L'illustrazione della 'Commedia'

INTORNO A DANTE AMbIENTI CuLTuRALI, fERMENTI pOLITICI, LIbRI E LETTORI NEL XIV SECOLO Atti del Convegno internazionale di Roma 7-9 novembre 2016 a cura di LuCA AzzETTA e ANDREA MAzzuCChI SALERNO EDITRICE ROMA ISbN 978-88-6973-266-9 Tutti i diritti riservati - All rights reserved Copyright © 2018 by Salerno Editrice S.r.l., Roma. Sono rigorosamente vietati la riproduzione, la traduzione, l’adattamento, anche parziale o per estratti, per qualsiasi uso e con qualsiasi mezzo effettuati, senza la preventiva autorizzazione scritta della Salerno Editrice S.r.l. Ogni abuso sarà perseguito a norma di legge. Gennaro Ferrante-Ciro Perna L’I LLUSTRAZ ION E DELLA COM M E DIA* 1. Nella prima parte di questo intervento si intendono discutere alcune questioni relative all’origine, la funzione e le tipologie dell’il­ lustrazione della Commedia su manoscritto (nonché, per alcuni pre­ supposti teorici e metodologici evocati, dell’illustrazione libraria medievale tout­court) con le quali si confronta, oramai da oltre due anni, un’équipe interdisciplinare che va sotto il nome di Illuminated Dante Project (d’ora in poi IDP), il cui nòcciolo operativo è costitui­ to da Marco Cursi, Paola Denunzio, Andrea Mazzucchi, France­ sca Pasut, Ciro Perna, Luigi Tessarolo e da chi scrive.1 Alla seconda parte, curata dal collega Ciro Perna, si afiderà invece il compito di passare brevemente in rassegna la serie di dati acquisiti e dei risulta­ ti inora conseguiti dall’équipe e di anticipare le future prospettive di ricerca.2 È opportuno qui ricordare che i prodromi di IDP e la ge­ nesi delle connesse questioni che qui si accenneranno sono indi­ viduabili nell’arduo lavoro compiuto piú di sei anni fa da un altro gruppo di ricerca – di cui chi scrive ha fatto parte – che è consistito nella catalogazione e descrizione di tutti i codici trecenteschi e quattrocenteschi della Commedia contenenti commenti testuali, ap­ parati di chiose piú o meno sistematici, sommari, capitoli e argo­ menti concepiti allo scopo di illustrare “verbalmente” il poema dan­ * Il par. 1 di questo lavoro si deve a Gennaro Ferrante, il par. 2 a Ciro Perna. 1. Il gruppo si è arricchito, nel corso di questi due primi di anni di sviluppo, degli importanti innesti di Irene Ceccherini (Università di Oxford) e di Giovan Battista Barone, direttore tecnico del CSI (Centro di Ateneo per i Servizi Informa­ tivi) dell’Università « Federico II » di Napoli, oltre che della preziosa collaborazio­ ne con l’Istituto Centrale per il Catalogo Unico. 2. Un’ulteriore presentazione dello stato dell’arte, degli obiettivi e dei metodi di ricerca di IDP è in G. Ferrante, Illuminated Dante Project. Per un archivio digitale delle piú antiche illustrazioni della ‘Commedia’. Un ‘case study’ quattrocentesco (mss. Italien 74, Riccardiano 1004 e Guarneriano 200), in Dante visualizzato. Carte ridenti ii: XV secolo (i parte). Atti del Convegno internazionale di Firenze, 18­20 aprile 2016, a cura di R. Arqués e M. Ciccuto, i.c.s. 307 gennaro ferrante- ciro perna tesco.3 Allora ci si rese immediatamente conto che, nonostante la particolare attenzione che si era inteso dare anche alla componente iconograica della tradizione della Commedia come supporto inter­ pretativo di tipo igurato, e nonostante l’introduzione nelle schede di alcune normalizzazioni terminologiche mirate a meglio deinire le tipologie decorative che il descrittore si trovava davanti, quei due volumi non potevano accogliere, né tanto meno descrivere nel det­ taglio, tutta la ricchezza e la varietà dell’illustrazione antica della Commedia. Non è un caso infatti che, proprio per far fronte alla dificoltà di analizzare il dato iconograico con parallelo ricorso al supporto vi­ sivo, il Centro Pio Rajna di Roma aveva deciso di inaugurare, con­ testualmente all’Edizione Nazionale dei Commenti danteschi, una collana denominata – a partire dal titolo del celebre saggio di Peter Brieger contenuto nel pioneristico e tuttora fondamentale Illuminated manuscripts of the ‘Divine Comedy’ del 19694 – « Commenti igu­ rati », con lo scopo di accogliere, a complemento alle edizioni vere e proprie dei commenti, nuove edizioni facsimilari delle piú signi­ icative Commedie tre­quattrocentesche dotate nel contempo di ap­ parati esegetici e di sontuosi cicli illustrativi. Questa operazione congiunta ha inora prodotto degli eccellenti lavori di riproduzione e di analisi iconograica di pietre miliari dell’illustrazione dantesca manoscritta e a stampa. Osservando queste iniziative editoriali, tan­ to piú meritorie in quanto risultano accompagnate da un sistemati­ co lavoro di analisi codicologica e iconograica del manufatto ripro­ dotto, si ha tuttavia come l’impressione che si stia ancora una volta ripresentando – anche se stavolta scorporandolo in esami mono­ graici – il canone del già citato lavoro di Brieger­Meiss­Singleton, senza necessariamente riprendere di quello l’approccio comparati­ vo. Il rischio di analisi del genere, come si vedrà anche in séguito, è quello di esami orientati eccessivamente sul valore della singola 3. Censimento dei commenti danteschi. 1. I commenti di tradizione manoscritta (fino al 1480), a cura di E. Malato e A. Mazzucchi, Roma, Salerno Editrice, 2011, 2 voll. 4. P. Brieger, Pictorial commentaries to the ‘Commedia’, in Illuminated Manuscripts of the ‘Divine Comedy’, ed. by P.B., M. Meiss, Ch.S. Singleton, Princeton, Princeton Univ. Press, 1969, 2 voll., i pp. 83­113. 308 l’illustrazione della commedia testimonianza visiva, con conseguente inconscia negligenza o peg­ gio svalutazione, come si mostrerà meglio dopo, del confronto con testimonianze esterne. Accanto alla promozione di indispensabili lavori di inquadra­ mento su singoli testimoni è quindi assolutamente benvenuta, ai ini di IDP, la ripresa o l’inaugurazione di campagne di digitalizza­ zione del patrimonio librario pubblico – molto piú a rilento in Italia che all’estero – che in diversi casi puntano a rendere totalmente ac­ cessibili fondi in cui sono presenti importanti testimoni miniati an­ tichi della Commedia. Oggi è possibile ammirare in alta deinizione diversi pregevoli “Danti” riprodotti e messi a disposizione negli ar­ chivi digitali della Bibliothèque Nationale de France (Gallica); della British Library (Digitised Manuscripts); della Bodleian Library (Digital Bodleian); della Staatsbibliothek zu Berlin (Digitalisierte Sammlungen); delle Biblioteche svizzere (ecodices); della Biblioteca Apostolica Vaticana (DigiVatLib); della Biblioteca Nacional de España (Biblioteca Digital Hispánica), e via dicendo. Le biblioteche di stato italiane scontano, d’altra parte, un ritardo molto grave nella digitalizzazione del materiale librario a ini conservativi, nella centralizzazione delle risorse e nell’interoperabilità dei digital assets e dei metadati connes­ si.5 Tra i progetti piú virtuosi non si può non menzionare la colle­ zione digitale del fondo Plutei della Biblioteca Medicea Laurenzia­ na (Teche Laurenziane) e la piú recente collezione digitale della Bi­ blioteca Nazionale Centrale di Firenze (Teca BNCF ). Altri impor­ tanti poli statali, come le Biblioteche Nazionali di Roma, Napoli e Venezia (le cui rispettive sezioni digitali si chiamano, identicamen­ te, Biblioteca Digitale) e la Biblioteca Braidense di Milano (BiD) han­ no purtroppo riversato in rete (o trasmesso a Internet Culturale e cioè all’aggregatore nazionale di risorse digitali delle biblioteche statali) ben poco o addirittura nulla del loro piú antico patrimonio manoscritto. Un progetto di digitalizzazione e catalogazione inte­ grale del patrimonio manoscritto conservato nella Biblioteca del 5. Nel paragrafo seguente si darà conto dei risultati raggiunti dal progetto IDP in particolare nell’acquisizione digitale in alta deinizione dei codici danteschi con­ servati nelle biblioteche statali italiane. 309 gennaro ferrante- ciro perna Monumento Nazionale dei Girolamini di Napoli è stato recente­ mente proposto in seno al Corso di Alta Formazione nel Mano­ scritto e nel Libro Antico dell’Università degli Studi di Napoli « Fe­ derico II », che si tiene a partire dal 2017 nelle sale storiche della bi­ blioteca.6 Facendo proprio l’appello che cinque anni fa Lucia Battaglia Ric­ ci aveva lanciato per un censimento sistematico della tradizione i­ gurata della Commedia,7 il gruppo di IDP ha allora cominciato a la­ vorare sulla mappatura integrale e sulla descrizione dei piú antichi codici illustrati della Commedia come condizione essenziale e preli­ minare a ogni selezione ragionata e a ogni studio scientiico mirato. Contestualmente, su di un piano piú propriamente metodologico, le primissime questioni che la squadra si è posta riguardano proprio lo statuto dell’illustrazione libraria in generale e in particolare la speciicità dell’illustrazione dantesca. Si è partiti quindi nel modo piú semplice, e cioè dalla deinizione di illustrazione presente nella versione on line del Vocabulaire codicologique curato da Denis Muze­ relle, uno degli “strumenti di partenza” considerati dall’équipe di IDP per la rilessione teorica e metodologica sulla propria ricerca: 8 Représentations d’objets, de personnages, de scènes […] en rapport avec le texte.9 6. Un’utile panoramica su buona parte dei progetti di digitalizzazione delle bi­ blioteche sopra citati è in Manuscript digitization and online accessibility. What’s going on? International Workshop, Roma, Biblioteca Vallicelliana, 23 ottobre 2014, a cura di E. Caldelli, M. Maniaci, S. Zamponi, in « Digitalia », ix 2014, fasc. 2. 