Den symboliska och direkta styrkan i konst och aktivism

KONSTUPPLAND OCH AKTIVISM: ARTIVISM HAGLUND SKOLA I NORRA Florian Malzacher. „Den symboliska och direkta styrkan i konst och aktivism“. Danstidningen 6 (2017). 34-40. Den symboliska och direkta styrkan i konst och aktivism Här bjuder vi på en extra lång julläsning i form av en essä om konst och aktivism. Florian Malzacher inleder sin text med ett citat tillskrivet Marx, Brecht och Majakovskij: "Konsten är inte en spegel att hålla upp framför verkligheten utan en hammare med vilken den kan omformas". av Florian Malzacher "Gudaföderska jaga bort Putin!" Pussy Riots punkbön i Frälsarkatedralen i Moskva år 2012 var välplanerad. NÄR MATEMATIKERN OCH FILOSOFEN Antanas Mockus blev borgmästare i Bogotá 1995 ansågs staden vara en av världens farligaste och samhällsordningen var sönderslagen av droger, kriminalitet, korruption och machismo. Mockus, som inte var någon professionell politiker, blev tvungen att driva sin kampanj utan stöd från något parti och i stort sett utan någon som helst budget, men hade den starka övertygelsen att det skulle kunna gå att övertyga folk om att det var möjligt att skapa ett annat klimat. Han trodde att det viktigaste han kunde göra som borgmästare var att uppmuntra människor att lita till sig själva, ta sina liv i egna händer och stärka deras ansvarskänsla för det samhälle de var delaktiga i. Han uppfann begreppet medborgarkultur, cultura ciudadana: en slags allmän utbildningsmetod som byggde på lekfullhet, symboliska aktioner och arrangerade teatrala spel. Utmärkande för honom var han sätt att hävda: ”Inför olika problem gör jag vad konstnärer gör”. Att låna från modern konst betydde för honom att sätta vardagssituationer i ett sammanhang, rama in dem och göra dem begripliga. Detta ingav samtidigt en frihetskänsla, en möjlighet att distansera sig från en komplex problematik och därmed möjliggöra en förändring. Han kallade sin strategi för subart: en modest konstform utan symboliska pretentioner, ett sätt att låna från finkonsten, vad som helst som kunde vara användbart, och sedan använda det i form av politiska aktioner. Hans metoder som borgmästare blev världsberömda. Han bytte ut vapen mot leksaker (och räknade med att barnen skulle kunna utöva påtryckningar på sina 34 D A N S T I D N I N G E N 6 / 2 0 17 föräldrar), officiellt bar han en ”supermedborgarkostym” och skojade med sin egen förmodade makt – samtidigt som han ville illustrera att alla har möjligheter till inflytande och att makten alltid måste vara delad. Han skar ut ett hjärtformat hål i sin skottsäkra väst för att understryka sin tro på ickevåld – och riskerade därmed sitt eget liv. Han grundade bibliotek i de mest försummade stadsdelarna och lät dem administreras enbart via förtroende, vilket betydde att ingen behövde visa något ID-kort för att låna en bok. Han organiserade performancer vid öppna gravar som handlade om mord och våld, han avskedade korrumperade poliser och ersatte dem med mer än 400 mimare i stället – i tron på att kolumbianernas skräck för att förlöjligas skulle vara effektivare än någon böteslapp. Och han lyckades. Inom tre år minskade användningen av vatten med 40 procent, trafikolyckorna minskade med över hälften och antalet mord med 70 procent. 63.000 invånare i Bogotá gick frivilligt med på att betala 10 procent högre skatt. Mimare, ett utskuret hjärta och föreställningar vid fortfarande öppna gravar – allt Mimare lär ut trafikvett i Bogota i enlighet med borgmästaren Antanas Mockus koncept om medborgarkultur eller cultura cuidadana. detta kanske inte exemplifierar god konst i enlighet med våra estetiska preferenser, men hur ofta kan konstutövande göra ett så direkt intryck på sin omgivning? Det har alltid funnits ett självklart hat-och kärleksförhållande mellan konst och politik. Konstnärer ställde sig, eller helt enkelt bara hamnade, antingen någonstans mellan servil lydnad inför den rådande övermakten eller också kritiskt avståndstagande, mellan konstruktiv medverkan och öppen antagonism. Det finns ingen möjlighet att ställa sig utanför den rådande makten. Även som konstnär är det svårt, fastän somliga har försökt. Också den inre exilen existerar bara i relation till en yttre omgivning. Trots upprepade anspråk, betyder inte detta att all konst är politisk. Engagerad konst handlar om mer än estetiska förhållningssätt. Den tar ställning – eller provocerar andra att göra det. Den syftar inte bara till förändring: den vill även vara en aktiv del av förändringen, till och med initiera den. Det är ingen tillfällighet att de konstnärliga uttrycksmedel som används som kampmedel ofta utvecklas eller tar sig radikalare uttrycksformer i tider av sociala omvälvningar och när relationen mellan konsten och samhället skiftar i stort, som under tiden före första världskriget (med dadaism, futurism, konstruktivism…), på 1960- och det tidiga 1970-talet (med performanskonst, konceptkonst, installationskonst…). Det var tider inte bara för konstnärliga och filosofiska utan också för politiska avantgarden. Det är alltså inte så överraskande att politisk och socialt engagerad konst fick ett uppsving efter 1989, i och med östblockets fall och slutet på det kalla kriget, då kapitalismen tog ny fart samtidigt med anti- och alterglobaliseringsrörelserna. Men bara med de mångfaldiga politiska och ekonomiska kriserna världen över under de senaste åren har idéerna om aktivistkonst blivit alltmer framträdande och utgör numera även ett vanligt förekommande tema inom den mer strömlinjeformade moderna konstvärlden. På Tahrir, Zuccotti (där Occupy Wall Street-rörelsens protester ägde rum i New York övers. anm.), Syntagma, Taksim eller Majdan, eller framför Kreml, i Japan efter Fukushima, eller bland Brasilias ikoniska arkitektur, har konstnärer ofta varit bland de