WSS Fan Fiction Studies

Anaclara Chavez Heras Letras Inglesas FFYL, UNAM. 2019 Una conversación a través del tiempo: consideraciones intertextuales al leer Wide Sargasso Sea​como f​anfiction​de J​ane Eyre El ejercicio de evocar, reescribir y subvertir viejos textos para la creación de nuevo material no es nada nuevo en la historia literaria1. Sin embargo, con el inicio de la divulgación masiva de la literatura en el siglo veinte (y hasta nuestros tiempos digitales) ésta práctica se volvió cada vez más habitual y dio origen, entre otras géneros, a lo que hoy en día conocemos como f​ anfiction​. Un ejemplo de esta forma de crear ficción –a partir del revisionismo y la intertextualidad– es la novela W ​ ide Sargasso Sea de Jean Rhys (1966). Más de un siglo después de que Charlotte Brontë publicara J​ ane Eyre (​ 1847), Rhys retomó a Bertha Mason, un personaje marginal en la novela victoriana, y la colocó en el centro de su historia. La autora expresó abiertamente su motivación de darle voz a Bertha Mason en distintas ocasiones, por ejemplo, en una carta fechada en marzo de 1958, Rhys le escribió al editor Francis Wyndham: “it might be possible to Uno de los ejemplos más antiguos en la literatura inglesa es el poema épico ​Troilus and Criseyde ​de Geoffrey Chaucer (circa S. XIV), basado​ ​en ​Il Filostrato​ de Giovanni Boccaccio (circa S. XIV). La obra Troilus and Cressida ​(circa 1602)​, ​escrita por William Shakespeare, está a su vez inspirada en el poema de Chaucer. 1 unhitch the whole thing from Charlotte Brontë’s novel, but I don’t want to do that. It is that particular mad Creole I want to write about” (Rhys 136). Si la obstinación declarada de Rhys fue revisar y reescribir al personaje de Brontë (una tarea que le llevó dos décadas) debemos partir del hecho de que este análisis es esencialmente intertextual. Y en el estudio de las relaciones intertextuales entre J​ ane Eyre y ​Wide Sargasso Sea habremos de encontrar que la novela de Jean Rhys, publicada 119 años después que la de Brontë, no sólo está arraigada en la de Brontë, ni se limita a llenar vacíos en al menos tres de sus personajes secundarios, Bertha Mason, Edward Rochester y Grace Poole. Rhys logra, a través de un brillante uso de recursos narrativos –focalización y caracterización– confrontar el material original con su contexto (personal e histórico), y termina por modificar e iluminar de manera contundente la lectura de J​ ane Eyre​. Para guiar este análisis es fundamental primero entender qué es intertextualidad y acotarse a algunas de las perspectivas clásicas de ésta hechas por Mikhail Bakhtin, Julia Kristeva, Roland Barthes y Gérard Genette (y condensadas por Graham Allen); quienes, con distintos matices, conciben al texto como una manifestación y cúmulo de otros textos y de experiencias del lector. Será de especial utilidad la teoría de la hipertextualidad planteada por Genette en Palimpsestos. A ​ partir de eso, podremos examinar cómo W ​ ide Sargasso Sea​, por su naturaleza dialéctica, nos incita a pensar en las reacciones, diferencias, carencias, paralelismos, alusiones, inspiraciones, etc. que existen entre ambas novelas. 1 Por otro lado, no hay que dejar de notar que, en términos generales, la novela es un tipo específico de texto, uno narrativo y ficcional, en el que los narradores y los personajes son el centro del quehacer del autor, por lo que es preciso evidenciar la autoridad narrativa que Rhys le otorga a Bertha Mason. Apoyados en la teoría narratológica de Mieke Bal, se estudiarán las caracterizaciones de Bertha Mason, Edward Rochester y Grace Poole en Jane Eyre para comparar cómo las transforma Rhys para sus propósitos, así mismo, se estudiarán los cambios de focalización que se realizan de una novela a otra y dentro de las tres secciones que componen Wide Sargasso Sea​. Finalmente, será útil revisar algunos aspectos de lo expuesto por Harold Bloom en ​The Anxiety of Influence, l​ a réplica que hacen a este Sandra Gilbert y Susan Gubar en T ​ he Madwoman in the Attic (​ especialmente en su capítulo titulado “Infection in the sentence: the women writer and the anxiety of authorship”), y uno de los estudios más recientes del tema de Sheenagh Pugh, T ​ he Democratic Genre: Fan Fiction in a Literary Context​. Todo esto, para guiar la reflexión sobre la tarea lectora-creadora de Jean Rhys. Los límites que ella misma establece al emprender la tarea de intervenir el pasado, el diálogo entre personajes, obras y autoras que de su ejercicio resulta, y en qué sentido toda su empresa se puede considerar fanfiction​. Para esto resulta especialmente interesante