7. L. Battaglia Ricci, La tradizione figurata della ‘Commedia’. Appunti per una storia, in « Critica del testo », xiv 2011, pp. 547­79, a p. 552: « Si proila indispensabile, per il futuro, la recensione sistematica della tradizione igurata della Commedia, dalla prima sua uscita dallo studio del suo autore al nostro presente, e dall’area ristretta della prima circolazione all’ampio orizzonte implicato dal successo planetario dell’opera, per consentire di redigere una storia della ricezione del testo che dia conto della pluralità di linguaggi e di forme in cui essa si è concretamente realizza­ ta nel corso della storia ». 8. Un accenno agli strumenti di lavoro impiegati nella prima fase del progetto IDP è in Ferrante, Illuminated Dante Project. Per un archivio, cit. 9. Cfr. Illustrazione [fr. Illustration; esp. Illustraçion; eng. Illustration], in Vocabulaire codicologique. Répertoire méthodique des termes français relatifs aux manuscrits avec leurs équivalents en anglais, italien, espagnol, par D. Muzerelle, Paris, Cemi, 1985 (i lemmi ita­ 310 l’illustrazione della commedia Si tratta di una deinizione solo apparentemente ovvia, soprattutto se si considera il concetto sempre ambiguo di testo, che può essere inteso tanto in relazione alla sua costituzione materiale, e quindi inseparabile dal supporto che lo contiene, quanto nella sua natura di sistema autonomo di segni. Non è un caso che infatti, alla voce Ciclo illustrativo (o iconografico) si trovi la seguente deinizione, che pa­ re voler rilettere la doppia funzione, metatestuale e paratestuale, dell’illustrazione libraria: Suite de représentations illustrant les phases successives d’un récit ou les différentes parties d’un texte.10 Tale distinzione, posta non a caso da codicologi piuttosto che da sto­ rici della letteratura o dell’arte, spinge a riconsiderare il valore e la pertinenza della deinizione dell’illustrazione dantesca come “com­ mento igurato”, almeno nel senso in cui l’ha concepita quella parte della critica che ha forse dato eccessiva iducia alla possibilità di ri­ correre al materiale iconograico come supporto esegetico irrelato rispetto al suo contesto materiale, sovrapponendo in modo spesso abusivo al texte­objet del codice illustrato il testo tout court dell’ope­ ra.11 Del resto un invito alla rilessione sull’appropriatezza dell’eti­ chetta di “commenti igurati” da applicare alle immagini dantesche era già stato opportunamente formulato – oramai piú di un decen­ nio fa – da Andrea Mazzucchi nel suo Commentario all’edizione dei disegni di Federigo Zuccari sulla Commedia ed è stato ribadito in un recente intervento da Lucia Battaglia Ricci, che ha consacrato una parte importante delle sue ricerche proprio alla deinizione del sen­ liani corrispondenti sono presi in prestito da M. Maniaci, Terminologia del libro manoscritto, Milano, Editrice Bibliograica, 1997). Il corsivo qui e in tutte le citazioni seguenti, salvo quando si tratti di parole latine, è mio. 10. Cfr. Ciclo illustrativo­Ciclo iconografico [fr. Cycle d’illustrations; esp. Ciclo iconográfico­Ciclo de ilustraciones; eng. Cycle of illustrations], in Vocabulaire codicologique, cit., s.v. 11. Si estende qui anche alla dimensione testuale il termine coniato da Jérôme Baschet come caratteristico dell’immagine medievale (image­objet): cfr. J.B., L’iconographie médiévale, Paris, Gallimard, 2008 (trad. it. L’iconografia medievale, Milano, Jaca Book, 2014, da cui si citerà in seguito). Vd. anche J.­C. Schmitt, Introduction a Les images dans l’Occident médiéval, sous la direction de J. Baschet et P.­O. Dittmar, Turnhout, Brepols, 2015, pp. 5­18, alle pp. 11­12. 311 gennaro ferrante- ciro perna so e delle funzioni dell’illustrazione medievale della Commedia.12 Ci si chiede allora se non sia opportuno provare a riequilibrare l’asse ponendo nuovamente l’attenzione sulla funzione paratestuale del­ l’illustrazione, sul ruolo cioè insieme distintivo e compositivo che essa ricopre nel processo della lettura quale atto memorativo. Come ri­ cordava Mary Carruthers, infatti, in riferimento in particolare al ce­ lebre ciclo di illustrazioni del Salterio di Utrecht: It is incorrect to think of the images as substituting for the words, or as an aid for beginners who do not already know the texts by another means. The pictures are only a jumble if, on seeing them, one does not recognize the topics which the images elicit, or – equally important – the order in which the verses occur.13 Alla luce di quest’ultima citazione appare allora piú perspicuo il senso che Peter Brieger attribuiva, nel già citato saggio apparso nel celebre Illuminated manuscripts of the ‘Divine Comedy’, alla sua deini­ zione di pictorial commentaries, senso che non sempre è coinciso con quello implicato dalle diverse analisi interpretative del poema che oggi si servono del dato iconograico: The purpose of illustrations was not to compete with the text or to be a substitute for it but to provide a visual aid to understanding and remembering all the steps along the soul’s road to salvation. They had to impress upon the on­ looker the universal significance of this sequence.14 12. Cfr. A. Mazzucchi, Un’interpretazione figurata della ‘Commedia’: il ‘Dante historiato da Federigo Zuccaro’, in Dante historiato da Federigo Zuccaro. Commentario [all’edi­ zione in facsimile], a cura di A.M., Roma, Salerno Editrice, 2005, pp. 7­29, in partic. a p. 26 n. 64; L. Battaglia Ricci, Letture figurate: il caso del Dante Riccardiano­Braidense, in Dante und die bildenden Künste. Dialoge ­ Spiegelungen ­ Transformationen, hrsg. von S. Schütze und M.A. Terzoli, Berlin, De Gruyter, 2016, pp. 119­36. 13. M.J. Carruthers, The Book of Memory: a Study of Memory in Medieval Culture, Cambridge, Cambridge Univ. Press, 20082, p. 283 (‘È scorretto pensare alle imma­ gini come sostituti delle parole, come supporto per principianti che non conosco­ no già il testo in altro modo. Le illustrazioni risultano solo un guazzabuglio se, osservandole, non si riconoscono i temi che le immagini suscitano, oppure – altret­ tanto importante – l’ordine nel quale il verso occorre’). 14. Brieger, Pictorial commentaries, cit., p. 84 (‘Il proposito delle illustrazioni non era dunque quello di competere col testo o di sostituirlo, ma di fornire un suppor­ to visuale alla comprensione e al ricordo di tutte le fasi del percorso dell’anima 312 l’illustrazione della commedia Proprio la nozione cruciale di « understanding and remembering » – anzi, interpretandola come un’endiadi, direi di « understanding by remembering » – potrebbe forse aiutare a superare la questione del­ la presunta anomalia di alcuni apparati iconograici antichi della Commedia, come ad esempio quello del celebre Dante Riccardia­ no­Braidense15 rispetto all’accezione vulgata di ‘commento igurato’ come « illustrazione narrativa con funzione esegetico­interpretati­ va ».16 Le picturae che ornano le iniziali di ogni singolo canto e del rispettivo commento di Iacomo della Lana sono un tentativo di ap­ plicazione delle imagines rerum codiicate dalla tradizione dei libri giu­ ridici bolognesi miniati ad un testo che, pur trattando di un sistema morale estremamente coerente, è percepito come un “corpo estra­ neo” a quella tradizione. La loro singolarità iconograica è giustii­ cata dalla straordinarietà dell’acquisizione di un testo poetico, e per di piú volgare, al canone igurativo vigente nei libri legales. Illumi­ nante, a questo proposito, quanto dice sempre Carruthers a propo­ sito delle applicazioni del metodo delle imagines rerum (textual pictures o, secondo la deinizione di Battaglia Ricci, « letture igurate »)17 a testi volgari: One sees this impulse to provide textual pictures in late medieval vernacular manuscripts produced by lay scribes, so it is not conined, at least by the end of this period, to Latin productions. These vernacular productions are often done in a style that is idiosyncratic and bears little relationship, either in iconography and execution, to the books produced by professional workshops. This verso la salvezza. Esse dovevano imprimere al lettore il signiicato universale di questa sequenza’). 15. Il cosiddetto “Dante Riccardiano­Braidense”, oggi diviso nei mss. Firenze, Biblioteca Riccardiana, 1005, e Milano, Biblioteca Nazionale Braidense, AG XII 2, originariamente una Commedia con commento di Iacomo della Lana in tre tomi, le cui proposte di datazione oscillano grosso modo nella forchetta di un ventennio (1335­’55). Di questa particolare recensione miniata della Commedia esiste oggi un facsimile che riunisce le due parti: Dante Alighieri, La ‘Commedia’ con il commento di Iacomo della Lana nel ms. Riccardiano-Braidense, Roma, Salerno Editrice, 2007. 16. Battaglia Ricci, Letture figurate, cit., p. 122. 17. Ivi, p. 131. Appena prima (p. 130) l’autrice, proprio in relazione al Dante Riccardiano­Braidense, chiarisce che tali immagini « non offrono, è vero, arricchi­ mento semantico, ma fungendo da soglie iconiche, oltre che da indici visivi, orientano, canto dopo canto, nella lettura dell’opera ». 