MC

José Ricardo Morales Universidad del Biobío Facultad de Arquitectura y Construcción 1984 ARQUITECTÓNICA 48370 JÓSE RICARDO MORALES Profesor de Teoría e Historia del Arte Departamento de Estudios Humanísticos. Facultad de Ciencias Físicas y Matemáticas Universidad de Chile © 1966 Inscripción Texto compuesto matrices Linotron Baskerville 10112 con Se terminó de en los talleres de imprimir el mes esta 2a edición editorial universitaria San Francisco 454, en N° 32.268 Santiago de Chile de octubre de 1984 1.000 ejemplares Cubierta: sebastiano serlio Escena trágica. Xilografía del Libro primo d'architettura. 1551 Contraportada Escena cómica. Del mismo libro impreso en chile / printed in chile José Ricardo Morales ARQUITECTÓNICA SOBRE LA IDEA Y EL SENTIDO DE LA ARQUITECTURA UNIVERSIDAD DEL BIOBIO FACULTAD DE ARQUITECTURA 1984 Y CONSTRUCCIÓN ÍNDICE Prólogo Prólogo de la Primera Edición de la Segunda Edición PARTE 1 1 16 PRIMERA CRITICA Sección Primera TENDENCIAS DE LA HISTORIA DEL ARTE Y DE LA LA HISTORIA DEL ARQUITECTURA ARTE V DE LA ARQUITECTURA AL SERVICIO DE LOS INTERESES CENERALES DE LOS TIEMPOS 1. El neoclasicismo 23 2. El romanticismo 27 LA HISTORIA DEL ARTE L La historia del 2. La verdad de los hechos 3. El realismo HISTORIA DE arte V EL PRIMER POSITIVISMO de vuelta hacia sí misma 33 37 positivista LA 4] ARQUITECTURA Y CIENCIA NATURAL L La taxonomía 45 2. La "praxis" 49 DE L 2. Estadística y La lógica LOS HECHOS A ley de los hechos LOS PROCESOS 53 61 LA LA CAUSALIDAD EN 1 De los hechos . 2. los factores. a Progreso y causalidad 69 75 La obra de Taine PRINCIPIOS LOS DE CONSERVACIÓN DEL 1 HISTORIA DEL ARTE . 2. Causa EN LA HISTORIA ARTE 79 aequat effectum Las influencias LA CAUSALIDAD El arte causas 87 EXTRÍNSECA Y LA CONCAUSALIDAD arquitectura globales y la como consecuencia de 91 CRISIS DE LA CAUSALIDAD EN LA LA HISTORIA DEL ARTE 1. 2. Las El generaciones arte en su y el Kunstwollen esencia Sección 99 105 segunda FORMA, FUNCIÓN Y ESPACIO EN LA TEORÍA DE LA L 2. 3. 4. ARQUITECTURA Teoría y teorías de la arquitectura La concepción clásica de la arquitectura 1 13 1 17 La 135 La concepción funcional de la arquitectura concepción espacial de la arquitectura P A RT E 125 S EC U N D A T E ORIA 1- 2. Teoría y crítica de la arquitectura La arquitectura, técnica y arte 149 157 3. La 4. El hombre 5. La proyección y la objeción técnicas. El hombre "a cubierto de". Sobre el sentido originario de la técnica 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. en la vastedad arquitectura, permanecer. Convergencia y centro. El enfocado Las acciones reductoras arquitectónicas. El ampa ro. La protección. La persona técnica del estar. i y3 i gj La dinámica del La persona como el ser alzado. Estar y estabilidad La casa y el mueble La frecuentación poblar. Lo populoso y lo público La representatividad arquitectónica El hombre, un ser arquitectónico Habitar y 165 ígg 203 209 217 227 237 243 de la los textos quiera sea su Prólogo primera edición que a la arquitectura conciernen, cual condición, disfrutan actualmente de un el que antaño tuvieron. Si estimamos que el éxito estriba en la frecuen tación de una buena o mala obra por la pública muche dumbre, convendremos en que a los tratados arquitectó reconocimiento impar, sin parangón con la hora venturosa, cuanto peligrosa, del suceso. La abierta mano de nuestro tiempo ostenta el signo palmario del éxito. Porque éste significa "fácil sali nicos les ha llegado persigue ahinca damente, con reiterada instancia. Sin embargo, en el exire que el éxito entraña se halla su contrapartida: la del riesgo que corremos al ir fuera de sí o de lo nuestro; ese sentirnos enajenados que nos hace encontrarnos-perdi dos, en éxodo, apartados del camino que propiamente "conveniente resultado", da" o nos pertenece. hoy se le Puesto que nuestro presente es tiempo de éxito, le concuerda el ser tiempo de prisa. El suceso, si tardío, no lo parece o no se desea. De tal manera, un cierto y conoci do pensador de éxito desdeña la postuma consagración. No basta con obtener fácil La arribada en vida y pronto. hay que salir "antes". La prisa procura el "antes", y éste, a su vez, dispensa el apetecido resultado. El éxito es si es que la celeridad apunta hacia el blanco de la prisa salida: — algo. 11 Ocurre con nuestros términos que se les reconoce que aceptan y acogen: en los con-ceptos que involucran. Por añadidura, cada palabra, con el co rrer de los tiempos, suele entenderse de variable manera, según aquello ejercicio. A este cambiante modo de aceptarla se le denomina su acepción. Acepción es, pues, la modalidad de una aceptación: la del "según se cada vocablo. El oficio de capturar tome" o se deje algo, de captarlo, aparece tanto en el carácter modal de la a-cepción como en el concepto por ella enunciado. Así, la voz "prisa", en sus acepciones originarias, patentizaba las el premere o aprieto, la nociones de presión y prisión en esta su primordial condición, opresora y premura cuanto negativa, se dijera que debemos aceptarla y pade cerla todavía. Porque aquellos que creen tener algo cuan do prisa tienen, ¿qué tienen? Y quienes se apresuran tras como consecuencia de su vivo — — — — , el éxito, ¿qué hallan sino el desoriente y estrago mentados en las antiguas acepciones del vocablo? ¿Acaso la áurea coronación del éxito — la consabida aureola — no se obtie condición, alterándola? Por ello, frente al habitual discurrir de corrido, tan propio de nuestros días, ¿no es hora de "pararnos a pensar" e inqui ne en menoscabo de nuestra general resonancia que encuentran los temas de arquitectura no se ha producido a expensas de su autenti rir si la cidad, desvirtuándola mediante cierta novelería al uso, precipitada, ajena al saber reflexivo? ¿No están muchas de las actuales publicaciones arquitectónicas en el terreno de la crónica, del urgido reportaje y aun de la habladuría, ese hablar sin fundamento que da que hablar? Y aquello que peor parece: las obras opuestas dad con fajos de reveladoras sino a la desalada locuaci fotografías ¿dónde en la vía dudosa de los libros "ilustrados" se o hallan "artísti cos", sustitutivos del pensar por la imagen, del idear por la mera identificación visual y del saber por un extenso 12 repertorio repertorio solamente — — mudecedoras? Nada de de referencias en- acabamos de apuntar implica desdén: indica, más bien, peligro y cautela. Cierto es que hay mil maneras de justificar el auge publicitario anotado. Se nos si se dirá, quiere, que la arquitectura es uno de los ceres en más cuanto "presentes" pleno juego nuestras artísticas, y que, queha tiempo actual, por cuanto pone posibilidades técnicas, ideativas y del de ello resulta, se la exalta señera mente, porque las épocas estiman, de preferencia, aque llas de sus manifestaciones en que mejor se encuentran representadas. como También pudiera añadirse, con muchas el interés actual más, que por la arquitectura corres ponde a que sus creadores han sabido reinstaurarla en su cosas antigua jerarquía de magna, y por ende, vuelve a ocupar centrado y descollante lugar en el interés de los hombres. Aceptado, y muy cierto; pero nada de esto excluye, exige, ars el rigor los tratados, siquiera porque las reflexiones sobre los fundamentos y princi pios de la arquitectura sean condignas de las obras alza antes das por los arquitectos. Bien haya el conocimiento neciente al hacer, al "manos pero tanto en y técnico, perte la obra" del arquitecto, ejecutivo a mayores agudeza o rigor en este aspecto sapiente más deberá extremarse el saber de antemano, anti los a priori en que el y orientador, propio de a cipado laborar reposa. Sin éstos resulta inconcebible aquél. No obstante, asombra comprobar con qué escasas luces se ha examinado el fondo problemático de la arquitectura en Como el hombre actual muchos de los tratados parece poco vocado vigentes. a la reflexión, escatimándola tras pretendidas urgencias o excesivos requerimientos, con funde y suple el saber con la acelerada información, de la es como que regresa, literalmente, informado, que aquí decir informe. Y a este conocimiento apresurado contri- 13 buye el noticiar sobre la tículo de fácil arquitectura consumo en y demuestra, pues la orientación de a los su el que tiempos aludido, nuestra era se se voracidad antes les patentiza reconoce tanto como ar por aquello que embargo, y con por pastura y alimento. Sin tra lo que parece concebible, la formidable fruición devoradora de que hace gala el mundo presente no le procura sustento ni fundamento adecuados, convirtiéndose, de transforman en tal manera, en un hábito nutricio que carece de porqué. Nunca en la historia ha existido un décalage, un desnivel tan enorme entre las monstruosas facultades consumido de que goza el hombre actual, respecto de los "pro ductos" culturales, y la escuálida parvedad del propio interrogarse, a tal punto que aquéllas han ocupado el ras lugar de éste. Se creería que nuestro tiempo tal como el tragón legendario que fue Cronos devora a sus hijos sin apetito, por mera costumbre aniquiladora. Y así como distinguimos a los tiempos según sus hábitos nutricios, también podemos reconocerlos por el nivel y sentido de sus interrogaciones, por sus designios o propósitos, e incluso como puede suceder por la escasez de unos y otros. En tal acuerdo, con referencia a la arquitectura, es cosa de Índole de ¿no averiguar qué problemas han puesto en juego su historia y teoría recientes, y en qué — — — medida — comprometen? ¿No es la ocasión de saber hasta qué extremo corresponden a nuestro pensamiento, y si no, desde qué punto resultan superables? Por otra nos parte, ¿aceptaremos sin improviso aluvión de textos precipitados, en el que se prescindió con apresura miento de aquellos trabajos que indagaban, precursora y radicalmente, el sentido de la arquitectura? De todo ello, contra ese parece poco, y de no pocos motivos más ocuparemos en el trabajo que a seguido viene. que no * * 14 * nos Hemos dividido ensayo en varias partes neta mente diferenciadas. Lo iniciamos con una exposición crítica de las tendencias dominantes en la historia del arte nuestro y de la arquitectura desde el siglo xvm hasta la formula ción de las ontologías regionales a fines del xix y comien de siglo. Después, ateniéndonos a las ideas de la arquitectura hoy vigentes la formal o clásica, la fun cional y la espacial efectuamos su revisión crítica desde nuestros puntos de vista. Por último, en el segundo volu men de Arquitectónica, expondremos, como parece perti nente, nuestra teoría de la arquitectura, en la que intenta remos sobrepasar las limitaciones de aquellas ideas aquí juzgadas. En cuanto se refiere a la procedencia de los textos recogidos en esta obra, cabe indicar que todos fueron publicados previamente en cursos y conferencias dados zos nuestro — — diferentes instituciones y ocasiones. Pero como en latitudes se entiende que la publicación no pue de ser más que la de la letra impresa, y no la que se inculca en nuestras de viva públicos y sonantes, nos resolvi mos a darle este molde invariable de la letra muerta, para otorgarle su definitiva forma. La voz en primera contantes sección de este libro, Tendencias de la histo ria del arte y de la arquitectura, fue comunicada a los alum nos de la Facultad de Filosofía de la Universidad de Chile, durante 1960, en un curso titulado Filosofía de la historia del arte, en el que desarrollamos especialmente algunos temas del curso desde 1946 tura de desempeñábamos en esta La sección la teoría de la este de Historia del arte (Tercer año) que la Facultad de Universidad. Arquitec correspondiente a Forma, función y espacio en arquitectura, que figura en la parte final de volumen, fue expuesta circunstanciadamente ciclo de conferencias sobre Teoría y crítica de la 15 en el arquitectura que dimos durante los meses de octubre y noviembre de 1960, en el Colegio de Arquitectos de Chile. constituyente de los temas que incluirá el volumen segundo, corresponde a nuestra conferencia El hombre y la idea de la arquitectura, pronunciada en enero de 1962, con motivo del ciclo Imagen del hombre que organizó la Universidad de Concepción, en su Séptima Escuela El núcleo Internacional de Verano. de la Prólogo segunda edición Tiempo después de mi conferencia El hombre y la idea de la arquitectura, y del seminario y cursos que dediqué al tema, se publicaron varias obras referentes a los problemas que entonces propuse, aun cuando fueron formulados en refiero, princi de Otto Friedrich Bollnow, Mensch und Raum (Kohlhammer Verlag. Stuttgart, 1963. Hay traduc disciplinas ajenas palmente, al libro ción española: a la teoría del Hombre y espacio. arte. Me Editorial Labor. Barcelo 1969), además del volumen de Manuel Granell, La vecindad humana (Revista de Occidente. Madrid, 1969), y el de Julián Marías, Antropología metafísica (Revista de Occidente. Madrid, 1970). Los dos tomos de la primera na, edición de Arquitectónica aparecieron, respectivamente, 1966 y 1969 (Ediciones de la Universidad de Chile). Las coincidencias de temas y desarrollo, en parte de dichas obras, son tales, que sus autores parecieron haber en se puesto de acuerdo para tratar 16 mancomunadamente varios de los asuntos en ellas inclusos. A este propósito, cabe recordar que el norteamericano Robert sociólogo en la referida Merton, Séptima Escuela Internacional de Verano, dedicó conferencia las ocasiones en que el idénticas o produce respuestas análogas ante determinados problemas, en distintos lugares y a la vez, o con poca diferencia en el tiempo: La explicación, si la una a hombre hubiera, la dio, aun cuando cabe suponer que tales coincidencias se deben a que una problematización se mejante, lleva consigo respuestas iguales o muy próxi mas. nan no Añádase las que las ideas precedentes condicio de pensar de quienes las heredaron, a esto maneras para aceptarlas o rechazarlas y, desde luego, para desa rrollarlas diferentemente. De ahí que, si abundan las coincidencias cias de No las obras citadas, también las diferen y orientación son substanciales en ellas. entre posición compete establecerlas, pues no puedo ser, a un tiempo, juez y parte. Sin embargo, Arquitectónica cumple me anticipadamente aquello d'Ors, en española de esa que echó de menos Víctor el libro de Bollnow. Pues al prologar la edición de dicha obra, advierte en el texto "la ausencia temática del orden ideal del espacio, que llamamos arquitectura". En el volumen presente, dicho orden se formulado, aun cuando desde encuentra extensamente supuestos muy distintos de los que aludido. edición de implica el "ideal" Arquitectónica mantiene en gran el hice varias rectificacio texto original, que nes y le añadí una que otra ampliación de muy escasa entidad. Hubiera podido suprimir ciertos reproches Esta nueva medida el en los filósofos de la vida, dado que las obras anteriormente citadas les pertenecen, sin embar y en ellas se modifica la situación enjuiciada especialmente — los dirigidos a — , la obra iniciales y en go, preferí dejar condición primera. Al fin y al cabo, aunque regresamos con sus trazas 17 su de continuo sobre nuestros textos, con el afán de definir plenamente, me parece empresa vana la de querer otorgarles la perennidad deseada por medio de afeites los Porque una obra no la componen tan sólo sino ideas, que incluye, además, cierto sesgo que se debe a la aparición de éstas en determinada ocasión. Y la actualizadores. sus mía, alturas, forzosamente muy otra que la de aquel antaño, pues si entonces me ocupé del ars vitae que la arquitectura es, ahora llevo mi atención al ars moriendi: el a estas propio de la culmina. tragedia, en es el que la vida concluye y Al aparecer esta segunda edición bajo la tutela y patro cinio de la Universidad del Biobío, la obra vuelve a su origen, aquellas riberas, junto al caudal del magno río, expuse sus ideas principales. Por ello, me corresponde agradecer a la Facultad de Arquitectura y ya que en Construcción de dicha Universidad, y a su decano, don Augusto Iglesias Barrios, el cordial acogimiento brinda do a mi trabajo. 18 PARTE PRIMERA CRITICA SECCIÓN PRIMERA Tendencias de la historia del y de la arte arquitectura La historia del y de la arquitectura al servicio de los intereses arte generales 1. EL el mediado arquitectura de los tiempos NEOCLASICISMO siglo xvm, la naciente historia de la al par que la historia del arte se halla movida por rigurosas exigencias hacia las obras creadas. En aquel tiempo nada merece reclamarse con tanto enca recimiento entera — — como las sublimidades. La historia artística manifiesta una obstinada imperiosidad de exce lencias, y como el mundo grecorromano, más el renacen tista por añadidura, las atesoran copiosamente, hacia ese antaño apunta con exclusiva mira el interés de la época. Este superlativo anhelo de perfecciones para la obra artística, tuvo como precursores al Conde de Caylus {Recueil d'antiquités, 1752) y al abate Laugier {Essai sur l'archi- tecture, 1753), puesto que ambos preconizaron el recono cimiento del arte clásico para fundamentación de la ar quitectura de su tiempo. Inmediatamente Winckelmann reiteró sus convicciones sobre la ridad" del arte griego antiguo frente al de los pueblos chischen después, "superio restantes épocas {Gedanken über die Nachahmung der grieWerke, 1755), y acto seguido, irrumpe el fabuloso y 23 caudal helenizante romanista que representan para la historia de la arquitectura Francesco Milizia y Piranesi en Italia, J.D. Le Roy y Quatremére de Quincy en Francia, y en o Robert Adam, Stuart y Revett, primero, Robert Wood, Taylor y Cresy, y Richard Chandler, Inglaterra, con después y entre muchos y otros. No es posible sustentar de tratadistas haya convicciones o acti en esta suma que tudes comunes ante oposición la arquitectura clásica. Algunos, en la tendencia helenizante, se mani fiestan resueltos defensores de la supremacía de la arqui rotunda tectura romana a sobre la griega: ahí está Piranesi encen acaloradas polémicas con Mapropósito corroborar a sus ideas con teatrales riette, y obligándose grabados, de aparatoso superrealismo arqueológico. Otros quedan en la zona temperada de la mera descrip ción o en el exclusivo acopio de referencias, pero es dable aseverar que todos ellos, incluso los practicantes de la más ciencia la paciencia por enseña pasiva aceptan cierta y determinada noción de valor, implícita en el arte clási co, que justifica sus indagaciones. Con ello, esta serie de historiadores se aparta de los precedentes que, a la mane ra de Vasari, se perdían en dimes y diretes pretendida mente biográficos, atribuidos a los artistas, con los que convertían la historia en un proceloso mar de "historias". Porque los tratadistas del xvín quisieron poner de relieve "lo mejor". ¿Y qué podía representar este principio característico del pensamiento leibniziano sino "lo bello absoluto" de Winckelmann, "lo perfecto", privada pro piedad del arte clásico? Por ello no fue del azar que la estética, entonces ciencia estimativa y aun rigurosa legis ladora de las artes, surgiera definitivamente en la obra de Gotlieb Baumgarten {Aesthetica acroamática, 1750-1758, 2 vols.), escrita, precisamente, para complementación de diéndose al en — — , la teoría del conocimiento de Leibniz, extendiéndola al mundo sensible. 24 Puesto que la optimidad residía en el arte clásico, sólo maltratamiento aguardó a tiempos y pueblos sordos o ajenos a sus virtudes. Seguramente, hasta enton ces, el juicio histórico nunca había manifestado mayor desplante ni similar seguridad en su predilección por desdén o determinado aspecto del ayer, y con tan exclusiva como excluyeme tendencia convirtió a la historia del arte en tendenciosa. Por ello, su finalidad estribó en rescatar del pasado y exaltar ciertos períodos considerados modéli en su doble entregándolos como "un presente" sentido de "regalo" y "actualidad" a los contemporá neos, quienes, para corresponder a la ofrenda, debían efectuar un arte condigno. La acción viva de la historia cos, — — sobre el arte se afianzó en este gentil comercio. Porque, pensándolo bien, tan sólo consideramos ac tual aquello que dispone de poder actuante; lo demás que convive y rodea es mera supervivencia, restos náufra gos a la deriva, carentes de norte y sur en la fluencia del tiempo. Ciertamente, la historia artística de aquel antaño nos actualidad dando lugar y ocasión al arte clási co, preconizándolo para las obras de entonces, aunque el resultado que promoviera, ya se sabe, fue el del neoclasi se ganó su cismo. Y todos los movimientos que con muerto por denominarse "neos", nació muerte que conociera la mujer de Lot, como suele suceder a empiezan algo de aquella — de sal por mirar exclusivamente hacia atrás. Al fin y al cabo, tales movimientos "neos" en justicia, más bien aparecen "después de...". Por ello, que "neos" hay que denominarlos "post". convertida en estatua embargo, en el punto en que la historia del arte se las artes había ganado la vida es decir, su actualidad vivas iban a perder la suya. Dígalo, si no, la enormidad de Sin — — , edificios clasicoides, reminiscentes y antañones, que en ese entonces se alzaron, hechos "por el estilo" de aquellos 25 que habían tenido su auténtica razón de ser en el pasado1. no faltaba más también los La época napoleónica empleó a destajo, y después siguió la racha, al punto que — — todavía los padecemos en cierta arquitectura declamato ria, huera y oficial, última consecuencia de un arte conce bido "al pie de la letra", literalmente supeditado a los textos históricos. 'El estilo implica siempre un parecido, algo "por el estilo". Aunque, naturalmente, el parecido de las formas entre sí no es condición bastan para que el estilo exista. Si hubiera tal formular su previa razón de ser. te 26 semejanza, tenemos que 2. EL ROMANTICISMO de la medalla neoclásica lo dibujó el romanticismo. Acción, pasión, arrebato y sinrazón en vez de misura e proporzione; ni lo perfecto como pretensión ni el arte clásico por mira distante. El arte tuvo otra distin el reverso y motivación que la de "lo bello", así fuera formulado por Rosenkranz en su Estética de lo feo (1835), y tal como habían de reiterarlo posteriormente Wilhelm Worringer ta y Herbert Read. A ese entonces se remonta la convicción actual de que la teoría de cada período artístico tiene que establecerse desentrañando los supuestos propios en que se basa, para interpretarlo a partir de ellos, y no desde otros ajenos, aunque se consideren mejores o de más valor1. Sin embargo, los románticos rescataron del pasado aque llo que les correspondía la Edad Media en esto y hicieron el gasto, como no podía ser menos entonces, los trabajos literarios. Advino la novela histórica de un Walter Scott o de Víctor Hugo, se exaltó decididamente el arte gótico, y en dramas y poemas de tronitosa elocuencia y honor en juego resurgió el mundo caballeresco. Por otra parte, "lo mejor" ya no había que inquirirlo en el arte antiguo mediterráneo; el romanticismo supuso que el arte podía encontrar el cordón nutricio que lo ligara a sus directos orígenes en la tradición popular y local de cada — — , 'Ya Richard Hurd Chivalry (1762), anticipó estos asertos: "Cuando un arquitecto examina una estructura gótica median te las normas griegas no encuentra en ella sino lo deforme. Pero la arquitectura gótica tiene sus propias leyes, y cuando se la estudia me diante ellas, se aprecia que guarda tanto mérito como la griega. La cuestión no es saber cuál de las dos ha sido hecha con el gusto más simple o en sus Letters verdadero, puesto que ambas estudian según las leyes on carecen de sentido sobre las cuales cada 27 una e intención si fue no se proyectada". nacional" formulado por los filóso fos alemanes precursores inmediatos del romanticismo cobró su pleno vigor en Mósser y Herder, entre ellos país. Así, "el espíritu — — , pueblo, que debían patentizar las artes. Todas las grandes manifestaciones creadoras se estimaron como anónima faena popular, desde las epo peyas, según la teoría de Jacobo Grimm, hasta las cate el Volksgeist drales, en o alma del la consideración de Viollet-le-Duc, tenidas és por obra del fervor colectivo que, extrañamente dota do de la más aguda sapienc * artística y técnica, alzaba tas sillar sobre sillar, rematando sus muy complejas ras sin más ni más y sin cabezas rectoras. estructu brotó por doquier en la cultu entendida como ra europea decimonónica. La nación lo era todo y era, a su vez, el el territorio en que se nace Un nacionalismo enragé — — origen ba en de todo. sí Aunque esta pretensión extremada lleva germen destructivo, porque los nacionalismos cierta tendencia a la autofagia, por la que los un implican pueblos terminan nutriéndose de su propia substancia. La unificación de Italia y Alemania contribuyó con mu cho al auge nacionalista de entonces. Y la empresa que Alemania se propuso para significarlo ostensiblemente fue la finalización de la catedral de Colonia, interrumpi da en su fábrica desde hacía varios siglos. En tal empeño, como en otros lismo se de aquel tiempo, tendieron la nacionalismo y medieva- mano. Fomentó el gusto por la arquitectura medieval una literatura erudita de base arqueológica, anticipada desde el siglo xvm en los países de tradición gótica y, especial mente, en Inglaterra. Quizá el ejemplo primero se halle la obra de Batty Langley Gothic Architecture ( 1 742), que intentó la conciliación del clasicismo con el gótico, a la manera del arquitecto contemporáneo William Kent, en atribuyéndole , a la arquitectura 28 medieval los cinco órde- nes clásicos1. Después, Cárter, Britton, Rickman, Augus- Pugin hijo Augustus Welby Pugin, que taxativa mente propone el gótico como modelo de la arquitectura romántica, constituyen el grueso del enorme tronco goticista surgido en las Islas Británicas. En otros lugares fluyó también copiosa tinta para defensa y entendimiento del arte gótico. Baste el recuerdo del Saggio sopra l'architettura gótica (1776), debido al matemático italiano Frisi, y de aquel breve escrito de Goethe, Von deutscher Baukunst (1772), en el que exalta la catedral de Estrasburgo, con desdén hacia lo bello neoclásico como a las reglas que este tus arte y su comporta. Pero la contribución francesa tectura a los la historia de la a medieval había de llevarse la trabajos individuales palma, una enorme arqui porque sumó actividad funda dora y societaria. Los frutos de semejante labor que en un arte de el fondo pretendía el reconocimiento propia creados museos en los se acumularon francés mente — — por entonces, compuestos al modo de insólitos desvanes, rebosantes de "objetos perdidos", de antiguallas, cachiva tres ches y, por añadidura, de obras artísticas. En 1790 años antes de la inauguración del Museo del Louvre — — Alexandre Le Noir funda el Musée des Monuments Franfais. El Museo Galorromano se crea en 1831, y en 1843, el de Cluny. La organización de sociedades de carácter ar queológico y nacionalista infunde nueva savia a esta ac ción fundadora: en 1804 se constituye la Academia Célti ca, convertida 'No extrañe después su remota en la Sociedad Nacional de Anti- fecha, ya que en Inglaterra goticismo sin solución de continuidad, arquitectura, práctica no pasó de ser siglo xix. (Al menos en su apariencia, pues de las lo común, descuidado, por pseudo-gótico puramente exterior, perduró en la de la hasta fines del un el verdaderas soluciones constructivas del medievo). 29 cuarios de Francia, y en 1843 se funda la Sociedad Fran ese año su primer cesa de Arqueología, celebrándose de Caen. Al par que se recogen congreso en la ciudad restos y muestras, se llevan a las prensas las primeras Mirecopilaciones arqueológicas francesas, iniciadas por llin entre 1790 y 1798, con el título de Antiquités nationales. medieval recibe el definitivo Por último, la espaldarazo, arqueología quedar incorporada, al ñanza de l'Ecole de 1847, en a la ense Chartes1. que los puntos de vista arte medieval fueron puestos enjuego para considerar el los del neoclasicismo, tal como había suce embargo, sin Destaquemos, originalmente dido en Inglaterra. Esto le ocurre al historiador Seroux dAgincourt, en su libro, pergeñado poco antes de la Revolución y aparecido en 1823, Histoire de l'art par les monuments, depuis sa décadence au ive siéclejusq'á son renouvexvie. Como llement au el declina arte mana, una vez arrimándose título indica, la obra sostiene que concluida la antigüedad greco-ro su con ello a la sombra de Winckel- cara pues la intención del autor era mostrar la otra de la moneda que el teórico alemán acuñó. Este, afirma Seroux dAgincourt, "señaló a los artistas lo que debían indicarles aquello de que deben huir". imitar; yo mann, El quiero trato aunque inicial el medievo fue, por ende, negativo, cambió el signo de los tiempos y, con el con después romanticismo, el desdén antecedente exaltada sobreestimación. Como aversión al amor no se se transformó suele mediaba más que creer, en de la paso. Y esto vano su atención un porque el hombre no puede dirigir en hacia determinada zona de lo real, o a cierto campo del 'La actividad recopiladora 1871, como lo testimonia Kunstdenkmaler. se Georg inicia más tarde Dehio 30 en su en Alemania: desde Handbuch der Deutschen conocimiento, puesto que en cuanto concentra su interés algo, concluye por encontrarlo interesante. Tal sucedió, redondamente, con la arqueología medieval. Las generaciones posteriores al romanticismo no iban a sobre menospreciar un mundo que, para su rescate, había exi gido tanto aparato y esfuerzo. La Edad Media se puso en boga. Desde entonces, boga y navega en aguas amigas. La historia del arte y el primer positivismo 1. DE por e s LA HISTORIA VUELTA r o s DEL ARTE HACIA SI MISMA derroteros, la historia de la arquitectura y del arte habían contribuido, con sus hallazgos e ideas, a corroborar el gusto dominante de los tiempos: neoclásico primero y romántico después. Pero excedidas de su cauce natural, sujetas a requerimientos imperiosos de lugar y momento, llevadas incluso a la servidumbre de polémicas ocasionales, dichas disciplinas, al fomentar los intereses generales vigentes, parecieron descuidar su propio desti no. Después y al fin, ciñéndose en su labor a las normas pensantes del positivismo inicial, se limitaron a compro bar rigurosamente el cúmulo de sus hallazgos, y movidas por el propósito de hilar delgado al tratar fuentes docu mentales y obras artísticas, creyeron así atenerse a su auténtico quehacer. En el pensamiento occidental de nuevo resonó el antiguo adagio: Facía, non i>erba. Porque residía en "la verdad", la exactitud según con esta que manera de pensar, pudieran comprobarse el estilete de la crítica hechos y datos, atravesándolos documental, ni más ni menos que el entomólogo clava y conserva en el insectario sus lucidos artrópodos. Fl lema actual, que nos arroja "a las cosas". de la con fenomenología apriorismo, sin pre-juicio, refiriéndolas descriptiva con todas las diferencias en mente, estaba implícito este atenerse "a los hechos" de los primeros historiadores positivistas. Sin embargo, la pretendida "objetividad" de que hacía gala el saber histórico no era sino "imparciali dad" mal entendida aquella que consiste en no partici par y en no tomar parte ni partido ante nada, muda en su "no pronunciarse" "objetividad" o "imparcialidad" originadas aparte de otras razones por la crisis de los incentivos generales que habían movido hasta entonces a la historia artística. Esta disciplina pudo seguir descu sin — — — — , — — briendo y suministrando para la reviviscencia de acción sobre el gusto contem temas pasados "estilos", pero poráneo decreció, hasta el punto de limitarse, por último, a brindar motivos para los trabajos de los arquitectos o los su que buscaban "novedades" en la imitación de formas muertas, tal como se hizo patente hasta finales del artesanos siglo. Por ello, historia del una vez hubo cesado el efecto general que la tuvieron sobre el y de la arquitectura gentes, al encontrarse sin empresa viva que recurrieron a la puntualización fidedigna de los arte común de las cumplir, datos, para recuperar la seguridad que la verdad podía encontrarse en se les ausentaba: les verités de fait. Porque ocurre que, en tiempos de crisis o fracaso amplios esquemas, el hombre adquiere nueva fianza medios al reducir de en campo de acción. La historia del arte y de la arquitectura otra cosa no hicieron. Y tanto habían de minimizar su área y su consistencia que se convirtieron en mera ciencia auxiliar generalizada; pura y sus su simplemente se limitaron y hasta se encogieron a ser solo arqueología. No se arguya que, desde el siglo xvm, la consideración arqueológica había predominado en la his — toria del arte, porque, aunque 34 — sea cierto, como esta disci- plina puso sus hallazgos al servicio de fines creadores y de los vivos intereses de entonces, la arqueología que involu craba quedó en su justo lugar de simple instrumento, de exclusiva ciencia medial. Ahora, al contrario, la historia artística entera asumió la posición de una ciencia secun daria. ¿Cabe subversión mayor? Los medios se convirtie fines: ni lejanas ni consideración algu sino la com teleología ni axiología certera de los hechos; probidad y escrúpulos probación en lugar de supuestos, puntualización minuciosa y ningu na pregunta sobre la razón del propio quehacer. Tal era la situación de la historia del arte de la y arquitectura tras la primera generación romántica. De ahí que la antes aludida "objetividad" pudiera representarse en fórmula ron en na de valores aquí — metas ni — , más cruda: ausencia de ideas. La faena histórica de entonces, con ingenuo prurito científico, tendió a la adquisición de datos irrefutables, que, precisamente y por ello, en cierto modo carecían de real interés. Importaban más las dimensiones de un mo numento o los accidentes sufridos incendios, hundi — mientos y tutti existencia o de rosamente se los quanti sus — que los auténticos motivos de aquilataban rigu aparejo empleados y, sin embargo, transformaciones; tipos de descuidaba la razón de ¿de qué de su su ser se de la fábrica valía determinar la altura de entera. una torre o Pero, las fases alzado, si tales "conocimientos", cerrándose a cual quier otro género de comprensión, bastándose a sí mis mos, impedían recurrir a determinados supuestos en que encontraran saber de avestruz, de estrecha mollera, omnívoro de sentido? Era éste ancho gaznate como datos y referencias, aunque tan un al auténtico pensar, fácil pretexto de ciencia que obstaculizaba posición más radical. Y porque la manera de ver que es pensar negado — — siempre aquello que se ve, al aplicar este romo pensamiento y tales juicios mostrencos a las obras artísti- condiciona 35 cas, las degradaron, convirtiéndolas objetos aprecia- sólo por medida y prueba. según De esta forma, la historia del arte y de la arquitectura acabaron por reducirse a la simple descripción arqueoló bles la ciencia del en cómodo y sastre: tranquilo hacer que barrió del horizonte todo aspecto cuestionable, cualquier sombra de duda. gica, 36 2. LA VERDAD DE LOS HECHOS que el hombre, en ocasiones de vacilación, se abstiene de escrutar lejanías y recobra su certeza con ver dónde pone los pies. Sólo aspira a pisar apuntábamos terreno firme, practicable. El historiador del arte encon andar seguro ateniéndose a los caminos trillados y lugares comunes de la arqueología, ruta convertida en tró su rutina, comprometedora del hacer concienzudo más que pensamiento. Aceptemos del ron, aportaciones fue cuantitativamente, muchas, y que los historiadores efectuaron una faena necesaria lagunas", cualesquiera dos que las — , — la consabida de "llenar fueran los escombros pero convengamos en que su obra no emplea resultó sufi ciente, porque la historia representa muy otra cosa que la acervo. La acumulación de referencias y búsqueda del hecho por el hecho suelen carecer de sentido, convirtién dose por ello, literalmente, en insensatez. Pues no siem pre en la historia, como pudiera ocurrirle al filatélico, los más insólitos son los de mayor valía. hallazgos La historia que signo se establece exclusivamente de la erudición acumulativa colinda con bajo el la crónica, por mucho aparato de rigor y de ciencia de que disponga. Su oficio es un narrar sin norte, una descripción sin supuestos fundadamente establecidos, y mero res inventario en motivos, por la su resultado un pueden incluirse los más dispa simple razón de que pertenecen al el que condición substancial, esta manera de his toria es análoga a la de ciertos géneros de arcaísmo, que a se caracterizan por conceder primordial importancia tratado independientemente del al las pasado. En su fragmento partes, todo, y debido a su noción analítica y cuantitativa, puede llevar a la creencia de que el conocimiento histórico estri ba en recoger más y más minucias que, a fuer de fútiles, 37 la curiosidad y en la extravagancia. El elogio corriente que a ciertos eruditos se asigna, calificando su actividad como "labor de hormiga", representa, a la par, frisan en la condenación más explícita de una faena que, por banal y rutinaria, niega el ser mismo del saber. El acucioso de referencias y el consiguiente almacenamiento de noticias históricas pertenecen a un orden que se halla acarreo determinado casi exclusivamente por la paciencia, y aun que quizá no haya ciencia sin paciencia, no basta pacien cia sola para configurar dialmente de las ideas. Porque quier otro un mundo que depende primor- el conocimiento histórico, al igual que cual en plena autenticidad, no consiste en saber diferente manera, pues pensar es, fundadamente aquello que no hay. siempre, proponer De ahí que ahora tengamos plena conciencia de que las adquisiciones logradas con el juego de nuevos supuestos, más, sino en saber de de mayor entidad que aquéllas debidas, exclu sivamente, a una ampliación cuantitativa del repertorio suelen ser de hechos conocidos. Ahora bien, la historia depende, además, de situacio que la condicionan. El momento y el lugar en que se hace le dan un color y un aspecto especiales, únicos, pues la obra histórica es a su vez como el mundo que en ella nes — se alberga del ocasión y abstuvo del — arte se así la misión más posibilidad. trato con pertinente Por ello, si la historia apriorismos, cumplió aquel entonces: la de los en sólo "hechos", entidades estáticas y compro bables que excluyeron de su campo otros aspectos proble máticos. contener tan Y decimos "otros" porque hechos cabe olvidar que los de por sí, problema, aunque no lo historiadores que los utilizaron co no constituyen, percibieran aquellos mo una póliza de garantía, ni se percataran de ello quie nes continuaron empleándolos sin cuestión ni objeción. 38 Es más, sentido, entenderemos plenamente la este en historiografía de corte positivista y arqueológico sólo se gún y cómo hagamos problema de los "hechos" en que cifró su problemática falta de problemas. * Cuando nos tándolo en cho". Es un * * lo incuestionable, acep su forzosidad, reconocemos que "es un he hecho que el sol brille o que la lluvia moje o damos de bruces con vuele. (Por cierto que lo incuestionable, propuesto de esta manera, parece pariente próximo del pensamiento de Pero Grullo). Ahora bien, si nos detene pájaro que el mos a considerar "el hecho" dotado de los siguientes en la historia, nos aparece rasgos: que "está hecho", es decir, concluido, y por ello ha de ser aceptado tal cual es. A lo hecho, pecho; hemos de cargar con ello, queramos que no, porque no cabe modificarlo. En esto reside su forzo — Se le estima en cuanto sidad. en cuanto "he La forzosidad de que las cosas "son como son" y no pueden ser de otra manera, chos" en esta modalidad histórica, la certeza más — — — representa, absoluta. De tal guisa, el hecho y la por inmodificable se confun verdad por indudable o incontrovertible — — — — den y se hacen una sola razón. que "los hechos", aunque estén ya he nunca chos podernos darlos pues pertenecen al pasado elaborándo por hechos en la historia. Hay que rehacerlos, los de determinada manera. A este respecto, el positivis ateniéndose a sus ideas de paso corto, mo — Pero ocurre — — arqueológico, los propuso, irrefutables, pese comprobara a que lo anodino. pretendidamente semejantes precisiones sólo se sobre datos según vimos, con 39 — embargo, Sin al proceder sobre datos comprobables desconoce que los llamados "hechos" fueron originalmente "actos" y "obras", ejecutados con cierta se omite mira ción dose o se pretensión. Cuando se prescinde de esta condi primordial del hecho, la historia termina desvirtuán o en crónica, que, contra lo que su nombre indica, es acronía pura, rotunda intemporalidad. Aún más, por este camino, "el hecho" — puede repre esclerosado por el historiador a beneficio convirtiéndolo, al fin, en un objeto de fácil ma sentar un acto propio, nejo, con el que pueden efectuarse cómodas operaciones: trasladarlo, archivarlo, compilarlo, apilarlo...1 El punto extremo de este maltratamiento de los hechos objetos muebles, en mente su condición originaria lándolos a — asimi los que mengua definitiva está patente en la noción — de "material histórico". De tal cluyen manera, siendo el material acumulativo los hechos con que la historia fabrica. Las intenciones humanas, los actos consti tuyentes de actualidad, el hacer y el conocer, es decir, la con se problemática comprensión del hombre en su tiempo, que es la historia, quedan, de tal manera, reducidos a nocio nes e ideas fijas que, de puro concretas y corpóreas, son "materialmente" falsas, ilusorias e inexistentes. Así que del acto al hecho hay mucho trecho, tanto como el que puede mediar entre la historia y la^gruesas concreciones de la crónica. En el campo sociológico, Durkheim pretendió también que los "hechos" y las acciones del hombre han de ser entendidos y tratados como cosas, en una física social. 40 3. EL REALISMO POSITIVISTA romanticismo el es cosa sabida represen del irracionalismo primera que, con los precedentes del Sturm undDrangy de Herder y Hamann, tó la alta — — marea consigo los principios del criticismo racionalista sustentados por la Ilustración. Sin embargo, tales princi pios resurgieron en movimiento emergente con la filoso arrastró fía positivista. Si la Ilustración representaba, en sus ten dencias extremas, cierto racionalismo utópico, por venir, alcanzable en el futuro Condorcet el positivismo — — , inicial supuso un racionalismo de sentido contrario, cali ficable de "tópico", tendente a la localización sistemática y particularizada de los hechos, al naturales, entonces consideradas antonomasia. Cuando en la historia del tenor como de las ciencias las ciencias por pensamiento del o arte los supuestos y apriorismos han tomado vacación, abando nados al consabido far niente, surgen los períodos llama dos realistas. El realismo, así entendido, resulta de la pérdida o abandono de las normas y es consecuencia de aproximación ruda o en bruto al mundo en torno1. Comprueba nuestros asertos el arte realista que nació una que los románticos arremetieron sañudamente contra "las reglas", aniquilándolas; realis mo terre á terre que tuvo a Courbet y Balzac por señeros en Francia, una vez representantes, más el 'No nos consiguiente séquito referimos, claro está, a de adláteres ciertos "realismos" de género barro los cuales la fuerte sensación de lo que convencionalmente se co, entiende como "realidad" se manifiesta mediante procedimientos anti en reales, ilusionísticos, así Velázquez; también a aunque, desde la crisis de pintura de un Kembrandt o un luego, semejante realismo barroco sucede ocurre en normas la anteriores, 41 sean clásicas o de otra índole. y epígonos. Un mundo que se lleva a la vista del mundo mediante procedimientos puramente reproductivos, con descripción pintura o la de acontecimientos vivos por vividos, y la literatura hechas en presente, sin evocación con ninguna especie, fueron otros los puntos de partida de este arte. El positivismo, anticipado en varios años, otorgó a la filosofía dicha ima gen del universo, pues significó, a su manera, "un realis mo" que exigía la comprobación directa y exacta*, en cuanto posible fuera, de sus objetos, apreciándolos con los sentidos y verificándolos por la experiencia. Adviértase, sin embargo, que en el término "realidad" se encubre una falacia, si al emplearlo queremos signifi car aquello que existe frente a un sujeto y con indepen dencia del mismo. Puesto que "realidad" implica la res ni reminiscencias de — — — la cosa indica que — , nuestro alrededor, en cuanto rea ha cosificado, ordenándolo de cierta manera para poder entenderlo; la realidad es un orden de cosas, establecido mediante determinado modo de ver y pensar. Y como la realidad implica el empleo de supuestos inter lidad, se pretativos y de aquello que los alemanes denominan un Standpunkt o punto de estada, representa justamente lo contrario de aquello que se pretende al usar el término con el significado de lo que nos es enteramente ajeno, del aliud extraño al sujeto. La realidad es una abstracción produ cida, imaginada por el hombre; en el contorno encontramos esta mesa, ese árbol y aquel río, pero no hallaremos nunca la totalidad que aquella noción supone y que da determi nado sentido al mundo circundante. Esa totalidad hay que crearla. Así que árbol, mesa y río no son realidad; anuncian y contienen realidad o forman parte de ella en reales, pero agotan la abstracción que los dispone y ordena. De manera que la realidad, concebi da como un todo abstraído y orientado, pertenece tanto cuanto que al mundo son en torno como a no nuestros 42 supuestos y aprioris- mos, sin los cuales resulta imposible comprender aquello enfrenta y que, sin ellos, solo es anterrealidad. que De ahí que cuando el arte o el pensamiento "realistas" se nos se limitan reflejo, manifestar a con o mundo puramente duplicativo del que nos proponer carácter sustitutivo rodea, certifican claramente su o un desamparo frente a éste, obligan seguirlo punto por punto, pues suposi ción de que por semejante medio "lo comprenden". Y desde luego, sucede algo muy diferente de lo que inten se a tan, pues en "comprender" equivale a "abarcar", la cosa distin ta de lo que es "reproducir" o "imitar". Así que un exten dido centón que se destine a representar con circunstan ciada minucia y en todos sus aspectos el mundo real, se hace en sí mismo incomprensible, por inabarcable. Resul la par descomunal y mínimo, y termina atomizado, deshecho por su interés plural. Entendido de tal manera, ta a el disolvente por excelencia. esta real disolución se entregó la historia lo real Y a es particular positivismo anglofrancés la del arte en tieran en afán de ir entera y del — por siga del más tardío y empirismo ale mán. En cierto modo, la historia acumulativa o detallística fue una especie de pre-realidad, una pre-historia me nesterosa de los supuestos interpretativos que la convir — su la a auténtico saber. El culto al dato por el dato y al hecho por el hecho se tradujo en ciclópeas publicaciones los de fuentes y en exorbitantes trabajos bibliográficos — Monumenta Germaniae Histórica, por ejemplo que halla ron justificación y ancha peana en las concepciones pres— , cidentes de la teoría, probación. a Y aunque, beneficio de la en este certeza orden de de la cosas, la com historia ventajosamente, porque operaba sobre obras "a la vista", prestas a rigurosa verificación, la apaci ble labor acumulativa y transportada de referencias con que dicha disciplina obtuvo seguridad, produjo, a la pos tre, su propia quiebra y le originó muchedumbre de del arte se situó 43 y más grave consistía en que el acervo de textos, "materiales" y fuentes, concluyó por convertirse en fárrago. La ingente acumulación de he problemas. El primero chos y noticias ocultaba el horizonte con perfil piramidal. Su agobiadora amenaza llevaba nombre de trueno: el palabra, los partidarios del orden, puestos en guardia, esgrimen, para defensa, la rigurosa espada de "la ley". Frente al caos, la ley. Este fue el trazo seguido por el pensamiento positivista en su paso de los hechos a las leyes. Y análoga derrota emprendie ron de inmediato aquellas ciencias que se preciaban de caos. Apenas retumba esta tales. La historia por no ser menos. Así que, a la embriaguez de exactitud y al menudeo particularizador, había de sucederles la pretensión legal, y con ella se produjo el advenimiento de la universalidad. Luego veremos cómo y por qué. (Aunque antes, y entre paréntesis, apresurémonos a decir que no todo fue negativo ni negro por blanco en la fase inicial del realismo positivista. Así, la eliminación de los juicios valorativos, exclusivamente orientados hacia cualquier pasado "mejor", trajo como consecuencia una estimación directa de las obras artísticas, sin atenerse al frío y al calor de las arbitrarias convenciones de optimidad neoclásicas y románticas. Esta eliminación de mode los exclusivos, amplió el interés de la historia del arte hacia campos desconocidos, abriéndose ante los ojos de la época un variado abanico de posiciones y tendencias ar tísticas, hasta ignoradas. Incluso el saber abordar adecuadamente las obras rea empírico permitió listas de entonces, basadas, como hemos visto, en análoga observación directa de motivos concretos. Por primera vez, desde hacía largo esti tiempo los hombres mar el arte ese momento supieron propia condición, sin siglos más "perfectos" y, por contemporáneo necesidad de referirlo ende, supuestamente a más en su válidos). 