Pablo Picasso et les costumes pour les Battes Russes.pdf

Voyages imaginaires Cette exposition est organisée dans le cadre de “Picasso-Méditerranée”, manifestation culturelle internationale qui se tient de 2017 à 2019. Plus de soixante institutions ont imaginé ensemble une programmation autour de l’œuvre “obstinément méditerranéenne” de Pablo Picasso. À l’initiative du Musée national Picasso-Paris, ce parcours dans la création de l’artiste et dans les lieux qui l’ont inspiré offre une expérience culturelle inédite, souhaitant resserrer les liens entre toutes les rives. Picasso et les Ballets russes Entre Italie et Espagne Entre 1916 et 1921, Picasso collabore à quatre spectacles de Serge de Diaghilev pour lesquels il réalise décors et costumes : les ballets Parade (1917), Le Tricorne (1919), Pulcinella (1920), et Cuadro flamenco (1921). Cette expérience expose le peintre au langage du corps et de la danse, lui inspirant de nouvelles possibilités formelles, qu’il mêle à des éléments empruntés au théâtre de marionnettes, à la commedia dell’arte, à l’art sacré ou encore au folklore espagnol. Confrontant œuvres de l’artiste (toiles, dessins, esquisses, maquettes, costumes) et objets issus des collections du Mucem, l’exposition montre comment Picasso a su assimiler et réinterpréter les traditions figuratives de son temps, pour les placer au centre d’une nouvelle modernité. Prix : 25 TTC France ISBN 978-2-330-09676-2 Dépôt légal : février 2018 www.actes-sud.fr www.mucem.org 9:HSMDNA=U^[\[W: Picasso et les Ballets russes Entre Italie et Espagne Voyages imaginaires Picasso et les Ballets russes Entre Italie et Espagne En couverture : Pablo Picasso, Projet de rideau de scène pour le ballet Pulcinella : Arlequin dans la piste avec danseuse et écuyer, 1920 Huile sur papier, 15,8 x 25 cm Paris, Musée national Picasso-Paris Dation Pablo Picasso, 1979. MP814 p. 9 Préfaces de Laurent Le Bon, Jean-François Chougnet et Xavier Rey p. 12 Introduction de Sylvain Bellenger p. 18 LES COSTUMES Luigi Gallo p. 54 LES DÉCORS Carmine Romano p. 88 LES RIDEAUX DE SCÈNE Carmine Romano p. 132 Liste des œuvres exposées Synopsis des Ballets russes Parade “Le décor représente les maisons à Paris, un dimanche. Théâtre forain. Trois numéros de Music-Hall servent de parade. Prestidigitateur chinois. Acrobates. Petite fille américaine. Trois managers monstrueux organisent la réclame. Ils se communiquent dans leur langage terrible que la foule prend la parade pour le spectacle intérieur et cherchent grossièrement à le lui faire comprendre. Personne n’entre.” Jean Cocteau, Théâtre complet, Gallimard, Paris, 2003, p. 10-11. Le Tricorne Une jeune et séduisante meunière est poursuivie par les assiduités du corregidor, le gouverneur de la ville, un vieil homme aux manières grossières coiffé d’un chapeau à trois pointes. Malgré son pouvoir, dont il abuse pour faire incarcérer le meunier, mari jaloux de la belle, l’impudent sera dupé et ses desseins contrecarrés. La farce s’achève par un heureux dénouement, aux dépens du corregidor, jeté dans un torrent et arrêté par erreur. Pulcinella Sur une place de Naples, deux gentilshommes, Coviello et Clorindo, courtisent Rosetta, la fille du médecin, et Prudenza, la fille de Tartaglia. Les demoiselles leur lancent un seau d’eau depuis le balcon, et le médecin les chasse. Pulcinella apparaît, taquinant les cordes de son violon. Prudenza et Rosetta tentent de le séduire ; Pulcinella cède à la seconde et lui donne un baiser, mais il doit ensuite apaiser la jalousie de Pimpinella, sa fiancée. Coviello et Clorindo reviennent sur scène pour rosser Pulcinella, qui est sauvé par les trois jeunes filles. Les deux hommes ne s’avouent pas vaincus, et suivent leur rival sous une fausse apparence. Un cortège pleure Pulcinella, qui feint d’être mort ; un mystérieux magicien le ressuscite : c’est Pulcinella en personne. Les trois couples se reforment dans la liesse générale. Cuadro flamenco Le terme “cuadro” désigne un ensemble de danseurs qui, dans ce cas précis, dansent du flamenco. Cuadro flamenco n’était pas un ballet comme les autres, mais un spectacle mêlant danse, musique (essentiellement de la guitare) et chants andalous traditionnels. Interprété uniquement par des artistes et danseurs espagnols, il ne peut donc pas être considéré comme représentatif des autres ballets produits par Diaghilev. Théâtre municipal de la Gaîté-Lyrique, Programme des 7 soirées de gala des Ballets russes de M. Serge de Diaghilew, 1921 Paris, Bibliothèque nationale de France 14 15 COSTUMES Pablo Picasso, Projet de costume pour le ballet Le Tricorne : un alguacil ?, 1919 Encre de Chine, aquarelle et crayon graphite sur papier vélin brun, 22,2 x 17,2 cm Paris, Musée national Picasso-Paris Dation Pablo Picasso, 1979. MP1679 Les costumes luigi gallo De ce siècle en France, seuls trois noms resteront : de Gaulle, Picasso, et Chanel. André Malraux Le parcours artistique de Pablo Picasso est l’un des plus riches et variés du XXe siècle. Artiste bohème renommé, protagoniste de l’École de Paris, sculpteur, graveur, céramiste, scénographe et costumier, Picasso participe aux principaux mouvements artistiques qui animent la vie du “court vingtième siècle”, selon l’expression d’Eric Hobsbawm, et en redéfinit les critères, les pratiques et les réalisations formelles. Son œuvre, qui “mêle le délicieux et l’horrible, l’abject et le délicat”, comme l’affirmait Apollinaire, témoigne de l’universalité de son inspiration. Cette exposition retrace son expérience avec les Ballets russes dans les années 1916-1921, qui montre comment le peintre espagnol a su synthétiser dans un langage inédit la tradition du théâtre historique – en une réappropriation parfois parodique –, les innovations des avant-gardes et les tendances de la mode. Picasso et la danse Encore plongé dans les expérimentations cubistes qui l’occupaient depuis 1907, Picasso accepte en 1916 la proposition de Jean Cocteau de collaborer à une série de spectacles avec la compagnie de Serge de Diaghilev. De 1917 à 1925, le peintre participe ainsi à plusieurs ballets pour lesquels il conçoit costumes et décors. Le premier est Parade, écrit par Jean Cocteau, sur une musique d’Erik Satie. Plusieurs créations vont suivre : Le Tricorne en 1919, musique de Manuel de Falla, Pulcinella en 1920, musique d’Igor Stravinsky, Cuadro flamenco en 1921, musique de Manuel de Falla, Mercure en 1924, musique d’Erik Satie – pour une commande du comte Étienne de Beaumont reprise par Diaghilev –, et Le Train Bleu en 1925, musique 18 de Darius Milhaud et costumes de Coco Chanel, pour lequel Picasso ne réalise que le fond de scène. Nous analyserons les trois premiers spectacles, des commandes de Diaghilev qui se suivent dans le temps, ce qui permet d’observer la progression stylistique de Picasso dans l’élaboration des costumes de scène. Diaghilev, imprésario volcanique, est déterminé à rompre avec les règles traditionnelles et à inventer une nouvelle façon de s’exprimer, qui influence notablement la mode, les costumes et les tendances du début du XXe siècle. “Lorsque je produis un ballet, je ne perds de vue un seul instant aucun de ces trois facteurs1”, écrit-il à ce sujet. Les costumes fantastiques et chatoyants des Ballets russes constituent un exemple éclatant de créativité, d’équilibre entre forme et couleur, entre sublime et grotesque. Ils alternent le goût somptueux de Léon Bakst et d’Alexandre Golovine, les références à la tradition russe de Natalia Goncharova et de Michel Larionov, les expérimentations modernistes de Giacomo Balla, Fortunato Depero, Pablo Picasso, Henri Matisse, Fernand Léger, Giorgio De Chirico et Coco Chanel. Avec des résultats divers, l’expérience théâtrale permet à Picasso de se confronter à l’univers onirique de la narration chorégraphique, où le décor accompagne le mouvement, sans toutefois s’y substituer. Cette pratique stimule l’artiste, attiré par ces nouvelles possibilités formelles : les costumes qu’il dessine transforment le corps même du danseur en œuvre d’art et offrent une expression inédite de la gesamtkunstwerk2 chère à l’esthétique musicale de la fin du XIXe siècle. Pour chaque spectacle, Picasso met en œuvre une esthétique différente. Si Parade, étudié de manière approfondie3, rend hommage au monde du cirque en associant la force des costumes et des décors cubistes à l’évocation lyrique et classique du rideau de scène, Le Tricorne et Cuadro flamenco renvoient à l’image d’une Espagne iconique et intemporelle, avec des rideaux inspirés du monde de la corrida, thème que le peintre traitera largement à partir des années 1930. Quant au ballet Pulcinella, il représente l’apothéose du classicisme. Dans le contraste apparent entre les costumes cubistes de Parade et ceux, presque ethnographiques, du Tricorne et de Pulcinella, on peut lire en filigrane l’évolution du travail de Picasso. Son périple italien de 1917 marque une ligne de partage dans son parcours d’homme et de créateur : il correspond à sa rencontre avec Olga Khokhlova, danseuse de la compagnie de Diaghilev – qui devint sa femme en 19184 –, mais aussi à un retour aux sources classicistes et inspirées par la Renaissance5. La vie de bohème à Montmartre est derrière lui ; l’artiste est définitivement reconnu au sein de la jet-set européenne d’après-guerre, avec ses modes, ses codes sociaux et ses aspirations. Parade L’idée de ce ballet naît à Paris en 1916. Il découle de la fructueuse collaboration entre Jean Cocteau, auteur du livret, l’imprésario Diaghilev, le jeune chorégraphe Léonide Massine et le compositeur Erik Satie. Au mois d’août, Cocteau convainc Picasso, devenu le plus célèbre représentant de l’avant-garde artistique internationale, de se joindre au projet et de dessiner les décors et les costumes du ballet. La rencontre entre les créateurs de Parade advient par l’entremise de Misia