpite hanno importanza per capire meglio il significato dei media. Esse permettono di distinguere in modo sufficiente la differenza fra le funzioni di immagine e testo. Abbastanza velocemente sono riconoscibili nelle rispettive aree alcuni comportamenti diversi nelle preferenze fra i media di base. Qui vorrei affrontare il problema sotto due aspetti. Il primo prende in considerazione come esempio le più antiche stele sepolcrali dei soldati a Magonza nella provincia di Germania6, il secondo considera tre casi con fenomeni simili in diverse regioni nella parte occidentale dell’Impero Romano. L’uso, e in conseguenza il rapporto fra immagine e testo, si sviluppa sotto condizioni profondamente diverse. I tre esempi si riferiscono a città o microregioni in cui i singoli membri delle élites socio-politiche locali si presentano davanti ai loro concittadini. Essi appaiono così come individui e non come parte di una formazione militare. Ma anche se in possesso di un cavallo è stato certamente connesso con costi elevati, le stele come monumenti di memoria hanno dimensioni particolarmente ridotte. La scelta di parole e immagini è molto variabile, ma soprattutto legato alle tradizioni locali. A Magonza tra le stele sepolcrali si stabiliscono, già nella fase iniziale dei diversi tipi, che sono stati favoriti tra di loro dalle varie unità militari. I legionari per es. si accontentano solo di un testo, il titulus. Titus Pompeius era un cittadino romano da Viana vicino ad Augusta in Raetia, apparteneva alla Tribus Voltinia ed era in servizio come un legionario della XVI Legione (Fig. 1)7. Simile alla sua stele è la maggioranza delle altre e le iscrizioni dettagliate e ben realizzate erano incorniciate con bei profili, mentre l’ornamentazione si limitava a pochi motivi nel timpano8. Dimensioni e decorazione delle stele illustrano la gerarchia interna dell’esercito. Il Cursus honorum del tribunus militum Gn. Petronius Asellio ha portato dal praefectus equitum al titolo onorario di praefectus fabrum Tiberii Caesaris (Fig. 2)9. Nel timpano appaiono con scudo e lancia (Parma) simboli del suo titolo di prefetto. L’iscrizione è stata ancora più fortemente sottolineata che nelle stele dei Legionari con il posizionamento su colonnine e una doppia inquadratura. Il rango militare si esprime in modo molto limitato HENNER VON HESBERG nella formazione ornamentale. Tuttavia, la decorazione mostra un aumento dell’uso delle risorse. Differenze sono state determinate non solo dalla gerarchia, ma anche dalle diverse formazioni militari. L’eques Rufus Coutus apparteneva all’unità ausiliaria dei Eques alae Hispaniae, ma era dal territorio elvetico (natione Helvetius. Fig. 3)10. Egli non rimaneva un caso isolato, ma i membri di queste unità furono spesso onorati nello stesso modo nelle loro stele. Immagine e testo erano presenti nello stesso monumento. Le illustrazioni rappresentano il cavaliere con le braccia in attacco. Servi con altre armi appaiono anche nei primi esempi come accompagnatori11. Le iscrizioni, tuttavia, sono anche dettagliate, ma eseguite con meno esattezza rispetto a quelle delle stele dei legionari. Le righe non rispettano la cornice, le dimensioni delle linee variano e anche la precisione nell’esecuzione delle lettere rimane bassa12. Evidentemente i cittadini romani, che sono arrivati come legionari in questa parte delle province del Nord-Ovest tendevano a perpetuarsi attraverso iscrizioni di qualità alta, mentre i membri della popolazione provinciale, che sono stati aggiunti nelle truppe ausiliari, preferivano delle immagini13. Per comprendere meglio iscrizione e immagine nelle loro qualità mediale, aiuta prendere in considerazione altre stele. Da una parte anche legionari hanno utilizzato immagini, ma nella maggior parte dei casi di ranghi più elevati, per es. un signifer o soldati con compiti speciali. La stele di Cn. Musius può dare un esempio, e una iscrizione indica specificatamente il rango di aquilifer14. In molti casi le iscrizioni, tuttavia, non danno cenno alla funzione speciale. Questa è espressa solo con le immagini, come in altre stele da Magonza con attributi corrispondenti15. In tutti i casi di rappresentazioni emergono le qualità militari dei defunti e in tali ambiti i legionari sottolineano il proprio rango. In rapporto al loro status sono sempre più esposti simboli o segni, o sono confermati come portatori di decorazioni delle loro qualità16. Per gli Equites, tuttavia, la qualità di combattente è espressa con l’immagine dell’attacco, o in un altro modo con l’assistenza da parte del Calo, che sta portando nuove armi contro i nemici17, e poi con la figura 10 Schleiermacher 1984: 120-121 Nr. 35; Boppert 1992: 126-128 nr. 27 tav. 25. Calo: Boppert 1992: 61-62. 12 Boppert 1992: 127. 129. 131 et altri. 13 Boppert 1992: 47-48. 57-62. 14 Boppert 1992: 87-90 nr. 1 tav. 1. 15 Boppert 1992: 92 nr. 2 (P. Flavoleius Cordus, forse principale optio); 100-103 nr. 7.8 (signiferi) tav. 2.7.8; Hope 2000: 173-175. 16 Boppert 1992: 89 (phalerae e armillae) tav. 1. 17 S. v. nota 10. 11 V. i contributi nel volume di Rimmele, Sachs-Hombach, Stiegler (coord.) 2014. Bauchhenß 1975: 81-95; Boppert 1992; Hope 2000: 160-185. 7 Boppert 1992: 181-182 nr. 66 tav. 59. 8 Gabelmann 1972: 65-140; sul gruppo di queste stele: Hope 2000: 160-164 fig. 1. 9 Boppert 1992: 173-175 nr. 59 tav. 55; Devijver 1992: 245-255. 5 6 165 IMMAGINI E ISCRIZIONI. LE STELE DI LEGIONARI E AUSILIARI NELLE PROVINCE ROMANE 166 del nemico perdente, ed estremamente barbaro, che viene introdotta abbastanza presto e rapidamente nell’insieme dell’immagine18. Per il legionario semplice, dunque, l’iscrizione ben eseguita è sufficiente. L’effetto è concentrato nella forma rigida delle stele. L’eques ausiliario cercava di esprimere la sua virtù militare in particolare nell’immagine; questo valeva, con una motivazione diversa, anche per il legionario di rango superiore. Nella guarnigione dei castra di Magonza romana quindi si possono distinguere diverse preferenze che a quanto pare sono emerse nei primi decenni di occupazione19. Indicativo per l’autorappresentazione dei diversi gruppi nell’esercito è scelta dei media. Il gruppo di equites senza la posizione del Cives Romanus era costretto a presentarsi in un ambiente nuovo con la sua virtù militare20. Sarebbe stato difficile solo tramite le iscrizioni, perché la loro retorica avrebbe dato spazio nell’ambiente dei castra ai commenti irrispettosi. Mentre le immagini, tuttavia, facevano da una parte ricorso a una vecchia tradizione, dall’altra un’immagine in sè ha un’altra qualità di espressione e offre maggiormente una specie di allusione. Ma, un quadro insieme con un’iscrizione è quasi una testimonianza inattaccabile e soprattutto se l’avversario era ancora un barbaro, come Cantaber, figlio di un Viroti con un avversario con capelli annodati è sottomesso al cavallo21, o Andes figlio di Sesto, da Raetinum (Dalmazia), che elimina un barbaro selvaggio22. La scelta del mezzo dipende dal luogo della sepoltura del defunto. In un ambiente domestico l’importanza del cavaliere era ricordata in modo diverso. Un buon esempio offre la tomba di Hellingen (Lussemburgo), recentemente pubblicata da Jean Krier e François Reinert23. Il cavaliere è sepolto nella sua patria in una massiccia urna di pietra con il suo elmo da parata e contenitori preziosi di vetro. Mancano le stele di pietra, non testimoniate nelle aree rurali. Al contrario vale per gli ufficiali Romani, che si facevano costruire veri mausolei vicino alle sue ville delle città o di più in campagna24. Nell’ambiente dei castra di Magonza, subito dopo la fondazione, le modalità della segnalazione dei sepolcri con stele si è così stabilita velocemente e nessun membro dell’esercito poteva rimanere fuori. Una società con origini eterogenee in questo piccolo settore diventa visibile nella sua comunicazione 18 Boppert 1992: 62. 19 Le necropoli: Boppert 1992: 10-27 fig. 1-2. 20 Hope 2000: 178-181. Lei sottolinea che l’immagine è una specie di compenso per la posizione inferiore sociale dei defunti. 21 Schleiermacher 1984: 101-102 nr. 22; Boppert 1992: 131-133 nr. 30 tav. 28. 22 Schleiermacher 1984: 97-98 nr. 20; Boppert 1992: 141-144 nr. 35 tav. 33. S. vede anche le stele nel Museum der Stadt Worms: Boppert 1998: 80-85 nr. 47-48 tav. 50-51. 23 Krier e Reinert 1993. 24 Gabelmann1973: 193-199; Gros 1986: 65-80. HENNER VON HESBERG 167 con una certa complessità e, allo stesso tempo, con la sua dinamica di diventare più omogenea. Ma questo processo si fondava sui contrasti, fra i vari ranghi e professioni dell’esercito e fra legionari e ausiliari, mentre le provenienze per es. dei singoli soldati si capivano solo dalle iscrizioni. In altri castra Romani sul Reno i modi di esprimersi potevano facilmente prendere una direzione leggermente diversa25. Azioni collettive e individuali convergono in un modo particolare e generano, in questo periodo limitato ai primi decenni di età imperiale, qualcosa come una specifica identità dei rispettivi luoghi. I meccanismi per la creazione di una nuova identità e il ruolo differente dei media diventano forse più visibili in contrasto con possibili identità delle precedenti che potevano avere i cavalieri. Questo vorrei mostrare con altri tre esempi. Entrambi sono legati a diverse tradizioni. Qui saranno discussi in ordine cronologico. Come si sa, la prima provincia Romana fu la Sicilia da 241 a.C. Da Solunto in Sicilia è noto un gruppo di stele votive con immagini di cavalieri26. Sulla sola base delle qualità stilistiche e formali, si deve ritenere che siano create nel periodo ellenistico durante i primi secoli della provincia. Un altro esempio è noto da Morgantina27. I cavalieri sono presentati in attacco con le proprie armi. L’attacco è espresso anche dalla rappresentazione del forte movimento in cima a un pendio. Inoltre, in particolare gli scudi possono assumere misure gigantesche (Fig. 4)28. Dietro alcuni cavalieri appaiono figure delle quali è difficile dare un’interpretazione. Su una stele una figura si presenta con un oggetto che assomiglia a un caduceo29. Già da Anna Maria Bisi è stata brevemente considerata un’interpretazione come segno di una legione (Fig. 5). Anche se tale interpretazione non è accertata, è chiaro che si tratta di guerrieri. Non si trova nessun attributo di cacciatori. Piuttosto, essi corrispondono a rilievi simili attestati a Siracusa raffiguranti cavalieri30. Tutte le città sono state entrate dopo 241 a.C., e poi dopo la presa di Siracusa nel 211a.C., nella provincia Romana di Sicilia31. Se si tratta dei guerrieri, dovevano essere, sulla base dello stato della città (civitas decumana o foederata) all’interno della provincia 25 Per le stele degli Equites si vede quelle del castra di Bonn: Schleiermacher 1984: 69-79 Nr. 4-9 e.a. (con iscrizioni elaborate e senza indicazione degli nemici); Boppert 1992: 60. La necropoli con tumuli dei castra di Haltern: Berke 2013: 58-92; per la Britannia: Hope 1996: 245-258. 26 Bisi 1965: 211-218 tav. 76-77. 27 Bonacasa e Joly 1985: 309-310 figg. 353. 28 Bisi 1965: 212-213 tav. 77, 1. 29 Bisi 1965: 211-212 tav. 76, 2. 30 Bonacasa e Joly 1985: 309-310 figg. 352. 353. 359. 666. 31 Wilson 1990: 26-28; Campagna 2006: 15-17, ha sottolineato giustamente l’importanza di queste città con uno sviluppo particolarmente autonomo nonostante il dominio Romano. 168 IMMAGINI E ISCRIZIONI. LE STELE DI LEGIONARI E AUSILIARI NELLE PROVINCE ROMANE Equites ausiliari, organizzati in Alae di 300 cavalieri32. Queste formazioni sono state chieste come contingenti alle rispettive città. Il loro armamento corrispondeva alle tradizioni greche33. Le immagini nell’esprimere con il movimento e le dimensioni delle armi la prontezza nel combattere, assolvono al loro compito. Come cittadini e membri delle unità militari dell’ esercito Romano avevano una identità divisa, ma forse risplendeva l’orgoglio di essere militare di una forza militare di grande spessore anche sul livello della cittadinanza. Un nemico sconfitto difficilmente entrava nel contesto di un votivo. Ma, dalla prospettiva del cittadino di Solunto o di altre città della Sicilia, egli non sarebbe stato previsto, perché l’avversario doveva rimanere incerto in tale costellazione. Anche la persona stessa aveva meno importanza e così mancano iscrizioni ben elaborate e visibili. In modo paragonabile mancano iscrizioni anche nelle stele votive e sepolcrali provenienti da Siracusa, che hanno servito di sicuro come modello34. Quindi rimane incerto, in quale occasione le stele sono state offerte. Probabilmente all’interno della città e fra i cittadini era ben noto il gruppo di cavalieri e i modi delle dediche. In una città con tradizione punica di conseguenza, si sceglievano sotto il dominio romano forme greche, in accordo con l’organizzazione della vita privata, con l’architettura privata e la maggioranza degli edifici pubblici. E non si possono distinguere varianti etniche, ma solo una nuova identità collettiva sotto il dominio romano nell’ambiente della Provincia. Come secondo esempio, si fa riferimento alle stele di impronta Veneta da Padova. Patavium come città fin dai primi decenni del III secolo a.C. era legata all’Impero Romano35. Dal suo territorio un maggior numero di stele è noto. Hanno una tradizione fondata nel IV secolo a.C. e che termina in epoca augustea36. Esse combinano fin dall’inizio immagini e iscrizioni, delle quali incorniciano con una riga circolare la rappresentazione del defunto posto al centro. Nelle illustrazioni dei cavalieri si evidenzia un gran numero di varianti. La prima è una stele con l’immagine incisa circondata in maniera tipica per queste stele dall’ iscrizione che indica il nome del defunto37. La seconda si data più tardi, nei primi decenni del III secolo a.C. sulla base di confronti in Asia Minore e Etruria38. Il cavaliere con lancia e scudo corre velocemente su un Gallo nudo già 32 Cic., Verr. V 49-50 (su navi delle città in Sicilia). Polyb. VI 21, 4-5 (sulle città in generali). 26, 7 (quantità dei Equites in confronto con i Romani), 31, 9 (contingenti fuori Italia). 33 Polyb. VI 25. 34 Schäfer 1979: 364 Abb. 11 (rilievo di Siracusa); Bonacasa e Joly 1985: 309-310 figg. 352. 359. 666. 35 Gasparotto 1951: 18-20 (da 226 AC in poi civitas foederata); Sartori 1981: 100-105. 36 Fogolari e Prosdocimi 1988: 99-105 fig. 127-134. 37 Fogolari e Prosdocimi 1988: 99. 286 fig. 133. 266. 38 Gasparotto 1951: 16-17 fig 7; Mansuelli 1964: 69 Nr. 100 tav 9; Chieco Bianchi 1981: 63-64 fig. 47; Schleiermacher 1984: 61; Fogolari e Prosdocimi 1988: 103 fig. 132. La stele si inserisce bene nello HENNER VON HESBERG 169 steso a terra che impugna una lunga spada e una lancia in una strana contorsione. Tutti i fregi di questo periodo mostrano movimenti simili delle figure, con i quali si definisce in modo ‘barocco’ lo spazio della rappresentazione. Ma nello stesso tempo, in modo analogo alle stele di Magonza, la lotta individuale viene enfatizzata. A differenza con altre stele Venete di Padova le iscrizioni non hanno grande importanza, ma i morti sono nominati39. La terza stele – di solito datata prima della seconda – presenta due cavalieri in un combattimento. Il cavaliere vincente sta davanti e ha decapitato il perdente, il quale appare con il corpo estremamente contorto. Questa stele viene datata nel tardo IV secolo a.C., con il tentativo di connetterla alla campagna di Cleonimo contro Patavium nel 302 a.C.40 Ma le forme stilistiche mi sembrano più tarde e da collegare con un’altra, datata da Otto-Herman Frey già nel pieno III sec. a.C.41 In entrambi i due esempi è interessante la presentazione del barbaro. Nonostante siano presentati molto diversamente nelle due stele, i nemici vengono uccisi in modo palese e quasi spazzati via. Esiste una quarta stele con un solo cavaliere in attacco (Fig. 6)42. L’eques è solo sul suo cavallo in forte movimento, ma al posto del nemico è collocato un fiore quasi come metafora della persona43. Anche questa stele è datata solo sulla base dei criteri stilistici, e il fregio del monumento di Emilo Paullo di Delfi offre un buon confronto, che pone il rilievo nel III o negli inizi del II sec. a.C44. Se si vuole interpretare l’uso delle immagini in rapporto alla situazione storica, si può dire che durante i forti attacchi da parte dei popoli Celtici i cavalieri erano rappresentati in piena azione, mentre con l’alleanza con Roma l’interesse diminuiva e si concentrava sulla persona del cavaliere. Dopo queste stele del primo ellenismo la tradizione si interrompe, mentre altri temi sono introdotti attraverso i tempi fino all’ età augustea45. Questi temi hanno in questa sede solo un interesse limitato, ma mostrano l’esistenza di una sviluppo stilistico di questo periodo, per es. una stele di Cicico, datata intorno 277 AC: Süssenbach 1971: 47-49 fig. 1-2, o altri della zona: Pirson 2014: 250-252 Nr. H 12-15. E 1-2 tav. 41-44. 39 Fogolari e Prosdocimi 1988: 284-286 fig. 265-266; Mainardis 2009: 331-353. 40 Chieco Bianchi 1981: 63-64 fig. 48; Fogolari e Prosdocimi 1988: 103-105 fig 131. 41 Frey 1968: 319 tav. 39. Stile e modo di lavoro è anche simile a stele di Castiglioncello (Livorno): Galli 1924: 166-167 fig. 8-9, datata da Michelucci 1978: 217-218 nr. 592, nella seconda metà del III sec. AC. Purtroppo in tutti i casi la tipologia degli scudi ‚Celtici’ non aiuta molto: Stary 1981: 287-306 tav. agg. 6. 42 Favaretto 1976: 49 fig. 16. 43 Si vede un epigramma su una Menofila di Sardes, nella quale il fiore nella decorazione della stele rappresenta la fioritura della vita: von Hesberg 1988: 313-314 fig. 1. 44 Kähler 1965: 18 tav. 20; si veda anche una urna da Chiusi: Pairault-Massa 1978: 217-219 nr. 593. Urne Romane di Assisi col motivo del cavaliere vincente o del Calo con il cavallo: Diebner 1986: 70 nr. Ass 32-33 tav. 9. 45 Fogolari e Prosdocimi 1988: 99-105 fig. 127-134. 170 IMMAGINI E ISCRIZIONI. LE STELE DI LEGIONARI E AUSILIARI NELLE PROVINCE ROMANE forte tradizione, nella quale permangono entrambe le immagini, così come le iscrizioni, nelle loro disposizioni iniziali. Anche se il committente può scegliere il latino come lingua ed è rappresentato nella toga, in linea principale nulla viene effettivamente cambiato46. Ma sorprendentemente i cavalieri, dopo lo stretto legame della città con Roma, non vengono più rappresentati nelle stele. Tuttavia, i Veneti rimasero famosi per l’allevamento di cavalli e da Patavium venivano certamente anche Equites ausiliari. Le stele di età imperiale di Patavium seguono uno schema diverso. Particolarmente impressionante è la stele del centurione Minucius, che in un certo modo presenta una sorta di modello per le stele figurative di Magonza47. Sulla stele dei Fannii la coppia è presentata con busti e armi e elmi degli equestri sono riprodotti nel timpano48. Nella posizione degli acroteri si vede a sinistra un cavaliere in attacco e a destra il suo Calo con due lance. La figura del militare e il suo servo appaiono come un attributo, per ricordare la carriera militare del defunto. Allo stesso modo, i cavalieri sono rappresentati sulle stele delle città in Piemonte. Uno appare alla metà del I sec. d.C. su una stele dalla Abbazia di Novalesa come emblema sotto l’iscrizione49. Si tratta dei cavalieri con il loro Calo. Lui indossa per il suo padrone lo scudo rotondo del cavaliere, mentre le dimensioni tra le due persone sono inconsuete. Ma probabilmente va sottolineato il possesso del Calo tramite le sue misure grandi. Così l’inizio dell’impero romano porta a una nuova rappresentazione. Nelle città d’Italia viene sempre più enfatizzato lo stato del cittadino e non del soldato. Questo potrebbe essere ulteriormente chiarito se si prendono in considerazione altri modelli dalle città in Italia per es. dal territorio Sannitico e della Irpinia con Benevento e Avellino che mostrano la tradizione della Repubblica50. Alla fine si può dare uno sguardo sulla penisola iberica. Lo sviluppo delle stele funerarie è stato adeguatamente trattato da Elke Schlüter e molti altri51. Immagini di cavalieri rimangono un’eccezione nel repertorio. Nelle stele ben note e molto discusse di Clunia della zona di Burgos si può seguire il passaggio dall’uso della lingua Iberica al Latino. Le stele seguono dal periodo Iberico, cioè del II o I a.C. fino in età imperiale sempre lo stesso tipo con una immagine 46 Come per es. nell’ultima stele: Chieco Bianchi 1981: 63-64 fig. 49; Fogolari e Prosdocimi 1988: 99 fig. 134; Di Filippo Balestrazzi 2014: 200-215. 47 Franzoni 1987: 46-48 nr. 26 tav. 13-14. Si vede anche Pflug 1989: 96-98. 259-260 Nr. 259-260 tav. 39-40. Rapporti fra l’Italia settentrionale e Renania: Gabelmann 1972: 126-128. 48 Ghedini 1980: 98-99 Nr. 39; Pflug 1989: 228-229. 49 Franzoni 1987: 98-99 nr. 70 tav. 35; Mercando e Paci 1998: 149-150 nr. 76 tav. 26.84. 50 Frenz 1984: 50-52. 83-84 nr. 10. 139-141 Nr. 115-117 tav. 5,1. 49-51. 51 Garcia y Bellido 1949: 370-375 nr. 365-375; De Palol e Vilella 1987: 17 nr. 1; Schlüter 1998: 56-59; HENNER VON HESBERG 171 su un fondo rotondo. Le prime stele rimangono senza iscrizione. L’iscrizione iberica invece è inserita nell’immagine che riempie l’intero disco (Fig. 7)52. Nell’immagine ha allo stesso tempo grande importanza la serie degli scudi accanto ai cavalieri che esprimono le vittorie53. Un’altra stele senza iscrizione è molto simile, ma il cavaliere porta ancora più scudi54. Una terza presenta solo il cavaliere con lancia e scudo e con una decorazione sul retro con una vacca e un cane (lupo?) e tutte le due immagini rotonde sono incorniciate da serpenti55. Questo gruppo presenta i guerrieri in un modo particolare, soprattutto quando si muovono da sinistra a destra come le prime due. In questi casi gli scudi sono messi accanto al collo del cavallo come un attributo. Lo scudo diventa simbolo del cavaliere e diminuisce, nel racconto dell’immagine, il suo significato come vera arma di difesa. In questa fase le immagini delle stele si compongono di diversi elementi quasi emblematici, che esprimono varie qualità, per es. la virtù, il destino verso la morte. Nel secondo gruppo di tali stele la composizione si distingue soprattutto nell’ iscrizione latina aggiunta nella parte inferiore del disco. Sulle stele con iscrizioni latine lo spazio in forma di un disco è suddiviso: la metà superiore è riservata alla rappresentazione semplificata del cavaliere, la parte inferiore è riempita con l’iscrizione, che è scolpita con una certa accuratezza sulle linee. La stele di un Madicenus Kalaetus da Lara de los Infantes (Burgos) è quasi divisa in due parti, quella inferiore con l’ iscrizione in quattro righe e la superiore con un’immagine semplice del cavaliere armato (Fig. 8)56. Anche le altre stele sono simili57 e su di loro appaiono cavalieri con scudo e senza, e una volta anche con un calo insieme con una rozza iscrizione latina58. In una è inserito il cavaliere in una scena di caccia59. In modo paragonabile alla situazione di Padova, nella stessa zona vengono usati altri nuovi tipi di stele più legate ai prototipi dominanti nelle grandi città romane della penisola Iberica. Si usa un’iconografia diversa e le iscrizioni sono sempre ben elaborate. Ma, solo pochi esemplari sono attestati in diversi luoghi. Quella di Iulius Longinus di Calagurris della seconda metà del I sec. d.C.60 è 52 Garcia y Bellido 1949: 372 nr. 368 tav. 268, 1; Schlüter 1998: 107-108 Nr. 24 tav. 1,4. Garcia y Bellido 1949: 372 nota 1 col referenzia a Aristot., Pol. 1324 b; Blázquez 1995: 768769; Lo scudo era sempre simbolo e arma indispensabile del guerriero: Archil. Fr. 5 West; Schwartz 2009: 147-155. Scudi iberici: Schlüter 1998: 57. 54 Garcia y Bellido 1949: 371-372 nr. 367 tav. 268, 2; Simón 1978: 33-34. 121 nr. 11 fig. 8; De Palol e Vilella 1987: 19 nr. A; Schlüter 1998: 108 nr. 25. 55 Garcia y Bellido 1949: 370-371 Nr. 366 tav. 267; Simón 1978: 121 nr. 10 fig. 9-10; De Palol e Vilella 1987: 19 nr. B.; Blázquez 1995: 775-776 fig. 10-11. 56 Garcia y Bellido 1949: 373-374 Nr. 372 tav. 269; Schlüter 1998: 119 nr. 106. 57 Garcia y Bellido 1949: 372-373 nr. 369-371 tav. 269; Schlüter 1998: 120 Nr. 109. 58 Garcia y Bellido 1949: 374 Nr. 373 taf. 270; Simón 1978: 168-169 nr. 5 fig. 20; Schlüter 1998: 121 Nr. 116. Si vede anche un’altra stele di Oyarzun: Simón 1978: 179 nr. 1 fig. 23. 59 Garcia y Bellido 1949: 375 Nr. 374 tav. 270. 60 Espinosa 1986: 26-29 nr. 7 fig. 1; Schlüter 1998: 90 nr. 2; San Vincente 2007: 90-99 tav. 1. 53 IMMAGINI E ISCRIZIONI. LE STELE DI LEGIONARI E AUSILIARI NELLE PROVINCE ROMANE 172 simile, con il cavaliere in attacco e un nemico sottomesso, alle immagini di Magonza, ma si distingue con la sua inscrizione grande e ben elaborata. Altre mostrano solo il cavaliere come quella di C. Pompeius Muro della fine I o inizio del II sec. d.C., da Segovia61 in attacco con la lancia, o la stele rettangolare di Segius Lougestericus della fine del I o inizio II sec. d.C., dalle vicinanze di Burgos62. Il cavaliere in questo caso è quasi presentato come una statua. A livello locale, quindi esistono forme molto diverse. In Sicilia si mantengono le immagini della tradizione greca, senza l’aggiunta delle iscrizioni. Nel nord della Spagna e nel Veneto la disposizione delle stele e le loro immagini variano e conservano in parte forme locali. Sorprendentemente, queste immagini da regione a regione rimangono usate fino alla prima età imperiale. Le prime iscrizioni, nello stesso tempo, sono formulate in lingua locale. La dinamica di acquisizione delle forme è determinata dalla integrazione delle città nell’ Impero Romano. Ogni città e la sua rispettiva regione dispone inizialmente delle sue proprie soluzioni. Le immagini e i testi non sono mai rivendicati da Roma, ma di origine locale. Così, che le proprie idee di virtù, onore e vittoria rimangono un argomento dominante. Questo si esprime nei simboli e attributi delle varie stele, come per es. con la Nike di Solunto, il fiore nel Veneto o con gli scudi in Clunia. Ma, se le iscrizioni cominciano a essere formulate in latino, le immagini diventano di solito più omogenee e ridotte all’essenziale. Al contrario nell’ambito dell’esercito romano si stabiliscono subito delle nuove norme di una virtù collettiva dovuta alla necessità di una organizzazione militare complessa e differenziata. A Magonza è, come fu già visto in precedenza, una creazione di immagini ex novo, e non – come talvolta ipotizzato – un’importazione dalla Tracia e dall’Oriente, poiché le immagini in queste zone seguono ancora un disegno diverso, che non può essere dimostrato qui. Le stele con la loro composizione sono una creazione degli scultori di Magonza. I modelli per le immagini possono provenire anche da altri generi. Una decorazione di spada proveniente da Vindonissa è già stata presentata come testimonianza in questo senso63. L’uso di iscrizioni o delle immagini sulle stele sepolcrali non può essere spiegato con una semplice formula. Ma le iscrizioni sono diventate più importanti quando si voleva esprimere lo status sociale. L’immagine offriva la possibilità per mettere in evidenza virtù e ranghi particolari. Ma da città a città e da un’epoca all’altra si arrivava al risultato con modi diversi. 61 Knapp 1992: 209-211 taf. 1; Schlüter 1998: 202 nr. 7; Santos, Hoces del Guardia, del Hoyo 2005: 211-212 nr. 134. 62 Garcia y Bellido 1949: 375 Nr. 375 tav. 270; De Palol e Vilella 1987: 70 Nr. 81; Schlüter 1998: 133 Nr. 202. 63 Schleiermacher 1984: 62-63. 173 HENNER VON HESBERG Bibliografía Bauchhenß, G. 1975: “Römische Grabdenkmäler aus den Randgebieten des Neuwieder Beckens”, Jahrbuch des RömischGermanischen-Zentralmuseums Mainz 22, 81-95. Berke, St. 2013: “Die römische Nekropole von Haltern”, Berke, St. e Mattern, Th. (coord.), Römische Gräber augusteischer und tiberischer Zeit im Westen des Imperiums: Akten der Tagung vom 11. bis 14. November 2010 in Trier, Philippika 63, Wiesbaden, 58-92. Bisi, A.M. 1965: “Le stele puniche di Solunto”, Archeologia Classica 17, 1965, 211-218. Blázquez, J. 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Museo di Padova. 183 184 IMMAGINI E ISCRIZIONI. LE STELE DI LEGIONARI E AUSILIARI NELLE PROVINCE ROMANE HENNER VON HESBERG 185 Fig. 7. Museo Arqueologico Nacional, Stele da Clunia (Prov. Burgos) di un ignoto cavaliere con iscrizione Iberica. Istituto Archeoligico Aleman a Madrid. Fig. 8. Museo Arqueologico Nacional, stele da Lara de los Infantes, Stele di Madicenus Kalaetus. Museo Aqueologico Nacional di Madrid. Tarraconense Tres esculturas de la colección Miguel Martí Esteve (Valencia) Ferran Arasa Universitat de València1 Miguel Martí Esteve (1869-1939), bisnieto del grabador de Cámara de Carlos IV Rafael Esteve Vilella (1772-1847), fue un destacado coleccionista valenciano de obras de arte (GERV VII: 24; GECV IX: 344). Una muestra de su colección se presentó en la Exposición Regional Valenciana de 1909 (Anónimo 1909: 102-103 y 116, nº 666 y 769). A su muerte, sus fondos fueron adquiridos por distintos compradores, principalmente Mateu y Fortuny de Barcelona (Gil 1994: 58 y 66-68). El ayuntamiento de Valencia adquirió el resto de su colección en 1951, en cuyas dependencias se conserva en la actualidad (Anónimo 1956). En ella hay un importante número de piezas arqueológicas adquiridas en el mercado de antigüedades, en su mayor parte de procedencia desconocida. Además de una amplísima colección numismática y de material mueble que parcialmente ha sido objeto de estudio en las últimas décadas (cf. Rivas 1983; Vento 1985; Asins 1991; Barroso y Morín 2014), incluye varias esculturas antiguas y otras de dudosa autenticidad. Algunas de las piezas de procedencia conocida que la formaban aparecen mencionadas por autores de la época, como es el caso de un relieve de Sagunto y una inscripción de Liria (Martínez Aloy s. a.: 209-210, 219). En su trabajo sobre las esculturas romanas del conventus tarraconensis, Albertini (1911-12: 324, 329, nº 3, fig. 4; y 349, nº 35, fig. 47-48) menciona el citado relieve de Sagunto y una cabeza de su colección, y le agradece las facilidades para su estudio. En el catálogo de la Exposición de 1909 no se menciona ninguna de las esculturas conocidas, y en el cuaderno que el ayuntamiento de Valencia publicó en 1956 con motivo de la exposición que organizó para dar a conocer su colección figura una fotografía con tres cabezas, dos ibéricas de dudosa autenticidad y otra romana, que tampoco han sido publicadas. En este 1 Grup de Recerca en Arqueologia del Mediterrani (GRAM). Este trabajo ha sido realizado en el marco del proyecto de investigación titulado “Perduración, reutilización y transformación en Carthago Nova, Valentia y Lucentum” (ref. nº HAR2015-64386-C4-2-P). 190 TRES ESCULTURAS DE LA COLECCIÓN MIGUEL MARTÍ ESTEVE (VALENCIA) trabajo damos a conocer tres piezas inéditas de dicha colección conservadas en los almacenes de la Secció d’Investigació Arqueològica Municipal (SIAM) y el Museu d’Història de la Ciutat de Valencia; agradecemos al conservador del primero, Vicent Lerma, y al director del segundo, Xavier Martí, las facilidades que nos han dado para su estudio. I. Torso de Minerva Escultura de bulto redondo que representa a una figura femenina de la que se conserva el torso (Fig. 1); está depositada en los almacenes del SIAM (nº inv. 31450). Es de mármol blanco de grano fino y mide 26,5 cm de altura, 18 cm de anchura y 8,5 cm de grosor. Está bastante bien conservada y parece haber sido objeto de una limpieza. Falta la cabeza, que debía ir encajada. La fractura inferior se sitúa un poco más arriba de las rodillas. El brazo izquierdo está roto a la altura del antebrazo y en su extremo presenta tonos marrones que podrían ser de óxido, mientras que el derecho lo está por encima del codo. Presenta una fina grieta a la altura de la cintura, visible en su cara anterior derecha, y otras dos verticales en la parte izquierda de la espalda. Tiene fracturas y golpes en los pliegues del manto que caen de su hombro izquierdo y en el lado derecho por debajo del codo, en la parte superior del gorgoneion que decora la égida y en la zona central de la espalda, y múltiples erosiones por toda su superficie, particularmente en los pliegues del manto y los bordes de la égida. Para encajar la cabeza –que iba en una pieza aparte– tiene un hueco redondeado de 5,5 cm de diámetro y 2 cm de profundidad, en cuyo centro hay un orificio rectangular de 2,2 x 1,8 cm y 2 cm de profundidad, con perforaciones de trépano en los ángulos y un perno de hierro redondo clavado al fondo, hacia el ángulo anterior derecho, de 6 mm de diámetro. El brazo derecho está pegado al cuerpo y ligeramente inclinado hacia atrás. En su parte posterior se observa un orificio horizontal que alcanza los pliegues del manto, de 0,5 cm de diámetro y 2 cm de profundidad, que debió acoger un perno para sujetarlo por ser también una pieza aparte o después de una hipotética fractura. El brazo izquierdo está igualmente pegado al cuerpo y aparece recto, pero con el antebrazo ligeramente doblado hacia arriba. La figura descansa sobre la pierna izquierda y debía tener la derecha ligeramente doblada, por lo que el cuerpo está inclinado hacia ese lado y presenta una ligera curvatura en la cadera. La diosa está vestida con una túnica que puede verse en el hombro derecho y por debajo de la égida, y se sujeta en el FERRAN ARASA 191 hombro con botones, de los que pueden verse dos; está ceñida en la cintura, sin que pueda apreciarse ningún cordón; por encima de ella los pliegues forman un ligero engrosamiento y son más profundos. Sobre aquella se encuentra la égida que cubre el pecho y rodea el cuello, y presenta un borde ondulado y ligeramente engrosado que está perfilado por una línea incisa; en el hombro derecho y por detrás es lisa, mientras que por delante está formada por escamas redondeadas de dimensiones similares, delimitadas por incisiones y ordenadas en hileras que descienden desde los hombros hacia el pecho. En el centro puede verse el gorgoneion, en parte desaparecido a causa de un golpe, del que se aprecian las alas y la parte inferior del rostro formado por dos líneas semicirculares concéntricas en cuyo interior se ven dos puntos incisos; mide 3,5 cm de ancho y 2,7 cm de alto. Sobre el hombro izquierdo descansa el manto que cubre parcialmente la égida y el brazo; por la espalda cae inclinado hacia la derecha formando pliegues anchos y poco profundos, cubre el lado derecho por debajo de la cintura y sube de nuevo hacia el hombro izquierdo para desaparecer por debajo de los pliegues que caen de éste. En el costado derecho los pliegues son más gruesos y están más juntos; por debajo se van distanciando y adoptan la forma de una U abierta. A medida que ascienden hacia el hombro izquierdo se unen y pierden volumen. Desde el hombro izquierdo el manto cae formando un grueso haz de pliegues con el borde ondulado que describe una suave curva que se adapta al perfil de la cadera, y hacia el final se escinde formando un surco profundo en cuyo extremo superior se distingue una marca de trépano; en la parte más próxima al brazo los pliegues forman profundos surcos que descienden por todo el costado. El torso pertenece a una figura de reducidas proporciones, representada aproximadamente a un tercio del tamaño natural, por lo que corresponde a una estatua de pequeño formato (Altripp 2001). Los tipos se individualizan fundamentalmente a través de la posición corporal, la indumentaria y el drapeado (Canciani, s. v. “Athena-Minerva”, LIMC II: 1084-1088). En el caso que nos ocupa, por tratarse de una figura incompleta, el principal rasgo distintivo es el manto que cubre su hombro izquierdo y desciende en diagonal hacia el lado derecho, que junto a la marcada curvatura de la cadera izquierda vemos en el tipo Rospigliosi (Atripp 2010: 51-86 y 280-290, lám. 17-24). Sin embargo, en la figura de Valencia observamos algunas diferencias significativas con este tipo como son la posición del brazo izquierdo que aquí aparece flexionado, que en el costado derecho el manto desciende hasta la cadera y deja al descubierto una mayor porción de la égida y, por último, que su extremo superior forma un haz de pliegues que desde el hombro izquierdo cruza sobre el pecho hasta la cadera y sube por la espalda. Un drapeado más próximo lo encontramos en el tipo Giustiniani, que toma el nombre de una estatua de esta antigua colección hoy depositada en los Museos Vaticanos, de época antonina, que representa a la 192 TRES ESCULTURAS DE LA COLECCIÓN MIGUEL MARTÍ ESTEVE (VALENCIA) diosa de pie con chiton sin cordón en la cintura, égida con escamas y serpientes en sus extremos, himation dispuesto sobre el hombro y brazo izquierdo –que tiene doblado– y que cubre parte de aquella, con el derecho sujeta la lanza, lleva un casco corintio y tiene una serpiente a sus pies (Amelung 1903: 138-143, nº 114, lám. 18). El arquetipo fue creado entre finales del siglo V y principios del IV (Bieber 1977: 122, fig. 554-556). Waywell (1971: 381) reunió un total de 14 réplicas de este tipo, mientras que Atalay (1989: 67) mencionaba 13. Entre ellas destaca la de la Ny Carlsberg Glyptothek de Conpehague, de 1,65 m de altura, que se fecha en el siglo II avanzado (Moltesen 2002: 88-91, lám. 16). En Turquía se conocen tres ejemplares, uno de Izmir, de época antonina (Atalay 1989: 65-67, fig. 5), y otras dos acéfalas de Burdur fechadas en la misma centuria. Otras réplicas se encuentran en el Museo Torlonia de Roma, el Palazzo Pitti de Florencia, el Museo Archeologico Nazionale de Nápoles, Lecce y Esmirna. El ejemplar de Valencia parece ser una reelaboración sencilla del tipo Giustiniani representado a menor escala. En relación con éste, las principales diferencias se encuentran en la posición corporal, que aquí presenta una mayor inclinación hacia la derecha y está ligeramente arqueada; y en el drapeado, ya que el borde del manto que cuelga del hombro izquierdo no cae verticalmente por este lado, sino que se adapta a la curvatura de la cadera, y la porción del manto que cubre el hombro izquierdo es aquí lisa. Por otra parte, el borde de la égida está formado por una línea sinuosa, sin extremos apuntados, y no tiene serpientes en sus extremos; y el gorgoneion no figura en relieve, sino que está simplemente inciso (Floren 1977; Altripp 2010: 258-261). El brazo derecho pudo estar extendido hacia abajo asiendo la lanza como en uno de los ejemplares de Burdur, mientras que el izquierdo se dirige hacia delante, sin que pueda determinarse la posición de la mano, que en otros ejemplares sujeta el borde del manto. A pesar de encontrarse bastante incompleta y desgastada, creemos que se puede fechar en el siglo II por el trabajo poco detallado de las superficies y el escaso modelado de los volúmenes. Minerva es una de las numerosas divinidades que aparecen en la decoración escultórica de las villas itálicas (Neudecker 1988: 31). Sus representaciones en escultura de bulto redondo en las provincias hispánicas no son muy numerosas. Podemos recordar una cabeza de Tarragona que porta el yelmo corintio (Koppel 1985: 58-59, nº 82, lám. 29, 1-4), otra de las termas de Munigua que se fecha en época claudia (Hertel, en Blech 1993: 61-62, lám. 17 y 18 a-b; Koppel 2004: 343-344) y una tercera de Denia (Alicante), desaparecida, con un casco corintio coronado por una alta cimera (Balil 1978: 8-9, nº 2, lám. II; Arasa 2013: 294-298, fig. 4). 193 FERRAN ARASA II. Figura femenina sedente Escultura de bulto redondo que representa a una figura femenina sentada en un trono sin respaldo, de la que se conserva aproximadamente la mitad inferior (nº inv. 31457); como la anterior, está depositada en los almacenes del SIAM. Es de mármol blanco de grano fino con vetas grises y mide 25 cm de altura, 16 cm de anchura y 25 cm de profundidad; el plinto sobre el que se levanta tiene 6,5 cm de altura y forma parte de la misma pieza. La sección del cuerpo, que puede reconocerse desde una visión cenital, es de forma ovalada y mide 13,5 x 10 cm. La figura completa debió tener una altura cercana a los 50 cm, por lo que está reproducida aproximadamente a un tercio del tamaño natural. El cuerpo está seccionado a la altura del vientre, por encima del manto que descansa sobre sus muslos, y conserva la mitad inferior de su anatomía que está adosada al trono; faltan los pies. Presenta importantes fracturas en la parte posterior del trono, concretamente en los ángulos superiores, el lado izquierdo y la parte inferior; en la zona delantera del lado izquierdo, donde afecta al plinto, y en el extremo inferior de la túnica; y otras menores en diferentes partes del trono y los pliegues del manto, así como un importante desgaste en algunas zonas. Se distinguen también varios golpes modernos en las patas del lado derecho. Sobre un plinto liso se levanta el trono de líneas sencillas, con las patas delanteras y los brazos rectos y gruesos, las posteriores de sección aproximadamente cuadrada y el respaldo curvado y de sección redondeada; sus caras laterales y posterior son lisas y están rehundidas. La línea de unión entre el cuerpo y el trono está señalada por un surco poco marcado en los laterales y algo más profundo en la parte posterior. La figura está vestida con una túnica que se conserva en la parte inferior del torso, donde se ve tersa en el vientre y dibuja suaves pliegues verticales en los laterales, y en la parte inferior de las piernas, donde se descubre por debajo del manto y se dobla hacia el exterior con marcados pliegues que debían cubrir parcialmente los pies, cuyos surcos no alcanzan en su extremo superior el borde del manto. La estrecha franja de la espalda que se conserva es lisa, pero en el lateral izquierdo se aprecian gruesos pliegues separados por estrías anchas casi verticales. Sobre la túnica se dispone un manto, uno de cuyos bordes descansa enrollado sobre los muslos; en el lado izquierdo se dobla hacia delante en un engrosamiento que está muy desgastado, desde donde cae entre las piernas formando con sus bordes suaves ondulaciones y un profundo surco en el centro, hasta finalizar en un extremo apuntado. El borde inferior del 194 TRES ESCULTURAS DE LA COLECCIÓN MIGUEL MARTÍ ESTEVE (VALENCIA) manto, representado mediante un pequeño escalonamiento, desciende desde los laterales hacia el centro. De la misma manera, el borde inferior de la túnica está indicado por una ancha ranura visible sólo en el lado derecho. Los pliegues, tanto del manto a la altura del brazo derecho del trono, como a ambos lados del extremo inferior de la túnica, están señalados por surcos de perfil redondeado en los que se distingue el trabajo del trépano. La pierna derecha está doblada prácticamente en ángulo recto, mientras que la izquierda está un poco más adelantada. Ambas se adivinan por debajo del manto, que está más terso a la altura de las rodillas, aunque la izquierda –a pesar de las fracturas– resulta más visible. A la altura del muslo derecho presenta un importante y tosco rebaje en el que se observa un orificio ligeramente inclinado hacia arriba de 6,3 mm de diámetro y 7,4 mm de profundidad, que conserva en su interior el extremo de un perno de hierro oxidado. También, en la parte superior del lateral izquierdo del trono hay una zona rehundida en cuyo centro se encuentra un orificio de 9 mm de diámetro con parte del alma de hierro oxidada. La figura representa a un personaje femenino sentado en un trono sin respaldo de un tipo común, que posiblemente estaba provisto de dos atributos: uno que debía sostener con la mano derecha y descansaba sobre el muslo de este mismo lado, y otro que debía asir con la mano izquierda y se sujetaba en este lado del trono. Aunque son varias las representaciones femeninas sedentes que encontramos en la estatuaria antigua, la disposición de dos elementos sujetos con pernos metálicos que deben corresponder a sendos atributos nos lleva a plantear su identificación con la personificación de Fortuna. El que portaba con su brazo derecho debía ser el cuerno de la abundancia, ya que el rebaje en la zona del muslo se ajusta a la posición que éste pudo ocupar sobre el mismo, sujetándolo por el exterior y asiéndolo por su extremo inferior, mientras que el que estaba situado a su lado izquierdo pudo ser el timón, que estaría inclinado hacia delante y cuyo mango asiría con su brazo medio extendido y separado del cuerpo. La sujeción de los atributos mediante pernos metálicos no es frecuente entre las representaciones de Fortuna sedente de pequeño tamaño, como tampoco lo es la forma tosca de encajar el que sujetaba con el brazo derecho –posiblemente la cornucopia– mediante un rebaje en el muslo, por lo que no puede descartarse que ambos fueran añadidos en una adaptación posterior de la figura. Por otra parte, su pequeño formato se corresponde con una escultura decorativa o de culto. Fortuna es una divinidad itálica de culto ampliamente extendido cuyo ámbito de influencia eran el azar y el destino, aunque se extendía hasta las mujeres y la fertilidad (Kajanto 1981). Sus atributos esenciales, con los que era más frecuentemente representada, son el timón, tomado de la diosa griega del destino Tyche, y el cuerno de la abundancia, símbolo de la prosperidad (Coralini 1996: 236-241; Lichocka 1997: 25-43). Su iconografía es bien conocida y FERRAN ARASA 195 los tipos estatuarios de sus representaciones son muy variados (Rausa, s. v. “Fortuna”, LIMC VIII: 125-141, fig. 90-109; y Lichocka 1997). Sin embargo, los casos del tipo de Fortuna sentada en un trono o en un simple diphros no son muy numerosos (LIMC VIII: 131, nº 97, 98 y 99a-d). En su estudio sobre las imágenes de Tyche/Fortuna en la Italia septentrional, Coralini (1996: 243-246) incluye las de la diosa sedente en el tipo I, y en éste distingue entre las que adoptan una posición dinámica (IA), siguiendo el esquema de la Tyche de Antioquía, o en majestad, siguiendo el de la diosa madre (IB). Esta última, a la que pertenece la pieza que aquí presentamos, se encuentra tanto formando parte de la decoración de balnea, como en general de domus y villae y en santuarios. El mismo esquema compositivo se utiliza para representar a otras divinidades como Cybeles, Juno, Ceres, Bona dea, Minerva y Vesta. En el caso de Bona dea, se acompaña igualmente de una cornucopia en el brazo izquierdo, pero con la mano derecha sujeta una pátera y una serpiente (Parra y Settis, s. v. “Bona dea”, LIMC III: 120-123). La presencia de los atributos permite precisar su identificación; contrariamente a la distribución que aquí vemos, en la mayor parte de los casos el timón figura en la mano derecha y la cornucopia en la izquierda. Con una posición estática y frontal, la diosa va vestida con chiton ceñido en la cintura e himation sobre las piernas, una de ellas ligeramente adelantada. En los escasos ejemplares que conservan la cabeza, el pelo se divide con una raya central y se recoge con un nodus sobre la nuca. Por su parte, Lichocka (1997: 171-178), en su trabajo sobre la iconografía de Fortuna, clasifica en el tipo II A 2 el que representa a la diosa sedente y acompañada de los mencionados atributos, aunque su distribución más frecuente es contraria a la que aquí vemos: sujeta el timón con la mano derecha y el cuerno de la abundancia con la izquierda. En las monedas, este tipo aparece con Adriano y perdura hasta la Tetrarquía, pero en la escultura de bulto redondo recoge solamente tres ejemplares de Liverpool, Ostia y Wörlitz, además de otros dos de Durham (Inglaterra) y los Museos Vaticanos que considera dudosos (Lichocka 1997: 347, 348, 349, 354 y 355). También clasifica otras esculturas sedentes que solamente llevan el cuerno de la abundancia en el tipo IV A 3, o con éste y el globo en el tipo IV B 2, entre las que incluye algunos ejemplares dudosos, como dos de Ostia y uno de Florencia (Lichocka 1997: 230-232, 260262, 380, 381 y 382). De ellas, tan sólo la de Florencia sujeta el cuerno de la abundancia con la mano derecha. En la mayoría de las representaciones de Fortuna sedente el borde del manto que descansa sobre los muslos cae por su lado izquierdo, como puede verse en las de la Ince Blundell Collection (Fejfer y Southworth 1991: 3738, nº 6, lám. 11-13), de mediados del siglo II; del Museo Civico de Treviso, Museo Pierluigi de Matelica, las dos del Museumlandschaft Hessen de Kassel, Antikensammlung-Staatliche Museen de Berlín, etc. Tan sólo en algunas aquél 196 TRES ESCULTURAS DE LA COLECCIÓN MIGUEL MARTÍ ESTEVE (VALENCIA) se dobla sobre el muslo izquierdo para caer ‘en cascada’ entre las piernas como en la que aquí presentamos, según un esquema que comparten las representaciones de divinidades como Bona dea (LIMC III/2: 96-97, nº 1 3, 7 y 18) y otras personificaciones como la de Castle Howard de Yorkshire, de época augustea (Borg, Hesberg y Linfert 2005: 47, nº 11, Pl. 13, 14 y 15). Entre los paralelos que presentan esta particularidad en el drapeado destaca una pequeña estatua acéfala de Villa Spigarelli (Anzio) que tiene la pierna izquierda adelantada y se fecha en el tercer cuarto del siglo I aE (Champeaux 1982: 152, nº 25; Riemann 1987: 153-155, lám. 98-99). Otros ejemplares incompletos los encontramos en Palestrina, de 24 cm de altura, con la pierna derecha ligeramente adelantada (Agnoli 2002: 87-89, I.20); Guidhall Museum de Chichester (Reino Unido), rota a la altura de las rodillas (Coralini 1996: 247, fig. 6c); Rheinischen Landesmuseums Trier (Binsfeld, Goethert-Polaschek y Schwinden 1988: 45-46, nº 75, lám. 22); y Museos Capitolinos, del siglo III (Pietrangeli 1951: 22, nº 35). Las estatuas marmóreas de Fortuna sedente conservadas en la península Ibérica son escasas. En primer lugar podemos señalar la de Baena que representa a la emperatriz Livia como Fortuna o Abundantia que se fecha en época julioclaudia (García y Bellido 1949: 159, nº 171, lám. 129; Mikocki 1995: 98-100 y 159, nº 52, pl. XI; López López 1998: 85-86, nº 54, lám. LV, A; Garriguet 2001: 25, nº 36, lám. XI, 1; Castillo y Ruiz-Nicoli 2008: 160-162 y 175-176, fig. 4.1). Un segundo ejemplar se encontró en las proximidades de Tarraco, mide 35,5 cm de altura, viste túnica y manto que le cubre la cabeza y puede identificarse por los restos del timón que se aprecian en su lado derecho (García y Bellido 1949: 157, nº 168, lám. 127; Koppel 1993: 227, lám. 5; Koppel y Rodà 2008: 117). La última pieza es de Segobriga (Cuenca), se halló en el frigidarium de las Termas Monumentales, se encuentra muy incompleta y fragmentada, está tan sólo esbozada y es de reducidas proporciones; la diosa aparece sentada en un trono, con el brazo derecho extendido hacia delante asiendo una patena y una cornucopia que descansa en su hombro izquierdo (Noguera 2012: 108109, nº 104, láms. XXXIV-XXXV). Más numerosas son las representaciones de Fortuna estante, como la de la villa de Els Munts (Tarragona), fechada en el periodo antonino (Koppel 2000: 387-388 lám. 72a, 76a-b), además de la de Sevilla conservada en la Casa de Pilatos que representa a Faustina minor (Mikocki 1995: 64 y 204, nº 373, pl. 13; Lichocka 1997: 46, 160 y 298, fig. 356; Trunk 2002: 201-204, nº 29, lám. 38-39), y las tres del Museo del Prado, de procedencia italiana (Schröder 2004: 261-263, nº 151; 375-377, nº 182; y 404-406, nº 190). A ellas puede añadirse la recientemente publicada de La Boatella (Valencia), fechada en el periodo adrianeo-antonino (Arasa, Jiménez y Herreros 2015). La presencia de Fortuna es frecuente en los conjuntos termales (Manderscheid 1981: 32), como en los casos citados de la villa de Els Munts y Segobriga. 197 FERRAN ARASA La figura sigue un esquema iconográfico derivado de prototipos griegos que fueron reelaborados y reproducidos en época romana adaptándolos a la representación de distintas divinidades y personificaciones. Aunque la pieza está incompleta y presenta importantes daños, el trabajo no parece de gran calidad, como demuestra la rigidez del modelado patente en la talla de los pliegues y la forma con que se encajó el atributo sobre el muslo derecho, lo que sugiere una datación en el siglo II. III. Herma de Júpiter-Amón Es de mármol blanco de grano fino y mide 16,4 cm de altura, 11,7 cm de anchura y 7,8 cm de grosor. En la actualidad se encuentra expuesta en una vitrina del Museu d’Història de la Ciutat (núm. Inv. 32463), pegada a un soporte de metacrilato por su parte posterior. Parece haber sido objeto de una limpieza superficial que ha dejado restos de color ocre-rojizo en las partes más escondidas. En la superficie se observan algunos poros y zonas de corrosión. Está rota en la base del cuello, que es de sección cilíndrica y alargado, y presenta una fractura en el extremo izquierdo de la barba, además de otras menores en los mechones laterales del flequillo, algunos rizos del cabello, la punta de ambos cuernos, la ceja izquierda, la punta de la nariz, los laterales del cuello y el segundo rizo del borde izquierdo de la barba. Se observa también alguna erosión fina y superficial en zonas del rostro y del cuello. La parte posterior es completamente lisa. Representa una cabeza masculina adulta y barbada, con cuernos y orejas de carnero. El peinado tiene dos partes claramente diferenciadas. Sobre la frente se levanta un flequillo organizado en dos filas de tres mechones que se dirigen hacia la izquierda, a los que se añade un sexto más acaracolado que queda entre ambas en el lateral izquierdo, sobre el nacimiento del cuerno; los mechones tienen una estría en el centro y dejan pequeños huecos en su interior, más profundos en los de la fila inferior. Por detrás del flequillo se observa lo que debe ser una cinta con incisiones dispuestas en diagonal que está ceñida por dos surcos. Más allá se extiende el cabello, que es corto y está formado por rizos acaracolados con estrías que se prolongan en las sienes, por debajo de los cuernos, donde vemos cuatro en el lado izquierdo y tres en el derecho, más otro en una segunda fila entre el cuerno y la oreja. En otras representaciones la cinta que ciñe el cabello –que normalmente se sitúa sobre la frente– cae por los lados del cuello hasta los hombros, por lo que probablemente sean sus extremos los que se ven a ambos lados del cuello, tal vez con algunos mechones largos, mejor 198 TRES ESCULTURAS DE LA COLECCIÓN MIGUEL MARTÍ ESTEVE (VALENCIA) conservados en el derecho, que están separados de aquél por surcos en los que se ven improntas del trépano. Los cuernos arrancan de los lados de la frente, están pegados al cabello y se enroscan hacia atrás rodeando las orejas, de manera que sus puntas –rotas– alcanzan los rizos que ciñen el rostro por los lados. Tienen una sección plana, con un engrosamiento en la parte central y una serie de líneas incisas onduladas dispuestas de manera aproximadamente paralela, más irregulares en el izquierdo. Por su parte inferior un surco profundo los separa de los rizos laterales. Las orejas arrancan de detrás de estos, son estrechas y alargadas, acaban en punta y presentan una línea incisa en el centro, se disponen horizontalmente hacia atrás y montan sobre los cuernos, en menor medida la derecha; en su parte inferior se distinguen pequeñas improntas de trépano, una en la izquierda y dos en la derecha. El rostro está bien conservado y muestra una piel tersa que le da un aspecto más juvenil. La frente es baja, las mejillas son suaves y la nariz es recta, con las aletas anchas y los orificios señalados por el trépano. Por debajo de unas cejas poco marcadas, los párpados superiores son gruesos y los inferiores apenas están marcados, de manera que el ojo no se diferencia de la bolsa ocular; los lacrimales están señalados, sobre todo el derecho, en el que se observa una pequeña impronta del trépano. La boca es estrecha, de labios carnosos, y está cerrada, lo que da al rostro un aspecto de seriedad contenida. La rodea un poblado bigote cuyos extremos se dirigen hacia el centro, con mechones estriados. La barba es larga, se estrecha hacia el extremo inferior y está peinada de manera cuidadosa en tres órdenes de mechones acaracolados que se dirigen igualmente hacia el centro, en un esquema simétrico: dos en la primera hilera a ambos lados del bigote, seis en la segunda y cuatro en la tercera, con los dos centrales más alargados; un surco la separa del cuello por ambos lados, en el que se ven también improntas del trépano. Los cuernos de carnero permiten su segura identificación con Júpiter-Amón, divinidad de origen libio cuyo culto se implantó en Grecia en el siglo VI; otros detalles como la cinta que ciñe el cabello cuyos extremos caen a ambos lados del cuello, el flequillo levantado y la larga y rizada barba aparecen igualmente en sus imágenes. Se representa, como Zeus, con cabellera y barba largas y rasgos faciales nobles, que se asemejan a los de divinidades paternales tardohelenísticas como Serapis o las del mismo Dionysos, a los que se incorpora la cornamenta de carnero como atributo específico (Leclant y Clerc, s. v. “Ammon”, LIMC I: 666-688). Entre sus representaciones son frecuentes las que adoptan la forma de herma (Wrede 1985), en ocasiones doble, como podemos ver en un ejemplar del Museo del Prado (Schröder 2004: 315-317, nº 166) de época neronianoflavia. Algunos de estos hermas pueden verse en la Glyptoteca de Múnich (Fuchs 1992: 212-214, nº 31, fig. 207-210), una copia de época adrianeoantonina de un original griego del siglo IV, con otra réplica en el Museo de FERRAN ARASA 199 l’Ermitage; los Museos Vaticanos, Museo Arqueológico Nacional de Nápoles, Liebieghaus Skulpturensammlung de Frankfurt am Main, Museumlandschaft Hessen de Kassel, British Museum, Ince Blundell Collection, Metropolitan Museum de New York, Brooklyn Museum, Museum of Fine Arts de Boston, etc (LIMC I: nº 16-33, 134-136, 139-140, 153 y 156). En sus trabajos sobre los hermas de pequeño formato en la península ibérica, ni Rückert (1998), ni Mayer (1999) mencionan ninguno de Júpiter-Ammón, y sólo el primero cita uno del Museo de Compiègne en Francia (Esperandieu 1913, V: 152, nº 152; Rückert 1998: 223, F7), lo que nos da una idea del carácter minoritario de sus representaciones. En alguno de estos hermas vemos rasgos similares a los que observamos en el de Valencia, como el flequillo formado por dos hileras de mechones hirsutos y los rizos en forma de gancho en la barba del ejemplar de Monturque (Córdoba), de época neroniano-flavia (Peña 2002: 35-36, nº 8, lám. XV-XVI; 2009: 327328, fig. 445). Este mismo tipo de flequillo acompañado de barba larga lo vemos también en algunas representaciones de Dionysos y de miembros de su cortejo, como es el caso del Sileno de Tarragona de época antonina (Koppel 1985: 103-104, nº 151, lám. 66). Barbas similares, con largos mostachos y dos o tres hileras de mechones que acaban con rizos en espiral y miran hacia el centro o hacia un lado, vemos en hermas y máscaras de Dionysos, Silenos y Pan de Pompeya (Carrella, D’Acunto, Inserra y Serpe 2008: 118, C 05; 150, C 44; 161-162, D 03; 200-201, D 56; 219-220, E 19; 222, E 24), como también mechones hirsutos sobre la frente (Ibid. 235-236, E 51, E 53-54; 254-255, E 82). Si bien normalmente el dios aparece con larga melena y barba de mechones ondulados, no faltan los casos en que ambas se representan con rizos, incluso con tirabuzones en la segunda, como podemos ver en los ejemplares del British Museum, el Römisch-Germanisches Museum de Colonia y en el más tosco del LandesMuseum de Bonn (LIMC I: 672, nº 30, 31 y 33). El cabello formado por rizos acaracolados aparece en esculturas del periodo clásico y figura en algunos retratos de época antonina. A pesar del tratamiento esquemático de la barba que le da un cierto aire arcaizante, el resultado es una imagen clasicista de buena factura que por el modelado del cabello y barba puede fecharse en época neroniano-flavia. Los hermas son un tipo de escultura decorativa frecuente tanto en domus como en villae de las provincias hispánicas (Koppel 1995: 40), que en el País Valenciano se han documentado en diversas ocasiones con la representación de Dionysos (Arasa 2004: 244). 200 TRES ESCULTURAS DE LA COLECCIÓN MIGUEL MARTÍ ESTEVE (VALENCIA) FERRAN ARASA Balil, A. 1978: Bibliografía Agnoli, N. 2002: Albertini, E. 1911-12: Altripp, I. 2001: Altripp, I. 2010: Amelung, W. 1903: Anónimo 1909: Anónimo 1956: Arasa i Gil, F. 2004: Arasa i Gil, F. 2013: Arasa, F., Jiménez, J. L. y Herreros, T. 2015: Asins Velis, S. 1991: Atalay, E. 1989: Museo Archeologico Nazionale di Palestrina. Le sculture, Roma. “Sculptures antiques du Conventus Tarraconensis”, Anuari de l’Institut d’Estudis Catalans IV, 323474. “Small Athenas – Some remarks on late classical and hellenistic statues”, Athena in the classical world, S. Deacy y A. Villing (eds.), Köln, 181-195. Athenastatuen der Spätklassic und des Hellenismus, Köln. 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Fotografías: izquierda: Museu d’Història de la Ciutat; derecha: autor. Caracterización y recreación de la policromía de la escultura “Diosa Fortuna” procedente del teatro romano de Clunia (Burgos) Milagros Burón, Mercedes Barrera, Isabel Sánchez, Alberto Plaza, Cristina Escudero, José Luis Alonso Centro de Conservación y Restauración de Bienes Culturales. Junta de Castilla y León Pedro Pablo Pérez, José Vicente Navarro Instituto de Patrimonio Cultural Español En Castilla y León son muy exiguos los restos de escultura romana de bulto redondo, y en concreto los relacionados con representaciones figuradas o miembros de la familia imperial. A esta circunstancia se une además, su estado de conservación, normalmente fragmentario, que dificulta notablemente su correcta caracterización. Entre 2007 y 2008 se produjo un hallazgo excepcional en el teatro de la ciudad de Clunia por tratarse de una escultura femenina de cuerpo entero, cuyos atributos han permitido identificarla como un miembro de la familia imperial personificada como dea Fortuna. La pieza es singular, en primer lugar por haberse hallado en uno de los núcleos urbanos más destacados de la Meseta Norte (capital de conventus y colonia) que ha aportado numerosos restos escultóricos y algunos retratos de época julio claudia y flavia, pero también por conservar ciertos elementos de algunas partes anatómicas especialmente relevantes, como la cabeza y el peinado, de cara a su datación cronológica, aspecto inusual en los hallazgos de este tipo documentados en Hispania. Los fragmentos de la escultura, en un número próximo a 200, en diferentes estados de conservación (Fig.1) aparecieron agrupados tras la valva regia, en un ambiente de deposición formado por restos de carbones y cenizas procedentes 210 CARACTERIZACIÓN Y RECREACIÓN DE LA POLICROMÍA DE LA ESCULTURA “DIOSA FORTUNA” PROCEDENTE DEL TEATRO ROMANO DE CLUNIA (BURGOS) de las armaduras de madera del teatro (Tusset y de la Iglesia 2007). Su restauración y montaje ha hecho posible su estudio iconográfico, asimilándose con una representación de la diosa grecorromana Fortuna/Tique, identificada por el atributo de la cornucopia o cuerno de la Abundancia que porta en su brazo izquierdo (Sánchez Simón 2014). Aparte de su valor histórico y arqueológico, el motivo del presente trabajo se centra en el estudio de los materiales y, en concreto, en los escasos pero apreciables restos de policromía presentes en la cabeza, túnica y manto de la escultura. I. Rasgos formales y tipológicos. Técnica Se trata de una representación de tamaño mayor que el natural, de 2.30 m de altura. Es una escultura exenta, de bulto redondo, esculpida en dos tipos de mármol. Excepto la cabeza y el brazo derecho, se talla en un solo bloque. La figura se representa estante, en pie, apoyada sobre la pierna izquierda con la derecha ligeramente flexionada. El torso aparece ligeramente girado hacia la derecha, para aportar sensación de movimiento. El brazo izquierdo discurre paralelo al cuerpo, flexionándose para sostener la cornucopia. El derecho se muestra exento, suavemente doblado, sosteniendo posiblemente otro atributo no conservado. Las circunstancias relacionadas con su destrucción nos impiden aproximarnos a otros elementos simbólicos que posiblemente acompañaban a la representación. Aunque, es factible suponer, que el brazo derecho podría sostener un timón, asociado de forma habitual a la divinidad en el tipo estandarizado desde época altoimperial y que simboliza el control de Fortuna sobre el rumbo de los acontecimientos (Sánchez Simón 2014). Su indumentaria sigue la tradición griega, con chiton (túnica) abotonado en el lado derecho y ceñido bajo el pecho por un cingulum (cordón). En ambos costados una serie de suaves pliegues rebasan el cordón. Además, se cubre con el himation (manto) prendido en el hombro izquierdo y recogido en el brazo izquierdo para caer paralelo a la pierna. Sobre el vientre se dispone un pronunciado haz de pliegues. Se calza con sandalias y se toca con una diadema a ambos lados de la cual, bordeando el cuello, caen dos mechones de pelo. La actitud, ejecución de la talla, vestimenta y los datos sobre el peinado y diadema la ponen en relación con un miembro de la familia imperial de época julio Claudia representada como Dea Fortuna (Garriguet 2008:122-123). MILAGROS BURÓN, MERCEDES BARRERA, ISABEL SÁNCHEZ, ALBERTO PLAZA, CRISTINA ESCUDERO, JOSÉ L. ALONSO, PEDRO P. PÉREZ, JOSÉ V. NAVARRO 211 La talla muestra un empleo bastante sofisticado de la denominada “técnica de paños mojados” para la representación del ropaje, en especial del chiton, que deja traslucir determinadas partes de la anatomía. El trépano se utiliza en las acusadas acanaladuras de los pliegues del himation, concretamente en las colgaduras de los extremos, generando amplios contrastes de luz y de sombra. También se evidencia en el relieve de las uvas de la cornucopia y en los rizos del cabello. Del uso de otras herramientas como el cincel hay trazas en algunos pliegues poco visibles del lateral izquierdo de la pieza (Fig. color 2) A simple vista pueden observarse restos de policromía en zonas concretas de la escultura. La apariencia monocromática de la estatuaria de la época romana conduce a un canon de escultura caracterizada por el énfasis de las formas, otorgando escasa consideración al color. Sin embargo la aplicación de imprimaciones coloreadas y policromías era habitual en la escultura greco-romana realizada en material marmóreo y servía normalmente para resaltar carnaciones, vestimentas y joyas. En otras ocasiones se perseguía la eliminación de irregularidades de la superficie, sobre todo en piedra caliza o arenisca. Lamentablemente, por causas diversas, no ha llegado a nuestros días. La fragilidad, las condiciones originales de ubicación y, posteriormente, de enterramiento, el cambio de gusto estético, entre otros, han impedido que las observemos tal y como fueron concebidas. Por este motivo, durante algún tiempo se ha tenido la falsa impresión que las esculturas en la antigüedad tenían como único acabado la textura de su superficie pétrea. No obstante, los artistas emplearon una paleta de color básica, además de un medio aglutinante, para conseguir una coloración estable en su momento y un mayor efecto de relieve, así como aplicaciones superficiales, para embellecer sus esculturas de mármol. No abundan los estudios científicos realizados sobre policromía en escultura greco-romana. La bibliografía existente, en la mayoría de los casos, se centra en aspectos estilísticos o generalidades cuando se aborda el estudio de materiales. En líneas generales se afirma que los pigmentos y aglutinantes empleados son los mismos que se utilizan en la Edad Media y que aparecen descritos por los tratados de pintura. Sin embargo, salvo excepciones no se profundiza en el conocimiento e identificación de los mismos. Durante los años 2009 al 2013 en el Ny Carlsberg Glyptotek. (www. trackingcolour.com) se ha abordado un proyecto piloto de investigación sobre la policromía de la colección de escultura clásica, griega y romana de los fondos de este Museo. Es el estudio más completo realizado sobre policromía de este periodo clásico y helenístico. 212 CARACTERIZACIÓN Y RECREACIÓN DE LA POLICROMÍA DE LA ESCULTURA “DIOSA FORTUNA” PROCEDENTE DEL TEATRO ROMANO DE CLUNIA (BURGOS) II. Experimental Para determinar la composición química de los pigmentos se ha combinado el empleo de técnicas que no requieren toma de muestra con la extracción de micromuestras. La elaboración de estratigrafías a partir de las micromuestras es necesaria para observar el perfil de elementos pigmentantes, imprimaciones, etc,… de las policromías. La caracterización de materiales se ha llevado a cabo a través de análisis químicos y mineralógicos. Se han empleado técnicas microscópicas, microscopía óptica (MO) y microscopía electrónica de barrido (SEM), fluorescencia X (XRF), y difracción de rayos X (XD). El análisis elemental se ha realizado mediante fluorescencia de rayos X (XRF) y energías dispersivas de rayos X (EDX). El análisis de compuestos orgánicos se lleva a cabo mediante espectroscopia infrarroja (FTIR).Las secciones estratigráficas se observan con un microscopio óptico Olimpus BX51, y Nikon Eclipse 80i, ambos provistos de luz reflejada, polarizada e iluminación UV. Constan de estativo universal con sistema de iluminación transmitida mediante lámpara halógena de 100 W, platina con mandos de desplazamiento de la muestra x / y estático y giro de la misma con posibilidad de centraje, porta oculares de ultra gran campo, con tres caminos ópticos y oculares de 10 x de ultra gran campo con número de campo 25. Los objetivos son Plan Flúor para Epi-iluminación en campo claro y campo oscuro de 5x, 10 x, 20 x y 50 x, y objetivo Plan Flúor 40 x con apertura numérica 0,75. La Microscopía electrónica de barrido - microanálisis por dispersión de rayos X (SEM-EDX) se realiza con un equipo Jeol-5800 y analizador Oxford Link Pentafet. El equipo de Florescencia de Rayos X es portátil y está compuesto por un tubo de rayos X con ánodo de paladio, un detector Si-PIN y un conversor analógico-digital (ADC). El Difractómetro de polvo cristalino es modelo Siemens D-5000, conmonocromador de grafito y sistema automático de identificación de fases basado en ficheros JCPDS. La espectroscopia FTIR se lleva a cabo con un espectrofotómetro infrarrojo Perkin Elmer Spectrum GX que trabaja en el rango de 400 a 4000 cm-1 con unaresoluciónde 4.00 cm-1, realizando 32 barridos. A los espectros se les corrigió la linea base y normalizaron utilizando el Software Spectrum 3.02.01. MILAGROS BURÓN, MERCEDES BARRERA, ISABEL SÁNCHEZ, ALBERTO PLAZA, CRISTINA ESCUDERO, JOSÉ L. ALONSO, PEDRO P. PÉREZ, JOSÉ V. NAVARRO 213 El conjunto escultórico está realizado con dos mármoles diferentes. Realizando una comparación con canteras de época romana se ha determinado que el mármol de la cabeza ofrece muchas similitudes con el de las canteras de Almadén de la Plata (Sevilla). El mármol del cuerpo, sin embargo, se relaciona con las de Borba, en el Anticlinal de Estremoz, Sur de Portugal, también dentro del Macizo Hespérico (Gisbert 2009). La identificación elemental se realiza mediante dos técnicas diferentes. La identificación por XRF se realiza “in situ”, sin toma de muestra y operando al aire por lo que los elementos ligeros, por debajo del Silicio, no son detectados. No es posible extraer conclusiones acerca de las cantidades absolutas de los elementos por lo que se realizan espectros comparativos de intensidades de pico producidas por los diferentes elementos presentes, en distintos puntos. De esta manera, mediante la comparación de espectros, se pueden extraer conclusiones. De modo complementario se realiza el estudio SEM-EDX de las micromuestras incluídas en una resina incolora y transparente. En todas las zonas que presentan color, bien sea rojo en el manto (himation), negro del cabello o el marfil-anaranjado de la túnica (chiton), el análisis por XRF detecta elementos comunes que son los procedentes del soporte como el Silicio (Si), Calcio (Ca) y Potasio (K)1. Cuando la tonalidad es roja aumenta la intensidad de la señal del Hierro (Fe) (Fig. color 3). En puntos negros y pardos se detecta la presencia de plomo. El microscopio electrónico de barrido acoplado a un espectrómetro de rayos X de energías dispersivas permite trabajar a grandes aumentos y es capaz de realizar análisis químicos elementales. La interacción de un haz de electrones sobre la muestra genera una serie de interacciones que nos proporcionan información acerca de la topografía de la superficie, de los elementos químicos que la componen puesto que los tonos mas claros corresponden a zonas de mayor número atómico mientras que las más oscuras corresponden a elementos ligeros (observación por electrones retrodispersados) y la identificación porcentual de la misma. Ha sido el estudio por electrones retrodispersados (BSE) el que ha puesto de manifiesto la presencia de modo claro de una imprimación con un pigmento que contiene plomo fundamentalmente bajo el color negro y mezclado con los ocres en el pardo-amarillento (Fig .4). La espectroscopia infrarroja confirma que se trata de la fase cristalina cerusita o lo que es lo mismo el pigmento denominado albayalde o tambien blanco de plomo. El espectro EDX del color negro muestra la presencia de Fósforo (P), Calcio (Ca), junto con Carbono (C), Oxígeno (O) y Plomo (Pb). Este último proviene de la imprimación. 1 Ya se ha apuntado que no detecta elementos ligeros como carbono y oxígeno, entre otros, que sí aparecen en el análisis por energías dispersivas de rayos X (EDX) 214 CARACTERIZACIÓN Y RECREACIÓN DE LA POLICROMÍA DE LA ESCULTURA “DIOSA FORTUNA” PROCEDENTE DEL TEATRO ROMANO DE CLUNIA (BURGOS) De modo general se puede afirmar el color negro del cabello se consiguió aplicando negro de huesos sobre una base o preparación con blanco de plomo. Los análisis por SEM/EDX y fluorescencia de rayos X (XRF) corroboran esta identificación. Aparece elevada concentración de los elementos Fósforo (P) y Calcio (Ca) en el estrato de color negro y Plomo (Pb) en la capa inferior (imprimación). El manto era rojo. Los análisis realizados constatan un elevado contenido en Hierro (Fe). Silicio (Si), Carbono (C) y Oxígeno (O) aparecen en menor cantidad. Se trata de óxido de hierro conteniendo una elevada proporción de hematites. La túnica presenta un tono ocre ya que se identifican tierras con cierto contenido en Hierro (Fe), además de Silicio (Si) y Calcio (Ca). Estos resultados están de acuerdo con lo apuntado en el estudio piloto llevado a cabo en el Carlsberg Glyptotek de Copenhague. La paleta de color en la estatuaria greco-romana estaba compuesta básicamente por pigmentos minerales. Los colores más resistentes son los que contienen óxidos de hierro al ser inertes y estables. La degradación de los aglutinantes (compuestos orgánicos) conlleva la pulverización y pérdida del color. Uno de los aspectos de la investigación ha sido la recreación de la policromía a través de técnica fotográfica y de tratamiento de imagen, tomando como base la información aportada por los análisis de laboratorio, que confirman la utilización de determinados pigmentos y nos ofrecen una aproximación a los colores empleados. Debido a la escasez de restos de policromía en la propia obra, y a la ausencia de modelos reales policromados, el modelo teórico en el que nos hemos basado para la aplicación de color en las diferentes partes de la escultura es necesariamente simple. De este modo aplicamos ocre a la túnica, rojo al manto y negro al cabello, a modo de tintas planas. (Fig. color 5) Para ello se han medido los valores colorimétricos de las muestras de pigmento, aunque lo que se pretende es una aproximación al original. En ningún caso podemos aseverar que estos fueran los colores exactos, o que la distribución de los mismos fuera la propuesta, pero esto nos permite visualizar un modelo escultórico próximo a cómo sería el original, contribuyendo a mejorar su percepción y haciendo posible su compresión y uso didáctico. Con este trabajo se establece la necesidad de un estudio riguroso de la obra desde tres disciplinas distintas, arqueología, restauración y ciencias experimentales con el fin de abarcar los distintos niveles de lectura presentes en la obra, encaminados al restablecimiento de la imagen a nivel imprescindible para la recuperación material de la escultura sin solapar o eliminar los valores a ella asociados durante el proceso de restauración. MILAGROS BURÓN, MERCEDES BARRERA, ISABEL SÁNCHEZ, ALBERTO PLAZA, CRISTINA ESCUDERO, JOSÉ L. ALONSO, PEDRO P. PÉREZ, JOSÉ V. NAVARRO 215 Bibliografía Abbe, Mark B. 2007: “Polychromy of Roman Marble Sculpture”, Heilbrunn Timeline of Art History, New York. 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Por un lado, se consideran estas cabezas desde el punto de vista de la Arqueología-Historia del Arte para determinar estilos, tipos iconográficos e historia de las piezas, y por otro, desde la óptica de la Conservación-Restauración con el fin de evaluar el material del soporte y sobre todo la alteración de éste con el paso del tiempo. La suma de estas miradas diferentes ha permitido obtener una comprensión de estas obras más global y profunda, favoreciendo un proceso de investigación más productivo. En los puntos donde permanecían dudas se ha buscado el apoyo de análisis complementarios como la caracterización del mármol o de los depósitos en superficie2. Los resultados alcanzados han contribuido a definir la identidad 1 Este estudio se ha realizado en el marco de los proyectos de investigación HAR2012-35861 El retrato escultórico masculino en las colecciones anticuarias. Función, cronología y modos de restauración, concedido por la DIGICYT del Ministerio de Economía y Competitividad y SGR11972014 del AGAUR. 2 Queremos dar las gracias a Màrius Vendrell y Pilar Giráldez por haber realizado el análisis de las pátinas en la Unitat de Cristal·lografia i Mineralogia de la Universitat de Barcelona y Patrimoni 2.0 consultors S.L y a Isabel Rodà, Aureli Álvarez, Anna Gutiérrez y Ana Domenech por haberse ocupado del estudio de los mármoles en la Unitat d’Estudis Arqueomètrics del Institut Català d’Arqueologia Clàssica. Agradecemos también las aportaciones de Pilar Bosch de Vitruvian Technologies. 218 ARQUEOLOGÍA Y CONSERVACIÓN. ANÁLISIS COMPLEMENTARIOS PARA LA INTERPRETACIÓN DE CINCO RETRATOS DEL MUSEU D’ARQUEOLOGIA DE CATALUNYA de los personajes representados, a conocer sus modelos y vislumbrar el modo en el que éstos eran usados y entendidos en los círculos anticuarios modernos, a determinar el mármol de estas obras y los daños y patologías que las afectan y a avanzar en la definición de su cronología, aspecto que en estas efigies es especialmente problemático debido al desconocimiento del contexto original en el que fueron usadas. El estudio de la edad de un objeto desde el punto de vista de la conservación-restauración es poco conocido, por lo que resulta pertinente realizar una pequeña introducción sobre las bases en que se asienta y sobre la metodología que hemos seguido en cada uno de los retratos de este estudio. Para cada pieza se ha llevado a cabo un examen organoléptico pormenorizado del material, tanto a nivel macroscópico como microscópico, evaluando el estado de conservación actual del soporte y cómo éste difiere respecto al que debía ser su aspecto original. Para ello es básico conocer las características del tipo de soporte de las piezas de estudio, que en los cinco casos valorados es el mármol. De forma resumida podríamos decir que éste en el momento en que se esculpe, presenta una superficie lisa, de grano cerrado y sin ningún tipo de depósitos superficiales, pero estas características van mutando, ya que aunque sea un material inorgánico bastante resistente, no resulta absolutamente inerte (ningún material lo es). De hecho, desde el mismo instante en que se realiza la escultura hasta el momento actual la superficie del mármol va cambiando continuamente y reaccionando con los agentes con los que entra en contacto, modificándose su aspecto externo de forma permanente, tanto desde un punto de vista físico como químico. En base a ello, sobre la superficie del soporte podemos identificar y evaluar toda una serie de alteraciones cuyo análisis nos proporciona muchas claves para interpretar los mecanismos de alteración que han tenido lugar a lo largo del tiempo (Alonso, Díaz-Pache, Esbert 1994: 5). En este estudio, nos interesa de manera especial descifrar estos mecanismos ya que ello nos puede aportar datos cronológicos sumamente interesantes que, al no existir documentación escrita sobre la elaboración de estos retratos, pueden ser contrastados con los obtenidos mediante otros análisis como el estilístico o iconográfico para alcanzar conclusiones con más garantías. Desde esta perspectiva, si los indicadores de degradación son suficientemente claros, podemos aspirar, por ejemplo, a identificar si las piezas pudieran eventualmente proceder de un contexto arqueológico y por lo tanto si se trata de originales romanos o bien modernos. Estos indicadores no son otra cosa que la huella sobre el soporte producida por la suma de las diferentes reacciones que se han dado entre las piezas y un medio determinado, como consecuencia de una acción prolongada a lo largo del tiempo, creando diferentes tipos de depósitos, de pátinas y de erosiones, todas ellas en gran 219 MONTSERRAT CLAVERIA, ISABEL MORENO medida identificables y caracterizables. A lo que cabe añadir todavía que esta suma de alteraciones, además, no se da siempre de la misma forma, sino que depende en cada caso del contexto medioambiental en que se haya encontrado la pieza, debido a que cada uno de ellos se caracteriza por una serie de factores de degradación que le son característicos. De manera general, podemos definir tres contextos básicos de localización: el arqueológico, el ambiente interior y el ambiente exterior. Con todo, cada uno de ellos podría ser todavía subdividido en varios: así, por ejemplo, un contexto arqueológico puede ser de tipo terrestre o marino, o un contexto al aire libre presentará características diferentes dependiendo de si se localiza en una zona urbana o en una zona rural. A continuación, mostramos a grandes rasgos los factores de degradación que son más habituales en cada tipo de contexto, sin ánimo de exhaustividad ya que no es este el objetivo principal de nuestro trabajo: FACTORES DE DEGRADACIÓN EXTRÍNSECOS Contexto arqueológico Contexto al aire libre Contexto de interior Ausencia de luz Presencia de luz Presencia de luz Menor presencia de O2 Presencia de O2 Presencia de O2 Movimientos de sales Posibles movimientos de sales Menor impacto del movimiento de sales HR y Tº bastante estables Oscilaciones de HR y Tº Menor impacto de las oscilaciones de HR y Tº Trabajos agrícolas Factores antropogénicos Factores antropogénicos Crecimiento de la flora Posibilidad de líquenes y hongos Impacto del agua de lluvia Posibilidad de polución *Algunos de los principales factores de degradación extrínsecos que podemos encontrar en cada tipo de contexto medioambiental Como ya hemos apuntado, las diferentes combinaciones de estos factores de degradación provocan distintos tipos de alteración sobre las piezas, que son considerados indicadores de degradación. Resulta especialmente interesante destacar que, como podemos ver, mientras algunos de estos factores pueden estar presentes en uno u otro contexto indistintamente, otros resultan exclusivos de alguno de ellos. El análisis de esta circunstancia resulta especialmente importante a la hora de 220 ARQUEOLOGÍA Y CONSERVACIÓN. ANÁLISIS COMPLEMENTARIOS PARA LA INTERPRETACIÓN DE CINCO RETRATOS DEL MUSEU D’ARQUEOLOGIA DE CATALUNYA determinar con exactitud el posible contexto de origen de cada pieza, un objetivo importante en este artículo. Conviene indicar, en todo caso, que para poder llegar a conclusiones sólidas a éste respecto debemos siempre evaluar la suma de todos los factores e indicadores que identifiquemos en el soporte: en algunos casos, es posible que podamos encontrar un indicador de alteración que sea decisivo por él mismo para determinar el origen de la pieza, pero, en general, será necesario cruzar todos los datos entre sí. Por otro lado, para poder identificar a qué tipo de factor corresponde cada indicador de degradación que determinemos, no sólo debemos centrar la atención en el tipo de indicador, si no también evaluar su intensidad y su situación sobre el elemento. En este estudio, nos interesa especialmente poder identificar si las piezas han podido permanecer parte de su vida en un contexto arqueológico, ya que necesariamente los originales romanos han debido estar enterrados, mientras que las esculturas modernas difícilmente habrán estado en un contexto similar. Con todo, nunca se debe olvidar que a lo largo de la vida de una pieza ésta ha podido encontrarse en más de un ambiente y por tanto una obra procedente de una excavación arqueológica también habrá estado localizada en otros contextos diferentes, tanto antes de acabar enterrada como posteriormente a su descubrimiento. En la siguiente tabla hemos resumido algunas de las alteraciones más habituales, aunque no son las únicas y en la bibliografía disponible las podemos encontrar bajo estas denominaciones pero también bajo otra nomenclatura. (Alonso, Díaz-Pache, Esbert 1994: 6-12) (ICOMOSISCS 2011: 4-75) (Ordaz, Esbert 1988: 39-45). Por otro lado, no existe un consenso claro entre lo que se puede o no considerar propiamente una pátina. No pretendemos aquí entrar en este debate, al no ser el objetivo de este trabajo: en nuestro caso, utilizamos el término “pátina” como sinónimo de “depósito”. También debemos indicar que cada tipo de pátina citada se puede dividir a su vez en varios subtipos. Precisamente hemos escogido los términos más genéricos posibles, que engloben el mayor número de posibilidades. 221 MONTSERRAT CLAVERIA, ISABEL MORENO INDICADORES DE DEGRADACIÓN Alteraciones del soporte Lagunas Descohesión granular Descamación Fracturas Fisuras Erosión Cráteres Desprendimientos corticales Rascadas Alevolización Alteraciones en superficie Pátinas de enmugrecimiento Pátinas cromáticas Pátinas biogenéticas Eflorescencias solubles o insolubles Costras negras Concreciones *Alteraciones o indicadores de degradación que podemos encontrar en las piezas y que nos permiten definir el contexto medioambiental del que provienen I. Metodología de estudio según los indicadores de degradación Para la realización de las diferentes evaluaciones, macroscópicas y microscópicas, de las alteraciones del soporte, así como de los depósitos superficiales se ha seguido en cada caso el siguiente protocolo, tanto con luz visible como con luz ultravioleta (Fig. 2.d): - Observación macroscópica - Observación a 10 aumentos - Observación a 50 aumentos - Observación a 200 aumentos En todo caso, estas observaciones previas son una primera aproximación, pero el aspecto visual puede resultar engañoso en determinadas circunstancias. Es por ello que se hace necesario llevar a cabo un test de solubilidad para poder estudiar cómo reaccionan los depósitos superficiales. Con el objetivo de garantizar la validez de este test, es recomendable que no se ejecute de forma puntual sino que se aplique a toda la pieza, y es por ello que resulta igualmente imprescindible realizar una intervención de conservación-restauración que ARQUEOLOGÍA Y CONSERVACIÓN. ANÁLISIS COMPLEMENTARIOS PARA LA INTERPRETACIÓN DE CINCO RETRATOS DEL MUSEU D’ARQUEOLOGIA DE CATALUNYA 222 implique la eliminación de todos los depósitos que sean solubles en agua. Para cada retrato analizado realizamos la limpieza en varias fases. En una primera fase aplicamos agua desionizada con una pistola de vapor (Fig. 1), que eliminó parcialmente algunos de los depósitos más superficiales. Para los que se resistieron tuvimos que insistir con un apósito de fibra de celulosa y agua desionizada durante 48h ya que necesitaban más tiempo en contacto directo con el agua para solubilizarse. Conseguimos de esta forma la eliminación de todos las capas solubles. Esta intervención tenía una doble finalidad. Por un lado, nos permitió diferenciar los depósitos solubles de aquellos que no lo eran, lo que representa una información muy importante. Y, por otro, permitió poder constatar cómo se relacionaban estratigráficamente las diferentes pátinas y, al eliminar las más superficiales, se pudo observar y analizar con más claridad las inferiores que hasta este momento estaban enmascaradas por las primeras. En conclusión, todas las piezas presentaban una pátina de enmugrecimiento que impedía poder observar el resto de alteraciones, y por lo tanto realizar un diagnóstico correcto. Este tipo de acumulaciones son muy habituales en todas las piezas y se generan con bastante rapidez debido a la deposición de productos atmosféricos. En cambio, las pátinas inferiores, que resultaron ser insolubles, eran debidas a reacciones que se produjeron en un entorno determinado a lo largo de un periodo de tiempo mucho más largo, y que por lo tanto nos proporcionan buena parte de la información que buscamos. En este nivel es donde encontramos la principal información y por este motivo era necesario volver a repetir el protocolo explicado con anterioridad, y comparar la información recogida antes de la intervención, durante y a posteriori. De ahora en adelante, al hablar de pátinas, nos referiremos básicamente a las insolubles, y nos centraremos en aquellas que hayan sido más significativas. II. Estudio de los retratos En primer lugar nos ocuparemos de una cabeza inédita que corresponde al número de inventario 44056 del MAC (Fig. 2.b-d)3. Esta escultura se singulariza por presentar tres cuartas partes de lo que correspondería a un retrato completo, una característica de la que hablaremos más adelante. Constatamos una fuerte erosión, fracturas, fisuras y desprendimientos corticales en toda su superficie 3 Mide 26,5 cm de altura total y 12,5 cm de profundidad. MONTSERRAT CLAVERIA, ISABEL MORENO 223 (Fig. 3), circunstancias que han provocado la pérdida de parte del detalle y de la fisonomía que le serian propias, hasta el punto de que han desaparecido completamente rasgos como el del lóbulo y el hélix del único pabellón auricular que podemos documentar. Notamos que estas alteraciones son antiguas, por diversos motivos, por un lado los cantos no son agudos sino redondeados y por otro lado, otro factor determinante al respecto es que presenta una pátina cromática bastante densa y homogénea, de color ocre, que cubre casi de manera uniforme la superficie más o menos erosionada o fracturada, es decir, que la pátina se formó al mismo tiempo o en un momento posterior a todas estas degradaciones. Por las características que presenta, pensamos que esta alteración cromática estaría formada por oxalatos. En todo caso, encontramos algunas ligeras diferencias en la homogeneidad de la pátina. Una zona que nos ha llamado la atención es el interior de la oreja, la concha, que al estar a un desnivel algo más profundo, ha quedado más protegida de la erosión y presenta un color de pátina más intenso que el resto de la pieza, lo que nos lleva a interpretar que tal vez la erosión y creación de la pátina se fueron desarrollando al mismo tiempo: esa sería la causa por la cual allí donde encontramos realmente la superficie original del retrato también constatamos que la pátina se ha podido formar durante más tiempo. La suma de todo este conjunto de alteraciones resulta absolutamente coherente con su desarrollo en un contexto arqueológico, y aunque la formación de oxalatos se puede producir en otro tipo de ambiente, el color y la forma en que se dispone en este caso nos lleva a creer que es producto del enterramiento de la pieza durante un largo periodo de tiempo. Por otro lado, podemos observar otros pequeños desprendimientos corticales y descamaciones que presentan un color más claro. Obviamente, estos se produjeron con posterioridad a la creación de la pátina y no permitieron que ésta se formara de nuevo, así que esta alteración se desarrolló en un contexto diferente. Por lo tanto, si, como parece, las primeras alteraciones que hemos apuntado fueron generadas como consecuencia de procesos postdeposicionales, las segundas se produjeron una vez la pieza ya había sido desenterrada. Como decíamos al principio, llama bastante la atención que prácticamente la mitad de la cara así como una parte del cuello hayan desaparecido. En los dos casos, su superficie presenta la misma pátina cromática que el resto de la pieza, así que estas alteraciones son anteriores a la creación de los posibles oxalatos. Pero mientras parece claro que la laguna del cuello es debida a una fractura, el plano horizontal hacia los 3/4 de la cara, con un acabado muy homogéneo a diferencia de la del cuello, parece el resultado de una acción antrópica. Aunque debemos apuntar que no hemos podido identificar señales de herramientas tampoco es extraño que la superficie se haya tratado para disimular estas posibles marcas. ARQUEOLOGÍA Y CONSERVACIÓN. ANÁLISIS COMPLEMENTARIOS PARA LA INTERPRETACIÓN DE CINCO RETRATOS DEL MUSEU D’ARQUEOLOGIA DE CATALUNYA 224 La antigüedad de la testa indicada por su limpieza y examen organoléptico, se corrobora en su estilo e iconografía, puesto que la cabeza es un ejemplo más del crudo realismo que permaneció en la retratística romana privada del período de paso de la República al Imperio. El cráneo es alargado y el corto cabello se adhiere al cráneo y se marca alrededor de la frente mediante un relieve levemente saliente con mechones distribuidos en simples ranuras verticales (Fig. 2.b-c) como ocurre en el ejemplo de la Ny Carlsberg Glyptotek (Johansen 1994: 30-31) y especialmente en los de Carteia (León 2001: 56-57 nº 7) y Pollentia (Moreno Pérez 2016: 57-59 nº 12 lám. x). Los párpados amplios y abultados, que enmarcan la esclerótica lisa, limitada por la carúncula marcada y patas de gallo en la comisura lateral, además de su piel apergaminada y flácida y el giro de la cabeza, entre otros detalles, llevan a comparar la pieza con otras muchas similares de finales del siglo I a. C. como los viejos desconocidos de Mérida (Nogales 1997: 6-7 nº 3 lám. III a-d) y de Jerez de la Frontera (León 2001: 60-61 nº 9) (Fig. 2.a-c). Al igual que en los ejemplares privados coetáneos herederos del naturalismo republicano (Fittschen, Zanker y Cain 2010: 42-43 nº 30 lám. 32-33; Johansen 1994: 30-31; León 2001: 56-57 nº 7; Moreno Pérez 2016: 5759 nº 12 lám. x), en el fragmento del MAC la comisura bucal es surcada y arqueada, con los extremos caídos, la barbilla arrugada y destacan las profundas hendiduras nasolabiales. Por el dominio de la talla y su material procedente de Luni-Carrara (Rodà, Àlvarez, Gutiérrez García-Moreno y Domènech 2010: 4-5 muestra nº BCN0532) la consideramos obra de producción del medio central itálico, que quizás fuera importada para su uso en contextos urbanos de Hispania en proceso de adaptación y emulación de las fórmulas de representación romanas. Por la heterogeneidad de la procedencia de las colecciones romanas del MAC (Rovira i Port 2010: 13-167) este retrato no se puede vincular con un yacimiento peninsular concreto. Su datación es justo anterior o coetánea a la fundación de Barcino, por lo que es improbable su relación con esta colonia augustea. En el MAC se conservan esculturas exhumadas en Empúries y en diferentes yacimientos andaluces, que convendrían mejor con la cronología de esta cabeza. Tampoco podemos descartar que proceda de un fondo de colección anticuaria, puesto que este museo comprende un grupo importante de obras donadas por particulares o bien adquiridas en el mercado de antigüedades. En este caso debería formar parte de las esculturas de excavación que se guardaban para restaurarlas y completarlas en un momento determinado. Interpretar el origen de las patologías del segundo retrato (Fig. 4.b, e-f) 4 resulta complicado ya que no acaban de ser concluyentes en ningún sentido. Nº Inv. 7571. Mide 37 cm de altura (cabeza sola 25 cm de alto), 21 cm de ancho y 22 cm de profundidad. 4 MONTSERRAT CLAVERIA, ISABEL MORENO 225 Por un lado, encontramos alteraciones del soporte de una cierta intensidad, fuertes descamaciones y rascadas, una cierta erosión general, fracturas, fisuras, cráteres y desprendimientos corticales. Pero por otro lado, a nivel superficial solo se observa una pátina cromática ocre puntual en la zona del cabello, sin forma definida. La suma de estas alteraciones se podría haber producido tanto en un contexto arqueológico como en una adición de malas manipulaciones, o tal vez por un periodo prolongado de tiempo al aire libre. Nos detendremos un poco más en definir este conjunto de alteraciones. Encontramos lagunas tanto en el pabellón auricular derecho como en la nariz (Fig. 4.b). En los dos casos las terminaciones son suavizadas y no acaban en canto agudo, lo que nos podría hacer creer que son antiguas, aunque no se trata en ningún caso de un dato concluyente. También se identifica una fuerte erosión en la zona del mentón, barba, labios y mechones de la cabeza, tanto frontales como laterales, producto de lo que parece una fricción continuada. De la misma manera, abundantes cráteres por toda la cara, de diferente intensidad y dimensiones, incluso en el interior de los ojos, y, en mucha menor proporción e intensidad, en el cuello. También observamos desprendimientos corticales contundentes en la base del cuello y en cada una de la cejas. Todas estas patologías se podrían haber ocasionado en un contexto arqueológico, pero también pueden ser el resultado de otras situaciones, así que por ellas solas no resultan pruebas definitorias. Por otro lado, y como ya hemos dicho, identificamos una pátina cromática de color ocre en la parte superior del cabello. No tiene forma definida ni geométrica, así que no podemos atribuirla a una causa antrópica. Patrimoni 2.0 Consultors S.L. han caracterizado esta pátina mediante microscopía óptica y electrónica de barrido, dando como resultado que está formada por una acumulación de cristales de yeso y calcita producida por una colonia de bacterias instaladas sobre la superficie del mármol. El color es debido a la presencia de melanina en esta misma pátina. Por el momento no hemos determinado el ADN de las bacterias, que tal vez nos podría precisar si son de tipo subaéreo o subterráneo; con todo, se considera provisionalmente que estas formaciones se originarían en un ambiente aéreo (Vendrell y Giráldez 2017: 4-10). Por lo tanto, no hemos obtenido datos lo suficientemente concluyentes para poder decidir si la pieza estuvo depositada o no en un contexto arqueológico, pero se observan suficientes alteraciones como para no poder descartar esta posibilidad. El estudio de su imagen tampoco es conclusivo respecto a la cronología de este retrato5 debido a su conexión con la iconografía del emperador Nerón, 5 Albertini (1911-12: 434, nº. 198, fig. 226) lo consideró antiguo, mientras que Elías de Molins (1988: 238 s., nº. 1063) la creyó renacentista y Poulsen (1971: 9-10) barroca. Albertini y Poulsen lo atribuyeron a la colección Barberá. 226 ARQUEOLOGÍA Y CONSERVACIÓN. ANÁLISIS COMPLEMENTARIOS PARA LA INTERPRETACIÓN DE CINCO RETRATOS DEL MUSEU D’ARQUEOLOGIA DE CATALUNYA que es muy controvertida por las frecuentes reelaboraciones de sus imágenes a causa de su damnatio memoriae (Jucker 1981: 295311; Bergmann y Zanker 1981: 318-332, 335-346, 350-350, 375-378, 406-410; Varner 2004: 46-85) y también por la fortuna que éstas experimentaron en época moderna, especialmente las producidas en este período a partir de modelos antiguos, tanto escultóricos como acuñados en monedas (Zanker 1979: 307-310; Fuchs 1997: 83-96). Como en el caso anterior, su material pétreo, que es de Luni-Carrara (Rodà, Àlvarez, Gutiérrez García-Moreno y Domènech 2010: 28-29 muestra nº BCN-0545), tampoco aporta datos cronológicos, puesto que, como es sabido, este mármol tanto se utilizó para la labra de esculturas antiguas como modernas. Su estilo, forma de los ojos y peinado en comae formata tienen estrechos paralelos en retratos masculinos de época neroniana, como se puede comprobar en varios ejemplos de la Gliptoteca Ny Carlsberg (Johansen 1994: 222-225) (Fig 4.b-c). La estructura básica de este peinado, que enmarca la frente con una sucesión ininterrumpida de abultados mechones ordenados de derecha a izquierda, la forma llena de la cabeza, la barbilla saliente y la presencia de la barba vinculan este retrato a los del IV y último tipo de Nerón (Fig. 4.a-b y d), aparecido en monedas del año 64 (Bergmann-Zanker 1981: 326-332). No obstante, la forma del mechón sobre el lado derecho del entrecejo (Fig. 4.b), los cabellos del bigote y la barba y la dirección de los mechones de debajo de las orejas (Fig. 4.e), por su rareza, nos hicieron dudar de su autenticidad. En un principio pensamos en una reelaboración de esta cabeza en el segundo cuarto del siglo II, como ocurre en un retrato romano conservado en la Yale University Art Gallery (Varner 2001: 70-7, 150-153; Varner 2004: 256 fig. 79 a-d) que es muy similar a otro adrianeo de la Ny Carlsberg Glyptotek (Johansen 1995: 166167), puesto que en los tres casos la barba se combina de modo parecido con un peinado de largos mechones abultados. Pero actualmente descartamos esta hipótesis por la falta de conexión entre el estilo de ambos paralelos y el ejemplar del MAC. Tampoco se puede justificar que resulte de una reelaboración de un retrato de Nerón en el período galiénico debido a su escasa afinidad con las efigies neronianas retocadas en dicha época (Fuchs 1997: 90 fig. 11; Varner 2001: 146-147; Varner 2004: 64). En cambio, la comparación de la testa barcelonesa con retratos producidos bajo el mandato de Nerón revela un estilo muy cercano. Semejanzas en los mechones de la nuca las podemos justificar por retratos del III y IV tipos de este emperador, como la cabeza del Museo de las Termas (Hiesinger 1975 fig. 43-44; Varner 2004: 68, fig. 82 a-c), las de Florencia y Módena (Bergmann y Zanker 1981: 324-326 fig. 6 a-c 326, 8 b-c) (Fig. 4.f-g), la de Munich o la de Worcester (Hiesinger 1975: fig. 43-47; Bergmann y Zanker 1981: 326-331 fig. 9-10 a-c) y respecto a la distribución del pelo en bigote, barba y zona hioidea hay buenos paralelos en retratos de este período. A este respecto, otras efigies como las acuñadas en monedas de los años 64-68 (Hiesinger 1975: MONTSERRAT CLAVERIA, ISABEL MORENO 227 120 fig. 18-19; Cain 1993: 102-103), los fragmentos broncíneos de los Museos Capitolinos y de Baltimore (Fittschen y Zanker 1985: 18-19 nº 18) y una cabeza en Budapest (Fuchs, 89 fig. 10) nos alertan de la posibilidad de que en este período ya se llevaran barbas más pobladas como aparece en el ejemplar del MAC (Fig. 4.b, d-e). La proximidad del estilo de la cabeza de Barcelona con los paralelos antiguos mencionados nos llevan a considerarla un retrato probablemente de Nerón producido en la época de su mandato (Fig. 4.a-b, d-g). Sin embargo, la singularidad de los mechones sobre el ojo derecho y la falta de efigies pétreas de este emperador con cabellos de la barba alrededor de la zona bucal no nos permiten confirmar este extremo con seguridad. En este estadio de la investigación no podemos descartar que estos detalles se deban a que se reproduce a un privado de la época (Fig. 4.b-c) o a que se trate de una obra moderna. Como ya se ha comentado, los análisis efectuados hasta el momento de su estado de conservación no revelan restos de depósitos coherentes con un contexto arqueológico, por lo que es aconsejable dejar abierta esta cuestión en espera de que otras pruebas de las pátinas que realicemos en el futuro aporten datos complementarios a favor o en contra de la antigüedad de esta cabeza. En el caso del retrato número de inventario 7572 (Fig. 5.b, d, f)6, la principal característica es que prácticamente no presenta depósitos superficiales. Solo encontramos la pátina de enmugrecimiento soluble en agua que es característica en todas las piezas y cuyo origen es moderno. Debajo de esta primera capa solo hemos encontrado algunas manchas de oxido de hierro. Por la zona en que estas están ubicadas y su disposición parecen provocadas por el goteo de agua con gran contenido en hierro durante largo tiempo. Tal vez durante un periodo en que estuvo ubicada en un exterior. A nivel del soporte solo observamos una erosión muy suave, superficial, y aunque también apreciamos algunas fisuras, rascadas y alguna fractura, tanto la morfología como la disposición de estas patologías parecen indicar que fueron provocadas por diferentes manipulaciones inadecuadas. Por último, también queremos destacar dos intervenciones anteriores. En la parte inferior del cuello se observa una reintegración (Fig. 5.b, f), realizada también con mármol. Por su morfología creemos que originalmente debía existir una fractura irregular, a la cual le dieron intencionadamente una forma rectangular para poder encajar más fácilmente el nuevo fragmento de mármol. Obviamente, este es un tipo de intervención que no sería admisible con los criterios actuales. Por otro lado, es remarcable que no exista una pátina 6 Mide 35 cm de altura total, 26 cm de altura la cabeza sola, 22 cm de ancho y 23 cm de profundidad. Publicado por Albertini 1911-12: 445-446 nº. 217 fig. 249 y citado en Koppel 2013: 319. 