313 gennaro ferrante- ciro perna makes their use of pictures all the more interesting as an indication of what readers thought they needed in order to profit from a book.18 L’uso delle immagini come divisio del testo – o del testo e del commento – per scopi memorativi è dunque ben presente anche nell’illustrazione libraria dantesca, con ovvie rimodulazioni e adat­ tamenti in relazione ai diversi contesti ricettivi del poema. La coin­ teressenza di licterae e picturae nel processo di lettura di un libro me­ dievale, e nella fattispecie della tradizione di un’opera in volgare come la Commedia, ha indotto il gruppo di IDP a porre dunque l’accento anche sulla funzione distintiva dell’illustrazione.19 In que­ sta prospettiva, nonostante l’intera morfologia dell’apparato deco­ rativo di un libro miniato, in nelle sue minime articolazioni orna­ mentali (e cioè ino alle semplici iniziali iligranate o rubricate e i­ no alle piú elementari bordures), concorra alla comprensione e alla memorabilità del testo in esso contenuto,20 IDP ha tuttavia preferi­ to limitare il campo di indagine a quelle decorazioni che, pur dota­ te della “funzione minima” di distinctio, provvedono a intrattenere relazioni piú stringenti con la istoria che il testo evoca, e cioè le ini­ ziali e i fregi istoriati, le vignette e in generale le scene illustrative, i disegni, i diagrammi e gli schemi vari. Tale approccio “combinato” permetterà dunque di continuare lo spoglio e l’analisi delle imma­ gini che, giusta la deinizione riportata piú sopra, si concepiscono 18. Carruthers, The Book of Memory, cit., p. 287 (‘Questo impulso a creare igu­ re testuali lo si può osservare anche in manoscritti medievali tardi prodotti in vol­ gare da copisti laici. Un impulso che non è coninato dunque, almeno alla ine di questo periodo, alla produzione latina. Tali produzioni in volgare sono spesso fatte in uno stile che è idiosincratico e intrattiene relazioni meno rigide, sia nell’icono­ graia che nell’esecuzione, con i libri prodotti in ateliers professionali. Ciò rende il loro uso delle immagini ancor piú interessante, perché indicativo di cosa i lettori ritenevano di aver bisogno per trarre proitto dal libro’). 19. Funzione del resto considerata “primaria” dagli storici della miniatura: cfr. C. Nordenfalk, Storia della miniatura. Dalla tarda antichità alla fine dell’età romanica, a cura di F. Crivello, Torino, Einaudi, 2012, e piú recentemente C. Rabel, L’enluminure: l’image dans le livre, in Les images, cit., pp. 51­63, a p. 51. 20. L’importanza dell’inclusione dell’ornamentazione per la completezza del­ l’analisi iconograica è sottolineata da J.­C. Bonne, Ornementation et représentation, in Les images, cit., pp. 199­212. Cfr. Carruthers, The Book of Memory, cit., p. 281. 314 l’illustrazione della commedia piú propriamente come “illustrazioni” del testo dantesco, ma nello stesso tempo orienterà inalmente l’indagine anche sulla funzione distintiva delle immagini e sulla loro possibile relazione con le distinctiones (para)testuali (incipit/explicit, rubriche) presenti nelle car­ te dei codici esaminati.21 Alla luce di quanto appena detto, un’altra questione di cui pare utile discutere in questa sede è l’ammissione nel protocollo del cen­ simento di codici contenenti anche soltanto diagrammi e schemi relativi alla topograia dell’aldilà dantesco, ma anche tavole crono­ logiche, alberi genealogici, schemi astronomici o cosmograici. Sul­ l’uso di diagrammi come « a prominent feature of medieval book » aveva opportunamente richiamato l’attenzione Carruthers.22 In am­ bito dantesco, Anna Pegoretti ha dedicato a tale aspetto l’ultimo ca­ pitolo del suo recente lavoro sul celebre ms. Egerton 943 della British Library di Londra.23 Un piú attento esame delle sue considerazioni giova particolarmente al nostro discorso, perché evidenzia alcuni di quei rischi dell’approccio “monograico” al libro medievale illustra­ to, con cui talora è tenuta a misurarsi la ricerca di IDP. Prima di di­ scutere dei diagrammi presenti sul “suo” manoscritto londinese, Pe­ goretti ricorda che il piú antico diagramma rimasto è quello che il codice Landiano antepone all’Inferno. Si tratta in realtà di quattro gruppi di cerchi concentrici correda­ ti da didascalie opera del copista (Antonio da Fermo), collocati al centro delle quattro guardie non numerate con cui si apre il codice (pp. 189­90). Le immagini cui si fa riferimento si trovano nel celebre ms. Piacen­ za, Biblioteca Passerini Landi, 190, ritenuto a lungo il piú antico co­ dice datato della Commedia. I quattro gruppi di cerchi concentrici si trovano disposti sul verso della seconda guardia (i primi due) e sul 21. Tali relazioni, che costituiscono una parte del “campo di pertinenza” iconico­ testuale studiato dall’équipe, saranno interrogabili nella piattaforma web (www.dan­ te.unina.it) che si sta sviluppando (cfr. Ferrante, Illuminated Dante Project. Per un archivio, cit.). 22. Carruthers, The Book of Memory, cit., p. 248. 23. A. Pegoretti, Indagine su un codice dantesco. La ‘Commedia’ Egerton 943 della British Library, Pisa, Felici, 2014, in partic. il cap. 5. Diagrammi, pp. 187­211 (le succes­ sive indicazioni di pagina dir. a testo). 315 gennaro ferrante- ciro perna recto della seconda guardia (gli ultimi due), permettendo dunque al lettore una visione d’insieme “a libro aperto” secondo una dire­ zione che va dall’alto verso il basso e da sinistra a destra (tav. 1). Nel continuare la descrizione degli schemi, l’autrice osserva: gli schemi individuano con chiarezza quattro zone dell’Inferno: 1) dall’An­ tinferno allo Stige; 2) dall’ingresso della città di Dite al fossato che precede Malebolge; 3) Malebolge; 4) il cerchio dei traditori e il “centro dell’Infer­ no” (p. 190). I quattro schemi circolari, chiamati impropriamente «zone », con­ tengono dunque ulteriori cerchi concentrici nei quali sono riportate le didascalie che si riferiscono alle articolazioni delle pene e ai luoghi di “conine” (i iumi infernali, le ripe, il centro della terra), tutte piú o meno fedelmente riportate dall’autrice, che quindi conclude: L’obiettivo di questi schemi sembra essere quello di dare una visione topo­ graica completa ino al « centrum terrae », che dia conto anche di partico­ lari paesaggistici (il Flegetonte, sotto forma di una striscia diagonale, scor­ re lungo i gironi dei violenti), i ponti di Malebolge (con l’interruzione nella sesta bolgia), la « civitas fortissima » Dite, il Cocito « solidissime con­ gelatum ». Difficile ricavarne l’ordinamento morale dell’inferno dantesco, quanto­ meno per la mancata distinzione graica fra cerchi e gironi, fra zone di pu­ nizione e zone di transito da un cerchio all’altro (p. 192). In realtà, la presunta dificoltà percepita dall’autrice evidenzia sem­ plicemente la distanza del lettore moderno dall’uso medievale del­ le immagini. La disposizione e l’articolazione stessa dei diagrammi è stata concepita in modo che il lettore potesse riandare con la me­ moria ad un passo del poema essenziale per la comprensione della struttura infernale, e cioè il discorso di Virgilio nel cerchio degli ere­ tici. L’autore di questi schemi mostra anzi di seguire con una certa fedeltà le parole del duca in dall’inizio, interpretando le ultime tre « zone » (Pegoretti) come « tre cerchietti / di grado in grado » (Inf., xi 16­18): « Figliuol mio, dentro da cotesti sassi » cominciò poi a dir « son tre cerchietti di grado in grado, come que’ che lassi ». 316 l’illustrazione della commedia Non a caso, se si va alla didascalia del codice Landiano corrispon­ dente al luogo appena citato, si può leggere (c. iiv): « Ripa sive ruina per quam de civitate Ditis descenditur in alios tres circulos subsequentes ». Il primo diagramma del Landiano riporta dunque correttamen­ te la sezione infernale antecedente alla Città di Dite (« come que’ che lassi »), mentre i successivi tre corrispondono esattamente ai tre cerchietti danteschi, e cioè – includendo nel primo le mura della Cit­ tà di Dite a ridosso della quale si trovano gli eretici – quello dei vio­ lenti, quello dei fraudolenti e quello dei traditori. A tutti e tre Vir­ gilio dedica altrettante precise descrizioni, che dovevano essere be­ ne impresse nella memoria del lettore medievale del poema: ii diagramma del Landiano Di violenti il primo cerchio è tutto; ma perché si fa forza a tre persone, in tre gironi è distinto e costrutto. (Inf., xi 28­30) iii diagramma del Landiano […] nel cerchio secondo s’annida ipocresia, lusinghe e chi affattura, falsità, ladroneccio e simonia, rufian, baratti e simile lordura. (Inf., xi 57­60) iv diagramma del Landiano […] nel cerchio minore, ov’è ’l punto de l’universo in su che Dite siede, qualunque trade in etterno è consunto. (Inf., xi 64­66) Già soltanto sulla base di queste corrispondenze degli schemi del Landiano, che potremmo deinire iconotestuali, è lecito chiedersi se esista rappresentazione piú compiuta e icastica, e che tenga insieme in maniera piú coerente e precisa il livello topograico e il livello morale, di quella che si articola sulle carte di guardia di questo co­ dice. Ma l’errore piú oneroso, a parere di chi scrive, la studiosa mo­ stra di commetterlo quando, proprio riferendosi a questa speciale divisione del diagramma del Landiano, afferma: Inoltre, per quanto la suddivisione sia tutto sommato corretta, l’invito a immaginare gli schemi uno dentro l’altro rivela la difficoltà di realizzare un diagram- 317 gennaro ferrante- ciro perna ma unico. Lo scopo non viene raggiunto e la soverchiante abbondanza di det­ tagli inisce per trasformare la mappa in un riassunto schematico del viaggio di Dante (p. 192). Questi giudizi mostrano una scarsa considerazione della funzione speciica del diagramma nel libro medievale: chiamarla in causa permetterebbe di chiarire il senso di una destrutturazione solo ap­ parente. In realtà l’illustratore del Landiano, che – si è visto – ha suddiviso l’inferno dantesco in quattro schemi circolari allo scopo di fornire un’esatta corrispondenza mnemonica della ripartizione riportata da Virgilio in Inf., xi, invita allo stesso tempo il lettore, at­ traverso un’indicazione ripetuta al centro dei primi tre gruppi di cerchi, a ricostruire mentalmente un diagramma unico sottoponen­ do ogni rota a quella precedente.24 Tale invito non rivela affatto una dificoltà dell’illustratore, le cui intenzioni invece risultano messe in atto in modo irreprensibile.25 Si prenda ancora una volta il fon­ damentale The Book of Memory (lavoro del resto piú volte citato nel libro di Pegoretti), dove è menzionata la descrizione dell’Arca di Noè fatta da Ugo di San Vittore sub specie di diagramma: The Ark is presented in two projections, one as a flat plane seen from above […], the other an elevation […] or cross­sectional view, and Hugh moves between these two as his purpose changes. Moreover, the details of the model are often incoherent, impossible to graph completely because they shift and change. A successful ekphrasis invites one to draw it, but it can only fully be so with the mind’s eye, which is invited by the words to augment, to color, to fill in, and straighten out their gaps and silences as part of the experience of hearing or seeing them. And, indeed, Hugh’s picture only works as a mental encyclopedia, whose li­ neaments can merge and separate and shufle about in the way that mental images do, but ones fixed on a page cannot.26 24. La formula è infra ista rotam debet stare secunda [tertia, quarta] que sequetur. Nel registrare le didascalie, l’autrice omette di riportare l’indicazione presente nel ter­ zo schema. 