Sert, pianiste et muse incontestée du milieu intellectuel parisien. Dépourvu de trame précise, le ballet met en scène un groupe d’artistes qui jouent des extraits de leurs numéros devant le chapiteau d’un cirque pour attirer le public. La partition musicale, véritable chef-d’œuvre de composition, évoque l’atmosphère des cafés-concerts, où Satie a travaillé dans sa jeunesse : après s’être formé au conservatoire, il se heurte à ses débuts à l’incompréhension de l’Académie. Dans un phrasé élégant, les rappels aux mélodies des foires populaires sont modulés dans une structure chromatique à l’expressivité équilibrée, où l’on perçoit l’étude du contrepoint propre à la Schola Cantorum de Paris. Cette musique, d’une “beauté olympienne6”, selon Claudio Strinati, contient des sons mécaniques, tels que le cliquetis d’une machine à écrire, des coups de revolver ou le chant d’une sirène, inspirés par la recherche dadaïste et futuriste de la même époque. L’écriture libre et aérienne de Parade anticipe la tendance à venir de la musique française du groupe des Six (Darius Milhaud, Arthur Honneger, Francis Poulenc, Georges Auric, Louis Durey et Germaine Tailleferre) et confirme le rôle de Satie comme l’un des compositeurs les plus représentatifs du début du XXe siècle européen. Pour la préparation de Parade, Picasso et Cocteau rejoignent la compagnie de Diaghilev à Rome, qui, de retour d’Amérique, donne quelques spectacles au Teatro Costanzi, devenu le Teatro dell’Opera. Le voyage en Italie – Rome, Harry Lachman, Le Manager en habit noir Œuvre présentée dans l’exposition, voir p. 28 mais aussi Naples, Pompéi et Florence –, patrie du classicisme que les avant-gardes se sont employées à combattre, est à contre-courant des inspirations des cubistes, qui ont fait de Picasso leur maître indiscuté. Dans le scandale général, l’artiste espagnol quitte sans regret un Paris vidé de ses amis partis à la guerre, las de ceux qui y sont restés. “Une dictature pesait sur Montmartre et Montparnasse. On traversait la période austère du cubisme”, écrit Cocteau. “Peindre un décor, surtout au Ballet russe (cette jeunesse dévote ignorait Stravinsky), c’était un crime. […] Le pire est que nous dûmes rejoindre Diaghilev à Rome et que le code cubiste interdisait tout autre voyage que celui du Nord-Sud entre la place des Abbesses et le boulevard Raspail7.” À Rome, les deux voyageurs découvrent un climat culturel bouillonnant. Ils fréquentent l’élite libérale et l’aristocratie. En cette saison inoubliable dans le panorama 19 artistique romain, et malgré les absences dues à la guerre, les nombreux contacts et interactions entre Picasso et les Italiens donnent lieu à une riche émulation. “C’est une question d’échanges, de suggestions, d’espaces qui s’épient et s’entrecroisent sous l’œil aiguisé et visionnaire de Picasso8”, écrit Lea Mattarella. Le peintre espagnol s’intéresse notamment aux réalisations du jeune futuriste Fortunato Depero, concepteur des costumes et des décors du Chant du rossignol – un ballet destiné à Diaghilev mais jamais réalisé dans cette version –, avec lequel il collabore pour Parade. Dans l’élaboration des costumes pour les sept personnages de Parade, conçus durant son séjour à Rome, Picasso exploite de multiples influences, du cubisme à la peinture des avant-gardes italienne et russe, et de l’affiche publicitaire aux calembours propres au comique de music-hall9. Il fait aussi référence à la culture populaire, qui se manifeste surtout dans la création des marionnettes. Le cubisme est porté à la scène à travers les figures déshumanisées des managers, l’Américain et le Français, avec leur panoplie de gratte-ciels et de nuages : la décomposition intellectuelle de la figure humaine renvoie à des Fortunato Depero, Meccanica di ballerini, 1917 Œuvre présentée dans l’exposition, voir p. 48 20 œuvres réalisées précédemment par Picasso et marquées par une contamination entre peinture et sculpture. Ses ébauches montrent le démembrement progressif des personnages qui, d’hommes-sandwichs chevauchant un petit cochon, deviennent de véritables monuments du cubisme synthétique (p. 19). Les analogies avec les figures dansantes et automatiques du tableau Meccanica di ballerini (1917) (p. 20) montrent l’importance de l’apport technique de Fortunato Depero pour la réalisation des costumes. Dans son œuvre picturale et graphique, comme dans le projet de marionnettes dansantes des Balli plastici (p. 46-47) – né en 1917-1918 de sa collaboration avec le poète suisse Gilbert Clavel –, l’artiste italien crée des personnages robotisés au plasticisme vigoureux et au chromatisme intense, proches des managers de Parade10. L’esprit révolutionnaire du jeune futuriste s’accorde avec la pensée du peintre cubiste : les deux artistes, dont les œuvres divergent fortement d’un point de vue formel, veulent exalter le mouvement et saisir la nature intime de leurs sujets. On reconnaît l’influence des masques africains, que Picasso prisait et collectionnait11, dans les couvre-chefs des managers et dans la forme du cheval, dont la tête est inspirée par un masque baoulé de Côte d’Ivoire. “Dans les trois costumes cités, Picasso travaille sur le raccord vertigineux, inauguré avec les Demoiselles d’Avignon, entre une nouveauté linguistique et iconographique éclatante, à travers l’assemblage et le modernisme des gratte-ciels, et les archétypes d’un animisme primitif et superstitieux12”, écrit Maria Grazia Messina. Les justaucorps légers traversés de nuages bleus de l’homme et de la femme acrobates renvoient aux costumes sensuels conçus par Léon Bakst pour la compagnie de Diaghilev. Ceux-ci conjuguent le raffinement du symbolisme français et la tradition populaire russe, tandis que le Chinois, avec son habit au fort contraste de couleurs, renvoie à un orientalisme revisité dans une veine futuriste. Sa grande veste de soie rouge, historiée d’une vague blanche et de rayons jaunes scintillants, rappelle le travail d’Henri Matisse, l’ami et le rival de toujours, créateur des costumes du Chant du rossignol mis en scène en 1920. Pour la petite fille américaine, qui évoque la liberté du Nouveau Continent et de son cinéma (dans une composition imaginaire entre Charlie Chaplin, les Marx Brothers et Mary Pickford), Picasso dessine un costume à volants blancs avec des chiffres et des rubans, remplacé au dernier moment par une petite robe de marin achetée dans les grands magasins. Seul le grand nœud sur la tête rappelle l’ébauche originale. La scénographie et les costumes sont financés par Coco Chanel, qui avait rencontré Diaghilev par l’intermédiaire de Misia Sert13. C’est elle qui a l’idée du tissu bleu violacé sur lequel Picasso peint le fond de scène, dominé par des colonnes salomoniques, et de la figure féminine drapée qui rappelle les danseuses aériennes des fresques de Pompéi ; c’est elle encore qui apporte sa touche surréaliste avec les masques de carnaval peints en blanc et installés dans une niche ; c’est elle toujours qui suggère le maquillage blanc14. Les photographies des interprètes masqués réalisées par Henry B. Lachman, vraisemblablement pour la première représentation, témoignent de l’importance accordée aux costumes de Picasso. Le ballet est mis en scène le 18 mai 1917 au théâtre du Châtelet, lors d’une matinée de bienfaisance pour les mutilés de guerre : un rendez-vous mondain important à Paris, où les salles de spectacle étaient fermées depuis 1914. Cependant, le public n’apprécie pas le contraste entre Parade, spectacle plein de vitalité et de nouveauté, et le drame de la guerre qui continue de faucher la vie des soldats dans les tranchées. La salle se met à protester bien avant la fin du spectacle. Le compte rendu rédigé par le journaliste Ilya Ehrenburg est évocateur : “Un cheval est entré en scène avec un masque cubiste, et s’est mis à exécuter des numéros de cirque – il s’est agenouillé, a dansé et s’est incliné. Le public, croyant que les danseurs se moquaient de lui en raison de ses protestations, a complètement perdu la tête ; les gens criaient « Mort aux Russes ! », « Picasso le Boche ! », « Les Russes sont des Boches ! »15.” En revanche, le lendemain de la première, Marcel Proust, ému par la fraîcheur du ballet, écrit que le spectacle est une vraie nourriture en ces temps de disette16. Avec la réalisation de Parade, Diaghilev confirme le rôle des Ballets russes comme point d’intersection entre les langages esthétiques les plus avancés de l’époque. À la fin de la guerre, Paris et le monde seront emportés dans un véritable tourbillon de danse, de théâtre, de musique et de mode. Le Tricorne La commande pour les décors et les costumes du Tricorne et de Pulcinella remonte au retour de Picasso de son voyage en Espagne, en novembre 1917. Diaghilev avait conçu les deux ballets dans des cadres historiques et ethnographiques – l’Espagne et l’Italie – innovants par rapport à la tradition russe et orientalisante qui avait fait la renommée de la compagnie. Pour les deux pièces, la chorégraphie est une fois encore confiée à Léonide Massine, qui a une prédisposition particulière pour le ballet comique, tandis que les musiques sont respectivement commandées à Manuel de Falla et à Igor Stravinsky. Le sujet du Tricorne, tiré du roman de Pedro de Alarcón El Sombrero de Tres Picos, est une histoire d’amour et de jalousie entre une meunière, son pimpant époux et un magistrat arrogant qui recherche les faveurs de la belle ; autour d’eux gravite une foule de personnages secondaires qui participent à la description d’un village du Sud de l’Espagne au XVIIIe siècle (p. 38-45). Le Tricorne est un ballet bien plus long et complexe que Parade, et sa préparation exige du temps et de nombreuses modifications en cours de route. Présenté à l’Alhambra Theatre à Londres en 1919, il rencontre un énorme succès. Les costumes dessinés par Picasso, très colorés, tranchent avec la scène, qui représente un paysage brûlé par le soleil. Les vêtements rappellent les habits traditionnels présents dans la peinture de Francisco de Goya, auxquels l’artiste ajoute des ornementations audacieuses, des lignes et des arabesques dominées par le contraste entre le rouge feu, le noir profond, le bleu vif, le vert acidulé et le jaune éclatant. À travers l’accord des couleurs et la richesse des ornementations, Picasso parvient à différencier visuellement le niveau social des personnages. Sur la conception des costumes, Vittoria Crespi Morbio écrit : “Picasso puise dans les souvenirs de son enfance, dans ses visites au Prado, dans les mille et une suggestions que suscite une illustration populaire et dans tout ce qui s’est accumulé dans son œil au fil des ans, jusqu’au chromatisme des poissons tropicaux vus en compagnie de Stravinsky dans le célèbre aquarium de Naples17.” John E. Bowlt compare les brillants croquis picassiens et les fresques de la maison des Vettii à Pompéi, que le peintre avait visitée en 191718. Selon Bowlt, l’inspiration suscitée par la peinture murale vue dans la ville antique se perçoit dans les figures limpides qui se détachent nettement sur le fond monochrome, les voilages aériens, l’efflorescence de détails et de décors rappelant les natures mortes, ainsi que dans la couleur, compacte et terreuse. 