första att bli involverade. Men frågan kvarstår alltid: vilken roll kan konsten spela i allt detta? Det verkar som om vi upplever ett paradigmskifte i förhållandet mellan konst och politik. En generation filosofer som utvecklade sina teoretiska koncept ur sina egna ytterst konkreta politiska erfarenheter och engagemang (Michel Foucault stred för mänskliga rättigheter i fängelser med Groupe d’information sur les prisons, Alain Badiou har engagerat sig i migrations- och asylpolitik i Organization politique, Jacques Rancière deltog som kortvarig medlem i en maoistgrupp, Antonio Negri dömdes till fängelse för sitt engagemang i Autonomia Organizzata, för att bara nämna några) har följts av nya generationer filosofer (och konstnärer, kuratorer etc.) som byggde vidare på dessa tankar och abstraherade dem ytterligare — dock alltför ofta utan återkoppling till den egna samtida verkligheten. På så sätt har vi vant oss att kalla filosofiska teorier och konst för ”politiska”, även om de bara avlägset byggt på tankar som hämtats ur de konkreta politiska impulser som fått dem att glimra. En homeopatisk (läs utspädd övers. anm.) andrahandsidé om politisk filosofi och konst har blivit allmän hållning i den samtida kulturella diskursen. Den klassiska vänsterns hållning på 1970-talet om att ”det personliga är politiskt” var avsedd att politisera privatlivet. Men nu verkar det snarare som om det politiska har privatiserats. Idén om att ”det estetiska är politiskt” avsåg att politisera estetiken. Men istället verkar det som om det är politiken som under årens lopp har estetiserats. Medvetenheten om olika uppfattningar om vad som är sanning, vad som är verklighet, vad politiskt, verkar ha lett oss in i en återvändsgränd: antingen förenklar vi för mycket eller så komplicerar vi det hela, antingen är vi för populistiska eller också fångade i hermetisk isolering. Antingen inkluderar eller exkluderar vi för många. Vi har nått en punkt där allt ligger öppet och beror på alla möjliga tillfälligheter som ofta fått stå som ursäkt för intellektuell relativism. ARTIVISM – KONST OCH AKTIVISM Mot bakgrund av konfrontationerna med den sociala och politiska verkligheten, såväl som missnöjet med den dominerande diskursen i såväl moraliskt som filosofiskt avseende, har alla slags nya eller förnyade föreningar mellan konst och aktivism dykt upp. Somliga av dem så nära och oskiljaktiga att de sammansmälter till ett enda koncept—konstaktivism — eller — artivism. Det handlar om att använda konstnärliga medel, metoder, taktik och strategier för att utveckla och uppnå ett mål för aktivismen. Termen förenar vad som annars inte är så förenligt. Precis som konstnärer vägrar gå med på idén om att ge upp komplexitet och tvetydighet, känner sig aktivisten på motsvarande vis främmande för konstnärens traditionella roll som den ensamme skaparen – och i ännu högre grad av de konstmarknader som konstnären ofta är en del av. I aktivismens innersta kärna finns konceptet om direkt aktion: en aktion med den tydliga målsättningen att peka på ett problem, visa på alternativ eller till och med på en möjlig lösning. Direkta aktioner kan vara våldsamma eller uttryckligen icke våldsamma. Alla former av strejker kan vara direkta aktioner, precis som ockupationer, att ta över tomma bostäder, ägna sig åt civil olydnad eller motstånd, sabotage, blockader eller överfall. Det handlar också om intervenering på internet—exempelvis om att hacka på nätet. Den direkta ”nyttan” av att ägna sig åt icke offentliga aktiviteter — kort sagt: tiden för att tala och förhandla är över eller i varje fall inställd. Direkt aktion är motsatsen till att tveka och visa ambivalens. Reflekterandet är, till en viss del, uppskjutet. I den bemärkelsen kan det verka som om direkt aktion är så långt från konst som man kan komma. Å andra sidan finns det ett läge när ett händelseförlopp sker så snabbt att det inte finns andra utvägar. När det bara är här och nu som gäller. I det här avseendet kan direkt aktion förefalla vara det läge då konsten står aktivismen som närmast. Många radikala live art-tillställningar kan mycket väl betraktas som direkta aktioner. I varje fall är direkta aktioner sällan spontana; de är oftast noggrant förberedda, kartlagda och iscensatta. Olika möjliga utvecklingar är ofta genomtänkta, och möjliga möten, tillfälligheter och misstag har tagits med i beräkningen. De planeras som militära aktioner eller likt performanskonst. Pussy Riot klev inte bara in i Frälsarkatedralen och bestämde sig spontant för vad de skulle göra. De valde omsorgsfullt ut omgivningen för sina inövade texter och rörelser. Även för den demonstrativt anarkistiska gruppen Voina (vilket betyder "Krig" på ryska övers. anm.) var noggranna förberedelser nödvändiga för att förverkliga den 65-meter långa målningen av en penis på Litejnij-klaffbron precis innan den restes, så att den kom att peka rakt mot den Federala hemliga polisens högkvarter i Sankt Petersburg. De uppblåsbara kuber som kallas The inflatables uppfunna av det Berlinbaserade kollektivet Tools for Action fungerar som ett sätt att lösa spänningar och potentiellt farliga lägen – eller om detta misslyckas, som skydd mot vattenkanoner etc. Och på samma gång är de perfekta blickfång för mediabevakningen av demonstrationen. Innan de används under en aktion har de testats, man har tagit fram en prototyp, och de har ansetts vara ett av många effektiva sätt att blockera, utvecklade av laboratoriet The inflatables, berlinerkollektivet Tools for Action har uppfunnit ett fredligt verktyg för gatuaktivister. DA N S T I D N I N G E N 6 / 2 0 17 35 för upprorisk fantasi (”insurrectionary imagination”) under åratal. Uppenbarligen arbetar dessa aktivister och artister i helt olika sammanhang. Det handlar om allt från rena diktaturer som Vitryssland, auktoritativa