Federico MARAZZI L'ABBAZIA DI SAN VINCENZO AL VOLTURNO

Fantozzi. L'eterno ritorno, 2018

The idea behind this videoessay is that actor Paolo Villaggio has been gradually “swallowed” by his most famous character, the humble accountant Ugo Fantozzi, of which Villaggio, in his television debut, told the misadventures using third person narration. In 1975, when Fantozzi became a movie character, Villaggio decided to assume in first person the main role. But the intensive exploitation of the character, coupled with the rapid exhaustion of his creative vein, have forced the author-actor to a draining repetition of the same gags. While Fantozzi gradually loses its satirical characteristics to become a more childish and cartoonesque figure, Villaggio’s body, on the contrary, becomes visibly older and weaker, physically unable to support the role. Following the transformations of the character and its creator-interpreter, our work intends to propose a journey through the Fantozzi’s saga. An audiovisual essay built as a sort of medieval polyptych, in which each chapter can be considered autonomously and, at the same time, as a stage in a wider discourse around one of the most popular figures of postwar Italian cinema.

MARTINO V. GENAZZANO, IL PONTEFICE, LE IDEALITÀ. Studi in onore di Walter Brandmüller, 2009

The interventions promoted by Pope Martin V in his hometown, Genazzano, belong to the political climate of rebirth after the Great Schism. Here, in the third decade of the fifteenth century, the pope Colonna like a paterfamilias undertakes by degrees the refoundation of the village, first reconstructing the collegiate church of St. Nicholas and the baronial castle, then improving the town planning and the real estate. Although the Gothic transformation of Genazzano in an "ideal city" will remain unfinished, his memory will have luck, becoming a benchmark for other similar initiatives, in particular Pope Pius II Piccolomini's Pienza.

1 SAN FIORENZO DI BASTIA MONDOVI', 2012

La chiesa di San Fiorenzo è posizionata poco fuori l’abitato di Bastia, lungo la strada che, seguendo l’asta del fiume Tanaro, percorre una “Via del sale”, uno di quei numerosi itinerari che muovendo dal mare attraverso i valichi dell’Appennino raggiungevano i grandi centri della pianura. Nel nostro caso, dal savonese, superata la Sella di Altare, lambita Ceva, la meta era Mondovì, la neonata città alta alla fondazione della quale avevano contribuito gli abitanti della Bastita Caraxonis, Bastia appunto. San Fiorenzo, come detto, non sorgeva nell’abitato addossato in salita verso la dominante parrocchiale di San Martino, ma era utilmente posizionata all’intersezione di due percorsi di traffico: la via romana detta Sonia, tra Vado e Bene Vagienna, e la via dell’Alta Langa verso Alba Pompeia con percorso a mezza costa, più sicuro per il viandante del fondovalle. La scelta dell’ubicazione e lo sviluppo della chiesa sono collegati dalla tradizione al culto verso Fiorenzo, ufficiale della Legione Tebea, capitanata da Maurizio, vittima delle persecuzioni dioclezianee. Il credo popolare si rifà all’esistenza primigenia di un tumulo accogliente le spoglie del martire sfuggito inizialmente alla strage di Agauno, venuto ad operare il suo apostolato nel sito di Bastia e qui raggiunto dalla persecuzione ordinata anche nei confronti dei sopravvissuti. Più ragionevolmente, è assodato che le cappelle campestri trovavano una collocazione preferenziale alle biforcazioni delle vie, agli incroci o al mezzo di più lunghi tratti di percorso, come si legge su mappe dettagliate del territorio. Sulle balze che sovrastano la chiesa di San Fiorenzo si individuano ancora alcuni tratti di una via medievale. Una cappella dedicata a sant’Eusebio è posta lungo il percorso e ne segna incrocio e confluenza. Ampie porzioni della sua costruzione sono ascrivibili all’epoca romanica e ci mostrano come doveva presentarsi San Fiorenzo in un momento della sua evoluzione costruttiva. Un’altra piccola chiesa, in località Peirone, di poco successiva, segnava un punto di snodo di una variante all’itinerario principale. Così di cappella in cappella, di chiesa in chiesa, di edicola in edicola, il viandante trovava rifugio e conforto e certezza del giusto cammino. Dal preteso tumulo alla piccola cappella con portico antistante, secondo un diffuso modello costruttivo, all’ampliamento resosi necessario per la crescente devozione con l’edificazione dell’aula di cui l’esistente divenne presbiterio, all’edificazione dell’ospitale portico lungo tutto il lato meridionale, all’aggiunta del campanile, alla definitiva sistemazione muraria con l’eliminazione del portico, agli ultimi interventi che hanno allontanato la collina addossata al lato settentrionale, così la chiesa di San Fiorenzo ha assunto l’aspetto odierno. A quando poi debba ascriversi l’attribuzione del titolo, non vi è traccia in documenti che stabiliscano una data antecedente la fase edificatoria dell’ampliamento (terzo quarto del XV secolo). È dunque del tutto plausibile che esso sia stato contestuale alla costruzione ed alla stesura del ciclo di affreschi che ne coprono le pareti. È possibile che il titolo dell’antica cappella fosse un altro, relativo alla devozione per un santo fanciullo: lo attesterebbe, come si vedrà più avanti, una piccola porzione di affresco risalente al periodo precedente la trasformazione, portato in luce su una parete del presbiterio. Questo fascicolo presenta oltre alcuni cenni storici costruttivi e la descrizione con commento del ciclo di pitture murali che decorano l'intero presbiterio della cappella e che datano presumibilmente a.D. 1472.