21 Fig. 1 - La ligne simple, modèle de robe en crêpe par Coco Chanel, illustration publiée dans Vogue Paris en novembre 1926 Les gouaches préparatoires pour les costumes de scène du Tricorne se différencient radicalement des études pour Parade. Dans le laps de temps qui sépare les deux spectacles, Picasso a sans aucun doute étudié avec soin le travail des autres costumiers de la compagnie de Diaghilev ; il semble que son goût pour une exactitude ethnographique revisitée par une approche moderne découle des exemples de Léon Bakst et de Natalia Goncharova, que Picasso a connus à Rome. Comme pour les marionnettes de Parade, l’artiste tire son inspiration d’éléments de la vie populaire, tels que les poupées de papier alors en vogue, avec leurs vêtements dont on repliait les languettes sur les personnages pour les habiller. Outre leur valeur ludique et esthétique, les papers dolls sont utilisées depuis la deuxième moitié du XIXe siècle comme petits mannequins pour diffuser la mode féminine dans les plus grandes revues de haute couture, telles que Vogue et Harper’s Bazar, influençant le graphisme publicitaire des célèbres couturiers européens (fig. 1). Coco Chanel, amie de Picasso et de Cocteau – avec qui elle collabore à plusieurs reprises pour les spectacles de Diaghilev –, pourrait avoir introduit Picasso dans le monde de la haute couture et stimulé de la sorte son goût pour le dessin des vêtements de luxe. Giacomo Balla mêlait déjà création et mode quand il publia en 1914 Le Vêtement masculin futuriste. Manifeste, dans lequel il ébauchait différents modèles de vêtements aux couleurs vives, avec des effets d’asymétrie et de dynamisme qui transforment les personnes en œuvres d’art. En témoignent la vie et la garde-robe de la “divine” Marquise, Luisa Casati, que Picasso a connue19. Giacomo Balla dessinait aussi des tissus, des vêtements et des accessoires masculins et féminins, comme des chemises, des châles, des ceintures, des éventails, des sacs ou des chapeaux. Picasso connaissait certainement ces modèles, puisqu’il avait rencontré le peintre italien dans la Ville éternelle. On peut aussi mentionner l’influence de Madeleine Vionnet. Picasso l’a vraisemblablement rencontrée en 1917 à Rome, où la couturière était en contact avec le groupe d’artistes futuristes. Vionnet partage la pensée avant-gardiste, comme en témoigne son choix de confier à un jeune futuriste, Ernesto Michahelles, alias Thayaht, la réalisation de l’identité graphique de son entreprise, du papier d’emballage aux cartons d’invitation, de l’en-tête des factures au logo, superbe réalisation (fig. 2) : une colonne ionique surmontée d’un cercle au centre duquel une silhouette stylisée soulève les bretelles de sa robe20. Les larges drapés des robes de Vionnet, inspirés par les sculptures antiques, rappellent aussi les figures féminines monumentales qui peuplent la peinture du maître espagnol dans les années suivant son voyage en Italie. Picasso a certainement étudié les modèles de haute couture pour ses costumes de scène : Tamara Platonovna Karsavina, qui a interprété la première le rôle de la meunière, évoque la manière dont le peintre a réalisé le costume sur son corps : “Le costume qu’il élabora finalement était un chef-d’œuvre suprême de soie rose et de dentelle noire de la forme la plus simple ; le symbole, plus que la reproduction Fig. 2 - Thayaht, publicité de 1922 pour les vêtements Madeleine Vionnet 22 23 ethnographique, d’un costume national21.” Le peintre imagine également le maquillage des personnages principaux et, comme le raconte Cyril Beaumont, les visages des figurants maquillés par ses soins se transforment aussitôt en tableaux vivants22. À l’aube des années folles, Picasso propose sa vision personnelle de la mode et lance de nouvelles perspectives stylistiques. Les costumes du Tricorne et de Pulcinella conduisent les plus grandes marques à abandonner les lignes subtiles et les pâles nuances orientalisantes de Paul Poiret pour expérimenter une explosion de couleurs inédite23. Pulcinella L’aventure raffinée de Picasso dans le domaine du folklore et de l’iconographie populaire se poursuit avec le ballet suivant, inspiré du célèbre personnage-masque napolitain Pulcinella (Polichinelle)24. Durant son voyage d’un peu plus de deux mois en Italie en 1917, l’artiste se rend deux fois en Campanie, en mars et en avril. Il visite Naples, Pompéi, Positano et la côte amalfitaine, destination prisée du tourisme international. La première fois, il est avec Diaghilev, Massine et Cocteau, qui reste fasciné par la ville où “l’antiquité grouille, toute neuve25” ; la deuxième fois, avec Stravinsky, Olga et tous les membres de la compagnie, qui joue au Teatro San Carlo. Une carte postale adressée à Cocteau confirme le début d’un amour entre Picasso et Olga. Picasso lui-même indique que ce paysage miniature, couronné par l’inévitable Vésuve surmonté d’un panache de fumée, est l’œuvre d’Olga26. À côté du volcan, deux cœurs transpercés par la flèche de Cupidon. Naples et sa tradition populaire influencent grandement l’artiste, comme l’attestent les costumes et les décors de Pulcinella, ballet chorégraphié par Massine et mis en musique par Igor Stravinsky, sur des variations d’œuvres inédites trouvées par Diaghilev dans la bibliothèque du conservatoire de San Pietro a Majella et attribuées à Jean-Baptiste Pergolèse. La recherche musicologique a montré que seulement neuf des dix-huit morceaux sont du célèbre musicien ; les autres sont d’Ulrico Wilhelm van Wassenaer, de Domenico Gallo et de Fortunato Chelleri27. Pour Diaghilev, Stravinsky élabore une nouvelle composition où les morceaux sont intégralement réécrits : le rythme et les sonorités des instruments font de Pulcinella une œuvre ancrée dans son époque. L’enchaînement des passages 24 musicaux et des airs chantés forme un flux continu et autonome vis-à-vis des aventures des personnages. La tradition de la commedia dell’arte, presque mécanique dans son épure, est exaltée par l’éclat froid et inquiétant de la musique de Stravinsky. La trame du ballet, tirée de la comédie I quattro Pulcinella qui remonte au XVIIIe siècle, présente déguisements, assassinats supposés, résurrections joyeuses et jeux de séduction. Le tout dans un cadre léger et fantaisiste où domine la figure d’un Pulcinella polymorphe et invincible. Inspirées par les représentations de la commedia dell’arte, “que nous vîmes dans une petite salle bondée qui puait l’ail28”, précise Stravinsky dans ses mémoires publiés en 1947, les aventures sentimentales du célèbre personnage napolitain sont mises en scène devant un fond élaboré, dominé par la silhouette du Vésuve. Si les deux artistes ne comprennent pas un mot de la représentation, ils partagent le même enthousiasme pour cet art “primitif”, dynamique et populaire. L’iconographie du folklore napolitain, perpétuée par l’école de Pausilippe, séduisait particulièrement le peintre et le musicien, passionnés par les vieilles gouaches napolitaines. Les croquis colorés a tempera révèlent combien l’artiste espagnol fut touché par le théâtre populaire italien. Avec les costumes, explique Stravinsky, Picasso “fit merveille et il m’est difficile de dire ce qui m’enchanta le plus, de sa couleur, de sa plastique ou de l’étonnant sens théâtral de cet homme extraordinaire29”. Comme pour Le Tricorne, l’artiste élabore des costumes de scène inspirés de modèles du XVIIIe siècle : crinolines courtes vertes et roses avec volants et chapeaux à plumes pour les femmes ; vestes bleues et prune ouvertes sur des chemises à larges cols et manchettes de dentelle blanche, chapeaux et perruques pour les hommes. Pour le personnage de Pimpinella, la marchande de poisson fiancée à Pulcinella, Picasso reprend le costume consacré des femmes napolitaines : un corsage noir enserrant la taille et une blouse blanche décolletée, une large jupe rouge recouverte d’un tablier orange et, sur la tête, un fichu noir. Le costume de Pulcinella est composé de la tunique blanche traditionnelle à large ceinture noire, d’un justaucorps rouge et d’un chapeau mou. Son visage est couvert d’un masque-sculpture extraordinaire, inspiré des modèles des théâtres napolitains depuis le XVIIIe siècle. Chef-d’œuvre du cubisme synthétique, le masque créé par Picasso présente un rictus inquiétant de face et de profil, sous un grand nez crochu (p. 33). Les couleurs des costumes créent un contraste poétique avec le décor – une rue de Naples éclairée par la lune, avec le Vésuve en