regimer som Ryssland, samhällen under förändring som Egypten, fram till fästen i vad som förmodas vara demokratier i nord och väst. Medan faran i odemokratiska eller mindre demokratiska stater ofta är ojämförligt högre och motståndarna ofta och modigt riskerar sin frihet, sin hälsa och till och med sina liv, är även konfrontationslinjerna ofta mer klart definierade: det finns fortfarande mål att uppnå, mål som i andra samhällen redan är uppnådda, i varje fall på papperet: nämligen demokrati. Men det är viktigt att ha i åtanke—för alla eventualiteter—att denna demokrati är en form av ideologi i sig, vilket är anledningen till att konstnären Jonas Staal kallar det för democratism. Det är en moralisk konstruktion som många moderna teoretiker från Noam Chomsky till Slavoj Žižek eller Alain Badiou—oberoende av sina respektiva analyser och slutsatser—har beskrivit som en slags passivisering genom vilken man erbjuder möjlighet till minimalt deltagande med i det närmaste beckettsk absurditet, delegerar ansvaret för vad som händer medborgarna—och sålunda har möjlighet att fortsätta att mer eller mindre oförminskat upprätthålla det kapitalistiska system vi alla är en del av. Sällsynta val, grundläggande social välfärd, här och där små åtgärder mot klimatförändringarna och mot angrepp på mänskliga fri- och rättigheter—och våra samveten blir rentvådda. Žižek kallar denna procedur för kulturell kapitalism. Inom detta scenario försöker ofta aktivismen skapa högst konkret och påtaglig förändring: den österrikiska gruppen WochenKlausur försöker till exempel eftersträva förbättrade villkor, åtminstone för somliga människor—det vill säga för immigranter, sexarbetare och drogberoende — genom att byta resurser och uppmärksamhet från andra områden (exempelvis olika konstformer) över till sociala orsaker. Michal Murins pågående projekt, som nu är inne på sitt tionde år, handlar om att försöka förbättra en enda människas levnadsvillkor: Milan Adamciak var en välkänd konceptuell konstnär, poet och musikvetare på 1970- och 80-talen, till dess att han föll i tidernas och livets fällor. Från och med 2005 började Murin stödja den glömda och konkursmässiga konstnären och vännen genom att försiktigt börja förbättra hans ekonomi, återföra honom in i konstvärlden och ta hand om hans konstnärliga kvarlåtenskap — samtidigt som han 36 D A N S T I D N I N G E N 6 / 2 0 17 hävdade att detta var ett konstverk och till och med en ny konstnärlig genre: artruism. Annat handlar om medvetandegörande, att arbeta med propaganda och kontrapropaganda (som Marina Naprushkinas byrå för Anti-Propaganda och många gatuartister världen över), eller om att försöka visualisera det osynliga (som Mosireens Tahrir Cinema som visade upp vittnesmål mot egyptisk militär och polis), genom att dokumentera, använda sig av läckor eller återgestalta. Ibland handlar det bara om en kort föreställning, bara en kort stund av normalitet i tider av ett permanent exceptionellt läge: Khaled Hourani, konstnärlig ledare för Ramallahs konstakademi, lyckades efter en tvåårig process få lov att visa upp en ikonisk Picasso från Eindhoven på en utställning på Västbanken under ett par veckors tid. Många av dessa arbeten kan beskrivas på samma sätt som WochenKlausur gör: ”en grupp konstnärer som utvecklar konkreta förslag som syftar till små men inte desto mindre effektiva förbättringar av socialpolitiska brister”. Den paradoxala risken är att strävandet efter småskaliga förändringar, som är möjliga att uppnå, kan – särskilt om man lyckas genomföra dem – förlänga och rentav skyla över just de brister och moraliska katastrofer som de syftar till att bekämpa. Detta är en risk som de flesta aktivister är väl medvetna om. Därför öppnar de bästa exemplen på konstnärlig aktivism också möjligheter till radikala fantasier. Trots allt, så som Žižek sa i sitt tal under Occupy Wall Street: idag är det faktiskt lättare att föreställa sig världens ände (som så många Hollywood blockbusters har gjort) än slutet på kapitalismen. I tider när vi till och med förlorat ”the language to articulate our nonfreedom” (Žižek), det vill säga förlorat vårt språk för att artikulera bristen på frihet, är radikala fantasier det som får oss att förstå att det fortfarande finns möjligheter att agera överhuvud taget. SOCIAL INRIKTNING Den ökande politiska aktivismen och politiskt engagerade konsten i allmänhet är sedan 1990-talet nära kopplade till den ”social turn” (social inriktning) inom konsterna som konsthistorikern Claire Bishop pekar på i sin bok Artificial Hells — en förändrad inriktning där nära möten och även samverkande former av konst och aktivism blir oundvikliga. Konstnärers ökande intresse för samarbetsmetoder och samarbete med andra och deltagande av publiken, särskilt när det gäller visuella konstarter, har lett till ett ”expanded field of poststudio practices” (utvidgat fält av poststudiometoder) som fått många olika 2016 hjälpte det österrikiska konstnärskollektivet Wochenklauser till att renovera ett asylboende i Smålandsstenar i Gislaveds kommun för att förbättra livsvillkoren för asylsökande, som själva deltog i projektet i likhet med människor i omgivningarna. benämningar: ”socialt engagerad konst, konst som utgår från omgivningens medverkan eller community art, experimentell samverkan, dialogkonst, littoral art, intervenerande konst, deltagande konst, samverkande konst, kontextuell konst och (den senaste benämningen) social praktik.” De många olika benämningarna handlar om mer än ett symptom på att en ung konstform har växtvärk; de pekar på konfliktgränser, olika definitionssätt, olika slags traditioner och utgångspunkter. Med hänsyn till detta är det viktigt att notera att många av dessa metoder och de teorier som följer på dem står i klar konflikt till Nicolas Bourriauds syn på ”relational