analizar la tercera y última parte de W ​ ide Sargasso Sea​, en la que Rhys entrelaza cuidadosamente su narrativa con la que sucede en Thornfield Hall. 2 Por lo tanto, el propósito central de esta investigación es entender cómo la relación intertextual entre estas dos obras se vuelve tan simbiótica que la experiencia de Jean Rhys como lectora obstinada muy pronto se convierte en una refinada experiencia creadora. ​En el proceso de invocar el espíritu de Bertha Mason para escribir su propia novela, reescribe también la de Brontë y revitaliza su lugar en el canon. Como ejemplo de lo que puede lograr una obra de fanfiction, Wide Sargasso Sea n ​ os recuerda tanto el peso de la tradición literaria, como el valor de subvertirla. 1. Brontë y Rhys contextualizadas Considero valioso contextualizar las vidas de ambas escritoras en cuestión, dado que sus entornos e historias terminan revelándose en la lectura de sus obras y constituyen un elemento importante, aunque secundario al estudio de sus novelas, al momento del análisis intertextual. Si bien es cierto que “no artefact lacks cultural contexts: writers are as capable as others of being influenced without acknowledging or even noticing this influence (Polack 7)”. Es, de acuerdo con Allen, especialmente notorio en la literatura que nos concierne: femenina de la década de 1960 (aquella que nos concierne), durante la cual las transformaciones sociales y culturales se ven reflejadas intertextualmente en los aspectos formales, retóricos y narratológicos (Allen 153). 3 El evocar sus antecedentes en estas páginas hará más vívidos los contrastes y semejanzas entre ellas; y ayuda a poner en primer plano el que todo lector, en este caso Rhys, como lectora de Brontë, trae consigo diferentes experiencias, intereses y puntos de vista propios de su contexto que se confrontarán con aquellos que le precedieron. Sobre Charlotte Brontë: Nació en 1816 en Yorkshire, Inglaterra, en una familia estrictamente anglicana–su padre era un clérigo irlandés. Charlotte quedó huérfana de madre a los cinco años. Tras haber asistido a la escuela desde los 14, trabajó como institutriz antes de dedicarse a escribir poemas junto con dos de sus hermanas menores, Emily y Anne, bajo el seudónimo masculino Currer Bell (el cual revelaría un año después de la publicación de J​ ane Eyre​)2. Sobre su vida, confinada a Bradford, Yorkshire, durante plena época Victoriana, su biógrafa Elizabeth Gaskell escribió: “such a life as Miss Brontë's I have never heard of before –described her home to me as a village of grey stone houses, perched up on the north side of a bleak moor, looking over sweeps of bleak moors.” (Gaskell 446). Efectivamente, es de este contexto de donde se origina el universo de J​ ane Eyre. 2 Ver “Contexts” en ​Jane Eyre​ Norton Critical Edition 4 Sobre Jean Rhys: Jean Rhys (​Ella Gwendolyn Rees Williams) ​nació en 1890 la isla caribeña de Dominica –bajo el reinado de Victoria–. Hija de padre galés y madre Criolla, su familia tuvo influencia en Dominica durante muchos años, hasta que en 1907 emigraron a Inglaterra en busca de una mejor educación para Rhys. L ​ a novelista no r​ egresó al Caribe salvo por un viaje breve en 1936, y aunque vivió la mayor parte de su vida en Inglaterra (en Londres, Devon y Exeter), nunca se consideró de identidad inglesa. Fue durante la década de 1920, cuando Rhys vivió en París durante algunos años, que comenzó a escribir bajo la influencia del autor Ford Madox Ford (quien incidentalmente también le aconsejó cambiar su nombre). En el prefacio de T ​ he Left Bank And Other Stories​, la primera colección de cuentos de Rhys, publicada en 1927, Ford afirmó lo siguiente: “Coming from the Antilles, with a terrifying insight and a terrific –an almost lurid!– passion for stating the case of the underdog (Rhys The Left Bank 24).” ​De alguna forma, Ford anticipaba con esto la agudeza literaria que haría famosa a Rhys muchos años después con la publicación de W ​ ide Sargasso Sea​. 