Dottorando: Ruggero Lorenzin 3 INDICE INTRODUZIONE………………………………………………………………………………… 5 I. FRANCESCO ZORZI VENETO……………………………………………………………….. 11 1. Cenni biografici……………………………………………………………………….11 2. Le opere……………………………………………………………………………….16 II. DE HARMONIA MUNDI TOTIUS -LE FONTI………………………………………………….. 21 1. Fonti filosofiche, teologiche e cabbalistiche………………………………………… 23 2. Fonti di teoria musicale ………………………………………………………………26 2.1 Fonti classiche e tardo-antiche………………………………………………….. 26 2.2 Fonti bibliche e patristiche……………………………………………………… 39 2.3 Fonti medievali e rinascimentali……………………………………………….. 43 III. DE HARMONIA MUNDI TOTIUS -LA SIMBOLOGIA NUMERICA……………………………… 55 1. Il significato dei numeri…………………………………………………………….. 55 2. Il linguaggio delle proporzioni e le consonanze musicali…………………………... 63 3. Il linguaggio delle proporzioni e la numerologia della kabbalah………………….. 74 IV. DE HARMONIA MUNDI TOTIUS -LA SIMBOLOGIA DELLE IMMAGINI.………….…………… 83 1. Le «immagini musicali» letterarie………………………………………………….. 83 1.1 Le «immagini musicali» desunte dai testi sacri ……………………………….. . 83 1.2 Le «immagini musicali» mitologiche ed ermetiche…………………………….. 92 IV. DE HARMONIA MUNDI TOTIUS -LA TRATTISTICA MUSICALE……………………………...103 1. L'armonia delle sfere in Franchino Gaffurio e Francesco Zorzi…………………. 103 2. Le proporzioni nelle teorie di Gioseffo Zarlino e di Francesco Zorzi……………..111 CONCLUSIONI……………………………………………………………………………….. 119 BIBILIOGRAFIA E FONTI………………………………………………………………………127 APPENDICE…………………………………………………………………………………...141 5

Il Volume tratta la storia, l'architettura e le vicende di questo insigne monumento legato alla vicenda dell'abate Gioacchino da Fiore e alla Congregazione florense da lui fondata.

A VENEZIA RINASCEVO MARIO SERANDREI versione italiana, 2023

DOAJ (DOAJ: Directory of Open Access Journals), 2013

<div> <p>This short essai is about the creation of «Nerina», one of the most celebrated statues by the neoclassic sculptor Cincinnato Baruzzi, a pupil of Antonio Canova. The maquette of this sculpture is depicted by the famous Russian portraitist Karl Brjullov in the background of his «Portrait of Cincinnato Baruzzi», as a sort of memory of one of his latest and more promising artworks. The statue, made for count Carlo Bertalazzone D'Arache of Turin, is at present dispersed and only documented by descriptions and drawings. As many of Baruzzi's works, it was inspired by a poem, this time by his contemporary Francesco Gianni.</p> </div>