esthetics,” (jämförande estetik) som å ena sidan pekar på hur konstnärliga processer bygger på mänskliga relationer och deras sociala kontext, men å andra sidan uppenbarligen bara understryker huvudsakligen den estetiska sidan av dessa relationer och därför blir kvar inom konstvärldens gränser, i stället för att peka vidare mot ett substantiellt deltagande och möjligheter till förändring. Inom de deltagande konsterna har denna motsättning fått sin kanske mest konsekventa beskrivning i den alltmer tillämpade och populära termen ”social praktik”, en term som inte ens bekymrar sig om att referera till konst över huvudtaget. För konstnären och teoretikern Pablo Helguera är detta en positiv utveckling eftersom den undviker samröre med sådana föråldrade synsätt som skönhet eller konstnärens traditionella roll som författare så som han beskriver det i Education for Socially Engaged Art: ”The term democratizes the construct, making the artist into an individual whose speciality includes working with society in a professional capacity.” (Termen demokratiserar tanken och gör konstnären till en individ vars specialitet inbegriper samhällsengagerat arbete). Dessutom ses konceptet om deltagande, i likhet med det om ett kollektiv eller samverkan, ofta som ett motförslag till kapitalistiska spektakelsamhällen (capitalist societies of the spectacle), för att citera Guy Debord, kronvittne för detta sätt att argumentera, i likhet med det individuella konsumtionssamhälle som formas av neoliberalism (i enlighet med ”postoperaist theories” exempelvis Paolo Virno, enligt vilken den virtuosa konstnären är arbetsmodellen för den eftersträvansvärda hyperflexibilitet som gäller för all arbetskraft, antingen den är hyrd eller frilansande). Men medan medverkande konstskapande utgör en uppenbar kritik av alla sorters föreställande konstformer så aktualiserar förändringen mot att skapa rena sociala situationer även den fråga som infinner sig i samband med alla socialt motiverade initiativ: till vilken grad är de involverade deltagarna medvetna om sin roll? Hur länge måste engagemanget pågå? Vem tjänar mest på det? Är det hållbart i längden? Det blir snart uppenbart att frågorna inte alltid får samma svar när de betraktas ur ett konstnärligt perspektiv som ur ett aktivistiskt, eller till och med ur det perspektiv som syftar till socialt arbete. Trots allt håller sig inte alltid deltagande konst inom konstområdena — det är, enligt Bishop, en konstform ”in which people constitute the central artistic medium and material, in the manner of theater and performance” (i vilket människor utgör det centrala konstnärliga mediet och materialet i form av teater och performance). På detta sätt skulle knappast aktivister vilja beskriva sina tillvägagångssätt. OMSORG & KONFRONTATION Människor som det centrala konstnärliga mediet och materialet: denna ganska rena beskrivning kanske kunde vara just en av de egenskaper som hjälper många att särskilja mellan socialt engagerad konst och aktivism. Även om aktivism också handlar om människor, organiserar dem, använder sig av dem och till och med manipulerar dem, så skulle många anse att denna definition är cynisk. Och trots att många konstnärer hellre skulle undvika att uttrycka sig så här, så är det viktigt att understryka att socialt engagerad konst inte alltid äger rum i överenskommelse med de människor som berörs; den behöver inte ens medföra någon positiv erfarenhet för dem. Den kan också syfta till direkt konfrontation, spela på missförstånd, manipulation, till och med missbruk. Den spanska konstnären Santiago Sierras arbeten är kända för konceptuell och minimalistisk skärpa – men allra mest för de frånstötande och drastiska metoder genom vilka han använder människor som material och betalar dem minimala ersättningar för uppenbart meningslösa eller förnedrande aktiviteter. Till exempel när han hyr sex unga kubaner för att kunna tatuera en linje över deras ryggar (250cm Line Tattooed on 6 Paid People, 1999). Genom att upprepa orättvisor, repetera ekonomiska beroenden och efterapa övermaktens arrogans i (mestadels) västliga samhällen inom ramen för sina konstverk, så upprepar Sierra de mekanismer han föraktar – för att på så sätt kritisera dem. Han gör oss alltså till en del av dilemmat. Den holländske konstnären Renzo Martens använder sig av en likartad strategi. I sin film Enjoy Poverty (2008), visar han hur han övertalar fotografer från Kongo att tjäna pengar på de dåliga nyheter som deras land kan förse västliga medier med. Istället för att ta bilder från bröllop och andra festligheter, tar de nu bilder som visar krig eller mer konkret ”våldtagna kvinnor, kroppar och låt oss också tillägga undernärda barn”. Argumentationen är kristallklar och rationell—och djupt oroande eftersom den pekar på vårt eget hyckleri. Martens fortsätter nu på samma vis men med ett mer långvarigt projekt: The Institute for Human Activities (tillsammans med Delphine Hesters och Jacob Koster)— ett ambitiöst (och uppenbarligen ambivalent) gentrifieringsprogram i Demokratiska republiken Kongo, i syfte att använda sig av konstens möjlighet att bli ett verktyg för gentrifiering som ett kritiskt, progressivt och interventionistiskt redskap. Pablo Helguera skiljer mellan ofrivilligt (utan några förhandlingar eller ingångna överenskommelser) deltagande (med en klar överenskommelse eller till och med ett kontrakt så som är fallet med Sierra), och ofrivilligt deltagande — förhandlingarna i det senare fallet var ganska subtila, icke direkta, ett spel med dolda agendor där ”bedrägeri och förförelse spelar en central roll”. Medan det i Sierras arbeten snarare finns en tydlig affärsuppgörelse med deltagarna så är det i Martens projekt oklart i vilken utsträckning de berörda är medvetna om konsekvenserna — inklusive konstnären