5 Intertextualidad es texto y contexto: Bakhtin, Kristeva y Barthes Antes de acercarnos a detalle a las novelas de Brontë y Rhys es necesario acotar y describir algunas de las teorías de intertextualidad que serán de utilidad para la lectura de W ​ SS. Tomando en cuenta la variedad de perspectivas que hay sobre el tema, creo que ​la forma más sencilla de entender intertextualidad para efectos del análisis literario (y como base teórica para acercarse al f​ anfiction​) es pensarnos a un mismo tiempo como lectores y creadores frente a un texto. Como lectores, por una parte, porque aquello que antes hemos experimentado y, sobre todo, leído –llamémosle lo contextual y lo textual– lo llevamos a cualquier nuevo texto al que nos aproximemos. Y creadores, en el sentido en el que con estas referencias contextuales y textuales hallamos significados en lo que leemos, lo transformamos, y a partir de nuestra lectura sugerimos nuevas ideas. En el sentido formal, el término “intertextualidad” fue acuñado por Julia Kristeva en la década de los 80s, en un esfuerzo por ampliar la teoría semiótica de ​Ferdinand de Saussure, y haciendo uso extenso de aquello que Mikhail Bakhtin llamó “dialogismo”3. En D ​ esire in Language: a semiotic approach to literature and art, e​ lla plantea que “any text is constructed as a mosaic of quotations; any text is the absorption and transformation of another.” (Kristeva 66). Tanto Kristeva como Bakhtin coinciden en que este “mosaico” está irremediablemente ​“Everything means, is understood, as a part of a greater whole-there is a constant interaction between meanings, all of which have the potential of conditioning others” (Bakhtin 426). 3 6 determinado por lo que ella llama el “texto social”, es decir, la presencia implícita del contexto cultural y social del que surgen el lenguaje y el texto. Cabe aclarar que Kristeva hace énfasis en que para revelar esta multiplicidad (“al menos doble” en la lógica Bakhtiniana) de significados en un texto, la participación del lector es indispensable. “Author, reader, or analyst, join a process of continual production, are ‘in process/on trial’ (​le sujet-en-procès​), over the text” (Allen 34), es como lo describe Allen. Nótese el uso de la palabra “production”. Kristeva plantea que por su cualidad intertextual el texto es una práctica y una productividad. Una práctica en primera instancia porque debe fabricarse de forma verbal o escrita, y una productividad porque estimula en el lector la creación, quizás infinita, de nuevos significados. “Ideas are not presented as finished, consumable products, but are presented in such a way as to encourage readers themselves to step into the production of meaning” (Allen 34). Bajo esta lente no es difícil ver a Jean Rhys, como lectora de Brontë, hallando en el texto –intertexto– de J​ ane Eyre​, diversos espacios para producir sus propias ideas, sugerencias y transformaciones. Incluso si ella misma se enfrentaba al problema, muy consciente, de entrometerse con el texto victoriano: “I began to feel that Charlotte Brontë was angry with me for tampering with her novel” (Angier 476). Sin embargo, si concebimos al “autor” en los términos que Roland Barthes planteó en su ensayo T ​ he Death of The Author​, la intranquilidad de alterar el texto que expresa Rhys, muy probablemente desaparecería. Él afirma que otorgarle 7 el texto a s​ u autor “is to impose upon it a stop clause, to furnish it with a final signification, to close the writing” (Barthes 1977, 5). Con esto Barthes va más allá que Kristeva en su interpretación de la intertextualidad, negando por completo la existencia del autor y afirmando que su “muerte” es el precio a pagar por algo mucho más valioso: el nacimiento del lector, y con él, la pluralidad4 del texto. El teórico francés también se profundiza sobre Kristeva al afirmar que el papel del lector no puede ser productivo tan sólo por revelar o descubrir los múltiples significados del intertexto, sino que debe integrarse por completo al proceso como tejedor de un cabo suelto (Barthes 1977, 159). De tal forma que Barthes termina por distinguir entre dos tipos de lectores: “‘consumers’ who read the work for stable meaning, and ‘readers’ of the text who are productive in their reading, or [...] are themselves ‘writers’ of the text” (Allen 70). A estos últimos son a los que se refiere en The Death of The Author​. De acuerdo con esta definición de Barthes, podríamos referirnos a Rhys, por su labor de revisión y reescritura, como lectora (incluso si no existiese texto en papel de W ​ ide Sargasso Sea​). ​Barthes retoma esta idea de Jacques Derrida, quien llama “diseminación”, en su sentido reproductivo, a la producción o proliferación de significados más allá de un texto. 