44 Historia de la arquitectura y ciencia natural 1. LA TAXONOMÍA historiadores que alcanzaron su plenitud sobre la línea mediera del siglo xix les incumbieron tareas nuevas. Para penetrar en la selva de datos acopiados por a los la historia documental brújula se requerían orientaciones claras, y puntos de referencia, líneas ciertas y cabezas lúcidas que impidieran extraviarse en la nutrida maraña que en aquélla había surgido. El acelerado crecimiento de la historia minuciosa y detallística se produjo, como reite radamente bre adoptó ha señalado, porque esta ciencia del hom el modus faciendi et cogitandi de la ciencia natu se ral, preconizado por el primer positivismo y limitado a la comprobación empírica de hechos. Pero la seguridad que al historiador le dio su puntual recolección, se disipó a medida que el cúmulo de referencias y datos resultó abrumador. Era cosa de preguntarse, ¿qué hacer con los hechos? ¿Tenían, ciertamente, algún sentido? Y si no, qué la misión del historiador había de reducirse al pertinaz amontonamiento de "material histórico"? La historia, desorientada por seguir el curso de las ciencias naturales, paradójicamente tuvo que recurrir de nuevo a tales disciplinas sus antípodas para salir del embrollo ¿por — — en que se vio. 45 Al fin y al cabo, la ciencia natural disponía de rigurosas filiaciones de seres, de una sistemática adecuada y de seductoras ideas sobre los procesos vivos; al historiador le bastaba con tomarlas de prestado, transfiriéndolas a su campo, para que éste adquiriera otra y re novada seguridad. La esperanzada fórmula de entonces, que representó la situación del positivismo segundo, hoy menesteroso ondea ufanamente sobre un verde progresso". pabellón: "Ordem e arquitectura con viso arqueológico, una vez puesta ante el problema de cómo organizar sus conocimientos, se atuvo, principalmente, a la distribu ción geográfica de los edificios y las construcciones. Pero tal como el supuesto geográfico no lo convirtió en causa La historia de la — sino que lo utilizó tan hicieron Winckelmann y Taine sólo como medio clasificatorio, para poner literalmente "en su lugar" en su y en orden y geográfico lugar — , — — , concierto, a la muchedumbre de construcciones entonces rescatadas del olvido. Esta taxonomía arquitectónica dio pie a errores consi derables. Su iniciador, Arcisse de Caumont, formuló a partir de 1825 la, por él llamada, "geografía de los esti los", consistente en la agrupación de los edificios románi cos según "escuelas locales", dividiéndolos constituidas sobre las semejanzas formales en o familias, constructi vas que entre las obras de una región hubiera. Dicha clasificación en "escuelas" territoriales, anticipaba el principio biológico de que "cuanto menor es la unidad sistemática (especie, género, familia, etc.), tanto mayor es la similitud de los animales o las plantas que a ella perte necen" ( Wóltereck). Y el arraigo del concepto de "escuela local" fue tan considerable en la historia de la arquitectu ra francesa medieval, que todavía sirve de fundamento a varias obras recientes. Lo malo era y aún lo peor que quienes recurrieron — — 46 a división esta número de "escuelas" sión estuvieron de acuerdo sobre el nunca geográfica, ni existente, ni respecto de siquiera tales1. sobre qué podía su exten entenderse Aún más, se daba el caso de que en una misma región coexistieran edificios representativos de como tendencias diferentes, así que la noción de "escuela" que daba nula o había de basarse sobre un solo tipo de monu mento, biera en en la menoscabo de los comarca restantes y que, desde modelos que hu luego, podían importar añadidura, los historiadores afec aquél. tos a semejante ordenación, incurrieron en errores com parables a los originados por la clasificación botánica de Linneo, puesto que se atuvieron, sobre todo, al parecido Por tanto como formal entre ornamentales las obras — , en e — incluso a comunes minucias detrimento de características esen ciales que hubieran permitido establecer auténticas rela ciones de sentido. A esta suma de inconsecuencias, ha de agregarse que muchas de las "escuelas locales" no habían surgido en el territorio en que se extendían eran, más bien, formas folklóricas de tendencias universales, en las y, además, debido a la que éstas morían por repetición parcelación que comportaban, negaron rotundamente la noción de estilo, a la que pretendían contribuir, pues el estilo — — forzosamente supone determinada unidad de sentido, contraria a la fragmentación particularista en que aque llas se basaron. Es decididamente incomprensible que los adictos a tales "escuelas", al referirse al románico, descri ban únicamente distintas y aún opuestas singularidades de sus edificios, sin preguntarse, ni por error, qué ten dencias comunes poseen, mediante las que llegara a cons tituirse un integrum: aquel que corresponde a la idea de 'Pierre Francastel. L'humanisme 47 román. (1942). Cap. 1". estilo. Porque cos, o lo nunca el estilo uno sobre o to: o a lo otro, punto o parcelado, inconsecuentes de madera este o pueden caber equívo o fragmentación, pero no estilo atomizado contradictorios. Esto círculo cuadrado. gato por liebre. Hay aspectos nimios, equivale a hierro en contradictio in adjec- Aquella "geografía de los estilos" jamás permitió llegar comprensión histórica de la arquitectura, porque la historia siempre será muy otra cosa que taxonomía. Co mo quiera que sea, el lógos de la Historia nunca puede reducirse a catálogo. a una 48 2. LA "PRAXIS" situación que se hallaba la historia ante las ciencias naturales, movió a los historiado res de la arquitectura a esforzadas acciones competitivas. desmedrada la Durante el siglo pasado que el saber histórico se en proclamó a los cuatro vientos inútil y, al parecer de quienes lo inútil no podía considerarse parecer tuvieron, científico. Había, pues, que eliminar de las disciplinas era este históricas este Todas las bochornoso baldón. concepciones utilitarias implican la instru- mentalidad, pues, incluso, al instrumento, en su condi ción empírica, se le denomina "el útil". Considerado co mo utensilio, representa aquello que se usa, y en cuanto nos dice que su uso permite acumular hacer de frutos y bienes. Pero el útil no (struere), acopio sólo trae consigo utilidad medial, instrumental (corta, in-stru-mento suelda, clava), sino que origina, además, utilidades, benefi cios, porque acrecienta el mundo productivamente. ¿Y qué directas utilidades, qué productividad acrecentadora trajo consigo la historia? Cero más cero: ninguna. Para que trajera alguna tenía que arrojarse decidida mente al campo de la praxis, en acción directa y operatoria sobre las cosas, tomando por modelo la ciencia experi mental, "la ciencia" por antonomasia en aquel antaño. Y como entonces los hombres confundieron lo práctico y lo útil con lo necesario, la historia de la arquitectura intentó hacerse práctica y útil con el ánimo de considerarse nece saria. Los motivos que la llevaron seguramente se reforzaron si el hombre cuenta este semejante actuación el convencimiento de que para tenerlo ha de mantener con pasado, los historiadores de la propósito, oficio de arqueólogo, lo. A con con un a se 49 arrojaron arquitectura, a una nueva em- presa: el antiguos, y la conservación de los monumentos al punto que su saber adquirió un giro decidi rescate damente activo. Anticipémoslo: demasiado y peligrosa hallaba excedido en sus propósi activo, porque se Viollet-le-Duc, el teórico mayor de semejante posibi mente tos. lidad un operatoria, edificio no es restablecerlo existido declaró taxativamente que "restaurar conservarlo, repararlo en un jamás estado completo en un momento ción restauradora o era, a su vez, rehacerlo; es que puede no haber dado". Así que la opera gravemente alteradora, porque dependía imagen que el arqueólogo se hicie ra de lo que debía ser el monumento, poniendo sus conoci mientos al servicio de presunciones gratuitas y hasta de de la corazonadas irracionales. Sin embargo, las obras de restauración, ardorosamen te emprendidas por los arqueólogos, permitieron com probar que la historia de la arquitectura lograba una intervención eficaz sobre el contorno, modificándolo se gún sus exclusivas nociones y eximiéndose esta disciplina particular del tilde de inútil que por entonces recayó sobre ella. De tal manera, la acumulación paciente de datos y referencias, y su consiguiente, rigurosa crítica, cobraron nuevo sentido, porque sirvieron para fijar el repertorio de motivos que se empleaba después en el activo trabajo restaurador. La historia arqueológica ya no se limitó a la averiguación de fechas ni a la simple comprobación de fases constructivas de los monumentos. Tal como con una vértebra, o con un fragmento óseo, el paleontólogo intentaba reconstituir cuerpos, seres v tipos de vida, al arqueólogo le incumbía análoga operación, bien que ejer ciéndola sobre las venerables ruinas. El aspecto "prácti co" de su ciencia no podía ponerse en duda. No obstante, el tramo que media entre el saber obra de manos, pudo más la en v la restauradora imaginación 50 desbordada y fantástica que la cabeza fría. El arqueólogo, perdido su buen juicio y llevado por el ímpetu romántico al uso, emprendió trabajos que desvirtuaron los monumentos, con motivos que Íes eran muy ajenos. Las franjas de color alternado en los arcos torales de la nave mayor de Vézé- oculi de Notre Dame de París, más la "restau ración" de la iglesia carolingia de Germigny des Prés o los lay, algunos remates de la fachada de la catedral de Angulema son que sobradas de la ardiente "recreación" a que fue sometida la arquitectura del pasado. La posición de Viollet-le-Duc no permitió otra alternativa. muestras más Por cierto que esta efectiva intervención defendió monumentos los de su mediante de la injuria y estrago del tiempo, definitiva ruina, pero a pastiches convencionales, los salvándo de arruinarlos costa que a con frecuencia determinaron una imagen absurda o extravagante de los edificios así tratados. Restauración quasi una fantasía, e incluso reparaciones irreparables: este fue el saldo direc to trabajo operatorio que arqueólogos. del los por entonces emprendieron De los hechos a los procesos ESTADÍSTICA Y LEY 1. "ordem e prooress o". Esta esperanzada fór mula denota dos aspectos importantes de aquel tiempo. El del orden ya lo hemos considerado. Pero el segundo de sus términos tuvo tales consecuencias, y su empleo se hizo te general, que la época concluyó denominándose modestia aparte "el siglo del progreso". Y ciertamen lo era. Porque la concepción de "progreso", en todas tan — — sus variantes — la de "evolución" entre ellas — , condujo a formulaciones de la realidad, estimándose la exis tencia entera como si se hallara en continua modificación nuevas ascendente. Aunque la noción de progreso estaba expuesta desde la antigüedad Dilthey la descubre en la metafísica del su Pseudo Aristóteles, y después en Bacon y Pascal formulación taxativa pertenece a la historia del siglo xvín, con Turgot {Discours sur ihistoire universelle, 1750), Voltaire, la Enciclopedia y Condorcet {Esquisse d'un ta blean des progrés de Vesprit humain, 1794), reapareciendo después en las obras de Erasmus Darwin y de Lamarck, para convertirse, finalmente, en el concepto que popula — — , rizó Charles Darwin todavía y erróneamente ' Wilhelm Dilthey. "evolución", como se Introducción le a atribuye con tas ciencias del 53 a tal punto que exclusividad1. espíritu. Madrid, 1956. problema Pero al margen de este de primacía entre la la ciencia, cabe destacar la considerable impor tancia que tuvo en el pensamiento decimonónico el ejem historia o plo generalizado de la idea, porque términos como "pro greso", "evolución", "desarrollo", "crecimiento", usados desde entonces con profusión, implican, ante todo, "pro ceso", y suponen ello con una consideración activa del histórico. El vuelco decisivo mundo natural e durante el pasado siglo, se en este aspecto, debió al desplazamiento del interés por los hechos hacia el interés por los procesos. Con ello perdía su razón de ser la exclusiva acumulación de datos y referen cias. Es más, a esta labor dejó de considerársela "científi ca"; a lo sumo, era un mal necesario. "La ciencia va por la obra del compilador", se dijo entonces. Y aunque tal cosa no sea en absoluto cierta, denotó, al menos, que el nuevo saber tomaba como punto de partida aquel en que la etapa científica anterior esti siempre precedida maba concluido su menester. Que la historia, mano a mano con las ciencias natura les, indagara los procesos en mengua de los hechos, datos y casos, trajo ingentes consecuencias. Por decirlo en dos palabras: mediante la exaltación de los procesos advino el reinado de las totalidades. En del conocimiento por menorizado y estable, fijista, que anteriormente predo minaba, se tendió a la estimación de conjuntos dinámicos, vez los que pudieran descubrirse leyes. Aquel pensamien to de Kant tiene al humano que espíritu por "legislador de la naturaleza", presidía estas en Como el concepciones. antiguo que trazara líneas entre los astros, ordenar el cielo en para imaginadas constelaciones, al historiador o al científico les incluir los correspondió Secc. iv. Cap. 111. J.B. Bury, wood. Idea de la naturaleza, The Idea ofProgress. Cap. vu. México, 1950. Introducción. 54 R.G. Colling- datos aislados, solares, en figuras despojándose a los hechos de su o esquemas constelares, precedente autonomía. No los temas, el sistema; tal fue la norma. Lamentable la atención mente y es comprensible que aconteciera dirigida sobre los procesos en general careció de un — — , pensamiento correspondiente, dinámico, por lo que, pa ra explicar estos conjuntos activos, siguieron empleándo se supuestos y esquemas estables, propios de anteriores modos de pensar, que perduraron rígidas estructuras ello, para el objeto a que en intemporales, inadecuadas, por aplicaban. No se concibió el "progreso" se sin el "orden", aunque éste, en vez de hallarse orientado, como antes, a la clasificación de hechos análogos, se dedicó al descubri miento de aquello que permanecía invariable en el mun do de la contingencia. El contrasentido era flagrante, porque "la evolución" y "el progreso" se fijaron sobre esquemas que suponían el retorno a lo idéntico, basados en la regularidad recurrente. A la razón constitutiva de tales reiteraciones se le dio el nombre de ley. Y así como el positivismo inicial redujo sus pretensiones de certeza a la comprobación rigurosa de hechos irrefutables, la época consiguiente halló su seguridad en la formulación de leyes pretendidamente fijas, rectoras de la vida y de la sociedad. aunque en esta manera de reflexivamente de la obser pensar las vación de los hechos, formulándolas después con adecua do lenguaje lógico, rebrotó en los positivistas cierta su del voluntarismo que trata de so embargo, que leyes se dedujeron Nótese, sin primitivo, pervivencia el mundo de lo desconocido a los imperiosos de sociedades ar seos del hombre. Recordemos que en las sinóni caicas, la voluntad y la ley fueron consideradas sus decisiones mas, porque las divinidades despliegan a los hombres. Posterior mediante normas meter impuestas mente, en la idea científica de 55 "ley", siempre quedó flotando cierto deseo coactivo sobre el mundo, próximo, incluso, a la acepción jurídica de ley, que indica subordi principio obligatorio, aceptado y establecido. A poco que se acentuara esta insinuada posibilidad coer citiva se llegaba a una inversión de términos: si las cosas suceden de ese modo, se debe a que hay una ley que las rige, obligándolas con forzosidad a que ocurran de tal guisa. Así, en muchas cabezas decimonónicas la ley dejó nación de a un para convertirse en dictado. El extremo de alteración se dio en la sociología comteana, al ser norma, semejante suponer que si el conocimiento de las leyes permite la previsión, mediante previsiones correctas obtendremos el dominio de la sociedad futura. Aquello que Comte omitía es que si bien ciertos fenómenos físicos y naturales suelen producirse con reiteración previsible, en condicio nes establecidas, tales condiciones narse la totalidad de en menos en to acotan nunca pueden determi un campo científico y mucho la historia. Nuestros proyectos de conocimien siempre la extensión de lo investigable, aplicán dole, además, supuestos que son a la par limitados y limitativos, por lo que la realidad se manifiesta de cierta manera dentro del cimiento marco significa. que nuestro proyecto de cono Con todas las diferencias, esta sociología procedió res pecto a la ley científica al igual que ciertos pueblos que convierten al profeta, de vidente y anticipador, en "crea dor" del futuro. Y así suele suceder que cuando sus vaticinios fracasan, se supone que carece de poder bas para "producir" el acontecimiento deseado, y tonces se le rechaza por chapucero. Recordemos, al tante pósito, cierto capitán meteorológico, de en pro de un y tierra, publicista el que se pronosticaba el tiempo del año por venir. Como unos campesinos consul taran el calendario, encontraron que en determinado estaba la lapso prevista sequía, por cierto inconveniente a calendario mar en 56 para sus intereses, y se lo reprocharon abruptamente al Entonces, éste, aquí ya como dueño del futuro, capitán. les dijo: "Descuiden. Yo les traeré lluvia". Y corrigiendo su almanaque, "modificó" anticipadamente las tempe ries... igual historia de orientación positivista "trajo lluvias". Los historiadores no resistieron la tenta ción de la previsibilidad en competencia manifiesta con De manera, la — las ciencias de la acera de enfrente — y pretendieron anunciar acontecimientos futuros, basándose en la rein cidencia de hechos análogos observables en el pasado. De previsibilidad ción mágica del la supuestamente científica futuro a la apropia mediaba ni el espesor de un cabello. Bien se demuestra en las palabras liminares de la obra de Dromel La loi des révolutions (1861), por las que no declara enfáticamente que: "Este libro pretende revelar el porvenir por la ciencia..." Casi nada. ¿Y en qué consis tía tal "ciencia"? En la confusión, común al saber de entonces, de ley y periodicidad, y en la aplicación del usual en las ciencias na método matemático-estadístico, turales, a las revoluciones ocurridas en Francia hasta la publicación de la obra (1789, 1800, 1815, 1830, 1848), poniéndolas en concordancia numérica con el lapso de "vida política ascendente", que Dromel atribuye a los unos dieciséis años1. Pero des hombres de su tiempo pués de la aparición del libro... "Peor es meneallo". Des pués de su aparición, mostróse esquivo el futuro, las revoluciones eludieron su cita periódica con la ciencia y "la ley" tuvo que resignarse al paróMorzoso. La magia de las cifras y el fetichismo de sesgo pitagórico, que atribuye poder al número, se colaron por la puerta falsa de ésta y — 'Julián Marías. El método histórico de las generaciones (1949), pp. 35 y 57 ss. análogas concepciones científico-matemáticas de la histo el nulo resultado que exponemos. Y si para muestra basta un botón, con más de ria, con uno podríamos enriquecer nuestro muestrario. La obra anticipadora y periodológica, de raíz estadística, anegó la historia en Occidente. Aquella confusión de matemática y filosofía, razón pura, a se la que se enfrenta Kant reprodujo en en su Crítica de la la teoría histórica. Uno de los cuantía, fue que el cuño mate mático daba patente de ciencia a la disciplina que lo ostentara. Aunque, para obtener ese rango, la historia tuvo que desvirtuar la existencia humana, convirtiéndola en una sarta de fantasmales abstracciones la sociedad, la humanidad sobre las que actuaban felicísimamente motivos, y no el de menor — — "las leyes" estadísticas, transformándose con ello en una de historia natural, que sólo reconocía al hombre "especie". El advenimiento de las totalidades, a que suerte como mitología, en la que se omitió que entre lo mucho de específico que el hombre tiene, se encuentra, precisamente, el de no pro ceder tan sólo "según" especie. Debido a la ignorancia de los aspectos cualitativos, intencionales y singulares que el campo histórico entra ña, certificaba su nulidad esta representación matemática del devenir humano. "En nombre de la ley" los historia dores intentaron descubrir ciertas reiteraciones periódi cas observables en los sucesos, pero este propósito corres pondió, realmente, a la imposición de esquemas numéri cos, desde fuera, a la historia, cuya forzosidad residía, tan antes sólo, aludíamos, trajo consigo el esta nueva del teórico y no en los acontecimientos. La mal entendida "ley" no pasó de ser una rígida trama en magín de referencias, un cañamazo en el que todo aconteci miento podía situarse con fijeza, sin preguntarse, al efec tuar esta operación, cuál considerados, ni mucho era menos 58 la índole de los hechos qué condición propia o diferencial tenían los grupos establecidos estadísticamen te. Convengamos en que éste fue un intento desastrado, algo así como el de proponerse estancar agua en un canasto: el fluido de la historia huía, corriente, por entre el cañizo de la trama. Desde luego, ni aun usando de toda la estadística posible se hubiera conocido de los procesos históricos, pues distinto orden de cosas, omitiéndose, en de ser ximación, que la norma se la razón corresponden a semejante apro midiente debe de pretende medir. Por ello, y periodología histórica recurrió después cuanto nunca a a ser adecuada a conciencia, la conjuntos mo dales, grupos de índole cualitativa, constituidos por rela ciones de sentido y con prescindencia del número como su fundamento último. La teoría del arte, dada su pecu liar condición, estableció sus unidades periodológicas fundándolas la conciencia de forma y sobre la noción correspondientes, por su índole, a dicha mane en de estilo, ra de pensar. 59 LA 2. LÓGICA DE LOS HECHOS distinto por dística camino al de la periodicidad esta intentó reducir la diversidad del acontecer a de validez universal. Allí donde menguaba la matemática, bien podía tener lugar la lógica. Ciertamen se normas que ésta desplazara a aquélla, pues desde Fichte con la lógica, asimilada en Hegel y Comte a la zaga un todo a "la razón", actuó sobre la historia como desde antiguo hiciera sobre las restantes ciencias, la matemática te, no es — — , — inclusa otorgándole el pretendido rigor deductivo. Puede afirmarse que la formulación de leyes y la intru sión de la lógica en la historia significaron dos aspectos correlativos de un solo modo de ver y pensar: aquel que — , ordena los procesos mediante recursos instrumentales extraños a la historia. En el espejo del logicismo, cuanto el estadístico anteriormente expuesto, se contemplaba la exageración, y como en todo exceso hay un defecto, la en desmedida mió pretensión de claridad, entonces al uso, su paradójicamente al pensador histórico en pura tur bulencia, La en el consabido mar de confusiones. historia, igual que las ciencias, había de suponer que los hechos y procesos son rigurosamente inteligibles. De ello se seguía que los procesos históricos son inteligi bles porque corresponden a las reglas del pensamiento, de que los acontecimientos y sus respectivas nor quedaban estrechamente aparejados, hallándose en manera mas inseparable concordancia. Pero una vez llegados a este punto, cuántos no empezaron a pensar: puesto que los hechos o los procesos históricos y su formulación adjunta implican normas idénticas, tales acontecimientos "se pro ducen" y "suceden" según las reglas y el curso del juicio lógico... Si nuestro razonamiento pareciera tergiversador de o anómalo, recordemos que excediéndolo, pasándose 61 raya, lo llevaron hasta el extremo de lo posible al afirmar "la lógica de los hechos". Nada menos. De manera que los hechos, según esta forma de pensar, tienen o encierran, por sí, una lógica. Tan absoluta fue la reversión, que hoy nos parece subversión pura1. Y supuesto que la lógica está en los hechos, al historia dor le incumbía revelarla mediante la creación de estruc En ello radicaba su ciencia. O su turas correspondientes. digámoslo sin ambages. Porque andamiaje de alzado para la ordenación del pensamiento, ductivo en haciéndolo regular, congruo a su propio menester modo alguno puede pertenecer a la índole de los sucesos históricos. Hechos y vida del hombre es imposible consigerror, el — — 'Con "la lógica de los hechos" mostraba faz la supuesta la objetividad positivista. Bajo este lógos que había de ser palabra historia, paradójicamente, perdió el habla, enmudeciendo con el pre una nueva — — texto de dejar oír el claro, concorde son de los acontecimientos. Una tribuna para "los hechos elocuentes", tal debía ser la historia. Pero sucede que cuando los hechos toman la palabra, el historiador se manifiesta... por afonía o quitándose de en medio, como avezado acróbata. No extrañe, pues, que Ranke, a seguida del positivismo, — pretendiera eliminar su propio yo, para dejar hablar a los hechos: "La rigurosa presentación de los hechos (...) es, sin duda, la suprema ley. Después de esto, según creo, corresponde la exposición de la unidad y progreso de los acontecimientos". Tal los historiadores afectos a quieran que no, dejan su troquel que, retirado tras el medalla con el hueco vez hubiera que considerar cómo operación sustractiva de la persona, huella personal en la obra, semejantes al golpe bruto, formó el relieve presente en la esta ausente. Nuestra objetividad, así en la ciencia como en la historia, ya no procede por elisión del sujeto observador, con el fin de evitar la conde nable subjetividad. Al contrario, puesto que toda imagen o idea tiene que proceder de algún sujeto, lo objetivo es contar con éste, en lugar de eliminarlo, anteriormente se hacía. Así que nuestra objetividad observador sujeto y proyectante, al proyecto adecuado a un en estudio al campo y campo acotado, sobre el que actúan sujeto y proyecto. incluye como al 62 modelo que, ciertamente, no les pertene ce: el esquema formal del silogismo. Desde luego, todo lo que éste excluye no por ello deja de ser historia, y tampo co aquello que acepta hemos de creerlo sin más en el narlos sobre un regazo de la memoriosa Clío. Que A sea necesario para que siga B, y B para proceda C en una serie de juicios a que obliga la modalidad deductiva del pensamiento, no supone que esta relación proposicional y necesitativa haya de tener equivalencia en el curso de los aconteci mientos. La vida histórica no es un modo de hablar ni un modo de pensar. La historia, sí; desde luego, y con el aderezo de otros y muchos más ingredientes. Pero sus métodos tienen validez según y cómo enfrenten una rea lidad temporal y humana, mientras que la auténtica formalidad escueta, ordenación bastante a sí misma y, por ello, sin referencia a "tiempo" ni a "mundo". No cabe, pues, confusión entre ambas. enunciación lógica es Tales y mezcolanzas otras * * * se dijera que secuelas de son allá por el pensamiento lógico conecti en sus años tempranos. La condición puramente se le carga por va del silogismo y la demostrativa con que sea que se baste o se sobre; es decir, que añadidura exista autó-nomo (como "regulador de sí mismo") o que antiguos males, padecidos — apunte rio — a determinado alrededor con carácter probato ilustremente confundidas desde Aris aparecieron tóteles1. Porque el silogismo demostrativo entonces usado, empieza por afirmar de brusco aldabonazo: "esto lio sea 1 de tal o Véase, sobre cual este es manera categórico, sopetón, en y así". Pero el que esto o aqueí* supone información previa, problema, La idea de principio 63 en Leibniz, de Ortega. empíricamente, sin que la veracidad de dicha afirmación pueda comprobarse en el silogismo ni a con secuencia de su desarrollo. Se empieza entonces a pensar pues debemos lógicamente desde una verdad de fe obtenida — creer en al par que sobre un contorno que le es la lógica. Así que la pretendida regulación del se funda en una manera de pensar sobrado ella — , ajeno a pensamiento floja. El silogismo apodíctico exige, desde su comienzo, la adhesión incondicional; de ahí que empiece por plantear, no una modalidad del pensamiento, sino... la cuestión de confianza. importa destacar que tales anomalías, en cierto modo, corresponden a una coyuntura teórica propia del tiempo de Aristóteles: la conjunción de dos corrientes la jónica y la caudales del pensamiento arcaico griego Pero — eleática — resolviéndolas en un todo. Ambas tuvieron en aquello que se oculta, el arché o oculto que permanece y permanece emanación originaria del mundo. Pero difirieron rotun damente sobre la esfera en donde situarlo y sobre su mancomún la pesquisa y consideración de — condición; por consiguiente, discreparon también pecto de las maneras de aproximarse y conocerlo. res Al parecer de los jonios, el principio y fundamento de las cosas se halla en la physis, auténtica "materia prima" que, según Anaximandro, es to ápeiron, lo infinito, lo radicalmente indeterminado1. Y en la preocupación jóni- 1 Nuestro término "naturaleza" expone la ambigua physis en su do blez de "mundo natural" y de índole o "naturaleza" de las cosas. Y aunque el vocablo latino substantia no traduzca la physis griega (corres ponde literalmente a hypóstasis), le guarda seguro apego, pues indica la condición material de que algo está hecho, alude a la ocultación (lo sub-stante o situado debajo) y, además, establece a que aquello retraído escondite es primordial, "substancial". En este último sentido, substantia 64 ca sobre informe estofa originaria se comprueba el ultimidad pavorosa, que el hombre ha de aguerrida lucha. Porque de dominar el mun esta temor a una someter en do se trata. De ahí que la relación con el contorno sea, originalmente, heroica, y suponga, ante todo, trabajos: testigo el esforzado Heraklés, acaparador de cuantos de la caza a la barrienda en su imaginar podamos — — , misión de allanar el camino los humanos. Por ello, el pensamiento jonio aparece como ruda empresa, prueba de fuerza, forcejeo contra lo substante, inferior o infer nal. Aquí, el conocimiento tiene un punto de partida diferente del entender tal cosa derive. Previo a del "tender hacia" y a cuanto de comprender el mundo está "el — a que entendérselas" con él como activo adversario. Este es el asunto y convengamos en que no puede ser más riguroso. De aquí nace la concepción del contorno tener — como obstáculo, hecho entidad obstante que paso. Pensando de tal manera, el mundo Aristóteles lo llamará "lo otro". Ahora rio caemos en reside, la todo, ante en acrecentar es cierra el oposición. de por qué el saber origina activas maneras de dominar la cuenta en contrariedad de "lo otro" y de penetrar Consiste en prácticas, que tales fueron los Estriba nos la maestría en lo incierto. primeros ritos. requerida para la lid. Y representa, sobre todo, técnica, en su sentido de "el arte de" (hacer cestas, nadar, construir, cultivar...). Este saber originario no es, por lo tanto lógos, discurso; antes, con resuelto ademán y adecuada preparación que ha de ser "física" el hombre libra grave contienda contra "lo de otro". Las razones ya sean de esto, de "lo otro" y aún — — — lo del "más allá" corresponde mientras que a — aparecerán después. aquello que siempre permanece, supone, literalmente, "crecimiento". la ousia aristotélica, physis 65 Dicho rotundidad: para enfrentarse al menester la em-peiría, la experiencia. sea con escueta vagoroso ápeiron es En cuanto formulamos la conexión de ambos abre se nos en claridad una occidental. Tenemos a la hacia lo incierto amplia empeiría como {ápeiron) o el el zona del términos, pensamiento de pasar seguro de quebrar la coriácea arte resistencia que la materia ofrece. Por ello, mucha de la ciencia experimental, afecta a semejante estimación crus tácea de la realidad, adoptó el carácter definido de disci el supuesto de que para conocer la naturaleza del mundo deberemos quebrantar su capara plina efractora, zón ocultante. "pasar en Porque experimentar equivale más allá de". Y abrir conduce a abrir, a revelar {alétheia); a que la revelación que la verdad entraña, pre supone una acción operatoria, una apertura. Con este pensamiento en juego, buena parte de nuestra ciencia de manera experimental rompe barreras (la atmosférica, la del soni do, la del calor), quebranta lo supuestamente inquebran table (el indivisible átomo clásico), libera energía o violen la naturaleza, mediante todos los fórceps imaginables del experimento, con ánimo decidido de arrancarles su ta secreto Que lucha — arché. Aristóteles arrojara el silogismo asertivo "lo otro", cargándolo de empirismo a y sin monta. esta ilógico contra es asunto de mucha siquiera percatarse de ello Pero que además atribuyera un lógos al mundo — natural, mediante la causalidad, aún es cosa de mayor modo de hablar Porque y pensar que la en lógica pretendía principio un ordo idearum por la acción del Estagirita se desplazó también hacia las cosas, calado. el recto — — , convirtiéndose "entraron en un razón" ordo rerum. Mundo, cosas y hechos así, literalmente y obligados a conducta lógica, se sometieron a la destreza con que Aristóteles trató de dominar el lo indeterminado, ápeiron, en — — 66 sujetándolo con lineales de causa causalidad, tuvo ligaduras, aprisionándolo en cadenas y efecto. Sobre esta "razón empírica", o su punto de apoyo la antes dicha "lógica de los hechos". De que si el pensamiento y la ciencia decimonónicos ostentaban empirismo y causali dad manera blasones de acreditado rigor, dieron muy clara señal de que el aristotelismo arreciaba allí en donde mu chos creyeron darle tierra definitiva. como Pero el revés de la fue singular. La lógica aristotélica que, como vimos primeramente, se des bordó en su condición probatoria y asertiva hacia el ajeno campo de la experiencia, en cuanto se puso en juego sobre las cosas mediante la causalidad, emprendió un extenso vuelo hacia apartaba de las hacia la más menos "más allá" trascendente, que la mismas. Porque en ese remontarse un cosas lejana trama no ultimidad había un cierto dejo del la cabeza, pensamiento eleático, que, situaba el remoto arché, estante y estable sobre todo lo existente: en el Ser. El empirismo lógico de Aristóteles se con orientaba, de Parménides modo, hacia la a primera, aquella proceden. Sin embargo, hemos Heisenberg, que "la causalidad sólo puede explicar sucesos posteriores por sucesos anterio res, pero nunca puede dar razón del comienzo". La cau este de la que todos los de reconocer, con causa entes salidad aristotélica, sí; creyó hacerlo. Para ello, mienzo situó a Dios. Aunque se le considere en un el co buen teológico. El luego, lógico; Dios aristotélico apareció en el armazón de la causalidad como un auténtico deus ex machina, semejante al que, en las postreras tragedias de los griegos, "daba razón", expli caba aquello que no cabía o no se desarrollaba en la intriga. Así, Aristóteles, al seguir el surco de Parménides, sometió la "logia" a teología y abrió un camino contrario al empirismo. En cuanto se razona sobre revelaciones y el pensar se convierte en glosa o acatamiento, surge la escocomienzo, no era, desde fue... 67 lástica sobre el horizonte. Este fue el flanco más expuesto del aristotelismo, pero, nótese bien, expuesto a los ata ques que rudamente le infería el del conocimiento empírico. Tan compleja peripecia su propio advierte por brazo opuesto: el pensa desde enton qué miento causalista, de índole lineal, procedió ces como la navecilla de una lanzadera que, deslizándose sobre invariable cauce, vaya en continuo vaivén, sin resolución ni término, en recorridos contrarios: el induc tivo, para llegar en arribada forzosa a la causa primera, y el deductivo, por el que debía exponer cuanto de aquella dimana. Este modelo causal gozó de tan acreditada salud pervivió en la conciencia de Occidente dos mil años cumplidos. Es consagrada opinión que el pensamiento europeo se desembarazó de su lastre gracias a la ciencia. Puntualicemos que tan graciosa faena originariamente no tuvo sesgo científico alguno: los filósofos, avezados en fueron los naufragios pues que a veces lo provocan adelantados, los primeros en abandonar el viejo casco en zozobra. Pero no nos anticipemos. Antes del obligado desembarco, aún queda largo que fluctuar. que — — , 68 La causalidad historia del 1 LOS DE HECHOS A la en arte LOS FACTORES. PROGRESO Y CAUSALIDAD "los mundos engendran engendran mundos y los tiempos tiempos, hallándose estos últimos por encima de los primeros, y brillan nuevos considerablemente do en ellos el escondido enlace de las causas y los efectos". Son palabras de Fichte. Son palabras mayores. En el umbral de la centuria última testimonian cómo la causali dad halló firme afianzamiento sobre la idea de progreso. El tema es de considerable alcance. Porque ciencia historia, al adquirir la condición de teoría evolutiva del mundo, concibieron los sucesos, seres y fenómenos en encadenamiento ascendente, orientado e hacia remotos fines superiores, tendente a "más y mejor". De tal manera, sobre el haz del pensamiento decimonó nico reapareció la teología. Destaquemos, sin embargo, dispuso el télos, o meta leja primer principio, mientras que, muy al contrario, la concepción evolutiva lo remitió a cuanto fuera zaguero, posterior o último. Pese a esta diferencia conjuntándose "evolu que no es poca que el causalismo aristotélico na, allá en la extremidad del — — , ción" y "causalidad", vistieron la realidad con renovado tejido lógico, poniéndola en distinta tela de juicio. desde muy antiguo, "antes" y "después" de Aunque, 69 los procesos temporales fueron erróneamente identifica dos con el modelo proposicional de antecedente-conse pasado siglo, la consecuencia lógica y el temporario "después" se estimaron invariablemente su periores al antecedente o "antes", tanto en nivel cuanto cuente, en en el desarrollo, por cuyo acrecentamiento se evidenciaba el progreso. Al parecer del evolucionismo optimista, cualquiera tiempo futuro era mejor. Páginas arriba indicábamos cómo los acontecimientos, condición activa y sometidos a figura concreta, estática, quedaron reducidos a "hechos". Pues to que, en el positivismo inicial, el conocimiento era asun privados to un de su pertinente a los sentidos sin sentido de suma cosa — galanura — que ahora nos parece los hechos, a fuer de , hallarse "cosificados", adquirieron condición y empleo de "material". Así, tratados como "material histórico", se pudieron compilar apilar, pesar o medir, ver, oír, oler, gustar y tocar..., quiera, menos reconocerlos en aquello que primordialmente fueron: actos, acciones hu y cuanto se manas, actuaciones, actualidad. El hecho tal manera, tanto en objeto usual, que lo había con objeto olvido del ejecutado. se convirtió, de de conocimiento como sujeto personal o colectivo vez a la liza el Pero una entró en pensamiento causal de índole evolucionista, cambió radi perspectiva. Dentro de esta concepción, el fieri existente en actos y hechos obtuvo nuevo papel, y asimilándolo a "causa", quedó convertido en "factor". Este paso decisivo, de los hechos a los factores, significó otro soberano vuelco en el racionalismo histórico. Porque el fieri, en ejercicio de "factor", adquirió crédito y rango de calmente la hacedor", al que toda realidad debía su existencia consistencia. Y con tal predicamento, la gestación de los hechos debió de ser explicada por factores, secreto agen te provocador de cuanto en el mundo hubiera. A la ciencia y a la historia les incumbió revelarlos, pesquisán"sumo o 70 dolos por las trazas apreciables que dejaran sobre los hechos. De ahí la nueva misión que había de caberle al saber auténtico: in-vestigar, según el recto sentido de huellas y descubrir vestigios1. Así ocurrió que la historia, puesta seguir consideración, de se obligó a. salir en son bajo esta nueva de montería, a la factores oteara en su horizonte por descuido cierto que y menoscabo de los hechos nu dos, ahora botín despreciable, propio del primer positi vismo, ya "superado". Con manifiesta intención reducto- caza cuantos — con ra, soslayó do en el conocimiento al por menor y al detalle: no las cosas, sino las causas; no los hechos, los factores, tal era el nuevo programa. Y sobre el saber histórico, transforma ciencia de universales, otra vez asomó la conocido afán de dominar el mundo: bastaba oreja aquel con descubrir a o se debe un qué causa obedece razones — — hecho, para suponer que dócilmente "obedece" mete — al descubridor de — se so su causa. semejante estilo de pensar, el hecho se concibió "hecho"... por un factor. "Suceso" no era sólo aque llo acontecido a personas o grupos humanos: más bien En como vino a seguía significar o en el sentido de lo que "sucedía" que a determinada causa. Por ello, la continuaba — — historia, en vez porales, se atuvo a lineal, de la de considerar auténticas situaciones causa tem "la sucesión" dinástica, genealógica, el efecto. Si anteriormente nada hubo y 'La división corriente de historia "interna" la historia de puro estúpidos, saltan a la "interna" indaga las descubriéndolos están en el y "externa" viene de esto: supone compuesta por los hechos que, de la vista y entran por los ojos, queramos que no; uso externo se con secreto. causas la luz del ocultas, los nexos pensamiento, Doble vertiente en exceso los 71 los muestra a ruda para simple elementalidad, pero que distingue, de "los hechos" y la de los "factores". como entre no sucesos, quienes y no considerarla a su manera, la historia de más seguro que los hechos, mediado el siglo xix poco pareció más cierto que las causas; desde luego, nada ser más "efectivo"... De tal manera, la realidad y la podía conexión de causa-efecto guales1. llegaron a considerarse pari Ahora bien, no cabe desconocer que si el factor no es auténticamente hacedor hasta los extremos límites de un fenómeno, y si la permitiéndonos motiva la totalidad del suceso, segura prognosis, ni causa ni factor causa no su nombre. Y si lo que son, ¿qué son? Son, sencillamente, nada, porque el pensamiento necesino tativo causal o determinista puede permitirse am merecen su no — — bigüedades: Por estos de tiene que ser forzosa y absoluta. caminos vericuetos se extraviaron quienes la causa proceder de cierta hechos posibles, en los hacían son causa común todo el espectro que las diferencias resultaban ser, a la postre, de mayor entidad que la pretendida analogía originaria. Precisamente, la singularidad de las principal valladar con que el pensamiento reactivo contra el positivismo diferenció a la historia de las ciencias de la naturaleza. Aquellas pom posas "causas", solemnemente presentadas por los histo riadores, no pasaban de ser sino las condiciones generales en que nuestra vida ocurre, carentes, desde luego, del requerido poder configurador, que determinara, última acciones humanas significó el y hacemos. Mutatis mutandis, si aceptamos tales causas, esto equivaldría a suponer que la atmósfera, como necesaria para la vida humana, es por mente, cuanto 'Nuestra y factores somos manera de pensar delata dicha identidad. Como las causas nuestro hacer es "efectuar", provo "hacen", suponemos que efectos. Aún más: cuando al dar por aceptada cualquier idea o decimos "efectivamente" o "en proposición efecto", significamos con ello que la certeza radica en la consecuencia de una causa, en su efecto. car Incluso éticamente se exige a nuestra 72 conducta la "consecuencia"... ello, la "causa" de todas las manifestaciones históricas que lugar bajo su continuar empleando hayan De tenido manto... pensamiento fáctico, no histórica hay, ante todo, "cau este cabe omitir que en la vida santes", dotados de libertad irreductibles al juego simple considerarse ran en otras e o intenciones, por lo abstracto con que tanto pudie ciencias, fuerzas, cuerpos o elementos. Así, la "causa" del pintor Rembrandt no es el protestantismo, ni el vaporoso clima de Holanda, ni las corporaciones locales, ni nada de todo ello. Todo ello, y muchos motivos más, son tan sólo referencias que nos permiten centrarlo, poniéndolo en su lugar y ocasión. Pero nunca explicaremos su obra si no nos arrojamos a averiguar qué hizo en tal situación y qué obtuvo de su especial coyuntura. Comprenderlo es faena de desentrañar los supuestos propios de su labor inalienable. Y aunque los refira mos a los supuestos de su tiempo, no por eso hemos de considerar que "deriva" forzosamente de ellos. En idénti co momento, y en su terreno y lugar, nadie logró lo que él pudo, ni llegó hasta sus extremos. Por ello, convertir al Rembrandt de nuestro caso como — a cualquiera que pasivo "producto de", supone reducirlo a la triste condición de un artículo industrial o manufactura "sea" — en un do, del que conociéramos sin falta, punto por punto y por una, para su todas las operaciones elaboración. Sólo en y materias este imprescindibles podría entedimiento aceptarlo como "producto de", y si no, no. todo hay quien se atreva... "Factor", "producto", "determinante" fueron mos una Pero a térmi nos constitutivos de la realidad histórica y científica me diado el siglo anterior. Aplicados sin ton ni son, acuñados continuaron circu como segura moneda de buena ley, lando fácilmente entre quienes, al usarlos, evitaban pen o sar más allá de lo impiden. que tales nociones permiten Su situación fue la de tantos otros términos, que valen 73 porque circulan y circulan cuando ya no valen, es decir, cuando nada determinan, porque perdió su virtud el pensamiento en donde surgieron. Que haya pensamien ideas to muerto e fijas, obstáculo al ejercicio de pensar — y pero que tales nociones crustá ceas otorguen seguridad al hombre, en cuanto le ahorran la reflexión, mucho peor parece. Esto tiene un claro abundan — , nombre: grave se cosa es, llama super-stición, "aquello-sobre- lo-que-se-está", sobre lo que se descansa seguro, sin duda ni prevención. En ello hay, pues, manifiesto resabio selvá tico, primitivismo. Sólo diferencias de grado separan este supersticioso pensamiento primigenio a de las actuales "ideolatrías", término con el que designamos ciertos conjuntos de ideas esclerosadas, que se aceptan y veneran aquello que facilitan o resuelven. De ahí que resulten intangibles, como temido tabú, e inmodificables, a la ma nera de un seguro ritual, pues cualquier alteración iría en por desmedro de su eficacia. Esos sistemas que denominamos "ideolátricos" hubieran desazonado a un Platón, para el que no existía oposición más rotunda que la del eidolon y el eidos (la imagen como simulacro fantasmal y el conoci miento riguroso): el ídolo y el saber. Por su especial condición, las referidas "ideolatrías" sólo permiten la "glosa" que — no pasa de ser "lengua" — , y pura habiun remédia- en tualidad, aplican sus cuatro fórmulas como lotodo. Su paso infirme ha de recurrir a muletillas; sobre lugares comunes marchan dificultosamente. 