25. Si tenga presente che disegni schematici come quelli del Landiano, quando appartenenti al progetto originario, vengono normalmente apposti sul codice du­ rante la fase di rubricatura, che può essere intrapresa dallo stesso copista principa­ le del testo o da un suo collaboratore: in ogni caso, da qualcuno particolarmente consapevole del senso del progetto editoriale che si sta concependo. 26. Carruthers, The Book of Memory, cit., pp. 294­95 (‘L’Arca è presentata in due 318 l’illustrazione della commedia È evidente dunque che gli inviti dell’illustratore del codice Landia­ no a immaginare i suoi schemi uno sotto l’altro non sono, come crede Pegoretti, il sintomo di una dificoltà o di un insuccesso nella rappresentazione, ma, al contrario, corrispondono perfettamente a quella strategia di appropriazione mentale del testo attraverso l’in­ tima collaborazione di painture et parole. Nell’ambito di IDP la possibilità dell’uso delle immagini di pro­ getti iconograici come distinctio e insieme divisio memoriale del te­ sto della Commedia sarà ovviamente indagata anche per le miniatu­ re vere e proprie (iniziali, fregi, vignette/scene illustrative), sia che il designator decida di orientare la lettura verso il senso morale elici­ tato dal testo e dai suoi aggetti peri­ e paratestuali, come nel caso del Riccardiano­Braidense accennato sopra, e allora si interrogheran­ no le codiicazioni proprie della tradizione illustrativa (giuridica, scritturale) di riferimento, sia che invece opti, come succede con maggiore frequenza nella tradizione trecentesca, per il senso lette­ rale, e allora si studieranno le modalità di adeguamento delle im­ magini al continuum narrativo. In particolare, si tenteranno piú pre­ cise valutazioni delle possibili relazioni che le immagini intratten­ gono tanto con il testo (e il paratesto) quanto con altre immagini pre­ senti sulla pagina. Nello speciico, si procederà a a) descrivere eventuali nessi dell’iniziale di cantica con altri elementi testuali e paratestuali, per capire ad esempio se i minimi scarti operati nella scelta del soggetto iconograico, tradizionalmente limitata per questa tipologia decorativa e in alcuni ambiti condizionata dalla produzione seriale, non proiezioni, la prima come una supericie piana vista dall’alto […], l’altra come una elevazione, cioè in sezione trasversale, e Ugo muove tra queste due secondo i suoi propositi. Inoltre, i dettagli del modello sono spesso incoerenti, impossibili da ren­ dere graicamente nella loro completezza, in quanto mutevoli e cangianti. Una ben riuscita digressione invita il lettore a disegnare lo schema, ma questo può esse­ re realizzato compiutamente solo attraverso l’occhio della mente, la quale è invita­ ta dalle parole di Ugo a aumentare, colorare, riempire, ricomporre le lacune e i silenzi dei dettagli, come parte dell’esperienza dell’ascoltare e dell’osservare. E, infatti, l’immagine di Ugo funziona unicamente come un’enciclopedia mentale, i cui lineamenti possono fondersi, separarsi e riordinarsi nel modo in cui solo le immagini mentali sono in grado di fare, ma non quelle issate sulla pagina’). 319 gennaro ferrante- ciro perna possano talora essere suggeriti da altri elementi circostanti che contribui­ scono a fornire un supporto sistemico all’atto della lettura; b) registrare il segmento testuale cui l’illustrazione (iniziale, fregio, vignetta) si riferisce sulle pagine del codice. Tale dato permetterà di delineare con maggio­ re deinizione le scansioni della divisio iconica del poema e di confrontarle tanto con quelle di apparati tipologicamente assimilabili, quanto con quel­ le codiicate talora dalle rubriche, piú spesso dall’esegesi testuale vera e propria. Ad esempliicazione del modus operandi che si adotterà per l’ana­ lisi degli apparati si consideri qui il caso delle illustrazioni del cele­ bre codice Filippino (Napoli, Biblioteca Oratoriana del Girolamini, CF 2 16), la cui adesione alla tendenza narrativa o letteralista – per usare un’espressione introdotta da Dorothy Gillerman in un saggio degli anni ’50 sugli illustratori trecenteschi della Commedia che pro­ pone ipotesi tuttora interessanti –27 trova d’accordo praticamente tutta la bibliograia specialistica: l’analisi partirà ovviamente dalle ultime acquisizioni critiche sull’apparato iconograico, le quali ave­ vano già opportunamente rimarcato la stretta collaborazione tra illustratore e copista al livello della mise en page, e introdurrà alcuni dati che il supporto informatico, come mostrerà di séguito Ciro Perna, renderà facilmente visualizzabili e interoperabili con gli altri già noti.28 Si consideri in particolare l’iniziale del Purgatorio del codi­ ce (tav. 2) rafigurante Dante e Virgilio davanti a una porta socchiusa, presumibilmente quella del purgatorio: ad una rapida ricerca nel corpus di IDP pare trattarsi di un datum singulare dell’iconograia dan­ tesca. Secondo il principio metodologico esposto qui sopra al punto a, un esame piú attento delle relazioni intrattenute da tale immagi­ 27. D.H. Gillerman, Trecento Illustrators of the ‘Divina Commedia’, in « Annual Report of the Dante Society », lxxvii 1959, pp. 1­40. Gillerman tratteggia – in ma­ niera certo schematica, ma comunque utile per un primo inquadramento critico – le prospettive di analisi a partire dai due assi principali dell’illustrazione dantesca antica, quello orientato sul litteral meaning (che fa riferimento all’ambito della narrative art, basata sulla litteralness) e quello orientato sul moral meaning (che fa piuttosto riferimento alla didactic art, basata sul didacticism). 28. Cfr. A. Mazzucchi, Le immagini come guida alla lettura, in Chiose Filippine. Ms. CF 2 16 della Biblioteca Oratoriana dei Girolamini di Napoli, a cura di A.M., Roma, Salerno Editrice, 2002, 2 voll., i pp. 47­71. 320 l’illustrazione della commedia ne entro il suo originario “campo di inluenza” darebbe eventual­ mente maggior conto di questa eccezionalità. Allargando lo sguar­ do alla carta precedente, infatti (c. 86v), l’occhio cade con tutta evi­ denza su una porta chiusa presente al centro dello schema del purga­ torio, cui è afiancata la didascalia « Incipit purgatorium ».29 L’autore dello schema purgatoriale è, secondo l’expertise di Giancarlo Savino, identiicabile col copista della Commedia (mano α), il quale collabo­ ra con il miniatore « a contatto di gomito in dalla rigatura dei fasci­ coli, accordandosi sull’impaginazione, sulla spartizione degli spazi da destinare alla scrittura e alla pittura, e sui limiti di quest’impresa a due mani, ma anche dando prova, a lavoro inito, di aver comme­ so qualche errore di calcolo nell’economia generale del libro ».30 Ebbene, in questo caso è probabile che il miniatore abbia voluto rimediare proprio ad uno di quegli errori di calcolo, cioè la manca­ ta assegnazione di spazi per le rubriche di cantica e di canto, inne­ scando con la scelta di questa particolare scelta iconograica un con­ tatto iconico­testuale con la porta del diagramma e con la contigua etichetta « Incipit purgatorium », e assolvendo suppletivamente al­ la funzione di rubrica incipitaria.31 Il valore eminentemente distin­ tivo di tale scelta è stato poi sapientemente armonizzato con la di­ mensione illustrativa nella mise en scène (il personaggio/poeta Dante davanti alla porta socchiusa del purgatorio), che stabilisce un rap­ porto di pregnanza semantica col verso contiguo di Purg., i 4 («e can­ terò di quel secondo regno »). Quanto alla prospettiva di indagine descritta invece nel punto b sopra elencato, la schematizzazione di seguito proposta del rappor­ 29. Si consideri sempre l’importanza dell’impostazione a “libro aperto” nella lettura delle illustrazioni su codice. I diagrammi di purgatorio e paradiso del codi­ ce Filippino sono iconograicamente molto simili a quelli del ms. Madrid, Biblio­ teca Nacional de España, 10057 (cfr. risp. le cc. 64r, 126v): per il purgatorio, cfr. qui la tav. 3. Il testimone spagnolo presenta, tra l’altro, una serie di chiose tardo­trecen­ tesche di origine presumibilmente meridionale. Due elementi che suggeriscono un’analisi piú approfondita dei suoi eventuali rapporti col Filippino. 30. G. Savino, Stratigrafia del Dante Filippino, in Chiose Filippine, cit., i pp. 73­83, a p. 79. 