4 8 De intertextualidad a transtextualidad: Genette. Otra perspectiva un tanto menos metafísica que la de Barthes, pero no por eso menos valiosa, a tomar en cuenta dentro del estudio de la intertextualidad, es aquella que estructuró Gérard Genette en T ​ he Architext y P ​ alimpsests, Literature in the second degree​. En un intento por reestructurar las teorías desarrolladas anteriormente, Genette propone la idea de renombrar la intertextualidad como transtextualidad –o la trascendencia textual del texto– y lo define como “all that sets the text in a relationship, whether obvious or concealed, with other texts” (Genette 1). Es dentro de esta categoría que Genette coloca a la intertextualidad, y la entiende sólo como la presencia real de otros textos en un texto en forma de citas, plagio o alusiones. Con esta categorización Genette deja fuera de su versión de intertextualidad las implicaciones culturales del texto social de Kristeva y Barthes. Los otros tipos de transtextualidad que sistematiza son la architextualidad, paratextualidad, metatextualidad, hipertextualidad. De dichas categorías, las que resultan más útiles para este estudio en particular son la hipertextualidad y, en menor medida, la paratextualidad. Por un lado, en la paratextualidad están comprendidos todos los elementos que tienen una relación con el texto y que sirven para enmarcarlo; estos son los p​ aratextos​, “which lie on the threshold of the text and which help to direct and control the reception of a text by its readers” (Allen 103). Dentro de los tipos de paratextos se encuentran, por ejemplo, los títulos, 9 prefacios, epígrafes, notas al pie, e ilustraciones, llamados p​ eritextos​; mientras que aquellos que están completamente fuera del texto son los e​ pitextos​, como entrevistas y correspondencia del autor. En el caso de este análisis, las cartas de Jean Rhys como e​ pitextos son especialmente valiosas porque iluminan las intenciones y preocupaciones personales que surgieron durante el largo proceso creativo de W ​ ide Sargasso Sea​. Por otro lado está la h​ ipertextualidad​. Genette la describe de esta forma: “any relationship uniting a text B (which I shall call the hypertext) to an earlier text A (I shall, of course, call it the hypotext), upon which it is grafted in a manner that is not that of commentary” (Genette 5). El h​ ipertexto es entonces cualquier texto derivado de uno anterior, a través de la transformación directa o indirecta. Tanto las precuelas como las secuelas entran dentro de esta definición, dado que son un tipo de continuación o prolongación de un texto preexistente. Genette argumenta que la función de éstas –como podría decirse de W ​ ide Sargasso Sea​– es “exploiting the success of a work that in its own time was often considered complete, and in setting it into motion again with new episodes” (Genette 162). Cabe aclarar que la continuación, ya sea en modo de precuela o secuela, no significa que la obra original esté necesariamente inconclusa (aunque a veces sea el caso si el autor abandonó el texto), ni tampoco que el nuevo hipertexto signifique por fuerza un final. Incluso si un texto está considerado como “finalizado” por su autor original, el ejercicio de regresar a él para crear un hipertexto significa que para el autor revisionista hay lugar para la expansión de ese universo, y por lo tanto siempre está de cierta forma incompleto. Jürgen Pieters dice al respecto de esto: 10 “to write is from the very beginning to grant that last reply to the other” (Pieters 125), mientras que Borges asegura, de modo más literario, que “la certidumbre de que todo está escrito nos anula” (Borges 98). Aunque la teoría de transtextualidad expuesta por Genette sirvió en su momento para añadir grados de sistematización a las relaciones entre textos, también creo que es una complicación innecesaria y un término menos difundido; por lo que juzgo más sensato, a partir de ahora, emplear “intertextualidad” en el sentido que los demás teóricos le han dado (y que es, francamente, la definición más universal), con especial énfasis en las reflexiones de Barthes. De Genette, sin embargo, sí habré de tomar de los términos “hipo e hipertexto”, dado que esta nomenclatura propuesta en P ​ alimpsestos n ​ o sólo fue de los primeros estudios en estructurar esta relación textual, sino que además resulta bastante precisa para emprender cualquier análisis de f​ an fiction​. 11 Influencia como intertextualidad: Bloom, Gilbert y Gubar. Sería imposible hablar de intertextualidad hoy en día sin revisar lo propuesto por Harold Bloom y la subsecuente réplica feminista que hicieron las críticas Sandra Gilbert y Susan Gubar a la teoría de T ​ he Anxiety of Influence: A Theory of Poetry​ en su libro T ​ he Madwoman In The Attic​: T​he Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination. A diferencia de las perspectivas teóricas que hasta ahora he detallado, el análisis literario de Bloom se centra menos en cómo se relacionan los textos entre sí y más en el por qué existen estas relaciones intertextuales. Es decir, en entender las motivaciones y razones que tienen