74 2. la LA OBRA DE TAINE causalidad, extensiva, trajo consigo derar la historia del tratadistas doble condición lineal y diferentes posibilidades de consi en y de la arte limitaban su arquitectura. Cuando los descubrir "el escondido enlace los efectos", surgía una historia filiatoria, y en la que cada "hecho" quedaba referido a su "factor" antecedente. Pero si, en vez de aceptar que todos los caminos llevan a la Roma del primer principio, se formu de las se a causas causas generales, de mayor extensión que los he el saber histórico era muy otro, pues se obligaba a chos, encontrar sobre cada acontecimiento singular la filigrana laban coloración de la luego que en el pensamiento antiguo se estimó a la causa prima como la más general, pero no se hizo suficiente hincapié sobre esta división, que distingue de un tajo los dos aspectos o causa común. Desde la causalidad: el del encadenamiento lineal y el de la diferente extensión abarcadora de las causas, inherentes según En su a grado cuanto generalidad. posibilidades causales en la aparece Hipólito Taine como figura de situamos ambas historia del arte, mayúscula, uncial. Porque no se conformó con poca cosa. Todo aquello que implicaron el positivismo y el causalismo se acumuló en su Filosofía del arte, a semejanza de aquellas concreciones geológicas en las que se superpo nen diferentes comprobables; acarreos: su el tema consiguiente de los hechos claramente clasificación; la invasión de las ciencias naturales sobre la historia; los hechos como "producto de"; más la formulación de leyes, la pesquisa los de una causa y las líneas de causa-efecto primordial Es cosa presenta su teoría en considerable mare magnum. de oírlo: "Voy a presentaros hechos palpables (...), hechos positivos que pueden ser observados, si consideramos las 75 ordenadas por familias en los museos y las bibliotecas, como las plantas de un herbario o los anima les de una galería de Historia Natural. Se puede (...) investigar lo que es una obra de arte en general, como se obras de arte estudia lo que es una planta o un animal..." A diferencia de la teoría neoclásica y de la romántica, "esta nueva ciencia mira con simpatía todas las formas del y todas las escuelas, aun las que parecen más opues entre sí..." "Procede como la botánica, que estudia con arte tas el mismo interés el laurel y el naranjo, otras el olmo y el abeto. Casi podríamos considerarla como una especie de botánica aplicada, no a las plantas, sino a las obras humanas". Y esto porque a semejante ciencia le unas veces corresponde participar aproxima cada día más "el movimiento general que las ciencias morales [es decir, las ciencias del hombre o de la cultura] a las ciencias de la naturaleza y que, al mismo tiempo que da los primeros principios, procedimientos y direcciones a las segundas, les comunica idéntica solidez y les asegura progresos en iguales". Orden y progreso... Presentados los hechos tangibles y clasificados botáni camente, le llega su vez al causalismo: "Mi único deber exponeros los hechos y mostraros cómo se han producido. El método moderno que trato de seguir (...) consiste en considerar las obras humanas, particular consiste mente causas en las obras de arte, hay conocer..." como investigar Aquí no vacila que hechos y productos, cuyas preciso caracteres es y cuyos Taine. Entre la causalidad de índole lineal y la que refiere los hechos nudos a motivos generales, Taine se pronuncia... por ambas. "Podemos (...) señalar con que enlaza la asevera exactitud todos los eslabones de la cadena causa optimista. primera a su última consecuencia", ejemplos, el que se refiere Bajos, nos cerciora del procedi Uno de los al hombre de los Países miento: "Podríamos decir que 76 en este país el agua da la hierba, la hierba da el ganado, el ganado da la manteca, el queso y la carne, y que todos juntos, acompañados ade más de la cerveza, dan por resultado el habitante". Huel ga insistir sobre el rigor "científico" de semejante méto ¡El hombre de lugares se dijera convertido en un producto agropecuario, hidráulico, bovino y lácteo, com pleto con el añadido de su bebida espumosa! Está visto do. esos consiste en aquí como en otros casos que el "método" arbitrariamente determinadas de las causas, fijar que debe proceder necesariamente aquello que se trate. — La otra vió a posibilidad subordinar el generales, como — causal aceptada las arte a causas ellas la condición entre por Taine, le mo que estimaba más geográfica, entendida propósito, dice que "las produccio humano, como las de la naturaleza, sólo "medio". A este espíritu pueden explicarse nes del por el medio que las produce", y por que no quepa duda, reitera: "el medio determina la espe cie de las obras de arte", asertos que acentúan el tinte de historia natural que atribuyó a la historia humana. Para rematar la confusión de la historia artística con la ciencia natural, Taine supone que el medio, además de configurador es selectivo, pues elimina las "especies" artísticas que le son ajenas con "toda una puestos y de ataques renovados serie de obstáculos inter cada en momento de su la idea darwiniana de la selección natural y de la supervivencia de los mejor dota dos. Las obras de arte adquieren, de tal manera, cierto desarrollo", concordando con su existencia rasgo de "seres vivos" que deben luchar por contra el medio, así que no sabemos a ciencia cierta si este medio es tan propicio a las obras como estima Taine en una activa y aniquiladora resis otros o lugares representa tencia1. Por último, cuando 1 La ambigüedad de "el medio", asevera según 77 se que "la función pro- represente como un benéfi- pía manifestar el carácter esencial o, carácter importante del objeto; carácter tan de la obra de al menos, un dominador y arte es tan visible como posible sea", reitera su términos de "función" y "carácter domi biologismo nante", noción ésta que divulgó posteriormente la genéti en ca. concluye aludiendo a leyes, tal como lo pretensión científica: el carácter esencial "es Un paso más y requería su cualidad de la cual todas las demás, o por lo menos muchas de ellas, se derivan conforme a relaciones fijas" Sin embargo, una . la salvedad que denotan los giros de "al menos" y "por lo menos" da fe de un pensamiento necesitativo y determi nista... la ley troppo, dudoso en su desarrollo, puesto que puede ser necesaria, a la par que en cierto modo ma non no y con co caldo de cultivo reservas. o como un obstáculo selectivo, viene de Así, la la conducta antes. ad-aptación al medio, que Lamarck propone para explicar biológica, implica, o bien que el adaptado es un ad-apto, es decir, un "apto para" vivir en tal medio, o es "apto para" efectuar ciertas acciones porque se formó en determinado medio, asunto muy diferente. Pero en la biología actual existe una concepción muy otra del medio, por la que se supone que el medio corresponde a los fines y éstos a acciones. No hay, pues, un medio común para todas las especies que habitan en la misma zona. En lo que respecta al arte, si el medio en su sentido tradicional fuera la causa por excelencia, no se explicaría jamás la sucesión de obras distintas, y aún contrarias, en un mismo lugar (las catedrales góticas construidas sobre emplazamientos de templos clási cos, por ejemplo). Cuando se prevalecer imperio de tal causa, la explica que Dilthey hiciera mantiene el historia debe retirarse por el foro. Esto la noción de "mundo" sobre la de "medio". 78 principios Los en 1. de conservación la historia del arte CAUSA AEQUAT EFFECTUM que anudó Taine tuvieron diferente Porque las dos tendencias capitales que la cau salidad entraña, permitían, cada una por modo distinto, nuevas de posibilidades comprender y exponer los temas de la historia del arte. los cabos desenlace. Con relación al modelo de la causalidad lineal, aconte ció cosa sobremanera sorprendente. Y es que habiendo servido de segura tierra firme a la concepción evolutiva de la historia, vino a dar en aquello del herrero que a fuerza de forjar perdió el oficio. Este modelo, limitado a huera formalidad, terminó por motivar una noción muy contraria al "progreso": nos referimos a la del mante nimiento de lo idéntico en la historia. Merece la pena detener su insólita ocurrencia. Que la causalidad, desde sus primeros pasos, sirviera de base a la razón e incluso se confundiera con ella es se sobre tan consabido, pertenece al dominio público. La cau salidad sirvió para reddere ratio, para "dar razón" del asunto mundo, estableciéndose por su medio el correlato entre Este es, ciertamente, el y el contorno. motivo de la identificación entre aitía (causa) y lógos (ra el pensamiento zón), términos que los griegos emplearon sinónimamen te, to indistinción. Pero el lógos fue traducido al latín, cambió de giro con general 79 griego, en cuan conceptual. Así, el sentido latino de ratio, supone la posibili dad de dividir mundo y problemas en porciones, para razonar, hacerlos en comprensibles desmenuzándolos, menudeo. En uno de sus tratándolos al es, pues, ra aspectos, en raciones..., para hacerlo razonar cionar, fraccionar el mundo asimilable. Sin embargo, las razones aisladas no se bastan a sí mismas ni bastan por sí solas para comprender realidad alguna. Han de tener junta. Así, en el esquema causal que nos ocupa, las razones aparecen conjuntadas sobre una línea de a-sertos (afirmaciones siguen otras), quedando in-sertas en que un todo. De conduce a manera distinguir esta a las que anteceden y engarzadas serties razón "segunda" ya no o partes, sino que asertar, enhebrando — se transforma — en un sartas, ensartándolas. Razonar es, así, rati-ficar, comprobar mediante el enlace de razones, y el razonamiento depende de la modalidad de un conjunto, estableciéndose, con el referido esquema, deter razones minada conexión lineal entre membrado inicialmente. en aquello que había sido des Ahora bien, la manera expositiva de la causalidad su puso, desde su origen, una dinámica, por la que cada efecto, transmutándose, era causa del siguiente, obligado éste, la a su causa distintos Taine tivos idéntico juego receptor e impulsor. Pero antecedente y el efecto o consecuencia eran vez, o entre — , de tal como acabamos de apreciar las cadenas causales sobre diversos, asociados solamente vez en cuanto que se integraron llegaba lejos, avanzaba grada, pro-gredía, progresaba. causa, una De su — en mo causa y progreso y causalidad, de suponer que cada efecto se diferenciaba, además, su día sí constituyéndose efecto. Una era a porque más o ascen modelo causal hemos dicho que sólo subsistió formalidad: la disposición lineal o en "sartas" de los este 80 motivos inclusos miento rector que resucitó, en la historia del fue muy a su otro manera, aquella Pero arte. que el su pensa evolucionista, fórmula tanto hipnótica de aequat effectum, que estimó que lo causado reaparece con persistencia invaria ble en el transcurso del tiempo. Así que la causalidad y llevándola causa acabó configurando una historia reiteración de lo idéntico. Sobre a la historia del paralítica, esta basada arte en la orientación de la historia, que los italianos denominan "filológica", el pro greso brillaba por su ausencia.. En semejante conformidad, a la historia del arte le correspondió probar la constancia de los motivos y de las formas. Ni el medio ni el progreso importaban un adar me, porque a las soluciones artísticas, una vez constitui las supuso dotadas de tal poder de continuidad que originaban prolongadas cadenas de obras análogas entre sí, ajenas por entero a las situaciones y al variable das, se surgieran. Por ello, la historia del arte, de pretendidamente progresiva y lógica terminó convir tiéndose en estática y genealógica, orientándose entonces sus pesquisas tanto hacia el reconocimiento de "tipos" invariables como a la búsqueda del prototipo que los encabezara: el inevitable Adán de cada especie. Pero, subrayémoslo, este sesgo "tipológico" de la historia del arte se basaba nuevamente sobre un esquema prestado contorno en que darwinismo: nos referi por la ciencia natural, anterior al mos a la clasificación filogenética de las especies, pro de la especie puesta por Linneo. Allí estaba la estimación alte como unidad fija, invariable, tipo que mantiene sin tam en ella, ración el originalmente creado. Y prototipo bién, constaba la ordenación filiatoria de los a nimias características las morfológicas propiamente formadoras. En cuanto la historia del arte "linneal", filiatoria, de sus aceptó problemas 81 y en y seres, sujeta detrimento de esta disposición incluyó en temas, pensamiento su un nuevo creencia de que puede apartarse cualquier de lo que resabio aristotélico, porque la forma o solución artística no originalmente fue, representa la más fiel reactualización de la idea de substancia que estableció el Estagirita (la ousía, el ser que persiste en ser el que era: quod quid erat esse). De ahí que para Linneo y, con todas las diferencias, para muchos historiadores del los tipos existen según el número fijo de los origi arte — — nalmente creados y con mantenimiento de su aspecto primero, cuya radical condición perdura en cada indivi ciertas alteraciones circunstanciales y desde ñables. Por ello, la idea de Linneo: Species tot numeramus quot diversae formae in principio sunt creatae. Y en la historia duo, pese a del arte, la gran variedad de series de transmisión de temas y formas que proponen Schnaase, Dvorak, ValéryRadot, Puig i Cadafalch, etc., basadas en la in variabilidad tipos originarios1. Ahora bien, la suposición de que una formulación artística contiene "en germen" cualquier otra que la siga de los cosa — tipos que — ' , ocurre entraña Aristóteles, tal procedentes (principio que de si basamos la historia del un enorme error, como otros formula, (libro i, en porque proto atribuye de- la Física, la substancia y los seres a la negación del devenir cap. 8), da pie Leibniz y Haller nes). De ahí todos los arte en aplican a la preformación de los gérme "principios de conservación" característicos de la ciencia clásica: el de la conservación del movimiento (Descartes), el de la conservación del calórico (Black), el de la conservación de la fuerza viva, de ley y Leibniz; el de la conservación de la fuerza, de Spencer; la de la constancia de la vida orgánica, de Preyer; la conservación el Huygens peso, de la materia, de la masa, de la energía... y hasta la palingenesia conservación de la forma o hechura de las cosas en todos sus esta — la que tan aficionados fueron algunos teorizantes. Realmente, de pensar es la que evidencian los historiadores del arte que atienen a constantes y aceptan la invariabilidad de los motivos. dos — , a esta manera se 82 terminada vida creadora las a obras, no las personas, a si de por sí pudieran engendrar aquellas que apare después. Pero ninguna idea o solución artística supone la existencia de otras que forzosamente le sucedan. Cuando la como cen historia olvida tal cosa, omite que esa supuesta forzosidad se encuentra en los acontecimientos porque los contem pla después de ocurridos, como pasado hecho, descui dando que el pasado, antes de ser tal, fue también aspira problemática, vago obligatoriedad ción inevitable barrunto en el que no existía sino incertidumbre y riesgo. De la llamada "vida de las formas", importe sobre ahí que en todo averiguar cómo y por qué ran y cómo y por qué se alteran — , do esto sucede — , sin atribuirles Aunque ningún ejemplo pues pertenece a — — nunca una forzosidad, de la que carecieron es si perdu perduran o desaparecen cuan al surgir. suficientemente orden distinto de la un irremediable ejemplar, norma o idea anticiparemos uno, referente al problema exponemos y a simple título de ilustración aproxi que corrobora, que mada. Los tratadistas del ron desde el siglo cristiano y bizantino se enzarza pasado en una cruda polémica que los arte dos grupos. Primeramente, Wickhoff y Riegl estimaron que el arte romano, expandiéndose hacia el Oriente en su etapa final, sirvió de preparación al arte dividió en cristiano. Otro cuando en sus investigador, Kraus, comienzos el Oriente, todo lo que siglos iv romano arte consideró que, aun cristiano debe mucho al aquel se encuentra, entre los simple forma provincial del arte en y vn, es una de la decadencia. Frente a estos autores, y si guiendo en cierto modo a Courajod y a Choisy, Strzygowski, en su conocida obra Orient oder Rom, afirmó ro tundamente la procedencia oriental del arte bizantino, señalando cómo retrocedió el helenismo sión de los motivos artísticos del Oriente 83 la expan sobre todo al ante — propagarse los de la Persia sasánida. Con ello, según Strzygowski, las antiguas tradiciones locales se restable cieron y llegaron a su auge estimuladas por el arte cristia no oriental. De ahí que el problema ya no tuviera que enfocarse como una cuestión de primacía entre el Orien Roma, sino, más bien, considerándolo con nuevos términos, como la pugna entre el helenismo y el Oriente, te o en la que último acabó por dominar. A este se sumaron otros nos historiadores, quienes, distingos, aceptaban la procedencia Strzygowski con más o me oriental del arte los que destacaron Diehl, Wulff y Aubert. Y porque el grupo de los partidarios del origen romano, que siempre fuera minoritario, no se hallara en bizantino, entre trabajos de Wilpert y las contribuciones Sas-Zaloziecky, de Bettini y de Swift, signifi caron una renovada mise au point de los precedentes ro manos que contribuyeron a formar el arte cristiano y menoscabo, los recientes de bizantino. La controversia porque son perfectamente concebibles nuevos de obras orientales o romanas, precursoras del bizantino, que circunstancialmente inclinaran la ba infinitum, hallazgos arte descrita, bien pudiera prolongarse ad lanza favor de tesis. Pero, seguramente, esa tela de Penélope, hecha y deshecha en continuo teje y desteje, no pasa de ser un bizantinismo más, que a nada a una u auténtico conduce. otra Porque el arte de Bizancio, en sus depende quiera haya aparecido antes en ésta o en aquélla órbita cultural. Más bien, el problema puede pro ponerse así: puesto que nunca hubo una concepción del mundo como la bizantina, nos importa sobre todo com aspectos decisivos, de prender diante el sus no motivos hasta solamente de que cual qué punto los motivos ejercicio de sus nuevas ideas algo singularmente distinto orígenes. Por ello, la indagación en 84 que heredó, me se transformaron de lo que fueron en sus que tiende a descubrirá dónde procede una cosa, suele tener menos monta, para la ella. historia del arte, que el saber cómo se procede con Esto aceptado, ¿habremos de considerar que el mosai co de fondo dorado es pretende Swift, excepcionales del romano, así lo ejemplos porque aparece de ese imperio desde la famosa Domus Áurea de descuidándonos de cómo lo hizo característica Nerón mente propio el arte bizantino, mediante las enormes composiciones requeridas por sus peculiares ideas reli mínimos en arte o — — , giosas, arquitectónicas y ornamentales? ¿Creemos, acaso, sea de procedencia persa que la cúpula sobre pechinas en cuanto solución arquitectónica aislada, o romana basta para motivar mucha de la arquitectura cupular bizantina, si desconocemos qué ideas litúrgicas e icono gráficas estimularon y magnificaron su empleo? Tales son, entre otros muchos, algunos de los errores y omisio nes que supone la concepción puramente filiatoria de la historia del arte y de la arquitectura, basada en la inevitabilidad de las reiteraciones, cosa que, sin duda alguna, es imposible comprobar sobre las obras. — — , 85 2. los LAS INFLUENCIAS del arte, puestos en la persistencia indefinida de ciertas historiadores obligación de revelar la soluciones artísticas y la existencia de los correspondien tes prototipos, recurrieron a un término mágico, "la in fluencia", para justificación y explicación del supuesto encadenamiento lineal y de la semejanza entre las obras. Según esto, cada prototipo tiene "sucesores" análogos, porque influye sobre las obras que le siguen, marcándo las con su inconfundible sello. Esta peligrosa noción que dó así definitivamente consagrada, aunque, como suele acontecer, su aceptación general se debió más bien a la comodidad de su uso múltiple que a la corrección del pensamiento que implicaba. Durante siglo, nuestro señalaron la debilidad de varios historiadores del arte idea ( Worringer, Focillon, Freiedlánder), aunque sin problematizar suficientemen te el tema. Después, Lafuente Ferrari, en su obra La esta fundamentación y los problemas de la historia del arte, cita como prejuicio más grave el "que pudiéramos formular transmite y nada se inventa" No obstante, nues posición difiere de las que sustentan estos tratadistas, así: Todo tra se . porque el concepto de "influencia" lo referimos a la ten dencia histórica que, con esta idea causal, justificó la transmisión de lo idéntico. La influencia, tal como la entendemos, del arte es una entidad específica, delata determinada relación de prototipo. Si algunos que en la historia semejanza con un historiadores de la música afirman que varias sonatas para piano de Clementi "influyen" sobre otras de Beethoven, significan que en la obra de éste aspectos propios de las composiciones de perduran aquél. Así que la influencia id-entidad respecto a una se reconoce manera, una S7 porque denota fórmula o una la obra considerada, y sólo en cuanto identificable "como" influencia es identificadora de cual solución anterior a quier supuesta relación. Por ello, un complejo en el que figure la fórmula "todo se transmite" no basta para dela todo lo que se transmite, filiarse aquellos motivos o maneras influencias, pues, tar pueden únicamente entre reconocida semejanza con los anteriores, que, debido delatan la posible conexión y la supuesta influencia1. a su embargo, Sin las discrepancias aparte, habremos de que la idea de "influencia" encubre una buena mixtura de errores. Descabezaremos algunos: Sólo el pasado es activo. La historia que se basa en prototi pos implica que lo influyente es siempre anterior a lo reconocer — influido, y por ello atribuye todas las posibilidades crea tiempo de antaño. Por otra parte, esta idea conduce a la previsión... retrovisora, especie de "profecía al revés", de la que siempre hizo gala el saber histórico fundado sobre el encadenamiento de soluciones análogas doras al e inevitablemente transferidas. — No se aprecia con claridad si la llamada "influencia" es las obras, a las personas o a ambas en manco mún. Cuando de las personas se trata, algunos historia dores llegan a tener por "influencia" el estímulo que se debida a prójimo, omitiendo que es posible actuar sobre alguien para que manifieste aquello que le es propio, a tal ejerce ' sobre el Recalcamos trarnos con esta diferencia de personas que condicionados". Pues así una las ideas porque en una podemos encon de "reflejos suerte el perro de Pavlov, cuando escuchaba "alimento", estos "pensadores" a que aludi como campanilla sospechaba mos, en cuanto concepción, reconocen reciben cierta noción de vista", por determinado autor Dilthev — "punto piensan automáticamente en lejos y sin reparar en que el término depende, se incluya. 88 — al fin, del ejemplo — , — sin ir más contexto en que punto personal que incluso mulante. Por — otra Cuando parte, confunde se puede ser contrario al esti la imitación con la influencia. dicen que determinada obra "influye" sobre un o un arquitecto pintor, hemos de entender, contraria el mente, que pintor o el arquitecto la han imitado, adop tándola como modelo. Cabe, desde luego, que la nueva obra nos parezca a su modelo por voluntad manifiesta del autor, como también que lo rehaga sin proponérselo, según el grado de libertad o dependencia de que el artista se disponga en frente "imitación", a aquél. Pero el consciente sea o suceso quedará siempre no. Explicar a la persona creadora por influencias, supone dejarla fija en la imagen del aprendiz, que a-prende y queda entonces prendado y, por lo tanto, prendido de aquello que le movió a dar los primeros pasos. Si no, se la representa tamquam tabula rasa, pasivamente preparada — para recibir todos los trazos y huellas que sobre su dis puesta superficie se inscriban. De manera que esta idea de influencia, frecuentemente aparecida en la historia del arte, estima al hombre creador según su capacidad receptiva, condición muy diferente de la productividad que le es característica. — Además, prototipo en este modo de pensar no se comprobación segura viceversa, originándose así tiene distingue si el mediante las in un circulus in de fluencias, o mostrando; el consabido ir y volver del huevo a la gallina. Con todo lo cual se omite: Que el pasado no influye sobre determinado período posterior sino en la medida en que éste lo estime y lo acepte, pues en los tiempos ya idos hay zonas inertes, que sin la voluntad actualizadora del hombre se perderían en el olvido. Cada región del pasado queda sujeta a dilección, omisión o rechazo, según las concepciones propias del — presente. Los "redescubrimientos" de estilos y autores, 89 que concuerdan mento se hallan activo, y no con en determinado mo patentizan que el presente las ideas que vigor, el mortecino antaño, es en el influyente genuino. abundamiento, afirmaremos que las personas creadoras "influyen" sobre el pasado, en cuanto extraen de su fondo remoto los pretextos que convienen a una — A mayor nueva manera de hacer. Si Hindemith toma a Bach como partida para algunas de sus obras, no es que éste influya sobre aquél; más bien podemos suponer lo con trario: que Hindemith actuó sobre el pasado sobre la punto de — obra de Bach — , dándole un nuevo destino, una continui dad que sin la participación de nuestro contemporáneo nunca hubiera conocido. Por ello resulta absurdo pensar que muchos autores son consecuencia forzosa de aquello que utilizaron como pretexto y con muy clara intención. La preferencia no es influencia. Tampoco la afinidad. Todavía res, menos el voluntario puestos al servicio de empleo de motivos anterio una nueva 90 idea artística. La causalidad extrínseca y la concausalidad l.EL ARTE Y LA ARQUITECTURA COMO CONSECUENCIA DE CAUSAS GLOBALES decididamente, la historia del arte dispuesta la causalidad lineal y reiterativa concluía en una vía muerta. Y aunque la crisis de este modelo causal se pro dujo durante la segunda mitad del siglo xix, el hábito de según su uso lo hasta muy entrado nuestro siglo. Los de historia de la arquitectura hechos a la manera mantuvo trabajos Puig i Cadafalch o de Valéry-Radot, de y los de Dvorak en la historia del arte, dan testimonio de su perduración, al par que delatan una situación frecuente en el campo teórico, y aquellas modalidades del pensamiento que originalmente fueron "filosofía", una vez decaído su ejercicio y perdida su vigencia, suelen perdurar en zonas arrabales del trabajo especulativo, y con la figura contrahecha de la taxono mía o de la sistemática, ofrecen su última y quistácea resistencia frente a nuevas posibilidades de pensar. es El embate tareas en las tó el que que la causalidad lineal fue una de las hallaron más a su sabor los pensadores de contra se postrimerías del xix. Realmente, con ello se represen el primer acto de una crisis que había de afectar a todo pensamiento causalista, así en la ciencia como en la historia. En este punto, tanto 91 Boutroux como Renouvier, dos de los pensadores que con mayor agudeza represen tan las posiciones de aquel tiempo, coincidieron en opo nerse a la causa idea de aequat effectum, ate antigua que niéndose exclusivamente a las contradiciones que impli Boutroux supuso, y con razón, que en cuanto se causa y el efecto, éste es "uno" con la causa y ca. identifican la entonces acuerdo efecto auténtico. Renouvier, de lo antedicho y llevando la idea hasta sus deja con de ser últimas consecuencias, concluyó que el principio de cau salidad, en esta modalidad igualitaria, representa "la eli Después, Bergson acabó por mini mizar la razón y el causalismo, basándose en que sus conductas tradicionales se ocupaban de revelar una idea minación de la causa". del Ser, suponiéndolos por ello manifestar el devenir. fija, eleática, incapaces de Tras esta crisis del causalismo lineal, y en cuanto atañe la historia del arte, los tiempos venideros manifestaron mayor inclinación por las causas generales o extensivas. a Taine las había derándolo empleado con su como una causa idea del "medio" l , consi extrínseca y abarcadora en la que se incluyen el hombre y sus obras. Pero si la idea de "medio" fue uno de los puntos de partida de esta modali- 1 Asociada, además, a otros tipos de causa, como la raza y el momen Sobre la raza, tenida por Taine como causa "interna", afloraba, aunque con distinto signo, la vaga idea romántica del pueblo anónimo, to. dotado de poder creador. El medio, como más arriba vimos, supuso la aplicación a la historia de una idea prestada por la ciencia natural, según habituaba Y por momento entendió la situación de un al modelo respecto que lo determina y fija: ni más ni menos la consabida "influencia". Véase el prólogo de su Histoire de la que Literature Anglaise (1864), y nótese que a las causas las denomina "fuer se entonces. autor con zas", según la concepción mecanicista que de ellas Traite de l'enchainement des idees l'histoire. (1861). fundamentales 92 tuvo Cournot dans les sciences et en su dans dad causal globales la historia del arte, las causas extensas o concluyeron entendiéndose después a la manera en propicio, como una especie de terreno abo nado que originaba determinados tipos de obras. De tal forma, varió completamente el juego de posibilidades que implicaba la causalidad en la historia del arte. Porque de de un medio causalidad de lo sucesivo una fuera idéntico neo, con — se tendió a una aunque lo sucesivo causalidad de lo simultá — todo lo que supone situar y efecto en un menester la preten causa radical compresente. Aquí ya no era dida substancia invariable, condenada "cadena perpe tua", al enlace consigo misma, propuesta en la teoría de las influencias, porque, contrariamente, se entendió que la a difiere del efecto, tanto por su mayor extensión en su naturaleza. Según esta manera de pensar, la del arte podía encontrarse en la economía, en la causa como causa religiosidad, en la política, en la geografía..., es decir, siempre en motivos extraños al arte. De manera que resultaba plenamente legítima una concepción del mundo que fue ra física, política o religiosa, pero nunca se reconoció una artística, porque este humano quehacer, disminuido a condición servil, quedaba en lugar segundo, forzosamen los te subordinado a la causa general que le atribuyeran teóricos. Aún más, cabía la consideración económica de la economía y religiosa de la religiosidad, juzgándolas se las razo su condición intrínseca, sin embargo, y por gún nes holgaba la estimación artística del arte, semejante teoría, la entidad propia del arte antedichas, porque, para consistió... en Así, en carecer esta de entidad. historia del arte fundada sobre causas frecuente el apareció cierta predisposición, basta con hallar ejercicio del pensamiento, por la que cierta razón privativa de aquello que se quiera, para que, externas, burdamente luta de otros generalizada, se campos. Desde 93 en la tenga por la razón abso que este vicio generali- luego zador es que determinada trasuntándose en ello, por característico de la ocasión idea asciende a su plenitud, en parte, el deseo de ponerla a prueba, haciéndola actuar sobre la integridad del mundo, a la vez que se de asegurar su consciente o no manifiesta el afán una — — desbordándola hacia que le son ex trañas, para que sus huellas aparezcan incluso en las regiones de mayor ultranza, allá en los confines últimos, perduración, Cuando tal "hiperbóreos". nes que aparecen tras esta cosa grándola a su cauce acontece, a las generacio formulación desorbitada de la idea, les corresponde situarla acción reductora zonas justo término, reinte a su campo pertinentes. Y en esta encontramos, pues desde el siglo y nos pasado en su recayeron sobre la historia del arte sucesivos alu viones de causas externas y extensas, que hicieron pensar organizar exposición según parcialidades puestas enjue sobre el todo de las artes alterándolo. y go Aquella orienta ción de la historia del arte denominada "psicohistórica y cultu ral", representa, en rigor, una forma del causalismo extrínseco. sus temas y generalizadas Y como vientos, las — raza, causas en vez de entraña muchas y dición proteica, su medio economía... a que vienen de los recurre significar cierta — posición determinada, contrarias, convirtiéndose, por en la tendencia más irresoluta de la teoría artística. Porque da como causas del cuatro su con cuantas conoce geográfico (Worringer), las culturas biológicamente entendidas (Spengler), los materiales (Semper), el espíri tu (Dvorak), las concepciones filosóficas (Panofski), la religiosidad (Weisbach), el tiempo (Gebhardt), el régi men político (Balet), de manera que ese extendido espec tro de parcialidades en cuanto suma de generalizadas no es, ciertamente, sino un posiciones contradictorias cúmulo de generalizados errores. Así, cuando Weisbach (Taine), la arte: el medio raza — — afirma que el barroco es el 94 arte de la Contrarreforma católica, elimina de un plumazo, y sin que valga explica ción, a todos los grandes creadores del barroco protestan te demostrán Rembrandt, Bach, Haendel, Báhr... — — , palmariamente y sin querer pues intenta probar lo contrario que no cabe la pretendida relación de donos — — religiosidad y estilo, ya que existen barrocos allí en donde no hubo catolicismo. De magnos si nos atenemos a esta manera que "el círculo" del estilo causa a efecto entre — representación posible de semejantes causas — , en el ba occidental es excéntrico respecto del religioso, en el Weisbach pretende incluirlo, y por ello resulta impo que sible o absurda la adaequatio intentada. rroco Otro tanto Worringer, sucede con la identificación, forzada por goticismo y germanismo, en la interpreta aquel estilo hace en sus libros Abstracción y de ción que de naturaleza y La esencia del estilo refi gótico. En el primero afirma las riéndose a Conze, Semper y Sophus Müller características de la ornamentación pretendidamente — — expresividad que se manifiesta, incluso, en la arquitectura. Sin embargo, se halla compro bado que los germanos no fueron, en manera alguna, los germánica, base de creadores de tal una género de ornamentación ni del senti miento de la línea de "melodía infinita". Por lo que se les cupo un simple papel difusor de sabe, a los germanos empleados por los sármatas y consigo en sus movimientos mi los motivos ornamentales los escitas, llevándolos gratorios hacia el Norte y el Occidente europeos, de lo general durante la que procede el error de atribución — segunda mitad del siglo xix que Worringer acepta a pie tal como expusimos juntillas. El problema radicaba con más atrás en averiguar qué hicieron los germanos la ornamentación prestada, en el caso de que se continua se ra utilizando el supuesto racial. Cuando Worringer — — — sienta la tesis de que el propone el tema a su manera, sentido germánico de la ornamentación conduce a la 95 arquitectura gótica, siendo éste uno de los pensamientos capitales de su obra La esencia del estilo gótico, así como uno de sus y débiles. Pues aunque la línea halle inclusa en determinada concepción puntos más ornamental se oscuros factible que se transforme, sin más ni más y porque sí, en las complejísimas soluciones mecá nicas que comporta la arquitectura gótica y, todavía me arquitectónica, no es que ésta supone, dado que perte necen a muy distinto orden de cosas. El pie forzado de que los germanos representan "la conditio sine qua non del gótico" le obliga a efectuar sutiles nos, en la espacialidad gótico y el goticismo..., para negar que este último haya surgido en Francia, e incluso le mueve a tergiversar el proceso arquitectónico cristiano distingos entre el sistema durante el medievo, estimando al románico como "un ensayo de goticismo, pero con medios inadecuados". Sin embargo, ¿no cabría, más bien, comprender el románico, tal, según sus condiciones intrínsecas y desde propio presente, sin referirlo a un estilo ulterior y por en cuanto su imprevisible para Si algo hay de inadecuado lo blemente, con imposibilidad respecto de a aquel tiempo? los hombres de tanto el románico, lo será, proba la teoría de Worringer, que en la en explicarlo ateniéndose a las característi de tal estilo, termina por convertirlo en estilo de "quiero y no puedo", porque quepa de algún modo en el cas estrecho sistema propuesto. La causalidad global o extrínseca, tal como hemos igualmente podríamos com como establece la explicación probarlo en los restantes del arte sobre motivos ajenos al mismo, lo enajena, extra ñándolo de su índole privativa y dejándolo, con ello, inexplicado. Sucede, además, que en esta concepción causal ingresan subrepticiamente nociones de valor, ro tundamente ajenas al orden propio en que la causalidad se funda. Porque sólo en virtud de juicios axiológicos verificado en estos casos e — — , 96 que la causa religiosa, económica, polí filosófica es de mayor importancia que cualquiera puede tica o aseverarse de las demás descartadas, consagrándose entonces la tarea histórica a la comprobación de la validez de la causa propuesta, según su poder de efectuación sobre las obras artísticas. Y de tal obras, que lugar de repristinarse, aclarándolas mediante el sistema causal en que se incluyen, entran en dicho conjunto como simples testimonios pues manera, ocurre tos estas en "al servicio de la causa" dicho — sea con el giro que fue destinán propio de los conspiradores del pasado siglo la efectividad de ésta, convir dolas a la comprobación de tiéndose con ello en medios explicativos de la idea que debiera explicarlas. El fondo ciertamente tautológico de esta posición, se debe tanto a la referida confusión de fines y medios como a que la idea causal enjuego sólo se verifica con seguridad en las obras elegidas como ejem plo..., porque permiten comprobarla. En tal coyuntura, el historiador del arte ejerce abusivamente su papel, así — , arbitro que destinara riedad. un su a la pura arbitra * * * Por arbitrio... de explicar el parte, si consideramos los intentos otra de causas, tampoco cada una de tales causas parecen satisfactorios, porque sólo es "efectiva" en cierto grado, y con ello resulta a la vez causativa y restrictiva: causativa de una parte del todo de las demás causas que se trate y restrictiva respecto consideradas, a las que excluye del campo que abarca. De arte tal por la concurrencia de manera, ramente una suma la concausalidad porcentual o obliga a una estadística de las estimación causas, de me acuer de poder efectuante, mayor o menor grado incurriéndose en el error de basarse en razones cuantita de tivas para tratar "aspectos" que, en cuanto tales, son do con su indicábamos, índole cualitativa. Como anteriormente en de pensar la causa tiene que ser precisa y absoluta, condiciones que se hallan negadas por la ambi en la que cada causa es tanto efec güedad concausal esta manera — tuante como sas restrictiva — contradictorias, que cuanto entran en y por la muchedumbre de invalidan se Dilthey, extrema aunque, este en en vigor, primordialmen- orden de cosas, las apor la teoría histórica fueron de en otro pensador a importancia, sobre taciones de mutuamente concurrencia. La concausalidad fue puesta te, por cau todo diferenciación que cabe establecer las ciencias naturales o físicas y la en cuanto atañe a entre la la causalidad de correspondiente a las ciencias del hombre o "ciencias del espíritu", tal como las designó en una de sus obras capitales. A este respecto, su acción sobre la historia artística aparte. 98 merece consideración La crisis de la causalidad en la historia del arte LAS GENERACIONES 1. Y EL KUNSTWOLLEN las ideas que determinado tiempo pone en terminan esclerosadas en concreciones debidas al cuando juego hábito y al uso, la urgida comisión del pensamiento con en abrir rasgos sobre el muro que ofrece la filosofía siste "hecha", para, quebrantándolo, penetrar boquetes hacia A imagen de nuevas contra establecido. través de sus ultranzas. quehaceres humanos, la faena filo sus agudas situaciones de lucha y con otros sófica tiene, pues, quista, al punto que muchas asalto a aquello que se veces daba encabeza las olas de como definitivamente ha reiterado que la filosofía, para ser cual debe ser, debe de quedar conclusa en sistemas ten dentes a la coherencia total de los temas que el pensa Hasta el hastío se miento discierne y fundamenta. Sin embargo, en ocasio nes, el saber filosófico no puede remontarse a la totalidad sistemática, porque perspectiva necesaria aquellos puntos de vista sucedió, desde luego, con de la carece para unificar de congrua que comienza a establecer. Tal manera la obra de Wilhelm do la Dilthey. Sobradamente se ha destaca imposibilidad que tuvo este pensador para formular 99 todo coherente la suma de sus considerables hallaz gos, pero no se ha tenido en cuenta bastante que su coyuntura temporal, tanto más que la circunstancias de su vida, le impidió "explorar el éxito" que su actuación en un suele ocurrir, el disfrute de ideas ocasionaron quedó, al final, reser procuraba. decisiva le los bienes que sus vado para quienes, al en paz. Porque en la giro mediante el Y como ocuparon el campo llegar zagueros, obra de Dilthey el encontramos eje de que pasamos de las posiciones causales a nuevas posibilidades de entender la historia. No es nues tro propósito el de complicar en cuatro líneas los temas capitales de respecto de pensador Dilthey, pero sí que nos los problemas expuestos, de las corrientes usuales siglo durante el dable es en en qué subrayar, difirió este la teoría histórica xix. Aunque cabe descubrir ciertos resabios del positivismo decimos "cier en las concepciones históricas de Dilthey tos" porque son efectivamente tales: la prevención contra — su camino fue muy frecuentado. Si la historia hasta entonces otro que el establecida sobre la causalidad lineal había de quedar la metafísica varada propios el menor de ellos — , de motivos constantes, invariables, de la substantia o ousía aristotélica, con toda la la en cohorte de Dilthey no es se fijación "principios de conservación" antes aparta decididamente de ello. A este tratados, propósito estima que en la historia el problema más profundo con siste en averiguar "qué es variable (...) en el ente huma no". Por lo tanto, las que denomina ciencias del espíritu se diferencian de las respectivas al reino de la naturaleza, regularidad de los procesos naturales". Dicha regularidad se pierde en cuanto consideramos tal como Dilthey supone que la historia se halla regida por la voluntad y la libertad, porque no cabe encontrar en — ellas "la — encontrándose orientada por el hombre hacia determi100 nados fines. De esta forma se hace notoria la reversión respecto de las posiciones anteriormente tratadas, por que si en la exposición causal la historia se estableció sobre el pasado, según la relación de antecedente y conse cuente, ahora, con este nuevo pensamiento, dicha disci plina tuvo que basarse en intencionalidad, proyecto y obra. "Todo lo que el hombre realiza en esta realidad histórico-social, señala Dilthey, acontece gracias al resor de la voluntad; pero en ésta actúa la finalidad como motivo". Y añade más adelante: "los fines de la vida te humana son fuerzas formativas de la sociedad". De ma que la figura de nuestra vida se perfila según sean los proyectos que asumamos y, por ello, la formatividad histórica no procede del ayer sino de la intención con que nera afrontemos todo lo incierto por venir. El hombre tiende, pues, a configurar el futuro, pero produce, tal como supuso Comte, mediante cierta prognosis que dependiera del conoci miento de las leyes rectoras de la socieaad entera. No, porque elfuturo depende de nuestras variables intencio nes y por ello el mañana nunca podrá concebirse como una mera consecuencia forzosa de lo que ya hay. La estimación diltheyana del hombre significa proponerlo como aquel que origina lo que no hay, con lo que deja de ser un simple receptor del pasado; en consecuencia, la histo ria tiene que representarlo a partir de su auténtica condi ción creadora. Dilthey lo hace, y por ello nos da una imago hominis basada en las condiciones proyectantes y generati la intencio vas del hombre, dos importantes supuestos nalidad y la generación que habían de ser, realmente, "el tema de nuestro tiempo". Ambos trazos, opuestos a la pasividad causal, se hallan plenamente enunciados por Dilthey en su ensayo sobre Novalis (1865) y en la Introducción a las ciencias del espíritu (1883). En el más antiguo de estos trabajos, su idea de la esta configuración no se — — 101 generación como contraria más taxativa. Allí dice que diciones "bajo las cuales se la causalidad a quienes criaron no puede ateniéndose a las conjuntamente ser con deter minados autores, creen poder derivar de ellas la cultura espiritual de una generación, incurren en una ilusión perniciosa. Derivar consiste en calcular un efecto partiendo de una combinación de causas. Y este método es sencillamente incompatible con la investiga altamente ción histórica, que parte, la inversa, de los fenómenos mismos". Y aunque la idea de generación la lleva al reco nocimiento, punto menos que exclusivo, de las singulari a dades históricas, evidenciadas en los "círculos de indivi duos", este concepto obtendrá la plenitud de su desarro llo cuando aquellos pensadores que le fueron en zaga implicaron en las generaciones otro motivo plenamente el de la intencionalidad, antes señalado diltheyano distinguiendo a las generaciones como grupos humanos generativos, que pueden aparecer en la historia con alguna periodicidad, haciéndose reconocibles por los proyectos que asumen. Esta posible manera de asociar generación e intencionalidad, latente en las ideas de Dilthey, se hizo patente después, en el correr de nuestro siglo, y dio al concepto de generación el auténtico sentido que le perte — — , nece. Tales nociones intencionalidad y generación ca da una de por sí, tuvieron amplio desarrollo en la historia del arte. Así, el Kunstwollen o "querer artístico", enuncia do por Riegl y desplegado después en todas sus velas — — , aunque con diferente sentido sentó la aparición de la idea de Worringer, repre Dilthey en este campo Si bien se estima comúnmente que Riegl propu especial. so su teoría de la "voluntad artística" en oposición a la positivista de Semper, que condiciona el desarrollo y las modalidades de la arquitectura a las propiedades de sus — materiales, tomándolos — como por causa, 102 el Kunstwollen repre- propósito sentó, fundamentalmente, el el arte independizar que le son ajenas1. Por cierto no extremó el análisis de su propia formulación artístico", como tampoco se propuso estimar de todas las que Riegl del "querer hasta de qué punto causas logra el querer convertirse auténtica poder, es decir, en qué medida ciertas coyuntu ras pueden resultar propicias o contrarias a la volición artística, pero, aunque así fuera, su posición fue conside mente en rablemente fecunda para el desarrollo ulterior de la his toria del arte, en cuanto la apartó del reino de la necesi dad causal y del más amplio que suponen los determinismos de cualquier género, permitiéndonos tener en cuen ta las decisiones del artista, según su situación real y de acuerdo con la que el presente supone. problematicidad 'Es de señalar que en Riegl subsisten rasgos del positivis exigencia de tratar con hechos" nudos la teoría de Su que intentó oponerse. Y aún más, la clasificación que establece en los indicado. motivo tiene el o visuales, entraña estilos, dividiéndolos en hápticos o táctiles y ópticos artes las de ordenación de la según los sentidos, tal mo, al una supervivencia la propusieron como los visibilistas, brand, Fiedler). Sin embargo —y convirtió esa oposición a positivismo (Hildesupone poca cosa—, Riegl seguido esto de dos sentidos no en del categorías, precursoras aquellas elaboradas con más complejidad este autor establece su primer par de categorías co no de nótese que por Wólfflin. Pero —lo lineal y lo pictóri sobre la diferencia que existe entre dos sentidos. entre 103 dos modalidades artísticas, y ya 2. lo EL ARTE o e n e r a artístico en SU ESENCIA de lo causado y el querer de la forzosidad determinista fueron r i lugar EN v o en vez dos de las tendencias que produjeron la crisis del pensa miento necesitativo en la historia del arte. Sin embargo, aún cabe considerar otra salida por la que esta de las disciplina referi obligatoriedades la tendencia formalista que desde fines de siglo empezó a manifestarse. En esta orientación, el tema de la procedencia de los motivos artísticos quedó punto menos se apartó mos anteriores: nos a que descartado, para centrar la atención, mente, sobre la condición propia del arte. preferente Como la pregunta que motiva esta manera de pensar remite a qué es el arte, e indaga cuál es su ser o su esencia, tal pregunta, porque omite las vicisitudes o circunstancias que el arte se origina, no es, en modo alguno, histórica: es teórica. De ahí que la serie de categorías establecidas por distintos autores, a partir de Riegl, y en particular las en propuestas por Wólfflin, en sus Conceptos fundamentales en la historia del arte ( 1 9 1 5), no podían tener el destino que el conocida obra supone, puesto que en ellas se descarta cuanto de histórico haya. Una "historia del arte sin nombres", tal como Wólfflin pretende, es una historia título de esa "sin hombres", y con ellos anuncia: historia. Esto se cesa ser aquello que la acción que sobre la historia del arte las tendencias filosóficas que propusieron di debió a ejercieron versas ontologías regionales otro. al punto de Como bien se sabe, en en siglo a emplearon la transición de ese tiempo se un profusamente categorías para fundamentación de cier tos estratos del ser. Ahora bien, porque tales categorías corresponden a regiones de objetos reales, ocurre que no pueden deducirse, de acuerdo con la exigencia idealista 105 kantiana, sino que se establecen sobre la descripción ade cuada del grupo de objetos a que se refieren1. Por ello, la crítica que Hauser hace a Wólfflin, en el sentido de que los conceptos fundamentales de éste no cumplen los re quisitos de los de Kant, porque corresponden a objetos de particulares experiencias, puede quedar desdeñada, pues, precisamente, la aplicación de categorías a regiones de objetos, incluso a los de la experiencia, fue el propósito de estas ontologías parciales2. El problema que tales ontologías propusieron en dis tintos campos fue el que Riegl y Wólfflin llevaron al del arte, siguiéndoles a su manera Strich, Gundolf y Eugenio d'Ors, entre otros. La historia artística se convirtió, por este camino, en una meditación intemporal sobre las categorías correspondientes tos. Para estos a su historiadores el propia región arte es, en su de obje esencia, forma, y la historia que del arte se hace ha de ser la de las formas que se concretan en estilo. Pero como ni la forma problematisimple recur se llegaba por la vía generalizada del consen so la historia del arte se transformó en una disciplina índole de "cristalográfica", que se atuvo exclusivamente a la morfología de las obras. Por estos medios, el historia dor se perdía en abstracciones esencia, forma, estilo, en detrimento de lo específico y concreto que períodos ni el estilo fueron cidad que so al que presentados merecen con la radical convirtiéndose — en un — , — — , 'Heinz Heimsoeth. La metafísica moderna. Madrid, 1949. p. 279. 