228 ARQUEOLOGÍA Y CONSERVACIÓN. ANÁLISIS COMPLEMENTARIOS PARA LA INTERPRETACIÓN DE CINCO RETRATOS DEL MUSEU D’ARQUEOLOGIA DE CATALUNYA diferencial entre la reintegración y el soporte original, lo que sí se produciría si existieran algunos siglos de diferencia entre los dos tipos de mármol. La segunda intervención se centra en la nariz (Fig. 5.b). Como en el caso anterior, parece que debía existir una fractura y laguna inicial de forma irregular y que decidieron recortar el mármol original para poder dar cabida de forma fácil a un nuevo fragmento de este material. Tanto en el caso del cuello como en el de la nariz no es posible que la forma rectangular que observamos sea producida casualmente. En todo caso, después de esta intervención, la nariz sufrió un nuevo impacto y se volvió a romper, perdiendo su parte terminal. En conclusión, podemos decir que la suma de los indicadores de degradación observados no son coherentes con las alteraciones provocadas en un contexto arqueológico, circunstancia que nos lleva a concluir que esta pieza es moderna. Este resultado se ratifica mediante los estudios estilístico e iconográfico que han llevado a comprobar que su factura fue inspirada en retratos de los períodos adrianeo tardío y antoniniano. En esta cabeza se detectan varios elementos característicos de las imágenes masculinas de mediados del siglo II pero no se reconoce un modelo antiguo concreto. Así, por ejemplo las mejillas amplias y tersas, la boca de expresión serena y comisura horizontal y la barba corta de punta lanceolada y que cubre los maxilares evocan muy de cerca las efigies de Antonino Pío (por ejemplo Fittschen y Zanker 1985: 66 nota 15d. Suplemento de imágenes 39 b) (Fig. 5.a-b), así como las de romanos privados fechadas entre el 140 y 160 (Fittschen, Zanker y Cain 2010: nº. 110 y 114; Schroeder 1993: 216-219 nº 61) (Fig. 5.b-c). Los rizos de la frente reproducen formas comparables a los de los retratos de dicho emperador (por ejemplo Kersauson 1996: 196-197 nº. 83), aunque no se sigue la estructura de la distribución que caracteriza las dos variantes de su tipo representativo principal (Fittschen y Zanker 1985: 63-66). Estos mechones se parecen en forma y movimiento a los de dos efigies antiguas de Antonino Pío del Palazzo Colonna (Picozzi 2010: 121-125 nº. 15.2) y del Museo del Prado (Schroeder 1993: 209-213 nº. 59) (Fig. 5.b, e), ambas retocadas en el período moderno, lo que podría transmitir el gusto de la época. También se hallan paralelos próximos en reproducciones de privados del período mencionado (Fittschen, Zanker y Cain 2010: nº. 114). El resto del cabello se aleja de la forma aplanada en coronilla y parietales que reproducen los peinados típicamente antoninianos (Fittschen y Zanker 1985: suplemento de imágenes 39-49; Fittschen, Zanker y Cain 2010: nº. 106-111), pero se asimila al contorno piriforme truncado y al aspecto de los mechones de los tocados relacionados con los de Aelius Verus (Kersauson 1996: 148-149 nº. 60) (Fig. 5.d). Contrariamente, no se pueden establecer conexiones tan ajustadas con retratos oficiales y privados antoninos tardíos y severos. Los ojos, con la pupila y el iris incisos en espiral (Fig. 5.b) revelan la modernidad de la cabeza y su forma redondeada y anchura de los parpados, a simple vista recuerdan MONTSERRAT CLAVERIA, ISABEL MORENO 229 las miradas severas (Fittschen, Zanker y Cain 2010: Suplemento de imágenes 19). Sin embargo, su estructura es más cercana a los ojos antoninianos que a los severos (Fittschen y Zanker 1985: 106-107 nº. 102), si bien en el retrato del MAC, la simplificación de la labra escultórica en párpados y cejas contribuye a variar la apariencia habitual de las efigies antoninianas. A tenor de lo expuesto con anterioridad, creemos que este retrato es una copia moderna de mediana calidad de un retrato privado de mediados del siglo II o que reproduce libremente las características de modelos romanos de esta época. La escultura se incluye en la vasta producción de efigies decorativas que reinterpretan y simplifican los prototipos antiguos; este modo de proceder se generalizó en los siglos XVIII y XIX, marco temporal en el que se debe situar este ejemplar. Por su vinculación a la iconografía retratística antoniniana es probable que con este retrato se quisiese representar a Antonino Pío, otros retratos de emperadores del mismo período (Picozzi 2010: 150-151 nº 21) presentan una variación y simplificación de los modelos antiguos análogas y exhiben un aspecto poco convincente similar al de este ejemplar. Respecto al Herma número de inventario 7574 (Fig. 6.b, d)7 presenta ciertas alteraciones del soporte, pero ninguna sugiere que se haya producido por procesos postdeposicionales, más bien parece debido a que durante un periodo de tiempo estuvo al aire libre, tal vez incluso en un estado de semi olvido, y posteriormente se intento realizar algún tipo de limpieza mecánica un tanto agresiva. Por tanto nos decantamos por creer que se trata de una pieza moderna. Pero veamos las diferentes alteraciones una a una. Hemos encontrado importantes descamaciones y fracturas en la parte frontal, cabeza y boca (Fig. 6.b), todas en un mismo plano, lo que podría corresponder a que la pieza cayó de frente en un momento dado provocando estas alteraciones. Por otro lado se observa una fuerte erosión por toda la barba, parece producida por fricción, en cambio también encontramos otro tipo de erosión en algunas zonas del cuello y las mejillas, que creemos debidas al haber estado al aire libre. Por otro lado, en la ceja derecha observamos una gran cantidad de microfisuras, aunque en este caso parecen intrínsecas al propio soporte. También nos ha llamado la atención una serie de fuertes rascadas en el torso, largas y profundas, que pensamos podrían haber sido provocadas por el intento de limpiar la pieza con un cepillo metálico en algún momento, y que obviamente solo sirvió para deteriorar su superficie. Si nos centramos en las alteraciones en superficie, podemos decir que encontramos una pátina muy regular en toda la superficie de la pieza de color amarillo claro, queremos hacer énfasis en esta regularidad y en su extensión. 7 Mide 26,5 cm de alto, 33 cm de ancho y 21 cm de profundidad. 230 ARQUEOLOGÍA Y CONSERVACIÓN. ANÁLISIS COMPLEMENTARIOS PARA LA INTERPRETACIÓN DE CINCO RETRATOS DEL MUSEU D’ARQUEOLOGIA DE CATALUNYA La única excepción es en las zonas fracturadas o en el interior de las rascadas, lo que significa que son posteriores a la formación de la misma, y en las zonas más erosionadas, tal vez la intensidad del color también es menor. Debido a su morfología y extensión creemos que esta pátina no se ha formado en un contexto arqueológico, donde tendría un aspecto más irregular y variaría su intensidad según las zonas y que es más compatible con una pátina biogenética. Los análisis realizados por Patrimoni 2.0 consultors S.L. han dado también como resultado que esta alteración se ha desarrollado a partir de una colonización inicial de bacterias, provocando la corrosión de los cristales de mármol del substrato y al crecimiento de las fases minerales, yeso y calcita, que forman la pátina (Fig. 7). La presencia de carotenoides, producida por el metabolismo de los microorganismos, le daría a la pátina su coloración actual (Vendrell y Giráldez 2017: 4-10). La pieza está documentada desde la segunda mitad del siglo XIX en los primeros catálogos manuscritos e impresos del Museo Provincial de Antigüedades de Barcelona , actualmente Museu d’Arqueologia de Catalunya (Elías de Molins 1888: 239 nº. 1111; Albertini 1911-12: 434-435 nº. 202 fig. 230), en los que se informa de que procedía de los jardines del palacio de la Marquesa de Moya, construido entre 1776 y 1778 en las Ramblas de Barcelona. Se trata del actual Palau Moja, sede de la Dirección General del Patrimonio Cultural de la Generalitat catalana. Manjarrés y Elías de Molins (Elías de Molins 1888: 239) la consideraron obra moderna, mientras que Albertini (Albertini 1911-12: 434) la publicó como pieza antigua retocada pero, coincidiendo con el examen organoléptico, la observación atenta de la superficie no revela ningún detalle que pruebe su remodelación. La obra está realizada en un único bloque de mármol, cuya forma de Herma, barba y bigote recuerda de inmediato la figura de un personaje célebre griego, sin embargo la combinación de una barba provista de rizos acaracolados y el pelo con mechones lacios y abultados no tiene parangón entre las efigies grecorromanas de estos viri ilustres. Sólo conocemos una imagen del sabio Periandro conservada en los Museos Vaticanos (Richter 1965 vol. I: 86 nº. 1 fig. 336) que muestre una cierta similitud con ella. En cambio, entre los retratos privados del período adrianeo y antoniniano temprano se conjugan ambas características (Fittschen, Zanker y Cain 2010: 99-101 nº. 94-96 lám. 113-117; Schroeder 1993: 166) e incluso en algunos de ellos, como en la cabeza de un hombre barbado conservada en la Petworth House (Raeder 2000: 161-162 nº. 54 lám. 70) o la de un joven representado como Hércules en el Museo del Prado (Schroeder 1993: 186-189 nº. 51), se observa una configuración de la barba muy similar (Fig. 6.a-e). La labra sintética y superficial de la pieza nos llevan a considerar que se trata de una obra all’antica de mediana calidad que seguramente pertenece MONTSERRAT CLAVERIA, ISABEL MORENO 231 al tipo de piezas ornamentales destinadas a rememorar personajes ilustres de la Antigüedad pero en las que no se tiene la pretensión de reproducir en detalle el aspecto de uno concreto. Entonces se parte de un modelo antiguo, en este caso y a tenor de los paralelos comentados, un retrato privado de los primeros decenios del siglo II; dicho prototipo se reproduce sumariamente y se determina su identidad a partir de la inscripción, que en este herma reza A . P (Fig. 6.b): verosímilmente Antonino Pío al que también aluden la barba y el aspecto general. Probablemente es una producción de finales del siglo XVIII o de la primera mitad del XIX, a juzgar por el estilo de la pieza, la fecha de construcción del Palacio de los Marqueses de Moya (Alcolea 1972: 5-11) y la de su documentación en el museo (Elías de Molins 1888: 239 nº. 1111). El último retrato de este estudio corresponde a la testa inédita número de inventario 22054 (Fig. 8.a-b)8. El nivel de erosión superficial de esta obra es muy suave, casi inapreciable si no fuera porque identificamos la existencia de una ligera diferencia entre el aspecto de la superficie del cuello, en mejor estado al haber permanecido más protegida, y la del resto de la pieza. Pero por lo demás, no observamos ni desprendimientos corticales, ni fracturas, ni descamaciones o descohesión granular. Sí que hemos podido identificar la existencia de dos fisuras, una horizontal en la mitad posterior y otra en la mitad superior, pero parecen más bien debidas a factores intrínsecos. También se puede observar que la parte posterior de la testa es absolutamente plana, pero no en paralelo al rostro, sino en sentido oblicuo a él (Fig. 8.a). En todo caso, resulta muy evidente que esta forma es debida al trabajo de un escultor y no al resultado de una fractura, ya que aún se pueden apreciar muy claramente las huellas de las herramientas utilizadas para su realización. No resulta menospreciable, en todo caso, la valoración de una explicación basada en la idea que fuera el resultado de que posteriormente a una eventual fractura se decidiera trabajar esta zona para dejar un aspecto más acabado. Con todo, a título personal no nos acaba de parecer una posibilidad del todo acertada, ya que el área que supuestamente se habría fracturado corresponde a una zona de la escultura muy sólida como para romperse. Sí hemos podido identificar fracturas muy claras al nivel del cuello, por lo que seguramente no se conserva la parte terminal original, y por tanto seria la única laguna que presenta la pieza. 8 Su altura total no sobrepasa los 23 cm de alto, mide 14 cm de ancho y 18 cm de profundidad. La ficha de registro del museo informa de que formó parte de la colección del empresario barcelonés Ròmul Bosch i Catarineu, pero no se aportan mas datos al respecto. El MAC conserva otras piezas de esta colección que ingresaron en sus fondos en torno a 1934 por orden de la Generalitat de Catalunya que las había recibido entre los bienes embargados a este coleccionista debido a la crisis financiera de su negocio. 232 ARQUEOLOGÍA Y CONSERVACIÓN. ANÁLISIS COMPLEMENTARIOS PARA LA INTERPRETACIÓN DE CINCO RETRATOS DEL MUSEU D’ARQUEOLOGIA DE CATALUNYA Sobre las pátinas, podemos decir que la única pátina cromática que observamos se encuentra ubicada en el plano vertical posterior. Es muy homogénea y sus límites encajan perfectamente con el perímetro del plano (Fig. 8.a). Debido a su morfología, nos decantamos por considerar que se ha formado debido a la existencia en esta zona de algún tipo de adhesivo, probablemente destinado a fijar la testa. En un momento dado las partes adheridas se habrían separado, pero el adhesivo ya había reaccionado con la superficie del mármol, alterando su color. Es un claro ejemplo, por lo tanto, de cómo la localización de la pátina puede llegar a ser básico para interpretar su origen. Como vemos, ninguna de las alteraciones descritas parecen coherentes con su formación en un contexto arqueológico: no apreciamos tampoco concreciones ni prácticamente erosiones, y la única pátina que existe, debido a su morfología, difícilmente se ha podido generar por procesos postdeposicionales. Asimismo, el trato pastoso y exagerado de los volúmenes de esta escultura delatan su modernidad. Sus rasgos apelan a la iconografía estándar de un filósofo o personaje culto griego que podríamos comparar con algunas imágenes de Lísias (Gasparri 2009: 49-50 nº. 28 lám. 180-181), Heródoto (Richter 1965 vol. I: 146 nº. 4 fig. 813-814), Hipócrates (Richter 1965 vol. I: 153 nº. 3 fig. 864-865) o Diógenes (Richter, 1965 vol. II: 184 nº. 5 fig. l064-1065). No obstante, un estudio más atento lleva a constatar que se trata de la copia moderna de una de las tres réplicas romanas que Von den Hoff (Von den Hoff 1994: 155-160) atribuyó a la representación de Anaximandro. Dos de ellas se conservan en los Museos Capitolios (Von den Hoff 1994: 155-156 nº. 1-2 lám. 43-44 fig. 168-173) y se han fechado en el período adrianeo y antoniniano, la tercera sólo se conoce por una fotografía tomada por Langlotz puesto que actualmente está desaparecida y se propone su ejecución en el período de Calígula o Claudio (Von den Hoff 1994:156 nº. 3 lám. 44-45 fig. 174-176) (Fig. 8.d). Los tres se consideran réplicas de un original helenístico creado entre el 170/160 a. C. (Von den Hoff 1994: 156-157). A nuestro parecer, el ejemplar del MAC copia la tercera réplica, como se observa en varios detalles, como en el fuerte contraste de claroscuro en el modelado, la disposición y forma de los mechones en cabello y barba y sobre todo en la resolución de los dos rizos que flanquean la sien izquierda (Fig. 8 b, d). Estas réplicas experimentaron una exitosa fortuna en la época moderna, Jiri Frel reconoció hasta 8 copias (Frel 1981: 116 nº. 46) que actualmente se han ampliado con 9 más (Von den Hoff 1994: 155 nota 5) entre las que destacan la del Museo de Cleveland (Hawley 1970: 79-80; Frel 1970: 281-283) (Fig. 8. c) o la del Prado (Coppel 1998: 346-347) y a las que ahora añadimos ésta del MAC. Su popularidad vino fomentada por el carácter del modelo y su diversa interpretación como Epicuro (Frel 1970: 281), Isócrates (Coppel 1998: 346-347) o Diógenes. Se reprodujeron copias de gran tamaño, como el pilar de casi 3 m de alto designado como Diógenes y realizado por Lespagnendelle para el parque del Palacio de 233 MONTSERRAT CLAVERIA, ISABEL MORENO Versalles (Souchal 1981: 409), o el Isócrates del Prado de 43 cm que formó parte de la colección de Nicolás de Azara (Cacciotti 1993: 18). También se labraron en pequeño formato, como el ejemplar Barcelonés de 23 cm o el de Cleveland de 27 cm (Frel 1970: 281-283) (Fig. 8.b-c), que demuestran mayor proximidad a las medidas de las réplicas romanas conservadas, de 27 y 27,5 cm cada una (Von den Hoff 1994: 155) y que por la similitud entre ellas probablemente reprodujeran el tamaño del original. La mayoría de las copias modernas se realizaron en el siglo XVII, hallándose entre ellas obras de Lespagnandelle o de Pierre Puget (Souchal 1981: 409; Hawley 1970: 79-80; Frel 1970: 281-283). Algunos ejemplares se fechan en el siglo XVIII, como el del Prado (Coppel 1998: 346-347) y probablemente el del MAC, a juzgar por el trato del modelado en volúmenes redondeados y salientes, pero no despegados entre sí. *** El análisis de estos cinco retratos bajo la mirada cruzada de la arqueología y la conservación-restauración ha proporcionado resultados complementarios que, por una parte, han aportado una comprensión más integral de cada una de las piezas y, por otra, han permitido corroborar el origen antiguo o moderno de cuatro de los casos. Del ejemplar restante (Fig. 4.b, e-f) no se ha podido determinar su cronología pero su examen según estos parámetros ha abierto nuevas posibilidades de análisis cuyos resultados, sumados a los ya obtenidos, quizás en el futuro podrán ayudar a dilucidar su datación. Por el momento se han constatado variadas e intensas alteraciones de su superficie que si bien no han resultado claramente indicativas de su formación en un contexto arqueológico son comparables a otras que sí lo son. Estilística e iconográficamente tiene sus mejores paralelos en retratos antiguos del IV tipo de Nerón, aunque algunos detalles poco habituales en estos ejemplos no permiten descartar que se represente a un privado de la época o que sea una copia moderna. De las 4 piezas que se han podido fechar, sólo una es antigua (Fig. 2.b-d). Las suaves aristas de su superficie fuertemente erosionada y la homogeneidad y densidad de la pátina que la cubre son indicios claros de la formación de estos depósitos durante los procesos postdeposicionales, en el que debió permanecer ya fracturada durante un largo período de tiempo. Además, su estilo e iconografía la acomunan con los retratos privados de finales del siglo I a. C. caracterizados por la persistencia del crudo realismo de tradición republicana. Otros tres retratos se han podido asignar a la época Moderna. En uno de ellos (Fig. 5.b,d,f), ligeras roturas y algunas manchas de óxido indican, respectivamente, manipulaciones inadecuadas, además de su posible ubicación temporal en un ARQUEOLOGÍA Y CONSERVACIÓN. ANÁLISIS COMPLEMENTARIOS PARA LA INTERPRETACIÓN DE CINCO RETRATOS DEL MUSEU D’ARQUEOLOGIA DE CATALUNYA 234 espacio exterior. Reintegraciones de mármol en el cuello y la nariz atestiguan una restauración poco cuidadosa realizada no mucho después de la creación de la pieza a juzgar por la escasa diferencia entre las pátinas que cubren los mármoles de la parte añadida y de la original. La escultura copia un retrato privado de mediados del siglo II con la probable intención de representar a Antonino Pío y se incluye en la vasta producción de efigies decorativas de los siglos XVIII-XIX que reinterpretan y simplifican prototipos antiguos. Otro ejemplar all’antica de esta época (Fig. 6.b,d) parece rememorar al mismo emperador a tenor de las letras A. P inscritas en su extremo inferior y de los modelos barbados de principios del siglo II en los que se inspira. Las características de la pátina biogenética que lo cubre (Fig. 7) indica su formación en un contexto al aire libre y no en uno arqueológico y descamaciones y fracturas en su parte frontal son explicables por su probable caída de frente, datos que encajarían con la primera documentación conservada de este herma que la refiere procedente del jardín del Palau Moja de Barcelona. El cuarto retrato (Fig. 8.a-b) a penas sufre erosión y sus escasas alteraciones no muestran ninguna relación con entornos subterráneos. Es probable que se adecuara para fijarlo a una pared o soporte plano a juzgar por la pátina de algún tipo de adhesivo presente en la parte posterior de la cabeza que fue alisada por un escultor. Por sus rasgos faciales y modo de elaboración debe sumarse a la casi veintena de copias modernas conservadas que reproducen las tres réplicas romanas de un retrato helenístico de Anaximandro de Mileto. De 4 de las 5 obras estudiadas9 se realizó el análisis de su material pétreo por microscopía óptica de polarización. Todas ellas fueron labradas en mármol de Luni-Carrara, lo que no ha aportado datos sobre la producción de las piezas en la Antigüedad o en Edad Moderna. No obstante, con estos resultados se comprueba la amplísima difusión que experimentó este mármol en la producción de esculturas de estilo clásico en ambas épocas. MONTSERRAT CLAVERIA, ISABEL MORENO Bibliografía Albertini, E. 1911-1912: Alcolea, S. 1972: Alonso, F.J., Díaz-Pache, F. y Esbert, R. 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MONTSERRAT CLAVERIA, ISABEL MORENO 237 Rodà, I., Àlvarez, Informe d’un conjunt de mostres de materials A., Gutiérrez García-Moreno, lapidis (márbres i altres roques) del Museu A. y Domènech, A. 2010: d’Arqueologia de Catalunya (MAC-Barcelona). Informe de los análisis pétreos de varias muestras de esculturas del MAC emitido en Tarragona el 24 de enero de 2010. Rovira i Port, J. (coord.) Museu d’Arqueologia de Catalunya. 75 anys 19352010: 2010. Miscel.lània commemorative, Girona. Souchal, F. 1981: French sculptors of the 17th and 18th centúries. The reing of Louis XIV, vol. II, Oxford. Varner, E.R. 2001: The Caligula to Constantine. Tyranny and transformation in Roman poitraiture, New Haven. Varner, E.R. 2004: Mutilation and Transformation. Damnatio Memoriae and Roman imperial portraiture, Leiden-Boston. Vendrell, M. y Bust de Neró I Antoninus Pius. Estudi de pàtines Giráldez, P. 2017: i recubriments. Informe de los análisis de patinas y recubrimientos emitido en enero de 2017 por Patrimoni 2.0 consultors S.L. 238 ARQUEOLOGÍA Y CONSERVACIÓN. ANÁLISIS COMPLEMENTARIOS PARA LA INTERPRETACIÓN DE CINCO RETRATOS DEL MUSEU D’ARQUEOLOGIA DE CATALUNYA MONTSERRAT CLAVERIA, ISABEL MORENO 239 Fig. 1. Intervención con agua desionizada como parte de la metodología de estudio desde el punto de vista de la Conservación-Restauració. Retratos Nº. Inv. 7571, 7574 y 7572. Fotografía Isabel Moreno. Fig. 2. a. Retrato de desconocido de Jerez de la Frontera (León 2001: 61). b-c. Retrato MAC Nr. Inv. 44056 frente y lado izquierdo. Fotografías Isabel Moreno. d. Retrato MAC Nr. Inv. 44056 iluminada con luz ultravioleta. Fotografía Isabel Moreno. 240 ARQUEOLOGÍA Y CONSERVACIÓN. ANÁLISIS COMPLEMENTARIOS PARA LA INTERPRETACIÓN DE CINCO RETRATOS DEL MUSEU D’ARQUEOLOGIA DE CATALUNYA MONTSERRAT CLAVERIA, ISABEL MORENO 241 Fig. 3. Fuerte erosión de la superficie del retrato Nr. Inv. 44056. Fotografía Isabel Moreno. Fig. 5. a. Antonino Pío de la gliptoteca de Munich (Fittschen y Zanker 1985: Suplemento de imágenes 39 b). b. Frente del retrato MAC Nr. Inv. 7572. Fotografía Isabel Moreno. c. Retrato de un romano de mediados del siglo II del Museo del Prado (Schroeder 1993: 217). d. Retrato MAC Nr. Inv. 7572 lado posterior. Fotografía Oriol Clavell. e. Retrato de Antonino Pío del Museo del Prado (Schroeder 1993: 212a). f. Retrato MAC Nr. Inv. 7572 lado derecho. Fotografía Montserrat Claveria. Fig. 4. a. Retrato de Nerón del Worcester Art Museum (Hiesinger 1975: fig. 45). b. Retrato MAC Nr. Inv. 7571 de frente. Fotografía Isabel Moreno. c. Retrato de un privado del período neroniano de la Ny Carlsberg Glyptotek (Johansen 1994: 223) d. Aureo de Nerón (www.faqs-imperio/54-aureo.html) e-f. Retrato MAC Nr. Inv. 7571 lado derecho y posterior. Fotografías Oriol Clavell. g. Lado posterior de la cabeza de Nerón del Museo Civico de Modena (Bergmann y Zanker 1981: 327, 8 b). 242 ARQUEOLOGÍA Y CONSERVACIÓN. ANÁLISIS COMPLEMENTARIOS PARA LA INTERPRETACIÓN DE CINCO RETRATOS DEL MUSEU D’ARQUEOLOGIA DE CATALUNYA MONTSERRAT CLAVERIA, ISABEL MORENO Fig. 6. a. Retrato de un romano del 120-130 d. C. del Museo del Prado (Schroeder 1993: 187). b. Retrato MAC Nr. Inv. 7574 de frente. Fotografía Isabel Moreno. c. Retrato de frente de un romano de la Petworth House (Raeder 2000: lám 70a). d. Detalle del lado derecho del retrato MAC Nr. Inv. 7574. Fotografía Montserrat Claveria. e. Lado izquierdo del retrato de la Petworth House (Raeder 2000: lám 70b). Fig. 8. a-b. Retrato MAC Nr. Inv. 22054 lado izquierdo y frente. Fotografías Isabel Moreno. c. Copia moderna de un retrato helenístico de Anaximandro realizada por Pierre Puget, Museo de Cleveland (Hawley 1970: 78). d. Fotografía de Langlotz de la copia romana perdida de un retrato helenístico de Anaximandro (Von den Hoff 1994: 174). Fig. 7. Colonia de bacterias y sus efectos de corrosión de los cristales de mármol del substrato del retrato MAC Nr. Inv. 7574. Fotografía de Patrimoni 2.0 consultors S.L. Agradecemos a Màrius Vendrell que nos permita publicarla. 243 Ciclos dinásticos altoimperiales presentes en foros y teatros de la Hispania Citerior: evidencias escultóricas y epigráficas. Estudio preliminar1 Dámaris López Muñoz Universidad de Murcia Los1homenajes a la Domus Augusta fueron actos generalizados desde la llegada al poder de Augusto y con él la introducción del Principado como sistema de gobierno imperial. Se trataba de un sistema político donde se asociaba al trono a los miembros de cada dinastía, por medio de adopciones y un sistema hereditario del poder. Puede considerarse una monarquía encubierta en la apariencia de la continuidad republicana, para garantizar el orden social y no levantar las sospechas de un sistema totalitario, como sucediera siglos atrás. Así mismo, la concesión municipal o colonial que se inicia desde este momento impulsó los homenajes a los miembros de la casa imperial por parte de las élites locales, en señal de agradecimiento, al tiempo que se promocionaban en su ámbito provincial. Estos homenajes van cambiando en función de la dinastía reinante. Con los Julio-Claudios es cuando mayor número se registran, mientras que en las restantes dinastías este número decrece en gran proporción, no solo para el caso de Hispania Citerior, ámbito de estudio escogido, sino que se produce de manera generalizada en el resto de Hispania. Con los Flavios y con los Severos el número se reduce en gran medida y solo durante la Dinastía Antonina2 el número vuelve a crecer, aunque sin llegar a las cantidades registradas durante el Principado Augusteo y la Dinastía Julio-Claudia. El total de homenajes se cuantifica en función de las piezas escultóricas y epigráficas halladas en los espacios públicos de la ciudad. Hay que tener en 1 2 El presente trabajo es una pequeña síntesis de mi Trabajo Fin de Máster. No debemos olvidar el origen hispano de los dos primeros emperadores de esta dinastía. CICLOS DINÁSTICOS ALTOIMPERIALES PRESENTES EN FOROS Y TEATROS DE LA HISPANIA CITERIOR: EVIDENCIAS ESCULTÓRICAS Y EPIGRÁFICAS. ESTUDIO PRELIMINAR 246 DÁMARIS LÓPEZ cuenta, no obstante, que el número que ha llegado hasta nosotros, no es más que una ínfima parte de los homenajes que en su día se realizasen y que muchas de estas piezas, sufrieron reutilización o destrucción en épocas posteriores. También, para el caso de la escultura icónica, muchas veces, debido al alto grado de fragmentación, resulta difícil, por no decir imposible determinar si estamos ante una representación imperial o cultual. Pero lo que sí parece observarse en cuanto datos absolutos, es que la tendencia generalizada es esa para cada dinastía. De los conventus estudiados en el presente trabajo, destaca el Tarraconensis en cuanto a número de piezas. Con un total de 98 piezas, divididas del siguiente modo: Barcino (9), Tarraco (60), Emporiae (8), Pollentia (15) y Saguntum (9). El hecho de que el mayor número de piezas se concentre en este conventus de la Citerior se debe a que dentro de él se hallaba la ciudad de Tarraco, una de las tres capitales provinciales hispanas junto a la Bética y Lusitania. El siguiente conventus en cuanto a mayor volumen de piezas es el Carthaginiensis con 57 piezas distribuidas de la siguiente forma: Acci (4), Carthago Nova (10), Dianium (2) y Segobriga (41). El conventus Caesaraugustanus tiene un total de de 24 piezas organizadas de la siguiente manera: Caesaragugusta (3), Los Bañales (7), Bilbilis (12) y Graccurris (2). El último conventus en cuanto a número de piezas es el Bracaraugustanus con un total de 2 piezas en la ciudad de Limici. De las ciudades donde se ubicaban los ciclos, cabe destacar dos ciudades sobre las restantes. La primera es Tarraco, con un total de 60 piezas estudiadas, algo normal al ser capital de provincia, no es de extrañar que los homenajes a la casa imperial sean muchos más numerosas que en otras ciudades de menor rango jurídico. No obstante, la segunda ciudad con mayor número de piezas es Segobriga, pequeña ciudad de fundación augustea ubicada en la meseta castellana. Esta ciudad cuenta con un total de 41 piezas, número nada despreciable si tenemos en cuenta el rango jurídico de esta ciudad. Una teoría que explique esta situación podría estar en la existencia de unas elites locales adineradas deseosas de reconocimiento y ascenso social, mostrando para ello su adhesión al sistema político imperial mediante homenajes a la dinastía reinante de cada momento3. Por otra parte, si analizamos las piezas en función de la dinastía a la que pertenecen, podemos observar que la dinastía más homenajeada en todos los conventus y ciudades es, sin lugar a dudas, la Julio-Claudia con un total de 99 piezas. Dentro de ella el miembro más homenajeado es Augusto con un total de 13 piezas repartidas entre las ciudades de Bilbilis, Segobriga, Tarraco, Emporiae y Saguntum, como fundandor del Principado y la primera dinastía en Roma. Tras él, su heredero Tiberio con un total de 10 piezas, halladas Los Bañales, Bilbilis, Carthago Nova, Segobriga, Tarraco y Saguntum. Destaca el número de piezas halladas en honor al menor de los Drusos, con un total de 9 piezas. El nieto de Augusto e hijo de Tiberio recibió homenajes en las ciudades de Caesaraugusta, Los Bañales, Bilbilis, Segobriga, Emporiae, Tarraco, Pollentia y Saguntum. Tras éstos el siguiente en homenajes es el emperador Claudio, con un total de 6 piezas encontradas en Bilbilis, Segobriga y Tarraco. En el colectivo femenino de la dinastía destaca Livia. Dentro del ámbito de estudio cuenta con un total de 5 piezas repartidas entre Bilbilis, Segobriga, Tarraco y Emporiae. Estos datos muestran pequeñas particularidades respecto al resto de Hispania: mientras que en Hispania tras Augusto el más homenajeado es Claudio, para la Citerior es Tiberio, con 6 y 10 piezas respectivamente. Lo mismo ocurre con Livia y Agrippina Minor. Ambas son las figuras femeninas más honradas en todo el territorio hispano y no debe resultarnos extraño, ya que ambas fueron madres y esposas de emperadores, por lo que su protagonismo en la esfera pública estaba más que justificada. Mientras que en Hispania el protagonismo es para la menor de las Agrippinas, en nuestra área de estudio la más homenajeada es Livia, con 5 piezas, frente a las 2 piezas de Agrippina. El elevado número de piezas de la Dinastía Julio-Claudia debe relacionarse directamente con el inicio de un nuevo sistema político que buscaba, aunque de una manera encubierta, establecer en Roma y todas las provincias dependientes una monarquía hereditaria, donde la asociación al trono mediante un sistema de adopciones buscaba la legitimación política. Al ser el inicio de un nuevo sistema político precisaba un mensaje más profuso y claro sobre la población en comparación con dinastías posteriores, que ya encontraron un sistema político afianzado. Por ello los espacios públicos, especialmente foros y teatros fueron el escenario perfecto para desplegar este mensaje sobre la población. La dinastía Flavia tan solo cuenta con 5 homenajes repartidos entre los conventus Tarraconensis y el Caesaraugustanus. Vespasiano cuenta con 2 piezas en las ciudades tarraconenses de Tarraco y Emporiae; Tito un homenaje en el foro de Tarraco, mientras que Domiciano posee 2 homenajes dentro del conventus Caesaraugustanus, en las ciudades de Los Bañales y Caesaraugusta. Tras la Julio-Claudia la siguiente dinastía con mayor número de piezas en Hispania Citerior es la Antonina. Con un total de 31 piezas repartidas entre los conventus Bracaraugustanus (2), Cartaginiensis (6) y el Tarraconensis (23). De sus miembros destacar a Lucio Vero, que a pesar de su fugaz reinado cuenta con un total de 7 homenajes en su honor entre las ciudades de Tarraco, Barcino y 3 Recordar que Segobriga se convirtió en una importante ciudad de explotación minera y agrícola desde el siglo I a.C., gracias a la obtención del lapis specularis, un yeso cristalizado empleado en la construcción romana para las ventanas de los hogares. 247 CICLOS DINÁSTICOS ALTOIMPERIALES PRESENTES EN FOROS Y TEATROS DE LA HISPANIA CITERIOR: EVIDENCIAS ESCULTÓRICAS Y EPIGRÁFICAS. ESTUDIO PRELIMINAR 248 DÁMARIS LÓPEZ 249 Pollentia. El resto de emperadores y familiares de la presente dinastía cuenta con una media de 3-4 piezas, exceptuando a Commodo, que como ya se sabe sufrió la damnatio memoriae y solo converva un homenaje epigráfico en Tarraco. La dinastía Severa cuenta con tan solo 8 piezas entre el conventus Carthaginiensis (3) y el Tarraconensis (5). La reducción más que considerable de piezas en este periodo se ha debido, por parte del ámbito académico, al aumento del uso del bronce, dentro de las dedicatorias escultóricas, hecho que provocaría su reutilización en épocas posteriores mediante la refundición de la materia prima (Garriguet 2001: 96; Arce 2002). Este hecho explicaría que la totalidad de homenajes para esta dinastía, dentro del ámbito territorial estudiado, sean epigráficos. Como puede observarse en la gráfica elaborada por Garriguet (Garriguet 2008: 132; Fig. 1), la situación en Hispania Citerior, analizada en el presente trabajo, no es muy diferente a lo que ocurre en el resto de la península. Dentro de la plástica los julio-claudios se posicionan a la cabeza, un acusado bajón durante la Dinastía Flavia y un nuevo repunte con los antoninos; mientras que a partir de los severos se produce una notable disminución que ya no se recuperará. Datos que no concuerdan con la información proporcionada por la epigrafía, donde los pedestales desde mediados del siglo II d.C. hasta los siglos III-VI d.C. experimentan un auge notable. Garriguet cree que la explicación se encontraría en una progresiva desaparición en la plástica hispanorromana del empleo del mármol, desde mediados del segundo siglo de nuestra Era, sustituido por el metal, especialmente el bronce. Ello haría que en épocas posterioes dicho material fuera reutilizado sometido a refundición, no dejando rastro de su existencia. Esta sustitución de materias primas, a su vez, debería relacionarse con un cambio en la explotación económica de las canteras marmóreas y el funcionamiento de las officinae escultóricas, así como un mayor acceso al metal (Garriguet 2008: 508). Si prestamos atención al género y edad de los homenajeados, la mayoría se trata de dedicatorias a miembros masculinos adultos de la casa imperial, en detrimento de niños y mujeres. Ello es más que normal si tenemos en cuenta, en primer lugar, la incapacidad de los niños a realizar actos públicos sin la compañía de un adulto (Garriguet 2008:117) y en el caso del sector femenino, a la total subordinación de la mujer a la figura masculina, ya fuese esposo, marido o hermano, quedando relegadas a un segundo plano dentro de la esfera pública, siendo su único papel el de transmisoras de la legitimidad dinástica (Gago 2012). NOTA Una vez finalizado el presente trabajo se encontraron piezas que deberían haberse incluido por formar parte del ámbito territorial de Hispania Citerior pero que por cuestiones de plazos y por no haber podido acceder a la bibliografía necesaria a tiempo no han podido ser incluidas en el estudio. Todas ellas se tendrán en cuenta para futuras publicaciones. En la ciudad de Ercavica (Cuenca) se hallan dos retratos de la Dinastía Julio-Claudia: Lucio Vero y Agrippina Minor (Osuna 1976: 118 y 153; Arasa 2013: 293). En la ciudad granadina de Acci (Guadix) se halla un retrato del emperador Trajano (Garriguet 2005: 496; Osuna 2010: 267). No obstante, la última testa sí que ha sido incluida en las tablas finales. Como puede observarse el campo de la plástica y la epigrafía hispanorromana es una fuente de trabajo inagotable y en continua renovación y revisión. Por ello, se abren futuras líneas de trabajo, no solo revisando toda la documentación ya estudiada con anterioridad sino a la espera de que el campo arqueológico nos depare nuevos descubrimientos que ayuden a ampliar la cantidad y la calidad de la información que a día de hoy poseemos sobre los ciclos dinásticos de la Domus Augusta. Fig. 1. Reparto cronológico de los retratos imperiales en Hispania (fuente: Garriguet 2008: 132). CICLOS DINÁSTICOS ALTOIMPERIALES PRESENTES EN FOROS Y TEATROS DE LA HISPANIA CITERIOR: EVIDENCIAS ESCULTÓRICAS Y EPIGRÁFICAS. ESTUDIO PRELIMINAR 250 Bibliografía Alföldy, G. 1975: Boschung, D. 2002: Gago Durán, M. 2012: Garriguet Mata, J.A. 2001: Garriguet Mata, J.A. 2004: Garriguet Mata, J.A. 2005: Garriguet Mata, J.A. 2006: Garriguet Mata, J.A. 2008: Die römischen Inschriften von Tarraco, Berlin. Gens Augusta: Untersuchunger zur Aufstellung, Wirkung und Bedeutung der Statuengruppen des julisch-claudischen Kaiserhauses, Mainz. La emancipación de la mujer romana en la Bética del Alto Imperio, Córdoba. La imagen del poder imperial en Hispania. Tipos estatuarios, Murcia. “Grupos estatuarios imperiales en la Bética: la evidencia escultórica y epigráfica”, T. Nogales y L.J. Gonçalves (eds.), Actas de la IV Reunión sobre Escultura Romana en Hispania, Madrid, 67-101. “Las representaciones imperiales en la Hispania del siglo II d.C.: consideraciones a partir de la evidencia escultórica y epigráfica”, L. Hernández Guerra (ed.), Actas del II Congreso Internacional de Historia Antigua: la Hispania de los Antoninos (98-180), Valladolid, 493-513. “¿Provincial o foráneo? Consideraciones sobre la producción y recepción de retratos imperiales en Hispania”, D. Vaquerizo y F. Murillo (eds.), El concepto de lo provincial en el Mundo Antiguo: homenaje a la profesora Pilar León Alonso, Córdoba, 143-194. “Retratos imperiales de Hispania”, J.M. Noguera Celdrán y E. Conde Guerri (coords.), Actas de la V Reunión sobre Escultura Romana en Hispania, Murcia, 115-147. DÁMARIS LÓPEZ 251 Garriguet Mata, J.A. 2015: “Augusto y su dinastía en Hispania: escultura y epigrafía”, J. López Villar (ed.), Actes del II Congrés Internacional d´Arqueologia i Món Antic: August i les províncies occidentals. 2000 aniversari de la mort d´August, Tarragona, 173-178. Koppel, E. 1985: Die römischen Skulpturen von Tarraco, Berlín. Munk Højte, J. 2005: Roman Imperial Statue Bases from Augustus to Commodus, Aarhus University Press. Noguera Celdrán, J.M. La ciudad romana de Carthago Nova: la escultura, 1991: Murcia. Noguera Celdrán, J.M. Segobriga (Provincia de Cuenca, Hispania 2012: Citerior), Tarragona. Noguera Celdrán, J.M. “El Corpus Signorum Imperii Romani España: 2014: balance del quindenio 1998-2013”, J.M. Álvarez et alii (eds.), Actas del XVIII Congreso Internacional de Arqueología Clásica, Mérida, 1947-1949. Noguera Celdrán, J.M. “Indumentaria de la matrona romana en el 2016: Saeculum Avreum y el siglo I. Una visión desde la estatuaria femenina segobriguense”, R. Rodríguez López y M. Bravo Bosch (eds.), Mujeres en tiempos de Augusto. Realidad social e imposición legal, 613-634. Las estatuas-fuentes de la villa romana de Los Cantos (Bullas, Murcia): informe preliminar María Luisa Loza Azuaga Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico José Miguel Noguera Celdrán Universidad de Murcia Abordamos en este trabajo un primer análisis tipológico, iconográfico y funcional de un conjunto de cuatro estatuas-fuente procedente de la villa romana de Los Cantos1 (en las inmediaciones de Bullas, provincia de Murcia; Hispania citerior, conventus Carthaginiensis), ubicada en la rica cuenca del río Mula, cuyo territorio estuvo poblado por numerosas villae y otros asentamientos rurales para la explotación de los recursos agropecuarios (Brotóns y Ramallo 1989: 109). El enclave es conocido por hallazgos fortuitos de la segunda mitad del siglo XIX y por posteriores trabajos de prospección y excavación realizados en los siglos XX y actual (Noguera 2009: 328-335)2. Estas actuaciones han permitido documentar parte de la villa (de más de 3000 m2 de extensión) y de su pars urbana (de unos 830 m2), organizada en torno a un peristilo en forma de U con estanque central al cual se abren diversas estancias (oecus, triclinium, cubicula…); al suroeste de la casa había un balneum. 1 Sobre la villa véase, entre otros, García y Buendía 1989: 21, n.º 30, fig. de la p. 23; López 1999: 256-269; Ramallo 2001-2002; 2005; Noguera 2009; Porrúa 2011a. 2 Entre ellos destacan por su interés los desarrollados entre 1905 y 1909 por J. B. Molina Núñez, párroco de Bullas (Guirado 2005: 387-394; Porrúa 2011a: 146-147). Cabe referir asimismo las prospecciones realizadas en 1982 (Ramallo 1985: 100) y 1993, y una excavación de urgencia en 1994 y otra ordinaria en 1995 centradas en la pars fructuaria del enclave (López 1994; id. 1999: 256-269). Más recientemente y promovidas por el ayuntamiento de Bullas, se han realizado nuevas excavaciones arqueológicas ordinarias en los años 2009-2010 y 2012, esta última centrada además en el proyecto de conservación y musealización del yacimiento (Porrúa 2011a: 143-155; id. 2011b: 657-676; Martínez 2012; Martínez y García 2015: 1-12). 254 LAS ESTATUAS-FUENTES DE LA VILLA ROMANA DE LOS CANTOS (BULLAS, MURCIA): INFORME PRELIMINAR Las actuaciones arqueológicas recientes han permitido trazar, en líneas generales, un panorama de la dinámica evolutiva de la villa, que tuvo tres fases principales: 1) se fundó hacia el gobierno de Claudio y experimentó sus primeras reformas en época flavia; 2) tras una cesura de la actividad, sus espacios fueron monumentalizados y ocupados desde mediados del siglo II a los comedios del III d.C.; 3) por último, las estructuras del conjunto fueron frecuentadas de forma residual hasta el siglo V d.C. (López 1999: 263; Martínez y García 2015: 3). En el contexto de la fase 2 deben insertarse las estatuillas-fuente objeto del presente trabajo. I. Contexto y circunstancias del hallazgo de las estatuas-fuente A pesar de la escasez de la documentación disponible, las esculturas de los cuatro niños con diversos atributos proceden de la villa de Los Cantos. Fueron halladas a comienzos del siglo XX, entre los años 1905 y 1909, en el transcurso de las excavaciones de Juan Bautista Molina, párroco de Bullas (Guirado 2005: 387-394; Porrúa 2011a: 146-147). Durante estos trabajos se descubrieron diversas estructuras y ambientes, de los cuales al menos tres estaban pavimentados con mosaicos (Ramallo 2001-2002: 383-392; Noguera 2009: 311; Porrúa 2011a: 146-147). Según el croquis de los hallazgos que el clérigo adjuntó en una carta el 17 de diciembre de 1909 al Padre Fidel Fita de la Real Academia de la Historia, las cuatro esculturas fueron halladas en un pequeño ambiente de la villa, marcado en un plano con la letra G, ubicado al noreste del peristilo. Una de las esculturas ha sido estudiada e interpretada por uno de nosotros como un Kairos del otoño a partir de la información proporcionada por una antigua fotografía (Melgares 1984: 11; Noguera 2009: 311)(Fig. 1). La estatuilla permanece en paradero desconocido, posiblemente en una colección particular. Las otras tres esculturas no habían sido objeto de análisis hasta ahora, a pesar de que sus fotografías fueron publicadas el 28 de diciembre de 1909 en el diario independiente El Tiempo (Guirado 2005: 393-394; Porrúa, 2011a: 148, nota 1). Este elenco fotográfico se completa con otra serie de fotografías encontradas en el transcurso de los trabajos de clasificación y digitalización de la correspondencia mantenida en 1909 entre el párroco de Bullas y el Padre Fita (Porrúa 2011a: 146147). Las tres estatuas fueron recuperadas el día 15 de septiembre de 2016 por agentes del SEPRONA de la 5ª Zona de la Guardia Civil de Murcia. Puestas a MARÍA LUISA LOZA , JOSÉ MIGUEL NOGUERA 255 disposición del Juzgado de Instrucción nº 1 de Mula, con fecha 20 del mismo mes fueron trasladas al Museo Arqueológico de Murcia, donde se custodian y han sido catalogadas y restauradas. Nosotros hemos realizado su autopsia y documentación fotográfica entre los meses de diciembre de 2016 y febrero de 2017. Desde septiembre de 2017 están depositadas en el Museo del Vino de Bullas. II. Las esculturas: estudio tipológico e iconográfico II.1. Estatuilla de Kairos del otoño (Fig. 1) A juzgar por la documentación fotográfica antigua, en el momento de su hallazgo la escultura se conservaba en perfecto estado. Labrada en mármol blanco y bulto redondo, evoca a un niño de temprana edad como sugieren las formas redondeadas de su anatomía. Desnudo del epigastrio hacia abajo, solo endosa una amplia chlamys, anudada sobre el hombro diestro con una fíbula anular, cuyos extremos penden por los laterales en abundantes pliegues. El brazo izquierdo está doblado y cubierto por la capa, y el opuesto desnudo y proyectado hacia delante. Con las manos coge sendos atributos: en la diestra un copioso racimo de uvas y en la opuesta un animalillo, quizás una liebre. Sobre el pedestal rectangular de la estatuilla y junto al pie derecho del niño hay un animal, tal vez un perro, sentado sobre sus cuartos traseros; junto a la pierna izquierda hay un tronco de árbol, que actúa de sustento. La interpretación de este niño con chlamys y racimo de uvas ha sido objeto reciente de revisión por uno de nosotros atendiendo a sus caracteres tipológicos y atributos (Noguera 2009: 311-350), razón por la que no incidiremos ahora en su estudio. Catalogada en alguna ocasión como una estatuilla de Baco por las uvas de su mano diestra (Melgares 1984: 13, con lám.; Egea 1994: 48), las analogías con esculturas tipológicamente similares e igual atributo avalan su inclusión en la serie de los Kairoi o Tempora anni latinos surgidos en época de Adriano3, cuyos esquemas compositivos e iconográficos permanecieron casi inalterados hasta el siglo IV d.C., alcanzando su cenit en época severiana (Simon 1966: 468-473). Entonces se difundieron con profusión en pinturas, relieves y estatuillas en bulto redondo, vajillas, medallones y monedas, así como en otros soportes, en especial sarcófagos y mosaicos bajo-imperiales donde estas alegorías cobraron 3 Simon 1966: 468-473; Abad 1990: 891-920; id. 1994-1995; Der neue Pauly 6 1999: s.v. Kairos, cols. 138-139 [B. Sch.]; Zaccaria, 2006. 256 LAS ESTATUAS-FUENTES DE LA VILLA ROMANA DE LOS CANTOS (BULLAS, MURCIA): INFORME PRELIMINAR gran profusión (Abad 1990: 899, n.º 87; Parrish 1981; id. 1984, Ling 1983: 1322; Durán, 1993: 336-342). Por tanto, el geniecillo de Bullas acrecienta la nómina de las estatuillas de Kairoi estacionales en bulto redondo, datables en su mayoría entre el siglo II e inicios del III d.C. Hanfmann confeccionó un primer corpus de estas esculturas (1951: 159-160, n.º 263-289), con posterioridad revisado y completado por Abad (1990: 891-920)4. A tenor de su atributo principal, el ramo de uvas, la estatuilla de Bullas puede interpretarse como un geniecillo del otoño, estación en la que madura la fruta de la vid y se procede a la vendimia. A sus paralelos en bulto redondo y relieve señalados con anterioridad (Noguera 2009: 317-320), pueden sumarse ahora, entre otros, un genio del otoño del Museo de Sousse (Chaisemartin 1987: 25-26, n.º 15), una estatua-fuente con genio del otoño de Salamis (Chipre) (Karageorghis 1964: I, 45, n.º 56, lám. L), un fragmento escultórico de mano con racimo de uvas procedente de Villa Adriana, actualmente en estudio por P. León y T. Nogales, y un niñito con racimo de uvas en su mano izquierda de Itálica (Santiponce, Sevilla), inédito que sepamos. Como veremos, los caracteres estilísticos y formales de la escultura sugieren su datación a inicios del siglo III d.C., momento de máxima eclosión de este género de estatuillas. II.2. Niño con pájaro (paloma?) (Fig. 2) Junto al Kairos otoñal se descubrió una segunda estatuilla, muy bien conservada. Cuerpo y cabeza (rota a la altura del cuello, que está perdido) estaban separados y, como sugieren las fotografías antiguas, tras el hallazgo ambas partes se unieron, si bien hay dudas sobre la pertinencia de la cabeza. Se trata de una estatuilla de pequeño formato, de 66,5 cm de altura y 30 cm de anchura máxima. La cabeza mide 15,5 cm de altura y 13 cm de anchura. Esculpida en mármol blanco y bulto redondo, evoca un niño de cortad edad, de formas suaves, redondeadas y sin musculatura. Totalmente desnudo, apoya sobre la pierna izquierda, ligeramente adelantada, mientras que la derecha está retrasada. Esta posición genera una ligera curvatura del cuerpo hacia el lado diestro y le confiere un armónico “contraposto” que rompe la frontalidad de la figura. Con el brazo izquierdo doblado sobre el pecho sujeta una pequeña ave, quizás una paloma, que bate todavía las alas desplegadas tratando de huir. Con el brazo opuesto, caído a lo largo del cuerpo, sujeta un pequeño vaso (una especie de hidria), a su vez 4 Al cual cabría añadir ahora –entre otras– una alegoría estival de la villa cordobesa de Almedinilla (Peña 2009: 340, lám. 462, con bibliografía anterior), un geniecillo del Museo Provinciale di Torcello (Ghedini y Rosada 1982: 156-157, n.º 62) y otro de la antigua Colección Stroganoff de Roma (Pollak y Muñoz 1912: 76, lám. XLVI, 2). MARÍA LUISA LOZA , JOSÉ MIGUEL NOGUERA 257 apoyado sobre un pedestal con dado central alargado y molduras superior y inferior; dotado de orificio posterior para introducir una fistula aquaria, el vaso actuaría como caño de agua de una fuente. En su posición actual (que no ha sido objeto de revisión durante la reciente restauración), la cabeza está levemente inclinada y con la mirada proyectada al suelo; no obstante, esta inclinación podría estar provocada y acentuada por una errónea orientación de la cabeza sobre la base de las regiones laterales y anterior del cuello. Falta el cuello, seguramente corto y ancho. El peinado de los cabellos es propio de niños de corta edad y se organiza, según una tradición de derivación helenística, con raya central, un pequeño moño sobre la frente y amplios y rizados mechones caídos por los laterales (tapando las orejas) y el dorso de la cabeza; sobre la frente, un corto flequillo con rizos y dividido en dos mitades enmarca la cara. El rostro muestra perfil redondeado, de facciones suaves y carnosas, nariz ancha y boca de labios gruesos, mentón prominente, amplios arcos superciliares y ojos grandes y con el iris y pupilas bien marcados. La identificación de la anterior estatuilla con un Kairos otoñal podría sugerir, en primera instancia, que las otras tres estatuillas de Bullas fuesen también alegorías estacionales, pues este género de obras suelen agruparse para formar ciclos unitarios. Sin embargo, el tema del niño con pájaro no parece tener vínculo con el tema estacional, o al menos su tipología e iconografía no corresponden a los modelos habituales. Además, las palomas y otros pájaros pequeños no son atributos estacionales, al contrario que la oca o el pato que, como veremos, acompañan alegorías del invierno. La estatuilla de Bullas muestra un niño con su animal preferido, tema desarrollado a partir del siglo V a.C. en contextos funerarios. En las estelas sepulcrales griegas de esta centuria los niños y jóvenes difuntos fueron efigiados en actitud de jugar con su animal favorito, satisfaciendo el deseo de sus padres de recordar a los hijos perdidos en plenitud y jugando felices con sus mascotas (comunes fueron los pájaros) (Ridgway y Berkin 1994: 12 y 13; Oakley 2003: 353). Desde el siglo IV a.C. y durante el periodo helenístico estos niños con palomas, gansos u otros animales entre los brazos fueron dedicados en santuarios griegos como exvotos (Sturgeon, 1987: 114-117), a la par que siguieron disponiéndose en sepulturas bajo el formato de esculturas de bulto redondo, como por ejemplo una conservada en los Museos Vaticanos (Vorster 2004: 158, n.º 108, lám. 121, 1-2). Fue en el siglo II a.C. cuando este tema alcanzó su máximo apogeo en el marco del llamado “rococó helenístico” (Klein 1921), término alusivo al valor ornamental conferido de corriente a estas figuras, de gran predicamento en épocas posteriores (Bieber 19612). En efecto, estos niños fueron uno de los motivos caracterizadores de esta corriente del Helenismo y adoptaron un nuevo significado ornamental (Pollit 1986). El tema del niño y la oca gozó de particular éxito si valoramos su difusión en época romana. Estudios recientes sobre tipos estatuarios hallados en contextos domésticos de Delos y Pompeya LAS ESTATUAS-FUENTES DE LA VILLA ROMANA DE LOS CANTOS (BULLAS, MURCIA): INFORME PRELIMINAR 258 sugieren que este género deriva directamente del Helenismo y que su inclusión en la decoración de los ambientes domésticos respondió al gusto de sus propietarios (Hardiman 2005: 138; Rathmayr 2005: 226). Producto de la popularidad alcanzada por el tema y sus versiones iconográficas fue su reproducción también en diversos materiales, algunos exóticos. Significativa es la escultura de un negrito en mármol bigio morato de Afrodisias (Attanasio, Bruno y Yavuz 2009: 312-348), interpretada como pie de cartibulum o como lampadario (Baratte 2001: 62ss.; Chaisemartin 2007: 207-212). El vaso (de corriente una hidria) perforado para introducir una fina fistula aquaria evidencia que actuó de caño de fuente. El uso de este tipo de esculturas como adorno de fuentes y ninfeos es bien conocido5. II.3. Estatuillas de niños con oca o pato (figs. 3-4) Junto a las anteriores, se descubrieron otras dos estatuillas ornamentales muy parecidas y de tema semejante, pero no igual, a las anteriores. Se trata de niños estantes que sujetan con su brazo izquierdo un ave de grandes proporciones, quizás una oca o un pato, mientras con la mano opuesta cogen por el asa una hidria que apoya sobre un pedestal moldurado con dado central alargado. Las dos se han conservado de forma excelente, si bien una de ellas ha perdido la cabeza y la testa del ave. Ambas son obras de formato pequeño y dimensiones parecidas: la estatuilla acéfala tiene 62 cm de altura conservada y 41 cm de anchura máxima (Fig. 3); la que conserva la cabeza mide 74,5 cm de altura y 34 cm de anchura máxima; la cabeza tiene 16,5 cm de altura por 12,5 cm de anchura (Fig. 4). Esculpidas en mármol blanco y bulto redondo, muestran gran similitud tipológica e iconográfica, si bien evidencian diferencias de estilo y ejecución que las individualizan y distancian cronológicamente, como por ejemplo el acabado de las superficies y el tratamiento de los atributos y detalles anatómicos. La somatología de ambas estatuillas es infantil, de formas blandas y redondeadas, sin musculatura remarcada. La posición de ambas es frontal, con la pierna izquierda adelantada y flexionada, en actitud de descanso junto a un tronco de 5 Así, por ejemplo, una estatuilla del Museo Torlonia de Roma con un joven sentado sobre unas piedras y asiendo una paloma debió actuar de surtidor en una instalación acuática, una fuente, un ninfeo o el estanque de un jardín (Kapossy 1969: 44). Más cercana geográficamente a la de Bullas, una escultura fragmentada hallada en el despoblado de Alechipe, solar de la antigua Lacipo (Casares, Málaga) y conservada en la Colección Municipal de Casares, fue también una estatua-fuente, si bien en este caso ignoramos por su estado de conservación si evocó a Baco o a algún otro miembro de su thiasos, quizás un sátiro o un muchacho (Rodríguez Oliva 1976: 43-46; id. 1978: 377-9, n.º 2, lám. II, 1; Loza 1993). También en la Galleria Borghese se conserva la estatua de un niño de mármol pario, procedente de la propia Roma y descubierta en 1835 en Via Nomentana, muy cercana en disposición a las de Lacipo y Bullas, si bien la impostación del brazo izquierdo (no conservado) era distinta (Moreno y Viacava 2003: 214-215, n.º 198). MARÍA LUISA LOZA , JOSÉ MIGUEL NOGUERA 259 árbol que sirve de apoyo a la figura y al pato que abraza; la pierna opuesta es portante y sobre ella pivota el peso del cuerpo. Con el brazo izquierdo sujetan un ave acuática de grandes dimensiones, una oca o, más probablemente, un pato. Ambos colocan la palma de la mano sobre el plumaje para asir y separar las alas, de suerte que el ala izquierda se despliega sobre el brazo izquierdo, ocultándolo, y el ala diestra queda plegada. En el ejemplar que se conserva entero, el ánade estira su largo cuello hacia la cabeza del niño, ligeramente doblada hacia la izquierda, en actitud de morder su oreja con el pico. Este gesto genera una juguetona conexión entre niño y ave, como denota el rostro levemente sonriente y dispuesto a esquivar el picotazo. El brazo derecho en ambos niños pende por el lateral del cuerpo y sustenta con la mano el asa de un vaso, quizás una pequeña hidria, con orificio posterior para una fistula aquaria y perforado longitudinalmente para dar salida al agua que abastecería la pila de una fuente. En la cabeza conservada los cabellos son muy cortos y se adhieren al cráneo con mechones cortos, lisos y finamente caligrafiados. En la coronilla se distribuyen en forma de estrella. El rostro redondeado tiene la frente estrecha, con arcos superciliares marcados y ojos grandes y rasgados, con los párpados bien delineados, la boca prominente de labios entreabiertos y las comisuras levemente rehundidas; la nariz es corta y con pliegues. No se recurrió al trépano para la ejecución ni del cabello ni de las fosas nasales. Como se ha referido más arriba, un cotejo entre ambas estatuillas evidencia que la acéfala es de técnica y ejecución más depurada, en tanto que la conservada completa, de dimensiones ligeramente más reducidas, es una copia casi exacta de la primera, pero trabajada con menor esmero y pulcritud. La copia fue una práctica usual y conocida en los talleres escultóricos romanos, que reproducían estatuas mediante la técnica de la saca de puntos. Los grandes talleres neoáticos copiaron para sus exigentes clientes las opera nobilia de época griega clásica y helenística. Y esta práctica se hizo común en todo tipo de talleres en época romana imperial. En el caso de las estatuillas de Bullas, la acéfala copió con solvencia un probable original helenístico o una redacción de él derivada, mientras que en la otra es copia despreocupada de aquella, lo cual se observa en la falta de maestría y habilidad por parte del artesano y en un trabajo menos depurado y displicente que obvia tratamientos depurados para las superficies y pormenores en atributos y anatomía. Como ya hemos señalado, el niño con animal fue motivo recurrente en el arte griego clásico y helenístico, al inicio con significado funerario y más tarde con carácter ornamental. Y aves como gansos, cisnes, patos y ocas, y en especial estas dos últimas, fueron las mascotas más apreciadas, incluso por delante de los perros. Ocas y patos aparecen con frecuencia jugando con niños, tanto en 260 LAS ESTATUAS-FUENTES DE LA VILLA ROMANA DE LOS CANTOS (BULLAS, MURCIA): INFORME PRELIMINAR relieves de estelas sepulcrales como en vasos cerámicos y terracotas de función decorativa (Lazenby 1949; Sorabella 2007: 366). Los niños con oca o pato muestran diversidad de tipos iconográficos, pudiéndose reconocer diversas variantes en el carácter y composición. El más conocido es el tipo del niño que abraza con vehemencia, casi estrangulándola, un ave de gran tamaño. El original, fundido en bronce, se atribuyó por Plinio (nat. 34.84) a Boethos de Calcedonia. El tipo alcanzó cierto éxito si consideramos el número de sus copias conservadas6. Gadner identificó en su día hasta 52 copias, clasificadas en seis categorías diferentes que no parecen derivar de un mismo original dado que no todas muestran caracteres comunes (Gardner 1885; Stuveras 1969; Lazar 2008: 58, A-33); advirtió asimismo del uso genérico del término “oca” para definir el ave que acompaña al niño, si bien en ocasiones el trabajo somero y abocetado del ave y la ausencia de detalles concretos no permite una identificación segura. De ahí que sea más aconsejable el uso de términos genéricos, como el de ave acuática. En el caso de las estatuillas de Los Cantos, los niños juegan con el pato que sujetan con su brazo y mano izquierdos; el ave intenta picar la oreja del niño, mientras este aparta instintivamente la cabeza hacia el lado opuesto. El esquema corresponde al tipo 1 de Gardner y, en concreto, al del ejemplar n.º 7 que, como consecuencia de una errónea restauración, abraza un águila en lugar de un pato, y apoya el brazo diestro sobre un oinochoe colocado sobre un pedestal (Gardner 1885: n.º 7; también: Clarac II 1828-1880: n.º 2233; Reinach 1897: I, n.º 878, 4); la estatuilla pudo ser, como las aquí estudiadas, parte de la decoración de una fuente. La interpretación posible de una de las esculturas descubiertas en Los Cantos como un Kairos otoñal podría sugerir, a priori, la posibilidad de que estas otras dos fuesen también una evocación estacional. El pato u oca y el jarro son atributos definitorios de las personificaciones invernales, tal y como se constata en otros casos, como un altar circular adrianeo de los Horti Sallustiani (Simon 1966: 472) u otro altar similar del Museo Wagner de Wurzburgo, procedente de Roma y de época de Claudio (Simon 1967; Abad 1990: n.º 87). También en una escultura de Ostia se evoca al invierno como un erote con alas ocultas bajo un amplio manto, que cubre todo el cuerpo, mientras un pequeño pato descansa en el lado izquierdo sobre un pequeño pedestal (Abad 1990: n.º 104). Con un ánade aparece en relieves de sarcófagos, donde el invierno suele ser un erote alado, ataviado con túnica, que coge uno o dos patos con una mano7. 6 Como por ejemplo las tres de la villa de los Quintilios, en las cercanías de Roma, conservadas en la Gliptoteca de Munich (Ridgway 2006: 110, nota 8), la Galleria dei Candelabri de los Museos Vaticanos (Lippold 1936-1956: III, 2, 325ss.) y el Museo del Louvre (Charbonneaux 1963: 85). 7 Véase al respecto, por ejemplo, un sarcófago de Isola Sacra (Ostia) (Abad 1990: n.º 71). MARÍA LUISA LOZA , JOSÉ MIGUEL NOGUERA 261 En otros casos sobre la túnica se dispone una clámide y se sujetan dos patos en la mano derecha, como sucede en un sarcófago del Museo del Ermitage (Abad 1990: n.º 73). En ocasiones, su única vestimenta es una chlamys corta, como en un sarcófago de Ostia en el Museo Nazionale Romano (Abad 1990: n.º 75). La iconografía y atributos de las estaciones fueron mutando con el paso del tiempo en función de las modas, si bien la simbología permaneció casi inalterable. Ello se aprecia en un sarcófago de finales del siglo III d.C. donde el invierno tiene como atributos dos patos asidos en su mano diestra y las cañas en la izquierda; a sus pies hay un jabato (Abad 1990: n.º 143). En otro sarcófago del último cuarto del siglo III d.C., conservado en el jardín del Belvedere de los Museos Vaticanos, las estaciones son jóvenes con clámide en el caso de la primavera y el verano, y ataviados con túnica corta con mangas y amplio manto los del otoño e invierno; esta última coge con su mano izquierda unos ánades por las patas y con la derecha sujeta un ramo de cañas (Abad 1990: n.º 157). En casos excepcionales, como el de una estatuilla de la Casa dei Vettii de Pompeya, identificada como alegoría invernal, el erote está desnudo, a excepción de un gorro frigio, y acompañado de un cordero, colocado sobre el lado derecho de la peana, y una vara con unos pájaros muertos (Abad 1990: n.º 149). De Villa Adriana procede la escultura de un joven Eros, vestido con clámide dispuesta sobre los hombros, que conserva parte del ala derecha y sujeta con su mano izquierda un ave de grandes proporciones, seguramente un pato o una oca; el brazo derecho está perdido (ARACHNE: n.º 18825); quizás fue una personificación del invierno. En todo caso, creemos que las estatuillas de Bullas no fueron personificaciones invernales, primero por su tamaño inferior al del Kairos otoñal, y segundo porque de ser así no tendría sentido tener dos esculturas de igual tema e iconografía. III. Estilo y datación de las esculturas Los talleres escultóricos y los comitentes hispanos recurrieron a temas y modelos en boga en cada época, adoptando aquéllos formas de trabajo y “tics” perceptibles en desequilibrios en la ejecución y el tratamiento diferenciado entre partes de una misma obra, y en ocasiones en la despreocupación por refinamientos y detalles en el acabado. Estos rasgos son propios del estilo provincial, bien caracterizado para el caso de la Bética (Noguera 2000: 118-119, láms. 10-11). 262 LAS ESTATUAS-FUENTES DE LA VILLA ROMANA DE LOS CANTOS (BULLAS, MURCIA): INFORME PRELIMINAR Las estatuas-fuente de la villa de Los Cantos son obras correctas y de aceptable calidad artesanal elaboradas en un taller especializado en plástica ornamental. Cada una de ellas muestra rasgos técnicos y estilísticos caracterizadores. El niño con pájaro (paloma?) destaca por el modelado mórbido y el pulimento del mármol, que se traduce en formas suaves y blandas (sobre todo en los rostros) y una epidermis tersa y brillante, y el regusto por los pormenores, apreciable en la primorosa labra de las uñas y el detalle del iris del ojo marcado y la pupila horadada en su centro. El recurso al trépano, en particular en los cabellos, es más limitado. El dorso fue trabajando de forma limitada, en particular en lo concerniente a los atributos. Por otra parte, el niño acéfalo con pato muestra rasgos semejantes, en particular perceptibles en el tratamiento suave de la anatomía rolliza y el pulimento brillante de la piel, y la ejecución cuidada de los pormenores del frontal, quedando la zona posterior de los atributos simplemente abocetada. Estos rasgos, como veremos, son propios de época adrianea y los comedidos del siglo II d.C. El niño con pato que conserva la cabeza, que es copia del anterior, adolece de falta de interés por los acabados resueltos y pulcros y por el bruñido del mármol que otorga a la epidermis su tono mórbido y brillante. Por su parte, el Kairos del otoño destaca –según se observa en la fotografía conservada– por el copioso uso al trépano, especialmente apreciable en los orificios nasales, los cabellos sobre los temporales y el racimo de uvas, el tratamiento de los pliegues de la chlamys y la concepción rolliza y regordeta de la anatomía; rasgos que lo asemejan a obras del círculo bético, como el genio estacional de la villa de Almedinilla (Vaquerizo y Noguera 1997: 180-187, n.º 21; Peña 2009: 350). Estos rasgos, constatados en la Bética y otros puntos de la geografía romana, prueban la pervivencia a comienzos del siglo III d.C. de recursos y formas de trabajar derivadas de un sustrato técnico común, así como la continuidad en la adopción de tipos y modelos en boga. Característico de los talleres provinciales hispanos fue, como se observa en las cuatro estatuillas pero con especial incidencia en las más recientes, la conclusión abocetada en el reverso de las estatuas de la anatomía, cabellos, prendas y atributos, así como la despreocupación por eliminar las huellas del trépano. Especial atención merece el cotejo de tema, forma y estilo en las dos estatuillas de niños con oca o pato. Ambas son prácticamente iguales desde la óptica del tamaño (con alguna pequeña salvedad), tema, tipo y concepción general, si bien muestran entre sí divergencias en la ejecución de los detalles, el modelado y resultado final de la labra. En la acéfala el trabajo del mármol es pulcro, cuidado en el rendimiento de la anatomía, de formas rollizas y pormenores resueltos con esmero, como se aprecia en las cutículas de las uñas, el caligrafiado del plumaje del ave, los detalles del pilar que sustenta el vaso MARÍA LUISA LOZA , JOSÉ MIGUEL NOGUERA 263 y la labra detallista del tronco de árbol y sus tendones. Destaca el primoroso pulimento que otorga a la epidermis un tono terso y brillante. Por el contrario, en la estatuilla con cabeza los mismos detalles han sido resueltos con impericia y tosquedad. Por tanto, no cabe duda de que la estatua acéfala fue copiada por la que ahora conserva la testa. Respecto a la cronología, el niño con paloma y el niño acéfalo con pato denotan la adopción de formas y recursos técnico-estilísticos generalizados a partir del reinado de Adriano y desarrollados durante todo el siglo II d.C., como el pulimento terso y brillante de la dermis y el regusto por los acabados. El peinado del primero tiene buenos paralelos en obras de época adrianea y mediados del siglo II d.C. (por ejemplo: Noguera y Hernández 1993: 28-33, n.º 29-30), en tanto que el trabajo depurado del iris y pupila fue frecuente en el ámbito del retrato a partir de mediados del siglo II d.C., introduciéndose poco después y perdurando desde entonces la moda de acercar el iris al párpado superior para conseguir efectos ilusionistas (Baena 1997: 208). Por tanto, una cronología en torno a mediados del siglo II d.C. sería pertinente, fecha en la que igualmente incidiría el pulimento terso y brillante de la epidermis. Iguales consideraciones pueden establecerse para la estatuilla infantil acéfala con pato. Además, téngase en cuenta que la cabeza de su copia, y en particular la ejecución del pelo y ojos, recuerda obras como, por ejemplo, la cabeza de un efebo de Osuna, de época antoniniana (Beltrán 2008: 537, láms. 20 y 21; Ruiz y Pachón 2012: 51, láms. 6 y 7). Esta cronología debe aplicarse no tanto a la copia cuanto al original de la serie, es decir, la estatua acéfala. Unos años más tarde debe fecharse la copia (niño con cabeza y con pato), si bien el desinterés por los detalles y la ausencia del característico pulimento brillante del mármol sugiere una cronología de finales del siglo II d.C. o época severiana. Otro tanto sucede con el Kairos otoñal, donde el rendimiento anatómico regordete, la forma en que fue resuelto el plegado de la chlamys, el desinterés por los detalles elaborados con primor y el uso abundante del trépano en cabellos y uvas sugieren una cronología de finales del siglo II d.C. o época severiana, tal y como se constata en obras cercanas estilísticamente como, entre otras, el Kairos de Almedinilla y la escultura de un niño con liebre de la villa del Mitra, en Igabrum (Cabra, Córdoba) (Vaquerizo y Noguera, 1997: 180-187, n.º 21; Peña, 2009: 350, lám. 476). Además, las evocaciones de las estaciones en escultura en bulto redondo experimentaron su floruit en época severiana (Simon 1966: 468-473), lo que reafirma la cronología propuesta. 264 LAS ESTATUAS-FUENTES DE LA VILLA ROMANA DE LOS CANTOS (BULLAS, MURCIA): INFORME PRELIMINAR IV. Uso, ubicación y significado Las estatuillas procedentes de la villa de Los Cantos son obras mitológicas o de género y se definen como estatuas-fuente porque el animalito del Kairos otoñal y los vasos sustentados por los otros tres niños están perforados para ser conectados a una tubería (fistula aquaria) por donde manaría el agua que abastecería una o varias fuentes (Kapposy 1969: 54; Loza 1993; Aristodemou 2011: 150-15). En efecto, las cuatro esculturas fueron halladas en un pequeño ambiente (letra G en el croquis de Molina), al noreste del peristilo, en una parte de la pars urbana aún pendiente de excavación. Ese espacio estaba en conexión con una tubería de plomo y una cañería de ladrillos que discurría en diagonal a dos estructuras (identificadas como S y Z en el referido croquis) descritas como “balsas”, aunque este término fue usado también por los primeros excavadores para designar algunas habitaciones. La presencia de las dos conducciones de agua induce a pensar que las estatuas-fuente pudieron hallarse en su contexto primario, prácticamente in situ, si bien la ausencia de más información impone la debida cautela (Porrúa 2011a: 148-149, lám. 3), siendo los futuros trabajos arqueológicos los que aclaren la cuestión. En todo caso, estas estructuras pudieron formar parte de una fuente, situada en una estancia anexa al peristilo, como en el mencionado caso de la Villa dei Papiri, que según los datos arqueológicos recientes corresponde a la reforma del enclave hacia mediados del siglo II d.C. Esta segunda fase se completaría con la construcción de las estructuras vinculadas con el agua (Porrúa 2011a). A partir de estas propuestas de datación, pueden sugerirse varias hipótesis sobre el proceso de formación del ciclo estatuario de Los Cantos, a saber: 1) como más probable, que las cuatro estatuas-fuente, de diversa cronología, fueran colocadas de forma coetánea en una fuente de la villa a finales del siglo II o en las primeras décadas del siglo III d.C., momento de máximo apogeo del enclave; 2) que en la segunda mitad del siglo II d.C. se colocara en dicha fuente la estatuilla de niño con paloma y la acéfala con pato y que más tarde, a finales de la centuria o en época severiana se completara el ciclo con las otras dos estatuas; 3) que las cuatro estatuas-fuente se colocaran en la casa en un momento posterior, avanzado el siglo III o incluso en el IV d.C., como está atestiguado en otras villae hispanas en el contexto del coleccionismo erudito constatado en la época (Elvira et alii 1994: 198-200; Koppel 1995, 46; Chavarría et alii 2006: 24). MARÍA LUISA LOZA , JOSÉ MIGUEL NOGUERA 265 El programa estatuario podría ligarse a la fertilidad agrícola, expresada por medio del Kairos del otoño; de hecho, esta alegoría es manifiestamente más grande que las otras tres estatuillas y, aun teniendo las cuatro la función de surtidores, es posible que destacase por su asociación al mundo de la vid y el vino, cuya producción pudo ser una de las actividades económicas principales del enclave, y a los meses del año en que la vendimia era el eje en torno al que pivotaba la vida del fundus. Las otras tres estatuillas parecen aludir más a un genérico universo infantil, en el que los niños juegan despreocupados con sus mascotas en torno al agua, de la cual beben los pájaros y donde nadan alegres los patos. Un locus amoenus donde, al abrigo del frescor del agua y su relajante murmullo, refugiarse de los rigores estivales y apaciguar los otoñales. El tema de los niños que juguetean con aves acuáticas y actúan como surtidores de fuente está muy documentado en la península itálica. Casos bien conocidos son, por referir ejemplos significativos, los de la villa de Oplontis (Jashemski 1979: 304, fig. 407; Watson 2002: 364-365) y los de los jardines de algunas casas pompeyanas, como la de los Vettii (Jashemski 1993: 153-154, figs. 167 y 168; Watson 2002: 364), la de Polibio (Watson 2002: 365), la de la Fontana Piccola (Jashemski 1993: 136, fig. 150) o la de Julia Félix, donde en el canal del euripus de una gran fontana rectangular y junto a otras tres estatuas-fuente (de un pequeño sátiro con nebrys, un sátiro tocando la flauta y un águila con las alas desplegadas) había una cuarta estatua marmórea de un joven que sujetaba un pato con su mano izquierda, mientras con la opuesta, caída por el lateral del cuerpo, asía un racimo de uva; se ha definido como un joven sátiro, integrante del tíaso del que formaban parte las otras esculturas báquicas (Lazar 2008: 58, A-33). También en la península ibérica está ampliamente constatado el uso de estas estatuas-fuente (Loza 1993: 97-110), algunos de cuyos ejemplos significativos podemos reseñar. Al ninfeo de la schola del Collegium Fabrum de Tarraco (Tarragona) estuvieron asociadas una serie de esculturas: un herakliscos, un Dionysos con Sileno y una ninfa y un Eros durmientes. El herakliscos, ataviado con la piel del león de Nemea, sujeta con su brazo izquierdo una clava, mientras con el pie diestro pisa el ala de una oca o pato (Koppel 1985: 54-55, lám. 26.1; id. 1988: 18-21; Oria 1997: 119, n.º 4). La schola fue un ámbito semiprivado donde se congregaban los fabri tarraconenses y donde debieron celebrarse actividades lúdicas, como prueba la existencia del ninfeo, a cuyas esculturas ornamentales se añadieron otras concernientes a la función asociativa y cultual de la sede (como sendos retratos de Claudio y Adriano, una cabeza de Minerva y un genio con vestimenta militar) (Koppel 1985; id. 1988). De la villa del Faro de Torrox-Costa (Torrox, Málaga) procede un fragmento de escultura, de la que sólo se conserva el plinto con un ala, quizás parte de un niñito que juguetearía con un ave, similar a la de Tarragona (Rodríguez Oliva 1978; id. 1993: 46; Oria 1997: 119, nota LAS ESTATUAS-FUENTES DE LA VILLA ROMANA DE LOS CANTOS (BULLAS, MURCIA): INFORME PRELIMINAR 266 22). También de la villa malagueña de la Estación de Antequera procede un nutrido conjunto de hallazgos escultóricos, algunos directamente asociados al ornato de fuentes como, por ejemplo, un erote que cabalga sobre un delfín o un hipopótamo; ambos fueron estatuas-fuente que sirvieron de surtidores en la fuente del peristilo (Romero, Mañas y Vargas 2006: 251-254). Por último, en contexto urbano cabe mencionar, entre otras, las dos estatuillas-fuente del Monte de San José de Cartagena (Murcia), la antigua Carthago Nova, con célebres tipos de Musas transformados en ninfas con conchas o cuencos donde recoger el agua. Esta transformación de los modelos iconográficos banalizaron el tema erudito de las Musas para acercarlo más a las connotaciones populares del círculo dionisíaco que a las intelectuales del coro apolíneo (Noguera 2001: 145149, láms. 2-3). También en los teatros hispanos se colocaron esculturas duplicadas, con temas asociados al mundo dionisíaco (como silenos viejos recostados sobre un odre o jóvenes ninfas o ménades durmientes), para decorar las fuentes de los púlpitos. Casos conocidos son los de Baelo Claudia (Bolonia, Cádiz), Celti (Peñaflor, Sevilla), Augusta Emerita (Mérida), Olisipo (Lisboa) y Metellinum (Medellín)8. Por otra parte, debe remarcarse la circunstancia –ya referida– de que en Los Cantos tenemos dos esculturas con versiones prácticamente idénticas de un mismo modelo, el niño con pato, que posiblemente estuvieron colocadas una junto a otra formando pendant. Bartman analizó el uso de pendants en el arte romano y estableció una clasificación en dos categorías principales (1988: 211225): una primera donde los temas pareados muestran vínculos semánticos, es decir, se asocian por su significado y muestran en ocasiones asociaciones temáticas complementarias; y una segunda donde las ligazones son más formales que temáticas. Una de las formas más populares de pendant fue la de las dos copias semejantes de un mismo tipo estatuario, pero con diferente orientación al objeto de generar el “efecto espejo” que acentuaba la sensación de frontalidad de las estatuas. Las dos esculturas son temática y tipológicamente idénticas, razón por la que se adscriben a la primera categoría. El uso de los pendants puede rastrearse en muchos ambientes como –por referir casos significativos– la Villa dei Papiri de Herculano, la Villa de Sperlonga, la de Adriano en Tívoli o en una rica y refinada casa excavada en la década de 1940 en Via Cavour, Roma (Bartman 1988: 211-225), algunos de cuyos ambientes se decoraron con esculturas del mismo tipo, definidas no obstante por sus diferencias estilísticas y cronológicas, algo semejante a lo constatado en Bullas. Esta reiteración de tipos iconográficos ayudaba al comitente a otorgar Al respecto: Alarçao 1982: 290, lám. 9; Fuchs 1987; Loza 1994: figs. 1, 4, 5b, 6 y 7; Gonçalves 2007: 266-268, nº 117A y B; Nogales 2007: 114-115, Griño 2009; Mateos y Picado 2011: 373-410. 8 MARÍA LUISA LOZA , JOSÉ MIGUEL NOGUERA 267 coherencia y unidad al programa ornamental (no solo escultórico sino también pictórico y musivo) centrado en un tema predeterminado. En la domus de Via Cavour la elección de los sujetos se vinculó también con un cierto tipo de coleccionismo refinado y erudito, de gran fortuna en época romana (Bartman 1988; id. 1991; Gazda 2015: 377-380, fig. 4.3.3), lo que en cierto modo tampoco puede excluirse en ciertos ejemplos tardíos constatados en ámbitos rurales de Hispania (Elvira et alii 1994: 198-200; Koppel 1995: 46; Chavarría et alii 2006: 24), incluida la villa de Los Cantos. Este tipo de recursos estuvo en íntima conexión con la arquitectura para generar determinados efectos. En la zona oriental del peristilo de la Villa dei Papiri, una pequeña estancia con fuente cuadrangular se decoró con cuatro erotes semejantes, que no eran réplicas exactas entre sí; todos portan el mismo atributo, pero solo dos son idénticos, aunque concebidos en posición inversa. El artificio pudo ser un recurso para resaltar la estancia y diferenciarla del resto de ambientes circundantes más complejos (Bartman 1988: 211-25; Bartman 1991: 71-88; Gazda 2002: 8-10; Noguera 2004: 183-194). Estas obras acreditan en las villae romanas el interés por las escenas de género, herederas del gusto y tipos del Helenismo (Hardiman 2005: 128-140). Otras dos esculturas, esta vez broncíneas y con sendas muchachas que persiguen una perdiz, ilustran bien el gusto romano por los pendants. Ambas están sentadas en posición similar y con los brazos abiertos para alcanzar el ave9. Debieron ser parte del ornato de la fuente de una villa. Sobre el significado de esta reiteración de imágenes se han postulado diversas interpretaciones. Una de ellas sugiere que la repetición del mismo tema se inspiró en el modelo de la retórica, pues la redundancia de palabras y, en particular, la conduplicatio era idónea para reforzar y amplificar argumentos concretos (Bartman 1988). De esta forma, frente el orador que repite frases, el escultor reduplicaba citas plásticas para interactuar con el espectador. Con todo, también advirtió Bartman de la monotonía que implicaba el uso de unos mismos sujetos y de cómo su multiplicación podía trivializar los temas elegidos en cada caso (Bartman 1988: 219). 9 Conservadas en una colección particular de Zürich desde la década de 1960, fueron subastadas por la casa Christies en 2012 (al respecto: http://artdaily.com/index.asp?int_sec=11&int_ new=56875#.WHM-7kevhyV). 268 LAS ESTATUAS-FUENTES DE LA VILLA ROMANA DE LOS CANTOS (BULLAS, MURCIA): INFORME PRELIMINAR MARÍA LUISA LOZA , JOSÉ MIGUEL NOGUERA Beltrán, J. 2008: Bibliografía Abad, L. 1990: “Kairoi/Tempora Anni”, Lexicon Ikonographicum Mythologicae Classicae (LIMC), I y II, Zürich / München, 891-920. Abad, L. 1994-1995: “Horae, Tempora Anni y la representación del tiempo en la antigüedad romana”, Anas 7-8, 79-87. 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José Inchaurrandieta). 277 278 LAS ESTATUAS-FUENTES DE LA VILLA ROMANA DE LOS CANTOS (BULLAS, MURCIA): INFORME PRELIMINAR Retratos en piedra local de la zona nororiental1 Marta Moreno Vide Universitat Autònoma de Barcelona El conjunto que hemos analizado está formado por cinco testas de carácter privado halladas en tres ciudades romanas importantes de la antigua Tarraconense (Tarraco, Barcino y Gerunda). Los cinco retratos, expuestos actualmente en cuatro instituciones públicas catalanas2, fueron encontrados 1 fuera de su contexto arqueológico original. Esto, sumado al deterioro que sufre la gran mayoría de las piezas y el hecho de que hayan sido labradas en talleres locales dificulta la labor de interpretación cronológica, problemática que se encuentra generalizada en la retratística provincial. A pesar de ello hemos conseguido esbozar una hipótesis de edad para todas ellas. Las obras se presentarán siguiendo un orden cronológico de acuerdo a las conclusiones extraídas. Así, citaremos en primer lugar los dos retratos de Tarraco, atenderemos después al de Gerunda y finalmente a los dos de Barcino. I. Los retratos de Tarraco Fig. 4. Estatuilla de niño con ave (pato?) (fot. José Inchaurrandieta). Estas dos piezas, ubicadas en el Museu Nacional Arqueològic de Tarragona (MNAT), han sido básicamente estudiadas por E.M. Koppel, siendo objeto de estudio en su tesis doctoral (1985) y más tarde las volvió a mencionar 1 Este trabajo está enmarcado dentro de la tesis en proceso de la autora, dirigida por Montserrat Claveria y Aureli Álvarez a quienes agradezco su ayuda y la confianza depositada en mí. 2 Agradecemos a la dirección y a los conservadores de las cuatro instituciones (MNAT, MACGerona, MAC-Barcelona y MUHBA) el habernos facilitado el estudio de las cinco piezas. 280 RETRATOS EN PIEDRA LOCAL DE LA ZONA NORORIENTAL en su publicación “Los retratos funerarios en piedra de los talleres locales en Tarraco” (2007), donde destacaba la dificultad de su análisis debido al desgaste que presentan y el desconocimiento de su procedencia. Son retratos de tamaño natural pertenecientes a varones de edad madura cuyos rostros han desaparecido prácticamente debido a la erosión y los golpes que han sufrido. Uno de ellos3 (Koppel 1985: cat. n. 113, lám. 44, 3-4; León 2001: cat. n. 1; Gutiérrez 2003: 122; Koppel 2007: 505 y 509; Gutiérrez 2009: 22) (Fig. 1) conserva el cuello y una oreja y en la frente parecen apreciarse restos de policromía. Del otro retrato4 (Koppel 1985: cat. n. 112, lám. 44, 1-2; Rodà 1988: 454, lám. 1; Koppel 2007: 505 y 509; Gutiérrez 2009: 22) (Fig. 2) podemos intuir levemente sus rasgos faciales, no conserva el cuello y sobre la cabeza tiene un orificio de unos 4 cm. de profundidad5 (Fig. 3). En ambas testas podemos advertir sutilmente el tipo de peinado que exhibían, permitiendo así su estudio cronológico. El primero (Fig. 1) presenta un peinado en forma de casco, con cabello corto adherido al cráneo, cubriendo parte de la frente y con amplias patillas. Este peinado recuerda al de retratos de época tardo-republicana, como el ubicado en el Palazzo dei Conservatori (Fittschen y Zanker 2010: 35-36) datado alrededor del año 50 a.C., o el que se encuentra en el Museo Archeologico Nazionale di Aquileia (Scrinari 1972: 59) de mediados del siglo I a.C. Pero también evoca retratos de época augustea, como el de la Ny Carlsberg Glyptotek (Flemming 1994: 206) del último cuarto del siglo I a.C. o, dentro del ámbito peninsular, el retrato emeritense también muy deteriorado, que se conserva en el Museo Nacional de Arte Romano (Nogales 1997: 3-4), datado a finales del siglo I a.C. El otro retrato (Fig. 2) muestra un peinado muy diferente al primero, de mechones estrechos y alineados que forman suaves ondas sobre su cabeza, y que también aparece en dos de las piezas que presentamos más adelante. Los paralelos más significativos dentro de la península los encontramos conservados en el Museo Arqueológico de Córdoba (León 2001: 46-47), datado en época de tránsito de la República al Imperio, y en el Museo Nacional de Arte Romano (Nogales 1997: 18-19) de época augustea. De factura extrape3 Núm. Inv. 45640. Dimensiones: 27 cm. altura máx.; 65 cm. perímetro. Núm. Inv. 45641. Dimensiones: 24 cm. altura máx.; 64 cm. perímetro. 5 En los casos de retratos con orificios que hemos encontrado similares al nuestro, Spoleto (Sensi 1984-1985: 237) y Mérida (Nogales 1992: 10), se admiten dos posibilidades: 1) que fuera realizado para poder inserir alguna pieza que sirviera de sujeción para anclar la testa a la pared; 2) que el retrato portara algún tipo de objeto o bien estuviera cubierta. Dado que en nuestro caso la posición del orificio no es en la parte posterior si no en la zona occipital creemos más plausible la posibilidad de que su función fuera la de sujetar el borde de una toga. En cualquiera de los casos no podemos asegurar que dicho orificio se realizara contemporáneamente a la obra o a posteriori. 4 281 MARTA MORENO ninsular tenemos el que se encuentra en el Museo Archeologico Nazionale di Aquileia (Scrinari 1972: 58) de la primera mitad del siglo I a.C. Así pues, a partir de los paralelos ofrecidos, podríamos considerar que los dos retratos tarraconenses se situarían en la segunda mitad del siglo I a.C. Además, debido a que la mayor parte del retrato funerario labrado en piedra local proviene de la necrópolis del sector suroeste de la ciudad (Remolà 2006: 83), no descartamos la posibilidad de que formaran parte de algún monumento funerario realizado a partir de época augustea. Las dos piezas están labradas con el mismo material local, una calcarenita bioclástica miocénica conocida como piedra del Médol. El resultado se obtuvo del análisis petrográfico realizado por el Institut Català d’Arqueologia Clàssica (ICAC) a partir de la muestra de una de ellas y publicado en la tesina de A. Gutiérrez (Gutiérrez 2003: 122)6. Cabe tener en cuenta que este litotipo aparece en muchos otros afloramientos a parte del Médol y se han descrito múltiples puntos de extracción probablemente antigua (Gutiérrez 2012: 105) en muchos más sitios donde aflora este material (Fig. 4); los bloques que se trabajaron para realizar las testas podrían pertenecer a cualquiera de ellos. II. La testa de Gerunda En segundo lugar hablaremos del único retrato masculino7 (Botet y Sisó 1908-1918: 216; Albertini 1911-1912: 458, cat. n. 239, fig. 276; Oliva 1950: 77, fig. 29; Blázquez 1963: 230; Nolla 1987: 56-57; Nolla 1988: 78; Lamuà 2012: 198-200; Palahí 2013: 339-340, fig.172) (Fig. 5), realizado en material local, que hemos podido localizar perteneciente a la ciudad romana Gerunda, y que se encuentra en el Museu d’Arqueologia de Catalunya en su sede de Gerona (MAC-Gerona). Fue descubierto en 1857 al derribarse la torre romana de la puerta sur de la ciudad y en 1882 ingresó en el museo. La pieza está bastante erosionada aunque todavía se pueden apreciar los rasgos faciales del personaje. Ha perdido parte de la nariz y de la oreja derecha. Mantiene concreciones entre los labios y en la sien derecha tiene un pequeño orificio con material insertado8. 6 En este trabajo aparece la referencia MNAT-45641 junto a la imagen de la testa MNAT-45640. Según la autora (comunicación personal) hay un error ya que el análisis petrográfico que se hizo para este trabajo fue el de la pieza MNAT-45640 y no la MNAT-45641. 7 Núm. Inv. 1696. Dimensiones: 31 cm. altura máx.; 74 cm. perímetro. 8 Actualmente se desconoce el tipo de material que hay insertado en el interior del orificio. Según el equipo técnico del museo (comunicación personal) podría tratarse de un taco de madera, aunque a 282 RETRATOS EN PIEDRA LOCAL DE LA ZONA NORORIENTAL Se trata de un hombre de edad avanzada, cuyos pliegues naso-labiales y bolsas dibujadas bajo los párpados inferiores lo atestiguan. Presenta una posición frontal y un tanto altiva. Tiene la cara ancha y la frente amplia y despejada. Lleva el pelo corto y ondulado y de perfil se pueden ver las dos entradas que dibuja el peinado que a la vez forman un flequillo semicircular. Este tipo de peinado, denominado esquema en M, fue difundido en el segundo triunvirato y tuvo una larga pervivencia (Nogales 1997: 5). Ejemplos peninsulares de esta tipología que nos sirven de paralelos para nuestra pieza son la cabeza tardo-republicana del Museo Arqueológico de Cádiz (León 2001: 54-55) y el retrato del siglo I d.C. ubicado en el Museu d’Història de Barcelona (MUHBA) (Rodà 1994: cat. n. 7). Otro ejemplo, en este caso de fuera de la península, sería el retrato de la Ny Carlsberg Glyptotek (Flemming 1994: 242) situado en el último cuarto de siglo I a.C. La pieza gerundense, la cual se ha querido relacionar con una representación de Caius Marius Verus9, apareció por primera vez en publicaciones de principios de siglo XX. Más tarde, volvieron a hablar de ella autores como Oliva (Oliva 1950: 77), Blázquez (Blázquez 1963: 230) y Nolla (Nolla 1987: 56-57; Nolla 1988: 78) acentuando el gran realismo que posee la obra. Y por último y más recientemente la citan Lamuà (Lamuà 2012: 198-200) y Palahí (Palahí 2013: 339-340). Estos dos autores llegaron a la conclusión de que la pieza podría formar parte de un monumento funerario ya que en la misma torre también se hallaron fragmentos de tumbas y monumentos confirmando así la existencia de un espacio funerario en esa zona. El retrato ha sido fechado desde el siglo I a.C., fecha en que fue fundada la ciudad (80-70 a.C), hasta el siglo III d.C., época en que fue construida la torre donde fue encontrada, aunque las últimas publicaciones lo colocan entre el primer cuarto del siglo I a.C y siglo I d.C. Coincidimos con esta opinión debido a las características estilísticas y formales que posee la pieza en relación a los paralelos que hemos presentado, que además son datados entre esta horquilla cronológica. Respecto al material, desde Albertini los autores posteriores coinciden en que la obra está realizada en arenisca local. El análisis petrográfico de una pequeña muestra extraída10 ha detectado un mineral (glauconita) que permite identificar de forma precisa el material. Correspondería a la denominada formación nosotros de visu nos parece más un clavo oxidado. Habrá que esperar a un análisis de dicho material para sacarnos de dudas. Desconocemos también la función que tuvo en su día el orificio (véase nota 5) aunque lo estamos estudiando y esperamos dar los resultados en próximas publicaciones. 9 Desconocemos los motivos que han llevado a algunos autores (véase Oliva 1950: 77; Lamuà 2012: 198) a relacionar una inscripción tarraconense, que cita a este célebre personaje (véase Botet y Sisó 1908-1918: 215), con la testa gerundense. 10 La extracción fue realizada por Lluís Casas del Departamento de Geología de la Universitat Autònoma de Barcelona (UAB). Agradezco sinceramente su ayuda en dicha labor y en el análisis petrográfico realizado posteriormente. 283 MARTA MORENO Folguerolas11 que aflora en puntos cercanos a la ciudad. En concreto se tiene referencia de canteras antiguas de este material en el Domeny, Sarrià de Dalt o Can Guilana. De todas formas este tipo de arenisca aflora también en zonas más alejadas, así pues no podemos excluir como hipótesis que la procedencia sea de las canteras de Clots de Sant Julià o Puig d’en Torró, explotaciones mucho más importantes pero más alejadas de Gerunda. En cualquier caso, de las dos propuestas que publicó Nolla (Nolla 1987: 57): Domeny y Puig d’en Roca, podemos excluir esta última ya que queda fuera del afloramiento de arenisca con glauconita12. Cabe añadir que además del retrato se han analizado dos piezas ubicadas también en el MAC-Gerona y de las que existe la hipótesis13 que conjuntamente con el retrato podrían pertenecer a un mismo monumento funerario, tanto por las características técnicas que presentan como por las circunstancias de su hallazgo. Las dos están elaboradas también en arenisca local y podemos corroborar gracias a los análisis petrográficos que se trata exactamente del mismo litotipo. III. Los retratos de Barcino Por último citaremos los retratos pertenecientes a la ciudad romana de Barcino. La primera testa14 (Elías de Molins 1888: 19; Albertini 1911-1912: 435; Ainaud et alii. 1947: 14; Tarradell 1969: 39) (Fig. 6) que trataremos, que se encuentra ubicada en el Museu d’Arqueologia de Catalunya en su sede de Barcelona (MAC-Barcelona), ha sido básicamente estudiada por Albertini15, quien incluso llegó a dudar de su antigüedad. Desconocemos su procedencia original pero sabemos por Elías de Molins que la pieza estaba ubicada en la parte superior de una de las esquinas de la casa de la plaza Verònica antes de ser Conjunto de materiales litológicamente similares y contemporáneos que afloran en el norte y este de Cataluña, como en la localidad de Folguerolas de donde toma su nombre. Esta formación consiste mayoritariamente en areniscas y microconglomerados silícicos con abundante glauconita. 12 Actualmente se está realizando un trabajo de final de grado (Laura Gutiérrez, Departamento de Geología de la UAB) para intentar determinar con precisión el área fuente de los materiales de las tres piezas del MAC-Gerona. Los resultados preliminares permiten descartar la hipótesis Puig d’en Roca. 13 Véase Lamuà 2012: 198; Palahí 2013: 339. 14 Núm. Inv. 1346. Dimensiones: 38 x 30 x 17 cm. 15 El resto de autores se limitaron a nombrar la pieza o a incluir exclusivamente una imagen de ella en sus trabajos. 11 284 RETRATOS EN PIEDRA LOCAL DE LA ZONA NORORIENTAL derribada para construir el histórico edificio El Bolsín16 en 1883. Hemos buscado en los archivos fotográficos de Barcelona17 alguna imagen que lo testimonie pero desafortunadamente no hemos hallado ninguna donde aparezca la pieza. No obstante, creemos que no es extraño el lugar en que estaba situada ya que la plaza se encuentra en la calle Avinyó, lugar donde se alzaba el antiguo Convento de la Enseñanza del cual debido a su derribe en 1876 se halló un gran volumen de material arquitectónico y epigráfico procedente de monumentos funerarios romanos que fueron utilizados como recubrimiento para la construcción de la muralla tardo-romana (Garrido 2011: 21). Y por lo tanto no descartamos la posibilidad que la pieza barcelonesa pudiera formar parte del material romano recuperado en esta zona en esta ocasión u otras anteriores. Se trata de un busto de tamaño natural tallado en un solo bloque y facturado para ser visto frontalmente. La pieza representa a un varón joven de rostro ovalado, amplio mentón y suaves y redondeadas formas. Sobre su amplia frente se despliega una serie de pequeños mechones ordenados que a modo de diadema van a parar de punta a punta sobre las orejas. Por detrás el peinado es más uniforme, con ondulaciones dirigidas hacia diferentes sentidos. Desde el principio del estudio la pieza ha suscitado impresiones dispares que hacen difícil poderla situar cronológicamente. Por tratarse de un busto se ha planteado la posibilidad de que pueda ser una pieza realizada a partir de la primera mitad del siglo II d.C. aunque el peinado de estilo más tradicional no concuerda con esta época. Es un peinado parecido al de dos de las obras del conjunto aquí presentado (véase figs. 2 y 7). Esto nos lleva a ejemplos de retratos de época augustea como el que se conserva en el Museo Nacional Romano (Kockel 1993: 173), aunque también existen paralelos de época claudia como el de la Ny Carlsberg Glyptotek (Flemming 1994: 220) y el que se encuentra en el almacén de los Musei Capitolini (Fittschen y Zanker 1985: 16-17). Por sus características formales y técnicas situamos el retrato dentro de la retratística local de época romana, ya que presenta una manufactura similar a la realizada en dos retratos locales labrados en mármol, ubicados en el MUHBA (Rodà 1994: cat. n. 3 y n. 9) y datados en siglo I d.C., disipando así las dudas de Albertini en cuanto a su antigüedad. Pero por otro lado el aspecto estilístico hace dudar sobre su cronología precisa quedándonos por ello con un rango temporal bastante amplio y dejando abierta la posibilidad a nuevas interpretaciones. 16 Fue la sede del Casino Mercantil desde 1890 hasta 1936. En 1940 se alojó la Escuela de Bellas Artes y a partir de los años sesenta la Escuela de Artes Aplicadas y Oficios de la Llotja. 17 Agradecemos la colaboración proporcionada por el Arxiu Nacional de Catalunya y el Arxiu Mas - Fundació Institut Amatller d’Art Hispà. MARTA MORENO 285 Respecto al material en que está labrada la pieza, en la visita al museo no pudimos deducir con precisión si se trataba de la conocida piedra de Montjuïc pero nuestra suposición fue corroborada a partir de un análisis petrográfico previamente realizado por el ICAC. Este material aflora de forma muy localizada en la conocida montaña, en la que se encuentran múltiples canteras18. La segunda pieza19 (García y Bellido 1965: 36, fig. 27; Serra-Ràfols 1967: 144; Garrut 1969: 119; Udina 1969: 45; Rodà 1994: cat. n. 6; Trillmich et alii. 1993: 255, fig. 12c-d; Raya 2007: 421) (Fig. 7) pertenece al MUHBA. Sabemos por Udina (Udina 1969: 45) que fue hallada el 29 de enero de 1966 en la torre nº 25 de la muralla romana del siglo IV y que por lo tanto formaba parte del material que se utilizó para rellenarla. Tras las primeras publicaciones, realizadas durante los cuatro años consecutivos posteriores a su hallazgo, la testa ya no es mencionada hasta casi treinta años después, en el catálogo de retratos romanos realizado por y para el propio museo (Rodà 1994). La pieza, seccionada irregularmente por la base del cuello, presenta erosión en toda la superficie y pese a su mal estado de conservación, sumado a la poca calidad del material, milagrosamente sigue intacta la nariz del personaje. Se trata de una cabeza de varón joven, de rostro ovalado ligeramente acabado en punta, facciones bien marcadas, redondeadas y un tanto bastas. Sobre la frente amplia en forma de media luna cae un flequillo de manera similar. Como el otro retrato de Barcino (Fig. 6), también este está formado por gruesos mechones ondulados repartidos de manera ordenada y alineada a lo ancho de la frente, con la diferencia de que el del MUHBA acaba en dos pequeñas patillas frente a las orejas. Si observamos la figura de perfil podemos apreciar como esta alineación de mechones se vuelve a repetir consecutiva y paralelamente. A partir de esta segunda tanda de mechones alineados el peinado se vuelve desordenado desde la mitad de la cabeza hasta la nuca, así en la parte posterior se aprecia un peinado corto y ondulado. Esta repetición de mechones la podemos ver en un retrato del Museo Nacional de Arte Romano (Nogales 1997: 29-30) datado en época claudia. Otra pieza que presenta similitudes con el barcelonense, y perteneciente a la retratística provincial de la Bética, es el de una colección particular (León 2001: 86-87) datado también en época claudia. Su aspecto rudo y primitivo evoca esculturas ibéricas como las del Cerro de los Santos y se ha llegado a plantear una datación tardo-republicana, pero si tenemos en cuenta la fundación de Barcino a finales del siglo I a.C. y la datación de los retratos que hemos propuesto como paralelos para este retrato, deberíamos situar la pieza 18 Para más información sobre la piedra de Montjuïc véase D. Parcerisa (1999) y A. Álvarez et alii. (1993). 19 Núm. Inv. 8517. Dimensiones: 29 cm. altura máxima; 60 cm. perímetro. 286 RETRATOS EN PIEDRA LOCAL DE LA ZONA NORORIENTAL desde época augustea hasta no más allá de época claudia, coincidiendo con la pieza del MAC-Barcelona. Con respecto al material en que está realizada la obra, el análisis macroscópico parece indicar que se trata de una arenisca de Montjuïc20, tal como ya anunciaban Garrut (Garrut 1969: 119) y Udina (Udina 1969: 45), aunque un análisis petrográfico microscópico permitiría precisar esta sugerencia. Bibliografia Ainaud, J. et alii. 1947: Albertini, E. 1911-1912: IV. Conclusiones Llegados a este punto, presentamos las siguientes conclusiones para el conjunto: —Todos los retratos fueron encontrados fuera de su contexto original y sabemos que dos de ellos (MAC-Gerona y MUHBA) formaron parte del material de aprovechamiento para construir las murallas tardo-romanas. De los tres restantes no descartamos la hipótesis que al menos uno, el del MACBarcelona, también hubiera sido reutilizado con este fin. —Existe la posibilidad de que los retratos hubieran formado parte de monumentos funerarios debido a la proximidad del lugar del hallazgo de las piezas con zonas funerarias y en relación a otros materiales hallados junto a ellas. —La utilización de la piedra local en los tres puntos geográficos tratados indica la existencia de talleres de esculturas en el siglo I a.C., ya conocidos en los casos de Tarraco y Barcino y a partir de nuestro estudio confirmado también en Gerunda. —Por último, en relación a la cronología, a partir del estudio estilístico e iconográfico podemos situar cuatro piezas del conjunto entre mediados del siglo I a.C. y mediados del siglo I d.C. y la restante (MAC-Barcelona) podría situarse a partir de la primera mitad del siglo II d.C por la presencia del busto. Álvarez, A. et alii. 1993: Balil, A. 1964: Balil, A. 1962: Balil, A. 1955: Blázquez, J.M. 1963: Botet y Sisó, J. 1908-1918: Elías de Molins, A. 1888: Fittschen, K. y Zanker, P. 1985: Fittschen, K. et alii. 2010: 20 Señalamos una incoherencia terminológica en la obra de Trillmich (1993). En alemán (Lokaler Kalkstein) refiere que el material de la pieza es piedra caliza, y entre paréntesis añade el término en catalán gres de Montjuïc que de ninguna manera podría traducirse por caliza (Kalkstein) sino por arenisca (Sandstein). 287 MARTA MORENO Catálogo monumental de España. La ciudad de Barcelona, Madrid. “Sculptures antiques du Conventus Tarraconensis”, Anuari de l’Institut d’Estudis Catalans, 323-474. “La pedra de Montjuïc i la seva utilització en època romana”, III Congrés d’història de Barcelona. La ciutat i el seu territori, dos mil anys d’història, Barcelona, 145-150. “Esculturas romanas del Museo de Historia de la Ciudad”, Cuadernos de Arqueología e Historia de la Ciudad 6, 59-85. “Retratos romanos hallados en Barcelona”, Goya 46, 269-273. Museo Arqueológico de Barcelona. Guías de los museos de España II, Madrid. “Panorama general de la escultura romana en Cataluña”, Problemas de la prehistoria y de la arqueología catalanas, Instituto de Arqueología y Prehistoria, II Symposium de Prehistoria Peninsular, Barcelona, 225-245. Provincia de Gerona, Geografía General de Catalunya (dirigida por Francesch Carreras y Candi), Barcelona, 216. Catálogo del Museo Provincial de Antigüedades de Barcelona, Barcelona. Katalog der römischen Porträts in den Capitolinischen Museen und den anderen kommunalen Sammlungen der Stadt Rom.,Vol.I, Mainz. Katalog der römischen Porträts in den Capitolinischen Museen und den anderen kommunalen Sammlungen der Stadt Rom. Die Männlichen Privatporträts,Vol.II, Berlin. 