arrière-plan. Picasso a étudié en profondeur le masque de Polichinelle, devenant quelques années durant une sorte d’alter ego d’Arlequin, personnage auquel le peintre aimait s’identifier30. Son choix n’est pas dénué de sens : à sa fascination pour la figure double et énigmatique d’Arlequin, mi-démiurge créateur, mi-diable destructeur, s’ajoute son admiration pour Pulcinella, ironique et sceptique, ambigu et insaisissable. Les deux masques représentent pour l’artiste l’équilibre entre les tendances apollonienne et dionysiaque, selon une tradition liée à la philosophie hermétique, dans la relecture qu’en a proposée Friedrich Wilhelm Nietzsche, diffusée dans les cercles artistiques parisiens. Guillaume Apollinaire est le premier à qualifier Picasso de l’adjectif évocateur de “trismégiste”, trois fois grand, selon la dénomination datant de la Renaissance employée pour qualifier Hermès, le créateur du Corpus Hermeticum, figure mythologique de l’ésotérisme. Pour le peintre, le masque devient un symbole de la relativité de l’existence. Sublimement inspiré, Picasso s’empare du secret de Pulcinella, symbole parthénopéen au caractère teinté de mélancolie. L’artiste semble presque en adopter le comportement désinvolte, décrit dans les mémoires de Stravinsky : “Pulcinella était un rustre et un ivrogne dont les gestes, et sûrement tous les mots, si j’avais pu les comprendre, étaient obscènes31.” Preuve en est l’arrestation racontée par le compositeur, qui fut surpris avec le peintre en train d’uriner dans la rue, près de la Galleria Umberto. Tous deux essayèrent de se justifier auprès des gendarmes en expliquant qu’ils travaillaient pour le Teatro San Carlo. Les gendarmes les raccompagnèrent au théâtre pour s’assurer de leurs dires, et les deux artistes ne furent relâchés qu’une fois leur identité vérifiée. Représenté le 15 mai 1920 avec un grand succès, Pulcinella contribua à perpétuer le mythe de Naples en Europe dans les années folles de l’entre-deux-guerres. Notes 1- Jane Pritchard (dir.), Diaghilev and the Golden Age of The Ballets Russes, catalogue de l’exposition, Victoria et Albert Publishing, Londres, 2010. 2- Ce terme indique l’idéal de théâtre dans lequel convergent musique, dramaturgie, chorégraphie, poésie et arts figuratifs, afin de réaliser une parfaite synthèse de tous les arts. Forgé en 1827 par le philosophe Karl Friedrich Eusebius Trahndorff, il est ensuite utilisé par Richard Wagner qui l’intègre dans L’Art et la Révolution, publié en 1849. 3- Sur le sujet, voir Jean Clair (dir.), La Grande Parade : portrait de l’artiste en clown, catalogue de l’exposition, Paris, 2004 ; Sylvain Bellenger et Luigi Gallo (dir.), Picasso e Napoli: Parade, catalogue de l’exposition, Electa, Milan, 2017. 4- Émilia Philippot, Joachim Pissarro et Bernard Ruiz-Picasso, Olga Picasso, catalogue de l’exposition, Gallimard, Paris, 2017. 5- Jean Clair et Odile Michel (dir.), Picasso 1917-1924 : le voyage d’Italie, catalogue de l’exposition, Bompiani, Milan, 1998. 6- Claudio Strinati, “Satie compone Parade”, in Picasso e Napoli: Parade, op. cit., p. 160. 7- Jean Cocteau, “Picasso”, in Il richiamo all’ordine, P. Dècina Lombardi, Einaudi, Turin, 1990, p. 178-179. 8- Lea Mattarella, “Arlecchino sono io: Picasso sul palco”, in Alessandro Nicosia et Lea Mattarella (dir.), La Roma di Picasso. Un Grande Palcoscenico, catalogue de l’exposition, Skira, Genève/Milan, 2008, p. 49. 9- Jane Pritchard, “I costumi per Parade”, in Picasso e Napoli: Parade, op. cit., p. 178-185. 10- Alessandro Nigro, “Depero e Diaghilev: un incontro sul filo del rasoio”, in Picasso e Napoli: Parade, op. cit., p. 168-177. 11- Yves Le Fur (dir.), Picasso Primitif, catalogue de l’exposition, Flammarion, Paris, 2017. 12- Maria Grazia Messina, “Picasso, i costumi per Parade e la scultura africana”, in Picasso e Napoli: Parade, op. cit., p. 190. 13- Francesco Saverio Rombolà, Pablo Picasso e il teatro, Milan, 2016, p. 49-50. 14- Marino Palleschi, “Parade”, in Il giornale della danza, 31 janvier 2007, p. 2-3. 15- Sjeng Scheijen, Diaghilev: A Life, Oxford University Press, Londres, 2009, p. 331. 16- Robert Orledge, Satie the Composer, Cambridge University Press, Cambridge, 1990, p. 212. 17- Vittoria Crespi Morbio, “Maschere per Picasso. Le Tricorne e Pulcinella”, in Elisa Guzzo Vaccarino et Gabriella Belli (dir.), La danza delle avanguardie: dipinti scene e costumi da Degas a Picasso da Matisse a Keith Haring, catalogue de l’exposition, Milan, 2005, p. 135-139. 18- John E. Bowlt, “Léon Bakst, Natalia Goncharova, Pablo Picasso. Call forth emotions by captivatings the eye”, in Diaghilev and the Golden Age of The Ballets Russes, op. cit., p. 114. 19- Gioia Mori et Fabio Benzi (dir.), La divina marchesa. Arte e vita di Luisa Casati dalla Belle Époque agli anni folli, catalogue de l’exposition, Genève-Milan, 2014. 20- Vincenza Maugeri et Angela Paffumi, Storia della moda e del costume, Calderini Editore, Florence, 2005 ; Enrica Morini, Storia della moda XVIII-XX secolo, Skira, Genève/Milan, 2006. 21- D. Cooper, Picasso Théâtre, Éditions Cercle d’art, Paris, 1987, p. 40-41. 22- Ibid., p. 41. 23- Mary E. Davis, Ballets Russes Style. Diaghilev’s Dancers and Paris Fashion, Londres, 2010. 24- Luigi Gallo, “Picasso e Pulcinella: la maschera poliforme”, in Picasso e Napoli: Parade, op. cit., p. 228-233. 25- Jean Cocteau, Lettres à sa mère, 1, 1898-1918, Gallimard, Paris, 1989, n° 232, p. 306, 17 mars 1917. 26- Bibliothèque historique de la Ville de Paris, fonds Jean Cocteau. 27- Jonathan Cross, Igor Stravinsky, Bell and Bain, Glasgow, 2015. 28- Igor Stravinsky et Robert Craft, Conversations with Igor Stravinsky, University of California Press, Berkeley, 1980, p. 104-105. 29- Igor Stravinsky, Chroniques de ma vie [1962], op. cit., p. 107. 30- Sur ce sujet, voir Yve-Alain Bois (dir.), Picasso 1917-1937. L’Arlecchino dell’arte, catalogue de l’exposition, Milan, 2008. 31- Igor Stravinsky et Robert Craft, Conversations with Igor Stravinsky, op. cit., p. 104-105. Pablo Picasso, Compotier et guitare, 1919 Carton découpé et peint, toile, 21,5 x 35,5 x 20 cm Paris, Musée national Picasso-Paris Dation Pablo Picasso, 1979. MP257 26 Pablo Picasso, Femme assise dans un fauteuil, juin-novembre 1917 Huile sur toile, 92 x 64 cm Barcelone, Museu Picasso Dation Pablo Picasso, 1970. MPB 110.007 27 Harry Lachman, Le Manager américain Photographie Paris, Bibliothèque historique de la Ville PHO-01837 28 Harry Lachman, Le Manager en habit noir Photographie Paris, Bibliothèque historique de la Ville PHO-01835 Le Cheval debout Photographie Milly-la-Forêt, Maison Jean Cocteau 157bis 29 Pablo Picasso, Étude pour le ballet Pulcinella : personnage de Pulcinella, 1920 Encre de Chine sur papier transparent, 11,3 x 10,2 cm Paris, Musée national Picasso-Paris Dation Pablo Picasso, 1979. MP1801 30 Pablo Picasso, Étude de costumes pour le ballet Pulcinella : le docteur, Prudenza, Rosetta, Florindo, le mage, Pulcinella, Tartaglia et Pimpinella, 1920 Gouache, aquarelle et crayon graphite sur papier vélin, 23,6 x 34 cm Paris, Musée national Picasso-Paris Dation Pablo Picasso, 1979. MP1789 31 Masque de Pulcinella, XVIIIe siècle Cuir, 15 x 13,5 x 11,5 cm Paris, Musée national Picasso-Paris Dation Pablo Picasso, 1979. MP3672 32 Pablo Picasso, Masque de Pulcinella, début 1920 Bois, papier et tissus peints, 17 x 14,5 x 21,5 cm Paris, Musée national Picasso-Paris Dation Pablo Picasso, 1979. MP1790 33 Ballet Pulcinella, Opera di Roma, avril 2009 34 35 Ballet Parade, Le Chinois, Opera di Roma 36 Ballet Parade, Le Manager américain, Opera di Roma 37 Pablo Picasso, Projet de costume pour le ballet Le Tricorne : le corregidor, 1919 Aquarelle et crayon graphite sur papier vélin brun, 23,3 x 17,2 cm Paris, Musée national Picasso-Paris Dation Pablo Picasso, 1979. MP1677 38 Pablo Picasso, Projets de costumes pour le ballet Le Tricorne : le corregidor ; un alguacil ; personnage masculin ; personnage masculin et détail ; personnage masculin ; Aragonais ; Aragonais, avec indications manuscrites de couleurs ; le béquillard ; un vieux nègre, avec indications manuscrites, 1919 Paris, Musée national Picasso-Paris Dation Pablo Picasso, 1979. MP1680 ; MP1681 ; MP1683 ; MP1684 ; MP1685 ; MP1686(r) ; MP1690 ; MP1693 et MP1694 (Détails dans la liste des œuvres) 39 Pablo Picasso, Projets de costumes pour le ballet Le Tricorne : personnage masculin ; le torero ; le torero ; un fou ; personnage féminin ; personnage féminin, 1919 Paris, Musée national Picasso-Paris Dation Pablo Picasso, 1979. MP1695 ; MP1696 ; MP1697, MP1698 ; MP1705 et MP1706 (Détails dans la liste des œuvres) Pablo Picasso, Projets de costumes pour le ballet Le Tricorne : une voisine, avec détail ; personnage féminin ; personnage féminin ; le muletier portant un sac de farine ; Aragonaise ; Aragonaise, 1919 Paris, Musée national Picasso-Paris Dation Pablo Picasso, 1979. MP1709 ; MP1710 ; MP1711 ; MP1688 ; MP1724 et MP1725 (Détails dans la liste des œuvres) 41 Pablo Picasso, Projet de costume féminin pour le ballet Le Tricorne : la femme du corregidor, 1919 Gouache, encre de Chine, aquarelle et crayon graphite sur papier vélin, 26,5 x 19,6 cm Paris, Musée national Picasso-Paris Dation Pablo Picasso, 1979. MP1714 42 Pablo Picasso, Projet de costume féminin pour le ballet Le Tricorne : la Majorquine, 1919 Aquarelle, gouache, encre de Chine et crayon graphite sur papier vélin, 26,8 x 20 cm Paris, Musée national Picasso-Paris Dation Pablo Picasso, 1979. MP1722 Pablo Picasso, Projet de costume pour le ballet Le Tricorne : une vieille femme, 1919 Aquarelle, gouache et crayon graphite sur papier vélin, 26,8 x 19,6 cm Paris, Musée national Picasso-Paris Dation Pablo Picasso, 1979. MP1723 43 Pablo Picasso, Projet de costume pour le ballet Le Tricorne : la femme du meunier, 1919 Aquarelle, gouache et crayon graphite sur papier vélin, 26,2 x 19,7 cm