31. La quale tuttavia verrà comunque aggiunta, questa volta “verbalmente”, dal copista sul margine destro di c. 86v. 321 gennaro ferrante- ciro perna to delle vignette di Inf., i, del Filippino (tavv. 4­6) con i segmenti te­ stuali del poema con esse piú verosimilmente correlati permette di rivelare informazioni preziose sulle dinamiche di lettura di un libro le cui illustrazioni sono scandite da mouvances piuttosto narrative, mettendo in evidenza, tra l’altro, la frequenza delle illustrazioni sul­ la carta (ino a due per foglio), il rapporto di precedenza sulla pagina (cfr. la piú frequente precedenza del testo rispetto all’immagine) e, dal punto di vista della scansione scenica del récit, la notevole corri­ spondenza delle illustrazioni con segmenti testuali deitticamente marcati (« Ed eccho »; « Questi »; « Questa »; « dinançi algli occhi »; « questa »; « là »): Didascalia (Mazzucchi) Carta Posizione del testo rispetto all’immagine Testo Dante con la lonza c. 1v Sopra la vignetta Ed eccho quasi al cominciare dell’erta una lonça leggera et presta molto che di pel maculato era coverta Dante con il leone c. 1v Sopra la vignetta Questi parea che ’ncontro a me venisse con la testa alta e con rabbiosa fame sí che parea che l’aere ne temesse Dante c. 2r risospinto verso il basso dalla lupa Sotto la vignetta Questa mi porse tanto di graveça che la paura uscía di mia vista ch’io perdei la speranza del’alteçça A Dante c. 2r disteso a terra appare Virgilio Sopra la vignetta Mentre ch’io rovinava in basso loco dinançi algli occhi mi si fu offerto chi per lungo silençio parea iocho Dante e Virgilio di fronte alla lupa c. 2v Sopra la vignetta Che questa bestia per la qual tu gride non lascia altrui passar per la sua via ma tanto lo ’mpedisce che l’uccide Dante e Virgilio intraprendo­ no il viaggio c. 3v Accanto alla vignetta Che tu mi meni là dove or dicesti sí ch’io veggia la porta di San Pietro e color cui tu fai cotanto mesti. Allor si mosse e io li tenni dietro Si propone qui inine un’ultima questione, concernente questa 322 l’illustrazione della commedia volta piú propriamente la descrizione iconograica. A integrazione di quella prassi descrittiva che a partire dal citato lavoro di Brieger­ Meiss­Singleton ino ai commentari piú recenti alle recensioni illu­ strate tre e quattrocentesche della Commedia è diventato ormai qua­ si uno standard di catalogazione dell’iconograica dantesca, il grup­ po di IDP, facendo proprio un auspicio di Andrea Mazzucchi di or­ mai diversi anni fa, si è recentemente interrogato sull’utilità di una prossemica dei personaggi della Commedia, principalmente in quei casi di gesti e movimenti corporali che possono considerarsi dotati di particolare signiicatività.32 Si tratta di un lavoro non facile, so­ prattutto se si tiene conto della tendenziale inerzialità degli illustra­ tori nella rappresentazione di contesti scenici e situazioni mimiche simili, come appare di frequente, ad esempio, proprio nel Filippino. Ciò detto, una maggiore attenzione all’elemento gestuale potrebbe senz’altro contribuire a dare una piú vivida consistenza alla « voce delle immagini »,33 rimasta troppo spesso “ioca” nei passati approc­ ci iconograici. A tale proposito si prenda come esempio un’altra iniziale di Purgatorio (tavv. 7­8), questa volta presente su un manoscritto (Paris, Bi­ bliothèque Nationale de France, Italien 539, c. 29r) di cui è nota l’af­ ferenza ad un nutrito gruppo di codici trecenteschi – i Danti del Cento – particolarmente uniformi dal punto di vista codicologico, paleograico e anche iconograico.34 I soggetti rafigurati nelle illu­ 32. Cfr. A. Mazzucchi, Le fiche di Vanni Fucci (‘Inf’., xxv 1­3). Il contributo dell’iconografia a una disputa recente, in Id., Tra ‘Convivio’ e ‘Commedia’. Sondaggi di filologia e critica dantesca, Roma, Salerno Editrice, 2004, pp. 127­44, a p. 131. Cfr. ora E. Aubert, Gestes et postures corporelles, in Les images, cit., pp. 263­74 (con relativa bibliograia). 33. C. Frugoni, La voce delle immagini. Pillole iconografiche del Medioevo, Torino, Einaudi, 2010. 34. Per un proilo complessivo dei miniatori iorentini impegnati sui Danti del Cento si veda l’ultimo contributo di F. Pasut, I miniatori fiorentini e la ‘Commedia’ dantesca nei codici dell’antica vulgata: personalità e datazioni, in Dante visualizzato. Carte ridenti i: XIV secolo, a cura di R. Arqués Corominas e M. Ciccuto, Firenze, Cesa­ ti, 2017, pp. 29­44; sull’uniformità codicologica di questi mss. si veda il classico lavo­ ro di M. Boschi Rotiroti, Codicologia trecentesca della ‘Commedia’. Entro e oltre l’antica vulgata, Roma, Viella, 2004, pp. 77­80; sulla collaborazione dei copisti nel partico­ lare tipo di scriptorium da cui origina questo gruppo, cfr. ora I. Ceccherini­T. De Robertis, Scriptoria e cancellerie nella Firenze del XIV secolo, in Scriptorium. Wesen - Funk- 323 gennaro ferrante- ciro perna strazioni di questi “Danti” dovrebbero riservare – e in effetti riser­ vano, salvo rare e ben note eccezioni – poche sorprese dal punto di vista dell’originalità della rappresentazione: tuttavia anche qui lo studio degli scarti riprodotti nella serie anche in relazione alla ge­ stualità dei personaggi permetterebbe forse di evidenziare la signi­ icatività – e quindi la marcatezza – di alcuni tratti. Il grado zero della descrizione di questa iniziale, in linea con la prassi iconograi­ ca che si è piú o meno consolidata, potrebbe essere « Dante e Virgi­ lio a bordo di un’imbarcazione»,35 con marcatura delle categorie Dante, imbarcazione, mare, Virgilio. Ci si è domandato tuttavia se non sa­ rebbe forse opportuno integrare questo tipo di descrizione icono­ graica “minimale” (nello stesso campo del soggetto, o meglio, nel­ le corrispondenti categorie iconograiche) con la segnalazione dei gesti dei singoli personaggi (« Virgilio indicante verso l’alto »; « Dan­ te con le mani incrociate sul petto »), quando questi forniscano indizi supplementari non del tutto trascurabili nell’analisi del rapporto testo­immagine. Il gesto di Dante, che occorre spesso nell’icono­ graia della Commedia (ed è frequentissimo nell’iconograia medie­ vale) rappresenta il « tipico gesto dell’umiltà »,36 e piú in particolare di sottomissione e adesione al divino. Riferendosi il gesto di Vir­ gilio « all’alto dei cieli », ad un livello di interpretazione piú pro­ priamente “letteralista” esso potrebbe far speciico riferimento al­ l’ascensione al cielo descritta nei primi versi del Purg., i (4­6), men­ tre il gesto di Dante rappresenterebbe l’indegnità che precede l’in­ contro con Dio (liturgicamente, l’assunzione eucaristica, cfr. Mt., 8 8: « Domine, non sum dignus »): e canterò di quel secondo regno dove l’umano spirito si purga e di salire al ciel diventa degno. tion - Eigenheiten. Comité international de paléographie latine, xviii. Kolloquium, St. Gallen, 11.­14. September 2013, hrsg. von A. Nievergelt et alii, München, Ba­ yerische Akademie der Wissenschaften­Beck, 2015, pp. 141­69, alle pp. 143­47 e relativa appendice (pp. 164­67). 35. Cosí appare in effetti nelle prime prove di visualizzazione della piattaforma di www.dante.unina.it. 36. Frugoni, La voce, cit., p. 9. 324 l’illustrazione della commedia Ma entrambi i gesti potrebbero essere riportati ad un livello di in­ terpretazione metaletteraria (forse meno probabile, ma non del tut­ to escludibile), per cui Virgilio potrebbe voler indicare la resurrectio stilistica verso le sante Muse della poesia divina, alle quali Dante di­ chiara, nei versi subito seguenti quelli appena citati, la sua sottomissione (Purg., i 7­8): Ma qui la morta poesí resurga, o sante Muse, poi che vostro sono. Altri livelli di interpretazione sembrerebbero possibili – sebbene forse piú suggestivi che congrui – a dimostrare la ricchezza di pro­ spettive che può offrire un tipo di analisi che include anche lo studio della gestualità nelle illustrazioni della Commedia.37 Ad ogni modo, nell’intento di spiegare gesti talora non immediatamente perspicui rispetto alla lettera del testo, o anche solo per riscontrare differenze di soluzioni rappresentative, supporti particolarmente interessanti risultano essere gli elenchi degli indicia monasterialia, repertori di se­ gni in uso nei conventi di osservanza cluniacense e cistercense, la cui relazione con la tradizione iconograica tanto sacra quanto pro­ fana era stata del resto autorevolmente proposta da Michael Baxan­ dall.38 Basti qui solo notare come, sfogliando una preziosa edizione 37. Ad esempio, non si potrebbe neppure del tutto escludere che la stessa imma­ gine, per la peculiare posizione della igura di Virgilio (con il braccio debordante dal campo della istoria rappresentato dall’occhiello della P), possa avere anche qui una funzione piú propriamente distintiva, per cui Virgilio indicherebbe piuttosto il contenuto della rubrica sulla carta del codice, dove si parla chiaramente dell’atto della confessione: « Comincia la seconda parte overo cantica de la Comedia di Dan­ te Allaghieri di Firenze, ne la quale parte si purgano li commessi peccati e vizi de’ quali l’uomo è confesso e pentuto con animo di sodisfazione; e contiene xxxiii canti. Qui sono quelli che sperano di venire quando che sia a le beate genti ». Su questo piano interpretativo la igura di Dante corrisponderebbe all’uomo « confes­ so e pentuto », mentre quella del poeta latino si identiicherebbe (in absentia) con la guida spirituale, il confessore o, se se si vuole, con la disposizione razionale che in­ duce alla contritio cordis prima del ricevimento della grazia. Alla confessione come tema d’apertura del Purgatorio rinviano tra l’altro con piú evidenza (insistendo sul motivo dell’ignis purgatorius) altre iniziali istoriate di questo gruppo, come si può vedere nelle tavv. 9 e 10. 