los autores para escribir “i​n a culture in which everything seems to have already been written, and written in better ways” (Allen 137). Para identificar esta causa universal, Bloom establece al poeta como sujeto de angustia psicológica causada por la necesidad que tiene el poeta de expresarse, y la realización de que sus predecesores lo han hecho mejor que él. Por lo tanto, el poeta “is not so much a man speaking to men as a man rebelling against being spoken to by a dead man (the precursor) outrageously more alive than himself.” (Bloom 1975, 19). Esta lucha, que Bloom llama ansiedad de la influencia, es experimentada por todos los autores que le han seguido a John Milton. Para el crítico, Milton –a través de P ​ aradise Lost– ocupa el rol paterno de Laius, en términos freudianos, al cual sus hijos literarios (ephebes5) se En la Grecia antigua​ ephebus​ era un adolescente en formación militar y, gracias a ello, a punto de convertirse en ciudadano legítimo. Bloom toma este término y lo aplica a su teoría literaria para referirse a los poetas que experimentan la ansiedad de la influencia de sus precursores y logran, a partir de este antagonismo, convertirse en hijos “legítimos” de sus padres. Por ejemplo, el crítico considera a Wordsworth ephebe de Milton, y a Roethke ephebe de Yeats. 5 12 ven empeñados en emular o “matar”. El primer intento se manifiesta como el deseo de crear poesía imitativa, que honre al padre; y el segundo se empeña en desear ser original y así intentar (en vano) negar su condición de descendiente. Para producir nuevas obras, los autores recurren inconscientemente a múltiples formas de malinterpretación o “misreading” de los textos originales (Bloom distingue seis tipos de misreading), decidiéndose, en consecuencia, a acometer su reescritura. Al emprender esta tarea oedipal los poetas “transform, redirect, reinterpret those already written figures in new ways and hence generate the illusion that their poetry is not influenced by, and not therefore a misreading of, the precursor poem.” (Allen 135). Esta visión es entonces completamente intertextual, puesto que al concentrarse en analizar las formas en las que la ansiedad de la influencia determina toda labor poética, asume que la literatura sólo es capaz de imitar. Sin embargo, aunque su tesis trae al frente la importancia de observar las motivaciones detrás del acto de escribir (importante para el estudio subsecuente de la fanfiction), también presenta consigo varias limitaciones, mismas que se han señalado desde su publicación en 1973. La primera de ellas es que parte de la consideración de un canon enteramente occidental y patriarcal, dejando fuera, deliberadamente un acercamiento a la tarea literaria llevada a cabo por mujeres. Y la segunda es que en su versión de intertextualidad “literary texts can only have other specific literary texts as inter-texts.” (Allen 141), de tal forma que juzga innecesario tomar en cuenta el contexto sociocultural en el que se produce la literatura. 13 Ambas son restricciones problemáticas para comprender a W ​ ide Sargasso Sea​ como fanfiction​ de J​ ane Eyre​. En primer lugar porque implicaría adaptar motivaciones que Bloom mismo define como masculinas (de una relación padre-hijo) a dos textos creados por mujeres. E incluso si la actividad de sus escritoras no es feminista en su intención, sí es por naturaleza, femenil6, por lo que cabe preguntarse si sus motivaciones son diferentes. En segundo lugar, el modelo hermético de Bloom nos impide entender los mecanismos modernos por medio de los cuáles la literatura se engendra, al menos, desde hace un siglo. Al dejar de lado el contexto estaríamos cancelando la influencia que han tenido la tecnología de la producción en masa (y posteriormente los medios digitales) en los poetas y en el fondo, en cómo se crea el arte. Ante el primer problema, Gilbert y Gubar se preguntaron en 1979, “where does the female poet fit in? .