Paris, Musée national Picasso-Paris Dation Pablo Picasso, 1979. MP1712 44 Pablo Picasso, Projet de costume pour le ballet Le Tricorne : le châle pour la meunière, 1919 Aquarelle, encre de Chine et crayon graphite sur papier vélin, 19,7 x 26,3 cm Paris, Musée national Picasso-Paris Dation Pablo Picasso, 1979. MP1727 45 Fortunato Depero, Afiche pour Balli plastici, 1918 Huile sur toile, 100 x 70 cm Rovereto, Museo d’Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto MD0180-b 46 Fortunato Depero, Ballerina con ventaglio ; Selvagio rosso ; Selvagio nero et Uomo dai Bafi, 1981 Rovereto, Museo d’Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto MD 0021-f ; MD 0013-f/1 ; MD 0014-f/1 ; MD 0015-f (Détails dans la liste des œuvres) 47 Fortunato Depero, Meccanica di ballerini, 1917 Huile sur toile, 75 x 71,3 cm Rovereto, Museo d’Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto PAT 021608, MPA 6 48 Fortunato Depero, Robot - architettura sintetica, 1917 Fusain, 21 x 25 cm Rovereto, Museo d’Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto MD 0161-a 49 Pulcinello aux valises, Naples, début du XXe siècle Papier mâché et il de fer, 54,5 x 28 x 15 cm Fundación Almine y Bernard Ruiz-Picasso para el Arte 50 Pulcinello à la bouteille, Naples, début du XXe siècle Papier mâché, tissu, carton et sciure de bois, 56 x 27 x 15 cm Fundación Almine y Bernard Ruiz-Picasso para el Arte Olga Picasso assise au piano, Paris, 1920 Photographie Paris, Musée national Picasso-Paris APPH6656 51 LISTE DES ŒUVRES EXPOSÉES Pablo Picasso, Femme assise dans un fauteuil, Barcelone, juin-novembre 1917 Huile sur toile, 92 x 64 cm Barcelone, Museu Picasso Dation Pablo Picasso, 1970. MPB 110.007 p. 27 Pablo Picasso, Compotier et guitare, 1919 Carton découpé et peint, toile, 21,5 x 35,5 x 20 cm Paris, Musée national Picasso-Paris Dation Pablo Picasso, 1979. MP257 p. 26 Parade, 1917 Harry Lachman, Le manager en habit noir Photographie Paris, Bibliothèque historique de la Ville PHO-01835 p. 28 à droite Harry Lachman, Le manager américain Photographie Paris, Bibliothèque historique de la Ville PHO-01837 p. 28 à gauche L’acrobata Photographie Paris, Bibliothèque historique de la Ville PHO-01836 La petite ille américaine Photographie Milly-la-Forêt, Maison Jean Cocteau Inv F 914 fx Chenue 477 Le cheval debout Photographie Milly-la-Forêt, Maison Jean Cocteau 157bis p. 29 Le cheval Costume Rome, Archives de l’Opéra Le Chinois Costume Rome, Archives de l’Opéra p. 36 132 Le manager américain Costume Rome, Archives de l’Opéra p. 37 Maquette du décor de Parade posée sur une commode pour les Ballets russes, 1917 Épreuve gélatino-argentique Paris, Musée national Picasso-Paris Don, 1991. APPH2656 p. 65 Pablo Picasso, Projet pour la couverture de la partition de Ragtime d’Igor Stravinsky : violoniste et joueur de banjo, Paris, in 1919 Encre de Chine et crayon graphite sur papier vélin, 26,4 x 20 cm Paris, Musée national Picasso-Paris Dation Pablo Picasso, 1979. MP1622 Harry Lachman (attribué à), Pablo Picasso et ses assistants assis sur le rideau de scène Parade en cours d’exécution à Montparnasse, en 1917 Épreuve gélatino-argentique Paris, Musée national Picasso-Paris Achat 1998. MP1998-142 p. 86 Dora Maar (Henriette Theodora Markovitch dit), reproduction de la photo de Jean Cocteau, Picasso et Léonide Massine assis dans le jardin de la casa Marco Lucrezio, ruines de Pompéi, en mars 1917 Épreuve gélatino-argentique Paris, Musée national Picasso-Paris MP1998-146 Pablo Picasso, Rideau pour le ballet Parade, 1917 (reproduction) Peinture à la colle, peinture sur toile, 10,5 x 16,4 m Paris, Musée national d’art moderne - Centre Pompidou p. 90-91 Jean Cocteau, portrait de Picasso, L’oiseau du Bénin à Rome, mars 1917 Crayon graphite sur papier vélin, 27,2 x 20,7 cm Paris, Musée national Picasso-Paris MP1990-1 p. 62 Jean Cocteau, Picasso, portrait cubiste, 1917 Mine de plomb, 19 x 26 cm Collection Stéphane Dermit, dépôt à la maison Jean Cocteau p. 64 Jean Cocteau, Siloca, 1917 Encre brune et lavis, 27,2 x 29 cm Collection Stéphane Dermit, dépôt à la maison Jean Cocteau p. 63 Fortunato Depero, Meccanica di ballerini, 1917 Huile sur toile, 75 x 71,3 cm Rovereto, Museo d’Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto PAT 021608, MPA 6 p. 48 Fortunato Depero, Robot - architettura sintetica, 1917 Fusain, 21 x 25 cm Rovereto, Museo d’Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto MD 0161-a p. 51 Fortunato Depero, Solidità e trasparenza, 1917 Fusain sur papier, 49 x 35 cm Rovereto, Museo d’Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto MD 2872-a Fortunato Depero, Silenzio mistico, 1917 Fusain sur papier, 44 x 33 cm Rovereto, Museo d’Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto MD 2875-a Fortunato Depero, Sportello magico, 1917 Fusain sur papier, 52 x 38 cm Rovereto, Museo d’Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto MD 2874-a Fortunato Depero, Figura a tavola, 1917 Fusain sur papier, 39 x 26 cm Rovereto, Museo d’Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto MART 955, 33 Fortunato Depero, Afiche pour Balli plastici, 1918 Huile sur toile, 100 x 70 cm Rovereto, Museo d’Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto MD0180-b p. 46 Fortunato Depero, Ballerina con ventaglio, 1981 Bois et matériaux divers, 100 x 40 x 40 cm Rovereto, Museo d’Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto MD 0021-f p. 47 en haut Fortunato Depero, Uomo dai Bafi, 1981 Bois et matériaux divers, 90 x 40 x 16 cm Rovereto, Museo d’Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto MD 0015-f p. 47 à droite Fortunato Depero, Selvagio rosso, 1981 Bois et matériaux divers, 70 x 23 x 11 cm Rovereto, Museo d’Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto MD 0013-f/1 p. 47 à gauche Fortunato Depero, Selvagio nero, 1981 Bois et matériaux divers, 50 x 17 x 8 cm Rovereto, Museo d’Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto MD 0014-f/1 p. 47 au centre Fortunato Depero, Pupazzo bianco, 1981 Bois et matériaux divers, 70 x 20 x 20 cm Rovereto, Museo d’Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto MD 0024-f/1 Le Tricorne, 1919 Costume masculin Costume Rome, Archives de l’Opéra La Sévillana Costume Rome, Archives de l’Opéra Costume féminin Costume Rome, Archives de l’Opéra Pablo Picasso, Projet de costume pour le ballet Le Tricorne : le corregidor, 1919 Aquarelle et crayon graphite sur papier vélin brun, 23,3 x 17,2 cm Paris, Musée national Picasso-Paris Dation Pablo Picasso, 1979. MP1677 p. 38 Pablo Picasso, Projet de costume pour le ballet Le Tricorne : un alguacil ?, 1919 Encre de Chine, aquarelle et crayon graphite sur papier vélin brun, 22,2 x 17,2 cm Paris, Musée national Picasso-Paris Dation Pablo Picasso, 1979. MP1679 p. 16 Pablo Picasso, Projet de costume pour le ballet Le Tricorne : le corregidor ?, 1919 Gouache, aquarelle et crayon graphite sur papier vélin, 26,8 x 19,5 cm Paris, Musée national Picasso-Paris Dation Pablo Picasso, 1979. MP1680 p. 39 Pablo Picasso, Projet de costume pour un alguacil du ballet Le Tricorne, 1919 Gouache, aquarelle, encre de Chine et crayon graphite sur papier vélin, 26,7 x 19,8 cm Paris, Musée national Picasso-Paris Dation Pablo Picasso, 1979. MP1681 p. 39 Pablo Picasso, Projet de costume pour le ballet Le Tricorne, 1919 Aquarelle, gouache noire et crayon graphite sur papier vélin, 26,3 x 19,7 cm Paris, Musée national Picasso-Paris Dation Pablo Picasso, 1979. MP1683 p. 39 Pablo Picasso, Projet de costume masculin et détail pour le ballet Le Tricorne, 1919 Aquarelle, encre de Chine et crayon graphite sur papier vélin, 26,5 x 20 cm Paris, Musée national Picasso-Paris Dation Pablo Picasso, 1979. MP1684 p. 39 Pablo Picasso, Projet de costume pour le ballet Le Tricorne : un vieux nègre, avec indications manuscrites, 1919 Gouache, aquarelle et crayon graphite sur papier vélin, 26,9 x 20 cm Paris, Musée national Picasso-Paris Dation Pablo Picasso, 1979. MP1694 p. 39 Pablo Picasso, Projet de costume féminin pour le ballet Le Tricorne, 1919 Aquarelle, encre de Chine et crayon graphite sur papier vélin brun, 22,2 x 17,4 cm Paris, Musée national Picasso-Paris Dation Pablo Picasso, 1979. MP1705 p. 40 Pablo Picasso, Projet de costume pour le ballet Le Tricorne, 1919 Gouache et crayon graphite sur papier vélin, 27 x 19,7 cm Paris, Musée national Picasso-Paris Dation Pablo Picasso, 1979. MP1685 p. 39 Pablo Picasso, Projet de costume masculin pour le ballet Le Tricorne, 1919 Aquarelle et crayon graphite sur papier, 22,2 x 17,2 cm Paris, Musée national Picasso-Paris Dation Pablo Picasso, 1979. MP1695 p. 40 Pablo Picasso, Projet de costume féminin pour le ballet Le Tricorne, 1919 Gouache, aquarelle, encre de Chine et crayon graphite sur papier vélin brun, 22,2 x 17,3 cm Paris, Musée national Picasso-Paris Dation Pablo Picasso, 1979. MP1706 p. 40 Pablo Picasso, Projet de costume pour le ballet Le Tricorne : Aragonais, 1919 Gouache, aquarelle et crayon graphite sur papier vélin, 27,3 x 20 cm Paris, Musée national Picasso-Paris Dation Pablo Picasso, 1979. MP1686(r) p. 39 Pablo Picasso, Projet de costume pour le ballet Le Tricorne : le torero, 1919 Gouache, aquarelle, encre de Chine et crayon graphite sur papier vélin, 27 x 19,7 cm Paris, Musée national Picasso-Paris Dation Pablo Picasso, 1979. MP1696 p. 40 Pablo Picasso, Projet de costume pour le ballet Le Tricorne : le muletier portant un sac de farine, 1919 Gouache, aquarelle et crayon graphite sur papier vélin, 26,5 x 19,7 cm Paris, Musée national Picasso-Paris Dation Pablo Picasso, 1979. MP1688 p. 41 Pablo Picasso, Projet de costume pour le ballet Le Tricorne : le torero, 1919 Aquarelle, gouache noire et crayon graphite sur papier vélin, 26,4 x 19,5 cm Paris, Musée national Picasso-Paris Dation Pablo Picasso, 1979. MP1697 p. 40 Pablo Picasso, Projet de costume pour le ballet Le Tricorne : Aragonais, avec indications manuscrites de couleurs, 1919 Gouache, aquarelle et crayon graphite sur papier vélin, 26,5 x 20 cm Paris, Musée national Picasso-Paris Dation Pablo Picasso, 1979. MP1690 p. 39 Pablo Picasso, Projet de costume masculin pour le ballet Le Tricorne : un fou, 1919 Gouache, aquarelle, encre de Chine et crayon graphite sur papier vélin, 26,2 x 19,9 cm Paris, Musée national Picasso-Paris Dation Pablo Picasso, 1979. MP1698 p. 40 Pablo Picasso, Projet de costume pour le ballet Le Tricorne : le béquillard, 1919 Gouache, aquarelle, encre de Chine et crayon graphite sur papier vélin, 26,5 x 19,7 cm Paris, Musée national Picasso-Paris Dation Pablo Picasso, 1979. MP1693 p. 39 Pablo Picasso, Projet de costume pour le ballet Le Tricorne : le paysan à la barbe bleue, 1919 Gouache, aquarelle et crayon graphite sur papier vélin, 26,8 x 19,6 cm Paris, Musée national Picasso-Paris Dation Pablo Picasso, 1979. MP1699 Pablo Picasso, Projet de costume pour le ballet Le Tricorne : une voisine, avec détail, 1919 Gouache, aquarelle, encre de Chine et crayon graphite sur papier vélin, 26,3 x 19,7 cm Paris, Musée national Picasso-Paris Dation Pablo Picasso, 1979. MP1709 p. 41 Pablo Picasso, Projet de costume féminin pour le ballet Le Tricorne, 1919 Aquarelle et crayon Conté sur papier vélin, feuille pliée en deux, 27,5 x 20,9 cm Paris, Musée national Picasso-Paris Dation Pablo Picasso, 1979. MP1710 p. 41 Pablo Picasso, Projet de costume féminin pour le ballet Le Tricorne, 1919 Gouache, aquarelle et crayon graphite sur papier, 25,9 x 19,8 cm Paris, Musée national Picasso-Paris Dation Pablo Picasso, 1979. MP1711 p. 43 Pablo Picasso, Projet de costume pour le ballet Le Tricorne : la femme du meunier, 1919 Aquarelle, gouache et crayon graphite sur papier vélin, 26,2 x 19,7 cm Paris, Musée national Picasso-Paris Dation Pablo Picasso, 1979. MP1712 p. 44 133 Pablo Picasso, Projet de costume féminin pour le ballet Le Tricorne : la femme du corregidor, 1919 Gouache, encre de Chine, aquarelle et crayon graphite sur papier vélin, 26,5 x 19,6 cm Paris, Musée national Picasso-Paris Dation Pablo Picasso, 1979. MP1714 p. 42 Pablo Picasso, Projet de costume féminin pour le ballet Le Tricorne : la Majorquine, 1919 Aquarelle, gouache, encre de Chine et crayon graphite sur papier vélin, 26,8 x 20 cm Paris, Musée national Picasso-Paris Dation Pablo Picasso, 1979. MP1722 p. 43 à gauche Pablo Picasso, Projet de costume pour le ballet Le Tricorne : une vieille femme, 1919 Aquarelle, gouache et crayon graphite sur papier vélin, 26,8 x 19,6 cm Paris, Musée national Picasso-Paris Dation Pablo Picasso, 1979. MP1723 p. 43 à droite Pablo Picasso, Projet de costume pour le ballet Le Tricorne : Aragonaise, 1919 Gouache, aquarelle, encre de Chine et crayon graphite sur papier vélin, 26,4 x 19,6 cm Paris, Musée national Picasso-Paris Dation Pablo Picasso, 1979. MP1724 p. 41 Pablo Picasso, Projet de costume pour le ballet Le Tricorne : Aragonaise, 1919 Aquarelle, gouache et crayon graphite sur papier vélin, 26,5 x 19,6 cm Paris, Musée national Picasso-Paris Dation Pablo Picasso, 1979. MP1725 p. 41 Pablo Picasso, Projet de costume pour le ballet Le Tricorne : le châle pour la meunière, 1919 Aquarelle, encre de Chine et crayon graphite sur papier vélin, 19,7 x 26,3 cm Paris, Musée national Picasso-Paris Dation Pablo Picasso, 1979. MP1727 p. 45 134 Pablo Picasso, Maquette pour un décor du ballet Le Tricorne, 1919 Gouache et crayon graphite sur feuilles de papier vélin découpées et superposées, 20,3 x 26,9 cm Paris, Musée national Picasso-Paris Dation Pablo Picasso, 1979. MP1634 p. 67 Pablo Picasso, Projet de décor pour le ballet Le Tricorne, 1919 Aquarelle, encre et crayon graphite sur papier vélin, 17,2 x 22,2 cm Paris, Musée national Picasso-Paris Dation Pablo Picasso, 1979. MP1636 p. 68 en haut Pablo Picasso, Projet de décor pour le ballet Le Tricorne, 1919 Aquarelle, lavis d’encre de Chine et crayon graphite sur papier vélin, 17,2 x 22,5 cm Paris, Musée national Picasso-Paris Dation Pablo Picasso, 1979. MP1637 p. 68 en bas Pablo Picasso, Maquette pour le décor du ballet Le Tricorne, 1919 Aquarelle, lavis d’encre de Chine et crayon graphite sur feuille de papier vélin pliée en quatre et découpée, 20 x 27 cm Paris, Musée national Picasso-Paris Dation Pablo Picasso, 1979. MP1638 p. 66 Pablo Picasso, Maquette pour le décor du ballet Le Tricorne, 1919 Aquarelle et crayon graphite sur deux feuilles de papier découpées et superposées, 21,8 x 24 cm Paris, Musée national Picasso-Paris Dation Pablo Picasso, 1979. MP1639 p. 69 en haut Pablo Picasso, Projet de décor pour le ballet Le Tricorne, 1919 Crayon graphite sur papier, 20,5 x 28 cm Paris, Musée national Picasso-Paris Dation Pablo Picasso, 1979. MP1644(r) p. 69 en bas Pablo Picasso, Étude pour le décor du ballet Le Tricorne : le pont, 1919 Gouache, encre de Chine et crayon graphite sur papier, 10,5 x 15 cm Paris, Musée national Picasso-Paris Dation Pablo Picasso, 1979. MP1668 p. 81 Pablo Picasso, Étude pour le ballet Le Tricorne : la chaise à porteur de l’épouse du corregidor, 1919 Aquarelle et crayon graphite sur papier vélin, 27,4 x 21 cm Paris, Musée national Picasso-Paris Dation Pablo Picasso, 1979. MP1672 Pablo Picasso, Projet de costume pour le ballet Le Tricorne : femme à la cruche, 1919 Aquarelle et crayon graphite sur papier découpé, 9,5 x 6,9 cm Paris, Musée national Picasso-Paris Dation Pablo Picasso, 1979. MP1674a p. 80 Vladimir et Violette Polunin, Album Polunin - Album de 21 photographies réalisées pendant l’exécution du rideau du Tricorne Épreuves gélatino-argentiques, 21 tirages APPH4776 à APPH4796 Paris, Musée national Picasso-Paris Don, 1991. APPH15451 p. 116-121 Olga allongée sur un lit, 1920 (reproduction) Photographie Paris, Musée national Picasso-Paris APPH6654 Pablo Picasso, Projet pour le rideau de scène du ballet Le Tricorne, 1919 Crayon graphite sur papier vélin, 28 x 26,5 cm Paris, Musée national Picasso-Paris Dation Pablo Picasso, 1979. MP1628 p. 127 Pablo Picasso, Projet de costume pour le ballet Le Tricorne : Tricorne, 1919 Aquarelle et crayon graphite sur papier découpé, 8,7 x 5,7 cm Paris, Musée national Picasso-Paris Dation Pablo Picasso, 1979. MP1674b p. 80 Pablo Picasso, Étude pour le rideau de scène du ballet Le Tricorne : le picador, 1919 Crayon graphite sur papier vergé beige, 31,6 x 24 cm Paris, Musée national Picasso-Paris Dation Pablo Picasso, 1979. MP1630 p. 124 Pablo Picasso, Projet de costume pour le ballet Le Tricorne : homme au chapeau, Londres, 1919 Aquarelle et crayon graphite sur papier découpé, 9,7 x 7,1 cm Paris, Musée national Picasso-Paris Dation Pablo Picasso, 1979. MP1674c p. 80 Pablo Picasso, Étude pour le rideau de scène du ballet Le Tricorne, 1919 Aquarelle, gouache, plume, encre de Chine et crayon graphite sur papier vélin, 20 x 26,5 cm Paris, Musée national Picasso-Paris Dation Pablo Picasso, 1979. MP1631 p. 122 Pablo Picasso, Rideau pour le ballet Le Tricorne, 1919 (reproduction) Tempera sur toile, 6,1 x 5,8 cm New York, New York Historical Society Museum & Library p. 96-97 Pablo Picasso, Étude pour le rideau de scène du ballet Le Tricorne : nature morte à l’instrument de musique sur une table, le tout sur un chevalet devant une fenêtre, 1919 Crayon graphite sur papier vélin, 21 x 27,7 cm Paris, Musée national Picasso-Paris Dation Pablo Picasso, 1979. MP1657 Pablo Picasso, Étude pour le rideau de scène du ballet Le Tricorne : corrida, 1919 Crayon graphite sur papier vélin, 19,8 x 27 cm Paris, Musée national Picasso-Paris Dation Pablo Picasso, 1979. MP1658 p. 123 en haut Pablo Picasso, Étude pour le rideau de scène du ballet Le Tricorne, 1919 Crayon graphite sur papier vélin, 21 x 27,5 cm Paris, Musée national Picasso-Paris Dation Pablo Picasso, 1979. MP1659 p. 123 en bas Pablo Picasso, Étude pour le rideau de scène du ballet Le Tricorne, Londres, 1919 Crayon graphite sur papier vergé crème, 31,3 x 24,2 cm Paris, Musée national Picasso-Paris Dation Pablo Picasso, 1979. MP1661 p. 125 Pablo Picasso, Étude pour le rideau de scène du ballet Le Tricorne : le picador, 1919 Crayon graphite sur papier vélin, 19,8 x 26,4 cm Paris, Musée national Picasso-Paris Dation Pablo Picasso, 1979. MP1662(r) p. 126 Pulcinella, 1920 Pulcinella Costume Rome, Archives de l’Opéra p. 34 en haut Pimpinella Costume Rome, Archives de l’Opéra p. 34 Prudenza Costume Rome, Archives de l’Opéra Masque de Pulcinella, XVIIIe siècle Cuir, 15 x 13,5 x 11,5 cm Paris, Musée national Picasso-Paris Dation Pablo Picasso, 1979. MP3672 p. 32 Pablo Picasso, Masque de Pulcinella, début 1920 Bois, papier et tissus peints, 17 x 14,5 x 21,5 cm Paris, Musée national Picasso-Paris Dation Pablo Picasso, 1979. MP1790 p. 33 Pablo Picasso, Étude de costumes pour le ballet Pulcinella : le docteur, Prudenza, Rosetta, Florindo, le mage, Pulcinella, Tartaglia et Pimpinella, 1920 Gouache, aquarelle et crayon graphite sur papier vélin, 23,6 x 34 cm Paris, Musée national Picasso-Paris Dation Pablo Picasso, 1979. MP1789 p. 31 Pablo Picasso, Étude pour le ballet Pulcinella : personnage de Pulcinella, 1920 Encre de Chine sur papier transparent, 11,3 x 10,2 cm Paris, Musée national Picasso-Paris Dation Pablo Picasso, 1979. MP1801 p. 30 Pablo Picasso, Étude de costume pour le ballet Pulcinella : Pimpinella ?, 1920 Gouache et crayon graphite sur papier, 16 x 10,5 cm Paris, Musée national Picasso-Paris Dation Pablo Picasso, 1979. MP1811(r) Pablo Picasso, Étude pour le ballet Pulcinella : la marchande de poissons, le costume de Pimpinella, 1920 Crayon graphite sur papier vélin, 23,8 x 34 cm Paris, Musée national Picasso-Paris Dation Pablo Picasso, 1979. MP1817 Pablo Picasso, Étude de décor pour le ballet Pulcinella, 1920 Gouache et encre de Chine sur papier, 10,5 x 13,5 cm Paris, Musée national Picasso-Paris Dation Pablo Picasso, 1979. MP1752 p. 73 Olga Picasso assise au