2Arnold Hauser, The Phylosophy ofArt History (1959). p. 140. Nicolai pensadores más significativos de esa corriente, dice en su obra La nueva antología. Buenos Aires, 1954, p. 95: "Si en general llegamos a un saber de las categorías no logramos tal conoci miento por un camino a priori, ni por los actos que llevan los principios intelectuales a su conciencia íntima, sino por el análisis de los objetos, en cuanto nos son inteligibles". Hartmann, uno de los 106 cada tiempo comporta. De ahí que cuando Wólfflin de prólogo de su obra referida: "Estoy muy convencido de que los mismos conceptos habrían de ser también a otras aplicables épocas", incurre en una gene ralización netamente ahistórica, cuya culminación co clara en el rresponde se a enuncia Lo barroco de una Eugenio d'Ors, obra la que constante, de manifiesto siempre sobre en cualquier barroquismo. Estos historiadores omitieron que la relación posible entre estilos de índole en modo semejante no alguno, que haya entre ellos identidad. ma no se resuelve adecuadamente implica, Por con la categorías generalizadoras el proble aplicación de esto que sirvan de fundamento los estilos análogos, pues de tal modo se deja sin explicar el hecho de que los estilos similares no son idénticos. Así que, si se emplean categorías, no deben usarse sólo las que indiquen el parecido que hay entre los estilos semejantes, sino que deben complementarse con invariable a categorías singularizadoras o específicas, que pueda explicarse por qué cada estilo es distinto, por lo tanto, de los estilos que le mediante las ése y son no otro, afines. En general, los historiadores formalistas se han limitado a fijar las relaciones de parecido que hay entre los estilos de la misma "familia", sin ocuparse de que el problema histórico radica tanto en la conveniencia de establecer los lazos de afinidad, cuando existen, como en advertir las inevitables peculiaridades que son propias de cada estilo particular. Los dos aspectos del tema que tratamos, el específico y el genérico de los estilos, han de abordarse siempre y plenamente para dar absoluta cuenta histórica en del arte. * * 107 * quizás el problema de fondo no radique en la su puesta imposibilidad de aplicar categorías a los estilos, tal como sostiene Hauser pretensión que refutábamos sino en que el empleo de categorías substancializa el Pero — — , estilo, dándolo sin hecho y estudiándolo en cuanto tal, que el arte del tiempo que sea adqui su estilo porque tuvo como punto como tener en cuenta rió cierto sentido — — partida determinados supuestos que se pusieron en juego antes de que las obras fueran ejecutadas. De mane ra que el auténtico a priori no se encuentra en los concep tos fundamentales que el sujeto pensante aplica a la obra de artística conclusa, sino que radica, más bien, en las nocio nes que emplearon los creadores de cada época para producir aquello que no existía en su tiempo. Por consi guiente, la auténtica faena del historiador del arte estriba desentrañar las ideas que movieron a los artistas, esta bleciéndose así la relación viva y real que cabe entre el propósito que les llevó a ejecutar la obra y el resultado en que ésta fue. Pero atenerse exclusivamente a los resulta dos que las obras constituyen, sin establecer la relación dinámica posible entre los supuestos que las originaron — en ellas conduce dolas tan a implícitos y la solución que representan, la "cosificación" de las obras artísticas, aceptán sólo en — la medida en que sirven a la intemporal noción de estilo expuesta por categorías. Aún más, esa "cosificación" de las obras produce la de los estilos, anqui- losándolos amplias que historia universal, periódica e invariable, de los mismos. El fracaso de dichos sistemas a su vez intentan establecer en construcciones más una universales, repetidamente señalado, radica bilidad de reducir ducirse de manera historia sin teoría, pensamiento a ciclos estables imprevisible. en la imposi aquello que suele pro Aunque no puede haber cabe duda de que esta acción del ontológico sobre la historia del arte conno 108 cluyó cidad. por sacarla de su cauce, privándola de su autenti posición que originó tales especula ciones ontológicas, produjo una teoría histórica de la arquitectura basada en lo que por entonces consideraron su esencia: el espacio. Si bien esta invasión de la teoría sobre la historia no era de novedad alguna, tuvo impor Por otra parte, la tantes consecuencias, tales que todavía algunos se muestran sobre tratados actuales. A concierne a la arquitectura, este respecto, y en lo que la idea substancial de dicho fue propuesta de acuerdo con distintas posibilidades que enunciaremos críticamente a continuación, antes de exponer los temas que constituyen el auténtico núcleo arte teórico de este trabajo. 109 SECCIÓN SEGUNDA Forma, función y espacio en de la la teoría arquitectura 1 Y TEORÍAS TEORÍA de la arquitectura NOMBRAtviosala "teoría" y aludimos a "visión", por que el término, en su acepción más rigurosa, significa observación, vigilancia y, por añadidura, tener cuidado de aquello que contemplamos. De manera que cuidamos del arte arquitectónico en cuanto teorizamos sobre el mismo. Dicho cuidado supone, de por sí, práctica. Y esto porque nunca dejó de la teoría contra lo que suele suponerse implicar praxis, puesto que nació, precisamente, de "prác ticas religiosas", procesionales, denominadas "teorías" porque representaban la contemplación de lo más alto en — — secuencia ordenada. La teoría debe ser, por ello, "conse cuente" y "observante". Y es, desde luego, previa o antici pada en la al hacer, al que sirve y concepción platónica hasta el punto que estima que la teoría debe completa, se la acción. Ocurre que la teoría auténtica es anticipadora, adelantada al simple quehacer, al que le da su necesario sentido, porque desde las acciones mis desembocar mas no en puede comprenderse plenamente qué para entender por entero su razón de ser son, pues y abarcarla, desprendernos de su inmediata operatividad o actuación, contemplándolas como un todo. La teo ría es, pues, totalizadora ya que da sentido completo al y des -interesada, porque piensa "sobre" campo que sea las cosas, y al desprenderse de ellas las percibe en pan tenemos que — — orámica, las otea en "visión desde la altura", a vista de pájaro. Ahora bien, si la teoría pone condiciones para que las cosas se revelen de determinada manera, debe cumplir a determinados requisitos, porque sea plenamente reveladora. En tal sentido, si examinamos las tres teorías su vez principales que han tenido vigencia 113 sucesiva en la arqui- tectura — la clásica formal, la funcional y la espacial o — cabe duda de que en ellas se a-ivierten serias omisiones haciéndolas insuficientes, que las invalidan como tales, con los requerimien porque no cumplen auténticamente no tos — que la teoría Y ello debido Sus exige. que: explicaciones no abarcan la arquitectónico, a faltando así a generalidad del campo la condición de totalidad que la teoría supone. Son, como antes dijimos, parcialida des generalizadas, porque se limitan a descubrir un aspec arquitectura la forma, dándolo como explicación válida espacio y única del conjunto de aquélla. Estiman la arquitectura como cosa acabada, conclusa y hecha, absteniéndose de ver que la arquitectura no perte nece al mundo de "lo dado", de aquello que el hombre parte la función, el to, una o un atributo de la — — , — encuentra o efectiva. te, un frente a Porque él, existente sin la arquitectura hacer, y, por lo tanto, su su intervención factiva supone, principalmen auténtica comprensión previamente cuáles fueron las condi ciones de semejantes acciones especializadas. Puesto que la arquitectura implica un hacer humano, las preguntas que le correspondan deben tener en cuenta al hombre concreto, al que la arquitectura sirve, sin per derse en las sólitas abstracciones que dan una imagen del hombre alteradora, parcial y deficiente. Además, una teoría de la arquitectura que pretende quedar "completa" porque recoge todas las teorías dispa requiere establecer — — que por ahí corren, tal como suele acontecer, tampoco satisfactoria, dado lo heterogéneo de los ingredientes res es integran, procedentes de distintas maneras de pensar. El todo de la arquitectura no debe entenderse por la suma de las posiciones interpretativas existentes, sino que tiene que fundamentarse a partir de ciertas que la unidades de sentido, cosa radicalmente distinta de aque114 lio que representa un neas o inconciliables. Esto conjunto de tendencias heterogé aclarado, expuestas aquí de paso algunas de las deficiencias que tales teorías implican, pondremos de relieve el pensamiento que las originó, y que, como de la inmediato apreciaremos, en dos de las teorías citadas — clásica y la espacial mantienen directa relación con algunas de las ideas anteriormente expuestas respecto a la teoría general del arte. La crítica que haremos de — , dichas teorías se apunta, como es natural, desde propia noción de la arquitectura, constituyente te segunda de este ensayo. 115 nuestra de la par LA CONCEPCIÓN 2. DE LA CLASICA ARQUITECTURA nociones de escala, proporción, simetría, composición, parámetro, módulo..., constituyentes de su acreditado repertorio. Muchos autores han recurrido asi duamente a estos términos para explicación de las obras arquitectónicas de ayer y de hoy, pero rara vez se han preguntado sobre el pensamiento en que surgen y en el implica que se En fundamentan. principio, dichas nociones delatan posición una teórica que estima exclusivamente el aspecto corpóreo de la arquitectura, considerando este arte según aquello que podemos denominar su condición "somática" {de soma, el del muerto, inhabitado, tal como lo cuerpo denomina el griego arcaico). Pero decimos arquitectura o muerto o teoría "somática" porque el término soma no solo indica lo corpóreo, sino que especifica el concepto de corporeidad, refiriéndolo a entendiendo "lo corporal" nuestro como "cuerpo humano", y integrum constitui cuerpo do por partes. Esta idea se redobla y confirma cuando el el vocablo "cuerpo" significa, además, "corporación" como un — es decir, "cuerpo" diplomático, el "cuerpo" docente... suma o conjunto de individuos. De manera que en la arcaica noción soma se halla plenamente expresa la idea — , clásica que desde Aristóteles a Vitruvio, y sobre todo Renacimiento, se exigirá por primera obra artística: que se halle constituida compuesto de partes". exigencia como en el de la "un todo Corresponde preguntarse qué entraña originalmente la comprensión de un todo "según" partes. Delata, prime ramente, una actitud del hombre que puede calificarse de temor o respecto, en aversión a el hombre las totalidades. Pensemos, primitivo. 1 17 Pocas cosas a este pudieron pavorosas como la existencia de un mundo sin confines, ilimitado y por ende inabarcable, al punto que el terror a lo desconocido adquirió la figura superla tivamente concreta del miedo "al más allá", de aquello o usuales. que se supone fuera de los límites habituales parecerle tan aunque desconocida para "lo desconocido". Esto desconocido era, a su vez, lo indominado. Y una de las maneras de conocerlo y domi Existía, por lo tanto, una región — — después comprobaremos, en su posible parcelación. Porque el hombre podía entender, abarcar y someter aquello desconocido fraccionándolo en porciones asequibles a su imperio y a su entendimien narlo consistía, De to. como hecho, así ocurre todavía cuando, al no compren decimos, "vayamos por partes", que la intención de conocerlo por porciones. Vayamos, entonces, por partes. Con parsimonia, como der aquello sea, nos con requiere. Porque todo esto antedicho abunda en temas de cariz problemático. Desde luego manifiesta un pensamiento que identifica el cono cer con el cortar o fragmentar {scire, "saber", con su derivado scius, "que sabe", forman "ciencia" y "concien cia", y pueden asociarse ascisco, "informarse" o "intentar la complejidad del asunto saber", cuyo sentido inicial debió de ser "de-cretar" y "cortar"). Así que, según esta manera de pensar, el hom bre sus conoce actos y domina dividiendo. De tal guisa, de voluntad se manifiestan mediante de separando cisorio que consiste en es decir, límites y en "dar corte" a "poner término" los asuntos. Por ello, con respecto a las primitivas opera se logra mediante la ciones la cisiones, en una especie de arte — — arquitectónicas, seguridad división del pavoroso campo de lo informe o inabarcable en porciones delimitadas, en "sectores" que podemos discernir y recoger, "cosechándolos" hacia lo conocido, parceladamente. Destaquemos que la teoría "clásica" uno por uno, 1 18 de la arquitectura entiende principio las obras según el pensamiento que exponemos. Y subrayemos, además, que una teoría, para ser plenamente tal y en autenticidad, requiere quedar adecuada al objeto a que se refiere, puesto que sin se mejante congruencia nada de cierto despliega y nada nos permite ver. A este respecto, en nuestro campo especial, la teoría solo es explicativa en la medida en que fue generadora de obras humanas. Por ello, cada obra de la arquitectura clásica, en concordancia con la teoría que la originó, aparece como "un todo compuesto de partes", y su para digma se encuentra en el templo griego, ya que no hay edificio alguno, en toda la historia de la arquitectura, en el que pueden percibirse con tanta claridad sus porciones en alza constitutivas: el basamento sobre el que descansa los co do en varias gradas sobre el terreno soportes — — — , lumnas, con sus aditamentos — arquitrabe, frontón, techo. y lo soportado — friso, de partes, cuando concierne a las obras artísticas, manifiesta, además, el propósito de dar a entender un todo por sus partes. Y ello es de considera Esta división o separación importancia, porque denota la intención de claridad que se atribuye tradicionalmente al arte clásico, ya que, en este pensamiento, la obra vale según y cómo haga ble ostensibles sus elementos constitutivos. Aún más, dicho propósito de claridad certifica el indudable racionalismo que motiva tales obras. Que el clasicismo represente un racionalismo artístico no nos corresponde demostrarlo ahora en todos sus pun tos. Sin embargo, no cabe duda alguna de que el concepto de ratio la ratio, todo cuanto llevamos propuesto, pues inicial movimiento, tiende a fraccionar el subraye en en su mundo, racionándolo. La razón conduce de esta manera fragmentando lo que haya o \apro-ratio distribuyéndolo en congruas porciones, con objeto de al prorrateo — — , 1 19 obtener su clara intelección. De pueblo equivoca los términos que cuando el la ironía del "tiene manera con usted ración", resulta que aqierta, así sea por carambola, porque razón y ración se co-pertenecen, son correspon dientes. Sin embargo, para comprender la posición clásica en el la teoría, no basta considerar la delimitación extensiva de algo y su porcionamiento en partes. Tal como el razonamiento lógico tradicional y el causalismo arte en y filiatorio representan una manera de pensar que se basa en la necesidad de todos los tramos o pasos, el clasicismo implica la necesidad de todas las partes constitutivas de la obra de arte. Si así no fuera, carecerían de sentido mu chas de las nociones que supone. Pero al arquitecto clási co no le basta con diferenciar aspectos de su edificio que denoten claramente su finalidad; además de las porcio nes, exige pro-porción o relación necesaria entre las las partes y el todo. De tal manera, la com-posición, o unión de partes previamente dis partes, y simple la entre cernidas, se asegura, se afianza plenamente. No obstante, ¿cómo puede establecerse con relación necesaria manera entre todas las certeza porciones? Según la esta de pensar, con el recurso de la medida. En cuanto a la medida, podemos referirnos de nuevo al aludimos primitivo, situado ante lo in-menso, frente a las extensio nes de cualquier índole, que son, a su manera, "naturale za" temible, indominable. Contra la naturaleza de lo in precave el hombre mediante la medida, en la menso se que halla otra forma de seguridad, distinta de las hasta aquí referidas. Si la ratio divide, la mens mide, y su medida se traduce luto, con de la un en di-mensión, diámetro: conocimiento abso Y si la ratio raciona, la mens, ulterior de la medida, ratifica. Las extremo a otro. comprobación de-cisiones de la razón nes, y el hombre, "al se han convertido así tomar en precisio medidas", ademas del conoci120 miento logra el predominio. Una buena imagen de ello la da el mito del divo y divino Orfeo, quien, con la cifra y la medida sonoras, da nueva disposición al mundo, somete la naturaleza al arte y deja mansuetas a las fieras, some tiéndolas, paralizándolas Ahora a orden y concierto. otra virtud que corresponde en podemos apreciar es la aquietadora la medida: del cambiante contorno con el que el hombre se enfrenta. Así que la medida detiene, y el aquietamiento que origina otorga al la seguridad que emplea. De ahí que con la vara y el compás se ordene el mundo, y sometiéndolo niente regularidad. Por cuando las obras co, fijas, a "regla", le otorgue la conve el pensamiento clási se ello, según quedan sujetas a cifra y mensura perfección, que procede no sólo de la imprescindible de cada una de las partes, sino obtienen la necesidad de la absoluta invariabilidad de las medidas que las consti tuyen. Con tal motivo, el arte clásico, al tender hacia lo per-fecto — que es lo "mejor" o "más" hecho — crea mo delos de inmutabilidad y, por ello, de lo inmodificable1. eso suele decirse que a las obras bien hechas no se les puede ni tanto el exceso como el defecto destruyen la añadir, quitar porque mientras el término medio la conserva, y los buenos perfección, que "Por artistas, como Aristóteles decimos, trabajan con sus miras puestas en él", sostiene Etica a Nicómaco, 1 1 06, b. Nótese que la idea de que "en en su término medio consiste la virtud", procedente del texto citado, no significa, realmente, que la virtud radique en la áurea mediocntas; muy al contrario, el término medio al que aquí se alude corresponde a Ui "razón" de las medidas, o promedio proporcional de ellas, que usan los un artistas clásicos. A referentes omni a la este respecto, cabe recordar arquitectura clásica: opere totiusque commodulatio, proporción relativos es entre ex la razón de los miembros de sí, en AMHirt.criRA, ni, cuya razón se a Vitruvio, en su ideas partís membrorum ni ratio efficitur symmetnarum. "La qua Proportio origina e.st ratae cualquier obra, haciéndolos la unidad de las medidas". (/</ i). Anuncio de las definitivas de León Bautista Alber- ti: "La belleza resulta de la forma bella y de la correspondencia del todo las partes, de las partes entre sí y de éstas con el todo, de modo tal con 121 Aún más, ocurre que la medida simplifica, y por lo reduce el mundo externo y diverso, al punto que en el lenguaje usual se habla de "reducir a medida" aquello tanto que sea. Dicha reducción supone el paso definitivo para obtener pleno dominio sobre todo lo que fuera separado de lo informe, especialmente si la reducción remite, como en el arte clásico sucede, a un juego de medidas, que, por complementarias entre sí, adquieren su definitivo papel unificador. De manera que al hilo de este razona miento podemos explicar el espíritu de la arquitectura ser clásica, en su extrema que la caracterizan secuentemente condición, y por los dos atributos que y métron arte se basa soma — este — proponiendo con en lo corpóreo, según , posibilidades proporcionales de sus medidas1 Sin embargo, en tales características radica la limita ción de esta antigua actitud ante la arquitectura. Porque en cuanto referimos el lo corporal, enprimitivo soma las . — que las construcciones parecen constituir un cuerpo entero y completo, en que cada miembro concuerda con el otro v todos resultan necesarios para la 1 perfección del edificio". (De Platón destaca el arte re aedificatona Libro , i, cap. i). del constructor, del techtoniké, sobre las restan manuales, 56 b). La corporeidad, como característica de la así la entendieron los clásicos, nos llevaría muy lejos en lo forma, tes artes que mecánicas o emplea. (Filebo, concerniente a por razón de la exactitud de las medidas la noción de ésta. Que según interioridad la forma está en lo conformado y exterioridad, tal como corresponde a los sólidos, lo delata el pensamiento clásico mediante la concepción aristotélica de materia-forma (el hylemorfismo), que se convierte en el conocido par de conceptos, forma-contenido, en la teoría artística posterior. La for ma, para algunos clásicos, radica en la exterioridad de los volúmenes. Winckelmann lo confirma cuando atribuye al arte la exterioridad del cuerpo humano y a la ciencia la interioridad: "El objeto artístico más alto para el hombre pensante es el hombre o sólo su superficie externa, y ésta es tan difícil de explorar para el artista como lo es para el sabio la (ara interna". (Cit. Paul Schilder. Buenos Aires, s.d.p. 232). Imagen 122 v apariencia del cuerpo humano. a la necesidad inva de partes la métron riable de las medidas de sus porciones adquiere la condición de cuerpo... geomé tendido como conjunto — — — , arquitectura que las nociones propuestas en esta teoría conducen al absoluto olvido del hombre como habitante, porque se limitan a advertir las relaciones ar mónicas, cocientes y trazados ocultos en los edificios, trico. Y así ocurre estimándolos exclusivamente como sólidos geométricos y, por lo tanto, según la fábrica construida. Pero sucede que la geometría un hombre que, es inhabitable..., que la ocupe la acción invasora y a menos sujeto también a reductora del métron, quede convertido en vara de medir o parámetro, hombre esquemático, estimable por la re gularidad de su figura y por la proporcionalidad de sus dimensiones, tal como lo representan aquellas imágenes del homo ad circulum y del homo ad quadratum propuestas por los teóricos de la Antigüedad y del Renacimiento1. Aunque ocurre que el hombre, en vez de ser un pará medida universal que inanimado de las obras construidas, metro, una se use es, ante como patrón todo, midiente haya, según los variables proyectos de conoci miento que lleve consigo. De ahí el fracaso de los estáticos de cuanto "modulores", por mucho que Le Corbusier los estimara segura "medida contra lo arbitrario". Al fin y al cabo, la arbitrariedad por excelencia se halla en esta reducción última del habitante a la abstracción de la como ' Alberti aedificatoria Libro vi i, cap. 5, establece que así como cualquiera de sus miembros debe referirse a los restan tes, en los edificios ha de ocurrir algo análogo. Luca Pacioli, en su Divina proportione, destaca la prioridad del estudio de las proporciones del hombre, a partir de las cuales "pueden proporcionarse todas las cosas del mundo". Di Giorgio, Leonardo, Fray (Üocondo y otros que siguen a Vitruvio, en Rudolf Wittkower, La arquitectura en la edad del humanismo. en en De re , todo animal Buenos Aires, 1958, p. 22 y ss. 123 media aritmética de sus dimensiones, del arquitecto a su condición de constructor de sólidos proporcionados y de la arquitectura a la consideración exclusiva de la masa corpórea de los edificios. Y si estas insuficiencias se ponen de manifiesto al explicar la arquitectura clásica en fun ción de las nociones teóricas que le pertenecen, tales limitaciones se hacen aún más patentes cuando dichos principios se llevan a otras modalidades arquitectónicas ajenas al clasicismo. Aunque los principios clásicos se tomaron como punto de partida para juzgar cualquier de classis, en una de obra, por ser los "de primera clase" reconocer hemos de sus que con ellos nun acepciones ca se puede explicar la totalidad de lo que la arquitectura constituye. — — , 124 LA CONCEPCIÓN 3. DE d e s d e el siglo LA FUNCIONAL ARQUITECTURA xvn se explaya una idea del mundo muy que la anteriormente expuesta. Aquella precedente puso de relieve ciertas posibilidades de dar forma a lo otra informe, aquietándolo y midiéndolo, para convertirlo pleno aquí abordamos lo de forma en formosus. ya contempla, mo venatorio se dispara preferente por cuanto haya de instantáneo y fugaz en el contorno. El mundo en su actividad, en su fieri, la vida en vida; de eso se trata. Ahí están, en la pintura, Velázquez y Rembrandt, con otros menos egregios, a ello puestos. La perfección, en ese tiempo, se estima como algo muy distinto de lo concluso y equilibrado. Spinoza lo declara: "Cuanto más activa es una cosa, tanto más perfecta...". Leibniz refrenda esta posición al concebir la substancia clásicamente invaria ble como actividad, negándose a estimarla como un "ser". La substancia corporal, en consecuencia, supone dinamismo. Para los clásicos el cuerpo humano significa ba volumen, corporeidad; para los góticos fue un uotus, un vacío, una oquedad (la bóveda); en el tiempo a que nos referimos, el cuerpo se imagina como un conjunto activo de humores, caracterizándose esta nueva imagen por la Pero la visión que sorprende, y con áni o no nueva — — circulación y las funciones. De manera que la idea de función no es originalmente biológica, sino filosófica. La biología la hace definitivamente suya mucho después, expandiéndose, miento, y entre por último, a otras ellas, tardíamente, a zonas del conoci la teoría de la arqui tectura. El concepto de función representa para nuestra disci plina la consideración, omitida por los clásicos, del edifi cio y su habitante, en sus relaciones activas. Sin embargo, 125 las actividades del habitante suelen proponerse como "funciones", que, por añadidura, se atribuyen también al edificio en entiende la cuerpo que suceden. Desde casa como un muerto ni como esta posición, cuando se la tiene por un cuerpo, ya un sólido geométrico que vale no se por sí, más bien la consideran como puesto que se encuentra habitado. En las culturas históricas más "cuerpo protector", antiguas, el primer habi el hombre, sino el alma que en el hombre reside, habitándolo. Y cuando el cuerpo perece, el espíri tu requiere su propia vivienda, tal como lo manifiestan las tante no es egipcias. Análogamente, al Tao chino se le atribuye un espacio interno destinado a residencia. Y en la cultura griega arcaica, el término soma, en su significa do de lo puramente corporal, se opone al démas, que, semejante a domus, indica la casa como domicilio, como centro habitado. De las posibilidades inclusas en ambos casitas de alma términos, los clásicos, del hemos visto, optaron por las cuando se generaliza la idea de como primero. Después, función, pasamos de aquella de la arquitectura a una teoría corpórea e inanimada estimación activa de la misma. Pero pasamos por medio de un término función que, al fin, resulta no sólo limitativo sino deformador. — — Porque cuando pensamos en cosas o asuntos lo hacemos aquellos términos que proceden de cierto conjunto con semántico, al que los vinculamos de acuerdo con su senti do. Ahora bien, suele ocurrir que el término, con el uso y tiempo, adquiere una carga significativa diferente de la originaria y, perdida su condición primera, denota cosas distintas de las que auténticamente le corresponden. Y aún más, a consecuencia de su empleo fácil, puede llegar a desbordarse en una multiplicidad de usos tal que mueve a confusión, ello y porque la carga de significados que asume resulta superior a su poder significante. Cuando tal cosa sucede, el vocablo pierde su auténtica vocación el 126 — hace se equívoco — , y como su voz no llama a recto significado, oculta más que revela, y su empleo pertinaz acaba por impedir pensar. Tal ocurre, desde luego, cuan do el término "función" se lleva a la arquitectura, puesto que su cosas uso indiscriminado y sin rigor le hace significar quiere decir", e impide que se digan mu que "no chas que debieran decirse. * Denominamos "función" * a una námica, que tiene * temporal, di requiere de cierta estructura principio y fin, y que organización para su cumplimiento. Es, por lo tanto, una totalidad que supone operación y cooperación, caracteri zándose claramente por aquello a que se encuentra desti nada. Son inherentes a la función, la fungibilidad o con sumo y la restitución en el uso de los órganos que implica. Así que la idea de función, por sus especiales característi cas, concuerda plenamente con el pensamiento barroco. Al fin, como ya hemos indicado, la manera de ver condi ciona lo que se ve, por ello, las concepciones dinámica y orgánica de lo real, propias de ese período, habían de descubrir en el contorno cuanto les era correspondiente. un Ahora bien, la teoría clásica de la arquitectura supone mecanicismo, manifiesto en la supresión de la tempo concepción extensiva y corpórea del mundo y de las artes, y en las nociones de composición y propor ción, que implican partes aisladas y el todo como una suma de porciones relativas entre sí. De diferente mane ra, la posición funcional, en su sentido más auténtico, corresponde a un organicismo, en el que los conjuntos no pueden comprenderse como una simple suma de partes coordinadas, porque la morfología es incapaz de dar plena razón de cualquier conjunto activo. Por ello, la idea unitaria, propia de cada función, no se obtiene por reralidad, en la 127 ducción a un concebida módulo extenso, sino que está totalidad ejecutiva y conclusa, en la patrón como una o que, según hemos señalado, figuran la temporalidad y la finalidad como sus ingredientes imprescindibles. De ahí que las obras arquitectónicas, tal como las considera este pensamiento, no se fundan en un orden que suponga relaciones fijas de magnitudes; muy al contrario, el arqui tecto ordena organizando, y en su papel de organizador pretende dotar al edificio de algo así como órganos que "funcionan". Desde luego que el más craso error del funcionalismo radica en haber tomado al pie de la letra aquello que, a lo sumo, debió de ser entendido metafóri de que las construcciones "funcionan" hallan adecuadamente organizadas. camente: eso cuanto se De esta manera, de lo funcional. Ya frente al valor de lo bello no se estimó lo bello como en se opuso el la finalidad de la obra arquitectónica, sino que se tuvo, más bien, como una simple consecuencia de las funciones adecua damente cumplidas. A este respecto, Horatio Greenough, en su conocida obra Form andfunction, poco antes de la mitad del siglo pasado, estima lo bello sólo como "promesa de la función", y con esto subordina la belleza al bien, residente en la funcionalidad. Ciertamente que para este menoscabo de lo bello se habían concitado la posición romántica y el auge de la ciencia natural, que con la idea de función imprimió sobre la Los arquitectura un errores y equívocos cierto lamarckismo aún patente. que produjo la teoría funcional para descritos. Enunciaremos sólo algunos: Como las funciones suponen finalidad, suele confun dirse el destino que se da a las obras con la función misma. De modo que frecuentemente se afirma que la no son — función de tal escuela nosamente o cual edificio aeropuerto, que como el o un es la de ser un mercado, una que equivale a pensar do pájaro vuela y el gamo corre, cosa 128 animales tienen por "función" la de volar o correr... Ningún biólogo puede suponer que la totalidad de un estos organismo explique por las características de su activi dad más ostensible, confundiendo ésta con la función, que es, desde luego, una abstracción, y no una realidad viva y perceptible. se Por otra parte, el equívoco antropomórfico que ampa raba la idea clásica, tiene su equivalencia en la posición funcionalista, cuando se supone en ella que las obras arquitectónicas, a semejanza del hombre, con el que vaga — quedan comparadas, respiran, digieren, fuman, o esclerosan... Aunque ocurre que al hombre mente se intoxican mismo se le deforma a su vez, reduciéndolo a sus aspectos vegetativos, y, convirtiéndolo en un se esquema actuante, supone que sus "funciones" son las de comer, dormir, circular... Afortunadamente, de puramente motores o personaje ficticio que presentó el funcionalismo en sustitución de la persona, queda cada vez menos recuer ese do en la memoria de los arquitectos. Pero la más grave insuficiencia de la teoría funcional radica en que aquello que quiere decir y no dice se en cuentra implícito en la propia idea de función, que, ina — decuadamente propuesta, se convierte en el obstáculo para que con ella se piense cuanto realmente significa. quid del asunto. Porque el tinte predominante mente biológico que adquirió la idea de función en la teoría de la arquitectura, impidió apreciar debidamente aquello que en sí misma entraña: las auténticas acciones humanas, ocultándolas con la palabra que intentaba sig Este es el nificarlas. * * griego érgon, así corresponde a enérgeia, que, "Función" traduce el miento" * 129 como "funciona para Aristóteles, operar. La condición operativa actividad produce obras y frutos y trae significa "poner en obra", de lo puesto en consigo, como consecuencia, el disfrute y el goce de lo originado. Tanto es así que en el grupo latino correspon diente, Xafunctio (que literalmente significa "cumplimien to" de algo) se asocia al grupo de fruor, en el sentido de "goce de los productos o de los frutos" la fruición. Pero cabe destacar que este grupo semántico incluye también — noción inherente, de manifiesto en derecho a usar o disfrutar de cosas o frutos1. {uti) el "uso" ususfructus o como Por lo tanto, la función, que es una abstracción del fun cionamiento, de acuerdo con el sentido que proponemos, representa y designa la activación operativa de las cosas, para disfrutarlas plenamente en das "funciones" llevan consigo su uso. Así que las llama carga significativa distinta de la la en muy propuesta concepción biológica. si entendemos la Porque arquitectura funcionalmente, como "lo puesto en una operación", esto implica determi nadas "maneras de hacer uso" de ella, según las usanzas o costumbres y necesidades del hombre, y para el pleno disfrute aprovechamiento de las obras. A decir verdad, ninguna arquitectura es realmente "funcional", porque aquella que se denomina de tal manera alude con impro piedad al encapsulamiento de las actividades habituales humanas o al de ciertas finalidades productivas particula rizadas. Urge, pues, sustituir ese concepto alterador y sucedáneo por nociones más rigurosas, que desplieguen adecuadamente aquello que éste nos oculta: usos, hábi tos, costumbres, necesidades, servicios, empleos... 'El uso o y lo utilizable, en relación con sus frutos en el gótico bruks y en el inglés también señalado ble", la cercanos afructus. Vid. Ernout y provechos, queda antiguo bryce, "utilizaMeillet, Dictionnaire étymologique de langue latine, Tercera edic. 1951. p. 456. 130 o La inautenticidad del pensamiento funcionalista, en su orientación biológica, estriba, por consiguiente, en que omite la verdadera correspondencia entre la arquitectura y su habitante, así como desconoce la acción mutua entre las usanzas del hombre y la usualidad de la arquitectura, los hábitos humanos y sus habitaciones adecuadas, y entre el vivir y la vivienda, hasta tal punto correspon dientes que la modificación de cualquiera de estos con entre ceptos trae consigo la inmediata alteración de su relativo. Importa, pues, y sobre todo, esta inherencia, el correlato entre la arquitectura y el usuario, porque ambos se mues tran en este juego como configuradores y como configu si la rados, ya que arquitectura permite ciertos tipos de vida a su y por ello los delata en sus disposiciones vez, el hombre se permite hacer determinada arquitectu ra según sus especiales maneras de vivir. Esta relación — — , mutua es la que debe desentrañarse, equipararla equívocamente resemblanza mos con que viven Aquello con las atribuibles a trabajan. o en vez de limitarse a "funciones", de dudosa organismos o a mecanis mal decía con el término función tiene que que reconsiderarse. Pues la arquitectura no "funciona" sino que permite e incluye determinados esquemas de con se ducta humana, arquitectura ser a los que da lugar. Hemos de pensar la adecuación a específicas maneras de en su del hombre, redescubriéndola así servicialidad, luego, más plena cuanto menos cuanto menos ostentosa1. en su condición de ostensible, y, desde No es, pues, "la vida" lo 'Las llamadas "funciones" constituyen la modestia de la arquitectu a los esquemas de porque deben ocurrir sin notoriedad. En cuanto fueron entendi notar cabe hacer humana conducta que aquí referidos, a reduciéndolos el funcionalismo, dos erradamente por pretendidos biológicos, al punto de confundirse en ese modo de pensar ra, equivalentes la función con la circulación, convertida ésta 131 en el esquema perceptible que la arquitectura oculta y representa a la par, sino, más bien, lo que los griegos denominaron díaita (género, régi de vida men o distribución de la reflexionamos sobre la misma). arquitectura Por desde ello, cuando punto de vista, debemos de centrar nuestra atención sobre el éthos, cosa que auténticamente no se ha hecho, con todas las este costumbre, uso, carácter y lugar implicaciones de éste de reposo previas a su codificación o normalización en "ética". Al fin, aquello que el hombre es, en cuanto algo le es propio, reposa sobre el carácter, la costumbre y el uso2. Arquitectónicamente, la reiteración activa del uso en la costumbre concede el carácter habitual a los lugares y — — , recintos. Así, en cuanto nos referimos al hombre, adverti mos que los usos y conductas "habituales constituyen sus " pertenencias inalienables, sus "haberes" característicos. El habeo correspondiente a la habitualidad y a las costum bres {mores), da lugar y tiene lugar en las habitaciones o moradas. Y en el libre juego posible entre aquello que el hombre tiene "hábitos" "ha y le contiene y retiene bitaciones" se hace el hombre habitante y habituales los lugares. El haber del hombre, en el sentido de "lo que — — — — , le es propio", se forma en el habitar, así como las activida des usuales que el habitar entraña, constituyen "el haber" de la arquitectura: sus "propiedades", en las que recono cemos para qué es "hábil" o apta. Haberes que, sean del de los desplazamientos del hombre. De manera que cuando en una planta arquitectónica quedaban evitadas las interferencias circulatorias, decía que "funcionaba" bien. Esta minimización de la función, atri buyéndola a la circulación, es propia de un pensamiento que previa mente había reducido a función mucho de lo que no es tal. 2Lo suyo, lo que es propio del hombre, en el grupo latino del reflexivo sui lleva a suesco, "lo acostumbrado", así que el ser y el tener se humanos aparecen de manifiesto éthos invocado. en 132 hábitos y costumbres, o sea, en el arquitectura, originan deberes: deber "el saber habitar" del habitante hacia el pleno habitar y deber de la exigido por Le Corbusier y Heidegger obra arquitectónica hacia la permisibilidad del pleno ha habitante o de la — — bitar. arquitectura supone, las vagorosas nociones por el funciona lismo propuestas, y, sin embargo, en ellas incluso. No pues, una arquitectura funcional sino practi En todo esto radica el éthos que la enmascarado con requerimos, cable — da en cuanto lugar y plenaria: praxis la propiedad e intensidad a nuestra aquella que obtiene plenitud mediante de sus empleos. — Al decir de la teoría clásica, la arquitectura está com pleta en perfección si cuenta con todas sus partes y medi das necesarias. La teoría que en este punto examinamos sólo cuando bien "fun ciona". Aquí proponemos la fundamentación de una ar quitectura plena {depletus), en cuanto se estima el plus que le brindan sus adecuados em-pleos, los correspondientes estima pletórica 2l la al éthos humano y a arquitectura la habitabilidad. 