288 Flemming, J. 1994: García y Bellido, A. 1965: Garrido, A. 2011: Garrut, J.M. 1969: Gutiérrez, A. 2003: Gutiérrez, A. 2009: Gutiérrez, A. 2012: Kockel, V. 1993: Koppel, E.M. 1985: Koppel, E.M. 1989: Koppel, E.M. 2007: Lamuà, M. 2012: León, P. 2001: Nogales, T. 1997: Nolla, J.M. 1987: RETRATOS EN PIEDRA LOCAL DE LA ZONA NORORIENTAL Catalogue: Roman portraits I, Ny Carlsberg Glyptotek, Copenhagen. “Retratos romanos hallados en las murallas de Barcelona”, Archivo Español de Arqueología 38, 55-74. Arquitectura y urbanismo de Barcino en época alto imperial: la decoración arquitectónica de edificios públicos y privados, Barcelona. “Crónica del Museo. Resumen de la XXVI campaña arqueológica municipal correspondiente al año 1966”, Cuadernos de Arqueología e Historia de la Ciudad 13, 113-121. Limestone explotation and use in roman Tarraco, Barcelona. “Les pedres de Tarraco”, Tarraco, pedra a pedra, Tarragona, 18-27. Roman Quarries in the Northeast of Hispania (Modern Catalonia), Barcelona. Porträtreliefs stadtrömischer Grabbauten : ein Beitrag zur Geschichte und zum Verständnis des spätrepublikanisch-frühkaiserzeitlichen Privatporträts, Mainz am Rhein. Die Römischen Skulpturen von Tarraco, Walter de Gruyter, Berlin. “El retrato en Tarraco y su entorno”, Retratos antiguos de Yugoslavia, Barcelona, 173-176. “Los retratos funerarios en piedra de los talleres locales en Tarraco”, Xe Colloque International sur l’art provincial romain. Les ateliers de sculpture régionaux: techniques, styles et iconographie (Arles, Aix-en-Provence), Lleida, 505-511. “Elements escultòrics de Girona”, dentro de D. Vivó, Ll. Palahí y J.M. Nolla, Parva Gerunda, Girona, 195-208. Retratos romanos de la bética, Sevilla. El retrato privado en Augusta Emerita, Badajoz. Girona romana: de la fundació a la fi del món antic, Girona. MARTA MORENO Nolla, J.M. 1988: Oliva, M. 1950: Palahí, Ll. 2013: Parcerisa, D. 1999: Raya, M. 2007: Remolà, J.A. 2006: Ripoll, E. et alii. 1981: Rodà, I. 1980: Rodà, I. 1984: Rodà, I. 1988: Rodà, I. 1994: Rodà, I. 2007: Scrinari, V. 1972: 289 “Gerunda dels orígens a la fi del món antic”, Fonaments 7, 69-108. “Restos romanos del Museo: Sección lapidaria (Instalaciones de 1948)”, Memorias de los Museos Arqueológicos Provinciales, 1948-49, vols. 9-10, Madrid, 74-88. El suburbium de Gerunda. Evolució històrica del pla de Girona en època romana, Girona. El miocè de la muntanya de Montjuïc: estratigrafia, sedimentologia, petrologia i diagènesi, Barcelona. “Retrato de un joven”, XI Hispania; Roma SPQR: Senatus populus que romanus, Madrid, 421. “Arquitectura funeraria”, Tarraco: Colonia Iulia Urbs Triumphalis. Fòrum: temes d’història i d’arqueologia tarragonines 12, 83-95. 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Museo Archeologico di Aquileia: catalogo delle sculture romane, Roma. 290 RETRATOS EN PIEDRA LOCAL DE LA ZONA NORORIENTAL 291 MARTA MORENO Serra-Ràfols, J. de C. 1967: “Balanç i estat actual de l’estudi de la muralla romana de Barcelona”, Cuadernos de Arqueología e Historia de la Ciudad 10, 129-148. Skupinska-Løvset, I. 1983: Funerary Portraiture of Roman Palestine : an Analysis of the Production in its CultureHistorical Context, Gothenburg. Tarradell, M. 1969: Arte romano en España, Barcelona. Trillmich, W. et alii. 1993: Denkmäler der Römerzeit. Hispania Antiqua, Mainz am Rhein. Udina, F. 1969: Guía del Museo de Historia de la Ciudad, Barcelona. Fig. 1. Vista frontal y del retrato masculino (Foto: M. Moreno). perfil derecho MNAT-45640 292 RETRATOS EN PIEDRA LOCAL DE LA ZONA NORORIENTAL MARTA MORENO 293 Fig. 3. Vista del orificio en la zona occipital del retrato masculino MNAT-45641 (Foto: M. Moreno). Fig. 2. Vista frontal y perfil derecho del retrato masculino MNAT-45641 (Foto: M. Moreno). 294 RETRATOS EN PIEDRA LOCAL DE LA ZONA NORORIENTAL 295 MARTA MORENO Fig. 4. Distribución cartográfica del litotipo Médol (Diseño: Lluís Casas). Fig. 5. Vista frontal y perfil derecho del retrato masculino MAC-Gerona-1696 (Foto: M. Moreno). 296 RETRATOS EN PIEDRA LOCAL DE LA ZONA NORORIENTAL 297 MARTA MORENO Fig. 6. Vista frontal, perfil derecho y vista posterior del retrato masculino MAC-Barcelona-1346 (Foto: M. Moreno). Fig. 7. Vista frontal y perfil izquierdo del retrato masculino MUHBA-8517 (Foto: M. Moreno). El retrato de Adriano de la villa de Los Torrejones (Yecla, Murcia) y su contexto arqueológico José Miguel Noguera Celdrán Universidad de Murcia Liborio Ruiz Molina Museo Arqueológico Municipal de Yecla En estas breves páginas se da a conocer un nuevo retrato del emperador Adriano descubierto durante la campaña arqueológica del año 2014 en la villa romana de Los Torrejones, en el término municipal de Yecla (prov. de Murcia; Hispania citerior, conventus Carthaginiensis). Aunque tenemos en preparación un estudio más amplio sobre el retrato, deseamos ahora exponer sus caracteres iconográficos, técnicos y estilísticos más relevantes, así como una primera aproximación al contexto arqueológico del que procede. La pieza, que debe ser obra de un taller romano, destaca por su extraordinaria calidad técnica y estilística, a la par que se integra en el contexto de una villa romana cuya arquitectura y programa ornamental del siglo II d.C. parecen estar inspirados en los nuevos patrones emanados de la Villa Adriana tiburtina. La nueva cabeza de Adriano es importante asimismo porque incrementa la conocida e interesante nómina de retratos del emperador procedentes del solar hispano1. Se conocía hasta ahora un total de cinco retratos del emperador: 1) Castellón de la Plana (Museo Provincial); 2) Faro (Museu Municipal), Portugal; 3) Museo Arqueológico de Sevilla; 4) Museo Arqueológico Nacional de Tarragona; y 5) Consorcio Monumental de la Ciudad de Mérida (almacenes?); a los que ahora deben sumarse el de Yecla y otro hallado en Córdoba (para este último, véase el trabajo de Garriguet Mata en este mismo volumen). 1 EL RETRATO DE ADRIANO DE LA VILLA DE LOS TORREJONES (YECLA, MURCIA) Y SU CONTEXTO ARQUEOLÓGICO 300 I. El área arqueológica de Los Torrejones En el paraje de Los Torrejones2 está documentado un notable conjunto arqueológico, de aproximadamente unas 200 Ha de extensión. El enclave se ubica en las inmediaciones de la denominada via Herculea3 (también llamado Camino de Aníbal4), cerca de la mansio de Ad Palem (Cerro de los Santos?, Montealegre del Castillo, Albacete)5 y también de Ad Aras (entre Almansa [Albacete] y Mogente [Valencia])6. El entorno territorial de Los Torrejones fue desde la prehistoria un cruce de caminos en donde se cruzaban esa vía interior (que enlazaba el Levante con la Alta Andalucía y cuyo trazado por el término de Yecla se denomina Traviesa de Caudete, Traviesa de Montealegre o Travesía de Montealegre del Castillo a Caudete) y las vías que conectaban la costa sureste mediterránea con el interior peninsular7. Debido a su riqueza agropecuaria y minera, este territorio fue intensamente poblado y explotado en época romana imperial, destacando enclaves como los de El Pulpillo, Marisparza, Casa de la Ermita y Fuente del Pinar, definidos tradicionalmente como villas, a los cuales debe añadirse los de Casas de Almansa y Casa de las Cebollas, tenidos como mansiones o mutationes de la referida Vía Augusta. Estos emplazamientos tienen una secuencia de ocupación similar que abarca de los siglos I al IV d.C.8, a excepción del conjunto de Los Torrejones cuya ocupación se prolongó hasta la primera mitad del siglo VI d.C. 2 Sobre el enclave: Belda 1975: 292-294, láms. 28, 36-37 y 40; Gorges 1979: 319, n.º MU50; Ramallo 1980: 302; Fernández 2009: 67-69; Tabula Imperii Romani, Hoja J-30: Valencia. Corduba, Hispalis, Carthago Nova, Astigi (Madrid 2001), 320. Sobre su contexto geográfico: Ruiz 1988a: 568. 3 CIL XI 3281-3284; Itin. Anton. 446,11 – 447,2; Ravenn. p 81, 4-8. Véase al respecto: Sillières 1977: 31-84; Roldán 1988: 9-16; Sillières 1990: 261-274; Schmidt 2011: 71-86; id. 2015: 215-220. 4 Sobre la terminología con que denominar esta ruta: Sillières 1977: 38-40; Schmidt 2015: 215. 5 CIL XI 3281-3284; RE XVIII 3, 1949: 89 s.v. Ad Palem (A. Schulten); Roldán 1975: 256; Sillières 1977: 43, 67, 76-78; Tovar 1989: 179; Sillières 1990: 267, 272 y 806-810; id. 2003: 270-273; Schmidt 2015: 216. 6 CIL XI 3281-3282; Roldán 1975: 216; Sillières 1977: 43, 63, 73-74, 77-78; Schmidt 2015: 215 (la ubica en las inmediaciones de La Font de la Figuera (Valencia). 7 Para la vertebración viaria del territorio en torno a Yecla: Ruiz 1988b: 67-74; Brotóns, Méndez y García 1988: 75-83; Sillières 2003: 265-281; Muñoz 2009: 79-82; Ruiz 2014: 1-46. 8 Nieto 1986: 36-38; Iniesta 1992-1993: 25-34; id. 1995: 265-292; Ruiz 1986: 107-112; Santa, Ortuño y Polo 1986: 113-116; Ruiz 1988a: 565-598; id. 1995: 133-152; id. 2009: 413-430; Brotóns 1993: 156-164; Fernández 2009: 63-71. JOSÉ MIGUEL NOGUERA , LIBORIO RUIZ 301 La riqueza arqueológica de Los Torrejones ha sido puesta de relieve por diversos autores ya desde el siglo XVI en adelante9, a lo que cabe sumar desde tiempo inmemorial el hallazgo fortuito de diversos materiales, en particular escultóricos y ornamentales. Los primeros trabajos arqueológicos en el predio datan de 1842 y 1879, aunque de sus resultados no queda constancia documental10. Posteriormente, diversas campañas arqueológicas acometidas desde 1959 en adelante (195911, 1983-198912, 1999, 2001 y 2008-2016) permitieron constatar en parte un relevante conjunto arquitectónico perteneciente a una villa romana. Las intervenciones más recientes han definido en Los Torrejones una amplia secuencia crono-estratigráfica integrada, de modo genérico, por 5 fases, a la primera de las cuales (siglo I a.C.) corresponderían los restos de una instalación agropecuaria tardorrepublicana. En la fase 2 (siglos I-III d.C.) se funda y desarrolla una monumental villa cuya pars urbana se caracteriza por un suntuoso programa decorativo. En los siglos IV-V d.C. (fase 3), las estructuras de la villa se amplían y monumentalizan de nuevo con la adición en su flanco oriental de una torre, de planta cuadrada al exterior y octogonal al interior, y un tramo de muralla, la cual fue objeto de obras de refuerzo en el siglo VI d.C., en correspondencia con la fase 4. Es en este periodo cuando se constata el abandono del lugar en coincidencia con los primeros momentos de ocupación altomedieval en el cercano Cerro del Castillo de Yecla, a cuyo piedemonte norte se alza la actual Yecla. El paraje fue ocupado nuevamente a partir de mediados del siglo XII (fase 5), en correspondencia con la dominación almohade; sobre las ruinas de la antigua villa romana se construyó entonces una torre de alquería (reutilizándose los sistemas defensivos e hidráulicos de época romana) y unos baños y un torreón de planta cuadrada instalados junto a una balsa de mortero de la fase 2 (Ruiz 2011: 157-170). 9 A las referencias de tiempos de Felipe II (Relaciones topográficas de los pueblos de España, ms. Real Biblioteca de San Lorenzo de El Escorial Ms. J. I. 12-18 [cf. Hübner, CIL II p. XVI n.1 33], tomo III, 1575, fols. 69-74), cabe sumar las numerosas noticias transmitidas, entre otros, por C. Gil Pérez de Ortega 1768: II 95, II 129-132; Lozano 1794: disertación I, 100-112; Ceán-Bermúdez 1832: 120; Giménez 1865: 46-47; M. González 1905-1907: 141-142, n.º 118; y 531-533, n.º 460; Soriano 1950: 52-58 (edic. 1972: 65-74). Apuntes historiográficos sobre el enclave también en: Ramallo 1985: 147; Ruiz, Muñoz y Amante 1989: 54-55. 10 Ruiz, Muñoz y Amante 1989: 55, a excepción de una breve reseña sobre la actuación de 1847 en Giménez, 1865: 46-47. 11 Nieto 1962: 364, n.º 2; FastArch XVIII-XIX 1963-64: 595, n.º 8732 (G. Nieto). 12 Un resumen de los resultados de las cinco campañas desarrolladas entre dichos años en: Ruiz 1995: 570-575; y también: Amante 1987: 288-294; Amante y Lechuga 1986: 50-62; Amante 1991: 235-257; Amante, Ruiz y Pérez 1991: 259-281: Amante, Pérez, Ruiz y López 1994: 165-203. Sobre el balneum documentado en estas campañas: García Entero 2001: 182-184, n.º C.106. Para los mosaicos, incluido el hallado en 1959 por Nieto: Ramallo 1985: 147-152, n.º 118-120, fig. 29, láms. LXXIVLXXVIII; sobre las programas pictórico y escultórico: Fernández 1999: 57-86; Noguera 1993: 498521 (con bibliografía anterior). 302 EL RETRATO DE ADRIANO DE LA VILLA DE LOS TORREJONES (YECLA, MURCIA) Y SU CONTEXTO ARQUEOLÓGICO Por otro lado, las excavaciones desarrolladas entre 2014 y 2016 están permitiendo redefinir los caracteres crono-arquitectónicos de la villa, en particular gracias al hallazgo de un monumental complejo arquitectónico, de planta rectangular y más de 3000 m2 de superficie construida, articulado en torno a un gran peristilo porticado con un estanque central de 36 m por 18 m, un canal perimetral que actuaba a modo de rebosadero y una hipotética isla artificial cuya constatación está pendiente de corroborar. En el ala sur, preside el eje axial del conjunto una amplia exedra rectangular, flanqueada en su flanco suroriental por ocho ambientes cuadrangulares y rectangulares dispuestos en sendas hileras de cuatro habitaciones, disposición que parece repetirse en el flanco opuesto suroccidental. Un análisis preliminar de las estructuras arquitectónicas y sus contextos cerámicos asociados confirman – como se ha referido – la amplia secuencia de ocupación del enclave, con una etapa inicial de época augustea y diversas fases posteriores que se extienden hasta los siglos IV-V d.C. (además de las posteriores reocupaciones de época altomedieval). Sin embargo, el material cerámico vinculado a las estructuras del peristilo y la calidad y suntuosidad de sus programas marmóreo y pictórico asociados, algunos de los cuales encuentran referencias en la Villa Adriana de Tívoli, sugieren su construcción en la primera mitad del siglo II d.C., dando comienzo al periodo de mayor esplendor del enclave que se prolongó hasta mediados del siglo III d.C. II. Retrato del emperador Adriano La excavación de los niveles documentados en la zona de conexión entre la exedra y el peristilo (ambiente 1, UE 104) aportó un conjunto muy abundante de material marmóreo, muy fragmentado, del cual destaca un total de 166 piezas pertenecientes a elementos constructivos (cornisas, molduras, placas para revestimientos, restos de capitel...) y escultóricos, y en particular una cabeza con retrato del emperador Adriano y parte del busto sobre el que se erguía (n.º reg. arqueológico: TO-2014-11/A3-0001. UE 103) (Figs. 1 y 3), objeto de particular estudio en este trabajo. La cabeza fue labrada junto con el busto en un único bloque de mármol blanco, que a tenor de los resultados de los análisis arqueométricos realizados hasta la fecha en el ICAC de Tarragona podría proceder tanto de las canteras de Carrara (Toscana, Italia), como de las JOSÉ MIGUEL NOGUERA , LIBORIO RUIZ 303 de Göktepe (Mugla, Turquía)13. La altura conservada de la pieza es de 55 cm, la anchura de 26 cm y el grosor de 27,5 cm. La cabeza, de tamaño ligeramente superior al natural, muestra un trabajo escrupuloso en la reproducción, en lo conservado, de las facciones, la barba y los detalles del peinado del emperador14, en particular de los nueve gruesos bucles que enmarcan la frente, lo que permite asignarla tipológicamente al que M. Wegner caracterizó en 1956 como tipo Rollockenfrisur (Wegner 1956: 1315), así definido a partir del Leitstück representado por la cabeza de Adriano del Museo Nazionale Romano (Inv. n.º 8618)15 e integrado por una lista de 15 copias, posteriormente matizada y completada hasta 27 por K. Fittschen (1985: 50-51, n.º 1-22) y C. Evers (1994: 233-234; sobre el tipo 233-240, fig. 5). El tipo toma el nombre de su característica más sobresaliente, a saber, los nueve gruesos bucles de cabello sobre la frente (Rollockenfrisur), así como de ciertos rasgos fisonómicos particularmente realistas. No obstante, como bien reseñó Fittschen (1985: 51), el retrato del Museo Nazionale Romano está lejos de ser la copia más exacta del original del tipo (Urbild), al que se aproximarían más los dos ejemplares de Berlín y los de Dunham Massey, Museos Capitolinos y Stuttgart (Evers 1994: n.º 15, 16, 35, 122 y 134, respectivamente). El peinado y la barba del retrato de Yecla evidencian una perfecta reproducción del tipo de arreglo propio de Adriano16. Los cabellos, no exentos de cierta monotonía, muestran el característico peinado hacia la frente, ordenados de forma efectista y aspecto poco natural, con un total de nueve mechones que, tal y como sucede de forma general en el tipo, se rizan hacia la izquierda, se labran con especial volumen y plasticidad, y encuadran de forma regular el rostro siguiendo la siguiente distribución: tres rizos sobre las pobladas patillas, dos gruesos mechones sobre el extremo y el eje del ojo derecho (separados ambos por un canal de trépano), un grueso mechón central y apuntado hacia arriba sobre el tabique nasal, otros dos sobre el eje y zona exterior del ojo izquierdo y, por último, otros dos sobre las sienes y patilla izquierdas. Como 13 I. Rodà, P. Lapuente, H. de Royo, Informe del análisis de tres muestras de mármol tomadas a un conjunto escultórico hallado en el yacimiento romano de Los Torrejones (Yecla, Murcia), Institut Català d’Arqueologia Clàssica, Unitat d’Estudis Arqueomètrics, Tarragona, 2 de mayo de 2017 (inédito). 14 Sobre la retratística de Adriano, caracterizada por su uniformidad y escasas transformaciones durante veinte años, véase en particular: Bernoulli 1891; Wegner 1956; Fittschen –Zanker 1985: 4458, n.º 46-54, láms. 49-60 (Fittschen); Evers 1994; Calandra 2014, 98-105. Sobre la retratística adrianea véase asimismo: Ahrens 1964: 114-121; Fittschen 1984: 197-207; Wegner 1984: 137-153; Vout 2003: 442-457; Cadario 2014: 106-113. Para la iconografía femenina en época de Adriano: Reggiani 2004. 15 Wegner 1956: 13, 55-57, 108, lám. 10; Giuliano, A., ed., MNR, I.1, 18-19, n.º 21; I.5, 207-208, n.º 90; Wegner 1984: 132; Fittschen 1985: 50-51, n.º 49, réplica 8; Evers 1994: 164-165, n.º 106. 16 Statura fuit, forma comtus, flexo ad pectinem capillo, promissa barba, ut vulnera, quae in facie naturalia erant, tegeret, habitudine robusta, Scriptores Historiae Augustae (Hadr. 26, 1). 304 EL RETRATO DE ADRIANO DE LA VILLA DE LOS TORREJONES (YECLA, MURCIA) Y SU CONTEXTO ARQUEOLÓGICO en la mayoría de los casos, el mechón sobre el centro de la frente (definido por Evers como E) es más voluminoso que el resto. El tipo es fácilmente reconocible en el perfil derecho, donde las puntas de cada bucle se dirigen hacia arriba, a la inversa de los del perfil izquierdo que están vueltos hacia abajo. Los bucles tienen en el perfil izquierdo formas onduladas, mientras que en el diestro se asemejan más a anzuelos. Siguiendo la sistematización de Evers, detrás del mechón definido con la letra α y sobre la oreja, se dispone otro pequeño mechón de igual forma, denominado α minúscula. Igualmente, por encima y entre los bucles α y β se dispone otro mechón sinuoso (llamado β minúscula), normalmente más horizontal y caído sobre la punta del bucle α. Aunque no es propio del tipo ningún detalle del peinado en la región parietal, el retrato de Yecla muestra una perfecta reproducción de los rizos cortos y ensortijados de la parte posterior de la testa, en tanto que en la parte superior los cabellos tienen menor volumetría de la coma in gradus. Al contrario de lo que sucede en la mayoría de copias donde el cabello está simplemente esbozado en la zona posterior, en el retrato de Yecla se ha trabajado esta zona de forma semejante a las cabezas del Museo Capitolino (Palazzo Braschi) y de Duham Massey (Evers 1994: n.º 35). El retrato de Los Torrejones reproduce con minuciosidad una barba, simple y suficientemente característica, integrada por pequeños mechones puntiagudos que se dirigen todos en un movimiento unitario hacia el mentón (en las patillas, mejillas, cuello y mentón). Igual esquema bajo el labio inferior y el bigote estructurado en dos mitades. Como corresponde al tipo Rollockenfrisur, ciertos rasgos fisonómicos son particularmente realistas, frente a las facciones reiterativas del resto de tipos iconográficos del emperador, pudiéndose emplear incluso como indicio cronológico (Evers 1994: 238). Como en el modelo, sendas arrugas cruzan la frente del retrato de Yecla y los pliegues labio-nasales están ampliamente remarcados, en contraposición a las copias de otros tipos. Enmarcados por amplias cejas fruncidas, que dibujan sendos pequeños trazos verticales que surgen de la raíz de la nariz, los ojos se remarcan mediante pesados párpados y terminan en dos pliegues horizontales en los ángulos externos de cada ojo. También es propio del tipo la especial importancia otorgada a la mirada del emperador. Como sucede en la mayoría de las copias, el iris de los ojos no está inciso (Evers 1994: 239). La cabeza, girada con resolución hacia la izquierda, estuvo levemente inclinada y echada hacia delante en función de la relación que mantiene con los restos del busto. De esta forma, el copista dio al emperador un aire pensativo a la par que melancólico, como sucede en algunas de las mejores copias del tipo, JOSÉ MIGUEL NOGUERA , LIBORIO RUIZ 305 como las de Stuttgart, Jerusalén y El Pireo (Evers 1994: n.º 134, ils. 57 y 59; n.º 51; y n.º 92, il. 16). Lo conservado del busto remite a un tipo propio del periodo adrianeo (Wegner 1956: 70; Fittschen 1985: 45, n.º 46; Evers 1994: 220), ataviado con coraza (de cuyo borde superior sobresalen los pliegues de la túnica o colobium) y paludamentum sujeto sobre el hombro izquierdo con fíbula anular, del que pende un pliegue oblicuo sobre la espalda. La zona central de la coraza estaba decorada con un gorgoneion del tipo helenístico, del que solo resta el arranque de las alitas. El retrato de Yecla puede adscribirse al taller romano D o, mejor, al C definido por C. Evers. Especial confronto permite con la cabeza de Adriano de Stuttgart17 (Figs. 2 y 4), definida como una de las mejores copias del tipo, comparable a los ejemplares de Berlín, Staaliche Museen (Antikenabteilung R.53 (358)) (Evers 1994: 90, n.º 15, il. 2), Dunham Massey Hall (Evers 1994: n.º 35) y Palazzo Braschi (Museos Capitolinos) (Evers 1994: n.º 122). El artesano no se tomó la molestia de detallar cada guedeja de los cabellos, si no que prefirió dar la animación a los cabellos mediante una serie de golpes de cincel bastante profundos y de trépano, como sucede en el ejemplar de Yecla. Técnica y estilo están al servicio de una perfecta reproducción de una unitaria anatomía, definida por su purismo formal; así lo evidencian, por ejemplo, la labra del “hueco” de la región anterior del cuello, la finura y detallismo de los párpados, y los detalles de la anatomía de los pabellones auriculares de las orejas, que han sido perfectamente vaciados en sus traseras, como corresponde a obras oriundas de talleres itálicos. No se reprodujo el iris de los glóbulos oculares. Destaca también el uso de la terebra para las perforaciones de los lacrimales y del trépano en los mechones del cabello, su volumetría y plasticidad; sin embargo, no se reprodujeron con detalle los mechones integrantes de cada uno de los gruesos rizos distribuidos en torno a la frente, como tampoco se reprodujo el vello de las cejas mediante finas incisiones (como sucede, por ejemplo, en el Adriano de Sevilla [León 1995: 80-81, n.º 22; id. 306-309, n.º 93]). Estos datos, junto con el tratamiento terso, brillante y pulimentado de la epidermis del cuello y rostro, al igual que se constata en las esculturas adrianeas de Itálica (León 1995), es característica de la transición de los gobiernos de Adriano y Antonio Pío, lo que sugiere una datación para el retrato de Yecla en la década de los años 30 del siglo II d.C. 17 Württembergisches Landesmuseum Arch. 74/2 (Evers 1994: 183-184, n.º 134, ils. 57 y 59), definida por su pequeño formato: alt. total: 33,5 cm; alt. de la cabeza: 19 cm; taller “stadrömisch” C de Evers. 306 EL RETRATO DE ADRIANO DE LA VILLA DE LOS TORREJONES (YECLA, MURCIA) Y SU CONTEXTO ARQUEOLÓGICO III. El contexto arqueológico e histórico del retrato Para entender en su auténtica magnitud y dimensión el nuevo retrato de Adriano debemos caracterizarlo adecuadamente, en particular en el contexto arquitectónico, pictórico y escultórico de la villa y, en particular, en el de la primera mitad del siglo II d.C. (fase 2). De esta fase destaca el programa marmóreo, en el que prevalece material arquitectónico labrado en marmora blancos y de color también de origen foráneo, así como una amplia representación de rocas ornamentales de circulación regional explotadas en la Citerior. La calidad técnica e intrínseca del material recuperado y catalogado hasta la fecha (aún en curso de estudio) acredita en cualquier caso el fasto decorativo de los ambientes de esta villa, aunque su parcialidad impide concretar con precisión aspectos concretos relacionados con su localización y su reconstrucción. Todos estos elementos debieron formar parte del programa decorativo del conjunto articulado en torno al peristilo con estanque y sus estancias anexas, y en particular a su fase 2, que correspondería al momento de mayor esplendor de la villa durante los siglos II-III d.C. En esta época se produjo una monumentalización de las estructuras previas y una renovación del programa decorativo, incorporando elementos arquitectónicos y escultóricos en mármol importado, así como un significativo conjunto de lastras, placas decorativas y crustae de opus sectile, relacionados con el revestimiento parietal en uno o varios ambientes de la villa. Especial relevancia adquiere la presencia de fustes en mármol de color importado que, a falta de ulteriores determinaciones analíticas, identificamos como mármoles de origen griego y oriental, con una modulación que permite adscribirlos dentro del contexto de la villa y que la significan respecto a otros importantes programas marmóreos documentados en su entorno inmediato. La pintura mural también permite reconocer la existencia de varios conjuntos pictóricos fechables entre el siglo II y finales del III d.C. y, por tanto, asociados a la referida fase 2 (Fernández 1999: 57-86). A esta fase deben pertenecer diversas esculturas (herma de Hércules18, fragmentos de bustos femeninos, una cabeza de posible divinidad femenina, restos de esculturillas de carácter dionisíaco...) y placas de revestimiento parietal, en buena parte labradas en mármol Buixcarró y con decoración relivaria vegetal y zoomorfa, cuya 18 García y Bellido 1949: 94, n.º 78; Fasti Archeologici XVIII-XIX, 1963-1964: n.º 8732 (A. Balil); Balil 1979: 17-18, n.º 32; Noguera y Hernández 1993: 46-48, n.º 11 (con bibliografía anterior); y también: Noguera 1993: 498-521. JOSÉ MIGUEL NOGUERA , LIBORIO RUIZ 307 temática decorativa coincide, salvando las distancias técnicas y cronológicas, con el de los balaustres marmóreos del Canopo de Villa Adriana19. La magnitud y la configuración planimétrica y arquitectónica del conjunto y en especial del peristilo en el siglo II, el programa marmóreo constatado y el desembolso económico preciso para su construcción, son indicios que nos sitúan ante los precedentes de las villas áulicas de los siglos III y IV d.C., los cuales se desarrollaron a mediados del siglo II d.C. en Hispania y otras provincias y que puede ilustrase bien, por citar casos relevantes, con las villas de Herodes Atticus en Kephisia, Maratón y Loukou (Grecia)20 y la de Haccourt (Bélgica) (Boe 1975; id. 1976, 22-37; Tromme, Pigière y Vilvorder 2006: 5-81), las cuales experimentaron importantes procesos de monumentalización en el segundo cuarto o mediados del siglo II d.C. El modelo para este fenómeno se ha buscado en Roma y, en particular, en la Villa de Adriano en Tibur, cuya planta monumental compleja fue prototipo de estas villas lujosas por la riqueza de su decoración y la variedad de su arquitectura (Neudecker 2014: 135-154), ampliamente difundida entre las élites provinciales ligadas al emperador, y entre las cuales las hispanas jugaron un papel destacado bien conocido (Caballos 2013: 21-75). En este contexto, es difícil determinar quién pudo promover un complejo de estas características. Sin embargo, el hallazgo en 2015 de parte de un epígrafe, honorario o funerario, donde se cita a un desconocido personaje que desempeñó el cargo de duoviro y también de flamen augustal, reabre el debate en torno a la existencia en el entorno territorial de Los Torrejones de una desconocida comunidad cívica, que quizás podría identificarse con la Egelasta de Plinio (nat. 3, 4, 25) (Abascal, Noguera y Ruiz 2017: 299-301; Abascal, Noguera y Ruiz 2017: 205-218), y sugiere por tanto que podríamos estar ante una villa cuyo propietario pudo ser un magistrado urbano que, al igual que Herodes Atticus en su villa griega de Loukou (Calandra y Adembri 2014: 57 [E. Calandra]), dedicó un retrato de Adriano como muestra de lealtad y fidelidad al emperador reinante. Quizás en el desempeño de su sacerdocio augustal y de una hipotética ligazón al emperador que por ahora no se puede apoyar en pruebas concluyentes, pudo dedicar una exedra presidida por el retrato del soberano, concebida como “sacrarium político” y espacio para su propia auto-representación. Las elites urbanas, favorecidas en esta época especialmente por el Princeps, fueron el principal vehículo de transmisión de la imagen del poder romano. Estas gentes, ante favores recibidos por sus comunidades o a título personal, respondieron con iniciativas de fidelidad al monarca, como bien pudo ser dicha exedra. Todo lo dicho hasta ahora evidencia que estamos ante las fases iniciales de la construcción de un complejo puzle, a cuya resolución podrán contribuir futuros trabajos en el enclave. 19 Nuestra gratitud a la Dra. B. Soler Huertas por sus apreciaciones al respecto. Spyropoulos 1996: 46-55; Calandra y Adembri 2014: 56-57 (E. Calandra); 58-63 (Maratón) (M. Saporiti) y 64-70 (Loukou) (M.ª E. Gorrini). 20 308 EL RETRATO DE ADRIANO DE LA VILLA DE LOS TORREJONES (YECLA, MURCIA) Y SU CONTEXTO ARQUEOLÓGICO JOSÉ MIGUEL NOGUERA , LIBORIO RUIZ Bergmann, M., 1997: Bibliografía Abascal, J. M., Noguera, J. M. y Ruiz, L., 2017: Abascal, J. M., Noguera, J. M. y Ruiz, L., 2017: Inscripción romana de un magistrado urbano en Yecla (Hispania Citerior), ZPE 203, 299-301. “Nueva inscripción romana de Los Torrejones (Yecla, prov. Murcia, Hispania Citerior) y consideraciones sobre su contexto arqueológico y territorial”, Habis 48, 205-218. Ahrens, D., 1964: “Zur Ikonographie Hadrians”, AA, 114-121. Amante, M., 1987: “Relación de los trabajos arqueológicos realizados en el yacimiento romano de Los Torrejones (Yecla) durante el año 1984 (1ª campaña)”, Excavaciones y Prospecciones Arqueológicas, Murcia, 288-294. Amante, M., 1991: “Yacimiento romano de Los Torrejones (Yecla). III campaña de excavaciones (1985)”, Memorias de Arqueología 1985-1986, vol. 2, Murcia, 235257. 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Evers, 1994, il. 59). 315 316 EL RETRATO DE ADRIANO DE LA VILLA DE LOS TORREJONES (YECLA, MURCIA) Y SU CONTEXTO ARQUEOLÓGICO Fig. 3. Retrato de Adriano de Los Torrejones. Vista de perfil derecho (foto J. Inchaurrandieta). JOSÉ MIGUEL NOGUERA , LIBORIO RUIZ Fig. 4. Retrato de Adriano de Stuttgart. Perfil derecho (foto C. Evers, 1994, il. 57). 317 Las esculturas de ámbito público y privado del municipio romano de Consabvra (Consuegra, Toledo) Juan Francisco Palencia García Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha y Real Academia de Bellas Artes y Ciencias Histórica de Toledo (RABACHT) En primer lugar, me gustaría agradecer a los organizadores de esta VIII Reunión de Escultura Romana en Hispania, la posibilidad que me brindan de revisar y actualizar algunas de las cuestiones estatuarias relativas a la antigua Consabura, identificada con la actual ciudad de Consuegra en el sureste de la provincia de Toledo. Este trabajo1 no pretende ser un corpus escultórico meticuloso y detallado, sino simplemente una primera aproximación a las esculturas ligadas a la civitas Consaburensis, que tiene como nexo conductor la evolución cronológica de la impronta marcada por la romanización, la cual está vinculada al ideario político y religioso de Roma en la Meseta sur de la Península Ibérica. De este modo, hemos planteado un recorrido basado en cuatro fragmentos escultóricos (todos ellos de bulto redondo), la mayoría de los mismos inéditos o en el mejor de los casos poco estudiados, que sintetizan en parte la evolución histórica y urbana de la ciudad. 1 Agradecemos el asesoramiento en este estudio a los Dres. D. José Miguel Noguera Celdrán (Universidad de Murcia) y D. José Antonio Garriguet Mata (Universidad de Córdoba), sus sugerencias nos han resultado de gran ayuda. 320 LAS ESCULTURAS DE ÁMBITO PÚBLICO Y PRIVADO DEL MUNICIPIO ROMANO DE CONSABVRA (CONSUEGRA, TOLEDO) I. Una breve síntesis geográfica e histórica La actual ciudad de Consuegra se encuentra situada en la comarca denominada de La Mancha Alta (antiguo Campo de San Juan), su estratégica posición central dentro de la Meseta sur marcó su historia, ya que desde la época prerromana se convirtió en un importante cruce de caminos entre las cuencas hidrográficas del Tajo y del Alto Guadiana. Por tanto, en su relieve se alterna el paisaje propio de la planicie manchega con el de las estribaciones de los Montes de Toledo. Respecto a su topografía, ésta dificulta el drenaje y favorece el endorreísmo (formando complejos lagunares sobre suelos calizos y arcillosos que se sitúan al este de la ciudad), siendo habituales en la zona las inundaciones. Por tanto, el agua se convirtió en una prioridad, no tanto por su escasez (pese al topónimo árabe de La Mancha, “la seca”), sino por su control y abastecimiento. Prueba de ello, son el acueducto de 24 km. de longitud y la colosal presa romana de más de 700 m. de pantalla, que cubrían las necesidades hidrológicas de sus habitantes. Durante el periodo de la Segunda Edad del Hierro, Consabura se encuentra situada dentro de los límites de la Carpetania, destacando ya entre los tres grandes oppida señalados por Plinio para esta antigua región, junto a Complutum (Alcalá de Henares, Madrid) al norte, y Toletum (Toledo) en la zona centro, dominando el valle medio del Tajo (PLIN, H.N., III, 25), de hecho, creemos que Consabura controlaba el sector más meridional de la Carpetania, que llegaría hasta el cauce del Guadiana (antiguo río Anas). Tras el período de conquista romana de la zona que finalizaría a mediados del s. II a. C. (Carrasco 2008: 27), la administración romana se dedicó a controlar el vasto territorio que detentaba la civitas, y hacer de Consabura una ciudad que actuara como cabecera administrativa, en base a su mencionada situación geoestratégica, y a sus importantes recursos agropecuarios, salinos y mineros. La ciudad pasaría a integrarse primero en la provincia Citerior y posteriormente durante el principado de Augusto en el área NW del conventus Carthaginensis. Será precisamente ahora, entre finales de la etapa tardorrepublicana y el s. I d.C., cuando se desarrollen una serie de hechos que cambiaran por completo su fisonomía: 1) El traslado de la población del oppidum prerromano del cercano Cerro Calderico (829 m.) al llano (Fig. 1), junto al cauce del río Amarguillo (PS. FRONTIN. Strat. IV, 5, 19). JUAN FRANCISCO PALENCIA 321 2) La consolidación de la vía 30 del Itinerario de Antonino (It. Ant. 446, 6 y Rav. 313, 15), uno de los principales ejes viarios de la ciudad que comunicaba al norte con Toletum (Toledo) y al sur con Laminium (Alhambra, Ciudad Real). 3) Y el inicio del programa urbanístico y de obras públicas de la nueva civitas ex novo, que pasaría de ser una ciudad estipendiaria (PLIN., H.N., III, 25) a municipio romano Flavio, como parece atestiguar la inscripción honorífica dedicada a L. Domitius Dentonianus, duunviro y flamen municipal (CIL II, 4211=RIT, 271. Alföldy 1987: 52-54; González-Conde 1987: 68; Palencia 2013: 198-200). Centrándonos en este tercer aspecto, el de su urbanismo y monumentalización, la nueva ciudad en el llano de más de 15 Ha., estaría condicionada por importantes factores geográficos para su desarrollo, como el río Amarguillo y la ladera NE del Cerro Calderico, pero de igual modo, fue seccionada por la citada vía 30 del Itinerario de Antonino, de esta manera, su trama urbana quedó determinada por esta calzada, configurando el cardo maximus de la misma (Fernández-Layos 1983: 111; Muñoz 2011: 106-107), mientras que el decumanus o eje E-W, junto a los cardines y decumani, la otorgarían un hipotético trazado ortogonal (Palencia 2011: 155). Aunque la obtención del título de municipio creemos que llegaría con la concesión del derecho latino o ius Latii (70-74 d.C.) por parte de la dinastía Flavia (PLIN., H.N., III, 30), conviene recalcar que este programa edilicio ya se estaba produciendo durante la etapa previa julio-claudia (Giles 1971: 151; Muñoz 2005: 318; Palencia 2013: 182 y 197). Por tanto, los Flavios desarrollaron su status jurídico, esto significaba nuevas instituciones, y construcciones asociadas a las mismas, organización de culto imperial, nuevos modelos de promoción social a partir de las magistraturas municipales, etc. (Andreu 2004: 41 y ss.). Pero la monumentalización de Consabura llegaría a su máximo apogeo con la construcción de su mayor obra urbanística, su colosal circo. Creemos totalmente demostrada su existencia en la ciudad, a través de una serie de indicios: la obra de Aguirre (Aguirre 1769: 61), ha sido crucial para su identificación, ya que nos proporcionó su localización, la planta y sus considerables dimensiones (de unos 373 m. x unos casi 80 m. de ancho), muy similares a las de la vecina Segobriga (Ruiz et alii 2009: 90), con una capacidad que rondaría los 8.000 espectadores (Palencia 2013: 195); tras su descripción en estas fuentes históricas vinieron los trabajos arqueológicos (Giles 1971: 152-154). El circo fue sin duda uno de los monumentos de mayor orgullo cívico para los habitantes de la ciudad. Prueba además de la pujanza y esplendor económico de la misma. Existe por tanto, una curiosa coincidencia, en la que la Epigrafía y los restos arqueológicos parecen ponerse de acuerdo, de este modo, LAS ESCULTURAS DE ÁMBITO PÚBLICO Y PRIVADO DEL MUNICIPIO ROMANO DE CONSABVRA (CONSUEGRA, TOLEDO) 322 la mencionada inscripción dedicada a Lucio Domitio Dentoniano, fechada entre el 105-117 d.C. (Alföldy 1973: 24), parece encajar bastante bien con este periodo de desarrollo económico y constructivo de Consabura. II. La perduración del oppidum carpetano. Fragmento escultórico nº 1, perteneciente a una posible estatua funeraria romana de cabeza humana cortada con león Comenzaremos por una somera descripción de nuestro ejemplar (Fig. 2), se trata de un fragmento en piedra arenisca local de grano fino (que se disgrega con facilidad), en el que se atisba una cabeza varonil esquemática, que en la parte superior izquierda conserva una pequeña protuberancia y el arranque de otra, y que podría corresponder a una zarpa. Las dimensiones totales conservadas son de 25 cm. de altura x 13 cm. de anchura x 29’2 cm. de profundidad. La cabeza se encuentra completa 14’3 x 13 x 8’5 cm. Su procedencia parece ser la ladera NE del Cerro Calderico de Consuegra2. Los cortes rectos de su parte superior parecen indicar que la escultura fue reutilizada a posteriori. Respecto a las facciones de su rostro imberbe, domina el esquematismo, presenta un mentón prominente (con ciertos desconchones en los extremos), el tratamiento de las cuencas los ojos y de la boca es a base de rehundidos, que se combinan con líneas biseladas para las cejas y la boca. El cabello es trabajado a modo de casquete liso. Respecto a la técnica se aprecia el pulimento sobre la testa (este pulido pudo realizarse con algún tipo de abrasivo, probablemente arena). No conserva ningún resto de estuco. Bajo la cabeza se aprecia, una especie de columna o plinto adaptado al grosor de la propia testa, a modo de herma, elemento introducido en época romana, y que podemos rastrear en la escultura denominada como el “Oso de Obulco”, Porcuna, Jaén (Pérez 1999: 102-103; Noguera y García 2013: 134). Aunque somos conscientes del carácter fragmentario y descontextualizado de la misma, creemos que una posible disposición de nuestro hipotético león sería la del animal sentado sobre sus cuartos traseros, mientras que los delanteros se alternaría la pata diestra completamente erguida con la zarpa 2 Agradecemos a D. Francisco Domínguez Gómez, vecino de Consuegra, el habernos permitido realizar la autopsia sobre este interesante resto escultórico. JUAN FRANCISCO PALENCIA 323 izquierda levantada sobre la cabeza humana masculina, que a su vez coronaría una herma de tipo clásico. En tal caso, la testa de león, lamentablemente perdida tendría una posición erguida. Respecto a los paralelismos estilísticos y la cronología de nuestro ejemplar, el esquematismo y rigidez del mismo, nos recuerda a los rostros masculinos del monumento sepulcral de Sant Martí Sarroca (Alt Penedès, Barcelona), incluso con la cabeza del denominado “León de Salaria”, Cortijo de Doña Aldonza, Úbeda, Jaén (Beltrán y Baena 1996: 141), pero las similitudes con la cabeza procedente de la necrópolis de Laminium, nos inducen a pensar que estamos ante modelos del s. II a.C.-primera mitad del s. I a.C. (Pérez 1999: 32; Noguera y García 2013: 137). En cuanto al origen del modelo, parece ser ítalo-romano. Los ejemplares que presentan cabezas humanas cortadas están relacionadas con monumentos funerarios que proceden del valle medio y alto del Guadalquivir (ejemplares nº 33, 36, 38, 43 y 44 del catálogo de Pérez 1999). Traídos estos modelos por los colonos itálicos instalados en esta zona, cuya procedencia a su vez es especialmente frecuente en el norte de Italia (Pérez 1999: 19). A modo de conclusiones nos gustaría destacar dos aspectos: 1) Los ejemplares de Laminium (Alhambra, Ciudad Real). Dentro de un contexto de coexistencia sepulcral íbero-romano en la ladera meridional del Cerro de Alhambra. (Fernández y Serrano 1993: 191-196), Segobriga con una decena de fragmentos (necrópolis Norte bajo el circo, Noguera y Cebrián 2010: 257-314), al igual que el que presentamos de Consabura (Consuegra), amplían la nómina de leones hispano-romanos con cabezas cortadas entre sus garras (Pérez López 1999; Aranegui 2004: 213-227; Noguera y Rodríguez 2008: 400407), y su zona de dispersión hacia el alto Guadiana y la Submeseta Sur. Y al mismo tiempo, enriquecen el debate sobre los fenómenos de difusión y recepción de usos, tradiciones y prácticas funerarias de raigambre itálica sobre las poblaciones autóctonas meseteñas en vías de romanización (Noguera y García 2013: 132). 2) De cara al oppidum de Consabura y a su necrópolis, concebida como un espacio protourbano situada a extramuros del área habitacional, en la ladera NE del Cerro Calderico, la pieza escultórica nos permite reforzar una nueva línea de investigación, que previamente nos habían marcado los copiosos restos materiales cerámicos depositados en el Museo Arqueológico Municipal de Consuegra y procedentes de las excavaciones realizadas en el cerro (Campañas de 2014-163). La tipología evolucionada de estas cerámicas nos corroboraba 3 Desde estas líneas queremos agradecer a la Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha la concesión de la Orden de Investigación de Patrimonio Arqueológico y Paleontológico (2014/4594) a nuestro Proyecto de Investigación “Consabura: ciudad y territorio” (DOCM, nº 67 de 7-IV- 2014), 324 LAS ESCULTURAS DE ÁMBITO PÚBLICO Y PRIVADO DEL MUNICIPIO ROMANO DE CONSABVRA (CONSUEGRA, TOLEDO) el uso de la necrópolis durante las fases finales de la Segunda Edad del Hierro hasta los primeros contactos con la romanización (Giles 1971: 158-159; Muñoz 1997: 9-35; Palencia y Rodríguez 2016: 61-79). El fragmento escultórico perteneciente a una tumba monumentalizada, precisamente es un indicio más sobre la prolongada utilización de la necrópolis prerromana durante al menos las primeras etapas de la ocupación romana. Su ubicación a las afueras de la ciudad, y el predominio del ritual de la incineración harían propicia su continuidad durante este proceso de transición. III. La escultura al servicio de la romanización y de su ideario político y religioso. Fragmentos escultóricos nº 2-4 Sentimos la necesidad de comenzar este apartado mencionando el estado “lamentable” en el que se encuentran las denominadas “esculturas de La Tercia” (Consuegra, Toledo), situadas en el antiguo Palacio Prioral de la Orden de San Juan, un edificio histórico fundamentalmente de los siglos XVI-XVII. Utilizamos el adjetivo lamentable por dos razones: la primera es el lugar actual de su ubicación, cuando por su calidad deberían estar en un museo, la segunda versa sobre la profunda restauración a la que han sido sometidas, que sin lugar a dudas trastoca su visión primigenia. Respecto a los estudios previos, estas dos esculturas han sido tratadas de forma sucinta por la investigación: Giles 1971: 150-151, lám. , II foto a; Fernández-Layos de Mier, 1983: 117, fotografías 15 y 16; Muñoz 2005: 311 e Id. 2011:104-105; Palencia 2011: 156-158 e Id. 2013: 185-189. Basándonos de nuevo en el ingeniero militar del siglo XVIII Aguirre (Aguirre 1769: f. 60), ambas estarían ubicadas en las escaleras de acceso al antiguo Palacio Prioral, por lo tanto, creemos que éstas se localizarían en el casco histórico de Consuegra. Descripción del togado, fragmento nº 2 (statua togata). La primera de ellas muestra la representación de un togado, viste túnica y toga amplia de aspecto pesado (1’25 x 0’75 x 0’35 m.), en concreto se trata de la mitad inferior de la toga, está realizada en mármol blanco con tonos cremas. Pese a su estado de deterioro, especialmente en el lado derecho de la escultura, es sin lugar a dudas que permitió el inicio de los trabajos arqueológicos en los yacimientos del C. Calderico-Presa Romana (Consuegra, Toledo). JUAN FRANCISCO PALENCIA 325 la escultura que aparece en los grabados de Aguirre (Fig. 3). La posición de los pies sobre el plinto nos presenta la pierna izquierda del personaje como sostén, junto a un scrinium, y la derecha exonerada. El tratamiento de los pliegues de la toga es superficial y no excesivamente esmerado, no podemos asegurar el tipo de calzado, debido al mal estado de conservación de la escultura, aunque creemos que podría llevar los calcei senatorii o patricii cerrados (si éste fuera el caso de nuestro ejemplar se trataría de un retrato imperial; Goette 1988: 452). El pliegue de la rodilla derecha nos indica que la fractura de esta escultura está más o menos seccionada a la altura de la cadera, con lo que desconocemos tanto la disposición del balteus como la del umbo. Eso sí, podemos asegurar que su altura total, sería superior al natural, y por tanto, gozaría de cierto carácter monumental, ya que estaría en torno a los 2´25 m., lo cual reforzaría nuestra hipótesis de que estamos ante esculturas forales o al menos dedicadas a un complejo público de los alrededores del foro (basílica, curia, termas, templos de culto imperial, etc.). Se observa también como el sinus es amplio, y pese a la restauración, observamos cómo se encuentra ligeramente por encima de la rodilla derecha. Este detalle suele ser indicativo, aunque no sea fiable del todo, de que nos hallamos ante una pieza fechada posiblemente de época julio-claudia avanzada. Estilísticamente, y siguiendo a Garriguet en el caso de las esculturas togadas del teatro de la cercana Segobriga, podríamos afinar algo más su cronología (3040 d.C.), ya que presentan “un tratamiento bastante somero y descuidado del mármol… en el que los pliegues del vestido se encuentran muy separados entre sí, pero sin que los espacios de separación constituyan profundos canales” (Garriguet 2001: 36 y 83, 115). Poco podemos decir de la ima toga, salvo que se encuentra muy afectada por la restauración, al igual que la lacinia que sobresale ligeramente junto al pie izquierdo. En su dorso su esquematismo es aún mayor, el tratamiento de los pliegues es ceñido y tosco, los tres gruesos pliegues que caen verticalmente por la espalda corresponderían al sinus, es probable que el deficiente acabado de la parte posterior de la escultura responda a la idea de ubicar a este personaje adosado a un muro de un edificio público a modo de hornacina. Dicha escultura, sigue como modelo en su disposición formal y estilística, para la parte inferior al menos, que es la conservada de nuestro ejemplar, la del Augusto como Pontifex Maximus del Museo Nacional Romano. Nos referimos al conocido Augusto como Pontífice Máximo, hallado en 1910 en las obras de la Vía Labicana de Roma. La escultura se fecha a finales de la época de Augusto, principios de la tiberiana, siendo un ejemplo a seguir durante toda la época julio-claudia (Goette 1990: 31-32 y 115, nº 36, lám. 6,3). 326 LAS ESCULTURAS DE ÁMBITO PÚBLICO Y PRIVADO DEL MUNICIPIO ROMANO DE CONSABVRA (CONSUEGRA, TOLEDO) Ejemplares similares hispanos han aparecido en Pollentia, Segobriga, en el post scaenam del teatro de Augusta Emerita (Trillmich 1995: 195 y ss.), y el más recientemente descubierto en la curia ordinis del foro de Carthago Nova (AAVV 2007: 98-99). Por tanto, la escultura deja sin resolver varias cuestiones, fundamentalmente debido a su estado fragmentario: si pertenecería a un magistrado o a un miembro de la familia imperial, incluso en este último caso, si estaría velada (capite velato) o no, al no haberse conservado la mitad superior del torso. Sirva también como análoga la statua togata localizada en Laminium, que presenta balteus, umbo central de mayor volumen, scrinium fragmentado y sinus amplio pero de nuevo por encima de la rodilla (1’45 x 0’56 x 0’36 m). Tradicionalmente situada a la entrada de la iglesia de Alhambra, aunque una reforma del 2009 la trasladó a la Plaza. Fernández y Baena, fecharon el togado y la escultura femenina que lo acompaña como propios de mediados del s. I d.C. (Fernández y Baena 1992: 334-335 y 339-340). Estilísticamente, y con cierta cautela, podría vincularse a la época julioclaudia plena (30-40 d.C.) o claudioneroniana (50-60 d.C.), ya que se emparenta con alguno de los ejemplares togados aparecidos en el s. XIX en Contributa Iulia, Medina de las Torres, Badajoz (en particular, creemos que el tratado en el catálogo de Garriguet: Garriguet 2001: 2. Cat. nº 2, lám. I, 3-4). Descripción del thoracatus, fragmento nº 3 (statua thoracata). La otra escultura de La Tercia (Fig. 4), está realizada en mármol blanco uniforme, presenta una temática totalmente distinta, muestra una coraza de tipo thoracata (lo que los griegos denominaban como θωρηκτής: “hombre armado con coraza”), junto al paludamentum o manto militar (1’23 x 0’67 x 0’35 m.). Se encuentra muy restaurada, lo cual afecta a su visión primigenia, pero gracias a fotografías antiguas de la misma (Fernández-Layos 1983, lám. XVII-XIX), anteriores a su restauración de principios de los ochenta del s. XX, hemos podido reconstruir dicha estatua (Fig. 5). De nuevo, se encuentra desprovista de la cabeza, al igual que de la mano izquierda, mientras que presenta el arranque de su pierna izquierda a la altura del gemelo. Aunque hoy en día no lo podemos apreciar, las mencionadas fotografías han demostrado que contaba con la típica cabeza de Gorgona, de raigambre helénica y de tipo humanizado, en su parte superior a la altura del esternón (Stemmer 1978: 162). Los trazos del colobium o túnica de mangas cortas son visibles en el brazo izquierdo y por debajo de la cota corta a modo de faldón bajo el manto militar (recordar que el brazo derecho está totalmente restaurado), siendo bastante lineales tanto sobre la pierna izquierda como en el dorso. JUAN FRANCISCO PALENCIA 327 La coraza musculada muestra la “clásica disposición romana” de peto y espaldar, bajo el pecho se representan dos animales mitológicos alados afrontados y con las fauces abiertas, que pese a su mal estado de conservación, han sido identificados como grifos, uno a cada lado, dispuestos de manera simétrica y separados por un elemento ornamental o thymiaterion (Stemmer 1978: 152-154; Delplace 1980: 269-279). El paludamentum puede que en su origen fuera púrpura (siguiendo la tradición de los retratos imperiales), cuyos pliegues están fuertemente marcados, describen una especie de U a la altura de las caderas, que continúa en el dorso de la misma (asimilándose al tipo idealizado Hüftmantel), en su parte frontal este manto pesado queda enrollado en la mano izquierda. Un detalle curioso es el de que el manto deja ver en su lado izquierdo el extremo redondeado de una contera, es decir, la vaina para la espada. Los pliegues del mismo ocultan casi completamente las hileras de lambrequines y launas. Respecto a la disposición de las piernas, presenta la izquierda ligeramente flexionada y exonerada (conserva hasta el arranque del gemelo), mientras que la derecha aparecería adelantada. Todas estas esculturas con coraza parecen inspirarse en el modelo escultórico del Augusto Prima Porta de los Museos Vaticanos, de clara inspiración en el clasicismo griego. En realidad, se trata de una copia de época de Tiberio de un original posiblemente broncíneo del 20 a.C., la cronología de esta escultura es posterior a la muerte de Augusto como refleja el hecho de los pies descalzos, fruto de su divinización, y por tanto, posterior al año 14 d.C. (Gross 1959: 143-168 y Johansen 1976: 49-57). Aunque la iconografía de la coraza nada tiene que ver con el thoracatus Consaburense, no se nos debe escapar el carácter victorioso-heroico de ambas estatuas, representa a un vencedor supremo, lo mismo que Augusto y su virtus imperial. El personaje parecería estar en origen en una posición de adlocutio, bien conocida en este tipo de piezas, con el brazo derecho levantado para arengar a los soldados, y apoyado sobre la pierna derecha, quedando la izquierda ligeramente semiflexionada. Por tanto, esta escultura sigue dos tipos estatuarios imperiales, refundidos en uno Thoracata-Hüftmantel (de clara inspiración helenística), pese a no ser muy habitual en los modelos romanos encontramos algunos ejemplos en Pollentia y Volubilis. Y todos ellos nos remiten a las figuras de emperadores divinizados (Schröder 1993: 163 y Garriguet 2001: 65). Otro ejemplo cercano sería el de la escultura hallada en el 2004 en la basílica del foro de Segobriga, (Noguera et alii. 2008: 309-314). La calidad de la talla del ejemplar de Segobriga es superior al thoracato Consaburense (pese a que comparte con el mismo, el carácter hispano del mármol), presenta de nuevo la clásica disposición de grifos enfrentados, que encontramos una vez más en el conocido 328 LAS ESCULTURAS DE ÁMBITO PÚBLICO Y PRIVADO DEL MUNICIPIO ROMANO DE CONSABVRA (CONSUEGRA, TOLEDO) ejemplar broncíneo de Sancti Petri (Museo Arqueológico de Cádiz. Rodríguez 1990:184). Tipológicamente hablando el ejemplar Consaburense de thoracato, hasta la cintura se parecería al thoracato Segobrigense, con Gorgona incluida, datado entre la etapa julio-claudia (Noguera 2012: 184-188) y la época flavia (Ojeda 2008: 323-328), pero el paludamentum sobre las caderas lo acercarían más al modelo de Pollentia. De este modo, por lo que respecta a su cronología, la combinación del tipo Hüftmantel con la vestimenta militar nos situaría en el siglo I d.C. Dicha datación, coincide con la dada en su día por P. Acuña para la disposición del paludamentum en las caderas de las esculturas thoracatas de la Hispania romana, que aparece por primera vez en época tardoaugustea y que no parecen ir más allá de Domiciano (Acuña 1975: lám. XLVI, XLVII, XLVIII, fig. 64-66: 97; Stemmer 1978: 12 y ss; Garriguet 2001: 14). Por otra parte, nos pareció que la posición de la mano derecha del ejemplar Consaburense era completamente anómala, y sin duda reflejaba una mala restauración, ya que el brazo derecho debió de quedar alzado y libre del ropaje. Entre las conclusiones fundamentales sobre los fragmentos escultóricos nº 2-3 (togatus/thoracatus), creemos que la principal sería la de su posible origen foral, la mayoría de los investigadores sitúan el foro en el espacio que media entre la Plaza de España y La Tercia (Giles Pacheco 1971: 151; FernándezLayos 1983: 111; Muñoz 2011: Palencia 2013: 189). Por sus características tanto formales, iconográficas y estilísticas, podrían fecharse ambas entre mediados la dinastía Julioclaudia (será durante la etapa claudio-neroniana, en la que se fija el denominado «clasicismo augusteo», cuando se produce el mayor desarrollo de la estatuaria imperial hispana. Garriguet 2001: 59 y 81) y la Flavia. Momento clave para la monumentalización arquitectónica y escultórica que experimentó la ciudad de Consabura, dentro de un primer programa constructivo previo, y continuado por su municipalización. Nos gustaría finalizar este estudio con el fragmento nº 4, ¿se trataría de un retrato femenino o masculino? En realidad, esta cabeza de mármol blanco de grano grueso, cuyo rostro desgraciadamente se encuentra totalmente dañado, procede del casco urbano de Consuegra4, y se encuentra depositada en el Museo Arqueológico Municipal. Sus dimensiones son: 33 x 26 x 19 cm. Tradicionalmente se ha asociado a una “figura femenina” (Muñoz 2005: 312), pero consideramos que no deberíamos desechar otras interpretaciones sobre la misma, ligadas a los “retratos de cabeza con corona de laurel”, propios del 4 De nuevo fue fruto de un descubrimiento casual, a mediados de los años 80 del siglo XX, su localización original fue la de la C/ del Carmen, nº 21, a escasos metros del hipotético forum de la ciudad. JUAN FRANCISCO PALENCIA 329 retrato público de los emperadores, aunque en este caso podría corresponder a una deidad, dentro del grupo de estatuas “ideales” (Garriguet 2001: 65 y ss.). Por tanto, planteamos como hipótesis que el fragmento marmóreo de cabeza podría vincularse con la figura de Apolo, con el pelo recogido a ambos lados y raya en el medio, como podemos apreciar en el ejemplar consaburense. Además, presenta una ligera torsión de la cabeza hacia la izquierda (a partir de la época flavia se empieza a introducir el movimiento lateral), el amplio cabello ondulado le tapa parte de las orejas, siendo ornado con una corona de laurel que muestra una decoración a trépano, y que le dota de un juego vigoroso y efectista de luces y sombras. Sobre el rostro, apenas se vislumbra la frente y el rebaje para las cuencas de los ojos, ya que desgraciadamente esta parte se encuentra tremendamente deteriorada. Aun así, hemos planteado una reconstrucción hipotética de nuestro ejemplar (Fig. 6), basándonos en la abundante numismática helenística, que refleja en el anverso de sus monedas la cabeza de Apolo con el cabello recogido (tetradracmas de la Magna Grecia, LIMC, II-2, Apollon, 521538: 249-250), junto a los rostros apolíneos de época postflavia-adrianea en los que renace la estética neoática de los tiempos de Augusto (Simon 1984, LIMC, II-2, Apollo, 77: 308; Id. Apollo, 477: 341 y 429; AAVV 2007: 138-139). Por tanto, la Consabura romana no sólo fue un centro de polarización económica y política, sino de una gran influencia religiosa durante el periodo romano, ya que está también constada la presencia de uno de los sacerdocios más importantes, como es el del flaminado municipal nuevamente detentado por L. Domitius Dentonianus (principios del s. II d.C. CIL II, 4211=RIT, 271), y asociado a un templo de culto imperial. Las estatuas estudiadas en este trabajo reflejan el programa iconográfico y urbanístico fomentado por la propia Roma, es decir, existe un claro ideario tras estas esculturas que desarrollan la romanización (Trillmich 1998: 163). Estos modelos iconográficos pasan de los talleres romanos a las capitales de provincia y de allí, a veces, a ciudades más pequeñas como Consabura, fruto de los talleres locales y regionales hispanos, como muestran los análisis arqueométricos de sus mármoles5 (Rodá et alii, 2014: 2-17). 5 En primer lugar, queremos agradecer tanto al Excmo. Ayuntamiento de Consuegra, a la Dirección General de Patrimonio de la Junta, como a la generosa disposición de los propietarios del solar, la concesión del permiso para extraer y enviar una muestra de ambas esculturas a la Unidad de Estudios Arqueométricos del ICAC, en Tarragona. La muestra nº 1 (CNG-0807) correspondiente al thoracatus, determinó que el marmor podría proceder de canteras del conventus Emeritensis, mientras que la nº 2 perteneciente al togatus (CNG- 0808), sugería la posibilidad de canteras localizadas en el conventus Cordubensis. 330 LAS ESCULTURAS DE ÁMBITO PÚBLICO Y PRIVADO DEL MUNICIPIO ROMANO DE CONSABVRA (CONSUEGRA, TOLEDO) Bibliografía JUAN FRANCISCO PALENCIA Fernández, M. y Serrano, A. 1993: Fernández, C. y Baena, L. 1992: AAVV. 2007 Roma SPQR: Senatus populusque romanus, M. Blanco e I. Rodá (coords.), Madrid. Acuña, P. 1975: Esculturas militares romanas de España y Portugal I. Las esculturas Thoracatas, Burgos. Aguirre, D. 1973: El Gran Priorato de San Juan de Jerusalén en Consuegra en 1769, IPIET, Diputación Provincial, Toledo. Alföldy, G. 1973: Flamines Provinciae Hispaniae Citerioris, Anejos de Archivo Español de Arqueología, nº VI, Madrid. Alföldy, G. 1987: Römisches Städtewesen auf der neukastilischen Hochebene. 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Fotografías del thoracatus anteriores a su restauración (Fernández-Layos 1983). 336 LAS ESCULTURAS DE ÁMBITO PÚBLICO Y PRIVADO DEL MUNICIPIO ROMANO DE CONSABVRA (CONSUEGRA, TOLEDO) Un nuevo retrato de Barcino y su contexto arqueológico Isabel Rodà UAB-ICAC Emiliano Hinojo Codex Carme Miró Servei d’Arqueologia de Barcelona Fig. 5. Recreación y partes conservadas de las esculturas forales de Consuegra (Toledo). Palencia y Alonso 2013. Barcelona es una ciudad con un gran patrimonio arqueológico, y con una trayectoria histórica en relación a excavaciones en todo el término municipal, especialmente en la ciudad histórica. También ha sido pionera en arqueología urbana y preventiva. Desde el Servicio de Arqueología se parte de la idea de que Barcelona es un yacimiento único, un espacio que ha evolucionado de la mano del hombre a través del tiempo. Asimismo, tenemos una carta arqueológica que nos señala todas las intervenciones realizadas, y las zonas de interés arqueológico1. Un espacio interesante, y con una gran posibilidad de conservar patrimonio arqueológico, era el solar donde se alza el actual mercado de Sant Antoni, cerca de la puerta del mismo nombre, de la muralla medieval y moderna de Barcelona. Ubicado en el cruce de las calles Conde de Urgel, Tamarit, Conde Borrell y Manso, constituye un punto de unión entre el distrito de Ciutat Vella y el Eixample (Fig. 1). Por lo que, desde el inicio de la redacción del proyecto de remodelación arquitectónica y patrimonial2 del mismo, se planificaron las intervenciones arqueológicas, que se han llevado a cabo entre los años 2007 y 2017. Las principales novedades que han aportado estas intervenciones están 1 Fig. 6. Posible cabeza de Apolo. Museo Municipal de Consuegra (Toledo). Reconstrucción hipotética de la misma (Apollo Renascens). http://cartaarqueologica.bcn.cat/ La remodelación del mercado se ha llevado a cabo desde el Instituto de Mercados de Barcelona, y la dirección del proyecto es de los arquitectos Pere Joan Ravetllat y Carme Ribas. 2 338 UN NUEVO RETRATO DE BARCINO Y SU CONTEXTO ARQUEOLÓGICO vinculadas principalmente con la documentación del sistema defensivo de época moderna, así como también con la superposición de la red viaria de acceso a la ciudad desde época alto imperial hasta mediados del siglo XIX. Destacando, como descubrimiento único, parte del trazado original de la Vía Augusta, de un eje de centuriación y de parte de una necrópolis alto imperial (Fig. 2), que ayuda a enriquecer el conocimiento sobre el mundo funerario de la colonia. I. Contexto arqueológico A finales del siglo I a.C., según las evidencias arqueológicas y las fuentes clásicas, se funda la colonia Iulia Augusta Faventia Paterna Barcino. Ésta y otras fundaciones coetáneas, promovidas por el emperador Augusto una vez acabadas las guerras cántabras, se desarrollaron en plena reforma administrativa y viaria de las provincias hispánicas (Rodà 2001: 22). En este contexto, el tramo interior de la Vía Augusta que transcurría por la depresión pre-litoral del noreste peninsular se bifurcó para unir las ciudades costeras de Iluro (Mataró), Baetulo (Badalona) y la nueva colonia Barcino. Las intervenciones arqueológicas realizadas en el mercado de Sant Antoni han puesto al descubierto un tramo de 50 m de longitud de este eje costero de la Vía Augusta. Localizado en el ager, a una distancia de más de un kilómetro de la puerta suroeste de la colonia Barcino, constituye la prolongación hacia el oeste del cardo maximus. Cabe señalar que esta misma calzada, fosilizada parcialmente en la trama urbana actual del barrio del Raval, también se ha localizado puntualmente en sectores próximos al solar del mercado, en concreto en las excavaciones de la calle Hospital y plaza del Pedró (Medina 2012; Beltrán 1994) y de la plaza de la Gardunya (Velasco 2012). La información obtenida de la excavación de la vía nos ha permitido documentar su proceso constructivo, desde los trabajos de delimitación y cimentación, pasando por la aportación de las capas de firme y de la superficie de rodamiento, concluyendo con las posteriores reparaciones. Para empezar, una vez determinada su trayectoria, se realizó una excavación o vaciado de tierras con la intención de eliminar los materiales no aptos para la cimentación de la vía. A continuación, en los laterales de este rebaje del terreno de sección cóncava, se construyeron dos muros de contención de piedra unida con arcillas que acotaban un carril de circulación de unos 7 m de ancho (Fig. 3). ISABEL RODÀ, EMILIANO HINOJO, CARME MIRÓ 339 Sobre esta base se empezaron a extender los materiales que procedían seguramente de zonas cercanas y en particular de las canteras de Montjuïc. La capa inicial estaba compuesta por bloques de piedra de grandes dimensiones cubiertas por un nivel de tierras compactadas. Encima de esta cimentación se depositó la capa de firme formada por guijarros ligados con una argamasa o mortero de cal. La última fase de la construcción consistió en el extendido del nivel de rodamiento de la vía que se elaboró a partir de gravas y arenas fuertemente apisonadas. Finalmente, el mantenimiento inevitable de este pavimento provocó constantes reparaciones que fueron recreciendo el nivel de circulación. Básicamente consistían en reformas ejecutadas a causa del propio desgaste motivado por su uso; la progresiva ocupación del espacio adyacente como necrópolis y episodios de inundaciones o deposiciones aluviales. Por otra parte, el camino atravesaba un curso de agua canalizado que, construido también a finales del siglo I a.C., se ha interpretado como un eje de la centuriación de Barcino. Como es sabido, el ager de la colonia se organizaba mediante el sistema de la centuriatio o limitatio que consistía en un modelo ideal formado por unas cuadrículas de un módulo básico de 15 por 20 actus. El objetivo principal de esta retícula era la de ordenar y estructurar el territorio y, de esta forma, facilitar el reparto de las parcelas resultantes entre los colonos (Palet 2009: 112). Este sistema se articulaba con la red viaria y, en algunas ocasiones, las vías realizan la función de límites o formaban la diagonal de varias centurias. A su vez, como es nuestro caso, su orientación también se adecuaba o integraba la orografía natural del terreno para permitir la circulación y el drenaje de las aguas (Palet 2009: 113). Esta estructura hidráulica presentaba una alineación casi perfecta, en sentido noroeste/sudeste, con una longitud documentada de unos 65 m. El canal, de unos 4 m de ancho, estaba delimitado por dos muros de contención perimetrales, construidos con bloques de piedra careados al exterior y ligados con tierra arcillosa. Su fondo o lecho, con una superficie original erosionada a causa de la acción del agua, se encontraba colmatado principalmente por sedimentos de deposición formados por limos, arenas y gravas. La presencia de algunas capas muy compactadas y relativamente horizontales indicarían que posiblemente, en los momentos que no circulaba el agua, también se utilizó como zona de paso o camino (Fig. 4). A partir de mediados del siglo I d.C., en ambos lados de la calzada y en concreto en el tramo situado al oeste del posible eje de centuración, se detecta la presencia de una necrópolis. El espacio cementerial se organizaba a partir de una serie de recintos funerarios que se adosaban en el paramento exterior de los muros o límites longitudinales de la vía (Fig. 2). Estas edificaciones presentaban unas medidas o superficies más o menos estándares, como mínimo el lado sur de la vía donde se localizaron diversos recintos de planta cuadrada 340 UN NUEVO RETRATO DE BARCINO Y SU CONTEXTO ARQUEOLÓGICO de aproximadamente 3 m de lado. En cuanto al sector norte, se constata una estructuración más compleja debido a la superposición de recintos con medidas y disposiciones más variables (Fig. 5). Consistían en unas edificaciones abiertas a las cuales se accedía mediante puertas o aperturas practicadas en los muros de cierre perimetrales (Vaquerizo 2010: 108), si bien en el caso de los recintos excavados en el mercado no se documentó ningún acceso puesto que mayoritariamente tan sólo se conservaban los cimientos o las trincheras de expolio. Sin embargo, en el sector sur de la necrópolis se mantuvo un pequeño tramo del alzado original de un muro que, con un aparejo de opus vittatum, nos permite constatar una cierta monumentalidad de estas estructuras funerarias. En el mercado se manifiesta una simultaneidad de los rituales de incineración e inhumación, hecho que también se documenta en otros espacios sepulcrales de este mismo periodo, como por ejemplo en el caso de Barcino en la plaza de la Vila de Madrid (Beltrán 2007) y en las Drassanes Reials (Nadal 2015). En cuanto a las inhumaciones, se exhumó un total de 14 individuos (4 adultos y 10 perinatales o infantiles) en posiciones y orientaciones de los cuerpos en las sepulturas sin un criterio fijo. Respecto a la tipología de las tumbas, por un lado, los individuos adultos se depositaron en fosas simples sin cubierta y, por otro, los más jóvenes en fosas simples sin cubierta, con cubierta de tegulae o en ánforas, Por lo que respecta a las cremaciones, en el interior de algunos de los recintos se practicaron fosas de combustión o ustrina en las que se instalaban las piras funerarias y se quemaban sucesivamente los cuerpos de los difuntos. Cuando el cuerpo estaba reducido a cenizas y a pequeños fragmentos, éstos eran recogidos y depositados junto con el ajuar en el interior de pequeñas fosas circulares excavadas en la tierra. Otro tipo de contenedor o monumento que se ha conservado, y que albergaba en su interior los restos de una cremación, era una cupa del tipo structilis. Por otro lado, y también dentro del ritual de la cremación, se constatan algunos casos que podrían corresponder a entierros de carácter primario (bustum). El tipo de estructura o sepultura formalmente era igual o similar al ustrinum, es decir, una fosa simple de planta rectangular de grandes dimensiones excavada en la tierra. La diferencia respecto al ustrinum consistía en que, una vez finalizada la cremación, los restos quemados no se recogían para depositarlos en otro lugar o recipiente, sino que se dejaban in situ y se cubrían directamente con sedimento. En el transcurso de las excavaciones de estas estructuras se han recuperado restos de los lechos (lecti funebres) en los que se transportaban y quemaban en la pira funeraria a los finados. Principalmente son clavos o elementos de fijación de hierro de las patas y fragmentos de su revestimiento ISABEL RODÀ, EMILIANO HINOJO, CARME MIRÓ 341 exterior fabricado con piezas de hueso tallado. Algunas de estas piezas, muy fragmentadas y alteradas por la acción del fuego, muestran una decoración en alto relieve de inspiración helenística relacionada con el culto mistérico al dios Baco/Dioniso. Se identifican personajes del cortejo báquico como ménades bailando, silenos, sátiros… y otros atributos como instrumentos musicales o el tirso. En ambos tipos de rituales, las sepulturas se señalizaron externamente mediante túmulos de piedras, fragmentos de ánforas, placas con inscripción o elementos escultóricos. Durante la fase de la intervención arqueológica llevada a cabo en el año 2014, se recuperó un retrato funerario de mármol, objeto de estudio del presente artículo, aunque cabe precisar que no se localizó in situ o asociado directamente con una estructura funeraria. En concreto, se encontraba en el interior del canal o posible eje de centuriación, a poca distancia del muro que limitaba con el extremo oriental de la necrópolis situada en el lado norte de la vía (Fig. 2). Perteneciente probablemente a este espacio funerario adyacente, apareció arrojada en el canal, boca abajo, en un estrato de colmatación compuesto de arcillas, arenas y bloques de piedras con fragmentos cerámicos romanos de amplia adscripción cronológica. Sin embargo, las relaciones estratigráficas nos permiten establecer la formación de este estrato en el transcurso del proceso de abandono y expolio del espacio cementerial. En relación a los ajuares y elementos ornamentales, su composición era diversa y el estado de conservación muy diferente dependiendo si el muerto fue incinerado o no. Se trata de conjuntos muy sencillos entre los que destaca la presencia de: monedas para pagar el tributo a Caronte, recipientes cerámicos como vasos, platos, fragmentos de ánfora... algunos de los cuales se vinculan a elementos del ajuar y otros al banquete funerario y libaciones celebrados en honor del difunto; ungüentarios de cerámica y de vidrio que fueron arrojados durante la cremación en un intento de purificar los olores desprendidos por la combustión del cadáver. Otros objetos se encuentran exclusivamente en las sepulturas de los individuos perinatales o infantiles como, por ejemplo: lucernas de disco para iluminar el viaje al más allá; un guttus o biberón; un busto femenino de terracota o un pequeño amuleto protector de pasta vítrea con la representación del dios Bes. Por último, como ya hemos apuntado anteriormente, a mediados del siglo II d.C. se produce el abandono y amortización del conjunto de estructuras de época romana documentadas en el mercado como consecuencia de frecuentes inundaciones. No obstante, inicialmente las estructuras serían visibles puesto que se produce el expolio de la mayor parte de las estructuras murarias y monumentos funerarios. 342 UN NUEVO RETRATO DE BARCINO Y SU CONTEXTO ARQUEOLÓGICO II. Nuevo retrato barcinonense En el marco de esta intervención arqueológica, se ha recuperado un hallazgo único, que es el que se presenta en este congreso, una pequeña testa de mármol. Como se acaba de especificar, apareció en un estrato de relleno del eje de centuriación y por desgracia no se puede asociar en concreto a uno de los recintos funerarios, aunque es probable que perteneciera al más próximo (Fig. 2). Se encuentra depositado en el Archivo Arqueológico del Museo de Historia de Barcelona con el número de referencia 12714. Se trata de una cabeza de adolescente, cortada en la base del cuello, justo en el arranque del mentón; en la parte posterior se conserva todo el cabello y la rotura se inicia en la nuca. Mármol blanco de grano medio, que macroscópicamente podría identificarse como mármol de la isla de Paros. Su tamaño es inferior al natural; aproximadamente, una mitad, si se tratara de un adulto. Altura máx.: 12,5 cm. (Fig. 6-8). En la zona de la barbilla es donde se concentran los mayores desperfectos. Pérdida también de la punta de la nariz. El resto está bien conservado y presenta poco desgaste. El rostro está bien modelado, frente lisa, cejas marcadas mediante una fina línea continua, párpados en forma de cinta y globo ocular sin trabajo escultórico. Se conserva el orificio nasal derecho, que quizás se indicó con un ligero empleo del trépano. Boca cerrada y labios carnosos. Las orejas son menudas; la derecha bien conservada sin demasiado detalle en el pabellón auricular, y de la izquierda se conserva sólo el arranque. El peinado enmarca bien la frente, con los mechones distribuidos a partir de una pinza central, ligeramente desviada hacia la derecha. El cabello está regularmente trabajado tanto en los lados como en la parte posterior mediante mechones cortos formando remolinos en diversas direcciones; el cabello de la nuca termina de forma redondeada, con los mechones laterales dirigidos, respectivamente, hacia las dos orejas. Un grupo de mechones cae en forma de patillas por delante de las orejas, más largo el izquierdo que el derecho. Cabe decir que esta cabeza se diferencia claramente de la serie de retratos funerarios hallados en el interior de la muralla tardía de Barcino, todos ellos de tamaño natural y para insertarse en un cuerpo trabajado independientemente. Algunos, labrados en mármol lunense, presentan además unos “tics” de talla ISABEL RODÀ, EMILIANO HINOJO, CARME MIRÓ 343 que han hecho que se puedan atribuir a una misma officina barcinonense (Rodà 1980, 1992). El caso que nos ocupa es por ahora el único ejemplo de retrato privado de bulto redondo hallado en un área de necrópolis y no reutilizado en una construcción pública posterior, pero sale de la línea de los modelos hasta ahora conocidos en Barcino y presenta su propia problemática. En primer lugar, las dimensiones de la pieza que puede incluirse entre las mayores de pequeño formato (Dahmen 2001); los hallazgos en ámbitos privados, pueden proceder tanto de espacios domésticos como funerarios (Borromeo 1993: 221-236; Dahmen 2001: 60-71, núms. 105-154). Por otra parte, no podemos excluir que, al tratarse de la imagen de un adolescente, su propio tamaño sugiriera el rostro de un joven apenas salido de la infancia y que la cabeza hubiera formado parte de una escultura de cuerpo entero. Por otra parte, esta cabeza tiene un aire clásico, inspirado en modelos griegos y concretamente podríamos ver en él una reminiscencia de las esculturas policleteas. Sin embargo, el hecho de haber sido hallado en un ambiente funerario, aunque no en su propio contexto original, induce a concluir que corresponda al retrato de un joven cuyo cabello encaja bien con la línea de los peinados julio-claudios. En efecto, la pinza central y el flequillo rectilíneo parecen dirigirnos a los tiempos de Tiberio y Calígula (Hertel 2013: 186-189, núms. 100-104; Boschung 1989: núm. 13), sin excluir la época de Claudio a la que pertenecen algunos significativos retratos de privados en pequeño formato en mármol (Dahmen 2001: 176-177, núms.113116) y también de bronce (Borromeo 1993: 189-191, 273-274, núms. 77-78). Si nos centramos en los retratos imperiales de pequeño formato, a los que se aproximan y siguen muchos de los retratos privados, quisiéramos destacar el retrato de Tiberio del Schloss Fasanerie de Fulda (Dahmen 2001: 148, núm. 2) y el de Calígula del Museo Nazionale Romano y la serie de pequeños bronces que representan al emperador (Dahmen 2001: 148, núm. 4 y 157-158, núms. 38-45). Por lo que a los paralelos de retratos a tamaño natural se refiere, los ejemplos de retratos de privados son muy numerosos y, a modo de ejemplo, podríamos aducir dos de los Museos Capitolinos (Fittschen, Zanker, Cain 2010: 60-61, núms. 53-54). Resumiendo, hemos de concluir que la pieza aparecida en el área funeraria subyacente en el mercado de Sant Antoni de Barcelona (Fig. 1), y gracias a los trabajos de excavación previos a la remodelación del mismo, corresponde a un retrato de un adolescente que debía haberse dispuesto en el interior de un recinto funerario, con probabilidad el más próximo al lugar del hallazgo. La horquilla cronológica oscila entre los reinados de Tiberio y Claudio, aunque queremos proponer que el flequillo y la pinza lucidos por el emperador Calígula nos parecen especialmente sugerentes. 344 UN NUEVO RETRATO DE BARCINO Y SU CONTEXTO ARQUEOLÓGICO ISABEL RODÀ, EMILIANO HINOJO, CARME MIRÓ Rodà, I. 2001: Bibliografía Beltrán de Heredia, J. 1994: Beltrán DE Heredia, J. 2007: Borromeo, G. E. 1993: Boschung, D. 1989: Dahmen, K. 2001: Fittschen, K., Zanker, P., Cain, P. 2010: Hertel, D. 2013: Medina, E. 2012: Nadal, E. 2015: Palet, J. M., Fiz, J. I., Orengo, H. A. 2009: Rodà, I. 1980: Rodà, I. 1992: “Resultats de l’excavació arqueològica a l’església i a l’hospital de Sant Llàtzer”, Lambard. Estudis d’art medieval. Barcelona: Institut d’Estudis Catalans, vol. VI (1991-1993), 51-71. “La Via Sepulchralis de la plaza Vila de Madrid. Un ejemplo del ritual funerario durante el alto imperio en la necrópolis occidental de Barcino”, QUARHIS. 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Les col.leccions del Museu, Museu d’Història de la Ciutat, Barcelona. Vaquerizo, D. 2010: Velasco, A. 2012: 345 “Barcelona. De la seva fundació al segle IV dC”, Beltrán de Heredia, J. (dir.). De Barcino a Barcinona (segles I-VII). Les restes arqueològiques de la plaça del Rei de Barcelona. Barcelona: Institut de Cultura, 22-31. “Necrópolis urbanas en Baetica”, Documenta. Tarragona: Universidad de Sevilla / Institut Català d’Arqueologia Clàssica, núm. 15. “Plaça de la Gardunya”, Anuari d’Arqueologia i Patrimoni de Barcelona 2011. Barcelona: Institut de Cultura de Barcelona, 68-70. 346 UN NUEVO RETRATO DE BARCINO Y SU CONTEXTO ARQUEOLÓGICO ISABEL RODÀ, EMILIANO HINOJO, CARME MIRÓ 347 Fig. 1. Situación del mercado de Sant Antoni (fuente: Instituto Cartográfico de Catalunya). Fig. 3. Tramo de la Vía Augusta (Autor: Bob Master. Departamento de Cultura de la Generalitat de Catalunya). Fig. 2. Planta de la intervención arqueológica (Autor: Emiliano Hinojo). Fig. 4. Canal o posible eje de la centuriación (Autor: Bob Master. Departamento de Cultura de la Generalitat de Catalunya). 348 UN NUEVO RETRATO DE BARCINO Y SU CONTEXTO ARQUEOLÓGICO ISABEL RODÀ, EMILIANO HINOJO, CARME MIRÓ Fig. 6. Parte anterior del nuevo retrato barcinonense (Autor: Emiliano Hinojo). Fig. 7. Laterales del mismo retrato (Autor: Emiliano Hinojo). Fig. 5. Recintos funerarios situados en el lado norte de la vía (Autor: Bob Master. Departamento de Cultura de la Generalitat de Catalunya). Fig. 8. Partes posterior y superior (Autor: Emiliano Hinojo). 349 Una nueva copia romana del “Narciso”/“Jacinto” de Policleto encontrada en una villa de la provincia de Toledo Pedro Rodríguez Oliva Universidad de Málaga Ya hace años que hice notar que la comunidad científica no prestaba suficiente atención a las esculturas clásicas de Hispania, entre otras razones, por el hecho de “no haber contribuido sus copias de época romana a la restitución de originales griegos o helenísticos” (Rodríguez Oliva 1993: 23); sin embargo, aquel tradicional desinterés de los investigadores por tales restos arqueológicos es algo que ha ido cambiando en las últimas décadas y cada vez, debido a nuevos hallazgos, se puede comprobar que también en ambientes públicos y privados de las provincias hispanas, singularmente en la Bética (Beltrán 2004: 17-33; Rodá en Bernal et al. 2016, 141-154, 176-191) y en la Tarraconense (Balil 1978: 73 s. Koppel 1985: 40-41, nº 59), se detectan muestras de cierto interés de aquellas nobilia opera (Blanco 1978: 141 s.; Baena 2004: 320-335) entre las que ahora contamos con algunos ejemplares de primerísima categoría (León 2009: 243-254) y entre los que no faltan incluso algunas versiones o adaptaciones de cierta singularidad de modelos del siglo V a.C. (Rodríguez Oliva 2011: 81-105). Es por ello que el conocimiento de cualquier nueva copia romana de originales griegos en ambientes arqueológicos hispanos es noticia de importancia y mucho más cuando, como en el caso que ahora nos ocupa, la pieza que presentamos es dentro de lo por mí conocido un tipo de escultura ideal que hasta ahora no teníamos documentado en ningún lugar de la Península Ibérica. Se trata de una pieza casi con seguridad importada y fechable entre los siglos I-II d.C.1 que es una réplica de un conocido arquetipo de escultura griega de fines del siglo V a.C., cuyo original (casi de seguro de bronce) se viene atribuyendo a Policleto o 1 Sin análisis directo y usando solo la fotografía de poca calidad con la que hago este estudio resulta aventurado precisar, como a primera vista podría suponerse, una data para esta escultura en época adrianea. UNA NUEVA COPIA ROMANA DEL “NARCISO”/“JACINTO” DE POLICLETO ENCONTRADA EN UNA VILLA DE LA PROVINCIA DE TOLEDO 352 a alguien de su círculo, aunque hay quienes por el contrario opinan que podría ser una de esas recreaciones helenísticas que se inspiran en el estilo de algunos maestros del siglo V a.C. (Elvira 1999: 128). Es este, en fin, un tipo de estatua que debió ser muy apreciada en época romana, lo que explica que hayan llegado hasta nosotros un número notable de copias (poco menos de medio centenar entre piezas más o menos completas y fragmentos) y entre las que esta nueva escultura toledana nos va a llevar con probabilidad a algún resultado que podría ser importante para una más correcta interpretación de aquel original griego perdido. Hemos de destacar, además, que este ejemplar estatuario constituye un hallazgo excepcional y hasta el día de hoy una de las más significativas esculturas romanas de esta zona geográfica de la Meseta Sur. Sin que hasta el momento conozcamos ni la fecha exacta (“allá por los años 50”, se ha dicho) ni las concretas circunstancias de su hallazgo, de la localidad toledana de Villamiel procede un torso masculino de mármol blanco de unos 0, 70 m. de altura que se encontró casualmente en tierras inmediatas al pueblo y al parecer en el trascurso de unas faenas agrícolas. En el lugar donde la estatua apareció, en el entorno de la actual urbanización “San Sebastián”, debe localizarse una uilla de la que se tuvieron algunas noticias de sus restos cuando el año 1983 se realizó en el sitio una prospección (J. Carrobles) con motivo de la elaboración del Inventario Arqueológico de Toledo (Pereira, Carrobles 1988: 109-113), yacimiento de donde proceden algunos fragmentos de los mosaicos polícromos y de tema geométrico que pavimentaban algunas de las estancias de su pars urbana, así como muestras variadas de cerámica romana de mesa de época alto y bajoimperial (Caballero, Tovar 1983: 181, núm. 47). A pesar de las gestiones realizadas, no nos ha sido posible averiguar donde se guarda en la actualidad ese fragmento estatuario que cabría la posibilidad de que aún permaneciera en propiedad de los descendientes de quien lo halló hace más de seis décadas y que lo salvó de una pérdida cierta, entre otras razones, porque por la desnudez y la pose que el representado ofrecía se observó una cierta semejanza con la imagen del San Sebastián patrono de aquella localidad que se conserva en la iglesia parroquial de Nuestra Señora de la Redonda2. Al torso de estatua le falta la cabeza desde la base del cuello, cuya fractura y bien marcada elevación del hombro izquierdo indican que aquella debía mostrarse con una fuerte inclinación hacia la izquierda. De sus extremidades superiores solo se conservan el arranque del brazo derecho y parte del izquierdo que está roto desde un poco antes de alcanzar el codo. De sus piernas solo se ha conservado una gran parte del muslo de la derecha sin llegar a la rodilla, mientras la contraria se ha perdido desde poco más abajo de su arranque. Bajo unos marcados pliegues inguinales que cierran una muy ligera musculatura 2 http://www.villamieldetoledo.com/591-2/ PEDRO RODRÍGUEZ 353 abdominal quedan escasos restos de sus genitales y en los demás detalles anatómicos se observan unos pectorales de proporciones casi infantiles, poco desarrollados y que, como el resto de los músculos torácicos, han sido tratados con un modelado delicado y leve. Tal blandura de formas y sobre todo la falta de vello en la zona púbica vienen a indicar de modo claro que el representado es un muchachuelo en cuyo cuerpo aún no se han producido los cambios propios de la pubertad (Fig. 1). En la trasera del torso se evidencian con lógica las mismas características somáticas que hemos indicado para el frente: una anatomía de formas suaves y poco atléticas y como detalle bien significativo el hecho de que su mano derecha (fracturada pero que aún conserva parte de sus dedos) se muestre con la palma abierta hacia el espectador y colocada en pose de descanso a la altura de la cintura y sobre los glúteos (Fig. 3-4). En esa mano levemente entreabierta se observa un detalle a resaltar: los restos de una cinta doble que el personaje debía sostener con su diestra (Fig. 1 y 3a) y que evoca aquellas taeniae con las que los atletas ceñían su frente como símbolo de sus éxitos y victorias. A pesar de su decapitación y de la falta de gran parte de sus extremidades, con lo que de la estatua queda se puede ver sin muchas dudas que efigiaba a un adolescente desnudo (personaje mitológico o joven atleta victorioso) fácilmente reconstruible por su comparación con otras estatuas similares como una más completa y mejor conservada encontrada al parecer en Gaeta (Fig. 6 a) a la que Wolfgang Helbig describió, cuando aún permanecía en Nápoles (Helbig 1864: 256), de esta correcta aunque sintética manera: “un delicato giovane in piede che poggia la destra sul dorso, e la sinistra ad un pilastrino… La testa un poco inchinata”. Esa copia de Gaeta que posteriormente ingresó en los Museos de Berlín (Conze 1891: 97 s. núm. 223) sirvió a Furtwängler para destacar las principales características del tipo estatuario que atribuyó a la escuela de Policleto y en el que se expresa la idea del descanso en una “composición armoniosa” en la que el personaje “coloca su mano izquierda sobre un pilar con lo que el peso del cuerpo se transfiere en parte de la pierna derecha al brazo izquierdo”, mientras la derecha, “para no alterar el descanso del cuerpo, ha debido ser colocada en la espalda” (Furtwängler 1893: 483-485, fig. 84). Tales posturas de brazos y manos se pueden reconocer bien en bastantes de los ejemplares más completos que han llegado hasta nosotros; pero por elegir alguno de ellos que nos permita reconstruir como el joven descansaba la mano izquierda sobre un pilar o un tocón de árbol en el que para su mejor sostén, además, lograba en su pierna izquierda un punto de apoyo como en las copias del Doríforo, podemos traer a colación el reconstruido del Museo del Prado de Madrid (Blanco 1957: 84 núm. 124-E) con la inscripción moderna NARCISO en el plinto (Fig. 2 a, c), que procede de la antigua colección Farnese de Roma y al que ha dedicado un completo y reciente estudio S. Schröeder (Schröeder 2004: 74-79, núm. 105). 354 UNA NUEVA COPIA ROMANA DEL “NARCISO”/“JACINTO” DE POLICLETO ENCONTRADA EN UNA VILLA DE LA PROVINCIA DE TOLEDO Esa disposición en la que la figura se presenta “appogiata ad un pilastro o ad altro oggetto solido situato esternamente al corpo”, como señalaba J. Jucker (1966: 105), es un tema que, aunque ha “ripetutamente interessato l´arte greca dalla clasicità in poi, e non solo como problema di spazio”, por vez primera lo utilizó de manera decidida Policleto en su Amazona (y en nuestra estatua, si es que fuese personalmente su autor) y que, más tarde, será muy bien adaptada a obras muy conocidas de los mejores maestros del siglo IV a.C.: Hermes de Praxiteles, Pothos de Escopas, Herakles de Lisipo… (Jucker 1966: 105, fig. 137). En cuanto a la colocación en el prototipo de nuestra escultura de la mano contraria (bien esté aquella libre o sostenga un objeto) que, como ya hemos visto, se apoyaba por su dorso en el glúteo derecho en postura de descanso y de similar modo a los conocidos casos del Hércules Farnese o de la estatua broncínea de príncipe helenístico del Museo Nazionale Romano, merece la pena que hagamos la comparación con la manera como llevan esa mano a la espalda el llamado “Narciso” de los Museos de Berlín (Conze 1891: 98 núm. 224) que perteneció a la antigua colección Natali (Fig. 4) o los similares de Gaeta en el mismo museo (Fig. 3 b) y del norteamericano Harvard Art Museum de Cambridge, Massachusetts (Fig. 3 c). Junto a ese juego de brazos, conviene analizar el modo como aparecen colocadas las piernas. El hombro derecho del muchacho se presenta caído y la cadera elevada, lo que es resultado de que todo el peso del cuerpo descansa sobre su pierna derecha a la que contrapesa la caída del brazo de ese lado, mientras la izquierda se dobla junto al pilar de apoyo como se ve bien en los ejemplares mejor conservados como es el caso del encontrado en Xois, en el delta del Nilo (Lippold 1950: 165, nota 8, lám. 60.2), que ingresó en el Museo del Louvre junto a otro ejemplar muy semejante de procedencia itálica (Fig. 5 c). El fuerte apoyo del brazo izquierdo sobre el pilar sobreeleva su hombro (detalle que se observa muy bien en la pieza de Villamiel) y toda esa postura da al cuerpo del muchacho una forma ligeramente curva y sinuosa a la que hay que unir la ligera inclinación hacia adelante y el atractivo juego de su cabeza gacha y girada hacia el lado izquierdo. El contrapposto que provoca que el peso del cuerpo se apoye únicamente sobre una pierna mientras la contraria queda exonerada y la sutil posición de reposo que vemos en la imagen son modos que recuerdan los logros de Policleto (Lorenz 1992: 10-12) cuyo estilo, además, queda reflejado en otros aspectos de esta escultura (Arnold, 1969: 252 ss.), aunque por el tratamiento psicológico, los detalles innovadores y la forma más intensa de tratar el movimiento la actual investigación tiende a considerar esta obra como propia de uno de los muchos discípulos directos de Policleto (Kreikenbom, 1990) y creación que podría fecharse hacia 410-400 a.C. (Beck et al. 1990: 247 ss., nota 19; 599 ss. núms. 123-125; 639 ss.). A ello se le podría objetar que el gran éxito que tuvo esta escultura se explicaría mejor si su autor fuera el propio maestro (cf. Lorenz). PEDRO RODRÍGUEZ 355 A todo ello hay que unir la languidez y la atmósfera melancólica que emana de la cabeza de este jovencillo (elemento que falta en la escultura toledana) (Fig. 7) y que llevó a su tradicional clasificación como el bello Narciso que se extasía al ver reflejado su rostro en el agua de una fuente (López Monteagudo 2005: 959-973) como en la versión ovidiana (Met. 3, 339 ss.), descripción que no parece corresponderse con nuestra estatua (Guerrini 1963: 350-352) e, incluso, la escultura de Narciso (Narkissou agalma) que describe Calístrato se cree que más que el reflejo de una estatua real ha de ser una pura elucubración literaria (Bäbler y Nesselrath 2006: 56-66). Las figuras de Narciso en manifestaciones diversas del arte clásico (Zanker 1966: 152-170), con significados en casos muy diferentes (Fischer 2010: 141-158) e incluso presentes en el mundo funerario (Amelung 1903: 288 núm. 169; Sichtermann 1986: 239-242) inclinan a no aceptar la tradicional identificación que se venía haciendo de ese personaje mitológico con nuestra estatua y de la que es ejemplo excelente el epígrafe colocado bajo el ejemplar del Museo del Prado (Fig. 2, a y c). Furtwängler ya reunió un listado de dieciocho réplicas (Furtwängler 1893: 483 nota 3) que en la actualidad se ha ampliado a un total de unas cuarenta y cinco a las que se debe añadir ahora ésta de Villamiel. Tales copias (Bieber 1915: 13 ss.), como es lo usual, ofrecen ciertas variantes pero con todas ellas que son un número importante ha sido posible acercarse bastante a la reconstrucción del bronce original de fines del siglo IV a.C. al que todas esas copias marmóreas imitan. Entre aquellas deben nombrarse, al lado de las de Berlín y las dos del Louvre que hemos mencionado antes, la excelente de la Gliptoteca de Munich (Fig. 5 b) (Ohly 1977: 23, 26, lám. 10), la de los Harvard Art Museum (VermeuleBrauer 1990: 35, núm. 19) (Fig. 3 c y 6 b) o el torso del Museo Barraco de Roma (Inv. MB 105) (Fig. 5 a). Pero como en ninguna fuente literaria antigua se describe una estatua que podamos creer sea la nuestra, el problema de la identificación del personaje es tema que está por resolver, a pesar de lo mucho que se ha avanzado en su correcta interpretación (Hafner 1994: 49-56; De’ Spagnolis 1995: 51-56). Se han propuesto personajes variadísimos (Hypnos, Thanatos, Pothos, Paniskos, Himeros…). De alguna de las varias esculturas fragmentarias se han hecho versiones de tipos estatuarios como es el caso de Apolo (Grassinger 2013:115-116, lám. 42 a-c). Hay que recurrir a diversos atributos que llevan algunos de los ejemplares. Una cabeza que se ha dicho de este tipo tiene alas en el cabello, lo que permitiría su identificación como Hermes o Hypnos. En el pedestal de otro ejemplar hay una cabeza del jabalí, lo que hace pensar en una figura juvenil de Meleagro. En otros se le ha considerado Paris por llevar una manzana en la mano. También algunos le han creído Adonis. Alguna copia parece haberse usado con fines funerarios (Collignon1911: 130 ss.). Cobra bastante fuerza que el tipo fuera el del infortunado Jacinto (Ov., Met. 10, 162 ss.) muerto accidentalmente por el disco de Apolo. 356 UNA NUEVA COPIA ROMANA DEL “NARCISO”/“JACINTO” DE POLICLETO ENCONTRADA EN UNA VILLA DE LA PROVINCIA DE TOLEDO Como el pilar en que se apoya el joven es un elemento que puede referirse a la palestra (Schroeder 2004: 79), también se ve en esta estatua la representación de un efebo o de un atleta victorioso de esos que Policleto y sus discípulos inmortalizaron con magistrales estatuas que recordaban sus victorias en Olimpia. En este sentido cabe insistir que el nuevo torso procedente de la localidad de Villamiel podría hacer referencia a un juvenil atleta por la taenia que parece portar en la mano que lleva a la espalda. Este mismo detalle lo lleva una pieza conservada en Nueva York (Arnold 1969: núm. 21) aunque la disposición de la estatua es especular en su disposición a la nuestra. Por último, que una estatua como la que presentamos se haya encontrado en un ambiente de uilla no es caso desconocido. De la uilla de Damecuta en Capri procede un torso (Fig. 6 c) del mismo tipo escultórico (Maiuri 1981: 66, fig. 33) que el toledano que damos a conocer en esta ocasión. 357 PEDRO RODRÍGUEZ Bibliografía Amelung, W. 1903: Arnold, D. 1969: Baena del Alcázar, L. 2004: Balil, A. 1978: Bäbler, B. y Nesselrath, H.-G. 2006: Beck, H., Bol, P. C. y Bückling, M. (Eds.) 1990: Beltrán Fortes, J. 2004: Bernal Casasola, D., Expósito Álvarez, J. A., Díaz Rodríguez, J. J. y Muñoz Vicente, A. 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Imagen comparativa del frente del torso de Villamiel (b) con el “Narciso” del Museo del Prado (Madrid) (a y c). 362 UNA NUEVA COPIA ROMANA DEL “NARCISO”/“JACINTO” DE POLICLETO ENCONTRADA EN UNA VILLA DE LA PROVINCIA DE TOLEDO a b c Fig. 3. Detalle de la mano derecha colocada en la espalda en la estatua de Villamiel (a) y su comparación con los ejemplares de Gaeta (b) de la Antikensammlung de los Staatliche Museen 363 PEDRO RODRÍGUEZ a b c Fig. 5. Copias romanas del “Narciso” del Museo Barraco de Roma (a), de la Glyptothek de Munich (b) y del Musée du Louvre de Paris (c). de Berlin y de los Harvard Art Museums de Cambridge, USA (c). Fig. 4. Colocación de la mano derecha en la copia romana del llamado “Narciso” de la antigua colección Natali en los Staatliche Museen de Berlin. a b c Fig. 6. Ejemplares del tradicionalmente llamado “Narciso” de la Antikensammlung de los Staatliche Museen de Berlin (a), de los Harvard Art Museums (b) y el torso encontrado en la villa de Damecuta de Capri (c). 364 UNA NUEVA COPIA ROMANA DEL “NARCISO”/“JACINTO” DE POLICLETO ENCONTRADA EN UNA VILLA DE LA PROVINCIA DE TOLEDO El programa escultórico del foro de la ciudad romana de Los Bañales: novedades y aspectos iconográficos, programáticos e históricos a b Luis Romero Novella Universidad de Navarra Javier Andreu Pintado Universidad de Navarra Fundación Uncastillo/Los Bañales c d e f Fig. 7. Cabeza del llamado “Narciso” en los ejemplares del Museo Chiaramonti (a), de Gaeta en la Antikensammlung de los Staatliche Museen de Berlin (b), del Museo del Louvre de Paris (c), de la Glyptothek de Munich (d), de la Liebieghaus de Frankfurt(e) y del Museo del Prado (f). Entre 2011 y 2016 el volumen de información que, en relación con los programas escultóricos y, en particular, con la estatuaria, ha aportado la ciudad romana de Los Bañales (Uncastillo, Zaragoza) ha resultado, a todas luces, sobresaliente. Al margen de las sorpresas que este enclave pueda depararnos en el futuro, lo cierto es que la coincidencia en el tiempo entre esas fechas y la duración de los trabajos arqueológicos en el foro de la ciudad –cuya excavación ha quedado prácticamente completada en el último verano (Fig. 1)– aportan la mejor explicación posible. Como ya se apuntó en su día (Jordán 2011: 302-305), el foro de Los Bañales –que ofrecía ya, antes de retomar su excavación, un buen conjunto de bloques moldurados de diverso tipo pertenecientes a programas estatuarios de diverso signo y tipología– debió constituir, como sabemos era habitual en este tipo de edificios, el escenario por excelencia que acogería los programas epigráficos y escultóricos de corte oficial (Stewart 2003: 157-184). Teniendo en cuenta, además, las dimensiones del conjunto –algo reducidas para el tamaño que presentan otros foros hispanos– lo cierto es que en el caso del foro de Los Bañales podría decirse que, a simple vista y conforme al estado de cosas que ha llegado a nosotros, sí se cumpliría el aserto epigráfico de statuae quae iter fori angustabant que se lee en una conocida inscripción de Cirta (CIL 366 EL PROGRAMA ESCULTÓRICO DEL FORO DE LA CIUDAD ROMANA DE LOS BAÑALES: NOVEDADES Y ASPECTOS ICONOGRÁFICOS, PROGRAMÁTICOS E HISTÓRICOS VIII, 7046) alusiva a ese populus copiossisimus statuarum (Cass. Cuest. 7, 13) con que algunas fuentes describen los foros romanos provinciales. Como continuación a dos anteriores estudios en que se presentaron algunos de los más representativos materiales escultóricos (Romero et alii 2014 y Andreu et alii 2015) y a aquéllos en los que se han presentado, a modo de editiones principes, los diversos repertorios epigráficos atestiguados –todos ellos, obviamente, indicadores de la presencia de diversos tipos de estatuas con aquéllos relacionados (Andreu 2015; Andreu 2016 y Andreu y Felice 2016)– en las próximas páginas se producirá una valoración de los más recientes hallazgos epigráficos en el foro (2015) y, también, de los materiales escultóricos nuevos que se unen a un catálogo creciente y en proceso de estudio y recuperados, también, en los últimos tres años (2014-2016) y en un contexto de amortización de motivaciones poco claras pero de cronología de finales del siglo II d. C. especialmente sugerente (Andreu y Delage 2017). Los materiales aquí presentados, además, han sido recientemente digitalizados para ser alojados, con abundantes anotaciones, en el Museo Virtual de Los Bañales, donde podrán ser vistos por el lector en modelos 3D que complementen las imágenes aquí aportadas (https://sketchfab.com/banalesmuseovirtual). I. El aporte del repertorio epigráfico Todo parece indicar que en su concepción original, el foro de la ciudad romana de Los Bañales exhibió como motivos centrales tres bases equestres, muy probablemente soportando statuae inauratae en bronce, vinculadas a un programa usual en las ciudades del Occidente Romano en general y en las hispanas en particular en honor del emperador Augusto y de sus hijos adoptivos Cayo y Lucio César (Abascal 1996 y García Villalba 2014: 125-127). Estos programas, usuales entre el momento de la adopción –en el 17 a. C.– y el de la muerte –2 y 4 d. C.– de estos jóvenes están notablemente bien atestiguados en ciudades de todo perfil jurídico en las provincias hispanas. En el caso de Los Bañales –acaso gemelo del que está atestiguado para la colonia Caesar Augusta a través de un conocido dupondio local (RPC 319)– la parquedad del formulario del pedestal dedicado a Lucio (Fig. 3.1) y del fragmento de pedestal –hallado en posición secundaria hace ahora casi tres décadas y ya perfectamente contextualizable– en honor de Cayo (HEp5, 916) permite retrasar su datación a un momento directamente conectado con el de la adopción por el Princeps y, acaso, con el momento –en el año 12 a. C.– del nombramiento de los dos hermanos LUIS ROMERO, JAVIER ANDREU 367 como equites y de la muerte de su padre, Agripa (Andreu 2016: 514-515). Los materiales recuperados en el sondeo realizado en 2016 en el centro de la plaza pública del foro –que remiten a una cronología del último decenio del siglo I a. C.