piano, Paris, 1920 (reproduction) Photographie Paris, Musée national Picasso-Paris APPH6656 p. 51 Pablo Picasso, Étude de décor pour le ballet Pulcinella, 1920 Gouache, aquarelle, encre de Chine et crayon graphite sur papier vélin, 24 x 34,2 cm Paris, Musée national Picasso-Paris Dation Pablo Picasso, 1979. MP1754 p. 71 Pulcinello à la bouteille, Naples, début du XXe siècle Papier mâché, tissu, carton et sciure de bois, 56 x 27 x 15 cm Fundación Almine y Bernard RuizPicasso para el Arte p. 50 à droite Pulcinello aux valises, Naples, début du siècle Papier mâché et il de fer, 54,5 x 28 x 15 cm Fundación Almine y Bernard RuizPicasso para el Arte p. 50 à gauche XXe Pablo Picasso, Études de détails d’un décor pour le ballet Pulcinella, 1920 Crayon graphite sur papier vélin, 19,5 x 26 cm Paris, Musée national Picasso-Paris Dation Pablo Picasso, 1979. MP1742 Pablo Picasso, Étude de décor pour le ballet Pulcinella, 1920 Crayon graphite sur papier vergé, 16,2 x 22,1 cm Paris, Musée national Picasso-Paris Dation Pablo Picasso, 1979. MP1747 p. 77 Pablo Picasso, Étude de décor pour le ballet Pulcinella, 1920 Gouache et encre de Chine sur papier, 10,5 x 13,5 cm Paris, Musée national Picasso-Paris Dation Pablo Picasso, 1979. MP1751 Pablo Picasso, Étude de décor et de détails pour le ballet Pulcinella, 1920 Gouache, encre de Chine et crayon graphite sur papier vélin, 23,3 x 33,9 cm Paris, Musée national Picasso-Paris Dation Pablo Picasso, 1979. MP1759 p. 76 Pablo Picasso, Quatre études de décor pour le ballet Pulcinella, 1920 Gouache, encre de Chine et crayon graphite sur papier vélin, 19,8 x 26,8 cm Paris, Musée national Picasso-Paris Dation Pablo Picasso, 1979. MP1760 p. 72 Pablo Picasso, Maquette de décor pour le ballet Pulcinella avec indications manuscrites de cotes, 1920 Crayon graphite et encre sur un morceau de carton découpé, 10,7 x 3,4 cm Paris, Musée national Picasso-Paris Dation Pablo Picasso, 1979. MP 1761a p. 78 Pablo Picasso, Maquette de décor pour le ballet Pulcinella avec indications manuscrites de cotes, 1920 Crayon graphite et encre sur un morceau de carton découpé, 9,5 x 6,8 cm Paris, Musée national Picasso-Paris Dation Pablo Picasso, 1979. MP 1761b p. 78 135 Pablo Picasso, Maquette de décor pour le ballet Pulcinella avec indications manuscrites de cotes, 1920 Crayon graphite et encre sur un morceau de carton découpé, 11,8 x 3,4 cm Paris, Musée national Picasso-Paris Dation Pablo Picasso, 1979. MP 1761c p. 78 Pablo Picasso, Étude de décor pour le ballet Pulcinella, 1920 Crayon graphite sur papier vergé, 21 x 27,6 cm Paris, Musée national Picasso-Paris Dation Pablo Picasso, 1979. MP1768 p. 70 en haut Pablo Picasso, Trois études de décor pour le ballet Pulcinella, 1920 Crayon graphite sur papier vélin, 19,8 x 26,7 cm Paris, Musée national Picasso-Paris Dation Pablo Picasso, 1979. MP1780 p. 70 en bas Pablo Picasso, Projet de rideau de scène pour le ballet Pulcinella : Arlequin dans la piste avec danseuse et écuyer, 1920 Huile sur papier, 15,8 x 25 cm Paris, Musée national Picasso-Paris Dation Pablo Picasso, 1979. MP814 p. 128-129 Pablo Picasso, Avant-projet de rideau de scène pour le ballet Pulcinella : sérénade de Pierrot et Arlequin musiciens à une femme nue allongée, à ses pieds un chien, 1920 Crayon graphite sur papier vélin, 20 x 26,5 cm Paris, Musée national Picasso-Paris Dation Pablo Picasso, 1979. MP1733 Pablo Picasso, Arlequin et Pierrot observant par la fenêtre une femme nue, 1918 Crayon graphite sur papier vélin, 31 x 23,1 cm Paris, Musée national Picasso-Paris Dation Pablo Picasso, 1979. MP1736 136 Pablo Picasso, Arlequin et Pierrot observant par la fenêtre une femme nue, 1918 Crayon graphite sur papier vélin, 31 x 23,1 cm Paris, Musée national Picasso-Paris Dation Pablo Picasso, 1979. MP1737 Cuadro lamenco, 1921 Œuvres de contexte Pablo Picasso, Étude de décor pour Cuadro lamenco : spectateurs dans une loge, 1921 Crayon graphite sur papier vélin, 26,5 x 20 cm Paris, Musée national Picasso-Paris Dation Pablo Picasso, 1979. MP1822 p. 74 Rideau de scène, Épinal, Pellerin (éditeur), 1856 Lithographie coloriée sur papier, 32,7 x 42,7 cm Marseille, Mucem 53.86.4496 p. 82 Pablo Picasso, Projet de décor pour le ballet Cuadro lamenco, 1921 Gouache et crayon graphite sur feuilles de papier découpées et collées, 23,5 x 34 cm Paris, Musée national Picasso-Paris Dation Pablo Picasso, 1979. MP1824 p. 75 Pablo Picasso, La Loge (Le balcon), 1921 Huile sur toile, 191 x 141 cm Milan, Pinacoteca di Brera Inv. Reg. Cron. 5054 p. 52 Rideau de scène, Épinal, Pellerin (éditeur), 1875-1900 Lithographie coloriée sur papier, 40,1 x 27,8 cm Marseille, Mucem 53.86.4500 Décor théâtre : avant-scène, Épinal, Pellerin (éditeur), 1850-1875 Lithographie coloriée, papier, 37,7 x 47,8 cm Marseille, Mucem 53.86.4524 p. 85 Décor de théâtre - Marine, Épinal, Pellerin (éditeur), 1864 Lithographie coloriée sur papier, 40,1 x 29,5 cm Marseille, Mucem 53.86.4550 Pantins à découper, Épinal, Pellerin (éditeur), 1867 Lithographie coloriée sur papier, 32 x 42,2 cm Marseille, Mucem 53.86.4280C Pantins à découper (Pierrot et Colombine), Épinal, Pellerin (éditeur), 1867 Lithographie coloriée sur papier, 27,1 x 48 cm Marseille, Mucem 53.86.4284 p. 84 Théâtre de marionnettes, Paris, début du XXe siècle Bois peint, 23,8 x 27,9 cm Marseille, Mucem 1966.110.2.15 p. 85 Roberto Cavallaro, Rideau de fond de scène : la vallée de Roncevaux, Sicile, 2000-2010 Peinture acrylique sur toile, 117 x 217 cm Marseille, Mucem 2015.1.46 Personnage de crèche, Naples, in du du XXe siècle Bois et tissu, 20,5 x 10 x 8 cm Fundación Almine y Bernard RuizPicasso para el Arte p. 103 au centre XIXe-début Marionnette : Roland, Palerme, 19901995 Bois, laiton, acier, cuivre, 85 x 28 cm Marseille, Mucem 2015.1.11 Garçon au bustier amarante, Naples, in du XIXe-début du XXe siècle Bois et tissu, 20 x 16 x 6 cm Fundación Almine y Bernard RuizPicasso para el Arte p. 103 à droite Marionnette : Charlemagne, Palerme, 1990-1995 Bois, laiton, acier, cuivre, 86 x 29 cm Marseille, Mucem 2015.1.3 p. 100 à gauche Ex-voto : retour d’un soldat, France, 1871 Huile sur carton, 52,5 x 40,6 cm Marseille, Mucem 1966.22.1 p. 104 Marionnette : Rodomont, Palerme, 1980-1989 Bois, laiton, acier, cuivre, 83 x 30 cm Marseille, Mucem 2015.1.22 p. 100 à droite Ex-voto, France, 1899 Huile sur bois, 32 x 42 cm Marseille, Mucem 1989.28.6 Marionnette : Veillantif (cheval de Roland), Palerme, 1980-1989 Bois, laiton, acier, cuivre, 71 x 69 cm Marseille, Mucem 2015.1.19 p. 101 Le roi (marionnette sicilienne), Sicile, siècle Bois, métal, tissu et osier, 78 x 38 x 15 cm Fundación Almine y Bernard RuizPicasso para el Arte p. 102 XIXe Joueur de tambour, Naples, in du du XXe siècle Bois et tissu, 39,5 x 14 x 18 cm Fundación Almine y Bernard RuizPicasso para el Arte p. 103 à gauche XIXe-début Ex-voto, XIX siècle Huile sur toile, 48 x 27 cm Sant’Anastasia, Santuario di Madonna dell’Arco Inv. 3605 p. 105 e Ex-voto, XIX siècle Huile sur toile, 43 x 30 cm Sant’Anastasia, Santuario di Madonna dell’Arco Inv. 718 p. 106 e Ex-voto, XXe siècle Aquarelle sur toile, 43 x 35 cm Sant’Anastasia, Santuario di Madonna dell’Arco Inv. 3810 p. 108 Ex-voto, XIXe siècle Huile sur toile, 45 x 28 cm Sant’Anastasia, Santuario di Madonna dell’Arco Inv. 611 p. 115 Cartellone dell’opera dei pupi con “Scena di Sette bellizze”, première moitié du XXe siècle Tempera sur papier, 146 x 217 cm Napoli, Museo e Certosa di San Martino Inv. 29984/4 p. 107 Cartellone dell’opera dei pupi con “Guido Santo”, première moitié du XXe siècle Tempera sur papier, 195 x 198 cm Napoli, Museo e Certosa di San Martino Inv. 29984/2 p. 109 Cartellone dell’opera dei pupi con “La cantata dei pastori”, deuxième moitié du XXe siècle Tempera sur papier, 195 x 195 cm Napoli, Museo e Certosa di San Martino Inv. 29984/1 p. 110 Cartellone dell’opera dei pupi con “Morte do’ Zingarone”, première moitié du XXe siècle Tempera sur papier, 99 x 149 cm Napoli, Museo e Certosa di San Martino Inv. 29984/3 Marionnette : le diable, Palerme, 1975-2000 Bois, cuivre, laiton, acier, 72 x 19 cm Marseille, Mucem 2015.1.21 p. 111 à gauche Marionnette : l’ange, Palerme, 19801989 Bois, cuivre, laiton, acier, 62 x 18 cm Marseille, Mucem 2015.1.20 p. 111 à droite Gaetano Gigante, La festa di Madonna dell’Arco, 1825 Huile sur toile, 79 x 139 cm Napoli, Museo e Certosa di San Martino Inv. OA 1413 p. 112-113 Drapeau - banderia devozionale, siècle 150 x 120 cm Sant’anastasia, Associazione Madonna dell’Arco p. 114 XXe Audiovisuel Manolo Caracol, Siguiriyas a la Guitara Chanson de l’album A history of Cante Flamenco Ettore Gianini, Le Carrousel fantastique, 1954 Film musical Cristaldi Films Glauco Pellegrini, L’Amore più bello, 1958 Film Roberto Rossellini, Paisà, 1946 Film Léonide Massine, Spanish Dancers, 1917 Film musical New York Public Library Inv.