​ . . f​ or Western literary history is overwhelmingly male​—​or more accurately, patriarchal.” (Gilbert & Gubar 47). Toman prestado de Bloom la palabra influencia como forma de intertextualidad y la adecúan en su ensayo “Infection in the Sentence: The Woman Writer and the Anxiety of Authorship”, argumentando que, al estar en los márgenes de la tradición literaria (y de las sociedades que cultivaron esta tradición), las autoras experimentan una ansiedad más primigenia y opresora que sus contrapartes masculinas: “a radical fear that she cannot create [...], she cannot fight a male precursor on “his” own terms and win.” (Gilbert & Gubar 49). ​Se hace la distinción entre tres términos, de acuerdo con la teórica Toril Moi:​ “​‘female’ refers to a biological state, then ‘feminine’ refers to a cultural ideology of womanhood, whilst ‘feminist’ involves a mode of social and political thought and action.” (Allen 147) 6 14 Dicho de otra forma, la ansiedad autoral para las escritoras nace de no saber asumirse como poetas (y mujeres) mas que en términos masculinos, dado que “rewriting a woman’s story inevitably means engaging with the male rules that previously defined it” (Tolentino 241), su lucha empieza al intentar definir los términos de su socialización (Gilbert y Gubar 49). Con frecuencia, durante este proceso buscan “literary foremothers” (en el mismo pensamiento de Bloom), que representen un cimiento, un vínculo, y no una amenaza a su autoridad. Pero para muchas escritoras previo al siglo XX dicha ansiedad se intentó resolver presentándose al mundo como hombres, con lo que insistían no sólo que “they were ‘as good’ as men but that, as writers, they w ​ ere​ men.” (Gilbert & Gubar 65). Al usar pseudónimos masculinos eran capaces de participar con mayor libertad en los círculos literarios que tradicionalmente las apartaban. Es el caso de Amantine Lucile Dupin, quien además de vestir como hombre en público se hizo llamar George Sand (1804-1876); o de George Eliot (1819-1880), cuyo nombre real era Mary Ann Evans. A esta estrategia del disfraz masculino también recurrieron, al inicio de sus carreras, las hermanas Brontë. Emily fue Ellis Bell, Anne fue Acton Bell y Charlotte Brontë (1816-1855), Currer Bell. Si bien es cierto que a partir del siglo XX el trabajo literario de las mujeres (dentro del cual cabe toda la obra de Jean Rhys) no ha estado sujeto a las mismas restricciones sociales, “it should not keep us from realising the terrible odds against which literary accomplishments were established.” (Gilbert & Gubar 51). 15 Con este reconocimiento histórico se revela una consideración importante: a diferencia del antagonismo varonil que sugiere Bloom, el ejercicio de revisar textos pasados es, en el caso femenil, un acto de supervivencia, de continuidad. Para las autoras del siglo XX, el revisionismo representa una oportunidad estimulante de hallar y reivindicar, a través de la escritura, personajes femeninos que en su mayoría han sido creados por hombres; o, si escritos por mujeres, son productos de la cultura masculina. La poeta Adrienne Rich lo explicó así: [The woman writer] goes to poetry or fiction looking for h​ er​ way of being in the world [...] she looks eagerly for guides, maps possibilities [...]: she meets the image of Woman in books written by men. She finds a terror and a dream. She finds a beautiful pale face, she finds La Belle Dame Sans Merci, she finds Juliet or Tess or Salomé, but precisely what she does not find is that absorbed, drudging, puzzled, sometimes inspired creature, herself, who sits at her desk trying to put words together. (Rich 21) Así, encontramos que en el caso de Jean Rhys, por ejemplo, ella se dispone a reescribir el personaje de Bertha Mason para darle una voz con la cual identificarse; una que, dada la adversidad victoriana en la que escribía, Brontë jamás habría podido. Al hacer esto Rhys al mismo tiempo respeta y se refugia en el peso literario de J​ ane Eyre,​ pero a la vez se rebela contra sus convenciones: “I’ve read and re-read J​ ane Eyre o​ f course​, a​ nd I am sure that the character 16 must be built-up .​ . .​ That unfortunate death of a Creole! I’m fighting mad to write h​ er s​ tory. But it’s a good book. One must be sober and plausible.” (Rhys 136-137) Pero se debe tener cuidado, como antes se mencionó, de no encasillar toda la actividad literaria femenil –y en efecto, la de Rhys– bajo el término feminista, como proponen de forma algo simplista Gilbert y Gubar. Aunque cualquier obra pueda leerse bajo el lente crítico e ideológico del feminismo, las motivaciones de su creadora pueden no serlo. Sabemos por sus propias declaraciones que Rhys nunca se identificó como feminista, y en cambio muchos de sus críticos califican su obra así. Pero incluso sin este conocimiento sobre la autora, basta voltear a sus textos para ver que sus personajes “[are] ​neither an example of female oppression or female liberation​” (Cunningham 56), sino más bien ambivalentes en cuanto a su política sexual. Whose text is it anyway? Regresemos ahora a la segunda limitante en la teoría de Bloom, y la que considero más importante de superar. Circunscribir el estudio de la literatura únicamente a los intertextos que la componen y al tipo de influencia que sufren sus autores. Si bien estos