själv som ställer sin egen person i händelsernas centrum istället för att på säkert avstånd agera utifrån. Ännu mer provocerande är arbeten av den polske konstnären Artur Zmijewski, där huvudaktörerna, för att tillämpa Helgueras definition, ”till att börja med godvilligt ger sig i kast med projektet, men så småningom blir ofrivilliga deltagare eller medspelare”. På Zmijewskis video 80064 (2004) blir förintelseöverlevaren Jozef Tarnawa inte direkt tvingad att på nytt tatuera sitt urblekta koncentrationslägernummer – men det är ändå uppenbart att han går med på detta först efter stora påtryckningar. Sådana arbeten syftar inte till att skapa möjliga förändringar i sig, utan snarare till att väcka kritisk medvetenhet. De avslöjar vad samhället vill skyla över. Med utgångspunkt i koncept från 1960- och 1970-talets performancekonst förändrar konstnärer som Sierra and Zmijewski vår roll som åskådare till vittnen – så som den berömde Chris Burden kallade publiken i sitt performanceverk Shoot (1971) i vilket han själv lät sig skjutas i sin vänstra arm på fem meters avstånd. Åskådaren blir ett aktivt vittne – och genom detta motsatser till de passiva åskådarna i Guy Debords The Society of the Spectacle, vilka inte anses ”ha någon idé eller några krav på något som helst” och ”ständigt tittar på, bara för att inte missa vad som ska hända härnäst”. Men vi är inga vittnesgilla åskådare, eftersom vi blir indragna i situationen – scopophiles i freudiansk bemärkelse – som aktivt betraktar något som vi inte borde göra eller njuta av att göra. Den mediala formen av deltagande, genom att se en video, hellre än att vara med om något på riktigt, ger oss till skillnad från den levande föreställningen inga möjligheter till direkt påverkan. Men det befriar oss inte från det faktum att vi borde göra något: för att vi själva – som en del av våra samhällen – begår de brott som vi är vittnen till. Vi blir på en och samma gång en del av de anklagade. På den andra änden av skalan när det gäller att använda sig av människor finns konstnärer som uppenbarligen drivs av empati, de som ser till att ha omtanke, service och ödmjukhet i fokus för sina arbeten: Mierle Laderman Ukeles uppfann genren Maintenance Art (upprätthållandekonst) när hon som ung mor plötsligt konfronterades med det faktum att hennes viktigaste arbete blev att ta hand om och se till en annan mänsklig varelse. Med sitt tillvägagångssätt grundat i den andra vågens feminism vidgade hon synen på begreppet ”omtanke” till en vidare förståelse för hur samhället fungerar. Idag är hon fortfarande, efter mer än 35 års verksamhet, en oavlönad residenskonstnär på New York City Department of Sanitation där hon skapat flera långtidsprojekt. Den österrikiska gruppen Shared Inc. använder sig såväl av vetenskaplig forskning som av konstnärliga erfarenheter när den utvecklar verktyg för att komma i kontakt med patienter i vegetativa tillstånd som anses oförmögna att kommunicera. Och under 1980-talet utvecklade den polska konstnären och designern Krzysztof DA N S T I D N I N G E N 6 / 2 0 17 37 Wodiczko transportabla skydd för hemlösa i New York City—som både fungerade som en plats att sova i och ett kommunikationsverktyg för att initiera samtal med förbipasserande. Men är verkligen dessa verk så väsensskilda från sådana som syftar till konfrontation och oenighet? Medan de strategiska tillvägagångssätten uppenbarligen är olika – att direkt ge sig i kast med missförhållanden för att försöka förbättra dem och därmed avslöja samhällskroppens sår och brott, eller att tvinga fram ett ställningstagande hos publiken – så är ändå de bakomliggande motiven desamma i likhet med det direkta personliga engagemanget. Många arbeten som spelar med konflikter och fiendskap handlar också om djupt engagemang och fungerar nästan som ett rop för att fästa uppmärksamhet vid all världens förskräckliga förhållanden och moraliska brott. Detta kanske allra bäst kommer till uttryck hos den framlidne tyske teater-, film- och performansartisten Christoph Schlingensief – en djup rotad kärlek till människor och hat mot orättvisor var drivkraften bakom många väldigt olika arbeten. I Bitte liebt Österreich! (Please Love Austria! 2000), skapade han en version av Big Brother med asylsökande: containrar placerade mitt i centrala Wien som utgjorde hem för en grupp immigranter. De kunde ses via CCTV på internet—och österrikarna erbjöds att en efter en rösta ut dem ur landet. Det blev en enorm skandal: inte bara patrioter kände sig förolämpade (samtidigt som de fortsatte att argumentera för att Österrike i själva verket inte borde ta emot fler immigranter), också vänstern var upprörd över det uppenbart cyniska upplägget. Men Schlingensief var själv aldrig cynisk – inte ens när han lät en grupp nynazister agera ”aktörer” i sin Hamlet-tolkning i Zürich (2001). Han förstod naturligtvis det provocerande i det, men trodde samtidigt ändå starkt på att de kanske kunde tänkas ändra uppfattning. Även detta verk kritiserades av hela det politiska spektrat. Schlingensief förstod inte de högljudda konflikter som han väl visste att hantera, eller debatterna i media och till och med de fysiska konfrontationer som han ibland provocerade fram i någon motsättning till ett känsligt och engagerat konstnärskap. Under många år arbetade han tillsammans med skådespelare med funktionsvariationer och beundrade deras olika former av närvarokänsla och uppriktighet. Naturligtvis anklagades han också för att missbruka dem, men hans vänskap och vilja att synliggöra dem i samhället har övertrumfat 38 D A N S T I D N I N G E N 6 / 2 0 17 kritiken. Det gäller även det medlidande med vilket han inkluderade människor i utkanten av samhället eller livet i projektet Kunst und Gemüse (Art and Vegetables, 2004). Angela Jansen, med sjukdomen ALS — en nästan total och