*MGZIDF 4750 p. 130-131 Extraits sonores et audiovisuels des ballets Parade, Pulcinella et Le Tricorne Cet ouvrage a été conçu à l’occasion de l’exposition “Voyages imaginaires. Picasso et les Ballets russes, entre Italie et Espagne”, présentée au Mucem du 16 février au 24 juin 2018, dans le cadre de Picasso-Méditerranée, une initiative du Musée national Picasso-Paris. Commissariat de l’exposition Sylvain Bellenger, Luigi Gallo et Carmine Romano Ministère de la Culture Ministre de la Culture : Françoise Nyssen Directeur général des patrimoines : Vincent Berjot Directrice, chargée des musées : Marie-Christine Labourdette Mucem Président : Jean-François Chougnet Directeur scientifique et des collections : Zeev Gourarier Administratrice générale : Catherine Sentis Équipe de direction : Sylvia Amar, Julie Basquin, Julia Bivaud, Denis Chevallier, Véronique Delahais, Cécile Dumoulin, Pascale Fabre, Jean-Christophe Ginoux, Émilie Girard, Vanessa Hen, Adrien Joly, Laure Lane, Mikaël Mohamed, Sophie Sepetjan Coordination de l’exposition au Mucem Le musée des Civilisations de l’Europe et de la Méditerranée (Mucem) est un établissement public national à caractère administratif placé sous la tutelle du ministre chargé de la Culture. Un rendez vous MP2018 avec le soutien du Groupe SNEF Chargée de production : Nelly Pontier Assistante de production : Marie Teisseire Régisseur des œuvres : Jean-Luc Delest Coordinateur technique : Benjamin Saint-Maxent, assisté d’Adrien Flament Chargée de production audiovisuelle : Nathalie Bély Responsable technique multimédia : Filippo Vancini, assisté de Lucas Calloch Chargée des publics : Juliette Espié Chargé du mécénat : Victor Jacques Scénographie Dodeskaden Picasso-Méditerranée, une initiative du Musée national Picasso-Paris. Cette exposition a été réalisée avec le soutien exceptionnel du Musée national Picasso-Paris. Cette exposition a été réalisée par le Mucem, avec le soutien du Museo e Real Bosco di Capodimonte, et organisée avec Electa. Musée national Picasso-Paris Electa Président : Laurent Le Bon Directeur général : Erol Ok Directeur des publics et du développement culturel : Guillaume Blanc Direction des ressources et des moyens : Matthieu Chapelon Direction des collections et de la production : Claire Garnier L’équipe dédiée à l’exposition Régisseuse des collections : Sophie Ratajczak Monteur-installateur : Vidal Garrido Direction de la communication, du mécénat et des privatisations : Leslie Lechevallier Direction du bâtiment, de l’exploitation, de la sécurité et des systèmes d’information : Guillaume Gaillard Directrice générale : Rosanna Cappelli Responsable des expositions : Roberto Cassetta avec Daniela Petrone Responsable projets et développement internationaux : Carlotta Branzanti Responsable de la communication : Monica Brognoli Le projet “Picasso-Méditerranée” Responsable des éditions – coordinatrice scientifique “Picasso-Méditerranée” : Émilie Bouvard, conservatrice Cheffe du département de la production – chargée de la production “Picasso-Méditerranée” : Sophie Daynes-Diallo Cheffe de projet “Picasso-Méditerranée” : Camille Frasca, chargée de mission CRÉDITS PHOTOGRAPHIQUES Que tous les responsables d’institutions et de galeries, collectionneurs, scientifiques et artistes ayant permis par leur généreux concours la réalisation de cette exposition et de son catalogue trouvent ici l’expression de notre profonde reconnaissance. Musées et institutions France : Bibliothèque historique de la Ville de Paris ; Maison Jean Cocteau, Milly-la-Forêt ; Musée national Picasso-Paris Belgique : Fundación Almine y Bernard Ruiz-Picasso para el Arte (FABA), Bruxelles Espagne : Museu Picasso, Barcelone Italie : Archives de l’Opéra, Rome ; Museo d’Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto (MART), Rovereto ; Museo e Certosa di San Martino, Naples ; Museo Nazionale di San Martino ; Pinacoteca di Brera, Milan ; Santuario di Madonna dell’Arco, Sant’Anastasia Remerciements Pour les Musées de Marseille, Xavier Rey, Christine Poullain et Guillaume Theulière. Christine Pinault et Élodie de Almeida Satan pour Picasso administration. Au Musée national Picasso-Paris, Laurent Le Bon et Camille Frasca. Pour le musée de Capodimonte, Naples, la conservatrice en chef Linda Martino ; les conservatrices Patrizia Piscitello et Maria Tamajo ; les restaurateurs Angela Cerasuolo, Simonetta Funel et Giuseppe Silvestro. Pour le musée de San Martino, Naples, la directrice Rita Pastorelli et les conservateurs Silvia Cocurullo, Luisa Martorelli, Fabio Speranza et Ileana Creazzo. Massimo Osanna, directeur général du Parco Archeologico di Pompei. Pour le Santuario di Madonna dell’Arco, le père Alessio Romano, Lorenzo Maione. Pour la Pinacoteca di Brera, Milan, le directeur James M. Bradburne and Marina Gargiulo. Gianfranco Maraniello, directeur du MART. Barthélémy Jobert, président de l’université Paris-Sorbonne. Pour la Faba, Bernard Ruiz-Picasso et Almine Rech, François Bellet. Jose Lebrero Stals, directeur du Picasso museum de Malaga. Jean Loup Champion, Vincenza Montanino. Ana Mana Tenorio Notario, Departamento de Documentación, Centro Andaluz de Documentación del Flamenco, Jerez de la Frontera, Espagne. Tatiana Massine Weinbaum, Teodor Massine, Lorca Massine et Piera Ricciardelli. Tanisha Jones, conservatrice assistante, Jerome Robbins Dance Division, The New York Public Library. Elena Garcia de Parades, Fundación Manuel de Falla, Granada, Espagne. Nous remercions également le New York Historical Society Museum & Library et le Centre Pompidou-Metz. Pour toutes les œuvres de Pablo Picasso : © Succession Picasso 2018 Couverture : © RMN-Grand Palais (Musée national Picasso-Paris)/ Michèle Bellot p. 8, 54, 70 (MP1780), 74 (MP1822) : © RMN-Grand Palais (Musée national Picasso-Paris)/ Jean-Gilles Berizzi) p. 15 : © BNF p. 16, 39 (MP1680, MP1681, MP1683, MP1684, MP1685, MP1694), 40, 41, 42, 43 (MP1722), 44, 45, 57 (MP1638), 66, 67, 68, 80, 122 : © RMN-Grand Palais (Musée national Picasso-Paris)/ Hervé Lewandowski p. 19 : © Harry Lachman (DR) - Reproduction : BHVP/Parisienne de Photographie p. 20 : Fortunato Depero © ADAGP, Paris, 2018/Photo © Archivio Fotograico e Mediateca Mart p. 22 © Vogue Paris p. 23 : Thayaht (Ernesto Michahelles), photo © Collection Kharbine-Tapabor p. 26, 33, 69 (MP1639) : © RMN-Grand Palais (Musée national Picasso-Paris)/Béatrice Hatala p. 27 : © Museu Picasso, Barcelone. Photo : Gasull Fotograia p. 28 : © Harry Lachman (DR) - Reproduction : BHVP/Parisienne de Photographie p. 29 : © Maison Jean-Cocteau, Milly-la-Forêt p. 30, 39 (MP1686r), 55 (MP1561), 69 (MP1644r), 70 (MP1768), 77, 78, 123 (MP1659), 126 : © RMN-Grand Palais (Musée national Picasso-Paris)/Thierry Le Mage p. 31, 51, 58 (MP1824), 71, 72, 75 : © RMN-Grand Palais (Musée national Picasso-Paris)/image RMN-GP p. 32, 55, 65 : © RMN-Grand Palais (Musée national Picasso-Paris)/Mathieu Rabeau p. 34, 35 : © Fondazione Teatro dell’Opera di Roma, photo C. M. Falsini p. 36, 37 : © Fondazione Teatro dell’Opera di Roma p. 38, 39 (MP1690 et 1693), 43 (MP1723), 81, 123 (MP1658), 124, 125, 127 : © RMN-Grand Palais (Musée national Picasso-Paris)/Philipp Bernard p. 46, 47, 48, 49 : Fortunato Depero © ADAGP, Paris, 2018/photos © Archivio Fotograico e Mediateca Mart p. 50 : © Faba. Photo : Marc Domage p. 52 : © Pinacoteca di Brera - Archivio Fotograico p. 57 : haut © Photo12/Alamy p. 58 : © Generalitat de Catalunya. Departament de Cultura p. 58 (MP1752), 73, 79, 128-129 : © RMN-Grand Palais (Musée national Picasso-Paris)/ Michèle Bellot p. 59 : © Collection of the McNay Art Museum, Gift of the Tobin Endowment p. 62 : © ADAGP/Comité Cocteau, Paris, 2018. Photo © RMN-Grand Palais (Musée national Picasso-Paris)/image RMN-GP p. 63, 64 : © ADAGP/Comité Cocteau, Paris, 2018. Photo : Maison Jean-Cocteau, Milly-la-Forêt p. 76 : © RMN-Grand Palais (Musée national Picasso-Paris)/Christian Jean Textes de Luigi Gallo et Carmine Romano © 2017 Mondadori Electa S.p.A., Milan Tous droits réservés p. 82, 84, 85 : © RMN-Grand Palais (Mucem)/Franck Raux p. 83 : © Mucem p. 86 : © RMN-Grand Palais (Musée national Picasso-Paris)/Franck Raux p. 89 : © Museu Picasso, Barcelone. Photo : Gasull Fotograia p. 90-91 : © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais/Georges Meguerditchian p. 92, 93 : (1) Détail du portrait d’Olga en buste et en costume de “L'Oiseau de feu”, en 1917, APPH4838, photographie de Jean de Strelecki. Cliché © RMN-Grand Palais (Musée national Picasso-Paris)/Mathieu Rabeau (2) Détail de la photographie reproduite en p. 118, album Polunin (APPH4795) © RMN-Grand Palais (Musée national Picasso-Paris)/image RMN-GP (3) Sergei Pavlovich Diaguilev, détail d’une photographie de 1917 © Collection Dagli Orti/ Aurimages (4) Mary Pickford, détail d’une photographie, début du XXe siècle. Private Collection © Look and Learn/Elgar Collection/Bridgeman Images (5) Lydia Lopokova, détail d’une photographie par Sarony, New York, vers 1916 © Collection Dagli Orti/Aurimages (6) Détail d’un portrait de Léonide Massine par Maurice Seymour, années 1920 © M. Seymour/Lebrecht/Leemage (7) Fortunato Depero tra le lampadine accese di un camerino (Depero pittore e poeta), [1927], détail d’une photographie de Fornutato Depero par Abeni & C. Milano © Mart, Archivio del ‘900, fondo Depero (8) Détail d’une photographie du danseur Nicolas Zverev dans le rôle de l'acrobate du ballet Parade de Léonide Massine, 1917 ©Rue des Archives/Tallandier (9) Igor Stravinsky, détail d’une photographie de 1949 © Collection Dagli Orti/Aurimages p. 94 : © Napoli, Fabio Speranza p. 95 : © Biblioteca Nazionale di Napoli “Vittorio Emanuele III” p. 97 : Gift of New York Landmarks Conservancy, Courtesy of Vivendi Universal © New York Historical Society p. 99 : © Bridgeman Images p. 100, 101 : © Mucem/Yves Inchierman p. 102, 103 : © Faba. Photo : Marc Domage p. 104 : © Mucem p. 105, 106, 108, 114, 115 : Sant’Anastasia, Santuario di Madonna dell’Arco, photos © Fabio Speranza p. 107, 109, 110, 112-113 : Fototeca della Polo Museale della Campania, Certosa e Museo di San Martino, photos © Fabio Speranza p. 116, 117, 118, 119, 120, 121 : © RMN-Grand Palais (Musée national Picasso-Paris)/image RMN-GP p. 131 : Jerome Robbins Dance Division, The New York Public Library for the Performing Arts. Courtesy of Tatiana Weinbaum, Lorca Massine, and Theodor Massine. Éditions du Mucem Responsable de l’édition : Laure Lane Coordination de l’édition : Natacha Cauvin Iconographe : Anne André Actes Sud Responsable de l’édition : Aude Gros de Beler Fabrication : Karima Chabaud Photogravure : Terre Neuve Traduction italien-français : Laura Brignon Conception graphique : Amélie Boutry Cet ouvrage a été achevé d’imprimer en janvier 2018 par Sepec pour le compte des éditions Actes Sud. Dépôt légal : février 2018 ISBN Actes Sud : 978-2-330-09676-2 © Actes Sud – 2018 © Mucem – 2018 143