133 LA CONCEPCIÓN 4. DE LA a diferencia ARQUITECTURA de la idea clásica, por la que el arquitectónico comparte funcionalismo ESPACIAL sus principios con arte otras artes, el intento de proponer la ar desde nociones que le son propias. Pero una quitectura representó un concluido el auge del funcionalismo, asistimos ahora al del espacialismo, aunque este predominio signifique vez aceptación tardía de ideas que fueron expuestas hace mucho, y sin que sus difusores recientes parezcan haber se percatado de ello. "Cosas veredes..." una pesar de las afirmaciones formuladas por en especial Bruno Zevi y sus determinados tratadistas Porque a — epígonos que pretenden de absoluta novedad la teoría espacial de la arquitectura, ésta fue propuesta, durante el siglo pasado y en la primera mitad del nuestro, con reite rada pertinacia y por gran copia de autores, de manera que sus recientes expositores no parecen haber hecho — , mucho más que descubrir un mediterráneo en exceso aquello que peor parece, quienes ahora se atribuyen gratuitamente esta teoría no han dado ni un sólo paso perfectivo en ella, con respecto a los ya efectua dos durante el pasado siglo. Por otra parte, ocurre que con el uso generalizado del término espacio y con su aceptación universal muy sin rigor, quienes suelen emplearlo no parecen saber a cien cia cierta de qué tratan cuando de espacio se trata. Como quiera que sea, bien parece utilizarlo, porque la palabra espacio siempre otorga patente de hallarse a la page en cuanto a la arquitectura concierne. Y aún más, dotado de transforma muy cierto poder mágico, el "espacio" queda frecuentado. Y, do en la panacea que remedia todos los males en claro indicio por la teoría de la arquitectura, venturosa padecidos 135 de la acción que la moda ejerce sobre las ideas. Así que la noción espacial no va mucho más allá de ser un regalado modo de la comodidad. Con razón suele decirse que "la el oficio de pensar supone, primero, incomodarse, dándonos el trabajo de proponer problemas en donde aparentemente no los moda incomoda..." Sin no embargo, El resto..., cierto que tampoco es cómodo. Indicábamos que los actuales "espacialistas" han falta hay. limpio deber de do al reconocimiento hacia "reconocimiento" res, en su precurso doble sentido de "identifica sus ción" clara de la persona creadora y de "gratitud" hacia ella. Hasta donde nuestras referencias alcanzan, pode mos atribuir a Hegel la posibilidad de entender la arqui tectura de de los obra espacialmente. A su manera materiales que constituyen la es un tema can un bre o la "Aquí ción fin estatua — reitera importancia, manera nado — "para los cuales han sido construidos". la simple diferencia entre la construc y la construcción en piedra no tiene no siendo fin puede construyendo esta en a la un obtenerse cavando Y diferencia relativa sino espacio, de formar un recinto desti religioso o humano..." "Espacio semejante de limitar a un arquitectónica casa — madera en" a — la distinción y el templo impli la edificación: los habitantes el hom secundario, porque la ajeno ver, ya sólidas, o, viceversa, murallas y techos que formen un recinto"1. consecuencia, al tratar la arquitectura que denomi masas gótica), pro pone iniciar su estudio a partir del interior de la misma, por el lugar consagrado a la reunión de los fieles, dicien do que "el espacio interior no debe ser un espacio vacío, de una regularidad abstracta..." porque "las formas circulares, cuadradas, rectangulares no convendrían a los romántica na 1 Hegel. (cuyo prototipo Estética. Primera sección. 136 se halla en Arquitectura. la Introducción. Y que determinan el recinto ni a las cubiertas" aunque Hegel sólo atribuye espacio a la arquitectura muros . gótica y espacial a la de su tiempo, desestimando cuanto haya de la clásica, sus ideas fueron de importancia porque abrieron los ojos a sus contemporáneos suma, en ignorado atributo de la arquitectura. Pero sucede que el ver es de índole proyectiva, y como los proyectos corrientes de aquel tiempo miraban hacia otros lados, los posibles lectores quedaron con los ojos abier sobre este harto frecuente, y esto porque el darse cuenta de lo que sea ha de entenderse, literalmente, como la cuenta que nos damos... porque somos tos... y a oscuras. El hecho capaces de dárnosla quien dice, por cuenta en es voluntario movimiento; como propia. Ocurre, pues, que los contemporáneos de Hegel se o rindieron cuentas muy distintas de las que éste les propuso, de ahí que hubiera de transcurrir un buen trecho de años hasta que se llegara a contar con la idea dieron espacial antes expuesta. Karl Schnaase, que siguió a He gel en discipulado, propone, al igual que su maestro, la distinción entre espacio interno y externo, aunque, a diferencia de aquél, considera el ámbito interno como espacio en perspectiva, en torno a cuya interpretación espacial estudia la catedral de Amberes2. Por el mismo camino, Konrad Fiedler analiza la arquitectura del me dievo y establece diferencias, como las de Hegel, respecto de la arquitectura antigua, por cuanto en ésta predomina la horizontal, así como en aquélla se destacan las líneas 'Hegel. Op. formas Arquitectura. Cap. particulares. cit. in. Arquitectura romántica. Sus 2Karl Schnaase. Niederlandi.se he Briefe. Stuttgart und Tübingen, Brief. Der Dom von Antwerpen, pp. 188 y ss. 1834. Achter 137 verticales1. concepción espacial que Hegel inició, se despliega después de un ancho curso, al que contri buyeron numerosos autores durante el siglo pasado. El mismo Fiedler afirma que la arquitectura tiene por objeto "encerrar y cubrir espacio". Burckhardt califica al Rena cimiento de "estilo espacial", estimándolo como "estilo de las relaciones entre espacio y superficie". Dehio conside ra en el gótico su Raumbild o "visión del espacio" y Schmarsow, como Riegl, ya en los umbrales de nuestro siglo, tratan la arquitectura como "formadora de espacio" {Raumgestalterin), con la distinción hegeliana de espacio interno y externo, o de espacio cerrado y su contorno. A esta escueta exposición, que no agota, ni con mucho, la serie de autores que se ocuparon del problema espacial en la arquitectura durante el siglo pasado, se le puede añadir otra mucho más extensa, correspondiente a los que en ción se el Pero la nuestro abordaron el tema2. Cabe advertir, en principio, que para la generalidad de estos autores, espa cio y arquitectura son dos entidades conclusas, aunque de distinta índole, aceptadas como "cosa hecha", cuya condi da por sabida, hasta el extremo de establecer la índole de la natorias arquitectura según las posibilidades combi que haya entre ambos términos, desde los par ciales puntos de vista que cada teórico proponga. Por ello, debemos hacer notar que los problemas correspondien tes a esta posición teórica empiezan, en realidad, allí donde los consideraba resueltos. 'Konrad Fiedler. Schriften über Kunst. Zweiter Band. München, 1914. Über Wesen und Geschichte der Baukunst, p. 469. 2Véanse los trabajos de Paul Klopfer, Dagoberto Frey, Leo Adler, Magda Heilbronn, entre otros, publicados en la Zeitschrift für Aesthetik. Posteriormente, la idea espacial ha aparecido de diversas maneras conocidas obras de Pevsner, Giedion, Bachelard y Matoré. 138 en De los entre autores el tensamente tema damente con que que * * * de del generación que abordó ex espacio en las artes, destaca níti una August Schmarsow. No sólo porque manifiesta plenitud la manera de pensar de entonces, sino por dio al tema que nos ocupa el tratamiento particular se merece, diferenciándose en ello de otros autores que, como Riegl, incluyeron sus especulaciones espacia les en obras destinadas a otros fines que los puramente teóricos1 La idea de Schmarsow . 'Alois Riegl se basa en que el espacio Spatromische Kunstindustrie Viena, 1901, en el capítulo arquitectura, expresa: "...debemos reconocer en la configuración del espacio el elemento auténticamente propulsor del desarrollo de la arquitectura en la edad imperial romana". Y después: "La arquitectura es ciertamente un arte utilitario y su objeto utilitario consiste realmente, en cualquier época, en la formación de espacios limitados, dentro de los cuales se ofrece a los hombres la posibilidad de movimientos libres. Como esta definición indica, la tarea de la arquitec tura se divide en dos partes que se completan y complementan necesa riamente una con otra, pero precisamente por esto se hallan en cierta oposición entre sí: la creación del espacio cerrado como tal y la creación de sus límites". En este último párrafo Riegl parece seguir a E. von i, en dedicado su a , La Hartmann, citado por Schmarsow. Von Hartmann sostiene que "lo esencial es tan solo la limitación del espacio, con el fin más auténtico del de inmediato, aprovechamiento las posibilidades del que se espacio arquitectónico según entre rotunda Riegl y Schmar desplaza, recorriéndolo. La diferencia sow radica en que el espacio propuesto por el primero "permite" la de éste". Y Schmarsow, como veremos concibe el como es obvio, pero se encuentra concebido estáticamente, mientras que para este último el espacio arquitectónico surge desde el movimiento de aquel que lo recorre. Las contribuciones de Schmarsow movilidad, principalmente en su discurso inaugu ral del año académico de la Universidad de Leipzig, en 1893, titulado Das Wesen der architektonischen Schópfung (1894) (La esencia de la crea ción arquitectónica) y en su libro Grundbegriffe der Kunstwissenschaft (1905) (Conceptos fundamentales para la ciencia del arte), en el que sobre este remite al punto texto se encuentran anterior. 139 constituye la esencia de la arquitectura y que la historia de debe ser, por tal motivo "una historia del Raumgefühl" (del sentimiento del espacio). Así que su manera de pensar corresponde al neo-kantismo, mediante el que este arte general del arte se apartó de las tendencias positivistas y causales. La teoría de Schmarsow no se pregunta tanto de dónde procede la arquitectura, como qué es este arte en su índole privativa, y con ello origina una auténtica ontología regional, de entre las varias que entonces surgieron. De Kant acepta la categoría del por espacio, refiriéndola como éste a la intuición humana. Y la teoría por otra parte, a la manera del Kant postrero, estima que el espacio tiene que percibirse de acuerdo con el despla zamiento del cuerpo, ya que concibe el espacio arquitec tónico como "recorrible", distinguiéndolo así de las mo espaciales propias de la pintura y la escultura. Sin embargo, cabe hacer notar que el espacio, tal como lo admite como una magnitud infinita supone Kant sólo fragmentos pero no casos, y a diferencia de ello, el espacio arquitectónico tiene que ser apreciado cualitativa mente. De manera que el espacio kantiano es una totalidad "divisible", pero no un ingrediente apreciable según sus modalidades, como sucede con el arquitectónico. Por ello, el problema empieza allí donde Schmarsow daba por zanjado el suyo: en la aseveración de que la esencia de la arquitectura es el espacio, tesis repetida actualmente en varios tratados, curiosamente ajenos a que el neokantismo nos es ya muy ajeno, demasiado ajeno... Pues en cuanto pensamos de esta guisa, suponemos por error que un simple atributo de la arquitectura el espacio cons tituye la esencia de la misma, cosa que equivaldría a creer dalidades — — , — que una parte de — el brazo derecho, si se cuerpo la de nuestras características nuestro — o quiere cualquiera complexión, la estatura, el color... representan la con dición total de aquel que somos. Por estos derroteros, las — — — 140 ontologías regionales llevaron el concepto del ser que desde sus orígenes quedaba sobrestante más allá de todo lo real a zonas de objetos tan parvas de significación que concluyeron por hacerlo insignificante. De manera que el problema no está zanjado con la aseveración de que la índole de la arquitectura radica en el espacio. Más bien hemos de pensar que este punto aparentemente resolutivo se halla cargado de motivos — — cuestiónales. Si, desde los días de Schmarsow, innumera bles veces se ha reiterado que el espacio constituye la esencia de la arquitectura, no se nos ha dicho nunca con rigor en qué consiste la esencia del espacio arquitectónico. Por que espacio hay de aquí al planeta Venus, o puede ganar se "espacio" en el agresivo desarrollo de una partida de ajedrez, y, sin embargo, ninguno de tales "espacios" da indicio de lo que la arquitectura es... Con todas las dife rencias habidas el entidad real y una abstracción, proponerse burdamente así: recono entre una problema puede que hay agua fisiológico, en una limo basta la simple conside nada o en una ducha fría, pero ración del ingrediente "agua" para obtener plena razón cemos en el suero no modalidades hidráulicas. Si quere mos entenderlas, habremos de preguntarnos qué hay que hacer con el agua y, por lo tanto, a qué fin previo se de cada una de esas — haya ducha, limonada o suero. De igual modo, si pensamos en rigor nuestro tema, debemos de preguntarnos qué hay que hacer en el espa cio para que sea o haya arquitectura. El ser de la arquitectura es un ser para; de ahí que el ser y el haber de la arquitectura supongan y requieran, previamente, un hacer, pues el espacio destina — para que arquitectónico hecho A con no sea o pertenece al mundo de lo dado, determinada finalidad. respecto, si se acepta, está en la arquitectura, tal este espacio blanco en la tiza o el negro en 141 según se como se el asfalto, con sino al de lo que el encuentra el usa, prescinden- cia del hombre que hace surgir cualitativamente dicho espacio, mediante sus empleos y las obras adecuadas, no habremos adelantado nada respecto de la posición neokantiana ya descrita. Si, por el contrario, nos limitamos a suponer que la porque está en el espacio, enten deremos sus obras a la manera de los sólidos o cuerpos situados en el espacio geométrico y, por lo tanto, deshu arquitectura es espacial llegamos a suponer, como más de alguno piensa, que la arquitectura "configura" el espacio general para transformarlo en un espacio singularizado, tratán dolo al modo del líquido que adopta la forma del reci piente que lo incluye, incurriremos en el error de inter pretar como continente y contenido aquello que sólo acepta este género de relación en muy forzada metáfora. Nada de esto es suficiente. La arquitectura no "mode la" el espacio, así fuera material dócil, entre otras razones porque el espacio no es una entidad real y perceptible, sino una abstracción que puede efectuarse desde campos muy dis tintos del pensamiento y a partir de incontables supues tos. Por lo tanto, no se configura el espacio, sino lo espacial o extenso, que es algo muy diferente. De acuerdo con esto, no basta considerar el espacio como una suerte de "anti materia", para oponerlo a la idea constructiva o corpórea de la arquitectura, propia del clasicismo o del positivismo arqueológico. Tan "espacial" como el ámbito de cual quier obra arquitectónica es la masa construida que lo revela, por la simple razón de que todo lo volumétrico y extenso es espacial. De manera que una auténtica concep ción espacial de la arquitectura no puede prescindir del aspecto corpóreo y material de la misma, precisamente porque en éste reside también la espacialidad. Sin embar go, como ha demostrado Bergson, espacio y materia son manizado. Y si dos falsos absolutos, son mixtos, puesto que "la materia espacializa el espacio" así como "el espacio materializa la 142 materia", al punto que, como sumariza Heidsieck una de Materia capital y memoria, "el espacio y la materia no pueden considerarse como esencias sino por una confu sión de los planos de realidad o de los planos de la conciencia"1 idea . Por hay diferencias profundas entre el espacio arquitectónico y el propiamente geométrico, y radican en que este último es homogéneo, y por lo tanto divisible ad infinitum, no admite grados, porque no acepta cualidades, y es, primordialmente, un espacio nouménico. El espacio arquitectónico es fenoménico y pragmático, puesto que se manifiesta mediante operaciones huma nas, y tiene condición cualitativa. El espacio de esta índole no se delata con el porcionamiento de cifra y medida; al contrario, su carácter se evidencia en el topos o muy lugar, apreciable por sus modalidades y accidentes. Este espacio "tópico", "lugareño", en el despliegue de todas desde el "lugar común" o público sus posibilidades hasta el que nos es privativo en la intimidad de nuestros no tiene hábitos y habitaciones parangón con ningún otro tipo de espacio. Frente a la uniformidad del espacio matemático aparece este espacio vivido, modal, situable otra parte, — — infinitas diferencias de aspecto. Por lo tan to, para entenderlo en su auténtica condición, hemos de retrotraernos a su consideración antigua como "sitio", en mediante sus específico de cada tiempo tiene su inconfundible, pertinente "sede". Así que cuando pensemos que la arquitectura ocupa espacio, hemos de entender que ocupa "un" espacio locali zado y localizable, porque le da determinada ocupación, distin guiéndolo cualitativamente de los demás lugares median te operaciones propias del arte arquitectónico. Las obras a su vez, ciertas y específique de ello resultan, permiten, el que el hombre ' Francois Heidsieck, Henri Bergson 143 et la notion d'espace ( 1 96 1 ), p. 1 22. operaciones, ocupaciones y acciones habremos de referirnos, tal como anteriormente propusimos, para entender en rigor la índole del espacio cas acciones humanas. A arquitectónico. estas arquitectura no es espa cial porque "está" en el espacio general, ni porque lo "contiene" o "configura", sino porque hace surgir frente al espacio in-erte, o "sin arte", un espacio con cualidades intrínsecas, antes inexistentes, y que, por ello, no puede estimarse como "parte" o "recorte" puramente extensivo de espacio alguno. De acuerdo con esto, una arquitectura puramente espacial es impensable, y por ello debe esti mársela u-tópica o carente de lugares. En vez de referir nos con vaguedad al "espacio", en arquitectura hemos de recurrir a modalidades espaciales que corresponden a localizaciones, áreas o ámbitos surgidos, según el uso y la finalidad, en zonas, caminos, ciudades, calles, plazas, vi viendas, habitaciones, muebles... Dejaremos, pues, de considerar en la arquitectura el espacio general o abstrac De manera to, que tan poco indica que la respecto de ese arte, para pregun quehaceres humanos que originan el espa arquitectónico en su condición usual. De tales accio nes nace un espacio tematizado, en el que la acotación que entraña no es solamente espacial, puesto que tiene por límites aquellos que son propios de su empleo. El espacio tarnos cio por los que así surge "naturaleza" no es una abstracción humana ni, tampoco, espacio "dado"; es, más bien, un espacio desnaturalizado mediante las operaciones y finalidades aludidas. Ahora bien, espacio tematizado significa espacio legible y, por ello, comprensible y comunicable en cuanto o revelado dé cierta 1 manera y con Decimos determinado propósito1 . esto porque el hombre convierte, además, en arquitectóni legibles los accidentes naturales, cuando les da nombre propio, particularizando así a la roca, al vado, al valle, a la montaña. Contraria mente, el espacio general, extensivo y geométrico, no puede recibir camente 144 espacio artificial, tematizado, legible y nombrado, en la singularidad que nuestros empleos y operaciones le lo otorgan, es el espacio arquitectónico. La vida concreta origina y la palabra especificadora lo designa. Por ello, el espacio arquitectónico es nuestro espacio inherente y se ca racteriza porque posee determinada condición biográfica. Vida concreta y vivienda, o lugar en que nuestra vida se localiza y establece, aparecen, como no podía ser menos, directamente asociadas, y requieren una consideración en rigurosa, omitida tanto por los "espacialistas", que general se limitan a la vaguedad inespecífica del "espa Ese no tuvieron por los filósofos de la vida, que plenamente en cuenta cuáles son las condiciones arqui- cio", como nomenclatura que lo singularice, porque carece de casos y accidentes. Para entenderlo, hemos de recurrir a denominaciones genéricas magnitudes y medida, en distinciones exclusivamente cuantitativas. Las obras arquitectónicas pueden nom brarse, no solo por sus cualidades genéricas "templo griego", "cate sino que pueden recibir nombres dral gótica", "termas romanas" propios que las diferencian y especifican. Así, cuando particularizamos determinada área verde dispuesta para vacación del hombre, denomi nándola parque del Retiro o del Luxemburgo, mediante el nombre sabemos de qué lugar concreto se trata. Por cierto que el nombre propio no indica propiedades de aquello que lo ostenta, pero lo distingue plenamente de otros lugares que llevan el genérico de parque. Desde antiguo quedó entendido que nombrar es conocer, en la asociación analógica establecida entre nosco y nomen. Y como la raíz que corresponde a "conocer" equivale en indoeuropeo a "nacer o engen drar', esto nos permite suponer que los lugares conocidos y nombrados "nacen", porque la denominación que se les asigna contribuye a "produ cir" lugares en el espacio, que no surgen plenamente como tales mien tras no podemos nombrarlos. De hecho surgen porque al nombrarlos con nombre propio quedan especificados, haciéndolos inconfundibles. En cuanto "se llaman" de alguna manera, acuden a nuestro llamado invocador o evocativo, sometiéndose al imperio de nuestra voluntad, dominar. El terreno y los lugares puesto que, al fin, conocer supone conocidos constituyen nuestros auténticos "dominios". — triángulo, círculo, esfera — o a — — , 145 activida que la vida humana tiene lugar, y qué des arquitectónicas necesitamos emprender para dar lo cal y ocasión a nuestra inalienable manera de vivir. Mediante estas reflexiones sobre las teorías formal, funcional y espacial de la arquitectura creemos haber tectónicas en probado que esta tríada fundamentadora, quizá la más representativa del pensamiento arquitectónico al uso, su pone tales defectividad e indigencia, en cuanto respecta al hombre, que la invalidan para considerar la arquitectu En la parte ra desde el nivel de nuestras exigencias. segunda de este ensayo propondremos nuevas posibili dades teóricas, muy otras que las anteriormente expues tas, con las que intentaremos fundamentar la índole del hacer arquitectónico en la integridad 146 de su sentido. PARTE SEGUNDA TEORÍA 1. TEORÍA Y CRITICA DE LA quedamos ARQUITECTURA que las tres orientaciones teóricas co a la arquitectura, expuestas en la parte ensayo, resultan inadecuadas, por excesi en rrespondientes primera de este excedidas, cuanto por alteradoras. Pues, tal como se advirtió, desorbitan cierta posibilidad fundamentadora y, al extralimitarla, pretenden hacerla buena para expli cación de la arquitectura toda, con prescindencia del hombre concreto y real, tanto hacedor como beneficiario vas o de la misma. Pero esto dicho no es sino aspecto del cuantía, que un problema. Porque hay otro, y de superior corresponde a la ocurrencia de que la teoría de la arqui tectura, en la generalidad de los tratados correspondien tes, aparece confundida con disciplinas que le son ajenas, de las que experimenta invasión, desvirtuándose su senti do, inclusive en los trabajos más recientes. Y ello, por paradoja, viene a ocurrir también en aquellas obras que trataron de evitar la situación aquí expuesta, y, en conse pretendieron a su modo resolverla o superarla. Así que en ciertos trabajos del presente se rechazan los textos tradicionales de teoría de la arquitectura, porque incluyen toda clase de conocimientos dispares, aunque, a la vez, como sucede en alguna obra reciente, ostentan en de su contexto normas para la preparación del programa cuencia, los edificios, que del helioindicador y por hacerlas recaer en otros temas uso concluyen y casos aquello que previa mente censuraron. Y por si esto no bastara, sucede que cuando formulan el propósito de deslindar la teoría de intención laudable, modalidad del saber le incumbe como cosa propia la volun porque a la teoría a renglón seguido advertimos que la tad de claridad "teoría" para sustituir la inadecuada y prece- cualquier otra — — propuesta 149 dente consiste no en un saber esencial, fundamentador sino que estriba en "un método arquitectónico, trabajo" que permita dar soluciones adecuadas a cada proyecto emprendido por el estudiante de arquitectura, subordinando el pensamiento teórico a los talleres de las del hacer de escuelas y dándole un sentido didáctico que la teoría no tiene por qué tener..., si no es que la consideramos a la manera de aquella denominada "teoría" de la música, enseñada años hace propósito teoría no de utilidad le los conservatorios en o corresponde aplicación ser con análogo inmediata. Pero útil, dado que su a la condición instrumental, sino fundamental, puesto que ningún saber en autenticidad puede prescindir del pensamiento no es teórico que lo establezca y deslinde. Así que la finalidad teórica es muy otra que la directa contribución al trabajo del arquitecto la docencia de la arquitectura, por mucho que se pondere semejante participación. Sin em bargo, la confusión no se produce solamente respecto de disciplinas ajenas a la índole de la teoría, sino que suele originarse o a también luego, a la crítica y aquellas que tienen en común con especulativa: nos referimos, desde con la teoría la condición a la historia de la * 'Que mismo en la teoría no es cosa general * del arte haya arquitectura1. * sido invadida por la crítica del difícil de demostrar. Un ejemplo insigne se encuentra la conocida obra de Lionello Venturi titulada Historia de la crítica de arte, pues una suma que el ocurre de libro aparecen bajo el marbete de la crítica filosóficas en las que se da razón de ser de lo esencia y, por lo tanto, ese centón de posiciones no es que en este concepciones arte es en su suma de teorías en su sentido más riguroso. Ni Platón ni Aristóteles ni Kant hicieron crítica particular de las artes en obras específicas y concretas, de ahí que el título arriba indicado sea confun sino una dente, por confundido. 150 ninguna ciencia puede probar directamente sus propios principios (Aristóteles), puesto que ninguna matemática nos dice lo la matemática es operación que (Gódel, Heidegger) y porque ningún hacer se explica desde el hacer mismo, es pertinente la teoría. La teoría es el Dado que saber del extrañamiento. Este saber del extrañamiento consiste requiere la distancia, en un "saber lejanía, para contemplar desprendimiento del aquello mismo. Es el saber horaciano de aquel que huye del mundanal ruido, con lo que se puede comprender el mundo como mundo y aun con su ruido. El apartamiento concede perspectiva, visión de conjunto. De ahí que el ver" que que todo, sea como un conocimiento teórico contemplarlas en las domine. la nos sin-opsis con sobre las cosas para de vista unificado que punto remonte o Pero la unificación del punto de vista do real se aplicable al mun obtiene mediante determinada comunidad de supuestos que otorgan sentido a éste. La teoría, de tal modo, puede considerarse como la ciencia del sentido. Puesto que constituye el saber fundamentador, a la teoría le incumbe formular los supuestos que otorgan sentido a cierto campo real. En cuanto establecemos el sentido de alguna zona determinada de lo real, realidad, esto decir, es cual las "cosas" obtienen manera, un real es el orden convertido en abstracción por la orden. Propuesto de esta en una previo a la realidad, que disponemos lo real aceptaremos que lo real puesto que ésta queda en es o res Las "cosas" para entenderlo de alguna abstracción que las ideas, se convierten en realidad según lo representa el orden de las cosas o de las ideas manera. — — , — — lo que de ellas se supone sistemáticamente. Así que contra consabido y tantas veces dicho aquello de que la teoría — se opone a la realidad — , debemos pensar, más bien, que 151 hay realidad sin teoría, como no existe ninguna teoría auténtica que no origine determinada realidad. no Afirmaremos, entonces, que lo real, fundamentado teóricamente, constituye cierta y definida realidad. Pero puede recurrir a su puestos diferentes, tales supuestos originarán, a su vez, diferentes realidades. Así, podremos aceptar que el uni verso real sea "prácticamente" el mismo en la época de Newton y en el tiempo de Einstein, pero la realidad del como la fundamentación teórica universo de Einstein es distinta de la propuesta por New dado ambos diferentes ton, que emplean muy supuestos teóricos. De este modo, cabe sostener que teorizar significa convertir a lo real en cierta y específica realidad. De manera anteriormente indicábamos, la teoría anticipa que, la realidad que sea, porque es siempre y forzosamente como previa o "anterior" Y si esto sucede más propiedad en a la realidad que revela o la esfera de lo dado, en constituye. ocurre con el mundo de lo hecho. Porque el campo carece de intenciones. sujeto y, por ello, Contrariamente, aquello hecho lo fue por alguien, "se secundándolos, siguiéndolos gún" ciertos supuestos lo de tanto, y, por después proponérselo explícita o implí de lo dado carece de — — , citamente. En tal sentido, y con referencia al tema que nos ocupa, si soy arquitecto hago determinada arquitec de acuerdo lo que suponga que la arquitectura es. De manera que mi suponer teórico es previo al hacer una de constituyente y específica posibilidad arquitectó tura con nica y fáctica: la a mi hacer. Sin correspondiente a mi teoría como previa embargo, esta "teoría" ligada al hacer propio y singular de cada arquitecto, no es, en manera alguna, la teoría de la arquitectura. Y de este posible error proviene uno de los equívocos habituales: el de creer que la teoría de la arquitectura, concebida como un es todo, equivalente a la teoría específica que el arquitecto debe tener para hacer "su" arquitectura. De ahí viene 152 aquello de vincular la teoría al taller escuelas de arquitectura. arquitectónico en las Aunque ocurre que esta teoría de los talleres es, más bien, preceptiva, porque corresponde a todo lo que el alumno debe pre-captar o tener en cuenta de antemano para efectuar sus proyectos. Y hemos de reconocer que si a la teoría tradicional le cabe una buena dosis de semejan preceptiva arquitectónica, exagerada pondientes preceptos, en los actuales textos de teoría esta subida dosis perdura, aun cuando sean distintos los in gredientes. Pero como la teoría de la arquitectura es un saber que propone el sentido de la arquitectura toda, se halla ajena a esta o aquella obra, porque no hay nada más alejado de te con la teoría que la casuística, al punto que sus corres nunca una suma de constituyó teoría alguna. E inversamente, la teoría no puede constituirse en la justificación específica de cierto y determinado caso, es decir, de cualquier obra singular. casos arquitectónica no sólo fundamenta lo que es decir, la sino que debe hay arquitectura hecha formular lo que es factible o posible, puesto que su condi ción anticipadora de lo que hay la convierte en posibili tante de lo que no hay. De tal manera, cuando los teóricos pensaron que la arquitectura podía estimarse "a partir" del espacio, los arquitectos empezaron a hacer una arqui tectura en la que contaban previamente con el ingredien te espacial. Ocurrió, pues, que el saber teórico se anticipó al ejecutivo, dándole nuevo sentido, de acuerdo con un el espacial hasta entonces omiso de manera supuesto taxativa o explícita en la consideración del hacer arquitec tónico. Y aún más, este supuesto permitió, a su vez, interpretar la arquitectura existente, convirtiéndose en un punto de partida para la crítica y para la historia de este arte, pues, desde entonces, ambas disciplinas recuLa teoría — — , — — 153 rrieron a dicho a laciones. priori para sustentar sus nuevas formu la articulación que existe en tre la teoría, la crítica y la historia de la arquitectura. La teoría, en su condición anticipadora, da los supuestos Ahora — podemos advertir creadores o interpretativos bilitándola" de determinada — de la manera. ria han de recurrir diferentemente a arquitectura, "posi La crítica y la histo tales supuestos para exposiciones y consideraciones. Pero lo que aceptar es la mezcolanza de la teoría, la crítica no sus análisis adjunto — y la historia, tal como cabe con — el frecuentemente ocurre. * * Si existe de pen y aún distante sar respecto de la que pone enjuego la teoría, ésta se halla en la perteneciente a la crítica. Pues si la teoría implica una manera distinta * — — conjunción todo orientada de supuestos y comprensión de un cuanto tal, la crítica representa el pensamiento en que tiende a la penetración en un campo y a la distinción de las porciones o ingredientes que lo integran. Crítica es, en rigor mente, tamiz o — y en griego — , separación. La crítica, literal discierne, separa "cerniendo", así como con un cedazo se aparta una materia de otra. Pensar según dis-cernimiento es distinguir aquello que se ha separado mediante una crisis. Y así sucede que en esta posibilidad pensante queda de manifiesto una orienta ción equivalente con todas las diferencias a la del — — — niño que destroza — juguete mecánico para cono cerlo, descomponiéndolo "por saber qué hay dentro". El conocimiento crítico se origina en la producción de cierta crisis o separación de los integrantes de un todo. De su que frente a la fundamentación de un campo del pensamiento o del hacer humanos, propia de la teoría, la manera 154 origina crítica la resolución de un todo en sus partes o aspectos. Naturalmente que esta diferenciación puede corresponder, también, al análisis, que, a fin de cuentas, significar algo parecido. Parecido, pero no idénti porque la descomposición analítica se limita a la diso viene co, a lución de un sin valorar análisis en todo para conocer sus componentes, pero absoluto dichos elementos o porciones. El químico de una substancia está compuesta por tales cuerpos das proporciones o puede indicarnos que simples y en determina relaciones, aunque, para el que efec análisis, dichos cuerpos no valen más o menos que la crítica artística otros. Sin embargo, remite, primordialmente, a valores. Una obra pictórica puede valer más o túa el menos que cualquiera que la crítica, dada literalmente, "juicio", la crítica se de otro. De ahí condición estimativa, significa, diferenciándose por ello del simple ser no radica sólo en saber qué cierta obra, sino por qué esa obra vale determinada al estar constituida así. Además, compone y cómo manera autor o su análisis. Su razón de de del mismo a refiere siempre al mundo hecho por el hom al de lo dado. El Mont Blanc o el Océano bre, y no Pacífico, pertenecientes a este último, sólo permiten di versos modos de análisis, pero no cabe hacerles crítica de . especie alguna. Sin embargo, lo hecho admite análisis como la crítica. Ahora bien, si consideramos la relación tanto posible el entre la teoría y la crítica, con el ingrediente necesario de las obras a las que ambas nos remiten y se remiten, habremos de aceptar que el orden relativo entre ellas es el que sigue: la teoría precede a la obra, puesto que la fundamenta y en cuanto tal la posibilita; a su vez, la obra precede a la crítica, porque no es factible crítica alguna sino de aquello existente por acción del hombre. Podemos efectuar críti ca de una partitura musical o de una estatua sólo en cuanto "hechos" artísticos conclusos, pues no es dable 155 efectuar crítica de aquello inexistente. Inclusive puede intentarse la crítica de proyectos arquitectónicos o de esbozos pictóricos, pero sólo en cuanto ya son esbozo o tales, apreciables. Así que si los supues tos teóricos sirven como punto de partida del hacer o como fundamento de una totalidad, los supuestos críticos proyecto y, como ponen enjuego para lo hecho. se interpretar una particularidad de Aun cuando hemos establecido el nexo entre teoría, obra y crítica, y hemos diferenciado, además, la teoría de la crítica, no cabe desconocer que entre éstas existe otra posibilidad conectiva que cierra el círculo esbozado: la crítica se halla fundamentada también por la teoría, de la que recibe su razón interpretativa, su "criterio". Así, cuando cualquier obra se ha efectuado en función de cierta teoría, el valor de la obra se cifra en la manera con que ésta revela tal teoría. La revelación "de segundo grado" corresponde al crítico, que debe manifestar cómo en la obra existe determinada posición. De donde se deduce que la teoría no es sólo fundamentadora de la obra, sino que, por ello, es, también, la razón de la crítica. 156 LA 2. ARQUITECTURA, TÉCNICA ARTE Y la teoría le perte nece suponer y proponer las condiciones para que lo posible o habido se constituya en determinada realidad. Naturalmente que esto implica, a su vez, la necesidad de como tal la entendemos, a poner condiciones a la teoría para que sea, en rigor, constituyente de realidad1. Cuando anteriormente expu simos algunos de los requisitos con que debe contar la teoría arquitectónica, indicábamos que el ser y el haber de la arquitectura no se encuentran en abstracciones cio, medida, función — , sino que radican en un espa — hacer2. que ninguna teoría arquitectónica puede te nerse por auténtica si en ella quedan omisas las condicio nes productivas en que la arquitectura surge como obra. De manera Por ello, para establecer la realidad de la arquitectura una teoría que sea plenamente fundamentadora, desde habremos de considerar su problemática naturaleza pre- 'Al fin, el hombre, en cuanto pensante, es un ser que condiciona "todo lo habido y por haber", para que exista ante él de manera defini da. Por ello, la incondicionalidad sólo cabe encontrarla en las creencias o las "ideolatrías" que, últimamente, deben ser aceptadas, pero no elaboradas por aquel que las comparte. No olvidemos que la idea de en "condición" entraña las de "fundar", "construir" y "crear" (conditio, .), y que nuestra capacidad de condicionar, si la proponemos como xticti fundación humana. o creación, representa, ciertamente, la auténtica "condición" 2Este hacer arquitectónico, a diferencia de otros, adquiere explícita pleno y fuerte sentido de "obra" en el edificio, así como denominamos "obrero" por excelencia al de la construcción, sin necesi mente el dad de abundar en más explicaciones y sin recurrir a los cultismos de aplicarse a la generalidad de los restantes artífice, que suelen operario trabajadores. o 157 hace el hombre en qué hace del hombre la arquitectura, es guntándonos qué el hacer arquitectónico y decir, qué necesidades intenciones le mueven a efectuarla y, a su vez, cómo reobra sobre el hombre la arquitectura, una vez hecha y empleada. Ahora bien, el conjunto de implicaciones co e rrespondiente a tales "acción" a la arquitectura y viceversa y "reacción" — del hombre es tan vasto y compromete fondo la vida humana que rebasa cualesquier com paración que intentemos a este respecto con las demás — tan a técnicas1. Tal vez una de las diferencias más pro fundas que cabe señalar, entre las otras artes y la arquitec artes o tura, estriba en corresponden a que aquéllas, desde hace largo tiempo, intereses o a gustos singulares, mientras que ésta representa — y da lugar a — nuestras 'Las diversas prácticas y acciones del hombre, aun necesidades cuando tengan arquitectónicas, en el ajenas arquitectura, pueden sentido de que, independientemente de su destino específico, originan disposiciones de índole espacio-temporal que terminan por condicionar lugares, en los que se reconocen y localizan. A lo largo de este trabajo apreciaremos el carácter arquitectónico que les pertenece. Pero, en otro aspecto del problema, hay actividades humanas que tienen el propósito definido de crear obra protectora y situante, por lo que el hacer perti nente está dedicado de antemano a producir manifestaciones arquitec tónicas. Estas suponen determinada "fabricación", de ahí que el tipo humano en ellas de manifiesto sea el homo faber. finalidades a la ser Naturalmente que toda fabricación supone un hacer, pero éste no siempre se traduce en obra, porque le corresponde un sentido más que la producción. La gama general del hacer, en el abanico de sus principales posibili dades, se encuentra en "la acción", "la actuación", "las prácticas", "los amplio trabajos, labores o cultivo", "la creación, produc pensar". A ellas nos remitiremos de acuerdo con sus rasgos arquitectónicos. Y desde luego lo haremos por la razón, ya apuntada, de que la arquitectura pertenece al mundo de lo hecho, de usos y ción o empleos", "los fabricación" y "el que sobre las condiciones tácticas del hombre ha de fundarse el arquitectónico que aspire a la radicalidad necesaria. manera saber 158 inalienables. Por ello, las demás el musical, el especializado — artes tienen "su" público pictórico, fuer de imprescindible, el literario — mientras que la arquitectura, a afecta tanto al común de los hombres , la exclusiva intimidad de cada cual, con lo que dispone de la doble condición de generalidad y propiedad específica llevadas hasta los últimos extremos. * * como a * Arqui-tectura supone arché y téchne. En cuanto arché re presenta la preeminencia y el dominio. Según esto, es la "primera" entre las técnicas y las artes, no por orden de aparición, sino por la importancia jerárquica que corres ponde a su condición de ars magna, traducción latina literal de arqui-tectura. Pero entendemos que esta significación indica la pri macía originaria de la arquitectura sobre artes o técnicas por motivo de su mayor grado de generalidad, de acuer do con la superior extensión abarcadora de obras, accio nes y menesteres humanos que ostenta. La arquitectura tal "conduce" y rigurosamente, hegemónica, y "convoca": conduce, es decir, brinda cauces adecuados a es, como hábitos y acciones, y convoca, llama y reúne al hombre y a las artes, acogiéndolos bajo sus disposiciones nuestros protectoras. primera o principal porque su arché significa el "principio", el punto de partida para que las restantes artes y técnicas logren su adecuado despliegue, Pero además convirtiéndose conjunto de es con aquéllas la condición para que el exista. Por otra parte, con referen ello en arquitectónico tiene "primor dial" importancia, porque es "previo", en el mundo que vivimos, a la vida que emprendemos. Así, por modo cia a los humanos, el arte 159 viga, pared o llave "maes tras", en consideración a la importancia suma del papel que desempeñan, la arquitectura, originariamente pen sada desde su arché, guarda significación de técnica "maestra" (de magis, "más") o "técnica de las técnicas", dadas la variedad y la radicalidad de sus implicaciones. Y en cuanto ahondemos en éste su primer sentido, la esti semejante a cuando decimos también como "el arte" por antonomasia o "arte las artes", pues si aquello hecho con arte (o técnica) lo consideramos artificial, la arquitectura no es tan sólo y maremos entre de por sí artificio, sino, más bien, es el artificio por lencia: aquel que nos concede toda la artificialidad saria... para que podamos que, ¿acaso anchas", cómodo no es encontrarnos del hombre eso exce nece naturales. Por de hallarse "a sus o "a su modo" en aquello que ha reduci do y limitado previamente, convirtiéndolo en artificiali dad? ¿No pertenece al dominio público el convencimien de que el hombre, para subsistir, hubo de desplegar los "ingenios" de la técnica o del arte protectores? ¿Y qué to interpuso de más patente y directo frente al contorno adversario que todo cuanto la arquitectura comporta? El arché de arquitectura declara "la primera importancia" que para el hombre tiene este arte o técnica, proponién dolo como el artificio primordial. Decimos con indistinción "este arte o técnica", atenién donos al sentido originario de ambos términos, ya que si en la actualidad suponen campos plenamente diferencia en el dos, pensamiento griego mantuvieron la condición indivisa que aún conservan en la arquitectura. de pensar que establece definitiva Según mente el concepto de técnica "el arte o técnica es... una disposición productiva acompañada de razón verdadera" (Aristóteles. Etica a Nicómaco vi, 4, 1140 a). Semejante la manera "disposición productiva" queda con las que a menudo se de manifiesto al punto que identifica, 160 en obras, poíesis (en el sentido de "obra hecha") y téchne ("la virtud efectuan usadas indistintamente por los pensadores te") aparecen antiguos, tal como podemos referirnos al "arte" musical o pictórico por sus obras acabadas, conclusas. Ahora bien, la téchne supone "arte" desde muy otro punto de vista: entendiéndola, además, como "el arte que damos" para originar configurar aquello que sea; "el arte de..." cazar, navegar, cons representa, pues, truir Sin embargo, dicho "arte" sobrepasa la pura y nos o — — . simple medialidad, a la que pareciera vocarse y reducirse, porque requiere como condición inherente, imprescindible, la de llevar consigo su propia fundamentación. Por ello, en la ante rior proposición aristotélica, la técnica o arte se acompa ña del necesario requisito de la razón verdadera. Esta "razón" significa tanto la finalidad legítima a que la técni ca se destina su télos, el adecuado "ser para algo" como su razón de ser o lógos fundamentador, el pensa — miento en la técnica por ello remisión hacer radica, convirtiéndose con ello fundado y riguroso saber hacer. Tal vez este en un se conozco que — afirma téchne en alguna constante a sin la cual no el Gorgias platónico (465, a 6): "No que carezca de fundamento". Esta la razón del hacer hoy olvidada — — , concebían la técnica los antiguos, nos explica por qué la téchne, o manera fundada de producir cosas reales, estuviera por entonces asociada a epistéme, o conocimien to de lo real, 55 con d). la que solía confundirse (Platón, Filebo, de saber y hacer que semejante identificación supone, libra a la téc nica de reducirse a ser mera instrumentalidad, pero si, tal Como acabamos de apreciar, esta junta el presente, la técnica adquiere segura suficiencia por las muchas posibilidades que procura su acelerado desarrollo, arrojándose a la sola productividad, como con sucede en prescindencia del pensamiento "razón verdadera", el divorcio 161 entre fundamentador o el hacer y el pensar puede privar a la técnica del necesario tiéndola, literalmente, insensatez. La insensatez en ac pavorosa experimentada: que en la maraña fabricada, téc radique esto aunque algunos sospechen que mediante la tualmente e sentido, convir nuestra nueva, incontenible selva nica. Y técnica el hombre Hacer y técnica dejó o de arte ser selvático... originariamente se copertene- cen, hasta el extremo de resultar inconcebibles sin su relativo correspondiente. Que el arte represente activi dad lo testimonia el término "in-erte" arte"), que la niega. Por como la manera cordancia artes, en otra (literalmente: "sin parte, la técnica nos factiva de constituir realidad. Y aparece en con ello, cabe afirmar que las técnicas y las cuanto creadoras de realidad o mundo, son, con primordialmente, intensificadoras. guos atribuyeron a Prometeo, como De ahí que los anti técnico, el fuego, ser el activo elemento intensificador. Y el altar que a Prome teo dedicaron un holocausto se encontraba en el — — Cerámico, el distrito ateniense de los alfareros, los artesa que mediante el fuego brindaban a la dócil arcilla su dura consistencia técnica, su duradera consistencia inten nos sificada. Pero la intensificación técnica la artística. Aquélla se traduce es en de índole distinta de rendimiento, protec ción, aceleración o masificación mediante acciones que, principalmente, denotan una intervención sobre el contorno. para producir lo que considerado necesario, mientras que la pro La técnica actúa sobre el aún no hay, ductividad artística contorno por lo tanto, cualitativa y única. De acuerdo con esto, la técnica nos sitúa "en" el mundo, como mundo hecho, es decir, intensifi cado mediante nuestro poder de intervención. A diferen es, primordialmente, poiética y, cia de ello, cabe afirmar que el arte nos sitúa "ante" el mundo, como mundo expuesto que requiere de la con templación. En el arte, el mundo 162 se presenta como imago mundi; de ahí que primordialmente respecto de la obra artística seamos, por lo común, "espectadores", con toda la latitud que el término supone: la contemplamos en sus "aspectos" si es visual o espacial y la "esperamos" con "espectación" de su desarrollo si es temporal o auditiva. El mundo artístico es, pues, re-"spectivo" al real que nos presenta o representa. Arte y técnica son, por lo tanto, diferentemente inten- sificadores y, merced a ello, son, a su vez, diferentemente "desnaturalizadores". De cómo se efectúa la desnaturali zación artística del contorno silvestre o en bruto da testi antiguo mito de Orfeo: cuando el héroe tracio, con pulsar la cítara, concierta bosques y breñas, transfor mándolos en arquitectura, hace "mundo" cualitativa mente, pues obtiene que todo aquello perteneciente a "lo dado" adquiera la mesura, la concordancia y la pauta que monio el instrumento músico propone. Pero su acción no es directamente interventora sobre el alrededor, puesto que su la nueva disposición espontáneo de éste movimiento del orden cifrado en se establece contorno en el mito por natural hacia el la música. para entender en plenitud la arquitectu ra, no debemos considerarla sólo en su condición artísti exclusiva ca, ni, desde luego, según sean sus propiedades mente técnicas, o, menos, en la indistinción arcaica de Sin embargo, pensados como sinónimos, que entraña la acepción primera de téchne. La arquitectura ha de ser de discer apreciada a partir de la posibilidad, que proponemos, nir el arte de la técnica. Si la contemplamos en su condición si la poiética o cualitativa, la estimaremos como arte, pero "arte o técnica", vivimos y la disfrutamos en su usualidad, con el olvido de ella que da el hábito, la aceptaremos como la técnica que la arqui es. Y en cuanto esto efectuamos, nos parece que tectura es técnica, a "más" que un arte y, a la par, es "más" que los que excede, porque, teniendo de ambos, 163 refiere cada uno de términos al contrario, para estos completar su sentido. Aceptado semejante presupuesto, la arquitectura representa plenamente el hacer "mayor" del hombre: aquel que permite exaltar al arte y a la técnica mediante el juego mutuo que los conduce hasta el límite de sus posibilidades; la técnica, en el quehacer arquitectónico, culmina en modalidades netamente artís ticas, y el arte arquitectónico pone de manifiesto, ante nuestros ojos espectadores, determinadas posibilidades interventoras de la técnica sobre la naturaleza y la vida humana, de las que se hace representativa. De tal manera, la arquitectura nos sitúa en un mundo producido por direc acción técnica sobre el contorno "dado", mediante determinado hacer o fabricación particularizado en la ta — "fábrica", construido de los edificios mundo que pertinentes lenguas designan que diversas con requiere al — de la y, a la par, el cuerpo pone ante un y el saber ver nos contemplación arte. hace que la comprensión de la arquitectura sea subidamente compleja. Y contribuye a la dificultad de apreciarla el hecho de que, como sus obras Esta doble nos incluyen posibilidad e incluyen nuestras dades del vivir cotidiano y del fundamentales modali quehacer habitual, no logramos percibirlas adecuadamente, teniendo que des doblarnos para sorprenderlas en su autenticidad, colo obligación perspectiva semejante a la novelista o el dramaturgo, que han de efectuar a la su espontáneo vivir y la percatación rigurosa del cándonos del vez ante una mismo. 