– aportarían también bases verosímiles a esa datación una vez que estas bases debieron interactuar con un foro ya construido si no ser, de hecho, sus pedestales fundacionales. Aunque el monumento central, dedicado a Augusto, no haya sido descubierto, lo habitual de este tipo de ciclos permite pensar en que los tres interactuarían juntos acaso presidiendo los cinco tramos de antae de acceso al pórtico norte del foro con que se supone contó la fachada norte de la plaza (Romero 2015: 221-222). La coincidencia en fechas entre la erección de este conjunto, la fundación de la colonia Caesar Augusta y el tercer viaje del joven César a Hispania ofrecen un contexto (Andreu et alii 2014-2015: 52-58) más que sugerentes respecto de estos primeros programas iconográficos atestiguados en el lugar, hasta el momento, sólo epigráficamente. Ese carácter triple del monumento que podemos considerar el más antiguo del foro de Los Bañales debió, en cierta medida, inspirar el sesgo también trinitario del segundo ciclo estatuario del foro, acaso no el segundo en fecha si tenemos en cuenta la cronología propuesta para los retratos de Germánico y, acaso, Druso, atestiguados en 2014 entre el material marmóreo recuperado en la excavación y que se detallará más adelante. Ese grupo lo constituyó un ciclo de tres pedestales ecuestres de sensacional porte –algo menor, en cualquier caso, que el de Lucio César– centrados en una representación del emperador Tiberio (Fig. 3.2) y en dos –probablemente una habitu militari y otra habitu ciuili o armata, según expresión bien atestiguada en la epigrafía del Occidente Romano para tituli geminados dedicados a un mismo individuo (CIL X, 689 o CIL VI, 411544, entre otras)– del que actuó como promotor del conjunto: Q. Sempronio Vítulo (Andreu 2015 y Andreu y Felice 2016) (Figs. 3.3 y 3.4). Por razones de simetría y de espacio y teniendo en cuenta la casi total ausencia de paralelos de estatuas ecuestres en el interior de las porticus forenses (Zimmer 1989), tal vez cabría pensar en que la posición primaria de este conjunto –como el anterior, hallado en posición secundaria sobre la ruina de la basílica del foro– diera a la plaza, flanqueando el acceso a la porticus del lateral occidental. Sabido es el papel que, además, este tipo de representaciones equestres con carácter thoracatae –seguramente en bronce, a juzgar por los restos del mismo encontrados en asociación a los pedestales hasta aquí consignados– jugaban en las liturgias y procesiones del culto imperial desde época bien temprana (Fishwick 2004: 268-273). La titulatura imperial del pedestal tiberiano nos lleva a una fecha para el conjunto entre junio del año 31 y junio del año 32 (Andreu 2015: 298), momento en que Sempronius Aesopus, liberto de Sempronio Vítulo, correría con la disposición testamentaria de su patrón y, además, regalaría, para hacer triple 368 EL PROGRAMA ESCULTÓRICO DEL FORO DE LA CIUDAD ROMANA DE LOS BAÑALES: NOVEDADES Y ASPECTOS ICONOGRÁFICOS, PROGRAMÁTICOS E HISTÓRICOS el conjunto, un segundo pedestal con el cursus honorum de Vítulo –de rango casi ecuestre– no contemplado, inicialmente, en la disposición testamentaria matriz. A partir de esa fecha, y si aceptamos la datación presumiblemente flavia –por paleografía, por posición y, también, por razones ideológicas– del primero de los recintos, el dedicado a la Victoria Aug(usta) –o acaso Aug(usti) si albergó en su eje la representación thoracata de Domiciano de la que se aportan en las páginas siguientes algunas novedades, acompañada de una serie de statuae pedestres de miembros de ambas gentes– las estatuas de cuya existencia nos informa la documentación epigráfica dejarían de invadir el espacio de la plaza del foro y se reservarían en una serie de scholae relacionadas con la porticus duplex occidental del foro, acaso porque también fue el momento en que los intercolumnios de esa porticus, y también de la septentrional, acogieron honras estatuarias a notables locales. En esas scholae, la promovida por M. Fabio Novo y por Porcia Faventina y la ejecutada por los heredes de Pompeya Paula –fechable con seguridad en época trajanea– se confundiría la dimensión privada con la pública prueba clara del calado que, para la época –con una comunidad, la de Los Bañales, ya transformada entonces en municipio flavio y sometida, por tanto, a los cauces propios de las petitiones anuales (Mal. 51-58)– tendrían los principios de búsqueda de la existimatio personal y dinástica entre las potentes familias locales del lugar (Andreu 2016). II. Los programas escultóricos II. 1. Ciclo de retratos julio-claudios En orden cronológico, el ciclo más antiguo lo componen cuatro fragmentos de retratos julio-claudios hallados en la campaña de 2014. Se componen de un posible retrato de Germánico y otros tres no adscribibles con certeza a ningún príncipe (Andreu et alii 2015: 41-47). Nº 1) Retrato de Germánico (Fig. 4.1) Ficha técnica Material: Mármol blanco de grano fino, pendiente de analítica. Dimensiones: alt. máx.: 20,5 cm; anch. máx.: 18,5 cm. Conservación: Se ha preservado la parte derecha del rostro hasta el ojo, dónde presenta un corte vertical irregular fruto del proceso de amortización LUIS ROMERO, JAVIER ANDREU 369 del programa escultórico del foro. La parte que nos ha llegado presenta buen estado de conservación, sin desperfectos. Localización: Fundación Uncastillo (Uncastillo, Zaragoza), nº de inventario 14.6.824. Descripción El retrato, ya fue publicado por nosotros como perteneciente a un Germanicus tipo Béziers (Andreu et alii 2015: 42-43). Además de los paralelos ya citados en la editio princeps, podrían añadirse por sus similitudes en el doble rizo las réplicas de Centuripae del Museo Arqueológico de Siracusa (Boschung 2002: 57, nº 12.2) y de Nomentum del Palacio Massimo alle Terme (Boschung 2002: 63-64, nº 16.1). Nº 2) Retrato de príncipe julio-claudio, ¿Druso Minor? (Fig. 4.2) Ficha técnica Material: Mármol blanco de grano fino, pendiente de analítica. Dimensiones: cuello: alt. máx.: 45 cm; anch. máx.: 17,5 cm. Localización: Fundación Uncastillo, nºs de inventario 14.6.825, 14.6.826 y 14.6.827. Conservación: El retrato está muy fragmentado, se han recuperado cuatro partes correspondientes al cuello, parte del peinado de la nuca y parte de la cabeza en dos fragmentos en los que se conserva la oreja izquierda y evidencias del peinado. Descripción Al igual que el anterior, ya fue publicado e identificado como un príncipe julio-claudio que podría adscribirse con algunas dudas a una representación de Druso Minor (Andreu et alii 2015: 43-43). Los ciclos que representan a Germánico y a Druso Minor juntos son muy comunes, como podemos ver en Asido (Boschung 2002: 132, nº 48.2 y 48.3; León 2001: 270-275), Béziers (Balty y Cazes 1995: 78-93; Boschung 2002: 59, nº 13.5 y 13.6) o Veleia (Boschung 2002: 25, nº 2.1 y 2.2). Nº 3) Retrato de príncipe julio-claudio (Fig. 4.3) Ficha técnica Material: Mármol blanco de grano fino, pendiente de analítica. Dimensiones: alt. máx.: 24 cm; anch. máx.: 15 cm. Localización: Fundación Uncastillo, nº de inventario 14.6.828. Conservación: Se trata de un fragmento transversal de la cabeza, que presenta un mal estado de conservación y en el que sólo se intuyen algunos mechones del peinado. 370 EL PROGRAMA ESCULTÓRICO DEL FORO DE LA CIUDAD ROMANA DE LOS BAÑALES: NOVEDADES Y ASPECTOS ICONOGRÁFICOS, PROGRAMÁTICOS E HISTÓRICOS Descripción El estado de conservación del retrato –ya publicado (Andreu et alii 2015: 44-45)– impide realizar cualquier tipo de identificación. Sin embargo, pudo pertenecer a Tiberio como podemos ver en los grupos de Mediolanum Santonum (Cesarano 2015: 317) o Béziers (Balty y Cazes 1995; Cesarano 2015: 317), que representan juntos a Tiberio, Germánico y Druso Minor. Nº 4) Retrato príncipe julio-claudio (Fig. 4.4) Ficha técnica Material: Mármol blanco de grano fino, pendiente de analítica. Dimensiones: alt. máx.: 9 cm; anch. máx.: 4,5 cm. Localización: Fundación Uncastillo, nº de inventario 15.5.204. Conservación: Fragmento muy mal conservado con cortes irregulares fruto del proceso de amortización del programa escultórico del foro. Descripción Fragmento de ojo derecho que muestra además parte de la frente y de los mechones del flequillo. Por tratarse del ojo derecho queda descartada su pertenencia al retrato de Germánico. Igualmente parece descartarse –por el ritmo del peinado– su pertenencia al posible retrato de Druso Minor. Destaca la gran profundidad en el arranque del rizo situado en la parte central del ojo derecho que recuerda a las representaciones de Augusto tipo Béziers-Spoleto (Boschung 1993b: 107, nº 1 y 2), a las de Cayo César tipo Corinto (Boschung 1993a: 52-54) o tipo I (Pollini 1987: 99-101, nº 14-18), a las de Lucio César tipo Cassino-Carthago (Boschung 1993a: 54) o a las de Nero Germanici tipo La Spezia (Boschung 2002: 92, nº 28.2). Por lo fragmentario de lo preservado es imposible una mayor precisión respecto del personaje representado. II. 2. Ciclo flavio Está compuesto por al menos dos thoracatos, uno que representa al emperador Domiciano y otro del que sólo se conservan algunos fragmentos como una pierna y un lambrequín no relacionables con la escala de aquél. Nº 5) Thoracatus de Domiciano (Fig. 5.1) Ficha técnica parte superior de la coraza Material: Mármol de Carrara como la pieza con la que encaja (Royo y De Mesa 2014: 212-216) y como, probablemente, todo el thoracatus, que debió estar realizado en marmor Lunense. Dimensiones: alt. máx.: 11 cm; anch. máx.: 31 cm.; prof. máx.: 11 cm. Localización: Fundación Uncastillo, nº de inventario 13.7.441.a Conservación: Presenta fracturas oblicuas en sus partes superior e inferior, fruto de su proceso de troceado en la amortización del aparato escultórico del LUIS ROMERO, JAVIER ANDREU 371 foro. El corte inferior encaja a la perfección con la pieza 13.7.441.b ya publicada (Romero et alii 2014: 199-204), conformando la parte inferior del motivo iconográfico de la coraza. La parte preservada de la misma tiene excelente estado de preservación, sin desperfectos. Ficha técnica faldellín Material: Mármol de Carrara. Dimensiones: cuello: alt. máx.: 31 cm; anch. máx.: 30,5 cm.; prof. máx.: 15 cm. Localización: Fundación Uncastillo, nº de inventario pendiente de sigla. Conservación: Tiene un corte horizontal en la parte superior y oblicuos en sus lados derecho e izquierdo. En la parte preservada el estado de conservación es regular, al haberse perdido la parte izquierda de las launae. Ficha técnica dos pteryges Material: Mármol de Carrara. Dimensiones: alt. máx.: 7,2 cm; anch. máx.: 9 cm.; prof. máx.: 4,2 cm. Localización: Fundación Uncastillo, nº de inventario 14.6.842. Conservación: Presenta fracturas irregulares en la parte superior y derecha. La parte preservada presenta un excelente estado, sin desperfectos. Ficha técnica pteryks Material: Mármol de Carrara. Dimensiones: alt. máx.: 2,5 cm; anch. máx.: 6,2 cm.; prof. máx.: 2,4 cm. Localización: Fundación Uncastillo, nº de inventario 16.6.843. Conservación: Posee un corte irregular en su parte superior, conservándose sólo la parte inferior del pteryks. En lo conservado posee un excelente estado, sin ningún deterioro. Descripción La escultura se identifica con un thoracatus imperial representado a tamaño natural o algo mayor que el natural (Romero et alii 2014: 197-216). La representación es identificable como perteneciente al emperador Domiciano, gracias a una serie de paralelos –sobre todo dos provenientes de Gabii en las colecciones del Museo del Louvre (Kersauson 1996: 76-83, nº 28 y 29)– a unas series monetales (RIC 69, 72, 77, 83, 103, 111, 127, 164, 184, 202, 252, 278a, 278 b, 341) y a detalles estilísticos de la pieza (Romero et alii 2014: 208-209). Lo aquí presentado aporta importantes novedades, ya que han aparecido entre las campañas de 2014 y 2016 nuevos fragmentos adscribibles a la representación. Se trata de un nuevo fragmento del faldellín (Fig. 5.2), que parece corresponder a la parte trasera de la escultura. Asimismo, se han hallado dos nuevos fragmentos de lambrequines que nos muestran tres nuevos motivos: cabeza 372 EL PROGRAMA ESCULTÓRICO DEL FORO DE LA CIUDAD ROMANA DE LOS BAÑALES: NOVEDADES Y ASPECTOS ICONOGRÁFICOS, PROGRAMÁTICOS E HISTÓRICOS de Medusa, motivo vegetal (Fig. 6.1) y garras (Fig. 6.2), muy habituales en este tipo de representaciones (Stemmer 1978: 162-164). Como se dijo, destaca la aparición de la parte superior de la coraza (Fig. 5.3) que encaja con el fragmento ya localizado en el año 2013 y que nos muestra el tropaion, del que sólo se conservaba el pie. Nº 6) Segundo thoracato (Fig. 6.3 y 6.4) Ficha técnica Material: Mármol blanco de grano fino con vetas grisáceas, pendiente de analítica. Dimensiones: alt. máx.: 32 cm; anch. máx.: 15 cm. Localización: Fundación Uncastillo, nºs de inventario 12.5.480 y 14.6.852. Conservación: Fragmento de pierna con dos fracturas, una debajo de la rodilla y la otra antes de llegar al pie. Las roturas son fruto de su troceado en la fase de amortización del programa escultórico del foro. Descripción Fragmento de pierna (Fig. 6.4) muy similar en ejecución y tipo de mármol al thoracatus de Domiciano. La pieza conserva el hueco de fijación del perno metálico, y parte del mismo, que permitía la unión de al menos dos bloques distintos de mármol. La presencia de este fragmento junto al pteryks con cabeza de Gorgona sonriente (Romero et alii 2014: 205) (Fig. 6.3) que está a escala claramente superior a la escultura anterior, nos hace pensar en la presencia de un segundo thoracato, de tamaño algo mayor que el natural. II. 3. Otras representaciones de difícil precisión cronológica y programática Nº 7) Fragmento inferior de togado 1 (Fig. 7.1) Ficha técnica Material: Mármol blanco de grano fino, pendiente de analítica. Dimensiones: alt. máx.: 42,5 cm; anch. máx.: 33 cm; prof. máx.: 19 cm. Localización: Fundación Uncastillo, nºs de inventario 13.7.465 y 13.7.466. Conservación: Fragmento escultórico compuesto por la unión de tres piezas encajables, fruto de fracturas antiguas producto de su troceado al ser amortizados. Descripción Se ha preservado la parte inferior derecha de una representación togada de la que se conserva parte del calceus, la caída de la toga sobre el mismo y el arranque de la lacinia. Del escaso fragmento de ima toga, destaca el tratamiento de los pliegues en la zona próxima al calzado, ya que es muy esquemático y con muy poco volumen. Este aspecto aproxima el fragmento al togado de la basílica LUIS ROMERO, JAVIER ANDREU 373 de Baelo Claudia con cabeza de Trajano datado en época flavia (León 2009: 250252; Àlvarez et alii 2013: 59-71). Nº 8) Fragmento inferior de togado 2 (Fig. 7.2) Ficha técnica Material: Mármol blanco de grano fino, pendiente de analítica. Dimensiones: alt. máx.: 37,5 cm; anch. máx.: 28 cm; prof. máx.: 12 cm. Localización: Fundación Uncastillo, nºs de inventario 14.6.863, 13.7.467, 13.7.469 y 13.7.470. Conservación: Está compuesto por la unión de cuatro fragmentos en mármol blanco de grano fino, hallados entre las campañas de 2013 y 2014 fruto de fracturas antiguas de la fase de amortización del programa escultórico del foro. Descripción Los cuatro fragmentos conforman la parte inferior derecha de una representación togada de la que se conserva parte del calceus, la caída de la toga sobre el mismo y la lacinia. Destaca la dimensión excesiva de la lacinia que llega a tocar con el calceus derecho. Este aspecto es poco común en los togados hispanos. Como paralelos posibles destaca una figurilla en bronce de Emerita Augusta que representa a un personaje masculino togado (Trillmich 1990: 108109; VV.AA. 2007: 191). Por la disposición y volumen de los pliegues en la ima toga es igualmente relacionable con un togado de Villa Borghese datado en época claudio-tiberiana (Goette 1990: 128, nº 309). Nº 9) Hombro de togado 3 (Fig. 7.3) Ficha técnica Material: Mármol grisáceo de grano fino, pendiente de analítica. Dimensiones: alt. máx.: 50 cm; anch. máx.: 27 cm; prof. máx.: 16 cm. Localización: Fundación Uncastillo, nºs de inventario 13.7.471, 13.7.472 y 14.6.856. Conservación: Fragmento escultórico compuesto por la unión de cuatro fragmentos de mármol grisáceo de grano fino, hallados entre las campañas de 2013 y 2015. Descripción Se corresponde con el hombro derecho de una representación togada. Por la disposición de los pliegues recuerda a un togado del foro de Emporiae datado en época tiberiana (Garriguet 2001: 52, 60, 99 y 103; Koppel 2012: 117-118). La fragmentariedad de la representación impide realizar precisiones cronológicas y estilísticas más detalladas. Nº 10) Fragmento de hombro izquierdo (Fig. 7.4) 374 EL PROGRAMA ESCULTÓRICO DEL FORO DE LA CIUDAD ROMANA DE LOS BAÑALES: NOVEDADES Y ASPECTOS ICONOGRÁFICOS, PROGRAMÁTICOS E HISTÓRICOS Ficha técnica Material: Mármol grisaceo de grano fino, pendiente de analítica. Dimensiones: alt. máx.: 55 cm; anch. máx.: 36 cm; prof. máx.: 12 cm. Localización: Fundación Uncastillo, nºs de inventario 13.7.461, 13.7.462, 13.7.463 y 13.7.464. Conservación: La pieza está compuesta por la unión de cuatro fragmentos en mármol blanco de grano fino, hallados entre las campañas de 2013 y 2015. Descripción Se corresponde con el hombro trasero izquierdo de una representación que nos muestra la espalda y una gran acumulación de pliegues que caen desde el hombro. Por la fragmentariedad de la representación esta pudo corresponder a un togado, a un thoracatus –que podríamos relacionar con la segunda representación fragmentaria y de tamaño superior al natural– o a una escultura heroica tipo “Schulterbausch”. Nº 11) Posible representación femenina vestida (Fig. 8.1) Ficha técnica Material: Mármol blanco de grano fino, pendiente de analítica. Dimensiones: alt. máx.: 27,5 cm; anch. máx.: 19 cm; prof. máx.: 12 cm. Localización: Fundación Uncastillo, nº de inventario 13.7.468. Conservación: Fragmento escultórico –localizado en la campaña de 2013– compuesto por pliegues de togado o representación femenina vestida y que presenta fracturas antiguas en sus cuatro lados, fruto de la amortización del programa escultórico del foro. Descripción Por la disposición de los pliegues podría corresponder a una representación vestida femenina cuyo paralelo más cercano sería la escultura femenina de Corduba localizada en la calle Ángel Saavedra y conservada en el Museo Arqueológico Provincial de Córdoba (López 1998: 68-69, nº 37; Garriguet 2001: 30, nº 42) (Fig. 8.2) o la representación femenina proveniente de Celti, presentada en esta reunión por M. L. Loza y J. Beltrán Fortes (Keay et alii 2000: 9-10; López Muñoz 2014: 156-157). Mismo acabado presentan diferentes representaciones vestidas femeninas del tipo Allia-Berlín como la de Tarraco conservada en el Museo Arqueológico Nacional de Tarragona (Koppel 1985: 37-38, nº 56), aunque de carácter funerario y , por tanto, no relacionable con el fragmento que nos ocupa. Nº 12) Posible togado con bulla (Fig. 8.3) Ficha técnica Material: Mármol blanco de grano fino, pendiente de analítica. 375 LUIS ROMERO, JAVIER ANDREU Dimensiones: alt. máx. 24: cm; anch. máx.: 12 cm. Localización: Fundación Uncastillo, nº de inventario 11.5.R.1139.001. Conservación: Fragmento escultórico que presenta un corte en el brazo desnudo y otro en los pliegues. Este último es totalmente liso y pulido, siendo más desigual la fractura en el brazo. Ambas son antiguas, fruto del proceso de amortización del aparato iconográfico del foro. Descripción Fragmento escultórico de reducidas dimensiones que muestra un fragmento de brazo con pliegues de toga. Por las reducidas dimensiones podríamos estar ante un togado con bulla aurea (Garriguet 2001: 61-62), como por ejemplo el togado de Nerón joven del Museo del Louvre (Goette 1990: 124-125, nº 245; Kersauson 1986: 210, nº 99) (Fig. 8.4) o el de Veleia del Museo Arqueológico Nacional de Parma (Saletti 1968: 49-52, nº 11; Boschung 2002: 26, nº 2.10). En Hispania este tipo de representaciones son muy abundantes, como podemos ver en los togados con bulla de Segobriga (Garriguet 2001: 35, nº 49; Noguera 2012: 64-66, nº 36), Iponuba (Garriguet 2001: 24, nº 35; Castillo y Ruiz-Nicoli 2008:149-186), Sexi (Garriguet 2001: 41-42, nº 57), Tarraco (Koppel 1985: 17-18 y 35-36, nº 6, 7 y 48; Garriguet 2001: 53-54, nº 73-75) o Saguntum (Garriguet 2001: 58, nº 81). III. Conclusiones Con lo dicho hasta aquí varias son las conclusiones históricas que el repaso al programa escultórico del foro de Los Bañales –documentado por varios tituli y una buena colección de fragmentos escultóricos– nos suscita. La primera está clara: Los Bañales, y, seguramente, con ella, otras ciudades del Norte peninsular que aun no nos han deparado hallazgos de este tipo, estuvieron, al menos desde la época de Augusto –y en una fecha, acaso, más temprana de lo que hasta ahora se había pensado– extraordinariamente bien abiertos a los programas oficiales llegados, seguramente, a través de Caesar Augusta, capital conventual con cuyos programas oficiales (García Villalba 2014: 126-218) el atestiguado en Los Bañales –especialmente entre Augusto y los Julio-Claudios– guarda una especial relación. Para el año 12 a. C., seguramente, Los Bañales ya contaba con imagines imperiales y su foro, ya construido para entonces, iría albergando sucesivamente homenajes extraordinariamente bien conectados con las disposiciones propias de la propaganda imperial –caso del retrato de Germánico, perfectamente 376 EL PROGRAMA ESCULTÓRICO DEL FORO DE LA CIUDAD ROMANA DE LOS BAÑALES: NOVEDADES Y ASPECTOS ICONOGRÁFICOS, PROGRAMÁTICOS E HISTÓRICOS conectable con las rúbricas de de la tabula Siarensis (HEp5, 734)– pero también con la vida misma de la ciuitas. Así, los primeros pedestales de época augústea pueden conectarse con la conversión de la ciudad en un importante eje viario en la red de comunicaciones del Valle del Ebro articulada desde Caesar Augusta (Andreu et alii 2014-2015: 52-54) y el ciclo tiberiano –al margen, lógicamente, de los deseos de su promotor, Q. Sempronio Vítulo– coincide en el tiempo con la conversión de esta ciudad en un cruce viario en relación con la vía que ascendía hacia el Pirineo surcando las Cinco Villas de Aragón y la que, por Cara (Santacara) se dirigía a Pompelo (Lostal 1992: 244-245). Por último, el momento en que la iniciativa privada –a juzgar por las inscripciones pero, también, por algunas de las representaciones togatae– comenzó a ser responsable de la dedicación de este tipo de imagines guarda estrecha relación con la conversión de la ciudad a municipio flavio a juzgar por la Quirina tribus a la que están adscritos, en el acotado funerario de los Atilios de Sádaba (CIL II, 2973) dos de sus ilustres ciues. Por su parte, la temprana amortización del material escultórico –aplicable, también, en fecha, a la del material epigráfico (Andreu y Delage 2017)– y el consiguiente colapso de la vida municipal o, al menos, de la capacidad de aquélla para tutelar las estatuas públicas y, en particular, las imperiales, evidencian claros síntomas de agotamiento cívico sobre los que, en el futuro, habremos de ahondar y que ofrecen, como los momentos anteriores, un panorama extraordinariamente sugerente para la investigación venidera. 377 LUIS ROMERO, JAVIER ANDREU Bibliografía Abascal, J. M. 1996: “Programas epigráficos augústeos en Hispania”, Anales de Arqueología Cordobesa 7, 45-82. Àlvarez, A., “La statue de l’empereur Trajan”, P. Sillières Darblable-Audoin, M.-P. y (coord.), Belo IX: La Basilique, Madrid, Gutiérrez, A. 2013: 59-71. Andreu, J. 2016: “Agentes de la monumentalización urbana en una ciudad del Norte de la Citerior: Los Bañales de Uncastillo (Zaragoza, España)”, Monumental! 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Vista aérea del foro de Los Bañales (J. Torrero). Fig. 2. Nivel de amortización de estatuaria en el momento de su excavación en 2014 (L. Romero). 381 382 EL PROGRAMA ESCULTÓRICO DEL FORO DE LA CIUDAD ROMANA DE LOS BAÑALES: NOVEDADES Y ASPECTOS ICONOGRÁFICOS, PROGRAMÁTICOS E HISTÓRICOS Fig. 3. 3.1. Pedestal ecuestre de Lucio César; 3.2. Pedestal ecuestre de Tiberio; 3.3. Pedestal ecuestre de Sempronio Vitulo; 3.4. Segundo pedestal ecuestre de Sempronio Vitulo (L. Romero). LUIS ROMERO, JAVIER ANDREU Fig. 4. 4.1. Retrato de Germánico; 4.2. Posible retrato de Druso Minor; 4.3. Retrato julioclaudio; 4.4. Fragmento de retrato julio-claudio (L. Romero). 383 384 EL PROGRAMA ESCULTÓRICO DEL FORO DE LA CIUDAD ROMANA DE LOS BAÑALES: NOVEDADES Y ASPECTOS ICONOGRÁFICOS, PROGRAMÁTICOS E HISTÓRICOS Fig. 5. 5.1. Fotogrametría del thoracatus de Domiciano (P. Serrano); 5.2. Nuevo fragmento de faldellín; 5.3. Parte superior de la coraza del thoracato (L. Romero). LUIS ROMERO, JAVIER ANDREU 385 Fig. 6. 6.1. Lambrequines con cabeza de Medusa y motivos vegetales; 6.2. Fragmento de lambrequín con posible garra; 6.3. Pteryks con cabeza de Gorgona; 6.4. Fragmento de pierna del segundo thoracato (L. Romero). 386 EL PROGRAMA ESCULTÓRICO DEL FORO DE LA CIUDAD ROMANA DE LOS BAÑALES: NOVEDADES Y ASPECTOS ICONOGRÁFICOS, PROGRAMÁTICOS E HISTÓRICOS Fig. 7. 7.1. Fragmento de togado 1; 7.2. Fragmento de togado 2; 7.3. Hombro de togado 3; 7.4. Fragmento de hombro izquierdo (L. Romero). LUIS ROMERO, JAVIER ANDREU Fig. 8. 8.1. Posible fragmento de representación femenina vestida; 8.2. Escultura femenina de la calle Ángel Saavedra de Córdoba conservada en el Museo Arqueológico de Córdoba; 8.3. Posible fragmento de togado con bulla; 8.4. Togado con bulla de Nerón joven del Museo del Louvre (L. Romero). 387 La decoración arquitectónica de la residencia de Pla de Nadal (Ribarroja del Turia, Valencia) Isabel Sánchez Ramos Institute of Advance Studies, Paris1 Jorge Morín de Pablos Audema, Madrid Rafael Barroso Cabrera Audema, Madrid Empar Juan Navarro Proyecto Pla de Nadal Albert Ribera i Lacomba SIAM Valencia La1decoración escultórica hallada en el yacimiento de Pla de Nadal constituye el grupo escultórico no sacro más importante, tanto por el número de fragmentos como por la calidad de su talla, de la Hispania visigoda y uno de los más significativos de todo el Occidente romano. El conjunto analizado se caracteriza por la presencia de piezas de una gran diversidad funcional y tipológica, y por la utilización de una iconografía muy específica. Pero sobre todo resulta especialmente interesante desde el punto de vista de las técnicas de producción de los talleres escultóricos tardoantiguos áulicos, así como por las circunstancias de 1 This article benefitted from a EURIAS fellowship at the Paris Institute for Advance Studies (France), co-funded by Marie Skłodowska-Curie Actions, under the European Union’s 7th Framework Programme for research, and from a funding from the French State managed by the Agence Nationale de la Recherche, programme ‘Investissements d’avenir’ (ANR-11 LAB-0027-01 Labex RFIEA+). 390 LA DECORACIÓN ARQUITECTÓNICA DE LA RESIDENCIA DE PLA DE NADAL (RIBARROJA DEL TURIA, VALENCIA) su hallazgo, ya que, al contrario de lo que suele suceder, el conjunto se encontró in situ formando parte de los niveles de destrucción y amortización del edificio, la mayoría correspondientes a los elementos decorativos del piso superior, que puede adscribirse con total seguridad a una estructura arquitectónica palatina. Por desgracia, existe también un pequeño lote de piezas que corresponde a la decoración de otro edificio situado en las inmediaciones y que resultó totalmente destruido como consecuencia de la construcción de una infraestructura viaria. No obstante esta desdichada circunstancia, las excavaciones proporcionaron el acopio de un conjunto de restos escultóricos que presentan una tipología e iconografía con ciertas similitudes técnicas al edificio civil excavado, aunque todo parece indicar que en este segundo caso podrían corresponder a un edificio de carácter religioso. De este modo estaríamos ante un conjunto áulico formado por palacio e iglesia similar al que definen Naranco (con el palatium de Santa María y la iglesia de San Miguel de Lillo) en el Oviedo ramirense, pero cronológicamente anterior. No es un fenómeno extraño en el mundo visigodo ligado a los ambientes regios y así lo encontramos en el territorio de la sedes regia, concretamente en los Yébenes, en el conjunto de Los Hitos (Barroso, Carrobles y Morín, 2011; Barroso, Carrobles, Morín y Sánchez Ramos, 2014). I. El conjunto palatino y el programa iconográfico El yacimiento de Pla de Nadal es un conjunto palatino excepcional de carácter áulico en el territorio de Valentia. El edificio era conocido por el Servicio de Investigación Prehistórica de la Diputación de Valencia debido al hallazgo de algunas piezas de escultura en el año 1971. Las excavaciones sistemáticas, dirigidas por la arqueóloga valenciana Empar Juan, se desarrollaron entre los años 1981 y 1989, cuando el edificio ya había sido parcialmente destruido debido a la construcción de una serie de aterrazamientos para el cultivo de naranjas. Por estas mismas fechas, la realización de unas obras públicas cercanas destinadas a la construcción de una carretera supuso la destrucción total de Pla de Nadal II (Juan y Pastor 1989b). Los excavadores identificaron el yacimiento de Pla de Nadal con una villa áulica de cronología visigoda (Juan y Centelles 1986; Juan y Pastor 1989a; Juan y Lerma 2000). En fechas más recientes, a partir de argumentos arqueológicos y epigráficos claros, el yacimiento se ha vinculado a la figura del dux Teodomiro, un magnate del periodo final del reino visigodo de Toledo (Rosselló 2005; Ribera y Rosselló 2009: 202). Así lo refleja un monograma cruciforme desarrollado ISABEL SÁNCHEZ, JORGE MORÍN, RAFAEL BARROSO, EMPAR JUAN, ALBERT RIBERA 391 en un tondo (Teudinir), similar a los monogramas localizados en el paramento exterior de la iglesia de Quintanilla de las Viñas, que coincide además con el nombre de otro grafito grabado en el reverso de una venera. (Fig. 1). Como se ha comentado, sólo se excavó una parte del edificio, la que se corresponde con el espacio de representación, zona que sería lógicamente la más y mejor decorada de todo el complejo. El piso superior del edificio se encontraba profusamente decorado mediante el uso de la escultura y de los estucos que aún conservan restos de la policromía. Esto hace pensar que probablemente nos encontremos ante el espacio de representación de Teodomiro. El estudio de las piezas revela que los artesanos que construyeron y decoraron Pla de Nadal se inspiraron en modelos artísticos toledanos –que a su vez estaban influenciados por el arte bizantino oriental–, pero tanto la decoración escultórica como la estucada presenta una riqueza y barroquismo decorativo que la dotan de un carácter propio. En cuanto a la cronología del conjunto debe enmarcarse cronológicamente poco después del colapso del reino visigodo de Toledo en 711. Las fuentes literarias informan que en torno al año 713 Teodomiro, el antiguo dux del territorio de Valentia, suscribió un pacto con los invasores árabes que le convirtieron en el administrador de un territorio que los textos citan como la kura de Tudmir. Sin embargo, parece que Teodomiro buscó ir más allá en sus pretensiones políticas e intentó fundar un nuevo reino en estos territorios al estilo de lo que el duque Casius había levantado en el valle medio del Ebro. Esa intencionalidad política de creación de un nuevo reino puede rastrearse también en la decisión adoptada por Teodomiro de nombrar a su primogénito con el significativo nombre de Atanagildo, lo que denota el claro designio del dux de crear una dinastía y vincularla al linaje de los reyes Atanagildo y Leovigildo; esto es, aquéllos que habían levantado el reino de Toledo. Es en este preciso contexto político donde habría que incluir la construcción del conjunto palatino de Pla de Nadal, siguiendo patrones artísticos ya fijados en precedentes construcciones áulicas de los reyes y nobleza visigodos. El espacio urbano asociado a este conjunto era la ciudad episcopal de Valencia, que contaba ya desde la sexta centuria con un desarrollo excepcional de la arquitectura religiosa y civil. De esta forma, al igual que muchos magnates visigodos, el dux Teodomiro erigió su residencia en el campo, si bien próxima a una importante urbs como era Valencia la Vella, y, por tanto, al amparo de la protección que le brindaban sus murallas. En la decoración del conjunto es seguro que trabajaron los talleres escultóricos ligados a la desaparecida corte de Toledo. En un fenómeno similar al que se produciría varios siglos después de la caída del califato de Córdoba, donde los diferentes talleres áulicos ligados al califa continuaron su labor en las nuevas taifas, incluso para los reinos cristianos, como es el caso de los talleres de marfiles (Valdés 2013: 545). Este fenómeno era habitual en aquella época, como lo demuestra la 392 LA DECORACIÓN ARQUITECTÓNICA DE LA RESIDENCIA DE PLA DE NADAL (RIBARROJA DEL TURIA, VALENCIA) práctica política seguida poco tiempo después en el reino de Asturias. En torno a la antigua ciudad de Ovetao, los reyes asturianos se vieron en la necesidad de desarrollar una urbs regia que claramente imitaba la antigua sede regia de Toledo, que estaba dotada también con un conjunto palatino en el monte Naranco. Dada esta común inspiración en modelos áulicos toledanos, no es extraño, pues, que se puedan observar grandes similitudes entre el concepto arquitectónico y ornamental de Pla de Nadal y el conjunto ramirense (Bango 2001). La decoración asociada al edificio está formada en su gran mayoría por frisos avenerados y trifolias, y se adscribe sin duda alguna a ambientes áulicos de época visigoda. También se recurre a las flores de lis enlazadas, viñedos con uvas, hojitas y palmeras y roleos clásicos, que forman un programa iconográfico muy elaborado y complejo, susceptible de diversas interpretaciones simbólicas. Las veneras, aunque normalmente se interpretan como un símbolo de la regeneración del bautismo cristiano, pueden también actuar, según su posición en el edificio, en las áreas más importantes simbólicamente (ábside, exedra) de la arquitectura de representación y el poder. De hecho son una constante en la decoración de los edificios del Toledo visigodo, como evidencian las veneras reutilizadas por Abd al Rahman III en la Puerta de Alcántara, piezas que con claridad proceden del antiguo pretorio visigodo situado en la zona alta de la ciudad, y otras piezas procedentes de palacios ligados a las elites regias de Toledo, como las de San Bartolomé. Motivos idénticos se documentan también en conjuntos palatinos situados en el territorio de la capital visigoda, como el ya citado palacio de Los Hitos. Pla de Nadal fue destruido en el siglo VIII. Tradicionalmente se ha atribuido a una razzia efectuada sobre Valencia por el emir Abd al-Rahman I en el año 778-79. Sin embargo, para este momento el edificio se encontraba ya abandonado, ya que apenas se localizaron materiales en su interior. Las causas de este abandono no están del todo claras, puesto que al analizar el conjunto escultórico se pudo comprobar la existencia de piezas no finalizadas, es decir, que todavía se encontraban en proceso de talla. Es probable que el edificio, estando en proceso de finalización, y mientras se trabajaba en la decoración escultórica y pictórica, sufriera un incendio que motivara su abandono, lo que explicaría que apenas se localicen restos materiales en su interior. En cualquier caso, la citada campaña del emir cordobés acabó definitivamente con cualquier ulterior intento de rehabilitación del conjunto. Durante el estudio arquitectónico del edificio se ha observado los estrechos paralelos que Pla de Nadal mantiene con algunos palacios de la arquitectura civil justinianea del Oriente bizantino, en concreto con Qars ibn Wardan –Siria(Perich 2013). Del mismo modo, su decoración escultórica también tiene claros paralelos orientales, sobre todo por la presencia de dinteles y vanos decorados. Los epígonos de esta arquitectura residencial aún se pueden observar en los ISABEL SÁNCHEZ, JORGE MORÍN, RAFAEL BARROSO, EMPAR JUAN, ALBERT RIBERA 393 palacios de Constantinopla de los siglos X al XII que conservan una articulación jerarquizada a partir de un cuerpo central rectangular con dos alturas y presencia de pórticos laterales de aspecto torreado, donde el aula de representación es iluminada a través de las numerosas ventanas decoradas con celosías a modo de cruces caladas, al igual que ocurre en Pla de Nadal (Fig. 2). Este fenómeno de la pervivencia de la arquitectura residencial tardoantigua en la Edad Media se produce igualmente en España y se puede apreciar bien en ciudades como Toledo (Barroso Carrobles y Morín 2011). II. Escultura y pintura como soportes decorativos Aunque la gran mayoría de las piezas documentadas pertenecieron al aula de representación del palacio, una de las peculiaridades más llamativas del conjunto de Pla de Nadal es el gran número de elementos escultóricos documentados. En total el catálogo monumental asciende a más de 800 piezas, muchas de ellas prácticamente completas. Este magnífico conjunto puede dividirse en dos grupos. Por un lado, las piezas romanas reutilizadas, que son de gran tamaño y que tuvieron una función constructiva. Por otro lado, se encuentran las piezas escultóricas que se trabajaron in situ por varios talleres y que se realizaron ex nouo para el programa iconográfico de los edificios. De estas últimas, unas 400 son elementos ornamentales y decorativos que fueron ubicados en el aula de representación del piso superior del conjunto de Pla de Nadal I (Fig. 3), aunque alguno de los frisos podría pertenecer a la fachada de este mismo conjunto, al igual que sucede con las ventanas. También son muy numerosos los elementos sustentantes: capiteles, columnas, basas, dovelas, aunque sin funcionalidad arquitectónica, pues en todos ellos prevalecía principalmente la función decorativa, siendo además una constante la repetición de los temas de veneras y las trifolias en las piezas que formaban los arcos interiores. Hay que señalar asimismo la existencia de algunas piezas singulares como las cruces caladas, las rosetas y los merlones que decorarían los remates de las techumbres del edificio, tal como era habitual en la arquitectura oriental y como posteriormente desarrolló el arte islámico peninsular (Fig. 4). Los restos escultóricos pertenecientes a Pla de Nadal II son menos numerosos, y en su mayoría se corresponden con frisos decorados. Este conjunto presenta, sin embargo, una temática semejante a la de Pla de Nadal I. Este tipo de decoración a base de frisos era habitual en el interior de las iglesias 394 LA DECORACIÓN ARQUITECTÓNICA DE LA RESIDENCIA DE PLA DE NADAL (RIBARROJA DEL TURIA, VALENCIA) del período visigodo, como San Juan de Baños o San Pedro de la Nave, donde estas bandas decorativas servían para romper la monotonía de los muros. El edificio de Pla de Nadal disponía también de una decoración estucada que complementaba la decoración escultórica. Es un fenómeno habitual en el mundo tardoantiguo peninsular que no obedece a importaciones orientales tal como hasta hace poco se pensaba. El problema para su estudio ha sido la escasa y difícil conservación de este tipo de ornamentaciones. Ese el caso, por ejemplo, de la iglesia-mausoleo de Santa María de Melque (Toledo) que conserva parte de la decoración estucada que cubría las bóvedas y que sólo se conserva en el arranque de las pechinas. Lo mismo sucede con la decoración estucada del espacio de representación del palacio de Pla de Nadal que se encuentra muy deteriorada. Dicha decoración desarrolla una iconografía similar a la que hemos citado en la escultura. Asimismo, es muy probable que el edificio estuviera decorado con pinturas, pero, al igual que sucede con los estucos, éstas presentan dificultades de conservación. Sin embargo, conocemos la existencia de pinturas en este mismo período, como las del grupo episcopal de Egara (Terrassa), lo que hace impensable que los estucos de Pla estuvieran sin rematar. Uno de los aspectos más interesantes del conjunto escultórico de Pla de Nadal es que permite reconstruir el proceso de trabajo de los talleres. Se puede afirmar que en el edificio no trabajó únicamente un solo taller sino varios de forma sincrónica, ya que las calidades entre los elementos decorativos son muy diferentes y hay que desechar la existencia de diferentes fases de construcción. Esta circunstancia parece debida a la imperiosa necesidad de concluir los trabajos con cierta celeridad. Para el trabajo escultórico se emplearon piedras locales –generalmente calizas de diferentes tipologías y calcarenitas– que se extrajeron de las canteras próximas al yacimiento. Se trata, en cualquier caso, de piedras fáciles para el trabajo de talla, ya que estas piezas no estaban destinadas a tener una función arquitectónica sino sólo ornamental. Una vez que las preformas de los bloques se extraían de la cantera, se trazaba la decoración con una aguada de sanguina, cuyo trazo todavía es perceptible en algunas piezas. Posteriormente este trazo inicial se repasaba con un punzón o con el compás y se acometía la talla directamente con el cincel, sin la utilización de aparatos de medida. Este procedimiento explica la diferencia en la calidad de las tallas, dada la existencia de distintos canteros con calidades finales de trabajo muy diferentes. Parece claro, no obstante, que existía una cierta especialización del trabajo y a los maestros les correspondería acabar las piezas de mayor calidad y para las que se utilizaban en las piedras más duras. Según se trabajaba en la decoración se iban realizando las piezas. Así, resulta frecuente la reutilización de piezas concebidas para una función y que terminaron reaprovechándose en otra distinta a la que originalmente estaban destinadas. Una ISABEL SÁNCHEZ, JORGE MORÍN, RAFAEL BARROSO, EMPAR JUAN, ALBERT RIBERA 395 vez colocadas las piezas de escultura, los estucadores y los pintores finalizarían el proceso decorativo de las estancias (Fig. 5). En sintonía con lo que sucedía durante la época altomedieval en el occidente europeo, Teodomiro representaría el aumento del poder de la nobleza frente el rey, en un momento donde las fuentes escritas reflejan el fracaso de la centralización y el estado fuerte de los visigodos y los duces provinciales concentraron en sus manos el poder civil y militar de sus áreas de control. Esta aristocracia utilizará una residencia con pórticos, aspecto fortificado y con zonas de representación donde la escultura y su programa iconográfico adquieren gran protagonismo. La arquitectura y la riqueza decorativa del complejo de Pla de Nadal no tendrían nada que envidiar a la del centro episcopal de Valentia, sino todo lo contrario, probaría la estrecha relación entre la ciudad y su territorio, entre espacios de poder civil y religioso. 396 LA DECORACIÓN ARQUITECTÓNICA DE LA RESIDENCIA DE PLA DE NADAL (RIBARROJA DEL TURIA, VALENCIA) ISABEL SÁNCHEZ, JORGE MORÍN, RAFAEL BARROSO, EMPAR JUAN, ALBERT RIBERA Rosselló, M. 2005: Bibliografía Bango, I. G. 2001: Arte prerrománico hispano. El arte en la España cristiana de los siglos VI al XI. Summa Artis. Historia General del Arte, vol. VIII-II, Madrid. Barroso, R., Carrobles, J. “Arquitectura de poder en el territorio toledano en y Morín, J. 2011: la Antigüedad tardía y época visigoda. Los palacios de Toledo como referente de la edilicia medieval”, R. Izquierdo y J. Passini (eds.), La ciudad Medieval: de la casa principal al palacio urbano, Toledo, 1–69. 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Tondo con monograma de Tebdemir (Museu de Prehistòria de València). 400 LA DECORACIÓN ARQUITECTÓNICA DE LA RESIDENCIA DE PLA DE NADAL (RIBARROJA DEL TURIA, VALENCIA) ISABEL SÁNCHEZ, JORGE MORÍN, RAFAEL BARROSO, EMPAR JUAN, ALBERT RIBERA Fig. 4. A. Dovela; B. Cruz calada; C. merlón (Autores. MVPLA). Fig. 3. A. Friso con decoración de roleos; B. venera (Autores. MVPLA). 401 402 LA DECORACIÓN ARQUITECTÓNICA DE LA RESIDENCIA DE PLA DE NADAL (RIBARROJA DEL TURIA, VALENCIA) Lusitania Fig. 5. Recreación de la sala de representación con su correspondiente decoración escultórica, alojada en el primer piso del palacio de Pla de Nadal (Dibujo: Albert Álvarez Marsal sobre interpretación de I. Sánchez y J. Morín. MVPLA). Plástica tardoantigua en Augusta Emerita. A propósito de las cruces gemadas en piedra de la escultura visigoda emeritense1 Nova Barrero Martín Museo Nacional de Arte Romano Las1centurias correspondientes a la Antigüedad Tardía se han demostrado como continuadoras y a la vez transformadoras para la antigua colonia Augusta Emerita, que consolidaría su papel de capital de la provincia romana de Lusitania y más aún, acrecentaría su protagonismo en el Occidente del Imperio. Tras las reformas del emperador Diocleciano a finales del siglo III d.C. y el nombramiento de la ciudad como nueva capital de la Diocesis Hispaniarum, su posicionamiento político y administrativo se ve refrendado con un desarrollo cultural, urbanístico y constructivo. Algunos de los hitos más significativos de este proceso son las reformas emprendidas en torno a la monumentalización de los edificios públicos como son el conjunto de los destinados a los espectáculos. Es el conocido caso del circo a través del epígrafe que recoge su reparación entre el 333-335 (Chastagnol 1976: 259-276). O la erección de una estatua colosal en el entorno del anfiteatro y teatro (Nogales Basarrate 2006-2007: 223-252), éste sabemos por la epigrafía también reformado a mediados del siglo IV d.C. (Ramírez Sadaba 2003: 112116). Al mismo tiempo, la arquitectura doméstica ofrece ejemplos de la magnificencia con la que algunos domini emeritenses engalanaron sus viviendas, como se comprueba en la denominada ‘Casa de los Marmoles’ en el área arqueológica de Morerías (Alba Calzado 1994-1995: 285-315). 1 Este trabajo se incluye dentro del Proyecto I+D del Ministerio de Economía y Competitividad. “Augusta Emerita y los Inicios de la Provincia Romana de Lusitania en Época de Augusto” (20152017, HAR2014-52958-P), liderado por la Fundación de Estudios Romanos y el Museo Nacional de Arte Romano. 406 PLÁSTICA TARDOANTIGUA EN AUGUSTA EMERITA. A PROPÓSITO DE LAS CRUCES GEMADAS EN PIEDRA DE LA ESCULTURA VISIGODA EMERITENSE Esta situación estable y desarrollista, persistió a lo largo del siglo IV y hasta el 411 en el que la llegada a la Península de los pueblos germanos vino a confirmar en territorio hispano el desmoronamiento del Imperio. Mérida sería de nuevo punto estratégico en este proceso y así fue cómo llegaría a convertirse durante unos años (439-449) en capital el ‘Reino Suevo’ (Díaz Martínez 2000: 405). Posteriormente, asentado ya el Reino Visigodo desde la corte de Toledo, Emerita continuó gozando de una posición estimada, especialmente ya consolidada como cabeza de la iglesia hispana, en la que la figura de la mártir Eulalia tuvo un peso específico. Además, una vez más excepcional en Mérida, contamos con una fuente única como es el “Liber Vitas Sanctorum Patrum Emeritensium” (en adelante VSPE)2, obra anónima hagiográfica del siglo VII que describe los principales hechos acaecidos en el entorno del poder eclesiástico, especialmente en el vida y hechos de sus Obispos que gobernaron la iglesia emeritense durante el siglo VI. Por otro lado, Mérida ha deparado la colección más importante de escultura litúrgica y arquitectónica de época visigoda en Hispania, estudiada en su día de forma magistral por Cruz Villalón (1985) y que hoy se conservada en el Museo Visigodo dependiente del MNAR. La excepcional colección, por su calidad y cantidad, carece sin embargo de información sobre el contexto de su uso original, y hoy la observamos aislada de los edificios de culto, a los que sí hace referencia las VSPE. Caso singular es el de la Basílica de Santa Eulalia, cuyos posible martyrium y basílica primitiva superpuesta a éste fue excavada en los años noventa bajo la actual Basílica de la Santa. El lugar era ya destino de peregrinación y culto cristiano desde el siglo IV al menos, cuando una extensa necrópolis se desarrollara en torno al túmulo de la Mártir, y ejecutarían amplias reformas en el siglo VI (Mateos Cruz 1999), tal y como reflejaban también las VSPE (IV, VI.8). Sin embargo, salvo el caso de la Basílica de Santa Eulalia, apenas han podido documentarse el inventario de edificios cristianos que las VSPE citan. Esto es, el conjunto episcopal formado por la catedral, el palacio episcopal y el baptisterio, unidos, posiblemente por un atrio. La catedral podría estar ubicada en la actual concatedral de Santa María construida tras la reconquista en 1230 (Álvarez Saénz de Buruaga 1969: 190-196). Dentro de las murallas conocemos la existencia, al menos, de dos iglesias, San Andrés, situada muy probablemente en el solar del actualmente abandonado convento de Santo Domingo. Y la iglesia de Santiago, ubicada, según Mélida, en el actual Parador de Turismo (Mélida 1925: 13); y según 2 La edición empleada para las referencias de las VSPE ha sido la de J. A Garvin (Washington D.C.: The Catholic University of America Press, 1946). La última y más acertada traducción al castellano ha sido realizada por I. Velázuqez (Madrid: Editorial Trotta, 2008). 407 NOVA BARRERO Moreno de Vargas junto al Arco de Trajano (Moreno de Vargas 1974 2ª Reed.: 78 y 482-483). Extramuros las VSPE citan diversas iglesias martiriales como Santa Lucrecia, cuya situación se desconoce, las basílicas de los santos Fausto (VSPE IV, VIII.15), San Lorenzo y San Cipriano (VSPE IV, X.4), y Santa María de Quintilina, ya más alejada (VSPE I.25). A la par de estas referencias textuales, el conocimiento arqueológico del entorno próximo de Mérida es más extenso. Si se amplía el territorio de análisis se identifican numerosos enclaves en apenas un radio de 25 kilómetros de la ciudad (Cordero Ruiz: 2013), lo cual debe llevar a plantear el esfuerzo constructivo realizado no ya sólo en el ámbito urbano, sino rural, y, en lo que atañe a este trabajo, la producción del taller escultórico emeritense, que abasteció todos estos enclaves. Algunos de estos bien pudieron ser continuación de la intensa ocupación del territorio emeritense en el Bajo Imperio en el formato de grandes villae (Álvarez Martínez y Nogales Basarrate 1992-1993: 273-295). En otros ocasiones esto no ha podido ser confirmado, como en el caso de la Basílica de Casa Herrera a sólo 7 km. de la ciudad (Caballero y Ulbert 1976). Otra de las importantes intervenciones fue la realizada en San Pedro de Mérida a 15 km. en los años cincuenta por Martín Almagro y Alejandro Marcos Pous, que dieron a la luz con un edificio de culto datado en el siglo VI (Almagro Basch y Marcos Pous 1958: 75-93). Son tambien destacable y elocuentes los hallazgos aislados de elementos importantes de escultura litúrgica en Alange (Cruz Villalón 1986: 253-258), Villagonzalo y Valdetorres (Cruz Villalón 1985: 135-144), ‘Terrón Blanco’ (Chamizo de Castro 2007: 47-75), ‘El Escobar’, o ‘Las Ventillas’ en Guareña (Cerrillo Martín de Cáceres y Heras Mora 2004: 239-251). Todos ellos pertenecientes a edificios de culto, insertos en el ambiente rural cercano a la ciudad de Mérida, hoy desconocidos. I Así pues, el registro arqueológico informa sobre numerosos centros cultuales, importantes iglesias que o bien aparecen desnudas de su decoración o, por el contrario, se conocen sólo por los materiales escultóricos diseminados y no contextualizados. Lo que hoy se desconocen en su totalidad son los ornamenta eccleasiae, los objetos muebles, que cumplían una función precisa en la liturgia. Cuando en su día nos ocupamos de la colección de toréutica y orfebrería de la Antigüedad Tardía del MNAR (Barrero Martín 2014), observamos cómo 408 PLÁSTICA TARDOANTIGUA EN AUGUSTA EMERITA. A PROPÓSITO DE LAS CRUCES GEMADAS EN PIEDRA DE LA ESCULTURA VISIGODA EMERITENSE el registro arqueológico emeritense no venía a refrendar lo que las fuentes citaban como el gran tesoro de la Iglesia visigoda emeritense. En el episodio bien conocido de las VSPE en el que el obispo Nepopes, usurpador y puesto desde la corte de Toledo por el Rey Leovigilgo, el tener que marcharse una vez restituido el obispo Masona, lo hace de noche y llevando consigo “argetum copiosum et ornamenta insignia et quidquid meliora vidit in Emeretensem ecclesiam plaustris plurimis peroneratis per homines Emeritensis ecclesiae” (VSPE V, VIII.8) El tesoro de Santa Eulalia regresaría a la basílica, al cruzarse Masona con la caravana saliendo de la ciudad y enterándose de lo sucedido, hace regresar el convoy por donde venían. De todo esto, nada ha llegado más allá de las referencias de las VSPE, algo lógico, por otra parte, por el propio valor intrínseco de las piezas. Sin embargo, poco a poco, el estudio sistemático y documental de la colección, ha permitido ir identificado materiales correspondientes a este período, y que ya se dieron a conocer como la pátera de bronce (Barrero Martín 2014: 65-68, nº 8, fig. 10) inscribible a la tipología conocida de la vajilla metálica visigoda, o el asa calada con crismón, perteneciente a una lámpara del tipo “italiana de volutas” (Barrero Martín 2014: 57-61, nº 6, fig. 7 y 8). Por otro lado, siguiendo la línea de trabajo marcada por Cruz Villalón hace algunos años en un breve pero revelador trabajo, se divisaba la posibilidad de estudio de la orfebrería devocional visigoda, que el registro no documentaba, a través de las piezas escultóricas que reflejaban en sus relieves la iconografía de estos materiales preciosos, hoy perdidos (Cruz Villalón 1984: 93-98). Avanzando en esta línea, se propone en este trabajo ir desgranando los elementos propios de los Ornamenta ecclessiae, que las fuentes históricas citan, para indagar en el registro documental y arqueológico existente en Mérida. Las VSPE describen lugares, personas y objetos relevantes que deben ser puestos en relación con las piezas conservadas de la cultura material. Por su parte, las piezas escultóricas permiten discernir sobre el impulso constructivo, el módulo, la distinción y simbología de los espacios internos de los templos, pues ellas eran las que diferenciaban estos espacios. Especial atención se tratará a una serie de piezas, relativamente numerosas, que en distintos formatos y con funciones distintas, tienen el elemento común de presentar crismón o cruz patada como elemento iconográfico principal, pero tratados en su formalidad como si una pieza de orfebrería se tratase, al presentar todo su frente con disposición de cabujones, al modo y manera que las piezas más conocidas de la orfebrería visigoda hispana, como el Tesoro de Guarrazar o Torredonjimeno (Fig. 2). La influencia de la estética bizantina en esto, como en otros aspectos de la plástica visigoda son evidentes, pero es sí cabe más reseñable en el contexto 409 NOVA BARRERO emeritense. Pues hay que recordar en este sentido cómo la jerarquía de su iglesia estaba dominada por obispos de origen oriental durante la segunda mitad del siglo VI d.C. También se conoce la presencia de comerciantes orientales en la ciudad, no sólo por las fuentes (VSPE IV, III.2), sino productos de lujo vinculados a taller orientales en el entorno de la ciudad. Precisamente de talleres bizantinos parecen proceder algunos objetos de orfebrería hallados en el entorno próximo de la ciudad, aunque desgraciadamente fuera de contexto. Es el caso del ‘Tesoro del Turuñuelo’, hallado en la proximidades de Metellinum y compuesto, entre otros materiales, por un ajuar destacado femenino, a saber, 15 brácteas, hilos, pareja de pendientes, anillo y un broche con epifanía e inscripción en griego, todo ello realizado en oro. (Pérez Martín 1961) El broche tiene numerosos paralelos ya que fue un modelo ampliamente difundido desde los talleres bizantinos del siglo VI (Baldini 1999: 172, nº 4). También se han adscrito a talleres orientales la pareja de pendientes, procedentes según la documentación aportada de “Tierra de Barros”, comarca lindante con Mérida, y conservados en la actualidad en la colección Walters de Baltimore. Los pendientes (Baldini 1999: 98, nº 5) (Fig.1), de exquisita técnica, fueron adquiridos en una misma compra junto a la pareja de fíbulas aquiliformes, con la misma procedencia y un broche de cinturón, propios del repertorio de materiales plenamente identificados con la cultura material hispanovisigoda. Entendemos que la presencia de estos materiales de origen oriental, entrarían en los circuitos de comercio de productos de lujo, permitiendo una asimilación de los gustos estéticos. II Por su parte, el análisis de distintos aspectos técnicos del material escultórico, cuya concreción hasta el momento ha sido difícil de interpretar, pueden argumentar una clara relación con el gusto policromo y compositivo de las piezas de orfebrería coetáneas a estas producciones y que permiten figurar la verdadera riqueza visual que ofrecían estas piezas, así como los mensajes evangelizadores que albergaban. De un aparte, hay que mencionar una serie de piezas, en concreto una serie de placas nichos con veneras que presentan en su frente una serie de rebajes, con formatos similares, que posiblemente pudieran corresponder a aplicaciones hoy perdidas de otros materiales. Se conservan en la actualidad tres nichos con venera (Nº Inv. 470, 548, 8122) (Cruz Villalón 1985: 95, nº 184; 96, nº185; 96, nº186) (Fig. 2.a, b y c) incompletos, así como otro documentado por Cruz 410 PLÁSTICA TARDOANTIGUA EN AUGUSTA EMERITA. A PROPÓSITO DE LAS CRUCES GEMADAS EN PIEDRA DE LA ESCULTURA VISIGODA EMERITENSE Villalón en su día empotrado en una casa de la ciudad (Cruz Villalón 1985: 95, nº 183) Desconocemos la realidad material que pudieron ofercer estos elementos. Quizá apliques de bronce, tal y como se conoce en la tradición clásica de arquitectura decorativa y que en la propia Mérida tiene buenos procedentes, desde muy temprana fecha, tal y como observó Nogales para el caso del Templo de Diana (Nogales Basarrate 2007: 481, fig. 7.b). Ésta fue la interpretación que hicimos para la paloma de bronce tardoantigua de la colección del MNAR (Nª Inv. 7397), con paralelos en la Bética, que fuese precisamente un aplique para incrustar en una pieza mayor de mármol a la que se añadiría otra pieza semejante, en simetría, en una iconografía, el de aves en torno a un elemento central –corona, crátera, cruz..- que hunde sus raíces en el mundo clásico y se perpetúa en estos siglos con una nueva lectura en clave cristiana (Barrero Martín 2014: 55-57, nº 5, fig. 6). Destaca, por un lado, la reiteración de elementos excavados en forma de “L” y, junto a ellos, otros particulares en losange, cruciformes o cuadrangulares. Llama la atención especialmente los formatos en “L”, cuya única referencia iconográfica próxima son las tapas del Evangeliario de Teodolinda (603) del Tesoro de la Catedral de Monza. Se presenta en ambas tapas esquema simétrico de cruz recubierta de cabujones de piedras preciosas y semipreciosas, con una especial atención a las perlas que estructuran la composición. En los interespacios de los brazos de la cruz, camafeos antiguos, y en las esquinas formas en “L” configuradas con técnica de cloisonné en vidrio rojo, muy al gusto de la orfebrería longobarda. Otra posibilidad, una línea en la que aún se ha trabajo poco, es en el complemento polícromo a través del empleo de materiales más volátiles, como las pastas vítreas, que se conoce con seguridad se estaban desarrollando en la orfebrería. Las columnas de la iglesia de San Polieuktos de en Constantinopla, erigida en el siglo VI, muestra sorprendentemente aún parte de la aplicación vítrea que recubría toda su superficie en una plástica polícroma que aún sorprende a nuestra viusión conservadora (Fachechi 2011: 168, fig. 3). (Fig.3) En este sentido, debemos recordar el pasaje de las VSPE en el que se narra entre los hecho prodigiosos del obispo Fidel, cómo el atrio –entendemos del conjunto episcopal- se había caído, sin ser herido nadie, a pesar de estar abarrotado, por intermediación de la Santa Virgen Eulalia. Las Vitas cuentan cómo fue restaurado por el Obispo con columnas ornamentadas “Post non multum vero temporis intervallo sedis dirutae fabricam restauravit ac pulchrius Deo opitulante patravit. Ita nimirum ipsius aedificii spatia longe lateque altis culminibus erigens pretiosaque atria culumnarum ornatibus suspendens ac NOVA BARRERO 411 pavimentum umne vel parietes cunctos nitidis marmoribus vestiens, miranda desuper tecta contexuit” (VSPE IV, VI 7-8). Otra posibilidad en la incrustación de mármoles de colores, como sugiere Martilleni para algunas piezas de corpus de Ravenna, como en la placa altar de San Juan Evangelista (Martinelli 1968: 19-20, nº 8, Fig. 8). En el caso de que se tratase de incrustaciones marmoleas, pétreas, sin duda la tradición clásica también está asentada y atestiguada. En cuanto al estudio de la posible policromía de la escultura tardoantigua hispana, poco se ha avanzado. En la propia colección Visigoda, algunas piezas parecen conservar restos de rojo en las enjutas de las veneras, como es el caso de dos placas, la Nº Inv. 470 y 472, aunque a falta de analíticas, es difícil aventurar el verdadero origen de estas coloraciones. Una línea distinta de trabajo, supone la representación de la cruz o crismón tallados como elemento iconográfico principal de la pieza escultórica, mostrando toda la superficie decorada a modo de incrustaciones de piedras preciosas y vidrios, como si de una cruz en orfebrería se tratase, esto es, como cruz gemada, tema en el que ya prufundizara Cruz Villaón (1984: 93-98). Como se desprende de la observación de estas piezas, que ofrecen distintos formatos–placa nichos, placas de cancel y pie de altar- en todos ellos el esquema que se repite es muy similar: cruz o crismón, la mayor de las veces de brazos patados y extremos cóncavos. En el caso de los crismones, la Rho aparece con un apéndice muy definido, mientras que de aparecer las letras apocalípticas, la Alfa presenta el característico travesaño oblicuo de la epigrafía emeritense. La superficie de la cruz presenta todo un repertorio de formas geométricas, dispuestas simétricamente, en el que destacan las figuras circulares, al modo de delimitadores, junto a los esquemas en lonsange y cuadrangulares con subdivisiones internas. Son piezas con funcionalidades distintas, pero que albergan una importancia trascendental en el espacio litúrgico. Varias de éstas son placas, más que probablemente formarían parte de cancel, como la placa conservada en el Museo Arqueológico Nacional (Nº Inv. 57763), la pieza en colección particular de Valdetorres, y las placas conservadas en el MNAR (Nº Inv. 8271, 13886, 18256, 36837) (María (Cruz Villalón 1985: 75-76, nº 115; 83, nº 138; 84, nº 140; 82-83, nº 136) ( (Fig. 4.a). Además, el pie de altar conservado actualmente en la Concatedral de Santa María (Cruz Villalón 1985: 97, nº 189) (Fig. 4.b) y la gran placa nicho de Mérida (Nº Inv. 37040) (Fig. 4.c). Son todas ellas piezas de especial importancia, no sólo por el lugar que ocuparían en la disposición arquitectónica, sino porque la calidad artística que ofrecen en su talla, así como por los elementos simbolicos que aúnan. Así, además de la citada cruz o crismón gemado, la pieza Nº Inv. 18256 (Fig. 4.d) conserva a penas el crucero de donde 412 PLÁSTICA TARDOANTIGUA EN AUGUSTA EMERITA. A PROPÓSITO DE LAS CRUCES GEMADAS EN PIEDRA DE LA ESCULTURA VISIGODA EMERITENSE parte los brazos de la cruz, donde singularmente se presenta el Cordero. El Cordero Apocalíptico es consustancial a las cruces gemadas del siglo VI (García de Castro Valdés 2009: 380) e incluso en las primeros ejemplares, como en las tapas de evangeliario del Tesoro de la Catedral de Milán. Las tapas, realizadas en marfil y datadas a finales del siglo V, presentan como elemento central en una y otra la cruz gemada y el Cordero Apocalíptico realizados en orfebrería. Otro de los elementos que añade valor simbólico a estas piezas es la presencia casi en su totalidad de las letras apocalípticas A y Ω que confirma el carácter de signo escatológico de la cruz, y que es característica también del nacimiento de este símbolo (García de Castro Valdés 2009: 381). Si intentamos traspasar estos esquemas de composición empleados en la orfebrería devocional hispanovisigoda del momento, éstos no se replican exactamente. Las piezas más sencillas ofrecen esquemas de difícil comparación. Es el caso de la cruz colgante de Burguillos del Cerro, localidad pacense perteneciente a la Bética, pero con un conjunto interesante de escultura visigoda adscrita al taller emeritense (Sastre de Diego 2007: 231-246). Esta cruz está realizada sobre lámina de bronce, con una interesante inscripción relativa a su oferente, Estaban,y a la Iglesia que es ofrecida, Santa Cruz de Yanises. La superficie de la misma aparece con los brazos decorados a base de círculos concéntricos, dispuestos simétricamente en cada uno de ellos, con esquema de 2-1-1 (Barrero Martín 2013: 1991, fig.1). Por otro lado las cruces colgantes más prestigiosas, como son las del Tesoro de Guarrazar, presentan detalles más cercanos a las cruces gemadas escultóricas. Así las figuras circulares talladas en las cruces gemadas pétreas, dispuestas siempre simétricamente, reforzando la estructura decorativa, sí emulan la función ejercida por las perlas y el nácar en las homólogas metálicas. En el estudio del Tesoro de Guarrazar, coordinado por Alicia Perea, se observa cómo tanto las perlas como el nácar están siempre dispuestas con esquema métrico homogéneo en las piezas (era fácilmente obtenible esta coherencia de dimensiones por cuestiones materiales, tanto en el caso del nácar –recortado-, como en la selección de las perlas) (Perea 2001: 197). También guardan una homogeneidad en función compositiva: en ocasiones delimitador en otras estructurador de la composición y del juego cromático. El valor estético y técnico, así como las resonancias ideológicas, más difíciles de aventurar, se observa claramente en muchas de las piezas, tanto en las de menor entidad, como son las cruces sobre lámina, como en las obras de mayor riqueza como la cruz colgante de Recesvinto y en los brazos conservados de la llamada “Cruz procesional”. En los esquemas compositivos de las cruces gemadas pétreas se observa el empleo de figuras circulares que se disponen simétricamente, a modo de perlas y nácar, igual de sus homólogas metálicas. (Fig. 5) 413 NOVA BARRERO Distinto es el caso de los engastes de piedras preciosas y semipreciosas y vidrios, que se adecúan a la forma de la piedra original, tal y como ha llegado al orfebre. Será sin embargo difícil encontrar sobre las piezas marmoleas emeritenses similares esquemas compositivos que los desarrollados en la orfebrería hispanovisigoda. Las formas cuadrangulares con subdivisiones internas no son extrapolables a los engastes. Otro aspecto concreto permite comprobar que el modelo a imitar no fue siempre piezas metálicas, sino una inspiración propiamente escultórica. Nos referimos, por ejemplo, a la representación de las letras apocalípticas A y Ω que acompañan a estas cruces, y que siempre que parecen se representan como si de placas con cabujones se tratase, cuando la realidad material de estas piezas metálicas se formaliza siempre con letras tabicadas. Esto puede observarse, por ejemplo, al comparar las letras apocalípticas del cancel conservado en el MAN, procedente de Mérida, y que presentan su superficie a modo de cabujones; mientras que las letras colgantes de la cruz de Recesvinto presentan todo su frente tabicado con técnica de cloisonne. (Fig. 6 a y b) Sin duda, no deja de ser significativo la abundante presencia de este modelo decorativo en la colección de escultura del taller emeritense. Piezas todas ellas que sitúan su cronología en el siglo VI d.C. bajo la fuerte influencia de la creación bizantina, como ya se ha puesto de relieve abundantemente en la bibliografía. Pero no es menos cierto, que el taller emeritense llegaría a desarrollar una escuela escultórica propia, con elementos identificables que se proyectará en su entorno próximo. Ya se ha citado la identificación en Burguillos del Cerro de obras procedentes del taller. También se ha adscrito a la influencia del taller emeritense la placa nicho hoy conservada en el Museo de la Mezquita-Catedral Córdoba, expuesto entre los materiales correspondiente a las excavaciones realizadas para la localización de la iglesia visigoda de San Vicente (Bermúdez Cano 2005: 181192). Varios son los argumentarios técnicos que se han dado para identificar tal relación, pero hay que subrayar en esta ocasión una característica no remarcada suficientemente, como es precisamente la representación del crismón gemado, con esquema decorativo equiparable al observado en las piezas emeritenses. (Fig.7) III La cruz gemada tendrá un especial protagonismo litúrgico y devocional en la Europa medieval pero su concepción surgirá mucho antes. Existe cierta controversia sobre la correcta interpretación y traducción de distintos pasajes 414 PLÁSTICA TARDOANTIGUA EN AUGUSTA EMERITA. A PROPÓSITO DE LAS CRUCES GEMADAS EN PIEDRA DE LA ESCULTURA VISIGODA EMERITENSE relativos a las visiones del emperador Constantino y la formulación de este concepto: «En la misma mansión imperial, en la sala más importante de todas, justo en medio de una enorme tabla que se hallaba emplazada en el mismo centro del dorado artesonado del techo, mandó grabar el símbolo de la salvífica Pasión, integrado por variadísimas y riquísimas gemas y elaborado con profusión de oro» (Vida de Constantino por Eusebio de Cesárea -ed. Martín Gurruchaga, 305-306-). Sea como fuere, surgiera en época constantiniana o teodosiana, lo cierto es que el valor de la cruz enjoyada para el cristianismo jugó un papel fundamental en el medievo, con piezas que aúnan a su valor litúrgico un alto valor artístico y económico (García de Castro Valdés –edic– 2008). De ahí la importancia de la simbología de las piezas de la colección emeritense, que además de ofrecer una visión sobre la plástica tardoantigua más enriquecedora y completa, afrima la presencia en época relativamente temprana, del asentamiento de uno los signos más preciados en la cristiandad. Las propias VSPE recogen esta idea del valor de las piedras preciosas como materialización del mundo celeste: “Fui in locum amoenum ubi erant multi odoriferi flores, herbae viridissimae, rosae ac liliae, et coronae ex gemmis et auro multae, vela holoserica innumerabilia” (VSPE I.7) 415 NOVA BARRERO Bibliografía Alba Calzado, M. 1994-1995: “Ocupación diacrónica del área arqueológica de Morería (Mérida)”, Mérida. Excavaciones Arqueológicas Memoria 1, 285-315. Almagro Basch, M. y “Excavaciones de ruinas de época visigoda en Marcos Pous, A. 1958: la aldea de San Pedro de Mérida”, Revista de Estudios Extremeños XIV, 75-93. Álvarez Martínez, J. 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A PROPÓSITO DE LAS CRUCES GEMADAS EN PIEDRA DE LA ESCULTURA VISIGODA EMERITENSE NOVA BARRERO 419 Fig. 2.a. Venera (CE470). Mármol. 26,5 x 66,5 x 40,5. Procedente del Palacio del Duque de la Roca (Mérida). Foto: Archivo MNAR. Fig. 1. Pareja de pendientes (57.560, 57.561). Oro, perlas y piedras semipreciosas. 11.2 x 4.4 x 2.5 cm. ‘Procedentes de Extremadura’. Foto: Walters Art Museum. 420 PLÁSTICA TARDOANTIGUA EN AUGUSTA EMERITA. A PROPÓSITO DE LAS CRUCES GEMADAS EN PIEDRA DE LA ESCULTURA VISIGODA EMERITENSE Fig. 2.b. Placa-nicho incompleta (CE548). Mármol. 78 x 67 x 10. Procedente del Palacio del Duque de la Roca (Mérida). Foto: Archivo MNAR. NOVA BARRERO 421 Fig. 2.c. Placa-nicho incompleta (CE8122). Mármol. 108 x 63 x 20. Concatedral de Santa María la Mayor (Mérida). Foto: Archivo MNAR. 422 PLÁSTICA TARDOANTIGUA EN AUGUSTA EMERITA. A PROPÓSITO DE LAS CRUCES GEMADAS EN PIEDRA DE LA ESCULTURA VISIGODA EMERITENSE Fig. 3. Columna decorada con pastas vítreas y mármoles correpondiente a la iglesia de San Polieuktos. Museo Arqueológico de Estambul. NOVA BARRERO Fig. 4.a. Fragmento de placa (CE36837) con restitución en dibujo del relieve ornamental. Mármol. 64 x 26 x 6. Procedencia desconocida. Foto: Archivo MNAR. 423 424 PLÁSTICA TARDOANTIGUA EN AUGUSTA EMERITA. A PROPÓSITO DE LAS CRUCES GEMADAS EN PIEDRA DE LA ESCULTURA VISIGODA EMERITENSE Fig. 4.b. Pie de altar con restitución en dibujo del relieve ornamental. Mármol. 92 x 38 x 36. Concatedral de Santa María la Mayor (Mérida). Foto: Archivo MNAR. NOVA BARRERO 425 Fig. 4.c. Placa-nicho (CE37040) con restitución en dibujo del relieve ornamental conservado. Mármol. 94 x 72 x 20. Calle San Salvador (Mérida). Foto: Archivo MNAR. 426 PLÁSTICA TARDOANTIGUA EN AUGUSTA EMERITA. A PROPÓSITO DE LAS CRUCES GEMADAS EN PIEDRA DE LA ESCULTURA VISIGODA EMERITENSE 427 NOVA BARRERO Fig. 4.d. Fragmento de placa (CE18256) con restitución en dibujo del relieve ornamental. Mármol. 21 x 20 x 4. Templo de Diana (Mérida). Foto: Archivo MNAR. Fig. 5. Esquema de cruz de estructura laminar con indicación de la disposición simétrica de piezas de nácar (N) o perlas (P), según Alicia Perea –ed.- El Tesoro visigodo de Guarrazar (2001), esquema 26. 428 PLÁSTICA TARDOANTIGUA EN AUGUSTA EMERITA. A PROPÓSITO DE LAS CRUCES GEMADAS EN PIEDRA DE LA ESCULTURA VISIGODA EMERITENSE NOVA BARRERO 429 Fig. 6.a. Letras colgantes pertenecientes a la Cruz de Recesvinto (M.A.N.71.202). Oro y vidrios engastados con técnica de cloisonné. Foto: Alicia Perea –ed.- El Tesoro visigodo de Guarrazar (2001), ilus. portada. Fig. 6.b. Placa de cancel con restitución en dibujo del relieve ornamental (M.A.N FD/N/00083).. Original en mármol (M.A.N. 57763). 58 x 99 x 6,5. Procedente de la colección Monsalud. Foto: M.A.N. Fig. 7. Placa-nicho. Mármol. 65 x 57 x 8. Colección Museo Visigodo de San Vicente de la Mezquita-Catedral de Córdoba. Foto: N. Barrero. Teatro romano de Olisipo: programas decorativos teatrales de Lusitania Lídia Fernandes Museu de Lisboa-Teatro Romano EGEAC/C.M.L. Trinidad Nogales Basarrate Museo Nacional de Arte Romano Situada en el extremo occidental da Península Ibérica, Felicitas Iulia Olisipo, la actual ciudad de Lisboa (Alarção 1988 y 2004), pronto desempeñó la función de puerto, dada su excepcional situación geográfica y la riqueza que el río le proporcionaba, como ciudad marítima (Mantas 2004: 444). Su teatro, junto con el de Augusta Emerita y el de Metellinum, es uno de los tres actualmente conocidos y visibles en la provincia de Lusitania (Ramallo 2002: 117). Es probable que hubiera otros teatros en ciudades como Salmantica, Norba, Ebora, Myrtillis, Conimbriga, Ammaia o Balsa dada la nomenclatura de las ciudades lusitanas (Alarção 1990 y 2004; Schattner 2015). Si bien ignoramos la fecha exacta del ennoblecimiento de la ciudad de Olisipo, se apunta tradicionalmente al período 31-27 a.C. (Faria 2001: 351-362) como el primer momento de monumentalización, por lo que el teatro debería datarse en esta fecha o algo posterior. En este contexto augusteo se inscribe la construcción del teatro de Felicitas Iulia Olisipo (Moita 1970; Hauschild 1990; Fernandes 2007: 27-39; Fernandes 2013: 765-773) ubicado en el centro de la ciudad romana, cuya extensión y planificación se va conociendo paulatinamente: termas, áreas comerciales y portuarias, circo, el criptopórtico, así como algunas calles. Las campañas arqueológicas llevadas a cabo en la parte sur del teatro, en el área del actual museo, dejaron constancia de varias infraestructuras pertenecientes al teatro que lo integrarían en la primera fase de monumentalización de la ciudad de Olisipo, en la época de Augusto (Fernandes, Sepúlveda 2012: 44-55). 432 TEATRO ROMANO DE OLISIPO: PROGRAMAS DECORATIVOS TEATRALES DE LUSITANIA I. Modelos y programas arquitectónico-decorativos de los teatros lusitanos La elección del emplazamiento confirma su función propagandística (Gros 2002; Fernandes 2013:765-773). El teatro fue construido en plena ladera, en un lugar de pendiente pronunciada, sobre un desnivel topográfico de cerca de 16 ms. El área ocuparía una extensión aproximada de dos actus. Este complejo teatral se integraba en la planificación urbanística de las ciudades lusitanas (Schattner 2015), donde los edificios de espectáculos componían y suponían importantes empeños urbanos tanto políticos como evergéticos (Nogales 2000; Ramallo 2002). Su topografía en ladera se asemeja a la ubicación del teatro de Metellinum, y las soluciones edilicias aterrazadas son, por tanto, muy similares (Fig. 1). En cuanto a su construcción, las gradas inferiores se tallaron directamente en el afloramiento rocoso, mientras que la media y summa cavea son una construcción artificial en opus caementicium. Esta técnica fue también utilizada en la pared del postscaenium - reforzado con pilares en sillería colocados a soga/ tizón, así como en los muros situados al sur y que sustentaban las terrazas artificiales donde se asentaba la porticus post scaenam y que salvaban el desnivel (Fernandes 2007: 2739). La misma solución constructiva es empleada en Metellinum, un sistema de aterrazamiento reforzado por contrafuertes en opus quadratum (Nogales-Álvarez 2010: 249, fig.4; Guerra et alii 2014: 195-221). Parece claro que el teatro de Augusta Emerita funcionó como modelo a seguir (Nogales 2007:103-138). Si comparamos las plantas de los teatros de Metellinum y de Olisipo, encontramos claras semejanzas con el de la capital. Esta emulación queda también patente en las técnicas constructivas, pues también se recurre a la piedra local, a la sillería colocada a tizón, a los almohadillados pronunciados, así como al uso intensivo del opus caementicium (Guerra et alii 2014: 195-221). Al igual que sucede en los otros dos teatros lusitanos conocidos, en la fase inicial se utiliza el material local enlucido y estucado, lo que denota una fuerte tradición republicana (Nogales, Gonçalves, Lapuente 2008: 415-422, con bibliografía anterior). Hay evidencias documentales de esta rica decoración estucada, hoy perdida, recogidas en los dibujos de Fabri (Fabião 2013: 389-409). Las basas, con o sin plinto y poco evolucionadas, son muy similares a las que encontramos en los otros dos teatros lusitanos. Las cornisas, con decoración jónica, también serían estucadas (Fernandes 2004-2005: 83-94). LÍDIA FERNANDES, TRINIDAD NOGALES 433 Y son precisamente los capiteles jónicos los que establecen una clara correspondencia en la decoración arquitectónica de estos tres espacios teatrales (Fig. 2) Si observamos estas piezas sin el estuco que las revestía, la similitud es evidente, permitiendo su atribución a la primera fase de adopción del orden jónico (Fernandes 2014: 1435-1437). En la zona norte de Lusitania este orden arquitectónico establece grandes afinidades con el orden toscano que, por lo que hemos podido concluir, tuvo un papel preponderante en la decoración urbanística de esta zona del imperio. Aceptando la idea de Nicole Röring (2010:163–172) de que el primer orden del teatro de Emerita fue el jónico y que éste sería desplazado a la porticus postscaenam cuando la fachada escénica fue renovada en tiempos de Claudio, podemos colocar en paralelo los capiteles jónicos de estos tres teatros de Lusitania. Desgraciadamente, sólo se conserva el estuco de las piezas emeritenses (De la Barrera 1984) y en particular el de los capiteles de Medellín, con ejemplares verdaderamente excepcionales (en este volumen: Nogales-Merchán 2017). Dado su estado de conservación, estas piezas nos dan una idea clara de las fachadas que podrían haber ornamentado. A esta primera fase, que nos parece genuinamente singular en lo que a proyecto y decoración arquitectónica se refiere, se suceden remodelaciones en fechas muy cercanas en los tres edificios escénicos y que adoptan soluciones idénticas. Como ya hemos mencionado, en el último tercio del s. I d.C. el frente escénico del teatro de Mérida se sustituye por otro de mármol y se adopta el orden corintio. Es bien probable que la renovación de la orchestra date de la misma fecha, pues también se procede a la pavimentación en mármol, tal como sucede en Medellín. En Olisipo la remodelación tiene lugar en 57 d.C., fecha que aparece en la inscripción del proscaenium que se conserva parcialmente y que documenta uno de los actos de evergetismo más conocidos de la provincia (Silva Fernandes 2005: 29-40). Fue protagonizado por el liberto Caius Heius Primus, quién costeó las obras de la parte central del teatro. La orchestra se pavimenta con losas rectangulares de mármol gris, proveniente de Estremoz y placas cuadradas de caliza de los alrededores de Lisboa (Sintra). El patrón seguido es idéntico al de la orchestra del teatro de Mérida y de Medellín. Sin duda buscando algo de originalidad, en Olisipo se cambia la bicromía, siendo rosas las grandes losas cuadradas y grises las rectangulares (Fig. 3). La estructura del proscaenium también es similar, con nichos semicirculares y rectangulares. En Olisipo la frons pulpiti se reconstruye en tiempos de Nerón y es revestida con el mismo tipo de piedras de color gris y rosa (Fernandes-Caessa 2006-2007: 83-102). 434 TEATRO ROMANO DE OLISIPO: PROGRAMAS DECORATIVOS TEATRALES DE LUSITANIA El acto de evergetismo protagonizado por el liberto Caius Heius Primus queda debidamente documentado en la inscripción del proscaenium. Por si ello no bastara, el mismo liberto manda colocar un coronamiento sobre los dinteles de los aditi maximi donde puede leerse Caius Heius Primus dedit, modelo que, como sabemos, está inspirado en la célebre inscripción de Agripa en los aditi del teatro emeritense. La marmorización del teatro de Olisipo es comedida y, a diferencia de Mérida, la fachada escénica nunca fue sustituida. Tampoco lo fue la del teatro metellinense. Con la renovación del proscaenium y de la orchestra de Olisipo, aparecen nuevas esculturas que suscriben los mismos postulados iconográficos y tipológicos que los teatros de Emerita y Metellinum, lo que confirma la similitud del horizonte constructivo y ornamental, así como la idéntica actualización de las imágenes. En la capital provincial, Augusta Emerita, se constata esta importante fase constructiva de granito estucado tanto en el Teatro como en el Foro colonial (Nogales, Gonçalves, Lapuente 2008: 416-419), en el llamado templo de Diana o templo de Culto imperial (De la Barrera 2000; Álvarez-Nogales 2003). Del mismo modo esta etapa es visible en Ebora, Pax Iulia o Norba (NogalesGonçalves 2004 y 2008; Cerrillo-Nogales 2010), seguida de una ulterior marmorización. Los teatros lusitanos con el mismo expediente, eran ejemplo de la planificación provincial en la monumentalización urbana. Este fenómeno lo debemos integrar en un proceso peninsular de distinta plasmación territorial (Trillmich-Zanker 1990; Ramallo 2004) II. La ornamentación escultórica en mármol del teatro de Olisipo en el contexto provincial El fragmentario estado de los mármoles escultóricos de Olisipo, no sólo de su teatro (Gonçalves 2007: lám. XXIV), da idea del proceso de amortización y destrucción sistemática de los restos romanos de la ciudad, bajo el peso de las florecientes etapas ultramarinas históricas ulteriores, patrimonialmente muy visibles en la actual ciudad de Lisboa. La monumentalización pública de la inicial fase augustea, que hemos visto en los materiales arquitectónicos de granito estucado en los tres teatros provinciales, iba acompañada por la presencia del bronce, reservado para la epigrafía y ornamentación escultórica oficial (Nogales, Gonçalves, Lapuente 2008: 416-421), pero desaparecida en su mayoría, si exceptuamos algunos LÍDIA FERNANDES, TRINIDAD NOGALES 435 vestigios tan excepcionales como la estatua ecuestre en bronce dorado del forum de Norba, posiblemente del patrono de la colonia L. Cornelio Balbo (Nogales 2015: 346-347, fig. 3) o el aplique vegetal del templo de culto imperial del foro colonial emeritense (Álvarez-Nogales 2003: 261-265, figs. 52-55, lám. 83 A-B). La presencia del mármol en esta primera fase debía ser testimonial, ya que aún las canteras no tienen capacidad de producir al ritmo necesario que demandan los programas constructivos urbanos, y tampoco poseen personal especializado suficiente para esta labor. Las canteras lusitanas, centradas en el anticlinal de Estremoz, serán los núcleos de producción abastecedores de todo el territorio, y además también irán expandiendo su producción al resto de Hispania, como revelan recientes estudios. Augusta Emerita se convierte en el centro receptor y difusor de modelos en la provincia (Trillmich 1990; Nogales 2009 y 2009 c), y el resto de los centros urbanos estarán muy conectados a la capital provincial, con mayor fuerza a partir de que cobre peso político su consolidación como capital de Lusitania. Los hallazgos de piezas marmóreas decorativas del teatro de Olisipo no revelan grandes diferencias ni temáticas ni tipológicas con respecto a los teatros de Augusta Emerita y Metellinum, si bien los mármoles recuperados se concentran en la decoración del pulpitum y obras menores. ¿Quiere decir esto que no había gran estatuaria oficial?, sin duda que no, lo que sucede es que ha desparecido o, probablemente, estén amortizadas ó aún bajo los edificios circundantes. Dos fragmentos de plegados de Olisipo, de notable calidad y muy parecidos en factura a la gran estatua femenina metellinense, son de momento los escasos vestigios de una estatuaria mayor (Gonçalves 2007: 489, lám. XXIV), que tuvo que existir dado el auge del fenómeno del culto imperial en las ciudades lusitanas (NogalesGonzález 2007; Nogales 2007). Uno de los restos conservados es una cabeza tocada con taenia, que parece obra en bulto redondo o muy alto relieve, y que se ha asimilado a la iconografía de Apolo, que solía formar parte de un amplio ciclo con las Musas. Al tratarse de la zona posterior está menos trabajada, apreciándose una masa de rizos y la cinta que ciñe el cabello anudada atrás, sobre la nuca. El mármol blanco parece local. Gonçalves (2007: 459, lám. XXIV) en su catálogo la fecha en época de Nerón y la relaciona con el Apolo de tipo arcaico del teatro de Urbs Salvia (Fuchs 1987: 69). En esta iconografía alegórica de Apolo y las Musas, podemos clasificar el fragmento más destacado: es gran trozo rectangular del centro de una lastra en mármol, en medio relieve, que presenta una figura femenina de perfil en tres cuartos y en movimiento. La superficie del mármol de fondo parece más rugosa quizá para favorecer la policromía que sin duda llevó (Nogales 2009 b). De la figura sólo se aprecia el cuadrante superior derecho, con parte de la zona trasera 436 TEATRO ROMANO DE OLISIPO: PROGRAMAS DECORATIVOS TEATRALES DE LUSITANIA de la cabeza y la mitad superior de su brazo izquierdo doblado en el codo, cubierto de un fino tejido. La identificación de la figura es posible porque en la zona superior, a la derecha de la imagen y bajo la moldura de la arista, se leen cinco letras en griego Μελπο[μένη], Melpómene, la musa de la tragedia. Por su tipología y dimensiones podría haberse incorporado a la frons pulpiti del teatro como elemento ornamental de su marmorización, formando parte de un friso con todas las musas, cada una de ellas identificada con su rótulo. Gonçalves (2007: 244-245) la relaciona con la cabeza de Apolo y la fecha también en época de Nerón. El tema está representado en una tapa de sarcófago de Lisboa y otro de Leiria (Gonçalves 2007: cat. 196-197). El paralelo teatral es el impresionante conjunto del pulpitum de Sabratha, donde el ciclo de Apolo y las Musas está presente con escenas teatrales y asuntos mitológicos. Procedente de Metellinum es otro fragmento relivario, aunque de menor calidad, con una figura vestida, que podríamos asociarlo a esta relación de programas con el complejo de Olisipo. Del mismo modo, un delicado fragmento inédito de brazo femenino vestido, doblado a la altura del codo, podría pertenecer a una de estas figuras ornamentales y alegóricas en bulto redondo de escala media, características de grupos ornamentales menores asociados a los ambientes abiertos y ajardinados. Los Silenos marmóreos de Olisipo, conocidos de antiguo por su hallazgo tras el terremoto de Lisboa en el s. XVIII, se conservan en pareja y están incompletos y muy erosionados en superficie, consecuencia de su centenario devenir (Fuchs 1987: 142, fig. 64; Gonçalves 2007: 266-268). Ambos se acuestan sobre su costado izquierdo, descansando la cabeza sobre el odre, pellejo de vino hinchado, cuya boca sostienen con su mano izquierda, mientras la derecha la dobla sobre su pecho. El rostro es el de un anciano barbado, de grotescas facciones adormecidas, que solía ir coronado por hiedras y pámpanos, como se ve en los de Metellinum, alusivos a su vinculación al vino y a Baco-Dyonisos. El cuerpo, desnudo, está cubierto de un pelaje animalístico y destaca su abultada barriga, propia de su gusto hedonista por los buenos caldos y viandas. Se apoyan sobre una plataforma, base de la fuente, que iba cubierta por una piel, la nebrys. Su funcionalidad como fuentes, conservando la perforación para el caño del agua, los clasifica en esa rica serie estatuaria tan prolífica en Hispania (Loza 1992 y 1993: 101); los dos siguen el canon establecido y son absolutamente miméticos a los de Metellinum, lo que certifica que estamos ante el mismo taller, como hemos analizado en este volumen (Nogales-Merchán 2017). La proximidad es tal que pudieron ejecutarse por el mismo artista a partir del mismo patrón y modelo. Tanto su tipología como factura y material local no dejan duda sobre su similar producción. LÍDIA FERNANDES, TRINIDAD NOGALES 437 Es interesante que tanto los Silenos de Metellinum como los de Olisipo están colocados en idéntica posición, es decir que no hacen “pendant”, como suele ser habitual en las parejas estatuarias. Las cuatro estatuas están dirigidas de derecha a izquierda con el punto de vista del espectador y todos tienen función de fuente ornamental, lo que explica su perforación y sistema de surtidor en la boca del odre que sostienen, siempre en la zona derecha. ¿Se produjeron más de estas obras en serie para los teatros?, los hallazgos son parcos de momento. Estas parejas de silenos pudieron estar combinadas en estos teatros con otras estatuas-fuente femeninas, para así combinar las parejas mixtas, pero es mera hipótesis (Nogales-Merchán 2017). Es evidente que el tema del cortejo báquico era repetitivo en los complejos teatrales; estas figuras son personajes que se reiteran en la literatura clásica romana. La fábula Atelana los ensalza como parte de la comedia latina, y estos seres literarios debían cobrar vida en los frentes escénicos como “convidados de piedra”. Otra pieza reciente inédita es un fragmento en mármol de animal echado, del que se conservan sus cuartos traseros apoyados sobre una superficie plana, pero trabajada en bulto redondo; se conserva muy erosionado, habiendo perdido parte de su superficie original. Tanto la tipología de la pieza, para apoyar verticalmente, como la iconografía de animal estante echado sobre sus patas, nos inclinan a pensar en una esfinge, al uso de las empleadas en las caueae de los teatros (Fuchs 1987: 145; Nogales 2011 a: 440-441, fig. 9 c). De ser este elemento funcional y ornamental del edificio teatral, sería otro paralelo más de similitud entre los tres teatros, ya que en todos ellos se han conservado restos de estas piezas mitológicas. El teatro de Augusta Emerita, cada día mejor conocido, muestra un nutrido elenco ornamental que se desarrolla desde época augustea hasta la fase final constantiniana (Nogales 2007 a; Nogales 2011: 435-443). La primitiva fase granítica fue desmontada, pasando a la porticus postscaenam, receptora de aquella arquitectura del frente escénico en su evolución (Röering 2010), allí se acogían obras de jardín y el pulpitum también debió ir adaptándose con el frente escénico a la evolución del complejo (Nogales 2011). Metellinum y Olisipo mantuvieron su antigua arquitectura, a la que fueron incorporando, a lo largo del siglo I y comienzos del II d.C., piezas de mármol para el mejor ornato del recinto. Olisipo era un centro más de conexión entre los talleres lusitanos. Su privilegiada condición marítima pudo otorgarle nuevas obras y sirvió de epicentro de una fachada atlántica, pero también sus calzadas hacia Emerita favorecían la traslación de gentes, modelos y proyectos, proyectos que salieron de la misma escuela como estos tres teatros, sin duda epicentro de la vida lusitana. 438 TEATRO ROMANO DE OLISIPO: PROGRAMAS DECORATIVOS TEATRALES DE LUSITANIA LÍDIA FERNANDES, TRINIDAD NOGALES Fernandes L. 2001: Bibliografia Fernandes L. 2004-2005: Alarção, J. de 1988: Alarcão, J. 1990: Alarão, J. 1993: Alarção, J. 2004: De la Barrera, J.L. 1984: De la Barrera, J.L. 2000: Fabião, C. 2013: Faria, A. 2001: Fernandes L. 2014: Roman Portugal, Warminster. “A urbanização de Portugal nas épocas de César e de Augusto”, W. Trillmich y P. Zanker (eds.). Stadtbild und Ideologie. Die Monumentalisierung hispanischer Städte zwischen Republik und Kaiserzeit (Madrid 1988), München, 43-57. “Las ciudades romanas de Portugal”, M. Bendala (ed.). 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A) Vista general del teatro de Metellinum, foto aérea L. Lechón, 2010; B) Recreación topográfica del Teatro de Olisipo, dibujo según Lídia Fernandes; Recreación 3D:Carlos Loureiro. Museu de Lisboa-Teatro Romano. 445 446 TEATRO ROMANO DE OLISIPO: PROGRAMAS DECORATIVOS TEATRALES DE LUSITANIA AUGUSTA EMERITA LÍDIA FERNANDES, TRINIDAD NOGALES FELICITAS IULIA OLISIPO METELLINUM Fig. 2. Capiteles en granitos locales estucados: Augusta Emerita, Metellinum, Olisipo. Montaje: L. Fernandes, Fotografías: José Avelar. Museu de Lisboa-Teatro Romano. 447 448 TEATRO ROMANO DE OLISIPO: PROGRAMAS DECORATIVOS TEATRALES DE LUSITANIA LÍDIA FERNANDES, TRINIDAD NOGALES AUGUSTA EMERITA FELICITAS IULIA OLISIPO METELLINUM Fig. 3. Decoración marmórea de la orchestra: Augusta Emerita, Metellinum, Olisipo. Montaje: L. Fernandes, Fotografías: José Avelar. Museu de Lisboa-Teatro Romano. 449 TEATRO ROMANO DE OLISIPO: PROGRAMAS DECORATIVOS TEATRALES DE LUSITANIA 450 LÍDIA FERNANDES, TRINIDAD NOGALES A C B FELICITAS IULIA OLISIPO Fig. 4. Fragmentos de decoración marmórea del pulpitum: A) cabeza de Apolo?, B) relieve con Musa Melpómene y recreación del relieve, C) Orchestra y pulpitum del teatro de Olisipo, Fotografías: José Avelar. Museu de Lisboa-Teatro Romano. 451 452 TEATRO ROMANO DE OLISIPO: PROGRAMAS DECORATIVOS TEATRALES DE LUSITANIA LÍDIA FERNANDES, TRINIDAD NOGALES B A Fig. 5. Silenos del pulpitum: A) Metellinum, fotos Archivo MNAR. Lorenzo Planas, B) Olisipo y foto: José Avelar. Museu de Lisboa-Teatro Romano. 453 TEATRO ROMANO DE OLISIPO: PROGRAMAS DECORATIVOS TEATRALES DE LUSITANIA 454 LÍDIA FERNANDES, TRINIDAD NOGALES A C B Fig. 6. A) Esfinge de Augusta Emerita, foto: archivo MNAR, B) Fragmento de animal echado, Olisipo, esfinge?, foto: José Avelar. Museu de Lisboa-Teatro Romano, C) Esfinge de Metellinum. 455 Sob o signo da fertilidade: a ideologia das esculturas da época de Augusto na Lusitânia Ocidental: devoção privada e programas públicos Luís Jorge Gonçalves Universidade de Lisboa “O artista é, decerto, filho da sua época…” Friedrich Schiller (1795). Über die ästhetische Erziehung des Menschen, IX (Cartas sobre a Educação Estética do Homem, carta IX) O período de Augusto foi uma época de organização e colonização efetiva do ocidente da Hispania. No caso do território que corresponde, na atualidade, a Portugal, a sul do Rio Douro, ficou incorporado na recém-formada província da Lusitânia, a Lusitânia Ocidental, onde, a sul, do Rio Tejo, nos nossos dias o Alentejo, havia solos de boa qualidade agrícola. A sua colonização levou à fundação de civitas ex-novo ou há refundação de outras. Vieram colonos, com a esperança numa vida melhor, como acontece em todos momentos da história, sempre que há a colonização de novos territórios, por parte de uma potência política que os domina. A chegada dos colonos ao território acontecia em Myrtilis, cidade com porto fluvial que se ligava ao oceano através do Rio Guadiana. Depois vinham as cidades como Pax Iulia e Ebora Liberalitas Iulia, entre outras, cuja base para a prosperidade foi alicerçada na agricultura. A vinda dos colonos era ainda de uma outra cultura. Como escreveu Virgílio “rerum dominos, gentemque togatams” (A Eneida I, 2), ou seja, com os colonos vieram os modos de vida e o que implicavam, nomeadamente ao nível da organização política, administrativa, construção de cidades e todo o SOB O SIGNO DA FERTILIDADE: A IDEOLOGIA DAS ESCULTURAS DA ÉPOCA DE AUGUSTO NA LUSITÂNIA OCIDENTAL: DEVOÇÃO PRIVADA E PROGRAMAS PÚBLICOS 458 LUÍS JORGE GONÇALVES tipo de infraestruturas, os processos de produção, as dietas, as crenças e os quotidianos que seriam reproduzidos neste novo território. A questão que se coloca para o território português, quando observamos as imagens das esculturas de divindades, correspondendo ao período de Augusto, é de sabermos qual a ideologia que acompanhava cada uma daquelas imagens. Estas refletem preocupações coletivas, mas também a intimidade privada. O homem é na sua essência um ser espiritual. Esta espiritualidade reflete os medos e as esperanças. As divindades eram a esperança e o afastamento dos medos. As imagens transportavam mitos, magia e narração. Como referiu E. H. Gombrich “a narração dramática foi um objectivo preponderante da arte na antiguidade, mas obviamente a procura mais antiga e mais persistente deve de recair sobre a criação de imagens para o culto” (Gombrich 2003: 49). As esculturas são o reflexo material da imaterialidade. A este propósito António Damásio alude que: “a arte é uma compensação parcial para toda a espécie de calamidade com que nos defrontamos. É uma das mais espantosas oferendas da consciência aos seres humanos.” (Damásio 2010: 363). Estas imagens de divindades transportam uma narratividade que trazia conforto, num mundo desconhecido e longe da terra de origem destes colonos. Há na Ara Pacis todo uma complexidade iconográfica que reflete a ideologia Augustana. Destinava-se a fundamentar o passado, o presente e o futuro. Por um lado, apresentava a legitimidade ancestral, divina e fundacional de Augusto, através dos relevos de Eneias e de Rómulo e Remo (Ungaro 1997). Por outro, a família do presente como garantia de estabilidade, prontos para agradecer a Pax Romana, através da grande e da pequena procissão e do relevo de Roma em armas. Finalmente, um futuro de abundancia, através do relevo de Tellus e das ornamentações vegetalistas, que simbolizam as quatro estações. A abundancia é o resultado da paz. Abundancia é a essência da ideologia da Pax Romana. A prosperidade universal somente é possível com a Pax de Augusto e somente com a paz se pode florescer (Simon 1967; Castriota 1995). A iconografia que está na Ara Pacis foi o resultado de uma construção ideológica que utilizou uma gramática artística com raízes profundas na arte grega. Os bucrânios evocam o sacrifício. As grinaldas seguem modelos gregos de uma trança de espessura igual mas agora ampliada no centro, decorados com flores, hera e frutas das quatro estações, simbolizando a felicidade todo o ano, durante a idade do ouro em que se vive. Tellus, a correspondente de Gea, a terra fértil, surge em grande plano na Ara Pacis. Sugere Vénus, pelo panejamento, Ceres pelo véu e coroa de espigas e, finalmente, Tellus por estar sentada na rocha e o contexto que a rodeia (Zanker 1992: 209). As suas feições parecem conduzir a Lívia. Esta imagem correspondia à fertilidade da terra e dos homens é o que todos aspiram. I. Pax Romana e suas imagens icónicas O grande símbolo da Pax Romana foi a Ara Pacis (Grimal 1997). A sua construção foi decidida pelo Senado, em 13 a.C., para marcar o retorno de Augusto da Hispania. O monumento foi consagrado a 30 de janeiro de 9 a.C., aniversário de Lívia. A sua iconografia tem como elementos essenciais: no exterior, a grande procissão de Augusto, com a família e os sacerdotes, flâmines e camilos, Rómulo e Remo, Eneias, Tellus e Roma sentada com armas e, no plano inferior, composições gavinhas de folhas de acanto rigorosamente geométricas. Nas paredes interiores as grinaldas e os bucrânios. No altar central, no friso da parede interior, apresenta personagens femininas, talvez as personificações das virtudes da paz: pietas, clementia, iustitia, concordia e aequitas e alegorias provinciais (Simon 1967; Castriota 1995). No friso da parede exterior existe a representação do sacrifício que foi comemorado, com as virgens vestais, o Pontifex Maximus, acompanhado de camilli, sacerdotes vittimarii, compostos por animais destinados à suovetaurilia. 459 II. Um novo território para colonizar e as esculturas da época de Augusto Da época de Augusto as esculturas no território português são escassas. Uma escultura é proveniente de Myrtilis (Mértola), correspondendo a uma cabeça de Magna Mater. Um conjunto maior de esculturas é de Pax Iulia (Beja), uma Ceres sentada num trono, um relevo de Ménade e as cabeças de prótomos de touros. De Ebora Liberalitas Iulia chegou-nos o fragmento de um friso dórico, em granito, com bucrânios e paterae. Estas esculturas foram descobertas nos séculos XVI, XVIII e XIX e não se conhecem os seus contextos arqueológicos precisos (Gonçalves 2007). SOB O SIGNO DA FERTILIDADE: A IDEOLOGIA DAS ESCULTURAS DA ÉPOCA DE AUGUSTO NA LUSITÂNIA OCIDENTAL: DEVOÇÃO PRIVADA E PROGRAMAS PÚBLICOS 460 III. Magna Mater de Myrtilis Trata-se de uma cabeça identificada por diversos autores como correspondendo a Tyche/Fortuna ou a Cíbele/Magna Mater (Fig. 1). Foi pela primeira vez referida no século XVI, tendo ingressado, no século XIX, no atual Museu Nacional de Arqueologia (inventário n.º 21521A ou 994.9.3). Tem 43 cm de altura, foi realizada num mármore cuja origem não está determinada, mas de proveniência exterior à Lusitânia. Foi bem executada, pressupondo um escultor com grande perícia artística (Gonçalves 2007). Embora persista a dúvida sobre a divindade a que se reportar, parece mais consistentes as hipóteses de se tratar de Cíbele/Magna Mater. Esta divindade surge com o atributo da corona muralis, pode apresentar, ou não, um véu que sai da coroa, pode ser representada sentada, com panejamento longo, possuir uma cornucópia, encontrar-se ladeada de um leão ou estar num carro puxado por leões. Pode ainda ser representada na embarcação que a trouxe para Roma, casos dos relevos da Piazzale delle Corporazioni e do Campus da Magna Mater, em Óstia. No altar de mármore dedicado por Cláudia Syntyche a Cíbele, surge igualmente na barca onde se descreve o milagre com Cláudia Quinta (Século I d.C., Roma, Museo Montemartini - Museus Capitolinos). Cíbele é uma deusa de origem frigia, surgiu cerca do século VI a.C., frequentemente identificada com Reia, considerada a “Mãe dos Deuses” ou “Grande Mãe”. No mito original, nasceu numa pedra, no monte Ida, situado próximo de Troia, sendo ainda lida como “Mãe da Montanha”. O mito de Cíbele comporta a sua paixão pelo jovem pastor Attis, que morreu na sequência de uma auto-emasculação. Cíbele ressuscitou-o e transforma-o num pinheiro. Este mito conduz-nos para a morte e o renascer anual da vegetação (Leach 2007). Foi incorporada no culto romano, em 205 a.C., durante a II Guerra Púnica, depois de os oráculos sibilinos e o oráculo de Delfos se referirem a Cíbele. Em Roma tornou-se Magna Mater, a “Grande Mãe”, do monte Ida. Em 204 a.C. a pedra negra que simbolizava a deusa foi transportada de barco para Roma. Houve um comité de receção, por parte da aristocrática, e que incluía Cláudia Quinta, cuja reputação foi posta em dúvida (Leach 2007). O navio com a pedra encalhou, perto de uma margem do Tibre (Ovidio, Fasti IV, 290-328), e Cláudia Quinta pediu à deusa por um sinal, para provar sua inocência, sendo então capaz de retirar o navio com as suas próprias mãos: “Claudia Quinta genus LUÍS JORGE GONÇALVES 461 Clauso referebat ab alto/(nec facies impar nobilitate fuit),/casta quidem, sed non et credita…” (Ovidio, Fasti IV, 305-307). Os seus sacerdotes, os galli, acompanharam a deusa e foram sempre estrangeiros, porque a castração ritual, presente na iniciação, não era tolerável a um romano (Citroni 2011). Segundo Cícero, permaneceu no Templo da Victoria até que seu próprio templo fosse dedicado, em 191 a.C. Foi construído na encosta poente do Palatino, com panorama para o do Circo Máximo e por defronte ao templo de Ceres (Leach 2007). Os seus rituais entram no calendário religioso oficial da cidade de Roma. A cada ano de 15 a 25 de março lembrava-se a história de Attis e Magna Mater (Leach 2007). De 4 a 9 de abril era realizada a Megalensia, os jogos a Magna Mater, que celebravam a sua chegada a Roma. A festa incluía o jejum e procissões de duas alianças religiosas, o dendrophori, o transporte do pinheiro sagrado para Attis. Comemorava-se a morte e ressurreição de Attis, correspondendo à passagem do inverno para a primavera. Havia ainda atos de auto-flagelação, mas essencialmente comemorava-se a natureza e a sua prosperidade (Citroni 2011). A iconografia de Cíbele /Magna Mater é, preferencialmente, sentada em um trono rodeado de dois leões, com a corona muralis. Outro aspeto de Cíbele/Magna Mater é sua associação aos triunfos militares no período republicano e de Augusto. O texto da Eneida, de Virgílio, parece refletir o interesse pela Magna Mater, na época de Augusto. Entre as referências diretas e principais encontramos no livro VII, 139, onde Cibele figura entre as divindades invocadas por Eneias. No livro IX, 80-83, onde Cibele intervém para que os rutulianos não queimem os navios cercados dos troianos e por sua intercessão junto de Júpiter que transformou as embarcações em ninfas marinhas. Finalmente no livro X, 22, onde Cibele aparece com o nome de Cibebe. O facto de ser mencionada por autores muito próximos de Augusto, casos de Virgílio e de Ovídio, revela a proximidade de Augusto a Magna Mater. Esta divindade enquadrava-se da ideologia da Pax Romana e consequente era de abundancia que preconizava (Citroni 2011). Era uma divindade que tinha viajado da Grécia para Roma, onde tinha sido recebida pelos membros das instituições romanas e na qual se tinha dado o milagre de Cláudia Quinta. Era uma divindade da natureza, muito popular entre a Aristocracia (Leach 2007). Após um incêndio, no seu templo, em 3 a.C., Augusto mandou-o restaurar, de forma sumptuosa, e consentiu que Lívia se assimilasse a Magna Mater. Em Óstia há índices da construção de um santuário a Magna Mater, no segundo quarto de século I a.C. e monumentalizado na época de Augusto, e profundamente reformado no período de Adriano (Leach 2007). Em Myrtilis a presença de Magna Mater fazia sentido. Esta cidade era um porto de chegada a um novo território de colonização. Óstia tinha sido, SOB O SIGNO DA FERTILIDADE: A IDEOLOGIA DAS ESCULTURAS DA ÉPOCA DE AUGUSTO NA LUSITÂNIA OCIDENTAL: DEVOÇÃO PRIVADA E PROGRAMAS PÚBLICOS 462 LUÍS JORGE GONÇALVES igualmente, o porto de chegada para Magna Mater, sendo também ponto de partida dos colonos e onde existia um espaço de culto à divindade. Os colonos na chegada estavam familiarizados com Magna Mater, cujas festividades e espaços de culto tinham grande popularidade e impacto em Roma. Magna Mater era a divindade do renascimento da natureza, da abundancia e representavam, simultaneamente, a adesão ao estado augustano e o desejo de fertilidade numa nova terra que se ia colonizar. Magna Mater era considerada uma divindade da Natureza, que vivia em lugares remotos, montanhas e florestas, no meio dos animais selvagens, acompanhada dos seus leões. O seu domínio exercia-se sobre o mundo vegetal. São-lhe atribuídas a agricultura e a viticultura. Surge ainda associada a Deméter/ Ceres, cujos templos em Roma se vislumbravam. Na escultura de Myrtilis destaca-se a qualidade de execução plástica, sendo o mármore, provavelmente, da Grécia. Apresenta um estilo marcadamente neo-ático, com feições idealizadas e serenas. A dimensão (43 cm de altura) aponta para uma cabeça colossal e pode ter sido policromada, como o provam as evidências de tinta que se encontram na coroa. A qualidade de execução conduz-nos a uma escultura a que se deu muito valor, colocada em Myrtilis, cidade de entrada dos colonos que vinham para a região de Pax Iulia, essencialmente agricultores, dependentes da fertilidade agrícola. A escultura de Cíbele/Magna Mater, no Panteão de Myrtilis, justificavase para atender ao primeiro pedido dos futuros colonos/agricultores. o “negro”. É uma peça com uma elaboração tecnicamente bem executada, pressupondo um escultor, ou oficina, com grande perícia técnica e artística, que concretizava bem estes modelos. A proveniência do mármore ainda não foi determinada, mas tem origem exterior à Hispânia, talvez na Grécia. Sob a perna parece vislumbrar-se uma assinatura (Gonçalves 2007). Na bibliografia vem descrita como Cibele, Ceres ou Demeter e Tellus (Gonçalves 2007). O trono, que se encontra bem conservado, não apresenta os leões que fazem parte da iconografia de Cíbele, sendo de excluir esta divindade. Tratando-se de um trono exclui ainda Tellus, que se senta numa rocha. A hipótese mais plausível pode ser de corresponder a Ceres, sentada num trono. Esta divindade assimilada à deusa grega Demeter, era a deusa dos cereais, da fertilidade, do casamento (Hamilton 1983). Está associada à fundação de Roma, através do mundus de Ceres, escavado por Rómulo (Spaeth 1996), segundo a tradição. Portanto é associada ao momento da fundação de Roma. Era uma divindade muito popular fora da Aristocracia (Spaeth 1996). Na Ara Pacis, na iconografia de Tellus, está assimilada a Ceres através do véu e da coroa de espigas (Spaeth 1996). Ceres é desta forma enquadrada na ideologia da Pax Romana e consequente era da Abundantia com Augusto. Uma escultura muito significativa de Ceres encontrava-se em scenae frons do teatro Augusta Emerita, cuja estátua sentada num trono era o elemento central do programa iconográfico ligado à gens augusta (Nogales 2003). A área da cidade de Pax Iulia onde foi localizado fragmento da estátua de Ceres, em Vale de Aguieiro, na área de Santa Maria da Feira, que não correspondia ao centro da cidade, pode indiciar a existência de um teatro nessa área de Pax Iulia, onde a estátua estava incluída num programa iconográfico. A comparação entre Augusta Emerita e Pax Iulia, é importante porque o processo de construção das duas cidades deve ter sido muito próximo. A monumentalidade e os programas iconográficos devem ter tido muitos aspectos em comum, embora em Augusta Emerita houvesse maior requinte devido ao facto de a cidade ser concebida como capital da nova província da Lusitânia, com financiamentos imperiais e destinada aos veteranos de Augusto. Pax Iulia deve ter tido um programa mais modesto, mas não deixou de ter um vasto conjunto monumental e iconográfico que importa reconstituir em toda a sua dimensão. Existem ainda algumas hipóteses inerentes a Ceres que a tornam viável em Pax Iulia, como seja o facto de ser uma divindade da fertilidade de áreas do território interiores, que não fossem próximas do mar. Era a divindade ainda da fertilidade, do casamento e da família, uma questão importante em uma nova terra que se ia colonizar. IV. Ceres de Pax Iulia Esta escultura corresponde a uma figura sentada feminina sentada num trono (Fig. 2), está depositada no Museu de Évora (inventário n.