38. M. Baxandall, Painting and Experience in Fifteenth Century Italy, Oxford, Ox­ 325 gennaro ferrante- ciro perna di tali liste fornita nel 1954 da Gérard van Rijnberk e credo mai pre­ sa in considerazione per l’iconograia dantesca, all’interno del folto repertorio di azioni, situazioni e oggetti che godono di una tradu­ zione gestuale si possono incontrare voci con possibili ricadute igu­ rative nella tradizione iconograica della Commedia, come ad esem­ pio alleluja, amicus/amicitia, anima, argentum, audire, avarum, beata virgo (Maria), bestia, biblia, bibere, Biblia, cadaver, caliditas, canis, cantus, e via dicendo ino a virga, virtus, voluntas e vulnera.39 2. Se « la pratica del tradurre in immagini visive la Commedia è di lunga, lunghissima durata»,40 e considerato che, come insegnava Gianfranco Contini, il Poema è stato sin dalla prima diffusione con­ cepito come « un libro illustrabile, perché contiene passi capitali in cui si è invitati a una rappresentazione visuale »,41 sorprende che so­ lo a partire dalla ine del XIX secolo, con i lavori di Volkmann e di Kraus, si sia tentata una prima sistemazione tipologica del corredo illustrativo dei codici miniati della Commedia.42 Si dovrà attendere poi il 1969 per l’impresa piú analitica e di vasto respiro, ovvero Illuminated Manuscripts of the ‘Divine Comedy’, ancora oggi fondamenta­ le strumento di avvio per le indagini sulla tradizione miniaturistica del Poema.43 È a partire da questi presupposti che negli ultimi decenni si è moltiplicato il numero degli studi relativi all’iconograia dantesca, ford Univ. Press, 1972, trad. it. (da cui si cita) Pittura ed esperienze sociali nell’Italia del Quattrocento, Torino, Einaudi, 20012, p. 69. 39. G. van Rijnberk, Le langage des signes chez les moines, Amsterdam, North­ Holland Publishing Company, 1954, passim. 40. L. Battaglia Ricci, Ai margini del testo: considerazioni sulla tradizione del Dante illustrato, in « Italianistica », xxxviii 2009, n. 2 pp. 39­58, a p. 39. 41. G. Contini, Un nodo della cultura medievale: la serie ‘Roman de la Rose’­‘Fiore’­ ‘Divina Commedia’, in Id., Un’idea di Dante. Saggi danteschi, Torino, Einaudi, 1976, pp. 245­83, a p. 278. 42. Cfr. F.X. Kraus, Dante. Sein Leben und sein Werk, sein Verhältnis zur Kunst und zur Politik, Berlin, Groete’sche, 1897, e L. Volkmann, Iconografia dantesca. Le rappresentazioni figurative della ‘Divina Commedia’, ed. it. a cura di G. Locella, Firenze, Olschki, 1898. 43. Brieger­Meiss­Singleton, The Illuminated Manuscripts of the ‘Divine Comedy’, cit. 326 1. Piacenza, Biblioteca Passerini Landi, ms. 190, cc. iiv-iiir: Forma sive figura totius Inferni, secundum ‘Comediam’ Dantis. 2. Napoli, Biblioteca Oratoriana del Girolamini, ms. CF 2 16, cc. 86v-87r: diagramma del Purgatorio e iniziale istoriata di Purgatorio. 3. Madrid, Biblioteca Nacional de España, ms. 10057, c. 64r: diagramma del Purgatorio. 4. Napoli, Biblioteca Oratoriana del Girolamini, ms. CF 2 16, cc. 1v-2r: illustrazioni di Inf., I (sin. Dante con la lonza; Dante con il leone; dx. Dante risospinto verso il basso dalla lupa; A Dante disteso a terra appare Virgilio). 5. Ivi, cc. 2v-3r: illustrazioni di Inf., i (Dante e Virgilio di fronte alla lupa). 6. Ivi, cc. 3v-4r: illustrazioni di Inf., i (Dante e Virgilio intraprendono il viaggio). 7. Paris, Bibliothèque Nationale de France, ms. Italien 539, c. 29r: iniziale istoriata di Purgatorio. 8. Ivi, iniziale istoriata di Purgatorio (partic.). 9. Berlin, Staatsibliothek, ms. Hamilton 202, c. 43r: iniziale istoriata di Purgatorio (partic.). 10. Ivi, ms. Hamilton 204, c. 30r: iniziale istoriata di Purgatorio (partic.). gennaro ferrante- ciro perna di tali liste fornita nel 1954 da Gérard van Rijnberk e credo mai pre­ sa in considerazione per l’iconograia dantesca, all’interno del folto repertorio di azioni, situazioni e oggetti che godono di una tradu­ zione gestuale si possono incontrare voci con possibili ricadute igu­ rative nella tradizione iconograica della Commedia, come ad esem­ pio alleluja, amicus/amicitia, anima, argentum, audire, avarum, beata virgo (Maria), bestia, biblia, bibere, Biblia, cadaver, caliditas, canis, cantus, e via dicendo ino a virga, virtus, voluntas e vulnera.39 2. Se « la pratica del tradurre in immagini visive la Commedia è di lunga, lunghissima durata»,40 e considerato che, come insegnava Gianfranco Contini, il Poema è stato sin dalla prima diffusione con­ cepito come « un libro illustrabile, perché contiene passi capitali in cui si è invitati a una rappresentazione visuale »,41 sorprende che so­ lo a partire dalla ine del XIX secolo, con i lavori di Volkmann e di Kraus, si sia tentata una prima sistemazione tipologica del corredo illustrativo dei codici miniati della Commedia.42 Si dovrà attendere poi il 1969 per l’impresa piú analitica e di vasto respiro, ovvero Illuminated Manuscripts of the ‘Divine Comedy’, ancora oggi fondamenta­ le strumento di avvio per le indagini sulla tradizione miniaturistica del Poema.43 È a partire da questi presupposti che negli ultimi decenni si è moltiplicato il numero degli studi relativi all’iconograia dantesca, ford Univ. Press, 1972, trad. it. (da cui si cita) Pittura ed esperienze sociali nell’Italia del Quattrocento, Torino, Einaudi, 20012, p. 69. 39. G. van Rijnberk, Le langage des signes chez les moines, Amsterdam, North­ Holland Publishing Company, 1954, passim. 40. L. Battaglia Ricci, Ai margini del testo: considerazioni sulla tradizione del Dante illustrato, in « Italianistica », xxxviii 2009, n. 2 pp. 39­58, a p. 39. 41. G. Contini, Un nodo della cultura medievale: la serie ‘Roman de la Rose’­‘Fiore’­ ‘Divina Commedia’, in Id., Un’idea di Dante. Saggi danteschi, Torino, Einaudi, 1976, pp. 245­83, a p. 278. 42. Cfr. F.X. Kraus, Dante. Sein Leben und sein Werk, sein Verhältnis zur Kunst und zur Politik, Berlin, Groete’sche, 1897, e L. Volkmann, Iconografia dantesca. Le rappresentazioni figurative della ‘Divina Commedia’, ed. it. a cura di G. Locella, Firenze, Olschki, 1898. 43. Brieger­Meiss­Singleton, The Illuminated Manuscripts of the ‘Divine Comedy’, cit. 326 l’illustrazione della commedia dal punto di vista storico­artistico, codicologico, esegetico: proprio in riferimento a quest’ultimo aspetto, l’impresa dell’Edizione Na­ zionale dei Commenti danteschi promossa dal Centro Pio Rajna, e i commenti sinora pubblicati, hanno confermato non solo l’ “illustra­ bilità” di cui parlava Contini, ma anche e soprattutto un valore spes­ so interpretativo, oltre che naturalmente rappresentativo, delle mi­ niature dantesche.44 Siano esse parte di un progetto codicologico uni­ tario (come ad esempio il Dante di Chantilly), o inserite in un se­ condo momento e comunque non previste nella confezione inizia­ le del manufatto (come invece l’M676 della Morgan Library & Mu­ seum),45 è indubbio che i corredi illustrativi, in particolare di carat­ tere “elevato” – secondo le categorie issate da Marisa Boschi Roti­ roti –,46 possono talvolta rappresentare una vera e propria esegesi iconograica al Poema. Esegesi che invase margini in forma tabel­ lare o libera, l’intercolonnio, talvolta persino spazi generalmente destinati alla scrittura, si posizionò nelle iniziali – di cantica, di can­ to o anche di commento –, e che naturalmente, come già ha sotto­ lineato Luisa Miglio, poteva dipendere e spesso dipendeva « tanto da chi era destinato a possedere, utilizzare, leggere, un manoscritto, quanto da chi lo produsse, materialmente riempiendo di parole e immagini le carte o concettualmente ideandone l’architettura e l’or­ ganizzazione interna ».47 Committenza e genio artistico. Non a caso si è scelto di menzionare i manoscritti Cha e M676 a cui vale la pena aggiungere, ancora a titolo esempliicativo, il cele­ 44. Basti al proposito menzionare due edizioni come le Chiose Palatine e le Chiose Filippine, con i rispettivi studi sull’iconograia che arricchisce i testimoni dei com­ menti. 45. Per una approfondita disamina dei corredi illustrativi che impreziosiscono i due mss. menzionati cfr. C. Balbarini, L’ ‘Inferno’ di Chantilly. Cultura artistica e letteraria a Pisa nella prima metà del Trecento, Roma, Salerno Editrice, 2011, e P. Papillo, Illuminating the ‘Comedy’. Artistic strategy and rhetoric in Pierpont Morgan Library’s MS M676 and Botticelli’s Dante, New York, Columbia Univ. Press, 2003. 46. Boschi Rotiroti, Codicologia trecentesca della ‘Commedia’, cit., p. 153 e passim. 47. L. Miglio, I commenti danteschi: i commenti figurati, in Intorno al testo. Tipologie del corredo esegetico e soluzioni editoriali. Atti del Convegno di Urbino, 1­3 ottobre 2001, Roma, Salerno Editrice, 2003, pp. 377­401, a p. 386. 327 gennaro ferrante- ciro perna berrimo codice CF 2 16 della Biblioteca Oratoriana dei Girolami­ ni di Napoli: si tratta, infatti, di manufatti che bene rappresentano quello che Lucia Battaglia Ricci deiniva come « sistema esegetico complesso »,48 ovvero una interessantissima rete di relazioni, rinvii, contraddizioni, insomma un vero e proprio dialogo, che veniva a crearsi tra le tre entità possibili coesistenti sulla cartapecora, cioè en­ decasillabi danteschi, commento verbale e commento visuale. Un dialogo che poteva fondarsi sulla consonanza, ossia una tendenza esegetica pienamente in sintonia, come nel caso di Traini e dei mae­ stri traineschi con Guido da Pisa per il manoscritto 597;49 su una smentita, un contrasto, come nel caso della glossa del chiosatore A del Filippino, che corregge la miniatura a c. 61r, dove Caco è impro­ priamente rafigurato come una specie di drago e non « ad modum centauri cum serpentibus »;50 o su una vera e propria distanza, come nel caso dei « quattro in umile paruta » di Purg., xxix 142, che l’illu­ stratore napoletano dell’M676 (che illuminò il manoscritto dopo che Andrea Lancia ebbe copiato il testo della Commedia con le chio­ se dell’Amico dell’Ottimo), rafigurò a c. 83v il primo con la tiara papale, due con la mitria e l’ultimo col cappello cardinalizio, mo­ strando cosí di recepire l’interpretazione vulgata in papa Gregorio, Agostino, Ambrogio e Geronimo, e allontanandosi al contempo dal­ la glossa che poteva leggere alla carta successiva, cioè: « Vuole alcu­ no che questi sieno iiii principali profeti che piú profondamente profetaro di Cristo, cioè Isaia, Ieremia, Ezechiel e Daniel ».51 Solo questi pochi e notissimi esempi possono essere suficienti a dimostrare quanto sia complesso il rapporto tra le diverse modalità di lettura del testo dantesco, tra i vari attori, cioè, di un copione er­ meneutico cosí articolato: un rapporto che non può non tener con­ 48. L. Battaglia Ricci, Un sistema esegetico complesso: il Dante Chantilly di Guido da Pisa, in « Rivista di studi danteschi », viii 2008, pp. 83­100. 