164 LA PROYECCIÓN 3. Y LA OBJECIÓN "a EL HOMBRE TÉCNICAS. CUBIERTO De". SOBRE EL SENTIDO ORIGINARIO DE LA TÉCNICA reconocimiento de que el hombre arcaico, en cuanto hombre, es ya técnico, se debe que en las clasificaciones usuales de la prehistoria figure como un al tácito ser predominantemente instrumental, según embargo, aún considerándolo los útiles no es pétreos, óseos o metálicos que emplee. Sin suposición de que el hombre instrumental la histórico término de — trasluce en el inadecuado resulta improcedente, porque como se pre-historia — , ella se omite que todo hacer implica determinado saber hacer, y además, que el pensamiento en sí mismo representa una modalidad fáctica, hasta el extremo de con las dialécticas, por ejem que ciertas maneras de pensar plo indican auténticamente téchne1 No es que haya un — — . homofaber anterior al sapiens como puede deducirse de la concepción de la historia que ponemos en tela de juicio ya que cualquier "fabricación" representa deter minada modalidad pensante, que se revela, precisamen te, por medio de los útiles destinados a lograr ciertos fines. Esta significación de propósitos que los intrumentos implican, y la consiguiente relación de medio a fin, — — , suponen una estructura y una 'El grupo latino de ago, que lleva a sistematización "acto" y "acción" en las que como — actuar, agitar, cogito, pensar, co-agitar, equivalente a "mover o impulsar unidamente". De manera que el pensa miento se establece en esa lengua, y en las que de ella derivan, según mover — , remite en a determinada modalidad de la acción. 165 el sentido de primera forma activa de la previsión humana, propuesta después en el habla con las preposiciones hago esto "por" tal motivo y lo efectúo "por" y "para" La historia no adviene, pues, con la "para" aquello escritura, sino con el hombre, cualquiera sea la situación de éste, porque corresponde a su condición inalienable aparece la — — . la de ser el único ser histórico. El hombre arcaico es 3>a técnico. Y como tal es pensan te. Y lo es, inicialmente, en la medida que requiere seguri dad. Husserl, Scheler, Ortega, Heidegger y Jaspers, en tre otros, han abordado este tema diferentemente. La seguridad corresponde al cuidado (la "cura" heidegge- riana) y el a-se-curare obedece al humano deseo de "que dar sin cuidado". Conocemos al hombre tanto por aque llo que cuida como por lo que descuida o le tiene sin cuidado. Cuida todo aquello que cubre con su atención, cuanto a-tiende, y el cuidado que esto le merece se repre senta mediante la "curiosidad" (tal como lo descuida que el abandono y desaliño de la in-"curia"). el hombre cuida, limpia y acrecienta es su Aquello que "mundo". Mundus significa, literalmente, "lo limpio" y lo se reconoce en abandonado cobra el sentido de "in-mundo". Esto expli ca que el héroe primero sea el que da limpia de mons truos y maraña pavorosos al contorno, tal sucede en las empresas hercúleas. Ocurre que el primitivo, porque busca la seguridad para sí propio, tiende que trata y convive. Así se a procurársela a todo aquello advierte por qué las artes arcaicas producen formas y obras decididamente esta bles, de indudable equilibrio, que sus creadores configu raron de tal modo para encontrarse seguros ante ellas. El con hombre adquiere seguridad dándola. Por ello, el cuidado de la tierra, del animal, de la semilla, de la mento, forma parte del tro casa o del instru propio cuidado que origina nues "mundo". Pero mundo supone, además, un orden establecido 166 según propósitos, de ahí que el antiguo héroe técnico, Prometeo, significara con su nombre el prevenido y el previsor, el capaz de prometer. Que la técnica no puede previsión lo testimonia, ciertamente, ser sin ra. Porque en ella encontramos la arquitectu provi de manifiesto las dencias que el hombre adopta ante lo incierto. Si ha reiterado hasta la saciedad que el hombre es proyectante, es mismo con ser deter propósitos, la arquitectura pone palmariamente evidencia esta disposición humana, al quedar formu minados en decir, arrojado ante sí se nos un lada de antemano mediante "proyectos" y "programas" que, desde antiguo, aparecen en ella antes que en la mayoría de las demás técnicas o artes. Aun más, el proyecto arquitectónico puede traducirse en determina dos "diseños", que, como la palabra indica, suponen, claramente, "designios" o intenciones taxativas. Y tales diseños quedan en la condición de "planos", anticipados a la obra construida, mediante los que se eliminan los acci dentes con que se tropieza en el hacer incierto, "allanán dolos", "aplanándolos" de ción adquiere arquitecto, porque la imagi de éste es, esencialmente, anticipadora, al punto su obra se muestra, con palmaria evidencia, cómo el sujeto y el objeto se encuentra el proyecto" previsora más claras nes nación que en "entre Así que la condi una de sus expresio antemano. del hombre en la labor del (Bachelard). Aunque un proyecto no sólo indica las pro-videncias adoptadas por su autor, sino que, además, adquiere el carácter de pro-mesa, es decir, de aquello que nos remite, literalmente, hacia un futuro previsto. El "en vista de", el correspondiente a las necesidades que originan proyecto arquitectónico, ha de acompañarse siempre por un "de acuerdo con", en el que se tengan en cuenta las condiciones determinadas que lo hagan factible, y sin del arquitecto carecuya estimación rigurosa el designio 167 cera de autenticidad. De la autenticidad que convierte a la arquitectura en algo más que un arte: en una técnica que, si toma como tas punto de establecidos de partida ciertos modelos antemano en el arché del maque arquetipo, ha o de considerar, además, la necesidad de completarlos en obras que, por usuales, han de atenerse a las posibilidades propias de la vida que en ellas transcurre. previsor y proyectante es inherente a la técnica, y puede afirmarse que tiene por objeto dejar al hombre "a cubierto de" errores, riesgos y contingencias. Así, "a cubierto de" errores quedamos con la compu tadora electrónica o con el radar; "a cubierto de" riesgos nos deja el piloto automático, como quedamos "a cubierto de" contingencias mediante la meteorología o el diagnós Este aspecto tico clínico. El "estar cubierto de" representa el sentido otorgado por la técnica, y exalta en su de la a seguridad significado más amplio, el simple y restrictivo "estar cu bierto" que la arquitectura y el vestido brindan. Por ello, tanto o más encuentra magia el cubierto de males que en su choza se primitivo cuando recurre técnicamente a la a al rito, para precaverse o evitar las amenazas del contorno hostil, ante las que puede quedar ex-puesto. o Frente remos a la situación de expuesto de la que nos ocupa el hombre logra mantenerse "a cubierto de" — — , incertidumbres, mediante las modalidades previsoras de la técnica. Sin embargo, la índole anticipadora de la técnica no puede explicarse plenamente si omitimos el carácter objetante que le pertenece, hasta el punto que la técnica puede considerarse como la objeción mayor del hombre a las dificultades que encuentra para estar en el mundo. Por ello, el "lo arrojado hacia adelante" pro-yecto y el objeto le son inherentes, ya ob-yecto: "lo arrojado contra" en ambos vinculadas la que aparecen previsión y la obje ción. No hay técnica sin proyecto implícito o explíci— — — — , — 168 ni proyecto sin "objeto", entendido éste en su doble acepción de "finalidad pensada de antemano" el objeti vo, la meta o fin a que dedicamos nuestros propósitos y de "cosa proyectada y fabricada". Así que el no es, objeto en modo alguno, "cualquier cosa"... El campo de los objetos tiene menor extensión que el to — , — — de las Si éstas llaman así, por alusión a las "causas" que las produjeron sean las divinidades o los de índole: físicos, biológicos, geoló "procesos" cualquier cosas. se — gicos inclusive judiciales los objetos, diferencia de las cosas, pertenecen al mundo de lo hecho por el hom bre, según la capacidad que posee de "objetar" sus pro pias insuficiencias y las trabas que le opone su contorno. e Por sólo — , ello, aunque la técnica en su aspecto más obvio se a entendió corrientemente — el de producir objetos — , debe reconocerse, ante todo, de acuerdo con la condición mediata y obstante que le pertenece, en la que incluye, además, el requisito del método, propuesto por Descartes como parte imprescindible tante, el filosófico orden de ideas de cualquier proceso proyec incluso, tecnificándolo. Y si en este "técnica arquitectura mayor", semejante magnitud ha de atribuirse no sólo a que produce los objetos de más entidad concebidos por el hombre, sino a que tales objetos afectan como ninguno a la totalidad de la vida humana. De ahí que la arquitectura — o se estima la "técnica de las técnicas", significa implica. "la como como nos objeción mayor" * * de todas dice su nombre cuantas — , la técnica * primitiva técnica interventora, agresora, del hom bre, corresponde a la fabricación de hachas, es cosa reco nocida. Pero curiosamente han omitido, quienes de la técnica tratan, que unida a esa "primera" técnica del Que la 1 69 hacha surge la raíz, nutricia y sustentante, de los términos relativos a la técnica, ostensible en las lenguas indoeu ropeas más antiguas. El hacha y el trabajo con el hacha se asocian a la raíz teks propia de la técnica, con el signifi — , cado de "él trabaja ría". Nos hallamos aquí "campo lingüístico", conceptos afines, del en mundo1. el hacha" con ante o "labora en carpinte lo que Trier denominó un conjunto de que corresponde los que se revela determinada idea a un El hacha intensifica el poder agresivo de la mano: tunde y abate al animal o tala y desmocha los vegetales. Es de toda evidencia que las viviendas primeras fueron he- 'j. berg, Trier. Der deutsche Wortschatz im Sinnbezirk des 1931. La comprensión semántica empieza a Verstandes, Heidel- generalizarse en la historia y en otras ciencias del hombre. Cada vez parece más claro que éste, al hacer, designa lo que hace con vocablos que delatan el sentido de ese hacer. Los vocablos son signos y los signos significan y al significar en-"señan". Lo que significan o enseñan se revela sentido: la semántica. Conteste de ello, Cassirer dice en la ciencia del en su Antropología p. 355: "Si buscáramos un epígrafe general al el conocimiento histórico, tendríamos que habríamos de subsumir que señalarlo, no como una rama de la física, sino como una rama de la filosófica, México, 1945, reglas de la semántica y no las leyes de la naturaleza constituyen principios generales del pensamiento histórico". En nuestra el lengua, pensador que más directamente propuso esta mane ra de comprensión fue Ortega, pero nótese que en la modalidad del pensamiento con que estableció la conexión entre el hacer y el habla hay huellas indudables de las distintas transformaciones experimentadas por la semántica como ciencia de la comprensión del sentido: la concep ción estructural de la historia que Ortega establece, especialmente desde su ensayo La historia como sistema, se encuentra en posible corres pondencia con la semántica estructural de Saussure, y su idea, poste riormente desarrollada, de los "campos", tanto pragmáticos como ver bales en El hombre tiene su precedente inmediato en el y la gente desarrollo de la noción de "campo", que se encuentra no sólo en la física, a la que alude, sino, sobre todo, en la semántica y a partir de la obra de semántica. Las los — — , Trier arriba indicada. 170 materiales deleznables, entre los que los vegeta les tuvieron preferente uso. El hacha se empleó como instrumento carpintero y la "madera" adquirió el sentido chas con general de "materia", la considerable mente, y por la que seguramente se asoció por amplitud de su existencia. Pero anterior a muy distintas, "materia-madera" doblete conceptual, en el que ambos razones constituyeron términos quedaron un referidos a mater, puesto que si la por ser fecunda, "materia" sirvió para designar la substancia fecunda de que la mater está hecha. Esa virtud generadora se atribuyó, como suponen algunos filólogos, al "corazón de la madera". Así, en el pensa miento arcaico, la mater como "materia" fecunda reside en la "madera" que rebrota periódicamente o mantiene mater viva lo es verdura perenne. Inclusive la idea de "vigencia", vagamente supuesta por Rickert respecto a los valores en su la historia y perfilada ponde a "lo que está vigilante de enérgicamente por Ortega, corres en vigor" o permanece despierto, vigeo, término relacionable con el arcaico vegeo que significa "lo que da la vida", de donde deriva vegetus como "lo animado", "lo vigoroso": la vegetación. Pues bien, esa vegetación en la que el primitivo situaba — la vitalidad exuberante, es de creer que fuera fuente de pavor, debido a su fecundidad incontrarrestable y, por ello, a su temible fuerza invasora. El sentido más antiguo de hyle (vXtj, "materia, madera") corresponde al de selva o bosque inextricable y sin confines, incomprensible por impenetrable e inabarcable, de manera que en la maraña selvática hallaron los griegos arcaicos la imagen de la "materia" sin forma, de lo indeterminado y, por lo tanto, inconocible. (Aristóteles. Metafísica Z, 10. 1036 a). Pero si el significado de hyle y de silva pasó de "selva" a "materia" "madera", el paso siguiente correspondió al de "material de construcción", es decir, de "madera corta y de éste a da". La materia de la madera 171 se convirtió en "material" para la arquitectura, en cuanto fue sometida a la decisiva acción técnica del hacha tajante y al proyecto propio pensante que la remitía tónica. Así puede se zadora transformó fácticamente, a una a determinada solución material, al destinarla, finalidad humana, uniéndose una de a la materia en las técnicas iniciales del hombre hacha — significa arquitec advertir cómo la técnica desnaturali- la de cortar con el la técnica mayor o arquitectura. Esta unión se semánticamente en el grupo lingüístico que aso — a cia el hacha, como técnica, al techo y al tejido, y aparece el campo significativo correspondiente a la pro tección". Pero así como el hombre queda "a cubierto de" en mediante las acciones técnica cubierto" en su con un — , carácter y proyectantes de la sentido más extenso que el simple "estar pro-"tección" más amplio: ya la — previsoras ha de entenderse también no en el significado restric de "acogerse a la de "buscar el techo", sino en el técnica", como general cobijo del hombre, y de la que el techo y el tejido son sólo sus aspectos concretos, directos. to Contra la temible situación de ex-puesto, el hombre se cubre y se recubre, se viste y se reviste, mediante las y de la arquitectura, y con el tejido y el tejado se protege: a todo esto nos remite el sentido origi nario de la téchne. Sin embargo, el hacer arquitectónico técnicas del rebasa tejido reducidas el a implicaciones las propuestas en este campo, la obra construida como abrigo del hombre en sus riesgo. Porque previamente al encontrarse cu ejecuta actos que le ponen "a cubierto originan modalidades de la arquitectu omitidas tradicionalmente por quienes, al teorizar, contra bierto, el hombre de" peligros y que ra sólo tuvieron en que compete a cuenta el aspecto crustáceo, de cubierta, la técnica mayor. 172 EL HOMBRE EN LA VASTEDAD 4. se "corren" peligros, "atraviesan" difi se "pasan" penas y trabajos; peligro acecha, hombre en camino, en el movimiento, en la al pues, acción. Drama es acción (dpau,ct), aquello que nos ocurre en el camino. El drama consiste en la dificultad de la acción en el camino que nos está (o nos hemos) destinado. Por ello, el drama tiene lugar, sucede, en el lugar del cultades, el camino que el hombre emprende. "Cuando mi ruta me aproximé al cruce de tres caminos...", peligro: en el se evoca en Edipo con el hombre Desde senta en en temerosas acción, antiguo, la en palabras, anticipándonos que camino, imagen "el errante". El es desamparado se repre no sigue un camino, sino del errante el hombre ex-puesto. que, más bien, no lo halla: porque no lo tiene o porque no existe. Yerra: vive en el error; vaga: se encuentraperdido. Puede, incluso estar perdido, sin remisión, por que el definitivamente extra-viado qué remitirse ni a qué recurrir. es aquel que no tiene a El hombre yerra en lo indeterminado. Y encuentra indeterminado aquello carente de huellas, datos, signos, notas, límites, líneas o puntos de remisión, de referencia. Lo indeterminado es lo desconocido innombrable merable. Esto desconocido siempre un "más allá" en — como — el — tiempo y en el espacio además y siempre, mayor que lo conocido, también se alberga1. conocerse innu indeterminado es, 'Lo conocido siempre puede e más o mejor en o de es — y que otra se hace innumerable por manera. Y ocurre que cuando lo conocido exceso de referencias, datos o notas distintivas, esto conocido se convier "más allá", porque puede sobrepasar nuestras posibilidades de abarcarlo. Lo sano, en ese caso, es irse derechamente hacia lo que sea. te en un 173 El aventurado en el "más allá" de lo conocido conoce la situación de ex-puesto. Si nos atenemos a una imagen antigua de ese aventurado, evocamos la figura del pere grino. Se le llama así porque cruza, extravia toda la cruda aspereza de lo peregre — — do, el agro que le aparece agreste. Peregrino es aquel que en está "fuera", tal como lo lenguas, lejano, extranjero en inima ginables ultranzas, ajeno al amparo y a la protección que proponen diversas brinda lo conocido. padecimiento del hombre errante radica en que vive en lo imprevisible y, por lo tanto, temible. En el tiempo y en el espacio le espera lo inesperado. El tiempo lo experimenta como continua mudanza, porque el tiem po del expuesto a la intemperie es el de "cambio de tiempo". Así se dice en los "temporales" y en las "tempes tades", manifestación del tiempo desfavorable, por inse guro, en la adversa inestabilidad del "mal" tiempo. Y a la imprevisible destemplanza de las temperies se adjunta el temeroso extravío del que perdió el camino, del que no sabe a qué se expone, pues no sabe por dónde anda ni en El qué se que a mete. ello queándose Entrar se arroja una ruta. lo desconocido ex-ponerse. Y el tiene que "abrirse camino", fran Ruta es ruptura, romperé viam, for en es paso; empresa subsistente en mucha de nuestra ciencia experimental, que adopta el carácter de actividad zar un efractora para conocer su propio "más allá", penetrándolo. El hombre ingresa en el ignorado "más allá" para incorporarlo al "más acá", conocimiento situado. en soslayando el fárrago alusivo que obstaculiza Hay un "pero". Nuestro tratamiento del tema, sus su dominios, comprensión. en el Pero... contribuirá, a su vez, al descomunal amontonamiento de datos, convirtiéndose, quizá, en un impedimento más para entenderlo? 174 ¿no La nita experiencia espacial de quien penetra en térra incóg hollada supone encontrarse en aquello que al nombrar "la vastedad". Para el aventurado a o nunca evocamos rigurosa experiencia, la vastedad aparece como "lo inmenso" bajo el aspecto de "naturaleza". Piélago, estepa, esta desierto, selva, son modalidades naturales de lo inmenso, o, también, modalidades de la naturaleza en su condición de inmensa, porque la vastedad obliga a la indetermina ción y a la vaguedad. Dígalo, si no, el vago lenguaje al uso en la América despoblada, en el que la imprecisión, o la precisión imprecisa, corresponden — con prescindencia al hombre que, por disponer de exce siva holgura de espacio, carece de claras referencias a la inmediación y a lo remoto. Este idioma, cuando alude a o lejanía, dice habitualmente "acá" o "allá", y de otras razones — proximidad excepción, "aquí" sólo por hombre se halla incluido imprecisión puede o en aludir "allí". Puesto que semejante lo vago, sólo con vaguedad e a su contorno "como es preci so", es decir, adecuadamente. Pero sucede que, cuando precisamos, aproximamos, y con en cuanto negamos la vastedad. Decir precisión aproximamos, es indicar e indicar el dedo, con mos que en el antiguo del iu-dex "acusaba", o acusa, próximo lenguaje jurídico-religioso o "pronunciándolo", dad nada señalar lo el dedo que indica: el índice. Considere el in-dex con do, significa se puede sea, "ponía de relieve" al "mostrándolo". Pero indicar o porque la vastedad que experimentamos vastedad es, ciertamente, mostrar, nada es como vaguedad. más cercano en se inculpa la vaste pronuncia aquello Así que y directo en la carencia de proximidad: Por ello, en la vastedad no hay indicadores o localizado su su descomunal amplitud. "aquí" ni "allí" puntualizadores, auténticamente, carece res, dado que, en cuanto es tal y de referencias o lugares. Cualquier árbol de la foresta, duna del desierto, henchida onda marítima, no puntuali175 localizables, porque nada poseen de diferente a lo idéntico innumerable. Cuando tenemos presente de la vastedad su condición zan o señalan un "aquí" o un "allí" extensiva, la concebimos como un espacio a la redonda, en el que el horizonte establece, a distancia, la única referen cia clara: el límite sensible línea divisoria que convierte "más acá" o un "más allá". Así que al "acá" y al "allá" en un tal espacio el universo en representa a la extensión o es ruedo, "orbe" según la máxima y el hombre que lo percibe ceptible afirmar que en la vastedad el hombre contorno, porque en ella no puesto que amplitud es su centro. — su — es tiene a pleno qué per Cabe centro ni a de quién remitirse, excepción hecha de sí propio. Así que el espa cio de la vastedad, una vez percibido por alguien, es un espacio homocéntrico, "ptolemaico". Esto explica que el hombre haya proyectado sobre la Tierra semejante con cepción centrada del espacio, de manera que el planeta, "el errante" TTXavT|Tns dejó de ser el "vagabundo" su nombre indica, que para proponerlo como centro de todo lo existente. Y por partida doble, centro desde don de percibimos el contorno, y centro referente y situante como sitio conocido. Porque lo conocido es siempre — — , centro. Puesto que "más allá" te. nos empieza remitimos lo conocido, el auténtico donde concluye nuestro saber situan a Vamos, pues, peregrinos desde el "aquí" concluyente y sabido hacia el vago "más allá" de lo incógnito. Y ocurre que las prácticas y nociones destinadas a enfrentar la vastedad, tienden, primeramente, a establecer remisio definidas, para orientar al que se encuentra perdido, privándolo de su condición de errante. Ejerce éste, con semejante propósito, una especie de actio in distans, en la nes que, para situarse, dispone el amplio ruedo de la vaste dad según "lo conocido" situante. tal como Aunque a la vastedad esto conocido corresponde que la nie— — 176 — ga — se establece, primordialmente, sobre las referencias aquellas más remotas: surgentes Con ellos, astros, con extremo. que nos procuran los puntuales asidua exactitud sobre el horizonte cuanto que se remontan, nos orientamos. Así que el orientado de orior es, en senti do cabal, aquel que ve surgir las cosas, que se le revelan con en — — porque las sorprende en su status nascens1 Cuando el hombre está orientado y orienta a su certeza . vez vastedad, el indiferenciado espacio "a la redonda" transforma en una extensión remitida a la se determinados puntos "cardinales", articulada sobre el "gozne" que di significó originalmente, dividida en "dere "izquierda", respecto al orientador, y dirigida ha extremos polares que la traza implica. Semejante cho término cha" e cia los estructura aparece en sus formaciones iniciales como una fijeza el indetermina do campo extensivo, aquietándolo. Porque el hombre orientado adquiere talante dominador. Y cabe decir aquí que el hombre dominador empieza por ser tajante, pues trama de remisiones, que somete a remisivos que establece en la vastedad, a la par el campo que lo dirigen hacia puntos situantes, dividen hombre se des el cuando Así que espacial en "sectores". los trazos plaza, orientado, en la vastedad, y la orienta y la dirige, la rige. Y la rige seccionándola en "regiones" de tal mane en ra llamadas porque las configuran líneas "rectas" las que no sólo se permite conocer un todo fragmentán dolo por partes, sino que, además, puede situar cosas y — — , personas en tal o cual parte. determina da parte, media toda la diferencia que existe entre el De encontrarse-perdido 'El oriente, o lugar decir, aquel nacido en a encontrarse por donde los determinado astros lugar, en "nacen", y el oriundo, dan fe sobrada de sentido que subrayamos, habitualmente descuidado por los procesos de orientación. 177 quienes es este tratan errante, el orientado y el situado. Aun cuando el hombre la vastedad un absoluto contorno, sea y absoluto de extensión sin refe supuesta el "centro" en en esa experiencial rencias será siempre un descentrado, un excéntrico, puesto que el centro del hombre no se encuentra en la imprecisa naturaleza de la vastedad que le obliga a extravagar. Sextante, astrolabio, brújula, goniómetro, radar, sólo aparejan ocasionales "centros" fugaces para los nau tas o adelantados de cielo, mar y tierra que se adentran en lo insólito. Pues el hombre auténticamente centrado no es aquel que está en el punto medio de un contorno inabar cable y extraño, como tampoco lo es el que se sabe referi do con certeza, por medio de recursos propios de las técnicas puntualizadoras. Más bien, el realmente centra do es aquel que perdió conciencia de serlo, porque se igual que reconoce "lo suyo" que le rodea. El paso del orientado al situado por medio de operaciones arquitectónicas que reconoce — al — en todo lo se efectúa concluyen atributos reconocibles, por dar "sede", "sitio", "local", al que con ellas obtiene aquietamiento. El quehacer ar con quitectónico no sólo deja al hombre situado técnicamen situable, reconocible, según la modali dad fáctica representada en sus obras, que patentiza su te, sino que lo hace manera nicas, de y de vivir. Porque las acciones arquitectó stricto, no comienzan realmente en donde el ser sensu hombre señaliza extensiones, para distinguirlas de la vas tedad mediante prácticas e indicaciones universales y, por ello, neutras — con oficios de topógrafo, agrimensor pensar que sólo cuando tales "señas" dan "señales de vida" propia, particu o geodesta larizada — e ; más bien podemos inalienable de grupos humanos y de personas, suponen, inicialmente, arquitectura. Ahora bien, de la vastedad cabe tener presentes otros aspectos, ajenos a los puramente extensivos y a los que — el hombre responde con acciones punto 178 menos que des- consideradas por la teoría de la arquitectura en los que no sólo se nos revela como "lo el vago", según sesgo — espacial de holgura o amplitud desorientadoras anterior mente expuesto, sino como "holganza", "vacación", "im productividad" e "inanidad", que nos permiten esti marla como lo in-erte, ocioso y disponible por excelencia. Propuesta de tal manera, la vastedad es, literalmente, vaciedad. Semejante vaciedad se nos presenta como "de solación" en aquello que sabemos solitario, por insólito e infrecuente1. Y así como a la condición primordialmente extensiva de la vastedad se le oponen determinadas prác ticas, reductoras y situantes, pueden considerarse otras que contrarían el carácter de inanidad y desuso que aca bamos de atribuirle, pues frente a lo insólito de la vaste dad el hombre pone determinadas "solencias", distintas maneras de "frecuentar" enjuego correspondientes a sus y "poblar", que representan modalidades intensificado- "densificadoras" de la vastedad, por las que se la priva de su condición pasiva y vacía, activándola, ocupán dola. Ateniéndonos a esto, se dibujan algunas de las posi ras, arquitectónicas que habremos de considerar en principio: unas, las que conducen al aquietamiento del hombre y que convierten a la arquitectura en la técnica del estar, y otras, las que constituyen la dynamis de la arquitec tura y que establecen su raíz en la frecuentación, es decir, en los empleos constantes, asiduos. Vamos a ellas. bilidades 'Esto explica que el hombre no sólo está solo en el desierto porque la vastedad, sino que allí se siente semejante siente solo al desierto en su desola también plenamente aislado, porque ción. Pero lo insólito e infrecuente se le presentan entonces como no encuentra a su en disponibilidad suma. Quizá y apartado a los desiertos, por ello, es, más antiguo tipo humano, el huido bien que un desertor, aquel que y su vida poniéndolos en el estado un intenta el restablecimiento de su ser de vacación que la vastedad le brinda, porque disponible adquirimos una ante lo absolutamente responsabilidad inaugural. 179 5. LA ARQUITECTURA, TÉCNICA DEL ESTAR. LA DINÁMICA DEL PERMANECER. CONVERGENCIA Y CENTRO. EL ENFOCADO que experimenta el hombre primitivo ante lo desconocido suele traducirse en el deseo de ampa ro bajo lo sagrado. Esto sagrado literalmente, "lo hierático" muestra su condición propia en "fijaciones" de la zozobra — — índole temporal y espacial que otorgan seguridad. Por ello, el tiempo sacro es el de la repetición, que correspon de tanto a las organizaciones cíclicas, recurrentes, de las festividades, como a las ceremonias y ritos mantenidos en forma invariable, dado que son, a su vez, mantenedores de aquello que debe permanecer idéntico. Análogo es quema lo hallaremos tardíamente en las concepciones platónica y aristotélica del movimiento puro, perceptible las trayectorias reiteradas, circulares, de los cuerpos celestes. Así se explica, también, la consiguiente idea agustiniana, perdurable en la Edad Media, por la que se afirma que cuanto cambia busca su perfección, cifrándo se de tal manera lo perfecto en lo inmutable y eterno. Y semejante carencia de mudanza la encontramos, además, en la noción eleática del ser, subsistente en la quidditas medieval, que al formular el qué de las cosas, o su esencia, lo patentiza en lo quieto, como aquello que siempre queda. en Por otra parte, si nos referimos a las artes, advertiremos representaciones de los seres superiores apare cen en las culturas antiguas con la dignidad que les con fiere lo sagrado, al que pertenecen, propuesto en figuras "hieráticas" aquí con el significado de inmutables y tal sucede en gran parte de la escultura egipcia. rígidas cómo las — — , 181 fijación seguridad. Pero Ocurre, pues, que la tendencia propias las modalidades de la la a es una la de fijación la que anteriormente es aludíamos, puramente remisiva, porque la situación en que realmente "se encuentra" lo convierte en un punto del orientado la vastedad, en localizable sobre una a red de trazos, la que nos confiere. tiene carácter imper a consiguiente, sonal, ya que importa quién ni qué se halle en tal situación, puesto que interesa, primordialmente, la refe rencia misma, por la que alguien o algo se descubre. El Esta puntualidad, por no es, a su vez, el referido para los para sí demás, que de tal manera saben por dónde anda o en dónde para. La orientación suministra puntos situables, orientado — — independientes accidentes reconocible por "lugar" que se prescinde. Así que las de la idea de — y de la referencias obtenidas por medio de la orientación y esta blecidas sobre diferentes sistemas de coordenadas, care sus cen, — , propiamente, to que dolo. no de condición arquitectónica, en cuan intervienen sobre el contorno, transformán ello, el situado arquitectónicamente lo está por el hecho de que ha pasado de tener un punto de referencia a obtener un sitio distinguible por su aspecto. Situarse, en tal sentido, representa una elección del sitio y, además, supone llenarlo de alusiones "biográficas" co A diferencia de rrespondientes al habitante. La conversión del espacio genérico e inusitado de la vastedad en espacio con lugares "producidos" y "aclarados" mediante prácticas que ori ginalmente pudieron ser religiosas representa el pri mer paso propiamente arquitectónico. Esta "dinámica" requiere, ante todo, detenerse. La detención en determi nado lugar lo convierte en "un paraje". Sin embargo, el detenerse, como "parar", trae consigo las nociones de "preparar", "disponer", y "proporcionar", inherentes al término latino parare, significativas de que dicha deten— — , 182 supone pasividad, sino que nos conduce a otras formas de la acción. Aquel que permanece en un lugar obtiene en él su "sede", su asiento, su re-sidencia, hacién ción no dose así "sedentario". Pero que el sedentario lo es porque pasa del tránsito al hábito. Y en cuanto considera mos al hombre como "animal de costumbres", los hábitos ocurre que vive cabe entenderlos como medios de desenten derse de su contorno inmediato, para poder ser el que es: con que suele arriesgarse en lo inhabitual del pensa miento o de la acción. La sede que obtiene el hombre le permite un ser disidir. De ahí que si lo estimamos como un ser sedenta rio, hemos de proponerlo, por ello, como un ser disidente, lugar en que se encuentra1. Notemos, por añadidura, que semejante capacidad de disidir, de apartarse de su lugar o sede, también la ha comunicado el hombre a las cosas y al pensamiento. Así, la concepción metafísica tradicional, que entiende al mun do real trascendiéndolo, testimonia la posible proyección comúnmente del apartado de esta disidencia hacia las de éstas se Aun más, y ausente. "sistencia" ra encuentra cosas, siempre por otra significa la posibilidad de donde se hasta el punto que el ser "sobre" ellas, remoto y parte, la idea de manifiesta de estar ex- fue está. Y si reflexionamos sobre este carácter disidente, propio de nuestra naturaleza, nos explicare mos la condición proyectante del hombre, por la que se aparta del presente en que vive para arrojarse hacia el futuro que intenta anticipar, configurándolo de antema- en la que se delata de que carece: otra 'Esto explica la existencia de mucha arquitectura el carácter cultura, nostálgico del otra época, simple "producto nes, buenas donde se o otros hombre que añora lugares. es y suele decirse, sino que en ocasio consecuencia de aquello que no se tiene en del medio", tal malas, aquello arquitectura siempre No es, pues, la como está. 183 no. Por lo tanto, la sedentariedad humana entenderse como un mero formas de la comodidad, dormitiva, sino, más acomodo, según bien, y plenitud, logrado su ante en puede cualquiera de las no condición "sedante" todo, o el modo de como merced al "aquietamiento" del posibilidades habi nos brinda. Todo esto permi te comprender el sentido de la dinámica oculta en aquello que suele proponerse sólo y simplemente como perma ser en mundo alrededor, al hacer tuantes que la arquitectura nencia o uso de las sedentariedad. * * * "Estar", en distintas lenguas, queda confundido con "ser", denotándose en semejante implicación que el ser de cualquier ente radica en la permanencia de lo que siempre se mantiene en él, como anteriormente expusi mos. Estar, considerado en su sesgo arquitectónico, supo "establecerse", la consecuencia inmediata y directa lo "estable", en la estabilidad del hom que corresponde bre y las cosas. Por otra parte, en el lenguaje arquitectóni co, el estar se traduce en "establecimientos" de diversa ne con a índole, las estancias y los establos, lugares de esta ción del hombre y los animales. La casa, en cuanto sitio de como per-"manencia", corresponde a la maison o mansión, que denota la mansio, centro de aquietamiento y remanso el hombre de la mansedumbre animal, anterior a para y la construcción propiamente dicha. Y el de lugar nencia, como sitio acostumbrado en que "mora", queda de manifiesto en la morada estimada uno o perma se de- vivienda, la habitualidad propia de nuestras costum bres {mores). Por último, la "pausa" que se encuentra en el re-poso, origina nuestra posada y nuestros aposentos, indicándose, con todo ello, el carácter decisivo del po en sarse. 184 Pero todas estas tar" propio de la posibilidades, correspondientes al "es como establecimiento, arquitectura — mansión, morada y aposento suponen una dinámica la anteriormente expuesta respecto — de índole diferente a , de la disidencia humana, y resultan significativas de que establecerse es siempre, activar. Ante lo inane de la vastedad, la intensificación activadora del establecimiento convertir a un terreno improductivo, ocioso, puede en campo de cultivo, en casa o calle, con acentuación de su rendi miento por la presencia reiterada del hombre que lo utiliza con intensidad y frecuencia. El hecho de "estar" — el establecerse en presencia tuir", "densifica" el — lugar, no sólo por la asidua del que está, sino porque obliga a "esta "constituir" lo que no hay. El reconoci a crear o miento de que es tal como lo afirmamos se muestra en la solemnización de los establecimientos humanos median ritos fundadores, que denotan la creación y la intensifi cación en su más amplio sentido, hasta el punto que la te construcción de la primitivas casa "representa" en la creación del universo. Con muchas culturas esto se testimonia que el hombre, frecuentemente, debe rehacer todo lo que le rodea para conocerlo y dominarlo en un modelo. Pero "hacer" el universo es, en cierto modo, hacerse, puesto que en muchos homologa la pueblos arcaicos el cuerpo huma el cosmos1. Este carácter con y vinculado con el creador, cuerpo y la forma de la vivien da, lo muestra la cultura de los Dogon, en la que la planta no se de la casa con casa al cuerpo humano en el De manera que la arquitectura significa procreación2. 'Posteriormente, el término bre, por los tratado menos en microcosmos de la adquiere, "aparece aplicado al hom puramente metafísica" en el precisa y Acerca del número siete. Según Xavier Zubiri. forma pseudohipocrático acto no Naturaleza, Historia, Dios, Buenos Aires, 1948, pp. 196, 197. -Mundos africanos. México, 1959, p. 158 y ss. Los Dogon, por Marcel Griaule v Germaine Dieterlen. 185 como veremos le ha negado después, un sentido comúnmente por representativo que se quienes de nuestros temas ocupan. Una consecuencia de ello la encontramos en las cubiertas de ciertos templos, mausoleos, iglesias y baptisterios, con las que se reproduce la bóveda o la se cúpula celeste, y cuya última reminiscencia desacralizada aparece en la designación del techo como "cielo raso". * * * en la vastedad y el establecido en determinado acciones mediante y operaciones arquitectónicas lugar centrados. El centrado en la vas diferentemente quedan El situado tedad obtiene "un punto" remisivo desde y hacia donde sin tal cosa que suponga intervención alguna dirigirse, sobre el contorno, mientras que, a diferencia de esto, el establecido arquitectónicamente trata con lugares forma puede acudir de acuer distinguiéndolos por su cualidad y denominación específicas. Así que la arquitec tura origina distintos géneros de "centros", caracteriza dos por las varias modalidades de la convergencia huma na hacia ellos. Semejante convergencia es de índole con traria a la que produce la perspectiva, porque en ésta los dos artificialmente, hacia los que do con aquello a que se destinan, trazos man — establecidos de lejanía fuga", son "líneas huidas hacia que — un con extremo razón se situado lla en la del horizonte, a consecuencia de la adopción del de vista único. Así que el espacio perspectivo tiene punto una condición puramente visual, remisiva a lontananza, efusiva, y por lo tanto es distinta del espacio habitable, propio de la arquitectura. Los "centros" arquitectónicos constituyen lugares de convergencia originados por intereses, nuestras necesidades y aun nuestra afectividad, y como son apreciables por su forma, sus nuestros 186 atributos y su designación, podemos acudir a ellos, inclu sive, sin necesidad de nuestra presencia personal inme diata: e-vocándolos, llamándolos De la organización centrada del tenemos muestras primitivo. Porque centro. un partir de en el recuerdo. espacio arquitectónico muy claras en el pensamiento religioso el espacio sagrado constituye siempre El universo se concibe despliegue a el Rig Veda (x, como un lo propone 149). Platón afirma en su Critias (121, c) que la morada más noble de los dioses "está situada en el centro del un punto, tal como arquitectónicas represen espacio sagrado, significándolo en universo". Las construcciones arquetipo múltiples modalidades de éstas; por ello, la ciudad, las habitaciones, un pilar, el hogar, el altar, son centros1. Así se originan áreas en las que el espacio concéntrico queda, de tal manera, gradualmente "concentrado", es decir, intensificado. Además, dicha concentración del espacio aparece en las disposiciones arquitectónicas propias del tan el del cotidiano, que es, dor. La a-siduidad, o uso lugares dad, a tra un y las cosas a su trato origina intensificador, densificacontinuo, constante, con los vez, "centros" de nuestra afectivi los que habitualmente retornamos. Bien lo mues aspecto del mito de Odiseo, con el que se evidencia claramente la vuelta hacia un centro, en las peripecias del hogar. Ese tema significa una modalidad de la convergencia hacia el centro de la vida corriente, propia de aquel que denominamos "el hombre enfocado". El enfocado lo es porque tiene en mira el lugar de reposo en habitual que se encuentra el fuego, hacia el que acude regreso al desde donde esté. No se olvide, a este respecto, mienta originalmente "casa" o "edi-ficio" que aedes "el hogar o habitación en la que se hace fuego". La antimente — — 'Mircea Eliade. Imágenes v símbolos. Madrid, 1955, p. 44 187 v ss. gua "fascinación", como una atracción produce lo sagrado en el "haz", hacia un mysteriumfascinans, al tiene su degradada corres que se refiere Rodolfo Otto en la imantación pondencia convergente, originada por el lugar favorable en donde la luz y el fuego se encuen tran, centro en el que el "aquí" se intensifica hasta el punto de convertirse en el lugar de "aquietamiento" por excelencia. El sueño (u'ttvo*;) se produce en este centro de reposo y tibieza que la arquitectura dispone en el hogar (i/rrvós), el horno, elfocus o foco que corresponde al griego irü p del fuego. De manera que el hombre queda "enfocado" en cuan to tiene su referencia en el hogar, al que acude cotidiana centro, que — — , mente. acción Y porque centra sobre éste su afectividad, en la del regreso se pone de manifiesto aquello que nuestro idioma denomina con donaire "la querencia", cuando tendemos hacia el lugar querido. recurrente Sucede, pues, que el sitio de habitación, como centro de nuestra convergencia habitual, se constituye, por ello, en nuestra "dirección", en "señas" reconocibles; señas o di rección que indican a los demás "dónde vivimos". El punto focal de nuestra vivienda o residencia queda con vertido así y en un centro, en el que logramos encontrarnos el que, por lo tanto, se nos encuentra. Este hombre centrado y enfocado merced en tectura, representa la a la arqui contrapartida aquel que yerra la indeterminación de lo desconocido, pero no cabe olvidar que ambos delatan aspectos del mismo ser: el que en ocasiones permanece ob-"sesivo", tendente de conti nuo hacia su "sede", que establece "recorridos" habitua de en les de toda índole puede como sus salir hacia la "recursos", y el que, por ello, extra-vagancia el pertrecho trillados, aunque situantes a la espalda. con 188 de los de sus terrenos nunca conocimientos 6. LAS ACCIONES REDUCTORAS ARQUITECTÓNICAS. LA PROTECCIÓN. EL AMPARO. LA PERSONA de "centros" de índole diversa es uno de los aspectos propios de la constitución fáctica del "mundo". Este, cuando se elabora desde un centro, trae consigo la idea de globalidad o conjunto establecimiento el remitido al punto que le da sentido. Pero la creación fáctica de "mundo", que origina la arquitectura, además de la centralidad anteriormente tratada, supone el desa rrollo de posibilidades acotadoras, limitativas del contor El mundo aparece así como "reducción", y la arqui tectura se manifiesta entonces como la actividad mundano. nizadora primordial cuentra" en del hombre, según los recortes que establece sobre la vastedad. Porque el hombre "se en el mundo a partir de "lo reducido". De ahí que mucha de su actividad pensante adquiera la condi ción de esquematizar todo cuanto existe. Así acontece con los símbolos de juego, las cualquier como en estructuras índole que el hombre pone en los modelos con que la física representa materiales. Nuestras acciones limitativas indican claramente el sentido que supone "comprender" lo que sea, porque comprender es abarcar, rodear, contor aquello que se pretende, tal como solemos decir que la vasija "comprende" el líquido que incluye y ciñe con sus paredes de vidrio, de metal o de arcilla. La comprensión abarcadora del hombre, que contribuye a la creación de su mundo, se advierte en las modalidades arquitectónicas near consistentes el establecimiento de confines. Y dado se le manifiestan al hombre "dentro de en que las cosas ciertos límites", ra, como debe formularse consecuencia de una teoría del 189 su marco, acción reductoque correspon- de arquitectura, acotación reveladora, aspecto de la a este por limitativa, de las y el hombre. Tenemos que poner "marcos" para que nuestro mun do surja. De ahí que cualquier experimento sea un mar cosas dentro de cuyos "límites" o condiciones estableci das^ aparecen "determinadas" respuestas. Tal sucede, también, con los instrumentos que la ciencia emplea: el co, — — microscopio electrónico, rezca" espacial la sonda o el telescopio acotadores, propuestos para que algo "apa son marcos concordancia el sentido del espíritu limita tivo que les dio razón de ser. Marco corresponde a "mar ca", término gótico que significa frontera. Por ello, vaya en testimonio, como hispánica", mente, Cataluña a durante la marcas e con se la denominó "la marca época carolingia. Arquitectónica hitos denotan un aspecto del "estar" distinto de los anteriormente tratados, de manifiesto en "fijaciones" que el hombre "pone", tendentes al estableci miento de límites, con propósitos de claridad y dominio. Poner elfico latino da "la finca" o lugar en que nos afincamos. Así sucede que "mundo", para los romanos, era la zanja profunda que abrían antes de iniciar el surco del arado con que delimitaban la ciudad. Por lo tanto, — — frente al mundo dado astros como cosmos en su — , totalidad el — el hombre hacía conjunto de los un mundo homó logo, correspondiente mundus — — , que se y reducido, ordenado y comenzaba hincando la azada operación significativa del predominio. lo hecho limpieza tanto es con — — "cosmos" de ahí "cosmética" así que destinados orden a en castellano, el guardar, aún se — — , y El mundo, con significa arca dicen limpio en una según actividad de lo cerrado; y baúl como objetos con el nombre de "mundo". Y puesto que el hombre dispone límites para las cosas se le revelen, debe que crear, además, marcos arquitectónicos mundo. Esta para es una poder aparecer él mismo en "su" de las finalidades principales de la 190 arquitectura. vastedad, "nuestro" Y así sucede que la aquello que, como mundo, se plena conciencia de la por ilimitado e insólito, no es forma en rigor desde lo reducido que el hombre ha originado arquitectónicamente. Por que la significación clara de lo próximo, en lo hecho y definido, lo limitado y cerrado, le permite la formula ción clara de lo extenso, distante y abierto. A este respec to, las en posibilidades hombre arcaico tura, porque todo lo que mos se determinativas por excelencia del lenguaje y la arquitec fundan sobre el las referencias adecuadas para fijar de ahí que a las palabras las denomine crean hay; también, y minos". De acuerdo en con consideración ello, si el arquitectónica, contorno se "tér ordena y sitúa fijan lí y sensibles que mediante referencias inteligibles mites claros, el mundo arquitectónico, en cuanto que es el de lo reducido y usual, origina el campo del trato. El trato con las cosas inmediatas, como lo tocante a nosotros, es decisivo, y en esto se advierte cómo la arquitectura hace mundo, pues si con ella se efectúan operaciones delimitativas y reductivas, el fin real de estas operaciones corres ponde a la concierne de procurarnos aquello que nos lo tocante o campo del trato, y no se debe, posibilidad en suele suponerse, a un mero propósito geometrizador, afín a la agrimensura. Tal como hemos indicado, las estructuras divisivas del espacio, cuando son propiamen como arquitectónicas, permiten reconocer la condición de quienes las establecieron, de manera que los límites o marcas trazados en el terreno por el habitante originan en su conjunto "la comarca", territorio plenamente identificable, porque se percibe en sus trazas al hombre del país, al paisano que convirtió las inciertas extensiones de la naturaleza en determinado paisaje, rural o urbano, que le es propio. te * * 191 * El mundo hecho supone la fijación de confines, de már genes o marcas. Por estar destinado y situado dentro de límites queda "comprendido". Y en su reducción real surge el trato con constituye las y cosas "lo tocante" a los demás, nos otorgan, una escena en nuestros en cuanto Así entendemos el nosotros. sentido de los re-cintos, que lo sucinto, y como brindan vierten, literalmente, con rigurosamente, reducida reductos. De tal se con mane un representaron los antiguos el Paraíso: en el Avesta, pairi-daeza, Paraíso, es lugar guardado El hombre "apare "recinto"; iropáSeicros es "parque" ra como se — — . castigo que de lo hacia lo abierto, expresión expulsión indeterminado, y la consiguiente necesidad humana de ce" en el mundo dentro de límites: de ahí el supone la hacerse por sí el abrigo, tanto en el vestido como en la arquitectura. Tales límites nos guardan. Guardar corres Lo guardado es aquello que regarder ponde a "ver" queda a la vista y permanece, por ello, "cuidado". En este sentido, la arquitectura origina dos formas principales del resguardo como posibilidad de tener "mundo": las del amparo y las de la protección. Sin embargo, aunque este campo de lo guardado se encuentre en correspon dencia con el de guarecerse que implica resguardar, — — . — cabe destacar defender y curar y aun salvarse que el amparo y la protección no son sólo las posibilidades arquitectónicas de abrigo contra el peligro circundante, como — , exagerada razón que ha solido darse en el pensamiento cobijo explicación manifestación de la necesidad restauradora de nuestro ser, que se logra en el apartamiento, corte distanciador que nos permite hacernos el que somos en la intimidad. actual para es de los retiros del hombre: el una Puesto que el hombre es el ser re-flexivo, y reflexionar es, en cierto modo, flexionarse sobre sí, ha de retirarse, ha de en para conocerse y conocer aquello que sea Esta retracción reflexiva la concede auténti- re-traerse plenitud. 