º 1707), tem 116 cm de altura. Foi descoberta em Pax Iulia, ainda no século XVIII, na área conhecida como Vale de Aguieiro, na área de Santa Maria da Feira, na cidade de Beja. Fez parte da coleção de Frei Manuel do Cenáculo. Está acéfala, conservando a parte inferior do torso. O panejamento representa a palla e o chiton. Este era atado sob os seios conforme se observa pelas pregas mais pequenas, abaixo da linha de fratura. Sob o chitton vislumbram-se o umbigo e o manto que cobre os pés à excepção dos dedos. A perna esquerda está mais avançada relativamente à direita. Ambos os pés estão fragmentados e o dedo mínimo e polegar do pé esquerdo desapareceram. Estão ainda representadas as sandálias. As pregas são muito estreitas no colo e estão sobrepostas, criando 463 SOB O SIGNO DA FERTILIDADE: A IDEOLOGIA DAS ESCULTURAS DA ÉPOCA DE AUGUSTO NA LUSITÂNIA OCIDENTAL: DEVOÇÃO PRIVADA E PROGRAMAS PÚBLICOS 464 V. Ménade de Pax Iulia A Ménade a dançar (Fig. 3), encontra-se no Museu de Évora (inventário n.º ME 1703) e tem uma altura de 21,5 cm. Corresponde a um fragmento de relevo representando a parte inferior do torso e os membros inferiores de uma figura feminina com panejamento, um chitton. Os membros inferiores estão de perfil e o torso está a dois terços. Os pés estão em pontas, voltados para a direita, e o panejamento rodopia, apresentando um movimento de dança. O movimento é-nos transmitido pelas pregas do chitton e pela técnica do “panejamento molhado” que permite vislumbrar o corpo da bailarina. Há vestígios de cor nas pernas. A parte posterior do mármore apresenta-se oval e com as marcas do ponteiro (Nogales & Gonçalves 2004 a; 2004 b; 2006; Gonçalves 2007). Este relevo foi recuperado dos alicerces da muralha romana de Beja, em data desconhecida, no século XVIII, estando na casa de Francisco Manuel de Melo, quando passou a integrar a coleção de Frei Manuel do Cenáculo. A proveniência do mármore não foi determinada, mas é exterior à Lusitânia (Gonçalves 2007). Trata-se de um relevo com uma elaboração técnica bem executada, pressupondo um escultor com grande perícia habilidade artística. Podemos identificar o seu modelo, ao nível do tratamento dos pés, com um relevo que se encontra no British Museum, datado do século V a.C., com 22 cm por 43 cm, e outro exemplar do Museo del Prado do final do século V a.C. O seu estado fragmentado não permite determinar qual a Ménade representada. O facto de ter sido descoberta nos alicerces da muralha romana pressupõe que se trata de um edifício exterior a esse espaço. As Ménades eram figuras femininas divinas ligadas ao culto báquico, um culto da natureza. Originariamente foram ninfas que criaram Baco criança, sendo posteriormente possuídas por ele que lhes inspirou a loucura mística. No século V a.C., no poema Dionisíaca, o poeta Nono de Panópolis refere doze Ménades (Grimal 1999). Dançavam de forma livre e acompanhando as forças mais primordiais da natureza, como o vento. Podem ser representadas com os cabelos soltos, as grinaldas de hera, o thirsus, os vestidos colados ao corpo e os pés flexionados ou em meia-ponta. Competiam com elas as Bacantes, mulheres mortais, que se dedicavam ao culto báquico (Euripides III), também possuídas pela divindade (Melro 1992). Na morte de Orfeu despedaçam-no, por este ter recusado o culto de Apolo, identificado com o Sol. Baco e Apolo eram LUÍS JORGE GONÇALVES 465 a antítese. Baco a irracionalidade dos excessos do corpo e da alma. Apolo a racionalidade da vida quotidiana. Para os iniciados nos mistérios órficos Apolo e Dionísio simbolizavam polos opostos da mesma divindade (Hamilton 1983). A vinha, que surge no thirsus, utilizada pelas Ménades, como símbolo báquico, representava o ciclo da natureza, que todos os anos morre e renasce. É a renovação das quatro estações do ano (Hamilton 1983). Na Ara Pacis as quatro estações estavam presentes através das grinaldas, onde havia frutos e flores das quatro estações. Talvez fosse o processo de evocar Baco e o seu culto, na ideologia da Pax Romana. A necessária renovação da natureza para que a abundancia fortificasse. Neste contexto o Sol era a fonte de toda a energia, identificado com Apolo, a quem se vincularam as Ménades, quando despedaçaram Orfeu (Hamilton 1983). Culto a Apolo (Febo) foi reavivado por Augusto, colocando o Estado Romano sob a sua proteção. As Ménades eram personagens divinas deste quadro mítico, portanto vinculadas ao processo ideológico augustano. Como explicar este baixo-relevo em Pax Iulia? Do ponto de vista formal é uma obra que se referencia no século V a.C., dados os detalhes observados na posição dos pés flexionados ou em meia-ponta. A velha questão é o seu contexto original. Um espaço público possível seria o teatro de Pax Iulia? A qualidade plástica revela que é uma peça importada e que foi relevante, num contexto publico e privado. A carga ideológica da Ménade é extensa, ligando-se a Baco, à renovação da natureza e da abundancia, a Apolo, o Sol, e à proteção do Estado Romano. VI. Cabeças de touros de Pax Iulia Em Pax Iulia (Beja), a referência a dez cabeças de touros remonta a 1593, através de André de Resende. Atualmente estão identificadas nove cabeças. As três cabeças mais conhecidas encontram-se em exposição no Museu Regional de Beja. Têm, respetivamente, 77 cm (Fig. 5 e 6), 75 cm (Fig. 7) e 19 cm (Fig. 8), executadas em mármore de Trigaches, um calcário extraído nas cercanias de Beja (Gonçalves 2007). A cabeça de touro maior tem ainda o arranque de outra cabeça de touro, e teria forma um ângulo de 90º e estariam na esquina de uma estrutura arquitetónica. Há ainda um vasto conjunto de elementos arquitetónicos, composto por capitéis compósitos e cornijas, provenientes de uma área da cidade de Beja, delimitada pelas ruas do Touro, dos Infantes e extremos do Largo da Conceição (entre a abside da demolida igreja de S. João SOB O SIGNO DA FERTILIDADE: A IDEOLOGIA DAS ESCULTURAS DA ÉPOCA DE AUGUSTO NA LUSITÂNIA OCIDENTAL: DEVOÇÃO PRIVADA E PROGRAMAS PÚBLICOS 466 e a antiga Rua da Torrinha), que correspondia ao extremo sudeste do fórum de Pax Ivlia (Barrela 2006; Barrela s/d a-b). Recentemente foi identificada outra cabeça na rua do Touro (Fig. 9) e que está depositada no Museu Regional de Beja (Barrela 2006; Barrela s/d a-b). São conhecidas cabeças de touros inseridas em estruturas arquitetónicas da cidade, na Praça de Armas do Castelo (Fig. 10), no Tanque do Cano situado na Rua da Lavoura (Fig. 11), na muralha situada na Rua Capitão Francisco de Sousa (Fig. 12), na torre da Igreja de Santa Maria (Fig. 13) e um fragmento na Ermida de S. Sebastião (Fig. 14). Estas cabeças estavam associadas à monumentalização da cidade de Pax Iulia (Lopes 2003). De referir a proximidade estilística de três cabeças de touros, as duas de maiores dimensões, em exposição, e o fragmento da Ermida de S. Sebastião, que foi recentemente descoberta na Rua do Touro. Já foi sugerida a sua associação a um arco triunfal (Barrela 2006; Barrela s/d a-b). Na época de Augusto as cabeças de touros e bucrânios estão ligadas ao tema do sacrifício (Zanker 1992). Na Ara Pacis pode-se considerar que surgem dois momentos. O primeiro momento está no altar central, no friso exterior, onde se observa a representação do sacrifício que foi comemorado, com as virgens vestais, o Pontifex Maximus, acompanhado de camilli, sacerdotes vittimarii, compostos por animais destinados à suovetaurilia (Simon 1967; Castriota 1995). O segundo momento são os próprios bucrânios na parede interior e superior da Ara Pacis, com os já referidos bucrânios na extremidade das grinaldas, evocando a exposição das cabeças dos animais nas paredes dos templos. A sua iconografia foi mais um elemento da ideologia da Pax Romana. Está presente em todas as partes do império e com uso até à época de Adriano. Era o símbolo do sacrifício a que todos estavam comprometidos por Roma, como processo de adesão ao Estado Romano. Considerando outros elementos arquitetónicos conhecidos, as cabeças de touros revelam-se a monumentalização da cidade. Estas estavam igualmente enquadradas na ideologia da Pax Romana. Também no fórum de Augusta Emerita os prótomos de cabeça de touro estariam, provavelmente, associados a arcos triunfais na entrada do fórum. Em Colonia Patricia Corduba há vestígios ligados a possíveis altares (Marquez 2004). LUÍS JORGE GONÇALVES 467 VII. Fragmento de friso dórico com bucrânios e paterae de Ebora Liberalitas Iulia Da época de Augusto deve ainda considerar-se os fragmentos de um friso dórico com bucrânios e paterae (Fig. 4) de Ebora Liberalitas Iulia. O fragmento do friso dórico com bucrânios e paterae encontram-se no Museu de Évora (inventário n.º ME 3349), foram executados em granito e posteriormente estucado e têm no seu conjunto 57 cm por 650 cm de comprimento, no seu conjunto. Corresponde a parte de um friso dórico em granito, distribuído entre tríglifos e métopas, em que se incluem relevos de bucrânios, adornados com vittae, alternados com paterae. Pela sua dimensão deve pertencer a um monumento importante, de carácter cultual, dentro do espaço forense de Ebora Liberalitas Iulia (Nogales & Gonçalves 2004 a; 2004 b; 2006; Gonçalves 2007). Foram pela primeira vez mencionados em 1782, por Perez Bayer, na sua “Viagem em Portugal”, escrevendo que estavam na “Plaza Mayor de Evora numa fonte do Señor Filipe Tercero Rey de España e Portugal friso antiguo en que hai bucranios y platos de relieve en la forma que solia usarse en la arquitectura de los Romanos, y no seria fuera de razon pensar que hubiesse este friso sido del antiguo Templo de Diana...”. Em 1795, James Marphy também assinalou os relevos e legou-nos um conjunto de estampas, em que foram representados. Gabriel Pereira, em 1886, fez alusão “às pedras esculturadas numa parede da cadeia, na Praça do Giraldo” (Gonçalves 2007). A Plaza Mayor de Évora, como referiu Perez Bayer é na atualidade a Praça do Giraldo e que Gabriel Pereira confirmou. Na época romana a Praça do Giraldo pode ter constituído um segundo fórum da cidade, que marcava a entrada em Ebora Liberalitas Iulia. A existência de um templo nesse espaço de entrada na cidade é plausível. Foi utilizada a rocha local, que corresponde ao granito. O tema não podia estar mais vinculado à Ara Pacis, os bucrânios e paterae. Estes temas iconográficos surgem bem identificados no interior da Ara Pacis, estando na extremidade das grinaldas, no caso dos bucrânios, e entre estes, no caso das paterae (Gonçalves 2007). Os bucrânios são o resultado de uma prática que consistia em que os animais sacrificados eram decorados com grinaldas de frutas e de flores, ou cordas decorativas com borlas. Após o sacrifício as suas cabeças eram penduradas nos templos. Esta prática evoluiu para as cabeças esculpidas ou os crânios trabalhados nos frisos dos templos. O tema dos bucrânios é antigo. SOB O SIGNO DA FERTILIDADE: A IDEOLOGIA DAS ESCULTURAS DA ÉPOCA DE AUGUSTO NA LUSITÂNIA OCIDENTAL: DEVOÇÃO PRIVADA E PROGRAMAS PÚBLICOS 468 As primeiras evidências estão na Anatólia e remontam a Göbekli Tepe, do IX milénio a. C., e a Çatalhüyük, do VII milénio a.C., sendo que neste caso se tratam de cabeças dos animais inseridas num altar. Estiveram presentes na linguagem plástica helenística, como é exemplo o friso do Arsinoéion, de 288-250 a.C. no Santuário dos grandes deuses em Samotrácia. Em Roma os bucrânios surgem nos mausoléus da época republicana caso do mausoléu de Cecilia Metella, situado na via Apia (Hersey 1988). Na época de Augusto os bucrâneos simbolizavam o sacrifício e a adesão ao Estado. Os relevos de Ebora Liberalitas Iulia refletiam essa adesão, por parte dos colonos, mas também por parte de populações nativas. Conclusão Que conteúdos intrínsecos se podem observar nas esculturas da época de Augusto, no território da Lusitânia Ocidental? Observamos que para a época de Augusto as esculturas são escassas e, em três dos casos, importadas. A cabeça de Magna Mater e a Ceres sentada, pela sua dimensão, correspondem a programas públicos. No caso de Myrtilis não é de excluir um santuário dedicado à divindade, na semelhança do que existia em Óstia. Quanto à escultura da Ceres sentada pode ter estado ligada ao programa de um possível teatro de Pax Iulia, como aconteceu em Augusta Emerita. A Ménade levanta dúvidas se estava inserida em programas públicos, mas pode haver a possibilidade de ter feito parte do programa iconográfico do teatro de Pax Iulia. As cabeças de touros estavam em monumentos públicos, talvez arcos triunfais, como já foi sugerido por outros autores. Os temas da abundancia e do sacrifício estavam bem patentes em programas públicos que a cidade exibiu, possivelmente no teatro e no fórum. Infelizmente para Pax Iulia temos ainda muitas lacunas, mas a iconografia indica um programa associado a uma monumentalização imponente da cidade. Em Ebora o fragmento de um friso dórico com bucrânios e paterae, foi executado em granito local, e deve ter pertencido a uma estrutura arquitetónica que acolhia quem entrasse em Ebora Liberalitas Iulia. São esculturas fortemente vinculadas a aspetos da ideologia da Pax Romana, patente na Ara Pacis: abundancia e sacrifício. As três divindades estão inseridas no contexto da fertilidade e as cabeças de touros e os bucrânios no tema do sacrifício. Eram as duas faces da mesma moeda. A Pax Romana trouxe a abundancia, mas também exigia o sacrifício, quando necessário para defender o Estado Romano. 469 LUÍS JORGE GONÇALVES Bibliografia Borrela, L. 2006: Borrela L. s/d a: Borrela L. s/d b: Castriota, D. 1995: Citroni, M. 2011: Damásio A. 2010: Euripides, As Bacantes Gombrich, E. H. 2003: Gonçalves, L.J. 2007: Grimal, P. 1997: Grimal, P. 1999: Hamilton, E. 1983: Hersey, G. 1988: Leach, E. W. 2007: “Porta romana inédita em Beja”, Diário do Alentejo, 27 de Outubro. Iconografia pacense: o grande capitel adossado compósito/coríntio de PAX IVLIA e a sua contextualização arqueológica. (https://www.academia.edu/9473190 - consulta a 01/10/16) Iconografia pacense: um Arco Triunfal romano entre as ruas dos Infantes e do Touro?Um Arco Triunfal romano entre as ruas dos Infantes e do Touro? 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Depositada no Museu Regional de Beja, fonte: Leonel Barrela. Fig. 8. Depositada no Museu Regional de Beja, fonte: Gonçalves, 2007. 475 SOB O SIGNO DA FERTILIDADE: A IDEOLOGIA DAS ESCULTURAS DA ÉPOCA DE AUGUSTO NA LUSITÂNIA OCIDENTAL: DEVOÇÃO PRIVADA E PROGRAMAS PÚBLICOS 476 LUÍS JORGE GONÇALVES Fig. 12. Fonte: Adriana Silva, 2006. Fig. 10. Depositada no Museu Regional de Beja, fonte: Leonel Barrela. Fig. 11. Depositada no Museu Regional de Beja, fonte: Adriana Silva, 2006. Fig. 13. Fonte: Adriana Silva, 2006. 477 SOB O SIGNO DA FERTILIDADE: A IDEOLOGIA DAS ESCULTURAS DA ÉPOCA DE AUGUSTO NA LUSITÂNIA OCIDENTAL: DEVOÇÃO PRIVADA E PROGRAMAS PÚBLICOS 478 Lenguaje imperial El diálogo entre la decoración arquitectónica y escultórica de un edificio monumental en Pax Iulia (Beja) Janine Lehmann Instituto Arqueológico Alemán de Madrid Fig. 14. Reconstituição de Leonel Barrela. Como1consecuencia de la política colonizadora cesariano-augustea cambiaron repentinamente las características urbanas en muchas ciudades de la Península Ibérica1. Si hasta este momento era difícil detectar en estos lugares un centro urbano, desde entonces se inició la creación de plazas públicas, fora, equipadas con los necesarios edificios administrativos, comerciales y sacros como templos, curia, macella, etc. (véase por ejempló: Noguera 2009). El nuevo desarrollo urbano se llevó a cabo con independencia de si se trataba de un asentamiento recién fundado o de uno más antiguo. En las capitales provinciales (Dupré i Raventos 2004 a. b. c) y en otras ciudades más importantes como Écija (Buzón 2011) a lo largo del tiempo se construyeron incluso varias de tales plazas, aunque a excepción de sus edificios sacros con su recinto, se mantuvieron libres de edificios profanos. A este periodo constructivo con la creación de nuevos centros y sus diferentes construcciones monumentales pertenece también un creciente deseo de representación de la población que, junto a la erección de edificios, se expresa también en la decoración de las plazas. Todo esto obedeció a un concepto general. En los centros recientemente creados se procuró que la decoración fuera acorde con la de Roma y de Italia. Aunque en todos los detalles no correspondía al prototipo romano, el punto 1 La realización de este estudio sobre la decoración arquitectónica de Beja cuenta con el soporte de una beca postdoctoral “Auslandsstipendium” del Instituto Arqueológico Alemán de Madrid. Para la posibilidad de estudiar el material en Beja doy las gracias a los responsables del Museu Rainha Dona Leonor. Agradezco a Antonio Peña y Thomas Schuhmacher por su ayuda en la traducción de texto y a Antonio también por la discusión fértil. 480 LENGUAJE IMPERIAL – EL DIÁLOGO ENTRE LA DECORACIÓN ARQUITECTÓNICA Y ESCULTÓRICA DE UN EDIFICIO MONUMENTAL EN PAX IULIA (BEJA) de referencia era claro (von Hesberg 2003: 53-57). Esto lo demuestran por ejemplo la decoración escultórica con los togados (Marcks 2008: 34-64), las formas arquitectónicas como los templos de orden corintio (Márquez 2004) o las numerosas inscripciones en litterae aureae (Stylow y Ventura 2013). Un elemento decorativo especial de los recintos forenses en Hispania serían prótomos de toro con dimensiones monumentales. Estos muestran un gran parte delantera del animal con las patas delanteras dobladas. Dentro del material arqueológico hispano estos ejemplos sólo estan documentados en tres lugares, en Mérida, Carteia y Beja: En Carteia varios ejemplares de roca fosilífera con revestimiento de estuco fueron encontrados cerca del templo republicano y de la entrada a la ciudad (Roldán Gómez et al 2006: 413 p.)2. En Mérida se limita a un ejemplar de mármol, que fue encontrado en la C/ Dávalos y delante del templo de Diana (García y Bellido 1949: 429, n° 435, lám. 309; Peña 2009b: 602)3. En Beja, desde el siglo pasado aparece en el ámbito del foro de Pax Iulia la decoración arquitectónica de una arquitectura monumental. Entre ésta se encuentran ejemplares de prótomos de toro bien conservados4 así como fragmentos (figuras 1. 2). Según los informes por André de Resende en el siglo XVI, su número debe haber ascendido al menos a diez piezas (véase con una bibliografía exhaustiva Gonçalves 2007: 441-443 n° 226. 227, lám. p. 126. Gonçalves en este volumen: fig. 5-7. 9-14)5. Hasta hoy no está clara la exacta atribución arquitectónica de todas las piezas. Por su rareza es interesante dilucidar qué función tuvieron las piezas, a qué edificio pertenecieron y cómo hay que interpretar la relación entre decoración arquitectónica y escultura arquitectónica. El enfoque son las piezas de Beja (Pax Iulia), en una ciudad, con significativa importancia del lugar, subrayada tanto por su estatus como una de las pocas colonias y ciudades conventus de Lusitania así como la implicación personal de Augusto mediante la financiación de la muralla con puertas y torres (Horster 2001: 352 p., n° XIV 4). Para el análisis de 2 En parte las piezas estan depositadas en el yacimento arqueológico de Carteia “recinto de los toros”, Museo Municipal de San Roque y tambien en el Museo Arqueológico de Sevilla. Inicialmente las piezas fueron interpretadas como elementos decorativos del templo. Esta atribución esta hoy en día completamente desfasada. En su lugar el equipo piensa en una procedencia de un edificio basilical, véase cit. 22. 3 Museo Nacional de Arte Romano, Mérida. Una pata de toro podría ponerse en relación con este prótomo de toro: Peña 2009b: 591p., n° 10, fig. 23-26. 4 Buenos ejemplos son las piezas del museo: Fig. 1 (medidas: altura 74’5cm, anchura total 72cm, anchura cabeza 41cm, fondo 47cm) Fig. 2 (medidas: altura 77 cm, anchura cabeza 40’5 cm, fondo 52 cm) 5 En parte fueron reutilizados en contextos modernos como elementos decorativos en el tondo de un campanario (Igreja de Santa Maria) o en un muro (Rua Capitão João Francisco de Sousa) o se encuentran desaparecidos. JANINE LEHMANN 481 los prótomos se dispone en Beja, gracias a su posible contextualización, de más informaciones sobre su procedencia. Una primera indicación la proporcionan tres capiteles compuestos, dos capiteles de columnas (Fig. 3) y un capitel de forma especial con tres lados (Fig. 4)6 encontrados en inmediata proximidad a los prótomos (Fig. 5)7. Que ellos y los prótomos proceden muy probablemente del mismo edificio lo confirman además del lugar de hallazgo común las coincidencias en el material empleado (mármol local de Trigaches), sus dimensiones monumentales8 y también la factura de las piezas9. Respecto a su cronología los capiteles remiten en su labra del acanto, la decoración del ábaco o el roleo sobre el canal transversal a ejemplos de finales de la época julio-claudia (compárese: Gutierrez Behemerid 1992: 166 p. n° 726-728; De la Barrera 2015: 333, fig. 6). Pero respecto a la gran importancia de los capiteles compuestos a partir de la época flavia10 y además en el marco de una perduración de determinados rasgos, una datación flavia también es concebible, como documenta por ejemplo la misma labra del acanto en unos capiteles del foro de Conimbriga de esta época (Correia 2010: 97 p., fig. 7). Lo mismo ocurre con los prótomos11. Por tanto, los capiteles y prótomos de Beja proceden de un edificio de finales de la época julio-claudia o flavia que se encontraba en el ámbito forense de la colonia. Respecto a la procedencia de las piezas, por lo general los capiteles compuestos se atribuyen a un edificio monumental, un templo forense o a una basílica12. Hasta ahora, por las excavaciones del recinto moderno Praça Capitel de Columna con un buen estado de conservación (n° 1, fig. 3): diametro inferior 83cm; altura 99cm; Capitel de Columna con peor estado de conservación (n° 2): diametro inferior 81, 5cm; altura 87cm; Capitel con tres caras (n° 3, fig. 4): anchura total 185cm; largura 163cm; altura 100cm. 7 Las piezas fueron aparte del seguramente descontextualizado capitel n° 2 (Portas de Aljustrel) encontradas en el entorno de las calles: Rua do Touro y Rua dos Infantes. Los dos prótomos del museo fueron anteriormente expuestos en la iglesia cercana “S. João Baptista”. 8 Según el dibujo y opinión de Alarcão 1990: 49, figura 4 la pieza de la columna mas destruida (n° 2) sería mas grande. Pero ambas capiteles de columna tienen la misma altura de los tallos rematado en rosetas que nacen entre las hojas de acanto (altura: entre 29’5 y 30’5cm), por eso y el similar diametro inferior sería conveniente una misma proporción con una altura reconstruida del capitel de un metro. 9 Probablemente mas elementos arquitectonicos pertenecían al mismo edificio como por ejemplo unas cornisas monumentales de Beja, así por ejemplo Pensabene 2004: 193, fig. 25. 26. Queda por comprobar esta posible relación arquitectonica de otras piezas. 10 Para los argumentos de una cronología flavia o ya de inícios del siglo II. d. C. véase: Ribeiro 1999: 238. 11 Su datación se ha considerado en su mayoría en función del ejemplo de la capital lusitana, Augusta Emerita, al cual se ha concedido un cierto carácter de prototipo para las piezas. En general el ejemplar se ha datado en época augustea o julio-claudia: Gonçalves 2007, loc. cit.. Sin embargo, recientemente Antonio Peña ha propuesto una datación flavia para la pieza emeritense: Peña 2009 b: 591 p. 602. 12 Gutierrez 1992: 166 p., n° 726-728 (templo); Fabião 2006: 41 (edificio mayor); Hauschild 1992: 61 (basílica, pórtico o templo); Alarcão 1990: 49 (basílica y templo); Ribeiro 1999: 255 (templo 6 482 LENGUAJE IMPERIAL – EL DIÁLOGO ENTRE LA DECORACIÓN ARQUITECTÓNICA Y ESCULTÓRICA DE UN EDIFICIO MONUMENTAL EN PAX IULIA (BEJA) da República de la ciudad sólo se conoce un templo muy monumental (Fig. 5) (Lopes 2010a; Lopes 2010b: 79 lám. 5. 6; De la Barrera 2015: 332 p., fig. 5)13. Por sus dimensiones y su estanque perimetral se incluye en la serie de templos forenses de Mérida, Écija y Barcelona (cf. Lopes 2010a: 198, lám. 6). Supuestamente fue erigido inmediatamente después de la fundación de la colonia, aún en época augustea, como el primer gran edificio de la ciudad. Sin embargo, la supuesta procedencia del templo de los capiteles compuestos me parece improbable. Por una parte, los capiteles compuestos son infrecuentes en los templos forenses de Hispania. Por otro lado, ni el estilo de los capiteles ni el material empleado, mármol, convienen al posiblemente primer templo de la colonia. Pues los capiteles corintios de los templos forenses de Mérida, Écija y Barcelona muestran aún rasgos de época tardorrepublicana y primoaugustea y no se han realizado en mármol14. Nada indica tampoco actualmente que el templo fuera renovado en un momento posterior o se hubiera erigido allí otro templo, lo cual excluye la procedencia de las piezas de una fase de renovación posterior o de un nuevo edificio. Un indicio concreto para la procedencia da el lugar de hallazgo (Fig. 5). Si se acepta que el edificio estaba aproximadamente en el mismo lugar en que también fueron encontrados los prótomos y los capiteles, se trataría así de un edificio en inmediata cercanía al cruce de dos vías importantes que partían de dos puertas urbanas y llegaban directamente al foro. En puntos tan señalados se encuentran edificios de entrada, como muestran los paralelos de Cáparra o de Mérida. Se trata de arcos o puertas de entrada monumentales como el tetrapylon de Cáparra (Nünnerich-Asmus 1996) o el denominado arco de Trajano de Mérida (Pizzo 2008), los cuales señalan el paso desde el ámbito profano al sacro. Estos edificios están en directa relación con el templo y están alineados en un eje así como a una cierta distancia entre ellos, como corresponde a la situación del hallazgo en Beja. Que por las piezas en Pax Iulia debería tratarse también de un edificio de entrada lo recuerda también el uso habitual de prótomos de toro como decoración arquitectónica en el Imperio Romano. El motivo de los prótomos con toros arrodillados procede de Oriente (von Hesberg 1980: 60 pp.). En época imperial romana fue un elemento decorativo preferido de los o basílica). 13 Las dimensiones del templo son 16’60m x 29m (Alarcão 1990, 48, según el excavador A. Viana). Al lado contrapuesto del templo se reconstruye a menudo en el sentido de un foro tripartito una basilica y tambien una curia, pero no conocidas arqueológicamente: Alarcão 1990: 47-50; Persichini 2012: 51 p. 61; de la Barrera 2015, 333). Las investigaciones actuales de la Universidad de Coimbra con su proyecto Arqueologia das Cidades de Beja podrian dar más informaciones sobre la plaza pública en el futuro. 14 de la Barrera 2000: 23–25, lám. 2-7 (Mérida); Felipe 2006: 125-127. 142, n°12, fig. 23, lám. 12ad (Écija); Gutiérrez 1992: 65p., n°141-145 (Barcelona). JANINE LEHMANN 483 edificios de entrada como arcos, caso de Rimini15, puertas como en Asseria (Damaltia)16 o entradas principales de edificios de espectáculos como en el anfiteatro de Nîmes17. Por la función preferente de los prótomos de toro y el lugar de hallazgo de las piezas me parece muy razonable ver en ellas un monumento de entrada similar que conducía al foro. Teniendo en cuenta las notables dimensiones de las piezas (toros y capiteles), sería un impresionante monumento de entrada, hasta ahora con un conocimiento limitado de su apariencia. Sin duda una pieza clave para la reconstrucción del edificio original es el capitel compuesto con una forma peculiar (Fig. 4.). Frente a los otros dos capiteles de columna de orden compuesto este elemento arquitectónico estaba formado por dos grandes bloques, de los cuales al capitel de pilar central se adosa en el lado izquierdo a un capitel compuesto de semicolumna y en el lado derecho a un capitel de pilar de orden corintio. En la parte posterior los bloques se adosan a una pared puesta en ángulo recto con el capitel (Fig. 4. 7). Ya el historiador local de Beja, Leonel Borrela, lo tomó como punto de partida para reconstruir por primera vez un arco en este lugar (Fig. 6)18. A pesar de la plausible y hasta ahora apenas considerada propuesta de un edificio de entrada en este lugar, sin embargo hay otra solución más convincente. Por una parte los arcos están decorados por lo general con semicolumnas o columnas de tres cuartos que se colocan ante paredes cerradas o en esquinas, lo cual no se corresponde con los capiteles de columna de Beja. Por otro lado, todos los lados decorados del lujoso capitel pudieron ser vistos en su posición arquitectónica, lo cual hace de él un capitel angular exterior. Así también fue visible el lado derecho y, como en la reconstrucción de Borrela, con seguridad no fue cubierto por un muro (Fig. 7). A esto apuntan tanto el capitel de pilastra con una decoración completa hasta la pared, como también las huellas de antiguas placas de revestimiento. Los lados fueron revestidos aparentemente con un material superior, mármol de la mejor calidad. En la arquitectura romana no es inusual el revestimiento de un material duro como el de Beja, como atestigua por ejemplo el placado en marmol del muro exterior en travertino del templo de Mars Ultor en Roma (Bitterer 2010: 88, cit. 297)19. Pues fue el lado exterior derecho del edificio. El capitel solventó así la situación de esquina en el paso de este lado secundario al frente. Una comparación con un monumento de entrada con un capitel angular similar (visto en espejo) se encuentra en el propileo occidental del santuario de Iupiter en Damasco (Fig. 8) (Freyberger 1989: 72, lám. 18d) También posibilita 15 De Maria 1988: 260-262, n° 48, lám. 37. Cambi 2014: 20, fig. 23 (“puerta de Trajano”). 17 Nogales Basarrate et al. 2009: 421, fig. 5 b. 18 Borella 2011a; Borella 2011b; Borella 2012; Borella 2014. 19 Agradezco a Tobias Bitterer esta nota y su opinión. 16 LENGUAJE IMPERIAL – EL DIÁLOGO ENTRE LA DECORACIÓN ARQUITECTÓNICA Y ESCULTÓRICA DE UN EDIFICIO MONUMENTAL EN PAX IULIA (BEJA) 484 la reconstrucción como propileo la colocación de las columnas compuestas completas de la misma altura de 1 metro en el frente del edificio. En la conexión arquitectónica del edificio postulado en Beja los prótomos de toro sirvieron como decoración de su friso20, como se ha propuesto ya para el ignoto edificio de Carteia (Fig. 9) (Roldán Gómez et al. 2006: 404 pp. fig. 264). Así pues los elementos arquitectónicos procederían probablemente de un propileo monumental, que sirvió de entrada central al foro. Pero en Hispania faltan indicios seguros de propileos con dimensiones similares, lo que tampoco enmascara la suposición actual de un potente propileo con capiteles compuestos en el recinto de culto de la terraza superior de Tarragona (Mar et al. 2015: 131 p. 165, fig. 82a.b; 83a.b). Además, otra reconstrución cuestionable es una basilica con un propileo de acceso, como se reconstruye actualmente en el foro colonial de Augusta Emerita21. Sin embargo, de momento toros de prótomo no están demostrados como elementos decorativos independientes en la fachada de las basilicas22. Al contrario propileos como el augusteo edifico llamado puerta de Mazeus y Mithridates en el Sur de la agora en Éfeso tienen por lo menos cabezas de toros debajo del arquitrabe23. Este ejemplo combinado con el uso habitual de prótomos de toro como elementos decorativos de diferentes edificios de entradas (véase arriba) subrayan la tesis de un propileo como entrada principal al foro en Beja24, que señalaba al transeúnte el paso de lo profano a lo sacro. Este postulado edificio con sus prótomos de toro y sus capiteles compuestos se situó de una manera especial dentro del ya referido lenguaje imperial romano de los recintos forenses. Para ello los prótomos de toro fueron un elemento decorativo fundamental que posiblemente permitía varias lecturas. Según Gonçalves y su propuesta cronológica augustea una lectura sería la abundantia de la ideología augustea25. Una interpretación similar dentro de un contexto de la era augustea proponen también von Gladiss y Gros para los prótomos de toro del friso de las arcadas septentrionales del teatro en Arles. Según ellos se podría vincular al toro con el zodiaco relacionado con Venus, entonces este signo se refería a la legitimación del gens Iulia (von Gladiss 1972: 78-82, lám. 38-40; Gros 1987: 347 p., fig. 7). Uno de los prótomos (Fig. 2) es una pieza angular. Ayerbe et al. 2009: 733-736, fig. 58. 60. 22 La basilica de Eféso tiene por lo menos capiteles jónicos con cabezas de toro: Alzinger 1974: 26-37, lam. 86-90. Sobre la nueva idea de una relación de los prótomos como elementos decorativos de un edificio basilical en Carteia: Blánquez – Roldán en prensa. 23 Wilberg y Keil 1923: 13, fig. 76. 77. 24 Compárese Pensabene 2004: 193, fig. 21-23 con una posible recontrucción de un propileo. 25 Gonçalves 2007: 442. Vease también su ampliada interpretación como signo de la Pax Romana en este volumen. 20 21 JANINE LEHMANN 485 Estas piezas de Beja, probablemente con una cronologia mas tardia, no estarían directamente vinculadas con el primer princeps y su gens, sino tendrían una lectura mas generalizada en época romana imperial. Gracias al ejemplar con una cinta sobre la frente (Fig. 1), está fuera de duda que como la víctima más importante en el culto estatal romano, aludían a la esfera sacra y en general a la pietas. Además seguramente para ellos es propio un carácter apotropaico como decoración protectora en tales puertas de entrada. Además pudo entenderse como la víctima más significativa de una procesión triunfal como un requisito del arte triunfal de la casa imperial, como ya señaló Alzinger para el monumento propileo en Éfeso (Alzinger 1974: 14). Con ello el edificio de entrada se encuentra en una tradición de arcos triunfales, como ilustra por ejemplo el propileo mejor conservado y monumento primario de victoria de Trieste en su decoración arquitectónica (Verzár-Bass 1998). También los capiteles compuestos de Beja remiten supuestamente a un monumento de este tipo26, donde el orden más elevado y genuinamente romano fue un elemento decorativo común en los arcos triunfales, como en los arcos de Tito o de Septimio Severo en Roma (Pfanner 1983; de Maria 1988: 305-307, n° 89). Los capiteles estaban con ello en una relación directa con los prótomos de toro y juntos creaban un edificio coherente. La postulada relación entre los toros y la decoración arquitectónica se apoya en el edificio de Carteia (Fig. 9). Junto a los prótomos de toro, que como motivo también se repite en las cornisas27, a la decoración arquitectónica del edificio también pertenecen capiteles corintizantes28. Su decoración parcial con Victorias con coronas formula un mensaje claro: el edificio constituía un signo del triunfo pero también de la paz finalmente lograda. El simbolismo de victoria y paz de la decoración no hay que separarlo de la casa imperial romana y de la lealtad y aceptación del nuevo orden soberano, al cual se agradece en último término el nuevo periodo de paz conseguido y asegurado. El agradecimiento se potenció en la pietas prestada a la casa imperial, lo que también reflejaba la escultura del toro del edificio en Beja. Con ellos, el edificio de entrada junto al pensamiento triunfal creó al mismo tiempo una atmósfera sacra para el que entraba en la plaza, donde el edificio marcaba el límite entre el mundo sacro y el profano. Resumiendo todas las observaciones, los toros junto con la restante decoración plasmaron un concepto arquitectónico que se sirvió expresamente de un lenguaje imperial romano en el recinto forense reservado para ello. 26 Los capiteles compuestos son una rareza en la Peninsula Ibérica, lo que demonstra su especial importancia como elemento decorativo. Para la documentación del tipo sólo en Beja, Córdoba, Tarragona, Merida y Italica véase: Gutiérrez Behemerid 1984. 27 von Hesberg 1980: 180, lám. 25, 2; Roldán Gómez et al. 2006: 414-416, fig. 270. El ejemplar mejor conservado está depositado en el Museo Municipal de San Roque. 28 Roldán Gómez et al. 2006: 412 p. fig. 255-260. 268. 486 LENGUAJE IMPERIAL – EL DIÁLOGO ENTRE LA DECORACIÓN ARQUITECTÓNICA Y ESCULTÓRICA DE UN EDIFICIO MONUMENTAL EN PAX IULIA (BEJA) JANINE LEHMANN Buzón Alarcón, M. 2011: Bibliografia Alarcão, J. 1990: Alzinger, W. 1974: Ayerbe R., Barrientos Vera, T. y Palma García, F. 2009: Bitterer, T. 2010: Blánquez Pérez, J. y Roldán Gómez, L. En prensa: Borella, L. 2011a: Borella, L. 2011b: Borella, L. 2012: Borella, L. 2014: “A urbanização de Portugal nas épocas de César e de Augusto”, Trillmich, W. Zanker, P. (eds.), Stadtbild und Ideologie. Die Monumentalisierung hispanischer Städte zwischen Republik und Kaiserzeit. Kolloquium in Madrid vom 19. bis 23. Oktober 1987, München, 43-54. Augusteische Architektur in Ephesos, Wien. “Arquitectura, configuración y restitución de los recintos”, Idem (ed.), El foro de Augusta Emerita. 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Friedrich). 492 LENGUAJE IMPERIAL – EL DIÁLOGO ENTRE LA DECORACIÓN ARQUITECTÓNICA Y ESCULTÓRICA DE UN EDIFICIO MONUMENTAL EN PAX IULIA (BEJA) Fig. 2. Prótomo de toro, Beja Museu Regional Rainha Dona Leonor. Foto: DAI Madrid, D-DAIMAD-FR-R-138-68-08 (R. Friedrich). JANINE LEHMANN 493 Fig.3. Capitel compuesto de la columna, Beja Museu Regional Rainha Dona. Foto: DAI Madrid, D-DAI-MAD-MLA-DG-009-2017-033 (M. Latova). 494 LENGUAJE IMPERIAL – EL DIÁLOGO ENTRE LA DECORACIÓN ARQUITECTÓNICA Y ESCULTÓRICA DE UN EDIFICIO MONUMENTAL EN PAX IULIA (BEJA) JANINE LEHMANN 495 Fig. 4. Capitel compuesto / corintio, Beja Museu Regional Rainha Dona. Foto: DAI Madrid, D-DAIMAD-MLA-DG-009-2017-001 (M. Latova). Fig. 5. Planta de la colonia Pax Iulia con indicación del lugar de hallazgo. Alarcão 1990, 47 fig. 2 (preparación J. Lehmann). 496 LENGUAJE IMPERIAL – EL DIÁLOGO ENTRE LA DECORACIÓN ARQUITECTÓNICA Y ESCULTÓRICA DE UN EDIFICIO MONUMENTAL EN PAX IULIA (BEJA) JANINE LEHMANN 497 Fig. 7. Capitel compuesto / corintio, lado derecho. Foto: DAI Madrid, D-DAI-MAD-MLADG-009-2017-004 (M. Latova). Fig. 6. Dibujo de un arco triunfal en Beja según L. Borrela. Origen: Leonel Borrela. Fig. 8. Propileo occidental del santuario de Iupiter en Damasco. Foto: DAI Istanbul, D-DAI-IST-7762 (Sebah&Joaillier). 498 LENGUAJE IMPERIAL – EL DIÁLOGO ENTRE LA DECORACIÓN ARQUITECTÓNICA Y ESCULTÓRICA DE UN EDIFICIO MONUMENTAL EN PAX IULIA (BEJA) A fisionomia dos retratos de Augusto na Lusitânia ocidental Cláudia Matos Pereira Centro de Investigaçião e de Estudos em Belas-Artes da Universidade de Lisboa, CIEBA - UL Fig.9. Dibujo reconstructivo del entablamento y de las columnas del edificio ignoto en Carteia. Origen: Roldán et al. 2006, 407 fig. 264. Neste breve estudo, pretende-se analisar a fisionomia dos retratos de Augusto existentes na Lusitânia Ocidental (Portugal), a partir de minha visão artística. Sou uma artista plástica brasileira, com experiência no ensino do desenho e do retrato. A motivação para este artigo origina-se, a partir do contato direto que tive com a arte romana na Europa, já que no Brasil, é um tema distante de nossos olhos e de nosso contexto. Serão analisados três retratos de Augusto que estão em Portugal, provenientes de Mértola, Conimbriga e Tomar, tendo como referência principal para comparação, o retrato de Augusto velado, do teatro de Mérida, que está no Museu Nacional de Arte Romana - MNAR. Este apresenta maior qualidade plástica e melhor estado de conservação, em relação aos demais mencionados. Todos os retratos correspondem ao tipo Prima-Porta e foram realizados após a morte de Augusto. No caso específico dos retratos de Augusto, há a evidência de uma idealização que busca personificar e eternizar a confiança, a serenidade, laureada de poder. Conforme Paul Zanker (1992: 225) em um período em que Augusto procurava atuar de forma muito mais recatada, a encomenda de sua estátua feita por um cliente, requereu que o monarca fosse retratado como um fulgurante general vitorioso e com uma expressão que refletisse uma origem divina. A época de Augusto fixou diretrizes de um ideário que concebeu a arte grega clássica como algo ímpar, capaz de compreender o seu próprio tempo, como uma forma de renascimento cultural. Alcançou-se a combinação ideológica entre uma ‘cultura exemplar’, e um ‘império mundial da paz’, de elevado nível moral, com o objetivo de promover ‘o bem-estar geral’. A aliança entre o mundo dos valores e o ‘o mito do imperador’ expressa a linguagem 500 A FISIONOMIA DOS RETRATOS DE AUGUSTO NA LUSITÂNIA OCIDENTAL iconográfica deste período. O programa de renovação augústea incorporou a herança grega, de uma forma considerada como purificada e em sintonia com a vontade política. Para tal, o mundo imagético colaborou de maneira imprescindível para a estabilidade política e social. Nos dois séculos seguintes, após a morte de Augusto, esta iconografia criada para o poder permanece, assim como a arquitetura e a planificação urbana, que também foram fundamentais à continuidade deste ideário (Zanker 1992: 384-388). Os retratos de Augusto seguiram um modelo próprio e se propagaram pelo império Romano. Os escultores, anônimos, procuraram seguir o modelo indicado e os traços fisionômicos específicos. Porém podemos nos perguntar: haveria, em algum dos retratos, leves alterações na execução destes traços, causadas por uma expressividade artística pessoal do escultor? Ou as pequenas distinções entre eles, se devem aos diversos níveis técnicos de cada artista? E ainda, as diferenças na resolução plástica dos detalhes do rosto poderiam ter como causa somente a matéria prima utilizada? Poderíamos ter respostas mais precisas, se todos os retratos estivessem em excelente estado de conservação. A ausência de certas partes da face em diferentes regiões, em cada um dos retratos, torna esta análise um desafio. I. Retratos que compõem esta análise A) Retrato de Augusto Velado – Mérida, (4 a.C.-14 d.C.), CE01034, MNAR. Dimensões: largura 28 cm; espessura 24 cm; altura 39 cm. Obra de grande mérito artístico foi encontrada na “Aula Sacra”, no peristilo do teatro romano de Mérida (Extremadura). Faz parte de um conjunto de retratos imperiais dedicado ao culto do imperador (Fig.1-A). Esta é uma representação do imperador Augusto com uma toga, que encobre parte de sua cabeça como um véu, mostrando-o como Pontifex Maximus dos cultos oficiais – a mais alta autoridade religiosa. Esta distinção lhe foi outorgada no ano de 12 a.C. A cabeça-retrato foi esculpida em mármore de Luni-Carrara: matéria-prima que provavelmente foi proveniente de alguma importação (De La Barrera 2014:86). B) Cabeça/retrato colossal de Augusto – Mértola, Beja, (atribuída ao início da época de Cláudio), Museu Nacional de Arqueologia, Lisboa, inventário nº 21520 A. –VS ou 994.9.2 Dimensões: largura 27, 9 cm, espessura 30 cm e altura 52 cm (Fig.1-B). Segundo Luis J. Gonçalves (2007: 71-74) em sua obra Escultura romana em Portugal: uma arte do quotidiano, a dimensão da cabeça de 52 cm, pode corresponder a uma estátua com cerca de 360 cm, se CLÁUDIA MATOS 501 tratando de “uma estátua colossal, num Forum duma pequena civitas, como Myrtilis”. O autor afirma que as estátuas colossais, com herança helenística são manifestações da escultura romana em um contexto de promoção política e num processo de divinização dos soberanos. Enquanto veículo de propaganda, as esculturas colossais não se realizavam com detalhes de execução pertinentes ao naturalismo, apresentando uma tendência ao “esquematismo da fisionomia”. A matéria prima utilizada nesta cabeça-retrato foi o mármore rosado. C) Cabeça/retrato colossal de Augusto – Conímbriga, Condeixa-a-Nova, Coimbra (atribuída ao início da época de Cláudio), Museu monográfico de Conímbriga, inventário nº 67.388 e 67.387. Dimensões: largura 37 cm, espessura 35 cm e altura 45 cm (Fig.1-C). É atribuída ao início da época de Cláudio. Corresponderia a uma estátua de cerca de 300 cm. Luis J. Gonçalves (2007) ressalta ainda que a limitação da qualidade plástica da cabeça-retrato deve-se à possível reelaboração de um retrato de Calígula, cuja hipótese muito plausível, “foi colocada pela primeira vez por Paul Zanker e Klaus Fittschen e justificada pela damnatio memoriae, do início do governo de Cláudio”. A matéria prima utilizada nesta cabeça-retrato foi o mármore anticlinal de Estremoz. D) Cabeça/retrato colossal de Augusto –Tomar, Santarém (atribuída ao período de Calígula/Cláudio). Encontra-se no Claustro da Lavagem do Convento de Cristo, em Tomar, s/nº de inventário (Fig.1-D). Dimensões: altura 60 cm, até ao queixo 39 cm. Trata-se de uma cabeça de encaixe (Matos 1996:24). Corresponderia a uma estátua de 420 cm. Pilar León (2001: 248) afirma: “é a cabeça-retrato com maiores dimensões do território português e a segunda da Hispania, a seguir ao exemplar de Itálica”. Para Klaus Fittschen e Paul Zanker (1985:5) esta cabeça-retrato colossal pertencente à época de Cláudio, se encaixa na hipótese de que foi inicialmente, uma obra dedicada à Calígula. A matéria prima utilizada nesta cabeça-retrato foi o mármore branco anticlinal de Estremoz. Todas estas obras têm em comum, um fundamento – o desenho inicial – como alavanca essencial para execução da escultura. II. O retrato: o desenho como princípio A função do retrato nasce de uma motivação que oscila entre recordação sentimental e veneração solene. Ele rompe com as barreiras do tempo e do espaço. A educação do olhar é imprescindível na criação de um retrato: tanto para o artista que o elabora, quanto para o espectador, na interpretação que a 502 A FISIONOMIA DOS RETRATOS DE AUGUSTO NA LUSITÂNIA OCIDENTAL fisionomia pode revelar. O artista, em sua obra, irá expressar com sua técnica a visão de um conjunto de elementos peculiares do retratado. Não basta ter uma ótima técnica, há que se captar a alma do retratado, o seu “ar”. O retrato contém, em sua essência, a sensação de transcendência, por possibilitar a continuidade do retratado através dos tempos. O retrato elaborado por um artista, seja uma pintura ou escultura, terá sempre uma relação intrínseca, de cumplicidade com o seu desenho prévio, para o processo de execução. Infelizmente nunca foram encontrados desenhos, nem esboços de algum artista, referentes à criação dos retratos de Augusto, o que seria uma descoberta extraordinária. Para um escultor criar um bom retrato, além de ter que dominar tecnicamente a matéria prima escolhida, necessita conhecer profundamente a anatomia da face, pescoço e seus músculos, perceber os ossos da cabeça e sua volumetria, como também precisa ter conhecimento sobre as proporções do rosto, cabeça, e suas relações com os membros e o corpo inteiro. É necessário utilizar conceitos geométricos e recursos similares a esquemas com formas planas para um desenho esquemático. A cabeça, por exemplo, pode ter como traço inicial, uma forma oval, depois, a partir da observação e especificidades dos traços fisionômicos, o rosto pode adquirir seu formato próprio durante o desenho, como se observa nos formatos do rosto de Augusto (Fig.2). Assim, uma cabeça em forma de triângulo invertido, para o traço inicial de um esboço, pode apresentar um rosto em forma de trapézio invertido, depois de completo. Para uma breve análise do retrato, seja em desenho ou escultura, deve-se ter atenção a estes itens básicos: 1) ao formato da cabeça, do rosto (Fig. 2) e suas divisões esquemáticas; 2) aos pontos notáveis do rosto – vista frontal e perfil (Fig.3) 3) à face, compreendida entre o trichion (raiz dos cabelos) e o menton (ponto mais inferior do queixo); 4) aos planos que dividem a cabeça e ao eixo médio vertical; 5) à superfície da frontis, (na região anterior do crânio e sua superfície, que varia em altura, largura e inclinação, e às bossas – se há uma bossa na região média superior da fronte ou se há duas bossas frontais, na região das arcadas superciliares), aos pontos frontotemporale (que estão nas cristas laterais do frontal, próximos aos pontos de término das caudas das sobrancelhas); 6) aos planos que podem se seccionar na região dos olhos (observando as palpebrale superius e inferius, as pupilas, as arcadas supraciliares ou superciliare, as comissuras dos olhos internas e externas – endocanthion e exocanthion)(Fig. 3); 7) às relações entre a altura das pálpebras superiores e o superaurale (ponto mais elevado do bordo livre superior do pavilhão auricular); às maçãs do rosto, ao zygion (ponto mais externo da arcada zigomática); 9) às regiões: frontal, orbital, malar, zigomática, masseterina, bucinadora, mentoniana; 10) ao nariz (Fig.3), a glabela, (na região compreendida entre as sobrancelhas), muito próxima do nasion, (que está na direção entre o ponto mais alto da origem das pestanas das pálpebras superiores e a prega supra-tarsal), o subnasion (parte mais 503 CLÁUDIA MATOS recuada do nasion), o pronasale (a protuberância maior do nariz), atenção à sua base, ao subnasale (ponto médio do ângulo que se forma entre o lábio superior e o septo nasal), ao volume e posição das narinas; 11) à relação entre o subnasale e o ponto mais inferior dos lobos das orelhas, o subaurale; 12) aos pavilhões auriculares (Fig.3), nos pontos notáveis já supracitados, também o postaurale (ponto mais recuado e posterior do pavilhão), como também, ao meato acústico externo; 13) aos planos da boca (Fig.3), suas comissuras ou cheilion, o stomion (ponto imaginário de encontro entre a fenda labial e o eixo médio vertical da cabeça), a prega philtrum – delineada pela concavidade que encontra a crista philtri (formada pelos pontos mais altos do labiale superius – ponto médio do bordo do lábio superior), o labiale inferius (ponto médio do lábio inferior); 14) ao sublabial (sulco mento labial, que se delineia a partir do encontro entre o término do lábio inferior e a saliência convexa superior do mento); 15) ao pogonion (ponto mais protuberante do menton), ao gonion, (ponto que aparece em ambos os lados do rosto, no ângulo da mandíbula (Fig.3), que é um ponto de quebra do contorno do maxilar inferior; 16) ao plano que se situa na base da cabeça e na extremidade do queixo (Fig.3) ou menton; 17) ao pescoço, sua anatomia, volumetria e em destaque, se estão visíveis a proeminência da cartilagem laríngea ou pomo-de-adão, e os músculos esternocleidomastóideo, que por vezes aparecem com maior evidência, conforme a posição, ou torção da cabeça; 18) às inclinações dos planos, as concavidades e linhas de contorno dos diversos elementos que compõe a cabeça e seu formato. Na realização de um retrato, além do que já foi supracitado como fundamental, é importante perceber os ângulos do perfil do retratado, o formato da cabeça e do rosto, como também aprofundar o conhecimento das expressões faciais e da fisiognomonia. III. Fisionomia e Fisiognomonia Há uma íntima conexão entre estes dois conceitos. Fisionomia, conforme Houaiss (2003:1751) “é um conjunto de traços do rosto humano; feição; semblante”. Fisiognomonia é “a arte de conhecer o carácter do indivíduo a partir das suas feições; a arte de julgar alguém pela sua aparência, fisionomia; a arte de determinar o carácter de uma pessoa pelos traços do rosto” (Houaiss 2003:1751). Desta forma, Fritz Lange (1942: 49) preconiza esta relação, associando as expressões faciais como objeto de estudo da fisionomia, como percepção mais exterior, e a fisiognomonia, como percepção e compreensão mais interior. Há uma linha tênue entre estes dois conceitos. 504 A FISIONOMIA DOS RETRATOS DE AUGUSTO NA LUSITÂNIA OCIDENTAL Vários estes estudos colaboraram como ferramenta de orientação para o desenho do retrato. Seja para a compreensão daquilo que se vê, ou seja para a sua realização, a partir de uma percepção mais aprofundada, o extenso arcabouço teórico proveniente do estudo do retrato, que aqui não nos é possível apresentar, é essencial para o artista que pretende assimilar as feições de uma pessoa, e expressá-las, através de uma outra matéria prima. A harmonia, as concordâncias do rosto, suas especificidades, todo este corpus constitui o desafio deste trabalho artístico. IV. Análise artística dos retratos de Augusto Inicialmente, é fundamental recordar que nas imagens (fotografias) aqui demonstradas a seguir, tudo o que observarmos à esquerda, corresponderá ao lado direito do retrato real em escultura, e vice-versa. Na leitura de cada análise do retrato, deve-se consultar sempre a (Fig.3), sobre a terminologia e localização dos pontos notáveis da face, para relacionálos com retrato em questão. Alerta-se também para o fato de que as dimensões próprias de cada cabeça (já mencionadas), em sua diversidade de escala, aparecem nas (Fig.5, 6, 7 e 8), comparativas ao retrato de Augusto Velado, em semelhança de dimensões, propositalmente, apenas com a intenção de se priorizar a visualização dos pormenores da cabeça, suas linhas e ângulos, em uma observação artística. Para facilitar as descrições e visualizações nas figuras, os retratos serão assim identificados pelas letras: Augusto de Mérida (A) – Retrato de Augusto Velado, de Mérida Augusto de Mértola (B) – Cabeça/retrato colossal de Augusto, de Mértola Augusto de Conímbriga (C) – Cabeça/retrato colossal de Augusto, Conímbriga Augusto de Tomar (D) – Cabeça/retrato colossal de Augusto, Tomar IV.1 Augusto de Mérida (A) A cabeça – apresenta-se em muito bom estado de conservação e embora seja coberta por um véu, que a difere dos demais retratos desta análise, a região da face é a de maior interesse a este estudo (Fig.5). Observa-se um cabelo muito bem esculpido nas regiões temporais e sobretudo na franja, com grande qualidade técnica na execução dos fios, das camadas sobrepostas, nos volumes e CLÁUDIA MATOS 505 movimentos do cabelo. Posição da cabeça – suavemente inclinada para a direita, sendo a frontis um pouco inclinada para trás. Formato da cabeça – arredondada e sua volumetria harmônica. Formato do rosto – redondo (Fig.2-A). Área superior da cabeça – pode se visualizar os pontos notáveis vértex (Fig.5) ponto A2 e trichion, ponto A1, que está por detrás do ângulo entre a garra e a mecha direita da bifurcação da franja de Augusto. Frontis – (visão frontal) (Fig.5) mostra-se preservada, com leves desgastes na região central e escoriações mais acentuadas na arcada superciliare do lado direito. Percebe-se uma curva delicada e simples, ligeiramente acentuada como uma depressão leve por toda a fronte, no sentido horizontal, onde poderia surgir uma ruga de expressão, se a face do retratado fosse se movimentar naturalmente. Assim, a região do sobrolho exibe leves bossas frontais na região das sobrancelhas cujos volumes, dão profundidade às cavidades orbitais. Observa-se uma suave depressão entre região da glabela e o princípio das bossas frontais, numa localização próxima à raiz de ambas as sobrancelhas, onde poderiam surgir duas rugas de expressão verticais provocadas pelo músculo corrugador do supercílio. Estas suaves depressões, mesmo não sendo muito marcadas, conferem à fisionomia, um aspecto de seriedade. Garra e bifurcação na franja (Fig.4-A) – a garra apresenta um vértice de encontro com a mecha direita da bifurcação. Este vértice, localiza-se na linha imaginária central, de tendência vertical, que divide o rosto ao meio, considerando a inclinação da cabeça. A abertura da garra é oblíqua, no sentido de cima para baixo, mas termina em uma curva suavemente aberta. A bifurcação possui um vértice de encontro de suas duas mechas e localiza-se na mesma direção da linha traçada próxima ao endocanthion do olho esquerdo (linha imaginária paralela à linha central já referida). Região das sobrancelhas – embora não se perceba com precisão, os pelos e seu desenho nítido, elas indicam um formato arqueado suave (Fig.5). Olhos – são mais profundos, que os demais dos retratos de Augusto de Portugal, a serem analisados a seguir. A sensação de que ambos os olhos estão mais inseridos dentro da cavidade orbital, se deve ao fato também das sombras existentes sobre as pálpebras, decorrerem da morfologia das bossas frontais, na região superior das arcadas superciliares. São olhos amendoados, muito abertos, onde as pálpebras superiores e inferiores estão preservadas, assim como os pontos endocanthion e o exocanthion e a esclerótica. Não há marcações das íris e pupilas nas escleróticas. As pálpebras superiores parecem ter a mesma espessura das pálpebras inferiores, mas observa-se que a pálpebra inferior esquerda, aparenta ser um pouco menos volumosa do que a direita, em seu ponto médio (palpebrale inferius). Dentre a classificação dos seis grupos de 506 A FISIONOMIA DOS RETRATOS DE AUGUSTO NA LUSITÂNIA OCIDENTAL pálpebras superiores, proposta por Fritz Lange (1942:160-174) identifica-se as pálpebras superiores de Augusto de Mérida (A) como sendo “pálpebra superior angusta”, que são pálpebras muito estreitas, pouco evidentes. A distância da sobrancelha à linha que une as duas comissuras (endocanthion e exocanthion) é muito pequena. Assim, a metade interna do bordo orbital apresenta uma forma de aresta, muito angulosa. Este tipo de pálpebra, segundo o Fritz Lange (1942:190), é encontrado em esculturas antigas, com objetivo de se ter um efeito plástico. Nariz (Fig.5) – (visão frontal) a protusão máxima do nariz, pronasale está ausente, assim como uma parte da asa da narina esquerda. Nariz – (visão perfil, lateral direita) estão preservadas a glabela, o nasion, o subnasion, parte do contorno do pronasale, subnasale, narina e asa direita. O dorso do nariz é retilíneo, alongado e harmônico, no sentido da cartilagem septal. Pavilhões auriculares (Fig.5) – em bom estado de conservação. O postaurale esquerdo (ponto posterior do pavilhão auricular) está encoberto pelo véu. Segundo Artur Ramos (2010: 66), “do palpebrale superius, ponto mais elevado da pálpebra superior, que encontramos o ponto mais elevado da orelha, ou seja, o superaurale”. Desta forma, ao analisar este retrato, traçando uma linha imaginária horizontal, no ponto mais elevado das pálpebras superiores de ambos os olhos, observa-se que as os pontos mais altos dos bordos livres superiores dos pavilhões auriculares, esquerdo e direito, não se posicionam na referida altura considerada como ideal, das proporções teóricas da cabeça. O superaurale de ambas as orelhas está horizontalmente mais abaixo, na altura aproximada à posição mais elevada da palpebrale inferius (pálpebras inferiores) de ambos os olhos. Embora a parte superior das orelhas esteja um pouco mais abaixo do esperado, o subaurale (parte mais inferior do lobo) em ambas orelhas, está na posição correta, correspondente à altura notável subnasale (base do nariz), passando elas asas das narinas. Face e boca (Fig.5) – o chanfro superior do tragus (porção saliente localizada logo na abertura do meato acústico externo) corresponde visivelmente ao zygion (ponto mais externo da arcada zigomática) que confere às maçãs do rosto, uma suave proeminência. Assim as regiões: frontal, orbitária, malar, zigomática, masseterina, bucinadora, labial e mentoniana, com seus respectivos músculos, apresentam volume e luminosidade características. Mesmo sendo um retrato idealizado, há nesta fisionomia um ar realista, ao apresentar a textura da pele de um homem com aproximadamente quarenta anos, dada a aparência de alguns músculos mais flácidos, que se apresentam com leve perda do tônus facial. Assim se observa este referido aspecto, que embora não exiba uma ruga nítida do sulco naso labial, percebe-se aí uma leve depressão da pele, na região compreendida entre este sulco e as maçãs do rosto. Esta perda de tônus facial apresenta um discreto volume da epiderme que se sobrepõe ao cheilion CLÁUDIA MATOS 507 (comissura labial) de ambos os lados da boca, criando uma massa que acentua um leve ângulo de direção inferior, próprio de alguém que não é mais tão juvenil. A região bucinadora está preservada, os bordos dos lábios superior e inferior. A expressão da boca revela um meio sorriso sutil, mesmo a face se apresentando serena. O músculo orbicular labial, circunscreve a boca e as comissuras labiais apresentam um movimento em declive, na direção oblíqua de cima para baixo e simultaneamente, de dentro para fora, mediante as pregas comissurais. Os lábios fechados apresentam uma proporcionalidade harmônica, sendo o lábio superior mais estreito e o inferior mais largo, refletindo na expressão, um tom de sensualidade, no movimento que decorre da linha da fenda da boca. O tubérculo na região do labiale superius, na direção do stomion apresentase em um leve declive, configurando aos lábios uma expressão de uma boca descontraída, que comunga com a expressão serena e ao mesmo tempo, firme. A aparência de um meio sorriso, muito sutil e suave, se denota através dos ângulos e sombras dos cheilion e dão um caráter luminoso, positivo à expressão fisionômica. No perfil, estão na mesma linha imaginária, os seguintes pontos: o pogonion, o labiale inferius, o labiale superius, o subnasale e o subnasion, fato que demonstra um equilíbrio estético de uma proporção ideal, evidente também na concordância entre os elementos que compõem todo o rosto. Este retrato foi realizado em mármore de Carrara, que possui uma granulação mais fina, é propício para a escultura e mais brando para o trabalho artístico. IV.2. Augusto de Mértola (B) Posição da cabeça (Fig.6) – na figura da esquerda, verifica-se as linhas oblíquas esquemáticas: rosto inclinado para a direita acentuadamente. A linha imaginária central de tendência vertical, que divide o rosto ao meio, indica esta inclinação, em relação as linhas imaginárias de tendência horizontal, referentes à frontis, aos olhos, boca e menton. No alto da cabeça (Fig.6), (vista superior do crânio) há uma fissura longitudinal (na mesma direção da sutura sagitallis), como provável resultado de um ato de vandalismo do século XVIII, quando a escultura se encontrava na propriedade do Duque de Aveiro. Área superior da cabeça –pode se visualizar os pontos notáveis vértex e trichion (pontos B2 e B1). As mechas de cabelo da franja e da região temporal estão mais definidas e com volume acentuado, porém as mechas pertencentes às regiões parietal e occipital, (na parte posterior da cabeça) estão muito desgastadas. Estas, são percebidas pelos sulcos que se apresentam em linhas sinuosas e onduladas, que se movimentam na direção da região da nuca. Nota-se uma forma esquemática e simplificadora nesta representação das mechas do cabelo. 508 A FISIONOMIA DOS RETRATOS DE AUGUSTO NA LUSITÂNIA OCIDENTAL Na face (Fig.6), entre a parte anterior do pavilhão auricular, próxima ao zygion, no lado esquerdo do rosto, há uma mecha de cabelo mais volumosa, que desce como uma mecha única e mais trabalhada do que aquela que se apresenta, na mesma região, do lado direito, que está mais esquematizada. No Augusto de Mérida (A), estas mechas de ambos os lados apresentam maior qualidade plástica e inclusive possuem duas camadas sobrepostas, uma menor e outra maior. Garra e bifurcação na franja (Fig.4-B) – a garra apresenta um vértice de encontro com a mecha direita da bifurcação. Este vértice, localiza-se na linha imaginária central, de tendência vertical, que divide o rosto ao meio, considerando a inclinação da cabeça. A abertura da garra é oblíqua, no sentido de cima para baixo, mas termina em uma curva bem mais fechada que a garra do Augusto de Mérida (A). A bifurcação possui um vértice de encontro de suas duas mechas e localiza-se na mesma direção da linha traçada próxima ao endocanthion do olho esquerdo (linha imaginária paralela à linha central já referida). Esta posição é também semelhante no Augusto de Mérida (A). Formato da cabeça – cabeça triangular, em forma de triângulo invertido (Fig.2) similar à característica volumétrica da cabeça de Calígula. A forma da face – pode ser observada como um trapézio invertido (Fig.2-B). A volumetria da região frontal e parietal da cabeça apresenta-se muito desproporcionada em relação às proporções da face (Fig.6). Sobretudo se fossem traçadas duas linhas imaginárias saindo de cada exocanthion, em direção à parte média mais elevada da região onde supostamente haveria a sutura squamosa (tipo de sutura falsa na qual os bordos biselados sobrepostos unem certos ossos do crânio, como o temporal e o parietal) seria mais perceptível ainda, este alargamento desproporcional da região parietal em ambos os lados do crânio. Frontis – (na vista de frontal) estão ausentes: as regiões do frontotemporale esquerdo, assim como a arcada superciliar esquerda (Fig.6). Frontis – (vista lateral - perfil lado direito) a frontis de Augusto de Mértola (B) é mais perpendicular do que a frontis de Augusto de Mérida (A), que é mais inclinada levemente para trás. Mesmo se considerarmos a visão lateral (perfil lado esquerdo) da frontis de Augusto de Mértola (B), que está menos danificada na região orbitária e superciliare, os ângulos de inclinação da fronte de ambos os retratos são diferentes. Olhos esquerdo – parte da pálpebra superior está ausente (Fig.6). Estão preservados: a pálpebra inferior, o endocanthion, o exocantion e a esclerótica. Olho direito – estão preservados: as pálpebras superior e inferior, o endocanthion, o exocantion e a esclerótica. Ambos os olhos são mais superficiais, apresentam o formato amendoado, as fendas palpebrais muito abertas, a esclerótica em CLÁUDIA MATOS 509 evidência, mas não se percebe nenhuma marcação das íris, nem das pupilas. As pálpebras superiores são mais estreitas do que as pálpebras inferiores. Visão de perfil dos olhos (Fig.6). – ao utilizar linhas imaginárias de análise – o ângulo formado pelo exocanthion e as duas pálpebras, na relação com a linha do arco da esclerótica, direcionam o olhar de Augusto de Mértola (B) levemente mais abaixo do que o olhar de Augusto de Mérida (A), cujo olhar se dirige à frente, como quem observa a linha do horizonte. Pode-se interpretar que o olhar de Augusto de Mérida (A) é firme, confiante, sereno, olhando para o futuro, e que o olhar de Augusto de Mértola (B) seria mais imponente, de quem olha de cima para baixo, para seus súditos. Vale ressaltar que a postura da cabeça também deve ser levada em conta, no caso de Augusto de Mértola (B), que seria uma estátua colossal, com 360 cm. A estátua de Augusto de Mérida (A), pelas proporções, seria menor. Portanto, nesta outra perspectiva interpretativa, o artista na execução do retrato de Augusto de Mértola (B) poderia ter direcionado o olhar mais para baixo, na tentativa de uma expressão do sentimento de um imperador que olha para o seu povo. Pavilhão auricular esquerdo – restaram fragmentos pequenos que permitem perceber onde estaria localizada a orelha esquerda completa (Fig.6). Só se observa o meato acústico externo e os pontos onde estariam o superaurale e o subaurale. Pavilhão auricular direito – restaram fragmentos indicadores da localização da orelha direita completa, mas restam ainda parte do preaurale, parte do tragus, pequena parte do antitragus e meato acústico externo. São perceptíveis os locais em que estariam o superaurale e o subaurale. Nariz (Fig.6). – as regiões que compreendem a glabela (região de proeminência entre as sobrancelhas), o nasion (raiz do nariz) e subnasion e pronasale estão ausentes, mas se consegue perceber dois pontos indicadores da direção e localização das linhas finais de contorno das asas das narinas (também ausentes). É observável a dimensão provável do comprimento do nariz e sua proporcionalidade correspondente à dimensão do pavilhão auricular. Parte da arcada superciliare do lado direito (Fig.6), foi relativamente preservada na porção média e final da arcada. Estão ausentes as partes correspondentes ao que seria a região do início da sobrancelha e a parte mais elevada de seu ângulo. Não se vê as sobrancelhas, como podemos observar no retrato de Augusto de Mérida (A) a forma das sobrancelhas em arco suave. Boca (Fig.6) – estão ausentes: os lábios, o philtrum, o sulco mento labial. As comissuras labiais, enquanto pontos mais profundos, os cheilion são ainda relativamente visíveis, embora não haja a presença dos lábios, estes pontos encontram-se marcados e denotam uma região com volumetria pertinente à uma leve queda/flacidez do tônus facial, muito mais marcada do que a de Augusto de Mérida (A). O sulco naso labial apresenta-se como uma leve depressão e 510 A FISIONOMIA DOS RETRATOS DE AUGUSTO NA LUSITÂNIA OCIDENTAL não como uma ruga traçada. Do lado direito este sulco apresenta uma linha em curva de sentido diferente da curva existente no lado esquerdo. No lado direito, o sulco parece se originar da parte inferior da asa da narina direita e segue de cima para baixo, obliquamente, na altura do antitragus. Já no lado esquerdo, o sulco naso labial parece se originar na parte superior da asa da narina esquerda e segue a curva oblíqua, de cima para baixo, na altura onde estaria o subaurale. Os músculos depressores do ângulo da boca, apresentam-se mais acentuados do que na expressão facial do Augusto de Mérida (A). Menton (Fig.6). – ausência do queixo para análise. Numa vista de perfil lateral direito e esquerdo, observa-se que o ângulo formado entre a linha que sai abaixo do menton, na direção da região supra-hióidea e início do pescoço de Augusto de Mértola (B) é similar ao mesmo ângulo de Augusto de Mérida (A). Considera-se, neste caso, a região anterior ao pomo-de-adão. Pescoço (Fig.6). – extremamente grosso, desproporcionado na espessura, em relação ao Augusto de Mérida (A), cujo pescoço proporcional está em harmonia com as dimensões da cabeça e traços fisionômicos. Augusto de Mértola (B) apresenta o pomo-de-adão mais protuberante do que o de Augusto de Mérida (A). Observa-se duas linhas curvas na direção horizontal, representando as rugas do pescoço, próximas ao pomo-de-adão. Os músculos esternoclidomastoideos de Augusto de Mértola (B) estão em evidência, com maior destaque do que os de Augusto de Mérida (A) que são mais suaves. Isso talvez se deva ao ângulo formado pela inclinação da cabeça. Este retrato foi elaborado em mármore rosado, cuja granulação não é tão fina quanto a do mármore de Carrara, do Augusto de Mérida (A). IV.3 Augusto de Conímbriga (C) A cabeça apresenta escoriações e está fragmentada em três partes (Fig.7). Há uma fenda que vai desde a região orbital do olho esquerdo (próximo ao exocanthion), passando pela região temporal esquerda, seguindo pela região parietal, contornando o crânio circularmente (Fig.1-C) de encontro à região temporal direita, até encontrar o exocanthion do olho direito. Esta fenda se transforma em uma rachadura menos profunda neste percurso e segue com a aparência de uma trinca que acompanha o palpebrale superius direito, prossegue na direção do nasion e se dirige obliquamente, longitudinalmente na direção mediana da esclerótica do olho esquerdo (Fig.7). A segunda fenda, bem menor, inicia na região temporal esquerda, próxima do ptérion (região do crânio correspondente à confluência dos ossos frontal, parietal, temporal e asa do esfenoide) e segue em paralelo, um pouco acima da fenda anteriormente citada, contornando a região parietal, se encerrando quase no ponto onde estaria a sutura sagitallis. A terceira fenda inicia-se como uma leve rachadura na frontis, próxima à abertura da bifurcação da franja, segue longitudinalmente para o lado CLÁUDIA MATOS 511 direito, acompanhando na superfície da frontis, a mecha direita da bifurcação, a garra, e depois na mecha seguinte, sobe uma curva na direção superior do crânio (região frontal superior) (Fig.1-C), prossegue delineando uma linha ovoide, que novamente desce em curva na direção da frontis, contornando com exatidão, a mecha de cabelo esquerda, da bifurcação da franja. Posição da cabeça (Fig.7) – inclinada suavemente para a direita. Não há a presença do pescoço neste retrato, o que dificulta perceber o ângulo preciso de inclinação da cabeça. No alto da cabeça (vista superior do crânio) (Fig.7), há o desgaste de toda a região do cabelo da parte posterior esquerda (região correspondente que vai da sutura coronalis para trás, em direção à sutura lambidóide). Há também um grande desgaste do cabelo na região occipital e parte da região parietal, cujos relevos que restam se assemelham às pequenas ondulações convexas. Segundo Luis J. Gonçalves (2007: 75), na parte posterior da figura, houve um trabalho para se colocar um véu, pois existem marcas do ponteiro. As mechas de cabelo encontram-se mais definidas na região frontal. Área superior da cabeça (Fig.7) – pode se visualizar os pontos notáveis vértex, ponto C2 e trichion, ponto C1. As mechas de cabelo da franja e da região temporal estão mais definidas e com volume. Trata-se de um cabelo de resolução plástica mais abrupta, de limites muito definidos e demarcados e execução esquemática. Formato da cabeça – cabeça de tendência quadrada (Fig.2-C). Formato da face – quadrada, frontis larga no sentido horizontal (Fig.7), maçãs do rosto proeminentes e com aspecto volumétrico de tônus facial juvenil, sem marcações do sulco naso labial. Há escoriações na região zigomática de ambos os lados do rosto, (sendo mais profunda lado esquerdo), com ausência de partes de ambas as maçãs do rosto. Estão danificadas também as regiões: malar, labial, parte da região bucinadora e há a ausência da parte inferior do menton, abaixo do sulco mento labial. Frontis (Fig.7) – (na vista de frontal) há escoriações na região de ambas as arcadas superciliares e o ponto frontotemporale de ambos os lados estão ausentes. Frontis – (vista lateral - perfil lados direito e esquerdo) a frontis de Augusto de Conímbriga (C) é mais perpendicular do que a frontis de Augusto de Mérida (A), que é mais inclinada levemente para trás. Garra e bifurcação na franja (Fig.4-C) – a garra apresenta um vértice de encontro com a mecha direita da bifurcação. Este vértice, localiza-se na linha imaginária central, de tendência vertical, que divide o rosto ao meio, considerando a inclinação da cabeça. A abertura da garra descreve uma linha de tendência horizontal e está no sentido longitudinal, terminando em uma curva fechada em forma da letra “c”. Além da direção da linha da garra ser diferente, 512 A FISIONOMIA DOS RETRATOS DE AUGUSTO NA LUSITÂNIA OCIDENTAL termina em uma curva bem mais fechada, do que a garra do Augusto de Mérida (A). A bifurcação possui um vértice de encontro de suas duas mechas e localizase na mesma direção da linha traçada próxima à primeira terça parte do olho esquerdo (se consideramos a divisão do olho em 3 partes iguais verticais). Assim, o vértice da bifurcação está mais afastado do eixo central do rosto, deslocado para a esquerda, o que não acontece na bifurcação de Augusto de Mérida (A). Ainda na bifurcação, evidencia-se que a extremidade da mecha esquerda de Augusto de Conímbriga (C) é bem mais curta ou falta alguma parte, devido à alguma escoriação. Nariz (Fig.7) – apresenta-se muito danificado na região do nasion, subnasion. Estão ausentes o dorso do nariz, o pronasale e as narinas. Percebese que a dimensão do comprimento do nariz corresponde proporcionalmente à dimensão dos pavilhões auriculares. Pavilhão auricular esquerdo (Fig.7) – apesar das escoriações, observase uma parte do hélix onde está o preaurale, parte do tragus e anti-tragus, o meato acústico externo. Mesmo com as partes danificadas nestas superfícies do pavilhão, há o volume e contorno do bordo onde se vê o postaurale e também a localização do lobo, onde está o ponto subaurale. Pavilhão auricular direito – apresenta-se também com algumas escoriações, mas visivelmente, está um pouco mais preservado e contém todas as partes e pontos acima mencionados. Neste se acrescenta a presença, mais aparente, de parte do bordo superior do hélix e do ponto superaurale e do lobo, como a volumetria mais preservada, onde se percebe mais nitidamente o ponto subaurale. Olhos esquerdo (Fig.7) – parte da pálpebra superior está ausente. Se percebe: a pálpebra inferior, as regiões do endocanthion, o exocantion e a esclerótica, porém muito desgastados e atingidos pela fenda já mencionada. Os volumes estão comprometidos. Olho direito – está um pouco mais preservado, porém a pálpebra superior também foi atingida. A pálpebra inferior é visível, assim como os pontos endocanthion e exocantion e a esclerótica, estão presentes. Os olhos aparentam ser mais superficiais, mas poderiam não ser, se as arcadas supraciliares estivessem presentes, pois o endocanthion de ambos os lados é aprofundado. Os olhos apresentam o formato amendoado, as fendas palpebrais muito abertas, a esclerótica em evidência. Não se percebe marcações das íris, nem das pupilas. Na visão comparativa de perfil esquerdo e direito, com Augusto de Mérida (A) o olhar também é frontal, firme, seguro e denota confiança, poder de comando. As pálpebras superiores e inferiores parecem possuir a mesma espessura e assim, é possível perceber certa similaridade com o Augusto de Mérida (A). Boca (Fig.7) – estão ausentes os lábios, restando somente um certo volume que evidencia que estes eram largos, provavelmente mais largos do que os de CLÁUDIA MATOS 513 Augusto de Mérida (A). Também inexistem o philtrum e o sulco mento labial. As comissuras labiais (cheilion) são visíveis. Menton (Fig.7) – ausência do queixo para análise. Numa vista de perfil lateral direito e esquerdo, observa-se que o ângulo formado entre a linha que sai abaixo do menton, na direção da região supra-hióidea e início do pescoço de Augusto de Mértola (B) é similar ao mesmo ângulo de Augusto de Mérida (A). Considera-se, neste caso, a região anterior ao pomo-de-adão. Este retrato foi executado em um mármore mais rijo e difícil para o trabalho artístico: o mármore anticlinal de Estremoz. IV.4 Augusto de Tomar (D) Posição da cabeça (Fig.8) – está inclinada para a direita e ligeiramente virada. Como já foi mencionada, a cabeça é de encaixe e, portanto, apresenta um pescoço mais alongado. Área superior da cabeça (Fig.8) – pode se visualizar os pontos notáveis vértex, ponto D2 e trichion, ponto D1. As mechas de cabelo e da franja possuem uma execução muito esquemática e simplificada, com pouca volumetria (Fig.1-D), prevalecendo as marcações de mechas e fios por meio de sulcos aprofundados, de movimentos ondulados. O cabelo assim representado, na região posterior da cabeça (parietal e occipital), delineia em seus sulcos, quatro camadas de mechas, do ápice até a nuca. Na parte frontal, há desgastes na franja e prevalece uma camada. Formato da cabeça – cabeça triangular, como um triângulo invertido (Fig.2-D) e notadamente, indicativa de ser reelaborada, a partir da cabeça de Calígula. Formato da face – trapézio invertido. A superfície da face, toda ela, apresenta grande desgaste, com aparência picada. Estão danificadas também as regiões: malar, zigomática, labial, parte da região bucinadora, região mentoniana e há a ausência do nariz, completamente danificado. Observa-se um leve volume de onde estaria localizado o dorso do nariz até a região da narina direita, mas muito pouco definido. Frontis (Fig.8) – (na vista de frontal) é alta, larga e aberta. há escoriações na região de ambas as arcadas superciliares e o ponto frontotemporale de ambos os lados estão ausentes. Não se percebe as sobrancelhas. Há apenas um volume mais acentuado presente referente à arcada superciliar direita. Frontis – (vista lateral - perfil lados direito e esquerdo) a frontis de Augusto de Tomar (D) tem a tendência de ser mais perpendicular do que a frontis de Augusto de Mérida (A), que é mais inclinada levemente para trás. Devido ao grande desgaste da face, não há como se avaliar com certa precisão. Garra e bifurcação na franja (Fig.4-D) – a garra apresenta um vértice de encontro com a mecha direita da bifurcação. Este vértice, localiza-se nem uma linha imaginária que se distancia para a esquerda, se afastando um pouco da 514 A FISIONOMIA DOS RETRATOS DE AUGUSTO NA LUSITÂNIA OCIDENTAL linha de eixo central, (diferente do que foi visto nas análises anteriores), mesmo considerando a inclinação da cabeça. A abertura da garra descreve uma linha oblíqua, mais longa, em curva, que desce de cima para baixo. Aparentemente, a garra termina com uma abertura um pouco maior do que a garra do Augusto de Mérida (A). A bifurcação possui um vértice de encontro de suas duas mechas e localiza-se na mesma direção da linha traçada próxima à primeira terça parte do olho esquerdo (se consideramos a divisão do olho em 3 partes iguais verticais). Assim, tanto a localização do vértice da bifurcação, quanto do vértice da garra estão mais afastados do eixo central do rosto e deslocados para a esquerda, e diferem dos pontos percebidos em Augusto de Mérida (A). Pavilhão auricular esquerdo (Fig.8) – muito danificado. São perceptíveis: o meato acústico externo e a localização de onde estaria situado o pavilhão auricular, devido aos fragmentos/marcas do final do lobo e da altura superior e curvatura do hélix. Há pequenos volumes referentes à parte do tragus e do antitragus. Pavilhão auricular direito – apresenta-se também muito danificado, mas visivelmente, mesmo com as superfícies comprometidas, estão o contorno do bordo, o hélix, os pontos superaurale, postaurale, parte do tragus, parte do lobo e o ponto subaurale. Olhos esquerdo e direito (Fig.8) – as pálpebras inferiores estão ausentes, desgastadas. Parte das pálpebras superiores estão praticamente ausentes, mas se percebe a parte superior mais forte na parte interna, próxima de onde estaria o endocanthion, em ambos os olhos. Os volumes e partes dos olhos estão comprometidos e se observa um volume de onde estariam as escleróticas. Os olhos aparentam ser bem superficiais, com formato amendoado, mas carecem de maiores elementos para análise. Boca (Fig.8) – os lábios estão ausentes. As comissuras labiais (cheilion) são visíveis. Os lábios embora inexistentes, revelam as fendas labiais entreabertas, o que torna esta característica diferente do padrão do Augusto de Mérida (A) e dos demais já analisados. Menton – ausência do queixo para análise. Numa vista de perfil lateral direito e esquerdo, (Fig.8) observa-se que o ângulo formado entre a linha que sai abaixo do menton, na direção da região supra-hióidea e início do pescoço de Augusto de Mértola (B) é similar ao mesmo ângulo de Augusto de Mérida (A). Considera-se, neste caso, a região anterior ao pomo-de-adão. Pescoço – formato longilíneo, possui a superfície aparentemente picada com degastes e percebese a presença dos músculos esternoclidomastóideos, em sua volumetria, assim como o pomo-de-adão pouco pronunciado. Este retrato foi executado em mármore branco anticlinal de Estremoz, que é mais indicado para a arquitetura e não para trabalhos artísticos. 515 CLÁUDIA MATOS V. Conclusão O retrato idealizado pode ser construído, tendo como base, as proporções e características fisionômicas peculiares e reais do indivíduo, que o distingue dos demais. A partir desta base inicial, pode-se: minimizar e disfarçar os pequenos defeitos, rugas de expressão; suavizar ou alterar os aspectos morfológicos da face que desfavorecem o retratado; como também, alterar determinados traços que venham se adequar às proporções conhecidas como ideais. Ao fazer esta aproximação, do real ao ideal, o artista conhecedor das relações entre as expressões fisionômicas e as emoções que as provocam, irá adequá-las ao desejo de quem encomenda a obra. No caso de um retrato dedicado ao imperador como Augusto, a expressão facial denota um poder de comando, de caráter divino, que inspira retidão moral, confiabilidade, segurança e estabilidade. Porém, é perceptível que dentre os quatro retratos analisados, a face que mais apresenta uma expressão deífica é o Augusto de Mérida (A). Este retrato revela um artista com grande domínio técnico, artístico, anatômico, e fisiognomônico, em uma matéria prima nobre, que é o mármore de Carrara, mais brando para a execução escultórica. É um retrato que atrai pela beleza estética, como também pela expressão que inspira o comando e firmeza, mas com bondade, serenidade e luminosidade. Sobre o retrato de Augusto de Mértola (B), pode-se pensar que o artista que o esculpiu, no momento de reaproveitar a cabeça de Calígula para transformála em Augusto, detinha uma técnica mais apurada, no que diz respeito ao conhecimento da anatomia e pormenores, visto que aparentemente, diante de uma cabeça desproporcionada, ele tentou - ao máximo - seguir os padrões do modelo de Augusto e portanto, nota-se o esforço na execução da franja (garra e bifurcação) com maior expressividade, na reprodução dos músculos da face e do tônus facial, a tentativa de tornar os olhos e formato das pálpebras similares, para transcrever a expressão augústea para a peça. Este mesmo esforço do reaproveitamento e reelaboração é visível nos retratos de Augusto de Conímbriga (C) e de Tomar (D), porém não tão bem executados artisticamente, enquanto resultado. Acredita-se nestes dois casos haver um menor domínio técnico dos artistas, agravado pelas dificuldades em se trabalhar em um mármore que não é ideal para escultura e mais indicado à arquitetura. Percebe-se no retrato de Augusto de Mértola (B) uma expressão altiva e imponente; no retrato de Augusto de Conímbriga (C) uma feição vigorosa, 516 A FISIONOMIA DOS RETRATOS DE AUGUSTO NA LUSITÂNIA OCIDENTAL determinada, combativa e de comando; no retrato de Augusto de Tomar (D) uma expressão mais serena e descontraída, talvez pelos lábios estarem entreabertos, porém a ausência dos elementos imprescindíveis nestes retratos, como as sobrancelhas, nariz, orelhas e boca, compromete uma análise mais profunda da expressão fisionômica. O modelo do retrato de Augusto foi difundido estrategicamente por todo o império romano. Embora houvesse uma forma específica a seguir, existem variações nítidas que os diferenciam, mesmo que determinadas “regras” primordiais se mantenham, como o tipo de cabelo, de franja com garra e bifurcação, formato de olhos e pálpebras, arcadas superciliares, etc. As variações irão sempre ocorrer, seja por diferença de matérias-primas, seja pela diversidade de artistas anônimos que executaram os retratos, com diferentes níveis de aptidão artística e talento, seja pelo reaproveitamento das peças para reelaboração. A mão humana ao golpear uma pedra não repetirá o mesmo gesto precisamente, milimetricamente de forma idêntica e precisa. 517 CLÁUDIA MATOS Bibliografía Decartes, R. 1992: Les Passions de l’Âmme, trad. Newton de Macedo, As Paixões da Alma, Lisboa. De La Barrera, J.L. 2014: “Grupo Imperial del Teatro Romano”, Augusto y Emerita, Museo Nacional de Arte Romano, Merida, 86. Durero, A. 1591: Della Simmetria de i Corpi Humani, Venetia. Étienne, R.; Fabre, G. e Fouilles de Conimbriga II. Epigraphie et sculpture, Lévêque, P. 1976: Paris. Farkas, L. 1994: Anthropometry of the Head and Face, New York. Fittschen, K.; Katalog der Römischen Porträts in den Zanker, P. 1985: Capitolinischen Museen und den anderen kommunalen Sammlungen der Stadt Rom, Band I, Mainz. Gonçalves, L.J. 2007: Escultura romana em Portugal: uma arte do quotidiano, Mérida. Houaiss, A.; Villar, M. 2003: Dicionário Houaiss da Língua Portuguesa, Lisboa. Lange, F. 1942: El lenguaje del rostro, Una fisiognómica cientifica y su aplicación práctica a la vida y al arte, Barcelona. Léon, P. 2001: Retratos romanos de la Bética, Sevilla. Liverani, P. 2004: I colori del bianco, policromia nella scultura antica, Roma. Matos, J. de L. 1966: Subsídios para um catálogo da escultura lusoromana [Dissertação de Licenciatura], Lisboa. National Geographic Mérida conmemora el bimilenario de la muerte España 2014: de Augusto [Consult.10 jun.2016] Disponível em http://www.nationalgeographic.com.es/historia/ actualidad/merida-conmemora-el-bimilenario-dela-muerte-de-augusto_8333/1 Ramos, A. 2010: Retrato, o desenho da presença, Lisboa. Vitrúvio, M.L. 2006: Tratado de arquitetura, Lisboa. Zanker, P. 1992: Augusto y el poder de las imágenes, Madrid. 518 A FISIONOMIA DOS RETRATOS DE AUGUSTO NA LUSITÂNIA OCIDENTAL Fig. 1. Cabeças-retrato de Augusto, para análise. Montagem da autora (2017). Fonte: Augusto de Mérida (A): fotografias da autora (2016) - frontal e perfil esquerdo de Augusto; foto de Jose Luis Sánchez (2014) - perfil direito de Augusto. Em Augusto de Mértola (B), Augusto de Conímbriga (C) e Augusto de Tomar (D), fotografias: Luis J. Gonçalves (2007). A fotografia da parte superior do alto da cabeça de Augusto de Mértola (B) é de Luis. J. Gonçalves, cedida em 2016 para este artigo. A fotografia do perfil esquerdo de Augusto de Conímbriga (C) (Étienne1976: planche XXXVI). 519 CLÁUDIA MATOS Fig. 2. Formatos do rosto de Augusto. Montagem da autora (2017). Fonte: Augusto de Mérida (A), fotografias da autora (2016). Augusto de Mértola (B), Augusto de Conímbriga (C) e Augusto de Tomar (D), fotografias: Luis J. Gonçalves (2007). 520 A FISIONOMIA DOS RETRATOS DE AUGUSTO NA LUSITÂNIA OCIDENTAL Fig. 3. Pontos notáveis da face. Montagem realizada pela autora (2017). Fonte: recorte da imagem de Augusto de Prima Porta, reconstruído em policromia, de Paolo Liverani (2004: 238), na imagem superior. A imagem central é um recorte da fotografia de Jose Luis Sánchez (2014), de Augusto Velado, disponível no site National Geographic España. A imagem inferior é um recorte da fotografia da autora (2016). A localização dos pontos notáveis, Artur Ramos (2010:62-70) 521 CLÁUDIA MATOS Fig. 4. Franjas de Augusto. Montagem da autora (2017). Fonte: Augusto de Mérida (A), fotografias da autora (2016). Augusto de Mértola (B), Augusto de Conímbriga (C) e Augusto de Tomar (D), fotografias: Luis J. Gonçalves (2007). 522 A FISIONOMIA DOS RETRATOS DE AUGUSTO NA LUSITÂNIA OCIDENTAL Fig. 5. Augusto de Mérida (A) para análise. Montagem da autora (2017). Fonte: fotografias da autora (2016) - frontal e perfil esquerdo de Augusto; foto de Jose Luis Sánchez (2014) - perfil direito de Augusto. CLÁUDIA MATOS 523 Fig. 6. Augusto de Mértola (B), para análise. Montagem da autora (2017). Fonte: fotografias (Gonçalves: 2007) A fotografia da parte superior do alto da cabeça de Augusto de Mértola (B) é de Luis. J. Gonçalves, cedida em 2016 para este artigo. 524 A FISIONOMIA DOS RETRATOS DE AUGUSTO NA LUSITÂNIA OCIDENTAL Fig. 7. Augusto de Conímbriga (C) para análise. Montagem da autora (2017). Fonte: fotografias de Luis J. Gonçalves (2007). Fotografia do perfil esquerdo (Étienne1976: planche XXXVI). CLÁUDIA MATOS 525 Fig. 8. Augusto de Tomar (D), para análise. Montagem da autora (2017). Fonte: fotografias de Luis J. Gonçalves (2007). Teatro romano de Metellinum: programa escultórico - decorativo Trinidad Nogales Basarrate María José Merchán García Museo Nacional de Arte Romano El Teatro Romano de Medellín ha recuperado en los últimos años parte de su esplendor original y el papel que jugó dentro de la Lusitania. Desde antiguo se conocía la importancia de Metellinum, la primera de las cinco colonias lusitanas, pero hace sólo algo más de un siglo se apuntó la posibilidad de que los restos visibles en las laderas del cerro correspondieran a una construcción de este tipo. Las excavaciones sistemáticas comienzan a finales de los años 60 del pasado siglo, aunque este primer intento terminó poco después y no tuvo continuación en el tiempo. Finalizando la primera década del siglo XXI, gracias a un programa del Servicio Extremeño de Empleo, se retomará la idea de estudiar y poner en valor este monumento y, de este modo, se inicia la limpieza de la zona sur del teatro y de sus áreas contiguas, llegando y superando los niveles alcanzados en la anterior excavación1. La importancia de los elementos recuperados hizo que, esta vez sí, los trabajos tuvieran continuidad por el empeño de los diferentes equipos de Gobierno. La labor de recuperación y rehabilitación del monumento fue reconocida, en 2013, con uno de los tres premios de la Unión Europea a la conservación patrimonial de Europa Nostra, por su rigor y buenas prácticas. Recuperada su funcionalidad, el teatro se incorporó como subsede del Festival Internacional de Teatro Clásico de Mérida y en el verano de 2014 las palabras de los autores clásicos volvieron a recobrar las laderas del Cerro del Castillo. (Fig. 1) * Este artículo se enmarca dentro del Proyecto I+D “Augusta Emerita y los inicios de la provincia romana de Lusitania en época de Augusto” (2015-2017, HAR2014-52958-P) 1 Las excavaciones se tutelaron por la D.G. de Patrimonio Cultural de la Consejería de Cultura y Turismo y el Instituto de Arqueología de Mérida, bajo coordinación de la Junta de Extremadura. TEATRO ROMANO DE METELLINUM: PROGRAMA ESCULTÓRICO - DECORATIVO 528 I. Historiografía del monumento J.R. Mélida determinó definitivamente que los restos conservados a los pies del castillo pertenecían al teatro de Metellinum. En su “Catálogo Monumental de la provincia de Badajoz” aclara que “Los frogones y trozos de muros de hormigón, tenidos hasta ahora por restos de las murallas romanas”, resultaron ser, tras un estudio detenido, “restos de un pequeño teatro romano”. Proporciona, además, una minuciosa descripción de su estructura y da el primer plano del edificio, base de trabajos posteriores (Mélida 1925: 367-371). Aunque el propio Mélida creía que nadie lo había reconocido antes, hacía ya varios siglos que se había formulado la hipótesis de que en ese lugar hubiera un edificio de espectáculos. Solano de Figueroa y Altamirano, en su “Historia y Santos de Medellín” (1650), apuntaba la posibilidad de que los restos conservados entre el Castillo y la Iglesia de Santiago hubieran pertenecido a un circo y “aunque el sitio no dava lugar a que fuesse muy espacioso, por ser cuesta arriba (…) persuade una bastante plaza, y la que avia menester una población de dos mil vezinos, que ellos tendría esta Colonia en el tiempo mas florido de su prosperidad”. Recogida esta información por el erudito local y párroco de San Martín, D. Eduardo Rodríguez, es a su ingenio y meticulosidad compiladora a la que debemos la primera denominación del lugar como “teatro”. Pues, si bien en el prólogo de sus “Apuntes históricos de la Villa de Medellín” se intitula casi como mero transcriptor de la obra anteriormente mencionada, habla ya de un “Circo o Teatro Romano en el que se hacían (…) regocijos públicos consistentes en ver la lucha de unas fieras con otras2 (…) o en representar comedias según su estilo”. De igual forma, identifica los restos del arco aún visible con una de las entradas o vomitorios (Rodríguez Gordillo 1920: 26-27; Calero et alii 2015). A partir de Mélida queda fijada la conformación del teatro y así permanece hasta 1969, cuando se inician unas verdaderas excavaciones arqueológicas. Las mismas sirvieron, principalmente, para resaltar la importancia del enclave desde la prehistoria, sobre todo en época turdetana3 (Almagro-Gorbea 1977 y 2008), aunque también se realizó una intervención en la zona del teatro, bajo la dirección de Mariano del Amo, quien remodelará la planta y ubicación hasta entonces conocidas basándose en los nuevos hallazgos, especialmente en la Confunde la denominación de circo con la de anfiteatro. A partir de las excavaciones de Almagro-Gorbea, Medellín pudo ser reconocida como la antigua Conisturgis. Entre los restos documentados hay que señalar la especial relevancia de la necrópolis. 2 3 TRINIDAD NOGALES, MARÍA JOSÉ MERCHÁN 529 scaena, situada al NO de la iglesia y no amortizada bajo la misma, como creyó Mélida. Los resultados obtenidos se presentaron en el Simposio “El Teatro en la Hispania Romana” (Del Amo 1982: 317-336). Pese a los espectaculares hallazgos, la excavación no prosperó y el teatro, como monumento emblemático, volvió a caer en el olvido. Resulta sorprendente el desconocimiento en todo este proceso del programa escultórico de Metellinum, cuando desde antiguo se conocía la existencia de multitud de restos arquitectónicos o epigráficos, por ejemplo. Salvo un pequeño grupo con dos machos cabríos dedicado al culto de Ataecina, actualmente en el MNAR pero de posible procedencia local (Barrero 2015: 279-280, con bibliografía anterior), no había habido novedades en la plástica de la colonia. En la década pasada comienzan a aparecer en las excavaciones materiales escultóricos-decorativos de envergadura, circunscritos al ámbito del teatro y expuestos los más destacados en el Museo Arqueológico de Badajoz (MAPB) (Griñó 2009) y el centro de interpretación del teatro. En las intervenciones de Pedro Mateos (Mateos-Picado 2011), se acometió la limpieza del interior del hyposcaenium, lugar donde se produce el hallazgo de un plinto circular, parte de una escultura de un fauno, las patas de un posible Pan, un par de cabezas masculinas, la estatua tipo koré y otra escultura femenina hallada en dos fragmentos, junto con su cabeza, así como otros restos más fragmentarios (entre los que podemos reseñar partes de brazos y dedos, una rodilla o una serie de trozos indeterminados), que fueron depositados en el MAPB desde mediados de 20084. A finales de ese año, con un nuevo equipo dirigido por Santiago Guerra5, se producen otros descubrimientos destacando, sin duda, los dos silenos yacentes. Igualmente se encontró parte de una pierna derecha y su pie, en dos piezas, así como el correspondiente pie izquierdo, además de manos, dedos o un antebrazo. El ritmo de hallazgos fue decreciendo y el año siguiente sólo se deposita en el MAPB un fragmento de lo que parece un rizo; aunque en 2010 se vuelve a producir un importante descubrimiento: una esfinge en un excelente estado de conservación, así como una mano. La última pieza de la que tenemos constancia es una cabecita de las excavaciones de 2011, supervisadas por Carmen Pérez Maestro6 (Guerra et alii 2014: 195221). 4 El Museo Arqueológico de Badajoz (MAPB), con su director Guillermo Kurtz y sus conservadores Beatriz Griñó y Andrés Silva, han sido determinantes para este trabajo. Este equipo profesional ha facilitado siempre nuestro acceso a los fondos allí depositados en óptimas condiciones. 5 Queremos agradecer la profesionalidad y generosidad de Santiago Guerra, quien nos ha facilitado importantes datos y piezas inéditas de sus excavaciones para este estudio. 6 Agradecemos a Carmen Pérez Maestro sus informaciones para elaborar este estudio. TEATRO ROMANO DE METELLINUM: PROGRAMA ESCULTÓRICO - DECORATIVO 530 El estudio de este importante programa escultórico-decorativo, que a continuación presentamos, nos da una clara idea del valor que tuvo en su época el teatro de Medellín y su analogía con otros dos edificios similares de la provincia lusitana, el gran teatro de la capital provincial Augusta Emerita y el menos conocido de Olisipo7. II. Programa escultórico-decorativo La decoración arquitectónica en granito: Desde 2013 se encuentran expuestos en el centro de interpretación del teatro romano, la Iglesia de Santiago que integra los restos del templo forense en sus cimientos (Bejarano 2007), una buena muestra de los materiales arquitectónicos recuperados en el teatro. (Fig. 2) Se exhiben los mejor conservados de las estructuras tanto escénicas como monumentales circundantes, dado que el teatro y el templo bajo la iglesia se integraban en un complejo público de primer orden de carácter porticado y aterrazado (Nogales y Álvarez 2010: 248-249, fig. 4 A-B; Guerra et alii 2014), topografía y materiales que mantienen muchas similitudes con el teatro de Olisipo (Fernandes y Nogales, supra). Las sucesivas piezas halladas en las excavaciones han sido muy numerosas y, dada la necesaria preservación por la fragilidad del estuco, en el mismo espacio posterior a la iglesia se habilitó un recinto de almacenaje para su adecuada conservación y estudio. Son piezas en granito acabadas en estuco de finísima factura, y policromadas: basas, fustes, capiteles y otros elementos moldurados de podios. Han sido adscritas a los dos órdenes arquitectónicos de la scaenae frons (Mateos y Picado 2011: 395-401, fig. 5, láms. 21-22), pero dado su volumen y la diversidad constructiva del área podrían también pertenecer a otras zonas del teatro y recintos aledaños (Nogales y Álvarez 2010; Guerra et alii 2014). Lo más interesante es que, merced a estos hallazgos metellinenses y su óptima conservación, apreciamos cómo eran en realidad estas obras en granito, muchas veces despreciadas o ignoradas por su estado de deterioro. Las más destacadas, por su delicadeza y excelente conservación, son los capiteles jónicos cuyo acabado relivario vegetal es casi de orfebrería, además de conservar una rica policromía que debía resaltar sobremanera originalmente (Nogales 2009b). 