49. Cfr. Balbarini, L’ ‘Inferno’ di Chantilly, cit., pp. 46­57. 50. Cfr. Chiose Filippine, cit., p. 52 dell’Introduzione. 51. Cfr. L. Azzetta, Andrea Lancia copista dell’ ‘Ottimo Commento’. Il ms. New York, Pierpont Morgan Library, M 676, in « Rivista di studi danteschi », x 2010, pp. 116­31, alle pp. 126­27. La glossa è invece leggibile in Amico dell’Ottimo, Chiose sopra la ‘Comedia’, a cura di C. Perna, Roma, Salerno Editrice, 2018, pp. 443­44. 328 l’illustrazione della commedia to di un altro fondamentale aspetto, ovvero il background di chi, per verba et imagines, interpretava la Commedia. Se per i commenti e le chiose il retroterra culturale sembra sempre piú delineato, ancora in gran parte è da scoprire, invece, se le miniature dantesche possa­ no ricondursi a un qualche particolare modello paradigmatico. Ab­ biamo certo gli studi di Francesca Pasut, in particolare per i Danti del Cento e per una igura di rilievo come Pacino di Bonaguida, o quelli piú recenti di Chiara Ponchia sulla miniatura padana trecen­ tesca, o ancora alcune preziose edizioni facsimilari con commenta­ rio, ma tanto, tantissimo, è ancora da indagare.52 E, si badi bene, si tratta di un’indagine che oltre agli ovvi risvolti storico­artistici, potrebbe avere certamente anche delle ricadute sul­ la comprensione delle scelte illustrativo­esegetiche. Per rimanere, infatti, tra i manoscritti presi ad esempio: perché l’illustratore del­ l’M676, a c. 27r, rappresenta Dante e Virgilio in groppa a Gerione con il primo vicino alla coda, nonostante il Duca affermi (Inf., xvii 83­84): « monta dinanzi, ch’i’ voglio esser mezzo / sí che la coda non possa far male »? 53 O ancora, perché nel ms. 1102 della Biblioteca Angelica il Maestro della cerchia di Simone dei Crociissi sceglie di rafigurare gli avari e i prodighi senza macigni e in atto di combat­ tere, armati di bilance? Può rintracciarsi, insomma, una spiegazione a quelle che Paul Papillo deiniva « unwanted images » in qualche modello iconograico seguíto nella rappresentazione dell’aldilà dan­ tesco? 54 Possono quelli che apparentemente sembrano dei cortocir­ cuiti tra testo e interprete avere, insomma, un valore? Essere cioè inluenzati da un qualche ascendente? 52. Cfr. almeno F. Pasut, Codici miniati della ‘Commedia’ a Firenze attorno al 1330: questioni attributive e di cronologia, in « Rivista di studi danteschi », vi 2006, pp. 379­409; Ead., Pacino di Bonaguida e le miniature della ‘Divina Commedia’: un percorso tra codici poco noti, in Da Giotto a Botticelli. Pittura fiorentina tra Gotico e Rinascimento. Atti del Convegno internazionale di Firenze, 20­21 maggio 2005, a cura di F.P. e J. Tripps, Firenze, Giunti, 2008, pp. 41­62; C. Ponchia, Frammenti dell’aldilà. Miniature trecentesche della ‘Divina Commedia’, Padova, Il Poligrafo, 2015. 53. La posizione dei viatores sul dorso di Gerione è chiara anche alla luce dei successivi vv. 91­93: « I’ m’assettai in su quelle spallacce; / sí volli dir, ma la voce non venne / com’io credetti: Fa che tu m’abbracce ». 54. Cfr. Papillo, Illuminating the ‘Comedy’, cit., pp. 69­83. 329 gennaro ferrante- ciro perna È da questi interrogativi, dal convincimento che, come afferma­ va Jérôme Baschet, « […] le immagini e la cultura medievale nel lo­ ro complesso si fondino sul principio di tradizionalità »,55 e natu­ ralmente, ancor prima, dalla necessità, largamente percepita, di un catalogo completo, speciicatamente inalizzato allo studio delle im­ magini in relazione al testo, che è nata l’idea del progetto IDP ­ Illuminated Dante Project. Finanziato nel 2015 come start up dalla Com­ pagnia di San Paolo e con sede presso il Dipartimento di Studi Uma­ nistici dell’Università « Federico II » di Napoli, IDP ambisce a riuni­ re in un unico archivio, con relativo database open­access, tutta l’ico­ nograia dantesca prodotta sui manoscritti del XIV e XV secolo, in­ tendendo per manoscritti miniati quelli con almeno una delle tre iniziali istoriate e di conseguenza tenendo fuori dal computo, per ora, quelli con un livello decorativo “elementare”, di nuovo secon­ do la classiicazione Boschi Rotiroti,56 ovvero con pura e semplice decorazione afidata a lettere iligranate e toccate di colore o a bian­ chi girari e al limite accompagnate da fregi itomori. Sono stati individuati per la fase uno del progetto, ovvero il XIV secolo, 145 items con un livello decorativo e un grado di complessità che va dalle iniziali al ciclo continuo, cioè dalle N, P e L istoriate dei Danti del Cento alle piú complesse, ricche e articolate prove della miniatura dantesca trecentesca. Il nodo fondamentale da affrontare nella creazione di un archivio di questo tipo, soprattutto rispetto al fermo e imprescindibile ideale dell’open­access, è innanzitutto quello del copyright. Se per i manoscritti conservati nelle biblioteche statali italiane, ovvero piú della metà del corpus, la convenzione stipulata con il Mi­ BACT – Direzione Generale Biblioteche e Istituti Culturali,57 libe­ ra il copyright con l’autorizzazione a pubblicare e diffondere le imma­ gini, per un’altra serie di manoscritti l’accesso e la fruizione avver­ ranno – in attesa di ulteriori e piú cospicui inanziamenti, che po­ 55. Baschet, L’iconografia medievale, cit., p. 150. 56. Cfr. sopra, n. 46. 57. Vd. http://www.librari.beniculturali.it/opencms/opencms/it/news/novi­ ta/novita_0693.html. 330 l’illustrazione della commedia tranno permettere eventualmente l’acquisto delle riproduzioni e dei diritti di diffusione on line – attraverso l’inclusione di IDP (primo ente italiano) nel consorzio IIIF - International Image Interoperability Framework, una grande web­community sviluppata nel 2012 dalla Stan­ ford University, a cui hanno aderito istituzioni come la Bibliothè­ que Nationale de France, la Biblioteca Apostolica Vaticana o la Bri­ tish Library.58 Il principio di IIIF è lo sharing, l’interoperabilità, la con­ divisione libera di immagini (librarie e non) in alta risoluzione: se IDP da un lato renderà disponibili tutte le riproduzioni dei codici custoditi nelle biblioteche statali italiane di cui sopra, dall’altro, attra­ verso l’istallazione del viewer open­source Mirador sul database,59 potrà, con un semplice collegamento ipertestuale, accedere al patrimonio manoscritto dantesco digitale degli enti coinvolti. Il progetto IDP è altresí in partnership con l’ICCU ­ Istituto Cen­ trale per il Catalogo Unico, e in particolare con ManusOnLine (MOL) e Internet Culturale (IC): l’accordo è quello di fornire al primo database le descrizioni di tutti i manoscritti censiti, che con­ luiranno in uno spazio ad hoc visualizzabile sulla nuova front page del sito.60 Con il secondo ente, invece, l’accordo riguarda natural­ mente le riproduzioni dei manoscritti conservati nelle biblioteche statali italiane: i tecnici di IC lavoreranno le immagini ed elabore­ ranno i metadati MAG per permettere agli utenti diverse possibili­ tà di interrogazione e ricerca. L’occasione di un Convegno internazionale è certamente utile al team IDP per avere preziose indicazioni da potenziali utenti del database: per questo motivo si presenterà la struttura del back office nella sua versione ultima, ma naturalmente ancora aperta a possibi­ li modiiche o migliorie, mostrando con quali criteri si è pensato di descrivere (da un punto di vista codicologico, paleograico e icono­ graico) e rendere interrogabili i codici. Tutti i manoscritti censiti saranno visionati e descritti: le schede prodotte in MOL verranno direttamente esportate in xml sul back 58. Vd. http://iiif.io/. 59. Vd. http://projectmirador.org/. 60. Vd. http://manus.iccu.sbn.it/progettiS.php?id=316. 