192 camente la terísticas; arquitectura y tanto es así es una que las viviendas humanas que mo se "apartamentos". * de principales sus mantiene en carac la modalidad de designamos propiamente * co * Las acotaciones reductoras que el hombre establece ante la vastedad, hacen que frente a "lo continuo" aparezca" lo contiguo" en la compartimentación. Esta, que en princi pio puede manifestarse mediante señales o hitos, queda definitivamente configurada por los diversos "reparos" que el hombre construye y que, en cuanto tales, son "objeciones" a lo indeterminado de lo abierto. De ahí que el amparo requiera paramentos o mamparos aisladores arquitectónicas, significándolas clara tapias, muros o paredes en toda clase de "cer que ciñan las áreas mente — — cas". El mundo de lo cercado amparo lo "palpables", estamos encontramos y por lo "entre pared ampara, tanto cuatro en es el de lo cercano. las referencias seguras, que paredes". Pero, próximas, tenemos por El otra cuando parte, la que nos procura apartamiento, aislándonos del contorno. Este apartamiento, o retrac en cuanto separadora, corresponde a la actitud que nos permi afirmar "yo soy". Porque el "yo", considerado como ción te Husdel mundo por muchos filósofos actuales serl, Scheler y Ortega, entre ellos puede estimarse, además, como "conciencia de apartamiento" en aquel centro — — , que permanece separado del alrededor. Es más, pro puesto como lo hacemos, el "yo" es, de alguna manera, un origina, en otro campo y con todas las diferencias, la arquitectura de índole separadora, según las distintas posibilidades del amparo. Porque la arquitectura nos brinda la experiencia real del espacio como "dentro" y "fuera", unida a la "dentro". Y esta conciencia de interioridad la 193 diversidad del "estar" recinto — nuestra , y — contribuye, interioridad, estamos en así dentro o fuera de un tal caso, al reconocimiento de la estimación de la exte como a rioridad que se encuentra o fuera de los límites. en aquello situado extramuros posible de "dentro" y "fuera" está arquitectura mediante la puerta (fores). La comunicación significada en la además, la puerta manifiesta ostensiblemente el Pero que convierte a un ámbito en expandido o concluso. De acuerdo con semejante posibilidad arquitec abrir o cerrar tónica, Bachelard ha considerado al hombre como el ser entreabierto, puesto que se mantiene en el constante vaivén que oscila de su interioridad al contorno. Por otra parte, la puerta signifca también la idea de límite, así que puede considerarse liminar y, si entramos por ella en donde sea, preliminar. El umbral y el dintel del castellano derivan, en último extremo, de limen, latino, asociado a limes o límite. La puerta es, pues, fron semánticamente y obstáculo. Como "ac-ceso" es abertura y hoja que "cede" y "no resiste", que nos permite acercarnos hacia el interior o el exterior. Esta noción de "paso" la testimonia el latino tera o corte, que representa porta, análogo a "poro"1. a la vez acceso Pero la idea de obstáculo que cierra el paso aparece en el cerrojo y la cerradura en latín óbices como manifestaciones im del significativas — — pedimento amparador que en puede la puerta haber. La importancia de ello ha sido significada fuertemente por los "de paso" Van estudió primitivos, en los ritos así llamados que Gennep como ritos de separación, de transición y de incorporación, correspondientes al hecho de pasar de un territorio a otro, de una edad — — , de una a otra vida, manifestándose así la necesidad de amparo los puntos de crisis o ruptura, tanto espaciales como vitales, en una consideración dinámica de las religiones arcaicas. a otra o en 194 Ahora bien, la ambigua condición de la puerta que se abre o se cierra, está expuesta en otra denominación latina de ésta ianus correspondiente al dios de las puertas, Jano, que con su doble rostro significa el interior y el exterior. Hay en ello una expresión de "lo articula do", existente en el "gozne", sobre el que gira la puerta como batiente. De manera que la puerta representa ple namente la posibilidad de pasar o no pasar, de entrar y salir, y — — , testimonian la interioridad y la exterio ridad pertenecientes al espacio, experimentándolas co con esto se propia en los desplazamientos de nuestro cuerpo significación del paso o del obstáculo que la arqui mo cosa y en la establece. tectura Además, el hecho de salir, nos, se asocia significado bas, ventana contraste a la ventana. de "abertura" y puerta, en arquitectónico en en la modalidad de Esta, el como muro, fenestra, tiene el convirtiéndose los "vanos" de la de asomar pleno am arquitectura. El y vano es correspon diente al de interior y exterior, y en la oposición del lleno y el vacío se delata el carácter dinámico que hay en el amparo mural. La ventana significa la contemplación del exterior desde el resguardo de la arquitectura, haciendo que el contorno se nos revele en la acotación de un marco. percepción enmarcada del contorno es de singular importancia, porque en ese tipo de contemplación se Esta advierte el alrededor vista que surgió a como lo acotado desde requiere límites. La pintura del partir de semejante posibilidad, un punto de Renacimiento puesto que, diferencia de la románica, que se debe al "la ventana" origina el cuadro de caballete y muro extenso, su visión originalmente centrada, que "perfora" las paredes asoma hacia un espacio profundo, imaginario. La interioridad brindada por la un sentido fuerte que va del inter, 195 a y se arquitectura adquiere como "entre", al intra, como "dentro de". El estar entre las cosas es plenamente posible porque el hombre ha fabricado artificios arqui tectónicos, dentro de los que podemos estar y mediante los cuales logramos "el trato" con las cosas y con los demás. Así se nos aparece el hombre como el ser mediato y arquitectura como la mediación que requerimos para poder estar en el mundo, porque en la naturaleza no se está, auténticamente, "entre" nada. La significación de entrada, que atribuíamos a la puerta, corresponde a un la que activa el adverbio entre. Puede afirmarse que cuando el hombre está "entre" lo suyo, está "en" lo suyo. Ese mundo interiorizado adquiere su pleni verbo — entrar — privada que la arquitectura posibilita. El intus origina aquello que en nuestro idioma se nombra expresivamente como "lo entrañable", con un tud la intimidad en o vida sentido afectivo que se otorga a la interioridad. Por ello, cuando la arquitectura nos brinda este mundo interior, el de los acción espacios queridos, puede extrema Además los decirse que sobre el habitante. ejerce su espacios del amparo son lugares "acogedo res". Este término, con su manifiesta carga de afectivi dad, indica la culminación de un sentido que puede for mularse escuetamente como sigue: el espacio "ceñido" en re-"cintos" que el hombre jalona y se le revela el mundo y el que le cerca, es permite aquel que manifestarse en hacia éste; de ahí el carácter afectivo que le otorgamos. Del inter, "entre", pasamos a interior, "dentro de", que se refuerza en el superlativo intimus, representante de nues tra vida privada, propia. samente, En este proceso se señala, preci la ar pertenece el de "la reducción" del vasto mundo, hacién un aspecto que, entre otros, a quitectura: dolo próximo a nosotros en la esfera de "lo tocante" o lo atinente, en aquello que nos "atañe" porque "nos toca" de cerca. Y ese sentido de "lo tocante" corresponde al de lo 196 plenamente inteligible, tal como Aristóteles1. La acotación subraya Ortega en límites produce inter-"valos", con los que lo extenso aparece sujeto a dominio al haberlo "comprendido" dentro de confines tangibles, abarcadores. Pero cercados un entre aspecto diferente al de la acotación de los corresponde a las modalidades arquitectónicas propias del revestimiento y del encapsulamiento. En ellas se representa la transición posible que cabe del amparo a la pro-tección, con su manifestación dalidades crustáceas de la puede considerarse como extrema en arquitectura. Si ser separado, bierto", mo el hombre aislado del un contorno, hemos de estimarlo también las como el ser "cu cuya característica aparece la forma intensa de la protección técnica. El campo semántico de las cubiertas en de reconocida y exige que nos detengamos sobre él. La vinculación directa que cabe entre la arqui es tectura, el referíamos amplitud tejido a y el vestido, ya señalada cuando nos la idea de la técnica, merece una circunstan ciada consideración. de que la arquitectura construi encontramos con manifestaciones arquitec Independientemente da exista, nos tónicas originadas por el des-plazamiento del hombre en los caminos; al conjunto de éstos, en cuanto se relaciona con el lo denominamos "la red" caminera. La encuentra en el latino trama, posible derivado tejido, similitud se de trans, correspondiente a los hilos del telar, que permi ten el paso de la lanzadera, y vecino a tramen, como xLa idea de principio inteligencia se hace de". Aristóteles. en uno con Metafísica Leibniz, Buenos Aires, 1958, p. 173. "La lo xn, inteligible cuando lo toca 7, 1072 b 2 1. La relación y así lo entien entre Qiyyavoi, la mano", y "muro" y "muralla", como límites, en E. Boisacq, Dictionnaire Etymologique de la Langue Grecque. 3a edic, p. 346. "tocar con 197 campo traviesa, hasta convertirse después en "sendero, ruta". En lo que respecta a la idea de la técnica, unida a la raíz camino a teks-, y que se asocia al "trabajo con el hacha", hemos de considerar que el hacha procura ios "materiales de cons trucción" primitiva en madera tignum, relacionado con — texo, como lo tramado y tejido, debido a que las formas del tratamiento de los vegetales constructivos originales pudieron tener ese carácter. La idea de "tejer" — con los derivados de texo, como tela y textura cabe referirla a tego, "cubrir", así sucede en tegula, "teja", y toga, "cubier — ta", posteriormente "vestido", y tectus, "cubierto", afín tectum, "techo". arquitectura Según esta posibilidad con su relativa de y tejido hablamos todavía de los "paños", de las "cortinas" y de los "lienzos" murales; de los "rasgos" del paño mural, que corresponden que" zado nas significó entretejedura" (del en cuanto — o — , de los "tramos" por concordancia como "construir" en los vanos; del "tabi originalmente "labor de tren a tasbik), según Coromilos interiores de las catedrales, árabe la "trama" de la tela, y de "bastir" del occitano bastir y éste del germáni con — co bastjan, "tejer, trenzar". arquitectura se asocia no sólo al tejido, original pudo ser el que señala el vocablo "indumentaria", procedente de induo, que significa "revestir". Resulta que semejante "revestir" era primero un "desvestir" {exuo, quizá), porque el hom bre cazador se vestía con pieles que despojaba a los ani males, pero, al ponérselas, se "metía" en ellas (se induere), Por otra parte, la sino al vestido. El camino hasta terminar por parecerse al animal cazado, mimetizándose con el propósito de capturar a los de la especie que fuera, para "transformarse" {se induere) mágicamente en el animal suplantado. De análoga manera se forma el sentido de "ropa" como "robo", "despojo" con el que nos cubrimos. Sucede, pues, que el tejido animal, empleado 198 tanto para vestido perteneció, to para la habitación en tiendas, originalmente, al mundo de "lo dado", pues como que el hombre cazador tora, y se hallaba en una etapa recolec- usaba, simplemente, aquello que cobraba incursiones. Sólo después, al cesar en sus la actividad cazadora como principal fuente de vida y al convertirse el hombre en sedentario, originó técnicas productoras de tejidos, fabricándose con ellas el vestido. Así, los pasos que dio fueron ra semejantes en la indumentaria y en la arquitectu protectoras. arquitectura y vestido se patentiza claramente en el idioma. La arquitectura aparece como "abrigo". En el latín, la trabea, especie de toga, se refiere, posiblemente, por su ornato de listas horizontales, a la trabs o arquitrabe de madera que remontaba las colum nas. "Zona" deriva de £cóvt|, griego, que significa ceñidor, faja. Los re-cintos se asocian también a lo ceñido del Esta relación entre la enceinte cinturón, tal como rresponde incincta a Sevilla). Cámara también pueden o (término cinturón de murallas co usado por San Isidoro de y camisa tienen procedencia común; asociarse entre sí "casa", "casaca" y "ca "capa" y, quizá, con "gabán". En todos estos vocablos la arquitectura y el vestido mues tran su condición de "capacidad", en cuanto nos dan sulla", como "cabida" "cabana" en su con interior, de que capa y cabana, así relacionan con "caber", noción manera cabina y gabinete se fuera en el "alojamiento". que refuerza la del dentro y Pero vestido y arquitectura se corresponden, además, re-vestida median por el hecho de que ésta suele quedar como motivos de ornato, que materiales yeso, estuco, te — tas "prendas" pueden corresponder a ciertos plástico, metales como a cier — tapices, alfombras, cortinas, esteras arquitectura se complementa y completa. — — las que la Además, el techo le brinda al hombre la idea inmediata así entendida, se reduce a y fuerte de la pro-tección, que, con 199 ser "cubierta" techo sobre bajo la cual acogemos. Pero tener un procura también la conciencia nosotros nos nos clara del arriba y abajo, que se nos aparecen como límites definidos de un ámbito en la cubierta y el suelo. Así que al estar dentro de recinto cubierto un adquirimos el sentido significa "lo envuelto". El techo, como cubierta, nos cobija, asociándose en esto, nuevamente, la arquitectura y el ropaje, en cuanto que la cobija, como "cubierta de cama", procede del latín cubilia "lecho", "cubil" en relación con cubiculum, "dormito "yacija", rio", y con la posición decúbita en el lecho. El inter, que del "volumen" que — — lleva a lo quiere la ción íntimo, según señalábamos anteriormente, ad plenitud de su sentido cuando dentro en su considera bajo techo. Este nos procura, además, la intimidad que corresponde a la sombra, como contraria a la plena luz de la intempe se une la de estar rie, testimoniándose, penumbra, en con la de estar la vuelta hacia lo oscuro de la necesidad restauradora, equivalente a la del silencio, situándonos así plenamente en "nuestro" mundo, a tal punto conocido que incluso podemos reco rrerlo a una ciegas. * * * Con todo lo expuesto, hemos empezado a responder a la cuestión previamente formulada, sobre qué hace el hom bre al hacer tectura. des de Si arquitectura nos atenemos, separación brindan, cabe del y qué como hace del hombre la hasta contorno aquí, a arqui las modalida que las construcciones que la arquitectura constituye, en este aspecto, la posibilidad real e inmediata con que el hombre cuenta para interiorizarse. A este propósito, cuando aseverar Heidegger trucciones considera el humanas, problema de las cons conferencia Construir, habitar, pensar, advierte que la esencia del construir radica en el en su 200 habitar. Pero si llevamos el problema hacia nuevas lonta indagamos, además, sobre la esencia del habitar, responderemos que la esencia del habitar consiste en personi ficar, pues la persona aparece como un ser retraído y con nanzas e intimidad, que comunica — el prósopon o dora. persona su — , a mundo a través de la máscara la par encubridora y revela que la arquitectura personifica al hombre, le dado que permite ser para sí o estar consigo, al retraer se a los distintos habitáculos que usa. Puede afirmarse, De manera por consiguiente, que la arquitectura nos hominiza, lleván donos hacia nosotros mismos. Pero no debe omitirse que el ser consigo y para sí supone la contrapartida de estar con los demás y de cuyo juego respecto, mutuo no como la para ellos, humanizándonos, sin queda completo el hombre. A este ser arquitectura ofrece los distintos escena los que el hombre aparece, haciéndose presente tanto a sí mismo como al prójimo, hemos de considerar brinda deben que la protección y el amparo que nos no sólo según el cuidado y la defensa rios en comprenderse frente al dios con ficación. contorno los que incierto, sino, sobre todo, logramos ser el que 201 somos en como la me personi 7. LA PERSONA COMO EL SER ALZADO. ESTAR Y nos hemos ESTABILIDAD al hombre representado como el modalidades de la retracción separado y cubierto, hacia sí mismo que la arquitectura facilita y promueve. Pero debemos comprenderlo, además, en su plena condi ser en ción de persona, como el ser que está sobre las cosas y sobre sí mismo. El desprendimiento del contorno, que represen el amparo y la protección, se complementa con esta condición separadora del hombre que trasciende las co tan trascendiéndose a escalar "más allá de", sas, las su vez. un El trascender sobreponerse. es siempre un El alzarse sobre y sobre sí origina otro modo de separarse del contorno, propio de la persona, que puede entenderse como "un sobresalir". Así sucede que la "persona" no es cosas sólo aquel que desde lo oculto de la máscara anuncia el descubrimiento de su ser, puesto que requiere, por aña didura, del alto calzado elevada sobre el pensamiento — claridad en el , coro — el coturno logeion, lugar surgir, descollante, el o — para y de la escena de la palabra v el — momento de descubrirse ello, si la teoría de la persona se ha y ser visto con propio. Por hecho, generalmente, a sí función de la máscara, se encuentra sin formular adecuadamente la necesaria consideración de la persona como el ser que se alza sobre el contorno y sobre sí mismo, en para descubrirse y para mostrar su propio des-ocultarse. El hombre avizor es el hombre alzado. La posición del hombre, con todas sus consecuencias, le hace separarse del suelo. Pero alzarse requiere, contrariamen erguida te, su-peditar el mundo, colocando bajo nuestros pies una base de sustentación. Estos aspectos que esbozamos, pro pios de la persona, tienen correspondencia con aquéllos de la arquitectura pertenecientes al alzado, a la construc203 arquitectura, hablamos a la proyección vertical siempre lleva consigo la idea de ción y a las estructuras. Así, en la del alzado cuando nos referimos de la obra. Y "edi-ficar" hacer algo elevado, que se "pilar" o en el térmi lo acumulado, y en el (de struo), apilamiento de materiales soportantes. De ma "construcción" no evidencia también como que, unidas a la consideración erguida de la perso aparecen diversas notas distintivas de la arquitectura, nera na, que conciernen, primordialmente, a sus formaciones ele vadas. Tal ocurre con los primitivos palafitos, construi con pilotes, cuya continuidad se advierte todavía en todas las diferencias algunas obras de Le dos sobre — — Corbusier. El hombre, que es un ser desarraigado, en ocasiones desarraiga la casa para elevarse sobre el contor no. del El afán de ascender, que denota desarraigo humano, uno se muestra en trucciones monumentales de carácter de los aspectos primeras cons pirámi sagrado las — de y zigurat hechas a la manera de montañas, tal como lo testimonia la antigua terminología mesopotánica que — nos habla de la "montaña casa" todos los países"1. o "la casa del monte de La "ascensionalidad" de la catedral gótica y del rascacielos revela, por diferentes razones, análogo afán de elevarse. El estar arriba y el ver desde arriba adquirir conciencia de determi nados conjuntos, contemplándolos con la totalidad implí cita en la idea de que siempre pensamos "sobre" algo, por encima de ello, desprendidos. A este respecto, téngase en son decisivos para que la noción de "crear" aparece en latín al unirse la de "producir" con la de "hacer crecer, hacer elevarse". cuenta manera que la persona, el ser alzado, se alza, a su sobre sí vez, misma, al trascenderse. El alzarse lo halla- De 'Th. Dombart, Der Sakralturm, i, p. 34. Cit. Mircea Eliade. Traite Religions, París, 1959, p. 322. d'Histoire des 204 además, la posición erguida del cuerpo humano, con todas las posibilidades de la consideración vertical del mundo que le son propias. Pues el hombre, en cuanto mos, en persona, no es sólo un ser que se alza, sino un cuerpo que tiene determinada estructura en razón de su postura vertical, de su simetría bilateral y de la asimetría anteroposterior. El cuerpo nos permite referirnos al contorno y ordenarlo función de la estructura cualitativa que le Delante y detrás, arriba y abajo, derecha e pertenece. izquierda, frente y perfil son referencias de nuestro cuer en proyectadas hacia el alrededor. La conciencia de nues tra estructura corporal se evidencia en nuestra considera po ción del mundo, pues, para siempre Aunque con nuestras representárnoslo, contamos limitaciones físicas. la cualidad del hombre ha sido teni corpórea da muy en cuenta por los filósofos contemporáneos, de bemos considerar que su condición física no es sólo corpó rea, sino corporal. Con ello suponemos que el cuerpo no puede significarse únicamente como entidad resis una instrumental que advierte de la con de los cuerpos de nuestro contorno, sino tente o meramente sistencia propia él encontramos, a la vez, receptividad, con sus que distintos sentidos, proyectividad hacia el alrededor y pro en ductividad de dolor, fatiga o placer. Estas características son corporales y no exclusivamente corpóreas, y de ellas proceden necesidades que la arquitectura satisface en la que se tengan plenamente en cuenta. El edificio nos aparece, en su respectividad hacia la persona, como la estructura alzada por el hombre para medida poder en elevarse sobre el terreno. muchas ocasiones dotado de "podio" sobre el que "persona" está con nos se la que homologa se provisto de da la con cara. un Por ello basamento, de yergue. Y a "un rostro", Así que, encuentra en se en la un manera una faz o pie de la fachada cierto sentido, la casa el cuerpo. Además, el hombre tiene 205 o en arquitectura, como construcción de vivienda, el mode lo primero de una estructura, al punto que la denomina ción de ésta en griego, oikos, equivale, por antonomasia, a la casa, designada de igual forma. Para el hombre, el trato la que debe fabricar es de valor conside rable, porque con ella adquiere conciencia del peso, de "la gravedad", y, en su condición portante, de la con una estructura que tiene la distribución de las cargas. El traduce en "la ponderación" de las cosas y en la im-portancia peso se consideración de "los imponderables"; por ello la arqui tectura muestra maneras de "pensar" que en su sentido originario significaron, literalmente, modos de "pesar". El pensar como pesar queda de manifiesto en nuestra res-"ponsabilidad" y en nuestra posibilidad de res ponder", cuando "pesamos" nuestra situación o nues tros argumentos. Pero el sentimiento del peso lo adquiri mos merced a la condición corporal de la persona, que no sólo capaz de soportar determinadas cargas, sino que debe soportarse a sí misma. De ahí la característica de es "soporte" que corresponde a ciertos lecho, los destinados al reposo descansa nuestro cuerpo cuando — ción , muebles en — los que experimenta la silla y el posa o la condi se corporal fatiga, y la denominación de "aposen tos" a las habitaciones preferentemente dedicas al acomo de la do y descanso. El ser separado del contorno, mediante el amparo y la protección, que es la persona, se caracteriza, pues, por que se", se en alza sobre sí y sobre el alrededor, "distinguiéndo el doble sentido de apartarse y sobresalir. Por otra hemos indicado, el hombre comunica a los edificios la postura erguida con que se alza sobre el terre parte, no, como Semejante "acción de griego crroo-i s, en cuyo alzándolos. rresponde al concepto de "estar" ra, como técnica del con poner de pie" co término se une el el de "lo estable". La estar es, en este 206 arquitectu sentido, técnica de las estables para las distintas posibilidades de la habitación y de las acciones humanas. De ahí que la estabilidad como conocimiento riguroso, represente otro estructuras aspecto del establecerse, distinto de los hasta aquí dos: aquel que da trata fijeza en determinados lugares, por en ellos estructuras estables. levantado hemos que El hombre alzado, de acuerdo con el sentido de la nos persona que proponemos, origina en cierto modo la dia léctica que se encuentra en las relaciones de carga y sostén. Porque para estar de pie se requiere de un sopor te, de terreno firme, convertimos a la tierra, arquitectóni camente, suelo, en en terreno Todo el vuelo erguirnos. mismo juego: sólido que arquitectónico nos permitirá "se basa" en el el establecimiento de soportes adecua dos que resistan las cargas y permitan, de tal modo, que la construcción se remonte. A este respecto, el hombre esta en blece el edificio, "fundándolo", pro-fundizándolo en ci mientos, significándose así la necesidad de hincar o afin de esto, la conciencia para alzar. Como consecuencia de la gravitación y la experiencia de la caída las encontra mos plenamente de manifiesto en la arquitectura. Si la car seguridad del hombre radica, necesidad de crearse entre otras en la asegurarlas a su vez, experiencia de la caída en la cubiertas, ha de manteniéndolas estables. La contrapone a la del alzado, de que, cuando el edificio se desploma, no es algo que una cosa que se cae, sino que arquitectura cosas, se en es el sentido solamente se cae sobre preservaba y aislaba. Por ello, en esas circunstancias "se nos viene el mundo encima". Así que la dialéctica fáctica del entrar y salir, correspondiente al dentro y fuera que la arquitectu con las contrapuestas eleva se ra nosotros, y, define, precisamente, aquello complementa que nos ción y caída que, desde antiguo, figuran en los mitos a la semejante situación concernientes. Diremos, pues, que alza también aquello que le persona, como ser que se alza, 207 y el peligro de que se defiende, prote el estado de ex-puesto mediante la pa permita alzarse, giéndose contra red, el techo y el alzado de la construcción, reaparece la amenaza del desplome en y la caída. fe perte que es una manera de tener se hombre El nece a lo plenamente afianzado. obliga, por las estructuras en a mantener ello, arquitectónicas, y pie en la necesidad de estabilizarlas, con el propósito de estar La confianza — — de razonamiento seguro, pone en juego distintos tipos las leyes físicas y la que le abren el camino para conocer condición resistente de los distintos materiales. Este co nocimiento nace como consecuencia positiva de la acción de edificar, que en aspectos sus ejemplares origina "lo que "lo decir, aquello que muestra eleva" por encima de lo habitual1. Si el geómetra aparece edificante", como es producto nos del hombre que de los modos de pensar que separadora de la acción fija límites, el físico procede se originan en el trato con el peso y la gravedad, por la necesidad de alzar estructuras materiales que aislan, pro tegen y elevan al hombre con respecto a su contorno. No que el hombre haya "aplicado" la física y la geometría a la arquitectura, sino que, al contrario, ambas disciplinas es surgieron al efectuar el trato con la materia y las extensio nes, en quehaceres de índole arquitectónica. Puesto que el hecho de alzar estructuras requiere afianzarlas sabia mente, adecuadamente, la arquitectura se nos revela, de tal manera, como "una mantener afirmación": la del hombre que, al erigidas, se afinca en defini firmes las fábricas tiva sobre determinado terreno. 'El término francés élever, en su acepción de "nutrir, instruir", es reciente (s. xvi), pero en él descubrimos como en eleve, "alumno", formado por el italiano allievo la idea de hacer subir a alguien hasta el — — grado de maestro. 208 8. casa la LA CASA Y EL MUEBLE es el lugar especializado para la retracción del hombre hacia sí mismo en la familiaridad de lo más conocido. Como lugar de separación del mun do exterior, departamentalizando el espacio, la casa pue de significar "el apartamiento" hacia lo privado en el mundo de lo íntimo, que se opone al del contorno al del y dominio público. Como lugar de estar por excelencia, ya la hemos considerado en sus distintas posibilidades de la la morada el mansión, y aposento, propias de la instala ción y el establecimiento humanos. Como lugar en el que "guarecemos", correspondiente al término antiguo "guarir" y al francés guérir, nos procura el necesario nos res-guardo1. constituye lugar de re-paro del hom bre y es, por ello, a su vez, reparadora, restauradora, restablecedora. Tal es el sentido que corresponde a nues La tra casa re-sidencia o sede, mente, pero este pues, el a lugar la que solemos regresar habitualde reparo podemos considerarlo el recinto "familiar" por antonomasia, no sólo por que es el centro de vida correspondiente al grupo huma no unido por lazos de sangre, sino porque en él se mani como fiesta plenamente "el campo del casa nos — lo habitual. La nuestra posi el ahora señalado, de "la familiaridad", que implica el olvido de lo 'Según vista" con aporta dos aspectos decisivos para bilidad de propio trato" estar en el mundo: uno, hemos destacado, "guardar", en el sentido de "lo que está a la nos brinda la protección y el cuida regarder en francés como — , do. De ahí que "celar", con el significado de "guardar" o "encubrir", se asocie a la antigua celta, que es el recinto apartado, la "celda" en donde se encuentra el dios y que en el griego xa\ux, "choza o cabana", indica la procedencia de una raíz kel- que significa 209 "ocultar". circundante, y otro, el que este olvido nos otorga la plena ocasión de hallarnos "sobre" las cosas, dominándolas. La familiaridad con el contorno inmediato testimonia el servicio que éste nos presta, por cuanto familia deriva defamulus, el servidor, el "doméstico". La servicialidad de la "domesticidad" o decisiones, de cuya docilidad o estriba casa nuestras en su sometimiento a falta de resisten propósitos nos olvidamos. La "serviciali dad" tiene como aspectos correspondientes ob-"servar" o velar sobre lo que sea, cuidándolo, "guardándolo", pre servar" o alejar el peligro y con-"servar" o mantener algo en su estado, haciéndolo permanecer, perdurar. El mun do que se halla plenamente a nuestro servicio, nuestro mundo "siervo", es el de lo familiar que hay en la casa, puesto que familia indica en latín las pertenencias que son indispensables al habitante, es decir, todo lo que le presta ayuda directa. Famulus y servus dan, por lo tanto, el senti do correspondiente a la vivienda que "obedece" a nues tros designios. Semejante servicialidad indica que en la cia a nuestros realmente de manifiesto el carácter de casa se encuentra dominio sobre las propio cosas procede del hombre. Pues domi de domus, así que la casa procura el pre dominio, y en la medida en que todo se "domestica" obtiene el hombre su condición dominante. Aunque, pa nar ra el "domesticar" el fuego, se" a sí los animales, los vegetales, debió, primero, "domesticar contorno las extensiones — , — mismo, adquiriendo la experiencia de la retrac ción, mostrándonos puede Por con esto que sin el dominio de sí no intentarse el de "lo otro" a que nos enfrentamos. ello, personifica, mediante la mismo, logra el predominio, transfor en cuanto reflexión hacia sí mándose el hombre se "dueño" y "señor" de dominus y hacien del su residencia y "domicilio". do, así, mundo, en — — , que el camino trazado nos lleva de la fami liaridad al dominio, porque sólo en éste encontramos al De manera 210 mundo en su plena servicialidad. Si la "domesticación" tiende a hacernos familiares las cosas extrañas, la arqui tectura no sólo la facilita plenamente, sino que incluso la acentúa con la "domificación", consistente en dar techo al mundo diverso, "casificándolo": la casa para Dios es el duomo; la casa de las cosechas es el "hórreo", como el "silo", "granero" y de las máquinas es su el correspondiente la "granja"; la casa "garage" o el "hangar", ad virtiéndo así que el hombre "domifica" y "domicilia" todo lo que le protege, protegiéndolo, ya que, para dominar el mun se requiere guardar aquello que permite dominarlo. hombre como ser dominador en Consideramos, pues, al la medida en que es capaz de obtener y dar domicilio do se y a lo que pretenda. Este es el auténtico sentido que corresponde al hecho de construir y tener casas. El amparo y la protección que donde sea originan hábitos, encontramos en la vivienda pertenecientes al mundo familiar de lo consabido y queri nos lleva al dominio de todo lo do, pero esta nuestros familiaridad que "domesticamos" mediante usos o construcciones de arquitectónico. No es, pues, el encapsulamiento especializado de actividades usuales o habituales lo que caracteriza plenamente a la casa, sino este sentido general carácter reco que proponemos, conducente al dominio, sin cuyo nocimiento no se explica la profunda acción del hombre sobre el contorno, a partir * de lo íntimo. * * Al campo de lo doméstico le corresponde, por inheren cia, el mueble. La arquitectura, que origina lo habitual en complementa con "lo amueblado", significándose de tal manera aquello que está lleno y que es acogedor. Los muebles, con sus dife de rentes finalidades, contribuyen a la acción confortante su más amplia acepción, se completa 211 y la exaltándola hasta lo confortable. El hom fuerte en aquello que halla confortable, y como arquitectura, bre es "modo" corriente de vivir, logra entonces encontrarse "cómodo". Algunos muebles la silla y el lecho permiten el descanso, hallándose direc esto contribuye a su — — las dimensiones y disposición del cuerpo humano, al que sirven. Son ambos los muebles de "la posición" del hombre en determinado lugar, y son, a tamente vinculados con posiciones corporales. Silla y lo tanto, modalidades del estar del significan, por hombre en el ponerse o posarse del reposo. Pero estos su consecuencia de vez, lecho muebles contribuyen personificación del hombre separándolo del suelo y alzándolo la a porque lo amparan, sobre el mismo. El mueble de la tierra. Este sentido ampara en cuanto separa al hombre primordial ha quedado omitido en las consideraciones habidas sobre la naturaleza del mueble quizá, importante, ya que estos al muebles, porque apartan cuerpo del suelo, levantán dolo, contribuyen a la tendencia que hemos estimado de reposo, y es, el más propia de la persona, en cuanto ser alzado. La silla da la sede, el asiento. Los diferentes mientos tado significan asenta al hombre sedentario y éste, represen el sedente, se tiene en la antigüedad a su vez como por el hombre superior. Así lo indican las estatuas egip cias que retratan a los faraones "hieráticos", en las que "lo sagrado" corresponde a la rígida representación del hombre solemne en su do unido al mando asiento. La "jerarquía" se muestra entre los lo sagra — por de sillas funciona a los tipos que pertenecen rios, según su grado y misión. Y en otro orden de cosas, nuestro idioma basa la idea de "ser" sobre la de "estar — romanos los distintos sentado" sedere sólo por la "confusión fonética" de sedere con essere, que destaca Corominas, sino por la posible relación de sentido que considera al "ser" — — , tal vez no 212 como lo definitivamente establecido: aquello que perma invariable, asentado y estante. El re-"sidente" es el a-"siduo", el que denota su afición al lugar en donde tiene su asiento y en el que puede obtener el abandono, el ocio, nece la de-"sidia". Pero el que permanece en determinada "sede" o asiento transforma a este lugar en "sitio", hacién dose de tal "asiento" situable. O sea, que el hombre en su el definitivamente establecido, y es, por ello, manera es aquel a quien podemos referirnos que "se encuentre". El ral es otro mueble según correspondiente el lecho. El hombre, como ser la "situación" en posición corpo erguido, encuentra el a una mayor, respecto a su postura corriente, en el hecho de tenderse. La posición decúbita origina el anti contraste la habitación destinada a acostarse guo cubículo y el si actualmente se refiere sólo al sitio en donde cubil, que — — retiran, originalmente significó el lecho. El hombre, para cubare o "acostarse", requiere siempre los animales del se cobijo que le brinda la arquitectura en los recintos de la intimidad, que son, a la vez, los de la seguridad mayor, puesto que en ellos se llega al sumo abandono del sueño. Al cobijo arquitectónico le corresponden todas las pren das que constituyen "la cobija" o "cubierta de cama", denotándose así que el hombre "a cubierto de" peligros, y "cubierto" en el lecho, puede entregarse al descanso. De ahí que el senti do más intenso de la protección de las cubiertas se en mediante la técnica arquitectónica, el dormitorio, estimado como "el cobijo" por excelencia. Cubrirse y cobijarse son, por lo tanto, sinóni mos, y se vinculan directamente con el lecho, con la yacija o lugar en que se yace. Por ello, el lecho de lectus es "el lugar elegido", el sitio "dilecto", puesto que el carácter interior de la arquitectura, propio de la casa, adquiere con él su más fuerte, en la plenitud de lo cuentre en — íntimo. significado 213 — Pero el lecho es, a su vez, el lugar por excelencia del re-poso, hasta el extremo que el latín incumbo, "acostar se", significa también "pesar cama la silla como — — con adquiere todo por peso sobre". La consideración el su esta sentido de soporte, y ambos muebles, estimados como nos "apartan" del contorno, son, literalmente, bases que los que llegamos a instalarnos "en perso na" sobre el mundo. Todas las modalidades de la "instala "aparatos", con ción" humana, que miento, pertenecen no son a este sino formas activas de asenta orden de cosas, hasta el punto encontramos el doble que en la raíz pertinente, st(h) el sentido de "situar" y "alzar", que atribuimos, con todas las diferencias, a la persona, al mueble y a la arquitectura. — , Esta acción de separar y alzar la aplica también el hombre a las cosas mediante la mesa, colocándolas enci de ella. En tal sentido, la mesa adquirió primitivamen el carácter de mueble elevado para exponer las ofren ma te das destinadas los dioses, de ahí el hombre de "altar". La mensa latina, de donde deriva el término español corres tuvo en este carácter sagrado en el pondiente, principio a pastel "redondo y dividido en cuartos por dos diámetros perpendiculares sobre el que se disponían originalmente las ofrendas y las vituallas ofrecidas a los dioses"1. Tal vez división corresponda la noción de "medida", que en a esta la subsiste, puesto que metior, "me compuestos dimetior, "medir exacta mente de un extremo a otro", que con su participio dimetiens traduce el griego diámetros. La mesa da, pues, "la medida" de lo familiar, según sean sus dimensiones. Y así mensa como dir", tiene como entre sus el lecho constituye "mesa" en es el el centro centro del Ernout y Meillet. Dictionnaire mensa. privado trato del reposo, la mesa se humano y del grupo étymologique de la langue latine. 214 Artículo consanguíneo a la hora de compartir el alimento, testimo "sede" en torno al plato con la niándose su condición de denominación francesa de éste: assiette. Aquello que el y guardarse hombre obtiene con la casa guarecer por su parte a las cosas, me diante determinados muebles. La acción de "preparar", se — , lo — aplica propia del "amparo", se encuentra en "aparador", con referencia a los alimentos; es que el antiguo el "estar" alzado, que le procuran al hombre la silla y el lecho, corresponde a los "estantes", y el sentido de "guardar" le el pertenece al armario, que en su forma más primitiva — el mueble que se asocia al latín arceo, por su significado de "contener" y, por ello, de "apartar" y "pro teger", correspondientes al griego árkeo. arca — es algunos de los aspectos propios del mueble, coincidentes por entero con los que hemos atribuido a la arquitectura respecto del hombre que la hace y la usa, Estos hasta el son que el mobiliario, considerado contribuye a formar el aparato escénico extremo conjunto, en su con el que habitualmente nos presentamos ante nosotros mis mos y ante los demás. La acción "personificadora" del mueble, que acabamos de indicar, es de primordial portancia, pues complementa la ya expuesta respecto arquitectura en páginas precedentes. 