7 En este mismo volumen se incluye nuestro estudio con L. Fernandes del teatro de Olisipo y sus evidentes conexiones con Augusta Emerita y Metellinum. TRINIDAD NOGALES, MARÍA JOSÉ MERCHÁN 531 También fustes acanalados, basas y otras molduras, simulando mármol blanco, dan idea del grado de especialización de los artistas y artesanos y nos ayudan a entender esta exuberante ornamentación arquitectónica. Estos elementos decorativos en granito estucado se corresponden con una tipología muy característica y bien analizada del período augusteo emeritense, con importante producción en los recintos públicos del foro y teatro (De la Barrera 1984, 1985 y 2000; Álvarez y Nogales 2003). Tenemos que pensar que esta tradición edilicia augustea, de empleo de piedras locales estucadas y con poco mármol, fue la imperante en toda la provincia en la etapa inicial (Nogales, Gonçalves y Lapuente 2008: 415-422, con bibliografía precedente), habida cuenta del papel que la capital provincial ejercía como centro de llegada y difusión de modelos (Nogales y Gonçalves 2004 y 2008; Nogales 2011). En numerosos trabajos hemos tratado las sucesivas fases de los materiales edilicios y decorativos en Lusitania, que pasan de un primer período de piedras locales cubiertas de estuco –esencialmente granitos y calizas-, a un ulterior predominio del mármol, soporte edilicio y decorativo por excelencia de los grandes proyectos urbanos en el alto imperio (Nogales, Gonçalves y Lapuente 2008), y en este sentido los tres teatros lusitanos de Augusta Emerita, Olisipo y Metellinum son un ejemplo palmario del proceso evolutivo. La traslación lapídea de un tipo a otro obedece, esencialmente, a factores de organización administrativa y económica: por una parte, los operarios llegados con los primeros colonos están más familiarizados con las piedras locales que con los mármoles. Por otro lado, las canteras de mármol no empezarán a organizarse y producir en la provincia, al nivel de la demanda urbana, hasta algunos decenios más tarde (Nogales, Gonçalves y Lapuente 2008: 426). El fenómeno de paulatina marmorización de las ciudades romanas fue extensivo a toda Hispania (Pfanner 1990; Ramallo 2004), y la diversidad de mármoles tanto locales como importados era un signo de poder en cualquier ciudad del imperio (Nogales y Beltrán 2008). A diferencia de Augusta Emerita donde la scaenae frons primitiva en granito fue sustituida por otra marmórea, en el teatro de Metellinum no se han conservado restos monumentales de arquitectura en mármol. El frente escénico, a lo que parece, permaneció en granito, pues de otro modo hubieran aparecido vestigios arquitectónicos en mármol. Las pequeñas cornisas y molduras de mármol del pulpitum, de gran calidad, se corresponden con una reforma muy localizada, quizá consecuencia de una munificentia o acto de evergetismo posterior, tan común en Lusitania (Andreu 2004). Los esfuerzos inversores públicos se debieron destinar al gran recinto teatral de la capital provincial, que sí renovó su facies en las sucesivas etapas documentadas, sustituyendo el granito por el mármol (Nogales 2000 y 2007a). TEATRO ROMANO DE METELLINUM: PROGRAMA ESCULTÓRICO - DECORATIVO 532 Remitimos en este mismo volumen al estudio que presentamos con la Dra. Fernandes (supra) de los materiales de Olisipo, planteando las evidentes relaciones entre los elementos arquitectónicos graníticos y las piezas escultóricas marmóreas de los tres teatros lusitanos de Augusta Emerita, Olisipo y Metellinum, base de nuestra hipótesis de que los tres proyectos teatrales obedecen a una programación e interrelación de las officinae lusitanas (Nogales 2009). Los ciclos estatuarios y obras decorativas marmóreas: Los programas decorativos de los teatros suelen ser bastante reiterativos, pues la ornamentación, además de ubicarse en zonas bien establecidas al efecto (scaenae frons, pulpitum, cauea, porticus postscaenam y fachadas), elige repertorios iconográficos bastante estandarizados (Fuchs 1987; Ramallo 1999), por lo que su clasificación es tipológicamente más sencilla. Las esculturas marmóreas8 recuperadas del teatro de Metellinum, con gran número de fragmentos9, constituyen un elenco notable. La visión del conjunto escultórico nos permite inferir la entidad de este proyecto, el empleo canónico de los repertorios habituales en los teatros y las interconexiones entre los talleres de Augusta Emerita, Metellinum y Olisipo. Dado el volumen del mismo, nos centraremos en las obras representativas, que podemos clasificar en varios grupos: Estatuas imperiales e ideales. (Fig. 3) Los miembros de la casa imperial encontraron en los frentes escénicos del teatro un inmejorable palco para mostrarse a sus súbditos (Fuchs 1987). A partir de Augusto, con el pujante culto imperial (Nogales y González 2007), las imágenes se prodigaron por doquier (Niemeyer 1968; Wood 1999). Si en principio iban aisladas o, a lo sumo, en parejas, en época julio-claudia se integraban en los teatros amplios ciclos familiares dinásticos (Rose 1997; Boschung 2002: 21-23), siguiendo unos modelos oficiales precisos que se expandieron en las provincias (Balty 2006). Una estatua femenina y otra masculina que, lamentablemente, no podemos identificar al carecer de retrato o epígrafe, estarían en uno de estos ciclos del teatro. Estatua imperial femenina: (Fig. 3 A). Nº Inv. MAPB: 7986 Estatua en bulto redondo de gran calidad de mujer madura, de tamaño mayor del natural sin llegar a ser colosal (Kriekenbom 1992; Ruck 2007), datos que nos inclinan a clasificarla como obra imperial (Nogales 2007: 451454). Adopta una postura estante y frontal al espectador, mostrando un 8 El análisis de los mármoles de Metellinum se quiere realizar dentro del Proyecto Mármoles de Lusitania, que venimos desarrollando con la Prof. Dra. P. Lapuente desde hace años. 9 Todo este material fragmentario, que hemos consultado en el MAPB, nos ha servido para obtener una visión de conjunto pero, por la limitada extensión de este trabajo, no lo incluimos en el repertorio. TRINIDAD NOGALES, MARÍA JOSÉ MERCHÁN 533 característico contraposto en el elegante movimiento de su cuerpo. Se apoya en su pierna izquierda mientras la derecha, exonerada, se marca bajo el tejido de su indumentaria. Eleva suavemente el brazo derecho y el izquierdo se pega al costado para sujetar el manto, en cuidada actitud. Viste una fina túnica o chitón de abundantes pliegues, que asoman por el tercio superior y la zona inferior sobre ambos pies; el escote de la túnica es redondeado y perfila la cavidad para insertar aparte la cabeza-retrato; sobre su hombro derecho lleva abotonadura con seis piezas circulares que sujetan ambas aristas del fino tejido interior; cubre su cuerpo con un manto o pallium de textura más gruesa que la envuelve en todo su perímetro, trazando una arista diagonal o balteus del costado derecho al hombro izquierdo, y cuyo remate recoge en ese brazo. Cabeza, ambos brazos y extremos de los pies estaban trabajados aparte, como era usual en los talleres locales (Nogales 1992); el brazo derecho se adelanta, quizá portando algún objeto, a tenor de la gran perforación para sostener la pieza; el brazo izquierdo, doblado y oculto bajo el manto, asomaría sólo su mano a la altura de la muñeca, según se aprecia por el perno metálico de su extremo. La zona trasera, trabajada más sumariamente como es habitual por su menor visibilidad, también marca el ritmo compositivo. Sobre la zona de los glúteos lleva una perforación notable, probablemente para asegurar su fijación a un fondo y otorgarle mayor estabilidad, dado el peso de esta estatua y su estrecha base. La obra es de una elevada calidad, no sólo por la armonía de sus formas, sino por el cuidado tratamiento del relieve del paño, trabajado con intensidad de trépano en las zonas más ligeras y con un mayor “sfumato” para el manto. La estatua se puede clasificar dentro de los tipos femeninos imperiales que siguen el esquema de la Koré de Praxíteles (Garriguet 2001: 70-72), prototipo adoptado en la estatua de Livia como Ceres del teatro de Leptis Magna (Alexandridis 2004: 130-131, lám. 9,4) o la del teatro de Ancona (Fuchs 1987: 123, lám. 25). Los paralelos en la Península Ibérica son muy abundantes (Baena 2000: 7, lám. 8), especialmente ligados a mujeres de la familia imperial en los recintos de poder: la estatua del teatro de Segóbriga (Noguera 2012: 81-84, lám. XXIV) y, en Augusta Emerita, la escultura del templo del foro colonial (Álvarez y Nogales 2003: 211-215, lám. 59) o la gran estatua del foro provincial (Nogales 2007: 508-509, fig. 13). La dama del foro de Norba (Cerrillo y Nogales 2010: 153-157, figs. 5 y 8), aunque de calidad inferior, también sigue el mismo esquema, si bien podría tratarse de una señora privada. Esta estatua de Metellinum, como pieza emblemática del frente escénico del teatro, mostraría a una de estas mujeres de la casa imperial, sin duda a una 534 TEATRO ROMANO DE METELLINUM: PROGRAMA ESCULTÓRICO - DECORATIVO protagonista de la dinastía julio-claudia, que podríamos fechar en el segundo tercio del siglo I d.C. A ella podría pertenecer el fragmento de cabeza de una estatua femenina de tamaño mayor del natural (Long. máx.: 13 cm; Anch máx.: 9 cm), del que se conserva parte del remate cónico abujardado para embutir en el cuerpo, la arista de unión, el arranque del cuello y restos de un posible mechón de cabello ensortijado, imposible de catalogar en los complejos peinados femeninos de fecha julio-claudia (Kiss 1975). Fragmentos de estatua semicolosal de emperador sedente. (Fig. 3 B). Dos partes, presumiblemente, de la misma estatua mayor del natural: la rodilla y el brazo derechos, con el mismo canon y elaborados en el mismo material, mármol de procedencia local. El fragmento de rodilla derecha (Long. máx.: 35 cm; Anch. máx.: 28 cm; Prof. máx.: 21 cm), conserva parte del tejido del manto que cubría la zona inferior de la estatua y la rodilla completa hasta el arranque de la pierna. Es un trabajo de una enorme calidad. Presenta abundantes concreciones terrosas y las fracturas son de antiguo. Se asemeja mucho en su conjunto a la rodilla colosal del Eneas del foro colonial de Mérida (Nogales 2007), pudiendo pensar en la cercanía del taller. El brazo estaría formado por dos fragmentos que unen e iría alzado, (Long. máx.: 51 cm; Anch. máx.: 20 cm). El primer fragmento, desnudo, arranca en el antebrazo hasta el doblez del codo; el segundo se inicia en el bíceps hasta el hombro, cubriéndose en su totalidad por un abundante tejido plegado del paludamentum. El extremo de la muñeca es irregular y el del hombro está cortado recto y posee en el centro una caja para su fijación. El tipo responde a un emperador divinizado sedente del tipo Júpiter (Niemeyer 1968: 104-106; Post 2004), representación cuyo ejemplo más señero son las estatuas del teatro de Caere (Boschung 2002: 85-86, lám. 70). Los paralelos peninsulares son numerosos y en Lusitania los hallamos en las estatuas masculinas sedentes del templo de Diana de Mérida y fragmentos de éstas (Álvarez y Nogales 2003: 211-215, lám. 59), o en el torso imperial sedente del foro de Ebora. Fragmentos de piernas estatuarias masculinas. (Fig. 3 C) Pie izquierdo masculino desnudo semicolosal fracturado por encima del tobillo (Anch. máx.: 33 cm; Alt. máx.: 20 cm; Prof. máx.: 38 cm). Se conserva casi completo, a falta de pequeños saltados en el dedo pulgar y en el segundo dedo. El pie, que sería el de soporte, se apoya sobre una superficie plana, apenas desbastada, que serviría de peana o plataforma de la estatua. Su zona inferior está totalmente abujardada para recibir la argamasa de sujeción. Por su tamaño similar, el que estén realizadas en el mismo material, un mármol de tono blanco grisáceo con numerosas concreciones oscuras, y que presenten una factura idéntica, podemos decir que a la misma estatua TRINIDAD NOGALES, MARÍA JOSÉ MERCHÁN 535 pertenecerían los dos fragmentos que unen de una pierna derecha masculina desnuda de potente anatomía. (Alt. máx.: 63 cm; Anch. máx.: 16 cm; Prof. máx.: 30 cm). El pie, alzado, apoya en su punta y hace patentes las venas del empeine. Sería una pierna libre de carga, exonerada. La plataforma sobre la que apoya es más potente que la anterior, por la posición del pie. La pierna presenta un alisamiento en la zona interna del gemelo, como de haber llevado algún tipo de elemento añadido de fijación o superficie de contacto. A falta de otros datos, iconográficos o epigráficos, se correspondería con un personaje ideal, divinidad o emperador divinizado, que iría semidesnudo heroizado, como la estatua del teatro de Tergeste (Fuchs 1987: 112). Tampoco hay que descartar el tipo estatuario de thoracata (Stemmer 1978), pues aunque suele llevar calzado, podía ir descalzo como las de Caere (Fuchs 1987: 122, lám 32) o Tarraco (Koppel 1985). 2) Estatuas de personajes privados: Estatua femenina con retrato: (Fig. 4). Nº Inv. MAPB: cuerpo 7985 y cabeza 7981. Figura femenina en posición estante, de tamaño menor del natural, compuesta por dos grandes fragmentos que unen. Aunque presenta algunas erosiones y saltados, es una pieza de calidad. Viste túnica y manto envolvente, bajo el que asoman ambas manos, la derecha sobre el pecho asiendo el paño y la izquierda pegada al costado sujetando el manto. Conserva la cavidad en la base del cuello para alojar la cabeza, que iba trabajada aparte. La cabeza-retrato, compuesta por tres fragmentos que unen, es de una joven mujer del mismo canon del cuerpo y mármol de grano fino con numerosas concreciones en superficie y alteraciones cromáticas consecuencia de su enterramiento. Remata en el característico apéndice cónico para embutir en la estatua. Lleva un sencillo peinado de raya central con dos bandas ligeramente onduladas, cubriendo los pabellones auriculares, que se recogen atrás en un voluminoso moño trenzado sobre la nuca. La masa capilar conserva restos de policromía, muy evidentes en los surcos de los mechones, al uso de los retratos emeritenses (Nogales 2009). El rostro es de delicadas facciones y presenta un tratamiento muy suave, propio de una mujer muy joven. En sus rasgos tiene un “aire de familia” con ciertas damas de la casa julio-claudia, en ese mimetismo de la obra privada hacia los cánones oficiales. La tipología de la estatua es de compleja adscripción, pues si bien recuerda el llamado tipo Eumachia-Fundilia (Baena 2000: 10, láms. 2 y 3), la disposición del paño no es exactamente igual, pudiendo representar una variante del gusto de esta joven dama privada metellinense. Lo que sí es evidente es que se trata de un personaje destacado de la vida de la Colonia cuya epigrafía nos va desvelando nuevos nombres de esas élites que debieron poseer estatuas en este espacio 536 TEATRO ROMANO DE METELLINUM: PROGRAMA ESCULTÓRICO - DECORATIVO público (Saquete 1997; Saquete y Guerra 2016). El tamaño, siempre menor a la figura oficial, pone de manifiesto la clara jerarquía a la hora de mostrarse públicamente estos patronos y patronas de las élites locales (Andreu 2004; Nogales 2009a). 3) Piezas ornamentales. (Fig. 5) Bajo esta clasificación incluimos las numerosas obras de formato mediopequeño, generalmente integradas en grupos estatuarios, habituales en ambientes ajardinados y abiertos (Farrar 1996), tanto domésticos (Dwyer 1982) como públicos (Nogales 2011a). Se trata de ciclos mitológicos en torno a la figura del thiasos báquico, personajes bucólicos, y otros temas menores de clara finalidad simbólica. En este sentido es obvio pensar que evocaba la literatura, la tradición oral y los pasajes de las obras teatrales allí representadas. Del ciclo ideal nos ha llegado un fragmento del lateral izquierdo de una cabeza con la banda del cabello enroscada en una taenia, (Fig. 5A), que asoma a la altura de la frente. Se aprecia la raya central y los mechones ondulantes a lo largo de toda la bóveda craneana. Conserva parte del ojo. La escasa profundidad en el bulto redondo induce a pensar que podría tratarse de un relieve. El tipo es de una figura de Apolo o Dyonisos-Baco joven. De ser relieve, menor del natural, debemos asociarlo con las zonas de zócalos y podia del pulpitum, cuyos frentes podían albergar ciclos de musas, Apolo y cortejos báquicos, como en el teatro de Sabratha. Otra cabeza de pequeño formato en bulto redondo pertenecería a una estatua de Dionysos-Baco joven, (Nº Inv. MAPB 7983), coronado por hojas, pámpanos de vid y corimbos (Griñó 2009: 54). Va peinado con raya central y el característico moño bajo sobre el cuello. Está incompleta, fracturada a la altura de la base del cuello, con numerosos saltados en la frente y erosiones en el rostro. Trabajada en mármol local, es de escasa calidad si lo comparamos, por ejemplo, con la de Sufetula (Fuchs 1987: 143, lám. 63). En el mismo repertorio incluimos una escultura de un posible fauno en bulto redondo (Nº Inv. MAPB 7980), que conserva la zona de unión al grupo en el que se integraba. Su posición es frontal, con las piernas ligeramente abiertas. Los brazos se doblan y apoyan sobre la espalda, cruzando sus redondas manos, trabajadas de forma muy sumaria. Está incompleta: le faltan la cabeza, la mitad de su pata derecha y posee abundantes saltados. El personaje, como es habitual, lleva el torso masculino desnudo y sobre el pecho se aprecian restos de una posible barba. Sus patas se cubren con el habitual pelaje animal. Formaría parte de un grupo escultórico de contenido mitológico vinculado con los temas dionisiacos y de ambiente bucólico, tan habituales en los recintos abiertos teatrales ajardinados. Esta obra posee su mejor paralelo en el grupo emeritense de Pan del teatro (Nogales 2011a), otro grupo menor de taller local TRINIDAD NOGALES, MARÍA JOSÉ MERCHÁN 537 para la clientela local. De un grupo similar es una basa circular con restos escultóricos en el centro y borde decorado. Un tipo de obras ornamentales funcionales, características de jardín, son las fuentes escultóricas (Loza 1992 y 1993). Se han recuperado en el teatro metellinense varios fragmentos de piletas rectangulares en mármol de varias fuentes, obras del mismo taller (Fig. 5 B), otra variedad de los labra circulares (Ambrogi 2005). Están decoradas en sus esquinas con elementos vegetales de nervio central y sendas hojas (¿acantos?) por la parte externa. El interior es liso, con el borde ligeramente abierto y moldura o baquetón curvo. Uno de los fragmentos corresponde al lado corto, pues se aprecia un asa en omega que reproduce apliques metálicos. Es un prototipo de fuente de jardín muy característico de espacios domésticos, presumiblemente también de ambientes públicos, y sus mejores paralelos están en Pompeya (Dwyer 1982). Se trataba de piezas elaboradas en varias partes: la pileta rectangular y los soportes decorados o podia. Para concluir este repertorio ornamental de estatuas-fuente, nos referimos a dos obras singulares (Griñó 2009: 56-59): los dos Silenos desnudos y ebrios sobre odres de vino (Nº Inv. MAPB: 7983 / 7984) (Fig. 6). Siguen un modelo bien conocido de figura alegórica menor del natural: dormidos a causa de su estado, se recuestan sobre su lateral izquierdo en un lecho o plataforma lisa. Se echan sobre un odre de vino del que se observa su cuerpo globular bajo las cabezas, con su mano izquierda sujetan el extremo o boca del odre, con una perforación a manera del surtidor de la estatua-fuente, y la derecha la llevan hacia el hombro. Su cabeza, decorada con corona de hojas de hiedra y corimbos, muestra a un ser maduro barbado de divertidas facciones, orejas animalísticas y poblada barba. Esta grotesca figura, con el característico pelaje en el vientre, piernas y brazos, no faltaba en la comedia teatral ni la sátira y cuando salía a escena este pobre anciano ebrio provocaba la general carcajada. Su presencia en los teatros es muy habitual (Fuchs 1987: 142), localizados en el pulpitum como fuentes; componen parejas en pendant, ya uno afrontado al otro o, como en los de Metellinum y Olisipo, en la misma dirección. La explicación plausible es que se intercalaran con otras piezas semejantes de fuentes, quizá ninfas durmientes acostadas sobre un lecho o manantial como las de Itálica (Fuchs 1987: lám. 64, 4 y 5), combinando dos parejas masculinas y dos femeninas, aunque es sólo una hipótesis. La similitud de los Silenos metellinenses y de Olisipo es tal en su iconografía, tratamiento y material que, sin duda, estamos ante obras del mismo taller. El Sileno emeritense, muy fragmentado pero de gran calidad, parece ser la cabeza de serie de estos modelos provinciales (Nogales 2011a: 440441, fig. 9 b), pues apreciamos en lo conservado una excelente factura. Estas obras, fechadas en época julio-claudia avanzada (Griñó 2009: 56-59), formaron parte del proceso de renovación ornamental de los teatros lusitanos, donde 538 TEATRO ROMANO DE METELLINUM: PROGRAMA ESCULTÓRICO - DECORATIVO estas fuentes, además de servir de ornato y alegoría de los personajes teatrales, también tenían el fin práctico de refrescar el ambiente (Fuchs 1987: 143). Al igual que en Emerita y Olisipo, la cauea del teatro de Metellinum incorporó decoración. En la excavación de 2010 se recuperó una espléndida esfinge de gran calidad (Fig. 7), conservada incompleta a falta de sus patas anteriores y cabeza. El tipo es igual a la esfinge del teatro de Verona (Fuchs 1987: 116, lám. 57,4), puesta a su vez en relación con la de Emerita (Fuchs 1987: 145; Nogales 2011a: 440-441, fig. 9 c). Entre los materiales almacenados del teatro de Olisipo (Fernandes y Nogales, supra), se catalogó un fragmento escultórico correspondiente con los cuartos traseros de un animal que, por su morfología y a pesar del pésimo estado de conservación, se podría identificar con una esfinge? Las tres piezas vuelven a poner de manifiesto que los patrones y modelos manejados eran similares, si bien el resultado final dependía del nivel artístico del operario. 4) Disiecta membra. En este grupo final incluimos un amplísimo número de fragmentos escultóricos en mármol, complejos de clasificar; unos porque su estado de deterioro no permite inferir su iconografía original, otros porque pudiéndose catalogar tipológicamente es arriesgado definir su ubicación y funcionalidad original. A efectos cuantitativos es interesante, porque corroboran que la marmorización del teatro de Metellinum fue intensa, diversa y ajustada a los cánones de su tiempo. A efectos cualitativos es notable la variedad de fragmentos estatuarios, tanto de plegados y paños de los ropajes, como de extremidades y fragmentos corporales de figuras de muy diversos tamaños. Es ajustado creer que el abandono del recinto supuso, como en el resto de los teatros lusitanos, su progresiva destrucción, amortización y reempleo, especialmente unos materiales tan preciados como los mármoles. Conclusiones: Los materiales decorativos metellinenses ponen de manifiesto varias cuestiones: -La primera decoración augustea temprana, para su arquitectura en granito estucado, se ejecutó en toda la provincia por las mismas maestranzas. -Los programas oficiales marmóreos son de un elevado nivel en las grandes obras de estatuaria imperial e ideal. Mayoritariamente son talleres locales, vinculados a la capital Augusta Emerita, que trabajan los mármoles propios con gran destreza. -El evergetismo, atestiguado por la estatua de una dama particular de la elite local, también se efectuó con obras menores decorativas, vinculadas a donantes de nivel económico-social más secundario. TRINIDAD NOGALES, MARÍA JOSÉ MERCHÁN 539 -Dada la especialización temática, los talleres debieron itinerar y supervisar trabajos en toda la provincia. Los Silenos del teatro de Metellinum fueron ejecutados por la misma officina que los de Olisipo, pues las dos parejas son idénticas. El fragmento de Augusta Emerita, por su calidad, debió ser cabeza de serie. -Toda esta ornamentación arquitectónica y escultórica nos marca un devenir evolutivo en el teatro: se trata de un complejo construido en temprana época de Augusto, cuya arquitectura es un espléndido exponente de estas maestranzas itálicas bien avezadas en el trabajo de las piedras locales ricamente decoradas, y que nos sirve para calibrar la fisonomía de este período tanto en Augusta Emerita como en Olisipo. Los ciclos estatuarios imperiales, coincidentes con la eclosión marmórea, se sitúan ya en el tránsito julio-claudio, hasta mediados del siglo I d.C. Las obras menores decorativas, algunas de cronologías más avanzadas, ponen de manifiesto que el proceso de gran inversión decorativa cesó a fines del siglo I d.C., coincidiendo con el auge de la capital provincial, y fueron apenas las donaciones particulares, algunas de escaso nivel, las que se ubicaron en el teatro a partir de entonces. 540 TEATRO ROMANO DE METELLINUM: PROGRAMA ESCULTÓRICO - DECORATIVO TRINIDAD NOGALES, MARÍA JOSÉ MERCHÁN Boschung, D. 2002: Bibliografía Alexandridis, A. 2004: Die Frauen des römischen Kaiserhauses: eine Untersuchung ihrer bildlichen Darstellung von Livia bis Iulia Domna, Mainz. Almagro-Gorbea, M. “El bronce final y el Periodo Orientalizante en 1977: Extremadura”, Biblioteca Prehistórica Hispánica, nº 14, Madrid, 415-481. Almagro-Gorbea, M. 2008: La necrópolis de Medellín, Madrid. Álvarez Martínez, J.M. y Forum Coloniae Augustae Emeritae. Templo de Nogales Basarrate, T. 2003: Diana, Mérida. 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Plana, archivo MNAR, C) Piernas estatuarias masculinas desnudas, foto: L. Plana, archivo MNAR. Fig. 2. Detalles de un capitel de granito, fotos: archivo D.G. Patrimonio. 548 TEATRO ROMANO DE METELLINUM: PROGRAMA ESCULTÓRICO - DECORATIVO TRINIDAD NOGALES, MARÍA JOSÉ MERCHÁN 549 Fig. 4. Estatua femenina, foto: L. Plana, archivo MNAR. Fig. 5. A) cabeza con cabello enroscado en una taenia, foto: L. Plana, archivo MNAR, B) fragmento de pileta, foto: L. Plana, archivo MNAR. 550 TEATRO ROMANO DE METELLINUM: PROGRAMA ESCULTÓRICO - DECORATIVO TRINIDAD NOGALES, MARÍA JOSÉ MERCHÁN Fig. 6. Pareja de Silenos de Metellinum, foto: L. Plana, archivo MNAR. Fig. 7. Esfinge de Metellinum, foto: Tomás García. 551 Personaje togado y espacio público de Salmantica Manuel Salinas de Frías Universidad de Salamanca Manuel Carlos Jiménez González Estudio de Arqueología Trinidad Nogales Basarrate Museo Nacional de Arte Romano I. Circustancias arqueológicas del hallazgo1 (M. Jiménez) En el presente trabajo nos ocupamos de estudiar con el detalle y la profundidad necesarios un gran fragmento de una estatua de mármol perteneciente a un personaje togado, que fue hallada en el transcurso de una reciente actuación arqueológica en la ciudad de Salamanca2. Dicha actuación se desarrolló entre finales del verano y los días previos a las navidades del pasado año 2015, haciéndolo en forma intermitente, condicionada por el avance de la ejecución del proyecto de obra, al margen de otras cuestiones patrimoniales, algo que no es inusual en este tipo de intervenciones urbanas. Consistió, básicamente, en la realización de diversos sondeos arqueológicos y en un control de los 1 Los autores queremos agradecer al museo de Salamanca, en las personas de su director, Alberto Bescós Corral, y de su restauradora de arqueología, Alma Cecilia Salinas Rodríguez, la colaboración que nos han prestado en todo momento, tanto tras el hallazgo de la estatua como durante la elaboración de este trabajo. El análisis petrológico de la escultura ha podido hacerse gracias a la financiación del Proyecto de i+d+i HAR2014-55631-P. 2 El hallazgo de la escultura, acompañado de un somero estudio de la misma por los directores técnicos de la actuación arqueológica, fue dado a conocer en Jiménez González y Rupidera Giraldo 2016. 554 PERSONAJE TOGADO Y ESPACIO PÚBLICO DE SALMANTICA movimientos de tierras en el subsuelo de un edificio situado en la calle Libreros número 58, en la zona que viene siendo considerada como el núcleo de la primitiva ciudad romana de Salmantica, dentro del actual conjunto histórico declarado. La estatua, que en el momento presenta ya ha sido limpiada y ensamblada, pasará a formar parte de la exposición permanente del museo de Salamanca. Una vez desmontadas las fachadas de sillería de arenisca y demolidas las estructuras interiores en la superficie del espacio ocupado por el edificio, de unos 138 metros cuadrados de planta, y retiradas sus soleras, comenzó propiamente la actuación arqueológica, con la realización de un pequeño sondeo, como es preceptivo en esta zona del conjunto histórico. El sondeo se practicó en la parte sur del solar, donde la rasante era más baja, en el espacio estrecho y alargado donde se disponían las escaleras de acceso a los pisos superiores del antiguo edificio demolido. Se hizo coincidir con el espacio destinado a hueco del ascensor según constaba en el proyecto de obra, algo habitual en este tipo de actuaciones urbanas. Se realizó manualmente, como es lo preceptivo en esta zona del recinto antiguo. Las dimensiones del sondeo, para dar cabida al foso del ascensor, fueron de 2 x 2 metros, alcanzándose una cota de en torno a -1,30 bajo la rasante del solar en esa zona. La totalidad del volumen de tierras excavadas, bien visible en los cortes estratigráficos correspondientes, se identificaba con un relleno heterogéneo de escasa compacidad, sin interés arqueológico, conformado por tierras de tonalidad anaranjada alternando con otras grisáceas y muy oscuras, en las que se detectaban fragmentos de teja curva y bloques de arenisca, entre otros restos de desechos de construcción. Con excepción de algunos contados fragmentos cerámicos de pasta común, de aspecto claramente contemporáneo, estos rellenos no contenían material alguno mínimamente significativo o que permitiera fecharlos. Finalizado este sondeo se consideró, por tanto, que no existía una secuencia estratigráfica de interés arqueológico en el subsuelo, al menos hasta la cota de obra máxima del proyecto, fijada en el hueco del ascensor, por lo que pudo darse viabilidad a la ejecución del proyecto. Sin embargo la actuación arqueológica no iba a concluir aquí, ya que pronto el proyecto inicial habría de ser modificado, obligando a acometer nuevas actuaciones arqueológicas de mayor amplitud espacial que posibilitarían la localización del primero de los fragmentos de la estatua y, después, del segundo, como se verá a continuación. Al poco tiempo se conocieron los resultados de un estudio geotécnico realizado previamente en el subsuelo del solar, que vinieron a confirmar dos cosas. Primeramente, que el sustrato natural se encontraba a gran profundidad y en todo caso mayor de lo habitual en esta zona del recinto. En segundo lugar lo que ya parecía evidente a medida que iba avanzando la ejecución del proyecto de obra; que el terreno estaba conformado por rellenos de mala calidad y de reducida MANUEL SALINAS, MANUEL CARLOS JIMÉNEZ, TRINIDAD NOGALES 555 compacidad, impidiendo llevar a cabo el tipo de cimentación contemplado en el proyecto de obra. Por esta causa la dirección facultativa hubo de llevar a cabo una modificación del mismo, incorporando la instalación de micropilotes, para dotar de la solidez necesaria a las cimentaciones del nuevo edificio. Dado que esta nueva actuación no estaba contemplada en la memoria arqueológica autorizada en su momento por la Comisión Territorial de Patrimonio Cultural ésta consideró la necesidad de ampliar la actuación y aumentar el número de sondeos en dos más, hasta alcanzar en ambos la cota del sustrato natural. El objetivo de tal actuación fue evidente; poder hacer una estimación de los daños que estos pilotes podrían causar en posibles restos arquitectónicos o niveles antiguos que pudieran haberse conservado en la secuencia estratigráfica del subsuelo del solar, información de la que hasta ese momento no se disponía, dada la exigua cota alcanzada en el sondeo de hueco del ascensor realizado anteriormente. Se acometió entonces esta nueva actuación arqueológica. De los dos nuevos sondeos efectuados solamente uno de ellos contó con interés, el identificado como 2, al que nos referiremos seguidamente con algo de detalle. Desde el primer momento se constató la extensión en la secuencia estratigráfica del relleno documentado anteriormente, por lo que el interés arqueológico en sentido estricto siguió siendo inexistente a medida que avanzaba su excavación. Pero inserto en este relleno, a una profundidad cercana a los dos metros desde la rasante del solar y desde el nivel del pavimento enlosado de la calle Libreros, se halló en el proceso de excavación un bloque pétreo de grandes dimensiones que ocupaba buena parte del lado septentrional del sondeo, de tal modo que apenas permitía el normal desenvolvimiento de los trabajos, por lo que se hizo necesario moverla. Una vez incorporada de su posición horizontal y colocada verticalmente en una de las esquinas del angosto espacio, pudo observarse, no sin dificultad por la pátina oscura que presentaba, que se trataba de una gran pieza pétrea de mármol, apreciándose en su superficie unos someros acanalados. Una vez izada la pieza fuera del sondeo con ayuda de una grúa telescópica, volteada y observada con detenimiento, pudimos constatar, no sin sorpresa, que nos encontrábamos ante un gran fragmento de una estatua de mármol perteneciente a un personaje togado. En el proceso de excavación manual sucesivo no se halló ningún fragmento más de la escultura, como tampoco material alguno con el que relacionarla. A un metro más de profundidad se detectó el sustrato natural, que marcó el final de la secuencia estratigráfica, no aportando información relevante alguna. Pudo concluirse, por tanto, que el hallazgo carecía de cualquier contexto arqueológico, al encontrarse formando parte de una serie de rellenos dispuestos muchos siglos después de haber sido esculpida la estatua, tal vez tras haber sido objeto de alguna reutilización como material constructivo. 556 PERSONAJE TOGADO Y ESPACIO PÚBLICO DE SALMANTICA La localización de este fragmento de estatua dio un nuevo vuelco al planteamiento de las actuaciones, al tratarse sin duda de un hallazgo excepcional, único en la ciudad. Puesto en conocimiento de la administración competente el hecho consideró ésta que la instalación de los micropilotes prevista suponía un riesgo potencial para la integridad de otros posibles restos que pudieran permanecer en el subsuelo, bien de la propia estatua o de otra naturaleza. Dado que la vivienda de nueva planta no contaba con sótano y ante la imposibilidad de plantear a corto plazo una excavación en área del todo el subsuelo se planificó entonces una actuación más, consistente en la remoción con ayuda de medios mecánicos de los niveles de relleno del subsuelo, con el objetivo de intentar localizar algún fragmento más de la estatua. Es obvio que esta actuación solo fue posible ejecutarla por la total ausencia de una estratigrafía, como habían puesto de manifiesto inequívocamente los sondeos efectuados. Así pues, a finales del mes de noviembre se procedió a la remoción del terreno por debajo de la cota a la que se había localizado el primer fragmento. Se fueron realizando sondeos y zanjas por la superficie del solar, que a medida que iban siendo documentados fotográficamente y revisadas sus tierras, eran vueltos a colmatar con éstas. Quedó definitivamente verificado que todo el volumen de tierras movido e investigado se identificaba con niveles de relleno del tipo ya descrito, visto en los sondeos. Puntualmente la cota alcanzada se extendió hasta el sustrato natural, localizado a una media de entre tres y tres metros y medio desde la cota de la calle Libreros, cota un tanto inusual en esta zona intramuros. Por fortuna el objetivo de esta inusual actuación pudo verse cumplido, al ser localizado otro fragmento más de la escultura muy cerca del hallado en primer lugar, a poco más de dos metros y a su misma cota. Se trata de un fragmento de menores dimensiones, que ensambla a la perfección con el primero por el costado derecho. Debido al paso del tiempo la superficie de la piedra de ambos fragmentos había perdido la pátina característica de este tipo de roca, adquiriendo la propia del relleno negruzco con el que había estado en contacto, hasta tal punto que resultó difícil identificar desde un principio que se trataba de mármol. El plano de rotura de los dos fragmentos no parece ser reciente, si se observan las aristas y la pátina interior del plano fracturado. Por la morfología que presenta el bloque en conjunto, un tanto cúbica, da la sensación de que podría haber sido retallado para ser reutilizado como material de construcción. Respecto al primero de los fragmentos, en el momento de ser localizado se encontraba en posición ligeramente oblicua respecto de su plano horizontal, con el extremo de mayor volumen -correspondiente al hombro derecho- algo más hundido en el terreno. La parte posterior se encontraba hacia arriba, resultado visible en primer lugar y a medida que avanzaba la excavación. Sus dimensiones son 131 (altura) x 57 (anchura) x 33,5 (grosor) centímetros, alcanzando un MANUEL SALINAS, MANUEL CARLOS JIMÉNEZ, TRINIDAD NOGALES 557 peso de 244,4 kilogramos. El segundo fragmento es de dimensiones menores, contando con 102 (altura) x 31 (anchura) x 30,5 (grosor) centímetros, siendo su peso de 131,2 kilogramos. De un cálculo aproximado de la parte conservada de la estatua que ha llegado hasta nosotros puede deducirse que su peso total debió superar sobradamente la media tonelada, a parte de la plataforma de fijación y el pedestal con los que solían contar este tipo de representaciones, lo que da idea de sus proporciones y la función propagandística que debió de desempeñar en el lugar del foro donde quedara instalada. Por motivos que se desconocen, la primitiva escultura, que creemos hubo de ocupar un lugar destacado en el foro de la ciudad, fue desechada en un momento que no puede ser precisado, siendo después reutilizada como material de construcción y finalmente usada como mero relleno cuando dejó de cumplir esa función. Afortunadamente ha podido ser recuperada ahora, pasando a constituir un notable exponente de la Salmantica romana. En la actuación que llevó a la aparición de la estatua no pudo documentarse ninguna estratigrafía histórica asociada, como vimos, por lo que el hallazgo carece de cualquier contexto arqueológico. No obstante, la fase final de los trabajos en el subsuelo de este solar hubimos de compaginarla con otra actuación en el cercano solar del número 52 de la misma calle, situado a escasos quince metros3. En esta ocasión sí que pudo ser documentada una amplia y característica secuencia estratigráfica del período antiguo de la ciudad, con el hallazgo en la base de la misma de los restos de una construcción indeterminada muy arrasada, aunque de cierta entidad, que conservaba parte de un cimiento y muro del que se documenta un tramo de unos ocho metros de longitud, así como un elaborado pavimento aislante de la humedad, con abundantes fragmentos de tegulae y terra sigillata itálica en el nivel de destrucción y sedimentación. Estos materiales son claramente fechables en la primera mitad del siglo I d. de C., algo que por sí solo ya estaría aportando alguna pista sobre la ocupación de este espacio y por extensión sobre la cronología de la escultura hallada en el subsuelo del vecino solar, como se verá más adelante. 3 La codirección técnica de ambas intervenciones corrió a cargo de uno de los autores de estas líneas -Manuel Carlos Jiménez González- y de Ana Rupidera Giraldo, arqueóloga. 558 PERSONAJE TOGADO Y ESPACIO PÚBLICO DE SALMANTICA II. Tipología y cronología del personaje togado de Salamanca (T. Nogales) La ausencia de hallazgos abundantes de material estatuario romano de la ciudad de Salmantica siempre se atribuyó a la permanente reocupación histórica del solar de la ciudad y, en consecuencia, a su amortización sistemática. Este hecho ha sido confirmado por la recuperación de esta gran estatua masculina romana reutilizada en el casco histórico como material constructivo. Es el primer hallazgo escultórico de entidad que podemos atribuir al programa ornamental de la antigua urbe. Al observar la pieza, de inmediato, se aprecia que el tejido que cubre el cuerpo del personaje masculino forma abundantes pliegues que, por su movimiento y disposición, se corresponden con la indumentaria civil por antonomasia, la toga romana (Goette 1990). La imagen, muy deteriorada y fragmentada, carece de todo su costado izquierdo y zona inferior, a pesar de lo cual podemos inferir varias cuestiones respecto de su tipología, uso, significado, entidad y contexto. El análisis de la tipología de la toga, aunque sólo se conserva el área del escote y parte del brazo derecho, y le faltan el sinus, balteus y umbus, tramos de la toga que definen su tipología, nos remite a modelos de época julio-claudia temprana (Goette 1990: 29-33), donde los pliegues todavía carecen de profundidad y emplean poco el trépano, a diferencia de los plegados de la segunda mitad del siglo I y II d.C. Si los togados de época republicana apenas marcan los tramos de la toga, con el característico braccio coibito, a partir de Augusto se inicia un nuevo tipo de toga de esquema en U, marcando balteus e umbo, que irá avanzando en toda la etapa julioclaudia. Este togado, por estos rasgos de factura del plegado y disposición de la toga puede situarse entre el final de Augusto y Tiberio, un patrón muy frecuente en toda la primera mitad del siglo I d.C. (Goette 1990: 31-40). Estamos ante un personaje masculino togado, de tamaño mayor del natural, elaborado en mármol, con detalles de calidad en su factura, no obstante de haber sufrido un evidente deterioro por su amortización. La estatua estaba trabajada en bulto redondo para ser contemplada en espacio destacado, a cierta altura, preferiblemente en un nicho u hornacina. La zona anterior presenta mayor volumen en su relieve, la posterior es más plana y se articula con pliegues MANUEL SALINAS, MANUEL CARLOS JIMÉNEZ, TRINIDAD NOGALES 559 muy geométricos de bandas paralelas, lo que evidencia un punto de vista muy frontal, estando la zona trasera poco visible. La dimensión mayor del natural indica que se trata de una figura señera en la historia de la ciudad, que viste la toga civil romana propia de un personaje público libre y cuya efigie se ubicaba en pleno espacio público, presumiblemente un área nota del foro. Sin otra documentación, ni epigráfica ni iconográfica, es imposible atribuir su identidad a la casa imperial o al ámbito privado, que sin duda estaría dentro de la esfera de la alta política provincial. La fractura de la zona de su hombro no permite apreciar si el togado era capite velato, pues no se ve huella del característico ascenso del manto desde los hombros para cubrir la cabeza. El rebaje de la zona central del escote obedece, sin duda, a la cavidad para colocar la cabeza aparte, uso habitual en estos tipos estatuarios, junto los brazos, que solían realizarse en material distinto y por artistas especializados en los retratos (Nogales 2002). Podría tratarse de una estatua imperial, dado este tratamiento semicolosal de la imagen, alusivo a su rango superior, pero tampoco es improbable que se tratara de un privado, pero no de un cualquiera. Los estudios epigráficos sobre la sociedad lusitana evidencian una elevada nómina de evergetas locales lusitanos, mecenas en sus ciudades, impulsores de proyectos públicos para afianzar su carrera política (Panzram 2002; Andreu 2004; Melchor 2009). En la mayoría de los casos se han conservado las inscripciones que aluden a ellos, epígrafes para colocar en las bases de sus estatuas: placas para embutir en el soporte de fábrica o pedestales monolíticos marmóreos sobre los que se alzaba la imagen del personaje o personajes. En este caso es al revés, estamos ante la imagen de un individuo notable de la comunidad urbana de Salmantica, pero carecemos de información sobre su precisa identidad. Lamentablemente ni el hallazgo ni el contexto pueden darnos mayor información. La analítica del mármol4, procedente de Estremoz, nos permite establecer el origen del material, y en consecuencia la filiación de su oficina, un taller que debió operar en Lusitania en el amplio proceso de monumentalización urbana que se desarrolló a partir del final de la conquista y alcanzó altas cotas como parte del fenómeno de romanización provincial (Nogales, Gonçalves y Lapuente 2008). Los talleres lusitanos emplean, desde época muy temprana, los mármoles de Estremoz para la escultura, si bien para la arquitectura decorativa preferían las piedras locales cubiertas de estuco. En estos primeros momentos los mármoles de importación itálica son meramente testimoniales para obras muy señeras, quizá empleadas como “modelo”. La explotación a gran escala de las canteras locales lusitanas del anticlinal de Estremoz se produce a partir de 4 Los análisis han sido realizados por la Prof. Dra. Pilar Lapuente de la Universidad de Zaragoza, con quien estamos realizando un sistemático trabajo de los mármoles lusitanos. 560 PERSONAJE TOGADO Y ESPACIO PÚBLICO DE SALMANTICA época de Tiberio, toda vez que la administración provincial está consolidada y en coincidencia con el desarrollo de los grandes programas escultóricos de los espacios públicos provinciales, asociados sin duda al culto imperial (Nogales 2007). Si la procedencia del mármol es regional, de las canteras del anticlinal de Estremoz, ello supone que su oficina se vinculaba a la capital Augusta Emerita (Nogales 2009). La Via de la Plata, ruta ancestral de comunicación del occidente peninsular, era el cauce de contactos e intercambios. Salmantica, en plena vía, presentaría hacia la fachada de su río Tormes un espectacular urbanismo romano aterrazado, donde el forum ocuparía un espacio destacado (Gros 2001). Dentro de estos recintos públicos los ciudadanos contemplaban las imágenes de los próceres locales junto a sus emperadores. La producción de togados en Hispania es abundante, especialmente aquellos que se relacionan con los ciclos estatuarios dinásticos de los espacios públicos (Rose 1997; Boschung 2002); el conocimiento de los programas forenses de Lusitania nos va desvelando nuevos avances (Nogales y Gonçalves 2004 y 2008; Nogales 2010; Cerrillo y Nogales 2010; Fabião 2010). En territorio lusitano los paralelos remiten a la capital provincial, Augusta Emerita. Dada la cronología que atribuimos a esta pieza, esta estatua se acerca a los togados más tempranos del recinto del foro colonial y del teatro. Al togado del templo de Diana (Álvarez, Nogales 2003) y a la estatua colosal del frente escénico, que podría representar tanto a Augusto como a su yerno Agrippa (Nogales 2007). Similar tipología presentan la serie de togados hallados en el peristilo del teatro, en uno de los que se colocaba la cabeza de Augusto capite velato. Hemos planteado que pudieron ser parte de la primera decoración marmórea del frente escénico en granito estucado, y una vez que ésta se desmonta para sustituirla por la marmórea, se trasladan las estatuas con las piezas arquitectónicas a la zona de la porticus postscaenam. Otro ejemplo emeritense señero es la serie de togados procedentes del llamado foro colonial de Augusta Emerita, ligeramente posteriores a este de Salmantica, pues son de un estilo más barroco en su decoración, y han sido fechados a partir de época de Claudio hasta cronología flavia (Trillmich 2006) . Están firmados por el taller de Caius Aulus, uno de los escasos nombres de escultores documentados en Hispania. Los togados emeritenses se vinculan a los modelos de Roma dentro del programa decorativo del foro colonial, en la larga nómina de la imitatio del foro de Augusto en las provincias occidentales (Nogales, Álvarez 2006). Representarían a los summi viri de la historia de Roma. Los togados del foro emeritense llevaban, bajo su hornacina de ubicación, un amplio texto o elogium alusivo a los méritos contraídos para disfrutar tal honor. Fragmentos MANUEL SALINAS, MANUEL CARLOS JIMÉNEZ, TRINIDAD NOGALES 561 del elogium del grupo de Eneas se recuperaron del yacimiento. Un sistema de propaganda política muy eficaz con las imágenes de los actores de los hechos y su presentación pública ante la comunidad. Togados que, a nuestro juicio se integran en un amplio discurso en imágenes, donde están los grupos de Eneas y Rómulo (Nogales 2008), junto a personajes y hechos fundamentales en la historia local, como es el caso del relieve de Agrippa, que asociamos a un altar conmemorativo con la escena del sacrificio de la fundación de la colonia por el patrono y yerno de Augusto (Nogales 2007). El mismo sistema de propaganda con la imagen imbuía a este togado de Salmantica. Estaría colocado en el corazón de la ciudad, formando sin duda parte de los ciclos de estatuas conectadas al mensaje político que se deseaba lanzar. A sus pies, en pedestal o placa, iría el texto latino que informaba sobre sus méritos y posición. Este nuevo togado de Salmantica, en su aparente modestia, abre un nuevo paso más para avanzar sobre los talleres escultóricos lusitanos y peninsulares. Pero la escultura de este togado, soporte esencial de los mensajes históricos, descifra una nueva página de la romanización lusitana, de aquella ciudad romana eclipsada hoy por el peso de su actual patrimonio. III. El contexto histórico de la escultura (M. Salinas) Todas las consecuencias que se saquen del hallazgo de esta escultura de un personaje togado en Salamanca deben enunciarse con la enorme cautela que implica la falta de un contexto arqueológico y las incertidumbres acerca de su naturaleza como retrato oficial o privado, así como su exacta datación; pero la importancia de dicho hallazgo es, evidentemente, indiscutible. La visión predominante, hasta ahora, era que tanto el oppidum de Salmantica como, en general, el resto de la provincia de Salamanca se había romanizado poco y muy tardíamente. Desde el punto de vista de la cultura material se consideraba que las técnicas y los artefactos conservaban una fuerte tradición indígena, no produciéndose la introducción de una manera significativa de cerámicas romanas, por ejemplo, sino hasta la época de Claudio; es decir, a mediados del siglo I (Martín Valls 1965 y 1976, Martín Valls et alii 1991). Esta visión está comenzando a cambiar gracias a nuevos hallazgos que vienen a enriquecer un dossier, extraordinariamente magro hasta el presente, de documentos datables en los inicios del imperio, a los cuales se viene a sumar ahora la escultura que comentamos. 562 PERSONAJE TOGADO Y ESPACIO PÚBLICO DE SALMANTICA La existencia del togado de Salamanca sólo es comprensible en el contexto de la reorganización urbana que se produce durante el reinado de Augusto después de la guerra contra los cántabros y astures y, en relación con ella, la promoción de determinados núcleos indígenas a la categoría de civitates que se van a dotar de programas iconográficos y epigráficos cargados de un fuerte simbolismo que sirve para hacer ostensible el poder romano en la nueva sociedad. Como es conocido, una vez terminada la guerra Augusto procedió a trasladar a los indígenas de las sierras a los valles, donde eran más fácilmente controlables, y a crear distintos núcleos urbanos que, a la vez que servían de puestos de vigilancia, sentaron las bases de la romanización de la región (Floro 2, 33, 5960). Testigos de esta política serían principalmente aquellas ciudades del valle del Duero que incorporan el nombre del emperador: Asturica Augusta (Astorga), Agustobriga (Muro de Ágreda), Bracara Augusta (Braga) y Nova Augusta (¿Lara de los Infantes?). A estas ciudades pueden sumarse, al menos, otras tres, Clunia, Termes y Uxama, que parecen haber alcanzado tempranamente la condición municipal aunque, por los datos que tenemos, dicha promoción no parece haberse producido durante el reinado de Augusto sino el de su sucesor, Tiberio. La mayor parte de estas ciudades pertenecen al valle del Duero central y oriental, es decir al área arévaca y celtibérica (Núñez y Curchin 2007). En la parte occidental, no obstante, bajo el gobierno de Augusto y de su inmediato sucesor hubo una reorganización territorial muy importante, de la que tenemos relativamente abundantes datos. Dicha reorganización se conoce principalmente por un conjunto de once termini augustales, así como por algunos miliarios (Ariño 2005, Cortés Bárcena 2013: nos. 1-3, 5-10 y 12-13). Las ciudades cuyos territoria se definieron en dicho momento eran todas civitates stipendiariae. Por lo que respecta a la provincia de Salamanca, los termini, algunos de ellos ya conocidos por Hübner, son los siguientes: uno de de Ledesma, entre los Bletisamenses, Mirobrigenses y Salmanticenses, del año 5-6; otro de Traguntía, entre los Mirobrigenses y los Polibedenses?, del 4-6 d.C.; dos de Ciudad Rodrigo, uno entre los Mirobrigenses y los Bletisamenses, del 5-6 d.C. y otro más entre los Mirobrigenses y los Salmanticenses, de la misma fecha. A esta relación debemos añadir un fragmento de inscripción de Yecla de Yeltes que probablemente corresponde también a otro terminus augustal que menciona verosímilmente también a los mirobrigenses y que debería fecharse, como el resto de los de la provincia, en los inicios del siglo I d. C. Dentro de este contexto, es interesante también un nuevo miliario de Augusto hallado en Fuenteguinaldo, en el extremo suroccidental de la provincia de Salamanca, cuya datación puede oscilar, en función de la titulatura imperial, entre los años 16 y 6 a.C. (Salinas y Palao 2012). Este miliario presenta un notable interés porque atestigua una intervención augústea muy al norte de Lusitania y muy tempranamente, en una zona donde no se conocían intervenciones viarias MANUEL SALINAS, MANUEL CARLOS JIMÉNEZ, TRINIDAD NOGALES 563 hasta la época de Nerón (Roldán 1971: 59 y ss, 65). Otros dos miliarios muy semejantes en su forma y en su redacción, datados por P. Curado en el año 23 a.C., han aparecido en Argomil y en Alfaiates, en el distrito de Guarda en Portugal, señalando lo que podría ser una vía de penetración desde Mérida, pasando por Coria, en dirección noroeste. Desconocemos la vía a la que podría pertenecer el miliario de Fuenteguinaldo, pero, dada su situación geográfica, hay que descartar que perteneciera a la llamada “vía de la plata”. La distancia en millas coincide aproximadamente con la de una vía que se iniciara en la capital provincial, Augusta Emerita, y se dirigiera a algún punto del occidente salmantino o de los territorios vecinos de Portugal, en todos los cuales existen zonas mineras explotadas por los romanos. Hay que valorar la existencia del castro de Irueña, en cuyas inmediaciones apareció el miliario, que puede corresponder a un antiguo municipium Uruniense que, tal vez, fuera mansio de esta vía. En relación con la reestructuración que experimentan estos territorios a comienzos del Imperio, también puede ponerse un documento un poco posterior, de época de Tiberio, el denominado bronce de El Picón, en Pino de Oro (Zamora), del año 27 de la Era (Sastre y Beltrán 2010). Este epígrafe registra un tratado de fides y amicitia entre un particular, cuyo nombre se ha perdido por rotura de la pieza, y el senatus populusque Bletisamensium, comunidad que podemos identificar con la Bletisama mencionada en los Termini Augustales de treinta años antes, además de las fuentes literarias (Plut. Quaest. Rom. 83) la cual, no sin problemas, podemos identificar con Ledesma, en la provincia de Salamanca. Es imposible saber las razones concretas que pudieron llevar a este individuo a solicitar la amicitia de los bletisamenses. Si amicitia se está usando en este documento como sinónimo de clientela, la comparación con otros documentos puede resultar esclarecedora. En la tésera de Herrera de Pisuerga, del año 14 de la Era, se dice que Amparamus, al contraer el hospitium y clientela con los Magavienses, adquiere los mismos derechos que un cives maggaviesis. En una de las téseras de Paredes de Nava se dice del adquiriente que tiene eodem iure eadem lege. En la de Peralejo de los Escuderos los Dercinoasedenses, vicani Cluniensium, adquierem eodem iure y son cives Termestini. Los pactos de hospitalidad y clientela podían ser, pues, una forma de obtener la ciudadanía en otra civitas distinta de la del contrayente (Balbín 2006, Salinas 2010). La proliferación de estos pactos en la cuenca del Duero a comienzos de la época julio-claudia da a entender un proceso fuerte de reestructuración territorial. Otro elemento a tener en cuenta es la presencia de una familia de Iulii en Salmantica que debió tener cierta relevancia social. La distribución del nomen Iulius en la provincia Lusitania muestra dos grandes concentraciones que están sin duda ninguna en relación con la política de Augusto (Navarro y Ramírez Sádaba 2003: 197-204, s.v. Iullius): una en torno a Augusta Emerita, colonia 564 PERSONAJE TOGADO Y ESPACIO PÚBLICO DE SALMANTICA fundada por Augusto, y otra en torno a Olisipo, promocionada a municipio de ciudadanos romanos por él. Hay otras concentraciones menores en torno a Pax Iulia, colonia también de fundación augústea, en civitas Igaeditanorum, donde se atestigua una romanización precoz ya en época del primer emperador, y en Salmantica, Almofala, Cárquere y otros lugares. Esta zona geográfica coincide con la zona septentrional de Lusitania donde se hallan los termini a los que hemos aludido anteriormente que demuestran una reorganización territorial. Es difícil no ver una relación entre un hecho y otro, aunque la relación exacta no aparezca muy claramente. En Salmantica se atestigua una familia importante de Iulii que poseían varios libertos que se documentan en época Flavia, probablemente. Creemos que en estos Iulii hay que ver descendientes de aristócratas locales que adquirieron la ciudadanía, probablemente de manera viritana, bajo Augusto (Salinas 1992: 305). Los propios libertos debían ser relativamente ricos y estar lo suficiente aculturados desde el punto de vista romano como para dejarnos sus epígrafes. Por tanto, sus antiguos dueños pueden ser calificados de modestos aristócratas, a escala local. Es poco probable que la adquisición del nomen Iulius se hiciera bajo el gobierno de César, ya que su estancia como pretor en la provincia fue fugaz, pues ni agotó siquiera el año de mandato, y dejó mal recuerdo en la provincia. En cambio, la aristocracia local pudo prestar buenos servicios al primer emperador en la retaguardia del frente contra los astures. El hallazgo de la escultura de un togado fechable a comienzos del Imperio en Salamanca viene a enriquecer, pues, un panorama que se presenta complejo pero que ofrece el aspecto de una intensa actividad del poder romano. La conversión del oppidum indígena en una civitas de tipo romano debió suponer no sólo importantes transformaciones sociales sino, probablemente también, una actividad representativa importante dentro de la cual las imágenes del gobernante o de las élites urbanas tenían una enorme fuerza simbólica. Sabemos que en el castro de Las Merchanas, en un edificio que Maluquer suponía de uso militar, hubo una o varias esculturas de togados que fueron aparentemente rotas durante la destrucción e incendio del castro en el siglo V de nuestra Era (Maluquer 1956). En un contexto semejante debemos contemplar el hallazgo de un pedestal dedicado al emperador Caracalla por el ordo Salmantic(ensium) hallado en el solar del colegio de Santa María de los Ángeles, muy próximo al lugar donde ha aparecido nuestra escultura. Tradicionalmente, se ha supuesto, aunque sin pruebas concretas, que el espacio forense de un hipotético municipium de Salmantica se hallaría aproximadamente bajo el rectorado de la Universidad o el Patio de Escuelas (Martín Valls et al. 1991: 161), en la intersección de las calles de Libreros y Calderón de la Barca que serían, respectivamente, el cardo y el decumanus Maximus. El hallazgo del pedestal dedicado por el ordo, a la vez que proporcionaba argumentos para sostener la existencia de un edificio de gobierno o curia dentro de la cual se habría alojado la estatua imperial, abría MANUEL SALINAS, MANUEL CARLOS JIMÉNEZ, TRINIDAD NOGALES 565 también la posibilidad de suponer que dicho espacio forense no se habría hallado donde se suponía sino en una cota más baja y próxima al río. El hallazgo ahora del togado, que por sus dimensiones y peso es poco probable que se haya desplazado excesivamente de su emplazamiento original, en la intersección de las calles Libreros y La Latina, parece corroborar esa segunda suposición, a la vez que es un dato importante para suponer la hipótesis de la existencia de un espacio público dotado de funciones de gobierno y representación simultáneamente. 566 PERSONAJE TOGADO Y ESPACIO PÚBLICO DE SALMANTICA Bibliografía Álvarez, J.M., Nogales, T. 2003: Andreu, J. 2004: Forum Coloniae Augustae Emeritae I. Templo de Diana, Mérida. 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J. y Salinas, M. 2009: Panzram, S. 2002: Roldán Hervás, J. M. 1971: Rose, B. 1997: Salinas de Frías, M. 1992: Salinas de Frías, M. 2008: Lusitania”, Nogales Basarrate 2010, 231-260. “Imagines Lusitaniae: la plástica oficial de Augusta Emerita y su reflejo en algunas ciudades lusitanas”, Nogales Basarrate 2004, 285-338. “Programas decorativos públicos de Lusitania: Augusta Emerita como paradigma en alguno ejemplos provinciales”, Noguera-Conde 2008, 655-696. “Materiales lapídeos, Mármoles y talleres en Lusitania”, T. Nogales Basarrate y J. Beltrán (Eds.), Marmora Hispana: explotación y uso de los materiales pétreos en la Hispania Romana. Hispania Antigua. Serie Arqueológica 2, Roma, 407-466. “Hallazgos escultóricos recientes en el foro de Segóbriga”, Noguera, J. M. y Conde, E. (Eds.), Escultura romana en Hispania V, Murcia. Foros romanos. Espacios públicos en transición: del Ágora griega al Foro romano, Murcia. “Corpus des villes”, M. Navarro y J. J. 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Fig. 4. Montaje fotográfico con el encaje de los dos fragmentos de la escultura. 573 574 PERSONAJE TOGADO Y ESPACIO PÚBLICO DE SALMANTICA MANUEL SALINAS, MANUEL CARLOS JIMÉNEZ, TRINIDAD NOGALES Fig. 6. Escorzo de la escultura con iluminación artificial de foco. Fig. 5. Reconstrucción de la escultura a partir de los fragmentos conservados. Fig. 7. Detalle del corte del cuello, con el hombro derecho. 575 576 PERSONAJE TOGADO Y ESPACIO PÚBLICO DE SALMANTICA Bética Fig. 8. Fragmentos de togados emeritenses. Un posible retrato de Adriano en el Palacio de Viana (Córdoba)1 José Antonio Garriguet Mata Universidad de Córdoba Introducción El Palacio de los Marqueses de Viana, impresionante inmueble nobiliario de más de 5.500 m² de superficie situado en pleno corazón de la Ajerquía de Córdoba y constituido entre los siglos XIV y XX mediante la sucesiva adición de parcelas colindantes, es en la actualidad uno de los principales reclamos turísticos de la capital cordobesa2. Famoso y admirado sobre todo por sus espléndidos patios y jardines, el edificio alberga gran cantidad de obras de arte (pinturas, azulejos, armas, cueros, tapices, muebles…) (Moreno Cuadro 2009), así como una importante e interesante colección arqueológica, expuesta de manera dispersa por aquéllos3, que no ha sido aún objeto de estudio en profundidad4. Las piezas que la componen abarcan una cronología amplia y diversa, si bien predominan las pertenecientes a las épocas romana y medieval islámica. Son 1 Quiero mostrar mi más sincero agradecimiento a D. Leopoldo Izquierdo, actual director del Palacio de Viana, por las facilidades y ayuda concedidas en todo momento para el estudio de este retrato. Asimismo, agradezco a las Dras. Isabel Rodà y Montserrat Clavería, así como a Dª Isabel Moreno, sus comentarios durante la VIII Reunión de Escultura romana en Hispania respecto al tipo de mármol y a los desperfectos sufridos por la pieza. 2 Su gestión depende hoy día de la Fundación CajaSur. 3 Dicha colección se formó fundamentalmente en tiempos de José Saavedra y Salamanca (18701927), segundo Marqués de Viana, si bien fue completada por la tercera Marquesa de Viana, Sofía Amelia de Lancaster y Bleck (1904-1982), quien poco antes de su muerte vendió el Palacio y todos sus contenidos a la hoy desaparecida Caja Provincial de Ahorros de Córdoba (Solano 1980: 18, 28; Moreno Cuadro 2009: 82 ss., 97 ss.). En 1981 el Palacio de la Reja de Don Gome, como también se lo conoce en Córdoba, fue declarado Monumento Histórico Nacional. 4 Según F. Solano (1980: 18), Ana Mª Vicent, directora del Museo Arqueológico de Córdoba cuando se produjo la venta del Palacio de Viana (véase la nota anterior), tenía “minuciosamente inventariado e incluso valorado” el material arqueológico conservado en aquél. Esa ingente labor no se habría traducido, al parecer, en ninguna publicación, lo cual me ha llevado a iniciar los trámites necesarios para catalogarlo y darlo a conocer. 580 UN POSIBLE RETRATO DE ADRIANO EN EL PALACIO DE VIANA (CÓRDOBA) principalmente grandes recipientes cerámicos (ánforas, dolia, tinajas), elementos de decoración arquitectónica (capiteles, fustes, basas, etc.) y varios pavimentos musivos5. También se incluyen unos cuantos restos escultóricos romanos, por lo general muy fragmentados, entre los que sobresale el que aquí presento. I. Descripción y estado de conservación La pieza aludida se expone en la Galería de los Saavedra, verdadero espacio de “representación dinástica” de esta antigua familia aristocrática (por las pinturas de ilustres miembros de la misma que la decoran), que da al llamado Patio de la Capilla, donde se concentra una parte considerable de la colección arqueológica del Palacio (Fig. 1). Se trata de un retrato romano, al parecer todavía inédito6, realizado en mármol blanco de grano grueso y cristalino y de tamaño ligeramente mayor que el natural7. Representa a un personaje masculino con barba -que se intuye no demasiado larga, pero sí poblada de orejas a mentón-, de aspecto maduro y gesto serio, cansado (Fig. 2). Sus cabellos ondulados, agrupados en mechones gruesos y antaño más voluminosos de lo que hoy puede verse, son traídos de atrás hacia adelante, siguiendo el conocido esquema de peinado de coma in gradus formata (Figs. 3 y 4). Los que se han conservado sobre sienes y frente dirigen sus puntas hacia la izquierda. El rostro, ancho, muestra los signos de la edad a través de las pequeñas arrugas aún visibles en el ángulo exterior de los ojos, de párpados y lagrimales bien delimitados, y de las que surcan la región nasolabial, así como de cierta flacidez de las mejillas. Los labios aparecen rectos y apretados. La cabeza está claramente inclinada hacia el lado izquierdo, lo que explica el marcado canal visible en dicha zona del cuello, justo debajo de la barba. Fue preparada para su inserción en una estatua o 5 El más conocido y mejor conservado de tales pavimentos, fechado en el siglo IV d.C., es el que decora precisamente el llamado “Salón del Mosaico”, la estancia que da acceso al Palacio. Fue descubierto en la finca de Moratalla (Hornachuelos, Córdoba) y llevado a aquél hacia 1923 por encargo de José Saavedra y Salamanca (Solano 1980: 28; Moreno Manzano 1989: 36; Moreno Cuadro 2009: 94, 126). 6 Las únicas alusiones que he encontrado por el momento sobre su existencia son dos breves comentarios, de F. Solano y J. Moreno, respectivamente, insertos en sendas guías del palacio. A la hora de describir la Galería de los Saavedra, el primero habla de una “cabeza romana montada sobre base del XIX” (Solano 1980: 37), mientras que el segundo hace referencia a una “cabeza de mármol blanco de emperador romano de mediados siglo II” claramente reconocible en la fotografía de la citada estancia que acompaña al texto (Moreno Manzano 1989: 42, foto en página 43). 7 Mide 0,42 m de altura máxima, 0,28 m entre el mentón y la parte superior del cráneo y 0,23 m de anchura máxima. JOSÉ ANTONIO GARRIGUET 581 busto, como se deduce por el remate de aquél -recio y atravesado por dos finas incisiones paralelas-, donde, además, queda evidencia de un posible pliegue de la vestimenta (Fig. 5). Como puede comprobarse a simple vista, el retrato del Palacio de Viana ha llegado a nuestros días en un lamentable estado de conservación. En efecto, los rasgos fisonómicos del personaje (ojos, en especial el izquierdo, nariz, boca, orejas…), al igual que el peinado y la barba, han sufrido una erosión muy intensa, hasta el punto de encontrarse bastante (o totalmente en el caso de la nariz) perdidos. La superficie de la pieza se halla además en buena medida cubierta por una pátina de color ocre. Presenta asimismo una considerable fractura antigua de forma más o menos trapezoidal que se extiende, ensanchándose progresivamente, desde la ceja izquierda hasta casi la cima del cráneo. Ello ha conllevado la pérdida completa de un tramo sustancial de la frente y del flequillo (Fig. 1). Roturas y saltaduras importantes, algunas recientes, se observan también en otros puntos de la escultura. Destacan, por su amplitud y consecuencias negativas, la de la zona posterior izquierda de la cabeza (que ha quedado por ello desprovista de cabellos) y la que afecta a la parte trasera de la base del cuello (Figs. 4 y 5). II. Examen iconográfico. Estilo y técnica Los cuantiosos y variados daños sufridos por el retrato objeto de estudio dificultan enormemente, qué duda cabe, su análisis iconográfico, estilístico y técnico; y, por consiguiente, la siempre deseable resolución de cuestiones primordiales como su interpretación y datación. No obstante, a partir tanto de algunas características formales básicas como de motivos concretos puede apuntarse la posibilidad -aunque con las lógicas y debidas cautelas- de que la pieza de Viana constituya una representación del emperador Adriano8. En cuanto a las primeras, el peculiar peinado de coma in gradus y su disposición en gruesos rizos en la parte delantera de la cabeza, la presencia de una barba 8 A pesar de inclinarme aquí por tal identificación, y en atención al mal estado de conservación del retrato –que impide apreciar si éste poseyó un rasgo tan determinante de la fisonomía de Adriano como las incisiones de los lóbulos de las orejas–, no me parece oportuno descartar del todo que pudiera tratarse de un personaje privado. Es bien sabido que los particulares se retrataron a menudo con rasgos y peinados muy similares a los de los personajes imperiales. Un buen ejemplo adrianeo de esa Bildnisangleichung se encuentra en un busto masculino conservado actualmente en la Cassa Depositi e Prestiti de Roma (Fittschen-Zanker, 2014: 69-70, nº 58a). 582 UN POSIBLE RETRATO DE ADRIANO EN EL PALACIO DE VIANA (CÓRDOBA) tupida y cerrada, pero corta, el acentuado giro del cuello o la forma de ojos y labios son desde luego argumentos a favor de dicha identificación, como bien ponen de manifiesto los principales estudios sobre la iconografía de aquél (Wegner 1956; Fittschen y Zanker 1985: 44 ss.; Evers 1994). De Adriano se han establecido hasta hoy al menos siete tipos de retratos9 -elaborados en distintos momentos de su reinado, pero reproducidos de manera simultánea a lo largo del mismo (Fittschen 1994: 60)-, cuya diferenciación no resulta a menudo fácil, pues se basa fundamentalmente en leves cambios en el esquema del peinado en frente y sienes. Este hecho se ve complicado, además, por la “contaminaciones” o mezclas formales (Klitterungen) entre algunos de los tipos que pueden detectarse en numerosas copias (Fittschen 1984: 205206; Evers 1994: 267 ss.; Walker 2004: 107). Por tales razones, la desaparición de la mayor parte de los mechones del flequillo en el retrato del Palacio de Viana supone un importante inconveniente a la hora de plantear su posible adscripción tipológica. No obstante, tal vez pueda avanzarse algo más en esta cuestión gracias a determinados detalles iconográficos. Así, la apariencia de madurez y el gesto serio que cabe apreciar en el individuo representado en la cabeza cordobesa, junto con el giro hacia la izquierda de los extremos de los mechones conservados (como el situado a la altura de la sien derecha), encajarían bien en el tipo conocido por los especialistas como Rollockenfrisur (Fig. 6). Éste, el tercero en el orden de aparición, se creó muy probablemente en 119 d.C. con motivo del tercer consulado de Adriano y fue uno de los más reproducidos con diferencia durante todo su gobierno, especialmente en Italia, Grecia y Egipto. Muestra el rostro del emperador enmarcado por una corona de nueve grandes rizos o bucles –movidos por lo general hacia el lado izquierdo10– y con rasgos más realistas y duros de lo que se observa habitualmente en los demás tipos (Wegner 1956: 13 ss.; Fittschen y Zanker, 1985: 49 ss.; Evers 1994: 233 ss.; 2000: 21-22; Bergmann 1997: 142-143). La expresión de preocupación y severidad, o a veces melancolía, del semblante viene causada por el fruncimiento de las cejas, las arrugas en la frente y en el arranque de la nariz, las “patas de gallo” y los pliegues nasolabiales (Evers 1994: 238). En el retrato aquí estudiado sólo estos últimos y, muy levemente, las patas de gallo” pueden percibirse aún. M. Wegner (1956) determinó en su día la existencia de seis tipos, cifra posteriormente ampliada por K. Fittschen (1994: 60) a siete o incluso ocho. 10 Lo cual provoca que los cabellos del perfil derecho dirijan sus puntas hacia arriba, mientras que los del perfil izquierdo lo hagan justo al contrario, hacia abajo (Evers 1994: 235); circunstancia que cabe apreciar también en el retrato cordobés, a pesar de su mal estado de conservación. 9 JOSÉ ANTONIO GARRIGUET 583 Además de una cabeza del Palazzo Braschi de Roma11 (Fittschen y Zanker 1985: 49 ss., nº 49; Evers 1994: 175-176, nº 122), al citado tipo Rollockenfrisur pertenecen, por citar sólo algunas de las réplicas más notables, un busto realizado en ¿basalto? de los Staatliche Museen de Berlín12; otro, en este caso marmóreo, del British Museum13; y una estatua de bronce del Israel Museum de Jerusalén14 hallada en un campamento militar cerca de Tell Shalem (Evers 1994: 90, nº 15; 127-129, nº 60; 119-120, nº 51). Para las provincias hispanas, hasta fechas muy recientes el único ejemplar adscrito plenamente a este tipo15 era el busto con coraza de Italica conservado en el Museo Arqueológico de Sevilla16 (León 1995: 80 s., nº 22; 2001: 306 ss., nº 93). Sin embargo, el descubierto en 2014 en el yacimiento de Los Torreones de Yecla (Murcia), de factura muy notable y objeto de estudio en este mismo volumen, ha venido a ampliar tan reducida nómina, que, quizá, podría acrecentarse ligeramente con el retrato de Viana17. Ahora bien, la visión detenida de su perfil derecho permite plantear que la cabeza cordobesa pudo ser en realidad réplica de otro de los tipos de retratos de Adriano, pues justo sobre el segundo mechón del lado diestro, contado a partir de la oreja, cabe observar otro con su punta vuelta hacia arriba, formando de este modo una especie de hoz o caracol (Fig. 3). Precisamente, ése es uno de los motivos que definen el tipo Tarragona (Fittschen 1984: 206; Fittschen y Zanker, 1985: 57-58, nº 54; Evers 1994: 240 ss.), denominado así por una cabeza hallada en 1868 en dicha ciudad y conservada actualmente en el Museu Nacional Arqueològic18 (Koppel 1985: 94-95, nº 126; Evers 1994: 186, nº 137). El tipo Tarragona (Fig. 7) es considerado una creación ecléctica que muestra afinidades con otros esquemas empleados para las imágenes de Adriano, en especial con el Rollockenfrisur, que habría ejercido sobre aquél claramente su influencia no sólo en lo que atañe al peinado (aun cuando éste está conformado en el tipo Tarragona por diez rizos sobre frente y sienes, y no nueve), sino también en la fisonomía del emperador. Está integrado hasta el momento por un total de seis réplicas, de las cuales, y aparte de la ya 11 Salone, Inv. 442. Antikenabteilung R. 53. 13 Nº 1897. 14 Inv. IDAM 75-763 y 764. 15 Los retratos hispanos de Adriano procedentes de Milreu (Faro, Portugal) (Fittschen 1984; Evers 1994: 110-111, nº 39) y Mérida (Ayerbe 2004) presentan Klitterungen de los tipos Rollockenfrisur y Chiaramonti 392. 16 Inv. 151. 17 Al igual que éste, todas las obras aquí mencionadas giran su cabeza con mayor o menor intensidad hacia el lado izquierdo, pues no en vano ello fue también una característica común del tipo Rollockenfrisur (Evers 1994: 238). 18 Nº Inv. 389. 12 584 UN POSIBLE RETRATO DE ADRIANO EN EL PALACIO DE VIANA (CÓRDOBA) citada de Tarragona, otra tiene también procedencia hispana: la descubierta en la villa romana de Borriol, en Castellón, depositada en el Museu Provincial de Belles Artes de Castellón (Fuchs 1975; Evers 1994: 100-101, nº 27; Arasa 2000: 156-157, nº 4). La fecha de creación del modelo es discutida: mientras K. Fittschen se la lleva a época tardoadrianea (Fittschen-Zanker 1985: 58), C. Evers (1994: 244-245) se inclina por situarla entre los años 119 y 125 d.C.19 Al margen de su posible clasificación tipológica, desde el punto de vista de su ejecución el retrato del Palacio de Viana parece evidenciar un uso más bien moderado del trépano, limitado a determinadas zonas del peinado en frente y sienes o a las comisuras de la boca (la ligera prolongación hacia abajo de la comisura derecha no sería sino la línea que delimitaba el bigote); así como una elaboración bastante descuidada del cabello en la parte posterior de la cabeza. Allí, los mechones, representados de forma muy tosca y somera, se organizan en registros o hileras (¿cuatro?) a partir de la coronilla, decreciendo en tamaño y ondulación conforme se acercan a la nuca (Fig. 5). Finalmente, el intenso desgaste de los globos oculares impide determinar si se marcaron en ellos, o no, el iris y la pupila, detalle técnico que, como es sabido, comenzó a implantarse en los retratos romanos hacia los años 128-130 d.C. (Fittschen 1994: 60; Evers 2000: 21; Nogales 2009: 69). III. Conclusión: ¿un nuevo retrato hispano de Adriano? En las páginas anteriores he llevado a cabo la descripción y el análisis de un retrato masculino romano conservado en el Palacio de Viana de Córdoba. Dicho examen, aunque dificultado por el pésimo estado de conservación de la pieza, me ha llevado a sostener que ésta podría constituir una representación del emperador Adriano según los tipos Rollockenfrisur o, más probablemente, Tarragona. A continuación, y para concluir este trabajo, abordaré la cuestión, no tratada hasta ahora, de su procedencia. En este sentido, no es realmente demasiado lo que puede apuntarse en la actualidad. Al parecer, en el importante Archivo Histórico generado por la 19 No debe pasarse por alto que uno de los argumentos que esta última investigadora emplea a favor de su propuesta cronológica es la procedencia hispana de un tercio de las piezas adscritas al tipo Tarragona, lo cual, a su juicio, podría vincular el origen de dicho tipo con la vista de Adriano a Hispania en 122-123. JOSÉ ANTONIO GARRIGUET 585 casa de Viana no existe información alguna sobre el retrato20, por lo que se desconocen tanto el lugar de su hallazgo como la fecha de su ingreso en la colección de los antiguos marqueses. ¿Es posible ir más allá entonces en este asunto? Tal vez. Que la cabeza permaneció durante bastante tiempo en un contexto arqueológico, esto es, enterrada, resulta indudable a tenor de su elevado grado de desgaste y de la pátina de color ocre que todavía presenta la mayor parte de su superficie. Ello permite descartar que se trate de una escultura moderna. En consecuencia, hubo de hallarse en algún yacimiento (presumiblemente hispano)21 bien por azar o a raíz de una excavación no oficial. Curiosamente, está constatado que muchas de las piezas que componen la colección arqueológica de Viana -por ejemplo, el mosaico citado en la nota 5- proceden de la espaciosa finca que la familia poseía en Moratalla (Hornachuelos, Córdoba); en concreto, del lugar conocido como Llanos de Roldán, de donde fueron llevadas al palacio cordobés por voluntad del segundo marqués de Viana para contribuir a su conversión en un auténtico y variopinto museo privado (Solano 1980: 18 y 28; Moreno Cuadro 2009: 82 ss., 105 ss., 298). Esa zona del término municipal de Hornachuelos, muy cercana al río Guadalquivir, está jalonada por varios asentamientos rurales romanos vinculados a la fabricación de ánforas para la comercialización del aceite de oliva, algunos de los cuales tuvieron el carácter de verdaderas villae (Ponsich 1979: 138 ss.; Ortiz et alii 1986: 243-245; Lara 1997: 87 ss.). Podría plantearse, por tanto, la posibilidad de que el retrato estudiado se hubiese descubierto también en la citada finca de Moratalla o en sus proximidades hacia las primeras décadas del siglo XX. Sin embargo, de haber sido así, me resulta un tanto extraño que el mismo no sea mencionado ni recogido en ninguno de los documentos del Archivo Histórico familiar, y menos aún de los generados en vida de D. José Saavedra y Salamanca. De ahí que, sin descartar del todo esta primera opción, considere por ahora más factible que su llegada al Palacio de Viana aconteciera por otras vías y/o en un momento distinto. A este respecto, debe tenerse en cuenta que en 1956 los terceros marqueses de Viana vendieron al Estado español su palacio de Madrid. Ello supuso el traslado de la mayoría de los objetos muebles allí conservados a su residencia de Córdoba (Moreno Cuadro 2009: 97-98). ¿Se encontraba el 20 Así me lo ha comunicado el director del Palacio de Viana, D. Leopoldo Izquierdo, tras realizar éste las pertinentes consultas con las personas encargadas del Archivo Histórico de Viana. 21 Su intenso deterioro o el hecho de conservar aún la pátina derivada de una larga estancia bajo tierra no encajarían demasiado, a priori, con una posible adquisición de la cabeza de Viana a través del mercado internacional de obras de arte; pues éste suele ofrecer a sus compradores piezas en mejor estado de conservación. 586 UN POSIBLE RETRATO DE ADRIANO EN EL PALACIO DE VIANA (CÓRDOBA) posible retrato de Adriano entre las piezas venidas desde Madrid? Pudiera ser. No obstante, me parece sumamente interesante el testimonio de Manuel Patiño, que fue durante casi toda su vida encargado del Palacio de Viana, recogido por el periodista F. Solano. Patiño, nacido en la finca de Moratalla en 1932 y “hombre de confianza” de la tercera marquesa (Solano 1980: 62), declaró en su día que “todo lo que hay aquí [se refiere concretamente al Patio de la Capilla, al que da la Galería de los Saavedra] lo he traído yo adquirido en derribos o hallado en yacimientos” (Solano 1980: 18). En suma, y a la espera de avanzar algo más en las investigaciones, es probable que el retrato masculino del Palacio de Viana proceda del entorno de Córdoba, lo cual lo convertiría quizás en la séptima imagen del emperador Adriano hallada hasta la fecha en suelo hispano. 587 JOSÉ ANTONIO GARRIGUET Bibliografía Arasa, F. 2000: Ayerbe, R. 2004: Bergmann, M. 1997: Evers, C. 1994: Evers, C. 2000: Fittschen, K. 1984: Fittschen, K. 1994: Fittschen, K.; Zanker, P. 1985: Fittschen, K.; Zanker, P. 2014: “Esculturas romanas de la provincia de Castellón”, P. León, T. Nogales (Coord.), Actas de la III Reunión sobre Escultura romana en Hispania (Córdoba, 1997), Madrid, 149-171. “Retrato del emperador Adriano hallado en Mérida”, M. Alba, T. Barrientos, F. Palma (Coord.), Mérida. Excavaciones Arqueológicas 2001. Memoria 7, Mérida, 351-359. “Zu den Porträts des Trajan und Hadrian”, A. Caballos, P. León (Ed), Italica MMCC. 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Katalog der römischen Porträts in den Capitolinischen Museen und den anderen kommunalen Sammlungen der Stadt Rom Band IV: Kinderbildnisse, Nachträge zu den Bänden I-III, Neuzeitliche oder Neuzeitlich Verfälschte Bildnisse, Bildnisse an Reliefdenkmälern, Berlin. 588 UN POSIBLE RETRATO DE ADRIANO EN EL PALACIO DE VIANA (CÓRDOBA) “Zu Porträts des Hadrian und einen Kopf in Castellón de la Plana”, Madrider Mitteilungen 16, 267-273. Koppel, E. 1985: Die römischen Skulpturen von Tarraco, Berlín. Lara, J. M. 1997: “Testimonios sobre los centros de producción cerámica de época romana y Antigüedad Tardía en la provincia de Córdoba“, Antiquitas 8, 83-96. León, P. 1995: Esculturas de Italica, Sevilla. León, P. 2001: Retratos romanos de la Bética, Sevilla. Moreno Cuadro, F. 2009: El Palacio de Viana de Córdoba. El prestigio de coleccionar y exhibir, Córdoba. Moreno Manzano, J. 1989: Guía del Palacio-Museo de Viana, Córdoba. Nogales, T. 2009: “Iconografía adrianea”, J. González, P. 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Vista del perfil derecho (Foto: autor). 591 592 UN POSIBLE RETRATO DE ADRIANO EN EL PALACIO DE VIANA (CÓRDOBA) Fig. 4. Vista del perfil izquierdo (Foto: autor). JOSÉ ANTONIO GARRIGUET Fig. 5. Vista de la parte posterior de la cabeza (Foto: autor). 593 594 UN POSIBLE RETRATO DE ADRIANO EN EL PALACIO DE VIANA (CÓRDOBA) Fig. 6. Esquema del tipo de retratos de Adriano conocido como Rollockenfrisur (Evers 1994: 236, fig. 5). JOSÉ ANTONIO GARRIGUET Fig. 7. Esquema del llamado tipo Tarragona (Evers 1994: 242, fig. 6). 595 Esculturas reencontradas. Un conjunto de la Colonia Iulia Genetiva (Osuna, Sevilla)1 Isabel López García Universidad de Málaga José Beltrán Fortes Universidad de Sevilla Las excavaciones de los hispanistas galos, Arthur Engel y Pierre Paris, en los albores del siglo XX en Osuna desencadenan una ferviente actividad arqueológica en la confluencia de los ejes neurálgicos de la colonia romana Iulia Genetiva (González 1989), donde eran visibles las huellas del teatro junto a otros vestigios materiales con probabilidad de la plaza forense (Salas 2002). En un punto situado muy próximo al sector suroccidental de la cavea del teatro romano se situaba un pozo colmatado con restos antiguos y, a la par que los arqueólogos franceses excavaban en la muralla pompeyana de Urso, se llevó a cabo en el verano de 1903 su limpieza por un grupo dirigido por Antonio Gutiérrez Martín junto a Antonio Gutiérrez Caballos y Álvarez de Perea y Valcárcel, vecinos de la propia Osuna. Fruto de esa actividad fue la recuperación de un importante conjunto de materiales arquitectónicos y escultóricos, muchos de ellos desaparecidos o en localización desconocida, pero que fueron parcialmente fotografiados por el arqueólogo inglés George Bonsor poco tiempo después (Sin autor 2001: nos 723-727). La descripción de los descubrimientos contenida en referencias de un periódico local (El Paleto de Osuna) (Salas 2002: 137-156) y en los escritos de Engel y Paris (Engel - Paris 1 I+D HUM 343, del PAI y I+D HUM 402, del PAI. Se enmarca dentro de los trabajos del Proyecto I+D+i “Proyecto Marmora. Innovaciones en el estudio arqueológico y arqueométrico del uso de los Marmora en la Baetica: Arquitectura, Escultura, Epigrafía” (Ministerio de Economía y Competitividad de España, Plan Estatal 2013-2016 Excelencia - Proyectos I+D, ref. HAR201342078-P, cofinanciado con Fondos FEDER). ESCULTURAS REENCONTRADAS. UN CONJUNTO DE LA COLONIA IULIA GENETIVA (OSUNA, SEVILLA) 598 1906: 19-29; Paris 1908: 5; y 1910: 151s.), junto a las fotografías indicadas, han servido para llevar a cabo su estudio (Beltrán 2005: 88-89; 2008: 519-538, láms. 13-21; y 2009: 27-32; López 2017: 77-83; Ruiz 2004: 68-71; y 2007: 163-165, figs. 7.22-7.27; Ruiz - Jofre 2005: 363-376); no obstante la localización de las mismas era a todas luces desconocida. Debido a circunstancias afortunadas se ha podido “redescubrir” el conjunto escultórico fotografiado por Bonsor durante el año 2016, más allá de un siglo después de su hallazgo, pudiendo permitir ahora el examen directo de las piezas. Aunque éste puede llevar a un estudio más exhaustivo, que incluya asimismo análisis de los mármoles utilizados y de los claros restos de policromía que aún se advierten en algunas piezas, el interés que supone aquella circunstancia nos convence a llevar a cabo esta presentación previa de las piezas en un adecuado marco como es esta VIII Reunión sobre Escultura Romana celebrada en Córdoba-Baena. Así, fallecido uno de sus principales descubridores al que había correspondido este lote escultórico, su descendiente, Antonio Gutiérrez Praderes, trasladó su residencia a la ciudad de Murcia y allí lo legaría a sus descendientes2, quienes preservan actualmente este valioso patrimonio en el seno de dos colecciones privadas en esta ciudad3. Volviendo al momento histórico del descubrimiento, es probable que el citado pozo hubiese sido colmatado con materiales amortizados procedentes del programa arquitectónico e iconográfico del mismo teatro -tan próximo- o del espacio forense -algo más alejado-, conteniendo además -si atendemos a las noticias publicadas por el referido rotativo ursaonense y a las citas de los arqueólogos franceses- otros fragmentos marmóreos de diversas características, tanto escultóricos como una cabeza de Hermes o Sileno y un torso de Venus, junto a secciones de cornisas y epígrafes, cuyo paradero nos es desconocido. Durante el vaciado de esa construcción, en concreto hacia el 16 de agosto de 19034, apareció una cabeza escultórica masculina, fotografiada por Bonsor 2 Su redescubrimiento ha sido posible gracias a labor del Prof. José Miguel Noguera Celdrán quien nos ha conducido a su localización actual, por lo que agradecemos su dedicación en esta búsqueda. 3 Nuestro sincero agradecimiento es extensible a las familias que preservan este legado por favorecernos su análisis directo y la realización de fotografías. 4 “Los Sres. Gutiérrez Ceballos, Gutiérrez Martín y Álvarez de Perea y Valcárcel, a cuyas expensas se está limpiando el cada día renombrado pozo del solar de don José Postigo, han tenido buena fortuna en la última semana, pues durante ella han encontrado porción de objetos de valor arqueológico y, principalmente, una cabeza labrada en finísimo mármol, de tamaño casi triple al natural y de gran mérito por la corrección con que está trabajada. Esta hermosa producción de arte escultórico está casi completa, pues sólo le falta un pedazo del labio inferior y la parte izquierda de la barba, y cuantas personas han tenido ocasión de verla y admirarla la estiman y consideran como una obra artística”, Anónimo de Osuna 1993a; cfr. Salas 2002: 149. ISABEL LÓPEZ, JOSÉ BELTRÁN 599 (Fig. 1), excepcional por su tamaño bastante superior al natural5, elaborada en un mármol blanco de grano fino y compacto y pulimento mate, que ha adquirido una tonalidad beige-hueso, perviviendo claros vestigios de pigmentos rojizos en los mechones del sector superior y lateral izquierdo. La fractura del cuello afecta asimismo a la parte izquierda del mentón, con una fisura que recorre la mejilla de ese lado. Es de rostro juvenil, expresión grave y rasgos idealizados de tipo clasicista, con ojos enmarcados de párpados en cinta, un tabique nasal proporcionado, boca levemente entreabierta de densos labios y sólido mentón (Figs. 2-5). El peinado se organiza mediante una serie de mechones curvados en distintas direcciones, que presenta como elemento más significativo una gran horquilla organizada con cuatro rizos que se contraponen dos a dos y giran hacia el eje central a la altura de los ojos. La parte superior de la cabeza no está trabajada y presenta un orificio rectangular, quizás para recibir un perno como contención en un marco arquitectónico mayor; tampoco se ha trabajado la parte de la coronilla, que presenta una fractura, pero sí los dos laterales, con rizos en disposición diversa que dejan libres ambas orejas, y sobre la nuca reposan los rizos de un modo más organizado. Las proporciones equilibradas, la dermis tersa, y las facciones despejadas e idealizadas aproximan esta figura a las producciones escultóricas de Policleto y encuentra la inspiración en la disposición de la gran horquilla de la frente y en la distribución del cabello en obras como el Hércules y, sobre todo, el Doríforo (p.e., Hafner 1997). Asimismo es evidente que sigue el modelo del Doríforo en la disposición de los rizos en la sien izquierda, en concreto en los rizos dispuestos en torno a la oreja. No obstante, el resto de la organización del cabello sigue un orden diverso, que no encuentra paralelo exacto en los modelos policleteos. También es diversa la semblanza del rostro, alejado de los tipos más maduros de Hércules o Doríforo, y mucho más próximos a las creaciones de personajes más jóvenes, como efebos, del entorno mismo de Policleto o de sus seguidores o incluso en recreaciones de época helenística (desarrollado en Beltrán 2008: 524-525); no obstante, puede observarse que la misma colocación de la cabeza, que no aparece bruscamente girada hacia un lado y el propio sistema de rizos lo alejan de esquemas como los contemplados en obras del tipo de los efebos de Dresde y de Westmacott. Nos encontramos, pues, ante una obra sumamente ecléctica, que sin duda fue una reelaboración original de época romana y que quizás hay que asociar con el nombre del escultor aparecido en una de las piezas que mencionaremos a continuación, Baliar(icus). Aparte de esa singularidad iconográfica, sobresale esta pieza por su monumentalidad, ya que es bastante mayor del natural, lo 5 Lo conservado mide 42 cm. alt., 36 cm. anch., 35 cm. gr. max. Altura conservada del mentón al cráneo 30 cm. (aunque falta el extremo del mentón) y al labio inferior 21 cm., diámetro del cuello 21 cm. 600 ESCULTURAS REENCONTRADAS. UN CONJUNTO DE LA COLONIA IULIA GENETIVA (OSUNA, SEVILLA) que, unido a la fecha temprana de ejecución que proponemos, que -en un margen amplio- podría ocupar la primera mitad del siglo I d.C., aporta un mayor grado de extrañeza. En efecto, parece poco razonable la presencia de una colosal estatua ideal que representara a un efebo en un programa estatuario de fecha temprana en una ciudad como la Osuna romana, que, a pesar de ser fundada como colonia romana en el tercer cuarto del siglo I a.C., no era en época julioclaudia ni siquiera capital conventual en la provincia Hispania Ulterior Baetica. Ese carácter colosal de la obra final, que deberemos interpretar como de cuerpo entero, cobraría un mayor sentido en el marco de la estatuaria bética de esos momentos si se asociara a un programa imperial. Recuérdese especialmente la colosal cabeza de Divus Augustus de Itálica, de dimensiones mayores a la pieza ursaonense6 y que ha sido datada en época tiberianaclaudia (León 1995: 74-75, nº 19) o, incluso, en época augustea (Boschung 1993: 131, nº 47). Es por ello que, junto al examen completo de la cabeza y no sólo mediante una fotografía7, quizás sea más factible retomar la posibilidad de que pudiera corresponder a una representación muy idealizada de un príncipe julio-claudio, lo que nos llevaría a identificarlo como Lucio César, que tiene la particularidad de presentar una gran horquilla de raigambre policletea sobre la frente en algunos tipos, lo que llevaría a una datación tardoaugustea (López 2017: 7880, nº 73), o relacionarlo con otros retratos de príncipes identificados de los reinados de Tiberio-Calígula (cfr., Boschung 1989: 62ss.), y que en la Bética tiene dos ejemplos evidentes en sendos retratos procedentes uno del Cortijo de Alhonoz en Herrera (León 2001: 264-265 y 2009: 208-209, figs. 276-277), con el que tiene más afinidad estilística la pieza de Osuna y fue considerado como Lucio César por D. Boshung, y otro del teatro de Itálica (León 2001: 266-269), de similares dimensiones a la nuestra8. No obstante, en ambos paralelos quedan más evidente, por un lado, el carácter retratístico de los representados frente al más idealizado de la pieza ursaonense y, por otro lado, la disposición más simplificada del cabello, con rasgos más acordes con sus identificaciones como retratos. Igualmente de grandes proporciones, aunque menores que la anterior9, exhumada en la tercera semana en agosto de 190310 (Fig. 6), es una cabeza 6 Mide 73 cm. de altura y 43 cm. de mentón a cráneo, aunque faltaría una pieza superior, y está elaborada en mármol pentélico. 7 En Beltrán 2008: 525-528, se barajaban ambas hipótesis y se apostaba finalmente por su identificación como escultura ideal. 8 Mide 50 cm. de alt. máxima y 0,33 cm. de mentón a cráneo. 9 Dim.: 50 cm. alt., 32 cm. anch., 31 cm. gr. Cuello: 19 cm. anch. 10 “Han hallado en el pozo a cuya limpieza proceden, otra hermosa cabeza, como de diosa, artísticamente labrada en mármol blanco, de mayor perfección aún que las dos que reseñamos en nuestro número anterior y cuyo tamaño se acerca también al triple del natural”, Anónimo de Osuna 1903b; cfr., Salas 2002: 150. ISABEL LÓPEZ, JOSÉ BELTRÁN 601 femenina con casco, de buen estado de conservación, con la salvedad de la fractura de la nariz y la erosión superficial de los labios y el mentón (Figs. 7-10). De semblante ideal, un delicado arco superciliar enmarca los ojos de párpados superiores resaltados y boca entreabierta de labios carnosos, inclinando levemente su cabeza hacia la derecha. El peinado se distribuye desde una raya central en dos secciones de mechones ondulados ordenados de modo simétrico a ambos lados del rostro, sintetizándose hacia la región parietal. Se cubre con casco ático de remate helicoidal perceptible en el flanco izquierdo, mientras que en el derecho una fractura en talud revela el ensamblaje de una pieza externa que completaba esa parte, hoy perdida, pero existente en el momento de su descubrimiento, según se advierte en la fotografía de Bonsor antes reproducida. La superficie sin pulimentar de la parte correspondiente al casco indica que éste era pieza aparte, quizás metálica. Sin más atributos de juicio, su correcta adscripción no está exenta de complejidad. Arthur Engel y Pierre Paris creyeron ver la efigie de Minerva, lo que no es descartable, si bien la corriente actual de opinión se inclina por la imagen de Dea Roma (Beltrán 2008a: 529-530; López 2017: 77-78, nº 72), con un buen paralelo en la cabeza de la Dea Roma del foro de Itálica (León 1995: 150-151, nº 49; Rodríguez Oliva 2009: 112-113), pero que es de época tardoadrianea. Es posible que en ese caso fuera tributaria del tipo amazónico de pie que tuvo buena acogida en Hispania. De hecho, en cuanto a su propuesta de destino de la frons scaenae del teatro romano de Urso es buen paralelo la estatua acéfala de Dea Roma/Virtus del teatro romano de Segobriga, elaborada en mármol de Luni-Carrara y datada a mediados del siglo I d.C. (Noguera 2012: 49-54). De contexto arqueológico desconocido en cambio es la escultura femenina de Basilippo expuesta en el Museo Arqueológico de Sevilla que reproduce el tipo de la Dea Roma amazónica, obra de un taller provincial. Asimismo, debe recordarse la descripción en fecha coincidente de un fragmento de torso femenino semidesnudo11 recuperado en el pozo, hoy en paradero desconocido, que podría ser complementario a esta cabeza respondiendo a este prototipo o a una Venus de proporciones colosales (Beltrán 2008: 531), tal vez de época tardoaugustea como en el caso masculino anteriormente descrito. De considerarse una imagen sesgada de la propia Urbs, pudo concebirse en el seno del mismo lenguaje iconográfico, es decir, formando parte de un repertorio escultórico que bien tendría cabida en el núcleo del teatro romano o bien estaría destinado al foro de la colonia Iulia Genetiva, siempre con una nítida connotación política e ideológica, en clara alusión a la divinización de Roma y al mensaje propagandístico diseñado por Augusto para 11 “También han encontrado parte de una estatua de mujer, al parecer desnuda y con un solo cinturón por debajo de los pechos, uno de los cuales se ve perfectamente, faltando el otro, sobre el cual debía haber, sin duda, algún objeto que le cubría y ha desaparecido. Es asimismo de muy buen arte”, Anónimo de Osuna 1903a; cfr., Ruiz 2004: 69; y 2007: 164; Salas 2002: 149. ESCULTURAS REENCONTRADAS. UN CONJUNTO DE LA COLONIA IULIA GENETIVA (OSUNA, SEVILLA) 602 su dinastía, incluyendo en este caso al propio Lucio César (si consideramos esa datación) o un príncipe posterior julioclaudio y, quizás, la propia Venus. Adscrita a una estatua imperial thoracata debieron pertenecer los dos fragmentos escultóricos que unen entre sí y representan el sector inferior de la indumentaria, del que perviven los extremos de las cinco launas labradas con rebajes paralelos que reposan sobre el borde del colobium, así como la pierna izquierda con un delicado trabajo anatómico perceptible en la abultada rótula y en la tensión muscular12 (Figs. 11-13); la parte anterior presenta el mulleus con la común cabeza y garra de felino. Puede datarse en época julioclaudia. Sus paralelos béticos se hallan, sobre todo, en la escultura segmentada thoracata de edad tiberiana del probable foro de Sexi (Almuñécar) y en ejemplares de Baena o la colosal escultura de Artemis o Diana del teatro de Itálica (cfr., Beltrán 2008: 522-523; López 2017: 80-81, nº 76). A esa misma escultura u a otra de divinidad, pudo sumarse el pie derecho calzado con caliga que remata su empeine con el motivo de una palmeta13 (Figs. 14-15), donde el tratamiento anatómico es repetitivo y el dedo meñique se muestra en un tamaño desproporcionadamente inferior. Como particularidad se observan las huellas de la gradina o cincel dentado en el lateral de la menor de las falanges y vestigios de nuevo de policromía rojiza aplicada sobre el mármol (cfr., Beltrán 2008: 533; López 2017: 81-82, nº 78). De idéntica procedencia es el pie desnudo14 de mayor tamaño que el natural, en dos fragmentos (Figs. 16-17), donde el escultor presta atención a la talla cuidada de las extremidades y el maléolo izquierdo, tal vez una pieza desmembrada de escultura ideal de este contexto espacial y simbólico (cfr., Beltrán 2008: 528; López 2017: 82, nº 79). Un interés ambivalente reside en la representación escultórica de un pie femenino izquierdo con inscripción15 (Figs. 18-19), calzado con una sandalia de tiras trenzadas que confluyen en un motivo de hoja de hiedra (cfr., Beltrán 2008: 531-533; y 2009: passim; López 2017: 81, nº 77). No obstante su originalidad se acentúa porque en el frente de la suela se ha grabado el titulus BALIAR en escritura capitalis quadrata haciendo uso de un bisel de sección triangular con refuerzos en la terminación de los trazos, a excepción de la A de ángulos ISABEL LÓPEZ, JOSÉ BELTRÁN 603 apuntados16 (Fig. 20). Su correcta lectura debe conducirnos al cognomen Baliar(icus) alusivo a la procedencia del escultor. Por último cierra el conjunto de la colección de los herederos de Gutiérrez Martín la pata leonina17 en estado fragmentario de la peana de una mesa delphica o de un monopodium, bien de ambiente doméstico, bien de un espacio público, cuyo material de labra se distancia de los anteriores al ser un mármol de tonalidad blanco-grisácea (Fig. 21). Como se advierte en la fotografía de G. Bonsor de comienzos de siglo XX (cfr., Fig. 14), en el momento de descubrimiento se recuperó un fragmento que debía corresponder al extremo de la garra leonina, pero actualmente ha desaparecido. En conclusión, este excepcional repertorio figurativo que ahora hemos reencontrado guarda unidad en cuanto a sus proporciones y soporte empleado. Su ejecución debió ser obra de un taller romano-provincial perceptible en la desatención de las áreas menos visibles, la concepción de las partes carnosas, el tratamiento lineal de los detalles, el fino pulimento de las epidermis, la sutil idealización, la labra inacabada del reverso de las orejas del retrato masculino, el uso directo de la policromía, la huella de elementos de ensamblaje en la cabeza femenina y ciertas desproporciones. El taller debió estar vinculado al escultor Baliar(icus) que firma alguna de las obras. Las imágenes muestran una lectura contenida de un programa oficial de época augustea o julio-claudia que debió erigirse en la colonia Iulia Genetiva para ser reconocido por la población en el teatro romano o en algunos de los edificios públicos del forum acorde con la nueva ideología y culto de la Domus Augusta. 12 En conjunto: 56 cm alt., 14,5 cm anch., 17 cm gr. Fragmento de indumentaria: 28 cm alt., 23,537 cm anch., 20 cm gr. Mulleus: 21 cm alt. 13 Dim.: 20,5 cm larg., 17 cm anch., 8 cm alt. 14 Dim.: 28,5 cm. alt., 46,5 cm. larg., 18,5 anch. (empeine). Dedo índice 9 cm. larg. Diámetro del tobillo: 15.5 cm. 15 Dim.: 33 cm. larg., 15,5 cm. anch., 12,5 alt. Pulgar: 10 cm. larg. índice: 12,5 cm. larg., meñique: 6,8 cm. larg. Motivo en forma de hiedra: 5 cm. anch., 4,3 cm. alt. Inscripción: 2 cm. alt., 1,2 cm. anch. media. 16 Según la referencia de Engel y Paris (1906: 376) sobre un brazo escultórico se había grabado asimismo la inscripción BALIAR LEG, que aunque ha sido interpretada como Baliar(icus) leg(atus), creemos que debe corregirse fácilmente como Baliar(icus) fec(cit) (Beltrán 2009). 17 Dim.: 36,5 cm. alt., 13 cm. anch. 604 ESCULTURAS REENCONTRADAS. UN CONJUNTO DE LA COLONIA IULIA GENETIVA (OSUNA, SEVILLA) ISABEL LÓPEZ, JOSÉ BELTRÁN León Alonso, P. 2009: Bibliografía Anónimo de Osuna 1903a: Anónimo de Osuna 1903b: Beltrán Fortes, J. 2005: Beltrán Fortes, J. 2008: Beltrán Fortes, J. 2009: Boshung, D. 1989: Boshung, D. 1993: Engel, A. - Paris, P. 1906: González, J., ed. 1989: Hafner, G. 1997: León Alonso, P. 2001: León Alonso, P. 2001: “Descubrimientos arqueológicos”, El Paleto de Osuna, n.º 54, 16/08/1903, Osuna. “Descubrimientos arqueológicos”, El Paleto de Osuna, n.º 55, 23/08/1903, Osuna. “Novedades de esculturas de carácter público en ciudades de la Bética. Los casos de Urso y Conobaria”, Preactas V Reunión sobre Escultura Romana en Hispania, Murcia, 85-89. “Escultura romanas de Conobaria (Las Cabezas de San Juan) y Vrso (Osuna). La adopción del mármol en los programas estatuarios de dos ciudades de la Baetica”, J. M. Noguera y E. Conde (eds.), Escultura Romana en Hispania V, Murcia, 501-543. “Firmas de escultor, en dos inscripciones de la Colonia Iulia Genetiva Urso (Osuna, Sevilla)”, Espacios, usos y formas de la epigrafía hispana en épocas antigua y tardoantigua, Homenaje al Dr. Armin U. Stylow, Anejos de AEspA XLVIII, Mérida, 27-32. Die Bildnisse des Caligula, Berlin. Die Bildnisse des Augustus, Berlin. “Une forteresse ibérique à Osuna (Fouilles de 1903)”. Nouvelles Archives des Missions Scientifiques et Littéraires, t. XIII, 4 fasc., Paris (trad. al español: J. A. Pachón - M. Pastor - P. Rouillard (eds.), Una fortaleza ibérica en Osuna, Granada, 1999). Estudios sobre Urso Colonia Iulia Genetiva, Sevilla. Polyklet Doryphoros, Frankfurt. Esculturas de Italica, Sevilla. Retratos romanos de la Bética, Sevilla. López García, I. 2017: Noguera Celdrán, J. M. 2012: Paris, P. 1908: Paris, P. 1910: Rodríguez Oliva, P. 2009: Ruiz Cecilia, J. I. 2004: Ruiz Cecilia, J. I. 2007: Ruiz Cecilia, J. I. Jofre Serra, C. A. 2005: Salas Álvarez, J. 2002: Sin Autor 2001: 605 “El retrato”, P. León (ed.), Arte Romano de la Bética. Escultura, Sevilla-Madrid, 153-233. Osuna (provincia de Sevilla, Hispania Ulterior Baetica), CSIR-España, vol. I. fasc.7, TarragonaSevilla. Segobriga (provincia de Cuenca, Hispania Citerior), CSIR-España, vol. I, fasc. 4, Tarragona. “Promenades archéologiques en Espagne”, Bulletin Hispanique X, 1, 1-16. Promenades Archéologiques en Espagne, I, Paris. “La escultura ideal”, P. León (ed.), Arte Romano de la Bética Escultura, Sevilla-Madrid, 41-152. “Un hallazgo olvidado: las esculturas romanas encontradas en el olivar de José Postigo en 1903”, Cuadernos de los Amigos de los Museos de Osuna 6, 68-71. Testimonios arqueológicos de la antigua Osuna, Spal Monografías, VII, Sevilla. “Un legat de les Balears a la Colonia Genetiva Iulia. Les escultures romanes trobades el 1903 a Osuna (Sevilla)”, Bolletí de la Societat Arqueològica Lul·liana 61, 363-376. Imagen historiográfica de la antigua Urso (Osuna, Sevilla), Sevilla. Colección fotográfica de Jorge Bonsor, Sevilla (cd-rom). 606 ESCULTURAS REENCONTRADAS. UN CONJUNTO DE LA COLONIA IULIA GENETIVA (OSUNA, SEVILLA) ISABEL LÓPEZ, JOSÉ BELTRÁN Fig. 1. Cabeza de Osuna. Foto de G Bonsor a comienzos del siglo XX. Archivo General de Andalucía. Fig. 2. Idem, frontal; estado actual. Foto: J. Inchaurrandieta. 