vanligtvis fatal muskulär paralys — behövde föras till teatern varje kväll med ambulans. Där, liggandes i sin säng inför alla åskådare och allt som pågick, kommenterade hon lugnt det hela genom en speciell maskin som kunde översätta hennes ögonrörelser till bokstäver, likt sms. Kunst und Gemüse handlade om konstens värld, Bayreuth, Schönbergs opera From Today to Tomorrow, århundradets entertainer Johannes Heesters och mycket mer, men i dess centrum stod den rörande och knappt synliga närvaron av Angela Jansen och hennes sjukdom. De flesta starka verk som har att göra med omsorg och empati går inte fria från utmaningar: ”Det är människor som utgör det centrala konstnärliga mediet och materialet”. Inte ens Michal Murins artruism handlar bara om vänskap. Dess konstnärliga styrka är samtidigt dess moraliska problem. Är det OK att exponera Adamciaks skador så här och göra honom till ett subjekt för den sortens resocialisering – att exponera honom och hans liv som ett konstverk? Uppenbarligen är både Murin och Adamciak väl medvetna om frågan, eftersom arbetet direkt handlar om det: om att hjälpa – och om den paternalistiska aspekten av denna hjälp. Det är en arrangerad situation, eller det som den polska konstnären Paweł Althamer, som i många år arbetat med sina grannar i ett bostadskvarter i Warszawa (The Golden People), kallar för ”directed reality”. Hur omsorgsfulla eller konfrontativa konstverk än kan vara så är det i slutänden precis som Helguera säger, nämligen att det är fel ”att göra någon åtskillnad mellan kontroversiella eller konfrontativa och icke-konfrontativa arbeten. Antagonismen är ingen genre utan bara en kvalitetsskillnad i konstskapandet som helt enkelt är mer tillspetsad i somliga tillämpningar än i andra”. KONST I INSTITUTIONSFORM Under många år har framför allt två konstnärliga produktionsstrategier dominerat försöken att undvika den kapitalistiska konsumtionsideologins krav på färdiga produkter som ska tillföras konstmarknaden. Ett sätt har varit att fokusera på det ofärdiga, på själva processen – att låta dem vara i pågående utveckling eller till och med låta bli att påbörja dem, och hålla sig Konstnären Yael Bartanas sätterr fokus på att Europas judar aldrig har repatrierats. Med sitt Jewish Renaissance Movement uppmanar han tre miljoner trehundratusen judar att återvända till Polen för att återupprätta den förintade judiska gemenskapen. till en aldrig avslutande efterforskning i alla typer av laboratorier. Den andra har varit att skapa prekära projektformer baserade på arbeten som manifesterar sig i allt mindre sammanhang och som fortfarande är möjliga att finansiera utan att de blir kommersiellt framgångsrika. Det verkar som om önskan om bättre kontinuitet och för större hållbarhet har ökat. Mycket av den engagerade konsten antar djärvt formen av, eller i varje fall fasaden av, institutioner eller organisationer, ibland bara symboliskt – till exempel när det gäller namnet – ibland för att testa de dramaturgier och strukturer som detta kan inbegripa, men i allt högre grad för att starta riktiga och fullt funktionella organisationer. Idén är en organisation eller institution som ger projektet stabilitet, signalerar tyngd och uttrycker viljan att fortsätta finnas till. Samtidigt är organisationer levande organismer och understryker den kollektiva aspekten av många samtida konstnärliga projekt, hur hierarkiska eller horisontella de än är. Medan den israeliska konstnären Yael Bartanas Jewish Renaissance Movement in Poland som vill uppmana tre miljoner trehundratusen judar att återvända till Polen för att återupprätta den förintade judiska gemenskapen, förblir ett fiktionens rike som får sin provokativa potential huvudsakligen via estetiska medel, så är Tania Brugueras Immigrant Movement International ett verkligt politiskt verktyg, precis som Renzo Martens Institute for Human Activities som verkligen vill skapa en zon för gentrifiering i den kongolesiska djungeln. Reverend Billys Church of Stop Shopping spelar med nordamerikanska tv-kyrkors organisatoriska och estetiska grepp, när han offentligen bedriver exorcism mot bankomater eller med BP:s sponsor logotyp på Tate London. Marina Naprushkina driver med hjälp av sitt konstnärskap Office of Anti-Propaganda med den vitryska diktaturen, medan Center for Political Beauty initierar subversiva politiska kampanjer i Tyskland. The International Institute for Political Murder använder sig av teaterföreställningar som undersökande metod, och Jonas Staals New World Summit skapar alternativa politiska sfärer för organisationer som är bannlysta från den demokratiska diskursen (avseende dem som betecknas som ”terroristiska” i de västerländska demokratierna). Alla dessa olika organisationer, kontor, rörelser, institut och kyrkor är allesammans politiska instrument samtidigt som de definieras som konstverk av sina grundare – fastän de sen utvecklar ett eget liv. De kombinerar allesammans –med olika emfas– symboliska övningar och strukturella effekter. Kanske finns den mest uppenbara traditionen för att skapa konstnärliga organisationer på undervisnings- och kulturöverföringens områden. Redan Joseph Beuys, grundare av Free International University for Creativity and Interdisciplinary Research (1973) var övertygad om det. ”To be a teacher is my greatest work of art”. Inom dessa områden har många alternativa akademier, skolor, residens och laboratorier grundats under de senaste åren. Men bara några av dem har också politiska ambitioner utanför konstområdet, likt den kurdiske Ahmet Ögüts Silent University som är etablerat i många europeiska städer där han skapar alternativa utbildningsstrukturer för flyktingar som får undervisa i sina yrken, vilket de ofta förvägras i sina värdländer, på grund av deras ”illegala” eller odefinierade rättsliga status. Han