elementos son parte indispensable del análisis literario, no se puede pensar en que sea cabal sin tomar en cuenta el contexto sociocultural del que nace la literatura (y la cultura en general), dado que este informa y transforma visiblemente tanto las motivaciones como los métodos que dan lugar a la expresión artística. Esto se volvió aún más evidente a partir del siglo veinte, cuando la 17 producción en masa de libros dio lugar a una accesibilidad y democratización de la literatura nunca antes vistas en la historia. Allen también apunta a que esta capacidad de reproducir textos transformó de hecho el valor (económico, político y cultural) de los mismos: “modern modes of technological production and reproduction have shattered previous ideas concerning the aesthetic value of the work of art .​ . .​ In an age before the mass publication of books, possession of an individual text was extremely rare and of enormous value7” (Allen 181). Tomemos el caso de​ Jane Eyre​: poco más de un siglo después de su publicación original (1847), esta novela fue publicada por primera vez en su versión p​ aperback​ por Penguin Books. La editorial inglesa fundada por Allen Lane había comenzó a llevar literatura clásica a las masas en 1935; libros pequeños, ligeros y sobre todo, de bajo costo. Allen “​believed in the existence of a vast reading public for intelligent books at a low price, and staked everything on it8.​” (Trubek). En 1953 salió a la venta la primera edición Penguin de J​ ane Eyre​ y aunque la novela de Brontë ya era considerada un clásico victoriano por la crítica, su popularidad aumentó en la segunda mitad del siglo veinte9, no en poca medida por los alcances masivos que Penguin (y subsecuentemente otras editoriales estadounidenses) le dio a este y a más clásicos de la literatura. ​Esto también es cierto actualmente en el caso de las primeras ediciones de libros, en las que el valor lo posee el objeto más no el texto. Por ejemplo, se puede conseguir una edición digital gratis de J​ ane Eyre​ y así acceder al texto, pero una primera edición de J​ ane Eyre e​ n buen estado se vendió, en 2013, en 62 mil dólares. 8 ​ ​“Lane’s paperbacks were cheap. They cost two and a half pence, the same as ten cigarettes, the publisher touted. Volume was key to profitability; Penguin had to sell 17,000 copies of each book to break even. The first ten Penguin titles ​. . .​ were wildly successful, and after just one year in existence, Penguin had sold over three million copies.” Ver “How The Paperback Novel Changed Literature” pars 3-4. 9 ​Incidentalmente, en una entrevista publicada en el número 79 de M ​ ademoiselle​ (Octubre 1974), Mary Cantwell describe a Jean Rhys como ávida coleccionista de Penguin ​paperbacks​: ‘I’d go up and down the kitchen corridor,’ she said, pointing to her short hallway furnished by a bookcase choked with Penguin paperbacks.” (Nebeker 127 p. 210). 7 18 En palabras del filósofo alemán Walter Benjamin: “mechanical reproduction of art changes the reaction of the masses toward art.” (14), y es por esto que resulta difícil no añadir estas circunstancias a la influencia bajo la que se halla el lector-autor desde el siglo pasado. Esto nos lleva a reconsiderar la influencia no sólo en términos autorales sino contextuales; ¿qué terrenos y procesos culturales dan lugar a ciertos tipos de literatura?, ¿cómo se ven influenciados los autores?, y, retomando la postura de Barthes, ¿es útil hablar de “autoridad” en una era en la que la reproducción ha hecho posible una suerte de biblioteca de Babel? Michel Foucault apuntó al replanteamiento de esta cuestión en 1969 en su ensayo “What Is An Author?”, en el que regresa en la historia para evidenciar que, en su origen (ritual, religioso y legal en mayor medida), los textos no eran producto ni posesión, sino acción, acción discursiva; como tal “those texts which we now call literary (stories, folk tales, epics) were accepted, circulated and valorized without question about the identity of their author” (124-125). Por supuesto, cuanto más se desarrolló la imprenta mecánica y subsecuentes tecnologías de reproducción literaria, el autor del texto se convirtió en alguien productivo en todo el sentido de la palabra — ​ n ​ ació con esto el concepto de derechos de autor. Paradójicamente, aquello que permitió copiar textos de forma masiva fue también lo que provocó una hiper individualización de sus creadores, un culto al autor (del cual Bloom fue devoto y defensor). 