607 608 ESCULTURAS REENCONTRADAS. UN CONJUNTO DE LA COLONIA IULIA GENETIVA (OSUNA, SEVILLA) Fig. 3-5. Idem. Visiones laterales y posterior; estado actual. Fotos: J. Inchaurrandieta. ISABEL LÓPEZ, JOSÉ BELTRÁN 609 610 ESCULTURAS REENCONTRADAS. UN CONJUNTO DE LA COLONIA IULIA GENETIVA (OSUNA, SEVILLA) ISABEL LÓPEZ, JOSÉ BELTRÁN Fig. 6. Cabeza femenina con casco de Osuna, foto de G. Bonsor a comienzos del siglo XX. Archivo General de Andalucía. 611 612 ESCULTURAS REENCONTRADAS. UN CONJUNTO DE LA COLONIA IULIA GENETIVA (OSUNA, SEVILLA) Fig. 7. Idem, frontal, estado actual. Foto: J. Inchaurrandieta. ISABEL LÓPEZ, JOSÉ BELTRÁN Figs. 8-10. Idem. Visiones laterales y posterior. Fotos: J. Inchaurrandieta. 613 614 ESCULTURAS REENCONTRADAS. UN CONJUNTO DE LA COLONIA IULIA GENETIVA (OSUNA, SEVILLA) ISABEL LÓPEZ, JOSÉ BELTRÁN 615 616 ESCULTURAS REENCONTRADAS. UN CONJUNTO DE LA COLONIA IULIA GENETIVA (OSUNA, SEVILLA) ISABEL LÓPEZ, JOSÉ BELTRÁN Fig. 12-13. Idem. Detalles de vestimenta y pierna, estado actual. Fotos: J. Inchaurrandieta. Fig. 11. Fragmento de estatua thoracata. Foto: G. Bonsor a comienzos del siglo XX. Archivo General de Andalucía. 617 618 ESCULTURAS REENCONTRADAS. UN CONJUNTO DE LA COLONIA IULIA GENETIVA (OSUNA, SEVILLA) ISABEL LÓPEZ, JOSÉ BELTRÁN 619 Fig. 14. Fragmento de pie con caliga y pata leonina de mesa (dos fragmentos). Foto: G. Bonsor a comienzos del siglo XX. Archivo General de Andalucía. Fig. 15. Detalle del pie con caliga, estado actual. Foto: J. Inchaurrandieta. 620 ESCULTURAS REENCONTRADAS. UN CONJUNTO DE LA COLONIA IULIA GENETIVA (OSUNA, SEVILLA) Fig. 16. Pie desnudo colosal (dos fragmentos). Foto: G. Bonsor a comienzos del siglo XX. Archivo General de Andalucía. ISABEL LÓPEZ, JOSÉ BELTRÁN Fig. 18. Fragmento de pie con sandalia. Foto: G. Bonsor a comienzos del siglo XX. Archivo General de Andalucía. Fig. 19. Idem, estado actual. Foto: J. Inchaurrandieta. Fig. 17. Idem, estado actual. Foto: J. Inchaurrandieta. 621 622 ESCULTURAS REENCONTRADAS. UN CONJUNTO DE LA COLONIA IULIA GENETIVA (OSUNA, SEVILLA) ISABEL LÓPEZ, JOSÉ BELTRÁN Fig. 20. Idem, con detalle de la inscripción. Foto: J. Inchaurrandieta. Fig. 21. Pata de mesa leonina (dos fragmentos). Foto: J. Inchaurrandieta. 623 Dos estatuas femeninas de Celti (Peñaflor, Sevilla)1 María Luisa Loza Azuaga Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico José Beltrán Fortes Universidad de Sevilla Introducción En 1842 se descubrieron en Peñaflor (Sevilla) dos estatuas romanas que fueron simplemente referidas, dos años después, en la revista Seminario Pintoresco Español, con sendos dibujos (Ramírez 1844). Corresponde, pues, a la ciudad romana de Celti, municipio flavio, cuyo yacimiento arqueológico se sitúa en las afueras de la misma localidad de Peñaflor (Keay et al. 2001), aunque se desconoce el contexto de aparición. Pasaron a formar parte de una colección particular de la misma localidad, donde se fotografiaron en los comienzos del siglo XX (Anónimo 1916), y –en 1929- se trasladaron a Sevilla para ser expuestas en el marco de la Exposición Ibero Americana, en concreto en una de las logias del Pabellón de las Bellas Artes, que desde los comedios del siglo XX sería la sede actual del Museo Arqueológico de Sevilla. Tras varios traslados, actualmente se conservan en dos colecciones diferentes de la localidad de Palma del Río (Córdoba). Aunque han sido referidas en diversos momentos desde su descubrimiento2, nunca se había llevado a cabo un estudio completo, que es el objetivo de este trabajo. Tuvimos oportunidad de analizarlas personalmente 1 Se enmarca dentro de los trabajos del Proyecto I+D+i “Proyecto Marmora. Innovaciones en el estudio arqueológico y arqueométrico del uso de los Marmora en la Baetica: Arquitectura, Escultura, Epigrafía” (Ministerio de Economía y Competitividad de España, Plan Estatal 2013-2016 Excelencia - Proyectos I+D, ref. HAR2013-42078-P, cofinanciado con Fondos FEDER). 2 En 1877 se las refiere erróneamente como estatuas de Minerva y Mercurio (García 1877). En 1890, Jorge Bonsor las identifica asimismo mal como dos estatuas de togados (Bonsor 1989: 34). En 1916, se las catalogó como estatuas de musas, en concreto, Euterpe y Talía (Anónimo 1916). Cfr. López 2014. 626 DOS ESTATUAS FEMENINAS DE CELTI (PEÑAFLOR, SEVILLA) y fotografiarlas en el año 2014, con motivo de una visita cursada por uno de nosotros (M. L. Loza) junto a personal técnico del Museo Arqueológico y la Delegación de Cultura de Sevilla3. I. Estatua nº 1 (Figs. 1-3) La primera escultura se conserva en la actualidad en el Palacio de Portocarrero, de Palma del Río (Córdoba), donde la pudimos ver y fotografíar en 2014. Dimensiones: Altura: 162 cm. Anchura: 60 cm. Grosor: 34 cm (máximas conservadas). Material: Mármol de grano fino y color blanco con vetas grises que, aunque sólo de manera visual, debe corresponder a un material de importación, seguramente de mármol de las canteras de Luni-Carrara (Italia), de la variedad denominada como bardiglio, con vetas grises (Dolci 1988; Pensabene 2002: 212-214), aunque esa identificación no es definitiva, ya que sería conveniente realizar análisis petrográficos. Conservación: muy buena. La cabeza, así como la mano izquierda de la figura y el antebrazo y mano derechas eran piezas aparte, cuya unión al cuerpo se aseguraba mediante espigas metálicas, que se conservan en las referidas extremidades. Ha perdido el pie izquierdo, fruto de una fractura, así como los extremos inferiores de la estola en esa parte. La escultura se encuentra embutida actualmente en un pedestal moderno, por lo que no se aprecia el basamento original, pero que debió llevar, como en el caso siguiente. Contra lo que es habitual en este tipo de representaciones femeninas vestidas de época romana, la escultura apoya el peso del cuerpo sobre la pierna derecha, mientras flexiona y retrasa la izquierda, ocasionando el plegado inferior del ropaje. La túnica larga o calasis (Scholz 1992; Filges 1997: 165s., y 2002) sólo se advierte en la parte alta del pecho y en el brazo derecho, donde aparece abotonada, siguiendo el modelo del chiton griego. Encima de ésta se dispuso la estola (Filges 1997: 161, nota 637; Burnett 2003: 101 y 110; Marcks 2005: 73-34), aunque no se ha delimitado de manera clara el elemento metálico que la sujetaba en los hombros (sólo se advierte en el derecho); se ajusta 3 En el año 2013 los propietarios de la estatua nº 1 solicitaron el preceptivo permiso para la venta y exportación al extranjero de la pieza, pero dado el interés de la escultura se recomendó su declaración como BIC y adquisición por la administración, lo que aún no se ha llevado a efecto. Expresamos especialmente nuestro agradecimiento a Dña. Concha San Martín, en aquella fecha directora del Museo Arqueológico de Sevilla, por la consulta de la memoria inédita elaborada (San Martín 2014). MARÍA LUISA LOZA, JOSÉ BELTRÁN 627 sobre los senos en forma de V por la disposición de un balteus del manto muy alto y ceñido, y se reconoce por debajo de éste en la parte baja, sobre todo en la parte izquierda, ya que el manto no llega hasta abajo. Es, pues, una iconografía adecuada para mujeres casadas de alta alcurnia, siendo asimismo distintivo de las emperatrices (Alexandridis 2004: 51-53). Sólo se ha conservado el extremo del calzado derecho, con zapato cerrado (calceus muliebris), en vez de las sandalias más propias del mundo griego (Sebesta y Bonfante 2001: 101131). El manto o palla se dispone sobre la túnica y estola y cubre con uno de sus extremos todo el hombro y brazo izquierdos, cayendo en ese lado en una columna vertical de pliegues en paralelo a la pierna izquierda. Asimismo el manto pasa por la espalda y cruza por delante de la figura, disponiendo por delante un grueso abultamiento o balteus inmediatamente por debajo de los senos, lo que ocasiona pliegues en U sobre el vientre. Frente a lo que es habitual en otras representaciones femeninas vestidas cabe destacar que este balteus se sitúa muy alto, recto y ceñido, cuando lo habitual es que aparezca a la altura de la cintura o incluso por debajo de ésta, así como el que no se dispone por encima del antebrazo izquierdo, sino que rodea el cuerpo y se sostendría en la axila izquierda, aunque lo tapa el otro extremo del manto antes referido. La flexión de la pierna izquierda ocasiona una serie de pliegues amplios y poco profundos en el manto por la parte delantera de la figura, que parecen delimitarse en la parte izquierda con una estrecha línea de pliegues verticales, que se contrapone a la más gruesa del otro lado, en un evidente recurso técnico del escultor. La cabeza –no conservada y que era pieza aparte- iría al descubierto, pues el manto descansa en la zona superior de la espalda. Iconográficamente esta representación de Celti no corresponde exactamente a ninguno de los esquemas típicos derivados de la estatuaria griega de época clásica y helenística usados para las vestimentas femeninas en el mundo romano con función honorífica, sobre todo, por la disposición del manto (para Hispania, Baena 2000 y 2009; Garriguet 2001), si bien constituye una variante del llamado tipo Artemisia, que –como es sabido- sigue el modelo de la escultura homónima de hacia mediados del siglo IV a.C., del Mausoleo de Halicarnaso, en que la figura presenta los dos brazos abiertos, por lo que algunos autores lo denominan asimismo como tipo Orante4. Los talleres escultóricos desarrollaron una serie de peculiaridades que constituyen las diferentes variantes (Maderna 2004: 305307, fig. 280, A-B); en concreto, la escultura de Peñaflor podemos relacionarla mejor en el campo de la estatuaria de bulto redondo con el denominado como Para Bieber (1977: 198, fig. 809), siguiendo a Lippold (1923: 10ss.), este tipo sería, no obstante, de inspiración griega pero de creación romana, en el contexto de la corte augustea (como reflejaría, por ejemplo, la estatua de Livia como Orante, de Otricoli; Boschung 2002: 68, nº 19.5, lám. 55, 1, con retrato tipo Copenhague 615), y que explicaría, por ejemplo, la abundancia del tipo en copias de estatuas femeninas de la Cirenaica (Rosembaum 1960). 4 628 DOS ESTATUAS FEMENINAS DE CELTI (PEÑAFLOR, SEVILLA) tipo Artemis-Delphi o variante Moschine, por el ejemplar de Sardes, que presenta la peculiaridad de llevar el manto enrollado bajo el pecho, sin caer por encima del antebrazo derecho, como ocurría en la estatua de Artemisia (Linfert 1976: 5-7; Eule 2001: 33-34; Agnoli 2002: 40-44, I.2; 2a-2d; Dillon 2010: 6580; Bairami 2015: 159-161, figs. 3-4). Ese esquema se vincula a la iconografía de las musas de ese mismo siglo IV a.C. y posiblemente a círculos cercanos a Praxíteles. Así parece indicarlo uno de los relieves de la basa de Mantinea, donde se representan tres musas en uno de los frentes. La musa de la derecha se vincularía al tipo Artemisia, mientras que la del centro correspondería al tipo que nos interesa en esta ocasión, con el manto enrollado bajo los senos y cubierto por el brazo izquierdo y el manto en ese lado de la figura (LIMC VI: 669s., nº 106; Koller 2002; VV.AA. 2007: 33). Esa iconografía asimismo se advierte en representaciones de particulares, como en relieves de estelas del siglo IV a.C., según ocurre –por ejemplo- en una estela de Atenas, de mediados de esa centuria, en que la figura femenina de pie dispone el himation con esa forma típica. Es de destacar que ya se identifica en esa figura el típico doblez delantero en forma de mandil triangular al que nos referimos a continuación. Dejando aparte este elemento, esta nueva postura general del manto coincide con la disposición típica de llevar el manto masculino, según se puede reconocer en el mismo relieve en la figura barbada que asiste en segundo plano a la escena, aunque en este caso la figura presenta el pecho y el hombro derecho desnudos, a la manera de un esquema de representación propio de algunos diones (como Asklepios) y del filósofo griego5. Por otro lado, asimismo se testimonia similar esquema en los relieves de uno de los sarcófagos de Sidón, en los que algunas figuras femeninas llevan asimismo el manto enrollado por delante de la cintura (Mendel 1912: I, 48-73, nº 10; Fleischer 1983). En el ámbito de la escultura de bulto redondo podemos ver el mismo esquema en tres esculturas halladas en el santuario de Artemis Polo en Tasos, hoy conservadas en el Museo de Estambul, que se deben datar ya en los inicios del siglo III a.C., aunque siguen la tradición del siglo anterior (Linfert 1976: 125-126, figs. 291, 294, 295 y 302; Geominy 2007: 62-64, figs. 59-61), así como 5 Flashar y von der Hoff 1993. También encuentra claro paralelo –ya asociado a la túnica- en la propia figura del llamado Mausolo de Halicarnaso, que acorta la superposición del himation por delante de las piernas, conformando casi un perfil triangular, que se convertirá en un elemento iconográfico muy característico, y que derivaría de modelos estatuarios del siglo V a.C., como aparece, por ejemplo, en alguna figura del friso del Partenón (Lippold 1923: 10ss.); cfr., Paribeni 1981, para una estatua femenina de Roma que sigue el modelo de la llamada Safo o Koré Albani, pero incluida en el tipo Temis de Ramnunte. En algunas representaciones estantes de filósofos se aprecia similar disposición del himation (también con el delantal o mandil triangular), pero dispuesto sobre el cuerpo desnudo, como en una estatua de un hombre barbado, seguramente un filósofo, de Delfos, de fines del siglo IV a.C., según Richter 1984: 46-47, fig. 10, quien lo relaciona efectivamente con la estatua de Mausolo. MARÍA LUISA LOZA, JOSÉ BELTRÁN 629 en un fragmento de otra escultura femenina de Rodas, de similar cronología (Bairami 2015: 159), que presentan una colocación del manto a modo de balteus enrollado bajo el pecho y cubriendo el hombro izquierdo, aunque –como se advierte en los ejemplares de Tasos- el desarrollo del manto es diferente en la parte delantera e introduce una variante que será repetida ampliamente en los siglos siguientes, como ya se ha dicho: la superposición de uno de los extremos del manto sobre la parte delantera de los muslos, conformando una especie de mandil o delantal triangular6. También procedente del Asklepeion de Cos se documenta una serie de obras similares, que se pueden datar en el siglo III a.C., en concreto entre los años 280-240 a.C. (Linfert 1976: 79, lám. 32, 167). Este tipo iconográfico se usará para representar a las mujeres romanas de las elites ciudadanas desde el siglo II a.C.; así, del Santuario de la Fortuna Primigenia en Palestrina proceden dos esculturas femeninas aparecidas en la Terrazza della Cortina (Agnoli 2002: 40-44 y 49-51, I.2 y I.4, figs. 2 a-c y 4 a-e). Atribuidas a un taller microasiático o bien a artistas griegos que trabajaban en Italia, se han relacionado con los talleres de Tasos y fechado en el último cuarto del siglo II a.C. En la Cirenaica, Rosembaum (1960: 89-90) también caracterizó un grupo muy abundante de esculturas de este tipo, que se usaron en época tardohelenística e imperial, tanto para representaciones femeninas imperiales cuanto para matronas de la elite. Dos esculturas de este grupo, que se apartan del conjunto, procedentes del santuario de Artemis, en Cirene, son más cercanas a la iconografía de la escultura de Celti. Así, en un caso dispone un ritmo inverso y gravita su peso sobre la pierna derecha, flexionando la izquierda, como en la de Peñaflor, mientras que en el otro caso no presenta el típico extremo triangular del manto por delante de las piernas, como asimismo ocurre en el ejemplar de Peñaflor (Rosembaum 1960: 90, lám. 71, 153 y 154). También de época romana es una escultura hallada en el teatro de Mileto, que ha sido identificada por algunos autores como la propia Livia efigiada como la diosa Hera (Linfert 1976: 20ss, nº 36, figs. 5-7, Eule 2001: 33s., n° 32, fig. 50; Dillon 2010: 73ss; en contra, Portale 2013: 213, nota 22), así como otra de Afrodisias en que la inscripción que la acompaña identifica a Livia representada como Nea Deméter (Portale 2013: 216-217). Durante el Imperio es frecuente que este esquema se contamine más o menos con la representación más habitual del tipo Artemisia, según demuestran –entre otras– una de las estatuas de vestales del Atrium Vestalis en el Foro Romano (por ejemplo, Kruse 1975: 365, nº 70), o una estatua de una sacerdotisa, de Puteoli y conservada en el Museo of Fine Arts de Boston, con una datación en época trajanea y con el balteus dispuesto más bajo (Kruse 1975: 124s., 338s., nº 27; Comstock y Vermeule 1976: 224s., 6 Un detalle iconográfico que asimismo se muestra en representaciones de divinidades femeninas, como testimonian, por ejemplo, la Ceres Vaticano, la Juno Barberini, o la Minerva de Velletri, pero con la disposición del balteus siempre mucho más baja, adecuándose más al tipo Temis. 630 DOS ESTATUAS FEMENINAS DE CELTI (PEÑAFLOR, SEVILLA) nº 355). En general debe destacarse que aparece la disposición triangular del extremo del manto por delante de las piernas y el manto enrollado dispuesto por debajo del brazo izquierdo. Aún sigue en funcionamiento el esquema en la iconografía paleocristiana, con un esquema fiel al modelo original, como –por ejemplo, y entre otros muchos- testimonia la figura de la difunta, dispuesta en la postura típica de la orante, en el relieve frontal de un sarcófago en forma de lenós, de Roma, conservado en Santa María de la Antigua y fechado ya hacia el 300 d.C. (Zanker 2006: 180, fig. 7). Entre los ejemplares hispanos que corresponden al tipo Artemisia se incluyen tres estatuas en la actual provincia de Jaén, respectivamente de Obulco (Porcuna), Torredonjimeno y Villargordo (Baena y Beltrán 2002: nos 131, 141 y 154), así como otra de Arcos de la Frontera (Cádiz) (Baena 2000: 12), a las que se añaden sendos ejemplares de Mértola (Portugal) (Garriguet 2001: nº 28, lám. VIII, 3) y de Malaca (Málaga) (Beltrán y Loza 2003: 156-157, nº 76). No obstante, en ningún caso pueden estos ejemplares citados adscribirse a la variante Artemisia Delphi, a la que sí pertenece la pieza de Peñaflor. Además, mientras que en la mayoría de las copias referidas se apoya el peso sobre la pierna izquierda, en nuestro ejemplar el peso del cuerpo recae sobre la derecha. Por ello, alguna similitud formal tiene con otra estatua femenina de Corduba, del Museo Arqueológico de Córdoba, datada a fines de época trajanea e inicios de la adrianea (López 1998: 87-89, nº 56, lám. 67 y 139-140; Baena 2000: 6 y 12; 2009: 262, fig. 356), que sigue el tipo Artemisia y que Traversari define como tipo Deméter para una escultura de la Cirenaica que le sirve de paralelo (Traversari 1960: 27-30). El ejemplar cordobés coincide en el de Peñaflor en el apoyo en la pierna derecha y en la flexión de la pierna izquierda, así como en la disposición recta del balteus, aunque más bajo en la pieza de Corduba, que deja ver el cingulum y que además se enrolla en el antebrazo izquierdo, con un tratamiento libre del mandil o delantal triangular que hemos visto como un elemento iconográfico típico de muchas de las representaciones femeninas vestidas. II. Estatua nº 2 (Figs. 4-6) La segunda escultura se conserva en la actualidad en el Hotel Monasterio de San Francisco, de Palma del Río (Córdoba), donde la pudimos ver y fotografíar en 2014. Dimensiones: Altura: 159 cm. Anchura: 60 cm. Grosor: 33 cm (máximas conservadas). Material: Elaborada en un mármol de grano fino con MARÍA LUISA LOZA, JOSÉ BELTRÁN 631 vetas grisáceas, identificable de visu como procedente de las canteras de LuniCarrara, en la variedad bardiglio, al igual que la pieza anterior. Conservación: muy buena. También corresponde a un solo bloque pétreo, al que se añadirían como piezas aparte la cabeza, la mano izquierda y antebrazo y mano derechos. No presenta roturas. Actualmente se encuentra embutida en un pedestal moderno, aunque se aprecia el zócalo rectangular sobre el que apoyaba, que forma cuerpo con la estatua, pero del que no puede saberse la altura. También como la figura anterior, se viste con túnica o calasis, estola y manto o palla, elementos que caracterizan a las matronas romanas, sean ya emperatrices y otros miembros femeninos de la familia imperial (Scholz 1992; Garriguet 2001 y 2004), o ya particulares (Marcks 2005). La figura dispone un esquema diferente a la que hemos tratado anteriormente y se apoya sobre la pierna izquierda, ligeramente adelantada hacia el espectador, aunque el resultado del contraposto no es muy afortunado, ya que presenta un aspecto muy vertical, sin indicación de la curva en S, como fruto seguramente de la impericia del artesano en el taller local para adecuar el tipo iconográfico. Los dos brazos eran piezas aparte a partir del codo. Por la disposición de los huecos para su encaje, donde se conservan vástagos metálicos, dispondría los dos brazos abiertos hacia adelante, en la típica posición del gesto del orante (Alexandridis 2004: 79ss.). Elemento definidor de la iconografía es la disposición de la palla o manto, que se cruza en una típica disposición sobre el pecho, cubriendo el hombro y seno izquierdos y ocasionando un grueso haz de pliegues de disposición longitudinal desde el hombro izquierdo a la parte derecha de la cintura, a la vez que se complementa con otro segundo haz de pliegues o balteus en la cintura que corre casi horizontal, sólo con una leve caída hacia la izquierda; este segundo balteus se enrolla en el brazo izquierdo y cae en vertical en paralelo al muslo izquierdo. Nos encontramos, pues, ante una composición ecléctica que une dos de los tipos más frecuentes en este ámbito de representaciones femeninas vestidas: el tipo Artemisia, ya anteriormente analizado (con el balteus horizontal), y el tipo Koré, con el balteus en diagonal. En efecto, la disposición de un grueso haz de pliegues desde el hombro izquierdo a la cintura derecha responde al modelo Koré, cuyo prototipo original se puede fechar en el siglo IV a. C., inspirado asimismo en modelos que debieron estar cercanos al círculo de Praxíteles. Así, si volvemos a analizar el relieve citado supra de uno de los frentes de las basas de Mantinea se observa que precisamente la tercera de las Musas representadas dispone este esquema del manto, enrollado desde el hombro izquierdo a la cadera derecha, cruzando el pecho y cayendo el extremo en paralelo al cuerpo por la parte izquierda de la figura. Este tipo escultórico de la Koré se utilizará no sólo para la representación de las Musas, sino de otras divinidades femeninas, 632 DOS ESTATUAS FEMENINAS DE CELTI (PEÑAFLOR, SEVILLA) como Ártemis (por ejemplo, la Ártemis Gabii), Hygieia o Tyché7. En época romana, fue especialmente empleado durante época julio-claudia, asimismo para las emperatrices y princesas, comenzando por la propia Livia (Filges 1997; Garriguet 2001; Marcks 2005: 70-78). En efecto, cabe recordar una serie de representaciones imperiales, algunas identificadas con dudas con Livia, como la del teatro de Caere (Filges 1997: nº 115; Alexandrinis 2004: A30; Davies 2013: 186-187, nota 28), así como la colosal del templo del teatro de Leptis Magna, representada como Ceres (Winkes 1995: 184s., nº 107; Filges 1997: nº140; Boschung 2002: 10-11, nº 1.22), al igual que ocurre con la del odeón de Cartago, una estatua póstuma, de época tardotiberiana (Winkes 1995: 186s., nº 109; Alexandridis 2004: 132-133, nº 39, lám. 4, 3). Asimismo hacia el 23 d.C. se data la estatua del teatro de Urbs Salvia (Filges 1997: 246, nº 22; Fabrini 2005). Hay que agregar la estatua del Museo Nacional de La Valeta, también de época tiberiana (Winkes 1995: 195, nº 124). Este tipo Koré continuará vigente como testimonian la estatua de Agripina Maior de Leptis Magna (Boschung 2002: 9, nº 1.8, lám. 6,2; Alexandridis 2004: nº 68, lám. 15, 2-3) o la de Drusila de la basílica de Velleia (CIL XI, 1167; Saletti 1968: 23-25, lám. I y II; Filges 1997: 246, nº 25; Rose 1977: 50, lám. 143; Boschung 2002: 26, lám. 17.1; Alexandridis 2004: 172, lám. 28, 4; Kreikenbom et alii 2010: 307, fig. 95), así como el relieve de Agripina Minor, representada como Deméter-Ceres, junto a Claudio en el Sebasteion de Afrodisias (Barret 1996: 243-245; Thommen 2012: 59). Por ello, la diferencia principal que presenta nuestra figura de Celti con respecto al tipo canónico de la Koré es la presencia del segundo balteus por delante de la cintura (a la manera del tipo Artemisia). La mezcla de ambos marca su singularidad iconográfica. Para ese rasgo iconográfico podríamos mencionar dos referentes tipológicos en cierto modo relacionados, aunque que no son exactos. Así, algunas representaciones del tipo Hygieia Hope (Leventi 2003: 92), en ciertos detalles formales como la disposición del plegado sobre el vientre, donde parece apreciarse un segundo abultamiento de pliegues que corre por encima de la cintura, pero que se remete en la axila izquierda y no va enrollado en el antebrazo, según ocurre en el ejemplar celtitano, con el que además se diferencia en la forma en S de la figura y en que el manto se ajusta más al cuerpo, mientras que en la estatua de Peñaflor destaca la verticalidad de la figura. Por otro lado, se puede poner en relación con otra variante del tipo Artemisia que generalmente se usa en escenas de sacrificio, para representación de sacerdotisas romanas, por lo que generalmente aparecen capite velato, en 7 Filges 1997: 150 ss. Para las últimas podemos traer a colación el tipo de la musa Clio de la Gliptoteca de Munich, cuyo original se vincula a la serie de musas del escultor rodio Filisco, de la primera mitad del siglo II a.C., y en la que el manto se enrolla en el antebrazo izquierdo, creando -en el fondo- un doble balteus ya que se une al que cruza el pecho desde el hombro de ese lado (La Rocca 2006: 115-117 y 122, fig. 21). MARÍA LUISA LOZA, JOSÉ BELTRÁN 633 la que, si bien el balteus que se sitúa por delante de la cintura sí se enrolla en el brazo izquierdo, el balteus diagonal no arranca desde el hombro izquierdo, sino que cruza por delante del pecho de la figura y se recoge en la axila de ese lado, cubriendo o no el seno izquierdo según su colocación. Como ejemplo paradigmático podemos citar la controvertida estatua procedente de Pompeya, donde apareció en el sacellum de culto imperial del macellum, que fue interpretada como retrato de Livia –lo que se descarta-, y debe representar a una particular, de época julio-claudia (época de Nerón) (Zanker 1992: 371, fig. 253) o flavia, o incluso a la princesa Flavia Julia (por último, Stefani 2009; Tuccinardi 2014). Similar tipología presentan la estatua conservada en el Museo Británico, adquirida a fines del siglo XIX de la colección de Alessandro Castellani y que se dice proceder de Atripalda (Museo Británico, nº inv. 1873,0820.741), otra de Cirene (Rosembaum 1960: nº 143, lám. 70, 3; Traversari 1960: nº 29, lám. 18, 1) y la del Metroon de Olimpia, identificada como Agripina Minor (Filges 1997: cat. 80, lám. 192). Dentro de la indudable singularidad iconográfica que presenta la estatua de Peñaflor consideramos que los ejemplos iconográficos más cercanos se sitúan en tres piezas de la Península Itálica, pero que –entre sí- asimismo ofrecen diferencias y que no se pueden adscribir a un tipo concreto, sino que se reúnen por similares características iconográficas en la disposición de la palla y, sobre todo, por la presencia del doble balteus, más o menos desarrollado. Son procedentes de la Península Itálica central, en concreto de Lucus Feroniae (Regio VII), de Herculaneum (Regio I) y de Velleia (Regio VIII), y en los tres casos formaron parte de importantes conjuntos estatuarios que responden a complejos y amplios programas imperiales julio-claudios, asociados a incripciones asimismo referidas a miembros de la Domus Augusta. Así, la estatua femenina de Lucus Feroniae del entorno del foro (Sgubbini 1985: 87-89; Boschung 2002: 36, nº 3.10, lám. 25, 3 y 6; cf., Zanker 1973: 21, láms. 15 a y 17; Cesarano 2015: 4950), catalogada como tipo Oferente por su primera editora por la disposición de los brazos, aunque es diversa del ejemplar celtitano tanto en que aparece capite velato, cuanto en la disposición del manto en la parte izquierda, ya que cubre el brazo derecho, si bien es bastante similar desde el punto de vista estilístico y en detalles como la pequeña caida del manto en la parte alta del hombro izquierdo. En segundo lugar, una de las estatuas femeninas en bronce (Museo de Nápoles nº inv. 5609), recuperada en el siglo XVIII en Herculano (Boschung 2002: 120, nº 42.6, lám. 94, 1) y asimismo capite velato, para la que cabe destacar el que junto al balteus de la cintura el manto cruza el pecho de derecha a izquierda, si bien no constituye sensu stricto un segundo balteus. Se ha datado hacia el año 50 d.C., en que sería construido el edificio en que se encontró, seguramente un calchidicum dedicado al culto imperial en conexión con la sede o collegium de los augustales de Herculano (Cesarano 2015: 78 y 634 DOS ESTATUAS FEMENINAS DE CELTI (PEÑAFLOR, SEVILLA) 97-98, con bibliografía). Finalmente, la tercera escultura a reseñar es una de las esculturas procedentes de la basílica de Velleia, que representa a Livia como Ceres (Saletti 1968: 33ss., nº 4, lám. 11-14, como Drusila; Boschung 2002: 25, nº 2.6, lám. 16, 1 y 18, 1-3; CIL XI, 1165), de época de Calígula, que supone un buen paralelo iconográfico, aunque asimismo son evidentes las diferencias, sobre todo en los pliegues del manto en la parte inferior de la figura, debido sobre todo a que tienen diferente pierna de apoyo y a un mayor claroscuro en el plegado del ropaje de la pieza italiana, y a que ésta va capite velato, lo que hace que el manto no deje completamente libre el brazo derecho. Sí coinciden en el aspecto vertical de ambas, sin los acentuados esquemas en S propios de muchas de estas representaciones femeninas, en las que las vestimentas se ajustan más al cuerpo, aunque esa disposición del contraposto es más evidente en la escultura de Velleia que en la de Celti. En resumen y como es lógico ante todo lo dicho, nos encontramos en el caso bético ante una variante ecléctica, una remodelación de época romana que reúne rasgos formales propios de diferentes modelos iconográficos, especialmente de los habituales tipos Koré y Artemisia, lo que apunta a un taller de ejecución con personalidad, que no sigue simplemente los tipos establecidos, sino que incorpora novedades propias. En ese sentido, tampoco existe paralelo formal adecuado entre las esculturas femeninas vestidas de la Baetica o, incluso, de Hispania8, entre las que sobresalen las cuatro piezas integradas dentro del programa estatuario del teatro de Segobriga, tres de tipo Koré, interpretadas como musas (Balil 1983: 220ss.) o como miembros de la familia julio-claudia, entre fines del reinado de Tiberio y el de Nerón9 y que pudieron incluso seguir modelos iconográficos de musas (Sesé 1994: 341ss., cit. en Garriguet 2001: 71). Además, sólo destacaremos dos estatuas tipo Koré de Augusta Emerita. La primera, datada en el segundo cuarto del s. I d.C., y aparecida en el entorno del foro colonial, ha sido identificada como posible representación de Livia (Nogales 1996: 126-127, lám. V; Garriguet 2001: 7-8, nº 11, lám. IV, 3). La segunda, que responde al mismo tipo pero más evolucionado en su ejecución y estilo, podría proceder del llamado foro provincial, y se ha datado en época claudio-neroniana (Garriguet 2001: 12, nº 18, lám. IV, 3). Aunque no presentan en sentido estricto un segundo balteus recto por delante de la cintura, sí disponen un pliegue algo más acentuado, sobre todo la segunda pieza; también 8 Por ejemplo, Filges 1997; Baena 2000: 13 y 2009: 262-264; Alexandridis 2004: 266; Marcks: 72-78. Ejemplares de Obulco, Nabrisa, Malaca (dos), Barcino, Tarraco, Castulo, Segobriga (tres), Bigastrum, Norba Caesarina y Augusta Emerita (tres). A los que habría que agregar el fragmento de Sexi (Marcks, 2005: 175, nº 3, taf. 3.2) y el reciente ejemplar de Metellinum (Mateos y Picado 2011: 380, lám. 16, a-b; Griñó 2009: 54-56). 9 Garriguet 2001: 38-40, nos 53-55, fechando las dos primeras entre 30-40 d.C. y la tercera en época claudio-neroniana. Noguera 2012: 81-91, nos 54, 55 y 57, y 247ss., quien las data en época tiberiana tardía-reinado de Calígula. MARÍA LUISA LOZA, JOSÉ BELTRÁN 635 son similares a la pieza de Peñaflor en la presencia de un pliegue del manto que cae ligeramente sobre el hombro izquierdo. III. Conclusión A pesar de las similitudes de material (Luni bardiglio) y dimensiones, las diferencias en las características formales y, sobre todo, el estilo de ejecución parecen apuntar a una diferencia cronológica en su elaboración, aunque pudieran corresponder a la producción de un mismo taller local que estuvo en funcionamiento varios decenios. Así, la primera estatua parece situarse en un momento temprano de la dinastía julio-claudia, sobre todo, teniendo en cuenta los pliegues amplios y poco profundos del manto por la parte delantera, que se podría concretar durante el período del reinado de Tiberio. Por el contrario, el estilo de la segunda escultura hace situar su ejecución en una fecha algo posterior, seguramente en los comedios del siglo I d.C. Precisamente entre las piezas hispanas debe llamarse la atención sobre un ejemplar de Mértola (Portugal), del tipo Artemisia y datado asimismo en época de Tiberio (Garriguet 2001: 19s., nº 28, lám. 8, 3), que presenta una disposición similar de los pliegues de la parte inferior del manto, incluyendo asimismo en el extremo de los pliegues que cuelgan del brazo izquierdo los dispuestos en zigzag de bordes redondeados, que se advierten a pesar de la rotura. La evolución del mismo motivo puede advertirse en otro ejemplar de Almuñécar, en este caso del tipo Temis, con mayor claroscuro y pliegues más alargados, que se data en época claudio-neroniana (Garriguet 2001: 42s., nº 58, lám. XVII, 4). El taller que ejecutó las piezas de Celti denota calidad para su valoración a nivel provincial, tanto en el uso de mármol de importación de Luni como en la adopción de los modelos clásicos, algo testimoniado en otros talleres béticos en época julio claudia (León 1990), incluso en comunidades aún peregrinas10, cuanto por la incorporación de alteraciones de los modelos estatuarios, aportando evidentes novedades iconográficas pero que tenían referentes en producciones de alto nivel, sobre todo, de Italia, si bien la ejecución concreta presente ciertas carencias, como ocurre con la excesiva verticalidad de la segunda estatua. Pudieron corresponder tanto a dos personajes de la elite local 10 Por ejemplo, es significativo el caso de Obulco (Porcuna), en la periferia de la Bética, donde destacan dos estatuas femeninas de época augustea, que representan los tipos Artemisia y Koré, obras de taller local pero que siguen los modelos capitalinos (Baena y Beltrán 2002: 135-137, nos 131 y 132, láms. 63-64). 636 DOS ESTATUAS FEMENINAS DE CELTI (PEÑAFLOR, SEVILLA) de Celti, cuanto a representaciones femeninas de la Domus Augusta, ya que para ambas funciones eran adecuados los tipos iconográficos usados. El que fueran de diferente cronología supondría una nueva incorporación en un momento algo más avanzado de la dinastía julio-claudia, como asimismo se testimonia en otros programas imperiales hispanos, según ocurre, por ejemplo, en Segobriga (Saelices, Cuenca) (Noguera Celdrán 2012: 247ss.). La muy buena conservación de ambas esculturas, que sólo tienen la falta de las piezas hechas aparte, apunta también a que no han sufrido reutilización, pero desconocemos el lugar exacto de descubrimiento. Se había afirmado en algún momento que procedían del teatro de Celti (Anónimo 1916), pero no hay constancia del hecho y, además, tampoco se ha localizado la existencia de un teatro en el yacimiento. Aunque aún en época julio-claudia la ciudad de Celti no había adquirido el estatuto municipal –lo hará en época flavia como municipio latino-, no debemos olvidar que la conformación de programas estatuarios a la romana era común en comunidades provinciales aún no privilegiadas, tanto para la representación de las elites locales cuanto para las de los programas imperiales de la Domus Augusta (Boschung 2002). 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L. Loza. 647 Consideraciones sobre un posible monumento conmemorativo de comienzos de época augustea en la región de Estepa Carmen Marcks-Jacobs Humboldt-Universität zu Berlin En el Museo Arqueológico de Sevilla se expone un relieve (Fig. 1)1 que comúnmente se interpreta como una representación de época tardorepublicana del sacrificio de la suovetaurilia (Noguera Celdrán 2008: 398-340 con un análisis exhaustivo y bibliografía relevante). El tema suovetaurilia resulta para Hispania, en esa época, excepcional. Por esto – aunque la pieza es bien conocida – vale la pena considerarla de nuevo. Pierre Paris dio a conocer el relieve en el año 1903 en el primer tomo de su publicación “Essai sur l’art et l’industrie de l’Espagne primitive” (París 1903: 329-331). Se desconoce cuando pasó a los fondos del museo, pero es de suponer que formó parte del grupo de piezas con las que en 1879 se montó la primera muestra permanente del entonces llamado “Museo Arqueológico de la Provincia de Sevilla” (Beltrán y López 2012: 95. 96-100). Fray Alejandro del Barco nos informa en su obra manuscrita de 1788 sobre las circunstancias de su hallazgo (Barco 1788: 113)2. Obreros al servicio de Don Manuel de Andrade fueron los que hallaron de modo fortuito el relieve en el siglo XVIII en el promontorio denominado actualmente “Los Canterones” situado al noreste de Estepa, muy cerca de la ruta Estepa-Écija (París 1903: 331; López García 2009: 168; Pachón 2012: http://japr5.blogspot.de/2012/10/loscanterones-de-estepa-sevilla-un.html; 15.09.2016). El cerro tiene una extensión de 250 metros y una altura de 430 metros. Debe su nombre a una cantera antigua de piedra arenisca situada en la ladera suroeste. 1 Inv. REP00142-2. Mi agradecimiento a Marcus Hermanns por haberme procurado acceso a la edición moderna del manuscrito de del Barco. 2 CONSIDERACIONES SOBRE UN POSIBLE MONUMENTO CONMEMORATIVO DE COMIENZOS DE ÉPOCA AUGUSTEA EN LA REGIÓN DE ESTEPA 650 Se desconoce el contexto arqueológico del hallazgo, pero piezas singulares – entre ellas el relieve comúnmente conocido como los “Guerreros de Estepa”3, igualmente adjudicado al sitio “Los Canterones” – últimamente estudiado profundamente por Isabel López García (López García 2009: 167-168)4 – y el descubrimiento de un depósito revestido con una capa cementosa que del Barco interpretó como cisterna romana, condujeron en el siglo XVIII a la hipótesis de que el relieve debió pertenecer a un despoblado romano (Aguilar y Cano 1886: 85-86; París 1903: 331). La general clasificación como romano se verificó en los años 80 del siglo XX a través de una prospección puntual (Juárez Martín 1991: 488); al mismo tiempo se evidenció que en el mismo yacimiento había existido una fase prerromana, turdetana, pero queda abierta la cuestión de cómo se debe interpretar correctamente el sitio del hallazgo. No se han conservado estructuras arquitectónicas y los demás hallazgos son demasiado escasos y sin contexto arqueológico. Solamente tegulae evidencian que en el pasado debieron existir estructuras arquitectónicas. Los dos relieves que debieron haber pertenecido a conjuntos arquitectónicos o por lo menos fueron concebidos para esta finalidad, podrían apuntar, en el caso que “Los Guerreros” procedan de este mismo yacimiento, hacia la existencia de edificios en el promontorio. El hecho de que falta un contexto arqueológico puede que sea el resultado, de que ya desde antiguo se instaló en el área una cantera. Eso llevó a una pérdida de substancia del terreno que seguirá creciendo hasta más allá de la época antigua. Además, la utilización de máquinas pesadas a partir del año 1956 para aplanar la cima del promontorio, y acondicionar de esta manera el terreno para el plantaje de olivos transformó profundamente la superficie original (Pachón 2012: http://japr5.blogspot.de/2012/10/los-canterones-de-estepa-sevilla-un. html con imágenes 8 y 9; 15.09.2016). Después de su descubrimiento el relieve fue transportado a una finca cercana, propiedad de Manuel de Andrade. Allí quedó hasta que se entregó al museo. El material del relieve crea confusión entre los expertos. La mayoría indica que se trata de arenisca local – tal como ya Paris indicó con las palabras “pierre sablonneuese” aunque estas se presentan a confusión (París 1903: 329). En cambio, la ficha digital de “Colecciones en Red” informa que se trata de “caliza” (http://ceres.mcu.es/pages/Main; 15.09.2016)5. El bloque del relieve mide 102 cm en ancho, 77,5 de alto y tiene un grosor de 15 cm. Las figuras trabajadas en relieve sobresalen unos 7 cm, por lo que deducimos un grosor total 22 cm. CARMEN MARCKS-JACOBS 651 Varias grietas cruzan el relieve. Algunos pocos enmasillados son de factura moderna. Se puede ver claramente que la parte izquierda de la imagen ha sido eliminada intencionalmente. Esto se remonta a su primer propietario, Andrade, quién – según relata del Barco – creía reconocer en este sitio una escena impúdica que ordenó eliminar en el siglo XVIII (Barco 1877: 115). Por lo tanto, actualmente tan sólo se conservan tres figuras de la representación original. Del Barco debió contemplar el relieve por primera vez después de su mutilación (esto mismo lo supone también García y Bellido 1949: 403. J. Beltrán en cambio, parte de la base que Alejandro del Barco vio el relieve antes de que se retallara la escena Beltrán 2009: 37)6. Esto se deduce, a nuestro entender, del hecho, de que describe en presente, lo que vio en la autopsia, mientras que informa en pretérito sobre lo que se había quitado; por lo tanto, la parte izquierda ya debía estar arrasada. Sus palabras son las siguientes: “La primera y principal (...) figura era el dios Priapo. La segunda era de una mujer que mirando de frente al mismo Priapo, asía con sus dextra el pene de este (...) y con la siniestra se sostenía el faldellín, para la acción más impúdica. Estas dos figuras se hallan reducidas a tosco borrón por su obscenidad.” (Barco 1788: 115). Y termina su exposición con las palabras: “Basta con lo dicho de tan sucio ‘Numen’.” Un dibujo que del Barco añade y que ilustra dicha imagen lujuriosa muestra a la izquierda dos figuras seguidas por un espacio libre y a la derecha las tres figuras que hoy en día permanecen visibles (Barco 1994: 114). Sin embargo, es obvio que apenas hubieran cabido dos figuras más sobre el bloque y mucho menos hay espacio para una composición como la que del Barco describe. Además, en las imágenes que se conservan de sacrificios al dios Priapo el acto religioso siempre se lleva a cabo ante una estatua o estatuilla del dios. Sacrificios a un Priapo “vivo”, como es de suponer de la descripción que del Barco da, se desconocen en el arte romano. Por estas razones parece aconsejable sumarse a la communis opinio y negar a la reconstrucción que propone del Barco cualquier valor testimonial. A lo más se podría tomar en consideración, si la figura de una “mujer” que del Barco reconstruye se refiere a una figura con rica vestimenta. Esta podría haber sido un togatus capite velato que del Barco confundió con una figura femenina – una propuesta que por cierto ya presentó José Beltrán (Beltrán 2009: 37). El relieve muestra a dos hombres que ocupan toda la altura del bloque de piedra. El de la izquierda se dirige hacia la derecha y tira con las dos manos de los cuernos de un carnero, al que arrastra consigo (Fig. 2)7. La figura a su lado (Fig. 3) viste una túnica de manga corta, ceñida a la cintura. Está dispuesta 3 Museo Arqueológico de Sevilla, inv. REP00141. Con la bibliografía esencial. Como expone I. López, se desconoce el sitio del hallazgo, pero como también este relieve formó parte de las esculturas que Don Andrade guardaba en su finca, se supone que también ella procede de “Los Canterones”. 5 Por su calidad y el color de la piedra pensamos que se trata de arenisca. 4 6 J. Beltrán en cambio parte de la base que Alejandro del Barco vio el relieve antes de que se retallara la escena (Beltrán 2009: 37). 7 En la bibliografía circula la convicción que se trata de un cerdo, pero como se puede distinguir bien en la Fig. 2 el animal tiene cuernos. CONSIDERACIONES SOBRE UN POSIBLE MONUMENTO CONMEMORATIVO DE COMIENZOS DE ÉPOCA AUGUSTEA EN LA REGIÓN DE ESTEPA 652 detrás del carnero y posa su mano izquierda sobre la parte trasera del animal mientras que alza el brazo derecho como si fuera a pegarle un golpe. En la mano alzada sostiene un objeto corto y alargado que está dañado en la parte del mango y quebrado en su extremo. Algunos autores sugieren que la razón por la que la figura de la izquierda está desnuda se debe a la destrucción parcial que el relieve sufrió en el siglo XVIII – al arrasar con cincel la parte izquierda de la representación se habría suprimido también el limus del victimarius, es decir, el faldellín característico de este gremio, que cubría cadera y muslos. Pero teniendo en cuenta que del Barco – siendo testigo de su época – explica que la razón por la que se borró una parte de la escena, fue su “obscenidad”, parece poco probable que se le quitara el faldellín a una figura vestida. Además, el torso del victimarius muestra claramente el trazado de una línea alba hasta que esta desaparece detrás de la figura del carnero. Un retoque de la imagen con el fin de suprimir vestimenta significaría que un escultor se habría ocupado de alargar posteriormente la línea alba hacia abajo y modelar de nuevo el contorno de la figura. Tal reelaboración posterior se tendría que poder distinguir en la piedra, cosa que no se puede confirmar. Por lo tanto, el victimarius debe haber sido diseñado desde el principio como figura desnuda. ¿Qué explicación puede haber para esto? Pensamos que tiene que ver con el patrón en el que el escultor se basó. En época tardorrepublicana y a comienzos de la época imperial el limus es un faldellín corto que cubre los muslos hasta la mitad o que baja hasta las rodillas (Fig. 4)8 – más en adelante es más largo y cubre las piernas completamente (Fig. 5). Según las fuentes escritas los victimarii solían combinar el limus con la túnica o, como muestran varias representaciones en relieve, con el busto desnudo (Fless 1995: 56). A la hora de comparar relieves con escenas de sacrificio y procesiones podemos observar que en algunos casos los cuerpos de los victimarii que acompañan a los animales quedan tapados en gran parte detrás de éstos - de este modo parecen desnudos (Fig. 6 y 7)9. Es de suponer pues, que el escultor del relieve de Estepa tomó una representación de este tipo como patrón cuando concibió la escena (Noguera Celdrán 2003: 166 señala que es muy probable que los talleres locales disponieran de modelos y cartones importados). Por lo tanto, pensamos que la desnudez del victimarius resulta de la forma de trabajar del taller local donde se ejecutó el relieve. Imágenes de animales guiados solamente con las manos y de hombres que están detrás del animal y alzan el brazo como si fueran a pegarle un golpe, 8 La representación que existe más temprana del limus corto es la del Ara de Domitius Ahenobarbus. 9 Otro ejemplo de la Península Ibérica es un relieve hallado en Frende (Portugal): Museo Arqueológico Nacional de Lisboa, inv. 6178; Rodriguez Gonçalves 2007: 447. 449 fig. 231, c (siglo III/IV d. C.); Schattner 2013, 411s. y 423, Kat. 5, fig. 5 (t. p. q. época de Tiberio). CARMEN MARCKS-JACOBS 653 las conocemos de representaciones romanas de sacrificios. Por esta razón el presente relieve (Fig. 1) ha sido interpretado desde siempre como parte de una escena de sacrificio y relacionado concretamente con el sacrificio de la suovetaurilia. Mientras que la asociación de la imagen con el sacrificio de la suovetaurilia es convincente (Kadletz 1976: 261 s. 284 s.)10, no lo es, el que se trate del momento de la matanza. Además, parece que la escena pertenece a un contexto militar. A continuación, vamos a exponer nuestras ideas. En el arte romano las representaciones de sacrificios en relieve siguen en gran parte normas firmes en lo que se refiere a su contenido e iconografía (Moede 2007b: 168; Schattner 2013: 406 referente a la suovetaurilia). Obviamente existía por lo menos desde la república tardía un consenso no solamente sobre que instante del acto del sacrificio se retrataba, sino que también sobre los recursos iconográficos que se debían utilizar para tal fin. A esta conclusión han llegado varios estudios sobre relieves romanos con escenas de sacrificio. Los quizás más importantes en este conjunto son la monografía de Friederike Fless sobre los sirvientes de sacrificio en relieves históricos de la ciudad de Roma (Fless 1995), el estudio de Katja Moede sobre los relieves oficiales y privados con contenido religioso (Moede 2007b) y el estudio de Jutta Ronke sobre las imágenes de magistrados en relieves de Roma y de las provincias (Ronke 1987). Como estos estudios ponen de manifiesto, el canon iconográfico no pierde vigor durante los siglos y distingue claramente entre lo que entra en la práctica de la representación de un tema determinado y lo que no. Además, se puede constatar una gran conformidad entre las imágenes conservadas y la descripción de los actos de sacrificio que proporcionan las fuentes literarias. Contemplemos la segunda figura: el victimarius vestido con la túnica (Fig. 3). Eleva el brazo de tal manera que el objeto que sostiene en la mano se halla encima de su cabeza. El carnero está emplazado ante él. La figura lo toca con la mano izquierda, lo que no deja ninguna duda de que hay que incluir al animal en el acto. La composición recuerda en total al momento de la matanza frecuentemente representado en relieves romanos con escenas de sacrificio, cuando el popa – o sea el victimarius que ejecuta el golpe que aturde a la víctima – con un vasto movimiento toma impulso para golpear la cabeza del animal (por ejemplo el “Feldherrensarkophag”, Palazzo Ducale, Mantua, inv. 186; Reinsberg 2006: cat. 33). Ésta es seguramente la razón por la que la escena presente generalmente se ha interpretado como escena de matanza. Pero hay argumentos que indican lo contrario. Son los siguientes. Primero: El presunto popa viste una túnica ceñida a la cintura. Los popae, sin embargo, se representan por regla general con el torso desnudo y siempre E. Kadletz con un estudio esmerado de los testimonia (fuentes literarias, epigráficas y artísticas) de sacrificios de animales y conclusiones acerca de la suovetaurilia. 10 CONSIDERACIONES SOBRE UN POSIBLE MONUMENTO CONMEMORATIVO DE COMIENZOS DE ÉPOCA AUGUSTEA EN LA REGIÓN DE ESTEPA 654 con limus, el faldellín, que se anuda a las caderas. A esta conclusión llegó Fless en el estudio citado (fless 1995: 54) y también lo afirma la visión en conjunto de las representaciones recogidas por Ronke (Ronke 1987) pertenecientes al arte oficial y privado procedentes de Roma y de las provincias. Además, la norma que exige que un popa vista el limus también está documentada en las fuentes escritas (Fless 1995: 54). Segundo: Si realmente estuviéramos ante una escena de una matanza, el popa debería blandir un hacha o martillo – un malleus. Los utensilios de esta clase tenían un mango largo, por lo cual en las imágenes de procesiones se llevan a hombros y en las representaciones en acción – es decir al efectuar el golpe – siempre se manejan con las dos manos (Fig. 5)11. En cambio, el objeto que se ve aquí, se sujeta con sólo una mano y además es mucho más corto de lo que habitualmente suelen ser el hacha o el martillo. Esto no se debe al mal estado de conservación del relieve, ya que se puede desechar con toda seguridad que el cuerpo del objeto se prolongaba sobre la losa con la que debería enlazar a la derecha. Si bien es cierto que el objeto en manos de la figura no se conserva en toda su extensión, se puede observar que en su extremo se ensanchaba algo y que terminaba dentro del margen de la losa. Podría tratarse de un garrote. Sea como fuera, el objeto es significativamente más corto que el utensilio que habitualmente usa el popa. Tercero: Del legado escrito sabemos que solamente se atontaba a las víctimas grandes, como el vacuno, con un golpe antes de la degollación (Fless 1995: 73 s.). A las víctimas más pequeñas como ovejas, cabras y cerdos se las degollaba sin previo aturdimiento. Si en el presente relieve realmente se observara una escena en la que un popa pega un golpe aturdidor a una oveja, esto iría en contra de toda práctica de culto. Dado que se debía cumplir minuciosamente con el reglamento y como errores en el transcurso del acto ritual, aunque fueran mínimos, forzaban a repetir el sacrificio (Rüpke 2001: 116), resulta poco probable que se pudiera consentir tal irregularidad en el acto de la matanza - el acto culminante. Más aún, la matanza de una oveja sería una imagen más bien excepcional. En los relieves históricos se representaba únicamente a bóvidos en el instante de la matanza, aunque el sacrificio comprendiera más animales – y hasta entre las representaciones de la suovetaurilia no existen ejemplos sobre la matanza de la oveja o del cerdo (Moede 2007b: 168). Cuarto: Si estuviéramos ante una escena de matanza la representación también se saldría de lo habitual porque en estas escenas un segundo victimarius o bien presiona la cabeza de la víctima (o sea del vacuno) hacia el suelo, o bien 11 Un conocido ejemplo para una imagen del malleus llevado a hombros es la base de la columna Decenalia del Forum Romanum (Koeppel 1990: 33 s. cat. 13). CARMEN MARCKS-JACOBS 655 la sujeta a nivel del suelo con ayuda de una cuerda para garantizar que el golpe sea lo más limpio posible. Finalmente: Si interpretamos la figura vestida con túnica como la persona que lleva a cabo el sacrificio, uniríamos dos acciones temporalmente diversas en una sola imagen, es decir la procesión hacia el altar y la matanza, e incluso en un orden contrario al movimiento de las figuras. Esto sería una solución iconográfica sin paralelo entre los relieves romanos con escenas de sacrificio (Moede 2007b: 168)12. Basándonos en los argumentos hasta aquí expuestos, quisiéramos descartar una interpretación de la imagen como escena de la matanza. Por lo tanto, el tunicatus no es un popa, sino que se entenderá como un sirviente de sacrificio que espolea al animal con ayuda de un palo camino al altar. Semejantes figuras aparecen en relieves romanos con escenas de sacrificio (Fless 1995: 71) - empezando por el Ara Pacis (Fig. 4) hasta el arco de Trajano en Benevento (Fig. 7), se ofrecen también en el ámbito provincial y se encuentran mosaicos. Por lo tanto, pertenecían, aunque no representadas a menudo, al repertorio iconográfico usual y no sorprende que también aparezcan en la Península Ibérica. A primera vista pueda irritar que la figura blanda el palo por encima de su cabeza, tan lejos del animal (Fig. 1). Pero esto se debe a que el escultor escogió para la representación de los dos victimarii la vista de frente. Mientras que en el caso del victimarius delantero esto apenas repercute en la legibilidad de la figura, ya que el movimiento de la marcha adelante se logra a través del giro de la cabeza y del movimiento de la pierna derecha, en el caso de la figura trasera la representación vista de frente dificulta gravemente su legibilidad. Quizás fueron factores que rigen la composición escénica o simplemente las dimensiones de la losa de piedra lo que ponía límites a la composición y movió al escultor a representar dicha figura de frente. En todo caso tuvo que conformarse con el resultado que el tunicatus no da la impresión de que está caminando con la procesión, sino que permanece quieto y que el impulso para espolear a la víctima tiene una dureza inadecuada. No obstante, en el arte provincial de comienzos de época augustea la representación del busto visto de frente es un fenómeno que se puede observar a menudo y que no solamente se ofrece en el arte privado, sino que también en los monumentos oficiales. Por ejemplo, tropezamos con figuras comparables en el friso del arco de Augusto en Susa (Moede 2007a con bibliografía anterior) que muestra una procesión, y también encontramos esta misma forma de 12 J. Beltrán fue el primero en reconocer actos temporalmente diversos en esta imagen – según él, la conducción del animal por el victimarius, su muerte por el sector y la realización del sacrificio por el sacerdote en el altar (en la parte arrasada); Beltrán 2009: 37. CONSIDERACIONES SOBRE UN POSIBLE MONUMENTO CONMEMORATIVO DE COMIENZOS DE ÉPOCA AUGUSTEA EN LA REGIÓN DE ESTEPA 656 concebir figuras en los relieves tardorrepublicanos de la serie B de Urso (Osuna) (Fig. 8; más ejemplos en Noguera y Rodríguez 2008: 415. 417 s. fig. 24 a, c, e). Lo mismo atañe también a los “Guerreros de Estepa” (Noguera y Rodríguez 2008: 413 fig. 21). Este fenómeno seguramente tiene que ver con tradiciones de representación vigentes en los talleres locales provinciales de aquellos tiempos (acerca tradiciones locales de talleres provinciales: León 1981: 184; Pensabene 2005: 221). Así pues, estamos ante una escena en la que el sirviente de sacrificios delantero agarra a un carnero por los cuernos y lo arrastra consigo, mientras que el sirviente que le sigue espolea al animal con un palo. Imágenes como esta de dos victimarii que en camino hacia el altar se ocupan del mismo animal, no son ninguna rareza (Fig. 4). Si leemos la imagen de tal modo que el segundo victimarius camina en la procesión y al mismo tiempo espolea a la víctima, la túnica como vestimenta deja de ser un problema. Como Fless ha mostrado los victimarii – popae excluidos – podían vestir aparte del limus la túnica – tanto si dirigen a la víctima hacia el altar como cuando aportan instrumenta sacra u otras ofrendas (Fless 1995: 56)13. La túnica, pues, no solamente está conforme con el reglamento de vestimenta como lo transmiten las fuentes escritas para los victimarii que acompañan a los animales, sino que también con las convenciones vigentes en el arte romano. El victimarius vestido con la túnica (Fig. 3) lleva un cinturón que por su anchura llama la atención. Si comparamos esta figura con las representaciones de combatientes de la vecina Osuna (Fig. 8) que a nivel artesanal se equiparan con el relieve de Estepa, no cabe duda que también en el relieve de Estepa el escultor quiso representar un cingulum – por consiguiente, la figura está definida como soldado. Que la imagen del “cinturón” podía llevar en si como código cifrado este mensaje, no puede haber duda alguna. El cingulum constituye un elemento básico del uniforme militar. Era el distintivo del soldado cuando éste estaba en camino y no llevaba armas, sino que sólo vestía túnica, manto y sandalias. La figura del soldado por lo tanto indica que estamos ante una representación del sacrificio de la suovetaurilia celebrado por el ejército – una lustratio exercitus (sobre la lustratio exercitus véase Baudy 1998: esp. 215-220). Semejante ceremonia purificadora solía llevarse a cabo antes de cada batalla, pero también podía celebrarse al erigir un campamento y cuando el mando militar sobre las tropas pasaba a un nuevo dirigente. Este rito tenía el fin de asegurar la victoria y 13 Por ejemplo: Copenhague, Gliptoteca Ny Carlsberg, inv. 1696: fragmento de friso de época de Trajano. CARMEN MARCKS-JACOBS 657 reforzar la sensación de unidad cuando diferentes legiones y tropas auxiliares se unían durante una temporada (victimarii en el ejército: Fink et alii 1940: 192)14. Pero existe un argumento que dificulta la lectura propuesta: en las imágenes que muestran al ejército romano realizando un sacrificio sanguíneo, los victimarii no suelen vestir el uniforme militar, ni siquiera en los relieves de la columna de Trajano. Victimarii que actúan en un contexto militar se muestran, igual que los victimarii en contextos civiles, es decir, o bien con el torso desnudo en combinación con el limus o bien vistiendo la túnica ceñida – pero sin el cingulum. ¿Cual explicación puede haber pues para que en la imagen de una procesión religiosa se inserte una figura que por su vestimenta se distingue claramente como soldado? Katja Moede ha comprobado que en el caso de monumentos oficiales con escenas de sacrificios y procesiones era posible destacar singulares individuos a través de medios iconográficos siempre que la representación se moviera dentro de los parámetros habituales de su género, o sea de las imágenes de sacrificios (Moede 2007b: 164-168). Si aplicamos esto al presente caso, la figura de soldado insertada en la imagen como sirviente tiene la función de remitirnos al acontecimiento histórico que requirió la suovetaurilia aquí representada. La figura de soldado tiene pues una función significante en el conjunto semántico de la obra. Con ella la escena alude a un acontecimiento histórico militar, un acontecimiento particular que por su importancia justifica y legitima la existencia del monumento. La figura de soldado es por consiguiente un motivo iconográfico importante que ayuda al contemplador del relieve a entenderlo como testimonio de un suceso histórico determinado, de una lustratio exercitus determinada. El arte oficial romano da testimonio de que la suovetaurilia era un tema que se juzgaba digno de representación y que era igualmente uno de los pocos sacrificios que figuraban en el arte oficial. Su importancia como tema seguramente se debe a que la suovetaurilia era un elemento básico del viejo culto romano estatal y “se consideraba la más importante ceremonia lustral y picurial de la antigua Roma” como resume Udo Scholz – “bedeutsamstes und wichtigstes Lustral- und Piacularopfer des römischen Staates” (Scholz 1973: 14). No obstante, una lustratio exercitus cualquiera no era razón bastante para perpetuar su memoria en un relieve como no lo era tampoco la suovetaurilia que se celebraba con motivo de la deductio de una colonia o 14 Como demuestran inscripciones las legiones romanas disponían de victimarii propios. La sección del ejército sobre la que mejor estamos informados en este respecto es la flota romana. En el caso de tripulaciones los victimarii eran soldados que en días normales cumplían como cada cual con el servicio militar. 658 CONSIDERACIONES SOBRE UN POSIBLE MONUMENTO CONMEMORATIVO DE COMIENZOS DE ÉPOCA AUGUSTEA EN LA REGIÓN DE ESTEPA la lustratio anual celebrada por el magistri pagi para confirmar los límites del pagus de un municipium o colonia (Ventura y Stylow 2015: 91). La razón que motivó el relieve presente debe pues tener una dimensión histórica lo bastante importante para ser digna de conmemoración, y la lustratio exercitus a la que se refiere su imagen debe en consecuencia conectarse con una acción militar de extraordinaria importancia. Para identificar el acontecimiento histórico al que alude pensamos que es esencial tomar en consideración el lugar donde se halló el relieve. El promontorio “Los Canterones” está ubicado dentro del área geográfica, que generalmente se relaciona con la Batalla de Munda – batalla decisiva en la guerra civil romana, en la que las tropas de César consiguieron en el año 45 a.C. la victoria definitiva sobre las tropas pompeyanas (sobre el transcurso de la batalla: Ferreiro López 1994: 444). Entre los expertos existe una viva controversia acerca de la localización exacta del campus Mundensis – en la literatura circulan unos 18 emplazamientos posibles (para una visión en conjunto véase: Grünwald y Richter 2006: 265 y bibliografía en nota 51). Por lo tanto, no sólo el lugar exacto donde se desarrolló la batalla es una cuestión abierta, sino que además el territorio en cuestión resulta tener una extensión muy amplia: de este a oeste comprende entre Utrera y Espejo aproximadamente unos 140 km (Grünwald y Richter 2006: 265-266)15. Sin embargo, son cada vez más las voces que atribuyen el Cerro de las Balas en las inmediaciones del pueblo La Lantejuela a unos 16 km al norte de Osuna (Urso) al campus Mundensis y las que deducen que es muy probable que la batalla aconteciera en las inmediaciones de Osuna (Grünwald y Richter 2006: 266)16. Si esta conclusión es correcta, el sitio donde se halló el relieve no solamente se encuentra, como mencionamos arriba, dentro de los límites de la vasta área geográfica que suele relacionarse en la literatura con Munda, sino que se encontraría aproximadamente a 40 km del campo de batalla – o sea próximo al lugar que finalmente resultó tener gran envergadura histórica. A parte de eso, el área estepeña y con esto el área de donde procede el relieve, se relaciona con la Batalla de Munda como sitio de tránsito para las tropas en camino hacía el campo de batalla (López García 2009: 168). 15 Por esta amplia área geográfica se hallaron esparcidos glandes de plomo con la marca CN/ MAG/IMP. 16 Aquí no solamente se hallaron glandes de plomo con la marca CN/MAG/IMP, lo que llevó a R. Corzo Sanchez ya en 1973 a concluir que la Batalla de Munda debió acontecer aquí, sino que de este sitio también proceden glandes de plomo que por sus marcas se pueden atribuir a los enfrentamientos bélicos de la Segunda Guerra Púnica. Como exponen M. Grünewald y A. Richter esto podría ser la solución a la cuestión donde se debe localizar el campus Mundensis, porque Livius menciona que Munda en el año 214 a. C. ya fue lugar de lucha en la Segunda Guerra Púnica y ningún otro sitio “identificado” como Munda puede presentar prueba de hallazgos que se puedan relacionar con estos dos acontecimientos bélicos. CARMEN MARCKS-JACOBS 659 El relieve, pues, podría formar parte de un monumento que conmemoraba la Batalla de Munda – un combate con importancia crucial en la historia de la Península Ibérica – y que mostraba entre otras imágenes la lustratio de las tropas cesarianas, finalmente victoriosas, antes del combate. Con ello entraría en consideración para su datación una fecha después del año 45 a.C. (la idea de un posible monumento conmemorativo de la Batalla de Munda ya la tuvo R. Bianchi-Bandinelli pero con respecto a los relieves de combatientes de la serie B de Urso; Bianchi-Bandinelli 1976: 184). Bajo criterios formales también resulta concebible una datación en época de Augusto. Decisivo en esto es la confección de la figura del victimarius desnudo. Como Jutta Ronke ha comprobado se pueden diferenciar distintos tipos figurativos entre las representaciones de victimarii que acompañan a los animales. Hasta principios de la época imperial el victimarius se representa de forma inclinada sobre el animal y empujándolo hacia el altar (Fig. 4) – este es el tipo número 23 denominado “Schiebetypus” – tipo empujador (Ronke 1987: 169, Anl. A 20-23). En cambio, en tiempos más tardíos los victimarii que se ocupan de dirigir las víctimas al altar se muestran más bien “pasivos” – caminan junto al animal sin empujarlo y sin tirar de él (Ronke 1987: 176). Con respecto a la datación probablemente se deberá tener también en cuenta, que, aunque los sacrificios fueron ya en época republicana esporádicamente un tema en el arte oficial, fue bajo el dominio de Augusto que las imágenes de sacrificios y procesiones aumentaron considerablemente (Moede 2007b: 165). Por lo tanto, también esto podría hablar a favor de una cronología del relieve que lo situaría no antes del cambio de era. En cambio, entre los expertos hay una mayoría que tiende a una datación bastante más temprana, en la primera mitad del siglo I a.C. En época republicana fuera de Roma la erección de monumentos conmemorativos a una victoria estaba tradicionalmente en las manos de los estrategas victoriosos. Pero las cosas cambiaron ya a partir de Augusto, y en adelante también las ciudades actuaban como donantes, y estos monumentos ya no solamente se erigían en el sitio donde la batalla había acontecido, sino que también en ciudades que no estaban próximas a los campos de batalla (Schmuhl 2008: 257). Por esto pensamos que el monumento al que pertenece el relieve presente podría haber sido donado por los habitantes de la próxima colonia Genetiva Iulia, fundada en el año 44/43 a.C. en el territorio de Urso (Pachón Romero: 2011). Pudieron ser los soldados que pertenecían a la fase fundacional de la colonia y ahora retirados del servicio militar o quizás sus descendientes directos los que iniciaron el monumento en conmemoración de la hazaña que se consiguió en la Batalla de Munda. CONSIDERACIONES SOBRE UN POSIBLE MONUMENTO CONMEMORATIVO DE COMIENZOS DE ÉPOCA AUGUSTEA EN LA REGIÓN DE ESTEPA 660 Si consideramos que en el año 72 a.C. Pompeyo hizo erigir unos tropaia en los Pirineos para conmemorar su victoria sobre Sertorio (Arce 1994) y dado que César hizo erigir justamente en las inmediaciones de este monumento conmemorativo un altar de piedra para celebrar la suya del año 49 sobre Pompeyo en Ilerda (Arce 1994: 267; Sehlmeyer 1999: 210), es muy probable que el acto de erigir monumentos para conmemorar victorias militares tuviera un alto grado de conocimiento en la Península Ibérica. Ante esto, al menos parece razonable imaginar que una comunidad cívica como Genetiva Iulia, aún más siendo colonia romana, levantara a finales del siglo I d. C. un monumento conmemorativo a un acontecimiento que tuvo tan extraordinaria importancia para la Península y consecuencias inmediatas para la región. Escultores locales realizaron el monumento. El peinado a rizos que muestran las dos figuras del relieve (Fig. 1) no compagina ni con el final del siglo I a.C. ni con una datación en los comienzos de la época imperial. Podría explicarse con la conclusión que el escultor ejerció su arte conforme a los gustos tradicionales. Thomas Schattner ha constatado semejante forma de atenerse a una estética local – el usa las palabras “einheimische Formenwelt” – en un estudio del año 2012 sobre representaciones de procesiones en monumentos de la Hispania occidental (Schattner 2012: 424; en este sentido argumenta también noguera Celdrán 2003: 164). Un peinado con rizos por ejemplo también lo muestra, a nuestro parecer, la cabeza humana emplazada debajo de la garra del león funerario de Alcolea del Río de época tardorrepublicana. José Beltrán quien ha estudiado esta pieza (Beltrán 2006: 250-251 fig. 1 a-c), ha puesto de manifiesto que la cabeza llevaba una corona de hojas y estaba cubierta con una capa de estuco. Sin embargo, en la parte trasera de la cabeza parece que se puede percibir la estructura original del peinado a rizos. Escenas de sacrificios y procesiones no solamente decoraban monumentos oficiales en Roma en el cambio de era17, sino que también en provincias, y aquí, lejos de Roma, también se les encomendaba a artistas locales. Como demuestra el arco de Augusto en Susa (Fig. 6) los escultores provinciales elaboraban monumentos que en comparación con los ejemplos del arte representativo oficial fabricados por talleres de la ciudad de Roma podían ser notablemente inferiores a pesar de tratarse de monumentos de gran importancia política. También desde un punto de vista formal, el presente relieve podría haber formado parte de un monumento oficial. La poca profundidad de la losa de piedra y el hecho de que deben haber existido más losas – ya que para completar la escena faltan por lo menos el sacerdote que lleva a cabo el sacrificio ante el altar, el tibicen, el toro y el cerdo – indica que la losa conservada pertenecía al revestimiento de un monumento de grandes dimensiones. 17 El Ara de Ahenorbarbus; el friso del templo de Apollo Sosiano; el Ara Pacis. CARMEN MARCKS-JACOBS 661 En este punto cabe mencionar un fragmento de relieve de piedra arenisca que también se halló sin contexto arqueológico en “Los Canterones” y que muestra el torso, también de una figura de soldado (Aguilar y Cano 1886: 87; Hernández Díaz et alii 1955: 31, fig. 38). Tal vez esta pieza pertenecía al mismo monumento, aunque parecen existir diferencias en el acabado artesanal. Con una altura de 80 cm el relieve de “Los Canterones” encajaría bien con monumentos de carácter oficial, como son los arcos. No obstante, el friso como elemento decorativo no suele aparecer antes de la época flavia sobre arcos de triunfo y arcos honoríficos. El arco de Augusto en Susa con sus dos frisos con imágenes de procesiones y el arco de Orange son excepciones y para comienzos de la época imperial, respectivamente finales de la república, sin valor representativo. Aun siendo esto un argumento e silentio, disminuye la probabilidad de que el relieve que aquí tratamos pudiera pertenecer a un monumento en arco. Más bien cabe considerar que la escena estudiada en las últimas páginas formaba parte de un monumento con carácter oficial que tenía como estructura de soporte una base decorada con relieves. La escena de sacrificio del Ara de Domitius Ahenorbarbus, por ejemplo, mide al igual que el relieve de Estepa 80 cm de altura; y el Ara de los Vicomagistri de época julio-claudia, de 5 metros de largo, tiene – con los perfiles – una altura de en total 98 cm. El monumento al que pertenecía el relieve presente podría haber sido por lo tanto una base de grandes dimensiones, decorada con un friso circundante que servía como estructura basal para una estatua u otra superestructura, y remitiría a los monumentos conmemorativos erigidos por estrategas romanos en tiempos de la república. 662 CONSIDERACIONES SOBRE UN POSIBLE MONUMENTO CONMEMORATIVO DE COMIENZOS DE ÉPOCA AUGUSTEA EN LA REGIÓN DE ESTEPA CARMEN MARCKS-JACOBS Fink, R. O. (et alii) 1940: Fless, F. 1995: Bibliografía García y Bellido, A. 1949: Grünwald, M. y Richter, A. 2006: Aguilar y Cano, A. 1886: Aranegui Gascó, C. (et alii) 1998: Arce, J. 1994: Memorial Ostipense, 1, Estepa. Die Iberer, Barcelona. “Los trofeos de Pompeyo «in Pyrenaei iugis»”, Archivo Español de Arqueología 67, 261-268. Barco, A. del 1788 La antigua Ostippo y actual Estepa. Edición, (edic. facsímil 1994): introducción y notas de A. Rezio Veganzones, Estepa. Baudy, D. 1998: Römische Umgangsriten, Berlin. 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Kraus1967: fig. 229). 669 670 CONSIDERACIONES SOBRE UN POSIBLE MONUMENTO CONMEMORATIVO DE COMIENZOS DE ÉPOCA AUGUSTEA EN LA REGIÓN DE ESTEPA CARMEN MARCKS-JACOBS 671 Fig. 6. Arco de Augusto en Susa, lado norte, friso del entablamento debajo del attico (fot. Moede 2007a: 137 fig. 9). Fig. 8. Relieve de combatientes de Osuna, Musée des Antiquités Nationales de Saint-Germain-enLaye, Paris, inv. AM 1123/ (fot. Aranegui Gascó 1998: 356 fig. 337). Fig. 7. Arco de Trajano en Benevento, pequeño friso del maderamen debajo del attico (fot. Fless 1995: pl. 38 fig. 2). Divus Augustus Pater hallado en la Prouincia Baetica Carlos Márquez Universidad de Córdoba José Antonio Morena Museo Histórico, Ayuntamiento de Baena La muerte de Augusto, cuyo aniversario hemos recordado hace pocos años, supuso un acontecimiento trascendental en la nueva forma de gobierno que él mismo habría configurado culminando así el proceso iniciado por su padre adoptivo, Julio César. Y lo fue porque se consolidó el modelo monárquico en la jefatura del Estado. Un largo camino no exento de dificultades concluía con el fallecimiento del estadista quien quiso dejar, con su ejemplo, el modelo a seguir por parte de los herederos de su dinastía. Naturalmente que hubo algunas circunstancias que recordaron el momento de la muerte de César. Dos años después de su asesinato, en el año 42 antes de C., el Senado nombra divus a Julio César con el nombre de divus Iulius (Koortbojian 2013: 21) y fue precisamente ese el modelo que luego se activaría en el caso de Augusto (Boschung 2015: 177-178); y seguramente una de las “herencias” más trascendentes fue el hecho de ser nombrado tras su fallecimiento con el título de divus por parte del Senado dentro de un proceso de sacralización de su memoria que se conoce con el término de consecratio (Arce 1988: 125) y que alude a la decisión tomada por el Senado días después del fallecimiento de Augusto a través del correspondiente decreto que implica una serie de normas que tendrán una importante repercusión en el futuro porque se repetirá este mismo esquema durante varios siglos (Bonamente 1994: 138-148). Veamos en detalle en qué consistía la consecratio y cuáles son las normas a las que me acabo de referir. Dentro de las actividades establecidas para decretar la Apoteosis de un emperador, la primera sería la probatio que es la decisión del 674 DIVUS AUGUSTUS PATER HALLADO EN LA PROUINCIA BAETICA Senado de incluir al emperador difunto en la lista de divi (Palombi 2013: 127; 2014), el iustitium o suspensión de la actividad judicial y luto público; el funus publicum, solemne funeral y finalmente la consecratio que son aquellos actos que introducen el culto; una vez proclamado su ascenso al cielo, el Senado le dedicó un templo y constituyó el colegio de sodales Augustales (Bonamente 1994: 149). El efecto que este decreto senatorial tenía consistía en la organización inmediata del culto al emperador, de la construcción del templo para su culto, del nombramiento de sus sacerdotes y de la celebración de ludi anuales en su honor; en consecuencia, la consecratio estaba unida de forma inseparable al culto imperial (Arce 2000: 116) y, como afirma Fishwick, tiene un doble sentido: el procedimiento por el que se introduce un nuevo culto o el acto específico por el que un emperador es deificado (Fishwick 2002: 343). Sin embargo, su apoteosis no trajo consigo la inmediata creación de una nueva imagen de culto del emperador divinizado (Tortorella 2011: 303); las primeras representaciones numismáticas tan solo recogen su cabeza con diversos atributos que denotan ya la nueva dignidad adquirida como divus, como por ejemplo la corona radiada; pero no contamos con certeza con una imagen de la estatua de culto antes del año 22 en referencia a la moneda de la que luego hablaremos y que representaría la estatua ofrecida por Livia y Tiberio en las proximidades del Teatro de Marcelo en Roma (Fig. 1). Hasta ese momento, y todavía en vida del emperador Augusto, un tipo particular de sedente fue el elegido para representarlo; se trata del conocido como thronender Iuppiter (Maderna 1988: 27-31), tipo bien conocido y que tuvo un desarrollo particularmente importante en el periodo julio-claudio una de cuyas primeras representaciones se conoce en Tibur, dedicada por el liberto M. Varenus Diphilus en el año 13 antes de nuestra era, celebrando el regreso de Augusto de Siria …”pro salute reditu Caesaris Augustis”.. (Boschung 1993: nota 476; Balty 2007: 61-62) y aproximadamente en estos mismos años se conoce una estatua colosal de Augusto sedente junto a Dea Roma en el templo dedicado a Roma y Augusto en Cesarea de Palestina (Balty 2007: 60). Pues bien, tras el fallecimiento y consecratio del emperador debió de plantearse en el interior de la corte cuál sería el tipo escultórico elegido para representarle como divus Augustus; dos opciones claras se planteaban siendo la primera de ellas la que acabamos de mencionar (thronender Iuppiter), pero también había otra posibilidad cual era el tipo conocido como Hüftmantel, que fue precisamente el elegido para representar a divus Iulius (Balty 2007: 51-56), tal y como aparece en un denario de L. Cornelius Lentulus, en el año 17 antes de Cristo; a partir de ese momento se representará de esa forma no solo a emperadores sino también a otros príncipes de la casa imperial. CARLOS MÁRQUEZ, JOSÉ ANTONIO MORENA 675 Parece que al final la decisión no recayó en ninguno de los dos tipos sino que se optó por crear uno nuevo que en realidad debe ser visto como variante del primero de los arriba mencionados. La primera vez que aparece representado divus Augustus de cuerpo entero es en un sestercio (Fig. 1) acuñado en la ceca de Roma en el año 22 (Márquez-Morena en prensa); en esta moneda, el emperador aparece sentado en un trono con respaldo, viste la toga y la túnica y adelanta el pie izquierdo; en la mano izquierda sostiene un cetro largo y en la derecha, extendida, una rama; se corona con la radiada. La leyenda de la moneda no deja lugar a dudas: DIVUS AUGUSTUS PATER, lo que hace pensar a buena parte de la crítica que estaríamos ante la estatua que Livia y Tiberio dedicaron (en ese mismo orden, lo que provocó el enfado del emperador) a divus Augustus en las proximidades del Teatro de Marcelo en Roma y que conocemos por diversas fuentes (Tac. Ann. 3.64; CIL VI, 32344). De este tipo, además del representado en las monedas, se conocía un ejemplo doble en el relieve de la adlocutio del Arco de Constantino, relieve de edad constantiniana y que forma parte de un programa desarrollado en seis paneles donde se representan diversos episodios de la vida de Constantino y de su ingreso triunfal en Roma (Fig. 2); en concreto se ve a este emperador rodeado por su guardia personal y al Senado en los rostra del Foro Romano; a ambos lados, flanqueando al grupo principal, se encuentran sendos sedentes representando a divo Adriano y divo Marco Aurelio. (Capodiferro 1993: 90, Fig. 384; Ojeda 2011: cat. 55, lám. 38,4). Este ejemplo pone de manifiesto algo que la numismática también había demostrado: el tipo se conoce y emplea fundamentalmente durante los dos primeros siglos de nuestra era. Sobre este asunto, volveremos más tarde. En 2011 y durante las excavaciones que se desarrollan en el yacimiento de Torreparedones (Baena, Córdoba), apareció un lote de esculturas en la curia (Ventura, Morena, Moreno 2013: 245, fig. 18-22; Ventura 2017, 457 fig. 8), edificio construido en el periodo augusteo, reformado en época tiberiana y flavia; será a finales del siglo II cuando pierda su primigenia función como sala de reuniones, sirviendo entonces de lugar para almacenar y proteger tres esculturas sedentes; a partir del siglo III, el edificio fue objeto de saqueo y expolio. Las piezas fueron trasladadas al Museo Histórico de Baena, donde se ha procedido a aplicar diversas técnicas con vistas a poder conocer el color original de las mismas, tema que se desarrolla en el trabajo de Ángel Ventura y Laura Fernández en estas mismas Actas. El resultado de la restauración de estos fragmentos, realizada por Dª Ana Infante de la Torre y la empresa Gestión y Restauración del Patrimonio Histórico ha dado como resultado el que se muestra en la figura nº 3: tres 676 DIVUS AUGUSTUS PATER HALLADO EN LA PROUINCIA BAETICA esculturas sedentes, dos masculinas y una femenina, de tamaño casi colosal; la pieza de mayor envergadura, que aparece en la imagen en el centro, corresponde al mismo tipo que hemos estado comentando en los párrafos iniciales de este trabajo y a él dedicaremos este trabajo1 (Fig. 4). Se trata de una escultura sedente de 2.20 metros de altura (cabeza incluida); dos son los bloques principales en los que se han labrado tanto el torso como las piernas de la figura, destacando el aspecto cúbico y macizo de ambos, a los que se les añade cabeza, brazos y pies en piezas aparte. El material en que están hechos los bloques mayores es una caliza marmórea de composición calcítica procedente de las canteras de Altopaso, cerca de Córdoba (Ventura Gasparini 2017: 179); la cabeza, los brazos y pies están elaborados en mármol luso de Estremoz. La cabeza de nuestra pieza fue ya analizada en un trabajo hace algunos años (Márquez 2012: 212 ss.) al que remito para más detalles; se trata de una retrato de divus Augustus del tipo Primaporta donde la idealización es la característica más representativa junto con el carácter regional del taller que lo realizó y que se demuestra en el nulo tratamiento dado a las mejillas, el hecho de no vaciar la parte posterior de las orejas y su acusada falta de simetría, cuestiones todas ellas que la fecharían en el periodo tiberiano. La toga marca en sus pliegues una tendencia hacia la verticalidad, que acentúa de ese modo una clara falta de naturalidad; ello se une a los pliegues de la túnica a la altura del pecho con formas semicirculares y concéntricas muy acusadas. Ambas características se dan de forma principal en el periodo augusteo y el tiberiano; y contamos con numerosos ejemplos para corroborar dicha cronología (Garriguet 2001: 77-88). Como paralelo debemos de mostrar una pieza hoy conservada en el patio del Museo Arqueológico de Córdoba con la que coincide en varios aspectos; me estoy refiriendo a un togado capite velato, de tamaño mayor que el natural (Peña 2011: cat. 1, con bibliografía anterior) que Peña vincula con una representación imperial; es fácilmente observable una semejanza en el desarrollo exagerado de los hombros y en las características de labra a las que antes nos referíamos, con ese zig-zag de líneas y pliegues y un uso del trépano no demasiado presente. Si esta vinculación es aceptada, estaríamos en condiciones de plantear que este taller localizado, con toda probabilidad en la capital de la provincia, sería el que realizase ambas obras; y ello a su vez nos lleva a otra similitud con Córdoba, aplicado en este caso al mundo de la arquitectura; ha sido puesto de manifiesto en varias ocasiones que el pavimento del foro del yacimiento de Torreparedones está labrado en una piedra caliza, conocida como piedra de mina, cuyas canteras se localizan en las cercanías de la capital 1 Véase un estudio en profunidad de la pieza en Márquez, Morena en prensa. CARLOS MÁRQUEZ, JOSÉ ANTONIO MORENA 677 provincial; también sabemos que este pavimento formaba parte de una obra de monumentalización y marmorización del foro que puede fecharse en el periodo tiberiano; no sería nada raro, en consecuencia, que exista una conexión entre dicho proceso de refectio forense con el encargo de nuestra escultura respondiendo así a un esquema plenamente demostrado en otros yacimientos en los que los programas iconográficos van de la mano de procesos de reforma o monumentalización de edificios y complejos edilicios de carácter oficial (Nogales, Nobre 2010: 197). De extraordinario hemos de juzgar el apartado técnico en la factura de la pieza dada su complejidad y dimensiones; como dijimos antes, la característica de la pieza es el hecho de estar formada por dos bloques que tienen como zona de contacto la que corresponde a la parte inferior del torso que es, precisamente, la que tiene más puntos de sujeción para facilitar su unión. Para el engarce del brazo izquierdo tiene un orificio circular cóncavo a la altura del hombro con un perno metálico en el eje; el muslo derecho y la rodilla están elaborados en pieza aparte y tiene dos orificios, uno más grueso que el otro, en la base para engarzar la pieza; finalmente, el antebrazo derecho tiene un perno metálico para su engarce. Llegados a este punto, resulta necesario conocer cuáles fueron los elementos que forman parte del nuevo modelo y para ello abordaremos a continuación el análisis de los atributos de la figura sedente. El elemento que marca la diferencia con el tipo thronender Iuppiter al que aludimos con anterioridad es la presencia de la toga; el uso de la toga tiene una gran polivalencia en la escultura romana y por ello no podremos detenernos mucho sobre ella; representa al ciudadano, al gobernante, al augur en caso de ir con la cabeza cubierta; también a los magistrados sedentes en la silla curul (Zanker 1979: 354; Stone 1994). Remitimos a un precioso trabajo de Luis Baena para calibrar la importancia de esta prenda en la decoración escultórica de una ciudad romana (Baena 2009: 236-239). En su elección tuvo que pesar mucho el hecho de ser una prenda con un nítido origen romano y es por ello por lo que puede explicarse que fuese este tipo el elegido en más ocasiones para representar estatuas honoríficas, incluso sedentes, en el caso de Roma (Lahusen 1983: 46-50). El personaje está sentado en un trono; en el caso que nos ocupa, se ve de forma clara el lateral del cojín en el que reposa; diversas placas correspondientes a dos tronos aparecieron en las cercanías de nuestra escultura (Felipe, Borrego 2014: 108, fig. 10; Portillo 2017: 226, fig. 15) una de las cuales correspondería sin lugar a dudas a la pieza aquí comentada. Obviamente se pretende crear con la presencia del trono un vínculo entre nuestro personaje y la divinidad. Debemos recordar en este contexto que sólo dos emperadores (Calígula y 678 DIVUS AUGUSTUS PATER HALLADO EN LA PROUINCIA BAETICA Cómodo) recibieron el honor de contar con un trono, el primero de ellos situado en el templo de Júpiter frente al que debían de postrarse los senadores (La Rocca 2007: nota 80). La mano izquierda del personaje, alzada, estaría apoyada en un cetro largo, atributo del soberano que puede llevar en las procesiones triunfales (Alföldi 1970: 230), aunque también podría justificarse como un atributo directamente vinculado con Júpiter (Weinstock 1971: 67). En la otra mano llevaba otro elemento metálico que no se ha conservado; por representaciones numismáticas somos de la opinión que llevaría una rama de laurel en clara vinculación con el ambiente triunfal que respira toda la figura (Toynbee 1973: 42; La Rocca 1995: 109; Rose 1997: lám. 9). La cabeza de nuestra estatua conserva siete orificios en el cráneo que corresponderían a las huellas de la corona radiada que aparece sobre la cabeza de divus Augustus justo después de su muerte y consecratio, tal y como reflejan numerosas emisiones monetales (Bastien 1992: 104; Bergmann 1998: 103 lám. 20,1; Hallet 2005: 22s.; Tortorella 2011: 303, s.; Koortbojian 2013: 226, nota 46); se trata de un atributo de origen helenístico y que ha sido estudiado en profundidad por M. Bergmann (1998: 119 ss.). Aunque en origen fuese empleado solo por los emperadores fallecidos y divinizados, ya tenemos constancia a través de una moneda que fue usada en vida por Calígula y también por Nerón (Von Kaennel 1988; Bastien 1992: 105; Tortorella 2011: 304; Cadario 2011: 185; Koortbojian 2013: 226). Junto a la corona radiada el retrato conserva la corona de hojas de laurel; dichas hojas pueden estar señalando la corona triunfal (La Rocca 2011: 179), similar a la que obtuvo Augusto tras su victoria sobre Antonio o la que años antes obtuviera César (Koortbojian 2013: 4). O también podríamos encontrarnos frente a la conocida como corona etrusca, recientemente analizada por B. Bergmann (Bergmann 2010: 58 s; 2012: 285 s.) y que cuadraría más en el contexto de triunfo en el que hay que insertar nuestra escultura; esta corona era de oro, compuesta de hojas de laurel y cerrada en la parte posterior con un nudo de Salomón (Coen 1999). No es pues de extrañar que se ubique en la ceca de colonia Patricia un denario donde se aprecia junto al cetro y el vestido triunfal, una corona de hojas de laurel con el nudo de Salomón en la parte posterior y una gema en la parte frontal (Bergmann 2012: 286 s., fig. 8). Sería una gema, o bien una estrella, el sidus Iulium, el elemento que encajaría en el orificio ubicado en el eje de la corona vegetal. Sabemos con bastante exactitud el momento exacto en que nace este tipo estatuario que no es otro que la segunda década de la era, bajo el principado de Tiberio. Prueba de ello sería la moneda, ya vista, del año 22 que representa por primera vez dicho tipo (Torelli 1982: 68) a través de la estatua que Livia CARLOS MÁRQUEZ, JOSÉ ANTONIO MORENA 679 y Tiberio dedicaron a divus Augustus (Fig. 1) en las proximidades del Teatro de Marcelo en Roma; varias circunstancias precisan la fecha de la dedicación de dicha escultura el 23 de abril del año 22, cuando se conmemoraría el aniversario de la asunción de la toga viril por parte de Tiberio junto con la celebración de los decennalia del princeps y también de la celebración del medio siglo de respublica restituta; sin olvidar la fundación de la nueva línea dinástica a través de la concesión a Druso de la tribunicia potestas (Torelli 1982: 68; Liverani 1989: nota 29; 1994, 50-51, nota 27; La Rocca 1995: 109; Liverani 1996: 66). La estatua ahora comentada debió de tener un tamaño colosal y sería la más grande de este tipo de estatuas en Roma en este momento (Torelli 1982: 68; Liverani 1994: 51; La Rocca 1995: 109; Hallet 2005: 225). Tan importante o más que este hecho es el carácter prototípico de la figura dado que se repite en cuños monetarios posteriores durante los siglos I y II de nuestra era (Von den Hoff, Stroh, Zimmermann 2014: 280). Otro ejemplo que redunda en la idea de otorgar a esta imagen un carácter prototípico nos lo proporciona una moneda acuñada en el periodo tiberiano (RIC 12 48; Rose 1997: 28; Liverani 1989: 140; 1996: 65) cuya leyenda CIVITATIBUS ASIAE RESTITUTIS recuerda el agradecimiento por parte de 14 ciudades de Asia a Tiberio por la ayuda prestada después del terremoto sufrido en el año 13; en dicha moneda se representa al emperador reinante en una posición idéntica a la de nuestra moneda, pero con sustanciales diferencias para no ser confundido con un divus: se sienta sobre una sella curulis y no lleva la corona radiada sino la cívica; por lo demás, son idénticas; según Liverani, en esta moneda se representa la estatua colosal que fue colocada por las ciudades asiáticas en el Foro de César (Liverani 1989: 140; 1996: 65, nota 8). La numismática nos muestra el tipo aquí analizado en dos versiones diversas; la primera recoge el mismo tal y como viene representado en la escultura de Baena, es decir, mostrando al emperador entronizado y cetro largo con corona radiada; este mismo modelo se repite en monedas de restauración. El último ejemplo de este tipo principal reflejado en la numismática será un as acuñado por Marco Aurelio en el que aparece divo Pio. Pero hay una segunda forma de representar a los emperadores sedentes aquí estudiados; me refiero a aquellas representaciones donde el princeps conserva todos los atributos vistos pero ya no va solo en la escena sino que forma parte de un grupo donde va montado en una carro (tensa) tirado por cuatro elefantes (Fig. 5); este modelo aparece por primera vez en un sestercio de los años 34-36 y tendrá una gran repercusión en el futuro al tratarse de una escena de pompa circensis donde la estatua del divus es transportada en dicho carro tirado por cuatro elefantes; efectivamente, a partir de ese mismo momento los nuevos divi participarán en la pompa circensis dentro de la 680 DIVUS AUGUSTUS PATER HALLADO EN LA PROUINCIA BAETICA procesión acompañando a otras divinidades (Fless 2004: 42). Esta segunda variante está presente en diversos ejemplos llegando hasta finales del siglo II con una moneda de divo Marco Aurelio donde, además, aparece la palabra CONSECRATIO (RIC III, Commodus nº 661; Schulten 1979: 287, lám. VI). Nuevamente aquí, en el detalle de los elefantes, debemos mencionar la vinculación de nuestro personaje con el triunfo. Efectivamente, el elefante coprotagoniza junto con los divi distintos ambientes de triunfo en la capital del imperio ya desde época republicana (Matz 1952: 762; Scullard 1974: 255257; Östemberg 2016: 504); los elefantes fueron usados por primera vez en el triunfo del año 275 a. de C. por el cónsul M. Curius Lentatus; también lo fueron por Pompeyo y César, aunque aquí hubo una sustancial diferencia respecto al anterior porque a partir de ese momento, estos animales se vinculan con gobernantes relacionados directamente con la divinidad por lo que es perfectamente explicable que desde las primeras décadas del imperio se represente a los animales con el emperador y sus familiares en la procesión del circo. Razones para su elección son tan variadas como contundentes: su longevidad, el aura de santidad que trasciende de los mismos y finalmente, la estrecha relación con Alejandro Magno, en cuyo cortejo fúnebre estaban presentes (Scullard 1974: 258). Hasta aquí hemos intentado resumir las características generales del tipo representado en la escultura sedente aparecida en Torreparedones; es el turno ahora de plantearnos el porqué de su presencia en dicho yacimiento. Teniendo en consideración algo sustancial y que vimos al principio de este trabajo: es el único ejemplo conservado en todo el imperio del tipo (amén de la numismática y del relieve de la adlocutio del Arco de Constantino) Nuestra primera pregunta debe ser cuál fue el lugar original que debió ocupar nuestra escultura. Varias razones nos hacen pensar que no ocuparía el mismo lugar que el resto de esculturas localizadas en el pórtico norte del foro de Torreparedones que, formando un ciclo escultórico, ha sido objeto ya de publicación (Márquez, Morena, Ventura 2013; Márquez 2014); la fundamental es que ningún ciclo dinástico conocido en todo el Mediterráneo cuenta con este tipo (Boschung 2002; Cesarano 2015); sería lógico pensar que si el tipo aquí estudiado estuviese presente de forma regular en otros ciclos (como sí lo está el ya mencionado con anterioridad tipo thronender Iuppiter), alguna escultura se habría conservado en alguna ciudad del imperio. Pero además, el carácter de divinidad y de triunfo que presenta como características principales nuestra escultura no son las habituales en dichos ciclos; ello nos lleva a pensar que sería otro lugar más vinculado con este carácter divino el ideal para ser colocado; me estoy refiriendo al templo que ocupa el eje del lado occidental del foro de Torreparedones. Una razón es la CARLOS MÁRQUEZ, JOSÉ ANTONIO MORENA 681 fundamental para que opinemos que nos encontramos ante la estatua de culto del templo y no es otra que seguir el modelo que se empezó a desarrollar en Roma durante el principado de Tiberio, donde, con toda probabilidad, fue la empleada para el culto de divus Augustus (Koortbojian 2013: 211 ss.), si bien, sabemos que su templo se acabó y dedicó en el principado de Calígula; en cualquier caso, la vinculación establecida en la numismática entre este tipo de sedentes con la leyenda DIVUS AUGUSTUS PATER es innegable y sería, con toda probabilidad, la que más pesó entre los notables a la hora de la decisión para ser elegida la estatua de culto de su templo forense. Tampoco parece haber muchas dudas acerca del momento en que se encargó la estatua; por razones de estilo tanto del retrato como del resto del cuerpo, fechamos en páginas anteriores el sedente en el periodo tiberiano; obviamente, si el modelo no aparece acuñado en las monedas hasta el año 22, no podríamos hablar de una cronología anterior a dicha fecha para su realización. Pero existe otra circunstancia añadida que encajaría en estos mismos años del principado de Tiberio; sabemos (Ventura 2014) que el foro de Torreparedones sufre una refectio durante dicho principado, momento que se aprovecha para monumentalizar la zona más privilegiada de la ciudad; el magnífico epígrafe con litterae aureae menciona incluso uno de los artífices de dicha monumentalización y reestructuración forense (Ventura, Morena 2016). Si este pavimento, por el tipo de piedra empleada procedente de canteras cercanas a la capital provincial es similar al empleado en el foro patriciense, podríamos pensar en que sería un taller de esta capital el encargado de la renovación forense; y con toda probabilidad, tal y como sucede en otros lugares, se aprovecharía este proyecto edilicio para complementarlo con un programa escultórico en el que tendría un papel protagonista indiscutible la escultura de divus Pater que, según dijimos en páginas anteriores, también podría ser producción de un taller ubicado en la capital provincial; dilucidar ahora si podría haber algún tipo de vinculación entre ambos talleres, el encargado de la monumentalización arquitectónica y la escultórica, es algo que no podemos ahora desarrollar y tal vez haya ocasión en el futuro de indagar en esta idea. 682 DIVUS AUGUSTUS PATER HALLADO EN LA PROUINCIA BAETICA CARLOS MÁRQUEZ, JOSÉ ANTONIO MORENA Boschung, D. 2015: Bibliografía Cadario, M. 2011: Alföldi, A. 1970: Die monarchische Repräsentation in römischen Kaiserreiche, Darmstadt. 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Baena, Museo Histórico. Foto, Museo. Fig. 4. Divus Augustus Pater procedente de Torreparedones. Baena, Museo Histórico. Foto, Museo. 689 690 DIVUS AUGUSTUS PATER HALLADO EN LA PROUINCIA BAETICA ¿Hispania, Venus, ninfa o sirena? Sobre una estatua femenina procedente de Munigua David Ojeda Universidad de Córdoba Fig. 5. Sestercio de la ceca de Roma con representación de divus Augustus encima de la tensa guiada por elefantes. Museo Británico Ref. 6391. En el Museo Arqueológico de Sevilla se conserva una estatua femenina, que actualmente se identifica como representación de la diosa Venus o de una ninfa1 (Fig. 1-4). Sin embargo, ningún investigador ha conseguido localizar y ofrecer paralelos para la pieza que sustenten alguna de estas dos opciones. Ello conlleva un problema metodológico grave: sin paralelos, inscripciones o noticiasdescripciones en las fuentes escritas no es posible proponer identificaciones para la plástica antigua. La estatua fue hallada en Munigua. Su cabeza apareció en el año 1960 en las termas; el torso en 1984 en el foro2. La pertenencia de ambos fragmentos no puede ser cuestionada, porque las líneas de rotura del cuello confirman que se trata de dos partes de una misma escultura. Su altura total3 es de 81 centímetros y está realizada en mármol blanco. Ha perdido las extremidades y la totalidad de sus atributos iconográficos. Por la parte trasera, presenta una * El presente estudio ha sido realizado gracias a un contrato JdC-Incorporación. Este trabajo es idéntico al que presenté en Junio de 2016 en una conferencia en el Instituto de Arqueología de Tübingen y en Octubre de 2016 en la VIII Reunión de Escultura Romana en Hispania, con la excepción de que ahora he incluido las notas a pie de página. No me sorprende que mi hipótesis fuese rechazada en ambas ocasiones por casi la totalidad del auditorio (aunque hubo investigadores que la apoyaron en las dos conferencias); sí me sorprende que nadie me presentase entonces o me haya presentado hasta la fecha una propuesta alternativa. Rechazar propuestas científicas sin proponer ideas alternativas contribuye poco al desarrollo de la Arqueología como ciencia. Cf. Alföldy 2010: 7. Créditos fotográficos: Fig. 1. D-DAI-MAD-WIT-R-076-85-15 (foto: P. Witte, 1985). Fig. 2. D-DAIMAD-WIT-R-078-85-12 (foto: P. Witte, 1985). Fig. 3. D-DAI-MAD-WIT-R-078-85-11 (foto: P. Witte, 1985). Fig. 4. D-DAI-MAD-WIT-R-078-85-08 (foto: P. Witte, 1985). 1 En último lugar: Rodríguez Oliva 2009: 96-97, lám. 95. Para el hallazgo de la cabeza: Grünhagen 1961a: 133. Grünhagen 1961b: 53. Grünhagen 1977: 272-273. Grünahgen 1980: 112. Para el hallazgo del cuerpo: Hauschild 1986: 342. Resumen del estado actual de la cuestión en Hertel 1993: 67-68. 3 Para medidas en detalle de la cabeza y el torso: Hertel 1993: 67-68. 2 ¿HISPANIA, VENUS, NINFA O SIRENA? SOBRE UNA ESTATUA FEMENINA PROCEDENTE DE MUNIGUA 692 superficie lisa y rectangular que a) está horadada por cuatro orificios con restos de pernos metálicos en su interior; b) ha sido interpretada como un trabajo antiguo destinado a fijar la estatua a una pared, un pilar o un bloque4. Como luego argumentaré, no creo en esa hipótesis. Lo más probable es que dicha superficie estuviese destinada a adherir algún tipo de atributo iconográfico a la espalda de la figura5. En el costado izquierdo hay un quinto orificio, sin restos de pernos en su interior. Por el lateral exterior del muslo izquierdo sobresale un borde, que debió ser parte del tocón de apoyo de la escultura. Tanto en la parte inferior del cuello, como en la parte superior del torso se preservan dos orificios cuadrangulares. Ello indica que la estatua se rompió y fue restaurada en algún momento anterior a su hallazgo6. Si las noticias de los arqueólogos que descubrieron la pieza son correctas, la reparación debió producirse en algún momento anterior al siglo V d. C.7 Probablemente esa restauración antigua explique también el orificio de anclaje que se preserva en el brazo derecho. Tres son los investigadores que más atención han dedicado a la pieza. El primero de ellos es W. Grünhagen, que la trató en una serie de trabajos entre los años 1960 y 1980, cuyas conclusiones más relevantes son la identificación de la escultura como representación de Hispania8 y su datación en época adrianea-primoantoniniana9. El segundo es T. Hauschild, quien descubrió el cuerpo en las excavaciones de 1984 y planteó la posibilidad de que se tratase de una representación de Venus Anadyomene10. El tercero es D. Hertel y sus conclusiones pueden resumirse en cuatro puntos: - Las diferencias que presenta la escultura de Munigua en lo que se refiere a su peinado con respecto a los documentados en las representaciones de provincias personificadas indican que no se trata de una estatua de Hispania11, como había propuesto anteriormente Grünhagen12. - Aunque a primera vista la figura parece integrarse dentro del tipo de Afrodita Anadyomene, la falta de paralelos impide dicha posibilidad e invalida por tanto la opción planteada por Hauschild13. DAVID OJEDA - La cronología propuesta por Grünhagen debía rebajarse algunos años. Posiblemente la estatua fue creada en época trajanea, como sugieren los paralelos con diferentes retratos realizados durante el principado del Optimus Princeps14. - Una identificación de la pieza como Venus -sin epíteto- o ninfa es la opción más probable15. Quiero señalar, por si fuese de interés para el lector, que Hertel no ofrece ni un único paralelo que sustente su hipótesis. A mi modo de entender, las dos primeras conclusiones de Hertel son incuestionables, pero las dos últimas pueden ser matizadas. Por lo que se refiere a su identificación, la pieza presenta cuatro detalles iconográficos que la definen y la diferencian de otras esculturas romanas: 1. la forma de labrar el pelo, liso, pegado a la cabeza y con la forma de un casco; 2. la desnudez total; 3. el pubis no cubierto de ninguna manera; 4. la presencia en la espalda de algún atributo de grandes dimensiones, como indican los orificios en su parte trasera con restos de pernos metálicos en su interior. Estos cuatro detalles pueden encontrarse de manera aislada en otras esculturas greco-romanas, pero unidos son una rareza. Sólo las representaciones de sirenas16 los presentan simultáneamente: - La forma de labrar el pelo liso, pegado y con forma de casco es habitual en la iconografía de las sirenas de época geométrica. En este sentido algunas figuras de sirenas que decoraban los calderos de Olympia17, Delfos18 y Atenas19 son un buen paralelo para un tratamiento similar del pelo20. - Las sirenas también se caracterizan por representarse desnudas y llevar el pubis al descubierto. Por citar sólo dos ejemplos pueden confrontarse las dos sirenas sobre la estela funeraria de Sasamas21 o la conservada en el remate de otra estela funeraria conservada en Copenhague22. - Los orificios en la espalda de la figura encuentran explicación si se piensa que estuvieron destinados a sujetar algún aplique, que por el tamaño de los orificios y los pernos debió ser de grandes dimensiones. Unas alas son la opción más probable, en función de la identificación como sirena que propongo para la pieza. Los restos de los pernos conservados sugieren que las alas debieron 14 Hertel 1993: 73-74. Hertel 1993: 77. 