anser inte nödvändigtvis att detta är ett konstverk, men det är via konstinstitutioner (och sitt namn som erkänd konstnär) som det här kan möjliggöras. Och det är också under rubriken ”konst” som verksamheten kan få tillgång till en viss frihet inom migrationslagstiftningens restriktioner. Men det är inte bara möjligheten att starta nya organisationer som gäller, det finns också möjligheter att gå med i redan existerande sådana. Att arbeta för och förändra inifrån är ambivalent, men något som den israeliske artisten Omer Krieger ofta använder sig av i sitt försök att göra termen state art positiv igen. Mierle Laderman Ukeles lyckades inte bara involvera sig själv — omaskerad och obetald — i hjärtat av NYC:s Sanitation Department, och inom området för representativ politik har det förekommit upprepade försök att introducera konstnärliga strategier i styrande institutioner. Det är ingen tillfällighet att detta mest äger rum på kommunal nivå, eftersom rollen som borgmästare ofta innebär ett direkt inflytande över olika politikområden och inte är så beroende av en parlamentarisk process. Förutom Antanas Mockus — som utgör det mest radikala exemplet på en politiker med konstnärliga strategier – finns många andra exempel: bildkonstnären Edi Rama skapade rubriker när han som borgmästare i Tirana bestämde att grå bostadskvarter skulle målas om i glada färger, även om det dagliga livet förblev ganska trist. I samband med detta blev han premiärminister i Albanien. Och skådespelare Jón Gnarr vann kommunalvalet i Reykjavík med sitt Besta flokksins (Bästa parti) när både staden och landet var så ruinerade av finanskrisen att folk tyckte att det kunde vara en god idé att välja ett parti som styrdes av konstnärer. Joseph Beuys roll i grundandet av Die Grüne (Tysklands miljöparti övers. anm.) 1980 var kanske inte så central som det ofta hävdas idag, men också han var en konstnär som tog sina politiska idéer till en institutionell nivå. Kanske är idén om att försöka, testa och leka med nya institutioner en del av vad den politiska teoretikern Chantal Mouffe argumenterar för: ett nytt slags kritiskt engagemang inifrån: ”Ett hegemoniskt tillvägagångssätt förutsätter radikal politik som uttrycker parlamentarisk och utomparlamentarisk kamp och syftar till att skapa en synergi mellan partier och sociala rörelser. Det handlar om att utmana uppfattningen att institutioner inte kan omvandlas och att motstånd endast kan utvecklas och lyckas genom att man överger dem. Den hegemoniska strategin för ”ställningskrig” betonar behovet av att kombinera politiska strategier inom konsten och konststrategier i politiken”. Och vidare ser filosofen Gerald Raunig mer konkret på konstinstitutioner i sig och menar att ”vi måste involvera oss i skapandet och grundandet av andra världar”. Begreppet ”skapa andra världar innebär å ena sidan att hela tiden uppfinna ny institutionell praxis där det är möjligt, men också att ockupera, återerövra och dela upp existerande konstinstitutioner då många av dem blivit dysfunktionella, saknar ledning eller till och med faller sönder”. Konst i samhällets tjänst: Reklamaffisch av Aleksandr Rodtjenko för spridning av böcker. KONST TILL NY T TA Trots alla dessa exempel på vitt skilda former av social och politiskt engagerad konst, och alla kraftfulla förslag om att använda kreativitet som verktyg för social förändring. Till trots alla hundratals år av kamp för konstens oberoende, efter decennier av erfarenheter om att dess huvudsakliga kvalitet är ambivalens, efter år av upprepning av att konst handlar om att ställa frågor och inte om att ge svar – så uppfattas ofta denna till synes plötsliga och ihållande vilja att efterlysa konst som inte räds tydliga uttalanden eller till och med klara ställningstaganden som en provokation. Men den största provokationen tycks vara att yrka på konst som kan vara till nytta, vilket har tydliggjorts av Tania Brugera. Så här har hon uttryckt det i sin Introduction to Useful Art: ”Det var länge sedan vi använde oss av Franska revolutionens gest att se konsten som sinnebilden för demokratisering. Vi behöver inte gå in i Louvre eller i slotten, vi måste se på människors hus, människors liv, det är här vi hittar användbar konst. Vi ska inte bry oss om hur många som besöker museer utan måste fokusera på kvalitetet i utbytet mellan konsten och dess publik”. Kravet på användbarhet är naturligtvis inte nytt. Det har sina föregångare. Till exempel produktivisterna. I klar opposition till Naum Gabos idéer om konstruktivism (den mest framträdande konstriktningen i det postrevolutionära Ryssland) som exklusivt handlade om abstraktion, menade konstnärer som Aleksej Gan, Aleksandr Rodtjenko och Varvara Stepanova att konsten skulle spela en praktisk, användbar roll I samhället. Dessa traditioner till trots, när användbarheten kommer på tal, uppstår alltid samma gamla fråga som har följt på alla avantgarden som har definierat 1900-talets estetiska diskurs: Är detta fortfarande konst? Att upprepa denna fråga är onödigt eftersom den redan är besvarad: socialt DA N S T I D N I N G E N 6 / 2 0 17 39 engagemang och deltagande baseras, i likhet med konst som är till nytta, ofta på konstnärliga strategier från 1960- och 70-talen: installationskonst, performanskonst, konceptuell konst, som alla fokuserade på att skapa situationer (skapa ”verklighet”) snarare än att representera den. De betonade processen och de sociala relationerna, och ifrågasatte upphovsmannaskap och individualism (och kritiserade därmed det kapitalistiska systemet). Platsspecifika praktiker lärde oss inte bara att använda platser som inte var avsedda för konst, men även att se teaterscenen som platsspecifik. Idén om deltagande och intervention radikaliserade synen på åskådarna och omdefinierade den subtila (och ofta missförstådda) skillnaden