19 En consecuencia, es valioso retomar el discurso de Foucault puesto que el siglo XXI ha traído, vía Internet, lo que parece ser una reproducción infinita de discursos. Hoy las masas pueden no sólo obtener copias, sino modificar estos textos con relativa facilidad — ​ ​la esencia de la f​ anfiction​. No es, entonces, más urgente para el análisis literario “to study not only the expressive value and formal transformations of discourse, but its mode of existence [...] where does it come from, how is it circulated, who controls it?” (Foucault 136-137). Es curioso que la misma Charlotte Brontë, como previendo el uso y alteración de su literatura, confesó su inquietud por la falta de agencia sobre los textos en su prefacio a Wuthering Heights​: The writer who possesses the creative gift owns something of which he is not always master — something that, at times, strangely wills and works for itself. He may lay down rules and devise principles, and to rules and principles it will perhaps for years lie in subjection; and then, haply without any warning of revolt, there comes a time when it will no longer consent .​ . . ​Be the work grim or glorious, dread or divine, you have little choice left but quiescent adoption. (E Brontë ) Mientras a Brontë le inquietaban las posibilidades de la pluralidad textual y la falta de agencia autoral, a Rhys como escritora revisionista le resultaban aún más importantes estas 20 premisas. En una carta a Francis Wyndham, con fecha del 21 de Julio de 1960, expresa: “I used to think that all writing should be anonymous. Was I so far wrong?” (Rhys Letters 190). En otra de 1953, dirigida a Morchard Bishop, señala: “I don’t believe in the individual Writer so much as in Writing.” (Letters 103). Pero quizás en donde establece con mayor precisión su reflexión literaria (y de cierta forma su propia teoría intertextual) es en una entrevista publicada en T ​ he Paris Review e​ n 1979, en donde explicó: All of writing is a huge lake. There are great rivers that feed the lake, like Tolstoy and Dostoevsky. And there are trickles like Jean Rhys. All that matters is feeding the lake. It is very important. Nothing else is important… but you should be taking from the lake before you can think of feeding it. You must dig your bucket in very deep… what matters is the lake and man's unconquerable mind. (Vreeland) Con esto Rhys se coloca en la misma línea que T.S. Eliot, quien defendía la idea de que el texto convive (y se ve alterado) con todos los otros textos, presentes y pasados, en un plano simultáneo. “No poet, no artist of any art, has his complete meaning alone .​ . .​what happens when a new work of art is created is something that happens simultaneously to all the works of art which preceded it.” (44). De igual forma, Eliot creía que el poeta debía estar sumamente consciente de su papel en esta gran biblioteca atemporal, y tomar cierta distancia de su propia autoridad en favor de un sentido literario histórico y común. 21 Ambos pensamientos toman relevancia hoy en día por sus similitudes con el e​ thos​ de la fanfic​, compuesto por ciertas cualidades: it responds to specific widely available texts; it is a form of collective storytelling; it exists after the invention of copyright; it shares a community of fans; it rewrites shared media (Hellekson & Busse 6). Ante esto, considero provechoso analizar W ​ ide Sargasso Sea c​ omo un fenómeno casi inmejorable de f​ anfic, p ​ recisamente porque privilegia la acción discursiva sobre la autoridad; y difumina las líneas entre leer y escribir, consumir y crear. Para aventurarse a emprender dicho estudio, es indispensable haber señalado y entendido las teorías de intertextualidad e influencia ya expuestas. En resumen, el dialogismo de Bajtín; la intertextualidad formal y cultural de Kristeva; el estructuralismo pragmático de Genette; la reconsideración autoral de Barthes y Foucault; lo psicológico en la ansiedad de la influencia de Bloom; el replanteamiento feminista de esta ansiedad de Gilbert y Gubar; el peso de los cambios tecnológicos y económicos sobre la producción artística de Benjamin; la teoría de un sentido de colectividad histórica de Eliot (e incluso las propias reflexiones de Brontë y Rhys sobre su papel como creadoras), han contribuido enormemente a la concepción actual de fanfic​, y de estas se parte para investigar las particularidades intertextuales de W ​ ide Sargasso Sea​. 22 Bibliografía Allen, Graham. I​ ntertextuality​. Routledge, 2000. Angier, Carole. ​Jean Rhys: Life and Work​. ​Faber Finds, Faber and Faber​, 2011. Bakhtin, M M. ​The Dialogic Imagination: Four Essays​, traducido por Carly Emerson editado por Michael Holquist. U of Texas P, 2017. 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