16 Sólo conozco tres trabajos que traten de manera monográfica la iconografía de las sirenas: Buschor 1944. Kopf-Wendling 1989. Hofstetter 1990. 17 Herrmann 1966: 30, cat. nº A2, lám. 8; 31, cat. nº A6, lám. 12, 28, 1; 31-32, cat. nº A11, lám. 17; 32, cat. nº A12, lám. 18, 28, 5. 18 Perdrizet 1908: 81, cat. nº 367, fig. 281, lám. 12, 4. 19 Herrmann 1966: 30, cat. nº A1, lám. 7. 20 Para la posibilidad de que se trate de sirenas o de que las representaciones de las sirenas deriven de este tipo de imágenes cf. Herrmann 1966: 27-29, 50-53, 148-150. Para su cronología cf. Herrmann 1966: 84-89, 97-105. 21 Buschor 1944: 75-76, lám. 58. 22 Buschor 1944: 71, lám. 57. 15 4 Hertel 1993: 68. Cf. infra. 6 Hauschild 1986: 342. Hertel 1993: 68. 7 Hauschild 1986: 342. 8 Grünhagen 1961a: 140. Grünhagen 1961b: 57-58. Grünhagen 1980: 116-118. 9 Grünhagen 1961a: 136. Grünhagen 1961b: 54. Grünhagen 1980: 114. 10 Hauschild 1986: 342-343. 11 Hertel 1993: 75-76. 12 Además de los trabajos citados en las notas 9, 10 y11 cf. Arce 1980: 90-91, nº 31. Amores 2008: 97. Rodríguez Oliva 2009: 96-97, lám. 95. 13 Hertel 1993: 72-73. 5 693 694 ¿HISPANIA, VENUS, NINFA O SIRENA? SOBRE UNA ESTATUA FEMENINA PROCEDENTE DE MUNIGUA ser de algún material metálico23, lo que añadiría valor y vistosidad a la pieza muniguense24. El lugar de exposición de la escultura y las piezas que fueron encontradas con ella, sustentan su identificación como representación de una sirena25 (Fig. 5). Comenté al principio de este trabajo que la cabeza y el torso de la estatua aparecieron separados. Ello implica que nunca habrá seguridad total acerca de la colocación original de la pieza. Sin embargo, habida cuenta de que el cuerpo apareció sobre un muro del foro del siglo IV d. C. y junto a una unidad estratigráfica datada por cerámica en el siglo V d. C.26, parece que el hallazgo de la cabeza en las termas27 es un criterio más fiable para establecer la colocación original de la estatua28. Además, si se acepta la identificación como sirena, las termas son un lugar más adecuado para exponer la pieza, que el foro de la ciudad. Es bien conocido que las sirenas habitaban en un medio acuático: la isla de Anthemóëssa29. Además, pudo ser casualidad, pero en las termas de Munigua fue hallada también la representación de una musa30, cuya identificación con 23 Para apliques metálicos en la plástica antigua, los trabajos fundamentales son: Schäfer 1996a: 25-74; en el que se recoge la bibliografía anterior sobre este problema arqueológico. Schäfer 1996b: 109-140. Schäfer 2003: 575-584. Patay-Horväth 2008. Schäfer 2013: 77-102. Schäfer 2016: 149-169. No creo que las alas fuesen de mármol, porque los ejemplos documentados muestran que en el caso de apliques marmóreos los orificios son de mayores dimensiones y en ellos quedan restos de pernos de mármol. Cf. a modo de ejemplo: Schäfer 1996a: 30. Boschung 1985: 148-150. 24 En las dos conferencias citadas en la primera de las notas de este trabajo, las principales objeciones se basaron en que los orificios de la parte trasera de la estatua no se encontraban en una posición central con respecto al eje de la figura. La posición descentrada de los orificios no puede ser usada como objeción en contra de la posibilidad de que la escultura llevase unas alas de grandes dimensiones en su parte trasera. En época romana la posición de los orificios para insertar apliques ni responde a reglas fijas, ni a las posiciones que en principio parecerían más lógicas. Cf. a modo de ejemplo: DAVID OJEDA Tepsicore puede ser asegurada. En la mitología greco-romana Tepsicore era considerada la madre de las sirenas31. Concretar la fecha de creación de la sirena de Munigua es complicado. Aunque la pieza pudo ser labrada en época trajanea32, no puede descartarse la opción de una cronología adrianea. El tono amarillo-nacarado que presenta la superficie de la cabeza es muy similar al de algunas estatuas adrianeas de Itálica, cuya cronología es segura. Así parece demostrarlo la presencia de este detalle en un busto de Adriano33 y en una estatua de Divo Trajano34. Puede que sea más seguro, por lo tanto, considerar una datación adrianea para la estatua. Hace años D. Hertel lanzó una hipótesis que hasta la fecha ha tenido poco impacto en la investigación arqueológica: la posibilidad de que algunas de las esculturas de Munigua hubiesen sido realizadas por el taller que se encargó de realizar las estatuas italicenses35. La sirena de Munigua permite retomar esa posibilidad, porque la falta de paralelos exactos y la combinación de notas cultas en su realización - la más evidente es el recurso de representar el pelo según modelos de época geométrica - permite vincularla con algunas estatuas italicenses36. Los dos ejemplos más claros son la Venus37 y el Dionysos38 de Itálica, con los que la sirena de Munigua comparte ser un ejercicio artístico original, innovador, culto y reflexionado. Esta característica y la ya mencionada manera de pulir la superficie del mármol, permite vincular la sirena con las dos obras citadas y plantear su posible realización por parte del maestro-taller italicense, que coordinó el proyecto de abastecer de esculturas a la ampliación adrianea de Itálica. -La ubicación de los orificios para insertar la parte superior de un peinado en un retrato femenino del Metropolitan Museum (New York). Zanker 2016: cat. nº 75, 204-205. -La distribución de los orificios en el caso del retrato de la Muchacha Torlonia. Trillmich 1976: lám. 2 y 3, 1. Además la protuberancia sobre el lateral exterior del muslo izquierdo de la estatua de Munigua sugiere que el tocón de apoyo estaría en el lado izquierdo. En ese caso, para evitar posibles roturas por el peso, es más lógico que las alas cargasen el peso sobre el lado derecho del torso. 25 Para la reconstrucción que ofrezco en la fig. 5, he tomado como referente la imagen de una sirena conservada en el Museo Nacional de Atenas. Para ésta cf. Kaltsas 2002: cat. nº 387, 195. 26 Para el lugar del hallazgo del torso: Hauschild 1986: 342. 27 Grünhagen 1961a: 13. Grünhaguen 1961b: 53. Grünhagen 1977: 273, abb. 1. Grünhagen 1980: 112. 28 Así lo creyó también el director de las campañas de excavación durante las que apareció el torso: Hauschild 1986: 343. 29 Hofstetter 1990: 14-16, 18. 30 En último lugar: Rodríguez Oliva 2009: 96, lám. 94. Sobre la pieza cf. además Grünhagen 1961: 132-133, lám. 5. Pinkwart 1965: 203, nº 27. Grünhagen 1977. Hertel 1993: 77-86, cat. nº 7, lám. 695 27c, 28a-d, 29a-d. Schneider 1999: 160-161, cat. nº 20, lám. 53. 31 Hofstetter 1990: 15 32 Cf. nota 14. 33 León 1995: cat. nº 22, 80-81. 34 Ojeda 2011: cat. nº 9, 35-36, lám. 7, 2-3; 8. 35 Hertel 1993: 100-101. 36 He tratado el problema del taller italicense en Ojeda 2013: 375. 37 Léon 1989: 405-410. 38 Ojeda 2013: 369-375. 696 ¿HISPANIA, VENUS, NINFA O SIRENA? SOBRE UNA ESTATUA FEMENINA PROCEDENTE DE MUNIGUA Bibliografía Alföldy, G. 2010: Amores, F. 2008: Arce, J. 1980: Boschung, D. 1985: Buschor, E. 1944: Grünhaguem, W. 1961a: Grünhaguen, W. 1961b: Grünhagen, W. 1977: Grünhaguen, W. 1980: Hauschild, T. 1986: Herrmann, H. V. 1966: Hertel, D. 1993: Hofstetter, E. 1990: Kaltsas, N. 2002: Kopf-Wendling, U. 1989: León, P. 1989: La inscripción del acueducto de Segovia, Madrid. “Divinidad femenina”, F. Amores, J. Beltrán, J. Fernández (coor.), El rescate de la Antigüedad clásica en Andalucía, Sevilla, 97-98. “La iconografía de “Hispania” en época romana”, AEspA 53, 77-94. “Ein thasischer Korenkopf in Basel”, AntK 28, 146-156. Die Musen des Jenseits, München. “Nuevos hallazgos de esculturas romanas en Munigua”, Arbor 49, 125-142. “Ein frauenkopf aus Munigua”, Pantheon 19, 5359. “Die Statue einer Nymphe aus Munigua”, MM 18, 272-283. “La cabeza de la “Hispania”, procedente de las excavaciones de Munigua”, AEspA 53, 109-118. “Munigua. Ausgrabungen an der Stützmauer des Forums – 1985”, MM 27, 325-343. Die Kessel der orientalisierenden Zeit. Erster Teil. Kessel Reliefuntersätze, Berlín. “Die Skulpturen”, M. Blech, Th. Hauschild, D. Hertel (Hrsg.), Mulva III, Mainz, 35-108. Sirenen im archaischen und klassischen Griechenland, Würzburg. Sculpture in the National Archaeological Museum, Athens, Los Angeles. Die Darstellungen der Sirene in der griechischen Vasenmalerei des 7., 6. und 5. Jahrhunderts v. Chr., Freiburg. “La Afrodita de Itálica”, H. U. Cain, H. Gabelmann, D. Salzmann (Hrsg.), Festschrift für N. Himmelmann, Mainz, 405-410. DAVID OJEDA León, P. 1995: Ojeda, D. 2011: Ojeda, D. 2013: Patay-Horváth, A. 2008: Perdrizet, P. 1908: Pinkwart, D. 1965: Rodríguez Oliva, P. 2009: Schäfer, Th. 1996a: Schäfer, Th. 1996b: Schäfer, Th. 2003: Schäfer, Th. 2013: Schäfer, Th. 2016: Schneider, C. 1999: 697 Esculturas de Italica, Sevilla. Trajano y Adriano. Tipología estatuaria, Sevilla. “Un torso ataviado con la piel de un macho cabrío procedente de Italica”, R. Hidalgo, P. León (eds.), Roma, Tibur, Baetica. Investigaciones adrianeas, Sevilla, 369-375. Metallanstückungen an griechischen Marmorskulpturen in archaischer und klassischer Zeit, Rahden. Fouilles de Delphes. Monuments figurés. Petits bronzes – Terres cuites – Antiquites diverses, Paris. Das Relief des Archelaos von Priene und die „Musen des Philiskos“, Kallmünz. “La escultura ideal”, P. León (ed.), Arte Romano de la Bética II. 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Zu Herkunft und Entstehung des kaiserzeitlichen Frauenporträts, Göttingen. Roman Portraits. Sculptures in Stone and Bronze in the Collection of the Metropolitan Museum of Art, New York. Fig. 1. Estatua femenina procedente de Munigua. 699 700 ¿HISPANIA, VENUS, NINFA O SIRENA? SOBRE UNA ESTATUA FEMENINA PROCEDENTE DE MUNIGUA Fig. 2. Estatua femenina procedente de Munigua. DAVID OJEDA Fig. 3. Estatua femenina procedente de Munigua. 701 702 ¿HISPANIA, VENUS, NINFA O SIRENA? SOBRE UNA ESTATUA FEMENINA PROCEDENTE DE MUNIGUA Fig. 1. Estatua femenina procedente de Munigua. 703 DAVID OJEDA Fig. 5. Hipótesis de reconstrucción de la estatua femenina procedente de Munigua. Diseño: J. Borrego y D. Ojeda. Representaciones militares en los hermas de pequeño formato de la Bética1 Antonio Peña Universidad Autónoma de Barcelona Dentro de la nutrida nómina de hermas de pequeño formato procedentes de la Bética llama la atención un tipo de representación con una iconografía singular. Nos referimos a un personaje masculino con atuendo militar, con la cabeza cubierta por un casco provisto de cuernos de carnero, el pecho protegido por una coraza y una cinta bajo el casco de la cual sólo son visibles sus extremos. Se trata de un tipo bastante extendido en el conjunto de hermas de pequeño formato, al cual se han dedicado numerosos estudios desde mediados del siglo XIX. En efecto, en 1867 O. Benndorf fue el primero en caracterizarlo a partir de un herma perteneciente a la colección Castellani de Roma (Benndorf 1867). Desde entonces se han publicado muchas piezas más. Por lo que respecta a la Bética, los primeros ejemplares se dieron a conocer a mediados del siglo XX por parte de A. García y Bellido, quien publicó un herma de Sierra de Aznar (García y Bellido 1949: 9-10, lám. 2), y de M. Vigil, quien presentó los hermas de Santaella y de Tocón (Vigil 1953). Un notable impulso en los estudios se produjo en la década de 1980 de la mano de P. Acuña y de P. Rodríguez Oliva. En el marco de sendos trabajos de conjunto sobre el tipo, P. Acuña retomó las piezas ya conocidas y presentó un ejemplar nuevo procedente de Torredonjimeno (Acuña 1980: 140-141, nº 4, lám. IV 1-3), mientras que P. Rodríguez Oliva dio a conocer un herma de Cártama (Rodríguez Oliva 1984-1985: 147-150). También en estos años M. Martín-Bueno publicó un herma de Espera (Martín-Bueno 1979-1980). Sin embargo, el grueso de hermas béticos se ha dado a conocer 1 Trabajo realizado en el marco del grupo de investigación ArPA, financiado por la Generalitat de Catalunya, y del proyecto HAR2015-64386-C4-3-P, financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad. La mayoría de las cuestiones aquí tratadas serán expuestas con mayor extensión en un artículo, actualmente en preparación, dedicado al tipo en el conjunto de los hermas de pequeño formato. Dadas las limitaciones de espacio de la presente publicación, ahora nos contentaremos con presentar un primer avance. 706 REPRESENTACIONES MILITARES EN LOS HERMAS DE PEQUEÑO FORMATO DE LA BÉTICA a partir del siglo XXI. De ello se han encargado M. Mayer (1999: 362, nº 109, fig. 1), F. Molina (2000: 199-200), J. Beltrán (Baena y Beltrán 2002: 133-134, nº 127, lám. LV, 1-4), L. Baena (2002), A. Peña (Peña 2004: 278-279, nº 4; Peña y Rodero 2004: 65-68, nº 1), M. Oria (2013: 381-383) y L. Loza (2014: 207-208, nº 4) a propósito de los hermas de Córdoba, Almuñécar, Porcuna, Alameda, Palma del Río, Italica, Sevilla y Cantillana. Sin lugar a dudas, el aspecto que ha acaparado mayor interés en todas las publicaciones del tipo ha sido la propuesta de identificación del personaje representado. Al respecto, cabe hablar de cuatro principales: O. Benndorf se decantó por Marte (Benndorf 1867), O. Rubensohn pensó en Alejandro (Rubensohn 1905: 68), E. Pais sugirió los reyes macedónicos (Pais 1926) y C. Rückert optó por Dionysos (Rückert 1998: 195-196). La tercera hipótesis, la identificación con reyes macedónicos, ha sido la que ha tenido más aceptación entre los investigadores españoles. La excepción está representada por J. Beltrán, quien se decantó por Alejandro (Baena y Beltrán 2002: 133-134). Por lo que a nosotros respecta, nuestra opinión ha variado notablemente a lo largo de los años: primeramente pensamos que los cuernos de carnero serían una simple alusión a Egipto (Peña 2004: 283-285); posteriormente consideramos la posibilidad de identificar al personaje con Alejandro al interpretar como kausia el tocado del herma de Italica (Peña y Rodero 2004: 65-68, nº 1); y, por último, hemos defendido que nos encontramos ante un Dionysos con casco por la semejanza de los rostros con imágenes seguras del dios (Peña 2009: 326-327). Estamos convencidos de que cada una de nuestras propuestas recoge ideas aceptables, pero hemos de reconocer que ninguna de las tres se ha basado en un estudio suficientemente argumentado. Este trabajo servirá para fijar definitivamente nuestra posición al respecto. I. Catálogo El número de hermas béticos pertenecientes al tipo asciende a 15 ejemplares. Las piezas están ordenadas alfabéticamente según su lugar de hallazgo. De ellas se incluye en primer lugar una ficha con sus datos esenciales, caso del lugar de conservación, procedencia, material, dimensiones, estado de conservación y bibliografía (no exhaustiva). A continuación, por tratarse de piezas ya publicadas (a excepción de la nº 8), simplemente hemos enumerado los elementos distintivos de su iconografía y sólo en ciertos casos (nº 10, 11 y 15) hemos realizado un comentario más detallado. A esta nómina quizá habría que añadir ANTONIO PEÑA 707 dos piezas más (nº 16 y 17) únicamente conocidas por referencias escritas, a partir de las cuales podría inferirse su atribución del tipo. Sin embargo, ante la falta de los originales, no podemos asegurarlo. Una última pieza (nº 18), en este caso sí conservada, presenta afinidades con los ejemplares de la serie, pero se diferencia de ellos en la clase de cuernos representados. Aunque también la mencionemos en este estudio, en realidad corresponde a un tipo diferente. Nº 1: Alameda Desaparecido. Del Cerro del Mármol (Alameda, provincia de Málaga). Circunstancias de hallazgo desconocidas. Giallo antico. Dimensiones desconocidas. Falta el cuello y el busto. Superficie muy desgastada. Cuencas oculares vaciadas con tres orificios de trépano en cada una. Parte posterior plana. Bibliografía: Baena 2002. Cabeza de un personaje provisto de casco compuesto por forro, paragnátides, visera, protección frontal, cuernos de carnero y cimera, pero sin cabecitas de carnero. Nº 2: Almuñécar (Figs. color 1 y 2) Almuñécar, Museo Arqueológico “Cueva de los Siete Palacios”2. Del cortijo El Majuelo (Almuñécar, provincia de Granada). Hallado en circunstancias desconocidas en la zona del templo de la factoría de salazones. Giallo antico. Alt. máx. 9 cm, anch. máx. 6 cm. Falta parte del rostro en el lado izquierdo, el cuello y el busto. Roturas en la nariz y en el colgante derecho en forma de cabecita de carnero. Cuencas oculares vaciadas con orificios de trépano en los bordes externos. Parte posterior plana. Bibliografía: Molina 2000: 199-200. Cabeza de un personaje provisto de casco compuesto por forro, paragnátides, visera, protección frontal, cuernos de carnero, cimera y cabecitas de carnero. Nº 3: Cantillana San José de la Rinconada, Centro de Depósitos del Museo Arqueológico de Sevilla (nº inv. FARMM C20-015). Del cortijo El Cántaro (Cantillana, Sevilla). Circunstancias de hallazgo desconocidas. Mármol blanco. Alt. máx. 12’5 cm. Falta el busto. Cuencas oculares vaciadas. Parte posterior plana. Bibliografía: Loza 2014: 207-208, nº 4. Cabeza de un personaje provisto de casco compuesto por forro, paragnátides, visera, protección frontal, cuernos de carnero, cimera y cabecitas de carnero. Nº 4: Cártama Málaga, colección Rodríguez Millán. Del cortijo de Torres (Cártama, provincia de Málaga). Hallazgo casual. Giallo antico. Alt. máx. 12’5 cm, anch. 2 Damos las gracias a E. Cabrera, del Gabinete de Arqueología del Ayuntamiento de Almuñécar, por la información e imágenes proporcionadas para el estudio de la pieza. REPRESENTACIONES MILITARES EN LOS HERMAS DE PEQUEÑO FORMATO DE LA BÉTICA 708 8 cm, grosor 4’5 cm. Falta el busto. Cuencas oculares vaciadas. Parte posterior plana. Bibliografía: Rodríguez Oliva 1984-1985: 147-150; Rückert 1998: 216, S58. Cabeza de un personaje provisto de casco compuesto por forro, paragnátides, visera, protección frontal, hilera de remaches circulares, cuernos de carnero, cimera y cabecitas de carnero. Ciñe su cabeza una diadema. Nº 5: ¿Córdoba? Desaparecido. Supuestamente de Córdoba. Circunstancias de hallazgo desconocidas. Material y dimensiones desconocidos. Rotura en el tramo de diadema hasta llegar a los hombros. Cuencas oculares vaciadas. Hombros seccionados en vertical. Bibliografía: Mayer 1999: 362, nº 109, fig. 1. Busto de un personaje provisto de casco compuesto por forro, paragnátides, visera, protección frontal, cuernos de carnero y cimera, pero sin cabecitas de carnero. Ciñe su cabeza una diadema y cubre su pecho una coraza de escamas. Nº 6: Espera ¿Espera?, colección particular. De la zona de Espera (provincia de Cádiz). Hallado casualmente en el transcurso de labores agrícolas. Mármol blanco. Alt. 18 cm. Roturas en la nariz, en el cuerno izquierdo, en el colgante derecho en forma de cabecita de carnero y en el tramo de diadema hasta llegar a los hombros. Cuencas oculares vaciadas. Parte posterior plana y hombros seccionados en vertical. Bibliografía: Martín-Bueno 1979-1980; Rückert 1998: 210, S16, lám. 23 b. Busto de un personaje provisto de casco compuesto por forro, paragnátides, visera, protección frontal, cuernos de carnero, cimera y cabecitas de carnero. Ciñe su cabeza una diadema y cubre su pecho una coraza de escamas. Nº 7: Italica Sevilla, Museo Arqueológico (nº inv. REP 178). De Italica. Circunstancias de hallazgo desconocidas. Giallo antico. Alt. máx. 9 cm, anch. 10’5 cm, grosor 7’5 cm. Falta la mitad inferior del rostro, el cuello y el busto. Rotura de buena parte de la visera y del colgante izquierdo en forma de cabecita de carnero. Bajo el ojo izquierdo presenta un hueco alargado, quizá fruto de una reparación antigua. Cuencas oculares vaciadas con orificios de trépano en los extremos próximos a la nariz. Parte posterior plana. Bibliografía: Peña y Rodero 2004: 65-68, nº 1. Cabeza de un personaje provisto de casco3 compuesto por forro, paragnátides, visera, franja decorada con un friso de roleos, cuernos de carnero y cabecitas de carnero, pero sin protección frontal ni cimera. 3 Revisamos por tanto nuestra propuesta anterior, según la cual el personaje portaba una kausia. ANTONIO PEÑA 709 Nº 8: Medina Sidonia (Figs. color 3 y 4) Medina Sidonia, Museo Arqueológico4. De Medina Sidonia. Supuestamente hallado en la zona extramuros de la ciudad en circunstancias desconocidas. Mármol blanco. Alt. 16’5 cm, anch. 9’5 cm, grosor 7’5 cm. Falta el busto. Superficie muy desgastada. Cuencas oculares vaciadas. Parte posterior plana. Bibliografía: Inédito. Cabeza de un personaje provisto de casco compuesto por forro, paragnátides, visera, protección frontal, cuernos de carnero, cimera y cabecitas de carnero. Nº 9: Palma del Río (Figs. color 5 y 6) Vendido recientemente por Christie’s Londres (subasta 5/7/2017, lote 128). Según la información sobre el lote, la pieza perteneció a Jack Ogden Ltd hasta comienzos de la década de 1980, cuando fue adquirida por una colección particular de Londres. De la zona en torno a la ermita de Santa Lucía (Palma del Río, provincia de Córdoba). Circunstancias de hallazgo desconocidas. Giallo antico. Alt. 20 cm. Roturas en el lado derecho del busto y en el tramo de la diadema hasta llegar a los hombros. Cuencas oculares vaciadas con orificios de trépano en cada extremo del ojo. Hombros seccionados en vertical. Bibliografía: Peña 2004: 278-279. Busto de un personaje provisto de casco compuesto por forro, paragnátides, visera, protección frontal, cuernos de carnero, cimera y cabecitas de carnero. Ciñe su cabeza una diadema y cubre su pecho una coraza de escamas. Nº 10: Porcuna Porcuna, Ayuntamiento. Del Barrio de San Benito (Porcuna, provincia de Jaén). Hallado en las excavaciones de 1989 en el interior de una domus, concretamente en un espacio de ingreso a la vivienda, en parte porticado y en parte abierto. Mármol de Luni. Alt. 18 cm, anch. 11 cm, grosor 12 cm. Roturas en el extremo derecho del busto. Ojos con el globo ocular sin trabajar. Hombros seccionados en vertical, con un rebaje en el lado izquierdo del busto para fijar un cuneus. Bibliografía: Baena y Beltrán 2002: 133-134, nº 127, lám. LV, 1-4. Herma doble que representa dos bustos, uno de ellos Hermes con el petasos alado y el otro un personaje que porta kausia, decorada con cuernos de carnero5 4 Damos las gracias a S. Montañés, director del Museo, por la información e imágenes proporcionadas para el estudio de la pieza. 5 J. Beltrán es de otra opinión, pues considera que la figura barbada sería Zeus Amón y que ambos personajes portan una kausia decorada con cuernos de carnero. Sin embargo, si observamos detenidamente la imagen publicada de uno de los perfiles (lám. LV, 4), da la impresión de que la forma de los motivos que decoran sendos tocados es diferente: en el caso de la figura imberbe, su diseño en espiral sin duda es propio de un cuerno de carnero; en cambio, en la figura barbada, el contorno se asemeja más al de un ala. En ese caso, cabría pensar más bien en un petasos alado y, en consecuencia, 710 REPRESENTACIONES MILITARES EN LOS HERMAS DE PEQUEÑO FORMATO DE LA BÉTICA y provista de paragnátides, que deja a la vista el pelo sobre la frente. Ciñe su cabeza una diadema y cubre su pecho una coraza de escamas. Nº 11: Santaella Desaparecido. De Camorra de Porravana (Santaella, provincia de Córdoba). Hallado en 1948 en el transcurso de labores agrícolas. Posteriormente pasó a la colección de José Cobos Jiménez en Montilla6. Mármol blanco. Alt. 19 cm. Cuencas oculares vaciadas. Parte posterior plana y hombros seccionados en vertical. Bibliografía: Vigil 1953: 399, 401 fig. 1; De los Santos Gener 1958: 183, nº 523; Acuña 1980: 139-140, nº 2, lám. III; Rückert 1998: 212, S28. Busto de un personaje provisto de casco compuesto por forro, paragnátides, visera, protección frontal, cuernos de carnero, cimera y cabecitas de carnero. Ciñe su cabeza una diadema y cubre su pecho una coraza de escamas. Nº 12: Sevilla Sevilla, Antiquarium (nº inv. 1487 R 115). De la Plaza de la Encarnación (Sevilla). Hallado en las excavaciones de 2003-2005 en el relleno de la fosa de destrucción de un muro perteneciente a la Casa del Sigma. Giallo antico. Alt. máx. 12 cm, anch. 8 cm, grosor 6’5 cm. Falta el busto. Cuencas oculares vaciadas con orificios de trépano en los bordes exteriores del ojo. Parte posterior plana. Bibliografía: Oria 2013: 381-383. Cabeza de un personaje provisto de casco compuesto por forro, paragnátides, visera, protección frontal, cuernos de carnero, cimera y cabecitas de carnero. Nº 13: Sierra de Aznar Cádiz, Museo (nº inv. CE01976)7. De la ciudad ignota de Sierra de Aznar (Arcos de la Frontera, provincia de Cádiz). Circunstancias de hallazgo desconocidas. Giallo antico. Alt. máx. 14 cm, anch. 8 cm, grosor 6 cm. Falta el cuello y el busto. Roturas en la nariz y en los colgantes en forma de cabecitas en una imagen de Hermes. Buen paralelo para esta representación lo encontramos en un herma doble procedente de Tivoli (Ashmole 1929: 48 nº 111, lám. 25). 6 Tal lugar de hallazgo consta en una fotografía tomada en 1948 por Francisco Palma Franquelo, vecino de Santaella, y es confirmado por S. de los Santos Gener, quien en octubre de 1949 escribe lo siguiente: “Me comunica don Manuel Palma de la Rosa, farmacéutico de Montilla, el hallazgo de un busto [de Marte o] de soldado romano [del tipo de los bustos báquicos,] de mármol de 0’34 m de altura, hallado en Santaella [en el lugar llamado Porretana, hay una formación pétrea en que abundan ladrillos, tejas y materiales de construcción], el cual me remite fotografía y me promete detalles del lugar de hallazgo cuando venga a Córdoba. Ha venido y además ha enviado dos fotografías del busto, pero aún no ha podido darme detalles sobre el hallazgo. Las fotos están en el Registro de Entrada de Correspondencia, con su carta” (De los Santos Gener 1958: 183, nº 523). Este dato contradice por tanto la información proporcionada por M. Vigil, según el cual la pieza se descubrió el 6 de noviembre de 1949 en Viña Carrerón, a 1 km de Montilla. 7 Damos las gracias a M. D. López de la Orden, conservadora del Museo, por la información e imágenes proporcionadas para el estudio de la pieza. ANTONIO PEÑA 711 de carnero. Cuencas oculares vaciadas con orificios de trépano en cada extremo del ojo. Parte posterior plana. Bibliografía: García y Bellido 1949: 9-10, nº 2, lám. II; Acuña 1980: 138-139, nº 1, láms. I-II; Rückert 1998: 210, S14, lám. 23 c-d; Peña 2009: 327, 328 fig. 444. Cabeza de un personaje provisto de casco compuesto por forro, paragnátides, visera, protección frontal, cuernos de carnero y cabecitas de carnero, pero sin cimera. Nº 14: Tocón Granada, Museo Arqueológico (nº inv. 1.217). De Tocón (provincia de Granada). Circunstancias de hallazgo desconocidas. Giallo antico. Alt. máx. 12 cm. Falta todo el lado derecho del rostro (reconstruido con yeso), la barbilla, el cuello y el busto. Rotura de los colgantes en forma de cabecitas de carnero. Cuencas oculares vaciadas. Parte posterior plana. Bibliografía: Vigil 1953: 400, 401 fig. 2; Acuña 1980: 140, nº 3, lám. V, 1-2; Rückert 1998: 213, S37. Cabeza de un personaje provisto de casco compuesto por forro, paragnátides, visera, protección frontal, cuernos de carnero, cimera y cabecitas de carnero. Nº 15: Torredonjimeno Jaén, Museo (nº inv. CE/DA01243). Del cortijo Las Parrillas (Torredonjimeno, provincia de Jaén). Circunstancias de hallazgo desconocidas. Giallo antico. Alt. máx. 11’5 cm, anch. 7 cm, grosor 4 cm. Falta el busto. Ojos con el globo ocular sin trabajar. Parte posterior plana decorada con un motivo vegetal fragmentario. Bibliografía: Acuña 1980: 140-141, nº 4, lám. IV 1-3; Rückert 1998: 213, S40; Baena y Beltrán 2002: 141, nº 140, lám. LXIII, 4. Cabeza de un personaje provisto de casco compuesto por paragnátides, cuernos de carnero y cabecitas de carnero, pero sin forro ni visera, ni protección frontal ni cimera. Sin duda es la pieza más singular de todas. La calidad de la labra y la simplificación de la iconografía inducen a pensar en una producción local por parte de un artesano que no ha entendido el tipo, pero sí ha reproducido sus motivos más distintivos, esto es, las paragnátides, el casco y los cuernos de carnero. La factura local se confirma al contemplar la parte posterior, pues para su elaboración se reutilizó un elemento arquitectónico, posiblemente una pilastra decorada con un candelabro vegetal. Motivos similares los encontramos en sendos pilares de la Basílica Emilia (Mathea-Förtsch 1999: 142-143, nº 123, lám. 14, 1) y de los Museos Vaticanos (Mathea-Förtsch 1999, 163, nº 184, lám. 67, 1). Nº 16: Puente Genil Desaparecido. Del cortijo El Carril del Rihuelo de Casariche (Puente Genil, provincia de Córdoba). Hallado en 1940 en el transcurso de labores agrícolas. 712 REPRESENTACIONES MILITARES EN LOS HERMAS DE PEQUEÑO FORMATO DE LA BÉTICA Giallo antico. Alt. 13 cm, anch. 8 cm, grosor 3 cm. Estado de conservación desconocido. Bibliografía: De los Santos Gener 1958: 86, nº 313. Conocemos este herma gracias a una noticia de S. de los Santos Gener, antiguo director del Museo Arqueológico Provincial de Córdoba. Dice así: “Año 1940, 5 de junio. D. Francisco Prieto Pozo, que habita en la calle Castejón nº 21, Aldea Palomar de Puente Genil, dueño de la finca denominada El Carril del Rihuelo de Casariche, se presenta en el día de la fecha en este Museo con una carta de presentación de D. Rafael Castejón a fin de que vea y tase un busto báquico romano que representa a Marte, dios de la guerra, esculpido en mármol brechoso de Cabra y de las dimensiones corrientes en estos bustos (13 x 8 x 3). Dice fue hallado hace días en trabajos de dicha finca y que existen abundantes ruinas antiguas sin especificar en calidad. Hago la tasación del busto en 200 pesetas que podrán abonársele dentro de este mes con fondos de la Diputación. Quedo en escribirle”. La identificación con Marte, la misma que S. de los Santos Gener atribuye al herma de Santaella (nº 11), constituye un buen indicio a favor de su atribución al tipo. Sin embargo, la pérdida del original no nos permite contrastar si verdaderamente portó un casco con cuernos y, en caso afirmativo, si estos eran de carnero, como en todos los hermas de la serie que comentamos; de toro, como sucede en el herma conservado en Écija (nº 18); o incluso de cabra, como vemos en un herma doble posiblemente procedente de Roma (Gerhard 1844: 408, lám. CCCXVIII, 1). Nº 17: Torrox Desaparecido. De Torrox (Torrox, provincia de Málaga). Hallado a comienzos del siglo XX en obras de reforma del faro, asentado sobre una villa romana. Material, dimensiones y estado de conservación desconocidos. Bibliografía: Rodríguez Oliva 1984-1985: 152-153; Rückert 1998: 216, S59. Conocemos esta pieza gracias a un informe enviado en 1909 por Tomás García Ruiz, autor de las actividades arqueológicas en el Faro de Torrox a principios del siglo XX, a la Real Academia de la Historia. Dice así: “Al desenterrar este recinto se encontró … el busto … revuelto todo con la tierra que lo rellenaba … Labrado en piedra. Representa un guerrero con un casco en el cual tiene como dos cuernos, uno a cada lado. Ofrece la particularidad de que estando perfectamente detallado, la nariz la tiene completamente plana o achatada en la región malar o suborbitaria sin que este defecto pueda achacarse a destrucción”. La posesión de un casco decorado con cuernos constituye un buen indicio a favor de su atribución al tipo, como ya sugirió P. Rodríguez Oliva. Sin embargo, la pérdida del original nos plantea la misma problemática que en el ejemplar de Puente Genil (nº 16). 713 ANTONIO PEÑA Nº 18: ¿Écija? (Figs. color 7 y 8)8 Écija, Museo Parroquial Iglesia de Santa María. Procedencia desconocida. Giallo antico. Alt. máx. 13 cm, anch 9’5 cm, grosor 8 cm. Falta el cuello y el busto. Cuencas oculares vaciadas. Bibliografía: Merchán 2015: 45-46, 114-115, nº 22, lám. XVII, 1-2. Cabeza de un personaje provisto de casco compuesto por paragnátides, protección frontal, cuernos y cimera. Ciñe su cabeza una diadema. La pieza se diferencia de los ejemplares seguros de la serie en las dimensiones y disposición de los cuernos pues, como se comprueba al comparar con el herma de Almuñécar (nº 1), por una parte son más grandes y, por otra, nacen en la parte posterior y se curvan hacia el interior. Probablemente se trata de cuernos de toro9 y, en consecuencia, nos encontramos ante una pieza que corresponde a un tipo afín, pero diferente al que tratamos. II. Estudio Los hermas del tipo procedentes de la Bética representan un tercio de todos los ejemplares conocidos, cuya cifra asciende con seguridad a 46 y posiblemente a 58. En líneas generales coinciden con el resto de piezas de la serie en lo que respecta a tipología, material y dimensiones, y posiblemente también en cuanto a cronología, ubicación y función. Por lo que respecta a la tipología, todos los ejemplares considerados son hermas simples, a excepción del herma doble de Porcuna (nº 10). En cuanto al material utilizado, no hemos podido hacer autopsia de todas las piezas. No obstante, a partir de las noticias publicadas y de las imágenes a color a las que hemos tenido acceso se infiere que la mayoría se han elaborado en giallo antico, al menos en lo que respecta a los hermas de Almuñécar (nº 2), Italica (nº 7), Palma del Río (nº 9), Sevilla (nº 12), Sierra de Aznar (nº 13), Tocón (nº 14) y Torredonjimeno (nº 15). La excepción viene dada por los hermas de Cantillana (nº 3), Medina Sidonia (nº 8) y Porcuna (nº 10), realizados en mármol blanco. La altura de los ejemplares completos con medidas conocidas oscila entre 18 y 20 cm. En lo referente a la cronología, posiblemente todos ellos corresponden al siglo I d. C. Sin embargo, la dificultad de emprender un análisis estilístico no nos permite precisarla. Por 8 Damos las gracias a I. Carrasco por la información e imágenes proporcionadas para el estudio de la pieza. 9 M. J. Merchán los considera cuernos de carnero (Merchán 2015: 46). 714 REPRESENTACIONES MILITARES EN LOS HERMAS DE PEQUEÑO FORMATO DE LA BÉTICA último, sobre la ubicación y función de las piezas, resulta difícil determinarlas dada la descontextualización generalizada de todas ellas. Sólo tres casos están asociadas a contextos concretos: el herma de Almuñécar (nº 2) se encontró en la zona del templo de la factoría de salazones de época altoimperial, el herma de Porcuna (nº 10) apareció en una domus del siglo I d. C. y el herma de Sevilla (nº 12) fue hallado en una fosa de destrucción de un muro de una domus de los siglos V-VI d. C. Ante tan escasa evidencia, sólo la comparación con hermas de contexto conocido nos permite formular hipótesis. En este sentido, la evidencia procedente de Pompeya y Herculano sugiere su preferente pertenencia a ambientes domésticos, tanto urbanos como rurales. En ellos, los hermas simples generalmente se emplearon como decoración de monopodia en cubicula, pequeñas estancias o áreas restringidas (Moss 1989: 26-30, tipo 5, 307, 315; Mastroroberto 2002 a y b) y los hermas dobles se dispusieron sobre pilares en jardines y peristilos (Dwyer 1982: 43-44, nº 36-41, láms. X-XI; Mastroroberto 1990). Cuestión del mayor interés es la iconografía de las figuras. A partir de los ejemplares mejor conservados, observamos que se compone de tres elementos. El primero de ellos es un casco. Consta éste de forro, paragnátides, visera, protección frontal, cimera, cuernos de carnero y dos colgantes con forma de cabecitas de carnero. Tradicionalmente se ha identificado como un casco calcídico10. Sin embargo, al revisar nuevamente la bibliografía sobre cascos griegos, se comprueba que esta clasificación es incorrecta. Ciertamente, el casco calcídico, propio de los siglos VI y V a. C., constituye una evolución del casco corintio porque deja a la vista el rostro, pero mantiene de su predecesor la protección nasal (Pflug 1988). Esto es lo que vemos en ejemplares metálicos conservados y en las representaciones plásticas, como en uno de los guerreros del frontón oriental del templo de Aphaia en Egina (Wünsche 2007: 56-57). Por el contrario, la presencia de visera en el casco de los hermas permite considerarlo como casco ático con visera, nacido a finales del siglo IV a. C., probablemente en Macedonia (Schröder 1912: 328-329, anexo 13, figs. 2-4; Waurick 1988: 170-171, figs. 47-50 y 52). A este mismo tipo corresponden algunos cascos metálicos conservados y el casco que porta Pirro en el herma de la Villa dei Papiri en Herculano (Smith 1988: 156, nº 5, lám. 6). Un segundo elemento es la coraza. En todos los casos encontramos una coraza de escamas. Las diferencias se establecen en la forma de éstas: en ocasiones son semicirculares y lisas, como las de pez, forma que vemos en los hermas de Porcuna (nº 10) y de Santaella (nº 11); y otras veces son alargadas con incisión central, como las de serpiente, aspecto que presentan en los hermas 10 Así ha sido desde que O. Rubensohn publicó un herma de la antigua colección Dattari de El Cairo (Rubensohn 1905: 68). Tal clasificación ha sido aceptada por todos los investigadores españoles que hemos publicado estas piezas. ANTONIO PEÑA 715 de Espera (nº 6) y de Palma del Río (nº 9). La coraza de escamas tiene un uso muy dilatado en el tiempo, pues se documenta desde época arcaica griega, como se aprecia en un kylix del Pintor de Sosias en el que Aquiles y Patroclo portan corazas con escamas de ambos tipos (Boardman 1996: 36, fig. 50, 1), y se mantiene hasta época imperial romana. En estelas funerarias del siglo I d. C. (Pflug 1989: 259-260, nº 259 y 260, láms. 39-40) o en la columna de Marco Aurelio (Scheid y Huet 2000: 343 fig. 50, 401 fig. 117) encontramos legionarios cuyas corazas tienen escamas con las dos formas comentadas. El último elemento a considerar es la cinta. Supuestamente ceñía la cabeza del personaje, aunque sólo se aprecian sus extremos dispuestos a ambos lados del cuello. Las puntas presentan forma cóncava, como en los hermas de Espera (nº 6) y de Palma del Río (nº 9), o convexa, como en los hermas de Córdoba (nº 5), de Porcuna (nº 10) y de Santaella (nº 11). Aunque las primeras se asemejan notablemente a las cintas, posiblemente interpretables como lemnisci, que portan algunos hermas dionisíacos, entre otros un herma de Pan de Porcuna (Rückert 1998: láms. 24), la ausencia de motivos dionisíacos en la figura y el hecho de encontrarse bajo el casco induce a pensar más bien en una cinta de otro tipo. Probablemente se trata de una diadema, adoptada por Alejandro tras la batalla de Gaugamela en 331 a. C. como emblema de victoria y convertida tras su muerte en signo de realeza (Haake 2012: 295-301). Buen ejemplo de ello lo encontramos en las monedas acuñadas por Eucrátides I de Bactria en las cuales se combina con el casco beocio (Waurick 1988: 162, 161 fig. 31; Kalita 1997: 13-16). Asunto de capital importancia es sin duda la identificación del personaje, para lo cual resulta fundamental tener presente lo expuesto a propósito de la iconografía. Como indicamos en el apartado correspondiente a la historia de la investigación, desde los primeros estudios del tipo en el siglo XIX se han barajado diferentes posibilidades, entre las cuales destacan Marte, Alejandro, reyes macedónicos o Dionysos. De estas cuatro opciones, pensamos que la identificación con los dioses debe ser descartada: en el caso de Marte, porque no se conocen representaciones del dios con cuernos de carnero (Bruneau 1984; Simon y Bauchens 1984); y respecto a Dionysos, porque no se conocen imágenes suyas con casco ni con cuernos de carnero (Gasparri y Veneri 1986; Gasparri 1986). En consecuencia, sólo queda pensar en personalidades históricas, a favor de lo cual se manifestaría la diadema, si aceptamos considerarla como tal. De las dos opciones propuestas, nos parece que la única posible es la de Alejandro Magno. La clave está en los cuernos de carnero, atributo exclusivo de Zeus Amón (Leclant y Clerc 1981: 666), divinidad que tampoco puede ser tenida en consideración porque no se conocen representaciones suyas con casco (Leclant y Clerc 1981), pero también de Alejandro. REPRESENTACIONES MILITARES EN LOS HERMAS DE PEQUEÑO FORMATO DE LA BÉTICA 716 Como es bien sabido, tras su visita al oráculo del dios en Siwa en 331 a. C., los sacerdotes lo proclamaron hijo de Amón (D.S. XVII, 51; Str. XVII, 1, 43; Plu. Alex. XXVII). Desde ese momento, el soberano macedonio adoptó en ocasiones los cuernos de carnero como parte de su imagen pública, según confirma Ateneo de Náucratis al reproducir una noticia del historiador Efipo de Olinto (Ath. XII, 537 e). Igualmente, en las monedas acuñadas por Tolomeo I y por Lisímaco también aparece Alejandro con este atributo (Dahmen 2007: 114, lám. 4, 1-4, 120, lám. 8, 1-2). Otros reyes helenísticos portaron cuernos, pero no de carnero: soberanos como Pirro y Filipo V llevaron cuernos de cabra, el primero según confirma Plutarco (Pyrrh. XI) y el segundo como vemos en las monedas acuñadas a finales del siglo II a. C. en Roma por L. Marcio Filipo (Crawford 2001: 307-308, nº 293/1, lám. XL)11; soberanos como Demetrio Poliorcetes, Seleuco I y Eucrátides I de Bactria portaron cuernos de toro, según aparecen en las monedas (Smith 1988: lám. 74, 8; Smith 188: lám. 76, 2; Kalita 1997: 13-15). La identificación como Alejandro se ve reforzada porque el resto de motivos que componen la iconografía de nuestros hermas también se documenta en otras imágenes suyas, aunque ninguna de ellas corresponde al ámbito de la escultura: en efecto, con casco ático, si bien sin visera, aparece posiblemente en monedas acuñadas por Seleuco I (Stewart 1993, fig. 116)12; con coraza con escamas en la zona inferior del vientre figura en el mosaico de la Casa del Fauno en Pompeya (Moreno 2004: 275 fig. 407); y con diadema, empleada habitualmente como parte de su imagen pública, según transmite nuevamente Ateneo a partir de Efipo (Ath. XII, 537 e), se muestra en las monedas acuñadas por Lisímaco (Dahmen 2007: 120, lám. 8, 1-2)13. Ahora bien, que el personaje representado sea Alejandro no implica considerar estos hermas como retratos, aunque la existencia de un retrato que sirviera de modelo al tipo parece bastante razonable. Al contrario, más bien hemos de pensar en imágenes idealizadas que evocaban al soberano macedonio mediante el empleo de los cuernos de carnero. Al contrario de lo que afirma E. Pais (1926: 50-51), Tito Livio no dice que el monarca portaba un casco con cuernos de cabra, sino simplemente un casco con cuernos (Liv. XXVII, 33, 2-3). 12 En este asunto seguimos la identificación propuesta por R. Hadley (1974), A. Houghton (1986: 57-58), R. R. R. Smith (1988), R. Fleischer (1991: 5) y A. Stewart (1993: 314-316). En cambio, O. D. Hoover (2002), P. Iossif (2004) y K. Erickson (2013: 120-121) son partidarios de considerar esta imagen como un retrato de Seleuco I. 13 En opinión del autor, la cinta que porta Alejandro en las monedas acuñadas por Tolomeo I no es una diadema, sino una mitra (Dahmen 2007: 114, lám. 4, 1-4). 11 717 ANTONIO PEÑA Bibliografía Acuña, P. 1980: “Cabezas con casco de época romana en Hispania”, Cuadernos de trabajos de la Escuela española de Historia y Arqueología en Roma 14, 135-142. Ashmole, B. 1929: A catologue of the ancient marbles at Ince Blundell Hall, Oxford. Baena, L. 2002: “Un nuevo hermes del tipo ‘cabeza de guerrero’ de Alameda (Málaga)”, Baetica 24, 243-250. Baena, L. y Beltrán, J. 2002: Las esculturas romanas de la provincia de Jaén, Murcia. Benndorf, O. 1867: “Adunanze dell’Instituto”, Bullettino dell’Instituto di corrispondenza archeologica 39, 3-4, 66. Boardman, J. 1996: Athenian red figure vases. The archaic period, London. Bruneau, P. 1984: “Ares”, Lexicon iconographicum mitologiae classicae II, 479-492. 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A lo largo de los años y gracias a las distintas actividades arqueológicas e investigaciones efectuadas, hemos asistido a un progresivo avance en la articulación de estos complejos a través de los vestigios documentados, contribuyendo de este modo, a perfilar la imagen monumental de la ciudad romana. Sin embargo, creemos que existen aún una gran cantidad de lagunas en relación a estos complejos arquitectónicos, que sólo la continuidad de las labores arqueológicas y el estudio de esta materia pueden paliar. En este sentido, uno de los aspectos menos conocidos, debido en gran medida a la carencia de datos constatados, es el programa iconográfico que decoraría cada uno de estos ambientes2. Por ello, creemos necesario dar a conocer dos piezas procedentes de las principales plazas públicas de este enclave3 (forum coloniae y forum novum) 1 Entre ellos destacar los trabajos de a S. Santos Gener, Ana Mª Vicent, A. Marcos Pous, C. Márquez, A. Ventura, L. Aparicio, I. Carrasco, D. Vaquerizo, J. F. Murillo, J. A. Garriguet, entre otros (con abundante bibliografía). 2 A pesar de que consideramos que el conocimiento general del programa escultórico de los foros de la ciudad romana es relativamente escaso, debemos destacar aquí la labor que sobre este particular han llevado a cabo distintos especialistas a lo largo dos décadas, tales como C. Márquez sobre las artes decorativas y el estudio de piezas escultóricas de ambos complejos arquitectónicos, o I. López y J. A. Garriguet sobre el repertorio figurativo del foro colonial y otros espacios de la ciudad. 3 Estos elementos, conservados en los fondos del Museo Arqueológico y Etnográfico de Córdoba, fueron estudiados en el marco de la Tesis Doctoral de la autora, permaneciendo en dicho trabajo como material inédito hasta el momento presente. 722 NUEVOS FRAGMENTOS ESCULTÓRICOS DE LOS FORA DE COLONIA PATRICIA que, a pesar de encontrarse fragmentadas, aportan una nueva aunque modesta información, ayudando así a la conformación del paisaje figurativo de estos centros de poder. El objetivo principal de este trabajo será pues presentar dichos fragmentos y analizar sus particularidades morfológicas y técnicas, contemplando así todas las variables posibles que nos ayuden a determinar a qué modelo iconográfico responden y asociarlas a un entorno concreto. Forum Coloniae. La pieza que asociamos al entorno del forum coloniae fue hallada en el nº 16 de la calle Cruz Conde (Fig. 1) junto a un amplísimo grupo de materiales arqueológicos, en el desarrollo de la intervención que Samuel de los Santos Gener llevase a cabo entre los solares 12 al 20 de esta céntrica vía cordobesa a mediados del siglo XX (Santos 1955). Se trata de un fragmento escultórico de mano izquierda masculina4 que conserva parte de cuatro de sus dedos, concretamente la primera falange de todos ellos, faltándole tan sólo el dedo meñique (Fig. 2). La mano aparece casi cerrada sosteniendo un objeto tubular, probablemente un volumen. En el dedo anular conserva restos de un anillo más ancho en el centro que por sus extremos. Se trata de una pieza de tamaño natural o ligeramente mayor (Alt: 10 cm, Anch: 12 cm, Prof: 7,5 cm), de talla muy naturalista, con detalle de los pliegues de la carne, los tendones y los nudillos. Forum Novum. El fragmento que vinculamos al forum novum procede de algún solar indeterminado de la calle Morería (Fig. 1), ingresando en el Museo en 1911 por donación de D. Mateo Márquez5. Pertenece a una rodilla izquierda flexionada, la zona inferior del muslo y la superior de la pantorrilla de una figura que, a juzgar por el tamaño de la pieza (Alt: 24 cm, Anch: 11 cm, Prof: 13 cm), la escultura completa podría alcanzar unas dimensiones aproximadas al natural, entre 1,60 y 1,70 m de altura (Fig. 3). La pieza aparece desnuda mostrando una estructura robusta y con formas bien definidas, especialmente apreciables en la zona de la rótula. Debido al mal estado de conservación y a lo fragmentario de la pieza, resulta complicado determinar el género de la figura representada. Conclusiones. Del análisis visual de nuestra primera pieza se desprende que se trata una estatua de tamaño natural o ligeramente mayor, que representaría a un personaje de alto rango social, seguramente un togado, que identificamos únicamente basándonos en los atributos que porta, anillo y volumen, al ser estos elementos característicos de esta tipología. Las estatuas togadas responden a uno de los modelos más populares dentro de la estatuaria romana, ya que solían retratar al ciudadano romano, siendo muy frecuentes en la estatuaria oficial especialmente 4 5 Nº de registro Museo: 9510. Nº de registro Museo: 2478. ANA PORTILLO 723 entre los siglos I al III d. C., representando a las élites de una comunidad (Garriguet 2001). En el caso que nos ocupa creemos que podríamos estar ante una obra perteneciente a la retratística pública vinculada, debido al contexto arqueológico al que pertenece, al programa iconográfico que circundaría el recinto del foro colonial y dotada, por tanto, de toda la carga ideológica y propagandística que este tipo de figuras contenían dentro de una ciudad en relación con la escenografía del poder (Lopez y Garriguet 2000). Por la talla y el tratamiento naturalista de la pieza, podríamos datarla en una fase altoimperial, siendo difícil precisar sobre la etapa concreta debido a lo fragmentario de la pieza. El fragmento procedente de la calle Morería ofrece un abanico interpretativo más amplio. Al tratarse de una rodilla descubierta cabrían, al menos, cuatro posibilidades para su clasificación: una figura desnuda de tipo heroico o ideal, una representación de Diana cazadora, un personaje militar o, en general, una figura que portase túnica corta. Desechamos la primera opción, ya que este tipo de representaciones suelen alcanzar dimensiones mayores que sobrepasarían a las de nuestra pieza. La segunda alternativa podría ser válida, aunque quizás en el contexto del forum novum (Peña et alii 2011), sería más coherente encontrar representaciones oficiales de personajes miembros de la élite social o de la familia imperial. Nos decantamos entonces por las dos últimas propuestas, ya que ambas encajarían bien en este entorno. Pero, además de una efigie castrense ¿qué tipo de personaje podría representarse aquí con túnica corta? Teniendo en cuenta el material empleado para su elaboración6, la procedencia y dimensiones de la pieza, ¿podríamos estar ante un fragmento de la figura de Ascanio del grupo de Eneas en la huída de Troya? Al igual que ocurre en otras capitales de provincia como el conocido caso de Augusta Emerita (Trillmich 1992, 1996a, 1996b; Nogales 2007) la presencia de este grupo en la plaza del forum novum es un hecho constatado por el hallazgo de la gran escultura thoracata, representación del héroe troyano (Fig. 4, F), en los solares 2-4 de la calle Morería y por un fragmento de pie derecho calzado con mulleus atribuido a la figura de Ascanio (López 1998) (Fig. 4, G), recuperado en el solar de esquina entre las calles Morería y Cruz Conde. La posición de la rodilla derecha encajaría con el fragmento del pie ya citado, pues éste se adelanta en el plinto, siendo muy probable que la articulación correspondiente se hallase flexionada. De otro lado, compartiría esta situación con la figura thoracata de Eneas, ya que los dos personajes tendrían la misma dirección de avance de la marcha al flexionar la misma extremidad, como sucede en la mayoría de las 6 Se trata de un mármol blanco de grano fino, equiparable en un análisis de visu, al mármol de Carrara, material empleado en la gran escultura thoracata hallada en los números 2-4 de la calle Morería. Es necesario señalar aquí la inexistencia de análisis petrográficos en esta pieza, que hayan podido determinar la naturaleza del material, quedando estos pendientes para un futuro próximo. 724 NUEVOS FRAGMENTOS ESCULTÓRICOS DE LOS FORA DE COLONIA PATRICIA representaciones de este grupo conocidas (Fig. 4), siendo en este sentido, el conjunto emeritense, un caso particular, al presentar ambas figuras direcciones de marcha opuestas. Finalmente recordar las dimensiones, si la figura de Eneas completa alcanzaría los 3,50 m de altura (Trillmich 1996b: 186), la figura que presentamos rondaría entre 1,60 o 1,70 m, siendo aproximadamente, la mitad de la anterior, una circunstancia que concordaría bien en la proporción del grupo, ya que se trata de la representación de un niño, favoreciendo igualmente esta interpretación. 725 ANA PORTILLO Bibliografía Baena M. D. (coord.) 2008: Thoracata. La imagen del poder. Eneas o Rómulo en Córdoba, Consejería de Cultura, Junta de Andalucía, Córdoba. Garriguet, J.A. 1999: “Reflexiones en torno al denominado “Foro de Altos de Santa Ana” y a los comienzos del culto dinástico en Colonia Patricia Corduba”, Anales de Arqueología Cordobesa 10, 87-113. Garriguet, J.A. 2000: “La implantación de las formas artísticas romanas en Colonia Patricia Corduba, capital de la Bética”, Arbor 654, 157-174. 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Detalle de personaje masculino togado que reproduce el esquema compositivo de la pieza cordobesa. Museo Nazionale Romano, Palazzo Massimo (Roma). (Fotos autora). ANA PORTILLO Fig. 3. Fragmento escultórico procedente de la calle Morería. (Foto autora). 729 730 NUEVOS FRAGMENTOS ESCULTÓRICOS DE LOS FORA DE COLONIA PATRICIA Apéndice Fig. 4. A. Relieve del grupo de Eneas en la huída de Troya. Altar de la Familia Julia. Museo del Bardo, Túnez. (Baena 2008: 24). B. Terracota grupo de Eneas en la huída de Troya procedente de Cerro Muriano, Córdoba. Museo Arqueológico Nacional. (Baena 2008: 24). C. Pintura caricatura de Eneas en la Huída de Troya. Procedente de Pompeya. Museo Arqueológico de Nápoles. (Foto autora). D. Copia de fresco representando a Eneas en la huída de Troya procedente de Pompeya. Museo della Civiltà, Roma. (Foto autora). E. Fragmentos escultóricos del grupo de Eneas en la huída de Troya procedentes de la plataforma oriental del foro colonial de Augusta Emerita. (Nogales 2007: 491, Fig. 11c). F. Escultura thoracata procedente de los solares 2-4 de la calle Morería. (Foto autora). G. Fragmento de pie derecho calzado con mulleus procedente del solar de esquina entre la calle Morería y Cruz Conde. (Baena 2008: 22). El color de la imagen imperial en Torreparedones: estudio de la policromía en las estatuas sedentes del foro Ángel Ventura Villanueva Laura Fernández Cubero Universidad de Córdoba Las intensas campañas de excavación realizadas en los últimos años en el yacimiento de Torreparedones (Baena, provincia de Córdoba), especialmente en el centro monumental de esta ciudad romana (Ventura et alii 2013; Ventura 2014; Ventura y Morena 2016), han sacado a la luz un notable conjunto escultórico de incalculable valor, tanto por la excepcionalidad iconográfica de algunas piezas, como por los avances que, en materia de policromía de la estatuaria antigua, han podido aportar. Esta contribución aborda el proceso metodológico seguido para el estudio de la decoración pictórica original de tres esculturas imperiales sedentes, dos masculinas y una femenina, recuperadas a finales de 2011 en el edificio de la curia (Figs. color 1-3). La coloración naturalista de las estatuas marmóreas antiguas es un hecho confirmado por las fuentes literarias1, que encuentra refrendo arqueológico en algunos casos de conservación excepcional y que, desde luego, desmiente la visión neoclásica del blanco mármol desnudo, incorrecta aunque tozuda (AA. VV. 2004 y 2009; Brinkmann 2004). La detección e investigación rigurosa de esta “cuarta dimensión” del Arte Clásico constituye, desde hace unos decenios, una línea de investigación consolidada y de plena actualidad, con recientes resultados 1 A los textos recopilados por Primavesi 2004 podemos añadir uno más, interesante por su cronología del Bajo Imperio. Se trata de las estatuas honoríficas del magister militum Elébico levantadas en Antioquía en el año 387 d.C., que describe así Libanio, Or. 22, 39: “Se mostró digno de muchas estatuas, que se pueden ver a lo largo de la ciudad, y que atraen por sí mismas a los que pasan, ciudadanos o extranjeros, por sus cabellos, sus ojos, su rostro y su colorido” (Traducción de A.J. Quiroga 2005: 477). EL COLOR DE LA IMAGEN IMPERIAL EN TORREPAREDONES: ESTUDIO DE LA POLICROMÍA EN LAS ESTATUAS SEDENTES DEL FORO 734 espectaculares, también para el caso de la arquitectura marmórea romana (Zink y Piening 2009; Zink 2015; Portillo 2015). Las tres estatuas sedentes, mayores que el natural, no eran monolíticas, sino que estaban compuestas, cada una, por varias piezas ensambladas: torso, piernas en bloque, cabeza con cuello, brazos con palmas de manos, dedos, punteras de los pies y otros aditamentos, marmóreos o metálicos, como patas de tronos o sellae, cetros, coronas, o atributos, en su caso. Tales piezas aparecieron prácticamente en su totalidad, aunque algo fracturadas, y sólo faltaban los bloques cúbicos de los asientos, la cabeza de la estatua femenina, los aditamentos metálicos y algunos pequeños fragmentos de paños o extremidades, probablemente como consecuencia de alteraciones postdeposicionales tardoantiguas o medievales. Conformaban un depósito estratigráfico antrópico e intencional, fechado a comienzos del s. III d.C. y situado al fondo del edificio de la curia (esquina noroeste del foro), sobre el suelo marmóreo del aula. Estábamos ante el almacenamiento de estatuas cuidadosamente desmontadas, pero íntegras, en previsión quizás de una futura reutilización. No se trataba de un bidental ni de una favissa, aunque estuvieran guardadas en lugar sagrado (curia templum est), porque no fueron enterradas y el edificio, por entonces, ya no funcionaba como sede del ordo decurionum2. Desde el punto de vista estilístico, pero también iconográfico, las estatuas no se labraron en un mismo momento; no eran contemporáneas entre sí. La más antigua corresponde a una imagen de Divus Augustus (Fig. color 1), estatua que combina atributos civiles como la toga, los calcei patricii o la corona cívica, con atributos divinos como la idealización del rostro, el trono, el cetro y el sidus Iulium (Márquez 2012; Márquez 2014: 94-95; Márquez 2015; Márquez-Morena 2017). Posterior a ésta era una representación de Divus Claudius (Fig. color 2), con retrato reelaborado sobre uno de Calígula, que lucía corona cívica en pieza marmórea aparte ensamblada al cráneo y corona radiada metálica. También sedente y togado, pero con la peculiaridad de calzar, en lugar de los habituales calcei, botas militares o mullei elaborados con piel de león, típicas de las representaciones con coraza o thoracatas3 (Márquez et alii 2013: 354-356; Márquez 2014: 95-97). También posterior al Divo Augusto resultaba la tercera sedente, femenina (Fig. color 3), que viste chitón, manto y sandalias y que, por los paralelos, debe identificarse con una princesa julioclaudia capite velata, tal vez Diva Augusta (Márquez 2014: 93-94). 2 Sobre la interpretación de los acontecimientos históricos que pudieron conducir al abandono del foro y a la ocultación de estas estatuas véase Ventura 2017: 456-466. 3 “The real lion-skin boot only made its first appearance in the reign of Augustus. Besides gods and personifications, it was mainly reserved to representations of emperors or people in close contact with him. Military or battle scene sarcophagi, however, prove that this kind of boots was not a monopoly of the emperor alone, but that it also entered private iconography. Both in sculptures in the round as on reliefs of historical personalities, the mulleus never occurs without these persons wearing a cuirass. So it clearly was part of military attire”: Waelkens 2006. ÁNGEL VENTURA, LAURA FERNÁNDEZ 735 Una vez trasladados los restos directamente desde el yacimiento al Museo Histórico Arqueológico de Baena, se procedió a la catalogación de todos los fragmentos escultóricos, tarea encargada a Dª Laura Dara y elaborada como trabajo de Fin de Máster en 2013, quien pudo definir las primeras uniones o casamientos entre piezas. Los necesarios estudios previos a la restauración se desarrollaron entre 2014 y 2016, financiados por Excmo. Ayuntamiento de Baena y por el Grupo Investigación PAI HUM-882 “Antiguas ciudades de Andalucía”. Consistieron en la detección de la policromía4, el análsis de los pigmentos por espectroscopía Raman5 y los análisis para la identificación y procedencia de los mármoles6. De forma paralela, se encargó a la empresa especializada FAICO Centro de Innovación y Tecnología la digitalización 3D con Laser-scann de todos los fragmentos localizados, con vistas a facilitar su estudio y la ulterior restauración, que fue finalmente ejecutada en verano de 2016 por la empresa Gestión y Restauración del Patrimonio Histórico bajo la dirección de Ana Infante de la Torre. Todo ello bajo la coordinación científica de Carlos Márquez, José Antonio Morena y quienes suscriben estas páginas. Durante los mencionados estudios previos a la restauración catalogamos un total de 106 fragmentos escultóricos pertenecientes a las tres estatuas sedentes. Un 80% eran piezas de pequeño y mediano formato que, en su mayoría, se identificaban como pliegues de las vestimentas o fragmentos de extremidades como falanges, etc., y que se encontraban en los almacenes del museo de la planta alta. El otro 20% correspondía a las piezas que, debido a su gran formato y calibre, se habían ubicado provisionalmente en el patio de dicha institución (Fig. color 4). Junto a ellas, también han sido objeto de nuestro análisis los dos retratos de los emperadores (Augusto y Claudio) que estaban ya expuestos en una de las salas. Respecto al proceso metodológico vamos a diferenciar, por un lado (A), toda una serie de actuaciones previas al estudio en sí y no por ello menos importantes, por resultar condicionantes de los resultados positivos finales. Y, por otro otro lado (B), las diferentes técnicas empleadas para la detección, documentación e identificación de la policromía original presente en las superficies de las estatuas (Kakoulli et alii 2017), siguiendo un estricto protocolo de actuación definido por los investigadores de la Ny-Calsberg Glyptothek de Copenhagen (Sargent y Therkildsen 2010). 4 Por la empresa especializada IPPH, Investigaciones para el Patrimonio Histórico y ejecutados por los arqueólogos Laura Fernández, Antonio Moreno, Antonio Molina y Agustín López, así como por el topógrafo Diego Gaspar. 5 Por el Departamento de Química Orgánica de la UCO, abordado por los Profs. Daniel Cosano Hidalgo, César Jiménez-Sanchidrián y José Rafael Ruiz Arrebola. 6 Por la Unitat d’Estudis Arqueomètrics del Institut Català d’Arqueologia Clàssica (ICAC), realizados por los Dres. Isabel Rodà de Llanza, Aureli Àlvarez Pérez, Ana De Mesa Gárate y Hernando Royo Plumed. 736 EL COLOR DE LA IMAGEN IMPERIAL EN TORREPAREDONES: ESTUDIO DE LA POLICROMÍA EN LAS ESTATUAS SEDENTES DEL FORO A.1.- En primer lugar fue necesaria la recolocación cuidadosa de los grandes fragmentos de esculturas sobre palets y paneles de ethafoam revestidos de geotextil, con ayuda mecánica (Fig. color 4). Esta reubicación era de vital importancia para iniciar nuestro trabajo, puesto que así, las piezas eran más facilmente manejables a la hora de observar y analizar todas las superficies, labradas o no, susceptibles de conservar restos de policromía. A.2.- Tras la oportuna colocación, realizamos una limpieza somera de todas las superficies, en seco y con ayuda de unos cepillos de fibras suaves, para eliminar cualquier residuo de polvo y otras impurezas acumuladas durante el almacenamiento en el patio del Museo. El objetivo era intervenir lo menos posible en la costra terrosa, la concrección o las pátinas adheridas a las superficies, a fin de no eliminar ningún vestigio de pigmentación, y por ello quedaba totalmente excluído el empleo de agua u otros agentes químicos agresivos. Nos gustaría en este momento hacer un inciso para indicar que en un gran número de esculturas no se ha podido documentar la policromía, porque las técnicas de limpieza habitualmente empleadas en restauración remueven o destruyen irremediablemente los pigmentos. A.3.- La detenida y reiterada autopsia de los fragmentos, junto con el informe de los análisis de los mármoles elaborado por el ICAC, nos permitió reconocer las diferentes procedencias de los mármoles y, a partir de aquí, ir recomponiendo poco a poco las tres estatuas. Pudimos así comprobar que los escultores habían empleado mármol local de las canteras cordobesas de Altopaso7 para los torsos y las piernas, de tonalidad más grisácea en el caso de Augusto, y mármol de Estremoz para las cabezas y las extremidades de los tres ejemplares. Otros fragmentos labrados en mármol de Luni o Paros resultaron pertenecer a estatuas diferentes, y fueron descartados para esta investigación. A.4.- Junto a estos análisis, se realizó un escaneo láser de todos los fragmentos conservados y se elaboró un modelo digital en 3D de cada uno. Hay que tener en cuenta que, debido al peso de muchas de las piezas, no eran facilmente manejables y por lo tanto no era posible “jugar” a esa divertida labor del casamientos entre fragmentos. Obtuvimos así una visión mucho más completa y manejable de las tres esculturas, donde bastantes uniones pudieron hacerse de forma virtual (Figs. color 1-3). A.5.- Como último paso en estos trabajos previos, realizamos un completo reportaje fotográfico con luz diurna de cada uno de los fragmentos, en el que se incluían todos los puntos de vista, incorporando la escala de colores X-Rite que permite la visualización de los tonos reales, sin ningún tipo de alteración lumínica o retoque, en formato JPEG y RAW (Figs. color 5-6). 7 En realidad calizas microesparíticas diagentizadas y dolomías de la formación Ossa-Morena, desde el punto de vista geológico, que afloran a unos 10 km. al noroeste de Córdoba. Sobre tales canteras han tratado recientemente Ventura y Gasparini 2017: 178-180. ÁNGEL VENTURA, LAURA FERNÁNDEZ 737 Ya centrandonos esctrictamente en el análisis de la policromía, exponemos a continuación cada una de las técnicas que para tal fin hemos empleado y sus resultados: B.1.- En primer lugar, utilizamos la fotografía con luz rasante mediante la iluminación del objeto con foco de 1000 W variando los ángulos de incidencia sobre el mismo. Con este tipo de iluminación se generan una serie de sombras en la superficie de la pieza que, en muchas ocasiones, permiten obtener información de gran interés: sinopias o líneas guía levemente incisas de la decoración pictórica y sus esquemas, erosiones diferenciales de las superficies por la acción de los pigmentos o los aglutinantes, etc. En el caso que nos ocupa, la aplicación de esta técnica no ha resultado demasiado satisfactoria y no ha aportado información significativa en cuanto a la policromía original se refiere. B.2.- Fotografía multiespectral, que tampoco ha arrojado resultados concluyentes en relación a la detección de pigmentos. Se trata de una técnica fotográfica todavía experimental, sobre todo por la complejidad de interpretar el tipo de imágenes resultantes y fundamentalmente porque los pigmentos están presentes, por desgracia en nuestro caso, en microconcentraciones. B.3.- Autopsia macro y microscópica. Utilizando una lámpara lupa de 5 dioptrías, fuimos realizando un barrido exhastivo de todas las superficies “vistas” de los fragmentos, anotando todas las consideraciones oportunas como huellas de la labra, restos de coloración conservados, pátinas, etc. que fuimos observando. Cada vez que detectábamos pigmentos, o posibles pigmentos, realizábamos fotografías de detalle empleando un objetivo macro (Micro-Nikkor 60 mm f/2.8D) para su pefecta identificación y era registrada su ubicación exacta en las fotografías generales. También se tomaron imágenes de esos puntos con un microscopio digital de 20x a 200x aumentos. B.3.1.- Comenzando con la escultura de Divus Augustus, localizamos varios vestigios de coloración fundamentalmente en los pliegues y bordes de la toga, en la zona de las piernas (Fig. color 7). Se trataba de partículas que presentaban una tonalidad rojiza, morada y en algunos casos de tono azulado o púrpura. No localizamos en el gran torso ningún pigmento a simple vista, pero sí que detectamos un capa de color blanco-amarillento distribuida uniformemente por el brazo y la mano derecha. Del mismo modo, nos percatamos de la huella de un pigmento de color rojizo en el chatón del anillo que Augusto porta en el dedo anular la mano izquierda. B.3.2.- El torso de la escultura femenina, probablemente Diva Augusta presentaba una capa de pigmento de color blanco distribuída por toda la superfice labrada, con mayor densidad en el filo del apoptygma. Es aquí y en las botonaduras de la túnica del brazo derecho, donde localizamos además un pigmento de color amarillo intenso. Junto a estos, existían también restos de color rojizo en la zona 738 EL COLOR DE LA IMAGEN IMPERIAL EN TORREPAREDONES: ESTUDIO DE LA POLICROMÍA EN LAS ESTATUAS SEDENTES DEL FORO central en V de los pliegues de la túnica. La instita o parte inferior de la túnica que cubre parcialmente los pies de la escultura, también presentaba pigmento rojo en una de las acanaladuras de los pliegues (Fig. color 9, nº16). Sin embargo, el color amarillo es el más abundante y aparece recorriendo el borde inferior de la túnica y del manto (Fig. color 8). B.3.3.- En el caso de la escultura atribuída a Caligula - Divus Claudius, los restos de policromía son bastante numerosos y se localizan en todas las caras labradas. En el torso pueden ver algunos de los ejemplos (Fig. color 10). En el caso de los números 61 y 62, el pigmento tenía un color rojo oscuro, mientras que sobre el balteus y el brazo izquierdo, el tono del pigmento era de un color amarillo-anaranjado. En cuanto a las extremidades inferiores que estan cubiertas por la toga (Fig. color 11), detectamos varios vestigios de pigmentación: el Nº 50, pigmento de color rojo oscuro, el 54, de tono amarillo y el Nº 55 de color azul. En el lateral derecho se observa la distribución de los pigmentos azul y amarillo que se disponían recorriendo todo el borde de la toga. Al igual que sucedía con el brazo de Augusto, localizamos también aquí una película de color blancoamarillento que recubría gran parte de la superficie del brazo de Claudio. También la lacinia conserva pigmentos en amarillo y azul. El color rojo se detecta de manera significativa y muy abundante en diferentes zonas del mulleus (Fig. color 12), bota militar regia elaborada con piel de cachorro de león o felino (Goette 1988) teñida de color rojizo y cuyo nombre latino deriva precisamente del color del pez salmonete8. B.4.- Una vez finalizado el análisis macroscópico, pusimos en marcha otra de las técnicas más novedosas que, en relación al estudio de la policromía, se viene llevando a cabo en los últimos años. Tal es el caso de la Visible Induced Luminescence (VIL) digital imaging, técnica fotográfica que permite detectar con relativa facilidad y sin analíticas químicas un color concreto: el azul. Éste se obtenía en época antigua con un pigmento sintético muy particular, cuya invención se produjo en el Antiguo Egipto, llamado Egyptian Blue9. Era muy preciado y costoso (Brecoulaki 2014). En 2009 Giovanni Verri, conservador del British Museum, definió dicha técnica que se basa en la propiedad que presenta el filosilicato de calcio y cobre, compuesto fundamental del pigmento, de absorber radiación lumínica visible y re-emitir radiación infrarroja en el rango de 800-1000 nm. A efectos prácticos consiste en excitar al pigmento mediante iluminación de la pieza que se desea analizar con focos LED de color rojo, en un entorno de absoluta oscuridad, y captar la re-emisión infrarroja mediante una cámara fotográfica digital 8 Festo p. 142: “mulleos genus calceorum aiunt esse, quibus reges Albanorum primi, deinde patricii sunt usi”; Isid. Etym. XIX, 34, 10: “mullei…dicti sunt autem a colore rubro, qualis est mulli piscis”. 9 Tetrasilicato cálcico de cobre (CuCaSi4O10), que también aparece muy raramente como mineral natural llamado cuprorivaita. Sobre el mismo Brinkmann 2014 b y, más recientemente, Corcoran 2016. ÁNGEL VENTURA, LAURA FERNÁNDEZ 739 desprovista del filtro interno de bloqueo IR y armada con un filtro RG 830 en el objetivo. La eficacia de la técnica es tal, que: “The luminescent emission by the pigment glows bright white… This property makes it possible to identify single particles of the pigment, of sub-microscopic size, even when hidden beneath calcareous incrustations or the like” (Sargent – Therkildsen 2010: 13). Podemos así localizar vestigios microscópicos o sub-microscópicos de este pigmento, bien en estado puro (color azul), bien mezclado para conseguir otros colores, como el verde (azul + amarillo) o el púrpura (azul + rojo). Para poder aplicar la metodología, instalamos una carpa de tejido opaco foskurit en una de las salas del Museo de Baena para conseguir una aislación lumínica total (Fig. color 13). Empleamos una cámara Canon EOS 1100 D, desprovista del filtro interno de bloqueo IR, en modo manual, ISO 3200, F -5’6, objetivo 55 y filtro externo RG 830 de marca B&W, con iluminación LED roja de la marca ExcLed (470–630 nm). Debemos indicar que los estudios más recientes referidos al empleo del azul egipcio demuestran que este pigmento no sólo era utilizado para colorear de azul más o menos intenso, sino también como base para conseguir efectos lumínicos concretos, tales como frialdad en los colores claros, matices y sombras en zonas de piel o resaltar elementos metálicos (Ganio et alii, 2015). B.4.1.- En el caso del retrato de Augusto, el pigmento azul se distribuye de manera homogénea por toda la superficie que representa los cabellos del emperador y la corona cívica y además, el rostro aparece también salpicado de una serie de puntos lumínicos, aunque de menor densidad y concentración (Figs. color 14-15). Las Figuras 16-17 muestran la presencia del color azul en el torso de Augusto. En la cara frontal, el pigmento se localiza puntualmente en el arranque del cuello, en el filo de la toga y la zona central de la túnica. También se aprecia una concentración en forma de franja vertical sobre el hombro derecho, que podría interpretarse como latusclavus. Por el contrario, la cara posterior de la escultura nos muestra una mayor intensidad lumínica, debido a que el pigmento es mucho más abundante. Esta abundancia resulta más patente cuando observamos las piernas sedentes cubiertas por la toga, tanto en el lateral como sobre la rodilla derecha (Figs. color 18-19). Habida cuenta de la presencia también de pigmento rojo en esas mismas zonas, parece tratarse de una toga completamente pintada de color púrpura. La toga purpurea, sin decoracón bordada, constituyó el hábito triunfal romano en época arcaica10 (Dubuisson y Schamp 2006: 711-713), pero también era privilegio funerario de los censores en época republicana, según Polibio (6,53). Su uso se retoma en época imperial como prenda propia de los césares, tal vez en alusión a sus máximas funciones sacerdotales o consulares (Liverani 2014: 22-26). También hay presencia difusa del pigmento azul en los calcei patricii que viste la 10 Festo, p.209: “Picta quae nunc toga dicitur, purpurea ante vocitata est, eaque erat sine pictura”. 740 EL COLOR DE LA IMAGEN IMPERIAL EN TORREPAREDONES: ESTUDIO DE LA POLICROMÍA EN LAS ESTATUAS SEDENTES DEL FORO figura de Augusto, especialmente concentrado en una de las corrigae de la bota derecha (Fig. color 20). B.4.2.- La figura femenina muestra una presencia del pigmento azul egipcio mucho más discreta (Figs. color 21-22). Tienen en estas imágenes varios de los fragmentos que corresponden al torso donde pueden ver la baja concentración del pigmento, que sin embargo, es mucho más evidente en uno de los pliegues del manto que cubre el brazo izquierdo. Del mismo modo, en las piernas de la escultura femenina, el pigmento parece cubrir de manera homogénea toda la supeficie tanto del manto como de la túnica, aunque en esta última se muestra con menor intensidad. Resultados positivos pero muy difusos y homogéneos en el pie derecho calzado con sandalia (Fig. color 23), que podrían interpretarse como matices de la encarnadura, como sucedía con el retrato de Augusto (Koch-Brinkmann 2014). B.4.3.- En cuanto a la escultura que se atribuye a Calígula-Claudio, pueden ver el torso y el espectacular resultado tras el VIL (Fig. color 24; cfr. con Fig. color 5). El hombro derecho de la túnica posee un elemento circular polilobulado que podría ser una estrella, como las que se han documentado decorando el manto de Trajano de la estatua del museo de Samos (Freyer-Schauenburg 2014: 270271), o bien una fíbula. Mientras que en el brazo izquierdo se reconocen unos motivos espigados, en forma de hojitas contrapuestas a partir de un rombo, que recorren verticalmente la toga y que podrían representar una palma. Otra concentración de pigmento de detecta en el filo de la toga, que resultaría así más lujosa que una simple praetexta, como sucede en la estatua de Calgula del Virginia Museum of Fine Arts (Abbe 2013). Lo más destacable es, sin duda, el motivo de la zona central de la túnica (Fig. color 25). A priori, pensábamos que podría tratarse de un gorgoneion bordado, como aparece figurado en relieve en bastantes esculturas thoracatas; pero creemos más acertada la interpretación de que se trata de la cabeza de un león, similar a los representados en algunos lambrequines de esas mismas esculturas acorazadas. Un paralelo para la decoración de la túnica imperial con un motivo bordado en el pecho lo encontramos en el retrato del joven Caracalla del Tondo de Berlín, aunque aquí se trata un cuarto creciente inverso y dorado que, además, se dispone sobre una toga alba triumphalis (Alföldy 1980: 150; Benda-Weber 2013: 135-36 y 140). También un texto del panegirista Claudiano (Grat. Act. 51-54) alude a vestimentas triunfales, no sabemos si reales o imaginarias, decoradas con retratos de emperadores bordados (Dewar 2009). La cabeza de Claudio proporcionó resultados absolutamente negativos, por haberse recuperado en 2009, con anterioridad a la excavación de la curia, y haber sido sometida a limpieza profunda, restauración y obtención de molde para su réplica. Ello demuestra la bondad de nuestra aplicación de la técnica VIL pero, también, lo dañinas que resultan las restauraciones que no tienen en cuenta estos estudios previos de policromía (Fig. color 26). En la Figura 27 ofrecemos una vista frontal de las piernas que corresponden a esta escultura y en la que podemos observar ÁNGEL VENTURA, LAURA FERNÁNDEZ 741 cómo el pigmento azul se distribuye por toda la superficie, el filo de la toga y el arranque de la bota. Otra imagen, ahora del lateral derecho de la pieza (Fig. color 28), nos revela, de nuevo, la altísima concentración de azul egipcio. El lateral izquierdo de la escultura, que se corresponde con el final de la toga y el arranque del trono, aparece decorado con un motivo circular (Fig. color 29). Por otro lado, el calzado militar que viste la escultura también posee un elemento decorativo en la zona del empeine y que nosotros interpretamos como apliques metálicos similares a una pelta doble afrontada (Figs. color 30-31). B.5.- Una vez completados todos estos análisis, el siguiente paso era determinar el tipo y la composición química de los los diferentes pigmentos que habíamos detectado. Esta labor fue desarrollada por el Departamento de Química Orgánica de la Universidad de Córdoba, que tomó una serie de muestras para su Análisis Arqueométrico por Espectroscopía Raman (Berg 2009). Los espectros han sido registrados en un espectrómetro Raman Renishaw (InVia Raman Microscop) equipado con un microscopio Leica con varias lentes, monocromadores, filtros y un detector CCD y dos videocámaras. Los espectros fueron obtenidos por excitación con un láser verde (532 nm) entre 100 y 1700 cm-1. El total de acumuladas por espectro se varió en función de las condiciones experimentales en las que fueron adquiridos los espectros (cámara del microscopio o videocámara) y la propia naturaleza de la muestra (muestra en polvo o fragmento de estatua). En cualquier caso el objetivo final era aumentar la relación señal/ruido. Todos los tratamientos espectrales (corrección de la línea de base, suavizado, etc.) fueron realizados con el software Peakfit v. 4.11. Las muestras de mayor tamaño, que no cabían en la cámara del microscopio, fueron analizadas con la videocámara externa. Tales espectros revelaron que el pigmento que nosotros habíamos observado como azul, se correspondía sin lugar a dudas con el azul egipcio, es decir tetrasilicato cálcico de cobre. Por otro lado, las muestras que presentaban una coloración rojiza debían esta pigmentación a la presencia de la hematites, a veces mezclada con sílice y arcilla en forma de ocre rojo, o con magnetita (Fe3O4) sólo en el caso de los mullei de Claudio. Y en algunas de las muestras tomadas de las esculturas de Augusto y de Claudio este pigmento rojo aparecia también mezclado con el azul egipcio conformando un color violeta o púrpura. Por último, las tonalidades amarillentas que habíamos observado revelaban la presencia del mineral goethita -FeO(OH)-. Se trata, pues, de los tres pigmentos básicos usados ampliamente en la Antigüedad (Brinckmann 2004 b). El Departamento de Química Orgánica de la UCO ha continuado sus investigaciones sobre las muestras extraídas a las esculturas de Torreparedones y ha publicado recientemente algunas novedades al repecto (Cosano et alii 2017). Entre ellas, destaca la presencia de goethita y hematita mezcladas con carbonato cálcico, presentes en los brazos de Augusto y de Claudio, por lo que podemos asegurar que, al menos, estos dos pigmentos se usaron para colorear con tonos rosáceos EL COLOR DE LA IMAGEN IMPERIAL EN TORREPAREDONES: ESTUDIO DE LA POLICROMÍA EN LAS ESTATUAS SEDENTES DEL FORO 742 las zonas de la piel de ambas estatuas, para asimilarlas a la verdadera encarnadura. Otra novedad en los análisis por espectroscopía ha sido la certificación de que los pigmentos empleados en las esculturas de Claudio y de Augusto se deben a dos artistas y momentos históricos diferentes. Mientras que los pigmentos amarillos y rojos de la estatua de Augusto habían sido mezclados con carbonato cálcico para aclararlos, en el caso de Claudio tales pigmentos estaban mezclados con gibsita (CaSO4·2H2O) y un fosfato cálcico, denominado “blanco de hueso”, que servía para dar más brillo a los colores, y que estaba ausente también en la estatua femenina. B.6.- Tras este meticuloso y apasionante trabajo de documentación y estando en disposición de los modelos digitales 3D de tales estatuas, sólo nos quedaba dotar de color a las tres figuras imperiales sedentes de Torreparedones, de acuerdo con los resultados analíticos obtenidos, atendiendo a la analogía con otras estatuas estudiadas desde esta perspectiva y con el auxilio de las fuentes literarias clásicas. Contamos para ello con la colaboración del artista grafico D. José Montesinos, quien habría de suplir con sus dotes pictóricas y delicadeza estética aspectos relevantes que, sin embargo escaparon a la detección técnica, como matices de color, aglutinantes, brillos, veladuras, pinceladas… (Spada 2004). Queríamos evitar, así, ofrecer el aspecto “duro” y exagerado de que pecaron otras recreaciones pioneras, como el Augusto de Prima Porta (Liverani 2004 y una visión más matizada en estas misma actas). B.6.1.- Presentamos ahora la figura de Divus Augustus (Fig. color 33) vistiendo la túnica laticlavia propia de los senadores. De color blanco (restos de calcita) con dos franjas verticales de color púrpura (Edmondson 2009: 27-30; Liverani, 2014: 20-21), de la que se aprecian restos de la ubicada en el hombro derecho11 a partir de la concentración allí de azul egipcio y restos de hematita. Y con seguridad cubierto por la toga purpurea simple, conseguida con la abundante mezcla de azul egipcio y hematites. No creemos que se trate de una toga triumphalis, pues no se aprecian motivos decorativos bordados, que deberían aparecer resaltados con azul egipcio o con el color amarillo dorado de la goethita (v. supra). Asímismo, iría calzado con los denominados calcei patricii o botas de cuero cerradas y sujetas por 4 tiras anudadas o corrigae (Goette 1988). No hemos detectado en ellos pigmento rojo y tampoco negro, pero tales corrigae sí aparecen resaltadas con abundante azul egipcio (Fig. color 20), por lo que suponemos que los calceos presentarían una coloración general oscura. En cuanto al retrato, estamos seguros de que no se trató de imitar una estatua crisoelefentina, técnica preciosa propia de los simulacra de dioses, porque no detectamos pan de oro en el cabello, como era lo habitual y sucede con la marmórea réplica de la “cabeza South Slope” del Metropolitan 11 El clavus del lado izquierdo aparece en nuestra escultura tapado por la toga, como resulta habitual: Liverani 2014. ÁNGEL VENTURA, LAURA FERNÁNDEZ 743 Museum of New York (Abbe 2011). Teniendo en cuenta la existencia del color azul en el rostro, usado para sombrear encarnaduras, hemos de deducir que se trató de una representación naturalista y realista, como la del Calígula de la Ny-Calsberg Glyptothek (Ostergaard 2004; Stege et alii 2004). J. Montesinos ha elaborado, con nuestro asesoramiento, diferentes modelos hipotéticos de cómo sería la imagen del emperador, siguendo la metodología empleada en aquel ejemplo, aunque sobre soporte digital, y no sobre una réplica sólida en yeso (Brinkmann et alii 2004; Spada 2004). Probablemente el azul egipcio se debió emplear para marcar las facciones y conseguir efectos lumínicos concretos a modo de veladuras. Algo que ya había sido documentado en la conocidad “Cabeza Treu”, donde se detectó la combinación de, al menos, 6 pigmentos para la coloración de la piel: calcita, laca rosa, negro carbon, hematita roja, amarillo goethita y azul egipcio (Abbe 2015). La imagen que presentamos (Fig. color 32) se completa con la incorporación de los elementos metálicos propios del tipo escultórico: la corona de 7 rayos y el sidus Iulium, tal como aparece en las monedas12. B.6.2.- La estatua de Diva Augusta la hemos restituído ataviada a la griega (García 2016), con túnica de color rosado en la que resaltarían en amarillo las botonaduras de las mangas y el filo del apoptygma a modo de ribete o encaje. Planteamos también que el manto estuviese pintado de color azul claro, a tenor de los resultados de la fotografía VIL, tenues pero homogéneos (Fig. color 22). Obtenemos una imagen (Fig. color 34) de colorido inverso al documentado en la “Pequeña Herculanense”, donde la túnica o chitón era azul con ribetes verticales dorados y el manto aparecía de color rosa con cenefa azul y dorada en su borde inferior (Brinkmann 2004: 221-222; Brinkmann 2009: 178-179). B.6.3.- En relación a la escultura de Divus Claudius (Fig. color 35), planteamos la hipótesis de que el emperador estuviera representado con la vestimenta pública más llamativa y que denotaba mayor rango en la sociedad romana: la denominada triumphalis vestis, el atuendo que se concedía a los comandantes militares al celebrar el triunfo y que a lo largo del s. I se institucionalizaría como traje de gala de los emperadores (Alföldy 1980: 143 ss; Benda-Weber 2013). Se componía, por un lado, de la toga picta: una toga púrpura (como la de Divus Augustus) pero adornada con bordados en oro o plata, que en nuestro caso se aprecian un motivo espigado en la parte de la toga que cubre el brazo izquierdo, en la cadera izquierda, con un motivo circular o patera también en azul, y en el borde inferior, con una cenefa de color dorado a base de goetita y azul. Y, por otro lado, de la tunica palmata, también de color púrpura y decorada con ramas de 12 Aunque podría ser una gema, si en lugar de la augústea corona cívica elaborada con ramas de roble se tratase de una corona etrusca de ramas doradas de laurel y carácter triunfal; posibilidad que contemplan Márquez y Morena 2017. EL COLOR DE LA IMAGEN IMPERIAL EN TORREPAREDONES: ESTUDIO DE LA POLICROMÍA EN LAS ESTATUAS SEDENTES DEL FORO 744 palma o palmetas bordadas también en oro y figuras de Victoria13. En nuestro caso aparecen resaltados en azul egipcio un motivo estelado sobre el hombro derecho y un elemento figurativo en el pecho, seguramente la cabeza de un león. El tipo se completaría con los mullei, botas que con seguridad iban pintadas de color rojo, en la zona de la piel vuelta, pero con el borde superior (zona de la cabeza del cachorro felino) destacado en un tono azul, como sucedía con la melena del león de Loutraki (Brinkmann 2004: 54-55). Muy notable el motivo decorativo de doble pelta en el empeine, probablemente de color celeste claro o plateado, que quizás representara las lunulae14 identificativas del rango patricio. Epílogo Nuestro análisis ha permitido profundizar en el conocimiento de la única réplica en bulto redondo, existente a día de hoy, de la célebre estatua de Divus Augustus Pater que, eregida las cercanías del Teatro de Marcello de Roma y dedicada por Livia y Tiberio el día 23 de abril del año 22 d.C., focalizó el culto imperial y la devoción pública hacia el Princeps divinizado en la Urbs15; incluso después de la construcción de un templo específico16 inaugurado el 30 de agosto del año 37 (Kienast 1996: 85). No conocemos la materia prima de aquélla, sólo la apariencia con que comparece en las monedas conmemorativas del evento (RIC Isid. Etym. XIX, 24,5: “Toga palmada es el nombre de la que recibían por sus méritos quienes traían las palmas de los enemigos; esa misma se llamaba también toga picta porque tenía victorias entretejidas con las palmas”, traducción de Rodríguez-Pantoja 1995: 202. Como indica este autor (p. 245-246, n. 259): “Para la descripción de la toga palmata Isidoro emplea las palabras de Servio, Aen. 11,334… Este adjetivo se aplicaba originariamente a las tunicae triunfales que se revestían conjuntamente con la toga picta… Alrededor de finales del s. I se extendió el adjetivo propio de la túnica a la toga y viceversa…ADNOT. Lucan. 9,177: pictasque togas: triumphales dicit, quae palmatae apellantur”. 14 Isid. Etym. XIX, 34,4: “Rómulo inventó los cálceos patricios, de cuatro correas y una luna cosida. En cuanto a la luna en ellos no significaba la representación del astro, sino el signo numérico de la centena, ya que originariamente los senadores patricios fueron cien”, traducción de RodríguezPantoja 1995: 285-286. El mismo editor en nota 380 indica que Isidoro “asimila aquí el calceus patricius con el senatorius”. 15 Fasti Praenestini (23 abril): “sig(num) divo Augusto patri ad theatrum Marc(elli) Iulia Augusta et Ti. Augustus dedicaverunt”. Tac. Ann. 3,64 (año 22): “neque enim multo ante, cum haud procul theatro Marcelli effigiem divo Augusto Iulia dicaret, Tiberi nomen suo postscripserat, idque ille credebatur ut inferius maiestate principis gravi et dissimulata offensione abdidisse”. CIL VI, 32344 = Acta fratrum Arvalium nº 12 (38 d.C.): “[…]a(nte) d(iem) VIIII K(alendas) Maias / [Taurus Statilius C]orvinus promagister collegii fratrum Arva[lium nomi]ne / [ad theatrum M]arcelli ante simulacrum divi Augusti bovem [marem inmolavit] / [adfuerunt…]” 16 El Templum Novum Divi Augusti, situado a espaldas de la Basilica Iulia, entre el vicus Tuscus y el vicus Iugarius: Dio 59,7,1-2; Richardson 1992: 45-46; LTUR I: 145-146 (Torelli). 13 ÁNGEL VENTURA, LAURA FERNÁNDEZ 745 I, 49; Fig. color 1) y su calificación técnica en las fuentes literarias y epigráficas como signum, effigiem o simulacrum: es decir, una imagen de culto religioso. Tales términos pueden referirse tanto a figuras de mármol, como de bronce u otros metales preciosos o incluso crisoelefantinas. Por eso tampoco podemos saber si la réplica de Torreparedones imitó fielmente la policromía del modelo urbano, o bien el taller regional que la manufacturó -probablemente radicado en colonia Patricia Corduba (Ventura y Gasparini 2017: 178-180)-, la pintó más o menos libremente inspirándose en otras estatuas de Augusto. También opinamos que la segunda estatua masculina sedente de Torreparedones constituye la única réplica conocida de una virtual escultura “urbana” de Calígula, conmemorativa de su ascenso al trono en marzo del año 37, que podemos calificar como “tipo consensu senatus”. Suetonio, en la biografía de este emperador17, nos dice que “tan pronto como hubo entrado en Roma, por acuerdo unánime del senado y de la multitud, que irrumpía en la curia…le fue concedido el poder absoluto e ilimitado”. Probablemente dicha estatua iría sentada en sella curulis, en lugar de thronos, de acuerdo con la imagen que figura en los reversos de las monedas contemporáneas a este acontecimiento (RIC I, 56; Geranio 2007). Además de las similitudes iconográficas con la representación numismática (Fig. color 2), el calzado con botas militares o mullei y el hábito triunfal que viste (que hemos podido determinar sólo tras el análisis de la policromía), refuerzan la pertenencia de la cabeza de Calígula reelaborada en Claudio al torso, aún cuando falte el cuello, y la identificación propuesta pues, como indica Dión Casio18, Caligula: “pronto después de tales acontecimentos (i.e. el ascenso al trono), vestido con el uniforme triunfal (έπινίκιον στολην), dedicó el templo de Augusto”. Y más adelante19, refiriéndose al año 40 d.C.: “Pero generalmente comparecía en público vestido de seda o en uniforme de triunfo (νικητηρία)”. El singular uso de mullei con la toga (y no con la coraza y el paludamento, como resultaba lo habitual) y el curioso motivo decorativo de la túnica en el pecho, que simula una cabeza de león (Figs. color 25 y 35), tal vez se expliquen precisamente por la idiosincracia en el vestir de este emperador, tal como testimonia Suetonio20: “En la forma de vestirse, calzarse y emperifollarse no se atuvo nunca a las formas habituales de su país o entre sus conciudadanos, así como tampoco a las propias de su sexo ni a las observadas por los simples mortales. Se presentaba con frecuencia 17 Suet. Calig.14: “Ingressoque urbem, statim consensu senatus et irrumpentis in curiam turbae, …ius arbitriumque omnium rerum illi permissum est”. Sigo la traducción de Bassols 1991. 18 Dio, 59,7,1. Sigo la traducción de Cortés 2011. 19 Dio, 59,26,10. 20 Suet. Calig. 52: “Vestitu calciatuque et cetero habitu neque patrio neque civili, ac ne virili quidem ac denique humano semper usus est. Saepe depictas gemmatasque indutus paenulas, manuleatus et armillatus in publicum processit; aliquando sericatus et cycladatus; ac modo in crepidis vel coturnis, modo in speculatoria caliga, nonnumquam socco muliebri…Triumphalem quidem ornatum etiam ante expeditionem assidue gestavit”. 746 EL COLOR DE LA IMAGEN IMPERIAL EN TORREPAREDONES: ESTUDIO DE LA POLICROMÍA EN LAS ESTATUAS SEDENTES DEL FORO en público con túnicas bordadas y cuajadas de pedrería, con largas mangas y brazaletes; a veces con vestidos de seda y con trajes de gala propios de las mujeres; calzaba sandalias o coturnos, ora botas militares o zuecos de mujer… Llevaba frecuentemente el traje de los generales galardonados con los honores del triunfo, incluso antes de su expedición”. Tras el asesinato de Calígula, el 24 de enero del año 41 d.C., se decretó su damnatio memoriae (Kienast 1996: 85). Las autoridades de la colonia Virtus Iulia Ituci decidieron entonces retirar la cabeza a nuestra estatua sedente, práctica habitual bien documentada (Varner 2004: 21-45). No sabemos cuánto tiempo tardaron en retallarla para reelaborar la efigie del nuevo emperador, Claudio, con el añadido de una corona cívica marmorea. En cualquier caso, no se aprecian vestigios de repintado en el cuerpo, por lo que Claudio luciría en el foro de Torreparedones con la vestimenta triunfal de su antecesor. Pero para esta peculiaridad tenemos también el apoyo de Dión Casio (60,6,9), quien confirma que el senado le concedió el honor de llevarla desde ese mismo año 41: “Durante aquella celebración él (Claudio) no utilizó el uniforme triunfal (τῇ στολῇ τῇ ἐπινικίῳ), aunque se había aprobado un decreto para que así lo hiciera; se limitó a realizar el sacrificio con aquella vestimenta y dirigió todos los demás actos con el manto de la banda ancha de púrpura (toga praetexta)”. Sin olvidar que sólo dos años después, en 43 d.C., Claudio celebraría su triunfo sobre Britannia (Kienast 1996: 90), resultando por ello adecuado representarle con el triumphalis habitus. Hemos de suponer que la corona radiada metálica, de la que subsisten los 7 orificios de anclaje en el cráneo, sería añadida con posterioridad a su consecratio como Divus Claudius en el año 54 (Kienast 1996: 90) y siguiendo el modelo iconográfico de la vecina estatua de Divus Augustus Pater. Ambos simulacra estarían colocados, muy probablemente, en la plataforma frontal o rostrum del templo forense itucitano21, junto a la estatua sedente de Diva Augusta eregida en los años sucesivos al 42, en que Livia fuera consagrada a instancias, precisamente, de su nieto Claudio (Kienast 1996: 84). Quedaba conformado así este coherente ciclo escultórico dinástico22 y el espacio en que se ubicaba, la fachada occidental del foro de Torreparedones, devenía un auténtico aedes Divorum. 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Giordani). 755 756 LA QUARTA DIMENSIONE DELLA SCULTURA: IL COLORE Fig. 3. Ricostruzione su calco della policromia dell’Augusto di Prima Porta – Tarragona (2014). PAOLO LIVERANI, ULDERICO SANTAMARIA, GIOVANNI VERRI Fig. 4. Augusto di Prima Porta – Musei Vaticani: foto VIL che evidenzia le tracce di blu egiziano (foto G. Verri – U. Santamaria). 757 758 LA QUARTA DIMENSIONE DELLA SCULTURA: IL COLORE SERGIO VIDAL 759 Fig. 1. A: Fragmento de sarcófago de Elche (Alicante) (foto MAN / P. Elena Suárez). B: Muestra (foto ICAC). C: Lámina delgada (foto ICAC). D: Catodoluminiscencia (foto ICAC). E: Valores isotópicos (ICAC). Fig. 5. Statua loricata dall’Augusteum di Roselle, Museo Archeologico e d’Arte della Maremma a Grosseto (foto P. Liverani). LOS SARCÓFAGOS TARDOANTIGUOS DE HISPANIA: NUEVOS DATOS A PARTIR DE LOS ANÁLISIS ARQUEOMÉTRICOS DE LOS SARCÓFAGOS DEL MUSEO ARQUEOLÓGICO NACIONAL 760 Fig. 2. A: Sarcófago de Astorga (León) (foto MAN / S. Relanzón). B: Muestra. C: Lámina delgada (foto ICAC). D: Catodoluminiscencia (foto ICAC). E: Valores isotópicos (ICAC). SERGIO VIDAL 761 Fig. 3. A: Sarcófago de Berja (Almería) (foto MAN / A. Martínez Levas). B: Muestra (foto ICAC). C: Lámina delgada (foto ICAC). D: Catodoluminiscencia (foto ICAC). E: Valores isotópicos (ICAC). LOS SARCÓFAGOS TARDOANTIGUOS DE HISPANIA: NUEVOS DATOS A PARTIR DE LOS ANÁLISIS ARQUEOMÉTRICOS DE LOS SARCÓFAGOS DEL MUSEO ARQUEOLÓGICO NACIONAL 762 SERGIO VIDAL 763 Fig. 4. A: Fragmento de sarcófago con escena de Daniel en el foso de los leones (foto MAN / M.A. Camón Cisneros). B: Muestra (foto ICAC). C: Lámina delgada (foto ICAC). D: Catodoluminiscencia (foto ICAC). E: Valores isotópicos (ICAC). Fig. 5. A: Sarcófago de Erustes (Toledo) (foto MAN / P. Elena Suárez). B: Muestra (foto ICAC). C: Lámina delgada (foto ICAC). D: Catodoluminiscencia (foto ICAC). E: Valores isotópicos (ICAC). 764 LOS SARCÓFAGOS TARDOANTIGUOS DE HISPANIA: NUEVOS DATOS A PARTIR DE LOS ANÁLISIS ARQUEOMÉTRICOS DE LOS SARCÓFAGOS DEL MUSEO ARQUEOLÓGICO NACIONAL SERGIO VIDAL Fig. 6. A: Fragmento de sarcófago de Recópolis (Guadalajara) con torso (foto MAN / P. Elena Suárez). B: Muestra (foto ICAC). C: Lámina delgada (foto ICAC). D: Catodoluminiscencia (foto ICAC). E: Valores isotópicos (ICAC). Fig. 7. A: Fragmento de sarcófago de Recópolis (Guadalajara) con ovino (foto MAN / P. Elena Suárez). B: Muestra (foto ICAC). C: Lámina delgada (foto ICAC). D: Catodoluminiscencia (foto ICAC). E: Valores isotópicos (ICAC). 765 766 LOS SARCÓFAGOS TARDOANTIGUOS DE HISPANIA: NUEVOS DATOS A PARTIR DE LOS ANÁLISIS ARQUEOMÉTRICOS DE LOS SARCÓFAGOS DEL MUSEO ARQUEOLÓGICO NACIONAL SERGIO VIDAL Fig. 8. A: Fragmento ¿de sarcófago? de Recópolis (Guadalajara) (foto MAN / M.A. Camón Cisneros). B: Muestra (foto ICAC). C: Lámina delgada (foto ICAC). D: Catodoluminiscencia (foto ICAC). E: Valores isotópicos (ICAC). Fig. 9. A: Sarcófago de Pueblanueva (Toledo) (foto MAN / A. Martínez Levas). B: Muestra (foto ICAC). C: Lámina delgada (foto ICAC). D: Catodoluminiscencia (foto ICAC). E: Valores isotópicos (ICAC). 767 LOS SARCÓFAGOS TARDOANTIGUOS DE HISPANIA: NUEVOS DATOS A PARTIR DE LOS ANÁLISIS ARQUEOMÉTRICOS DE LOS SARCÓFAGOS DEL MUSEO ARQUEOLÓGICO NACIONAL 768 MILAGROS BURÓN, MERCEDES BARRERA, ISABEL SÁNCHEZ, ALBERTO PLAZA, CRISTINA ESCUDERO, JOSÉ L. ALONSO, PEDRO P. PÉREZ, JOSÉ V. NAVARRO Fig. 1. Estado inicial. Fragmentos recuperados tras la extracción. Fig. 10. A: Sarcófago de Alcaudete (Jaén) (foto MAN / A. Martínez Levas). B: Muestra (foto ICAC). C: Lámina delgada (foto ICAC). D: Catodoluminiscencia (foto ICAC). 769 770 CARACTERIZACIÓN Y RECREACIÓN DE LA POLICROMÍA DE LA ESCULTURA “DIOSA FORTUNA” PROCEDENTE DEL TEATRO ROMANO DE CLUNIA (BURGOS) Fig. 2. Diosa Fortuna/Tique después de la restauración. Se aprecia la técnica de ejecución de “paños mojados”. MILAGROS BURÓN, MERCEDES BARRERA, ISABEL SÁNCHEZ, ALBERTO PLAZA, CRISTINA ESCUDERO, JOSÉ L. ALONSO, PEDRO P. PÉREZ, JOSÉ V. NAVARRO Fig. 3. Imagen y espectro de fluorescencia X de la zona de policromía roja. 771 772 CARACTERIZACIÓN Y RECREACIÓN DE LA POLICROMÍA DE LA ESCULTURA “DIOSA FORTUNA” PROCEDENTE DEL TEATRO ROMANO DE CLUNIA (BURGOS) MILAGROS BURÓN, MERCEDES BARRERA, ISABEL SÁNCHEZ, ALBERTO PLAZA, CRISTINA ESCUDERO, JOSÉ L. ALONSO, PEDRO P. PÉREZ, JOSÉ V. NAVARRO Fig. 5. Recreación de la policromía. Fig. 4. Imagen BSE de una muestra con policromía negra (arriba). Espectro EDX de la capa de imprimación (centro) y espectro FTIR de la misma (abajo). En el espectro EDX aparecen además del plomo, elementos correspondientes al negro de huesos. 773 774 REPRESENTACIONES MILITARES EN LOS HERMAS DE PEQUEÑO FORMATO DE LA BÉTICA ANTONIO PEÑA Fig. 2. Herma de Almuñécar (Foto: E. Cabrera). Fig. 1. Herma de Almuñécar (Foto: E. Cabrera). 775 776 REPRESENTACIONES MILITARES EN LOS HERMAS DE PEQUEÑO FORMATO DE LA BÉTICA ANTONIO PEÑA Fig. 4. Herma de Medina Sidonia (Foto: S. Montañés). Fig. 3. Herma de Medina Sidonia (Foto: S. Montañés). 777 778 REPRESENTACIONES MILITARES EN LOS HERMAS DE PEQUEÑO FORMATO DE LA BÉTICA 779 ANTONIO PEÑA Fig. 5. Herma de Palma del Río (Foto: ©2017 Christie’s Images Limited). Fig. 6. Herma de Palma del Río (Foto: M. Nieto). 780 REPRESENTACIONES MILITARES EN LOS HERMAS DE PEQUEÑO FORMATO DE LA BÉTICA ANTONIO PEÑA Fig. 8. Herma posiblemente de Écija (Foto: I. Carrasco). Fig. 7. Herma posiblemente de Écija (Foto: I. Carrasco). 781 782 EL COLOR DE LA IMAGEN IMPERIAL EN TORREPAREDONES: ESTUDIO DE LA POLICROMÍA EN LAS ESTATUAS SEDENTES DEL FORO ÁNGEL VENTURA, LAURA FERNÁNDEZ Fig. 3 Fig. 1 Fig. 2 Fig. 4 783 784 EL COLOR DE LA IMAGEN IMPERIAL EN TORREPAREDONES: ESTUDIO DE LA POLICROMÍA EN LAS ESTATUAS SEDENTES DEL FORO ÁNGEL VENTURA, LAURA FERNÁNDEZ Fig. 6 Fig. 5 785 786 Fig. 7 EL COLOR DE LA IMAGEN IMPERIAL EN TORREPAREDONES: ESTUDIO DE LA POLICROMÍA EN LAS ESTATUAS SEDENTES DEL FORO ÁNGEL VENTURA, LAURA FERNÁNDEZ Fig. 9 Fig. 8 Fig. 10 787 788 EL COLOR DE LA IMAGEN IMPERIAL EN TORREPAREDONES: ESTUDIO DE LA POLICROMÍA EN LAS ESTATUAS SEDENTES DEL FORO ÁNGEL VENTURA, LAURA FERNÁNDEZ Fig. 11 Fig. 13 Fig. 12 789 790 EL COLOR DE LA IMAGEN IMPERIAL EN TORREPAREDONES: ESTUDIO DE LA POLICROMÍA EN LAS ESTATUAS SEDENTES DEL FORO ÁNGEL VENTURA, LAURA FERNÁNDEZ Fig. 15 Fig. 14 791 EL COLOR DE LA IMAGEN IMPERIAL EN TORREPAREDONES: ESTUDIO DE LA POLICROMÍA EN LAS ESTATUAS SEDENTES DEL FORO 792 Fig. 16 ÁNGEL VENTURA, LAURA FERNÁNDEZ Fig. 17 793 794 EL COLOR DE LA IMAGEN IMPERIAL EN TORREPAREDONES: ESTUDIO DE LA POLICROMÍA EN LAS ESTATUAS SEDENTES DEL FORO ÁNGEL VENTURA, LAURA FERNÁNDEZ Fig. 18 Fig. 20 Fig. 19 795 796 EL COLOR DE LA IMAGEN IMPERIAL EN TORREPAREDONES: ESTUDIO DE LA POLICROMÍA EN LAS ESTATUAS SEDENTES DEL FORO ÁNGEL VENTURA, LAURA FERNÁNDEZ Fig. 21 Fig. 22 797 798 EL COLOR DE LA IMAGEN IMPERIAL EN TORREPAREDONES: ESTUDIO DE LA POLICROMÍA EN LAS ESTATUAS SEDENTES DEL FORO Fig. 23 ÁNGEL VENTURA, LAURA FERNÁNDEZ Fig. 24 799 EL COLOR DE LA IMAGEN IMPERIAL EN TORREPAREDONES: ESTUDIO DE LA POLICROMÍA EN LAS ESTATUAS SEDENTES DEL FORO 800 Fig. 25 ÁNGEL VENTURA, LAURA FERNÁNDEZ Fig. 26 801 802 Fig. 27 EL COLOR DE LA IMAGEN IMPERIAL EN TORREPAREDONES: ESTUDIO DE LA POLICROMÍA EN LAS ESTATUAS SEDENTES DEL FORO ÁNGEL VENTURA, LAURA FERNÁNDEZ Fig. 28 803 804 Fig. 29 EL COLOR DE LA IMAGEN IMPERIAL EN TORREPAREDONES: ESTUDIO DE LA POLICROMÍA EN LAS ESTATUAS SEDENTES DEL FORO ÁNGEL VENTURA, LAURA FERNÁNDEZ Fig. 30 805 806 EL COLOR DE LA IMAGEN IMPERIAL EN TORREPAREDONES: ESTUDIO DE LA POLICROMÍA EN LAS ESTATUAS SEDENTES DEL FORO ÁNGEL VENTURA, LAURA FERNÁNDEZ Fig. 32 Fig. 31 807 808 Fig. 33 EL COLOR DE LA IMAGEN IMPERIAL EN TORREPAREDONES: ESTUDIO DE LA POLICROMÍA EN LAS ESTATUAS SEDENTES DEL FORO ÁNGEL VENTURA, LAURA FERNÁNDEZ Fig. 34 809 810 Fig. 35 EL COLOR DE LA IMAGEN IMPERIAL EN TORREPAREDONES: ESTUDIO DE LA POLICROMÍA EN LAS ESTATUAS SEDENTES DEL FORO