mellan frivilligt och ofrivilligt deltagande. Uppenbarligen är kravet på ”användbarhet” problematisk. Det verkar sammanfalla med den socialdemokratiska instrumentaliseringen av konsten som ett rent verktyg för socialt arbete och anpassningsstrategi. Särskilt under åren för Tony Blairs ”New Labour” utvecklades idén att konstens positiva effekter var mätbara. Konsten skulle sömlöst ingå i det styrande konceptet eller ingå bland de symboliska gester som påminde oss artigt om våra tillkortakommanden (som historiska misstag ) och därigenom inge känslan av att vi redan har gjort allt. Men man ska aldrig underskatta konstens subversiva kvaliteter. Den mest kraftfulla socialt engagerade konsten ligger på avstånd från att uppfylla socialdemokratiska krav på symboliska gester: Tania Bruguera som ger illegala immigranter röst, Jonas Staal som synliggör grupper som uteslutits från den demokratiska diskursen, WochenKlausur som riktar pengar och uppmärksamhet på sociala problem. Renzo Martens, Santiago Sierra, och Artur Zmijewski som obekvämt pekar på samhälleliga sår som vi hela tiden försöker undvika att se. Allt medan Paweł Althamer och Christoph Schlingensief vill vara delar av en komplicerad helande process. Dessa arbeten, liksom många andra som berörs i den här texten ger inga enkla svar och erbjuder heller ingen självklar tröst. De är nödvändiga inte bara genom sitt direkta sociala engagemang utan också genom att de subtilt eller polemiskt kritiserar det rådande kapitalistiska systemet. Tillvägagångssätten är samtidigt både symboliska och direkta. De riktar konstens tvetydighet mot tvetydigheterna i våra liv. På många olika sätt understryker de det som Tania Bruguera hävdar: ”Vi måste sätta tillbaka Duchamps pissoar på herrtoaletten där den kan komma till användning”. Ljus på angelägen scenkonst Florian Malzacher som har skrivit texten ovan om konst och aktivism, berättar lite mer om i vilket sammanhang den har tillkommit och om sitt arbete med att dokumentera och producera konst. av Ann-Marie Wrange UNDER 1990 -TALET UTKOM en scenkonstnärlig tidskrift kallad Theaterschrift om experimentell scenkonst på fyra olika språk, engelska, franska, tyska och nederländska. Samtliga utkomna tidskrifter i serien finns fortfarande tillgängliga på sarma.be Under 2000-talet har istället likartade texter utgivits i en serie böcker kallad Performing Urgency/A House of Fire publication där den senaste utgåvan #4 Empty Stages Crowded flats, Performativity as Curatorial Strategy och är redigerad av Florian Malzacher och Joanna Warsza. Den handlar om hur konstnärer hittar nya vägar för att nå ut, kanske på gallerier eller kanske i vanliga bostadsområden, så kallad community art. Det är strategier som utvecklats under lång tid. Texterna är teaterhistoriska såtillvida att de härrör ända från mitten av 1900-talet, även om de flesta texterna berör erfarenheter kring 2000-talet. Danstidningen hoppas kunna återkomma med en utförligare recension framöver. Redaktören Florian Malzacher presenterade den senaste utgåvan under teaterfestivalen Meteor i Bergen, och vid ett senare 40 D A N S T I D N I N G E N 6 / 2 0 17 tillfälle berättade han lite mer om sitt arbete som kurator, producent och redaktör via Skype. Florian Malzacher är före detta journalist och kritiker som bland annat arbetat på Teater Heute. Numeramen ägnar han sig åt scenkonstnärlig produktion. – Medan jag studerade tillsammans med många blivande framstående scenkonstnärer i Giessen, bland annat medlemmarna i Rimmini protokoll, kom jag fram till att jag inte själv ville vara utövande konstnär, men gärna arbeta med konstnärerna, berättar han. Texten ovan som han har erbjudit Danstidningen härrör från den österrikiska festivalen Steiricher Herbst: Truth is concrete, eine 7 Tage, 24 Stunden Marathon-Camp zu künstlerischen Strategien in der Politik und politische Strategien in der Kunst: (Sanningen är konkret, ett 7-dagars och 24-timmars marathonläger om konstnärliga strategier i politiken och politiska strategier i konsten). – Det var ett stort projekt och vi hade en luxuös situation, med tid för ett helt års research i förväg. Det hela pågick sen under ett 170-timmars nonstop program med både konstnärer och teoretiker dels i ett strikt fastlagt program och dels i ett öppet parallellt program. – Deltagarna var från världens alla hörn och det hela pågick samtidigt som rörelsen Occupy Wall Street var som livaktigast. Florian Malzacher berättar att det efter festivalen utkom en handbok som inte bara var en dokumentation, utan också liknade festivalens idé, med hundra olika exempeltexter av fyrtio olika författare och aktivister. Texten ovan kommer från den här boken. Mer om det hela finns på www. truthisconcrete.org Florian Malzacher berättar också om ett kulturprojekt han var med om att organisera för Goetheinstitutet i Sankt Petersburg med anledning av 100-årsminnet av den ryska revolutionen: – I somras var jag med och organiserade performancer och en utställning. Det var ett projekt i slutet av juli tillsammans med ryska konstnärer i samband med teaterfestivalen Access Point Festival. Han berättar också om ett annat konstprojekt som fokuserar på den alltmer inskränkta yttrandefriheten för konstnärer i Ryssland: – Det handlar om konstnären Milo Rau som har gjort en parafras av de beryktade Moskvaprocesserna med aktörer från dagens Ryssland: Restaging Political Protest and Juridical Metaperformance. Milo Rau bjöd in protagonister – människor med motsatta åsikter – såväl konstnärer och konstkritiker som företrädare från exempelvis den ortodoxa kyrkan. – Det var verkligen de egentliga protagonisterna som var involverade i detta, berättar Florian Malzacher. Se vidare goethe.de/en/uun/akt/20987419.html samt http://international-institute.de/en/news och www.houseonfire.eu