215 im a la 9. LA FRECUENTACIÓN representado al hombre, en cuanto ser separado, cubierto y alzado me persona, diante sus correspondientes manifestaciones arquitectó nicas. Consideraremos ahora otras posibilidades de la arquitectura que, frente a la acción establecedora ante riormente expuesta, constituyen una dinámica diferente nos hemos como un de la ya señalada y que tienen como razón de distintas modalidades de la frecuentación. Afirmaremos, en ser las principio, que la sola presencia del origina arquitectura, antes o inde haber efectuado cualquier actividad hombre frecuentante pendientemente de constructiva. La frecuentación es de índole intensificado- y puede corresponder, primeramente, a los desplaza mientos humanos, siendo contraria, en ello, a la fijación situante del mero establecerse. No hay establecimiento ra sin frecuentación, pero, frente a los establecimientos hu manos que procuran el reposo, deben considerarse aque llos que subsiste la actividad mientos. en propia de los desplaza Hemos de estimar, pues, en primer término, al homo viator, en aquellas de sus cualidades que originen mani festaciones de hallarse El hombre "en camino" pue en la situación inicial de abrirse paso, de una ruta en lo desconocido1. Su acción de arquitectónicas. franquearse 'De ahí las modalidades arquitectónicas propias del que se abre las etapas primiti camino: su arquitectura es portátil, y corresponde, los de tejidos en ten vas de la trashumancia, a todas las posibilidades de las sión: a "la tienda" que se extiende y despliega. Buena parte tiene ese actuales cubiertas y representa la contraparti en da de toda la monumental", colgantes arquitectura como origen en que se cifra "lo deseo de eternidad (de del patente "resistente", "dura", representación 217 estar ignorado, le obliga a circunstancia de quien así se marcha, al llevarle en "hacerse" un encuentra es camino. La a lo la anunciada por el poeta: caminante, se no hay camino, hace camino al andar. Pero el que "se hace camino" se adentra en lo insólito y, por lo tanto, infrecuente. Puede afirmarse que el primiti vo dominio sobre lo insólito se efectúa con el pie. Hay arquitectónicas que pie y que no han sido tenidas suficiente mente en cuenta, correspondientes al hecho habitual más simple, y por ello olvidado: el de pisar la tierra, desnatu ralizándola, apelmazándola, solidificándola con hábitos frecuentantes. Pues sobre el pie ha recaído el prejuicio de "lo pedestre", para su desmedro y olvido, centrándose toda la atención en torno a la mano y las posibilidades del manejo y de "lo a la mano", en el sentido heideggeriano. Sin embargo, la acción dominadora del hombre se tradu ce en el hecho de su-peditar o colocar algo bajo los pies. El terreno supeditado, como terreno dominado, queda con vertido en "suelo". Solum, latino, que significa, con otras toda serie de manifestaciones una dependen cosas, del "el fondo o la parte inferior de un derivado solea, "sandalias" que en latín "suela" asociable al longobardo sala, — — , "construcción". De pie, todo", tiene un vulgar, sola, dio como "casa" o que el suelo apisonado por el sólo lugares de tránsito, sino estableci manera supone no mientos humanos permanentes, en los que el suelo, como pensar y recordar), en la que el peso, correspondiente a pensar, hace de la arquitectura del pensamiento y del pesar, como dolor, una monere, arquitectura de la pesantez. 218 lo sólido de en aquellas que el hombre "se basa", surge a consecuencia de nuestras "solencias" o actividades frecuen que son propias del pie. Todavía más, la conver sión del suelo en "pavimento" responde al endurecimien tantes de la tierra, apisonándola, allanándola, nivelándola mediante la acción de golpearla en el pavor. Con todo to ello, el pie aplana la tierra, hasta convertirla "piso". Así proceden todas en decisivo, pues de ello que pisar las manifestaciones arquitectónicas que pertenecen a las distintas posibilidades formadoras del pie en sus pisadas. la tierra es Téngase presente, a este respecto, que el pie origina la "pista"; la "calle" corresponde a callis, el sendero encalle cido, endurecido por el paso del ganado; la "trocha" posiblemente derive de la raíz céltica e indoeuropea trog-, que significa "correr" y "pie" (Corominas), mientras que el "peldaño" es la forma escalar producida por el pie. Además, por semejanza con la planta del pie, habla planta de un edificio, "la huella" que le pertene ce en su proyección horizontal. De análoga manera, "plantear" correctamente algo es pensarlo de antemano y como se debe, dándole la forma o planta requerida, tal como corresponde a la acción proyectante del hombre. Al pie se asocia, también, "el podio", que constituye la base sobre la que descansan algunos tipos de construcciones. mos de la establecemos al hacer "hinca pié" sobre un terreno, decimos que el hombre es un "recalcitrante", pues con el calx, perteneciente al talón como portador del peso del cuerpo, domina y somete determinados lugares, en los que transcurre o permane ce con obstinación reiterada. De este modo forma "la calzada", mediante la frecuentación del calx. Y así sucede transforma los terre que el pie, con su acción insistente, Por otra nos, allanándolos, arrasándolos, parte, dejándolos "a ras", como el francés rez-de-chaussée. Pero, además de sirve a su vez de módulo, de medida menor, aún subsiste ello, el pie como nos en 219 a otras medidas que para determinar las distancias, junto el hombre emplea a partir de las que su cuerpo le procu ra: pulgadas, dedos, cuartas o palmos, codos y brazas. Inclusive, las relaciones proporcionales entre determina das medidas, correspondientes a "la escala", proceden de "gradual" "peldaños". la división serie de de una recta, la a manera de una Ahora bien, si hemos considerado el pie en sus condi ciones formadoras de manifestaciones arquitectónicas, cabe estimarlo, además, con referencia a la actividad del relacionapaso y la marcha. Así sucede que "el estadio" ble con "estar", según lo estable o lo fijo representa la — — ciento veinti medida invariable que se basa en el paso cinco de ellos octava parte de la milla, el "miliario" — — , romano compuesto de mil pasos. De que el hom des-plazamientos, manifes manera origina, con sus arquitectónicas. En tal sentido, marchar se rela ciona con el francés marcher, según su significado antiguo de "pisar", derivado, como Corominas señala, del fráncico markón, "dejar una huella", término que en alto alemán antiguo significa "poner una marca, señalar", de donde podemos deducir que este "marcar" que da el "marchar" bre iterativo taciones indica las del hombre, que son, por excelencia, las que corresponden al pie. La marca que deja el pie, su al que el huella, denota el límite -o frontera: "marca" trazas — hombre ha Únese a pondere, llegado todo en — las extensiones nunca recorridas. la idea de que el paso, que procede de especifica, en este término latino, la noción de esto "extender, desplegar o separar". De manera que si nos al sentido que tales vocablos denotan, estimare la marcha y el paso virtudes arquitectónicas co atenemos mos en rrespondientes huellas, que representan el aspecto contrario al establecerse sedentario, puesto que a señales o testimonian algunas de las extensiones del hombre: las pertinentes a la ex-"pansión" del que se desplaza y se 220 aparta de sede. Podemos estimar, por consiguiente, que el paso y la marcha tienen propiedades constitutivas de modalidades arquitectónicas iniciales y previas al defi nitivo establecimiento del hombre. Pero su sucede, por parte, que el paso otra no puede estimarse sólo en su característica de abrir o señalar cami no, cuando se va de lo conocido a lo desconocido. El paso, en cuanto "andar", también representa la posibilidad de lugares desplazarse entre "re-cursos", propios conocidos y por lugares he chos. En este caso, el pasar entre lo habitual corresponde a una de las posibilidades de la frecuentación. Porque el camino "re-corrido", si es de ida y vuelta, origina nuestros del que lo conoce, y la ruta queda rutina, pues el hombre se desplaza por convertida así en ella con olvido de ella. La frecuentación, en su sentido más amplio, origina el dominio del mundo, al desenten dernos de lo consabido que nos procura, re-curso seguro al que habitualmente acudimos. El regreso sobre lo mis mo, el re-torno propio de la frecuentación del continuo volver sobre lo conocido andar como ambular. Pues ambular es, — , primitiva, "dar una vuelta" como — — en el sentido corresponde al en su acepción todavía solemos de alrededor", según el término latino correspon diente. En cierto modo, el vocablo denota antiguas prácti cas humanas, parangonables con otras animales, que tie cir — , "ir así que el perro por objeto prever el peligro; tanto es suele hacerse el lecho, como lugar seguro en donde en tregarse al sueño, a consecuencia de haber girado repeti damente sobre sí mismo y en el mismo lugar, venteando nen amenazas que pudieran venir del alrededor. Análoga al lugar vigilancia frecuentati seguro, origina disposiciones arquitectónicas corres vas, que por su recurrencia original, en círculo, ponden a lo que designamos como "circulación". El cami no de ronda, el rondar y aun el llegar a lo que sea "dando mente, el hombre, con su 221 en torno rodeos", testimonian maneras de proceder del hombre comparables con ciertas formas del conocimien to: aquellas que suponen entender un asunto "dándole muchas vueltas". Pero es importante advertir que la no que son ción de ambular es asociable al latín ambio del que indica "el — que en su sentido original camino que da la vuelta a". El ámbito, término netamente arquitectónico, con el que significamos un "espacio com deriva ambitus — , dentro de límites determinados", denota, rigu rosamente, el espacio recorrible en el que podemos dar prendido una vuelta. La condición "circulatoria" del paso y la marcha fre cuentantes puede asociarse, además, a las diversas forma giro" que el hombre ha dispuesto. Los ritos, que siempre se vuelve, el "giro" de los aconteci ciones "en sobre los la cerámica, la "rueda" celeste y las que recorren los caminos, el taladro y la devanadera, la trilla, que desgrana el trigo por frecuentación circular del mientos, el torno en trillo y que origina la frase usual de los "caminos trilla dos", la columna, el eje polar del mundo en giro, y aun los corrales y los corros, como disposiciones arquitectónicas dependientes de la rueda o "en ruedo", testimonian la modalidades. Debe notarse, además, que de la raíz que significa "circular alrededor", kwel, procede el latino coló, "habitar, cultivar", que, según Er- extensión de nout ne el estas expresiones como colere vitam, mantie concepto primitivo de aquélla: "moverse habitual y Meillet, en que la frecuentación activadora del que circula alrededor y se mueve habitualmente en determinado lugar origina, auténticamente, el habitar y el cultivar. El "versado", el cultivado, es el que ha dado mente en". De "vueltas" de girar manera lo que sea, así lo denota versus como el "hecho el arado en el extremo del surco". a Pero además de tes a estas la frecuentación y manifestaciones, correspondien propias 222 del pie y el paso, cabe señalar que así como el pie deja su huella conformadora, "las vías", en su sentido primero, significaron las trazas de las ruedas de los carros "en viaje". La acción de los despla con el zamientos del hombre la cuanto con rueda, pie y del el tropel ganado queda de manifiesto en vías — — y caminos que originalmente aparecieron a consecuencia de los itinerarios reiterativos, orientados en determina das direcciones. Por parte, las vías, como medio de comunicación y transporte, formadas por la frecuenta ción intensificadora correspondiente a las expansiones otra del hombre, establecen a su manera la significación del "entre" en el espacio abierto, puesto que constituyen el enlace activo que les cabe a determinados puntos extre mos y habitados, entre los que * se extienden. * * Las formas que resultan de la frecuentación pueden ser de dos géneros: uno, el que corresponde al endureci originado por el trato continuo, propio de las plataformas y los pavimentos, constituyentes de nuestras bases de sustentación como lugares consolidados, sopor tantes, y otro, el que origina las conformaciones corres pondientes al desgaste usual. Las primeras proceden del encanecimiento debido a la frecuentación del pie en su acción de apisonar con la pisada. Las otras derivan de la erosión y el pulimiento que se originan por el roce segui do con las cosas. Esa "línea" que adquieren los objetos producidos por fricción, es la que aparece en el llamado miento diseño escandinavo, con los enseres que se conformaron he por desgaste, en el trabajo paciente, cho en los interiores de las casas, como consecuencia de la monótona ocupación del tiempo durante la larga noche primitivamente ártica. Dicha manera de expresión 223 frecuentante y "a ma- no", tiene su pulimentados más del manifestación antigua neolítico1. en los objetos pie del hombre origina, además, otros tipos de espacio arquitectónico, porque produce "áreas" de des plazamiento o de habitación, derivadas de "lo árido" que ocasiona. El pie forma, puesto que forma, en latín, es El "molde" y "huella" a cuyo término se asocia "la horma"2. como "lo árido" que se produce por frecuen Las áreas tación originan espacios comparables a la creación del tejido y de la tela, porque constituyen "lugares trama dos", ya que el latino trames significa "sendero" y "cami — — no", realmente por los "trámites" de nuestra de los espacios del "trajín" producidos vida corriente. Estos son — de lo que se trae y se lleva, lugares tan "trajina dos" que terminan por quedarnos como un "traje" habi tual. En ellos efectuamos nuestro "ajetreo", el propio de nuestros quehaceres, que se traduce en el nudo y la trahere — , movimientos y acciones habituales. Pero debe destacarse que todas las modalidades de la frecuen tación hasta aquí expuestas son consecuencia directa de lo que madeja de nuestros "personarse", es decir, de aquello que el hombre efectúa con su presencia real, "en persona". La frecuentación corresponde al "hacer-haciéndose", propio del hombre, en la arquitectura, que, hasta ahora, dado su aspecto entendemos como 'Que el pulido sea una condición favorable lo muestra el poli francés, correspondiente, por la idea, al erudere latino, como carencia de rudeza, significado primero del "erudito". 2Formar por compresión o moldaje es importante en arquitectura, hasta el extremo que hay ciertos tipos de pared, como el antiguo de ahí la designa "hormazo", que están hechos de tierra amoldada ción Con análogo sentido se denomina el "hormigón", por ser mate rial "formado" mediante cimbras o moldes, tal como la leche que cuaja adquiere "la forma" de su recipiente y el nombre deformaggio yfrommage (de *formaticum). — — . 224 dinámico, sólo se había malentendido en los lugares co propuestos por el funcionalismo. El hacer por presencia, en la frecuentación, es, pues, una actividad munes de considerable latitud, tan claramente establecedora como la que es propia de los trabajos cons arquitectónica tructivos, comúnmente descuidada, porque solemos prender tardíamente todo índole de nuestra aquello habitualidad. 225 que concierne sor a la 10. HABITAR Y POBLAR. LO POPULOSO Y en el texto de LO PUBLICO Heidegger, Construir, habitar, pen queda resuelto que la esencia del construir se encuen tra en el habitar. Ajenos a su posición, nos hemos pregun tado anteriormente por la esencia del habitar y hemos concluido que consiste en "personificar". El hombre con sar, sigo, pertinencias y atinencias, es la persona, en cuanto separado, protegido y alzado, tal como lo procu ran sus obras arquitectónicas. Pero la persona no es ple entre sus tal dirección, pues si intentamos establecer la radicalidad de su sentido, con referencia a la namente en está sola arquitectura, reconoceremos que ésta, aunque otorga la posibilidad de "hominizar" al hombre, haciéndolo perso na según la plenitud del ser consigo, también propicia el otro aspecto de la persona, consistente demás". Ya hemos dicho que si la miniza", permitiéndonos singularidad, nos a ser por otra estar con los ser aquel parte, nos otros en en "ser arquitectura que con nos los "ho- somos en nuestra "humaniza", llevándo determinadas modalida y des de la convivencia que sólo a ella se deben. Sin la necesaria consideración de estos aspectos del hombre — el ser consigo y ción de lo que el en toda interpreta prójimo hacemos y nos hace arquitectura ser con la el — , queda incompleta y defectiva, tal como sucede en la teo ría de Heidegger. La retracción del hombre hacia sí mis mo, que una arquitectura sana permite, se halla compen sada con modalidades de la expansión humana, distintas aquí tratadas, que deberemos considerar. Porque si el hombre edifica y en los recintos creados habita, un aspecto de la arquitectura, omiso por Heideg de las hasta que el hecho de "construir" para sí, lleva inalienablemente consigo el carácter expansivo de "poger, estriba en 227 blar", que corresponde al habitar y ocupar con los demás. El haz y el envés de la arquitectura estriban en que la construcción tiene siempre el doble sentido señalado. En cuanto población" concierne, estimamos primordiales: "la a cabe destacar dos aspectos que uno, que "po blar" indica la acción cuantitativa del hombre con los demás, significada en "lo populoso" como lo abundante, y otro, que la noción correspondiente al hecho de "po blar" se halla en el término "público" contrapuesto a "lo en el con antes referido respecto a la casa privado", — — , que se del hombre arquitectónica expansión hacia el contorno. denota la acción apertura, salida o Lo mucho de lo populoso se encuentra en como la muche dumbre. La gente en cantidad, significada por "el gen tío", tiene acciones de variada especie sobre el alrededor: reduce la vastedad, ocupándola; humaniza la tierra, po blándola, y en "el aumento", que es característico de la "densifica" los territorios, saturándolos. Hay población, en ello formas de la intensificación que son distintas de las frecuentativas, anteriormente expuestas, dependientes, como hemos visto, de la asiduidad del trato que efectúa cada cual con determinados referimos, muy al contrario, al "público", con lugares lugares. Porque aquí nos de los muchos, como abiertos para todos. El tipo huma trato que aludimos es el que entendemos como "el hombre de la calle", es decir, el hombre común, representante no no a sólo del "otro", sino de "los muchos". En él se cifra y sintetiza el doble sentido que hemos señalado en el po blar, puesto que es el representante de la cantidad y de la exterioridad. Los problemas que origina son los corres pondientes al llamado sino la ciencia de la según las urbanismo, que rigor, arquitectónico, no es, en población sesgo posibilidades expansivas, densificadoras en su matizadoras" de ésta. 228 y "te- lenguaje El nos dice, en condiciones del distintas formas, todas estas poblar. Un "pueblo" y una "población" habitados lugares por varios o muchos, y el "caserío" el conjunto de casas. "Lo acumulativo" se muestra, son es nociones. Pero, por otra parte, "la exterio ridad", correspondiente al poblar, se manifiesta en térmi nos como "barrio", que denota en árabe las "afueras" o el pues, en estas "exterior"; "aldea", que significa "campo" en la referida lengua, y "distrito", procedente de distringere, "separar". La arquitectura, considerada en su aspecto de "exterior", lugares públicos para la aparición del hombre colec cual los cada se muestra, haciéndose tivo, que patente a los otros. De tal manera, facilita la y permite que perso crea en complete como un ser con los demás, brindándole lugares adecuados de aparición, en escenarios ante los que suceden aspectos primordiales de la vida humana: los correspondientes al "trato", a "lo tocante", ya no sólo con lo nuestro, como sucede en el hogar, sino en lo atinente al ser social que somos y con respecto al prójimo. Pero importa señalar que en la consideración "colecti va" del hombre está claramente expresa la idea de aquello que "colectamos" o recogemos en "el cultivo", que implica na se relación con amistades o los otros. "cultivar" el mundo de cada cual significa en francesa de nicipio", Así el se se dice, trato con pasa al del "ayuntamiento". con razón, "cultivar" los demás. Como del trato en común, éste se De ahí la denominación para el distrito municipal o "el mu término éste que también denota la idea de commune es "aquel que toma parte de la raíz mei-, que significa en las cargas", procedente "intercambiar", de donde la commune, entendida como relación, puesto que el municeps representación de la arquitectura de la comunidad, ha de permitir, en su sentido auténtico, comunicarnos, al poner cosas en común. Porque la arquitectura que corresponde a "lo colectivo" de la población, ha de crear "lugares 229 permitan "el cultivo", convirtiéndose, por ello, en la arquitectura de "la comunicación". Para que tal comunicación se logre, han de establecerse unidades que estén al alcance del hombre, en su expansión posible comunes" que hacia los demás, pues, como es de sobra sabido, la ciudad actual, a causa de su crecimiento y densificación ilimita dos, impide, más que permite, la respectividad con el prójimo. Este, en tales circunstancias, en vez del próximo es el lejano, por desconocido. De donde procede, tam bién, la necesidad de planificar las unidades adecuadas, en las que el hombre pueda efectivamente abarcar el mundo urbano que le es propio, según distancias, dimen siones y densidades que sean compatibles con la posibili dad del "trato" correspondiente. De ahí las presentes necesidades reguladoras de la expansión de las áreas pobladas y de la densidad de éstas. Todo el problema estriba en que tales áreas sean, auténti camente, habitables; es decir, permitan nuestros hábitos convivientes, que se hacen imposibles en la extrañeza de lo inmenso. Así como, con hombre la habitación, el anteriormente señalá respecto a queda "centrado", según bamos, posibilidad concentradora de cada cual no debe perderse en la población, so pena de hacer que nos desvivamos en el órgano de la convivencia que debe ser la esta ciudad. poblar implica, también, "ocupar", en el doble un espacio y de darle, a la vez, actividad. Puesto que la raíz de capio está próxima a la de habeo, en la acepción de "tener, poseer y haber", como lo que "yo tomo o abrazo", poblar, en cuanto "ocupación", viene a indicar posesión sobre lo desocupado o despoblado. La posesión corresponde aquí al haber del habitar en co Pero sentido de llenar mún, adueñándonps, así, de estamos con nuestro los demás. Una de las das de la convivencia radica en 230 la mundo, cuando profun comprensión aquel razones más de que somos quienes por el modo de nos reconocemos común culmina semejanza la es aquí en propia de los que nos rodean, en al sentirnos "como" ellos. Lo ser "un como". Esa modalidad de de "colectivo", colecta carácter misma rasgos En la medida comunidad que, en su recoge y mantiene en sí una o porque tiene análogas raíces. en que la acción de poblar nos arraiga, vinculándonos con la comunidad a la que debemos perte semejantes, dicha acción del hombre necer, puede considerarse sana. Pero si, contrariamente, como acabamos de considerar, las concentraciones humanas rebasan los límites de lo abarcable y de lo reconocible, en aglomeraciones des comunales, acabarán por desarraigarnos del propio lu gar ocupado y del conjunto al que pertenecemos, cuanto de nosotros mismos, alterándonos. La vastedad, que al por el hombre "se reduce" a lugares reconocibles, suele revertir su condición inabarcable y desorientadora en los espacios superpoblados, carentes de referencias por la muchedumbre y la analogía de quedar ocupada éstas. Así puede poblar, en el despoblarnos de nos suceder que la acción de de lo desmedido, llegue a otros mismos, con las conocidas consecuencias que en el presente tocamos. Lo enorme, como carente de norma, exceso se peligro que ahora nos acecha en de la acción pobladora, que requiere, por regulación y orden1. convierte vastedad tanto, de en el * 1 En nuestro idioma * mentamos requerido Semejante aquello es "lo que nos es habitual como el que corresponde al orden orden lo proporciona la arquitectura al que nos brinda la casa. Sólo y pertenece, habitualmente, sentido, en cuanto que origina el orden requerido y necesario, considerarse la ciudad como lo * ordinario". El mundo de lo ordinario para la vida. la "la casa" que 231 tenemos en común en tal puede con los patentiza la dualidad que de trabajo, como corresponde a las lugares de retrac a los lugares públicos, en los que el hombre se muestra. Semejante dualidad de lo privado y lo público, tiene su equivalencia puramente espacial en el La ciudad viviendas y centros ción o "privados", y dentro y fuera. El dentro y fuera, con respecto a la ciudad entera y su contorno, estuvieron plenamente significados cuando ésta amparó circundaban, de al habitante manera que la con murallas que la posibilidad de entrar y demás. Nótese que el concepto de orden apareció en la arquitectura clásica, con respecto a la relación de medidas que existe entre los soportado. Dicho orden, de índole puramente artística, propósito de claridad, pues lo proporcionado queda, por implica aclarado. Pero la arquitectura, en su consiguiente tratamiento ello, anteriormente funcional, juzgado, convierte al arquitecto en un organi zador, al que compete, antes que nada, crear una disposición arquitectó soportes y lo un nica para que la vida "ordinaria" transcurra sin trabas, y esto en vez de producir tan sólo una composición artística, perteneciente al mundo de la contemplación. en determinadas Los derechos de la vida "ordinaria" se traducen, pues, la organiza viceversa, disposiciones espaciales, pero, que dotamos a las obras arquitectónicas, tiene que convertirse adecuado para que pueda desarrollarse la vida habitual o cotidiana, que en su condición dinámica denominamos nuestra "vida ción en con el marco corriente". A este respecto, sucede que los espacios abiertos suelen ser, por excelencia, los del desplazamiento. En ellos, el estar corresponde a un "estar de paso" o en tránsito. Son, normalmente, áreas para el hombre transeúnte, que las ces, "el trato" que une vamos. recorre ellas movido por sus vehículos o a pie, y, enton tiene corresponde al "trecho", al "trazo" que dos puntos: aquel de donde venimos y el extremo hacia el que Por ello, el "entre" que producen tales puntos extremos, no con se origina intimidad alguna, considerándose que la intensificación de semejante espacio se debe a la frecuencia con que "los muchos" pasan sobre lugares diversos, requiriéndose, por consecuencia, una disposi ción adecuada de las áreas de tránsito, para que del poblar pueda efectuarse propiamente. 232 este aspecto dinámico salir las quedó reducida al casas. ciudad, paso por sus puertas, tal ocurre en Sin embargo, el "fuera", correspondiente a la en sus calles y plazas, es siempre un dentro de ella un "dentro de lo hecho". Así, el espacio y, por lo tanto, abierto urbano frente en sus es el de nuestro vivir como convivencia, lo hermético del ámbito y del hábito de cada cual habitaciones. Ese vivir en convivencia puede mani a festarse, además, por la contigüidad de las viviendas, que origina "unidades" en las que se tiene en cuenta al vecino como aquel que habita cerca o al lado. Así se forman sentimientos de comunidad, correspondientes al hecho de poblar con los demás, en el conjunto de habitantes que constituyen el vecindario, una de las formas principales de la convivencia humana, en la que no se ha reparado suficientemente. El vecino es el próximo; contamos con para mal, e inclusive establecemos un trato cierta familiaridad con personas que origi él, para bien o que implica nalmente nos fueron desconocidas y que llegamos a co nocer por el hecho de habitar cerca y "desde" lo cercano algunos casos, es la persona que conoce mos a través de las paredes, dándonos patencia viva de la contigüidad arquitectónica, por cuanto se nos presenta del habitar. En "filtrado", del que solemos tener más rumor del latino vicus, en su significado que imagen. El vecino de "la manzana de casas", "del barrio" e incluso "la ca como un ser — edificado y en conjunto con los demás. De ahí que esté unido a los otros atañen y que surgen a por problemas y soluciones que le consecuencia del conjunto convivido. lle" — es el habitante de Esta idea de lo un múltiple, conjunto que manifiesta en la en la ciudad aparece con polis griega, respectiva a polys, lo numeroso. El gobierno que la política implica, de la convivencia supone, en principio, la regulación humana en la ciudad y el propósito de dar sentido unita rio a lo diverso. Debe tenerse en cuenta que polis corresfrecuencia, se 233 ponde al grupo semántico de peí-, en el que además de lo innumerable se significa "lo pleno". De modo que la abundancia, entendida como plenitud, se encuentra en la ciudad, a consecuencia de la acción pobladora de los muchos. Pero sucede que en ella han de aparecer equili bradas las posibilidades expansivas del hombre y las reductivas, hasta el punto que las modalidades urbanas resulten de la relación posible entre Pues si bien la ciudad manifiesta la ambos extremos. expansión pobladora del hombre y el hecho de "salir" de lo nuestro hacia los demás, no puede omitirse nunca que ha de procurarnos un mundo abarcable. La ciudad permite el trato, porque los hombres y sus actividades, sus productos y sus obras, pero la condición concentradora que le corres ponde, propia de la densidad requerida, se pierde cuan concentra a llega al propiedad, do disolvente. exceso Aquí puede decirse, con defecto y que el que semejante orden necesario para la convivencia ha de tener en cuen ta no sólo faciliten el exceso es un disposiciones distributivas, trato en que organicen común, sino que debe basarse, bién, sobre la regulación de las concentraciones aspectos cuantitativos. * Si en y tam en sus * * la vivienda hemos considerado las posibilidades del dentro y fuera y del alzado, en la ciudad se manifiestan, unidas a la actividad efundente del hombre, modalidades de la cas longitud y la anchura, en disposiciones arquitectóni abiertas. Lo plano se indica en "la estrada", palabra poco usual, derivada de strata via, "camino empedrado" (correspondiente a stratum, el lecho, la capa de terreno), que origina el italiano strada y el alemán strasse, y también en "la plaza", perteneciente al griego plateia, que indica "lo ancho". Las calles, por su 234 condición longitudinal, "atraviesan" la ciudad, demostrándose, en el dinamismo que se les atribuye, la actividad que en ellas tiene lugar. Son a manera de caminos que "pasan" entre "corren" los o bloques construidos — como lo indica la denomina ción de "avenidas", en las que se significa el "venir" de alguna parte, a tal punto que en muchas ciudades proce den de antiguos caminos o del cruce de éstos, así ocurre en ciertas villas medievales debidas a la vía romana. Aun más, las mismas ciudades muchas veces como romanas estaban originadas consecuencia del "cruce" de dos ca lles principales: la via cardo, dispuesta de Norte a Sur, y la via decumana, de Este a Oeste, certificándose, de tal manera, la necesidad de orientar la ciudad y, por ello, a la Edad Media, cuando la referencia a los puntos cardinales se hallaba indicada, sobre todo, por la fachada de la catedral, que normal su habitante, tal mente como mira hacia el sucedió en poniente. y la orientación de luga res y habitantes son, pues, atributos de la civitas. El centro urbano se establece, religiosamente. La ciudad La significación de un centro primero, misma es, entonces, centro del universo. Después, "el centro" denota las posibilidades de concentrar, en deter minada área, las principales actividades del grupo huma no habitante. Estas actividades originan núcleos diversos, los que acudimos según la necesidad o el talante. De esta manera puede considerarse que la ciudad incluye y mani de las "tematizaciones" que la arquitec fiesta la a mayoría de ellas correspon supone. La primera y principal dió al templo, al "tema" de lo sagrado en el témenos, recorte del área religiosa sobre la extensión indetermina da, hasta el extremo que para Vitruvio el templo es un tura thematismos, dependiente de lo estatuido por el rito. Con todo ello, la ciudad representa el plexo o entrelazamiento de áreas "tematizadas" diferentemente según el desti por no de los asuntos o finalidades en ellas establecidos — — , 235 medio del enlace que representan las calles, las plazas, los parques y todas las zonas de frecuentación colectiva. Así aparece no sólo como el espacio de la convivencia, del tránsito y de la suma de edificios, sino como el lugar que complica en un todo las modalidades arquitectónicas que lugares según sean las distintas actividades humanas. A los problemas de índole cuantitativa que la población origina, se suman, pues, los significan la tematización de los cualitativos de la tematización adecuada. De ahí que, sin la plena y rigurosa estimación de ambos aspectos, la ac ción de adolece inherente al habitar, adolecerá como de vicios graves, que impedirán poblar, — — — como impi que el carácter conviviente propio de la ciudad se manifieste con el equilibrio que la multiplicidad de sus den — temas requiere. 11. LA REPRESENTATIVIDAD ARQUITECTÓNICA tenemos acceso al mundo mediante la técnica. La arquitectura, en su aspecto técnico, establece los campos o lugares adecuados para las prácticas y asuntos huma se nos. Pero la productividad que esta técnica implica un o hacer de exalta en sus obras señeras como poiein no se basa, desde hacer calidad. Sabemos que semejante luego, en la representación de imágenes percibidas, ni en "extracción" de aspectos perte necientes a las imágenes que nos formamos de lo representable. Tal vez por ese motivo, la arquitectura ha sido comparada desde antiguo con la música, dado que ambas la abstracción que — suelen estimarse es representativas. En este que "un templo griego no como artes no Heidegger sostiene representativo del culto sentido — representa nada". Sin embargo... Sin embargo, nada hay más olímpico que el templo grie exclusivo y go: un recinto para el dios, hermético, cluyeme, en el que el hombre común no penetra, ex un peristilo que carece de aberturas significativas, gradas sino que son el que no corresponden al paso humano, basamento adecuado a las dimensiones del templo y he chas a escala de éste... Compárese, si se quiere, con la catedral gótica, obra de un culto "para todos", que se manifiesta en las aberturas de los portales, plenamente expresivos, por la forma abocinada que adoptan, y adver tiremos, en todo ello, cierta y específica "representativihabi representamos de antemano al las tante de un territorio, previamente a conocerlo, según construcciones que ha hecho? ¿Y no conocemos el carác dad". ¿Acaso no nos algunas civilizaciones por los restos arquitectónicos determinada repreque de ellas quedaron? Hay, pues, sentatividad en un arte que, como la arquitectura, se ter de vincula indisolublemente representatividad formas de vida. Pero la arquitectónica, generalmente, es de ín con dole distinta de la que corresponde a aquellas artes que se basan en todas las posibilidades de la reproducción. En hemos anticipado, el estímulo original perte nece a una imagen previamente percibida y de la que damos una réplica. A diferencia de ello, la arquitectura permite, en cuanto técnica, ciertos usos humanos, facili tándolos, aunque, a la vez, los hace perceptibles en las disposiciones que adopta, mostrándolos. Con semejante "mostración" de los empleos que se le asignan, la arqui tectura adquiere determinado carácter artístico, que se delata en "la manera" de proponerlos. Pero la representatividad arquitectónica no se traduce tan sólo en la significación de los usos que corresponden a éstas, como dicha técnica. Podemos suponer, además, que este arte testimonia determinados conceptos estructurales, puesto que patentiza las maneras de pensar respectivas a la natu raleza de los materiales y a la disposición de las fuerzas, haciéndolas "legibles" de acuerdo con los elementos que bóvedas, arquitra bes, nervaduras, contrafuertes, arbotantes, cascaro emplea — pilares, columnas, muros, Semejante representatividad, en cuanto artísti ca, suele ser encubridora de la expresión real del juego de las fuerzas, al que no siempre se ciñe por completo. Desde luego que el cálculo estructural es relativamente reciente nes... — . y que las construcciones efectuadas por el hombre, hasta hace poco más de un siglo, habían de basarse, exclusiva la experiencia y la intuición, pero, aunque fuera, siempre significaban determinados conceptos mente, en táticos y mecánicos. Por otra parte, la condición mos a la origina arquitectura, el escenario transcurre, en vincula es representativa que atribui este arte al teatro, porque nuestra vida el que gran parte de permitiéndola; así tanto como 238 constituye la esce- nografía ante la representan nuestras especiales de vivir, haciéndolas visibles y patentes. Así que las formas tradicionales de referirse a la que se maneras — arquitectura según proporción, escala, ritmo, color, volumen, espa cio, material... deben reconsiderarse teniendo — , en condición representativa que proponemos, manifiesta que la finalidad auténtica de la arquitectura no es tan sólo la de alzar bloques armónicos o la de disponer espacios determinados que deban estu diarse en sí, dado que la condición propia de la arquitectu ra estriba en la servicialidad que presta al hombre, para cuenta esta por la que se que tengan lugar y ocasión las distintas modalidades de su vida y sus inalienables quehaceres. La arquitectura nos que la habita o la hemos indicado, es to representativa en destinada. Un remite usa, y un su ser siempre al si el ser de ser para, de se aquello hombre concre este arte, como ya hace forzosamente a que se encuentra monumento representa cuanto merece hace visible cier recordarse; un mercado representa to comercio humano; una determinada iglesa representa creencia y su situación histórica, de manera que la repre sentatividad que atribuimos a la arquitectura es inheren — — que presta un servicio. Así que, para la estimación artística de la arquitectura, nunca pue de prescindirse de los usos y finalidad que le dan pleno te a su condición de sentido, y si se arte desconsideran, perderemos de vista la de tal arte, por lo que nuestro juicio sobre el mismo será parcial y defectivo. La arquitec nunca reducida a mera "formalidad". El tura no auténtica razón de ser queda arquitectónica, como contempladores que el arte requiere, no implica la omisión o desconoci miento de aquello para lo que fue hecha, bien representa do en ella cuando es buena. La contemplación de la arquitectura se efectúa siempre desde semejante conside ración de destino o servicio, que no puede suspenderse so estar "ante" la obra 239 GtM VALO.'i CO;¿£nX,.?ÍM: pretexto de estimarla ateniéndose a su aspecto formal. Una cúpula, aun cuando tenga la forma de un casquete esférico, es muy otra cosa que éste, dado que tal forma puede quedar que la emplea esfera celeste. "inserta" concepción del mundo porque la considera representativa de la Análogamente, un prisma requiere una en una estimación distinta de la que pertenece al edificio que tenga forma prismática. La regularidad de las divisiones de éste, que sirve para darle armonía, no puede conside rarse por sí, con prescindencia del sometimiento a la habitabilidad que la rige y de la que se hace representati va. Así sucede que el color, las proporciones, las medidas de los edificios, son cualidades apreciables "desde" el uso, mundo y en él obtienen su incorporan De ahí si en el plenitud. que, pensamiento platónico el arte del constructor es el arte por excelencia, al conside porque rarlo se un arte a ese exacto, no es la plena exactitud la que le da el mismo Platón indica en su virtud de arte, porque, como Cratilo, en el campo de lo cualitativo la corrección difiere de la exactitud matemática. Todas las conocidas rectifica ciones ópticas de la arquitectura griega dan testimonio fehaciente de esta posición. Y análogamente, cuando Vitruvio {De architectura, I, 2) habla de venusta species commodusque aspectus "apariencia grata y aspecto adecua do" que, según Panofsky, corresponde al engrosamiento de las columnas de los ángulos y a la curvatura de los estilóbatos y epistilos, se muestra en ello el propósito de considerar los errores correspondientes al sentido de la vista, prescindiéndose así de la composición exclusiva mente matemática de la obra construida. Porque si bien la arquitectura puede significar "ornato", éste se encuentra — — , en función de un "orden" que el puramente formal. al mismo grupo semán no es Aunque ordo y orno corresponden tico, ordo aparece como orno cuando el orden de la vida, que ya hemos considerado, se exalta en el artístico, cuali240 tativamente, sin que dependa, pertenece a la medida. * con * exclusividad, del que * hacer presente algo. Nos incumbe repre los demás aquello que hemos tenido presente. Tener presente es pensar, porque según lo que tengamos Re-presentar es sentar a propondremos y haremos. De tal ma nera estimado, el pensamiento riguroso aparece como una actualización. Todo el antiguo sentido del pensar co mo revelación o alétheia, repristinado por Ortega y Hei la degger, significa posibilidad de hacer patente aquello que se ocultaba, "presentándolo". Aún más, el hecho de presente seremos, pensar mencionando hace aparecer aquello que tenemos presente y que re-presentamos a los demás. Porque pensar con los demás, exige, siempre, mentar — como — , re-presentar. Y al pensar la arquitectura nos obligamos a tener presente su condición re-presentativa, yacente en el carácter medial que le pertenece, Todo aquello que adquiere el sentido de la mediación es representativo Por medio del hacha talamos el árbol, por medio del taladro horadamos . la madera, por medio de la sierra la hendimos, pero en la forma que adoptan tales instrumentos se representa su finalidad. En la adecuación de la belleza forma a un fin reside (Platón, Hipias entender, nuestro una en el Mayor, 295, c) y ésta consiste, a la forma de la mediación plenamente como toda forma reconocida. Si el instrumento, el útil mediata es "representativo" de su finalidad, con él nos — — las que lo originaron y confi representamos acciones su destino, y a las que siempre nos guraron, según sea — conduce — , en vez de representarnos imágenes. Dado implica crear la obra estableciente, de que la arquitectura acuerdo con determinados del hombre, todos ellos se ocios y negocios de manifiesto en la quehaceres, encuentran 241 representatividad que proponemos. Como hemos reite rado, las formas arquitectónicas delatan formas de vida, y sólo en función de éstas deben ser consideradas. Porque artificio, la exis ningún tencia del hombre que estuvo "en persona" en ella, y cuya presencia nos re-presenta. Así que a diferencia de lo habitualmente dicho, la arquitectura es representativa, la arquitectura revela, como otro porque pone en evidencia las maneras de hacer y vivir del hombre concreto, tanto en el aspecto escenográfico que le pertenece como en el instrumental 242 o útil. EL 12. ARQUITECTÓNICO UN SER hemos HOMBRE, considerado la arquitectura como la las principales activida técnica del estar, de manifiesto en des establecedoras del hombre. Tales actividades tienen por objeto otorgarnos permanencia y situación. El hom bre ha de hacerse un mundo arquitectónicamente, en el sentido de que debe crear el orden para su vida, por medio de referencias claras y de lugares habitables. Para ello ha de efectuar operaciones situantes de índole espa cial, mediante las que el espacio genérico de la vastedad se transforme en otro "distinto", es decir, "distinguible" en lugares producidos tectónico nos artificialmente. Este "hacer" "hace", y contribuye a come ser persona, hominizándolo manizándolo en el ser con los demás en arqui convertir al hombre — consigo — — . — y hu Las unidades de vida y convivencia que la arquitectura brinda, permi ten el repliegue y el despliege del ser que somos. Y este ser es arquitectónico, dado que todas las modalidades del establecimiento tienen como origen la regulación del mundo circundante, por medio de referencias cualitati vas que revelen y hagan reconocible nuestras formas de Y lo es, además, poique ordena vida, representándolas. el mundo al que estructuras se y términos, que modelos más género de algunos de sus enfrenta mediante todo remotos en encuentran los que pertenecen a las prime y técnica que nos ocupa. disposiciones No nos basta con "estar" en el mundo: tenemos que "encon trarnos" en él. Ese "estar", como "encontrarnos", tienden a del ras producirlo las arte operaciones aquí consideradas, mediato, requiere de la y obras pues el hombre, en cuanto ser mediación arquitectónica para uni-versar el mundo, re conociéndose y dominándolo. Incluso su actividad pen243 sante, según hemos comprobado, se vincula directamen las acciones del campo que tratamos. Así sucede que "pensar" aparece directamente asociado con "per manecer", pues u-évo), griego, en su sentido de "permane te con "quedar", corresponde a la raíz men-, "esperar, permanecer", idéntica a la de "pensar", por la idea inter cer" o media de "encontrarse allí reflexionando", que señala Boisacq, asociable al latín mora, "retraso", y memor, de donde la frase habitual castellana de "pararse a pensar". Si pensar supone detenerse, esta detención, que ya he mos considerado respecto a la arquitectura, es de índole activadora, y como el agere o hacer arquitectónico impli ca, además, un gerere, que en su sentido primero significó la capacidad ordenadora y situante del hom bre culmina de tal manera con la creación de estructuras, "soportar", arquitectura deben sostenerse "realmente", según el juego complejo de las cargas y los apoyos. Además, la arquitectura muestra cómo "se espacializa" el hombre, al crear espacios cualitativos, determinados por el uso. En los espacios que el hombre "produce", mediante operaciones arquitectónicas que le permiten reconocerlos, se reconoce a sí mismo como perteneciente a ellos. Tales espacios no se nos hacen presentes sólo por nuestra visión, sino que se generan perceptivamente por medio de nuestras actividades y desplazamientos, a los que aparecen directamente vinculados. Son, como quedó dicho, espacios empíricos y pragmáticos, apreciables con que en la la totalidad de nuestro cuerpo y no con determinado sentido, dado que el cuerpo, en este aspecto, aparece el punto de partida de todas nuestras acciones como reales. El hombre, que debe crear un orden arquitectónico para establecerse y entender el mundo, se ordena, a su vez, en situante ello. De ahí que la consideración aclaradora y nunca puede omitirse en las labores arquitectó244 nicas, especialmente las que atañen a la acción de poblar. Por ello no debe perderse de vista que en la humanización del hombre, o ser con los demás, ha de en hacerse presente la hominización o plenitud del ser consi go. Si esto no llega a efectuarse, cualquiera sea la modali dad arquitectónica propuesta y las virtudes de que dis ponga, cabe pensar que semejante disposición carece de autenticidad. pretendido fun arquitectura es, que, a dife Con el sustantivo Arquitectónica hemos un saber sobre lo que la rencia de los tratados comunes de teoría, advierte el sentido que incumbe a todo el campo de la arquitectura dar como un hacer — y no como una suma de obras hechas — , respectividad al hombre y su lenguaje. No representa, desde luego, sino un paso inicial, tales son la complejidad y la amplitud del campo tratado, aunque, hasta dónde se llegue por el camino propuesto, en gran medida ya no nos compete: a la acogida ajena pertenece. en su 245 es el sustantivo propuesto por José Ricardo Morales j-^ el saber para designar que considera la índole de la arquitectura. En la primera parte del libro se abordan críticamente las principales insufi arquitectónica '>j - ciencias que afectaron tanto a la historia del "arte y de la arquitectura como a la teoría de esta última. Después el autor" formula su' propia— -i — teoría, preguntándose qué hace el hombre al hacer' la arquitectura y qué hace del hombre ese arte. Así se aprecia cómo la arquitectura contribuye al surgimiento de la persona, en su doble condición de ser consigo y de ser con los demás, extremos correspondientes al habitar y al poblar, habitualmente Omitidos en sus posibilidades conexas. El hombre se entiende en este ensayo como "un ser arquitectónico", que requiere de la arquitectura no sólo para instalarse, sino para "encon trarse" en el mundo. La atención dedicada a la primera edición de arquitectónica, en diversas publicaciones de España y América, testimonia la vigencia de su posición. v , ^- j * - -7^,