331 gennaro ferrante- ciro perna office IDP e integrate con le informazioni della ig. 1, che mancano nelle griglie predisposte da MOL, cosí da renderle sensibili a una ricerca speciica da parte degli utenti: si tratta dei numeri identiica­ tivi dei manoscritti nei repertori di Roddewig, Boschi Rotiroti, Censimento dei commenti danteschi e Bertelli,61 l’area di produzione, per cui è possibile speciicare macroaree geograiche o la città, se no­ ta, nonché, come si evince dalla ig. 2, la tipologia graica (con netta prevalenza per il Trecento della bastarda cancelleresca), il numero di terzine per carta, la classiicazione delle rubriche (latine o volga­ ri, lunghe o brevi o, a limite, con spazi riservati) e dello stemma, qua­ lora presente. Si è pensato, altresí, di rendere indicizzabili anche altri dati codi­ cologici, questa volta inseriti nelle griglie di MOL e da lí, come detto, esportati nel database: la taglia e la proporzione delle dimen­ sioni del codice, il numero di righe, la tecnica di rigatura, nonché il fascicolo prevalente. Tutte informazioni, queste, che, come antici­ pato, saranno sensibili a una ricerca mirata da parte degli utenti, dati, cioè, marcati. Sul fronte dell’illustrazione si è scelto di seguire invece una stra­ da, o, per meglio dire, una struttura, che si discosta dalle soluzioni offerte da MOL. Come noto, queste ultime si fondano sulle riles­ sioni teoriche proposte nella guida Miniatura e decorazione dei manoscritti, integrata con la guida del 2006 Miniature e decorazioni dei manoscritti.62 Nell’ambito del modulo ›decodesc‹, per utilizzare la catego­ 61. Si tratta di M. Roddewig, Dante Alighieri. Die ‘Göttliche Komödie’. Vergleichende Bestandsaufnahme der ‘Commedia’­Handschriften, Stuttgart, Hiersemann, 1984; Boschi Rotiroti, Codicologia trecentesca, cit.; Censimento dei commenti danteschi, cit.; S. Bertelli, La tradizione della ‘Commedia’. Dai manoscritti al testo. I codici trecenteschi (entro l’antica vulgata) conservati a Firenze, Firenze, Olschki, 2011; Id., La tradizione della ‘Commedia’. Dai manoscritti al testo. I codici trecenteschi (oltre l’antica vulgata) conservati a Firenze, ivi, id., 2016. 62. Cfr. V. Pace, Miniatura e decorazione dei manoscritti, in Guida a una descrizione uniforme dei manoscritti e al loro censimento, a cura di V. Jemolo e M. Morelli, Roma, Arti graiche moderne, 1990, pp. 93­102 (e cfr., inoltre, M.G. Ciardi Duprè Dal Poggetto, A proposito della descrizione uniforme dei manoscritti miniati, in « Miniatura », iii­iv 1990­1991, pp. 123­24), e Miniature e decorazioni dei manoscritti, a cura di E. Ambra, A. Dillon Bussi, M. Menna, Roma, Iccu, 2006. 332 l’illustrazione della commedia rizzazione della codiica xml nota come TEI­P5, è possibile distin­ guere tra iniziali semplici e iniziali ornate in vario modo, con un sistema di spunte e con la possibilità di fornire note integrative in campo libero, insieme naturalmente a una sezione dedicata alla de­ corazione delle pagine, ovvero alla descrizione delle eventuali mi­ niature diverse dalle iniziali. Si tratta ovviamente di un sistema di cui appare persino superluo sottolineare i meriti e nello stesso tem­ po la destinazione trasversale, non solo dantesca: una soluzione di compromesso, dunque, in cui, proprio per l’eterogeneità dei mano­ scritti potenzialmente descrivibili, non poteva essere possibile issa­ re piú di tanto (e marcare, indicizzare) le categorie, senza lasciare campi liberi piú o meno ampi di descrizione. La soluzione studiata per il database, in nome di una fruibilità il piú possibile esaustiva e intuitiva da parte degli utenti, è stata una strutturazione speciica dei dati, che tenga naturalmente conto di tutte le recenti acquisizioni nel campo della miniatura e in partico­ lare della miniatura dantesca, e di un lessico il piú possibile condi­ viso e inequivocabile, di cui è garante la storica dell’arte dell’équipe IDP, Francesca Pasut. Come si evince dalla ig. 3, il primo passaggio riguarda il progetto decorativo in generale, dove si avrà la possibili­ tà di speciicare innanzitutto se l’apparato iconograico è frutto di un progetto unitario, il che non riguarda l’autorialità delle immagi­ ni, quanto piuttosto l’esecuzione delle stesse in rapporto e in accor­ do con tutta la confezione del codice: per rimanere negli esempi menzionati, le illustrazioni del Dante di Chantilly saranno certa­ mente da considerare frutto di un progetto unitario, nonostante, come ha dimostrato Chiara Balbarini, non tutte le miniature sia­ no attribuibili a Francesco Traini.63 È possibile, inoltre, spuntare al­ tre due informazioni fondamentali, sempre di carattere generale, ovvero se l’apparato iconograico sia completo, o meno, come ad esempio il celebre manoscritto Pluteo 40 15, che presenta miniature tabellari sino a Inf., x, ma previste per tutto il testo (e in questo sen­ so i casi di codici con spazi riservati a miniature mai eseguite saran­ no certamente molteplici), oppure se vi sia la presenza di aggiunte 63. Cfr. Balbarini, L’ ‘Inferno’ di Chantilly, cit., pp. 66­70. 333 gennaro ferrante- ciro perna seriori, cioè un apparato iconograico realizzato in due o piú fasi. Un riquadro per note in campo libero permetterà, poi, di aggiunge­ re altre particolari informazioni relative alla descrizione generale del progetto decorativo. Per quanto concerne lo studio speciico delle immagini, che an­ dranno catalogate nello step successivo, come dimostrano i dati esem­ pliicativi della ig. 4, si è pensato di creare innanzitutto uno spazio di razionalizzazione dei soggetti iconograici, distinguendo tra ini­ ziali, fregio ed eventuali miniature. Ciascuna immagine, poi, sarà analizzata secondo le tendine visibili nella parte alta della ig. 5: « Ge­ nerale », qui aperta, ovvero il luogo in cui speciicare il numero di carta e l’eventuale posizionamento in colonna, nonché dove ese­ guire l’upload del ile; segue la sezione « Attribuzione » (ig. 6), dove si avrà la possibilità di segnalare se l’illustratore, in questo caso Paci­ no di Bonaguida (ma se anonimo potrà essere individuata almeno la « Bottega di »), è attribuito (e nel campo libero si diranno le speci­ iche coordinate bibliograiche), o documentato; la datazione, sta­ bilita con intervalli temporali al quarto di secolo, nonché la prove­ nienza geograica, con speciicazione di aree (settentrionale, centra­ le, meridionale o insulare) o di regioni. Nella ig. 7 sono visibili, invece, le articolazioni possibili relative alla « Tecnica esecutiva » di ciascuna immagine, laddove si potrà di­ stinguere tra disegno, cioè puro contorno senza tocchi di colore, disegno acquerellato o tempera, con eventuale speciicazione di ulteriori dettagli (a inchiostro, a tempera o tecnica mista), insieme alla possibilità di spuntare le caselle « non inito » e « doratura este­ sa ». Ancora un campo libero darà, poi, l’opportunità di aggiungere eventuali notazioni in merito. La sezione successiva, ovvero la « Tipologia decorativa » (ig. 8), rappresenta in maniera emblematica l’ambizione a una profonda analiticità rispetto ai tipi iconograici, che si tradurrà, naturalmente, in maggiori e piú capillari modalità di ricerca per gli utenti. Per la sottosezione « Iniziale » è prevista la possibilità di selezionare se di cantica, di canto o di commento, con le seguenti tipologie: calligra­ ica, iligranata, ornata foliata, ornata foliata a bianchi girari, ornata animata e ornata istoriata, secondo le distinzioni del Vocabulaire codi334 l’illustrazione della commedia cologique.64 La sottosezione « Illustrazione » prevede, invece, tre casi­ stiche, ovvero miniatura a piena pagina (eventualmente con la pos­ sibilità di spuntare la casella « Antiporta »), miniatura incorniciata e non incorniciata. La sottosezione « Fregio » (ig. 9) è articolata, invece, in due livel­ li: il primo stabilirà la tipologia, ovvero foliato, animato o istoriato, mentre il secondo la distribuzione spaziale sulla carta del mano­ scritto (margini e/o intercolonnio). Per quanto concerne i « Diagrammi » (ig. 10) si è scelto di consi­ derare solo quei disegni che illustrano la Commedia o eventualmen­ te il commento in maniera schematica (come la rappresentazione dei tre regni con le relative ripartizioni e simili) e sarà dunque pos­ sibile indicare il tipo (ovvero schema Inferno, schema Purgatorio, sche­ ma Paradiso o altro), con un campo libero per aggiungere eventual­ mente altri particolari. Per le ultime due tipologie decorative, ovve­ ro l’« Immagine estemporanea » e il « Richiamo fascicolare iconico » sono previsti, invece, solo campi liberi di descrizione. Nell’ultima sezione, ovvero « Iconograia » (ig. 11), si procederà a individuare i collegamenti con il testo poetico e con il commento – se presente, segnalando la chiosa di riferimento nel campo libero –, e tutto ciò che attiene al soggetto iconograico: una descrizione del­ la scena, seguita da un elenco di parole chiave relative alla scena stes­ sa nella sottosezione « Categorie ». Sarà inine spuntato il luogo dan­ tesco di ambientazione, che naturalmente potrà collocarsi dalla sel­ va all’Empireo. Il campo libero « Note » costituisce lo spazio desti­ nato a possibili rilessioni sulle caratteristiche dell’immagine, sul di­ svelamento di eventuali modelli, sui rapporti paciici o problema­ tici con il testo. Ritornando, inine, alle impostazioni globali relative al mano­ scritto (ig. 3), le ultime due sezioni attengono propriamente alla bi­ bliograia, ove saranno menzionati tutti gli studi relativi al mano­ 64. Il repertorio digitalizzato risulta disponibile, anche in italiano, all’indirizzo http://vocabulaire.irht.cnrs.fr/ e si basa sul Vocabulaire codicologique. Répertoire méthodique des termes français relatifs aux manuscrits, cit., mentre la versione italiana si fonda su Maniaci, Terminologia del libro manoscritto, cit. 335 gennaro ferrante- ciro perna scritto in oggetto oltre alla segnalazione di possibili collegamenti ipertestuali a fac­simile o teche digitali che riproducono il codice. La strada sembrerebbe tracciata: le griglie andranno implemen­ tate con tutta la messe di dati in via di acquisizione tra le biblioteche italiane ed estere. Negli auspici dell’équipe IDP il risultato potrà rap­ presentare un ulteriore strumento utile alla comprensione della Commedia e della sua prima ricezione e circolazione, che, si spera, avrà nel suo carattere trasversale, multidisciplinare, un importante pun­ to di forza. ★ [FIGU RE] Fig. 1 336 l’illustrazione della commedia Fig. 2 Fig. 3 337 gennaro ferrante- ciro perna Fig. 4 Fig. 5 338 l’illustrazione della commedia Fig. 6 Fig. 7 339 gennaro ferrante- ciro perna Fig. 8 Fig. 9 340 l’illustrazione della commedia Fig. 10 Fig. 11 341