iscrizione, attualmente collocata all'interno della chiesa Madre di Villamaina, ma anticamente posta sul pavimento della chiesa di Costantinopoli, in contrada Porta vecchia, quindi "extra moenia", cioè all'esterno delle mura cittadine, documenta che a fare edificare quella chiesa fu Vincenzo Caracciolo (in realtà il suo vero nome era Giovanni Vincenzo), figlio del più noto Annibale Caracciolo, la cui monumentale tomba è sistemata nella navata laterale dell'attuale chiesa parrocchiale di Santa Maria della Pace, all'epoca cappella privata della famiglia Caracciolo. La lapide fa riferimento ad un altro rappresentante della famiglia Caracciolo di Villamaina, che ha interessanti storie da raccontare e che evidentemente ha avuto molto a cuore le condizioni del borgo, che sicuramente all'epoca era abitato dal feudatario e che evidentemente aveva tutto l'interesse a renderlo confortevole per sé ed accogliente per i suoi ospiti, anche illustri. Sappiamo, dunque, da questa iscrizione, che volle la realizzazione della chiesa di Costantinopoli, come "ex voto" e per i "tanti benefici" (non ultimo, evidentemente, quello di essere diventato signore esclusivo del feudo di Villamaina), ricevuti dalla "gloriosa immagine" della Madonna di Costantinopoli, che in quel tempio era oggetto di sentita venerazione. Possiamo dedurre verosimilmente che avesse anche corredato la chiesa di una immagine raffigurante la Madonna di Costantinopoli, che, purtroppo, è andata perduta, in onore della quale aveva fatto erigere la chiesa, magari affidandone la esecuzione allo stesso autore del trittico, che attualmente si custodisce nella Chiesa Madre, la cui committenza deve essere verosimilmente riconosciuta allo stesso Vincenzo Caracciolo, e la realizzazione ad esponenti della affermata scuola di Andrea Sabatini, noto anche come Andrea da Salerno, illustre esponente del Rinascimento napoletano, attiva in Irpinia, nel salernitano e nelle Puglie fino alla fine del XVI secolo. Le cronache dell'epoca descrivono Giovan Vincenzo Caracciolo come un valoroso e coraggioso soldato e combattente: "Et sonovi ancora molti altri eccellenti soldati, li quali nell'armi hanno fatto, et fanno, cognoscer il valor suo, tra' quali vi è

Medioevo E Rinascimento Annuario Del Dipartimento Di Studi Sul Medioevo E Il Rinascimento Dell Universita Di Firenze, 2006

In occasione del lungo lavoro di restauro della Porta del Paradiso 1 , compiuto presso il laboratorio dell'Opificio delle Pietre Dure di Firenze, sono stati scoperti numerosi punzoni impressi sulla parte posteriore dell'anta di destra 2. Sono state contate complessivamente quaranta figure tra le più varie, la maggior parte delle quali sono distribuite sul telaio, particolarmente nella parte centrale ed alta; sei punzoni sono stati rilevati sulle zone retrostanti le formelle (cfr. schemi 1 e 2). Non si tratta di punzoni di garanzia, benché questi fossero imposti dalle Arti anche su metalli non nobili, come vediamo talvolta su oggetti di ottone o di acciaio, documentati, questi ultimi, in un prezioso reper-* Gli schemi 1-2 e le foto nr. 1-5, 10-13, 16-18, 20, 21, 23, 24 mi sono stati concessi per la pubblicazione dall'Archivio dell'Opificio delle Pietre Dure (= O.P.D.) di Firenze. 1 Per le notizie e i documenti della Porta del Paradiso si fa riferimento a K. KRAUTHEI-MER, Lorenzo Ghiberti, Princeton 1956. 2 Desidero ringraziare, innanzi tutto, Elisabetta Nardinocchi, che mi ha segnalato i marchi e mi ha "ceduto" il loro studio con la consueta generosità. Desidero poi ringraziare caldamente Annamaria Giusti, direttrice del Museo dell'Opificio delle Pietre Dure e dei restauri della Porta, che non solo mi ha permesso di studiare i punzoni, ma mi ha anche fornito il materiale fotografico e i rilievi grafici realizzati da Annalena Brini e dagli architetti Lorenzo Sanna e Ettore Ursini; un grazie sentito anche alle restauratrici Stefania Agnoletti e Lodovica Niccolai, che mi hanno accompagnato nella ricognizione sulla porta. Le prime conclusioni relativamente all'identificazione dei punzoni sono state riferite in occasione del workshop, reso possibile dal fondamentale contributo della Andrew Mellon Foundation e organizzato dall'Opificio delle Pietre Dure, dal High Museum of Art e dal Metropolitan Museum of Art, che si è svolto a Firenze il 2 e il 3 Febbraio 2006.